Recenzija

Josip Cmrečnjak
Filozofski fakultet, Sveučilište u Zagrebu
jcmrecnj@ffzg.hr

Jean-Luc Nancy – Muze (ispravljeno i prošireno

izdanje), s francuskog prevela Vanda Mikšić, Meandar
Media, Zagreb, 2014, 206 str.

Pluralnost umjetnosti jednako je esencijalno

nesvodljiva koliko je jednost umjetnosti apsolutna.
– Jean-Luc Nancy

Jean-Luc Nancy (1940) profesor je filozofije na European Graduate School

(EGS) i od 2002. Professor Emeritus na Sveučilištu Marc Bloch u Strasbourgu, te
jedan od najznačajnijih suvremenih francuskih mislioca. Podrobno usvajanje i
kritičko tumačenje misli Jean-Luc Nancyja, unutar hrvatske filozofijske zajednice,
započelo je relativno kasno, tek objavljivanjem knjige 2 ogleda („Razdjelovljena
zajednica“ i „O singularnom pluralnom bitku“) u prijevodu Tomislava Medaka, u
izdanju Multimedijalnog instituta i Arkzina u Zagrebu 2003. godine, te knjige
Stvaranje svijeta ili Mondijalizacija u prijevodu Živana Filippija, u Nakladi Jesenski i

1
Turk 2004. godine. To su ujedno i prvi cjeloviti prijevodi Jean-Luc Nancyja na
hrvatski jezik. Ovdje valja spomenuti još dva vrijedna priloga; onaj Marijana
Krivaka u knjizi Biopolitika. Nova politička filozofija (2008), gdje Krivak u petom
poglavlju u kratkim crtama rekonstruira osnovne Nancyjeve teze vezane za
problem političkog utemeljenja zajednice. Drugi i mnogo opširniji prilog nalazimo
u knjizi (inače doktorskoj tezi) Bernarda Harbaša naslovljenoj Zajednica bez
zajedništva. Filozofija zajednice Jean-Luc Nancyja (2013) gdje autor iscrpno analizira
noseće pojmove kao što su konačna zajednica i konačna misao, bitak-zajedno,
razdjelovljena zajednica, singularno pluralno, razdjelovljenost, dioništvo. U knjizi Harbaš s
jedne strane ocrtava osnovne pozicije Nancyja koje smješta unutar koordinata
suvremene filozofije, dok s druge strane komparira njegov pristup problemu
zajednice s drugim filozofijskim koncepcijama zajednice, te na kraju kritički evaluira
održivost Nancyjevih pozicija.
Značajno je spomenuti podatak da je Jean-Luc Nancy doktorirao 1973.
godine radom o Kantu naslovljenom „Le Discours analogique de Kant“, pod
mentorstvom vrsnog hermeneutičara fenomenološkog usmjerenja Paula Ricœura.
Primio je Doctorat d’État na Sveučilištu u Toulouseu, tezom o pojmu slobode kod
Kanta, Schellinga i Heideggera naslovljenu „L’Expérience de la liberté“, pod
mentorskom palicom Gérarda Granela (zanimljivo je da su u komisiji pred kojom je
Nancy branio tezu bili Jacques Derrida, Jean-Toussaint Desanti i Jean-François
Lyotard). Studijom La communauté désoeuvrée, „Razdjelovljena zajednica“ iz 1982.
godine (koja ostaje vjerojatno njegovo najpoznatije djelo), a u kojoj promišlja
pitanja ontološke i političke proizvodnje zajednice (oslanjajući se, između ostalih,
ekstenzivno na Georgesa Bataillea), Jean-Luc Nancy se upisao na mapu relevantnih
suvremenih teoretičara. Nancyjeva misao odlikuje se vehementnim zaobilaženjem
kako metodološkog, sistemskog i terminološkog determinizma, tako i disciplinarne
zatvorenosti, ali može se kazati da ipak pridržava jasne obrise materijalističke
ontologije i post-dekonstrukcijskog realizma. U svojim radovima Jean-Luc Nancy
iskazuje vibrantnu dinamiku i širinu mišljenja zahvaćajući široka interesna područja;

2
od problema identiteta, prostornosti, tijela, etike, filozofije umjetnosti, do
tematiziranja pojma suverenosti, filozofije politike, filozofije zajednice, kulture,
filma i književnosti. Autor je preko šezdeset knjiga i četiri stotine članaka.
Knjiga Muze, iako nevelika opsegom, obiluje bogatim istraživačkim
materijalom u kojem se Nancy poduhvaća genealoškog propitivanja pluralnosti
umjetničkih fenomena. Knjiga se (u proširenom izdanju) sastoji od sedam eseja od
kojih je prvi, naslovljen „Zašto postoji više umjetnosti, a ne samo jedna? (Razgovor
o pluralnosti svijetova)“, teorijski najrelevantniji i ujedno najduži i nadublje
promišljen u knjizi. Nancy odmah na početku traži da promislimo na
fenomenološkoj razini činjenicu pluralnosti muza 1, a iako tema eseja nije usidrena
isključivo oko samih muza, pomaže nam uobličiti pitanje, naime: „zašto postoji više
umjetnosti, a ne samo jedna?“ (Nancy, 2014:9). Odmah valja naznačiti misaoni
sklop unutar kojeg se krećemo. Kada govorimo o umjetnostima, valja pitati što uopće
označava načelo (razlog ili bît) koje ne bi bilo načelo pluralnosti, nego sâm plural
kao načelo? Drugim riječima, valja se pitati možemo li očitu pluralnost umjetničkih
fenomena (u ontološkom smislu koji ima epistemičke implikacije) navesti kao jedno
od načela same bîti umjetnosti? U tom kontekstu autor problemski na pozornicu
postavlja pitanje jednosti pluralnosti (singluranog plurala) umjetnosti koje je u
tradiciji bilo postavljeno ipak samo rudimentarno pa i preskočeno kao irelevantno.
Dakle, „ili se ta jednost razumijeva kao neodređena supsumpcijska jednost, kao
'umjetnost' općenito, ili se pak ta pluralnost prihvaća bez propitivanja njezina
režima, kao pluralni singular umjetnosti, kao singularni plural umjetnosti“ (ibid. 11).
Ovdje valja naglasitit da već kod Adorna (u tekstu Die Kunst und die Künste) imamo

1
Muze (grč. Μοῦσαι, Moũsai), u grčkoj mitologiji, kćeri Zeusa i Mnemozine, prema nekima Urana i Geje. Božice
su pjeva, pamćenja, znanja, sjećanja i zaštitnice pjesnikâ. Homer ih navodi tri, Heziod ih već poimence navodi
devet. S vremenom se učvrstio broj devet, a od helenističkoga razdoblja svaka pojedina muza predstavlja i štiti
određeno umijeće ili umjetnost: Kaliopa epsko pjesništvo i govorništvo, Klio povijest, Polihimnija ozbiljno
pjesništvo i mimiku, Euterpa flautističko umijeće, Terpsihora ples, Erata ljubavno pjesništvo, Melpomena
tragediju, Talija komediju, Uranija astronomiju. Herodot je svaku knjigu svoje Povijesti posvetio jednoj muzi.
One slave i razveseljuju bogove, a na čelu im je Apolon Muzeget (grč. Mousēgétēs: predvodnik muza).
Najpoznatija središta kulta bila su na Olimpu i na beotskoj gori Helikonu, a njihovih je svetišta bilo po cijelome
grčkome svijetu. U Rimljana su se često poistovjećivale s izvorskim božicama (Kamene, lat. Camenae). S
vremenom muze u oba naroda gube religijsku narav i ostaju uglavnom drugo ime za umjetnost ili pojedine joj
grane; po njima je već u starini nazvana glazbena umjetnost (muzika).

3
uvid u problem identiteta, odnosno ne-identiteta umjetnosti upćenito spram
partikularnih pojavnost koje ne iscrpljuju umjetnost kao takvu. Drugim riječima,
univerzalni pojam umjetnosti nipošto nije dovoljan za shvaćanje pojedinih
umjetničkih konkretnih opredmećenja u djelo. U tom smislu u Estetičkoj teoriji
nalazimo zanimljivu opasku: „umjetnosti kao takve ne iščezavaju bez traga u
umjetnosti“ (Adorno, 1979:331-332). S druge strane možemo jednostavno tvrditi
da postoji jedna umjetnost, odnosno jedna bît umjetnosti te da je ono što se
iskazuje kao ontološka pluralnost samo skup manifestacija jedne jedine stvarnosti
(bilo da se radi o filozofemima poput Ideje, Supstancije ili Subjekta). U tom smislu
Nancy pita: „ne tvori li izražajno obilje jedne jedine geste, jednog te istog
esencijalnog poriva“ (Nancy, 2014:14)? Paradigmatski izraz takvog mišljenja
nalazimo kod Heideggera u spisu Izvor umjetničkog djela iz 1956. Tamo nalazimo tezu
da se umjetnost ne treba shvaćati niti kao segment kulturnog stvaralaštva niti kao
očitovanje duha. Za Heideggera umjetnost bitno pripada prigodi (Ereignis), odnosno
događaju iz kojeg se onda utvrđuje smisao bitka. U tom smislu kod Heideggera
umjetnost nadilazi vlastitu razlikovnost, a činjenica da se bît umjetnosti ne može
očitovati u modalitetima opredmećenja goni umjetnost izvan nje same u
nepregledan niz različitih umjetničkih praksi. Ovdje se radi o tome da se prizna
uzajaman (mogli bismo kazati dijalektički) odnos umjetnosti (kao konceptualnog
određenja) i zasebnih umjetničkih ostvarenja, pri čemu valja imati na umu da
umjetnost uvijek premašuje vlastiti (unificirajući) koncept, ona se izlijeva preko
njega i ostaje eluzivna fiksnom postavljanju. Nadalje, Nancy nam pažnju skreće na
još jednu jezičnu anamnezu, naime problematizira odnos umjetnosti i tehnike i
genealoški osvjetljava kako smo na Zapadu od umijeća (technê), preko latinskog ars
došli do shvaćanja lijepih umjetnosti (beaux-arts) i umjetnosti (Kunst) u jedini. Ovdje
se radi o minucioznom ispitivanju povijesnih trenutaka koji su doveli do toga da se
odrede sklopovi umjetnosti i tehnike kao odvojeni, odnosno kako je i zašto jedna
praksa prešla u drugu te kada dolazi do jasne podjele između grčkog i latinskog
naziva za stvaranje na opreci linije između umjetnog i stvaralačkog, između fabriciranja i

4
genijalnosti. Međutim, centralno mjesto eseja je propitivanje kako se uspostavlja
moderni režim umjetnosti u jednini „u tendencijalno nepluralnom singularu“ (ibid.
20). Autor kratkim potezima podsjeća na Kanta, Schellinga i Hegela koji unutar
svojih sistema uspostavljaju, doduše na različite načine, umjetnost u singularu. U
tom sklopu, preko Hegela za koga je umjetnost osjetilni sjaj Ideje, Nancy propituje
tezu da je pluralnost umjetničkih fenomena vezana za pluralnost osjeta. Umjetnost
postoji i za osjetila „pa upravo preciznost tih osjetila i odgovarajuće im
materijalnosti mora poslužiti kao temelj za podjelu umjetnosti“ (ibid. 25). Međutim,
suočavamo se s nizom problema pri deriviranju umjetnosti iz osjetila i/ili isključivo
za osjetila. Navest ćemo samo neke. Nancy navodi da raznorodnost osjetila nije
homotetična raznorodnosti umjetnosti, odnosno klasična podjela na pet osjetila ne
implicira pet modusa umjetnosti. Nadalje, raznorodnost osjetila nemoguće je
fiksirati u oblik zajedničkih stvari koje opažamo. Uvijek je na djelu osjetna
integracija smisla iz onog izvanjskog – heterogenog. Riječju, „uvijek, dakle, dolazi
do trenutka kada se osjetno jedinstvo mora iznova uspostaviti nad osjetnom
apstrakcijom“ (ibid. 28). U tom smislu autor odbacuje tezu prema kojoj su osjetila
kao takva, pa i njihova integracija, modeli za pluralnost umjetnosti. U okviru
problematiziranja tijela i tjelesnosti u osjetnoj percepciji Nancyju je stalo da
tematizira ulogu dodira, dodirivanja i bliskosti. Autor razlikuje le toucher (kao osjetilo) i
la touche (kao čin). Čitamo: „dodir (le toucher) nije ništa drugo do dir (la touche)
cjelokupnog smisla, i svih osjetila (ibid. 36). U tom smislu dodir prezentira pravi
moment osjetne izvanjskosti. Dodir izvanjskost prezentira kao takvu i kao osjetilnu.
Dodir je interval i raznorodnost dodira, on je bliska daljina, kaže Nancy. „Dodir s
osjećanjem čini jedno tijelo; on otjelovljuje osjećanja; on je korpus osjetila“ (ibid. 37).
Više o ovoj problematici možemo pronaći u djelu naslovljenom Le toucher, Jean Luc-
Nancy (2000) gdje Derrida analizira glavne točke smisla osjeta u filozofiji od
Platona, preko Aristotela do spomenutog Nancyja. Nadalje, Nancy stvaranje svijeta
raazumije kao dodirivanje odnosno kao dodir bitka-u-svijetu. U tom smislu
umjetnost nema posla sa svijetom shvaćenim kao pukom izvanjskosti, ona ima,

5
naprotiv, posla s bitkom-u-svijetu u samom njegovom iskrsavanju (postajanju).
Kada govorimo o umjetnosti kroz fenomen singularnog plurala, onda valja imati na
umu da mnoštvenost umjetnosti samo mnogostruko izlaže jednost. Međutim, ta
pluralnost nikada nisu reprezentacije pojedinih figura jer umjetnost uvijek de-figurira,
ona „razara konzistencije prezentirane prezentnosti“ (ibid. 62). Jednost ili
posebnost svake umjetnosti događa se u djelu za sebe. Svako djelo je na svoj način
sinestezija i otvaranje (izlaganje) nekog svijeta. Umjetnost izlaže svijet, ne
reprezentira ga. Riječima autora: „umjetnost je transcendencija imenencije kao
takve, transcendencija one imanencije koja ne izlazi iz sebe dok transcendira, koja
nije eks-tatična, nego eks-istirajuća“ (ibid. 67). Ako imamo na umu da je za Nancyja
poezija osjetilna hipostaza samog smisla što ga mišljenje misli, odnosno da poezija
čini eks-poziciju misli, možemo vidjeti zašto autor završava ovaj minuciozni esej
pjesmom 2 „Sehen“ iz zbirke Klänge iz 1912. godine, Vasilija Kandinskog, koja se
kreće po rubu vlastitog prekida, a u sebe absorbira kako hijazam inteligibilnog
svijeta tako i osjetilni smisao, odnosno stvaranje bitka-u-svijetu.
Drugim esejom naslovljenim „Djevojka koja nasljeđuje muze (hegelovsko
rođenje umjetnosti)“ Jean-Luc Nancy problematizira hegelovsko shvaćanje
prevladavanja umjetnosti u elementima čiste misli (u pojmu). Nancy argumentira da
se to prevladavanje pokazuje nemogućim jer „nešto, ne baš svojstveno religiji nego
umjetnosti, apsolutno se opire apsorpciji kroz dijalektičku spiralu. Doista,
posljednja torzija te spirale trebala bi se događati u konačnom 'rasplinuću'
umjetnosti poezijom, utoliko što bi ova u sebi iscrpila zakon osjetilnog izvanjštenja, a
to je zakon umjetnosti“ (ibid. 82). Kada iz Hegelove optike govorimo o fenomenu
„kraja umjetnosti“ valja imati na umu da se taj kraj nadaje kao kraj onoga što je u
Fenomenologiji duha izvedeno kao kraj estetske religije, odnosno kao mjesta pojavljivanja
božanskog. U tom smislu tako prevladana estetska religija je grčka religija, a ona
koja ju naslijeđuje, naime kršćanska religija po pravu je onkraj umjetnosti. Iako u
Fenomenologiji duha Hegel ne govori o „kršćanskoj umjetnosti“, ona igra veliku ulogu

2
Dostupno na: http://news.psu.edu/photo/386752/2016/01/11/wassily-kandinsky-sehen-kl%C3%A4nge-1912-
woodcut-typographic-text-private.

6
u Predavanjima iz estetike. Upravo se ovdje, unutar sistema, umjetnost ne prevladava
u religiji, nego u filozofiji u momentu čiste misli. Na ovom mjestu Nancy pokušava
problematizirati taj odnos prevladavanja. Za Hegela je poezija najviši moment u
umjetnosti jer ona dokida relaciju između duhovne unutarnjosti i zbiljske
izvanjskosti do te mjere da poezija prestaje biti sukladna osnovnom pojmu
umjetnosti, a to je pojavljivanje u čulnom. Poezija, dakle, sebe dovodi do čiste
duhovnosti i time umjetnost dovodi do ruba, do opasnosti. Nancy podvlači: „a
njezino dovođenje u opasnost dovodi u opasnost nužnost 'osjetilne prezentacije'
koja je i sama apsolutna nužnost Ideje, ili istine, jer se i jedna i druga, jedna ili
druga, moraju esencijalno pojavljivati ili se dati osjetiti“ (ibid. 82). Dakle, dovođenje
umjetnosti u opasnost znači izmještanje njezine namijenjenosti za osjetila. U tom
smislu, točka na kojoj se umjetnost rasplinjuje točka je reafirmacije njezine plastične
neovisnosti, te „korelativne i jednako esencijalne afirmacije intrinzične pluralnosti
momenata te osjetilne plastičnosti“ (ibid. 84). Točka dokinuća nadaje se kao topos u
kojem se poezija suočava s prozom misli. Proza, za koju Hegel uvijek kaže da nije
nešto umjetničko (ne-umjetnost), postaje mjesto konačnog rasplinuća umjetnosti.
Međutim, Nancy želi pokazati da je poetsko stvaranje i uobličavanje izmirenje u
formi same zbiljske manifestacije (čak i kad je njezina reprezentacija isključivo
duhovna). U tom smislu se može analizirati mogućnost da poeziji pripada zadaća da
reanimira spekulativinu misao na mjestu duha, vodeći je k imaginaciji. Može li se na
tom tragu spekulativno čitati završetak Fenomenologije duha Schillerovim stihovima?
Iz te perspektive umjetnost se reinkarnira u samoj točci vlastitog rasplinuća te time
osigurava ukupnost vlastitih 'partikularizacija' koje su joj esencijalne. Umjetnost,
dakle, jest umjetnost samo kad nije u službi božanskog prezentiranja i kad se sama
prezentira kao takva. Nancy problematizira ono mjesto u Fenomenologiji duha na
kojem Hegel pokazuje kako su se do nas prenosila drevna umjetnička djela,
odvojena od svoga vlastitog duhovnog života. Poznato je, taj prijenos prati kretanje
kojim estetska religija započinje, nakon što je negirana u rimskom svijetu, svoj
Aufhebung u objavljenu religiju. U tom tekstu spominje se djevojka koja nam

7
prezentira „ubrane plodove“ koji su iznutra beživotni. Čitamo: „djelima Muza
nedostaje snaga duha, za koji je iz smoždenosti bogova i ljudi proizašla izvjesnost
njega samoga. Ta su djela sada ono što jesu za nas – s drveta ubrani lijepi plodovi:
neka prijateljski naklonjena sudbina pružila ih je nama, poput djevojke koja nam
plodove prezentira, ona ne pruža zbljski život njihova opstanka, ni drvo što je te
plodove nosilo, ni zemlju i elemente što su sačinjavali njihovu supstanciju, ni klimu
koja je određivala njihovu određenost, a ni mijenu godišnjih doba koja su vladala
procesom njihova postojanja“ (Hegel, 2000:481-482). Umjetnička djela iz antike
koja baštinimo u muzejima (tim novim prostorima Muza) nadaju se kao prazni
„leševi“ koji su zauvijek lišeni božanske snage koja ih je pokretala. Djevojka o kojoj
govori Hegel u tom kontekstu prezentira samo ljušture, ona je utemeljiteljica i
čuvarica muzeja. Djela u muzejima su mrtvi plodovi jer su otkinuti sa stabla
životnosti, ali smrt je ta koja im ujedno čuva postojanu senzualnost. Na tom tragu
„raščaravanja“ i kraja umjetničke religije rađa se oslobađanje umjetnosti (umjetničke
umjetnosti). Rastakanjem žive neposrednosti javljaju se forme koje na različite
načine zadovoljavaju apetite čovjekovog duha: umjetnost, religija, filozofija. Međutim,
umjetnost i filozofija posjeduju dvostruku slobodnu formu ideala, dok religija ostaje
u formi posredne i neslobodne tvorbe tog ideala. Dobro, tko je ona djevojka iz
naslova eseja? Nancy kaže da je ta djevojka Rimljanka koja utjelovljuje rimski duh u
momentima prozaičnosti i samosvijesti, a u kojima iščezava svaka božanska
duhovnost (a u određenom smislu i sama umjetnost). Međutim, ipak se u toj
konstelaciji održava moment čiste forme i to je forma koju nudi djevojka kao
žrtveni dar. Ovdje se više ne radi o bogoštovlju, nego o darivanju djela Muza u
njihovoj pukoj odmaknutoj izvanjskosti. Nancy zaključuje: „djevojka je, sve u
svemu, samosvijest umjetnosti, istodobno u vidu objedinjene svijesti božanske
unutarnjosti koja će postati 'duh koji ima samosvijest duha', ili čovjek-Bog, i u vidu
svijesti o umjetnosti kao umjetnosti“ (Nancy, 2014:99). Na ovom Nancy pronalazi
obrat i prostor drugačijeg mišljejna onoga što djevojka radi, naime prezentira voće
(umjetnička djela). Ta umjetnička djela prezentirana su kao latentna prisutnost koja

8
je nepomirljiva s bilo kojim božanstvom. Nancy taj fenomen naziva „patentnost
same njezine latentnosti“ (ibid. 102). U tom smislu, djevojka utjelovljuje samo
beskonačnu gestu prezentiranja kojom je prekinuta dijalektička logika. Nancy
podvlači da „produbljujući svoju negativnost, duh se neće ponovo iznjedriti u
većem skladu sa svojom čistom duhovnošću, nego on to kretanje obustavlja.
Obustavljajući ga, on prekida njegov smisao, prezentira njegovu formu: Präsentieren
je jedina djevojčina funkcija“ (ibid. 103).
Sljedeći esej naslovljen je „Na pragu (za Marie-Ève Druette)“ i predstavlja
govor u Louvreu koji je Nancy referirao ispred Caravaggiove slike Smrt djevice Marije,
22. lipnja 1992. godine. Slika Morte della vergine iz 1606. odlikuje se kombinacijom
realističkog oslikavanja ljudskog stanja, kako fizičkog tako i emocionalnog, s
dramatičnom igrom osvjetljenja koja postiže efektnost scene, a kasnije taj stil ima i
formativni utjecaj na cjelokupno barokno slikarstvo. Ovdje je možda uputno
skrenuti pažnju na opasku prevoditeljice, naime Vande Mikšić, koja primjećuje da je
cijeli ovaj tekst u znaku brojnih višeznačnih izraza koji označavaju „dizanje“,
„obuzetost“, „zanos“, ali i „otimanje“, „oduzimanje“, „prijenos“. Radi se o
pojmovima „enlever“, „ravir“, „transporter“, „saisir“ i „emporter“. Nancy,
referirajući se na sliku, konstatira da smo mi, promatrači slike, na pragu, na pragu
koji smo možda mi sami, pred slikom. Na tom pragu se uzdiže prizor u koji
gledatelj ulazi nasilno, gotovo nepozvan, indiskretno. Scena je intimna i ne trpi
nepozvane poglede. Nancy opisuje likovne kvalitete i tehnike Caravaggia koje slici
daju efektnost. Mi se uživljavamo s likovima. Mi se pojavljujemo uz te likove. Slika
prezentira smrt. Prag smrti. Međutim, smrt je odsutna – prisutno je samo tijelo.
Međutim, Nancy od nas traži da vidimo nevidljivo. Treba zaći onkraj naslikanog i
pogled uperiti iskosa na ono iza slike, onkraj ulja, platna, tkanja i pigmenta. U
nastavku čitamo: „Caravaggio je – ovdje mnogo više nego drugdje – odstranio
svetost, slavu i kraljevstvo Djevice Marije u času koji je neposredno prethodio
njezinu uznesenju. Na nebu i nad njezinim prijestoljem nema otvora, nema anđela
spremnih da Mariju uznesu. Slikar je nadnaravni prizor pretvorio u pučki“ (ibid.

9
116). Međutim, umjesto lapidarnih zaključaka autor zahtijeva da se vratimo čistom
fenomenološkom opisu platna. Treba, kaže autor, napustiti svako reprezentiranje i
tumačenje. Valja se priljubiti platnu, ostati na pragu. Svjetlost iskazuje prisutnost –
otvorenost i oživljava likove. Svjetlost, kaže Nancy, nije fenomen, ona je granična
brzina svijeta, svakog pojavljivanja i svakog izlaganja. Svjetlost otkriva svijet.
Tehnika (ili igra) svjetlosti koja istodobno i skiva i otkriva igra značajnu ulogu u
radovima Caravaggia. Tematika smrti u ovom djelu ostvaruje se kroz razne
značenjske metamorfoze. Čini se kao da su likovi na platnu pozadinske figure koje
služe da se prezentira krhkost vlastite singularne egzistencije. Radi se o postojanju
koje izmiče, o smrti koja se naviješta. Možemo li ovu Caravaggiovu sliku promatrati
i uživati u njoj s primisli da je ona očišćena religijske tematike, da je naslikana
isključivo bojama slikarstva? Smisao smrti je u odsustvu njezina smisla, ona je
beskonačna alteracija materije. Smrt nas postavlja na prag. Prag koji smo mi sami.
Tekst „Slikarstvo u špilji“ tematizira iznimni umjetnički senzibilitet
paleolitičkog čovjeka (to je razdoblje u kojem je čovjek započeo upotrebljavati
vatru). Sa slikarstvom koje počinje u špiljama 3 otpočinje pokazivanje bitka u svim
svojim razlikovnim pojedinačnostima. Od tada se animal monstrans pokazuje.
Spoznajom tog pokazivanja čovjek postaje Homo monstrans. Nancy započinje tekst
ovim riječima: „čovjek je počeo stranošću vlastite ljudskosti. U njoj se prezentirao:
sebi ju je prezentirao, ili figurirao. Takvo je bilo čovjekovo znanje o sebi: njegova je
prisutnost prisutnost stranca, monstruozno sličnog“ (ibid. 131). Svi izumi oruđa i
oružja, skupa s usložnjavanjem socijalne strukture, doveli su do istančanog osjećaja
opažanja u ranom neolitiku. Čovjek si počinje postavljati pitanja na koja nema
odgovor: fenomeni kojima svjedoči zbunjujući su. Kreativnost i predstavljanje
oblikuju svijest o sebi. Posredovanjem drugosti u ranom slikarstvu čovjek dospijeva
do sebe, čovjek se izlaže kao tajna pred kojom on sam začuđeno stoji. U crtežima u

3
Najznačajnija nalazišta špiljskog slikarstva nalaze se u jugozapanoj Francuskoj (Lascaux, Combarelles, Font-de-
Gaume), u području Pireneja (Trois-Frères, Tuc-d’Audoubert, Niaux) i Kantabrijskoga gorja (Altamira), te u
istočnoj Španjolskoj. U skulpturi, uz prikaze različitih životinja (nalazišta Isturitz, Périgord, Les Eyzies, Vogelherd,
Pekárna itd.), česte su i ženske figure, većinom s vrlo naglašenom steatopigijom, nazivane i orinasijenskim
Venerama (nalazišta Lespugue, Brassempouy, Grimaldi, Savignano, Willendorf, Brno, Gagarino, Kostjenki itd.).

10
špiljama odvija se događaj cijele prisutnosti u svojoj apsolutnoj stranosti. Ruke koje
su na zidovima špilje utisnute tenikom „ruke u negativu“ danas smatramo prvim
poznatim slikarijama (špilja Cosquer). Što nam govori otisak te ruke i zašto je baš
trag ruke ostavljen na zidovima? Prvenstveno, radi se o oprisutnjenju. Radi se o
prezentiranju prisutnosti bez prisutnosti. Radi se o aktu stvaranja prisutnosti. Razvoj
subjektivnosti nesumljivo se može vezati za nastanak otiska ruke u špiljama.
Čitamo: „užitak što ga ljudi pronalaze u μίμησις-u počiva u nemiru koji ih obuzima
pred prepoznatljivom stranošću ili uzbuđenju koje dolazi od prepoznavanja koje bi
valjalo nazvati ostranjenjem“ (ibid. 132). Iscrtana ruka na zidu je samo to
oprostorenje ostranjenja – prepoznavanje neprepoznatljivosti i zagonetnosti
vlastitog sebstva. Umjetnost je utoliko golema tradicija beskonačnog prezentiranja,
prodiranja u stranost, izvanjštenja da bi se nanovo zadobilo znanje o sebi ili, kako
kaže autor, „beskonačnog rađanja znanjâ“. Užitak stvaranja, dovođenja bitka do
viđenosti, nije li to ono što prikazuje otisak ruku u špiljama? Radi se o užitku
dovođenja stvari do vidljivosti jer „špilja je svijet u kojemu zahvaljujući crtežu
iskrsava nemoguća izvanjskost svijeta, i to iskrsava u samoj svojoj nemogućnosti.
Uhvativši se u tom položaju, usred te kretnje, prvi slikar uviđa da dolazi k sebi – a s
njim i svijet – kao onaj koji nikad nije bio niti će biti, kao stranac koji niotkuda nije
došao i koji nikamo ne ide, koji, dakle, ne dolazi, ne odlazi, miruje ondje, jednim
potezom odvojen, izdvojen, pred sobom“ (ibid. 143). U tom smislu Nancy
zaključuje da se ovdje radi o prikazivanju prikazivanja, prikazivanju figuralne
odsutnosti koja je čovjek sam. Svijest koja je do sada opažala stvari otkriva da sada
opaža da opaža. U tom refleksu možemo tražiti zametke samosvijesti, a umjetnost
ovdje izvire kao presudan medijator u tom samopostavljanju. Iscrtane ruke na
zidovima špilje predstavljaju trag – vestiž. Trag koji upućuje na prisustvo ostranjenja
koje još uvijek stoji, tamo, nepomično, u mraku i tišini.
Petim po redu esejom, naslovljenim „Vestiž umjetnosti“, Nancy adresira
suvremeno pitanje od možda najvišeg značaja: je li ovo čemu danas svjedočimo još
uvijek umjetnost? Onkraj tjeskobnih protestiranja, Nancy inzistira na tome da je

11
podizanje takvog pitanja značajno jer ono čini vidljivim to da se još uvijek netko
makar brine oko toga što umjetnost jest, odnosno o njezinoj bîti. Ovaj tekst je dio
predavanja kojeg je Nancy održao u muzeju Jeu de Paume, i izvorno je objavljen u
L'art contemporain en question u Parizu 1994. godine. Autorova je teza sljedeća: „dok
predlažem da ovaj ogled naslovim 'Vestiž umjetnosti', ponajprije imam u vidu
jednostavno ovo: pretpostavimo li da od nje doista ostaje tek vestiž – istodobno
nepostojan trag i gotovo neuhvatljiv fragment – možda bi nas upravo to moglo
odvesti na trag same umjetnosti ili barem nečega što bi joj bilo esencijalno, uz
hipotezu da je ono što ostaje (reste) također i ono što se najviše opire (résiste)“ (ibid.
149). Drugim riječima, autor iskušava tezu prema kojoj umjetnost očituje svoju bît
upravo u času kad postane svoj vlastiti vestiž – trag4. Autor raščlanjuje raspravu na
deset razina od kojih svaka ima vlastitu žarišnu točku oko koje se sabire
promišljanje i bîti i bitku umjetnosti. Prva razina je možda najbanalnija i tiče se
fenomena tržišta umjetničkih djela. Razmišljati umjetnost kao funkciju tržišta,
inzistira Nancy, bio bi prvi korak kojim umjetnost prazni svoj bitak. Ta tema je
izvađena na stol samo utoliko da se razjasni odnos umjetnosti i diskursâ koji su u
protoku o njoj i koji ju konstituiraju. Nancy želi pokazati da je svaki diskurs o
umjetnosti konstitutivan za samu umjetnost: u svakom modusu egzistencije
umjetnost postavlja pitanje o svojem bitku, kako u prošlosti tako i u onome
nadolazećem. Pitanje vlastitog bitka pitanje je traganja za vlastitim tragom
(vestižem) koji je umjetnost ostavljala kroz stoljeća. Druga točka cijepa se u dva
momenta; na jednoj razini Nancy konstatira: „nerazumijevanje i neprijateljstvo što
ih izaziva suvremena umjetnost stvar su ukusa“ (ibid. 153). Međutim, ovdje se ne
radi o subjektivističkim naklapanjima o ukusima i bojama, nego o ukusu kao radu
forme koja se traži, stila koji sebe još ne (pre)poznaje dok se gradi. U tom smislu
pitanje je rođenja stila koji se osjeća (sent) dok još ne može prepoznati vlastiti smisao
(sens). Na razdaljini između sviđanja (goût) i nesviđanja (dégoût) rađa se nova forma.
Nancy podvlači: „ukus, debata o ukusu, jest obećanje ili prijedlog umjetnosti,

4
U opasci 114 (str. 141) prevoditeljica naglašava da se pojam „vestiž“ (lat. vestigium, fr. vestige) može shvatiti u
smislu „traga“, „stope“, „otiska stopala“, ali i „ostatka“, „preostatka“, onoga što ostaje poslije.

12
simetrične s vlastitim vestižem. To je prijedlog neke forme, skice za neko razdoblje
ili za neki svijet“ (ibid. 153). Na drugoj razini druge točke Nancy podsjeća da se
spram suvremene umjetnosti odnosimo neprijateljski i u nerazumijevanju jer
pokušavamo na nju primijeniti neke prošle sheme. Danas kad kažemo „umjetnost“
evociramo velika djela iz prošlosti iza kojih stoji umjetnički genij – vizionar. Takva
koncepcija pretpostavljala je određeni kozmos kao ulog umjetnosti. Međutim, pita se
autor, ako nema κόσμος-a (uređenog svijeta), kako će biti umjetnosti u tom smislu?
Suvremeno doba doba je umjetnosti koja se prelijeva onkraj kozmosa. Utoliko bi
možda ovaj esej trebao, kaže autor, nositi ime „Umjetnost bez umjetnosti“. Čini se
da je upravo danas teško uhvatiti onu plastičnu punoću umjetnosti koja odgovara
rođenju neke društvene formacije. U konstelaciji akozmičkog svijeta i apolitičkog
građanstva pitanje umjetnosti kao da se rastapa u plinovitom stanju (o čemu piše
Yves Michaud). U tom smislu Nancy zaključuje: „splet svijeta (monde) i prljavštine
(immonde) za nas više ne može biti ni raspleten ni skriven. Upravo stoga nema
κόσμος-a. No mi nemamo koncept za umjetnost bez κόσμος-a ni πόλις-a, ako već
mora postojati umjetnost takve vrste, ili ako se još uopće mora raditi o 'umjetnosti'“
(ibid. 155). Na tom tragu svako oplakivanje, svake optužbe i rezignacije koje se
upućuju suvremenoj umjetnosti promašuju adresat jer se kreću u obzoru jednog
smislenog (uređenog) svijeta. Umjetnost danas oklijeva kada ju se upita o smislu
isto toliko koliko i sam svijet stoji pred svojom neprozirnošću, smetenošću i
zbunjenošću. Umjetnost našeg doba sebi još samo nameće gestu – pokušaj
mokotrpnog kretanja prema vlastitoj bîti koja je unaprijed otkrivena kao enigma,
enigma njezina vestiža. Međutim, autor kaže da možda takva konstelacija
anomičnosti nije karakteristična samo za suvremeni Zapad. „Možda je cijela
povijest umjetnosti sazdana od njezinih tenzija i torzija prema vlastitoj enigmi“
(ibid. 156). U ovako ocrtanom misaonom vrenju stav koji izriču Kant, Hegel,
Renan i Duchamp, naime onaj o tome da je umjetnost domišljena do kraja, ne valja
uzeti kao obične srdžbe i razočaranja. Naime, treba naglasiti da umjetnost ima
povijest, ona sama jest povijest. Ona je ne napredovanje, nego prolaženje, nizanje,

13
nastanak i nestanak – događaj. To je događaj koji svakim svojim povijesno ozbiljenim
momentom nudi perfekciju – dovršenje. To dovršenje očituje se u stvari (djelu)
formiranom sukladno svojem bitku – u svojoj entelehiji kao bitak dovršen u svojoj
svrsi. Umjetnost, dakle, shvaćena kao povijesni događaj koji se osvršava uvijek je
neka druga umjetnost – bit umjetnosti metamorfira s vremenom, ali ona je uvijek
svaki put sve što jest, cijela umjetnost po sebi. Nancy umjetnost razumije kao
perpetualno dovršenje bez kraja ili konačno okončavanje (finition finie). Na ovom
mjestu ulazi fenomen vestiža umjetnosti jer ono što mi sagledavamo kao granicu,
smrt, obustavu forme, to nagoviještava trag beskonačnog okončavanja umjetnosti.
Međutim, što je to što ostaje? Nancy kaže: „predlažem, naprotiv, da se ispita kojoj
vrsti 'per-fekcije' ili 'konačnog/beskonačnog okončavanja' naginje ono što ostaje kad
se dovršenje izloži i ustraje u svom izlaganju. Govorim, dakle, o ovome: o konačnoj
ili vestižijalnoj per-fekciji“ (ibid. 159). Da bismo shvatili liniju argumentacije koju vodi
Nancy valja se vratiti osnovama. Hegelova definicija umjetnosti glasi: umjetnost je
osjetilna prezentacija Ideje. Ovdje je pregnantno iskazan bitak i bît umjetnosti kako je
mi na Zapadu shvaćamo od Platona do Heideggera. Nancy podvlači: „Ideja je
okupljanje po sebi i za sebe determinacija bitka. Ideja je prezentiranje sebi bitka ili
stvari. Ona je tako svoja unutarnja konformacija ili vidljivost, odnosno ona je sama
stvar kao viđenje (kao vidljiva forma) i kao viđena (kao stvar zahvaćena u svojoj
formi, ali iz sebe ili iz vlastite bîti)“ (ibid. 161). Dakle, umjetnost je u metafizičkim
sistemima bila shvaćena kao osjetilna vidljivost spoznatljive, ali nevidljive vidljivosti
koja se nužno pojavljuje. Nevidljiva forma – Platonov εἶδος – vraća se k sebi i
prisvaja kao vidljiva. Svaki kontekst mimezisa – oponašanja bio je usmjeren na
oponašanje Ideje. Odmah nam se ovdje nadaje pitanje: što je to onda ljepota?
Dakako, vidljivost nevidljivog kao takvog ili fenomen oprisućene idealnosti – to
sačinjava ljepotu koja se opaža osjetilima. Ljepota je, da se vratimo Hegelu, sjaj
istine. Međutim, bilo bi pogrešno zaključiti da suvremena umjetnost ide u propast
zato jer više nema Ideje koju prezentira i zato jer umjetnik sada samo izražava svoju
subjektivnost. Nestankom transcendentalnih označitelja nasupa volja za krajem –

14
beskonačno cirkularno potvrđivanje subjektivnosti umjetnika bez smisla za Ideju.
Vratimo se korak nazad i ispitajmo logiku prema kojoj se Ideja prezentira. Ideja
mora, kaže Nancy na tragu Hegela, izaći iz sebe da bi bila sebstvo i to se zove
dijalektička nužnost. Ovdje valja iskanuti da Ideja, prezentirajući se, istodobno se
povlači. Povlačenjem Ideje povlači se i Slika svijeta. Autor to ovako uobličava:
„prezentacija Ideje nije izvlačenje van, pred oči, onoga što je bilo unutra, ako to
unutra jest ono što jest – 'unutra' – samo vani i kao vanjsko. Stoga, umjesto da se
pronađe i vrati sebi kao nevidljiva idealnost vidljivog, Ideja briše svoju idealnost ne
bi li bila ono što jest – ali ono što 'jest' samim tim nije i više ne može biti“ (ibid.
166). Drugim riječima, povlačenje osjetilnog prezentiranja Ideje ostavlja prostor za
mišljenje (koje nadvladava umjetnost). Neka nova umjetnost koja nije prezentiranje
Ideje morala bi se definirati unutar drugih koordinata. Ovdje prilazi vestiž. Nancy
kaže da ako nema nevidljivog, onda nema ni vidljive slike nevidljivog. Upravo ono
drugo slike je vestiž. Nestankom Boga, čovjek kao Božja slika briše se i ostaje samo
vestiž – trag koji ne upućuje na izvor. Nancy kaže da umjetnost danas ima zadaću
odgovarati takvom svijetu, svijetu koji je rastopio svoje noseće ontoteološke
kategorije. Moderna umjetnost privodi kraju svoju funkciju slike (kroz religiju) i
otpočinje biti izvor vidljivosti nečeg sasvim drugačijeg – ona izaziva drugačije
osjećaje i dovodi do vidljivosti sasvim drugačije priče, likove, teme, događaje.
Čitamo dalje: „ono što ostaje u pozadini slike, ili ono što ostaje njezinim
povlačenjem, kao sámo to povlačenje, to je uistinu vestiž“ (ibid. 169). Na kraju,
autor pita: čiji je to konačno vestiž? Vestiž pripada čovjeku. Prolazniku. Čovjeku
kao prolazniku samog bitka, čovjeku koji postoji i participira u cjelokupnom
događanju smisla.
Predzadnji esej „Umjetnosti se stvaraju jedne suprot drugih“, iako započinje
citatom Waltera Benjamina iz posthumno objavljenog teksta Theorie der Kunskritik
koji glasi „...ideal čistog sadržaja umjetnosti prezentira se jedino pluralnošću Muza“,
ipak u najvećem dijelu donosi Nancyjevo tretiranje problema tijela, tjelesnosti i
otjelovljenosti. Nancyju je ovdje stalo da pokaže da umjetnosti u svom pluralitetu

15
pridolaze stjecištu na kojem se sastaju formiranje i ostvarivanje kroz modalitete opozicije
i kontigviteta. Drugim riječima, umjetnosti se rađaju iz uzajamne napetosti u odnosu
blizine i daljine, isključenosti i uključenosti, privlačenja i odbijanja. Riječima autora:
„sa stajališta rođenja ili konstituiranja umjetnosti ta teza znači da umjetničke prakse
u svom disparitetu ne iskrsavaju iz zajedničke podloge ni identiteta koji bi bio
'umjetnost', nego se taj, možda nepronalaziv identitet stvara ukupnošću praksi u
njihovoj različitosti, a da pritom ta 'ukupnost' nimalo ne resorbira njihovu
razdvojenost“ (ibid. 182). To dakle znači da govorenje o umjetnosti u jedini znači
sabiranje pod neko konceptualno jedinstvo, ali jedinstvo koje zadržava raznolikost
praksi koje su integralne, odnosno supripadne samoj formi zvanoj umjetnost. Pri
tome valja naglasiti da bliskost i udaljenost umjetničkih praksi s njihovom
konceptualnom odrednicom nikada nije apsolutno. U tom smislu uvijek se može
sve umjetničke prakse podvesti pod jedinstvo umjetnosti. Ta „negativna
sustavnost“ umjetničkih praksi posjeduje neko navlastito jedinstvo: tijelo – kao
apsolutnu singularnost smisla. Nancy podvlači: „ništa nije više tijelo od tijela
umjetnosti kao ispruženog tijela, protegnutog i intenziviranog, dovedenog do
vlastitih rubova“ i nešto kasnije Nancy kaže: „tijelo kao jedinica 'smisla' u svakom
smislu i koji svoj smisao proizvodi tako što biva izložen (iz-ložen i iz-kožen) – tijelo
kao razlika izvan sebe jedinstva po sebi neke 'duše' (nekog subjekta)“ (ibid. 185-
186). To i takvo tijelo umjetnosti supostoji s čovjekovim tijelom. I jedno i drugo
tijelo mijenjaju identitet koji je u pokretu u beskrajnoj modulaciji i modalizaciji kroz
povijest. Lajtmotiv ovog eseja vjerojatno je misao Paula Valéryja koji kaže da su
jedino umjetnosti u mogućnosti proizvesti suglasja u senzibilitetu. U jeziku
iskušavamo raznorodnost i heterotopiju smisla, u tijelu iskušavamo pluralitet
osjetnih nabačaja. Tijelo osjeća da nam se osjetilnost događa: mučnina, vrtoglavica,
crvena boja, strah, nedoumica, žudnja, simetrija, ritmičnost. Nancy to ovako
uobličuje: „tijelo istodobno osjeća da se osjeća kao jedinstvo (ja vidim, ja se opečem
i kao pluralnost koja je i sama istodobno raspršena (dodirivanje tipkovnice, gledanje
ekrana, slušanje radija) i okupljena, ali i kao 'sustav' svojih razlika“ (ibid. 190-191).

16
U onome „Ja“ omogućena je integracija u percepciju – odnosno suglasja u
senzibilitetu. Međutim, kaže autor, dokidanjem te integrirajuće svrhe otvara se
prostor za umjetnost. Izdvajanje jednog segmenta osjetilnosti fokusira pažnju samo
na njega i pojačava podražaj. Na taj se način, dakle, umjetnosti razgraničuju.
Intenzifikacijom jednog izdvojenog polja koje se uzbrukava pri dodiru s drugim
poljima. Upravo u rubnom stapanju između pojedinih intenzifikacija javlja se
prožimanje iskustava umjetničkog kroz metamorfozu registara osjetilnog. Autor
podvlači: „umjetnosti se uzajamno osjećaju – ne mogu se osjetiti: stoga sa svih
strana diraju, osjetno (sensiblement), u smisleni poredak smisla (ordre sensé du sens), koji
rastvaraju neumjereno, bezumno (insensément), neosjetno (insensiblement). Jedina
razlika između osjetnih smislova nije ništa drugo do razlika po sebi smislenog
smisla: ne-totalizacija iskustva, bez koje iskustva ne b ni bilo“ (ibid. 194).
Esej kojim se zatvara mala, ali bogata knjižica Muze, problematizira fenomen
dara – umjetničkog dara, dara za umjetničko stvaranje. Tekst je naslovljen
„Praesens“ i popratio je jednu izložbu. Imati dara znači biti zadužen svijetu,
zadužen čovječanstvu, zadužen sebi. Dar kojim je obdareni milostivo zadužen
izlaže se i nameće. Kako kaže Predrag Finci „talent obećava, genij postiže“ (Finci,
2014:93). Dar opstoji samo ako se postavi u djelatnu funkciju, ako se oprostori i
uprisutni. Nancy kaže: „obdareni ne posjeduje svoj dar: dar posjeduje njega“
(Nancy, 2014:199). Promatranjem umjetnika koji slika javlja se uzbuđenost jer
prisustvujemo ruci koju vodi božansko nadahnuće: nepredividiva improvizacija
bojama, tonovima, formama – upravo majstorsko baratanje kistom, gudalom,
riječima. Umjetničko djelo je dar koji nam poklanja daroviti umjetnik – on nam
upravo izlaže sebe. U tom smislu umjetničko djelo u sebi uvijek sadrži obilježje
prezenta koji iskrsava, kaže Nancy. Dodati malo boje ili oduzeti? Stvaranje djela i
njegovo kušanje mora biti poput vođenja ljubavi: „potpuno točno i obuzimajuće“
(ibid. 202). Umjetničko djelo, ukoliko je uspjelo, nadaje se kao mlaz koji vibrira od
početka do kraja. Bljesak. Želja koja uživa u željenju. Proizvodeći umjetničko djelo

17
čovjek proizvodi sebe i svijet i ne postoji onkraj tog proizvođenja: svijet nastaje iz
ništa koje vijuga prema nečem – kao i umjetnost.
Na temelju izloženih refleksija o umjetnosti možemo podvući sljedeće: za
Nancyja umjetničko djelo stoji onkraj oponašanja stvarnosti, ono samo jest
fragment stvarnosti. Umjetničko djelo je prikazivanje prikazivanja. U tom smislu
umjetnost ima više posla sa smislom nego značenjem. Umjetnost nema neki
utemeljujući princip jer je pojavno pluralna. Problematizirajući pojmove poput
„osjeta“ i „dodira“ Jean-Luc Nancy izmješta umjetnost na materijalitičku, osjetilnu
razinu. Umjetnost je pred nama, ona nas dira. Umjetničko djelo je singularna
egzistencija koja, oblikujući se, prikazuje svoju formu. Drugim riječima: „Nancy
ukazuje na to da umjetnost ne može biti prikazivanje objektivnog svijeta.
Umjetnost je prikazivanje same sebe i zahvaćenost gledatelja u nju i time je ona
mimezis koji je obuhvaćen methexis-om (Harbaš, 2013:34). U tom smislu možemo
zaključiti da na stjecištu umjetničkog djela i estetskog iskustva izvire estetski
događaj koji nas dira i koji prezentira sam sebe ili svijet koji izlaže.

LITERATURA:
1. Adorno, Theodor W. (1979) Estetička teorija. Beograd: Nolit
2. Adorno, Theodor W. (2003) „Art and the Arts“, u: Adorno, Theodor W. and
Tiedemann, Rudolf, Can One Live After Auschwitz?: A Philosophical Reader.
Stanford, California: Stanford University Press
3. Derrida, Jacques (2005) On Touching, Jean-Luc Nancy. Stanford, California:
Stanford University Press
4. Finci, Predrag (2014) Estetska terminologija. Zagreb: Antibarbarus
5. Harbaš, Bernard (2013) Zajednica bez zajedništva. Filozofija zajednice Jean-Luc
Nancyja. Zagreb: Naklada Breza
6. Hegel, G.W.F. (2000) Fenomenologija duha. Zagreb: Naklada Ljevak
7. Hegel, G.W.F. (2011) Predavanja iz estetike, svezak I. Zagreb: Demetra

18
8. Hegel, G.W.F. (2014) Predavanja iz estetike, svezak II. Zagreb: Demetra
9. Heidegger, Martin (2010) Izvor umjetničkog djela. Zagreb: AGM
10. James, Ian (2006) The Fragmentary Demand. An Introduction to the Philosophy of
Jean-Luc Nancy. Stanford, California: Stanford University Press
11. Nancy, Jean-Luc (2006) Multiple Arts: The Muses II, ed. by Simon Sparks.
Stanford, California: Stanford University Press
12. Nancy, Jean-Luc (2014) Muze. Zagreb: Meandar Media

19