Библиотека

ЕЛЕМЕНТИ
129

Објављено уз помоћ
Градске управе за културу Новог Сада

Рецензенти
др Корнелија ИЧИН
др Giorgio ZIFFER
др Иван ЕСАУЛОВ
 ТАЊА ПОПОВИЋ

ИСТОЧНИ
КАНОН

ИЗДАВАЧКА КЊИЖАРНИЦА ЗОРАНА СТОЈАНОВИЋА

СРЕМСКИ КАРЛОВЦИ • НОВИ САД
2019
 © Издавачка књижарница Зорана Стојановића,
Сремски Карловци • Нови Сад, 2019.

Ова књига настала је у оквиру научних пројеката

Књижевност и визуелне уметности: руско-српски дијалог
(бр. 178003) и Поетика српског реализма (бр. 178025) које
финансира Министарство просвете, науке и технолошког
развоја Републике Србије.

CIP – Каталогизација у публикацији

Библиотека Матице српске, Нови Сад

82.0
81

ПОПОВИЋ, Тања, 1963-

    Источни канон / Поповић Тања. - Сремски Карловци ;
Нови Сад : Издавачка књижарница Зорана Стојановића,
2019 (Нови Сад : Сајнос). - 277 стр. ; 18 cm. - (Библиотека
Елементи ; 129)

Тираж 1.000. - Библиографија.

ISBN 978-86-7543-362-0

а) Теорија књижевности б) Лингвистика

COBISS.SR-ID 329425159

4
 ИСТОЧНИ КАНОН
И КЊИЖЕВНОСТ НОВОГ ДОБА

На почетку ХХ века наука о књижевности оса-

мостаљивала се тражећи објективне теоријске мето-
де, са аутономним, проверљивим и свеобухватним
приступима, али је после једног века, уласком у нови
миленијум, такво опредељење потиснуто у други
план. У једној од својих последњих монографија
посвећеној овом питању, Тери Иглтон, кроз преглед
савремених приступа изучавању „догађаја књижев-
ности“, проблематизује интерпретативну и прагма-
тичну сврсисходност теорија насталих 70-их и 80-их
година ХХ века, попут семиотике, различитих стру-
ја постструктурализма или психоанализе, које, како
вели, „студентима данас често делују као неки страни
језик “1. Нови нараштај, сматра он, много више зани-
мају постколонијализам, етничка критика, културне и

1
T. Eagleton, The Event of Literature, Yale University Press:
New Haven and London, 2012, 7.

5
родне студије, које, додуше, ни саме нису „ослобођене
теорије“, без обзира на то што се ње декларативно
одричу. Није ли, дакле, наступило тзв. посттеоријско
доба, које је донекле банализовало и поједноставило
науку о књижевности, и истовремено њу приближило
ширем кругу читатеља? Иглтон, као и неки други, нај-
пре западни марксистички критичари, дату ситуацију
повезује са променама у глобалном политичком свету
у чије је средиштe стављена програмски наглашена
отвореност према Другом.
Начелно говорећи, савремена прагматична епо-
ха уобличила је два реско супротстављена метода у
проучавању књижевности или, шире узев, уметно-
сти. Док један од њих уметничким делима приступа
као издвојеним духовним творевинама, дотле други
о њима размишља као о непотребним, тј. непрофи-
табилним делатностима. Одбацујући попут Иглтона,
и не само њега, површност и радикализам модерног
Weltanschauung-a, намера нам је да у овој књизи под-
вргнемо испитивању интерпретативне могућности
различитих теорија, трагајући најпре за оним што им
је заједничко. Са таквог полазишта покушаћемо да
се усредсредимо на тумачење природе саме књижев-
ности, али и друштвеног и духовног света, које лите-
рарна дела приказују и објашњавају. Интрепретативна
пажња махом ће бити посвећена самом тексту, али
тако да се никад не изгубе из вида историјски кон-
текст у којем он настаје, традиција из које проистиче
и са којом води стваралачки дијалог.

6
 А како се овде махом бавимо књижевним оства-
рењима европске, а посебно словенске и источне ба-
штине, нужно се намеће дилема о томе да ли је данас,
у општој глобализацији, могућно говорити о посеб-
ности литература с обзиром на језик којим се служе,
културни модел на који се ослањају, идеологију коју
изражавају и наслеђе којем припадају? С тим је, да-
како, повезана и вечита запитаност историје књижев-
ности о томе у којој је мери нужно и потребно суд и
опис изучаваних појава заснивати на њиховој репре-
зентативности, а у којој на типичности. Уколико се
пак позовемо на теорију Харолда Блума о књижевном
канону као изразу индивидуалног мишљења, онда и
тумачење репрезентативних, „елитистичких“ оства-
рења која „сама себе канонизују“, можемо сматрати
личним чином како аутора тако и истраживача2. С
друге стране, канон представља и колективно култур-
но памћење, неку врсту заједничког складишта знања
и достигнућа, које служи за стварање нових дела3. Ка-
нон, такође, подразумева вредносни суд који, са своје
стране, рачуна на историчност сваког појединачног
остварења, тачније на могућности његове дијалогич-
ности усмерене како према прошлости, тако и према
будућности.

2
H. Bloom, The Westren Canon. The Books and School of the
Ages, Riverhead Books: New York, 1994, 15-39.
3
М. Михайлова, „Корабль Энея: классика в современной
культуре“, Текст и традиция, Санкт-Петербург, Росток, 2013, бр.
1, 14-15.

7
 Питања и дилеме које смо овде тек узгред по-
кренули, имају за циљ да макар у основним цртама
уобличе теоријски оквир овог истраживања, у чијем
се средишту налазе књижевности и културе настале
у оквиру групације Slavia orthodoxa, односно источ-
ног канона. Осим њиховог издвајања и покушаја да
се у оквиру досадашњих студија, али и на основу по-
јединачних тумачења самих текстова, укаже на спе-
цифичне карактеристике које поседују, намера нам је
да размотримо и проблеме континуитета и духовног
идентитета дате традиције.
Размишљајући о сродностима између естетских
система савременог доба и средњовековља, Јевгениј
Водолазкин, медијевист-филолог и писац романа по-
пуларних и изван Русије, указује и на могућне путе-
ве њиховог компаративног истраживања. У далекој
прошлости, записује он, или треба тражити онога
чега нема у модерном свету, или, насупрот томе, тре-
ба пронаћи оно што је савременост наследила и пре-
узела из средњег века4. Водолазкин при том скреће
пажњу и на једну од значајнијих појмовних разлика:
оно што данас зовемо књижевност, у средњем веку се
називало писменост. Та неподударност није само но-
миналног карактера. Она упућује и на неједнако схва-
тање неких битних чинилаца стваралачког процеса и
рецепције књижевних дела, попут оригинала и копије,
ауторства и плагијата, веродостојности и реалистич-
ности. У ствари, процес који се одвија на релацији

4
Е. Г. Водолазкин, „О средневековой писменности и со-
временной литературе“, Текст и традиция, 2013, бр. 1, 37.

8
Реч − Предмет − Биће, у много чему бива условљен
врло широким семантичким пољем сваког од појма.
И они сами, као и односи које творе у естетској ак-
тивности, поседују одређену историчност, па самим
тим и вредносну и значењску релативност. Узмимо за
пример онтолошко својство иконе, карактеристично
за естетику и поетику средњег века, које је између
осталог подразумевало приказивање насликаног про-
стора изнутра, са становишта светитеља, а не споља,
са становишта посматрача. Тај се поступак обнавља
у модерном сликарству и савременој поезији, али са
нешто другачијих идејних полазишта5. У сличном ди-
јахроном смислу се може приступити и испитивању
идеја о суштини овоземаљског царства, које се још
од античке традиције заснива на претпоставци о ну-
жности милосрђа власти (или владара), то јест држа-
ве или друштвене заједнице. Ова политичка и етичка
карактеристика поново постаје идејни стожер многих
наратива XIX и ХХ века (рецимо, Пушкиновог рома-
на Капетанова кћи и поеме Анђело, Злочина и казне
и Браће Карамазових Ф. М. Достојевског, Мајстора
и Маргарите Михаила Булгакова, Сеоба и Романа о
Лондону Милоша Црњанског), што се покаткад ту-
мачило као резултат одређених духовних и етичких
константи, или пак као израз историјских тежњи ка

5
B. Uspenski, Poetika kompozicijе. Semiotika ikone, prev. N.
Petković, Beograd: Nolit, 1979. Т. Поповић, „Српскословенско на-
слеђе и новија српска поезија“, Словенско средњовековно насле-
ђе. Зборник посвећен проф. Ђорђу Трифуновићу.Ур. З. Витић, Т.
Јовановић, И. Шпадијер. Београд 2002, 475-492.

9
стварању држава и друштвеног уговора по новом на-
челу6.
Необичне подударности између текстова и дела
које раздвајају простор и време, а које се не могу об-
јаснити непосредним утицајем или свесном намером
ствараоца, у (пост)бахтинској критици називане су
памћењем жанра или генетичким сећањем. Сергеј
Бочаров, који је овом проблему посветио засебну
монографију, указује на неколико филолошких, фи-
лозофских или психолошких теорија о „случајним
сродностима“, као што су несвесно сећање Карла
Густава Јунга, културно-историјска телепатија Јури-
ја Тињанова, објективно памћење жанра независно
од субјективног памћења аутора Михаила Бахтина,
књижевна резонанца која поседује способност не
само да поново производи један те исти смисао већ и
да га појачава превладавајући ентропију Владимира
Топорова, обнављање књижевног утиска и књижев-
но присећање Алфреда Бема, а, наравно, помиње и
постстуркуралистичке теорије интертекстуалности и
интерсубјективности (Р. Барт, Ј. Кристева, У. Еко и
други)7.
Те необичне подударности (странные сближе-
ния), да се послужимо Пушкиновим изразом, које

6
M. Nussbaum, Poetic Justice: The Literary Imagination
and Public Life, Beacon Press: Boston, 1995; F. Moretti, Atlas of
the European Novel 1800-1900, Verso: London – New York, 1999,
31-32.
7
С. Бочаров, Генетическая память литературы, Мо-
сква: РГГУ, 2012, 5-44.

10
помажу да се проникне у законитости историјских
процеса, догађаја и случаја, чине срж нашег науч-
ног интересовања. Важно је нагласити да у потрази
за одговором о суштини словенских православних и
источних књижевности, немамо намеру да њих ис-
кључимо из општих оквира хришћанске, европске
или шире узев светске баштине. Стилске и језичке
особености и функције, константе форми и жанрова,
нарочито приказивање и схватање простора и време-
на, поглед на свет и колективно несвесно, естетско
биће уметничког дела, као и разумевање сврхе и про-
цеса стварања − морају бити смештени у одређени
историјски контекст не би ли се разумело њихово
дубље, и не увек очигледно значење. Или речено на
другачији начин, супротстављање два или више кул-
турних и литерарних модела, као уосталом и њихово
повезивање, најпре имају оперативну истраживачку
функцију. Са таквог становишта приступамо и разма-
трању у славистици давно успостављене дихотомије
о Slavia orthodoxa и Slavia romana.
Дакле, да подсетимо, Slavia orthodoxa пред-
ставља општи појам медијевистике којим се означава
специфичност културне, језичке и књижевне ситуа-
ције код православних, односно јужних и источних
Словена, првенствено Бугара, Руса и Срба. Писме-
ност, књижевност или шире узев културне и цивили-
зацијске форме и тенденције код ових народа настају
и развијају се под утицајем византијског политичког,
религиозног и духовног круга. Истовремено, уз упо-
требу Slavia orthodoxa појављују се и други називи,

11
Slavia romana или Slavia latina којима се означава не-
што другачији културни и традицијски утицај у ра-
звоју језика и књижевности код оних Словена чија се
духовност уобличавала под окриљем Римске цркве.
Свака од ове две групације дефинисана је као „зајед-
ница корисника сличних одређених језика-посредни-
ка и одговарајућих културних модела“8.
Дате појмове и њихову дистинкцију средином
ХХ века у компаратистику уводи италијански слави-
ста Рикардо Пикјо9, тада предавач на Харварду. Како
је методолошки и сам био близак формалистичкој и
структуралистичкој школи, његово посезање за би-
поларном поделом словенских књижевности посма-
траних у дијахроном пресеку сасвим одговара схвата-
њу језичких, културних и литерарних структура као
система са одређеним функцијама. С друге стране,
двојна структура једног ипак заједничког књижев-
но-језичког ентитета, имала је упориште и у одређе-
ним историјским чињеницама. Словенска писменост
настала је, додуше, у време јединствене хришћанске
цркве, али се већ од XI века па надаље и сама поде-
лила, следећи пут великих култура под чијом је доми-
нацијом била захваљујући пре свега геополитичким
околностима. Отуда средиште овако постављених
компаративних студија чини испитивање проблема

8
R. Picchio, „Open Questions in the Study of the "Orthodox
Slavic" and "Roman Slavic" Variants of Slavic Culture“, Contributi
italiani al XII Congresso internacionale degli slavisti, Napoli, 1998, 2.
9
R. Picchio, Storia della letteratura rusa antica, Milanо,
1959.

12
везаних за неједнак и различит процес књижевног и
лингвистичког осамостаљивања и освешћивања Сло-
вена у средњем веку. С тим је природно повезан и низ
других (ван)литерарних питања, попут оних која се
односе на религиозну догму, поглед на свет, пробле-
ме менталитета и идентитета, културне и социјалне
моделе итд.
Иако и сама настаје кроз оповргавање пређа-
шњих поставки, концепција Slavia orthodoxa / Slavia
romana, а посебно њена примена у истраживању и ту-
мачењу жанровских или стилских парадигми, изазива
прилично бурне полемике. У том погледу издваја се
расправа између Рикарда Пикја и Дмитрија Лихачо-
ва10, започета Пикјовим критичким приказом рефера-
та руског научника о задацима изучавања другог ју-
жнословенског утицаја у Русији11. Убрзо се појављује

10
R. Picchio, „Prerinascimento esteuropeo e Rinascita slavа
ortodossa (A proposito di una tesi di D. S. Lihačev)“, Ricerche
Slavistiche, Roma, 1958, vol, 6, 185-199.
11
Други јужнословенски утицај („второе южнославян-
ское влияние“) везује се за промене у руској писмености и књи-
жевности с краја XIV па све до XVI века, које настају из тежње за
новим приближавањем првобитној речи, или из жеље за понов-
ним враћањем изворима словенске писмености, тј. ћириломето-
дијевском наслеђу. Те реформе нису спровођене само на лингви-
стичком нивоу, већ и на стилском и културном. Посебан однос
према бићу језика, узвишено схватање стила и начина изража-
вања, редиговања и уобличавања рукописних књига – неке су од
одлика ове књижевнојезичке реформе. С тиме је повезан и стил
„плетенија словес“. О томе в.: Д. С. Лихачов, Поетика старе ру-
ске књижевности. Прев. Д. Богдановић, Београд, 1972, 140-142;
Ђ. Трифуновић, Азбучник српских средњовековних књижевних
појмова. Друго, допуњено издање. Београд, 1990, 252-255.

13
и одговор самог Лихачова који је несугласице свео на
неколико научних области – проучавање форме и иде-
олошке егзегезе, те испитивање специфичне динами-
ке књижевног развоја и проблем периодизације12. Су-
чељавање ставова двојице научника понајпре открива
разлике у методу изучавања културне прошлости и,
сходно томе, неједнако тумачење односа између „са-
држине“ и „форме“, односно „знака“ и „означеног“.
Једна од Пикјових замерки упућена руским
медијевистима односила се на недовољно убедљиво
и нејaсно повезивање књижевног облика и употребе
језичко-стилских средстава са идеолошком егзегезом
текста. Тачније, он примећује како се у Лихачовљевој
анализи стила „плетенија словес“ код руских писаца
XIV и XV века погрешно закључује да је реч о само-
сталности и националном освешћивању средњовеков-
них аутора. Руски научник пак сматра да уметнички
задатак жанра одређује избор стилских и изражајних
средстава, а представе „апстрактног“ и „конкретног“
које се јављају као резултат таквог понашања, про-
истичу из ослањања на манир окамењених форми и
немају непосредне везе са значењем самог текста.
Једноставније речено, Пикјо и овде, као и у другим
студијама, инсистира на томе да се свако стилско или
изражајно средство у средњовековној књижевности
увек користи са одређеном семантичком и интер-
текстуалном намером, док је за Лихачова употреба

12
Д. С. Лихачев, „Несколько замечаний по поводу статьи
Риккардо Пиккио“, Труды отдела древнорусской литературы,
Москва, бр.12, 1961, 675-678.

14
библијских цитата или усвајање традиционалних
метафора и калкова, израз стилског или жанровског
маниризма.
Друга спорна претпоставка односила се на ра-
зличито тумачење лингвистичких тенденција у Slavia
оrthodoxa у другој половини XIV столећа, а које, како
обојица сматрају, донекле подсећају на истовреме-
не тежње западноевропске ренесансе. Док Лихачов
опрезно говори о „источноевропској предренесанси“,
Пикјо се опредељује за радикалнији појам – „ренесан-
са код православних Словена“. Обојица имају у виду
литургијске и језичке реформе Јевтимија Трновског,
које доводе до нових словенских превода библиј-
ских текстова усаглашених са грчким оригиналом.
У ствари, Лихачов о датим реформама унутар Slavia
оrthodoxa говори имајући у виду пре свега други ју-
жнословенски утицај у руској књижевности. Премда
се тај утицај махом огледао у идиомском, тачније лек-
сичком и синтаксичком враћању на „првобитну реч“,
многи ствараоци тога доба посежу за другачијим
стилским решењима са јасном сакралном намером
приближавања суштини. Сродне стилске тенденци-
је, како већ о томе касније пише Ђорђе Трифуновић,
постојале су у старословенској (српској) књижевно-
сти и раније, а током XIV и XV века добијају израз
и у осталим видовима уметности, или шире узев, у
одређеним мисаоним и филозофским струјањима
(исихазму)13. Пикјо, наравно, и сам темељно анали-
зира повезаност између језичких реформи, „плетенија

13
Ђ. Трифуновић, нав. дело, 253-254.

15
словес“ и византијског (јужнословенског) исихазма,
али им придаје другачије значење. Само посезање за
периодизацијским термином ренесанса, тачније пре-
пород, и код једног и код другог научника ипак нема
за циљ да књижевно-језичку ситуацију код православ-
них народа поистовети са ренесансом на Западу. Ново
враћање на старо или обнављање грчких и латинских
источника, одвијало се са неједнаким намерама, и што
је најважније, имало је сасвим различите резултате.
Томе у прилог посебно говори неуједначен систем
жанрова у западноевропској и источноевропској ли-
тератури XIV и XV века, који је на Западу био усло-
вљен и књижевном двојезичношћу са раздвојеним
стилским функцијама. Разлике су биле видљиве и у
друштвено-политичким и историјским околностима,
почев од реформе економског система и облика вла-
давине, па све до сасвим специфичног односа према
растућим инвазијама Отоманске империје.
Премда се многи аргументи које смо овде на-
вели не помињу у оквиру раних славистичких по-
лемика, они су свакако имали утицај на многа даља
размишљања о неуједначеном развоју словенских
књижевности, пре свега током европског средњове-
ковља. У сваком случају, макар и на основу овде из-
двојених проблема, може се закључити да срж нове
поставке Рикарда Пикја и поборника његове теорије
указује на прилично различит научни метод при изу-
чавању проблема употребе језика и стила, културног
модела и историјске динамике развоја словенских
књижевности. У неким општим цртама хуманистичке

16
науке, а међу њима и наука о књижевности, у другој
половини ХХ века настављају тежње историјског ре-
лативизама дилтајевског типа. Изучавање прошлости
покушава да на нов начин примени материјалистичко
поимање детерминизма, трудећи се да у саму епоху
продре и путем емпатије и путем изучавања такозва-
них споредних, занемарених чинилаца или докуме-
ната. Уз то, науке у развоју, а посебно кибернетика и
информатика, у процес тумачења текстова укључују
и нове факторе – типове публике, генерички вид је-
зика посредника, унутрашње разумевање знаковног
система различитих области изражавања, и слично.
Дубинско проучавање старих текстова није захтевало
само close reading метод карактеристичан за америчку
нову критику, или за руски формализам, већ и њихово
повезивање са нешто ширим контекстом – уметнич-
ким и културним, али и политичким и друштвеним.
Разлике и истоветности у развоју словенских
књижевности, према мишљењу многих, непосред-
но проистичу из њихове повезаности са европском
културом схваћеном као јединствена целина. С друге
стране, управо та вера у постојање јединства европске
културе и цивилизације доживљава низ оспоравања.
Сам Рикардо Пикјо тврди да је „европска култура из-
вршила самоубиство током Другог светског рата“14,
наговештавајући на тај начин да се ниједна цивили-
зацијска или културна форма не може изучавати без
ослањања на контекст или на одређене историјске

14
R. Picchio, „Open Questions in the Study of the "Orthodox
Slavic" and "Roman Slavic" Variants of Slavic Culture“, 1.

17
детерминанте, које изнутра, а не споља, утичу на зна-
чење и разумевање свих облика изражавања.
Самим тим и раздвајање словенских књижев-
ности на групације Slavia orthodoxa и Slavia romana
одражава специфичну европску двојност културних
модела, и то не само током средњег века. Та двојност,
међутим, не подразумева узајамну борбу различитих
модела или пак њихову потпуну супротност. Обе тра-
диције су хришћанске и чине део једног те истог све-
та, а разлике које међу њима препознајемо важне су за
интерпретацију и разумевање како древних текстова,
тако и књижевних остварења новог доба, разматраних
у контексту било „малог“ било „великог времена“15.
Kњижевна и језичка подела унутар словенског
света настаје као последица неједнаког прихватања
глагољичке традиције, односно литургијског јези-
ка који стварају свети Ћирило и Методије. Отуда је
нужно на самом почетку одредити суштински значај
Моравске мисије, уз покушај да се избегне појед-
ностаљен политички, односно идеолошки приступ,
једнако као и потпуно занемаривање геостратешких
прилика датог доба. У суштини, дилема која се стално
провлачи кроз студије о Slavia orthodoxa своди се на
то да ли прве преводе јеванђеља на словенски језик
треба тумачити искључиво са становишта догме и по-
етике, или им пак треба приступити превасходно са
позиција византијске мисионарске политике IХ века?
У том погледу, чини нам се подједнако погрешно

15
М. М. Бахтин, „К методологии гуманитарных наук“,
Эстетика словесного творчества, Москва, 1979, 361-373.

18
занемаривање било ког од датих чинилаца. Наравно,
не би требало олако прећи ни преко податка да је доба
Ћирила и Методија – доба још увек јединствене хри-
шћанске цркве. Исто тако, не смеју се пренебрегнути
ни сва она сведочанства из Житија светога Ћири-
ла (по свему судећи насталог непосредно по његовој
смрти), која јасно говоре о догматској и политичкој
расправи коју у Венецији воде надахнути просвети-
тељ и заступници „тројезичке јереси“. Солунска бра-
ћа ипак одлазе у Рим са моштима светог Климента
где држе литургију и на словенском језику. Имајући
ове чињенице у виду морамо се сложити са Рикардом
Пикјом који сматра да је погрешно став византијских
мисионара прогласити за антиримски и антипапски.
Опет, не сме се пренебрегнути ни то да су касније и
Константинов брат Методије, као и њихови ученици
и настављачи, у Панонији били прогоњени управо
од франачких, Риму оданих свештеника. Осим тога,
подсећамо да западна (римска) црква у прошлости су-
штински није прихватила богослужење на неком дру-
гом језику, осим на латинском, грчком или хебрејском.
Када је пак реч о догматским питањима која се
отварају приликом тумачења расправе о јеванђељским
или литургијским језицима, онда се у први план ис-
тиче хришћанско разумевања Логоса, веродoстојности
саме речи, тј. обожења мисли и израза. Наиме, како
тројезичници сматрају, пренос Божјих речи у други го-
ворни медиј доприносио је удаљавању од суштине која
се треба изразити. Такав став, као што је то уосталом
учинио и свети Ћирило, може се оповргнути помоћу

19
низа библијских цитата који упућују апостоле да на
сваки начин шире Божју мисао, просвећују безбожнике
и тако остваре заједнички хришћански подухват све-
општег спасења16. Недоумица око тога како ширити и
објашњавати Божју промисао заправо је и апостолско
питање. И суштина Логоса и њено преношење верни-
цима одређују значење сакралне уметности. Самим
тим егзегеза светих текстова мора се одвијати макар
на два нивоа: један тумачи бит, а други остварује про-
светитељску улогу. Или, како се сугерише почетним
стиховима из Јеванђеља по Јовану – Логос или Реч је-
сте Бог, па је отуда веома важно и питање самог облика,
односно језичког посредника који се користи за изра-
жавање светих порука.
Језици Светог писма начелно се могу сматрати
првостепеним, па се према њима управљају и уобли-
чавају сви остали књижевни језици. Па опет, и ова по-
ставка отвара низ дилема: могу ли другостепени језици
потпуно изразити религиозну поруку Светог писма?
Ако не могу, како ће једна општечовечанска религија
постати блиска свакоме, па и онима „нишчим духом“
чије је царство небеско? И одговори на ово питање су
очекивано различити. Тако руски филозофи из прве

16
У општем смислу сукоб Константина-Ћирила са за-
ступницима литургијског тројезичја догматски, па и у естетско-
-сакралном смислу, подсећа на борбу са иконоборцима, која је у
Византији нетом била завршена. Томе у прилог говори и одло-
мак из Житија светог Ћирила који, премда анахронизам, поми-
ње борбу овог свеца против иконокласта.

20
половине ХХ века, Густав Шпет17 и Георгиј Федотов18,
дело светих Ћирила и Методија сматрају неопрезном
грешком: превод Библије потиснуо је оригинал и укло-
нио потребу за познавањем грчког језика. У западној
Европи, напротив, од учених је захтевано познавање
латинског језика, што је допринело општем духовном
успону. Самим тим, старословенски као језик пра-
вославних цркава удаљио је своју духовну паству од
класичне културе и грчког језика. Сличан став касније
прихвата и даље развија и Рикардо Пикјо.
Насупрот њима, Георгиј Флоровски је сматрао
да је превод Библије, коју је руска црква и духовност
добила од Византије, представљао својеврстан духов-
ни подвиг и преокрет за историјску судбину источних
народа. Процес превођења истовремено значи и духов-
но уздизање, а стварање литургије и пренос Светог пи-
сма на словенски језик утире пут новог уобличавања
словенске хришћанске духовности19. У сличном тону о
проблему превода светих књига на старословенски је-
зик касније пишу и Никита Толстој20, Виктор Живов21,

17
Г. Г. Шпет, Очерк развития русской философии, Мо-
сква, 1922.
18
Г. П. Федотов, Трагедия интеллигенции, Париж,1927.
19
Г. В. Флоровский, Эстетика словесного творчества,
Париж, 1937.
20
Н. И. Толстой, История и структура славянских лите-
ратурных языков, Москва, 1988; исти, „Slavia orthodoxa и Slavia
latina. Общее и различное в литературно-языковой ситуации
(опыт предварительной оценки)“, Ricerche Slavistiche, Roma, 42,
1995, 88-102.
21
В. М. Живов, Разыскания в области истории и преды-
стории русской культуры, Москва, 2002.

21
Борис Успенски22, а у нашој науци Ђорђе Трифуновић.
Посебно су занимљива истраживања српског истори-
чара књижевности, који испитује однос византијске
културе према античком наслеђу, и уз обиље подата-
ка доказује како је античка култура наставила своје
трајање у Византији, а средњовековни писци читавог
византијског комонвелта су „на основама хеленске
књижевне праксе усавршавали сопствени израз“23.
У ствари, тумачење апостолске мисије Солун-
ске браће, превода светих списа на словенски језик
и прихватање или одбацивање старословенског као
идиома цркве и књиге, одразило се на многе поједи-
начне проблеме: питање идиомских функција и њихо-
ве књижевне и стилске употребе; питање хришћанске
догме и њеног утицаја на развој европске филозофи-
је; проблем историјског релативизма и различитих
друштвених детерминанти литературе и уметности;
периодизација уметности и стварање модрених или
новијих, тј. националних књижевности.
Сва та питања на себи својствен полемички
начин покреће и Рикардо Пикјо у студијама посве-
ћеним изучавању књижевности Slavia orthodoxa24. У

22
Б. А. Успенский, Из истории русского литературного
языка XVIII - начала XIX века (Языковая программа Карамзина
и ее исторические корни), Москва, 1985; исти, Краткый очерк
истории русского литературного языка, Москва, 1994.
23
Ђ. Трифуновић, Стара српска књижевност. Основи,
треће, проширено издање, Београд 2009, 220.
24
R. Picchio, Letteratura della Slavia ortodossa, Bari, 1991.
Ова његова књига је преведена и на бугарски (1993) и на руски
(2003), али не и код нас.

22
теоријском смислу стварање и коришћење старосло-
венског идиома током његовог вишевековног трајања
у различитим редакцијама, он не посматра као стање
„билингвизма“ или „полилингвизма“ унутар словен-
ских култура, већ нагласак ставља на однос старосло-
венских текстова према грчком оригиналу. Приликом
тумачења појединачних текстова, структура језика,
стилска и реторичка решења важни су не на споља-
шњем, већ и на унутрашњем плану. Библијски цита-
ти имају обликотворну и семантичку функцију: они
одређују општу семантику текста или нивое значења.
У први план се не ставља текст по себи, већ питање
његове догматске, верске веродостојности, садржин-
ске и обликотворне поузданости. Старословенски
језик за Пикја пре свега представља „апостолски ди-
јалекат“, па стога он наглашава његову просветитељ-
ску улогу, употребу у практичне сврхе, и види га као
средство за окупљање пастве.
У ствари, језици књижевних и сакралних дела у
Slavia orthodoxa могу имати виши и нижи степен пи-
смености, а у складу са тим и виши или нижи степен
приближавања Логосу. Апостолски језик има пропо-
ведну, образовну, катехистичку сврху, а то значи да је
на известан начин другостепени. Пикјо сматра да је и
расправа о литургијским језицима коју свети Ћирило
води у Венецији са западним свештеницима, против-
ницима византијског језичког мисионарства, пре тео-
лошке неголи политичке природе. А савремено сагле-
давање ћирилометодијевског наслеђа као најважнијег
чиниоца у стварању и очувању националне свести,
карактеристично понајпре за словенски православни

23
свет (Русију), према његовом мишљењу, одвија се
кроз призму романтичарског одушевљења начелом
народности.
Када је реч о словенским књижевностима и
њиховом односу према античком наслеђу, Пикјо као
основно мерило степена духовног прихватања стари-
не узима пристуство латинског, односно грчког језика
у одређеним културним срединама. На основу тога уо-
чава пресудну разлику у књижевној динамици Slavia
orthodoxa и Slavia romana. Slavia romana, као уосталом
и остале западноевропске књижевности, историјски
познаје две језичке паралелне традиције: латинску и
пучку25. Употребне функције ових језика су различи-
те, премда их је могућно и укрстити. Основна врлина
коришћења сакралног или античког језика огледала се
у томе што је западна цивилизација на тај начин сачу-
вала непосредни контакт са старим светом. То, међу-
тим, није био случај са православним Словенима. Док
западноевропска књижевност средњовековља кроз
латински језик органски прихвата римску традицију
као свој извор и родно тле, дотле такав однос ни пре-
ма „ромејском“, ни према старогрчком наслеђу није
приметан у Slavia orthodoxa. Управо је постојање ста-
рословенског уклонило грчке источнике и умањило
потребу за ослањањем на њих. Оваква претпоставка

25
Обим и значење латинског утицаја на запдноевропске
књижевности истраживао је Ернест Роберт Курцијус, и својим
идејама несумњиво одредио и становиште Рикарда Пикја. E. R.
Curtius, Zapadnoevropska književnost i latinskо srednjоvekovlje,
prev. S. Markuš, Zagreb, 1971.

24
за Пикја има не само филозофско-језички значај, већ
се одражава и на разумевање развоја књижевности и
општег историјског тока.
Наиме, периодизацијска ознака средњи век
подразумева да је датој епохи нешто претходило, као
и да после ње следи неко ново доба. Уосталом, како
се подсећа, одомаћено је да се о европској цивили-
зацији говори са становишта три различита периода
– старог века, који најпре обухвата антички период,
средњовековља, и модерног (новог) доба, које почиње
или са ренесансом, или са европским револуцијама и
стварањем држава према националном, а не према ди-
настичком принципу. Таква хронологија, на известан
начин, одговара и оној утемељеној у марксистичкој
критици, која динамику књижевности одређује према
развоју социјалних структура и уређења. Отуда се у
складу са поимањем историје друштва говори и о ста-
рој књижевности или књижевности робовласничког
друштва, средњовековној или феудалној књижевно-
сти, и књижевности модреног доба, која може бити
буржоаска, или како то предлаже совјетска критика
– књижевност критичког и социјалистичког реализма.
Додуше, већ крајем XIX века, у француској
историографској традицији, динамика европске умет-
ности и културе схваћена је и сагледана иманетно, а
њена подела сачињена махом према стилско-историј-
ским мерилима. У ту сврху почињу да се користе пој-
мови попут ренесансе и барока, те да се прихватају
термини немачке критике – класицизам и романтизам,
или домаће – реализам. Даља периодизација махом

25
се темељила на усвајању оних одредница које су по-
једине књижевне групе објавиле као своје (од симбо-
лизма, па преко различитих авангардних струјања).
Компаратистика ХХ века предвођена Рене Велеком
управо стилске правце узима као гарант јединства
европске (западне) традиције и основни критеријум
за узајамно упоредно проучавање европских књижев-
ности26.
Из тога проистиче и важно питање савреме-
не славистике: припадају ли књижевности Slavia
orthodoxa тако схваћеној и омеђеној европској ба-
штини или пак оне представљају неки други духовни
свет? Одговор који нуди Рикардо Пикјо свакако није
радикалан и креће се у оквирима његовог разумева-
ња културне и језичке посебности православних Сло-
вена. Као што смо то већ поменули, за њега, али и
за неке утицајне руске мислиоце, попут Шпета или
Федотова, однос према древној књижевности и ду-
ховности садржан је у употреби језика древних ци-
вилизација. Отуда, преводом литургијских књига са
грчког на старословенски и прихватањем датог иди-
ома за језик цркве и писане речи у Slavia orthodoxa
није започета национална писменост и духовност,
већ је она постављена на другачије темеље од оних
западноевропских. Оваква претпоставка наводи на

26
R. Velek, Kritički pojmovi, prev. A. I. Spasić, Beograd,
1966. R. Velek, O. Voren, Teorija književnosti, prev. A. I. Spasić, S.
Đorđević. Beograd, 1985. В. посебно поглавља „Општа, упоред-
на и национална књижевност“ (65-76) и „Књижевна историја“
(292-310).

26
закључак да ако у некој култури не постоји непосред-
ни додир са старином тако што се у одређене сврхе
употребљава језик те исте старине, онда значи да она
ни не припада датој баштини, или јој макар припада
спољашње, а не дубински. Уосталом, и сам Пикјо,
имајући у виду различито коришћење античких је-
зика на две стране словенског света, сугерише да је
за прaвославне словенске књижевности примеренија
другачија периодизација. Он њихов природни почетак
не види у европској антици, већ у европском средњем
веку. Зато, сматра он, хронолошки појам средњи не
одговара стварном стању у Slavia orthodoxa. Ако је,
дакле, почетна старина источних и јужних словенских
народа старословенска, а не грчка баштина, онда је
природно да се средњовековна књижевност одреди
као стара. Њој, за разлику од оне на Западу, не прет-
ходи друго уметничко, духовно и историјско време.
Предложена класификација књижевности
Slavia orthodoxa на стару и нову свакако има одређе-
на методолошка оправдања, па и веома подстицајну
интерпретативну сврху. С друге стране, она се опет
чини и једностраном и парцијалном. У том смислу са-
свим је евидентно да аутохтоних уметничких покрета
и ренесансе и барока нема код православних Слове-
на, бар не на онај начин на који оне постоје на като-
личком западу Европе. Познија истраживања, која су
се трудила да дате тенденције препознају било код
Руса, било код Срба, махом су почивала на стилским
и типолошким препознавањима, која су се у крајњој
линији могла тумачити и пуким утицајем са Запада.

27
Исто тако, ако се опет сагласно романтичарском разу-
мевању уметности, национална књижевност види као
засебан ентитет, онда је сасвим природно о старосло-
венској традицији код Срба, Руса или Бугара говорити
као о старој, а не средњовековној књижевности.
Оваква подела, међутим, подразумева и изо-
лацију књижевности Slavia orthodoxa, њено искљу-
чивање из општеевропске духовне и цивилизацијске
баштине. Прогласити употребу древног језика за је-
дино мерило постојања и преноса античке традиције
доводи, чини се, до исувише поједностављеног са-
гледавања историјске целине. У крајњој линији, не
би ли се ова претпоставка у методолошком погледу
могла проширити и на западноевропске књижевно-
сти? Не налаже ли такво становиште да се и о ен-
глеској, француској или немачкој традицији од VI
до XII столећа говори као о старој (староенглеској,
старофранцуској, странонемачкој), а не као о сред-
њовековној? Тим пре што многи стиховани облици,
посебно они из куртоазне литературе – chanson de
geste, лирика трубадура и трувера, разни јуначки епо-
ви, или exemplum, фаблио и шванка – представљају
изразе тзв. пучке или народне књижевности и убрзо
постају део заједничког наслеђа, и то не само у латин-
ском традицијском кругу? Други отворени проблем
односи се на библијску књижевност, или шире узев
на стару блискоисточну књижевност. Ако је језик је-
дини медиј који гарантује везу са традицијом, значи
ли то да хришћани не познају изнутра старозаветне
списе? Да ли је њихов однос према древној хебрејској

28
баштини једнак односу који Пикјо приписује језику
и књижевности Slavia orthodoxa према новозаветним
текстовима – спољашњи, другостепени и апостолски?
И, коначно, да ли је одредница средњовековна култура
и уметност искључиво хронолошког карактера, или
укључује и неке друге парадигме, попут јединства
стила и погледа на свет? Уколико укључује, значи ли
то да старе књижевности Slavia orthodoxa стилски,
духовно, па и цивилизацијски не припадају остатку
европског хришћанског средњовековља?
У већини Пикјових студија на ове недоумице се
не одговара, или боље речено, на њих се уопште не
рачуна. Треба, додуше, приметити да је од шездесетих
година ХХ века па наовамо, захваљујући његовој тео-
рији и дилемама које она отвара, у славистици покре-
нуто низ дотад занемарених проблема, а међу њима
и културна (књижевно-језичка) типологија. Често се
посезало и за нешто другачијом, прецизнијом терми-
нологијом у односу на ону коју предлаже Р. Пикјо.
О томе, на пример, пише Санте Грачоти, који сматра
да словенске књижевности средњег века према језику
којим се користе треба означити нешто другачије, тј.
као Slavia latina и Slavia slavo-ecclesiastica27. Нема по-
требе мешати конфесије и употребу језика, јер то, по
њему, не задире у поетику стваралаштва и елиминише
могућности упоредног изучавања европског средњо-
вековља као јединственог културног модела.

27
S. Graciotti, „Le due Slavie: Problemi di terminologia e
problemi di idee“, Ricerche Slavistiche, Roma, 45, 1998, 1-79.

29
 На Пикјовом трагу почивају и истраживања
чувеног оксфодског историчара Димитрија Оболен-
ског, који указује на посебну средњовековну цивили-
зацијску скупину насталу под окриљем Византијског
царства28. И он користи другачији појмовник, па не
говори искључиво о Slavia orthodoxa, већ о визан-
тијском комонвелту који представља аутентично је-
динство православних традиција (грчке, словенске,
румунске, грузијске). Оболенски при том нагласак
ставља на космополитски карактер источне ромејске
империје, чији је отворени дух пренет и на оне који
су полако прихватали њену културу. Он издваја два
пресудна „сусрета“ Словенства и Византије – превод
светих књига Ћирила и Методија и духовну делатност
Свете Горе, где су се упоредо преводили, преписива-
ли и читали разноврсни словенски и грчки текстови.
Духовно јединство византијског комонвелта свакако
је било нестабилно, или „учвршћено“ променљивим
спонама, подељено на различите етничке групе и
националне државе које су неретко и ратовале међу
собом. Ипак, то „удружење“ показало је довољно спо-
собности да сачува „различитост у јединству“ све од
средине IX па до средине XV века.
Како сматра Оболенски, заједница византиј-
ског комонвелта уобличила се негде почетком XI
века и дуго је представљала хијерархијски утемеље-
но културно-идеолошко јединство повезано не само
истом вером и давањем првенства Патријаршији у

28
Д. Оболенски, Византијски комонвелт, прев. К. Тодо-
ровић, Београд: Просвета, 1996.

30
Цариграду, већ и признавањем византијског владара
(василеуса) за суверена свих хришћана. У књижевном
погледу, та прожимања истражена су кроз портрете
значајних личности међу Бугарима, Србима, Грцима
и Русима (Климент Охридски, Теофилакт Охридски,
Владимир Мономах, Сава Српски, Кипријан, митро-
полит кијевски и москвски, Максим Грк) – који су у
сталном узајамном дијалогу, превођењем и подража-
вањем допринели стварању словенско-грчког циви-
лизацијског круга29.
И други проучаваоци, а међу њима већ поме-
нути Виктор Живов и Роланд Марти, уводе доне-
кле различит појмовник, којим се жели указати на
посебност словенских књижевности, сагледаних
било са појединачног (националног), било са општег
(европског или словенског) становишта30. Употреба
другачијих термина често је значила и другачије ви-
ђење порекла, извора и даљег развоја књижевности и
културе код словенских народа. Тако је као један од
аргумената културне различитости Slavia orthodoxa

29
Д. Оболенски, Шест византијских портрета, прев. Н.
Ћурчија- Продановић, Београд, 1991.
30
У ствари, Живову није блиска мисао о постојању за-
једничке културе код православних Словена, а посебно доводи у
питање пресудни утицај Византије на руску духовност. Уместо
Slavia orthodoxa он нуди појам Slavia christiana, позивајући се
при том и на нека њему блиска размишљања Роланда Мартија,
који помиње и појам Slavia cyrillo-methodiana. В. М. Живов,
Язык и культура в России XVIII века, Москва, 1996, 277-290; R.
Marti, „Slavia orthodoxa als literar und sprachkritischer Begriff“,
Studia slavico-byzantina et mediaevalia europensia. I. In memoriam
Ivan Dujcev, Sofia, 1989, 193-200.

31
увек истицан њен однос према антици, тачније према
древној грчкој баштини. Као што смо већ поменули,
по некима је старословенска писменост искључила
античке претходнике, док други, напротив, сматрају
да је целовита православна култура унутрашње била
прожета хеленском традицијом. При том су мерила
према којима се одређивало присуство грчког или ла-
тинског наслеђа некад почивала искључиво на упо-
треби језика и књижевних форми, а некад на ширем
сагледавању културних или цивилизацијских фак-
тора. Виктор Живов, слично Рикарду Пикју, пориче
постојање античких корена у старословенској (ру-
ској) култури. Но за разлику од Пикја, он као кључ-
не агрументе за такав став проналази у политичком
понашању средњовековних држава31. Живов, наиме,
сматра да је пресликавање модела античке културе и
цивилизације увек био показатељ империјалистичких
тежњи. Овакво мишљење, додуше, има упоришта у
историји Европе, рецимо, у француској апсолутистич-
кој монархији XVII века или у Русији XVIII столећа
за време владавине Катарине II. Томе у прилог говоре
и склоности фашистичких покрета двадесетовековне
Европе, који су посезали за античким уметничким
симболима попут свастике, или монументалним ар-
хитектонским творевинама украшеним пластиком и
стубовима налик на оне из античких храмова. Исто-
времено, обнова античке културе у италијанској рене-
сенси, или у светогорској књижевности и филозофији

31
В. М. Живов, Разыскания в области истории и преды-
стории русской культуры, 77-115.

32
XIV века, пре има естстски и идејни значај, неголи
друштвено-политички. Све ове примере не налазимо
у аргументацији руског научника, тим пре што њега
занима искључиво однос Русије и Византије, па је ње-
гова пажња усредсређена најпре на рани период руске
христијанизације и државности. У том добу импeри-
јалистичке тежње Русије тешко да су уопште могле
постојати, али то не значи да је своју духовност дата
словенска култура градила у (само)изолацији.
У ствари, сваки покушај груписања културних
модела било према синхроном, било према дијахро-
ном начелу, подразумева методолошке недоследно-
сти. Да би заобишла сличне замке, савремена ком-
паратистика често се ослањала и на Гетово виђење
светске књижевности (Weltliteratur) које подразумева
свест о заједничкој прошлости и заједничкој будућ-
ности. Тиме се, међутим, не укида постојање нацио-
налних књижевности, већ се само инсистира на томе
да свака од њих понаособ припада општем наслеђу.
Па опет, ако већ говоримо о посебности сло-
венских књижевности у односу на традицију из
које проистичу – латинску или старогрчку – онда
се мора разјаснити и појам одвојених нација уну-
тар словенства, са њиховом биолошком и друштве-
ном изузетношћу, како то сугерише Р. Пикјо. Један
од показатеља националног идентитета свакако јесте
и језик којим се припадници неког народа користе.
У исти мах, примећујемо да је током историје језик
пречесто попримао и наднационални карактер, што
је најпре било повезано са његовим културним или

33
комуникацијским функцијама. Тако је, према мишље-
њу Пикја, током свог дугог трајања старословенски
постао нека врста supra-lingua, слично некада латин-
ском или грчком. Он се показао као отворен систем,
увек спреман да прихвати нове форме и схеме и да
их прилагоди сопственом стандарду. Међутим, како
сматра италијански слависта, тај флексибилни систем
старословенског језика никад није достигао висок
степен стандардизације, што се одразило и на њего-
ве изражајне облике. То се поткрепљује чињеницом
да у источном књижевном канону нема јасне дифе-
ренцијације између високог, средњег и ниског стила,
односно узвишених и тривијалних жанрова, као што
је то било случај са западноевропском традицијом.
Штавише, за дату књижевност карактеристично је за-
обилажење артифицијелности израза и стила и олако
језичко препуштање функцији, тј. његовој употреби
у цркви, администрацији или у забавне сврхе. Овде
се опет инсистира на томе да је употреба и значење
језика условљено и његовом публиком, а она, барем
како сугерише Пикјо, није била претерано ни захтевна
ни образована. Додуше, на другим местима, у самој
анализи старословенских књижевних остварења, Пи-
кјо проблем поставља на сасвим другачије основе, и
инсистира на специфичности жанровског система32.
Када је већ реч о употреби језика и његовој по-
везаности са изражајним формама, морамо се обаве-
зно подсетити чињенице да је нешто пре теорије о

32
Детаљније о томе в.: И. Шпадијер, „Проблеми жан-
ра у средњовековној књижевности“, Књижевна историја,
Београд, 28, 1996, бр. 100, 365-373.

34
двојности словенских култура и књижевности Slavia
orthodoxa / Slavia romana, у оквиру истог метода и
на истом америчком универзитету, настала студија о
компаративном изучавању словенских литература33.
Њен аутор, Роман Јакобсон, полази од чињенице да
су словенски језици сродни, па је њихова слична лин-
гвистичка структура – фонетика, морфологија, син-
такса – условила исте књижевне поступке или блиску
поетику датих књижевности. Јакобсон као заједничке
црте издваја честу употребу фигура понављања, ети-
молошких фигура, параномазије, сличну версифи-
кацију (метрику и систем рима). Прихватајући тада
веома распрострањену теорију о повезаности мита и
језика, и у синхроном и у дијахроном погледу, овај
научник указује на нужност упоредног изучавања
словенског фолкора, али и многих познијих остваре-
ња, која на овај или онај начин имају везе са сличним
језичким понашањем. Друга област која показује сло-
венско литерарно (поетичко и језичко) заједништво
јесте старословенска традиција. За разлику од Пикја,
Јакобсон тврди да су „много пре распада цркве и по-
деле, Словени овладали високоразвијеним стандард-
ним језиком“34. Рукописна традиција средњовековних
Словена је заједничка, без обзира на различите ре-
дакције старословенског језика. У ствари, примећу-
је он, много је већа разлика између италијанских и

33
R. Jakobson, „The Kernel of Comarative Slavic Literature“,
Harvard Slavic Studies, I, 1953, 1-64.
34
Исто, 47.

35
немачких дијалеката, него између појединачних сло-
венских језика. Заједнички језик и његова врло слич-
на књижевна судбина, која се развијала како у усме-
ним тако и у писаним облицима, очигледно упућује
и на могућне еволутивне константе у оквиру читаве
словенске традиције.
Уосталом, историја европских књижевности
упућује нас на закључак да је свака појединачна на-
ционална књижевност створена захваљујући одбаци-
вању језика књиге или древног језика, и окретању ка
говорном идиому као идиому писаног изражавања.
Отуда уз парафразу Даничићеве чувене полемичке
књиге, можемо приметити да битка за народни је-
зик и правопис по правилу преузима пресудну уло-
гу у развоју појединачних националних литература.
О законитости тог процеса у руској, али и у другим
европским књижевностима, убедљиво је писао Борис
Успенски, разликујући две језичке ситуације „дигло-
сију“ и „двојезичност“. Диглосија се нужно јавља
у развоју сваког језика, будући да у почетку идиом
који није говорни преузима функцију писаног језика,
нпр. латински у западној Европи средњег века или
старословенски у Slavia orthodoxa. Када и говорни
и писани идиом остварују исте функције (усмене
комуникације, адмнистративних списа, различитих
видова књижевног изражавања итд.), онда долази до
појаве „двојезичности“, која доводи до укидања удво-
јених језичких функција, односно до кодификовања

36
народног, говорног језика као језика литературе35.
У западној Европи то је доба ренесансе, а у Slavia
orthodoxa − XVIII столеће.
Уколико читав процес сагледамо са становишта
књижевне еволуције, примећујемо да се на један на-
чин одвијало одвајање или „одрођавање“ од латинског
у Slavia romana, који међу Словенима никад није имао
национално обележје, а на други начин напуштање
старословенског у Slavia orthodoxa, који је у овој
традицији дуго означавао и националну посебност.
Посебно замешатељство у том смислу чине и разли-
чите редакције старословенског и литерарно усвајање
одређених идиома, што није увек ишло истим путем.
Тако, други јужнословенски утицај у руској баштини
јесте везан најпре за XIV-XV век, али су језичке и
стилске измене тога доба имале нарочит значај и за
руску књижевност новог времена, на пример, почев
од Пушкина и песника његове епохе, па све до лирике
симболиста, Вјачеслава Иванова, Валерија Брјусова
или Александра Блока36. Сасвим другачије изгледало
је прихватање рускословенског језика у српској цркви

35
Б. А. Успенский, История русского литературного
языка (ХІ-ХVІІ), Москва, 2002. Сличан став дели и Никита Тол-
стој, који указује на проблем дволитерарности у средњовеко-
вљу православних Словена. Н. И. Толстой, История и структу-
ра славянских литературных языков, Москва, 1988.
36
О специфичној стилској употреби старословенских
лексема, које су се у руском језику сачувале упоредо са оним
из народног језика (нпр. „ворота“ и „двери“, „образ“ и „щека“,
„очи“ и „глаза“ итд.) у поезији руских симболиста пише нпр. В.
Жирмунски. В. М. Жирмунски, Од симболизма до акмеизма, ур.
и прев. Т. Поповић, Горњи Милановац, 1991.

37
и писмености на почетку XVIII века. Утицај датог
идиома није био искључиво везан за сакралну упо-
требу, већ је, заједно са упливима других европских
језика, италијанског или немачког, допринео стварању
различитог стила и жанровског система новије српске
књижевности37.
Без обзира на сва одступања или аутентичне
одлике појединачних националних књижевности,
сам процес прихватања народне културе и језика
свугде остаје исти. Он је добрим делом био повезан
са нововековним разумевањем нације и односа ин-
дивудуалног и колективног. Но пошто су историјске
судбине источних и западних европских књижевно-
сти биле различите, то се морало одразити и на ди-
намику њиховог развоја. Модерне књижевности из
групације Slavia orthodoxa у стваралачком процесу
преласка са језика књиге на језик говора пред собом
имају кудикамо разноврсније уметничко наслеђе од
оног на које су могле рачунати литературе ренесансе
и барока у Slavia romana. Нарочито је занимљива књи-
жевнојезичка ситуација у руској култури, која од по-
четка XVIII века па надаље, почев од реформи Петра
Великог и касније Катарине II, интензивно обнавља
дијалог са западноевропском традицијом. Прихвата-
њем француског, немачког, па и енглеског као језика
аристократских и образованих кругова, омогућено је
органско усвајање целокупне традиције европског

37
Тиме се подробније бавимо у: Т. Поповић, „Slavia
orthodoxa и питање песничких жанрова у XVIII и XIX веку“, Пе-
сници и поклоници, Београд, 2010, 7-27.

38
Запада. С друге стране, на југозападу Европе, код
Срба који су се школовали у италијанској и аустриј-
ској средини, полако почиње да се осећа уплив низа
стилских и жанровских конвенција карактеристичних
за средњоевропско књижевно наслеђе. И тек са таквог
становишта може се говорити о прихватању тенден-
ција барока, класицизма или рококоа у уметничком
стваралаштву Slavia orthodoxa или источноевропског
канона. При том не треба заборавити да су се разновр-
сне уметничке стилске тежње мешале са непрестаним
освртањем на фолклорну традицију, што се најпре уо-
чава у употреби специфичне версификације, говорних
фигура, изражајних калкова, баш онако како о томе
у својој анализи упоредног проучавања словенских
књижевности пише Роман Јакобсон.
О различитим могућностима тумачења тради-
цијског (дис)континуитета у књижевностима право-
славних Словена, потпомогнутим различитим култур-
ним утицајима и политичким околностима, а поводом
XVIII века, писао је и Јуриј Лотман38. Он указује на
књижевноистријске прегледе у којима је дато доба по
правилу повезивано са духом просветитељства и ра-
ционализмом, доприносећи, на тај начин, одлучном
раскиду са клерикализом и догматизмом средњег
века. У стварности је, међутим, ситуација изгледала
нешто другачије. Секуларизација друштва започе-
та реформама Петра Великог, историјски гледано,

38
Ю. М. Лотман, „Русская литература послепетровской
эпохи и христианская традиция“, О поэтах и поэзии. Санкт-Пе-
тербург, 2011, 254-265.

39
доживљавала се као „ново крштење Русије“39. Осим
тога, сама средњовековна традиција није била мо-
нолитна, будући да је уобличила најмање два моде-
ла писмености, сакрални и световни. Самим тим ни
просветитељско удаљавање од религије и цркве није
могло бити нити потпуно, нити радикално. У ту сврху
Лотман указује на једну од најважнијих карактери-
стика писане речи наслеђене из средњег века: писац,
књига и текст не само што имају онтолошки значај по
себи, него представљају и важне чиниоце у остварењу
Божје промисли и преношењу Божје речи, односно
знања. У рационализму се, додуше, сумњом и крити-
ком десакрализује реч, тачније оно што је написано
или изговрено. Али реч подвгрнута преиспитивању
и оспоравању била је део политике и јавног живота,
дакле, као реч човека а не Бога. Пророчка улога пи-
сане речи и даље остаје на снази, с тим што су њени
носиоци сада песници. Као резултат таквог разумева-
ња језичког стварања појављује се низ лирских дела
о песнику као пророку (нпр. код Пушкина и Љермон-
това)40. Рађа се и нови извор надахућа − држава, којој
водећи песници попут Ломоносова посвећују оде и
химне, а које су у древним временима упућиване пре-
васходно светитељима. Сличну ситуацију запажамо

39
Исто, 254. На сродан начин се може тумачити и бољ-
шевистичко увођење научног атеизма у ХХ веку после Октобар-
ске револуције.
40
У сличном духу улогу песника у својим стиховима, јед-
нако као и у есејима, види и Момчило Настасијевић. Том питању
посвећено је последње поглавље ове књиге.

40
и у српској традицији, додуше, уз очекивана жанров-
ска одступања: па тако Захарије Орфелин средином
XVIII века, у доба бездржавности, јадикује над Ср-
бијом („Плач Сербије“ и „Горестни плач Сербије“),
док јој Доситеј Обрадовић, кроз пола столећа, током
Првог српског устанка, пева химну-будницу („Воста-
ни Сербије“).
Лотман примећује да у новим временима упра-
во поезија постаје носилац више истине, а песник
пророк. Због тога није необично што су се ствараоци
предромантизма и романтизма пре обраћали старо-
заветним неголи новозаветним списима као извору
тема. Лотмановом списку лирских препева псалама и
пророчких књига у руској књижевности, дописујемо
примере из српске књижевности с краја XVIII и прве
половине XIX века, које најпре налазимо у поемама
насталим кроз прераде старозаветних прича о Авра-
му, Јосифу и његовој браћи, књиге о Јудити, књиге о
Товији − у опусима Вићентија Ракића, Гаврила Кова-
чевића и Милована Видаковића, а нешто касније и код
Лазе Костића у „Самсону и Делили“41.
Кроз низ других занимљивих запажања, попут
оног о разумевању улоге писца-пророка као муче-
ника који „личним страдалничким примером учвр-
шћује ауторитет речи“42, о раздвајању хришћанства и

41
Тиме се детаљно бавимо у: Т. Поповић, Српска роман-
тичарска поема, Београд, 1999, 81-100.
42
Ю. М. Лотман, нав. дело, 258. Лотман такође поми-
ње и лик јуродивог у књижевности XIX века, оваплоћеног и у
животу самих писаца који су уметничким радом, али и личним

41
клерикализма, запитаношћу над духовном а не мате-
ријалном истином, успостављању својеврсне „поли-
тичке религије“ (израз Петра Чадајева), писању дру-
штвених утопија и потрази за државним милосрђем,
преображењу идеје о Богочовеку у идеју о Човеко-
богу, да поменемо само неке од њих, Лотман као да
наговештава нове приступе и грађу за даље изучавање
посебности источног канона.
Отуда није необично што проучавање културе
и књижевности православних Словена, остаје зани-
мљива научна тема и у постструктурализаму. Нове
интерпретације, већ у складу са владајућим теориј-
ским приступима, отварају и могућности вишестру-
ких, различитих читања литерарних дела било оних
из прошлости, било оних насталих у модерном добу.
Тако, на пример, ново разумевање руске класике о
којем пише Иван Јесаулов, има за циљ да „разради
другачије принципе стварања историје руске писме-
ности“43. У складу са таквим опредељењем он поједи-
начна дела руске књижевности почев од средњег века
па све до наших дана проучава у конитинуитету и са
иманентног становишта, при чему се у средиште ста-
вљају различите религиозне, естетске и културне ка-
тегорије, попут православног бића уметничког дела,

примером лутања и одбацивања дома и иметка, уобличили спе-

цифични духовни култ. У том смислу он издваја Н. В. Гогоља и
Л. Н. Толстоја. Тему јуродивости, одбацивање индивидуалности
и свога ума Бога ради, препознајемо и у савременом руском ро-
ману Лавр (2012) Јевгенија Водолазкина.
43
И. А. Есаулов, Русская классика: новое понимание,
Санкт Петербург, 2012, 5.

42
васкршњег начела, христоцентризма и саборности.
На избор набројаних diferentia specifica пресудно је
утицала потреба за успостављањем и препознавањем
јединственог погледа на свет у литератури условље-
ној хришћанским, односно православним наслеђем.
Дата методологија, наглашава овај научник, подра-
зумева одрицање од „материјалистички једоностра-
них“ приступа, у првом реду марксизма, фројдизма
и структурализма. Ново разумевање историје какво
он предлаже, а које је свакако нужно у постсовјетској
хуманистици, у општим претпоставкама програмски
наликује на нови историзам и Фукоову мисао, мада се
сам аутор најпре позива на Дилтаја и на његове појмо-
ве „разумевање“ и „историја духа“ (Geistesgeschichte).
Осим тога, овде је приметан и уплив поструктура-
листичких теорија везаних за проблеме идентите-
та и менталитета. У ствари, суштинско питање које
се покреће у већини Јесауловљевих радова може се
свести на то шта руску књижевност, а посебно њен
класични период, који обухвата стваралаштво XIX и
прву половину XX века, чини посебном, аутентичном
и изузетном? Шта одређује њен sui generis и тако је
разликује од осталих сродних традиција, уобличава-
јући је истовремено у посебно естетско биће, како
би то рекао Бахтин чије је мисаоно наслеђе Јесаулову
посебно блиско.
Могућни одговор на то питање и он проналази
у књижевноисториографском методу Рикарда Пикја.
У ствари, као што смо досад већ имали прилике да
поменемо, у почетку се одредница Slavia orthodoxa

43
углавном везивала за књижевнојезичку и културну
ситуацију средњег века. Тек у последње време поја-
вљује се све већи број научника који сматрају да овај
појам треба проширити и на „модерно доба“ руске
књижевности или њој сродних традиција (између
осталих и српске), тј. на стваралаштво од XVIII па
све до почетка XXI столећа. Јесаулов и сам полази са
таквог становишта, преузимајући и овај термин, али
његова методологија као и закључци које издводи из
тумачења књижевних дела Slavia orthodoxa у много
чему се разликују од поставки медијевистичке кри-
тике. Док Пикја најпре занимају жанровски и стилски
проблеми, дотле Јесаулов у средиште ставља питања
идеологије и разумавања света, која неретко разматра
кроз полемику како са домаћом, тако и са западном
критиком. Највише замерки упућено је идеолошком и
критичком раду Висариона Бјелинског и његових по-
клоника. Њихов поједностављен социoлошки приступ
канонизовао је многа даља читања руске класике XIX
века и пресудно утицао на „интерпретативну“ доми-
нанту совјетске историје књижевности. У исти мах
постојали су на први поглед не тако утицајни научни-
ци, попут формалиста и структуралиста, чије присту-
пе овај аутор такође одређује као материјалистичке, а
затим указује и на струје које су се бавиле значењем,
тј. идеологијом текста у дијахронијском низу, попут
оних које уобличавају Веселовски и касније Бахтин.
Јесаулов предност даје тзв. „раном“ Бахтину, а пре
свега његовим студијама Аутор и јунак у естетској
активности и Проблем садржаја, материјала и

44
форми у језичком уметничком стваралаштву. Отуда
он често помиње бахтиновски појам естетско биће
дела који се тумачи као феномен унутрашње истове-
тан односу свет − Бог − човек, а који као такав одре-
ђује потрагу за суштином бића и постојања. Таква
поставка отвара и проблем „читаоца“, чије је разуме-
вање пре блиско бартовском и постструктуралистич-
ком виђењу, неголи рецепционистичким критикама,
било оним немачким, било америчким. Поред тога, у
обзир се узима и „новоисторијски“ интерпретативни
релативизам, или како читамо у уводном делу: „однос
аутор & јунак у значајној је мери изоморфан односу
Бога и човека, што је давно примећено у Бахтиновој
естетици, али се у различитим религијским традици-
јама ти односи разумеју сасвим различито“44. Доду-
ше, руски научник указује и на ограничења западне
критике (у првом реду новог историзма), будући да
проучавање „малог времена“ неког књижевног дела
представља „само један од могућних контекста разу-
мевања, при том нимало дубоког разумевања“45. Због
тога се у проналажењу суштине дела и његовог тума-
чења, он окреће неким другим теоријама, које при-
лагођава свом методолошком систему. У првом реду
то је јунговски утемељена архетипска критика, где се
нарочито развија претпоставка о колективно несве-
сном; а затим и појам историјске поетике, онако како
га употребљавају Александар Веселовски, а касније
и Михаил Бахтин, чији је задатак да одреди „улоге

44
Исто, 13.
45
Исто, 32.

45
и границе предања у процесу личног стваралаштва“.
Укратко, Иван Јесаулов у тумачењима полази од до-
гађаја бића (событие бытия) уметничког дела у коме
тражи разумевање духовности уроњене у много шири
историјски и традицијски контекст. У том погледу,
важно је схватити суштинску разлику између основ-
них начела католичке и православне културе: док
прва предност даје божићном, дотле је друга потпу-
но окренута васкршњем принципу46. Контрастирање
васкршњег и божићног архетипа, подразумева однос
према постојању који је усмерен или ка реалном жи-
воту (царству земаљском) или ка смрти и оностра-
ности (царству небеском). Из тога проистиче сасвим
различито поимање света, које се природно учитава
и у уметничка дела. У таквој поставци нужно је било
променити и интерпретативни терминолошки апарат,
који се овде обогаћује уз помоћ верског или филозоф-
ског појмовника, па се помињу саборност, христоцен-
тризам, иконичност, благодат, ипостасија итд.
Наведени појмовник право значење добија тек
у својој интерпретативној примени. Као пример наво-
димо анализу божићних прича из руске књижевности
XIX в., прочитаних као васкршњи, а не као божић-
ни текст. Цртица из дневничке прозе Ф. М. Досто-
јевског „Малишан код Христа на божићној јелки“

46
Појмове пасхальность и рождественость преводимо
као васкршњи, односно божићни принцип, будући да у српском
језику не налазимо одговарајуће именице. То, наравно, не значи
да се духовно наслеђе датих категорија, а посебно васкршњег
начела, не може пронаћи у и српској књижевности.

46
(„Мальчик у Христа на ёлке“), премда заснована на
сижеу о смрти дечака од глади и хладноће у „туђем
дворишту“, своју поенту и значење гомила на крају
приказујући његово стварно васкрснуће у „неовда-
шњој реалности“. На сличан начин прочитана је и
Чеховљева прича „Вањка“, коју Јесаулов види не као
трагични сиже, већ као наговештај новог живота у
„светлу божићњег чуда“. Занимљиво је да се сличне
сижејне и духовне поставке препознају и у српској
књижевности, рецимо у поемама с краја ХIХ века, у
„Зимској идили“ Војислава Илића или „Претпразнич-
кој вечери“ Алексе Шантића, а посебно у божићним
причама Симе Матавуља, где се разлика у поимању
света јасно изражава у приповеткама везаним за пра-
вославну средину („На младо лето“, „На Бадњи дан“,
„Ускрс Пилипа Врлете“, „Дете“), од оних које се тичу
католичког окружења („Доктор Паоло“, „Први Божић
на мору“, „Откровење“).
Методолошке ограде свакако су неизбежне у
приступима који покушавају да на нов начин пред-
ставе не само појединачна класична дела (књижевни
канон), већ и да пруже нови увид у културну и књи-
жевну историјску целину. Уосталом, анализе поједи-
начних дела Ивана Јесаулова много су убедљивије и
привлачније од његових теоријских експликација. Од
почетне студије посвећене „првом писцу“ руске сло-
весности, митрополиту Илариону из ХI века, и Слову
о закону и благодати, па све до завршног тумачења
Пастернаковог романа Доктор Живаго као васкршњег
текста – провлачи се заједничка тежња да се руска

47
уметничка књижевност проучи као целовити систем
који изражава специфичну историју духа везану за
православне религиозне и етичке категорије. Јесау-
лов јасно указује на јединствену духовну нит, коју
одређује као христоцентризам, а која се протеже
кроз низ дела почев од средњовековне традиције па
све до совјетске књижевности (макар и кроз колек-
тивно несвесно, као што је то нпр. случај са светом
Толстојевог романа Рат и мир)47, и тако гарантује це-
ловито органско јединство руске књижевности. При
том се издвајају поједине, овде више пута поменуте
мисаоне категорије, које зависно од контекста попри-
мају различите форме (рецимо, контрастирање пој-
мова саборност и легион код Достојевског, односно
колективизам у совјетској литератури). У том смислу,
важна је и нова поставка која супротставља инвари-
јантно виђење религиозног у књижевности ХIХ века
и антирелигозног (антихришћанског) у ХХ столећу,
а не атеистичког, како је о датим тенденцијама досад
махом писано.
Осим на овде већ издвојене категорије руског
православног, а покаткад и фолкорног наслеђа, Јесау-
лов се у својим анализама осврће и на друге традициј-
ске проблеме везане за однос руске литературе према
античкој, односно западноевропској баштини. Ва-
жност „јелинства“ у формирању „рускости“ он попут
Вјачеслава Иванова види у другостепено ипостасном

47
Уп. одељак наведене књиге под називом „Культурное
бессознательное в поэтике Л. Н. Толстого“. И. Есаулов, нав.
дело, 141-180.

48
карактеру руског језика (преко превода јеванђеља
са грчког на старословенски). На тај начин, он се
прећутно супротставља Пикју, по којем је употреба
старословенског удаљила културе Slavia orthodoxa
од грчких корена. Штавише, сматра руски научник,
интерпретативно одвајање „руског“ од православног,
византијског, тј. јелинског, подразумева одбацивање
универзалног у корист провинцијализма, чиме се ру-
ски језик „варваризује“ и враћа на претхришћански
период, тј. на „стање дивљаштва“.
Када је пак реч о западној, пре католичкој не-
голи протестантској култури (коју Јесаулов сагледава
као претежно рационалистичку, удаљену од хришћан-
ског поимања чуда као духовности и односа према
Другом), примећујемо да се она прилично реско
супротставља православљу. Са таквог становишта,
а чини нам се без много разлога, одбацује се уплив
француске (русоовске) или немачке (шелинговске)
мисли, суштински значајне за формирање појединих
идеологема у руској књижевности, посебно у роману
ХIХ века.
На основу прегледа различитих тумачења сло-
венског и источног наслеђа, постаје очигледно да по-
себност књижевног развоја источноевропске тради-
ције, а нарочито у оквиру групације Slavia orthodoxa,
нужно треба проширити и на изучавање њиховог
модерног стваралаштва. На тај начин постаје сасвим
излишна дилема о томе да ли у развоју српске, ру-
ске, грузијске, јерменске, румунске, бугарске или
грчке књижевности препознајемо тзв. историјски

49
дисконтинуитет. Корени читаве европске књижев-
ности су исти, а врло сличан је и њихов еволутив-
ни пут. Разлике које се примећују у наслеђу Истока
и Запада махом су биле подстакнуте ванлитерарним
чиниоцима и утицале су на неуједначену еволутивну
динамику, али не и на структуру и законитости самог
процеса.
И, на крају, вратимо се изнова Михаилу Бах-
тину и његовом помињању „далеког контекста разу-
мевања“, према коме значајна књижевна остварења
„нарушавају границе свог времена“ и „надрастају оно
што су представљале за епоху у којој су створене“.
У процесу свог „накнадног“ трајања, те форме се
„обогаћују новим значењима“. Аутор је по Бахтину
„заробљеник“ своје епохе, а време које следи лишава
га те затворености или изолације. Задатак књижевне
историје и накнадног тумачења лежи управо у томе да
дело ослободи окова прошлости, да помогне његовом
„ослобађању“. Али само дело и „стваралачко разуме-
вање се не одричу себе, места, времена и традиције“
у којима настају48. Напротив, сваки жанр памти своју
прошлост, и увек је спреман да активира потиснуто
значење и преобрази га у складу са одговарајућим
уметничким или идејним намерама. Због тога, изуча-
валац дела из прошлости није обавезан да своје ста-
вове прилагођава контексту у којем она настају, али
свакако ни њих не сме губити из вида.

48
М. М. Бахтин, нав. дело, 372-373.

50
 ТУЂА ДУША ИЗ ОГЛЕДАЛА

Огледало је одвајкада имало важну улогу у спо-

знавању и себе и другог. Његова унутрашња природа,
моћ одраза и удвајања, претворили су га у незаобила-
зни украс или фетиш различитих веровања и предања,
обреда и ритуала, ликовних представа или књижевних
дела1. Огледало може заштити душе умрлих (нпр. у
древном Египту и старогрчким веровањима), али и
донети несрећу овоземаљском бићу. Често су му при-
писивана наднаравна својства, па се уз његову помоћ
прорицала судбина или су се сагледавала временски и
просторно удаљена места и збивања. Рецимо, чароб-
но огледало из бајке браће Грим „Снежана и седам
патуљака“, или огледало са говорним моћима из Пу-
шкинове „Бајке о мртвој царевој кћери и седморици

1
В. Чајкановић, „Огледало у веровањима и култу“, Сту-
дије из српске религије и фолкора 1925–1942. Сабрана дела, књ.
2. Београд, 1994, 454–460; А. З. Вулис, Литературные зеркала,
Москва, 1991; S. Melchior-Bonnet, The Mirror: A History, New
York-London: Routledge, 2001.

51
витезова“, сагледава целу садашњост и читаву будућ-
ност.
Одраз у огледалу удваја слику која се пред њим
налази, али је истовремено и обрће наопачке. Будући
да одразом удвостручава свет, огледало се доживља-
вало и као нека врста границе између овостраности и
оностраности, света стварности и света снова, живота
и смрти, као, на пример, у познатом роману Луиса
Керола Алиса иза огледала (1871). Стога је и ефекат
који оно производи неретко амбивалентан: страшан
и смешан, узмемирујући и привлачан. О различитим
последицама огледалске моћи сведоче и два позната
античка мита, о Персеју и о Нарцису. Док је Персеј уз
помоћ огледала убио горгоне и медузу и тако савладао
страх и смрт, дотле Нарцис од њега страда. Нарцис је
био изузетно леп, али и охоли младић, који је одбацио
љубав многих девојака, нимфи и богиња, да би се на
крају заљубио у сопствени одраз у води. „У огледалу
воде видео је свој лик, који га је опчини изузетном
лепотом. Узалуд је покушавао да загрли и пољуби ову
варљиву слику, која се заједно са њим осмехивала и
плакала“2. Заводљива и опасна природа огледала овде
је, очигледно, повезана са снагом ероса, али и са до-
живљајем сопственога бића.
Овај мит, који је нимало случајно био посебно
популаран у уметности „декадентних“ епоха, попут
хеленизма или романтизма3, покреће читав низ других

2
Д. Срејовић, А. Церемановић-Кузмановић, Речник грчке
и римске митологије, Београд, 1979, 278.
3
М. Вайскопф, Влюбленный демиург. Метафизи­ка и эро-
тика русского романтизма, Москва, 2012.

52
„огледалских питања“ као што су спознавање природе
сопствене душе, и сходно томе, однос према другом,
те разумевање жеље, и вољно и невољно делање ради
њеног остварења.
Нарцизам, љубомора, параноична отуђеност,
према Жаку Лакану, почињу управо од преокрета
„огледалног ја у друштвено ја“. Лакан указује на
функцију огледала у процесу сазревања детета, тач-
није у процесу разумавања себе и другог. Фаза огледа-
ла, по њему, подразумева удвајање реалности са свим
односима у њој − према предметима, властитом телу
и другима. Формирање ega одвија се путем проце-
са објективизације и води ка интегрисаном осећају
сопства. Насупрот томе првобитна фрагментарност
сопства редовно се показује у сновима4.
Огледало, дакле, може одразити не само споља-
шњи, већ и унутрашњи, душевни свет, о чему пише и
Плотин у Енеадама. Он, наиме, огледало тумачи као
израз душе, при чему сама душа учествује у лепоти
огледалског одраза. Виђење сопственог одраза про-
менљиве је природе, и зависно од светлости и мра-
ка, може бити истинито или варљиво5. Или, како то
много касније запажа Михаил Бахтин, „наш положај
пред огледалом увек је донекле лажан: пошто нема-
мо приступа себи самом споља, овде се уживљавамо

4
Ž. Lakan, „“Stadijum ogledalа kao tvoritelj funkcije Ja
kakva nam se otkriva u psihoanalitičkom iskustvu“, Spisi. Prev. R.
Kordić. Beograd, 1983, 5-13.
5
Plotin. Enеade, IV. Prev. Slobodan Blagojević. Beograd,
1984, 100–106.

53
у неког неодређеног могућег другог, помоћу којег и
покушавамо да нађемо вредносну позицију у односу
на себе самог, овде покушавамо из другог да оживимо
и обликујемо себе“6.

Експресија нашег лица одраженог у огледалу

склапа се помоћу неколико израза потпуно више-
слојне емоционално-вољне усмерености: 1) израза
наше стварне емоционално-вољне усмерености коју
смо остварили у одређеном тренутку и оправдали у
једином и јединственом контексту нашег живота; 2)
израза оцене могућег другог, израза фиктивне душе
без места; 3) израза нашег односа према тој оцени
могућег другог: удовољавање, неудовољавање, за-
довољство, незадовољство; [...] томе се може додати
онај израз који бисмо желели видети на свом лицу,
не за себе, него за другог [...] дајемо себи израз који
нам се чини стваран или жељан.
У сваком случају, овде није изражена једина и
јединствена душа, у збивање самопосматрања уме-
шан је други учесник, фиктивни други, неауторита-
тивни и неосновани аутор; нисам сам кад посматрам
себе у огледалу, опседнут сам туђом душом. Штави-
ше, понекад се та туђа душа може донекле самостал-
но оваплотити: љутња или некакав бес с којима се
сједињује наше незадовољство спољашњим изгле-
дом, оваплоћује тог другог – могућег аутора наше
спољашњости; могућно је неповерење према њему,
мржња, жеља да се он уништи: покушавајући да се
борим са нечијом могућном потпуно уобличеном

6
М. М. Бахтин, „Автор и герой в эстетической деяте-
льности“. Эстетика словесного творчества. Москва, 1979, 31.

54
 оценом, ја њу оваплоћујем као самосталну, скоро
као лице које је смештено у постојању7.

Управо та туђа душа из огледала која нас пла-

ши, покаткад изазивајући љубав и чежњу, а покаткад
рађајући мржњу – основни је предмет нашег инте-
ресовања. Њено виђење, тумачење и преобликовање
у симболичке представе покушаћемо да објаснимо
на основу анализе неколико репрезентативних књи-
жевних остварења у којима је свет фикције уобличен
према начелима огледалског одраза.
Како смо већ поменули, огледало подразумева
удвајање бића, простора и времена. Стога, савим при-
родно, у разним фолклорним предањима оно означава
границу између овостраног и оностраног света. Буду-
ћи да отвара врата ка свету мртвих, огледало се сма-
тра за опасну, забрањену ствар коју је створио ђаво8.
Одјеке ове етиолошке легенде препознајемо, на при-
мер, у Андерсеновој бајци „Снежна краљица“ (1844),
у чијем се уводном делу приповеда о огледалу које
је направио ђаво, тако да се у њему све што је лепо
и добро расплињавало и губило, а оно што је ружно
испољавало као још ружније. У жељи да исмеју Бога
и анђеле, наставља Андерсен, ђаволи полетеше у небо
с огледалом које им на пола пута испаде из руке и
разби се у парам-парчад, а његове честице, упадну

7
Исто, 31-32.
8
Словенска митологија. Енциклопедијски речник. Ур. С.
Толстој, Љ. Раденковић. Београд, 2001, 399.

55
ли у око или у срце људи, изазивале су ругло, мржњу
и невољу9.
Поломљено огледало и према домаћем веро-
вању изазива дугогодишњу несрећу, посебно у љу-
бавним стварима10. Како то већ објашњава Веселин
Чајкановић, ослањајући се на древна предања мно-
гих култура, „огледало хвата слику, а самим тим и
душу“11. Да огледало не би ухватило душу умрлог и
њену сен задржало у себи, у кући покојника се по-
кривају огледала. Распрострањено је и веровање да
у огледалу живе мртви. Будући да се мртви често
изједначавају са ђаволом, овај се предмет доживља-
вао као опасан и демонски. Управо због такве своје
природе огледало добија важно место у различитим
враџбинама и гатањима. Оно има значајну улогу и у
посмртним и у свадбеним свечаностима. Када је реч
о овим другим, забележено је да га многе невесте
на дан венчања носе у својим недрима, не би ли се
душа претка пресликала на њихово потомство, чиме
се уједно обезбеђује и плодност у браку12. С друге
стране, удвојени простор огледала омогућава пролаз у
онострани свет и разговор са мртвима, који опет, пре-
ма старим веровањима, имају способност предвиђања
будућности живих. Штавише, прорицање судбине по-
моћу огледала, посебно током божићних гатања, било

9
H. К. Andersen, Najlepše bajke. Preveo Petar Vujičić.
Beograd, 2002, 158–160.
10
Словенска митологија, 399.
11
В. Чајкановић, нав. дело, 455.
12
Исто, 456.

56
је у средњем веку толико широко распрострањено
да је руска црква на сабору 1666. забранила држање
огледала по кућама13.
Виђење огледала као станишта ђавола и демона
опште је место многих паганских, фолклорних пре-
дања. Нечастиви живи у наопаком свету, лажном и
варљивом, опасном и привлачном у исти мах. Посе-
зање за огледалом током врачања, значи прелазак у
другачију, демонску стварност, где се може прочитати
и сопствена судбина, и тако наћи решење за оства-
рење чежњи и надања. У ствари, ђаволски свет пун
је непознатог, необјашњивог, изазовног. Он свакако
означава мрачни део човекове природе, извор његових
грешних жеља и поступака, но у исти мах делује, како
то каже Маргарета, јунакиња Гетеовог Фауста (1808),
„тако добро и мило“14.
Уосталом, није без разлога у истој драми огле-
дало постављено баш у вештичијој кухињи. У њему
главни јунак види Лепу Јелену, „најлепши лик од свих
женских лепота!“15, чија ће појава у Другом делу Фа-
уста (1832) још једном покренути напетост између
идеала љубави и њеног отелотворења. И овде, као и
у већ поменутом миту о Нарцису, еротска чежња про-
истиче из огледала, а њено делање подстиче нечиста
сила. Примећујемо, такође, да је повезивање ероса са

13
Е. В. Душечкина, „Девичье зеркало“, Онегинская энци-
клопедия. Ред. Н. И. Михайлова. Том I, Москва, 1999, 337.
14
Ј. В. Гете, Фауст. Прев. Б. Живојиновић. Београд,
1980, 160.
15
Исто, 110.

57
демонизмом опште место литературе XIX столећа,
посебно у доба романтизма. Михаил Вајскопф, који
је овом питању посветио обимну студију, напомиње
да „заједно са сањалицама, страдалницама или не-
прихваћеним јунакињама у романтичарском тексту
функционише и јунак/антијунак суштински различи-
тог, демонског типа“16. Претресајући књижевно ства-
ралаштво како западноевропске, тако и руске тради-
ције, он указује на тајанствену и стихијну творачку
моћ демона у љубавном заносу, на провиђења, фатум,
страсти и хаос, али и на (зло)делање јунака који остаје
без лика, делимично захваљујући и свом искривље-
ном или преображеном огледалском одразу17.
Један од најупечатљивијих примера деловања
нечистих сила преко огледала, где вољени добија де-
монски лик (премда му се у Вајскопфовој књизи не
посвећује посебна пажња), налазимо у петој глави Пу-
шкиновог Евгенија Оњегина, у Татјанином необичном
сну. Наступило је време поклада (на руском „святки“),
и главна јунакиња Пушкиновог романа у стиховима,
за коју се вели да је „Рускиња по души“, премда ни
сама не зна зашто („Татьяна (русская душою,/ Сама не
зная почему)“: IV, 1–2)18, воли „магле крстовданске“ и

16
М. Вайскопф, нав. дело, 426.
17
Исто, 177–244.
18
Цитати из Евгенија Оњегина наводе се према издању:
А. С. Пушкин Собрание сочинений в 15 томах, ред. Г. Климен-
ко, Москва: ТЕРРА, 1998. Превод на српски је Милорада Пави-
ћа, сем кад другачије није назначено: Sabrana dela Aleksandra
Puškina u osam knjiga, red. M. Pavić, Beograd, 1972.

58
заједно са „женском служинчади“ учествује у обред-
ном гатању. У наредним строфама (VIII–X) доносе се
прикази неколико видова празничног гатања, помоћу
воде и воска, помоћу огледала („У двориште Татјана
хита ... Огледалом да месец хвата“: IX, 4, 6)19, и на
крају, помоћу снова20.
Већ је речено да гатање у основи представља
општење са демонима. Да би могла да оствари кон-
такт са нечистим силама, јунакиња романа прво мора
да испуни низ ритуалних радњи. Тако, скидање сви-
леног појаса („Татјана свилен појас снима“: Х, 9) има
улогу уклањања крста, тј. заштите од оностраних сила
зла. Татјану у врачању саветује и води „дада“ („По са-
ветима своје даде“: Х, 2), што такође спада у ритуално
понашање, будући да у оваквим подухватима, младо,
невино биће треба да чува и у сам процес упућује
старија, већ искусна особа21. На крају, Татјана испод
јастука ставља огледало („А под подушкою пуховой
/ Девичье зеркало лежит“; „А под њеним јастуцима /
Огледало у перју снива“: Х, 12-13), које ће јој омогу-
ћити да преко снова открије своју судбину.

19
Уп. код Чајкановића: „Познате тесалске чаробнице,
још на много векова пре Христа, хватале су у огледалу месец ...
да би помоћу њега могле врачати“. В. Чајкановић, нав. дело, 259.
20
Веровање да се снови и жеље испуњавају управо у
ноћи између Богојављења и Крстовдана, тј. Светог Јована (6/19.
на 7/20 јануар), онда „када се отворе небеса“, везано је и за срп-
ски фолклор. В. одредницу „Богојављење“ у Вуковом Рјечни-
ку, 1818; Сабрана дела Вука Караџића, књ. 2. Приредио Павле
Ивић. Београд, 1966.
21
Ю. М. Лотман, Роман А. С. Пушкина „Евгений Онегин“.
Коментарий. Пушкин. Санкт- Петербург, 1998, 653.

59
 Сан у својој суштини представља нарацију под-
свесног, али она нипошто није произвољна језичка
игра. У сну се значења некако згушњавају, па сан и
у композиционом и у семантичком смислу почива на
слободној асоцијативности. Сан не познаје простор
и време. Штавише, у њему је прошлост помешана са
садашњошћу и будућношћу. Простор у сновима под-
сећа на вртлог без краја, па се и структура сна може
повезати са бесконачним одразом у огледалу22.
Татјана се обрела у мрачној шуми и, бежећи од
медведа, прелази мост преко потока. Још је Алексан-
дар Потебња указао на то да неке представе из овог
сна потичу из руског фолклора, при чему прелазак
преко моста и реке означава одлазак у други живот,
односно удају за невољеног23. Улазак у мрачну шуму
и прелазак преко потока такође представљају и архе-
типске слике одласка у онострани свет, или у смрт,
тим пре што су шума и вода места где иначе обитавају
ђаволи24. И медвед у словенској митологији има више-
значну симболику. Он преузима демонске атрибуте,
али су „лику медведа својствени брачна симболика,

22
В. П. Руднев, Новая модель бессознательного, Москва,
2012. В. такође његову књигу − Механизмы жизни, посебно по-
главља: „Магическая импликация“ и „Сознание и предопреде-
ленность“: В. П. Руднев, Механизмы жизни, Филологический
факультет Белградского университета: Белград, 2018, 43-62,
124-142.
23
А. А. Потебня, Слово и миф, Москва, 1989, 564.
24
Н. И. Толстой, „Заметки по славянской мифологии:
Откуда дьяволы разные? Каков облик дьяволский?“, Очерки по
славянской мифологии, Москва: Индрик, 1995, 245–270.

60
симболика полодности и рода [...] ако девојка сања
медведа, он јој предсказује младожењу“25. Татјана све
дубље залази у завејану шуму, пробија се кроз „си-
пак“ и „крти“ („рыхлый“ и „хрупкий“) снег и редом
остаје без следећих предмета: „златних минђуша“
(„Зацепит вдруг, то из ушей / Златые серьги вырвет
силой“: XIV, 4-5), „ципелице“ („... с ножки милой /
Увязнет мокрый башмачок“: XIV, 6-7) и „мараме“ („То
выронит она платок“: XIV, 8). Медвед јури за њом
и скупља све што је она невољно, у страху и стиду
изгубила („И дрхтавом се руком стиди / Да дигне ску-
те што се вуку“, XIV, 12-13). На крају, „Татјана губи
снагу“ („И сил уже бежать ей нет“: XIV, 14), пада у
снег, па је медвед узима у наручје и одводи до шум-
ске колибе, код свог „кума“, Оњегина (в. даље строфе
XV–XIX).
Иако су се у досадашњим многобројним и раз-
новрсним читањима Татјаниног сна помно испити-
вали генеза, симболичко значење и композициона
функција овде предочених детаља и представа, XIV
строфа о којој смо говорили, иначе пуна цитата и
обредних предмета, остаје без одговора. У првом реду
треба приметити да изгубљене девојачке личне ствари
представљају својеврсни цитат из баладе „Светлана“
(1812) Василија Жуковског, која и сама настаје у ин-
тертекстуалном дијалогу са Биргеровом „Ленором“
(1773), односно са низом сличних наратива о кобном

25
Словенска митологија, 353.

61
еросу између овостраних и оностраних бића26. Све
три романтичарске јунакиње – Ленора, Светлана и Та-
тјана – покушавају да у огледалском одразу угледају
лик свог женика. Али док Ленору хтонски младожења
из огледала одводи у смрт, дотле Светлана и Татјана
успевају да се отргну из његовог пакленог загрљаја,
премда се остварени контакт с демоном одражава на
њихову даљу судбину.
Балада Жуковског започиње приказом коледар-
ских гатања у којима се, између осталог, користе огле-
дало, ципелица, минђуша, златни прстен и бела ма-
рама. После врачања, Светлана такође сања страшни
сан у „мразној тами“ који је испуњен многим хтон-
ским бићима и пределима (коњи, гавран, петао, црни
гроб, кућица у шуми завејана снегом, итд.). Пушкин,
који пету главу започиње епиграфом из „Светлане“
(„О, не знай сих страшных снов / Ты, моя Светлана“;
„Не знај за страшне снове те /о, Светлано, моја!“), а
затим даље, у метатекстуалном коментару, вели како
се заједно са Татјаном уплашио сетивши се Светла-
не („А ја се сетих шта се збило / Са Светланом“: Х,
7–8), „позајмљене предмете“ из баладе Жуковског
приказује и тумачи на нешто другачији начин. Његова
јунакиња обредне предмете – минђуше, ципелицу и
мараму – носи на себи, губи их у снегу, а њих саку-
пља медвед. Из овакве поставке, природно, происти-
че и нешто другачије значење. Ако је, дакле, медвед
невољени младожења, онда би се он посредно могао
26
Нпр. „Лепа дама без милости“ Алена Шартјеа (1424),
Китсова истоимена балада из 1819, „Сабља-момче, Цвет-девој-
че“ (1841) Јована Суботића и многе друге.

62
повезати и са Татјанином будућом удајом за „дебелог
генерала“ (седма глава, LVI, 14). Стога је њено бежа-
ње кроз шуму, вероватно, симболичка слика нерадог
губљења девичанства, на шта посебно указује насил-
но тргање минђуша. Минђуше су осим тога сматране
за амајлију, које и младиће и девојке штите од болести
и нечистих сила27. Губљење минђуша, дакле, дозво-
љава демонима из Татјаниног сна да даље управљају
њеном залуталом душом.
Када је реч о ципелици, она има магијску улогу
у свадбеним и божићним обичајима. Рецимо, у неким
крајевима, у руској свадби, чауш-комедијаш је пред
невесту на послужавнику износио обућу, она би је по-
дигла и стављала себи на главу као вид потчињавања
мужу. До свадбе, девојке су употребљавале обућу и
у гатању. Уочи Божића, девојка би бацала преко себе
своју ципелу или папучу и гледала како је пала – ако
је била врхом окренута ка вратима, онда ће се удати у
тој години28. Сличан обичај забележен је и у српској
народној традицији. Срби су на Бадње вече, у један
мах, бацали преко главе своју обућу и гледали да ли
је пала с отвором на горе, што означава отворени пут,
или на доле, што наговештава несрећу, али и могућну
смрт29. Обућа се увек појављује у пару. Уколико се из-
губи њена половина, а при том њу однесе медвед, тј.

27
Е. Колюжный, Славянские боги и ритуалы, Москва,
2007, 178.
28
Исто, 182.
29
Л. Н. Виноградова, С. М, Толстая, „Обувь“. Сла-
вянские древности. Этнолингвистический словарь под редакцией
Н. И. Толстого, Москва 2004, 475–479.

63
невољени, онда је заувек нарушена целина, односно
потпуно су прекинуте успостављене везе. Марама и
минђуше објашњавају карактер тих веза – мараме су
носиле удате жене, док су девојке могле бити голо-
главе, а изгубљена минђуша представља (не)жељени
сексуални контакт, везан за брачни живот30.
Полна, еротска напетост продубљује се у на-
редним строфама Пушкиновог романа у стиховима
(XVI–XIX) у којима се приказује Татјанин улазак с
медведом у шумску колибу испуњену необичним чу-
довиштима:
Сидят чудовища кругом:
Один в рогах с собачьей мордой,
Другой с петушьей головой,
Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там карла с хвостиком, а вот
Полужуравль и полукот.
(XVI, 8-14)

Еще страшней, еще чуднее:

Вот рак верхом на пауке,
Вот череп на гусиной шее
Вертится в красном колпаке,
Вот мельница вприсядку пляшет
И крыльями трещит и машет;

30
А. К. Байбурин, „Семиотические аспекты функциони-
рования вещей“. Этнографическое изучение знаковых средств
культуры. Ленинград, 1989, 63-88.

64
 Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людская молвь и конской топ!
(XVII, 1-8)31

Ђавоља менажерија која седи око трпезе, уо-

бличена је према врло разноврсном наслеђу, руском
народном, али и на основу неких западноевропских
фолклорних, књижевних и ликовних представа. Го-
зба са гротескним бићима одговара обредима везаним
било за свадбе, било за сахране („У изби лелек и зве-
кет чаша / Као на већим сахранама“: XVI, 3-4). Овај
специфичан спој ероса и танатоса, Јуриј Лотман на-
зива „ђаволском свадбом“, где се све одвија у супрот-
ном правцу у односу на стварни ритуал32. И демонски
зверињак који се окупио за столом у пушкинистици је
добијао различита тумачења. Неки су га повезивали
са представама из средњовековних лубока, а неки са
западноевропском традицијом разбојничких новела,

31
Због прецизности анализе овде доносимо дослован
превод: „Наоколо седе чудовишта: Један с роговима и псећом
њушком, Други с главом петла, Ту је вештица с јарећом брадом,
Ту и костур надмени и горд, Тамо кепец са репићем, а ево, Полу-
ждрала и Полумачка“ (XVI, 8–14). „Још страшније, још чудније:
Ево рака на врх паука, Ево лобање на гушчјем врату, Врти се
са црвеним шлемом, Ево млина што у скоку плеше, И крилима
маше и тресе, Лавеж, кикот, песма, звиждук, пљесак, Људски
жагор и коњски топот“ (XVII, 1–8).
32
Ю. М. Лотман, нав. дело, 656. На то у својој анали-
зи сижејне структуре Татјаниног сна указује и В. М. Маркович,
приметивши да „сижеи бајки садрже у себи елементе преокре-
нутог свадбеног обреда ... склопљеног према изврнутој логици
представа сахрана“. В. М. Маркович, „О мифологическом под-
тексте сна Татьяны“, Болдинские чтения, Горкий, 1981, 69-81.

65
чија се обрада могла наћи и у Пушкиновој бајци у
стиху „Женик“ (1825)33. Било је истраживача који су
указивали на могуће интертекстуалне везе са фанта-
стичним сликарством, понајпре са делима Бартоломеа
Муриља и Хејронимуса Боша34. В. Ф. Боцјановски
међу првима уочава сродности између гротескних
чудовишта у Татјанином сну са ликовним приказима
бесова у Житију светог Антонија, а Николај Брод-
ски, један од првих коментатора Пушкиновог романа
у стиховима, на основу тога развија упоредну анализу
са низом пустињских житија у којима је приказана
борба праведника с демонима, померајући, тако, мо-
гућности тумачења датог текста из круга разбојнич-
ких сижеа у хагиографску, мученичку традицију35.
Значајна је и појава главног јунака, Оњегина,
који преузима улогу предводника и команданта света
зла („Он махне, и сви тапшу тада; / Пије и сви пију и
сви хукну; / Насмеје се – све кикот свлада; / Намргоди
се – сви умукну“: XVIII 1–4). Његова демонска при-
рода повезује се како са мрачним еротским заносом и
страхом саме Татјане („Он благо вуче Тању јадну, / На
клупу он је спушта хладну, / И ту у куту пуном таме,

33
В. М. Маркович, „Сон Татьяны в поэтической структу-
ре «Евгения Онегина» “, Болдинские чтения, Горкий, 1980, 25-
47. Н. Д. Тамарченко, „Сюжет сна Татьяны и его источники“,
Болдинские чтения, Горкий, 1987, 107-126.
34
Ю. М. Лотман, нав. дело, 656–657. Репродукције њихо-
вих слика налазиле су се на зидовима Пушкиновог дома у Ми-
хајловску.
35
Н. Л. Бродский, Евгений Онегин, роман А. С. Пушкина.
Коментарии. Москва: Мультиратура, 2005, 180.

66
/ Обара главу њој на раме“: ХХ, 6–9), тако и са њего-
вим предстојећим убиством Ленског, наговештеним
у завршној сцени сна („... за нож сеже / Оњегин и већ
Ленски пада“, ХХI,1–2).
Укратко, и XIV строфа, са својим симболичким
представама, којима се у науци досад није поклањала
довољна пажња, као и симболи и слике из других од-
ломака Татјаниног сна, кроз очигледну синтезу ероса
и танатоса, травестирају како прошлост, тако и будућ-
ност36. Сан, дакле, има и веома важну улогу у компо-
зицији романа као целине: он сумира прошле догађаје
и истовремено наговештава оно што ће се збити. Сла-
вље и гротескни гости добиће свој „реални“ одраз у
Татјанином имендану, а убиство Ленског отвара низ
даљих догађаја – Оњегинова лутања, Олгину и Татја-
нину удају, те поновни сусрет преображених јунака у
Петрограду, на крају романа.
Татјанино сновиђење, наравно, отвара и много
шире могућности тумачења од оних које су овде пре-
дочене37. Нас овом приликом понајпре занима про-
блематизовање страха од брачне ложнице оличене у
демонским представама, а затим и „огледалска струк-
тура“ датог наратива, о чему је на специфичан начин
писао и Алексеј Ремизов. Он, наиме, Татјанино сно-
виђење назива „седмоделним огледалским сном“, раз-
матрајући га на нивоу унутрашњег склопа уметничког

36
V. Nabokhov, Eugen Onegin. A Novel in Verse by Alexander
Pushkin, vol. I, London– New York: Routledge, 1964, 503.
37
О томе детаљније видети: В. А. Викторович, „Сон Та-
тьяны“, Онегинская энциклопедия, т. 2, Москва, 2004, 519-521.

67
остварења, у којем се призори и визије пресликавају
једни у друге38. На основу такве поставке он Татја-
нин сан повезује са низом других „класичних“ сно-
ва из руске књижевности: визијом козака Данила из
Гогољеве приповетке „Страшна освета“, Љермонто-
вљевом песмом „Сан“, али и са једним поглављем из
Толстојевог романа Рат и мир (1863–1869).
Реч је, наравно, о сценама поклада, које Толстој
очигледно гради кроз интертекстуални дијалог са Пу-
шкином. У другој књизи романа (4, XII), Наташа и
Соња, током празничне ноћи, у спаваћој соби посежу
за већ спремљеним огледалом, не би ли у њему ухва-
тиле визије својих женика. Наташа је тајно верена за
Андреја Болконског, а Соња је нетом телесно и ду-
ховно потврдила љубавну везу са Николајем Росто-
вом. Огледало у руке прво узима Наташа, узалудно
покушавајући да, већ према веровањима и обичајима,
у њему сагледа или лик оног кога воли, „њега“, како
каже, или „мртвачки сандук“ (рус. „гроб“). Врачању
затим приступа Соња, дуго седи пред огледалом, а
онда га изненада гура у страну и заклања лице: „Она
ни сама није знала, како је и због чега из ње излетео
крик, када је покрила лице рукама“39. Шта је Соња
видела у огледалу остаће непознато и њој и читао-
цима. Међутим, ако имамо у виду догађаје који су
касније уследили – раскид веридбе између Андреја

38
А. М. Ремизов, Ахру. Огонь вещей. Собрание сочинений
в 12 томах, т. 7. Ред. Е. Р. Обатнина. Москва, 2002, 254.
39
Л. Н. Толстой, Война и мир II. Собрание сочинений в 22
томах. Москва, 1978, т. 5, 334.

68
и Наташе, Андрејеву смрт, Николајеву женидбу са
Марјом Болконском и Соњино уседелиштво – онда
можемо разумети зашто Ремизов, разматрајући Тол-
стојев приказ празничног огледалског гатања, издваја
тек „застрашујући ефекат који производи девојачки
крик“40. Исти такав „крик“ он „чује“ и у Пушкино-
вој „Мећави“, приповеци са свадбеним заплетом, при
чему у оба случаја о њему говори као о изразу дево-
јачког страха од брачне постеље, тачније од полног
контакта.
И, не без разлога, даљи преглед „мразних сно-
ва“ у руској књижевности Ремизов наставља приме-
рима из Гогољевог стваралаштва, у првом реду са
испрекиданим „четвороделним“ сновиђењем Ивана
Шпоњке (приповетка „Иван Шпоњка и његова тет-
кица“ из збирке Вечери у селцету код Дикањке, 1832).
Главни јунак ове приче зашао је у године и треба да
се жени. У госте му као проводаџика долази тетка, и
после разговора о брачном животу њему се присни
права мора:

Живети са женом!.. несхватљиво! Неће бити

сам у својој соби, већ их увек мора бити двоје!..
Лице му је обливао зној све више што је дубље ура-
њао у своје размишљање.
Он је легао у кревет раније него иначе, али
без обзира на све покушаје, никако није могао да
заспи. На крају га је жељени сан, тај заједничи успо-
коитељ, посетио; али какав сан! Он тако неповезано

40
А. М. Ремизов, нав. дело, 256.

69
 сновиђење дотад није снио. Час сања да око њега све
бучи, врти се, а он трчи, трчи и не осећа своје ноге...
и више нема снаге... Кад одједном, неко га вуче за
уши „Јој! Ко је то“? — „То сам ја, твоја жена!“ —
громко му је одговорио неки глас. И он се изненада
пробуди. Час сања да се већ оженио, а у њиховој ку-
ћици све је некако чудно и необично. У његовој соби
уместо једног, стоји дупли кревет. На столици седи
жена. Необично му је; не зна како да јој приђе, не
зна шта да с њом разговара и примећује да она има
гушчје лице. Случајно се окреће на другу страну и
види другу жену, такође с гушчијим лицем. Окреће
се на трећу страну — кад тамо трећа жена. Окреће
се уназад — тамо је још једна жена. Ту га обузима
туга. Реши да побегне у башту, али у башти је вруће.
Скида капу, и види да у капи седи жена. Зној му об-
лива лице. Хвата се за марамицу у џепу – и у џепу је
жена; вади вату из уха – кад и тамо седи жена... Час
одједном скаче на једној нози, а тетка која га гледа
говори значајно: „Да, ти сад мораш да скачеш, зато
што си жењен човек“! Он крену ка њој, — али тетка
више није тетка, него звонара. И осећа како га неко
конопцем везује за звонару. „Ко ме то везује?“ —
тужно рече Иван Федорович. „То сам ја, жена твоја,
везујем те, зато што си ти звоно“. — „Не, ја нисам
звоно, ја сам Иван Фјодорович!“ — повика он. „Да,
ти си звоно“, — рекао је, пролазећи ту, пуковник
П*** из пешадијског пука.
Час му се присни да жена уопште није чо-
век, већ некакав шарени материјал; и он одлази у
Могиљево у продавницу код трговца. „Какав бисте
материјал хтели? — каже продавац. — Ово узмите за
жену, то је најмодернији материјал! Веома чврст! Од

70
 њега данас сви шију огртаче“. Продавац мери и сече
жену. Иван Фјодорович то ставља под мишку, и иде
до Јеврејина, кројача. „Не, — каже Јеврејин, — то је
лош материјал! Од њега нико себи не шије огртач...“
Иван Фјодорович се буди у страху и очају.
Хладан зној сливао се с њега у потоцима41.
Примећујемо да сан Ивана Шпоњке по много
чему подсећа на ониричке визије о којима је досад
било речи. То се најпре види у заједничкој предбрач-
ној јези, коју стварају гротескне и демонске предста-
ве Другог. Ужас пред сексуалним чином среће се и у
осталим Гогољевим делима, рецимо у приповеткама
„Сорочински сајам“, „Мајска ноћ или утопљеница“,
„Виј“, „Невски проспект“, „Нос“, „Шињел“, а по-
себно упечатљиво је дочаран у комедији Женидба, у
чијем завршном чину главни јунак Подкољосин од
веренице бежи скоком кроз прозор42. Досадашња изу­
чавања страха од сопствене сексуалности и нелагоде
пред брачним животом код Гогољевих јунака, већ пре-
ма очекивањима, доносе различите закључке: за једне
је то био израз имоптенције и потиснуте хомосексу-
алности самог аутора43, док су други у томе видели
наговештаје нарочитог унутрашњег склопа пишчеве

41
Н. В. Гоголь, Собрание сочинений в 7 томах. Москва,
2009, т.1, 247–248.
42
Т. Попович,. „Визуализация страха – Женидьба Гоголя
в Белградском Национальном театре“. Визуализация литерату-
ры. ред. К. Ичин, Я. Войводич, Белград, 2012, 335–345.
43
И. Д. Ермаков, „Сказка о Содоме и Гоморре“. Психоа-
нализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский , Москва, 1999,
453–457.

71
личности која „несумњиво открива лик и душу мо-
наха“44.
У тумачењима која су се више бавила самим
Гогољевим делима неголи личношћу аутора, пажња
је најпре била посвећена или симболичком значењу
гротескног, изврнутог, па отуда и ђаволског света, који
доминира његовом прозом45, или Гогољевом „рајском
уму“46, односно његовим религиозним и метафизич-
ким идејама. Сергеј Гончаров указује на то да сан Ива-
на Шпоњке сједињује две узајамно повезане сижејне
и семантичке линије које уобличавају његов уметнич-
ки систем: једна се односи на брак и ерос, а друга на
забране и казне. Те две линије се овде преплићу „пре-
кодирајући“ симболички језик са свадбено-погребног
значења на религиозно-есхатолошко, и обрнуто. На
основу тога он, у крајњем исходу, ониричне представе

44
В. А. Воропаев, Николай Гоголь: Опыт духовной био-
графии. Москва: Паломник, 2008.
45
О питањима демонизма и страха од ђавола у Гогоље-
вом стваралаштву написано је мноштво чланака и студија. Овом
приликом издвајамо неке од њих: Д. Мережковский, Гоголь и
черт, Москва, 1906 (превод на српски 2009); А. Белый, Мастер-
ство Гоголя, Москва–Ленинград: Государственное издательство
художественной литературы, 1934 (превод на српски 2018); М.
М. Бахтин, „Рабле и Гоголь“, Вопросы литературы и эстетики.
Москва: Художественная литература, 1975, 484–495 (превод на
српски 1990); М. Јовановић, „Приповетке Николаја Гогоља или
посрамљивање ђавола“ (предговор). Гогољ, Николај. Сорочин-
ски сајам и друге приповетке. Београд: Српска књижевна задру-
га, 1995, III–XXXVIII; М. Вайскопф, Сюжет Гоголя. Морфоло-
гия. Идеология. Контекст, Москва: РГГУ, 2002.
46
А. М. Ремизов, „Райская тайна“, Огонь вещей. Сны и
предсонье, 145-147.

72
из дате приповетке тумачи као потиснуто сећање на
Адамов стид и прародитељски грех47. Полазећи од
Гончаровљевих претпоставки, Марија Виролајнен
тему брачне заједнице даље повезује са Гогољевим
тумачењем историософије48.
И читање сна Ивана Шпоњке, које овде намера-
вамо до понудимо, пре свега је засновано на могућној
интерпретацији симболичких представа. Истовреме-
но, покушаћемо да дате представе повежемо са мра-
зном тамом огледалских сновиђења које налазимо
како код овде већ поменутих писаца, тако и у неким
другим одломцима Гогољеве прозе.
Премда је структура Шпоњкиног сна у гого-
љевском маниру склопљена према начелима апсур-
да, многи детаљи који се у њему срећу крију у себи
архетипско, потиснуто значење. Удвојена стварност,
подразумевана и у огледалу и у сновима, овде је под-
стакнута и „удвојеним“, брачним креветом. Жена
која га вреба са столице и из кревета полако постаје
део његове интиме, па је он налази у капи, марами-
ци, џепу и ушима. Сви се ти детаљи посредно односе
на брачни живот. Као што марама покрива главу уда-
те жене, тако према обичајима, капу носе ожењени

47
С. А. Гончаров, „Аннигиляция сюжетно-мотивного
комплекса "Вечеров на хуторе близ Диканьки": тайна "Ивана
Федоровича Шпоньки и его тетушки"“, Творчество Гоголя в ре-
лигиозно-мистическом контексте, Санкт-Петербург, 1997, 64-98.
48
М. Н. Виролайнен, „Брачные союзы в мире Гоголя“,
Nel mondo di Gogol’. Ed. Rita Giuliani. Lithos Editrice: Roma.
2012, 259-268.

73
мушкарци49. Марамица и вата из којих се такође по-
јављује жена могу се повезати са симболиком конца
и одеће, који у најширем смислу имају апотропејску
улогу50. Отуда поистовећивање жене са материјалом
за шивење огртача из последњег дела сна и тематски
и значењски заокружује ову наоко логички неповеза-
ну целину.
Али апотропејско значење, које подразумева за-
шититу од нечистих сила, овде је преокренуто у своју
супротност, захваљујући најпре слици жене са гушчи-
јим лицем. И гуска има широко симболичко значење,
она као соларни симбол може означавати циклично
обнављање, али истовремено у себи носи и демонске
атрибуте, будући да је као вештичији помоћник уче-
ствовала у обредима врачања51. Осим тога, и у руском,
као и у српском језику, гуском се назива глупа жена.
Пошто у Шпоњкином сну жена с гушчијим лицем по-
казује способност преображавања и умножавања, она
добија карактер демонског бића. И појава звонаре и
звона могу се повезати како са свадбеним, тако и са
оностраним светом, тим пре што се и при обреду вен-
чања, и при опелу или парастосу оглашавају црквена
звона. У древним временима звоњавом са звоника
људи су се упозоравали на долазак невоље (уп. ан-
тичко предање о гусакама које су упозориле Римљане
на долазак Гала). Аналогно томе, изостанак звоњаве,

49
Словенска митологија, 261.
50
Исто, 434.
51
J. Chevalier, A. Gheerbrant, Rječnik simbola. Zagreb:
Nakladni zavod MH, 1987, 183.

74
односно „ћутање звона“ најављује „демонска време-
на“ и омогућава посредовање нечисте силе52. Одно-
сно, како се то може прочитати у руским сановницима
из деветнаестог века, ако сањаш звоно чућеш лоше
вести или ће ти се десити какав тужан догађај53. Ива-
на Шпоњку, дакле, овај демонски сан упозорава на
опасност од женидбе.
Занимљиво је, међутим, да се Шпоњкино сно-
виђење може прочитати и као својеврсна травестија
Татјаниног сна из пете главе Евгенија Оњегина. И Ива-
нов и Татјанин сан почињу сценама узалудног бежања
од невољеног и нежељеног (Пушкин: „Трчи а он по
њеном трагу, И Татјана већ губи снагу“; Гогољ: „...он
трчи, трчи и не осећа своје ноге... и више нема сна-
ге“). Татјани је насилно истргнута минђуша из уха, а
Шпоњку жена вуче за уши, што се у оба случаја може
тумачити као нерадо губљење невиности. У шумској
колиби, међу бесовима, Оњегиновим слугама, седи
лобања са гушчјим вратом, а жена-демон Ивана
Шпоњке има гушчије лице. Татјана остаје без мараме,
док Иван скида капу у којој седи жена-гуска. Татјана
губи ципелицу, а Шпоњка скаче на једној нози, чиме
се, у оба примера, нарушава целина двојства и кидају
успостављене везе.
Многи издвојени обредни и симболични пред-
мети из сна Татјане Ларине, једнако као и предмети
из сна Ивана Шпоњке, појављују се и у неким дру-
гим Гогољевим остварењима, при чему је њихово

52
Словенска митологија, 193.
53
Е. Колюжный, нав. дело, 223.

75
изо­кренуто или пренесено значење готово идентично.
Рецимо, у причи „Ноћ пред Божић“, која је заједно са
приповетком „Иван Шпоњка и његова теткица“ об-
јављена у другом делу збирке Вечери у селцету код
Дикањке, један од главних заплета везан је за златне
ципелице. Ковач Вакула жели да се ожени лепотицом
Оксаном, али пре тога треба да испуни неколико зада-
така – да савлада ђавола и да невести донесе исте ци-
пелице какве носи Царица. Пошто је ухватио ђавола,
Вакула га узјаше и на њему лети до Петрограда, где ће
му царица лично уручити ципеле и тиме посредовати
у њиховом венчању.
Ципеле имају важну улогу и у композицији и
потиснутом значењу приповетке „Шињел“ (1842).
Оне су пре свега обележје идентитета главног јунака
– Башмачкина („башмак“ на руском значи ципела),
а њихово „узгредно“ помињање у новели уоквирује
догађај који ће га одвести у смрт. Када се Акакије
Акакијевич Башмачкин у новом шињелу упутио ка
пријатељу који прави забаву у његову част, он шета
завејаним петроградским улицама и у једном излогу
спази слику „где је била приказана некаква лепа жена,
која је са себе скидала ципелу, обнаживши тако своју
нимало ружну ногу; а иза њених рамена, кроз врата
друге собе, потурио је главу мушкарац са бакенбар-
дима и лепом малом брадицом испод усана“54. Када
се буде враћао са истог пријема Акакију ће украсти
шињел.

54
Н. В. Гоголь, Собрание сочинений в 7 томах. Москва:
ТЕРРА, 2009, т. 3, 154.

76
 Акакије Акакијевич је дотрчао кући у пот-
пуном расулу: оно мало косе која му се задржала
на слепочницама и потиљку, било је скроз разбару-
шено; стомак и груди и целе панталоне били су у
снегу. Старица, газдарица његовог стана, чим је чула
страшно лупање на вратима, журно је скочила са по-
стеље и са ципелом на само једној нози потрчала да
отвори врата, придржавајући руком, из скромности,
кошуљу на грудима55.

Досадашња тумачења овог Гогољевог анто-

логијског остварења указала су на еротски импулс
који код Башмачкина буди слика скинуте ципеле и
голе ноге из излога, као и на супротан ефекат који
оставља појава старе газдарице с једном ципелом на
нози: „уместо елегантног лепотана, појављује се убо-
ги Башмачкин, а уместо лепе (и младе) жене, пред
њим стоји седемдесетогодишња старица“56. Обрнута
стварност која је овде приказана као у некаквом ис-
кривљеном огледалу може се, отуда, тумачити и као
својеврсна пародија мушке еротске знатижеље и жен-
ске стидљивости.
Још чешће него ципеле, у Гогољевој прози сре-
ћемо огледало, при чему га писац користи на врло
различите начине. Огледало, наравно, може бити
извор греха, страха и опомене („Нос“), оно подстиче

55
Исто, 158.
56
М. Вайскопф, „Поэтика петербургских повестей Гого-
ля“, Птица-тройка и колесница души, Москва: Новое литератур-
ное обозрение, 2003, 94.

77
охолост и гордост (нпр. код Оксане из приче „Ноћ
пред Божић“ или код сликара Чарткова из приче
„Портрет“), а може изазвати очај и (само)униште-
ње (нпр. у „Невском проспекту“ Пискарјов у јавној
кући у огледалу види проститутку која му се у снови-
ма приказала као идеал женствености, „Перуђинова
Бјанка“, а затим сагледава и личну пропаст). Гогољ
огледало употребљава и за стварање каламбура. Тако
се за Агафју Феодосјејевну, једну у низу демонских
јунакиња („Прича о томе како су се посвађали Иван
Иванович и Иван Никифорович“ из збирке Миргород,
1835) каже да је „носила капицу на глави, три брада-
вице на носу и кафени шлафрок са жутим цетићима.
Имала је стас налик на бачву, па јој је струк било под-
једнако тешко видети као и свој нос без огледала“57.
Свој нос у огледалу неће видети ни мајор Коваљов
(прича „Нос“, 1836), што ће уједно означити и губље-
ње његовог идентитета.
У ствари, приповетка „Нос“ доследно је уобли-
чена према „огледалском склопу“. Михаил Вајскопф,
који је понудио једно од њених најубедљивијих ту-
мачења, запажа да огледалско начело („зеркально-
сть“) представља суштинску композициону одлику
Гогољеве прозе58. У студији „Поетика Гогољевих
петроградских прича“, Вајскопф доноси и типоло-
гију различитих видова огледалског принципа, па у

57
Н. В. Гоголь, Собрание сочинений в 7 томах. Москва:
ТЕРРА, 2009, т. 2, 229.
58
М. Вайскопф, „Поэтика петербургских повестей Гого-
ля“, 51.

78
том смислу говори о потпуном поклапању идеје и
њеног ликовног израза; о обликотворној идеји која
изражава конструктивни принцип и тако доприноси
сложеној сижејној и фабуларној функцији огледала и
просторног одраза у прози; затим, указује на однос
динамичког елемента (сижеа) и статичког принципа
(предмет замрзнут у огледалу); на крају помиње и ди-
јалектичку поставку идеје која динамизује и дефор-
мише предметно-просторну објективност, која опет,
са своје стране, ствара асиметрију између првобитне
идеје и њеног предметног одраза59. Ваља поменути да
Вајскопф Гогољев доживљај стварности повезује са
платонистичким наслеђем, па отуда запажа да руски
писац стално покушава да „свет идеја који је једини
реалан“ оваплоти у свету фикције60.
Сиже „Носа“ саграђен је, дакле, на непрекид-
ној игри с огледалима којом управља сам ђаво. Већ
у наслову примећујемо обрнути поредак – ако се он
прочита наопачке, као палиндром, онда добијамо реч
„сон“ (на руском – сан). Да је реч о сну, можемо на-
слутити и на основу датума с почетка и с краја новеле:
„изванредно необичан догађај“ почиње 25. марта, а
завршава се, без икаквог објашњења, 7. априла61. Три-
наест дана или како се то већ каже на руском – „чер-
товая дюжина“ (тј. ђавољи, баксузни број) одговара

59
Исто, 51-52.
60
Исто, 53.
61
25. марта /7. априла по црквеном календару хришћана
обележавају се Благовести. Ако се има у виду тумачење ове при-
че и као травестије свете тајне евхаристије (нос у хлебу, лице без

79
разлици између грегоријанског и јулијанског кален-
дара. Фикционално време приче стога се може одре-
дити и као „нулто“, непостојеће, тако да се приказана
збивања одвијају изван реалне стварности, у сну или
у огледалу. Томе у прилог говоре и готово истовет-
ни призори који уоквирују новелу: на почетку приче
(25. марта) главни јунак после буђења у огледалу види
своје лице без носа, а на крају (7. априла) – са носем.
Удвојени су и сиженијни склоп, као и говорна
динамика приповедања. Берберин Иван Јаковљевич
једног јутра у хлебу налази нос своје муштерије, ма-
јора Коваљова, и у недоумици примећује: „Ђаво би
га знао како се то десило“ („Черт его знает, как это
сделалось“)62. Затим се приказује и пробуђени мајор
Коваљов који „са великим избезумљењем уместо соп-
ственог носа у огледалу види глатко место“ („к вели-
чайшему изумлению, увидел, что у него вместо носа
совершенно гладкое место“), и који при том изгова-
ра исте, премда удвостучене говорне идиоме: „Ђаво
би га знао каква је то гадост“ („Черт знает что, какая
дрянь“), те: „Ђаво би га знао како се то десило“ („Черт
его знает, как это сделалось“). Два почетка доносе и
два вида осамостаљеног носа – један изгледа као „ре-
ални нос“ и појављује се у хлебу, џепу и крпи, а други
се атропоморфизује и постаје државни саветник.

носа глатко као палачинка, нос који излази из посластичарнице,

нос као човек), онда се ни избор датума не може сматрати слу-
чајним.
62
Сви цитати наводе се према издању: Н. В. Гоголь, Со-
брание сочинений в 7 томах. Москва: ТЕРРА, 2009, т. 3, 45–74.

80
 Иван Јаковљевич узалудно покушава да нос
баци у реку, у чему га спречава стражар, тако да у
води остаје тек његов одраз. С друге стране, у потрази
за изгубљеним носом, Коваљов одлази у посласти-
чарницу на Невском проспекту, „понизно прилази
огледалу и погледа“, а кад тамо „уместо носа нема
ничега“ („робко подошел к зеркалу и взглянул ... хотя
бы уже что-будь было вместо носа, а то ничего!“).
Испред посластичарнице дешава се, затим,, „необја-
шњива појава“ – из службене кочије излази „господин
у мундиру“ у којем он препознаје сопствени нос.
Антропоморфизација и осамостаљење носа,
већ према огледалској типологији М. Вајскопфа,
може се тумачити као оваплоћење „идеје књижевног
јунака“, па нос постаје његово друго ја63. Пошто Ко-
ваљов машта о вишем чину (уп. и удвајање чина – у
новели јунак има час чиновнички чин, „колешки асе-
сор“, а час војни, „мајор“), појава носа као државног
саветника преображава се у видљиви облик скриве-
не маште. Отуда се овде може говорити и о својевр-
сном остварењу жеље, као у бајци, с том разликом
што се у фиктивној огледалској стварности жеља не
испуњава Коваљову, већ његовом носу64. Будући да
огледало одражава симетричан простор који је супро-
тан чињеничком, изокренуто гледање овде приказује
обрнути свет: нос је човек, а човек без носа није гра-
ђанин („без носа человек – черт знает что: птица не

63
М. Вайскопф, „Поэтика петербургских повестей Гого-
ля“, 58.
64
Исто, 60.

81
птица, гражданин не гражданин, – просто возьми да
и вышвырни за окошко!“), па дакле, није ни човек.
Ако се пак ослонимо на Бахтиново тумачење које у
гротескном свету наопачке нос одређује као фалусни
симбол65, онда нестанак носа јунаку доноси не само
друштвено унижење, већ и губитак полног иденти-
тета. Томе у прилог говори и онај одломак у причи
у којем се износе Коваљовљеве сумње да му је Пе-
лагија Григорјевна Подточина, жена официра, која је
„желела да се он ожени њеном ћерком“, враџбинама
скинула нос.
Па ипак, како то често бива код Гогоља, раци-
онална објашњења о необичним догађајима сасвим
изостају. Уместо њих, приповедач доноси пародичан
аутореференцијални коментар о томе како у његовој
причи „има много тога невероватног“ („Теперь только,
по соображении всего, видим, что в ней есть много
неправдоподобного“), а „најнеобичније и најчудније
је то како аутори могу да узимају овакве сижее“ („Но
что страннее, что непонятнее всего, – это то, как авто-
ры могут брать подобные сюжеты“). Његова вербална
игра, која и сама учествује у стварању необичне фик-
ционалне стварности, ту се, међутим, не завршава. У
последњим рецима новеле аутор записује да у испри-
чаном ипак има „некакве истине“, јер „сличних до-
гађаја бива на овом свету – ретко, али бива“ („А все,
однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право,
есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происше-
ствия бывают на свете, – редко, но бывают“).

65
М. Бахтин „Рабле и Гоголь“, 484–495.

82
 Но, без обзира на замагљеност и прикривеност
мотивације збивања, може се наслутити да је све што
се догодило било масло самога ђавола. Наиме, кроз
читаву причу, у маниру гогољевског сказа, непрестано
се умећу изреке попут: „ђаво ће га знати“, „ђаво ће
га разумети“, „нека га ђаво носи“, „ђаво тако хоће“.
И сам главни јунак своју судбину објашњава речима:
„Ђаво је хтео да ми се подсмехне“ („Черт хотел под-
шутить надо мною“), а нешто касније додаје: „На који
начин и по којој судбини се то догодило? Само ће ђаво
то разумети“ („Каким же образом, какими судьбами
это приключилось? Только черт разберет это“).
Посебна је одлика Гогољеве прозе да управо
они предмети који носе и изражавају основну иде-
ју фикционалног света истовремено бивају искори-
шћени и као обликотворни чинилац. У овом случају,
огледало и његов одраз, заједно са ђаволом који се
поиграва огледалским светом, одређују мотивациони,
структурни и значењски план новеле. С друге стране,
треба приметити да демонски јунаци и њихово дела-
ње код Гогоља не представљају пуки одраз зла, већ
пре наговештавају унутрашњу борбу човека против
мрачних сила.
Ђаволски одраз у свету уметности природно је
обележио многе романтичарске приповести (нпр. у
стваралаштву Е.Т. Хофмана, В. Одојевског или раног
Дикенса, Божићне приче, 1843). Игре са огледалом,
или шире узев са визуелизацијом личног пројектова-
ња у туђу душу, карактеристичне су и за многа оства-
рења из друге половине деветнаестог века. Подсетимо

83
се овом приликом чувеног романа Оскара Вајлда
Слика Доријана Греја (1891), у којем је удвајањем
грешног лика и његовог ликовног портрета евоциран
мит о Нарцису и первертирању душевног зла. Слична
решења се, такође, могу наћи и у Балзаковом роману
Шагринска кожа (1831) или у Гогољевом „Портрету“
(1835).
Упоредо са обновљеним декадентним мисти-
цизмом с краја века, пишу се, међутим, и пародије
на тему огледалских сижеа. Тако, на пример, у раном
стваралаштву А. П. Чехова има неколико божићних
прича у којима је са иронијском дистанцом приказано
гатање помоћу огледала. У једној цртици намењеној
„Гатачима и гаталицама“ (1883) препознајемо своје-
врсну травестију гогољевских чиновничких сижеа:
чиновник пред свећом и огледалом безуспешно поку-
шава да види, не своју будућу невесту, већ свог буду-
ћег начелника. Сцена се завршава изрнутом поентом
„место ће, значи, остати слободно... А то није добро.
Нема већег зла од безначелништва“66.
Још непосреднију пародију покладних врачања
налазимо у причи „Огледало“ (1885). Нели, девојка из
угледне породице, на Богојављење, пред огледалом,
као некада Татјана у Евгенију Оњегину, или Наташа
и Соња у Рату и миру, жели да види свог женика и
њихов заједнички будући живот. И, слично као код
Пушкина и Толстоја, само овде са наглашеним паро-
дичним и хумористичким елементима, представе о

66
А. П. Чехов, Полоное сабрание сочинений и писем в
тридцати томах, Москва: Наука, 1983, т. 1, 476.

84
брачној срећи полако почињу да добијају свој супро-
тан вид. Уместо симболичних демонских ониричних
визија, Нели се у гатарском сну привиђа „брачна реал-
ност“: муж је оболео од тифусне грознице па заразио
и њу; у банци су се задужили меницама, заложили
кућу и банкротирали; деца се рађају, али и умиру. На
крају, сасвим у складу са логиком стварности, али и
са општим местима обредних прорицања, она види
мужа на самртном одру.

И чему то? Зашто? – пита она тупо, гледајући

у лице мртвог мужа. И сав пређашњи живот с мужем
изгледо је само као глуп, непотребан предговор за
ову смрт.
Нешто испаде из Нелиних руку и тресну о
под. Она уздрхта, одскочи и разрогачи очи. Види јед-
но огледало како лежи крај њених ногу, друго стоји
као и пре на столу. Погледа у огледало и виде сво-
је бледо, уплакано лице. Сиве позадине више није
било.
Биће да сам сањала – помисли она, лако уз-
дишући67.

За разлику од својих претходника, Чехов не по-

сеже за надстварним и необјашњивим светом. Уместо
трагизмом, он приповедање боји иронијом, правећи
тако својеврсну равнотежу између смешног и стра-
шног. С друге пак стране, примећујемо да је, упркос

67
А. П. Чехов, Полоное сабрание сочинений и писем в
тридцати томах, Москва: Наука 1984, т. 4, 275.

85
измени жанровске усмерености приповедања, па и
психолошке мотивације јунака – сачувана основна
семантика унутрашњег, амбивалентног односа према
сопственом еросу и жељи за поседовањем Другог и/
или за припадањем Другом.
На нешто другачијем фону написана је прича
„Криво огледало“ (1883), већ самим тим што из ње
нису сасвим уклоњени невероватни и необични до-
гађаји који изазивају језу. Све се одиграва у старој
кући испуњеној тамом и месечином, прашином, па-
цовима и мишевима. На супружнике, наследнике овог
напуштеног дома, са зидова дневне собе „надмено и
сурово“ гледају портрети мртвих предака. Међу њима
је и слика прабабе, „ружне и изопачене жене“, која је
поседовала чаробно огледало. То огледало ју је, како
се примећује, и одвело у смрт. „Предање каже да у
огледалу живи ђаво и да је моја прабаба имала сла-
бост ка ђаволима“. Приповедач постепено открива
природу тог старинског бронзаног предмета – одраз
у њему је потпуно искривљен, тако да ружни поста-
ју лепи, а лепи делују наказно. Сусрет са чаробним
огледалом и његову жену одводи у стање поремећеног
ума. Она постаје зависник, пошто је и сама „ружна
и неугледна“, или како се то већ коментарише, у ис-
кривљеном огледалу она изгледа прелепо – „минус и
минус дају плус“. Сходно чеховљевској иронији, али
и традиционалном новелистичком преокрету, прича
се завршава сценом у којој обоје задовољно гледају у
огледало, заједнички пристајући на илузију:

86
 И сада обоје, жена и ја, седимо пред огледа-
лом, и не одвајајући се од њега ни на минут, гледамо
у њега: мој нос одлази на леви образ, подбрадак се
располутио и отишао у страну, али је лице жене оча-
равајуће – и бесна, безумна страст овладава мноме.
Ха, ха, ха! – дивље се кикоћем ја.
А жена шапуће, једва чујно:
Како сам лепа68!

Чеховљево уобичајено песимистичко прика-

зивање брачне заједнице дато је на фону традицио-
налних сижеа, с тим што је атмосфера тајанственог
и недокучивог замењена рационалним, ироничним
објашњењем приповедача. На тај начин, у први план
избија первертирана сексуалност која пре рађа мр-
жњу, неголи љубав према другом.
Первертирано ја, које у огледалском одразу на-
лази злу и опасну туђу душу, тема је приче Валерија
Брјусова „У огледалу“ (1903). Ако се о Чеховљевом
третирању гатарских сижеа говори као о пародији ли-
терарне мистике, онда се новела руског симболисте
може читати као пародија већ пародизованих рацио-
налистичких сижеа. Брјусов, који је Чехољеву прозу,
по личном признању, „пре читао са хладним уважа-
вањем, него са правом љубављу“69, свој очигледан ди-
јалог са „Кривим огледалом“ заснива на промењеној

68
А. П. Чехов, Полоное сабрание сочинений и писем в
тридцати томах, Москва: Наука, 1983, т. 1, 480.
69
Г. Ю. Бродская, Чехов и другие. Москва: АРГАФ, 2000,
278.

87
психолошкој мотивацији лица зачараних огледалом.
Средишњи, безимени женски лик његове приче, по-
пут Чеховљеве јунакиње, опчињен је сопственим
одразом. У оба случаја искривљено виђење унутра-
шњег бића користи се као мотивација преласка у дру-
гачију реалност, с тим што је код Чехова она добила
рационално објашњење („минус и минус дају плус“),
док Брјусов свет душевне фантазије гради тако да чи-
таоца непрестано држи у недоумци око праве природе
приказаних догађаја.
Прича „У огледалу“ исприповедана је у првом
лицу, али са становишта „опседнуте“. Реч је о својевр-
сној исповести која прати процес „удвајања сопстве-
ног бића“. Друга жена у огледалу, која у једном трену
преузима власт и замењује место са оном која гледа
у њу, приказана је и „сасвим као ја“ и „сасвим као
не-ја“. „Та, друга, знала је све оно што ја нисам могла
да одгонетнем, видела је тајну заувек сакривену моме
разуму“70. Заправо, огледало код Брјусова представља
неку врсту алегорије оностраности, оно наговештва
простор између два света, у чијој унутрашњости нема
ничега осим мрака, непокретности и вечног заточе-
ња. Тамо је све лишено телесних, путених обриса,
нема стварних људи, већ постоје тек одблесци свести
у потрази за сталним обликом. Илузија на тај начин
постаје кошмар. Није без разлога Александар Блок у
овој новели препознао израз симболистичког уверења
да реални живот представља тек одраз стварности, а

70
В. Брюсов, Сочинения в 3 томах. Москва: Библиосфе-
ра, 1997, т.1, 86.

88
не саму стварност. Спољашња стварност и њен одраз
код Брјусова су испреплетени тако да непрестано
прелазе једно у друго. Отуда тајна огледала одражава
тајну фикције, уметничког стварања, чији је коначни
циљ да се одгонетне оно што је „завек скривено од
разума“71.
Спознање света мимо рационалних форми, во-
ђено недокучивом уметничком симболиком љубави и
смрти, обележило је и многе модернистичке наративе
написане у првој половини ХХ столећа. У некима од
њих (рецимо у романима Валпургијска ноћ Густава
Мајринка из 1917, или Леа Перуца Мајстор судњег
дана из 1921, а у српској књижевности у приповет-
кама Станислава Кракова и Момчила Настасијеви-
ћа), нимало случајно, поново су повезани огледало,
оностраност, туђа душа и снови. Посебно место међу
њима, несумњиво, припада „Записима о даровима
моје рођаке Марије“ Момчила Настасијевића72. Нео-
бична стилизација усменог казивања, загонетни фик-
ционални свет са тајанственим јунацима, семантичка
недореченост која отвара врло широке могућности ту-
мачења, обезбедила је Настасијевићевој причи култни
статус у српској књижевности. О њој је, природно, на-
писано и много озбиљних студија, које покрећу читав

71
А. Блок, Собрание сочинений в 8 томах, Москва–Ле-
нинград: Государственное издательство художественной литера-
туры, 1963, т. 5, 640–641.
72
Приповетка је први пут објављена у периодици 1925,
затим прештампана у збирци Из тамног вилајета, 1927. Сабра-
на дела Момчила Настасијевића. Приредио Н. Петковић, Бео-
град – Горњи Милановац, 1992, т. 3, 843–845.

89
низ различитих проблема, од односа према фолкору
и апокрифној традицији, па до интерпретација пси-
холошких и архетипских нивоа значења73. Уз нужно
ослањање на већ изречена читања ове приповетке,
покушаћемо да њену и даље загонетну уметничку
стварност повежемо са књижевним делима о којима
је досад било речи.
Настасијевићева прича испричана је у специ-
фичном споју фолклорног предања и књижевног ми-
стицизма. Њу приповеда безимени наратор. Из његове
приче може се сазнати да га је изненада затекла вест
о смрти рођаке Марије, кћери сестре његове мајке.
Две сестре су се посвађале око љубави милокрвног
младића и отада се губи сваки контакт међу њима.
Приповедач говори и о томе да се недавно верио са
несташном и милооком црнком. Убрзо он креће на
пут у неки други свет да потражи одговоре о непозна-
тој судбини своје изгубљене рођаке. У кући на крају
села упознаје неку бабу, за коју се испостави да је
Маријина помајка. Од ње сазнаје за Маријину суд-
бину. Марија је у бабиној причи представљена као
невина и чиста девојка, без обзира на грехе својих
предака. Укратко је предочена и судбина њене блудне
мајке, која је често мењала „змијоглаве“ љубавнике,
и на крају у бесу и греху, на поледици сломила врат.
Марија је живела чистим животом све док није спа-
зила свој одраз у огледалу. Задивљеност сопственом

73
О томе видети обимну библиографију објављену у
оквиру његових сабраних дела: Сабрана дела Момчила Наста-
сијевића, т. 4, 643–745.

90
лепотом одводи је у гордост. У њу су се загледали
многи младићи, а један од њих „милокрвно момче“
из суседства, када је као и други био одбијен, обеси
се о врбу крај потока. Тај тренутак најављује и Ма-
ријино преображење. На Ивањску ноћ она почиње
вести различите приказе на платну – од зеленог тро-
листа, божура и каранфила, до змија и акрепа. Ис-
товремено, читава заједница, село и његова околина
изопштавају Марију, а бабу оптужују да је вештица
која служи грешноме бићу. Последњи део Марији-
ног житија предочава њене змијске, страшне снове
и озарену смрт. Приповедање се затим поново враћа
у тренутак „садашњости“, приказујући нараторово
разгледање Маријиног веза, његову крађу папучица
и повратак у „свет стварности“. У том другом свету,
његова вереница лукавством проналази папучице које
је извезла Марија, проглашава их за свадбени дар и
обува на своје ножице. Испоставља се да тиме отвара
врата своје коби – њена кућа убрзо изгори у пожару,
носећи и њу у смрт. Приповедач закључује исповест
надом у свој скорашњи одлазак међу мртве.
Могло би се рећи да „Запис о даровима моје
рођаке Марије“ обједињује многобројне архетипске
представе везане за симболизацију ероса и танатоса,
лепоте и зла, разумевање сопственог бића и односа
према другоме. Сама прича доследно је саздана пре-
ма начелу удвајања74. Тако се, на пример, казивање,

74
Х. Крњевић, „Пролегомена за једно читање "Записа о
даровима моје рођаке Марије"“, Поетика Момчила Настасије-
вића. Ур. Н. Петковић, Београд: Институт за књижевност и умет-
ност, 1994, 121–122.

91
слично многим фолклорним или хагиографским си-
жеима, уобличава као прича у причи: почетак и крај
приповеда Маријин рођак, а средишњи део говори
баба, Маријина помајка. Тиме је омогућено наратив-
но преплитање појединачних судбина, при чему један
животни усуд условљава и објашњава онај други: коб
лепоте и туђе злоделање одводе у смрт и Марију и
„милооку и несташлуком насмејану црнку“75, нара-
торову вереницу; греси две сестре зле крви, Мари-
јине мајке и мајке приповедача, одређују будућност
оба потомка; неостварење љубавне чежње Маријиног
рођака и „милокрвног и стидљивог момчета“ који се
загледао у Марију, одражавају се на несрећу њихових
вољених.
Двоплански су предочени и приповедни про-
стор и време, који и својим неодређеним говорним
формама („овде“, „негде“, „на самом крају“, „у ноћ“
„за видела“, „клица страдања заметну се пре него ја
у матери“), и суштинским значењем наговештавају
прожимање овостраног и оностраног, сна и стварно-
сти, прошлости и будућности. Осим тога, запажамо и
удвајање симболичких представа, у првом реду огле-
дала и везених папучица, са којима се и започињу и
завршавају оба казивања. Чим уђе у кућу преминуле
рођаке Марије, наратор запази „укосо прсло огледа-
ло“, док се, са своје стране, у бабиној причи, Маријин
зао удес најављује појавом огледала – „с њиме невољу

75
Сабрана дела Момчила Настасијевића, т. 3, 8. Сви
даљи цитати преузети су из овог издања.

92
унех у кућу“. Свој непознати лик у огледалу виде и
наратор („у огледалу погледав не познах себе“), а не-
што пре њега и Марија („видев се у огледалу каква
је, окапа пред својим ликом“). Преварно огледало с
почетка бабиног казивања „прште“ на његовом крају,
најављујући тиме Маријино просветљење, али и њену
смрт. Везене папучице први су предмет из сандука са
Маријиним даровима који баба показује посетиоцу.
У завршници новеле те исте папучице, „везени дар
за невесту“, одвешће његову „ђаволасту“ вереницу у
смрт.
Фикционални свет је, дакле, доследно удвојен
и изокренут, као у сну, на шта се, такође, у самом тек-
сту скреће пажња. Улазећи у други свет, у прошлост
своје рођаке Марије, наратор запажа како се „дешава
нешто недокучно“ док излазак из њега одређује као
„неки празан полусан“. У том смислу и Настасије-
вићеву причу, ослањајући се на поставке Михаила
Вајскопфа, можемо одредити као наратив са „огле-
далским склопом“. Обликотворна идеја огледала као
кобне лепоте и „жрвеног јагњета“ које у души носи
грехе многих, а најпре својих предака, душе која успе-
ва да се кроз покајање и самоогољење просветли76,
условљава и конструктивни принцип новеле, пресли-
кавајући сложену сижејну и фабуларну структуру на
просторни и временски одраз у прози.
У грађењу двопланске структуре „Записа о
даровима моје рођаке Марије“ учествују и магијски

76
V. Jerotić, Darovi naših rođaka, Beograd: Prosveta, 1984,
165.

93
предмети: огледало, папучице и везено рухо. У огле-
далу је најпре истакнута његова демонска природа,
али се њиме означава и међа два света – овостраног
и оностраног, али и света добра и зла. Папучице и
везени дарови, тј. обућа и одећа, са својим апотро-
пејским својствима учествују како у свадбеним тако
и у погребним обредима77. И приказ „куће на крају
места“ знаковито је осликан уз помоћ низа демонских
и хтонских топоса – петла, мачке, змије, реке, врбе,
божура, каранфила, воња устајалости, црквеног звона
итд. Ипак, посебна пажња посвећена је везу. Како је
више пута поменуто, конац и материјали начињени
од конца штите од нечистих сила и стога имају важну
улогу у многим обредима. Девојка пред удају везе
своју свадбену одећу, у којој се по правилу и венчава
и сахрањује78. Отуда вез у Настасијевићевој новели,
слично као и огледало, означава прелазак из једног
стања у друго. Али док огледало омогућава општење
са демонским силама, дотле вез отвара пут ка небе-
секом свету који јунакињу води ка просветљењу и
преображају. Марија која није знала вештину везења,
после озарења у Ивањској ноћи, иглом и концем по-
чиње да на платно пресликава свеукупну спољашњу
стварност.
Управо од тог тренутка вез преузима удвајајућу
улогу огледала, будући да се сада у њему одражавају и
оно што је изван и оно што је унутар догађаја и бића.

77
Х. Крњевић, нав. дело, 119.
78
Исто, 119.

94
У извезене призоре на платну „улазе споља и добро и
зло“, па они постају својеврсна уметничка „прерада
спољашњих догађаја“, „превод унутрашњих утисака
у сложену ликовну форму“79. У неком ширем смислу
вез се може протумачити и као метафора уметничке
стварности створене интуитивним делањем, која сим-
боличким формама изражава оно што је скривено од
свесног и разумног, „тајанствени и невидљиви живот
сваког од нас“80. Ова одлика несумњиво повезује На-
стасијевићеву причу са симболистичким уверењем,
о којем је писао Блок, да је крајњи циљ уметничког
стварања одгонетање онога што је недоступно емпи-
ријском, рационалном и реалном.
Уметнички приказ недокучивог у бићу у ства-
ралачком опусу Момчила Настасијевића се додатно
сакрализује и повезује са хришћанским разумевањем
животнога пута, пуног мука и искушења, који води
до покајања и просветљења. Стваралачки подвиг,
који подразумева унутрашњу спознају греха и њего-
во очишћење, није, међутим, битан само за спасење
сопствене душе, већ има и веома важну саборну улогу,
у коју се као суштински моменат укључује однос пре-
ма другом или према ближњем, јер „истинско добро
себи само је оно које се доживи не себе већ другог
ради“. Отуда код човека, за разлику од других живих
бића, нема праве „завршености“: њу замењује „само

79
Исто, 119.
80
V. Jerotić, Nav. delo, 160.

95
видовито сагледавање себе иза прекуженог процеса;
само виђење себе из света стварности у свету идеје“81.
Управо та недовршеност процеса самосагле-
давања, о којем говори Момчило Настасијевић, лежи
у основи многих овде разматраних књижевних дела.
Удвајање стварности и бића које се у уметничком све-
ту често дочарава помоћу представа огледала, двојни-
ка и сна, у суштини изражава нелагоду коју појединац
осећа приликом сучељавања не само са својим ја, већ
и са покушајима да себе протумачи кроз другог, да
себе види у туђој души. Симболички израз датог уну-
трашњег стања по правилу се уобличава на сличан
начин, уз помоћ уједначених ликовних представа и
преко „огледалских“, двојних структура, које целови-
то и сврсисходно повезују идеју и њено оваплоћење.
Почетни страх, оличен у литерарном приказивању
удвојеног света и бића, у нераздвојивом смисаоном
делању јунака и аутора постепено доводи до превла-
давања зла и греха, чији је коначни резултат својевр-
сно унутрашње осветљење и преображај. Спознавање
природе сопствене душе, и сходно томе, однос према
другом, може се наћи само у делању, у поступку умет-
ничког стварања. Победа над злом отуда је и естетске
и етичке природе.

81
Сабрана дела Момчила Настасијевића, Т. 4, 75–77. То
питање се детаљно разматра у завршном поглављу ове књиге
„Хришћански парадокси и подвиг стварања“.

96
 ИДЕОЛОГИЈА ЛЕПОТЕ И ПОБУНЕ:
КРИСТАЛНИ ДВОРАЦ И ЗЛАТНИ ХРАМ

У савременој компаратистици и теорији књи-

жевности, одомаћено је мишљење о роману као ти-
пичној форми западне цивилизације модерног доба1.
У прилог таквој тврдњи говори и податак да се ро-
ман чак и у древним књижевним традицијама, каква
је далекоисточна, појављује тек од друге половине
XIX века, захваљујући, по правилу, европском ути-
цају. Штавише, наративно приказивање приватног и
јавног живота у тоталитету, уз наглашени идеолошки
дискурс и разноврсне миметичке и дијегетичне фор-
ме, што у крајњој линији чини основне одлике мо-
дерног романа, у литературама азијских, афричких
или латионоамеричких земаља примећује се тек од

1
F. Moretti, Atlas of the European Novel 1800-1900,
Verso: London – New York, 1999, 28-29; The Novel: vol I: History,
Geography, and Culture; vol. II: Forms and Themes, ed by F. Moretti,
Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2006. O. Pamuk,
The Naiv and Sentimental Novelist, New York, 2010, 16-17.

97
ХХ века. У неком општем смислу оваква литерарна
ситуација, која подразумева рађање, функцију и ре-
цепцију доминантног жанра савременог доба, може се
тумачити на различите начине: помоћу претпоставки
Бахтинове теорије романа и историјске поетике, какви
су „контекст малог времена“ или „памћење жанра“2;
на основу постколонијалне критике Едварда Саида
и његове претпоставке о окупацији колонијалне ми-
сли3; или пак помоћу меркантилних, еволутивних и
преиначено хегелијанских тумачења Франка Море-
тија4. Са становишта теорија у којима се историјски
и културно реско одвајају две уметничке тенденције
Запада и Истока, посебну занимљивост представљају
традиције „културних медијатора“, попут персијске
средњовековне лирике, руске прозе XIX века или аме-
ричке попкултуре савременог доба.
Данас се компаративна истраживања широког
захвата махом своде на пројекат удаљеног читања5,
дигиталног, статистичког истраживања кључних речи
и појмова, чија се фреквентност објашњава одређе-
ним идеолошким становиштима, доминатним погле-
дом на свет, изразом друштвене и економске ствар-
ности и сличним. Интерпретације, било издвојених

2
М. М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики. Мо-
сква: Художественная литература, 1975, 372-373.
3
E. Said, Orijentalizam. Prev. D. Gojković Beograd:
Biblioteka XX vek, 2008, 50.
4
F. Moretti, Modern Epic: The World-system from Goethe to
Garcia Màrquez. London - New York: Verso, 1995.
5
F. Moretti, Distant Reading, London- New York: Verso,
2013.

98
књижевних остварења, било појединих националних
књижевности, које би подразумевале испитивање
историјског контекста, као и унутрашњу анализу са-
мих текстова, постструктурализам као да потискује
на „периферију“ науке о књижевности.
У свом покушају да испитамо један могућни
дијалог између јапанског и руског романа6, тачније
остварења Јукија Мишиме и Фјодора Михаиловича
Достојевског, хотимице бирамо научну периферију,
свесни да се не можемо ни сасвим одрећи Бартове
и Пол де Манове поструктуралистичке концепције о
непрестаном ширењу семантичког поља текста.
Руска књижевна и културна традиција у савре-
меној западној критици често се чита, вреднује и ту-
мачи као „источна“, док се њен компаративни, поне-
кад и доминатни значај, махом сагледава кроз утицаје
„класике“ или „канона“ друге половине XIX века. Ако
се ослонимо на не увек уверљиву теорију Харолда
Блума о књижевном канону као изразу индивидуал-
ног мишљења7, онда и тумачење репрезентативних,
„елитистичких“ остварења која „сама себе канони-
зују“, можемо сматрати личним чином како аутора
тако и истраживача. Таква претпоставка одређује и
наш приступ испитивању и интерпретацији тема и
идеологема везаних за сукоб Истока и Запада, који

6
Тим проблемом у духу традиционалне критике опшир-
но се бавио К. Рехо: К. Рехо, Русская классика и японская лите-
ратура. Москва: Художественная литература, 1987.
7
H. Bloom, The Westren Canon. The Books and School of the
Ages, Riverhead Books: New York, 1994, 15-39.

99
је са различитих становишта постављен и разматран
у јапанском и руском роману. У том погледу посебно
занимљив проблем, како нам се чини, везан је за од-
нос Јукија Мишиме према појединим идејама Ф. М.
Достојевског.
Одличан познавалац и руске и јапанске лите-
ратуре, а уз то и сам романописац, Григориј Чхарти-
швили (Борис Акуњин) уз свој превод Мишиминог
романа Златни павиљон (Золотой Храм) доноси и
могућно тумачење датог остварења. Поред осталог,
он скреће пажњу на сродности између идеолошких
претпоставки и њихових наративних обрада у рома-
нима Достојевског и Мишиме, а пре свега на посто-
јање Лепоте и Доброте у свету, али и на њихово по-
ништавање људским делањем8. Сличне идеологеме,
или Моретијевим појмовником речено „кључне речи“,
какав је нпр. „кристални дворац“9, препознајемо и у
неким делима Достојевског – „Зимске белешке о лет-
њим утисцима“, Записи из подземља и Злочин и казна.
На самом почетку нужно је указати на разлике
између, условно говорећи, „реалног“ и „литерарног“

8
Г. Чхартишвили, „Жизнь и смерть Юкио Мисимы, или
как уничтожить храм“, у: Ю. Мисима, Золотой Храм, прев. Г.
Шхартишвили, Москва: Эксимо, 2010, 5-42.
9
У српском преводу „хрустальный дворец“ доноси се
дословно према енглеском називу „кристална палата“ („crystal
palate“). Како се палата и дворац у одређеном смислу могу сма-
трати синонимима, у нашој анализи одлучили смо се за вари-
јанту „дворац“, тим пре што семантичко поље дате речи садржи
идеју узвишености и сакралности у већој мери него што је то
случај са појмом „палата“.

100
значења појмова Златног храма и Кристалног дворца.
У оба случаја реч је о свечаним, узвишеним здањима,
која на известан начин спајају сакрално са профаним.
Кристални дворац саграђен од челика и стакла, био је
смештен у Лондону, тачније у Хајд-парку; подигнут
је поводом Светске изложбе индустријских маши-
на 1851. године (The Great Exhibition of the Works of
Industry of All Nations).
Златни павиљон или Златни храм (Кинкаку-џи)
саграђен је још 1397. године у Кјоту, и представља
један од храмова у зен-будистичком светилишту Ро-
кун-џи, на планини Хокузан. Тај храм је био покривен
листовима од чистог злата, окружен рибњаком и ра-
скошним вртом, а на његовом крову налазила се ста-
туа кинеског феникса. Сама зграда подигнута је као
вила за одмор шогуна Ашикага Јошумицу, у којој он
проводи последње године живота, сасвим се уклонив-
ши од политичке делатности. Тек после његове смрти,
Златни павиљон постаје зен-будистички манастир.
У ХХ веку оба ова светилишта, једно посвећено
оностраном, а друго овоземаљском животу, тј. аполо-
гији индустријализације и слободног тржишта, бивају
уништена на исти начин. Кристални дворац нестао је
1936. године у пожару изазваном неисправним елек-
тричним инсталацијама, док је Златни храм 1950. го-
дине запалио психички поремећени монах.
Већ 1956. године Мишима објављује роман
Златни павиљон инспирисан овим стварним догађа-
јем. Надахнуће Ф. М. Достојевског, са своје стране,
било је подстакнуто његовим првим путовањем у

101
Европу 1862, када је посетио и Лондон. Подстицај је
дакако могао да нађе и у књижевности, тачније у „гра-
ђевинским призорима“ из неколико социјалистичких
утопија. И један и други приповедач, дакле, полазе од
реалних збивања и представа, и у исти мах, њих ли-
терарно и филозофски тумаче кроз дијалог са разним
традицијама и идеолошким пројектима. Штавише,
чини се да је Мишима психолошки портрет главног
јунака, Мизогућија, уобличио на веома сличан на-
чин на који је представљен Човек из подземља Ф. М.
Достојевског. Асоцијалан, са телесним манама, пун
духовних и сексуалних фрустрација, склон самоуни-
жењу, из чега израста жеља за осветом према целом
свету, амбивалентног односа према тобожњим прија-
тељима и љубавницама-проституткама – он све своје
недостаке сублимира кроз мржњу према Лепоти и До-
броти. У исти мах, принцип уништавања у романима
Достојевског и Мишиме не сагледава се само кроз
психологију јунака, већ често прераста у филозофске
и политичке рефлексије. Наше истраживање отуда ће
бити пре свега усредсређено на идеологију романа, а
мање на психологију књижевних ликова.
У том смислу важно је указати на прожимање
стварног и фикционалног којим су у прози оба при-
поведача обележене представе датих грађевина. Оба
здања, наиме, поседују својеврсну сакралност, како
у односу на своју намену, тако и у односу на арих-
тектуру. Спољашњи изглед и Златног храма и Кри-
сталног дворца, једнако као и машта о њима, одликују
се узвишеношћу и сјајем који истовремено изазивају

102
дивљење и нелагоду, или разочарање, како то већ каже
приповедач и главни јунак Мишиминог романа, Ми-
зогући приликом првог сусрета са светилиштем:

А тада се Златни павиљон, о коме сам толико

сањарио, указао преда мном у свом правом лику који
ме је разочарао.
Златни павиљон показивао је своју фасаду
под зрацима сунца на заласку... Златни павиљон
је бацао савршени одраз на површину рибњака...
Одраз Златног павиљона био је савршенији од са-
мог павиљона. При зрацима сунца на заласку он се
преливао у води и титраво одблескивао испред стре-
ха на сва три задња спрата. У поређењу са околном
светлошћу, одблесци унутрашње стране стреха били
су сувише блештави и јасни; учинило ми се да се
Златни павиљон гордо нагиње уназад...10

Овде исказан сукоб између идеала и стварно-

сти, лепоте и маште о њој, као и разочарање које из
тога проистиче, постају основа за развијање главног
заплета романа. Унутрашњи доживљај Храма показу-
је се упечатљивијим и блиставијим од његове ствар-
не представе. Машта и сањарије су те које изазивају
усхићење и задовољство, док се њихова реализација
преображава у извитоперени свет и неминовно ства-
ра свест о недостижности идеала. Мизогући, наиме,
још као дечак непрестано машта о Златном павиљону,

10
J. Mišima, Zlatni paviljon, prev. D. Razić, III izdanje, No-
lit: Beograd, 2006, str. 42. Сви даљи наводи преузети су из овог
издања.

103
изучавајући при том и његову историју. За њега је
Златни храм „попут месеца на ноћном небу“, „симбол
мрачних времена“, нека врста лепоте која „излажући
очима света своју танану структуру“ подноси „таму
која га окружује“. Феникс који се налазио на његовом
врху био је оличење „непомичности“ са „блеском гне-
ва у очима“, који као да управља „храмом-бродом“
који „морем времена плови према мени“. Златни па-
виљон није био „само идеја или појам“. Он отвара
сушински проблем главнога јунака, стварни проблем
живота – Лепоту. Лепота није нешто „велико или
мало“, нешто што је „прикладно“. Напротив, лепо је
све што је сјајно и све што је насупрот томе прити-
снуто тамом, нешто што је недостижно и привлачно
у исти мах, величанствено и узвишено. Зато је свака
појава „лепог“ у стварном свету за јунака била „лепа
као Златни павиљон“.
Идеологема Златног павиљона, према томе, на-
стаје кроз спој противречних претпоставки: идеје о
обожавању и уважавању сукобљавају се са идејама о
немогућности да се идеал Леопте и Доброте достигне
у стварном свету.
Храм у мени није побудио никаква нарочита
осећања. Била је то, једноставно, стара, поцрнела,
некако малена троспратна грађевина. Чак и феникс
на крову личио је на врану која се ту спустила да се
одмори. Не само да се није чинила лепа, него сам
чак осетио некакав несклад и немир. Питао сам се
зар лепота може да буде нешто овакво, нимало при-
влачно.

104
 Као природна последица тога код главног јуна-
ка се рађа разорачање, али и потреба да се лично об-
рачуна са светом који му онемогућава да оствари свој
идеал. Та карактеристика заједничка је и Мизогућију,
и Човеку из подземља, али и неким другим јунацима
Достојевског.
За разлику од Мишиме, Достојевски као мо-
дел приказивања не узима здање са родног тла, већ
Кристални дворац са светске индустријске изложбе
у Лондону. Самим тим, значење представе Кристал-
ног дворца код руског приповедача повезано је пре
свега са традицијом западне филозофије. У ствари,
Кристални дворац код њега се по изгледу и значењу
готово увек поклапа са фуријеовским „фаланстером“.
Реч је о здању о којем Шарл Фурије пише у својим
студијама Traité de l’association agricole domestique
(Расправа о домаћим пољопривредним задругама)
из 1822. и Le nouveau Monde industriel (Нови инду-
стријски свет) из 1829, где износи визију економске,
друштвене и технолошке реформе друштва. У фалан-
стеру, велелепној и модерној грађевини, требало би
да живе фаланге, удружења људи будућег (срећног)
социјалистичког друштва. Фурије, са чијим се учењем
Достојевски упознао још 40-их година у кругу петра-
шеваца, полази од претпоставке да је за стварање
новог усрећитељског пројекта неопходно проучити
човекову психологију и на основу добијених резул-
тата створити најбољи друштвени поредак. У осно-
ви представе о фаланстеру лежи економска идеја о
усклађености производње и потреба човека. При том

105
се рачуна и на технолошка достигнућа, тачније на ма-
шине које ће убрзати и олакшати обрађивање земље.
У процесу производње са ентузијазмом и кроз такми-
чење учествују сви житељи фаланстера, без обзира на
пол и узраст. Врста делатности бира се према личним
склоностима, али се оне могу свакодневно мењати.
Имовина је и заједничка и појединачна, тако што про-
изводи из заједничког рада постају општи, али није
нужно удруживање онога што се стиче ван тога. Из
заједничког добра путем унутрашње трговине узима
се оно што је неопходно. С друге стране, свако има
права на поседовање сопственог иметка, као и на то
да се храни и облачи како жели и колико може, већ у
складу са својим потребама и материјалним стањем.
Представа Кристалног дворца и фаланстера код
Достојевског први пут се спаја у јединствену идео-
логему у репортажи „Зимске белешке о летњим ути-
сцима“ (1863). Већ у уводу писац указује на низ веле-
лепних урбаних здања Западне Европе (мост у Келну,
многе цркве у Риму и Паризу, и Пентовил, тј. Кри-
стални дворац у Лондону итд.), да би касније, управо
на основу њих развио своје рефлексије о потрошачкој
идеологији Запада. У петој глави, са карактеристич-
ним библијским насловом „Ваал“, Достојевски с на-
глашеним иронијским отклоном говори о комфору и
удобности западне цивилизације, апострофирајући
при том представу Лепог које се разумом и употребом
претвара у принцип Зла. У великим градовима Европе
влада, како вели, „упорна, потмула и застарела борба
до смрти, општезападног индивидуалног начела, са

106
неопходношћу да се људи некако сложе и саживе, да
некако организују колектив и сви почну да живе у јед-
ном мравињаку, макар се и у мравињак претворили,
само да се огранизују и среде, да не једу једни дру-
ге, јер ако тога нема, онда ће се претворити у антро-
пофаге“11. За метафору овде насликаног мравињака,
писац узима Кристални дворац и „запањујућу“ свет-
ску изложбу у Лондону. У сусрету са њима „осећате
ону страшну снагу која је ту сјединила оне безбројне
људе што су се из целог света скупили у једно стадо:
схватате исполинску мисао, осећате да је ту нешто
постигнуто, да је то победа, славље. Као да почињете
чак и нечег да се бојите. Ма колико да сте независни,
нешто вас је уплашило. Није ли то, заправо, остваре-
ни идеал? Није ли то крај? Није ли то, заправо, "једно
стадо"? Да нећемо ово морати признати за потпуну
истину и коначно занемети? Све је тако свечано, по-
беднички, гордо, да остајете без даха“. Већ у складу
са библијском алузијом из наслова, Достојевски то
безумно гомилање људи у колосалном дворцу даље
пореди са Вавилоном и Апокалипсом, док дух творца
„колосалног декора“ одређује као славодобитнички.
Међутим, у оваквом „тријумфалном савршенству...
често замире гладна душа“, она се „смирује и потчи-
њава, тражи спаса у алкохолу и разврату, и верује да
све то тако мора бити“.

11
Ф. М. Достоевский, „Зимние заметки о летних впе-
чатлениях“, Соб.соч в 15-ти т. Т. 4. Ленинград: Наука, 1988-
1996, 388-451. Доступно на сајту: http://rvb.ru/dostoevski/01text/
vol4/23.htm. Превод с руског је наш.

107
 Полемика са фуријеризмом, или шире узев са
социјалистичким утопијама, наставља се и у Записи-
ма из подземља (1864), где наратор преузима сатирич-
ни тон и дијалошки дискурс, какве препознајемо и у
„Зимским белешкама“. Предмет полемике, као што
је то општепознато, овом приликом проширен је и
на руску варијанту социјалистичке утопије, тачније
на роман Николаја Чернишевског Шта да се ради?
(1862-1863). Подсетимо укратко на основне теме овог
романа-памфлета, везане пре свега за питања соција-
листичке мисли ХIХ века, као што су положај жене у
друштву и породици, те економска и социјална нерав-
ноправност. Кроз интимну судбину главне јунакиње,
Вере Павловне, проткана је и машта о будућој срећи
човечанства. Тако је у њеном четвртом сну приказана
представа дворца саграђеног од метала и кристала у
којем живе срећни људи срећне социјалистичке бу-
дућности. Вери Павловној као и раније водич кроз сан
бива „Светла лепотица“, која јој обзнањује и слику
будућности: грађани Нове Русије живе у велелепном
дворцу начињеном од гвожђа, кристала и алуминију-
ма. Они раде од раног јутра, увече се проводе и весе-
ле, а „ко не уради довољно, тај није обезбедио осете
који му омогућавају да доживи потпуну радост“12. Ту
будућност, сматра она, треба волети, за њу треба ра-
дити и у њу пренети све оно што се из садашњости
може пренети.

12
Н. Г. Чернышевский, Что делать?, Ленинград: Нау-
ка, 1975. До­ступно на сајту: http://www.lib.ru/LITRA/CHERNY-
SHEWSKIJ/chto_delat.txt. Превод с руског је наш.

108
 Када је пак реч о визуелној и симболичкој пред-
стави Кристалног дворца или фаланстера, она је врло
индикативно насликана помоћу стапања градског и
сеоског пејзажа. Слика је саздана од вегетативног бо-
гатства, различитих домаћих животиња, мноштва ра-
скошних здања, једном речју, она представља својевр-
сну симбиозу природе и архитектуре. У том идеалном
свету и простору живи „русоовски човек“, „l’hommme
de la nature et de la vérité“, како то већ коментарише
јунак-приповедач из Записа из подземља.
За Достојевског, дакле, кристални дворац пред-
ставља социјалистички, западно-демократски, и у
исти мах тоталитарни идеал о срећном друштву (тј.
о „здању свеопште среће“, како о њему с иронијском
дистанцом говори Разумихин у роману Злочин и ка-
зна). Такво друштво уобличава се помоћу достигнућа
науке и технологије, оно је засновано на разуму, а не
на саосећању и љубави према ближњем, или како то
формулише Чернишевски, на „разумном егоизму“.
Становници тог будућег друштва биће „безумно срећ-
ни“, али „разумно саможиви“, биће ослобођени пат-
ње, али и саосећања и жеља. Једном речју, то је дру-
штво материјалног богатства, вечне младости и среће.
Отприлке такве претпоставке има пред собом
неименовани јунак Записа из подземља. У првом
делу ове књиге („Подземље“) он у специфичном ис-
поведно-подругљивом тону, налик оном из „Зимских
бележака“, износи своје виђење актуелних проблема
везаних за човекову егзистенцију. У другом делу („По-
водом мокрог снега“) приповедачки је експлициран и

109
психолошки дочаран човеков сукоб између идеала и
стварности. И управо у том, пре романескном неголи
рефлексивном наративу, уочавамо многобројне поду-
дарности са Мишиминим романом Златни павиљон.
Да би се боље разумео други део Записа из под-
земља, па и значење осталих остварења заснованих
на полемици са западноевропском филозофијом и
идеологијом, нужно је осврнути се на разматрање с
почетка романа. Занимљиво је да Достојевски и овде
полази од идеологеме Кристалног дворца.
Тако у седмој глави уводног дела он започиње
расправу о користи, удобности и личним интересима
сваког појединачног човека, позивајући се на „науч-
но-економске формуле“ које се помињу код Фуријеа, а
„које јамче благостање, богатсво, слободу, спокој, ра-
зум и истину“13. Наука ће, како вели у својој парафра-
зи фуријеризма, научити човека да живи по законима
природе, а када се то оствари, онда ће „настати нови
економски односи, већ завршени, такође израчунати
с математичком прецизношћу, тако да ће одједном
нестати сва могућна питања, управо зато што су она
добила све могућне одговоре. Тада ће се саградити
Кристални дворац, тада ће долетети птица Каган“.
Такво друштво у којем је све већ остварено, међутим,
укида постојање жеље, потребу за радом, за слобод-
ном вољом; а у том срећном друштву „услед неделања

13
Ф. М. Достоевский, Записки из подполья. Собрание со-
чинений в 15-ти томах. Ленинград: Наука, 1989, т. 4. Доступно
на сајту: http://ilibrary.ru/text/9/index.html#toc. Сви даљи наводи
донесе се према овом издању. Превод с руског је наш.

110
и одсуства жеље, из досаде ћеш свашта смислити“. То
није ни у складу са природом човека, на коју толико
полаже Фурије у својим трактатима.

Човек воли да гради и крчи путеве, то је нео-

спорно. Али због чега он тако страсно воли рушење
и хаос? ... [Воли] зато што се сам инстинктивно пла-
ши да оствари циљ и заврши здање које зида. Откуд
ви знате, можда он здање воли само издалека, а ни-
пошто не изблиза; можда он воли да га сагради, а не
да живи у њему остављајући га касније aux animaux
domestiques, некаквим мравима, овновима итд. Ето,
мрави имају сасвим другачији укус. Они имају јед-
но слично задивљујуће здање, заувек непорушиво
– мравињак.

У наставку се проблематизује проблем човекове

среће. Приповедач под знак питања ставља општепри-
хваћену претпоставку западне рационалистичке фи-
лозофије да је „за човека корисно само благостање“.
„Можда човек воли страдање, које му је подједнако
корисно, ако не и више него благостање“? Страдање
је, каже он даље „назамисливо у водвиљу и Кристал-
ном дворцу... јер страдање је сумња и порицање, а ка-
кав је то Кристални дворац у који се може сумњати“?
У десетој глави посебна пажња је посвећена
управо реализацији визије Кристалног дворца у не-
кој неодређеној будућности. Ако се већ верује у вечну
непорушивост Кристалног дворца, онда то значи да се
у њега не сме ни сумњати, нити му се подсмевати („ни
језик му се кришом не може исплазити, ни шипак у

111
џепу показати“). Управо укидање права на сумњу и
преиспитивање постојећег, односно укидање могућ-
ности ругања и смеха код житеља „идеалног поретка“
производи страх („А ја се можда баш зато плашим тог
здања, зато што је кристално и заувек непорушиво и
што му се чак ни кришом не може исплазити језик“).
Осим што ствара опасност од гушења слободне
воље, Кристални дворац представља и неки облик ра-
ционалне десакрализације постојања, о чему сведочи
његова практична намена. Уколико је „уместо двор-
ца ту кокошињац у који човек улази да би се сакрио
од кише, он, свеједно, неће кокошињац прогласити
за дворац“. У неком општем смислу, сва здања која
поседују практичну сврху, без обзира на спољашњу
узвишеност и лепоту, била и она „храмови, дворци
или кокошињци – једно су те исто“.
Кристални дворац не изазива само дивљење и
не доноси само благостање, већ код људи као што су
Подземни човек Достојевског или Мишимин Мизо-
гући, побуђује страх, разочарање, подсмех и срџбу.
Штавише, неки од њихових романа покушавају да
прикажу како би у савременом свету изгледала пот-
пуна реализација свеопштег сна о Лепоти и Доброти.
Остварење тих снова по правилу се показује као њи-
хово поништење, а не као апологија. Истовремено,
запажамо да овде разматран сан о Кристалном дворцу
веома личи на сан савременог човека о богатству и
личном поседовању, али и на многе државне пројекте
ХХ века о којима су машатале или још увек маштају
владе СССР, САД или Европске уније.

112
 Међутим, у књижевности, као и у стварном
животу, реализација утопије или усрећитељских про-
јеката прераста у своју супротност, у антиутопију. Ан-
тиутопија код Достојевског запажа се у разноврсној
симболици Кристалног дворца: у роману Злочин и
казна крчма у којој се Раскољников састаје са Мар-
меладовом и у којој уобличава свој план о убиству
зеленашице Аљоне Ивановне, названа је „Кристални
дворац“. Теорија о срећном човеку Запада коме су за-
јамчени ситост и поседовање (благостање) разматра
се на сличан начин и у „Легенди о Великом Инквизи-
тору“ Ивана Карамазова (Браћа Карамазови).
Аналогне представе примећујемо и код Миши-
ме, премда су оне постављене на другачије основе,
па самим тим имају унеколико различито значење.
Мишимини романи ипак нису политички, без обзира
на мање или више препознатљиве алузије на савре-
мени друштвени тренутак. Међутим, проблем лепог
и идеалног у стварном свету који у сукобу маште и
њене реализације активира принципе уништавања и
зла – карактеристичан је за (анти)утопијске наративе
и руског и јапанског приповедача.
Отуда, може бити, проистичу и сличности у
приказивању идеологема Златног храма и Кристалног
дворца. Као што смо већ поменули, Златни павиљон
из истоименог романа представља стварно здање, као
што је и његов пожар био стварни догађај. У самом
роману сакрална грађевина дочарана је и као визуелна
и као духовна појава, а пре свега она оличава про-
мене у свести јунака-приповедача. Мишима се при

113
том ослања на различите традиције. Ту је источњач-
ка, јапанска историја изградње и симболике Златног
павиљона, што спаја сећање на давну прошлост и
зен-будистичку религију која проток времена тумачи
као обоновитељски круг. Ту је и птица Феникс, чија је
симболика слична античком миту. Ту је, несумњиво,
и дијалог с Достојевским. С друге стране, примећује
се и наслеђе Запада, изражено не само кроз форму ро-
мана схваћеног као својеврсна филозофија која тума-
чи стварност, већ и кроз јасне алузије прво на ратни,
а касније и на послератни период Јапана. Прва фаза
обележена је страхом од бомбардовања и могућно-
сти рушења Златног павиљона. Друга фаза, одређена
је осећањем понижења које доноси капитулација, а
затим и америчким културним и цивилзацијским ути-
цајем, у чему се назире циљ стварања друштва зајед-
ничке среће. Као што се може претпоставити, значење
храма и доживљај јунака према њему, преиначавају се
у складу са промењеним спољашњим околностима.

Било је сасвим природно што рат и пометња,

гомиле лешева и обиље проливене крви само још
више истичу лепоту Златног павиљона. Јер, у првом
реду, тај храм је подигнут на пометњама, сагради-
ли су га многи власници нечисте савести... Несклад
који показују три спрата те грађевине, а у чему исто-
ричари уметности виде само стапање разних сти-
лова, несумњиво је природан, настао из трагања за
стилом који би изразио сав околни немир14.

14
J. Mišima, Zlatni paviljon, prev. D. Razić, 54. Сви даљи
цитати преузити су из овог превода.

114
 У тим тренуцима први пут се уобличава пара-
докс који наговештава уништење непорушивог. У по-
четку за Мизогућија „дуговечност Златног павиљона
и страхота које су биле последице ваздушних напада“
бивају неповезане. „Чинило ми се да суштински неу-
ништив храм и научно објашњива снага ватре морају
бити сасвим свесни својих особина, и да ће се, стога,
при узајамном сусрету аутоматски мимоићи“. Касни-
је, међутим, он заблуду о вечности и непорушивости
храма преноси на човекову егзистенцију, схватајући
да управо захваљујући претњама од ваздушних напа-
да, Златни павиљон „живи истим животом као и ми“.
Отуда се његов основни квалитет неуништивости
мења, па сам „Златни павиљон више није био непо-
мична грађевина. Он се, тако рећи, претворио у сим-
бол пролазности овоземаљског света. И због таквог
начина размишљања, стварни храм није био ништа
мање леп од Златног павиљона из моје маште“.
Проблематизовање лепоте чије је биће час веч-
но, а час променљиво пролазно, очевидно је било
одређено спољашњим, политичким околностима.
Штавише, на крају рата, када постаје извесно да
свечани храм продужава своје трање, одвија се ново
удаљавање између објекта дивљења и субјекта који
га посматра. Храм, дакле, људима поручује: „ја сам
овде од древних времена, и остаћу овде заувек“, па
лепота више „није имала никакве везе са каквим про-
лазним обликом. Никада није овако блистала, одба-
цујући сваки смисао“. У исти мах, то је значило да

115
се веза између појединца и храма савим прекинула, и
они су се „разишли на две супротне стране“. Вечност
је припала здању, а Мизогућија „покопала и затворила
у златни кавез“.
Можемо претпоставити да се и овде, слично као
код Достојевског, страх од узвишеног и трајног у поје-
динцу рађа управо онда када се сам суочи са њиховом
„практичном“ наменом у стварном свету. Реч је, по-
нављамо, о прилично различитим поставкама сукоба
између идеала и стварности. Док се код Достојевског
дато питање проблематизује на нивоу друштвеног
уређења и људске природе, дотле је код Мишиме оно
утемељено понајпре у унутрашњој свести јунака. По-
јам Лепоте, која је била стварни проблем антихероја,
њега природно води ка суморним мислима, у којима
се узајамно спајају „светлост и тама“.
Не смемо изгубити из вида да су јунакове ду-
шевне промене ипак биле изазване друштвеним и
историјским околностима. Његова социјална одре-
ђеност још више долази до изражаја у послератном
периоду. Храм се, наиме, поново отвара за посетиоце,
а главни гости су амерички војници који се изругују
монасима, захтевајући покаткад да одену њихове одо-
ре не би ли се у њима фотографисали. За даљи развој
јунака, тачније за његово ново разумевање личног
односа према Лепоти, посебно је била важна једна
зимска посета необичног америчко-јапанског љубав-
ног пара.
Разоткривање се, као и у Записима из подзе-
мља, одиграва на снежној позадини. Овог пута то није

116
„мокри и жути снег“, већ, напротив, блештави снег
који као да наглашава лепоту идеала.

Лепота Златног павиљона тако обавијена сне-

гом није могла ни са чим да се пореди. Било је нечег
освежавајућег у голој кожи те промајне зграде, са
танким стубовима који се уздижу, густо збијени док
снег слободно провејава кроз њену унутрашњост...
Три дела Златног павиљона упадљиво су се белела...
остали ненастањени део био је мрачан, и црна, сло-
жена, дрвена конструкција, која се оштро истицала
на позадини од снега, деловала је некако свеже... за-
мак као да је био укљештен брдима.

Белина храма кроз приказане догађаје и дожи-

вљај јунака јасно се пребацује на слику женске пути,
и то се као стални мотив варира током читавог рома-
на. Представама белог лица Уико, белих груди Мари-
ко из којих капље бело млеко, па и „голе коже“ снежне
зграде из наведеног одломка, овде се придружује и
слика обнаженог, меког стомака проситутуке. Бело и
сјајно увек се појављују као суштинска одлика лепог,
при чему се сви телесни детаљи различитих жена спа-
јају са атрибутима храма и у јунаковој свести допу-
њују појам недостижног идеала. Та Лепота, међутим,
сваки пут бива поништена и оскрнављена његовим
делањем, што у њему буди немало задовољство.
Дакле, приликом посете пијаног америчког вој-
ника и лепе проститутке Златном павиљону, Мизогу-
ћи се појављује као њихов водич. После свађе између
љубавника, војник му наређује да гази по обнаженом

117
телу девојке, њеном стомаку и грудима. Тада се глав-
ни јунак први пут стварно суочава са сладострашћем
уништавања („Немир који сам осетио када сам је први
пут нагазио, сада је уступио место осећању навируће
радости... Тело ми је дрхтало од узбуђења“). У њему
се буди сећање на унижење које му је нанела Уико,
девојка у коју је некада био заљубљен, чиме се на-
говештава свест о томе да употреба Лепоте доноси
нелагоду, док њено нарушавање побуђује перверзно
задовољство.
Мизогућијев амбивалентни однос према жена-
ма, чија га лепота узбуђује и у исти мах нагони на
размену понижења, донекле личи на однос Човека из
подземља према проститутки Лизи. Извитоперени
однос према ближњем, у којем се мешају нелагода,
завист и дивљење, карактеристичан је и за његово оп-
штење са друговима, а посебно са Кашигавом.
Кашигава, на известан начин, представља alter
ego главног јунака. Он је такође лик са телесним ма-
нама, али за разлику од Мизогућија, свој недостатак
преокреће у сопствену корист. Од његове појаве, већи
део романа претвара се у дијалог Мизогућија и Ка-
шигаве, кроз који се, као и у полифонијском роману
Достојевског, сукобљавају различите идеје. Ако бисмо
поново повезали идеолошке поставке Златног пави-
љона и Записа из подземља, онда бисмо могли рећи
да Кашигава заправо представља поборника идеоло-
геме Кристалног дворца. Његов глас идејно се поду-
дара са рационалистичким аргументима које у свом
солилоквију Човек из подземља приписује западној

118
филозофији индивидуализма. За њега је „племени-
тост, култура, оно што људи сматрају естетским“, у
ствари, „јалова реалност неорганске материје“. „То
што ти видиш“, вели он обраћајући се Мизогућију,
„није храм, већ једноставно хрпа камења. Филозо-
фија, уметност – све је то гомила камења. Једина и
основна брига људи – то је политика“. За њега „диван
предео“ не представља ништа друго до „пакао“.
У Кашигавиним речима главни јунак препозна-
је позив на уништење, или како сам каже, „схватио
сам да се живот и уништење своде на једно те исто“.
Уништење Лепоте, заправо је уништење и Доброте,
основних етичких начела. Као и многи рационалисти
и западњаци из прозе Достојевског, тако и јапански
рационалиста Кашигава својим аргументима доводи
до поништавања религије, тј. до убиства Бога. За њега
је бесмислено и „племенито васпитање“ и „зен-буди-
зам“, а „људска бића нису ништа друго до створења
која сама себе скрнаве“.
Од тада главни задатак за Мизогућија постаје
потпуно уништење Лепоте, која га понижава и која
му се опире, уместо да му се потчини. Лепо се не
може поседовати, већ оно поседује оног који му се
диви15. Или, како се каже на другом месту, „иако се
лепота може подати свакоме, она, у ствари, не припа-
да никоме. Лепота је бол. Задатак је како искоренити
лепоту“.

15
Уп.: „Јесам ли ја поседовао Златни павиљон или је
Златни павиљон поседовао мене? Кад он нестане, бићу уништен
заједно са Златним павиљоном“. Исто, 151.

119
 Тај процес мора бити праћен јасним преинача­
вањем квалитета Лепоте. Лепота се тада више не види
као друга страна Доброте, већ побуђује на зло. Лепота
није ни трајна, ни апсолутна, она је пре једнака ни-
штавилу. Златни павиљон није ни беспомоћан, али у
њему лежи корен беспомоћности свих осталих.
Као што је идеја о лепоти храма некада прео-
бражавала свет, тако ће идеја о његовом злу и пони-
штењу усмерити даље делање јунака.

Када се вечни и апсолутни Златни павиљон

појави и моје очи се претворе у његове, онда се свет
преобрази ... и у том преображеном свету једино
Златни павиљон задржава свој облик и лепоту, пре-
тварајући све остало у прашину. Од онога дана када
сам газио по телу просититутке ... стално сам пона-
вљао питање „да ли је зло ипак могуће“?

Уништење храма, како се потом закључује,

биће једнако убиству човека. Уништење лепоте није
тек изазвано злом, већ и само ставра зло, побуђује на
скрнављење, поништење и себе и другог. Тежња за
коначним уништењем онога што је на први поглед
непорушиво има и важан практични циљ, „јер то ће
научити људе да је бесмислено некаквом аналогијом
изводити закључак о неуништивости“. Када се „пред-
мети претворе у стање духа људска срца се варају“,
и то је оно што треба укинути и променити. Отуда
главни јунак коначно уобличава своју одлуку: „Сво-
јим делом свет у којем је постојао Златни павиљон
претворићу у свет у којем он није постајао. Смисао

120
света тиме ће се сигурно изменити“. А то је, како за-
кључује разумни глас, то јест Кашигава, „психологија
револуционара“.
Укратко, преиначавање Лепоте злоделањем,
позив на рушење које ће поништити вечност и трај-
ност, па самим тим и идеју о непорушивости Лепоте
и Доброте, одликује не само размишљања револуцио-
нара, како то сугеришу поједини јунаци Достојевског
и Мишиме, него чини основу и свих усрећитељских
пројеката. У тој претпоставци препознајемо суштин-
ску блискост између идеологема Кристалног дворца
и Златног храма. Осим тога, примећујемо да су у ро-
манима Записи из подземља и Златни павиљон књи-
жевно тумачење датих идеологема, као и нарација
о њима, уобличени на сличан начин. У средишту се
налази исповест антијунака, а помоћу његове карак-
теризације покушано је да се одговори на питање –
каква је психологија уништитеља Лепоте и шта је то у
спољашњем свету што га подстиче на разарање? Оба
писца при том посежу за сродним решењима, каква
је, на пример, употреба гротеске. И Мизогући и Под-
земни човек гротескни су јунаци. Њихов спољашњи
изглед симболички се одражава и на њихов унутра-
шњи свет. Не без разлога они добијају карактеристике
„зеца“, „миша“, „инсекта“ или „пса“. У неку руку они
подсећају на зле карактере из средњовековних мора-
литета, они су и спољашња и унутрашња чудовишта.
Мотивација се, ипак, не зауставља само на томе. Дати
антијунаци су друштвено неоприхватљиви и неприла-
гођени – непривлачног изгледа, сиромашни и ојађени,

121
збуњени и несигурни у себе. Њихов однос према по-
родици праћен је осећањем стида и гађења. Њихова
сексуалност такође је проблематична, из чега се рађа
жеља за понижавањем женског тела и душе, што је
посебно наглашено у приказивању њихових посета
јавној кући. Презриви однос према Другоме једнак је
гнушању које осећају према сопственој личности, па
страствена жеља за уништавањем и рушењем код њих
делује као нешто природно и очекивано.
Представе Златног храма, односно Кристалног
дворца, које постају фикс идеје књижевних јунака
Мишиме и Достојевског, понекад није лако одвојити
од онога што оне јесу у материјалној збиљи. Оне и у
реалности освајају свет, већ самим тим што предста-
вљају симбиозу архитектуре и природе, уметности и
свакодневице, профаног и светог. Такви су и фурије-
ровски фаланстер, кристално-метална палата из сна
Вере Павловне у роману Чернишевског, али и лондон-
ски Кристални дворац, тј. његова алегорија у „Зим-
ским белешкама о летњим утицсима“ и Записима из
подземља. Такав је и Златни павиљон из Кјота, одно-
сно његова књижевна обрада у Мишимином роману.
У ствари, сва та здања, а посебно она у припо-
ведном свету руског и јапанског писца – насликана су
као својеврсна утопија. Сама књижевна обрада датих
представа кроз коју се развија идеја о реализацији на-
чела о лепоти, доброти и срећи човечанства, код њих
се, међутим, претвара у полемику са културним на-
слеђем Истока и Запада, једнако као и са савременим
идеолошким пројектима.

122
 Када се идеје о лепоти и срећи покушавају
остварити у свакодневици, у реалном свету и жи-
воту, неминовно се рађа читав низ недоумица. Шта
се налази у основи Лепоте? Није ли она, као што то
предлаже античка филозофија, а посебно она из Пла-
тонове утопијске визије, нужно повезана са Добрим?
Ко је творац Лепоте, а ко се појављује као њен уни-
штитељ? Коме је она потребна? Ко може, сме и уме
да се њоме користи, или како то каже Платон, ко је
кадар да спозна њену сврху? Ко унутрашње схвата и
прихвата Лепо? Какав је значај слободне воље у поје-
диначном делању према Лепом? Последње питање, са
своје стране, отвара низ нових недоумица: шта је то
срећа, да ли је она општа или не, то јест да ли посто-
ји срећа само за једног човека, појединца, или је она
општеважећа категорија? Ако се ослонимо на претпо-
ставку да у средишту пројекта остварења друштвене
среће стоји научна студија о природи и психологији
човека, онда се намеће питање шта је то што подстиче
његову жељу и вољу? Који су то нагони и импулси
који одређују делање људи? Какву улогу у томе имају
разум, савест и саосећање? И, коначно, ако постоји
стална жеља за остварењем среће, значи ли то онда
да у стварности превладава несрећа? Да ли остварење
личне среће Другоме доноси патњу и невољу? Какав
је, у том случају, однос између среће и страдања?
Разрада ових дилема код Достојевског и Ми-
шиме уобличава се кроз психолошке портрете уни-
шитеља Лепоте и Доброте, Подземног човека у Запи-
сима из подземља, Раскољникова и Свидригајлова у

123
Злочину и казни, Ставрогина у Злим дусима, а посеб-
но, у портретима наратора у роману Златни павиљон,
Мизогућија и његовог „учитеља“ Кашигаве. Одговор
који се нуди кроз њихов „сократовски“ дијалог није
ни коначан, нити једнозначан. Из датих наратива на-
слућује се да је граница између среће и патње врло
склиска. Самим тим, процес стварања и рушења, који
одликује човекове поступке према себи и према дру-
гима, постаје нераздељив. Једном речју, човек није
само естетско биће, већ је пре свега политичко и дру-
штвено, политичка животиња (πολιτικὸν ζῷον), како
би то рекао Аристотел. Његово делање и мишљење
увек се одражава и на заједницу чији је члан.
У неком вишем, метафизичком смислу, униште-
ње Лепоте подразумева и смрт Бога. Или да парафра-
зирамо једног јунака из романа Браћа Карамазови,
ако Бога нема онда је све дозвољено. Мишкинов иде-
ал по коме ће Лепота спасити свет, у стварном живо-
ту делањем Подземног човека и његових двојника из
других романа Достојевског, једнако као и поступци-
ма Мизогућија, наговештава да преображај Лепоте,
односно њено уништење, доноси несрећу и зло.
Отуда се код Мизугућија појављују и неодуми-
це око тога да ли је Лепота исто што и ништавило, или
како каже на другом месту, да ли је његов учитељ или
подстрекач за уништење била празнина или лепота?
С друге стране, слично као и у размишљањима
изнетим у Записима из подземља о човековој посто-
јаној и страсној жељи за рушењем и хаосом, тако се и
у Златном павиљону на известан начин изједначавају

124
процеси стварања и уништавања. У неку руку, може-
мо закључити да преображај стварности, ма какав он
био, доводи до преображаја људске душе, и обрат-
но – преображај духа преиначава свет. У том смислу
сладострашће стварања једнако је сладострашћу уни-
штавања, а срећа се никад не може достићи без патње.
Примећујемо у исти мах да је нерешива диле-
ма о узајамном односу страдања и среће (теодицеја)
стални проблем хришћанства, али и других источних
религија. Уколико пак дати метафизички проблем,
како то већ показује историјско искуство човечанства,
покуша да материјално и разумски реализује сан о
свеопштој срећи и лепоти, онда се она махом своди на
стварање благостања уз помоћ силе и ауторитарних
владавина. У том случају, сваки кристални дворац,
златни храм, или било која друга грађевина сачињена
од стакла и бетона – нестаје у пожару безумља и зла.

125
 КАЗНА И ПРАШТАЊЕ:
ПЕСНИЧКА И ДРЖАВНА ПРАВДА КОД
ЕСХИЛА И МИХАИЛА БУЛГАКОВА

Своју књигу Утопија Михаила Булгакова, једну

од првих посвећених данас готово култном роману
Мајстор и Маргарита1, Миливоје Јовановић завр-
шава разматрањем појма песничка правда, имајући у

1
Роман Мајстор и Маргарита Михајла Булгакова има
дугу и врло сложену генезу, односно историју замисли и писања,
са више различитих варијанти, праћену и спаљивањем рукопи-
са. Сложена је била и прича везана за објављивање и рецепцију
романа. Оквирно говорећи дело је стварано између 1928−1937.
године, при чему су последње исправке унете у рукопис уочи
пишчеве смрти (1940). Коначну верзију роман дугује пишчевој
удовици, Јелени Шиловској, која је била и сведок настајања дела
и његов записивач. Роман је први пут објављен са цензорским
интервенцијама у часопису Москва (1966-1967). Прво засебно
и нецензурисано издање на руском изашло је у Паризу 1967.
Детаљније о томе: М. О. Чудакова, Жизнеописание Михаила
Булгакова, Москва,  1988; Б. Соколов, Булгаков. Энциклопедия,
Москва, 2005; И. Белобровцева,С. Кульюс,  Роман Булгакова
„Мастер и Маргарита“. Комментарий, Москва, 2007.

126
виду проблем утопије као жанра, али и развој фило-
зофске, етичке мисли у целини2. У западноевропској
теорији, нарочито у енглеској где дати појам и настаје,
песничка правда се одређује као књижевни поступак
који значење дела уобличава правдољубивим разре-
шењем заплета и збивања, тако што се праведници
спасавају и награђују, а грешници кажњавају. Будући
да се песничка правда овде најпре везује за морали-
стичку или поучну књижевност и тривијалне облике,
њено присуство у уметничким остварењима обично
је вредновано као неубедљиво и невероватно3. Ми-
ливоје Јовановић оповргава ову, донекле поједно-
стављену дефиницију, те предлаже нешто другачије
виђење: „Под идејом успостављања "песничке прав-
де" у историји књижевности подразумевамо тежњу
ка моделу света у коме се остварује апсолутна пра-
вичност као општеважећи закон. Овако замишљена
правичност је, природно, вануметничка категорија,
али се њено дејство и простирање не представљају у
апокалиптичком аспекту нити као једна од могућних
пројекција будућности. [...] Њено подручје деловања
је уже, сведено на уметнички простор и време јед-
ног дела, свесно ограничених и истовремено свесно
парадигматичних“4. Свој став, Јовановић изводи из

2
M. Jovanović, Utopija Mihaila Bulgakova, Institut za
književnost i umetnost: Beograd, 1975, 221-245.
3
The Oxford Companion to English Literature, ed. by M.
Drabble. Oxford, 2000; The Cambridge History of Literary Criticsm.
vol. 5, ed. Marshal Brown, Cambridge, 2000.
4
M. Jovanović, нав. дело, 222.

127
дијахроно засноване упоредне анализе неколико ра-
зличитих остварења европске књижевности, почев
од античког наслеђа, преко ренесансе и барока, па
све до књижевности модерног доба. Посебну пажњу
посвећује руској традицији XIX и ХХ века, будући
да се руско (источно или православно) разумевање
песничке правде не подудара сасвим са западноевроп-
ском тенденцијом ка пародији „срећних и правичних
завршетака“, која пак, са своје стране, проистиче из
рационалног сазнања о томе да се апсолутна правда
не може остварити у свету стварности. Позивајући се
на стваралаштво Александра Пушкина, Фјодора До-
стојевског, Александра Блока, Осипа Мандељштама,
Бориса Пастернака и, наравно, Михаила Булгакова,
Јовановић наглашава да једино руска књижевност
није одбацила могућност да се песничка правда може
„спустити на земљу“5.
С друге стране, савремена западна теорија која
на нов начин актуелизује питање песничке правде, њу
тумачи као израз заједничког деловања и прожимања
књижевног стваралаштва и друштвене стварности.
Марта Нусбаум, која је овом проблему посветила
више студија, указује на морално-контроверзну улогу
књижевности. Литерарна остварења неретко наруша-
вају владајуће јавно мњење, тј. „доминатни систем
друштвене мисли“. Захваљујући разумним објашње-
њима и убедљивим аргументима изнетим у појединим
делима, и још више буђењу саосећања код публике,
књижевна уметност непосредно утиче на способност

5
Исто, 230-231.

128
друштвених заједница и правосудног система да ра-
зликују добро и зло. И онда када подржава званичне
ставове друштва, и онда када устаје против њих, књи-
жевност уобличава „нормативно разумевање живота
и свакодневице“, учествујући на тај начин у стварању
државних закона. Узајамна повезаност књижевности,
друштвеног живота и државног права (законодав-
ства), потиче још из античке Грчке и подстакнута је,
према њеном мишљењу, сталном човековом чежњом
за равноправношћу и демократијом6.
Песничка правда, дакле, у ширем смислу пред-
ставља уметнички и филозофски израз општељудске
жеље за стварањем идеалне државе. Потпуна истовет-
ност природе и духа, космичка хармонија трансцен-
дентног и божанског света, како ће касније о томе пи-
сати Шелинг, постају идеал уређења реалног друштва
у свету стварности. Таква духовна и цивилизацијска
тежња доминира у античкој традицији, а веома важну
улогу добија и у европској мисли модерног доба, па је
отуда препознајемо и у многим остварењима светске
књижевности.
Питање о праведној казни појединца и могућ-
ном праштању колектива међу првима покреће Есхил
у својим трагедијама, сачуваној трилогији Орестија и
делимично сачуваној трилогији посвећеној Промете-
ју. Испреплетеност људског и божанског делања у по-
трази за моделом апсолутно правичног друштва, која

6
M. Nussbaum, Poetic Justice: The Literary Imagination
and Public Life. Beacon Press: Boston, 1995, 2-5.

129
по мишљењу многих хелениста представља основну
одлику Есхиловог стваралаштва7, препознајемо и у
Булгаковљевом роману Мајстор и Маргарита. Тач-
није, и један и други писац тематизују исту недоуми-
цу − да ли је могућно превладати неправдено државно
уређење садашњости и створити правдено друштво
будућности.
У прологу Окованог Прометеја, средишњој и
јединој сачуваној трагедији Есхилове органске три-
логије засноване на прометејском миту, драмска лица
– Власт (Κράτος) и Сила (Βία), Зевсове слуге и извр-
шитељи владарске воље (ἐντολεύς) – изводе на сце-
ну везаног титана. Сила је persona muta. Као „орган
извшне власти“ она ћутећи спроводи одлуку коју је
изрекао Зевс, носилац врховне власти. Лице које носи
име Власт представља персонификацију ауторитета.
Оно је „пуномоћник владара“ и због тога има право
да размишља о осуђенику и његовој кривици. Управо
са такве позиције Власт беседи о бунтовном јунаку,
захтевајући од њега да призна Зевсово првенство:

Јер понос твој, стваралачке ватре сјај,

Он украде и смртницима дарова;
Стог мора бозима тај окајати грех,
Да научи се штоват’ владу Дивову,
А своје везе с људима да прекине
...................................................
Мудрац тај

7
А. Лески, Грчка трагедија, прев. Т. Бекић, Нови Сад,
1995, 75-126; M. Đurić, Patnja i mudrost, Titograd, 1962, 49-91.

130
 Нек знаде да је ипак нижи него Див8.
(Први чин, прва појава)

С њима је и Хефест, којем је нарађено да „си-

лом свог рођака прикује за бурни гребен тај“. Бог ва-
тре оклева, поштујући сродство и пријатељство с ти-
таном. Он нешто другачије тумачи како Прометејеве,
тако и Зевсове поступке:

Ти бог − па богова си срдњу презрео

И преко права дао части смртнима
И зато стојећи, не превив колена,
Без сна, ту недрагу ћеш стрмен чувати,
А небу многе плаче, многе вапаје
Бадава слати: Див је срца безмитног.
А окрутно ти влада сваки владар нов9.
(Први чин, прва појава)

У кратким репликама, које затим размењују

Власт и Хефест, први пут се помиње и нова власт која
је „вазда свирепа и пуна дрскости“10. Наиме, Окова-
ни Прометеј, као средишњи део огранске трилогије
чија се уводна трагедија, Прометеј Ватроноша, као и

8
Цитирано према преводу Милоша Н. Ђурића: Есхил,
Одабране трагедије, Београд, 1926. Сви цитати наводе се према
овом преводу, сем ако другачије није указано. У Ђурићевим пре-
водима Зевс се именује као Див. У навођењу и тумачењу Есхи-
лових стихова консултовани су и преводи Коломана Раца, као и
више енглеских и руских превода. У њиховом што бољем и пре-
цизнијем разумевању неизмерно ми је помогла проф. др Јелена
Пилиповић, којој дугујем велику захвалност.
9
Сва подвлачења су наша. − Т. П.
10
У другим преводима „без милости и саосећања“.

131
завршна, Ослобођени Прометеј, нису сачувале, при-
казује сам почетак Зевсове владавине. У миту о Про-
метеју, оној „мрвици“ коју Есхил узима с Хомерове
„трпезе“, говори се о сукобу и рату између олимпских
богова с једне, и титана са друге стране. Прометеј је
у тој борби, премда и сам титан, стао на страну Зевса
и мудрим саветима допринео његовој победи. Своју
владавину Зевс започиње осветом: суровом казном
титана, те одлуком да уништи читав несавршени људ-
ски род и успостави нови поредак. У том науму њему
се супротставио управо Прометеј, који је људе спасио
дарујући им ватру. Проналазак ватре најављује ново
цивилизацијско доба, пошто је помоћу ње човек успео
да савлада природу и своју свакодневицу учини бо-
љом и лагоднијом. Прометеј је људе потом научио да
граде станишта и домове, да разумеју сутон и свитање
и прате кретање небеских тела; научио их је рачуну
и писму, пловидби морем, прорицању будућности и
приношењу жртви, као и многим другим знањима
– рударству, пољопривреди, сточарству, грнчарству,
грађевинарству – дакле, свему ономе што олакшава
човекову свакодневицу, али и чини основе цивили-
зације. Зевс му због тога изриче окрутну казну: биће
вечито окован за кавкаске стене, а орао ће му сваки
дан кљуцати јетру, која ће се преко ноћи обнављати.
Извршењем ове казне отпочиње Оковани Прометеј11.

11
Ако је трагедија Оковани Прометеј представљала
средишњи део огранске трилогије о Прометеју, онда можемо
претпоставити да су догађаји о којима је овде било речи били
предочени у првој, несачуваној трагедији Прометеј ватроноша.
А. Лески, нав. дело, 119-120.

132
Власт и Сила доводе везаног Прометеја, а за њима
стиже Хефест са оковима.
Три божанства која Есхил уводи у прологу мо-
гућно је тумачити и као алегорије три државна орга-
на. Сваки од њих у исти мах оличава и одређени тип
поданика, односно указује на могућне односе грађа-
на према власти, властодршцу и његовим наредбама.
Сила беспоговорно и слепо испуњава вољу владара.
Власт је извршитељ наредби и истовремено гласного-
ворник владара „срца безмитнога“, „без милости и са-
осећања“. Премда се повинује владаревим наредбама,
Хефест сумња у њихову оправданост, има критички
однос према изреченој казни и закону у којем је она
утемељена. Он се плаши насиља власти и могућне
одмазде, али му то не смета да саосећа са осуђеником.
Ту је још један тип грађанина – побуњеник. Прометеј
храбро устаје против новог државног уређења и нове
власти, и не превив колена, презре њену срдњу. Он је
и алегорија вишег знања, личне самосвести, али и
жртва државне освете. Прометеј страда зато што зна
више од владара, зато што види будућност и схвата
суштину неправичног друштвеног устројства.

Ал’ што ја говорим? Унапред јасно знам

Будућност сву, а изненада неће ме
Ниједна беда стићи. Удес досуђен
Што лакше треба трпет’ кад већ знаш да моћ
Судбине круте савладати се не може.
(Први чин, друга појава)

133
 Окрутност новоуспостављене власти појачана
је појавом Ије, још једног неправедно осуђеног стра-
далника. Ија је једино смртно биће на сцени, и сама
жртва божанске осионости, Звесовог сладострашћа и
Херине љубоморе. Аргивска принцеза, Инахова кћи,
претворена је у белу краву и прогнана из дома. Гања
је обад, боде до крви и тера да бежи из места у ме-
сто. У својим лутањима, полудела од бола, стиже и
до Прометеја, јадајући му се у страху од нових мука
и прогона („И опет грчеви, опет ми бес/ потпаљује
памет, и жаокин врх / без огња ме жеже! / А срце од
стра’ кида ми груд!“; четврти чин, прва појава). Про-
метеј саосећа са њом и одлучује да јој помогне про-
ричући јој будућност: она ће наћи спасење у Египту,
тамо зачети од Зевса, а њен потомак, Херакле, ослобо-
диће и њега од окова. Ија сада зна због чега треба да
трпи прогон и Звесово насиље. Она види какав-такав
циљ и бесмислена ситуација у којој се нашла попри-
ма другачије значење. Потомак Зевса, који ће уједно
бити и потомак Ије, једини може да свргне врховног
владара. Тиме се веза између Ије и Прометеја, која
води преко Зевса, обогаћује и новим смислом: онај
који сада тако сурово управља њиховим судбинама,
у будућности им доноси спасење. Пошто знају да се
судбини, као уосталом ни смрти, не може утећи, стра-
далници снагом ума и сопственом вољом проналазе
виши смисао постојања и трпљења, препознајући сво-
је важење у будућим покољењима.

134
 Покорност према власти и побуна против ње,
страх и смелост, насиље и страдање, освета и мило-
срђе, имају пресудну улогу и у формирању значења
и унутрашње структуре „Романа о Понтију Пилату“,
укљученог у Булгаковљево дело Мајстор и Марга-
рита. У првом поглављу Мајсторовог спаљеног ро-
мана, између Понтија Пилата, римског прокуратора,
или правним језиком речено органа извршне власти, и
окривљеног, а затим и осуђеног Јешуе Ха Ноцри, који
„истину говори пријатно и лако“ и верује да „на свету
нема злих људи“, одвија се дијалог о природи власти
и државе, веома сличан агону из Есхиловог Проме-
теја. Пилат се обраћа Јешуи, оптуженом за кршење
„Закона о вређању величанства“, с питањем није ли
он говорио „нешто о великом цезару“? Од њега добија
следећи одговор:

Рекао сам да свака власт представаља наси-

ље над људима и [...] доћи ће време, када неће бити
цезарове, нити било какве друге власти. Човек ће
прећи у царство истине и правде, где неће бити по-
требна никаква власт12.

Као што је то чинила Власт у Есхиловој траге-

дији, тако и Понтије Пилат штити неприкосновеност
свога господара, па отуда гневно узвикује како „на
свету није било, нити ће икада бити веће и за људе

12
Цитати из романа Мајстор и Маргарита доносе се у
нашем преводу према следећем издању: М. А. Булгаков, Мастер
и Маргарита, Москва, 1980.

135
боље власти од власти императора Тиберија“. Ако је,
дакле, власт тако добра и велика, онда у њу нико не
сме ни да сумња, а камо ли да је промишља или да о
њој ствара лични суд. Јешуу Ха Ноцри који се дрзнуо
да говори о будућем, а не о садашњем царству истине
и правде, прокуратор ће назвати „безумним преступ-
ником“. Међутим, ни сам Понитије Пилат није сасвим
уверен у правичност државних закона. Његово дела-
ње, као усталом и делање Хефеста у Окованом Про-
метеју, условљено је страхом од казне која га може
снаћи уколико наруши закон и не потчини се власти.
Неколико пута у роману, после погубљења Јешуе Ха
Ноцри, у разговорима хегемона са Афранијем и са
Леви Матејем, па чак и у сновиђењима, у његовој са-
вести одјекују Јешуине речи „да је од људских порока
највећи – кукавичлук13“. Без обзира на то што је Ха
Ноцри на крсту „пред смрт рекао да не криви никога“,
па то исто понавља и Понтије Пилат пред Леви Мате-
јем, следбеник страдалника подсећа прокуратора на
његову кривицу: „Ти ћеш ме се бојати. Неће ти баш
бити лако да ме погледаш у очи пошто си га убио“.
И мада Пилат уверено извршава дужност државног
чиновника, њему је јасно да никаквим дужностима
не може оправдати неправично насиље над паметним
поданицима државе, који имају смелости да сами ра-
суђују о њеним законима.
Јунаци древног света, Прометеј и Јешуа Ха Но-
цри, подвргнути су суровој државној одмазди. Они
нису кажњени због своје љубави према људима, нити

13
Подвлачења су наша. – Т. П.

136
због тога што су саосећали са њиховим патњама. Они
страдају само због тога што су без страха и бојазни
порицали правичност власти и њених закона. Бунтов-
ници трпе муке и због више самосвести и изузетне
памети, зато што су кадри да разумеју садашњост и
сагледају будућност. Пресуда и закони на основу ко-
јих су они осуђени саздани су на начелима одмазде.
Уосталом, освета у античкој философији и трагедији
представља хибрис (ὕβρις), повезаног с незнањем и
заблудом, који и не дозвољавају јунаку да своје по-
ступке самери према објективним нормама устројства
света14. Неправичност казне и суровост закона увиђа-
ју и они који страдају и они који испуњавају државне
наредбе – Хефест, Океан и хор Океанида у Есхиловој
трагедији, тј. Понтије Пилат у Булгаковљевом рома-
ну. Они врло добро умеју да разликују добро од зла,
али упркос томе не смеју да се супротставе насиљу
власти. Због неправичности државе и суда, али и ку-
кавичлука државних службеника спремних да истину
прогласе за лаж, страдаће не само побуњеници против
власти, већ и непосредни учесници судског процеса,
издајници и доушници (Јуда), судије које доносе не-
праведну пресуду (Пилат и Каифа), као и сами извр-
шитељи казне. Њихова кривица и позније страдање,
захваљујући вишим, моралним законима удруженим
са силом судбине, „чија крута моћ савладати се не
може“, како је карактерише Есхилов Прометеј, обу-
хвата читав универзум: тиранина, државу и сам народ.

14
В. Н. Ярхо, Семь дней в афинском театре Диониса,
Москва, 2004, 46.

137
Кривица проистекла из охолости и гордости преноси
се, дакле, одзго на доле, са владара на народ, са власти
на читаво друштво, са родитеља на потомке.
Сличан принцип колективне одмазде и зајед-
ничког испаштања налазимо и у другим Есхиловим
трагедијама, Персијанцима, Седморици против Тебе
и Орестији, где важну улогу има проклетство рода:
непрекидни ланац греха и преступа преноси се с коле-
на на колено. Персијско царство изгубило је Саламин-
ску битку због Ксерксове осионости. Његов хибрис
добија косимичке размере, о чему гледаоце атинског
позоришта извештава дух његовог покојног оца, Да-
рија: „Ту највећа их сада чека несрећа / ко одмазда за
охолост и безбожност“ [...] „извор јада њима суђених
/ још не пресуши, свагда нови извиру [...]. Кад цвета
обест осуће је беде клас, / и жеће жетву пуну суза,
чемера“15 (трећи чин, прва појава). Заблуда персијског
цара, или боље рећи његова историјска кривица, по
вољи богова што кажњавају „самосиону ћуд“, доводи
до пропасти заједнице: царства и народа. На сличан
је начин приказана и колективна одмазда у трагедији
Седморица против Тебе. Проклетство предака, Лаја
и Едипа, владара Тебе, завршава се погибијом њихо-
вих потомака, Етеокла и Полиника, који су војевали
један против другог. Њихова заједничка смрт пове-
зана је не само са пророштвом Аполона, који је три
пута упозоравао Лаја да не рађа потомке и тако спаси
град-државу, него и са објективном нужношћу, коју

15
Eshil, Persijanci. Okovani Prometej, prev. M. Đurić,
Beograd, 1976, 44.

138
одређују воља Зевса и наредбе Дике, богиње правде.
У Орестији проклетство наследне кривице условљава
злочине читавог Атрејевог рода: Агаменонове поро-
дице, као и Арга, полиса на чијем је он челу16. У рома-
ну Мајстора о Понтију Пилату кривица и „историјско
проклетство“ одређују будућност Римског царства,
али и Израиљаца, а mutatis mutandis, и совјетског, од-
носно руског народа у Булгаковљевом роману Мај-
стор и Маргарита.
Дакле, Зевс као ни његова власт над окованим
Прометејем неће бити спокојни. Мира неће имати ни
други владари и високи службеници − Агамемнон,
Клитемнестра и Егист у Орестији, Каифа и Понтије
Пилат у Мајстору и Маргарити, а са њима ни њи-
хов народ. С друге стране, право на вечни спокој по-
сле страдања добијају „правдољубиви бунтовници“,
Прометеј у миту, а, вероватно, и у несачуваној трећој,
завршној трагедији Есхилове трилогије Ослобођени
Прометеј, Орест у Орестији или Мајстор и Марга-
рита у Булгаковљевом роману.
Уколико постоји државни закон одмазде засно-
ван на кривичном праву, који пише и доноси човек, па
је отуда и несавршен, треба претпоставити да постоји и
закон милосрђа који је захваљујући вишој, божјој пре-
мудрости заснован на етичком принципу. Оваква прет-
поставка, међутим, у себи садржи и логички парадокс:
ни одмазде не бива без преступа, као што ни прашта-
ња не бива без греха и казне. Решење датог парадокса,
можда, лежи у одговору на питања о томе на који се

16
А. Лески, нав. дело, 98-126.

139
начин, на основу каквог закона и у каквом друштвеном
уређењу одвија пут правичности који државне законе
води од казне ка праштању или од освете ка милосрђу?
У Есхиловој јединој сачуваној органској трило-
гији, Орестији, закон крвне освете који покреће делања
јунака с почетка трагедије у завршници се преображава
у закон државног милосрђа. Припадници Атрејеве лозе
учинили су низ крвавих злочина: Атреј је убио децу
свог брата Тијеста; Тијестов син Егист убија Атреја;
Агамемнон, Атрејев син, жртвује своју рођену кћер
Ифигенију зарад сопствене славе; Агаменона губи но-
жем његова жена Клитемнестра; Агамемнонову смрт
свети његов син Орест, убивши своју мајку Клитемне-
стру и Егиста, њеног љубавника а свог стрица. Свако
ко је починио злочин мора да испашта, или како се то
каже у завршном, трећем делу, Еуменида: „Ко учини
криво нека пати“. Преступник може доћи до спознаје
божанских закона ако прође пут мука и страдања, ко-
јим га воде богови:

Смртном створу он показа

Којим путем ум да иде:
Патњама се памет стиче.
Санка нема, срце мори
На зло дело успомена:
Против воље мудрост расте.
Свет богови снажно држе,
Ал су опет милостиви17.
(Агамемнон: парода, друга строфа)

17
Есхил, Одабране трагедије, 50.

140
 Трагички јунак без обзира на судбинску ну-
жност мора својом вољом починити грех, као што и
после тога свесно ходи путем покајања. С друге стра-
не, смртник не може самостално да заустави трагички
точак у којем сваки нови злочин рађа наредни. Ланац
преступа и освете прекида се искључиво вољом бо-
гова, односно објавом виших моралних закона, али је
реализација тих закона поверена државним институ-
цијама. Стога коначну одлуку о Орестовом помило-
вању доноси Ареопаг, суд слободних грађана Атине,
при чему решење конфликта међу смртницима бива
праћено помирењем у свету богова: Ериније, освет-
нице преображавају се у Еумениде, милостиве. Оп-
штој хармонији придружује се и државно, политичко
помирење, будући да се комад завршава Орестовим
обећањем о вечном савезу између Арга и Атине18.
На основу аналогије са идејном структуром
Орестије, а имајући у виду и садржину самог мита
о титану Прометеју којег је ослободио Херакле, као
и сачуване наслове појединачних трагедија, у науци
је одавно изведена претпоставка о томе да се Есхи-
лова органска трилогија посвећена Прометеју тако-
ђе завршавала Зевсовим милосрђем, односно поми-
рењем врховне власти и поданика19. Зевс-осветник

18
Орестију као прво књижевно дело у којем се логички
убедљиво остварује песничка правда наводе и М. Јовановић и
М. Нусбаум: М. Jovanović, нав. дело, 224. M. C. Nussbaum, Anger
and Forgivness, Oxford University Press, 2016, 1-13.
19
А. Лески, нав. дело, 120. J. Kot, „Gore ili dole ili o
mnogoznačnostima Prometeja“, Jedenje bogova, prev. P. Vujičič,
Beograd, 1974, 9-44.

141
преображава се у Зевса-милосрдног, а његова влада-
вина насиљем бива замењена владавином права20.
Борба између милосрђа и освете очитава се на
различитим семантичким и структурним нивоима
романа М. А. Булгакова Мајстор и Маргарита – у
изградњи појединачних ликова, на нивоу сижеа и ком-
позиције, а такође и на идејном плану. Унутрашњи
преображај јунака или преумљење условљено је спо-
собношћу да се препозна неправичност сопствених
поступака, и тако лаж раздвоји од истине. После по-
губљења Јешуе Ха-Ноцри, Понтије Пилат се свети
Јуди и Каифи, али му то не помаже да нађе мир са
самим собом, управо зато што није кадар да оспори и
осуди и своје поступке. Одмазду захтева и Леви Ма-
теј, претећи да ће „крви још бити“, али ништа слично
не чини. Кад постане вештица, Маргарита враћа дуг
Латунском за књижевну критику која је уништила
Мајстора, демолирајући му стан, али притом теши
расплаканог дечака са другог спрата. За њен лик је
и касније везан мотив милосрђа, будући да после ве-
ликог бала код Сатане она Воланда моли за несрећ-
ну Фриду, а не за себе. Праштање, покајање и (само)
освешћивање одликује преображај Ивана Бездомног,
који од државног песника постаје Мајсторов ученик.

20
Не једном се у различитим историјама античке књи-
жевности појављивала недоумица око ауторства Окованог Про-
метеја. Мада у прилог Есхиловог ауторства говори хронологија
дела, као и стилске и језичке карактеристике трагедије, приме-
ћено је да наглашена теомахија не одговара сасвим теологији и
теофилији његових осталих остварења. А. Лески, нав. дело, 119.
Ј. Kot, нав. дело, 35.

142
 Освета и праштање карактерише и поступање
оностраних сила зла, Кнеза таме са свитом, који и у
свету живих и у свету мртвих кажњавају злочинце
и преступнике, али, истовремено, испуњавају и ми-
лосрдне молбе других, поклањајући спокој Фриди,
а затим и Мајстору и Маргарити. Њихово милосрђе,
премда изнуђено вољом „царства небескога“, спрове-
дено је са пуним личним уверењем. Тако, Воланд на
молбу Ха Ноцрија коју му преноси Леви Матеј да Мај-
стору и Маргарити да заједнички спокој („Он моли,
да ону која га је волела и због њега страдала узмете с
њим такође“), одговара са њему типичном иронијом:
„Без тебе се ми тога не бисмо никако досетили“. Де-
лање и преображаји јунака логички и природно воде
ка последњим поглављима романа −„Опраштање и
вечно прибежиште“ („Прощение и вечный приют“)
и „Епилог“ − у којима је убедљиво изражена песнич-
ка правда, односно „модел света у којем је остварена
апсолутна правичност као општеважећи закон“, а што
се, између осталог, потврђује и Воландовим речима
да ће „све бити како треба, на томе је изграђен свет“.
У Булгаковљевом остварењу, питање о узајам-
ној условљености освете и милосрђа, то јест казне и
праштања, није потумачено једнозначно и праволи-
нијски као што је то случај са Есхиловим трагедијама.
Премда је крај романа заснован на идеји о правично-
сти и милости, њему недостаје Есхилово свеопште
помирење између колектива и појединца, божанских
закона и државног уређења. Државотворни идеал Је-
шуе Ха Ноцри о „царству истине и правде, где више

143
неће бити потребна никаква власт“, као и свака друга
утопија остаје без реализације. Штавише, призори
и збивања у Москви 30-их година ХХ века само по-
тврђују да земаљска држава без власти не постоји. А
тамо где је власт, ту је и насиље.
Утопија, чији корени потичу још из антике, у
уметничкој форми изражава идеју о могућном ства-
рању праведног друштва. У старогрчкој трагичкој и
философској мисли један од водећих проблема везан
је за узајмност етике и политике. Осим код Есхила,
питања о етичности друштва и законодавства покрећу
се и код Софокла, посебно у трагедији Антигона, у
којој борба између обичајног и принудног, односно
природног и државног права, чини суштину заплета и
трагичког неспоразума21. Сукоб између Креонта, кру-
тог и немилосрдног новопостављеног владара Тебе,
и Антигоне, која непоколебљиво и без страха штити
породичне светиње, доводи до поновног пада поли-
са, о чему тирана, али и атинску публику, извештава
пророк Тиресија:

Самосион си – морам те осудити.

......................................................
А велим ти да неће размак бити спор

21
У том смислу познато је и општеприхваћено Хегелово
тумачење Антигоне по којем суштину ове Софоклове трагедије
чини „супротност између државе и породице, и то државе као
отеловљења моралног живота у његовој духовној општости и
породице као отеловљења природне моралности“. G.V.F. Hegel,
Estetika III, prev. N. Popović, Beograd, 1986, 618.

144
 Од плача, људи жена, грцаће ти двор
А градови ко душмани се буде сви...22
(Шести чин, прва појава)

После неправедне осуде Антигоне, Креонт бива

лично кажњен смрћу сина Хемона и супруге Еури-
дике, да би затим страдала и сама Теба. Државу која
законе темељи на прогону невиних неминовно стиже
проклетство.
Сан о правичној друштвеној заједници, којом
владају закони засновани на етичким начелима, по-
стаће срж многих утопијских представа, чије изворе
налазимо још код Платона (Држава) и Аристотела
(Никомахова етика, Политика). Државотворни иде-
ал обојица виде у прожимању воље заједнице и личне
одговорности. За Аристотела човек представља поли-
тичко биће (πολιτικὸν ζῷον), којем је прирођен нагон
за животом у заједници. Међутим, код Платона, као
уосталом и код ренесансних утопија, попут Утопије
(1516) Томаса Мора или Града Сунца (1602) Томазеа
Кампанеле, јасно се примећују тежње за укидањем
права на посебност, у првом реду на самостални став
и стваралачку мисао. Из тога логично проистиче и др-
жавно законодавство које пориче слободу личности,
воље и избора. То је посебно убедљиво изречено у
Платоновој Држави, у оном делу у којем се објашњава
зашто је нужно прогнати песнике из идеалне државе:

22
Софокле, Одабране трагедије, прев. М. Н. Ђурић, Бео-
град 1926, 188-189.

145
 А када би у нашу државу дошао човек тако
окретан да би могао примати све те облике и да би
могао подражавати све ствари, па кад би нам тај чо-
век хтео показати своје вештине и рецитовати своје
песме, онда бисмо му указали божанску почаст, као
да је светац који заслужује дивљење, а ипак бисмо
му рекли да код нас у држави не постоји такав чо-
век и да не сме ни постојати и послали бисмо га у
неку другу државу пошто бисмо претходно излили
много мириса на његову главу и овенчали га вуне-
ним врпцама23 (398: а).

Дакле, у основи сваке утопије лежи претпо-

ставка по којој суштинску препреку идеалној држави
представља управо слобода личног избора, појединач-
на воља грађана, самосвест и стваралачка способност.
Самим тим, држава и њени прописи бивају важнији
од појединца, а нормативно схватање живота и закони
спутавају човеково право на слободу мишљења и по-
ступања. Другим речима, она држава која је заснована
на друштвеној хијерархији, слаби идеју о демократији
и равноправности грађана24. С тим у вези појављује се
и нова правна и политичка недоумица: може ли уоп-
ште постојати држава без власти, то јест без унутра-
шњег поретка и уређења, без ограна управљања, без
законодавства и без судова? Ако они не постоје, како
ће се друштво односити према злочину, према поједи-
начном или групном нарушавању права Другог?

23
Platon, Država, prev. A. Vilhar, B. Pavlović, Beograd,
1983, 80. Подвлачења су наша. – Т. П.
24
М. Nussbaum, Poetic Justice, 11.

146
 Код Есхила, у завршници Орестије, ова диле-
ма решена је захваљујући божанској промисли која
освету и казну из руке породице (рода) преноси у руке
државних органа (Ареопага). Код Булгакова, насупрот
томе, на земаљске послове пре утичу сатанске силе,
већ у складу са реалношћу у односу на коју текст ре-
ферише25. За разлику од Јешуе Ха Ноцри који верује
да „нема злих људи“, Воланд сматра да су сви људи
рђави. Сврха његове мисије у Москви најпре се са-
стоји у објави да у човеку има више зла него добра.
Воланд и његова свита провоцирају и нагоне Моско-
вљане да буду подли и покварени, да чине разноразне
преступе, убеђујући их да пошто нема Бога више нема
ни казне ни испаштања, да би их потом, парадоксал-
но и пародично, сами кажњавали. Утопија Михаила
Булгакова или Јешуе Ха Ноцри заснована је не толи-
ко на машти о царству без власти и насиља, колико
на идеји о добром човеку без кривице, идеји којој у
„роману стварности“ противрече Воланд и његова
свита, као и људи из московске свакодневице. Стога
царство без насиља и власти не подразумева укидање
државе као такве, државе са својом хијерархијом, већ
успостављање друштва сазданог на законима истине
и правичности.
Али, тамо где има кривице – ту има казне,
где има казне – ту је и насиље, а за њима иду патња

25
У једној од од редакција Мајстора и Маргарите, одла-
зећи из Москве, Воланд хвали Стаљина пошто „он има храбро,
одлучно лице, свој посао обавља како ваља...“. Цитирано према:
Б. Соколов, Булгаков: Энциклопедия, 660.

147
грешника и (не)милосрђе власти. У том смислу „иде-
ална“ држава би требало да успостави хармонију из-
међу правде и истине, етике и политике, воље народа
и одговорности појединца. Управо је та унутрашња
равнотежа у роману Мајстор и Маргарита реализо-
вана помоћу песничке правде.
Повезаност етике и политике често се разматра-
ла у позоришту древне Атине. Савремена тумачења
старогрчке трагедије на Западу, посебно у критици
новог историзма, у изучавању узајамности између
песништва и политике, махом полазе од историјског
контекста26. Већина теоретичара у први план ставља
идеју полиса, тј. првобитног демократског уређења
као децентрализованог политичког система, у којем
је идеолошка доминација друштвене и политичке
елите била ограничена, у којој су слободни грађани
масовно учествовали у раду политичких и законо-
давних органа власти, при чему се избор појединца
на државне функције обављао бацањем коцке, то јест
вољом судбине или провиђења. Такво друштвено
уређење одредило је и улогу античке драме. Празник
Великих Дионисија у оквиру којег су се такмичила
остварења три трагичара имао је не само религиозни,

26
О томе детаљно пише Александар Стевић: А. Stević,
Politika tragedije, Beograd, 2014. Осим уводне студије аутора,
у овом издању читалац може наћи и радове Сајмона Голдхила,
Мишела Герлиха, Рајнера Фридриха, Ричарда Сифорда, Идит
Хол, Џаспера Грифина, П. Џ. Роудс и Д. М. Картера посвеће-
не идеолошкој, демократског и културној проблематици атичке
драматургије.

148
већ и државни, етички и васпитни значај27. Иако је, по
правилу, трагедија садржај преузимала из мита, у њој
су се, захваљујући песничкој обради, на сцени често
претресали актуелни догађаји и личности, тако да је
атинска публика понекад могла да чује и речи побуне
и критику власти. Критика власти, у трагедији, за ра-
злику од комедије28, изражена је или у алузијама или у
симболичким формама. Таква критика, као уосталом
и политички дискурс у роману М. Булгакова, заснова-
на је на човековој унутрашњој борби, на његовим те-
жњама да превлада своју колебљиву и амбивалентну
природу и створи боље и праведније друштво.
О политичким тенденцијама античког позори-
шта пише и Жан-Пјер Вернан. Овај француски исто-
ричар и антрополог форму и садржину грчке траге-
дије тумачи као израз сталне борбе између правне
мисли и мита29. Сличне претпоставке примећујемо
и у радовима Питера Јубена који сматра да је поли-
тичка теорија у целини настала из грчке трагедије.
Трагедија је својевсрсни облик друштвеног дискурса,

27
Уп. Аристотелов појам κάθαρσις (прочишћење): „иза-
зивањем осећања сажаљења и страха врши се прочишћавање
таквих афеката“ (Поетика: VI, б 24). Коришћен је превод М. Н.
Ђурића.
28
Стара атичка комедија, чији је најблиставији представ-
ник Аристофан, у себи је садржала парабазу, хорску песму, где
су се отворено износиле поруге и пошалице на рачун власти.
29
Ж-П. Вернан, П. Видал-Наке, Мит и трагедија у ан-
тичкој Грчкој, књ. I, прев. Ж. Живојновић, Нови Сад, 1993. В.
посебно уводни чланак: „Историјски тренутак трагедије у Грч-
кој: неке друштвене и психолошке околности“, 11-17.

149
најважнија компонента државног устројства, која
утиче на међуљудске односе и на механизме њиховог
уобличавања30.
Позориште је по својој природи држава у ма-
лом. У атинско позориште су долазили сви слободни
грађани, па су представе попримале општенародни
карактер. Та „демократичност“ театра и сцене сачува-
на је и касније, почев од средњег века, преко стварања
апсолутистичких монархија, па све до наших дана. У
позоришту су једни поред других седели разни вла-
стодршци и њихови поданици из свих класа, заједно
слушали и гледали уметничку прераду јавног, поли-
тичког и интимног, приватног живота. Реакције на то
нису додуше увек биле исте. Док у ХХ столећу писци,
међу њима и Михаил Бугаков, често бивају прогања-
ни због својих дела, публика која је у V веку п.н.е. на
обронцима Акропоља гледала позоришну инсценаци-
ју јавнога мњења, могла је да очекује да ће оно макар
и делимично утицати на уобличавање правних одлука
у већу Ареопага.
Државу и позориште повезује и слично обли-
ковање и разумевање простора, који је и дословно и
преносно огранизован хијерархијски, одоздо на горе
и одзго на доле31. У атинском позоришту, у прочељу,
поред саме позорнице седе свештеници бога Диони-
са, а одмах уз њих су носиоци државних функција,
док су иза њих поређани остали грађани према свом

30
P. Euben, Greek Tragedy and Political Theory, University
of California Press: Berkeley, 1986, 6.
31
Ј. Kot, нав. дело, 11.

150
друштвеном статусу. Нешто другачији поредак, одо-
зго наниже, видимо, на пример, у елизабетанском
позоришту где плебс стоји доле, а виша класа горе.
И у руском царском позоришту, већ према етикецији
преузетој из западноевропског модела, владар заједно
са аристократијом седи изнад, у посебним ложама,
док маса заузима места у партеру. Дакле, управо се у
театру, и просторно и идејно, огледала слика државе
у њеном тоталитету. Ево због чега је и Воланд окупио
Московљане у позоришту:

Открићу вам тајну: ја уопште нисам уметник,

него сам једноставно желео да видим Московљане
у маси, а то је најлакше учинити у позоришту. Али
ту је моја свита – он је главом показао на мачора –
која је извела ову сеансу, а ја сам само седео и гледао
на Московљане.

Структурне подударности уочавају се не само

између државе и позоришта, него и између државе и
човека. Ако је Бог створио човека по своме обличју,
онда је човек државу саградио према себи. Није нео-
бично што у различитим језицима налазимо окошта-
ле метафоре које државу повезују са људским телом.
Чести су идиоми попут „државни ограни“, „глава
државе“, „на челу државе“, „руководи се државом“
итд., при чему се ум и глава управљања стављају на
врх државе, док су извршиоци и носиоци власти, руке
и органи, смештени нешто ниже. Органска теорија
државе о којој је овде реч, добија важно место и у

151
историји филозофије32. Тако, на пример, Платоново
учење садржано је у антропоморфном преносу пси-
хологије и етике са појединца на државу и њене класе.
И код Аристотела се примећује поређење друштвене
заједнице са човеком – многоногим, многоруким и са
мноштвом осећања. Најпознатија је свакако материја-
листичка теорија Томаса Хобса који изводи вишестру-
ко поређење имеђу државе и човека: држава се храни,
у њеном организму, слично као крв, циркулише новац;
државне власти су државни ограни, а колоније – њена
деца. Како би истакао идеју о несавладивој сили која
одликује државу, Хобс је назива именом библијског
чудовишта Левијатана.
Поређење државе и човека у историји филозо-
фије није било само спољашње, већ је оно попримало
и унутрашњи, духовни карактер. Етички и душевни
човекови идеали неретко су се преносили на идеју о
идеалној држави. Овде пре свега имамо у виду објек-
тивни историзам Фрирдиха Шелинга, тачније његове
претпоставке о „апсолутној истоветности природе и
духа“.
Апослутно идеално и апсолутно реално не
противрече једно другом, они се изједначавају у
апсолутном сазнању. Апосолутно се испољава као
једно и целовито у двоструком облику – у природи и
у историји. Историја јесте идеални израз оног истог
начела, чији је реални израз природа. Због тога се

32
G. R. G. Mure, „The Organic State“, Philosophy, Cambridge
University Press.Vol. 24, No. 90 (Jul., 1949), pp. 205-218. http://
www.jstor.org/stable/3747595

152
 историја као и природа потчињава нужним и непро-
менљивим законима развитка. Над слободном чове-
ковом вољом, која управља историјом, господари,
као Мојра над грчким боговима, виша објективна
нужност. Историја нипошто није резултат човекових
страсти и жеља; она је велики одраз космичког духа,
вечна творевина божанског разума. Држава, најса-
вршенији свет историје, истовремено представља
идеалну природу, она је живи део или организам
апсолутног.
Основна одлика историјског процеса јесте
хармонија нужности и слободе: нужно мора да буде
слободно, слободно – нужно. Спољашњи огранизам
те хармоније је држава; другим речима, држава је
објективни организам слободе33. 

Шелингова теорија о држави, која и сама ду-

гује наслеђу античке филозофије, необично подсећа
на схватање Мајстора, Булгаковљевог јунака и творца
романа о Понтију Пилату, по коме је царство истине
и правде условљено историјском нужношћу. Штави-
ше, идеја о судбинској нужности која проистиче из
преплитања одговорности појединца и воље заједни-
це, одређује унутрашњу структуру романа у целини,
повезујући догађаје у Јерусалиму 30-их година I века
са збивањима у Москви 30-их година ХХ века. Не
без разлога, Булгаков оба наративна тока започиње
дијалогом о судбинској предодређености. На клупи

33
„Органическая теория государства“, Энциклопедиче-
ский словарь Брокгауза и Ефрона. Санкт-Петербург, 1890-1907.
https://ru.wikisource.org/wiki

153
у Патријаршијским рибњацима распламсава се раз-
говор између Берлиоза, Бездомног и Воланда у чи-
јем средишту лежи питање: „ако Бога нема, ко онда
управља човековим животом, и уопште поретком на
земљи“? Берлиоз је, наравно, убеђен да „сам човек
управља“ свиме, па и својим животом, а Воланд га
подсећа (а будући догађаји то и потврђују) да он „не
може да каже шта ће радити вечерас“. Човеков живот
који „виси о концу“ поново се појављује у дијалогу
између Понтија Пилата и Јешуе Ха-Ноцри:

– Не мислиш ли да си тај конац ти привезао,

хегемоне? – упита затвореник – Ако је тако, онда се
много вараш.
 − Ја могу да пресечем тај конац.
– И у томе грешиш – с ведрим осмехом за-
клањајући сунце руком, успротиви се затвореник –
сложићеш се да конац сигурно може да пресече само
онај који га је привезао.

Судбина и њени закони суштински одређују и

догађаје у античкој трагедији. На почетку Окованог
Прометеја заробљени титан помиње „моћ судбине
круте“, а њену нужност даље разматра у стихомитији
с хором:

Хоровођа: Ко дакле управља судбине корми-

лом?
Прометеј: Три Судиље и, уз њих, Срде пам-
тиље34.

34
То јест Мојре и Ериније.

154
 Хоровођа: Па од њих зар је Диве још немоћ-
нији?
Прометеј: Од судбине ни он утећи не може.
(Трећи чин, прва појава)

Слично схватање налазимо и у Орестији, тач-

није у њеном другом делу, Хоефоре, где се хор обра-
ћа Мојрама, богињама судбине, са молбом да читав
људски род поведу „до краја великим путем / куда
ходи Правда“. Правда или Дике (Δίκη) у себи обједи-
њује истину и правичност. Судбина је дакле нужност
догађаја који настају као отеловљење правде, више
мудрости и космичке силе. У моћи Дике је и слобода
делања: она гарантује право на избор у поступању
појединца и читаве државе. Оглушење о њене законе
праћено је незнањем трагичког јунака, његовом не-
способношћу да своје делање усклади са објективним
нормама устројства света. С друге стране, познавање
закона Правде води појединца, као и заједницу ка по-
кајању и прочишћењу:

Правда35 сија и у колибама,

Праведника уме поштовати
Нађе л’ злато под прљавом руком,
Она оде чистој кући хита.
Не поштује моћ богатства,
Празну хвалу гомилину,
Све истини она води.
(Агамемнон, други стасимон,
четврта антистрофа)

35
То јест Дике.

155
 Истина, правда и судбина, односно историјска
нужност − одређују будућност државе36. Појединац
који наруши божански поредак, било вољно („сави
врат под јарам нужде“), било невољно („клета страст
му срце крену“), мора бити кажњен. Истовремено,
његова казна би требало да буде правична и сврси­
сходна: њен циљ није освета, већ преображај преступ-
ника који ће сам спознати сопствени грех и преузети
личну одговорност. Или, како се може прочитати у
роману Михаила Булгакова, треба делати и испити
горку чашу одговорности.
Људска природа није једнозначна, „људи су ла-
комислени ... али и милосрђе понекад прострују њи-
ховим срцима“, приметиће Воланд, и сам „део силе
која вазда жели да твори зло, а увек добро сазда“37.
Човек је с једне стране склон похлепи, лакомислено-
сти, кукавичлуку и освети, а са друге тежи скромно-
сти, мудрости, смелости и милосрђу. Како ће делати,
или која ће страна његове природе превладати, зависи
од личне воље. Нису сви у стању да нађу пут истине
и правичности, ни у античкој трагедији, ни у Булга-
ковљевом роману. Нови људи у новом (совјетском)
друштву, одбацују божанске, трансцендентне и вечне
законе, и уместо њих посежу за произвољним, прола-
зним и овоземаљским уредбама. Самим тим одбацују
могућност личне слободе и преумљења. Слобода је
дата само одважним и самосвесним јунацима, попут

36
M. C. Nussbaum, Anger and Forgivness, 247-250.
37
Реч је о цитату из Гетеове драме Фауст, који Булгаков
ставља као епиграф романа.

156
Мајстора и Маргарите. Смелост и снага карактера
дозвољава им да равноправно разговарају са сваком
„нечистом силом“. Истовремено, лична храброст их
води ка разумевању космичке хармоније и закона бо-
жанског света. Код Булгакова је, као и код Канта, чије
се име и филозофија етике нимало случајно помињу
на самом почетку романа, морални закон услов сло-
бодне воље: етичност је прирођена карактеру, а слобо-
дан човек је онај који се потчињава моралном закону,
а не другом човеку.
Лична воља и слобода избора нису произвољни
у праведном друштву. Они су саздани на сврсисходно-
сти и узајамној одговорности колектива и појединца.
Другим речима, уређење идеалне државе подразумева
склад између моралних закона, које одређује Дике, и
човекових поступака који проистичу из његовог соп-
ственог сазнања правде и истине. Њихову суштину
појединац неретко успева да схвати тек после личног
страдања. Стога кривица која је проистекла из незна-
ња не треба да буде кажњена насиљем, већ преобра-
жена личном патњом и државним милосрђем. Држава
се мора ослободити насиља (али не и силе, „божјег
милосрђа“), и пронаћи пут који води од одмазде ка
милости, од казне ка праштању.

157
 У СВЕТУ АПСУРДА − ВИНАВЕР И ХАРМС

(Анти)утопија и могући светови

На крају XVI тома Сабраних дела Станислава

Винавера, насловљеног Кобни видици, у којем су ску-
пљени Винаверови махом публицистички текстови, а
међу њима и део репортажа о бољшевичкој револици-
ји у Русији (одељак Из земље која је изгубила равно-
тежу), приређивач и писац „Поговора“, Гојко Тешић
с пуним правом ове текстове повезује са традицијом
антиутопије, тачније са романима Џорџа Орвела,
1984. и Животињска фарма, посебно инсистирајући
на овде израженој „драматургији наративне уметно-
сти“ и „романескној природи новинарских извешта-
ја“1. То запажање покреће једно од суштинских пита-
ња везаних за поетику Станислава Винавера − питање
о границама између документарне и фикционалне

1
Г. Тешић, „О Кобним видицима, укратко“: Дела Стани-
слава Винавера. Кобни видици: политичка публицистика, т. XVI,
приредио Г. Тешић, Београд, 2015, 973-974.

158
прозе. Могу ли се уопште та два подручја вербал-
ног приказивања стварности реско одвојити једно од
другог? Да ли се она разликују само на основу мере
„истинитости“ или „уверљивости“ у извештавању о
стварним догађајима, или и на основу тога на који
је начин нешто испричано, предочено или дочарано?
Зашто се у овом случају, дакле, поводом прете-
жно публицистичких текстова, помиње баш антиуто-
пија? Антиутопија или дистопија јесте фикционални
жанр, који је притом умногоме условљен тзв. ванкњи-
жевним, „документарним“ чињеницама: актуелном
политиком, државним законима, научним тенденци-
јама, развојем технологије, историјским догађајима,
владајућом идеологијом и сличним. Шире узев, срж
антиутопије представља тежња ка уметничком при-
казивању репресивног, тоталитарног и често посве
апсурдног друштвено-политичког система. Уз помоћ
овог готово експерименталног жанра, као у научној
лабараторији, испитују се могућности развоја нега-
тивног друштва или државног устројства. „Реални“
јунаци постављају се у фикционалну стварност усре-
ћитељских пројеката, дакле, утопијских државних
творевина, да би се на основу укрштања антрополо-
шких и социјалних законитости трагало за вероват-
ним и нужним модалитетима токова историје: у ком
правцу и са каквим крајњим резултатима из задате
утопијске ситуације се могу развијати друштво, кул-
тура или, шире узев, цивилизација. „Логички“ пут
пројектован на основу каузалности и емпиријског
искуства најчешће води ка уобличавању „стварности

159
без логике“, друштва без слободе и правде. Отуда се
идејно полазиште о могућностима стварања срећног
и праведног државног устројства парадоксално прео-
креће у своју супротност. Задата идеја реализована је
као царство тоталитаризма, репресије и несреће, где
колективно доминира над индивидуалним, доводећи
по правилу до његове потпуне негације2. Уместо „ре-
алистичке“ фикције, овај футуристички експеримент
читаоцима нуди неки други вид стварности, уобличен
према свету ониричног, несвесног или потиснутог. У
тим световима логику и каузалност потискује апсурд,
стварајући, са своје стране, умножене приказе задатих
ситуација који измичу рационалном промишљању.
Развој и популарност антиутопије, и у књижев-
ности, једнако као и на филму, несумњиво су били
подстакнути политичким и историјским искуством
ХХ века. Овај жанр је посебно негован у руској и ен-
глеској култури, захваљујући добрим делом и писцима
са размеђа револуционарних векова, попут Јевгенија
Замјатина (Ми, 1920) и Херберта Џорџа Велса (Остр-
во доктора Мороа, 1896), који су и сами на различи-
те начине били повезани са бољшевичким пројектом.
Уосталом, и Станислав Винавер своје утиске о бољ-
шевичкој револуцији започиње чланком насловљеном
према поменутом Велсовом роману, у којем предви-
ђа будуће последице „страховитих експеримената“,

2
M. Keith Booker,The Dystopian Impulse in Modern Lit-
erature : Fiction as Social Criticism, Westport, Conn.: Greenwood
Press, 1994.

160
„фантастичних и крвавих опита Лењина, Троцкога,
Горкога, Петерса, Лациса, Дјержинског“3.
Укратко, код Винавера, и касније код Хармса,
као и код многих других који пишу о искуствима реа-
лизације бољшевичке, социјалистичке утопије, доми-
нира покушај да се укаже на вероватне токове исто-
рије који воде ка апсурду свакодневног живота. У том
смислу, антиутопија представља само један од видова
литерарног третирања апсурда. У стваралаштву Ви-
навера и Хармса, без обзира на то да ли је реч о фик-
ционалном или о документарном дискурсу, апсурд се
испољава на разним нивоима: жанровском, језичком,
филозофском, психолошком или социјалном.
У неколико својих књига, Вадим Рудњев о
апсурду говори као о једном од видова неурозе или
психозе4. Наиме, између онога што називамо „реални

3
С. Винавер, „Острво доктора Мороа“, Дела Станислава
Винавера. Земље које су изгубиле равнотежу: европске путопи-
сне теме, т. XIV, прир. Г. Тешић, Београд, 2015, 9-16. Чланак је
објављен 5. XI 1919, у Политици, непосредно по повратку писца
са двогодишњег боравка у Русији. Винавер је тамо упућен кра-
јем априла 1917. као опуномоћени преговарач српске владе, а
вратио се у јесен 1919. О разлозима посете и осталим подацима
везаним за овај период пишчевог живота видети: Р. Цветићанин,
„Винавер и Октобарска револуција“, Књижевно дело Станисла-
ва Винавера, зборник радова, ур. Г. Тешић, Београд, 1990, 429-
444. Већи део фељтона који је излазио у Политици Винавер је
објединио у књизи Руске поворке (1924). О датој теми наставио
је да пише и касније, објављујући своје чланке у листовима Вре-
ме и Република, и током 1925. О томе детаљније видети у комен-
тарима приређивача уз одговарајуће књиге Сабраних дела.
4
В. Руднев, Новая модель реальности, Москва: Высшая
Школа Экономики, 2016; Исти, Механизмы жизни, Белград:

161
свет“ или „свет стварности“, и онога што је одређено
као несвесно, границу чини људско сазнање створе-
но накупљеним искуством, својеврсном ентропијом
свести. Док је таква свест склона да универзум види
тек као бинарну форму, дотле несвесно подразумева
бескрајно умножавање светова. У том смислу, Рудњев
указује и на више филозофских, али и књижевно-те-
оријских поставки, каква је нпр. „теорија могућих
светова“ развијана од Лајбница до Долежела5, где се
уместо бинарности структуралног мишљења нуди
умножавање могућих форми мишљења, које се опи-
ре картезијанској логици. Непривикнутост ума који је
емпиријски усмерен ка свету реалности, онемогућава
рационално прихватање и разумевање умножености
могућих светова (хетерокосмику), па их отуда он и
дефининише као „апсурдне“. Без намере да даље ра-
справљамо о датој теорији, овом приликом посебно
истичемо претпоставку руског филозофа да аспурд
сам по себи није ни „нереалан“ ни „бесмислен“ већ
искључиво рационално, логички необјашњив. Упра-
во уметност, или књижевно стваралаштво, које имају
способност производње небројено много могућих
светова, и исто толико могућних тумачења њихо-
ве структуре и семантике, једини су у стању да без

Филологический факультет, 2018. В. такође српски превод њего-

ве књиге: V. Rudnjev, Dijalog s ludilom, prev. M. Grbić, Beograd:
Zepter Book, 2012.
5
L. Doležel, Heterokosmika: fikcija i mogući svetovi, prev. S.
Kalinić, Beograd: Službeni glasnik, 2008.

162
неурозе прекораче границу која дели подсвесно од
реалног и емпиријског.

Апсурд у књижевности

У својој обимној монографији Апсурд у књи-

жевности Нил Корнвел указује на основне одлике
ове врсте литерарног изражавања кроз теоријску,
историјску и интрепретативну перспективу6. Аутор
у начелу разликује неколико типова литерарног ап-
сурда: филозофски, психолошки, негативну теологију,
апсурд занован на хумору, те социолингвистички ап-
сурд. Оваква подела, наравно, има пре свега оператив-
ну функцију. Разни модалитети апсурда у уметничком
остварењу не могу се реско одвојити један од другог,
тим пре што у полазишту готово сваког претересања
бесмисленог света налазимо побуну против „неразја-
шњивих ситуација“. Као и у осталим фигуративним
формама које почивају на споју неспојивог, попут гро-
теске, парадокса или оксиморона, у апсурду се исто-
времено испољава и оно што је смешно и оно што је
претеће, узнемирујуће. Апсурд је својеврсна побуна
против логике, која је, како то каже Тристан Цара,
„увек погрешна“. Одсуство логике или смисла рађа
веру (уп. општепознату и често цитирану максиму
Тертулијана: credo quia absurdum / верујем, зато што
је апсурдно), али је истовремено и укида, јер као што
то исписује Албер Ками у Миту о Сизифу „апсурд је

6
N. Cornwell, The Absurd in Literature, Manchester
University Press, 2006.

163
грех без Бога“, који настаје из сукоба између човеко-
вих потреба и неразумног тумачења света7. Ирацио-
налност која прожима чак и историју картезијанске
мисли, увек је праћена духом парадокса и двосми-
слености. Отуда је укидање религије постало сушти-
на сваког рационализма. С друге стране, по речима
Терија Иглтона, „цена коју плаћамо нашој тобоже
откривеној слободи претворила се у случајност, не-
предвидљивост, што никада није далеко од апсурда“8.
Апсурд као запањеност пред злом, како већ о
томе пише Станислав Винавер9, доминира уметнич-
ким изразом између два светска рата, па и нешто ка-
сније, 50-их и 60-их година ХХ века: у поезији, прози,
театару, ликовној уметности, кинематографији, ка-
кофоничној музици. У многим остварењима апсурд
производи хумористичке ефекте, тежећи да поруши
све наметнуте забране и да, у исти мах, створи друга-
чији систем вредности. Или, како то духовито испи-
сује Сергеј Довлатов у књизи Наши, „једино оружје у
борби против совјетске државе био је апсурд“10.

7
A. Kami, Eseji, prev. V. Injac, Beograd: Paideia, 2008, 106.
8
T. Eagleton, Sweet Violence: The Idea of the Tragic, Oxford:
Blackwell, 2003, 223. Можемо се подсетити и Воландових речи
упућених Берлиозу на почетку романа М. А. Булгакова, Мајстор
и Маргарита, да није само проблем у томе што је човек смртан,
већ што је изненадно смртан.
9
В. посебно његове полемике изазване реакцијама срп-
ских комуниста поводом путописа и репортажа из Русије: Дела
Станислава Винавера. Кобни видици: политичка публицистика,
т. XVI,193-282.
10
С. Довлатов, Собрание сочинений в 4-их томах, т. 2,
Санкт-Петербург: Азбука, 2005, 376.

164
 С тим у вези ваља се осврнути и на Бахтиново
тумачење карневала и представљачких облика смехов-
не културе средњовековља и ренесансе, уобличених
помоћу споја неспојивих крајности11. Гротескни свет
наопачке, можемо рећи и бесмислен, често поприма
функцију субверзивног делања против постојеће дру-
штвене хијерахије. За разлику од древног, пре свега ко-
лективног сагледавања света и егзистенције, модерни
ум, који тежи индивидуалности, одликује се бритко-
шћу, елоквенцијом и изненађујућим ефектима. Стога
се у авангардној уметности посебна пажња посвећује
језичком апсурду, нарочитом трагању за „подударно-
стима у неподударном“. Рецимо, код раног Винавера
наилазимо на исказ у којем се помоћу каламбура прави
бесмислица: „Све је особина − и само одсуство особина
је особина“12. Слично језичко-семантичко поигравање
још чешће срећемо код Хармса (нпр: „Децу је окрутно
тровати, али се са њима ипак нешто мора радити“13).
Такво говорно понашање доводи до осамостаљивања
вербалних представа, или како је то позније дефинисао
Ролан Барт, до појаве нултог степена писма, где „текст
сам себе означава“14.

11
М. М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса, Москва, 1990.
12
С. Винавер, „Мисли“, Дела Станислава Винавера. Рани
радови 1908-1918, приредио Г. Тешић, т. I, Београд, 2012, 184.
13
Хармса цитирамо према српском преводу: Д. Хармс,
Сабрана дела 1-2, прев. К. Ичин и др., Београд: Логос, 2005.
14
R. Bart, Književnost. Mitologija. Semiologija , prev. I.
Čolović, Beograd: Nolit, 1979, 40.

165
 Полазећи управо од оваквих претпоставки, Нил
Корнвел указује на разлику између „нонсенса“ и „ап-
сурда“: нонсенс се везује за краће говорне форме, док
апсурд подразумева приказивање света у тоталитету.
Или како сам каже: „у нонсенсу језик уобличава ре-
алност, у апсурду језик приказује бемислену ствар-
ност“15. Тиме се опет враћамо на нашу почетну прет-
поставку о апсурду као свету без граница, тачније о
апсурду као подручју несвесног који ствара небројено
много могућих светова. Непостојање (једног) значе-
ња, што би била основна одлика апсурда, није исто
што и претпоставка да нешто нема никакво значење,
о чему, између осталих, пише и Тери Иглтон, уз дели-
мични осврт на методолошке мањкавости постструк-
турализма16.
Па куда нас води тај нови (логички) парадокс?
Можда до Бертранда Расела и његове максиме о „па-
клу логике“, или ка новом постављању старог питања
о узајамности света и језика у теорији Лудвига Вит-
генштајна, по коме су „границе мог света одређене
границама мога језика“; или како то каже на другом

15
N. Cornwell, Nav. dело, 22. Сличну поделу апсурдних
форми налазимо и код швајцарског слависте Жан-Филипа Жа-
кара, аутора једне од првих монографија посвећених Хармсовом
стваралаштву (1991). Он разликује семантичку бесмислицу која
је заснована на нарушавању правила обичног, „нормалног“ го-
вора, и ситуациону бесмислицу насталу из нелогичних односа
и ситуација. Ж. Ф. Жаккар, Даниил Хармс и конец русского аван-
гарда, прев. Ф.А. Перовская, Санкт-Петербург, 1995, 121.
16
T. Eagleton , After Theory, Basic Books: 2003.

166
месту: „све метафизичке доктрине су извртање струк-
туре нашег језика, које пројектујемо на свет“17.

Винавер и Хармс: необичне подударности

Винавер и Хармс нису могли знати један за дру-

гог, већ самим тим што никада нису ни били у при-
лици да читају стваралаштво оног другог. Винавер је
нешто старији (1891), па се отуда и раније појављује
на књижевној сцени: прва збирка песама му излази
1911, а прва прозна књига, Приче које су изгубиле рав-
нотежу − 1913. године. Хармс је рођен 1905. године,
некако симболично у години прве руске револуције.
За разлику од Винавера, Хармс се афирмише тек по-
сле Великог рата и Октобарске револуције. Прве тво-
ревине пише средином 20-их година (1926), пошто је
Винавер увелико објавио своје путописе и извештаје о
бољшевичкој револуцији, Руске поворке. Радови који
су прославили руског обериута, настали као умет-
ничко исписивање апсурда његовог доба − репресија,
глади, судских процеса и полицијских прогона − об-
јављени су много година после његове смрти. Данил
Хармс умире 1942, а његова дела до публике долазе
тек крајем 70-их и током 80-их година ХХ века, и то
углавном у самиздату, односно тамиздату18.

17
В. П. Руднев, Божественный Людвиг: Витгенштейн:
Формы жизни, Москва: ЛИБЕРКОМ, 2018, 86.
18
Прва озбиљна и научна издања Хармсових дела изла-
зе ван Русије, тј. Совјетског Савеза: 1974, у редакцији америч-
ког слависте Џорџа Гибиана (Д. Хармс, Изабранное, Colloqium
Slavicum 5: Jal-Verlag-Würzburg, 1974), а затим и критичко из-
дање 1978-1988. Михаила Мејлаха и Владимира Ерла (Бремен:

167
 И рецепција Винаверовог дела, иако много
мање условљена цензуром и притисцима, донекле
је сличне судбине, посебно ако имамо у виду њего-
во прећуткивање и олако одбацивање после Другог
светског рата. То је, природно, било праћено њего-
вим тихим нестајањем из уџбеника, маргинализова-
њем у историјама књижености и школском програму,
укључујући ту и универзитет. Стога не чуди што је
Станислав Винавер тек недавно добио прво издање
сабраних дела19.
Обојица су студирали математику и физику,
чиме се често објашњавао утицај квантне физике
на њихово стваралаштво, креативна употреба мате-
матичких формула и мистике бројева, као и симул-
тано приказивање простора и времена подстакнуто
Ајнштајновом теоријом релативитета. И један и
други су се бавили психологијом, писали о музици
и сликарству, те активно учествовали у афирмацији

K-Press, тт. 1-2, 1978; т. 3, 1980; т. 4, 1988). Хармс се код нас

преводи још од почетка 80-их година ХХ века. Године 1987. сни-
мљен је филм Случај Хармс, у режији Слободана Пешића, чији
је сценарио склопљен од одломака из пишчеве заоставштине и
његове биографије. Сабрана дела Данила Хармса на српском из-
лазе на стогодишњицу његовог рођења, 2005. (в. библиографску
напомену уз његове цитате). Те исте године у Београду је одржан
научни скуп посвећен његовом делу, чији је организатор била
Корнелија Ичин. На основу тог скупа издат је зборник радова:
Хармс-авангард, редактор-составитель К. Ичин, Београд: Фило-
лошки факултет, 2006.
19
Дела Станислава Винавера у 18 томова излазе у два
кола 2012. и 2015, у издању Службеног гласника из Београду.
Приређивач је Гојко Тешић. На та издања се ослањамо и у нашем
истраживању.

168
новог уметничког израза. Повезује их и узајамно
прожимање личног искуства, животног и књижевног,
тачније, стваралачко преплитање и узајамна условље-
ност живота и писања, или биографије и уметничког
обликовања стварности. Сличности запажамо и у за-
једничкој склоности ка минималистичким формама
које су често засноване на сатири и црном хумору
(уп. цртице у раним радовима Винавера, или његове
публицистичке текстове о револуцији, са Хармсовим
литерарним скицама и новинским прилозима). И код
једног и код другог, налазимо више кратких сценских
остварења, драмолета, било као самосталну форму,
било као део других текстова (в. нпр. целине у Руским
поворкама: „Разговори“, „Чудновати случај са мисте-
ром Валдемаром“, „Визија“; код Хармса „Григорјев и
Семјонов“, „Касирка“, „Четири илустрације тога како
нова идеја може да пренерази човека неспремног на
њу“ и још много тога). С тим је, свакако, повезана
и специфична употреба дијалога на први поглед без
смисла, дијалога који почива на игри речи и извртању
значења. Самим тим, драмску динамику догађаја не
одређује фабула, већ сценичност (нпр. Хармсова дра-
ма Елизабета Бам), при чему су разговори уобличени
тако да исказују немогућност узајамног разумевања
међу (са)говорницима, што ће касније постати једна
од основних одлика Јонесковог театра апсурда (Ће-
лава певачица, 1950)20. Томе треба додати и укидање
ситуационе, жанровске и/или семантичке равнотеже

20
О могућном поређењу Јонескове драматургије и Харм-
совог стваралаштва в.: Ж.Ф. Жаккар, нав. дело, 216-218.

169
унутар самих текстова21, убедљиво изречено још у на-
слову прве Винаверове прозне збирке (Приче које су
изгубиле равнотежу, 1913).
О сродностима се може говорити и када је реч о
темама, будући да обојица уметнички разматрају ужа-
се и комику постојања. Парадокс егзистенције, и још
више покушаји да се она разуме, одређују и специ-
фичан начин приказивања апсурдне стварности, али
не као намерно изврнути измишљени свет налик на
прозу Луиса Керола, нити као фантастичан свет који
код читаоца ствара недомице око праве природе при-
казаног. Насупрот томе, апсурд се код њих појављује
као својеврсна мимеза, одраз и подражавање ствар-
ности у којој живе и коју дочаравају. Другим речима,
уколико је желела да буде „реалистична“, уметност
између два светска рата морала је и сама постати „ха-
отична“, попут света из којег је израстала.
Из такве поставке природно проистиче и зајед-
нички креативни однос према језику и говорним фор-
мама. Они често посежу за нонсенсом, игром речи,
извртањем значења, стилизацијом и пастишом са ко-
мичним ефектима и, наравно, за пародијом. Пароди-
рају се и стил и форма, у чему се каткад поступа веома
радикално, што доводи до нарушавања жанровских
образаца. Понекад нарација укида саму себе, рецимо
у Хармсовој причи о риђем човеку који није ни посто-
јао, па је боље да се о њему и не прича22. Исто тако, у

21
Ж. Ф. Жаккар, нав. дело, 230-237.
22
Ж. Ф. Жаккар, „Даниил Хармс: поэт в двацатые годы,
прозаик – в трицатые (причины смены жанра)“, Литература как

170
сценичним облицима дијалог се своди на бесконачно
понављање неповезаних реплика, тако да се практично
самопоништава, рецимо у „Разговорима“ или „Валки-
ри“ код Винавера у Руским поворкама, или у многим
Хармсовим драмолетима (нпр. „Сцена из свакодневи-
це“, „Разоружани или Неуспешна љубав“ и др.).
Као што се и из овог сажетог указивања на по-
етичке сродности између Винавера и Хармса могло
закључити, компаративни приступ овде је пре свега
усредсређен на необичне подударности, онако како о
томе пише Сергеј Бочаров у књизи Генетичко памће-
ње књижевности. Будући један од најближих учени-
ка и настављача Михаила Бахтина, он своју теорију
изводи из појма „памћење жанра“, који славни руски
теоретичар користи расправљајући о условљености
полифоније у роману Ф. М. Достојевског древним
формама, попут сократовског дијалога или менипске
сатире. Реч је, заправо, о испитивању могућних веза
између текстова који су мање или више удаљени у
простору и времену, а које се не могу увек и само
објаснити непосредним утицајем или свесном вољом
и делањем аутора23.
Са таквог становишта овде приступамо испи-
тивању проблема апсурда који уз мање или више од-
ступања добија значајно место у стваралаштву, како
Хармса, тако и Винавера. Посебан нагласак стављамо
на третирање говора и његово преношење у текст, али

такова. От Набокова к Пушкину, Москва: НЛО, 2011, 180-183.

23
С. Бочаров, „Творческая память“, Генетическая па-
мять литературы, Москва: РГГУ, 2012, 5-44.

171
и на могућни контекстуални оквир и одговарајуће се-
матичке импликације које из тога проистичу.
(Nota bene: када је реч о апсурду, тешко да је
могућно спровести доследну херменеутичку анали-
зу, или close reading методу. Уколико то покушамо, и
сами ћемо запасти у замке бесмисла. Изговор прона-
лазимо у претпоставци да управо апсурд дозвољава
небројене могућности тумачења и читања, тј. да у ап-
сурду почивају умножени, могући светови).

Говорне игре и ужас постојања

Винавер о апсурду пише још на самом почетку

свог стварања. У књизи Мисли (1913), збирци кратке
рефелексивне прозе, чији облик и стил дугују највише
француској моралистичкој и есејистичкој традицији,
може се наћи низ парадоксалних исказа у којима се
трага за одговором о бесмислу постојања. Тако се, у
фрагменту под бројем 4, запажа следеће: „Живот нити
има нити нема смисла. Смисао није ништа страно.
То је конвенција. Смисао је за слабе мозгове изнуђе-
но помоћно средство да би се умели оријентисати“24.
Овај исказ се у својој суштини веома приближава већ
поменутој теорији Вадима Рудњева о ентропији чо-
векове свести, односно о психолошким баријерама
људског сазнања. О Хармсовој песничкој „борби са
смислом“ као о својеврсној „гносеологији“, и апсурду

24
С. Винавер, „Мисли“, Дела Станислава Винавера.
Рани радови 1908-1918, т. I, 179. Сви даљи наводи из Мисли пре-
узимају се из тог издања.

172
као изразу „метафизичког ужаса“ пише и Ж.Ф. Жа-
кар25. Апсурд који се рађа из наглашене борбе између
човека и света не укида границе тога света, већ само
помера ограде нашег разумевања. Границе знања се
померају − „нема граница ограничености“ како каже
Винавер, али поимање света и даље остаје недости-
жно. Отуда он констатује да се (не)разумевање решава
једино бесмислом:

31. Ми не можемо да разумемо оно што је

тако просто да га не треба ни разумети. Често кад
дођемо до апсурдног, кажемо да се то даље не да ра-
зумети. Можда је то крај и можда не треба даље ра-
зумети. Можда је апсурдно једино паметно решење.
32. Да ли можемо да разумемо нешто сувише
просто? Просто се не да даље разумевати: разумева-
ње − то је разлагање на саставно, познато; а сасвим
просто не да се разложити даље. Има ствари које не
треба разумевати. [...] Има ствари које зато не може-
мо разумевати што се оне уопште не разумевају, а не
зато што су неразумљиве, ми не разумемо подједна-
ко и неразумљиво и разумљиво.
33. Све што постоји и не постоји, једном
речи, све што јесте (и што не постоји − јесте) − само
је изговор за ма шта било26.

Логичко решење које изостаје у тексту уки-

да његову „целовитост“. И у другим примерима,

25
Ж. Ф. Жаккар, Даниил Хармс и конец русского авангар-
да, 121-122.
26
С. Винавер, Мисли, 186-187.

173
Винавер текст лишава или приче или жанровских
оквира. Слично третирање уметничке форме запажа-
мо и код Хармса: низ његових прозних цртица после
увода и наговештеног заплета, окончава се нагло и
без закључка. Крај се „решава“ говором, идиомима
и формулаичним исказима попут: „то је све“, „крај“,
„нема више“, „шта се збило, нећемо сазнати“ и слич-
ним. Као пример наводимо две „новелете“:

Каква несрећа што ми је оловка испала из

руке, па сам је нашао тек после два дана (више сам
је тражио на другом месту). Једино што сам провео
два незаборавна дана о којима никада ништа нећемо
сазнати...

Била једном једна старица. Живела, живела и

изгорела у пећи. Туда ју је пут одвео! Барем, Серов,
сликар, мисли тако... Ех! Писао бих ја још, али ми
одједном нестаде мастила.

Недореченост, крај без краја, нулто приповеда-

ње − поништавају не само унутрашњу логику, већ и
текст по себи. У том смислу, апсурд остварује функ-
цију пародије и/или каламбура, а семантички би се
могао повезати са теоријом нуле, то јест са крајем ег-
зистенције. Винавер, рецимо, често посеже за говор-
ним бесмислицама у којима се таутологија удружује
са заменом пренесеног и дословног значења речи. У
фрагменту бр. 24 – „Све је особина − и само одсу-
ство особина је особина. (...) Све јесте − и само није
јесте. Све јесте у некој форми. Није јесте у нарочитој

174
форми“ − исте речи имају облике и афирмације и не-
гације, што у крајњем исходу води ка (само)поништа-
вању. На сличан начин пародију као аутонегацију ко-
ристи и Данил Хармс. На пример, у познатој цртици
о риђем човеку (Плава бележница бр. 10):

Био један риђи човек, који није имао ни очи

ни уши. Није имао ни косу, тако да су га риђим зва-
ли сасвим условно. Ни да говори није могао, пошто
није имао ни уста. Ни нос није имао.
Није имао чак ни руке ни ноге. Ни стомак
није имао, ни леђа није имао, ни кичму није имао, ни
унутрашње органе није имао. Ништа тај није имао.
Тако да не знамо о коме се ради. Боље онда да
о њему више не говоримо.

Жанровске оквире дате приче нарушава нерав-

нотежа између иницијалне формуле („био један“) и
закључних редака („не знамо о коме се ради“). Укида
се и јунак приче, будући да је његова карактеризација
заснована на набрајању онога што он није, а не онога
што јесте. На крају, и приповедање одбацује само себе
− „боље онда да више о њему не говоримо“.
У оба примера могли смо видети у ком се прав-
цу креће пародија која се служи апсурдом. С тим у
вези намеће се суштинско питање, које и само почи-
ва на нарушавању логичке равнотеже: на који начин
бесмисао твори смисао? О томе се уосталом досад
често говорило, поводом теоријских и естетских

175
авангардних списа и остварења27, поводом филозофи-
је егзистенцијализма, и наравно у вези са различитим
књижевним делима – Хармса, Кафке, Камија, Бекета
и многих других. Било да настају као израз искуства
политичке и државне репресије, било да изражавају
егзистенцијални и онотолошки ужас, апсурдна умет-
ничка остварења имају за циљ да своју побуну против
света објаве и на личном, и на општем плану.
Мисао о значењу бесмисла, теоријски исказа-
ну пре ратних и револуционарних кошмара, Винавер
ће касније стваралачки применити у документарним
облицима, путописима и репортажама из Совјетске
Русије. Апсурд се ту најпре испољава у каламбурима,
а затим и у скицама алогичних животних ситуција.
Бесмисао је, дакле, производ говорних игара, али и
резултат својеврсне мимезе, која кроз уметничке фор-
ме преноси хаотичност савременог света.
Узмимо за пример текст „Школа револуције“,
у којем се говори о „течајима агитатора“ и „осваја-
њу света помоћу пропаганде“28. Принцип револуци-
онарних школа Винавер одређује као „богословски“,
што се донекле може повезати са појмом „негативне
теологије“ о којој пише Нил Корнвел. Тај принцип

27
Мислимо и на оне у сликарству, Кандинског и Маље-
вича, у заумном говору футириста, Хљебњикова и Кручониха,
или других обериута, филозофа и физичара Друскина и Липав-
ског итд. О томе детаљније в.: К. Ичин, Авангардный взрыв – 22
статьи о русском авангарде, Санкт–Петербург: Издательство
Европейского университета в Санкт–Петербурге, 2016.
28
С. Винавер, Кобни видици, 212-214. Чланак је првобит-
но објављен у Републици 27. Х 1921.

176
почива на максими да „шта је речено то је тако и дру-
гачије не може бити“. Тако се ствара „сугестивна моћ
која иде до халуцинације, када се неуким, истинама
жељним људима износе речи неистине“ е да би „про-
пагатори формирали своје следбенике и добили своје
послушнике“. Винавер, затим, подсећа на „најплодни-
ји принцип у доказима геометрије: принцип апсурда.
Пође се од једне претпоставке и када се дође, на крају
до апсурда, значи да је претпоставка била нетачна“.
Тај принцип се одомаћио у бољшевичким школама,
а заступају га идиоти − апсурдна класа која на иди-
отски начин брани своје идеје, да би мимо воље и
намере доказала колико су те идеје нетачне. Основни
парадокс почива у томе што се исти принцип приме-
њује и у агитацији највећих бољшевичких непријате-
ља. Винавер „исту класу идиота“ види и у Академији
наука у Београду, тачније у предавањима поклони-
ка Дењикина, који објашњавају да су за револуцију
криви Немци и „равно тридесет Јевреја“. Апсурдна
школа револуције тако се, у на први поглед алогичном
обрту, изједначава са „с црним ужасом неизлечивог
идиотизма у тешком камењу глава“. Писац-репортер
овде развија парадоксалну мисао која га води од опо-
вргавања револуције до њеног оправдања. У исти мах
он исказује и својеврсни антрополошки песимизам,
посебно инсистирајући на рушилачкој снази људске
глупости и ограничености. Границе смисла политике
самим тим бивају одређене границама људског ума.
Следећи Винавера осврнућемо се посебно
на принцип идиотизма. Тај принцип је покретачка

177
полуга тоталитаризма свести, која се изузетно сна-
жно (и успешно) користи у пропаганди и образовању.
Исти принцип, понекад чак и именован на исти начин,
налазимо и у Хармсовим цртицама. У циклусу Анег-
доте о Пушкину, међу седам различитих бесмислених
и пародизованих ситуационих скица, налазимо и ову:

Пушкин је имао четири сина и сви су били

идиоти. Један чак није уме да седи на столици и
стално је падао. Пушкин је и сам прилично лоше
седео на столици. Дешавало се, да пукнеш од смеха,
они седе за столом: на једном крају Пушкин стално
пада са столице, а на другом крају – његов син. Про-
сто, да те бог сачува.

Да не буде забуне, нити је Пушкин имао четри

сина, нити је ико у његовој породици био идиот. Али
Хармс овде не измишља тек историјску грађу, већ па-
родира оно што стоји изван текста – бољшевички култ
Пушкина. Пародија прекорачује саму причу, и прено-
си се на рецепцију, односно на јавно мњење. Апсурд
се, дакле, протеже на два плана. С једне стране, он
форму урушава изнутра, док с друге, излази из оквира
текста. То, условно речено, губљење равнотеже из-
међу дела и његове рецепције, речи и њеног значења,
још је очигледније у граничним текстовима насталим
у процесу прожимања документарног и фикционал-
ног. Рецимо, у Винаверовом чланку „На броду“ обја-
вљеном у Руским поворкама29, разговор путника „на

29
С. Винавер, Руске поворке, т. XIV, 65-70.

178
броду између Новоросијска и Цариграда“, предочава
се у тобожњој форми аудио записа, без икаквих ко-
ментара записивача:

Грофица: Откуд може бити le bolshevisme у

Италији? Пре свега, Талијани нису тако груби. Они
знају шта треба чинити, а шта не. Сваком је одређе-
но вршити своју дужност. Они су људи културни.
Ван Вајр: А шта сте ви по занимању?
Грофица: Ја сам − скулптор. Истина, мени је
већ преко ... 50 година, али још нигде нисам изла-
гала своје ствари. Но, ја у том раду налазим личну
сатисфакцију.
[...]
Грофица: Знам Русе. Радник хоће да поста-
не буржоа. Не постаје се преконоћ. Место да чека-
ју дуги процес развића, као Енглези, где и кочијаш
носи цилиндер... Ако сви буду аристократе, ко ће
радити груб посао, без кога нема цивилизације?
[...]
Капетан Иванов: ... Русија је противреволу-
ционарна. Она је ову револуцију учинила да наро-
дима отвори очи, да исмеје саму идеју Револуције у
свету. То је историјска мисија Русије у свету, и Ру-
сија не жали крви да ту мисију изведе.
[...]
Једна ми мисао не да спавати, и она ме мучи
горе но грижа савести. То је јеврејско питање. Треба
ли све Јевреје поклати, да би се спасило човечан-
ство од револуције и буне, чији су они вечити ква-
сац? Међутим, ако ми Јевреје покољемо, као што
смо почели, да то није кратковидост с наше стране?

179
 Можда је потребно да тај бунтовни квасац буду баш
странци и иноверци. Тада ће се и тако ће се, баца-
њем кривице на Јевреје, лакше дискредитовати идеја
Револуције пред народом.

Новински чланак овде чува подразумевану ин-

формативност, али је његова форма посве артифици-
јелна. Документ без коментара, срочен као дијалог
без комуникације и узајамног разумевања, подсећа на
употребу речи у познијем театру апсурда. У оба слу-
чаја, од публике се захтева да до значења дође сама,
и то преко бесмисла.
Слично прожимање уметничке и политичке
стварности налазимо и у другим сценичним и дија-
лошким формама, и код Винавера и код Хармса. „Тезе
малог Тође“ из Руских поворки доследно су уобличене
као драмолет: на почетку „чланка“ налази се и списак
лица, а поред имена је дописан број који очигледно
упућује на њихов узраст. Тођа је најмлађи са 16 годи-
на (остали имају од 26 до 40), па је отуда он носилац
нових идеја. Стога му је и додељена улога тумача ре-
волуционарне идеологије:

Тођа: Неки бог освете, Господ што је над вој-

скама, наредио је да Јевреји, који су толко учинили
да светом завлада царство капитала – буду главни
рушиоци капитализма...
Вјера Михајловна: Ко онда по вашем мишље-
њу зида, а ко руши?
Тођа: Зида Лењин, а Троцки руши оно где је
Лењину потребан слободан простор да ради. Руши

180
 војску, заблуде, касте, предрасуде... Кад кажем Троц-
ки, ја мислим и на Зиновјева, и на Свјердлова, и на
Рјазанова... Они рашчишћују простор. Да њих није
било Лењин би опет зидао. Само би то било стра-
шније зидање. Морало би се порушити апсолутно
све. Овако се руши само оно што...

Апсурдни и застрашујући судар два света, ста-

рог и новог, у којем тријумфује глупост и чији крај
означавају три тачке, препознаје се и у чувеном Харм-
совом драмолету, „Четири илустрације тога како нова
идеја може да пренерази човека неспремног за њу“:

I
Писац: Ја сам писац!
Читалац: А за мене си ти говно!
(Писац стоји неколико минута потресен том
новом идејом и пада на мртво. Износе га)
II
Сликар: Ја сам сликар!
Радник: А за мене си ти говно!
(Сликар ту побледе ко платно,
И затрхта ко прут,
И изненада паде ко труп.
Износе га)
III
Композитор: Ја сам композитор!
Вања Рубљов: А за мене си ти говно!
(Композитор тешко дише, ко магарац. Изне-
нада га износе)

181
 IV
Хемичар: Ја сам хемичар!
Физичар: А за мене си ти...!
(Хемичар више не рече ни реч и тромо се
стровали на под)

Апсурд се овде појављује као израз глупости

која у бесмисленим ситуацијама води ка испољава-
њу унутрашњег, појединачног зла и стварању споља-
шњег, општег хаоса. Баналност зла, о којем касни-
је пише Хана Арент, уметност често предочава као
апсурд. Апсурд је, да поновимо Винаверову мисао,
запањеност пред злом. Отуда, када се и сам нађе у
историјским ситуацијама које у њему буде згражава-
ње, он своја сведочанства преноси помоћу говорних и
ситуационих бесмислица. Учесници који уобличавају
хаотичну и апсурдну стварност показују се као људи
ограничених умних способности. Управо глупаци и
медиокритети бивају носиоци безосећајности, творци
сурове стварности без стида и срама, где се патоло-
шко тумачи као нормално. Сцене силовања, мучења
или убистава апсурдно се приказују с потпуном рав-
нодушношћу, понекад као „шала“ или „анегдота“. Уо-
сталом, и сам Винавер у чланку „Како у Русији убија-
ју“, узгред запажа како се „свако шали оним што му је
најдраже − ко цвећем, ко масним двосмисленостима,
а ко вешалима и смртном казном“30.

30
Исто, 122.

182
 Уз подразумевану равнодушност, онај који
спроводи терор, убија, прогања, мучи и понижава,
своје поступке објашњава рационалним, „логичким“
путем. Обртање смисла у односу између почињеног
и предоченог ствара неравнотежу између бића и мо-
рала. Другим речима, апсурд се појављује као израз
укидања не само сазнајних, већ и етичких граница.
О томе посебно упечатљиво говори Хармсова проза
„Рехабилитација“ (исповест убице), чији мањи одло-
мак наводимо.

Оптужити ме за крвожедност, говорећи да

сам пио крв је нетачно: ја сам само олизао локве
крви и флеке, што је природна потреба човека да
уништи трагове свог, макар и празног, злочина. Исто
тако, нисам силовао Јелисавету Антоновну. Прво,
она више није била девица, а друго имао сам посла
са лешом, и њу не треба сажаљевати. И шта ако је
она требало да се породи? Ја сам прво извукао дете.
[...] Добро, признајем, ту се може приметити и нека-
ква суровост с моје стране. Али сматрати злочином
то што сам сео и испразнио се на своје жртве − то је,
извините, апсурд. Пражњење је природна потреба, и
сходно томе, нипошто није злочиначка.

Укидање литерарних конвенција када је реч

о форми, и етичких норми када имамо у виду садр-
жај, основни је уметнички поступак многих Хармсо-
вих остварења, али и Винаверових Руских поворки.

183
Премда се о овој књизи начелно може говорити као
о збирци репортажа или путописа, та жанровска ди-
ференцијација постаје сасвим ирелевантна уколико
се пажња обрати на начин приказивања бољшевичке
стварности. Главну улогу у нарушавању „документар-
них“ жанрова остварује употреба говора, нарочито
дијалози склопљени као бесконачни низ значењски
неповезаних реплика. Винаверови путописи нису ни
хронотопични, ни наративни. Захваљујући наглаше-
ном сценском потенцијалу, они прерастају у својевр-
сну представљачку форму, налик на карневализацију
код Раблеа, којег је, треба ли на то уопште подсећати,
управо Винавер мајсторски превео на српски.
Поред тога, у овим путописима приповедање
се често претвара у распричаност или брбљање као
код Стерна, чија је дела, такође, Винавер превео на
српски. Стерновска распричаност, карактеристична и
за руски роман XIX века, почива на слободној асоци-
јативности, која већ по својој природи заобилази ло-
гику. О таквом уобличавању романескне стварности
пише и Винавер поводом Гогољевих Мртвих душа:
„По врло малим променама у стилу, у изражавању,
треба опазити и дубоке духовне одлике и маније код
лица која говоре и која се у току говора испољава-
ју. Ово је особито у Мртвим душама − као што се у
музици људи помаљају из музике, тако у Гогоља из
разговора“. Посебан значај у томе имају стална „сме-
њивања и преливања“ интонације говора: јунаци „час
говоре овако, час са више ироније, час фантастично,

184
час званично, час суво, час горко. Не догађају се ства-
ри, али причане ствари добијају трепетиви значај до-
гађаја, према томе како су стављене у отпорни шаблон
језика“31.
Винаверови критички коментари у много чему
подсећају на теорију сказа Бориса Ејхенбаума, у којој
руски формалиста, расправљајући о наративном ска-
зу и његовој композиционој, обликотворној функцији
указује на поступке „говорне гестикулације и мими-
ке“, те на динамику казивања постигнуту сталним
смењивањем говорне интонације32. Истовремено, овај
одломак се може прочитати и као аутопоетичко сведо-
чанство писца који описује путеве личног стварања,
посебно онда када је реч о апсурдном дискурсу.
Заправо, Николај Гогољ у неку руку унутра-
шње повезује стваралаштво Станислава Винавера и
Данила Хармса, и самог врло склоног писцу „Носа“
и Мртвих душа, о чему је, природно, доста писано33.
Одсуство краја, умножавање ситуација и репли-
ка, ненадане појаве и изненадна нестајања јунака,

31
Дела Станислава Винавера. Душа, звер, свест, прир. Г.
Тешић, т. VII, Београд, 2012, 342.
32
Б. Ејхенбаум, „Како је направљен Гогољев Шињел“,
Београдски књижевни часопис, бр. 27, лето 2012, 93-110. Текст
је први пут објављен 1919. Премда цитирана белешка о Мртвим
душама излази 1922, тешко да се може тврдити како је Винавер
познавао радове и теорију руских формалиста.
33
Ж. Ф. Жаккар, Даниил Хармс и конец русского авангар-
да, 233-235; Т. Поповић, „Хармс и Гогољ или реалност апсурда“,
Потрага за скривеним смислом. Компаратистичка читања,
Београд, 2007, 155-178.

185
бесмислени разговори и јунаци медиокритети, хао-
тична и наопачке изврнута свакодневица, гротеска и
парадокс, семантички и звучни каламбури − неке су
од заједничких карактеристика њиховог уметничког
универзума. Упркос наглашеном хумору који оства-
рења све тројице писаца чини посебно привлачним,
у њиховим делима јасно се огледају и ужас постоја-
ња, запањеност пред злом, једном речју, политичка,
друштвена и етичка побуна. Управо је због тога реал-
ност друштвеног живота приказана као бесмислена,
као својеврсна гротеска која у себи спаја смешно и
страшно34.
Апсурд израста из дијалектичког односа изме-
ђу вишка значења и његовог потпуног одсуства. Он
гради круг без изласка, покушавајући да из ничега
створи нешто. Отуда се у њему могу спојити ужасно
и комично, смислено и бесмислено, тачније сав хаос
света и живота који остаје иза гносеолошких граница.
Примећујемо да Винавера и Хармса живот за-
нима углавном у својим апсурдним манифестација-
ма. Жанровска неразграниченост која из тога прои-
стиче, почива и на минимализму, и на суштинском
неразграничавању документарности и фикције, или
света стварности и уметности. У традиционалној
прози догађаји су повезани узрочно, временски или

34
М. М. Бахтин, „Рабле и Гоголь“, Франсоа Рабле и на-
родная культура средневековья и ренессанса, Москва, 1990, 526-
536. В. Кајзер, Гротескно у сликарству и песништву, Нови Сад:
Светови, 2004.

186
просторно, па је узајамност сижеа и каузалности очи-
гледна. Насупрот томе, у апсурдном свету Хармса и
Винавера изостаје тај „везивни“ елемент: догађаји,
призори или речи једноставно се нижу једни за други-
ма. Њих не повезује логика, а често ни просторно-вре-
менске координате. Како би то рекао млади Винавер,
њихове приче су једноставно изгубиле равнотежу и
устале против зла.

187
 УМЕТНОСТ У СВЕТУ ПУНОМ ГАДА:
ЛИКОВНОСТ И ТЕЛО У ПРОЗИ ИВЕ
АНДРИЋА

Снага уметности и подвиг стварања важне су

теме Андрићеве прозе. О томе он пише на различи-
те начине – кроз медитативне и есејистичке одлом-
ке, приповедањем о судбини уметника и уметничког
дела, али и нарочитим портретисањем јунака помоћу
типично ликовних решења: скица, крокија, издвоје-
них и наглашених детаља. Отуда помало необично
делује податак да се у Андрићевом опусу једва могу
наћи „прави“, наменски писани есеји о уметности,
сликарству или музици, попут оних посвећених Вуку
Караџићу или Његошу у српској традицији, односно о
Петрарки, Гоји или Бајрону у европској култури. Када
је пак реч о пишчевом аутопоетичком дискурсу, ту
се издваја општепознати есеј „О причи и причању“,
настао као пригодни говор поводом додељивања Но-
белове награде. Премда се овде Андрић превасходно
бави питањима приповедања, његово размишљање

188
о човековој етичкој и естетској потреби за уметнич-
ким стварањем, као и о процесу настанка уметничког
дела, могло би се прогласити универзалним. Сама бит
уметничког приказивања јесте човекова судбина. Она
проистиче из људске потребе да од себе удаљи мисао
о трагичном удесу, и да, на известан начин, проду-
жи илузију живота и трајања. Улога уметности је да
завара и победи страх од ужаса постојања и мучне
свакодневице; она је напор да се схвати или објасни
све оно што живот собом носи, а што људи често нису
способни да разумеју и прихвате. Потреба за ствара-
њем је, отуда, и општа и појединачна. Она је повезана
са нагоном за постојањем, са трагањем за властитим
идентитетом, али пре свега са потребом да се савла-
дају изазови личног и туђег делања који нису по мери
човека. „А поврх свега, треба још издржати своју
мисао о свему томе. Укратко: бити човек. Учинити
свет бољим, дати моралну поуку, не очигледно већ
унутрашње, уметничком сугестијом“1. Тако Андрић
и експлицитно потврђује оно што је у преобличеном
виду већ рекао у својој прози: уметност и уметничко
стварање човека чине паметнијим, али пре свега бо-
љим. Уметност је, у ствари, једина способна да обузда
зло које превлађује над добрим, пошто је свет у коме
живимо, како то каже један од његових најупечатљи-
вијих карактера, Мустафа Маџар, „пун гада“.
С друге стране, у својим приповеткама-есејима,
попут „Моста на Жепи“ (1925), „Разговор с Гојом“

1
И. Андрић, Есеји I, Сабрана дела, књ. 12, Београд 1976,
66–67.

189
(1935), „Аска и вук“ (1953), Андрић покреће питање
не толико бића уметности, колико њене етичке и жи-
вотворне функције. Те приче су општепознате, о њима
се много писало, оне су постале не само обавезни део
свих српских читанки, већ и нека врста општег места
у приказивању и тумачању Андрићевог целокупног
ствралаштва и погледа на уметност2.
„Мост на Жепи“, кратко речено, представља
историјски запис о томе како је везир Јусуф Ибрахим,
родом из Босне, када се у позним годинама суочио
са доживљајем егизистенцијалне угрожености, поди-
гао мост на Жепи. Сама историја моста, што се током
приповедања полако открива, остала је незабележена
у архивским изворима и повесничкој грађи. Она је
плод имагинације самог приповедача који је једном
давно занемео пред лепотом, белином и сјајем ове
грађевине. Без имена остаје и неимар, о коме се са-
општава тек то да је био Италијан из Цариграда и да
је преминуо непосредно по завршетку градње. Приче
о градњи, болести и смрти, тако су се готово непри-
метно стопиле с архетипском представом о жртви,
налик на ону из песме „Зидање Скадра“3. Андрић,
међутим, нагласак ставља не толико на судбину оних
који подижу мост, колико на само уметничко дело.

2
Уп. монографије: R. Vučković, Velika sinteza (O Ivi
Andriću), Sarajevo, 1974. И. Тартаља, Приповедачева естетика:
Прилог познавању Андрићеве поетике, Београд, 1979.
3
Сличне верзије ове етиолошке легенде могу се наћи и у
новогрчком и у албанском фолклору. В. Чајкановић, Студије из
религије и фолклора. Сабрана дела, књ. 2. Београд, 1994, 392-407.

190
„Рађање“ и настанак моста он приказује као да је реч
о живом бићу, па је његово постепено уобличавање
метафорички повезано са метеморфозама у природи:

... свет који је прелазио Жепу преко брвана,

мало повише градње, примети први пут како се с
обе стране реке, из тамносива камена шкриљавца,
помаља бео гладак зид од тесана камена, оплетен
са свих страна скелама као паучином. Од тада је
растао сваког дана4.

Средишња мисао приче, која се као и сам мост

полако помаља кроз приповедање, почива на вери у
могућност победе творачког принципа и принципа
лепог над природном стихијом. У ту сврху користе
се управо ликовна решења, изражена најпре у атри-
бутима боја и материјала. Белина и сјај, наглашене
одлике моста, повезане су са представом о камену,
који, са своје стране, симболизује вечност и трајање.

Весело оборише радници скеле, из тога спле-

та од греда и дасака појави се мост, витак и бео,
сведен на један лук од стене до стене... На свашта
се могло помислити пре неголи на тако чудесну
грађевину у растргану и пусту крају. Изгледало је
као да су обе обале избациле једна према другој по
запењен млаз воде, и ти се млазеви сударили, саста-
вили у лук и остали тако за један тренутак лебдећи

4
И. Андрић, „Мост на Жепи“, Сабране приповетке, при-
редила Ж. Ђукић Перишић. Београд: Завод за уџбенике, 2008,
69-75. Подвлачења су наша. – Т. П.

191
 над простором. Испод лука се видело, у дну видика,
парче модре Дрине, а дубоко под њим гргољила је
запењена и укроћена Жепа. Дуго очи нису могле да
се привикну на тај лук смишљених и танких лини-
ја, који изгледа као да је у лету само запео за тај
оштри мрки крш, пун кукуриковине и павите, и да ће
првом приликом наставити лет и ишчезнути.

И даље:

Он је, тамо у Босни, блештао на сунцу и сјао

на месечини, и пребацивао преко себе људе и стоку.
Мало-помало, ишчезну посве онај круг разроване
земље и разбацаних предмета који окружују сваку
нову градњу; свет разнесе и вода отплави поломље-
но коље и парчад скела и преосталу грађу, а кише
спраше трагове клесарског рада. Али предео није
могао да се приљуби уз мост, нити мост уз предео.
Гледан са стране, његов бео и смело извијен лук је
увек изгледао издвојен и сам, и изненађивао путника
као необична мисао, залутала и ухваћена у кршу и
дивљини5.

Трајност и лепота исклесаног камена, са јар-

ким колоритним атрибутима који образују ову вер-
бално-ликовну представу, истакнути су и у поруци
исписаној на мосту, јединој која је од замисли нару-
чиоца, турског везира родом из Босне, остала сачува-
на: „У ћутању је сигурност“. Ова пословица донекле
одређује и уметничка решења приповедача, који у

5
Исто, 75. Подвлачења су наша. – Т. П.

192
представљању лепоте једног арихитектонског спо-
меника, обједињене неимарством природе и човека,
посеже за визуелним, а не за наративним поступци-
ма. Тиме се истовремено постиже и семантичка више-
слојност приче, у којој су наслаге историјског и мит-
ског мишљења сједињене с идејом о човековој сталној
потреби за савлађивањем природе и њене стихијске
снаге, чиме се на унутршањем плану постиже мир са
самим собом.
Сличној теми уз сродна решења, Андрић се
касније враћа у низу својих романескних остварења.
Тако је у роману На Дрини ћуприја још више развије-
на и продубљена слика моста као уметничке, трајне
творевине која спаја људе и просторе, удаљене епохе,
традиције, вере и нације. Веза са родним тлом, ду-
боко укорењена код многих турских везира који су
се враћали у Босну, од Јусуфа Ибрахима, преко Мех-
мед-паше Соколовића, па све до Омер-паше Латаса из
истоименог и незавршеног Андрићевог романа, сво-
је оваплоћење по правилу добија у уметничком делу,
мосту или слици, чија је одлика не само вечност или
ухваћени тренутак, већ и способност да премости јаз
између простора и времена, добра и зла, снаге и сла-
бости.
Прича о уметничком делу са собом обавезно
повлачи и тему судбине уметника. Тако Иво Андрић
од почетне архетипске слике ствараоца-жртве из при-
че „Мост на Жепи“, полако прелази на нешто сложе-
није психолошке студије уметника, попут оних из
прича-есеја, „Разговор с Гојом“, „Бајрон у Синтри“

193
или из романа Омер-паша Латас. Примећујемо да су
основне контуре портрета стваралаца назначене још
у причи „Мост на Жепи“. Уметник је одређен својим
стварањем, стога је и он као личност, попут дела које
је уобличио и оставио у вечном трајању, остао несхва-
ћен, неуклопљен, усамљен. Та одлика карактерише
истовремено и наручиоце самих дела из прошлости,
као и оне који о њима размишљају у будућности, по-
пут самог приповедача.
„Разговор с Гојом“ припада посебној врсти
уметничко-литерарних студија у којима се сажимају
размишљања о стваралачком процесу и судбини умет-
ника. Понекад се о овом делу говорило искључиво као
о есеју о сликарству које изражава унутрашње муке
духа или егзистенцијалне немире свог творца6. Шпан-
ски сликар Франциско Гоја смештен је у 1819-1820.
годину, где дане усамљено проводи у једном места-
шцу недалеко од Бордоа. Приповетка је саткана од
два нараторска гласа, који се, међутим, узајамно не
прожимају. Један је глас приповедача, аутора, чији је
задатак да читаоца уведе у дело преко низа података
о реалијама које чине подлогу за основно казивање,
а други је глас самог јунака, Гоје. Примећујемо да је
таква, условно речено двопланска композиција приче
једна од омиљених Андрићевих техника. У многим
дужим приповеткама, а посебно у романима, струк-
туру казивања аутор гради према неком идеалном мо-
делу сказа или приче у причи, при чему се не смењују

6
К. Амброзић, „Андрић и сликарство“, Зборник радова о
Иви Андрићу, Београд: САНУ, 1979, 752-760.

194
само приповедачи или боље рећи нараторски гласови,
већ су саме приповедне целине сложене тако да се без
чвршћих каузалних веза нижу једна на другу, прои-
стичу једна из друге и једна другу објашњавају. Оту-
да се врло често о његовим приповедним делима, без
обзира на њихов обим, може говорити као о мозаич-
ким структурама. Тако други глас у причи „Разговор с
Гојом“, предочен као исповест о стварању, заједно са
гласом аутора или оквирном причом која проповеда
ауторско уметничко „вјерују“, гради посебан мозаик
саткан од фрагментарних сећања и мисли. Гојина „ис-
повест“ односи се искључиво на разумевање умет-
ности и делања7. Она почива на сталном повезивању
унутрашњег, духовног или емотивног потенцијала
(аристотеловски речено енегрије) са спољашњим,
уметничким изразом и естетским доживљајем (ари-
стотеловски речено ентелехијом).
Андрић даје предност Гојином позном ствара-
лачком периоду, када је сликар изгубио слух, постао
склонији наглашено експресивном изразу и тежио да
своју уметничку машту ослободи ликовних конвенци-
ја. У неком општем стваралачком или поетичком сми-
слу најзанимљивије су његове графике, попут оних
из сатиричног циклуса Капричоси (Los caprichos),

7
У свом есеју „Андрићев Гоја у светлу компаративнoг
разумевања“, Тихомир Брајовић о овом тексту говори као о
„фикционал(изова)ној нарацији о односу уметничке самосвести
и стварности“, повезујући га истовремено са сродним остваре-
њима Томаса Мана „Смрт у Венецији“ и посебно са новелом
„Тонио Крегер“. T. Brajović, Komparativni identiteti, Beograd:
Službeni glasnik, 2012, 81-114.

195
настале на прелазу из XVIII у XIX столеће. Ове гра-
фике обилују карикатуралним изразом и стога су биле
блиске Андрићу, који је и сам у приказивању каракте-
ра често прибегавао истом ликовном решењу. У по-
етичком смислу била му је сродна и Гојина техника
акватинте, која омогућава да се карикатурални ликови
ставе на фон игре сенки, замагљених површина и спе-
цифичне тоналности.
Технику акватинте Гоја не напушта ни касније,
враћајући јој се увек када приказује зло у друштву и
човеку, управо оне теме које су сталне и у Андриће-
вом делу. Акватинта у служби приказивања зла или
„гада“ отуда је препознатљива и у другом циклусу,
Ужаси рата (Los desastres de la guerra), насталом
током шпанско-француског рата и војевања Наполе-
она, 1810-1815. Ужасе рата чини преко 80 графика,
а њихове теме условно би се могле груписати у три
круга. Први круг окупља графике на којима домини-
ра готово натуралистички приказ ратног кошмара са
искасапљеним телима, чији комади висе по голим
гранама. Ту су и призори понижавања заробљеника,
смрти, стрељања; затим, мучење и силовање цивила,
жена и деце, без идеала херојства, јуначке части и сла-
ве. Друга група графика приказује глад, са намером
да што упечатљивије дочара њене последице на тело
и изглед обичног човека. Гоју занимају мрачне ску-
пине полуживих људи, па отуда ликовно уобличава
одрпане кошчате мушкарце и беживотна женска тела
или напуштену децу која оплакују мртве родитеље.
Трећа тематска група графика – каприча или каприца

196
(„caprichos enfáticos“) садржи низ алегоријских сце-
на, при чему се шпански сликар поново враћа темама
критике ауторитарне власти (Фердинанда Седмог) и
суровог црквеног суда (инквизиције).
Премда се ове графике не помињу експлицитно
у Андрићевој причи, њихово присуство се наслућује
у разговору, тачније у монологу који фикционални
Гоја изговара у једној сеоској крчми надомак Бордоа.
Примећујемо да су теме како Капричоса тако и Ужа-
са рата карактеристичне и за Иву Андрића. Обојицу
уметника, у ствари, посебно занима самовоља власти,
охолост и зло које моћ тоталитаризма и управљања
туђим животима буди код фрустрираних и ограниче-
них људи. Отуда и један и други помоћу свог дела
истражују како злоделање утиче на судбине обеспра-
вљене масе, обичних људи који су се силом прилика
затекли у канџама зликоваца, у историјски немирним
и окрутним временима8.
Ако пак покушамо да приповетку „Разговор
с Гојом“ сагледамо као целину, примећујемо да се у
њој покреће неколико кључних стваралачких тема,
као што су судбина уметника и подстицаји за његово
делање, однос између стварности и њеног креативног
уобличавања, значење и улога уметности у свету и
људској егзистенцији итд. На почетку, као нека врста
увода, објашњавају се специфичности уметничког из-
раза, њихова употреба, значење и ефекат:

8
О томе в. студију Т. Брајовића: T. Brajović, Fikcija i moć.
Ogledi o subverzivnoj imaginaciji Ive Andrića, Beograd: Arhipelag,
2011.

197
 У простоти је клица будућности, а у лепоти
и сјају непреварљив знак опадања и смрти. Али љу-
дима су подједнако потребни и сјај и једноставност.
То су два лица живота. Немогућно их је сагледати
оба у исти мах, него се увек гледајући једно мора
изгубити друго из вида. И коме је било дано да види
обоје, тешко му је гледајући једно, заборавити друго.
Ја, лично, био сам срцем увек на страни јед-
ноставности, на страни слободног, духовног живота
оскудног сјајем и облицима9.

Једноставност форме о којој се овде говори,

препознаје се код Андрића и Гоје у сведеним пред-
стављачким техникама, сиромашном колориту и по-
себно у начину на који уобличавају портрете. У неком
општем смислу, и сликар и писац рачунају на игру
сенки, коју употпуњавају тек различитим нијансама
тамног (сивог и црног) и светлог (белог и сјајног).
Портрети људи засновани су на издвојеним, споља-
шњим детаљима, као што се то чини у карикатури или
гротесци. Уосталом, готово у исто време када ствара
Андрићев имагинарни Гоја (па и на истом месту) по-
јављује се естетски трактат о уметничком повезивању
удаљених квалитета. У Предговору Кромвелу (1827),
Виктор Иго говори о споју супротности у уметничком
делу, чиме ствараоци покушавају да остваре ону веро-
достојност и хармонију коју је Творац света поставио

9
И. Андрић, „Разговор с Гојом“, Сабране приповетке,
184.

198
пред нас. „Лепо стоји поред ружног, наказно поред
љупког, зло иде заједно са добрим, а светлост прати
сенку“. Иго, осим тога, указује и на нужност мешања
тужног и смешног, идеалног и наказног. Гротеска је
многолика, као уосталом и сам живот, с тим што је
лепота једообразна, а ружног има на хиљаде10.
Ако стваралачка идеја тежи лепоти и доброти,
онда се подстицај за стварање налази у њеној супрот-
ности, у ружном и злу. Отуда и немогућност да свет
стварности прихвати и разуме свет уметности. Отуда,
уосталом, и стална напетост између уметника и дру-
штва: „Између уметника и друштва постоји, у малом,
исти јаз који постоји између Божанства и света. Први
антагонизам само је симбол другог“11.
Узори из природе преображени су оним што
је стваралачком сублимацијом прерасло у уметнич-
ко дело. Уметник ствара облике, као што је то некад
чинила природа. Уметници заустављају младост, за-
државајући „поглед који се у "природи" већ неколико
минута доцније мења или гаси, хватамо и издвајамо
муњевите покрете које никад нико не би видео и оста-
вљамо их, са свим њиховим тајанственим значењем,
очима будућих нараштаја“12.

10
V. Igo, „Predgovor "Kromvelu"“, Romantizam, priredio Z.
Gluščević, Obod: Cetinje, 1967, 114-141. В. такође теорије гроте-
ске код В. Кајзера (Гротескно у сликарству и песништву, Нови
Сад: Светови, 2004) и М. Бахтина (Stvaralaštvo Fransoa Rablea
i narodna kultura srednjeg veka i renesense, Beograd: Nolit, 1978).
11
„Разговор с Гојом“, 185.
12
Исто, 185.

199
 Ухваћени тренутак који постаје вечност, по-
себно је експлициран у Гојином трактату записаном
Андрићевим пером. Он говори о потреби да се уочи,
препозна, уметнички пренесе и тако замрзне једва
приметни покрет, једна линија или једна нијанса у
боји.

То није ни претерано ни лажно и не мења, у

основи, приказани феномен, него живи уз њега као
неки неприметан али сталан печат и доказ да је овај
предмет по други пут створен за један трајнији и
значајнији живот, и да се то чудо десило у нама, лич-
но. По том вишку који носи свако уметничко дело
као неки траг тајанствене сарадње између природе
и уметника, види се демонско порекло уметности.
Постоји легенда да ће Антихрист, када се буде по-
јавио на земљи, стварати све што је и Бог створио,
само са већом вештином и са више савршенства.
Његове пчеле неће имати жаоке и његово цвеће неће
тако брзо венути као што вене ово у нашој природи.
Тиме ће он намамити лакоме и лаковерне. Можда је
уметник претеча Антихриста. Можда се хиљаде и
хиљаде нас „играмо Антихриста“, као што се деца,
усред мира, играју рата.
Ако је Бог створио и учврстио облике, умет-
ник је онај који их ствара за свој рачун и утврђује
поново; фалсификатор, али незаинтересован фал-
сификатор по инстинкту, и зато опасан. Уметник је
тако творац нових, сличних али не једнаких појава
и варљивих светова по којима људско око може да

200
 шета са уживањем и поносом, али кроз које се, при
ближем додиру, пропада одмах у амбис ништавила13.

У ствари, стара дилема о томе да ли је оно што

уметник ствара корисно или штетно, добро или зло
и да ли подражава делање Бога или Сатане, показује
се као излишна. Будући да сами теже идеалу лепог,
а стваралачке подстицаје налазе у ружном, то јест
у страху, греху и стиду, уметници у својим делима
обједињују принципе демонског и божанског. Таква
поставка послужила је Андрићу као основа за уобли-
чавање свог имагинарног разговора с Гојом; таква по-
ставка одликује и друга његова дела. Овом приликом
издвајамо тек једну мању причу, „Бајрон у Синтри“,
написану исте године кад и Гојина исповест. У ње-
ном средишту је, као што се то и насловом сугерише,
лирски приказ доживљаја усамљеног уметника на по-
четку новог доба. Полазећи од биографије енглеског
песника и податка о његовој посети Лисабону пошто
је напунио двадесет једну годину, Андрић описује и
Бајронову шетњу Синтром на чијим улицама је изне-
нада угледао „невиђену лепоту“ и доживео суштински
духовни преображај. Да би се прича боље разумела,
потребно је подсетити се историјског контекста у који
се смештају „збивања“, тим пре што приповедач не
помиње никаква додатна обавештења, премда свакако
рачуна на обавештеног читаоца. Време дешавања цр-
тица „Разговор с Гојом“ и „Бајрон у Синтри“ једва да

13
Исто, 185.

201
дели једна деценија: посета Бајрона Португалији ве-
зана је за 1809, а Гојин боравак у Бордоу пада у 1819.
Догађаји у Европи тога доба, ма колико били бурни,
нису пресудно утицали на унутрашње поставке но-
вела. Ако говоримо о неком заједничком контексту,
онда најпре мислимо на доминатне стилске токове,
уметнички поглед на свет, и пре свега на биографи-
је стварних уметника. Наиме, и енглеског песника, и
шпанског сликара као да гони некакво зло, терајући
их да лутају по свету. Они беже од ратова, сукоба са
друштвом, личних немира. А онда, ненадано, пред
њих искрсава тајанствена и ведра лепота жене или
уметничке визије, која је у исти мах неосвојива, али и
непрестано присутна. Из тога проистиче да је управо
зло оно које уметнике води ка лепоти. Стога ни оно
само не може остати „неокрњено“ идеалом.
Хватање тренутка и преобличавање ругобе ле-
потом, уједно представљају основне творачке принци-
пе многих ликова-уметника у Андрићевој прози, али и
самог писца. О томе се нашироко прича и у „Разгово-
ру с Гојом“ и у Омер-паши Латасу, па и у „Бајрону у
Синтри“. О томе се расправља и када је реч о умећу
прављења портрета, било ликовним, било језичким
средствима. Тако, у својој уметничкој исповести, Гоја
указује на разне проблеме портретиста. Потребно је
прво издвојити лик из свега што га окружује.

То ослобођење једног лика опет је ... једна

врста антихристовске акције, једно противстварање.
Цео пут којим је ишла судбина модела ми пређемо
поново само у противном правцу, док лице на које

202
смо бацили око не изведемо на чистину на којој га
поставимо само самцато, као на губилишту. И тек ту,
ми га поново стварамо.
У свакој другој уметности, човек је приказан
увек у вези са осталим људима, и што је оригинал-
нији и личнији, то је више потребно приказати ње-
гов однос према осталима, да би се тако подвукла
његова особеност. Напротив, насликани људски лик
је сам, окован, издвојен једном заувек, јер портрет
нема ни оца ни мајке, ни сестре ни детета. Он нема
куће ни времена ни наде, често ни имена. Док нас
гледа живим очима, он већ представља бивши жи-
вот, угашен да би могао трајати. То је последње, не
последње, него једино људско биће на свету, у свом
последњем тренутку. Непомичан, човек вас гледа ту-
жно, заплашено, као болесник лекара, и погледом,
јединим чиме може да се изрази, говори: „Ти одла-
зиш даље да живиш и радиш, и преносиш поглед по
другим ликовима, а ја остајем ту, осуђен и окован,
сведок коме се знају само име, занимање и године
старости, а често ни толико, остајем довека само
слика, и то не слика самога себе, него слика једног
твог погледа.
...
То је вештина портретисања. И зато почетни-
ци и рђави сликари не умеју да раде портрете, јер не
умеју да их издвоје, изолују, „препарирају“. Рђави
портрети по томе се и познају што је личност на
њима притешњена, заплетена и повезана с амбијен-
том у ком као да продужује једним делом да живи,
јер сликар није смео или није умео да изврши тешки

203
 посао издвајања и ослобођења, „убијања“ и „овеко-
вечења“ личности14.

Много година касније, радећи дуго на роману

Омер-паша Латас, који није ни завршио ни обја­
вио15, Андрић се поново враћа размишљању о сли-
кању портрета, при чему, готово дословце понавља
ставове из приче „Разговор с Гојом“. У средишњим
поглављима романа под насловом „То што се зове
сликар“ и „Слика“, читалац сазнаје много више од
пуке историје настанка портрета овог турског владара
у Босни. Као што је добро познато, исламска умет-
ност избегава фигуралне представе. Овде је пак реч о
познијим временима, када се Турско царство у својој
декаденцији све више приближавало европској кул-
тури. Уосталом, Омер-паша је рођен као хришћанин,
који се школовао и растао у Аустријском царству.
Исто важи и за његову жену, Саиду-хануму, нека-
да Иду, која је своје образовање стицала на бечким
музичким конзерваторијима. Та измењена културна
околност омогућава Андрићу да о проблемима умет-
ности поново говори са становишта пре свега европ-
ске, хришћанске културе, а да их при том преслика
на његову родну Босну. Самим тим, са маште једног

14
Исто, 187-188.
15
Андрић је, додуше, у југословенској штампи, новина-
ма и часописима, у периоду од 1950. до 1973. објављивао поједи-
не одломке овог романа, али је сам рукопис као „целина“ издат
постхумно.

204
оријенталог тиранина о томе како ће „остати на сли-
ци као жив и тако се потпуно удвостручити“, лако се
прелази на размишљања о дуализму уметничког ства-
рања – „божјем“ и „демонском“ принципу. Тачније,
процес настанка уметничког дела, управо због жеље
да се њиме нешто „овековечи“, представља претњу
божанском творачком начелу, или како се то вели у
„Разговору с Гојом“, он личи на делање „Антихриста“
који покушава да преокрене космичку хармонију. Да
би се тај став поткрепио, у роману се понављају и
некада давно изречене мисли о сликарски „ухваће-
ним тренуцима“ („непостојеће контуре пашиног лица
у једном одређеном тренутку у коме би требало да су
сви тренуци“), о игри маште и визије („у тој игри са
привиђењима и у борби са сликом која се не да ухва-
тити“), па и о остављању уметничког дела будућим
нараштајима као својеврсне поуке о лепоти и тежњи
ка идеалу („биваш трајан у својој пролазности, готово
вечан, тврд и стваран каквог те нико не зна, а какав
си одувек желео да будеш“)16. У ствари, пашин поглед
управљен је у неку имагинарну будућност, у којој са-
њари о томе како му је портрет изложен, не у Турској,
не ни у Босни, већ у Бечкој царској галерији, и како
неки сасвим нови и различити људи, који уживају тек
у доживљају лепог, са дивљењем посматрају његов
насликани лик.

16
И. Андрић, Омер-паша Латас. Сабрана дела, т. 15.
Београд, 1976, 84-85.

205
 По страни пишчевог приказивања није остало
ни промишљање трагике уметника у свету. Оно је
дато кроз животопис сликара, Караса, некада уметни-
ка у којем је цела илирски пробуђена Хрватска видела
свог националног уметника, чија ће платна овекове-
чити њихову славну историју. Од тога, наравно, ни-
шта није било. Друштвена ангажованост само слаби
уметничко надахнуће, његову способност да ствара
и дела. Уместо да се посвети историјским темама и
апологији нације, Карас се окреће „тамном колориту“
(приписаном „штетном утицају холандске школе“) и
темама далеким од стварности (он је дефинисан као
„човек који је у трајној завади са стварношћу“). Та-
квог уметника убрзо напуштају његове мецене које
су га послале у Рим на школовање. Дубоко га презире
и сам Омер-паша, који ипак стрпљиво позира пред
његовим незаинтерсованим погледом.
Занимљиво је и још једно типично андрићевско
структурно решење. Сликање пашиног портрета по-
јављује се као важна мотивациона полуга у роману.
Андрић њу користи не само као логичко оправдање за
уношење епизоде о животу и раду хрватског уметни-
ка, већ и зато да би ретроспективно пружио историју
живота средишњег јунака овог дела, Омер-паше Ла-
таса. Тиме се постиже много више од пуког компо-
зиционог лукавства – повезују се судбине два јунака
који изневеравају своју нацију или порекло у тежњи
ка постизању нечег вишег и трајнијег; указује се на
усамљеничку судбину делатника, на његово нужно
сукобљавање са друштвом и околином. И, коначно,

206
истиче се њихова заједничка тежња ка недостижној
лепоти и идеалу, која уједно чини и једну од важнијих
поставки читавог дела17.
Као што је то често случај са Андрићевом про-
зом, лепота се и овде показује као опасна. Она опчи-
њава јунаке, мења њихове животе, она је у исти мах
и заносна и страшна. Зато је свако ко се њоме бави
осуђен на страдање, попут Гоје, Бајрона, сликара
Караса или Омер-паше Латаса. С друге стране, као
и сам процес ставарња, тако и лепота која чини срж
уметности има двојаки карактер. Она јесте опасна по
уметника, самим тим што је често подстакнута неми-
рима његове личне егзистенције, али му истовремено
може пружити и спасење.
Таква, могло би се рећи супротна поставка,
чини основу Андрићеве позне приче, „Аска и вук“.
Она се по многу чему разликује од других Андри-
ћевих наратива о уметности. Њен тон и склоп личе
на басну, и може се претпоставити да је аутор овом
приликом рачунао на нешто другачију, млађу публи-
ку. У средишту приче је кратки животопис овчице
Аске, који сасвим одговара бахтиновском одређењу
биографског хронотопа. У алегорично-поучном тону
приповеда се о томе како је Аска била несташна и сво-
јеглава од самог рођења, како се уписала у балетску

17
У том погледу врло је занимљиво тумачење Д. Сто-
јановића, по коме је заједничка мотивациона нит свих судбина
и ликова у Омер-паши Латасу одређена њиховом заједничком
жељом да се досегне лепота. Д. Стојановић, Лепа бића Иве Ан-
дрића, Нови Сад – Подгорица, 2003, 223-224.

207
школу иако је цела њена околина са подозрењем гле-
дала на њен избор непрактичног позива. Преокрет
чини преломни догађај из њеног живота: она се, бу-
дући немирног и знатижељног духа, једном приликом
удаљила од стада, и у шуми, усамљена и незаштићена,
срела вука. Да би се одбранила од напада, или макар
на трен одгодила своју неминовну смрт, Аска почиње
да плеше изводећи прво оне покрете и потезе које је
научила у балетској школи, да би се постепено, све
више препуштала личној импровизацији и уметничкој
машти. Тада почиње њена игра за живот. Као нека-
да давно Шехерезада у Хиљаду и једној ноћи, тако и
Аска у Андрићевој причи уметничким делањем одга-
ђа тренутак свог погубљења, да би се на крају спасла
смрти. Порука приче више је него очигледна. У њој се
творачки принцип, као што ће то касније приповедач
потврдити и у говору поводом додељивања Нобело-
ве награде, проглашава за суштинско борбено и жи-
вотворно начело. Осим тога, овде препознајемо још
једно од општих места Андрићевог целовитог опуса:
слику тела, са наговештајима његове лепоте и упо-
требе18.
Тело је у Андрићевој прози, по правилу, прело-
мљено кроз свест или доживљај Другог. Понекад иза-
зива дивљење, страст и пожуду, понекад гађење, страх
или стид. Када је реч о првом виђењу, тела су озна-
чена махом колоритним знацима „белог“ и „сјајног“,

18
О односу тела, ероса и уметности у Андриђевој про-
зи в. књигу Тихомира Брајовића: T. Brajović, Groznica i podvig,
Beograd: Geopoetika, 2015.

208
или тактилним – „глатког“, „топлог“ и „чврстог“,
односно атрибутима пријатног мириса. Друга врста
доживљаја често је дочарана опозитним атрибутима
– „жуте“, „сиве“ или „мрке“ боје, „хладноће“, „омли-
тавелости“ и „смрада“. У првом случају тело ствара
доживљај лепог, у другом ругобног. Па опет, ови до-
живљаји нису једнозначни нити реско одељени један
од другог, него се, као што то проповеда Андрићев
Гоја размишљајући о проблему истине и уметничке
стварности, или Иго у својој теорији гротеске, стално
прожимају и узајамно допуњују.
Узмимо за пример једну од Андрићевих нају-
спелијих приповедака, „Мустафу Маџара“ (1923). У
њој се готово као мото кошмара што прогони главног
јунака, подсећајући га на свеукупно зло које је почи-
нио, појављује слика тела руских дечака које је чета
од петнаест Анадолца силовала у једној ноћи током
Кримског рата. Призор је дочаран фрагментарно, уз
помоћ издвојених детаља. Турци четири дечака „пла-
ве косе, бијеле и господски одевене“ налазе скривене
у напуштеној кући. После ноћи у којој су „ишли од
руке до руке“, деца постају „подбула, помодрила и ни-
једно није могло да стоји на ногама“. Иако се у причи
то експлицитно не говори, Мустафин кошмар обједи-
њује атрибуте лепог и ружног, белих и модрих тела,
која у исти мах изазивају и пожуду и гађење, уживање
и страх. И још нешто. За разлику од стварности коју
живи, од „свијета који је пун гада“, снове о његовом
греху одликовала је „нека језива јасност и оштрина
којом се истицао сваки поједини лик и покрет, као

209
да сваки живи за себе и има неко нарочито значење.
Поче да стрепи од помисли на ноћ. Ни сам себи није
признавао тај страх, али он је растао мучио га дању,
разарао и саму помисао на сан, живио с њим, упијао
му се у живо месо и, тиши и тањи од свилена конца,
сваки дан засијецао дубље“19.
Од тог тренутка слике тела провлаче се кроз чи-
таву новелу, при чему се њихово виђење предочава
са више тачака гледишта и укршта са неизмењеним
доживљајем помешаности стварности и кошмара. Као
некада Франциско Гоја, Андрић у визуелизацији зла
посеже за гротеском. Док су телашца силованих деча-
ка предочена специфично вербализованом техником
акватинте, дотле је сам Мустафа Маџар дат као удво-
јена карикатура. То се постиже и смењивањем тача-
ка гледишта, тако да зликовац кроз игру светлости и
сенке себе види као „мувљег свеца“ („Тада се угледа
у води и видје лице осјенчено, као угљен тамно, али
око главе му се савио густ рој мушица, свака је проже-
та сунцем и поиграва, па све заједно сачињавају оре-
ол титрава и танка свјетла. И нехотице подиже руку
и видје своје савијене прсте, зароњене у тај житки
дрхтави сјај, али на руци није осјећао ништа, тако су
ситна и без сваке тежине била њихова сунцем про-
жета тјелашца. Коњ му се нешто плахну и трже га;
рој се помаче и растави, и ореол се разби“)20, да би се
на крају, са становишта окупљених житеља Сарајева,

19
И. Андрић, „Мустафа Маџар“, Сабране приповетке,
45.
20
Исто, 47.

210
он приказао као угашени леш, са свим колоритним
атрибутима ружног и злог:

Тада га видјеше како је вас раскидан, умрљан

травом и жут од иловаче. Таман као угљен у лицу.
Тек тада видјеше да су му очи заливене крвљу, у ко-
јој је остала зјеница само као црна тачка у средини,
да му се руке непрестано грче, да му је раздрљени
врат набрекао, а лијеви брк изгризен и краћи21.

Примећујемо да је у ликовном приказу тела,

приповедач дао предност конутрама и бојама лица и
руку. Вербално издвајање визуелних детаља оствару-
је много више од пуке дескрипције. Ликовне технике
и поступци, као што су акватинта која подразумева
играње осенченим површинама и облицима, и гроте-
ска која помоћу наглашених и искривљених типичних
детаља лица или удова ствара карикатуру, обликују
нарочито значење приказаног. Штавише, у семантич-
ком смислу, функција датих ликовно-вербалних пред-
става сасвим одговара већ помињаној двојности бића
уметности и процеса стварања, а шире узев, утиче и
на етичко тумачење овако сазданог света.
Врло сличну поставку препознајемо и у другим
Андрићевим причама. Унакажено тело некадашњег
моћника и зликовца, „човјека који је живи споменик и
слика свих зала која вребају живо чељаде“ – чини сре-
диште приповетке „Труп“ (1937). И овде се препли-
ће неколико гласова: глас оног који је причу записао

21
Исто, 49.

211
пошто ју је чуо од фра Петра, средишњег припове-
дача, који се сећа једног свог доживљаја из турског
заробљеништва и преноси га братији у неком босан-
ском манастиру, у неозначеном времену. Трећи при-
поведач је неименовани турски слуга, и сам вероватно
заробљен и потурчен, у сваком случају, без сачуваног
идентитета. Он је фра Петру испричао догађаје чији
сведок није био, већ је о њима слушао, премда се не
каже од кога.
Новела „Труп“ саткана је, дакле, према моза-
ичком принципу који обједињује различите нараторе
и слушаоце, разна времена и просторе, уз употребу
разноврсних стилских средстава. Средишњи јунак
Челеби-Хафиз паша, у причу улази као гротескна ли-
ковна представа, тачније, као „труп у жутој и зеленој
свили“, сенка без удова, искривљених покрета и уна-
каженог лица:

Сјена се помицала и сунце је било прешло на

њега, али он је био непомичан, само што се главом
креће. ... диже главу увис, диже, диже ... а онда ули-
јево, удесно, и све тако док се не умори, па опет по-
ново... Кад се окрене овамо... онда му боље назирем
лице и видим да је као спечена јабука. Ни носа, ни
очију, ни усница, ни браде, ни бркова. Само све један
велики ожиљак превучен затегнутом новом кожом22.

Тек после овог призора прелази се на причање

о карактеру и делању који су га дотле довели. Премда

22
И. Андрић, „Труп“, Сабране приповетке, 206.

212
његов животопис, већ по обичају, започиње освртом
на порекло и каријеру, личност Челеби-Хафиза осве-
тљена је најпре кроз приказ његовог војевања у Сири-
ји, где му је „сметало све што је живо и стоји усправ-
но“. Он је без милости убијао, рушио и палио и „само
се љутио што и последњу травку не може да сабије
у земљу, што и камен не може да гори“. Судбински
преокрет парадоксално је мотивисан јединим добрим
делом које је учинио. Понесен лепотом непознате Си-
ријке којој је побио читаву породицу, он је њој не само
поштедео живот, већ је од ње касније начинио главну
хануму у харему, поклањајући јој при том потпуно
поверење. Тако су се једне ноћи капије откључале ње-
ним кључевима, а оно мало Сиријаца које је остало у
животу од Хафис-паше је начинило осакаћену фигуру
која се на почетку новеле појављује пред читаоцима.
Гротескни призор још више је појачан јарким бојама
„жуте и зелене антерије“ која обавија труп и простире
се до саме земље. То раскомадано тело, на коме као
да су се утиснули трагови мучења и патње свих оних
које је Челеби-Хафиз побио, неочекивано показује не-
каву наказну, готово животињску виталност.

Такав је Турчин. Исјеци га на комаде, сваки

комадић тијела му опет живи за себе. И последњи
драм меса миче се исто онако и гамиже у истом
правцу у ком би се жив и читав Турчин кретао. А кр-
штен човјек је као срча: куцнеш га на једно мјесто, а
он прсне у комаде, и нема му лијека ни поправка23.

23
Исто, 209.

213
 Уосталом, како је већ назначено, Андрићево ра-
зумевање, па и представљање лепоте увек је осенчено
доживљајем који она изазива код Другог. То нарочито
долази до изражаја у приказивању женског тела. Сли-
ка тела се тако рећи као амблем појављује у многим
његовим делима, носећи са собом низ потиснутих
осећања, греха и пожуде, несреће и насладе. Стиче
се утисак да је лепота добрих жена, као у античкој
трагедији, оптерећена врењем крви и негативним на-
слеђем предака. У исти мах, и они који за лепотом
жуде и они који лепоту носе показују неспосбност да
њу и досегну, освоје или сачувају, као што нису кадри
ни да побегну од њеног злог усуда.
У ликовном смислу лепота женског тела прика-
зана је на исти начин као и лепота уметничког оства-
рења. Тело лепотица, попут каменог моста, обеле-
жено је атрибутима „белог“, „сјајног“, „светлог“,
„глатког“ и „чврстог“; у њиховом обликовању важну
улогу има природа – стихија или нагон, па је лепота
„предмета“ или „ствари“24 отргнута од природе и, ис-
товремено, омеђена њом. И ефекат који остављају је
сличан: они код Другог изазивају дивљење и страх.
Тако је приказан камени мост на Жепи, мост преко
Дрине, али и уклете лепотице, Аника из приповетке
„Аникина времена“ и Мара из приповетке „Мара ми-
лосница“. Док је уметничко дело ухваћено у тренутку,
непомично и отуда вечно, дотле женско тело познаје

24
Андрић често у приповеткама о женском телу говори
као о „ствари“ .

214
проток времена и његове последице, па по правилу
почетни сјај и белину преображава у супротност, у
мрку и тамну боју.
Код Андрића се, условно речено, издвајају два
вида женског тела: једно је дато са становишта оног
који га посматра као предмет жудње или нелагоде, а
друго се односи на лични доживљај сопственог тела.
Узмимо за пример два женска лика, Мару и Анику,
јунакиње већ поменутих новела „Мара милосница“
и „Аникина времена“. Оба дела Андрић објављује у
другој збирци својих приповедака 1931. године, где
се налази и „Мост на Жепи“, као и низ прича о Лепо-
ти. Иако и једну и другу јунакињу прати уклета суд-
бина прелепих жена, њихови карактери и делања су
посве различити. Мара је била девојчица од непуних
шеснаест година коју је отац за новац уступио као
љубавницу турском паши, док Аника, својим личним
избором постаје локална блудница. Стога је и њихов
однос према сопственом телу радикално различит.
Мара се свога тела стиди („стидјела се свога тијела“)25
једнако као и своје лепоте, док сексуални чин дожи-
вљава као грех, бол и муку. Насупрот томе, Аника се
још и пре но што се „објавила свету“ наслађује својим
телом („раскопча недра и положи руку под пазухо,
мало ниже, тамо где се од мршавих девојачких ребара
почињу да одвајају и издижу груди. Ту је кожа затег-
нута и најглађа на целом телу. Тако сатима притиште

25
И. Андрић, „Мара милосница“, Сабране приповетке,
95.

215
дланом то место и гледа у ватру“)26. Отуда је и буђење
ероса код њих различите природе, премда у оба слу-
чаја нагонски несавладиво и социјално неприхватљи-
во. Таква поставка логично води ка трагичном крају
њихових тек започетих живота. Смрт, парадоксално,
и једној и другој доноси спасење од света зла, где је
лепота сувишна, кобна и недостижна.
Визеулни приказ њиховог тела дат је са пози-
ција неутралног, колективног Другог. Мара је „имала
велике очи голубиње боје, угашена порцуланског сјаја,
које су се полагано кретале. Имала је сасвим светлу,
тешку и тврду косу ... И лице и руке су јој били об-
расли, као машком, ситним свијетлим маљама, које
су само на сунцу могле да се виде. ... све тијело јој
је имало ту свијетлу зарудјелу боју, која се мијења-
ла само са сјенком у удубинама или са неједнаким
и плаховитим струјањем крви, и тада бивала још за-
гаситија. Имала је посве дјетињасту руку, кратку и
румену“27. Исте колоритне атрибуте, нешто измење-
них нијанси, запажамао и у Аникином опису. Она
има „тамне очи с љубичастим тоном“, кожа јој је
„све беља“, покрети „спорији и природнији“, а уста
„права и пуна, малко бледа“. Када већ озлоглашену
Анику једном приликом угледа турски кајмакам, он
има утисак „као да је нашао и познао нешто знано и

26
И. Андрић, „Аникина времена“, Сабране приповетке,
133.
27
И. Андрић, „Мара милосница“, 84. Подвлачења су
наша. – Т. П.

216
давно изгубљено“ и пред том лепотом се једноставно
окамени.

Није било оваквог тела са оваквим ходом и

погледом... Загасита белина коже сакривала је пот-
пуно моћни крвоток, и само се у оштрој црти, нагло,
без најмањег прелаза, преламала у тамну румен уса-
на или се полако претварала у једва приметно руме-
нило око ноката и око уха. Цело то велико складно
тело, свечано у свом миру, споро у покретима као да
је замишљено само о себи, без жеље и потребе да се
равна према другима, као богата царевина: довољно
само себи, нема шта да скрива и нема потребе шта
да показује, живи у ћутању и презире туђу потребу
за говором28.

Примећујемо, дакле, да је телесни опис две по

много чему различите девојке начињен према слич-
ном принципу. О њима се говори са становишта то-
божњег аукторијалног, непристрасног посматрача, да
би се с његовом тачком гледишта касније сјединила
и сва друга виђења – јавног мњења, погледа пожуд-
них мушкараца, па и унутрашњи доживљај самих ју-
накиња. Када је пак реч о средствима визуелизације
тела, уметник поново користи сведену палету махом
јарких боја, чије се нијансе дочаравају игром светло-
сти и сенке. Исто тако, представљање црта лица и
мимике, контуре и покрета тела код Андрића се сво-
ди на неколико потеза. Он једноставно издваја какав

28
„Аникина времена“, 142. Подвлачења су наша. – Т. П.

217
карактеристичан детаљ, па га онда на различите на-
чине варира кроз читаво дело. И ово ликовно решење
као да представља реализацију уметничке технике о
којој је говорио Андрићев Гоја – „на свакој слици увек
је само једно место које дочарава илузију стварности,
гледаочеве стварности... То место могу бити очи или
рука, или просто метално дугме осветљено на особит
начин“29.
Ова експликација процеса уметничког стварања
уједно објашњава и зашто се Андрић у избору детаља
није руководио трагањем за изузетним, нити за типич-
ним, већ за оним што је убедљиво. Он, заправо, поку-
шава да понови и уметнички дочара склад канонске
лепоте који ће једнако бити применљив на уметничка
дела која ствара неимар и делатник, као и на лепоту
коју ствара природа. Због тога се у његовој прози по-
моћу истих поступака визуелизације приказују мост,
слика, тело или пејзаж.
Друго битно питање које повезује Андрићево
тумачење уметности и уметничку реализацију ње-
гових ставова односи се на разумевање и третирање
лепоте као такве. За њега лепо у свету зла има некакав
виши, трансцендентни смисао. Лепо не постоји само
за себе, већ је његов пуни значај садржан тек у утиску
који оставља на Друге. Лепота је, као што је то више
пута сам отворено нагласио, и естетски и етички по-
јам. Као и у античкој филозофији, лепота и доброта
су код овог писца недељиве категорије, оне увек иду
једна с другом. Отуда је веома важно проникнути не

29
„Разговор с Гојом“, 188.

218
само у биће и суштину лепоте, него утврдити и одго-
нетнути какав она утицај има на свако појединачно
људско биће. Може се с пуним правом рећи да ус-
хићење и занесеност лепим, било да је то мост, нека
друга грађевина, слика, музика, плес, складан покрет,
лице, рука или крајолик – покретач делања и мишље-
ња многих Андрићевих књижевних јунака. Неке од
њих пред лепотом обузме страх, осећање несигурно-
сти и нелагоде, као што је то рецимо случај са Ми-
хаилом или Јакшом из „Аникиних времена“, или са
дервишом из приче „Смрт у Синановој текији“. Дру-
ги у њој налазе смисао постојања, суштинску живо-
творну енергију, као Јусуф-паша у „Мосту на Жепи“,
турски кајмакам у „Аникиним временима“ или фра
Марко у „осветљеном лику младића“ на једној фресци
у римским катакомбама („Код казана“). Лепота се тако
појављује као израз унутрашњег стања, или како би
то рекао сам приповедач – „очи лако виде оно чега је
душа препуна“ („Прича о везировом слону“). Пове-
зивањем вребалног и ликовног Андрић уобличава по-
себну врсту психолошког портрета, са испрекиданим
линијама, наглашеном емотивношћу, који наговешта-
вају потиснуте жеље и страсти. Тежња да се проникне
у унутрашњи живот ликова, да се помоћу спољашњег
наговести и дочара унутрашње, овог приповедача по-
везује не само са Гојиним стваралаштвом, већ и са
платнима раних аустријских експресиониста, посеб-
но са портретима Оскара Кокошке и Егона Шилеа.
Подсећамо да су и теме које карактеришу ове слика-
ре биле блиске Иви Андрићу – наглашена телесност,

219
пороци, смрт, глад, и уза све то – тежња да се ружно
преобрази лепотом, и обрнуто, да се до лепог дође
преко ругобног.
Укратко, Андрић и својим отворено исказаним
ставовима и својом приповедном прозом покушава
да, како сам каже, кроз сугестију дочара уверљивост
лепог које настаје кроз жртву и остаје у вечном траја-
њу. У томе, у крајњим консеквенцама он препознаје
сталну човекову тежњу да савлада своје егзистен-
цијалне немире, да победи страх од пролазности и
живљења, да се избори са мишљу о постојању зла
у свету. Па ако лепота баш не и може да спаси свет,
онда макар кроз уметност и стварање успева да овај
„свет пун гада“ учини подношљивијим, једном речју
да унутрашње победи зло.

220
 ХРИШЋАНСКИ ПАРАДОКСИ
И ПОДВИГ СТВАРАЊА
(Лирика Момчила Настасијевића)

И дубље ли нас нема

Дубље се отвори спасење
(„Јединој“)

Опште је запажање да лирика Момчила Наста-

сијевића представља усамљену појаву у свом времену,
па и шире узев, у целокупном српском песништву. Осо-
беност његовог песничког израза добрим делом лежи
у специфичном стилу заснованом на интертекстуал-
ним везама са српском средњовековном и фолкорном
традицијом. Мора се, додуше, приметити да понека
уметничка решења Настасијевића чине сродним и са
њему савременим модернистичким тежњама. У пр-
вом реду то се односи на употребу слободног стиха
уобличеног кроз херметичан или елиптичан израз, при
чему се посебно води рачуна о могућностима семан-
тичке самосвојности звука. Истовремено, такав стил у

221
много чему подсећа и на црквенословенско песништво.
Ограничавање у употреби граматич­ких категорија (код
Настасијевића, на пример, претеже употреба аориста,
презента и свршеног глаголског вида, уз често изоста-
вљање именичких заменица); коришћење синтаксич-
ке антитезе, творба алитерације помоћу етимолошких
фигура, параномастика која се постиже вишеструким
понављањима (рецимо: „Јад јадани ме, Сред ора стид-
на кад стидана“, у песми „Извору“; „Ронила ронила
ми/ дробну кап у сретање“, у „Чесми крај пута; „сиво је
тамо/ сивином прострели бит/ сиве су очи тајни, у „Си-
вом тренутку“)1 – заједничке су одлике и византијске и
српске средњовековне поезије2.
Настасијевић се, међу српским песницима прве
половине ХХ века, издваја најпре по начину на који
свет прошлости учитава у свој опус. Његово посеза-
ње за српском средњовековном традицијом очигледно
се не зауставља на пукој стилизацији старословенског
идиома или евокацији сакралних жанрова. Штавише,
на основу неколико песникових рефлексија о уметнич-
ком стварању можемо претпоставити да је избор стил-
ских решења код њега непосредно повезан са задатом
семантиком текста. Самим тим, дијалог који се у На-
стасијевићевим лирским круговима непрестано води

1
Настасијевићеву поезију цитирамо према: М. Наста-
сијевић, Сабрана дела. Поезија, књ. 1, приредио Н. Петковић,
Београд – Горњи Милановац, 1991. Сва подвлачења у тексту су
наша. – Т. П.
2
Овим питањем детаљно се бавимо у огледу „Лирика
Момчила Настасијевића и средњовековна традиција“, у Т. Попо-
вић, Песници и поклоници, Београд, 2010, 189-205.

222
између уметника и древног наслеђа прераста стилске
и језичке експерименте и окреће се унутрашњем учи-
тавању доживљаја и разумевања света и бића.
Потврду за такво запажање налазимо и у њего-
вим есејима „Неколико рефлексија из уметности“ и
„Неколико рефлексија о уметности и уметничком сти-
лу“, у којима се препознаје готово аристотеловско схва-
тање органске уметничке форме. Стил и значење неког
остварења Настасијевић пореди са општим естетским
склопом састављеним од дијаметрално супротних тво-
рачких елемената, који се, како вели, „не преплећу, него
сједињују, један другом отвара излаз, један је нужни
основ другог, први даје стабилност другом, други умек-
шава први“; јер „увек ту има једна централна сила која
све у свом домашају мири и стапа у једно“. Стога је бе-
смислено раздвајати форму од садржине, тим пре што
је „лепота једне ствари у основи лепоте те ствари“3.
Или, како он запажа на другом месту, „уметнички стил
је, дакле, не као зидана кућа, него као израсло дрво:
реч ту дозива реч, слика идеју, идеја слику, све је ту
цело; контрасти се држе по јединственом унутрашњем
афинитету“4.
Логично је претпоставити да је уједначени стил
Настасијевићевих стихова подразумевао и уједначен

3
М. Настасијевић, „Неколико рефлексија из уметности“,
Сабрана дела. Есеји, књ. 4, приредио Н. Петковић. Београд −
Горњи Милановац, 1991, 11-29. Све Настасијевићеве есеје цити-
рамо према овом издању.
4
М. Настасијевић, „Неколико рефлексија о уметности и
уметничком стилу“, 30-38.

223
репертоар тема и слика. Уосталом, већ је примећено да
се код њега врло рано искристалисала одређена група
мотива која се касније преображавала или понавља-
ла уз различите варијације5. Једна од таквих, готово
опсесивних тема је и песничко претресање проблема
животнога пута, схваћеног као потрага за сопственим
бићем, појединачном и општом судбином. У његовим
стиховима толико често се срећу разноврсне лексеме
које упућују на проблематику пута – „Тихо по муци
бродим смерни раб“ („Молитва“); „на стопе Богу; у
овој грози од искони,/ Кад ходи он“ („Божјак“); „И траг
путањама твој“ („Траг“); „чудно ми се отвори пут“
(„Осама на тргу“); „једно је, о, једина: / до у беспуће
знај, путем је овим грење“ („Јединој“); „и муклу пу-
тању грем“ („Глухоте“); „мрачни пут грете“ („Пору-
ка“); „на истину грем“ („Речи из осаме“); „Нестати – то
мој је пут“ („Поглед“) – да би се она слободно могла
прогласити својеврсним поетским амблемом лирских
кругова. При том је очигледно да представа пута код
Настасијевића своје значење у основи дугује библиј-
ској алегорези.
Тако, у Старом завету, у Псалмима Давидовим
проналазимо слике пута или стазе које се тумаче као
судбина, праведни или неправедни живот, односно као
пут Господњи (27, 11: „Упути ме, Господе, на пут свој
и води ме правом стазом поради онијех који ме вре-
бају“; 67, 2: „Да би се знао на земљи пут твој, по сви-
ма народима спасење твоје“). Пронаћи и следити пут

5
Н. Петковић, Настасијевићева песма у настајању, Бе-
оград, 1995.

224
Господњи представља средишњу мисао Новог завета,
па је и значење слике животног пута у његовим списи-
ма проширено и продубљено. Појава Месије, односно
Исуса Христа, представља испуњење путева које је Бог
назначио људима за спасење – „како су неиспитљиви
његови судови и неистражљиви његови путови“ (По-
сланица Римљанима, 11,33). Христос је сопственом
жртвом отворио нови пут којим човек може стићи до
Бога: „Имајући, дакле, слободу, браћо, улазити у све-
тињу краљу Исуса Христа, путем новијем и живљим,
који је обновио завјетом, то јест, тијелом својим“ (По-
сланица Јеврејима 10, 19-20), или, како Спаситељ сам
за себе каже: „ја сам пут, и истина, и живот“ (Јеванђеље
по Јовану, 14, 6). Тај пут од сваког човека, међутим,
тражи трпљење и муку, а ступање на „праву стазу“
мора потећи из сопственог избора и слободне воље:
„Уђите на уска врата; јер су широка врата и широк пут
што воде у пропаст, и много их има који њим иду; као
што су уска врата и тијесан пут што воде у живот, и
мало их је који га налазе“ (Јеванђеље по Матеју, 7, 13-
14).
Можемо без претеривања рећи да је библијска
метафорика пута доследно спроведена у свим Наста-
сијевићевим лирским круговима, како у оних првих пет
које је објавио за живота, тако и у преостала два, „Маг-
новења“ и „Одјеци“, која су се сачувала у песниковој
заоставштини. Занимљиво је и не без значаја за тума-
чење његових стихова да исто питање Настасијевић
темељно разматра и у својим есејима. Тамо се нешто
експлицитније и одређеније исказује мисао о томе да

225
је понављање Христовог пута за њега представљало и
личну, уметничку судбину. Како је „уметност у својој
битности религија, и како она тежи да скине вео са не-
пробојне стварности, те да открије истину постојања“,
тако се и стваралац нужно обзнањује као пророк или
жрец („уметник је првобитно свештеник“), и „његова
је улога“ да буде „посредник између Бога Универзума
и осталих људи“. Песник, дакле, треба да пронађе пут
који води до истине, јер то значи приближити се лепоти
која „лежи у најинтимнијој природи свега, као начело
спајања, као мост између коначног и бесконачног, пој-
мљивог и непојмљивог“6.
Тај процес, истовремено и мучан и тежак, пре-
дочен је у стиховима као брођење по муци („Тихо по
муци бродим“, „Молитва“), или лутање и грење по му-
клој путањи („и муклу путању грем“, „Глухоте, VI“),
укратко као нешто што, осим радости сазнања и испу-
њења, носи и низ грешних искустава. Премда се човек
рађа „неизвитоперен, неизграђен, ненађен“, често се
дешава да се он „кобно на своме неизбежном путу тра-
жења изгуби и изопачи, јер се није изградио и нашао“.
Као спас или путоказ тада се појављује делатна страна
човека изражена помоћу уметничког стваралаштва: „у
пуноћи себе бића, уметност нам је спасоносна и као
творцима, и као онима за које је створена: огледајући
се у њој, тек ту назиремо свој прави лик“7.

6
М. Настасијевић, „Неколико рефлексија из уметности“,
17, 23-24.
7
М. Настасијевић „У одбрану човека“, 72.

226
 Пут ка Христу препун је до краја несхватљивих
али ипак наслутљивих парадокса, а приближавање
истини од ствараоца, односно посредника између Бож-
јег универзума и људи (читалаца, публике) тражи пона-
вљање Спаситељевих мука. У предочавању драматике
и напетости таквог процеса Настасијевић се ослања
на још један новозаветни, односно хришћански иза-
зов. Исус, наиме, свој лек и избављење носи пре свега
онима чија је душа болесна. Он око себе сакупља гре-
шнике, царинике и блуднице, и помаже им да до уну-
трашњег преокрета дођу управо кроз лично суочавање
са грехом и кроз испаштање које из тога проистиче, и
тако ступе на прави пут. Или како то Спаситељ каже
у Јеванђељу по Луци: „Не требају здрави љекара него
болесни. Ја нијесам дошао да дозовем праведнике него
грјешнике на покајање“ (5, 32-33). Уосталом, многи
Христови следбеници у III и IV веку, пустињски ис-
кушеници, отшелници, попут светог Антонија и свете
Марије Египћанке, пут светости проналазе преко лич-
ног подвизања које им помаже да се унутрашње очисте
од пређашњих грехова. Сведок и записивач мучени-
штва и преображења некадашње проститутке Марије
из Египта, Зосима, стога примећује да је много искре-
нија и дубља патња оног ко је личним делањем спознао
грех и очистио се од њега кроз муке испаштања, него
код оног ко ступа стазом одрицања не спознавши ис-
кушења којих се треба одрећи8.

8
Житије Марије Египћанке, издање у И. Шпадијер, „Жи-
тије Марије Египћанке у српскословенској рукописној традици-
ји“, Археографски прилози, 16 (1994), 52-89.

227
 Врло сличну констатацију изриче и Момчило
Настасијевић у свом есеју „У одбрану човека“, где
јасно описује суштину преображаја стваралаца који
траже путеве Господње (али и свих људи чије унутра-
шње остварење јесте пре свега делање): „расточити се
изнутра, у сласти све даљег саморасточења“, будући
да „баш оне који Га (тј. Христа) побијају, тим дубље
из потаје обузима управо Он: суштински ближи су да
га доживе неголи који под маском Њега иду путем нај-
утанчаније и најотровније посувраћености човека“9.
Истински пут, дакле, води кроз унутрашњу спознају
греха све до његовог очишћења. Тај подвиг, међутим,
није битан само за спасење сопствене душе, већ има
и веома важну саборну улогу у коју се као суштински
моменат укључује однос према другом или према бли-
жњем, јер „истинско добро себи само је оно које се
доживи не себе већ другог ради“10.
Христова објава омогућује нову пуноћу личног
постојања, па прави живот сада представља своје-
вољно „утирање пута, лагани преображај себе, и био-
лошког и духовног, процес човека ка нечему што се
тек има остварити у чисто људско“. „Човек је урођена
неравнотежа која би свом силом себе да уравнотежи;
урођени немир који би свом силом себе да се умири“.
Отуда код њега, за разлику од других живих бића, нема
праве „завршености“: њу замењује „само видовито са-
гледавање себе иза прекуженог процеса; само виђење

9
М. Настасијевић „У одбрану човека“, 75
10
Исто, 77.

228
себе из света стварности у свету идеје“11. Испуњење
тог мукотрпног пута требало би да се заврши уобли-
чавањем лика интегралног човека, што на известан на-
чин представља Настасијевићев како интимни, тако и
песнички циљ – „испуњење је повратити изгубљену
целост, духовно бити једно и недељиво као што смо
физички“12. Или, као што то песник сублимише у завр-
шним редовима есеја „У одбрану човека“:

Од Христа наовамо у појачаном смо процесу

себе, спасти се или пропасти.
У самим нама, у нашим рођеним моћима, и
могућност беспућа је и могућност пута.
Помоћ или одмоћ више нам неће пружити
ни небо ни земља: сам самцит остављен је човек да
скује своју судбину13.

Уметничко представљање животног и ства-

ралачког пута као својеврсног светог тајинства, по-
траге за собом и бићем, свакако јесте суштинска и
најважнија тема Настасијевићеве лирике. Из слике
пута разгранале су се и многе пропратне предста-
ве – рођења, старења, греха, блуда, покајања, жртве,
смрти – које такође дугују библијском, а пре свега но-
возаветном интерпретативном кључу. У најопштијем
смислу, слика животног пута или човекове егзистен-
ције, семантички је проширена проблемима везаним

11
Исто, 71-72
12
Исто, 72.
13
Исто, 79.

229
за неизвесност „хода“, непрепознавање правог пута,
незадовољство собом у процесу самопроналажења,
личне напетости и очаја. Пут остварења истовремено
је и пут сазнања, сазревања, испуњења, односно спа-
сења, и самим тим нужно је проткан најразличитијим
изазовима и искушењима. Та напетост егзистенције
и нелагода живљења заправо воде ка спасењу, а оне
су код Настасијевића, као и у библијским стиховима,
по правилу изражене кроз антитезе, пародоксе, кон-
трасте, антиметаболе, тачније помоћу свих оних пе-
сничких фигура које логички и структурно одговарају
напетом односу између постојања и нестајања, оства-
рења и жртве, живота и смрти, те радости и очајања.
Узмимо као почетни пример неколико цитата из
различитих песама у којима се у низу парадоксалних
спојева изражава неизвесност и драматика животног
и стваралачког пута:

мрем неизречјем
у реч
(„Струна“)

Мрењем све живљи,

старошћу све дубље млад
(„Радосно опело“)

Настајем чудно
из овог нестајања
(„Љиљани“)

И дубље ли нас нема

дубље се отвори спасење.
(„Јединој“)

230
 Из пакла овог
за зраку неку раја.

Из греха
да је неко свет
(„Глухоте“, Х)

Ходом то у неходе,
у беспуће непутем,
и броди да се не преброде.
(„Пут“)

Осим што смисаоно одговарају општој слици

животног пута, ови стихови су саздани и према зајед-
ничком стилском и реторичком решењу. Настасијеви-
ћева склоност ка сажимању и парадоксу уочљива је,
дакле, и на нивоу израза, ништа мање него на идејном
плану, при чему се уклапа и у општу естетску замисао
о целовитом уметничком стилу у којем „реч дозива
реч, слика идеју, идеја слику“, а „контрасти се држе
по јединственом унутрашњем афинитету“14.
Треба рећи да оваква поставка, барем када је
реч о семиотичкој употреби хришћанског (новозавет-
ног) парадокса, добија значајно место и у стварала-
штву неких других уметника речи. На једног од њих,
Фјодора Михаиловича Достојевског, као на своју мо-
гућу инспирацију или стваралачки подстицај, указује
и сам Настасијевић. Његова белешка о Достојевском
датирана 1931. годином, по свему судећи настаје

14
М. Настасијевић, „Неколико рефлексија о уметности и
уметничком стилу“, 33.

231
непосредно после прочитаних романа Злочин и ка-
зна и Браћа Кармазови, будући да се Настасијевић
ту позива на јунаке управо ових дела, Ивана, Мићу и
Аљошу Карамазовa, те на Родиона Романовича Рас-
кољникова. О упечатљивом личном доживљају сведо-
че и уводни реци текста, где аутор говори о нарочитом
узнемирењу које је осетио читајући романе руског
приповедача („за дубљи потрес од књиге не знам
него што ми га је током читања изазвао овај човек“;
и даље, „суштина Достојевског и јесте изгубити се у
њему“)15. Склон импресионистичком дискурсу, Наста-
сијевић и овом приликом кроз лирску слутњу покреће
низ општих проблема, тако рећи истоветних онима о
којима размишља у нешто познијим рефлексијама „У
одбрану човека“. Једва би се могло утврдити колико
су та два есеја узајамно повезана и колико и онај ка-
снији дугује Настасијевићевом читању Достојевског.
Ову недоумицу још појачава чињеница да се српски
писац практично током читавог свог стваралаштва
бавио јасно одређеним и сведеним кругом проблема.
Штавише, његова запажања о фикционалном свету
руских романа у којима је предочена „драма у Богу“
као „једини пут у суштину, неизбежан људском ство-
ру“, где јунаци уништавају себе животним делањем
јер „без раздрузгавања себе у корену, суштински не би
било могућно даље“, завршавају се закључком врло
сличним поенти есеја „У одбрану човека“. Нужно је
поновити Христов пут патње и жртве, пут који води

15
М. Настасијевић, „Неколике белешке о Достојевском“,
59.

232
до обожења човека и уметника: „јер ближи Богу, баш
зато поћи још дубљим путем страдања. Страдати ко-
лико сви они заједно. Бити Христ“16.
Уосталом, и код једног и код другог писца мно-
га дела настају у непосредном интертекстуалном
дијалогу са новозаветним списима. Тако, на пример,
Браћу Карамазове отвара и идејно одређује познато
место из Јеванђеља по Јовану (12: 24): „Заиста, за-
иста вам кажем: ако пшенично зрно паднувши на
земљу не умре, онда једно остане; ако ли умре мно-
го рода роди“. Исто место из Јеванђеља по Јовану,
додуше унеколико пригушено и сакривено, на више
места препознајемо и у Настасијевићевим песмама.
У песми „Епитаф“, рецимо, читамо стихове: „рођају
жртва, жетви клас; / печали, – себи, гроб и спас“, а
у песми „Пут“: „на крају нестати цео, / ал’ прокли-
јали трази“. Премда је опште значење издвојених
стихова готово истоветно и суштински је повезано
са парадоксалном новозаветном поруком да се може
спасити и живети вечно само онај ко страда и умре,
њихов вербални и ликовни склоп садрже нешто дру-
гачију метафорику. У одломку „рођају жртва, жетви
клас; / печали, – себи, гроб и спас“, синтаксичким
сажимањем стихова и избором архаичних (а тако и
семантички сложенијих) лексема, у исту раван се
стављају рођење и жртва, односно гроб и спас. Сам
процес страдања и спасења, односно пута Господњег,
исказан је кроз дијалекатски глагол „печалити“, чије
је значење „трудно стицати“ или „мучно зарађивати“

16
Исто, 60.

233
обогаћено још једном нијансом, проистеклом отуда
што корен ове речи повезујемо са старословенском
лексемом „печал“ која упућује на тугу. Пут ка Госпо-
ду је, дакле, не само тежак и мучан, већ и тужан. С
друге стране, стихови из „Пута“ – „на крају нестати
цео, / ал’ проклијали трази“, представљају тек једну
у низу представа које у песми на различите начине
варирају и промишљају заједничку тему одређену ње-
ним насловом. Иако је сажимањем слика и синтаксе
непосредно стапање процеса „нестајања“ и „клијања“
(или поновног рађања) донекле пригушено, оно ипак
прилично очигледно упућује на јеванђеоску параболу
о зрну које „ако умре много рода роди“.
Нешто другачије преузимање истог места из
Јеванђеља по Јовану налазимо и у циклусу „Глухоте“
(IV):

Увору где извирало,

клици утаман биљка,
тврдом незнања зрну
где се знало.

Почетно библијско значење ових стихова про-

дубљено је додавањем слика „извора“ и „знања“, од-
носно „незнања“. Основна поента хришћанског па-
радокса на тај начин метафорички обједињује процес
менталног и физичког зрења – јер пут ка умирању
и новом рођењу мора бити праћен личном свешћу о
свом подвигу. И овде је, као и на неким другим ме-
стима у лирским круговима и песниковим есејима,
процес самоспознаје повезан са поетским стварањем.

234
Отуда се првобитна слика „животног пута“ и „морал-
ног и умног зрења“ шири у кудикамо сложенију ви-
зију која у јединствену целину обједињује кретање у
универзуму, појединачну егзистенцију и стваралачки
процес. Крај се поклапа с почетком, смрт се сусти-
че с рођењем, песма се окреће самој себи, прелази из
незнања у знање, из певања у тишину, из мука у ме-
лодију. Парадокс постојања преноси се на парадокс
стварања17.
Процес сазнавања бића уз неизбежно страдање,
Настасијевић проширује (и на више места понавља)
још једним новозаветним цитатом из Јеванђеља по
Матеју: „Јер који се подиже понизиће се, а који се
понизује подигнуће се“ (23, 12). Тако у већ поменутом
есеју „У одбрану човека“ читамо исказ саздан сасвим
по правилима новозаветне реторике, уз употребу го-
тово истоветне антиметаболе: „И ко се дубоко про-
шуњава, у пуном сазнању процеса и у пуном незна-
њу, томе је узвисити се да не падне, пасти јер се није
узвисио. То је пут. А исход, утопити се у узвишењу,
пропасти у паду“18. Тај парадокс изражен је и у низу
стихова, обогаћених при том контрастним метафорич-
ким спојем „таме“ и „светлости“:

17
Уп. песниково запажање: „Одсудно почети. И плуг
учини земљи насиље. И клица семену. Нема рођења ако се тиме
није ма у чему умрло. Почетак је тада суштински што и крај, све
буде у свему, и ни краја ни почетка“. М. Настасијевић, „Белешке
за стварну мисао 1“, 49. В. такође тумачење „Глухота“ у Н. Пет-
ковић, нав. дело, 38-39.
18
М. Настасијевић, „У одбрану човека“, 71.

235
 тајније из мутње ме то
на бистрину те
забистри тама
(„Глухоте“, VIII)

мрем неизречјем
у реч
(„Струна“)

Прозрем вас јасна јаснота,

умље, јадна реч,
мрачни пут грете.
(„Порука“)

У овим исказима опреци између „узлета“ и

„пада“, којом се изражава непрекинута смена разли-
читих стања на животном путу, додата је супротност
између „таме“ и „светлости“ као ознака „знања“ и
„незнања“. Песник, уз то, посеже и за низом неочеки-
ваних синонима, истовремено рачунајући и на њихов
дословни и на њихов пренесени смисао. У стиховима
из „Глухота“ процес преласка из „тајне мутње“ у „би-
стрину“ завршава се њиховим парадоксалним спојем
у „бистру таму“. Сличан оксиморон примећујемо и
у стиховима из „Поруке“ у којима је „јаснота“ пре-
окренута „умљем“ у ход по „мрачном путу“. У оба
примера визуелне представе „таме“ и „светлости“
употребљене су у свом окамењеном метафоричном
смислу као ознаке стања човековог ума. Тиме се, да-
кле, наговештава прелазак из знања у незнање и обр-
нуто, а сам човеков пут показује се као неизвестан и

236
непредвидљив. Ако се, имајући у виду ово тумачење,
окренемо ка парадоксалним стиховима из „Струне“,
„мрем неизречјем / у реч“, онда њихов смисао препо-
знајемо као поновно наглашавање нужности личног
губитка, како на спољашњем тако и на унутрашњем
плану, не би ли се потпуним одрицањем стигло до
потпуног (интегралног) остварења.
Како се то може наслутити и на основу досад
наведених места из његових есеја и песама, Наста-
сијевић у свом стваралаштву непрестано обнавља и
гради уметничку слику човековог проласка Христо-
вим путем. Тај пут прожет је низом парадокса који на
специфичан начин спајају почетак и крај, настајање и
нестајање бића у материјалном свету. Дати контраст
преноси се на различита душевна и умна стања „оног
који ходи“, па готово увек указује на прожетост радо-
сти и очајања („Тако и ви сад имате жалост; али ћу вас
опет видјети, и радоваће се срце ваше“; Јеванђеље по
Јовану, 12, 22), незнања и сазнања, греха и спасења.
Или како се примећује у огледу „Белешке за стварну
реч“: „И кроз кога год проговори суштина, у радосном
је поразу себе... Јер обелодањујући се, донесе врхунац
штете у односу на ја – сопствено уништење“; „све
шире отварање, све дубље утапање, до ишчезнућа са-
мог себе, до блажености ослобођења“19.
Дубљим читањем ових веома згуснутих исказа
долазимо до новог разумевања парадокса песниковог
пута. Да би стваралац успео да „кроз њега проговори
суштина“, он мора да оствари „сопствено уништење“.

19
М. Настасијевић, „Белешке за стварну реч“, 46-47.

237
Отуда је пораз песника, његово ишчезнуће или ута-
пање, истовремено и радосно откриће. А да би се та
наслућена тајна уметничког процеса и личног оства-
рења оваплотила у реч нужно је било посегнути за
одговарајућим стилским и реторичким решењима.
Као што смо већ поменули, многе поступке, али и
утврђене изражајне калкове, Настасијевић преузима
из средњовековне реторике. Избор древних лексема
и њихових специфичних спојева начињен је тако да
се рачуна и на евокацију сакралног жанра којем при-
падају. То посебно важи за химничне облике, попут
тропара, стихире, кондака, акатиста, похвале, али и
за оне форме које подразумевају унутрашње огоље-
ње писца, његову исповест, покајање, самоунижење,
какве су молитве или записи. Свака реч или жанр пам-
ти своју прошлост, а њихово сећање српски песник
активира на један посебан начин, покушавајући да
семантичко поље сваког употребљеног исказа про-
шири до крајњих граница. Отуда код њега сажимања
стихова или честа употреба парадокса представљају
нешто више од пуког цитата или ослањања на хипо-
текст. Овај песнички експеримент може се повезати и
са Настасијевићевим рефлексијама о стварној мисли
која се, по његовом мишљењу, никада не може до кра-
ја изразити речима, већ само наслутити. Из тога про-
истиче и стално песниково негодовање због покушаја
да се теоријски и интерепретативно посредује између
уметничког стварања (песника) и рецепције уметно-
сти (читаоца). Тајинство стварања нужно је спојено са
тајинством читања и слушања, а сáмо значење песме,

238
односно суштине којој она стреми, може се тек наслу-
тити и унутрашње доживети.
Овакв став од интерпретатора Настасијевићеве
лирике свакако захтева велики опрез и суздржавање
од крајњих закључака. С друге стране, тиме се нуди
много већи изазов – како докучити наизглед сасвим
непробојан, у себе затворен песнички свет? У том
смислу, можда би било потребно ослонити се на чи-
тања самог аутора, који помоћу библијске егзегезе ту-
мачи хришћанске изворе, преобликујући их кроз своје
стихове на посве аутентичан начин.
Поред ових потешкоћа које се отварају пред
сваким покушајем потпуног огољавања и тумаче-
ња појединачних песама из лирских кругова, ту је и
нова загонетка. Наиме, тешко је отети се утиску да је
Настасијевић свој песнички опус градио као једин-
ствену целину. Он се од почетка до краја, од првог
до последњег циклуса, бави сличним проблемима,
и у ту сврху користи веома сведену групу лексема и
песничких слика. Штавише, често се стиче утисак да
се поједини циклуси преламају у оне наредне – „Бде-
ња“ у „Магновења“, „Јутарње“ и „Вечерње“ у „Од-
јеке“, а „Глухоте“ и „Речи у камену“ један у други.
Структура и поставка лирских кругова већ сама по
себи сугерише да је уметнички склоп овде начињен
према природном, космичком складу. Као у Божјем
универзуму, или у црквеном богослужењу, тако је и
у Настасијевићевом лирском простору све предста-
вљено у кружном току. „Јутарње“ смењује „Вечерње“,
„Вечерње“ „Бдења“, а после њих следе тек откинути

239
тренуци и звуци – „Магновења“ и „Одјеци“. Томе
одговара и доминантна (песничка или хришћанска)
представа о непрекинутом животном, односно ствара-
лачком „путу“, који из „рођаја“ води у „нестајање“ и
поновно рађање, из незнања у знање и опет у „мрак“,
из таме у светлост или „бистрину“, из јасноће у сиви-
ло, из тишине у мелодију, из неизречја у реч.
Ипак не треба ићи тако далеко и у тумaчењу це-
лине Настасијевићевог песништва тражити доследно
спроведено представљање животног пута. Ако се, с
друге стране, и сами ослонимо на дату метафору, онда
можемо приметити да је, као и сваки пут самосазнања
и стварања, и Настасијевићев покушај да песнички
проникне у суштину, да оствари свој пут и пронађе
„праву стазу“, одређен лутањима и странпутицама,
узлетима и падовима, који имају своју посебну логику
и не морају увек бити повезани са општом замисли.
Самим тим, и наше постепено пролажење кроз ци-
клусе оним редом како их је организовао сам песник,
није замишљено као одгонетање њиховог јединстве-
ног значења, већ пре као потрага за сличним слика-
ма које покушавају да песнички одговоре на задати
хришћански парадокс о жртви и умирању који рађају
нови живот и уметничко дело.
Тако већ први стих почетне песме „Фрула“ из
циклуса „Јутарње“, наговештава парадоксалну дина-
мичку слику стварања: „Фруло, што дах мој радосни /
жално у дољи разлеже“, где је туга стварања приказа-
на као „жал за одбеглом тајном“. Сличну поставку, уз
нешто другачији избор метафора, запажамо и у песми

240
„Ђурђевци“, у којој се „болује сета без лека“, док је
лирски субјекат „туђини умом гинуо без утехе (Бога
ни осмеха њој)“.
Али ако се уводни циклус сагледа као целина,
могу се пронаћи и нешто другачије постављена значе-
ња. Већ се на први поглед уочава различита метафо-
рика, која је пре заснована на паганском, фолкорном
наслеђу неголи на хришћанској и новозаветној тра-
дицији, карактеристичној за остале лирске кругове.
Стиче се утисак да се тиме на известан начин евоцира
првобитно стање стапања словенског и хришћанског
погледа на свет. Прве три песме у циклусу, „Фрула“,
„Јасике“ и „Извору“, обједињују митолошке, архе-
типске топосе неке друге стварности – воде (капље,
извора), небеског звука, хтонског биља, сенке, мрака
и озрачја који се непрестано смењују. Ипак, природни
циклус овде још увек не залази у таму непостојања,
већ је пре утемљен у смењивању сна и јаве. Тек по-
следња строфа песме „Извору“ може се тумачити и
као смена дана и ноћи, те општег настајања и неста-
јања:

Твој жубор, водо, срмени

фрулом ћу тужан у осој,
оро на присој да заори.

Наговештај непрекинутог временског тока,

осим помоћу светлосних метафора присоја и осоја,
дочаран је и посредством различитих водених пред-
става: капље, потока, жубора, извора. Све те сли-
ке у себи крију различита обележја. Поток и река

241
омеђавају два света, тачније чине прелаз из стварног
у хтонски простор: они својим током одводе у непо-
вратно, али истовремено представљају и извор жи-
вота. Занимљива је и завршна песма у циклусу, „Да-
фина“ („кад нељубљено мре“), где се кроз различите
метафоре чула („тмоло је ваздухом“; „букне пупољ“;
„тмоли дах ... мами у таму“; „камен тежак навали“;
„погребна жеђ“) обједињују умирање и буђење при-
роде, метафорички пресликане на женско тело. На тај
начин, спојем пламена ероса и његовог неминовног
гашења кроз природно нестајање, уобличава се још
једна у низу слика које исказују контраст између жи-
вота и умирања.
Цео циклус „Јутарње“ као да представља мета-
фору почетка, првобитног стања света и човека. То је
назначено и специфичним избором архетипских сли-
ка „јутра“ и „извора“, у којима се изједначава стварни,
материјални свет, непрекинути ток природе, извор и
увир, који укупно представљају „истину бивања“. О
томе се уосталом може читати и у песниковим ре-
флексијама, где он запажа да „у тој непрекидној при-
сутности првобитног, у томе бити истовремено и у
току и на извору, види(м) истину бивања“20.
Циклус „Вечерње“ и тематски и метафорички
продужава претходни лирски круг. Почетак дана и бо-
гослужбеног круга („јутарње“) смењује се његовим
крајем, али и новим почетком („вечерње“). Отуда су
„вечерње песме“ обједињене низом слика и призора
који воде у свет смрти – љиљанима, врбама, сутоном,

20
М. Настасијевић, „Белешке за стварну мисао 2“, 3.

242
брезом, океаном, погребном трубом, црвеним јатом
што потону за брег и сличним. Тиме је покренут ход у
кругу постојања, па се, логично, овде много очиглед-
није отвара основна тема Настасијевићеве поезије –
песниковог животног пута као одрицања. На пример
у песми „Љиљани“:

Сам ја.
Настајем чудно
из овог нестајања,
сном те дубље ме све буди.

Контрастни спој настајања и нестајања овде је

повезан са вечитим парадоксом егзистенције која под-
разумева трајање и пролазност. Песник се сада окре-
ће новим изазовима израженим кроз напетост између
сопствених жеља и личног одрицања. То је видљиво
у песмама „Чесми крај пута“ и „Позној“. У првој од
њих кроз библијску алегорију женика и невесте (мада
женику овде мре на руци невеста) ствара се слика о
крају или продужетку пута, посебно наговештена у
завршним стиховима: „без невесте ни свата, / румени
мој промине траг“. У „Позној“ пут покајања и опра-
штања, изречен је у рецима: „жеђа ме без утола на
веки, / за бол, за грех, за блуд“.
Па ипак, нашу пажњу посебно заокупљају два
унутрашња лирска круга, трећи „Бдења“ и шести
„Магновења“. Већ смо назначили да међу песмама у
овим циклусима наслућујемо неку врсту узајамног ди-
јалога. Тачније, круг „Бдења“ се структурно и логич-
ки наставља на претходна два, „Јутарње“ и „Вечерње“

243
са којима уобличава троделни циклус дневног бого-
служења. Његове песме продубљују раније назначе-
не проблеме везане за животни пут, личну песникову
судбину и процес стварања. На врло сличан начин,
„Магновења“ која следе после средишњих, специфич-
но у себе затворених кругова „Глухоте“ и „Речи у ка-
мену“, даље развијају питања отворена у „Бдењима“.
Док „Јутарње“ и „Вечерње“ садрже по девет песама,
као што је то случај и у богослужбеном канону, дотле
„Бдења“ и „Магновења“ проширују круг, те доносе
по дванаест, односно тринаест засебних целина. У
том смислу и њихова композиција наговештава одре-
ђену симболику. Збир од дванаест песама одговара
полудневном часовном циклусу („Епитаф“ као прва
песма „Магновења“ може се сматрати уводном и па-
ратекстуалном), следећи на тај начин структуру ча-
словца или дневног молитвеника. Штавише, многе од
песама из ова два круга, а посебно оне из „Бдења“,
обнављају молитвену реторику (на пример, „Моли-
тва“, „Божјак“, „Госпи“, „Мировање дрвећа“). Када
је пак реч о заједничкој теми, њу махом проналазимо
у приказима стваралачког процеса, муке и радости,
одрицања и жртве, умирања и рађања, једном речју,
у путу Господњем. Могло би се рећи да су „Бдења“
окренута испитивању човековог или песниковог жи-
вотног пута, и тим више саздана на некој врсти личне
исповести. С друге стране, „Магновења“ се окрећу
општијем промишљању хришћанског парадокса и
у први план стављају новозаветне представе везане

244
за Христов пут и његово страдање (посебно песме
„Вест“ и „Он“).
Круг „Бдења“ индикативно отвара „Молитва“.
Ту је предочена слика „тихог поја“ и „смерног раба“
који „тихо по муци броди“. Дата ситуација у наред-
ним стиховима развија се кроз свест о нужности лич-
ног страдања („дубље дно души но страдању“), при
чему завршна строфа склопљена као обраћање Спаси-
тељу, опет помоћу парадокса, наговештава животни,
стваралачки пут и његово решење:

Јер и пакао је твој,

и пропоје.
Залапим топло из ове оприне тела.
И корен по корен мање
моме страдању.

Кључни преврат наговештен је у још једној ис-

поведној молитиви, песми „Госпи“, у којој је растанак
с некадашњом драгом за песника значио жртву суд-
бини, која му је доделила „худи век болног певача“ и
тиме га приближила оном вишем, недокучивом све-
ту21. Одрицање од овоземаљског истовремено је отво-
рило пут ка вишим, тајанственим сферама и личном
спасењу, јер: „Милогласан је негде на звезди спас, /
што болни певач промуцах овде доле“.
Отуда не треба да изненађује што се непо-
средна веза имеђу песника и Христа први пут јасно

21
Посебну анализу ове песме дајемо у раду „Госпи или
посете у сну“, у Т. Поповић, Песници и поклоници, 241-252.

245
успоставља у наредној песми, „Божјак“. Исуса Хри-
ста Настасијевић означава заменицом „он“, као што
то чини и у потоњим песмама и есејима, а његову по-
јаву нимало случајно наговештава метафорама хода
и стопа:

Земља ми тело
ходи он.
Залапи гроза
на стопе Богу где остале.

Премда сажетост израза отежава тумачење сти-

хова, можемо наслутити да је употребом истих мета-
фора са многоструким значењем овде отворено више
питања. Поређењем земље и тела пут Господњи пре-
нет је са спољашњег на унутрашњи план, док гроза и
пребол који се јављају као почетни доживљаји на путу
одрицања суштински повезују песника и Спаситеља.
Та веза још више је продубљена у наредне две строфе:

Много, те, мајко, болело

рад’ ова тиха пребола.
О, мало ли је
за муку твоје утробе.

То божјак
да не родим сина
у овој грози од искони,
кад ходи он.

246
 И овде муке твоје утробе опет можемо тума-
чити као вишезначни исказ. Тиме се, наравно, наја-
вљује рођење и страдање Сина Човечијег. Истовре-
мено, примећујемо и притајени цитат из Јеванђеља
по Јовану, у којем се мајчинске муке рађања и радост
стварања новог живота повезују са тегобама и весе-
љем духовног остварења (16, 21-22). У овој песми,
додуше, још нема наговештаја коначног испуњења,
па самим тим нема ни химничног тона спасења. Уме-
сто тога, чује се благи пој све док родну ли ову грозу
не прекужим. Даљи пут се отуд показује као неизве-
сност, али и као свесно изабрана стаза која захтева
одрицање и покајање:

Обол ми пруже, мајко,

по дрхтај Бога
ја њима на дар,
божјак ја распевани.

Обол очигледно упућује на новчић који су по-

којници древног света носили као плату за прелазак
у онострани свет. Његово паганско значење овде је
допуњено хришћанском метафором „по дрхтај Бога“,
коју можемо тумачити као атрибут жртве и страдања.
То је наглашено и следећим стихом, „ја њима на дар“,
који у први план истиче нужност давања другима, и
то управо кроз понављање Христовог подвига. Ова-
кво читање „Божјака“ може се поткрепити и једним
местом из есеја „Белешке о неопходности израза“,
где се каже да се „истинитост доживљаја духом пот-
пуно... поклапа са нужношћу остварења у израз. Јер

247
чему толике жртве при којима, у некој радости патње,
изражавајући се људски створ буквално самог себе
сможди. Као да је иза тога неки тајни услов: „дало ти
се да би целог себе дао“22.
Према томе, гранање једне опште представе о
мукотрпном, страдалничком и у исти мах спасоносном
путу, код Настасијевића има за циљ да обједини неко-
лико ствари: лично песниково бивствовање, уметничко
стварање, Христову жртву и општечовечанско спасе-
ње. Заједнички кружни, непрекинути ток одређен је
парадоксом или складним спојем контраста и супрот-
ности. Таква унутрашња поставка „Божјака“ одређује
структуру и значење читавог циклуса. Три песме које
у циклусу долазе после „Божјака“ – „Осама на тргу“,
„Траг“ и „Јединој“ – и на стилском и на логичком плану
врло су му сличне, јер и саме почивају на парадоксу.
Као што се песма „Божјак“ може сматрати пред-
текстом песме „Он“ из „Магновења“, тако на известан
начин „Осама на тргу“ одговара каснијој песми „Пут“.
Читава саздана на парадоксу она говори о непроходу и
путу („То куда непроход им, / чудно ми се отвори пут“),
тузи и радости („Плач и смех врве у вреви [...] бледи
проносе тугу“), буци и тишини, самоћи и саборности
(„И ја бих у вреви да врвим, / осама на тргу ме снађе“).
Парадокс обележава и песму „Траг“:

Чудно ме слободи ово,

чудније ли веза.

22
М. Настасијевић, „Белешке о неопходности израза“,
58. Подвлачења су наша. – Т. П.

248
 [...]

Љубећи шта ли то убијам,

шта ли будим?

[...]

Тону без потонућа,

без дна у налажењу,
без дна се изгубе створења.

На сличан начин уобличена је и песма „Је-

диној“, у којој се повезују поглед и тама, чедност и
паклени плам, пут и беспуће. Но без обзира на не-
престано понављање задатих парадокса, тешко да
бисмо ове песме могли читати ослањањем искључи-
во на библијски подтекст. Додуше, и овде би се дале
пронаћи поједине новозаветне алегорије. На то нас
наводи и ранији наслов песме „Траг“ – „Голубици“,
који по свему судећи упућује на новозаветну парабо-
лу о благовести. Захваљујући томе посредно наслу-
ћујемо потиснуту тему о зачећу, љубави према пло-
ду, која опет отвара простор за увођење опречне теме
– одрицања од телесне љубави и потомства. Отуда се
појављује и нови парадокс који обједињује путено и
духовно стварање, односно рађање, као што се може
прочитати у последње три строфе песме „Јединој“:

Чедни то пресахнути у плоду,

ил’ иза пламена гар
јадовно голотињом у небо,

249
 једно је, о једина:
до у беспуће, знај,
путем је овим грење.

И дубље ли нас нема,

дубље се отвори спасење.

Хришћански парадокс о умрлом зрну које рађа

много плода, који се дâ наслутити и у овим стихо-
вима, Настасијевић очигледно користи веома често,
при чему јеванђеоску мисао као да разлаже, па мо-
гућна значења сваке лексеме или метафоре обрађује
на различите начине. Тако се слика „плода“ употре-
бљава и у дословном и у метафоричном смислу. Као
и у песмама „Госпи“, „Божјак“, „Јединој“, тако се и у
завршним стиховима „Бдења“, у „Родитељу“, управо
захваљујући вишезначности речи „плод“, у узајамни
однос доводе потомство и уметничко дело, процес
стварања и процес зачећа и рађања, пут плоти и пут
одрицања. Песник се појављује као „Плод без плода“,
који „Мрењем за живота / Скидам са себе слепи ро-
ђаја знак“. Наравно, ови стихови отварају кудикамо
шири круг питања, попут грешног зачећа или праро-
дитељског греха („И не као ти / Стрмоглав оплођењу
/ Слепо на пир“), духовног просветљења („Син, ево,
прогледавам“), или избора уског пута („Пут отварам,
ево,/ Себи за уништење“). Одјеке или разраду овако
постављеног проблема препознајемо у завршници пе-
сме „Речи из осама“ из циклуса „Магновење“:

250
 Бездетан,
на истину грем.

Синови прате ме
и кћери.

Из ове парадоксалне везе проистиче и нагове-

штај да Спаситељ и песник имају истоветне судбине.
Од њих се захтева лична жртва, а за узврат им је до-
дељена улога пророка и просветитеља људског рода.
Та мисао се јавља и у песми „Мировање дрвећа“, где
се алузије на Христово распеће („умин из рана / ова-
плоти ме у реч“) преливају у унутрашњи песников
доживљај сапатње и жеље за личним страдањем.

Мили друзи, боли ли кад вам

секира засече тело?

И умине ли,
кад за вас неме
ја мукотрпан крикнем?

Овде као да се узајамно прожимају слике „др-

вета“, „праведног човека“, „Исуса“ и „песника“, који
сви од реда умиру да би други живели. Завршни сти-
хови:

То мукотрпан,
друзи, за вас неме,

шапатом висинама
казујем благу реч.

251
– ипак у први план стављају слику песника схваћеног
као посредника између божанске промисли и обич-
них људи, као неку врсту пророка, сличну оној коју
видимо још код Исаије или касније код Пушкина. Од
песника-пророка захтева се не само посредништво,
већ и понављање мукотрпног пута и подвига онога
чију реч тумачи. Сличне идеје одзвањају и у песми
„Сиви тренутак“ („Друже у тајни [...] И који за мном, /
и у незнању,/ греш овај чудни пут“), која смрт и патњу
спаја са метафором дрвета (сухи лист), а тајну посто-
јања са метафором пута (чудни пут).
И у преосталим песмама циклуса „Бдења“, а
посебно у двема, „Гробној“ и „Брату“, које претхо-
де завршној песми „Родитељу“, варирају се исте или
блиске метафоричке слике и врло сличне теме које
круже ван иза рођаја негде и мрења, како се вели у
једном стиху из песме „Гробној“. Настасијевић, у
сваком случају, по неком унутрашњем афинитету пе-
снички промишља драматичност која прати његово
лично суочавање са судбином или животном стазом
коју је одабрао. Његов избор подразумева одрицање
и патње, али истовремено нуди могућност приближа-
вања истинском и праведном путу. Поновити подвиг
Спаситеља значи преузети и бреме постојања, „на-
стати из нестајања“, и на крају „мрењем све живљи,
/ старошћу све дубље млад“, запевати радосно опело.
Свој лични пут ка подвигу песник је, дакле,
опевао у „Бдењима“. После проласка кроз кал греха
и очишћења од њега, о чему говоре кругови „Глухоте“

252
и „Речи у камену“23, Настасијевић у „Магновењима“
поново ступа на Христову стазу, а своје стихове ма-
хом посвећује ономе чији пут сам понавља.
На многе песме или појединачне стихове из ци-
клуса „Магновења“ указивали смо у досадашњој ана-
лизи. Уводна песма „Епитаф“ навођена је као пример
у којем се на специфичан начин преузима и тумачи
новозаветна алегорија о зрну које умире и рађа много
рода („рођају жртва, жетви клас; / печали, – себи, гроб
и спас“). У њој се јавља и низ других контрастних
слика – „мелем непреболу“, „злодух злу“, „доброти
верни роб“; исто тако, наилазимо и на библијске ам-
блеме попут пламена и мача који најављују долазак
страшног суда. Пут ка спасењу, Христова стаза, по-
нављање његовог подвига, стваралачко подражавање
„појачаног процеса себе, спасти се или пропасти“,
напетост између „могућности беспућа и могућности
пута“ („У одбрану човека“) – песнички се испитују и
у осталим стиховима „Магновења“.
Тако у песми „Поглед“, започетој парадоксом
„Нестати, – то мој пут“, налазимо низ опречно са-
зданих спојева речи у којима се варира општа тема о
напетости егизистенције: „самртна ова /прогледања
сласт“, нехођени ход, нерођени плод, поглед и слепоћа,
ткање и погибељ ткача, итд. И следећа песма у ци-
клусу, „Награда“, као да се враћа основном осећању

23
Новица Петковић „Речи у камену“ тумачи као песнич-
ку визују греха и блуда града оличену кроз приказ доживљаја у
борделу. Н. Петковић, нав. дело, 151-170.

253
немира које се јавља пред личним избором обнавља-
ња Спаситељевог подвига:

Пече та рана.
Њоме, и само њоме,
све дубље жив.

И даље:

Загорча ваш мед,

чемер заслади;
потвора право моје срце
тим дубље награди; –
удрите,
нисам крив.

Помоћу једва приметне алузије овде је нагове-

штена Христова мука у Гетсиманском врту када моли
Господа да „пронесе ову чашу мимо“ њега. Наиме, у
парадоксалним стиховима, „Загорча ваш мед, / чемер
заслади“, песник спаја два цитата, један библијски,
а други Његошев из Горског вијенца о чувеној чаши
меда и жучи („Чашу меда јошт нико не попи, / Што је
чашом жучи не загрчи“), при чему се рачуна и нешто
другачије метафорично значење овог амблема. Наи-
ме, садржај чаше или путира у Новом завету, али и у
многим остварењима романтичарске и симболистичке
лирике, узима се као слика човекове судбине или неи-
звесног живота пуног патње („Чашу коју ми даде отац,
зар да је не пијем?“, Јеванђеље по Јовану, 18, 11; уп.
такође Љермонтовљеву песму „Пехар живота“ [„Чаша
жизни“]). Премда се сама чаша код Настасијевића не

254
помиње, на њу јасно упућују алузије, које читалац
може а и не мора препознати. Али ако се оне повежу
са раније изреченим стиховима о рани која пече и упра-
во тиме јамчи „дубљи живот“, онда се с пуним правом
може претпоставити да „Награда“ исказује мисао о
муци која се осећа током проналажења правог пута,
али која доноси и радост избављења.
О дуализму човекове природе, донекле нагове-
штеном у овој песми, који је једнако парадоксалан као
и човеково спасење, говори се и у следећој песми ци-
клуса, „Порука“:

Замукни муком скота; –

достојан споља лик и ум,
унутра звер
и беспомоћно дете.

У ранијим верзијама ове песме налазимо и На-

стасијевићу омиљене метафоре видела, односно „вида
умља“, које се преносе на представе спољашњег и уну-
трашњег мрака и сванућа, где тама оплођује дан, а дан
рађа таму. Повезивање ових слика са наведеним сти-
ховима доводи до песничког представљања двојности
човековог бића, у којем се непрестано мешају добро и
зло, светлост и тама, знање и незнање, окрутност и бес-
помоћност. Самим тим постаје јаснији и изазов који нуди
спасење: проћи кроз грех до покајања, од пада ка узви-
шењу. Сродну поруку читамо и у есеју „О жељи“, у ко-
јем песник поново истиче драматичност људског бића и
његовог пута: „Homo sum, могућност светаштва у мени
истовремено је и могућност наказности. [...] Ту, у тој

255
резултанти себе са собом, или у подвојености себе роба
према себи господару, видим судбоносни терен за даљи
исход, и човека појединачно и целог човечанства“24.
Очигледно је, дакле, да се у циклусу „Магно-
вења“ непрестано разматрају исти проблеми везани
за Христову објаву и човекове (односно песникове)
напоре да себе спасе проналажењем пута Господњег.
Није без разлога средишња песма овог лирског круга
названа управо – „Пут“. Сабирајући у сажетом и кон-
трастном виду низ израза и фигура који проистичу из
библијске алегорије о животној стази на коју грешни-
ка и верника упућује божанска промисао, Настаси-
јевић у својој песми ставља у први план сам „ход“ и
његову неизвесност, опасност непрепознавања праве
стазе, уз неизбежно разочарање и потонуће. С дру-
ге стране, путовање по стази живота представљено
је и као процес сазнања, унутрашњег сазревања, ис-
пуњења и, на крају, спасења. До коначног циља није
могућно стићи ако се појединац не избори са многим
мучним и примамљивим изазовима и искушењима,
што се посебно наглашава стиховима „на крају не-
стати цео, / ал’ проклијали трази“, који се понављају
у средини и на самом крају песме:

1
Јер газило се туда,
јер газило,
и небога, ево,

24
М. Настасијевић, „О жељи“, 65.

256
стопа утабава; –
нема трага.

А жеднији ходим све,

а ходе; —
у недохват је,
ето то ужасава.

2
Ходим, и ходе,
а сваки бат
камени кора
по недохват‑благу.

Од бисер-жеђе,
трагом у нетрагу,
шкољка на шкољку
тврдну очајања.

3
Ходим, – ни трага.
Ил’ траг би,
луди да тежак бат
стврдла ова здрузга утабања.

И животом то
да бризне сваки кут,
путу здрузгати је стопу,
стопи пут.

4
Ходом то у неходе,
у беспуће непутем,
и броди да се не преброде.

257
 И стопом то, и скутем,
врелини врео,
усна кад усну
испијајући прокази,

на крају нестати цео,

ал’ проклијали трази.

5
Ходим,
јер ходило туда.

Залуду стази те кривуда,

плаветној залуду мети
те обриче чуда;

ход овај само ће донети,

без јесени зиму,
лето без пролети.

6
И знам,
и леди ме знање, –
штуро је ово,
стопа у стопу ткање.

И јалов пламен,
саму кад не спржи срж; –
јадован мраз,
кад не строши се камен.

258
 7
Ходом то у неходе,
у беспуће непутем,
и броди да се не преброде.

И стопом то и скутем,
врелини врео,
усна кад усну
испијајући прокази,

на крају нестати цео,

ал’ проклијали трази.

Готово све песме у „Магновењима“ које следе за

„Путем“ могу се на овај или онај начин тумачити као
песничка парафраза појединих новозаветних парабола
и сцена. Песма „Вест“, како смо већ казали, очевидно
дочарава причу о безгрешном зачећу свете деве Ма-
рије25. Као и у другим песмама, тако се и овде слике
и изрази сажимају, а поједине појаве означавају тек
покојим издвојеним атрибутом. Уместо Арханђела Га-
врила или голуба појављује се крила жар; свети плод
постаје Сила и Нерођени Ти, а нешто касније и жртва,
Агнец-Син, крви крв, тела тело. Могућности различи-
тог тумачења ових стихова повећавају се и тиме што се
сам чин оплођења, као и у древним митовима, шири на
читаву васељену – Земљу и Небо:

Отворите се, утробе,

Семе је ово, блажени носи квар,
невести земљи небо у оплођење.

25
Н. Петковић, нав. дело, 60-65; Т. Поповић, Нав дело,
203-204.

259
 Дата слика се, дакле, може схватити и као ко-
смогонијско оплођење земље семеном неба, али и
као новозаветна прича, јер земна је жена зачела од
Духа светога, који се спустио са небеса – „Ожеднела
је земља, / огладнела Агнец Сина“. Занимљиво је да
се овде предност не даје слављењу рођења небеско-
-земаљског плода, већ се нагласак ставља на његову
жртву, а посебно на двојну природу семена оплођења
(„блажени квар“), која истовремено најављује пара-
докс бивствовања („Сагорети, –/ пречистој дар“).
Двојак однос према заслуженој вечности наго-
вештен у последњим стиховима „Вести“ развија се у
следећој песми, „Туга у камену“. Земаљско зачеће, за
разлику од небеског, носи у себи терет крви и плоти,
па самим тим и наследну али и поновљену кривицу:

И кренем, и родна коб

све дубље ме корени.

[...]

И крвљу ту па ту
матером у круг.

[...]

И благослов што гробу

колевци проклетство неко, –
одужити дуг.

260
 И овде, наравно, препознајемо низ општих
библијских (архетипских) слика – камена и корена,
секире и дрвета, вука и јагњета, тице и луга, итд. Про-
стор песме одређују небо и земља спојени дугом у
лук („а дуге свеудиљ неке / небо и земљу / спаја и
спаја лук“), чиме се недвосмислено упућује на вечити
кружни ток и непрестано обнављање. Круг туге који
се затвара кореном у камену, истовремено патнику
најављује зоре цик и његов сопствени светли лик.
Појава светлог лика, Спаситеља, Исуса Христа,
а посебно објава коју он доноси човечанству добија
значајно место и у преосталим песмама у циклусу
– „Храм“, „Речи из осаме“, „Струна“, „Мисао“, „Ра-
досно опело“. „Храм“, чини нам се, сажето говори о
унутрашњем путу и успону хришћанства. „Речи из
осаме“ у средиште стављају однос песника према
Богу и хришћанском изазову. При том се као задати
циљ јављају свесно одрицање уметника и његова ду-
ховна, а не телесна „плодност“, што се дочарава ни-
зом нових (или старих) парадокса:

Бездоман
топли нудим кут.

Беспутан
даљинама поведем пут.

[...]

Бездетан,
на истину грем.

261
 Синови прате ме
и кћери.

Песма „Струна“ понавља неколико Настасије-

вићевих омиљених контрастних слика – песму пред-
стављену као унутрашњи мукли нечуј, бол бивствова-
ња као чашу пуну меда или жучи, стварање као мрење
неизречјем у реч, жртву као трнову круну у потаји ис-
плетену за уздарје. Примећујемо да се и овде развија
стална тема лирских кругова – Христово позвање, ње-
гова жртва, покушаји његових следбеника да понове
мучни пут и тако нађу сопствено спасење. Отуда већ у
песми „Мисао“ страдање уместо туге доноси радост:

И чудом,
у непроход ме сплету,
путање исправе се криве;

и радосница суза
ороси ме кам.

– па „Души то, / светли за лет, / тајно израстају кри-

ла“. У истом, химничном тону срочена је и песма
„Радосно опело“, која низ парадокса завршава оним
најважнијим, суштинским:

Мрењем све живљи,

старошћу све дубље млад.

262
 „Магновења“ се, као неким врхунцем, заврша-
вају песмом „Он“, недвосмислено посвећеном Спаси-
тељу, Исусу Христу:

1
Трипут ко прутем
праснуло о врата.

На смртни роди се знак,

да живи мрењем.

2
Син, а копривом,
као кћер је,

трипут, за алчицу од злата,

нажари му баба уво,

и животом као смрћу

да је јак.

3
И од камен му судбине,
и од челик-века,

мекано да паперје,
да златали звек.

4
И да сила му је дата,
бодар из непребол-дубине,

изрони ли,
свима да је за лек.

263
 Као и на другим местима, тако су и у овој песми
слике уобличене кроз својеврстан спој фолклорног и
хришћанског наслеђа. Живот Исусов предочен је на
два нивоа – он је стваран у предању (приказ рођења
и бабе што чеду уво жари копривом), а његово учење
прожима унутрашњи, духовни свет који не може сва-
ко пронаћи („сила му је дата. [...] изрони ли / свима да
је за лек“). Двојакост песме видљива је и у домену из-
раза, кроз наизменичну употребу дијалекатских обли-
ка и узвишене лексике (челик-век, непребол-дубина, да
живи мрењем), али и кроз низ контраста и парадокса.
И овде се, по ко зна који пут, по својој суштини из-
једначавају живот и смрт („На смртни роди се знак, /
да живи мрењем; и животом као смрћу / да је јак“), а
појава Спаситеља и његов пут означавају и као лек и
као непребол.
Тиме се на известан начин опет враћамо на
почетак. Непрекинути кружни ток основна је одли-
ка не само Настасијевићевог разумевања простора и
времена, већ и структуре његових песничких циклу-
са. У лирским круговима стално се пролази један те
исти пут који води од рођења до смрти, од смрти до
спасења, од нестајања до настајања и обрнуто. Изме-
ђу првог и последњег круга смештена су трагања за
правим путем, тачније песникове унутрашње борбе са
изазовима и искушењима спољашњег света, и на кра-
ју његово коначно суочавање са тегобом хришћанског
парадокса. У том погледу, посебан круг уобличавају
циклуси „Бдења“ и „Магновења“, где се с једне стране

264
сучељавају лично (песничко, уметничко) стварање и
одрицање, а са друге препознаје општи страдалнички
пут спасења. Да би задата питања дочарао кроз лир-
ско „ткање“, Настасијевић посеже за врло сличним
песничким фигурама, које су и по свом значењу и по
логичкој структури махом библијског порекла. Тако
су човекова судбина и животна искушења предоче-
на помоћу метафора пута, пловидбе, односно стазе и
чаше. Лична жртва готово увек је повезана са одри-
цањем од потомства, при чему се стварање као вид
испуњења и искупљења често супротставља телесном
рађању, муци мајчинске утробе, али и прародитељ-
ском греху, односно зачећу.
У ствари, управо се кроз патњу и страдање
уметник и стваралац приближавају Богу и његовој
бити. Песник се од самог почетка представља кроз
самоунижење, као у записима и молитвама, па себе
назива „рабом“ и „божјаком“. За њега уметност озна-
чава суштину постојања, она је на известан начин
истоветна са религијом. Самим тим песник постаје
пророк, близак Богу: стварајући он сазнаје и тумачи
тајну и истину бивствовања. А да би уопште стигао
до таквог стања свести, од песника се, као и од Сина
Човечијег, захтева лична жртва.
Сакрализација песника, свесно преузимање
улоге генија, пророка и страдалника, има дугу тради-
цију у историји културе и уметности. Стицање знања
и способност уметничког остварења нужно су праће-
ни личном жртвом. Неизбежна патња постојања губи,
међутим, сваки смисао ако нема Бога, односно ако

265
се животни пут неминовно завршава у овоземаљском
свету. Отуда, Настасијевић, слично Достојевском, од-
бацује нововековно помирење са очајем егзистенције,
али и иронични отклон од стварности и судбине. На-
супрот томе, он се изнова окреће ка Библији, Новом
завету и Христу, и кроз слободу личног избора ступа
на „уску стазу“, одлучујући се за страдалнички пут.
На тај начин, понављањем Спаситељевог подвига,
који значи и муку и сазнање, и радост и бол, и жртву
и спасење – он се у лику интегралног човека прибли-
жава истинитости бивствовања и суштини Божјег
универзума.

266
 УЗ ОВУ КЊИГУ

Књига Источни канон проистекла je из ауторо-

вих дугогодишњих истраживања и научних интересо-
вања посвећених компаратистици, славистици, а на-
рочито књижевностима насталим у оквиру културног
и цивилизацијског круга Slavia orthodoxa. Самим тим,
понешто од овде изнетих резултата и претпоставки
предочено је и у нашим другим радовима, објавље-
ним било у часописима, било у тематским зборни-
цима.
Уводни део „Источни канон и књижевност но-
вог доба“ обједињује резултате наших ранијих студија
са новим сазнањима и даљим проучавањима култур-
ног, књижевног и језичког круга Slavia orthodoxa. У
том погледу посебно издвајамо одредницу „Slavia
orthodoxa“ у нашем Речнику књижевних терими-
на (Београд 2007), као и неколико других чланака:
„Slavia orthodoxa“ (Појмовник упоредне књижевно-
сти, ур. Б. Јовић, Т. Брајовић, Институт за књижев-
ност и уметност, Београд, 2013, стр. 315-344), „Eще

267
раз о проблемах литературного развития в Slavia
orthodoxa и Slavia romana“ (Зборник Матице српске
за славистику, бр. 84, 2013, стр. 25-34), као и рад
„Slavia orthodoxa и литература нового времени“, који
је прочитан на међународној научној конференцији
Восьмые Римские Кирилло-Мефодиевске чтения одр-
жаном у Риму и Фиренци, 5-10. фебруара 2018.
И поглавље „Туђа душа из огледала“ обједињује
више студија, једну објављену на српском („Огледало,
ђаво и сан“, Књижевна историја, XLVII, 2015, бр.
157, стр. 101-122), а другу на руском језику („Зерка-
льность и другой в русской и сербской модернист-
кой прозе“, Српско-руске књижевне и културне везе:
епоха модерне, ур. К. Ичин и др., Нови Сад: Матица
српска, 2018, стр. 117-134).
Поглавље посвећено романима Ф. М. Досто-
јевског и Ј. Мишиме, „Идеологија лепоте и побуне:
Кристални дворац и Златни храм“, представља пре-
рађену верзију студије: „Идеология красоты и бунта:
О романах Ю. Мисимы и Ф.М. Достоевского“, об-
јављене на руском језику у санктпетербуршком ал-
манаху Текст и традиция (бр. 6. Санкт-Петербург:
Росток. 2018, стр. 178-195), чији је главни уредник
Јевгениј Водолазкин.
Поглавље, „Казна и праштање: државна и пе-
сничка правда код Есхила и Михаила Булгакова“, на-
стаје значајном прерадом руске верзије нашег рада:
„От мести к милосердию: поэтическая справедливо-
сть и понимание государственности у Эсхила и Миха-
ила Булгакова“, објављеног у зборнику: Утопический

268
упадок: Исксство в советскую эпоху (уредник К.
Ичин, Београд: Филолошки факултет, 2018, стр. 231-
246).
Једна верзија рада о апсурду у стваралаштву
Станислава Винавера и Данила Хармса прочитана је
на научном скупу „Винаверови дани европске културе
у Шапцу“, одржаном 15-16 јуна 2017.
Текст „Уметност у свету пуном гада: ликовност
и тело у прози Иве Андрића“ представља у великој
мери различиту верзију студије писане на руском:
„Тело, внешность, движение, цвет – мысли об искус-
стве и их претворение в прозе Иво Андрича“, која би
у догледно време требало да буде штампана у зборни-
ку радова: Искусство Сербии, Хорватии, Словении в
20 веке, чији је уредник Наталија Злидњева, а издавач
Руска академија наука.
„Хришћански парадокси и подвиг стварања“
– нова је верзија студије „Хришћански парадокси и
судбина песника у лирици Момчила Настасијевића“
објављене у часопису Поетика (бр, 3, Београд, 2012,
стр. 41-76), чији је главни уредник Леон Којен.
Аутор дугује велику захвалност пре свега ре-
цензентима ове монографије − Корнелији Ичин,
Ивану Јесаулову (Иван Есаулов) и Ђорђу Циферу
(Giorgio Ziffer) на научној и колегијалној подршци.
Моја огромна захвалност припада и Ирени Шпадијер,
Јелени Пилиповић, Тихомиру Брајовићу, Љубинку
Раденковићу, Леону Којену, Милосаву Тешићу, Гојку
Тешићу, Наталији Злидњевој, Јевгенију Водоласкину
и Татјани Руди, који су ме као колеге, уредници или

269
први читаоци ових радова задужили корисним саве-
тима, препорученом литературом, а каткад и дарова-
ним књигама. На крају, али не и на последњем месту,
захваљујем се Зорану и Сретену Стојановићу, уред-
ницима и издавачима ове књиге, настале у оквиру на-
учних пројеката Књижевност и визуелне уметности:
руско-српски дијалог (бр. 178003) и Поетика српског
реализма (бр. 178025) које финансира Министарство
просвете, науке и технолошког развоја Републике Ср-
бије.

Београд, 2019.

270
 ИНДЕКС ИМЕНА
Акуњин, Б. (Акунин) 100
Амброзић, К. 194
Андерсен, Х. А. (Andersen)
55-56
Андрић, И. 188-220
Аристотел 124, 145, 149, 152,
195, 223
Бајбурин, А. К. (Байбурин) 64
Бајрон, Џ. Г. (Byron) 188, 193,
201, 202, 207,
Балзак, О. де (Balzac) 84,
Барт, Р. (Barthes) 10, 45, 99,
165
Бахтин, М. М. 10, 18, 43-45,
50, 53, 54, 72, 82, 98,
165, 171, 186, 199, 207
Бекет, С. (Beckett) 176
Бели, А. (Белый) 72
Белобровцева, И. 126
Бем, А. 10
Биргер, Г. А. (Bürger) 61
Бјелински, В. (Белинский) 44
Благојевић, С. 53
Блок, А. А. 37, 89, 95, 128
Блум, Х. (Bloom) 7, 99
Богдановић, Д. 13
Бочаров, С. Г. 10, 171
Бош, Х. (Bosch) 66
Боцјановски, В. Ф. (Боцянов-
ский) 66
Брајовић, Т. 195, 197, 208,
267, 269
Бродскаја, Г. Ј. (Бродская) 88
Бродски, Н. (Бродский) 66
Брјусов, В. Ј. (Брюсов) 37,
87-89
Булгаков, М. А. 9, 126-157,
164
Вајлд, О. (Wilde) 84
Вајскопф, М. (Вайскопф) 52,
58, 72, 77, 78, 79, 81,
93
Велек, Р. (Wellek) 26,
Велс, Х. Џ. (Wells) 160
Вернан, Ж. -П. (Vernant) 149
271
Веселовски, А. (Веселов-
ский) 44, 45
Видаковић, М. 41
Видал-Наке, П. (Vidal-Naquet)
149
Винавер, С. 158-187
Виноградова, Л. Н. 63
Викторович, В. А. 67
Вилхар, А. 146
Виролајнен, М. (Виролайнен)
73
Витгенштајн, Л. (Wittgenstein)
167-168
Витић, З. 9
Владимир Мономах (велики
кнез Кијева) 31
Војводић, Ј. 71
Водолазкин, Ј. 8, 42, 268, 269
Ворен, О. (Warren) 26
Воропаев, В. А. 72
Вујичић, П. 56
Вулис, А. 51
Вучковић, Р. 190
Гербрант A. (Gheerbrant) 74
Гете, Ј. В. (Goethe) 57, 156
Гибиан, Џ. (Gibian) 167
Глушчевић, З. 199
Гогољ, Н. В. (Гоголь) 42, 68-
84, 184-186
Гоја, Ф. (Goya y Lucientes)
194-201, 204-207, 209-
210, 218-219
Гончаров, С. 72-73
Горки, М. (Горкий) 161
Грачоти, С. (Graciotti) 29
Грбић, М. 162
Грим, Ј. Л. и В. (Grimm) 51
Грифин, Џ. (Griffin) 148
272
Голдхил, С. (Goldhil) 148
Герлих, М. (Gerlich) 148
Даничић, Ђ. 36
Дењикин, А. (Деникин) 177
Держински, Ф. (Держинский)
161
Дикенс, Ч. (Dickens) 83
Довлатов, С. 164
Долежел, Л. (Doležel) 162
Доситеј (в. Обрадовић)
Достојевски, Ф. М. (Досто-
евский) 46-47, 71,
97-125
Друскин, Ј. С. 176
Душечкина, Е. В. 57
Ђорђевић, С. 26
Ђулијани, Р. (Giuliani) 73
Ђукић-Перишић, Ж. 191
Ђурић, М. Н. 130, 131, 138,
145, 149
Ејхенбаум, Б. (Эйхенбаум) 185
Еко, У. (Есо) 10
Ерл, В. (Эрль) 167
Есхил 126-157
Жаккар, Ж. -Ф. (Jaccard) 166,
169, 170, 173, 185
Живов, В. М. 21, 31-32
Живојиновић, Б. 157
Жирмунски, В. М. (Жирмун-
ский) 37
Жуковски, В. (Жуковский)
61-62
Замјатин, Ј. (Замятин) 160
Злидњева, Н. (Злыднева) 269
Иванов, В. 37, 48
Ивић, П. 59
Иглтон, T. (Eagleton) 5-6, 164,
166
Иго, В. (Hugo) 198-199, 209
Иларион, митрополит кијев-
ски 47
Илић, В. 47
Ињац, В. 164
Ичин, К. 71, 165, 168, 176,
268, 269
Јакобсон, Р. (Якобсон) 35-39
Јархо, В. Н. (Ярхо) 137
Јесаулов, И. (Есаулов) 42-49,
269
Јермаков, И. Д. (Ермаков) 71
Јеротић, В. 93, 95
Јовановић, М. 72, 126-128, 141
Јовановић, T. 9
Јовић, Б. 267
Јонеско, А. (Ionesco) 169
Јубен П. (Euben) 149, 150
Јунг, К. Г.(Jung) 10, 45
Кајзер, В. (Kayser) 186, 199
Ками, А. (Camus) 163, 164
Кампанела, Т. (Campanella)
145
Кандински, В. (Кандинский)
176
Караџић, В. С. 59, 188
Картер, Д. М. (Carter) 148
Катарина II (руска царица)
32, 38
Кафка, Ф. (Kafka) 176
Кејт-Букер M. (Keith Booker)
160
Керол, Л. (Carroll) 52, 170
Кипријан, митрополит кијев-
ски и москвски 31
Китс, Џ. (Keats) 62
Климент, св. 19
Климент Охридски, св. 31
Ковачевић, Г. 41
Којен, Л. 269
Кољужни, Ј. (Колюжный)
63, 75
Кокошка, О. (Kokoscha) 219
Кордић, Р. 53
Корнвел, Н. (Cornwell) 163,
166, 176
Костић, Л. 41
Кот, Ј. (Kott) 141, 142, 150
Краков, С. 89
Кристева, Ј. (Kristeva) 10
Крњевић, Х. 92, 94
Кручоних, А. 176
Куљус, С. ( Кульюс) 126
Курцијус E. Р. (Curctius) 24
Лајбниц, Г. В. Ф. (Leibniz) 162
Лакан, Ж. (Lacan) 53
Лацис, Ј. Ј. (Lācis) 161
Липавски Л.С. (Липавский)
176
Лихачов, Д. (Лихачев) 13,
14, 15
Лењин, В. И. (Ленин) 16, 180,
181
Лески, А. (Lesky) 130, 133,
139, 141, 142
Лотман. Ј. М. 39, 41, 42, 59,
65, 66
Ломоносов, М. В. 40
Љермонтов, М. Ј. (Лермонтов)
40, 254
273
Мајринк, Г. (Meyrink) 89
Максим Грк 31
Маљевич, К. (Малевич) 176
Мандељштам, О. (Манде-
льштам) 128
Ман, П. де (Man) 98
Ман, Т. (Mann) 195
Маркович, В. М. 65, 66
Маркуш, С. 24
Марти, Р. (Marti) 31
Матавуљ, С. 47
Мејлах, М. (Мейлах) 167
Мелхиор-Бонет С. (Melchior-
-Bonnet) 51
Мерешковски, Д. (Мережков-
ский) 72
Михајлова М. (Михайлова) 7
Методије, св. 13, 18, 19, 21,
23, 30
Михалјлова Н. И. (Михайло-
ва) 57
Мишима, Ј. 97-125
Мор, Т. (More) 145
Морети, Ф. (Moretti) 10, 97,
98, 100
Мур, Г. Р. Г. (Mure) 152
Муриљо, Б. E. (Murillo) 66
Набоков, В.В. 67, 171
Наполеон Бонапарта
(Napoléon Bonapartе)
196
Настасијевић, М. 40, 89-96,
221-266
Нусбаум, М. (Nussbaum) 10,
128, 129, 141, 146, 156
Његош Петровић, П. II 188,
254
274
Оболенски, Д. (Obolensky)
30, 31
Обрадовић, Д. 41
Одојевски, В. Ф. (Одоевский)
83
Орвел, Џ. (Orwell) 158
Орфелин, З. 41
Павић, М. 58
Памук, О. (Pamuk) 97
Пастернак, Б. Л. 47, 128
Перуц, Л. (Perutz) 89
Петар Велики (руски цар)
38, 40
Петрарка, Ф. (Petrarca) 188
Петерс, Ј. Х. 161
Петковић, Н. 9, 89, 92, 222-
224, 253, 259,
Пешић, С. 168
Пикјо, Р. (Picchio) 12-17, 19,
22-30, 32-35, 43, 49
Пилиповић, Ј. 131, 269
Платон 79, 123, 145, 152-153
Плотин 53
Поповић, Н. 144
Потебња, А. (Потебня) 60
Пушкин, А. С. 9, 10, 37, 40,
58-69, 71, 75, 85, 128,
171, 178, 252
Рабле, Ф. (Rabelais) 72, 82,
165, 184, 186, 199
Раденковић, Љ. 55, 269
Разић, Д. 103, 114
Ракић, В. 41
Расел, Б. (Russell) 166
Рац, К. 131
Ремизов, А. 67, 68, 69, 72,
Рехо, К. 99
Роудс, П. Џ. (Rhoodes) 148
Руди, Т. Р. 269
Рудњев, В. П. (Руднев) 60,
161, 162, 167, 172,
Сава, св. (Сава српски) 31
Саид, Е. (Said) 98
Сифорд, Р. (Seaford) 148
Соколов, Б. 126, 147,
Софокле 144-145,
Спасић, А. И. 26
Срејовић, Д. 52
Стаљин, Ј. В. (Сталин) 147
Стевић, А. 148
Стерн, Л. (Stern) 184
Стојановић, Д. 207
Суботић, Ј. 62
Тамарченко, Н. Д. 66
Тартаља, И. 190
Теофилакт Охридски 31
Тертулијан, К. С. Ф.
(Tertullianus) 163
Тешић, Г. 158, 161, 165, 168,
185, 269
Тешић, М. 269
Тињанов, Ј. (Тынянов) 10
Тодоровић, К. 30
Толстој, Л. Н. (Толстой) 42,
48, 68-69, 85
Толстој Н. И. (Толстой) 21
Толстој, С. М. (Толстой) 55
Топоров, В. Н. 10
Трифуновић, Ђ. 9, 13, 15, 22
Троцки, Л. (Троцкий) 161, 180
Успенски, Б. А. (Успенский)
9, 22, 36, 37
Федотов, Г. П. 21, 26
Фердинад Седми, шпански
краљ 197
Флоровски, Г. В. (Флоров-
ский) 21
Фридрих, Р. (Friedrich) 148
Фурије, Ш. (Fourier) 105, 108,
110, 111, 122
Хармс, Д. 158-187
Хегел, Г. В. Ф. (Hegel) 98, 144
Хљебњиков, В. (Хлебников)
176
Хобс, Т. (Hobbes) 152
Хол, И. (Hall) 148
Хофман, Е. Т. В. (Hoffmann)
83
Цара, Т. (Tzara) 163
Церемановић-Кузмановић,
А. 52
Цифер Ђ. (Ziffer) 167
Црњански, М. 9
Чадајев, П. Ј. (Чаадаев) 42
Чајкановић, В. 51, 56, 59, 190
Чернишевски, Н. Г. (Чер-
нышевский) 108, 109,
122,
Чехов, А. П. 47, 84-87
Чоловић, И. 166 (?)
Чудакова, М. О. 126
Чхартишвили, Г. в. Акуњин, Б.
Ћирило, св. 13, 18, 19, 20, 21,
23, 30
Шантић, А. 47
Шартје, А. (Chartier) 61
Шевалије Ж. (Chevalier), 74
275
Шелинг, Ф. фон (Schelling) 49, Шиловска, Ј. (Шиловская) 126
129, 152-153 Шпадијер, И. 9, 34, 227, 269
Шиле, Е. (Schiele) 219 Шпет, Г. Г. 21, 26

276
 САДРЖАЈ

Источни канон и књижевност новог доба............................ 5

Туђа душа из огледала. ...................................................... 51

Идеологија лепоте и побуне: Кристални дворац

иЗлатни храм....................................................................... 97

Казна и праштање: песничка и државна

правда код Есхила и Михаила Булгакова........................... 126

У свету апсурда − Винавер и Хармс................................ 158

Уметност у свету пуном гада:

Ликовност и тело у прози Иве Андрића........................... 188

Хришћански парадокси и подвиг стварања...................... 221

Уз ову књигу. ..................................................................... 267

Индекс имена..................................................................... 271

277