Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus:
müzikte ‘model alarak besteleme’yle ilgili üç
yöntem arasındaki muhtelif bağlantılar üzerine
Okan Murat Öztürk*
* Ankara Müzik ve Güzel Sanatlar Üniversitesi.
50
Giriş
Müzik, üzerinde düşünülen ve yorumlanan bir
konu olarak felsefenin; unsurlarını araştır-
ma ve inceleme bakımından bilimin ve ‘insan tarafından düzene
konulmuş’ bir ses ve zaman olgusu olarak da sanatın konusudur.
Antik dönemlerden beri felsefeciler, sofistler, sûfîler, ilahiyatçılar,
âlimler, bilgeler, şeyhler ve hocalar, müzik üzerine farklı yönelim-
lere sahip metinler ortaya koymuşlardır. Bunların önemli bir kıs-
mı, bugün, ‘müzik teorisi’ veya ‘mûsikî nazariyatı’ olarak nitelen-
dirilen alanı teşkil eder. Tarihî birikim açısından bakıldığında,
Osmanlı dünyasında bestecilik alanının ne tür ‘amel’ ve ‘ilim’ler
içinde şekillendiği hususu, bu yazının ana araştırma konusunu
oluşturmaktadır. Osmanlı dünyasında bir mûsikî eseri nasıl yara-
tılmakta ve ‘meydana getirme’ süreci nasıl şekillenmekteydi? Bes-
teciler ile mûsikî nazariyatı arasında nasıl bir ilişki vardı? Yeni
bir eser verilirken, ne gibi yol ve yöntemlerden yararlanılıyordu?
Bu bağlamda ‘nazîre’ yönteminin, besteciler açısından işlev ve ge-
çerliliği ne idi? Bu yazıda belirtilen sorular çerçevesinde üç alan-
daki bilgi birikiminin beraber değerlendirilmesi ve yorumlanma-
sı amaçlanmaktadır: Nazîre, makam nazariyatı ve bütünleyici bir
mukayese konusu olarak Avrupa müziğinde bestecilik alanının
Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus
51
 bilinen en kadim yöntemlerinden birini oluşturan cantus firmus
tekniği. Bu alanların karşılaştırmalı ve tamamlayıcı nitelikte bir
araştırmaya konu edilmesi suretiyle, aslında, özellikle Osmanlı
on sekizinci yüzyılında, bestecilerin, ‘model alarak besteleme’ ko-
nusuyla irtibatlarının irdelenmesi ve buna dair tespitlerde bulu-
nulması hedeflenmektedir.
Durum tespiti: Osmanlı on sekizinci yüzyıl mûsikî dağarında
nazîrelerin yeri
Osmanlı on sekizinci yüzyıl mûsikî dağarını değerlendirmek
için iki tarihî nota koleksiyonu mevcuttur: Kantemiroğlu1 (ö.
1723) ve Mustafa Kevserî 2 (ö. 1750) koleksiyonları. Bunlara, hem
tarihsel bir süreklilik temin etmek hem de değişim adına ortaya
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri
çıkan kimi hususları tespit etmek adına Ali Ufkî’nin 3 (ö. 1675?)
Mecmûa-i Sâz ü Söz’ündeki kimi ortak eserleri de eklemekte
fayda vardır. Belirtilen koleksiyonlar, kabaca, 1650 ile 1750 yıl-
ları arasında şekillenmiş, yaklaşık ellişer yıllık farklarla oluş-
turulmuş koleksiyonlardır. Burada bu üç koleksiyon arasından
Kantemiroğlu koleksiyonu temel alınmakta; diğerleri mukayese
amaçlı olarak değerlendirilmektedir. Buna göre Kantemiroğlu
koleksiyonunda kayıt altına alınmış toplam üç yüz elli üç eser-
den sadece on beş adedi ‘nazîre’ olarak kaydedilmiştir ki bu sayı,
1 Kantemiroğlu, Kitâbu ilmi’l-mûsikî alâ vechi’l-hurûfât, ed. Yalçın Tura
(İstanbul: YKY, 2001); E. Popescu-Judetz, Prens Dimitrie Cantemir: Türk
musıkisi bestekarı ve nazariyatçısı (İstanbul: Pan Yayıncılık, 2000); O.
Wright, Demetrius Cantemir: The collection of notations. Part 1: Text
(London: School of Oriental and African Studies, University of London, 1992).
2 E. Popescu-Judetz, XVIII. yüzyıl musiki yazmalarından Kevserî mecmuası
(İstanbul: Pan Yayıncılık, 1998); M.U. Ekinci, Kevserî mecmuası: 18. yüzyıl
saz müziği külliyatı (İstanbul: Pan Yayıncılık, 2016).
3 H. Cevher, Ali Ufki Bey ve Hâzâ mecmua-i saz ü söz (İzmir, 1998).
52
toplamda % 4,25 gibi bir oran teşkil eder. Bu örnekler, Ali Ufkî
ve Mustafa Kevserî’nin notalamalarıyla mukayese edildiğinde,
üç koleksiyondaki toplam nazîre sayısının on yediye çıktığı; ama
bunlardan bir kısmının ilgili koleksiyonların tümü tarafından
ihtiva edilmediği veya farklı isimlerle kaydedilmiş olduğu gö-
rülür. Özellikle farklı isimlerle kaydedilme olgusunun, nazîre
meselesini tarihsel açıdan ele almada önemli bir sorun teşkil et-
tiğini vurgulamak gerekir. Çünkü bu eğilim, belli bir zamanda
nazîre olarak tanınan bir eserin, süreç içinde ‘müstakil’ bir eser
olarak bilinir hâle geldiğini ve dolayısıyla nazîre olarak anılma
veya kayıt altına alınma vasfını kaybettiğini açıkça gösterir. Bu
durum ise nazîre konusunun bütünlüklü bir çerçevede değerlen-
dirilmesi önünde, en azından başlangıç aşamasında, önemli bir
sorun oluşturur.
Makam nazariyatı konusu ve bestecilik bakımından önemi
Makam nazariyatı alanı, konuya ilgi gösteren muhtelif köken-
den nazariyatçıların bakış açıları ve bilgileri çerçevesinde şekil-
lenmiş; değişik yüzyıllarda farklı yaklaşım ve işlevlerle donatıl-
mış bir alan olarak gelişme göstermiştir. Osmanlı dünyasında on
beşinci yüzyıldan itibaren varlık gösteren ilk Türkçe metinlerle
birlikte, temelde sûfî geleneğe özgü perde, makam, seyir ve de-
vir4 gibi terimler etrafında şekillendiği görülen bu alanın asıl
4 Perde: Bir mûsikî terimi olarak ses, avaz; sesin yükseklik/tizlik veya
alçaklığı/pestliği. Telli çalgılarda çalgının sapı üzerindeki bağlar (‘perde
bağı’); destan, desatin. Akustik olarak ‘saniyedeki titreşim sayısı’. Sûfî
terminolojiye göre ‘hakikat’i gizleyen ve açığa çıkmasını engelleyen örtü,
peçe, ayraç ve ayrıca mertebe, derece.
Makam: Yer, konum, durum, mertebe, mahal, mevki, menzil. Nağmede
merkezi durumda olan perdenin, tüm sistem içindeki yeri, konumu ve
Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus
53
 Tablo 1. Kantemiroğlu, Ali Ufkî ve Mustafâ Kevserî nota
koleksiyonlarında kayıtlı nazîrelere dair mukayeseli liste
Kantemiroğlu (1700) Ali Ufkî (1650) Mustafâ Kevserî (1750)
eser besteci makam usul tür

1 23 Nazîre-i Muhammes-i Kebîr Kutb-i Nâyî Hüseynî Fâhte Peşrev — 202 Hârûn Yahûdî (K. K., Hüseynî)
24 Nazîre-i Küll-i Külliyât Muzaffer Hüseynî Fâhte Peşrev — 203 Nazîre-i Küll-i Külliyât
2 25 “Şükûfezâr” Hasan Can Hüseynî Düyek Peşrev 54 “Şükûfezâr” 218 “Şükûfezâr”
90 Nazîre-i Şükûfezâr — Hüseynî Düyek Peşrev 68 Şükûfezâr Nazîresi 219 Nazîre-i Şükûfezâr
3 34 — Seyf el-Mısrî Irâk Düyek Peşrev 263-64 Irâk-ı Muhâlif 29 Seyfü’l-Mısrî (Irak, Düyek)
194 Nazîre-i Seyf el-Mısrî — Irâk Düyek Peşrev — 30 Nazîre-i Seyfü’l-Mısr
4 37 Küme Acemler Muhayyer Düyek Peşrev 72-3 Acem Kümesi 294 Küme (Düyek)
36 Nazîre-i Küme — Muhayyer Düyek Peşrev — 295 Nazîre-i Küme
5 — [Kutb-i Nâyî] [Sünbüle] [Devr-i Kebîr] [Peşrev] [285?] [Pîşrev-i Sünbüle] —
41 Nazîre-i Kutb-i Nâyî — Sünbüle Devr-i Kebîr Peşrev — 308 Nazîre-i Kutb-i Nâyî
6 60 — Bâyezîd Nevâ Fâhte Peşrev 113 Nazîre-i Küçük Ahmed Beg 179 Bâyezîd (Nevâ, Fâhte)
59 Nazîre-i Bâyezîd — Nevâ Fâhte Peşrev — 180 Nazîre-i Bâyezîd
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri

7 63 — — Nevâ [Muhammes] Peşrev — 161 (Nevâ, Muhammes Kebîr)

64 Nazîre-i Muhammes-i Kebîr — Nevâ [Muhammes] Peşrev — 162 Nazîre-i Muhammes-i Kebîr
8 79 — Ferrûh Hüseynî Sakîl Peşrev — 214 Ferrûh (Hüseynî, Sakîl)
80 Nazîre-i Sakîl-i Ferrûh — Hüseynî [Sakîl Peşrev — 215, 445 Nazîre(-i) Ferrûh(un)
9 105 — Şeyh [Râst] Düyek Peşrev — 87 Şeyh (Râst, Düyek)
300 Nazîre-i Şeyh — Râst Düyek Peşrev — 88 Nazîre-i Şeyh
10 121 – Papa Zeytûn Râst Devr-i Kebîr Peşrev — 79 Baba Zeytûn (Râst, Devr-i Kebîr)
122 “Gül Devri” — Râst Devr-i Kebîr Peşrev 232 Baba Zeytûn Nazîresi 78 “Gül Devri”
11 157 — — Baba Tâhir Devr-i Kebîr Varsağı — 305 (Baba Tâhir, Varsağı, Devr-i Kebîr)
158 Nazîre-i Devr-i Kebîr — [Baba Tâhir] [Devr-i Kebîr] Varsağı 86-7 Muhayyer 306 Nazîre-i Varsağı
12 161 — Acemler Bûselik Sakîl Peşrev — 125 Acemlerin (Pûselik, Sakîl)
334 Nazîre-i Sakîl-i Acemî — Bûselik [Sakîl] Peşrev — 126 Nazîre-i Sakîl Acemlerin
13 277 – — Isfahân Remel Peşrev — 152 Bâyezîd (Isfahân, Remel Cedîd)
278 Nazîre-i Isfahân Kantemiroğlu [Isfahân] Remel Peşrev — 153 Nazîre-i Isfahân (Remel Cedîd)
14 295 “Nefîr Dem” — Pençgâh Düyek Peşrev 223 Şehlâ Hasan Çelebi 59 Nefîr Dem (Pençgâh, Düyek)
301 Nazîre-i Nefîr Dem — Pençgâh Düyek Peşrev — 60 Nazîre-i Nefîr Dem
15 327 “Gamzekâr” — Hüseynî Düyek Peşrev 63 Gamzekâr 229 Gamzekâr (Hüseynî, Düyek)
314 Nazîre-i Gamzekâr — Hüseynî Düyek Peşrev — 230 Nazîre-i Gamzekâr (Hüseynî, Düyek)
16 182 — Ruhbân Segâh Düyek Peşrev — 115 Ruhbân (Segâh, Düyek)
183 — [Ruhbân?] Segâh-ı Kebîr Düyek Peşrev — 392 Nazîre-i Ruhbân (Segâh, Düyek)
17 232 Kanbûsu M. Çl. Uşşâk Hafîf Peşrev — 96 Kanboso M. Çelebi (Uşşâk, Hafîf)
— — — — — — — 539 Kanbos Nazîresi (Uşşâk, Hafîf)

Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus

54 55
 odaklandığı husus, ‘nağmenin hareket tarzı’nı tarif ve tasnif et-
mektir. 5
Makam; nağmelerin hareket tarzlarını ‘bilmek’ ve ‘tarif et-
mek’ ihtiyacıyla geliştirilmiş; ‘mekân’ kavrayışının ürünü ve do-
layısıyla ‘geometrik’ bir kavramdır. Esas itibarıyla yer, konum, du-
rum, mertebe, mahal, mevki ve menzil bildiren bu kelime, mûsikî
nazariyatı alanına, on beşinci yüzyıldan itibaren hâkim olmuş-
tur. Yüzyıllar içinde farklı nazarî modeller etrafında şekillendiği
görülen bu alan, Osmanlı dünyasında, ‘melodik hareket tarzı’nı
esas alan nazariyelere temel oluşturmuştur.
mertebesi. Farsçada –gâh ekiyle belirtilen yer: ‘dü-gâh: ikinci tam perdenin
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri
yeri’; ‘karar-gâh: ezgide bitişin gerçekleştiği son bitiş perdesinin yeri’.
Çalgılarda ellerin ‘pozisyon’u: ‘dest-gâh’. Abdülbâkî Nâsır Dede’nin tarifine
göre makam: “mâdde-i asliyesi üzerine semâ‘ında [asıl unsurlarıyla
işitildiğinde] kendüye mahsûs bir hey’et sâhibi olup şunun gibi uhrâya
inkisâma kâbil olmayan [başka parçalara bölünmesi (başka şeye
benzetilmesi) mümkün olmayan] lahndir.” Bkz. Abdülbâkî Nâsır Dede,
Tedkîk ü tahkîk, SK-Nafiz Paşa 1242, yk. 8b; Abdülbâkî Nâsır Dede, İnceleme
ve gerçeği araştırma (tedkîk ü tahkîk), ed. Yalçın Tura (İstanbul: Pan
Yayınları, 2006), 35.
Seyir: Durulan iki makam arasındaki ‘hareket’ kesiti. Nağmelerin hareket
bakımından doğrultu, gidiş ve istikametleri. On sekizinci yüzyıldan sonra,
bestecilik bakımından eser için lâhinde takip edilebilecek stratejileri ve
potansiyel ezgi imkânlarını belirten bir muhtevaya kavuşmuştur.
Devir: Dönüş, döngü, çarh, deveran. Nağmede dairesel hareketle, başlanılan
yere dönüşü ifade eden terim. Aynı zamanda sekizli dizilerde, birbirinin
mukabili (‘oktavı’) olan seslerden kurulu bütünlük; ‘sekizli-dizi ve daireler’.
Çoğulu olan ‘edvâr’, aynı zamanda ‘mûsikî nazariyatı’ üzerine yazılmış
eserler için kullanılmıştır. Sûfî kültüründe aynı zamanda semâvî feleklerin
dönüşünü sembolize eden ‘semâ ve deverân’. Tasavvufta ‘devir nazariyesi’
başlığı altında ele alınan ‘yaratma döngüsü’: “hayy’dan gelen, hû’ya gider.”
Edebiyatta bu nazariyeyi işleyen ve ‘devriyye’ olarak bilinen edebî türün
konusu. Zaman, çağ, dönem, gün.
5 Okan Murat Öztürk, “Makam musikisinde ezgi ve makam ilişkisinin
analizi ve yorumlanması açısından yeni bir yaklaşım: perde düzenleri ve
makamsal ezgi çekirdekleri” (Dr Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, 2014).
56
Makam nazariyatının temel unsurlarını perde ve nağme
oluşturur. Perde, nağmenin gelişiminde temel unsur olarak, bel-
li sayı ve tertipte yer alır. 6 Başta Doğu Akdeniz dünyası olmak
üzere Akdeniz kültürleri ile İpek Yolu kültürlerinin önemli bir
kısmında bu tertip, çift-sekizli esasına dayandırılmış bir ‘ses
sistemi / perde düzeni’ olarak karşımıza çıkar. Yedi ana perde-
nin iki oktav teşkil edecek tarzda bir araya getirildiği bu tertip,
Kadîm Yunan’da systema ametabolon, Hristiyan dünyasında ga-
mut/gamma-ut, İslâm dünyasında ellezi bi’l-külli merrateyn ve
Osmanlı’da ise ‘on altı perde’ olarak anılmıştır. Tamamen ‘ana/
tam/asıl perdeler’ tarafından şekillendirilen bu sistem, iki sekiz-
li içinde toplam on beş adet perde barındırır. Osmanlı’da on altı
perde denilmesinin sebebi, tiz tarafta bir tam perde (‘tîz hüsey-
nî’) daha kullanılmasıdır.
6 “imdi bilmen gerek on iki makâm yedi agâze dört şube ve kırk sekiz terkîb
bu cümleden on altı perdenin içinde mevcûd olupdur.” Kadızâde Tirevî,
Risâle-i mûsikî, BDK-Veliyüddin Efendi 3181, yk. 176b; “agâh ol ki mûsikî
bu otuz üç hurûf ile mutazammın ve bu perdelerin içinde cümle nağmeler,
agâzeler, terkîbler ve makâmlar icrâ olurlar.” Kantemiroğlu, Kitâbu
ilmi’l-mûsikî alâ vechi’l-hurûfât, ed. Yalçın Tura (İstanbul: YKY, 2001), 11.
Burada ikinci alıntıdaki ‘otuz üç harf’ ifadesi, Kadızâde Tirevî’nin ifade
ettiği ‘on altı tam perde’ye, on yedi adet ‘nim perde’nin ilave edilmişliği
anlamına geliyor. Burada tam perdeler bakımından sistemde bir değişiklik
meydan gelmemesine karşın, bunlar arasında yer alan ve önceki sistem
kavrayışında sistem oluşturucu unsurlar olarak görülmeyen ve bu yüzden
de ‘sayılmayan’ nim/yarım veya ‘ara’ perdeler, artık, ‘sistem kavrayışı’na
dâhil edilmiş durumdadır. On sekizinci yüzyılda tam ve nim perdelerin
tümü, hem adlandırma hem de nağme üretimi bakımından artık ‘eşit
statü’ kazanmış ve ses sisteminde tümü birden oluşturucu unsur olarak
sayılır hale gelmiştir. Sırf bu değişim bile, on sekizinci yüzyıldaki nağme
üretiminde her şeyden önce ‘beğeni kültürü’ açısından ortaya çıkan
değişimi ve bunun sistem kavrayışına yansımasını somut olarak göstermesi
nedeniyle büyük önem arz eder. Bkz. Okan Murat Öztürk, “Osmanlı
mûsikîsinde havas beğenisine mahsusiyetin tezahürü olarak klasik üslûp,”
İÜ Sosyoloji Dergisi 37, s. 2 (2017): 343-78.
Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus
57
 Nağme, aslında perdeler üzerinde gelişen çıkma, inme ve
durma bileşenleriyle karakterize olan melodik harekete denir.
Perdeler üzerinde ya belli bir perdeyi merkez alarak (devrî/dairevî
hareket) ya da bir merkezden diğer bir merkeze doğru yönelmekle
(müstakim hareket) şekillenen nağmeler, belli figür veya motifler
halinde gelişme gösterir. Makam nazariyatı, nağmelerin perdeler-
le olan irtibatını temel almak suretiyle, esasen, nağme dünyasın-
daki çeşitliliği hem tarif hem de tasnif etmek ihtiyacıyla gelişme
göstermiştir. Bu yüzden makam nazariyatının kapsamında perde
ve düzen bilgisi yanında nağmelerin hareket tarzlarının bilinme-
si, adlandırılması ve sınıflandırılması asıl amaç olmuştur.
Makam nazariyatı, asıl gelişimini, nağmeler arasında perde,
düzen, ezgi hareket tarzı ve ‘kontur’7 bakımından mevcut olan
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri
benzerlikler ve farklılıkların ayırt edilmesi ve sınıflandırılmasına
borçludur. Bu bağlamda kimi nazariyecilerde sembolik bazı eği-
limler öne çıkarken, kimilerinde de uygulamadaki işlevsellikler
önem kazanır. Ama her durumda, ezgiyi tanımak ve adlandırmak
ihtiyacı, makam nazariyatı açısından asıl belirleyenler olmuştur.
Bu yüzden makam nazariyatı konusunu, ezgi çeşitliliğini tarif ve
tasnif etmeye dönük nazarî çalışmalar olarak anlamak gerekir.
On beşinci yüzyıl Osmanlı dünyasında daha çok Pisagorcu ‘âlem-
7 Kontur: Kelime anlamıyla ‘hat, çizgi’. Müzik terminolojisinde ezginin
başta gelen hususiyetlerinden birini oluşturan kontur, ezginin ‘inişler
ve çıkışlar’ anlamında sunduğu çizgisellikleri anlama ve açıklamada
başvurulan analitik bir niteliktir. Geometrik açıdan bakıldığında ezgi,
‘noktaların birleşimi’ anlamında ‘çizgi’ kategorisine ait bir unsurdur.
Seslerin zaman içindeki değişiminin verdiği grafik, yalın şekilde ezgiyi
oluşturur. Kontur, ezginin sunmuş olduğu farklı çizgisellikleri benzerlik
ve farklılık ekseninde tanımlama ve sınıflama amacı taşır. Ayrıntılar için
bkz. Öztürk, “Makam musikisinde ezgi ve makam ilişkisinin analizi ve
yorumlanması açısından yeni bir yaklaşım: perde düzenleri ve makamsal
ezgi çekirdekleri.”
58
lerin âhengi / kürelerin mûsikîsi’ sembolizmine dayalı olan 12
makam, 7 avaze, 4 şûbe ve 48 terkib sınıflandırması, on sekizinci
yüzyılda mûsikîşinasların makam ve terkib esaslı nağme üretim-
lerine dayalı pratik bilgi bakımından dönüşüme uğramış ve yeni
bir sınıflandırma ihtiyacının gelişmesine yol açmıştır. Bu yüzyıl-
da Osmanlı dünyasında nağme üretimi adına bestecilik ve irtical
alanlarında ortaya çıkan ‘yeni’ gelişmeleri, sadece nazarî kaynak-
larda takip edilen açıklama modellerindeki değişim üzerinden
bile okumak mümkündür. Bu yüzyılda ağırlıklı olarak mistik ve
ezoterik sembolizm temelinde şekillendirilmiş olan bu alan, on
sekizinci yüzyıldan itibaren, önceki birikimlerle kimi bağlantı
ve süreklilikler içinde olan ama yeni durumda daha çok ‘yaratı-
cılık’ temelinde, bestecilik ve taksim alanlarının ihtiyaçlarına
cevap vermek üzere yeni bir muhtevaya kavuşmuştur. Özellikle
Kantemiroğlu’nun metni bir başlangıç kabul edildiğinde, Osman-
lı on sekizinci yüzyılında mevcudiyet gösteren mûsikî nazariyatı
eserlerinin hemen tümünde bu yeni ihtiyaca yönelik bilgiyle karşı
karşıya gelinir. Nazarî metinlerde görülen salt bu dönüşüm bile,
Osmanlı mûsikî kültüründeki tarihsel değişimi anlamaya önemli
bir referans teşkil eder.
Ortaya çıkan yeni muhtevayı öncekinden farklılaştıran en
önemli husus, yeni metinlerde, ‘mevcut ezgi dağarı’nı tarif etmeye
dayalı (descriptive) değil de ‘yaratılacak’ veya ‘yeni ortaya konula-
cak’ esere dönük bir tür ‘kılavuz’ (prescriptive) olmadır. Buna göre
bu yeni anlayış, salt bir nağmenin nasıl şekillendirilebileceğine
değil, aynı zamanda ‘eser’ boyunca nağme üretimi bakımından
izlenebilecek temel stratejilerin neler olabileceğine yöneliktir. Bu
süreçte ‘beste’ veya ‘taksim’ nağmesine yönelik yaklaşımda, ‘seyir’
kavramı, bir tür ‘potansiyel ezgi’ olarak, makam terimiyle birlikte
merkezî bir rol kazanmaya başlar. Seyir kelimesine yüklenen yeni
Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus
59
 anlam, ‘bestecilik açısından’ eserde kullanılabilecek perde düzen-
leri, merkezleşilebilecek perdeler ve bunlar etrafında örülebilecek
nağmelerle ilgilidir. Bu anlayışın iz ve etkileri, günümüz ‘makam-
şinas’ çevrelerinin ‘makam teşekkülü’ diye nitelendirdikleri kav-
rayışta tipik yansımasını bulur. Eser için nağme üretiminde takip
edilecek yol ve yöntemlerin tümü, bu ‘makam teşekkülü’ kavrayı-
şının birer unsuru olduğu gibi, doğrudan ‘seyir’ kavramıyla ifade
edilmek istenen tüm potansiyel veya kılavuz nitelikleri de içerir.
Burada açıkça görülmektedir ki ‘mevcut ezgi dağarı’nın tarif ve
tasnifine dönük bir anlayıştan, bestelenecek veya doğaçlanacak
yeni bir ‘eser lâhni’ne kılavuzluk edecek daha ayrıntılı bir be-
timlemeye geçilmiştir. Bu yeni anlayışta ortada yaratılacak eser
açısından değerlendirilebilecek ‘imkân’ ve ‘seçenekler’in neler ol-
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri
duğuna ilişkin tecrübe ve beğeni esaslı bir bilgi paylaşımı vardır
ve besteci veya irtical sanatkârının bu imkânlardan nasıl yararla-
nabileceği, bu tecrübe ve tavsiyeler ışığında ortaya konulmuş olur.
Bu yüzden yeni anlayış, yönergesel bir mahiyet kazanmıştır. Yeni
durumda ‘bir’ makam başlığı altındaki nağme üretiminin, aslın-
da, farklı perde merkezleri etrafında gelişme sergileyen ‘terkib’
niteliğinde bir ‘düzenler ve nağmeler karışımı’na doğru gelişme
gösterdiğine tanık olunur. Bu yeni anlayışta hem nağmelerin üre-
tildiği merkezî perdelerin sayısı artmış, hem de farklı düzen uy-
gulamalarını ihtiva eden ‘giriftli’ uygulama daha yaygın bir hale
gelmiştir. Bu nedenle nağme üretimi adına ortaya çıkan her yeni
ihtiyaç, talep, buluş veya nevzuhur uygulamanın, bestecilikte ve
bu tarz beste yapımını ‘takdir’, ‘teşvik’ ve ‘himaye’ eden sanat pat-
ronajında meydana gelen beğeni değişimine işaret ettiği açıktır.8
8 Öztürk, “Osmanlı mûsikîsinde havas beğenisine mahsusiyetin tezahürü
olarak klasik üslûp.”
60
Bu temel durumda özellikle on sekizinci yüzyıl makam na-
zariyatı alanının, sembolik bir teori alanı olmaktan çıkıp, kom-
pozisyon alanında ihtiyaç durulan ve pratiğe dönük bir bilgi ve
tecrübe paylaşımını yansıttığı belirtilebilir. Böylece bu yeni teo-
rik yönelim, aslında kompozisyon alanıyla beraber gelişme gös-
teren ve ‘seyir’ terimini kavrayışın merkezine yerleştiren anlayı-
şa da referans teşkil eder. 9 Bu bağlamda Yalçın Tura’nın, Nâsır
Dede’nin (ö. 1821) nazarî yaklaşımıyla ilgili şu değerlendirmesi
önem taşır:
Yazarı eski "edvâr" yazarlarından ayıran önemli bir özellik de
onun, makamları, başlangıcı, bitimi belli olmayan, sadece, birta-
kım dörtlülerin ve beşlilerin birleşmesi şeklinde sunulan diziler,
devirler yerine, başlangıcı, gezinme yönü ve gezindiği perdeleri,
kararı, genişleme ve süsleyicileriyle ‘seyir’ kavramını göz önünde
tutarak açıklamaya çalışmasıdır.10
Bu yeni yönelimde, beste ve taksim açısından bir tür yol gös-
tericilikle karşılaşılır. Dolayısıyla bu eğilim, bestecilik alanını,
sembolik bakımdan değil, fakat pratik ve işlevsel bakımdan ge-
lişmiş makam nazariyatı alanıyla daha irtibatlı hâle getiren bir
boyut kazanmış olur. Bu yüzden yüzyıl başından itibaren muh-
telif nazariyatçılar eliyle ‘serzenîş’ hâlinde dile getirilen ‘nazarî
bilginin ihmâl edilmişliği’ne ilişkin görüşlerin11, aslında, pratik
9 F. W. Stubbs, “The art and science of taksim: An empirical analysis of
traditional improvisation from 20th century Istanbul” (PhD diss., Wesleyan
University, 1994).
10 Abdülbâkî Nâsır Dede, İnceleme ve gerçeği araştırma (tedkîk ü tahkîk), 18.
11 Bu tarihsel serzenîşlerin iki önemli örneğini Kantemiroğlu ve Abdülbâkî
Nâsır Dede oluşturur. Kantemiroğlu, a.g.e., 35’te “bu ana değin şerh-i
makâmâtı ve edvâr-ı mûsikîyi îcâd ve peydâ idenler yalnız ameli görüp
Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus
61
 alanda meydana gelen değişim üzerinden dikkatle okunup yo-
Tablo 2. Nağme anlayışındaki değişimi yansıtmak üzere iki farklı
rumlanması gerektiği açıktır. Buna göre Osmanlı dünyasında yüzyıldan Hüseynî makamına ait iki tarifin karşılaştırılması
nağme üretimi bakımından besteciler, irtical üzerine taksim
Seydî Es-Seyyid Mehmed Emîn
ve gazel icra edenler ile bunları himaye eden mûsikîsever hâmî- (on altıncı yüzyıl başları) (on sekizinci yüzyıl ortaları)
ler, nazariyattan ziyade eser vermeye odaklı, pratik amaçlara
Hüseynîyi dilersen bilesin tur Makâm-ı perde-i Hüseynî bir garîb
hizmet eden bir eğilim içindedir. On sekizinci yüzyılda somut Var ol Şeşgâh evinün kılın ur perdedir ki mahalliyle Dügâh itibâr
olarak ortaya çıkan durum, mûsikî alanında ‘yaratma’ sürecinin Karâr it in Dügâhın perdesinde olunur. Vaktâ çok nagamât icrâ ve zâhir
Ve ger var ise derk u akl sende olur. Hareket-i evveli Dügâh perdesinden
ve pratik alanın, teoriden öncelikli bir konumda olduğu; bu yüz-
şürû hareket edüp, Sabâ ve Nevâ
den de eser vermeye dair temel eğilimin, nazarî bilgi dışında, perdesinden Hüseynî perdesine çıkdıkda
tecrübe ve beğeni çerçevesinde pratik alandaki yenilikleri öne tekrâr Nevâ perdesiyle çâr mızrâb nağme
edüp, Evc, Gerdâniyye ve Muhayyer
çıkaran yöntemler dahilinde gelişme gösterdiğidir. Kaldı ki bu
perdesinden avdet edüp tam perdeler
yüzyılda kaleme alınan nazarî kaynaklarda bile, sonuçta pratik ile Dügâh perdesinde karâr etdikde
alanda ihtiyaç duyulan türden, daha ‘ayrıntılı’ betimsel nağme Hüseynî makâmı olduğu malûm olur.
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri

İmdi Muhayyer ve Gerdâniyye ile yine

tariflerinin egemenliği söz konusudur. Burada çok anlamlı bir şürû, gerü kendü perdesine geldikde Sabâ
mukayese ile ‘aynı’ makam için Seydî12 ile es-Seyyid Mehmed perdesine inüp bir mikdâr meks edüp ve
Emîn’in13 (ö. 1782) tariflerine odaklanmak, yeterince fikir ver- yine Nevâ ile perde-i mezkûru gösterüp
ve Acem perdesiyle nağme etdikde tekrâr
mektedir (Tablo 2): Tîz Nevâ ile hareket ve Hüseynî perdesine
Tablo 2’deki ikinci tarifin yönergesel mahiyette bir ‘kılavuz’ indikde tam perdeler ile Sabâ perdesine
cüz’î Çârgâh gibi nağme ederek Dügâh
niteliği kazandığı ve nağme üretiminde yer alacak tüm perdelerin,
perdesine indikde eğer Irâk perdesinde
karâr ederse Zîrkeş-Hâverân dedikleri
nağme zâhir olur. Dahi Irâk perdesine
kavâid-i ulûm ve şürût-ı kavânîn üzre bir nesne tasnîf itmemişler ve bir Dügâh perdesinde karâr ederse Hüseynî
makâm neden olur gerçi göstermişler yohsa ne içün böyle olur ya bilmediler makâmı icrâ olur. Dahi bundan sonra
yâhûd bildiler ise ilmi inkâr idüp amele kanâat kılmışlar” der iken, hareketi Hüseynî gibi, lâkin nağme
Abdülbâkî Nâsır Dede de, Tedkîk ü tahkîk, yk. 2a’da “lâkin ‘ilm-i nazariyesi
etdikde Acem lezzeti ve Çârgâh âgâzesi
beldemizde mevcûd ise de gâyetü’l-gâye nâdir belki en-nâdiru ke’l-madûm
eder gibi Dügâh perdesinde karâr ederse
[‘nadir olan yok hükmündedir’] olup mesmû‘um olmadığından mekteb-i
ârzûda mu‘allim-i gaybîden ders mütâla’aya meşgûl ve bi-kadri’l-kudre Necd-i Hüseynî zâhir olur. Ve bu perde-i
tahsîl eylediğimde […]” ifadelerini kullanır. mezkûra vaktâ çok nağme mensûbdur

12 Seydî, Hâze’l-matla’i fî beyâni’l-edvârî ve’l-makâmâtî ve fî ilmi’l-esrârî ve’r-

riyâzâtî, TSMK-III. Ahmed Kitaplığı 3459; M. Arısoy, “Seydî’nin el-Matla
adlı eseri üzerine bir çalışma” (YL Tezi, Marmara Üniversitesi, 1988); E.
Popescu-Judetz, Seydi’s book on music (Frankfurt am Main: IGAIW, 2004).
13 M. Bardakçı, “Derviş es-Seyyid Mehmet Emin’in tanbur perdeleri risâlesi,”
Musikişinas, s. 4 (2000): 6-39.

Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus

62 63
 aynı zamanda belli bir sıra gözetilmek suretiyle, olabildiğince ay-
rıntılandırılmış yeni bir içeriğe kavuşturulduğu açıkça görülmek-
tedir. Bu değişim, pratik alanda ortaya çıkan ihtiyaç ve eğilimlerin,
bu türden tariflerle karşılanmaya çalışıldığına somut olarak işaret
etmektedir. Neticede Osmanlı dünyasında nağme üretiminin na-
zarî boyutunu ortaya koyma amacındaki nazariyat kaynaklarının,
on sekizinci yüzyılda ulaşılan pratik seviyenin tüm ihtiyaçlarını
karşılamakta açıkça yetersiz kaldığını göstermektedir. Bu yüzden
bestecilik ve irtical alanlarında eser verme hadisesi, sadece ‘nazarî
bilgi’ üzerinden gelişme göstermemiş ve doğrudan eser üretim sü-
recinde rol oynayacak olan başka bazı yöntemlere başvurulmak
suretiyle üretimin gerçekleşmesi mümkün olmuştur. Bu tespiti so-
mut olarak destekleyen unsurların başında, özellikle on sekizinci
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri
yüzyılda, yeni makam ve terkibler geliştirmeye karşı gösterilen özel
ilgi gelir. Böylece ‘yenilik’ yapma anlayışının, aynı zamanda bu ye-
niliklerin takip edilmesi ve örnek alınması gibi, bir yönüyle rekabet
esaslı bir durumu tetiklediği anlaşılıyor.
Makam teriminin nağme ve ezgiyi açıklamaya dönük niteli-
ği, mûsikîşinaslar arasındaki kullanımda, makam ile nağmenin
aynı anlamda kullanılırlığına zemin sağlamıştır. Özellikle halk
mûsikîsi derlemelerinde ‘âşık makamları’ başlığı altında derlenen
örneklerde öne çıkan temel husus, bunların ‘belirli’, ‘sabit’ ve çoğu
zaman da ‘kalıp’ halinde ezgi dağarları olduğudur. Bu noktayı
önemsemek gerekmektedir çünkü nağme-ezgi-makam ve hatta
‘hava’ kelimeleri arasında, ‘kavrayış’ açısından temel bazı bağlan-
tılar bulunduğu, bu vesileyle de açığa çıkmış olmaktadır. Çoğu
kez ‘ezgiyi hatırlamak’ ile ‘makamı hatırlamak’ ifadeleri, eş-an-
lamlı şekilde kullanılır. İrticalen söylenen bir şiiri ‘makama bin-
dirmek’ ifadesi, aslında onun ‘ezgilendirilerek söylenmesi’ anla-
mına gelir. Benzer şekilde ‘hava’, temelde ‘tarz’ belirten bir kelime
64
olarak, aynı zamanda makam nazariyatının tarif ve tasnif etme
amacı taşıdığı ‘nağmelerin hareket tarzları’ ile benzer bir anlamı,
bu bağlamda da yansıtmış olur. Neticede belirtilen kelimeler ara-
sında bir dizi kavramsal bağ olduğu aşikârdır.14
Besteci elinden çıkmış eserlere bakıldığında, belli bazı anlayış
ve yöntemlerle karşılaşılır. Buna göre besteciler, eserlerini biçim-
lendiren nağmeleri besteler veya tanzim ederlerken, görenek yoluy-
la kazanılmış bazı ilkelere bağlı kalmaktadır. Bunun tipik örneği,
nağmelerde devrî/dairevî veya müstakîm/doğrusal tarzda hatlar
takip etmeleridir. Bu anlamda nazariyecinin tarif etmeye çabaladı-
ğı nağmelerin hareket tarzlarına ilişkin hususiyetleri bestecilerin,
belli hareket ilkelerine bağlı kalmak suretiyle doğrudan gerçekleş-
tirdikleri; bu anlamda da bazı göreneksel yöntemlere bağlı kalmayı
tercih ettikleri anlaşılıyor. Çünkü bir besteci açısından ‘eser mey-
dana getirme’deki asıl amaç, belli düzenlerdeki perdeleri merkez
alarak nağmeler üretmek ve bunları birbirine ‘ahenkli’ şekilde bağ-
lamaktır. Böylece, temelde iki ana unsurun berraklaştığı görülür:
1. bir merkezî perdede nağme yapmak (devir, dönüş hareketi)
2. bir merkezden diğerine nağmeleri birbirine bağlayarak
yönelmek (müstakîm hareket)
14 Bu dikkate değer bağlantıların neredeyse aynısı, Avrupa kültüründe
kullanılan melody, tune, air kelimeleri arasında da mevcuttur. Bu nedenle
meselenin bu yönü üzerinde ayrıntılı çalışmalara ihtiyaç olduğuna burada
işaret etmekle yetinilebilir. Belli ezgi tarzlarının Kadîm Yunan’dan beri
‘özgülük’ belirten kavim, halk veya coğrafya bölgeleriyle adlandırılması
eğiliminde, özellikle ‘hava’ kavrayışının önemli bir yeri olduğu görülüyor.
Türk, Acem, Arap, Hint, Kürt ve Frenk yanında Frigya, Dorya, Lidya,
Eolya, İyonya tarzları ile Hicaz, Maveraünnehir, Horasan, Nihavend,
Neyrîz [sonradan Nikriz], Isfahân, Tebriz gibi makam ve terkib nağme
adlandırmaları arasındaki benzerlik, bu anlamda, gözden uzak tutulabilir
ve ihmal edilebilir durumda değildir.
Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus
65
 Nâyî Osmân Dede15 (ö. 1729):
Evvel makamların sayısı yedidir
[Bunların] Başlangıç ve sonları aynıdır [aynı sestir]
Sonu da başlangıcı da aynı yerdedir
Bu makamların isimleri önemlidir
Başlangıç ve sonları aynı olduğu için
Bunlar bî-şikestdir [ayrıştırılamaz niteliktedir]
Böyle elhânlara neden makam denir
Çünkü bunlar asıl makam sahibi olanlardır
Nâyî Osmân Dede burada açık bir şekilde, ‘yedi asıl makam’ın
temel hususiyetlerinin, nağmelerinin başlangıç ve bitişlerinde
yer alan perdelerin aynı olması olduğunu dile getirir. Başlangıç
ve bitişlerinin kendilerine ait perde üzerinde gerçekleştiği tipteki
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri
nağmelerin, ‘makam sahibi’ olduklarına yönelik bu vurgu, son de-
rece önemlidir. ‘Bir mahalden kalkıp, aynı mahale tekrar dönmek’
ifadesi, içerdiği metafizik sembolizmle birlikte, ‘devir’ anlayışının
mûsikîde bulduğu karşılık olmaktadır. Nitekim on beşinci yüzyıl
nazariyatçılarından devlet adamı ve tarihçi Ahmedoğlu Şükrul-
lâh, Risâle min İlmi’l-Edvâr başlıklı çeviri-derlemesinde, bu duru-
mu, şu sözlerle ifade eder: “nefs ve cân geldügi yeri ârzû ider.”16
Sonuçta metafizik ve tasavvufî kavrayışta ‘devir’ kavramıyla bağ-
lantılı olarak ‘başlanılan yere dönüş’ kavrayışı17, mûsikîde nağme
15 Nâyî Osman Dede, Rabt-ı tabirât-ı mûsikî, çev. S. Erguner, ed. M. Kalpaklı
(Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2014).
16 M. Bardakçı, Şükrullah’ın risâlesi ve 15. yüzyıl şark mûsikîsi nazariyatı
(İstanbul: Pan Yayıncılık, 2011) 10.
17 ‘Hay’dan gelen hû’ya gider’, ‘her şey aslına rücû eder’, ‘topraktan gelip toprağa
dönmek’ gibi ifadelerin tümü, tasavvufi manada ‘başlanılan yere dönüş’ün
somut örneklerini teşkil eder. Bu bağlamda tasavvuftaki ‘devir’ kavramı ve
nazariyesine ilişkin temel bazı kaynaklar için bkz. Süleyman Uludağ, “Devir,”
TDVİA, c. 9 (İstanbul: TDV, 1994), 231-32; edebiyatta devir nazariyesini
66
hareketinin başlangıç ve bitişinin aynı perde üzerinde olması du-
rumunu, bu bakışla yorumlamış ve açıklamış olmaktadır.
Makam kavramının nağmede merkez alınan perdeyle olan ta-
rihsel ve işlevsel bağının en somut ifade edildiği nazarî metinlerden
biri, yukarıda örneği verilen, Nâyî’ye ait metindir. Nâyî, bir nağme-
nin ‘makam sahibi’ olabilmesi hususiyetini, temel bir ilke olarak
gördüğü ‘devir’ kavramına dayandırır. Nâyî’ye göre herhangi bir
makam nağmesi, belli bir perdeden başlamak ve o perdede bitmek-
le, ‘devir’ meydana getirmiş olur. Bu anlamda da ‘devir’ yapmış ol-
mak, nağmenin asıl ‘kusursuzluk’ niteliklerinin başında gelir. Çün-
kü neticede bir mutasavvıf olan Nâyî Osmân Dede, kâinatta her bir
unsurun belli bir ‘devir’ yaptığına; kâinatın mükemmelliğinin de
bu ‘devir ilkesi’ne tabiyetten kaynaklandığına ‘inanmaktadır’:
Allah, eflâki ve yıldızları halk ettiği ve onlarda tedvir ettiği
vakit,
Her birine eksiksiz şekilde dönmeyi emretti; gece ve gündüz
de devirlerine devam ettiler
[…] herşey için devr gerekli olduğuna göre hikmetin bir
gereği olarak edvarlar da tasnif oldu18
işleyen ve bu yüzden ‘devriyye’ olarak nitelendirilen türe dair bilgi ve örnekler
için bkz. Bilal Kemikli, “Türk tasavvuf edebiyatında devriyye ve Sun’ullah
Gaybî’nin devriyyesi,” İslami Araştırmalar Dergisi 13, s. 2 (2000): 217-26; devir
anlayışının tasavvuftaki sema ve deveran konularıyla bağlantıları için bkz.
Mustafa Uzun, “Devriyye,” TDVİA, c. 9 (İstanbul: TDV, 1994 ), 151-53.
18 Aynı ifade, on beşinci ve on altıncı yüzyıl Batınî nazariyatçılarından Seydî,
Hâze’l-matla, yk. 5b’de şöyle yer alır: “Hak […] felekleri yaradıcak bunlara
dönmek emr itdi ve dönmeklerinden âvâzeler zâhir oldı. Konuya ilişkin
ayrıntılı bir makale için bkz. Okan Murat Öztürk, “Makam, avaze, şube
ve terkib: Osmanlı musiki nazariyatında Pisagorcu ‘kürelerin uyumu/
musikisi’ anlayışının temsili,” Râst: Müzikoloji Dergisi 2, s. 1 (2014): 1-49.
Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus
67
 dairevi/devri hareket

nağme yolları

âgâz karar

perdeler

Şekil 1: Dairevî/devrî harekette nağmelerin başlangıç (‘âgâz’) ve bitişleri

(‘karar’) aynı perde üzerinde gerçekleşir. Okan Murat Öztürk, “The place
of the concept of ‘melodic motion’ in the ideas of makam and mode,”
Proceedings of the IV international musicological symposium “space of
Mugham” (Bakü: Şark-Garb Neşriyyat Evi, 2015), 293-305.
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri

Bestecilik açısından nazîrelerde görülen iki temel nağme
hareket tarzı
Nazîre ezgileri kesitler hâlinde ele alındığında, nağmelerin, beste-
ciliğe dayalı eser dağarlarında, iki temel hareket tarzına bağlılıkla
şekillendirilmiş oldukları görülmektedir. Buna göre bu iki temel
tarz, nağmelerin başlangıç ve bitişlerinin aynı perde üzerinde ger-
çekleştiği ‘devrî hareket’; ikincisi de iki farklı perde üzerinde ger-
çekleşen ‘müstakîm hareket’tir.
a) Dairevî/devrî hareket ve tek-merkezli nağmeler
Tek bir merkezi perde etrafında şekillenen nağmeler; âgâz ve
karar işlevlerinin, ‘aynı’ perde üzerinde gerçekleştiği nağme
türleridir (Şekil 1). Bunlarda ‘hareket’; başladığı yere döndüğü
Şekil 2: Dairevî/devrî hareketle şekillenen nağmelerde
başlıca ‘kavsî’ görünüşler.
için, nağme, bir ‘devir’ gerçekleştirmiş olur.19 Devrî hareket ile
makam kavramı arasında var olan anlam ilişkisi, makamın ‘bu-
lunulan/durulan yer’ anlamı bakımından, bu hareket tarzıyla
cisimleşmiş olur. Nağmenin devir gerçekleştirme hususiyeti,
mutlak surette başlangıç ve bitişin aynı perde üzerinde bulunul-
masına bağlıdır ve bu perdenin bulunduğu ‘yer’, aynı zamanda
ilgili nağmenin ‘makamı’ demektir.
Devrî/dairevî hareket, ezgilerde, çoğunlukla yay/kavis şek-
lindeki hatlarla temsil olunur (Şekil 2).

19 Devrî/dairevî hareketin Avrupa müzik tarihindeki uygulamalarına dair dikkat

çekici bir makale için bkz. W. Kirkendale, “‘Circulatio’-tradition, ‘Maria Lactans’
and Josquin as musical orator,” Acta Musicologica 56, no. 1 (1984): 69-92.

Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus

68 69
 On beşinci yüzyılda Kâdîzâde Tirevî’nin (ö. 1494) Rast ma- nevâ makamı

kamı için verdiği nağme tarifi, tam manasıyla bu devrî harekete nevâ çargâh segâh çargâh nevâ

işaret eder (Şekil 3).

Râst makamı

Râst nerm nerm nerm nerm nerm Râst dügâh segâh çargâh segâh dügâh Râst
segâh hüseyni pençgâh hüseyni segâh
çargâh makamı

çargâh segâh dügâh segâh çargâh

Şekil 3: Kâdîzâde Tirevî’nin Rast Makamı için verdiği nağme tarifinde ‘devrî hareket’.
[Notalamada daire içine alınan perde başlangıç merkezini (âgâz), kare içindeki ise
bitiş merkezini (karar) göstermektedir].

segâh makamı

Çeşitli nağmeler açısından aynı devrî/dairevî kavrayış, on

segâh dügâh Râst dügâh segâh
sekizinci yüzyılda, Nâyî Osmân Dede’nin verdiği makam tarifle-
rinde de yer alır (Şekil 4).

ırak makamı Şekil 4: Nâyî Osmân Dede’ye göre Irak, Râst, Pençgâh, Nevâ, Çargâh ve
Segâh makam nağmeleri. Tümünün, ilkesel olarak, devrî hareketle
ırak Râst dügâh segâh çargâh segâh dügâh Râst ırak şekillenmiş oldukları görülüyor.

b) Müstakim (doğrusal) hareket ve çift-merkezli nağmeler

Çift-merkezli makam nağmelerinde âgâz ve karar işlevleri, iki
Râst makamı ‘farklı’ perde üzerinde gerçekleşir (Şekil 5). ‘Hareket’te yer değiş-
Râst dügâh segâh dügâh Râst rehavî Râst tirme ve belli bir ‘yönelim’ vardır. Makamın ‘mertebe’ anlamı, bu

âgâz

s ey
ir

pençgâh makamı

karar
nevâ hicaz bûselik nevâ çargâh segâh dügâh Râst bûselik hicaz nevâ

Şekil 5: Müstakîm hareketin çift-merkezlilik özelliği. Öztürk, “The place

of the concept of ‘melodic motion’ in the ideas of makam and mode.”

Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus

70 71
 hareket tarzında ortaya çıkar. Nağme hareketinin başlangıcı bir
perdede gelişirken bitişi mutlak surette farklı bir perdede olur. Bu
nedenle müstakîm harekette, çoğunlukla, ince taraftaki bir per-
deden kalın taraftaki bir perdeye doğru, ‘inici’ tarzda gerçekleşen
bir hareket kesitiyle karşılaşılır (Şekil 6).
hüseyni makam nağmesi (müstakim hareket – çift-merkezli makam nağmesi
hüseyni makam nağmesi (müstakim hareket – çift-merkezli makam nağmesi
Şekil 6: Müstakîm hareketin nazîrelerdeki mevcudiyetine dair iki örnek.
On sekizinci yüzyıl eser dağarında nazîreler ve bestecilik
Bu yüzyıla ait nota koleksiyonlarından elde edilen nazîre örnek-
leri üzerinde kimi açılardan dikkatle durulmasında fayda vardır.
Edebiyat alanında nispeten ayrıntılı çalışmalara konu edildiği ve
hakkında önemli bazı tespitlerde bulunulduğu görülen nazîre ko-
nusunda, mûsikî alanındaki araştırmaların henüz başlangıç aşa-
masında bile olmadığını belirtmek gerekir. Bu nedenle burada,
mûsikî açısından konunun teorik ve işlevsel yanlarına ilişkin kısa
da olsa bir çerçeve oluşturmaya ihtiyaç vardır.
Nazîre konusu, aslında gerek Antik Çağ gerekse de Orta Çağ
sanat anlayışında merkezi bir yeri olan mimesis ve imitatio / ae-
mulatio (‘taklit, öykünme’) konularıyla bağlantılıdır. Bu konular-
da gerek uluslararası literatürde gerekse de edebiyat alanıyla ilgili
ulusal literatürde, oldukça ayrıntılı çalışmalar mevcuttur. Felsefî
72
açıdan bakıldığında mimesis konusunun, sanat anlayışına temel
teşkil ettiği ve bu kavrayışın da aslında bir anlamda Eflatuncu
idea (‘formlar’) kavrayışıyla dikkate değer bir bağlantı sergiledi-
ği görülmektedir. Ancak Orta çağ Latin Avrupa sanat anlayışında
başta şiir olmak üzere müzik alanında da imitatio / aemulatio
konusunun merkezi bir konumda olduğu ve bu konunun –bugün
‘basitçe’ anlaşılma eğiliminde olduğu gibi– sadece ‘taklit’ten iba-
ret bir mesele olarak ele alınmadığı somut olarak görülür. Buna
göre imitatio, bir anlamda ‘öz’ün korunup, ‘form’un değiştirilmesi
gibi anlaşılmakta; bu eğilim de yaratma sürecinin felsefi temel-
lerini, ‘idea’ya bağlı ve bağımlı kalmaya götürmektedir. Hiç kuş-
kusuz bu anlayışta, aynı zamanda ‘mevcut nizamın korunması’
kavrayışına sadakat yanında, ‘yeni’yi ‘eski’yle irtibatlı kılma gibi
muhafazakâr bir eğilim de vardır. Bu anlamda imitatio’nun koru-
yucu, düzen ve devamlılık sağlayıcı işlevlere sahip olduğunun göz
önünde tutulması gerekir.
Gahan’a 20 göre Latin Avrupa’da;
Erken Gümüş Çağ [M.S. 18-73] yazarları çoğunlukla öncüllerini aş-
maya, onları geçmeye ve onlardan daha başarılı olmaya dayanan,
edebî bir üstünlük sağlama oyununa başvurmuşlardır. Bu yolla
kendilerinden evvelkilere ait kullanıma hazır ve elverişli malze-
meleri ödünç almışlar ve bu örnekleri kendi eserlerine model edin-
mişler (imitatio) ve bu malzemeden daha iyisini yapmak için kendi
modellerini geliştirmeye çabalamışlardır.
Gahan’ın bu görüşü, aslında nazîre konusunda Dilçin’in (ö.
2013) değerlendirmelerinden hiç de farklı görünmemektedir:
20 J. T. Gahan, “Imitation in Seneca ‘Phaedra’ 1000-1115,” Hermes 116, no. 1
(1988): 122-24.
Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus
73
 Bir şairin şiirine başka bir şairce aynı ölçü uyak ve redifte yazılan
benzerine denir. Divan şairlerince bir şairin şiirini tanzîr etmek,
ona karşı bir saygı duyulduğunu ve onun şiirinin ve üslûbunun
beğenildiğini anlatmak içindir. […] Nazîrenin asıl şiirin bir tak-
lidi olmaması ve en az onun kadar güzel olması gerekir. […] nazî-
rede asıl amaç, şairin kendi özelliğini ve sanatçı kişiliğini göster-
mesidir.”21
Nazîre konusu, dil ve edebiyat açısından, ilgili dildeki re-
torik imkânlarla beraber başvurulan fenler, sanatlar, teknikler
kısaca ilgili sanatı sürdürebilmekle ilgili araç ve gerecin neler
olabileceği, sanat yapma imkânlarının nelere bağlı ve bağımlı
olduğuyla ilgili bir tabloyu ortaya çıkarmaktadır. Bu çerçevede
önem kazanan husus ise ‘tarz-ı mahsûs’ bakımından, sanat yapa-
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri
nın, şiir veya müzikte, neyi söylediği veya bestelediğinden ziyade,
‘nasıl’ söylediği veya bestelediği olmaktadır. Bu bağlamda ‘nasıl’
bağlamı, eser vermede, ‘ne’ bağlamının önüne geçmekte; ‘söyleyiş’
veya ‘gerçekleştirme’ye dair özellikler, sanatı değerlendirmenin
asıl unsurları konumuna gelmektedir. Dolayısıyla da nazîrecilikte
asıl önem kazanan husus, basitçe taklit etmek değil, öğrenmek ve
yetişmek olmuştur.22 Sanatları, fenleri tanıma ve bunlardan eser
vermede yararlanma ve hatta bunları geliştirme; kendi yetkinlik
ve yeterlikleri içinde yeniden yorumlama gibi ‘meziyet’ler önem
kazanmaktadır.
Nazîrenin mûsikîde notaya alınmış örneklerine bakıldı-
ğında, ‘üstünlük’ ve ‘rekabet’ hususlarının pek göze çarpmadığı;
buna karşılık, ‘öğrenme’, ‘beğeni’ veya ‘saygı gösterme’ boyutla-
21 Cem Dilçin, Örneklerle Türk şiir bilgisi (Ankara: TDK, 1983); 269.
22 Fatih Köksal, Sana benzer güzel olmaz (İstanbul: Büyüyenay Yayınları, 2018).
74
rının daha etkili olabildiği görülmektedir.23 Feldman’ın dikkatli
gözlemine göre Kantemiroğlu koleksiyonundaki nazîre peşrevler,
asıl eser ile nazîre arasında herhangi bir bağlantısal formülün
mevcudiyetine açıkça işaret etmemektedir. Çoğu durumda nazî-
renin bizatihi kendisi bir ‘asıl eser’ konumundadır. Bu yüzden
eser başlığında belirtilmediği sürece ‘asıl eser’ ile ‘nazîre’ arasın-
daki ilişkinin doğrudan kurulabilmesi pek mümkün değildir: “[…]
nazîre serhane ya da mülazimesinin bir bölümünde, daha eski bir
peşrevden açıkça alıntı yapabilir, ancak böylesi durumlarda bile
nazîre bir taklit ya da çeşitleme değil, yeni bir bestedir”24 . Abdül-
bâkî Nâsır Dede’nin –bir bakıma besteciler ile eserleri arasında bir
tür ‘metinler-arasılık’ın mevcut olduğuyla ilgili olarak– dile getir-
diği, “[…] üstâdlar tesânîf-i muteberesinden [beğenilen eserlerin-
den] ahz olunan itibâr üzre [hürmetle kabul edilip] istimâl olunan
elhân [yararlanılan ezgiler]”25 ifadesi, Feldman’ın 26 bu gözlemini
tam manasıyla destekler niteliktedir. Nazîrelerde eser basitçe kop-
yalanmamakta ama içerdiği kimi materyallerden alıntılar yapıla-
bilmektedir. Bu bağlamda esinlenme ve ‘benzerini yapma’ isteği,
nazîre yapan besteci için kendiliğinden bir amaç haline gelmiş
olmaktadır. Besteci, çoğunlukla öğrenme veya kendini geliştirme
anlamında, nazîreler yapmaktadır. Buradaki etkileşim, dağarda
yer alan bir eserin asıl mı nazîre mi olduğu sorusunu –başlığında
özel bir ibare taşımadığı sürece– açıkça belirsiz bırakmaktadır.
23 Konuya ilişkin iki çalışma için bkz. Walter Z. Feldman, Music of the
Ottoman court (Berlin: VW, 1996); Recep Uslu, “Müzik terimlerindeki
karmaşanın akademik çalışmalara yansıması: orijinal, nazire, çeşitleme,
varyant, aranjman, cover, icra,” İdil, s. 1/2 (2012): 144-65.
24 Feldman, a.g.e., 414.
25 Abdülbâkî Nâsır Dede, Tedkîk ü tahkîk, yk. 5a.
26 Feldman, a.g.e., 414.
Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus
75
 Bu bağlamda her üç koleksiyondaki kayıtların karşılaştırılması
en azından bir olguyu somut olarak ortaya çıkarmaktadır ki önce-
ki dönemlerde nazîre olarak bilinen bir eser, sonraki kaynaklarda
‘nazîre’ olarak anılma vasfını açık bir şekilde kaybetmekte ve ‘asıl
eser’ kimliği kazanabilmektedir.
Konuya besteci ve sahip olduğu ‘araçlar’ gözüyle bakıldığın-
da, şu hususlar belirginlik kazanmaktadır:
i. perde, nağme, makam, terkib bilgi ve uygulaması,
ii. İkâ, darp, usûl, vezin, hane, mülâzime/nakarat bilgi ve uygu-
laması,
iii. eser türleri ve meclis / fasıl ortamlarına dair bilgi ve tecrübe,
iv. mevcut repertuar ve besteciler ve üslûplara dair bilgi ve tec-
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri
rübe (eser meşki),
v. tarz bakımından örnek alınan üstadlar ve muhtelif eserleri.
Bunlardan özellikle meşk ve örnek alınan üstadlar ile eser-
leri gibi etkenlerin, Osmanlı mûsikîsinin gelişim seyri açısından
çok daha etkili unsurlar olduğunu ileri sürmek, hiç de yanlış gö-
rünmez. Çünkü gerek bilinen besteci biyografilerinden edinilen
bilgiler, gerekse de Osmanlı dünyasında nazariyat çalışmaları-
nın bestecilerden ziyade sazendeler, saray mensupları veya mu-
tasavvıflar eliyle gelişme göstermiş olması, bu tespiti destekler
mahiyettedir. Meşk yönteminde usûl vurma, yineleme, üslûp
kazanma ve geliştirme, hafıza ve hatırlama gibi unsurlara daya-
nan öğrenme ve icra, aynı zamanda yeni eser meydana getirme
sürecinin de anahtarlarına sahiptir. Bir on sekizinci yüzyıl dra-
goman ve mûsikîşinâsı olan Fransız Charles Fonton’un (ö. 1793)
gözlemlerine göre:
Bir peşrev bestelemek için, o ana dek bestelenmiş peşrevlerin tü-
münü bilmek gerekiyor. Eğer yeni yapılan peşrev öncekilerden biri-
76
ne benzerse, derhal intihal damgası vurulur. Şarklılar’a affedilmez
bir suç olarak görülen intihale, aslında Şark’ta, her yerden daha
az rastlanır. […] Yeni bir peşrev yapmak isteyen, melodi, âhenk ve
geçkilerinin […] bestelenmiş peşrevlerin hiçbirine benzemeyen bir
eser meydana getirmek zorundadır.27
Öz olarak bakıldığında besteci ile nazariyatçı arasında, iş-
levsel bakımdan anlamlı farklar bulunduğu açıkça görülüyor. Her
şeyden önce besteci, ‘bilmek’ten ziyade ‘yapmak’ ve ‘üretmek’le
ilgilidir. ‘Bilgi’si, çoğunlukla ‘meşk’ ve ‘uygulama’ esaslıdır. Usta
seviyede eser veren birçok bestecinin nazarî bilgi veya açıklama-
dan yoksun yetişebilmiş olması, eser vermek için ihtiyaç duyulan
bilgi kaynağının sadece nazariyat kaynakları olmadığını somut
olarak göstermektedir. Bestecinin asıl önceliği eser telif etmek ve
kesin surette ‘taklit’ addedilmemektir. Bunun için de besteciden
asıl beklenen husus, yeni bir eseri belli bir ‘tarz-ı mahsus’ dâhilin-
de verebilmesi olmaktadır.
Bu çerçevede bestecinin ‘nazariyat’la ilişkisi üzerinde mut-
lak surette düşünülmesi gerekmektedir. Bir besteci yeni bir eseri
nasıl meydana getirmekteydi? ‘Alet çantası’nda beste yapımıyla
ilgili ne gibi sanatlar, fenler ve teknikler mevcuttu? Repertuar,
çalgı, vokal ve nazarî bilgi gibi araçlar açısından temelde en faz-
la yararlandığı unsurlar nelerdi? Öğrenme – ‘meşk’ – eser geçme
anlamında üstadlar ve ‘üstad işi eserler’ ile irtibatları nasıl şekil-
leniyor ve gerçekleşiyordu? Dolayısıyla da örnek alma, benzerini
yapma, öykünme, atıfta bulunma, saygı gösterme gibi etkenler,
eser meydana getirme sürecinde ne gibi roller üstleniyordu? Bu
27 Charles Fonton, 18. yüzyılda Türk müziği, ed. Cem Behar (İstanbul: Pan
Yayıncılık, 1987), 71-2.
Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus
77
 soruların her birinin ayrıntılı incelemelere ihtiyaç gösterdiği ve Nâyî Osmân Dede: Külliyât, der makâm-ı Hüseynî usûleş Fâhte (asıl eser)
bu durumun, bir yönüyle, belirtilen hususlarda şimdiki bilgi bi-
rikiminin yetersizliklerini açıkça gözler önüne serdiği bir ger-
çektir.
Burada ele alınan nazîre örnekleri açısından bakıldığında,
Muzaffer: Nazîre-i Külliyât, der makâm-ı Hüseyni usûleş Fâhte (nazire)
aşağıdaki temel tespitlere ulaşılmaktadır:
1. Nazîre olduğu belirtilen eserlerden sadece iki tanesinin bes-
tecisi bellidir,
2. Nazîrelerin büyük kısmı Düyek usûlündedir (% 41),
3. En çok peşrev türünde nazîre bestelenmiştir (bir adet varsa-
Papa (Baba) Zeytûn: Râst Devr-i Kebîr (asıl eser)
ğı nazîresi var)
4. Nazîreler en çok temel makamlardan olan Hüseynî ve Nevâ
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri

makamlarında bestelenmiştir.
5. Bestecilik tekniği açısından çoğu nazîre, model alınan eser- (bestecisi meçhul): "Baba Zeytûn Nazîresi" (A.U., 1650), "Gül Devri" K., 1700 ve M.K., 1750, Râst Devr-i Kebîr (nazîre)
den daha ‘düşük’ bir profile sahiptir; bu yüzden rekabet ve
üstünlükten ziyade, ‘öğrenme’ ve ‘öykünme’ etkenlerinin öne
çıktığı görülür.
6. Form bakımından nazîrelerin çoğu asıl eserden daha kısadır.
Bu nitelik de önceki tespiti pekiştirir mahiyettedir (Şekil 7).
Asıl eser: Hasan Can, "Şükûfezâr Peşrevi". Makam: Hüseyni, usûl: Düyek

Bestecilik açısından tamamlayıcı nitelikte bir mukayese:

Cantus firmus tekniği
Osmanlı dünyasında bestecilik alanında ortaya çıkan ‘mevcut
ezgi’ veya eserleri ‘model alarak’ bestelemeye ilişkin durumu ta- Nazîre: (Bestecisi meçhul), "Nazîre-i Şükûfezâr Peşrevi". Makam: Hüseyni, usûl: Düyek

rihsel ve kültürel açıdan daha geniş bir bakışla değerlendirmek

ve mukayese etmek düşünüldüğünde, Avrupa tarihinde besteci-
lik açısından nispeten iyi bir şekilde belgelenme imkânına sa-
hip bulunan ‘ödünç alma’ veya ‘alıntılama’ (‘musical borrowing’)
Şekil 7: Kantemiroğlu nota koleksiyonundaki nazîrelerden asıl eserlerle mukayeseli
olarak üç örnek kesit. Bunlardan hiçbirisinde nazîrelerin kopya veya taklit eserler
olarak şekillenmiş olduklarına dair bir ize rastlanmamaktadır. Şükûfezâr peşrevi ve
naziresinin Kantemiroğlu ve Ali Ufkî'deki notalarının karşılaştırılması için bkz. bu
kitapta s. 85.

78
 yöntemleri üzerinde durulmasında fayda vardır. Burkholder 28
tarafından özenli bir tasnife tabi tutulduğu görülen bu konu
içinde özellikle cantus firmus veya canto fermo (‘sabit/değişmez
şarkı’) olarak anılan kontrpuan 29 tekniği, nazîre ve makam naza-
riyatı bağlamları açısından dikkat çekici görünmektedir. Temel-
de besteciler açısından hem bir eğitim/öğrenme ve hem de ‘mev-
cut ezgiler’den yeni eserlerde, özellikle kontrpuanın gelişiminde
yararlanmaya dayanan bir yöntem olarak gelişme göstermiş bu-
lunan bu teknik, tipik olarak Ortaçağ ve Rönesans müziklerinde
kullanılmıştır. 30
28 Besteci Charles Ives’ın eserlerinden hareketle J. P Burkholder, “The uses of
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri
existing music: musical borrowing as a field,” Notes 50, no. 3 (1994): 851-70’de
‘ödünç müzik alma’da başvurulabilen, aralarında ‘modelleme’, ‘çeşitleme’,
‘alıntılama’, ‘düzenleme’, ‘cantus firmus’, ‘terkib etme’, ‘birleştirme’ ve ‘yamama’
gibi tekniklerin yer aldığı, on dört farklı kategori tespit etmiştir. Belirtilen bu
kategorilerden hangilerinin, burada ele alınan konular bakımından etkili
olduklarının belirlenmesi hususunun başlı başına bir mesele teşkil ettiği ve çok
ayrıntılı, analitik ve mukayeseli bir araştırma projesi gerektirdiğini belirtmeye
gerek bile yoktur. Avrupa müzik tarihinde ‘ödünç alma’ meselesine odaklanan
iki ayrıntılı çalışma için bkz. M. J. Lee, “The art of borrowing: quotations and
allusions in western music” (PhD diss., University of North Texas, 2016); H.
Meconi, Early musical borrowing (New York: Routledge, 2004).
29 Kontrpuan (Counterpoint): Kelime anlamıyla ‘karşı-nokta’ anlamına
gelmekle beraber kontrpuan, Avrupa müzik tarihinde bestecilik alanında,
On dördüncü yüzyıldan itibaren kullanılmaya başlanan bir ‘çok-ezgililik’
yöntemidir. Bu anlamda belli kurallar dâhilinde bir ezgide mevcut bulunan
seslere karşılık gelecek şekilde diğer ezgilerin, ‘notaya-karşı-nota’ (Lat.
punctus contra punctum) ilkesine göre oluşturulması uygulamasıdır.
Ayrıntılı bilgi için bkz. H. Norden, Fundamental counterpoint (Boston:
Crescendo Publishing Company, 1969); W. Piston, Counterpoint (London:
Victor Gollancz Ltd, 1970), K. Sachs, & C. Dahlhaus, Counterpoint, www.
oxfordmusiconline.com.divit.library.itu.edu.tr/grovemusic/view/10.1093/
gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000006690
adresinden alınmıştır. [erişim 24.04.2018].
30 M.J. Bloxam, . https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.0479
adresinden alınmıştır. [erişim 24.04.2018].
80
Besteciler, hayran ve tarzlarına yatkın oldukları, taklit et-
tikleri ve kimi müzik fikirlerini ödünç aldıkları seleflerinin çalış-
malarından ilham alırlar. Yaratıcı besteleme sürecinde çok fazla
zaman ve enerji harcayan besteciler, genellikle, yeni müzik buluş-
ları yaratmakta zorlanır ve bu nedenle yenilikçi ve yaratıcı müzik
tarzlarıyla mücadele etmek zorunda kalırlar. Önceden var olan
kaynaklardan ödünç malzeme devşirme yeni bir şey değildir. An-
cak, bestecilerin eserlerinde yeniden gözden geçirme ve yeniden
yaratma tarzları her zaman yenidir. 31
Aslında dokuzuncu yüzyıldan itibaren Avrupa müziğinde
trope (‘dönüş, değişim’), organum (‘organ’, ‘uzuv’, ‘alet’) ve motet
(‘nükteli söz’, ‘deyiş’, ‘vecize’) gibi öncülleriyle mevcut ezgilere bel-
li kurallar dâhilinde eş-zamanlı eşlik sesleri ilave etmeye dönük
tekniklerin, on üçüncü yüzyıl sonrasında kontrpuan alanının
gelişimine zemin sağladığı görülür. 32 Yeni bir beste yapmak için
kılavuz veya model olarak kullanılan bu teknikte temel alınan un-
sur, ‘önceden var olan’ (‘pre-existing’) ezgilerdir. Bu yönteme baş-
vuran besteciler, mevcut ezgileri model almak veya kullanmak
suretiyle yeni eserler bestelemişlerdir. Özellikle ‘çok-ezgililik’ an-
layışının yaygınlaştığı süreçte, melodi ve armoni açısından bazı
kalıp formülasyonlar için kullanılan bu teknik, yirminci yüzyıl-
da, kimi besteciler tarafından geliştirilen ‘on iki ton serileri’ne de
referans oluşturabilmiştir. 33
31 Lee, a.g.e., 1.
32 F. Reckow & E.H. Roesner, Organum. https://doi.org/10.1093/gmo/
9781561592630.article.48902 adresinden alınmıştır. [erişim 24.04.2018].
33 W. Ogdon, “The twelve-tone series as Cantus Firmus: a discussion of Ernst
Krenek’s ‘Five prayers’,” Bulletin of the American Musicological Society
11-13 (1948): 86-88.
Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus
81
 Cantus firmus’ta temel melodi, genelde, ‘düz-şarkı’ (plain-
chant, cantus planus 34) veya tek-ezgili seküler müzik dağarların-
dan devşirilir. 35 Yeni bir eser için örnek alınan ezgi, ölçülü veya
ölçüsüz olabilir. En yaygın ve günümüzde de geçerli olan anla-
mıyla polifonik bir besteye temel alınan ezgi olarak anlaşılır.
On altıncı yüzyıldan itibaren, ‘tema’ anlamında kullanılmaya
başlanmıştır. Cantus firmus’un bestecilik açısından ana kulla-
nım alanını ‘kontrpuan eğitimi’ oluşturur. Kontrpuanda temel
alınan ezgi tenor olarak adlandırılırken, buna karşılık olarak
yazılan ses ve eşliklere de discantus (‘karşı-ezgi’) denilmiştir. En
önemli özelliği, eğitsel ve yaratısal açılardan önceden var olan
bir ezgiyi temel veya örnek alarak, yeni bir eser oluşturulması-
dır. Bu bağlamda cantus firmus, besteciler tarafından hem bir
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri
öğrenme ve kendini geliştirme, hem de bir ustalaşma aracı ve
yöntemi olarak kullanılmıştır.
Cantus firmus’un yukarıda açıklanan makam nazariyatı ba-
kımından en kayda değer niteliğini, ezgiye aynı sesle başlanması
ve bitirilmesi ‘kuralı’ oluşturur. Bu temel kuralın ne tür bir ihti-
yaçla veya nasıl bir ilkeye bağlı kalınmak adına üretildiği sorusu,
elbette önemlidir. Çünkü bu kural, ‘başlanılan yere dönme’ anla-
34 Cantus planus kavramı için bkz. J. Dean, Cantus planus, https://doi.
org/10.1093/gmo/9781561592630.article.04798 adresinden alınmıştır. [erişim
24.04.2018]. Burada planus ve zıttı olan acutus ifadeleri, Osmanlı mûsikîsinde
de temel bir zıtlık kategorisi teşkil eden ‘nerm’ ve ‘tîz’ ifadeleri açısından
dikkat çekici bir benzerliğe sahiptir. Özellikle Kantemiroğlu’nun, kendi
makam sınıflandırmasında kullandığı ‘nerm perdelerin makamları’ ve ‘tîz
perdelerin makamları’ ayrımında, bu kavrayışın tipik bir yansımasını görmek
mümkündür. Bu ve benzeri irtibatların bir arada yorumlanabilmesinin, müzik
ve bestecilik konularını daha geniş bir ufuk içinde değerlendirmeye önemli
katkılar sağlayacağını belirtmek yerinde olur.
35 Bloxam, a.g.e., 1.
82
mında, aslında gnostik ve mistik mektepler arasındaki yaygın bir
ilkenin, bu yöntemi belirli kurallara bağlayanlar tarafından da
gözetildiğini bir anlamda ima etmektedir. Ancak konu bu yönüyle
ayrı bir araştırmaya ihtiyaç gösterir.
Cantus firmus’a temel teşkil eden ‘düz-şarkı’, kaynakları ba-
kımından söz unsuruna dayalıdır. Neticede amaçlanan, bir ‘şarkı’
ezgisi bestelenmesi ve bu yapılırken de mevcut olan bir başka ez-
ginin örnek alınmasıdır. Bu yüzden düz-şarkıda şiir ve ezgi ilişki-
si önem kazanır. Üretilecek melodide ‘adım’la ilerleme temel bir
eğilim olarak, karakteristik bir öncelik taşır. Bu çerçevede cantus
firmus ezgilerinde geniş aralıklara dayalı atlamalar nadiren görü-
lür. Bu tekniğin, sahip olduğu özellikleri itibarıyla Osmanlı dün-
yasında ‘makam nazariyatı’ ile ‘nazîre’ yöntemlerinin, ‘bestecilik
ve irticâl’ alanlarına sağladığı türden katkı ve işlevlere benzer
nitelikler sergilediği açıktır. Bu nedenle de bestecilik açısından
‘model alarak eser verme’ ihtiyacının, Avrupa müzik tarihinde de
cantus firmus tekniği üzerinden gelişmiş olduğunun göz önünde
bulundurulması, meseleye yaklaşım bakımından yorumlama uf-
kunu önemli ölçüde genişletmektedir.
Sonuç
Besteciler, eser verirken, nazariyeden ziyade kendilerine ‘yol
gösterici / kılavuz’ mahiyette bazı eserleri veya nağme yapımı-
na yönelik açıklamaları bir yöntem olarak benimsemiş görün-
mektedir. Besteci, nazariyatçıdan farklı olarak, tümüyle pratik
alana yönelik bir tecrübe kazanımını kendisine esas alma eği-
lim ve mecburiyetindedir. Bu bağlamda bestecinin sadece eser
vermesi değil, eseri belli bir tarz-ı mahsûs yansıtacak şekilde ve-
rebilmesi önem taşımaktadır. Bu ihtiyaç, eser verme sürecinde
taklit ve intihale düşmeksizin yeni bir eser meydana getirebilme
Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus
83
 a b
mecburiyetini öne çıkarmaktadır. Bu yüzden besteciler, nazîreyi
bir taklit aracı olarak değil, bir öğrenme aracı olarak kullanmış
görünmektedir. Beste yapımında yöntemsel olarak bağlı kaldık-
ları iki temel hareket tarzını ise devrî ve müstakîm hareketler
oluşturmuştur. Şiir alanındaki kullanımlarıyla mukayese edil-
diğinde nazîrelerin mûsikîdeki örnekleri, çok daha kısıtlı bir
çerçevede gelişme göstermektedir. Şiirde çokça görülen üstün-
lük sağlama ve meydan okuma gibi özelliklere, mûsikîde hemen
hiç rastlanmamaktadır. Bu araştırmada mevcut nazîre örnekle-
rinden hareketle temelde söylenebilecek olan, nazîrenin, mûsikî-
de, beğeni ve saygı temelinde, öğrenme amaçlı eğitsel bir yöntem
olarak kullanıldığı ve ‘model alma’nın kendisinin, yeni eser ver-
me açısından bir ‘esinlenme’ ve ‘etkilenme’ yöntemi teşkil etmiş
ESKİ TÜRK EDEBİYATI ÇALIŞMALARI XIV: Dîvân’dan nağmeler: farklı boyutlarıyla edebiyat-mûsikî ilişkileri

olduğudur. On sekizinci yüzyıldan itibaren nazarî kaynaklarda

gelişen ‘seyir’ kavramı odaklı ayrıntılı betimsel tariflerde de
öne çıkan husus, yeni eserler için model olabilecek temel nağme
stratejilerini tanıtmak olmuştur. Sonuçta açıkça görülen husus
c d
besteci ile eser arasındaki ‘dinamik’ ilişkinin, nazariyatçı ve na-
zariye arasındaki ‘statik’ ilişkiden farklı olduğu ve besteleme sü-
recinin, sadece nazariyata dayalı bilgi ve açıklamalar üzerinden
şekillenmediğidir. Eser vermede, süreç açısından, beğeni kültü-
rü ve ‘tarz-ı mahsûs yaratma’ gibi etkenlerin çok daha belirleyici
bir rol üstlendikleri ve yeni bestelerde, beğenilen üstadlara ait
eserleri model almanın, pratik seviyede, geleneksel bir yöntem
olarak sürdürülmüş olduğu görülmektedir.

Hasan Can'ın Hüseynî makamında ve düyek usulündeki Şükûfezâr başlıklı peşrevi ve aynı
makam ve usuldeki Nazire-i Şükûfezâr'ın Kantemiroğlu ve Ali Ufkî'nin verdiği notaları.
Kantemiroğlu, Kitâbu ilmi’l-mûsikî alâ vechi’l-hurûfât: a. 25: "Der makâm-ı hüseynî
Şükûfezâr düyek Hasan Cân"; b. 90 (ikinci eser): "Der makâm-ı hüseynî nazîre-i Şükûfezâr
düyek"; Ali Ufkî, Mecmûa-i Sâz ü Söz: c. 54: "Peşrev-i Şükûfezâr usûleş düyek"; d. 68 (ikinci
eser): "Peşrev-i Şükûfezâr nazîre usûleş düyek".

Okan Murat Öztürk Makam nazariyatı, nazîre ve cantus firmus

84 85