EN UN PRINGIRIO ERA EL HAMBRE Algunas consideraciones acerca del origen de la poesia ya filosofia Si situamos en Grecia los inicios de lo que en Occidente se lamé filosofia, habremos de considerar que poesia y filosofia corresponden a dos actitudes bien distintas, La historia de la fi- losofia es la de un tipo de conocimiento, el epistémico (el mismo que se transformaria luego en lo que hoy conocemos por cien- ia), que pretendia controlar el mundo distribuyéndolo en ca- jones y estantes. Los conceptos son esos cajones y estantes, As{ _debieron entenderlo los escépticos cuando nombiaron a esas “abstracciones a partir de un verbo, kata-lambanein, que signi fica “aprehender’, al igual que el verbo latino del que derivé la palabra concepto (cum-capio). El orden siempre es reductor; se “reduce al orden’, se simplifica lo complejo. Delo que se trataba cra de reducir la multiplicidad de las cosas. Para ello, se elabo- raron entes ficticids, golems que le deben su ser al nombre que seles otorga. Peto los entes abstractos estén vacios si no se pre- dica de ellos alguna particularidad, Un perro no es ningiin perro sino es de algin color, con algiin tipo de pelaje, si no anda o duerme en algén lugar, etcétera, Sin sus “accidentes” no hay Perro, Sin embargo, lo que existe no son los conceptos; lo que existe son los individuos. Y los individuos no “son” sino que estén-siendo: lo que hace que un perro pueda designarse, en primer lugar, como perro es su estar-perreando, En gerundio, 1 sustantivo se verbaliza, es decir, adopta una movilidad que el nombre no le permite y que se adapta mejor a la naturaleza de un ser viviente, 37Pues bien, el ser viviente de las cosas es precisamente lo que repugna al filésofo. Le repugna y aterra. Es capaz de ponerles mayiiscula y convertir ef estatuaé de|sal metatisica a la Impre- cisién, la Inestabilidad, la Variabilidad, el Cambio o la Imper- ‘manencia cuando se os encuentra designando la naturaleza del universo, Convertida-en principio universal, la Impermanencia se vuelve, por arte de magia, lo més permanente. (Esta esla per versa conversién monoteista de las ultimidades.) Elpoeta, en cambio, no comulga con las abstracciones. Y si lo hace suele ser mal poeta. Aquel que para transmitir algo ne- cesite acudir a recursos retéricos tari evidentes como el de las palabras ultimas (la Muerte, Dios, el Amor, etcétera) )or- que no es capaz de hacerlo de otro modo. Un recurso fécil, pa- labras grandilocuentes que le abren, al oyente-lector, un tertitorio demasiado amplio en que todo y nada es posible. Expresar una experiencia, lograr que el lector-oyente llegue a experimentar algo similar a lo que vivencié quien la describe, ésees el arte dela poesia. Y esto se logra mejor cuanto més sin- gular sea la situacién que se relate, El lector-oyente recibird el impacto por resonancia. A ese impacto es alo que se hace re- ferencia cuando se habla de “verdad” de la poesia. Tal “verdad” es mas dizecta que aquella que pasa por el puente de las abs- tracciones. La abstraccién es, en realidad, un rodeo innecesa- rio mediante el que se pretende verificar el ser de las cosas. Pasar por la Idea supone la sospecha tanto de la insuficiencia de las, facultades perceptivas como de lo que las cosas son en su puro aparecer, Su aparecer no basta para que sean “verdaderas” por- que la verdad se define como identidad y en el “cosear” de las cosas no hay identidad sino vibracién, ininterrumpida vibra- cién. : En el vibrar se sitia el poeta, En el vibrar con las cosas que, més que ser, estdn-siendo. Vibrando las prolongs el poeta en 18 Ja palabra que las dice, que las dice-siendo. En la resonancia de la palabra poética que asimila el ritmo de lo que sucede, Asi transmite la impresion el poeta, tal cual se da, para que pueda ser reconocida, en el ritmo. Porque el ritmo no es el compas, sino la forma de ser de las cosas en su aparecer. Yen ese reconocimiento, el placer tiene lugar. El placer que la auténtica poesfa procura al oyente-lector es el del reconoci- miento, Y en el reconocimiento, la constatacién, ticita, apenas consciente, de que somos mas, de que somos muchos, de que xno estamos tan solos, pues otro ha sido capaz dle mostrarnos algo que hemos conocido, algo que nos es propio y comin a un tiempo; nos lo ha mostrado porque él también lo ha sentido, porque “él también’, Y as{ podemos entender, como Jo entendié Maria Zambrano, que el arte es capaz de lograr esa unidad que el filésofo pro- cura alcanzar remontando la cadena conceptual hesta el Uno-Solo, una unidad en que no puede, de ninguna manera, reconocerse, pues alli donde la conciencia es Unica, no hay co- nocimiento posible. La admiracién y la néusea. Algunas consideraciones Psicolégicas acerca del origen de la filosofia En elinicio de Filosofia y poesia, Zambrano planteaba la exis- tencia de un conflicto (que ella misma padecia) entre ambas for- mas de la palabra. Una dicotomia entre dos tipos no sélo de expresién sino de saberes, decia, dos formas en si mismas in- suficientes de conocimiento.! das Madi, Aguilar, 1971, 16 39Segiin Zambrano, la escisién entre ambas formas de saber ‘tuvo lugar en Grecia, en el momento en que Platén condenara ala poesia con el consigiiente triunfo del pensamiento filo- séfico: | Desde que el pensamiento floséfico consums su toma de poder, la poesia se qued6 a vivir eh los artabales, arisca y des- garrada, diciendo a voz en grito todas las verdades inconve- nientes, perennemente en rebeldia.! Nostalgia, por parte de Zambrano} nostalgia de un saber an- terior, y cierta perplejidad y desasosiego que la Ilevan a inda- gar'el origen de ambas formas de la palabra. Recuerda que Aristételes sostuvo (Metafisica) que el pen- samiento filoséfico nacié de la admiracién y descarta la idea por dos razones: si asi fuera, arguye, no se explica ni que se siste- matizara tan pronto, ni que una de sus mayores virtudes haya sido la abstraccién. Entiende quella admiracién, en si misma, no necesita ni del sistema ni de la abstraccién. La mirada ad- mirativa tiende a quedar prendida en aquello que admira, y es infinita y avida, Avida de presencia. Recurre entonces a Platén, al mito dela caverna, y constata que la admiracion en la que se origina la filosofia est prefiada deviolencia. _Admiracién y violencia juntos, como fuerzas contrarias que no se destruyen, nos hacen ver ese primer momento del pen~ sat filos6fico, en el que encontramos ya una dualidad, yen ella tal vezel coniflicto originario dela filosofia: el ser primeramente pasmo extitico ante las cosas ~reales, vivientes, plenas-yelh cetse violencia en seguida para librarse de su presencia y de lo que ellas indican? " M Zambrano, op. Lo que las cosas indican. Lo que su presencia indica, Qué es aquello que tanto teme el hombre teérico? O tal vez haya que preguntar mejor: qué es aquello ante lo cual un hombre se con- verte en teérico? Preguntar por el inicio de la teoria 0, més bien, porla intromisién de la theorfa (el mirar del espectador, el theo- 16s) en el campo de la palabra. Es a partir de Platén cuando la palabra theoria (contemplacién de un espectador) empieza a utilizarse en sentido figurado y la reflexi6n, a entenderse como Jacién del espiritu. Un objeto de estudio o de refle- xign seria, a partir de entonces, algo que se tiene ante los ojos, algo que puede ser contemplado: un theorema, Pero :quées lo que tiene ante los ojos? Las cosas. No las cosas viivas, no: las cosas vivientes, las cosas viviendo. Un gerundio es algo més terrorifico que un verbo conjugado en cualquiera de los tiempos que requieren personas. No ¢s lo mismo decir que algo “vive” que decir que algo “esté viviendo’. Al hombre te6- rico los gerundios lo intranguilizan. Todo su afin es detenerlas cosas, apresarlas. Lo ilustraba muy bien aquel poema de Goe- the: a ibélula que revolotea en la luz, ora azul, ora verde, roja ahora, azul de nuevo... Si pudiera aptesarla, dice el poeta, ver sus colores... Pero cuando Io logra, cuando por fin la tiene ahi posada en la hierba... “no es mas que un triste azul oscuro’ “Apresarlas para poderlas “captar” en el concepto (cum- capio).. Tas hsalerlas” (Thad de Eugenio faz en E, Casirer, los FCE, 1972)Recordemos la nausea de Sartre. Aquello ante lo que Zam- brano entiende que él poeta expeyimentaria asombro, pasmo extatico, a Sartre le producia pavor. Eran las seis de la tarde. Sartre estaba en un parque con- templando la raiz,de un castaiio|cuando, de repente, se dio cuenta de que aquella raiz “existia’ que, mas alla de sus carac- teristicas empiricas, existia, Y ésa existencia hacia que cobrase una dimensién espantosa. Sartre habla de “€xtasis horrible’ de “fascinacién’, de “goce atroz” e, incluso, de aniquilacién perso- nal, pues Jo que contemplaba era el desbordamiento de la cosas, elaniquilamiento de los limites en que estin normalmente con- tenidas y la nada en que, perdidos los limites, ese desborda- miento nos precipita. “Yo hubiera deseado que [las cosas] existieran con menos fuerza, de ura manera més seca, mas abs- tracta, con mas moderacién’, escribia el filésofo. Pero no, no babia vuelta atras. Eran las seis dela tarde: un tiempo concreto, en un lugar muy concreto, una raiz.concreta. Una raiz que, de repente, noes algo conocido sino algo que desborda los limites de la “raiz” algo que existe, Entonces adviene el vértigd. Aquella raiz estaba siendo- raiz. Su presencia no era la del concepto. La raiz estaba sien- do raiz mucho mas alla, con mucha més plenitud en su singularidad que pudiese serlo en el concepto o en la palabra que la nombra porque, en la singularidad de su ser-siendo, cual- quier cosa ¢s infinita, Esa infinitud, la mente no puede abar- carla, pero puede ocurrir que le conciencia se asome a ella y, entonces, adviene el vértigo, y la hdusea. La ndusea como res~ puesta somatica al vértigo de la razon. Nausea ante el desbor- damiento de lo viviente cuando pierden las cosas los limites de los nombres que las distinguen, Vértigo ante esa existencia que en todas las cosas, siempre, es Ja misma y que, por ello, re- mite ala nada. Vértigo, pues, ante la nada. La nada de ser, de ser algo, pues bien es cierto que el ser ha de decirse, siempre, de alguna manera, Y cuando las cosas se desbordan de sus limites, esa nada in- vade también al que las contempla. El mismo desbordamiento, entonces, y el mismo malestar ante uno mismo como existente. ¥ también el vértigo. La existencia, mi existencia: yo desbor- dandome de mi. E] mi invadido, ocupado por eso que late en todo, que me deja sin control, sin limites propios. Yo ante mi nada, perdiéndome... La néusea sartriana es un movimiento de rechazo de la propia pérdida, un acto de supervivencia de Ja individualidad. El horror ante la plenitud desbordante de la ‘vida es un intento desesperado de afianzamiento por parte del yo que se siente a punto de perder pie. Permitanme ver, en esa ndusea sartriana, el terror del hom- bre tedrico cuando se asoma al abismo de lo singular, aquella particularidad de las cosas en que el poeta adivina una ampli: ‘ud inabarcable, imposible de nombrar. Esa vibracién que, por resonancia, remite a la pulsién del universo. Volvamos, ahora, a la violencia de la palabra filos violencia puede entenderse como resultado del horror que pro- ducen las cosas en sit pura presencia, en su estar ahi. Las cosas son demasiado intensas, Es preciso disminuirlas, convertirlas en objetos (un objeto, por definicién, lo es siempre para un su- jeto). Confinar 2 las cosas en los limites de su ser-objeto man- tiene a salvo la individualidad de quienes se resisten a disolver- se como ellas, con ellas, de quienes no se quieren sentir viviendo, como ellas, en gerundio. Yes que las nites. Los objetos si. ¥ sin li- mites, las cosas son terribles. Su intensidad es terrible. Y sin cepto, un objeto es una cosa. ¥ las cosas son particulares. Un individuo, sin concepto, es terrible porque es infinito. ‘Un hombre muerto es terrible; es infinito. “La muerte” no lo es, Podemos hablar de la muerte; no podemos hablar de unmuere o que ha muerto, ante rossi, que acaba de “morir”. No cabe, No es posible. te El problema es que lo particular ho puede conocerse, pues, para conocer es preciso poder reconcer, y no es posible reco nocer algo en su pura presencia porque en el instante de la pre- sencia, ese algo es mds, mucho més que las lineas que hayamos podido trazar de una impresién a otra para su reconocimiento. En la pura presencia, cualquier cosa es absolutamente irreco- nocible. Es infinita. Salvarse de las apariencias Asi que, volviendo a la pregunta anterior: gqué eso que, en Jainmediatez de las cosas, aterra tanto? sQué quiere salvar el fi- lésofo o de qué quiere salvarse? ;Qué significa salvarse de las apariencias? El filésofo no quiere salvarseide las apariencias sino de la presencia intensa de Jo que en ellas late. Las apariencias son Controlables, son los elementos a partir de lo que formamos con- ceptos. Lo que no es controlable es la dimensién infinita de las, cosas. Una dimensién que compartimos todos. as apariencias se destruyen unas a otras, estin en perpe- tua contienda y quien vive en ellas, perece.! El fildsofo es un ser en perpétua biisqueda de permancn- cia, un ser que se defiende de todo lo contingente, un ser bajo cuyo rigor se oculta una enorme vulnerabilidad. Mas que nadie, al filésofo Te corresponde la imagen de ese soberano implaca- 144, ble que Zambrano deseribia en El suefio creador, situado en el centro de una ciudad sitiada, rodeado de murallas defensivas, atento a gue ninguna brecha se abriera en las murallas, a que nada del exterior penetrara en la plaza fuerte. Nada que pusiera cn peligro la precaria estabilidad de su ciudad interior. La meta del filsofo es, pues, reducir las cosas a apariencias y éstas a concepto, un viaje en el que, gencralmente, las cosas perecen mientras los conceptos van cobrando entidad. En ellos terminamos viviendo. Entendemos, por ejemplo, que lo real es “la muerte’ no el hombre que muere, y recurrimos al léxico tiltimo para comprender el mundo en que estamos. La violencia del principio En el principio era el jaos (Hesfodo). El jaos: la boca abierta del abismo. La oscuridad inicial en que nada se distingue por- que nada hay aiin. Eljaos, abismo prefiado de posibilidad, como Ja oscuridad misteriosa del taoismo. El jaos, unidad indiferen- ciada, aliento que habria de condensarse en el germen: logos, Ja palabra no pronunciada del inicio. En el principio era, antes del principio, el jaos. Pues el inicio del tiempo, de todos los tiempos, hubo de ser clinstante, atin no instante o instante apenas, en que el Verbo violenté la unidad del jaos, La primera violencia debié ser aque- lla modulacién del Verbo que instaurs las diferencias. ¥ es que, salvo en “infinitivo” (en el infinito ~sin limites del supuesto comienzo), el Verbo, cualquier verbo, es siempre violencia. En el principio, pues, también en el principio fue la violen- cia. Elestallido de la fuerza concentrada en un punto (logos en. griego, bindu en sénscrito), a ruptura de la (también supuesta) unidad. 143sPuede decirse que el fildsofi fuese aquel que, desde el vér- tigo que le produce la visién del, aps, tataria de consolidar la violencia primera? | sPuede decirse que el poeta fuese aquel que procuraria res- tituir para todos la unidad del comienzo? sPuede decirse que el filésofp articula por miedo y que el poeta desarticula por nostalgia?... Seria demasiado facil. La cepay el ceiro. Algunas consideraciones politicas acerca del origen de la poesia Volvamos nuevamente a la violencia, a esa violencia con que Platén desterré a Jos poetas. Al momento en que irrumpe, en Grecia, el pensamiento discursivo y se erige el filésofo en con- sejero del gobierno. Al momento en que Platén le usurpa el puesto a Homero. Es ésta una parte de la historia que Zambrano. no tiene en cuenta. Ya sea porque no conviene a su discurso, ya sea por otras razones, el caso es que la obvia. Si revisdramos los textos platonicos para ver qué tipo de poe- sia es en realidad aquella a la que Plat6n dicta sentencia, nos en- contrariamos con gue no es precisamente la del poeta inspirado (al que Zambrano toma por modelo), la del entusiasmado 0 po- ido por el dios (en-theds). A ese tipo de poesia, Platén la con- sideraba (Phedro) una locura (mania) divina similar a la oracular (mantiké) o la del enamorado. A la que dicta senten- cia, es a la poesia imitativa y, concretamente, a aquella poesia épica cuyo maximo representante era Homero. En realidad, a quien Platén queria desterrar era al propio Homero, que en nada se parecfa a un mistico. Qué se entiende por poesia imitativa? ;Qué es lo que imi taba? No se trataba de imitar lag apariencias, como suele en- tenderse, sino los sentimientos. La poesia imitativa retrataba las 146 pasiones 0 sus manifestaciones (el Lanto, etcétera) con lo que, segiin Plata, las alentaba, contribuyendo ala desestabilizacién del individuo y, en consecuencia, de la sociedad. Indudable- mente, se gobierna con mayor facilidad a un pueblo sensato y calmado. ¥ de eso se trataba para Plat6n, de gobernar. Lo que leimportaba era el orden. Lo que le importaba era la educacién de los ciudadanos. De eso se trata. Y quien educaba al pueblo, entonces, era el poeta, Originalmente, el cantor no era ning6in ordculo, sino wn for- jador de historias, mitos que pudiesen memorizarse con facili- dad y transmitirse. El poeta dotaba a un pueblo de una historia (un origen comin, un destino comiin), le procuraba una enti- dad. De este modo, unido por una memoria colectiva, ese pue- blo podfa subsistir. Comunidad: comin-identidad Podemos imaginar, pues, un comienzo muy distinto en Gre- cia al ideado por Zambrano, un comienzo en que el posta de sempefiara una funcién politica y que ésta llegase a ser un tanto molesta para quien, como Platén, tuviese la pretensién de go- bernar con las artes dialécticas. Puede que en aquel momento entendiese el filésofo que no le competia ya al poeta fundar la identidad del pueblo, sino al filésofo; que no era ya el mito lo que habia de unificarlo, sino la razén politica, pues no se tra- taba ya de unificar un mismo pueblo (unidad de cepa), sino diversas razas bajo un mismo cetro (unidad de cetro). Se ini- claba la era de los consejeros politicos y de los fildsofos del Es. tado; éstos reemplazarian a los cantores. La unidad social se conseguiaa través dela educacién. Y esto es lo que pasa de estar en manos del poeta 2 estar en manos del filésofo. La critica feroz que le dirige Platén a Homero en la Re- ptiblica da cuenta de la envergadura que tenia, para él, esta cues- ‘ida. Tradicionalmente, en efecto, el mito, la historia que narra los origenes, se tomaba como modelo para explicar las relacio-nes del mundo. Los hechos se explicaban por lo que habia ocu- rrido en el inicio, no en razén|de'su causalidad, sino por ana- logia. Ello no es privativo dé loslgrifgos. “En el principio ocurri6 taly cual...or eso ahora taly ta. es una formula que emplean, muchos relatos mniticos. Por ejemplo, en la Brhadaranyaka Upanigad, los actos del ser prinjorfiial dan razén de los usos or- dinarios: “Dijo primero: ‘Ese spy yo. De aqui surgié el nombre “yo" Por esta raz6n, ain hoy, cuando selellama a uno, dice pri- mero: ‘Soy yo} y pronuncia despugs cualquier otro nombre que "Tenia Sen eso el que esta sélo tiene miedo? (1.4.2). “En verdad t YF placers por eso el que esté sélo no tiene placer” (1.4.).|"En vaca se transformé ella, en toro é; con ella se unid; de dhi nacié el ganado vacuno” (1.4.4). El referente mitico esta abi siempre para dar razén de todo. Nada queda desprovisto de sentido. Hay un referente para cada situacién. El procedimiento del mito ~y de la poesia en ge- neral- es analégico. La ducal produce por medio del re- lato ejemplar, une educacion pemtimental ala vez que moral puesto que el relato tiene comp fin provocat emociones como Ja edmiracién, la aversién, etcétera. Desde muy antiguo, la dis- tincién entre el bien y el mal file fruto del repudio o la admira- cin provocados por la represntacién de acciones ejemplares. El propio Homero dice, en la Odisea, que los cantos épicos se proponian mantener la memoria fe Jos hechos gloriosos de los hombres y los dioses. La épica-era la base de la educacién en Grecia, como lo sigue siendo eh Id India, una educacién basada Si el procedimiento del mito es analégico (horizontal), el de la filosofia, en cambio, es delductivo (vertical). Y éste es el cambio que Platén pretendié protagonizar; una revolucién de las formas cognoscitivas, un cambio dristico que habia de iniciarse en el ambito de la edticacién. 148} Para lograr su propésito, empezé por poner en tela de jui- cio las palabras de Homero. Mis atin, lo taché de mentiroso. El creador de mitos fue acusado de fraude. La consideracién de Ja poesia como arte del engaiio no era un invento de Platén, Ya Gorgias habia exculpado a Helena de Troya por haber sido seducida por las palabras de Paris. Pero esta capacidad de se- duccién no era lo que més molestaba al filésof; o que le moles- taba era que dicha capacidad estaba al servicio de la repre sentacién de acciones que zeblandecen el énimo. Al contemplar desgracias ajenas, pensaba Plat6n, la parte mejor de nosotros (se refiere a fos varones) afloja la vigilancia de la parte llorona. Si mantiene el estado de compasién, la aplicaré también a si mismo y no soportard sus propias penalidades. Conviene re- primir, pues, la parte del alma que quiere llorar, decia en el Libro Ill de la Repiiblica, y ésa es, precisamente, la que los poetas col- man de gozo. La poesia imitativa riega todas aquellas cosas que convendria dejar secas (Reptiblica 606 d). Se trataba de formar identidades, individuos iguales a si mis- ‘mos, ficilmente gobernables. La calma era, para ello, el nico estado de dnimo deseable. ¥ un poema que contara la clama seria evidentemente bien corto, pues son necesarias las varia~ ciones para que algo pueda ser representable. ‘Tener en cuenta las razones politicas de la violencia modi- fica sensiblemente, como vemos, el panorama del discurso. Entre filosofia y poesia no media tanto dos estados de animo (la admiracién embelesada del poeta y la admiracién distan ciada del filosofo) como dos maneras de construir la identi- dad de un pueblo. Dos maneras que se han sucedido en la historia de Occidente, aunque de ahi no convenga deducirse que deban de sucederse inevitablemente. Hay culturas que no han aecesitado el paso por Ia metafisica; sus origenes miticos han bastado para mantener su cohesién sin impedir por ello su desarrollo, (Japén ¢s un buen ejemplo de ello: un pueblo que 149ha sabido permanecer en el estadd poético, una cultura que, a diferencia de las monotefstas, np ha necesitado de un referente ultimo y tinico, metafisico o cle pso, para sustentar su iden- tidad y su orden social.) Probemos, pues, a entender Ja foesta en su origen como es- trategia mnemotécnica all pan dela identidad de un pue- blo (al servicio, por tanto, de su supervivencia). La constatacién de la funcién social de la poesia, en sus inicios, nos Llevaria a preguntarnos por la gratuidad de Ja apreciacién que estd en el punto de partida de las reflexiones zambranianas, La admira- cin a que hace referencia habria de situarse mis tarde, en épo- cas en las que el ocio permitiese el ejercicio de la palabra como divertimento y el cultivo del gusto, Pues, ciertamente, cuando los pucblos hubieron reemplazado sus mitos por su “historia verdadera’, cuando el relato dejé paso a la metafisica como asen- tamiento det sentido que procuralidentidad entonces la pos- fica ya no fue necesaria. No obstante, el pueblo siguié cantando. Podria decrse que lo largo de historia de Occidente les un momento en que la actividad poética pasé de ser instru mento politico a ser (una vez inutilizada para estos menesteres) tuna actividad placentera. Podriamos pensar en el ars poetica como una degeneracién. Podria hablarse de una “estetizacién de la mnemotecnia’ El caso es que Platén consideré que habia llegado el mo- mento en que la identidad fuese resultado de un ejercicio ra- ional, “politico” al fin y al cabo. Un ejercicio que, de dialéctico, pasaria pronto a metafisico (un término que atin no se habia in- ventado en su tiempo) por la necesidad de aportar un nuevo punto de apoyo sélido a los origenes miticos ahora desconsi- derados, i La funci6n del aparato metafisico fue la de convertir la ve- rosimilitud del mito en verdad. No voy a entrar en considera ciones acerca de la pertinencia de otorgarle a la raz6n la capa: cidad de construir verdades... nos bifurcariamos demasiado. Tan s6lo apuntaré que el paso de la verosimilitud a la veraci- dad supone una transicién importante: el paso delo artistico (la construccién del mito por el poietés) a lo metafisico (la cons- truccién de la Historia), Al pueblo tradicional no le importaba la veracidad, Bastaba la verosimilitud para que el sentido fuese dado, La verosimili- tud es un concepto estético, Ataiie a la necesidad de convencer alos oyentes. Un relato ha de ser verosimil para ser convincente. Y lo es sila ldgica del argumento es adecuada. La obra verosi- mil deja espacio para que la imaginacidn del oyente actie, Y actiia en presente, por lo que la historia contada nunca es ajena a quienes la reciben. La verosimilitud es un espacio, una dis- tancia que el oyente o espectador franquea activamente (asi ha de serla poesia). Cuando el oyente-espectador participa, la na- rracién cobra vida en él, va siendo suyo el relato al tiempo que va siéndolo para los demés oyentes. En compafifa. Compar- tiendo. La Historia, en cambio, al ser verdadera (tiene que serlo, por definicién), es plana. Se ofrece sin espacio. La imaginacién no tiene lugar. No ha de tenerlo. Lo que cuenta ha de ser creido y proviene de fuera, Como imposicién. Lo que se propone como verdad no invita a la participacién (nada hay que construir), exige el asentimiento. Por otra parte, el aparato metafisico inutiliza la versificacién: elrazonamiento (que también puede repetirse) reemplaza la na- tracién. La analogia sonora (el metro) es sustituido por el en- cadenamiento deductivo. iorPoesia, ahora? | | ‘Hemos conversado durante siglos en los diversos ambitos de Ja metafisica. Ahora, después de haber tomado conciencia de que la Historia no es ni tiene por qué ser la historia verda- dera y que las metafisicas no pasah de ser ejercicio de lenguaje, ahora, después del desencanto ¥ de la hibridacién de los géne- 10s, puede que la poesia, algiin tipo de poesia vuclva a sernos necesaria. | Pero ;qué tipo de poesia? Yjgphra qué? Respondamos a la segundo en primer lugar: para volver 2 entrafiarnos. Porque la metafisi¢a no nos ha simplificado la vida ni nos la ha hecho mas Hevadera. Porque nuestra identidad de pueblo se ha desintegrado en pequefas cépsulas (unifamiliares, individuales) y seguimos anhelando una unidad mayor. ¥, sobre todo, porque ahora, para la cénciencia posmoderna, la exis- tencia misma ¢s Ja que.se ha vuelto extraria y es probable que echemos en falta un nuevo oer Hay algo en la vida humana insobornable ante cualquier ensuefio de a razén: ese fora itimo del humano vivir que se aman las entraiias y que son Ja sede del padecen" Y también: ' | Seria imposible que ng veamos en la poesia una integri dad més lograda que en la.Métafisica; imposible que no vea- ‘mos en ella el camino dela restjuracién de una perdida unidad. Imposible también que nola situemos comolla forma de la co- munidad? "NL Zambrano: E hombre yl vino, México, CCE, 1973, p. 197 * M Lambrano; Filosofia y poesia p. 196. 152 La poesfa de la que necesita la conciencia posmoderna no es la épica de Homero, 0 la de Vyasa, porque los nuevos mitos se nos transmiten por otros medios y perduran el tiempo que a Ja industria (del cine, de la moda) le conviene. Tampoco es la versificacién ingeniosa de épocas decadentes. ni la de aquellos que, entendiendo a Aristételes al pie de la letra en eso de que la poesia es mas filoséfica que la Historia porque ésta atiende a hechos individuales mientras que aquélla atiende a lo uni versal, reemplazan la primera persona del singular por la ter- cera del plural (dicen “el hombre” donde debieran decir “yo") y los sentimientos por conceptos con mayiisculas, Conviene tener cuidado, ante frases como ésta, de Zambrano: La posta se sumerge bajo el tiempo, desprendiéndose de Jos acontecimientos, en busca de lo primario y original, de lo Indiferenciado. El poeta que se desprende de los acontecimientos es un me- tafisico, y el poeta mistico es un metefisico que se ignora (no es de extraitar que Platén lo aceptara). El poeta mistico se de- sentratia y se proyecta en el nombre que le da al Origen. Y si de lo que tenemos necesidad, hoy en dia, es de un nuevo en- traiamiento, el poeta que requerimos no habri de evadirse de lo concreto. Bien al contrario, en lo singular es donde captaré, como un autor de haiku, lo esenciak: no lo universal, la idea va ciada de accidentes, sino la radical infinitud de lo que cada cosa es en si misma. La poesia que necesitamos es aquella capaz de devolvernos la conciencia de una semejanza fundamental, aque- lla que nos permita el reconocimiento de nuestra comtin con- en la singularidad de cada acontecimiento. El poeta alque convocamos és alguien qualtedga olde para captar el ritmo, avibracién de un ente, su sonbi 3, su peculiar forma de vi- bray, y la capacidad de transmitirlp. ‘A lo que aludo es a algo, el replidad, muy viejo, algo de lo que, por ejemplo; ban dado cifen}a pormenorizadamente los antiguos tratados‘de poética dd Jalindia. Se trata de la empatia, up concepto que hallamos, en iquelios tratados, exparentado con el de resonancia o sugerentic ide ta palabra poética. Dicha resonancia se propaga, segin la imagen empleada por los autores indios, en los oyentes, Corpo las ondas concéntricas en torgo al lugar del impacto de una piedra lanzada en la superfi- ciedewnlagoencalma. | Ningiin ejemplo mejor, par {ifstrar esto, que el referido por Valmiki, el autor del Rémayaria (1, 12,18) al inicio de la epo- peya, donde cuenta como, mieptras estaba paseando porla lia del rio, reparé en una pareja dg garzas que estaban aparedn- dose en la rama de un arbol. He repente, una de las aves cay6, alcanzada por la flecha de un cazador, y la otra emitié un grito terrible. Aquel grito, cuenta el potta, le traspasé el corazén de tal modo que experimenté la) lgsesperacion del ave y aquel mismo dolor broté compasivameste (cum-pathas) de sus labios en forma de poema. Bsa es la razdn, dice Valmiks, de que a esa palabra-verso, nacida de la pkna (Soka), se le llamara verso (loka). LI Como la cuerda de una ghitarra que no es tafitda suena cuando otra lo ¢s'en el mismo tono, asi el poeta, alcanzado por el dolor del ave, lo express. Vocalizé la emocién. La modulé: propagé la vibracién. Compasivalnente: doliéndose con (el pa- thos de) otro. Vy En el principio era el Hambre Algunas teorias indias entienden que el universo se cred por resonantcia. La gran exhalacién del comienzo se prolongs en k consonantes. El ser: Ja energia neutra que significindose, mo- dulindose en los signos (en las letras, en su sonoridad), se di- versifica. Que algo sea significa que ha cobrado tonalidad (valga entenderse como miisica y como color). Vibramos en un tono: somos de alguna manera, en algtin que otro modo, 0 tono. En el principio (arjé) era el Verbo (logos). No sélo se atinan en estas palabras la raz6n griega y la cristiana, como quiso en tender Zambrano, sino también la india. Porque el Verbo (tér mino este, Verbum, con que s¢ tradujo la palabra griega logos cuando éste se identified con el principio creador del cri nismo) es la palabra que puede ser conjugads. El lagos-verbo es posibilidad de designacién. Antes de las diferencias. Conden- sacién del sonido, inaudible antes de su expansién. En un principio fue el verbo, y el verbo se conjugé, y se pro- ago. Los siglas de los siglos fueron la propagacién de aquel pri- mer sonido. El primer sonido fue un acto: el de respirar. Un. respirar sin nadie que respirara. Un acto sin sujeto. Un aliento sonore. Y¥ el verbo se hizo carne: materia, Se hizo audible. Se “ma- El mundo: sonoridad vibrante. La materia: densidad del sonido: velocidad vibratoria. En un principio fue el verbo y el verbo poetizé: la matriz del maundo es el hueco donde impacta el primer sonido y se gesta el primer poema: la primera construceién (pofesis), la primera articulaci6n Si, puede que esto sea muy bonito. Podriamos seguir por abi, Es ficil. La metafisica tiene menos fichas de las que apa renta en un principio, Basta con saber moverlas. Pueden re-{| sultar partidas interesantes y. berthosas, Pero no nos sirve. Ya no nos sirve porque las palabras, ahora, son multitud. Los ecos estin distorsionados. Ls sonidos, como las emociones, se degra- dan imiténdose unos a otros. El kitsch reina por doquier de tal modo que ya nos es dificil saber qué, de lo que sentimos y pen- samos, qué es genuino o impostado, qué hemos aprendido y re- petido, qué es emocién y qué lenguaje. Tal vez sea preciso callar. No afiadir més palabras a las ya expandidas. O tal vez urdir otro inicio. Decif, por ejemplo: Enel principio era el Hambre. ¥ ol Hambre exeé a los seres para poder saciarse. Y el Hambre era la muerte, para los seres. Inventaron remedios, buscaroncurarse, pero el Hambre dijo odiaos y luchad unos contra otfos, para poder saciarse. Yel Hambre introdujo el hambre enilos seres, y los seres se mata~ ban entre s, por causa del hambre. ¥ el hambre era la muerte, para los sexes. Elhambre, sin duda, se conjuga de muchas maneras. No pa- rece que quepa, hoy en dia, otra poesia mas que la que diga el hambre. ¥ el terror. La desolacién y la extrafieza. Que lo diga para que nos reconozcamos en ello. En comunidad. Con las cosas. En las cosas. Cosas, también, nosotros. La identidad col gandonos del hombro como una chaqueta raida. Luego, igual que un personaje de Beckett, atender al balbu- ceo, como mucho. Sobre todo, atender al silencio, ese silencio: la callada ino- cencia recobrada, antes del logos, el no saber cargado de com- pasidn por los seres que viven con gu hambre. iCONTRA EL ARTE Y OTRAS IMPOSTURAS Chantal Maillard