‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ‬

‫ﺩ‪ .‬ﺯﻳﺎﺩ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ‬

‫ﺗﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺸﻮﻳﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺸﺎﻫﺪﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻮ‬

‫ﺗﺸﻮﻳﺔ ﻭﺍﺿﺢ ﻟﻠﻌﻴﺎﻥ ﻭﺻﺎﺭﺥ‪ .‬ﻭﻳﻼﺣﻆ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺒﻜﺮﺓ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻻﺑﺘﻌﺎﺩ ﻋﻦ ﺍﻻﻧﻤﺎﻁ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺤﻴﺎﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﻳﺠﻬﺰ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﻟﻨﻈﺎﻡ ﻣﻨﻄﻘﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻏﻠﺐ ﺍﻻﺣﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻨﺎﻇﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺸﺒﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺸﻴﺮ ﺍﻟﻰ ﺍﻥ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺳﺘﻜﻮﻥ ﺗﻌﺒﻴﺮﻳﺔ‪ .‬ﺧﺬ ﻣﺜﻼ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ "ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺠﻤﻊ" ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﺍﻻﻣﺮﻳﻜﻲ ﺍﻟﻤﺮ ﺭﺍﻳﺲ‪،‬‬
‫ﻭﺑﻄﻠﻬﺎ ﻣﺴﺘﺮ ﺯﻳﺮﻭ ﻣﺤﺎﺳﺐ ﺗﺸﻐﻞ ﺍﻻﺭﻗﺎﻡ ﺗﻔﻜﻴﺮﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ‪ .‬ﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻭﺻﻔﻪ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﻲ ﻧﺼﺮ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻏﺮﻓﺔ ﻧﻮﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺟﺪﺭﺍﻧﻬﺎ ﻋﺸﺮﺍﺕ ﺍﻻﺭﻗﺎﻡ ﺍﻟﺠﺎﻫﺰﺓ ﻟﻠﺠﻤﻊ ﻭﺍﻟﻀﺮﺏ ﻭﺍﻟﻄﺮﺡ ﻭﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻢ‪ .‬ﻭﻫﺬﻩ‬
 ‫ﺍﻻﺭﻗﺎﻡ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺍﻻ ﺍﺳﻘﺎﻁ ﻟﻤﺎ ﻳﺪﻭﺭ ﻓﻲ ﺭﺃﺱ ﻣﺴﺘﺮ ﺯﻳﺮﻭ‪.‬‬

‫ﻭﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺁﺭﺛﺮ ﻣﻴﻠﺮ "ﻣﻮﺕ ﺑﺎﺋﻊ ﻣﺘﺠﻮﻝ" ﻣﺜﻼ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻰ ﺣﺪ ﻛﺒﻴﺮ‬
‫ﺣﻮﻝ ﺑﺎﺋﻊ ﻋﺠﻮﺯ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻲ ﻣﺎ ﻳﻮﺻﻒ ﺑﺎﻧﻪ "ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﺍﻟﻴﻮﻡ"‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺛﻤﺔ ﻋﺪﺩﺍ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻳﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻚ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﻢ ﺑﻦ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻢ ﺑﻦ ﻫﺬﺍ ﺿﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﻻﺳﻄﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﺋﻠﻴﺔ ﻋﺮﻑ ﺑﺎﻧﻪ ﺑﻨﻰ ﺛﺮﻭﺓ ﻓﻲ ﺍﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﺍﻭ‬
‫ﺍﻻﺳﻜﺎ‪ ،‬ﻭﻳﺒﺪﻭ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻳﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺪﻡ ﻟﻴﻘﻮﻝ ﺑﻀﻌﺔ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﺛﻢ ﻳﺨﺘﻔﻲ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻏﺎﻣﺾ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺍﻥ ﻳﺘﺤﺪﺙ ﺷﺨﺺ ﻋﺎﻗﻞ ﻣﻊ ﺷﺨﺺ ﺧﻴﺎﻟﻲ ‪ .‬ﻭﻟﻴﺲ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻐﺮﻳﺐ ﺟﺪﺍ ﺍﻥ ﻧﺴﻤﺢ ﻟﻬﺬﺍ ﺍﻟﺤﺪﻳﺚ ﺍﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺴﻤﻮﻋﺎ‪ .‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻌﻢ ﺑﻦ‬
‫ﻭﺍﻗﻔﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺸﺒﺔ ﻓﻌﻼ ﻓﺎﻧﻨﺎ ﻧﻘﺒﻞ ﻓﺮﺿﻴﺔ ﺍﻧﻨﺎ ﻓﻲ ﺫﻫﻦ ﻭﻳﻠﻲ ﻟﻮﻣﺎﻥ ﺑﻄﻞ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﻧﻨﺎ ﻧﺮﻯ ﺍﻟﻤﺸﻬﺪ ﻛﻤﺎ ﻳﺮﺍﻩ‪.‬‬

‫ﺍﻻﺳﻠﻮﺏ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺘﻮﺳﻊ ﻭﻳﻐﺪﻭ ﺍﻻﺩﺍﺓ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﻮﻧﻴﺴﻜﻮ "ﺍﻟﻜﺮﺍﺳﻲ"‪.‬‬

‫ﻫﻨﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺗﻔﻮﻕ ﺑﻌﺪﺩﻫﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﻦ ﺍﻟﻤﺮﺋﻴﻴﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺸﺒﺔ‪ .‬ﻭﻟﻮ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻻﻋﺘﺒﺮﻧﺎﻫﺎ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﻦ ﻣﺠﻨﻮﻧﻴﻦ‬
‫ﺗﻤﺎﻣﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﻨﻄﻖ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻥ ﻧﻔﻬﻢ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺭﻣﺰﻳﺔ‬
‫ﻓﻘﻠﻌﺘﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﻫﻲ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺰﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺸﻌﺮ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻌﻘﻼﺀ‬
‫ﺑﺎﻧﻬﻢ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﺍﺻﺪﻗﺎﺅﻫﻤﺎ ﻫﻢ ﺍﻧﻌﻜﺎﺳﺎﺕ ﻟﺤﺎﺟﺎﺗﻬﻤﺎ ﻭﺁﻣﺎﻟﻬﻤﺎ ﻭﺍﻭﻫﺎﻣﻬﻤﺎ‪.‬‬

‫ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺒﺚ‪:‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻱ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ "ﺍﻟﻤﺪﺍﺭﺱ" ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺪﺍﺩﻭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺮﻳﺎﻟﻴﺔ‬

‫ﻭﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺼﺪﻣﺔ‪ .‬ﻭﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ﺫﻭ ﺍﻫﻤﻴﺔ ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺗﺎﺭﻳﺨﻴﺔ ﻓﻘﻂ‪ .‬ﻋﻠﻰ ﺍﻥ‬
‫ﺍﺣﺪﻯ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺪﺍﺭﺱ ﻛﺎﻥ ﻟﻬﺎ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻋﻈﻴﻢ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺻﺮ ﺑﺤﻴﺚ ﺍﻥ ﻛﺎﺗﺒﺎ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺎ ﻣﻤﺎﺭﺳﺎ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺠﺎﻫﻠﻬﺎ‪ .‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺪﺭﺳﺔ ﻫﻲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺒﺚ‪.‬‬

‫ﻭﻣﻊ ﺍﻥ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺗﺴﺘﻌﻴﺮ ﻛﺜﻴﺮﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺍﺩﻭﻳﻴﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮﻥ ﻳﻜﺴﺮﻭﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﻘﺪﻳﻢ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺤﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻻﻭﻟﻰ ﻭﺧﻼﻟﻬﺎ ﻭﺑﻌﺪﻫﺎ ﻓﺎﻥ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺒﺚ ﺑﻤﻌﻨﺎﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺪﺩ ﺑﺪﺃ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻭﺍﺳﺘﻤﺮ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪.‬‬

‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺣﻮﺍﻟﻲ ﻋﺸﺮﻳﻦ ﻛﺎﺗﺒﺎ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎ ﺍﺭﺗﺒﻄﻮﺍ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎ ﻣﺒﺎﺷﺮﺍ ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ‪.‬‬

‫ﺍﺷﻬﺮﻫﻢ ﻳﻮﺟﻴﻦ ﻳﻮﻧﻴﺴﻜﻮ‪ ،‬ﻭﺳﺎﻣﻴﻮﻳﻞ ﺑﻴﻜﻴﺖ‪ ،‬ﻭﻫﺎﺭﻭﻟﺪ ﺑﻨﺘﺮ‪ ،‬ﻭﺍﺩﻭﺍﺭﺩ ﺍﻟﺒﻲ‪ .‬ﺍﻣﺎ‬
‫ﺟﺎﻥ ﺟﻨﻴﻪ ﻭﺁﺭﺛﺮ ﺍﺩﺍﻣﻮﻑ ﻓﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺻﻒ ﻭﺣﺪﻫﻤﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻳﺠﺐ ﺿﻤﻬﻤﺎ ﺍﻟﻰ‬
‫ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺒﺚ‪.‬‬

‫ﻳﻤﻜﻦ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺤﺮﻛﺔ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﺷﺪﻳﺪﺓ ﺑﺎﻧﻬﺎ ﺗﺘﺄﻟﻒ ﻣﻦ ﺭﺃﻳﻴﻦ ﻓﻠﺴﻔﻴﻴﻦ ﻭﺛﻼﺙ‬
‫ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﻣﺴﺘﺤﺪﺛﺔ ﻓﻲ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻫﺬﻳﻦ ﺍﻟﺮﺃﻳﻴﻦ‪ .‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺨﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺨﻤﺲ‬
‫ﺗﻮﺟﺪﻓﻲ ﺟﻤﻴﻊ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺒﺚ ﺍﻟﻰ ﺩﺭﺟﺔ ﻣﺪﻫﺸﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻟﺮﺃﻱ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻻﻭﻝ ﻫﻮ ﺍﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻋﺒﺚ ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺍﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻟﻬﺎ ﻫﺪﻑ ﻧﻬﺎﺋﻲ ﺍﻭ‬
‫ﻣﻌﻨﻰ ﻧﻬﺎﺋﻲ‪ .‬ﻭﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻌﺒﺚ ﻫﺬﺍ ﻛﺎﻣﻦ ﻓﻲ ﺍﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﻴﻦ ﻣﻦ ﺍﻣﺜﺎﻝ‬
‫ﺳﺎﺭﺗﺮ ﻭﻛﺎﻣﻮ‪ ،‬ﻭﺗﺄﺛﻴﺮﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻛﺒﺮ ﻣﻦ ﺗﺄﺛﻴﺮﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻭ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪ .‬ﻭﻫﻮ‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻳﺴﺘﺒﻌﺪ ﺍﻻﻳﻤﺎﻥ ﺑﺎﻟﺘﻘﺪﻡ ﺍﻭ ﺍﻟﻜﺮﺍﻣﺔ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺍﻭ ﺍﻟﻨﺰﻋﺔ ﺍﻻﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻭ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺨﻲ‪ .‬ﺍﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺗﻐﺪﻭ ﻋﺒﺜﺎ ﺑﻬﺬﺍ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻧﻤﺎﻁ‬
‫ﻟﺘﻮﺟﻴﻪ ﺍﻭ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺮﺀ ﻭﺍﻓﻌﺎﻟﻪ‪.‬‬

‫ﺗﺤﺎﻭﻝ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺒﺚ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﻛﻴﻒ ﺍﻥ ﺍﻻﻧﺴﺎﻥ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﻳﻔﺘﻘﺮ ﺍﻟﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺗﻤﺎﻣﺎ‪ .‬ﺗﻘﺪﻡ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﻮﻧﻴﺴﻜﻮ "ﺍﻟﻜﺮﺍﺳﻲ" ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻻﻧﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﻬﺎ ﺗﺸﺒﻪ‬
‫ﺍﻟﻌﻴﺶ ﻓﻲ ﻗﻠﻌﺔ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻣﻞ ﻭﺣﻴﺪ ﻫﻮ ﺍﺻﻄﻨﺎﻉ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ﻛﺤﺎﻓﺰ‬
‫ﻟﻠﻌﻴﺶ‪.‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ "ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻠﻐﺒﺔ" ﻳﻘﺪﻡ ﻟﻨﺎ ﺑﻴﻜﻴﺖ ﻏﺮﻓﺔ ﻓﻲ ﻗﺒﻮ ﺣﻴﺚ ﻣﻨﻈﺮ ﺍﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﻧﻮﺍﻓﺬ ﺻﻐﻴﺮﺓ ﻏﻴﺮ ﻭﺍﺿﺢ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ "ﺑﺎﻧﺘﻈﺎﺭ ﻏﻮﺩﻭ" ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻋﺒﺎﺭﺓ‬
‫ﻋﻦ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﻃﻮﻳﻞ ﻋﻘﻴﻢ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ "ﺍﻟﻨﺎﺩﻝ ﺍﻻﺣﻤﻖ" ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻫﺎﺭﻭﻟﺪ ﺑﻨﺘﺮ‬
‫ﻏﺮﻓﺔ ﻓﻲ ﻗﺒﻮ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ "ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ" ﻭ"ﺑﺎﻧﺘﻈﺎﺭ ﻏﻮﺩﻭ" ﻭﻳﻀﻴﻒ ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﻒ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻭﻫﻮ ﻋﻨﻒ ﻣﺮﺑﻚ ﻭﻋﺪﻳﻢ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﻋﺒﺜﻲ‪ .‬ﻭﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ‬
‫ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﺗﻌﺎﺑﻴﺮ ﺷﺎﻋﺮﻳﺔ ﺷﺒﻴﻬﺔ ﺑﺎﻟﺤﻠﻢ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻻﻟﻢ ﻭﺍﻟﺪﻋﺎﺑﺔ ﺍﻟﺴﺎﺧﺮﺓ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺍﻻﻃﻤﺌﻨﺎﻥ ﺍﻟﻰ ﻗﻴﻢ ﻣﻄﻠﻘﺔ ﺍﻭ ﻣﻌﻨﻰ ﻣﻄﻠﻖ‪.‬‬

‫ﻭﻳﺘﻤﺜﻞ ﺍﻟﺮﺃﻱ ﺍﻟﻔﺴﻔﻲ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﻠﻌﺒﺜﻴﻴﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺰﻋﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻫﻀﺔ ﻟﻠﻌﻘﻼﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬

‫ﺗﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﻘﻞ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻫﻢ ﻟﻦ ﻳﺤﻞ ﺍﻱ ﻣﺸﻜﻠﺔ‪ .‬ﻭﻳﻨﻈﺮ ﻫﺆﻻﺀ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻰ ﻣﺤﺎﻭ ﻻﺕ ﺍﻟﻠﺠﻮﺀ ﺍﻟﻰ ﺍ ﻟﻌﻘﻞ ﺑﺎﻧﻬﺎ ﺧﺪﺍﻉ ﻟﻠﺬﺍﺕ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺭﻓﻀﻮﺍ ﺍﻻﻳﻤﺎﻥ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻴﻤﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﺍﻟﻰ ﺣﺪ ﻛﺒﻴﺮ‪ .‬ﻭﺭﻓﻀﻮﺍ‬
‫ﺍﻻﻣﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻭﺍﺻﺒﺢ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﻓﻲ ﻧﻈﺮﻫﻢ ﻋﺪﻳﻢ ﺍﻟﺠﺪﻭﻯ ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ‬
‫ﻻ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ ﻟﻪ‪ .‬ﻭﻏﺪﺍ ﺍﻟﻤﺎﺿﻲ ﻧﺴﺨﺔ ﺷﺎﺣﺒﺔ ﻟﻠﺤﺎﺿﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻨﺒﺆ ﺑﺎﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺳﻴﻜﻮﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻞ‪ .‬ﻭﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺘﻐﺮﺏ ﻭﺍﻟﺤﺎﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻥ ﻧﺮﻯ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻤﺪﺭﺱ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﻮﻧﻴﺴﻜﻮ "ﺍﻟﺪﺭﺱ" ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻐﺪﻭ ﻗﺎﺗﻼ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻄﻴﺐ ﻓﻲ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ " ﺍﻟﻜﺮﺍﺳﻲ" ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻴﻨﺸﺮ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﺤﻖ ﻭﺍﻟﻌﺪﻝ ﻳﻐﺪﻭ ﺭﺟﻼ‬
‫ﺍﺑﻠﻪ ﻻ ﺗﻌﺪﻭ ﻟﻐﺘﻪ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺍﺻﻮﺍﺗﺎ ﻣﺒﻬﻤﺔ‪ .‬ﻭﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ "ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ" ﻳﻤﻀﻲ‬
‫ﺍﻻﺑﺎﺀ ﻭﺍﻻﻣﻬﺎﺕ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻓﻲ ﺍﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺎﻳﺎﺕ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻋﺎﻟﻢ ﻳﻔﺘﻘﺮ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﺪﺭﺳﻴﻦ ﻭﺍﻻﺑﺎﺀ ﻭﺍﻻﻣﻬﺎﺕ ﻭﺭﺟﺎﻝ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﻨﻴﻦ ﻫﻢ ﺍﻛﺜﺮ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺣﻤﺎﻗﺔ‪.‬‬

‫ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺒﺚ‪:‬‬

‫ﻭﺍﺫﺍ ﺍﻧﺘﻘﻠﻨﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﻮﻗﻒ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻓﺎﻧﻨﺎ ﻧﺮﻯ ﺍﻭﻝ ﻣﺎ ﻧﺮﻯ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﻛﺒﻴﺮﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮﻱ‪ .‬ﺍﻥ ﻛﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﺒﺜﻴﺔ ﻫﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻇﺮ‬
‫ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﻟﻤﻜﺎﻥ‪ .‬ﻭﺍﻟﺤﺪﺙ ﺍﻳﻀﺎ ﻏﻴﺮ ﻣﻨﻄﻘﻲ‪ .‬ﻭﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﻣﻤﻠﻮﺀ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻐﺎﻟﻄﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻄﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﺘﻘﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺪﻋﺎﺑﺔ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﺀ ﺑﻤﻌﻨﻰ ﺍﻥ ﺍﻟﻘﺴﻮﺓ‬

‫ﻭﺍﻟﺠﺮﻳﻤﺔ ﻭﺍﻻﻧﺘﺤﺎﺭ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻫﺰﻟﻴﺔ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﻮﻧﻴﺴﻜﻮ‬
‫"ﺍﻟﻜﺮﺍﺳﻲ" ﻣﺜﻼ ﻳﻨﺘﺤﺮ ﺍﻟﺰﻭﺟﺎﻥ ﺍﻟﻌﺠﻮﺯﺍﻥ ﺑﺎﻟﻘﻔﺰ ﻣﻦ ﺍﺣﺪﻯ ﻧﻮﺍﻓﺬ ﻗﻠﻌﺘﻬﻤﺎ‪ .‬ﺍﻥ‬
‫ﻧﺼﻒ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﺎﻻﺷﻔﺎﻕ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺣﻴﻦ ﺍﻥ ﺍﻟﻨﺼﻒ ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ‬
‫ﻻﻧﺘﺤﺎﺭﻫﻤﺎ ﺑﺎﻟﻀﺤﻚ‪ .‬ﻓﺎﻟﻔﻌﻞ ﻫﻮ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻭﻫﺰﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ‬
‫ﻋﺒﺜﻲ‪.‬ﻭﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﻬﺰﻝ ﻓﻲ ﺍﻣﺜﻠﺔ ﺍﺧﺮﻯ ﻫﻮ ﻋﺪﻡ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﻻﻓﺮﺍﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﺎﻫﻢ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺑﻮﺿﻮﺡ‪ .‬ﺍﻥ ﻛﻼ ﻣﻦ ﻫﺎﺭﻭﻟﺪ ﺑﻨﺘﺮ ﻭﻳﻮﺟﻴﻦ ﻳﻮﻧﻴﺴﻜﻮ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﺎﻥ ﺍﻗﻮﺍﻻ ﻻ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﺆﺍﻝ ﺍﻟﻤﻄﺮﻭﺡ‪ ،‬ﻭﻳﺠﻌﻼﻥ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻬﻤﺎ ﺗﺮﺩﺩ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﻻ ﻣﻌﻨﻰ‬
‫ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻳﻮﻟﻴﺎﻥ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺍﻻﻧﺴﺎﻧﻲ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎ ﻛﺒﻴﺮﺍ‪ .‬ﻭﺗﺘﻤﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻋﺪﻡ ﻗﺪﺭﺗﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺻﻐﺎﺀ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻤﻄﻠﻮﺏ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻠﻢ ﺑﺪﻗﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﻋﻮﺍﻃﻒ ﺍﻻﺧﺮﻳﻦ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻴﺴﺖ ﺟﻤﻴﻊ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺒﺚ ﻫﺰﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻟﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻏﻠﺒﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ‬
‫ﻣﻀﺤﻜﺔ ﺍﻟﻰ ﺣﺪ ﻣﺎ – ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻗﻞ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺸﻮﻫﺔ – ﻓﺎﻧﻬﺎ ﺗﺸﻴﺮ ﺍﻟﻰ ﻣﺸﻜﻠﺔ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻤﻂ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ‪ .‬ﺍﻥ ﺍﻻﻓﺘﻘﺎﺭ ﺍﻟﻰ ﺑﻨﻴﺔ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻤﻴﺰ‬
‫ﻛﺜﻴﺮﺍ ﺟﺪﺍ ﻣﻨﻬﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺒﺚ ﺑﺤﺎﺟﺔ ﺍﻟﻰ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻟﻴﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻪ‪ .‬ﻭﺍﻟﻬﺰﻝ ﺣﻞ ﻃﺒﻴﻌﻲ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﺨﺎﺻﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺒﺚ ﻫﻲ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺴﺎﻛﻨﺔ‪ .‬ﻓﺒﺪﻻ ﻣﻦ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺣﺪﺙ‬

‫ﺩﺭﺍﻣﻲ ﻧﺤﻮ ﺫﺭﻭﺓ ﻣﺎ ﻓﺎﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺗﺪﺭﺱ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﺳﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺩﻭﻥ ﺍﻥ‬
‫ﺗﻄﻮﺭﻫﺎ‪.‬‬

‫ﻟﻨﺪﻥ ‪ -‬ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ‬
‫‪zedhakim@yahoo.co.uk‬‬