Grégoire, Vincent - Herbeck, Jason - A Writer's Topography - Space and Place in The Life and Works of Albert Camus

A Writer’s Topography
Faux Titre
Etudes de langue et littérature françaises
Series Editors
Keith Busby
M.J. Freeman†
Sjef Houppermans et Paul Pelckmans
VOLUME 406
The titles published in this series are listed at brill.com/faux

A Writer’s Topography
Space and Place in the Life and Works of Albert Camus
Edited by
Jason Herbeck
Vincent Grégoire
LEIDEN | BOSTON
Cover illustration: © Amaura Mitchell.
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data
A writer’s topography : space and place in the life and works of Albert Camus / edited by Jason Herbeck and
Vincent Grégoire.
pages cm. -- (Faux titre ; 406)
ISBN 978-90-04-29823-1 (pbk. : alk. paper) -- ISBN 978-90-04-30267-9 (e-book) 1. Camus, Albert,
1913-1960--Criticism and interpretation. 2. Geography in literature. 3. Place (Philosophy) in literature.
4. Space and time in literature. 5. Landscapes in literature. I. Herbeck, Jason, editor. II. Grégoire, Vincent,
editor.
PQ2605.A3734Z95 2015
848’.91409--dc23
2015026804
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covering Latin, ipa, Greek, and Cyrillic, this typeface is especially suitable for use in the humanities.
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issn 0167-9392
isbn 978-90-04-29823-1 (paperback)
isbn 978-90-04-30267-9 (e-book)
Copyright 2015 by Koninklijke Brill nv, Leiden, The Netherlands.

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This book is printed on acid-free paper.

En hommage à Steven Winspur
∵
Contents
Acknowledgements ix
List of Contributors x
Introduction 1
Jason Herbeck and Vincent Grégoire
Part I
Camus and His Works: Openings and Closings
Les lieux ouverts et le royaume 9

Agnès Spiquel-Courdille
Exiled in a Spiritual Geography: Albert Camus’s Road to Values 20

Raymond Gay-Crosier
Part II
Ontological Spaces
Réflexion sur le thème du plateau dans la vie et l’œuvre de Camus 37

Vincent Grégoire
Topographies suspendues 53
Guy Basset
Tipasa and le monde: Metonymic Displacement in “Noces à Tipasa” 63

Jacquelyn Libby
Formes et fonctions de la prison chez Camus 74

Sophie Bastien
Part III
Literal Meeting Places of the Imaginary
Paysages et d’autres réseaux de vie chez Camus 91

Steven Winspur
viii contents
The Cooper and the Painter: The Topography of the Atelier in

L’Exil et le Royaume 102
John Walsh
A Psychogeography of the Monstrous in Le Premier Homme 117

Lorenzo Giachetti
Part IV
Literary Meeting Places: Camus and His Contemporaries
Blanchot, Camus: une approche préliminaire 137

Thierry Durand
Le tombeau parental ou « le temps d’un retour » dans Le Premier

Homme d’Albert Camus et Adieu ma mère, adieu mon cœur
de Jules Roy 153
Martine Benjamin
Hemingway’s Influence on Camus: The Iceberg as Topography 169

Ben Stoltzfuz
Part V
In (the) Place of Writing: Literal and Literary Constructions
Bridging Consciousness: A Topographical Reading of La Chute 183

Jason Herbeck
La Peste ou les métamorphoses d’Oran 195

Marie-Thérèse Blondeau
Écrire le lieu qui s’inscrit: topographies toponymiques dans La Peste

et La Chute 206
Matthew Moyle
The Figure of the Labyrinth in “Le Renégat” and “La Pierre

qui pousse” 217
John Lambeth
Acknowledgements
This volume of articles on Albert Camus and his works would not have been
possible without the international colloquium from which they were selected,
which was held in Boise, Idaho (United States), on April 17–18, 2013. Consequently,
we would like to thank many different groups and organizations that provided
much appreciated support and/or collaboration for the colloquium, including,
at Boise State University: the Office of International Learning Opportunities;
the Arts & Humanities Institute; the College of Arts and Sciences; and the
departments of English, Philosophy and World Languages. Furthermore, in
conjunction with this colloquium, the Department of Theatre Arts generously
agreed to produce, under the superb direction of Ann Price, Camus’s The
Misunderstanding.
We would also like to extend our gratitude to the Evans School of Humanities,
Arts and Social Sciences, and the Department of Foreign Languages at Berry
College, Georgia, for supporting the colloquium.
Additionally, we are indebted to the generous sponsorship of both the
Camus Studies Association—the North-American branch of the Société des
Études Camusiennes—and the Idaho Humanities Council, the state-based
affiliate of the National Endowment for the Humanities.
We would like to recognize Amaura Mitchell for her creative work on the
colloquium posters, postcards, programs and more; Ben Weigel and Dory
Hammersley for their immense help in making sure everything ran smoothly
during the colloquium; and Lori Dawkins in the Department of World
Languages, whose tireless and unrivaled assistance impacted and indeed helped
realize every last detail pertaining to the colloquium from start to finish.
Finally, we would like to thank Mariah Devereux Herbeck and Mary Beth
Grégoire, whose encouragement, advice and patience not only spanned the
preparation for and hosting of the colloquium, but constitute an ever-present
lifeline with respect to everything that we undertake.
The Editors
List of Contributors
Guy Basset
s’est orienté vers le monde industriel après des études universitaires de philoso-
phie à Paris X Nanterre. En parallèle à sa carrière dans les Ressources Humaines
qu’il enseigne à la Faculté libre de Droit d’Économie et de Gestion (faco) de
Paris, il a publié en France et à l’étranger plusieurs articles autour de l’œuvre
d’Albert Camus et de la vie intellectuelle à Alger. Il a notamment participé au
Dictionnaire Albert Camus (Jeanyves Guérin éd.) et au volume L’Algérie et la
France (Jeannine Verdès-Leroux éd.) parus dans la collection Bouquins (Robert
Laffont). Il a publié un livre, Camus chez Charlot (collection Méditerranée
vivante, Pézenas, Domens, 2004) et a co-édité, avec Hubert Faes, le livre Camus,
la philosophie et le christianisme (Paris, Le Cerf, 2012).
Sophie Bastien
est directrice du département d’études françaises au Collège militaire royal du
Canada. Sa monographie, Caligula et Camus. Interférences transhistoriques, a
remporté en 2007 le prix de l’Association des professeurs de français des uni-
versités canadiennes. Elle a de plus dirigé deux ouvrages collectifs: La Passion
du théâtre. Camus à la scène, paru en 2011, et Le Surréalisme et les arts du spec-
tacle, paru en 2014. Elle a également publié une quarantaine d’articles et co-
organisé six colloques. Quand ses travaux ne se situent pas dans les parages
d’Albert Camus, ils gravitent autour du surréalisme, des études théâtrales et
cinématographiques, ou de la littérature québécoise.
Martine Benjamin
enseigne à l’université de Princeton depuis 18 ans et a aussi enseigné à Rutgers
University dans le New Jersey et à Columbia University à New York. Après avoir
obtenu une licence d’allemand et une maîtrise de littérature comparée à
Nanterre, Paris X, elle s’est spécialisée en littérature française du XIXème et du
XXème siècle. Sa thèse de doctorat (PhD) à Rutgers University portait sur Les
résonances raciniennes dans ‘A la recherche du temps perdu’ de Marcel Proust.
Elle a publié plusieurs articles sur l’enseignement du français par le cinéma et
sur des auteurs comme Marcel Proust, André Gide, Albert Camus et André
Malraux. Elle a notamment participé au Dictionnaire Malraux (CNRS
EDITIONS).
est professeur agrégé de Lettres Modernes, actuellement à la retraite. Elle
enseignait au lycée Montaigne à Paris. Elle a participé à différents colloques
list of contributors xi
sur Camus, en France et à l’étranger, ayant donné lieu à publications. Elle

s’intéresse aussi à la littérature décadente de la fin du XIXème siècle et a col-
laboré à la rédaction d’ouvrages scolaires pour les élèves de Seconde et de
Première. Elle est actuellement Vice-Présidente de la Société des Études
Camusiennes.
Thierry Durand
est Professeur de français à Linfield College dans l’État de l’Oregon. Il a reçu
son doctorat (PhD) à Washington University à St. Louis. Ses recherches portent
sur la littérature française de la deuxième moitié du XXème siècle, en particulier
sur la théorie littéraire de Maurice Blanchot, mais aussi sur les manifestations
diverses du tragique dans le roman de l’extrême contemporain.
Raymond Gay-Crosier
was born and raised in Switzerland, and was educated there at the Universities
of Basel and Berne as well as at the Sorbonne (France). After teaching briefly in
Canada, he joined the University of Florida in 1967 where he taught and served
lengthy terms as Graduate Coordinator of French and Chair of Romance
Languages & Literatures before retiring in 2003. Principal co-editor of vols. i
and ii and editor-in-chief of vols. iii and iv of the Œuvres complètes (Complete
Works) by A. Camus (Paris, Gallimard, Pléiade), editor-in-chief of the Camus
series (1986–2010) published by Lettres Modernes (Paris) and co-founder and
Past Vice President of the Société des Études Camusiennes / Camus Studies
Association, a worldwide scholarly association, Gay-Crosier has written four
books and approximately 75 articles on Camus. Currently, he continues to coor-
dinate the corrections for the periodic reprints of Camus’s Œuvres complètes
and recently, with Agnès Spiquel-Courdille, edited a special volume under the
title L’Herne Camus (2013). A presentation and catalog of his vast collection of
Camusiana, including unpublished correspondences and all documents used
in the preparation of the Pléiade edition of the Œuvres complètes, is featured in
a dedicated webpage of the University of Florida library. All documents can be
consulted in the library’s Department of Special Collections.
Lorenzo Giachetti
is a lecturer in French and Italian and Study Abroad advisor at Notre Dame de
Namur University in Belmont, California. His contribution to this volume is a
chapter from his dissertation conducted at Stanford University, The Dark Camus,
which challenges the exclusiveness of positive values in the author’s otherwise
“solar” humanism. He is currently working on an English translation of La
Postérité du Soleil, Camus’s little-known collaboration with René Char, and a
comparative study between Le Premier Homme and Mary Shelley’s The First Man.
xii list of contributors
Vincent Grégoire
a fait des études d’histoire (licence et maîtrise) à l’université François Rabelais
de Tours avant de poursuivre des études de littérature (maîtrise puis PhD) à
Rutgers University dans le New Jersey. Il est « Nichols Professor of French »
à Berry College (en Géorgie) où il enseigne depuis 1992. Ses recherches sont
éclectiques et portent sur le XVIIème siècle (théâtre du Grand Siècle, mission-
naires en Nouvelle-France) mais aussi sur le XXème siècle et précisément Albert
Camus. Depuis 1992, il a publié une cinquantaine d’articles dans des revues
telles que Romanic Review, The French Review, Symposium, Dix-septième siècle,
Les Lettres romanes, Papers on French Seventeenth Century Literature, Dalhousie
French Studies et Seventeenth Century French Studies. Son livre, L’Absence et
le détail dans l’œuvre romanesque d’Albert Camus, a été publié par Mellen Press
en 2003.
Jason Herbeck
is Professor of French at Boise State University (Idaho) where he teaches
courses on French and Francophone literatures and cultures. His research
focuses primarily on evolving narrative forms in twentieth and twenty-first-
century French and French-Caribbean literatures, and how these forms relate
to expressions and constructions of identity. In addition to publications
devoted to the literatures and histories of Haiti, Martinique and Guadeloupe,
he has authored numerous articles and book chapters on Albert Camus. Since
2009, he is President of the North American Section of the Société des Études
Camusiennes.
John Lambeth
is a Professor of French at Washington and Lee University in Virginia where he
teaches courses in 20th Century French and Francophone literature. He served
as director of the Washington and Lee honors program, was academic director
for the Sweet Briar Junior Year in France, and was the Chief Faculty Consultant
for the French Advanced Placement exam. He has published articles on André
Gide’s politics, Emile Zola’s photography, and Marie Darrieussecq, and numer-
ous book reviews for French Review, South Atlantic Review, and the Albert
Camus series with La Revue des Lettres Modernes. His current research is
focused on colonial and post-colonial crime fiction in the Maghreb and Sub-
Saharan Africa.
Jacquelyn Libby
is a PhD candidate in the French Department at the Graduate Center, City
University of New York. Born in England she completed her undergraduate
list of contributors xiii
degree at the University of Sussex and is currently writing her dissertation on

the Mediterranean and altérité in Camus’s works.
Matthew Moyle
enseigne la langue et la littérature françaises à Oxford College, Emory
University. Il a son doctorat de l’université du Wisconsin à Madison et il a
enseigné à Loyola University, à Earlham College, et à l’Université de Memphis.
Il se spécialise dans le roman des XXème et XXIème siècles et a notamment tra-
vaillé sur Sylvie Germain. Il a publié “Myth as Model: Narratives of Jacob and
Cronus in Sylvie Germain’s Nuit-d’Ambre” dans mhra Working Papers in the
Humanities (2011) et “Le mot « Dieu » comme écho du silence” dans Les Essais
de Sylvie Germain. Un espace transgénérique, un numéro de la revue crin paru
en 2012. L’un de ses centres d’intérêt est la représentation du lieu dans le récit
et surtout la capacité qu’ont certains lieux de prendre un rôle qui dépasse celui
d’un simple cadre à l’action du roman.
est professeur émérite à l’Université de Valenciennes (France). Après avoir
travaillé sur Hugo et sur le romantisme, elle s’est consacrée à Albert Camus.
Elle a écrit de nombreux articles, et co-organisé plusieurs colloques universi-
taires, par exemple Camus et le lyrisme (1996), Camus et l’exigence morale
(2004), Lire les “Carnets” d’Albert Camus (2010); elle a participé à la nouvelle
édition des Oeuvres complètes de Camus dans la Bibliothèque de la Pléiade
(2006–2008) et au Dictionnaire Albert Camus de Jeanyves Guérin (2010). Elle a
publié la correspondance de Camus avec Louis Guilloux (Gallimard, 2013) et
co-dirigé avec Raymond Gay-Crosier le Cahier de l’Herne Camus (2013). Elle
intervient régulièrement dans des débats sur Camus à la radio et à la télévi-
sion. Elle préside la Société des Études Camusiennes, ce qui la met en relation
avec des camusiens du monde entier et l’amène souvent à parler de Camus à
l’étranger (par exemple Japon, Argentine, Algérie, Chine, Danemark, Canada,
Jordanie, Allemagne).
Ben Stoltzfus
is Professor Emeritus of French, Comparative Literature, and Creative Writing
at the University of California, Riverside. He has published thirteen books and
monographs of literary criticism, four novels, and one collection of short sto-
ries. He is an internationally recognized inter-arts and Nouveau Roman scholar
whose books and essays on Gide, Chennevière, D.H. Lawrence, Hemingway,
Lacan, Camus, Robbe-Grillet, Magritte, and Jasper Johns have been published
in the United States and abroad. His essays, fiction, and scholarly articles have
xiv list of contributors
appeared in over 150 journals and reviews. He has presented papers at schol-
arly meetings in China, the United States, and Europe. He has been honored
with a variety of grants and fellowships (Fulbright, Camargo, Creative Arts,
Humanities Institute), received an Honorary Doctor of Letters from Amherst
College in 1974, a uc Riverside Chancellor’s Distinguished Emeritus Award in
2006, and the Edward A. Dickson Distinguished Professor Emeritus Award
in 2013. Hemingway and French Writers appeared in 2009 (Kent State up),
Cat O’Nine Tails in 2012 (Neo Literati), and Magritte and Literature: Elective
Affinities in 2013 (Leuven up).
John Patrick Walsh

is an Assistant Professor of French at the University of Pittsburgh. Research
interests include the literature and history of Haiti and the French Caribbean,
as well as francophone literature of Sub-Saharan Africa. He is the author of
Free and French in the Caribbean: Toussaint Louverture, Aimé Césaire, and
Narratives of Loyal Opposition (Indiana University Press, April 2013). He has
also published articles in Research in African Literatures, Transition Magazine,
The French Review, Small Axe, and The Journal of Haitian Studies. He is at work
on a second manuscript, Literature in a Time of Reconstruction: Haitian Writers
at Work.
Steven Winspur
était Professeur émérite de français à l’Université du Wisconsin. Auteur de
livres sur les œuvres de Saint-John Perse et de Bernard Noël, il a publié en 2006
un essai intitulé La Poésie du lieu: Segalen, Thoreau, Guillevic, Ponge. Son intérêt
pour l’écriture de Camus remonte très loin—à ses premières années d’études
universitaires à l’Université d’Edimbourg, il y a quarante ans. C’est à cette
époque qu’il est tombé sur un exemplaire d’occasion de Noces, suivi de l’Eté qui
est devenu une de ses lectures préférées.
Introduction
Jason Herbeck and Vincent Grégoire
A Writer’s Topography: Space and Place in the Life and Works of Albert Camus is a
collection of articles in French and English selected from the proceedings of an
international colloquium held in Boise, Idaho, on April 18–19, 2013, to commem
orate the centennial anniversary of the birth of Albert Camus in 1913. The collo
quium brought together distinguished scholars from around the world to present
on and discuss Camus’s thought and works as they relate to the role of topo
graphy. Consequently, the articles assembled here delve into the far-reaching
and ever-present implications of topography as they emerged, developed and
evolved not only in Camus’s own life, but in the bulk of his philosophical, literary,
political and journalistic texts. The contributions range from studies on Camus’s
Écrits de jeunesse to his unfinished, posthumously published novel, Le Premier
Homme, as well as from his lyrical and philosophical essays to personal jour
nals and private correspondence.
As Thomas Hanna wrote several years before Camus’s death, Camus is “one
of the most prophetic, persuasive, and hopeful moral philosophers of the mid-
20th century.”1 (ix). However, under the impetus of Sartrean critiques and Post
Colonial Francophone Studies, Albert Camus later came to be seen by certain
schools of criticism as a betrayer of the Algerian fight for independence from
France (1954–1962) and his writings were examined for signs of racism and/or
political conservatism. This critical trend has met with considerable resistance
over the past several decades; indeed, leading historians, social activists and
prominent thinkers have suggested that if a more conciliatory approach had
been taken by both sides during the Franco-Algerian conflict, as Camus had
called for, the many tensions present at the time as well as the unstable political
aftermath in the long years following may have been greatly abated.
As deep-seated and far-reaching as these differing perspectives prove to be
in terms of Camus and his works, it is no gross overestimation to say that the issue
at the heart of this debate is essentially one of topography—that is, the land forms
or surface features and configurations of places or regions. After all, as a Pied-noir
(a descendant of European settlers born in Algeria) who felt a strong bond with
his native land and didn’t mince words when articulating his dislike of Paris or
New York City, a particular landscape, coastline, climate and way of life could
not so easily be forsaken in the name of nationalist agendas and discourses.
1 Thomas Hanna, The Thought and Art of Albert Camus (Chicago: Henry Regnery Company,
1958), p. ix.
© koninklijke brill nv, leiden, �� | doi 10.1163/9789004302679_002

2 Herbeck And Grégoire
Evidence of Camus’s intimate relationship with the natural world, however,

can be found many years prior to the French-Algerian conflict. Since the pub
lication of Noces (1939), it is unmistakable. In fact, one need only read La Mort
heureuse, the posthumously published novel Camus was working on as early as
1937, at age twenty-four, to discover on the one hand the physical, passionate
qualities of this bond with nature and, on the other, the complexity of human
relations that are just as often a hindrance as a source of attraction for Camus’s
protagonists. In this respect, Camus’s works as a whole might well be understood
as the ever-evolving topographical staging of the endless struggle between the
natural universe and the world of humans. If the narrative agent of “L’Été à
Alger” (1939) celebrates “la mer au tournant de chaque rue, un certain poids de
soleil, la beauté de la race” (oc i, 117),2 Dr. Rieux in La Peste (1947) doesn’t hesi
tate to lament “l’insignifiance du décor” (oc ii, 36) in the city of Oran, where it
is “impossible d’apercevoir la mer” (oc ii, 37). The tension created between the
natural environment and the world of mankind, further intensified in L’Exil et
le Royaume (1957), constitutes a fundamental juxtaposition in Camus’s works.
Indeed, the Camusian protagonist’s dilemma can be expressed as one of
extreme measures whereby—to draw from two translated titles of L’Envers et
l’Endroit (1937) in publication—the individual is awakened to a precarious
imbalance of sorts: he is at once “betwixt and between,” simultaneously on
“the wrong side and the right side.”
In expounding upon the unyielding conditions that provoke consciousness
of the absurd in Le Mythe de Sisyphe, Camus describes the world as épais and
evokes “[l’]intensité [avec laquelle] la nature, un paysage peut nous nier” (oc i,
228). It is precisely in recognizing the crude indifference of the world that an
individual falls out of synch with his surroundings and becomes aware of the
absurdity that characterizes his relationship with the universe. Awakened to
this jarring divorce, the individual figuratively slips, losing his footing in a world
suddenly bare of illusions: “Commencer à penser, c’est commencer d’être miné”
(oc i, 222, emphasis added).
For Camus, the only satisfactory response to this harsh awakening necessar
ily entails turning one’s back on all forms of possible escape—whether by way
of literal suicide or philosophical suicide (belief in God), or simply by deterring
one’s focus from the all-important present in the form of nostalgia (“une patrie
perdue”) or hope (“une terre promise” [oc i, 223]). Indeed, one must, on the
contrary, revolt by sustaining the confrontation with the world and, therein,
2 Unless otherwise noted, all references to works by Camus in this collection refer to: Camus,
Albert, Œuvres complètes, Paris: Gallimard, Collection de la Pléiade, vol. i, ii, 2006; vol. iii, iv,
2008.
Introduction 3
the absurd. In the eponymous essay of Le Mythe de Sisyphe, Camus articulates

the awareness the absurd hero has of his condition in terms directly related to
his immediate physical environment: “Chacun des grains de cette pierre,
chaque éclat minéral de cette montagne pleine de nuit, à lui seul, forme un
monde” (oc i, 304). Although Sisyphus cannot hope to alter the indifference of
the world, he can confront it on its own terms and, in so doing, attempt to
attribute meaning to his existence by way of his ever-renewed struggle on the
mountainside.
When asked why he wanted to climb Mount Everest, renowned climber
George Mallory notoriously replied, “Because it’s there.” While topography,
whether human or natural, is arguably impossible to avoid or ignore, it bears
noting that Sisyphus is eventually dragged down to Hell by Mercury precisely
because he no longer takes the physical world for granted. As Camus explains,
Sisyphus, having obtained permission to return briefly to earth to chastise his
wife, soon forgets the reason for his journey:
[Q]uand il eut de nouveau revu le visage de ce monde, goûté l’eau et le

soleil, les pierres chaudes et la mer, il ne voulut plus retourner dans
l’ombre infernale. Les rappels, les colères et les avertissements n’y firent
rien. Bien des années encore, il vécut devant la courbe du golfe, la mer
éclatante et les sourires de la terre.
oc i, 302
As is evident in the near entirety of his works, Camus, much like Sisyphus,
sustained a deep awareness and appreciation of the visage de ce monde. As
such, rarely, if ever, do his characters remain unaware of or unmoved by the
features and configurations of the world around them.
Up until now, topography has remained a relatively unexplored area of
inquiry in Camus studies. And yet, as the rich diversity of texts, themes and
approaches addressed in the contributions to this collection attest, the issue of
topography is omnipresent in Camus’s fictional works on both a literal and
figurative level, and constitutes an at-once overarching and particularly pro
found dimension of his personal, public and philosophical thought. Evoked in
the earliest writings of his youth, topography remains a core component of the
way in which Camus perceived, conceived and expressed the human condition
throughout his lifetime. The aim of this book, then, is to identify and analyze
some of the key functions and roles of topography as they relate to Albert
Camus and his works.
The articles in A Writer’s Topography: Space and Place in the Life and Works of
Albert Camus are grouped thematically into five parts. The two articles of Part I,
“Camus and His Works: Openings and Closings,” provide a broad yet detailed
panorama of the significance of topography in Camus’s life and works. Agnès
Spiquel-Courdille describes Camus’s interest in and evolving perception of
geography and topography. For Spiquel-Courdille, Camus’s works generate
“topographies of kingdom,” which represent a perfect and ideal world, in con
flict with “topographies of exile” characterized by enclosure; but ultimately, this
dialectic of “the open” versus “the closed” resolves itself through a new topogra
phy, an “inward kingdom” based on meditation and measure. Raymond Gay-
Crosier focuses on Camus’s “spiritual geography” in relation to the formative
value of “fair play.” By tracing Camus’s journey from the soccer fields of Algiers
to the editorial offices of Combat and the bureaux of Gallimard, Gay-Crosier
examines the genesis and evolution of Camus’s fundamental moral values.
Part ii, “Ontological Spaces,” examines the significance of four predominant
topoi in Camus’s works: the plateau, the city, le monde and the prison. Vincent
Grégoire focuses on the role and symbolic importance of the plateau in Camus’s
works. This mineral formation, whether it be in Algeria or France, detains a
non-negligible role in his fiction and non-fiction writings. Depending on the
context, it symbolizes a place of exile, or solace, or inspiration, and is alter
nately a prison and a kingdom. Guy Basset suggests that the theme of the city
seems almost subterranean in Camus’s works. Yet several of his writings and
short stories bear the name of a city or town, which shows that this locus, and
the “modern city” in particular, acts like a mirror which gives the human being
a sense of self-awareness by allowing him to interact with others. Jacquelyn
Libby explores the differences between metonymy and metaphor in the con
text of Camus’s lyrical essay, “Noces à Tipasa.” Libby argues that Camus uses the
toponym “Tipasa” as a metonym for the world (le monde), which essentially
complicates the connection between man and nature, as well as illuminates
the many paradoxes and multiple readings that can be drawn from the essay.
Sophie Bastien examines the theme of the prison, and its consequence, the
imprisonment, which can take several forms: the jailing of a Pied-noir for homi
cide; the quarantine of a city struck by a deadly epidemic; the incarceration of
a revolutionary idealist; the isolation of a mother and sister in a remote inn; the
ostracism of a Pied-noir teacher within his own country. These confining places
(whatever their nature) where people live, suffer and sometimes die, generate a
sense of “no exit-ness” (situations sans issue), a theme central in Camus’s works.
Part iii, “Literal Meeting Places of the Imaginary,” explores the difficulty
with which individuals in Camus’s works engage with and negotiate their natu
ral and human surroundings. Steven Winspur explores the complicity that can
exist between an individual and a given countryside. In focusing on the collec
tion of L’Exil et le Royaume, Winspur demonstrates how, in Camus’s works, the
Introduction 5
most powerful form of solidarity that an individual might know can be with
the natural—as opposed to human—world that surrounds him. John Walsh
examines the topography of work in two short stories from L’Exil et le Royaume,
“Les Muets” and “Jonas ou l’artiste au travail.” Going beyond the frame of arts et
métiers, his essay explores the descriptions of the artist (Jonas) and the artisan
(Yvars) in order to bring out Camus’s conception of work and the subtle differ
ences to be found between travailler, faire, et créer. In his article focusing on
the protagonist of Le Premier Homme, Lorenzo Giachetti examines the “psy
chogeography of the monstrous.” By way of an analysis of the terrain and its
effects on the protagonist’s consciousness (and conscience), Giachetti turns to
the “monstrosity” that Camus sought to bring out in Jacques Cormery, and
which Camus recognized within himself.
Entitled “Literary Meeting Places: Camus and His Contemporaries,” Part iv
examines works by Camus in light of three influential writers: Maurice Blanchot,
Jules Roy and Ernest Hemingway. Thierry Durand, in an approach very different
from those adopted by other contributors, examines the notion of “topography
of writing” from a philosophical viewpoint. Through a careful reading of Camus’s
works by the famous critic, literary theorist and philosopher Maurice Blanchot,
Durand analyzes the themes of exile and distanciation in the dynamics of
Camus’s writings. Martine Benjamin’s contribution focuses on the common
theme of the pilgrimage made on the parental tomb by Albert Camus and Jules
Roy, both of whom were Pieds-noirs and writers as well as friends. This “pil
grimage”—in France on his father’s grave for Camus, in Algeria on his mother’s
tomb for Roy—helps them rediscover their mother, but also make them revisit
their past. Ben Stoltzfus explores the influence of Hemingway’s “iceberg theory”
of writing on Camus’s style, in particular with respect to L’Étranger. Suggesting
that Camus’s first novel was indeed influenced by Hemingway, Stoltzfus exam
ines the “topography below the surface” in terms of Meursault’s hidden
emotions.
In conclusion, Part v, “In (the) Place of Writing: Literal and Literary
Constructions,” identifies how recurrent topographies serve on a both physical
and metaphorical level in Camus’s works to exemplify key theoretical and
philosophical dilemmas with which he grappled over the course of his life
time. After briefly considering the “topography of consciousness” in the bulk of
Camus’s works, Jason Herbeck considers Jean-Baptiste Clamence’s precipitous
journey in La Chute—from his unabashed predilection of the summits to the
center-most circle of Amsterdam—in order to divulge the “false summits” of
Clamence’s pontificate, as well as the decidedly artificial environment to which
he wittingly returns to construct a deceptively conscious frame of reference. In
her contribution, Marie-Thérèse Blondeau focuses specifically on the plague
that strikes Oran and that generates a new topography—an imaginary topog
raphy. This topography evolves, between Camus’s first and second version of
the novel, into a world subjected to the power of allegory. With time, the
plague-stricken city becomes a mythic place, characterized by a kind of disin
carnation whereby the city and its people become progressively the prey of
abstraction. Matthew Moyle examines the relationship between the human
being and the topographical place. If modern Oran is partly the vision of a
group of people who designed and built it, the plague-stricken city now shapes
the psychology of its inhabitants trapped in this urban prison. Moyle also con
siders, in the context of La Chute, modern Amsterdam, which has characteris
tics of a 20th-century Divine Comedy because of its concentric canals and its
Jewish population obliterated by the Nazis during wwii. John Lambeth uses
the figure of the labyrinth as a way to shed light on the structure of the stories in
L’Exil et le Royaume, specifically “Le Renégat” and “La Pierre qui pousse.” Treating
Camus’s work as a labyrinth, Lambeth’s analysis focuses on spatial configura
tions within the stories, on the relationship between the characters and the fic
tional space, and on the relationship between the reader and that space.
Works Cited
Hanna, Thomas, The Thought and Art of Albert Camus (Chicago: Henry Regnery
Company, 1958).
part I
Camus and His Works: Openings and Closings
∵
Les lieux ouverts et le royaume
L’on sait combien Camus est sensible aux lieux; ses œuvres et ses Carnets abon-
dent en descriptions, ou simples notations, qui témoignent d’un regard de
peintre-poète sur ces lieux. Sa sensibilité à la disposition des lieux—la topo
graphie, prise dans son sens le plus large—est non moins grande; pour
l’illustrer, je donnerai trois petits faits, avant de préciser le propos de cette con-
férence. Nous disposons de précieux témoignages sur la collaboration étroite
de Camus, entre 1955 et 1959, avec ses amis architectes, Jean de Maisonseul et
Roland Simounet, pour la construction d’un Centre culturel à Orléansville,
après le tremblement de terre de 1954; ces témoignages insistent sur la manière
dont le bâtiment épouse étroitement la topographie de l’endroit.1 Second fait:
quand, en juillet 1956, René Char félicite son ami pour L’Exil et le Royaume, il
précise: « Cela bat dans la mémoire comme un tambour passeur de consignes,
une histoire, des vies, et une géographie s’étalent là, irrécusables »2; la lecture
du recueil permet de vérifier à quel point cette « géographie » s’appuie sur une
topographie. Enfin, un rapide examen des photographies d’Henriette Grindat
que Camus a retenues pour La Postérité du soleil3 montre combien il est sensible
1 Le descriptif du bâtiment indique: « Dans un site prodigieux, adaptation à la topographie et

respect de la végétation. Le programme a été élaboré avec Albert Camus. » Ailleurs, il est
précisé: « Le site est très beau: une grande dépression boisée en pins, en forme d’“amphithéâtre”
[…] Albert Camus, ami des architectes, conseilla d’adopter un parti élisabéthain pour le
théâtre couvert. Au-dessus d’un large gradin minéral adossé au plus près du sol naturel se
forme un unique volume scène-salle. […] L’ensemble des volumes s’efface en sauvegardant la
végétation et en embrassant la topographie des lieux. » Roland Simounet, D’une architecture
juste (Paris: Le Moniteur, 1997), p. 185 et p. 36. Ce Centre Culturel, inauguré en 1961, a été
baptisé Centre Albert-Camus, avant d’être appelé Centre Larbi-Tebessi; c’est un des rares édi-
fices érigés après le séisme de 1954 à ne pas s’être effondrés lors du tremblement de terre de
1980. Roland Simounet a donné quelques petits récits à propos des déplacements de Camus à
Orléansville avec ses amis, lors de ses venues à Alger. Voir R. Simounet, « Notes Camus
Orléansville », Traces écrites (Pézenas, éditions Domens, 1997), pp. 47–65.
2 Correspondance Albert Camus—René Char. Édition établie, présentée et annotée par Franck
Planeille (Paris: Gallimard, 2007), p. 146.
3 Au début des années 1950, Camus et René Char forment le projet d’un livre en commun, à
partir des images prises dans le Vaucluse par une jeune photographe, Henriette Grindat;
Camus choisit trente photos, écrit pour chacune un court texte et prépare une maquette.
Mais le projet n’aboutit pas: c’est après la mort de Camus, en 1965, que Char publie La Postérité
du soleil (voir la notice de Franck Planeille, oc iv, pp. 1505–1507).

10 SPIQUEL-COURDILLE
à la disposition des lieux, à côté des gros plans sur des éléments de la nature et
jusque dans les angles de ces gros plans.
Je voudrais articuler cette sensibilité de Camus à la topographie avec sa pen-
sée du royaume, dont on pourra, à cette occasion, saisir à la fois la permanence
et l’infléchissement entre les années 1930 et les années 1950.4 Pour ce faire, je
partirai de ce que j’ai appelé les « topographies du royaume », ces dispositions
qui suscitent d’emblée l’idée de perfection, pour les yeux et pour l’âme; elles
s’opposeront bien sûr à des « topographies de l’exil », marquées au sceau
de l’enfermement; les unes et les autres seront repérées aussi bien dans le réel de
Camus (correspondances et témoignages) que dans les fictions qu’il crée. Mais
je verrai comment la dialectique de l’ouvert et du fermé invite à dépasser cette
opposition; et je m’interrogerai sur des « topographies de la méditation », lieux
d’un royaume intérieur fondé sur la mesure.
Il n’est guère étonnant que le paradigme des topographies du royaume soit
la baie d’Alger, récurrente dans les textes de Camus. En 1936–37, il vient de plus
en plus souvent à la maison Fichu, où vivent Marguerite Dobrenn et Jeanne
Sicard, puis Christiane Galindo; il finit par s’y installer et la baptise « la Maison
devant le Monde » car de la terrasse on voit toute la baie d’Alger et les mon-
tagnes de Kabylie au loin. Il la transpose dans La Mort heureuse, le roman qu’il
écrit dans ces années-là et qu’il abandonne, sans le publier, en 1938 pour com-
mencer L’Étranger; dans la seconde partie du roman, Mersault vit dans cette
maison—qui a gardé le même nom—avec trois amies; et l’on peut confronter
le témoignage de Marguerite Dobrenn sur cette Maison devant le Monde, et la
transposition romanesque qu’en fait Camus:
Tout entière ouverte sur le paysage, elle était comme une nacelle suspen-
due dans le ciel éclatant au-dessus de la danse colorée du monde. Depuis
la baie à la courbe parfaite, tout en bas, une sorte d’élan brassait les her-
bes et le soleil, et portait les pins et les cyprès, les oliviers poussiéreux et
les eucalyptus jusqu’au pied de la maison.
oc i, 11555
4 Au milieu des années 1930, on trouve sous la plume de Camus de nombreuses variations sur
la phrase « Mon / Notre royaume est de ce monde », retournement de la phrase de Jésus:
« Mon Royaume n’est pas de ce monde ». Les six nouvelles de L’Exil et le Royaume (1957)
creusent la notion de royaume, que la guerre et l’implication dans l’Histoire ont forcé Camus
à complexifier. Mais, à y bien regarder, Noces (1939) établissait déjà la diversité paradoxale
des figures du royaume. Sur cette question, voir le Chapitre 10, « Royaume », dans Albert
Camus, citoyen du monde (par un collectif) (Paris, Gallimard, 2013), pp. 180–195.
5 Sur le séjour de Camus à la Maison Fichu, la « Maison devant le Monde », voir le témoignage
de Marguerite Dobrenn intitulé « L’Algérie. Un fidèle compagnonnage » dans le Cahier de
Les Lieux Ouverts Et Le Royaume 11
Dans « Entre oui et non », essai majeur de L’Envers et l’Endroit (1937), le narra-
teur, désireux de reprendre contact avec son passé, a quitté la ville européenne
et s’est assis dans un « café maure », face à la baie d’Alger d’où monte vers lui
le « grand soupir du monde » (oc i, 48). Ces deux exemples, empruntés à des-
sein à des textes de jeunesse, le disent bien: Camus fait de la baie d’Alger un
lieu qui met l’être au contact de l’essence du monde (le mot revient toujours),
l’invite à chercher le secret du monde.6 Cela reste vrai, mais sur d’autres regis-
tres, dans les textes plus tardifs; ainsi, dans la nouvelle « Les Muets » de L’Exil
et le Royaume, Yvars, le protagoniste, est pressé, à la fin d’une journée éprou-
vante, de retrouver son petit royaume: sa vieille maison, et surtout la terrasse
face à la baie d'Alger où, tous les soirs, il prend l’anisette avec sa femme en
regardant la mer. Cette version populaire du royaume n’est pas ridiculisée dans
le texte, même si, ce soir-là, Yvars est hanté par sa journée et pris par la nostal-
gie du royaume perdu que sont la jeunesse et les rêves d’ailleurs qui la peuplent
(oc iv, 45). La baie d’Alger est le royaume primordial, essentiel, dont la forme
se retrouve dans bien d’autres topographies du royaume.
Ce sont des lieux ouverts; rappelons à cet égard que l’une des étymologies—
toutes incertaines—proposées pour le mot « baie » est le déverbal du verbe
« béer », qui signifie: être ouvert. Tipasa aussi est une baie, présente également
dès La Mort heureuse: à la fin du roman, Mersault quitte la Maison devant le
Monde et vient vivre seul, peu avant de mourir, dans une maison sur les pentes
du Chenoua, ce mont qui borde la baie de Tipasa. Camus joue sur le double
sens du mot « baie » qui renvoie l’une à l’autre en écho poétique la grande
fenêtre par laquelle on voit la mer et cette mer elle-même: « […] cette chambre
était vaste et s’ouvrait sur le jardin du devant, puis sur la mer par une mag-
nifique baie prolongée d’une terrasse » (oc i, 1169). Pour Camus, Tipasa est un
lieu enchanté pas seulement à cause de l’exubérance sensuelle de la nature et
de la fusion harmonieuse de celle-ci et des ruines, mais aussi par sa forme par-
faite et, j’y reviendrai, par le contrepoint du Chenoua.
Camus est très sensible à la forme des baies. « Baie parfaite », note-t-il à
Lindos, lors de son périple à travers les îles grecques en 1958, et il ajoute:
La journée s’achève sur les colonnes, les deux baies, les caps qui se multiplient
jusqu’à l’horizon et la mer immense devant nous. Sentiment d’impuissance à
L’Herne, Camus, sous la direction de Raymond Gay-Crosier et Agnès Spiquel-Courdille (Paris:

Éditions de L’Herne, 2013), pp. 131–132.
6 Le « secret du monde » est au cœur des jolis contes du Livre de Mélusine que Camus termine
en décembre 1934; voir en particulier « Le Rêve de la fée » (oc i, pp. 993–994).
rejoindre, à exprimer tant de beauté. Mais en même temps reconnaissance

devant l’être parfait du monde.
oc iv, 1275
Tout au long de ce périple dans les îles grecques, il note les baies une à une
dans ses Carnets en soulignant à chaque fois leur beauté.
Les espaces ouverts font sur lui une impression profonde. Ainsi, dans Noces:
« À Florence, je montais tout en haut du jardin Boboli, jusqu’à une terrasse d’où
l’on découvrait le Monte Oliveto et les hauteurs de la ville jusqu’à l’horizon ».
Camus assiste là à une prodigieuse scène théâtrale que la nature se donne à
elle-même, entre brise et nuages, éprouvant « un bonheur plus haut où le bon-
heur paraît futile » (« Le Désert », oc i, 135). Ces grands espaces ouverts sont
encore agrandis par le vent: il l’éprouve à Djémila, plateau entouré de ravins et
livré au vent (« Le Vent à Djémila », oc i, 111); dans Le Premier Homme, Jacques
Cormery s’enivre en courant sur la terrasse de la Maison des Invalides, d’où la
vue porte jusqu’au plateau du Sahel, terrasse « ouverte sur trois côtés », donc
balayée par le vent (oc iv, 888–889).7 Mais l’évocation la plus saisissante
d’espaces grands ouverts se trouve au début du Premier Homme, où le Maghreb
tout entier prend une dimension mythique car la géographie et l’histoire s’y
conjuguent puisque viennent s’y recouvrir les rafales du vent, les vagues suc-
cessives de conquérants et l’avancée difficile des pauvres gens:
Au-dessus de la carriole qui roulait sur une route caillouteuse, de gros et

épais nuages filaient vers l’est dans le crépuscule. Trois jours auparavant, ils
s’étaient gonflés au-dessus de l’Atlantique, avaient attendu le vent d’ouest,
puis s’étaient ébranlés, lentement d’abord, et de plus en plus vite, avaient
survolé les eaux phosphorescentes de l’automne, droit vers le continent,
s’étaient effilochés aux crêtes marocaines, reformés en troupeaux sur les
hauts plateaux d’Algérie, et maintenant, aux approches de la frontière
tunisienne, essayaient de gagner la mer Tyrrhénienne pour s’y perdre. Après
une course de milliers de kilomètres au-dessus de cette sorte d’île immense,
défendue par la mer mouvante au nord et au sud par les flots figés des
sables, passant sur ce pays sans nom à peine plus vite que ne l’avaient fait
pendant des millénaires les empires et les peuples, leur élan s’exténuait et
certains fondaient déjà en grosses et rares gouttes de pluie qui commen-
çaient de résonner sur la capote de toile au-dessus des quatre voyageurs.
oc iv, 741
7 Tout au long du paragraphe qui commence par « Mais les plus grands jours étaient les jours
de vent », les phrases s’amplifient comme l’espace de la terrasse.
De ces grands espaces ouverts, même quand la nature y est inamicale, l’homme
peut toujours faire son royaume: des migrants s’y enracinent par nécessité
(comme ceux qui arrivèrent à Mondovi en 1848 et dans les traces desquels
s’inscrit la pauvre carriole des parents de Jacques Cormery), d’autres le choisis-
sent; c’est le cas de l’instituteur de « L’Hôte » dans L’Exil et le Royaume, Daru,
qui a demandé à venir enseigner sur les Hauts Plateaux algériens, arides et
exposés aux rudesses climatiques, été comme hiver: « Le pays était ainsi, cruel
à vivre, même sans les hommes, qui, pourtant, n’arrangeaient rien. Mais Daru
y était né. Partout ailleurs, il se sentait exilé » (oc iv, 48).
Il faut pourtant nuancer: les topographies du royaume ne sont pas seulement
celles qui sont d’emblée ouvertes. Camus sait éprouver et dire le charme des lieux
qui ne se donnent pas d’un coup, réservant ainsi le bonheur du passage du fermé
à l’ouvert. Marguerite Dobrenn témoigne que, dans la Maison devant le Monde, il
occupait une toute petite chambre dans laquelle il pouvait à peine circuler; on
imagine l’éblouissement ressenti en arrivant de cet espace étroit sur la terrasse
face à la baie d’Alger, face au Monde. L’exemple d’un texte de jeunesse est encore
plus probant, même s’il est consacré à une architecture, et non à une topographie
à proprement parler; il s’agit de « La Maison mauresque » que Camus écrit en 1933
et où il rend compte de la disposition traditionnelle de la maison arabe qui pro-
pose ce passage du fermé à l’ouvert, avec l’entrée puis le couloir qui débouche sur
le patio « large infini, horizontal, parfait de lumière » (oc i, 967).8 Il faut évoquer
également les impressions de Camus durant son périple dans le grand Sud
algérien en décembre 1952. On sait que les villes du Mzab offrent une conjonction
de l’architecture et de la topographie, qui réserve sans cesse d’extraordinaires sur-
prises dans le passage du fermé à l’ouvert. Camus en tire, dans « La Femme
adultère », la belle description de la montée de Janine (avec son mari) jusqu’à la
terrasse du fortin d’où elle verra le désert qui la mettra en contact avec l’infini; le
passage du fermé à l’ouvert y est traité sur le mode musical:
À mesure qu’ils montaient, l’espace s’élargissait et ils s’élevaient dans une

lumière de plus en plus vaste, froide et sèche, où chaque bruit de l’oasis
leur parvenait avec une pureté distincte. L’air illuminé semblait vibrer
autour d’eux, d’une vibration de plus en plus longue à mesure qu’ils
8 Ce texte est issu d’une visite que Camus a faite avec Maisonseul, dont celui-ci témoigne,
beaucoup plus tard (1979) quand il découvre le texte de Camus « La Maison mauresque »: « Je
retrouvais là, tant d’années après, la leçon de la maison arabe, celle de ce petit musée en haut
de la Casbah—véritable synthèse de toutes les fonctions traditionnelles—construit en 1930
par Léon Claro et où j’avais conduit Camus » (« Djenan el-Hasan. Relations espace/temps ou
la redécouverte de l’échelle humaine », dans D’une architecture juste par R. Simounet, p. 19).
progressaient, comme si leur passage faisait naître sur le cristal de la lumière

une onde sonore qui allait s’élargissant. Et au moment où, parvenus sur la
terrasse, leur regard se perdit d’un coup au-delà de la palmeraie, dans
l’horizon immense, il sembla à Janine que le ciel entier retentissait d’une
seule note éclatante et brève dont les échos peu à peu remplirent l’espace
au-dessus d’elle, puis se turent subitement pour la laisser silencieuse
devant l’étendue sans limites.
oc iv, 12
Soulignons que c’est aussi l’expérience que l’on a constamment dans la Casbah
d’Alger.
Ouvertes, ou ménageant une ouverture splendide, toutes ces topographies
permettent à l’être un contact étroit avec le monde, donc le mettent en relation
avec l’infini qu’il porte en lui, dilatent son être, le libèrent intérieurement—
tous éléments qui définissent le royaume.
Dans une première approche, jouons les antithèses simples en passant aux
topographies de l’exil. On constate en la matière un double mouvement: les
lieux d’enfermement (paysages fermés ou architectures labyrinthiques) susci-
tent un sentiment d’exil, par contraste avec les lieux ouverts; et, inversement,
l’expérience de l’exil suscite ou avive le sentiment d’enfermement, même dans
des topographies ouvertes.
Camus n’est pas à l’aise en haute montagne: ne pratiquant pas l’alpinisme, il
s’y sent comme enfermé. Yves Bourgeois témoigne de ses réactions dans le pay-
sage montagnard de la principauté de Berchtesgaden, pendant leur voyage
commun en Europe de l’Est en 1937:
Camus avait peur des montagnes, il y éprouvait une sorte de claustro-

phobie. Il supportait les collines dont il avait l’habitude, comme le
Sahel, mais j’ai constaté qu’il trouvait même le Chambon-sur-Lignon
déjà trop montueux. Alors vous pensez que dans les Alpes de Bavière, il
étouffait.9
Autre exemple: Oran avait tout de la topographie du royaume; mais, pour

Camus, relayé par le narrateur de La Peste, elle a tourné le dos à la mer:
[…] elle s’est greffée sur un paysage sans égal, au milieu d’un plateau nu,
entouré de collines lumineuses, devant une baie au dessin parfait. On
peut seulement regretter qu’elle se soit construite en tournant le dos à
9 Yves Bourgeois, « Été 1936. Le voyage en Europe centrale », Camus, sous la direction de
Raymond Gay-Crosier et Agnès Spiquel-Courdille (Paris: Éditions de l’Herne, 2013), p. 107.
cette baie et que, partant, il soit impossible d’apercevoir la mer qu’il faut
toujours aller chercher.
oc ii, 37
Rien d’étonnant, dès lors, qu’on y soit à la merci de tous les monstres, Minotaure
ou peste. Rappelons que Camus a écrit en 1946, c’est-à-dire au moment de La
Peste, ce « Minotaure ou la halte d’Oran » qui sera repris dans le recueil L’Été en
1954; et soulignons que la fin du texte est marquée par la liberté retrouvée sur
la côte oranaise, en un acquiescement à la vie symbolisé par une petite pierre
ramassée sur la falaise face à la mer (oc iii, 584–585). L’exil peut se transformer
en royaume. Il en va de même dans la dernière nouvelle de L’Exil et le Royaume,
« La Pierre qui pousse »: le Brésil y représente un double enfermement dans la
végétation et dans la chaleur; les lieux s’opposent à l’homme (on voit par exem-
ple d’Arrast trébucher sur un sentier glissant); cet enfermement accroît le sen-
timent d’exil éprouvé par l’ingénieur. Un double rappel s’impose cependant:
l’Europe, terre de « honte » et de « colère », n’est pas un royaume pour lui et, à la
fin, il transformera le lieu d’exil qu’est cette petite ville brésilienne en royaume
de fraternité (ce qui, d’ailleurs, se manifeste topographiquement: certes la case
ne s’élargit pas, mais le cercle assis autour du foyer central, lui, s’élargit pour que
d’Arrast y trouve sa place: « Viens t’asseoir avec nous » (oc iv, 104, 111)).
Le mouvement inverse existe aussi chez Camus: l’expérience de l’exil impli-
que une impression d’enfermement; si l’on est en exil—quelle qu’en soit la rai-
son—on se sent enfermé, même dans une topographie ouverte. C’est le cas dans
La Chute: les canaux d’Amsterdam deviennent fantasmatiquement les cercles
concentriques de l’enfer; la platitude du Zuyderzee, « enfer mou », se transforme
en piège mortel; et la Hollande est si bien enfermée—même si c’est dans des
rets invisibles—que les millions de colombes qui peuplent son ciel ne peuvent
y descendre pour s’y poser (oc iv, 702, 729–730). Enfermé dans la certitude de sa
chute irrémédiable, Clamence perçoit tous les lieux comme des lieux fermés.
Dans « Les Muets », quand Yvars part le matin au travail dans l’amertume de la
reprise du travail après l’échec de la grève, il ne voit pas la baie d’Alger, qui est
pourtant—nous l'avons vu—un élément essentiel de son royaume:
On était au plein de l’hiver et cependant une journée radieuse se levait

sur la ville déjà active. Au bout de la jetée, la mer et le ciel se confondaient
dans un même éclat. Yvars, pourtant, ne les voyait pas. Il roulait lourde-
ment le long des boulevards qui dominent le port.
oc iv, 34
À ce moment, Yvars, exilé de ses désirs les plus simples (il a pour casse-croûte
un sandwich à l’omelette et non au bifteck comme autrefois quand la vie n’était
pas aussi dure), exilé aussi de sa jeunesse (à quarante ans, il se sent diminué
physiquement) et de ses rêves, vit Alger comme un lieu d’enfermement.
Pourtant enfermement n’implique pas toujours exil; ou plutôt, le choix de
lieux fermés peut correspondre à un désir profond et des topographies moins
ouvertes donner accès au royaume sous d’autres modalités.
Là encore, le détour par l’architecture s’impose—justifié cette fois par
Camus lui-même qui établit à la fin de Noces une équivalence inattendue. En
effet, malgré son titre, le dernier essai du recueil, « Le Désert », ne renvoie pas
à la topographie ouverte du désert mais au cloître, à partir des cloîtres toscans
dont la découverte a ébloui le jeune Camus et suscité sa réflexion sur ce qui
« peut remplir un cœur d’homme », au moment où il concevait son cycle de
l’absurde.10 Une équivalence essentielle est établie entre l’espace ouvert du
désert et l’espace fermé du cloître qui n’ouvre que vers le ciel. Le cloître est un
monde où l’homme est en contact avec l’infini par la méditation et où ceux qui
ont renoncé à tout vivent une plénitude aussi intense que celle des jeunes gens
qui jouent dans la baie d’Alger (oc i, 133). La structure du recueil, et celle de ce
texte sur lequel il se clôt, suggèrent le paradoxe suivant: les noces de l’homme
et du monde viennent se conclure dans les villes italiennes (Pise, Florence),
dont l’ultime leçon réside dans ces cloîtres qui les peuplent. Selon le mouve-
ment inverse, la vérité du cloître vient irradier la topographie ouverte du
désert—qui est son équivalent ultime. Toutes les « noces » ont partie liée avec
l’infini; mais le trajet du recueil, qui mène de la baie de Tipasa aux cloîtres de
Florence, propose des figurations moins évidentes de l’infini, qui incitent le
lecteur à repenser celui-ci.
Les lieux parfaits ne sont pas des lieux illimités; ils sont marqués par la
mesure, sceau du royaume: cela est vrai dans les premiers textes—preuve que
le jeune Camus pense déjà la mesure; mais dans l’approfondissement de sa
méditation sur ce que sont les vrais royaumes, l’accent s’infléchit quand il parle
des lieux aimés, et l’on voit apparaître d’autres configurations du royaume. On
peut d’abord réfléchir sur le choix qu’il fait en 1958 d’acheter la maison de
Lourmarin: pas de baie ouverte sur le monde, mais une terrasse donnant sur le
paysage du Lubéron, rythmé par les cyprès, mesuré par les collines. Bien avant
cela, l’impression profonde qu’il avait retirée du lieu, au sortir de la guerre,
n’était pas l’éblouissement de Tipasa: « Lourmarin. Premier soir après tant
d’années. La première étoile au-dessus du Lubéron, l’énorme silence, le cyprès
dont l’extrémité frissonne au fond de ma fatigue. Pays solennel et austère—
malgré sa beauté bouleversante » (Carnets, oc ii, 1067). Pourtant ce paysage de
10 Rappelons l’avant-dernière phrase du Mythe de Sisyphe: « La lutte elle-même vers les som-
mets suffit à remplir un cœur d’homme » (oc i, p. 304).
la mesure peut contenir tous les autres, y compris les baies immenses des îles
grecques—ceci dans une expérience très proustienne:
À midi le bruit du tracteur dans le vallon de Lourmarin… Comme celui du

moteur de bateau dans le port de Chios écrasé de chaleur et j’étais dans
la cabine pleine d’ombre, attendant; oui, comme aujourd’hui, plein d’un
amour sans objet.
Carnets, oc iv, 1298
Les baies du royaume, quant à elles, ne sont pas « immenses » au sens éty-
mologique de « sans limites ». À Mers-el-Kébir, Camus goûte « le dessin parfait
de la baie—son étendue moyenne, […] » (Carnets, oc ii, 899; c’est Camus qui
souligne). Dans La Mort heureuse, la description de la Maison devant le Monde
se poursuit ainsi, avec un « mais » tout à fait significatif: « Mais, au loin, une
ligne de hautes montagnes violettes rejoignait la baie par sa pente extrême et
contenait cette ivresse dans son dessin lointain » (oc i, 1155); il est bon que les
lieux aient leurs limites. C’est encore plus net pour le Chenoua qui, outre sa
puissance à laquelle l’ensemble du paysage semble venir s’adosser, marque une
limite de la baie de Tipasa; ce mont, mentionné dans La Mort heureuse et dans
« Noces à Tipasa », devient, plus que la baie, le but de Camus dans « Retour à
Tipasa », qu’il écrit en 1952:
Toujours la même mer aussi, presque impalpable dans le matin, que je

retrouvai au bout de l’horizon dès que la route, quittant le Sahel et ses
collines aux vignes couleur de bronze, s’abaissa vers la côte. Mais je ne
m’arrêtai pas à la regarder. Je désirais revoir le Chenoua, cette lourde et
solide montagne, découpée dans un seul bloc, qui longe la baie de Tipasa
à l’ouest, avant de descendre elle-même dans la mer. On l’aperçoit de loin,
bien avant d’arriver, vapeur bleue et légère qui se confond encore avec le
ciel. Mais elle se condense peu à peu, à mesure qu’on avance vers elle,
jusqu’à prendre la couleur des eaux qui l’entourent, grande vague immo-
bile dont le prodigieux élan aurait été brutalement figé au-dessus de la
mer calmée d’un seul coup. Plus près encore, presque aux portes de
Tipasa, voici sa masse sourcilleuse, brune et verte, voici le vieux dieu
moussu que rien n’ébranlera, refuge et port pour ses fils, dont je suis.
oc iii, 611
La montagne mesure la baie, et confère à l’ensemble du lieu une solidité

mythique, essentielle dans la leçon que Camus va en tirer. Avant d’y venir,
soulignons comment il note que la Toscane est, elle aussi, un lieu de la mesure
et qu’en cela, elle a exercé une influence indélébile sur les peintres qui y ont
vécu et créé:
À force d’indifférence et d’insensibilité, il arrive qu’un visage rejoigne la

grandeur minérale d’un paysage. Comme certains paysans d’Espagne
arrivent à ressembler aux oliviers de leurs terres, ainsi les visages de
Giotto, dépouillés des ombres dérisoires où l’âme se manifeste, finissent
par rejoindre la Toscane elle-même dans la seule leçon dont elle est
prodigue: un exercice de la passion au détriment de l’émotion, un
mélange d’ascèse et de jouissances, une résonance commune à la terre et
à l’homme, par quoi l’homme comme la terre, se définit à mi-chemin
entre la misère et l’amour.
« Le Désert », oc i, 129–130
C’est encore Tipasa et la Toscane qui délivrent le message essentiel de la sag-

esse durement acquise dans les années de guerre et d’après-guerre. Dans
« Retour à Tipasa », la baie de Tipasa n’est plus le lieu de l’ivresse des sens, de la
démesure d’aimer—« le droit d’aimer sans mesure » disait Noces (« Noces à
Tipasa », oc i, 107). On a vu, avec le Chenoua, l’accent mis sur l’importance de
la limite visuelle; cet accent correspond à un mouvement d’intériorisation,
essentiel dans l’économie du texte. En effet, l’être, qui vit les désastres de
l’Histoire et la lutte desséchante, n’a plus l’innocence des débuts, et il sait que
ce serait trahir que de vouloir y retourner. Ce qui était topographie du royaume
devient le lieu où il peut prendre la mesure de son royaume intérieur, d’abord
sur le mode de la nécessité, puis sur celui de la réalisation:
Dans la clameur où nous vivons, l’amour est impossible et la justice ne

suffit pas. […] Mais pour empêcher que la justice ne se racornisse, beau
fruit orange qui ne contient qu’une pulpe amère et sèche, je redécouvrais
à Tipasa qu’il fallait garder intactes en soi une fraîcheur, une source de
joie, aimer le jour qui échappe à l’injustice, et retourner au combat avec
cette lumière conquise. Je retrouvais ici l’ancienne beauté, un ciel jeune,
et je mesurais ma chance, comprenant enfin que dans les pires années de
notre folie le souvenir de ce ciel ne m’avait jamais quitté. C’était lui qui
pour finir m’avait empêché de désespérer. […] Au milieu de l’hiver,
j’apprenais enfin qu’il y avait en moi un été invincible.
« Retour à Tipasa », oc iii, 612–613
Et l’on voit apparaître sous la plume de Camus d’autres topographies, plus

inattendues, qui correspondent en quelque sorte à ce royaume intérieur. Elles
trouvent leur couronnement dans les lieux de la mort heureuse, non plus
celle qu’essayait de construire Mersault, mais celle qu’accepte Camus. Ce sont
plus des configurations que des lieux précis:
Mais peut-être un jour, quand nous serons prêts à mourir d’épuisement

et d’ignorance, pourrai-je renoncer à nos tombeaux criards, pour aller
m’étendre dans la vallée, sous la même lumière, et apprendre une dernière
fois ce que je sais.
« Retour à Tipasa », oc iii, 614–615
Il ne s’agit ni de baie parfaite ni de plateau immense, mais d’une vallée. Camus va

plus loin encore quand, à Urbino, en Toscane, en août 1955, il note dans ses Carnets:
Je voudrais revenir à la fin de ma vie sur le chemin qui descend dans la

vallée de San Sepolcro, le descendre lentement, marcher dans la vallée
entre les oliviers frêles et les longs cyprès et trouver dans une maison aux
murs épais et aux pièces fraîches une chambre nue à l’étroite fenêtre d’où
je puisse regarder le soir descendre sur la vallée. […] Quand je serai vieux
je voudrais qu’il me soit donné de revenir sur cette route de Sienne que
rien n’égale au monde, et d’y mourir dans un fossé, entouré de la seule
bonté de ces Italiens inconnus que j’aime.
oc iv, 1238–1239
L’ultime topographie du royaume, ce pourrait bien être—tout simplement—un

fossé; l’essentiel étant d’être habité par cet « été invincible » fait d’amour et de beauté.
Œuvres citées
Albert Camus, citoyen du monde, mis en forme par un collectif (Paris: Gallimard, 2013).
Bourgeois, Yves, « Été 1936. Le voyage en Europe centrale », Camus, sous la direction de
Raymond Gay-Crosier et Agnès Spiquel-Courdille (Paris: Éditions de l’Herne, 2013).
Dobrenn, Marguerite, « L’Algérie. Un fidèle compagnonnage », Camus, sous la direc-
tion de Raymond Gay-Crosier et Agnès Spiquel-Courdille (Paris: Éditions de
L’Herne, 2013), 131–132.
Planeille, Franck, éd. Correspondance Albert Camus—René Char, édition établie,
présentée et annotée par Franck Planeille (Paris: Gallimard, 2007).
Simounet, Roland, D’une architecture juste (Paris: Le Moniteur, 1997).
Simounet, Roland. « Notes Camus Orléansville », Traces écrites (Pézenas: éditions
Domens, 1997), 47–65.
Exiled in a Spiritual Geography: Albert Camus’s
Road to Values
Raymond Gay-Crosier
When looking for a subtitle summarizing adequately the creative and reflec-
tive processes at work in Camus’s Carnets, I was happy to come upon “Une
conscience en action” (oc iii, 1381). The beauty of the French concept of
“conscience” is its twofold meaning: mental consciousness and moral con-
science. It never fails to remind us of François Rabelais’s advice that, in a
famous letter, he has one of his characters, the giant Gargantua, give to his
son Pantagruel. It has become a paradigmatic sentence valid for ever:
“Science sans conscience n’est que ruine de l’âme.” For Rabelais, a harbinger
of the French Renaissance and visionary, the emerging sciences of his time
had to be defined as a combination of skilled and informed knowledge,
always inextricably linked to values. In a similar vein, Camus’s actions and
writings never ceased to take into account their moral impact. The latter’s
transparent application is most succinctly resumed in my favored two words,
which function as a crystallizing key sentence, at the beginning of his sec-
ond philosophical essay, L’Homme révolté: “Parler répare” (oc iii, 68). These
two words are preceded by an equally telling succinct statement: “Respirer,
c’est juger” (oc iii, 68). The implied ethical message is straightforward: sim-
ple life-preserving actions and words always have consequences. That seems
to be, at once, Camus’s point of departure and arrival, the gps of his com-
plex itinerary for a writer of widely read lyrical essays, plays, and fiction, as
an author of influential philosophical essays who nevertheless forcefully
rejected the label of philosopher, and, most influentially, who, as an inter-
mittent journalist and brilliant editorialist, stirred up public emotions, first
in his native Algeria, and later in post-war France when he provided his con-
temporaries with inspiring ethically-founded political guidance for the coun-
try’s difficult reconstruction.
Whether mental or physical, structured space, that is, the concept of geo
graphy in Camus’s imaginary, has many layers of meaning. It can refer to real
stations such as countries in which he lived or travelled, but also to simple
places in which he played, worked, suffered and recovered, places such as the
apartments of his extended families in Algiers and Paris, the streets and the
beloved soccer field of his youth, the classroom of his high school and the lecture
hall of his university, the various editorial offices both in Algiers and Paris, the

Exiled In A Spiritual Geography 21
convalescent homes where he had to stay several times, the deck of boats on
which he crossed oceans, the cabins of airplanes that he compared to “un cer-
cueil métallique” (oc iv, 1056), and, above all, the expansive spaces that nature
offered him: the desert and the sea. Finally, let’s not forget the cityscapes that
he mostly disliked and in one of which, Paris, he spent the greater part of his
adult life. These micro and macro physical and mental environments gener-
ated, each in its own way, a host of lived experiences that were converted, from
the time he put his pen to paper, to promising lyrical essays such as L’Envers et
l’Endroit and Noces, his significant first publications. His transformational
reactions as an avid young reader are also visible in his first novel with the
strange title, La Mort heureuse, that the aspiring writer decided was not good
enough to be published in his lifetime. But with an unshakable consistency,
Camus’s personal reflections on nature’s healing beauty or the often dehuman-
izing effects of certain cities, such as Oran, were filled invariably with unmis-
takable ethical preoccupations. They already contained the nutshells of the
philosophical framework that was taking shape and that he would develop
later in his two major philosophical essays, Le Mythe deSisyphe (1942) and
L’Homme révolté (1951). An example taken from Noces (1937) reflects one such
experiential cornerstone:
Florence ! Un des seuls lieux d’Europe où j’ai compris qu’au cœur de ma

révolte dormait un consentement. Dans son ciel mêlé de larmes et de
soleil, j’apprenais à consentir à la terre et à brûler dans la flamme som-
bre de ses fêtes. J’éprouvais…mais quel mot ? quelle démesure ? com-
ment consacrer l’accord de l’amour et de la révolte ? La terre ! Dans
ce grand temple déserté par les dieux, toutes mes idoles ont des pieds
d’argile.
oc i, 137
While already recognizable in his early Carnets entries and his early lyrical
essays, henceforth Camus adopted and adapted systematically the same reflec-
tive framework in his emerging and soon better known fictional and theatrical
works: L’Étranger (1942), the plays Caligula and Le Malentendu during the same
war period, La Peste (1947), two more plays in the late forties, L’État de siège and
Les Justes, and the self-mocking novel La Chute (1956). It is as if his transpar-
ently overarching value system based on lived experiences was compressed in
his mental geography to a four-corner foundation of interdependent elemen-
tary human values: life, freedom, solidarity and dignity. Their affinity with the
Kantian categorical imperative is transparent but not invoked, probably
22 GAY-CROSIER
because of the abstractness of the way Kant developed his moral principles.1
They amount to a need-based code of mutual tolerance and respect without
which freedom is impossible. Perhaps their most concise and polished config-
urations can be found in a brilliant anthology of short stories, L’Exil et le Royaume,
published in 1957. The fragment of a novel, entitled Le Premier Homme, that
Camus carried with him when he died in an automobile accident on January 4,
1960, was conceived as a semi-autobiographic panorama bent on fleshing out
not only the lost historical traces of his ancestry as part of his own search for
identity but also the struggle to survive in a constantly assailed value system.
Because of the fragment’s strong moral underpinnings and undeniable narra-
tive qualities, albeit against most expectations at the time of its posthumous
publication in 1994, Le Premier Homme did not only attract the interest of liter-
ary scholars but became a worldwide bestseller.
In 1935, the year in which he formally began his career as a writer at the
age of 22, even before he worked on his first lyrical essays, Camus’s journal,
which he modestly called Carnets, displayed, from their inception, not his
subjective impressions of the day but, rather, how he instantly transformed
seemingly innocuous events and reflections into potential themes and strat-
egies for future works. Most revealing in this respect is his very first entry
dated May 35 which constitutes both a strategic and a strongly assertive
statement:
Ce que je veux dire: Qu’on peut avoir—sans romantisme—la nostalgie

d’une pauvreté perdue. Une certaine somme d’années vécues misérable-
ment suffisent à construire une sensibilité. Dans ce cas particulier, le sen-
timent bizarre que le fils porte à sa mère constitue toute sa sensibilité. Les
manifestations de cette sensibilité dans les domaines les plus divers
s’expliquent suffisamment par le souvenir latent, matériel de son enfance
(une glu qui s’accroche à l’âme).
oc ii, 795
1 See “La Mise à mort du roi” in L’Homme révolté: “Il n’y a donc plus qu’une apparence de Dieu
relégué dans le ciel des principes” (oc iii, 163). The footnote adds: “Ce sera le dieu de Kant,
Jacobi et Fichte.” There is a strong affinity between Camus’s concept of justice, its correlated
values and Ronald Dworkin’s most recent treatment of the question when he refers to the
wide use of “distributive justice” (351) in legal circles and presents Kant’s categorical impera-
tive as “a template for a unification of ethics and morality” (19). Like for Camus, Dworkin’s
aim is to “connect morality to the ethics of dignity” (14). And given the governing force
human values have in Camus’s thinking, he would certainly espouse Dworkin’s claim “that
value is truth and that value is indivisible” (15).
All of Camus is encapsulated in this programmatic initial statement: the

need to distantiate himself from personal, let alone intimate revelations (hence
his deliberate use of the third person when referring to himself as “a son”), the
lifelong strong attachment to his mother, his recognition that poverty is a foun-
tain of wealth capable of nurturing the art of living, and, above all, forming and
informing indelibly his future activities and writings.
For obvious reasons, I will have to limit my choices of value-generating spots
and their conversion from space to page to a few symptomatic groups of exam-
ples. My selection will be restricted to three: (1) emerging values thanks to the
lasting impact of the street and the soccer field; (2) the conceptual framework
allowing to fill the blank page with reality-based philosophical reflections; (3)
one among many possible exemplary fictional applications of human values:
how are we to understand the teacher’s communicative tool—that is, his para-
digmatic geography lesson on the blackboard in “L’Hôte” ?
The Street and the Soccer Field
Like Meursault, the protagonist in L’Étranger who spends his Sundays watch-
ing the street crowd from his balcony, Camus was a keen observer of the people
in his neighborhood and often reproduced snippets of their conversations in
his Carnets. While certain speech patterns retained his attention, he was par-
ticularly captivated by the simple values that guided their lives. These values
were the proverbial glue that assured a vulnerable society of mostly modest
means of a modicum of stability. The innate logic of these rules made sure that
they were only broken at considerable risk. They consisted of a few axioms
rather than an elaborate moral code assuring, beyond relatively peaceful sur-
vival, respect for one’s mother, acceptance of the neighbor as a matter of sim-
ple courtesy, protection of the wife’s honor (Camus grew up in a male-dominated
society), minimum fairness in fights where one adversary should not face two
or more. To be a man, one had to follow these easy-to-grasp principles. In other
words, no matter how simple, the street code contained already the necessary
elements guaranteeing and preserving some mutual respect and a minimum
amount of human dignity.
What does the soccer field have to do with the recognition, articulation, and
even refinement of these values ? A lot. First, it is a place of free yet structured
assembly and play. Almost two decades after the many games he played as a
youth, by then a famed author visiting Brazil in 1949, Camus notes in his travel
journal: “Les convives s’exclament quand je demande à assister à un match de
foot et délirent littéralement en apprenant que j’ai eu une longue carrière de
24 GAY-CROSIER
footballeur” (oc iv, 1022). Much can and must be said about the seminal value
of le jeu in Camus’s life. No matter the type of game, the relative freedom of a
player is both internal and external. Temporarily, young Albert could afford to
forget about domestic and academic obligations, leave a cramped apartment
for the open soccer field, take part in and help shape the outcome of a game.
Above all, he could regularly join a team of likeminded individuals whose con-
versations would carry on long after the end of the match. Thus, for him, the
playing field created a host of privileged circumstances enhanced by a game
guided by rules that transcend its execution. L’esprit d’équipe was the first les-
son young Camus derived from his experience as a soccer player. It would
remain a strong inspiration throughout his numerous professional and artistic
endeavors. They ranged from the creation and direction of a student theater
(he would even name its second incarnation in 1937 “Théâtre de l’Équipe”) to
the directorship of a prestigious Parisian theater that only his car accident pre-
vented him from assuming, from several menial jobs to various journalistic
and editorial offices, first in Algiers, later in France in the course of which he
rose with astonishing alacrity from apprentice journalist in his North African
hometown to editor in chief of an influential Parisian daily that he helped to
create. All along, even at the height of his fame, Camus always kept an open
dialog with assistants and laborers charged with simple tasks. As a successful
writer, he repeatedly stated that the stage, enhanced by the company of actors,
was the place where he felt most at home.
Still on the playing field, whether it was soccer or the stage, Camus did not
fail to notice that like the code governing the street, the rules of all games are
predicated upon the principle of fair play. He quickly discovered that fair play,
embedded as it is in its time-honored practice and beyond its egalitarian foun-
dation, carried implicitly and explicitly the seeds of solidarity and, by exten-
sion, the simple message of mutually recognizable and unassailable human
dignity. Applied in the non-exclusive sense that it requires, fair play also exem-
plified how to distinguish equitably right from wrong, thus creating the base
for a balanced version of justice in action—that is, a justice practiced in a con-
crete way rather than as an application of remote abstract codes. Later, Camus
would proclaim “distributive justice” the only acceptable kind in a truly egali-
tarian society. In the fall of 1943, at the age of 30, in the midst of ww ii, he
states laconically in his Carnets: “Justice: l’expérience de la justice par le sport”
(oc ii, 1013, Camus’s emphasis).
Of equal importance to him is the ludic virtue—one might call it games-
manship—that is applicable to activities quite beyond a soccer match or any
type of play acting. Playing a play or a game takes place in an as-if environ-
ment, it opens an alternative world, some call it today a virtual reality, in which
human imagination can unfold and enjoy its freedom within the limits of its
rules. As all team games, the soccer game allows an individual player to display
her or his individual talent as long as it remains at the service of the team’s
ultimate goal which is to win the match. Clearly it is the individual player’s
responsibility to recognize the limits, a key notion to which I shall return in the
next segment within which the freedom of expression and action can be dis-
played. Accepting fair play as a necessary founding value means following
a code that functions like a popularized categorical imperative: accept the
game’s challenge without doing intentional harm to the opponent whom you
honor as your equal. In this vein, a player or an actor’s freedom contributes to,
and is limited by, the ultimate success of the play. With its joyful yet serious
implications, le jeu, whether sports games or theatrical plays in their multifac-
eted acceptance, will remain an operational concept in Camus’s world. In his
private creative sphere, he practices it most intensely and responsibly on the
unlimited field of the free play of words. And let’s not forget that the game’s
mental potential for being at once actor and spectator, in other words for self-
distantiation, enables an ironic lifestyle. This might explain Camus’s famous
and, to some, troublesome statement made in March 1950: “Toute mon œuvre
est ironique” (oc ii, 1085). That declaration highlights that for Camus writing is
an ongoing consciously paradoxical exercise in engaged detachment. In June
of 1938, Camus jots down a statement about the correlation between play and
work that forebodes a view he will develop in much greater detail at the con-
clusion of his second philosophical essay thirteen years later. Once again, we
can observe the transformation of a by now distant observation he had made
as a youth visiting a barrel maker’s workshop: “Je propose qu’on renverse la
formule classique et qu’on fasse du travail un fruit de l’oisiveté. Il y a une dignité
du travail dans les petits tonneaux faits le dimanche. Ici le travail rejoint le jeu
et le jeu plié à la technique atteint l’œuvre d’art et la création tout entière” (oc
ii, 854). The heroic struggle of the barrel makers in the cooper’s shop receives
its haunting depiction in the short story “Les Muets”.
A Conceptual Framework
In early 1936, we find in Camus’s Carnets his first attempts to come to grips with
“the absurd” or “absurdity”, a key notion that he will gradually develop towards
his first philosophical essay, Le Mythe de Sisyphe. From its first appearance,
“absurdity” is meant to be only a conceptual starting point, an attempt to ask
and find possible answers to the practical question, “How do we and can we
live in a meaningless world ?”. The very title of this essay, Le Mythe de Sisyphe,
26 GAY-CROSIER
clearly signals Camus’s preference for metaphors over abstract concepts.

Indeed, just before he offers in his Carnets an elaborate conceptual sketch of
his future essay, he reminds himself of his true calling: “On ne pense que par
image. Si tu veux être philosophe, écris des romans” (oc ii, 800). Shortly there-
after, but still in 1936 and long before he even begins the first drafts of his essay,
he seems to apply in most concrete terms to his own life the gratuitous attempt
by Sisyphus to roll his stone to the top of the hill:
Aux confins—Et par-dessus: le jeu. Je nie, suis lâche et faible, j’agis comme
si j’affirmais, comme si j’étais fort et courageux. Question de volonté—
pousser l’absurdité jusqu’au bout—je suis capable de… // D’où prendre le
jeu au tragique, dans son effort; au comique dans le résultat (indifférent
plutôt). // Mais, pour cela, ne pas perdre son temps. Rechercher l’expérience
extrême dans la solitude. Épurer le jeu par la conquête de soi-même—la
sachant absurde.
oc ii, 808–809
Already implied in these observations on life’s game without the prospect of

snatching victory from the jaws of death, is the urge to rebel against a condition
that is both unavoidable and unacceptable. Thus, after depicting in Le Mythe de
Sisyphe the efforts of exemplary gamblers of the absurd such as Don Juan, the
actor, the conqueror, the writer, Camus concludes that while instinctively
tempting in the face of meaninglessness, logically suicide must be rejected.
Rather, he gamely accepts the seemingly hopeless situation as a challenge and,
as a writer, engages in a book-length strategy of defense against absurdity. To
this end, he resorts to revolt seen as a kind of negative affirmation of life. Absurdity
is here to stay, no doubt, but nevertheless, it must be rejected at any price.
In September 1937, Camus pays Italy a longer visit. Surrounded by its rich
artwork, its churches, its mixture of pagan lust for life and Christian obser-
vance of restrictions, he finds an existential breakthrough regarding his own
situation. In an assertive tone reminding us of the first entry in his Carnets, he
exclaims with the determination of a true budding rebel:
Je ne me résignerai pas. De tout mon silence je protesterai jusqu’à la fin. Il

n’y a pas à dire « il faut ». C’est ma révolte qui a raison, et cette joie qui est
comme un pèlerin sur la terre, il me faut la suivre pas à pas. […] Si j’avais
à écrire ici un livre de morale, il aurait cent pages et 99 seraient blanches.
Sur la dernière, j’écrirais: « Je ne connais qu’un seul devoir et c’est celui
d’aimer. » Et, pour le reste, je dis non. Je dis non de toutes mes forces. Les
dalles me disent que c’est inutile et que la vie est comme « col sol levante,
col sol cadente ». Mais je ne vois pas ce que l’inutilité ôte à ma révolte et
je sens bien ce qu’elle lui ajoute.
oc ii, 830
A year later, this seminal observation will be literally reproduced, with a few
minor modifications, in the segment entitled “Le Désert” of his lyrical essay
Noces (oc i, 132).
While his nascent revolt marks an existential liberation, it is not an irrational
protestation but a first discovery of his own identity and calling as an aspiring
author. His 1937 ruminations in Italy are the first stepping stones that will even-
tually lead to his 1952 philosophical work, L’Homme révolté. This more ambi-
tious second philosophical essay attempts to differentiate the major types of
rebellion by tracing them through modern history since the French Revolution.
In its elaborate opening sections, Camus does not hesitate to alter, for his own
purpose, Descartes’s famous cogito ergo sum, the founding principle of the lat-
ter’s skeptical philosophy. It gradually became a philosophical stepping stone
familiar to most educated persons in France. But for his purpose, the author of
L’Homme révolté expands the gist of Descartes’s individual cogito to the social
realm by implying that without a “We” there can be no “I”: “Je me révolte, donc
nous sommes” (oc ii, 79). Camus begins by establishing two categories of revolt:
the metaphysical kind, practiced mostly by thinkers and artists, and the histori-
cal kind, ranging from French revolutionaries to various types of terrorism such
as individual, state and rationalized terrorism. In his most often quoted two-
part second half of the essay, he develops the correlation between revolt and art
(mostly of writing) before offering a grand conclusion under the title “La Pensée
de midi”. It is here that we find the most penetrating albeit also the most con-
troversial presentations of the prime value of mesure as the acceptance of lim-
its and its correlated practice of proportionality. Measure allows the rebel to
keep his revolt in check and not let it degenerate to revolution.
Revolt can be defined as negative affirmation because it means that there is
an implied “yes” in every conscientious “no”. Life seen as a paradoxical game
against a foretold winner, namely death, demands the latter’s negation, no mat-
ter how gratuitous the fight may be, and the former’s affirmation, no matter how
short it is. There is constant tension between the “no” and the “yes”, but the
acceptance of the challenge makes suicide logically unacceptable. Camus’s
rebellious cogito contains an equal amount of tension between the singular “I”
of the rebelling individual and the collective “we” of society that begins to be
represented by a single Other. The mere presence of the Other marks the first
signpost of the limit that the expanding “I” encounters. “L’individu n’acquiert et
n’accroît son sens qu’en s’efforçant vers une limite idéale qui est le renoncement
28 GAY-CROSIER
à lui-même, au bénéfice des autres individus” (“Défense de L’Homme révolté”,

oc iii, 375). Measure, the key notion of “La Pensée de midi”, is the most refined
value on which productive social life is predicated. It is more than the accepted
need for self-limitation. Rather than concession, resignation or withdrawal, as
many critics have quickly labeled it, for Camus, lucidly practiced measure is the
acceptance of difference and contradiction as a way of life, as a constant chal-
lenge, as the art or the game enabling to live with the tension created by existen-
tial opposites such as Life versus Death or the “I” versus the “We”. In December
1951, Camus reacted in his Carnets to the critics of his concept of measure as
follows: “Mesure. Ils la considèrent comme la résolution2 de la contradiction.
Elle ne peut être rien d’autre que l’affirmation de la contradiction et la décision
héroïque de s’y tenir et d’y survivre” (oc iv, 1120).
In a pragmatic sense that may ring familiar to American ears, measure can
be seen as a realistic modus vivendi. Both philosophical essays created wide,
often negative reactions. In 1942, Le Mythe de Sisyphe was prematurely and
wrongly interpreted by some as an encouragement to suicide because of its
focus on absurdity in the darkest hours of ww ii. In 1952, L’Homme révolté
received a mostly negative reception by the intelligentsia of the French left, in
part because the essay allegedly dealt with philosophical issues unprofession-
ally without using sources properly (read Hegel, Marx and Lenin) or, worse yet,
misinterpreting them to benefit the essay’s preconceived conclusions. Both
essays were conceived and executed in the solitary space of the writer’s mind.
While they derive their value system from social interaction, they also articulate
premises and conclusions generated and nurtured by the experience of a per-
manent inner exile that served Camus as his creative homeland. He once ref-
ered to the French language as his true homeland. As a young student and writer
in Algiers, he gradually found solace in the wide open field of words where, like
a hermit in his promising desert, he kept searching for a compass. As a mature
artist and thinker in Paris, he creatively used his inner exile as a springboard
from which he launched his growing opposition, his personal revolt against the
stifling ideology that dominated the intellectual life of the city in which he lived.
Geography’s Lesson
I will begin the final part of this examination by briefly summarizing “L’Hôte”,
a novella that serves as an exceptionally telling fictional exemplar of applied
2 In his broad-brushed, pamphlet-style essay, Michel Onfray, retracing and defining Camus’s anar-
chistic tendencies, writes: “Parce que l’anarchisme est souvent tension sans résolution” (528).
moral values. Almost as many American students of intermediate-level French

language and culture have read “L’Hôte” as those who have read L’Étranger.
Chosen by Camus for its transparent ambiguity, the French title means both
“The Guest” (the current translation) and “The Host”. A French school teacher
named Daru working in an isolated schoolhouse in rural Algeria, receives a gov-
ernmental order by his friend, the gendarme Balducci, to host overnight an Arab
prisoner accused of having murdered his cousin for some grain. The teacher is
to deliver him the next day to the French police headquarters of the city of
Tinguit. Daru’s refusal to carry out the order irritates Balducci, who has to leave.
The teacher decides to prepare a meal for the hungry prisoner and to watch him
in his sleep. The next morning he leads his guest to a crossroads where he gives
him the choice to go west and find “les premiers nomades” (oc iv, 57) or south
and report to the police. To Daru’s surprise, the Arab chooses to go south. Upon
his return to his classroom, as the story ends, the teacher discovers on the black-
board the scrawled message: “Tu as livré notre frère. Tu paieras” (oc iv, 58). The
story’s beginning is no less ominous by signaling that the rules of the complex
game with geographical and human spaces are strategically placed in com-
pressed form on the same blackboard. “Sur le tableau noir les quatre fleuves de
France, dessinés avec quatre craies de couleurs différentes, coulaient vers leur
estuaire depuis trois jours” (oc iv, 46). From this blackboard emerges a geo-
graphy in both the literal and symbolic sense. Like two bookends, the scribbled
messages mark, at the beginning and the end of “L’Hôte”, also the beginning and
the end of the human tragedy of conflicting values and layered misunder-
standings. The reader learns that the native Arabs of this region live in desolate
poverty and that their misery has been compounded by a drought leaving
them with a shortage of grain. On the other hand, the teacher’s modest posses-
sions are similarly limited to some chickens, a single room and a couple of
sacks of grain provided by the government to let him distribute a few handfuls
to the neediest students. For them, Daru is a welcome source of nourishment
and knowledge. Or is he ?
A fair assessment of the situation leads to a different conclusion. In spite of
his goodwill, similar isolation and lack of means, the teacher represents to the
pupils the foreign occupants disseminating an alien culture and values. While
intending to open their minds, he is hindering them from finding their own
compass and identity. The polychrome sketch on the blackboard of the flow of
the Seine, the Loire, the Garonne and the Rhône is emblematic of a toponymy
of estrangement at work. These are not only strange names but distant rivers
neither the waters nor the estuaries of which the students will ever see in real-
ity. Theirs is a world of isolated hamlets and sheep on scattered poor meadows
whose survival, of both man and animal, is the primary and only task of their
30 GAY-CROSIER
lives. They are born, live and die on “l’étendue solitaire où rien ne rappelait
l’homme” (oc iv, 50). And Camus specifies the Sisyphean labor of these indig-
enous tribes: “On ne labourait ici que pour récolter des cailloux” (oc iv, 52). In
spite of its numbing monotony, the destiny of these shepherds and poor-soil
farmers has authentic meaning and hard-earned dignity. Their poverty-stricken
tribes live by a simple moral code that is not dissimilar to the one Camus
picked up on the streets and the soccer field of his youth. Indeed, the daily exis-
tence of these widely disseminated indigenous shepherds and farmers is mis-
erable only in the eyes of an outside observer not familiar with or rejecting
outright their value system. The teacher, on the other hand, readily accepts a
Spartan lifestyle in order to open the eyes of the, in his mind, deprived children
of the land by exposing them to a new world which happens to be his. The jar-
ring clash of values is always present but it takes place sotto voce in the class-
room, where Daru instructs and the pupils learn with a naïve curiosity that
turns out to be corrosive to their familiar environment. But the real conflict of
values with its tragic outcome breaks into the open with the arrival of Balducci
and his Arab prisoner.
By exercising intrepidly his profession, Daru does not feel as an intruder nor
does he see himself as a savior. Rather, he considers his function to be the duty
of a well-meaning pedagogical missionary, a sort of good Samaritan in both the
spiritual and physical sense. Moreover, the cruel land in which he lives a monk-
ish simple life and works hard at his job is not at all foreign to him because he
“y était né. Partout ailleurs, il se sentait exilé” (OC iv, 48).3 This short quotation
reveals in a nutshell Camus’s own personal predicament at a time, in 1957,
when the Algerian war of independence was in full swing, a personally bitter
period when he would feel forced to withdraw into silence about a painful
political issue that he sensed might not be resolved to his satisfaction. In a kind
of role reversal, caught like the Arab in a confusing guest/host situation, sur-
rounded by the cultural riches of Paris to which he contributed, Camus felt
nevertheless estranged, as a guest in exile longing for an Algeria that might, but
indeed would not, remain his motherland. Daru almost immediately displays
his innate egalitarian perspective in the presence of the old gendarme, who
never ceases to stress his colonizer’s authoritarian views by looking down on
the prisoner and the world. Balducci does this, first, from the high horse that he
rides when delivering the handcuffed Arab who must follow on foot, then, by
placing himself instinctively on the elevated table in the classroom just as
Daru was offering him a chair. Rather than waiting for Balducci to come down
3 There are a dozen entries on this project in his Carnets, especially in Cahier V (oc ii,
pp. 1020–1021; 1040–1041; etc.).
from his high table to take off the rope from the prisoner’s bound wrists, Daru
kneels in front of him to untie the rope before offering him a glass of hot tea.
When Balducci is about to leave to resume his job in his district, Daru refuses
the gendarme’s offer to retie the prisoner and declares repeatedly that he will
not deliver him to the authorities. Once again, it is the simple code of human-
ity bridging all differences that makes Daru insist on the impossibility of deliv-
ering an individual to a disproportionately powerful collective. Predictably
Balducci interprets this as both treason and a personal insult. At this point,
Daru is far from the four rivers and estuaries that look down on him from the
nearby blackboard. But he is also far from the culture of revenge that made the
Arab flee his hamlet and hide from his kin.
The central part of the story deals with the growing rapprochement of the
two men who are not only culturally far apart but separated by the impenetra-
ble wall that the Arab’s crime had erected between them. The emerging mutual
understanding between the two takes place through a terse dialog, furtive
glances and a few elementary symbolic gestures. They are bound willy-nilly by
a transcultural code of honor. Partially true to the culture of his guest, Daru
tries to act as his irreproachable host. He cooks him a meal but does not share
it. While he is increasingly angry at the way the Arab answers his question
about the murder, he still prepares him some bedding in the narrow space they
must share. Afraid of what awaits him and not knowing whether the gendarme
will come back, the Arab, in his ignorance and fear of the foreign legal system
that he must face, implores Daru whom he now trusts more: “Viens avec nous”
(oc iv, 54). During the night, the teacher is kept awake by the inextricable con-
tradictions in which he is caught. He hates his guest for his crime and feels
“bothered” because the Arab’s presence “lui imposait une sorte de fraternité
qu’il refusait dans les circonstances présentes et qu’il connaissait bien” (oc iv,
55). When, during the night, the Arab tiptoes out of the room to relieve himself,
Daru himself is momentarily relieved, hoping that his prisoner has escaped.
But the guest returns and, the next morning, has to be roused, fed again and led
to where Balducci had instructed them to go.
It is at this point that Daru realizes the moral reason for which he cannot
carry out the governmental order: “le livrer était contraire à l’honneur: d’y penser
seulement le rendait fou d’humiliation” (oc iv, 56). The code of elementary
human values exerts its full power and proves stronger than the combined
social, political and legal pressures. Daru decides to give the Arab the chance to
escape, provides him with some sustenance, a thousand francs and leads him
to a critical bifurcation. The honorable thing to do under the circumstances, he
feels, is to give the prisoner a choice between the road that leads to the justice
of the French government in Tinguit and the path that leads not to the avoidance
32 GAY-CROSIER
of punishment but to the justice of the indigenous nomads. Guided by a simi-

lar code of honor, the Arab carefully ponders his choices. He knows that he has
been treated well by his temporary host. He also realizes that Daru, albeit an
occupant in his country, is a virtual host of his domain. The only honorable
decision to make, after having been treated like an honorable man, is for the
prisoner to execute the presumed wish of his host who has to carry out a gov-
ernmental duty. Thus both men, being interchangeably official and unofficial
guests and hosts of each other, are victims of a tragic irony that makes them act
with great risk for the outcome in the way they assume to be morally correct.
We cannot fail but notice that, in “L’Hôte”, the original notion of fair play has
evolved to a higher level and become an even broader foundation of moral
behavior, namely integrity, unselfishness, solidarity and generosity. They are
not only the proverbial glue that binds individuals in the most diverse cultures,
they also constitute templates for the overarching value of dignity. “Le monde
marche vers le paganisme”, complains Camus in 1958, “mais il rejette encore les
valeurs païennes. Il faut les restaurer, paganiser la croyance, gréciser le Christ
et l’équilibre revient” (oc iv, 1272). Solidarity—that is, joint responsibility—
also happens to be a key value and virtue at the core of “Jonas ou L’Artiste au
travail”, another short story of L’Exil et le Royaume, where, as a pair of words,
“solitaire” and “solidaire”, they reprise fictionally the philosophical dichotomy
of the “I” and the “We” in the cogito of revolt. Most importantly, the governing
force behind these values is giving and sharing rather than taking and possess-
ing. The broad transcultural level at which these values are easily understood
that is shared explains beyond the formal qualities of his writings Camus’s sus-
tained broad appeal.
His straight-line moral evolution from the simple notion of fair play prac-
ticed in his youth to the complex ethos of strict egalitarianism and distributive
justice informing his concept of revolt finds its renewable energy in what he
calls “relativisme passionné” (“Lettre au sujet du Parti pris”, oc i, 887). It enables
him to argue consistently his refusal of absolutes, to always privilege the con-
crete over the abstract, in short, to maintain positions based upon the pillars of
lived and livable experiences. The values defining human existence act as a
constant backdrop in all of Camus’s essays, novels, plays and journalism. Their
complementary levels of expression demonstrate that, and why, his ontologi-
cal unity calls for a discursive fracture; why, as an artist philosopher, he was
working in the mid-forties on a projected essay or novel under the provisional
title “Création corrigée”; why, finally, behind every reasoned “no” there hides an
equally reasoned “yes”. The planned “Création corrigée” was to be the artist’s
own version of negative affirmation. While, as a declared agnostic, Camus
repeatedly stressed his tolerance and respect for true believers, he also thought
there exists a transcendence that is not vertical, from man to God, but para-
doxically horizontal, from man to man. After the first two thematic stages of
his work, the absurd and revolt, he projected a third stage devoted to love in,
and of, this world as it is. At this point of his career, love had become the ulti-
mate form of rebellion against the lack of meaning in this world—what he
termed the absurd. Not surprisingly we find a strong hint of this new direction
in L’Homme révolté where he declares: “[…] il y a peut-être une transcendance
vivante, dont la beauté fait la promesse, qui peut faire aimer et préférer à tout
autre ce monde mortel et limité” (oc i, 283).
Clearly Camus never forgot the task that he had given himself at the very
beginning of his career, in September of 1937, during his seminal journey to
Italy. You may remember the key sentence in the passage that the aspiring
writer penned, precociously it turns out, as the ultimate purpose of his rebel-
lion: “Je ne connais qu’un seul devoir et c’est celui d’aimer” (oc ii, 830).
Works cited
Dworkin, Ronald, Justice for Hedgehogs (Cambridge: Belknapp Press of Harvard

University Press, 2011).
Onfray, Michel, L’Ordre libertaire. La Vie philosophique d’Albert Camus (Paris:
Flammarion, 2012).
part ii
Ontological Spaces
∵
Réflexion sur le thème du plateau dans
la vie et l’œuvre de Camus
Vincent Grégoire
Pour mon père, l’amoureux des plateaux.
Le plateau est un terme récurrent dans nombre d’œuvres de Camus: Noces,

L’Etranger, La Peste, L’Eté, La Chute et plusieurs nouvelles de L’Exil et le Royaume.
Dans le seul récit de « L’Hôte », le mot apparaît seize fois. Ce lieu est caractérisé
par l’isolement, qui voue régulièrement le héros camusien à la solitude, mais
aussi par la lumière, le silence (le « silence camusien », s’entend) et les grands
espaces ouverts balayés par les vents. Le plateau est aussi très présent dans la
vie de l’écrivain: que ce soit quand il réside au Panelier situé sur le plateau du
Vivarais-Lignon ou quand il arpente les plateaux algériens. À une lectrice qui
croit avoir reconnu l’un de ses amis en Clamence, il écrit le 20 juillet 1956:
« Votre ami n’est pas le seul à aimer les hauts plateaux. Je les aime et j’y ai
vécu » (« Lettre à une anonyme », oc iv, 1311).
Nous allons, dans cette étude, après avoir expliqué l’importance des deux
grands types de plateaux identifiables dans les écrits de Camus (plateaux
côtiers et plateaux de l’intérieur), nous concentrer sur les plateaux de l’intérieur
(souvent qualifiés de hauts plateaux), les plus intéressants symboliquement
dans la vie et l’œuvre de l’écrivain parce qu’ils sont par excellence des lieux de
tension. Nous allons, en un second temps, chercher à comprendre comment ce
lieu intermédiaire entre plaine et mont escarpé, qui a marqué la vie de l’écrivain
en Algérie mais aussi en France pendant la deuxième guerre mondiale, a trouvé
une place importante dans son œuvre. Nous finirons cette réflexion en passant
d’un plateau à l’autre, du plateau minéral au plateau théâtral, soit de l’« exil de
pierre » au « royaume des planches »—deux lieux qui permettent, l’un comme
l’autre, à ceux qui les foulent, de cheminer avec plus ou moins de succès vers le
but qu’ils se sont fixés.
Tout d’abord, quels sont les deux grands types de plateaux observables dans
les écrits de Camus ? Il y a, en un premier temps, le plateau à proximité de la
mer, celui qui donne accès à la plage et à ses plaisirs (près d’Alger ou d’Oran,
respectivement, dans L’Etranger ou La Peste), à moins qu’il ne domine la mer et
soit peuplé de ruines à la gloire d’une civilisation passée (comme à Djémila
dans Noces). Le deuxième type de plateau évoqué est, celui-là, à l’intérieur des
terres, que ce soit en France, dans le Massif central ou, en Algérie, entre l’Atlas

38 Grégoire
tellien et l’Atlas saharien ainsi qu’un peu plus au sud de ce dernier, un plateau
caractérisé par la rigueur climatique (grand froid, vent glacial et neige l’hiver,
canicule l’été) et une végétation rare ou herbeuse, pour ne pas dire inexistante
dans la région de Djelfa-Laghouat, dont s’est inspiré Camus dans les nouvelles
« L’Hôte » et « La femme adultère ». Deux types de plateaux qui s’opposent,
donc, mais qui ne se voient pas accorder, selon nous, une valeur égale dans
l’œuvre de l’écrivain.
Le plateau côtier, s’il symbolise, par l’accès à la plage et à la mer, les joies de
la vie simple en communion avec la nature, ou par les ruines antiques qui le
jonchent, la communion avec une civilisation disparue, est essentiellement un
lieu serein où règne, pour reprendre la fin du vers de Baudelaire, « calme et
volupté ». C’est fondamentalement un lieu paisible et en rien un lieu de ten-
sion, de lutte ou de discorde: « [U]n grand silence lourd et sans fêlure—quelque
chose comme l’équilibre d’une balance » (oc i, 111) règne sur le plateau de
Djémila, écrit ainsi Camus dans Noces.
Dans ce lieu de ruines qu’est devenue la ville fantôme Djémila où se mêlent
vent et soleil, l’être humain, héritier de ce riche passé, redécouvre les valeurs
qui caractérisent la vie:
Lorsque surgit enfin sur un plateau aux couleurs éteintes, enfoncé entre de
hautes montagnes, son squelette jaunâtre comme une forêt d’ossements,
Djémila figure alors le symbole de cette leçon d’amour et de patience qui
peut seule nous conduire au cœur battant du monde.
oc i, 112
Le plateau de Djémila, où le présent invoque le passé et la mort fait écho à la

vie, rappelle le plateau de Trouville près d’Oran décrit par Camus dans ses
Carnets en mars 1940:
Trouville. Un plateau d’asphodèles devant la mer. De petites villas à bar-

rières vertes ou blanches, à véranda, quelques-unes enfouies sous les
tamaris, quelques autres nues au milieu des pierres. La mer gronde un
peu, en bas. Mais le soleil, le vent léger, la blancheur des asphodèles, le
bleu déjà dur du ciel, tout laisse imaginer l’été, sa jeunesse dorée, ses filles
et ses garçons bruns, les passions naissantes, les longues heures au soleil
et la douceur subite de ses soirs. Quel autre sens trouver à nos jours que
celui-ci et la leçon de ce plateau: une naissance et une mort, entre les
deux la beauté et la mélancolie.
oc ii, 907
Réflexion sur le thème du plateau 39
Les plateaux côtiers, qu’ils aient été jadis occupés par des villes prospères ou
qu’ils le soient, à l’époque moderne, par des résidences de vacanciers, sont
essentiellement des lieux où l’être humain est de passage, reste un temps plus
ou moins long, puis disparaît.
Le plateau de Trouville est typique de ces plateaux balnéaires fréquentés par
les résidents d’Oran et d’Alger: mêmes villas, mêmes asphodèles, mêmes soleil et
vent léger, même mer qui gronde et mêmes garçons et filles qui tombent amou-
reux. Dans la « Pierre d’Ariane » (tirée de L’Eté publié en 1954), Camus explique:
Oran a aussi ses déserts de sable: ses plages. Celles qu’on rencontre, tout
près des portes, ne sont solitaires qu’en hiver et au printemps. Ce sont alors
des plateaux couverts d’asphodèles, peuplés de petites villas nues, au
milieu des fleurs. La mer gronde un peu, en contre-bas. Déjà, pourtant, le
soleil, le vent, la blancheur des asphodèles, le bleu cru du ciel, tout laisse
imaginer l’été, la jeunesse dorée qui couvre alors la plage, les longues heu-
res sur le sable et la douceur subite des soirs. Chaque année, sur ces rivages,
c’est une nouvelle moisson de filles fleurs. Apparemment, elles n’ont qu’une
saison. L’année suivante, d’autres corolles chaleureuses les remplacent qui,
l’été d’avant, étaient encore des petites filles aux corps durs comme des
bourgeons. À 11 heures du matin, descendant du plateau, toute cette jeune
chair […] déferle sur le sable comme une vague multicolore.
oc iii, 582
Le succès incontesté du plateau côtier, source d’une joie certes temporaire

mais sans cesse renaissante d’une année sur l’autre, découle donc d’une com-
binaison de facteurs spécifiques et indispensables: soleil, plage, mer et groupes
de gens qui s’entendent bien. L’Etranger n’y fait pas exception et, de fait, en
offre un excellent exemple, dans le cadre d’un roman cette fois:
Nous sommes descendus dans la banlieue d’Alger [explique le narrateur].

La plage n’est pas loin de l’arrêt d’autobus. Mais il a fallu traverser un petit
plateau qui domine la mer et qui dévale ensuite vers la plage. Il était cou-
vert de pierres jaunâtres et d’asphodèles tout blancs sur le bleu déjà dur
du ciel. Marie s’amusait à en éparpiller les pétales à grands coups de son
sac de toile cirée. Nous avons marché entre des files de petites villas à bar-
rières vertes ou blanches, quelques-unes enfouies avec leurs vérandas
sous les tamaris, quelques autres nues au milieu des pierres Avant d’arriver
au bord du plateau, on pouvait voir déjà la mer immobile.
oc i, 169
40 Grégoire
Lorsque frappe la canicule estivale, le plateau devient alors un lieu de refuge

salvateur grâce aux cabanons qui y sont installés. Le narrateur de L’Etranger
explique ainsi:
Le soleil tombait presque d’aplomb sur le sable et son éclat sur la mer
était insoutenable. Il n’y avait plus personne sur la plage. Dans les caba-
nons qui bordaient le plateau et qui surplombaient la mer, on entendait
des bruits d’assiettes et de couverts.
oc, 171
L’erreur du protagoniste Meursault est d’avoir quitté, sans raison particulière,

comme poussé par une force fatale, le refuge du plateau pour la plage battue
telle une enclume par le soleil, une plage où il va commettre l’homicide qui va
sceller son sort.
Ce plateau côtier cher à Camus, s’il devient exceptionnellement un passage
d’accès à la tragédie (du fait de l’homicide commis sur la plage par Meursault),
n’est cependant pas, en temps normal, un lieu de tension, un lieu de mise à
l’épreuve psychologique, mental ou physique pour les gens qui le fréquentent
ou y résident. Ce plateau côtier est en effet, dans l’œuvre de l’écrivain, balayé
par la brise, et non par la burle, ce vent cinglant et glacé qui sévit en hiver sur
les plateaux du Massif central.
Si Camus-« l’être passionnément épris de la vie » aime le plateau côtier et le
célèbre en toute occasion, Camus-l’artiste va, lui, cependant progressivement
en arriver à donner un rôle symbolique de première importance aux plateaux
de l’intérieur dans plusieurs de ses nouvelles de L’Exil et le Royaume. Il a en
effet compris que ces plateaux inhospitaliers où la vie est dure et ingrate
recèlent un grand potentiel de bonheur et de misère, de peine et de joie, d’âpre
solitude et de grande plénitude. Comme il l’explique dans un « Prière d’insérer »
(en date de 1957) à l’œuvre L’Exil et le Royaume, ce recueil ne développe qu’un
seul thème: « celui de l’exil […]. Quant au royaume […], il coïncide avec une
certaine vie libre et nue que nous avons à retrouver, pour renaître enfin » (oc
iv, 123). L’exil devient royaume sur ces plateaux quand l’individu renaît à lui-
même et apprécie sa nouvelle vie d’homme libre, une vie d’homme libre néan-
moins toujours précaire et constamment sujette à un retour dans l’exil. Comme
l’écrit très justement Pierre Grouix dans une entrée au Dictionnaire Albert
Camus faisant référence à L’Exil et le Royaume:
Dans ce paysage incroyablement dur, désolé, puissamment minéral, qui sou-

ligne l’exil de l’homme, celui-ci est en quête de son royaume perdu. Paysage
ambigu […,] s’il nie l’homme, qu’il renvoie à sa labilité [son instabilité], voire
à sa folie, toujours à sa solitude, le paysage est pourtant, même dramatique,

le cadre de son éclosion.
« Paysage »,1 655
Cette expérience d’une relative solitude sur un plateau éloigné du monde et

livré aux rigueurs des saisons, une expérience physiquement et mentalement
pénible mais intellectuellement enrichissante, Camus l’a vécue dans le Massif
central, de mi 1942 à fin 1943, alors qu’il cherchait à retrouver un nouveau souf-
fle dans son combat contre la tuberculose. L’expérience au Panelier, en plein
plateau du Vivarais-Lignon, suivie d’une visite des hauts plateaux algériens, en
décembre 1952, va l’aider à poser le cadre et l’atmosphère de certaines des nou-
velles de L’Exil et le Royaume.
Camus séjourne au Panelier à partir de juillet 1942. La grand-tante de son
épouse Francine y tient en effet une pension de famille dans une ferme forti-
fiée. Etant donné le climat éprouvant de l’Algérie en été, le docteur Cviklinski,
ami de la famille, a conseillé au jeune homme, dont la tuberculose a déjà
infecté les deux poumons au début de l’année 1942, le climat vivifiant des mon-
tagnes françaises. Une fois au Panelier, Camus va prendre contact avec un
médecin de Saint-Etienne pour suivre un traitement à base d’insufflations
toutes les deux semaines (cf. Todd, 315). Ce séjour dans le Massif central qui ne
devait pas durer va s’éterniser du fait de l’Occupation de la zone sud par les
Allemands en représailles contre l’invasion de l’Afrique du nord par les forces
alliées. Camus est pris au piège, comme il l’écrit dans ses Carnets: « 11 novem-
bre. Comme des rats » (oc ii, 966). L’exil commence alors sur ce plateau certes
attrayant en été mais aux conditions de vie rudes en hiver.
Si le charme du lieu opère encore jusqu’en novembre 1942 (« Le plateau se
couvre de mille flammes d’un deuxième printemps » écrit-il dans ses Carnets
(oc ii, 966) d’un ton presque lyrique), l’exil dans cette région reculée du Massif
central se fait ressentir en janvier 1943: « J’ai lié une intrigue avec ce pays, c’est-
à-dire que j’ai des raisons de l’aimer et des raisons de le détester. Pour l’Algérie
au contraire, c’est la passion sans frein et l’abandon à la volupté d’aimer »
(oc ii, 980). Le 10 février 1943, il rapporte dans les mêmes Carnets: « Quatre
mois de vie ascétique et solitaire. La volonté, l’esprit y gagnent. Mais le cœur ? »
(oc ii, 983). Le 17 février, dans une lettre à Jean Grenier, il exprime son impa-
tience, son irritation, sa difficulté à vivre son exil:
1 Pierre Grouix, « Paysage » (pp. 654–656), Dictionnaire Albert Camus, œuvre collective dirigée
par Jeanyves Guérin (Paris: Laffont, 2009), p. 655.
42 Grégoire
Je n’irai sans doute pas dans le Midi. On m’assure que ce serait imprudent
parce qu’on n’y trouve rien à manger (manger, manger !) Pourtant, je
commence à en avoir assez des ciels couverts et des chemins pleins de
neige. Je n’ai jamais autant pensé à la lumière et à la chaleur. C’est vrai-
ment l’exil.
Correspondance Camus-Grenier, 872
Comme Daru dans « L’Hôte », ainsi que nous allons le voir, Camus réside sur un
plateau; mais, à la différence de Daru, il s’y voit enchaîné alors que l’instituteur
s’est volontairement attaché au sien.
Certes, l’écrivain expliquait, dans la deuxième partie de 1942, qu’il en appré-
ciait le paysage: « Moi, je le trouve beau, mais il n’est pas encore rentré en moi.
Il faudra beaucoup de jours et beaucoup de promenades » (Todd, 303). Lorsqu’il
ne peut s’adonner à la promenade du fait du froid, de la neige ou de la burle, le
jeune homme en profite alors pour écrire et trouve l’inspiration dans l’exil
forcé. Faut-il donc pleinement croire Camus lorsqu’il avance, en 1954, ce pro-
pos critique cherchant à expliquer l’atmosphère oppressante contenue dans Le
Malentendu:
Je vivais alors, à mon corps défendant, au milieu des montagnes du cen-

tre de la France. Cette situation historique et géographique suffirait à
expliquer la sorte de claustrophobie dont je souffrais alors et qui se reflète
dans cette pièce. On y respire mal, c’est un fait. Mais nous avions tous la
respiration courte en ce temps-là.
Notice au Malentendu, oc i, 1331–32
Le propos est tout à la fois ironique, dans la mesure où l’écrivain est venu sur le
plateau du Vivarais pour se soigner et mieux respirer, et symbolique en cette
période d’Occupation où les Allemands empêchent les Français de respirer
« en toute liberté ».
Il y a pourtant pire que l’exil sur le plateau en période hivernale: la fréquen-
tation de Saint-Etienne où il va régulièrement pour y suivre son traitement
d’insufflations. Cette ville est, selon lui, un crime contre l’esthétique, contre le
beau, un beau fondamentalement nécessaire dans la vie des gens:
2 Il mentionne à nouveau le terme d’exil pour évoquer le Panelier dans une lettre à Francis
Ponge en date du 11 mars 1943: « Pour tout dire, l’exil me pèse ». Albert Camus et Francis
Ponge. Correspondance 1941–1957, édition établie, présentée et annotée par Jean-Marie Gleize
(Paris: Gallimard, 2013), p. 43; puis dans une autre du 11 août 1943: « travailler, c’est la seule
chose qui me sauve de l’exil stupide où je vis » p. 67.
Saint-Etienne et sa banlieue. Un pareil spectacle est la condamnation de

la civilisation qui l’a fait naître. Un monde où il n’y a plus de place pour
l’être, pour la joie, pour le loisir actif, est un monde qui doit mourir. Aucun
peuple ne peut vivre en dehors de la beauté.
oc ii, 993
Si le plateau du Vivarais-Lignon peut être lieu d’exil et, à certains moments,

royaume (Camus reviendra en effet régulièrement passer ses étés en famille au
Chambon, en 1947, 1949 et 1951, au grand plaisir des enfants), l’enfer, c’est Saint-
Etienne, la ville au nord bordant le plateau. Cette opposition topographique
plateau-ville fait d’une certaine manière penser à l’opposition plateau-« ville
d’Oran » dans La Peste: « La cité elle-même, on doit l’avouer, est laide » (oc ii,
35) explique l’écrivain dès la première page du roman. Il n’y a là ni pigeons, ni
arbres, ni jardins. Le narrateur poursuit deux pages plus loin: « Cette cité sans
pittoresque, sans végétation et sans âme […] s’est greffée sur un paysage sans
égal, au milieu d’un plateau nu, entouré de collines lumineuses, devant une baie
au dessein parfait » (oc ii, 37). Les villes, pour Camus, que ce soit Oran, Saint-
Etienne ou Paris (mais pas Alger),3 sont souvent des crimes contre l’esthétique,
des atteintes à la beauté.
L’écrivain, dans cet exil involontaire au Panelier, se déplace néanmoins régu-
lièrement sur le plateau lorsque le temps le permet et fréquente les villes envi-
ronnantes (Saint-Etienne, Lyon) entre mi 1942 et fin 1943.4 Comment se fait-il
qu’il ne se soit pas engagé dans la Résistance alors que celle-ci, dans les com-
munautés protestantes du Chambon-sur-Lignon et du Mazet-Saint-Voy, à prox-
imité du Panelier, est très active ? Herbert Lottman, l’un de ses principaux
biographes, écrit ainsi:
There is at least a minor irony in the fact that resistance activity was tak-
ing place in Le Chambon-sur-Lignon of which Camus was not aware, or
was only partially aware […]. Outsider that he was, Camus didn’t know
these good people [Protestant pastors Edouard Theis and André Trocmé]
and they had little opportunity to get to know him.
288–289 5
3 Alger dont Todd dit d’ailleurs que Camus « hait en Saint-Etienne le contraire d’Alger ». Olivier
Todd, Albert Camus. Une Vie (Paris: Gallimard, 1996), p. 327.
4 C’est fin octobre 1943 qu’il va s’installer à Paris parce qu’il commence ses fonctions de
« lecteur » chez Gallimard le 1er novembre.
5 Herbert Lottman, Albert Camus: A Biography, (Garden City, ny: Doubleday, 1979), pp. 288–289.
44 Grégoire
Patrick Henry, dans son excellent article: « Albert Camus’ The Plague », refuse cette
explication et celles allant dans le même sens d’autres biographes comme Patrick
McCarthy et Olivier Todd, des critiques qui, selon lui, n’ont pas compris l’ampleur
du réseau de connaissances du jeune écrivain sur le plateau. Répondant à l’argument
de Lottman, Henry conclut ainsi sa défense argumentée et documentée:
Camus was fully aware of the violent resistance activity in and around
Le Chambon-sur-Lignon. […] [He] was as well informed about the non-
violent resistance (sheltering of potential victims of the Nazis) as he was
about the violent resistance.6
Et de citer un témoignage que lui a fait André Chouraqui, un ami juif de Camus
d’origine algérienne et grand spécialiste de la Bible: « Albert Camus had always
known about the resistance that Pastors Theis and Trocmé conducted in Le
Chambon-sur-Lignon » (Lettre de Chouraqui à Henry, 10 octobre 1999 [Henry
113]). Comment se fait-il dès lors que Camus ne se soit pas engagé plus tôt dans
la Résistance, préférant à ce moment de sa vie s’adonner pleinement à l’écriture,
une activité certes favorisée par l’isolement engendré par l’exil forcé ?7
Il n’y a pas de doute que l’écrivain vit mal cette réclusion sur un plateau
éloigné du reste du monde, un plateau de plus soumis, en hiver, à des condi-
tions climatiques rigoureuses (froid, neige, vents pénétrants) qui le rendent
particulièrement inhospitalier. Camus souffre non seulement de sa condition
de malade quelque peu limité dans sa mobilité et liberté d’action, mais aussi d’une
certaine solitude (même s’il fait de cette dernière le meilleur usage possible).8
6 Patrick Henry, « Albert Camus’ The Plague » (pp. 105–136), inclus dans We Only Know Men.
The Rescue of Jews in France during the Holocaust (Washington dc: Catholic University of
America Press, 2007), pp. 112–113. Une version en français et plus courte de cet article originel,
cette fois-ci intitulée « Albert Camus, le Plateau et la rédaction de La Peste » (pp. 215–224), a
été publiée dans La Montagne refuge. Accueil et sauvetage des juifs autour du Chambon-sur-
Lignon, sous la direction de Patrick Cabanel, Philippe Joutard, Jacques Sémeli et Annette
Wievorka (Paris: Albin Michel, 2013).
7 Le Malentendu qu’il rédige alors a d’ailleurs originellement pour titre provisoire: Budejovice (ou
L’Exilé). oc ii, p. 973.
8 Cette solitude au Panelier, il l’appréciera après la guerre. À son ami Guilloux, il écrira de ce lieu
le 27 juin 1947: « Maintenant, ça va mieux et j’ai même recommencé à travailler. C’est un grand
pays couvert par les vents, coupé de prairies, de bois, et de rivières. L’air y est plus léger et,
surtout, je suis à quatre kilomètres du village le plus proche. C’est la solitude. Je t’écris sur mes
genoux, au milieu d’un pré, entouré d’enfants qui sont, bien entendu, bruyants, mais qui
n’empêchent pas la solitude ». Albert Camus et Louis Guilloux, Correspondance 1945–1959, édi-
tion établie, présentée et annotée par Agnès Spiquel-Courtille (Paris: Gallimard, 2013), p. 97.
Il souffre surtout de l’absence de chaleur et de soleil. L’Algérie lui manque.

Faisant référence, dans ses Carnets, au massif du Mézenc situé dans la région,
il écrit: « Sur les plateaux du Mézenc, le vent à grands coups d’épée sifflant dans
l’air » (oc ii, 1001). C’est sur le Mézenc d’ailleurs qu’il va attraper « une bonne
petite grippe », comme il l’explique à Ponge dans une lettre en date du 11 août
1943.9
Ce plateau, situé à l’est du plateau vellave et un peu au sud du Chambon-sur-
Lignon, a inspiré nombre d’auteurs, de Jules Vallès à Francis Ponge en passant
par Jules Romain et Simone de Beauvoir.10 Le jeune écrivain n’a pas eu besoin,
lui, de s’inspirer du roman L’Enfant de Vallès11 pour décrire un même univers
dur et inhospitalier dans lequel a grandi le protagoniste de sa nouvelle « Le
Renégat »:
Quand j’étais chez moi, dans ce haut plateau du Massif central, mon père
grossier, ma mère brute, le vin, la soupe au lard tous les jours, le vin
surtout, aigre et froid, et le long hiver, la burle glacée, les congères, les
fougères dégoûtantes, oh je voulais partir, les quitter d’un seul coup et
commencer enfin à vivre, dans le soleil, avec de l’eau claire. J’ai cru au
curé, il me parlait du séminaire […] Il me parlait d’un avenir et du soleil.
oc iv, 19–20
Camus, d’une manière ironique, va faire passer le héros de cette nouvelle tirée
de L’Exil et le Royaume d’un plateau inhospitalier, au début de l’histoire, à un
autre tout aussi inhospitalier, à la fin de celle-ci: [après avoir volé la caisse de
l’économat et quitté la robe de prêtre] « j’ai [le Renégat] traversé l’Atlas, les
hauts plateaux et le désert, le chauffeur de la Transsaharienne se moquait de
moi: ‘Ne va pas là-bas’ » (oc iv, 22). Le chauffeur avait raison; et si le protago-
niste a effectivement réalisé son rêve de vivre un temps au soleil, c’est un destin
dramatique que va finalement rencontrer cet « esprit confus » au-delà des
hauts plateaux.
9 Albert Camus et Francis Ponge, Correspondance 1941–1957, édition établie, présentée et

annotée par Jean-Marie Gleize (Paris: Gallimard, 2013), p. 65.
10 Au sujet de la fréquentation de cette région de France par les écrivains, consulter
François Graveline, L’Invention du Massif central (Clermont-Ferrand: Éditions du
miroir, 1997).
11 Vallès décrit ainsi la région de Chaudeyrolles attenante au plateau du Mézenc: « C’est
vide, vide […]. Il y a des chemins aux pierres grises comme des coquilles de pèlerins, et
des rivières qui ont les bords rougeâtres, comme s’il y avait eu du sang; l’herbe est som-
bre » Jules Vallès, L’Enfant (Paris: Bookking International, 1996), p. 124.
46 Grégoire
Pour les nouvelles de L’Exil et le Royaume, Camus, s’il s’est inspiré de son
expérience d’exilé dans le Massif central pendant la guerre, s’est aussi servi de
sa visite des territoires du centre-sud algérien et des hauts plateaux de cette
région en décembre 1952. « L’Hôte » est, de fait, la nouvelle de Camus où le
plateau tient la place symbolique aussi bien que concrète la plus importante et
centrale de toutes ses œuvres. L’isolement physique de l’instituteur Daru, dont
l’école est perchée sur une formation rocheuse à l’écart du monde, renforce ce
thème de l’exil.
Quoique le mot plateau soit mentionné un peu plus de quinze fois dans les
treize pages de cette courte œuvre, Camus avait pourtant originellement pensé
faire naître Daru dans une ville côtière, comme l’a écrit Alain Schaffner dans
ses « Notes et variantes » à l’édition de la Pléiade (oc iv, 1372). Ce ne sera que
plus tard qu’il l’établira comme instituteur sur les hauts plateaux. Dans les
Carnets, pour l’année 1952, après le titre Nouvelles de l’exil [avant qu’il n’adopte
le titre final de L’Exil et le Royaume], Camus place en troisième position sur la
liste des récits qu’il veut écrire: « Les hauts plateaux et le condamné » (oc iv,
1344). Nous pouvons nous demander à juste titre qui est ce « condamné »
même si c’est l’Arabe qui est accusé d’avoir commis un homicide. Daru, d’exilé
volontaire qu’il est sur le plateau, est, de fait, condamné à un nouvel exil à la fin
de la nouvelle.
L’exil peut être aussi bien intérieur qu’extérieur, comme l’a bien remarqué
Isabelle Daunais dans son étude: « L’expérience de l’espace dans les nouvelles
de Camus ».12 Daru, ayant accepté d’enseigner sur ce haut plateau et sem-
blant apprécier la solitude, n’est en rien dans une situation d’exil psychologique.
Ce lieu, cet espace minéral, est en fait son royaume.13 Ce n’est qu’à la fin de
l’histoire, à la suite d’un malentendu reposant sur du mal compris de la part
de l’Arabe (ou des Arabes) qui ont observé la scène du départ de l’instituteur et de
son prisonnier vers Tinguit, qu’il va se sentir « exilé » dans son propre univers.
Paul Fortier écrit, très justement selon nous, dans son article intitulé « Le
décor symbolique de ‘L’Hôte’ d’Albert Camus », que « Attaché au désert, Daru
n’a pu voir sa situation clairement » (541).14 L’instituteur a offert un choix à
12 Isabelle Daunais, « L’expérience de l’espace dans les nouvelles de Camus », The French
Review, 67.1 (Oct. 1993), 47–60 (p. 47).
13 Nous sommes tout à fait d’accord avec le commentaire suivant de Jeanyves Guérin: « Daru
vit ‘presque en moine’ dans une petite école des hauts plateaux. Partout ailleurs qu’en ce
paysage austère, l’instituteur se sent en exil ». Jeanyves Guérin, « L’Hôte », Dictionnaire
Albert Camus (Paris: Laffont, 2009), p. 399.
14 Paul Fortier abonde dans ce sens lorsqu’il écrit que ce choix proposé est, en réalité, une
manifestation d’indécision de la part de l’instituteur: « Il fallait que Daru se solidarise ou
bien avec sa communauté menacée, ou bien avec une humanité plus grande et plus
l’Arabe: prendre la direction de l’est qui mène au poste de police de Tinguit, ou

emprunter la direction du sud, soit la piste qui traverse le plateau et conduit à
la communauté nomade. Ce choix est en fait un faux choix parce que l’Arabe
n’était pas capable d’exercer son libre arbitre. Comme l’explique Shaffner dans
la « Notice » de « L’Hôte »: « Il faut bien constater que le dominé n’a pas encore
les moyens d’exercer la liberté qui lui est accordée » (oc iv, 1350). Une raison
supplémentaire avancée par Jeanyves Guérin serait que Daru, qui peut parler
un tant soit peu l’arabe pour pouvoir converser avec son « hôte » mais ne maî-
trise pas bien cette langue, n’a pas réussi à se faire pleinement comprendre:
« L’analphabète n’a pas saisi ce que lui disait son interlocuteur. Le maître, si
humain s’est-il forcé d’être, a échoué à transmettre l’information à son élève
d’un moment » (« L’Hôte », Dictionnaire Albert Camus, 401). Sans doute parce
que l’obstacle à une bonne compréhension n’était pas que linguistique.
Camus considère, lui, que Daru a trompé l’Arabe: « ‘L’Hôte.’ Le prisonnier
prend le chemin de la prison, mais Daru l’avait trompé, lui avait indiqué le che-
min de la liberté » (oc iv, 1234) écrit-il dans ses Carnets en mai 1955. L’instituteur
va finalement être condamné à perdre son « royaume ». Le titre pressenti en
1952: « Les hauts plateaux et le condamné » (cf. oc iv, 1344) était ainsi bien
choisi même si l’écrivain ne l’a pas gardé.
Camus en est finalement venu à enraciner Daru dans les hauts plateaux, un
geste symbolique fort, mais a préféré opter pour un titre court et plus ambigu
que celui auquel il avait pensé originellement.15 Il a aussi retranché toute une
scène de méditation de l’instituteur au bord du plateau, une scène (trois fois
récrite; cf. « Appendices », oc iv, 120–23) de réflexion sur la condition humaine
en cette terre d’oubli dont l’enseignant s’est fait temporairement un « royaume ».
Il a néanmoins accordé une place symbolique centrale à ce plateau dans la
nouvelle.
Ce plateau est en effet lieu de pauvreté, de misère et d’oubli littéralement
« servis sur un plateau ». Il est intéressant de noter que, de la même manière
que ce terme est mentionné quatre fois dans la seule première page de la nou-
velle (oc iv, 46), il est encore mentionné deux fois dans le tout dernier para-
graphe qui s’achève ainsi: « Daru regardait le ciel, le plateau, et au-delà, les
misérable que représentait l’Arabe. Il refuse le choix, rêve sur le paysage qu’il aime et ne fait
rien […]. Son indécision devant l’action exile Daru du réconfortant état d’harmonie avec la
nature indifférente où il se complaît. En toute probabilité, il sera une victime du conflit tout
humain auquel il ne saurait échapper ». Paul Fortier, « Le décor symbolique de ‘L’Hôte’
d’Albert Camus » The French Review, 46.3 (February 1973), pp. 535–542 (pp. 541–542).
15 Et pourtant « Les hauts plateaux et le condamné » était un titre lui aussi ambigu dans la
mesure où l’on doute de l’identité du condamné. En fait, les deux sont condamnés par Camus.
48 Grégoire
terres invisibles […] Dans ce vaste pays qu’il avait tant aimé, il était seul » (oc
iv, 58). Le narrateur de « L’Hôte » reprend, dans cette dernière phrase, les
mêmes ton et temps (le plus-que-parfait) que ceux de L’Étranger après que
Meursault a tiré la première balle sur l’Arabe: « J’ai compris que j’avais détruit
l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux »
(oc i, 176). Le sort de ces deux protagonistes est désormais scellé et le temps de
« l’exil » commence pour eux.
Si le lieu du plateau ne semble pas avoir porté chance aux héros du « Renégat »
et de « L’Hôte », il est finalement plutôt favorable à Janine, l’héroïne de « La
Femme adultère ». Son mari ayant décidé de faire du commerce directement
avec les habitants des villages des hauts plateaux de cette partie de l’Algérie,
il a réussi à la convaincre de venir avec lui. À nouveau, nous retrouvons
l’atmosphère du Vivarais-Lignon en période hivernale: « Elle n’avait pas pensé
au froid, au vent coupant, à ces plateaux quasi polaires encombrées de
moraines » (oc iv, 6). Même si elle a dû renoncer à certains rêves de jeunesse,
elle s’entend assez bien (pouvoir de l’habitude ?) avec son mari. Et pourtant,
elle n’est pas satisfaite.
C’est finalement la communion avec la nuit, les étoiles et l’extérieur dont
elle fait l’expérience sur la terrasse, à la fin de l’histoire, une communion phy-
sique et spirituelle intense, qui va lui permettre de renaître émotionnellement
à la vie:
Un dernier élan la jeta malgré elle sur la terrasse […]. Ses yeux s’ouvrirent
enfin sur les espaces de la nuit. Aucun souffle, aucun bruit, sinon parfois,
le crépitement étouffé des pierres que le froid réduisait en sable […].
Devant elle, les étoiles tombaient, une à une, puis s’éteignaient parmi les
pierres du désert, et à chaque fois Janine s’ouvrait un peu plus à la nuit.
Elle respirait, elle oubliait le froid, le poids des êtres, la vie démente ou
figée, la longue angoisse de vivre et de mourir. Après tant d’années où,
fuyant devant la peur, elle avait couru follement, sans but, elle s’arrêtait
enfin. En même temps, il lui semblait retrouver ses racines, la sève mon-
tait à nouveau dans son corps qui ne tremblait plus.
oc iv, 17–18
Ce superbe passage de communion qui est source de jouissance16 rappelle

l’extrait de La Force de l’âge où la jeune Simone de Beauvoir relate une même
expérience de communion avec la nuit sur le Mézenc en 1935:
16 Martine Mathieu-Job, dans son article « Albert Camus: l’Algérie au plus près » (Synergies
5 (2010), pp. 25–36), parle d’un « rare moment de plénitude existentielle » (p. 29) que
La nuit qui m’a laissé le plus vif souvenir, c’est celle que je passai sur le
Mézenc. […]; le vent soufflait dru entre les cailloux des murs [du refuge].
[…] [J]e dormis très mal; mais j’aimais, dans mon insomnie, sentir autour
de moi l’immense désert de la nuit.17
Ressentir « l’immense désert de la nuit » sur un haut plateau soumis aux rigueurs
du froid favorise, chez ces deux femmes, une expérience intime avec la nature
et la nuit qui va les marquer.
Peut-être que Camus a lui-même vécu un sentiment semblable sur le pla-
teau du Vivarais-Lignon, ou sur les hauts plateaux de l’Atlas saharien en 1952,
lui qui, par ailleurs, est assez critique de la vie sur le plateau où il séjourne
pendant la guerre. Evoquant ce « pays de vent et de froid » dans une lettre à
Pia, il explique: « J’ai […] l’impression d’être au bout du monde » (Camus-Pia.
Correspondance, lettre du 11 décembre 1942, 120). Les rigueurs de l’hiver sur le
plateau ne lui réussissent pas, ni l’isolement et la solitude. Et pourtant, il aime
les lieux élevés et les hauteurs qui permettent à l’esprit et aux poumons de
trouver un nouveau souffle. Comme il le fait dire à Clamence, mais propos
qu’on peut attribuer au tuberculeux Camus:
[les] points culminants, les seuls où je puisse vivre. Oui, je ne me suis

jamais senti à l’aise que dans les situations élevées. […] En montagne, je
fuyais les vallées encaissées pour les cols et les plateaux; j’étais l’homme
des pénéplaines au moins.
oc iii, 706–707
Certes, le jeune écrivain ne partage pas l’égocentrisme de Clamence, un égo-

centrisme qui incite ce dernier à fréquenter les lieux élevés pour mieux voir et
être vu. Mais sa maladie lui fait rechercher les lieux en altitude et ouverts qui
peuvent lui permettre, physiquement comme psychologiquement, de mieux
respirer. Ainsi qu’il l’explique à une correspondante qui a cru voir l’un de ses
amis représenté dans le personnage du juge-pénitent:
Je vous certifie sur l’honneur que les détails orchestrés dans La Chute ne
concernent que moi. Votre ami n’est pas le seul à aimer les hauts plateaux.
Je les aime et j’y ai vécu. Ancien tuberculeux, je souffre en effet d’une
sclérose pulmonaire qui m’a rendu claustrophobe. Ceux qui m’entourent
l’écrivain vit sur les hauts plateaux algériens, lors de sa visite de la région de Laghouat-
Ghardaïa en décembre 1952.
17 Simone de Beauvoir, La Force de l’âge (Paris: Gallimard, 1960), p. 250.
50 Grégoire
pourront vous confirmer mon horreur des gouffres, des grottes et de tous
les lieux clos qui tient à cette petite infirmité bien personnelle.
Lettre du 20 juillet 1956 à une anonyme; oc iv, 1311
« [L]es hauts plateaux. Je les aime et j’y ai vécu »: Camus fait-il référence au
plateau du Vivarais-Lignon ? C’est possible. La vie sur le plateau du Chambon
n’en a pas moins aussi été, par moments, une vie de claustration lorsque les
rigueurs du climat empêchaient le jeune homme de sortir.
Le plateau sur lequel les rigueurs du temps n’ont pas d’effets est le plateau de
théâtre, ce second plateau si cher à l’écrivain dramaturge et auquel il s’est
donné corps et âme. Comme il l’écrit dans son étude « Pourquoi je fais du
théâtre ? »:
Sur un plateau de théâtre, […] je suis naturel, c’est-à-dire que je ne pense

pas à l’être ou à ne l’être pas et je ne partage avec mes collaborateurs que
les ennuis et les joies d’une action commune. Cela s’appelle, je crois, la
camaraderie.
oc iv, 606
Comme sur le terrain de football,18 le plateau de théâtre est le lieu de la soli-

darité, de l’humilité, du dépassement de soi et du travail d’équipe. Le plateau
de théâtre va aussi devenir, pour Camus, un lieu de refuge à l’égard du monde
extérieur, à l’égard de la société intellectuelle parisienne qui le critique régu-
lièrement, surtout le milieu germanopratin après la publication de L’Homme
révolté. Le théâtre est ainsi, d’une certaine manière, un lieu d’exil volontaire
dont Camus fait son royaume d’une mise en scène à l’autre.
Mais si le plateau de théâtre est pour lui un royaume, il ne l’est pas tou-
jours pour les comédiens et comédiennes soumis à rude épreuve. Ainsi en
est-il d’Anne Cornaly qui a tenu le rôle de l’épouse de Mucius dans Caligula
et à qui Camus écrit cette gentille note pour la réconforter après son
départ de la scène:
Je voudrais, chère Anne, que ce petit souvenir vous accompagne dans

votre carrière et vous fasse oublier que le théâtre peut avoir, parfois, un
18 Consulter, sur le thème des valeurs acquises par Camus dans la pratique du football, notre
article intitulé « Le football: clé symbolique de l’œuvre de Camus », Présence d’Albert
Camus, 4 (2013), 57–73.
bien antipathique visage. J’y apporte beaucoup d’excuses et, si vous le

permettez, d’affections.
Lettre du 1 er mars 1957 19
La vie sur un plateau de théâtre peut être dure, comme peut l’être, d’une autre
manière, la vie d’un tuberculeux sur un plateau du Massif central en plein
hiver. Mais si les conditions météorologiques sur le plateau sont bonnes, on
peut alors imaginer Camus le tuberculeux et metteur en scène heureux.
[L]e plein air peut faire beaucoup de peu. […] Le décor naturel, le vent,
les nuages ou les étoiles donnent au drame une sorte de corps astral, et le
contre-chant incessant de ces mouvements du ciel fournit à l’action une
étrange et insaisissable unité qui n’est le fait ni du créateur, ni de ses ser-
viteurs. Une parole humaine, sous le ciel de nuit, et soudain familière, la
grandeur s’installe sans bruit autour de nous.
« Angers. Festival Marcel Herrand »; oc iii, 910
explique ainsi l’écrivain en 1953 au sujet de la technique de représentation

théâtrale à ciel ouvert qu’avait initiée Marcel Herrand au festival d’Angers et
qui a conquis le metteur en scène Camus.
Œuvres citées
Beauvoir, Simone de, La Force de l’âge (Paris: Gallimard, 1960).

Camus, Albert et Jean Grenier, Correspondance 1932–1960, avertissement et notes par
Marguerite Dobrenn (Paris: Gallimard, 1981).
Camus, Albert et Louis Guilloux, Correspondance 1945–1959, édition établie, présentée
et annotée par Agnès Spiquel-Courtille (Paris: Gallimard, 2013).
Camus, Albert et Pascal Pia, Correspondance 1939–1947, présentée et annotée par Marc
Ajchenbaum (Paris: Fayard-Gallimard, 2000).
Camus, Albert et Francis Ponge, Correspondance 1941–1957, édition établie, présentée et
annotée par Jean-Marie Gleize (Paris: Gallimard, 2013).
Camus, Albert. Carte postale à Anne Cornaly. Document inédit; copie archivée à la
bibliothèque de l’Université de Floride (Gainesville).
Daunais, Isabelle « L’expérience de l’espace dans les nouvelles de Camus », The French
Review, 67.1 (Oct. 1993), 47–60.
19 Albert Camus, carte postale à Anne Cornaly. Document inédit; copie archivée à la biblio-
thèque de l’Université de Floride (Gainesville).
52 Grégoire
Fortier, Paul, « Le décor symbolique de ‘L’Hôte’ d’Albert Camus », The French Review,
46.3 (February 1973), 535–542.
Graveline, François, L’Invention du Massif central (Clermont-Ferrand: Éditions du
miroir, 1997).
Grégoire, Vincent, « Le football: clé symbolique de l’œuvre de Camus », Présence
d’Albert Camus, 4 (2013), 57–73.
Grouix, Pierre, « Paysage », Dictionnaire Albert Camus, œuvre collective dirigée par
Jeanyves Guérin (Paris: Laffont, 2009), 654–656.
Guérin, Jeanyves, « L’Hôte », Dictionnaire Albert Camus, œuvre collective dirigée par
Jeanyves Guérin (Paris: Laffont, 2009), 399–401.
Henry, Patrick, « Albert Camus’ The Plague ». We Only Know Men. The Rescue of Jews in
France during the Holocaust (Washington DC: Catholic University of America Press,
2007), 105–136.
Henry, Patrick. « Albert Camus, le Plateau et la rédaction de La Peste », publié dans La
Montagne refuge. Accueil et sauvetage des juifs autour du Chambon-sur-Lignon, sous
la direction de Patrick Cabanel, Philippe Joutard, Jacques Sémeli et Annette
Wievorka (Paris: Albin Michel, 2013), 215–224.
Lottman, Herbert, Albert Camus. A Biography (Garden City (NY): Doubleday, 1979).
Mathieu-Job, Martine, « Albert Camus: l’Algérie au plus près », Synergies 5 (2010),
25–36.
Todd, Olivier, Albert Camus. Une Vie (Paris: Gallimard, 1996).
Vallès, Jules, L’Enfant (Paris: Bookking International, 1996).
Topographies suspendues
Guy Basset
Dans la nuit du 9 septembre 1954, à 1 h 12, la terre tremblait à Orléansville

(aujourd’hui El-Asnam), ville qui se situe à 200 kilomètres au sud-ouest d’Alger
et à 210 kilomètres au nord-est d’Oran. Le tremblement de terre avait une ampli-
tude de 7 sur l’échelle de Richter et a fait, dans la région, avec les secousses sui
vantes, 1.500 morts, 5.000 blessés et plus de 20.000 sans abris. Rien dans les
Carnets et dans la correspondance aujourd’hui publiée ne dit l’émotion de
Camus face à cette catastrophe naturelle qui a frappé sa terre natale. À la veille
du premier novembre 1954, d’autres soucis plus personnels assaillent Camus. Et
pourtant il ne pouvait rester insensible à cette tragédie. Dès l’année suivante,
lors de son voyage en Algérie en février 1955, il se rendra sur place en compagnie
de ses amis architectes chargés de la reconstruction. Arrivé depuis une semaine
sur la terre algérienne, il fit route dans une traction—qu’il demanda à con-
duire—avec ses amis Jean de Maisonseul, Louis Miquel et Roland Simounet.
Roland Simounet raconte ainsi la visite de Camus dans cette ville encore sous le
choc de la catastrophe et dans l’espérance de la reconstruction:
Dès notre arrivée, Camus nous dit qu’il avait un vieil oncle dans cette ville.
Il s’excusa et disparut à sa recherche avant de nous rejoindre. Dans
l’embarras de poutres et de pierres des maisons ruinées, il entra un moment,
se renseignant au passage là où il pouvait y avoir encore une âme qui vive.
Au détour de ce qui avait été une rue, il trouva une masure encore
debout qu’il reconnut.
Il se présenta dans l’encadrement de la porte, l’oncle était là et lui dit:
« —Ho, çà par exemple ! Ques tu fais là, Albert ?
—Je suis venu voir si tu allais bien » répondit Camus;
« Dis-moi comment cela s’est passé pour toi.
—Eh ben, tu sais, j’suis un peu sourd, mais j’ai entendu quand même
un grand bruit et senti tout bouger dans la maison. Alors j’suis sorti
dehors et j’ai vu que tout était démoli. Alors je suis rentré me faire un bon
café avant de ressortir pour voir. »
De retour Camus nous rapporta simplement cette histoire, et il nous
sembla entendre de vive voix un passage de L’Étranger.1
1 Roland Simounet, Traces écrites, préface par Jean de Maisonseul (Pézenas: Domens [coll.
« Méditerranée vivante »], 1997), pp.60–61.

54 Basset
Ainsi la première réaction de Camus est de chercher dans une ville, âme qui
vive et, dans une ville en grande partie détruite et en cours de reconstruction,
un de ses habitants, quelqu’un qu’il connaît. Dans ses Carnets, il évoque cette
visite, à l’origine consacrée à donner des conseils à ses amis sur la conception
et la construction du nouveau théâtre:
24 (février). Orléansville. Les montagnes au matin découpées dans le

pétale délicat d’un cyclamen. À Orléansville même, baraques et recon-
struction: le Far West. La jeune équipe d’architectes qui échappent à
l’accablement parce qu’ils voient cette ville dans l’avenir.
oc iv, 1220
Avant d’évoquer les constructions, la ville est située dans son contexte géographique
et avec une approche naturaliste (voir la référence au cyclamen). Elle est tournée
vers l’avenir et l’avenir est aussi dans la construction d’un théâtre qui ne sera inau-
guré que le 4 avril 1961 et prendra (provisoirement) le nom de Centre Albert Camus.
Quelques mois après cette visite à Orléansville, Albert Camus fit son pre-
mier voyage en Grèce,2 pays sujet lui aussi aux tremblements de terre. Il y
prononça notamment à Athènes la fameuse conférence sur le théâtre. Il évo-
qua sa découverte de la Grèce dès son premier éditorial parut dans L’Express
où il compara la situation des deux pays:
Le hasard de deux voyages m’a permis de rencontrer, à quelques semaines

d’intervalle, des hommes contents de ce qu’ils faisaient. […]
À Orléansville, il y a quelques mois, j’ai vécu au milieu du groupe de jeunes
architectes qui reconstruisent la ville et sa région. À Argos, il y a quelques
jours, j’ai rencontré les jeunes archéologues qui poursuivent les fouilles de
l’École française d’Athènes. Il y avait autant de soleil et de poussière à Argos
qu’à Orléansville, les maisons encore debout n’étaient pas si différentes.3
oc iii, 1015
2 Voir Danièle Leclair, « Le voyage en Grèce dans les Carnets d’Albert Camus: l’expression
intime de la joie », Lire les Carnets d”Albert Camus, sous la direction de Anne Prouteau et
Agnès Spiquel (Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2012), pp.161–176.
3 Chronique du 14 mai 1955. Le texte du manuscrit publié avec « un commentaire sur les
variantes » par Jean Roudault mentionne que Camus a « rencontré (trop fugitivement) les
jeunes archéologues ». Cf. « Notes à propos de la réédition d’un article ancien, d’Albert
Camus, ‘Le Métier d’homme’ », 42–47 (p.42). Sur l’activité et la composition de l’École fran-
çaise d’Athènes et ses fouilles à Argos, voir Louis Robert, « Rapport sur les travaux de l’École
Française d’Athènes pendant l’année 1953–1954 », Compte rendu des séances de l’Académie des
Inscriptions et Belles-Lettres (séance du 8 juillet 1955), 3 (1955), 307–320, et René Valois,
« Rapport sur les travaux de l’École Française d’Athènes pendant l’année 1955–1956 », Compte
Topographies Suspendues 55
De l’émotion de cette rencontre en Grèce, nous avons le témoignage, dès 1960, de

Henri Ehret: « Je me rappelle combien l’impressionna le sentiment de bonheur
avec lequel ces hommes travaillaient, ‘agrandissant le royaume de l’homme’ par
la découverte de son passé, exerçant un métier créateur, ‘un métier digne de foi’,
pour reprendre ses mots ».4
Camus fait un parallèle entre le travail des archéologues attachés à dégager
les ruines et le travail des architectes qui reconstruisent une ville. À Argos, lieu
de fouilles, « il y avait autant de soleil et de poussière qu’à Orléansville, les mai-
sons encore debout n’étaient pas si différentes » (Ibid.). Dans l’un comme dans
l’autre cas, il s’agit de travailler sur des ruines à qui il faut redonner vie. C’est
l’avenir des ruines qui est en cause: soit on peut les sauver, éventuellement en
les restaurant, c’est-à-dire en leur donnant une seconde vie, soit il faut les
détruire. Il y a là une proximité de professions qui se retrouve dans la recon-
naissance de la collaboration nécessaire entre archéologues et architectes sur
les chantiers de fouilles, comme le signalent à l’époque de nombreux rapports
scientifiques.
On ne saurait se contenter d’une ville morte, et ce sont des hommes (et des
femmes) croyant à la vie qui s’attachent à la redresser: « Dans les deux villes se
sont installés des hommes jeunes, qui excellent dans leurs métiers respectifs »
(Ibid.). Si lors du voyage à Orléansville, ses compagnons Jean de Maisonseul et
Louis Miquel sont de sa génération, Camus y va aussi en compagnie de Roland
Simounet qui est alors âgé de 27 ans et d’une jeune fille qui rejoint son ami
occupé aux fouilles, comme d’autres jeunes gens. En Grèce, il parle nommé-
ment de sa rencontre à Argos avec « [L]e jeune archéologue, Georges Roux,
vauclusien, si vivant, si passionné par son beau métier » (oc iv, 1225).5 Camus
précise même leurs conditions de vie:
rendu des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres (rapport lu par Alfred Merlin
lors de la séance du 28 septembre 1956), 3 (1956), pp.348–363.
4 Henri Ehret, « Le soleil de Camus », Kwartalnik Neofilologiczny, 8.3 (1960), 169–179 (p.179).
5 Georges Roux (1919–2003) quitta l’École d’Athènes en septembre 1956 après en avoir été
membre pendant huit ans. Le rapport de fouilles de l’année 1955–1956 mentionne que cet
archéologue a « déblayé la partie inférieure de la cavea, l’orchestre et la scène » du théâtre
d’Argos, ce qui pouvait aussi intéresser Camus ! Sur Georges Roux, voir l’allocution de Gilbert
Dagron prononcée à sa mémoire lors de la séance du 26 septembre 2003 de l’Académie des
Inscriptions et Belles Lettres (« Allocution à l’occasion du décès de M. Georges Roux, corres
pondant français de l’Académie », Compte rendu des séances de l’Académie des Inscriptions et
Belles Lettres, 3 (2003), 1085–1086). En 1956, Roux publia dans la Revue de Paris, un article sur
les « Fouilles en Grèce » (Revue de Paris, (1956), 121–138) et une étude spécialisée l’année sui-
vante sur « Le sanctuaire d’Apollon Pythaeus à Argos » (Revue des Études grecques, 70, fasci-
cule 331–333 (juillet-décembre 1957), 474–487).
56 Basset
Ils vivent en communauté, sans aucun confort, d’une vie à demi mona
stique par le dénuement et la sobriété, mais que l’énergie, la lumière, la
joie de faire, la camaraderie, remplissent de bonnes jouissances.
Campés au milieu des ruines, anciennes ou neuves, en amitié profonde
avec le peuple qui les entoure, voués tout entier à leur métier de con-
structeur et de découvreurs, ils travaillent inlassablement. Le soir venu,
au milieu des plaisanteries, ils font leur bilan et mesurent alors leurs lents
progrès.
oc iii, 1015
Camus voit dans l’énergie de cette jeunesse « française » une insertion dans la
vie, avec ses deux composantes fondatrices: le passé et l’avenir.
Sur ces visages sains, ces corps alertes, sous les chandails et les blousons,
malgré les fatigues et les soucis, personnels ou professionnels, je n’ai vu
aucune de ces traces d’usure morale ou d’amertume qui rendent parfois
si pénible la foule française. Ces jeunes gens sont heureux, au contraire,
de vivre une aventure, celle du passé ou celle de l’avenir. À leur manière,
ils font avancer, et dans des sens inverses, les deux grandes routes suivies
par l’homme.
oc iii, 1015–1016
C’est la jeunesse qui reconstruit une ville, qu’elle soit ancienne ou contempo-
raine, et reconstruire une ville a autant de sens pour une ville ancienne, antique
que pour une ville plus récente, toujours debout et active dans un passé récent.
Le présent a besoin de l’avenir comme il a besoin du passé. Il y a là un rapport
à la ruine qui n’en fait pas un simple vestige, une simple curiosité archéologique.
Et il est frappant de noter que le village voisin n’est jamais très loin: c’est le cas
dans les textes sur Tipasa. À Tipasa,
[j]e gravissais l’un après l’autre des coteaux dont chacun me réservait une
récompense, comme ce temple dont les colonnes mesurent la course du
soleil et d’où l’on voit le village entier, ses murs blancs et roses et ses
vérandas vertes.
oc i, 106–107
Et toujours à Tipasa, quelques années plus tard: « Du forum jonché d’olives, on
découvrait le village en contrebas » (oc iii, 612). À Tipasa, comme aussi à
Djémila, ruines de ville antique et village actuel sont inséparables.
Cette première chronique de L’Express qui marque le retour temporaire de

Camus au journalisme fut rédigée en Grèce même, à Salonique6: elle porte
pour titre « Le Métier d’homme »; un métier qui est aussi lié à la ville. Si ces
éléments ont déjà par le passé été soulignés, il faut relever le post-scriptum de
l’article: « L’Express pourrait peut-être faire un appel pour Volos, la ville détruite
par les récents tremblements de terre. Je l’ai visitée, et vous épargne une
description que vous imaginerez très bien » (oc iii, 1017).
Suit un bilan: seulement 8% de maisons intactes, 15% de récupérables et le
reste, les trois quarts des habitations complètement détruites. Cela représente
cinquante mille sans abri. « Le tiers a fui la ville, le reste vit sous les tentes »
(Ibid.). À cette date d’avril la chaleur commence à s’installer, l’eau est rare. Les
risques d’épidémie sont grands. Le texte s’achève par un appel à la générosité:
« Des dons permettraient de précipiter l’adduction d”eau, au moins. Ils peu-
vent être adressés au maire de Volos, Grèce » (Ibid.).
La terre trembla en effet longuement (une quarantaine de secousses) et vio-
lemment les 26 et 27 avril à Volos et dans sa région, juste au moment où Camus
arrivait en Grèce. Cet insolite appel poignant fait suite à une visite sur place: il
est émis comme au creux de la sécheresse d’informations journalistiques. Dans
ses Carnets, Camus détaille assez longuement son voyage en Grèce. Il y relate en
termes voisins de ceux de sa chronique de L’Express, sa halte les 1er et 2 mai à
Argos, et sa rencontre avec les jeunes archéologues des fouilles: « Même impres-
sion que devant le petit groupe d’architectes qui reconstruisent Orléansville et
y vivent en communauté » (oc iv, 1226). Il y ajoute immédiatement un com-
mentaire personnel qu’il faut lire dans la suite de ce qui précède: « Je n’ai jamais
été heureux et pacifié que dans un métier, un travail, accompli avec d’autres
hommes que je puisse aimer » (oc iv, 1226).
Camus précise à propos de sa visite à Volos qu’il a rencontré le maire « per-
sonnage intelligent et élégant » (oc iv, 1228). Ce dernier le reçut « dans la cour
près de la maison ruinée » (1228), tout comme, au témoignage de Simounet,
son oncle l’avait reçu dans Orléansville détruite. Deux références à la nature y
sont évoquées: « le soleil pèse sur les toiles [de tentes] et sur la ville pous-
siéreuse » (1228) et « la mer tout près, lisse et fraîche, au bord de la ville rui-
née » (1228). Tout comme le couple mer et soleil se lit à plusieurs reprises dans
l’œuvre de Camus, la proximité de la mer et des ruines traverse les descriptions
6 Voir la précision donnée par Philippe Vanney dans la notice du texte (oc iii, 1443). Jean
Roudault, dans « Notes à propos de la réédition d’un article ancien d’Albert Camus, ‘Le Métier
d’homme’ » (Preuves 203 (janvier 1968), 42–47), indique qu’il fut écrit le 5 mai 1955, soit près
de dix jours avant sa publication (cf. note 33, p.45).
58 Basset
de Tipasa. Ainsi, dans Noces, l’on trouve, « À gauche du port, un escalier de
pierres sèches mène aux ruines, parmi les lentisques et les genêts » (oc i, 105),
et dans « Retour à Tipasa »: « [q]uinze ans après, je retrouvais mes ruines, à
quelques pas des premières vagues » (oc iii, 609).
À la différence de sa visite à Orléansville qui s’était déroulée quatre mois
après le tremblement de terre, le passage de Camus à Volos survient moins
d’une semaine après l’événement et une semaine à peine après sa visite
d’Orléansville. On pourrait légitimement penser que cet appel à la solidarité
pour la Grèce provient de cette visite rapide sur les lieux et fait suite à ce que
Camus avait préalablement vu à Orléansville quelques semaines plus tôt. Mais
ce serait se tromper, car il existe aussi un texte peu connu de Camus à propos
du séisme d’Orléansville. Il figure en fac-similé de l’écriture de Camus dans le
programme du Grand Gala officiel donné au profit des sinistrés d’Orléansville
au Théâtre national à l’Opéra de Paris, le jeudi 2 décembre 1954.7 Retenu à
l’étranger, Camus n’assista pas à ce gala mais il envoya un texte. La première
partie du gala consistait dans une féerie orientale effectuée par la Troupe du
Théâtre d’Alger. La seconde partie comportait une prestation de Maurice
Chevalier, un ballet de Serge Lifar et un extrait du Faust de Gounod.
Le texte de Camus figure tout de suite après la liste des patronages officiels
et l’appel au don lancé par le Préfet de Paris. Il s’ouvre et se ferme par un
« Merci » qui est aussi le titre même de l’appel. « Mais celui qui donne, quel
plus grand merci lui faire que de lui demander, et sans trêve, tant que dure le
malheur ! ». La ville détruite et non reconstruite n’est pas une vraie ville, elle est
un malheur. Voilà donc, à moins de six mois d’intervalle, deux appels publics
de Camus. Les sollicitations publiques à l’aide financière sont rares dans les
engagements et les protestations de Camus, mais on sait qu’il a personnelle-
ment aidé financièrement tel ou tel exilé. Ces deux tremblements de terre ont
touché à quelques mois d’intervalle des pays chers à Camus, autour de la Mer
Méditerranée. D’où ce double appel. Camus entend répondre et faire répondre
à la nécessité de donner des conditions de vie décentes à des citadins. On
notera dans ces deux appels les termes d’eau et de chaleur. Une ville sans eau,
sans protection contre les intempéries, sans murs de protection est une ville
qui ne permet pas d’avoir une vie décente de citoyen.
Camus commence par décrire les effets d’un tremblement de terre, son
caractère terrifiant. Il le fait aussi en ayant recours à la description du paysage:
7 Gala donné par le Comité départemental d’aide aux sinistrés d’Orléansville, jeudi 2 décembre
1954, (Paris: Imprimerie municipale, 1954), non paginé (13ème page).
Par une merveilleuse nuit d’été, une sorte de trombe terrestre s’abat sur
une ville endormie. Elle éventre les profondeurs de la vallée, submerge les
villages d’alentour, étouffe un millier de morts dans ses vagues de pierre,
mutile dix fois plus de blessés et laisse, après son passage, des champs de
ruine où errent avec les survivants hagards, des prisonniers et des aliénés,
assommés par cette libération terrifiante. Quand le jour se lève sur les
montagnes fendues à la hache et sur la vallée craquelée en tous sens, vingt
mille familles n’ont plus d’autre toit qu’un ciel torride.
Gala, 13
Le caractère rude du moment où le tremblement de terre survient—une nuit

d’été plus fraîche que le jour qui le suivra—y est souligné ainsi que le fait qu’un
tremblement de terre affecte toujours non une ville, mais une région entière,
même si ses conséquences humaines sont plus notables en ville. La ville est
inséparable du site dans lequel elle est inscrite: la vallée est synonyme d’eau,
les collines l’inscrivent dans un paysage et dans un relief qui rompt la mono
tonie. La ville est aussi inséparable de la végétation qui y pousse: ces caractéri-
stiques que l’on retrouve dans ces deux textes sont aussi présentes dans
certaines évocations que Camus fait d’Alger.
Par ailleurs dans le texte sur Orléansville, Camus décrit le tremblement de
terre survenu dans une région éloignée de la mer, quasiment comme un tsu-
nami qui emporte tout (« les vagues de pierre »). Ses survivants sont aussi des
« prisonniers et des aliénés » comme les habitants de La Peste peuvent être
considérés comme prisonniers d’une ville close et malade. De même rendant
compte du roman de Jules Roy, La Vallée heureuse, épopée qui détruit, là aussi,
une ville et une région, la Ruhr, Camus emploiera aussi l’expression « le ciel
noir de nos villes prisonnières » (oc ii, 696).
Mais le tremblement de terre n’est pas seulement un moment ponctuel, il
s’inscrit aussi dans la durée, la durée des séquelles comme la durée des
reconstructions. Il est amplifié dans ses conséquences et rendu toujours
actuel par d’autres forces naturelles comme la pluie. Le gala pour lequel ce
texte a été écrit (et qui a mobilisé beaucoup de forces officielles) se tient à
un moment où la pluie a un effet négatif: nous sommes en décembre, deux
mois après le séisme, à la mauvaise saison:
Depuis cette nuit effrayante, de longues semaines ont passé. Le ciel d’été
s’est couvert. Les pluies violentes de l’Algérie ont noyé de boue la vallée.
Et pour se défendre contre la pluie et la boue, il n’y a toujours pas assez de
tentes, ni de baraquements.
Gala, 13
60 Basset
Comment, à propos de l’effet dévastateur de la pluie, et plus particulièrement

en ville, ne pas citer quelques lignes de cet admirable texte de 1947, « Pluies à
New York », dont on retrouve certaines inflexions ?
Abondante, visqueuse et compacte, elle coule inlassablement entre les

hauts cubes de ciments, sur les avenues souvent assombries comme des
fonds de puits. […] [O]n se sent tout à coup pris au piège […] On s’assure
qu’on pourrait ainsi rouler pendant des heures, sans jamais se délivrer de ces
prisons carrées, de ces citernes où l’on patauge, sans l’espoir d’une colline
ou d’un arbre vrai. Dans la brume grise, les gratte-ciels devenus blanchâtres
se dressent comme les gigantesques sépulcres d’une ville de morts.
oc ii, 690
La pluie sur et dans une ville permet donc de se situer par rapport à celle-ci,
elle s’impose comme révélatrice des relations qu’on peut entretenir avec la
cité: l’exil ou le royaume, l’exil et le royaume. La pluie peut être consta-
tée—« Tiens, la pluie tombe de nouveau » (La Chute, oc iii, 721)—ou dans
certains cas presque implorée:
La pluie, ô Seigneur, une seule vraie pluie, longue, dure, la pluie de ton
ciel ! Alors enfin la ville affreuse, rongée peu à peu, s’affaisserait avec len-
teur, irrésistiblement, et, fondue tout entière dans un torrent visqueux,
emporterait vers les sables ses habitants féroces.
« Le Renégat », oc iv, 23
C’est au sein de la ville qui, à la fois n’a pas de passé, et à la fois en a un à recon-
struire, que doivent se résoudre les problèmes de l’homme, qu’ils soient
métaphysiques, ou interpersonnels et citoyens. Un séisme rend un peuple
malheureux parce qu’il l’oblige à « garer » sa dignité et à s’en remettre à la
solidarité:
La catastrophe d’Orléansville n’est donc pas d’hier, elle est d’aujourd’hui.

Ce soir même à l’heure où vous lisez ces lignes, elle pèse de tout son poids
sur la vallée dévastée. Oui, ce soir, demain et pendant longtemps, un
peuple malheureux et fier aura besoin de nous tous.
Gala, 13
Il n’est pas non plus indifférent que presque toutes les pièces de Camus se pas-
sent en ville, et que beaucoup de textes portent dans leurs titres même une
référence à la ville, même si elle semble sans passé. La ville, c’est là aussi que se
joue le drame de l’histoire. Les gouvernements sont rarement à la campagne,

les révolutions ont lieu d’abord en ville. Dans « L’Exil d’Hélène », Camus cite
Hegel, « le vrai rival de Platon »: « ‘Seule la ville moderne, ose écrire Hegel, offre
à l’esprit le terrain où il peut prendre conscience de lui-même’ » (oc iii, 599).8
Orléansville comme Volos sont d’abord des villes, des villes modernes, même si
leur taille reste limitée. Et Camus commente ainsi la citation de Hegel:
Nous vivons ainsi le temps des grandes villes. Délibérément, le monde a

été amputé de ce qui fait sa permanence: la nature, la mer, la colline, la
méditation des soirs. Il n’y a plus de conscience que dans les rues, tel est
le décret. Et à sa suite, nos œuvres les plus significatives témoignent du
même parti pris.
Ibid.
Œuvres citées
Lire les Carnets d’Albert Camus, sous la direction de Anne Prouteau et Agnès Spiquel
(Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion [coll. « Littératures »],
2012).
Dagron, Gilbert, « Allocution à l’occasion du décès de M. Georges Roux, correspondant
français de l’Académie », Compte rendu des séances de l’Académie des Inscriptions et
Belles Lettres, 3 (2003), 1085–1086.
Ehret, Henri, « Le soleil de Camus », Kwartalnik Neofilologiczny, 8.3 (1960), 169–179.
Gala donné par le Comité départemental d’aide aux sinistrés d’Orléansville, Théâtre
national de l’Opéra, jeudi 2 décembre 1954, (Paris), Imprimerie municipale, non
paginé.
Leclair, Danièle, « Le voyage en Grèce dans les Carnets d’Albert Camus: l’expression
intime de la joie », Lire les Carnets d’Albert Camus, sous la direction de Anne
Prouteau et Agnès Spiquel (Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion,
2012), 161–176.
Robert, Louis, « Rapport sur les travaux de l’École Française d’Athènes pendant l’année
1953–1954 », Compte rendu des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres,
3 (1955), 307–320.
Roudault, Jean, « Notes à propos de la réédition d’un article ancien d’Albert Camus, ‘Le
Métier d’homme’ », Preuves 203 (janvier 1968), 42–47.
8 Camus donnait déjà cette citation dans ses Carnets fin 1945 ou début 1946 (oc ii, 1059) avec
un commentaire dans une formulation légèrement différente et une référence à Sartre.
Lecture ironique ?
62 Basset
Roux, Georges, « Fouilles en Grèce », Revue de Paris (1956), 121–138.

———. « Le sanctuaire d’Apollon Pythaeus à Argos », Revue des Études grecques, 70,
fascicule 331–333 (juillet-décembre 1957), 474–487.
Simounet, Roland, Traces écrites, préface par Jean de Maisonseul (Pézenas: Domens
[coll. « Méditerranée vivante »], 1997).
Valois, René, « Rapport sur les travaux de l’École Française d’Athènes pendant l’année
1955–1956 », Compte rendu des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres
3 (1956), 348–363.
Tipasa and le monde: Metonymic Displacement
in “Noces à Tipasa”
Jacquelyn Libby
This paper investigates the toponym of Tipasa in the essay “Noces à Tipasa”
written by Albert Camus sometime between 1937 and 1938. The toponym,
Tipasa, identifies this Algerian locality. However, Camus’s panegyric descrip-
tion of the Algerian natural environment in the essay imbues the simple top-
onym with the narrator’s personal experience, which in turn allows Tipasa to
be associated with much more than the confines of its relatively small geo-
graphic location. As one of Camus’s most lyrical essays, “Noces à Tipasa” has
often elicited the attention of scholars due to its focus on the theme of man’s
communion with nature. While many critics have perceived within the text a
harmonious and positive conjugality,1 Jason Herbeck has questioned this
harmony, arguing that the essay instead depicts more of a push and pull—
and ultimately a separation—between the world of man and the world of
nature, whereby “l’union de l’homme et la nature échoue…”.2 This paper
takes up the debate regarding the harmony and disjunction between man
and nature as described in “Noces à Tipasa” through the lens of the linguistic
tropes of metonymy and metaphor. It argues that Camus uses the toponym
Tipasa as a metonym for the world, which essentially complicates this con-
nection between man and nature as well as illuminates the many paradoxes
and multiple readings that can be drawn from such a concise and penetrat-
ing text.
The differences and similarities between metonymy and metaphor are
highly debated and the relation between them is complex and much disputed.
Metonymy has been read as a type of metaphor, and metaphor as a type of
metonymy, but for the purpose of this paper I will follow Lakoff and Johnsons’s
view that “metonymy and metaphor are quite different phenomena, that in
metonymy an entity stands for another, whereas in metaphor an entity is
1 See, for instance, the respective works by Pierre-Henri Simon and Nelly Stéphane in the
Works Cited.
2 Jason Herbeck, “‘Noces à Tipasa’ d’Albert Camus: État des lieux d’une relation précaire”,
Présence d’Albert Camus, 2 (2011), 25–37 (p.37).

64 LIBBY
viewed as another”.3 In Fundamentals of Language, Roman Jakobson brought

this linguistic debate into the literary realm by analyzing the trends of meta-
phor and metonymy within different literary movements, for example its use
in Romanticism compared to Symbolism. For Jakobson, the two primary oper-
ations of human language are metaphor, where meanings are condensed
together, and metonymy, where meanings are displaced, one onto the other.4
Sadeq Rahimi adds to this debate by looking at the use of these tropes in con-
nection to the unconscious. He notes that Lacan found the distinction between
metaphor and metonymy to be an important element in the formulation of the
unconscious: “The main difference between metaphor and metonymy accord-
ing to Lacan is that metaphor functions to suppress, while metonymy func-
tions to combine.”5 Rahimi goes on to explain how Lacan came to use Jakobson’s
conclusions to help understand the difference between metonymy and meta-
phor not just within literary texts, but within the human subject and specifi-
cally the unconscious. He goes on to summarize the connection between
Jakobson’s linguistic analysis and Lacan’s appropriation of metaphor and
metonymy in the following way:
For Jakobson, the quality of selection/substitution coincides with the

trope/notion of metaphor, where by the merit of certain similarities one
signifier can be used to refer to (or to substitute) another. The mode of
“combination,” on the other hand, functions to join distinct meaning
units together by locating them within the same “context”, and as such it
comes with the implication of difference, discrimination, contiguity, and
displacement. Jakobson argues that this notion is most closely akin to the
trope of metonymy, since it is not the “similarity” of two signifiers that
associates them, but rather their contiguity, such as syntactical or physi-
cal proximity and con-textuality.
Lacan borrowed this dichotomous metaphor/metonymy distinction
from Jakobson and introduced it to the structure not only of the text and
its meaning, but of the human subject and its “unconscious,” which he
famously claimed to be structured like a language.
3 Cf. Dan Fass, “Metonymy and Metaphor: What’s the difference ?”, COLING Budapest: Proceed
ings of the 12th International Conference on Computational Linguistics, 22–27 August 1988
(Budapest: Éd. Dénes Vargha, 1988), 177–181 (p.177).
4 Roman Jakobson and Morris Halle, Fundamentals of Language, 2nd edn (The Hague: Mouton,
1971), pp.90–96.
5 Sadeq Rahimi, “The Unconscious: Metaphor and Metonymy”, Somatosphere, 2 (2009), p.2.
Tipasa and Le Monde 65
To put it in most basic terms, Lacan has managed to juxtapose the

metaphor/metonymy binary set with the binary set that Freud claimed to
be the basic functions of the unconscious, i.e. repression and displace-
ment. Metaphor, insofar as it functions through similarities and substitu-
tions, coincides with the psychic trope of repression, and metonymy, insofar
as it functions through contiguity and difference, coincides with the psy-
chic trope of displacement. (2)
This reading of “Noces à Tipasa” demonstrates how Camus uses both metaphor
in its function of “substitution” and “repression”, and metonymy in its function
of “displacement” and, most importantly, “contiguity”. Specifically, Camus
employs the term le monde within the essay instead of using the name Tipasa
to describe the location of the essay’s narrative agent. In fact, in the text’s
entirety, the word le monde appears fifteen times, whereas the toponym Tipasa
is used only five times; the word village is used three times, and port twice. This
change of wording thus allows for a reading according to which the toponym
Tipasa is displaced by the term le monde; and this may indicate a separation, or
at least a difference, between the urban setting of the village of Tipasa and
another natural world that lies just beyond it.
The essay begins by situating the narrator precisely in Tipasa (the toponym
Tipasa is used) but it is not immediately clear if this word refers to the village
itself or the natural world beyond. The non-human or divine aspects of the
proper name, Tipasa, are however promptly educed as the narrator describes
the wonder of the natural world to be found there within the ruins, the abun-
dant flora, the beach and the rising hills of the Chenoua; thus, the focus is
placed on nature as opposed to the village itself:
Au printemps, Tipasa est habitée par les dieux et les dieux parlent dans le
soleil et l’odeur des absinthes, la mer cuirassée d’argent, le ciel bleu écru,
les ruines couvertes de fleurs et la lumière à gros bouillons dans les amas
de pierres. A certaines heures, la campagne est noire de soleil. Les yeux
tentent vainement de saisir autre chose que des gouttes de lumière et de
couleurs qui tremblent au bord des cils. L’odeur volumineuse des plantes
aromatiques racle la gorge et suffoque dans la chaleur énorme.
oc i, 105
But to get to this place of wondrous natural beauty, the narrator and his friends
have to pass through the village (of Tipasa) to reach their destination: “Nous
arrivons par le village qui s’ouvre déjà sur la baie” (oc i, 105). On the one hand,
66 LIBBY
the group must first pass through a place inhabited by man to get to the ruins
of the natural world beyond, but, on the other hand, the village is described as
being connected to nature since it opens out onto and touches the bay of the
Mediterranean Sea.
Consequently, even though it first appears that the toponym Tipasa is
uniquely appropriated to describe the natural environment of the locality
while the word village is meant to identifiy the human domain, the human
world is in fact connected to the natural world from the very beginning of the
text. Subsequently, the group enters into the natural world: “Nous entrons dans
un monde jaune et bleu où nous accueille le soupir odorant et acre de la terre
d’été en Algérie” (oc i, 105, emphasis added). Even though the narrator has
entered another world, a natural one, affirmed by the description of la terre and
the smells and colors of his surroundings, he continues to describe the nature
he sees and smells in the village, as demonstrated by the bougainvillea that runs
alongside the walls of the villas, his recounting of the comings and goings of the
people who live there, the bus that drops off travelers, and the butchers making
their early morning delivery rounds. This intertwining of the natural and
human world once again adduces a connection between nature and man:
Partout, des bougainvillées rosat dépassent les murs des villas; dans les
jardins, des hibiscus au rouge encore pale, une profusion de roses thé
épaisses comme de la crème et de délicates bordures de longs iris bleus.
Toutes les pierres sont chaudes. A l’heure où nous descendons de
l’autobus couleur de bouton-d’or, les bouchers dans leurs voitures rouges
font leur tournée matinale et les sonneries de leurs trompettes appellent
les habitants.
oc i, 105
From the beginning of the narrative, the toponym Tipasa is used to describe
the divine nature of the locality, but the village is not named; it remains le vil
lage while the toponym Tipasa signifies what lies beyond. Notwithstanding, a
connection remains between the natural world of Tipasa—which is renamed
le monde—and the human world in the village.
Interestingly, for the greater part of the remainder of the essay, the toponym
Tipasa is dropped and the term le monde is used instead when the narrative
agent describes being amongst nature. Camus thus replaces the toponym
Tipasa with the metonym le monde; that is to say, le monde becomes an entity
that stands in for the proper noun, Tipasa. This could be argued as a means by
the author to separate the village (the urban area inhabited by man) from the
natural area of the beach and the ancient Roman ruins to which the group is
headed. However, the change of wording from Tipasa to le monde is a

metonymic displacement, which turns the natural environment of Tipasa into
the entire world, as the word le monde intimates. Camus uses le monde to refer
to the natural Tipasa and, in becoming the entire world, this could be seen as
including the humanly inhabited part, too. While it could also be read as its
own world or a special world, apart from civilization (as has been argued in
previous articles), I understand le monde to mean the whole world rather than
one world among many. This metonymic displacement introduces the paradox
found in “Noces à Tipasa” whereby a place can be both a single location as well
as the whole universe.
It can therefore be understood that when Camus writes, “le monde”, he in
fact means Tipasa—be it the village, or the beach, or the ruins or all of them
together—since through metonymy, he is “joining distinct meanings together
by locating them [literally] within the same context” (Rahimi 2). This trans-
ferred displacement functions “through contiguity and difference” (2), and so
Camus’s use of le monde as a metonym allows for a displacement of the natural
world of Tipasa, but nevertheless a displacement that remains in continuous
connection with the village, since the Tipasa of the village is part of the (entire)
world. In using Tipasa as a metonym for le monde, Camus is paradoxically (and,
following a Lacanian approach, unconsciously) including the humanly inhab-
ited village within this natural realm, since metonymy also functions in a con-
tiguous manner, hereby connecting man with nature.
Once the narrative agent steps fully into this paradise of nature, the descrip-
tion of his entry into this world is a physical attack on the senses, involving the
sun, the sea, the sky, the light and the flowers. A profusion of color, sunlight,
smells, sounds and sensations all entice the wanderers towards a meeting of
love and desire. Inside this world of nature is also a world of personal experi-
ence, for although the narrative agent enters Tipasa with others, his experience
there is primarily a solitary one with the natural universe.
Tipasa is a dwelling place for Gods and nature and can therefore be read as
being non-human—a means for these travelers to escape from human civiliza-
tion. By dominating the text with descriptions of the nature of the Maghreb,
Camus intimates that Tipasa is a world beyond human habitation and thus a
place that frees the narrator from his human surroundings. However, in the
text, Tipasa is renamed le monde—a place where all are welcomed to join in a
union with nature. Consequently, whereas the use of “Tipasa” as a metonym
for le monde allows for this natural world to be read as being separate from the
human Tipasa, it can also be understood as being connected to the human
world if so far as the metonymic use of language in the essay is suggestive of
the natural landscape of Tipasa as being part of the whole world.
68 LIBBY
If this small paradise of natural beauty is viewed by the narrative agent as an

entire world, it paradoxically unites him with his fellow man as well as with
nature. This natural world welcomes the visitors with pungent smells. From
the earth up to the sky rises the smell of absinthe, which pervades the entire
world:
Au bout de quelques pas, les absinthes nous prennent à la gorge. Leur

laine grise couvre les ruines à perte de vue. Leur essence fermente sous la
chaleur, et de la terre au soleil monte sur toute l’étendue du monde un
alcool généreux qui fait vaciller le ciel.
oc i, 106, emphasis added
These summer smells emanate from “la terre au soleil”, linking in Camus’s
mind his homeland, his place of belonging, as a locality that is separate and yet
connects him to the world in a larger sense. This demonstrates once again how
the metonymic use of le monde simultaneously reveals both a sense of dis-
placement and contiguity. Camus is very much connected to the natural land-
scape of Algeria, but he describes this connection by employing the metonym
le monde which, although standing in for Tipasa, also provides a wider geo-
graphical reach.
Aside from the brief depiction of village life at the beginning of the essay,
instead of focusing on the Arab population who lived and worked in this
coastal area or describing the genteel life led by the leisured colonials who
holidayed there, Camus chooses to mostly bypass the human activity of the
urban area and focuses instead on how nature has reclaimed the ruins of past
territorial conquests. The emphasis is on a passing from one world to another,
implying once again a possible separation between the two: “Avant d’entrer
dans le royaume des ruines, pour la dernière fois nous sommes spectateurs”
(oc i, 106). Outside nature they are spectators, but once inside this kingdom
the visitors, through their subjugation to the potency of this natural world, are
overwhelmed by nature and its very power to dominate their senses; hence,
they are able to lose themselves in it:
Je ne cherche pas à être seul. J’y suis souvent allé avec ceux que j’aimais et
je lisais sur leurs traits le clair sourire qu’y prenait le visage d’amour. C’est
le grand libertinage de la nature et de la mer qui m’accapare tout entier.
oc i, 106
Despite the use of the first person singular, the narrator makes it clear that he
is neither alone nor seeking solitude. But there is no evidence that this being in
nature’s embrace is an inter-personal experience, even though the narrator is

amongst his loved ones: “Nous marchons à la rencontre de l’amour et du désir”
(oc i, 106, emphasis added). The others enjoy this unfettered contact with
nature, but it is ultimately the narrative agent’s own experience of this natural
world that takes precedence in the text.
The use of the word libertinage in the above quote highlights the freedom
the narrator feels in Tipasa to indulge his physical pleasures, especially those
experienced through the senses, which again suggests that being here is an
alternative to being in the human world where one is more restrained. Just as
the metonym le monde displaced Tipasa but also connected it to the world in a
larger sense, the lone narrative agent is disconnected as he enters the sea
(“C’est le grand libertinage de la nature et de la mer qui m’accapare tout entier”
[oc i, 106]) but yet, at the same time, feels a connection to his companions in
his appreciation of their visual pleasure: “…je lisais sur leurs traits le clair
sourire qu’y prenait le visage d’amour” (oc i, 106). Thus, “Noces à Tipasa” is able
to encompass the paradoxes of being disconnected and connected to the world
and to people.
The essay continues in this paradoxical vein by addressing human mortality.
This is made apparent when the narrator arrives at the basilica up in the hills
of the Chenoua. His climbing up the Chenoua is a literal and physical example
of his trying to lift himself up and above the human world below. From the
vantage point of being up on the hill next to the basilica Saint-Salsa, the narra-
tor can now look down on the entire village. From one world he peers into
another and yet the push and pull between the two worlds remains:
Je gravissais l’un après l’autre des coteaux dont chacun me réservait une
récompense, comme ce temple dont les colonnes mesurent la course du
soleil et d’où l’on voit le village entier, ses murs blancs et roses et ses
vérandas vertes. Comme aussi cette basilique sur la colline Est: elle a
gardé ses murs et dans un grand rayon autour d’elle s’alignent des sar-
cophages exhumés, pour la plupart à peine issus de la terre dont ils parti-
cipent encore. Ils ont contenu des morts; pour le moment il y pousse des
sauges et des ravenelles.
oc i, 106
When the narrator is feeling fullest of life he encounters death in the basilica.
This basilica is a symbol of Christian faith and along with its sarcophagi alludes
to yet another paradise that is beyond even the natural world of Tipasa, a para-
dise entirely beyond the world of man—for the paradise that Christians look
to is heaven, a place above and beyond the human and natural worlds. Here,
70 LIBBY
nature has reclaimed these worldly vestiges of man’s Christian religion with
sage and wallflowers growing over the tombs. But from the vantage point of
looking out from the gap in the thick stone wall of the basilica, the narrator can
still espy the paradise and peace in the surrounding nature spread out below.
Opposed to the symbols of death in the decaying basilica and sarcophagi,
the longer the narrator remains in this natural world, the more alive he contin-
ues to feel. Ironically, it is when climbing up the mountainside that the narra-
tor comes to breathe more easily. As he climbs upwards, he matches his rhythm
to the rhythm of nature. This breathing is in contrast to the suffocation that he
first feels on arrival, when the pungent odors of the surrounding nature hit the
back of his throat and intoxicate him (oc i, 106). Here, the narrator gains breath
thanks to inhaling and exhaling in rhythm with the world. The connection to
Camus’s own difficulty in breathing can be made here given that he was suffer-
ing from tuberculosis at the time he wrote the essay. But in the natural world of
Tipasa, the narrator’s breathing falls in time with the tumultuous sighs of le
monde:
Que d’heures passées à […] tenter d’accorder ma respiration aux soupirs

tumultueux du monde! […] Mais à regarder l’échine solide du Chenoua,
mon cœur se calmait d’une étrange certitude. J’apprenais à respirer, je
m’intégrais et je m’accomplissais.
The use of the term le monde rather than the toponym Tipasa signifies that the
narrative agent feels in rhythm with the world, thus indicating once again the
contiguous feature to Camus’s Tipasa. It is the sun and nature whose force con-
trives to make the narrator feel alive. Thus, by breathing in time with the met-
onymic le monde the narrator combines a connection with the natural world of
Tipasa as well as one to the greater (natural) world beyond it.
It is also here where the sea and sand and the rising bulk of the Chenoua
surround vestiges of a long gone civilization. Within his exaltation of the
Mediterranean nature that he finds in Tipasa, the narrator discovers the beauty
in being alive alongside his great awareness of human mortality. This impo-
tence of man against time is presented to us starkly through the description of
the ruins, which were once part of a former civilization, now gone, abandoned
by humanity, but reclaimed by nature:
Dans ce mariage des ruines et du printemps, les ruines sont redevenues

pierres, et perdant le poli imposé par l’homme, sont rentrées dans la
nature. Pour le retour de ces filles prodigues, la nature a prodigué les
fleurs. Entre les dalles du forum, l’héliotrope pousse sa tête ronde et

blanche, et les géraniums rouges versent leur sang sur ce qui fut maisons,
temples et places publiques. Comme ces hommes que beaucoup de sci-
ence ramène à Dieu, beaucoup d’années ont ramené les ruines à la mai-
son de leur mère.
oc i, 106
Herein lies once again a paradox between the narrative agent’s human world
and Camus’s depiction of a separation between the world of nature from that of
man. In this section of the text, however, it is through the trope of metaphor and
not metonymy that the issue is rendered problematic. Here amongst the ruins
and encircled by nature, by the pine and cypress trees, the gusts of wind, the sun
and the sea in the distance, the narrative agent is brought back to recognizing
man, not only through his encounter with the basilica and the sarcophagi, but
also in accepting that the ruins represent a bygone human civilization and that
nature has taken over this now deserted place. In the description of this state,
however, the flowers are anthropomorphized: the heliotrope pushes its head,
the geraniums grow around the walls, mimicking the spilled blood of those
beings who are no more. The human structures have decayed and crumbled and
as they disappeared the natural environment took over; nature has devoured
the vestiges of this civilization. In the above citation, the anthropomorphic and
metaphorical (as opposed to metonymic) descriptions of nature hark back to
Lacan’s reasoning according to which metaphor “coincides with the psychic
trope of repression” (Rahimi 2), since the metaphorical descriptions of the flow-
ers are made through similarities and substitutions with the human body.
Moreover, these ruins, in their return to nature, return to a house, the house of
their mother, which again highlights the human overtones used in describing
nature’s dominant world: “…beaucoup d’années ont ramené les ruines à la mai-
son de leur mère” (oc i, 106). It is as if by growing over the construction of a now
dead habitat, nature takes on—on its own terms—the human characteristics of
all that it consumes. A Lacanian reading would suggest that by using metaphor,
Camus is suppressing the reality of death.
Human beings live with the knowledge of their own mortality, yet the
unions made in Tipasa are proof of the desire to resist that very knowledge due
to their attempt to escape the human world (although this may be proven to be
in vain) and instead celebrate life through a communion with nature. A similar
unavailing task is reflected in Camus’s philosophical work, Le Mythe de Sisyphe,
where Sisyphus’s eternal task of pushing the boulder up the hill only to have it
roll down again, condemns him to an eternal and futile task, which seemingly
has no purpose except to torture in its apparent futility. Notwithstanding,
72 LIBBY
Camus states that we must imagine Sisyphus happy. And, in “Noces à Tipasa”, a
similar message is conveyed in that despite the natural world contriving to
make the narrative agent feel alive, his experience among the ruins now over-
grown with vegetation, forces him to confront human mortality and the extinc-
tion of human life, while simultaneously showing him that the natural world
will continue to thrive, indifferent to any of man’s sufferings. The resistance
amongst humans to accept a finite time on this earth compared to nature’s
ongoing cycles illuminates the complexity of our avoidance of this truth as
well as our attempt to name the meaning and purpose of this finite existence.
The linguistic tropes of metonym and metaphor can also be seen as examples
of the functions of the unconscious to use language to repress our denial of our
own mortality and displace our need to search for a means to escape the suffer-
ing of the human world.
The narrative agent in the text can be connected to Camus’s biography. As a
tuberculosis patient, he created places where he could go to ground himself,
feel close to life, choosing a non-human world to connect him to the mortal
one he did not want to leave. And so Camus remarries himself to the world—
to the world of Tipasa:
Ici même, je sais que jamais je ne m’approcherai assez du monde. Il me faut

être nu et puis plonger dans la mer, encore tout parfumé des essences de la
terre, laver celles-ci dans celles-là, et nouer sur ma peau l’étreinte pour
laquelle soupirent lèvres à lèvres depuis si longtemps la terre et la mer.
oc i, 107
The word nouer can be read within this description as the consummation of
the marriage referred to in the title “Noces à Tipasa” between the narrator and the
world. It is when he is plunging his naked body into the salty waters of the
Mediterranean that the narrator confesses:
J’aime cette vie avec abandon et veux en parler avec liberté…Tout ici me
laisse intact, je n’abandonne rien de moi-même, je ne revêts aucun masque:
il me suffit d’apprendre patiemment la difficile science de vivre qui vaut
bien tous leurs savoir–vivre.
oc i, 108
Camus writes about stepping into and communing with the world in Tipasa.
For Camus, a world that is Tipasa proves that Tipasa can become the world.
The narrative agent’s personal experience within the natural environment of
Tipasa and the surrounding Algerian nature expresses the narrator’s sense of
belonging in the world. This is precisely because despite his attempt to flee the
human world, his connection to nature makes him feel all the more alive. In
fact, the natural world and the human world continue to stay in contact
through the contiguity produced via the metonymic use of language in the
text. Nonetheless, there does, of course, lie a great paradox within this connec-
tion, for just as metonymic language functions through contiguity, it also inti-
mates difference and displacement, exposing the contradiction, the continual
push and pulling that exists between man and nature that is so neatly and lyri-
cally demonstrated in “Noces à Tipasa”. The narrative agent’s personal experi-
ence of being in the world is connected to both the toponym Tipasa as much
as it is to the metonym le monde. A toponym inherently has a geographical
place associated with it in order for it to have meaning in the world; so, too,
does Camus’s metonym of le monde depend upon a human and a natural
Tipasa in order for the narrator of “Noces à Tipasa” to connect to the world
as a whole.
Works Cited
Fass, Dan, “Metonymy and Metaphor: What’s the difference ?”, coling Budapest: Pro
ceedings of the 12th International Conference on Computational Linguistics, 22–27
August 1988 (Budapest: Éd. Dénes Vargha, 1988), 177–181.
Herbeck, Jason. “‘Noces à Tipasa’ d’Albert Camus: État des lieux d’une relation pré-
caire”, Présence d’Albert Camus, 2 (2011), 25–37.
Jakobson, Roman, and Morris Halle. Fundamentals of Language, 2nd edn (The Hague:
Mouton, 1971).
Rahimi, Sadeq, “The Unconscious: Metaphor and Metonymy”, Somatosphere, 2 (2009).
Simon, Pierre-Henri, Présence de Camus (Paris: La renaissance du Livre, 1962).
Stéphane, Nelly, “Albert Camus. La Mer heureuse”, Europe, Revue Littéraire mensuelle,
846 (1999), 132–144.
Formes et fonctions de la prison chez Camus
Sophie Bastien
Dans le présent article, nous nous proposons d’examiner le motif de la prison

chez Camus, en commençant par ses applications immédiates pour aller vers
de plus abstraites. Nous nous pencherons d’abord sur les œuvres fictives—nar-
ratives ou dramatiques—où apparaît une prison au sens strict. Nous analyse-
rons ensuite celles qui ne présentent pas de bâtiment carcéral mais où une
ville entière devient une forme de prison. Nous aborderons en troisième lieu
celles où la situation que vivent les personnages dégage l’effet d’une prison.
Finalement, nous considérerons quelques textes où surgit l’idée de prison.
À chacune de ces quatre étapes, nous verrons les fonctions de ce motif, les
thèmes qui lui sont contigus, de même que la topographie qui symbolise son
antithèse, la liberté.
La prison au sens strict: le bâtiment pénitentiaire
La première occurrence d’un lieu carcéral chez Camus remonte aux débuts de
sa carrière à Alger, avec le spectacle inaugural de sa troupe Le Théâtre du
Travail,1 qui a transposé pour la scène le roman de Malraux Le Temps du mépris,
en 1936.2 Bien qu’il s’agisse d’une création collective et anonyme, le jeune
Camus en est vraisemblablement le principal auteur (oc i, 1432). Le texte qui
en existe aujourd’hui contient cinq des six scènes, et trois d’entre elles don-
nent à voir un cachot, que figure un décor dépouillé (acte i, sc. 2 et 3; acte ii,
sc. 3). En revanche, le langage corporel est expressif: on assiste notamment au
lynchage du protagoniste. Le bruitage aussi concourt à caractériser le milieu
carcéral. Quand les gardiens et bourreaux ne sont pas visibles, un martèle-
ment prononcé de bottes fait sentir leur proximité menaçante. Ou encore, des
coups sourds et de longs cris retentissent à répétition: ce sont ceux de la tor-
ture que subissent les « camarades » (oc i, 1087), à qui les autres prisonniers
1 Au sujet du Théâtre du Travail, consulter Jacqueline Lévi-Valensi et Raymond Gay-Crosier,

« Le Théâtre du Travail, le Théâtre de l’Équipe. Notice », Albert Camus, Œuvres complètes i:
1931–1944, dir. Jacqueline Lévi-Valensi (Paris: Gallimard—coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,
2006), pp. 1430–1441.
2 André Malraux, Le Temps du mépris, Œuvres complètes i, dir. Pierre Brunel (Paris: Gallimard—
coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1989), pp. 773–838.

Formes Et Fonctions De La Prison Chez Camus 75
communiquent leur soutien en frappant aux murs selon un rythme codé. Un

élément sonore se détache radicalement des autres: une flûte interprète à
l’occasion un choral de Bach. Cette musique au registre spirituel vise à tran-
scender la souffrance des prisonniers et à accompagner leurs efforts pour
résister au délire suicidaire.3
Les deux autres scènes qui sont conservées de la pièce, ne montrent pas
l’emprisonnement mais en verbalisent la cruauté. Si le roman éponyme de
Malraux veut dénoncer la violence du nazisme, l’adaptation dramaturgique
remplit cet objectif en présentant un univers pénitentiaire pour le moins sor-
dide et oppressif. Mais elle ne se borne pas pour autant à une orientation mili-
tante, même si la première troupe camusienne étend à l’Afrique du Nord le
théâtre populaire et politique en vogue en Europe à cette époque. Le roman
dont elle s’inspire dépasse lui-même l’« écrit de circonstances », avec différents
thèmes aux accents tragiques, comme l’observe Moncef Khemiri.4 Et sa représen-
tation scénique a soulevé de profondes interrogations, selon le témoignage de
Charles Poncet:
L’ennemi à la croix gammée que combattait farouchement [le protago-

niste], était aussi celui de chaque spectateur. Cette confrontation héroïque
au mal absolu d’un homme seul puisant sa force dans la solidarité […]
passait comme un souffle épique sur cette foule tendue qui voyait se
dérouler son propre combat.5
Le souvenir vibrant d’un spectateur avisé révèle la puissance connotative du

lieu carcéral et de ses personnages, et leur impact sur le public. Le créateur âgé
de vingt-deux ans leur concevait déjà un traitement efficace, ayant pour des-
sein de combattre l’injustice et la persécution. Ce message lui restera cher et se
reconnaîtra dans nombre de ses textes, fictifs ou non, jusqu’au tardif Discours
de Suède (1957) selon lequel l’écrivain se doit de « faire retentir » « le silence
d’un prisonnier inconnu, abandonné aux humiliations » (oc iv, 240).
Après l’activité algéroise des années Trente, surviennent les publications
parisiennes des années Quarante. En regard du motif de la prison, L’Étranger
(1942) s’impose d’emblée puisque la deuxième moitié du roman se rapporte à
3 Le texte dramatique ne nomme pas la tentation suicidaire, qui est plus limpide chez Malraux.
4 Moncef Khemiri, « À propos de l’adaptation théâtrale du Temps du mépris de Malraux par
Albert Camus », Les Formes de la réécriture théâtrale, dir. Marie-Claude Hubert (Aix-en-
Provence: Publications de l’Université de Provence, 2006), 201–211 (p. 202).
5 Charles Poncet, « Camus à Alger », Simoun 32 (1960), 3–28 (p. 9).
76 BASTIEN
ce lieu: pendant un an, le narrateur est emmuré, sauf pour des allers-retours au
palais de justice ou au parloir. Les premiers temps, la description spatiale laisse
deviner ses sensations physiques, avec le bat-flanc qui lui sert de lit, la natte en
guise d’oreiller, les punaises qui courent sur son visage la nuit. Il s’agrippe aux
barreaux d’une petite fenêtre pour voir la lumière et la mer, et demeurera
attentif au ciel, à l’aurore et au crépuscule, comme si l’aperçu de la clarté et des
espaces infinis pouvait compenser sa cellule. Celle-ci est si sombre et exiguë6
que le parloir lui paraît étourdissant, en comparaison. Néanmoins, en plus du
sevrage obligé de tabac et des problèmes de sommeil, les femmes qu’il a con-
nues lui manquent tellement qu’elle tient lieu d’écran paranoïaque où se pro-
jettent ses réminiscences.7 C’est dans ces circonstances perturbantes qu’un
gardien fournit une définition minimale de la prison, qu’approuve Meursault:
la privation de la liberté.
D’autres prises de conscience, plus poétiques, l’habitent parfois. Par exem-
ple, quand il apprend que Marie ne viendra plus le visiter: « j’ai senti que j’étais
chez moi dans ma cellule et que ma vie s’y arrêtait » (oc i, 182). Quand l’envie
de la plage et des vagues le prend, son emprisonnement en est exacerbé: « je
sentais tout d’un coup combien les murs de ma prison étaient rapprochés ».
Alors il remplace peu à peu ses fantasmes de liberté par « des pensées de pris-
onnier », qui se résument à attendre l’avocat ou la promenade dans la cour (oc
i, 185). L’attente constitue d’ailleurs une activité récurrente pour lui, a fortiori
dans sa cellule. Il s’y adonne avec indifférence au début de son incarcération,8
ensuite avec déception,9 et finalement avec un pathétisme désespéré quand il
sait que le terme en est la guillotine.10 Entre-temps, il observe les effets de
6 L’aumônier qui le visite doit « s’asseoir ou se lever » s’il veut « remuer » (oc i, 210).
7 La cellule « s’emplissait de tous les visages et se peuplait de mes désirs » (oc i, 186).
8 « Je n’étais pas réellement en prison les premiers jours: j’attendais vaguement quelque
événement nouveau » (oc i, 182). « Si l’on m’avait fait vivre dans un tronc d’arbre sec, […]
j’aurais attendu des passages d’oiseaux ou des rencontres de nuages comme j’attendais ici
les curieuses cravates de mon avocat » (oc i, 185).
9 « Avec l’attente du lendemain, c’est ma cellule que j’ai retrouvée » (oc i, 198).
10 « Couché, […] j’attends » (oc i, 204). « C’est à l’aube qu’ils venaient, je le savais. En somme,
j’ai occupé mes nuits à attendre cette aube. […] Tout le long de mes nuits, j’ai attendu
patiemment que la lumière naisse sur la vitre du ciel. […] Passé minuit, j’attendais et je
guettais. […] Le moindre glissement me jetait à la porte, […] l’oreille collée au bois,
j’attendais éperdument jusqu’à ce que j’entende ma propre respiration » (oc i, 207).
« C’était comme si j’avais attendu pendant tout le temps cette minute et cette petite aube
où je serais justifié » (oc i, 212).
l’emprisonnement sur son rapport au temps.11 Il évolue du coup vers l’expérience

de la solitude, se rend compte qu’il soliloque depuis des mois, et aboutit à une
mélancolie vespérale: « Personne ne peut imaginer ce que sont les soirs dans
les prisons » (oc i, 188). Quand elle accède au niveau philosophique, sa médita-
tion n’en est pas moins stimulée par des perceptions sensorielles, comme par
celles que procure le soir d’été où il sort du palais de justice et monte dans sa
« prison roulante », le fourgon de police (oc i, 197). Il remarque à ce moment
que le caractère aléatoire du destin, plus fort que la volonté humaine, fait la
précarité de l’existence: les chemins peuvent « mener aussi bien aux prisons
qu’aux sommeils innocents » (oc i, 198).
Toutefois le motif de la prison dans L’Étranger s’intensifie davantage quand
il interfère avec celui de la condamnation à mort. On ne s’étonne pas que cette
interférence, le héros la vive dans sa chair: la sentence de l’exécution a des
effets « aussi sérieux, que la présence de ce mur tout le long duquel j’écrasais
mon corps » (oc i, 205). Meursault saisit par la suite la fugacité foncière des
choses et identifie par là un écueil de la condition humaine. Avec ou sans cou-
peret, nous sommes « tous condamnés à mort » (oc i, 209), comme l’affirme
l’aumônier, ce qui l’incite à jumeler cette expression à une autre: « coupable »
(oc i, 212). Il est coupable, il lui faut payer, il est donc condamné, a-t-il appris.
Mais ce rapport de causalité s’étend à l’espèce humaine, et le drame personnel
de Meursault condense un fait universel. Tous sont à la fois « coupables » et
« condamnés », selon son discours, un discours qui en vient à établir une
équivalence entre les deux termes.12 Par conséquent, déduisons-nous, tous se
trouvent dans une espèce de prison, en attente de la mort. La prison, dans
L’Étranger, serait une représentation sensible d’une topographie plus abstraite:
les murs contre lesquels se cognent les limites irréductibles de l’homme. Elle
élargit ainsi son référent jusqu’à devenir une métaphore du monde.
Meursault en verbalise un substrat: l’absence d’issue, qui s’avère poly-
sémique. Dans la première moitié du roman, l’infirmière de l’asile commente la
marche du convoi funèbre vers l’église: « Si on va doucement, on risque une
insolation. […] Si on va trop vite, on est en transpiration ». « Elle avait raison. Il
n’y avait pas d’issue », ajoute Meursault en employant le sens figuré du mot: il
11 Avant de perdre toute mesure temporelle, il traverse une phase où passer le temps con-
stitue un défi préoccupant (oc i, 187).
12 « Les autres aussi, on les condamnerait un jour. Lui aussi, on le condamnerait. […] La
petite femme automatique était aussi coupable que la Parisienne que Masson avait épou-
sée ou que Marie qui avait envie que je l’épouse. […] Comprenait-il donc, ce condamné… »
(oc i, 212). « On est toujours un peu fautif », remarquait déjà Meursault au début du
roman (oc i, 152).
78 BASTIEN
n’y avait pas de solution (oc i, 150). Mais il n’est pas anodin que l’infirmière
parle de la vitesse à laquelle on avance vers l’enterrement, destination qui met
en relief la mortalité. Cette relation entre la difficulté du chemin et son point
d’arrivée est aussi soulignée par Jacques Ferrandez dans son adaptation récente
de L’Étranger en bande dessinée.13 Une illustration montre le convoi et con-
tient un phylactère, autrement dit une bulle, avec le commentaire de l’infirmière
cité ci-haut; l’illustration suivante se braque sur Meursault et le phylactère dit
son acquiescement et l’absence d’issue. Mais la troisième illustration est
muette, sans phylactère, et deux fois plus large que les précédentes: le donné
pictural en acquiert plus de poids. Or, en plongée, elle met en évidence le cer-
cueil qui s’enfonce dans la tombe (entourée du cérémonial d’usage: les ecclé
siastiques d’un côté, les proches en deuil de l’autre).
Dans la perspective qui nous interpelle et que Ferrandez corrobore par un
médium visuel, la conclusion laconique de Meursault se rapproche du sens
littéral—il n’y a pas de sortie, d’ouverture—tout en le transposant sur le plan
ontologique, pour connoter la finitude implacable. Également, son énoncé
apparaît comme annonciateur de son avenir: de la prison qu’il connaîtra et de
sa propre mort. Plus loin, quand les affres de l’emprisonnement l’assaillent, il se
remémore cette vérité multiforme: « Je me suis souvenu […] de ce que disait
l’infirmière à l’enterrement de maman. Non, il n’y avait pas d’issue » (oc i, 188).
Aucun moyen de sortir de la prison, constate-t-il, ni d’échapper à la souffrance
morale qu’elle inflige. Le fameux vocable revient après le verdict de la peine
capitale: « Ce qui m’intéresse » est « de savoir si l’inévitable peut avoir une
issue » (oc i, 204). Dans cet emploi, c’est la mort imminente, à laquelle le héros
ne peut se soustraire, qui agit telle une prison.
Depuis Le Temps du mépris, la fonction du lieu carcéral s’est transformée.
Avec L’Étranger, en plus de nourrir un propos philosophique, celui-ci devient
le cadre tout indiqué pour que Camus initie certains thèmes particulièrement
porteurs: l’attente, le procès, la culpabilité, la condamnation à mort, le sans
issue et, en porte-à-faux, la liberté. L’auteur élaborera tous ces thèmes dans les
années subséquentes, au point de n’en faire rien de moins que des lignes de
force de son œuvre fictive. Le contexte proprement carcéral en permet l’éclosion,
puis ils sortiront de ce contexte précis pour circuler de Caligula au Malentendu,
de La Peste à La Chute en passant par L’État de siège. Au cours de leur trajec-
toire, ils gagneront de l’épaisseur sémantiquement et s’entrecroiseront en un
lien organique.
La prison au sens strict réapparaît néanmoins dans une œuvre dramatique,
Les Justes (1949), bien qu’avec une importance quantitative moindre que dans
13 Jacques Ferrandez, L’Étranger, d’après l’œuvre d’Albert Camus (Paris: Gallimard, 2013), p. 23.
Le Temps du mépris et L’Étranger: le quatrième des cinq actes de la pièce se

déroule dans ce lieu. Il en est toutefois question dès l’incipit, alors que Stepan
revient de trois ans de bagne où il a été flagellé. En plus des cicatrices, cet épi-
sode traumatisant laisse des séquelles psychologiques, comme l’aigreur et la
haine, mais aussi d’ordre éthique: Stepan justifie par lui son absence de mesure
dans le terrorisme et de réserve face au meurtre. Kaliayev maintient la position
contraire même quand il se trouve emprisonné après son tyrannicide. Lui n’a
pas à endurer de sévices, mais le chantage du chef de la police, Skouratov, qui
lui offre d’être gracié. Les enjeux qui le meuvent n’en ressortent que plus vifs; si
la prison a vicié Stepan, elle fait voir toute la vertu de Kaliayev. À l’instar de
Meursault, ce dernier subit un procès et la peine capitale, mais celle-ci est chez
lui si assumée, voire désirée, qu’elle prend la forme d’un suicide supérieur: « La
prison et la mort sont mes salaires », lance-t-il fièrement (oc iii, 41). C’est
cependant avec tristesse que Dora reprend cette terminologie pour désigner la
situation des activistes: « Nous ne pouvons faire autrement. […] Nous sommes
des prisonniers », déplore-t-elle, en mesurant le prix à payer pour lutter contre
la tyrannie. Mais c’est à celle-ci que s’applique le même champ lexical, dans la
réponse d’Annenkov: « La Russie entière est en prison. Nous allons faire voler
ses murs en éclats » (oc iii, 48). Il est encore plus élastique dans cette assertion
de Stepan: « La liberté est un bagne aussi longtemps qu’un seul homme est
asservi sur la terre » (oc iii, 6). Malgré cette élasticité référentielle, la fonction
de la prison et de son champ lexical, dans Les Justes, rejoint celle que leur
attribuait Le Temps du mépris: elle sert une morale socio-politique.
La prison élargie à la ville
Dans d’autres œuvres de Camus, la prison existe dans une acception plus large
que purement carcérale, tout en demeurant physique. C’est le cas de l’adaptation
du Prométhée enchaîné d’Eschyle que présente le Théâtre du Travail peu après
Le Temps du mépris, soit en 1937. L’adjectif qui qualifie Prométhée et qui résume
son châtiment, « enchaîné », est voisin de prisonnier. Il est vrai qu’il ne provient
pas de Camus14; par contre, le peu qu’on a du texte de l’adaptation (publié dans
la Pléiade) arbore un vocabulaire on ne peut plus camusien. Ainsi, les per-
sonnages sont installés dans « un désert sans issue », et si Vulcain attache
Prométhée « avec des chaînes que rien ne pourra briser », c’est que ce dernier
« est condamné » (oc i, 1096, 1097). Pour la première fois chez Camus, la
14 Ce dernier le reprendra à son compte dans Le Mythe de Sisyphe: la « vérité profonde » de

l’homme « est d’être enchaîné » (oc i, 233).
80 BASTIEN
condamnation et le « sans issue » sont verbalisés en conjugaison avec l’idée

d’emprisonnement. S’y superpose la métaphore du « désert », qui deviendra
elle aussi un moteur de « l’imagination » camusienne, comme le postule Laurent
Mailhot dans sa monographie qui a fait date.15 À ce stade, le jeune écrivain
ensemence déjà avec conviction un terrain qui portera ses fruits…
La pièce de théâtre L’État de siège (1948) en est une autre dont le titre est révé-
lateur. D’ailleurs, dans son article sur la réception arabe de l’œuvre camusienne,
Rania Fathy mentionne qu’il a été traduit en Égypte par L’État d’alerte, et qualifie
cette expression de lacunaire justement parce que l’idée de captivité y est gom-
mée16 (117). Mais la représentation de la captivité diffère considérablement dans
cette pièce, comparée aux traitements que lui réserve tout le corpus étudié plus
haut: elle ne touche plus un individu mais une collectivité, quand le personnage
allégorique de la Peste assiège la cité espagnole de Cadix pour y installer un
régime totalitaire et meurtrier. Cette particularité émane autant de la scénogra-
phie et des déplacements chorégraphiques que des dialogues. Dans la première
des trois parties de la pièce, le spectateur voit les portes des fortifications se fer-
mer tour à tour, et le peuple chercher en vain des sorties; dans le décor de la
seconde partie, il voit des barbelés et des miradors. Parmi les mouvements de
foule, le chœur séquestré clame sa contestation: « Nous étouffons dans cette
ville close ! » (oc ii, 333), « cadenassée », scellée comme un tombeau; dans
« cette prison ». Mais la liberté d’expression aussi se trouve pour ainsi dire
emprisonnée: « Nos bouches se ferment sous le bâillon de la terreur » (oc ii, 321).
L’effet d’emprisonnement se dégage en outre des procédures labyrinthiques
de la bureaucratie: un pêcheur s’est fait dire qu’il faut « un certificat d’existence »
pour obtenir « un certificat de santé », et la Secrétaire lui répond qu’il faut
d’abord celui-ci pour avoir celui-là. « Il n’y a pas d’issue », ajoute-t-elle avec
cynisme (oc ii, 329). L’énoncé de Meursault s’investit maintenant de nouvelles
dénotations, pour évoquer tant le style péremptoire des ordres répressifs, que
leur contenu qui empêche l’« existence », le droit à la vie. Dans la troisième
partie de la pièce, des fenêtres s’ouvrent, puis les portes de la ville, faisant enfin
entrer le vent de la mer que les habitants espéraient depuis le début comme
une force émancipatrice. Pour eux comme pour Meursault, la mer est
l’antonyme de la prison. Mais leur libération est échangée contre le sacrifice du
héros Diego, à qui la Peste a offert ce choix inexorable—similaire au chantage
15 Laurent Mailhot, Albert Camus ou l’imagination du désert (Montréal: Presses de l’Université

de Montréal, 1973).
16 Rania Fathy, « Préface des traductions arabes de Camus: enjeux de la réception », La
Réception transdisciplinaire d’Albert Camus, dir. Isabelle Bernard (Amman: Librairie
Alamereya, 2014), 106–123 (p. 117).
subi par Kaliayev dans son cachot. Quoique la notion de culpabilité et l’arbitraire
de la mort, qui sont des corollaires de la prison chez Camus, laissent pointer
une dimension métaphysique dans L’État de siège, la fonction principale du
motif de l’enfermement y demeure politique, comme dans Le Temps du mépris
et Les Justes.
Une autre œuvre camusienne met en scène un espace clos qui n’est pas
un établissement carcéral et qui a pour victime une communauté entière: le
roman La Peste (1947) qui a failli s’intituler Les Prisonniers (oc ii, 958). Quand
il faut couper la ville algérienne d’Oran du reste du monde à cause de l’épidémie,
les habitants ne peuvent plus en sortir, et ceux qui étaient à l’extérieur ne peu-
vent rentrer. Des parents et des proches sont ainsi séparés, et demeurent sans
nouvelles puisque le courrier non plus ne sort pas de la ville et n’y entre pas. La
censure et le retard des dépêches, le rationnement et le marché noir, sont des
implications plus matérielles. Mais l’enfermement se fait aussi sentir par le
procédé de la répétition, car le roman est émaillé de structures circulaires (cf.
Waelti-Waelters17): comme le montre l’exposé historique des premières pages,
la maladie elle-même est cyclique; la finale réitère ce message et renvoie ainsi
au début; entre-temps, l’action est redondante; prisonniers dans une ville
close, les véhicules et les personnages tournent en rond—ce que, de surcroît,
la narration répète à satiété.18 Ceux-ci manifestent « une patience sans avenir
et une attente butée » (oc ii, 162), tandis qu’ils se débattent « toutes issues
fermées » (oc ii, 190): on retrouve l’ « attente », doublée de l’ « issue » dont
l’emploi est immanquablement négatif. Chez Camus, celle-là a toujours lieu
dans un monde dépourvu de celle-ci.
En outre, à l’intérieur de la grande prison qu’est la ville, il en existe de plus
petites et de plus austères encore: les « camps d’isolement » qui gardent les
malades en quarantaine (oc ii, 198). Avec leurs hauts murs de ciment, leurs
sentinelles, le sort réservé aux détenus, ils s’apparentent à des pénitenciers et
suggèrent les camps de concentration nazis. L’évasion en est impensable.
L’espoir de s’évader de la ville, par contre, existe chez certains, dont le journa
liste Rambert, cet étranger résolu à aller rejoindre sa fiancée. Quand il est près
17 Jennifer Waelti-Waelters, « The Circular Structure of the Plague », Readings on The Plague,

dir. Jesse G. Cunningham (San Diego: Greenhaven Press, 2001), pp. 114–123.
18 « Cottard tournait en rond » (oc ii, 77); la peste laissait nos concitoyens « réduits à
tourner en rond dans leur ville […] à passer toujours par les mêmes chemins » (oc ii, 81);
« les automobiles se mettaient à tourner en rond » (oc ii, 86); « la ville se déversait dans
les rues pour y tourner en rond » (oc ii, 95); « Rambert tournait en rond autour des murs
nus et crépis » (oc ii, 174); il « tournait en rond sans parler. […] la même foule tournait
toujours sur elle-même. “Circulez ! ” disait un sergent […]. Les autres circulaient, mais en
rond » (oc ii, 175).
82 BASTIEN
de réussir enfin après maintes tentatives, mais qu’il se ravise pour joindre
plutôt l’équipe du docteur Rieux et se mettre au service des pestiférés, le poids
des enjeux met en lumière la noblesse de son choix. En optant pour l’abnégation
au profit du bien collectif, Rambert exerce ce qui lui reste de liberté, et celle-ci
triomphe en quelque sorte de la prison.
Il faut à cette étape dire un mot de la dernière œuvre de Camus qui met en
cause toute une population urbaine: Les Silences de Paris (1949), une courte
pièce radiophonique dont la parution est posthume, comme celle (incomplète
cependant) du Temps du mépris et de Prométhée enchaîné. Cette fois, « la
ville prisonnière » est Paris sous l’Occupation allemande (oc iii, 1154). Les
bruitages en recréent le climat effrayant,19 pendant que les dialogues recon-
duisent des images typiquement camusiennes qui nous sont maintenant bien
familières: « c’était un temps circulaire, comme la promenade des condamnés,
le soir, dans les cours des prisons » (oc iii, 1149, nous soulignons).
Dans les sept œuvres abordées jusqu’ici, à l’exception d’une seule (dont la
fable n’est d’ailleurs pas de Camus mais d’Eschyle: Prométhée enchaîné), la
réalité de la prison entraîne une menace de mort, voire une sérieuse probabil-
ité, quand ce n’est pas carrément la certitude inéluctable de la mort. Cette con-
séquence rend la signification du lieu beaucoup plus dense. Également, trois
des œuvres abordées ont en commun la position géographique de la prison:
celle-ci se situe en bordure de mer. Dans L’État de siège et dans La Peste, elle est
tout simplement une ville maritime. Une dichotomie ressort de cette caracté-
ristique géographique, puisque la mer est sentie par les personnages comme le
symbole de la liberté; nous l’avons signalé pour L’Étranger et pour L’État de
siège, mais il ne faut pas oublier la régénérescence que procure la baignade en
mer chez Rieux et Tarrou dans La Peste.
Vers une prison plus abstraite
Un autre texte fictif de Camus présente une certaine prison, non au sens litté-
ral, mais par la situation que vivent les personnages: Le Malentendu (1944).
Plusieurs facteurs alimentent une sensation d’emprisonnement, dans la pièce;
nous en dénombrons six. Le premier concerne l’hostilité de la topographie et
19 Ces quelques didascalies l’attestent: « sirènes d’alerte », « marée de tanks et d’auto-

mitrailleuses », « bruits d’avion et de bombes », « Feu de peloton—Coup de grâce », « ver-
rous de prison » (oc iii, respectivement 1147, 1151, 1154, 1157 et 1159). Raymond Gay-Crosier
et Maurice Weyembergh ne manquent pas de les commenter (cf. « Les Silences de Paris
(1949). Notice », oc iii, 1467–1468 (p. 1467)).
du climat: « enfoncée au cœur du continent […] dans l’épaisseur des terres »,

décrit Martha (oc i, 489), « j’ai pour patrie ce lieu clos » (oc i, 491), « cette ville
pluvieuse, […] ce pays d’ombre » (oc i, 458), « cet horizon fermé […] de
nuages » (oc i, 473). Par réaction, la jeune femme avide aspire à fuir, mais la
misère économique—le second facteur—l’en empêche, renchérissant sur son
sentiment d’être emprisonnée. Le troisième facteur à relever est le lieu unique
de toute l’action: une auberge à l’atmosphère étouffante et que des « années
grises » ont refroidie, selon Martha (oc i, 471); Jan trouve d’ailleurs sa chambre
trop froide pour être un tant soit peu confortable.
Comme dans La Peste, la répétition constitue une autre source de la sensa-
tion d’étouffement: c’est le quatrième facteur. Dès l’incipit, les aubergistes
disent—et redisent—qu’elles recommencent l’acte meurtrier depuis plus-
ieurs années. Cinquièmement, comme l’annonce le titre, les personnages se
heurtent à un problème d’incommunicabilité; leur langage est opaque. Le
dernier facteur de notre énumération n’est pas le moindre: le séjour des clients
de l’auberge a pour terme la mort. On reconnaît cette problématique que
presque toutes les œuvres vues précédemment relient à la prison. Aussi est-elle
de nouveau accompagnée de ses thèmes contigus, puisqu’il n’y a que des vic-
times, aux dires de la mère, et que des « condamnés », aux dires de Martha (oc
i, 473). Conséquemment, il n’y a d’autre issue que le meurtre ou le suicide, et la
finale de la pièce expose une hécatombe familiale.
Une fois de plus, la situation emprisonnante se définit notamment en
s’opposant à la mer—comme dans L’Étranger, L’État de siège et La Peste. Avec
cette accumulation d’exemples, le titre antinomique La Mer et les prisons de
l’exégète camusien Roger Quilliot, n’en apparaît maintenant que plus judi-
cieux, alors qu’en 1956, il avait été choisi plutôt intuitivement, sans que l’essai
ne fournisse d’explication ni ne bénéficie d’un bon recul sur la production glo-
bale de l’écrivain. Mais à la différence de Meursault et des habitants de Cadix
et d’Oran, Martha ne peut qu’imaginer un ailleurs très lointain et inconnu
quand elle rêve de vagues, de sable, de plages et de soleil. Là-bas il est possible
de se délivrer, affirme-t-elle en attribuant le bonheur et la liberté à un type de
topographie qui lui est exotique.
Quant à la fonction de la prison dans Le Malentendu, elle est nettement exis-
tentielle: « ici, où le regard s’arrête de tous côtés, toute la terre est dessinée pour
que le visage se lève et que le regard supplie. Oh ! Je hais ce monde où nous en
sommes réduits à Dieu » (oc i, 491). La teneur de cette réflexion que formule
Martha surgit aussi dans certains dialogues de Meursault avec l’aumônier, et de
Rieux avec Paneloux et avec Tarrou. C’est que l’épreuve de l’emprisonnement,
chez ces personnages, suscite des états d’âme singuliers qui font appel aux res-
sources intérieures les plus profondes. Si L’Étranger peut se lire comme un
84 BASTIEN
réquisitoire contre la peine de mort, et La Peste comme une allégorie de la

peste brune, l’engagement social n’est au fond que secondaire, dans ces romans.
Ceux-ci sont avant tout pénétrés d’un questionnement existentiel, au même
titre que Le Malentendu.
À ce compte, le registre de La Chute (1956), marqué par la lucidité ironique
de Clamence, aurait à voir avec le fait que ce dernier a connu la prison: il
raconte effectivement qu’il a été interné dans un camp par les Allemands. De
plus, la critique a convenu que la ville d’Amsterdam, d’où il raconte, joue le rôle
d’une prison vu sa configuration hydrographique (Doubrovsky,20 Curtis21), et
que le roman est traversé par le symbole du cercle (Berthimieu22). Dans cette
œuvre aussi, l’expérience d’abord physique de l’internement s’enrichit de
facettes autres. Tantôt d’une facette psychologique: « les issues sont fermées »,
tranche Clamence quand il délibère sur le bonheur (oc iii, 733). Tantôt d’une
facette morale: il n’y a « aucune issue. […] Nous sommes les premiers à nous
condamner », conclut-il plus loin (oc iii, 757, nous soulignons). Depuis
l’adaptation de Prométhée enchaîné jusqu’à La Chute vingt ans plus tard, depuis
les écrits de jeunesse jusqu’à l’œuvre de maturité par excellence, l’issue comme
vocable de prédilection ne fait que renforcer ses caractéristiques: (1) elle
prouve sa polyvalence contextuelle; (2) elle est inséparable de sa négation; et
(3) elle s’associe à la condamnation.
L’idée de prison
L’épreuve de l’emprisonnement apparaît en fin de compte comme une hyper-

bole de la condition humaine: « the prison-like absurdity of the human condi-
tion », note Jerry L. Curtis.23 Cela se confirme quand Camus évoque, non le
lieu, mais l’idée de la prison. Un texte non fictif apporte un éclairage à cet
égard. En effet, un sous-chapitre du Mythe de Sisyphe (1942) porte un titre assez
20 Serge Doubrovsky, « Sartre and Camus: A Study of Incarceration », Yale French Studies, 25
(1960), 85–92 (p. 86).
21 Jerry L. Curtis, The Imprisoned Hero in Camus, Beckett, and Desvignes (Knoxville: New
Paradigm Press, 1994), p. 91.
22 Monique Berthimieu, « Le symbole du cercle dans La Chute de Camus », L’École des lettres
second cycle 5, (1997), 91–104.
23 Le titre de la monographie de Curtis parue en 1994 laisse entendre que son enquête
recoupe la nôtre: The Imprisoned Hero in Camus, Beckett, and Desvignes. Pourtant il se
concentre davantage sur la notion d’héroïsme et limite sa recherche camusienne aux per-
sonnages de Sisyphe, Meursault, Rieux/Tarrou/Rambert/Grand et Clamence, ignorant
tout le théâtre et, forcément, les inédits parus dans la Pléiade en 2006 et 2008.
imagé: « Les murs absurdes », et contient un passage explicite: l’homme peut

avoir une vision claire « des murs qui l’enserrent » et qui représentent les
limites de sa liberté, l’inutilité de son action (oc i, 234). De son côté, Caligula
(1944) sait pertinemment que la liberté la plus étendue n’est qu’illusoire, car
même l’empereur de Rome n’est pas libre de réaliser les aspirations essentielles
de l’homme. Il est seulement plus libre que tous ses sujets d’inspecter les murs
de son cachot, tel un fauve qu’on laisse parcourir sa cage à son gré (Bastien24).
La prison est donc intrinsèque, comme le souligne Curtis (7). En dernière
analyse, elle se révèle indépendante du régime oppressif qui règne dans Le
Temps du mépris, Les Justes, L’État de siège et Les Silences de Paris, des mesures
pénales qui sévissent dans L’Étranger et Prométhée enchaîné, de l’environnement
étouffant du Malentendu, et de la quarantaine de La Peste. D’où la permanence
et l’universalité de la maladie, d’après le discours de Tarrou: « je souffrais déjà
de la peste bien avant de connaître cette ville et cette épidémie. C’est assez dire
que je suis comme tout le monde » (oc ii, 204). D’où, également, « la chute »
originelle que rappellent tant le titre du roman que le procès mis en scène par
Clamence. D’où, finalement, certains moments cruciaux de Caligula, comme
l’annonce du « procès général » où l’empereur demande des « coupables » et
des « condamnés à mort » en proclamant que tous le sont d’avance (oc i, 339);
comme la récitation du « traité de l’exécution » selon lequel tous les hommes
sont coupables du simple fait de vivre, et condamnés à mort (oc i, 350); comme,
enfin, l’ultime monologue: « personne n’est innocent ! […] nous serons cou
pables à jamais ! » (oc i, 387–388).
Du procès que subissent Meursault puis Kaliayev, à celui que fabriquent
Caligula puis Clamence, et de ces procès à la culpabilité qu’ils dévoilent et à la
condamnation à mort qu’ils entraînent, l’on réside dans une prison—qu’elle
épouse les contours du lieu carcéral ou qu’elle s’étende au monde entier. La
mortalité fait précisément du monde une prison. C’est pourquoi le motif de la
prison est si inspirant pour Camus et très récurrent dans son œuvre, dès ses
expériences juvéniles de création littéraire et scénique, jusqu’à la fin prématu-
rée de sa carrière. Sans avoir accès aux inédits pertinents, Quilliot qualifiait
déjà ce thème d’« obsession » chez l’écrivain.25 Il est vrai que c’est surtout la vie
personnelle qu’il examinait en ce sens, une vie où Camus « se découvrait pri
sonnier » de trois façons différentes (304): premièrement de son corps, à cause
de la tuberculose qui le rongeait par épisodes sporadiques depuis l’âge de
24 Sophie Bastien, Caligula et Camus. Interférences transhistoriques (Amsterdam/NewYork:

Rodopi, 2006), pp. 164–166.
25 Roger Quilliot, La Mer et les prisons (Paris: Gallimard, 1980), p. 311.
86 BASTIEN
dix-sept ans; ensuite de son malaise d’artiste qui le faisait douter de ses moyens;
et finalement de la solitude qui était la sienne malgré sa notoriété.
On l’a vu, Quilliot suppose à juste titre un rapport dialectique entre la prison
et la mer, son opposé topographique. Mais des actions humanitaires aussi
s’opposent à la prison. Diego et Kaliayev sacrifient librement leur vie, Rambert
et l’équipe de Rieux risquent librement la leur, dans tous les cas pour le bien
d’autrui. L’état d’emprisonnement n’est donc pas tout à fait sans recours,
puisqu’il peut susciter la courageuse solidarité, ce qu’il fait d’ailleurs dès Le
Temps du mépris. Non seulement donne-t-il corps à des motifs conducteurs
chez Camus—les sensations d’attente et de répétition, la triade procès/culpa-
bilité/condamnation à mort, le consubstantiel « sans issue »—mais, en provo-
quant ainsi une conduite solidaire, il débouche sur la fine fleur de l’axiologie
camusienne.
Œuvres citées
Bastien, Sophie, Caligula et Camus. Interférences transhistoriques (Amsterdam/NewYork:

Rodopi, 2006).
Berthimieu, Monique, « Le symbole du cercle dans La Chute de Camus », L’École des
lettres second cycle, 5 (1997), 91–104.
Curtis, Jerry L., The Imprisoned Hero in Camus, Beckett, and Desvignes (Knoxville: New
Paradigm Press, 1994).
Doubrovsky, Serge, « Sartre and Camus: A Study of Incarceration », Yale French Studies,
25 (1960), 85–92.
Fathy, Rania, « Préface des traductions arabes de Camus: enjeux de la réception », La
Réception transdisciplinaire d’Albert Camus, dir. Isabelle Bernard (Amman: Librairie
Alamereya, 2014), 106–123.
Ferrandez, Jacques, L’Étranger, d’après l’œuvre d’Albert Camus (Paris: Gallimard, 2013).
Gay-Crosier, Raymond, et Maurice Weyembergh, « Les Silences de Paris (1949). Notice »
(1467–1468). Albert Camus, Œuvres complètes iii: 1949–1956, dir. Raymond Gay-
Crosier. (Paris: Gallimard—coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2008).
Khemiri, Moncef, « À propos de l’adaptation théâtrale du Temps du mépris de Malraux
par Albert Camus » (201–211), Les Formes de la réécriture théâtrale, dir. Marie-Claude
Hubert (Aix-en-Provence: Publications de l’Université de Provence, 2006).
Lévi-Valensi, Jacqueline, et Raymond Gay-Crosier, « Le Théâtre du Travail, le Théâtre
de l’Équipe. Notice » (1430–1441). Albert Camus, Œuvres complètes i: 1931–1944, dir.
Jacqueline Lévi-Valensi (Paris: Gallimard—coll. « Bibliothèque de la Pléiade »,
2006).
Mailhot, Laurent, Albert Camus ou l’imagination du désert (Montréal: Presses de

l’Université de Montréal, 1973).
Malraux, André, Le Temps du mépris (773–838), Œuvres complètes i, dir. Pierre Brunel
(Paris: Gallimard—coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1989).
Poncet, Charles, « Camus à Alger », Simoun 32 (1960), 3–28.
Quilliot, Roger, La Mer et les prisons (Paris: Gallimard, 1980).
Waelti-Waelters, Jennifer, « The Circular Structure of the Plague » (114–123), Readings
on The Plague, dir. Jesse G. Cunningham (San Diego: Greenhaven Press, 2001).
part iii
Literal Meeting Places of the Imaginary
∵
Paysages et d’autres réseaux de vie chez Camus
Steven Winspur
Pour Peter Schofer.
Une des leçons soulignées par le premier chapitre du Mythe de Sisyphe est
que penser l’absurde c’est concevoir l’échec de la pensée. Néanmoins quand
la réflexion se cogne contre les murs de sa propre impuissance, tout n’est pas
perdu. Au contraire, c’est au moment où la raison se tait qu’une autre sorte
d’évidence s’impose. Celle-ci apparaît dans trois phrases extraites du même
chapitre d’ouverture. Dans la première Camus fait allusion aux personnes
qui ont choisi le suicide pour répondre à l’échec de la pensée: « Ceux-là abdi-
quaient alors ce qu’ils avaient de plus cher qui était leur vie » (oc i, 225).
Mais il poursuit: « Le véritable effort est de s’y tenir [à l’échec de la pensée]
au contraire, autant que cela est possible et d’examiner de près la végétation
baroque de ces contrées éloignées » (oc i, 225–226). Huit pages plus loin
cette métaphore topographique de l’absurde se transforme en une adresse
littérale dirigée vers un paysage dont l’évidence s’impose malgré l’échec de la
raison:
Voici encore des arbres et je connais leur rugueux, de l’eau et j’éprouve sa

saveur. Ces parfums d’herbe et d’étoiles, la nuit, certains soirs où le cœur
se détend, comment nierais-je ce monde dont j’éprouve la puissance et
les forces?
oc i, 233
Camus souligne ensuite l’importance de telles forces naturelles pour élaborer

une attitude saine face au monde lorsqu’il affirme ceci: « Les lignes douces de
ces collines et la main du soir sur ce cœur agité m’[…] apprennent bien plus
[du monde naturel que toutes les hypothèses de la science] » (oc i, 232).
Ce n’est pas par hasard si la dimension revivifiante de l’absurde se manifeste
sous la forme d’un paysage puisque faire face à l’absurde et contempler un pay-
sage suscitent chez un individu les mêmes effets: la personne se trouve expul-
sée du cercle de ses propres idées et obligée en même temps de reconnaître la
richesse de certaines existences non-humaines. Ces deux effets conjoints que
nous trouverons décrits non seulement dans les essais de Camus, mais aussi
dans plusieurs de ses nouvelles, tracent les contours d’une éthique très particu-
lière. Elle est fondée non pas sur la primauté de l’action (qui impliquerait une
logique solipsiste de moyens et de fins) mais plutôt sur la reconnaissance d’une

92 Winspur
forme de vie impersonnelle animant tout existant. Voilà du moins l’hypothèse

que j’essaierai de démontrer dans les pages qui suivent.
La nouvelle « La Femme adultère » semble offrir, à première vue, une illustra-
tion de cette connivence entre un paysage et une personne. Car dès son arrivée
dans la ville de l’oasis, Janine, le personnage principal de la nouvelle, est attirée
par l’ombre des palmiers: « Elle apercevait, au-dessus des maisons, un minaret
jaune et gracile. À sa gauche, se découpaient déjà les premiers palmiers de l’oasis
et elle aurait voulu aller vers eux » (oc iv, 8). Une fois arrivée avec son mari dans
leur chambre d’hôtel, l’appel des palmiers revient, plus insistant cette fois-ci:
Elle rêvait en vérité […] plus consciente […] de cette rumeur de fleuve qui
venait de la meurtrière et que le vent faisait naître dans les palmiers, si
proches maintenant, lui semblait-il. […] Elle imaginait, derrière les murs,
une mer de palmiers droits et flexibles, moutonnant dans la tempête.
oc iv, 8–9
Quand Janine monte avec son mari sur la terrasse du fort, quelques heures plus
tard, ce sont encore une fois les palmiers qui attirent d’abord son regard, pour
le diriger ensuite vers l’horizon que Camus décrit ainsi:
Là-bas, plus au sud encore, à cet endroit où le ciel et la terre se rejoignaient

dans une ligne pure, là-bas, lui semblait-il soudain, quelque chose
l’attendait qu’elle avait ignoré jusqu’à ce jour et qui pourtant n’avait cessé
de lui manquer.
oc iv, 13
Ce sera enfin l’appel du vent dans la palmeraie (oc iv, 16) qui poussera Janine
à sortir de la chambre d’hôtel quand son mari sera couché et à regagner la ter-
rasse où elle éprouvera son union charnelle avec le ciel étoilé, une expérience
que le titre proleptique de la nouvelle et les métaphores érotiques dont Camus
s’est servi (par exemple, des « palmiers droits et flexibles », oc iv, 9) compa
rent à un acte d’adultère. Pourtant, même si la réaction de Janine à l’appel de la
palmeraie partage certains traits avec d’autres pages que Camus a consacrées
à l’expérience de l’absurdité, telle qu’on la ressent devant un paysage apparem-
ment vide (en témoigne la description du vent et des ruines dans « Le Vent à
Djémila », ou bien la nuit d’étoiles décrite par Meursault à la dernière page de
L’Étranger1), la fusion avec la nature éprouvée par Janine au terme de « La
1 « Le Vent à Djémila »: « Dans cette grande confusion du vent et du soleil qui mêle aux ruines
la lumière, quelque chose se forge qui donne à l’homme la mesure de son identité avec la soli-
Paysages Et D’autres Réseaux De Vie Chez Camus 93
Femme adultère » n’illustre pas vraiment un appel absurde provenant de la

nature. Ceci pour trois raisons. Contrairement à l’extase éprouvée par l’héroïne
de la nouvelle, l’absurdité revivifiante est impersonnelle; elle est une expé
rience non-fusionnelle et elle est indifférente. J’expliquerai ces trois aspects à
tour de rôle.
La joie ressentie par Janine répond à une quête personnelle réalisée par le
personnage pendant deux moments de contemplation sur la terrasse du fort.
Après s’être demandée deux fois pourquoi elle avait accepté d’accompagner
son mari dans un coin désertique du pays (oc iv, 12), Janine est mal à l’aise dans
l’oasis et elle cherche les raisons de son malheur. Quand elle voit se déployer
sous la terrasse la ville arabe, la palmeraie et puis, au loin, un campement de
nomades dans le désert, elle croit que cette scène lui propose un sens ou un
moyen d’échapper, ne serait-ce que pour un instant, au cours malheureux de
sa vie. En regardant, par exemple, le campement des nomades, elle voit « un
troupeau de dromadaires immobiles [qui] formaient sur le sol gris les signes
sombres d’une étrange écriture dont il fallait déchiffrer le sens » (oc iv, 13) et
en pensant à la vie des nomades qu’elle considère comme des « seigneurs
misérables et libres d’un étrange royaume », elle croit « que ce royaume, de
tout temps, lui avait été promis et que jamais, pourtant, il ne serait le sien,
sinon à ce fugitif instant » (oc iv, 14). En d’autres termes, l’attitude de Janine
devant le paysage est déterminée par ses soucis personnels qui ont déclenché
sa quête d’un ailleurs où le bonheur lui serait enfin accordé. Contrairement
à l’individu absurde analysé dans Le Mythe de Sisyphe, elle ne montre pas
« l’indifférence à l’avenir [ni] la passion d’épuiser tout ce qui est donné » (oc i,
260) car elle veut plutôt fuir ce qui est donné (la vie d’une épouse de commer-
çant) et vivre un rêve. À l’opposé de ce projet personnel de Janine s’impose la
joie impersonnelle éprouvée par le narrateur de « Noces à Tipasa », qui résume
de la manière suivante sa journée passée en bas du mont Chenoua: « ce n’était
pas moi qui comptais, ni le monde, mais seulement l’accord et le silence qui de
lui à moi faisait naître l’amour » (oc i, 110). La même impersonnalité foncière
se remarque dans la phrase liminaire du « Vent à Djémila »: « Il est des lieux où
meurt l’esprit pour que naisse une vérité qui est sa négation même » (oc i, 111).
La vérité subtile et mi-cachée que Camus dégage des ruines de Djémila n’est pas
une proposition de la raison (voilà pourquoi cette vérité se fait sentir justement
tude et le silence de la ville morte. […] Le vent me façonnait à l’image de l’ardente nudité qui
m’entourait. Et sa fugitive étreinte me donnait, pierre parmi les pierres, la solitude d’une
colonne » (oc i, 111–112); L’Étranger: « Comme si cette grande colère m’avait purgé du mal,
vidé d’espoir, devant cette nuit chargée de signes et d’étoiles, je m’ouvrais pour la première
fois à la tendre indifférence du monde » (oc i, 213).
94 Winspur
au moment où l’esprit « meurt »); elle est plutôt la force d’un lieu singulier qui
laisse sa trace sur le corps spacieux d’un promeneur.
La force stimulante d’un paysage est impersonnelle, on le voit bien, pour la
simple raison que tout paysage ignore complètement les tourments ou les plai-
sirs éprouvés par les personnes qui le traversent. Qu’il s’agisse de Don Juan,
passant la fin de ses jours, selon Camus, « ensevel[i] dans un couvent […]
perdu […] sur une colline » et contemplant « quelque plaine silencieuse
d’Espagne » (Le Mythe de Sisyphe, oc i, 271–272), ou de Meursault qui, la veille
de son exécution, « s’ouvrai[t] pour la première fois à la tendre indifférence du
monde » (oc i, 213), la nature reste sourde aux soucis des êtres humains. Ce
caractère impassible du paysage est la raison pour laquelle la joie décrite dans
les deux essais consacrés à Tipasa et Djémila ne résulte pas de la fusion d’un
individu et de la nature. La fiction idéaliste d’une telle fusion, prônée par
un courant de la poésie romantique allant de Lamartine à Hugo, postule un
miroitement réciproque entre l’esprit du promeneur et l’essence religieuse du
monde dans une prétendue communion spirituelle. Selon cette fiction, le
promeneur se reconnaîtrait dans le paysage car celui-ci projetterait une émo-
tion reconnaissable. Mais, comme le note Camus dans une phrase acerbe du
« Vent à Djémila », s’il existe « des paysages qui sont des états d’âme, ce sont les
plus vulgaires » (oc i, 113). La vraie nature, elle, s’avère indifférente aux senti-
ments humains. Par conséquent, quand nous lisons la description camusienne
des noces de la mer et de la terre, auxquelles l’agent narratif de « Noces à
Tipasa » fait face, nous trouvons plutôt le contraire d’une fusion romantique de
l’homme et de la nature. Car l’intellect du promeneur est exclu de la célébra-
tion toute matérielle que Camus décrit dans son essai. Voir « le grand liberti-
nage de la nature et de la mer » (oc i, 106), c’est assister avant tout à l’insignifiance
de l’être humain. « Dans ce mariage des ruines et du printemps », affirme
Camus, « les ruines sont redevenues pierres, et perdant le poli imposé par
l’homme, sont rentrées dans la nature » (ibid.).
Le mot topographe prend ici tout son sens car « celui qui décrit les pays
étrangers » (pour reprendre l’étymologie du terme) est un artiste dont les
œuvres font ressortir l’étrangeté incontournable de tout paysage telle qu’elle
est perçue par une personne qui la traverse. Quand l’agent narratif du « Vent
à Djémila » indique les devenirs impersonnels des pierres, des plantes et
des insectes autour des dalles d’un ancien forum romain, il reconnaît dans
le paysage qui l’entoure une profonde indifférence. Ce dernier mot résonne
dans une phrase à la dernière page de l’essai: « Ce grand cri de pierre que
Djémila jette entre les montagnes, le ciel et le silence, j’en sais bien la
poésie: lucidité, indifférence, les vrais signes du désespoir ou de la beauté »
(oc i, 115).
Considérons de plus près cette « indifférence » foncière et paradoxale du

monde. Je dis « paradoxale » car l’indifférence remarquée par le promeneur à
Djémila est tout de même signalée par un « cri » provenant de l’endroit en
question (« Ce grand cri de pierre que Djémila jette entre les montagnes »). Si
un paysage est toujours indifférent aux actions humaines qui s’y déroulent,
comment se fait-il qu’il nous lance parfois un appel?2 C’est un des paradoxes
que nous retrouvons à la dernière page de L’Étranger où Meursault s’apprête à
sa mort tout en louant « la tendre indifférence du monde » (oc i, 213). En quoi
consiste cette tendresse si elle émane d’une nature qui est dénuée de tout
sentiment?
L’indifférence du monde fait écho au sentiment de l’absurde qu’un individu
éprouve devant l’inévitabilité de sa propre mort. Elle met sur un pied d’égalité
toutes les formes d’existence animale dont les vies passagères s’opposent à la
vie plus durable des pierres ou d’un territoire. Par conséquent, quand Meursault
s’emporte contre l’aumônier qui essaie en vain de le convertir au christianisme,
il affirme que tout animal vivant, et pas seulement une personne, a le privilège
de mener une vie mortelle: « Tout le monde était privilégié », s’écrie Meursault.
« Il n’y avait que des privilégiés. Les autres aussi, on les condamnerait un jour.
[…] Le chien de Salamano valait autant que sa femme » (oc i, 212). Il y a toute-
fois des personnages dans d’autres récits camusiens qui refusent de reconnaî-
tre cette égalité devant la mort à laquelle les paysages restent indifférents. On
les trouve, par exemple, dans L’Exil et le Royaume—Janine dans la première
nouvelle, le renégat dans la deuxième, Yvars dans « Les Muets » ou encore
Daru dans « l’Hôte »—et ils s’obstinent à croire qu’un monde plus juste et équi-
table pourrait exister, un monde dans lequel leur bonheur serait assuré. Ce qui
est toutefois curieux, c’est que chacun de ces personnages s’avère être sensible,
à un moment donné, à un appel provenant du paysage. Nous avons déjà remar-
qué l’attrait des palmiers dans « La Femme adultère »; mais Daru éprouve une
expérience semblable lorsqu’il pense à la pauvreté des habitants de la région
isolée desservie par son école. « Le pays était ainsi, cruel à vivre […]. Mais Daru
2 Cf. deux descriptions que donne Camus de paysages particuliers. La première est de la baie
d’Oran: « Deux caps somnolents et massifs dans l’eau claire. […] Et un garde-côte qui avance
imperceptiblement dans la mer éclatante […]. Un excès dans l’indifférence et la beauté—
l’appel de forces inhumaines et étincelantes » (Carnets, oc ii, 899, c’est moi qui souligne). Le
deuxième extrait décrit les alentours de Florence: « ce paysage […] pour moi […] était
comme le premier sourire du ciel. Il me mettait hors de moi au sens profond du terme. Il
m’assurait que sans mon amour et ce beau cri de pierre, tout était inutile. […] La grande
vérité que patiemment il m’enseignait, c’est que l’esprit n’est rien, ni le cœur même. Et que la
pierre chauffée par le soleil, ou le cyprès que le ciel découvert agrandit, limitent le seul uni
vers où ‘avoir raison’ prend un sens: la nature sans hommes » (« Le Désert », oc i, 135).
96 Winspur
y était né. Partout ailleurs, il se sentait exilé » (oc iv, 48). Les deux dernières
phrases de la nouvelle sont focalisées sur le protagoniste qui contemple le pay-
sage autour de son école: « Daru regardait le ciel, le plateau et, au-delà, les
terres invisibles qui s’étendaient jusqu’à la mer. Dans ce vaste pays qu’il avait
tant aimé, il était seul » (oc iv, 58). Malgré son amour du pays, le paysage reste
indifférent à la condamnation de l’institueur. Moment semblable chez Yvars
quand, le soir sur sa terrasse, il regarde autour de lui:
Le soir tombait, une douceur brève s’installait dans le ciel […]. [Yvars] ne
savait pas alors s’il était heureux, ou s’il avait envie de pleurer. Du moins
il était d’accord dans ces moments-là, il n’avait rien à faire qu’à attendre,
doucement, sans trop savoir quoi.
« Les Muets », oc iv, 35
Considérons aussi une phrase qui se trouve vers la fin du « Renégat » où, après
avoir attaqué le missionnaire qui était venu pour le remplacer, l’agent narratif
regarde autour de lui:
aujourd’hui enfin, tout est consommé [déclare-t-il] et partout dans le

désert, jusqu’à des heures d’ici, des chacals hument le vent absent, puis se
mettent en marche, d’un petit trot patient, vers le festin de charogne qui
les attend.
oc iv, 31
Toutes ces scènes ont, dans leurs récits respectifs, une fonction analogue à un
panorama clôturant un film dramatique, car ce qui est décrit dans ces extraits
ne sont pas les actions ni les gestes d’un personnage mais plutôt un vaste pay-
sage qui les absorbe, tout en effaçant leur sens. Le déroulement de la narration
se trouve alors suspendu et les actes des personnages disparaissent dans un
grand espace qui les entoure de telle sorte que le récit abandonne momentané-
ment le cheminement des personnages vers tel ou tel but. À leur place nous
trouvons plutôt les traces persistantes d’une vie anonyme vibrant dans l’air ou
à même le sol. Ces suspensions momentanées de la narration révèlent un plan
d’immanence de l’existence, résonnant indépendamment des projets humains:
le balaiement des palmes dans le vent, la douceur d’un ciel du soir tombant sur
une ville, ou la vibration de la lumière autour d’une plaine pierreuse.
Il reste une nouvelle du recueil qui place la vie immanente d’un paysage au
cœur de l’intrigue. La forêt brésilienne, qui encadre les actions dans « La Pierre
qui pousse », n’est pas seulement la source d’un appel entendu par le protagoniste
du récit. Elle pousse aussi ce protagoniste à témoigner de la force revivifiante du
paysage, au prix de l’abandon de ses propres projets. Pendant les quatre premières
pages de ce récit final de L’Exil et le Royaume, aucune parole n’est échangée entre
les deux personnages qui se trouvent dans une voiture traversant la grande forêt.
D’Arrast, un ingénieur français embauché par la ville d’Iguape pour faire cons
truire une digue qui protègera la ville des inondations régulières du fleuve, se
tient à côté du chauffeur qui s’efforce de suivre une piste boueuse dans la nuit
sombre. La plupart des signes de vie que l’on remarque dans ces premières pages
émanent du fleuve et de la forêt, cette dernière étant décrite comme un « conti-
nent d’arbres qui s’étendait au-delà sur des milliers de kilomètres » et dont la
vaste uniformité constitue « une mer végétale » (oc iv, 87). Quand la voiture
s’approche du fleuve qu’il faut traverser pour arriver à Iguape, c’est la rumeur
envahissante des courants qui se fait entendre: « un bruit, à la fois vaste et faible,
d’eaux labourées » provenant « du fleuve soufflant de toutes ses eaux invisibles »
(oc iv, 85). Une fois que la voiture est attachée au radeau pour être transportée
sur la rive opposée, d’autres sons sont signalés: « On entendait maintenant le
clapotis des eaux lourdes sous le bac et, venus des deux rives, l’appel espacé des
crapauds-buffles ou d’étranges cris d’oiseaux » (oc iv, 87). Remplacer ainsi le dia-
logue des deux voyageurs par des descriptions de bruits venant de la nature envi-
ronnante souligne d’entrée de jeu que, dans cette nouvelle, la vie n’est plus un
privilège réservé aux êtres humains.
Considérons maintenant les deux derniers paragraphes de la nouvelle où
d’Arrast dépose la grosse pierre qu’il portait sur son dos non pas dans l’église où
son ami « le coq » avait voulu la transporter, mais au milieu de la case appartenant
à ce dernier. Cet acte inattendu reste apparemment sans explication et va aussi à
l’encontre des vœux des habitants d’Iguape, ce qui souligne l’incompréhension
mutuelle qui oppose ces habitants à l’ingénieur français. Les critiques A.J. Arnold,
O.J. Miller et Valerie Howells ont trouvé dans la conclusion de la nouvelle les indi-
ces d’un échec. Selon eux, le refus de la part de d’Arrast d’apporter la pierre à
l’église illustre l’énorme distance séparant les deux cultures française et brésili-
enne, et remet en cause la notion chère à Camus d’une fraternité foncière qui
traverserait les classes, les cultures et les langues.3 Il y a toutefois un autre aspect
3 O.J. Miller souligne « une certaine fidélité [chez d’Arrast] à sa propre culture qu’il ne saurait
nier » et qui l’éloigne des habitants d’Iguape—voir son article « Cohérence du recueil » dans
Albert Camus 6, Revue des lettres modernes 360–365 (1973), 35–46 (p. 36). Selon A.J. Arnold,
« The last paragraph of the story represents a family of uncomprehending simple people
faced with the unexplained and, from their point of view, inexplicable gesture of a very nice,
but decidedly strange white foreigner » (« ‘La Pierre qui pousse’: Symbolic Displacement in
L’Exil et le Royaume », dans Albert Camus’ L’Exil et le Royaume: The Third Decade, ed. Anthony
Rizzuto (Toronto: Editions Paratexte, 1988), pp. 85–94 (p. 92)). Valerie Howells remarque que
« The contradictory impulses highlighted in the text, and emerging with even greater intensity
98 Winspur
au dernier acte exécuté par d’Arrast et qui est souligné dans la phrase qui le
désigne:
[D’Arrast, portant la pierre] marchait vers elle [l’église] et avait déjà

dépassé le centre de la place quand brutalement, sans savoir pourquoi, il
obliqua vers la gauche, et se détourna du chemin de l’église ».
oc iv, 110, c’est moi qui souligne
L’absurdité qui consiste à transporter une grosse pierre et ensuite à la placer

dans un endroit quelconque ne suit pas les intérêts du protagoniste et l’éloigne
en même temps de la promesse faite par le coq de porter la pierre à l’église.
Néanmoins, d’Arrast veut donner une preuve de son amitié au coq et, donc,
assumant l’effort que celui-ci avait initié, « endosse » à son tour et la pierre et
la douleur de son ami. Une certaine forme de vie se transfère d’un homme à
l’autre quand l’ingénieur français vient à l’aide de son ami et s’exerce pour con-
tinuer la tâche que le coq s’était donnée, tout en la changeant.
Le modèle d’un tel transfert de vie est esquissé dans une scène précédente
de la nouvelle. La veille de la procession à l’église, le coq avait amené d’Arrast à
une case sur la rive du fleuve où une danse cérémoniale avait lieu, accompag-
née d’une musique de tambours. Juste avant l’apogée du spectacle, auquel
d’Arrast lui-même participe en répétant sur place « le piétinement rythmé des
autres » (oc iv, 101), quelques jeunes danseuses tombent dans une transe: leurs
pieds restant collés au sol, le reste de leurs corps est traversé de soubresauts et
elles émettent une sorte d’aboiement collectif. Ensuite, une autre jeune dan-
seuse vêtue d’un costume de chasseresse entre en scène portant un arc et une
flèche qui a transpercé un oiseau multicolore. Somnolente elle aussi, la nou-
velle danseuse fait de lentes arabesques jusqu’au moment où la musique
s’arrête et « en même temps que la musique, chancelant au bord de l’équilibre,
[la danseuse] poussât un étrange cri d’oiseau, perçant et pourtant mélodieux »
(oc iv, 103). Ce dernier cri marque le moment où la danseuse change de place
avec l’oiseau et que la vie de cet animal remplace celle de la chasseresse, car la
transe de la jeune danseuse, comme celle subie par ses compagnons, est juste-
ment ce qui permet un tel transfert de vie. Une autre danseuse avait déjà perdu
son apparence humaine en « remuant de droite à gauche sa face animale [et
in the subtext, are unresolved, with the result that one is left, not with a sense of the resound-
ing triumph of fraternal solidarity, but with an awareness of the enormous distance which
remains somehow to be bridged » (« Crossing the Cultural Divide: Camus and the Problem
of Race in ‘La Pierre qui pousse’ », Forum for Modern Language Studies 34.4 (1998), 353–365,
(pp. 363–364)).
en] aboy[ant] sans arrêt » (oc iv, 102). D’ailleurs ce n’est pas par hasard que
« l’étrange cri d’oiseau » émis par la danseuse-chasseresse reprend les « étranges
cris d’oiseaux » (oc iv, 87) qui constituaient « l’appel » (ibid.) entendu par
d’Arrast quand il traversait le fleuve avec son chauffeur. Car une fois sorti de la
case des danseuses, il entend toujours cet appel singulier: « à travers la nuit
humide, pleine d’odeurs végétales, l’étrange cri d’oiseau blessé, poussé par la
belle endormie, lui parvint encore » (oc iv, 104). La vie qui a passé de la forêt
aux oiseaux, des oiseaux aux danseuses et des danseuses à d’Arrast illustre le
même type d’échange qui aura lieu le lendemain entre le coq, la pierre et
d’Arrast. Ces échanges font partie du mouvement impersonnel de la vie pas-
sant d’un existant à un autre et les ancrant tous dans une région spécifique de
la forêt brésilienne. « La vie ici était à ras de terre » écrit Camus une fois que
d’Arrast est sorti de la case « et, pour s’y intégrer, il fallait se coucher et dormir,
pendant des années, à même le sol boueux et desséché » (oc iv, 104).
Voilà le contexte, me semble-t-il, dans lequel il faut interpréter le dernier
geste accompli par d’Arrast. Quand il soulève le coq qui trébuche sous le poids
de la pierre qu’il transporte, l’ingénieur aide son ami à accomplir une tâche
insensée, suggérée déjà par l’oxymore dans le titre de la nouvelle. Que la pierre
soit transportée à l’église ou non, cela ne changera en rien la vie des habitants
d’Iguape; tout au plus l’accomplissement de l’épreuve mettra à l’aise le cœur du
coq. Ce qui importe toutefois dans le fait que d’Arrast endosse la pierre est
sa façon d’adopter une nouvelle attitude face à l’indifférence de la nature.
Prolongeant le geste du coq, qui avait redéfini sa propre existence en l’attachant
à une force divine qu’il croyait plus grande que les courants qui allaient le
noyer le jour où son canot s’était renversé dans le fleuve, d’Arrast quant à lui
réoriente l’impulsion de son ami. En devenant temporairement le coq, d’Arrast
est changé mais il assume son nouveau devenir dès le moment où il se dirige
vers la case où il jettera la pierre par terre. L’ingénieur est revivifié par ce geste
absurde, tout comme Sisyphe qui s’arrête momentanément au sommet d’une
colline où il vient de déposer son fardeau et le regarde rouler dans le vallon
d’en bas. Car, en donnant à leurs pierres respectives des trajectoires uniques,
ces deux héros ont prouvé trois choses. D’abord, que la solidarité la plus puis-
sante qu’un individu puisse connaître est celle qui le relie au monde non-
humain qui l’entoure.4 Deuxièmement, que le devenir de chaque protagoniste
porte les traces d’un style singulier. Et, enfin, pour reprendre une formule du
Mythe de Sisyphe, que chacun des protagonistes « est plus fort que son rocher »
4 Voir un fragment des Carnets de Camus, écrit entre 1945 et 1948: « On nous somme de choisir
entre Dieu et l’histoire. D’où cette terrible envie de choisir la terre, le monde et les arbres
[…] » (oc ii, 1037).
100 Winspur
(oc i, 302). Venu à Iguape pour dompter les forces d’un grand fleuve, d’Arrast
finit non seulement par respecter la puissance de la nature mais aussi par
reconnaître le rôle vital que joue la nature au cœur de la vie humaine.5 Le pro-
jet initial de l’ingénieur (comme celui de l’agent narratif du « Renégat » ou
celui de Daru) est remplacé par les effets puissants de la nature environnante
mais, à la différence des deux autres personnages, d’Arrast accepte les forces de
la nature et réussit à les intégrer dans un acte à la fois absurde et généreux.
Le coq avait échangé sa vie pour le soutien de Dieu, d’Arrast a provisoire-
ment échangé la sienne pour celle du coq, les mouvements des danseuses ont
prolongé le vol d’un oiseau dans la forêt et tous ces échanges transforment une
impulsion vitale héritée d’autrui en des gestes illustrant un style unique où
quelques existants remarquables abandonnent leur chemin battu pour deve-
nir provisoirement autres. Ces transformations s’effectuent grâce aux multiples
réseaux de vie caractérisant le bassin de l’Amazone. Car un des traits propres
aux écosystèmes de cette région est que les individuations particulières comme
une plante, un insecte ou un oiseau, échangent constamment entre elles des
signaux visibles ou auditifs, ce qui leur permet de tracer des devenirs singuli-
ers. La vie en tant que plan d’immanence soutenant tous ces devenirs est une
force partagée par tout existant du plan et elle assure la continuité de celui-ci.
En 1952, Camus a écrit une contribution à un ouvrage qui ne ressemblait pas
aux autres qu’il avait publiés jusqu’alors. Un recueil de fragments poétiques
accompagnés de photos en noir et blanc prises par Henriette Grindat et d’un
poème d’introduction de René Char, ce livre n’a vu le jour qu’en 1965 dans une
édition au tirage limité. Réédité en 2009, La Postérité du soleil célèbre la con-
tinuation de la vie sous différentes formes que Camus avait découvertes dans
le paysage du Vaucluse (le vent, les arbres tordus, la pierre des marches ou l’eau
d’une rivière).6 Il s’agit d’une « postérité » qui n’est pas une lignée familiale, ni
celle d’une espèce, mais plutôt le don de vie passant entre divers existants,
parfois très fugitifs: « Ces vieilles roues du moulin perdu, la rivière en fait une
nœud de cordages obscurs, piège à lumière » (oc iv, 680); « Après le vent, la
terre tranquille » (oc iv, 692); « Autour de l’arbre juvénile du hasard, de frêles
moissons se préparent. Demain, oui, dans cette vallée heureuse, nous trouverons
5 Cf. l’esquisse d’un autre dénouement de la nouvelle que l’on trouve dans les Carnets: « Le
visiteur prend la pierre mais dépasse l’église et marche vers le fleuve. Il charge la pierre dans
une longue barque et remonte le fleuve vers la forêt vierge où il disparaît » (oc iv, 1129). Cette
esquisse souligne le rôle de la forêt dans la transformation de d’Arrast.
6 Albert Camus, René Char et Henriette Grindat, La Postérité du soleil (Genève: E. Engelberts,
1965; Paris: Gallimard, 2009). Je remercie Gwenola Caradec qui m’a fait cadeau de ce beau
livre pendant que je préparais le présent article.
l’audace de mourir contents ! » (oc iv, 730). Ce dernier fragment, placé en face
de l’ultime photo du livre (où figurent de longues herbes poussant autour
d’un mince tronc d’arbre), souligne le fait que la mort d’une vie peut être joy-
euse si elle accompagne l’émergence d’autres vies. Comprendre qu’un réseau
d’existants qui se côtoient encourage parfois le prolongement de la vie au-delà
de l’existence individuelle, c’est reconnaître l’importance des liens vitaux qui
permettent la survie des régions naturelles.7 Mais c’est aussi exprimer une con-
ception du partage écologique de la vie que l’on retrouve en filigrane dans plu-
sieurs textes camusiens. « [J]’appelle vérité », déclare l’auteur dans son essai
« Le Désert », « tout ce qui continue » (oc i, 128).8 Il me semble que rien ne con-
tinue d’une façon aussi insistante et aussi enrichissante que la vie qui émane
d’un paysage.
Œuvres citées
Arnold, A.J., « ‘La Pierre qui pousse’: Symbolic Displacement in L’Exil et le Royaume »,
dans Albert Camus’ « L’Exil et le Royaume »: The Third Decade. Ed. A. Rizzuto
(Toronto: Editions Paratexte, 1988), 85–94.
Camus, Albert, René Char et Henriette Grindat, La Postérité du soleil (Genève:
E. Engelberts, 1965; Paris: Gallimard, 2009).
Howells, Valerie, « Crossing the Cultural Divide: Camus and the Problem of Race in ‘La
Pierre qui pousse’ », Forum for Modern Language Studies 34.4 (1998), 353–365.
Miller, O.J., « Cohérence du recueil » dans Albert Camus 6, Revue des lettres modernes,
360–365 (1973), 35–46.
7 Cf. le fragment à la page accompagnant la photo du tronc d’un arbre mort qui borde une rivière:
« Un dieu sourcilleux veille sur les jeunes eaux. […] Rien ne dure et rien ne meurt ! Nous, qui
croyons cela, bâtirons désormais nos temples sur de l’eau » (oc iv, 678). La dernière phrase
développe sous la forme d’une formule éthique la fin de l’essai « Le Désert »: « La terre ! Dans ce
grand temple déserté par les dieux, toutes nos idoles ont des pieds d’argile » (oc i, 137).
8 Cf. Carnets: « Ne pas se séparer du monde. […] Tout mon effort […] c’est de retrouver des
contacts. […] Contacts avec le vrai, la nature d’abord » (oc ii, 808).
The Cooper and the Painter: The Topography
of the Atelier in L’Exil et le Royaume
John Walsh
In their critical reflections on the earthquake that ravaged their native land
in January 2010, two prominent Haitian writers, Yanick Lahens and Edwidge
Danticat, invoke Albert Camus. Camus’ influence permeates both texts, begin-
ning with the title of Danticat’s Create Dangerously: The Immigrant Artist at
Work and the epigraph of Lahens’ Failles. In framing her book with the story of
the execution of two dissidents (Marcel Numa and Louis Drouin) by Duvalier
père, Danticat writes: “Like most creation myths, this one too exists beyond the
scope of my own life, yet it still feels present, even urgent.”1 She remembers
stories her father told about his book group and their secret staging of Camus’
Caligula, the famous play about the Roman emperor who has the power to
choose life or death. Inspired by Camus’ myth of “unleashed rage” and the
revolt of her parents through an “underground stage”, Danticat imagines: “They
needed art that could convince them that they would not die the same way
Numa and Drouin did. They needed to be convinced that words could still be
spoken, that stories could still be told and passed on” (8). She finds that Camus
became a part of the Haitian imaginary by giving hope to his courageous read-
ers. For her part, Lahens calls forth the Camus of Combat, where, in a powerful
editorial, his criticism of the Pope’s Christmas vow of 1944 amounted to a
counter-narrative to the prevailing spirit of liberation. Lahens grounds her
writing, which goes against the grain of much received wisdom concerning
humanitarian action, with a voice from the past.
Among the many questions raised by these appeals to Camus, the one most
salient to the idea of literature as a kind of topography is the mediation that
occurs between contemporary Haiti, postwar France, and colonial Algeria. The
spatiotemporal folds, like the topographical layers of a map, indicate to the
reader the variety and depth of the textual exchange between Camus and his
Haitian readers. Lahens’ epigraph frames a way of reading her own editorial,
“La Santé du malheur”, published in Libération one week after the earthquake
and reprinted at the “burning heart” of Failles.2 Lahens recasts Camus’ argu-
1 Edwidge Danticat, Create Dangerously: The Immigrant Artist at Work (Princeton, nj: Princeton
University Press, 2010), p.7.
2 Yanick Lahens, “La Santé du malheur”, Libération, January 19, 2010. In the epigraph to Failles,
Lahens cites a passage from Camus’ editorial of 26 December, 1944, in Combat: “Notre monde

The Cooper and the Painter 103
ment, which accused a moderate idea of justice, for the political and religious
dimensions of the contemporary forms of humanitarianism that have alighted
on Haiti. Similarly, it is the work of negotiation across boundaries that brought
Danticat to write: “So perhaps after those executions when those young men
and women were reading Caligula, Albert Camus became a Haitian writer”
(16). Danticat and Lahens filter their readings of Camus for the urgency of a
modern political tragedy built on historical fault lines.
The Haitian readings of Camus exemplify the relationship between the lit-
erature of an iconic writer and critical interpretations that accumulate around
his texts. Camus has been alternately praised and criticized in generational
cycles and arguably as a consequence of the political demands of certain para-
digms, especially the (Sartrean) Marxist critique of L’Homme révolté and the
postcolonial dismissal of Edward Saïd, among others.3 To answer if it is possi-
ble to read L’Homme révolté without focusing on the break with Sartre, one
only has to peruse Adam Gopnik’s piece in The New Yorker—which opens with
the curious description of Camus as “the Don Draper of existentialism”—to
see that this historic rift continues to occupy center stage. Gopnik’s article—
ostensibly a review of Elizabeth Hawes’ Camus: A Romance and Catherine
Camus’ Albert Camus: Solitude et Solidarité4—demonstrates that to read Camus
today is to adjust a great deal of extra-textual interference.
The multiple genres of Camus’ œuvre and the terrain of French-Algeria,
which served as the complicated setting of his life and many of his texts, com-
pose two additional layers through which the figure of mediation works. An
approach to Camus that negotiates these many genres and the different con-
texts in which they have been read is necessary to avoid pigeonholing him as
an existentialist, a playwright of the absurd, or, as coined by Albert Memmi, a
“colonisateur de bonne volonté”.5 One can appreciate that Danticat and Lahens
highlight the role of art and the question of artistic responsibility but ignore
Camus’ relationship to French-Algeria. This is not to say that their elision of
the colonial dimension is unproblematic; nevertheless, the ties that bind these
n’a plus besoin d’âmes tièdes. Il a besoin de cœurs brûlants qui sachent faire à la modération
sa juste place.”
3 Edward W. Said, “Camus and the French Imperial Experience”, in Culture and Imperialism
(New York: Knopf, 1993); see also Conor Cruise O’Brien, Albert Camus: Of Europe and Africa
(New York: The Viking Press, 1970); and Emily Apter, “Out of Character: Camus’s French
Algerian Subjects”, mln, 112.4 (1997): pp.499–516.
4 Elizabeth Hawes, Camus: A Romance (New York: Grove Press, 2009) and Catherine Camus,
Albert Camus: Solitude et Solidarité (Paris: Michel Lafon, 2010).
5 See Chapter Two, “Le Colonisateur qui se refuse”, of Albert Memmi, Portrait du colonisé,
précédé du portrait du colonisateur (Paris: Gallimard, 1957).
104 Walsh
Haitian writers and Camus are evidence that some other aspect of his writing
strikes a chord with their own projects. In his review of David Carroll’s Albert
Camus the Algerian, David Ellison writes that Carroll insists on the “territory of
thought prior to or beyond the political to which Camus is appealing in his
writings—both in his essays and in his fictions. We might call this territory the
domain of the ethical—a domain in which the central notions are those of
community, dialogue, responsibility, and the sharing of strong feelings, includ-
ing that of anguish.”6 Both this recent scholarship and the writings of Danticat
and Lahens seek to recover a way of reading Camus that focuses on the ethical
questions raised by his texts. Following their lead, I propose to explore this
realm as a textual topography on which “central notions” take shape. The aim
is to inquire how Camus navigated this “territory” and to approach his writing
at the intersection of literature, ethics, and politics.
The text that exemplifies Camus’ attention to topography and its symbolic
representation of ethical dilemmas is L’Exil et le Royaume. The collection of
short stories foregrounds its eponymous themes through a variety of narrative
modes and showcases a textual surface of varying depths on which charac-
ters, settings, figures, and themes move within and beyond the boundaries of
each story.7 “Exile” and “kingdom” function as archetypes in Camus’ œuvre; they
describe fundamental states of being that speak to the search for a shared
humanity. However, as Daniel Just has pointed out, the stories have been read
as politically evasive: “While the stories in L’Exil et le Royaume introduce impor-
tant ethical issues, what is politically problematic about their guiding principle
of tolerance is that it circumvented the gravity of the struggle for Algerian
Independence.”8 And yet, Paul Berman has recently argued in The New Republic
that Camus’ ethical stand against violence and terrorism was not a shield
against a political taking of sides but rather an attempt, however unrealistic at
the time, to rethink hardened ideologies that fractured communities.
The publication of L’Exil et le Royaume in 1957 was pivotal given Camus’
well-known attempt during the French-Algerian War to find a middle ground.9
Eve Célia Morisi describes it as “[une] année de déchirement”,10 which began
6 David Carroll, Albert Camus the Algerian: Colonialism, Terrorism, Justice (New York:
Columbia University Press, 2007), p.159.
7 On the variety of narrative strategies in L’Exil et le Royaume, see Kritzman, pp.567–568.
8 Daniel Just, “From Guilt to Shame: Albert Camus and Literature’s Ethical Response”,
Modern Language Notes, 125.4 (September 2010), 895–912 (p.903).
9 The search for an elusive ground is a theme common to many readings of the collection,
going all the way back to Germaine Bree’s review, “L’Exil et le Royaume by Albert Camus”,
The French Review, 31.4 (February 1958), pp.344–346.
10 Eve Célia Morisi, “Camus hospitalier, Camus fraternel ? Les impossibilités de “L’Hôte”
dans le contexte colonial”, French Forum, 32.1–2 (2007), 153–169 (p.153).
with the Battle of Algiers and finished with Camus in Sweden, first in Stockholm
to receive the Nobel prize, followed four days later by a conference at the
University of Uppsala. Morisi writes: “L’Exil et le Royaume porte la marque, pro-
fonde, de la souffrance dans laquelle se formule cet appel à la cohabitation, à
la réconciliation, que Camus perçoit comme seule issue possible à la guerre
d’Algérie” (153). In her analysis of “L’Hôte”, Morisi detects a “de-ritualization” of
hospitality that is fundamentally unable to find a fraternal ground in a colonial
setting: “Aussi l’hôte devient-il dans ‘L’Hôte’ un actant et un concept fragilisés”
(160). As Morisi and others have observed, both Daru and the prisoner could be
read as hôte, caught ambiguously between “host” and “guest”. The depiction of
the absence of hospitable ground in this particular meeting is also, paradoxi-
cally, a call for the necessity of an ethical community in and for the future.
In addition to the uneven terrain of hospitality, another prominent topogra-
phy of L’Exil et le Royaume is the workshop. It is the shifting ground on which
Camus meditated the “artist at work”, a question he developed over a long period
of time, from the early short stories of L’Envers et l’Endroit, to the critical journal-
ism of the war years, and finally to the essays and letters during the French-
Algerian war. Two stories in particular, “Les Muets” and “Jonas: l’artiste au travail”,
foreground detailed descriptions of the workplaces of their protagonists, Yvars,
the silent cooper, and Jonas, the painter who follows his star. Both workshops
have much to tell us about the kind of “work” done by these men and are reveal-
ing of the conflicted mediation that occurs between solitude and solidarity.
My analysis of “Les Muets” and “Jonas: L’artiste au travail” draws on Hannah
Arendt’s The Human Condition, the famous essay in which Arendt argues that
Western political thought, from Plato all the way to Marx, has misunderstood
political action as a kind of making. More space than what is possible here
would be required to draw out the comparison between Arendt’s conception
of homo faber and Camus’ artisans.11 Of particular interest, as Patchen Markell
has demonstrated, is the shift that occurs in the pivotal chapter on “Work”, in
which Arendt moves from the fabrication of things that are “durable” and
“worldly” to a more contemplative, higher order of the work of art. The artist,
for Arendt, is homo faber working in his “highest capacity”.12 Markell argues
11 It is also necessary to bracket the insights to be gained from a comparative examination

of the critiques of Marxism carried out by Arendt and Camus, both of whom, it is worth
pointing out, met with harsh criticism at the time only to receive guarded praise later on
for the prophetic nature of their critiques of ideologies framed by violence and terror. See
Jeffrey Isaac, Arendt, Camus and Modern Rebellion (New Haven: Yale University Press,
1992). In his piece, Paul Berman argues that Camus predicted what would come of ideolo-
gies of violence.
12 Hannah Arendt, The Human Condition (Chicago: The University of Chicago Press, 1958),
p.173.
106 Walsh
that this shift demonstrates the fluid character of Arendt’s thinking, from a
“territorial” system of classifications to a more “relational” model.13 Rather
than suggest “disjunctive categories into which individual instances of human
activity can be sorted”, Markell contends, Arendt’s concepts exceed these
boundaries to relate to each other and, in the end, build layers of meanings to
create a more imaginative idea of political life (16). Markell examines the book
from the inside out, as it were, and refers to its “work” as a kind of “architec-
ture”—in a tropological sense, in which concepts are “walls”, “seams”, and “doors”.
Moreover, each one functions as a boundary or divider, as well as points of
entry and egress. The movement from thought to page is, for Arendt, not only
the workmanship of the writer but also the path to political life, or “a place fit
for action and speech” (173). Thus, what draws my attention for a comparison
to the “work” of Camus—and supports the “territory of thought” underscored
by Carroll—is the ethical role that Arendt claims for the artist.
In the close readings to follow, I move within and across the two stories,
going through the literal spaces depicted in each one (doorways, hallways,
common spaces, private rooms) in order to locate the textual walls and joints
of Camus’ writing. At first glance, the modes of the stories—the realism of “Les
Muets” and the satire of “Jonas”—would seem to keep them at some critical
distance; moreover, the disparate socio-political landscapes (working class,
colonial Algiers; the bourgeois art scene of Paris) would appear to make a com-
parison even less feasible. To treat these stories as discrete units, or to prevent
the implications of a concept or figure in one story from leaking into the other,
however, is to pursue the more limited territorial analysis.
The Cooper
In both “Les Muets” and “Jonas” Camus stages a man in a place that defines
him. A close reading of the descriptions of the cooperage and the apartment
reveals less a series of fixed rooms than dynamic spaces that transform, and are
transformed by, the artisan and artist. Like Arendt’s homo faber, these seem-
ingly instrumental characters are capable of greater things. Camus portrays
Jonas as anything but a master, while, in the confines of the workshop, Yvars
becomes “le bon tonnelier”: “celui qui ajuste ses douelles courbes, les resserre
au feu et au cercle de fer, presque hermétiquement, sans utiliser le rafia ou
l’étoupe, était rare” (oc iv, 36). Yvars has become a master cooper, and this level
13 Patchen Markell, “Arendt’s Work: On the Architecture of The Human Condition”, College
Literature, 38.1 (Winter 2011), 15–44 (pp.16–18).
of craftsmanship produces a thing of beauty. The exceptional quality of these

artisanal barrels, however, is not enough to ward off the inevitable: “la tonnel-
lerie disparaît” (oc iv, 36). Economic reality contrasts sharply with the beau
métier perfected by the coopers, yet this is not a new phenomenon. Near the
beginning of the story, the narrator follows Yvars on his way to the workshop,
riding his bicycle through the port and the old Spanish quarter, and observes
the “ancienne tonnellerie…qui n’était plus maintenant qu’un dépôt de machines
usagées et de vieilles futailles” (oc iv, 37). The commute reveals the historical
layers of the city, where used-up machines sit like the debris of the past. The
rusted still life of discarded machinery stands out from Arendt’s notion of the
“durability” of work products. And while the realist frame appears to control
the direction of the narrative in the descriptions of the shabby clothes worn by
the coopers and the poor working conditions in which they labor, a poetic turn
of phrase that evokes the enduring life of the workshop interrupts its linearity:
“Tous travaillaient en silence, mais une chaleur, une vie renaissaient peu à peu
dans l’atelier” (oc iv, 39). If a code of silence continues to “speak” for the strik-
ers, their activity gives voice to ritualized artistry. In this scene, in which Camus
pays homage to the milieu of his youth in Belcourt, the attention to the class of
his subjects gives way to a kind of praise poetry that transforms the workshop
into an almost pastoral setting: “Par les grands vitrages, une lumière fraîche
remplissait le hangar. Les fumées bleuissaient dans l’air doré; Yvars entendit
même un insecte bourdonner près de lui” (oc iv, 39). The interior space of the
workshop operates on another time, removed from the bitter political atmo-
sphere of the strike.
The two modes, realist and idealist, open to each other like a doorway to
connecting rooms and allow for contrasting yet still harmonious meanings of
work to mingle throughout the story. In fact, they are framed by two literal
doors, one that opens to the workshop and another from the back wall to the
private office of the owner, Lassalle. As Yvars makes his way to the workshop
after the strike, he finds the heavy doors closed for the first time. This is a clear
message, he presumes, from Lassalle, who “avait voulu marquer le coup” (oc iv,
38). True to its title, “Les Muets” largely replaces speech with signs charged
with emotion and meaning that the men are either unable or resolved not to
communicate. The foreman, Ballester, stands in the first doorway, thus re-
affirming spatially his place as an intermediary. His first act is to open the
heavy outer door: “Il ouvrait l’une des lourdes portes et, tournant le dos aux
ouvriers, la poussait lentement sur son rail de fonte” (oc iv, 38). Ballester sig-
nals the humiliating end of a strike through which the workers had sought not
only increased wages but also greater respect. Faced with changing markets
that have devalued them, the men now feel the weight of their defeat. When
108 Walsh
the union advises them to end the strike, Yvars admits, “Ils n’avaient pas bien
manœuvré, on devait le reconnaître” (oc iv, 35). Camus depicts not only a
political failure but also a loss of the “work of [their] hands”. Upon entering the
workshop, the men begin to feel useless: “Mais aujourd’hui, dans ce grand
espace, le travail planté là, les tonneaux échoués dans les coins…la poussière
de sciure qui recouvrait les bancs, les caisses d’outils et les machines, tout don-
nait à l’atelier un air d’abandon” (oc iv, 39). Camus juxtaposes this abandon-
ment with the renewal brought about, however briefly, by the rhythmic work
carried out by the men. The odes to the “good cooper” and the warmth of the
workshop provide a poetic counterpoint to the scene of men in faded clothing.
Camus suggests that, through craftsmanship, the coopers create a dignified
way of being that contrasts with evidence of material deprivation.
The hinge between class struggle and a more expansive form of solidarity is
announced by the opening of the back door. Lassalle hesitates at the threshold,
unable in his indecision to be heard or seen in the din of the tools. The descrip-
tion of the boss in the doorway is not that of an autocrat; in fact, earlier in the
story he is portrayed as a family man who takes care of his workers. And yet,
Lassalle stands awkwardly in this liminal space at a crucial transition, when
the failed attempt at solidarity shifts to the attempt to restore order. As he
enters the workshop, the silent coopers ignore him; his intrusion transforms
the large room from a place of familial craftsmanship to a political spectacle of
revolt. The back-and-forth movement between the two doorways is suggestive
of the larger theme of solidarity as reconciliation.
Camus moves his characters from the workshop to the office and back,
upsetting the distinction between public and private spaces. As a result, a
sense of powerlessness pervades the hierarchical structure of the building, fur-
ther stifling communication. While the silence becomes louder for Lassalle,
the increasing tension weighs equally on Yvars, who “voulait parler, mais ne
pouvait pas” (oc iv, 41). Just when the workers appear resolved to the code of
silence, a bell rings unexpectedly. Ballester goes through the door to Lassalle’s
office and returns to announce that the boss’s daughter “a eu une attaque” (oc
iv, 43). This sudden drama serves as the climactic moment of the story because
it challenges the solidarity of the workers with a potential tragedy that goes
beyond the political confines of the strike. The men, now motionless “avec
leurs rudes mains inutiles” (oc iv, 44), are faced with the dilemma of how to
respond to a crisis that calls out to their sense of empathy. The drama renders
their political stance meaningless and, especially for Yvars, shameful. It has left
them “useless”, like the old machines of the workshop, and has transformed the
silence of revolt into an uncomfortable sadness. A final door opens to punctu-
ate this new silence; Lassalle returns from the hospital to the workshop and
farther into the locker room, where the workers are showering. He stops to
greet them with a feeble “bonsoir” before passing through to his private quar-
ters. Camus ends the story without resolution, as there is no news on the fate
of the girl, and the workers return home. Yvars, clearly shaken, recounts the
events to his wife but can only make sense of them with an ambiguous, “Ah,
c’est de sa faute!” (oc iv, 45)—as if the assignation of blame could offer relief
from the solitary anguish he now feels. For Camus, this suffering is the human
condition in search of fellowship, or the sharing of feelings and experiences.
The textual architecture of the story frames its ethical implications. Through
the details of the story, the reader is able to imagine at once an engraving of the
artistry of the coopers, as well as a drama that juxtaposes the politics of the
strike with the tragedy of a fellow man. Camus positions Yvars in multiple
spaces, thus walking the reader through a narrative floor plan in order to con-
sider his protagonist’s predicament from these many vantage points. The story
probes the tension between an idea of work as a product and as an artistic
form that goes beyond the utility of machines. The drama of the story, acti-
vated by the illness of a child, brings these two ideas into conflict. The workers’
solidarity, transformed by shame, becomes an experience of solitude.14 The
burden is acute for Yvars, who feels the absence of solidarity with Lassalle,
even as he and his fellow coopers remain embittered about the injustice of
their working conditions. And as its ambiguous final exclamation suggests, the
story does not hold the final word on its conception of artistic work; it must be
negotiated in relation to a subsequent story.
The Painter
In “Jonas” Camus treats the question of the “artist at work” with a similar focus
on the narrative arrangement of workspaces. The tone is far removed from the
pathos of “Les Muets”; in lieu of the pity that envelops Yvars, a lack of feeling
characterizes both Jonas’ narrow outlook and the reader’s difficulty in making
a connection to him. Employed in his father’s publishing house, Gilbert Jonas
is also an amateur painter, who finds critical and commercial success. This
newfound triumph owes less to talent than to what he calls une chance: Jonas
has always believed in son étoile, which he first describes simply as “cette
chance à l’œuvre” (oc iv, 60). Chance is understood initially as both “luck” and
“opportunity”, as Jonas, trusting in his star, leaves his job to devote himself to
14 For Daniel Just, shame is the “intersubjective link endowed with an ample ethical charge”
(908) that drives the dilemmas portrayed in L’Exil et le Royaume.
110 Walsh
painting. He soon marries Louise, has two children, and settles into a large
apartment in a neighborhood where many artists live. Despite the admiration
of his disciples, Jonas experiences an artistic and existential crisis that calls
everything into question.
Like Yvars, Jonas is a stand-in for Camus’ reflection on the nature of human
relationships in a world where the quest to find meaning and a common
ground proves so elusive. If, for Arendt, the artist is homo faber in his highest
capacity, the starry-eyed Jonas is an altogether quirky representative of the
arts. As a character, he appears to be an empty canvas, on which Camus redraws
the conception of work depicted in “Les Muets”. Rob Roy McGregor argues that
the star is a multifaceted reflection of Jonas himself, “part luck…part talent…
part chance…part superstition…part object of contemplation…part self-pre-
occupation and self-confidence…and part self-determination”.15 For McGregor,
Jonas goes on an existential journey, one that leads him to follow the iterations
of his star and, ultimately, to reject his early works on the way to the famously
ambiguous word painting of the final scene, “solitaire ou solidaire” (oc iv, 82).
This interpretation moves the critical discussion around the story beyond its
indecipherable conclusion; accordingly, McGregor provides a synthesis of the
many analyses of “Jonas” in order to set up his own thesis:
Camus incorporates within that story [“Jonas”] not only the ambiguous
message of the role of solitude and solidarity in human relationships,
already demonstrated in the critical literature, but also and particularly
the message of the human condition, which, in the spirit of Le Mythe de
Sisyphe, comprises a view different from the expected, i.e., Western, “exis-
tentialist,” interpretation of the paired terms. (55)
McGregor finds that, in the end, Jonas discovers the meaning of absurdity, such
that “each of the paired terms evokes the same metaphysical state of the human
condition” (64). That is, solitude is the state of being that humans have in com-
mon. I have cited McGregor at length not to engage further in this long debate
but rather to underscore the affinities between his approach and the one set up
in this essay. His claim depends on the connection he makes between the essay,
Le Mythe de Sisyphe, and the fictional short story. As I have argued, there is
much to be gained from this negotiated reading, especially as basic concepts
(work, art, existence, revolt, and so on) take on different inflections as they
shuttle between genres. McGregor contends that Jonas’ slow coming to aware-
15 Rob Roy McGregor, “Camus’s ‘Jonas ou L’Artiste au travail’: A Statement of the Absurd
Human Condition”, South Atlantic Review, 60.4 (November, 1995), 53–68 (pp.59–60).
ness of a “commencement d’existence” (oc iv, 74) must be understood in terms

of the development of the concept of the absurd in Le Mythe de Sisyphe.
Likewise, in “Jonas”, Camus builds on the idea of artistry that he had begun
in “Les Muets”. From the opening pages, Jonas’ infelicitous gain is set in stark
contrast to merit: “…il obtiendrait beaucoup sans jamais rien mériter…Jonas
rendait justice à son étoile plutôt qu’à ses mérites” (oc iv, 59). And while the
subtitle indicates an “artist at work”, some clarification is in order as Camus
describes Jonas’ painting alternately as vocation and loisir. “Work”, whether as
the noun, travail, or the verb, travailler, appears several times throughout the
text yet rarely conveys action or sustained thought. Camus is careful to distin-
guish the idle nature of Jonas’ painting from the activity of those around him,
especially the tireless efforts of his wife: “Après tout, il travaillait, lui, pour le
plaisir, elle [Louise] avait la plus mauvaise part” (oc iv, 71). Described as a
fourmi by Jonas’ friend and architect, Rateau, Louise studies in order to edu-
cate her husband, “qui comprenait mal ce que peignaient ses contemporains…”
(oc iv, 62). The contrast between activity and inertia exemplifies their rela-
tionship; Louise is more like an army of worker ants that enables Jonas to con-
centrate on his painting. This division of labor has implications for the location
of gender, which, along with friendship, marriage and maternity, is grouped in,
and defined by, the private sphere of the household. The story presents all of
these relationships as means of support for the artist.
If the understanding of “labor”—or, as Camus puts it, “les milles inventions
de la machine à tuer le temps” (oc iv, 62)—is consistent throughout the story,
“work” remains less clear. Interpretation becomes more difficult given the gov-
erning mode of satire. By definition, satire mocks its subject in the aim of social
criticism. Therefore, because they are set in a story meant to deride a number
of societal roles and institutions, the very terms examined thus far (labor, work,
art) cannot be taken at face value. The reader must go beneath the surface layer,
which has been corroded by sarcasm and dissembled by irony, to arrive at a
more ideal vision of art. Camus attacks the Parisian art world for its crude par-
ticipation in the exchange market. Jonas had first resigned himself to the com-
modification of art during his stint at his father’s publishing house, where “il ne
lisait que rarement les manuscrits…ne se décidait à les publier que sur la per-
sonnalité de l’auteur ou l’actualité de son sujet…” (oc iv, 60). This formative
experience frames the nonchalance that characterizes his entrance onto the art
scene and offers some explanation for his naïve belief in a guiding light. What
is being ridiculed here is the desire “comme tous les artistes de son époque, [de]
passer pour un artisan” (oc iv, 63), yet to be utterly lacking in the will to gain
knowledge. The guiding irony of the story is that Jonas professes ignorance yet
finds himself in demand, both on the market and amongst his peers. The satire
112 Walsh
also suggests an alternative: Camus is the “storyteller at work” who exposes the
naïveté of Jonas to urge his readers to reflect on the relationship between the
art market and the artist, and on art as the necessary labor of the mind.
Indeed, one of the goals of art, as even Jonas is aware, is to inspire those who
witness it. If Jonas is to be a proper artist he must also, in addition to selling his
paintings, be able to speak intelligently about them and, possibly, to teach
those who wish to learn from him. In Camus’ rendering, the relationship
between master and disciple is filled with hypocrisy. As Jonas admits, the
apprentices who come to the apartment have much to teach him:
L’artiste, en lui, marchait dans les ténèbres; comment aurait-il enseigné

les vrais chemins ? Mais il comprit assez vite qu’un disciple n’était pas
forcément quelqu’un qui aspire à apprendre quelque chose. Plus souvent,
au contraire, on se faisait disciple pour le plaisir désintéressé d’enseigner
son maître.
oc iv, 67
Despite the light of his star, Jonas walks in the dark. His paintings inspire the
growing number of visitors to the already crowded apartment; that these stu-
dents should illuminate for Jonas the hidden meaning of his tableau gives the
story its comic relief. In contrast to the “indirect humanization” that Jonas’ dis-
ciples discover in his painting, Camus takes aim at the collusion of the master/
apprentice relationship, one that reduced the individuality of an artwork to
empty praise. By satirizing a naïve homo faber, Camus calls for a renewed focus
on the aesthetic beauty of art, such as one might find in the craftsmanship of
Yvars’ barrel making. In this regard, “Jonas” reverses course from the idealism
of “Les Muets”; as opposed to the enduring artistry of the cooper, the fame of
the painter is destined to be short-lived. Jonas becomes so famous, in fact, that
the state commissions an “official” artist to make a portrait, entitled “L’Artiste
au travail”. Such recognition marks the pinnacle of Jonas’ career, which, as one
of the connoisseurs remarks, “C’est le succès. On ne résiste pas au succès. Il est
fini. Voyez, il n’a plus rien à peindre. On le peint lui-même et on l’accrochera au
mur” (oc iv, 74). As a mise en abîme, the portrait and the commentary provided
by the connoisseur mirror the witty satire of the story; however, Camus deploys
this literary device not to call attention to the downfall of his protagonist, as
the connoisseur predicts, but rather to signal a move forward to a new level of
awareness.
Later that evening, Jonas has an epiphany about the relationship between
the artist and his public. “Alors, ils cherchent des preuves, ils jugent, ils cond-
amnent”, Jonas tells Rateau. “Ça les fortifie, c’est un commencement d’existence.
Ils sont seuls!…Non, je ne suis pas certain d’exister. Mais j’existerai, j’en suis sûr”
(oc iv, 74). In this exchange, Jonas begins to understand his work outside the
language of appraisal and more in terms of a search for existence. This reorien-
tation has consequences for his place in the fashionable art world. Jonas has
difficulty painting, so much so that he is unable to continue and sees a reduc-
tion in his monthly income; following his star, “il s’arrêta de travailler et
réfléchit” (oc iv, 77). Initially, he turns to alcohol and adultery, and so his cop-
ing with the crisis borders on cliché. Yet the shame he feels in front of Louise
offers him the chance for renewal, as he goes out the next morning and returns
with a load of wood boards. “[J]e commence quelque chose de nouveau”, he
announces, and this new beginning demands a “bonne organisation” (oc iv,
77–79). At this point, Camus’ attention to the layout of the apartment becomes
significant. By depicting Jonas at work in different rooms, he has prepared the
reader to understand Jonas’ “organization” as a reconfiguration of the mind in
relation to space. The progression of Jonas’ painting has been accompanied by
a steady dwindling of spaces in which to work, from the living room, to the
bedroom, to the hallway, and, finally, to a loft that he builds near the end of the
story. The construction of the loft is an attempt to retreat from the crowd
below, despite the fact that he remains dependent on Louise for his meals and
on Rateau for intermittent conversation. In the relative solitude of this new
perch, Jonas insists that will be freer, less to paint than to contemplate.
The freedom that Jonas describes in the loft leaves the reader with more
questions than answers about the future of the story’s protagonist. If he climbs
the loft unsure of what he will find, Jonas anticipates that it will lead to a new
way of being. Critics of the story, however, have generally focused on his (lack
of) activity in this dark space, and the blurred word painting remains for most a
suspended conclusion. Moreover, as many have pointed out, the entrance into
the loft re-activates the allusion in the text’s epigraph to the biblical story of
Jonah, who was cast into the sea and the belly of a whale after disobeying God’s
will. “Walled in the abyss” for three days and nights, Jonah repents before being
thrown back onto land.16 The differences between the two stories, however, far
outweigh the similarities. Jonas descends from the loft with an undecipherable
canvas, which symbolizes a rejection of the art world that had made him famous:
“Il se disait que maintenant il ne travaillerait plus jamais, il était heureux”
(oc iv, 82). His time in the dark is not a punishment—unlike Jonah, who must
recognize his error and assume his role as prophet. Furthermore, while Camus
ends with the message of the loft, the biblical story follows Jonah through to his
anger at God, who counters the prophecy of the destruction of Ninevah with a
16 I borrow here from Ryan McDermott’s new translation.

114 Walsh
show of mercy, and, finally, to his ultimate acceptance of God’s plan. These dif-
ferences beg the question, why the allusion to Jonah ? As Ryan McDermott has
argued, the Book of Jonah has historically been important to the question of
exegesis, and more precisely for the complex interaction between external and
internal glosses on the biblical text. Therefore, one possible connection is that
both the biblical parallel and the ambiguous ending of “Jonas” challenge the
reader to negotiate the details of a particular story with its allegorical possibili-
ties. In this light, it is consistent with the relationship between literary form and
the ethical questions that Camus raises throughout L’Exil et le Royaume.
Between “Jonas” and the Book of Jonah are layers of possible meanings.
Instead of searching for the interpretative whale, however, it is more produc-
tive to follow Jonas’ path to the loft or, for that matter, Jonah’s unsettling jour-
ney to Ninevah.17 To take this route is to pay close attention to the steady
re-arrangement of the apartment. In so doing, the reader discovers that the
topography of workspaces shifts the satire away from social commentary to a
more existential tale. Camus removes the hypocrisy of the art world to the
periphery in order to zoom in on Jonas in his loft. What Camus means by “the
artist at work” is complicated by interior and exterior spaces that overlap, as
when the public sphere encroaches on the gendered labor of the domestic
realm. Jonas’ movement through these spaces and subsequent renovation of
them reveal porous boundaries between public and private, and as well as an
idea of art that shifts between an aesthetic representation of a gifted sage and
a transaction for a client. To be an “artist at work” is to mediate these compet-
ing ideas and to navigate the multiples spaces that confer on artwork the
ambiguous yet privileged power of representation.
Conclusion
Reading across the stories of L’Exil et le Royaume, one is struck by scenes of

wandering souls at a loss to find a shared humanity. In the two stories analyzed
here, Camus privileges the artist and the craftsman as agents whose work is a
reflection of the conflicted relationships that define the human condition.
A topographical analysis reveals a textual architecture: by navigating the con-
ceptual walls and bridges between the cooper and the painter, this approach
17 By way of a genetic approach, English Showalter offers a similar reading of “Jonas”. Showalter
argues, “Jonas’s last communication is the ultimate expression of betweenness…the real
condition of humanity, trapped in that in-between.” See “Camus and Dadelsen’s Jonas,”
Modern Language Studies, 12.2 (Spring 1982), 41–47 (p.46).
focuses on narrative structures and the literary questions they raise; however,
it is chiefly concerned with the human struggle to enjoy freedom given the
reality of social and political change.
In his depictions of artisanal work, Camus eschews ideology and, instead,
traffics in more philosophical dilemmas. Through the transformative power of
literature, Camus seeks to develop an ethical consciousness and thus is the
very model of the “artist at work”: in the creation of his characters, he contem-
plates the response of the artist to the struggles of existence. On the one hand,
Yvars and his fellow barrel makers take a stand against degrading commercial
forces; on the other, Jonas seeks a new (form of) expression for his increasing
isolation in a community whose voguish appreciation of art allows it to discard
him as quickly as it had brought him into its favor. In these two stories, Camus
foregrounds ways of living artistically at risk of becoming obsolete (Yvars) or
conformist (Jonas). The nostalgic realism of the former and the withering sat-
ire of the latter make for an unsettling blend of genres that demonstrates
Camus’ desire to examine more fully the range of feelings that bind people
together yet also threaten to tear them apart.
Critics continue to read the topographies of L’Exil et le Royaume as utopic
landscapes that reflect Camus’ growing isolation during the French-Algerian
War.18 Yet, along with the essays and lectures published in Chroniques algé
riennes, especially the “Appel pour une trêve civile en Algérie” and its call for
dialogue, these short stories arguably depict real places rather than imaginary
political scenes that do not exist. In the dilemmas raised in the painful and
isolating coming to awareness of Yvars and Jonas, Camus grapples with loss
and changing political winds. The pervasive sense of helplessness in these sto-
ries, it could be argued, is not a resignation on Camus’ part to the impossibility
of an ethical stance. As Just has argued in his reading of “L’Hôte”, Camus “is not
merely opposing ethical and moral acts to politics…” (907). If Daru’s “non-
choice” can be read as an ethical act that nevertheless fails in a hopeless politi-
cal situation, Just finds, “such acts are necessary because they threaten the
value system of a colonial society” (907). Yet to “threaten” is not necessarily to
offer the timely resolution demanded by political compromise. Paradoxically,
while the short stories are powerful in their economy of expression, they
require time for reflection that his generation simply did not have. Some fifty
years later, as evidenced by the sustained Haitian reading of his œuvre in a
time of national rebuilding, the ethical force of his literature has perhaps
found its time.
18 See Kritzman, p.560.

116 Walsh
Works Cited
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dans le contexte colonial”, French Forum, 32.1–2 (2007), 153–169.
A Psychogeography of the Monstrous in Le Premier
Homme1
Lorenzo Giachetti
Les « belles âmes » de nos jours ont du goût pour les monstres.2
Le Premier Homme opens somewhere “aux approches de la frontière tuni

sienne” (oc iv, 741), where a cart moves slowly along a dusty road escorted only
by clouds formed three days earlier above the Atlantic, pushed by the western
winds across the sweeping high plateaus of Algeria. And now, after “une course
de milliers de kilomètres au-dessus de cette sorte d’île immense, défendue par
la mer mouvante au nord et au sud par les flots figés des sables” (oc iv, 741), the
clouds make their final rush only to disperse over the Tyrrhenian sea. As night
fall fast approaches, the wagon and its four passengers—a man, a pregnant
woman, their 4-year son and an Arab guide—move deeper and deeper into a
“pays sans nom” (oc iv, 741), progressively absorbed by the “espace vide rendu
plus vaste encore par les ténèbres” (oc iv, 743). Geographic allusions as vague,
dispersed and precarious as the clouds above can hardly contain this formless,
nameless mass of land so vast and unfamiliar that the travelers seem sus
pended in a liminal space; indeed, they are positioned at a frontière between
north and south, east and west, the sea and the desert, darkness and light. A
note in the margin reads, “Ajouter anonymat géologique. Terre et mer” (oc iv,
741), and only once the man sheds his own anonymity is light also cast on a
trajectory, and final outcome of this fluid, confounded and primordial terri
tory: “Je m’appelle Henri Cormery […] Je suis le nouveau gérant du domaine de
Saint-Apôtre. Ma femme accouche. J’ai besoin d’aide” (oc iv, 746–747).
1 This article would not have been made possible without the help and support of many peo
ple, above all conference organizers Jason Herbeck and Vincent Grégoire, who spent many
months carefully overseeing its development and expansion—and hopefully improvement!—
from when it was first presented. Additionally, I would like to thank Jean-Marie Apostolidès
and Laura Wittman at Stanford for their invaluable revisions and comments, and Hélène
Laroche-Davis at Notre Dame de Namur University for our many conversations about Camus
and Le Premier Homme.
2 Georges Bataille, “La morale du malheur: La Peste”, Œuvres complètes, Vol. 11 (Paris: Gallimard,
1988), 237–258 (p. 237).

118 Giachetti
After a day and night’s train journey from Algiers to Bône, the homesteaders
carrying all their possessions have only “une vingtaine de kilomètres dans
l’intérieur des terres” to cover before finally arriving at “la maison inconnue qui
les attendait” (oc iv, 743–744). Just, however, as the domaine de Saint-Apôtre
remains an elusive point in a land yet to discover, still unknown is the name of
the child yet to be born in this new and foreign place. “Nous n’y avons pas
pensé”, pauses Henri. A sign outside the farm where he stops for help reads
Cantine agricole Mme Jacques: “Nous l’appellerons Jacques puisque vous étiez
là” (oc iv, 750). Much like Adam naming all that God has put before him in the
garden of Eden,3 the myth of Henri Cormery is, in this respect, the myth of le
premier homme; he constitutes the first settler and founding father who begins
to map and give shape to the territory first by naming himself, his movement
and function within it, and later incorporating the signs of this new land to
give meaning to the progeny born in and of it. “Le lendemain il faudrait se
mettre au travail”, working and continuing to “read” and name this “immense
terre quasi déserte” (oc iv, 750); and while Camus dates the family’s arrival and
birth of the first son in terms of “une nuit de l’automne 1913” (oc iv, 743), this
genesis and “year zero” sets in motion a sense of time from the timeless, and
space from the spaceless.4
We are suddenly projected to Brittany forty years later, where a man riding
[le] train de Saint-Brieuc regardait d’un air désapprobateur défiler sous le

pâle soleil d’un après-midi de printemps ce pays étroit et plat couvert de
villages et de maisons laides, qui s’étend de Paris à la Manche. Les prés et
les champs d’une terre cultivée depuis des siècles jusqu’au dernier mètre
carré se succédaient devant lui.
oc iv, 751
Much as in the opening to the text, we are moving across space, only this time
by train and not a horse-drawn cart, suggesting in part the passage of time, but
more importantly, the fact that someone—many people in fact—has already
3 “So out of the ground the Lord God formed every animal of the field and every bird of the air,
and brought them to the man to see what he would call them; and whatever the man called
every living creature, that was its name” (Genesis 2.19–20).
4 On the subject of Adam, see esp. Christy Renee Lawrence’s dissertation, “The Return of Adam
to Paradise Lost: Camus’ Le Premier Homme”. In a 1959 interview with Il Gazzettino, Camus
revealed he considered calling his novel Adam: « En fait, j’aurais souhaité lui donner un autre
nom, Adam, s’il avait été possible de donner à ce titre un sens mythique, sinon mythologique
[…] En réalité, chacun de nous, y compris moi, est d’une certaine façon ‘le premier homme’,
l’Adam de sa propre histoire » (cf. “Notice” in oc iv, 1522).
A Psychogeography of the Monstrous 119
traveled this route and arrived at the man’s destination. The surrounding
space is clearly defined and contained within the points of reference we are
given: Paris, la Manche, Saint-Brieuc. Unlike the emptiness of the opening—
one resolved and deciphered gradually, as if by chance—, everything here has
already been inscribed and has been for centuries. The passenger finds this
displeasing, and through the narrator we gain a sense that to him this “pays
étroit et plat” is overpopulated, overdeveloped, over-cultivated, almost satu
rated and claustrophobic. After crossing St. Brieuc along more “rues étroites et
tristes, bordées de maisons banales”, the anonymous traveler yet to be granted
direct discourse arrives at the cemetery asking for the roster of buried soldiers
from the war of 1914. “Quel nom cherchez-vous ?”, asks the guardian. “Henri
Cormery […] C’est mon père” (oc iv, 753).
Jacques Cormery first speaks and reveals himself through the name of his
dead father, a man belonging to and torn from a timeless land only to be thrown
and killed by the forces of History:
Au fond de la même nuit où [Jacques] était né au cours de ce déménage

ment, émigrant, enfant d’émigrant, l’Europe accordait déjà ses canons
qui devaient encore éclater tous ensemble quelque mois après, chassant
les Cormery de Saint-Apôtre, lui vers son corps d’armée à Alger, elle vers
le petit appartement de sa mère dans le faubourg misérable […]. Des
ordres mystérieux étaient arrivés, portés en plein bled par un gendarme
suant et las, et il avait fallu quitter la ferme où l’on préparait déjà les
vendanges.
oc iv, 778, 781
The Cormerys’s expulsion from Saint-Apôtre opposes an edenic, organic world

to a murderous and mechanical one, an open and fertile rural landscape to a
closed and squalid urban environment. The myth of a land without time, or
at the very least, of a land showing a mythical conception of time—which
Apostolidès writes is circular, determined by the alternating passage between
day and night, the returning seasons and harvests5—has partly died with Henri.
And this all for “mysterious” reasons, in a “mysterious” and faraway place to
those, like Jacques’s mother, who may have felt the aftershock but never entered
the linear flux of History, and who are thus incapable of understanding and
producing an historical narrative:
5 See Jean-Marie Apostolidès, “The Problem of History in Seventeenth-Century France”,

Diacritics, 12.4 (1982), 59–68 (p. 57).
120 Giachetti
Des ennemis appelés Allemands […] avaient toujours été méchants et

cruels, particulièrement avec les Français, et sans raison aucune […] il n’y
avait pas de causes à cela, elle ne savait pas l’histoire de France […] Le
reste [pour Jacques] il fallait l’imaginer. Non pas à travers ce que pouvait
lui dire sa mère qui ne pouvait même pas avoir l’idée de l’histoire ni de la
géographie, qui savait seulement qu’elle vivait sur de la terre près de la
mer, que la France était de l’autre côté de cette mer qu’elle non plus n’avait
jamais parcourue, la France étant d’ailleurs un lieu obscur perdu.
oc iv, 780–781
Standing over his father’s gravestone, the absurd and violent monument of
History’s linearity—and the first battle of La Marne in which he was wounded
and subsequently died was indeed one of the War’s bloodiest, claiming, accord
ing to some estimates, over 500,000 lives6—, Jacques comes to the realization
that “Quelque chose ici n’était pas dans l’ordre naturel et, à vrai dire, il n’y avait
pas d’ordre mais seulement folie et chaos là où le fils était plus âgé que le père”
(oc iv, 754). Inscribed in and capable of reading something other than the
“ordre naturel” confronted with History in a landscape damaged by its prog
ress, Jacques suddenly feels “un vide affreux, une indifférence qui me fait mal”
(oc iv, 761).
Camus prefaces Jacques’s prise de conscience in a note reading, “dès le début,
il faudrait marquer plus le monstre chez Jacques” (oc iv, 751)—only one of
numerous allusions to a monstre (or « alien », as David Hapgood translates it7)
found throughout the marginalia, in the extensive “Éléments pour Le Premier
Homme”, but which appears only once in the actual finished (i.e. published)
text. The notes and supplementary materials to Le Premier Homme are so vast
and wide in scope that Agnès Spiquel estimates its intended length to be easily
three times what we find today. By Camus’s own admission, it was perhaps too
ambitious a project, a book that he himself referred to as “monstrueux”8 and
that we can only speculate how much “le monstre chez Jacques” would ulti
mately play a part in. However, from the evidence we have, we can determine
that “monstrosity” in Le Premier Homme appears to be a process of becoming
(a monstrous “deviation”) that is simultaneously epistemological, narrative,
and historical. All that Jacques “becomes” can be summarized spatially by the
general idea that the monster goes, or has gone, too far—“J’ai beaucoup marché
[…] Je voulais la lune”, says Caligula, Suetonius’s “monstrum” as he first appears
6 See John Keegan, The First World War (New York: A. Knopf, 1999), pp. 135–136.
7 See David Hapgood, The First Man (Thorndike Press, 1996), pp. 21, 133, 196, 201, 295, 304.
8 See “Notice” in oc, iv 1509–1533, esp. pp. 1517–1518.
on stage and (im)poses his lunatic challenge upon the world (oc i, 331). Likewise,
when Jacques’s mother first sees and addresses her son, she does so by situ
ating him far away, and beyond any familiar border, as we have seen, of her
a-historical, a-geographical comprehension: “‘Mon fils, tu étais loin’ […] Il était
de trop et dérangeait l’univers étroit, vide et fermé où elle se mouvait solitaire
ment” (oc iv, 773). It is precisely during Jacques’s passage through different
“universes”, and across clear geographical and temporal boundaries that these
revelations of “otherness” arise in him. Already at a very young age he displayed
a great emotional perceptiveness to his surroundings, particularly involving
his movement towards and away from home that would later torment the
adult Jacques:
Une image qui jusque-là avait survécu à toutes les autres: l’image douce
reuse et insistante de ce quartier où il avait régné toute la journée dans
l’innocence et l’avidité, mais que la fin des jours rendait soudain mysté
rieux et inquiétant, quand ses rues commençaient [à se] peupler d’ombre
[… C’est là] que l’enfant soudain plein d’angoisse courait vers la maison
misérable pour y retrouver les siens.
oc iv, 823
Referring to Guy Debord’s theory of psychogéographie—“l’étude des lois

exactes, et des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé
ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus”9—,
we see how spatial, linguistic and social geographies “speak” the monster by
awakening his conscience, and reminding him of those transgressions leading
to his “otherness”. Has the adult Jacques strayed too far away from the protec
tive sphere of les siens to truly return home and complete his “processus
d’humanisation”, as Agnès Spiquel writes, where the “‘monstre’ retrouve le che
min de son cœur et la vérité de ce que c’est qu’être un homme ?” (“Notice”, oc
iv, 1522). Has too much time passed between his birth in the open, endless and
timeless Algerian hinterland and his prise de conscience in the narrow, and
history-laden Britton landscape for him to regain a myth of lost innocence ?
Moving through space, and time, the “monstre chez Jacques” seeks to answer,
and purge himself of, these very questions.
In order to propose a working framework for the monstrous in Le Premier
Homme, Mary Shelley’s Frankenstein offers the most canonical, yet insightful
9 See Guy Debord, “Introduction à une critique de la géographie urbaine”, Documents relatifs à
la fondation de l’Internationale Situationniste, ed. by Gérard Berreby (Paris: Allia, 1985), 288–
292 (p. 288).
122 Giachetti
reference.10 In this work, creator and creature alike share monstrosity in knowl
edge. On the one hand, much like Caligula chasing the impossible moon, Victor
warns against aspiring beyond the illusory, yet safe confines of a nature which
he believes his creation has perverted:
Learn from me, if not by my precepts, at least by my example, how dan

gerous is the acquirement of knowledge and how much happier that man
is who believes his native town to be the world, than he who aspires to
become greater than his nature will allow.
frankenstein, 54
His monster, on the other hand, teaching himself the “godlike science” (127)
of reading and writing through the works of Plutarch, Milton, and Goethe,
becomes conscious of his monstrous condition through his humanist self-
apprenticeship. Observing, from a distance, a family of peasants, the creature
concludes: “They did not appear rich, but they were contented and happy;
their feelings were serene and peaceful, while mine became every day more
tumultuous. Increase of knowledge only discovered to me more clearly what a
wretched outcast I was” (150). In both cases, monstrosity through knowledge
and discovery can be understood spatially in visiting and comprehending a
greater world beyond the geo-epistemological borders of the “native town”, but
also, in the socio-intellectual distance separating the “wretched outcast” from
a life of simplicity and contentedness in poverty. The very etymology of the
word monster—from the Latin monẽre—signifies to advise and to warn (as
both Victor and his creature appear to do) against crossing certain boundaries
for fear of becoming monstrous oneself. The monster’s demonstration (and
ability to demonstrate), however, must always come from a position of privi
lege and power. When Caligula, for example, declares, “[M]oi, je veux qu’on
vive dans la vérité! Et justement, j’ai les moyens de les faire vivre dans la vérité”
(oc i, 332), these means are intellectual as much as they are material. The
emperor “force à penser. Il force tout le monde à penser” (oc i, 374), yet his
10 The link between Frankenstein and Le Premier Homme (and more generally, between
Mary Shelley and Camus) is a fertile, yet unexplored one. One mustn’t ignore the subtitle
of Shelley’s novel, “The Modern Prometheus”, and the important place Prometheus occu
pies in Camus’s thought as the « noble image du Rebelle » and « plus grand mythe de
l’intelligence révoltée » (L’Homme Révolté, oc iii, 83). Furthermore, Mary Shelley’s apoca
lyptic novel, The Last Man, which depicts a future society ravaged by plague, can be read
next to La Peste (and, indeed, Le Premier Homme) in its challenge to Enlightenment values
and Western humanism.
monstrous power lies in his ability to “transforme[r] sa philosophie en cadavres”

(oc i, 343) and may therefore suggest a certain “aristocratic” quality to the
monstre, whether purely in terms of accessibility of knowledge, or in the free
dom to perform it.
Jacques Cormery is certainly no Caligula, yet we mustn’t ignore that his jour
ney home is motivated by a haughty yearning to learn, and to gather memories
of his father that those once closest to him are simply incapable of producing:
“La mémoire des pauvres déjà est moins nourrie que celle des riches, elle a
moins de repères dans l’espace puisqu’ils quittent rarement le lieu où ils vivent
[…] Le temps perdu ne se retrouve que chez les riches […] Il ne saurait jamais
d’eux qui était son père” (oc iv, 788, 822). If memory is (also) determined by the
space one has access to and traverses, and the monster has visited the extremes
of that space (geographical or epistemological), we could then postulate that
memory is also a distinguishing feature of his “alien” condition, and that within
that condition is the nostalgia for a time and place in which he was closer to
the “human”. The narrative structure of Le Premier Homme is thus interwoven
between Jacques’s present search and his recollections from a childhood spent
in the “monde innocent et chaleureux des pauvres” (oc iv, 849) from which he
gradually grew apart, like Mary Shelley’s monsters, through his hunger for
knowledge, “truth” and travel displayed already from his early school days:
Les manuels étaient toujours ceux qui étaient en usage dans la métropole.
Et ces enfants qui ne connaissaient que le sirocco, la poussière, les averses
prodigieuses et brèves, le sable des plages et la mer en flammes sous le
soleil, lisaient avec application, faisant sonner les virgules et les points,
des récits pour eux mythiques […] Pour Jacques, ces récits étaient l’exotisme
même. Il en rêvait, peuplait ses rédactions des descriptions d’un monde
qu’il n’avait jamais vu […] Ces récits faisaient partie pour lui de la puis
sante poésie de l’école […] Non, l’école ne leur fournissait pas seulement une
évasion à la vie de famille […] elle nourrissait en eux une faim plus essen
tielle encore à l’enfant qu’à l’homme et qui est la faim de la découverte.
oc iv, 829–830
Acquiring the literacy of the “métropole” (as opposed to the natural, unwritten
language of the winds, rains and sands we saw in the opening), the innocent
and curious child is lured away by an instinct and need for discovery. He
dreams and “escapes” to imagined worlds beyond the common family life, and
Jacques’s success in school continues to the point of ultimately being accepted
at the lycée, a place, his schoolmaster assures him, “qui vous ouvre toutes les
portes” (oc iv, 838).
124 Giachetti
This distinction only creates further separation and flight from “les siens”—a
partially deaf and mute mother, a brutish and likewise deaf uncle, an authori
tarian and oppressive grandmother, all three illiterate and therefore confined
linguistically as much as geographically to “la pauvreté, l’infirmité, le besoin
élémentaire où toute sa famille vivait” (oc iv, 815). Jacques explains:
Chez eux, l’ignorance était encore plus totale […] Ni l’image, ni la chose
écrite, ni l’information parlée, ni la culture superficielle qui naît de la
banale conversation ne les avaient atteints. Dans cette maison […] où l’on
ne recevait que la famille, et que l’on ne quittait que rarement et toujours
pour rencontrer des membres de la même famille ignorante, ce que
Jacques ramenait du lycée était inassimilable, et le silence grandissait
entre sa famille et lui […] Ainsi, pendant des années, la vie de Jacques se
partagea inégalement entre deux vies qu’il ne pouvait relier l’une à l’autre
[…] Bien que la plus ancienne de sa vie fût en réalité ce quartier, sa vie
présente et plus encore son avenir étaient au lycée. Si bien que le quartier,
d’une certaine manière, se confondait à la longue avec le soir, le sommeil
et le rêve. Existait-il d’ailleurs ce quartier… ?
oc iv, 863, 893
The barrier separating Jacques’s two lives is determined by the confines of the
“quartier” and all that is elsewhere and “inassimilable” that the lycée represents.
Spatially and socially, Jacques must traverse and travel “de l’autre côté exacte
ment, à l’autre extrémité de l’arc de cercle que formait la ville […] dans un quar
tier autrefois opulent et morne, et devenu, par la vertu de l’immigration espagnole,
un des plus populaires et des plus vivants d’Alger” (oc iv, 847). Temporally, he is
divided between the fading past and dream of an ignorant, yet innocent home
and his ever-increasing “avenir” at the lycée. Linguistically, this “becoming” tran
scends and further distances him from his family’s illiterate silence, at once
pathetic, yet essentially human—and many have intimated a fundamental “oth
erness” in language, from Rousseau, who puzzled about its origin at the intersec
tion between primal need and universal arbitrariness,11 to, most radically, Paul de
Man’s late work challenging the “humanness” of language.12
11 See Part i of Jean-Jacques Rousseau, Roger D Masters, and Judith R Masters, The First and
Second Discourses (New York: St. Martin’s Press, 1964).
12 The problem de Man identified in his last public lectures on Saussure and especially
Walter Benjamin is how a human subject is constituted (comes to mean) by linguistic
properties not determined by the subject. In other words, the “residue” and “materiality”
of linguistic functioning exceeds and remains “other” than the subject bound to it. His
Language and literacy thus appear to be central distinctions of this monster,

and when Camus spoke in an interview about “un ‘premier homme’ qui part à
zéro, qui ne sait ni lire, ni écrire”13 we can refer to Frankenstein’s autodidact and
suggest that Jacques also achieves his monstrification, in part, through his
acquired literacy. At the origin of all this, however, lies the author’s need to
“narrate” his creature, and for his monster to come alive and serve his warning
through such narrative. When in a note Camus writes, “Je vais raconter l’histoire
d’un monstre” (oc iv, 933), he is merely inscribing Jacques in a long tradition of
“written” monsters, from Suetonius, who awakens Caligula by the words,
“Hactenus quasi de principe, reliqua ut de monstro narranda sunt” (so much for
the emperor, now unfolds the story of a monster), to Racine’s Nero and his nais-
sance through Britannicus,14 and even Mary Shelley, whose monsters show a
need to narrate themselves and are thus constructed through their personal
diaries and correspondence. It is not by chance, therefore, that at the border
between the human and the monstrous, illiteracy and literacy, Jacques’s home
and the lycée, “on installa une bibliothèque municipale […à la] frontière entre
les deux univers (l’un poussiéreux et sans arbres […], l’autre où les fleurs et les
arbres apportaient le vrai luxe de ce monde)” (oc iv, 890–891), reminding the
adolescent that what lies and is produced inside those walls is not assimilable
with those waiting for him at home.
When for the young Jacques breaking boundaries and returning home stirs
an “angoisse devant l’inconnu et la mort qu’il retrouvait toujours en revenant
du lycée vers la maison” (oc iv, 880), this same journey and its death-driving
effects are only magnified years later upon the “adulte monstre” (oc iv, 862):
L’avion descendait maintenant vers Alger […] La Méditerranée séparait

en moi deux univers, l’un où dans des espaces mesurés les souvenirs et les
conclusion is that, “because I depend on the language as it exists for the devices which I
will be using, it is as such not made by us as historical beings, it is perhaps not even made
by humans at all.” See Paul de Man, “‘Conclusions’ Walter Benjamin’s ‘The Task of the
Translator’ Messenger Lecture, Cornell University, March 4, 1983”, p. 39. In “Monstrosity,
Illegibility, Denegation” (in Cohen, Monster Theory: Reading Culture, pp. 40–71), David
L. Clark uses de Man’s lecture on Benjamin to argue for the “monstrous” nature of
language.
13 Interview with Franck Jotterand, La Gazette de Lausanne (March 1954), reproduced in oc
iii, 915–918.
14 Racine wrote in his “Seconde préface” to the play: « En un mot, c’est ici un monstre nais
sant, mais qui n’ose encore se déclarer », and again, the emphasis is on language and
on declaring the monstrous. See Jean Racine, Théâtre complet i (Paris: Gallimard, 1982),
p. 306.
126 Giachetti
noms étaient conservés, l’autre où le vent de sable effaçait les traces des
hommes sur de grands espaces. Lui avait essayé d’échapper à l’anonymat,
à la vie pauvre, ignorante, obstinée, il n’avait pu vivre au niveau de cette
patience aveugle, sans phrases, sans autre projet que l’immédiat. Il avait
couru le monde, édifié, créé, brûlé les êtres, ses jours avaient été remplis
à craquer. Et pourtant il savait maintenant dans le fond de son cœur que
Saint-Brieuc et ce qu’il représentait ne lui avait jamais rien été, et il
songeait aux tombes usées et verdies qu’il venait de quitter, acceptant
avec une sorte d’étrange joie que la mort le ramène dans sa vraie patrie et
recouvre à son tour de son immense oubli le souvenir de l’homme mons
trueux et banal qui avait grandi, édifié sans aide et sans secours, dans la
pauvreté, sur un rivage heureux et sous la lumière des premiers matins du
monde, pour aborder ensuite, seul, sans mémoire et sans foi, le monde
des hommes, son temps, et son affreuse et exaltante histoire.
oc iv, 861
Once again, we find a clear passage through space, only this time over air and
not land, and on a much greater scale between continents and not city streets,
but still breaking a “frontière” that over time has grown increasingly vast and
insurmountable for Jacques: first, the four walls of the “maison misérable”, later
his daily trips to the lycée by way of the library standing at the crossroads
between his two lives—one made of silence, dust and poverty, and the other
fueled by lush, and exotic narratives—, and now the Mediterranean sea, the geo
graphical chiasm dividing French colonial identity. As during his days at the
lycée, Jacques is overcome by a sense of angoisse. By his own admission, the
“homme monstrueux” escaped anonymity in an anonymous, a-historical world
by willing and achieving his own historical becoming. This “monstrification” we
know follows the conception Camus made of History, a “monstre logique”
(L’Homme révolté, oc iii, 230) that to enter means to deny a fundamental part
of being human. Certainly there are times when what we might call the “histori
cal” Jacques—successful, literate, well-traveled, inscribed in those measured
spaces of St. Brieuc—contemplates almost in shame “les siens” as he sees them
confined to their silence, ignorance, lack of memory and history: “Toujours
dans le présent… Mais au fait ce sont des monstres ? (non c’était lui le m[onstre])”
(oc iv, 822). Jacques’s answer leaves no doubt that there is something “mon
strous” about “Saint-Brieuc et ce qu’il représentait”, something he himself feels
from within and that lies outside “la pauvreté” and “la lumière des premiers
matins du monde”—precisely, as Maurice Weyembergh writes, “cette part qui
échappe à l’Histoire, comme la beauté de la nature ou la vie individuelle, qui est
une des sources les plus intenses du bonheur”.15 Returning home and sensing
his seemingly definite and irreconcilable alienation, the monster in Jacques
wishes for his own demise. Unlike Caligula, who dies on stage delivering him
self—“A l’histoire, Caligula, à l’histoire” (oc i, 388)—and therefore completes
his “monstrification” by forever inscribing himself in the annals of history,
Jacques wants to leave no mark or permanent record. His descent into Algiers
invites a descent into oblivion, a desire to be swallowed and forgotten by the
a-historical, a-linguistic, and a-geographical emptiness he was born into.
The implications of such a “return” to the earth and a rediscovery of what
Camus calls the “nouvel ordre du temps” (oc iv, 943) are not unproblematic,
and have received fierce criticism both here, in Le Premier Homme, and across
his writings. His response to History’s “monstrous” potential, a pensée de midi
where nature is returned to its classical forefront as a place of collective being
(as opposed to merely a landscape of Historical becoming) is, according to
Michael Walzer, “nonsense […] an imaginary world of classical ‘measure’ that
neither Camus’s own people nor the Arabs of Algeria ever gave any sign of
inhabiting”.16 Particularly with regards to Algeria, those timeless, metaphysical
landscapes we find in the opening pages of Le Premier Homme pose a great
postcolonial challenge when so clearly (and abruptly) juxtaposed by a history-
laden Saint-Brieuc. For Emily Apter, Camus’s “bizarre” and “myopic” idea that
Algeria is as formless as it is devoid of history and memory does no justice to
the real people and struggles of the “never-never land” he “concocted” for his
readers at Gallimard.17 Toponymically, we know for example that “Bône” (as
the Cormerys knew and settled outside its limits) was but a 130-year colonial
parenthesis for a city that over 3000 years was subject to six waves of conquest
(Phoenician, Roman, Vandal, Byzantine, Islamic, and French)—each time los
ing and being given a new name, and taking the identity of a new conqueror.18
Camus died two years before Algerian independence and the renaming of
today’s Annaba, but all the same, how could his Bône, once St. Augustine’s Hippo,
resist and not be the very testament and landscape of historical change ? Some
argue that it is precisely the Mediterranean’s historical instability that results
15 See “Notes et variantes” to Lettres à un ami allemand (oc ii, 1132).

16 Michael Walzer, The Company of Critics: Social Criticism and Political Commitment In the
Twentieth Century (New York: Basic Books, 1988), p. 139.
17 Emily Apter, “Out of Character: Camus’s French Algerian Subjects”, mln, 112.4 (1997),
499–516 (pp. 500, 506, 516).
18 See H’sen Derdour, Annaba, 25 siècles de vie quotidienne et de luttes: menus appendices sur
l’histoire générale du grand Maghreb (Alger: sned, 1982), pp. 9–10.
128 Giachetti
in mythical, nostalgic and sentimental narratives, like Predrag Matvejevitch,

who observes:
Les villes méditerranéennes ont évolué en retrouvant ou en perdant,

dans le passé et le présent, leur unité ou leur cohérence. Leur splendeur
aussi bien que leurs éclipses en portent des cicatrices […] Dans ce jeu des
formes et des contenus mal associés, myth and nostalgia provide the only
clear sense of identity and belonging.19
This may be of little significance to Camus’s critics, but regardless of where one
stands vis-à-vis the author’s rejection of a “monstrous” History in favor of a
natural order, the process of (re)becoming human by way of an anéantisse-
ment—as suggested by the “immense oubli” of the historical Jacques—is an
important one, and a recurring theme in Camus’s later, and darker writings.
Several Carnet entries following the author’s own trip to Algeria in 1959 reveal
an undoing within his person, whether demanding to “Détruire dans ma vie
tout ce qui n’est pas cette pauvreté. Se ruiner” (oc iv, 1295), or assuring that “je
me détruirai ou je renaîtrai, c’est tout” (oc iv, 1297). I have deliberately been
careful not to raise the many obvious (auto)biographical questions in Le
Premier Homme that may indeed help us to better understand its author’s
life—and Agnès Spiquel also warns against reading prematurely into a text
“aux confins de l’autobiographie et de la fiction”20—and until now have treated
this work almost exclusively as one of fiction, and Jacques Cormery as a char
acter within that fiction. Of course, one may immediately refer the many
polémiques the author suffered throughout the 1950s, from the publication of
L’Homme révolté, to his silence concerning the Algerian War, and finally, being
awarded the Nobel Prize in literature in 1957—“Je suis châtré”,21 he would later
say about the honor. Most resoundingly, Sartre’s biting criticism that, “Il se peut
que vous ayez été pauvre mais vous ne l’êtes plus; vous êtes un bourgeois”,22
most certainly would have contributed to Camus’s reexamining his life and
values, and seeking, much like Jacques, to return to his lost, humble origins,
and a “nature” found far from Paris in the hills and shores of Provence; “Ici vit
un homme libre”, reads a line from La Postérité du soleil (oc iv, 696). I resist,
19 See Predrag Matvejevitch, “Villes idéales”, Le Rivage des mythes: une géocritique méditer-
ranéenne, le lieu et son mythe, ed. by Bertrand Westphal (Limoges: Pulim, 2001), pp. 11–14.
20 See “Notice” in oc iv, esp. pp. 1519–1523.
21 Herbert R. Lottman, Albert Camus: A Biography (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1979),
p. 601.
22 Jean-Paul Sartre, “Réponse à Albert Camus” in Situations iv (Paris: Gallimard, 1947), p. 93.
however, and if a rapprochement is made now in conclusion, it is not strictly

from a biographical standpoint between Camus’s life and Jacques’s, but rather,
exploring the more general and abstract relationship between the author, his
craft, and the pensée that can emerge from it.
Firstly, while still in the process of writing L’Homme révolté, Camus looked
forward to beginning a new phase in his literary life. In a 1950 Carnet entry he
anticipated, “Après L’Homme révolté, la création en liberté” (oc iv, 1090). The
previous year, he had already made the point to himself on what had come
before: “Depuis mes premiers livres […jusqu’à] L’Homme révolté, tout mon
effort a été en réalité de me dépersonnaliser […] Ensuite, je pourrai parler en
mon nom” (oc iv, 1002). Part of this desire to create in freedom and to finally
reclaim a lost voice reflects in many ways this almost Franciscan vow of strip
ping away all excess and becoming reborn in poverty. As an artist, Camus
took it upon himself when writing Le Premier Homme to “[s]e libérer de tout
souci d’art et de forme. Retrouver le contact direct, sans intermédiaire, donc
l’innocence. Oublier l’art ici, c’est s’oublier” (oc iv, 932). The idea of forgoing art
(in form but also in formality23) and forgetting the self (constituted as Artist)
suggests that Camus also, like Jacques, perhaps had drifted too far from “les
siens”, and now wished to recover an innocence, immediacy and oblivion
within his subjects. The distancing craft (or “dépersonnalisation”) of the artist
was best expressed by Camus speaking around the Nobel ceremonies about
“L’Artiste et son temps”:
L’écrivain ne peut plus espérer se tenir à l’écart pour poursuivre les réfle
xions et les images qui lui sont chères […] l’artiste, qu’il le veuille ou non,
est embarqué. Embarqué me paraît ici plus juste qu’engagé. Il ne s’agit
pas en effet pour l’artiste d’un engagement volontaire, mais plutôt d’un
service militaire obligatoire. Tout artiste aujourd’hui est embarqué dans
la galère de son temps […] dans le cirque de l’histoire.
oc iv, 247–248
Setting forth the idea of a departed (or deported) artiste, Camus could not deny
a certain nostalgia for when the écrivain, unbound by his times, could create
freely, and personally that which was most true and dear to him. The “rootless
cosmopolitan”24 could once constitute his identity and find a “patrie” in the
23 By “formality”, I mean what Camus on several occasions lamented as the “exercice public
de mon métier d’écrivain”. See esp. “Préface” to L’Envers et l’Endroit (oc i, 31–38).
24 Tony Judt develops this notion in The Burden of Responsibility to show Camus’s universal
appeal, but also to suggest how difficult it is to frame him within specific boundaries
130 Giachetti
“langue française”,25 yet the author of Le Premier Homme explains in his notes
his desire to alternate chapters so as to also “[donner] une voix à la mère. Le
commentaire des mêmes faits mais avec son vocabulaire de 400 mots” (oc iv,
940). While Le Premier Homme contains some of Camus’s best and most exuber
ant prose with many lyrical passages and sentences often running well over a
page, this comes with a deliberate effort to temper, like Jacques, “l’hyper en lui”
(oc iv, 943). Furthermore, returning to a “source” that we have seen is as devoid
as it is menaced by History resists those very historical currents that made
Camus the artist and guide of his troubled generation—titles the author had
grown progressively uncomfortable with in his later years.26 Despite (and almost
in spite of) the very process of writing and creating art in the Historical arena, Le
Premier Homme certainly constitutes Camus’s greatest effort to speak in “mon
nom”, and to write for “toi qui ne pourras jamais lire ce livre” (oc iv, 741).
However, the extent to which this return is truly accomplished remains to
be determined, as does the innocence Camus sought to rediscover in an art
closer to himself. We have seen in Le Premier Homme how Jacques’s “monstrifi
cation” and growing distance from les siens is spatial, linguistic, historical, but
also epistemological—the “monster” has seen places and therefore knows
things that others do not. For Camus as a writer, this transgression can be
understood as the territories to which his writings ventured, and what these
revealed over the years. Yet another note reads: “On ne peut vivre avec la
vérité—en ‘sachant’. Celui qui le fait se sépare des autres hommes, il ne peut
plus rien partager de leur illusion. Il [Jacques] est un monstre—et c’est ce que
je suis” (oc iv, 925). Once again, how much this “confession” might relate to
Camus’s life (his guilt, also, for his wife’s attempted suicide fueling another
monstrous confession in La Chute27) remains, for me, secondary. What is
more striking is the epistemological defiance the author assumes and shares
(political, literary, philosophical, national, etc.). See Tony Judt, The Burden of Responsibility:
Blum, Camus, Aron, and the French Twentieth Century (Chicago: University of Chicago
Press, 1998), p. 104.
25 « Oui, j’ai une patrie: la langue française. » Carnet entry from 1950 in oc iv, 1099.
26 Shortly after being awarded the Nobel Prize, a worldwide survey nominated Camus
“favorite guide of the generation”. (Henri Peyre, “Albert Camus, an Anti-Christian Moralist”,
Proceedings of the American Philosophical Society, 102.5 (1958), 477–482 (p. 477).) In the
last interview Camus gave in December 1959, he was asked his thoughts on being a « guide
pour votre génération», to which he answered curtly: “Pardonnez-moi, mais ce genre
de jugements me paraît comique. Je ne parle pour personne […] Je ne guide personne”
(oc iv, 661).
27 See Olivier Todd, Albert Camus. Une Vie (Paris: Gallimard, 1996), esp. Chapter 44 entitled,
“Le cri du prisonnier”, pp. 876–900.
with his “creature”, shunning them both from the realm “des autres hommes”
and revealing, I believe, a paradox and deep personal conflict within Camus’s
thought. As we saw in Frankenstein, the Jacques/Camus monstre appears to be
here both knowledgeable and self-aware. He has separated himself and become
“other” by way of a willed enlightenment—this “effort de dépersonnalisation”
Camus the artist now sought, perhaps in vain, to reverse. Along the way, inevi
tably, a knowledge has been attained, and a dangerous proximity to “la vérité”
been reached, which while transcending the common illusions of life, has
led to monstrous consequences. We mustn’t ignore, of course, that Caligula
demands one live in vérité, and that the monster thus occupies and subjects
others to that space.
The idea of separation, or exile, permeates Camus’s writings and can be
traced, most notably, to Le Mythe de Sisyphe, where l’homme absurde comes to
see beyond the mundane décors of life, yet experiences this as an unbearable
“divorce” from that existence:
Un monde qu’on peut expliquer même avec de mauvaises raisons est

un monde familier. Mais au contraire, dans un univers soudain privé
d’illusions et de lumières, l’homme se sent un étranger. Cet exil est sans
recours puisqu’il est privé des souvenirs d’une patrie perdue ou de l’espoir
d’une terre promise. Ce divorce entre l’homme et sa vie, l’acteur et son
décor, c’est proprement le sentiment de l’absurdité. Tous les hommes
sains ayant songé à leur propre suicide, on pourra reconnaître, sans plus
d’explications, qu’il y a un lien direct entre ce sentiment et l’aspiration
vers le néant.
oc i, 223
The monstre and the absurd man alike seem to have reached some dangerous
and unbearable conclusion, and subsequently, share a will to nothingness: for
the historical Jacques, to be returned to the earth without leaving a trace, and
for the absurd man, to commit suicide. In Le Mythe de Sisyphe, after a long rai-
sonnement absurde, Camus’s conclusion is simple: “Je transforme en règle de
vie ce qui était invitation à la mort—et je refuse le suicide” (oc i, 263). For the
historical Jacques, “l’homme de la démesure” (oc iv, 943), it may well be to find
moderation and rediscover a life outside of History, in the nature and poverty
that begat le premier homme.
Either of these choices, however, constitutes a parti pris—and to be in the
privileged, or “enlightened” position to choose, one must have first experi
enced the absurd, or visited the confines of the “monstrous”. Cherea, for exam
ple, admits to Caligula, “Je te comprends trop bien”, yet firmly adheres to his
132 Giachetti
“illogical” stance contra: “J’ai le goût et le besoin de la sécurité […] Cela n’est pas
logique, mais cela est sain […] J’ai envie de vivre et d’être heureux” (oc i, 369).
In La Peste, Tarrou warns, “chacun la porte en soi, la peste, parce que personne,
non, personne au monde n’en est indemne […] il faut se surveiller sans arrêt”
(oc ii, 209), yet the “humanistes” are said to be the first to die because “ils ne
croyaient pas aux fléaux […] ils n’ont pas pris leurs précautions” (oc ii, 59).
Nowhere is this “illogical”, almost naïvely resolute attachment to human life
more apparent in Camus’s writings than in his Lettres à un ami allemand,
where he concedes to his imagined Nazi interlocutor:
[j]e devrais vous donner raison dans ce que vous faites […] Et à la vérité,
moi qui croyais penser comme vous, je ne voyais guère d’argument à vous
opposer, sinon un goût violent de la justice qui, pour finir, me paraissait
aussi peu raisonné que la plus soudaine des passions […] J’ai choisi la
justice au contraire, pour rester fidèle à la terre […] D’un même principe,
nous avons tiré des morales différentes.
oc ii, 25–26
That Camus recognized, battled and had to “surveiller” something “monstrously”

possible within his own pensée (with means that both his critics and he himself
seemed, at times, to deem illogical, or insufficient) reveals an author, philoso
pher, and “man of letters” at odds with the very “savoir” that made him such.
What arises, fundamentally, is a problem of conscience, and how to live
with and conduct oneself “en sachant”. With Jacques Cormery, we saw it was
his passage through determinate spaces and borders that awakened his con
science, and a sense of guilt for having transgressed those very frontiers: “Non,
je ne suis pas un bon fils, un bon fils est celui qui reste. Moi, j’ai couru le monde”
(oc iv, 943). As his world expands progressively out of the maison, then the
quartier, and ultimately, Algeria, all of these spatial delimitations come to rep
resent the fundamental struggle Nietzsche observes of all humans, simultane
ously driven by a will to truth and knowledge on the one hand, and a will to
illusion and ignorance on the other.28 For the “adulte monstre”, the precept
towards ignorance appears, ultimately, to overcome the will to know and pur
sue “les plus violents et les plus terribles de ses désirs” (oc iv, 911). We are there
fore left to wonder if by “détruire dans ma vie tout ce qui n’est pas cette
pauvreté”, the later Camus wished also to have never reached and now forsake
certain spaces of the human mind and soul visited in his previous works, but
28 Joshua Landy, “Nietzsche, Proust, and Will-To-Ignorance”, Philosophy and Literature, 26.1
(2002), 1–23 (p. 2).
that remained unattainable to those confined by poverty and ignorance by vir

tue, if anything, of their “illegibility”. Jean Grenier saw in his pupil “un être
irréconcilié et irréconciliable”,29 someone living uncomfortably within that
precarious geography dictating the entire concept of révolte: “une frontière”
that declares “jusque-là oui, au-delà non […] il y a une limite que vous ne
dépasserez pas” (L’Homme révolté, oc iii, 71). The “monstre chez Jacques” thus
serves his demonstration to the world, and perhaps Camus accepts quietly that
all who seek a limit to abide by must also have wandered too close to the fron-
tière. While liberatory, the departing, even limit-seeking gesture can never be
innocent, as it stems from the same seed as ideology, cruelty, injustice, and all
that is monstrous and lies “beyond” that which Camus wished so desperately
to combat. Perhaps, we might consider that Camus, like Caligula, ultimately
concedes that his liberté in vérité wasn’t necessarily “la bonne” (oc i, 388).
Works Cited
Apostolidès, Jean-Marie, “The Problem of History in Seventeenth-Century France”,

Diacritics, 12.4 (1982), 59–68.
Apter, Emily, “Out of Character: Camus’s French Algerian Subjects”, mln, 112.4 (1997),
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Cohen, Jeffrey Jerome, Monster Theory: Reading Culture (Minneapolis: University of
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Derdour, H’sen, Annaba, 25 Siècles de vie quotidienne et de luttes: menus appendices sur
l’histoire générale du grand Maghreb (Alger: sned, 1982).
Grenier, Jean, Albert Camus: Souvenirs (Paris: Gallimard, 1968).
29 Jean Grenier, Albert Camus: Souvenirs (Paris: Gallimard, 1968), p. 185.

134 Giachetti
Judt, Tony, The Burden of Responsibility: Blum, Camus, Aron, and the French Twentieth
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part IV
Literary Meeting Places: Camus and
His Contemporaries
∵
Blanchot, Camus: une approche préliminaire
Thierry Durand
« Je ne revêts aucun masque »

Albert Camus (Noces, oc i, 108)
« […] Qu’y a-t-il derrière le masque ? Encore un masque, disait Nietzsche »

Maurice Blanchot (L’Amitié, 230)
À l’exception d’une remarque brève sur les « romans métaphysiques » de

Thomas l’obscur et d’Aminadab notée en 1942 dans les Carnets (oc ii, 975),
Camus nous donne peu à lire sur ce qu’a dû être son appréciation de l’œuvre
alors en cours de Blanchot, que ce soit pour les textes critiques de ce dernier
(Faux pas [1943], La Part du feu [1948], Lautréamont et Sade [1948], L’Espace
littéraire [1955], Le Livre à venir [1959]), les romans ou les récits qui sont presque
tous publiés du vivant de Camus.1 Les deux écrivains se sont pourtant côtoyés;
les biographies publiées par Christophe Bident et Olivier Todd le montrent, et
le Dictionnaire Albert Camus, à l’article « Blanchot », souligne par exemple leur
participation commune au comité de rédaction de L’Arche en 1946 ainsi qu’au
comité de lecture de Gallimard à partir de 1953.2
Blanchot a porté en revanche sur les écrits de Camus une attention soutenue.
Elle commence en 1942 quelques mois seulement après la sortie de L’Étranger3
1 L’Attente l’oubli est publié chez Gallimard, à Paris, en 1962, La Folie du jour et L’Instant de ma
mort aux Éditions Fata morgana (à Paris encore) en 1973 et en 1994. Voici la liste des autres
œuvres de Blanchot mentionnées dans cette étude: Faux pas (Paris: Gallimard, 1943) [Noté fp
dans le texte], L’Amitié (Paris: Gallimard, 1971) [Noté am dans le texte], L’Écriture du désastre
(Paris: Gallimard, 1981) [Noté ed dans le texte], L’Entretien infini (Paris: Gallimard, 1969)
[Noté ei dans le texte], L’Espace littéraire (Paris: Gallimard, 1955) [Noté el dans le texte],
Thomas l’obscur (Paris: Gallimard, 1941) [Noté to dans le texte], Après coup précédé par Le
Ressassement éternel (Paris: Minuit, 1983), Le Livre à venir (Paris: Gallimard, 1959), La Part du
feu (Paris: Gallimard, 1948), Le Pas au-delà (Paris: Gallimard, 1971), Lautréamont et Sade (Paris:
Gallimard, 1948), Aminadab (Paris: Gallimard, 1942).
2 L’article sur Blanchot est rédigé par Christophe Bident: « Blanchot », Dictionnaire Albert
Camus, œuvre collective dirigée par Jeanyves Guérin (Paris: Laffont, 2009), pp. 88–91. Pour les
biographies de Blanchot: Christophe Bident, Maurice Blanchot: partenaire invisible (Paris:
Éds. du Champ Vallon, 1998) et Olivier Todd, Albert Camus. Une Vie (Paris: Gallimard, 1996).
3 « Le roman de L’Étranger », Journal des débats (26 août 1942).

138 Durand
puis du Mythe de Sisyphe4 dans deux textes reproduits un an plus tard dans
Faux pas;5 elle se poursuit en 1954 à la Nouvelle nrf,6 trois ans après la parution
de L’Homme révolté, dans trois articles qui reparaissent dans L’Entretien infini
en 1969.7 L’intérêt de Blanchot pour l’œuvre de Camus se manifeste encore en
1956 à propos de La Chute dans un article de la nnrf,8 puis à nouveau en 1960
dans un texte hommage publié dans ce qui est alors redevenu la nrf.9 Enfin,
onze ans plus tard, Blanchot fait reparaître les deux derniers articles de 1956 et
1960 dans L’Amitié.10 Six articles et neuf publications en tout qui soulignent
l’intérêt de l’auteur de L’Espace littéraire pour une expérience d’écriture qui lui
importe suffisamment pour qu’il veuille l’accompagner 30 ans durant. C’est
d’ailleurs sous le signe de l’amitié que l’ouvrage intitulé L’Amitié republie en
1971 « le Détour vers la simplicité » d’abord paru en 1960. Le tout dernier mot de
Blanchot sur l’œuvre de Camus reviendra à l’avant-dernier article, celui de 1956
consacré à La Chute, intitulé « Une confession dédaigneuse ».
Christophe Bident parle d’« une amitié distante, [d’]une admiration mesu-
rée »: c’est ainsi, écrit-il, « qu’on peut caractériser, dès le départ et jusqu’à la fin, les
relations de Maurice Blanchot et d’Albert Camus, et réciproquement » (di, 88). Si,
au sortir de la guerre, les deux écrivains prônent l’autonomie de la littérature
contre les sommations qui lui sont faites de s’engager dans le combat politique,
de fait, la distance dont parle Bident témoigne à juste titre de divergences mani-
festes entre les deux œuvres. Au risque de figer ces divergences thématiques
aussi bien que biographiques qui mériteraient chacune des analyses détaillées,
on peut en signaler la tonalité par quelques marqueurs propres aux deux écri-
tures: d’un côté, par exemple, l’étoile fixe camusienne, le ciel qui, peut-on lire
dans Retour à Tipasa, « ne m’avait jamais quitté », « une lumière toujours neuve »
(oc iii, 613); de l’autre, le désastre blanchotien, « la supercherie traditionnelle du
soleil » (to, 88) et le ciel « noir absolument et vide absolument » de L’Écriture
du désastre (117); du côté camusien, l’amoureux enivré de nature et de paysages;
du côté blanchotien, la ville divisée, espace narratif d’une désarticulation essen-
4 « Le Mythe de Sisyphe », Journal des débats (25 novembre 1942).

5 « Le roman de L’Étranger » (fp, 248–253) et « Le Mythe de Sisyphe » (fp, 65–75).
6 « Réflexions sur l’enfer », nnrf n.16 (avril 1954), 677–686.
« Réflexions sur le nihilisme », nnrf n.17 (mai 1954), 850–859.
« Tu peux tuer cet homme », nnrf n.18 (juin 1954), 1059–1069.
7 Voir le chapitre vii de L’Entretien infini qui reprend les textes de la nnrf: « Réflexions sur
l’enfer » (ei, 256–264); « Réflexions sur le nihilisme » (ei, 264–271); « Tu peux tuer cet
homme » (ei, 271–280).
8 « La confession dédaigneuse », nnrf n.48 (décembre 1956), 1050–1056.
9 « Le détour vers la simplicité », nrf n.89 (mai 1960), 925–937.
10 L’Amitié: « Le détour vers la simplicité », pp.215–227 et « La confession dédaigneuse »,
pp.228–235.
Blanchot, Camus: Une Approche Préliminaire 139
tielle, labyrinthique, celui des sanatoriums et des asiles. La sensualité méditer-

ranéenne du corps propre camusien apparaît ainsi tout à l’opposé de la
diaphanéité ou de la pâleur de l’éternel agonisant de l’héritier de Mallarmé
abîmé dans la solitude essentielle de l’écriture. L’insistance séminale de Noces
sur le bonheur (« l’été invincible » réaffirmé dans Retour à Tipasa) et la maladie
dénoncée comme une absurdité de l’existence offrent un contraste saisissant
avec l’importance de la souffrance chez Blanchot et de la maladie comme
« vérité » du corps impropre. Chez Camus, l’exil est aussi royaume; chez Blanchot,
en revanche, l’exil va s’approfondissant ou se creusant, il est passivité et amuïsse-
ment: « Le désert s’accroît » (ei, 273). On le voit, en dépit de leur côté par trop
superficiel, ces remarques ont au moins le mérite de souligner deux manières
contrastées de considérer un même ciel vide: la tempérance camusienne de la
mesure d’un côté, l’extrémisme blanchotien de la chute perpétuelle de l’autre.
Comment dans ces conditions aborder une rencontre si paradoxale à laquelle,
de surcroît, seul Blanchot semble avoir pris vraiment part ? Peut-être y a-t-il jus-
tement là, dans l’asymétrie qui caractérise le rapport entre les deux hommes,
matière à quelques éléments de réponse. Nous émettrons l’hypothèse selon
laquelle la lecture que Blanchot fait de Camus peut être interprétée comme le
témoignage d’une rencontre qui n’a jamais trouvé son lieu, son terrain d’entente.
Tout se passe en effet comme si un seuil invisible séparait les deux hommes et
faisait du même désert sans transcendance deux espaces qui s’excèdent l’un
l’autre: d’un côté, l’engagement camusien dans le monde, de l’autre la réserve
blanchotienne. L’un passe le seuil, l’autre marque le pas. Lorsque Blanchot lit
Camus, c’est ainsi vers un certain manque que va se porter sa critique, vers un
oubli ou un impensé qui ne se réduit pas à l’omission de ceci ou de cela, mais qui
décentre le sujet—« Je ne suis pas le centre de ce que j’ignore », lira-t-on plus
tard dans L’Écriture du désastre (21)—, et plonge tout positionnement de la con-
science dans une épaisse ambiguïté ontologique. Dans les premières pages de
L’Homme révolté, Camus écrit: « L’analyse de la révolte conduit au moins au
soupçon qu’il y a une nature humaine, comme le pensaient les Grecs, et contrai-
rement aux postulats de la pensée contemporaine. Pourquoi se révolter s’il n’y a,
en soi, rien de permanent à préserver? » (oc iii, 73). C’est la critique de ce pos-
sible que l’on trouve chez son contemporain Blanchot sous la forme d’une inter-
rogation sur la nature ou l’appartenance, bref sur la possibilité d’un levier
ontologique, d’un point de départ solide sur lequel Camus a fondé toute sa
réflexion. Blanchot interroge le point où « les limites saut[ent] »,11 pour repren-
dre une expression de Camus lui-même. Dans les pages qui suivent, nous allons
11 Camus écrit en 1954: « Au moment même où, après tant d’efforts je posais les limites,
croyant concilier l’inconciliable, les limites sautaient et j’étais précipité dans le malheur
muet. » (oc iv, 1191).
140 Durand
donc présenter l’approche blanchotienne du fonds classique de Camus (son

sens de la limite et de la mesure) comme une déconstruction de la position
camusienne à partir d’un non-savoir ou d’un non-lieu qui interroge l’humanisme
et « l’unité psychologique » (oc ii, 943) de l’homme révolté.
Dans son dernier entretien, Camus reproche en 1959 à la critique française de
ne pas avoir suffisamment mesuré « l’obscurité » de sa propre pensée, ce qu’elle
a « d’aveugle » et, comme le Jonas de la nouvelle éponyme (1957), « d’instinctif »
(oc iv, 661): « Je n’ai jamais vu très clair en moi pour finir », confie déjà Camus
dans ses Carnets en 1950, « mais j’ai toujours suivi, d’instinct, une étoile invisi-
ble » (oc iv, 1075). « Il y a en moi », peut-on lire à la même date, « une anarchie,
un désordre affreux. Créer me coûte mille morts, car il s’agit d’un ordre et que
tout mon être se refuse à l’ordre. Mais sans lui je mourrais éparpillé ». C’est à ce
seuil mal éclairé de l’écriture dont Camus formule ici l’intuition, à une certaine
opacité originelle que Blanchot, associant l’éparpillement au sparagmos d’Orphée
(le déchirement, la dispersion), a été le plus attentif dans ses articles—des
textes complexes, à la fois critiques et amicaux—sur Camus. D’une manière
générale, on peut dire que la lecture blanchotienne ne cessera de faire retour 30
ans durant à ces ténèbres initiales que rejette Camus, à un chaos qu’il ne faut
pas mettre au compte d’une psychologie particulière mais inscrire au contraire,
selon Blanchot, au cœur de l’expérience de l’écriture comme la question fonda-
mentale de sa possibilité. Or c’est une toute autre voix que celle de la claire
mesure que Blanchot fait résonner dans les textes camusiens, une voix dont
Camus se serait tenu à distance de l’excès et du danger au moins jusqu’à La
Chute, nous y reviendrons, tant sa pensée volontaire et aurorale se dresse tout
entière contre l’indécision crépusculaire de la réflexion blanchotienne.
Le chapitre vii de L’Entretien infini est consacré en grande partie à L’Homme
révolté. Intitulé « Réflexions sur l’enfer », le texte commence par l’allégorie d’un
regard empêché comme si, alors que Blanchot s’apprête à parler d’un écrivain
qui a voulu tracer une frontière dans le sable, décréter son nec plus ultra, il
souhaitait, lui Blanchot, placer son entrée en matière sous le signe d’un mys-
tère qui obscurcit la clarté inaugurale du seuil:
On peut réfléchir sur cette situation. Il arrive que quelqu’un nous soit très
proche, non pas proche: les murailles sont tombées; parfois, toujours très
proche, mais sans rapport, les murailles sont tombées, celles qui sépar-
ent, celles aussi qui servent à transmettre des signaux, le langage des pris-
ons. Il faut alors élever à nouveau un mur, demander un peu d’indifférence,
cette calme distance avec laquelle s’équilibrent les vies. Désir naïf qui se
forme après qu’il s’est déjà réalisé.
ei, 256
Qui désire la clarté, explique Blanchot dans cette courte parabole, ne l’obtient
qu’en rejetant la fascination d’une trop grande proximité, qu’en mettant celle-
ci à distance, de l’autre côté d’un seuil à partir duquel le regard, à présent dis-
tancié, pourra enfin voir et la communication commencer. Dans sa lecture de
Camus sur ce qui rend penser possible, sur ce que signifie « avoir conscience »,
la réflexion de Blanchot porte au milieu des années cinquante sur la nécessité
d’un détour (les murailles), d’un oubli qui caractérisent la conscience non
comme immédiateté, immanence ou présence à soi ou à l’autre, mais comme
le paradoxe d’une communication ou d’un « je pense » dont l’équilibre ou la
mesure serait aussi le pressentiment d’une secondarité par rapport à lui-
même.12 Il y a là, comme phénoménologisée par Blanchot, la description d’une
conscience qui croit s’établir elle-même comme maîtrise par la distance insti-
tuée entre elle-même et son objet alors que cette distance, est-il expliqué, est
toujours déjà cela même qui rend possible le désir qui la souhaite après coup.
Tout se passe comme si le sujet n’était pas destiné à penser (ou à totaliser) ce
qui le précède ou l’amène à penser, c’est-à-dire le rend possible. Penser est tou-
jours déjà « pris » dans autre chose que lui-même et revient à se détourner de
cela qui est à l’origine. D’entrée de jeu, Blanchot place donc sa lecture de Camus
sous le signe d’un paradoxe, celui d’une conscience qui est con-science et qui
se manifeste à elle-même dans l’expérience du soupçon, celle d’un double ou
d’un compagnon obscur et mystérieux qui mine, sape ou déconstruit l’unité du
« je » pensant. C’est l’obscurité duplice de l’auto-positionnement du « je » dans
son rapport à lui-même comme à l’autre qui se trouve au seuil des essais de
195413 et on retrouve ici la thématique du seuil ou du bord qui, à l’image de
toute sa critique, est fondamentale chez Blanchot.
L’étude sur Camus de L’Entretien infini se livre à un travail de brouillage de
l’éveil de la conscience. Cela n’est pas sans conséquences puisque cet éveil se
présente chez Camus aussi bien comme une épistémologie fondée sur la con-
science comme distance et savoir du monde (il faut « maintenir devant soi cet
absurde mis à jour par la conscience » [oc i, 256]) que comme une affirmation
de la valeur, c’est-à-dire de la dignité ou de l’humanisme attachés à cette con-
science. Rappelons en effet cette assurance de Camus dans Le Mythe de Sisyphe:
Cette révolte donne son prix à la vie. Étendue sur toute la longueur d’une
existence, elle lui restitue sa grandeur. Pour un homme sans œillères, il
12 Dans Être et Temps à laquelle l’herméneutique blanchotienne est fortement redevable,

Heidegger parle ainsi du « conjointement préalable » fondé sur un entendre qui constitue
l’étant comme « ce qui vient en second ». Cf. Martin Heidegger (Paris: Gallimard, 1986), p.124.
13 Voir, par exemple, le premier fragment du Pas au-delà: « Entrons dans ce rapport ».
142 Durand
n’est pas de plus beau spectacle que celui de l’intelligence aux prises avec
une réalité qui le dépasse.
oc i, 256
L’éveil de la conscience camusienne fonde l’être-au-monde comme appartenance

et jouissance.
Mais il faut revenir en arrière pour mieux comprendre l’approche blancho
tienne de ce spectacle auquel Blanchot donnera une tout autre dimension dans
les pages de L’Espace littéraire consacrées au retournement d’Orphée. Déjà, en
effet, les lectures d’août et de novembre 1942 que Blanchot fait de L’Étranger et
du Mythe de Sisyphe interrogent les soutènements de la conscience camusienne
et posent la question du retournement de Sisyphe dont Blanchot, il faut y insis-
ter, ne remet pas en cause l’inévitabilité mais la signification humaniste et la
dimension inaugurale que lui prête Camus. Dans ses deux commentaires de
1942, Blanchot se dit gêné14 par une certaine impatience15 de l’auteur qui, expli-
que-t-il, a laissé s’échapper ou se dérober quelque chose d’essentiel: « Imaginer
Sisyphe heureux » ?, c’est « vite écrit » déclare Blanchot qui considère comme
une faute stratégique de la part de l’écrivain la véhémence de Meursault à la fin
de L’Étranger: son insurrection, son appel à la haine semblent en effet à l’auteur
de l’article en désaccord avec l’absence à soi (« l’absence fondamentale ») qui
caractérise Meursault, avec ce soleil « du froid »,16 ou cette lumière blanche qui
éclaire d’une manière neutre, c’est-à-dire amorale, les actions du personnage.
La lecture blanchotienne de L’Étranger et du Mythe de Sisyphe prend place
dans un contexte particulier qu’il faut rappeler parce qu’on doit toujours y
ramener les textes qui suivront et parce qu’il annonce déjà le dernier mot que
Blanchot accordera, dans l’ordre de ses publications sur Camus, à sa lecture de
La Chute. Certes, il est important de prendre acte, dans un premier temps, de la
communauté d’esprit entre Blanchot et Camus, de leur inscription dans une
réflexion athée sur l’existence et, par suite, de leur expérience commune d’une
forme d’insuffisance ontologique et irrémédiable du monde déserté par les
dieux et menacé ainsi par la dispersion et l’éparpillement.17 Mais il faut surtout
14 « […] À certains moment, sa lecture [du Mythe de Sisyphe] nous pèse et nous gêne » (fp, 70).
« Il y a un changement de ton assez gênant […] ». « La gêne qui alourdit la deuxième
partie […] » (fp, 252–253).
15 « L’impatience d’un homme inquiet de conclure », écrit Blanchot (ei, 262).
16 Au début de l’article, Blanchot écrit sans détour: « C’est un livre qui fait disparaître la
notion de sujet » (fp, 248).
17 Ainsi Blanchot: « Tout doit s’effacer et nous ne pouvons rester fidèle qu’en veillant sur ce
mouvement qui s’efface, auquel quelque chose en nous qui rejette tout souvenir appartient
noter, dans un deuxième temps, la tournure qui distingue dès lors Blanchot (et
Bataille), d’une part, de Camus, d’autre part,18 tournure dont le moment sémi-
nal et sans doute formateur pour Blanchot est sa participation en 1941 aux
lectures collectives de l’essai que Bataille publiera en 1943 sous le titre de
L’Expérience intérieure.19 C’est durant ces conversations qui ont lieu chez
Bataille au 3 de la rue de Lille qu’est décrite en effet une singulière expérience
de l’écriture (de la conscience) qui, loin de tout souci esthétique, humaniste ou
thérapeutique,20 de toute dialectique relevant le négatif dans une synthèse
réconciliatrice, est d’abord dépense, c’est-à-dire contestation infinie et expia-
tion de toute autorité.21 Au risque de céder à un raccourci trop facile, on peut
dire qu’au moment où Camus s’efforce de donner à l’homme sa permanence,22
de le fonder en conscience dans un monde qu’il embrasse, Blanchot le préci
pite dans l’abîme sans fond de l’auto-contestation. Deux manières, sans doute,
de renvoyer l’homme à ses responsabilités, de considérer le « il faut » qui
revient si souvent sous la plume de Blanchot: à une écriture du possible
s’oppose, chez Bataille et Blanchot, la contrainte que manifeste l’expérience de
l’impossible. Camus lui-même remarque alors la parenté entre les deux écri
vains et souligne de fortes correspondances entre L’Expérience intérieure et
Thomas l’obscur.23 Les textes de Blanchot qui paraissent à cette époque, Thomas
l’obscur en 1941, Comment la littérature est-elle possible ? en 1942, annoncent
ainsi ce que sera l’orientation de la critique blanchotienne, notamment à tra
vers les thèmes de la contestation, de la disparition, de la poussée du mourir et
d’une certaine secondarité ou duplicité qui trouble la simplicité du regard et
obombre le spectacle de la conscience. Il est intéressant de noter, ne serait-ce
qu’en passant, la place de la mer dans les deux œuvres. Dans les descriptions de
Thomas l’obscur puis, plus tard, dans celles du Pas au-delà comme dans celles
déjà » (am, 326); Camus: « [L]a vraie souffrance […] c’est de s’apercevoir que le chagrin
non plus ne dure pas. Même la douleur est privée de sens » (oc i, 386).
18 Bataille à propos de Sartre et Camus: « Sur le plan des idées, sans être ennemis, nous som-
mes entraînés dans des directions différentes » (mo, 426–427).
19 Georges Bataille, L’Expérience intérieure in Œuvres Complètes v (Paris: Gallimard, 1973).
20 Bataille ne se départira jamais de cette idée et critiquera La Peste, y voyant une littérature
compromise, au service de l’utilité. Citant un article de Bataille intitulé « La morale du
malheur: La Peste », Michel Surya, dans Georges Bataille—La mort à l’œuvre (Paris:
Gallimard, 1993), parle du mépris nietzschéen de Bataille pour la morale que Camus bâtit
dans La Peste: « Le souci du malheur est générateur de toute une morale haineuse » p.524.
21 Bataille a déjà publié « La notion de dépense » (1933) lorsqu’il rencontre Blanchot en 1941.
In Œuvres Complètes i, 302–320.
22 Voir « L’Exil d’Hélène » (oc iii, 599).
23 Déclaration de Camus à Sartre rapportée par Surya, op. cit., p. 380.
144 Durand
du ciel de L’Écriture du désastre, Blanchot s’efforce de dénaturaliser, de dé-

simplifier et d’artificialiser ce qui est au contraire jouissance et unité chez
Camus: « Je ne m’y perdais pas, je m’y retrouvais », peut-on lire dans les Carnets
à propos de la mer (oc iv, 1083). Tout se passe chez Blanchot comme si
l’expérience de l’écriture, quête d’une limite à partir de laquelle penser com-
mencerait vraiment, où le chant de la conscience s’appartiendrait enfin dans
un mouvement désormais ascendant, était en fait celle de l’impossible, celle
d’un non-savoir caractérisé par un dépouillement infini, exigé et cependant
jamais suffisamment réalisé. Chez Blanchot appartenir est synonyme de
s’approprier. L’espace littéraire blanchotien est une négativité, une chute ou
une désappropriation infinies, une expiation ou une passivité sans cesse
relancées contre soi-même. C’est là, selon Blanchot, aussi bien l’imposture que
la vérité impossible à ressaisir du mouvement de l’écriture, autre nom, chez lui,
de la conscience. C’est d’ailleurs dans le cadre d’une telle critique du possible
que Bataille lancera contre L’Homme révolté: « La révolte serait-elle la révolte si
elle n’était d’abord un mépris du possible ? »24 L’hyperbole blanchotienne
d’une mémoire ou d’une expiation qui ne va jamais assez loin, hyperbole qui
sera plus tard celle du détour de l’oubli (notamment dans L’Attente l’oubli
publié en 1962), d’une mémoire impersonnelle fascinée par une irréductible
ignorance, tranche ainsi dès les premiers articles avec l’immédiateté camusi-
enne et sa réconciliation avec l’exil, c’est-à-dire avec la dimension fondatrice d’un
certain rapport avec le monde—« l’été invincible » (oc iii, 613)—, avec
l’élémentaire, avec ce qui est donné et que Camus appelle « le grand liberti-
nage de la nature et de la mer » (oc i, 13), ou ce qu’il signifie lorsqu’il écrit
superbement: « J’épouse la mer » (Noces, 174)—chair du monde qui tranche si
manifestement avec les premières pages de Thomas l’obscur comme avec ce
passage de L’Idylle qui date, comme Noces, de 1936:
Vous apprendrez dans cette maison qu’il est dur d’être étranger. Vous
apprendrez aussi qu’il n’est pas facile de cesser de l’être. Si vous regrettez
votre pays, vous trouverez ici chaque jour plus de raisons de le regretter;
mais si vous parvenez à l’oublier et à aimer votre nouveau séjour, on vous
renverra chez vous, où, dépaysé une fois de plus, vous recommencerez un
nouvel exil.25
La détermination ou l’autoposition du « je » camusien est donc cruciale pour

comprendre la lecture de Blanchot car elle est liée à la gêne dont il est plusieurs
24 Georges Bataille, Œuvres Complètes xi (Paris: Gallimard, 1988), p.246.

25 L’Idylle in Après coup précédé par Le Ressassement éternel, 41–42.
fois fait mention, à ce « oui, mais » de Blanchot à Camus, ce que Bident appelle
joliment une « admiration mesurée » mais sans nous dire précisément à quelle
aune, justement parce que c’est la mesure qui, ici, fait défaut; plus tard, dans
L’Écriture du désastre, Blanchot exprimera cette pensée ainsi: « La seule faute
serait de position: c’est d’être ‘je’ » (ed, 89).
Anticipant sur la citation de L’Entretien infini reproduite plus haut, les deux
articles de 1942 posent déjà la question du rapport fiduciaire (de confiance) de
la conscience avec elle-même et, par suite, avec toute forme de finalité qu’elle
peut se proposer: « Tout ce que peut faire la raison pour approcher [cette situ-
ation] ou croire l’approcher », déclare Blanchot dans son commentaire du
Mythe de Sisyphe, « c’est de contester sans cesse ce qu’elle-même pose pour s’en
approcher » (fp, 70). Camus ne voit pas que la découverte de l’absurde signifie
l’impossibilité de toute pensée inaugurale, de tout passage du seuil ou de tout
pas au-delà: « L’homme qui a analysé l’étrangeté de sa condition, écrit Blanchot,
qui en a distingué le mécanisme et qui y souscrit avec franchise et lucidité,
devient, s’il en tire une règle de vie, un menteur et un aveugle » (fp, 70). La rai-
son camusienne s’abuse, qui ne remarque pas assez le paradoxe d’une pensée
qui, se relevant et vouée à se relever de par une poussée qui la précède, trahit
cependant le mouvement de contestation qui la porte et qui ne peut s’exprimer
qu’en terme de non-savoir (fp, 71), de non-origine ou de non-lieu. Camus
s’arrête en chemin, s’établit et, d’une certaine manière, aboutit par impatience
alors qu’il devrait s’enfoncer toujours plus avant dans la contestation, c’est-
à-dire dans la révision critique et constante de tous les préjugés de la con-
science: c’est ce qui distingue pour Blanchot L’Étranger ou Le Mythe de Sisyphe,
d’une part, de L’Expérience intérieure, d’autre part:
En un sens [explique-t-il à propos de l’essai de Bataille], il n’est pas inter-

dit au discours d’essayer de prendre à son compte ce qui échappe au dis-
cours […] et, en se dénonçant comme dépositaire infidèle, [de] double[r]
son texte d’un autre qui l’entretient et l’efface par une sorte de demi-
réfutation permanente.
fp, 52
C’est cette hantise de l’autre voix, l’expiation de toute autorité que le compagnon-
nage blanchotien cherche à introduire dans l’affirmation camusienne. Dans
son « entretien » avec Camus, Blanchot apparaît en effet comme cette dou-
blure, cette demi-réfutation permanente du côté trop assuré ou « positionné »
du maître de Sisyphe, sa mauvaise conscience, en quelque sorte. Si, à l’instar de
Socrate, Blanchot a quelque chose du taon, sa piqûre ne donne lieu cependant
à aucune dialectique ascendante; paralysante, elle invite ici à questionner la
146 Durand
pré-compréhension humaniste qui constitue la conscience de soi camusienne

comme pilote en son navire.
On le voit, la critique blanchotienne de la pensée camusienne n’est pas une
disqualification frontale, une opposition idéologique, à l’instar de celle des
Temps modernes contre L’Homme révolté. En opposant la véritable signification
de Sisyphe à celle du révolté, elle se propose plutôt comme l’herméneutique
d’une clarté qui, s’imposant elle-même comme légitime, l’évidence cartésienne
du « je pense », « je suis », est cependant poussée vers l’avant par une nécessité
obscure, comme par condamnation, et doit susciter l’interrogation devant les
origines souterraines du dieu de la raison. Il s’agit de cela qui s’efface sur le seuil
représenté chez Camus par Sisyphe entre sens et non-sens et qui, à l’image
cette fois blanchotienne du regard d’Orphée se retournant vers Euridyce, ne
rapporte au jour selon Blanchot et ne met au monde qu’une semblance d’origine.
Fondamentalement, l’esquive ou la dérobade de ce qui fonde la mesure et la
limite de la révolte camusienne pose la question de la mesure de la mesure ou
plutôt de la démesure de la mesure dans cet espace ambigu, à la fois indécis et
décisif, qu’est l’auto-effacement de Sisyphe. Là où Camus situe l’origine d’une
dignité humaine universelle, un « nous » fondé sur une raison aimante et soli-
daire, Blanchot constate le silence infini et définitif de l’exigence neutre qui
pousse la raison vers la lumière. L’horizon de bonheur et, par suite, de valeur,
qui constitue chez Camus ce qu’on peut appeler la structure ontologique de la
pré-compréhension, est interprétée chez Blanchot comme une saisie inau-
thentique de ce qu’il en est de l’étant. Dans le dernier article publié comme tel
par Blanchot en 1960, l’écriture camusienne apparaît ainsi dans l’espace symp-
tomatique d’un secret qui se détourne, d’un secret cependant sans contenu et
ne valant que comme détour, plus vaste que la conscience qui l’abrite et dont
l’obscurité menace à tout instant de replonger celle-ci dans l’inanité.
De là, il faut y revenir, la question adressée par les articles de 1954 à la révolte
telle qu’elle est présentée dans L’Homme révolté et le soupçon que Blanchot fait
peser sur la fondation en raison de l’humanisme camusien: la raison bien con-
duite peut-elle être la médecine de l’âme ? « La révolte ne va pas sans le senti-
ment d’avoir soi-même en quelque façon et quelque part raison », écrit Camus
dans « Remarques sur la révolte »26; il explique aussi: « Précisons au moins
qu’il s’agit bien d’une valeur. […] La prise de conscience réside dans la percep-
tion soudaine d’une valeur à laquelle l’homme peut s’identifier totalement. »27
C’est un tel usage classique de la raison qui sépare mesure et démesure, sens et
26 in L’Existence, collection La Métaphysique, ouvrage collectif (Paris: Gallimard, 1945),

9-23, p.9.
27 Idem., 10.
non-sens et fait de la révolte le socle commun d’un sens qui est valeur que
Blanchot remet en cause. On le comprend donc: ce qui empêche de se « fier »
à L’Homme révolté—l’expression, qui est de Blanchot lui-même, reprend la
gêne que soulignaient ses deux premiers articles—, c’est encore une fois un
certain passage de la ligne, un pas au-delà que rien, selon Blanchot, ne justifie.
Lorsque Camus déclare dans L’Homme révolté, peut-être une allusion aux récits
blanchotiens: « […] Il faut briser les jeux fixes du miroir et entrer dans le mou-
vement irrésistible par lequel l’absurde se dépasse lui-même » (oc iii, 69), ou
encore, dans le même texte: « Il faut donc bien que la révolte tire ses raisons
d’elle-même, puisqu’elle ne peut les tirer de rien d’autre » (oc iii, 70), Blanchot
répond dans « Réflexions sur l’enfer »: « On ne peut passer, sans le survol d’un
véritable abîme, de l’enfer vide, de l’espace qui est celui de la dispersion, au
moment de la communauté réelle et de la révolte en première personne » (ei,
263). À la volonté camusienne de sortir du cercle herméneutique, Blanchot
oppose l’impossibilité de toute métaphysique, quand bien même celle-ci se
présente sous les traits humanistes du « nous » de L’Homme révolté.
Blanchot va donc déconstruire « la victoire logique sur l’absurde » de Camus
qui établit un parallèle entre « Je me révolte donc nous sommes » et le Cogito
cartésien: « Je pense donc je suis ». On touche ici à l’essentiel: le vrai caractère
de l’absurde est de se dépasser, écrit Camus dans l’introduction de L’Homme
révolté: l’absurde est « un point de départ, […] l’équivalent, sur le plan de
l’existence, du doute systématique » (oc iii, 69), déclare-t-il encore. Cet appel
à Descartes est intéressant. Ce sera la même référence qui opposera sur le
même terrain, c’est-à-dire celui d’un certain classicisme défini par l’autorité et
la limite, Derrida à Foucault à propos de la publication par ce dernier de Folie
et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique.28 En 1963, dans une conférence
fameuse intitulée « Cogito et histoire de la folie » qui, en ce qui concerne les
pensées de Blanchot et de Camus, a pour nous le mérite de « systématiser »
leur différend, Derrida veut montrer en s’appuyant sur le texte des Méditations
métaphysiques que le cogito cartésien n’exclut en rien l’hypothèse de la folie:
« La certitude ainsi atteinte n’est pas à l’abri d’une folie enfermée, elle est
atteinte et assurée en la folie même. Elle vaut même si je suis fou » (86): « Que
je sois fou ou non, Cogito, sum » (86). C’est donc de la question du commence-
ment, donc d’un négatif déterminant, agissant et travaillant qu’il s’agit (négatif,
Sisyphe s’auto-dépassant, sur lequel Camus prend appui) et auquel Blanchot
accorde crédit, d’un côté—il ne pourrait pas en être autrement parce qu’il ne
dépend pas de ma volonté que la lumière se fasse, le fiat lux me précède—, mais
28 Michel Foucault, Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique (Paris: Plon, 1961).
Jacques Derrida, L’Écriture et la différence (Paris: Seuil, 1967) [Noté ef dans le texte].
148 Durand
qu’il replace nonobstant au sein d’une négativité sans emploi, d’« un doute qui
n’est pas maîtrisé » (ei, 261), d’une lumière neutre et sans valeur que Camus
survole tout en la soupçonnant (le chaos, l’éparpillement) et sur laquelle, à la
différence de Blanchot, il ne semble pas vouloir s’appesantir. Or cette négati
vité n’est pas anodine puisqu’elle semble mettre en branle un mécanisme à
partir duquel la conscience s’enclenche comme principe d’exclusion, muraille
dressée, meurtre ou oubli de l’autre. Reprenant Derrida, on peut dire ainsi que
la mesure camusienne implique « le dérèglement et la démesure fondamen-
tale de l’hyperbole qui ouvre et fonde le monde comme tel en l’excédant » (87),
ce que le philosophe de la déconstruction appelle aussi, peut-être en écho à
l’enfer dans lequel Blanchot lui-même situe ses réflexions de 1954 sur Camus,
une « hyperbole démonique » (87). Tout se joue là pour Blanchot, dans l’espace
d’un retournement qui est destin, certes, mais qui n’offre que le point d’appui
ambigu d’une raison en enfer qui est non seulement sans justification, sans
bonheur justifié, mais qui se présente dans le mystère de son apparition comme
la face diurne par défaut d’une obscurité première, désastreuse et amorale.
Certes, explique Blanchot, l’écrivain ne pouvait pas ne pas passer outre Sisyphe
mais ce mouvement de dépassement de la conscience appartient encore à la
non-origine. Le ver est dans le fruit de la raison: prendre pied (l’auto-effacement
de Sisyphe qui est possibilité pour Camus), revient à perdre pied pour Blanchot,
à accorder signification et valeur à une logique qui n’en a pas: tragique, Camus
ne « sait » pas ce qu’il dit même si ce qu’il dit est inévitable: « La victoire sur
l’absurde aurait surtout pour effet de l’enfermer dans l’intimité de notre logique
et sous le couvert de notre heureuse raison » (ei, 265). C’est ainsi la possibilité
de sortir de l’insignifiance originelle, donc du nihilisme, que Blanchot, lisant et
critiquant Camus, invite à questionner. On le voit à nouveau: pas plus qu’elle
ne condamne le retournement d’Orphée, la démarche blanchotienne ne vise
ici à disqualifier la révolte camusienne; elle en confirme le « sûr instinct » au
contraire, mais tout en l’inscrivant dans l’ambiguïté d’un nihilisme masqué et
l’indécision d’un crime (le meurtre ou l’oubli de Sisyphe) où la victime s’est
trop empressée à consentir à son sacrifice pour que le soupçon de sa survie et
de son œuvre clandestine ne soient pas à envisager à tout moment et, avec
elles, la sauvagerie du dehors. L’appropriation du cogito apparaît à Blanchot et
à Derrida comme le masque de la violence nihilisante du dehors. Seule, déclare
Blanchot à plusieurs reprises, une certaine disposition instinctive, que Camus
s’est d’ailleurs lui-même reconnue, a permis la générosité de l’auteur de Noces.
C’est ce « refus explicite » (ei, 267), ce que Camus appelle l’amour, qui touche
Blanchot, semble-t-il, et explique son retour patient et amical au texte camus-
ien. Tout le reste est littérature et toute littérature ou écriture ne peut désor-
mais consister, selon Blanchot, qu’à mettre en œuvre sa propre contestation
dans une herméneutique infinie de la désappropriation. C’est donc dans cet

espace, celui d’un retournement fatal, insignifiant et sans haut ni bas, que
Blanchot, sans le dire, invite à penser à mi-mot la rémanence du nihilisme
dans une pensée tendue tout entière, pourtant, vers son rejet. Une lumière
trouble est ainsi jetée sur le « nous sommes » de la révolte, sur la valeur que
Camus accorde à l’homme, valeur qui est toujours, chez Blanchot, le masque
et la violence du nihilisme dès que la pensée n’est plus attente et passivité.
Le « compelle intrare » (« forcez-les d’entrer », expression de St Luc et de St
Augustin que Derrida applique à la raison classique) « devient la violence elle-
même lorsqu’elle se tourne vers l’hyperbole pour la faire entrer dans le monde »
(88), déclare Derrida.
Faut-il donc démoraliser Camus ? Le tout dernier mot de Blanchot sur
Camus est son commentaire de La Chute publié d’abord en 1956. Pouvait-il en
être autrement ? La Chute peut apparaître en effet comme le roman le plus
blanchotien de Camus. La gêne exprimée par Blanchot devant la trop grande
clarté de L’Étranger et du Mythe de Sisyphe, l’impossibilité de « se fier » à L’Homme
révolté, les analyses brèves et peu enthousiastes de La Peste et des Justes qu’il
faut lire à la lumière de L’Espace littéraire, notamment du passage intitulé « se
coucher sur Nikita » (el, 217–221), bref, tout le sens donné par Camus à la
mesure de la raison et à la morale de la limite, trouve dans La Chute son anti-
dote blanchotien sous la forme du détour infini vers une impossible innocence.
Ce détour infiniment répété constitue toute la vérité de l’authenticité comme
contestation de soi caractéristique de l’herméneutique blanchotienne:
Savez-vous ce qu’est devenue, dans cette ville [demande Clamence à son

interlocuteur] l’une des maisons qui abrita Descartes ? Un asile d’aliénés.
Oui, c’est le délire général, et la persécution. Nous aussi, naturellement,
nous sommes forcés de nous y mettre.
oc iii, 750
Au « compelle intrare » du mythe de Sisyphe se substitue ici la folie du dehors.

En dépit de la distance établie par l’écrivain lui-même avec son personnage
(Camus parle de « mystification » (oc iii, 771)) ou, plus exactement, intégrant
cette distance ou cette muraille dans l’expérience camusienne de l’écriture,
Blanchot va lire La Chute comme le testament littéraire de Camus. Camus con-
tre Camus, en quelque sorte, c’est du moins ainsi qu’on pourrait résumer la
signification que Blanchot accorde à La Chute: l’écrivain se révèle là où l’homme
se refuse à aller. La Chute apparaît ainsi à Blanchot comme le texte de la con-
testation, comme l’écriture ironique d’un doute cette fois ravageur, sans butoir
et a-moralisant. Au cours de sa lecture, Blanchot développe ainsi la thèse selon
150 Durand
laquelle la culpabilité de Clamence, sa clameur dans le désert, n’est autre que

la chute exemplaire et irrésistible de l’écrivain vers l’insignifiance. La multiple
mise en scène théâtrale par le personnage central de sa propre culpabilité lui
apparaît à cet égard comme autant de tentatives de raisonner, sans pouvoir
jamais y parvenir, serait-ce par l’auto-dénigrement, la descente vertigineuse.
Ce qui est d’abord, explique Blanchot au sujet de Clamence, « adhésion spon-
tanée et heureuse qui oublie tout » (am, 229), devient réflexion et cette réflexion
ne trouve nulle repère, nul point fixe où s’accrocher; tout blesse, écrit Blanchot:
« La lucidité fait enfin son œuvre. Elle juge tout et elle condamne tout—iro-
niquement, sans sérieux et sans repos, avec cette flamme froide qu’elle a allu-
mée dans le moi » (am, 230). On peut dire que, pour Blanchot, Clamence,
redevenant étranger à lui-même, est enfin réflexion expiatoire et, en ce sens, le
frère jumeau de « Thomas », son contemporain. Image de l’errance, utilisation
« de l’art classique à des fins nullement classiques » (am, 231), Clamence est le
témoignage camusien de la clameur qui vient des profondeurs infernales. Il
incarne « la pensée prise ironiquement comme objet par autre chose que la
pensée » (to, 17), « une absence de vision » comme « le point culminant de son
regard » (17), disait 15 ans plus tôt le narrateur de Thomas l’obscur.
Il y a un « courage » qui conduit Clamence, continue Blanchot dans ce même
article repris dans L’Amitié en 1971, à refuser « les valeurs, les morales, les patries,
les religions » (am, 232), une forme d’authenticité, de poussée ou de force imper-
sonnelle qui interdit au personnage de La Chute de même s’arrêter à la satisfac-
tion « d’être discrédité et rejeté de l’ensemble » (am, 232). Blanchot remarque le
naturel qui fut la définition du bonheur pour Clamence: « Mon accord avec la vie
était total, j’adhérais à ce qu’elle était, du haut en bas, sans rien refuser de ses
ironies, de sa grandeur, ni de ses servitudes » (oc iii, 709). Il commente:
Je ne voudrais pas suggérer qu’Albert Camus s’est souvenu tout à coup de

lui-même, de l’homme naturel qu’il a eu le bonheur d’être et qu’il aurait
cessé d’être parce qu’un homme qui écrit doit d’abord, comme Œdipe,
avoir « un œil de trop peut-être ».
am, 233
Mais c’est exactement ce que fait Blanchot, bien sûr, dans cette distinction de
l’homme et de l’écrivain. Dans l’article de 1960 reproduit lui aussi dans L’Amitié,
il insistait déjà sur ce « non » dissimulé dans le « oui », sur un « attachement à
la terre », mais comme noyé dans une « nature nue et sans demeure » (am, 221).
Quand, à la fin de cet article, Blanchot cite cette phrase de Camus: « Oui, je suis
présent. Et ce qui me frappe en ce moment, c’est que je ne peux aller plus loin »,
il déclare à propos de cette profusion de la présence: « Elle nous fait sentir qu’il
y a autre chose », inscrivant ainsi le présent et le spectacle camusiens dans une

présence fantômale, dans un espace de hantise plus vaste que celui de la terre
où s’ancre Camus, dans une mer beaucoup plus ambiguë et beaucoup moins
élémentaire que celle d’Alger et sous le ciel absolument vide qui constituera,
jusqu’à L’Écriture du désastre, la scène primitive de l’écriture blanchotienne.
Revenons pour conclure à l’asymétrie soulignée au début de ce travail. La
rencontre n’a pas eu lieu et Camus n’a pas écrit sur Blanchot, il est vrai. Mais on
peut supposer au regard de ce qui précède que ce silence est moins un signe
d’indifférence que le refus définitif d’un tempérament devant l’extrémisme sans
mesure d’une tout autre disposition face aux conséquences de l’absurde. Il est pos-
sible que si l’herméneutique blanchotienne a voulu porter au jour l’impensé de la
raison camusienne, Camus, de son côté, ait tout simplement refusé l’impensable
malheur mis en avant par Blanchot, non par excès de naïveté mais avec la
volonté assumée d’épouser le monde. L’amour et les noces qui définissent la
pré-compréhension camusienne du monde tranchent tout particulièrement avec
la séparation sans retour que signifie l’amitié blanchotienne, rupture d’avec la sim-
plicité. L’écrivain de L’Homme révolté a-t-il été la dupe du dehors, de l’hyperbole
démonique dont Blanchot invoque sans répit le fantôme jusqu’à La Chute? Il est
difficile de le croire et il se pourrait bien que Camus ait répondu très tôt à Blanchot
dans ses œuvres. En témoigne la déclaration de Chérea dans Caligula:
La plupart des hommes sont comme moi. Ils sont incapables de vivre
dans un univers où la pensée la plus bizarre peut en une seconde entrer
dans la réalité—où, la plupart du temps, elle y entre, comme un couteau
dans un cœur. Moi non plus, je ne veux pas vivre dans un tel univers. Je
préfère me tenir bien en main. […] J’ai envie de vivre et d’être heureux.
Je crois qu’on ne peut être ni l’un ni l’autre en poussant l’absurde dans
toutes ses conséquences.
oc i, 369
Pour Camus, la quête de l’impossible conduit inévitablement à la haine. C’est le

désespoir de Caligula devant son miroir: « L’impossible ! […] J’ai tendu mes
mains, je tends mes mains et c’est toi que je rencontre, toujours toi en face de
moi, et je suis pour toi plein de haine » (oc i, 388). Lorsque Blanchot, héritier de
Pascal au moins en ceci qu’il dénonce le moi haïssable, rappelle enfin le « tout
est bien » d’Œdipe que cite Camus, il se demande si La Chute serait alors la
méfiance à l’égard de la légitimité du bonheur, « le besoin d’être non seulement
heureux, mais justifié de l’être » (am, 234). Question à laquelle il ne répond pas,
mais qui a pu faire imaginer à Camus un tout autre destin que celui, « sain »
(oc i, 369), ancré au bonheur et fixé à son étoile, de Sisyphe heureux.
152 Durand
Œuvres citées
Bataille, Georges, Œuvres Complètes v (Paris: Gallimard, 1973) [Noté bc V dans le texte].
———. Œuvres Complètes xi (Paris: Gallimard, 1988) [Noté bc xi dans le texte].
Bident, Christophe, « Blanchot», Dictionnaire Albert Camus, œuvre collective dirigée
par Jeanyves Guérin (Paris: Laffont, 2009), 88–91.
———. Maurice Blanchot: partenaire invisible (Paris: Éds. du Champ Vallon, 1998).
Blanchot, Maurice, Aminadab (Paris: Gallimard, 1942).
———. Après coup précédé par Le Ressassement éternel (Paris: Minuit, 1983).
———. Faux pas (Paris: Gallimard, 1943) [Noté fp dans le texte].
———. L’Amitié (Paris: Gallimard, 1971a) [Noté am dans le texte].
———. L’Attente l’oubli (Paris: Gallimard, 1962).
———. L’Écriture du désastre (Paris: Gallimard, 1981) [Noté ed dans le texte].
———. L’Entretien infini (Paris: Gallimard, 1969) [Noté ei dans le texte].
———. L’Espace littéraire (Paris: Gallimard, 1955) [Noté el dans le texte].
———. La Part du feu (Paris: Gallimard, 1948a).
———. Lautréamont et Sade (Paris: Gallimard, 1948b).
———. Le Livre à venir (Paris: Gallimard, 1959).
———. Le Pas au-delà (Paris: Gallimard, 1971b).
———. Thomas l’obscur (Paris: Gallimard, 1941) [Noté to dans le texte].
Camus, Albert. « Remarque sur la révolte », in Existence, collection La Métaphysique,
ouvrage collectif (Paris: Gallimard, 1945), 9-23.
Derrida, Jacques, L’Écriture et la différence (Paris: Seuil, 1967) [Noté ef dans le texte].
Foucault, Michel, Folie et déraison. Histoire de la folie à l’âge classique (Paris: Plon, 1961).
Guérin, Jeanyves, Dictionnaire Albert Camus (Paris: Laffont, 2009) [Noté di dans le
texte].
Heidegger, Martin, Être et Temps (Paris: Gallimard, 1986).
Surya, Michel, Georges Bataille—La mort à l’œuvre (Paris: Gallimard, 1993).
Le tombeau parental ou « le temps d’un retour »1
dans Le Premier Homme d’Albert Camus et Adieu
ma mère, adieu mon cœur de Jules Roy
Martine Benjamin
Arracher cette famille pauvre au destin des pauvres qui est de disparaître
dans l’histoire sans laisser de traces.
Albert Camus (Le Premier Homme, oc iv, 930)
Les miens vont rester à Sidi-Moussa sans que jamais personne vienne les
voir ? Je vais traverser la mer, je vais leur apporter des roses.
Jules Roy2
Adieu ma mère, adieu mon cœur, 12
Dans Le Premier Homme, manuscrit posthume publié en 1994, Jacques Cormery,

double d’Albert Camus, traverse la Méditerranée à la recherche de son père
mort le 11 octobre 1914 lors de la bataille de la Marne. Devant le tombeau de son
père, à Saint-Brieuc, c’est surtout sa mère qu’il retrouve et c’est à elle que Camus
dédie son livre inachevé: « A toi qui ne pourras jamais lire ce livre ». Un an
après la publication du roman inachevé, en 1995, Jules Roy3 refait en sens
inverse le pèlerinage de Jacques Comery: parti de Vézelay, il se rend à Sidi-
Moussa en Algérie, pour adresser un dernier « adieu » à sa mère dont la tombe
avait été profanée. Dès les premières pages de son livre autobiographique,
Adieu ma mère, adieu mon cœur,4 ce fils rebelle évoque Albert Camus qui avait
exercé sur sa vie une influence considérable. Ce singulier pèlerinage, entrepris
en pleine guerre civile, à quatre-vingt-huit ans, au risque de sa vie et sous haute
protection militaire, est-il uniquement motivé par la piété filiale et par la nos-
talgie de son pays perdu? Le destinataire de cet émouvant monologue ne
1 Nous reprenons en partie le titre du film d’Alain Resnais sorti en 1963: Muriel ou le temps d’un
retour.
2 Jules Roy, Jules, Adieu ma mère, adieu mon cœur (Paris: Albin Michel, 1996).
3 Jules Roy (1907–2000) est un écrivain militaire (ancien officier de l’Armée de l’Air), né en
Algérie. Auteur d’une œuvre importante et variée, il a publié des romans, des essais, des pam-
phlets, des poèmes, des récits autobiographiques et des pièces de théâtre. Grand reporter à
L’Express, il fut l’ami de Jean Daniel, du poète Jean Amrouche et surtout d’Albert Camus.
4 Pour plus de commodité, nous désignerons par (A) Adieu ma mère, adieu mon cœur et par
(mb) Mémoires barbares (Paris: Albin Michel, 1989).

154 Benjamin
serait-il pas plutôt Camus, évoqué avec tant d’insistance et avec qui il avait tant
partagé ? « Camus à qui je devais d’avoir découvert le soleil, les filles ardentes,
les collines de Tipasa, la mer, le vent de Djémila, l’exil et le royaume » (mb, 452).
Tout en se recueillant sur la tombe de sa mère, Jules Roy se retourne avec nos-
talgie sur son passé et sur les événements qui ont marqué le cours de sa vie,
tout particulièrement sur sa rencontre décisive avec Camus, l’ami trop tôt dis-
paru. S’il ne se lasse pas d’énumérer leurs nombreuses affinités, il évoque aussi
avec tristesse leurs désaccords. Au fil du temps, des divergences d’opinion sur
le destin de l’Algérie avaient fini par les opposer et altérer leur belle amitié,
longue d’une quinzaine d’années. Ce sont les raisons complexes de cette dis-
cordance et du remords posthume qu’elle engendra chez Jules Roy que la
présente étude se propose d’examiner.
Même si rapprocher un ancien officier de l’Armée de l’Air et un philosophe
pourrait paraître fortuit, d’évidents parallèles peuvent être établis entre Le
Premier Homme d’Albert Camus et Adieu ma mère, adieu mon cœur de Jules
Roy, œuvres testamentaires écrites par deux Français d’Algérie, profondément
marqués par leur lieu d’origine et également écartelés entre deux terres. « De
l’Algérie, je reste inconsolable. Ma mère y est née, j’y suis né. Le drame qui a
frappé tant d’hommes et de femmes m’endolorit encore », confie Jules Roy lors
d’un entretien tardif.5 Pour Camus, la douleur est si intense, qu’il en souffre
dans sa chair: « […] j’ai mal à l’Algérie, en ce moment, comme d’autres ont mal
aux poumons » (oc iv, 352). Les deux récits débutent de façon identique par
une mélancolique méditation sur la tombe parentale. Ces deux pèlerinages, au
milieu des tombes et des ruines, des vanités et de l’absurdité des guerres, don-
nent lieu à un retour en arrière sur l’enfance algérienne, sur la nostalgie « d’un
bonheur perdu, d’une richesse gaspillée » (A, 13). L’exploration du passé fami
lial étant pour ces deux écrivains inévitablement liée au passé colonial, il en
résulte une réflexion singulière sur l’identité, l’appartenance à une commu-
nauté, sur les rapports conflictuels de la France avec l’Algérie.
Cependant, si le tombeau est, selon Francis Vanoye, l’occasion d’honorer un
cher disparu, « il est aussi le lieu où l’on prend congé des morts ».6 Le tombeau
sera d’abord envisagé comme lieu de rencontre entre deux êtres chers, puis
comme lieu de séparation, et pour finir comme lieu de réparation.
5 Entretien accordé à Aicha Belhalfaouil, le 1er septembre 1998 <www.regards.fr/acces-payant/

archives-web/jules-roy-les miens vont rester>.
6 Francis Vanoye, L’Adaptation littéraire au cinéma (Paris: Armand Colin, 2011), p.140. Dans ce
volume, Vanoye consacre un chapitre intéressant à la notion de « Tombeau littéraire ». Cette
information nous a été fournie par Laurence Schifano, que nous remercions ici.
Le Tombeau Parental 155
Le tombeau français, lieu de rencontre ?
Dans Le Premier Homme, Jacques Cormery,7 alors âgé de 40 ans, se rend sur la
tombe de son père à Saint-Brieuc. De son père, il ne sait presque rien, ne pos-
sède que quelques preuves tangibles de son bref passage sur terre: deux cartes
postales envoyées du front et l’éclat de l’obus qui lui a fendu le crâne et que sa
grand-mère a conservé dans une vieille boîte à biscuits. Dans le cimetière,
devant la tombe de son père Henri Cormery, Jacques se heurte au silence de
ce soldat presque inconnu, mort au champ d’honneur à l’âge de 29 ans. Le lieu
est sinistre, d’une banalité affligeante; la tragique insignifiance des morts y est
soulignée par l’uniformité des tombes alignées les unes à côté des autres.
Cette enquête sur place se révèle décevante, désespérante même: «Non, il ne
connaîtrait jamais son père qui continuerait de dormir là-bas, le visage perdu
à jamais dans la cendre » (oc iv, 860). L’anonymat, l’indifférence et surtout la
découverte poignante de la jeunesse sacrifiée de tous ces jeunes soldats, et
tout particulièrement de celle de son père, le bouleversent. Le « flot de ten-
dresse et de pitié » qui l’envahit est surtout motivé par le sentiment d’une
injustice criante: sous toutes ces dalles gisaient des enfants injustement
assassinés morts pour une France qu’ils n’avaient jamais connue et un être en
particulier qui « avait été son père, [et] était plus jeune que lui » (oc iv, 754).
Cette dernière révélation déstabilise Jacques, détruit en lui l’ordre chro-
nologique du temps car « Quelque chose ici n’était pas dans l’ordre naturel et,
à vrai dire, il n’y avait pas d’ordre, mais seulement folie et chaos là où le fils
était était plus âgé que le père. » (oc iv, 754). Le temps s’était détraqué et
Jacques comprend que ce n’est pas dans ce cimetière abandonné qu’il appren-
dra à connaître son père et à élucider son mystère: « Il y avait un mystère chez
cet homme, et un mystère qu’il avait voulait éclairer » (oc iv, 937). La recher-
che du père doit s’effectuer autrement, par un retour en arrière, par une
remontée du temps jusqu’aux origines des premiers hommes, les Algériens
français de la première génération d’émigrants. Une certitude cependant le
frappe, déterminante: la nécessité de rendre compte du sacrifice admirable de
tous ces êtres anonymes privés de passé, pauvres et dignes, qui, comme son
père, avaient été jetés dans la guerre et avaient fait leur devoir pour « la patrie »,
une patrie indifférente.
7 Bien souvent l’écrivain se trahit et la matière autobiographique transparaît: Jacques Cormery

est bien le double d’Albert Camus.
156 Benjamin
Silencieux et détournés de tout, comme était mort son père dans une
incompréhensible tragédie loin de sa patrie de chair, après une vie tout
entière involontaire […] une vie qui s’était construite autour de lui, mal-
gré lui, jusqu’à ce que la guerre le tue et l’enterre.
oc iv, 859
Dans le cimetière de cette ville bretonne austère, évoquant le Bouville de La

Nausée de Sartre, Jacques est pris d’un malaise existentiel, il éprouve un vide
angoissant qui semble le nier lui aussi. En effet, si le fils ne sait pas qui est son
père, qui est-il donc lui-même ? Ce pèlerinage sur les traces de son père et de
ses origines, parce qu’il engendre en Jacques une formidable crise identitaire,
aura pour effet d’éveiller en lui le désir de témoigner, de parler au nom de ceux
qui ne le peuvent, « les muets de l’Histoire », et ainsi de les faire sortir de
l’anonymat et de l’oubli. La recherche du père n’aura donc pas été totalement
vaine: « Tournant le dos à la tombe, Jacques abandonna son père » (oc iv, 756).
Et ce faisant, Jacques s’engage à faire mémoire de son père et des siens et à
réparer l’injustice.
Le tombeau, lieu de séparation
De retour à Alger, le fils va essayer de retrouver les traces de son père auprès des
siens. Pas nécessairement du côté de sa grand-mère car, autoritaire et disci-
plinaire, elle avait élevé ses petits-enfants à coup de cravache, « la cravache
grossière, dite nerf de bœuf » (oc iv, 771–772), mais plutôt, désespérément,
auprès de sa mère dont la douceur et l’abnégation contrastent avec la brutalité
de la grand-mère: « Ô père ! J’avais cherché follement ce père que je n’avais pas
et voici que je découvrais ce que j’avais toujours eu, ma mère et son silence »
(oc iv, 1174). Ainsi, après s’être heurté au silence du père, Jacques va essayer de
briser « l’admirable silence d’une mère ». La notion de silence parcourt toute
l’œuvre de Camus et trouve en Catherine Cormery8 son expression la plus pure,
la plus noble aussi. Camus compose de Catherine Cormery une image sacrée,
image suggérée dès les premières pages du livre par l’évocation de la naissance
de Jacques, lors d’un triste soir de novembre, sous une pluie battante et sur une
terre inhospitalière. Cette naissance humble dans des conditions précaires et
menaçantes évoque une Nativité presque biblique où « un merveilleux sourire
8 Camus hésite au début du roman sur le prénom de la mère de Jacques, tantôt nommée
« Lucie », mais le plus souvent « Catherine ».
vint transfigurer le beau visage fatigué » de la mère et lui confère un air de

sainteté (oc iv, 749).
Cependant, comment cet espoir de retrouver les traces de son père ne pour-
rait-il pas être déçu auprès de cette mère illettrée et presque sourde ? D’autant
plus, qu’épuisée de travail, meurtrie par la vie, soumise à la dure nécessité de
survivre, Catherine Cormery résiste à toute explication: la pauvreté n’a ni passé
ni mémoire et « [l]e temps perdu ne se retrouve que chez les riches » (oc iv,
788). Le fils aura beau scruter le visage maternel, interpréter ou briser ses
silences, il n’obtiendra que peu de renseignements sur son père:
Quand il y réfléchissait, Jacques se rendait compte que c’était de son vieil

instituteur perdu maintenant de vue qu’il avait appris le plus de choses
[…]. Mais rien de plus, sinon dans le détail, que ce que les silences de sa
mère lui avaient fait deviner.
oc iv, 779
Ce silence rend sa mère inaccessible, hors de portée de son fils qui l’observe
tendrement et souffre de sa désespérante solitude:
sa mère qui lui donnait un baiser tendre et distrait, reprenant sa pose

immobile, dans la pénombre, le regard perdu sur la rue et le courant de la
vie qui s’écoulait inlassablement, en contrebas de la berge où elle se
tenait, […] pendant que son fils, inlassablement, la gorge serrée, l’observait
dans l’ombre
oc iv, 880
Cet isolement est d’autant plus inquiétant qu’il l’expose encore davantage au
danger qui l’entoure. Une bombe terroriste venait d’exploser dans son quartier
de Belcourt, mais digne, elle avait refusé l’exil, car « Elle avait grandi, comme
toute sa race, dans le danger et le danger pouvait lui serrer le cœur, elle l’endurait
comme le reste » (oc iv, 785).
On pourrait se demander si toute une partie de l’œuvre camusienne ne s’est
pas construite autour de cette absence de dialogue entre le fils et sa mère pour
justement essayer de combler ce silence. Le goût du silence si fondamental, le
respect qu’il inspire au narrateur camusien viennent sans doute de ce silence
premier auquel il a été confronté toute sa vie, que ce soit celui de son père,
celui de sa mère et même celui de l’oncle Ernest, sourd lui aussi.9 Dans ses
9 Une étude fort intéressante de Jean Dragon intitulée Albert Camus. L’empreinte du silence
(Marseille: Éditions du Crilence, 2013) porte sur le rôle de la surdité dans l’œuvre de Camus.
158 Benjamin
Carnets, Camus insiste sur la pudeur, la discrétion et surtout la dignité du

silence: « Se taire du moins, se taire, se taire » (oc ii, 1036), ou encore: « Maîtrise:
Ne pas parler » (oc iv, 1081). Pas de mot inutile, surtout pas d’épanchement
regrettable. Dans ce contexte, il n’est sans doute pas indifférent que le discours
de Stockholm prononcé le 10 décembre 1957 se soit paradoxalement terminé
sur le mot « silence » (oc iv, 243), comme si l’auteur de L’Homme révolté, qui en
bien des circonstances avait fait preuve d’une clairvoyance stupéfiante, avait
anticipé ce qui allait suivre. Deux jours après avoir prononcé son discours, le 12
décembre, lors d’une rencontre avec des étudiants suédois, Camus est apos-
trophé par un jeune militant algérien qui lui reproche justement son silence
sur le drame de l’Algérie.10 Sa fameuse réponse au jeune militant, Saïd Kessal,
dans laquelle il condamnait le terrorisme et déclarait défendre sa mère avant
la justice ne faisait qu’exprimer sa hantise de voir sa mère victime d’un atten-
tat. Cette réponse « Je crois à la justice, mais je défendrai ma mère avant la jus-
tice »11 mal comprise, qui donna lieu à toutes sortes de polémiques, l’emporte
de loin devant tout ce que l’auteur de L’Étranger avait pu exprimer au cours de
sa vie. Découragé et résigné au pire, Camus prend ses distances puis décide de
se taire définitivement et quelques mois avant sa mort, en avril 1959, confie son
désarroi dans l’un de ses Carnets:
J’ai dit ce qu’il fallait pour réunir, même quand je me sentais séparé. Et au
bout de tout cela, ce fut la catastrophe. Maintenant j’erre parmi des
débris, je suis sans loi, écartelé, seul et acceptant de l’être, résigné à ma
singularité et à mes infirmités. Et je dois reconstruire une vérité—après
avoir vécu toute ma vie dans une sorte de mensonge.
oc iv, 1296
Même s’il avait interrompu sa collaboration à l’Express, la jugeant inutile,

Camus continuait à soutenir les demandes de grâce des condamnés à mort
algériens, ce que ne manque pas de rappeler son ami Jean Daniel:
10 C’était pourtant ne pas tenir compte des efforts faits par Camus l’année précédente, en
janvier 1956, pour réconcilier les deux communautés, lors de son « Appel pour une trêve
civile » prononcé dans un climat de passions exacerbées. Camus n’avait malheureuse-
ment pas été entendu et avait même été violemment critiqué.
11 Voici replacée dans son intégralité la réponse de Camus au jeune militant algérien: « J’ai
toujours condamné la terreur. Je dois condamner aussi un terrorisme qui s’exerce aveuglé-
ment, dans les rues d’Alger par exemple, et qui un jour peut frapper ma mère ou ma
famille. Je crois à la justice, mais je défendrai ma mère avant la justice » (Olivier Todd,
Albert Camus. Une Vie, p.700).
il ne devait plus se manifester publiquement que pour l’inlassable défense

des torturés, des condamnés, des opprimés […]. Encore exigeait-il la plu-
part du temps que pour être efficace son témoignage demeurât secret.12
La publication de son recueil Chroniques algériennes. Actuelles iii en 1958, où

sont rassemblés ses articles qu’il jugeait significatifs, passa presque inaperçue.
Pour la plupart des intellectuels nés en Algérie qui avaient coutume de s’en
remettre à son jugement, ce silence était une énigme ou pire encore un sujet
de réprobation. Chacun l’interprétait à sa façon. Ainsi, pour le poète Jean
Amrouche, l’auteur de L’Homme révolté et du Mythe de Sisyphe était tout sim-
plement dépassé: en témoigne cette confidence faite à Jules Roy: « Quant aux
solutions qu’il [Camus] préconise, je n’y crois pas. Le mal est beaucoup trop
profond. »13 Jean Daniel évoque même une rupture entre lui et le journaliste de
Combat: « À l’époque de la guerre d’Algérie, je rompis avec lui, que j’aimais,
parce qu’il ne voulait pas préconiser comme moi une négociation avec le fln »
(Avec Camus, 31).14 Jules Roy interprète ce silence de façon encore plus néga-
tive, insinuant même dans son Journal daté du 7 avril 1991 que le prix Nobel
l’avait rendu inaccessible: « Parlé durement du Camus de 1960 avec Jean Daniel.
Nous paraissions bien d’accord lui et moi. Camus était perdu par la gloire. La
mort lui a évité de faillir à son devoir » (Journal iii, 260).15
Il faudra attendre trente-quatre ans après le tragique accident de voiture qui
coûta la vie à l’auteur de L’Étranger, pour que le choc de la publication par
Gallimard en 1994 de son roman inachevé, Le Premier Homme, modifie consi-
dérablement les perspectives, ébranle les certitudes, les aprioris et les doutes
émis sur l’auteur et sur son œuvre. Si ce roman autobiographique avait préma-
turément achevé l’œuvre camusienne, tout d’un coup il l’éclairait d’une toute
autre lumière et il permettait, selon Jean Daniel, de « parachever, compléter,
prolonger et parfois magnifier les moments les plus beaux de ses œuvres
publiées » (Avec Camus, 21). Ce n’est donc pas un hasard si, en 1994, Jules Roy
réédite son livre La Guerre d’Algérie écrit en 1960, un livre qu’il avait alors dédié
« A la mémoire de [son] ami Albert Camus »,16 s’il l’augmente d’une préface
beaucoup plus actuelle où il s’interroge sur ce qu’avait bien pu devenir « l’Algérie
de Camus » et s’il décide, pour s’en rendre compte par lui-même, de refaire en
sens inverse le trajet de Jacques Cormery.
12 Jean Daniel, Avec Camus. Comment résister à l’air du temps (Paris: Gallimard, 2006), p.65.
13 Olivier Todd, Albert Camus. Une Vie (Paris: Gallimard, 1996), p.614.
14 Camus se méfiait du fln dont il condamnait le terrorisme.
15 Jules Roy, Les Années de braise. Journal iii. 1986–1996 (Paris: Albin Michel, 1999), p.260.
16 Jules Roy, La Guerre d’Algérie (Paris: René Julliard, 1960; Paris: Christian Bourgois, 1994).
160 Benjamin
Le tombeau algérien, tombeau de l’amitié
Impossible en effet de ne pas relier cet ultime retour au pays natal de Jules Roy
en 1995 à la lecture du Premier Homme. Le Premier Homme est le livre par quoi
tout s’explique et qui motive, selon nous, ce « voyage au bout de l’horreur »17
accompli en pleine guerre civile, par ce vétéran de la seconde guerre mondiale
et des conflits indochinois et algériens.18 Comme Jacques Cormery, Jules Roy
entreprend de « traverser la mer » pour se recueillir sur une tombe, celle de sa
mère morte en 1951. Ce faisant, il ne cache pas le deuxième motif de ce voyage
intempestif: « c’est grâce à lui, [Camus] ou à cause de lui que je suis là » (A, 39).
Ainsi, fidèle au modèle camusien dont le livre était accompagné d’une poi-
gnante dédicace à sa mère, le livre de Roy est dédié au plus pauvre des pauvres,
à son domestique illettré, Meftah. Sidi-Moussa, où se trouve la sépulture
maternelle, est situé dans une des régions les plus dangereuses d’Algérie à
l’époque, « […] triangle du bonheur jadis, triangle de la mort aujourd’hui où
l’armée ne pénètre plus qu’en force » (A, 60). Cette sépulture totalement aban-
donnée devant laquelle l’écrivain se recueille, « c’est l’antichambre de la
demeure de ma mère. Nous sommes dans la désespérance » (A, 44). En cette
région marquée par la douleur et où règne une terreur inouïe, le fond sonore
est infiniment plus menaçant que celui des flots de Saint-Brieuc: il s’agit de la
cinquième prière du soir qui étouffe la sourde rumeur de la ville algérienne et
annonce « quelque chose de contre nature et de tonitruant » (A, 30), la série de
massacres aveugles et nocturnes. Une jeune journaliste, Malika Sabour, venait
justement d’être assassinée en pleine nuit, le jour même de l’arrivée de
l’écrivain: « La terreur recommencera au couvre-feu, sous la voix de Dieu le
miséricordieux. » (A, 175) Ce retour dans une Algérie déchirée, méconnaissable
-telle que Camus redoutait qu’elle devienne-, où Alger était devenue « une ville
pleine de sang, souillée, puante et dévastée » (A, 32), est d’abord un ultime
adieu à sa mère pour laquelle l’écrivain-soldat éprouve du remords. Le fils sait
qu’aux yeux de sa mère et des siens il a mal agi, qu’il les a trahis en œuvrant
pour l’indépendance de l’Algérie: « Rares ont été les membres de ma famille
flattés d’être de mes proches ou qui se soient réclamés de moi. Tout cela à cause
17 L’expression revient à André Glucksmann dans un article écrit pour L’Express le 29 janvier
1998 après un voyage hallucinant en Algérie: « En Algérie, j’ai pleuré aux portes du xxième
siècle ».
18 Dans L’Art français de la guerre (Paris: Gallimard, 2011) d’Alexis Jenni, le personnage fictif
Victorien Salagnon, doté d’un prénom héroïque, évoque Jules Roy par bien des détails:
« vétéran de la seconde guerre et des guerres coloniales » (p.191), il est très critique de « la
pourriture coloniale » (p.194).
de mon tempérament difficile et d’une rencontre qui a changé ma vie » (A,

124). Ce « tempérament difficile » qui lui avait valu le surnom d’empereur
romain « Julius », et qui va orienter ses actions et ses écrits, il le tient justement
de sa mère qui lui avait appris à dire « non », à ne pas se soumettre en lui don-
nant « la vie dans le thème de la rébellion » (A, 12). En effet, fils rebelle d’une
mère rebelle, Jules Roy, « enfant du péché et du scandale », selon ses propres
termes, eut deux pères et vécut comme une dure réalité la révélation tardive de
sa bâtardise:
Nous ne composions pas, comme la plupart des colons ou des gens de

notre quartier, une famille très convenable […] « Toi qui n’as connu que
deux hommes dans ta vie: le gendarme à queue de cheval et l’instituteur
aux paroles de flamme du début »
A, 106
Quant à la fameuse « rencontre qui a changé [sa] vie » et qui constitue un autre
élément déterminant du parcours singulier de cet « écrivain-soldat », il s’agit
de sa rencontre avec Albert Camus. Rencontre tellement mémorable que Jules
Roy ne cesse de la revivre en la situant en divers endroits: lors d’un dîner orga
nisé le 23 octobre 1945 sous l’égide de la revue France libre, selon son Journal, ou
à la terrasse d’un café du boulevard Saint-Germain:
Entre Camus et moi, ce fut un coup de foudre […]. Du moins de mon côté.
Nous rencontrâmes-nous au Flore ou aux Deux-Magots ? Et ne pleuvait-il
pas ce jour-là puisqu’il avait son imperméable à la Humphrey Bogart ? Ce
qui, chez Camus emballait tout de suite, c’était sa camaraderie, sa
générosité. Avec sa tête d’hidalgo, il rayonnait.
mb, 290
Comme le fait remarquer Guy Dugas, il est surprenant que ces deux écrivains
qui fréquentaient à Alger la même librairie Les vraies richesses d’Edmond
Charlot et dont les premières œuvres avaient été publiées par Charlot éditeur
ne se soient pas rencontrés plus tôt.19 Dans son étude consacrée aux deux
écrivains, Jules Roy, ombre et présence d’Albert Camus, Jeannine Hayat compare
leur amitié à celle de Montaigne et La Boétie.
19 Consulter Guy Dugas, Jules Roy chez Charlot (Pézenas: Domens Éditions, 2007). À Alger,
Edmond Charlot était à la fois libraire et éditeur. Il avait publié Noces de Camus en 1939 et
La Vallée heureuse de Jules Roy en 1946. Voir l’étude intéressante de Michel Puche: Edmond
Charlot, éditeur (Pézenas: Domens Éditions, 1995).
162 Benjamin
Il fut une époque où on ne les rencontrait qu’ensemble, parfois accompa-

gnés d’une femme dont ils étaient amoureux conjointement. Une iden-
tique passion pour leur pays natal, l’Algérie, la même conception de
l’honneur […].20
A partir de cette rencontre décisive Camus exerça sur Jules Roy une influence
considérable. La force de son impact, son aura étaient tels qu’il « était devenu
un dieu » pour toute une génération selon Jean Daniel. Et pour Jules Roy,
Camus fut à la fois un maître à penser, « un chef, […] un gourou, un frère » (A,
12) qui va d’abord l’aider à s’affranchir de ses préjugés de pied-noir originaire de
la plaine de la Mitidja en lui ouvrant les yeux sur l’inégalité et l’injustice colo-
nialiste. Camus n’avait-il pas été le premier dès 1939 à s’indigner contre les iné-
galités raciales en vigueur à l’époque coloniale et à anticiper les dangers à venir
? « En 1939, un journaliste de 24 ans, un enfant de Belcourt, écrivait dans Alger
républicain une série d’articles dont ‘Misères en Kabylie’ [sic].21 Mais qui lisait
alors Alger républicain ? » (A, 67). Puis n’avait-il pas été un des rares à protester
dans un article de Combat du 10 mai 1947 contre la sauvage répression de
l’insurrection à Madagascar, constatant déjà que « nous faisons ce que nous
avons reproché aux Allemands de faire » ? A l’époque de cette rencontre déci-
sive Camus était donc déjà célèbre grâce à ses nombreux articles courageux et
percutants dans Alger républicain puis dans Combat et surtout grâce à la publi-
cation en 1942 de L’Étranger. Jules Roy, quant à lui, revenait de la guerre avec la
croix de guerre et son premier livre important La Vallée heureuse, publié en
1946 aux éditions Charlot, lui avait valu le prix Renaudot et la notoriété. Cette
« vallée heureuse » ainsi dénommée ironiquement par les Anglais, c’était la
Ruhr qu’il avait bombardée comme pilote de la raf au cours de trente-neuf
raids de terreur. « Nous devenions les déménageurs de la mort, l’élite de la
destruction » (mb, 262). Comme l’explique, son fils Jean-Louis Roy,22 rares sont
ceux qui ayant survécu aux atrocités de la guerre osèrent en parler et encore
moins avouer la peur qui étreint les équipages et l’angoisse de devoir massacrer
des innocents. Or, ce « céleste insoumis »23 voulut dire et briser la loi du silence
imposée par l’armée, surnommée à juste titre « la grande muette ». Son livre lui
20 Jeannine Hayat, Jules Roy, ombre et présence d’Albert Camus (Paris-Caen: Lettres mod-
ernes-Minard, 2000), p.5.
21 La série d’articles s’intitule en réalité « Misère de la Kabylie ».
22 In Jules Roy, 100 ans. Julius un soldat. Actes du colloque organisé pour le centenaire de
l’écrivain et réunis par Jean-Louis Roy (Paris: L’Harmattan, 2008), p.112.
23 C’est le titre de l’étude consacrée à Jules Roy par José Lenzini: Jules Roy, le céleste insoumis
(Blida: Editions du Tell, 2007).
valut dès 1947 un commentaire élogieux de la part de Camus qui, en lecteur

perspicace, en avait fort bien deviné les enjeux:
La Vallée heureuse, ne se place donc pas parmi les grands livres que nous
avons coutume de réclamer, mais parmi ces œuvres de force et de pudeur
dont nous avions oublié le goût. Lorsque Chevrier dit qu’il a peur […], ce
n’est pas pour se frapper la poitrine: il est normal que, dans certaines cir-
constances un homme ait peur.
oc ii, 196
Cette franchise lui attira néanmoins l’animosité des militaires qui lui reprochaient
d’avoir osé faire part de ses états d’âme et aussi évoquer la monstruosité de cette
guerre désormais industrialisée et « apocalyptique ». La publication de ce livre
constitue pour ce soldat un premier défi aux règles d’obéissance et de servi-
tude militaires mais aussi un premier doute sur son choix de carrière. En effet,
comment dénoncer les horreurs dont il avait été témoin sans trahir l’armée ?
De La Vallée heureuse à La Guerre d’Algérie en passant par la guerre d’Indochine,
ce guerrier sera toujours confronté au même dilemme, à la même préoccupation
majeure: « On ne peut être guerrier que pour une cause juste […] La cause juste
est, elle, dans le rang des faibles, des attaqués […] ».24 Selon le rigoureux code
d’honneur de Jules Roy, les guerres coloniales sont justement des guerres injustes.
Son expérience de la guerre d’Indochine ne fut en réalité qu’un prologue de la
guerre d’Algérie. En tant qu’officier de communication, il y découvrit les misères
infligées aux populations, le napalm et la torture. Se souvenant d’André Malraux
qui en 1925 et 1926 s’y « était battu pour une certaine justice » dans L’Indochine
enchaînée, motivé par une exigence de vérité et encouragé par Camus, Roy ne
tarde pas à dénoncer les méthodes employées par l’armée « au service d’une sale
et puante guerre » (mb, 382). Ne pouvant accepter de se renier en gardant le
silence, il quitte l’armée avec le grade de colonel.
Après l’Indochine, ses échanges avec Camus et Amrouche vont l’amener à
une crise de conscience encore plus aigüe en ce qui concerne son pays natal,
l’Algérie. À la lecture de ses journaux, de ses mémoires et de son dernier Adieu,
on est frappé par l’omniprésence d’Albert Camus. Il s’était approprié sa rigueur,
sa conception exigeante de la vérité. De 1945 à 1957, Jules Roy est toujours resté
« avec Camus », mais derrière lui. Jamais il ne reniera sa dette.
Pourtant, si ces années de belle amitié furent déterminantes pour Roy, si
cette amitié fondée sur une communauté de pensée et de respect réciproque
24 Cité par Guy Dugas, Par la plume et le fusil. Les intellectuels-soldats dans la guerre d’Algérie
(Pézenas: Domens Éditions, 2004), p.83.
164 Benjamin
avait rapproché ces deux pieds-noirs nostalgiques de leur pays, c’est pourtant la
question de l’Algérie et de son destin qui va les séparer. À partir du moment où
les conflits en Algérie s’intensifient le disciple se rend compte que la position
du maître est intenable et il s’en éloigne progressivement. « Converti par Camus
à la religion de la justice, je devins subversif » (A, 123). Même si, comme Camus,
il était viscéralement attaché à sa terre natale, Jules Roy ne peut s’empêcher de
réagir en « soldat » pour qui la justice prime avant tout. Déçu, il va reprocher à
l’auteur de L’Homme révolté d’avoir été hésitant, de n’avoir pas été jusqu’au bout
de sa pensée, d’être resté le « philosophe » qui réfléchit et doute: « […] Camus,
philosophe, qui savait peser le pour et le contre pour bien distinguer l’envers et
l’endroit […] et qui a préféré sa mère à la justice […] » (A,119).
Ici, Roy, par amour des formules, simplifie la fameuse phrase et ce faisant
déforme quelque peu la pensée de Camus en passant sous silence tous ses
combats entrepris en faveur de la justice. Il sait fort bien que Camus craignait
surtout pour la vie de sa mère et que ce qu’il dénonçait violemment était le
terrorisme aveugle. Mais il ne peut s’empêcher de lui reprocher son refus de
prendre ouvertement position sur la question de l’Algérie car « lui seul le pou-
vait » (A, 40). Comme beaucoup d’autres proches, il attendait « que la vérité
sorte de sa bouche » (A, 118) puisqu’il avait été le premier à dénoncer la vio-
lence de la colonisation et l’injuste pratique de l’exclusion. Pour finir, Roy
s’interroge sur les raisons pour lesquelles, en 1957, Camus n’avait pas jugé
opportun de répondre à la lettre fraternelle de Kateb Yacine, ce qui, selon lui,
aurait peut-être pu amorcer un dialogue (cf. A, 119). Jules Roy en tire la conclu-
sion qu’au fond Camus n’était « subversif qu’en idée » (A, 137).
Ce n’est cependant qu’après la disparition brutale de son ami, que Roy, ne
pouvant plus s’abriter derrière son ombre, décide d’aborder ouvertement la
réalité de cette guerre qui n’osait pas encore dire son nom. « Lui vivant, je
n’aurais jamais osé prendre la parole sur ce problème. En deuil de lui, je devais
parler à mon tour » (A, 40). Son livre La Guerre d’Algérie, véhément, subversif,
écrit à chaud en 1960 après plusieurs missions dans le bled algérien fait de lui
un justicier irréductible, déplorant la misère des populations et dénonçant une
fois de plus les méthodes employées par l’armée et surtout la torture. Son
engagement en faveur d’une Algérie indépendante lancé à la face des mili-
taires, des politiques et des pieds-noirs lui vaut définitivement l’ostracisme.
L’ouvrage fit scandale, fut refusé par plusieurs éditeurs et manqua même d’être
saisi. « Il est le premier à appeler les choses par leur nom » précise Guy Dugas.25
25 Cité dans l’ouvrage de Jean-Louis Roy: Jules Roy, 100 ans. Julius un soldat, p.112. Jules Roy
l’affirme aussi en ces termes: « j’ai osé appeler, le premier, en 1960, la guerre d’Algérie [une
guerre], un terme interdit, tabou » (A, 109).
Néanmoins, le livre remporta un tel succès que 60.000 exemplaires furent ven-
dus en un mois. La Guerre d’Algérie avait déchiré un trop long silence, dévoilé
un non-dit intolérable.
Cependant, toutes ces ruptures de plus en plus douloureuses n’empêchent
pas ce fils de pied-noir d’éprouver un cuisant remords vis à vis des siens et de
sa mère. Il a le sentiment de les avoir trahis, non seulement parce qu’il les a
abandonnés, mais surtout parce que ses affirmations tranchantes ont fait de
lui un renégat. « D’oser dire que l’Algérie devait être rendue aux Arabes, j’avais
honte parfois. Aux yeux des miens, j’allais passer pour un traître » (A, 132).
Entre la justice et sa mère, en « soldat », « Julius » le justicier n’avait pas hésité
à opter pour la justice: « Ma mère chérie, ma mère à qui j’ai préféré la justice »
(A, 12). Pour ce justicier, « Il ne s’agit pas de préférer sa mère à la justice. Il s’agit
d’aimer sa mère autant que la justice » (A, 12). Sur ce plan, Jules Roy s’oppose à
Albert Camus qui avait placé sa mère et son silence au-dessus de tout.
Soulignons au passage que Mathilde Dematons, morte en 1952, épargnait à son
fils l’angoissant dilemme de Camus.
Le tombeau, lieu de réparation
A n’en pas douter, la méditation de Jacques Cormery/Camus sur la tombe de

son père à Saint-Brieuc a inspiré celle de Jules Roy sur la tombe de sa mère à
Sidi-Moussa. Ces deux méditations auront permis aux deux écrivains
d’exprimer différemment leur commune révolte contre l’abomination de la
guerre et contre les injustices du colonialisme. Elle leur aura aussi permis de
faire ressortir leur divergence de tempérament et d’opinion: si les prises de
position de Jules Roy sont sans ambiguïté, souvent tranchées, celles de Camus
demeurent plus mesurées et ambiguës surtout en ce qui concerne l’Algérie.
Selon Jean-Louis Roy, Camus avait « le cœur grec » car son hédonisme, sa joie
de vivre et son culte de la beauté l’irradiaient, tandis que Jules Roy avait « le
cœur romain ».26 Même si ce dernier avait démissionné de l’armée, il en avait
conservé une certaine raideur militaire et un fervent respect de la loi et de la
justice: une éthique rigoureuse dictait son comportement. Si Camus croyait
possible une entente entre Arabes et Français sous un régime égalitaire, Jules
Roy par contre n’envisageait qu’une seule solution où l’Algérie serait indépen-
dante, républicaine mais où les pieds-noirs auraient toutes garanties.
A la fin de ce parcours hallucinant que fut son ultime et déchirant retour au
pays natal, dicté par son sens inné de la justice et de la droiture, Jules Roy revint
26 in Jules Roy, 100 ans. Julius un soldat, p.61.

166 Benjamin
sur ses positions initiales, finit par retourner son raisonnement et admettre
que « Camus philosophe du vrai et du faux avait raison » (A, 131). Un doute
l’assaille: peut-être s’était-il trompé en plaçant trop haut la justice ? Après la
lecture du Premier Homme, Roy, avoue dans sa nouvelle préface à La Guerre
d’Algérie avoir justement manqué une belle occasion de parler:
A la lecture de ces pages-là, j’ai compris que la fameuse réplique sur la

mère et la justice n’était pas théâtrale. À sa place, piégé par l’amour filial,
j’aurais parlé comme lui, et c’est peut-être la seule chose que je regrette de
n’avoir pas dite.
La Guerre d’Algérie, 15, nous soulignons
Puis, le 11 juillet 1994, il rend ce suprême hommage au livre de son ami en

s’adressant ainsi à sa fille:
Chère Catherine
Tout ce que je vous ai entendue [sic] dire à la radio ou dans la presse
écrite était d’une justesse admirable […]. J’ai lu, relu ce texte merveilleux,
ces longues phrases déchirantes, je me suis laissé ouvrir le cœur par sa
voix jusqu’à en pleurer.
Chère Catherine, votre père a écrit là son plus grand, son plus beau
livre, ce livre de qui tout dépend et par quoi tout s’explique. Il a atteint le
sublime du sublime, on n’en finira pas de l’interroger, et en même temps,
il a rendu justice à tous, et ouvert le drame de l’Algérie. Le Premier Homme
est un chef-d’œuvre universel que l’inachevé rend encore plus grave.
Inachevé ?
Journal iii, 360
Regrets tardifs de n’avoir pas « dit » les paroles réconfortantes, douloureux

aveu d’avoir en quelque sorte trahi l’ami incomparable. « Qui trahit sa terre,
trahit sa mère » (A, 131) et ce faisant trahit son ami, puisque Camus et Jules Roy
avaient la même mère, l’Algérie. Le drame algérien, après avoir réuni ces deux
écrivains engagés dans un même combat, les aura fatalement séparés, l’un
« piégé par l’amour filial », l’autre partagé entre la loyauté de l’ancien guerrier
et la nécessité, l’urgence de révéler l’innommable.
Dans ces conditions, la méditation sur le tombeau parental acquiert une
fonction thérapeutique: en se racontant, le fils se justifie et se libère de
l’angoisse d’avoir abandonné ou même trahi ceux qu’il aime. Dans ses notes
préparatoires au Premier Homme, Camus implore sa mère de le pardonner
« […] Ô mère pardonne ton fils d’avoir fui la nuit de ta vérité » (oc iv, 920) et se
promet de réparer: « Je vais parler de ceux que j’aimais » (oc iv, 940). Ce roman
inachevé est peut-être l’ébauche d’une grande fresque sur l’Algérie depuis 1850
et de ce point de vue-là Camus rejoint Jules Roy dans son désir de restituer
dans l’urgence tout un monde voué à la disparition. Pour Camus, il s’agit de
revenir aux sources, de donner la parole aux pauvres gens, de faire parler les
« muets de l’Histoire » et de leur rendre leur dignité. Animé du même souci de
sauver de l’oubli l’histoire de la colonisation, des premiers colons et de sa pro-
pre famille, Jules Roy raconte autrement en 1968 dans Les Chevaux du soleil
« l’aventure inouïe, majestueuse qui, de 1830 à 1962, infusa à la France un sang
qui n’a pas fini de bouillir dans ses veines, car personne n’a jamais posé le pied
en Algérie sans tomber amoureux du pays. »27 Ces deux récits, Le Premier
Homme et Adieu ma mère, adieu mon cœur sont de poignants chants d’adieu à
la terre natale, à l’Algérie, au pays perdu pour toujours. Ils s’inscrivent aussi
dans une perspective de réparation. Désir de réparation de Camus à l’égard de
sa mère et de tous les siens, désir de réparation de Jules Roy à l’égard de sa
mère, mais surtout à l’égard de l’ami regretté, et enfin désir de réparation à
l’égard du peuple algérien. Réparer pour ne pas oublier.
Personne chez nous ne se souvient que nous avons été une nation de proie.
Moi-même, sans Camus je ne l’aurais pas découvert et, sans Amrouche je
n’aurais pas mesuré ce que nous imposions au peuple algérien.
A, 179
Œuvres citées
Daniel, Jean, Avec Camus. Comment résister à l’air du temps (Paris: Gallimard, 2006).
Dragon, Jean, Albert Camus. L’empreinte du silence (Marseille: Éditions du Crilence,
2013).
Dugas, Guy, Jules Roy chez Charlot (Pézenas: Domens Éditions, 2007).
———. Par la plume et le fusil. Les intellectuels-soldats dans la guerre d’Algérie (Pézenas:
Domens Éditions, 2004).
Hayat, Jeannine, Jules Roy, ombre et présence d’Albert Camus (Paris-Caen: Lettres modernes-
Minard, 2000).
Jenni, Alexis, L’Art français de la guerre (Paris: Gallimard, 2011).
Lenzini, José, Jules Roy, le céleste insoumis (Blida: Editions du Tell, 2007).
Puche, Michel, Charlot Edmond, éditeur (Pézenas: Domens Éditions, 1995).
27 Les Chevaux du soleil. La saga de l’Algérie de 1830 à 1962 (Paris: Éditions Grasset et Fasquelle,
1980), p.ii.
168 Benjamin
Roy, Jean-Louis, Roy Jules, 100 ans. Julius un soldat, actes du colloque organisé pour le
centenaire de l’écrivain; études réunies par Jean-Louis Roy (Paris: L’Harmattan,
2008).
Roy, Jules, Adieu ma mère, adieu mon cœur (Paris: Albin Michel, 1996).
———. Les Années déchirement. Journal, 1925–1965 (Paris: Albin Michel, 1998).
———. Les Chevaux du soleil. La saga de l’Algérie de 1830 à 1962 (Paris: Éditions Grasset
et Fasquelle, 1980).
———. Les Années de braise. Journal III. 1986–1996 (Paris: Albin Michel, 1999).
———. La Guerre d’Algérie (Paris: René Julliard, 1960; Paris: Christian Bourgois, 1994).
———. Mémoires barbares (Paris: Albin Michel, 1989).
Vanoye, Francis, L’Adaptation littéraire au cinéma (Paris: Armand Colin, 2011).
Hemingway’s Influence on Camus: The Iceberg
as Topography
Ben Stoltzfus
“[L’Étranger:] the best Hemingway novel […] written by Camus.”

wilfrid sheed
When analyzing Albert Camus’s style in L’Étranger, critics have not men-
tioned Ernest Hemingway’s iceberg theory of writing, a theory that adumbrates
Roland Barthes’s degré zéro de l’écriture and the style of Camus’s first novel.
By adopting Hemingway’s technique, Camus produced a brilliant work that
Wilfrid Sheed ironically says is the best novel Hemingway ever wrote.1 After
all, in accordance with Hemingway’s theory of writing, Meursault, the main
character of Camus’s book, does not openly articulate his inner feelings. If
Meursault’s actions—that is, what is visible in L’Étranger—represent the tip of
the iceberg, then, as in the novels Hemingway penned, the invisible, “sub-
merged” portion contains all the psychological drama. Given Camus’s writings
on the absurd, alienation and death in Le Mythe de Sisyphe, Camus’s philo-
sophical essay might therefore afford pertinent insight into the origins of
Meursault’s emotional state. As such, the two works, together, constitute the
topography of the iceberg.
In a 1945 interview published in Les Nouvelles littéraires, Albert Camus wrote
that he had adopted Hemingway’s style while writing L’Étranger (1942) because
he wanted to describe “un homme sans conscience apparente” (oc ii, 658).
Jean-Paul Sartre, in his “Explication de L’Étranger”, evidently noticed the stylis-
tic connection, mentioning the possible influence of Hemingway’s The Sun
Also Rises on Camus’s first novel.2 What this influence implies is that L’Étranger
was most probably written using Hemingway’s iceberg theory of writing—a
theory that, based on descriptive omission and stylistic compression, allows
the reader to see only the tip of the iceberg whereby the remaining seven-
eighths of its mass remains submerged. Describing his theory of writing in
1 Wilfrid Sheed, “Desperate Character”, The New York Review of Books, May 12 (1977), 31–34
(p.34).
2 Simone de Beauvoir, in La Force de l’âge, states that a great many of the rules she and Sartre
observed in their own novels were inspired by Hemingway. Cf. Simone de Beauvoir, La Force
de l’âge (Paris: Gallimard, 1960), p.145.

170 Stoltzfus
1932, in Death in the Afternoon, Hemingway wrote that a good writer gives the
reader a feeling for the topography below the surface, where a character’s feel-
ings and state of mind reside:
If a writer of prose knows enough about what he is writing about he may

omit things that he knows and the reader, if the writer is writing truly
enough, will have a feeling of those things as strongly as though the writer
had stated them. The dignity of movement of an ice-berg is due to only
one-eighth of it being above water.3
In a 1958 interview with George Plimpton for The Paris Review, Hemingway said
that he always wrote on the principle of the iceberg.4 In practice, this means that
Hemingway omitted inner monologue, stream of consciousness, and authorial
commentary because he believed that description and dialog were sufficient, and
that such writing, if well crafted, would give the reader the true feeling of lived
experience. This view adumbrates Camus’s own aesthetic principle as formulated
in his Carnets between 1935 and 1942. In particular, Camus states that a work of art
should be well cut, like a diamond, in order to reflect its richness and unspoken
experience: “La véritable oeuvre d’art est celle qui dit moins” (oc ii, 862).
In the fiction of both Hemingway and Camus, descriptions of the land, sea,
and sun can be understood as the tip of the iceberg; and the topography of
what is not stated is implied because the characters’ behavior and surrounding
landscape function as objective correlatives. As a result, descriptions of things
and places become a visual statement of what a character is thinking or feel-
ing. And, with respect to Camus’s desire to craft a character without conscious-
ness, it becomes clear that Meursault’s actions—i.e., what we as readers are
witness to in the novel—constitute the visible portion of the iceberg; his sen-
tience (conscious or unconscious), in so far as it is not “apparent”, constitutes
the submerged, invisible part of the iceberg.
In “Hemingway’s Iceberg Theory”, Toshihiro Maekawa says that both parts
of the iceberg—the tip and the submerged portion—need to be present simul-
taneously. Singling out “Big Two-Hearted River” as the most successful example
of such simultaneity, Maekawa notes that the story never mentions the war yet
succeeds in communicating the stress and anxiety Nick feels while fishing.
Although invisible and submerged, his state of mind is objectified in the
descriptions of the river, the trout, and the marsh. Scene and sensory detail
3 Ernest Hemingway, Death in the Afternoon (New York: Scribner, 1932), p.192. Henceforth: dia.
4 George Plimpton, “Ernest Hemingway: The Art of Fiction xxi”, The Paris Review, 18 (1958),
60–89 (p.84).
Hemingway’s Influence on Camus 171
manage to communicate Nick’s distress. Indeed, Hemingway’s careful use of

rhetorical devices crafts the visible tip of the iceberg even as the invisible por-
tion (Nick's war trauma) is implied.
In L’Étranger, Meursault’s unseen metaphysical trauma (his quarrel with
finitude in the Foucaldian sense) is also implied as opposed to directly stated.
Accordingly, in Le Degré zéro de l'écriture, Barthes calls Camus’s writing une
écriture blanche because, like Hemingway’s, it is both innocent and neutral.
Insofar as Barthes credits Camus with the technique (1953, 108–09), it appears
that he did not know or perhaps chose to omit the fact that Hemingway was
the first writer to formulate the theory and apply it to his fiction. In a letter to
his friend Blanche Balain in 1942, Camus wrote that, early on in L’Étranger,
Meursault is at “point 0” because his deeds in part one of the novel will only
become clear to him in part two.5 Camus’s “point zero” becomes the location
of Barthes’s “degré zéro”, the iceberg.
Given that L’Étranger exhibits specific economical techniques found in The
Sun Also Rises (1926) and Hemingway’s short stories, it is evident that—despite
Barthes’s failure to note the sustained connection between the two authors—
Camus was indeed influenced in his writing by Hemingway’s style. Part one of
Camus’s novel demonstrates clearly what Claude-Edmonde Magny terms in
L’Âge du roman américain as “la technique objective dans le roman américain”.6
By way of its deliberate lack of psychological analysis, introspection and inner
monologue, the opening passage of L’Étranger thus exemplifies le style améri
cain: “Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu
un télégramme de l’asile: ‘Mère décédée. Enterrement demain. Sentiment dis-
tingués.’ Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier” (oc i, 141). Raymond Gay-
Crosier notes that these first lines of the novel set the tone for a straightforward
reporting of the naked facts; the choppy sentences, in producing a sustained
syntactical parataxis, favor the use of coordinate clauses over subordinate ones
and, furthermore, serve to create a time frame typical of oral expression—that
is, predominated by the present tense and the passé composé, tenses that con-
vey “experiential immediacy devoid of psychological reflection”.7
Syntactical parataxis, typical of Hemingway’s stylistic compression, was already
evident in The Sun Also Rises, and even in his earlier short stories. For example,
“Hills Like White Elephants” is a story in which the word abortion is not mentioned,
even as it floats beneath the narrative surface, constituting the underlying and
5 Olivier Todd, Albert Camus. Une Vie (Paris: Gallimard, 1996), p.309.
6 Claude-Edmonde Magny, L’Âge du roman américain (Paris: Seuil, 1948), p.44.
7 Raymond Gay-Crosier, Literary Masterpieces, Vol. 8: The Stranger (Farmington Hills, mi: Gale,
2002), p.52.
172 Stoltzfus
indeed central theme of the story. In The Sun Also Rises, Jake Barnes is in Biarritz
after the Pamplona corrida when he receives a telegram from Brett Ashley pleading
for help because she is stranded in Madrid. Her affair with Pedro Romero, the bull-
fighter, has ended and she needs money. Jake answers as follows:
ARRIVING SUD EXPRESS TOMORROW LOVE JAKE.
That seemed to handle it. That was it. Send a girl off with one man.
Introduce her to another to go off with him. Now go and bring her back.
And sign the wire with love. That was it all right. I went in to lunch.8
As in L’Étranger, the absence of introspection conveys the intensity of unfil-

tered experiential immediacy. Going in to lunch adds finality to this stylistic
abruptness. Sartre admired such writing because he believed that psycho-
logical analysis, the hallmark of the French style from Madame de LaFayette
to Marcel Proust, could no longer mirror the complexities of the new era or
the sense of the absurd generated by the events of World War ii. In a 1946
article in the Atlantic Monthly, Sartre wrote: “the greatest literary develop-
ment in France between 1929 and 1939 was the discovery of Faulkner, Dos
Passos, Hemingway, Caldwell, and Steinbeck.”9 The objective style of these
writers influenced Sartre, Beauvoir, Camus, Romain Gary, and others, all of
whom, in different ways, had also absorbed the accelerated sensibilities of
the machine age and applied them to their writing. In Camus’s case, because
he was a writer of both philosophical and literary works, the adaptation of
Hemingway's iceberg theory resulted in two strikingly complementary texts:
L’Étranger, the tip of the iceberg, and Le Mythe de Sisyphe, the seven-eighths
of the iceberg found below the surface—where we might therefore find
Meursault’s sentience.
In “Explication de L'Étranger”, Sartre notes that readers could find an expla-
nation for Meursault’s “strange” behavior in terms of Camus’s definition of the
absurd in Le Mythe de Sisyphe: “Camus provided us with a precise commentary
upon his work. His hero was neither good nor bad, neither moral nor immoral.
These categories do not apply to him. He belongs to a very particular species
for which the author reserves the word ‘absurd’.”10 The concept of the absurd,
8 Ernest Hemingway, The Sun Also Rises (New York: Scribner, 1926), p.239. Henceforth: sar.
9 Jean-Paul Sartre, “American Novelists in French Eyes”, The Atlantic Monthly, 178.2 (1946),
114-–18 (p.117).
10 Jean-Paul Sartre, “Camus’s The Outsider”, Literary Essays, trans. by Annette Michelson
(New York: Philosophical Library, 1957), 21–41 (p.24).
however, when applied to the tip of the iceberg, is not so much an idea as it is
a series of actions: “Lever, tramway, quatre heures de bureau ou d’usine, repas,
tramway, quatre heures de travail, repas, sommeil et lundi mardi mercredi
jeudi vendredi et samedi sur le même rythme […]” (Le Mythe de Sisyphe, oc i,
227–228). This is Meursault’s daily life, and it constitutes one facet of the
absurd, the visible one-eighth. The invisible seven-eighths, the intangible and
repressed aspect of the absurd, is Meursault’s sense of exile, which Camus
defines as follows:
Dans un univers soudain privé d’illusions et de lumières, l’homme se sent

un étranger. Cet exil est sans recours puisqu’il est privé des souvenirs
d’une patrie perdue ou de l’espoir d’une terre promise. Ce divorce entre
l’homme et sa vie, l’acteur et son décor, c’est proprement le sentiment de
l’absurdité.
oc i, 223
Although the absurd per se is not mentioned in L'Étranger, it does in fact gov-
ern Meursault's actions. Sartre was not the only one to have sensed that Camus
had omitted the iceberg of inner monologue that, in a novel of psychological
analysis, would have explained Meursault’s behavior. In a letter to Pascal Pia, a
friend of Camus, André Malraux also noted that Le Mythe de Sisyphe gave
L'Étranger its full and meaningful sense (Todd 281). Malraux sensed intuitively
that something was missing, namely the idea of the absurd that Camus
expounds in Le Mythe de Sisyphe.
Meursault’s hidden sentience is the absurd, with all the intangible feelings
it engenders. The omission of these feelings in L’Étranger is comparable to the
residual trauma of World War i for Nick in “Big Two-Hearted River” and the
unhinged behavior of the booze-addled characters in The Sun Also Rises who
travel from Paris to Pamplona for the annual running of the bulls. Similar to
how Hemingway describes his characters’ actions, Camus describes Meursault
only from the outside. Maurice Blanchot comments on this idea in “Le roman
de L’Étranger” when he says that Camus situates Meursault beyond the psy-
chological realm because the notion of the subject disappears: descriptions
concentrate on essential facts and deeds without interpreting them.11 Blanchot’s
statement applies equally well to Nick and the lost generation (Gertrude Stein’s
epigraph for The Sun Also Rises) because, as modern novelists, both Hemingway
and Camus use narrative understatement, omission, and compression, thereby
forcing the reader to produce meaning from the image or the scene at hand.
11 Maurice Blanchot, “Le roman de L’Étranger”, Faux Pas, revised ed. (Paris: Gallimard, 1975), p.249.
174 Stoltzfus
What is arguably missing in Blanchot’s commentary is an explanation of

Meursault’s indifference to his surroundings and his relationship to things.
In a 1963 essay entitled “Nature, humanisme, tragédie”, Alain Robbe-Grillet, in
paraphrasing the author of L’Étranger, defines the absurd as
l’abîme infranchissable qui existe entre l’homme et le monde, entre les

aspirations de l’esprit humain et l’incapacité du monde à les satisfaire.
L’absurde ne serait ni dans l’homme ni dans les choses, mais dans
l’impossibilité d’établir enre eux un autre rapport que d’étrangeté.12
This strangeness, the absurd, like the word abortion in “Hills like White
Elephants”, floats under the narrative surface of L’Étranger. It is never clear,
however, in part one of the novel, how conscious Meursault is of his alienation.
The most likely explanation is that insight remains repressed, surfacing only in
part two (as Camus himself attests) after Meursault is condemned to death.
The death sentence is an illumination, and it brings into focus Camus’s exami-
nation of suicide in Le Mythe de Sisyphe, along with the arguments he deploys
in favor of staying alive. In prison, Meursault realizes how precious life is and
envisages an afterlife just like the one he has been living—one in which the
sun, the sea, the sky, and Marie are still with him. He realizes that death will
abolish his primal contact with nature, and regrets this impending loss. These
feelings embody what Robbe-Grillet calls the aspirations of the mind and the
gulf between them and the world. The death of Meursault’s mother, which is
where the novel begins, is a painful and ongoing reminder of finitude: men and
women die and they are not happy.
Camus’s use of tropic language humanizes Meursault’s contact with nature.
Robbe-Grillet, in stating that metaphor binds man to things, cites Meursault’s
description of the lazy waves and the panting sea as examples. In other words,
because Meursault cannot close the gap between himself and the world, he
strives unconsciously and symbolically to clothe it in language. Anthropomor
phism crosses the abyss, and Meursault closes the gap that fateful day on the
beach when he kills the Arab. Robbe-Grillet refers to this event as “l’image par-
faite d’une solidarité douloureuse” (57) because the sun’s reflection on a shell
or on a shard of glass is “une épée de lumière”, the sound of the waves is
“paresseux”, and “la mer haletait de toute la respiration rapide et étouffée de
ses petites vagues” (oc i, 174–75). Meursault loves the world and humanizes it,
yet he perceives the blade of light gouging his eyes as the sun’s hostility—not
12 Alain Robbe-Grillet, “Nature, humanisme, tragédie”, Pour un nouveau roman (Paris: Minuit,
1963), 45–68 (pp.56–57).
as the Arab’s knife glinting in the sun. Such anthropomorphism prompted

Robbe-Grillet to conclude that absurdity is a form of tragic humanism—a
lover's quarrel that leads Meursault to his crime of passion (57–58). To anthro-
pomorphize nature through language, as Meursault does, establishes a painful
solidarity between man and things, a solidarity that Robbe-Grillet refers to as
une connivence obscure (57). But this complicity, if we think about it, is nothing
more nor less than Ruskin's pathetic fallacy, and the “cruel, crawling foam”13
that Ruskin says reflects the state of mind of a person unhinged by grief is
comparable to Meursault's reaction to the sun; it is that of a man defending
himself because he is unhinged by fear. Meursault believes he is under attack:
“Cette épée brûlante rongeait mes cils et fouillait mes yeux douloureux” (oc i,
176). His state of mind and complicity with nature render the landscape hos-
tile; having until that moment perceived nature as a source of happiness and
pleasure in his life, he now feels abandoned by it.
In L’Existentialisme est un humanisme Sartre uses the term délaissé (forlorn)
to describe man’s sense of abandonment by God.14 Thus, Meursault's feelings
of alienation and ambivalence, based on a similar state of forlornness whereby
the individual feels abandonment from the world rather than from God, con-
stitute the topography of the iceberg below the surface: he is drawn to the
world but the world has turned on him. This is the lover’s quarrel to which
Robbe-Grillet refers. Given that we see only Meursault’s actions and reactions
in L’Étranger, we must infer his state of mind and his unconscious motivation
by way of the topography that elucidates his behavior. When the trigger gives,
Meursault seems unaware of the impulses behind the crime. But when he sees
the dead Arab, he is overwhelmed by the magnitude of the event. He realizes
instantly that the world has tricked him and, in anger, shoots the corpse four
more times: “Et c’était comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du
malheur” (oc i, 176).
Meursault’s unconscious, the iceberg’s seven-eighths below the surface, has
suddenly become visible. This tragic complicity, this door of unhappiness, is
also the door to understanding that opens onto the repressed and gives
Meursault access to consciousness. Thus ends part one of the novel. In part
two, Camus’s irony illumines not only the vagaries of the justice system that
will condemn Meursault but also, more importantly as far as the iceberg is
concerned, a sentience that explains and exposes both the tip and its formerly
submerged portions.
13 John Rushkin, Modern Painters, vol. 3 (Chicago & NewYork: Belford, Clarke & Co., 1873),
pp.175–176.
14 Jean-Paul Sartre, L’Existentialisme est un humanisme (Paris: Nagel, 1952), p.36.
176 Stoltzfus
Throughout the novel, Meursault periodically perceives the sun as malevo-

lent: it melts the tar on the road during his mother’s funeral, it triggers the
shooting of the Arab, and it will rise again on the day of his execution. Because
Meursault does not believe in God, it is his sense of being délaissé by nature
that feeds into the absurd; and the contradiction between desire and fulfill-
ment, life and death, explains his state of mind at two o'clock in the afternoon,
when the air is inflamed and the beach vibrates with the crushing weight of
the sun. Meursault feels its cymbals on his forehead and the whole sky opens
up, raining fire down upon him. The metallic breath of a boiling sea envelops
him and the pistol trigger gives (oc i, 176). The shooting dramatizes Meursault's
inner life—a life based on feelings of the absurd that he never talks about
because they are repressed, but which Camus, like Hemingway, objectifies as
landscape and event. The sun is indeed the tip of the iceberg, as Meursault
himself tried to tell the court; and the reasons for the unintentional murder are
to be found in the iceberg's invisible mass, the “lover’s quarrel” beneath the
surface of the sea. This lover’s quarrel (the absurd) floats beneath the surface,
and its unconscious urges dictate Meursault’s behavior.15
Whether we call anthropomorphic metaphors pathetic fallacies or tragic
complicity, Ruskin believes that a writer must avoid them at all cost because
they produce a false impression of external things (156–72). Nonetheless, it is
precisely this false impression of reality that Camus communicates because
a sea does not pant nor can waves be lazy. These are Meursault’s attributes.
He projects his feelings onto the landscape where the pathetic fallacy, as
description, represents his disorientation, an excess of emotion. Hemingway,
for his part, believes that such excess is fallacious because it distorts reality,
and he calls it “erectile writing” because its turgidity falsifies perception (dia,
53). According to Carlos Baker, the way in which Hemingway rigorously
excluded the pathetic fallacy from his writing was nothing short of fanati-
cal.16 Nonetheless, in order to dramatize Meursault's behavior, Camus needs
the pathetic fallacy. His tropes are not only brilliant but also constitute a fun-
damental difference between his writing and that of Hemingway. Because
Hemingway uses few adjectives and metaphors, their omission defines a sty-
listic difference between the two writers. The iceberg in The Sun Also Rises is
15 In The Sun Also Rises, it is Jake’s war wound (his sexual impotence) that floats beneath the
surface, determining his relationship with Brett. They love each other but because he
cannot satisfy her sexually, she goes off repeatedly with partners such as Cohn and
Romero.
16 Carlos Baker, Hemingway: The Writer as Artist (Princeton: Princeton University Press,
1952), p. 60.
not only sexual impotence but also a function of situation, description, allu-
sion, puns, place, and the back-and-forth play of language as it resonates
throughout the text. The écriture blanche is manifest emphatically in Heming
way’s telegraphic style, which, unlike Camus’s, is completely purged of pathetic
fallacies.
Another element in The Sun Also Rises is Doxa, which Barthes defines as
follows: “La Doxa, c’est l’Opinion publique, l’Esprit majoritaire, le Consensus
petit-bourgeois, la Voix du Naturel, la Violence du Préjugé.”17 When Bill Gorton
says that the road to hell is paved with unbought stuffed dogs, he is alluding
ironically to his and Jake’s rejection of received ideas and ready-made values. It
is for a similar and dire rejection of social codes that Meursault is condemned
by the court, according to which his greatest offense is to have buried his
mother “avec un cœur de criminel” (oc i, 197). This accusation is essentially a
pretext masking more egregious crimes. In the eyes of the court, Meursault’s
real transgression was his refusal to speak and behave in ways that were
adapted to appearance and acceptable practice. His behavior is offensive to
society because he rejects encoded values he thinks are absurd and thus refuses
to observe. For example, during the wake preceding his mother’s funeral, he
drinks a café-au-lait and smokes a cigarette. Afterwards, he and Marie watch a
comic movie featuring Fernadel, and she spends the night with him. All these
actions are deemed disrespectful because they violate the codes of mourning.
By rejecting Doxa, Meursault transgresses entrenched cultural conventions.
Jake and Gorton, for their part, not only reject the conventions of consumer-
ism, they mock them.
Hemingway and Camus were both accomplished sportsmen (the former
hunted and fished and the latter played soccer) and their love of nature mani-
fests itself as a constant theme in The Sun Also Rises and L’Étranger. Whenever
they describe a river, a landscape or the sea, their descriptions belong to the tip
of the iceberg even as feelings remain submerged because, generally speaking,
they are not articulated. Their closeness to the natural world acts as an anti-
dote to forlornness. Camus’s lyricism bursts forth in Noces, and the pure joy of
Jake’s trout fishing reveals Hemingway’s enthusiasm for and pleasure in the
sport. It is clear that both authors love nature, and they communicate this pas-
sion to their narrators. The swimming passages in both novels reveal the fact
that Jake and Meursault like sunny beaches, tanned bodies and blue skies. They
enjoy the sun’s warmth and swimming in the sea. But Meursault’s oneness
with nature contrasts with his general indifference to social codes. Despite this
indifference, the swimming scenes with Marie transmit the elation he feels:
17 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (Paris: Seuil, 1975), p.51.
178 Stoltzfus
J’étais encore dans l’eau quand elle était déjà à plat ventre sur la bouée. Il
faisait bon et, comme en plaisantant, j’ai laissé aller ma tête en arrière et
je l’ai posée sur son ventre. Elle n’a rien dit et je suis resté ainsi. J'avais tout
le ciel dans les yeux et il était bleu et doré. Sous ma nuque, je sentais le
ventre de Marie battre doucement.
oc i, 151
The lovers dive into the sea, the water is cold, the sun is hot, and Marie is a tan,
happy woman. This scene in L’Étranger echoes a similar scene at the San
Sebastian beach in The Sun Also Rises when, after the San Fermin fiesta in
Pamplona, Jake, waiting for Brett's telegram, goes to the Concha for a swim:
The water was cold. As a roller came I dove, swam out under water, and
came to the surface with all the chill gone. I swam out to the raft, pulled
myself up, and lay on the hot planks. A boy and girl were at the other end.
The girl had undone the top strap of her bathing-suit and was browning
her back. The boy lay face downward on the raft and talked to her. She
laughed at things he said, and turned her brown back in the sun. I lay on
the raft in the sun until I was dry. Then I tried several dives.
sar, 235
We should note, once again, the choppy sentences of both passages and the
syntactical parataxis that conveys experiential immediacy devoid of psycho-
logical reflection. Jake also describes the firm, yellow sand on the beach and
the slow rollers of the Atlantic. In L’Étranger, Marie is constantly laughing, and
Meursault, like Jake, dives and swims under water. Although Camus may have
borrowed the swimming couple from Hemingway’s raft scene, the important
feature of both descriptions is the pleasure Jake and Meursault derive from
contact with the sun and sea. No wonder that after Meursault’s incarceration
he thinks of the afterlife as a place that embodies the earthbound pleasures he
loves so much; and when on that fateful day on the beach, while facing the
Arab, he thinks he is under attack by the sun because fire is raining down upon
him, the trigger of the pistol gives, and a man dies.
The sun’s attack feeds into Meursault's feelings of forlornness—his sense of
having been abandoned. Camus could have analyzed Meursault’s state of mind
but, had he done so, L’Étranger would have been three times longer and the
principle of the iceberg would have been lost. Meursault’s actions and his lack
of introspection in part one of the novel are the tip of the iceberg. By
Hemingway's standard, Meursault has omitted most of what he knows (since
he is the narrative agent), yet we as readers nonetheless feel the absurd and his
alienation. The meaning of Camus’s title, L’Étranger, derives from Meursault’s

sense of dispossession—an estrangement that Camus objectifies in Meursault’s
short, although perhaps not unhappy life. Within the larger context, Le Mythe
de Sisyphe has often been read as a companion volume to L’Étranger, yet critics,
when analyzing its style, have not mentioned Hemingway’s iceberg theory—
his degré zéro writing that influenced Camus’s novel. By adopting Hemingway’s
style, Camus has written an illuminating work in which Meursault does not
articulate his inner feelings even as his actions represent the tip of the iceberg.
Essentially, it is Le Mythe de Sisyphe and, more specifically, its cogent philo-
sophical analyses of alienation, absurdity and forlorness, that have been left
out of L’Étranger; yet, paradoxically, despite the omission, L’Étranger floats
majestically precisely because, to paraphrase Hemingway, Camus knew what
he was talking about. It is this knowledge—the seven-eighths of the iceberg
below the surface—that gives credence to Meursault’s actions and constitutes
a verisimilitude that has entranced readers ever since the novel was first
published.
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part v
In (the) Place of Writing: Literal

and Literary Constructions
∵
Bridging Consciousness: A Topographical
Reading of La Chute
Jason Herbeck
Near the end of Le Mythe de Sisyphe, Camus summarizes the eponymous Greek
hero’s plight on the mountainside as follows: “La lutte elle-même vers les som-
mets suffit à remplir un cœur d’homme” (oc i, 304). The fact that Sisyphus will
never bring the rock to rest on the mountaintop does not thwart his efforts or
bring him to his knees in despair; rather, his very awareness of “toute l’étendue
de sa misérable condition ” (oc i, 302–303) affords him “[une] joie silencieuse”
(oc i, 303). Consequently, Camus exhorts us in the very next and final sentence
of the essay to imagine Sisyphus happy. At first glance, the ambitions of Jean-
Baptiste Clamence in La Chute are no less different, as he, too, is focused on
what he terms his “vocation des sommets” (oc iii, 707) from which he more-
over gleans an unmistakable satisfaction. Over the course of his conversation
with his unnamed interlocutor, he explains at length his concerted efforts
to rise to “ces points culminants” (oc iii, 706). In this sense, Sisyphus and
Clamence appear quite like-minded indeed in terms of both the topographical
dimensions of their respective ascents and the conscious state of mind in
which they undertake their struggle.
Upon closer examination, however, Clamence’s pursuit of the heights could
hardly be more different than that of his Greek counterpart. Whereas Sisyphus
is happy because he refuses to be duped by his condition—i.e., he knows that
he will never succeed in bringing the boulder to rest on the mountaintop—,
Clamence proves unwilling to give up hard-earned ground, and it is ultimately
his failure to comprehend the nature of his untenable position on high that
leads to his fall. By identifying the topographical lexicon found throughout
the essays of Le Mythe de Sisyphe, I will on the one hand demonstrate to what
extent Sisyphus is indeed the quintessential Absurd Hero; on the other, the
proven prevalence of this lexicon will allow me to briefly discuss what might
be called the topography of consciousness in the bulk of Camus’s works. I will
then turn to Jean-Baptiste Clamence’s precipitous journey in La Chute—from
his unabashed predilection for the summits in Paris to the center-most circle
of Amsterdam. By outlining in topographical terms the protagonist’s trajec-
tory from pontif to self-proclaimed judge-penitent, I will demonstrate what
can be termed the “false summits” of Clamence’s position as well as the implica-
tions of what are decidedly two artificial (that is, human) topographies—namely,

184 Herbeck
the Parisian bridges largely responsible for his fall, and the city of Amsterdam in
which he constructs a new, seemingly conscious frame of reference.
In Le Mythe de Sisyphe, Camus contends that the Absurd can essentially be
understood as an individual’s awareness of a divorce between himself and the
physical universe (oc i, 223, 239, 253). When “les décors s’écroulent” (oc i, 227),
he is faced with the jarring reality of this false harmony:
Tant que l’esprit se tait dans le monde immobile de ses espoirs, tout se
reflète et s’ordonne dans l’unité de sa nostalgie. Mais à son premier mou-
vement, ce monde se fêle et s’écroule: une infinité d’éclats miroitants
s’offrent à la connaissance. Il faut désespérer d’en reconstruire jamais la
surface familière et tranquille qui nous donnerait la paix du cœur.
oc i, 231–232, emphasis added
In spite of the detail with which Camus depicts the moment of consciousness
and the individual’s resulting awareness of “cette paix empoisonnée” (oc i, 233),
he is quick to insist that absurd discoveries are not what interest him. Rather,
it is the consequences of coming to recognize one’s divorce with the world that
are important (oc i, 230). In denying the possibility of striking up a lost har-
mony with what he calls “les paysages indifférents de l’histoire” (oc i, 253),
Camus presents revolt as the sole viable option for the Absurd Hero. In other
words, the only acceptable response to the Absurd is to sustain it: “Cet état de
l’absurde, il s’agit d’y vivre. Je sais sur quoi il est fondé, cet esprit et ce monde
arcboutés l’un contre l’autre sans pouvoir s’embrasser” (oc i, 247). Camus describes
this necessary revolt as an ever-renewed confrontation (oc i, 233) with the
physical universe, and moreover declares this confrontation paramount to
maintaining a conscious state: “Savoir se maintenir sur cette arête vertigineuse,
voilà l’honnêteté, le reste est subterfuge” (oc i, 253, emphasis added).
What becomes increasingly evident in Camus’s explanation of conscious-
ness and its consequences is the topographical lexicon with which he depicts
them. It bears mentioning that responses he deems unsatisfactory also bor-
row from this lexicon. After all, in negotiating the vertiginous trajectory of his
revolt, the conscious individual is forever lured by the false solace offered to
either side of the ridge he must navigate. To one side, physical suicide offers a
quick although unjustified solution to one’s despair; to the other, philosophi-
cal suicide beckons in the form of une évasion (oc i, 241) or dérobade (oc i,
243) that Camus characterizes as un saut (oc i, 242–253). By way of their “leap
of faith,” philosophers such as Jaspers, Chestov and Kierkegaard, in electing to
introduce God into the equation, ultimately forsake the Absurd and turn their
Bridging Consciousness in La Chute 185
back on human logic. As Camus notes near the end of the chapter on philo-
sophical suicide:
Husserl dit obéir au désir d’échapper “à l’habitude invétérée de vivre et de

penser dans certaines conditions d’existence déjà bien connues et com-
modes”, mais le saut final nous restitue chez lui l’éternel et son confort.
An apology of sorts is surely not necessary when it comes to defending Sisyphus

as the consummate Absurd Hero. Notwithstanding, in briefly referring to
Camus’s allegorical rendering of his story, my intention is to illustrate the
precise topographical reasons for which Sisyphus and his surroundings make
him especially well suited to epitomize the plight of l’homme absurde. First, in
terms of predisposition, the Greek hero’s cyclical toil on the mountainside
depicts well the “le travail inutile et sans espoir” (oc i, 301) to which the human
race is so often doomed, and the seemingly inescapable source of despair that
results from awareness of a routine existence. Second, with respect to the con-
scious individual’s eventual disposition as championed by Camus, Sisyphus, by
making of his fate a human matter (oc i, 303), effectively negates the gods (oc
i, 304) and, in so doing, bestows upon his struggle a justification to be happy.1
His outlook, then, fits the Absurd Hero to a tee.
The third reason for the suitability of Sisyphus as spokesman of the Absurd,
and the focus of this study, has to do with the position of the eponymous hero
on the mountainside where his endless revolt plays out. Right before prompt-
ing us to imagine Sisyphus happy, Camus explains that, henceforth, the Greek
hero no longer perceives the universe as sterile or futile: “Chacun des grains de
cette pierre, chaque éclat minéral de cette montagne pleine de nuit, à lui seul,
forme un monde. La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur
d’homme” (oc i, 304). Rather than overcome or surmount the absurd, Sisyphus
must content himself in physically confronting the rock on the mountain
before him, and it is, I would argue, the sheer verticality of this ever-renewed
conscious struggle that renders Sisyphus such an apt spokesman of the Absurd.
As Camus states near the conclusion of the essay, “On retrouve toujours son
1 In this regard, we can actually consider the emblematic Sisyphus to be an over-achiever, as he

goes one step further than Camus’s Absurd Hero: he not only questions the logic leading to
the affirmation of God; he denies what, in the context of the Greek myth at least, might very
well constitute firm evidence for believing in the gods’ existence (his punishment) in order
to reclaim his fate on his own—i.e. human—terms.
186 Herbeck
fardeau. Mais Sisyphe enseigne la fidélité supérieure qui nie les dieux et soulève
les rochers” (oc i, 304). Neither Don Juan nor the Conqueror nor the Artist
partakes in this fundamental confrontation with the World on so physical a
level. Consequently, Sisyphus alone embodies fully both the divorce with the
physical universe and the subsequent confrontation with it. The crête ver-
tigineuse upon which a conscious individual must place himself as a means
to sustaining his revolt are found precisely in Sisyphus’s steps upon the
mountainside.
Despite Sisyphus’s role as quintessential Absurd Hero, the topography of
consciousness set forth in Le Mythe de Sisyphe can be traced in the bulk of
Camus’s collective works, and proves particularly salient in writings at the
beginning and end of his career. As a case in point, it is noteworthy to consider
La Mort heureuse, Camus’s first, posthumously published novel. After fleeing
the dark, flat landscape of Eastern Europe and returning to Algiers, Patrice
moves into la Maison devant le Monde:
Tout entière ouverte sur le paysage, [la maison] était comme une nacelle
suspendue dans le ciel éclatant au-dessus de la danse colorée du monde.
Depuis la baie à la courbe parfaite, tout en bas, une sorte d’élan brassait les
herbes et le soleil, et portait les pins et les cyprès, les oliviers poussiéreux et
les eucalyptus jusqu’au pied de la maison. […] [L]a Maison devant le monde
braquait ses larges baies sur cette foire des couleurs et des lumières.
Mais, au loin, une ligne de hautes montagnes violettes rejoignait la baie par
sa pente extrême et contenait cette ivresse dans son dessin lointain.
oc i, 1155
The verticality of this description and the happiness associated with it are
unmistakable, as is the seemingly welcome physical effort necessary to reach
the House: “[P]ersonne ne se plaignait du chemin raide et de la fatigue. On
avait chaque jour à conquérir sa joie” (oc i, 1155).
Whereas this topographical backdrop clearly foreshadows the steps of
Sisyphus, the consciousness with which Patrice conceives his surroundings
arguably pales in comparison to that of the Greek hero. After all, it is important
to note that Patrice and his friends are virtually stationed above the world:
À vivre ainsi devant le monde, à éprouver son poids, à voir tous les jours
son visage s’éclairer, puis s’éteindre pour le lendemain brûler de toute sa
jeunesse, les quatre habitants de la maison avaient conscience d’une
présence qui leur était à la fois un juge et une justification.
As such, to the extent that the climb necessary to reach the House is short-lived
and temporally defined, the relationship that Patrice and his housemates
comme to have with the physical universe does not constitute the necessarily
sustained confrontation later described at length in Le Mythe de Sisyphe—a
point clearly accentuated by the long, indolent hours spent on the terrace, and
that is furthermore epitomized by Catherine who, striking a pose reminiscent
of Dionysus, is observed lying on her back eating grapes (oc i, 1160).
When Patrice announces his departure from the House, the incomplete or
immature nature of this relationship with the physical universe seems to be
confirmed. Indeed, after eventually deciding to buy a house between the sea
and mountains not far from the ruins of Tipasa, Patrice’s laborious attempt to
climb the Chenoua mountain presents an enlightened confrontation with his
physical environment: “Le Chenoua était très haut et difficile à escalader. Il y
avait là en perspective une belle journée de fatigue et de soleil” (oc i, 1181).
While the harmony he feels with the mountain recalls at first glance time spent
on la Maison devant le Monde, it is soon clear that this relationship is not with-
out tension:
Ils s’élevaient peu à peu au-dessus de la mer encore toute blanche dans
les brumes du matin. Patrice se taisait aussi, tout entier intégré à la mon-
tagne avec sa chevelure rase ébouriffée de colchiques, aux sources glacées,
à l’ombre et au soleil, à son corps qui consentait puis refusait.
oc i, 1181
Patrice’s “eager and weakening body”,2 his inability to reach the top of the
mountain, and his first fainting spell do not however prevent him from being
“humainement heureux” (oc i, 1183). Later, it is during his convalescence from
the first serious bouts of pleurisy that he is further reminiscent of Sisyphus:
“[A]ssis sur un rocher dont il sentait le visage grêlé sous ses doigts”, Patrice
watches the sea swell in silence under the moon and, “[p]our la première fois,
il ne se sentait pas d’autre réalité que celle […] d’un instinct intelligent et cor-
dial de la parenté du monde” (oc i, 1189).
The prevalence of topography as related to consciousness—in particular,
the vertical properties and contrasts found in Camus’s early works—are less
characteristic of subsequent texts, natural and human topographies becoming
increasingly stifled in terms of their verticality. They either cease to exist alto-
gether or are no longer engaged or confronted by Camus’s protagonists. On an
2 See Albert Camus, A Happy Death, trans. by Richard Howard (New York: Vintage International,
199), p.127.
188 Herbeck
individual level, we find this resistance to struggle at a pivotal point in

L’Étranger when Meursault returns with Raymond to Masson’s bungalow after
their second run-in with the Arabs on the beach. Meursault explains: “[P]
endant qu[e Raymond] gravissait l’escalier de bois, je suis resté devant la pre-
mière marche, la tête retentissante de soleil, découragé devant l’effort qu’il fal-
lait faire pour monter l’étage de bois et aborder encore les femmes” (oc i, 174,
emphasis added).
In La Peste, the city of Oran, despite its potential as a topographically rich
space, is not described as such. In fact, such verticality is inherently obscured
or rendered simply “off limits” at the novel’s outset when we learn that the city
has turned its back on the bay—a physical feature that seems to belie the
unconscious routine to which the plague-stricken Oranais cling so strongly.
Curiously, from his office window, Rieux can see “[une] falaise pierreuse qui se
refermait au loin sur la baie” (oc ii, 58), and it is when he and Tarrou climb up
to the old asthma patient’s terrace after a particularly tiring day that the most
extensive topographical description of the city and its surroundings is found
in the novel—a passage at the end of which Rieux observes: “Il fait bon. C’est
comme si la peste n’était jamais montée là” (oc ii, 203). Not coincidentally, it
would seem, the long discussion that the two men subsequently have on the
terrace centers on fighting the plague, and the conversation concludes by their
agreeing to go for an unauthorized swim. Descending from one of the highest
points in the city to the lowest (the sea), Rieux experiences a contact with the
physical universe not unlike that of Sisyphus and Patrice before him—“Rieux,
qui sentait sous ses doigts le visage grêlé des rochers, était plein d’un étrange
bonheur” (oc ii, 212)—and is furthermore prepared to confront the epidemic
once again after returning to work after this momentary interruption in his
struggle against the plague.
Mention of and confrontation with vertical topographies is remarkably min-
imal in the works Camus wrote in the middle of his career. In this regard, his
theatrical texts represent plateaux in more than one respect when it comes to
the topography of consciousness, as contact with the physical, vertical world
goes greatly unmentioned. Although the inn in Le Malentendu is notably situ-
ated in a stifling, claustrophobic valley, the articulation of a desired topography
supposedly shared by each of the play’s four main characters remains an under-
lying theme at best, and—given its relation to consciousness—tragically so.3
3 Of all of Camus’s plays, Caligula’s search for the moon represents perhaps the closest approx-
imation of Sisyphus’s struggle toward the heights, and yet, as the emperor himself discovers,
the insane, impossible topographical dimensions of his quest can only amount to failure.
The topography of consciousness becomes once again more visible in L’Exil

et le Royaume, with Daru and Jonas, for instance, each actively negotiating
vertical topographies around them—natural and human, respectively.4 Perhaps
most strikingly, the out-of-shape Janine in “La Femme adultère” escapes rou-
tine and expectations alike to return at night to the roof of the desert fort: “Au
milieu de l’escalier, la brûlure de l’air dans ses poumons devint si coupante
qu’elle voulut s’arrêter” (oc iv, 17). She continues to the top, however, where
she fully confronts the physical universe.5 When Janine returns to her hotel a
short time later, however, it is unclear as to whether she has resigned herself to
a monotonous life with her husband or, quite to the contrary, like Sisyphus, her
routine will now be a consciously motivated struggle in which she will find
happiness.
Jean-Baptise Clamence and his first-person narrative in La Chute are particu-
larly compelling when it comes to the topography of consciousness. To merely
state, as Clamence does, that he is “un habitué des cimes et des ponts supé
rieurs” (oc iii, 747) does not adequately describe his predilection for heights. In
fact, his day-to-day life consists of countless decisions by which he attempts to
position himself as high up as possible both literally and figuratively. On the
one hand, Clamence prefers the bus to the subway, terraces to closed-in places,
and “fu[it] les vallées encaissées pour les cols et les plateaux” (oc iii, 707); he
describes his successes as a Parisian lawyer who bends over backward to help
those in need and who, as a direct result of the praises made in his behalf, “se
hiss[e] à ce point culminant où la vertu ne se nourrit plus que d’elle-même” (oc
iii, 706); ships’ holds, grottoes and pits are repulsive to him and, consequently,
he loathes speleologists to the point of qualifying their pursuit of the depths—a
mirror opposite of his own ambitions—as those fitting only of “[des] caractères
pervertis ou traumatisés” (oc iii, 707). On the other hand, Clamence “climbs”
socially—first when he is consecrated pope by a group of fellow prisoners in a
North African jail during the war and then as an esteemed Parisian lawyer
whose specialty is none other than les nobles causes (oc iii, 703).
4 “L’Hôte” opens with Daru watching Balducci and the Arab prisoner “monter vers lui” on “le
raidillon abrupt qui menait à l’école” (oc iv, 46), from which he himself leads the prisoner to
“une sorte d’éminence aplatie, faite de rochers friables” (oc iv, 57). As a direct consequence
of his rise to stardom in “Jonas ou l’Artiste au travail”, Jonas builds a loft in his small apart-
ment whose awkward vertical dimensions speak to the relative success of his attempts to
continue creating.
5 “[E]lle oubliait le froid, le poids des êtres, la vie démente ou figée […]. Après tant d’années où,
fuyant devant la peur, elle avait couru follement, sans but, elle s’arrêtait enfin” (oc iv, 18).
190 Herbeck
What becomes increasingly clear however in terms of Clamence’s “com-

plexe d’Icare”6 involves his perception of accomplishment. Despite the infinite
number of ways in which he strives to hoist himself higher—such as rushing to
help a blind person cross the street even though someone else is already about
to lend a helping hand—his seemingly conscious, daily decisions should not
be confused with the summit on which he comes to rest. In other words, even
if, “[à] toute heure du jour, en [lui]-même et parmi les autres, [il] grimpai[t] sur
la hauteur” (oc iii, 707), it would be inexact to describe Clamence’s ascent as
routinistic or cyclical for the simple reason that, unlike Sisyphus, he never
begins anew.
The resulting distinction between Clamence and Sisyphus is no more evi-
dent than when it comes to their respective pause. For Sisyphus, the pause is
situated during his descent to retrieve the rock at the bottom of the moun-
tain. “C’est pendant ce retour, cette pause, que Sisyphe m’intéresse” (oc i, 302,
emphasis added), Camus notes, adding: “À chacun de ces instants, où il quitte
les sommets et s’enfonce peu à peu vers les tanières des dieux, il est supérieur
à son destin. Il est plus fort que son rocher” (oc i, 302). In the case of Sisyphus,
then, pause amounts to reflection and renewed, even sustained struggle, and
thus constitutes what Camus terms “the hour of consciousness”.7 Refusing to
be duped by his condition, Sisyphus continues his routine struggle: “[il] est
toujours en marche. Le rocher roule encore” (oc i, 304).
Quite to the contrary, for Clamence the pause entails a prolonged state of
indolent satisfaction. Describing his prelapsarian state, he tells his interlocu-
tor: “Arrêtons-nous sur ces cimes” (oc iii, 706). Whereas his invitation is clearly
rhetorical in nature (he in fact wishes to expand further upon the significance
of the summits to which he aspired and, more importantly, on which he found
himself), it is also indicative of his perception of having achieved a constantly
elevated state, something he himself just as soon suggests: “Je parlais juste-
ment de ces points culminants, les seuls où je puisse vivre” (oc iii, 706, empha-
sis added). Whereas Jacqueline Lévi-Valensi notes, “Le monde du Clamence
d’avant la chute était un monde en relief, dessiné selon la verticalité […]”,8 such
an assessment is therefore arguably far more representative of Clamence’s
view of the world than his actual movement within it. Finding himself “soulevé
6 Margaret Gray, “Les ‘Juges Intègres’ de Clamence: Une lecture psychanalytique de La Chute”,
Albert Camus entre la misère et le soleil (Poitiers, France: Pont-Neuf, 1997), 73–80 (p.75).
Cf. also: Michael Sperber, “Camus’s The Fall: The Icarus Complex”, American Imago, 26.3
(1969), pp.269–280.
7 “[C]ette heure est celle de la conscience” (oc i, 302).
8 Jacqueline Lévi-Valensi, La Chute d’Albert Camus (Paris, Gallimard, 1996), p.133.
longtemps au-dessus du train quotidien”, he explains: “[J]’ai plané, littérale-

ment, pendant des années dont, à vrai dire, j’ai encore le regret au cœur. J’ai
plané jusqu’au soir où…” (oc iii, 709). Thus, unlike Sisyphus, for whom the
pause is synonymous with uninterrupted consciousness and ironically connotes
movement, Clamence’s pause signals an actual stoppage of motion and—as
Clamence eventually discovers—what might best be understood in climbing
parlance as a false summit. Caught unawares at the supposed apex of his climb,
Clamence eventually comes to consciousness when he realizes that his per-
ceptions of the world and his place in it are fundamentally skewed. Confronted
with this divorce between his image of self and the reality of his condition, he
is forced to acknowledge that he had not in truth reached the pinnacle of
success.
Curiously, two important events responsible for Clamence’s fall from grace
take place on bridges, or ponts. The first that Clamence mentions takes place
on the Pont des Arts one night after a particularly successful day:
J’étais content. La journée avait été bonne: un aveugle, la réduction de

peine que j’espérais, la chaude poignée de main de mon client, quelques
générosités et, dans l’après-midi, une brillante improvisation, devant
quelques amis, sur la dureté de cœur de notre classe dirigeante et
l’hypocrisie de nos élites.
J’étais monté sur le pont des Arts, désert à cette heure, pour regarder le
fleuve qu’on devinait à peine dans la nuit maintenant venue. Face au
Vert-Galant, je dominais l’île. Je sentais monter en moi un vaste senti-
ment de puissance et, comment dirais-je, d’achèvement, qui dilatait mon
cœur. Je me redressai et j’allais allumer une cigarette, la cigarette de la
satisfaction, quand, au même moment, un rire éclata derrière moi.
oc iii, 713–714, emphasis added
Clamence’s ensuing disorientation—he is unable to locate the source of the

laughter—creates a rift in his harmonious image of the world and self. He
arrives home dazed and gasping for breath, and discovers in the bathroom mir-
ror that his smile is double. In the days that follow, he perceives a different,
exceedingly vain side of himself, and we eventually learn what provoked the
laugh: an experience on a different bridge several years earlier, when Clamence
was feeling similarly elated.9 Having left a mistress to return home to the Left
Bank, he noticed a slim young woman dressed in black leaning over the railing
9 I use the word with particular emphasis on its literal meaning of “raised, elevated”, from the
latin elatus, signifying “uplifted, exhalted”.
192 Herbeck
of the Pont Royal.10 When, shortly later, he hears the sound of a body striking
the water and repeated cries for help, he freezes in his tracks before continuing
on his way without ever mentioning the incident to anyone. Having recalled
this memory after hearing the laugh on the Pont des Arts, Clamence tries to
suppress the duplicitous image of himself. However, none of his attempts at
eluding judgment succeed, and it is while traveling at sea with a friend on a
cruise ship—“sur le pont supérieur, naturellement”—that he mistakes a black
speck on the water for a dead body and realizes that he is not cured: “Je com-
pris alors […] que ce cri qui, des années auparavant, avait retenti sur la Seine,
derrière moi, n’avait pas cessé, […] et qu’il m’y avait attendu jusqu’à ce jour où
je l’avais rencontré” (oc iii, 746–747).
In Topophilia, Yi-Fu Tuan notes, “The bridge is simultaneously a utilitarian
fact and a symbol for connectedness or transition from one place to the next,
from one world to another”, and further clarifies that “Pons is the common
Latin root for bridge and priest”.11 It is telling, then, that while bridges are by
definition structures that span or provide passage over a gap or barrier, they
also call attention to interruptions or absences with respect to the two bodies
that they serve to connect. In this regard, and in the context of Camusian con-
sciousness and revolt, it is crucial to remark that the elaborately constructed
image Clamence comes to have of himself as a righteous, selfless individual—
an image, moreover, that begins with his pontificate—starts to show signs of
collapse precisely when he is separated, so to speak, from the physical uni-
verse. Having lost his firm footing in terms of both his focused struggle toward
the heights and the world beneath him, Clamence is eventually awakened to
the stage sets of his own existence.
To the extent that his so-called pontificate12 and status as eminent lawyer
established him in a position of literal and figurative superiority, Clamence’s
subsequent relocation to the center-most circle of Amsterdam—what he calls
“le plus beau des paysages négatifs ” (oc iii, 729)—appears to confirm his
“fall” from the false summits of self-esteem.13 However, given the artificial
10 The onomastic implications of the Pont Royal simultaneously underline Clamence’s con-
ceited position “on high” and the distance he is to fall with respect to his unfounded,
“hollow” perception of self.
11 Yi-Fu Tuan, Topophilia (New York: Columbia University Press Morningside Edition, 1990),
p.199.
12 Clamence reveals: “Toujours est-il que j’exerçai mon pontificat pendant plusieurs semaines,
de plus en plus sérieusement” (oc iii, 755).
13 “[L]e hasard, la commodité, l’ironie, et la nécessité aussi d’une certaine mortification,
m’ont fait choisir une capitale d’eaux et de brumes, corsetée de canaux, particulièrement
encombrée, et visitée par des hommes venus du monde entier” (oc iii, 761).
topography of Amsterdam (a city built below sea level) and the fact that
Clamence has effectively anchored himself at the exact opposite end of the
vertical spectrum, we might just as soon consider his supposedly conscious
revolt skeptically. Indeed, whereas Sisyphus continuously traverses the entire
gamut of his topographical surroundings, Clamence curiously visits both
extremes but fails to execute the necessarily renewed, repeated movement
between them. In other words, while the Greek hero’s footsteps—and reflective
pause—on the mountainside demonstrate on a physical level his continued
grappling with consciousness, Clamence cleverly positions himself at either
end: “Heureusement, je suis arrivé, moi! Je suis la fin et le commencement,
j’annonce la loi. Bref, je suis juge-pénitent.” (oc iii, 751, emphasis added). In so
doing, rather than undertake the cyclical struggle of the Absurd Hero, he is able
to complacently embrace his Janus-faced character:
Je tiens aussi à condamner la porte du petit univers bien clos dont je suis
le roi, le pape et le juge. […] J’ai accepté la duplicité au lieu de m’en désoler.
Je m’y suis installé, au contraire, et j’y ai trouvé le confort que j’ai cherché
toute ma vie.
oc iii, 756–762, emphasis added
In light of Camus’s topography of consciousness, Clamence’s immobility can in

some regards be considered paramount to philosophical suicide. After all, in
refusing to embark along the dizzying crest (“cette crête vertigineuse”) as a
means to sustaining awareness of his divorce with the world, Clamence effec-
tively abridges the throes of consciousness. Confronting the physical universe
at a safe, calculated distance, his ever-renewed “aventures pontificales” (oc iii,
752) allow him to maintain an otherwise untenable position within the canals
of Amsterdam—“à la surface de la vie, dans les mots en quelque sorte, jamais
dans la réalité” (oc iii, 719). As Maurice Weyembergh notes, “En se construi
sant un passé qu’il module selon les besoins du client, Clamence s’est assuré un
nouveau règne, il s’est installé sur un autre sommet.”14
It is thus in spite of his own fall from grace that Clamence proves unwilling
to step down from a perceived position of superiority that depends invariably
on others: “Je suis comme eux, bien sûr, nous sommes dans le même bouillon.
J’ai cependant une supériorité, celle de le savoir, qui me donne le droit de
14 Maurice Weyembergh, “La mémoire du juge-pénitent.” Textes, intertextes, contextes. Autour

de “La Chute”, Albert Camus 15, ed. by Raymond Gay-Crosier (Paris: Lettres Modernes,
1993), 63–78 (p.76). Similarly, Lévi-Valensi asserts: “Il s’agit surtout de régner définitive-
ment et de condamner sans appel” (137).
194 Herbeck
parler” (oc iii, 762). As a self-appointed architect of consciousness who affords

himself what Camus terms elsewhere as une culpabilité raisonnable (L’Homme
révolté, oc iii, 70), Clamence shuns the consequences of his own consciousness
by turning his attention to his clients (oc iii, 746): “Je trône parmi mes vilains
anges, à la cime du ciel hollandais, je regarde monter vers moi, sortant des
brumes et de l’eau, la multitude du Jugement dernier” (oc iii, 763, emphasis
added). Placing each, in turn, on a path toward consciousness, Clamence care-
fully orchestrates their eventual fall and, therein, assents to his own silent,
calculated joy.
Works Cited
Gray, Margaret, “Les ‘Juges Intègres’ de Clamence: Une lecture psychanalytique de La

Chute”, Albert Camus entre la misère et le soleil, ed. par Lionel Dubois (Poitiers,
France: Pont-Neuf, 1997), 73–80.
Lévi-Valensi, Jacqueline, La Chute d’Albert Camus (Paris, Gallimard, 1996).
Tuan, Yi-Fu, Topophilia (New York: Columbia University Press Morningside Edition,
1990).
Weyembergh, Maurice, “La mémoire du juge-pénitent”, Textes, intertextes, contextes.
Autour de “La Chute.” Albert Camus 15, ed. by Raymond Gay-Crosier (Paris: Lettres
Modernes, 1993), 63–78.
La Peste ou les métamorphoses d’Oran
Camus connaissait bien la topographie d’Oran où il vécut de janvier 1941 à août

1942, après son mariage avec Francine Faure. Cette ville qui exerce sur lui à la
fois fascination et répulsion sert de décor à La Peste. Quelles transformations le
romancier lui fait-il subir pour donner à son récit le retentissement et la
crédibilité ambitionnés ? Comment parvient-il, sur ce plan précis, à passer du
réel à l’allégorie ?
Oran, une ville réelle
Dès l’incipit, Oran est présentée comme « une ville ordinaire et rien de plus
qu’une préfecture française de la côte algérienne » (oc ii, 35) et le narrateur
précise qu’elle « s’est greffée sur un paysage sans égal, au milieu d’un plateau
nu, entouré de collines lumineuses, devant une baie au dessein parfait » (oc ii,
37), autrement dit la baie de Mers el-Kébir qui s’étend entre la pointe de Mers
el-Kébir et celle de Canastel. Tous les guides touristiques témoignent de cette
situation extraordinaire. Mais, dès le chapitre initial, le narrateur regrette que
la ville « se soit construite en tournant le dos à cette baie » (oc ii, 37) magni
fique. Déjà, en 1939, dans « Le Minotaure ou la halte d’Oran », Camus exprimait
sa déception:
On s’attend à une ville ouverte sur la mer, lavée, rafraîchie par la brise des
soirs. Et, mis à part le quartier espagnol, on trouve une cité qui présente
le dos à la mer, qui s’est construite en tournant sur elle-même, à la façon d’un
escargot. Oran est un grand mur circulaire et jaune, recouvert d’un ciel dur.
oc iii, 572–573
Le Guide Conty nous apprend qu’« Oran est bâtie en amphithéâtre, sur les
versants de deux collines que sépare l’oued Rehhi; son nom lui vient du ravin
(Ouahran), sur les flancs duquel elle s’étage. C’est une place forte de 1ère
classe »1 .
Rieux, le premier, donne un aperçu de la topographie de la ville, en se dépla-
çant. Une première distinction s’impose alors entre le centre-ville et les
« quartiers extérieurs où habitaient les plus pauvres de ses clients » (oc ii, 39),
1 Guides pratiques Conty—Algérie-Tunisie (Paris: Guides Conty, 1901), p.113.

196 Blondeau
en particulier le vieil Espagnol. Résiderait-il dans une des pittoresques maisons

à terrasses des villages musulmans des Planteurs ? On peut effectivement, de
là, apercevoir le phare de la passe, comme le signale le narrateur.
Dans un second temps, mais presque parallèlement, les rats concourent à
préciser cette topographie. Ils envahissent l’espace, en commençant par les
faubourgs, puis, comme une armée en marche, gagnent le centre. La topogra-
phie se fait alors plus précise: « La place d’Armes, les boulevards, la promenade
du Front-de-Mer, de loin en loin, étaient souillés » (oc ii, 44). Même si Camus
n’aime pas le réalisme en art, ces lieux sont réels. Ainsi, le boulevard du Front
de Mer relie sur près de deux kilomètres le Jardin du Petit Vichy au Pont
Zabana. Il ouvre sur le panorama grandiose de la baie.
Par la suite, seul ou accompagné, Rieux va contribuer à fixer la topographie
de la ville. Ainsi, trois semaines après la fermeture des portes, le docteur trouve
Rambert à la sortie de l’hôpital et « lui proposa de marcher jusqu’à un dispen-
saire du centre, car il avait quelques ordres à donner » (oc ii, 90). Le narrateur
décrit alors le trajet de l’hôpital au dispensaire: « Ils descendirent les ruelles du
quartier nègre […] le long des rues abruptes, entre les murs bleus, ocre et vio-
lets des maisons mauresques ». Le quartier Nègre, appelé dans certains guides
« Village Nègre », se trouve dans la ville haute (ou ville neuve), à l’intérieur de
l’enceinte, sur les terrains domaniaux; il était occupé par les Indigènes et les
Noirs musulmans. Puis les deux hommes arrivent « sur les boulevards du cen-
tre » et finalement « sur la place d’Armes » où le narrateur remarque « Les
branches des ficus et des palmiers [qui] pendaient, immobiles, grises de pous-
sière, autour d’une statue de la République, poudreuse et sale » (oc ii, 92). Il
s’agit de la statue de la Victoire ailée. Camus cède-t-il au goût du pittoresque en
plantant un décor de carte postale ? Le journaliste quitte Rieux pour « entrer
dans l’hôtel où habitait Jean Tarrou » (oc ii, 93), vraisemblablement l’hôtel
Continental. Nous apprendrons, dans la quatrième partie, que Rieux travaille à
l’hôpital de la haute ville. Il pourrait bien s’agir de l’hôpital militaire Baudens,
construit par les Français en 1845 et ouvert au public en 1849.
Régulièrement les personnages se dirigent vers la place d’Armes, au centre,
ainsi nommée en souvenir des prises d’armes et des revues militaires. Lieu cen-
tral du récit, elle deviendra, en 1950, la place Foch. L’Hôtel de ville, avec son
imposante façade renaissance et son monumental escalier flanqué de deux
lions de Caïn, y fut construit entre 1882 et 1886; sur sa partie ouest, se trouve le
Théâtre ou Opéra municipal, achevé et mis en service en octobre 1907. Entre
l’Hôtel de ville et l’Opéra s’allonge le boulevard Joffre. À l’est de la place d’Armes,
commence le boulevard Séguin, voie la plus vivante de la ville avec ses grands
cafés: brasserie-concert du Marignan, Café Riche, pâtisseries, riches magasins
de luxe et de nouveautés. Est-ce là que va Cottard quand il fréquente « les res-
taurants et les cafés luxueux de la ville » (oc ii, 71) ?
Un autre personnage permet d’appréhender la topographie, mais sous un

jour différent: Rambert, doublement exilé, va d’abord errer dans la ville. Puis, à
son errance se substituent rapidement ses démarches pour quitter la cité
empestée. L’errance, de par ses caractéristiques, ne nécessite aucune topogra-
phie précise. « De promenades solitaires en cafés et de cafés en restaurants,
[Rambert] atteignait ainsi le soir » (oc ii, 108). Il passe « aussi de longs moments
dans la gare. » Une nuit, il court « vers le haut de la ville, et là, d’une petite
place, d’où l’on ne découvrait toujours pas la mer, mais d’où l’on voyait un peu
plus de ciel, il appela sa femme avec un grand cri, par-dessus les murs de la
ville » (oc ii, 173). La petite place n’est pas nommée, vraisemblablement parce
que Rambert en ignore le nom; de même la gare n’est pas située dans un quar
tier précis (en fait Karguentah) et aucune description n’est proposée de ce
beau monument de style hispano-mauresque, ouvert au public en 1913. Le
journaliste est imperméable au pittoresque!
Cottard, en aidant Rambert à fuir la ville, va aussi lui en faire découvrir la
topographie. Au cours de leur première promenade, ils empruntent d’abord
« des rues à arcades » puis « prirent le boulevard des Palmiers, traversèrent la
place d’Armes et descendirent vers le quartier de la Marine » (oc ii, 131) où ils
entrent dans « un café peint en vert ». Ils sont dans la ville basse, enfermée
dans l’enceinte espagnole et turque, rénovée; le quartier de la Marine et du
Port, voisin de la Calère, entre les murailles de la ville et la mer, s’étage au pied
des pentes du Pic de l’Aïdour. Les vieilles maisons polychromes s’y entassent en
amphithéâtre. En compagnie de Garcia, les deux hommes descendent vers le
port, jusqu’aux grilles qui ferment l’entrée du quartier. Et Garcia donne rendez-
vous à Rambert le surlendemain, « à 11 heures, au coin de la caserne des
douanes, en haut de la ville. » Le surlendemain, Cottard et Rambert gravissent
« les grandes rues sans ombrage qui mènent vers le haut de [la] ville » (oc ii,
133). Après avoir retrouvé Raoul, ils redescendent vers la ville.
Le lendemain, le journaliste retrouve Raoul dans le restaurant espagnol de
la Marine déjà évoqué. Il pourrait s’agir de La Posada, restaurant qui apparte-
nait au grand-père de Marguerite Dobrenn et que Camus a fréquenté. Rendez-
vous est pris « pour le surlendemain, à 8 heures du matin, sous le porche de la
cathédrale » (oc ii, 136). Ce monument de style néo-byzantin auquel on accède
par un grand escalier se dresse sur la Place Jeanne d’Arc avec, face à son parvis,
une statue équestre dorée de la sainte. Devant son porche s’étendent des « jar-
dins de palmiers et de grenadiers » (oc ii, 98).
Gonzalès propose « un autre rendez-vous, le lendemain, à la même heure,
devant le monument aux morts » qui, suprême ironie, « se trouve sur le seul
endroit d’où l’on peut apercevoir la mer, une sorte de promenade longeant, sur
une assez courte distance, les falaises qui dominent le port » (oc ii, 139).
Ce monument se dresse sur la place du Souvenir. Marcel et Louis, les deux
198 Blondeau
passeurs, gardent la porte ouest et habitent vers les bas quartiers, « à l’extrémité
du quartier de la Marine, près des portes qui ouvraient sur la corniche » (oc ii,
172). Ancien centre-ville, les « Bas Quartiers » donnent accès au port et sont
blottis au pied de Santa-Cruz, dans un ancien ravin comblé.
Après l’échec d’un premier rendez-vous, Rambert retrouve Raoul « au coin
d’une rue », sans plus de précision, et rendez-vous est pris avec les petits
« place du Lycée ». Effectivement, le journaliste les retrouvera « devant le lycée
de garçons » (oc ii, 172), autrement dit le lycée Lamoricière. Ce sont les tenta-
tives de Rambert pour quitter Oran qui donnent lieu aux plus importantes
précisions topographiques, sans doute parce que le journaliste est étranger à la
ville et qu’il doit s’y repérer. C’est si vrai que les indices topographiques sont
beaucoup moins nombreux dans la première version. On se souvient que
Rambert n’existe pas encore. Enfin, Tarrou et Rambert visitent un camp de
quarantaine « installé sur le stade municipal […] presque aux portes de la ville,
et [qui] donne d’un côté sur la rue où passent les tramways, de l’autre sur des
terrains vagues qui s’étendent jusqu’au bord du plateau où la ville est cons
truite » (oc ii, 198). Il s’agit sans doute du stade Monréal.
D’autres renseignements topographiques nous sont fournis: aux portes ouest
de la ville se trouvent les quartiers de plaisance tandis que l’« ancien four
d’incinération, […] à l’est de la ville, à l’extérieur des portes » nécessite de
reporter « plus loin le piquet de garde » et « d’utiliser les tramways qui, autre-
fois, desservaient la corniche maritime » (oc ii, 157). La route en corniche, dont
la construction commence en 1832, part de la petite anse du Fort Lamoune,
contourne la pointe au-dessus de ce promontoire pour gagner à flanc de mon-
tagne la rade et le Fort de Mers el-Kébir, soit plus de 6 kilomètres. Achevée en
1835, elle est réputée dans toute l’Afrique du Nord pour sa beauté. Enfin, le
cimetière évoqué pour les enterrements est sans doute le cimetière chrétien
« Tamazouët » construit en 1860 sur les terres rouges de la ferme Lamur, extra
muros des remparts existant en ce temps-là.
Si l’on arrive, non sans difficultés parfois, à établir un plan de la ville d’Oran
à travers les déplacements des personnages, on peut se demander si une telle
entreprise n’est pas quelque peu vaine dans la mesure où Camus s’est souvent
abstenu de préciser la topographie. La Peste n’est pas un roman réaliste au sens
balzacien du terme. Camus ne croyait pas au réalisme en art et la citation mise
en exergue justifie à elle seule un certain vague géographique. Ainsi, il est bien
difficile de savoir où habite précisément Rieux. Au début du récit, accompagné
de Grand et de Cottard, il quitte son cabinet; les trois hommes se dirigent à
pied vers la place d’Armes au coin de laquelle l’employé de mairie remonte le
boulevard de la Marne pour prendre son tramway. Rieux logerait donc non
loin de la place d’Armes d’où partent effectivement les tramways. De même, la
c hambre de Tarrou donne « sur une petite rue transversale » non nommée.
Seul lui importe son voisin, le petit vieux qui crachait sur les chats. Pourquoi,
alors, nommer la rue Faidherbe où habitent Grand et Cottard ? Il existe bien à
Oran une rue du Général Faidherbe, dans le quartier Miramar.2
Si l’on dessine un plan d’Oran, en suivant la configuration qu’en donne Camus,
on obtient une topographie ramassée qui rend compte à la fois des lieux qu’il a
visités et mémorisés et des rapports symboliques qu’il établit avec les événe-
ments rapportés. Il exploite les lieux réels qu’il redessine parfois. Il veut créer
une atmosphère, donner une épaisseur à son mythe, en accord avec la fameuse
relation stendhalienne et postromantique d’une connivence entre les lieux, les
faits et les hommes, pour accréditer l’histoire. Cette ville « construite en tour-
nant sur elle-même, à la façon d’un escargot » évoque l’image du cercle et du
labyrinthe et se révèle particulièrement propice à la représentation tragique de
l’enfermement.
Oran, un lieu tragique
La topographie de La Peste est essentiellement urbaine, le récit se déroulant

intra muros. Nulle échappée vers la nature, la mer est interdite, les conditions
sont remplies pour faire d’Oran un lieu tragique. La configuration singulière
de la cité telle que la voit Camus dessine parfaitement l’absence d’issue et
l’impossibilité de s’évader. Dans « Le Minotaure… » la ville est décrite comme
un lieu « sans âme et sans recours ». L’ouverture de La Peste met en place « un
lieu neutre» qui n’est pas sans rappeler l’antichambre racinienne. C’est dans
cette « ville ordinaire », « sans soupçons », « cette cité sans pittoresque, sans
végétation et sans âme » (oc ii, 37) que va faire irruption le tragique. Ce décor
marqué par l’absence est aussi celui de l’excès: trop de soleil, trop de pluie, trop
de poussière, trop de vent.
Malgré ou peut-être à cause de ce décor banal que déplore le narrateur, Oran
semble doublement disposée à héberger la peste: c’est un port (et l’on se souvient
du rôle joué par les navires dans la propagation de l’épidémie) et la ville tourne le
dos à la mer, autrement dit à la vie et au bonheur. L’état de peste enfin reconnu par
les autorités à la fin de la première partie, la cité devient un espace collectif clos, un
lieu de détention coupé du reste du monde et ses habitants se retrouvent prison-
niers. C’est d’ailleurs le titre un moment envisagé par Camus alors qu’il entreprend
2 Pour Abdelkader Djemaï, dans Camus à Oran (Paris: Editions Michalon, 1995), p.110. C’est à
présent la rue du 5 juillet.
200 Blondeau
la rédaction de la première version: « Ne pas mettre ‘La Peste’ dans le titre. Mais
quelque chose comme ‘Les Prisonniers’ » (oc ii, 958). La première décision des
autorités une fois l’état de peste reconnu est donc d’établir autour de la ville un
cordon sanitaire infranchissable et d’interdire les bains de mer.
À plusieurs reprises le narrateur rappelle l’existence des portes dont la particu-
larité, en temps d’épidémies, est d’être fermées et gardées. La cité se retrouve
finalement en état de siège. « On ferme la ville. On meurt en vase clos et dans
l’entassement » (oc ii, 924), notait déjà Camus dans ses Carnets en avril 1941. Oran
devient un lieu de supplice et certains ne reculent devant rien pour échapper à ce
piège mortel. C’est bien ce que montrent les tentatives de Rambert pour fuir Oran
dont il maîtrise mal la topographie au début. Grâce à Cottard, il trouve un fil
d’Ariane. Son angoisse est attachée non seulement au temps, mais aussi à l’espace
et les exilés comme lui « se heurtaient sans cesse aux murs qui séparaient leur
refuge empesté de leur patrie perdue » (oc ii, 83). En mars 1939, Camus notait dans
ses Carnets: « La tragédie est un monde clos – où on bute, on se heurte. Au
théâtre, il faut qu’elle naisse et meure dans l’espace restreint de la scène » (oc
ii, 874). Oran se présenterait alors comme une vaste scène de théâtre reprise en
abyme par la représentation d’Orphée et Eurydice. Le narrateur insiste d’ailleurs
sur la valeur symbolique du spectacle que Cottard et Tarrou ont sous les yeux.
Le port et la gare aussi sont interdits, du moins les quais pour cette dernière.
Lorsque Cottard et Rambert, accompagnés de Garcia, descendent vers le port,
ils finissent par se heurter aux grilles qui ferment l’entrée des quais. La seule
ouverture possible est verticale, mais le ciel, menaçant, entre pluie et soleil, fait
penser à celui du Spleen de Baudelaire. Les éléments sont hostiles: grandes
brumes, pluies diluviennes, chaleur orageuse, vent violent. La mer, interdite,
est aussi victime de la peste. Oran devient une ville prison. Tout rappelle aux
Oranais « emprisonnés entre le ciel et les murs de leur ville » (oc ii, 169), qu’ils
vivent désormais dans un lieu clos, « pris dans le même sac » (oc ii, 78). Une
variante intéressante, insistait dans la version dactylographiée sur la condition
des Oranais: « Enfermés dans leurs murs, sous le couvercle brûlant qui grésil-
lait au-dessus d’eux, ils sentaient confusément que cette claustration menaçait
toute leur vie » (oc ii, 1182). Même s’ils continuent, au début, à circuler dans les
rues et à s’attabler à la terrasse des cafés, ils sont faits comme des rats, la peste
les laissant « oisifs, réduits à tourner en rond dans leur ville morne » (oc ii, 81).
D’ailleurs, tout le monde tourne en rond: les automobilistes, Rambert, la foule
devant l’hôpital. Déjà, en 1939, Camus présentait Oran comme un labyrinthe:
« on cherche la mer comme un fil d’Ariane. Mais on tourne en rond dans les
rues fauves et oppressantes » (oc iii, 573). L’adjectif « fauves », parce qu’il
renvoie précisément à la couleur d’une bête sauvage, et indirectement au
Minotaure, ne contient-il pas en germe la condamnation à mort des Oranais ?
Au fur et à mesure que la peste gagne du terrain, l’espace semble se resserrer

autour des habitants. Ainsi, Rambert apprend qu’« on parlait, depuis peu,
d’installer des doubles postes à l’extérieur de la ville » (oc ii, 140). Les autorités
imaginent même d’établir une clôture à l’intérieur de la clôture, « d’isoler cer-
tains quartiers particulièrement éprouvés et de n’autoriser à en sortir que les
hommes dont les services étaient indispensables » (oc ii, 150), réduisant
encore l’espace vital et la liberté de circulation des Oranais. L’idée sera finale-
ment abandonnée. Mais la ville, peu à peu, se transforme en univers concen-
trationnaire, ce que montre bien le stade reconverti en camp de quarantaine:
Il est entouré ordinairement de hauts murs de ciment et il avait suffi de

placer des sentinelles aux quatre portes d’entrée pour rendre l’évasion
difficile. De même, les murs empêchaient les gens de l’extérieur d’importuner
de leur curiosité les malheureux qui étaient placés en quarantaine.
oc ii, 199
Les premiers signes du fléau entraînent des changements et métamorphosent

certains lieux de manière tragique. On ouvre un hôpital auxiliaire dans une
école maternelle; une partie de la caserne des douanes est transformée en
infirmerie; une maison de quarantaine est installée dans l’hôtel de Tarrou, au
centre. Cette métamorphose des lieux touche même les cimetières: les occu-
pants des concessions perpétuelles sont expropriés, note le narrateur, non sans
ironie. Les morts s’accumulant, « on dut utiliser alors l’ancien four d’incinération
qui se trouvait à l’est de la ville, à l’extérieur des portes. On reporta plus loin le
piquet de garde » (oc ii, 157). Pour faciliter les enterrements, les tramways
« qui, autrefois, desservaient la corniche maritime, et qui se trouvaient sans
emploi » sont détournés de leur utilisation première et de leur destination. « A
cet effet, on aménagea l’intérieur des baladeuses et des motrices en enlevant
les sièges, et on détourna la voie à hauteur du four, qui devint ainsi une tête de
ligne » (oc ii, 157), tête de ligne qui en rappelle une autre de sinistre mémoire.
La clôture caractérise donc l’univers tragique de la peste et illustre parfaite-
ment la sensation d’étouffement éprouvée par les habitants. Cette construc-
tion particulière d’Oran renvoie d’une manière plus générale à la condition de
l’homme prisonnier et condamné à mort. On songe bien sûr à Pascal.
Vers un espace mythique
Tout naturellement, l’étrangeté géographique d’Oran en proie à la peste, une

étrangeté géographique voulue par le romancier et annoncée dès l’exergue,
202 Blondeau
oriente la topographie vers le mythe. La ville devient, par sa laideur aride, un

lieu symbolique, stérile et maudit où se déchaînent les forces du mal et de la
destruction. Dès le chapitre liminaire, le narrateur en souligne l’aspect « ordi-
naire », « neutre » propice à accueillir la peste c’est-à-dire l’abstraction. Cette
perte du concret qui affecte les habitants, ce « décharnement » touche aussi la
topographie qui, au fur et à mesure que la maladie s’empare de la ville, perd en
précision. Condamnés à tourner en rond, les Oranais effectuent toujours les
mêmes trajets. Cette monotonie qui affecte même le décor serait-elle l’œuvre du
Minotaure, une nouvelle forme d’ennui dévorante ? Dès 1939, Camus place la
ville sous l’égide du monstre fabuleux: « On tourne en rond dans les rues fauves
et oppressantes, et à la fin, le Minotaure dévore les Oranais: c’est l’ennui. Depuis
longtemps les Oranais n’errent plus. Ils ont accepté d’être mangés » (oc iii, 573).
Dans ce lieu dédié à la pierre, celui qui veut échapper à l’ennui doit donc lui
opposer une force d’inertie, ressembler au Minotaure. Rieux ne dit rien d’autre:
« Pour lutter contre l’abstraction, il faut un peu lui ressembler » (oc ii, 96).
La topographie particulière de la ville telle que la voit Camus se prête admi-
rablement à la construction de l’allégorie. Oran, métropole du vide et de
l’ennui, « figée dans une gangue pierreuse » (oc iii, 573), est un désert moderne,
par la seule volonté des Oranais: « Ils ont fermé la fenêtre, ils se sont emmurés,
ils ont exorcisé le paysage » (oc iii, 581); ce sont des rustres ! La peste ne fera
qu’accentuer cette tendance naturelle en métamorphosant ce paysage minéral
en nécropole:
Sous les ciels de lune, elle alignait ses murs blanchâtres et ses rues recti
lignes, jamais tachées par la masse noire d’un arbre, jamais troublées par le
pas d’un promeneur ni le cri d’un chien. La grande cité silencieuse n’était
plus alors qu’un assemblage de cubes massifs et inertes, entre lesquels les
effigies taciturnes de bienfaiteurs oubliés ou d’anciens grands hommes
étouffés à jamais dans le bronze s’essayaient seules, avec leurs faux visages
de pierre ou de fer, à évoquer une image dégradée de ce qui avait été
l’homme. Ces idoles médiocres trônaient sous un ciel épais, dans les car-
refours sans vie, brutes insensibles qui figuraient assez bien le règne immo-
bile où nous étions entrés ou du moins son ordre ultime, celui d’une
nécropole où la peste, la pierre et la nuit auraient fait taire enfin toute voix.
oc ii, 152
Faut-il voir dans la construction d’Oran en labyrinthe une punition divine ?

Le fléau qui tourne au-dessus de la ville signale qu’elle est désignée pour
l’enseignement des hommes. Piège ourdi par les Oranais eux-mêmes, le labyrinthe
est ouvert à l’air libre comme à la malédiction. Paneloux lui-même qui, au
cours de son second prêche, côtoie l’hérésie ne serait-il pas maudit, en train de
se perdre dans ce domus dedali qui, selon un commentaire du XIIème siècle,
« désigne l’hérésie […] d’où l’on ne sort qu’avec peine ou jamais »3 ?
Le choix de la peste comme maladie se prête bien évidemment à la cons
truction d’un espace mythique ancré dans un réel qu’il transfigure. La proliféra-
tion des rats dans la cité, à l’air libre, permet d’imaginer toute une topographie
souterraine plus ou moins infernale et terrifiante dont le narrateur, bien sûr, ne
dira rien, la peste enlevant aux hommes toute imagination. C’est un terrain
d’ombre qui peut être l’expression souterraine du labyrinthe, une image ren-
versée et sombre d’Oran. La terre expulse ses sanies:
[…] les rats commencèrent à sortir pour mourir en groupes. Des réduits,
des sous-sols, des caves, des égouts, ils montaient en longues files titu
bantes pour venir vaciller à la lumière, tourner sur eux-mêmes et mourir
près des humains.
oc ii, 44
Au début de la peste, les habitants sont métamorphosés en « ombres errantes ».

Cet univers fantomatique est à nouveau évoqué à propos des ultimes enterre-
ments lorsque le nombre de morts contraint les autorités à reconvertir les
tramways inutilisés en corbillards:
Et pendant toute la fin de l’été, comme au milieu des pluies de l’automne,

on put voir le long de la corniche, au cœur de chaque nuit, passer d’étranges
convois de tramways sans voyageurs, brinquebalant au-dessus de la mer.
oc ii, 157
Après l’ouverture des portes, le narrateur évoque les itinéraires parcourus par

les rescapés et ceux qui les ont rejoints. Ces promenades des survivants
débouchent sur une topographie imaginaire marquée encore par l’abstraction
du temps de peste.
Surtout, le choix de la peste comme maladie induit un arrière-plan mythique,
évoqué par Rieux: l’espace mythique repose alors, au début, sur la mémoire et
l’imagination. Le vieux docteur Castel, le premier, en appelle à son expérience:
« J’ai fait une partie de ma carrière en Chine, et j’ai vu quelques cas à Paris, il
y a une vingtaine d’années » (oc ii, 58). La proximité temporelle liée au
témoignage direct accrédite la réalité du phénomène que Rieux, derrière sa
3 Dictionnaire des mythes littéraires, sous la direction de Pierre Brunel (Paris: Editions du
Rocher, 2003), p.920.
204 Blondeau
fenêtre, replace in illo tempore. L’évocation des grandes pestes de l’histoire crée
une géographie quasi légendaire de la peste, ancrée cependant dans l’histoire.
Le docteur propose une vision terrifiante des grandes pestes et des lieux où
elles ont sévi, créant un véritable itinéraire de la maladie: Constantinople, Canton,
Athènes, les villes chinoises, Marseille, Jaffa, Milan, Londres. L’incertitude et la
surprise du docteur s’accentuent à l’évocation de cette « longue suite d’images
extraordinaires qui ne s’accordaient pas avec cette ville jaune et grise »
(oc ii, 60).
Complétant l’évocation de Rieux, les deux sermons de Paneloux confèrent à
l’espace mythique un caractère religieux. Le jésuite fait aussi appel à la mémoire
et veut frapper l’imagination des Oranais. Il monte en chaire, la première fois,
sur fond de mythe, celui du Déluge: « depuis la veille, le ciel s’était assombri, la
pluie tombait à verse. […] La pluie redoublait au-dehors […;] le crépitement de
l’averse [se faisait entendre] sur les vitraux [… ]; [le parvis était balayé par] le
rideau mouvant de la pluie » (oc ii, 98–99). Au début de son prêche, il établit
une géographie biblique de ce fléau de Dieu, évoquant le texte de l’Exode rela-
tif à la peste en Egypte: « La première fois que ce fléau apparaît dans l’histoire,
c’est pour frapper les ennemis de Dieu. Pharaon s’oppose aux desseins éternels
et la peste le fait tomber à genoux » (oc ii, 98).
En rappelant La Légende dorée, il évoque la première pandémie qui dura
presque deux cent vingt ans et plus particulièrement le passage de l’épidémie
en Lombardie. Dans une vision apocalyptique, il établit un parallélisme entre
la chasse mortelle du mauvais ange frappant les maisons de l’épieu divin et la
course de l’« ange de la peste, beau comme Lucifer et brillant comme le mal
lui-même » (oc ii, 99) qui porte la mort dans les rues d’Oran. La réalité s’ancre
dans la profondeur légendaire. Contrairement à Rieux qui met en avant le
caractère historique et médical, le jésuite n’en retient que ce qui peut accréditer
l’arrière-plan religieux comme le montrent les exemples développés et
l’évocation des villes du péché. Il insiste sur le caractère punitif de la peste
évoquant « le chemin du salut » sur lequel les Oranais sont poussés par « un
épieu rouge ». On entre ici dans une autre dimension topographique !
Camus, fidèle à son idée de « création corrigée », a donc voulu ancrer son
récit dans une pseudo-réalité en accord avec les pilotis du romancier, selon
Stendhal. On se souvient de la place des Chroniques italiennes comme modèle
à l’époque où il travaille à son roman. Alors que « le soleil de la peste » éteint
toutes couleurs, plonge les habitants dans l’abstraction et dématérialise l’espace,
la réalité topographique d’Oran s’estompe peu à peu au fur et à mesure de
l’avancée de l’épidémie. L’espace se resserre autour des habitants et des héros
qui repassent toujours par les mêmes endroits—marquant ainsi leur condi-
tion de prisonniers, le piétinement de la peste et l’éternel recommencement
de leur travail sisyphéen. Oran se métamorphose en un lieu mythique où règne

le mal à la fois historique et métaphysique. Ainsi, La Peste annonce ce propos
de L’Homme révolté:
Par le traitement que l’artiste impose à la réalité, il affirme sa force de

refus. Mais ce qu’il garde de la réalité dans l’univers qu’il crée révèle le
consentement qu’il apporte à une part au moins du réel qu’il tire des
ombres du devenir pour le porter à la lumière de la création.
oc iii, 291
Œuvres citées
Dictionnaire des mythes littéraires, sous la direction de Pierre Brunel (Paris: Editions du
Rocher, 2003).
Djemaï, Abdelkader, Camus à Oran (Paris: Editions Michalon, 1995).
Guides pratiques Conty—Algérie-Tunisie (Paris: Guides Conty, 1901).
Écrire le lieu qui s’inscrit: topographies
toponymiques dans La Peste et La Chute
Matthew Moyle
Son navire ancré dans l’embouchure de l’Hudson, Albert Camus voit pour la
première fois les gratte-ciel de Manhattan et écrit dans son cahier: « J’ai le cœur
tranquille et sec que je me sens devant les spectacles qui ne me touchent pas »
(oc ii, 1052). Cette première impression nous présente un Camus qui se tient à
l’écart de la topographie, peut-être parce qu’il s’agit d’un étranger abordant un
pays qui n’est pas le sien et qu’il ne visitera que pour un temps limité, peut-être
parce qu’il n’a pas encore quitté le navire. Or, elle annonce aussi une tension
centrale dans la perspective camusienne du lieu—tension qu’on lit aussi dans
son œuvre romanesque. Est-ce l’écrivain ou le personnage qui décrit (et donc
écrit) la ville—rendant ainsi compte de ses contours tout en les modelant—ou
est-ce la ville qui lui impose sa forme, sa présence, et sa nature ? La suite du
journal de bord de Camus révèle qu’en fait la ville et l’individu s’influencent et
se déterminent l’un l’autre.
Camus, malade, est fatigué du voyage, et c’est dans cet état qu’il rem
arque: « Au premier regard, hideuse ville inhumaine. Mais je sais qu’on
change d’avis » (oc ii, 1052). Et un peu plus loin: « Je me couche malade du
cœur autant que du corps, mais sachant parfaitement que j’aurai changé
d’avis dans deux jours » (oc ii, 1053). Camus insiste deux fois sur son dégoût
pour New York tout en reconnaissant que ce sentiment sera sans doute
passager. Aussi admet-il à la fois que sa propre humeur influe sur sa vision
de New York et que la ville aura par la suite l’occasion d’influer sur son état
d’esprit.
Lorsqu’il se sent finalement bien à New York, il en rend compte en évoquant
les traits de caractère admirables des Américains (tel que leur générosité [oc
ii, 1054] ou l’attention qu’ils prêtent aux enfants et aux jeunes [oc ii, 1055;
1057]). De même, il décrit des moments où un aspect particulier de la topogra-
phie lui permet d’apprécier une certaine beauté. Deux moments semblables se
succèdent dans le texte. D’abord, on lit:
Beau ciel bleu qui me force à penser que nous sommes à la latitude de
Lisbonne, ce que j’ai du mal à imaginer. Au rythme de la circulation, les
gratte-ciel dorés tournent et retournent dans le bleu au-dessus de nos
têtes. C’est un bon moment.
oc ii, 1055

Écrire le lieu qui s’inscrit dans La Peste et La Chute 207
Il est curieux, certes, que ce changement de sentiment par rapport à son mal-
aise initial s’explique (au moins en partie) par la ressemblance de New York à
une autre ville, comme si New York n’était belle que dans la mesure où elle
rappelle Lisbonne. Mais le ciel n’est que l’arrière-plan; la circulation et surtout
les gratte-ciel ancrent cette réflexion dans un paysage foncièrement new
yorkais. Bien sûr, l’association se fait dans l’esprit de Camus—un autre aurait
pu suggérer Istanbul ou Pékin, deux autres villes à la même latitude que celle
de New York. L’inscription de Lisbonne sur les rues de New York est donc
une marque du passage de Camus, tout comme le « bon moment » marque
l’écrivain.
Au paragraphe suivant, c’est devant une perspective plus large que Camus
éprouve des sentiments similaires:
Nous allons à Tryon Park au-dessus de Harlem d’où nous dominons le

Bronx d’un côté, l’Hudson de l’autre. Des magnolias éclatent un peu par-
tout. Je digère un nouvel exemplaire de ces ice-cream qui font ma joie.
Encore un bon moment.
oc ii, 1055
Ce parc est dans la ville mais il donne l’impression d’être séparé d’elle. Il offre
un point de vue qui met Camus en position de force et de liberté, un point de
vue renforcé par le verbe dominer.1 Ce moment de joie fait contraste avec une
note—« Peste: C’est un monde sans femmes et donc irrespirable » (oc ii,
1059)—que l’on trouve un peu plus loin. Cette idée s’insère entre une descrip-
tion de Washington qui termine par « leur regard sans amour » (oc ii, 1059) et
un paragraphe avec la phrase « Ma curiosité pour ce pays a cessé d’un coup »
(oc ii, 1059). Le regard sans amour devient pour Camus une partie de la topo
graphie américaine qui provoque son désintérêt. La liberté—respirable—res-
sentie à Tryon Park disparaît pour donner lieu à un sentiment d’étouffement.
Ce sentiment-là inspire l’irrespirable ambiance qu’il inscrira dans l’Oran de son
roman alors embryonnaire. C’est cette conjonction entre l’écriture du lieu et
l’influence de ce dernier évoquée par Camus dans ce récit autobiographique
que nous proposons d’examiner dans deux de ses romans: La Peste et La Chute.2
1 Pour Robert T. Tally Jr., voir une ville d’en haut donne un sens de puissance dominatrice.
Consulter Spatiality (New York: Routledge, 2013), p.96.
2 Pour une étude de l’influence de la topographie sur Janine dans « La Femme adultère », voir
Brigitte Le Juez, « The Space of Transgression: A Geocritical Study of Albert Camus’s “The
Adulterous Wife” », Geocritical Explorations: Space, Place and Mapping in Literary and
Cultural Studies, ed. Robert T. Tally Jr. (New York: Palgrave Macmillan, 2011), pp.196–207.
208 Moyle
Camus met la citation suivante en exergue de La Peste: « Il est aussi raison-
nable de représenter une espèce d’emprisonnement par une autre que de
représenter n’importe quelle chose qui existe réellement par quelque chose
qui n’existe pas » (oc ii, 33). Cette épigraphe suggère au lecteur que la prison
que deviendra Oran est une allégorie et qu’Oran se substitue à une autre ville.
David Carroll va donc jusqu’à dire: « Clearly the Oran of La Peste is not the
historical Oran ».3 Aussi a-t-on souvent lu La Peste comme un récit de
l’Occupation allemande (cf. oc ii, 1136). Plusieurs caractéristiques d’Oran parti-
cipent cependant à une allégorie plus générale (Carroll, 99). Camus lui-même
a écrit, dans une lettre à Roland Barthes: « La Peste, dans un sens, est plus
qu’une chronique de la résistance. Mais assurément elle n’est pas moins » (oc
ii, 286). Il est donc peut-être surprenant de se focaliser sur la topographie dans
La Peste. Néanmoins, force est de constater que le sens « littéral » d’Oran ne
disparaît pas pour autant—la topographie dans le roman correspond à celle
qui définit le vrai Oran; et, comme nous le verrons, des éléments de cette
topographie jouent un rôle dans le récit. Qui plus est, Camus a exprimé le désir
d’écrire une « biographie » de la ville (oc ii, 922) qui donnerait à celle-ci une
sorte de personnalité.4 Il est donc clair que l’on n’aurait pas pu simplement
transposer Paris et Oran dans le roman sans faire un contresens. La Peste, tout
allégorique que ce soit, est un roman oranais.
Les premières descriptions d’Oran dans La Peste renforcent cette curieuse
tension entre lieu précis et lieu substitut. Les évènements du roman « n’y
étaient pas à leur place » (oc ii, 35), étant trop extraordinaires pour la ville
banale qu’est Oran. Il s’agit d’une ville laide qui ne se remarque que par l’absence
des arbres ou encore celle des pigeons (oc ii, 35). Même les marques du change-
ment des saisons viennent de l’extérieur: le printemps s’annonce par les fleurs
importées des banlieues; l’été par un soleil incendiaire; l’automne par « un
déluge de boue » (oc ii, 35). En plus, la ville est, quant à sa topographie, ayant
été « construite en tournant le dos à cette baie » (oc ii, 37), fermée sur elle-
même et, par extension, aussi fermée sur le plan spirituel.
Le narrateur nous dit: « Oran est […] apparemment une ville sans soup-
çons » (oc ii, 36), une ville où l’idée qu’il pourrait y avoir quelque chose qui
dépasse le visible ou l’ordinaire n’est pas venue à l’esprit des habitants. Ce
manque d’imagination étouffe leurs rêves et les empêche de concevoir le cau-
chemar de la peste. En témoigne le concierge de l’immeuble où habite Rieux
3 David Carroll, « The Colonial City and the Question of Borders: Albert Camus’s Allegory of
Oran », L’Esprit Créateur 41.3 (automne 2001), 88–104 (p. 97).
4 Irene Finel-Honigman, « Oran: Protagonist, Myth, Allegory », Modern Fiction Studies 24.1
(Spring 1978), 75–82 (p. 76).
qui s’obstine à croire que les rats morts sont l’ouvrage des jeunes qui lui jouent
un tour—et ce, même après que les premiers signes de l’infection sont apparus
sur son propre corps.
La topographie oranaise a aussi un effet sur la proclamation de la peste.
Confrontés à de multiples évidences, Rieux et son collègue sont enfin amenés
à donner un nom à cette maladie—un nom qui s’inscrit aussitôt sur la ville.
« Allons, Rieux, vous savez aussi bien que moi ce que c’est. »
Rieux réfléchissait. Par la fenêtre de son bureau, il regardait l’épaule de la
falaise pierreuse qui se refermait au loin sur la baie. Le ciel, quoique bleu,
avait un éclat terne qui s’adoucissait à mesure que l’après-midi s’avançait.
« Oui, Castel, dit-il, c’est à peine croyable. Mais il semble bien que ce soit
la peste. »
oc ii, 58
Avant de pouvoir dire à haute voix ce qu’il semblait avoir deviné depuis des
jours, Rieux contemple la topographie qui l’environne. Or, il ne voit pas la
ville mais ce qui lui est extérieur. La baie et le ciel nuancent l’isolement d’Oran,
mais le mot refermer annonce la fermeture prochaine de la ville. Les nouvelles
saisons se lisent dans le ciel à Oran (oc ii, 35); ici, l’éclat terne du ciel est un
oxymore qui met encore l’accent sur le côté extraordinaire de l’évènement et
évoque aussi une ambiance irrespirable. C’est la vue de ce ciel qui semble
résoudre le médecin à déclarer son avis et à prononcer le mot peste pour la
première fois. Un peu plus loin, la méditation du narrateur continue:
D’un côté de la vitre, le ciel frais du printemps, et de l’autre côté le mot qui
résonnait encore dans la pièce: la peste. Le mot ne contenait pas seulement
ce que la science voulait bien y mettre, mais une longue suite d’images
extraordinaires qui ne s’accordaient pas avec cette ville jaune et grise.
oc ii, 60
Le mot peste demeure, pour l’instant, dans l’espace clos du cabinet de Rieux,
mais ses résonances révèlent les images et récits de pestes qui accompagnent
le mot, et Rieux se trouve transporté dans d’autres lieux où d’autres pestes ont
sévi. Le mot est plus qu’un mot; il est plein de ces soupçons (oc ii, 36) autre-
ment absents d’Oran. Après cette rêverie, Rieux s’efforce à faire revenir ses pen-
sées à Oran et au moment présent:
Ce qu’il fallait faire, c’était reconnaître clairement ce qui devait être

reconnu, chasser enfin les ombres inutiles et prendre des mesures qui
210 Moyle
convenaient. […] Le docteur ouvrit la fenêtre et le bruit de la ville s’enfla

d’un coup. […] Là était la certitude, dans le travail de tous les jours. Le
reste tenait à des fils et à des mouvements insignifiants, on ne pouvait s’y
arrêter. L’essentiel était de bien faire son métier.
oc ii, 61–62
Il admet une fois pour toutes qu’Oran est bel et bien une ville où la peste peut
se produire, parce qu’elle y est entrée. Il chasse donc les « images extraordi
naires » des pestes lointaines et mythologisées. Avec la fenêtre ouverte, cepen-
dant, le mot peste s’échappe de l’appartement de Rieux et il résonnera dorénavant
dans toute la ville, avec, à la fois, sa part de science et sa part d’extraordinaire.
Ses échos se répercuteront d’autant plus vite que sa proclamation entraînera
aussitôt la fermeture des portes. Dès ce moment, la peste est une composante
de l’identité oranaise; Oran se surnomme peste. En nommant la maladie et, du
coup, la ville, Rieux a fait transmettre le sens littéral du mot, tout comme les
images et les récits qui en font partie, à ces concitoyens.
Vers la fin du roman, quand le fléau se lève, « la ville entière s’ébranlait, quit-
tait ces lieux clos, sombres et immobiles, où elle avait jeté ses racines de pierre,
et se mettait enfin en marche avec son chargement de survivants » (oc ii, 223).
Ce passage évoque le retour à la vie d’avant, mais ce qu’on quitte dans ce passage
ressemble curieusement à ce qu’Oran était avant la peste. Clos, sombre, immo-
bile—ces mots évoquent la laideur de la ville, et la façon dont elle est fermée
sur elle-même, tant sur le plan physique que spirituel. En écrivant que les
Oranais s’ouvrent et se désancrent, le narrateur semble évoquer la possibilité
que l’Oran de l’après-peste aura un esprit plus accueillant aux « soupçons ».
Cette réflexion continue quand Tarrou et Cottard s’interrogent sur la forme
qu’aura la vie après la fin de l’épidémie:
Tarrou pensait que la peste changerait et ne changerait pas la ville, que,

bien entendu, le plus fort désir de nos concitoyens était et serait de faire
comme si rien n’était changé et que, partant, rien dans un sens ne serait
changé, mais que, dans un autre sens, on ne peut pas tout oublier, même
avec la volonté nécessaire, et la peste laisserait des traces, au moins dans
les cœurs.
oc ii, 227
La discussion des traces éventuelles se poursuit, allant de la réorganisation des

services municipaux au renouveau total selon lequel la ville repartirait à zéro,
effaçant alors son passé. Cottard dit qu’il ne s’intéresse pas aux cœurs, et que
ces changements imaginés ne semblent de toute façon pas concerner la vie

intérieure des Oranais. Cependant, une réorganisation éventuelle des services
municipaux représenterait une trace indélébile du passage de la peste. L’heure
de passage du facteur, les bruits des éboueurs, voire la tenue des agents de ren-
seignement, tout cela rentre avec les battements d’aile et les froissements de
feuille dans un ensemble de données sensorielles qui définit une ville, que les
habitants en soient conscients ou pas. Tout changement dans ce système
signalerait une trace de la peste. Cottard, pour sa part, pense vraisemblable-
ment à un effacement dans les dossiers de la police; même cet effacement, s’il
avait lieu, constituerait une empreinte laissée par l’épidémie. Cette empreinte
représente une écriture sur la ville, où la peste en modifie le nom pour qu’il
comprenne aussi le récit de la peste. Oran se surnomme après-peste.
Lorsque Rieux et sa mère soignent Tarrou, la peste rentre là où son nom a
été prononcé pour la première fois. On lit que la maladie « se fût échappée des
profondeurs obscures de la ville et réfugiée dans cette chambre chaude pour
donner son ultime assaut au corps inerte de Tarrou » (oc ii, 232). Pour le reste
des habitants, la vie reprend son cours et ses bruits se font entendre dans
l’appartement de Rieux: « Le docteur, pour la première fois, reconnut que cette
nuit, pleine de promeneurs tardifs et privée des timbres d’ambulances, était
semblable à celles d’autrefois » (oc ii, 232). Si on assiste à un retour à la nor-
male sur les trottoirs, le fait qu’il s’agisse à la fois d’une présence de gens et
d’une absence de timbres d’ambulance signifie que le mot semblable recouvre
bien des différences. La nuit n’est semblable à celles d’avant que si on ignore la
perte de ceux qui sont toujours absents, et celle des morts. Quoique la fin de
l’épidémie ait été déclarée et que ce nom ait été—officiellement—rayé de la
carte, la ville d’Oran se nommerait toujours peste. Le mot peste reste caché,
sous-entendu pour ainsi dire, dans les profondeurs de la ville d’où est venu le
bacille et d’où ce bacille peut un jour apparaître à nouveau.
Dans l’ambiance générale de fête qui accompagne la réouverture des portes
et l’arrivée des premiers trains, Rieux se permet de nous rappeler que la joie
n’est pas universelle—« Pour ceux-là, […] c’était toujours la peste » (oc ii,
239)—avant de porter son regard ailleurs: « Mais qui pensait à ces solitudes ? »
(oc ii, 239). Après avoir décrit les expressions d’allégresse et le commerce des
cafés, Rieux revient toutefois aux solitudes individuelles:
En réalité, la plupart [des passants] effectuaient des pèlerinages délicats

aux lieux où ils avaient souffert. Il s’agissait de montrer aux nouveaux venus
les signes éclatants ou cachés de la peste, les vestiges de son histoire.
oc ii, 240
212 Moyle
Tout ne peut pas s’oublier, et les habitants d’Oran ne manifestent pas le désir de
tout oublier—du moins, pas dès le premier jour de l’après-peste. Le souvenir de
la souffrance des amants séparés s’exprime sous la formule suivante: « En ce
lieu, à cette époque, je t’ai désirée et tu n’étais pas là » (oc ii, 240). Ce que la
peste a fait s’inscrit dans des lieux précis avec la force des émotions actuelles et
passées; partager un de ces lieux, c’est donc partager les vestiges de la souf-
france. La formule rappelle celle d’une plaque commémorative, et par con-
séquent elle insisterait sur la localisation de ses émotions. Mais graver quelque
chose sur une plaque, c’est risquer l’immobilisation de ces sentiments, ce qui
en fait perdre la force et la vie. Une plaque, quoiqu’elle serve comme rappel
d’un évènement, permanent en principe, est superficielle. En tant qu’agent nar-
ratif, Rieux explique par la suite que ces couples-là nient ce qu’ils viennent de
vivre dans Oran-peste (oc ii, 240). Ils risquent de mettre de côté voire oublier
les privations et les ennuis de l’exil interne. Leur façon de parler, leur joie de
revivre suggèrent ce déni. Mais la formule en question, comme la manière dont
cela est décrit—on fait des « pèlerinages délicats », on « jou[e] au guide », on
est « touristes de la passion » (oc ii, 240)—suggère que ces couples n’opèrent
pas une telle commémoration réductrice. Ils partagent des souvenirs qui vont
bien plus loin qu’une seule phrase. En témoigne Rambert qui, voyant sa femme5
sur le quai de la gare, la serre dans ses bras alors que ses larmes « l’empêch[ent]
de vérifier si ce visage enfoui au creux de son épaule était celui dont il avait tant
rêvé ou au contraire celui d’une étrangère » (oc ii, 239). Rambert hésite donc,
reconnaissant sans doute que l’épreuve de la peste aurait même porté atteinte
à l’idée qu’il s’était faite de sa compagne, qui, n’ayant pas vécu la peste, est doré-
navant étrangère. Sans la possibilité de visiter la ville encore hantée par la mort,
elle ne pourra lire les inscriptions qu’a laissées la peste sur la ville et elle ne
pourra se former d’idée de qui est Rambert maintenant.
Tout à la fin du roman, Rieux rend visite au vieil asthmatique. Il sort sur sa
terrasse, comme il l’avait fait avec Tarrou plus tôt. Avant, la terrasse semblait
intouchée par la peste et il y régnait un silence absolu (oc ii, 203). Cette fois,
Rieux est seul (Tarrou vient de mourir), mais sur la terrasse ce sont les bruits de
fête que l’on entend. Or, sa description de cette nuit joyeuse marie la libération
avec nombre de nuances. Si le désir est sans entraves, son bruit est un gronde-
ment. On voit le port obscur et un rougeoiement pour marquer les carrefours de
la ville; on entend une rumeur et une longue et sourde exclamation (oc ii,
248)—autant d’indices qui suggèrent que le lieu lui-même gardera des traces
du passage de l’épidémie même si ses habitants essaient de l’oublier. L’épisode
rappelle aussi le début du roman, quand Rieux dit le mot peste pour la p remière
5 Ou presque: « À vrai dire, ce n’était pas sa femme, mais c’était la même chose » (oc ii, 90).
fois. En décrivant l’allégresse de l’après-peste, il semble reprendre le mot

« peste » qu’il avait affiché sur la ville en le prononçant, mais il ne peut pas le
taire à jamais: « Il savait […] que le bacille de la peste ne meurt ni ne disparaît
jamais » (oc ii, 248). Voilà une autre raison de souligner la nature instable de la
joie des citadins.
Quand on discute de la construction d’un monument aux morts, le vieux
malade exprime son dédain: « Je les entends d’ici: ‘Nos morts…’, et ils iront
casser la croûte » (oc ii, 247). Construire un monument et le consacrer aux
victimes dans une cérémonie publique serait en finir avec la tragédie autant
que la pérenniser. À l’instar de son malade, Rieux croit que les morts seront
oubliés. Si on figeait les évènements vécus par les Oranais dans un monument,
cela permettrait de réduire tout ce qu’il y avait de peur, de privation, de souf-
france, et même les bonheurs épars et le témoignage de ceux qui avaient bien
fait leur métier, à quelques mots et à quelques noms. Ce serait un élément de
la toponymie (des mots inscrits sur la ville) mais cela ferait de l’épreuve de la
peste une parenthèse désormais fermée. La chronique que Rieux se met à
écrire rend beaucoup mieux compte de l’histoire complète de la ville pesti-
férée. Elle inscrit plus que des mots; elle inscrit le récit de la peste dans le
langage de la ville, dans sa toponymie comme dans sa topographie. Oran
s’appellera toujours peste.
Dans La Chute, une relation similaire entre topographie et toponymie carac-
térise les monologues de Clamence. Le bar où il lie connaissance avec son inter-
locuteur se trouve dans une Amsterdam de gens éphémères—tels les marins
qui prennent un verre entre deux voyages—et le bar se nomme, en anglais,
d’après une ville hispanophone. Tout donne à croire qu’il s’agit d’un lieu géné
rique—un lieu comme d’autres, qui pourrait se trouver dans n’importe quelle
ville portuaire. Or, le barman s’obstine à ne parler que la langue du pays, ce qui
a pour effet d’ancrer le bar dans la topographie environnante. Cette obstina-
tion est pourtant perçue comme exceptionnelle, car on qualifie le barman de
« gorille » (oc iii, 697). Son refus de l’interculturel le rend plus animal qu’humain.
À divers moments dans le roman, Clamence interrompt son récit pour com-
menter un lieu, que ce soit un lieu dans l’histoire qu’il raconte ou bien le lieu où
il prononce son récit. Quand Clamence et son interlocuteur quittent le Mexico-
City pour la première fois, c’est pour contourner le quartier juif, le quartier où il
habite. Comme Clamence le dit, le toponyme quartier juif a été vidé de son sens
par « nos frères hitlériens » (oc iii, 701). Cependant, le toponyme persiste et le
manque de sens littéral est comblé par un sens figuré—la mémoire des atroci-
tés nazies. Le nom du quartier est donc redoublé d’une profondeur historique.
Ainsi, pour Clamence, il s’agit des « lieux d’un des plus grands crimes de
l’histoire » (oc iii, 701).
214 Moyle
Notons toutefois qu’au début du roman, on ne pénètre pas dans ce quartier

juif, comme si Clamence ne pouvait contrôler son récit dans un lieu dont le
toponyme comportait deux sens en tension. En effet, même s’il laisse échapper
quelques brèves confidences confuses au sujet de ce qui le trouble,6 Clamence
garde un ton confiant, voire impérieux, au début de son discours. Plonger en
plein quartier juif forcerait Clamence à laisser parler les voix qui se contredis-
ent dans le chaos d’un lieu vidé et repeuplé.
Qui plus est, quoique Clamence loge au centre d’Amsterdam, il en parle peu.
Au début, il entretient son interlocuteur sur sa carrière d’avocat à Paris, puis lui
raconte quelques évènements marquants, tel le rire inattendu qu’il a entendu
un soir sur le Pont des Arts. La découverte de ce rire désincarné mais « presque
amical » (oc iii, 714) est précédée dans le texte par une description du lieu où
Clamence se trouvait alors:
On voyait luire le fleuve, entre les boîtes fermées des bouquinistes. Il y

avait peu de monde sur les quais: Paris mangeait déjà. Je foulais des
feuilles jaunes et poussiéreuses qui rappelaient encore l’été. […] Je goûtais
le silence revenu, la douceur du soir, Paris vide. J’étais content.
oc iii, 713
C’est Clamence à son plus dominant ici: sûr de lui, il contrôle le monde dans
lequel ses pas l’amènent. Il décrit le soir en question comme si les gens et les
éléments avaient travaillé ensemble pour son bonheur. La progression de peu
de monde à Paris vide ou encore de foulais des feuilles à silence revenu révèle à
quel point Clamence manipule la forme de la ville comme celle de son récit.
Or, le rire qui survient quand il s’arrête sur le Pont des Arts quelques instants
plus tard constitue un récit en miniature qui raconte une jovialité mais dont
les personnages et les détails sont inconnus. La lumière venant de l’eau, le rap-
pel de la saison finie, et même le silence troublent la cohérence de son récit
parce qu’ils introduisent des échos inattendus et donc incontrôlables. Ce rire
n’en est que la plus évidente et la plus inexplicable des histoires cachées.
Clamence, narrateur qui se veut confiant, ne peut incorporer ce rire incom-
préhensible dans son récit sans perdre sa voix dominante. Voilà pourquoi il
passe aussitôt outre et prend congé: « Je vous reverrai demain, sans doute.
Demain, oui, c’est cela. Non, non, je ne puis rester » (oc iii, 714). Le ton hale-
tant de ces phrases trahit l’ébranlement, ne serait-ce que momentané, de sa
maîtrise narrative.
6 Par exemple: « Je ne passe jamais sur un pont, la nuit » (oc iii, 703).
Nous apprenons plus loin qu’il y a eu un autre épisode dans la vie de

Clamence sur les quais de Paris et, cette fois encore, s’est imposé un silence
troublant: « Presque aussitôt, j’entendis un cri, plusieurs fois répété, qui
descendait lui aussi le fleuve, puis s’éteignit brusquement. Le silence qui suivit,
dans la nuit soudain figée, me parut interminable » (oc iii, 728). Ce cri vient
d’une femme qui s’est jetée dans l’eau. Le silence est aussi important que le cri,
parce qu’il véhicule non la souffrance ou la peur, mais la noyade de la femme.
Il commémore le fait que son histoire sera à jamais tue. En plus, ce silence
coïncide avec les pensées de Clamence qui a eu l’idée de venir au secours de la
suicidée sans cependant se résoudre à passer à l’acte: « Je me disais qu’il fallait
faire vite et je sentais une faiblesse irrésistible envahir mon corps » (oc iii,
728). Le récit de l’immobilité—synonyme d’impuissance—de notre narrateur
est aussi inscrit dans les quais, et c’est ce silence qu’il retrouve sans le soupçon-
ner près du Pont des Arts trois ans plus tard.
Le cri s’est produit un soir où il y avait de la bruine (oc iii, 728). À Amsterdam,
juste avant le récit de cette histoire, Clamence et son interlocuteur étaient assis
à l’abri de la pluie; et ce n’est qu’après avoir dit, « Tiens, la pluie a cessé ! Ayez la
bonté de me raccompagner chez moi » (oc iii, 728), que le premier a raconté
ce qui lui était arrivé. Il faut que le temps soit pluvieux à Amsterdam pour que
l’ambiance rappelle la nuit brumeuse de Paris. De plus, Clamence ne va com-
mencer le récit qu’une fois qu’il se sera remis à marcher. La topographie de ce
lieu parisien de non-action influe sur l’histoire que le « juge-pénitent » est en
train de raconter à Amsterdam, et même sur le tracé de ses pas dans la capitale
hollandaise. À nouveau, il s’efforce de vite fermer cette parenthèse, répondant
à une question de son interlocuteur, avant qu’ils prennent congé, par « Cette
femme ? Ah, je ne sais pas, vraiment, je ne sais pas. Ni le lendemain, ni les jours
qui suivirent, je n’ai lu les journaux » (oc iii, 729).
Dans le Paris de Jean-Baptiste Clamence, le bruit des feuilles foulées au pied
annonce le silence d’où va surgir le rire incorporel qui le hantera dorénavant.
Le bruit d’une feuille que l’on foule devient, en automne, un son presque con-
stant qui fait désormais partie de l’arrière-plan sonore, et qui, comme nous le
rappelle Clamence, sert de souvenir à l’été révolu. Dans l’Oran de Bernard
Rieux et de ses confrères, on explique au début du roman qu’il n’y a pas
d’arbres et que le froissement de feuilles est un son que l’on n’y entend pas (oc
ii, 35). Le manque de feuilles à la fin du récit annoncerait un retour à la vie
d’avant et un oubli du passé, d’autant plus que les feuilles tombées par terre
peuvent représenter des souvenirs de l’été tout comme le déclin et la mort.
Rieux espère, par contre, qu’avec le récit qu’il fait, les habitants d’Oran seront
conscients des inscriptions faites sur la ville par le passage du fléau.
216 Moyle
La topographie de New York, d’Oran, d’Amsterdam, et de Paris forme les

récits, et les récits s’inscrivent sur les villes et deviennent eux-mêmes des par-
ties de la topographie; de là, ils contribueront aux récits à venir. Le mot peste
appliqué à Oran, l’expression événement tragique appliquée aux alentours du
Pont des Arts, ces deux appellations—pour ne pas dire inscriptions—vont per-
sister. Si les Oranais érigent leur monument puis oublient, le fléau se lira tout de
même dans le silence de ceux qui ont perdu quelqu’un; et il y aura toujours le
rappel du cri de la femme tombant dans l’eau et le silence remémorant à
Clamence son immobilité et son impuissance narrative. Dans ces récits de
Camus, les mots et les voix font partie du lieu et en constituent ses contours.
Œuvres citées
Carroll, David, « The Colonial City and the Question of Borders: Albert Camus’s
Allegory of Oran », L’Esprit Créateur 41.3 (automne 2001), 88–104.
Finel-Honigman, Irene, « Oran: Protagonist, Myth, Allegory », Modern Fiction Studies
24.1 (Spring 1978), 75–82.
Le Juez Brigitte, « The Space of Transgression: A Geocritical Study of Albert Camus’s
“The Adulterous Wife” », Geocritical Explorations: Space, Place and Mapping in
Literary and Cultural Studies, ed. Robert T. Tally Jr. (New York: Palgrave Macmillan,
2011), 196–207.
Tally Jr. Robert T., Spatiality (New York: Routledge, 2013).
The Figure of the Labyrinth in “Le Renégat”
and “La Pierre qui pousse”
John Lambeth
[…] l’être dans le labyrinthe est à la fois sujet et objet congloméré en être
perdu.1
The labyrinth is a useful figure for the interpretation of certain types of literary
texts and it seems particularly well-suited for the interpretation of Camus’s
fictional work which, with his essays, make frequent reference to Greek and
Roman mythology. Indeed, L’Exil et le Royaume was intended to be part of a
new series of works, the Nemesis cycle, referring to the Greek goddess of mea-
sure (oc iv, 1343). As for the labyrinth, of course, there is the famous 1939 essay,
“Le Minotaure ou la halte d’Oran” (oc iii, 567–585), in which Camus offers a
sardonic portrait of the Algerian city of Oran, which he compares to a laby-
rinth. The labyrinth here is a metaphor for futility and boredom, an enclosed
space where people go around in circles, and where all beauty, natural or man-
made, has been progressively and intentionally eliminated—a place, he says,
“sans âme et sans recours” (oc iii, 568). The Minotaur in this labyrinth is bore-
dom, a Baudelairean existential ennui:
Oran est un grand mur circulaire et jaune, recouvert d’un ciel dur. Au
début, on erre dans le labyrinthe, on cherche la mer comme le signe
d’Ariane. Mais on tourne en rond dans des rues fauves et oppressantes, et,
à la fin, le Minotaure dévore les Oranais: c’est l’ennui.
oc iii, 573
In the last section of Camus’s essay titled “La Pierre d’Ariane”, Oran is the “capi-
tale de l’ennui” (oc iii, 583) and its inhabitants give in to the shadows of Eurydice
and the slumber of Isis. The inhabitants seek oblivion—“n’être rien” (oc iii,
584)—and seem to wish to become stone themselves, but the essayist rejects
false dichotomies—“Le néant ne s’atteint pas plus que l’absolu » (oc iii, 584)—
and concludes by asserting that the fil d’Ariane is finding a balance between
1 Gaston Bachelard, La Terre ou les rêveries du repos (Paris, Corti, 1948), pp.211–212.

218 Lambeth
human suffering and the pleasures that nature can give us. To be spared a life
of futility, Camus writes, “Il faut dire ‘oui’ au Minotaure” (oc iii, 584).2
Wendy Faris, in her study Labyrinths of Language, draws attention to the
paradoxical nature of stone in Camus’s essay. The stone imprisons the inhabit-
ants of Oran and, by extension, the poet/essayist, but it is also the means of
liberation from the labyrinth, as becomes evident in the final paragraph when
light transforms the stone into ships bound for adventure. Faris writes: “The
reward of liberation from Oran is the stone he picks up, but this token of free-
dom is made of the same material as the prison, as if to suggest that spiritual
deliverance grows out of close confrontation with the given environment.”3
Camus’s 1939 essay uses the labyrinth as a metaphor for the human condi-
tion, and although his primary focus is on the Minotaur and on Ariadne’s thread,
he also alludes to Christian texts (the Mount of Olives, the sleeping Apostles),
ancient Egyptian mythology (Isis) and other Greek and Roman myths (Eurydice).
Camus would not make direct reference to the labyrinth again in his fiction but
I contend in this article that the labyrinth is an important trope in his later
work. Moreover, as I will demonstrate, the labyrinth presents clear topographi-
cal features that support and reinforce both theme and structure. For the pur-
pose of this study, I have chosen to examine the labyrinthine aspects of two
very different short stories from L’Exil et le Royaume: “Le Renégat, ou un esprit
confus” and “La Pierre qui pousse”. I will demonstrate that the labyrinth is
embedded in these stories not only in the setting but also in the narrative
structure. Finally, I will suggest that the figure of the labyrinth is a hermeneutic
matrix that helps us better understand the stories.4
Labyrinths have a long history, both real and symbolic, and consequently
occupy a rich and complex semantic field. They are historical and mythological,
2 This mysterious conclusion calls to mind Camus’s remark about Sisyphus a few years later: “Il
faut imaginer Sisyphe heureux” (oc i, 304). We recognize the Nietzschean affirmation here,
and certainly the dialectic of negation and affirmation will return often in Camus’s work.
3 Wendy B. Faris, Labyrinths of Language: Symbolic Landscape and Narrative Design in Modern
Fiction (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1988), p.142.
4 Two excellent sources for discussion of labyrinths as they relate to narrative structure are
Penelope Reed Doob’s The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle
Ages (Ithaca: Cornell University Press, 1990) and Wendy B. Faris’s Labyrinths of Language:
Symbolic Landscape and Narrative Design in Modern Fiction. Although Doob’s book concerns
the idea of the labyrinth in classical antiquity, it provides an extensive presentation of the
rhetorical use of the labyrinth that is pertinent to contemporary literature. Faris’s book
examines the use of the labyrinth in 20th Century literature from Joyce’s Ulysses through the
French New Novel, including a short section on Camus’s essay, “Le Minotaure ou la halte
d’Oran”.
The Figure of the Labyrinth 219
secular and religious. The labyrinth is a quintessential figure for hermeneutics

and is associated in mythology and religion with the quest. As Roland Barthes
stated in his seminar at the Collège de France in 1978–79, titled “La métaphore
du Labyrinthe: recherches interdisciplinaires”: “La fonction structurale du
labyrinthe [est] évidemment herméneutique.”5 Barthes considers any narrative
work that features a quest or initiation (such as the Divine Comedy) to be a
metaphor of the labyrinth. This also applies to style or sentence structure such
as in Proust, who, according to Barthes, said that his style was his fil d’Ariane.
Indeed, the ubiquity of the labyrinth as a trope is a potential hermeneutic
problem to the extent that, if the labyrinth is everywhere and everything is part
of the labyrinth, then it risks becoming meaningless as an interpretive tool for
any specific work. I will emphasize certain aspects of the labyrinth that com-
plement my interpretation.
According to the Larousse étymologique, the word labyrinth comes from the
ancient Greek labrys and burinthos. Labrys refers to the double-faced hatchet
used in quarries and mines—a sacred symbol (perhaps solar) in Minoan reli-
gion; burinthos is the palace or the temple. The labrys, or double-faced hatchet,
was found almost everywhere in the palaces of Crete (frescoes) and in the
Cretan art (vases). Consequently, one might translate labyrinth literally as “the
sacred palace of the double-faced hatchet”.
Perhaps the most famous labyrinth was constructed at Knossos. There are
numerous variations of the story6 but most of them concur that a magnificent
white bull was sent to King Minos by Poseidon to help the king intimidate his
enemies and consolidate his rule. Minos was supposed to then sacrifice the
bull in honor of Poseidon but he was so taken by the white bull that he sub-
stituted another for the sacrifice. While Minos was away besieging Athens,
Poseidon had his revenge. He caused Pasiphae to fall madly in love with the
white bull and mate with it, producing the monstrous Minotaur—half man,
half bull. When King Minos returned to find such clear evidence of his wife’s
infidelity, he instructed his architect, Daedalus, to build a labyrinth to imprison
and hide the Minotaur.
The second part of the story involves the hero, Theseus. Minos’s son Androgeos
had died in Athens and as tribute for the loss of his son Minos demanded that
Athens send a certain number (it varies) of Athenian youths every nine years
5 Roland Barthes, “La métaphore du labyrinthe: recherches interdisciplinaires,” in La Prépa

ration du roman (Paris, Seuil, 2003), p.168.
6 There is an extensive, regularly updated French language website devoted to labyrinths
(http://racines.traditions.free.fr/labyrint/labyrint.pdf) that contains many variants of the
story of the Knossos labyrinth and information about many other labyrinths.
220 Lambeth
(or every year in some versions) to be fed to the Minotaur. At the time of the
third tribute, a fateful lot was drawn by Theseus, son of King Aegeus. King
Minos’s daughter, Ariadne, falls in love with Theseus and helps him kill the
Minotaur and find his way back out of the labyrinth. Theseus then leaves the
island with Ariadne and her younger sister Phaedra but he abandons Ariadne on
the island of Naxos where she meets up with Dionysus. The Minotaur is gener-
ally associated with forces of darkness whereas Ariadne is associated with
light. Broken promises, sacred objects and the dichotomy of dark and light are
strong associations with the labyrinth at Knossos.
The labyrinth at Knossos was a so-called sacred spiral, or a unicursal laby-
rinth; it had neither bifurcations nor dead ends. These spiral labyrinths were
also a feature of gothic cathedrals. The Christian labyrinth is associated with
the Way of the Cross or the path to salvation and also features the dark/light
dichotomy, sacred objects and, to the extent that it is associated with penance,
broken promises.
The spiral labyrinth is often interpreted as a symbol of life itself, a symbol of
“becoming”; it represents the universe—physical and spiritual—in constant
development; it is a symbol that poses the infinite as perfection unattained.
The spiral implies a cyclical conception of history; everything comes back but
with a new dimension, a perfect contradiction of the straight line, of a unilin-
ear conception of time. The labyrinth is also a trope for the quest for knowl-
edge, or for enlightenment, found between the horns of a monster that the
initiate must confront through a series of trials. It is associated with a voyage—
either a one-way voyage to the center where one finds salvation or death, or a
round trip where the initiate (the hero) must find a way back out to a new life,
often by sacrificing something of himself in order to survive.
With these few elements in mind, I propose to briefly examine “Le Renégat
ou un esprit confus”—a first person narrative told, paradoxically, by a man
whose tongue has been cut out and who claims that the story we are reading
is told by a voice inside his head. The narrative present takes place over the
course of a single day, beginning before dawn and ending late in the after-
noon. The narrator is hiding in a pile of rubble at the edge of town some-
where in the Saharan desert, waiting to kill the missionary who is to arrive
later in the day.
The first person narration is structured by a double thread. The first of these
threads is the récit of the past, told in rapid succession beginning with the
Renegade’s childhood in the Massif Central, followed by his conversion to
Catholicism and his training at the seminary in Grenoble. He is subsequently
sent to a mission in Algiers where, despite warnings from his superiors, he
decides to cross the desert to Taghâsa, the city of salt, to convert its pagan
inhabitants. At this point the pace of the past narration slows down to give
more details about his progressive submission to the new religion as the narra-
tor approaches the present. The episodic and disjunctive qualities of this past
narration give an atemporal feel; one never gets a sense of how much time has
passed because there are no clear markers. However, this thread is always mov-
ing forward in time and will finally catch up to the second narrative thread.
The second narrative thread is this voice speaking from what one might call
an absolute present and which is clearly placed within a time frame that marks
time through the movement of the sun and the increasing heat. The two narra-
tive threads join when the Renegade kills the aumonier, Père Beffort. This alter-
nating narrative structure between past and present is analogous to a spiral
labyrinth which follows a back and forth movement. Speaking of the labyrinth
as a figure for narrative structure, Barthes notes:
la forme doit être suffisamment compliquée, mais encore sa complica-

tion doit être faite d’épisodes, de temps, de phases; autrement dit, la forme
devrait comporter une structure anecdotique (rapport de la Métaphore
et du Mythe, précisément le Labyrinthe). (174)
Taghâsa, the ville de sel in “Le Renégat”, is described as a concave series of con-
centric terraces, an inverted pyramid of sorts that has been dug out of the
salt: “…dans le soleil, au centre de la place, d’où peu à peu les terrasses concen-
triques s’élevaient vers le couvercle de ciel bleu dur qui reposait sur les bords
de la cuvette” (oc iv, 24).
The Renegade’s intent was to convert the pagans of Taghâsa, to force them
to submit to Christianity by the sheer strength of his own faith. His first con-
frontation with the pagan inhabitants, right after his arrival, comes at the very
center of this concave spiral—also referred to as a “bouclier blanc” (oc iv,
24)—and his attempt to convert fails miserably. Barthes suggests that the cen-
ter of the labyrinth reveals a monster or a treasure: “c’est le quelque chose, le
Quid divin; le caché, sacré, découvert au long d’une pérégrination empêchée”
(174). The Renegade has come to bring the kingdom of God to the pagans, but
it is he who will submit to their kingdom instead. The quest is inverted.
The Renegade is then held as a prisoner in the maison du fétiche, a place
outside of time, or at least a place where he seems to have no sense of time
passed, and a place dominated by the sorcerer and a double hatchet-faced
fetish that will gradually become the symbol of his new faith. The fetish, a sym-
bol of the labyrinth, resembles a horned monster (the Minotaur?) and is the
emblem of a religion of hatred, evil and darkness. The Renegade converts to
this new religion and makes a promise to the fetish—“Je savais que je lui étais
222 Lambeth
maintenant voué pour le servir, l’adorer…” (oc iv, 26)—and later, when he
finds out that his new masters have decided to make peace with the Europeans
and allow a missionary to enter the city, a new, more ominous promise: “Je lui
ai juré de sauver ma nouvelle foi…” (oc iv, 31).
The Renegade breaks at least two promises in the course of the narration:
his vows to the Catholic Church and, at the end, those to his new religion of
evil. He also perceives that a promise has been broken by the pagans, who
decide to accept the presence of the soldiers and the Catholic priest. As we saw
with Minos who broke his promise to Poseidon, and Theseus who broke his
promise to Ariadne, the labyrinth is a space built on broken promises, and the
Renegade—whose very name implies broken promises—is caught in a vicious
circle of negation. The Renegade gradually becomes the Minotaur, forever
trapped in the labyrinth, identifying with the fetish, symbol of his new pagan
religion, and, now that the fetish is losing its power by compromising with the
Europeans, in a striking master-slave dialectical movement, the Renegade dis-
places the horned figure, the double-faced hatchet, to become the Minotaur,
avatar of a new religion of nihilism. But the Renegade is a prisoner to the false
dichotomy of affirmation/negation. As Raymond Gay-Crosier explains in Albert
Camus: paradigmes de l’ironie—révolte et négation affirmative:
Le jeu des contraires et le danger mortel du choix d’un seul pôle sont les
pivots autour desquels s’organise “Le Renégat”, monologue délirant en
apparence seulement qui illustre d’une manière exemplaire la corréla-
tion fatale entre la négation et l’affirmation absolues.7
“La Pierre qui pousse”, the last story in L’Exil et le Royaume, tells the story of a
French engineer named D’Arrast who has come to the isolated town of Iguape
on the Brazilian coast to figure out how to prevent the river from flooding low-
lying areas where poor people live. It is a third-person narrative that immedi-
ately assumes a mythical stance through personification of natural features
and extensive reference to Greek, Roman and Christian myths. It is also within
this frame of reference that the figure of the labyrinth will emerge.
The protagonist, D’Arrast, is described in the opening scene as a colossus
and later as one who, according to the judge of Iguape, commands the waters:
“Commander aux eaux, dompter les fleuves, ah ! le grand métier” (oc iv, 90).
Whereas the setting in “Le Renégat” is a dry, hot desert, devoid of water, “La
Pierre qui pousse” is characterized by the constant presence of water, to such
7 Raymond Gay-Crosier, Albert Camus. Paradigmes de l’ironie—révolte et négation affirmative

(Toronto, Éditions Paratexte, 2000), p.30.
an extent in fact that it acquires clear metaphorical status. D’Arrast’s qualities

as a colossus who commands waters (like Poseidon) imbues him with mythical
status.
In the opening scene, D’Arrast crosses a powerful and turbulent river and
feels as though he has arrived on an island after many days at sea: “Quand le
radeau heurta le nouvel embarcadère, ce fut comme si, toutes amarres rom-
pues, ils abordaient une île dans les ténèbres, après des jours de navigation
effrayée” (oc iv, 87). This description suggests a perilous voyage such as that of
the Athenian youth to Crete in various versions of the Theseus story. This first
river itself takes on animal qualities, its currents described as long sinuous
muscles. It is only when the two men have crossed the river onto the island
that the reader learns their names, as if they suddenly acquired identities upon
arrival. Socrates, D’Arrast’s driver, guides him to the town of Iguape, which is
situated between the jungle and a river and is organized around a central
square with a church on one side and the mayor’s office on the other. The
square will become the scene of D’Arrast’s salvation.
Socrates takes D’Arrast to a miraculous spring on the edge of Iguape with a
rock that grows like a living thing. Socrates says, “Tu vois! Un jour, la bonne
statue de Jésus, elle est arrivée de la mer, en remontant le fleuve. Des pêcheurs
l’a trouvée. […] Alors ils l’a lavée ici dans la grotte. Et maintenant une pierre a
poussé dans la grotte” (oc iv, 94). Pilgrims come once a year with hammers to
chip off a piece of the stone, but the stone always grows back.8 Socrates then
hands D’Arrast over to a new guide named le coq. Le coq will tell D’Arrast his
story of almost drowning at sea off the coast from Iguape. He was saved when
he saw the light of the dome of the church in Iguape and he promised Jesus
that, if he survived, he would carry a fifty kilogram stone on his head for the
entire procession during the festival of Saint Georges.
D’Arrast earlier told le coq that he himself had committed a fault before
coming to Brazil, a fault that could have caused someone’s death. When le coq
asks him if he made a vow, D’Arrast responds that he wished he could have
made a vow but we come to understand that he is a non-believer—in the
words of Socrates, “Un seigneur sans église, sans rien” (oc iv, 105). D’Arrast has
no faith and is frozen in a state of expectancy, waiting for something to hap-
pen. D’Arrast knows what he doesn’t believe but not what he does believe. The
Renegade was also in a state of anticipation, of waiting. D’Arrast has come to
8 The miraculous spring is in a corner of the Jardin de la fontaine but, in a European context,
“Jardin de la fontaine” is also associated with the cult of the goddess Diana. Later in the story,
during the Macumba, the young daughter of D’Arrast’s host will appear dressed like a “Diane
noire” (oc iv, 103) and is clearly the focus of male attention as a feminine principle.
224 Lambeth
Iguape as Theseus to Knossos and he finds himself in a quandary—a laby-

rinth—but, unlike the Renegade, D’Arrast will find a way out.
It is tempting, especially given the presence of a character named Socrates,
to associate this new character with the coq d’Aesclepios, which makes D’Arrast
seem like Aesculapius, the god of healing and of peaceful death. The hammer
of the pilgrims who come to the miraculous spring and the coq d’Aesclepios
seem like pointed references to Nietzsche. After all, the labyrinth is frequently
evoked by Nietzsche.
“La Pierre qui pousse” soon introduces a very significant hero figure—Saint
Georges. The people of Iguape are celebrating the festival of Saint Georges and
his image appears in two significant places: first, in the hut of the poorest of
the poor in the Iguape flood zone and, then, again, at the Macumba along with
a small clay statue of a horned god—“un dieu cornu” (oc iv, 100)—brandish-
ing an oversized silver blade. Saint Georges is a dragon-slayer, often described
as a giant, who saves a maiden at a sacred spring. The legend of Saint Georges
bears a striking resemblance to the story of Theseus in the palace of Minos.
While at the Macumba, D’Arrast himself comes to resemble a god—a beastly
but benevolent god (oc iv, 100). Dancers enter, forming concentric circles, as in
a labyrinth. The dancing is alternately slow and frenetic. The room gradually
fills with smoke. The Macumba itself resembles a bacchanalia, evoking Dionysus,
the god of ritual madness and ecstasy, as the poor inhabitants of Iguape gradu-
ally enter a trance-like state and witness the arrival of Saint Georges to do
battle with unseen demons. D’Arrast, the engineer, European man of reason,
finds himself in a quandary, a labyrinth of uncertainty. He feels totally alone
and alienated to the point of nausea in this mystical setting, but the alternative
in Europe is no better: “Là-bas, en Europe, c’était la honte et la colère. Ici, l’exil
ou la solitude, au milieu de ces fous languissants et trépidants, qui dansaient
pour mourir” (oc iv, 104). But the image of a striking feminine presence at the
center of the circle, the black Diana, “la belle endormie” (oc iv, 104) and her
sudden high-pitched cry remain stuck in his mind, still haunting him when he
meets Socrates the following morning before the religious procession. According
to Deleuze in Nietzsche et la philosophie:
[le labyrinthe] désigne d’abord l’inconscient, le soi; seule l’Anima

[Ariadne, the feminine] est capable de nous réconcilier avec l’inconscient,
de nous donner un fil conducteur pour son exploration. En second lieu
[…] le labyrinthe est le devenir, l’affirmation du devenir.9
9 Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy (Columbia University Press, 1983), p.215.
D’Arrast has made a promise to le coq to help him resist the hypnotic effect of
the Macumba so that he can get enough rest that night to keep the promise
that he made to Jesus to carry a massive stone during the religious procession
for Saint Georges the next day. D’Arrast is unable to convince le coq to leave the
Macumba and indeed le coq will not be able to accomplish his vow the next
day during the procession.
What if the eponymous growing stone is a red herring? What if the verb
pousser in the title does not refer to the growing stone in the fountain—an
episode that is quickly forgotten and replaced, metonymically, by another
stone, the stone that le coq must carry to accomplish his vow? What if pousser
is not an intransitive verb but a transitive verb and should thus be understood
in the context of pousser qui ? pousser à faire quoi ? D’Arrast takes up le coq’s
burden in the religious procession but, in so doing, displaces the reference and
the destination. Instead of carrying the heavy stone to the church at the center
of the square as a tribute, as a penance, he deviates, as if the very mass of the
stone has shown him another path. D’Arrast, like his avatar Aesculapius,
becomes the healer. The stone is no longer le coq’s promise to Jesus but D’Arrast’s
search for a community and the place for this supercharged metaphorical
stone is no longer the house of God but the house of the poor. The stone was
the treasure at the center of the labyrinth.
In Nietzsche’s version of the labyrinth story in The Will to Power, after
Ariadne has been abandoned by Theseus on Naxos, she meets Dionysus,
whom she will marry. According to Nietzsche, as long as Ariadne remained
with Theseus, she could never understand the true significance of the laby-
rinth; Ariadne’s thread was the thread of the negative and of ressentiment
(Deleuze, 216)—the moral thread. But Dionysus teaches Ariadne his secret:
the true labyrinth is Dionysus himself; the true thread is the thread of affirma-
tion: “Je suis ton labyrinthe” (Deleuze, 216). Dionysus is the labyrinth and the
bull, becoming and being, but becoming is only being insofar as its affirma-
tion is itself affirmed. Dionysus not only asks Ariadne to hear but to affirm
affirmation: “Tu as de petites oreilles. Tu as mes oreilles: mets-y un mot avisé”
(Deleuze, 216).
At the end of his seminar on the labyrinth, Barthes speculates about a laby-
rinth that doesn’t have a quid in the center (neither monster nor treasure) and
that is therefore a-centric. In other words, the labyrinth does not harbor an
ultimate signified to discover (179). In “La Pierre qui pousse”, the center is dis-
placed and the ultimate signified moves from the Catholic Church (organized,
hierarchical religion) to a secular affirmation of solidarity. Like Dionysus,
D’Arrast says “yes” to the Minotaur and, in so doing, becomes both the Minotaur
and the labyrinth.
226 Lambeth
Returning to Camus’s 1939 essay, “Le Minotaure ou la halte d’Oran”, the

recurrent image of the stone is thus striking. The pierre d’Ariane in the title of
the last section of the essay becomes the pierre D’Arrast in “La Pierre qui
pousse”. As with Ariadne’s thread in the former text, D’Arrast’s path through
the labyrinth seeks a balance between human suffering and the pleasures of
nature. As in the conclusion to the essay, so too the end of this story: “Il faut
dire ‘oui’ au Minotaure” (oc iii, 584).
One might claim that any work of literature resembles a labyrinth from the
point of view of the reader who enters the text searching for meaning. In many
texts the path is clearly traced and the reader need only follow the clues to find
the treasure at the end of the rhetorical journey. This is a teleological path and
implies a well-ordered universe with the transcendent author like God in his
heaven. In the case of these two stories by Camus, the labyrinthine esthetic is
manifest in both the product and the process. Multiple references to labyrinths
in the setting, in the characters and in the action of the stories mean that the
process mirrors the product. The references to the figure of the labyrinth point
to the organizational framework of the narration and thus allow Camus to
bring the reader into the creative process. In so doing, Camus opens the text,
gives the reader increased autonomy to determine meaning, and places the
reader in a position of infinite possibility. One might think of this narrative
configuration as the aforementioned infinite space of perfection unattained,
always re-actualized, recreated by the reader. The labyrinthine structure of
Camus’s stories draws his readers into a quest for meaning and values, whether
with regard to cautionary tales of fanaticism as in “le Renégat”, or involving
characters with “la mort dans l’âme” like D’Arrast. Camus, like Ariadne, uses his
narrative threads to put a shrewd word in our ear.
Works Cited
Bachelard, Gaston, La Terre ou les rêveries du repos (Paris: Corti, 1948).

Barthes, Roland, “La métaphore du labyrinthe: recherches interdisciplinaires”, in La
Préparation du roman (Paris: Seuil, 2003).
Deleuze, Gilles, Nietzsche and Philosophy (Columbia University Press, 1983).
Doob, Penelope Reed, The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the
Middle Ages (Ithaca: Cornell University Press, 1990).
Faris, Wendy B., Labyrinths of Language: Symbolic Landscape and Narrative Design in
Modern Fiction (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1988).
Gay-Crosier, Raymond, Albert Camus. Paradigmes de l’ironie—révolte et négation affir
mative (Toronto: Éditions Paratexte, 2000).

Grégoire, Vincent - Herbeck, Jason - A Writer's Topography - Space and Place in The Life and Works of Albert Camus

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A Writer’s Topography

The titles published in this series are listed at brill.com/faux

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Copyright 2015 by Koninklijke Brill nv, Leiden, The Netherlands.

This book is printed on acid-free paper.

Les lieux ouverts et le royaume 9

Exiled in a Spiritual Geography: Albert Camus’s Road to Values 20

Réflexion sur le thème du plateau dans la vie et l’œuvre de Camus 37

Tipasa and le monde: Metonymic Displacement in “Noces à Tipasa” 63

Formes et fonctions de la prison chez Camus 74

Paysages et d’autres réseaux de vie chez Camus 91

The Cooper and the Painter: The Topography of the Atelier in

A Psychogeography of the Monstrous in Le Premier Homme 117

Blanchot, Camus: une approche préliminaire 137

Le tombeau parental ou « le temps d’un retour » dans Le Premier

Hemingway’s Influence on Camus: The Iceberg as Topography 169

Bridging Consciousness: A Topographical Reading of La Chute 183

La Peste ou les métamorphoses d’Oran 195

Écrire le lieu qui s’inscrit: topographies toponymiques dans La Peste

The Figure of the Labyrinth in “Le Renégat” and “La Pierre

sur Camus, en France et à l’étranger, ayant donné lieu à publications. Elle

degree at the University of Sussex and is currently writing her dissertation on

John Patrick Walsh

© koninklijke brill nv, leiden, ���� | doi 10.1163/9789004302679_002

Evidence of Camus’s intimate relationship with the natural world, however,

the absurd. In the eponymous essay of Le Mythe de Sisyphe, Camus articulates

[Q]uand il eut de nouveau revu le visage de ce monde, goûté l’eau et le

1 Le descriptif du bâtiment indique: « Dans un site prodigieux, adaptation à la topographie et

© koninklijke brill nv, leiden, ���� | doi 10.1163/9789004302679_003

L’Herne, Camus, sous la direction de Raymond Gay-Crosier et Agnès Spiquel-Courdille (Paris:

rejoindre, à exprimer tant de beauté. Mais en même temps reconnaissance

Au-dessus de la carriole qui roulait sur une route caillouteuse, de gros et

À mesure qu’ils montaient, l’espace s’élargissait et ils s’élevaient dans une

progressaient, comme si leur passage faisait naître sur le cristal de la lumière

Camus avait peur des montagnes, il y éprouvait une sorte de claustro-

Autre exemple: Oran avait tout de la topographie du royaume; mais, pour

On était au plein de l’hiver et cependant une journée radieuse se levait

À midi le bruit du tracteur dans le vallon de Lourmarin… Comme celui du

Toujours la même mer aussi, presque impalpable dans le matin, que je

La montagne mesure la baie, et confère à l’ensemble du lieu une solidité

À force d’indifférence et d’insensibilité, il arrive qu’un visage rejoigne la

C’est encore Tipasa et la Toscane qui délivrent le message essentiel de la sag-

Dans la clameur où nous vivons, l’amour est impossible et la justice ne

Et l’on voit apparaître sous la plume de Camus d’autres topographies, plus

Mais peut-être un jour, quand nous serons prêts à mourir d’épuisement

Il ne s’agit ni de baie parfaite ni de plateau immense, mais d’une vallée. Camus va

Je voudrais revenir à la fin de ma vie sur le chemin qui descend dans la

L’ultime topographie du royaume, ce pourrait bien être—tout simplement—un

© koninklijke brill nv, leiden, ���� | doi 10.1163/9789004302679_004

Florence ! Un des seuls lieux d’Europe où j’ai compris qu’au cœur de ma

Ce que je veux dire: Qu’on peut avoir—sans romantisme—la nostalgie

All of Camus is encapsulated in this programmatic initial statement: the

The Street and the Soccer Field

clearly signals Camus’s preference for metaphors over abstract concepts.

Already implied in these observations on life’s game without the prospect of

Je ne me résignerai pas. De tout mon silence je protesterai jusqu’à la fin. Il

à lui-même, au bénéfice des autres individus” (“Défense de L’Homme révolté”,

moral values. Almost as many American students of intermediate-level French

of punishment but to the justice of the indigenous nomads. Guided by a simi-

Dworkin, Ronald, Justice for Hedgehogs (Cambridge: Belknapp Press of Harvard

Pour mon père, l’amoureux des plateaux.

Le plateau est un terme récurrent dans nombre d’œuvres de Camus: Noces,

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© koninklijke brill nv, leiden, �� | doi 10.1163/9789004302679_005

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