The Art

of Power
Royal Armor and Portraits from Imperial Spain

El arte
del poder
Armaduras y retratos de la España imperial

álvaro soler del campo

The exhibition has been organized by the National Gallery of Art, Washington, the State
Corporation for Spanish Cultural Action Abroad (SEACEX), and the Patrimonio Nacional of Spain.
La exposición está organizada por la National Gallery of Art de Washington, la Sociedad
Estatal para la Acción Cultural Exterior de España (SEACEX) y Patrimonio Nacional.

The exhibition has been organized in association with the Spanish Ministry of Foreign Affairs
and Cooperation and the Ministry of Culture, with the assistance of the Embassy of Spain in
Washington, DC. The exhibition is supported by an indemnity from the Federal Council on
the Arts and the Humanities.
La exposición cuenta con la colaboración de los ministerios de Asuntos Exteriores y de
Cooperación y de Cultura de España, y el apoyo de la Embajada de España en Washington,
DC. La exposición está apoyada por la garantía del Consejo Federal de las Artes y
Humanidades de los Estados Unidos.

EMBASSY
OF SPAIN
WASHINGTON
The exhibition The Art of Power: Royal Armor and Portraits from Imperial Spain presents a splendid
selection of armor and portraits of the Spanish monarchy, specifically from the period spanning the
European discovery of America to the emergence of the United States as an independent,
sovereign nation.
The Armory of the Royal Palace in Madrid has been, and remains today, the custodian of arms
and armor that bear rich and complex decoration conveying an image of power, and that also
provided models for official portraits as well as those commemorating notable political or military
events.
The exhibition at the National Gallery of Art in Washington brings together an outstanding
selection from the collection of the Royal Armory, paired with portraits of the kings of Spain from
the period known as the Spanish Empire.
Together with works of armor by leading European armorers—Negroli, Helmschmid, and
Campi—visitors will find superb paintings by the most prominent artists of the Renaissance and
Baroque periods, including Rubens, Titian, Velázquez, Dürer, and others.
The exhibition is an extraordinary cultural event that will display, for the first time outside of
Madrid, exceptional works of art, witnesses to an age in which Spain was at the height of its power
and had a presence throughout most of the world.
These images of power constitute a magnificent cultural mission, one that will undoubtedly lead
to a deeper understanding of Spain by the American public.
The United States and Spain have always been linked by traditional and historical ties that have
set a pattern for common endeavors in the cultural, political, and social spheres. This exhibition,
made possible by the collaboration of the National Gallery of Art in Washington, the National
Heritage agency (Patrimonio Nacional) of Spain, and the State Corporation for Spanish Cultural
Action Abroad (SEACEX), contributes in an excellent manner to the very close cooperation that
already exists between the two countries.

H. M. Juan Carlos I King of Spain

La exposición El arte del poder: armaduras y retratos de la España imperial presenta una espléndida selec-
ción de las armaduras y retratos de la monarquía española, precisamente en el tiempo que transcurre des-
de el descubrimiento de América hasta la independencia de los Estados Unidos como Estado soberano.
En la Armería del Palacio Real de Madrid se custodiaban, y así se hace actualmente, armas e indu-
mentarias cuya decoración, riqueza y complejidad transmitían la imagen del poder, al mismo tiem-
po que servían como modelo para los retratos oficiales o conmemorativos de destacados hechos polí-
ticos o militares.
La exposición en la National Gallery of Art de Washington recoge lo más selecto de esta colec-
ción de la Real Armería, así como los retratos de los reyes de España en el periodo que se ha deno-
minado «el imperio español».
Junto a los principales armeros de Europa, Negroli, Helmschmid, Colman, Campi, encontrare-
mos excelentes pinturas de los más destacados artistas del Renacimiento y del Barroco, Rubens,
Tiziano, Velázquez, Durero…
Es, por tanto, un hecho cultural extraordinario que da a conocer, por primera vez fuera de Madrid,
singulares obras de arte, testimonio de una época en la que España se encontraba presente en la prác-
tica totalidad del mundo.
La imagen del poder se constituye ahora en una magnífica embajada cultural y con toda seguridad
permitirá profundizar en el conocimiento de España por el pueblo americano.
Estados Unidos y España han estado siempre muy unidos por tradicionales e históricos lazos que
han marcado un devenir común en lo cultural, político y social. Esta exposición, que es producto de
la colaboración entre la National Gallery of Art de Washington, el Patrimonio Nacional y la Socie-
dad Estatal para la Acción Cultural Exterior, contribuye en alto grado de excelencia a fomentar, aún
más, la muy estrecha cooperación entre los dos países.
Entre los múltiples géneros artísticos que atesoran las colecciones reunidas a lo largo de los siglos por la
monarquía española, ahora custodiadas por Patrimonio Nacional, las armaduras constituyen uno de los
más sugerentes. Su creciente valoración historiográfica por parte de los especialistas en los últimos años
ha permitido entender mejor la complejidad de su técnica y de sus funciones, no sólo militares sino tam-
bién y de modo muy especial, representativas y suntuarias, así como las estrechas relaciones que encie-
rran con otros géneros como la pintura. Es el propósito de la presente exposición leer esas dimensiones
desde la unidad de unos objetos artísticos que alcanzaron su máximo desarrollo en los siglos XVI y XVII,
coincidiendo tanto con el esplendor de la Casa de Austria como con la pérdida creciente de utilidad
material por los avances del arte de la guerra. En El arte del poder: Armaduras y retratos de la España impe-
rial se presentan por primera vez, reunidas en un discurso coherente por el análisis de sus mensajes, cua-
dros, armaduras y tapices, es decir, vestiduras de metal e imágenes, para desentrañar el universo estéti-
co y simbólico que hizo de estas piezas un vehículo esencial para la transmisión de una ideología de
poder y, por tanto, un testimonio inapreciable de la realidad histórica de España y Europa en los siglos
del Renacimiento y el Barroco, hasta llegar a sus últimos ecos bajo la dinastía borbónica del siglo XVIII.
El arte del poder es una oportunidad única para difundir el significado de unas piezas que, aún habien-
do sido objeto de otras muestras en las últimas décadas, carecían hasta ahora de la adecuada presen-
tación de sus implicaciones iconográficas en relación con el contexto social y político que las produ-
jo. De ahí el interés de la selección realizada entre algunos de los mejores exponentes custodiados en
la Real Armería de Madrid —una de las más importantes del mundo—, que, a través del presente
montaje, se despliegan en diálogo con los cuadros en los que, esencialmente a partir de los modelos
pictóricos elaborados a mediados del siglo XVI desde Italia y Flandes por Tiziano y Antonio Moro,
las difundieron como atributos esenciales de la majestad.
Para acercar al gran público norteamericano esta muestra han aunado sus esfuerzos dos institucio-
nes claves de la cultura española como son el propio Patrimonio Nacional, custodio de las piezas, y la
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), que desde hace años se propone contri-
buir a la difusión de las mejores realizaciones de la cultura española pasada y presente, así como un
gran centro museístico como es la National Gallery of Art de Washington. En esta empresa de tal
envergadura, agradecemos la colaboración de los ministerios de Asuntos Exteriores y de Coopera-
ción y de Cultura de España, de la Embajada de España en Washington, DC, así como del Consejo
Nacional de las Artes y las Humanidades de los Estados Unidos de América.
Gracias a la generosidad de los prestadores, la estrecha colaboración institucional y nuestro deseo
común de difundir el entendimiento a través del arte, estas singulares y magníficas obras pueden ahora
verse en una espléndida exposición en la National Gallery of Art.

Charo Otegui Pascual

Presidenta de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX

Yago Pico de Coaña de Valicourt

Presidente de Patrimonio Nacional, España

Earl A. Powell III

Director de la National Gallery of Art, Washington
Of the many artistic genres in the collections amassed over the centuries by the Spanish monarchy
and now in the care of the Patrimonio Nacional, armor is one of the most fascinating. The
increasing attention accorded to the art of armor in scholarly literature has provided a greater
understanding of the technical complexities involved in making armor and of its importance as the
symbolic embodiment of sovereign power and luxury. Recent studies have also considered the
interrelationship of armor and other art forms. For the first time, The Art of Power: Royal Armor
and Portraits from Imperial Spain brings armor together with closely related paintings and tapestries
of the sixteenth and seventeenth centuries, when armor reached the height of its development and
the House of Habsburg was at its zenith, with territories extending across Europe and the
Americas. What links the works of art in the exhibition are the messages they convey. The Art of
Power explores the aesthetic and symbolic universe that made these objects essential vehicles for
transmitting an ideology of power, reflecting the historical realities of Spain and Europe during the
Renaissance and Baroque periods.
The Art of Power presents a unique opportunity to acquaint viewers with the significance of
royal armor, particularly in terms of its complex iconography and the social and political contexts
in which it was produced. Here visitors will view some of the finest examples from the Royal
Armory of Madrid—a repository of worldwide importance—displayed in dialogue with
paintings that extended the idea of armor as an essential attribute of majesty, mainly through
portrait types that were developed in mid-sixteenth century Italy and Flanders by Titian and
Anthonis Mor.
In bringing this unprecedented exhibition to the American public, two key Spanish institutions
— the Patrimonio Nacional, responsible for the care of the works, and the State Corporation for
Cultural Action Abroad (SEACEX), devoted to disseminating the best expressions of Spanish culture
past and present—have joined with the National Gallery of Art in Washington. In this large-scale
undertaking, we are grateful for the assistance of the Spanish Ministry of Foreign Affairs and
Cooperation and the Ministry of Culture in Madrid, the Embassy of Spain in Washington, DC, as
well as the Federal Council on the Arts and the Humanities. We are also deeply indebted to a host
of museums for their important loans.
Through the generosity of lenders, the close collaboration of cultural institutions, and a common
desire to promote greater understanding through art, these rare and magnificent works of art and
armor are today on resplendent display at the National Gallery of Art.

Charo Otegui Pascual

President of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX

Yago Pico de Coaña de Valicourt

President of the Patrimonio Nacional, Spain

Earl A. Powell III

Director of the National Gallery of Art, Washington
 Contents
Índice

13 Introduction and Acknowledgments

Prólogo y agradecimientos

22 Glossary
Glosario

25 The Royal Armory in the Context of Spanish History

from the Fifteenth to the Seventeenth Century
La Real Armería en el contexto de la Historia
de España entre los siglos xv y xvii
48 numbers catalogue 1-13
catálogo números 1-13

75 Armors as Works of Art and the Image of Power

Las armaduras como obras de arte e imagen del poder
94 numbers catalogue 14-38
catálogo números 14-38

151 The Royal Armory in Spanish Court Portraits

La Real Armería en el retrato español de corte
216 numbers catalogue 39-73
catálogo números 39-73

283 Index
Índice onomástico

288 Bibliography
Bibliografía

296 Credits
Créditos
Prólogo
y agradecimientos
El retrato es una de las manifestaciones artísticas más fasci-
nantes para comprender las aspiraciones, la mentalidad, los
gustos, las creencias, los símbolos y los modelos de la socie-
1
dad europea del Renacimiento y del Barroco . Estos aspectos,
unidos a la excelencia técnica y estética del periodo, explican
el irresistible atractivo que históricamente ha generado hasta
nuestros días. Por ello en los últimos años ha sido objeto de
una revisión sistemática desde diferentes puntos de vista, a los
que se suma ahora esta exposición. El retrato en armadura fue
una modalidad de gran importancia simbólica para los diri-
gentes europeos entre los siglos XVI y XVIII, ya que era consi-
derado como uno de los principales medios de proyección de
la imagen del poder personal. La Casa Real española jugó un
papel esencial en la formación de los modelos que se difundi-
rían por toda Europa debido a su situación de preeminencia
política y territorial, lo que le permitió poder recurrir a los
principales artistas europeos del periodo. En este sentido debe-
mos matizar que algunos de ellos desarrollaron sus vidas en
territorios vinculados o dependientes de la Corona española,
o al servicio de la misma, como Tiziano, Rubens o Antonio
Moro, por lo que el retrato español de corte debe ser enten-
dido en un sentido más amplio que el impuesto por la actual
división en escuelas nacionales según criterios estrictamente
2
geográficos . Gran parte de estos retratos fueron pintados
teniendo como modelo la colección de la Real Armería de
Madrid. El recurso a esta colección real no fue casual, ya que
Introduction and
Acknowledgments
Portraits are one of the most fascinating artistic expressions
and offer an insight into the aspirations, mentality, tastes,
beliefs, symbols, and models of European society of the
Renaissance and Baroque.1 These aspects, together with the
technical and aesthetic excellence attained during the
period, explain the irresistible appeal this genre has held to
the present day. Indeed, in recent years it has been
examined systematically from various angles, another of
which is provided by the present exhibition. Portraits in
armor were an art form of great symbolic importance to
European rulers during the sixteenth and seventeenth
centuries, as they were regarded as one of the chief means of
projecting an image of personal power. The Spanish royal
household played an essential role in shaping the portrait
models that spread across Europe, as its political and
territorial pre-eminence enabled it to enlist the leading
European artists of the day. It should be stressed in this
connection that some of these artists led their lives either in
territories that were linked to or under the rule of the
Spanish Crown or actually in royal service, such as Titian,
Rubens, and Anthonis Mor, and the Spanish court portrait
should therefore be understood in a wider sense than is
suggested by the current division into national schools
based solely on geographical criteria.2 A good many of these
portraits were painted using the holdings of the Royal
Armory in Madrid as models. It is no coincidence that this
 se trataba de la más emblemática a la hora de mostrar la for-
tuna de la dinastía y su papel como poder dominante en Euro-
pa. Por ello, el estudio del retrato de corte en armadura no
puede ser plenamente abordado sin considerar el influjo de la
Real Armería y del contexto histórico en el que se inscribe, al
haber sido una de las colecciones más preciadas porque repre-
sentaba el carácter heroico que cualquier príncipe anhelaba
3
tener . Esta exposición se circunscribe a un elenco de retratos
de los miembros de la familia real española, completado con
otros ejemplos en el presente catálogo que en ocasiones no
4
han podido estar en ella por razones de conservación . La
exposición se centra, por tanto, en la imagen del poder de la
monarquía como promotora de este tipo de pintura, razón por
la cual no se abordarán los problemas planteados por los retra-
tos en armadura de otras familias reales europeas ni los per-
tenecientes a la aristocracia.
Las funciones del retrato y su importancia simbólica no son
el objeto de esta exposición, y han sido ya ampliamente tra-
tadas en otras ocasiones. Conviene sin embargo recordar, entre
las más cercanas al retrato armado, su función conmemorati-
va y propagandística, el sentido genealógico, el deseo de glo-
ria de los gobernantes o la transmisión de su imagen más allá
del parecido físico, al querer exceder la personalidad del retra-
tado, introduciendo de esta manera el concepto de la majes-
tad real por medio de objetos alegóricos o por su propia acti-
5
tud y pose .
El retrato armado adquirió en gran medida estas funciones
simbólicas, que se vieron reforzadas por el hecho de mostrar
a sus personajes con armaduras que aportaban otros valores o
que permitían otras lecturas paralelas. Las principales tipolo-
gías se resumen en el retrato ecuestre y de cuerpo entero a
tamaño cercano al natural, desarrolladas fundamentalmente
por Tiziano y Antonio Moro para la corte española. Su
influencia fue notable en el resto de las cortes europeas. No
debemos olvidar en este sentido que los comitentes de este
tipo de retratos tenían en común su capacidad de influencia
sobre el control del destino político del continente. En cual-
quiera de sus dos variantes, las armaduras representadas en
ellos remitían a conceptos de carácter político como el gobier-
no, el poder y la majestad real, la defensa de las causas públi-
cas y privadas, e incluso de la gloria eterna cuando se asocia-
ban a hechos históricos relevantes. En la monarquía hispana
este tipo de pintura tuvo una especial importancia a media-
dos del siglo XVI coincidiendo con el cénit de su poder. A estos
aspectos simbólicos del retrato real las armaduras aportaron
14 prólogo y agradecimientos
royal collection should have been a source, as it was the
most representative of the fortune of the ruling dynasty and
its role as a dominant power in Europe. A study of court
portraits in armor, therefore, cannot be fully addressed
without considering the influence of the Royal Armory and
the historical context of what was one of the most prized
collections, for it represented the heroic image desired by
any prince.3 The present exhibition concentrates on a
number of portraits of members of the Spanish royal
family; a few more are featured in the catalogue but cannot
be shown for conservation reasons.4 It thus centers on the
image of the power of the monarchy as a driving force
behind paintings of this kind and therefore does not address
the problems posed by the portraits in armor of members of
other European royal families or of the aristocracy.
The functions of the portrait and its symbolic importance
are not addressed by the exhibition and have been
extensively dealt with on other occasions. Nevertheless, it is
worth recalling some of the functions that are particularly
relevant to the portrait in armor, such as its commemorative
and propagandistic role, genealogical significance, and
ability to embody a ruler’s desire for glory and to transmit
an image that goes beyond the physical likeness and
personality of the sitter, conveying the concept of royal
majesty through allegorical objects or through attitude and
pose.5
The portrait in armor largely acquired these symbolic
functions, which were reinforced by the fact that it showed
sitters clad in suits of armor which in turn transmitted
values or allowed for parallel readings. The main types are
basically the equestrian portrait and the nearly life-size full-
length portrait, both of which were essentially developed by
Titian and Anthonis Mor for the Spanish court. These
portrait models had considerable influence on the rest of
the European courts. It should not be forgotten in this
connection that the clients who commissioned portraits of
this kind had in common their ability to influence the
political destiny of the continent. The armors depicted in
both types of portrait were linked to political concepts such
as government, power, and royal majesty, the defense of
public and private causes, and even eternal glory when
associated with significant historical events. The Spanish
monarchy attached particular importance to this genre of
painting in the mid-sixteenth century, the zenith of its
power. Armors added new elements to these symbolic
otros elementos que se reflejaron en él. Entre ellos sobresale
la adopción por parte de Carlos V del Toisón de Oro sobre los
petos siguiendo la costumbre familiar, al que añadió la ima-
gen de la Virgen María con el Niño. Estos motivos fueron
reflejados en sus retratos armados y en los de sus sucesores,
transmitiendo y reforzando implícitamente el compromiso de
la monarquía con la defensa de la fe católica como una de sus
principales razones de actuación. De esta manera las armadu-
ras hacían innecesario el recurso a elementos simbólicos como
los utilizados en otros tipos de retratos para la transmisión de
estos conceptos.
Por otra parte, la imagen en armadura de cuerpo entero se
erigió en la sucesora directa de la escultura romana como mejor
exponente del retrato de estado, completado por el retrato
ecuestre de gran formato, con mucho prestigio desde la Anti-
güedad. El modelo de esculturas como el Augusto en Prima
Porta trasmitían conceptos como los de la Virtus perpetua o la
Virtus invicta asociados a la idea del triunfo y del gobernante
6
en el ejercicio del poder . Además dotaban a estas imágenes
de un apreciado carácter clásico sin recursos arqueológicos. El
carácter simbólico de algunos retratos de cuerpo entero era a
veces reforzado localizando la escena en interiores en los que
la arquitectura, las cortinas, los tapetes y la mesa en la que se
apoya el retratado, y sobre la que descansan su celada o sus
manoplas, aludían a la administración del reino y de la justi-
7
cia reforzando el concepto de la majestad . En este sentido las
armaduras, sus celadas y manoplas sobre los bufetes, son siem-
pre referidos en la historiografía de la pintura como símbolos
militares, frente a otros elementos que denotan poder real y
aristocrático a través del lujo, como pañuelos, guantes o ricos
vestidos. Se ignora, sin embargo, que las armaduras se encon-
traban entre los objetos de mayor aprecio y más exclusivos de
un príncipe, cuya adquisición suponía desembolsos muy supe-
riores a los de otras obras de arte como la pintura.
Frente a otros retratos cortesanos, los retratos renacentistas
en armadura se diferencian también en dos aspectos que es
necesario apuntar. En primer lugar se viene admitiendo que
en el retrato renacentista suele haber elementos de distinción
que permiten en ocasiones la identificación de sus propieta-
8
rios . En el caso de los retratos reales, las armaduras persona-
lizan al retratado por tratarse de objetos dotados de una deco-
ración exclusiva, elegidos unos y otros personalmente por el
comitente por algún motivo concreto. Las armaduras expre-
saban su gusto personal, pero en la mayor parte de los casos
están vinculadas a hechos relevantes de su vida. En el siglo XVI
aspects of the royal portrait. Notable among these is
Charles V’s adoption of the badge of the Golden Fleece on
the breastplates of his armors, continuing the family
custom, and the addition of the image of the Virgin Mary
and Child. These motifs were reflected in the portraits
painted of him in armor and in those of his successors, and
implicitly conveyed and reinforced the message of the
monarchy’s commitment to defending the Catholic faith as
one of its main raisons d’être. Portraits depicting armors
thus rendered unnecessary the symbolic devices used to
transmit these concepts in other types of portraits.
The full-length image of a sitter in armor became the
direct successor of Roman sculpture as the best exponent of
the ceremonial portrait, together with the large-format
equestrian portrait which had enjoyed great prestige since
Antiquity. Sculptures like the Augustus of Prima Porta
conveyed concepts such as Virtus perpetua or Virtus invicta,
associated with the idea of triumph and the ruler in the
exercise of power.6 Such concepts furthermore infused these
images with much-appreciated classical connotations
without the need for archeological borrowings. The
symbolic nature of certain full-length portraits was
sometimes further enhanced by the choice of an indoor
setting in which the background architecture, curtains, table
coverings, and the table on which the sitter leans and his
helmet or gauntlets are placed alluded to the administration
of the kingdom and of justice, thus reinforcing the concept
of majesty.7 It is interesting to note that armors, and their
helmets and gauntlets lying on tables, are always referred to
in art historical literature as military symbols in contrast to
other elements that denote royal and aristocratic power
through luxury, such as handkerchiefs, gloves, or richly
ornate clothing. These writers fail to realize that armors
were among a prince’s most prized and exclusive
possessions, and were far costlier than other kinds of works
of art, such as paintings.
Renaissance portraits in armor also differ from other
court portraits in two aspects that should be pointed out.
First of all, the Renaissance portrait usually includes
distinctive features that sometimes enable the owners to be
identified.8 In the case of royal portraits, armors personalize
the sitter as they are objects adorned with exclusive
decoration, chosen personally by the client for a specific
reason. Armors were an expression of the personal tastes of
the wearer, but in most cases were linked to significant
introduction and acknowledgments 15
 la elección de una armadura para un retrato no fue un hecho
casual, ya que eran expresamente elegidas por el comitente.
Por el contrario, este fenómeno también lleva a plantear que
en ocasiones la ausencia de armaduras identificables se expli-
ca porque los hechos referidos no fueron protagonizados por
el comitente y, por lo tanto, no pueden ser asociados a un obje-
to en concreto. Este podía ser el caso del cuadro de Tiziano
Felipe II, después de la victoria de Lepanto, ofrece al Cielo al prín-
cipe don Fernando (fig. 9), en el que el rey aparece armado con
una armadura carente de decoración, y por lo tanto no iden-
9
tificable, dado que no estuvo presente en la batalla . Si hubie-
ra estado en ella, es difícil creer que no se hubieran dado ins-
trucciones para reproducir su decoración como vínculo directo
entre el objeto y el principal hecho aludido, ya que también
conmemoraba el nacimiento del infante Fernando, que debía
haber sido su sucesor. Sea como fuere, es el caso contrario al
resto de los retratos armados que Tiziano pintó para Carlos
V y Felipe II, o del Antonio Moro de El Escorial (cat. 51), en
los que la decoración de determinadas armaduras es fácilmen-
te identificable.
En segundo lugar, la presencia de armaduras emblemáticas
puede explicar en parte porqué Carlos V y Felipe II rechaza-
ron la inclusión de alegorías en estos retratos. Con indepen-
dencia de la influencia de Erasmo y de su opinión sobre la
10
banalidad de estas composiciones , no debemos excluir como
hipótesis que el carácter emblemático de las armaduras y de
los hechos a ellas vinculados podrían hacer innecesarios estos
recursos. Para ambos monarcas y para sus contemporáneos
esta relación era evidente, con independencia de que la pro-
pia decoración de la armadura pudiera estar dotada por sí mis-
ma de un fuerte carácter simbólico, como en el retrato de
Antonio Moro de El Escorial. En este sentido llama especial-
mente la atención que se rehúyan en este tipo de retratos otros
recursos simbólicos, cuando sus armaduras y armas de para-
da, sobre todo las del emperador, son todo lo contrario, ya que
despliegan un extenso vocabulario alegórico.
Estos aspectos y los que desarrollaremos más adelante con-
trastan con la escasa atención que los retratos en armadura
han suscitado en la historia del arte. Tratadistas españoles
como Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (hacia
1576-1638) o Palomino (1653-1726) sólo hacen, en todo caso,
11
una leve referencia aislada a sus connotaciones militares . Fer-
nando Checa señalaba acertadamente que «nunca será resal-
tada suficientemente la significación que el retrato del empe-
rador o del rey armado tuvo en la iconografía de la casa de
16 prólogo y agradecimientos
events in his life. In the sixteenth century the choice of a
particular suit of armor for a portrait was no matter of
chance—it was expressly selected by the client. Conversely,
this phenomenon may suggest that when the armor
depicted in a portrait is not identifiable this is because the
wearer was not involved in the event referred to and there is
no association between object and event. This could be the
case of Titian’s Philip II, after the Victory at Lepanto, offers the
Prince, Don Fernando, to God (fig. 9), showing the king clad
in an armor that is not decorated and is therefore not
identifiable, as he was not present at Lepanto.9 Had he been
present, it is hard to believe that he would not have
instructed the artist to reproduce the decorative pattern of
the armor worn in order to establish a direct link between
the object and the main event, as the painting also
commemorated the birth of the Infante Fernando, who
should have been his successor. In any event, it contrasts
with the rest of the portraits of Charles V and Philip II in
armor by Titian, or the El Escorial portrait by Anthonis
Mor (cat. 51), in which the decoration of certain suits of
armor is easily identifiable.
Secondly, the presence of emblematic armors may partly
explain why Charles V and Philip II did not wish for
allegorical devices to be employed in these portraits. Aside
from the influence of Erasmus and his opinion of the
banality of allegorical compositions,10 we should not rule
out the hypothesis that the emblematic nature of the armors
and of the events to which they were linked might have
rendered such devices unnecessary. This link was evident to
both monarchs and their contemporaries, apart from the
fact that the very decoration of the armor could hold strong
symbolic connotations, as in the El Escorial portrait by
Anthonis Mor. It is particularly striking that other symbolic
devices were eschewed in portraits of this kind, when the
suits of parade armor and arms depicted, especially those of
the emperor, are quite the opposite, displaying an extensive
allegorical vocabulary.
These aspects and others that will be examined further on
contrast with the scant attention paid to portraits in armor
in art historical literature. Spanish authors of treatises, such
as Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (c.
1576-1638), and Palomino (1653-1726), make only passing
references to their military connotations.11 Although
Fernando Checa aptly pointed out that “the significance
that the portrait of the emperor or king in armor enjoyed in
Austria a lo largo del siglo XVI»12, pero por lo general en la lite-
ratura moderna hay una acentuada tendencia a tratar el tema
casi con una consideración anecdótica. Apreciadas como obras
de arte de primer orden en el siglo XVI, las armaduras de lujo
y la pintura separaron progresivamente sus caminos hasta la
actualidad, llegando a un estado de la cuestión que se ha tra-
ducido en el aprecio actual por la pintura y la menor familia-
ridad con el arte de la armadura. Ésta es claramente visible en
algunos análisis de los retratos en armadura, en los que se han
generalizado ciertos errores. Entre ellos destacan las confu-
siones suscitadas por los diferentes tipos de armaduras, equi-
parando por ejemplo las de parada a las de guerra. Estas últi-
mas son las predominantes en el retrato cortesano, aunque al
mismo tiempo también puedan pertenecer a guarniciones de
lujo, ya que rara vez se representan en ellos, sensu estricto, arma-
duras de parada o las específicas para la justa y el torneo. En
las técnicas decorativas se confunde el grabado al aguafuerte
con el cincelado o el damasquinado. En las tipologías especí-
ficas no se distingue entre distintos tipos de escudos, como
también se ha querido ver erróneamente un símbolo de for-
13
taleza en el «excesivo peso» de la armadura . Los motivos
decorativos de algunas armaduras, como la guarnición de aspas
de Felipe II (cat. 50), pintada por Antonio Moro, tampoco son
siempre correctamente interpretados. En ella, por ejemplo, se
vienen confundiendo recientemente los pedernales con chis-
pas del Toisón de Oro con supuestos soles que harían referen-
cia al lema de Felipe II «Iam Illustrabit Omnia» («Ahora él
iluminará todo»), que tenía como emblema al rey-sol Helios
conduciendo un carro a través de los cielos.
Para intentar esclarecer este tipo de aspectos, esta exposi-
ción plantea una aproximación al retrato español de corte en
armadura mediante el diálogo directo entre armaduras y pin-
turas, a partir de los fondos de la Real Armería y de una selec-
ta muestra del retrato cortesano. Tanto este catálogo como la
exposición se han estructurado en tres capítulos. El primero,
«La Real Armería en el contexto de la Historia de España
entre los siglos XV y XVII», tiene como fin situar el contexto
histórico en el que se desarrolla este género desde finales del
siglo XV. La introducción de la Casa de Austria con Felipe I
de Castilla, supone una nueva consideración de la armería real
y marca un hito en el desarrollo del retrato armado. El segun-
do capítulo, «Las armaduras como obras de arte e imagen del
poder», pretende introducir al visitante o al lector no familia-
rizado con este tipo de objetos en el rico y complejo universo
de las armas de lujo desde el Renacimiento. Para ello se ha
the iconography of the House of Austria throughout the
sixteenth century will never be sufficiently emphasized,”12
there is a marked tendency of modern literature to treat the
subject almost anecdotally. Valued as principal genres of art
in the sixteenth century, luxury armors and paintings
gradually went their separate ways until the present day,
leading to the current appreciation of painting and lesser
familiarity with the art of armor. This is clearly visible in
some analyses of portraits in armor, in which certain errors
have become widespread—particularly the confusion over
different types of armor, causing parade armors to be
mistaken for those designed for combat. The latter are the
predominant type featured in court portraits, though they
may also belong to luxurious garnitures, as parade armors or
suits designed specifically for the joust and the tournament
are rarely depicted. As for decorative techniques, etching
tends to be mistaken for chasing or damascening. With
respect to specific types, distinctions are not drawn between
different kinds of shields, just as the “excessive weight” of
armor has been interpreted erroneously as a symbol of
strength.13 Nor are the decorative motifs of some armors
always correctly interpreted, as occurs with the Burgundy
cross garniture of Philip II (cat. 50), which was painted by
Anthonis Mor. For example, the flaming flint stones of the
collar of the Golden Fleece have recently been mistaken for
supposed suns, in reference to Philip II’s device “Iam
Illustrabit Omnia” (“Now he shall illuminate everything”),
which featured as an emblem the sun-king Helios driving a
chariot across the skies.
In order to attempt to clarify such aspects, the exhibition
examines the Spanish court portrait in armor through a
direct dialogue between armors and paintings, based on the
holdings of the Royal Armory and a select sample of court
portraits. Both the catalogue and the exhibition are divided
into three sections. The first, “The Royal Armory in the
Context of Spanish History of the Fifteenth to the
Sixteenth Century,” describes the historical context in
which this genre emerged beginning in the late 1400s. The
arrival of the House of Austria, with Philip I of Castile, led
the Royal Armory to be viewed in a new light and was a
milestone in the development of the portrait in armor. The
second section, “Armors as Works of Art and the Image of
Power,” sets out to introduce the visitor or reader unfamiliar
with objects of this kind to the rich and complex universe of
luxury arms from the Renaissance. The masterpieces
introduction and acknowledgments 17
 procedido a una selección de piezas maestras de la Real Arme-
ría, que evidencia la consideración que como obras de arte de
primer nivel tuvo este tipo de objetos en las cortes europeas
contemporáneas. La exclusividad de estas armas, la mentali-
dad que subyace en ellas y el mundo simbólico al que se aso-
cian explican la aparición del retrato en armadura y porqué
jugaron un papel determinante en el retrato de estado. Junto
con ellas se han seleccionado tres tapices de la colección real
con el fin de establecer diversos paralelos con las armas expues-
tas. Además, las armas, los tapices y la pintura fueron las tres
colecciones que recibieron un trato de favor en las disposicio-
nes testamentarias de Felipe II en 1594 y 1598. Éste fue el ger-
men de las principales colecciones reales, hoy custodiadas entre
el Patrimonio Nacional y el Museo Nacional del Prado.
El tercer capítulo, «La Real Armería en el retrato español
de corte», constituye el núcleo de la exposición. En él se revi-
san las relaciones entre los retratos y las armaduras de la colec-
ción desde Felipe I de Castilla (1478-1506) hasta Carlos III
(1716, 1759-1788) bajo diversos puntos de vista. Pretende, sobre
todo, mostrar las diferentes fases por las que transcurrió la rela-
ción entre los fondos de la colección y el retrato cortesano,
desde la estrecha vinculación de las armaduras a la imagen del
poder real proyectada en la pintura del siglo XVI, hasta el uso
de la colección como un mero repertorio aplicable a diversos
tipos de pinturas desde el segundo tercio del siglo XVII. La cul-
minación de este proceso tuvo lugar en el siglo XVIII, en el que
las armaduras reales sólo son vagamente identificables en los
retratos, porque primaba sobre ellas el recuerdo de su consi-
deración como objetos simbólicos sin importar tanto la refe-
rencia específica a un objeto en concreto.
Las fichas de catálogo se han ordenado a continuación de
sus respectivos capítulos. En ellas no se abordan las relacio-
nes entre las armaduras y los cuadros, que se muestran en el
tercer capítulo. Por tratarse de obras conocidas se ha decidi-
do elaborar una somera y selecta bibliografía de las mismas.
Los títulos referidos contienen a su vez el aparato crítico que
sus autores han considerado más conveniente.
agradecimientos
Esta exposición y su catálogo han sido posibles gracias al tra-
bajo conjunto de los equipos de la National Gallery of Art, en
Washington, de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural
Exterior de España (SEACEX) y del Patrimonio Nacional de
España, a quienes estamos muy agradecidos por el trabajo
18 prólogo y agradecimientos
selected for this purpose from the Royal Armory illustrate
why the European courts of the period regarded these
objects as works of art of primary importance. Their
exclusivity and the underlying mentality and symbolic
world associated with them explain the appearance of the
portrait in armor and account for the determining role
armor played in court portraiture. Three tapestries from the
royal collection are also shown in order to draw various
parallels with the arms exhibited. Indeed, arms, tapestries,
and painting were the three collections accorded favorable
treatment in the testamentary provisions of Philip II in 1594
and 1598. This treatment was the germ of the main royal
collections, which are now in the care of the Patrimonio
Nacional and the Museo Nacional del Prado.
The third section, “The Royal Armory in Spanish Court
Portrait,” is the main core of the exhibition. It examines the
relationships between certain portraits and armors
belonging in the collection from the reign of Philip I of
Castile (1478-1506) to that of Charles III (1716, 1759-1788)
from various viewpoints. It sets out, above all, to show the
different stages in the development of the relationship
between the holdings of the collection and court
portraiture, from the close ties armors had to the image of
royal power conveyed in sixteenth-century painting to the
use of the collection as a mere source for various types of
paintings from the second third of the seventeenth century
onwards. This process came to an end in the eighteenth
century, and the royal armors featured in portraits painted
during this period are only vaguely identifiable, because
memory of their symbolic nature prevailed over any specific
interest in them as concrete objects.
The catalogue entries are arranged after each essay. They
do not address the relationships between the armors and
the paintings, which are dealt with in the third section. As
they are known works, it was decided to provide a brief,
select bibliography of each. The titles quoted in turn
contain the critical apparatus which their authors have
considered most appropriate
acknowledgments
The present exhibition and its catalogue were made possible
by the joint efforts of teams from the National Gallery of
Art in Washington, the State Corporation for Spanish
Cultural Action Abroad (SEACEX), and the Patrimonio
desarrollado en los últimos meses. Junto con ellos, ha sido fun-
damental la cooperación de otras instituciones que generosa-
mente han accedido al préstamo de algunas de sus obras, sin
las cuales hubiera sido imposible desarrollar el discurso expo-
sitivo, aunque éste se centre en los fondos del Patrimonio
Nacional. En España debemos nuestra gratitud al generoso
préstamo del Museo Nacional del Prado, junto al Ministerio
de Asuntos Exteriores y de Cooperación y al Museo del Ejér-
cito de Toledo; en Austria, al Kunsthistorisches Museum de
Viena y al Schloss Ambras de Innsbruck dependiente de él;
en Bélgica, a los Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
de Bruselas; en los Estados Unidos de América, al Metropo-
litan Museum of Art de Nueva York y a la propia National
Gallery of Art de Washington; en Holanda, al Teylers
Museum de Haarlem; en Irlanda, a la National Gallery of Ire-
land de Dublín; y en el Reino Unido, a la Dulwich Picture
Gallery de Londres.
En el desarrollo del proyecto debo mencionar especialmen-
te el apoyo recibido desde Washington por el personal de la
Embajada de España, especialmente por Jorge Sobredo, su
Agregado Cultural. Desde Madrid, José Antonio Bordallo,
Gerente del Patrimonio Nacional, ha sido un gran valedor del
proyecto desde sus primeros pasos. Junto a ellos, quiero agra-
decer el trabajo conjunto y las valiosas aportaciones que he
recibido durante sus preparativos y durante la edición del catá-
logo por parte de David Alan Brown, Susan Arensberg, Mark
Leithauser, D. Dodge Thompson y Jennifer Cipriano desde
la National Gallery of Art; de Belén Bartolomé, Raquel Mesa,
Adriana Moscoso, Jordi Penas, Alicia Piquer y Ainhoa Sán-
chez de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior;
así como de Juan José Alonso, Ángel Balao, Pablo Larrea, Víc-
tor Lastras, Lourdes de Luis y Juan Carlos de la Mata desde
Patrimonio Nacional. A Ginés Sánchez Hevia quiero agra-
decerle sus siempre útiles consejos. A Paloma Nogués de Tf.
Editores debo agradecerle su entusiasmo y flexibilidad desde
el inicio de la edición, así como a Jenny Dodman su trabajo
en la traducción de los textos al inglés.
Durante la preparación del catálogo ha sido fundamental la
ayuda y apoyo de mis colegas y amigos en armerías y pinaco-
tecas. A David Alan Brown, Carmen Díaz Gallegos, Germán
Dueñas, Miguel Falomir, Carmen García-Frías, Concha
Herrero, Fernando Martín, Leticia Ruiz Gómez, Xavier Salo-
mon y Alejandro Vergara agradezco su eficaz colaboración en
la redacción de las fichas del catálogo. También debo mucho
a la luz que sus aportaciones y conversaciones han arrojado
Nacional in Spain, to whom I am very grateful for all work
performed during the past months. Equally important to
this effort were the generous loans from other institutions,
which helped to further develop the themes of the
exhibition centered on major holdings of the Patrimonio
Nacional. In Spain my gratitude extends to the Museo
Nacional del Prado, as well as the Ministerio de Asuntos
Exteriores y de Cooperación and the Museo del Ejército de
Toledo; in Austria, to the Kunsthistorisches Museum in
Vienna and its affiliate, the Schloss Ambras in Innsbruck;
in Belgium, to the Musées royaux des Beaux-Arts de
Belgique; in the United States, to the Metropolitan
Museum of Art in New York and the National Gallery of
Art in Washington; in the Netherlands, to the Teylers
Museum in Haarlem; in Ireland, to the National Gallery of
Ireland in Dublin; and in the United Kingdom, to the
Dulwich Picture Gallery in London.
For their support in the early stages of the project, I am
especially indebted to the staff of the Embassy of Spain in
Washington, in particular to the cultural attaché Jorge
Sobredo. In Madrid, José Antonio Bordallo, the managing
director of the Patrimonio Nacional, was highly supportive
of the project from its earliest conception. I am also grateful
for the joint efforts and valuable contributions received
during the preparatory stages of the exhibition and
catalogue from Susan Arensberg, David Alan Brown,
Jennifer Cipriano, Mark Leithauser, and D. Dodge
Thompson at the National Gallery of Art; Belén
Bartolomé, Raquel Mesa, Adriana Moscoso, Jordi Penas,
Alicia Piquer, and Ainhoa Sánchez at the State
Corporation for Spanish Cultural Action Abroad; and Juan
José Alonso, Ángel Balao, Pablo Larrea, Víctor Lastras,
Lourdes de Luis, and Juan Carlos de la Mata at the
Patrimonio Nacional. My thanks extend also to Ginés
Sánchez Hevia for his ever useful advice. For essential
assistance in making this catalogue a reality, I am grateful to
Paloma Nogués of Tf Editores for her enthusiasm and
flexibility throughout the editing work and to Jenny
Dodman for translating the texts into English.
My friends and colleagues from armories and museums
provided essential help and support during the preparation
of the catalogue. My thanks to David Alan Brown, Carmen
Díaz Gallegos, Germán Dueñas, Miguel Falomir, Carmen
García-Frías, Concha Herrero, Leticia Ruiz Gómez, Xavier
Salomon, and Alejandro Vergara for their efficient
introduction and acknowledgments 19
 sobre el tema, así como las mantenidas con José Manuel Mati-
lla y Javier Portús del Museo del Prado; con José-A. Godoy
del Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra y con Christian
Beaufort-Spontin del Kunsthistorisches Museum de Viena.
A Stuart W. Pyhrr del Metropolitan Museum of Art de Nue-
va York le agradezco su apoyo desde el inicio de este proyec-
to. A Miguel Falomir y Carmen García-Frías debo además
sus valiosas sugerencias tras leer parte de mis textos para el
catálogo, así como a Susan Arensberg que hizo muchas suge-
rencias y preparó todos los textos de la exposición.
Como he señalado, una exposición de estas características
habría sido imposible sin el trabajo de todas y cada una de las
personas que componen los equipos de las instituciones orga-
nizadoras, pero especialmente debemos agradecerles su traba-
jo y que hayan facilitado el desarrollo del proyecto a Gordon
Anson, Nancy Breuer, Abby Bysshe, Michelle Fondas, Ana-
beth Guthrie, Elma Hajric, Jennifer Henel, Nancy Hoffmann,
Donna Kirk, Judy Metro, John Olson, Peter Parshall, Michael
Pierce, Andrew Robison, Caroline Weaver y Deborah Ziska
en la National Gallery of Art; a Carmen Álvarez, Ruth Fer-
nández, Isabel Ferrer, Diana Jiménez, Lourdes Puente, Patri-
cia Salas y Maribel Sánchez en la Sociedad Estatal para la
Acción Cultural Exterior; y a Mercedes Alonso, Primitivo
Artiaga, Pilar Benito, Paloma Callejo, Sonsoles Castillo, Puri-
ficación Cereijo, Isabel Delgado, Carmen Díaz Gallegos, Eli-
sa Esteban, Carmen Fernández-Lascoiti, José Ángel Fernán-
dez Mingorance, Eugenia Gómez Camacho, Javier Martos,
Teresa Ortiz, Almudena Pérez de Tudela, Esperanza Rodrí-
guez-Arana, Eduardo Suárez, Antonio Úbeda y José Luis Val-
verde en Patrimonio Nacional.
A mi familia y amigos debo, ante todo, su tiempo y su
paciencia.
Álvaro Soler del Campo
20 prólogo y agradecimientos
collaboration in writing their catalogue entries. I owe much
to the light shed by their contributions and conversations,
and also to my discussions with José Manuel Matilla and
Javier Portús of the Museo del Prado; José-A. Godoy of the
Musée d’Art et d´Histoire in Geneva; and Christian
Beaufort-Spontin of the Kunsthistorisches Museum in
Vienna. I am grateful to Stuart W. Pyhrr of the
Metropolitan Museum of Art in New York for his support
from the start of this project. I am also indebted to Miguel
Falomir and Carmen García-Frías for their valuable
suggestions on my texts for the catalogue, and to Susan
Arensberg who made further recommendations and
prepared all the exhibition texts.
An exhibition of this importance would have been
impossible without the work of each and every one of the
people belonging to the teams of the organizing
institutions. Special thanks are due, for their efforts and for
facilitating the development of the project, to Gordon
Anson, Nancy Breuer, Abby Bysshe, Michelle Fondas,
Anabeth Guthrie, Elma Hajric, Jennifer Henel, Nancy
Hoffmann, Donna Kirk, Judy Metro, John Olson, Peter
Parshall, Michael Pierce, Andrew Robison, Caroline
Weaver, and Deborah Ziska at the National Gallery of Art;
Carmen Álvarez, Ruth Fernández, Isabel Ferrer, Diana
Jiménez, Lourdes Puente, Patricia Salas and Maribel
Sánchez at SEACEX; and Mercedes Alonso, Primitivo
Artiaga, Pilar Benito, Paloma Callejo, Sonsoles Castillo,
Purificación Cereijo, Isabel Delgado, Carmen Díaz
Gallegos, Elisa Esteban, Carmen Fernández-Lascoiti, José
Ángel Fernández Mingorance, Eugenia Gómez Camacho,
Javier Martos, Teresa Ortiz, Almudena Pérez de Tudela,
Esperanza Rodríguez-Arana, Eduardo Suárez, Antonio
Úbeda and, José Luis Valverde at the Patrimonio Nacional.
Finally, I would like to thank my family and friends,
above all, for their time and patience.
Álvaro Soler del Campo
 notas
1. Como referencias básicas,
véase Aguirre 1990; Breuer-
Hermann 1984; Campbell
1990; Checa 1992, 1994, 1999,
2000 y 2001; Checa, Falomir y
Portús 2000; Davies 1998;
Falomir 2008a; Ferino-Pagden
2000; Huemer 1977; Jenkins
1947; Kusche 1992, 1999, 2003
y 2007; Liedtke 1989; Mulcahy
2004; Vergara 1999; Wethey
1971; Woodall 2007.
2. Vergara 1999, p. 4.
3. Checa 1992, p. 24.
4. Aunque se ha revisado la
mayor parte de los retratos
conservados, no es el fin de
este trabajo la formación de
un catálogo exhaustivo de los
mismos. Por ello los no
incluidos en la exposición
pueden ser objeto de
referencia, o no, sobre aspectos
puntuales a pesar de su mayor
o menor importancia artística.
Ello afecta sobre todo a
aquellos cuyas armaduras no
se han podido identificar con
precisión, como por ejemplo el
Felipe IV, a caballo de
Velázquez (Museo del Prado,
n.º inv. P-1178).
5. En la antigua colección real
española la excepción la
constituye el retrato armado
que Tiziano realiza del elector
Federico de Sajonia, vencido y
hecho prisionero en la batalla
de Mühlberg, cuyas armas
también ingresaron en la Real
Armería como trofeo (Museo
Nacional del Prado, n.º inv. P-
553). Para los aspectos
restantes, véase Campbell
1990, pp. 193-225; Checa 1992,
pp. 100-101; Fletcher 2008;
Jenkins 1947; Kusche 2003, p. 41.
6. Jenkins 1947, p. 1; Checa
2000b, pp. 144-149.
7. Gállego 1972, pp. 219-220;
Morán 1990, p. 33; Ruiz
Gómez 2006, p. 5.
8. Campbell 2008, p. 71.
9. Museo Nacional del Prado,
n.º inv. P-431.
10. Falomir Faus 2008, p. 167.
11. Para otras referencias, véase
Jenkins 1947, p. 41.
12. Checa 2000b, pp. 144-149.
13. Para el lector no familiarizado
con el tema es necesario
aclarar que las armaduras de
lujo estaban hechas a medida,
teniendo como principio
fundamental el asegurar la
movilidad casi total de su
propietario gracias a su escaso
peso y a la perfección de la
articulación de sus elementos,
ya que de ellos dependía su
seguridad.
notes
1. As basic references, see
Aguirre 1990; Breuer-
Hermann 1984; Campbell
1990; Checa 1992, 1994, 1999,
2000 and 2001; Checa,
Falomir and Portús 2000;
Davies 1998; Falomir 2008a;
Ferino-Pagden 2000; Huemer
1977; Jenkins 1947; Kusche
1992, 1999, 2003 and 2007;
Liedtke 1989; Mulcahy 2004;
Vergara 1999; Wethey 1971;
Woodall 2007.
2. Vergara 1999, p. 4.
3. Checa 1992, p. 24.
4. Although most of the
surviving portraits have been
examined, the catalogue is not
intended to be exhaustive.
Therefore, those that are not
included in the exhibition may
or may not provide references
on particular aspects,
regardless of their varying
artistic importance. This
applies particularly to portraits
depicting armors that it is not
possible to identify accurately,
such as Velázquez’s Philip IV,
on Horseback (Museo Nacional
del Prado, inv. no. P-1178).
5. In the early Spanish royal
collection, the exception is
Titian’s portrait in armor of
introduction and acknowledgments
the elector Frederick of
Saxony, defeated and taken
prisoner at the battle of
Mühlberg, whose arms
entered the Royal Armory as a
trophy (Museo Nacional del
Prado, inv. no. P-553). For
other aspects, see Campbell
1990, pp. 193-225; Checa 1992,
pp. 100-101; Fletcher 2008;
Jenkins 1947; Kusche 2003, p.
41.
6. Jenkins 1947, p. 1; Checa
2000b, pp. 144-149.
7. Gállego 1972, pp. 219-220;
Morán 1990, p. 33; Ruiz
Gómez 2006, p. 5.
8. Campbell 2008, p. 71.
9. Museo Nacional del Prado,
inv. no. P-431.
10. Falomir Faus 2008, p. 167.
11. For further references, see
Jenkins 1947, p. 41.
12. Checa 2000b, pp. 144-149.
13. For the reader unfamiliar with
the theme, it should be
clarified that luxury suits of
armor were made to measure
and were chiefly designed to
ensure the wearer’s almost
total mobility on account of
their scant weight and perfect
articulation, as his safety
depended on them.
21
 16 17 18

3 1 2

5 7

10

11

19
12

13

14

15
 Glossary Glosario

22

1. Helmet. Celada
2. Skull. Calva
3. Visor. Vista
4. Bevor. Barbote
5. Gorget. Gola
6. Breast and Backplate. Peto y espaldar
7. Pauldron. Guardabrazo u hombrera
8. Couter. Codal con navaja
9. Vambrace. Brazal
10. Gauntlet. Manopla
11. Tonlet. Tonelete
12. Cuise. Quijote
13. Poleyn. Rodillera
14. Greave. Greba
15. Sabaton. Escarpe
16. Chaffron. Testera
17. Crinet. Capizana
18. Throat-piece. Collera
19. Peytral. Petral
20. Flanchard. Flanquera
21. Crupper. Grupera
20 21 22. Tail-piece. Guardamaslo

Illustrations. Ilustraciones:
Inventario Iluminado, Real Armería,
c. 1544-1558
 The Royal Armory in the
Context of Spanish History
from the Fifteenth to the
Seventeenth Century

La Real Armería en el contexto

de la Historia de España entre
los siglos xv y xvii
fig. 1 (pp. 24-25)
General view of the Royal
Armory c. 1900. Glass plate
negative, 18 x 24 cm. Patrimonio
Nacional. Madrid, Archivo
General de Palacio

Vista general de la Real Armería

hacia 1900. Negativo de cristal, 18
x 24 cm. Patrimonio Nacional.
Madrid, Archivo General de
Palacio
La creación de la Real Armería como
colección dotada de una sede per-
manente, bajo el amparo de la
voluntad real para su perpetuación en el tiempo, se debe al rey
Felipe II (1517, 1556-1598). En su testamento de 1594 y en su
codicilo de 1597 dispuso que debía ser transmitida a sus des-
cendientes, sin que pudiera ser disgregada tras su muerte. La
decisión de mantenerla unida pudo haber sido anterior, cuan-
do en 1559 hizo saber a los testamentarios de su padre, el empe-
rador Carlos V (1500, 1516-1556, 1558), su voluntad de adquirir
la armería imperial. En esta última se custodiaban parcialmen-
te las armerías de su abuelo, Felipe I de Castilla (1478-1506),
y de sus bisabuelos, el emperador Maximiliano I de Austria
(1459, 1493-1519) y los Reyes Católicos, Isabel I de Castilla
(1451, 1474-1504) y Fernando II de Aragón (1452, 1479-1516).
Las disposiciones testamentarias de Felipe II fueron respeta-
das por sus descendientes, permitiendo que la colección se
incrementara con aportaciones de los sucesivos reinados has-
ta el presente. En ella no sólo se custodian las armas persona-
les de los reyes de España, sino también diferentes trofeos
militares, regalos diplomáticos o de familia.
Los fondos fundacionales de la colección se enmarcan en el
siglo XVI, periodo en el que la monarquía española se erigió
como la principal potencia europea gracias a un vasto dominio
territorial. La Real Armería no puede ser disociada de esta épo-
ca, de la importancia de sus propietarios, de la procedencia de
sus fondos y de los hechos históricos a los que pudo estar vin-
culada. Por este motivo puede ilustrar parcialmente la historia
de España, bien sea de manera directa, en cuanto que algunos
de sus fondos fueron testigos de hechos relevantes, o indirec-
ta, a partir de las diferentes lecturas que permiten conocer la
procedencia de los mismos y su decoración. No es nuestra
intención abordar en esta ocasión la historia de España entre
los siglos XV y XVIII, empresa imposible de referir sólo en unas
páginas por su complejidad. Sólo se pretende hacer una refe-
rencia al marco histórico en el que se desarrolla esta exposición
The establishment of the
Royal Armory as a
collection housed in
permanent premises, protected by a royal wish to ensure
its perpetuation, is due to King Philip II (1517, reigned
1556-1598). In his will of 1594 and the 1597 codicil to the
latter, Philip stipulated that the holdings should be
handed down to his descendants and could not be
dispersed after his death. The decision to keep the
collection together may have been made earlier, in 1559,
when he informed the executors of his father’s will,
Emperor Charles V (1500, 1516-1556, 1558), of his wish to
acquire the imperial armory. The armory housed part of
the arms belonging to his grandfather, Philip I of Castile
(1478-1506), and his great-grandparents Emperor
Maximilian I of Austria (1459, 1493-1519) and the Catholic
Monarchs Isabella I of Castile (1451, 1474-1504) and
Ferdinand II of Aragon (1452, 1479-1516). Philip II’s
testamentary provisions were respected by his
descendants and the collection has thus grown with
contributions from the successive reigns to the present
day. It contains not only the personal arms of the Spanish
kings, but also various military trophies and diplomatic
and family gifts.
The core holdings of the collection date from the
sixteenth century, the period in which the Spanish
monarchy’s vast dominions made it the leading European
power. The Royal Armory cannot be dissociated from this
period, from the importance of its owners, or from the
provenance of its holdings and the historic events to which
they may have been linked. Therefore it can be partly
accounted for by the history of Spain—either directly,
insofar as some of its holdings bore witness to significant
events, or indirectly, through the various readings that can
be made of these objects and their decoration. This essay
does not aim to discuss the history of Spain from the
 y su relación con la Real Armería, al ser esta colección la más
estrechamente vinculada a la imagen del poder real.
El punto de partida podría situarse hacia 1450, meses antes
del nacimiento de los futuros Reyes Católicos. En aquel
momento España estaba dividida en los reinos cristianos de
Castilla y León, unificados en 1231, Aragón y Navarra, a los
que se añadiría en el sur el reino de Granada, último estado
musulmán de la Península Ibérica, tras ocho siglos de presen-
cia islámica iniciada en el año 711 d.C. En 1469 tuvo lugar el
enlace entre Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, rey
de Sicilia desde el año anterior, dando comienzo a un perio-
do clave de la historia de España al impulsar su nacimiento
como nación y su desarrollo como estado moderno mediante
una incesante actividad diplomática y militar. Isabel debería
haber ocupado el trono de Castilla en 1474 a la muerte de su
hermanastro Enrique IV de Castilla, pero la hija de éste, Jua-
na la Beltraneja, se lo disputó en una guerra civil que no fina-
lizó hasta 1476. Fernando accedió al trono de Aragón en 1479
tras la muerte de su padre, Juan II. La pacificación y unión de
los reinos permitió que los Reyes Católicos iniciaran una
ambiciosa política de expansión del reino. En el sur conquis-
taron las islas Canarias y emprendieron la conquista definiti-
va de Granada, cuya caída en 1492 supuso un hito en la histo-
ria del reino. Ese mismo año patrocinaron la expedición que
llevó a Cristóbal Colón desde España hasta América, inicián-
dose así el descubrimiento y colonización del continente. La
toma de Granada también permitió la expansión por el Medi-
terráneo, que culminaría en 1504 con la recuperación de Nápo-
les para la Corona aragonesa. Este hecho está representado en
la colección por la espada de Gonzalo Fernández de Córdo-
ba, el Gran Capitán (1453-1515), cuya decoración alude a la
decisiva victoria sobre Francia en la batalla de Ceriñola de
1503. También se había emprendido la expansión por el norte
de África. Más tarde, en 1512, Fernando el Católico conquis-
tó la parte española del reino de Navarra, situada al sur de los
Pirineos, territorios incorporados definitivamente al trono cas-
tellano en 1515. Esta última anexión no fue conocida por Isa-
bel, pues había fallecido en 1504.
Isabel y Fernando iniciaron también una ambiciosa política
exterior mediante el matrimonio de sus cinco hijos: Isabel se
casaría en primeras nupcias con Alfonso de Portugal y en
segundas con Manuel I de Portugal; Juan lo haría con Marga-
rita de Austria; María se casaría con Manuel I de Portugal a la
muerte de su hermana Isabel; y Catalina con Arturo Tudor,
príncipe de Gales, pero tras la prematura muerte de éste en
28 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
fifteenth to the eighteenth century, which is far too complex
to sum up in only a few pages. It merely sets out to examine
the historical framework of this exhibition and its
relationship with the Royal Armory, which is the royal
collection that is most closely linked to the image of power.
The starting point might be established at around 1450,
months before the birth of the future Catholic Monarchs.
What is now Spain was then divided into the Christian
kingdoms of Castile and Leon, which were unified in 1231;
Aragon and Navarre; and, in the south, the kingdom of
Granada, the last Muslim state of the Iberian Peninsula
after eight centuries of Islamic presence beginning in AD
711. In 1469 the marriage between Isabella I of Castile and
Ferdinand II of Aragon, king of Sicily since the previous
year, ushered in a key period in Spanish history as it gave
impetus to its birth as a nation and its development as a
modern state through incessant diplomatic and military
activity. Isabella should by rights have occupied the throne
of Castile in 1474 when her half-brother Henry IV of
Castile died. However, Henry’s daughter, Juana la
Beltraneja, disputed her claim in a civil war that did not end
until 1476. Ferdinand came to the throne of Aragon in 1479
following the death of his father, John II. The pacification
and union of the kingdoms enabled the Catholic Monarchs
to initiate an ambitious policy of expanding their realm. In
the south they conquered the Canary Islands and set about
securing permanent control of Granada, which fell in 1492
in what was a landmark event in the history of the
kingdom. That same year they sponsored the expedition
that led Christopher Columbus from Spain to America,
giving rise to the discovery and colonization of the
continent. The fall of Granada also facilitated expansion
across the Mediterranean, which culminated in 1504 when
Naples was restored to the Aragonese crown. This feat is
represented in the collection by the sword of the Great
Captain Gonzalo Fernández de Córdoba (1453-1515), the
decoration of which alludes to the decisive victory over
France at the battle of Ceriñola in 1503. Expansion across
North Africa had also begun. Later, in 1512, Ferdinand the
Catholic conquered the Spanish part of the kingdom of
Navarre south of the Pyrenees and these territories became
permanent Castilian possessions in 1515. Isabella did not live
to see this annexation, as she died in 1504.
Isabella and Ferdinand also pursued an ambitious
foreign policy through the marriages of their five

1502, volvería a casarse en 1509 con su hermano, el futuro Enri-
que VIII, semanas antes de su coronación como rey de Ingla-
terra. Estos matrimonios tendrían consecuencias en el futuro,
pero el más decisivo fue el de su hija Juana de Castilla en 1496
con Felipe el Hermoso (1478-1506), hijo del emperador Maxi-
miliano I de Austria y de María de Borgoña, archiduque de
Austria, duque de Borgoña, Brabante, Limburgo y Luxembur-
go, conde de Flandes, de Habsburgo, de Hainaut, de Holan-
da, de Zelanda, Tirol y Artois, y señor de Amberes y Malinas.
El matrimonio supuso la introducción de la Casa de Austria
en España, y de su fruto nacería en Gante, el 24 de febrero de
1500, el futuro emperador Carlos V (1500, 1516-1556, 1558).
La figura de Felipe el Hermoso es fundamental para enten-
der el desarrollo del retrato de corte español en los siglos
siguientes, ya que, hasta el momento, su retrato del Tríptico de
1
Zierikzee puede ser considerado como el primer retrato en
armadura de un rey de España, condición que él ostenta
mediante un talabarte con las armas reales (cat. 10). No se
the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century
fig. 2
Diego de la Cruz, portrait of the
Catholic Monarchs (detail),
c. 1486. See cat. 6
Diego de la Cruz, retrato de los
Reyes Católicos (detalle), hacia
1486. Véase cat. 6
children: their daughter Isabella’s first husband was
Alfonso of Portugal and her second Manuel I of Portugal;
their son John wedded Margaret of Austria; Maria
married Manuel I of Portugal after her sister Isabella
died; and Catherine married Arthur Tudor, Prince of
Wales, following whose premature death in 1502 she went
on to wed his brother, the future Henry VIII, in 1509,
only weeks before he was crowned king of England. All
these unions had future consequences, but the most
decisive was the marriage of their daughter Joanna of
Castile in 1496 to Philip the Handsome (1478-1506), son
of Emperor Maximilian I of Austria and Mary of
Burgundy. Philip was Archduke of Austria; Duke of
Burgundy, Brabant, Limburg, and Luxemburg; Count of
Flanders, Habsburg, Hainaut, Holland, Zeeland, Tyrol,
and Artois; and Lord of Antwerp and Mechelen. The
marriage marked the arrival of the House of Austria
(Habsburg) in Spain and resulted in the birth of the
29

conocen retratos armados de Fernando el Católico, pero sí de
Maximiliano I y Felipe I, lo cual vincula este género y su des-
arrollo en España a la mentalidad caballeresca borgoñona de
la Casa de Austria.
En este periodo las diferentes armerías reales se encontra-
ban dispersas. El Alcázar de Segovia albergaba el tesoro real
de Castilla, incluyendo al menos una parte de la armería real
según se desprende del inventario realizado en 1503 por orden
de Isabel la Católica. Algunas de las armas reseñadas en él fue-
ron posteriormente trasladadas a Madrid por orden de Feli-
pe II para que ingresaran en la Real Armería. De la armería
de Fernando el Católico poco sabemos, ya que sólo se ha con-
servado una mínima parte de sus armas. En el caso de Felipe
el Hermoso su armería se encontraba en el Palacio Real de
Bruselas, pero recientemente se ha documentado que una par-
te pudo haber estado en el castillo de Ambras, cerca de Inns-
30 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
fig. 3
Leone and Pompeo Leoni,
relief of Emperor Charles V,
Milan, 1550-1555. Carrara marble,
156 x 130 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado
Leone y Pompeo Leoni, relieve
del emperador Carlos V, Milán,
1550-1555. Mármol de Carrara,
156 x 130 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado
future Emperor Charles V (1500, 1516-1556, 1558) in Ghent
on 24 February 1500.
Philip the Handsome is a key figure in understanding the
development of Spanish court portraiture during the
following centuries, as the depiction of him in the Zierikzee
triptych1 can be considered the first portrait of an armor-
clad king of Spain—a status denoted by the surcoat bearing
the royal arms (cat. 10). There are no known portraits of
Ferdinand the Catholic in armor, but there are of
Maximilian I and Philip I—a fact which links this genre
and its development in Spain to the Burgundian
chivalresque mentality of the House of Austria.
The various royal armories were scattered among
different locations during this period. The Alcázar in
Segovia housed the royal treasury of Castile, which included
at least part of the royal armory, as inferred from the
bruck, y que en dos ocasiones fue trasladada a España tras su
matrimonio con Juana de Castilla. A su muerte pudo haber
2
quedado dispersa entre Bruselas, Burgos y quizá Ambras . Al
parecer, una parte regresó a Bruselas, para volver después a
España integrada en la armería de Carlos V. En cualquier caso,
su armería, compuesta por armas de procedencia flamenca,
alemana, italiana y española, debió de ser numerosa y de mayor
importancia que la considerada hasta ahora.
En esa época el armamento utilizado en España reviste espe-
cial interés por ser probablemente el periodo de mayor perso-
nalidad en la historia de su panoplia. En él tienen lugar dos pro-
ducciones de gran calidad y con personalidad propia: lo nazarí
y el periodo de los Reyes Católicos. Las producciones granadi-
nas se diferenciaban del modelo continental del armamento cas-
tellano por ser una feliz simbiosis de elementos occidentales,
norteafricanos y orientales (cat. 4). Por el contrario, en Castilla
destaca la propia producción española, en ocasiones caracteri-
zada por el influjo islámico en lo decorativo, pero hasta el día
de hoy quedan pendientes de descifrar importantes interrogan-
tes en lo referente a sus centros de producción (cat. 3 y 5). En
segundo lugar, es conocida la importancia de las producciones
italianas que llegan a España a través de la Corona de Aragón
y, en tercer lugar, desde Felipe el Hermoso, se comienza a tener
constancia de los centros flamencos y alemanes.Todo ello remi-
te a un armamento que aúna la tradición hispana con los mode-
los internacionales en boga, tendencias coincidentes con otras
manifestaciones artísticas de época de los Reyes Católicos, quie-
nes llevaron a cabo una gran promoción de las bellas artes y la
utilización del arte como medio de propaganda del poder a una
escala hasta entonces desconocida.
A la muerte de Isabel I en 1504, Juana se convirtió en reina
de Castilla (1479, 1504-1555), pero su estado mental motivó el
conflicto sobre la gobernación del reino entre su padre y su
esposo, resuelto en 1506 con el retiro de Fernando el Católico
al gobierno de Aragón y la proclamación de Felipe I de Cas-
tilla, que moriría pocos meses después. La muerte de Felipe
supuso el regreso como regente de Fernando hasta su falleci-
miento en 1516. Carlos V entonces no conocía España, pero
fue designado gobernador de Castilla en nombre de su madre
la reina Juana I, incapacitada para gobernar. Llegó a la Penín-
sula en 1517, pero no sería hasta febrero de 1518 cuando fuera
jurado rey de Castilla, y de Aragón en julio. Poco tiempo des-
pués, a raíz de la muerte del emperador Maximiliano I en
enero de 1519, sería elegido como nuevo emperador del Sacro
Imperio Romano Germánico en la Dieta de Fráncfort.
the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century
inventory compiled in 1503 on the instructions of Isabella
the Catholic. Some of the arms listed in it were later moved
to Madrid on Philip II’s orders to be incorporated into the
Royal Armory. Little is known of Ferdinand the Catholic’s
armory, as only a minimal part of his arms survives. Philip
the Handsome’s armory was located in the royal palace of
Brussels, though it has recently been documented that part
may have been stored in Ambras castle near Innsbruck and
was sent to Spain on two occasions following his marriage
to Joanna of Castile. After he died it may have been
dispersed among Brussels, Burgos, and perhaps Ambras.2 It
appears that a portion returned to Brussels and
subsequently to Spain as part of Charles V’s armory.
Whatever the case, Philip’s armory, consisting of Flemish,
German, Italian, and Spanish arms, must have been large
and more significant than previously thought.
The arms used in Spain during the fifteenth century are
of particular interest as they belong to what was probably
the most characteristic period in the history of Spanish
arms. This period witnessed two types of output, each
stamped with a character of its own: Nasrid arms and those
crafted during the reign of the Catholic Monarchs.
Granada-made arms differed from the continental model of
Castilian arms in that they were a successful blend of
Western, North African, and Oriental elements (cat. 4). In
contrast, Castile was notable for Spanish products which
sometimes displayed characteristic Islamic influence in their
decoration, but much remains to be learned about the
production centers (cat. 3 and 5). Secondly, prestigious
Italian-made armor found its way into Spain via the Crown
of Aragon. And thirdly, some of the earliest evidence of
Flemish and German centers dates from the period of
Philip the Handsome. The resulting arms combined
Spanish tradition with the international models then in
vogue. This same trend is found in other artistic expressions
of the period of the Catholic Monarchs, who did much to
promote the fine arts and used art as propaganda on a
hitherto unknown scale to project an image of their power.
When Isabella I died in 1504, Joanna became queen of
Castile (1479, 1504-1555). However, her mental condition
triggered a conflict between her father and her husband
over the governance of the kingdom, which was settled in
1506 with Ferdinand the Catholic’s retirement to Aragon
and the proclamation of Philip the Handsome as King
Philip I of Castile, but who died only months later. Philip’s
31
fig. 4
Bard of Emperor Charles V. Barda del emperador Carlos V.
Inventario Iluminado of the Royal Inventario Iluminado de la Real
Armory, watercolor on paper, Armería, acuarela sobre papel,
c. 1544-1558 hacia 1544-1558
Toda esta intrincada sucesión de acontecimientos, aquí bre-
vemente resumida, explica la importante herencia territorial
que Carlos V recibió a la muerte de sus abuelos: de Isabel la
Católica, la Corona de Castilla con Granada, las islas Cana-
rias y todo el Nuevo Mundo, descubierto o por descubrir; de
Fernando el Católico recibió Aragón con la recién incorpora-
da Navarra, Sicilia y Nápoles; de Maximiliano I de Austria,
los derechos imperiales junto con los territorios centroeuro-
peos de Austria; y de María de Borgoña, los Países Bajos.
La influencia de la obra de Maximiliano I sobre su nieto
Carlos V fue determinante, como personaje clave en la histo-
ria del arte de la armadura. Desde su corte de Innsbruck
impulsó los ideales de la caballería regulando los juegos y fes-
tejos caballerescos. Como experto en la materia sentó las bases
para las primeras decoraciones de las armas y su lenguaje sim-
bólico. Las armaduras comenzaron a ser consideradas como
obras de arte sujetas a un programa iconográfico al servicio
del príncipe, no como meros objetos ricamente decorados. A
Maximiliano también se asocia en parte el crecimiento, a fina-
les del siglo XV e inicios del XVI, de los centros del sur de Ale-
mania. Entre ellos se sentaron las bases para el predominio de
la ciudad de Augsburgo hasta mediados del siglo XVI. El auge
de este centro es paralelo al de la familia Helmschmid, pro-
tegida por los Habsburgo hasta época de Felipe II. En 1480
Lorenz Helmschmid había creado bajo su patrocinio la pri-
mera guarnición de armadura. Esta invención consistía en una
armadura de base dotada de una serie de piezas intercambia-
bles que permitían distintas combinaciones para usar en la
guerra, en las paradas y en los diferentes tipos de juegos caba-
llerescos como justas y torneos. Es preciso retrotraerse a la
invención de las guarniciones porque éstas alcanzaron su
mayor complejidad con Carlos V, que impregnado por la cul-
tura caballeresca siguió los gustos y preferencias de su abue-
lo. La familia Helmschmid sería su preferida, pero en esta oca-
sión estaba liderada por los sucesores de Lorenz, Kolman y
Desiderius Helmschmid.
A la herencia familiar, Carlos V sumará sus propias apor-
taciones, entre las que destaca el control del Milanesado,
arrebatado a Francisco I de Francia tras la batalla de Pavía de
1525, acción que convirtió a Carlos V en la principal fuerza en
the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century
death led Ferdinand to return as regent until his own
demise in 1516. Charles V had not yet set foot on Spanish
soil, but was designated governor of Castile on behalf of his
mother, Queen Joanna I, who was considered unfit to
govern. He arrived in Spain in 1517, but did not take the
oath of office until much later, as king of Castile in
February 1518 and of Aragon that July. Shortly afterwards,
following the death of Emperor Maximilian I in January
1519, he was elected as the new emperor of the Holy Roman
Empire of the German Nation at the Diet of Frankfurt.
This close-knit succession of events explains the sizeable
territorial legacy that Charles V received when his
grandparents died: from Isabella the Catholic, the crown of
Castile along with Granada, the Canary Islands, and the
whole of the New World, discovered or otherwise; from
Ferdinand the Catholic, Aragon with the recently
incorporated Navarre, Sicily, and Naples; from Maximilian I
of Austria, the imperial rights together with the central
European territories of Austria; and from Mary of
Burgundy, the Netherlands.
Maximilian I, a key figure in the history of the art of
armor, had a determining influence on his grandson
Charles V. From his court at Innsbruck Maximilian
promoted the chivalric ideals by establishing rules for
chivalric games and festivities. As an expert in the field of
chivalry, he laid the foundations for the earliest decoration
of arms and their symbolic language. Armors began to be
regarded as works of art subject to an iconographic scheme
designed to serve the prince, not merely as richly decorated
objects. The growth of the south German centers for the
production of armor in the late fifteenth and early sixteenth
century is also partly attributed to Maximilian. Between the
two of them, Maximilian and Charles paved the way for
the predominance of the city of Augsburg until the mid
sixteenth century. The rise of this center paralleled that of
the Helmschmid family of armorers, which benefited from
the patronage of the Habsburgs until the time of Philip II.
Lorenz Helmschmid had produced the first garniture of
armor as a commission in 1480. This invention consisted of
a basic suit of armor with a number of interchangeable—
“reinforcing” —pieces that could be combined in different
ways for use in battle, parades, and the various types of
chivalric games such as jousts and tourneys. Garnitures
attained their height of complexity under Charles V, who,
imbued with the chivalric culture, adopted his grandfather’s
33
 Italia. Tras varios avatares sucesorios y disputas con Francia,
el ducado de Milán quedaría bajo control español desde 1540
hasta el siglo XVIII. Esta aportación es de gran importancia
para el tema que nos ocupa, porque Milán había sido desde la
Edad Media uno de los principales centros continentales de
producción de armas militares y de lujo. Con ello Carlos V
añadía Milán a los centros alemanes y flamencos bajo su órbi-
ta. Desde entonces, las principales producciones milanesas
fueron realizadas para la casa real española y para la aristocra-
cia española e italiana dependiente de ella, circunstancia que
tendría su repercusión en la pintura cortesana hasta mediados
del siglo XVII.
El nuevo emperador creó una increíble armería hasta enton-
ces sin igual, a partir de sucesivos encargos a los principales
centros de producción europeos situados en los territorios por
él controlados. Su armería se vería incrementada por las apor-
taciones que recibió como regalos de la aristocracia europea
que mantenía con él vínculos de diferente naturaleza. Su cons-
tante actividad política y militar tuvo como consecuencia que
algunos fondos de su armería se vincularan a algunos de los
hechos más relevantes de su reinado, bien por haber sido
encargos utilizados en ellos, o bien por haber ingresado en ella
como regalos diplomáticos y familiares, o como trofeos mili-
tares. Mediante alguna de estas vías las principales líneas de
actuación del emperador quedaron reflejadas de alguna mane-
ra en su propia armería. A ellas deberíamos añadir los aspec-
tos simbólicos de la decoración de las armas, como se señala
en el ensayo que sigue a éste.
Como defensor de la Fe y como testigo de sus relaciones
con el papado, no siempre cordiales, recibió de Clemente VII
uno de los estoques pontificios de la colección, también cono-
cidos como espadas benditas, que los papas de Roma bende-
3
cían el día de Navidad . Estas espadas eran enviadas en señal
de amor a los príncipes más escogidos de la Cristiandad para
que acrecentasen la fe católica y defendieran la sede apostóli-
ca. El estoque significaba la infinita potencia de Dios y la sobe-
rana potestad temporal de su vicario en la tierra, cuyo nom-
bre y año del pontificado eran grabados sobre las hojas
acompañadas por el escudo pontificio.
En el ideario carolino, la defensa de la Fe y de la Cristian-
dad también eran conceptos que justificaban, razones políti-
cas aparte, la lucha contra el imperio turco y contra las here-
jías. Este es el caso de la victoriosa campaña de Túnez de 1535,
liderada por el emperador como una operación de castigo a la
flota de Barbarroja, cuya base se situaba en Túnez. A esta vic-
34 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
tastes and preferences. The workshop of the Helmschmid
family of armorers was his favorite, but now headed by
Lorenz’s successors Kolman and Desiderius Helmschmid.
Charles V made his own contributions to the family
legacy, such as the control of the duchy of Milan, which he
snatched from Francis I of France following the battle of
Pavia in 1525, becoming the leading force in Italy. After
various vicissitudes of succession and quarrels with France,
the duchy of Milan remained in Spanish hands from 1540 to
the end of the eighteenth century. The conquest of Milan is
extremely relevant to the subject of this essay, as the duchy
had been one of the main continental centers of production of
military and luxury arms since the Middle Ages. Charles V
thus added Milan to the German and Flemish centers in
his sphere of influence. Thenceforward the output of the
Milanese centers was geared mainly to the Spanish royal
household and the Spanish and Italian aristocracy in its
service, which would have repercussions on court painting
until the mid seventeenth century.
The new emperor built up an amazing, hitherto matchless
armory through successive commissions from the leading
European production centers located in the territories he
controlled. His collection was further enlarged by the gifts he
received from the European aristocracy bound to him by
various kinds of ties. As a result of his incessant political and
military activity, some of the holdings of his armory came to
be associated with a few of the most significant events of his
reign—either because they had been used on those occasions,
or because they had entered the collection as diplomatic and
family gifts or military trophies. The emperor’s main courses
of actions are reflected to an extent in his own armory. A
further point to consider is the symbolic decoration of the
arms, which will be dealt with in the following essay.
As a testament to his role as defender of the Faith and his
relations with the papacy—which were not always cordial—
Charles received from Pope Clement VII one of the papal
swords in the Royal Armory collection, which are also
known as “blessed” swords as the popes in Rome blessed
them on Christmas day.3 These swords were sent as tokens
of affection to selected princes of Christendom to
encourage them to strengthen the Catholic faith and defend
the Holy See. The sword signified God’s infinite power and
the sovereign temporal power of his Vicar on earth, whose
name and year of reign were engraved on the blades,
accompanied by the papal arms.
toriosa campaña probablemente alude la decoración de pal-
mas triunfales y motivos pseudocúficos de la llamada arma-
4
dura de las palmas , obra de Caremolo Mondrone, enviada
por el duque de Mantua al emperador en 1536. La cara opues-
ta fue la desastrosa campaña de Argel de 1541, motivada tam-
bién por la piratería berberisca en el Mediterráneo. Con ella
se relaciona tradicionalmente una guarnición de Desiderius
Helmschmid parcialmente perdida (cat. 18-20).
Junto con la cuestión africana, la política imperial se centró
durante los años cuarenta en vencer la rebeldía de los prínci-
pes protestantes alemanes, con importantes victorias milita-
res como la toma al asalto en 1543 de las fortalezas del duca-
do de Cleves. Con esta campaña se relaciona una guarnición
de guerra, obra de Desiderius Helmschmid fechada en dicho
año (cat. 70-72), pero la más importante fue sin duda la guar-
nición que el propio Desiderius volvió a forjar para el empe-
rador al año siguiente, en 1544. Se trataba de una gran guar-
nición para la guerra que tendría una gran trascendencia
(cat. 42-44). Probablemente fue utilizada por Carlos V en la
cuarta guerra contra Francia, guerra en la que obligó a Fran-
cisco I de Francia a firmar la paz de Crépy en 1544. El nom-
bre de la armadura se debe, sin embargo, a que fue utilizada
tres años más tarde en la victoriosa batalla de Mühlberg sobre
los príncipes protestantes alemanes, inmortalizada por Tizia-
no en el retrato ecuestre del emperador conservado en el
Museo del Prado (cat. 41).
Como ya se ha comentado, la disputa con Francia por el
Milanesado duró varios años, pero el control imperial de
Milán se produjo a partir de la victoria en la batalla de Pavía
en 1525. En ella Francisco I de Francia fue hecho prisionero y
trasladado a Madrid. Sus armas ingresaron como trofeo en la
Real Armería.
Las relaciones con su hijo, el futuro Felipe II, también están
en cierta manera representadas. La confianza paterna al enco-
mendarle labores de gobierno en los Países Bajos y en Espa-
ña en 1551 es probable que fuera el motivo por el que Felipe II
le remitió como agradecimiento una armadura dasmasquina-
5
da en oro y plata de Filippo Negroli . Con anterioridad, en
1544, el emperador le había regalado la primera guarnición que
el futuro rey tuvo como adulto, obra del armero imperial Desi-
derius Helmschmid, conocida como el arnés «de lacerías» y
6
conservada fundamentalmente en Madrid y en Viena .
Un hecho importante a destacar es que la armería personal
de Felipe II como adulto estuvo compuesta en su mayor par-
te por guarniciones encargadas cuando era príncipe, no como
the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century
In Charles’s ideology, aside from political reasons, the
concepts of defense of the Faith and Christianity also
justified the fight against the Turkish empire and against
heresy. Such is the case of the victorious Tunisian campaign
of 1535, led by the emperor to strike the Tunis-based fleet
under the command of Khair ad-Din Barbarossa, the
admiral of the Ottoman navy. The decoration of triumphal
palm leaves and pseudo-Kufic motifs on the so-called
“palm-leaf armor”4 made by Caremolo Mondrone and sent
to the emperor by the Duke of Mantua in 1536 probably
alludes to this victorious campaign. The opposite side of the
coin was the disastrous Algerian campaign of 1541, also
launched in response to Berber piracy in the
Mediterranean. A partially lost garniture made by
Desiderius Helmschmid (cat. 18-20) has traditionally been
connected with this expedition.
In addition to the African question, the imperial policy of
the 1540s was centered on crushing the rebelliousness of the
German Protestant princes and reaped major military
victories such as the assault and capture of the strongholds
of the duchy of Cleves in 1543. A field garniture dated that
year made by Desiderius Helmschmid is connected with
this campaign (cat. 70-72), but by far the most important
was another garniture that Desiderius Helmschmid crafted
for the emperor the following year, in 1544. This large field
garniture would enjoy great significance (cat. 42-44). It was
probably worn by Charles V in the fourth war against
France that ended with Francis I of France being forced to
sign the Peace of Crépy in 1544. However, the armor owes
its name to the fact that it was worn three years later in the
victorious battle of Mühlberg against the German
Protestant princes in 1547, which was immortalized by
Titian in the equestrian portrait of the emperor in the
Museo del Prado (cat. 41).
As stated earlier, the quarrel with France over the duchy of
Milan dragged on for several years, but the emperor seized
control of Milan following his victory at the battle of Pavia
in 1525. Francis I of France was taken prisoner and brought
to Madrid. His arms entered the Royal Armory as a trophy.
Beginning in 1551, when Philip was still a prince, Charles
entrusted him with some of the responsibilities of governing.
Probably in gratitude for that expression of confidence,
Philip sent his father a gold- and silver-damascened suit of
armor crafted by Filippo Negroli of Milan.5 Earlier, in 1544,
the emperor had presented the future king with his first
35
fig. 5
Anton Peffenhauser, parade armor Antón Peffenhauser, armadura de
of Philip II, Augsburg, c. 1560. parada de Felipe II, Augsburgo,
Patrimonio Nacional. Madrid, hacia 1560. Patrimonio Nacional.
Real Armería, cat. A.290 Madrid, Real Armería, cat. A.290
rey de España. En cierto sentido fue en un primer momento
deudora de los gustos paternos. Con excepción de la armadu-
ra de parada A.290 de la Real Armería (fig. 5), el resto de sus
guarniciones fueron forjadas en su condición de heredero, no
como monarca, en un lapso de tiempo de diez años (1544-1554).
De las siete conservadas en mayor o menor grado en la Real
Armería, cinco fueron forjadas en apenas tres años (1549-1551),
lo cual supone una inusual concentración de armaduras para
un solo hombre en un periodo de tiempo muy corto. Estos
años coinciden con el final de su famoso Felicísimo Viaje por
Italia, Flandes y Alemania (1548-1551), destinado a que el prín-
cipe fuera conocido en los territorios sobre los que podría lle-
gar a reinar. El final del viaje estuvo marcado por las fiestas
celebradas por María de Hungría en el castillo de Binche y
por la estancia junto a su padre en Augsburgo, con motivo de
la celebración imperial sobre la que se iba a discutir la suce-
sión en el título imperial, al que Felipe era un firme candida-
to. Con esta Dieta se ha relacionado una lujosa armadura con
la que el príncipe debía ser representado (cat. 53).
El influjo paterno es patente en el hecho de que cuatro de
7
ellas fueron encargadas al taller de Desiderius Helmschmid ,
pero el príncipe acabó imponiendo su propio criterio descar-
tando el taller de Desiderius y remitiendo los tres encargos res-
8
tantes al taller de Wolfgang Grosschedel de Landshut . Dos de
las guarniciones encargadas a Landshut representan dos
momentos importantes de la vida de Felipe II. El arnés llama-
do de «ondas o nubes» fue encargado con motivo de su boda
con María Tudor de Inglaterra en 1554, a raíz de la cual se con-
vertiría en rey consorte de Inglaterra y para la cual el empera-
dor le nombró rey de Nápoles (cat. 24). Por su parte, la emble-
mática armadura de «aspas o cruces de Borgoña» está vinculada
a la importante victoria sobre Francia en la batalla de San Quin-
tín en 1557, su primera gran victoria siendo rey de España (cat.
50). Elementos de esta armadura también fueron utilizados en
1581 para su entrada en Lisboa como rey de Portugal.
Carlos V abdicó en Bruselas en 1556, cediendo el poder
imperial a su hermano Fernando I de Habsburgo y el gobier-
no de España y de las Indias a su hijo Felipe II. El empera-
dor regresó a España y en febrero de 1557 se recluyó en el
monasterio de Yuste, en la actual provincia de Cáceres, don-
the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century
adult garniture made by the imperial armorer Desiderius
Helmschmid. Known as the “lacework” garniture, it is
housed chiefly in Madrid and Vienna.6
A salient feature of Philip II’s personal adult armory is
that it was composed chiefly of garnitures commissioned for
him when still prince—not during his reign as king of
Spain (1556-1598). Philip’s armor therefore reflected his
father’s tastes. Except for a suit of parade armor of the
Royal Armory (fig. 5), his garnitures were forged for him
within a space of ten years (1544-1554). Of the seven that
survive in varying degrees of completeness in the Royal
Armory, five were crafted in only three years (1549-1551)—
an unusually large number of armors for just one man in
such a short period of time. These years coincide with the
end of his famous Felicísimo Viaje, the ceremonial journey
across Italy, Flanders, and Germany (1548-1551) designed to
make the prince known in the territories over which he
might come to reign. The end of the journey was marked by
the festivities staged by Queen Mary of Hungary at Binche
castle in what is now the Belgian province of Hainaut, and
by a sojourn with his father at Augsburg, the venue for the
imperial celebrations and the discussions over the
succession to the imperial title—to which Philip was a firm
(but ultimately unsuccessful) candidate. A luxurious
representational suit of armor for the prince has been
connected with this Diet (cat. 53).
Charles’ paternal influence is visible in the fact that four
of these armors were commissioned from the workshop of
his favorite armorer Desiderius Helmschmid.7 However, the
prince ended up having his own say, as rather than choosing
Desiderius’s workshop he gave the three remaining
commissions to that of Wolfgang Grosschedel of Landshut
in Bavaria.8 Two of the garnitures commissioned from
Landshut represent two important moments in Philip II’s
life. The so-called “wave or cloud bands” harness was
commissioned to mark his wedding to Mary Tudor of
England in 1554, as a result of which he became king
consort of England and for which the emperor appointed
him king of Naples (cat. 24). The emblematic “Burgundy
cross” armor is linked to the landmark victory over France
at the battle of St Quentin in 1557—his first major victory as
king of Spain (cat. 50). He also wore part of this armor for
his entry into Lisbon as king of Portugal in 1581.
Charles V abdicated in Brussels in 1556, handing over the
imperial power to his brother Ferdinand I Habsburg and
37
38 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
 fig. 6
J. David, View of the armory of
Philip II before its destruction
in 1884. Enameled albumen print,
16.5 x 23 cm. Patrimonio Nacional.
Madrid, Archivo General de Palacio

J. David, Vista de la armería de

Felipe II antes de su destrucción
en 1884. Albúmina esmaltada,
16,5 x 23 cm. Patrimonio Nacional.
Madrid, Archivo General de Palacio

fig. 7
Reconstruction of the ground plan
of the armory of Philip II according
to the inventory of 1594. A: Horse
mannequins. B: Sleds. Cabinets 1-10:
armory of Charles V. Cabinets 11-17:
armory of Philip II

Reconstrucción en planta de la arme-

ría de Felipe II según el inventario
de 1594. A: Maniquíes de caballos.
B: Trineos. Armarios 1-10: armería de
Carlos V. Armarios 11-17: aarmería
de Felipe II

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century 39
 de murió el 21 de septiembre de 1558. La renuncia al gobierno
imperial no fue sin embargo aceptada por los príncipes elec-
tores hasta meses antes de su muerte en febrero de 1558. En
estas circunstancias los centros productores alemanes dejaron
de estar bajo la órbita de la Corona española, lo cual explica
en parte que el servicio a la Corona y a la nobleza española se
centrara en el futuro en los talleres milaneses que sí depen-
dían de ella. Este fenómeno es claramente visible en la pintu-
ra de corte española hasta mediados del siglo XVII, en la que
el dominio de las producciones italianas es absoluto, salvo
algunas armaduras flamencas que se explican por el gobierno
español de los Países Bajos. Por razones estilísticas se viene
fechando hacia 1555-1560 la última armadura alemana forjada
para Felipe II de la que tenemos constancia. Es una armadu-
9
ra de parada del armero Antón Peffenhauser de Augsburgo ,
cuyo programa iconográfico, acorde con este contexto histó-
rico, alude a las virtudes que deben acompañar a un príncipe
y al poder real español (fig. 5).
El emperador llegó con su armería desde Bruselas al puer-
to de Laredo en septiembre de 1556, con una pequeña flota de
seis naves para el traslado de sus bienes. Desde Laredo pasa-
ron a Valladolid. A su muerte sus armas se encontraban dis-
persas entre Valladolid, la fortaleza de Simancas y, muy en
menor medida, el monasterio de Yuste y posiblemente el Alcá-
zar de Madrid. Las armas de Valladolid y de Simancas esta-
ban a cargo de Peti Joan, armero del emperador. De los años
previos a la abdicación y del año siguiente de su llegada a Espa-
ña datan dos documentos fundamentales para el conocimien-
to de la Real Armería. El primero es el llamado Inventario Ilu-
minado, registro en acuarela de la armería del emperador en
el que se representan sus armas y armaduras, estandartes,
arreos y vestidos asociados a las mismas. Actualmente consta
de dos volúmenes, datados convencionalmente entre 1544,
fecha de la armadura de Mühlberg (cat. 42), la más moderna
representada, y 1558, año de la muerte del emperador. El segun-
do es la llamada Relación de Valladolid, inventario incompleto
datado en 1557, que recoge la entrega de la armería de Valla-
dolid efectuada por María Escolastres, viuda de Peti Joan, a
Juan de Ortega, nuevo responsable de la armería imperial. En
su texto introductorio, incompleto, se alude a un inventario
previo, posiblemente el efectuado en Bruselas antes del tras-
lado, como referencia para el control de la armería imperial
10
que había sido instalada en Valladolid .
Como se ha apuntado, Felipe II hizo saber a los testamen-
tarios del emperador su voluntad de adquirirla, materializa-
40 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
the government of Spain and the Indies to his son Philip II.
The emperor returned to Spain and in February 1557 went
into retreat at the monastery of Yuste, in what is now the
province of Cáceres, where he died on 21 September 1558. As
a result—even though the prince-electors did not accept his
renunciation of the imperial government until months
before his death in February 1558—the German production
centers ceased to belong to the sphere of influence of the
Spanish crown. This fact partly explains why the future
patronage of the crown and Spanish nobility came to be
centered on the workshops in the duchy of Milan which
belonged to Spain. This phenomenon is clearly visible in
Spanish court painting up until the mid seventeenth
century, in which the predominance of Italian armor is
absolute save for a few Flemish suits of armor whose
presence can be explained by the fact that Spain governed
the Low Countries. The last known German armor forged
for Philip II is dated towards 1555-1560 on stylistic grounds.
It is a parade armor made by the armorer Anton
Peffenhauser of Augsburg9 and its iconographic scheme, in
accordance with the historical context, alludes to the virtues
appropriate to a prince and to Spanish royal power (fig. 5).
Following his abdication as emperor, Charles departed
from Brussels, and arrived at the Spanish port of Laredo
with his armory in September 1556, accompanied by a small
fleet of six ships that carried his possessions. From Laredo
they traveled to Valladolid. At his death his arms were
scattered between Simancas fortress in the province of
Valladolid and, to a lesser extent, the monastery of Yuste,
and possibly the Alcázar in Madrid. The Valladolid and
Simancas arms were in the care of Peti Joan, the emperor’s
armorer. Two documents that shed essential light on the
Royal Armory date from the period leading up to Charles’
abdication and the year after his arrival in Spain. The first is
the so-called Inventario Iluminado, a record of the emperor’s
armory consisting of watercolor illustrations of his arms and
armors and related standards, horse trappings, and clothing.
It is currently comprised of two volumes which are
conventionally dated between 1544, the year of the
Mühlberg armor (cat. 42), the most modern items depicted,
and 1558, the year of the emperor’s death. The second is the
so-called Relación de Valladolid, an incomplete inventory
dated 1557 which records the handing over of the Valladolid
armory by María Escolastres, Peti Joan’s widow, to Juan de
Ortega, the new person in charge of the imperial armory.
da hacia 1560 a un precio ventajoso en atención al rey. El vera-
no de 1562 Felipe II decidió que sobre estas caballerizas se
construyera una armería, para llevar a Madrid las armas de
Carlos V que estaban en Valladolid, donde se estaban estro-
peando, y juntarlas con las del propio Felipe II que se encon-
traban en Madrid. En este contexto es preciso recordar que
Felipe II había designado Madrid como sede permanente de
su corte en 1561, convirtiéndola en la capital del reino. La ins-
talación de la armería en Madrid debe ligarse por lo tanto a
esta decisión. También es importante recalcar que la armería
fue considerada por Felipe II como una de sus primeras preo-
cupaciones, lo cual explicaría la mención y el tratamiento
que la colección recibió en sus disposiciones testamentarias
de 1594 y 1597.
Felipe II no fue un rey tan preocupado como su padre por
el ejercicio de las armas, como demuestran los encargos de
armaduras a los que nos hemos referido. Con todo, su consi-
deración hacia la armería se explica por el gran valor senti-
mental que tenía como memoria de la admirada figura pater-
na, a la que había que añadir el gran valor material de la
colección. La instalación en Madrid siguió las estrictas ins-
trucciones dadas por el rey, que atañían al edificio, al diseño y
apariencia de los contenedores, a cómo debía estar organiza-
da espacialmente y a la distribución de las armas en su inte-
rior. La nueva instalación de las armerías unificadas de Car-
los V y Felipe II fue, por tanto, una empresa personal del rey.
La sala que albergaba la colección fue además concebida para
que pudiera albergar las aportaciones de sus descendientes,
como demuestra su uso hasta el siglo XVIII.
El edificio se terminó en 1565 y la instalación de la colec-
ción a finales de 1566. El primer inventario de la nueva sede,
hoy perdido, se redactó en 1567, pero es conocido por haber
servido como base para el realizado en 1594, documento que
gracias a su precisión ha permitido su reconstrucción en este
periodo. Las armas y armaduras se guardaron en diecisiete
grandes armarios de madera, fijados en las dos paredes prin-
cipales de la sala (fig. 7). La armería de Carlos V ocupó los
diez primeros, mientras que la de Felipe II se distribuía entre
el undécimo y el decimoséptimo. El noveno, décimo y undé-
cimo, situados entre las armerías de padre e hijo, albergaban
objetos de especial significación para la dinastía, como los tro-
feos de Mühlberg y Pavía, el estoque de ceremonia de los
Reyes Católicos, estoques pontificios o las armaduras envia-
das desde Japón por el Toyotomi Hideyosi a Felipe II, recibi-
das en 1584 (fig. 10), consideradas como las primeras armas
the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century
The introduction to the Relación, also incomplete, refers to
an earlier inventory—possibly compiled in Brussels before
the transfer of the imperial armor to Spain as a checklist of
the contents of the imperial armory then being moved to
Valladolid.10
As pointed out earlier, Philip II notified the executors of
the emperor’s will of his wish to acquire the armory, which he
purchased around 1560 at an advantageous price in view of
his kingly status. In the summer of 1562 Philip decided to
build an armory above the royal stables in Madrid to bring
together the arms of Charles V then located in Valladolid,
where they were deteriorating, and those of Philip II already
in Madrid. It should be remembered in this connection that
Philip II had designated Madrid as the permanent seat of his
court in 1561, making it the capital of the kingdom. The
establishment of the armory in Madrid should therefore be
linked to this decision. It is also important to stress that the
armory was one of Philip II’s chief concerns—a fact that
would explain the mention and consideration given to the
collection in his testamentary provisions of 1594 and 1597.
Compared to his father, Philip II was less interested in
arms and their usses—whether for military purposes or in
courtly games—as evidenced by the fact that he
commissioned very few armors himself after Charles V died.
Even so, his high regard for the armory can be explained by
its huge sentimental value as a reminder of the father he so
admired, as well as its substantial material value. The
installation of the new premises for the armory in Madrid
was carried out in accordance with the king’s strict
instructions as to the building, the design and appearance of
the cabinets that held the pieces, and the layout and the
arrangement of the arms within them. The new premises for
the unified armories of Charles V and Philip II were thus a
personal undertaking of the king. The room that housed the
collection was furthermore designed to hold future
contributions from their descendents, as shown by the fact
that it was used until the eighteenth century.
The building was completed in 1565 and the collection
was installed by the end of 1566. The first inventory of these
new premises, drafted in 1567, is now lost but is known as it
was the basis of the inventory of 1594—a document whose
precise descriptions make possible a reconstruction of the
armory during that period. The arms and armors were
stored in seventeen large wooden cabinets affixed to the
main two walls of the room (fig. 7). The armory of
41

japonesas que llegaron a Europa11. El inventario de 1594 per-
mite conocer, por tanto, dónde estaban las guarniciones que
forman parte de esta exposición: el arnés de Mühlberg (cat.
42) estuvo en el cajón número dos, el «de Argel» (cat. 18-20)
en el número tres junto con piezas del arnés «de cacerías» (cat.
16), el arnés «de ondas o nubes» (cat. 24) ocupaba el número
doce, el de «aspas o cruces de Borgoña» (cat. 50) el trece y el
de «la labor de las flores» (cat. 46) en el catorce.
Durante el reinado de Felipe II la ausencia de nuevas comi-
siones de armaduras para el servicio real fue compensada con
ingresos diplomáticos, como los enviados desde Japón y des-
12
de Méjico , pero, sobre todo, los trofeos tomados en 1571 por
don Juan de Austria en la famosa batalla naval de Lepanto,
que frenó la expansión turca por el Mediterráneo occidental.
Esta victoria fue definida por Miguel de Cervantes como «la
más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos».
Don Juan se reservó como trofeo las armas y otros efectos per-
tenecientes a Alí Bajá, almirante al mando de dicha flota. Des-
de entonces siempre le acompañaron como trofeos de gran
prestigio hasta su temprana muerte cerca de Namur en 1578.
Felipe II se reservó los trofeos en la testamentaría de don Juan
en 1582, con el fin de que volvieran a España e ingresaran en
42 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
fig. 8
Helmet of Ali Pasha, trophy of
the battle of Lepanto. Turkey,
c. 1570. Patrimonio Nacional,
Madrid, Real Armería, cat. M.19
Celada de Alí Bajá, trofeo de la
batalla de Lepanto. Turquía, hacia
1570. Patrimonio Nacional.
Madrid, Real Armería, cat. M.19
fig. 9
Titian, Philip II, after the Victory
at Lepanto, offers the Prince,
Don Fernando, to God, c. 1573.
Oil on canvas, 335 x 274 cm.
Madrid, Museo Nacional
del Prado
Tiziano, Felipe II, después de la
victoria de Lepanto, ofrece al Cielo
al príncipe don Fernando,
hacia 1573. Óleo sobre lienzo,
335 x 274 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado
Charles V filled the first ten, and that of Philip II was held in
the eleventh to the seventeenth. The ninth, tenth, and
eleventh cabinets, located between the armories of father and
son, contained objects of particular significance to the dynasty,
such as the trophies of Mühlberg and Pavia, the ceremonial
sword of the Catholic Monarchs, papal swords, and the
armors sent by the Japanese ruler Toyotomi Hideyosi to Philip
II in 1584 (fig. 10), considered the first Japanese arms to arrive
in Europe.11 The inventory of 1594 therefore provides
information on the location of the garnitures shown in this
exhibition: the Mühlberg harness was in cabinet number two
(cat. 42); that of “Algiers” in number three (cat. 18-20) together
with pieces from the “hunt” harness (cat. 16); the “wave or
cloud bands” harness was in number twelve (cat. 24); the
“Burgundy cross” garniture (cat. 50) in number thirteen; and
the “flower pattern” armor (cat. 46) in number fourteen.
During Philip II’s reign the absence of new commissions
of armors for royal service was offset by the arrival of
diplomatic gifts, such as those sent from Japan and
Mexico,12 but above all by the trophies seized in 1571 by Don
John of Austria in the famous naval battle of Lepanto which
halted Turkish expansion across the western Mediterranean.
the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century 43

la Real Armería por su gran importancia para el prestigio de
la Corona.
Todo este conjunto de armas vinculado a Carlos V y Feli-
pe II, de trofeos militares y regalos diplomáticos ha motiva-
do que la colección fuera considerada como la mejor muestra
material del poderío de la Casa de Austria española.
Aunque la fama de la colección recae en las armerías de Car-
los V y Felipe II, las de los reinados de Felipe III (1578, 1598-
1621) y Felipe IV (1605, 1621-1665) deben ser consideradas como
uno de los conjuntos más importantes existentes sobre el
periodo, también compuesto por armas estrictamente para el
servicio real, compradas por el rey para enriquecimiento de la
colección, regalos diplomáticos y familiares, así como trofeos
militares. La relación con Italia, fundamentalmente a través
del gobierno español de Milán, está ilustrada por los regalos
enviados al futuro Felipe III (cat. 58 y 61). También son elo-
cuentes las armaduras de un reducido grupo de personajes,
44 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
fig. 10
Kabuto presented by the shogun
Toyotomi Hideyosi to Philip II
in 1584. Japan, before 1580.
Patrimonio Nacional. Madrid,
Real Armería, cat. E.133
Kabuto regalado por el shogun
Toyotomi Hideyosi a Felipe II en
1584. Japón, anterior a 1580.
Patrimonio Nacional. Madrid,
Real Armería, cat. E.133
This victory was described by Miguel de Cervantes as “the
most memorable and great occasion witnessed in the past
centuries”. Don John kept for himself as a trophy the arms
and other appurtenances of Ali Pasha, the admiral in
command of the enemy fleet. Thereafter they accompanied
him as highly prestigious trophies until his untimely death
near Namur in Flanders” in 1578. Philip II secured for
himself the trophies from Don John’s estate in 1582, to ensure
their return to Spain and incorporation into the Royal
Armory on account of the glory they afforded the crown.
The presence of these arms linked to Charles V and
Philip II, military trophies, and diplomatic gifts has led the
collection to be regarded as the greatest material expression
of the power of the Spanish branch of the House of Austria.
Although the collection owes its fame to the armories of
Charles V and Philip II, the pieces dating from the reigns
of Philip III (1578, 1598-1621) and Philip IV (1605, 1621-
fig. 11
Lock of harquebus presented by
James I of England to Philip III.
England, c. 1604. Patrimonio
Nacional. Madrid, Real Armería,
cat. K.128
Llave de arcabuz regalada por
Jacobo I de Inglaterra a Felipe III.
Inglaterra, hacia 1604. Patrimonio
Nacional. Madrid, Real Armería,
cat. K.128
pertenecientes a miembros de la familia real, gobernadores de
plaza y altos dignatarios, para los que trabajaron los talleres
de Pompeo della Cesa y del llamado Maestro del Castello,
considerados entre los más reputados de este periodo. En el
reinado de Felipe III destaca el lujoso regalo remitido en 1603
por su cuñado, el duque Carlos Manuel I de Saboya (cat. 33-
36, 66 y 67). Junto a él también sobresalen los regalos de 1604
y 1614 enviados por Jacobo I de Inglaterra para sellar el fin de
la guerra de 1585-1604 entre los dos reinos (fig. 11). Los acuer-
dos de paz tuvieron gran trascendencia en la historia de los
Estados Unidos de América al facilitar en 1607 los primeros
asentamientos de colonos en Jamestown, Virginia. En la
actualidad, estas armas de la Real Armería son todavía una
referencia en las excavaciones arqueológicas de dicho asenta-
13
miento al proporcionar materiales bien documentados . El
último conjunto de importancia son las armas asociadas al
archiduque Alberto de Austria (1559-1621), gobernador de los
Países Bajos entre 1598 y 1621, sobrino de Felipe II, casado con
su prima la infanta Isabel Clara Eugenia. Tras su muerte, el
gobierno de los Países Bajos españoles recayó en su mujer has-
ta 1633, quien en 1624 y 1626 envió a su sobrino Felipe IV dos
ricos presentes compuestos por seis armaduras que se encuen-
tran entre las últimas producciones de excepcional calidad
antes de la caída en desuso de este tipo de objetos (cat. 64).
Felipe IV también recibió un valioso regalo remitido para él
the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century
1665) should be considered among the most important
existing ensembles of the period. These holdings include
arms commissioned strictly for royal service or purchased
by the king to enrich the collection, as well as diplomatic
and family gifts, and military trophies. Relations with
Italy—chiefly through the Spanish governance of Milan—
are represented by the gifts sent to the future Philip III
(cat. 58 and 61). Also important are the armors of a small
group of people—members of royalty, governors, and high-
ranking dignitaries—who patronized the workshops of
Pompeo della Cesa and the so-called Maestro dal Castello,
considered among the most highly regarded of the period.
A major gift during the reign of Philip III is the luxurious
armor sent in 1603 by his brother-in-law, Duke Charles
Emmanuel I of Savoy (cat. 33-36, 66 and 67). Also
noteworthy are the gifts sent in 1604 and 1614 by James I of
England to seal peace between the two kingdoms, putting
an end to the war of 1585-1604 (fig. 11). The peace
agreements had far-reaching consequences for the history
of the United States of America, as they made possible the
establishment of the first English settlements in
Jamestown, Virginia. Even today these arms in the Royal
Armory continue to be relevant to the archaeological
excavations of the settlement as a source of well-
documented reference materials.13
45
 y para su hijo, el príncipe Baltasar Carlos, por su hermano, el
cardenal-infante don Fernando de Austria (1609-1641), gober-
nador de Milán, de los Países Bajos y comandante en jefe de
las fuerzas españolas en la Guerra de los Treinta Años (1618-
1648), enfrentamiento entre las principales potencias europe-
as a partir de una cuestión religiosa que derivó hacia la bús-
queda de un equilibrio en el continente. En este periodo se
enmarca la victoria en 1634 sobre las fuerzas protestantes en
la batalla de Nördlingen, lideradas por Gustav Horn y Ber-
nardo de Weimar, que supuso el fin del periodo sueco en la
Guerra de los Treinta Años y el control del suroeste de Ale-
mania por los imperiales. La espada de Bernardo de Weimar
fue tomada como trofeo por el cardenal-infante, tras cuya
muerte ingresó en la Real Armería en 1643. Fue el último tro-
feo de la Casa de Austria enviado a la Real Armería como
colección que atesoraba la gloria militar de la dinastía y los
objetos más directamente vinculados a los hechos relaciona-
dos con su poder político.
A pesar de la importancia de los reinados de Felipe III y
Felipe IV, llama la atención que las armerías de ambos reyes
no destacaron por contener un elevado número de armaduras
para su servicio personal, lo cual contrasta con la gran impor-
tancia numérica que tuvieron en el retrato de corte de sus res-
pectivos reinados. Este hecho permite pensar que primaba más
el interés por sus connotaciones simbólicas que el ejercicio de
las armas, de la misma manera que sus armerías estaban com-
puestas fundamentalmente por regalos de marcado carácter
político y algunas adquisiciones movidas sobre todo por su
demostrado afán coleccionista en otros campos.
46 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
The last significant group of holdings is the arms
associated with Archduke Albert of Austria (1559-1621),
governor of the Netherlands from 1598 to 1621. A nephew of
Philip II, he was married to his cousin Isabella Clara
Eugenia. From his death until 1633 responsibility for
governing the Spanish Netherlands fell to his wife, who
sent Philip IV two sumptuous gifts in 1624 and 1626,
consisting of six suits of armor which are among the last
objects of outstanding quality to be produced before armor
fell into disuse (cat. 64). Philip IV also received a valuable
gift for himself and his son Prince Baltasar Carlos from his
brother, the Cardinal-Infante Don Ferdinand of Austria
(1609-1641), governor of Milan and the Netherlands.
Ferdinand was commander in chief of the Spanish forces in
the Thirty Years War (1618-1648) which erupted between
the leading European powers over a religious issue and led
to the pursuit of a balance of power on the continent. These
years witnessed the victory at the battle of Nördlingen of
1634 over the Protestant forces led by Gustav Horn and
Bernard of Weimar, putting an end to the Swedish period
in the Thirty Years War and securing control of southeast
Germany for the imperial forces. The sword of Bernard of
Weimar was seized as a trophy by the Cardinal-Infante,
following whose death it was incorporated into the Royal
Armory in 1643. This was the last trophy of the House of
Austria to be sent to the Royal Armory as a collection
representing the dynasty’s military glory and housing the
objects most directly linked to the events that shaped its
political power.
Despite the importance of the reigns of Philip III and
Philip IV, it is striking that neither of their armories was
notable for containing a large number of armors for their
personal use, even though many were depicted in court
portraits dating from their respective reigns. This suggests
that interest in the symbolic connotations of armor
prevailed over its usage in warfare, just as the armories of
these monarchs were comprised chiefly of markedly
political gifts and a few acquisitions stemming mainly from
their documented collecting zeal in other fields, above all
painting and the decorative arts.
 notas
1. Bruselas, Musées Royaux des
Beaux-Arts de Belgique, inv.
n.º 2405.
2. Para las vicisitudes por las que
pasó su armería, véase
Terjanian 2006.
3. La defensa de la Fe fue una de
las principales líneas de
actuación de la monarquía
española desde la Edad
Media. Por ello, la Real
Armería conserva una
colección única de hojas de
estoques pontificios: de
Eugenio IV a Juan II en 1446
(G.4); de Calixto II a Enrique
IV en 1458 (G.5); de Pablo III a
Felipe II siendo príncipe en
1549 (G.7); de Pío IV a
Felipe II en 1560 (G.8); de Pío
IV al príncipe don Carlos en
1563 (G.9); de Gregorio XIV a
Felipe III siendo príncipe en
1591 (G.10); de Clemente VII a
Felipe III en 1593 (G.11) y de
Pablo V a Felipe IV siendo
príncipe en 1614 (G.12).
4. Real Armería, cat. A.114. Véase
Pyhrr y Godoy 1998, n.º 49,
pp. 252-259.
5. Véase Pyhrr y Godoy 1998,
n.º 38, pp. 193-202.
6. Madrid, Real Armería, cat.
A.189-A.216; Viena,
Kunsthistorisches Museum,
the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century
Hofjagd- und Rüstkammer,
cat. A.547.
7. Arnés de lacerías A.189-A.216;
arnés incompleto fechado en
1549 en el barbote A.216 y en la
silla A.214; arnés de la labor de
las flores A.217-A.230; arnés de
parada A.239-A.242.
8. Arnés A.231-A.238; arnés de
ondas o nubes A.243-A.262,
arnés de aspas o cruces de
Borgoña A.263-A.271.
9. Real Armería,
cat. A.290.Valencia de Don
Juan 1898, A.290, pp. 94-97;
Reitzenstein 1971.
10. La Relación de Valladolid fue
publicada en 1951 por Francis
Cripps-Day. Para estas
vicisitudes y su posterior
traslado e instalación en
Madrid, véase Soler 1998.
11. Soler 2003.
12. Para las armaduras japonesas,
véase Soler 2003. Desde
Méjico llegó la adarga D.88,
hecha con plumas de colibrí.
En ella se representan las
principales victorias de la
monarquía española sobre el
Islam. Véase Valencia de Don
Juan 1898, pp. 161-163.
13. Para este regalo véase Lavin y
Ameller 1989.
notes
1. Brussels, Musées Royaux des
Beaux-Arts de Belgique,
inv. 2405
2. For the vicissitudes suffered by
his armory, see Terjanian
2006.
3. Defense of the Faith was one
of the chief courses of action
of the Spanish monarchy from
the Middle Ages. Therefore
the Royal Armory holds a
unique collection of blades of
papal swords: from Eugene IV
to John II in 1446 (G.4); from
Calixtus II to Henry IV in
1458 (G.5); from Paul III to
Philip II as prince in 1549
(G.7); from Pius IV to
Philip II in 1560 (G.8); from
Pius IV to the Prince Don
Carlos in 1563 (G.9); from
Gregory XIV to Philip III as
prince in 1591 (G.10); from
Clement VII to Philip III in
1593 (G.11) and from Paul V to
Philip IV as prince in 1614
(G.12).
4. Real Armería, cat. A.114. See
Pyhrr and Godoy 1998, no. 49,
pp. 252-259.
5. See Pyhrr and Godoy 1998,
no. 38, pp. 193-202.
6. Madrid, Real Armería,
cat. A.189-A.216; Vienna,
Kunsthistorisches Museum,
Hofjagd- und Rüstkammer,
cat. A.547.
7. Lacework garniture A.189-
A.216; incomplete harness
dated 1549 on bevor A.216 and
on saddle A.214; flower
pattern harness A.217-A.230;
parade harness A.239-A.242.
8. Harness A.231-A.238; wave or
cloud bands harness A.243-
A.262, Burgundy cross harness
A.263-A.271
9. Real Armería, cat.
A.290.Valencia de Don Juan
1898, A.290, pp. 94-97;
Reitzenstein 1971.
10. The Relación de Valladolid was
published in 1951 by Francis
Cripps-Day. For these
vicissitudes and the
subsequent transfer and
installation in Madrid, see
Soler 1998.
11. Soler 2003.
12. For the Japanese armor, see
Soler 2003. Shield cat. D.88,
made of humming-bird
feathers, came from Mexico. It
illustrates the Spanish
monarchy’s main victories over
Islam. See Valencia de Don
Juan 1898, pp. 161-163.
13. For this gift, see Lavin and
Ameller 1989.
47
 1
Celada de parada del emperador Carlos V
Filippo Negroli (hacia 1510-1579)
Milán, 1533
Acero repujado, cincelado y dorado; alto 29,5 cm; ancho 26,4 cm;
profundo 34,1 cm; peso 2355 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.1
bibliografía: Abadía 1793, pp. 3 y 57-58; Martínez del Romero 1849,
pp. 156-157, n.º 2316; Valencia de Don Juan 1898, pp. 133-134, lám. XVIII;
Godoy 1991, pp. 144-148, n.º 22; Leydi 1998, pp. 41-42; Pyhrr y Godoy
1998, pp. 125-131, n.º 20
Esta celada con barbote, del emperador Carlos V (1500-1558), es una
de las obras maestras del arte de la armadura de la época del Rena-
cimiento, su periodo de máximo esplendor. Es obra del milanés
Filippo Negroli, considerado como la figura más destacada del siglo
XVI por la alta calidad artística y técnica de su obra y por su reinter-
pretación de la Antigüedad clásica. Esta joya de la Real Armería de
Madrid abre esta exposición que pretende ser una aproximación al
influjo de la colección sobre el retrato de estado en armadura duran-
te el periodo en el que la casa real española fue la principal potencia
europea por su proyección territorial. En ella Filippo Negroli reali-
zó una extraordinaria simbiosis entre un arma de parada y la evoca-
ción física del emperador. El pelo rizado de la cabeza se funde con
la barba del barbote, ambos dorados que evocan un cabello rubio que
resaltaba sobre un fondo pavonado hoy perdido. Cuando la llevaba
sin barbote, la barba rubia del emperador formaba un conjunto armo-
nioso con la celada. Si se montaba, su barba era entonces suplanta-
da por el barbote.
Esta celada antropomorfa tiene sus antecedentes en cascos de para-
da griegos y romanos de los siglos IV-I a. C., caracterizados por tener
cabelleras o barbas rizadas. Otros tipos romanos imperiales de para-
da también tenían una máscara con ojos y nariz que ocultaba el ros-
tro por completo. La celada de Carlos V debió de tener una másca-
ra similar, como sugieren los tres orificios visibles en el barbote y la
leve moldura curva situada delante de las patillas de la barba. El ante-
cedente inmediato fue, sin embargo, la borgoñota de rizos forjada
por el propio Filippo Negroli para Francesco Maria I della Rovere,
duque de Urbino, en 1532, actualmente conservada en la Hofjagd-
und Rüstkammer del Kunsthistorisches Museum de Viena (A.498).
Como buen experto y aficionado a las armas exclusivas, el emperador
quiso tener también una celada similar. Para esta ocasión Filippo
Negroli estaba obligado a mejorar la borgoñota del duque de Urbi-
no, añadiendo el barbote y la superficie dorada de la cabellera y de la
barba, e introduciendo sobre las launas inferiores del barbote y de la
celada los emblemas y divisas del emperador: en el barbote, el Toi-
són de Oro como maestre de esta prestigiosa orden caballeresca; en
la celada, bajo el centro de la nuca, dos grifos sujetan un medallón
con la divisa imperial «PLVS VLTRA» en la orla y las columnas de Hér-
cules sobre las aguas y bajo la corona imperial en el campo. Sobre la
banda que contiene estos emblemas se sitúa la inscripción «· IAC ·PHI-
LIPPVS · NEGROLVS · MEDIOLAN · FACIEBAT · M· D · XXX · III» («Jacopo
Filippo Negroli de Milán lo hizo en 1533»). Por último, Filippo hizo
48 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
Parade helmet of Emperor Charles V
Filippo Negroli (c. 1510-1579)
Milan, 1533
Embossed, chased and gilt steel; height 29.5 cm; width 26.4 cm;
depth 34.1 cm; weight 2355 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.1
bibliography: Abadía 1793, pp. 3 and 57-58; Martínez del
Romero 1849, pp. 156-157, no. 2316; Valencia de Don Juan 1898,
pp. 133-134, illus. XVIII; Godoy 1991, pp. 144-148, no. 22; Leydi 1998,
pp. 41-42; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 125-131, no. 20
This helmet with a bevor belonging to Charles V (1500-1558) is one
of the masterpieces of the art of armor making in the Renaissance,
its period of greatest splendor. It was crafted by the Milanese
Filippo Negroli, who is held to be the most prominent sixteenth-
century armorer for the high artistic and technical quality of his
work and for his reinterpretation of classical Antiquity. This
treasure from the Royal Armory in Madrid is the opening piece of
the exhibition, which sets out to explore the influence of the
collection on ceremonial portraits showing the sitter dressed in
armor during the period in which the Spanish royal family was the
leading European power on account of its vast dominions. Here
Filippo Negroli superbly combines a parade arm with the physical
likeness of the emperor. The curly hair of the head blends in with
the beard of the bevor, and both are gilded to create a blonde color
that would have stood out against the original blackening of the
background, now lost. When the emperor wore the helmet without
the bevor, his blonde beard blended harmoniously with the helmet.
When the bevor was mounted, it replaced his own beard.
This anthropomorphic helmet has precedents in Greek and
Roman ceremonial helmets from the fourth to the first century BC
characterized by curly hair or beards. Other types of Roman
imperial parade helmets also featured a mask with eyes and nose
that completely concealed the face. Charles V’s helmet must have
had a similar mask, judging by the three holes visible in the bevor
and the light molding that curves round the front between the
sideburns of the beard. However, its immediate precedent was the
burgonet with curly hair forged by Filippo Negroli himself for
Francesco Maria I della Rovere, Duke of Urbino, in 1532, now in
the Hofjagd- und Rüstkammer of the Kunsthistorisches Museum
in Vienna (A.498). As a connoisseur and lover of exclusive arms, the
emperor wished to possess a similar piece. Filippo Negroli was
accordingly forced to improve on the Duke of Urbino’s burgonet by
adding the bevor and gilding the hair and beard, and by applying
the emperor’s emblems and devices to the lower plates of the bevor
and helmet: on the bevor the Golden Fleece, the prestigious
chivalric order of which he was grand master; and on the helmet,
beneath the centre of the nape, two griffons holding a medallion
bearing the imperial device “PLVS VLTRA” on the border and, on the
field, the Pillars of Hercules above the water and beneath the
imperial crown. Above the band containing these emblems is the
inscription “· IAC ·PHILIPPVS · NEGROLVS · MEDIOLAN · FACIEBAT · M·
Inventario Iluminado, c. 1544-1558
cat. 1
una rodela a juego, formando de esta manera el primer conjunto
de parada de casco y rodela que se conoce, invención de gran éxi-
to y difusión hasta el siglo XVII. La rodela (Madrid, Real Armería,
cat. D.2), no expuesta por motivos de conservación, se caracteriza por
una prominente cabeza de león en el umbo y los emblemas y divisas
imperiales en la orla (fig. 15). Carlos V se presentaba, gracias a estas
armas, como un héroe clásico idealizado y entroncaba con sus ante-
cesores romanos de la Antigüedad. a.s.c.
the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century
D · XXX · III” (“Jacopo Filippo Negroli of Milan made it in 1533”).
Filippo also made a matching shield, producing the first known
parade set of helmet and shield—an invention that enjoyed great
success and was widespread until the seventeenth century. The
shield (Madrid, Real Armería, cat. D.2), which is not shown for
conservation reasons, is characterized by a prominent lion’s head on
the boss and the imperial emblems and devices on the border (fig.
15). These arms presented Charles V as an idealized classical hero
and related him to his Roman predecessors from Antiquity. a.s.c.
49
 2
Collar de la orden del Toisón de Oro
Narciso Soria
Madrid, 1854
Oro y plata sobredorada, fundida, cincelada; esmalte azul y blanco
Longitud 80 cm aprox.
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. 10016617
bibliografía: Jiménez Benítez 1891, t. II, p. 183; Martín 1998,
pp. 188-189; Gold and Civilisation 2001, pp. 122-123
Este collar de la orden del Toisón de Oro pertenece a la Virgen de
Atocha, condecoración que le fue concedida durante el reinado de
Felipe IV, pero su imposición la llevó a cabo la reina Isabel II, como
maestre de la orden, el 20 de agosto de 1854. Es muy probable que lo
hiciera como broche final a las diferentes regalías que la reina otor-
gó a la imagen con motivo de haber resultado ilesa en el atentado
que el cura Merino perpetró, en la galería del palacio de Madrid, el
2 de febrero de 1852, cuando la reina y su cortejo salían hacía el san-
tuario de Atocha para dar gracias a la Virgen por el feliz nacimien-
to de la infanta Isabel.
Se compone de sesenta y dos eslabones, alternando, como es cos-
tumbre desde antaño, los de la doble B de Borgoña, entrelazadas, y
los de los pedernales con llamas realizados en esmalte opaco azul con
manchas blancas. De su centro cuelga el vellocino de oro, símbolo
principal de la orden, que hace alusión a la epopeya de Jasón y los
argonautas, según la interpretación tradicional de la orden.
Su realización corresponde al platero-diamantista de cámara, Nar-
ciso Soria, que lo ejecutó en 1854, según se desprende de la interpre-
tación de las marcas que aparecen en el reverso de los eslabones
(«N/SORIA, Castillo/54, Escudo con oso y madroño/54»). El hecho de
que es un tipo de pieza que responde a una tipología ya preestable-
cida, no permite ofrecer ninguna novedad al respecto; es más, es un
modelo común, de uso más o menos cotidiano en ceremonias corte-
sanas de media gala. Algunos de los más importantes caballeros de
la orden llegaron a utilizar otros modelos en los que iban engastadas
todo tipo de piedras preciosas, brillantes, zafiros y rubíes, sobre todo
en ejemplares del siglo XVIII y finales del XIX.
Los collares suelen estar numerados y, una vez fallecidos los caba-
lleros, sus familiares tienen la obligación de devolverlos al maestre
de la orden.
La reina Isabel II, en la misma ceremonia, le impuso también a la
Virgen el collar y la gran cruz de la orden de Carlos III, que le había
sido concedida por su padre Fernando VII. Estas condecoraciones
se custodian, junto con las otras joyas de la Virgen, en el Patrimonio
Nacional, siendo utilizadas hoy en día para realzar dicha imagen con
motivo de celebraciones especiales como bodas y bautizos de perso-
nas reales. En 1948 fueron restauradas por la casa Ansorena Joyeros
de Madrid. f.a.m.
50 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
Collar of the Order of the Golden Fleece
Narciso Soria
Madrid, 1854
Gold and gilt silver, cast, chased; blue and white enamel
Length: 80 cm approx.
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10016617
bibliography: Jiménez Benítez 1891, t. II, p. 183; Martín 1998,
pp. 188-189; Gold and Civilisation 2001, pp. 122-123
The present collar of the Order of the Golden Fleece belongs to
the image of the Virgin of Atocha. This honor was granted to her
during the reign of Philip IV, but the collar itself was invested by
Queen Isabella II as Maestre of the order on 20 August 1854. The
investiture was probably the last of several privileges Isabella
bestowed on the image in gratitude for having emerged unharmed
from the attempt made on her life by the priest Merino. The
attempted assassination took place in the gallery of the Madrid
palace on 2 February 1852, when the queen was coming out of the
chapel of Atocha with her retinue to thank the Virgin for the
felicitous birth of her daughter, the Infanta Isabella.
The collar consists of sixty-two links, which, in keeping with
the longstanding custom, alternate the two interlaced Bs of
Burgundy with flaming flint stones, the latter crafted in blue
opaque enamel with patches of white. From the centre hangs the
Golden Fleece, the main symbol of the Order, in allusion to the
epic of Jason and the Argonauts according to the traditional
interpretation of the order.
The collar was made by the court silversmith and diamond
cutter Narciso Soria, in 1854, as may be inferred from the marks on
the reverse of the links (“N/SORIA, Castle/54, shield with a bear and
tree /54”). As it is based on a pre-established design, it displays no
novel features; indeed, it is an ordinary model intended for more
or less everyday use in semi-formal court ceremonies. Some of the
most important knights of the order wore other models that were
mounted with all kinds of precious stones—diamonds, sapphires,
and rubies—particularly from the eighteenth to the late
nineteenth century.
The collars are usually numbered, and when a knight dies, his
relatives are duty bound to return his collar to the Master of the
Order.
At the same ceremony, Queen Isabella II also invested on the
Virgin the collar and grand cross of the Order of Charles III,
which had been granted by her father Ferdinand VII. These
decorations, together with the other jewels belonging to the
Virgin, are now in the care of Patrimonio Nacional. They adorn
the image at special celebrations such as weddings and
christenings of members of royalty. They were restored by the
Madrid firm Ansorena Joyeros in 1948. f.a.m.
cat. 2
 3
Capacete
España, hacia 1495
Acero, latón grabado y dorado; alto 26 cm; ancho 23 cm; profundo
31,5 cm; peso 1800 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.26
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 19, n.º 424; Valencia
de Don Juan 1898, p. 146, n.º D.26
En la Europa de finales de la Edad Media se produjo cierta interna-
cionalización en los modelos de armas utilizadas, como los capace-
tes o cascos dotados de un ala protectora, cuyo práctico diseño pro-
longó su uso desde el siglo XIII hasta el XVII. Este capacete refleja uno
de los modelos más utilizados en España a finales del siglo XV. Pro-
cede de un centro productor no identificado, conocido por las mar-
cas en forma de huella de palmípedo, que en este caso figuran en la
parte posterior de la calva.
Entre los siglos XV y XVI algunas armas eran decoradas con ban-
das de latón dorado. Este y otros recursos ornamentales permitieron
que se transformaran en objetos lujosos y comenzaran a adquirir valo-
res artísticos plenamente desarrollados en el siglo XVI. Predomina-
ban los motivos vegetales, pero también las inscripciones caballeres-
cas o religiosas según los ideales medievales. Estas mostraban o
aumentaban el prestigio de sus dueños mediante su lema personal o
invocaciones religiosas no exentas de una connotación militar, como
ocurre en este capacete. En él figura a ambos lados la inscripción
«NON TIMEBO MILIA POPVLI» («No temeré a los millares del pueblo»),
texto incompleto de un versículo del salmo tercero del Libro de los
Salmos («Non timebo milia populi circumdantis me» / «No temeré
a los millares del pueblo que me circunda»). Alude a la situación de
David al tener que dejar Jerusalén huyendo de su hijo Absalón, suble-
vado contra él. David implora la salvación y la protección de Dios
frente a los impíos o pecadores anunciando la victoria divina. La elec-
ción de este salmo está en consonancia con la pequeña granada que
remata la calva del capacete, alusión a la conquista del estado musul-
mán de Granada por los Reyes Católicos en 1492. Su caída también
supuso la incorporación del fruto homónimo al escudo real español.
Por ello cabe asociar este capacete hipotéticamente con el rey Fer-
nando el Católico (1452-1516), conquistador de dicha ciudad.
El texto del salmo tercero propició que fuera considerado tradi-
cionalmente en la Real Armería como uno de los bonetes enviados
por los papas de Roma a los reyes de España en agradecimiento
por su defensa de la Fe, según sugiere el inventario de la colección
de 1793 al considerarlo como «uno de los regalados con los mon-
tantes por los Papas» (Archivo General de Palacio, ADM, leg. 761,
fol. 125v). a.s.c.
52 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
Kettle hat
Spain, c. 1495
Steel, etched and gilt brass; height 26 cm; width 23 cm; depth
31.5 cm; weight 1800 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.26
bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 19, no. 424; Valencia
de Don Juan 1898, p. 146, no. D.26
Europe of the late Middle Ages witnessed a certain
standardization of the types of arms in use, such as kettle hats or
helmets with a protective brim, whose practical design led them to
be worn from the thirteenth to the seventeenth centuries. This
capacete is one of the models most widely used in late fifteenth-
century Spain. It was made at an unidentified production centre
known by the armorer’s mark in the form of the footprint of a
web-footed animal, which is found on the rear of the bowl in the
present helmet.
Between the fifteenth and sixteenth centuries certain arms were
decorated with bands of gilded brass. This and other ornamental
devices made them luxury objects that began to be appreciated as
full-fledged works of art in the sixteenth century. Plant motifs
were predominant, but so were chivalresque or religious
inscriptions, in accordance with medieval ideals. These inscriptions
indicated or enhanced the prestige of the owners of the arms
through personal mottos or religious invocations with certain
military connotations, as in this cabasset. Both sides bear the
inscription “NON TIMEBO MILIA POPVLI” (“I shall not fear the
thousands of people who surround me”). It refers to the situation
of David, who was forced to leave Jerusalem, fleeing from his son
Absalom who had risen up against him. David begs for salvation
and God’s protection from unbelievers and sinners, announcing
the divine victory. The choice of this psalm is consonant with the
small pomegranate (granada in Spanish) which tops the helmet
bowl—an allusion to the conquest of the Muslim state of Granada
by the Catholic Monarchs in 1492. The fall of Granada also led the
fruit to be incorporated into the Spanish royal coat of arms. It is
therefore reasonable to link this piece hypothetically to King
Ferdinand the Catholic (1452-1516), who conquered the city.
On the basis of the text of the third psalm, this piece was
traditionally held by the Royal Armory to be one of the helmets
sent by the popes in Rome to the Spanish monarchs in gratitude
for their defense of the Faith. Indeed, this is suggested by the 1793
inventory of the collection, which refers to it as “one of those
presented by the Popes together with the broadswords” (Archivo
General de Palacio, ADM, leg. 761, fol. 125v). a.s.c.
cat. 3

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century 53
 4
Espada atribuida a Boabdil
(Muhammad XII)
Granada, hacia 1400
Acero, oro, esmalte, madera, cuero, hilo y marfil
Hoja: 0,30 x 97 x 11 cm
Vaina: 1,9 x 77,5 x 6,5 cm
Peso de la vaina: 1311 gr
Peso de la espada: 1039 gr
Toledo, Museo del Ejército, n.º inv. 24.902
bibliografía: Fernández y González 1872; Ferrandis Torres 1943;
Soler 1992a; Dueñas Beraiz 2003
La espada posee una lujosa empuñadura en esmalte cloisonné. Los
brazos del arriaz están curvados hasta la hoja, rematados con figuras
zoomorfas serpentiformes y dos placas caladas. Pomo piriforme y
puño husiforme, de tres cuerpos, siendo el central de marfil, calado,
con decoración vegetal y suras del Corán. Por la ausencia de moti-
vos abstractos en los atauriques algunos autores sugieren que su cro-
nología sea anterior a Boabdil (hacia 1452, 1482-1492, hacia 1528).
La hoja es recta y ancha, de dos filos con estrecho vaceo central
hasta la mitad, marcada con un círculo en cuyo interior aparece una S
tumbada flanqueada con puntos incisos. Vaina de madera, forrada de
cordobán decorado con hilo de oro formando lacerías. Está reforza-
da con un brocal, contera y dos abrazaderas. Contiene varias inscrip-
ciones que corresponden a versículos del Corán. De las abrazaderas
pende una anilla y restos de dos apliques que formaban parte del
tahalí, porque estas espadas solían llevarse colgando a la espalda o en
el hombro. La hoja actual probablemente no es la original. La mar-
ca, una a cada lado de la hoja, no es suficiente para pensar que se tra-
te de una hoja posterior, careciendo de sentido las atribuciones tra-
dicionales a espaderos concretos tanto musulmanes como cristianos.
Algunos autores apuntan también un posible origen oriental.
Esta espada nazarí se atribuye a Boabdil, último sultán de Grana-
da. Al parecer fue capturada por el conde de Cabra y Alcaide de los
Donceles en la batalla de Lucena de 1483, y fue entregada, junto con
otros elementos que portaba, por los Reyes Católicos a don Diego
Fernández de Córdoba, Alcaide de los Donceles. Parte de los trofeos
capturados permanecieron al menos hasta la mitad del siglo XVII cer-
ca de su tumba en el convento de San Jerónimo de Valparaíso de la
ciudad de Córdoba. De allí pasaron, entre finales del siglo XVIII y
comienzos del XIX, al palacio de las Rejas de don Gome, hoy palacio
de Viana, propiedad de los herederos del mayorazgo de los Fernán-
dez de Córdoba. La marquesa viuda de Villaseca donó en 1904 al
entonces Museo de Artillería varios de estos objetos, figurando entre
ellos esta espada. g.d.b.
54 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
Sword attributed to Boabdil
(Muhammad XII)
Granada, c. 1400
Steel, gold, enamel, wood, leather, metal wire and ivory
Blade: 0.30 x 97 x 11 cm
Scabbard: 1.9 x 77.5 x 6.5 cm
Weight of the scabbard: 1311 g
Weight of the sword: 1039 g
Toledo, Museo del Ejército, inv. no. 24.902
bibliography: Fernández y González 1872; Ferrandis Torres 1943;
Soler 1992a; Dueñas Beraiz 2003
The present sword has a luxurious hilt decorated with cloisonné
enamel. The quillions curve forward towards the blade and end in
serpent-like zoomorphic figures, each with a fretwork plate. The
pommel is pear-shaped and the hilt is in the form of a spindle
consisting of three sections; the central section is made of pierced
ivory with vegetal decoration and suras from the Koran. The
absence of abstract motifs in the arabesque decoration has led
some authors to suggest that it predates Boabdil (c. 1452, 1482-1492,
c. 1528).
The blade is straight, broad, and double edged with a narrow
central groove that extends to the middle and is marked with a
circle containing a sideways letter S with incised points. The
scabbard is made of wood faced with cordovan leather decorated
with gold wire lacework. It is reinforced with a throat, tip, and two
ring mounts. It bears several inscriptions of verses from the Koran.
From the mounts hang a carrying ring and the remains of two
appliqués that were part of the sword belt. Swords of this kind
were usually worn hanging from the back or over the shoulder.
The current blade is probably not the original. The marks on each
side of the blade are not sufficient grounds to consider it to be a
later piece, and traditional attributions to specific Muslim and
Christian swordsmiths are unfounded. Some authors also point to
a possible Oriental origin.
This Nasrid sword is believed to have belonged to Boabdil, the
last sultan of Granada. It appears to have been captured by the
Count of Cabra and the Alcaide de los Donceles in the battle of
Lucena in 1483 and handed over by the Catholic Monarchs to Don
Diego Fernández de Córdoba, Alcaide de los Donceles, together
with other objects Boabdil had on him. Part of the trophies seized
remained near his tomb in the monastery of San Jerónimo de
Valparaíso in the city of Cordoba at least until halfway through
the seventeenth century. From there they passed to the Palacio de
las Rejas de don Gome, now the Palacio de Viana, owned by the
heirs of the estate of the Fernández de Córdoba family. In 1904
the Dowager Marquise of Villaseca made a gift of several of
these objects to the then Museo de Artillería, among them this
sword. g.d.b.
cat. 4
 5
Celada de parada
España, hacia 1475-1500
Acero, oro, plata, esmalte cloisonné; alto 20 cm; peso 1704 gr
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, de la adquisición
de la colección de Lord Astor of Hever, donación de la Vincent
Astor Foundation Gift, 1983, n.º inv. 1983.413
bibliografía: Pyhrr y Alexander 1984; Soler 1992a
Esta extraordinaria celada de parada constituye un ejemplo único,
sin paralelo conocido. Responde a un modelo de celada europea de
finales del siglo XV, pero su rica decoración evoca la Granada naza-
rí. Nuestros limitados conocimientos sobre las producciones espa-
ñolas de este periodo dejan abiertos muchos interrogantes. La deco-
ración, de gran efectividad, está basada en una superficie grabada y
dorada sobre la que se emplazan esmaltes en verde, rojo, azul, negro
y blanco que albergan estrellas, flores de loto y seudoinscripciones
trazando medallones o enmarcando las orejeras o su perímetro
tachonado. En el frente los esmaltes están enmarcados por bandas
discontinuas o cordones grabados, mientras que dos cartelas alber-
gan respectivamente follajes estilizados en la base de la cresta y seu-
doinscripciones árabes en la nuca. Estas características son incom-
patibles con un objeto de parada andalusí porque se alejan de la
tradición decorativa musulmana, sobre todo en un arma de parada
donde no se permiten licencias.
Desde el siglo XIV las fuentes literarias documentan la adopción
de armas a la moda nazarí por los castellanos que viven en la fronte-
ra con Granada. El complejo mundo fronterizo, en el que hay un
constante cruce de influencias entre Granada y Castilla, es el que se
ha querido ilustrar aquí con esta celada. Tampoco podemos descar-
tar que pudiera haber sido forjada para los llamados juegos de cañas,
ejercicio ecuestre similar a un torneo, exclusivamente español, de gran
aceptación en la corte desde finales de la Edad Media hasta el siglo
XVII. En él se enfrentaban dos equipos de caballeros, uno cristiano y
otro musulmán, que evocaban los combates en la frontera con Gra-
nada. Los supuestos granadinos podían ir equipados con armas y ves-
tidos musulmanes o inspirados en ellos. En cualquier caso, el autor
de esta celada conocía parte del vocabulario decorativo granadino,
como la paleta de colores de los esmaltes, el gusto por las flores de
loto, las estrellas, las lacerías, los motivos vegetales estilizados o el
recurso a inscripciones como parte de la decoración. Por el contra-
rio, desconocía el árabe y algunas normas elementales de los patro-
nes islámicos, como la imprescindible interconexión de todos los ele-
mentos o la tipología de las cartelas decorativas nazaríes. a.s.c.
56 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
Parade helmet
Spain, c. 1475-1500
Steel, gold, silver, cloisonné enamel; height 20 cm; weight 1704 g
New York, The Metropolitan Museum of Art, from the Lord
Astor of Hever Collection, Purchase, the Vincent Astor
Foundation Gift, 1983, inv. no. 1983.413
bibliography: Pyhrr and Alexander 1984; Soler 1992a
This extraordinary parade helmet is unique in kind, with no
known parallels. It has the form of a European sallet of the late
fifteenth century, but its rich decoration recalls Nasrid Granada.
Our limited knowledge of the Spanish arms produced during the
period leaves many questions unanswered. The highly effective
decoration consists of an engraved and gilded surface studded with
cloisonné enamels in green, red, blue, black and white containing
stars, lotus flowers, and pseudo-inscriptions, arranged in
medallions, around the ears, and along the riveted perimeter. On
the front the enamels are framed by discontinuous bands or
engraved roping, while two cartouches contain stylized foliage at
the base of the comb and pseudo-Arabic inscriptions at the nape.
Such characteristics are incompatible with a parade piece from
Muslim Spain as they depart from the local decorative tradition,
particularly in the case of a parade arm where artistic liberties
would not have been permitted.
Literary sources from the fourteenth century document the
adoption of arms crafted in Nasrid style by Castilians living at the
border with Granada. The complex frontier world, which
witnessed a constant exchange of influences between Granada and
Castile, is illustrated here by this helmet. Nor can we rule out the
possibility that it may have been made for the so-called juegos de
cañas, an exclusively Spanish equestrian sport similar to the
tournament, which enjoyed great popularity at the court from the
late Middle Ages to the seventeenth century. Two teams of
knights, one “Christian” and one “Muslim”, acted out the combats
at the frontier with Granada. The Granada team could be
equipped with Muslim or Muslim-inspired arms and clothing. In
any event, the maker of this helmet was familiar with part of the
decorative vocabulary of Granada, as evidenced by the palette of
the enamels, the choice of lotus flowers, the stars, the interlacing,
the stylized vegetal motifs, and the use of inscriptions as part of
the decoration. On the contrary, he was unfamiliar with Arabic
and certain few basic rules of Islamic patterns, such as the
requirement that all the elements be connected and the nature of
Nasrid decorative cartouches. a.s.c.
cat. 5

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century 57
 6
La Virgen de la Merced
con la familia de los Reyes Católicos
Diego de la Cruz (activo entre 1482 y 1500) y taller
Hacia 1486
Óleo sobre tabla; 138 x 111 cm
Patrimonio Nacional. Burgos, Monasterio de Santa María la Real
de las Huelgas, n.º inv. 00652185
bibliografía: Silva 1990, pp. 398-402; Bermejo 1991, p. 56; Andrés
Ordax 1993, pp. 100-101; Yarza 1997, pp. 464-465; Cuadrado 2001,
pp. 450-451
El tema iconográfico de los poderosos de la tierra bajo el amparo de
la Virgen, conocido como Mater Omnium, gozó de una gran popu-
laridad en la Europa del siglo XV, pero la importancia de esta obra
reside en la identidad de los personajes allí representados. María apa-
rece como Regina Misericordiae, protegiendo bajo su manto a dos
grupos de figuras del peligro del pecado, simbolizado por las flechas
que lanzan los dos demonios de la parte superior del cuadro. El gru-
po orante de la izquierda está compuesto por la familia de los Reyes
Católicos, encabezada por Fernando de Aragón e Isabel de Castilla,
revestidos de un único signo de poder —las coronas ligeras o garlan-
das—, y en compañía de sus tres hijos mayores, el príncipe heredero
Juan y las infantas Isabel y Juana, así como del cardenal don Pedro
González de Mendoza, una de las figuras políticas más importantes
de su reinado. El de la derecha es una representación de monjas cis-
tercienses del monasterio de las Huelgas de Burgos, con su abadesa
al frente, quien ha sido identificada como la hermana del poderoso
cardenal, Leonor de Mendoza, quien ocupó el cargo abacial entre
1486 y 1499, a pesar de la oposición de la comunidad religiosa a su
nombramiento.
La ausencia de documentación sobre esta tabla impide conocer los
pormenores del encargo, pero lo que sí parece evidente es su vincu-
lación con este monasterio. La hipótesis de adjudicar el encargo de
su realización a Leonor de Mendoza está plenamente justificada, ya
que con ello posiblemente quiso legitimar su mandato, valiéndose de
las imágenes de la Virgen, como intercesora, y de los reyes, por su
apoyo a la candidatura como abadesa.
La tabla viene siendo atribuida, desde que lo hizo Pilar Silva, a Die-
go de la Cruz y a su taller, y datada hacia 1485, pero quizás haya que
adelantar su fecha a partir de 1486, cuando Leonor comienza su man-
dato. De la Cruz es un importante pintor hispano-flamenco del foco
burgalés, activo en el último cuarto del siglo XV, cuyo éxito se debió a
su dependencia de los modelos flamencos, como puede apreciarse en
el tipo de la Virgen, de clara inspiración en modelos de Weyden o
Memling. c.g.-f.c.
58 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
The Virgin of Mercy with
the Family of the Catholic Monarchs
Diego de la Cruz (active between 1482 and 1500) and workshop
C. 1486
Oil on panel; 138 x 111 cm
Patrimonio Nacional, Burgos, Monasterio de Santa María la Real
de las Huelgas, inv. no. 00652185
bibliography: Silva 1990, pp. 398-402; Bermejo 1991, p. 56;
Andrés Ordax 1993, pp. 100-101; Yarza 1997, pp. 464-465; Cuadrado
2001, pp. 450-451
The iconographic theme of the powerful on earth under the
Virgin’s protection, known as Mater Omnium, was very popular in
fifteenth-century Europe, but the importance of the present work
lies in the identity of the people depicted. Mary is portrayed as the
Regina Misericordiae, sheltering under her mantle two groups of
figures from the dangers of sin, symbolized by the arrows hurled
by the two demons in the upper part of the painting. The group in
prayer on the left consists of the family of the Catholic Monarchs
headed by Ferdinand of Aragon and Isabella of Castile, who
display only one sign of power—their light crowns or garlandas.
They are accompanied by their three eldest children, the crown
prince John and the infantas Isabella and Joanna, as well as
Cardinal Pedro González de Mendoza, one of the most important
political figures of their reign. The group on the right represents
Cistercian nuns from the convent of Las Huelgas in Burgos,
headed by their abbess. She has been identified as the powerful
cardinal’s sister, Leonor de Mendoza, who held the post from 1486
to 1499, despite the religious community’s opposition to her
appointment.
Owing to the absence of documentation on this panel painting,
the details of the commission are unknown, though there appears
to be an evident link to the convent. The hypothesis that it was
commissioned by Leonor de Mendoza is fully justified, as she may
well have intended it to lend legitimacy to her office by using the
image of the Virgin as intercessor and that of the king and queen
as supporters of her candidature to the post of abbess.
Since Pilar Silva, the panel has been attributed to Diego de la
Cruz and his workshop and dated c. 1485, though perhaps its
earliest possible date should be brought forward to 1486, the year
Doña Leonor began governing the convent. De la Cruz is an
important Hispano-Flemish painter active in the Burgos area in
the last quarter of the fifteenth century, whose success was due to
his use of Flemish models, as evidenced by the Virgin, a type
clearly inspired by Weyden or Memling. c.g.-f.c.
cat. 6

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century 59
 7
El emperador Maximiliano I a caballo
Hans Burgkmair el Viejo (1473-1531)
1508/1518
Grabado en madera
Washington, National Gallery of Art, Colección Rosenwald,
n.º inv. 1948.11.14
bibliografía: Silver 1985, pp. 8-29; Landau y Parshall 1994; Sil-
ver 2008
Hans Burgkmair, natural de Augsburgo, fue, junto con Durero, el
artista gráfico más importante que trabajó para el emperador Maxi-
miliano I, quien lo embarcó en diversos proyectos supervisados por
el humanista Conrad Peutinger. Tanto este grabado que representa
al emperador Maximiliano a caballo como la pieza hermana, San Jor-
ge y el dragón, pertenecen a una amplia serie de reproducciones grá-
ficas cuya iconografía tenía la función de ensalzar la grandeza del
soberano. Además de difundir la imagen del emperador, el grabado
se considera una obra maestra en cuanto a innovación técnica1. En
la parte inferior derecha aparece la firma «H. BVRGKMAIR», la inscrip-
ción del nombre del cortador del bloque, «Jost de Negker», y la fecha
de «15[]8», lo que indica que se realizó entre el primer estado de 1508
y el quinto de 1518. La correspondencia de Peutinger revela que el
grabado en claroscuro de Burgkmair se diseñó emulando otro de un
color similar realizado por Lucas Cranach. La impresión de la gale-
ría se grabó a partir de dos bloques, un primer bloque oscuro, para el
contorno, y otro verde claro.
Sin embargo, el efecto colorista del grabado no oculta su mensaje
político. No fue casualidad que Burgkmair diseñara el retrato ecues-
tre y la pieza complementaria San Jorge y el dragón en 1508, el mismo
año en el que Maximiliano fue coronado emperador. Ambos graba-
dos comparten un complejo programa iconográfico2. La imagen de
Maximiliano a caballo ante un arco de triunfo hace alusión a la tra-
dición de monumentos ecuestres que se remonta a Marco Aurelio.
Maximiliano es el nuevo César, como atestigua la inscripción latina
que aparece debajo del arco, jefe de un Sacro Imperio Romano, nue-
vamente resucitado y liderado por la Casa de Habsburgo, cuya insig-
nia del águila bicéfala aparece en la inscripción. Además, el empare-
jamiento de los dos grabados refleja la activa promoción que llevaba
a cabo Maximiliano de la orden de los Caballeros de San Jorge, fun-
dada por su padre, y de la cruzada propuesta contra los turcos, como
se muestra en el grabado, en el que el emperador mira de frente a su
santo patrón. En éste, Maximiliano, que aparece retratado con la
armadura, personifica el valor del caballero. De hecho, el emperador
sentía un gran interés por las armas y las armaduras (otro grabado en
madera de Burgkmair lo muestra instruyendo a unos armeros), al igual
que el artista, que diseñaba armaduras, a juzgar por lo que afirmó su
hijo. Por esta razón, las ideas encomiásticas del grabado se extienden
a la armadura, cuyos pliegues la convierten en un ejemplo del tipo que
podía llevarse en batallas, torneos o desfiles. Unas plumas de pavo
real, símbolo de la inmortalidad, adornan el casco de Maximiliano.
En realidad, en pocas ocasiones pudo Maximiliano ver concluidos los
proyectos culturales que encargó para promocionarse. d.a.b
1. Landau y Parshall 1994, pp. 184-202.
2. Silver 1985; Silver 2008, pp. 102-103 y 112-115.
60 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
Emperor Maximilian I on Horseback
Hans Burgkmair the Elder (1473-1531)
1508/1518
Woodcut
Washington, National Gallery of Art, Rosenwald Collection,
inv. no. 1948.11.14
bibliography: Silver 1985, pp. 8-29; Landau and Parshall 1994;
Silver 2008
Active in Augsburg, Hans Burgkmair was, along with Dürer, the
most important graphic artist working for the Emperor
Maximilian I, who employed him on a variety of projects, carried
out under the supervision of the humanist Conrad Peutinger.
This woodcut showing the emperor on horseback, together with
its companion piece St. George and the Dragon, belongs to an
extensive series of graphic productions combining history,
allegory, and portraiture in celebration of the ruler’s greatness. In
addition to propagandizing his image, the woodcut is also a
masterpiece of technical innovation.1 Signed “H. BVRGKMAIR” in
the lower right and inscribed with the name of the block cutter
“Jost de Negker”, the print bears the date “15[]8,” indicating that
it was made between the first state of 1508 and the fifth state of
1518. Peutinger’s correspondence reveals that Burgkmair’s
chiaroscuro woodcut was designed in emulation of a similar color
print by Lucas Cranach. The Gallery’s impression was printed
from two blocks, one for the black outlines and a second tint
block in light green.
The coloristic effect of Burgkmair’s print does not disguise its
political message, however. Not coincidentally, Burgkmair
designed the equestrian portrait and the complementary St.
George and the Dragon in 1508, the very year that Maximilian was
crowned emperor. Both prints share a complex iconographic
program.2 The image of Maximilian on horseback before a
triumphal arch alludes to the tradition of equestrian monuments
going back to Marcus Aurelius. Maximilian is the new Caesar, as
the Latin inscription under the arch testifies, head of a newly
revived Holy Roman Empire ruled by the House of Habsburg,
whose insignia of the double-headed eagle appears on the banner.
At the same time, the pairing of the two woodcuts, with the
emperor facing his patron saint, reflects Maximilian’s active
promotion of the chivalric Order of St. George founded by his
father and of a proposed crusade against the Turks. The epitome
of knightly valor, Maximilian is armored in the print. In fact, the
emperor took a keen interest in arms and armor (another
Burgkmair woodcut shows him instructing armorers), and so did
the artist whose son claimed that his father designed armor.
Accordingly, the encomiastic imagery of the print extends to the
armor, which is of a type, with pleating, that could be worn in a
battle, tournament, or parade. Maximilian’s helmet bears peacock
plumes, symbolizing immortality. In reality, his self-aggrandizing
cultural projects seldom reached fruition in his lifetime. d.a.b.
1. Landau and Parshall 1994, pp. 184-202.
2. Silver 1985; Silver 2008, pp. 102-103 and 112-115.
cat. 7
 8
Arco triunfal de Maximiliano I
Alberto Durero (1471-1528) y su taller
Hacia 1515 (ed. de 1799 reimpresa a partir de las planchas originales)
Grabado
Washington, National Gallery of Art, donación de David
P. Tunick y Elizabeth S. Tunick, en honor al nombramiento de
Andrew Robison como Andrew W. Mellon Conservador Jefe,
1991, inv. n.º 1991.200.1
bibliografía: Strauss 1980; Silver 1994, pp. 45-62; Bartrum 1995,
pp. 50-53, n.º 37; Silver 2008
El arco del triunfo de Durero, realizado en papel en vez de en piedra,
constituye una obra clave para entender las ambiciones imperiales de
la Casa de Habsburgo e introducir algunos de los temas propuestos
por las armaduras incluidas en esta exposición1. El arco impreso, de
más de tres metros de alto por dos de ancho, es la mayor y más ambi-
ciosa de todas las creaciones gráficas realizadas para el emperador
Maximiliano I. Pese a que data de 1515, no se entregó hasta uno o dos
años antes de la muerte de su mecenas en 1519. Este colosal grabado
en madera fue fruto de una colaboración entre Durero y su taller de
Núremberg, aunque las torres de las esquinas fueron añadidas por Alt-
dorfer. El diseño arquitectónico global es obra de Jörg Kölderer, pin-
tor de la corte de Maximiliano. Si bien Durero supervisó la prepara-
ción de las imágenes, sólo completó algunos de los diseños. El
programa iconográfico, sumamente complejo, exigía una explicación,
que proporcionó el historiador de la corte Johann Stabius en la base
del arco2. La elaborada decoración del arco recoge, sobre el portal cen-
tral del «honor», la genealogía de la Casa de Habsburgo, flanqueada
por escudos e ilustrada a través de veinticuatro escenas históricas sobre
los portales laterales, en las que se representan los acontecimientos
más importantes de la vida de Maximiliano. El emperador afirmó su
autoridad mediante campañas militares y una serie de matrimonios
dinásticos. Él mismo contrajo matrimonio con María de Borgoña, y
su hijo Felipe el Hermoso con Juana I de Castilla. Así, estos motivos
son los que decoran el arco, a través de dieciséis escenas de batallas en
las que se representan cañones, infantería y los tradicionales soldados
con armadura. Gracias a los matrimonios y hazañas militares repre-
sentadas en el arco, Maximiliano consiguió unificar los dominios que,
esparcidos por el continente, conformaban su imperio.
El arco del triunfo, del que Durero fue su asesor artístico y estuvo
a cargo de su realización, muestra un deslumbrante repertorio de
detalles simbólicos. Al igual que las escenas históricas, la multiplici-
dad de motivos y figuras individuales se coordinan para conseguir el
mayor efecto posible a gran escala. Los temas religiosos se mezclan
con otros paganos de la Antigüedad, tales como emperadores roma-
nos y santos cristianos, sirenas, sátiros, angelotes y diversas ornamen-
taciones con motivos vegetales y animales. Al igual que otros graba-
dos realizados para el emperador, el arco desempeñó un papel decisivo
en la configuración de su imagen pública y la preservación de su
memoria para la posteridad. En efecto, los sueños y ambiciones de
Maximiliano se convirtieron en la ideología que guió las políticas y
acciones de sus sucesores. d.a.b.
1. Silver 1994; Silver 2008, pp. 8-14, 51-63 y 89-93.
2. Strauss 1980, pp. 500-507 y 726-731.
62 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
The Triumphal Arch of Maximilian I
Albrecht Dürer (1471-1528) and workshop
C. 1515 (1799 edition reprinted from the original blocks)
Composite woodcut
Washington, National Gallery of Art, Gift of David P. Tunick and
Elizabeth S. Tunick, in honor of the appointment of Andrew
Robison as Andrew W. Mellon Senior Curator, 1991, inv.
no. 1991.200.1
bibliography: Strauss 1980; Silver 1994, pp. 45-62; Bartrum 1995,
pp. 50-53, no. 37; Silver 2008
Composed of paper rather than stone, Dürer’s Triumphal Arch, as a
gateway onto Habsburg imperial ambitions, serves to introduce
many of the issues posed by the armor exhibited here.1 The
printed arch, measuring more than eleven feet tall and nine feet
wide, is the largest and most ambitious of all the graphic
productions for the Emperor Maximilian I. Though dated 1515, the
print was not issued until a year or two before the patron’s death in
1519. The colossal woodcut ensemble is a collaborative effort by
Dürer and his Nuremberg workshop, with the corner towers added
by Altdorfer. Maximilian’s court painter Jörg Kölderer provided
the overall architectural design. Dürer supervised the preparation
of the images but completed only a few of the designs himself.
The exceedingly complex iconographic program required an
explanation, and this was provided at the base of the arch by court
historian Johann Stabius.2 The elaborate decoration of the arch
brings together a Habsburg genealogy over the central portal “of
honor,” flanked by coats-of-arms, with twenty four historical
scenes celebrating the major events of Maximilian’s life, above the
side portals. The emperor established his authority through a series
of dynastic marriages, his own to Mary of Burgundy and that of his
son Philip the Handsome to Joanna of Castile, and military
campaigns. Accordingly, no fewer than sixteen battle scenes
decorate the arch, featuring traditional armored knights, infantry,
and cannon. By means of the marriages and military exploits
narrated on the arch, Maximilian put together the patchwork of
domains that made up the empire over which he ruled.
With Dürer acting as artistic advisor in charge of its
preparation, the Triumphal Arch presents a fascinating array of
symbolic details. Like the historical scenes, the multiplicity of
individual figures and motifs are coordinated to achieve the
maximum effect possible on a grand scale. Religious subjects are
mixed with themes from pagan antiquity: Roman emperors and
Christian saints, sirens and satyrs, putti, and a variety of plant and
animal ornament. Like the other print projects for the emperor,
the arch was instrumental in fashioning his public image and
preserving his memory for posterity. Indeed, Maximilian’s hopes
and dreams became the ideology that motivated the policies and
actions of his successors. d.a.b.
1. Silver 1994; Silver, 2008, pp. 8-14, 51-63, and 89-93.
2. Strauss 1980, pp. 500-507, and 726-731.
cat. 8

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century 63
 9
Barda de Maximiliano I
Atribuida a Kolman Helmschmid (hacia 1470-1532)
Augsburgo, hacia 1517-1518
Acero calado, repujado, grabado al aguafuerte y dorado, tejido y
cuero
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.149
bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 152-153, n.º 2308;
Leitner 1888, p. III, reg. 4583; Valencia de Don Juan 1898, pp. 52-53,
n.º A.149, lám. X; Godoy 1991, pp. 130-137, n.º 20
La figura del emperador Maximiliano I de Austria es clave en la his-
toria de las armas de lujo por haber revolucionado su concepción for-
mal, decorativa y funcional. Esta barda probablemente le perteneció.
Es un excepcional ejemplo de armadura de parada y una de las más
bellas que se han conservado gracias a su soberbia decoración e ico-
nografía. En ella se recurre a dos pilares fundamentales de la men-
talidad caballeresca renacentista: la tradición bíblica y la mitología
clásica. La decoración grabada, repujada, calada y dorada resaltaba
sobre un fondo de tejido carmesí, al igual que sus borlas originales,
ambos conservados hasta el siglo XVIII según el inventario de la colec-
ción de 1793 (fol. 1v). La mitad derecha está dedicada a Hércules,
comenzando por la escena en la que el héroe mata a las serpientes
enviadas por Hera o Juno cuando tenía ocho o diez meses. A conti-
nuación ilustra tres de sus doce trabajos: la lucha con Anteo, con la
hidra de Lerna y con el toro de Creta. La izquierda recoge la histo-
ria de Sansón. En el frente de la pechera Dalila le corta el pelo en el
que radicaba su fuerza prodigiosa. A continuación aparece derriban-
do las columnas que causarían su muerte y la de los filisteos, llevan-
do las puertas de la ciudad de Gaza y luchando con el león. La gru-
pera remata en una llamativa cabeza de delfín aludiendo al poder real.
La silla original, hoy perdida, continuaba la historia de ambos héro-
es. En la actualidad monta una silla también de Kolman Helmsch-
mid, producto de una asociación histórica dentro de la colección.
El principal mensaje de la decoración gira en torno a la idea de la
fuerza, simbolizada por los dos héroes. Por ello la fuerza acompaña-
ba y estaba asociada a su propietario. La imagen contemporánea de
esta barda está documentada en un códice procedente de la biblio-
teca condal Thun-Hohenstein del castillo bohemio de Tetschen
(n.º de sig. Codex a/2), actualmente en paradero desconocido, que
recoge gran parte de la producción de los armeros imperiales Lorenz
y Kolman Helmschmid. En él es montada por un personaje armado
a la maximiliana que recuerda los rasgos físicos del emperador Maxi-
miliano I, con quien muy probablemente debe relacionarse. También
se ha propuesto que fuera un posible encargo para su nieto Carlos V,
a quien, en cualquier caso, acabó perteneciendo. a.s.c.
64 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
Bard of Maximilian I
Attributed to Kolman Helmschmid (c. 1470-1532)
Augsburg, c. 1517-1518
Openwork, embossed, etched, and gilt steel; fabric and leather
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.149
bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 152-153, no. 2308;
Leitner 1888, p. III, reg. 4583; Valencia de Don Juan 1898, pp. 52-53,
no. A.149, illus. X; Godoy 1991, pp. 130-137, no. 20
Emperor Maximilian I of Austria is a key figure in the history of
luxury arms as he revolutionized their formal, decorative, and
functional concept. This bard probably belonged to him. It is an
outstanding example of parade armor and one of the most
beautiful surviving pieces thanks to its superb decoration and
iconography, which draw from two of the essential pillars of the
Renaissance chivalresque mentality: biblical tradition and classical
mythology. The etched, embossed, openwork, and gilded
decoration stood out against a background of crimson fabric, as
did the original tassels, both of which survived until the
eighteenth century according to the 1793 inventory of the
collection (fol. 1v). The right-hand side is devoted to Hercules,
beginning with the scene in which the hero slays the serpents sent
by Hera or Juno when he was an infant eight or ten months old. It
goes on to illustrate three of his twelve labors: the struggles with
Antaeus, the Lernean hydra, and the Cretan bull. The left side
tells the story of Samson. On the peytral (chest defense) Delilah
shears off his hair, the source of his prodigious strength. He is then
depicted pulling down the columns that would cause his death and
that of the Philistines; carrying the gates of the city of Gaza; and
wrestling with the lion. The crupper (protecting the hind quarters)
ends with a striking dolphin’s head that alludes to royal power. The
original saddle, now lost, continued with the story of both heroes.
The current saddle was also crafted by Kolman Helmschmid and
has long been paired with this bard in the collection.
The chief message conveyed by the decoration revolves around
the idea of strength, symbolized by the two heroes. This strength
thus accompanied, and was associated with, the owner of the
armor. The contemporary appearance of this bard is documented
in a codex whose current whereabouts is unknown. Originally
from the library of Count Thun-Hohenstein in the Bohemian
castle of Tetschen (accession no. Codex a/2), it records much of
the output of the imperial armorers Lorenz and Kolman
Helmschmid. It shows the bard mounted by a person armed in the
style of Maximilian. His facial features recall Emperor Maximilian
I, to whom it should most likely be related. Scholars have also
suggested it may have been commissioned for the emperor’s
grandson Charles V, who ended up owning it anyway. a.s.c.
cat. 9

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century 65
 10
Retrato de Felipe el Hermoso
Maestro de la Vida de José
Bruselas, hacia 1504-1506
Óleo sobre tabla; 125 x 48 cm
Bruselas, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, n.º inv. 2405
bibliografía: Jenkins 1947, p. 9; Pauwels 1984, pp. 352-353; Camp-
bell 1990, pp. 100-101
Este retrato es considerado como el primero conocido hasta el
momento de un rey de España en armadura. Forma parte del trípti-
co del Hôtel de Ville de Zierikzee, en el que figura en el panel dere-
cho que flanquea el Juicio Final, mientras que el izquierdo es ocu-
pado por su mujer, Juana de Castilla, reina nominal de Castilla desde
la muerte de Isabel la Católica en 1504. La nueva condición como rey
consorte del archiduque Felipe de Austria es ostentosamente resal-
tada mediante una cota con las armas reales españolas. La cota cubre
el peto de su armadura prolongándose por las mangas como sugiere
en el brazo izquierdo la representación parcial de las armas de Cas-
tilla, Aragón y Sicilia. La moda de cubrir parcialmente la armadura
con tejidos ricos, y en este caso con motivos heráldicos, se remonta
a una antigua tradición medieval documentada al menos desde el
siglo XII. Por su parte la presencia del Toisón en este retrato es de
gran importancia, ya que era Chef et Souverain de la orden desde 1484.
La identificación del personaje fue reforzada mediante su mote per-
sonal «QVI VODRA» sobre el canal central de la hoja de la espada, al
igual que en otra de sus espadas conservada en la Real Armería de
Madrid (cat. A.12). De la armadura sólo se aprecia el arnés de las pier-
nas, los extremos inferiores de las escarcelas y las manoplas, sin que
haya podido ser identificado ninguno de sus elementos a pesar de
algunas atribuciones erróneas. En el retrato llama la atención la
ausencia de la gola de la armadura, estructuralmente necesaria, y su
sustitución por una cota de malla. Ésta es vestida debajo de la arma-
dura, por lo que aparece bajo las escarcelas, cuya presencia supone la
existencia de un peto, un espaldar y una gola. El retrato de Felipe el
Hermoso en armadura es de gran importancia en la génesis y fija-
ción de la imagen del poder real, no sólo por su composición de cuer-
po entero, sino también por las referencias a la vinculación de los rei-
nos hispanos y Borgoña simbolizada por la representación conjunta
de las armas reales y del Toisón. El emblema de esta orden quedaría
desde entonces y hasta la actualidad vinculado a la imagen de la
monarquía española. a.s.c.
66 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
Portrait of Philip the Handsome
Master of the Joseph Sequence
Brussels, c. 1504-1506
Oil on panel; 125 x 48 cm
Brussels, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. no. 2405
bibliography: Jenkins 1947, p. 9; Pauwels 1984, pp. 352-353;
Campbell 1990, pp. 100-101
The present painting is considered the earliest known portrait to
date of a king of Spain in armor. It is the right wing of the Last
Judgment triptych of the Hôtel de Ville at Zierikzee; the left wing
shows Philip’s wife, Joanna of Castile, nominal queen of Castile
following the death of Isabella the Catholic in 1504. Archduke
Philip of Austria’s new status as king consort is clearly underlined
by the surcoat bearing the Spanish royal arms. The garment covers
the breastplate of his armor and extends down over the sleeves, as
suggested by the partial depiction of the coats of arms of Castile,
Aragon, and Sicily on Philip’s left arm. The practice of partially
covering armor with rich clothing—in this case decorated with
heraldic motifs—dates back to an ancient medieval tradition that
is documented at least as far back as the twelfth century. The
depiction of the collar of the Golden Fleece is highly significant,
as Philip had been Chef et Souverain of the order since 1484. The
identity of the sitter is further emphasized by his personal device
“QVI VODRA” on the central groove of the sword’s blade; the same
inscription is found on another of his swords housed in the Royal
Armory of Madrid (cat. A.12). All that can be seen of the armor is
the leg harness, the lower ends of the tassets, and the gauntlets.
None of these elements has been identified, despite a number of
erroneous attributions. A striking feature of the portrait is the
absence of a gorget, which was structurally necessary. In its place is
a coat of mail, which is worn beneath the armor and hangs down
beneath the tassets, the presence of which suggests the existence of
a breastplate, backplate, and gorget. The portrait of Philip the
Handsome in armor is of great importance in the genesis and
shaping of the image of royal power, not only for its full-length
format but also for its references to the connection between the
Spanish kingdoms and Burgundy, symbolized by the joint
depiction of the royal arms and the Golden Fleece. The link
between the emblem of this order and the image of the Spanish
monarchy became established during Philip’s reign and continues
to this day. a.s.c.
cat. 10 67
 11
Celada
Atribuida a Lorenz Helmschmid (hacia 1445-1516)
Augsburgo, hacia 1490-1500
Acero repujado, pavonado y damasquinado en oro, latón grabado y
dorado; alto 22 cm; ancho 25,5 cm; profundo 46 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. C.11
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 168, n.º 2373; Valencia
de Don Juan 1898, p. 131, n.º C.11, fig. 80; LaRocca 1987
En el último cuarto del siglo XV la reinterpretación en Italia de la
Antigüedad ha dejado numerosos ejemplos gráficos, entre los que se
incluyen celadas all’antica dotadas de máscaras fantásticas y alas. Esta
celada destaca por su decoración mediante nueve piezas aplicadas,
incluida la vista repujada evocando la cabeza de un ser fantástico,
mitad águila, mitad león, dotada de un pico curvo de latón. El pela-
je de la cabeza y el plumaje de las alas están dibujados en ataujía de
oro. La cresta se guarnece con una pieza simulando una estructura
vertebrada, de la vista salen dos cornamentas avolutadas y el borde
de la nuca está guarnecido con dos piezas que rematan en una cabe-
za de ave, todo ello en latón dorado y grabado.
En el Inventario Iluminado de la Real Armería (fol. 20v) es repre-
sentada entre las armas procedentes de Flandes, junto con dos cela-
das italianas dotadas de guarniciones zoomorfas perdidas en la actua-
lidad (Madrid, Real Armería, cat. D.18 y D.20) y otras piezas con
decoraciones aplicadas no zoomorfas; entre ellas dos celadas del taller
de Negroli (cat. 12), además de una celada (cat. 13) y un capacete fla-
mencos (Madrid, Real Armería, cat. D.22), todos ellos de Felipe el
Hermoso. En el inventario de la colección de 1594 (fol. 28v) figura
entre estas armas como «otro morrión blanco y dorado con Un rros-
tro y unas alas».
Ha sido atribuida a Lorenz Helmschmid por razones estilísticas,
por proceder de Flandes y por sus analogías con obras posteriores de
Lorenz o Kolman Helmschmid. Con todo, llama la atención la tipo-
logía italiana de la celada que le sirve de base, fechada hacia 1490-
1500, su agrupación en el Inventario Iluminado junto a otras celadas
italianas con decoración zoomorfa y que no figure entre la documen-
tación gráfica conocida de la obra de Kolman Helmschmid, en la que
se recogen armas análogas aunque posteriores. También se ha aso-
ciado a Maximiliano I de Austria por estar representada en El triun-
fo de Maximiliano, datado hacia 1512-1519. En este sentido debemos
señalar que en el Inventario Iluminado todas las celadas italianas y
flamencas junto a las que fue agrupada pertenecieron a Felipe el Her-
moso, por lo que no debe ser desechado como su propietario a falta
de pruebas concluyentes. a.s.c.
68 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
Helmet
Attributed to Lorenz Helmschmid (c. 1445-1516)
Augsburg, c. 1490-1500
Blued embossed and gold-damascened steel, etched and gilt brass;
height 22 cm; width 25.5 cm; depth 46 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. C.11
bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 168, no. 2373;
Valencia de Don Juan 1898, p. 131, no. C.11, fig. 80; LaRocca 1987
Visual sources provide numerous examples of the reinterpretation
of Antiquity in Italy in the last quarter of the fifteenth century,
including helmets all’antica fitted with fanciful masks and wings.
This helmet is notable for its decoration consisting of nine
mounted pieces, such as the embossed visor representing the head
of a fanciful creature, half-eagle half-lion, with a curved brass
beak. The hair on the head and plumage of the feathers are
damascened in gold. The comb is embellished with a piece that
simulates a vertebrate structure; two spiral horns project from the
visor; and the nape edge is adorned with two pieces ending in a
bird’s head, all in etched and gilded brass.
The helmet is listed among the arms of Flemish provenance in
the Inventario Iluminado of the Royal Armory (fol. 20v), together
with two Italian helmets decorated with animal forms that are now
lost (Madrid, Real Armería, cat. D.18 and D.20) and other pieces
with non-zoomorphic embellishments, among them two helmets
from Negroli’s workshop (cat. 12) in addition to a Flemish helmet
with visor (cat. 13) and Flemish kettle hat (Madrid, Real Armería,
cat. D.22), all belonging to Philip the Handsome. It is described
among these arms in the 1594 inventory of the collection (fol. 28v)
as “Another white and gold morion with a face and wings.”
The present piece has been attributed to Lorenz Helmschmid
on stylistic grounds and on account of its Flemish provenance and
similarity to later pieces crafted by Lorenz or Kolman
Helmschmid. Nevertheless, it is striking that it is mounted over an
Italian helmet dated around 1490-1500; that it is grouped with
other Italian helmets with zoomorphic decoration in the
Inventario Iluminado; and that it does not feature in the known
visual documentation of the work of Kolman Helmschmid, which
records similar, albeit later, arms. It has also been associated with
Maximilian I of Austria, as it is depicted in an engraving of The
Triumph of Maximilian, dated around 1512-1519. It should be
stressed in this connection that all the Italian and Flemish helmets
with which it was grouped in the Inventario Iluminado belonged to
Philip the Handsome, who should therefore not be ruled out as its
owner, in the absence of conclusive evidence. a.s.c.
Inventario Iluminado, c. 1544-1558

cat. 11

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century 69
 12
Celada de Felipe el Hermoso
Taller de Negroli
Milán, hacia 1495-1500
Acero grabado, dorado y plateado; latón, oro, filigrana; alto
24,5 cm; ancho 21,5 cm; profundo 30 cm; peso 3560 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.12
bibliografía: Abadía 1793, p. 49, n.º D.16; Martínez del Romero
1849, 166, n.º 2356; Valencia de Don Juan 1898, pp. 141-142, n.º D.12;
Godoy 1994; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 5-7, fig. 4
Milán se convirtió a finales de la Edad Media en uno de los princi-
pales centros productores europeos. En la segunda mitad del siglo XV
comienza a documentarse en esa ciudad a la familia Negroli, máxi-
mo exponente de las armas de parada renacentistas durante la pri-
mera mitad del siglo XVI. Esta celada a la italiana es uno de los pri-
meros encargos expresamente forjados por el taller familiar para un
miembro de la familia real española. Hace juego con otra celada a la
alemana decorada de manera análoga también conservada en la Real
Armería (cat. D.13). La procedencia del taller milanés se atestigua por
una marca en forma de dos llaves cruzadas sobre la calva. La super-
ficie está guarnecida con placas de acero ricamente recubiertas de
plata sobredorada con una exuberante decoración grabada y nielada
de roleos y lacerías, enmarcados por un cordón de lacerías de inspi-
ración islámica, al igual que las bandas de filigrana inscritas por
pequeñas palmetas que delimita el borde inferior. La cresta está guar-
necida con un casquete abierto de tres piezas dotado de un portape-
nacho hoy incompleto. En el Inventario Iluminado de la Real Arme-
ría se representa una argolla en el centro de la cresta para una cimera
y un barbote a juego, todo ello perdido en la actualidad.
Por su decoración es una de las armas de lujo más sofisticadas y
cosmopolitas del tránsito del medievo al Renacimiento. En ella el
taller de Negroli aunó dos de los principales gustos estéticos que con-
currían en la corte española: el influjo italiano y las referencias a la
tradición hispana mediante elementos de origen islámico. Estas con-
notaciones hispánicas y su procedencia han permitido suponer que
perteneció a Felipe el Hermoso, a cuyas armas también se asocia en
el Inventario Iluminado. Probablemente fue encargada con ocasión
de su boda con Juana de Castilla. Por el carácter orientalizante de la
decoración también fue vinculada sin fundamentos con Boabdil, últi-
mo sultán de la Granada musulmana. a.s.c.
70 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
Helmet of Philip the Handsome
Workshop of Negroli
Milan, c. 1495-1500
Etched, gilt, and silvered steel; brass, gold, filigree; height 24.5 cm;
width 21.5 cm; depth 30 cm; weight 3560 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.12
bibliography: Abadía 1793, p. 49, no. D.16; Martínez del Romero
1849, 166, no. 2356; Valencia de Don Juan 1898, pp. 141-142, no. D.12;
Godoy 1994; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 5-7, fig. 4
Milan became one of the leading European production centers in
the late Middle Ages. The Negroli family, the greatest crafters of
Renaissance parade arms during the first half of the sixteenth
century, is first documented in the city in the second half of the
fourteen hundreds. This Italian-style helmet is one of the first
commissions produced expressly by the family workshop for a
member of the Spanish royal family. It matches another German-
style helmet with similar decoration also housed in the Royal
Armory (cat. D.13). A mark in the form of two crossed keys on the
bowl shows it to be a product of the Milanese workshop. The
surface is embellished with steel plates richly coated in gilded
silver with an exuberant decoration of etched and blackened
volutes and interlacing that are framed by Islamic-inspired roping,
like the bands of filigree inscribed with small palmettos which
delimit the lower edge. The comb is embellished with an open,
three-piece reinforcement fitted with a plume holder that is now
incomplete. The Inventario Iluminado of the Royal Armory shows
a ring in the centre of the comb for the attachment of a crest, and
a matching bevor, both of which are now lost.
The decoration makes this one of the most sophisticated and
cosmopolitan pieces of luxury armor of the transition period from
medieval to Renaissance. Negroli’s workshop combines two of the
main aesthetic preferences of the Spanish court: Italian influence
and references to Spanish tradition through elements of Islamic
origin. On the basis of these Spanish connotations and its
provenance, the helmet is assumed to have belonged to Philip the
Handsome, with whose arms it is also linked in the Inventario
Iluminado. It was probably commissioned to mark his wedding to
Joanna of Castile. The Oriental influence of the decoration also
led it to be associated, albeit unfoundedly, with Boabdil, the last
sultan of Muslim Granada. a.s.c.
 Inventario Iluminado, c. 1544-1558

cat. 12
 13
Celada de Felipe el Hermoso
Flandes, hacia 1496-1500
Acero parcialmente dorado y grabado; alto 36 cm; ancho 20 cm;
profundo 39 cm; peso 3925 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.14
bibliografía: Abadía 1793, pp. 47-48; Martínez del Romero 1849,
p. 16, n.º 388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 143-144; Godoy 1992a,
pp. 118-119; Godoy 1994
El uso de armamento flamenco o alemán en España fue limitado
hasta la llegada de la Casa de Austria, a pesar de las relaciones man-
tenidas con estas regiones en otros aspectos. Esta celada perteneció
a Felipe el Hermoso (1478-1504/1506), duque de Borgoña, goberna-
dor de los Países Bajos e hijo del emperador Maximiliano I de Aus-
tria. En 1496 se casó con Juana de Castilla, hija de los reyes Isabel I
de Castilla y Fernando II de Aragón, conocidos como los Reyes
Católicos. En 1504 se convirtió en rey consorte de Castilla tras la
muerte de Isabel la Católica, aunque su proclamación como rey no
se produjo sin embargo hasta 1506, meses antes de fallecer. Esta cela-
da está documentada entre sus armas procedentes de Flandes en el
inventario de la Real Armería de 1594 (fol. 36v) y en el llamado Inven-
tario Iluminado, registro gráfico en acuarela que recogió determina-
das piezas de la Armería Real hacia 1544-1558. Ambos documentan
que no ha llegado a nuestros días en su estado original, ya que falta
un barbote, la guarnición dorada que recorría la base de la calva a
manera de cordón con un lazo, el tratamiento dorado de los nervios
de la calva y del ala de refuerzo inferior, así como, quizás, la grana-
da, descrita en el siglo XVIII como de plata. En el dorso repite como
marca tres coronas superpuestas.
Su elemento más distintivo es la granada que la remata a manera
de cimera, según la costumbre medieval de guarnecer los yelmos con
cimeras reproduciendo seres fantásticos, objetos o divisas heráldicas.
En este caso debe aludir a la trascendental conquista de la ciudad de
Granada en 1492 por sus suegros, los Reyes Católicos, hecho al que
podría referirse en la decoración de sus armas tras su matrimonio.
La granada también fue adoptada como divisa por su padre, el empe-
rador Maximiliano I, como símbolo de la unidad de un imperio com-
puesto por diversos reinos equiparados a los granos del fruto. En el
siglo XVI también llegó a simbolizar la unidad del estado. a.s.c.
72 la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii
Helmet of Philip the Handsome
Flanders, c. 1496-1500
Steel, partially gilt and etched; height 36 cm; width 20 cm; depth
39 cm; weight 3925 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.14
bibliography: Abadía 1793, pp. 47-48; Martínez del Romero
1849, p. 16, no. 388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 143-144; Godoy
1992a, pp. 118-119; Godoy 1994
Prior to the arrival on the throne of the House of Austria
(Habsburg), Flemish and German armor was not commonly worn
in Spain, despite the relations the country maintained with these
regions in other aspects. This helmet belonged to Philip the
Handsome (1478-1504/1506), Duke of Burgundy, governor of the
Netherlands, and son of Emperor Maximilian I of Austria. In 1496
Philip married Joanna of Castile, daughter of Queen Isabella I of
Castile and Ferdinand II of Aragon, known as the Catholic
Monarchs. In 1504 he became the king consort of Castile after
Isabella the Catholic died, although he was not proclaimed king
until 1506, only months before his own death. This helmet is
documented among the Flemish arms he possessed in the 1594
inventory of the Royal Armory (fol. 36v) and in the so-called
Inventario Iluminado compiled around 1544-1558 containing
watercolor illustrations of part of the Royal Armory holdings. Both
sources show that it has not survived in its original state, as it is
missing a bevor, the gilt rope and knot embellishment that encircled
the base of the helmet bowl, the gilding on the ribs of the bowl and
lower brim, and perhaps the pomegranate, which is described in the
eighteenth century as being made of silver. The armorer’s mark of
three superimposed crowns is repeated on the back.
The most distinctive feature is the pomegranate in the manner
of a crest, which relates to the medieval custom of adorning
helmets with crests in the form of fanciful creatures, objects, or
heraldic devices. Here it must allude to a significant event—the
conquest of the city of Granada in 1492 by his parents-in-law, the
Catholic Monarchs—to which he was entitled to refer in his own
coat of arms following his marriage.
The pomegranate was also adopted as a device by his father,
Emperor Maximilian I, as a symbol of the unity of an empire
comprised of various kingdoms, which are likened to the seeds of
the fruit. In the sixteenth century it also came to symbolize the
unity of the state. a.s.c.
Inventario Iluminado,
c. 1544-1558

cat. 13
Armors as Works
of Art and the
Image of Power
Las armaduras
como obras de arte
e imagen del poder
fig. 12 (pp. 74-75)
Bartolomeo Campi, roman-
style armor of Guiobaldo della
Rovere, detail of left shoulder,
1546. See cat. 69

Bartolomeo Campi, armadura

a la romana de Guiobaldo
della Rovere, detalle del
hombro izquierdo, 1546.
Véase cat. 69
La utilización de armaduras en el
retrato europeo de corte durante los
siglos XVI y XVII no es un fenómeno
anecdótico. Para sus contemporáneos, la sola presencia de la
imagen de los monarcas y de la aristocracia en armadura supo-
nía una proyección implícita de su poder, de su carácter como
1
«dioses en uniforme», según los definió Kantorowicz . Esta
sección de la exposición está destinada a servir como intro-
ducción al pensamiento social, político y cultural que explica
la presencia de las armas de lujo en el retrato cortesano. En
ellas se reflejaba un complejo mundo de mensajes que remi-
tía a la historia y al pensamiento de un reducido sector de la
sociedad que proyectaba su propia conciencia como clase diri-
gente. Dotadas en primer lugar de un carácter militar, remi-
tían a una mentalidad caballeresca de origen medieval que
durante el Renacimiento introdujo un nuevo vocabulario
decorativo, dirigido a la exaltación de las señas de identidad
de dicha clase y de los valores o modelos que debían regir sus
vidas. Por ello, a continuación esbozaremos las principales
líneas del proceso que explica la consideración contemporá-
nea de las armaduras y su presencia e importancia en el retra-
to cortesano.
El origen de la mentalidad caballeresca se remonta a la apa-
rición hacia el siglo XI de la caballería feudal, compuesta por
nobles que ejercían el control político y territorial que les per-
mitía controlar los medios de producción y costear un valio-
so equipo de guerra. A medida que su poder fue en aumento,
la nobleza desarrolló su propia conciencia de clase, dando lugar
a la caballería entendida como una ideología en la que se fun-
dían las creencias religiosas con un ideal estético y moral de
la vida. Este ideal caracterizó la mentalidad y la cultura euro-
peas, pero a pesar de su carácter ideológico, a menudo aleja-
do de la realidad, ejerció un fuerte influjo sobre la historia del
continente. Los orígenes del ideal caballeresco no pueden
separarse por tanto del mundo de la guerra, del ejercicio del
poder y de la imagen de la aristocracia, por lo que también ha
The depiction of armor in
European court portraits
of the sixteenth and
seventeenth centuries is not an anecdotal phenomenon.
Contemporaries perceived the mere presence of the image
of armor-clad monarchs and aristocracy as an implicit
projection of their power and of their nature of “gods in
uniform,” as Kantorowicz defined them.1 This section of
the exhibition is intended as an introduction to the social,
political, and cultural thought that explains the presence of
luxury arms in court portraits. These arms reflected a
complex world of messages relating to the history and ideas
of a small sector of society that transmitted its awareness of
itself as a ruling class. Primarily military in nature, they
related to a chivalric mentality of medieval origin which
adopted a new decorative vocabulary during the
Renaissance in order to exalt the distinguishing features of
this class and the values or models that were meant to
govern its members’ lives. The process that shaped the
contemporary view of armors and explains their presence
and significance in court portraits is outlined below.
The origins of the chivalric mentality date back to around
the eleventh century with the emergence of the feudal
knights—nobles who wielded political and territorial power
enabling them to monopolize productive resources and
afford costly war equipment. As they grew more powerful,
these nobles developed their own class consciousness, giving
rise to chivalry as an ideology that combined religious
beliefs with an aesthetic and moral ideal of life. This ideal
became ingrained in the European mentality and culture,
and although often far removed from reality, it greatly
influenced the history of the continent. The origins of the
chivalresque ideal therefore cannot be separated from the
world of war, the exercise of power, and the image of the
aristocracy. Indeed, it has also been defined as a system of
rules and attitudes that tempered the cruelty of life and the
 sido definida como un sistema de normas y actitudes que sua-
vizaban la crueldad de la vida y la soberbia de una clase diri-
gente que hacía del honor uno de los principales móviles vita-
les. La caballería nació como un ideal de vida definido por su
carácter militar como preparación para la guerra, por la con-
dición nobiliaria de los caballeros y por su índole religiosa.
Entre sus deberes y obligaciones destacaban la defensa de la
religión cristiana, la defensa y vinculación a un señor, la pro-
tección de los débiles, el ejercicio de la justicia por orden del
rey y la práctica de la caza y de los juegos caballerescos con-
cebidos como entrenamientos para la guerra. En su código
ético teóricamente también debían prevalecer la lealtad, la
sabiduría y la caridad, además del trato cortés. Por tanto no es
de extrañar que las armas adquirieran un fuerte carácter sim-
bólico dentro de este universo ideológico.
En el tránsito de la Edad Media al Renacimiento el con-
cepto del honor, distintivo de la clase aristocrática, se tradu-
jo igualmente en el amor a la gloria, que también caracteri-
zaría la mentalidad renacentista y su exaltación del culto a los
héroes vinculado a la Antigüedad clásica. En el proceso de
transformación de la mentalidad caballeresca y de su esceni-
ficación ante el resto de la sociedad tuvieron importancia los
fenómenos que condicionaron el poder y las costumbres de
la aristocracia europea del siglo XV. En primer lugar, los cam-
bios en la guerra supusieron una menor trascendencia mili-
tar debido al mayor protagonismo de la infantería y de las
nuevas armas como la artillería. La primacía de la caballería
en el campo de batalla comenzaba a pertenecer al pasado. Por
otra parte, el creciente protagonismo de la burguesía y las ciu-
dades supuso una merma de poder respecto a los siglos ante-
riores, en los que la sociedad europea era fundamentalmen-
te rural y en la que la nobleza territorial ejercía la supremacía
social. En este contexto las colecciones reales y nobiliarias de
armas, conocidas como armerías, recogían las armas de un
señor, diferenciándose de los arsenales estrictamente milita-
res. A finales del siglo XV las armerías de reyes y príncipes
empezaron a estar compuestas fundamentalmente por obje-
tos de lujo que reflejaban la ideología y las tendencias artís-
ticas de su época, constituyendo la mejor manifestación mate-
2
rial del mundo caballeresco .
En el mundo fronterizo entre el medioevo y la modernidad
se sitúa la figura del emperador español Carlos V (1500-1558),
cuya colección de armas constituye el núcleo de la Real Arme-
ría de Madrid. En ella se refleja el sueño de la caballería como
referencia a un universo más puro, a un ideal de virtudes caba-
78 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
arrogance of a ruling class that made honor one of its chief
raisons d’être. Chivalry arose as an ideal of life underpinned
by military preparation for war, the noble status of knights,
and religious considerations. A knight’s duties and
obligations included defending Christianity, defending and
being bound to a lord, protecting the weak, exercising
justice on the king’s orders, and engaging in hunting and
chivalric games as training for warfare. The predominant
values of the chivalric code of ethics were, in theory, loyalty,
knowledge, and charity, as well as courteous manners. It is
therefore not surprising that arms should have become
heavily imbued with a symbolic meaning within this
ideological universe.
During the transition from the Middle Ages to the
Renaissance, the concept of honor—a distinctive feature of
the aristocracy—also developed into a desire for glory,
which would also characterize the Renaissance mentality
and its exaltation of the cult of heroes linked to classical
Antiquity. The phenomena that conditioned the power and
customs of the fifteenth-century European aristocracy
played an important role in transforming the chivalric
mentality and its enactment in the eyes of the rest of
society. Changes in warfare resulted in a lesser military
significance of the nobility, owing to the bigger role played
by the infantry and new weapons such as artillery. The
primacy of the cavalry on the battlefield was becoming a
thing of the past. Furthermore, the growing prominence of
the bourgeois class and the towns marked a decline in
power with respect to the previous centuries in which
European society was essentially rural and the landed
gentry enjoyed social supremacy. In this context, collections
of arms—called armories—amassed by members of royalty
and the nobility differed from strictly military arsenals as
they contained the arms of a lord. At the end of the
fifteenth century the armories of kings and princes began to
be made up chiefly of luxury objects that reflected the
ideology and artistic trends of the day and were the greatest
material expression of the world of chivalry.2
A prominent figure who dwelled in this world on the
frontier between the medieval and modern ages was the
Spanish emperor Charles V (1500-1558), whose collection of
arms forms the core of the Royal Armory of Madrid. It
embodies the chivalric dream as a reference to a purer
universe and to an ideal of chivalric virtues like nobility,
honor, and fortune—virtues related to the pursuit of justice,
fig. 13
Attributed to Lorenz Helmschmid, helmet,
c. 1490-1500. See cat. 11
llerescas como la nobleza, el honor o la fortuna, virtudes que
buscaban la justicia, la defensa de la fe y de la Iglesia, la eter-
na lucha y victoria del bien sobre el mal. Estos ideales de la
caballería fueron heredados de un medioevo que no había fina-
lizado todavía. Carlos V actuaba como un rey medieval en
muchos sentidos: era aficionado a las novelas de caballerías y
a los torneos, le gustaba dirigir personalmente sus ejércitos,
sólo concebía el imperio como cristiano, mantenía una corte
itinerante y viajaba constantemente visitando sus vastos domi-
nios. Este espíritu medieval convivía sin embargo con su per-
sonalidad como soberano moderno del Renacimiento. Las
fig. 13
Atribuida a Lorenz Helmschmid, celada,
hacia 1490-1500. Véase cat. 11
the defense of the Faith and the Church, and the eternal
struggle and victory of good over evil. These chivalric ideals
were inherited from a medieval period that had not yet
drawn to a close. Charles V acted like a medieval king in
many respects: he was fond of chivalric novels and
tournaments; he liked to command his armies personally;
he conceived the empire solely as Christian; and he
maintained an itinerant court and traveled constantly,
visiting his vast dominions. However, this medieval spirit
was combined with the personality of a modern
Renaissance sovereign. The arms and armor of the emperor
armors as works of art and the image of power 79
fig. 14
Desiderius Helmschmid and Jörg Desiderius Helmschmid y Jörg
Sigman, detail of the Golden Sigman, detalle del Toisón de Oro
Fleece on the breastplate of the en el peto de la armadura de
parade armor of Philip II, parada de Felipe II, 1549-1550.
1549-1550. See cat. 53 Véase cat. 53
armas y armaduras del emperador y de sus descendientes, así
como las de la nobleza europea contemporánea, eran elemen-
tos claves en la fijación de una imagen caballeresca porque
remitían a los ideales de la antigua caballería y proyectaban en
sus propietarios la deseada imagen heroica. Ningún otro obje-
to podía permitir a un gobernante mostrar sobre sí todo su
poder. Por ello, se convirtieron en la imagen y la memoria de
sus propietarios, como muestra su importancia en los retratos
y en los monumentos funerarios contemporáneos. En sus
retratos las armaduras reflejan la fuerza de su función simbó-
lica, por lo que en diversas ocasiones sus propietarios eligie-
ron determinadas armaduras para proyectar la imagen desea-
da. Las armas, y concretamente las armaduras, se mostraron
entonces como los soportes más adecuados para la transmi-
sión de estos conceptos.
Las armerías reales y las de los principales magnates esta-
ban compuestas por una categoría superior de armas, con inde-
pendencia de que fueran destinadas a la guerra o utilizadas en
actos públicos o pasatiempos cortesanos. Por ello las armas de
lujo alcanzaron su mayor consideración como objetos artísti-
cos desde el último tercio del siglo XV y durante el XVI, obras
de arte exclusivas que reflejaban en gran parte el rico mundo
intelectual del momento, muestras de rango y poder cuya
adquisición sólo podía ser afrontada por una aristocracia euro-
pea que las consideraba entre las posesiones de mayor estima.
Se trataba de objetos muy costosos, considerados en ocasio-
nes como joyas.
La materialización y escenificación del complejo mundo
caballeresco requirió una rica puesta en escena en pasatiempos
y ceremonias cortesanas, o de entradas y paradas triunfales en
las ciudades. Los antiguos entrenamientos militares se fueron
transformando desde el siglo XIII en juegos y espectáculos públi-
cos que a finales del XV ya estaban regulados por completo y
estrechamente ligados a los ejercicios propios del estamento
nobiliario. Fundamentalmente se reducían a tres: el torneo o
enfrentamiento de dos equipos de caballeros que evocaban la
guerra; la justa o enfrentamiento ecuestre entre dos caballeros
generalmente separados por una valla o barrera; y el combate
and his descendants, as well as those of the European
nobility of the period, were key elements in shaping a
chivalric image, as they related to the ideals of the knights
of old and projected the heroic image that their owners
desired. No other objects enabled a ruler to display his
power so fully. They therefore became the image and
memory of their proprietors, as evidenced by their
importance in portraits and burial monuments of the age.
Armors played a powerful symbolic role in portraits and
sitters sometimes chose a particular suit to project the
desired image. Arms and, very specifically, armor, proved to
be the most appropriate vehicles for conveying these
concepts.
Royal armories and those of illustrious personages were
comprised of arms of the highest class, which could be used
for war or in public events and court entertainments. As a
result luxury arms came to be viewed as full-fledged art
objects from the last third of the fifteenth century and
during the sixteenth—exclusive artworks that largely
reflected the rich intellectual environment of the time and
signs of rank and power that could only be acquired by a
European aristocracy who treasured them among its most
prized possessions. They were very costly objects,
sometimes regarded as jewels.
The shaping and enactment of the complex world of
chivalry required a lavish mise-en-scène involving
entertainments and court ceremonies, and triumphal entries
and parades in towns and cities. Beginning in the thirteenth
century, what was once military training was progressively
transformed into games and public spectacles which, by the
end of the fifteenth century, were fully regulated and closely
linked to the exercises of the noble class. There were three
basic types: tournaments or contests between two teams of
knights, evoking war; jousting, or contests between two
knights on horseback who were generally separated by a
fence or barrier; and foot combat, a reference to hand-to-
hand combat. All three activities made up the chivalric
festivities par excellence. Within these three groups there
were furthermore several variants for each of which specific
armor was worn.
In this connection it is important to stress the
significance of Emperor Maximilian I of Austria (1459-
1519), Charles V’s grandfather, who played a pivotal role in
the history of luxury arms and chivalric games. Known as
the “last knight,” he had been heavily influenced by the
armors as works of art and the image of power 81
 a pie, referencia a la lucha cuerpo a cuerpo. Todos ellos cons-
tituían la fiesta caballeresca por excelencia. Dentro de estos tres
grupos existieron además diversas variantes en las que se uti-
lizaban armaduras específicas para cada una.
En este contexto es preciso resaltar la gran importancia
del emperador Maximiliano I de Austria (1459-1519), abue-
lo de Carlos V, que ocupa un lugar fundamental en la histo-
ria de las armas de lujo y de los juegos caballerescos. Cono-
cido como el «último caballero», sobre él había ejercido una
gran influencia la corte borgoñona, en la que se vivía como
en ningún otro lugar el ideal de la caballería en un marco de
esplendor y sofisticación. La mayor aportación del empera-
dor fue la creación de tipologías específicas para las arma-
duras que se utilizaron en el desarrollo de los diferentes jue-
gos caballerescos. Estas armaduras se agrupaban en las
llamadas «guarniciones de armadura», consistentes en con-
juntos de piezas decoradas a juego. Entre ellas se encontra-
ban las que podían formar una armadura de base, a la que se
añadían piezas específicas para formar armaduras para la
guerra, la justa, el torneo, el combate a pie o las paradas triun-
fales. Las guarniciones estaban compuestas por un elevado
número de piezas de complemento, de alta calidad técnica y
decorativa. Por ello estaban consideradas como los produc-
tos más sofisticados dentro de la producción de armas de
lujo. La Real Armería de Madrid, dada su procedencia impe-
rial y real en un momento de máximo esplendor de la Coro-
na española, está considerada como una de las colecciones
más ricas existentes en este aspecto.
Al igual que en la alta costura actual, la producción de
armaduras de lujo sólo era posible en un limitado número de
talleres cuya existencia se entiende gracias al mecenazgo de
una poderosa y muy reducida clase de clientes, para la cual se
realizaron modelos exclusivos, en ocasiones muy sofisticados,
que permitieron experimentar nuevas e ingeniosas solucio-
3
nes constructivas y nuevos patrones decorativos . A princi-
pios del siglo XVI la producción de todo tipo de armas estaba
extendida por toda Europa, con excepción de las armaduras,
que se concentraba en un limitado número de centros inter-
nacionales de origen medieval situados fundamentalmente
4 5
en el norte de Italia y sur de Alemania . En cierta manera,
los centros de producción más importantes también fueron
parte de la herencia territorial de Carlos V y de su empresa ita-
liana a partir de su victoria en 1525 sobre Francia en la batalla
de Pavía. Por ello puede decirse que entre 1525 y 1550, época
dorada del arte de la armadura, la mayor parte de las mejores
82 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
Burgundian court, which lived out the chivalric ideal in an
unequalled setting of splendor and sophistication. The
emperor’s greatest contribution was to establish the use of
specific types of armors for the different chivalric games.
These armors were grouped into the so-called “garnitures of
armor” or sets of matching pieces. They consisted of a basic
suit of armor, to which specific pieces could be added to
form armors for field (war), jousting, tournaments, foot
combat, or triumphal parades. Garnitures were comprised
of a large number of accessory items—reinforcing pieces—
of a high technical and decorative standard. They were
accordingly regarded as the most sophisticated products in
the field of luxury arms. The Madrid Royal Armory, given
the imperial and royal provenance of its holdings, which
date from the period of greatest splendor of the Spanish
Crown, is considered to be one of the richest existing
collections of its kind.
As with haute couture designs today, luxury armors could
only be crafted in a handful of workshops whose existence
depended on the patronage of a powerful and very limited
clientele for whom they made exclusive, sometimes highly
sophisticated models, experimenting with innovative,
ingenious constructive solutions and novel decorative
schemes.3 By the early sixteenth century the manufacture of
arms of all kinds had spread across Europe, although armor
production was restricted to a small number of international
centers of medieval origin located chiefly in northern Italy4
and southern Germany.5 In a sense, the most important
production centers of the day were also part of Charles V’s
territorial legacy and his Italian campaign following his
victory over France in 1525 at the battle of Pavia. It may
therefore be said that between 1525 and 1550—the golden
age in the art of armor—most of the finest European
products were made for Charles V and his family and circle.
The leading German and Italian workshops relied on
various specialists. The armorer was generally responsible
for designing the pieces, but he required a team of qualified
craftsmen and apprentices skilled in burnishing, engraving,
damascening, and harness making, among others. The
etched decoration that was predominant during the period
was based on a pattern that was sometimes previously
designed and drawn by an external artist. Workshops
enlisted the skills of well-known engravers, some of whom
were also well-known painters, such as Hans Burgkmair,
Albrecht Dürer, Daniel Hopfer, and Giulio Romano among
figs. 15 y 16
Filippo Negroli, shield of Emperor
Charles V, Milan, 1533. Steel, gold,
51.6 cm. Patrimonio Nacional.
Madrid, Real Armería, cat. D.2.
Watercolor drawing of the shield
in the Inventario Iluminado of the
Royal Armory, c. 1544-1558

Filippo Negroli, rodela del

emperador Carlos V, Milán, 1533.
Acero, oro, 51,6 cm.
Patrimonio Nacional. Madrid,
Real Armería, cat. D.2.
Dibujo en acuarela de la rodela en
el Inventario Iluminado de la Real
Armería, hacia 1544-1558
 figs. 17 Y 18
Lucio Marliani, child’s parade Lucio Marliani, armadura de
armor of Philip III, couters parada de Felipe III niño, codales
representing Victory and Fame, representando la Victoria y la
c. 1585. See cat. 58 Fama, hacia 1585. Véase cat. 58
producciones europeas fueron destinadas a Carlos V, su fami-
lia y su entorno.
Los talleres alemanes e italianos de primer orden tenían
necesidad de varios especialistas. Por lo general el armero se
encargaba del diseño de las piezas, pero necesitaba un equipo
de oficiales y aprendices, como bruñidores, grabadores, damas-
quinadores o guarnicioneros, entre otros. El punto de partida
de la predominante decoración grabada era un patrón, en oca-
siones concebido y dibujado previamente por alguien ajeno al
taller del armero. Se recurría a conocidos grabadores que en
algunos casos también fueron conocidos pintores famosos,
como Hans Burgkmair, Alberto Durero, Daniel Hopfer o
6
Giulio Romano entre otros muchos . Los grabadores traba-
jaban en estrecha relación con el armero, no siendo extraños
los vínculos familiares entre ellos, como los del armero impe-
84 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
many others.6 Engravers worked closely with the armorer,
and it was not unusual for them to be linked by family ties,
as in the case of the imperial armorer Desiderius
Helmschmid and his brother-in-law the engraver Jörg Sörg.
The armorer might occasionally seek out an expert in a field
he did not master. Indeed, Desiderius Helmschmid himself
required the collaboration of the silversmith Jörg Sigman to
make the parade armor worn by the future Philip II when
still prince at the Diet of Augsburg, where the imperial
succession was discussed (cat. 53-55).
Armor could bear all kinds of decoration that enhanced
its symbolic meaning. Sixteenth-century armor is basically
distinguished by the use of all the known decorative
techniques and the exploring of new possibilities. Many of
these techniques were previously known but had not been
regularly employed in armor making. One of the earliest
was embossing, which was used to enhance or model the
decoration. The design was raised on the sheets of metal by
hammering from the inside so that it appeared in relief on
the outside. The raised design was usually finished from
rial Desiderius Helmschmid y su cuñado el grabador Jörg the outside with a chisel. In German workshops the
Sörg. En casos excepcionales el armero también podía solici- technique used par excellence was etching—cutting the
tar la colaboración de un experto en un campo que no domi- patterns into the metal with acid—in vertical bands
naba, como en el caso del propio Desiderius Helmschmid y alternating with plain areas, or in larger, more elaborate
el platero Jörg Sigman, cuya colaboración fue imprescindible designs embellishing the most prominent areas of the
para realizar la armadura de parada utilizada por el príncipe armor. The third most important technique was
Felipe en la Dieta de Augsburgo en la que se discutía la suce- damascening, which was widely used by the Italian
sión imperial (cat. 53-55). workshops. This technique basically entails inlaying gold or
Las armaduras eran susceptibles de soportar todo tipo de silver into iron or steel, for which the metal surface was
decoración que contribuyera a reforzar su carga simbólica. El first roughened to secure the inlay, and then polished to
siglo XVI se distingue en general por el recurso a todas las téc- achieve a uniform finish.
nicas decorativas conocidas y la búsqueda de nuevas solucio- Once the etching had been carried out, the pieces were
nes. Muchos de los métodos empleados ya eran conocidos con blued and given to a gilder, who applied an amalgam of
anterioridad, pero no habían sido aplicados con regularidad.
Una de las primeras técnicas utilizadas fue el repujado, usado
para realzar o modelar la decoración. Consistía en proporcio- fig. 19 (pp. 86-87)
Filippo and Francesco Negroli, Filippo y Francesco Negroli,
nar relieve a las piezas metálicas martilleando desde su cara Medusa shield of Emperor rodela de la Medusa del
interior y rematando generalmente al exterior con un cincel. Charles V, Milan, 1541. Steel, emperador Carlos V, Milán, 1541.
gold, and silver, 59.2 cm. Acero, oro y plata, 59,2 cm.
En los talleres alemanes la técnica por antonomasia era el gra-
Patrimonio Nacional. Madrid, Patrimonio Nacional. Madrid,
bado al agua fuerte o al ácido, ejecutado en estrechas bandas Real Armería, cat. D.64 Real Armería, cat. D.64

armors as works of art and the image of power 85

 verticales que alternaban con espacios lisos, o en elaborados
dibujos de mayor superficie en los puntos más notables de la
armadura. La tercera técnica de importancia es el damasqui-
nado, muy utilizado por los talleres italianos. Genéricamente
designa la técnica consistente en embutir oro o plata en hie-
rro o acero, para lo cual se rallaba la superficie del metal con
el fin de asegurar sus fijación, tras lo cual se pulía para que
fuera uniforme.
Una vez ejecutada la decoración grabada, las superficies de
las piezas se pavonaban y entregaban a un dorador, quien apli-
caba una amalgama de oro y mercurio para dorar las zonas
grabadas. El pavonado protegía las piezas de la corrosión y
actuaba como fondo para resaltar la decoración grabada y
dorada. Una vez terminado el proceso, se ensamblaban las
diversas piezas y se guarnecían con correas, hebillas, pernos,
pasadores, etc. Por último, todas las piezas eran guarnecidas
en las superficies interiores con forros acolchados o ricas telas
y galones perimetrales de hilo metálico para mayor comodi-
dad del usuario y vistosidad del conjunto.
Las armaduras de lujo estaban destinadas a transmitir la
imagen áulica de su propietario, que encuentra su mejor expre-
sión en la alusión a su familia o dinastía, al credo y virtudes
que debían regir su vida o a los modelos e historias de la Anti-
güedad clásica que se deseaba evocar siguiendo los dictados
del Renacimiento. Los asuntos decorativos de las armaduras
podían ser divididos en tres grandes grupos: las referencias
directas al poder del propietario, las referencias indirectas al
poder que reflejaban la mentalidad y el mundo cultural con-
temporáneo y, por último, los motivos geométricos, vegetales,
fantásticos y figurativos que sólo tienen un fin estrictamente
decorativo. Al igual que en otras manifestaciones artísticas,
los asuntos decorativos no tenían necesariamente un único
sentido, por lo que eran susceptibles de dobles lecturas. Un
motivo mitológico puede aludir al poder político, pero tam-
bién a una virtud personal; así como la imagen de un santo
puede tener connotaciones dinásticas o políticas, como suce-
de con san Andrés, patrón de la Casa de Austria, o Santiago,
que en la tradición hispana se asocia a la lucha contra el Islam
y, por extensión, contra la herejía.
La expresión más directa del poder de un personaje era el
recurso a la heráldica, ya que ésta no sólo le situaba en el lugar
exacto que ocupaba en la sociedad sino que también permitía
conocer sus antecedentes y vínculos familiares. Estas premi-
sas eran especialmente significativas en las casas reales por su
lectura territorial. La referencia dinástica podía mostrarse
88 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
gold and mercury to gild the etched areas. Bluing prevented
the pieces from rusting and provided a background against
which the etched and gilded decoration stood out. Once the
process was completed, the various pieces were assembled
and fitted with straps, buckles, rivets, bolts, and other
fastenings. Finally, the inner surfaces of all the pieces were
cushioned or lined with sumptuous fabrics edged with
metallic trimming to make them more comfortable for the
owner and enhance the visual appeal of the set.
Luxury armors were intended to convey a courtly image
of their owners. This was most effectively expressed through
allusions to their family or dynasty, the creed and virtues
that were meant to govern their life, and examples and
stories from classical Antiquity, represented in accordance
with Renaissance dictates. The decorative themes found on
armor can be divided into three main categories: direct
references to the owner’s power; indirect references to
power reflecting the mentality and cultural environment of
the age; and lastly, geometric, plant, fanciful, and figurative
motifs used for strictly decorative purposes. As in other art
forms, decorative themes did not necessarily have only one
meaning and could be interpreted on two levels. A
mythological motif may allude to political power, but also to
a personal virtue, just as the image of a saint may hold both
dynastic and political connotations—as, for example, with
Saint Andrew, the patron saint of the House of Austria, and
Saint James, whom Spanish tradition associates with the
fight against Islam and, by extension, against heresy.
The most direct expression of a person’s power was
heraldry, as it not only showed the exact place they occupied
in society but also provided information about their
background and family ties. It was particularly significant in
the case of royal families on account of its territorial
reading. A dynastic reference could take the form of a
faithful representation of a coat of arms (cat. 22, 23, 24
and 55) or emblems, such as the cross of Saint Andrew in
the case of the House of Austria (Habsburg) (cat. 50).
These references also included the insignias of the main
knightly orders, particularly that of the Golden Fleece
(cat. 1 and 2). Charles V was the fifth sovereign of the order,
which has been linked to the Spanish Crown ever since.
The collar of the Golden Fleece and its various components
were one of his favorite adornments from his early
childhood on account of their symbolic connotations. The
order was founded in 1430 by his great-grandfather Philip
mediante la representación fiel de su escudo de armas (cat. 22,
23, 24 y 55) o mediante emblemas como la cruz de san Andrés
en el caso de la Casa de Austria (cat. 50). Entre ellas también
se encontraban las insignias de las principales órdenes caba-
llerescas, entre las que destacaba el Toisón de Oro (cat. 1 y 2).
Carlos V fue el quinto soberano de la orden, vinculada desde
entonces y hasta el presente a la Corona de España. El collar
del Toisón de Oro y sus diferentes elementos fueron desde su
más temprana infancia uno de sus adornos preferidos por las
connotaciones simbólicas que ello supone. La orden fue fun-
dada en 1430 por su tatarabuelo, el duque de Borgoña Felipe
el Bueno (1419-1467), para gloria de Dios, defensa de la reli-
gión y fraternidad en la caballería bajo la advocación de la Vir-
gen María y de san Andrés apóstol, patrón de la Casa de Bor-
goña. La pertenencia a esta exclusiva y reducida orden suponía
el establecimiento de unos especiales lazos políticos y perso-
nales de lealtad con el soberano. La ostentación del Toisón de
Oro fue por tanto uno de los principales símbolos de poder,
presente en la mayor parte de las armaduras reales españolas
bien en el cuello reproduciendo el collar completo o bien
mediante elementos sueltos que pueden centrar su decoración.
Por otra parte, la condición imperial se manifiesta en la mayor
parte de la decoración de sus armas mediante los símbolos impe-
7
riales, la divisa personal o iniciales alusivas a la misma . El águi-
la, símbolo del imperio desde época romana, podía ocupar la
superficie de las celadas de Carlos V o ser representada con la
corona imperial. Ambos podían ir acompañados, o no, por su
mote personal (Plus Ultra, «Más allá»), adoptado en 1517, y de
las columnas de Hércules, creados con un sentido personal
heroico y caballeresco (cat. 23). Hércules fue el modelo de héroe
mitológico, no sólo por protagonizar su divisa personal, sino
también por simbolizar la fuerza, la gloria y el triunfo.
Carlos V también utilizaba las iniciales «KI» (Karolus Impe-
rator) para trazar un paralelo directo con las antigua titulación
imperial romana. Un ejemplo sobresaliente es la llamada
armadura del «KD» (Karolus Divus, «Divino Carlos») de la
Real Armería, iniciales que ostenta sobre el hombro izquier-
do en alusión directa al título imperial romano. En otras oca-
siones la inscripción aludía a la condición imperial (cat. 26).
En la decoración de armaduras las referencias indirectas al
poder de la monarquía española se transmitían fundamental-
mente mediante asuntos religiosos y elementos pertenecientes
a la Antigüedad o a la mitología clásica. Los pilares fundamen-
tales del ideario del emperador Carlos V fueron la conciencia
dinástica, el hecho imperial y una dimensión religiosa de su pen-
the Good (1419-1467), Duke of Burgundy, for the glory of
God, defense of religion, and brotherhood of knights. It was
dedicated to the Virgin Mary and the Apostle Andrew, the
patron saint of the House of Burgundy. The members of
this exclusive, select order were bound to the sovereign by
special political and personal ties. The Golden Fleece was
therefore one of the main power symbols that is found in
most Spanish royal armors—either at the neck, reproducing
the full collar, or in separate elements that can be
centerpieces of the decoration.
Most of the decoration found on Charles’s arms expresses
his imperial status through the imperial symbols, his
personal device, or the initials of the latter.7 The eagle, a
symbol of the empire since Roman times, could occupy the
surface of Charles V’s helmets or be depicted together with
the imperial crown. Eagle and crown were sometimes
accompanied by his personal motto (Plus Ultra, “Further
Beyond”), adopted in 1517, and the Pillars of Hercules, which
had personal heroic and chivalric connotations (cat. 23).
Hercules was the mythological hero chosen as a model
because he not only featured in Charles’s personal device
but also symbolized strength, glory, and triumph.
Charles V also used the initials “KI” (Karolus Imperator)
to establish a direct parallel with the ancient imperial
Roman system of titles. An excellent example is the so-
called “KD” armor (Karolus Divus, “Divine Charles”) in
the Royal Armory, which bears the initials on the left
shoulder in direct allusion to the imperial Roman title.
Armor could also bear inscriptions alluding to his imperial
status (cat. 26).
In armor decoration indirect references to the power of
the Spanish monarchy chiefly took the form of religious
motifs and elements from Antiquity or classical mythology.
The basic pillars that underpin the ideology of Emperor
Charles V were dynastic awareness, the fact of the empire,
and a religious dimension to his thought that influenced
many of his deeds. Therefore religious themes are
prominent, in consonance with his crusading zeal to protect
Christianity from the Turk and to defend the Faith from
heresy. A significant example is Charles V’s decision to have
the image of the Immaculate Conception and Saint Barbara
etched beneath the neck of the breastplates and backplates
of most of his armors—a custom also occasionally adopted
by his descendants. The decision was made in 1531 following
the formation of the Schmalkaldic League by the German
armors as works of art and the image of power 89
 samiento determinante de gran parte de sus actos. Por ello, los
asuntos religiosos adquieren también un relevante protagonis-
mo en consonancia con su anhelo de cruzado, tanto para pro-
teger a la Cristiandad frente al turco, como para defender la fe
frente a las herejías. Entre los asuntos religiosos destaca la deci-
sión de Carlos V de hacer grabar la imagen de la Inmaculada
Concepción y de santa Bárbara bajo el cuello de los petos y
espaldares de la mayor parte de sus armaduras, costumbre que
también adoptaron ocasionalmente sus descendientes. Esta
decisión fue tomada en 1531 a raíz de la formación de la Liga de
Esmalcalda por los príncipes alemanes que apoyaban la Refor-
ma luterana. En este sentido es necesario señalar que algunas
armaduras utilizadas en hechos históricos de este tipo se con-
virtieron en iconos para la monarquía, por lo que eran expresa-
mente seleccionadas para figurar en los retratos de corte. El caso
más claro es la armadura utilizada 1547 por Carlos V en la bata-
lla de Mühlberg, fielmente representada por Tiziano y Panto-
ja de la Cruz en sus retratos de Carlos V (cat. 41-45).
Las referencias cruzadas entre la tradición religiosa propia
de la caballería medieval y el valor ejemplarizante del legado
clásico, pilares del pensamiento caballeresco y de la glorifica-
ción del poder político, fueron también determinantes en la
formación de una imagen victoriosa y heroica (cat. 9). La bor-
goñota forjada por Filippo Negroli en 1545 (cat. 26) como una
alegoría de la victoria sobre el Islam es un claro ejemplo, así
como la llamada armadura «de las palmas» forjada por Care-
molo Mondrone (Madrid, Real Armería, A.114). En ella el
espíritu clásico estuvo magistralmente representado por la
decoración basada en palmas enlazadas, símbolo de victoria,
y en una estrecha banda en ataujía de oro con motivos seudo-
cúficos como referencia a la victoria sobre el Islam, bien sea
en alusión a la campaña de Túnez o como referencia a España.
Los asuntos religiosos fueron una constante en la decora-
ción de las armas para la monarquía española. Como se ha
señalado, las referencias más recurrentes eran las relaciona-
das con la lucha contra el Islam o la herejía, pero junto con
ellas también se utilizaban motivos de carácter moralizante.
Los más importantes fueron las cuatro virtudes cardinales:
Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza. Cada una de ellas
tenía una serie de derivadas que afectaban a la conducta y
buen gobierno del príncipe, por lo que eran idóneas para la
decoración de sus armaduras (cat. 58-59). De la Prudencia
dependían las relativas al conocimiento, como la memoria,
el entendimiento, la sagacidad, la razón y la precaución; o
las referentes al gobierno, al juicio y al consejo. La Justicia
90 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
fig. 20
Alexander the Great on Alejandro Magno montando a
Bucephalus. Detail of the shield Bucéfalo. Detalle de la rodela
presented to Philip III by the regalada por el duque de Saboya a
Duke of Savoy in 1603. Milan, Felipe III en 1603. Milán, hacia
c. 1585. See cat. 34 1585. Véase cat. 34
princes who supported the Lutheran reform. In this
connection it should be stressed that some of the armors
worn for historic events of this kind became icons for the
monarchy and were expressly chosen to be depicted in court
portraits. The clearest case is the armor worn by Charles V
in 1547 at the battle of Mühlberg, which Titian and Pantoja
de la Cruz faithfully depict in their portraits of Charles V
(cat. 41-45).
Cross references between the religious tradition of
medieval chivalry and the exemplary value accorded to the
legacy of classical culture—pillars of chivalric thought and
of the glorification of political power—were also
determining factors in the shaping of a victorious and
heroic image (cat. 9). The burgonet forged by Filippo
Negroli in 1545 (cat. 26) as an allegory of the victory over
Islam is a clear example, as is the so-called “palm” armor
made by Caremolo Mondrone (Madrid, Royal Armory,
A.114). In this armor the classical spirit is masterfully
conveyed by the decoration, which is based on interlaced
palm leaves—a symbol of victory—and on a narrow band of
gold inlay with pseudo-Kufic motifs as a reference to the
victory over Islam, an allusion to the Tunisian campaign or
to Spain.
Religious themes were a constant feature in the
decoration of the arms made for the Spanish monarchy. The
most recurrent references related to the struggle against
Islam or heresy, but moralizing motifs are also found. The
most important were the four cardinal virtues: Prudence,
Justice, Fortitude, and Temperance. Each was accompanied
by a number of derivative virtues which related to princely
conduct and good governance and were therefore ideal
motifs for decorating Charles’s suits of armor (cat. 58-59).
The virtues associated with Prudence related to
knowledge—such as memory, understanding, wisdom,
reason, and precaution—or to government, judgment, and
advice. Justice was linked to religion, obedience, fair
punishment, and equity. Fortitude embraced
magnanimousness, generosity, patience, perseverance, and
 estaba relacionada con la religión, la obediencia, el justo cas-
tigo o la equidad. La Fortaleza abarcaba la magnanimidad, la
magnificencia, la paciencia, la perseverancia y la constancia.
Por último, de la Templanza derivaban entre otras la hones-
tidad y la clemencia.
Los paralelos con la Antigüedad y la mitología clásicas con-
dicionaron en muchas ocasiones la forma y decoración de las
armas y armaduras renacentistas, al igual que en otras mani-
festaciones artísticas. La constante búsqueda de paralelos entre
los personajes históricos y mitológicos, o entre el contexto con-
temporáneo con el mundo grecorromano, se refleja tanto en
fastuosos acontecimientos, como en las entradas o paradas
triunfales, como en la elaboración de armas creadas específi-
camente para ser usadas en ellos. En esta época los soberanos
buscan ansiosamente la gloria de las armas, la fama del solda-
do, según los cánones clásicos, que emula las hazañas y pode-
res de los héroes y dioses de la mitología o los episodios más
relevantes de la historia romana (cat. 28-31 y 34).
La influencia de la Antigüedad clásica se refleja tanto en
temas mitológicos como en la imagen «a la romana» de reyes
y príncipes (cat. 69). Las armas «a la antigua» fueron la alu-
sión más clara al pasado clásico, con referencias a la historia
de la Antigüedad y a la mitología como medio de glorifica-
ción del poder político. Ésta también se manifestaba median-
te las figuras de la Fama, la Victoria, la Gorgona Medusa, o
las cornucopias (cat. 26-27). El mejor exponente de la exalta-
ción all´antica de Carlos V y de su actividad militar y conquis-
tadora es la llamada rodela del Plus Ultra o de la Apoteosis de
Carlos V, soberbia simbiosis entre los símbolos imperiales, la
mitología y la imagen romana heroica y victoriosa del empe-
rador (cat. 39-40).
El tercer y último gran grupo en el que podríamos clasifi-
car la decoración de las armaduras de lujo está compuesto por
motivos geométricos, vegetales, fantásticos y figurativos que
sólo tienen un fin estrictamente decorativo. En el caso de las
armaduras reales españolas se concentran sobre todo en ban-
das verticales grabadas deudoras de la indumentaria contem-
poránea. En este sentido también volvió a ser determinante la
influencia del emperador Maximiliano I de Austria, cuyos
armeros forjaron para Carlos V niño dos armaduras concebi-
das dentro del sofisticado y opulento gusto borgoñón como la
réplica metálica de un vestido de corte, que eventualmente
podía ser transformado o no en una armadura apta para diver-
sos fines. La relación entre la indumentaria y sus armaduras
será desde entonces una constante.
92 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
constancy. Lastly, the virtues derived from Temperance
included honesty and clemency.
Parallels with classical Antiquity and mythology often
conditioned the form and decoration of Renaissance arms
and armors, as in other artistic expressions. The constant
pursuit of parallels between historical and mythological
figures or between the contemporary context and the
Greco-Roman world is reflected both in lavish events like
triumphal entries and parades and in the making of arms
designed specifically for use on such occasions. During this
period sovereigns anxiously sought the glory of arms—
soldierly fame according to the classical canons, by
emulating the deeds and power of mythological heroes and
gods or the most significant episodes of Roman history
(cat. 28-31 and 34).
The influence of classical antiquity is reflected both in
mythology and in the “Roman-style” image of kings and
princes (cat. 69). All’antica arms were the clearest allusion to
the classical past; references to the history of Antiquity and
mythology were a means of glorifying political power. This
idea was also expressed in the figures of Fame, Victory, the
Gorgon Medusa, and horns of plenty (cat. 26-27). The best
example of use of the all’antica style to exalt Charles V and
his military feats and conquests is the so-called Plus Ultra
shield, also known as that of the Apotheosis of Charles V—a
masterful blend of imperial symbols, mythology, and the
emperor’s heroic and victorious Roman image (cat. 39-40).
The third and last category into which the embellishment
of luxury armors might be grouped consists of geometric,
plant, fanciful, and figurative motifs that serve strictly
decorative purposes. In Spanish royal armors, these motifs
are found above all on the etched vertical bands inspired by
contemporary clothing. In this respect determining
influence was again also exerted by Emperor Maximilian I
of Austria, whose armorers forged two suits of armor for
Charles V as a boy. These armors, designed in accordance
with the sophisticated and lavish Burgundian taste, are
metallic replicas of court costume, and, if necessary, could
be transformed into armors for various purposes. They
marked the start of a continuing relationship between
clothing and Charles’s armor.
The main decorative themes adopted in the first half of
the sixteenth century continued to be used until the end of
the century and early 1600s. In the second quarter of the
seventeenth century armor began to fall into disuse owing
 Los principales temas decorativos establecidos en la prime-
ra mitad del siglo XVI continuaron siendo utilizados hasta fina-
les del siglo e inicios del XVII. En el segundo cuarto de ese siglo
las armaduras comenzaron a desaparecer por el avance de las
armas de fuego y con ellas también sus ejemplos más opulen-
tos. Durante la guerra de los Treinta Años (1618-1648), que aso-
ló el centro de Europa, se volvió a dar primacía a su carácter
funcional en detrimento del concepto de decoración manteni-
do hasta entonces. Ello no supuso sin embargo que no preva-
leciera su connotación como objetos simbólicos representativos
de la mentalidad caballeresca propia de la aristocracia. Los retra-
tos en armadura continuaron siendo pintados hasta el siglo XVIII,
pero en esta ocasión como un instrumento para vincularse a la
imagen de los monarcas del pasado o para enardecer o ensalzar
a las dinastías reinantes (cat. 73).
to developments in firearms, and with them the most
sumptuous examples of craftsmanship. During the Thirty
Years War (1618-1648) that ravished central Europe,
functionality replaced decoration as the primary concern in
the making of armors. However this did not mean to say
that arms and armor were not appreciated for their
symbolic value as objects that represented the chivalresque
mentality of the aristocracy. Portraits showing the sitter
dressed in armor continued to be painted until the
eighteenth century, though they were now a means of
establishing links with the image of past monarchs or of
praising and glorifying the ruling dynasties (cat. 73).

notas notes

1. Kantorowicz 1961.
2. Para la mentalidad
caballeresca y su transmisión a
las armas de lujo, véanse
Nickel, Pyhrr y Tarassuk 1982;
Rangström 1992;
Pfaffenbichler 1992b.
3. Para una aproximación general
a la producción europea,
véanse Blair 1958; Norman
1964; Pfanffenbichler 1992a;
Thomas, Gamber y
Schedelmann 1974.
4. Véanse Boccia 1993 y 1995;
Boccia y Coelho 1967; Boccia,
Rossi y Morin 1980; Gamber
1958 y 1975; Gamber y Thomas
1958; Gelli y Moretti 1903;
Godoy 1987; Godoy 1999;
Godoy y Leydi 2003; Leitner
1888; Pyhrr y Godoy 1998.
5. Véanse Becher, Gamber e
Irtenkauf 1980; Gamber y
Beaufort 1990; Boheim 1890;
Pfanffenbichler 1992b;
Reitzenstein 1954 y 1971;
Thomas 1944 y 1977; Thomas
y Gamber 1976; Willers 2002.
6. Paradójicamente la
vinculación de otros artistas
con las armas de lujo no ha
sido, salvo excepciones, objeto
de estudios monográficos.
Véase Müller 2002.
7. Para el contexto general sobre
el desarollo de la imagen
imperial de Carlos V, véase
Checa 1999.
1. Kantorowicz 1961.
2. For the chivalresque mentality
and its transmission to luxury
arms, see Nickel, Pyhrr and
Tarassuk, 1982; Rangström
1992; Pfaffenbichler 1992b.
3. For an overview of European
production, see Blair 1958;
Norman 1964; Pfanffenbichler
1992a; Thomas, Gamber and
Schedelmann 1974.
4. See Boccia 1993 and 1995;
Boccia and Coelho 1967;
Boccia, Rossi and Morin 1980;
Gamber 1958 and 1975;
Gamber and Thomas 1958;
Gelli and Moretti 1903;
Godoy 1987; Godoy 1999;
Godoy and Leydi 2003;
Leitner 1888; Pyhrr and
Godoy 1998.
5. See Becher, Gamber and
Irtenkauf 1980; Gamber and
Beaufort 1990; Boheim 1890;
Pfanffenbichler 1992b;
Reitzenstein 1954 and 1971;
Thomas 1944 and 1977;
Thomas and Gamber 1976;
Willers 2002.
6. Paradoxically, monographic
studies have rarely been
conducted on other artists’
connections with luxury arms.
See Müller 2002.
7. For the general context of the
development of Charles V’s
imperial image, see
Checa 1999.

armors as works of art and the image of power 93

 14
Carlos V con una espada
a la edad de siete años
Anónimo
Hacia 1508
Óleo sobre tabla; 60 x 42,5 cm
Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, n.º inv. PG5618
bibliografía: Heinz y Schütz 1982, pp. 62-63, n.º 21, fig. 37; Falo-
mir 2000, pp. 164-165, lám. 31
Este es el primer retrato conocido del futuro emperador Carlos V en
armadura, el único de este tipo anterior a 1530 y una de las primeras
representaciones de una armadura de niño. Aunque ésta no se ha
conservado, el retrato indica que se trataba de una armadura de a
caballo, ricamente decorada con festones de crestería limitando los
bordes de las piezas, completados mediante estrechas molduras pro-
bablemente en relieve y sogueadas, doradas al igual que las primeras
para resaltar sobre la superficie pavonada de la armadura. Con ellas
se delimitan anchas bandas lisas que siguen las modas impuestas por
Maximiliano I y anuncian el gusto del futuro emperador por los
patrones decorativos basados en bandas verticales que caracterizarán
a gran parte de sus armaduras de adulto. En él todavía ostenta el
collar del Toisón de Oro sobre la armadura como un elemento inde-
pendiente, que sin embargo también será incorporado a la decora-
ción del cuello de sus armaduras, al igual que ya hiciera anteriormen-
te su padre.
Este retrato refleja claramente la influencia de su abuelo el empe-
rador Maximiliano I de Austria, no sólo por el estilo de armadura,
sino también por lo que ésta supone en cuanto a la educación caba-
lleresca borgoñona recibida desde niño y que sería determinante en
su vida. En este sentido señalaremos también su semejanza con el
retrato de Maximiliano I por Bernard Striegel en el Tiroler Landes-
museum Ferdinandeum de Innsbruck. Aunque diferentes, las arma-
duras de ambos retratos comparten algunos rasgos, como las bandas
decoradas en los codales, quizá de latón, o los festones que delimi-
tan los bordes de las piezas. Estos últimos también están presentes
en su famosa armadura de niño forjada por Konrad Seusenhofer poco
tiempo después, conservada en la Hofjagd-und Rüstkammer del
Kunsthistorisches Museum de Viena (A.109). a.s.c.
94 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
Charles V aged Seven
with a Sword
Anonymous
C. 1508
Oil on panel; 60 x 42.5 cm
Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, inv. no. PG5618
bibliography: Heinz and Schütz 1982, pp. 62-63, no. 21, fig. 37;
Falomir 2000, pp. 164-165, illus. 31
This is the earliest known portrait of the future Emperor Charles
V in armor, the only one of its kind dated before 1530, and one of
the first depictions of a child’s armor. Although the suit of armor
itself no longer survives, the portrait indicates that it was for use
on horseback. The edges of the pieces of armor are richly
decorated with scalloped cresting together with a narrow rope
twist molding, probably in relief. Both the cresting and the
molding are gilded to stand out against the blackened surface of
the armor and delimit the plain, wide bands that are in keeping
with the fashion set by Maximilian I and foreshadow the future
emperor’s fondness for decorative patterns based on vertical bands
found in a great many of his adult armors. Charles wears the collar
of the Golden Fleece over the armor as a separate element; it was
later incorporated into the neck decoration of his armors, as in
those of his father before him.
The present portrait clearly reflects the influence of Charles’s
grandfather, Emperor Maximilian I of Austria, not only in the
style of the armor but also as a symbol of the Burgundian chivalric
upbringing he had received since childhood, which would be a
determining factor in his life. It is interesting to note its similarity
to the portrait of Maximilian I by Bernard Striegel in the Tiroler
Landesmuseum Ferdinandeum in Innsbruck. Although different,
the armors depicted in the two portraits have certain features in
common, such as the decorated bands on the couters, possibly
made of brass, and the scalloped edges of the pieces. The same
type of edging is found on his famous child’s armor forged shortly
afterwards by Konrad Seusenhofer and housed in the Hofjagd-
und Rüstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna
(A.109). a.s.c.
cat. 14

armors as works of art and the image of power 95

 15
Retrato de Carlos V armado
y con espada en alto
Flandes, segunda mitad del siglo XVI
Óleo sobre tabla; 43 x 24,5 cm
Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio
de San Lorenzo, n.º inv. 10014394
bibliografía: Vayuco 1779, p. 26; Bermejo 1820, p. 286; Poleró 1857,
p. 77, n.º 263; Pacheco y de Leyva 1919, p. 23; García-Frías 2008,
pp. 236-237
Este retrato de Carlos V, de poco menos de medio cuerpo, armado,
con el collar del Toisón de Oro y sujetando la espada desenvainada
en alto con la diestra, copia de forma casi exacta, incluso hasta en los
detalles más insignificantes de la armadura, el famoso grabado de
Giovanni Britto de 1536 (Viena, Graphische Sammlung Albertina;
fig. 24), que reproduce la iconografía del primer retrato de Carlos V
de Tiziano, pintado tras su encuentro en Mantua a finales de 1532,
para conmemorar su reciente coronación imperial de 1530 en Bolo-
nia. El original del maestro cadorino figuraba en los inventarios
imperiales de Simancas de 1561, hoy en paradero desconocido, cono-
ciéndose sólo a través de copias y grabados. Además de la otra ima-
gen xilográfica de Britto (Londres, British Library), idéntica a la
anterior, pero en formato de busto, se conocen otras copias pictóri-
cas, como la famosa de Pedro Pablo Rubens (1603) de la colección
de Lord Mountgarret de Yorkshire, o la anónima de la colección
Orlando Montagu de Londres, casi exacta a la anterior, pero con la
novedad de presentar una ventana con paisaje.
Para este primer retrato de Carlos V, armado y sosteniendo la espa-
da de esa forma tan peculiar, Tiziano estaba siguiendo un modelo
retratístico de orígenes germánicos, totalmente ajeno al sentir de la
pintura italiana. Existe un retrato de Carlos adolescente, obra de
escuela alemana (1512-1515), que se conserva en el Schloss Ambras
de Innsbruck, que lo representa de igual forma, además de ser la úni-
ca imagen del emperador con armadura anterior a 1530. Su abuelo
Maximiliano I presentaba ya idéntica pose en un retrato de Bernard
Striegel (hacia 1500), así como su padre Felipe el Hermoso en el retra-
to nórdico (hacia 1505) de los Musées Royaux des Beaux-Arts de
Belgique de Bruselas.
Este retrato forma pareja con otro de la emperatriz Isabel de Por-
tugal, y ambos aparecen mencionados por primera vez en el Inven-
tario de la Casa de Campo de El Escorial del príncipe Carlos (futuro
Carlos IV) de 1779. Desde 1820, la pareja se localiza ya en el monas-
terio de El Escorial, registrada desde principios del siglo XX en las
habitaciones de Felipe II, donde hoy se encuentra. C.G.-F.C.
96 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
Portrait of Charles V Armed
with Raised Sword
Flanders, second half of sixteenth century
Oil on panel; 43 x 24.5 cm
Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio
de San Lorenzo, inv. no. 10014394
bibliography: Vayuco 1779, p. 26; Bermejo 1820, p. 286; Poleró
1857, p. 77, no. 263; Pacheco y de Leyva 1919, p. 23; García-Frías
2008, pp. 236-237
This slightly shorter than full-length portrait of Charles V
showing him armed, wearing the collar of the Golden Fleece, and
raising his unsheathed sword in his right hand is almost an exact
copy—even in the most insignificant details of the armor—of the
famous engraving of 1536 by Giovanni Britto (Vienna, Graphische
Sammlung Albertina; fig. 24). The engraving reproduces the
iconography of the first portrait Titian painted of Charles V,
following their meeting in Mantua at the end of 1532, to
commemorate his recent coronation as emperor in Bologna in
1530. Titian’s original was listed in the 1561 imperial inventories of
Simancas. Its current whereabouts is unknown and it is known
only through copies and engravings. In addition to another
woodcut by Britto (London, British Library), which is identical to
the aforementioned engraving except for the bust format, painted
copies are known such as the famous one by Peter Paul Rubens
(1603) belonging to the Lord Mountgarret collection in Yorkshire,
and the anonymous work in the collection of Orlando Montagu in
London, which is almost an exact replica of the latter except that it
features a window opening onto a landscape.
Titian based this first portrait showing Charles V in armor and
holding his sword in this unusual position on a portrait model of
German origin that was totally alien to Italian painting. A portrait
of Charles as an adolescent by the German school (1512-1515) in the
Schloss Ambras in Innsbruck shows him in the same pose, and is
furthermore the sole image of the emperor in armor dated earlier
than 1530. His grandfather Maximilian I is depicted in the same
way in a portrait by Bernard Striegel (c. 1500), as is his father
Philip the Handsome in the Northern European portrait (c. 1505)
in the Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique in Brussels.
The present portrait forms a pair with one of Empress Isabella
of Portugal. Both are first listed in the Inventario de la Casa de
Campo de El Escorial of Prince Charles (the future Charles IV) of
1779. By 1820, the pair was located in the Monastery of the
Escorial. At the beginning of the twentieth century it was
recorded as hanging in the apartments of Philip II, where it
remains to this day. c.g.-f.c.
cat. 15

armors as works of art and the image of power 97

 16
Armadura del emperador Carlos V
Kolman Helmschmid
Augsburgo, hacia 1525
Acero grabado y dorado, cuero
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.93
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 185, n.º 2470; Valencia
de Don Juan 1898, pp. 34-38, n.os A.93-A.107, lám. VIII; Godoy 1991,
pp. 138-143, n.º 21
El combate a pie en campo cerrado era una modalidad del torneo en
la que dos contendientes se enfrentaban con espadas, puntuando el
número y la localización de sus golpes. Para ello se utilizaban arma-
duras que cubrían completamente el cuerpo, para evitar puntos débi-
les, lo cual requería de un alarde técnico que debía asegurar la preci-
sión de su articulación y facilitar los movimientos. Ello suponía una
búsqueda continua de soluciones para satisfacer al reducido número
de connoisseurs que podía pagar estas costosas armas, en las que la
perfección técnica y los diseños exclusivos eran tan importantes o
más que su riqueza y complejidad decorativa. A la cabeza de todos
ellos se encontraba el emperador Carlos V, que llegó a reunir una
armería personal de dimensiones hasta entonces desconocidas.
Al igual que en otras variedades de enfrentamientos, la tipología
de las piezas específicas para cada tipo de torneo podía variar según
modalidades regionales, con independencia de la procedencia del
armero que la forjaba. En este caso es el armero imperial Kolman
Helmschmid de Augsburgo quien la hizo según las modas italianas,
es decir, con un gran tonelete o falda articulada de gran fuerza visual.
En él destaca la escena de cacería de su orla con un oso, un ciervo y
un jabalí perseguidos por perros de caza, motivo por el que es cono-
cida como la armadura «de tonelete de cacerías» desde el siglo XVI.
Otro rasgo distintivo de la decoración, que aporta un aspecto sobrio
y elegante al conjunto, son las bandas grabadas y doradas que reco-
rren sus piezas. Estas bandas, inspiradas en la indumentaria contem-
poránea, responden al gusto personal de Carlos V, y por ello apare-
cen en gran parte de sus armaduras. En ellas se encierra un rico y
minucioso universo de follajes, flores, cornucopias, trofeos, seres fan-
tásticos, delfines y personajes alegóricos, entre otros, cuya contem-
plación y disfrute estaba reservado, por su tamaño, al emperador y a
su círculo físicamente más cercano. a.s.c.
98 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
Armor of Emperor Charles V
Kolman Helmschmid
Augsburg, c. 1525
Etched and gilt steel, leather
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.93
bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 185, no. 2470;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 34-38, nos. A.93-A.107, illus. VIII;
Godoy 1991, pp. 138-143, no. 21
Foot combat within a “closed field” was a tournament sport in
which the two opponents fought with swords, being awarded
points for the number and location of the blows they dealt. The
armors worn fully covered the body in order to leave no weak spots
and required technical sophistication to ensure precision of
articulation and ease of movement. Solutions were constantly
sought to meet the demands of the small number of connoisseurs
able to afford these costly arms, in which technical perfection and
exclusive design were equally, if not more, important than richness
and decorative complexity. The most prominent of them all was
Emperor Charles V, who came to amass a personal armory of a
hitherto unprecedented size.
As in other forms of combat, the pieces designed specifically for
each type of tournament were subject to regional variations,
irrespective of the provenance of the armorer who made them. The
present armor was crafted by the imperial armorer Kolman
Helmschmid of Augsburg in accordance with Italian fashions—
that is, with a large tonlet or articulated skirt with a striking visual
presence. A prominent feature of this tonlet is the hunting scene
on the border showing a bear, deer, and wild boar chased by
hounds. Indeed, it has been known as the “hunt tonlet” armor
since the sixteenth century. Another distinctive feature of the
decoration, which contributes to the armor’s overall sober and
elegant appearance, is the radiating etched and gilt bands. These
bands, inspired by contemporary clothing, appealed to Charles V’s
personal taste and are therefore found on many of his armors.
They display a rich and minutely detailed universe of foliage,
flowers, cornucopias, trophies, fanciful creatures, dolphins, and
allegorical figures, among other motifs, the sight and enjoyment of
which were reserved for the emperor and the members of his circle
in closest physical contact with him. a.s.c.
Inventario Iluminado, c. 1544-1558

cat. 16
 17
Armadura del emperador Carlos V
Filippo Negroli (hacia 1510-1579) y hermanos
Milán, 1539
Acero repujado, damasquinado en oro y plata, latón, cuero
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.139
bibliografía: Abadía 1793, p. 3; Martínez del Romero 1849, p.
192, n.º 2507; Valencia de Don Juan 1898, pp. 48-49, n.os A.139-
A .146; Boccia 1993, p. 8; Leydi 1998, p. 42; Pyhrr y Godoy 1998,
pp. 160-170, n.º 30
El control español de Milán permitió a la Corona española el acce-
so privilegiado a la obra de Filippo Negroli, considerado como el
mejor armero del Renacimiento italiano y el único citado por Gior-
gio Vasari en su monumental Vidas de artistas de 1550. Filippo fue la
figura clave en el desarrollo de las armas conocidas como all´antica,
alla romana o all´eroica, que recreaban el mundo clásico mediante
armaduras inspiradas en mayor o menor medida en el equipo mili-
tar romano, en la mitología, o en referencias históricas de época clá-
sica. Filippo debe su fama a su maestría en el tratamiento en relieve
de la superficie acerada y a la originalidad y fuerza visual del diseño
de sus creaciones, rasgos básicos en su peculiar interpretación de la
Antigüedad clásica, inédita hasta entonces, que convertía las arma-
duras en esculturas en acero.
Esta armadura es conocida como «de los mascarones» por la deco-
ración de sus codales, las hombreras y la celada. Es la única armadu-
ra conocida firmada por Filippo y forma parte de la guarnición ita-
liana mejor conservada de la primera mitad del siglo XVI, a pesar de
estar incompleta. La decoración repujada destacaba sobre el pavona-
do negro original hoy perdido, al igual que las elegantes bandas de
follajes damasquinados en oro y plata que recorren sus bandas. Con-
siderada como la obra clave del taller de los Negroli, está firmada por
Filippo y sus hermanos en el interior de la visera de la borgoñota:
«PHILIPPVS IACOBI ET FRATR · NEGROLI FACIEBANT MDXXXIX». Filippo
lideraba el taller cuando la concibió, a los veintinueve años. Es la úni-
ca obra en la que indica la participación de dos o más de sus herma-
nos, que por sus edades sólo pudieron ser Giovanni Battista (hacia
1511-1591), de veintiocho años de edad, y un precoz Francesco (hacia
1522-1600), de diecisiete años y autor de la decoración damasquina-
da. a.s.c.
100 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
Armor of Emperor Charles V
Filippo Negroli (c. 1510-1579) and brothers
Milan, 1539
Embossed and gold- and silver-damascened steel, brass, leather
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.139
bibliography: Abadía 1793, p. 3; Martínez del Romero 1849,
p. 192, no. 2507; Valencia de Don Juan 1898, pp. 48-49, nos. A.139-
A.146; Boccia 1993, p. 8; Leydi 1998, p. 42; Pyhrr and Godoy 1998,
pp. 160-170, no. 30
Spanish control of Milan secured the Crown privileged access to the
work of Filippo Negroli (c. 1510-1579), considered the best Italian
Renaissance armorer and the only one mentioned by Giorgio
Vasari in his monumental Lives of artists of 1550. Filippo was the
key figure in the development of the arms known as all´antica, alla
romana or all´eroica, which recreated the classical world through
armors inspired in varying degrees by Roman military equipment,
mythology, or historical references from the classical period.
Filippo owes his fame to his masterful relief treatment of the steel
surface and the originality and visual impact of his designs.
Indeed, these qualities are the essence of his particular and
hitherto unprecedented interpretation of classical antiquity, which
made his armors steel sculptures.
The present armor is known as the “mask” garniture on account
of the decoration of its conters, pauldrons, and helmet. It is the
only known armor signed by Filippo and, although incomplete,
belongs to the best preserved Italian garniture of the first half of
the sixteenth century. The embossed decoration stood out against
the original blackening that is now lost, as did the elegant gold-
and silver- damascened foliage on the bands. Considered the key
work of the Negroli workshop, it is signed by Filippo and his
brothers on the inner part of the visor of the burgonet: “PHILIPPVS
IACOBI ET FRATR · NEGROLI FACIEBANT MDXXXIX.” Filippo was
running the workshop when he designed the armor at the age of
twenty-nine. It is the only piece that evidences the involvement of
two or more of his brothers. On the basis of age, these could only
have been Giovanni Battista (c. 1511-1591), then twenty-eight, and
the precocious seventeen-year-old Francesco (c. 1522-1600), who
executed the damascening. a.s.c.
Inventario Iluminado, c. 1544-1558

cat. 17
 18-20
Armadura del emperador Carlos V
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Augsburgo, hacia 1540
Acero repujado, grabado y dorado, oro, latón, cuero, tejido
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [18] celada
cat. A.154, [19] armadura cat. A.151, [20] escudo cat. A.154
bibliografía: Martínez del Romero 1849, n.º 1881, 112, 167, nº 1881,
2365; Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-57, figs. 35-38; Cripps-Day
1951, Section XVI, n.os 32-33 y 39; Gamber 1975, pp. 24 y 28, figs. 28-29;
Thomas 1980, p. 83
Esta armadura se asocia a la guarnición de Argel, en alusión a la cam-
paña militar comandada por el emperador en 1541 contra la piratería
berberisca en el Mediterráneo. Esta campaña fue desastrosamente
desbaratada por un temporal en tierra y en el mar que supuso gran-
des pérdidas de hombres y pertrechos, entre ellos parte de las piezas
de la guarnición a la que pertenecía esta armadura.
El conjunto aquí expuesto constituye una armadura ligera de para-
da. La espléndida celada recuerda modelos de la Antigüedad por la
rejilla de la vista. Su visera, mitad águila, mitad delfín prolongado en
la calva, alude a la condición imperial y a la nobleza del propietario.
El cuerpo es defendido por una exclusiva gola prolongada a manera
de coleto de launas. Los medios brazales ligeros, ricamente decora-
dos, responden a modelos poco frecuentes. El escudo, también úni-
co por su forma y decoración, destaca por la fuerza visual del gran
mascarón que ocupa su campo.
El Inventario Iluminado, datado hacia 1544-1558, documenta la
gola de esta armadura montada con otra celada de la guarnición,
también expuesta aquí (cat. 22), caracterizada por representar un
águila y tener un barbote con las armas imperiales. La celada y el
escudo montados en esta armadura están representados a la dere-
cha y a la izquierda de ambos (fol. 79º). Estas piezas figuran en la
Relación de Valladolid, acta notarial del contenido de la armería de
Carlos V de 15571: «Vn papahigo tudesco de laonas grabado y dora-
do alderredor […] Vn escudo de azero grauado y dorado en m[edio]
vn rrostro de gigante [...] Tres celadas de seguir las dos con rrejas
por el rostro y doradas las crestas y la otra grauada blanca con un
pico de aguila en el rrostro».
En el inventario de la Real Armería de 1594 (fol. 16v) son descri-
tas de nuevo agrupadas. En el Tetschen Codex (cat. 9) la celada y la
gola de esta armadura están representadas separadas, pero muy pró-
ximas, asociadas para ser montadas. No están dibujadas montadas
para no perder su descripción gráfica. Estos documentos indican por
tanto que las dos celadas podían usarse indistintamente con esta gola.
En la Real Armería se ha venido montando hasta el año 2000 con
la celada dotada de las armas imperiales (cat. 22), como estaba en el
Inventario Iluminado. El montaje actual, sugerido por José-A. Godoy
en dicho año, recupera sin embargo su aspecto siguiendo el Tetschen
Codex. a.s.c.
1. Cripps-Day 1951.
102 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
Armor of Emperor Charles V
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Augsburg, c. 1540
Embossed, etched and gilt steel, gold, brass, leather, fabric
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [18] helmet cat.
A.154, [19] armor cat. A.151, [20] shield cat. A.154
bibliography: Martínez del Romero 1849, no. 1881, p. 112, 167,
no. 1881, 2365; Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-57, figs. 35-38;
Cripps-Day 1951, Section XVI, nos. 32-33, 39; Gamber 1975, pp. 24,
28, figs. 28-29; Thomas 1980, p. 83
This armor is associated with the Algiers garniture, named after
the military campaign commanded by the emperor in 1541 against
Berber piracy in the Mediterranean. This expedition was
disastrously thwarted by a storm at land and sea that caused heavy
losses of men and equipment, including some of the pieces of the
garniture to which this armor belonged.
The set shown here is a light parade armor. The splendid
helmet recalls models used in Antiquity on account of the face
grille. The half-eagle half-dolphin visor, which extends over the
helmet bowl, alludes to the owner’s imperial status and nobility.
The body is protected by an exclusive gorget that extends
downwards in the manner of a poncho of plates. The richly
decorated light half vambraces are uncommon in design. The
shield, also unique in its form and decoration, is striking for the
large mask that occupies the field.
The Inventario Iluminado, dated around 1544-1558, documents
the gorget of this armor as being fitted to another helmet
belonging to the same garniture, also shown in the exhibition
(cat. 22), which represents an eagle and has a bevor displaying the
imperial arms. The helmet and shield assembled with the present
suit of armor are illustrated on the right and left of both (fol. 79º).
They are also mentioned in the Relación de Valladolid, a notarial
document listing the contents of the armory of Charles V of 15571:
“A German helmet of lames, etched and gilded all around [...] A
shield of etched and gilded steel, a giant’s face in the middle [...]
Three helmets for war, two with face grilles and gilded combs, and
the other etched white with an eagle’s beak on the face.”
They are grouped together again in the description in the Royal
Armory inventory of 1594 (fol. 16v). In the Tetschen Codex (cat. 9),
the helmet and gorget of this armor are shown separately but very
close to each other, associated in order to be assembled. They are
depicted in this way rather than fitted together in order to provide
a visual description. These documents therefore indicate that both
helmets could be used interchangeably with the gorget. In the
Royal Armory it was mounted on the helmet bearing the imperial
arms (cat. 22) until 2000, as in the Inventario Iluminado. However,
the current assembly, suggested by José-A. Godoy that year,
restores its appearance according to the Tetschen Codex. a.s.c.
1. Cripps-Day 1951.
Inventario Iluminado, c. 1544-1558

cat. 18-20
 21
La revista de las tropas en Barcelona
Segundo paño de la serie La conquista de Túnez de Carlos V
Wilhelm Pannemaker (act. 1535-†1581), tapicero; Jan Cornelisz
Vermeyen (1500-1599), pintor; Pieter Coeck van Aelst (1502-1550), pintor
Bruselas, Brabante, hacia 1554
Oro, plata, seda y lana; 532 x 715 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. TA.-13/2,
10005908
bibliografía: Ritter von Birk 1884, pp. 167-220; Ritter von Engerth
1884, pp. 145-166; Exposición Universal 1888; Ritter von Engerht 1889,
pp. 419-428, láms. XII-XXIII; Junquera y Herrero 1986, p. 77; Orso 1986,
pp. 133-143; Herrero 1991, pp. 74-81; Herrero 1992, pp. 72-75; Herrero
1994, pp. 89-91; A.G.E. 1995, pp. 67-71 y 337-339, fig. 2; Herrero 2000;
Campbell 2002, pp. 267-270, fig. 110
Carlos I, V emperador de Alemania, encargó tejer la tapicería cono-
cida como La conquista de Túnez para conmemorar su expedición
militar y naval emprendida en 1535 contra el célebre corsario Khei-
rredin Barbarroja y el poder del sultán turco Solimán, en el Medite-
rráneo occidental, empresa que finalizó con la toma de La Goleta y
la de la misma ciudad de Túnez el 21 de julio de ese año.
La serie fue la más costosa tapicería adquirida por Carlos V.
Compuesta por doce inmensos paños de, aproximadamente, 600
m2 en total, su confección exigió mucho tiempo, tanto la realiza-
ción de los cartones (de los que actualmente se conservan diez en
Viena, Kunsthistorisches Museum), como la redacción de las ins-
cripciones latinas y castellanas y el mismo tejido de los tapices.
Wilhelm Pannemaker, tapicero de Bruselas, activo de 1535 a 1578,
firmó el contrato para ejecutar la serie el 20 de febrero de 1545. Antes
de ser enviados a España, los tapices se expusieron en el Capítulo
de la orden del Toisón de Oro, en Amberes, y más tarde ornaron
las ceremonias de los esponsales de Felipe II y María Tudor en la
corte de Inglaterra.
Los paños tejidos en el taller de Pannemaker entre 1548 y 1554 se
basaron en composiciones pictóricas de Jan Cornelisz Vermeyen y de
Pieter Coeck van Aelst. Los hechos esenciales y los datos aclarato-
rios sobre la orientación y la topografía de los lugares son, para mayor
claridad, relatados en las inscripciones en castellano en la cartela supe-
rior de los paños y en versos latinos en la de la cenefa inferior. El águi-
la bicéfala del imperio y las armas del monarca figuran en los ángu-
los superiores de la cenefa de círculos entrelazados que enmarca los
tapices. La cruz y el eslabón de Borgoña, contenidos en una corona
floral, ocupan los ángulos inferiores, y las columnas de Hércules y la
divisa de Carlos V «Plus Ultra», creada en 1516 para servir en su fun-
104 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
ción como gran maestre de la orden del Toisón de Oro, se intercalan
en el centro de las cenefas laterales.
La etiqueta borgoñona o ceremonial de usos, estilos y costumbres
que observaron todos los monarcas de la Casa de Austria que reina-
ron en España hasta el advenimiento de la de Borbón, consolidó el
uso de tapicerías en actos solemnes de la corte, especialmente en bau-
tismo de príncipes e infantes en la Capilla Real, capitulaciones matri-
moniales, juramentos de los reinos de Castilla y León a los prínci-
pes herederos, y juramento y publicación de paces, acto que solía
celebrarse en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid.
Fueron numerosas las ocasiones, por tanto, en que La conquista de
Túnez fue expuesta a lo largo de los siglos XVI y XVII. La serie enga-
lanó regularmente el monasterio de San Jerónimo y el convento de
la Encarnación de la corte madrileña, la catedral y la iglesia de San
Pablo de Valladolid, la catedral de Zaragoza y la Sala Real del Pala-
cio de Lisboa.
Felipe V (1700-1746), primer monarca de la Casa de Borbón, con
el fin de asegurar la conservación de la serie carolina, ordenó en 1731
tejer una copia a los tapiceros de la familia Vandergoten que él mis-
mo había hecho llegar de Amberes en 1720 para establecer la Real
Fábrica de Tapices de Madrid.
Tanto los diez paños de la serie de Carlos V como los doce de la
réplica de Felipe V se conservan en la colección de tapices de Patri-
monio Nacional1.
Este segundo tapiz representa la llegada del emperador a Barce-
lona al frente de su ejército, el 3 de abril de 1535, y la revista general
que pasó a la armada el día 14 de mayo, formada por las carabelas
portuguesas al mando de Antonio de Saldaña, las galeras genovesas
del almirante Juan Andrés Doria y las naves castellanas del famoso
marino Álvaro de Bazán. El desfile de los diferentes cuerpos de caba-
lleros españoles, alemanes, italianos y portugueses se verificó en el
campo de la Laguna, fuera de la puerta de Perpiñán. Entre los caba-
lleros principales se reconocen las figuras de don Luis de Portugal,
hermano de la emperatriz, del duque de Alba, y la del mismo Car-
los V, en segundo plano, armado con todas sus armas, salvo la cabe-
za, cubierta con una gorra de visera, y con maza de hierro dorado en
la mano. Destaca también el caballero que porta el estandarte geno-
vés, de raso carmesí, con la Virgen y su Hijo en brazos.
Los pintores cartonistas evitaron la monotonía de las escenas béli-
cas colocando la línea del horizonte muy alta y exponiendo, en pri-
mer plano, el desarrollo de los acontecimientos con exactitud. Con-
serva el tapiz el escudete y monograma de Bruselas Brabante en el
ángulo izquierdo inferior y el monograma de W. Pannemaker en el
orillo lateral derecho. c.h.c.
1. Herrero 1986; Herrero 2000.
21
Review of the Troops at Barcelona
Second panel in the Conquest of Tunis by Charles V series
Wilhelm Pannemaker (act. 1535-†1581), tapestry weaver; Jan
Cornelisz Vermeyen (1500-1599), painter; Pieter Coeck van Aelst
(1502-1550), painter
Brussels, Brabant, c. 1554
Gold, silver, silk, and wool; 532 x 715 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. TA.13/2,
10005908
bibliography: Ritter von Birk 1884, pp. 167-220; Ritter von
Engerth 1884, pp. 145-166; Exposición Universal 1888; Ritter von
Engerht 1889, pp. 419-428, illus. XII-XXIII; Junquera and Herrero
1986, p. 77; Orso 1986, pp. 133-143; Herrero 1991, pp. 74-81; Herrero
1992, pp. 72-75; Herrero 1994, pp. 89-91; A.G.E. 1995, pp. 67-71 and
337-339, fig. 2; Herrero 2000; Campbell 2002, pp. 267-270, fig. 110
Charles I of Spain, fifth emperor of Germany, commissioned the
weaving of the tapestry series known as the Conquest of Tunis to
commemorate the military and naval expedition undertaken in 1535
against the famous corsair Kahir ad-Din Barbarossa, and the
power of the Turkish sultan Suleiman in the Western
Mediterranean. The campaign ended with the capture of La
Goulette and the city of Tunis itself on 21 July that year.
The Tunis tapestries were the costliest set Charles V acquired.
Consisting of twelve huge panels measuring a total of some 600
square meters (6,458 square feet), the series took a long time to
produce, as the process involved painting cartoons (of which ten
survive to this day in the Kunsthistorisches Museum in Vienna)
and drafting the inscriptions in Latin and Spanish before actually
weaving the tapestries. Wilhelm Pannemaker, a Brussels tapestry
weaver active from 1535 to 1578, signed the contract for the
execution of the series on 20 February 1545. Before being sent to
Spain, the tapestries were exhibited in the Chapter House of the
Order of the Golden Fleece in Antwerp and later used as
adornments at the wedding of Philip II and Mary Tudor at the
English court.
The panels, woven in Pannemaker’s workshop between 1548 and
1554, were based on paintings by Jan Cornelisz Vermeyen and
Pieter Coeck van Aelst. For greater clarity, the key events and the
location and topography of the places featured in the tapestries are
described in the explanatory inscriptions—in Spanish in the upper
cartouches and in Latin verse in the cartouche in the lower border.
The monarch’s arms and the two-headed eagle symbolizing the
empire are shown in the upper corners of the border of interlaced
circles that frames the tapestries. The cross and fusil of Burgundy,
encircled by a floral wreath, occupy the lower corners, while the
Pillars of Hercules and Charles V’s motto—“Plus Ultra,” devised
in 1516 to serve him in his capacity as grand master of the order of
the Golden Fleece—are interspersed in the centre of the side
borders.
Burgundian or ceremonial etiquette—the practices, styles, and
customs that were observed and continued by all the monarchs of
the House of Austria who reigned in Spain until the advent of the
Bourbon dynasty—established the use of tapestries at solemn
court events. These occasions included, in particular, christenings
of princes and infantes in the Chapel Royal, marriage settlements,
pledges of allegiance of the kingdoms of Castile and Leon to the
crown princes, and peace agreements, usually held in the Golden
Room of the Alcázar palace in Madrid.
The Conquest of Tunis was thus exhibited on many occasions
throughout the sixteenth and seventeenth centuries. The series
regularly adorned the monastery of San Jerónimo and convent of
La Encarnación in Madrid, the cathedral and the church of San
Pablo in Valladolid, Saragossa cathedral, and the Royal Hall of
Lisbon palace.
In order to ensure the conservation of Charles’s tapestry set,
Philip V (1700-1746), the first monarch of the House of Bourbon,
commissioned a copy from the Vandergoten family. He had
brought these weavers to Spain from Antwerp in 1720 to set up the
Madrid royal tapestry manufactory.
Both the ten surviving panels of Charles V’s original series and
the twelve of Philip V’s set of replicas belong to the Patrimonio
Nacional tapestry collection.1
The present tapestry, the second in the set, depicts the emperor’s
arrival at Barcelona in command of his army on 3 April 1535, and
his general inspection of the armada on 14 May. The fleet consisted
of the Portuguese caravels commanded by Antonio de Saldaña, the
Genoese galleys of Admiral Andrea Doria, and the Castilian ships
of the famous seaman Álvaro de Bazán. The various corps of
Spanish, German, Italian, and Portuguese gentlemen are lined up
for inspection in an area called Campo de la Laguna, outside the
Perpignan gate. The main figures on horseback can be recognized
as the empress’s brother Don Luis of Portugal, the Duke of Alba,
and Charles V himself. Positioned further in the background, the
emperor is shown fully armed except for his head, which is clad in a
cap with visor, and he holds a gilt iron mace. Also worthy of note is
the horseman bearing the Genoese standard of crimson silk
displaying the Virgin with the Child in her arms.
The painters of cartoons overcame the problem of the
monotony of war scenes by using a very high horizon line and
depicting the events with great precision in the foreground. The
tapestry preserves the Brussels-Brabant escutcheon and
monogram in the left corner of the lower selvage and the
monogram of W. Pannemaker in the right selvage. c.h.c.
1. Herrero 1986; Herrero 2000.
armors as works of art and the image of power 105
 Inscripción en castellano de la cartela superior:
Todas estas cosas asy ordenadas y medido el tiempo
co[n]forme a lo que al Emperador le parecia que
convenia partyr para Barcelona: a la misma sazon que
las/ armadas podria llegar: parte de Madrid y llega a
Barcelona, donde reconosciendo los aparejos que ally
havia mandado proveer: haze muestra o alarde de los/
gra(n)des y cavalleros de su casa y corte, y acabadas de
junctar las armadas q[ue] ally havia[n] de venyr,
postrero dya de mayo, se hizo a la vela: lleva(n)do en
su compañía al Infante/ don Luys, su cuñado, q[ue]
co[n] muchos cavalleros portogueses, venya a hallarse
en la jornada. Toca e[n] Mallorca y Menorca y, co[n]
tiempo algo rezyo, pasa por el golfo de Leo[n] a
Cerdeña do[n]de halla/ el armada q[ue] el marq[ue]s
del Gasto traya de Italia, como se represe[n]ta e[n] la
primera pieça q[ue] es la carta de marear y assy de
muchas hecha una: de mas de 350 velas, prosigue el
Emp[erad]or, su viaje e[n] Africa.

Traducción de la inscripción latina en la cartela

inferior:
César abandona las tierras de Madrid y sus moradas
ancestrales, y planta sus estandartes en los
prometedores campos de Barcelona mientras pasa
revista a sus próceres y sus escuadrones de caballería.
He aquí cómo hace piadosas promesas desplegando
al viento las velas de sus naves para extenderse al
mismo tiempo por aguas de Baleares y de Cerdeña,
atravesando los dos mares estrechos [se refiere a los
mares interiores de Mallorca y Cerdeña] y reunir las
fuerzas navales enviadas. Transporta ejércitos de
Iberia [tropas españolas y portuguesas], tropas
veteranas, soldados alemanes e italianos y manda
dirigirse hacia las playas de Libia.

Translation of the inscription in Spanish in the

upper cartouche:
All these things so ordered, and having calculated
the time in accordance with when the Emperor
deemed it appropriate to depart for Barcelona—that
which the armadas could take to arrive—he departs
from Madrid and arrives in Barcelona, where, exam-
ining the apparel he had given instructions to be
provided there, he carries out a review or inspection
of the grandees and gentlemen of his household and
court; and when the armadas that were due to arrive
there had been brought together, on the last day of
May, he set sail, taking with him the Infante Don
Luis, his brother-in-law, who joined him on the
expedition with many Portuguese gentlemen. He
called at Majorca and Menorca and, with rather
harsh weather, sailed past the gulf of Lyon to Sar-
dinia, where the armada brought from Italy by the
Marquis of Vasto was, as shown in the first piece
which is the navigational chart, and thus many were
made into one of more than 350 sails; the Emperor
continued his voyage in Africa.

Translation of the Latin inscription in the lower

cartouche:
Caesar abandons Madrid and his ancestral home,
and places his standards in the promising fields of
Barcelona while he reviews his leaders and cavalry
squadrons. Here he makes pious promises, unfurling
the sails of his ships to move at the same time over
the waters of the Balearic Islands and Sardinia,
crossing the two narrow seas [meaning the inland
seas of Majorca and Sardinia] and to bring together
the naval forces sent. He brings armies from Iberia
[Spanish and Portuguese troops], veteran troops,
German and Italian soldiers, and orders them to
head for the beaches of Libya.

cat. 21
106
 22
Celada del emperador Carlos V
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Augsburgo, hacia 1540
Acero, repujado, grabado y dorado; alto 28,2 cm; ancho 21,5 cm;
profundo 26,5 cm; peso 1925 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.151
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 167, n.º 2365; Valencia
de Don Juan 1898, pp. 54-55, fig. 35; Cripps-Day 1951, Section XVI,
n.º 39; Thomas 1980, p. 83
Desde la Edad Media la heráldica fue uno de los elementos caballe-
rescos más importantes, al ser el sistema de identificación de la aris-
tocracia europea. En las casas reales, además, permitía reflejar los
territorios sobre los que se gobernaba o que habían sido gobernados
por una determinada dinastía. Por ello estaba estrechamente vincu-
lada a la imagen del poder, constituyendo una simbiosis perfecta con
las armas de lujo cuando fue utilizada en su decoración.
Esta celada también está asociada a la guarnición de la expedición
contra Argel en 1541 (cat. 18-20). Su decoración no deja dudas sobre
quién fue su propietario gracias a su barbote y al águila representa-
da en gran parte de su superficie. La vista de la celada está repujada
modelando la cabeza con su pico, resaltado por su tratamiento dora-
do. El cuerpo se desarrolla en la calva, mientras que las patas con sus
garras, significativamente avanzadas en posición de ataque, lo hacen
en las quijeras y el barbote. En este último sujeta entre las garras un
escudete con todos los territorios centroeuropeos, españoles y medi-
terráneos vinculados a su familia: Castilla, León, Aragón, Sicilia,
Austria Moderna, Borgoña Antigua, Borgoña Moderna, Brabante,
Flandes y Tirol.
En 1557 fue descrita en la Relación de Valladolid como «otra [cela-
da] grauada blanca con vn pico de aguila en el rrostro».
El inventario de la Real Armería de 1594 (fol. 16v) recoge además
el barbote con las armas imperiales: «Otro Morrion que tiene Una
faldilla con una caueza de aguila y un baruote con las Armas de su
Mg [Majestad]».
En el Inventario Iluminado (fol. 79º) aparece montada hacia 1544-
1558 con una gola a manera de coleto de launas, ya que éste se podía
montar con las dos soberbias celadas de la guarnición presentes en
esta exposición (cat. 18). a.s.c.
108 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
Helmet of Emperor Charles V
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Augsburg, c. 1540
Embossed, etched, and gilt steel; height 28.2 cm; width 21.5 cm;
depth 26.5 cm; weight 1925 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.151
bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 167, no. 2365;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-55, fig. 35; Cripps-Day 1951,
Section XVI, no. 39; Thomas 1980, p. 83
Heraldry became one of the most important aspects of chivalry in
the Middle Ages as the system for identifying the European
aristocracy. In the case of royalty, it was furthermore a means of
showing the territories governed by a particular dynasty in the past
or present. It was therefore closely linked to the image of power
and formed a perfect symbiosis with luxury arms when used in
their decoration.
The present helmet is also associated with the garniture for the
1541 expedition against Algiers (cat. 18-20). The decoration of the
bevor and the eagle represented on much of the helmet’s surface
leave no doubt as to the identity of its owner. The visor of the
helmet is embossed in the shape of the eagle’s head with a beak
that stands out for its gilt finish. The body extends over the bowl,
and the legs and talons—significantly thrust forward, poised for
attack—are depicted on the cheek pieces and bevor. On the bevor
the bird’s talons clasp an escutcheon displaying all the Central
European, Spanish, and Mediterranean territories linked to
Charles’s family: Castile, Leon, Aragon, Sicily, Modern Austria,
Ancient Burgundy, Modern Burgundy, Brabant, Flanders, and the
Tyrol.
In 1557 the helmet was described in the Relación de Valladolid as
“another white etched [helmet] with an eagle’s beak on the face.”
The Royal Armory inventory of 1594 (fol. 16v) also lists the
bevor bearing the imperial arms: “Another Morion which has a
skirt with an eagle’s head and a bevor with His Majesty’s Arms.”
The Inventario Iluminado (fol. 79º) illustrates it around 1544-1558
mounted with a gorget in the manner of a poncho of plates, which
could be fitted to both of the superb helmets belonging to the
garniture that are shown in this exhibition (cat. 18). a.s.c.
cat. 22
Escudo del emperador Carlos V en 1548.
Localización de cuarteles sobre el mapa de Europa
Coat of arms of Emperor Charles V in 1548.
Location of quarterings on the map of Europe

cat. 22
cat. 22
 23
Silla de montar del emperador Carlos V
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Augsburgo, hacia 1530-1540
Acero grabado, repujado y dorado; alto 50,5 cm; ancho 60,5 cm;
profundo 50 cm; peso 8500 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.150
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 156, n.º 2313; Valencia
de Don Juan 1898, p. 54, n.º A.150; Rodríguez López 2002, pp. 255-
257, fig. 9
Esta silla de montar es un ejemplar único por su inusual construc-
ción con piezas exclusivamente de acero, que permiten suponer un
carácter ceremonial o de parada, no para ser utilizada. Por su pecu-
liar construcción fue claramente diferenciada en el inventario de la
colección de 1594 (fol. 49º): «Seys sillas armadas las quatro de arçon
Redondo y otra de arçon a la turquesca y la otra de arçon ancho y es
toda de acero y las otras cuatro Guarnecidas en terciopelo Carmesí
y la otra en terciopelo negro».
La decoración del arzón delantero indica que su propietario fue
Carlos V por la utilización de su mote personal y de los símbolos
imperiales: sobre el eje muestra una prominente águila imperial bicé-
fala, flanqueada por las columnas de Hércules coronadas por los esla-
bones del Toisón de Oro. Enrolladas en las columnas hay sendas filac-
terias que contienen el mote imperial: «PLVS/ VLTER» («más allá»).
Este célebre emblema del emperador Carlos V fue creado en 1516 por
el médico milanés Luigi Marliani. La utilización de este mote y de
las columnas de Hércules fue asociada posteriormente con la empre-
sa del Nuevo Mundo, pero en su origen tenía un sentido personal,
heroico y caballeresco. La importancia simbólica de su decoración
motivó que en el siglo XVI fuera guardada en la armería de Felipe II
junto a otras armas de gran importancia para la dinastía, como los
trofeos de las batallas de Pavía (1525), Mühlberg (1547) y los estan-
dartes imperiales, en los que predominaban el águila bicéfala, las
columnas de Hércules y el lema «Plus Ultra».
A pesar de su construcción en acero, la batalla y los borrenes son
recorridos por estrechas bandas grabadas, imitando, en su conjunto,
la forma y costuras de las guarniciones textiles usuales en las sillas de
montar. En el arzón trasero dos centauros marinos flanquean una
sirena pisciforme. Debajo, a cada lado, sorprende, en una silla cere-
monial ligada a la idea imperial, la presencia de Judit y Lucrecia,
mujeres fuertes y heroicas por excelencia asociadas a la idea del triun-
fo, que no son un asunto común en las armas de Carlos V. a.s.c.
112 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
Saddle of Emperor Charles V
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Augsburg, c. 1530-1540
Etched, embossed, and gilt steel; height 50.5 cm; width 60.5 cm;
depth 50 cm; weight 8500 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.150
bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 156, no. 2313;
Valencia de Don Juan 1898, p. 54, no. A.150; Rodríguez López 2002,
pp. 255-257, fig. 9
This saddle is unique in its kind owing to its unusual construction:
it is made exclusively from pieces of steel, and is therefore assumed
to be for ceremonial or parade use, not to be mounted. These
particular properties led it to be clearly differentiated in the 1594
inventory of the collection (fol. 49º): “Six armed saddles, four with
a rounded pommel and another with a Turkish style pommel and
the other with a wide pommel and made entirely of steel, and the
other four embellished with crimson velvet and the other with
black velvet.”
The decoration of the pommel indicates that its owner was
Charles V, as it displays his personal motto and the imperial
symbols: at the centre is a prominent two-headed imperial eagle
flanked by the Pillars of Hercules, which are surmounted by the
links of the collar of the Golden Fleece; encircling the pillars are
scrolls bearing the emperor’s motto “PLVS/ VLTER” (“further
beyond”). This famous emblem of Emperor Charles V was devised
in 1516 by the Milanese physician Luigi Marliani. The use of this
motto and the Pillars of Hercules was subsequently associated
with the conquest of the New World, but it originally had a
personal, heroic, and chivalric meaning. The symbolic importance
of the decoration of the saddle led it to be housed in Philip II’s
armory in the sixteenth century, together with other arms of great
significance to the dynasty, such as the trophies of the battles of
Pavia (1525) and Mühlberg (1547) and the imperial standards, in
which the predominant motifs were the two-headed eagle, the
Pillars of Hercules, and the device “Plus Ultra.”
Despite being made of steel, the seat and pads display narrow
etched bands, creating an overall effect of the shape and seams of
the usual textile adornments of saddles. On the cantle two marine
centaurs flank a mermaid in the form of a fish. Beneath them on
either side, this ceremonial saddle linked to the imperial idea
surprisingly features Judith and Lucretia, embodiments par
excellence of strong, heroic women also associated with the
idea of triumph though not commonly found on the arms of
Charles V. a.s.c.
cat. 23

cat. 23
Details on cantle Detalles en arzón trasero
 24
Testera de Felipe II
Wolfgang (hacia 1517-1562) y Franz Grosschedel
Landshut, hacia 1554
Acero grabado, repujado y dorado; alto 49,5 cm; ancho 25 cm;
profundo 19 cm; peso 1440 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.257
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 38, n.º 937; Valencia
de Don Juan 1898, p. 146, n.º D.26; Godoy 1992a, pp. 190-193
El 25 de julio de 1554 el futuro Felipe II contrajo matrimonio en la
catedral de Winchester con María I Tudor, hija de Enrique VIII y
Catalina de Aragón, y reina católica de Inglaterra desde 1553 tras la
muerte de Eduardo VI. Hasta esa fecha Felipe ostentaba el ducado
de Milán, pero para casarse con una reina de Inglaterra, su padre el
emperador Carlos V renunció a la Corona de Nápoles en su benefi-
cio para que pudiera presentarse en Inglaterra como príncipe, rey de
Nápoles y duque de Milán. El enlace había sido ideado por el empe-
rador para asegurar el control de Flandes y la posible unión de Ingla-
terra con el resto de las posesiones españolas en caso de que tuvie-
ran un descendiente. Por parte inglesa, María Tudor veía la
posibilidad de evitar el regreso a la Corona del protestantismo en la
persona de su hermanastra Isabel, hija de Enrique VIII y de Ana
Bolena.
Con motivo del enlace, el futuro Felipe II encargó a los alemanes
Wolfgang y Franz Grosschedel, de Landshut, una extensa guarni-
ción a la que perteneció esta media testera. Los primeros elementos
de la guarnición fueron llevados con urgencia por los propios arme-
ros desde Landshut hasta Londres. La decoración de sus piezas se
caracteriza por anchas bandas grabadas y doradas que trazan unos
motivos ondulados que recuerdan nubes o los pliegues de las golas o
de los puños de tela contemporáneos. La elección del motivo no es
casual, dada la influencia que la indumentaria civil ejerció en la for-
ma y decoración de las armaduras de lujo. Este dibujo propició que
desde el siglo XVI fuera conocida en los inventarios de la Real Arme-
ría como la guarnición «de ondas o nubes». Sin embargo, el rasgo
más característico de la decoración de esta media testera es el escu-
dete con las armas reales españolas como príncipe, a las que se han
añadido, en el centro, el escudo real de Inglaterra aludiendo a su con-
dición de rey consorte de este país. a.s.c.
114 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
Chanfron of Philip II
Wolfgang (c. 1517-1562) and Franz Grosschedel
Landshut, c. 1554
Etched, embossed, and gilt steel; height 49.5 cm; width 25 cm;
depth 19 cm; weight 1440 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.257
bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 38, no. 937; Valencia
de Don Juan 1898, p. 146, no. D.26; Godoy 1992a, pp. 190-193
The future Philip II of Spain married Mary I Tudor, the daughter
of Henry VIII of England and Catherine of Aragon, in
Winchester cathedral on 25 July 1554. Mary had been Catholic
queen of England since 1553 following the death of Edward VI.
Philip already ruled the duchy of Milan, but in order for him to
marry a queen of England, his father, Emperor Charles V,
renounced the crown of Naples in his favor. Philip could thus
present himself in England as Spanish prince, king of Naples, and
duke of Milan. The idea of the marriage had been devised by the
emperor to secure control of Flanders and the possibility of adding
England to the rest of Spain’s possessions should any children be
born of the marriage. From the English viewpoint, Mary Tudor
regarded the union as a means of preventing the restoration of
Protestant rule by her half-sister Elizabeth, the daughter of Henry
VIII and Anne Boleyn.
To mark the wedding, the future Philip II commissioned the
German armorers Wolfgang and Franz Grosschedel of Landshut
to craft an extensive garniture to which this half-chanfron belongs.
The first pieces of the garniture were urgently transported by the
armorers themselves from Landshut to London. The decoration is
characterized by broad etched and gilded bands displaying an
undulating pattern that recalls clouds or the folds of the fabric
ruffs or cuffs then in fashion. The choice of this motif is no
coincidence, given the influence civilian costume had on the form
and decoration of luxury armors. This pattern led it to be known
in the Royal Armory inventories as the “wave or cloud band”
garniture from the sixteenth century onwards. However, the most
characteristic feature of the decoration of this half-chanfron is the
escutcheon with the arms of the Spanish prince, to which have
been added, in the centre, the royal coat of arms of England in
allusion to his status as king consort of the country. a.s.c.
cat. 24
 25
Borgoñota del emperador Carlos V
Kolman Helmschmid (hacia 1470-1532)
Augsburgo, hacia 1530
Acero repujado, grabado y cincelado, damasquinado en oro, tejido
y cuero; alto 19 cm; ancho 25 cm; profundo 34 cm; peso 1705 gr
Patrimonio Nacional, Madrid, Real Armería, cat. A.59
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 191, n.º 2500; Valen-
cia de Don Juan 1898, p. 30; Gamber 1975, p. 11, fig. 26; Thomas 1980,
pp. 83 y 503, n.º 897; Rodríguez López 2002, pp. 251-252, fig. 6
Esta soberbia borgoñota adopta la forma de un delfín, cuya audaz
cabeza, dotada de expresivos ojos humanos, se prolonga por la calva
a manera de cuerpo con escamas que remata en sendas colas de dra-
gón. El hocico y la frente están grabados y dorados, ostentando en el
lado izquierdo la marca del armero imperial Kolman Helmschmid:
un yelmo coronado por una estrella de seis puntas. Por el contrario,
el cuerpo fue repujado y damasquinado en oro en su totalidad. Tan-
to la cabeza como el cuerpo resaltaban sobre un fondo pavonado per-
dido en la actualidad.
Perteneció al emperador Carlos V, como se constata en el Inven-
tario Iluminado de la Real Armería de Madrid hacia 1544-1558
(fol. 16º), por encontrarse entre sus bienes poco antes de su muerte
según la Relación de Valladolid de 1557 y por figurar entre las armas
imperiales en el inventario de 1594 (fol. 23v). También figura en el
Tetschen Codex entre las armas forjadas por el taller de Helmschmid.
En la Relación de 1557 fue descrito como «un morrión descamas dora-
das con un gesto al ventallo».
Durante el siglo XVI el delfín se relacionaba con diversos concep-
tos de difícil fijación por sus diferentes lecturas. Se asocia fundamen-
talmente con la realeza, pero también con Apolo o con el empera-
dor Augusto (63 a. C.-14 d. C.) en alusión al origen de los césares
descendientes de Eneas. También es considerado como un buen con-
sejero por su amistad con los seres humanos, símbolo de Cristo, pro-
tector de los hombres y garante de la inmortalidad. Esta borgoñota
se forjó en Augsburgo hacia 1530, es decir, es contemporánea a la pri-
mera edición del Emblematum Liber de Andrea Alciato (1492-1550),
publicado en esa ciudad en 1531. No sabemos si Kolman llegó a cono-
cerla, pero al menos Alciato aporta interpretaciones a la figura del
delfín estrictamente contemporáneas. Para él es un protector de los
hombres (Emblema LXXXIX), pero también simboliza ciertas virtu-
des que deben caracterizar a un príncipe (Emblema XX): ser bonda-
doso, procurar seguridad a los hombres por medio de la prudencia,
la paciencia y la acción realizada oportunamente, además de ser lige-
ro como el delfín a la hora de socorrer a sus vasallos. a.s.c.
116 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
Burgonet of Emperor Charles V
Kolman Helmschmid (c. 1470-1532)
Augsburg, c. 1530
Embossed, etched, chased, and gold-damascened steel, fabric and
leather; height 19 cm; width 25 cm; depth 34 cm; weight 1705 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.59
bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 191, no. 2500;
Valencia de Don Juan 1898, p. 30; Gamber 1975, pp. 11, fig. 26;
Thomas 1980, pp. 83, 503, no. 897; Rodríguez López 2002, pp. 251-
252, fig. 6
This superb burgonet is shaped like a dolphin whose bold head
with expressive human eyes extends over the helmet bowl in the
manner of a scale-covered body ending in two dragon’s tails. The
snout and forehead are etched and gilded and the left side displays
the mark of the imperial armorer Kolman Helmschmid: a helmet
crowned with a six-point star. In contrast, the body was embossed
and entirely damascened in gold. Both the head and the body
stood out against the blackened background that is now lost.
The burgonet belonged to Emperor Charles V, as stated in the
Inventario Iluminado of the Royal Armory compiled around 1544-
1558 (fol. 16º). It is also listed in the Relación de Valladolid of 1557
among his possessions shortly before his death, and features
among the imperial arms in the inventory of 1594 (fol. 23v). It is
furthermore mentioned in the Tetschen Codex among the arms
crafted by Helmschmid’s workshop. It is described in the 1557
Relación as “A morion of gilt scales with a ventail covering the
face.”
During the sixteenth century the dolphin embodied various
concepts that are difficult to define owing to the different
interpretations found. It was chiefly associated with royalty, but
also with Apollo and Emperor Augustus (63 BC-14 AD) in
allusion to the origins of the emperors who descended from
Aeneas. It was also considered a good advisor on account of its
friendship with human beings; a symbol of Christ; a protector of
men; and a guarantor of immortality. The present burgonet was
crafted in Augsburg around 1530—making it contemporaneous
with the first edition of the Emblematum Liber by Andrea Alciato
(1492-1550), which was published there in 1531. It is not known
whether Kolman was familiar with the book of emblems, but
Alciato at least provides strictly contemporary interpretations of
the figure of the dolphin. He refers to it as a protector of men
(Emblem LXXXIX), though it also symbolizes certain princely
virtues (Emblem XX): goodness; the provision of security to men
through prudence, patience, and timely action; and swiftness in
coming to his vassals’ aid. a.s.c.
Inventario Iluminado, c. 1544-1558
cat. 25
 26
Borgoñota del emperador Carlos V
Filippo (hacia 1510-1579) y Francesco Negroli (hacia 1522-1600)
Milán, 1545
Acero repujado, cincelado, pavonado y damasquinado en oro; alto
25 cm; ancho 23 cm; profundo 35,7 cm; peso 2130 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.30
bibliografía: Abadía 1793, p. 151; Martínez del Romero 1849,
pp. 159-160, n.º 2323; Valencia de Don Juan 1898, pp. 147-148, n.º D.30;
Godoy 1991, pp. 152-154, n.º 24; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 186-188, n.º 35;
Leydi 1998, pp. 44; Godoy 2003, pp. 409-410, n.º 2
La defensa de la Fe y de la Iglesia son principios básicos entre los
que discurre la vida del emperador Carlos V. Estos rasgos caballe-
rescos se encuentran tras la imagen que él quiso proyectar como sol-
dado cristiano, no exenta de una fuerte influencia del erasmismo que
consideraba la dignidad imperial como la más adecuada para defen-
der, reparar y propagar la religión evangélica. Esta borgoñota sim-
boliza la victoria sobre el Islam, personificada en una cresta a mane-
ra de herma que representa a un turco vencido, con las manos atadas
a la espalda, tocado con un turbante y armado a la romana. Este per-
sonaje alude a la Turquía otomana, principal enemiga de Carlos V
en el Mediterráneo. La Fama, a su derecha, y la Victoria, a la izquier-
da, sujetan al prisionero vencido por los bigotes. Bajo la cabeza, inme-
diatamente a continuación, una cartela contiene la inscripción
«SIC·TVA·/ IVICTE · CAESAR» («Así tuya/ César invencible»).
Esta borgoñota es una de las obras maestras del taller de Filippo
Negroli, cuya capacidad expresiva sobre el acero y la fuerza visual de
los programas decorativos no tenían parangón. La excelencia artís-
tica de la obra es patente tanto en el trabajo repujado y cincelado de
Filippo como en las elegantes labores damasquinadas de su herma-
no Francesco, quienes la firman en la visera: «F · ET · FRA · DE · NEGRO-
LIS · FACI · A · M · D · XXXXV» («Filippo y Francesco Negroli la hicie-
ron en 1545»). La situación de la firma sobre la frente del emperador
ha sido interpretada como una muestra de la gran confianza en su
obra y en la protección imperial. De lo contrario no se hubieran atre-
vido a ponerla en un lugar tan visible.
En su descripción del inventario de la colección de 1793 (fols. 140v-
141º), la cresta es interpretada como una «cariatide qe representa la
Africa, Esclava y armada de loriga». a.s.c.
118 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
Burgonet of Emperor Charles V
Filippo (c. 1510-1579) and Francesco Negroli (c. 1522-1600)
Milan, 1545
Embossed, chased, blackened, and gold-damascened steel;
height 25 cm; width 23 cm; depth 35.7 cm; weight 2130 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.30
bibliography: Abadía 1793, p. 151; Martínez del Romero 1849,
pp. 159-160, no. 2323; Valencia de Don Juan 1898, pp. 147-148, no.
D.30; Godoy 1991, pp. 152-154, no. 24; Pyhrr and Godoy 1998,
pp. 186-188, no. 35; Leydi 1998, pp. 44; Godoy 2003, pp. 409-410,
no. 2
Defense of the Faith and the Church were basic guiding principles
in Emperor Charles V’s life. These chivalric ideals underlie the
image he wished to project of a Christian soldier. This image was
greatly influenced by Erasmism, which considered the imperial
dignity the most fitting vehicle for defending, reinstating, and
spreading evangelical religion. The present burgonet symbolizes
victory over Islam, which is personified by the comb in the form of
a herm representing a defeated Turk with his arms tied behind his
back, clad in a turban and armed in Roman style. This figure is an
allusion to Ottoman Turkey, Charles V’s main enemy in the
Mediterranean. Fame, on his right, and Victory, on his left, hold
down the prisoner by his moustache. Immediately beneath his
head is a cartouche containing the inscription “SIC·TVA·/ IVICTE ·
CAESAR” (“Thus yours /invincible Caesar”).
This burgonet is a masterpiece of the workshop of Filippo
Negroli, which was unmatched for its expressive steel
craftsmanship and the powerful visual impact of its decorative
schemes. The artistic excellence of the piece is evident both in the
embossing and engraving by Filippo and in the elegant damascene
work executed by his brother Francesco. It is signed on the visor—
“F · ET · FRA · DE · NEGROLIS · FACI · A · M · D · XXXXV” (“Filippo and
Francesco Negroli made it in 1545”). The location of the signature
on the emperor’s forehead has been interpreted as proof of the
Negrolis’ great confidence in their work and of the emperor’s
protection, as otherwise they would not have dared put it in such a
prominent place.
The 1793 inventory of the collection (fol. 140v-141º) describes
the comb as “a caryatid who represents Africa, as a Slave and
armed in a lorica (roman armor).” a.s.c.
cat. 26
cat. 26
cat. 26
 27
Armadura ecuestre del emperador Carlos V
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Augsburgo, hacia 1535-1540
Acero grabado, repujado y dorado, latón, cuero, textiles
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.115 y A.116
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 157, n.º 2316; Valencia
de Don Juan 1898, p. 44, n.º A.115; Cripps-Day 1951, Section XXVII
Esta armadura ecuestre heterogénea está compuesta por una arma-
dura de a caballo y una barda, ambas procedentes de la armería impe-
rial y asociadas tradicionalmente por su decoración análoga de anchas
bandas doradas y grabadas. Sin embargo, a pesar de su asociación
histórica, es poco probable que hubieran sido utilizadas conjunta-
mente. Tanto la armadura de a caballo como la barda son ilustradas
en el Inventario Iluminado hacia 1544-1558 (fols. 31º y 81º). En él se
aprecia que la armadura fue originalmente negra y dorada, tratamien-
to decorativo que ha perdido en el curso de los siglos. La barda, por
el contrario, es «blanca», es decir, de acero en su color.
La armadura pertenece a la guarnición conocida como «de cuer-
nos de la abundancia», por las cornucopias que decoraban las hom-
breras, codales y rodilleras de esta guarnición. Aluden al mito de la
cabra Aix, utilizada por Amaltea, nodriza de Zeus, para proporcio-
narle leche. Zeus rompió un cuerno de la cabra y se lo presentó a
Amaltea con la promesa de que el cuerno se llenaría de todos los fru-
tos que ella deseara. Este cuerno, también llamado Cuerno de Amal-
tea, es un tema recurrente en la decoración de las armas como sím-
bolo de prosperidad. La decoración del resto de las piezas mantiene
el patrón de bandas verticales inspiradas en la indumentaria civil,
siguiendo el gusto del emperador, al igual que en el peto y en el espal-
dar se representa a la Virgen y a santa Bárbara.
La barda está decorada con bandas verticales grabadas y doradas,
que al igual que las de las armaduras de los jinetes evocaban las cubier-
tas de tela contemporáneas. Las armas del jinete y de la montura
podían estar decoradas a juego o de manera análoga, como también
sucedía con los trajes civiles y las cubiertas de los caballos a juego que
se utilizaban cuando se prescindía de las armaduras.
La Real Armería conserva en la actualidad una reducida pero muy
importante colección de trece bardas de acero, obra de los principa-
les armeros que hacen de ella una de las mejores colecciones existen-
tes en su género, aquí parcialmente representada (cat. 9 y 50). a.s.c.
122 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
Equestrian armor of Emperor Charles V
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Augsburg, c. 1535-1540
Etched, embossed, and gilt steel, brass, leather, fabric
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.115 and A.116
bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 157, no. 2316;
Valencia de Don Juan 1898, p. 44, no. A.115; Cripps-Day 1951,
Section XXVII
This heterogeneous equestrian armor is comprised of a suit to be
worn on horseback and a bard, both from the imperial armory and
traditionally paired on account of their similar decoration of broad
bands of gilt and etched steel. However, despite this historical
association, it is unlikely they were used together. Both the suit of
armor and the bard are illustrated in the Inventario Iluminado
compiled c. 1544-1558 (fols. 31º and 81º), which shows that the
armor was originally black and gilt. This decoration has been lost
over the centuries. The bard, however, is “white”—that is, plain
steel.
The armor belongs to the “horns of plenty” garniture, so called
on account of the cornucopias decorating the pauldrons, couters,
and poleyns. This motif alludes to the myth of the she-goat Aix
used by Zeus’s wet-nurse Amalthea to provide milk. Zeus broke
off one of the goat’s horns and presented it to Amalthea with the
promise that it would be filled with all the fruits she could wish
for. This horn, also known as the Horn of Amalthea, is a recurring
theme in the decoration of arms as a symbol of prosperity. The rest
of the pieces are decorated with the same pattern of vertical bands
inspired by civilian clothing, in accordance with the emperor’s
taste, while the breastplate and backplate display the Virgin and
Saint Barbara.
The bard is decorated with etched and gilded vertical bands
which, like those of the horseman’s armor, recall contemporary
textile caparisons. The arms of a horseman and his mount could
have matching or similar decoration, just as horse coverings that
matched civilian dress were used when armor was not worn.
The Royal Armory currently houses a small but highly
significant group of thirteen steel bards crafted by the leading
armorers. This makes it one of the finest collections of its kind,
part of which is shown here (cat. 9 and 50). a.s.c.
cat. 27
 28-29
Juego de borgoñota y rodela de Felipe II
Milán, hacia 1560-1565
Acero, oro, plata
[28] Borgoñota: alto 28 cm; ancho 21 cm; profundo 37,5 cm; peso 1745 gr
[29] Rodela: diámetro 61 cm; alto 7,5 cm; peso 4630 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.3 y D.4
bibliografía: Abadía 1793, pp. 51 y 59; Martínez del Romero 1849,
pp. 77-78 y 177-178, n.os 1694, 2412; Valencia de Don Juan 1898, pp. 135-
137, n.os D.3, D.4, lám. XIX; Rodríguez López 2002, pp. 261-262, fig. 14;
Godoy 2003, pp. 160-163 y 438-441, n.º 29
La historia de Roma fue una de las principales fuentes de inspira-
ción en el Renacimiento y tema recurrente en la decoración de las
armas de parada por brindar innumerables asuntos. Uno de los que
más aceptación tuvo fue las guerras púnicas, que enfrentaron a roma-
nos y cartagineses entre los años 264 a. C. y 146 a. C. por el control
del Mediterráneo. Este asunto permitía un fácil paralelo con la polí-
tica africana de Carlos V, ya que, como heredero de Roma, había sus-
tituido a los cartagineses por el imperio turco en su lucha en el Medi-
terráneo. La rodela de este juego representa un cruento combate a
las puertas de Cartago («CARTAGINE») entre romanos, identificados
por un estandarte con el lema «SPQR» (Senatus Populusque Romanus),
y cartagineses, cuyo estandarte muestra un dragón. El combate tam-
bién se despliega en la borgoñota, en la que no faltan referencias
arquitectónicas a la ciudad. La ferocidad del combate a las puertas
de Cartago sugiere que alude al final de la tercera y última guerra
púnica (149-146 a. C.), así como a la propia destrucción de la ciudad
tras la derrota inflingida por Publio Cornelio Escipión Emiliano en
124 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
el año 146 a. C. Este famoso general romano era nieto adoptivo de
Escipión el Africano, con quien también se había equiparado el
emperador Carlos V.
La trascendencia histórica del campo de la rodela se ve realzada en
su orla mediante cuatro medallones que contienen personajes de la
historia romana identificados mediante inscripciones. En los extre-
mos del eje vertical marcado por la composición se representa a dos
personajes masculinos ligados a la fundación de Roma: Numa Pom-
pilius («NVMMA POMPILIVS»), sucesor de Rómulo, segundo rey legen-
dario de Roma hacia los años 715-673 a. C., y Marcus Furius Camilus
(«FVRIVS CAMILLVS»), general romano (hacia 435-365 a. C.), considera-
do segundo fundador de Roma. En el eje horizontal, dos personajes
femeninos con connotaciones militares: Artemisa I («ARTEMISIA
REG[INA]»), reina de Halicarnaso, y la legendaria Camila («REG[INA]
CAMILLA»), hija del rey de los volscos ejercitada en la guerra. Su mito
es recogido en la Eneida por Tito Livio (59 a. C.-17 d. C.).
Este rico y exquisito juego de parada es también un ejemplo de la
estrecha relación que los armeros tenían con la obra de otros artis-
tas, como pintores y grabadores, a cuyos repertorios recurrían cuan-
do concebían armas de esta calidad. Como ha recogido Godoy (2003),
para la composición de las escenas de combate de la borgoñota y de
la rodela, el armero recurrió a diversos grabados contemporáneos de
diferentes artistas, de los que entresacó parte de los personajes. Uno
de los pintores a los que se recurrió fue Giulio Romano (1499-1546).
En este sentido es preciso señalar que Giulio Romano también par-
ticipó en la concepción de otras dos obras participantes en la expo-
sición: el tapiz de la entrevista entre Escipión y Aníbal (cat. 38), epi-
sodio también de las guerras púnicas, y la rodela de la Apoteosis de
Carlos V (cat. 39-40), en la que el emperador puede ser considerado
como un nuevo Escipión. a.s.c.
28-29
Burgonet and shield of Philip II
Milan, c. 1560-1565
Steel, gold, silver
[28] Burgonet: height 28 cm; width 21 cm; depth 37.5 cm; weight 1745 g
[29] Shield: diameter 61 cm; height 7.5 cm; weight 4630 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.3 and D.4
bibliography: Abadía 1793, pp. 51, 59; Martínez del Romero
1849, pp. 77-78, 177-178, nos. 1694, 2412; Valencia de Don Juan 1898,
pp. 135-137, nos. D.3, D.4, illus. XIX; Rodríguez López 2002, pp. 261-
262, fig. 14; Godoy 2003, pp. 160-163, 438-441, no. 29
The history of Rome was one of the chief sources of inspiration in
the Renaissance and a recurring theme in the decoration of parade
arms for the countless motifs it provided. One of the most popular
was the Punic Wars, in which Romans and Carthaginians vied for
control of the Mediterranean between 263 and 146 BC. A parallel
could be easily drawn between this theme and the African policy
of Charles V, who, as the heir of Rome, had substituted the
Turkish Empire for the Carthaginians in his own struggle in the
Mediterranean. The shield belonging to this set depicts a bloody
combat at the gates of Carthage (“CARTAGINE”) between Romans,
identified by a standard bearing the motto “SPQR” (Senatus
Populusque Romanus), and Carthaginians, whose standard displays
a dragon. The combat unfolds on the burgonet, which contains
architectural references to the city. The fierceness of the battle
waged at Carthage’s gates may be an allusion to the end of the
third and last Punic War (149-146 BC) and the destruction of the
city following the defeat dealt by Publius Cornelius Scipio
Emilianus in 146 BC. This famous Roman general was an adoptive
grandson of Scipio Africanus, to whom Emperor Charles V had
also been likened.
The historical significance of the field of the shield is further
emphasized on the border by four medallions containing prominent
figures from Roman history, identified by inscriptions. At each end
of the vertical axis of the composition is a male figure linked to the
founding of Rome: Numa Pompilius (“NVMMA POMPILIVS”),
successor of Romulus and second legendary king of Rome about
715-673 BC; and Marcus Furius Camilus (“FVRIVS CAMILLVS”), a
Roman general (around 435-365 BC) regarded as the second founder
of Rome. The horizontal axis features two female figures with
military connotations: Artemisa I (“ARTEMISIA REG[INA]”), queen of
Halicarnassus; and the legendary Camilla (“REG[INA] CAMILLA”),
daughter of the king of the Volscians, who was well versed in
warfare. Her myth is told in the Aeneid by Livy (59 BC-17 AD).
This rich and exquisite set of parade arms is also an example of
the close links between armorers and the work of other artists,
such as painters and engravers, from whose repertories they drew
when designing arms of this quality. As Godoy states (2003), in
order to compose the combat scenes on the burgonet and shield,
the armorer borrowed from various contemporary engravings by
different artists, from which some of the human figures are taken.
One of his sources was the painter Giulio Romano (1499-1546). It
should be noted that Giulio Romano was also involved in
designing two other works shown in the exhibition: the tapestry of
the meeting of Scipio and Hannibal (cat. 38), another episode
from the Punic Wars, and the shield of the Apotheosis of Charles V
(cat. 39 and 40), in which the emperor may be likened to a new
Scipio. a.s.c.
armors as works of art and the image of power 125
 cat. 28

126 las armaduras como obras de arte e imagen del poder

cat. 29
 30-31
Juego de borgoñota y rodela de Felipe II
Norte de Italia, hacia 1560-1565
Acero damasquinado en oro y plata, tejido
[30] Borgoñota: alto 37,8 cm; ancho 23,5 cm; profundo 40 cm; peso
2250 gr
[31] Rodela: diámetro 59 cm; alto 8 cm; peso: 4280 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.7 y D.8
bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 37 y 184, n.os 913 y
2462; Valencia de Don Juan 1898, p. 138, n.os D.7 y D.8; Rodríguez
López 2002, pp. 266, fig. 15; Godoy 2003, pp. 184-187 y 449-450, n.º 40
Al igual que en otras obras de arte, los mitos de la Antigüedad fueron
un tema recurrente en la decoración de las armas de parada renacen-
tistas, entre los que tuvieron gran aceptación los asuntos relacionados
con la guerra antigua. Este juego de parada, probablemente pertene-
ciente al rey Felipe II, recoge los principales episodios de la guerra de
Troya entre griegos y troyanos. En el lateral derecho de la borgoñota
figura el Juicio de Paris. El mito narra cómo Éride, la Discordia, arro-
jó una manzana de oro entre los dioses diciendo que debía ser otorga-
da a la más hermosa de las tres diosas: Atenea, Hera y Afrodita. Zeus
encomendó a Paris que fallase el pleito, para lo cual cada una de las
diosas intentó persuadirle ofreciéndole un favor. Hera le ofreció Asia,
Atenea la victoria en la guerra y Afrodita el amor de Helena, esposa
de Menelao de Esparta, considerada como la mujer más hermosa del
mundo. Paris decidió que Afrodita era la más hermosa y siguiendo su
consejo llegó a Esparta, donde sedujo y raptó a Helena, episodio repre-
sentado en la rodela. Tras el rapto, consentido o no, ambos amantes
iniciaron un viaje por Asia antes de regresar a Troya, de donde proce-
día Paris. El rapto motivó la guerra entre Grecia y Troya. Uno de sus
episodios más conocidos fue el de la estratagema de Ulises de cons-
truir un gran caballo de madera que sería dejado frente a la ciudad. El
128 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
lateral izquierdo de la borgoñota recoge el momento en el que los tro-
yanos derriban parte de su muralla para introducir el caballo. El amor
y la guerra a los que aluden estos episodios también son objeto de una
referencia directa en el frente y la nuca de la borgoñota mediante sen-
dos medallones que representan a Marte y a Venus.
En la orla de la rodela se sitúan cuatro bustos, tres de ellos perte-
necientes a Cayo Mucio Scevola, Marcus Curtius y Horatius Cocles,
héroes legendarios de la historia romana asociados por sus hechos al
valor y al heroísmo. El tema de Cayo Mucio Scevola es recurrente en
la iconografía manierista, basado en la leyenda de este joven romano
que en 507 a. C. decidió matar a Porsena, rey de los etruscos, para
levantar el asedio que éste llevaba a cabo sobre Roma. Scevola erró en
su propósito y mató a un secretario de Porsena, siendo capturado y
llevado ante el rey. Ante la amenaza de tortura extendió la mano dere-
cha sobre un brasero exclamando que se la quemaba para castigar su
error. Scevola le dijo a Porsena que había más jóvenes dispuestos a
seguir su camino, por lo que el rey decidió liberarle y hacer la paz.
La leyenda de Marcus Curtius cuenta cómo la tierra se abrió en
el centro del Foro de Roma. Los romanos intentaron cubrirla con
tierra pero no pudieron, ante lo cual consultaron el oráculo, obte-
niendo como respuesta que debían tirar sobre ella lo que tuvieran de
mayor valor. El joven Marcus Curtius comprendió que lo más valio-
so de Roma eran sus jóvenes y soldados, por lo que se inmoló arro-
jándose armado al precipicio. El abismo se cerró y en su lugar surgió
un pequeño lago, el Lacus Curtius, a cuyas aguas se echaban mone-
das en época del imperio como homenaje a Curtius.
Horatius Cocles vivió en el siglo VI a. C., siendo conocido como
un líder heroico del ejército romano frente a los etruscos. Su histo-
ria es recogida por Tito Livio en su Libro II de su Historia de Roma,
donde narra cómo permaneció solo en un puente sobre el río Tíber
luchando frente a los etruscos. El puente iba siendo destruido desde
el lado romano, por lo que Horatius tuvo que saltar al Tíber para sal-
varse. a.s.c.
30-31
Burgonet and shield of Philip II
Northern Italy, c. 1560-1565
Gold- and silver- damascened steel, fabric
[30] Burgonet: height 37.8 cm; width 23.5 cm; depth 40 cm;
weight 2250 g
[31] Shield: diameter 59 cm; height 8 cm; weight 4280 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.7 and D.8
bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 37, 184, nos. 913,
2462; Valencia de Don Juan 1898, p. 138, nos. D.7 and D.8; Godoy
2003, pp. 184-187, 449-450, no. 40
As in other artworks, the myths of Antiquity were a recurring
theme in the decoration of Renaissance parade arms, and motifs
relating to ancient wars were widely used. This parade set, which
probably belonged to King Philip II, displays the main episodes in
the Trojan War between Greeks and Trojans. The Trial of Paris is
depicted on the right side of the burgonet. The myth tells how
Eris, goddess of Discord, threw a golden apple among the gods to
be given to the most beautiful of three goddesses: Athena, Hera,
and Aphrodite. Zeus entrusted Paris to settle the quarrel, and each
of the goddesses attempted to sway him by offering a favor. Hera
offered him Asia, Athena victory in war, and Aphrodite the love of
Helen, the wife of Menelaus of Sparta, considered the most
beautiful woman in the world. Paris decided that Aphrodite was
the loveliest of the goddesses. Following her advice, he arrived in
Sparta, where he seduced and carried off Helen, an episode
depicted on the shield. After the abduction—whether or not she
went willingly—the two lovers traveled through Asia before
returning to Troy, Paris’s homeland. The abduction triggered the
war between Greece and Troy. One of the best known episodes
was Ulysses’ stratagem of building a huge wooden horse and
leaving it outside the city. The left side of the burgonet depicts the
moment when the Trojans tear down part of the city wall to drag
the horse inside. There are further references to the themes of love
and war conveyed by these episodes on the front and nape of the
burgonet in the form of medallions representing Mars and Venus.
The border of the shield features four busts, three of them
belonging to Gaius Mucius Scaevola, Marcus Curtius, and
Horatius Cocles, legendary heroes of Roman history associated by
their deeds with bravery and heroism. Gaius Mucius Scaevola is a
recurring motif in Mannerist iconography. According to legend, in
507 BC this young Roman vowed to kill the Etruscan king
Porsena in order to release Rome from the siege it was under.
Scaevola mistakenly killed Porsena’s secretary instead and was
captured and brought before the king. When threatened with
torture, he thrust his right hand into a fire, exclaiming that he was
burning it to punish his mistake. Scaevola told Porsena that there
were more young men willing to follow his example, and the king
decided to free him and make peace.
The legend of Marcus Curtius tells how a chasm opened in the
middle of the Roman Forum. The Romans tried to fill it but were
unsuccessful and consulted the oracle, which replied that they
should throw their most valuable possession into it. The young
Marcus Curtius understood that Rome’s most precious asset was
its young men and soldiers and leapt into the pit. The chasm
closed and in its place a small lake emerged, the Lacus Curtius, into
which coins were tossed during the imperial era as a tribute to
Curtius.
Horatius Cocles lived in the sixth century BC and was known
as a heroic leader of the Roman army against the Etruscans. His
story is told in Book II of Livy’s History of Rome, which recounts
how he fought the Etruscans single-handedly on a bridge over the
Tiber. The Romans destroyed the bridge as he defended it, and
Horatius had to jump into the Tiber to save himself. a.s.c.
armors as works of art and the image of power 129
 cat. 30

130 las armaduras como obras de arte e imagen del poder

cat. 31
 32
Rodela
Milán, hacia 1565-1570
Acero damasquinado en oro y plata, cuero, tejido; diámetro 56,8 cm;
alto 4,5 cm; peso 3230 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.69
bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 111-112, n.º 1879;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 156-157, n.º D.69; Godoy 2003, pp. 234-
235 y 466, n.º 62
Esta rodela no pertenece a la colección histórica de la Real Armería,
sino que fue adquirida en 1847 por la reina Isabel II (1830-1904) por
la excelente calidad de su trabajo y por su valor artístico para que
pasara a formar parte de la colección. Representa el triunfo de Cupi-
do, dios del amor, situado en el centro de la misma sobre un carro
triunfal conducido por la Fama. El carro está acompañado por un
cortejo precedido por Júpiter y Hércules, y seguido por Marte y Venus
cogidos de la mano como padres de Cupido. Detrás camina Apolo
tañendo un violín. En el cielo, sobre una nube, Mercurio asiste a su
triunfo acompañado por la Fama o Anfítrite. Bajo el cortejo se
desarrollan dos trágicas historias de amor. A la derecha se recoge la
historia de Píramo y Tisbe, dos jóvenes babilonios a quienes sus
padres habían prohibido amarse. Por ello concertaron una cita clan-
destina que acabó trágicamente con el suicidio de Píramo cuando
encontró su velo ensangrentado junto a la fuente y creyó que Tisbe
había muerto devorada por una leona. Tisbe había llegado antes a la
fuente, pero huyó al ver a una leona que volvía de cazar. En la huida
se le cayó el velo, que la leona utilizó para jugar, dando lugar al malen-
tendido de Píramo. En el lado contrario, un hombre se clava una daga
junto a una mujer que intenta impedirlo.
La orla muestra dieciséis cartelas entrelazadas con paisajes, vistas
de ciudades y ocho figuras femeninas semidesnudas. Entre ellas se
ha identificado a Flora o a la primavera llevando un ramo de flores
a la derecha del eje transversal, a Venus con Cupido abajo en el cen-
tro, y a su derecha Cleopatra con dos serpientes enrolladas en alu-
sión a su muerte. a.s.c.
132 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
Shield
Milan, c. 1565-1570
Gold- and silver-damascened steel, leather, fabric; diameter 56.8 cm;
height 4.5 cm; weight 3230 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.69
bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 111-112, no. 1879;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 156-157, no. D.69; Godoy 2003,
pp. 234-235, 466, no. 62
This shield does not belong to the historical holdings of the Royal
Armory but was acquired for the collection by Queen Isabella II
(1830-1904) in 1847 on account of its superb craftsmanship and
artistic value. It represents the triumph of Cupid, the god of love,
who is depicted in the centre on a triumphal chariot driven by
Fame. The chariot is accompanied by a cortege preceded by
Jupiter and Hercules and followed by Mars and Venus, Cupid’s
parents, who hold hands. Apollo walks behind plucking the strings
of a violin. In the sky, above a cloud, Mercury witnesses the
triumph accompanied by Fame or Amphitrite. Two tragic love
stories unfold beneath the cortege. Illustrated on the right is that
of Pyramus and Thisbe, two young Babylonians. As their parents
had forbidden their relationship, they arranged a secret meeting by
a fountain, which ended tragically with Pyramus killing himself,
believing, after finding Thisbe’s bloody veil by the fountain, that
she had been devoured by a lioness. Thisbe had arrived at the
fountain first, but fled at the sight of a lioness returning from the
hunt. In her haste she dropped her veil, which the lioness used as a
plaything, giving rise to Pyramus’s misunderstanding. On the
opposite side a man stabs himself with a dagger, beside a woman
who tries to deter him.
The border contains sixteen interlaced cartouches depicting
landscapes, city views, and eight semi-naked female figures. The
figures have been identified, among others, as Flora or spring
bearing a bunch of flowers to the right of the transversal axis;
Venus with Cupid lower centre; and on her right Cleopatra with
two coiled serpents, an allusion to her death. a.s.c.
cat. 32
 33-36
Guarnición regalada
por el duque Carlos Manuel I de Saboya
al rey Felipe III en 1603
Milán, hacia 1585
Acero repujado, cincelado, grabado, dorado y damasquinado, oro,
plata, tejido
[33] Borgoñota: alto 36 cm; ancho 27 cm; peso 2375 gr
[34] Rodela: diámetro 57,5 cm; alto 7,5 cm; peso 3930 gr
[35] Testera y capizana: largo 138 cm; ancho 27 cm; alto 21 cm
[36] Guardamaslo: largo 37,2 cm; ancho 18,7 cm; peso 765 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.291, A.292 y A.293
bibliografía: Martínez del Romero 1849, n.º 1918; Valencia de Don
Juan 1898, pp. 71-72, 97-100, n.os A.291-A.293, lám. XVI, figs. 46-47 y
61-62; Godoy 2003, pp. 324-360 y 489-491
En 1585 la infanta Catalina Micaela (1567-1597), hija de Felipe II y de
Isabel de Valois, se casó con Carlos Manuel I, duque de Saboya (1562-
1630). Con motivo de este importante enlace, por el que emparenta-
ba con la familia real española, el duque de Saboya debió encargar
una sofisticada y fabulosa guarnición de parada, aquí representada
por un juego de borgoñota y rodela, una testera y un guardamaslo de
caballo. En 1603 Carlos Manuel envió a sus tres hijos desde Turín a
la corte española para que se formaran junto a su tío, el rey Felipe III.
En un momento en el que el trono español no tenía todavía herede-
ro, los jóvenes, posibles pretendientes al trono, llevaron consigo un
rico presente compuesto por esta guarnición y otros efectos, testimo-
nio de la riqueza y rango de la Casa de Saboya. Uno de los portado-
res del regalo fue, siendo un adolescente, Manuel Filiberto de Sabo-
ya (1588-1624), cuya armadura y retrato, ya adulto, realizado por Van
Dyck se pueden apreciar también en esta exposición (cat. 66 y 67).
Las armas enviadas en 1603 datan sin embargo de dieciocho años
antes, por lo que no debieron ser utilizadas por Felipe III. Este rega-
lo real y a la vez diplomático representaría a la Casa de Saboya en la
prestigiosa Armería Real española, que custodiaba la colección de
Carlos V y de Felipe II. Estaba compuesto por una pequeña guarni-
ción de a caballo y de a pie, dos bardas de caballo, dos juegos de cela-
134 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
das y escudos a la turca con sus sables, además de otros elementos
complementarios hoy perdidos. En la actualidad carece en parte de
su esplendor original, pese a la riqueza de las superficies relevadas y
damasquinadas en oro y plata, ya que ha perdido las piedras precio-
sas, cristales pintados y camafeos aplicados que realzaban la decora-
ción del conjunto, de carácter suntuoso, fantástico y triunfal. El inven-
tario de la Real Armería de 1594-1652 (fol. 112º) permite apreciar su
riqueza al describir la rodela aquí expuesta: «Una Rodela sembrado
todo el campo de piedras [preciosas] y cristales luminados aforrada
en terciopelo negro bordado de oro y plata». La borgoñota está coro-
nada por una esfinge, cuyas alas ya estaban perdidas en el siglo XVIII.
Los lados de la calva están decorados con sendos medallones ovala-
dos. En el derecho Rómulo y Remo acompañados por la loba se
sitúan entre el río Tíber y las colinas de Roma. En el izquierdo, el
carro de Faetón, hijo del sol, se precipita sobre el río Erídano, fulmi-
nado por los rayos de Júpiter para acabar con su errático viaje que
podía causar una conflagración universal.
En la rodela, el medallón central recoge una anécdota narrada por
Plutarco en la que Alejandro Magno (356-323 a. C.), aún niño, domó
a Bucéfalo en presencia de su padre, Filipo II de Macedonia (382-
336 a. C.), situado frente al caballo y tocado con una corona de lau-
rel. Alrededor se disponen otros cuatro medallones ovalados con esce-
nas de cacería de un elefante, un león, un oso y un toro, todos ellos
animales asociados a la fuerza y posibles referencias a los diversos
territorios conquistados por Alejandro.
La fabulosa testera del caballo forma parte de una de las dos bar-
das de la guarnición, hoy incompleta. Representa la cabeza y el cue-
llo de un dragón, con las vértebras marcadas sobre su eje, pelaje y
piel de escamas en toda su superficie. En el testuz ostenta una pun-
ta evocando un unicornio. Sobre los hocicos del caballo se situa-
ban los de la testera, flanqueados por dos colmillos curvos, todo
ello concebido para que en los días fríos del invierno este dragón
cobrara vida.
El guardamaslo pertenecía a la misma barda que la testera, como
atestigua el estar rematado por otra cabeza de dragón que mantiene
la piel de escamas. Tiene la particularidad de que puede ser visto en
ambos sentidos, convirtiéndose en un fantástico mascarón cuando se
mira desde su extremo superior. a.s.c.
33-36
Garniture presented
by Duke Charles Emmanuel of Savoy
to King Philip III in 1603
Milan, c. 1585
Embossed, chased, etched, gilt, and gold-damascened steel; gold,
silver, fabric
[33] Burgonet: height 36 cm; width 27 cm; weight 2375 g
[34] Shield: diameter 57.5 cm; height 7.5 cm; weight 3930 g
[35] Chanfron and crinet: length 138 cm; width 27 cm; height 21 cm
[36] Tail-guard: length 37.2 cm; width 18.7 cm; weight 765 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.291, A.292
and A.293
bibliography: Martínez del Romero 1849, no. 1918; Valencia de
Don Juan 1898, pp. 71-72, 97-10, nos. A.291, A.293, illus. XVI, figs. 46-
47 and 61-62; Godoy 2003, pp. 324-360 and 489-491
In 1585 the Infanta Catherine Micaela (1567-1597), daughter of
Philip II and Elizabeth of Valois, wed Charles Emmanuel I, Duke
of Savoy (1562-1630). To mark this important union whereby he
married into the Spanish royal family, the Duke of Savoy must
have commissioned a fabulous, sophisticated parade garniture,
represented here by a set comprising burgonet and shield, a
chanfron, and a tail-guard for a horse. In 1603 Charles Emmanuel
sent his three sons from Turin to the Spanish court for them to be
educated alongside their uncle, King Philip III. At a time when
the Spanish king did not yet have an heir, the young men, who
were possible pretenders to the throne, brought with them a rich
gift consisting of this garniture and other objects that attested to
the wealth and status of the House of Savoy. One of the bearers of
the gift was the teenage Emmanuel Philibert of Savoy (1588-1624),
whose armor and adult portrait painted by Van Dyck are also
shown in the exhibition (cat. 66 and 67).
The arms sent in 1603, however, date back eighteen years earlier,
and therefore cannot have been used by Philip III. This royal—and
perhaps diplomatic—gift would also have represented the House of
Savoy in the prestigious Spanish Royal Armory which held the
collection of Charles V and Philip II. It was comprised of a small
garniture for use on foot and on horseback, two horse bards, two
sets of Turkish-style helmets and shields with sables, in addition to
other accessory pieces that are now lost. Despite the richness of the
relief work and gold- and silver damascening, the set lacks part of its
original splendor, as it has lost the gemstones, painted crystals, and
applied cameos that enhanced the sumptuous decoration of fanciful
and triumphal themes. The description of the present shield in the
Royal Armory inventory of 1594-1652 (fol. 112º) gives an idea of this
richness: “A Shield its entire field scattered with [precious] stones
and colored glass lined with black velvet embroidered in gold and
silver.” The burgonet is surmounted by a sphinx whose wings were
already missing by the eighteenth century. Each side of the helmet
bowl is decorated with an oval medallion. The right-hand side
features Romulus and Remus, accompanied by the she-wolf,
between the river Tiber and the hills of Rome. On the left the
chariot of Phaeton, the son of the sun god, plunges towards the river
Eridanus, struck down by Jupiter’s thunderbolts in order to put an
end to his erratic journey that could have set the world on fire.
The central medallion of the shield illustrates an anecdote
recounted by Plutarch. When still a boy, Alexander the Great
(356-323 BC) tamed Bucephalus in the presence of his father,
Philip II of Macedonia (382-336 BC), who is shown facing the
horse and wearing a laurel wreath. The other four oval medallions
around it display hunting scenes with an elephant, a lion, a bear,
and a bull—animals associated with strength and possible
references to the various territories conquered by Alexander.
The fabulous horse chanfron belongs to one of the two bards of
the garniture, which is now incomplete. It represents the head and
neck of a dragon, with the vertebras marked along the axis and fur
and scales extending over the entire surface. The spike on the
forehead recalls a unicorn. The horse’s nostrils were covered by those
of the chanfron, which are flanked by two curved fangs, which were
designed to bring the dragon to life on cold winter days.
The tail-guard belonged to the same bard as the chanfron, as
evidenced by the dragon’s head with the same scaling. A particular
feature is that it can be viewed in both directions, becoming a
fanciful mask when seen from the upper end. a.s.c.
armors as works of art and the image of power 135
 cat. 33

136 las armaduras como obras de arte e imagen del poder

cat. 34
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cat. 36
cat. 35
 37
La Fama
Sexto paño de la serie de Los Honores
Pieter van Aelst, tapicero, según cartones atribuidos a Bernaert van
Orley
Bruselas, hacia 1520
Oro, plata, seda y lana; 5,05 x 10,30 m
Patrimonio Nacional. Palacio de La Granja de San Ildefonso
(Segovia), Museo de Tapices, n.º inv. TA.8/3, 10026280
bibliografía: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 1892-1893,
salas XVI y XVIII, n.os 248-253; Delmarcel 1979, pp. 41-57; Junquera y
Herrero 1986, pp. 35-44; Herrero 1991, pp. 26-39; Herrero 1992, pp.
55-64; Herrero 1994, pp. 71-80; Delmarcel 2000, pp. 102-113
Los monarcas de las Casas de Austria y de Borbón, reinantes en
España, consideraron los tapices como alhajas representativas de la
autoridad de la Corona. Las adquisiciones efectuadas durante el rei-
nado de Isabel la Católica (1451-1504) y, en especial, de Carlos V
(1500-1558) y Felipe II (1527-1598), acrecentaron la colección con obras
maestras flamencas, entre las que destaca la monumental serie de
nueve paños de Los Honores.
Esta serie, también denominada en los antiguos inventarios como
La Fortuna, fue tejida por Pieter van Aelst (act. 1495-1531), famoso
tapicero de la corte de Bruselas. El suceso que motivó su fabricación
fue la elección de Carlos de Habsburgo, Carlos I de España desde
1516, como emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en
1519, y su coronación en Aix-la-Chapelle el 23 de octubre de 1520,
fecha que figura tejida en el tapiz de La Fortuna.
Aunque los nueve paños que forman la serie fueron terminados
en 1523, Pieter van Aelst, por dificultades financieras, se vio obliga-
do a hipotecar la tapicería a los agentes antuerpienses de los Fugger.
El tapicero sugirió a sus acreedores que, en primer lugar, presenta-
ran en venta tan preciosos tapices a Su Majestad Imperial, para quien
habían sido tejidos. Esta sugerencia fue aceptada y se decidió enviar
como muestra la pieza central de la serie con la alegoría de El Honor.
El resto de los paños no fue enviado a Carlos V hasta 1526, año en
que residía en Sevilla, en donde había contraído matrimonio con Isa-
bel de Portugal, motivo por el cual fueron adquiridos. Se colgaron
en la iglesia de San Benito en Valladolid, en 1527, para celebrar el bau-
tismo del príncipe Felipe, y figuraron por primera vez en el inventa-
rio redactado por Gilleson de Warenghien, tapicero de la corte del
140 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
emperador en Bruselas, en 1544. Tal y como indicó Carlos en su tes-
tamento, los paños pasaron a su hijo Felipe II, permaneciendo des-
de entonces en el Alcázar de Madrid. Pedro Gutiérrez, tapicero sal-
mantino al servicio del monarca, dejó escrito que «si alguna
[tapicería] puedo decir que es firme de todo género de tinturas, es la
de los Honores, que V. M. estima como es razón»1.
No se ha hallado ningún documento que cite los nombres de los
cartonistas, seguramente numerosos, ni se ha conservado ningún
dibujo preparatorio. La serie es indudablemente producto de varios
artistas, entre los que se debe citar a Bernaert van Orley y a Jean
Gossaert Mabuse.
El anónimo programa iconográfico refleja la ética aristotélica y la
filosofía estoica de la lucha de las virtudes contra el azar del destino.
Su autor o autores se inspiraron en obras medievales, como De Vir-
tutibus et de Vitiis et de Donis Spiritus Sancti de Alain de Lille (hacia
1150), y coetáneas, como Les Illustrations de Gaule y Singularitez de
Troie (editados en 1510 y 1513) de Jean Lemaire de Belges, humanis-
ta de la corte de Margarita de Austria.
La secuencia escénica de los nueve paños de Los Honores es here-
dera del sistema plástico medieval de acumulación de elementos aná-
logos, donde la figuras —personificaciones de cualidades morales y
vicios antagónicos, encarnados en numerosos personajes de la mito-
logía clásica, la historia bíblica, la historia de la Antigüedad y la his-
toria de la Edad Media— están ordenadas bajo la jerarquía ideal del
tema, del que son un «detalle», de manera que esta tapicería puede
catalogarse como una Historia magistra vitae tejida, o un manual de
moral laica cuyos emblemas e inscripciones enlazan con los progra-
mas elaborados para las entradas triunfales o joyeuses entrées de
monarcas y príncipes. La composición de las escenas, centrada por
una estructura arquitectónica o templo de virtud y estructurada en
dos niveles superpuestos, es un claro reflejo de las arquitecturas efí-
meras y arcos triunfales levantados en las ciudades para tales ocasio-
nes2. Las fuentes literarias para este discurso alegórico moral sobre
la ética real eran múltiples y destacan, como va dicho, las obras de
Alain de Lille y de Jean Lemaire des Belges, sin olvidar las clásicas
de Ovidio, Valerio Máximo, Bocaccio y Petrarca, cuyas efigies apa-
recen tejidas en el paño central dedicado al templo del Honor. El
análisis y orden iconográfico establecido por el profesor Delmarcel
distribuye los nueve tapices en grupos de tres paños; en el centro la
tríada formada por el templo de El Honor, en cuyas gradas desem-
bocan las escalinatas que arrancan de los paños correspondientes a
los templos de La Fe y La Fama. Este tríptico central es flanqueado,
a la izquierda, por La Fortuna, La Prudencia y La Virtud, y a la dere-
cha, por La Justicia, La Nobleza y La Infamia, tapiz que cierra el ciclo
con la representación del «autor» o narrador.
El tapiz de La Fama, seleccionado para figurar en esta muestra,
presenta una composición centrada por el templo de la Fama. Esta
personificación femenina, bajo el dosel del pórtico central en el que
figura su nombre, cabalga sobre un elefante y hace sonar dos trom-
petas difusoras de la fama y la difamación. De pie, a derecha e izquier-
da, Pompeyo y Pentesilea sostienen los estandartes de la buena y mala
reputación, simbolizada por los miembros, orejas, lenguas y ojos, a
través de los que ésta se propaga de forma oral y escrita. Son los aban-
derados de los héroes y heroínas de la Antigüedad y la mitología, que
acuden al son de la Fama. Sobre ella, los versos latinos contenidos en
la cartela superior explican la representación:
«Fama vel effractis revocat quoscu[m]q[ue] sepulchris
Hinc laudes illinc probra cave[n]te tuba»
(«Fama, quebrando incluso las tumbas, convoca a los hombres
Con resonante trompeta,al soplo alternativo de alabanzas y reproches»)
En el cielo, a izquierda y derecha del templo de la Fama, sobrevue-
lan la escena como parangones Perseo y la Mala Fama, personifica-
ciones inspiradas en las descripciones de la Genealogia deorum Gen-
tilium de Bocaccio. Perseo, con la cabeza de la Medusa, cabalga sobre
Pegaso, y sobre él, en la cenefa, los versos de la cartela informan sobre
su actitud y su carácter astronómico:
«Ardua Pegaseo Perseus ad facta volatu
Accelerans, vivax nomen in astra tulit»
(«Volando sobre Pegaso, incitando a hazañas heroicas
Perseo ha llevado hasta las estrellas un nombre permanente»)
La Mala Fama, mujer alada con la melena al viento, el pecho desnu-
do, patas de cuadrúpedo y llamas en las manos, también es acompa-
ñada por su correspondiente inscripción latina:
«Medx Fama viros, urbes, pallacia, reges
Territat, horrendi nuncia prompta mali»
(«Una Engañosa Fama espanta a hombres, ciudades, palacios, reyes
Mensajera presurosa de horribles males»)
Los sones de las trompetas de la Fama resucitan a hombres y muje-
res, que se distribuyen a lo largo del primer plano. En su gran mayo-
ría son hombres ilustres, entre los que destacan los jinetes como Ale-
jandro el Grande que cabalga sobre Bucéfalo, Julio César, cuyo caba-
llo, según relatos de Suetonio y Plinio, estaba dotado de pies huma-
nos, y el rey David con el arpa. Sólo son ejemplos de mala fama
Catilina, a caballo y de espaldas, y Mahoma, bajo las patas del caba-
llo de David. Un hombre con turbante, también a caballo, a la izquier-
da carece de inscripción y hasta ahora no ha sido identificado. Tras
él la personificación femenina de Roma, justo en el arranque de las
escaleras que conducen al templo del Honor, tapiz central de la serie,
y al que ascienden Marcia acompañada por Héctor y Heleno; Vetu-
ria, Isis (¿), Camila, Sansón, Hércules, Aquiles, Ulises, Teseo, Jasón,
Lucrecia, Aníbal y Judit con la cabeza de Holofernes y la espada, la
única mujer fuerte de la Biblia, pues el resto de heroínas representa-
das en el tapiz proceden de la obra de Bocaccio. Tras ella Príamo,
Agamenón y Hécuba. Sócrates y Anaxímenes, a izquierda y derecha,
bajo el zócalo del templo, respaldan a los grupos de héroes resucita-
dos por la Fama, Entre los treinta y un retratados, asomados a las
arquerías del primer piso del templo y a la balconada superior, des-
tacan en la primera galería, gracias a sus nombres tejidos, Homero,
con corona de laurel como Ovidio, Claudiano, Catón. Tulio, Plinio,
Francesco Petrarca, con corona de laurel, lentes y leyendo un libro,
Platón, Virgilio, con corona de laurel, Catulo, Luciano, Salustio con
libro y pluma, y Valerio. En la coronación, Bocaccio, Marcial, Hora-
cio, con corona de laurel, Estacio, Tales de Mileto, Aristóteles, Teren-
cio, con corona de laurel, Plutarco, Beda el Venerable, Quintiliano,
Sócrates, Demóstenes y Trogo. Se trata de filósofos y literatos de la
Antigüedad grecoromana y de la Edad Media, desde Tales de Mile-
to a Bocaccio, cuyos escritos han dejado testimonio permanente de
los hechos heroicos y hazañas de la humanidad. c.h.c.
1. Memorial de Pedro Gutiérrez elevado al rey Felipe II explicando sus dificultades
en la manufactura de tapicería que ha fundado (finales de 1595-principios de 1596).
Real Academia de la Historia, Colección Salazar, tomo V-IV, fols. 279 y 371.
Transcrito por Cruz Yábar 1996, pp. 270-274.
2. La más suntuosa y mejor descrita fue la joyeuse entrée del emperador Carlos V en
Amberes el 23 de septiembre de 1520. El programa, titulado Hypothese sive
argumenta spectaculorum, fue concebido y editado ese mismo año por el
humanista Petrus Aegidius (Pierre Gillis), cfr. Delmarcel 2000, pp. 22-23, nota
86. Sin embargo, el profesor Delmarcel ha hallado estrechas concomitancias
iconográficas entre la tapicería de Los Honores y la descripción de la entrada del
príncipe Carlos de Habsburgo en 1515 en la ciudad de Brujas, véase Remy de
Puys, La tryumphante et solemnelle entrée faicte sur le nouuel et ioyeux aduenement
de treshault, trespuisant et tresexcellent Monsieur Charles prince des Hespaignes [...]
en sa ville de Bruges [...], París, Gilles de Gourmont, 1515, cfr. Delmarcel 2000,
doc. 6.2, p. 169.
armors as works of art and the image of power 141
 37
Fame
Sixth panel in the Honors series
Pieter van Aelst, tapestry weaver, after cartoons attributed to
Bernaert van Orley
Brussels, c. 1520
Gold, silver, silk, and wool; 5.05 x 10.30 m
Patrimonio Nacional. Palacio de La Granja de San Ildefonso
(Segovia), Museo de Tapices, inv. no. TA.8/3, 10026280
bibliography: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 1892-
1893, rooms XVI and XVIII, nos. 248-253; Delmarcel 1979, pp. 41-57;
Junquera and Herrero 1986, pp. 35-44; Herrero 1991, pp. 26-39;
Herrero 1992, pp. 55-64; Herrero 1994, pp. 71-80; Delmarcel 2000,
pp. 102-113
The monarchs of the houses of Austria (Habsburg) and Bourbon,
the ruling dynasties in Spain, regarded tapestries as treasures that
represented royal authority. The acquisitions made during the period
of Isabella the Catholic (1451-1504) and, in particular, during the
reigns of Charles V (1500-1558) and Philip II (1527-1598), enriched
the collection with masterpieces of Flemish tapestry weaving,
among them the monumental nine-piece series of the Honors.
The set, also referred to in the early inventories of the Tapestry
Office of the Royal Household as Fortune, was woven by Pieter
van Aelst (act. 1495-1531), a famous tapestry maker of the court of
Brussels. It was produced to commemorate the election of Charles
of Habsburg (Charles I of Spain since 1516) as emperor of the
Holy Roman Empire of the German Nation in 1519 and his
coronation at Aix-la-Chapelle on 23 October 1520, the date woven
into the tapestries.
Although the nine panels of the series were completed in 1523,
Pieter van Aelst was forced by financial straits to pledge the set as
security to the Antwerp agents of the Fugger family of bankers. The
tapestry weaver suggested that his creditors first offer such precious
tapestries to His Imperial Majesty, for whom they had been woven.
His suggestion was accepted and it was decided to send as a sample
the central piece in the series, an allegory of Honor. The rest were
not delivered to Charles V until 1526 on the occasion of his marriage
to Isabella of Portugal in Seville, where he resided during that year.
They were hung in the church of San Benito in Valladolid in 1527
for the baptism of Prince Philip, and were first listed in the
inventory compiled in 1544 by Gilleson de Warenghien, tapestry
142 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
weaver at the emperor’s Brussels court. As Charles stipulated in his
will, the tapestries passed to his son Philip II, and remained in the
Alcázar palace in Madrid thereafter. Pedro Gutiérrez, a tapestry
weaver of Salamanca in the monarch’s service, wrote that “if there is
any [tapestry set] that I can call stable in all kinds of dyes, it is that
of the Honors, which Your Majesty rightly appreciates.”1
No record has been found of the names of the cartoonists, who
were no doubt numerous, nor do any preparatory drawings
survive. The series is undoubtedly the product of several artists,
among them Bernaert van Orley and Jean Gossaert Mabuse.
The anonymous iconographic scheme reflects the Aristotelian
ethic and Stoic philosophy of the struggle of the virtues against
what destiny has in store. Its author or authors were inspired by
medieval writings such as Alain de Lille’s De Virtutibus et de Vitiis
et de Donis Spiritus Sancti (c. 1150), and contemporary works like
Les Illustrations de Gaule and Singularitez de Troie (published in
1510 and 1513) by Jean Lemaire de Belges, a humanist at the court
of Margaret of Austria.
The sequence of scenes of the nine panels of the Honors draws
on the medieval system of accumulating like elements. The
figures—personifications of moral qualities and their opposite
vices, embodied by numerous characters from classical mythology,
biblical history, the history of Antiquity, and the history of the
Middle Ages—are arranged according to the ideal hierarchy of the
theme, of which they are a “detail”. This tapestry set can therefore
be classified as a woven Historia magistra vitae or handbook of lay
morals, whose emblems and inscriptions are linked to the
programs devised for the triumphal entries or joyeuses entrées of
monarchs and princes. The composition of the scenes, which
display an architectural structure or temple of virtue in the centre
and are arranged on two superimposed levels, clearly reflects the
temporary constructions and triumphal arches erected in the cities
to mark such occasions.2 The literary sources for this moral
allegorical discourse on royal ethics were many, particularly the
aforementioned works of Alain de Lille and Jean Lemaire des
Belges, as well as the classics by Ovid, Valerius Maximus,
Boccaccio, and Petrarch, whose likenesses are woven into the
central panel devoted to the temple of Honor. In his analysis of
the iconographic scheme, Professor Delmarcel arranges the nine
tapestries into groups of three. The central group consists of the
temple of Honor, surrounded on either side by the temples of Faith
and Fame; the flights of steps leading off from these side panels
end at the steps of the temple of Honor. This central triptych is
flanked on the left by Fortune, Prudence, and Virtue; and on the
right by Justice, Nobility, and Infamy, a tapestry which brings the
cycle to a close with a depiction of the “author” or narrator.
The present tapestry, entitled Fame, depicts the temple of Fame
in the center of the composition. This female personification,
beneath the canopy displaying her name, rides an elephant and
blows two trumpets that spread fame and ill-fame. Standing on
her right and left, Pompey and Penthesilea hold the banners of
good and ill repute, symbolized by the members, ears, tongues, and
eyes through which they are spread orally and in writing. They are
the standard bearers of the heroes and heroines of Antiquity and
mythology, who come running to the sound of Fame. Above her,
the lines of Latin verse in the upper cartouche explain the picture:
“Fama vel effractis revocat quoscu[m]q[ue] sepulchris
Hinc laudes illinc probra cave[n]te tuba”
(“Fame, fracturing even tombs, summons men
With resounding trumpet, alternating praise with reproaches”)
In the sky, to the left and right of the temple of Fame, hovering
above the scene as paragons are Perseus and Ill Fame,
personifications inspired by Boccaccio’s Genealogia deorum
Gentilium. Perseus, with the head of Medusa, gallops on Pegasus.
The Latin inscription in the cartouche in the border above him
provides information about his attitude and astronomical
significance:
“Ardua Pegaseo Perseus ad facta volatu
Accelerans, vivax nomen in astra tulit”
(“Flying on Pegasus, inciting to heroic deeds
Perseus has transported a living name to the stars”)
Ill Fame, a winged woman with hair streaming in the wind,
naked breasts, the legs of a quadruped, and flames in her hands, is
also accompanied by a Latin inscription:
“Medx Fama viros, urbes, pallacia, reges
Territat, horrendi nuncia prompta mali”
(“A Deceitful Fame terrifies men, cities, palaces, kings
Speedy messenger of terrible evils”)
The sounds of Fame’s trumpets resuscitate the men and women
positioned along the length of the tapestry in the foreground. The
great majority are illustrious men, prominent among whom are
those on horseback, such as Alexander the Great on Bucephalus,
Julius Caesar—whose horse was endowed with human feet
according to Suetonius and Pliny—and King David with his
harp. The only examples of ill fame are Catiline, on horseback
with his back to the viewer, and Mahomet, beneath the legs of
David’s horse. Behind him is the female personification of Rome,
at the start of the steps leading to the temple of Honor, the
central tapestry in the set. The steps are ascended by Marcia
accompanied by Hector and Helenus; Veturia, Isis (?), Camilla,
Samson, Hercules, Achilles, Ulysses, Theseus, Jason, Lucretia,
Hannibal, and Judith with the head of Holofernes and the
sword—the only strong woman of the Bible, as the rest of the
heroines depicted in the tapestry are from Boccaccio’s work.
Behind her are Priam, Agamemnon, and Hecuba. Socrates and
Anaximenes, on the left and right, beneath the frieze of the
temple, protect the groups of heroes brought to life by Fame.
Certain figures stand out among the thirty-one people portrayed,
peering through the arches of the first floor of the temple and
over the upper balconies. Their names are woven into the
tapestry: Homer, who, like Ovid is crowned with a laurel wreath,
Claudianus, Cato, Cicero, Tulio, Pliny, Francesco Petrarch with
laurel wreath, spectacles and reading a book, Plato, Virgil with
laurel wreath, Catullus, Lucianus, Sallust with book and quill, and
Valerius. At the top are Boccaccio, Martial, Horace with laurel
wreath, Statius, Thales of Miletus, Aristotle, Terence with laurel
wreath, Plutarch, the Venerable Bede, Quintilian, Socrates,
Demosthenes, and Pompeius Trogus. These are philosophers and
literati of Greek and Roman Antiquity and the Middle Ages,
whose writings provide a surviving testimony of the heroic deeds
and feats of mankind. c.h.c.
1. Memorial from Pedro Gutiérrez to King Philip II explaining his difficulties at the
tapestry manufactory he has founded (late 1595-early 1596). Real Academia de la
Historia, Colección Salazar, vol. V-IV, fols. 279 and 371. Transcribed by Cruz Yábar
1996, pp. 270-274.
2. The most sumptuous and best described was the joyeuse entrée of Emperor
Charles V into Antwerp on 23 September 1520. The program, entitled Hypothese
sive argumenta spectaculorum, was designed and published that same year by the
humanist Petrus Aegidius (Pierre Gillis), cf. Delmarcel 2000, pp. 22-23, note 86.
However, Professor Delmarcel has found close iconographic similarities between
the tapestry series of the Honors and the description of the entry of Prince
Charles of Habsburg into the city of Bruges in 1515, see Remy de Puys, La
tryumphante et solemnelle entrée faicte sur le nouuel et ioyeux aduenement de tre-
shault, trespuisant et tresexcellent Monsieur Charles prince des Hespaignes [...] en sa
ville de Bruges [...], Paris, Gilles de Gourmont, 1515, cf. Delmarcel 2000, doc. 6.2,
p. 169.
armors as works of art and the image of power 143
 cat. 37

144 las armaduras como obras de arte e imagen del poder

armors as works of art and the image of power 145
 38
Entrevista de Escipión y Aníbal
Cuarto paño de la Historia de Escipión
Tapicero desconocido; cartones de Giulio Romano, pintor;
Giovanni Francesco Penni, pintor
Bruselas, Brabante, hacia 1544
Seda y lana; 485 x 806 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, nº inv. TA.26/5,
10005900
bibliografía: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 1892-1893,
sala II, n.os 1-6; Junquera y Herrero 1986, pp. 176-184; Herrero 1991,
pp. 68-73; Herrero 1992, pp. 81-86; Herrero 1994, pp. 97-102; Camp-
bell 2002, p. 345, fig. 151
Escipión el Africano, por su reputación como guerrero y hombre de
estado ejemplar, según Tito Livio y Valerio Máximo, es uno de los
personajes de la historia antigua de la humanidad que personifica cua-
lidades morales y sirve de ejemplo a los monarcas, como Rómulo, pri-
mer rey de Roma, Octavio Augusto, primer emperador de Roma,Tra-
jano emperador de origen español, ejemplo de Justicia, o Alejandro
Magno, Ciro y Creso, personificaciones de la audacia y la fortuna.
La serie princeps de la Historia de Escipión, encargada en 1532 por
Francisco I de Francia, reunía un total de veintidós paños en los que
se relataban las conquistas y el triunfo del general romano Publio Cor-
nelio Escipión (234 a. C.-183 a. C.) contra el ejército cartaginés lide-
rado por Aníbal, durante la segunda Guerra Púnica, según las Déca-
das de la Historia de Roma, de Tito Livio (59 a. C.-17 d. C.) y la Historia
Romana de Apiano (95 d. C.). En sus paños figuraban los pasajes que,
según la sucesión literaria, escenificaban el Combate en el Tessino, Toma
de Cartagena, Clemencia de Escipión, Entrega de las coronas, La conti-
nencia de Escipión, Batalla sobre la meseta de Baécula, Comida en la casa
de Syphax, El campo atrincherado de Asdrúbal, Llegada a África, Incen-
dio del campo, Recepción del enviado de Cartago, Entrevista de Escipión
y Aníbal, Batalla de Zama, y siete escenas del triunfo de Escipión: Lle-
gada al Capitolio, Cortejo de bueyes y elefantes, Los jefes de los prisione-
ros, El cortejo de secretarios, servidores y cortesanos, Los soldados corona-
dos y caballeros, El carro de Escipión y El banquete.
La reedición de siete paños, adquirida en 1544 por María de Aus-
tria, hermana de Carlos V y reina de Hungría (1505-1558), al comer-
ciante de Amberes, Erasme Schatz, y heredada por su sobrino Feli-
pe II, es la más antigua conservada en la actualidad, tras la destrucción
de la serie de Francisco I en 1797 durante la Revolución francesa. Sus
composiciones se someten con rigurosidad a los dibujos preparato-
146 las armaduras como obras de arte e imagen del poder
rios de Giulio Romano (conservados en la Albertina de Viena), eje-
cutados en 1528, en colaboración con su discípulo Giovanni Frances-
co Penni, para tejer la serie princeps de Francisco I en la manufactu-
ra bruselense de los Vander Moyen.
La tapicería de la casa real española presenta, en el paño titula-
do Los romanos penetran en el campo atrincherado de Asdrúbal, un
monograma en forma de lucerna o barquichuela de un tejedor aún
por descifrar. Monograma que también ha querido ser atribuido al
comerciante Schatz, que intervino entre la manufactura bruselen-
se y la reina María para su compra. El único tapiz que presenta la
marca de Bruselas Brabante en el orillo inferior, es el titulado Bata-
lla de Zama.
La serie de María de Hungría reúne cinco episodios de la segun-
da Guerra Púnica: Toma de Cartagena, Continencia de Escipión, Los
romanos penetran en el campo atrincherado de Asdrúbal, Entrevista de
Escipión y Aníbal y Batalla de Zama, y sólo dos escenas del triunfo de
Escipión: Cortejo de bueyes y elefantes y El banquete, narradas en el
libro octavo de la Historia Romana de Apiano. Los siete tapices,
inventariados entre 1555 y 1558 por Rogier Patie, tesorero de la reina,
fueron legados, según anotación marginal de dicho inventario, a su
sobrino Felipe II, quedando vinculados desde ese momento a la colec-
ción de tapices de la Corona de España.
Para el tapiz de Entrevista de Escipión y Aníbal, presente en esta
muestra, se conserva un dibujo preparatorio de Giulio Romano en
el Cabinet des Estampes de la Biblioteca Nacional de Francia (Est.
Réservé. B5) y el petit patron en el Cabinet des Dessins del Musée
du Louvre (n.º inv. 3719). La escena refleja el momento en que Aní-
bal, conocedor de la superioridad del ejército romano, antes de ini-
ciar la batalla que sería decisiva, decidió pedir la paz, cuando aún sus
fuerzas estaban intactas. Para ello solicitó a Escipión celebrar una
entrevista que se verificó en Narragasa, lugar cercano a Zama, sin
que ambos líderes llegaran a un acuerdo.
Escipión y Aníbal, respaldados por sus ejércitos y separados por
un río, intercambian sus mensajes. Destaca con fuerza, el frente de
elefantes del ejército cartaginés y, en menor escala, la caballería al
fondo. En primer término, a la izquierda, Escipión laureado, y con
el estandarte del «SPQR», dirige su brazo y palabra al cartaginés. Des-
taca, a la derecha de ese primer plano, un anciano barbado, recosta-
do sobre un león marino y precedido por un animal fantástico, como
testigo de la entrevista y personificación del río.
La cenefa de roleos, candelieri, grifos y marco de talla dorada sobre
fondo azul, es similar a la que enmarca los paños de la Historia de
Moisés, tejida también para María de Hungría en la manufactura bru-
selense de Joost van Herselle. c.h.c.
38
The Meeting of Scipio and Hannibal
Fourth panel of the Story of Scipio
Tapestry weaver unknown; cartoons by Giulio Romano, painter;
Giovanni Francesco Penni, painter
Brussels, Brabant, c. 1544
Silk and wool; 485 x 806 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. TA. 26/5,
10005900
bibliography: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 1892-
1893, sala II, nos. 1-6; Junquera and Herrero 1986, pp. 176-184;
Herrero 1991, pp. 68-73; Herrero 1992, pp. 81-86; Herrero 1994,
pp. 97-102; Campbell 2002, p. 345, fig. 151
On account of his reputation as an exemplary warrior and
statesman, Scipio Africanus (according to Livy and Valerius
Maximus) is among the figures from ancient history who embody
moral qualities and provide role models for monarchs. Other
examples are Romulus, first king of Rome; Octavian Augustus,
first emperor of Rome; Trajan, the emperor of Spanish origin who
exemplified Justice; and Alexander the Great, Cyrus, and Croesus,
embodiments of boldness and fortune.
The editio princeps of the Story of Scipio series commissioned in 1532
by Francis I of France consisted of a total of twenty-two panels
illustrating the conquests and triumph of the Roman general Publius
Cornelius Scipio (234 BC-183 BC) against the Carthaginian army
commanded by Hannibal during the Second Punic War, according to
the History of Rome by Livy (59 BC-17 AD) and the Roman History of
Appianus (95 AD). Listed according to the succession of events in the
literary sources, its panels illustrated the passages entitled Combat at
the Ticinus, Capture of New Carthage, Scipio’s Mercy, Surrender of the
Crowns, Continence of Scipio, Battle on the Plateau of Baecula, Dinner at
the House of Syphax, Palisaded Camp of Hasdrubal, Arrival in Africa,
Fire at the Camp, Reception of the Carthaginian Envoy, Meeting of Scipio
and Hannibal, Battle of Zama, and seven scenes of the triumph of
Scipio: Arrival at the Capitol, Procession of Oxen and Elephants, Chiefs of
the Prisoners, Procession of Secretaries, Servants, and Courtiers, Crowned
Soldiers and Knights, Scipio’s Chariot and The Banquet.
The seven-piece re-edition, acquired in 1544 by Charles V’s
sister Mary of Austria, queen of Hungary (1505-1558), from the
Antwerp merchant Erasme Schatz, and inherited by her nephew
Philip II, is the oldest surviving set, as the original series
belonging to Francis I was destroyed in 1797 during the French
Revolution. The compositions are a faithful rendering of the
preparatory drawings executed in 1528 by Giulio Romano (in the
Albertina, Vienna) and his disciple Giovanni Francesco Penni, for
the weaving of Francis I’s editio princeps at the Brussels
manufactory of the Vander Moyen.
The tapestry set belonging to the Spanish royal household displays
a weaver’s monogram in the form of a lamp or small boat that has yet
to be deciphered on the panel entitled The Romans Penetrate
Hasdrubal’s Palisaded Camp. The monogram has also been attributed
to the dealer Schatz, who acted as an intermediary between the
Brussels manufactory and Queen Mary. The only tapestry displaying
the Brussels Brabant mark on the lower selvage is the Battle of Zama.
Mary of Hungary’s set illustrates five episodes from the Second
Punic War (Capture of Carthage, Continence of Scipio, The Romans
Penetrate Hasdrubal’s Palisaded Camp, Meeting of Scipio and
Hannibal, and Battle of Zama) and only two scenes from the
Triumph of Scipio (Procession of Oxen and Elephants and The
Banquet), narrated in book eight of Appianus’s Roman History. The
seven tapestries, inventoried between 1555 and 1558 by Rogier Patie,
treasurer to the queen, were bequeathed, as indicated by a marginal
annotation in the inventory, to her nephew Philip II and thereafter
remained linked to the tapestry collection of the Spanish Crown.
There is a preparatory drawing by Giulio Romano of the present
Meeting of Scipio and Hannibal in the Cabinet des Estampes of the
Bibliotèque Nationale de France (Est. Réservé. B5) and a petit
patron in the Cabinet des Dessins of the Musée du Louvre (inv. no.
3719). The scene shows the moment while Hannibal, aware of the
superiority of the Roman army, decides to plead for peace before the
battle, which proves to be decisive, while his forces are still intact.
He therefore requests a meeting with Scipio, which takes place at
Narragasa, near Zama, but the leaders fail to reach an agreement.
Scipio and Hannibal, backed by their armies and separated by a
river, exchange messages. The elephants heading the Carthaginian
army and, on a smaller scale, the cavalry in the background, stand
out powerfully. In the foreground, on the left, Scipio, crowned in a
laurel wreath and bearing the SPQR standard, signals with his
arm to the Carthaginian, addressing him. The prominent figure of
a bearded old man leaning on a sea lion behind a fanciful animal
in the foreground on the right is a witness to the interview and a
personification of the river.
The border of volutes, candelieri, griffons, and carved gilt frame
over a blue background is similar to that framing the panels of the
Story of Moses series, also woven for Mary of Hungary at the
Brussels workshop of Joost van Herselle. c.h.c.
armors as works of art and the image of power 147
 cat. 38

148 las armaduras como obras de arte e imagen del poder

armors as works of art and the image of power 149
The Royal Armory in
Spanish Court Portraits
La Real Armería en el
retrato español de corte
fig. 21 (PP. 150-151)
Justus Tiel, Allegory of the
Education of Philip III, detail
cat. 60

Justus Tiel, Alegoría de la educación

de Felipe III, detalle cat. 60
La primera consideración que suscita la
comparación entre un objeto y su
imagen en una pintura es discernir
si esta última se corresponde o no con el natural. La percep-
ción de la realidad que refleja la obra de un pintor es siempre
subjetiva, porque incluso los más realistas pueden haber resal-
tado u omitido detalles y elementos a su conveniencia. Influ-
ye también la posición del objeto, el tratamiento de la luz y un
sinfín de matices y condicionantes por parte del autor que ni
siquiera la fotografía actual puede cubrir por completo. En el
caso del retrato armado estas premisas son igualmente válidas,
por no ser reflejos exactos de la realidad. Tampoco pueden ser
sin embargo despreciados a priori como imágenes necesaria-
1
mente inexactas y, por lo tanto, no fiables . La confrontación
entre armaduras y pinturas nos permite considerar que, con
independencia de la mayor o menor precisión de la represen-
tación, siempre es un ejercicio enriquecedor para el estudio de
ambas obras de arte a pesar de las divergencias que podamos
apreciar. Al margen de sus valores artísticos, la pintura puede
ser considerada para el estudio de las armaduras como una
valiosa fuente de información. Permite documentar, en el caso
de las armaduras conservadas, posibles propietarios o elemen-
tos y tratamientos decorativos perdidos, pero también mues-
tra objetos y modelos no conservados en la actualidad. Por su
parte, las armaduras aportan a la pintura nuevas lecturas sobre
sus encargos o simbología, por lo que este trabajo se centra en
el tratamiento de algunas de estas aportaciones mutuas funda-
mentalmente a partir de los fondos de la Real Armería y de las
pinturas o retratos con los que se relacionan.
Un segundo aspecto a considerar en este ensayo son las cir-
cunstancias en las que se desarrolló la relación entre los pinto-
res de corte y las armaduras de la Real Armería, entre las que
podemos señalar la elección por parte de los monarcas de deter-
minadas armaduras para sus retratos o pinturas, el destino de
los mismos, la fortuna pictórica de algunas armaduras, la tras-
cedencia de algunos retratos como modelos de obras posterio-
res y los cambios conceptuales o de planteamiento que se pro-
ducen en la relación entre las armaduras y los retratos entre los
siglos XVI y XVIII. En este sentido, un aspecto aún no suficien-
The first question that arises
when comparing an
object with its image in a
painting is whether or not the latter is true to life. The
reality conveyed by a painter’s work is always subjective, as
even the greatest realists may emphasize or omit details and
elements at their convenience. This perception is also
influenced by the position of the object, the artist’s handling
of light, and a host of nuances and conditioning factors that
not even modern photography can fully encompass. The
same applies to portraits showing the sitter in armor, as they
are not exact reflections of reality. However, nor can they be
dismissed a priori as images that are necessarily inaccurate
and therefore unreliable.1 Comparison between armors and
paintings, irrespective of the degree of accuracy of the
depiction, always proves to be an enriching contribution to
the study of both, despite the differences we may find.
Regardless of its artistic value, painting may be considered a
valid source of information for studying armors. It
documents possible owners and lost pieces or decorative
features of surviving armor, but also enables us to analyze
objects and models that are no longer extant. Conversely,
armors can shed new light on the commissioning or
symbolic significance of painting. The present essay
examines some of these mutual contributions, dealing
mainly with the holdings of the Royal Armory and the
paintings or portraits with which they are connected.
A second aspect considered in this essay is the
circumstances in which relationships developed between the
court painters and the holdings of the current Royal
Armory—particularly monarchs’ choices of certain suits of
armor for their portraits or paintings, the purpose of these
pictures, the pictorial fortunes of certain armors, the
importance of certain portraits as models for later works,
and the conceptual changes witnessed in the relationship
between armors and portraits between the sixteenth and
eighteenth centuries. An aspect that has yet to be clarified
owing to the dearth of existing information is the
circumstances surrounding painters’ access to the collection.
 temente aclarado por falta de datos es el de las circunstancias
que rodearon el acceso de los pintores a la colección. Como es
sabido, en el retrato renacentista ningún modelo de la época ha
dejado una descripción de cómo se le retrató y de su relación
2
con el pintor durante el posado . Es de suponer que en algunos
casos los pintores recibirían indicaciones sobre cómo concebía
el comitente la obra y los medios que aportaba. En el caso del
retrato armado, la única documentación conocida sobre el acce-
so de los pintores de la corte española a los fondos de la Real
Armería se refiere al envío de piezas a un taller, al igual que
sucedía con otros tipos de objetos como joyas o ricos vestidos3.
Es el caso de las órdenes dadas a la Real Armería en 1628 para
que se facilitaran a Rubens y Velázquez todas las cosas necesa-
rias para unos retratos, uno de los cuales ha sido identificado
con el ecuestre perdido de Felipe IV, cuya copia se conserva en
la florentina Galleria degli Uffizi y que será objeto de debate
posteriormente4.
Con todo, podemos suponer hipotéticamente varias posi-
bilidades, no excluyentes entre sí, a partir de la historia de las
pinturas y de la fidelidad con la que se han representado las
armaduras, prueba de la observación directa por el pintor. En
primer lugar, el acceso a las armaduras es evidente cuando pin-
tor y comitente se han encontrado circunstancialmente en la
5
misma ciudad . En segundo lugar, debemos suponer algún
tipo de recordatorio o la interiorización de un patrón decora-
6
tivo de la armadura por parte del pintor . En tercer lugar, los
pintores de la corte española debieron tener acceso a la Real
Armería para la observación de los modelos en su condición
de pintores de corte o, los que no lo eran, por haber recibido
encargos específicos para la decoración de los palacios reales.
Así lo sugieren la precisión de algunos de ellos y las variantes
mostradas entre diversas obras en las que se ha recurrido como
modelo a una misma armadura. En este sentido, debemos
recordar que la Real Armería cerraba la plaza situada frente
al Alcázar, palacio incendiado en 1734 que antecedió al actual
Palacio Real de Madrid. Algunos pintores vivían en él o en
7
sus inmediaciones y por tanto muy cerca de la armería .
Sobre los primeros retratos en armadura carecemos, sin
embargo, de información. Como se ha apuntado en el capítu-
lo precedente al tratar la historia de la Real Armería, el retrato
armado era a finales del siglo XV ajeno a la tradición pictórica
española. Entonces contaba con un limitado desarrollo en Ita-
lia y en el norte de Europa, hasta que el emperador Maximilia-
no I de Austria lo impulsó al integrar la tradición caballeresca
de la corte de Borgoña con la imagen que exigía la condición
154 la real armería en el retrato español de corte
As is known, no sitter of the Renaissance period has left a
description of how his portrait was painted and how he
posed for the painter.2 It is to be assumed that in some cases
the painter must have received instructions on how the
client conceived the work and what objects he would
provide the painter with as aids. In the case of portraits in
armor, the only known record of Spanish court painters
having access to the Royal Armory holdings relates to the
sending of pieces to a workshop, as occurred with other
types of objects such as jewels or rich clothing.3 The
document in question is the instructions given to the Royal
Armory in 1628 for Rubens and Velázquez to be supplied
with everything they needed to paint some portraits, one of
which has been identified as the lost equestrian portrait of
Philip IV, a copy of which is housed in the Galleria degli
Uffizi in Florence. This portrait will be discussed later on.4
Even so, several mutually non-exclusive hypotheses may
be drawn from the history of these paintings and the
accuracy with which they depict the armor shown—which
proves that they were painted from life. Firstly, it is evident
that the painter had access to the armors when he and the
client happened to be in the same city.5 Secondly, we must
assume that the painter made some sort of record or
memorized a decorative pattern of the armor.6 Thirdly,
permission to study the holdings of the Royal Armory must
have been given to the painters who worked for the Spanish
court as part of their status as well as to other painters who
were not in royal service but were entrusted with specific
commissions to decorate the royal palaces. This is suggested
by the accuracy of some of these portraits and the variations
found among various works depicting the same armor. It
should be remembered in this connection that the Royal
Armory stood on the square opposite the Alcázar palace,
which burned down in 1734 and formerly occupied the site
of today’s Royal Palace in Madrid. Some painters lived in
the palace or nearby—very close to the collection to which
they had access.7
Nevertheless, we lack information on the earliest portraits
of sitters in armor. As stated in the essay on the history of
the Royal Armory, such portraits were alien to the Spanish
tradition of painting at the end of the fifteenth century. The
genre saw little development in Italy and northern Europe
until it was promoted by Emperor Maximilian of Austria,
who combined the chivalresque tradition of the Burgundian
court with the image his imperial status called for. He is

imperial. Por ello ha sido considerado como el primer gober-
nante consciente de la importancia de la imagen majestusosa
8
ligada a la simbología del poder . El primer retrato conocido de
un rey de España en armadura es el de Felipe I de Castilla, hijo
de Maximiliano I de Austria, en El tríptico del Juicio Final de la
Zierikzee en Zeeland (cat. 10), datado hacia 1504-1506. En él
aparece acompañado por su mujer, Juana I de Castilla, él equi-
parado a un santo guerrero y ella a una santa virgen. Este retra-
to de cuerpo entero en armadura es de gran importancia como
antecedente de los modelos desarrollados posteriormente para
su hijo, el emperador Carlos V, y su nieto, el rey Felipe II, en
los que la transmisión de la idea de la majestad es una de sus
9
características más destacadas . La armadura no se puede iden-
fig. 22
Hans Rabeiler, unfinished child’s
armor of Charles V, Innsbruck,
c. 1511-1512. Vienna,
Kunsthistorisches Museum,
Hofjagd- und Rüstkammer,
cat. A.186
Hans Rabeiler, armadura
inacabada de Carlos V niño,
Innsbruck, hacia 1511-1512. Viena,
Kunsthistorisches Museum,
Hofjagd- und Rüstkammer,
cat. A.186
therefore regarded as the first ruler who was aware of the
importance of projecting an image of majesty linked to the
symbology of power.8 The first known portrait of a king of
Spain in armor is that of Philip I of Castile, the son of
Maximilian I of Austria, in the Last Judgment triptych in the
Zierikzee in Zeeland (cat. 10), dated between 1504 and 1506.
He is shown accompanied by his wife, Joanna I of Castile,
and the couple are likened to a holy warrior and a holy
virgin. This full-length portrait of Philip in armor is very
important as a precedent for the models later developed for
his son, Emperor Charles V, and his grandson, King Philip
II, one of the most salient features of which is the idea of
majesty they convey.9 The armor cannot be identified,
the royal armory in spanish court portraits 155
 tificar, pero el capacete, guarnecido con una corona, se ha que-
rido relacionar erróneamente con un capacete flamenco proce-
10
dente de su armería, actualmente conservado en Madrid .
Siguiendo un modelo borgoñón, en la mano derecha sostiene
una espada en cuya hoja ostenta su mote «QVI VODRA», al igual
11
que en otra espada también conservada en la colección , mien-
tras que sobre el cuello luce el Toisón de Oro. En este sentido
dedemos recordar que tanto el Toisón, como las armas reales y
los motes personales, serán tres elementos vinculados a la ima-
gen del poder real adoptados por su hijo Carlos V para la deco-
ración de sus armaduras y armas de parada.
Poco tiempo después, Carlos V fue retratado en armadura,
de medio cuerpo y con una espada en la mano al igual que su
padre (cat. 14). Junto con sus dos armaduras infantiles conser-
12
vadas , este retrato nos indica que Carlos V fue uno de los
primeros príncipes en disponer de este tipo de objetos desde
su más temprana infancia. Ilustra claramente la influencia de
su abuelo y de su padre en su formación caballeresca y en los
gustos del futuro emperador. Por ello es fundamental para
comprender parte de la mentalidad que le llevó a crear una de
las más importantes armerías de su tiempo, conservada entre
la Hofjagd- und Rüstkammer del Kunsthistorisches Museum
de Viena y la Real Armería de Madrid. Las dos forman un
conjunto sin igual dividido por los avatares de la historia de
los Habsburgo. Las ideas inculcadas a este niño, sus primeras
armaduras y sus primeros retratos son la génesis de todo el
desarrollo posterior de una parte fundamental de la historia
del arte de la armadura y del retrato de corte. La mentalidad,
las creencias y la proyección personal que como adulto refle-
jarán sus armas y retratos, vinculados entre sí por hechos de
gran trascendencia de su gobierno, permitirán que esta sim-
biosis pueda llegar a ser considerada como un gran aparato de
propaganada en el que la proyección privada y la pública no
se pueden diferenciar con claridad.
Las armaduras emblemáticas y la fijación
de los modelos en el retrato de corte en el siglo XVI
La relación documentada entre la Real Armería y el retrato
de corte en armadura se inicia hacia 1530, ya que hasta ese
momento no conocemos otros retratos y armaduras, a parte
de los ya citados de principios de siglo. En esta relación se dis-
tinguen claramente dos momentos. En el siglo XVI la impor-
tancia simbólica de la Real Armería es proyectada de manera
estricta en la pintura de corte. La consideración de Carlos V
156 la real armería en el retrato español de corte
though the cabasset adorned with a crown has been
identified erroneously as a Flemish cabasset from Philip’s
armory, now in Madrid.10 In accordance with Burgundian
portrait tradition, his right hand holds a sword, the blade of
which displays his motto “QVI VODRA”—found on another
sword in the collection11—and hanging from his neck is the
badge of the Golden Fleece. In this connection it should be
remembered that the Fleece, together with the royal arms
and personal mottos, are three elements linked to the image
of royal power that were adopted by Philip’s son Charles V
to decorate his parade armors and arms.
Shortly afterwards, a half-length portrait was painted of
Charles dressed in armor and holding a sword in the same
way as his father (cat. 14). Together with the two surviving
armors made for him when still a boy,12 this portrait indicates
that Charles V was one of the first princes to own objects of
this kind from early childhood and clearly illustrates the
influence of the future emperor’s grandfather and father in
his chivalric upbringing and tastes. It therefore sheds
essential light on a facet of the mentality that spurred him to
establish one of the most important armories of his time, the
contents of which are distributed among the Hofjagd- und
Rüstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna and
the Royal Armory in Madrid. The two suits of armor form a
matchless set that came to be divided by the vicissitudes of the
history of the Habsburgs. The ideas instilled in the boy
Charles, his first armors, and his first portraits are the genesis
of the subsequent development of a fundamental part of the
history of the art of armor and court portraiture. The
mentality, the beliefs, and the adult image conveyed by his
arms and portraits, which were interlinked by events of far-
reaching significant during his reign, allow us to consider this
symbiosis as a major propaganda apparatus in which private
and public image cannot be clearly differentiated.
Emblematic armors and the establishment of
models in sixteenth-century court portraiture
The documented relationship between the Royal Armory
and court portraits of armor-clad sitters began about 1530, as
there are no earlier known portraits and armors apart from
the aforementioned examples from the beginning of the
century. Two clearly differentiated moments can be
distinguished in this relationship. In the sixteenth century
the symbolic importance of the Royal Armory was conveyed
y Felipe II por sus armaduras permite que algunas de ellas reci-
ban un tratamiento deferente que explica su fortuna pictóri-
ca posterior. La armadura elegida para el retrato, su corres-
pondencia estricta con su propietario y la creación de un
modelo de retrato de cuerpo entero que transmite el concep-
to de la majestad, formaba para Carlos V y Felipe II una ima-
gen rotunda de gran carga simbólica. En este momento sólo
será utilizado, para la realización de los retratos más emble-
máticos, un reducido grupo de armaduras de la Real Arme-
ría. En un segundo momento, en el siglo XVII, y sobre todo
bajo Felipe IV, el modelo de retrato establecido por ellos per-
vive en lo compositivo, pero en la relación con la Real Arme-
ría tiene lugar un importante cambio de conceptos. Con inde-
pendencia de las copias de retratos armados que se hicieron
desde finales del siglo XVI, el recurso a esta colección no es tan
respetuoso con la historia e importancia de sus armaduras, que
pasarán a ser utilizadas simplemente como un repertorio de
modelos para diversos retratos y pinturas.
Uno de los rasgos que más llama la atención del retrato
armado en el siglo XVI es que la serie de retratos más emble-
máticos a cargo de Tiziano y de Antonio Moro fue hecha entre
1530 y 1560, es decir, entre la coronación imperial y la abdica-
ción y muerte del emperador. En este periodo la armería impe-
rial forma un conjunto único por el número, calidad y rique-
za de sus fondos, sin igual en Europa, a la que se añadiría la
armería de Felipe II. Sin embargo, a pesar de este conjunto
excepcional, sólo un reducido número de armaduras fue uti-
lizado en el retrato de corte. Lo primero que debemos pre-
guntarnos es por qué se eligieron éstas y no otras. Todas las
utilizadas en los retratos son objetos de gran calidad de acuer-
do con la categoría de la colección, pero tampoco sobresalían
entre el resto de los fondos. Sin embargo, sí debemos desta-
car que tienen en común su vinculación con hechos de gran
trascendencia histórica para la dinastía, bien por haber sido
utilizadas en ellos o bien por haber formado parte del bagaje
imperial o real, empleado, encargado y recogido durante los
viajes que imponía la acción de gobierno. Por eso los retratos
en armadura de mediados de siglo están dotados de un impor-
tante carácter conmemorativo.
En este contexto es también necesario señalar que desde los
primeros retratos de Carlos V adulto se produce una estrecha
relación entre las obras de los talleres de la familia Helmschmid,
armeros imperiales, y de Tiziano. Los primeros, situados en
este momento en la ciudad alemana de Augsburgo, estuvie-
ron liderados sucesivamente por Lorenz Helmschmid (hacia
strictly by court painting. The regard Charles V and Philip
II had for their armors led some to be given deferential
treatment, which explains their subsequent pictorial
fortunes. The choice of a particular suit of armor in which to
portray the sitter, who was always the owner of the armor,
and the creation of a model of full-length portrait that
conveyed the concept of majesty, shaped a powerful image
imbued with great symbolism for Charles V and Philip II.
During that period only a handful of armors from the Royal
Armory were depicted in the most emblematic portraits.
Later, during the seventeenth century—particularly the
reign of Philip IV—although the compositional aspects of
the portrait model survived, a major conceptual change took
place in the relationship with the Royal Armory. Aside from
the copies made of portraits in armor from the end of the
sixteenth century onwards, borrowings from the collection
became less respectful of the history and importance of its
holdings, which came to be used simply as a repertory of
models for various portraits and paintings.
One of the most striking facts about the sixteenth-century
portraits in armor is that the most emblematic series of
portraits commissioned from Titian and Anthonis Mor was
executed between 1530 and 1560—that is, between the
emperor’s coronation and his abdication and death. During
this period the imperial armory was unique in the number,
quality, and richness of its holdings, which were unmatched
in Europe and were later augmented with the addition of
Philip II’s armory. Yet only a small portion of these
outstanding armors were used in court portraits. The first
question that arises is why these and not other armors were
chosen. Although all the armors depicted in portraits are of
the high standard that befits the status of the collection, they
did not stand out among the rest of the holdings. However,
what they do have in common is that they are connected
with events of far-reaching historical importance for the
dynasty—either because they were worn on such occasions
or because they were among the imperial or royal belongings
that were worn, commissioned, or collected during the
travels that were part and parcel of the duties of governance.
This is why the portraits in armor of the mid 1500s have a
significant commemorative component.
It should also be stressed in this connection that a close
relationship developed between the armors produced by the
Helmschmid family of imperial armorers and Titian,
beginning with the first adults portraits the artist painted of
the royal armory in spanish court portraits 157
 fig. 23
Kolman Helmschmid, fleur-de-lis
scroll armor of Emperor Charles
V, Augsburg, c. 1525-1530. Patri-
monio Nacional. Madrid, Real
Armería, cat. A.66
Kolman Helmschmid, armadura
de volutas flordelisadas del
emperador Carlos V, Augsburgo,
hacia 1525-1530. Patrimonio
Nacional. Madrid, Real Armería,
cat. A.66
1445-1516), su hijo Kolman (hacia 1470-1532) y su nieto Desi-
derius (doc. 1513-1579), a quienes Maximiliano I, Felipe el Her-
moso y Carlos V encargaron sucesivamente sus armaduras.
Por razones cronológicas la relación entre Carlos V (1500-1558)
y Kolman fue más limitada en el tiempo que la que tuvo con
su hijo Desiderius, a quien se debe gran parte de su armería.
Con Kolman y Desiderius podemos relacionar al menos tres
de los tres o cuatro retratos del emperador en armadura por
13
Tiziano que había en España . Kolman forjó hacia 1525-1530
la guarnición para la justa y para la guerra llamada de «volu-
tas flordelisadas» de la Real Armería, como referencia a los
motivos y remates de las bandas que ostentan algunas de sus
piezas14 (fig. 23). Con ella Carlos V fue representado por Tizia-
no en el que se considera como el primer retrato que hizo para
el emperador por encargo de Federico Gonzaga, duque de
Mantua, perdido en la actualidad. El aspecto del retrato se
viene relacionando con diversas copias en las que el empera-
dor aparece armado para la guerra con una espada en la mano.
Éstas plantean, sin embargo, problemas de interpretación, ya
que aparece en tres cuartos por el lado derecho y en tres cuar-
tos por el lado izquierdo. Entre los primeros se encuentran las
xilografías de Giovanni Britto de 1536 (fig. 24), y una copia
158 la real armería en el retrato español de corte
Charles V. The armorers’ workshops, then located in the
German city of Augsburg, were headed successively by
Lorenz Helmschmid (c. 1445-1516), his son Kolman
(c. 1470-1532), and his grandson Desiderius (doc. 1513-1579),
from whom Maximilian I, Philip the Handsome, and
Charles V successively commissioned their suits of armor.
For chronological reasons, Charles V (1500-1558) had a
shorter lived relationship with Kolman than he did with the
latter’s son Desiderius, to whom a considerable portion of
his armory is owed. Of the three or four portraits Titian
painted of the emperor in armor that were located in Spain,
at least three can be linked to Kolman and Desiderius.13
Kolman forged a garniture for field and tournament for the
emperor in about 1525-1530, now housed in the Royal
Armory. It is known as the “fleur-de-lis scroll” armor on
account of the motifs and edgings of the bands on some of
the pieces (fig. 23).14 Charles V was depicted wearing it in
what is considered to be the first portrait Titian painted for
the emperor. Commissioned by Federico Gonzaga, Duke of
Mantua, it is now lost. The portrait has been connected
with various copies showing the emperor armed for war,
sword in hand. However, these pose problems of
fig. 24
Giovanni Britto after Titian,
Charles V, 1536. Woodcut, 481
x 353 mm. Vienna, Graphische
Sammlung Albertina
Giovanni Britto según Tiziano,
Carlos V, 1536. Xilografía, 481
x 353 mm. Viena, Graphische
Sammlung Albertina
fig. 25
Giovanni Angelo Montorsoli,
Charles V, c. 1541-1543. Marble
bust, height 72 cm. Madrid,
Museo Nacional del Prado
Giovanni Angelo Montorsoli,
Carlos V, hacia 1541-1543. Busto en
mármol, alto 72 cm. Madrid,
Museo Nacional del Prado

contemporánea a Felipe II conservada en El Escorial (cat. 15).
Los segundos responden al modelo conocido por la copia de
Rubens de 1628 de la colección de Lord Mountgarret de
Yorkshire y otra copia anónima de la colección Orlando Mon-
tagu de Londres. Entre ellas muestran a su vez pequeñas diver-
gencias en el tratamiento de la armadura. A éstas se suma el
busto de Giovanni Angelo Montorsoli del Museo del Prado,
datado hacia 1541-1543 (fig. 25), que aporta a los anteriores una
15
vista frontal y lógicamente incompleta respecto a ellos . No
es nuestra intención abordar los problemas que plantean estas
obras, ya que en este caso el interés se centra en que todos tie-
nen en común, a pesar de las variaciones, la armadura de volu-
tas flordelisadas de la Real Armería (fig. 23). En todos desta-
can elementos decorativos relacionables con ella, como las
rodeletas decoradas con flores alternando con radiantes en las
bandas que circundan sus umbos, el remate avolutado de las
interpretation, as in some he faces three-quarters to the
right and in others three-quarters to the left. The former
include the woodcuts made by Giovanni Britto in 1536
(fig. 24), and a copy from Philip II’s reign housed at El
Escorial (cat. 15). The latter are related to the model known
through Rubens’s copy of 1628 belonging to the Lord
Mountgarret collection in Yorkshire, and another
anonymous copy in the Orlando Montagu collection in
London. These works in turn display minor divergences in
the handling of the armor. There is also a bust by Giovanni
Angelo Montorsoli in the Museo del Prado, dated c. 1541-
1543 (fig. 25), which provides a frontal view that is logically
lacking in the painted portraits.15 The problems posed by
these works are not discussed in this essay, which will focus
on the fact that, despite the variations, they all show the
garniture of fleur-de-lis scrolls in the Royal Armory

the royal armory in spanish court portraits 159

 bandas verticales de los guardabrazos u hombreras, o en el
peto la ancha banda que flanquea su cuello, así como la dis-
posición y el número de sus bandas verticales. El grabado de
Britto es en este sentido significativamente fiel al natural de
la armadura.
El retrato se identifica con el primero que hizo Tiziano a
raíz del viaje del emperador por Italia con ocasión de su coro-
nación en Bolonia, pero el motivo del encargo de la armadu-
ra es desconocido. En cualquier caso, el hecho de haber sido
representada por Tiziano en Italia permite suponer que al
menos fue una de las llevadas allí con motivo de la corona-
16
ción, lo cual no significa que fuera utilizada en ella . En cual-
quier caso, el hecho más destacable es que esta armadura fue
la vinculada a la imagen del emperador durante los años trein-
ta y cuarenta, momento clave en la expansión del poder impe-
rial. No es el único retrato armado conocido de este periodo,
pero sí el único hasta ahora relacionable con una guarnición
conservada. El caso del retrato de Parmigianino de 1530 es
diferente, ya que el emperador aparece con una armadura ita-
liana contemporánea, que probablemente no le perteneció y
que fue utilizada como un recurso alegórico en concordancia
17
con el resto del retrato .
El 24 de abril de 1547, a orillas del río Elba y en las proxi-
midades de la villa de Mühlberg, tuvo lugar la victoria militar
más preciada de Carlos V, a juzgar por su trascendencia en la
transmisión de la imagen imperial. Aquella jornada supuso la
victoria sobre los príncipes protestantes alemanes unidos des-
de 1531 en la Liga de Smalkalda, y también el control de Ale-
mania. El día de la batalla estaba armado con piezas que for-
maban parte de una extensa guarnición de guerra con
elementos específicos para la caballería ligera o pesada y para
la infantería, conservada en su mayor parte en la Real Arme-
18
ría de Madrid (cat. 42-44). Había sido forjada en Augsbur-
go en 1544 por Desiderius Helmschmid, probablemente con
motivo de la cuarta guerra contra Francia, que obligó a Fran-
cisco I a firmar la Paz de Crèpy ante el avance imperial sobre
París. En la Real Armería ocupó la totalidad del segundo cajón
o armario (fig. 7) junto con otros vestidos y cubiertas de tela,
entre los que probablemente se encontraba la cubierta repre-
sentada por Tiziano en el retrato ecuestre (cat. 41) junto con
19
un vestido a juego bordado en oro y plata .
Las piezas de la guarnición se caracterizan por estar deco-
radas con anchas bandas grabadas al aguafuerte y doradas flan-
queadas por festones ojivales grabados y repujados. Estos fes-
tones proporcionan homogeneidad al conjunto y constituyen
160 la real armería en el retrato español de corte
(fig. 23). They all display decorative elements that can be
linked to this garniture, such as the besagews decorated
with flowers and alternate radiating lines on the bands
surrounding the central bosses, the scroll-like adornment on
the vertical bands of the pauldrons, and on the wide band
encircling the neckline of the breastplate, as well as the
arrangement and number of vertical bands. In this respect
Britto’s engraving is significantly true to life.
The portrait is identified as the first one Titian painted
during the emperor’s trip to Italy to be crowned at Bologna,
though the reason for commissioning the armor is
unknown. Whatever the case, the fact that Titian painted
the portrait in Italy leads us to assume that the suit of armor
was at least among those he took with him for the
coronation, though this does not necessarily mean that it
was worn at the event.16 The most important point is that
this armor came to be part of the emperor’s image during
the 1530s and 1540s, a key period in the expansion of
imperial power. Titian’s work is not the only known portrait
in armor dating from this period, but it is the only one that
has so far been linked to a surviving garniture.
Parmigianino’s portrait of 1530 is a different matter, as it
shows the emperor dressed in a contemporary Italian suit of
armor that probably did not belong to him and was used as
an allegorical device in accordance with the nature of the
portrait.17
What was Charles V’s most prized military victory
judging by its significance in the projection of the imperial
image took place on 24 April 1547, on the banks of the river
Elbe near the town of Mühlberg. The campaign marked his
victory over the German Protestant princes who had been
united since 1531 in the Schmalkaldic League and also
secured him control of Germany. On the day of the battle
he wore a suit of armor from an extensive field garniture
that included specific elements for light or heavy cavalry
and for infantry, most of which survives in the Royal
Armory of Madrid (cat. 42-44).18 It had been crafted at
Augsburg in 1544 by Desiderius Helmschmid, probably for
the fourth war against France in which the imperial army
advanced on Paris, forcing Francis I to sign the Peace of
Crépy. In the Royal Armory it occupied the entire second
cabinet (fig. 7) along with other clothing and textile
coverings which probably included the caparison depicted
by Titian in the equestrian portrait (cat. 41) and the
matching outfit embroidered in gold and silver.19
un motivo decorativo fácilmente identificable. Esta homoge-
neidad es ficticia porque en realidad se pueden distinguir has-
ta cinco o siete patrones decorativos en función de los folla-
jes que albergan las ojivas del festón, o de las diferentes
combinaciones que ofrecen estos, los remates exteriores de las
ojivas, y los follajes grabados situados entre ellas. A pesar de
su aparente complejidad, estos pequeños detalles decorativos
fueron reflejados por Tiziano en los dos cuadros conmemo-
rativos de la batalla que pintó en Augsburgo en 1548, coinci-
diendo con el emperador y teniendo como modelo las piezas
de la guarnición que viajaban con él.
Los dos retratos abarcaban las dos tipologías básicas del
retrato de corte cuyas bases se estaban fijando con ellas: el
retrato ecuestre de gran formato y el de cuerpo entero. El pri-
mero es el famoso retrato del Museo del Prado (cat. 41), pero
el segundo se perdió en 1604 en el incendio de la galería de
retratos reales del palacio de El Pardo de Madrid. El cuadro
perdido se conoce sin embargo por las copias que hicieron
Pantoja de la Cruz en 1599, 1605 y 1608, y Rubens en 1628.
Estos cuadros están representados en la exposición por la copia
de 1608 (cat. 45), que utilizaremos como referencia para la
reconstrucción de la pintura perdida. El retrato ecuestre se
convirtió en la imagen de referencia de la Casa de Austria y
marcó un hito en este género como manifestación del poder
real, a pesar de su aparente sencillez, dadas sus referencias a la
tradición del retrato ecuestre de la Roma clásica y su alegóri-
20
ca lectura en defensa de la fe católica . En mi opinión tam-
bién debe ser considerada la intervención del propio empera-
dor en su concepción ya que no se trata de un cuadro de batalla
al uso. El momento temporal al que se refiere es el final de
aquel día, al atardecer, en un escenario alejado del núcleo de
la batalla, cuando el emperador se lanzó a la persecución del
duque de Sajonia y supo, al entrar en un claro de un bosque,
que éste había sido capturado por las fuerzas del duque de
Alba. Por eso, en cierto modo, se trata de una visión personal
de la misma que no sería de extrañar al haber sido pintado
estando Carlos V y Tiziano juntos en Augsburgo poco tiem-
21
po después de la batalla .
Sea como fuere, los dos cuadros recogen diferentes elemen-
tos de la guarnición que formaban parte de la impedimenta
22
imperial durante esta campaña . En el retrato ecuestre el
emperador fue representado con una media armadura de caba-
llería ligera a la moda alemana23. Por el contrario, en el de cuer-
po entero lleva las piezas de la armadura de a caballo para la
caballería pesada, que comparten con la anterior el peto y el
The pieces belonging to the garniture are characterized
by their decoration of wide etched and gilt bands flanked by
etched and embossed pointed scalloping. This scallop
decoration afforded the set homogeneity and is an easily
identifiable motif. Actually this homogeneousness is
fictitious, because as many as five to seven patterns can be
distinguished depending on the foliage inside the pointed
scallops and its different combinations, the outer tips of the
scallops, and the engraved foliage between them. Despite
their apparent complexity, these minor decorative details
were reflected by Titian in the two paintings
commemorating the battle, which he executed at Augsburg
in 1548 while the emperor was there, using as a model the
pieces of the garniture that had traveled with Charles.
The two paintings illustrate the two basic types of court
portrait which they were responsible for establishing: the
large-format equestrian portrait; and the full-length
portrait. The first is the famous portrait in the Museo del
Prado (cat. 41); the second, however, perished in the fire
that destroyed the royal portrait gallery in El Pardo Palace
(Madrid) in 1604. The lost painting is nonetheless known
through the copies made by Pantoja de la Cruz in 1599,
1605, and 1608, and by Rubens in 1628. These paintings are
represented in the exhibition by the copy dated 1608
(cat. 45), which will be used as a reference for reconstructing
the lost painting. The equestrian portrait became the
standard image of the House of Austria and, despite its
apparent simplicity, marked a milestone in this genre as an
expression of royal power, on account of its references to the
tradition of equestrian portraiture of classical Rome and
allegorical interpretation as a defense of the Catholic
faith.20 In my opinion, the emperor’s own part in its
conception should also be considered, as it is not a typical
battle painting. It depicts dusk on the day of the battle, in a
setting away from the battle front, when the emperor
launched into a persecution of the Duke of Saxony and
learned, on coming to a clearing in a forest, that the duke
had been captured by the forces commanded by the Duke
of Alba. Therefore, it would appear to portray a personal
vision of the battle—which would not be surprising given
that it was painted when Charles V and Titian were
together at Augsburg shortly after the battle.21
Be that as it may, the two paintings depict different
elements of the garniture, which were part of the emperor’s
impedimenta during the campaign.22 The equestrian
the royal armory in spanish court portraits 161
 espaldar como configuración básica de este juego de la guar-
24
nición . De ambos retratos se hicieron varias copias dado su
carácter emblemático, e incluso estuvo en cierta manera pre-
sente en otras representaciones del emperador, en las que sin
identificar la armadura se aludía a ella mediante las ojivas de
su decoración. Éste sería el caso de esculturas como los bustos
de Leone y Pompeo Leoni del Museo del Prado, pero en otras
ocasiones es fácilmente identificable, como en el emblemáti-
co tapiz de La revista de las tropas en Barcelona (fig. 27 y cat. 21),
en el que el emperador está representado por segunda vez en
la esquina inferior derecha completamente armado con las pie-
zas de caballería pesada de la guarnición de Mühlberg, que de
este modo se vuelve a asociar por tercera vez a otra de sus cam-
pañas claves. Esta reiteración de su asociación a la imagen
triunfal del emperador es un hecho a destacar, muy significa-
tivo de la importancia de esta armadura. El carácter icónico del
poder real motivó que incluso se haya identificado con este
retrato ecuestre una de las copias que fueron terminadas en 1580
para ser enviadas al emperador de la China. Dentro de las
copias del retrato ecuestre se encuentra la de la Fundación
25
Medinaceli, actualmente en el Hospital Tavera de Toledo .
Las copias que más nos interesan son las cuatro realizadas
por Pantoja de la Cruz y por Rubens a partir del Tiziano de
cuerpo entero destruido en 1604. Dos se conservan en el Real
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Las restantes en
el Museo Nacional del Prado y en la colección Goepel de
Detmold. Las piernas del retrato de Tiziano habían sido muti-
ladas por Sánchez Coello por orden de Felipe II para que
pudiera adaptarse al formato de la galería de retratos de El Par-
do. Pantoja lo pudo copiar en dicha galería en 1599, mientras
que la datación de la copia de Rubens está pendiente de dis-
cusión según expondremos a continuación. Las piernas sepa-
radas del resto del retrato fueron sin embargo guardadas en la
Casa del Tesoro, dependencia administrativa del Alcázar. Pan-
toja conocía su existencia, por lo que sabía dónde recurrir cuan-
do recibió el encargo de hacer un retrato de cuerpo entero del
emperador para El Escorial. Para esta última se basó en su copia
de 1599 (fig. 30) y le añadió las piernas a partir de las origina-
les de Tiziano que estaban guardadas. El resultado fue la copia
de 1605 actualmente en el Museo del Prado, pero ésta tuvo que
ser desechada porque no se ajustaba a las dimensiones del mue-
26
ble de la biblioteca de El Escorial . Por este motivo se realizó
en 1608 una segunda copia, aquí expuesta, que fue la definiti-
va. Como punto de partida debemos considerar que las copias
de Pantoja fueron fieles al original, a juzgar por la precisión
162 la real armería en el retrato español de corte
portrait shows the emperor clad in a light cavalry half-
armor in German style.23 In contrast, in the full-length
portrait he wears the pieces of heavy cavalry armor for use
on horseback, with the same breastplate and backplate as in
the previous painting, as the basic elements of this suit.24
Given the significance of these portraits, several copies were
made of both. The armor itself was featured in a certain
manner in other depictions of the emperor—not fully
identifiable but hinted at by the pointed scallops of the
pattern—such as the sculpted busts by Leone and Pompeo
Leoni in the Museo del Prado. In other works it is easily
recognized, as in the emblematic tapestry of the Review of
the Troops at Barcelona (fig. 27 and cat. 21), in which the
emperor is shown for a second time in the lower right
corner fully armed with the heavy cavalry pieces of the
Mühlberg garniture, which is thus associated for a third
time with another of his key campaigns. The repeated
association with the triumphal image of the emperor should
be stressed, as it denotes the importance of this armor. This
equestrian portrait has even been linked to as one of the
copies completed in 1580 to be sent to the emperor of
China, as an icon of royal power. Another copy is
considered to be that belonging to the Fundación
Medinaceli, now in the Hospital Tavera in Toledo.25
However the copies that most concern us are the four
made by Pantoja de la Cruz and Rubens of the full-length
portrait by Titian that perished in 1604. Two are housed in
the Royal Monastery of San Lorenzo de El Escorial. The
rest are in the Museo Nacional del Prado and in the Goepel
de Detmold collection. The legs in Titian’s portrait had been
cut down by Sánchez Coello on Philip II’s orders in order to
adapt the picture to the format of the portrait gallery at El
Pardo. Pantoja could have copied it in the gallery in 1599,
though the date of the copy made by Rubens is debatable, as
we shall see. The part with the legs, however, was kept in the
Casa del Tesoro, an administrative department of the
Alcázar palace. Pantoja was aware of its existence, and
therefore knew where to turn to when he was commissioned
figs. 26 y 27
Titian, Emperor Charles V, on Tiziano, El emperador Carlos V,
Horseback, at Mühlberg, 1548, a caballo, en Mühlberg, 1548,
detail cat. 41. detalle cat. 41.
Pannemaker, van Aelst, and Pannemaker, van Aelst y
Vermeyen. Review of the Troops at Vermeyen, La revista de las tropas en
Barcelona, c. 1554, detail cat. 21 Barcelona, hacia 1554, detalle cat. 21
the royal armory in spanish court portraits 163
 de algunos detalles constructivos y de la decoración grabada
y dorada del peto y de las hombreras, que se corresponden
exactamente con la armadura de Desiderius Helmschmid.
Entre ellos destacan la Virgen María del peto, el grutesco
situado bajo ella, una garza en el axilar derecho y un grutesco
sobre la hombrera izquierda. Estos pequeños dibujos graba-
dos contenidos en las bandas decorativas se aprecian perfec-
tamente en los cuadros, al igual que los follajes secundarios de
la decoración.
Por contra, algunos detalles y la comparación con el retra-
to ecuestre permiten cuestionar la fidelidad del cuadro como
absoluta. En primer lugar, el remate de las escarcelas presenta
problemas de identificación, ya que no se pueden relacionar
con ninguna de las piezas conservadas. Por ello sólo podemos
plantear hipotéticamente tres posibilidades. Las escarcelas se
han podido perder, como sugiere el Inventario Iluminado de
la Real Armería, donde las de esta armadura rematan en un
perfil redondeado en la última launa, al igual que en el Pan-
toja (fig. 30). En el Inventario, sin embargo, el sistema de fija-
ción de las escarcelas se realiza con tres correas, no con gan-
chos como en el Pantoja, lo cual supone una diferencia
importante entre ambas representaciones. En segundo lugar,
las escarcelas del Pantoja sí coinciden con las escarcelas A.165
de la Real Armería, menos en la última launa, más cuadran-
gular en su remate. Esta launa, sin embargo, sí podría haber
recibido un remate redondeado, hoy perdido, que permitiría
la coincidencia constructiva con el Pantoja. En tercer lugar
parece claro que el Tiziano original fue cortado precisamen-
te por la última launa de la escarcela. La línea de corte es tam-
bién sugerida por la composición de la copia de 1599 (fig. 30),
en la que la celada queda en el límite del cuadro, problema
solucionado por Pantoja con un murete verde donde situó la
cartela con la inscripción y la firma. Al ser cortado a esta altu-
ra, por esta pieza, es posible que Pantoja no pudiera apreciar
con suficiente detalle su forma a la hora de añadirle las pier-
nas originales que habían sido cortadas. No debemos descar-
tar por tanto que hubiera optado por reconstruir la última lau-
na con esa forma redondeada, más familiar para él, ya que era
la predominante en las tipologías contemporáneas al pintor.
En esta exposición la armadura se presenta de la manera acor-
de con el Tiziano perdido, salvo en este particular (cat. 42-45).
Las copias de Pantoja plantean sin embargo otros dos aspec-
tos a mi juicio de mayor interés. Si admitimos que son fieles
al Tiziano perdido, la primera conclusión es que Tiziano hizo
en 1548 dos retratos de carácter muy diferente, no sólo por la
164 la real armería en el retrato español de corte
to paint a full-length portrait of the emperor for El Escorial.
He based it on the copy he had made in 1599 (fig. 30),
adding the legs after the original Titian. The result was the
copy of 1605 now in the Museo del Prado, which nonetheless
was discarded as it did not fit the shelving in the El Escorial
library.26 A second and final copy—shown in the
exhibition—was therefore made in 1608. As a starting point
we should consider that Pantoja’s copies were faithful to the
original, judging by the accuracy of certain constructive
details and the etched and gilt decoration of the breastplate
and pauldrons, which are an exact rendering of the armor
made by Desiderius Helmschmid. Salient details are the
Virgin Mary on the breastplate, the grotesque beneath her, a
heron at the right armpit, and a grotesque on the left
pauldron. These small etched patterns on the decorative
bands are perfectly visible in the paintings, as is the
secondary foliage of the decoration.
However, certain details and a comparison with the
equestrian portrait lead us to question whether the accuracy
of the painting is absolute. Firstly, the edging of the tassets
poses problems of identification, as they cannot be related
to any of the surviving pieces. Therefore we can only
hypothesize. The tassets may have been lost, as suggested by
the Inventario Iluminado of the Royal Armory: the
illustration shows the tassets belonging to this armor with a
rounded lower edge in the last lame, as in Pantoja’s portrait
(fig. 30). In the Inventario, however, the tassets are fastened
by three straps, not with hooks as in Pantoja’s portrait—a
significant difference between the two depictions. Secondly,
Pantoja’s tassets match tassets A.165 in the Royal Armory,
except for the last lame, the lower edge of which is more
quadrangular. This lame, however, could have had a
rounded edging that is now lost, in which case it would
match Pantoja’s depiction. Thirdly, it seems clear that
Titian’s original was cut precisely through the last lame of
the tasset. The composition of the copy of 1599 (fig. 30), in
which the helmet is positioned at the edge of the painting,
also suggests that the original was cut along the same line.
Pantoja solved this problem by painting a green wall on
which he placed the cartouche bearing the inscription and
his signature. As the painting was cut down at this level, it
is possible that Pantoja was unable to appreciate the form of
the tasset in sufficient detail when copying the original legs.
We should therefore not rule out the possibility that he
decided to reconstruct the last lame making it rounded in
fig. 28
Desiderius Helmschmid, helmet Desiderius Helmschmid, celada
from the Mühlberg harness of del arnés de Mühlberg
Charles V, 1544, cat. 42 de Carlos V, 1544, cat. 42
composición de las armaduras. En el ecuestre, quizá por su
formato, el nivel de detalle habría sido el imprescindible para
la identificación de los elementos de la armadura, salvo algu-
nos pequeños detalles esporádicos que ayudan a dicha iden-
tificación. No existe la preocupación casi fotográfica que supo-
ne la imagen transmitida por Pantoja, que además hubiera
obligado al pintor veneciano a una pincelada completamente
distinta. Tiziano no necesitaba descender a estos niveles de
precisión, ni era su estilo, ya que podía conseguir la vincula-
ción con el objeto real sin tener que recurrir a detalles tan pre-
cisos. Así lo evidencia también su retrato de Felipe II del
Museo de Prado (fig. 33), inmediatamente posterior al de cuer-
po entero recogido por Pantoja y, sin embargo, tan diferente.
Entre las copias de 1599 y las de 1605 y 1608 existen, además,
pequeñas pero importantes divergencias. La más significativa
fig. 29
Detail of this helmet by Detalle de esta celada según
Pantoja de la Cruz, 1608, Pantoja de la Cruz, 1608,
detail cat. 45 detalle cat. 45
form—a more familiar shape to him, as it was predominant
in contemporary armor. In the present exhibition the armor
is shown in accordance with Titian’s lost painting save for
this detail (cat. 42-45).
Pantoja’s copies, however, pose two further problems
which I find more interesting. If we take them to be faithful
to the lost Titian, the first conclusion is that in 1548 Titian
produced two portraits that were very different, not only in
the composition of the armors. Owing perhaps to its
format, the equestrian portrait is rendered with sufficient
accuracy to allow the pieces of armor to be identified except
for certain details that aid identification, and we do not find
the almost photographic concern that characterizes
Pantoja’s painting, which would furthermore have required
the Venetian painter to employ a completely different type
the royal armory in spanish court portraits 165
 fig. 30
Juan Pantoja de la Cruz after
Titian, Charles V, 1599.
Patrimonio Nacional. El
Escorial, Real Monasterio
de San Lorenzo. See cat. 42

Juan Pantoja de la Cruz según

Tiziano, Carlos V, 1599.
Patrimonio Nacional. El
Escorial, Real Monasterio de
San Lorenzo. Véase cat. 42

fig. 31
Mühlberg harness of Emperor
Charles V. Inventario
Iluminado of the Royal
Armory, watercolor drawing,
c. 1544-1558

Arnés de Mühlberg
del emperador Carlos V.
Inventario Iluminado
de la Real Armería, dibujo
en acuarela, hacia 1544-1558

es la tipología del codal derecho, poco ajustada a la realidad
en la primera copia, pero corregida en las siguientes siguien-
do el modelo también recogido por Rubens. Este rasgo podría
llevar a pensar que Pantoja recurrió a las piezas de la Real
Armería en su reconstrucción, lo cual explicaría tanto detalle
e invalidaría su consideración como una copia fiel del Tizia-
no perdido. Este pequeño detalle del codal también llevaría a
plantearnos la fecha de la copia de Rubens. Si fue hecha en su
primer viaje a España, las copias de Pantoja y Rubens debe-
rían haber sido iguales, ya que lo habrían visto antes de su des-
trucción. Si, por el contrario, data del segundo viaje, Rubens
hubiese copiado supuestamente a Tiziano a través de Panto-
ja, lo cual explicaría que este codal fuera representado de acuer-
do a las copias de 1605 y 1608 posteriores a la destrucción del
Tiziano.
of brushwork. Titian did not need to go into such depth of
detail—nor was it his style, as he was skilled enough to
transmit an association with the real object without having
to resort to such precision. This is also evidenced by his
portrait of Philip II in the Museo de Prado (fig. 33), which
was painted soon after the full-length portrait that was
copied by Pantoja yet is so different.
There are furthermore small but important divergences
between the copies of 1599 and those of 1605 and 1608. The
most significant is right couter, which bears little
resemblance to reality in the first copy, but is corrected in
the following versions to match the model, which was also
copied by Rubens. This could suggest that Pantoja based
his reconstruction on the pieces of armor in the Royal
Armory; this would explain such depth of detail and would

166 la real armería en el retrato español de corte

 A estos problemas se añade un segundo no menos impor-
tante. Si Pantoja copió fielmente el Tiziano que no hemos lle-
gado a conocer, entonces debió copiar la superficie pavonada
que hace resaltar las bandas doradas de la armadura. Si el Tizia-
no hubiera sido así, sería sorprendente que el pintor venecia-
no hubiera cambiado el tratamiento decorativo de una arma-
dura tan emblemática y querida para el emperador, quien
difícilmente lo podría haber consentido desde el momento de
su ejecución en Augsburgo. Por el contrario, Pantoja podría
haber añadido desde su copia de 1599 este tratamiento con el
fin de lograr una mayor fuerza visual del retrato. En ese caso,
el Tiziano original debería haber mostrado la superficie acera-
da presente en el retrato ecuestre. Esta armadura nunca estu-
vo pavonada, como atestiguan las piezas conservadas de 1544,
el propio retrato ecuestre de Tiziano de 1547, el Inventario Ilu-
minado de hacia 1544-1558 (fig. 31) y el inventario de 1594 de la
Real Armería (fol. 14º), donde es descrita como «Un Arnes
blanco grauado y dorado», es decir, sin pavonar. No tenemos
una respuesta taxativa para esta divergencia y, por tanto, en el
momento actual, carecemos de datos concluyentes para atri-
buir a Tiziano o a Pantoja la decisión de pavonar la superficie
lisa de la armadura. Todo sugiere sin embargo que fue obra del
pintor español. Estas divergencias entre las copias de Pantoja
y el retrato ecuestre de Tiziano, único seguro atribuible a él en
la representación de la armadura de Mühlberg, nos permiten
pensar que Pantoja no se limitó a su papel de «traductor», según
especificó al firmar las copias de 1605 y 1608. No debemos des-
27
cartar, como se ha señalado , que, al autocalificarse como «tra-
ductor», Pantoja quisiera expresar que reinterpretó con cierta
libertad el cuadro perdido y fuera más allá, recurriendo inclu-
so a piezas de la Real Armería. Este supuesto explicaría la
corrección del codal, la minuciosidad arqueológica del dibujo
de la decoración grabada de toda la armadura y, consecuente-
mente, la improbable diferencia técnica que entre los dos Tizia-
nos, hubiera sugerido una copia fiel del perdido. De ser así, la
copia de Rubens debería situarse hacia 1628, durante su segun-
do viaje a España. En cualquier caso, como he señalado, estas
son cuestiones en este momento sin respuestas claras, sujetas
a diversas consideraciones, por lo que aquí se exponen hipoté-
ticamente para la discusión de esta serie de retratos.
Casi tres años después de las pinturas conmemorativas de
Mühlberg, entre noviembre de 1550 y marzo de 1551, Tiziano
volvió a proporcionar a la casa real española otro icono de la
imagen de la majestad y del poder dinástico: el retrato de Feli-
pe II armado de cuerpo entero, actualmente en el Museo del
168 la real armería en el retrato español de corte
invalidate the assertion that it is a faithful copy of the lost
Titian. The minor detail of the couter also leads us to
consider the date Rubens’s copy was made. If it was
executed during his first trip to Spain, Pantoja’s and
Rubens’s versions ought to be the same, as the artists would
have seen the original painting before it was destroyed. If,
on the contrary, it dates from the second trip, Rubens
would presumably have copied Titian through Pantoja,
which would explain why this couter was rendered in
accordance with the copies of 1605 and 1608 dating from
after the destruction of the Titian.
There is a second, no less important problem. If Pantoja’s
work is a faithful copy of the no longer extant Titian, then
he would have copied from Titian the blackened surface
that causes the gilt bands of the armor to stand out. Yet it
would have been unusual for the Venetian painter to alter
the decoration of an emblematic armor that was so dear to
the emperor, who would furthermore have been highly
unlikely to allow this when the portrait was executed at
Augsburg. On the contrary, Pantoja could have added this
effect from his copy of 1599 onwards in order to enhance the
visual force of the portrait. Were this the case, then the
original Titian must have shown the steel surface present in
the equestrian portrait. This armor was never blackened—a
fact borne out by the surviving pieces from 1544, Titian’s
equestrian portrait of 1547, the Inventario Iluminado of
c. 1544-1558 (fig. 31), and the 1594 inventory of the Royal
Armory (fol. 14º), which describes it as “A white harness
engraved and gilded”, that is, without blackening. There is
no obvious explanation for this difference and therefore
there is currently no conclusive evidence to attribute the
decision to blacken the plain surface of the armor to Titian
or Pantoja. However, everything suggests that it was the
Spanish painter. These divergences between the copies
made by Pantoja and Titian’s equestrian portrait—the only
depiction of the Mühlberg armor that can be attributed to
him with certainty—suggest that Pantoja did not confine
himself to the role of “translator”, which he specified when
signing the copies of 1605 and 1608. We should not rule out
the possibility, as has been pointed out,27 that when
describing himself as a “translator” Pantoja meant that he
had taken certain liberties in reinterpreting the lost
painting, even resorting to pieces from the Royal Armory.
This would account for the correction of the couter and the
painstaking detail of the pattern of the etched decoration of
Prado (fig. 33). De nuevo, al igual que los anteriores, una arma-
dura y el retrato en el que es representada se vinculan a un via-
je y a unos hechos históricos. La armadura debió ser termi-
nada pocos meses antes que el retrato (cat. 46-47). El príncipe
acababa de llegar a Augsburgo tras el famoso viaje de marca-
do carácter político que había emprendido en 1548, cuando fue
llamado por Carlos V a Bruselas. El viaje fue ideado para que
cruzara Italia, Austria, Alemania y los Países Bajos con el fin
28
de ser conocido en sus futuras posesiones . Llegó a Bruselas
el 1 de abril de 1549, prosiguiendo después su periplo por los
Países Bajos. La llegada a Augsburgo en 1550 junto a su padre
suponía el destino final de un viaje que no pocos recelos había
levantado como prolegómeno de la celebración de la Dieta
Imperial. En ella se discutía el destino del imperio, que había
llevado al distanciamiento entre Carlos V y su hermano Fer-
nando I, las dos cabezas de las dos ramas de los Habsburgo.
La iconografía del príncipe en este periodo se ha situado en
este contexto, en el que este retrato es considerado como un
29
verdadero emblema del poder . En este momento también se
enmarca la armadura de Desiderius Helmschmid y Jörg Sig-
man que trataremos a continuación. El retrato pintado por
Tiziano sería finalmente enviado a su tía la reina María de
Hungría. Esta imagen en armadura también fue la remitida a
la reina María Tudor de Inglaterra con motivo del matrimo-
nio con Felipe II en 1554.
Para este retrato Tiziano se enfrentó de nuevo con una
armadura de Desiderius Helmschmid, el armero entonces
líder de la producción alemana y de la ciudad en la que fue
ejecutado el encargo (cat. 46-47). De hecho, Tiziano retrata-
ría al príncipe Felipe con una media armadura de guerra para
la infantería recién estrenada. En ese momento se encontra-
ban en la ciudad los principales protagonistas de la historia
del retrato español de corte en armadura: el emperador, su hijo,
su pintor y su armero. Esta conjunción permite pensar que
tanto la armadura como el retrato se enmarcan en cierta mane-
ra en la influencia paterna. Como veremos más adelante, el
príncipe empezaba a demostrar sus propias preferencias, que
poco tiempo después supondrían la suplantación en su ima-
gen armada, curiosamente a pares, de Desiderius Helmschmid
y Tiziano por Wolfgang Grosschedel, armero de Landshut, y
Antonio Moro. Con anterioridad, a los diecisiete años, Felipe
había recibido de su padre su primera armadura como adul-
to, obra también de Desiderius Helmschmid fechada entre
30
1544 y 1546, conocida como el arnés «de lacerías» . Traemos
esta guarnición a colación porque desde entonces ya se aprecian
the whole suit of armor, and provides an explanation for the
unlikely technical difference between the two Titian
paintings. If this is the case, then the copy made by Rubens
should be dated around 1628, during his second trip to
Spain. At any rate, these questions have yet to be answered
clearly and the hypotheses are mentioned here as part of our
discussion of this series of portraits.
Nearly three years after the Mühlberg paintings were
executed, between November 1550 and March 1551, Titian
provided the Spanish royal household with another icon of
the image of majesty and dynastic power: the full-length
portrait of Philip II in armor, now in the Museo del Prado
(fig. 33). Once again, a particular suit of armor and the
portrait depicting it are connected to a journey and to
historic deeds. The armor must have been completed a few
months before the portrait (cat. 46-47). The prince had just
arrived in Augsburg after the famous markedly political
voyage he had embarked on in 1548, when Charles V sent
for him to Brussels. The journey was designed to take him
across Italy, Austria, Germany, and the Netherlands in order
to make him known in his future dominions.28 He arrived
in Brussels on 1 April 1549, and subsequently continued his
tour of the Netherlands. His arrival in Augsburg in 1550,
where he joined his father, marked the end of this trip,
which had aroused considerable misgivings as a preparation
for the Imperial Diet. This assembly discussed the future of
the empire, which had led to a distancing between Charles
V and his brother Ferdinand I, the heads of the two
Habsburg branches. The iconography of the prince dating
from this period reflects this context, and the portrait is
considered an emblem of his power.29 The armor made by
Desiderius Helmschmid and Jörg Sigman discussed in the
next paragraph also dates from this period. In the end
Titian’s portrait was sent to his aunt, Queen Mary of
Hungary. This image of Philip in armor was also sent to
Queen Mary Tudor of England on the occasion of her
marriage to Philip in 1554.
For this portrait Titian again depicted an armor crafted
by Desiderius Helmschmid, then the leading armorer of
Germany and of the city where it was made (cat. 46-47).
Indeed, Titian would paint Philip as a prince wearing an
infantry half-armor newly made for him. The key figures in
the history of Spanish court portraits in armor were in the
city at the time: the emperor, his son, his painter, and his
armorer. This coincidence suggests that both the armor and
the royal armory in spanish court portraits 169
 fig. 32
Desiderius Helmschmid,
flower pattern harness
of Philip II, c. 1550, cat. 46

Desiderius Helmschmid,
arnés de la labor de las flores
de Felipe II, hacia 1550, cat. 46

fig. 33
Titian, Philip II, c. 1550-1551.
Oil on canvas, 193 x 111 cm.
Madrid, Museo Nacional del
Prado. See cat. 46

Tiziano, Felipe II, hacia 1550-

1551. Óleo sobre lienzo, 193 x
111 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado.
Véase cat. 46

rasgos de los gustos del príncipe y de su elegancia, manifies-
ta en la decoración de sus armaduras al igual que en sus retra-
31
tos . La decoración de las armaduras del príncipe difiere fun-
damentalmente de las del emperador en el protagonismo de
las bandas decorativas, más anchas, con prominentes motivos,
donde siempre hay un ritmo casi matemático y una presencia
del concepto geométrico de la simetría, como se aprecia en el
retrato de Tiziano (cat. 24 y 50).
La armadura representada por Tiziano forma parte de la
guarnición conocida desde el siglo XVI como «de la labor de
las flores», depositada según el inventario de 1594 de la Real
32
Armería en el armario XIV de la colección (fig. 7). Esta guar-
nición estaba compuesta por dos armaduras de guerra y pie-
zas supletorias con elementos para caballería e infantería.
Todos ellos se caracterizan por un patrón de flores contra-
puestas delimitando un losange, motivo del que toma su nom-
bre. En la actualidad se conserva en su mayor parte en la Real
Armería, a pesar de algunas piezas perdidas y otras actualmen-
te en otros museos. Esta guarnición también fue utilizada para
el retrato ecuestre de Rubens de 1628 y el de Juan Alfonso de
the portrait are to an extent a reflection of Charles’s
paternal influence. As we shall see in due course, the prince
was beginning to display his own preferences, which shortly
afterwards led to the replacement of the armorer-painter
team Desiderius Helmschmid and Titian by the armorer of
Landshut Wolfgang Grosschedel and Anthonis Mor.
Earlier on, at the age of seventeen, Philip had received his
first adult armor from his father. Also made by Desiderius
Helmschmid between 1544 and 1546, it is known as the
“lacework” harness”.30 We mention this garniture because it
gives an idea of the prince’s developing tastes and also of his
elegance, which is conveyed both in the decoration of his
armors and in his portraits.31 The decoration of the prince’s
armors differs from those of the emperor chiefly in the
predominance of the decorative bands, which are wider,
with prominent motifs, and display almost mathematical
patterns and a geometrical concept of symmetry, as can be
seen in the Titian portrait (cat. 24 and 50).
The armor depicted by Titian belongs to what has been
known since the sixteenth century as the “flower-pattern”

170 la real armería en el retrato español de corte

fig. 33
 figs. 34-36
Desiderius Helmschmid,
breastplate from the flower
pattern harness of Philip II,
c. 1550, cat. 46.
Details of the portraits of
Philip II by Titian, c. 1550-1551,
and Rubens, c. 1630-1640. Details
of fig. 33 and cat. 48

Desiderius Helmschmid, peto del

arnés de la labor de las flores de
Felipe II, hacia 1550, cat. 46.
Detalle de los retratos de Felipe II
de Tiziano, hacia 1550-1551 y de
Rubens, hacia 1630-1640. Detalles
de fig. 33 y cat. 48

Pimentel, X conde-duque de Benavente, atribuido a Veláz-
quez (cat. 48-49). Junto con ellos también está presente en
diversas copias, entre las que destaca la de Rubens conserva-
33
da en Chatsworth, Devonshire .
La primera de las armaduras reseñadas en dicho inventario
de 1594 se caracteriza por tener la Inmaculada Concepción en
34
el peto, ausente en el segundo . El primer peto se identifica
en la actualidad en la Real Armería con el número de catálo-
go A.218/2. Tanto éste como las piezas conservadas citadas en
el inventario de 1594 se caracterizan por tener flores de tres o
más pétalos cerrados. Por el contrario, en la segunda armadu-
ra de la guarnición, con la que se corresponden el peto A.217
y sus piezas complementarias, se caracteriza por tener flores
más abiertas y exclusivamente de tres pétalos. Estas diferen-
cias se trasladaron tanto a los retratos de Felipe II por Tizia-
no y Rubens, que visten piezas de la segunda armadura, como
al de Pimentel atribuido a Velázquez, en el que se represen-
tan fundamentalmente piezas de la primera armadura y, por
lo tanto, distintas a las de Tiziano y Rubens, según discutire-
mos más adelante. En todos ellos la mayor parte de las piezas
son identificadas en el inventario de 1594 y en los actuales fon-
dos de la colección. Estos fueron catalogados en 1898 entre-
garniture, held in cabinet fourteen of the collection
according to the 1594 inventory of the Royal Armory32 (fig.
7). This garniture consisted of two suits of field armor and
supplementary pieces with elements for cavalry and
infantry. They are all characterized by a pattern of flowers
arranged to form lozenges, the motif after which the armor
is named. It is mostly housed in the Royal Armory, except
for a few pieces that are lost or in other museums. This
garniture was depicted in the equestrian portrait painted by
Rubens in 1628 and in the portrait of Juan Alfonso de
Pimentel, 10th Count-Duke of Benavente, attributed to
Velázquez (cat. 48-49). It is also found in various copies,
including that by Rubens at Chatsworth, Devonshire.33
The first of these armors listed in the inventory of 1594
displayed an image of the Immaculate Conception on the
breastplate, which was absent from that belonging to the
second.34 The first breastplate is currently identified in the
Royal Armory under catalog number A.218/2. Both this
breastplate and the other surviving pieces mentioned in the
1594 inventory were decorated with motifs of flowers having
three or more closed petals. The second armor of the
garniture, to which breastplate A.217 and its related pieces

172 la real armería en el retrato español de corte

mezclados según unos montajes que han perdurado hasta
35
fecha reciente .
En el retrato de Tiziano el príncipe aparece correctamente
armado con los elementos propios de una armadura de guerra
para el combate a pie, pero su confrontación con el inventario
y los elementos conservados de la guarnición plantean algunos
problemas. En primer lugar, ni la gola ni una de las rodeletas
se conservan actualmente en la colección. Al tratarse de una
armadura para el combate a pie debió tener forzosamente dos
rodeletas, como aparece en el retrato, pero al menos una de
ellas ya no figuraba asociada a la armadura en 1594. En el retra-
to el peto carece del ristre propio de las armaduras de a caba-
llo por tratarse de las piezas de a pie. Sin embargo, el inventa-
rio sólo señala la existencia de dos petos con sus ristres, número
que corresponde a las piezas conservadas. De los dos petos uno
tenía la Inmaculada Concepción y el otro no, lo que nos lleva
a identificar el segundo con el peto A.217 con total seguridad,
si no fuera porque Tiziano lo representó sin ristre. Por el con-
trario, el retrato de Rubens basado en el de Tiziano sí muestra
este elemento, lo cual induce a pensar que Tiziano pudo haber-
lo olvidado, que fue suprimido por motivos que desconocemos
o que fue añadido por Rubens como hizo con otros elementos
belong, is characterized by a pattern of more open flowers
consisting exclusively of three petals. These differences are
reflected both in Titian’s and Rubens’s portraits of Philip II,
which show him wearing pieces of the second suit of armor,
and in that of Pimentel attributed to Velázquez. Pimentel
mainly wears pieces belonging to the first suit of armor,
which are therefore different from those shown in the Titian
and Rubens paintings, as we will discuss in due course. In all
these portraits most of the pieces can be identified in the
1594 inventory and in the current holdings of the collection.
The armors are catalogued in 1898 according to assemblages
consisting of pieces from both suits, and were displayed in
this manner until only recently.35
In Titian’s portrait the prince is armed correctly with the
elements of a suit of field armor for foot combat, but a
comparison with the inventory and the surviving pieces of
the garniture poses a few problems. Firstly, neither the gorget
nor one of the besagews currently survives in the collection.
As this is an armor for foot combat, it must have had two
besagews, as in the portrait, but at least one was no longer
listed in connection with the armor by 1594. In the portrait
the breastplate does not display the lance rest that is
the royal armory in spanish court portraits 173
 no presentes en el Tiziano. Por otra parte, las carrilleras de la
borgoñota A.219 no fueron representadas con fidelidad, quizá
por las conocidas prisas con las que fue pintado o porque recu-
rrió a algún tipo de recordatorio.
Los guardabrazos u hombreras sí se conservan, pero los bra-
zales con launas de flexura no, y tampoco se reseñan entre las
piezas inventariadas en 1594, donde constan dos brazales com-
pletos y dos medios brazales de infantería, todos ellos actual-
mente en la Real Armería con navajas diferentes a las repre-
sentadas. Las navajas, o aletas de los codales del retrato,
responden a los mismos tipos que las de los medios quijotes
de la colección, incluso en pequeños detalles decorativos como
36
las flores que las rematan hacia las bandas centrales . Estas
coincidencias permiten pensar que los brazales sí debieron
existir, pero carecemos de pruebas concluyentes al respecto.
Todas estas divergencias permiten plantear la hipotética exis-
tencia de un peto de infantería igual al conservado, pero lógi-
camente sin ristre, de un tercer par de brazales y, a buen segu-
ro, de una segunda rodeleta. Estas piezas podrían haber existido
en una guarnición originalmente mayor de la idea transmiti-
da por el inventario de 1594, que básicamente se corresponde
con los objetos conservados. Esta posibilidad no sería de extra-
ñar dada la categoría de su propietario, ya que tanto Carlos V
174 la real armería en el retrato español de corte
characteristic of cavalry armors, because Philip wears the
armor for foot combat. However, the inventory mentions
only two breastplates, each with a lance rest, the same
number as the surviving pieces. One of the two was
decorated with the Immaculate Conception and the other
was not; this would allow us to identify the second as
breastplate A.217 with total certainty, were it not for the fact
that Titian depicted it without a lance rest. In contrast, the
portrait painted by Rubens based on that of Titian does
display the lance rest; this suggests that Titian may have
overlooked it, that it was omitted for reasons unknown to us,
or that Rubens added it along with other elements not found
in the Titian. Furthermore, the cheek pieces of burgonet
A.219 were not depicted accurately, owing perhaps to the
haste with which the work is known to have been painted, or
because the artist made use of some sort of record.
The pauldrons are still extant, but the articulated
vambraces of lames are not, and nor are they among the
pieces listed in the 1595 inventory, which mentions two full
vambraces and two half-vambraces, all now in the Royal
Armory, with wings of a different type to those depicted.
The wings on the couters shown in the portrait are of the
same type as those of the half-cuisses in the collection, even
figs. 37 y 38
Desiderius Helmschmid and Jörg Desiderius Helmschmid y Jörg
Sigman, parade armor of Sigman, armadura de parada de
Philip II, details of the chanfron Felipe II, detalles de la testera
and right couter, 1549-1550, y del codal derecho, 1549-1550,
cat. 53-55 cat. 53-55
como Felipe II poseyeron guarniciones caracterizadas por un
elevado número de elementos.Tampoco puede descartarse una
intervención sobre el peto de infantería entre la salida de Augs-
burgo en 1551 y el momento de redacción del inventario en 1594,
dado que el ristre actual no pertenece a la guarnición pero se
asocia a ella por afinidad decorativa. Esta hipótesis es, sin
embargo, improbable. En el terreno de la hipótesis nos lleva-
ría a la conclusión de suponer que Felipe II no regresó a Espa-
ña con toda la guarnición, o que fue desmembrada o parcial-
mente regalada antes del inventario de 1594. En este sentido
no debemos olvidar que ésta era una práctica usual, como
demuestra el envío entre 1571 y 1585 de tres armaduras de la
colección para el famoso Armamentariun Heroicum, instalado
37
por Fernando II en el castillo de Ambras .
Rubens volvió a recoger los elementos pintados por Tizia-
no en su retrato ecuestre de Felipe II de 1628, incluida la segun-
da rodeleta dada por desaparecida, o quizá mal inventariada,
en 1594. En él añade sin embargo unos medios quijotes dota-
dos de navajas con el patrón decorativo de la guarnición y una
bragueta (cat. 48). Ambos subsisten en la Real Armería, pero
Rubens no los representó correctamente, lo que lleva a pen-
sar que sí fueron vistos por él pero que en el momento de pin-
tarlos debió recurrir a su memoria o a unas breves notas de
recuerdo. Reflejó unos medios quijotes de trece piezas hasta
la cintura que seguían el patrón de flores de la segunda arma-
dura de la guarnición. Para los lectores no familiarizados con
la composición de una armadura de este periodo, debemos
recordar que las defensas de las piernas podían tener una serie
de piezas supletorias que permitían reducirlas o alargarlas a
voluntad. En el caso reflejado por Rubens estaría compuesta
en realidad por la escarcela de cinco piezas pintadas por Tizia-
no, a las que se le añadirían tres piezas para alargarlas y a con-
38
tinuación unos medios quijotes con navajas de cinco piezas .
Pese a este esquema constructivo correcto, llama la atención
que a Rubens no le preocupara la incorrecta navaja de la rodi-
llera por su tipología y ausencia de decoración, ni la inexisten-
cia de una banda decorativa en el borde de las piezas, ni la irre-
gular sucesión de tachones en las launas. Sólo le preocupó,
in minor decorative details such as the flowers at their edges
at the level of the central bands.36 These coincidences
suggest that the vambraces must have existed, though there
is no conclusive evidence of this.
All these divergences point to the hypothetical existence
of an infantry breastplate like the surviving one but logically
without a lance rest, a third pair of vambraces, and, in all
likelihood, a second besagew. These pieces may have
belonged to a garniture that was originally larger than may
be inferred from the inventory of 1594, which basically
relates to the surviving objects. This possibility is not far-
fetched given the status of the garniture’s owner, as both
Charles V and Philip II possessed garnitures comprised of a
large number of pieces. Nor can we rule out the possibility
that the infantry breastplate underwent an alteration
between the departure from Augsburg in 1551 and the
compilation of the inventory in 1594, since the current lance
rest does not actually belong to the garniture but is
associated with it on account of the similar decoration.
However, this hypothesis is unlikely. The most probable
explanation is that Philip II did not return to Spain with
the complete garniture, or that it was dismembered or
partially given away before the inventory of 1594 was
compiled. It should not be forgotten that this was common
practice, as shown by the sending of three armors from the
collection in 1571 and 1585 for the famous Armamentariun
Heroicum installed by Ferdinand II in Ambras castle.37
In the equestrian portrait he executed of Philip II in 1628,
Rubens again depicted the elements painted by Titian,
including the second besagew that was considered missing, or
perhaps was incorrectly inventoried, in 1594. However, he
added a pair of half-cuisses with wings displaying the same
decorative pattern as the garniture, and a cod piece (cat. 48).
Both survive in the Royal Armory, though Rubens did not
depict them correctly—a fact which suggests that he saw
them but must have painted them from memory or from brief
notes. He painted half-cuisses reaching as far as the waist,
consisting of thirteen pieces displaying the flower pattern of
the second suit of armor of the garniture. For readers
unfamiliar with the composition of armor of this period, it
should be remembered that leg harnesses could include a
series of supplementary pieces allowing them to be shortened
or lengthened. The leg harness Rubens paints is in fact
composed of the five-piece tassets painted by Titian, to which
three pieces have been added to lengthen them, followed by
the royal armory in spanish court portraits 175
176 la real armería en el retrato español de corte
the royal armory in spanish court portraits 177
 fig. 39 (pp. 176-177)
Desiderius Helmschmid and Jörg Desiderius Helmschmid y Jörg
Sigman, detail of the parade Sigman, detalle de la rodela de
shield of Philip II, 1552, cat. 54 parada de Felipe II, 1552, cat. 54
como referencia al resto de la guarnición, el patrón decorati-
39
vo de la banda central .
Por su parte la bragueta está casi oculta por la silla de mon-
tar. No se trata de una bragueta de tela asociada a los gregues-
cos como en el caso de Tiziano, sino que es una bragueta de
40
acero conservada en la colección y también inventariada en
1594. La presencia de esta pieza en el cuadro también es inco-
rrecta, ya que eran específicas de la infantería, no para mon-
tar a caballo. Igualmente cabe señalar que Rubens podía haber
utilizado una de las cuatro sillas de montar de la guarnición,
todas ellas conservadas, pero que él sustituyó por otra con-
temporánea al retrato. Las adiciones incorrectas a la armadu-
ra representada por Tiziano evidencian que Rubens disponía
de algún tipo de recordatorio de la guarnición, pero que en el
momento de pintarlo no tenía la posibilidad de acceder a las
piezas de la Real Armería, lo cual no habría sido para él un
problema durante su estancia en Madrid. Estas divergencias
abonan las razones señaladas por Alejandro Vergara en la ficha
del cuadro de este catálogo (cat. 48) para suponer que no fue
hecho en Madrid sino en Amberes.
Con la Dieta de Augsburgo también se relaciona una exce-
lente armadura de parada, la única de esta categoría en esta
serie de retratos, obra también de Desiderius Helmschmid,
para la que contó con la colaboración del platero de Augsbur-
go Jörg Sigman entre 1549 y 1552 (cat. 53-55). La armadura, una
41
de las joyas de la Real Armería , fue encargada en este deli-
cado momento político en el que el joven príncipe debía apa-
recer públicamente de acuerdo a su condición y a sus aspira-
ciones como candidato a la sucesión de la dignidad imperial.
Para una ocasión tan trascendental Desiderius se apartó de su
estilo y técnica habitual, planteando el protagonismo de la
decoración en técnicas inusuales en él, como el repujado para
conferir relieve a los motivos centrales, y el damasquinado en
oro para las bandas y festones decorativos. Esta novedad expli-
ca que recurriera al orfebre Jörg Sigman, que vio en esta cola-
boración el medio para reivindicar su arte y madurez ante el
gremio de plateros de la ciudad. Ambos estuvieron muy orgu-
llosos de ella, hasta el punto de demostrar ciertos celos profe-
sionales por parte de Desiderius en su rodela. En ella se auto-
presenta como un toro que embiste a un guerrero en cuyo
178 la real armería en el retrato español de corte
five-piece half-cuisses with wings.38 Despite reflecting this
constructive scheme correctly, it is striking that Rubens had
no qualms about depicting a poleyn wing that was both the
wrong type and lacked decoration, and was concerned neither
by the absence of a decorative band along the edge of the
pieces, nor indeed by the uneven arrangement of the rivets on
the lames. He was solely interested in the decorative pattern
on the central band as a reference to the rest of the garniture.39
The codpiece is almost concealed by the saddle. It is not a
fabric codpiece of the type associated with the puffed wide
breeches (known as greguescos) depicted in the portrait by
Titian, but a steel codpiece that belongs to the collection40
and was also inventoried in 1594. The presence of this piece
in the painting is also an inaccuracy, as it was part of an
infantry armor, not for use on horseback. It should also be
pointed out that, if he had wished, Rubens could have used
one of the four saddles belonging to the garniture—all of
which survive—but chose to depict one that was
contemporaneous with the portrait. These incorrect
additions to the armor depicted by Titian show that Rubens
had made some sort of note of the garniture, but when
painting the portrait he did not have access to the Royal
Armory pieces themselves, which he would have had during
his stay in Madrid. These divergences support the
explanations given by Alejandro Vergara in the catalogue
entry (cat. 48) as to why it should be assumed that the
painting was executed not in Madrid but in Antwerp.
Also related to the Diet of Augsburg is a superb suit of
parade armor, the only one of its kind to be featured in this
series of portraits. It was also crafted by Desiderius
Helmschmid, who enlisted the aid of the Augusburg
silversmith Jörg Sigman between 1549 and 1552 (cat. 53-55).
The armor, one of the most prized pieces in the Royal
Armory,41 was commissioned at a delicate political moment
in which the young prince was required to make public
appearances in keeping with his status and aspirations as a
candidate for the imperial dignity. For an occasion of such
far-reaching significance, Desiderius deviated from his usual
style and technique and gave priority to techniques that are
uncommon in his output, such as embossing to give relief to
the central motifs, and gold-damascening for the decorative
bands and scalloping. This novelty explains why he turned to
the silversmith Jörg Sigman, who regarded this collaboration
as a means of vindicating his art and maturity in the eyes of
the city’s guild of silversmiths. Both were very proud of the
escudo figura el apellido «.NEGROL[I].» (fig. 39). Esta referen-
cia a la supuesta superioridad de su arte sobre el del milanés
Filippo Negroli fue reforzada en la firma de la rodela donde
se califica como «CAYS. MAY. HARNASCHMACHER», es decir,
armero de su Majestad Imperial.
Felipe II se hizo retratar con ella veinte años después por
42
Alonso Sánchez Coello (fig. en cat. 53) . A pesar del tiempo
transcurrido la armadura era acorde con la imagen all´antica
tan querida y apreciada desde joven por el entonces ya rey. El
retrato forzosamente fue también un recuerdo de aquellos días.
Sánchez Coello desplegó en él su conocida capacidad para el
detalle, ya que en ella son fácilmente reconocibles hasta los
más insignificantes. Entre el retrato y la armadura aquí pre-
sentada sólo hay dos divergencias dignas de mención. La pri-
mera es que la gola del retrato hoy no existe en la Real Arme-
ría, pero para poder ofrecer una reconstrucción lo más
completa posible se ha recurrido a una segunda gola de la guar-
nición, que originalmente fue concebida para ser vestida sola.
El segundo y único elemento discordante del retrato es que
en él no se ha representado el Toisón de Oro en el extremo
superior de la banda central del peto, que sí figura en la arma-
dura inscrito por una cartela. Esta omisión debió ser una deci-
sión del pintor para no repetirlo dos veces, ya que en el cua-
dro aparece colgando de una rica cinta guarnecida con una
cadena de oro.
Todos estos cuadros para el emperador y para el príncipe
tienen, por tanto, en común mostrar armaduras de Kolman y
Desiderius Helmschmid, pero sobre todo de este último, pro-
porcionadas a Tiziano para sus retratos. A ellas debemos
sumar esta última armadura de parada forjada a la par que la
guarnición de la labor de las flores. La imagen del emperador
y de su hijo, mientras estaba bajo su influencia inmediata,
correspondía por tanto a Desiderius Helmschmid y a Tizia-
no, actores principales, cada uno en su campo, de la promo-
ción de la nueva imagen del poder proporcionada por la
monarquía. En este sentido recordaremos la famosa declara-
ción de Carlos V considerando a Tiziano como un segundo
Apeles, según la cual el emperador se equiparaba a Alejandro
Magno en la anécdota transmitida por Plinio, quien narra
cómo Alejandro le concede a Apeles la exclusividad de la
43
representación de su imagen . El volumen de la obra forjada
por Desiderius para Carlos V bien habría merecido esta con-
sideración, ya que su imagen era en gran parte deudora de sus
producciones. En realidad, al igual que Tiziano en lo referente
a la pintura, el emperador también confió o recibió armaduras
armor—so much so that Desiderius displayed a certain
amount of professional jealously on the shield. On it he
portrays himself as a bull charging at a warrior whose shield
bears the surname “.NEGROL[I].” (fig. 39). This reference to
the supposed superiority of his art over that of the Milanese
armorer Filippo Negroli is further reinforced in the signature
on the shield, in which he describes himself as “CAYS. MAY.
HARNASCHMACHER”, that is, armorer to his Imperial Majesty.
Philip II was portrayed in this armor twenty years later by
Alonso Sánchez Coello in a painting now in Pollok House in
Glasgow (fig. in cat. 53).42 Despite the time that had elapsed,
the armor was in keeping with the image all´antica that had
been so dear to the then king since his youth. The portrait
must also have been a memento of those bygone days. In it
Sánchez Coello displayed his well known skill at
meticulously rendering his subject matter, as even the tiniest
details are easily recognizable. There are only two noteworthy
differences between the portrait and the armor shown here.
The first is that the gorget depicted no longer exists in the
Royal Armory; however, in order to provide the fullest
possible reconstruction, a second gorget from the garniture is
used, one that was originally designed to be worn alone. The
second—and the only discordant element in the portrait—is
that the artist does not depict the Golden Fleece at the upper
edge of the central band of the breastplate, where it is located
on the armor, inside a cartouche. This omission must have
stemmed from the painter’s decision to avoid repetition, as it
is shown hanging from an ornate red ribbon decorated with a
gold chain in the painting.
All these paintings executed for the emperor and the
prince therefore have in common the fact that they depict
armors made by Kolman and—in particular—Desiderius
Helmschmid that were made available to Titian when
executing the portraits. To these we should also add this last
suit of parade armor which was crafted at the same time as
the flower-patterned garniture. The image of the emperor—
and of Philip while he remained under his father’s
immediate influence—was therefore shaped by Desiderius
Helmschmid and Titian, each of whom was chiefly
responsible, in his own field, for promoting the new image
of power provided by the monarchy. In this connection we
might recall Charles V’s famous statement describing Titian
as a second Apelles: the emperor was likening himself to
Alexander the Great in the anecdote narrated by Pliny, who
tells how Alexander made the artist Apelles solely
the royal armory in spanish court portraits 179
 figs. 40-42
Wolfgang Grosschedel, helmet
and breastplate of the Burgundy
cross harness of Philip II, 1551.
Detail of the breastplate by
Anthonis Mor. See cat. 50-51
Wolfgang Grosschedel, celada,
refuerzos de justa y peto del arnés
de aspas de Felipe II, 1551.
Detalle del peto según
Antonio Moro. Véase cat. 50-51
de otros talleres, pero eran casos contados, entre los que sobre-
salió el milanés Filippo Negroli.
Contemporánea a las armaduras citadas es la guarnición
llamada «de aspas o cruces de Borgoña», forjada en 1551 por
Wolfgang Grosschedel, armero de la ciudad bávara de Lands-
hut (cat. 50). De todas ellas es la que ostenta la decoración más
emblemática, símbolo del poder de la Casa de Austria y rei-
vindicación de los antecedentes dinásticos del príncipe. En las
bandas decorativas principales de todos sus elementos alter-
nan las aspas de san Andrés y los pedernales encendidos de
llamas del Toisón. Las aspas están flanqueadas a su vez por
eslabones del Toisón, cuyo patrón, al igual que el de Borgo-
ña, fue san Andrés. El peto ostenta además la Inmaculada
Concepción, continuando la tradición paterna de representar
a la Virgen María en el extremo superior de su banda central.
El patrón basado en la alternancia de cruces de Borgoña y
pedernales del Toisón también fue asociado en esta época a
Carlos V, como muestra un relieve de Leone y Pompeo Leo-
44
ni encargado por el emperador en 1549 y ejecutado entre 1550
y 1555 (fig. 3). Toda la decoración de la armadura está grabada
al aguafuerte y dorada sobre un fondo pavonado, como reco-
ge el retrato, aunque en la actualidad se muestre acerada y con
180 la real armería en el retrato español de corte
responsible for representing his image.43 Desiderius would
indeed have deserved this consideration for the sheer volume
of pieces he crafted for Charles V, whose image owed much
to the armorer’s output. Actually, as in the case of Titian and
painting, the emperor commissioned or received armors
from other workshops too, particularly that of the Milanese
Filippo Negroli, albeit on very few occasions.
Contemporaneous with the aforementioned armors is the
so-called “Burgundy cross” garniture forged in 1551 by
Wolfgang Grosschedel, an armorer of the Bavarian city of
Landshut (cat. 50). Out of all the garnitures, it displays the
most emblematic decoration, a symbol of the power of the
House of Austria and a reminder of the prince’s dynastic
ancestry. The main decorative bands found on all its
elements display alternate crosses of St Andrew and the
flaming flint stones of Golden Fleece. The saltire crosses
are in turn flanked by firesteels and flints forming the links
of the collar of the order of the Golden Fleece, whose
patron saint, like that of Burgundy, was Saint Andrew. The
breastplate furthermore displays the Immaculate
Conception, continuing Philip’s father’s tradition of
representing the Virgin Mary on the upper edge of the
menos oro del original debido al sucesivo celo con el que fue
limpiada en la Real Armería hasta el siglo XIX.
La armadura de aspas fue utilizada por Felipe II en la cam-
paña que culminaría con la victoria de sus tropas sobre Enri-
que II de Francia en la batalla de San Quintín, el 10 de agos-
to de 1557, festividad de san Lorenzo. En los días siguientes
entró en el campo de batalla armado con parte de esta guar-
nición, de manera que la armadura se vinculó para siempre a
tan importante victoria, la primera de su reinado. También
debemos recordar que, gracias a su decoración, algunas sillas
de la guarnición fueron utilizadas en 1580 por Felipe II cuan-
do entró en Lisboa como rey de Portugal. La asociación con
la batalla de San Quintín explica su fortuna pictórica. Para
conmemorar la victoria, Felipe II encargó a Antonio Moro
en 1557 que le retratara parcialmente armado con piezas de a
caballo de esta guarnición, pintura aquí representada median-
45
te su copia de 1560 (cat. 51). Este retrato rompía la exclusi-
vidad de la imagen del poder real en armadura que venía
teniendo el binomio de Desiderius Helmschmid y Tiziano.
El cuadro podría mostrar una reafirmación de los gustos y
criterios de Felipe II una vez que la influencia paterna no vol-
vería a ser un factor determinante para la comisión de estas
central band. The pattern based on alternate Burgundy
crosses and flints of the Golden Fleece was also associated
with Charles V during this period, as shown by a relief by
Leone and Pompeo Leoni44 commissioned by the emperor
in 1549 and executed between 1550 and 1555 (fig. 3). The
entire decoration of the armor is etched and gilded over a
blackened background, as depicted in the portrait, although
it is now steel colored and with less gold than the original
owing to successive overzealous cleaning in the Royal
Armory up until the nineteenth century.
The Burgundy cross armor was worn by Philip II in the
campaign that culminated in the victory of his troops over
Henry II of France in the battle of St Quentin on 10 August
1557, the feast day of Saint Lawrence. The following days he
appeared on the battle field armed in part of this garniture,
and the armor thus became linked forever to this landmark
victory, the first of his reign. It should also be remembered
that its decoration led Philip to use some saddles belonging
to the garniture on his triumphal entry into Lisbon as king
of Portugal in 1580. The association with the battle of St
Quentin explains the pictorial fortunes of this garniture. To
commemorate the victory, in 1557 Philip commissioned
the royal armory in spanish court portraits 181
 obras. Moro reemplazaba a Tiziano y Wolfgang Grossche-
del a Desiderius Helmschmid, quien desde este periodo no
volvería a forjar armaduras para el príncipe. La vinculación
con Wolfgang Grosschedel también fue muy limitada en el
tiempo, apenas cinco años, ya que en 1554 hizo la última arma-
dura que se conoce para él, llamada de onda o de nubes (cat.
24). Con posterioridad a esta fecha no se vuelve a tener cons-
tancia de la comisión de armaduras de justa, guerra o torneo
para Felipe II, y únicamente hay documentada una armadu-
ra de parada datada estilísticamente hacia 1560, contemporá-
nea o ligeramente posterior a la muerte de su padre. La ausen-
cia de encargos de armaduras sólo se explica como un rasgo
acusado de la personalidad del rey, en contraste con el carác-
ter caballeresco de su padre. Felipe II no sentía ninguna pre-
ferencia por estos objetos, salvo aquellos de parada all´anti-
ca, como también transmiten las esculturas de Leoni. Por ello
no deja de ser paradójico que el retrato de Moro armado haya
sido uno de los iconos de su reinado. En cualquier caso, no
podemos dejar de plantear aquí que la vinculación de los prin-
cipales armeros y pintores en la proyección de la imagen de
la majestad formaba parte de un mismo aparato de propa-
ganda del poder real.
Por la fidelidad de la representación con las piezas conser-
vadas de la Real Armería, salvo las escarcelas, es evidente que
Moro tuvo acceso a la armadura. En el inventario de 1594 esta
guarnición y sus accesorios estaban agrupados ocupando la
mayor parte del armario XIII (fig. 7). En él se identifican el
peto, el espaldar, las escarcelas con alpartaz de malla y las
46
espuelas doradas . La identificación precisa de las mangas
de malla no es sin embargo posible, ya que había cinco con-
juntos de mallas asociados a la guarnición, susceptibles de ser
relacionados con ellas. En este sentido debemos aclarar que
no es cierto que la presencia de mallas anulares como parte
de la defensa del cuerpo sea un anacronismo, como se ha lle-
gado a señalar, ya que éstas se usaban fragmentariamente cosi-
das a una cota de cuero o completas para refuerzo de las zonas
más débiles o expuestas. El peto con sus escarcelas era el úni-
co que tenía la guarnición, por lo que también aparecen en
todas las pinturas y retratos posteriores en los que se utilizó
como modelo esta armadura.
Entre todas sus armaduras, «aspas» debió de ser su favori-
ta. La conmemoración de la batalla de San Quintín tuvo como
hecho destacado la construcción del Real Monasterio de San
Lorenzo de El Escorial. Por ello Felipe II decidió enviar la
copia conservada a dicho monasterio en 1575, pero también
182 la real armería en el retrato español de corte
Anthonis Mor to portray him armed partially with pieces for
use on horseback from this garniture; the painting is
represented here by the copy made in 156045 (cat. 51). This
portrait put an end to the exclusivity that Desiderius
Helmschmid and Titian had enjoyed until then in shaping
the image of royal power in armor. The painting may reflect
the assertion of Philip II’s tastes and ideas from the moment
that Charles’s paternal influence ceased to be a determining
factor in the commissioning of armors. Mor thus replaced
Titian, and Wolfgang Grosschedel supplanted Desiderius
Helmschmid, who forged no more armors for the prince.
The relationship with Wolfgang Grosschedel was also short
lived, lasting barely five years, as in 1554 he made the last
known suit of armor for Philip, that of the so-called wave or
cloud bands (cat. 24). There is no record of any armor for
battle, tournament, or jousting being commissioned for
Philip after that date; all that is documented is a parade
armor dated stylistically to about 1560, around the time of
his father’s death or shortly afterwards. The cessation of
commissions for armors can only be explained by a marked
facet of the king’s personality, which contrasted with the
chivalric nature of his father. Philip II felt no attraction for
these objects except for the all´antica parade armors, as may
also be inferred from Leoni’s sculptures. It is therefore
paradoxical that Mor’s portrait of Philip in armor should
have been one of the icons of his reign. Whatever the case,
the links between the leading armorers and painters in
projecting the image of majesty continued to be part of the
same propaganda apparatus of royal power.
It is evident from his accurate depiction of the pieces in the
Royal Armory, except for the tassets, that Mor had access to
the armor. The 1594 inventory of the Royal Armory recorded
this garniture and its accessories as grouped together occupying
most of cabinet thirteen (fig. 7). The breastplate, blackplate,
tassets with mail codpiece, and gilt spurs are identified in it.46
It is not possible to identify accurately the mail sleeves, as there
were five sets of chainmail associated with the garniture that
could be related to them. It should be clarified in this
connection that it is not true that the presence of chainmail as
part of bodily defense is anachronistic, as has been pointed out,
as it was used both in fragments, sewn to a coat of leather, or in
complete garments as reinforcement for the weakest or most
exposed areas. The breastplate with its tassets was the only one
in the garniture, and therefore features in all the subsequent
paintings and portraits based on this armor.
ordenó a Pompeo Leoni que le vistiera con esta armadura en
su cenotafio, que debía ser colocado a la izquierda del altar.
Pompeo añadió a la escultura algunas piezas que no figuraban
en el retrato de Moro: unos guardabrazos completos, quijotes
tranzados y grebas con escarpes dotados de espuelas, comple-
tando de esta manera la armadura de a caballo. Estos elemen-
tos también fueron consignados en el inventario de 1594 de la
47
Real Armería .
En el análisis de esta pintura en la historia del retrato se han
venido sosteniendo una serie de inexactitudes que es necesa-
rio recapitular y aclarar. Se ha considerado que este tipo de
retratos son simples y directos, caracterizados por la ausencia
de alegorías porque por sí mismos transmitían la imagen de
la majestad. A este respecto debemos señalar que la presencia
en la decoración de la armadura del aspa de san Andrés y del
Toisón de Oro hacían innecesarias más alegorías a la hora de
transmitir el poder dinástico, o, por decirlo de otro modo, el
carácter alegórico estaba implícito en la armadura, en su deco-
ración y en el hecho histórico al que remitía. Otros autores,
por el contrario, han considerado que los pedernales en lla-
mas del Toisón eran soles, lo cual no es correcto, en referen-
cia al lema de Felipe «Iam Illustrabit Omnia» («Ahora él ilu-
minará todo»), que era acompañado por Helios, el sol, en su
carro. En cuanto a la armadura, cabe recordar que no está
damasquinada, sino grabada y dorada.
Desde un primer momento y dada su importancia, se hicie-
ron diversas copias del mismo con mayor o menor precisión,
incluso de manera indirecta por Pantoja de la Cruz en 1599 a
48
través del propio Leoni de El Escorial .
La continuidad de los modelos y el cambio
de conceptos desde finales del siglo XVI y durante
el siglo XVII
A finales del siglo XVI y durante el XVII los retratos en arma-
dura respondieron a los modelos establecidos a mediados del
XVI por Carlos V y Felipe II siendo todavía príncipe. Como
es bien conocido, el modelo ecuestre o los formatos de cuer-
po entero fijados por Tiziano y Antonio Moro fueron las refe-
rencias obligadas para el desarrollo del retrato de corte en
armadura. En los retratos de Felipe III siendo príncipe tam-
bién se mantuvo la vinculación entre un determinado hecho
histórico y la elección de una armadura relacionada con él. Los
retratos de Felipe III comienzan a introducir una serie de carac-
terísticas en la pintura de corte que anuncian los cambios que
Of all Philip’s armors, that of the Burgundy crosses must
have been his favorite. The most salient event associated
with the commemoration of the battle of St Quentin was
the construction of the Monastery of San Lorenzo de El
Escorial. Therefore Philip II decided to send the surviving
copy to the monastery in 1575, but he also ordered Pompeo
Leoni to portray him dressed in this armor on his cenotaph,
which was to be placed to the left of the altar. Pompeo
added to the sculpture a few pieces that are not in Mor’s
portrait: full pauldrons, cuisses with braiding, and greaves
with sabatons fitted with spurs, completing the armor for
use on horseback. These elements were also recorded in the
Royal Armory inventory of 1594.47
It is necessary to examine and clarify a number of
inaccurate assertions made in connection with the analysis of
this painting in literature on the history of portraiture.
Portraits of this kind have been considered to be simple,
direct, and non-allegorical because they themselves conveyed
the image of majesty. It should be stressed that the presence of
the St Andrew’s cross and Golden Fleece in the decoration of
the armor any made further allegories of dynastic power
unnecessary—or, in other words, the allegory was implicit in
the armor, its decoration, and the historical event to which it
referred. Other authors, on the contrary, have mistakenly
described the flaming flintstones of the Fleece as suns on the
basis of Philip’s motto “Iam Illustrabit Omnia” (“Now he shall
illuminate everything”), which was accompanied by Helios,
the sun, on his chariot. As for the armor itself, it should be
remembered that it is not damascened but etched and gilded.
In view of the importance of the painting, a number of
copies of varying degrees of accuracy were made from the
outset—even indirectly by Pantoja de la Cruz in 1599
through the Leoni sculpture at El Escorial.48
Continuance of the models and new concepts
from the late sixteenth century and throughout
the seventeenth
In the late 1500s and throughout the seventeenth century
portraits in armor were based on the models shaped in the
mid sixteenth century by Charles V and Philip II when still
a prince. As is well known, the equestrian and full-length
models established by Titian and Anthonis Mor were the
essential references for court portraits showing the sitter
dressed in armor. This relationship between a particular
the royal armory in spanish court portraits 183
 figs. 43 y 44
Child’s morion of Philip III, Morrión de Felipe III niño,
Milan, c .1585. Detail by Justus Milán, hacia 1585. Detalle según
Tiel, c. 1590, cat. 59-60 Justus Tiel, hacia 1590, cat. 59-60
se desarrollarán a lo largo del siglo. Entre ellos destaca la varia-
ción sufrida en la relación entre las armaduras y los persona-
jes retratados, bien porque no se corresponden necesariamen-
te con la edad a la que fueron retratados, aunque sean sus
propietarios, o bien porque para los retratos de ciertos perso-
najes de la corte se utilizan armaduras pertenecientes a reyes
de España. A estas dos características se suma el hecho de que
la Real Armería comienza a ser utilizada como una fuente de
información aleatoria para la realización de pinturas de diver-
sa temática. Estas características son ajenas a la pintura ante-
rior a la última década del siglo XVI, en la que el carácter dinás-
tico y simbólico de la colección real hubiera hecho poco
probable este tipo de usos.
Como se ha señalado, el interés de Felipe II por las arma-
duras había decaído desde su época como príncipe, por lo que
su reinado puede ser considerado como yermo en este aspec-
to. La excepción fue un pequeño grupo de objetos de parada
vinculados a su imagen all´antica, que sí continuó cultivando
durante la primera década de su reinado. En sus últimos años
comenzó a formarse la armería de su hijo el príncipe Felipe,
futuro Felipe III (1578, 1598-1621), mediante un conjunto de
armaduras que le regalaron, pero ninguna de ellas adquirida
184 la real armería en el retrato español de corte
historical event and the choice of a suit of armor connected
with it can still be seen in the portraits of Philip III as a
prince. However, the portraits of Philip III as king begin to
show a number of characteristics that herald the changes
witnessed in court portraiture as the century progressed.
These changes are particularly apparent in the relationship
between armor and sitter, and we find portraits in which the
wearer, although the owner, is not necessarily shown at the
age at which the armor was made for him, or paintings of
certain courtiers clad in armor belonging to Spanish kings.
What is more, the Royal Armory began to be used
haphazardly as a source of information for paintings on
diverse themes. These factors are not found in the earlier
painting of the last decade of the 1500s, in which the
dynastic and symbolic nature of the royal collection would
have made such uses unlikely.
Philip II’s interest in armors had waned since his days as a
prince, and his reign may be considered barren in this aspect.
The exception was a small group of parade objects linked to
his image all´antica, which he continued to cultivate during
the first decade of his reign. His final years witnessed the
shaping of the armory of his son, the future Philip III (1578,
por su padre (cat. 61). Estas armaduras fueron utilizadas para
sus primeros retratos vinculándose de nuevo a la imagen del
poder real.
Uno de los primeros fue la Alegoría de la educación de Felipe III,
obra del flamenco Justus Tiel, pintor de cámara de Felipe II,
datada hacia 1590 (cat. 58-60). Frente a los retratos anteriores,
en éste destaca el recurso a alegorías explícitas, como su títu-
lo indica. El príncipe es mostrado acompañado por Cronos
apartando a Cupido y colocando a la Justicia a su lado, perso-
nificación de la Virtud por llevar en la mano derecha los atri-
butos de las cuatro virtudes cardinales. Esta composición rica
en connotaciones simbólicas es una clara referencia a la vir-
tud que, en su condición de príncipe heredero, debía guiar su
49
futuro papel como gobernante . Justus Tiel especifica en una
inscripción que ya había superado los doce años de edad y por
lo tanto se afianzaba como posible heredero tras la muerte pre-
matura de sus hermanos mayores en los años anteriores.
La armadura representada en el retrato fue enviada para el
príncipe por el I duque de Terranova hacia 1585 (cat. 58-59). Su
decoración, no exenta de carácter triunfal, está centrada en las
virtudes que deberían regir la vida del futuro rey, por lo que
hemos de considerar que Tiel se inspiró o tomó como mode-
lo del retrato el programa iconográfico de la propia armadu-
ra. No parece casual que ésta fuera la armadura elegida para
el retrato, y no otra, por lo que no se debe descartar una rela-
ción causa-efecto entre ambos, ya que para sus contemporá-
neos debió ser evidente la relación directa y estrecha entre
ellos. En este sentido tampoco podemos dejar de apuntar que,
frente a retratos anteriores, en esta ocasión se recurrió a una
armadura milanesa de parada de Lucio Marliani, continua-
dora de un rico lenguaje simbólico característicamente italia-
no impulsado cincuenta años antes por talleres como el de
Negroli. Hasta este cuadro, la preeminencia de las armaduras
alemanas, no tan ricas en este aspecto, no propiciaba este tipo
de relaciones entre armaduras y retratos.
Dado el carácter alegórico de la armadura y del retrato, tam-
poco debe extrañar que se recurriera a un capacete que no le
perteneció, pero que era más acorde con el mensaje transmiti-
do por ambas obras. Como ha señalado Godoy, el príncipe apa-
rece tocado con uno que no pertenece a la armadura, sino a
otra de Felipe III niño contemporánea decorativamente aná-
loga, regalada por el I duque de Osuna, cuya iconografía inci-
50
de también en el tema de la virtud . En el retrato el capacete
es mostrado por su lado izquierdo, y se ven el mascarón de su
frente y, esbozado, un medallón que en el original representa
1598-1621), from a set of armors the prince had received as
gifts—none acquired by his father (cat. 61). The first
portraits of Philip III show him clad in these armors, which
once again were linked to the image of royal power.
One of the earliest of these portraits was the Allegory of
the Education of Philip III dated about 1590 (cat. 58-60), by
the Flemish artist Justus Tiel, court painter to Philip II.
Compared to previous portraits, it is notable for its use of
explicit allegories, as the title indicates. The prince is shown
accompanied by Chronos, who pushes Cupid aside to make
way for Justice, a personification of Virtue as she holds the
attributes of the four cardinal virtues in her right hand. This
composition, richly imbued with symbolic connotations, is a
clear reference to the virtue that was to guide Philip, the
crown prince, in his future role as a ruler.49 Justus Tiel states
in an inscription that the prince had reached the age of
twelve; he therefore looked set to become possible heir to
the throne following the premature deaths of his older
brothers in previous years.
The armor depicted in the portrait was sent to the prince
by the 1st Duke of Terranova around 1585 (cat. 58-59). Its
decoration, which has certain triumphal connotations,
revolves around the virtues that were to govern the life of
the future king, and we should therefore consider that Tiel’s
portrait is inspired by, or based on, the iconographic scheme
of the armor itself. It seems no coincidence that this
particular suit of armor and no other should have been
chosen for the portrait, and we therefore cannot rule out a
relationship of cause and effect between armor and
painting, as the direct, close link between them must have
been obvious to contemporaries. Nor should we overlook
the fact that, unlike in previous portraits, here Tiel depicts a
Milanese suit of parade armor made by Lucio Marliani,
which returns to the characteristically Italian rich symbolic
language promoted fifty years earlier by workshops such as
that of Negroli. Prior to the execution of this portrait, the
predominance of German armors, which were less rich in
this aspect, was not conducive to such relationships.
Given the allegorical nature of both armor and portrait, it
is not surprising that the artist depicted a cabasset that did
not belong to the garniture but was more in keeping with the
message conveyed by both. As Godoy has pointed out, the
prince is shown with a cabasset belonging to another child’s
armor of Philip III that was a gift from the 1st Duke of Osuna
and displays similar decoration based on an iconography that
the royal armory in spanish court portraits 185
 el triunfo de Ceres. La presencia de este capacete en el retra-
to no tiene una respuesta plenamente satisfactoria, pero se
pueden barajar dos hipótesis. En primer lugar pudo tratarse
de un error de montaje en la propia Armería debido a esta afi-
nidad decorativa, pero el inventario de la colección de 1594 no
parece sugerir esta posibilidad (fol. 60). La armadura se encon-
traba entonces en el armario número XI, mientras que la arma-
dura del capacete retratado estaba en el XIV, no siendo ambas
agrupadas en el X armario hasta 1625 (fol. 75º). Quiere ello decir
que, pocos años después de su recepción, ambas armaduras
estaban separadas, quizá desde su ingreso, por lo que una con-
fusión de este tipo no parece muy probable dado su reciente
ingreso en la colección. En segundo lugar, es probable que se
eligiera expresamente este capacete para completar el carác-
ter alegórico del retrato, ya que el original de la armadura care-
51
ce de estas connotaciones . A favor de esta hipótesis ya hemos
apuntado que Tiel pudo haberse inspirado en el carácter ale-
górico de la armadura utilizada.
El retrato de Tiel es además el primer ejemplo conocido de
nueva relación entre armadura y retratado que se desarrolló
en el siglo XVII, caracterizada por el desfase cronológico entre
el momento en el que fue hecha y la edad del destinatario en
el retrato. Se trata, por tanto, de una relación imposible en la
realidad, muy evidente cuando el personaje es adulto y la arma-
dura que viste corresponde a su infancia o adolescencia.
La armadura representada por Tiel fue forjada para el prín-
cipe cuando contaba aproximadamente siete años, mientras
que en el retrato tenía doce, por lo que físicamente era impo-
sible que pudiera haber posado con ella. El pintor tenía acce-
so a la armadura, pero debía adaptarla a la constitución física
de la edad a la que retrataba al príncipe. En este sentido es pre-
ciso señalar que desde un punto de vista estrictamente formal
no supone una contradicción, ya que las armaduras infantiles
responden a las mismas tipologías que las de adultos; de hecho,
si se aislan sin ningún tipo de escala o referencia que refleje su
tamaño real, no es sencillo distinguir entre unas y otras.
También hacia 1590, se sitúa otro retrato de Felipe III por
Pantoja de la Cruz del que se desconoce su paradero actual,
52
pero del que sí existe documentación fotográfica . De este
retrato se conocen dos copias de 1592 y 1594, conservadas ambas
en el Kunsthistorisches Museum de Viena, aquí representa-
das por la de 1592 (cat. 62). En esta ocasión aparece armado
con una media armadura para el torneo a pie a la barrera, jue-
go que debe su nombre a la barra horizontal que separaba a
los contendientes. Éstos ejecutaban una suerte de esgrima con
186 la real armería en el retrato español de corte
also stresses the theme of virtue.50 Tiel depicts the left side of
the cabasset, showing the mask on the front and, sketched, a
medallion, which represents the triumph of Ceres on the
original cabasset. There is not a fully satisfactory explanation
for the presence of the cabasset in this portrait, but two
hypotheses may be considered. The first is that it may have
been incorrectly assembled in the Armory owing to the
similar decoration, although the 1594 inventory of the
collection would not appear to suggest this possibility (fol.
60). At the time the armor was stored in cabinet number
eleven, and the armor to which the cabasset belongs was in
number fourteen, and they were not grouped together in
cabinet number ten until 1625 (fol. 75º). In other words, a few
years after their arrival, the two armors were still stored
separately—and perhaps had been since being incorporated
into the armory—and a confusion of this type seems unlikely
as they were recent additions to the collection. The second
hypothesis is that this cabasset was probably chosen expressly
as it tied in with the allegorical nature of the portrait, whereas
the original cabasset belonging to the armor lacked such
connotations. 51 This hypothesis is backed by the fact that
Tiel may have drawn inspiration from the allegorical nature
of the armor worn by the sitter.
Tiel’s portrait is furthermore the earliest known example
of the new relationship between armor and sitter that
developed throughout the seventeenth century, characterized
by a mismatch between the period the armor was made and
the age at which the sitter is depicted. We are thus dealing
with relationships that would have been impossible in real
life and are very evident when an adult sitter wears an armor
crafted for him when a child or teenager.
The armor depicted by Tiel was fashioned for the prince
when he was about seven, whereas the portrait shows him
aged twelve, and it was therefore physically impossible for
him to have posed in it. The painter had access to the
armor, but had to adapt it to a twelve-year old’s body build.
It should be stressed in this connection that this itself does
not pose any formal contradictions, as children’s armors are
of the same type as those made for adults. Indeed, when
viewed in isolation without any indication of scale, it is
difficult to distinguish them from adult armors.
Another portrait of Philip III was painted about 1590 by
Pantoja de la Cruz. Although its current whereabouts are
unknown, it is documented in photographs.52 The two
known copies of this portrait, made in 1592 and 1594, are both
picas o espadas de madera barnizadas que señalaban los gol-
pes al contrario puntuando el número y localización de los
mismos. Los golpes por debajo de la cintura estaban prohibi-
dos, por lo que no era necesario el uso de arneses para las pier-
nas. El éxito contemporáneo del juego y la tipología de sus
armaduras explican que fuera el modelo dominante en el retra-
to infantil en armadura. Esta tipología también era aplicable
a las armaduras de parada aunque por su riqueza decorativa
prime en ellas esta consideración, como es el caso del retrato
de Justus Tiel. Las guarniciones para la barrera solían tener
una celada de encaje, cerrada, y un capacete, siendo lógica-
mente estos últimos los reflejados en los retratos.
La armadura de Felipe III de Pantoja es una obra milane-
sa anónima remitida también hacia 1585, probablemente por
el V duque del Infantado (cat. 61). En la actualidad ha perdi-
do las escarcelas y la borgoñota que aparecen en el retrato y
está desvirtuada en su brazo derecho para haber sido cortado
su frente en época indeterminada. Los medallones de su deco-
ración también refieren un lenguaje triunfal mediante la repre-
sentación de un hombre de armas con bengala de mando en
la mano, flanqueado por la Fama y la Victoria, completando
el repertorio Venus con Cupido, figuras femeninas con cor-
nucopias en referencia a la abundancia, etc. Sin poder juzgar
el primer retrato de la serie, de hacia 1590, actualmente per-
dido o en paradero desconocido, sí se aprecian diferencias
entre las dos copias de Pantoja. El rostro del rey va reflejan-
do el lapso de tiempo transcurrido entre una y otra, pero tam-
bién cambian algunos detalles de la armadura. Señalemos
como ejemplo los motivos de los medallones, como en la escar-
cela derecha, o Venus y Cupido de la segunda banda del peto
sobre su costado derecho. La copia de 1592 es más fiel al ori-
ginal, desvirtuándose a medida que pasa el tiempo. Con esta
armadura y estos cuadros también debemos relacionar un
retrato de Felipe III, siendo ya rey, del Palacio Real de Madrid,
fechado hacia 1603, atribuido a Pantoja, en el que su rostro es
acorde a la datación del cuadro y en el que se han introduci-
do elementos de la decoración que no existen en la armadu-
53
ra . Estas variaciones entre distintas copias y versiones de
Pantoja no afectan a la identificación de la armadura, pero sí
ilustran cómo el pintor puede llegar a interiorizar o hacer ver-
54
siones de la misma en prolongados periodos de tiempo .
En todo este conjunto de armaduras y retratos llama la
atención que, después de un reinado como el de Felipe II sin
comisiones de armaduras, dispongamos de un conjunto com-
puesto por al menos siete obras de gran calidad y carácter
housed in the Kunsthistorisches Museum in Vienna; that of
1592 is shown in the exhibition (cat. 62). Here Philip is
dressed in a half-armor for the foot tournament at the barrier,
a game named after the horizontal barrier that separated the
combatants, who engaged in a sort of fencing match using
varnished wooden pikes or swords and scored points for the
number and site of the blows dealt to the opponent. Blows
below the belt were forbidden, making leg harnesses
unnecessary. The popularity of the sport during the period
and the type of armors worn for it explain why it was the
predominant model found in portraits of children in armor.
This same type was also applicable to parade armor, although
owing to its rich decoration it was mainly used for the sport,
as in Justus Tiel’s portrait. Garnitures for the foot
tournament at the barrier usually included a close helmet plus
a cabasset; logically the latter type is shown in the portraits.
The armor worn by Philip III in Pantoja’s portrait was
made by an anonymous Milanese armorer and was also sent
about 1585, probably as a gift from the 5th Duke of Infantado
(cat. 61). It is now missing the tassets and burgonet shown
in the portrait and the front part of the right arm was
shortened at some point. The decorative medallions are also
part of a triumphal language as they show a man at arms
wielding a baton of command, flanked by Fame and
Victory. Other motifs include Venus and Cupid, and female
figures bearing horns of plenty. Although it is not possible
to judge the first portrait in the series, painted about 1590
and currently lost or unlocated, there are visible differences
between the two copies of Pantoja’s painting. The changes
in the king’s face reflect the time that elapsed between
them, but there are also variations in certain details of the
armor. An example is the motifs on the medallions, as on
the right tasset, and the Venus and Cupid on the second
band of the right side of the breastplate. The 1592 version is
more faithful to the original, and distortions occur over
time. A portrait in the Madrid Royal Palace of Philip III as
king, dated about 1603 and attributed to Pantoja, should
also be related to this armor and these paintings. The king’s
age as inferred from his face is consonant with the date of
the painting, which displays new decorative elements not
found in the actual armor.53 These variations between the
different copies and versions of Pantoja’s painting do not
hinder the identification of the armor, but illustrate how a
painter can come to memorize or produce versions of the
same armor over lengthy periods of time.54
the royal armory in spanish court portraits 187
 triunfal que giran en torno a la idea de la Virtud. Recapitu-
lando, recordemos que, hacia 1585, el I duque de Terranova,
el I duque de Osuna y el V duque del Infantado enviaron al
príncipe Felipe tres lujosas armaduras que comparten un len-
guaje triunfal referente a las virtudes y modelos que debían
acompañar al joven príncipe, que entonces contaba siete años
de edad. Las tres fueron utilizadas como modelos para los
cuatro retratos que Felipe II encarga hacia 1590 para fijar la
imagen del heredero. Justus Tiel recurre a la armadura del
duque de Terranova, a la que le añade, quizás intencionada-
mente, el capacete de la armadura del duque de Osuna. Por
su parte, Pantoja de la Cruz utilizó la del V duque del Infan-
tado, que será objeto de al menos tres copias hacia 1592, 1594
y 1603. Esta conjunción de obras sólo se explicaría satisfac-
toriamente si se vincularan a un hecho de gran importancia
para Felipe II, como fue la propia supervivencia del príncipe
que debía asegurar la sucesión dinástica. La jura como prín-
cipe de Asturias el 11 de noviembre de 1584 en la iglesia de
San Jerónimo del Prado de Madrid podría haber sido el suce-
so a conmemorar. Este hecho explica el envío de las tres arma-
duras por parte de estos tres importantes personajes de la cor-
te y también la comisión de los cuadros de Tiel y Pantoja por
parte del propio Felipe II. En este sentido es preciso recor-
dar que todos los hermanos mayores de Felipe III murieron
prematuramente. La jura y supervivencia del príncipe fue un
alivio para Felipe II, que vio asegurada la continuidad dinás-
tica, según sugiere la incripción relativa a la edad del prínci-
pe en el cuadro de Tiel. Por ello es importante recalcar que
no parece casual la presencia de estas armaduras en los retra-
tos de Tiel y Pantoja, a pesar de que por el momento sólo
podamos considerarlas hipotéticamente como regalos rela-
cionados con la jura de Felipe III como príncipe de Asturias.
En ese caso, en los retratos en armadura el carácter conme-
morativo volvería a ser un factor determinante al asociarse a
objetos ligados a hechos trascendentales para la dinastía, tal
y como sucedió a mediados del siglo XVI.
A ellas debemos añadir dos armaduras de niño más, tam-
bién de la Real Armería. La primera, catalogada como B.7,
suscita dudas en su identificación inventarial, pero no cono-
cemos hasta el momento ningún retrato en el que haya sido
representada. La segunda, catalogada como B.9, es obra del
armero milanés conocido como Maestro del Castello, datada
hacia 1590-1592. Por tanto, es estrictamente contemporánea a
los retratos de Tiel y de Pantoja cuando el príncipe contaba
doce años de edad. Felipe III no fue retratado con ella siendo
188 la real armería en el retrato español de corte
Following Philip II’s reign, in which armors were not
commissioned, it is striking to find a group of at least seven
pieces of high quality with triumphal connotations revolving
around the idea of Virtue. To sum up, it should be recalled
that around 1585, the 1st Duke of Terranova, the 1st Duke of
Osuna, and the 5th Duke of Infantado sent the future Philip
III when still a prince three luxurious suits of armor that
share the same triumphal language containing references to
the models of behavior and virtues to be pursued by the
young prince, aged seven at the time. All three armors were
depicted in the four portraits that Philip II commissioned
about 1590 to shape the image of the heir to the throne.
Justus Tiel painted the armor given by the Duke of
Terranova, adding—perhaps intentionally—the cabasset
from the Duke of Osuna’s gift. For his part, Pantoja de la
Cruz depicted that of the 5th Duke of Infantado in his
painting, of which at least three copies were made around
1592, 1594, and 1603. The only satisfactory explanation for the
execution of all these works would be that they marked an
event of great importance to Philip II, such as the survival of
the prince who would ensure the succession of the dynasty.
His taking of the oath as Prince of Asturias at the church of
San Jerónimo del Prado in Madrid on 11 November 1584
could have been the event commemorated. This would
explain the gift of the three suits of armor from these three
important court figures and also the paintings Philip II
commissioned from Tiel and Pantoja. It should be recalled in
this connection that all of Philip III’s elder brothers died
prematurely. The fact that the prince had lived past
childhood and taken his oath came as a great relief to Philip
II because it ensured the continuity of the dynasty, as is
suggested by the inscription referring to the prince’s age in
Tiel’s painting. It is therefore important to stress that the
presence of these armors in the portraits by Tiel and Pantoja
seems to be no coincidence, even though for the time being
they can only be regarded hypothetically as gifts marking the
occasion of the future Philip III’s oath as Prince of Asturias.
If this were the case, the commemorative aspect would again
be a determining factor in these portraits in armor, as they
would be associated with objects linked to events of far-
reaching importance for the dynasty, just as they were back in
the mid sixteenth century.
Mention should be made of a further two boy armors, also
in the Royal Armory. The first, catalogued as B.7, raises
certain doubts as to its identification in the inventories, but as
príncipe, pero sí, paradójicamente, como adulto55. Esta arma-
dura fue también presentada por el I duque de Terranova en
el momento crucial del afianzamiento del entonces heredero.
Siendo rey se hizo retratar con ella de nuevo por Pantoja en
una serie de retratos cuando contaba entre veintiséis y trein-
ta años, tal y como figura en el cuadro de El Escorial aquí
expuesto (cat. 63). Ignoramos el motivo de esta decisión, pero
tamposo sería de extrañar el recuerdo del rey de este periodo
crucial de su vida. En el inventario de 1625-1652 (fols. 161v-
162º) las cinco armaduras de niño y adolescente de Felipe III
ya habían sido agrupadas en el armario X de la colección, pero
no podemos precisar si esta agrupación se produjo en 1609
bajo el propio Felipe III, cuando se actualizó el inventario
(cat. 61), o por decisión de Felipe IV.
En todas ellas el desfase cronológico entre armaduras y
retratos es justificable por la probable referencia a los hechos
señalados, sin embargo, a lo largo del siglo XVII encontramos
otros ejemplos en los que pudo haber, o no, una justificación
de este tipo. La colección actuó entonces como una fuente de
modelos que no necesariamente debe estar justificada. El caso
más esclarecedor es el retrato de Felipe IV actualmente en la
Galleria degli Uffizi de Florencia (fig. 45), copia de un Rubens
56
destruido en el incendio del Palacio Real de Madrid de 1734 .
La primera mención del cuadro data de 1628. Consiste en una
orden a la Real Armería para que entregue a Rubens una
armadura del rey destinada al retrato ecuestre que le había
encargado. Este retrato tendría una gran trascendencia en la
obra de Rubens porque estaba destinado a ser colgado junto
al ecuestre de Carlos V de Tiziano, suplantando así al ecues-
tre de Velázquez. La orden real fue cumplida, pero a Rubens
se le entregó una armadura lisa para la barrera, es decir, para
el torneo a pie, no a caballo. Actualmente no se conserva nin-
guna armadura que corresponda con exactitud a la del retra-
to, pero sí sabemos cuál era la composición de la armería de
Felipe IV en ese momento gracias al inventario de la colec-
ción de 1625-1652. Tanto en éste como en la actualidad, sólo
podría corresponderse con una armadura de Felipe IV prín-
57
cipe de hacia 1614, cuando contaba nueve años de edad . Esta
armadura ingresó en la Real Armería en 1620 (fig. 46). Es
obra del armero milanés Carlos Vasin, que trabajaba en la
recién creada fábrica de Eugui, cerca de Pamplona. Las dife-
rencias entre el natural y el retrato se centran en la tipología
de los codales y en el remate inferior del peto, pero la tipolo-
gía de las piezas restantes, sobre todo la celada, parecen no
contradecir esta asociación.
yet we know of no portrait in which it has been depicted.
The second, catalogued as B.9, was crafted by the Milanese
armorer known as the Maestro dal Castello, and dated 1590-
1592. It is therefore strictly contemporaneous with the
portraits painted by Tiel and Pantoja of the twelve-year-old
prince. Paradoxically, Philip is depicted in it not as a prince
but as an adult.55 This armor was also a gift from the 1st Duke
of Terranova at this breakthrough moment in the life of the
then heir to the throne. When king, aged between twenty-six
and thirty, he had Pantoja depict him wearing in it in a series
of portraits, such as the El Escorial painting shown here
(cat. 63). The reason for this decision is unknown, but it
would not be unthinkable for the king to have wished to
recall this crucial period in his life. By the time the inventory
of 1625-1652 was compiled (fols. 161v-162º), the five armors
made for Philip III during his childhood and teenage years
had already been grouped together in the tenth cabinet of the
collection, but it is not possible to ascertain whether this was
done in 1609, during Philip III’s reign, when the inventory
was updated (cat. 61), or on the instructions of Philip IV.
In all of these cases the chronological mismatch between
armors and portraits may be explained by the likelihood that
the paintings were intended as a reference to the
aforementioned events. However, throughout the
seventeenth century we find other examples that may or may
not have such an explanation. By that time the collection
served as a source of models, which did not necessarily have
to be accounted for. The most enlightening case is the
portrait of Philip IV now in the Uffizi in Florence (fig. 45), a
copy of a painting by Rubens which perished in the fire that
devastated the Royal Palace of Madrid in 1734.56 The earliest
mention of the painting dates from 1628. It is an order issued
to the Royal Armory to hand over to Rubens one of the
king’s suits of armors for the equestrian portrait
commissioned from him. This portrait would be highly
significant among Rubens’s oeuvre, as it was intended to be
hung next to Titian’s equestrian portrait of Charles V, taking
the place of the equestrian portrait painted by Velázquez.
The royal order was carried out, but Rubens was given a
plain suit of armor for the foot tournament at the barrier—
not one to be worn on horseback. None of the surviving
armors matches exactly the suit depicted in the portrait, even
though the contents of Philip IV’s armory at the time are
known from the 1625-1652 inventory of the collection. On
the basis of both the latter and the current holdings of the
the royal armory in spanish court portraits 189
190 la real armería en el retrato español de corte
fig. 45
Peter Paul Rubens, Equestrian
Portrait of Philip IV, c. 1628.
Oil on canvas, 337 x 263 cm.
Florence, Galleria degli Uffizi

Pedro Pablo Rubens, Retrato

ecuestre de Felipe IV, hacia 1628.
Óleo sobre lienzo,
337 x 263 cm. Florencia,
Galleria degli Uffizi

fig. 46
Carlos Vasin, child’s armor of
Philip IV, Eugui, c. 1614. Steel
and gold. Patrimonio
Nacional. Madrid, Real
Armería, cat. B.14

Carlos Vasin, armadura de

Felipe IV niño, Eugui, hacia
1614. Acero y oro. Patrimonio
Nacional. Madrid, Real
Armería, cat. B.14

En el siglo XVII los desfases cronológicos se dieron tam-
bién en los retratos de miembros secundarios de la familia
real o de la aristocracia. En esta exposición se puede con-
templar el ejemplo del retrato de Manuel Filiberto de Sabo-
ya por Van Dyck (cat. 66 y 67). Su armadura se conserva en
la Real Armería, pero no ingresó en la colección hasta la
muerte de Manuel Filiberto, por lo que en este sentido no
puede ser considerada como un ejemplo del recurso a la
colección real.
La Real Armería como modelo
Durante el siglo XVII la colección de la Real Armería fue toma-
da como modelo para tres tipos de pinturas: retratos reales con
armaduras pertenecientes a un rey anterior, nobles retratados
con armaduras reales y armaduras para diversos temas. El pri-
mer tipo es de mayor pervivencia en el tiempo, ya que conti-
nuará hasta el siglo XVIII. Las armaduras de la colección no
pierden su valor simbólico y son elegidas como imágenes
emblemáticas de los reinados a los que se alude a efectos de
Royal Armory, it could only have been an armor made for
Philip IV when a nine-year-old prince about 1614.57 This
armor entered the Royal Armory in 1620 (fig. 46). It was
crafted by the Milanese armorer Carlos Vasin, who worked
at the newly established manufactory at Eugui, near
Pamplona, in Spain. The differences between the actual
armor and its depiction in the portrait lie in the type of
couters and the adornment on the lower edge of the
breastplate; however, the remaining pieces, particularly the
helmet, do not appear to contradict this identification.
In the seventeenth century, chronological inconsistencies
are also found in portraits of secondary members of the
royal family or the aristocracy. The exhibition includes, for
example, Van Dyck’s portrait of Emmanuel Philibert of
Savoy (cat. 66 and 67). The armor depicted is preserved in
the Royal Armory but did not enter the collection until
after Emmanuel Philibert’s death, and therefore the portrait
cannot be considered an example of an artist borrowing
from the royal collection.

the royal armory in spanish court portraits 191

 continuidad o prestigio dinástico. En este sentido debemos
interpretar un inusual retrato conjunto del emperador Carlos
58
V y de Felipe II, obra de Antonio Arias Fernández , docu-
mentado en 1641 para el Salón Dorado del Alcázar (fig. 47).
Con independencia de su discutido mérito artístico, este cua-
dro tiene un gran valor iconográfico acorde con el lugar al que
estaba destinado. El emperador es mostrado con un manto de
armiño, un cetro, una corona imperial y una espada desenvai-
nada, mientras que su hijo apoya la mano derecha sobre un
orbe y en la izquierda tiene una bengala de mando militar
reforzada por la presencia de una espada envainada. Carlos V
lleva la armadura de Mühlberg y Felipe II la de aspas o cru-
ces de Borgoña, es decir, las dos más emblemáticas de sus rei-
nados y, por tanto, las más acordes con el tema y destino del
cuadro. El pintor es consciente de ello y por eso se preocupa
en mostrar las bandas decorativas de las armaduras como
medio de identificación a pesar de los vestidos y complemen-
tos de ambos personajes.
192 la real armería en el retrato español de corte
The Royal Armory as a model
During the seventeenth century the Royal Armory holdings
were used as models for three types of paintings: royal
portraits showing the sitter dressed in armors belonging to a
previous king; portraits of noblemen clad in royal armors;
and paintings on various themes featuring armors. The first
type survived the longest, continuing until the eighteenth
century. The armors in the collection retained their
symbolic value and were chosen as emblematic images of
the reigns to which they alluded to convey continuity or
dynastic prestige. This is how we should interpret an
unusual joint portrait of Emperor Charles V and Philip II
by Antonio Arias Fernández58 documented in 1641 as being
painted for the Golden Hall in the Alcázar palace (fig. 47).
Irrespective of its debatable artistic merit, this painting has
a considerable iconographic value that is consonant with its
intended location. The emperor is shown with ermine
mantle, scepter, imperial crown, and unsheathed sword,
fig. 47
Antonio Arias Fernández, Antonio Arias Fernández,
Charles V and Philip II, 1639. Carlos V y Felipe II, 1639. Óleo
Oil on canvas, 161 x 212 cm. sobre lienzo, 161 x 212 cm.
Madrid, Museo Nacional del Madrid, Museo Nacional del
Prado. See cat. 42 and 50 Prado. Véase cat. 42 y 50
En 1681 se fecha el Retrato de Carlos II armado del Museo
59
del Prado, pintado para El Escorial . El rey aparece con una
media armadura compuesta por elementos de la guarnición
de aspas o cruces de Borgoña de su bisabuelo, Felipe II
(cat. 52). Este cuadro es deudor de los emblemáticos retratos
de Felipe II por Tiziano y por Moro en lo referente al trata-
miento de la armadura. Del primero toma su configuración
para el combate a pie de infantería, pero incorrecta en algu-
nos detalles que denotan que nos encontramos en otro
momento diferente al de los cuadros en los que se inspiró,
como el manifiestamente incorrecto codal izquierdo. Sobre el
bufete descansa la celada borgoñona, aunque hubiera sido más
correcto la borgoñota de la guarnición como hizo Tiziano.
Estos detalles no son, sin embargo, importantes, ya que en él
prima el interés por la identificación con la armadura repre-
sentada por Moro en referencia a San Quintín, pero sobre
todo es una alusión al poder de su familia mediante una deco-
ración que remite a la casa de Borgoña. Aunque intenciona-
do, no deja de ser irónico que el último miembro reinante en
España de la Casa de Austria haya elegido para su retrato una
de las armaduras más emblemáticas de su dinastía.
Cortesanos con armaduras reales
En el siglo XVII la relación entre la Real Armería y el retrato
español de corte sufre otro cambio fundamental. Una de las
características más llamativas de la pintura cortesana de este
siglo es la representación de diversos miembros de la aristo-
cracia española armados con armaduras de la Real Armería en
retratos y cuadros conmemorativos. En el siglo XVI se mantu-
vo una estricta concordancia entre los propietarios de las arma-
duras y sus retratos, y era impensable que fueran retratados
con ellas otros personajes. Desde el reinado de Felipe III esta
concordancia no siempre se produce, por lo que los fondos de
la Armería serán utilizados como modelos destinados a otros
personajes de la corte, pertenecientes o no a la familia real, o
incluso para tratar otros asuntos iconográficos. Este nuevo uso
abre otra dimensión en el estudio de las relaciones entre la
colección y la pintura de corte, acentuada cuanto más nos acer-
while his son rests his right hand on an orb and in his left
holds a military baton of command that is reinforced by the
presence of a sheathed sword. Charles V wears the
Mühlberg armor and Philip II that of the Burgundy
crosses—that is, the two most emblematic armors of their
reigns, and as such the best suited to the theme and
intended location of the painting. The painter is aware of
this, as evidenced by his concern with showing the
decorative bands of the armors as a means of identification,
despite the clothing and accessories of the two figures.
There is a portrait dated 1681 Charles II in Armor; now in
the Museo del Prado, it was executed for El Escorial.59 The
king is portrayed in a half-armor comprised of elements
from the Burgundy cross armor belonging to his great-
grandfather, Philip II (cat. 52). The handling of the armor
in this painting is inspired by the emblematic portraits
Titian and Mor painted of Philip II. It borrows from the
former the combination of pieces for infantry foot combat,
albeit with certain inaccuracies stemming from its much
later date of execution, such as the manifestly incorrect left
couter. On the table lies the helmet, although the burgonet
belonging to the garniture, as depicted by Titian, would
have been more correct. However, these details are
insignificant, as its primary interest lies in its identification
as the armor painted by Mor as a reference to St Quentin.
More important still, it alludes to the power of his family by
means of a decoration that refers to the House of Burgundy.
Although intentional, it is nevertheless ironic that the last
reigning member of the House of Austria in Spain should
have chosen to be portrayed wearing one of the most
emblematic armors of his dynasty.
Courtiers in royal armor
The relationship between the Royal Armory and Spanish
court portraiture underwent another substantial change in
the seventeenth century. One of the most striking features
of court portraits of the 1600s is the depiction of various
members of the Spanish aristocracy attired in armors from
the Royal Armory in commemorative portraits and
paintings. In the sixteenth century the sitters for portraits in
armor were strictly the owners of the latter, and it was
unthinkable for anybody else to be portrayed wearing it.
From Philip III’s reign onwards this was not always the
case, and the holdings of the Armory came to be used as
models for portraits of other court figures, not necessarily
the royal armory in spanish court portraits 193
 fig. 48
Juan Pantoja de la Cruz,
Portrait of Philip Emmanuel,
Prince of Savoy, c. 1604.
Oil on canvas, 111.5 x 89.5 cm.
Bilbao, Museo de Bellas Artes.
See cat. 61
Juan Pantoja de la Cruz, Retrato
de Felipe Manuel, príncipe de
Saboya, hacia 1604. Óleo sobre
lienzo, 111,5 x 89,5 cm. Bilbao,
Museo de Bellas Artes.
Véase cat. 61
fig. 49
Bartolomé González, Luis Lasso
de la Vega, Count of Añover, 1619.
Oil on canvas. Cuerva, Toledo,
Iglesia de las Carmelitas.
See cat. 50
Bartolomé González, Luis Lasso
de la Vega, conde de Añover, 1619.
Óleo sobre lienzo. Cuerva,
Toledo, Iglesia de las Carmelitas.
Véase cat. 50

camos a la desaparición de las armaduras de los campos de
batalla por el desarrollo de las armas de fuego y a la caída en
desuso de los juegos caballerescos cortesanos de los siglos ante-
riores. En ese momento parece primar el carácter simbólico
de la armadura como tal frente a la tendencia del siglo ante-
rior, según la cual su prestigio derivaba de su vinculación a
determinados hechos.
El recurso a la colección es sorprendente desde el momen-
to en que para acceder a sus fondos era necesaria una autori-
zación expresa. Los retratos demuestran que los pintores tení-
an acceso a la misma, situada apenas a cien metros de la
fachada principal del Alcázar. No tenían más que cruzar la
plaza que separaba ambos edificios para disponer de un inigua-
lable repertorio de todo tipo. A pesar de ello, la colección era
objeto de un estricto control, como demuestran la documen-
tación contemporánea de la Real Caballeriza, de la que depen-
día, y sus inventarios entre 1594 y 1652. Recordemos en este
members of the royal family, or even for other iconographic
themes. This usage brings a new dimension to the study of
the relationship between the collection and court painting,
and this facet became more marked as armor gradually
disappeared from the battle field owing to the development
of firearms and the decline of the courtly chivalric games of
the previous centuries. At this point the symbolic nature of
armor appeared to predominate over the trend witnessed in
the previous century, whereby its prestige was derived from
its relationship to certain events.
It is surprising that the collection should have been used
for this purpose, since express permission was required to
obtain access to the holdings. The portraits show that
painters indeed had access to the collection, which was
located scarcely a hundred yards away from the main façade
of the Alcázar palace. They had only to cross the square
between the two buildings to have at their disposal a

194 la real armería en el retrato español de corte

fig. 50 matchless repertory of armor of all kinds. Even so, careful
Antonio de Pereda, The Relief of Antonio de Pereda, Socorro a
control was kept of the collection, as evidenced by the
Genoa, 1634. Oil on canvas, 290 x Génova del marqués de Santa Cruz,
370 cm. Madrid, Museo Nacional 1634. Óleo sobre lienzo, contemporary documentation of the Royal Stables, to
del Prado. See cat. 50 290 x 370 cm. Madrid, Museo
which it was accountable, and the inventories compiled of
Nacional del Prado. Véase cat. 50
the holdings between 1594 and 1652. It is interesting to recall
in this connection the instructions Philip IV gave to the
sentido las instrucciones dadas a la armería por Felipe IV para armory to make its holdings available to both Rubens and
que tanto Rubens como Velázquez pudieran disponer de sus Velázquez; our modern mentality is surprised by the fact
fondos, por lo que con nuestra mentalidad actual llama la aten- that what had hitherto been such an emblematic collection
ción que una colección hasta entonces tan emblemática fuera should have been used so haphazardly. The dearth of
utilizada de manera aleatoria. Por falta de documentación no documentation prevents us finding a satisfactory
encontramos una respuesta satisfactoria a este fenómeno, pero explanation for this phenomenon, though a few hypotheses
sí podemos apuntar hipotéticamente algunas posibilidades. can be entertained. Firstly, it is reasonable to think that
En primer lugar cabe pensar que en este momento el aprecio appreciation for objects of this kind would have waned

the royal armory in spanish court portraits 195

 figs. 51 y 52
Wolfgang Grosschedel, helmet
from the Burgundy cross harness of
Philip II, 1551, cat. 50.
Detail of the helmet by Antonio de
Pereda in The Relief of Genoa, 1634.
See fig. 50
Wolfgang Grosschedel, celada del
arnés de aspas de Felipe II, 1551, cat.
50. Detalle de la celada según Antonio
de Pereda en Socorro a Génova del
marqués de Santa Cruz, 1634.
Véase fig. 50

196 la real armería en el retrato español de corte

198 la real armería en el retrato español de corte
figs. 53-56
Desiderius Helmschmid, first suit Desiderius Helmschmid, primera
of armor of the flower pattern armadura de la guarnición de la
garniture of Philip II, c. 1550. labor de las flores de Felipe II,
Details by Diego Velázquez in hacia 1550.
the portrait of the 10th Detalles según Diego Velázquez
Count-Duke of Benavente, 1648. en el retrato del X conde-duque
See cat. 46 and 49 de Benavente, 1648.
Véase cat. 46 y 49
hacia este tipo de objetos hubiera decaído respecto a la con-
sideración que tuvieron hasta mediados del siglo XVI. Desde
Felipe II hasta Carlos II los ingresos de armaduras expresa-
mente encargadas por los monarcas fueron los menos nume-
rosos, contrarrestados únicamente por las regaladas por dife-
rentes personas. En segundo lugar, también cabe suponer que
este interés no hubiera decaído y que se tratara de permisos
especiales por razones que desconocemos. En tercer lugar
debemos destacar que no se recurrió a cualquier tipo de arma-
dura, sino a las más emblemáticas ya utilizadas anteriormen-
te a pesar del gran elenco disponible. Tampoco se debe des-
cartar que los pintores de corte hubieran interiorizado la
decoración de ciertas armaduras reales y las utilizaran con
mayor o menor precisión en sus encargos.
Como ejemplos citaremos los retratos de Felipe Manuel de
Saboya en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (fig. 48) y el
supuesto Diego de Valmayor del Hermitage de San Peters-
burgo. Ambos son obra de Pantoja de la Cruz, que hacia 1604
recurre a dos de las armaduras de Felipe III niño ya comen-
60
tadas . En 1619 Bartolomé González retrató a Luis Lasso de
61
la Vega , conde de Añover, con la armadura de aspas o cru-
ces de Borgoña de Felipe II, retrato conservado actualmente
en la toledana iglesia de Cuerva (fig. 49). Esta armadura fue
de nuevo utilizada por Antonio de Pereda en el Socorro a Géno-
62
va del marqués de Santa Cruz . El cuadro se pintó para el
emblemático Salón de Reinos del Buen Retiro, conmemora-
tivo de las hazañas bélicas de Felipe IV (fig. 50). La presencia
de esta armadura en el cuadro sugiere la autorización previa
por parte del rey, patente en que Pereda tuvo acceso a sus pie-
zas como manifiesta la detallada representación de la celada
en la mano de un paje que juega un llamativo papel protago-
nista en su composición (figs. 51 y 52).
La presencia de la armadura de aspas o cruces de Borgoña
en todos estos cuadros también podría explicarse únicamen-
te por su principal motivo decorativo. La cruz de san Andrés,
patrón de Borgoña y emblema del Toisón de Oro, actuaría
since the middle of the sixteenth century. From the reign of
Philip II to that of Charles II, new additions to the
holdings in the form of suits of armor commissioned
expressly by the monarchs were the least numerous and
were offset only by those received as gifts by various people.
Secondly, it is equally reasonable to assume that this interest
had not waned, and that special permission was granted for
reasons unknown to us. Thirdly, it should be stressed that,
despite the great variety to choose from, artists did not
select just any type of armor but the most emblematic
garnitures portrayed in earlier portraits. Nor should we rule
out the possibility that court painters may have memorized
the decoration of certain royal armors and depicted them
with varying accuracy in the paintings they were
commissioned to execute.
Examples of the above are the portrait of Philip
Emmanuel of Savoy in the Museo de Bellas Artes de
Bilbao (fig. 48) and the painting ascribed to Diego de
Valmayor in the Hermitage Museum in St Petersburg.
Both works are by Pantoja de la Cruz, who in about 1604
had access to two of the child armors of Philip III
examined earlier.60 In 1619 Bartolomé González painted
Luis Lasso de la Vega,61 Count of Añover, clad in Philip
II’s Burgundy cross armor; the portrait hangs in the church
at Cuerva, Toledo (fig. 49). This same armor was depicted
by Antonio de Pereda in his painting illustrating The Relief
of Genoa by the Marquis of Santa Cruz.62 The work was
painted for the emblematic Hall of Realms of the Buen
Retiro palace, which was designed to commemorate Philip
IV’s feats of war (fig. 50). The presence of this armor in the
painting suggests that it was authorized by the king;
indeed, the detailed depiction of the helmet held by a page,
who is accorded a strikingly prominent role in the
composition, seems to support this (figs. 51 and 52).
The presence of the Burgundy cross armor in all these
paintings could also be explained solely on the grounds of
its chief decorative motif. The cross of St Andrew—patron
saint of Burgundy—which was an emblem of the order of
the Golden Fleece, would have been an obvious reference
to the Spanish monarchy as a contemporary power. The
cross featured on the flags of the Spanish armies and was
an identifying symbol for society of the time. It is part of
the Spanish royal coat of arms even today, on account of
its historical importance and dynastic significance.
Therefore, the pictorial fortunes of the garniture may
the royal armory in spanish court portraits 199
 como una referencia evidente a la monarquía hispana en su
calidad de potencia contemporánea. La cruz estaba presente
en las banderas de los ejércitos españoles y era un símbolo cla-
ramente identificador para la sociedad de la época. Por su
importancia histórica y trascendencia dinástica sigue forman-
do parte en la actualidad del escudo real español. Por ello, la
fortuna pictórica de la guarnición quizá podría deberse a este
motivo decorativo y no a su vinculación con Felipe II.
Un caso aparte es el retrato de Juan Francisco Alfonso
Pimentel, X conde-duque de Benavente, atribuido a Veláquez
(cat. 49), aquí tratado en mayor detalle para abordar el pro-
blema de sus relaciones con el retrato de cuerpo entero de Feli-
pe II por Tiziano y el retrato ecuestre de este monarca por
Rubens, todos ellos en el Museo del Prado. En primer lugar
debemos señalar que no se trata de una copia ni del Tiziano
ni del Rubens, pero comparte con ellos el recurso a elemen-
tos de la guarnición de la labor de las flores forjada por Desi-
63
derius Helmschmid para Felipe II . La armadura represen-
tada no es la segunda de la guarnición pintada por Rubens y
Tiziano, sino la primera, aunque se hayan añadido y adapta-
do elementos de la segunda. Todas las piezas representadas en
el retrato se conservan actualmente en la Real Armería. Por
tanto era un objeto distinto que sólo pudo ser pintado tenien-
do delante el original y nunca recurriendo a los retratos deTi-
ziano y de Rubens.
Como se ha señalado, la primera armadura se caracteriza
por tener un peto con la Inmaculada Concepción. Al igual que
el vellocino del Toisón de Oro, cuyo collar sí se identifica en
el cuello, la imagen de la Virgen en el cuadro pasa casi des-
apercibida, porque su presencia sólo ha sido evocada median-
te cinco radiantes y dos líneas curvas evocando sus potencias
y mandorla. Con el retrato de Tiziano sólo comparte la rode-
leta y las manoplas, quizá como una manera de vincular a las
dos pinturas no sólo mediante la pose tomada de él. Esta vin-
culación es reforzada por el hecho de que la rodeleta se ha
colocado en el Pimentel sobre un guardabrazo cuyo original
no tiene sistema de fijación para ella, es decir, se trata de una
ubicación imposible. Además, las flores de la rodeleta, que res-
ponden a los modelos de la segunda armadura, han sido alte-
radas para adaptarlos a los de la primera armadura con el fin
de que fueran a juego con el resto de las piezas con las que se
arma a Pimentel. En el peto el pintor también ha exagerado
el ancho de las bandas decorativas que flanquean la axila
izquierda, recurso pictórico para un mayor impacto expresivo
según era usual en la época64. Por su parte el guardabrazo de
200 la real armería en el retrato español de corte
perhaps be due to its decorative motif and not to its
connection with Philip II.
A separate case is the portrait of Juan Francisco Alfonso
Pimentel, 10th Count-Duke of Benavente, attributed to
Velázquez (cat. 49), which is examined in greater detail here
in order to address the problem of how it relates to Titian’s
full-length portrait of Philip II and Rubens’s equestrian
portrait of that king; all three works are in the Museo del
Prado. First of all it should be pointed out that it is not a
copy of the Titian or the Rubens; rather, like these two
paintings, it depicts elements of the flower-pattern garniture
forged for Philip II by Desiderius Helmschmid.63 The suit
of armor shown is not the second of the garniture—which
Rubens and Titian painted—but the first, albeit with added
and adapted elements from the second. All the pieces shown
in the portrait are housed in the Royal Armory. Therefore
the depiction could only have been based on the actual
armor itself and not on the portraits by Titian and Rubens.
The first suit of armor is characterized by its breastplate
decorated with an image of the Immaculate Conception.
Like the Golden Fleece, the collar of which can be
identified at the neck, the image of the Virgin in the
painting almost goes unnoticed, because its presence is
merely hinted at by five radiating lines and two curved lines
that suggest her powers and halo. It has in common with
Titian’s portrait only the besagew and gauntlets—perhaps a
manner of linking the two paintings not only by the pose.
This connection is further reinforced by the fact that the
besagew has been placed on a pauldron from the portrait of
Pimentel which, in real life, has no system for fastening it—
that is, in an impossible site. What is more, the flowers on
the besagew, which belong to the pattern decorating the
second suit of armor, have been altered to adapt them to that
of the first suit so that they match the rest of the armor
Pimentel wears. On the breastplate the painter has also
exaggerated the width of the decorative bands around the
left armpit, a common device of the period to enhance its
expressive impact.64 Pimentel’s pauldron belongs to a type
known as cannon because it is fastened to the vambrace
fig. 57
Jusepe Leonardo, Alaric, Gothic Jusepe Leonardo, Alarico, rey godo,
King, c. 1635. Oil on canvas, hacia 1635. Óleo sobre lienzo,
205 x 118 cm. Madrid, Museo 205 x 118 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado. See cat. 69 Nacional del Prado. Véase cat. 69

Pimentel responde a un tipo denominado de cañón, porque
se engarza al brazal con un sistema giratorio destinado a faci-
litar la articulación de toda la extremidad. Este sistema se reco-
noce por una moldura en su launa inferior, que frente al repre-
sentado por Tiziano carece de una ancha banda decorativa
delimitando su borde. En este tipo de guardabrazo y brazal la
banda decorativa central unificaba ambas piezas desde el hom-
bro hasta las muñecas sin ser interrumpida. Las navajas de los
codales responden a un tamaño y a una tipología diferentes a
los del Tiziano, al igual que las escarcelas, también dotadas de
launas de extensión. En la actualidad sólo se conservan las lau-
nas pertenecientes a una de las escarcelas.
La Real Armería como modelo de otros asuntos
Junto con los retratos y pinturas conmemorativas señaladas, la
colección también fue utilizada como referencia para otros asun-
tos. En este grupo se enmarca hacia 1630 el Jael y Sísara atribui-
do a Pedro Núñez del Valle, actualmente en la National Gallery
of Ireland de Dublín (cat. 68). Para este asunto bíblico Núñez
del Valle recurrió a dos armaduras de la colección para repre-
202 la real armería en el retrato español de corte
fig. 58
Velázquez, Philip III, on
Horseback, c. 1628-1635. Oil
on canvas, 303 x 314 cm. Madrid,
Museo Nacional del Prado
Velázquez, Felipe III, a caballo,
hacia 1628-1635. Óleo sobre lienzo,
303 x 314 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado
using a rotating system designed to facilitate the articulation
of the whole limb. This system can be recognized by the
molding on its lower lame, which, unlike that depicted by
Titian, lacks a wide decorative band delimiting the edge. In
this type of pauldron and vambrace the central decorative
band ran continuously from shoulder to wrist, unifying both
pieces. The wings of the couters are of a different size and
type to those painted by Titian, as are the tassets, which are
also fitted with lames for extending them. Only the lames
belonging to one of the tassets currently survive.
The Royal Armory as a source for paintings on other themes
As well as for the aforementioned portraits and
commemorative paintings, the collection was also used as a
reference for works on other themes. The Jael and Sisera of
circa 1630 attributed to Pedro Núñez del Valle, now in the
National Gallery of Ireland, Dublin (cat. 68), belongs to this
category. When painting this biblical theme, Núñez del
Valle modeled the suits of armor worn by Barak, the Israelite
general, and Sisera, the Canaanite killed by the heroine Jael,
fig. 59
Velázquez, Philip IV, on Horseback,
c. 1628-1635. Oil on canvas,
303 x 317 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado
Velázquez, Felipe IV, a caballo,
hacia 1628-1635. Óleo sobre lienzo,
303 x 317 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado
sentar con ellas al general de los ejércitos israelitas, Barak, y al
cananeo, Sísara, este último muerto a manos de la heroína Jael.
Barak lleva una armadura heterogénea de la Real Armería basa-
da en la guarnición utilizada por Carlos V en la campaña con-
tra el ducado de Cleves, forjada por Desiderius Helmschmid
en 1543 (cat. 70-72). Por su parte, Sísara está armado con la arma-
dura a la romana de Bartolomeo Campi, fechada en 1546 y remi-
tida por el duque de Urbino a Felipe II (cat. 69). En su ficha de
este catálogo Carmen García-Frías señala que la elección no
fue casual, ya que para el israelita Barak se eligió una armadu-
ra de Carlos V, en tanto que defensor de la Fe, y para Sísara la
armadura a la romana por sus connotaciones paganas.
La armadura de Barak fue representada en el Inventario ilu-
minado de la Real Armería (fols. 85º-86v). En la actualidad la
guarnición de Cleves se conserva incompleta en Madrid por-
que una parte fue enviada en 1585 a Fernando II del Tirol para
la famosa Armería de los Héroes del castillo de Ambras, en
65
Innsbruck . En el cuadro lleva un casco caracterizado por tener
carrilleras decoradas con las columnas de Hércules flanquedas
por eslabones del Toisón de Oro. Esta pieza no pertenece a la
on two armors from the Royal Armory. Barak wears a
heterogeneous armor from the Royal Armory based on the
garniture worn by Charles V in the campaign against the
duchy of Cleves, forged by Desiderius Helmschmid in 1543
(cat. 70-72). Sisera, for his part, is clad in the Roman-style of
armor made by Bartolomeo Campi in 1546 and sent by the
Duke of Urbino to Philip II (cat. 69). In the catalogue entry
Carmen García-Frías points out that it is no coincidence
that an armor of Charles V as defender of the Faith should
have been chosen for the Israelite Barak and a Roman-style
armor for Sisera on account of its pagan connotations.
Barak’s armor was illustrated in the Inventario Iluminado
of the Royal Army (fols. 85º-86v). The Cleves garniture is
housed in Madrid, though incomplete, as part was sent to
Ferdinand II of Tyrol in 1585 for the famous Armory of
Heroes in Ambras castle, Innsbruck.65 In the painting he
wears a helmet with cheek pieces decorated with the pillars
of Hercules flanked by links of the collar of the Golden
Fleece. This piece does not belong to the garniture. The
identification of the arm harnesses also poses problems, as
the royal armory in spanish court portraits 203
 guarnición. La identificación de los brazos también plantea
problemas porque esta tipología y decoración es común a varios
arneses de la colección. Por su parte la armadura de Sísara ha
sido muy fielmente representada, permitiendo la identificación
66
y descripción de elementos actualmente perdidos .
La armadura a la romana de Bartolomeo Campi sirvió de
nuevo como modelo hacia 1635 del Alarico, rey godo de Jusepe
67
Leonardo, perteneciente al Museo del Prado (fig. 57). El cua-
dro fue hecho para la serie de los reyes godos del palacio del
Buen Retiro. En él fue representada con fidelidad en lo rela-
tivo a la forma y a sus piezas y elementos decorativos, pero no
en cuanto al tratamiento de sus superficies. El mascarón de la
hombrera fue pintado completamente dorado, pero sobre todo
destaca el color verde de la armadura, simulando un aspecto
broncíneo alejado de la realidad, pero que le confiere un car-
cácter clásico y arqueológico.
La Real Armería y la decoración de los palacios reales
No podemos dejar de apuntar la estrecha relación existente
entre la colección de la Real Armería y la decoración de los
palacios reales. Galerías de retratos como la de El Pardo o la
de la clausura del convento de las Descalzas Reales, de don-
de proceden dos de los cuadros de la exposición (cat. 56 y 57),
son fundamentales para entender este tipo de pinturas. A ellas
debemos sumar la decoración del Alcázar y sobre todo la pin-
tura encargada en el siglo XVII para las diferentes estancias del
palacio del Buen Retiro. De los dieciséis cuadros de gran for-
mato que decoraban su Salón de Reinos, doce representaban
armaduras en consonancia con el carácter militar de la sala68.
Entre ellos se encontraban retratos ecuestres de gran impor-
tancia como los de Felipe III y Felipe IV (figs. 58 y 59) por
Velázquez, o la Recuperación de Bahía de Brasil de Juan Bau-
tista Maíno, cuyas armaduras no se han podido identificar.
Una parte importante de las pinturas analizadas procede de
estos espacios, por lo que la trascendencia simbólica de la
armería ligada al poder de la dinastía traspasaba los muros del
edificio que la albergaba. Dicho edificio jugó un importante
papel como delimitador del entorno del Alcázar cerrando la
principal plaza de acceso. Era por tanto un lugar de paso obli-
gado en el que las visitas y embajadas podían contemplar la
gloria militar de la monarquía. Los retratos basados en un
reducido número de armaduras emblemáticas de la colección,
permitieron que los monarcas encontraran en ellos un recor-
datorio permanente del poder dinástico a través del recuerdo
de sus antepasados y de sus hechos de armas.
204 la real armería en el retrato español de corte
this type and decoration is common to several in the
collection. Sisera’s armor is depicted very faithfully and even
allows us to identify and describe lost elements.66
The Roman-style armor made by Bartolomeo Campi was
again used as a model in about 1635 for Alaric, Gothic King
by Jusepe Leonardo in the Museo del Prado67 (fig. 57). The
painting was executed for the series of Gothic kings in the
Buen Retiro palace. It is a faithful reflection of the form,
pieces, and decorative elements of the armor, but not of the
treatment of its surfaces. For one thing the mask on the
pauldron is completely gilded in the painting. But above all,
the armor is a shade of green, simulating a bronze-like
finish that was out of keeping with reality but gives it a
classical and archaeological appearance.
The Royal Armory and the decoration of the royal palaces
Mention should also be made of the close relationship
between the Royal Armory collection and the decoration of
the royal palaces. Portrait galleries such as those at El Pardo
and the cloister of the convent of Las Descalzas Reales,
from which two of the paintings in the exhibition come
(cat. 56 and 57), are essential to understanding works of this
type. We should also consider the decoration of the Alcázar
palace and, above all, the paintings commissioned in the
seventeenth century for the various rooms of the Buen
Retiro palace. Of the sixteen large paintings that adorned
its Hall of Realms, twelve depicted armors, in keeping with
the military flavor of the room.68 They included highly
significant equestrian portraits such as those of Philip III
and Philip IV by Velázquez (figs. 58 and 59), and the
Recapture of Bahía by Juan Bautista Maíno, which feature
armors that it has not been possible to identify. A
substantial part of the paintings analyzed hail from these
places, and the significance of the Armory as a symbol of
dynastic power can thus be said to have surpassed the walls
of the building that housed it. This building played an
important role in delimiting the surroundings of the
Alcázar palace, as it occupied one side of the main square
outside its entrance. It was therefore a compulsory place of
passage where visitors and embassies could contemplate the
military glory of the monarchy. The portraits based on a
small number of emblematic armors from the collection
provided monarchs with a permanent reminder of dynastic
power through the memory of their ancestors and the
military feats of the latter.
fig. 60
Tournament armor for use on
horseback belonging to
Emmanuel Philibert of Savoy,
incomplete as it is missing the
gardbrace and elbow
reinforcement. See cat. 66

Armadura de torneo de a caballo

de Manuel Filiberto de Saboya,
incompleta por faltarle la bufa y el
sobrecodal. Véase cat. 66

the royal armory in spanish court portraits 205

 figs. 61-63
Bartolomé González, Portrait of
Philip IV, as a Child, c. 1612. Oil on
canvas, 157 x 98.5 cm. Patrimonio
Nacional. El Escorial, Real
Monasterio de San Lorenzo

Bartolomé González, Retrato de

Felipe IV, niño, hacia 1612. Óleo
sobre lienzo, 157 x 98,5 cm.
Patrimonio Nacional. El Escorial,
Real Monasterio de San Lorenzo

La representación de armaduras The depiction of armors and the production

y los centros de producción bajo la órbita española
en los siglos XVI y XVII
El reflejo del poder de la monarquía hispana no sólo se mani-
fiesta en los retratos de los monarcas. El análisis de las arma-
duras representadas en la pintura de los siglos XVI y XVII per-
mite apuntar otra lectura de la expansión y retracción de su
poder territorial en este periodo. En el siglo XVI la comisión
de armaduras para la corte se realizaba fundamentalmente en
los centros alemanes e italianos bajo su órbita de influencia.
En ellos no sólo estaban situados los principales talleres que
podían proporcionar armas de lujo, sino también los dedica-
dos a la producción de armamento de guerra en masa. Otros
centers within Spain’s sphere of influence in the
sixteenth and seventeenth centuries
The power of the Spanish monarchy is not only reflected
in portraits of the monarchs. An analysis of the armors
depicted in sixteenth- and seventeenth-century paintings
points to another reading of the expansion and shrinking
of Spain’s territorial power during this period. In the
sixteenth century court commissions of armors were given
chiefly to the German and Italian centers within its sphere
of influence. These centers were not only home to the
leading workshops with the expertise to craft luxury arms
but also those devoted to the mass production of

206 la real armería en el retrato español de corte

the royal armory in spanish court portraits 207
208 la real armería en el retrato español de corte
fig. 64
Louis Michel van Loo, Equestrian Louis Michel van Loo, Retrato
Portrait of Philip V. Oil on canvas, ecuestre de Felipe V. Óleo sobre
345 x 264 cm. Patrimonio lienzo, 345 x 264 cm. Patrimonio
Nacional. Segovia, Palacio Real Nacional. Segovia, Palacio Real
de la Granja de San Ildefonso de la Granja de San Ildefonso
centros de gran importancia se localizaban en Flandes y, en
menor medida, en el País Vasco. Como hemos visto, hasta
mediados del siglo XVI la mayor parte de las comisiones de
armaduras de lujo para la corte española se realizaban en los
centros alemanes, no sólo para la casa real, sino también para
las principales familias aristocráticas. Por su parte, Milán y el
norte de Italia continuaron produciendo armamento de todas
clases, aunque no será hasta el último cuarto del siglo XVI cuan-
do sus producciones de lujo vuelvan a adquirir protagonismo.
En este contexto es importante señalar que casi la totali-
dad de los retratos en armadura de este periodo reflejan has-
ta 1560-1570 producciones alemanas, sin que exista una repre-
sentanción de importancia de los centros italianos. Este
aspecto, aquí representado por los retratos de don Carlos y
de don Juan de Austria (cat. 56 y 57), es de gran interés por-
que significa que tanto las armaduras como el retrato de cor-
te son un reflejo del poder territorial de la monarquía hispa-
na. En esta década cesan los encargos a los centros alemanes,
fenómeno explicable porque ya no se encuentran bajo la
influencia española y sí bajo la de la rama austriaca de los
Habsburgo. La Corona española pierde el control sobre ellos
y sus armaduras dejan de estar presentes en el retrato de cor-
te. Por el contrario, desde el último tercio de siglo, Milán
tomó el relevo y desde entoces serán las armas milanesas las
más representadas en este tipo de retrato gracias al control de
la ciudad por gobernadores españoles. Los retratos de Felipe
III de El Escorial por Pantoja y de Manuel Filiberto de Sabo-
ya por Van Dyck son un claro ejemplo dentro de la exposi-
ción (cat. 63 y 67).
El control español sobre Flandes hasta mediados del siglo
XVII fue la excepción, ya que propició la representación de
armaduras flamencas, ilustradas en esta exposición por el retra-
to de Felipe IV que Gaspar de Crayer pintó entre 1627 y 1632.
Crayer se inspiró en una de las enviadas desde Bruselas por su
tía la infanta Isabel Clara Eugenia en 1626 (cat. 64 y 65), por
lo que este cuadro destaca por ser el último exponente cono-
cido de la relación entre el encargo de la obra pictórica y la
recepción de una armadura de extraordinaria calidad. Es el
armaments for war. Other centers of major importance
were located in Flanders and, to a lesser extent, in the
Basque Country. As we have seen, up until the mid
sixteenth century most luxury arms made for the Spanish
court were commissioned from the German centers—not
only for the royal household but also for the leading
aristocratic families. Milan and northern Italy continued to
produce armaments of all kinds, although it was not until
the last quarter of the sixteenth century that the luxury
items made by them again enjoyed prominence.
It is important to stress in this connection that nearly all
the portraits in armor from this period up until 1560-1570
show German-made armors, and the Italian centers are
sparsely represented. This aspect, illustrated here by the
portraits of Don Carlos and Don John of Austria (cat. 56
and 57), is of great interest because it signifies that both
armors and court portraiture are a reflection of the
territorial power of the Spanish monarchy. Commissions
ceased to be given to the German centers during the 1570s;
this phenomenon can be explained by the fact that they
were no longer under Spanish influence and were now
controlled by the Austrian branch of the Habsburgs. The
Spanish crown lost its sway over them and their armors
were no longer featured in court portraits. Conversely,
during the last third of the century, Milan took over and
Milanese arms were most commonly represented in
portraits of this kind as the city was now controlled by
Spanish governors. The El Escorial portrait of Philip III by
Pantoja and Van Dyck’s portrait of Emmanuel Philibert of
Savoy illustrate this phenomenon in the exhibition (cat. 63
and 67).
Spain retained its control of Flanders until the mid
seventeenth century, and Flemish armors are represented in
the exhibition by the portrait of Philip IV painted by Gaspar
de Crayer between 1627 and 1632. Crayer drew inspiration
from one of the suits of armor sent from Brussels by Philip’s
aunt, the infanta Isabella Clara Eugenia, in 1626 (cat. 64-65),
and his painting is the last known example of the
relationship between the commissioning of a painting and
the receipt of an armor of superb quality. It was the monarch
who chose to have his portrait painted in this armor of such
special significance. In this regard it illustrates the
relationship between armors and their owners that had
characterized sixteenth-century portraits but had fallen into
disuse by the second quarter of the seventeenth century.
the royal armory in spanish court portraits 209

monarca quien elige una armadura de especial significación
para hacerse retratar con ella. En este sentido enlaza con la
relación fiel entre armaduras y propietarios que había carac-
terizado a los retratos del siglo XVI, pero que en el segundo
cuarto del siglo XVII se encontraba en desuso.
El siglo XVIII. El recuerdo del símbolo
y la imagen dinástica
La desaparición de las armaduras desde el segundo tercio del
siglo XVII supuso, junto con otros factores, su falta de prota-
gonismo en la pintura cortesana española hasta finales de siglo.
Con la nueva dinastía borbónica vuelven a cobrar cierto pro-
210 la real armería en el retrato español de corte
fig. 65
Louis Michel van Loo, Philip V.
Oil on canvas, 124 x 106 cm.
Patrimonio Nacional, Madrid,
Palacio Real
Louis Michel van Loo, Felipe V.
Óleo sobre lienzo, 124 x 106 cm.
Patrimonio Nacional. Madrid,
Palacio Real
The eighteenth century. Memory
of the symbol and the dynastic image
The disappearance of armors from the second third of the
1600s led, among other factors, to their decreased
prominence in Spanish court painting until the end of the
century. They recovered some of their lost importance
with the advent to the throne of the new Bourbon
dynasty, owing in part to the French tradition of portraits
in armor. In any event, they continued to be objects that
were linked to the image of power of the monarchy by
symbolic connotations inherited from the previous two
centuries. During this final period artists were interested
merely in depicting their presence, and were not
tagonismo, en parte gracias a la tradición francesa del retrato
en armadura. En cualquier caso, siguen siendo objetos vincu-
lados a la imagen del poder de la monarquía por las connota-
ciones simbólicas heredadas de los dos siglos anteriores. En
este último momento sólo interesaba reflejar su presencia,
reduciendo al máximo el tratamiento del detalle. Con todo,
los retratos de Felipe V (figs. 64 y 65) y Carlos III (cat. 73) per-
miten apreciar que los modelos fueron tomados de armadu-
ras de Felipe II existentes en la Real Armería, por lo que esta
colección ha permanecido vinculada a la creación y desarro-
llo de esta tipología pictórica en España desde su aparición, a
principios del siglo XV, hasta su desaparición a finales del
siglo XVIII.
En los retratos las armaduras sólo pervivieron como un
símbolo; no hubo tanto la intención de identificar un obje-
to determinado como las connotaciones añadidas por ser un
referente más mental que real. Como ejemplos entre 1720 y
1760, en los que no es posible su identificación, citaremos los
retratos de Felipe V por Miguel Jacinto Meléndez, de Fer-
nando VI niño por Jean Ranc, el Felipe V ecuestre por Louis
Michel van Loo, o el de Fernando VI por Santiago Amico-
ni, conservados en las colecciones del Museo del Prado y de
69
Patrimonio Nacional .
La referencia al pasado y al poder de los monarcas de la
Casa de Austria serían los motivos que explicarían por qué
pintores como Van Loo o Antón Rafael Mengs dejaron pun-
tualmente una leve huella de los modelos utilizados. En la
observación muy detallada del retrato de Felipe V por Van
Loo del Palacio Real de Madrid70 se puede apreciar la evo-
cación de la armadura de ondas o nubes de Felipe II (fig. 65),
al igual que en el Carlos III de Mengs, quien utilizó un bra-
71
zal derecho de otra guarnición de roleos del mismo rey . A
Mengs le interesaba este brazal como recurso para referirse a
Felipe II o a ese periodo de esplendor, pero una vez logrado
su cometido se despreocupó por el resto de la armadura, que
por su carácter estereotipado no es posible relacionar ni con
esa guarnición ni con ninguna otra. La conciencia por parte
de Carlos III del valor dinástico de la colección no es de extra-
ñar, ya que en ese momento se iniciaba por mandato suyo una
remodelación de la Real Armería. Esta reforma, de la que sólo
quedan algunas trazas documentales, tenía como objetivo
actualizar y adecentar la Armería de los Habsburgo españo-
les como testigo sobresaliente del poder dinástico. Frente a
ella, con armas de otra naturaleza, Carlos III había decidido
el establecimiento de otra armería para su propia familia, de
concerned with detail. Even so, the portraits of Philip V
(figs. 64 and 65) and Charles III (cat. 73) indicate that the
suits of armor depicted were modeled on existing
garnitures of Philip II in the Royal Armory. The collection
thus continued to be linked to the creation and
development of this genre of portraiture in Spain from its
emergence at the beginning of the fifteenth century to its
disappearance at the end of the 1700s.
Armors were featured in portraits but their presence was
now symbolic—it was not the objects themselves that were
designed to be identified but their added connotations as
references to a concept. A few examples of portraits dated
between 1720 and 1760 in which the armors worn by the
sitters cannot be identified are Philip V by Miguel Jacinto
Meléndez, Ferdinand VI as a child by Jean Ranc, the
equestrian portrait of Philip V by Louis Michel van Loo,
and Ferdinand VI by Santiago Amiconi, all of which belong
to the Museo del Prado and Patrimonio Nacional
collections.69
Painters like Van Loo and Anton Raphael Mengs left
slight clues in places as to the models used as references to
the past and power of the monarchs of the House of
Austria. A very close observation of Van Loo’s portrait of
Philip V in the Madrid Royal Palace70 shows that he
hinted at the wave or cloud bands armor of Philip II
(fig. 65) just as Mengs depicted a right vambrace from
another scroll-decorated garniture belonging to the same
king in his portrait of Charles III.71 Mengs was interested
in depicting this vambrace as a reference to Philip II or to
this period of splendor, but was unconcerned with the rest
of the armor, which cannot be related to this or, indeed, to
any other garniture owing to its stereotyped appearance.
Charles III’s awareness of the dynastic value of the
collection is not surprising, as around this time the Royal
Armory was being restructured on his orders. This
operation, of which only traces survive in the records, was
intended to upgrade and rearrange the armory of the
Spanish Habsburgs as an outstanding testament to
dynastic power. Opposite it, Charles had decided to
establish another, more functional armory for his own
family, in which to store hunting arms. The Royal Armory
was thus divided into two buildings: the historic part, a
dynastic reference that dated back to the House of
Austria; and the Bourbon armory where the arms of
Charles’s dynasty were preserved.
the royal armory in spanish court portraits 211
 carácter utilitario, en la que custodiar las armas de caza. De
esta forma la Real Armería se dividía en dos edificios, el his-
tórico, referente dinástico que entroncaba con la Casa de Aus-
tria, y la armería borbónica para la preservación de las armas
de su dinastía.
Carlos III fue el último rey español retratado en armadura.
En su época se fraguó un nuevo pensamiento occidental que
terminaría de despojar de sentido a estos objetos. Las arma-
duras habían alcanzado a finales del siglo XV y durante la pri-
mera mitad del XVI el mayor momento de esplendor como
símbolos de poder, pero desde el XVII este carácter se fue per-
diendo gradualmente anunciando una nueva mentalidad. La
evocación del tiempo pasado sólo fue revalorizada durante el
Romanticismo, al que en gran parte debemos el recuerdo
actual del mundo caballeresco cuya imagen ha pervivido refle-
jada en las armaduras y en el retrato cortesano.
212 la real armería en el retrato español de corte
Charles III was the last Spanish king to be painted clad
in armor. A new trend in Western thought that emerged
during his reign ended up rendering these objects
meaningless. Armors had attained their height of
magnificence in the late 1400s and first half of the 1500s,
but from the seventeenth century this splendor gradually
declined, paving the way for a new mentality. Their
significance as an evocation of time past would not
recognized again until the Romantic period, to which we
largely owe our current memory of the chivalric world,
whose image has lived on in armors and court portraits.
 notas
1. Para la discusión de estos
aspectos aplicados a una serie
de armaduras análogas en
relación a retratos cortesanos,
véase como ejemplo Godoy
1984.
2. Campbell 2008, p. 55.
3. Campbell 1990, p. 182;
Campbell 2008, p. 63.
4. Archivo General de Palacio,
Personal, Caja 448, Exp. 6.
Véanse Beroqui 1918, pp. 76-
77; Huemer 2007, pp. 150-154,
n.º 30; Vergara 1999, p. 70.
5. Este sería el caso del retrato
de El emperador Carlos V, a
caballo, en Mühlberg y del
retrato de cuerpo entero de
Felipe II armado, realizados
por Tiziano en la ciudad
alemana de Augsburgo antes
de que sus respectivas
armaduras fueran
definitivamente enviadas a
España.
6. En su retrato ecuestre de
Felipe II Rubens añade un
quijote, incorrectamente
representado, a las piezas
copiadas del retrato de
Tiziano (véanse cat. 48 y la
argumentación sobre el cuadro
en este artículo). Para la
posible interiorización por
Pantoja de la Cruz de los
patrones utilizados por el
armero milanés Pompeo della
Cesa, véase Godoy 1984.
7. Breuer-Hermann 1990, p. 19;
Vergara 1999, p. 59.
8. Sobre estos aspectos, véanse
Checa 2000b, pp. 139-140;
Jenkins 1947, p. 10. Sobre la
gestación del retrato de corte
en España, véase Falomir
2008.
9. Aunque se considere el
primero como rey de España,
al parecer existen antecedentes
en la Corona de Aragón que
apuntan a una cierta tradición
en este sentido, como un
retrato de Alfonso V de
Aragón en el Musée
Jacquemart André de París.
Agradezco esta valiosa
reflexión y la noticia a Miguel
Falomir.
Campbell 1999, pp. 100-101;
Jenkins 1947, p. 9.
10. Real Armería, cat. d-22.
Godoy 1992, pp. 116-117.
11. Valencia de Don Juan 1898,
p. 11; Godoy 1994c.
12. Viena, Kunsthistorisches
Museum, Hofjagd- und
Rüstkammer, n.os inv. A.109 y
A.156. Véase Thomas y
Gamber 1976, pp. 215-217,
A.186 y A.109, láms. 110-111.
13. Wethey 1971, p. 191.
14. Real Armería,
convencionalmente agrupada
como A.65-A.92. Véase
Valencia de Don Juan 1898,
pp. 31-34, n.º A.65-A.92.
15. Madrid, Museo Nacional del
Prado, n.º inv. E-288. Para la
discusión sobre estas copias,
véanse Campbell 1990, p. 234,
fig. 253; Falomir 2000, pp. 161-
162; Ferino-Pagden 2000, pp.
70-72; Muller 1989, p. x, plate
15; Wethey 1971, p. 191, L-3.
16. Sobre las relaciones de Carlos
V y Federico Gonzaga en lo
referente a la armería imperial
y sobre el problema de la
armadura utilizada en la
coronación imperial, véase
Pyhrr y Godoy 1998, pp. 256-
257 y 259 nota 11.
17. Francesco Mazzola, llamado
Parmigianino, Retrato alegórico
de Carlos V, Nueva York,
Rosenberg & Stiebel. Véase
Vaccaro 2002, p. 213.
18. Valencia de Don Juan 1898,
pp. 60-64, n.º A.164-A.187.
19. Fol. 14v: «Un sayo de armas
todo cubierto de franxas de
oro y plata rraxado aforrado en
rraso carmesí con braones /
Un caparazón con sus borlas
de la misma labor y aforro
quel dho sayo».
20. La bibliografía generada por
ambos retratos y sus copias es
muy extensa, pero como
referencias con sus
correspondientes aparatos
críticos, véanse Allende-
Salazar y Sánchez Cantón
1919, p. 31, n.º 410; Beinert
1946; Breuer-Hermann 1990,
p. 27; Campbell 1990, p. 236;
Checa 1994, p. 271, n.º 47;
Checa 2000b, p. 152; Checa
2001; Davies 1989, p. 41;
Falomir 2008, pp. 388-389,
n.º 115; Hope 1980, pp. 110-113;
Kusche 1992, pp. 1-2; Kusche
2007, pp. 86-88; Mulcahy
2004, pp. 6-7 y 258-259; Muller
notes
1. For a discussion of these
aspects in connection with a
series of similar armors and
their relationship with court
portraits, see, for example,
Godoy 1984.
2. Campbell 2008, p. 55.
3. Campbell 1990, p. 182, and
2008, p. 63.
4. Archivo General de Palacio,
Personal, Caja 448, Exp. 6. See
Beroqui 1918, pp. 76-77;
Huemer 2007, pp. 150-154, no.
30; Vergara 1999, p. 70.
5. Such is the case of the
equestrian portrait of Charles
V at Mühlberg and the full-
length portrait of Philip II,
both painted by Titian in the
Germany city of Augsburg
before the respective armors
were sent to Spain for good.
6. In his equestrian portrait of
Philip II Rubens adds an
incorrectly depicted cuisse to
the pieces copied from Titian’s
portrait (see cat. 48 and the
discussion of the painting in
this essay). On Pantoja de la
Cruz’s possible memorization
of the patterns used by the
Milanese armorer Pompeo
della Cesa, see Godoy 1984.
7. Breuer-Hermann 1990, p. 19;
Vergara 1999, p. 59.
8. On these aspects see Checa
2000b, pp. 139-140, and
Jenkins 1947, p. 10. On the
gestation of court portraiture
in Spain, see Falomir 2008b.
9. Although it is considered to
be the earliest of a king of
Spain, it appears that there
are precedents in the Crown
of Aragon which point to a
certain tradition, such as a
portrait of Alfonso V of
Aragon in the Musée
Jacquemart André in Paris. I
am grateful to Miguel
Falomir for this valuable
reflection and information.
Campbell 1999, pp. 100-101;
Jenkins 1947, p. 9.
10. Real Armería, cat. D.22.
Godoy 1992, pp. 116-117.
11. Valencia de Don Juan 1898,
p. 11; Godoy 1994c.
12. Vienna, Kunsthistorisches
Museum, Hofjagd- und
Rüstkammer, inv. nos. A.109
and A.156. See Thomas and
the royal armory in spanish court portraits
Gamber 1976, pp. 215-217,
A.186 and A.109, illus. 110-111.
13. Wethey 1971, p. 191.
14. Real Armería, conventionally
grouped together as A.65-A.92.
See Valencia de Don Juan
1898, nos. A.65-A.92, pp. 31-34.
15. Madrid, Museo Nacional del
Prado, inv. no. E. 288. For a
discussion of these copies, see
Campbell 1990, p. 234, fig. 253;
Falomir 2000, pp. 161-162;
Ferino-Pagden 2000, pp. 70-
72; Muller 1989, p. x, Plate 15;
Wethey 1971, p. 191, L-3.
16. On the relationship between
Charles V and Federico
Gonzaga with regard to the
imperial armory and the
problem of the armor worn at
the emperor’s coronation, see
Pyhrr and Godoy 1998,
pp. 256-257 and 259, note 11.
17. Francesco Mazzola, called
Parmigianino, Allegorical
Portrait of Charles V, New
York, Rosenberg & Stiebel.
See Vaccaro 2002, p. 213.
18. Valencia de Don Juan 1898,
pp. 60-64, nos. A.164-A.187.
19. Fol. 14v: “Un sayo de armas
todo cubierto de franxas de
oro y plata rraxado aforrado en
rraso carmesí con braones /
Un caparazón con sus borlas
de la misma labor y aforro
quel dho sayo.”
20. The literature generated by
both portraits and their copies
is very extensive, but as
references with their related
critical apparatus, see Allende-
Salazar and Sánchez Cantón
1919, p. 31, no. 410; Beinert
1946; Breuer-Hermann 1990,
p. 27; Campbell 1990, p. 236;
Checa 1994, no. 47, p. 271;
Checa 2000b, p. 152; Checa
2001; Davies 1989, p. 41;
Falomir 2008, pp. 388-389, no.
115; Hope 1980, pp. 110-113;
Kusche 1992, pp. 1-2; Kusche
2007, pp. 86-88; Mulcahy
2004, pp. 6-7 and 258-259;
Muller 1989, pp. X-XI, plate 12,
29, p. 105, no. 49; Vergara 1999,
pp. 99-100; Wethey 1971, no.
21, pp. 87-90 and 193.
21. On these questions see Soler
2001a.
22. Godoy 1992, pp. 162-169; Soler
2001a.
213
 1989, pp. X-XI, plate 12, 29,
p. 105, n.º 49; Vergara 1999, pp.
99-100; Wethey 1971, n.º 21,
pp. 87-90 y 193.
21. Sobre estas cuestiones, véase
Soler 2001a.
22. Godoy 1992, pp. 162-165; Soler
2001a.
23. Morrión de tres crestas, gola,
peto y espaldar A.165, cota de
malla, guardabrazos con
medios brazales abiertos A.164,
manoplas A.166, escarcelas
A.165.
24. Celada borgoñona A.165, gola,
peto y espaldar A.165,
guardabrazos A.165, brazales
A.167, manoplas A.164,
escarcelas A.165.
25. Para estas copias, véanse
Breuer-Hermann 1990, p. 27;
Mulcahy 1984; Kusche 2003,
pp. 344-346. En lo referente a
la copia conservada en Toledo,
ha sido atribuida a Sánchez
Coello, pero parece más
probable que fuera obra de un
pintor de la primera mitad del
XVII, como ya ha sido
apuntado. La armadura es
representada con poco
cuidado, prescindiendo de
detalles importantes como la
decoración grabada de sus
bandas, que fueron pintadas
completamente lisas, lo cual
llama la atención en un pintor
como Sánchez Coello, muy
minucioso con la
representación de la
decoración de las armas, como
se ve claramente en el retrato
de Felipe II de la Pollok
House de Glasgow, o en
cualquiera de sus retratos en
armadura. Llama la atención
que Sánchez Coello pudiera
hacer algo tan poco respetuoso
con una obra tan emblemática.
26. García-Frías 2001, pp. 412-414;
Kusche 2007, pp. 86-88.
27. Para estas cuestiones véase
Ruiz Gómez 2006, p. 25.
28. El felicissimo viaje del muy alto
y muy Poderoso Príncipe don
Phelipe, hijo d’el Emperador
Don Carlos Quinto Maximo,
desde España a sus tierras de la
baxa Alemaña: con la descripcion
de todos los Estados de Brabante
y Flandes. Escrito en quatro
libros, por Iuan Christobal
Caluete de Estrella [...] en
Anuers, en casa de Martin
Nucio. Año de M.D.LII.
214 la real armería en el retrato español de corte
29. Para el contexto del viaje y de
la Dieta de Augsburgo, véase
Fernández Álvarez 1999,
pp. 719-738.
30. Real Armería, cat. A.189-216.
31. Jenkins 1947, p. 31.
32. Fols. 74º-74v.
33. No incidiremos aquí sobre la
trascendencia y significación
artística de este retrato por ser
conocida y ampliamente
tratada. Para el retrato de
Tiziano y los aquí aludidos,
véanse Allende-Salazar y
Sánchez Cantón 1919, p. 58,
n.º 411; Beroqui 1946, p. 112;
Campbell 1990, p. 241, fig. 263;
Checa 2000b, p. 147; Davies
1989, p. 36; Falomir 2003;
Falomir 2008a, pp. 394-395;
Mulcahy 2004, pp. 7-8 y 267;
Muller 1989, p. x, plate 19;
Ruiz Gómez 2004, pp. 96-98;
Simal López 2004, pp. 247 y
252, nota 51; Vergara 1999, pp.
74-78 y 98; Wethey 1971, pp.
126-128, n.º 78; Woodall 2007,
p. 188.
34. «En el que están dos arneses
dorados y grabados de la labor
de las flores, el uno con
imagen de Nuestra SS que
tiene las piezas siguientes /
Peto con imagen de Nuestra
Señora y espaldar ... El otro
[arnés] peto y espaldar gola
y ristre».
35. Los elementos representados
por Tiziano se pueden
identificar con la borgoñota
A.219, peto, guardabrazos,
rodeleta y escarcelas A.217 y
manoplas A.222. En 1594
fueron reseñados como: «Un
morrión ... El otro peto y
espaldar [gola y ristre] ... dos
guardabrazos el izquierdo con
una rodeleta ... dos mandiletes
... unas escarcelas cortas».
36. Medios quijotes con navajas
A.217/18-19; A.218/15-16.
37. Este regalo comprendió una
armadura de Fernando el
Católico, una de Carlos V y
otras de Felipe II, todas ellas
conservadas actualmente en la
Hofjagd- und Rüstkammer de
Viena.
38. Real Armería, A.217/12, 17, 19.
39. Estas piezas también se
encontraban reseñadas en el
invenatrio de la colección de
1594: «Unas escarcelas cortas
[...] Unos quijotes de launas
con sus navajas [...] unas
23. Morion with three combs,
gorget, breastplate and
backplate A.165, cote of mail,
pauldrons with open half-
vambraces A.164, gauntlets
A.166, tassets A.165.
24. Helmet A.165, gorget,
breastplate and backplate
A.165, pauldrons A.165,
vambraces A.167, gauntlets
A.164, tassets A.165.
25. For these copies, see Breuer-
Hermann 1990, p. 27; Mulcahy
1984; Kusche 2003, pp. 344-
346. The copy in Toledo has
been attributed to Sánchez
Coello, but is more likely to be
the work of a painter of the
first half of the seventeenth
century. The armor is depicted
rather carelessly, omitting
important details such as the
engraved decoration on the
bands, which are totally plain
in the painting—which
contrasts with Sánchez
Coello’s painstaking
depictions of arms as clearly
seen in the portrait of Philip
II in Pollok House, Glasgow,
and any of his portraits
showing sitters in armor. It
seems odd that Sánchez
Coello would have shown
such little respect for such an
emblematic work.
26. García-Frías 2001, pp. 412-414;
Kusche 2007, pp. 86-88.
27. For these questions, see Ruiz
Gómez 2006, p. 25.
28. El felicissimo viaje del muy alto
y muy Poderoso Príncipe don
Phelipe, hijo d’el Emperador
Don Carlos Quinto Maximo,
desde España a sus tierras de la
baxa Alemaña: con la descripcion
de todos los Estados de Brabante
y Flandes. Escrito en quatro
libros, por Iuan Christobal
Caluete de Estrella [...] en
Anuers, en casa de Martin
Nucio. Año de M.D.LII.
29. For the context of the journey
and the Diet of Augsburg, see
Fernández Álvarez 1999,
pp. 719-738.
30. Real Armería, cat. A.189-216.
31. Jenkins 1947, p. 31.
32. Fols. 74º-74v.
33. We will not address the
significance and artistic
meaning of this portrait as it
well known and has been
widely discussed. For Titian’s
portrait and those mentioned
here see Allende-Salazar and
Sánchez Cantón 1919, p. 58,
no. 411; Beroqui 1946, p. 112;
Campbell 1990, p. 241, fig. 263;
Checa 2000b, p. 147; Davies
1989, p. 36; Falomir 2003;
Falomir 2008a, pp. 394-395;
Mulcahy 2004, pp. 7-8 and
267; Muller 1989, p. x, plate 19;
Ruiz Gómez 2004, pp. 96-98;
Simal López 2004, pp. 247 and
252, note 51; Vergara 1999, pp.
74-78 and 98; Wethey 1971, no.
78, pp. 126-128; Woodall 2007,
p. 188.
34. “En el que están dos arneses
dorados y grabados de la labor
de las flores el uno con imagen
de Nuestra SS que tiene las
piezas siguientes / Peto con
imagen de Nuestra Señora y
espaldar ... El otro [arnés]
peto y espaldar gola y ristre”.
35. The pieces depicted by Titian
can be identified as burgonet
A.219, breastplate, pauldrons,
besagew, and tassets A.217 and
gauntlets A.222. In 1594 they
were listed as: “Un morrión ...
El otro peto y espaldar [gola y
ristre] ... dos guardabrazos el
izquierdo con una rodeleta ...
dos mandiletes ... unas
escarcelas cortas.”
36. Half-cuisses with wings
A.217/18-19; A.218/15-16.
37. This gift consisted of an
armor of Ferdinand the
Catholic, one of Charles V,
and others of Philip II, all
now in the Hofjagd- und
Rüstkammer in Vienna.
38. Real Armería, cat. A.217/12, 17,
19.
39. These pieces were also listed
in the 1594 inventory of the
collection: “Unas escarcelas
cortas [...] Unos quijotes de
launas con sus navajas [...]
unas pecezuelas para alargar
los quijotes.”
40. Cat. A.447. Inventory of 1594:
“Una bragueta de acero.”
41. For a description,
documentation, and critical
fortunes of the armor, see
Godoy 1992, pp. 174-183.
42. See Kusche 2003, p. 232;
Mulcahy 2004, pp. 19 and 293,
fig. 5.17.
43. Falomir 2000.
44. Madrid, Museo Nacional del
Prado, inv. no. E-2910.
45. See Campbell 1990, pp. 239-
243; Davies 1989, pp. 38-40;
 pecezuelas para alargar los
quijotes».
40. Cat. A.447. Inventario de 1594:
«Una bragueta de acero».
41. Para la descripción,
documentación y fortuna
crítica de la armadura, véase
Godoy 1992, pp. 174-183.
42. Véase Kusche 2003, p. 232;
Mulcahy 2004, pp. 19 y 293,
fig. 5.17.
43. Falomir 2000.
44. Madrid, Museo Nacional del
Prado, n.º inv. E-2910.
45. Véanse Campbell 1990, pp.
239-243; Davies 1989, pp. 38-
40; Mulcahy 2004, p. 270;
Woodall 2007, p. 339.
46. Fols. 69º-71º: «Un pecto y Vn
españdar Y Gola con Un
rristre [...] Unas escarzelas
cortas con bragueta de malla y
alpartaz [...] Dos Pares
despuelas Vnas doradas y otras
plateadas».
47. «Unos quixotes enteros
trançados con sus navajas /
Unas Greuas enteras con sus
espuelas doradas su escarpe
entero [...] Dos Guardabraços
enteros con sus bufetas».
48. Kusche 2003, pp. 295 y 347, fig.
253. La armadura del retrato
de Felipe II armado de
Sánchez Coello de la National
Gallery de Londres
corresponde a la guarnición de
aspas, por lo que no debe ser
confundida con el retrato de la
Pollok House de Glasgow.
49. Véanse Checa 1992, pp. 444-
445; Godoy 2003, p. 486;
Serrera 1990, pp. 40-41;
Vergara 1999, pp. 73-74.
50. Godoy 2003, pp. 486-488.
51. Véase Godoy 2003, pp. 309 y
319.
52. Kusche 2007, pp. 55-58.
53. Patrimonio Nacional. Madrid,
Palacio Real, n.º inv. 10003073.
54. Para esta cuestión, también en
el caso de Pantoja, véase
Godoy 1984.
55. Esta armadura, los cuadros de
Pantoja de la Cruz
relacionados con ella y los
diversos problemas que
plantea han sido ampliamente
tratados en Godoy 1984.
56. Archivo General de Palacio,
Personal, Caja 448, Exp.6.
Beroqui 1918, p. 77; Huemer
2007, pp. 150-154, n.º 30;
Vergara 1999, pp. 70, 72, 76 y
218, nota 67.
57. Madrid, Real Armería,
cat. B.14. Sobre esta armadura
y las vicisitudes de los armeros
milaneses asentados en Eugui
por iniciativa de Felipe II,
véase Godoy 1999.
58. Angulo Íñiguez y Pérez
Sánchez 1983, pp. 13 y 33.
59. Finaldi 2006; García-Frías
2001b.
60. Véanse discusión supra y
Godoy 1984.
61. Kusche 2007, p. 333.
62. Angulo y Pérez Sánchez 1983,
pp. 219-220; Pérez Sánchez
1978; Sentenach 1912, p. 183,
nota 1.
63. Véase la discusión sobre esta
guarnición en el inicio de este
artículo.
64. Campbell 2008, p. 69.
65. Las piezas regaladas se
conservan acutalmente en la
Hofjagd- und Rüstkammer
del Kunsthistorisches
Museum de Viena, cat. A.546.
Véase Gamber y Beaufort
1990, pp. 52-53, lám. 18.
66. Sobre este cuadro y su
documentación de la
armadura de Bartolomeo
Campi, véase Godoy 1992.
67. Mazón de la Torre 1977, pp.
175-180; Pérez Sánchez 1978.
68. Para la revisión historiográfica
del Salón de Reinos, véase
Álvarez Lopera 2005.
69. Madrid, Museo Nacional del
Prado, n.º inv. P-7603 y p2333.
Patrimonio Nacional, n.º inv.
10002064.
70. Patrimonio Nacional. Madrid,
Palacio Real, n.º inv. 10002064.
71. Patrimonio Nacional. Madrid,
Real Armería, cat. a.243-a.262
y a.231-a.238.
Mulcahy 2004, p. 270;
Woodall 2007, p. 339.
46. “Un pecto y Vn españdar Y
Gola con Un rristre... Unas
escarzelas cortas con bragueta
de malla y alpartaz... Dos
Pares despuelas Vnas doradas
y otras plateadas.”
47. “Unos quixotes enteros
trançados con sus navajas /
Unas Greuas enteras con sus
espuelas doradas su escarpe
entero....Dos Guardabraços
enteros con sus bufetas.”
48. Kusche 2003, pp. 295 and 347,
fig. 253. The armor in Sánchez
Coello’s portrait of Philip II in
armor in the National Gallery
in London belongs to the
Burgundy cross garniture, and
should not be confused with
the portrait in Pollok House,
Glasgow.
49. See Checa 1992, pp. 444-445;
Godoy 2003, p. 486; Serrera
1990, pp. 40-41; Vergara 1999,
pp. 73-74.
50. Godoy 2003, pp. 486-488.
51. See Godoy 2003, pp. 309
and 319.
52. Kusche 2007, pp. 55-58.
53. Patrimonio Nacional. Madrid,
Palacio Real, inv. no.
10003073.
54. For this question, also in the
case of Pantoja, see Godoy
1984.
55. This armor, the related
paintings by Pantoja de la
Cruz, and the various
problems it poses are
discussed at length in Godoy
1984.
56. Archivo General de Palacio,
Personal, Caja 448, Exp.6.
Beroqui 1918, p. 77; Huemer
2007, pp. 150-154, no. 30;
Vergara 1999, pp. 70, 72, 76
and 218, note 67.
the royal armory in spanish court portraits
57. Madrid, Real Armería, cat.
B.14. On this armor and the
vicissitudes of the Milanese
armorers who settled in Eugui
on Philip II’s initiative, see
Godoy 1999.
58. Angulo Íñiguez and Pérez
Sánchez 1983, pp. 13 and 33.
59. Finaldi 2006; García-Frías
2001b.
60. See the discussion supra and
Godoy 1984.
61. Kusche 2007, p. 333.
62. Angulo and Pérez Sánchez
1983, pp. 219-220; Pérez
Sánchez 1978; Sentenach 1912,
p. 183, note 1.
63. See the discussion of this
garniture at the beginning of
this article.
64. Campbell 2008, p. 69.
65. The pieces that were given
away are now in the Hofjagd-
und Rüstkammer of the
Kunsthistorisches Museum in
Vienna, cat. A.546. See
Gamber and Beaufort 1990,
pp. 52-53, illus. 18.
66. On this painting and how it
documents the armor made by
Bartolomeo Campi, see
Godoy 1992.
67. Mazón de la Torre 1977, pp.
175-180; Pérez Sánchez 1978.
68. For a historiographic review of
the Hall of Realms, see
Álvarez Lopera 2005.
69. Madrid, Museo Nacional
del Prado, inv. nos. P-7603 and
P-2333. Patrimonio Nacional,
inv. no. 10002064.
70. Patrimonio Nacional. Madrid,
Palacio Real, inv. no.
10002064.
71. Patrimonio Nacional. Madrid,
Real Armería, cat. a.243-a.262
and a.231-a.238.
215
 39-40

[39] Dibujo de la rodela
de la Apoteosis de Carlos V
Atribuido a Giulio Romano (1499-1546)
Hacia 1535-1540
Dibujo a pluma; diámetro 41,1 cm
Haarlem, Teylers Museum, n.º inv. KI6
bibliografía: Booger 1993, p. 258, n.º 198
[40] Rodela de la Apoteosis de Carlos V
Italia, hacia 1535-1540
Acero, oro y plata; diámetro 53,8 cm; peso 2970 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.63
bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, pp. 152-153; Booger 1993,
pp. 258-259, n.º 199; Checa 1999, pp. 201-202; Rodríguez López 2002,
pp. 247-248, fig. 4
El dibujo del Teylers Museum de Harlem de la rodela conocida como
de la Apoteosis de Carlos V se atribuye por razones estilísticas al arqui-
tecto y pintor Giulio Romano, al servicio del duque Federico II Gon-
zaga de Mantua desde 1524 hasta su muerte en 1546. El carácter ale-
górico y victorioso de su decoración, centrada en la figura de Carlos
V, sugiere que fue realizado entre 1535 y 1540, es decir, entre la victo-
riosa campaña africana del emperador sobre Túnez en 1535 y la desas-
trosa campaña de Argel de 1541. Este dibujo se vincula a la rodela
homónima conservada en la Real Armería de Madrid, obra de un
armero italiano no identificado que lo refleja en su campo con exac-
titud. En el dibujo, sin embargo, no figura la orla de la rodela, ador-
nada también en el estilo de Giulio Romano con amorcillos abraza-
dos a gavillas de frutos, entre los que se distinguen algunas granadas,
quizá en referencia a la idea imperial, todo ello rematado en el extre-
mo superior por el Toisón de Oro.
Entre los años 1535 y 1540 la imagen triunfante de Carlos V se cen-
tró en su representación aúlica de corte clásico y carácter propagan-
dístico. Los emblemas dinásticos e imperiales estaban presentes en
sus armas y armaduras. Las referencias al poder de la dinastía o a la
idea del triunfo caracterizaron la decoración de sus armas en rela-
ción a las grandes campañas africanas de este periodo contra el Islam.
La victoria de Túnez en 1535 propició la consideración Carlos V como
el nuevo Escipión, ya que fue la primera gran victoria de un empe-
rador sobre suelo africano desde la Antigüedad. Por ello la rodela
relacionada con el dibujo del Teylers Museum constituye una de las
obras más emblemáticas de la Real Armería. Alude a este contexto
y muestra una rica simbiosis entre los nuevos temas decorativos del
Renacimiento y la antigua tradición borgoñona con la que se había
impregnado el pensamiento de Carlos V desde su nacimiento. Ambas
obras están consideradas como uno de los mejores ejemplos de la
exaltación all´antica de Carlos V, de su actividad militar y conquis-
tadora, dada la utilización conjunta de los símbolos imperiales, la
imagen romana heroica y victoriosa del emperador y el recurso a la
mitología clásica. Carlos V aparece en ella sobre la cubierta de una
nave de guerra clásica armado a la romana, empuñando el estandar-
te con el águila imperial y acompañado por la Victoria y la Fama
señalando la derrota que debe seguir su vida. Esta última lleva un
escudo con la divisa «PLUS ULTRA» («Más allá») que en 1517 había cre-
ado para él Luigi Marliani. En tierra, tapando la popa de la nave, se
sitúan Hércules llevando las columnas y Neptuno, referencias al poder
sobre los mares y la expansión del imperio más allá del estrecho de
Gibraltar, probable alusión a la empresa americana llevada a cabo en
este momento por Hernán Cortés y Francisco Pizarro como perso-
najes más destacados. Debajo, un personaje con una cornucopia y un
cántaro manando agua alude a un río, que se ha querido identificar
con el Guadalquivir. A su izquierda, una figura femenina semides-
nuda con turbante y atada a una palmera alude a la victoria en Áfri-
ca sobre el dominio turco.
La gran actividad artística de Giulio Romano es bien conocida, y
también abarcó, según Vasari, la escenografía para algunos torneos
en el corte de Mantua. La atribución a Giulio Romano de este dibu-
jo se debería enmarcar en la estrecha relación entre la obra de pro-
minentes pintores y grabadores y la comisión de armas de lujo, como
por ejemplo Alberto Durero, Hans Burgkmair o Daniel Hopfer.
La rodela se encontraba entre las que llegaron a España con el
emperador según recoge la Relación de Valladolid de 1557 (fol. 19), don-
de fue inventariada haciendo mención a una guarnición interior pro-
bablemente de color beige hoy perdida («Vna rrodela de azero gra-
bada y dorada una letra en ella que dize plus ultra goarnecida de
terciopelo leonado»). Su origen es, sin embargo, desconocido en la
actualidad por falta de documentación. Si se admite la autoría del
dibujo por Giulio Romano, cabría pensar que fue enviada por Fede-
rico Gonzaga o encargada a Mantua por Carlos V, al igual que otras
armas de carácter victorioso enviadas desde Mantua al emperador1.
Con todo, no necesariamente tienen que estar relacionados con ellos,
por lo que su origen sigue siendo una incógnita a falta de una docu-
mentación concluyente. a.s.c.
1. Para la relación entre Carlos V y Federico Gonzaga en lo que se refiere a las armas
del emperador, véase Pyhrr y Godoy 1998, pp. 256-259.

216 la real armería en el retrato español de corte

39-40
[39] Drawing of the Apotheosis
of Charles V shield
Attributed to Giulio Romano (1499-1546)
C. 1535-1540
Pen drawing; diameter 41.1 cm
Haarlem, Teylers Museum, inv. no. KI6
bibliography: Booger 1993, p. 258, no. 198
[40] Apotheosis of Charles V shield
Italy, c. 1535-1540
Steel, gold, silver; diameter 53.8 cm; weight 2970 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.63
bibliography: Valencia de Don Juan 1898, pp. 152-153; Booger
1993, pp. 258-259, no. 199; Checa 1999, pp. 201-202; Rodríguez
López 2002, pp. 247-248, fig. 4
The drawing in the Teylers Museum in Haarlem of the so-called
Apotheosis of Charles V shield is attributed on stylistic grounds to
the architect and painter Giulio Romano, who was in the service
of Duke Federico II Gonzaga of Mantua from 1524 until his death
in 1546. The allegorical and victorious nature of its decoration,
which is centered on the figure of Charles V, suggests that it was
executed between 1535 and 1540, between the emperor’s victorious
Tunisian expedition in Africa in 1535 and the disastrous Algerian
campaign of 1541. The drawing is associated with a shield of the
same name housed in the Royal Armory in Madrid crafted by an
unidentified Italian armorer, who reproduces it accurately on the
field. The drawing does not, however, include the orle of the
shield, which is also adorned in Giulio Romano’s characteristic
style with putti embracing small bundles of fruits, including a few
pomegranates—possibly a reference to the imperial idea—sur-
mounted by the Golden Fleece at the upper edge.
The triumphal image of Charles V between 1535 and 1540 was
chiefly a classical and propagandistic representation of majesty.
The dynastic and imperial emblems were present on his arms and
armors. References to dynastic power or the idea of triumph
characterized the decoration of his arms that were related to the
major African campaigns of the period conducted against Islam.
The victory at Tunis in 1535 led Charles V to be regarded as a new
Scipio, as it was the first significant victory of an emperor on
African soil since Antiquity. The present shield, which is related to
the drawing in the Teylers Museum, is therefore one of the most
emblematic works housed in the Royal Armory. It alludes to this
context and shows a rich symbiosis between the new decorative
themes of the Renaissance and the ancient Burgundian tradition
instilled in Charles V since his birth. Both works are considered
one of the finest examples of the exaltation all´antica of Charles V
and his military activity and conquests, on account of the joint use
of the imperial symbols, the heroic and victorious Roman image of
the emperor, and the reference to classical mythology. Charles is
depicted on the deck of a classical warship armed in Roman style,
wielding the standard with the imperial eagle and accompanied by
Victory and Fame, who point out the course his life should follow.
Fame bears a shield with the device “Plus Ultra” “Further beyond”
created for him in 1517 by Luigi Marliani. On dry land, concealing
the stern of the ship, are Hercules with the pillars and Neptune as
references to sea power and the expansion of the empire beyond
the strait of Gibraltar—a likely allusion to the American campaign
then being conducted, of which Hernán Cortés and Francisco
Pizarro are the most prominent figures. The person beneath them
bearing a cornucopia and a pitcher from which water flows is an
allusion to a river, which some art historians have identified as the
Guadalquivir. To the left a semi-naked turban-clad female figure
tied to a palm tree alludes to the victory over Turkish domination.
Giulio Romano’s wide-ranging artistic activity is well known;
indeed, according to Vasari, it even extended to the scenery design
for certain tournaments at the court of Mantua. The attribution of
this drawing to Giulio Romano is based on the close relationship
between the work of prominent painters and engravers such as
Albrecht Dürer, Hans Burgkmair, and Daniel Hopfer, and the
commissioning of luxury arms.
The shield is among those the emperor brought with him to
Spain according to the Relación de Valladolid de 1557 (fol.19), which
mentions a decorative lining, probably beige, that is now lost “A
shield of engraved and gilt steel, lettering on it stating plus ultra,
lined with tawny velvet”. However, its provenance is currently
unknown owing to lack of documentation. If we accept that the
drawing was made by Giulio Romano, it would be reasonable to
think that it was sent by Federico Gonzaga or commissioned from
Mantua by Charles V, just as other victory related arms were sent
to the emperor from Mantua.1 Nonetheless, it is not necessarily
related to them, and its origins continue to be unknown in the
absence of conclusive evidence. a.s.c.
1. For the relationship between Charles V and Federico Gonzaga in connection with
the emperor’s arms see Pyhrr and Godoy 1998, pp. 256-259.
the royal armory in spanish court portraits 217
 cat. 39

218 la real armería en el retrato español de corte

cat. 40

the royal armory in spanish court portraits 219

 41
El emperador Carlos V, a caballo,
en Mühlberg
Tiziano (1488/90-1576)
1548
Óleo sobre lienzo; 332 x 279 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, nº inv. P-410
[No expuesto]
bibliografía: Wethey 1971, II, pp. 87-90; Falomir 2008, pp. 388-389
(con bibliografía)
El retrato fue realizado tras la victoria de Carlos V sobre la Liga de
Smalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. Panofsky señaló la
convergencia en esta imagen de dos ideas no excluyentes entre sí, al
mostrar a Carlos como heredero de la tradición romana y encarna-
ción del miles christianus tal como lo caracterizara Erasmo en el Enchi-
ridion (1503)1. La coyuntura en la que se pintó el cuadro permite sin
embargo minimizar sus connotaciones religiosas en beneficio de las
políticas. La propaganda imperial presentó la campaña contra la Liga
de Smalkalda como un conflicto político y no religioso destinado a
castigar a quienes se habían sublevado contra su legítimo señor; de
hecho, destacados nobles luteranos, como Mauricio de Sajonia, apo-
yaron a Carlos, en cuyo ejército eran mayoría los protestantes2. Ade-
más, mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos aus-
piciaba en la ciudad la celebración del Interim, en un último intento
por aproximar a católicos y protestantes. En esta tesitura, la corte no
deseaba proyectar una imagen de Carlos como campeón del catoli-
cismo o arrogante vencedor de sus propios súbditos, sino la de un
emperador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y
religiones. De ahí la ausencia de referencias a la batalla y el rechazo
a la propuesta de Pietro Aretino de incluir figuras alegóricas de la
Fama y la Religión Católica y mostrar al vencido a los pies del caba-
llo del emperador. El inventario de María de Hungría de 1558 corro-
bora el carácter político del cuadro al señalar que, en él, Carlos «esta-
ba en la suerte que yba contra los reveldes».
Aunque pintado por un italiano, el retrato estaba destinado a un
público alemán reunido en la Dieta de Augsburgo, y enfatiza la rela-
ción de Carlos con el Sacro Imperio recurriendo a una iconografía
habitual en la representación de su titular desde el medievo, y revi-
talizada por su abuelo Maximiliano con motivo de su coronación en
Trento en 1508 en xilografías y dibujos de Hans Burgkmair y meda-
llas de Ulrich Ursenthaler3. Tiziano trasladó a pintura y monumen-
talizó estos precedentes formales e ideológicos, fácilmente recono-
cibles por quienes contemplaran el retrato en Augsburgo, la misma
ciudad donde décadas atrás trabajó Burckmair para Maximiliano.
m.f.f.
1. Panofsky 1969, pp. 82-87.
2. Rodríguez Salgado 2001, pp. 27-42.
3. Silver 2008, pp. 100-108.
220 la real armería en el retrato español de corte
Emperor Charles V, on horseback,
at Mühlberg
Titian (1488/90-1576)
1548
Oil on canvas; 332 x 279 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-410
[Not in exhibiton]
bibliography: Wethey 1971, II, pp. 87-90; Falomir 2008, pp. 388-
389 (with bibliography)
The present portrait was painted after Charles V’s victory over the
Schmalkaldic League at Mühlberg on 24 April 1547. Panofsky not-
ed the convergence of two mutually non-exclusive ideas in this
image, which shows Charles as an heir to Roman tradition and an
embodiment of the “miles christianus,” as Erasmus characterizes
him in the Enchiridion (1503).1 However, the circumstances in
which the painting was executed suggest that its political connota-
tions outweigh its religious significance. The imperial propaganda
portrayed the campaign against the Schmalkaldic League as not a
religious but a political endeavor designed to punish those who
had risen up against their legitimate lord; indeed, prominent
Lutheran nobleman such as Maurice of Saxony backed Charles,
whose army was made up chiefly of Protestants.2 What is more,
while Titian was painting the portrait at Augsburg, Charles was
there promoting the adoption of the Interim there, in a last
attempt to reconcile Catholics and Protestants. In such circum-
stances, the court wished to avoid conveying an image of Charles
as a champion of Catholicism or arrogant victor over his own sub-
jects and, instead, to portray him as an emperor capable of govern-
ing a heterogeneous set of states and religions. This explains the
absence of references to the battle and the rejection of Pietro
Aretino’s proposal of including allegorical figures of Fame and the
Catholic Religion, and showing the defeated leader at the feet of
the emperor’s horse. The 1558 inventory of Mary of Hungary’s pos-
sessions corroborates the political nature of the painting, as it
describes Charles as being depicted “in the manner in which he
went against the rebels.”
Although painted by an Italian, the portrait was intended for
the German audience gathered at the Diet of Augsburg. It
emphasizes Charles’s relationship with the Holy Roman Empire
through an iconography that had been commonly used to
represent the emperor since the medieval period and was revived
by his grandfather Maximilian in 1508 in woodcuts and drawings
by Hans Burgkmair and medals by Ulrich Ursenthaler to
commemorate his coronation at Trent.3 Titian translated to
painting and monumentalized these formal and ideological
precedents, which would have been easily recognized by those who
viewed the portrait in Augsburg, the city where Burgkmair had
worked for Maximilian decades earlier. m.f.f.
1. Panofsky 1969, pp. 82-87.
2. Rodríguez Salgado 2001, pp. 27-42.
3. Silver 2008, pp. 100-108.
cat. 41

the royal armory in spanish court portraits 221

 42-44
Armadura, testera y silla de la guarnición
de Mühlberg del emperador Carlos V
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Augsburgo, 1544
Acero grabado, repujado y dorado
[42] Armadura y celada
[43] Testera: alto 65 cm; ancho 27 cm; peso 14850 gr
[44] Silla de montar: alto 47,5 cm; ancho 58,3 cm; peso 10440 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.165, A.184 y
A.182
Bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 62, lám. XI; Thomas 1980,
p. 83; Godoy 1992a; Soler 2001
Esta armadura forma parte de una extensa guarnición para la guerra
fechada en 1544, probablemente la última que Desiderius Helmsch-
mid forjó para el emperador. Se caracteriza por estar decorada con
anchas bandas grabadas al agua fuerte y doradas flanqueadas por fes-
tones ojivales grabados y repujados. Algunas piezas de la guarnición
fueron concebidas teniendo en cuenta el deterioro físico de Carlos
V, sobre todo por la gota que sufría y el esfuerzo que suponía una
campaña militar. El nombre de la guarnición se debe al hecho de que
algunos de sus elementos fueron utilizados en la batalla de Mühl-
berg, importante victoria sobre los príncipes protestantes alemanes
de la Liga de Smalkalda en las inmediaciones del río Elba en 1547.
Tiziano inmortalizó al emperador en su retrato ecuestre vistiendo las
piezas utilizadas en la batalla (cat. 41). La fecha de la armadura indi-
ca sin embargo que debió ser encargada para la cuarta guerra contra
Francia, pero que no fue sustituida por ningún otro encargo poste-
rior porque debía sentirse cómodo con ella. La guarnición de Mühl-
berg aparece citada de manera incompleta en la llamada Relación de
Valladolid de 1557 (fols. 16-17) y en el inventario de 1594 de la Real
Armería (fols. 14º-v). También es representada incompleta en el
Inventario Iluminado de la Real Armería (fols. 82v-85º). Ninguno de
ellos aporta datos sobre su origen o relación con la batalla, pero per-
miten documentar que en 1557 se encontraba en la armería de Valla-
dolid y que entre 1566 y 1567 fue instalada en la nueva sede madrile-
ña de la colección.
Carlos V debió de considerarla como su armadura favorita por su
relación con estas campañas, ya que los característicos festones de su
decoración se repiten con mayor o menor fortuna en diversas imá-
genes del emperador1. Aquí se expone según el retrato de Pantoja de
la Cruz (cat. 45), acompañada por una de sus testeras y una de sus
sillas de montar como evocación de la guarnición. La manopla dere-
cha es una reproducción del siglo XIX destinada a completar la ima-
gen de dicho cuadro. a.s.c.
1. Para la discusión de esta armadura en relación a los retratos conservados véanse
pp. 160-168.
222 la real armería en el retrato español de corte
Armor, chanfron, and saddle from the
Mühlberg garniture of Emperor Charles V
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Augsburg, 1544
Etched, embossed, and gilt steel
[42] Armor and helmet
[43] Chanfron: height 65 cm; width 27 cm; weight 14850 g
[44] Saddle: height 47.5 cm; width 58.3 cm; weight 10440 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.165, A.184 and
A.182
bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 62, illus. XI; Thomas
1980, p. 83; Godoy 1992a; Soler 2001
The present armor belongs to an extensive field garniture dated
1544, probably the last that Desiderius Helmschmid forged for the
emperor. It is characterized by its decoration of wide etched and
gilt bands and engraved and embossed pointed scallop edging.
Certain pieces of the garniture were designed bearing in mind
Charles V’s physical deterioration, particularly the gout he suf-
fered from, and the effort a military campaign involved. The gar-
niture is named after the fact that part of it was worn in the battle
of Mühlberg ending in a major victory over the German Protes-
tant princes of the Schmalkaldic League near the Elbe River in
1547. Titian immortalized the emperor in an equestrian portrait
showing him dressed in the armor on the battle field (cat. 41). The
date of the armor indicates that it must in fact have been crafted
for the fourth war against France, but was not replaced by a subse-
quent commission as Charles must have found it comfortable. The
Mühlberg garniture is listed incompletely in the so-called Relación
de Valladolid of 1557 (fols. 16-17) and in the 1594 inventory of the
Royal Armory (fols. 14º-v). It is also illustrated, though not in full,
in the Inventario Iluminado of the Royal Armory (fols. 82v-85).
None of these documents provides any information on its origin or
relationship with the battle, although they show that it was in the
Valladolid armory in 1557 and was installed in the new Madrid
premises of the collection between 1566 and 1567.
It must have been Charles V’s favorite armor owing to its
connection with these campaigns, as the characteristic scalloped
decoration is depicted with varying success in various images of
the emperor.1 Here it is exhibited as shown in the portrait by
Pantoja de la Cruz (cat. 45), accompanied by one of the chanfrons
and one of the saddles in order to give an idea of the appearance of
the full garniture. The right gauntlet is a nineteenth-century
reproduction designed to complete the armor according to the
painting. a.s.c.
1. For a discussion of this armor in relation to the surviving portraits, see pp. 160-168.
45
Retrato de Carlos V armado
Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)
1608
Óleo sobre lienzo; 181,5 x 96 cm
Firmado: «Jues Pantoja de la + eius traductor 1608»
Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San
Lorenzo, n.º inv. 10034482
bibliografía: Aguirre 1922, p. 272; García-Frías 1991, pp. 164-
171; Checa 2000b, pp. 144-150; Soler 2001a, pp. 87-102; Kusche 2007,
pp. 135-136
Este retrato de cuerpo entero de Carlos V, con armadura, botas blan-
cas y con los símbolos de su majestad imperial —el bastón de man-
do, la espada y la celada sobre el bufete— y los de la orden del Toi-
són de Oro, es una de las copias realizadas por Pantoja, concretamente
en 1608, sobre el famoso original perdido de Tiziano, que pintó
durante su estancia en Augsburgo en 1548. En ese mismo año, el
maestro cadorino había realizado el famoso retrato ecuestre conme-
morativo de su victoria sobre los príncipes alemanes de la Liga de
Smalkalda (cat.41), en el que lo representa con la misma armadura
que el desaparecido, y que tan espléndidamente reproduce Pantoja
en esta versión, incluso con la imagen de la Virgen con el Niño sobre
el peto, muy ligada a la iconografía carolina desde 1530. La armadu-
ra, realizada en 1544 por Desiderius Helmschmid, fue la utilizada en
dicha hazaña épica, y de ahí su denominación de «Mühlberg»
(cat. 42-44).
El enorme éxito de este retrato en la corte le supuso ser el mode-
lo oficial y de mayor difusión para la representación triunfal del empe-
rador. De ahí, las numerosas versiones realizadas por los pintores de
corte, destacando las tres encargadas por Felipe III a Pantoja para el
monasterio de El Escorial. La primera fue la realizada en 1599 para
la galería dinástica de la sacristía escurialense (fig. 30), que reprodu-
ce el ejemplar de tres cuartos de Tiziano, tal como figuraba ya recor-
tado en la galería de retratos del palacio de El Pardo. Y las otras dos
versiones de cuerpo entero son las destinadas a la Biblioteca de El
Escorial, como así lo detalla el artista en su Quenta de las obras de pin-
tura al rey de 1603 a 1608: una primera de 1605, posteriormente des-
echada por problemas de tamaño (Prado, P-1033), y ésta definitiva de
1608, que es la que sigue figurando en uno de los huecos de la estan-
tería. Con este encargo, Felipe III continuaba la idea, iniciada por
Felipe II, de completar el programa decorativo de la sala, con los
retratos de los reyes de la dinastía habsbúrgica, que habían contri-
buido y contribuirían al enriquecimiento y esplendor de la Bibliote-
ca. c.g.-f.c.
Portrait of Charles V in Armor
Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)
1608
Oil on canvas; 181.5 x 96 cm
Signed: “Jues Pantoja de la + eius traductor 1608”
Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San
Lorenzo, inv. no. 10034482
bibliography: Aguirre 1922, p. 272; García-Frías 1991, pp. 164-
171; Checa 2000a, pp. 144-150; Soler 2001b, pp. 87-102; Kusche
2007, pp. 135-136
This full-length portrait of Charles V in armor wearing white
boots and bearing the symbols of his imperial majesty—the baton
of command, the sword, and the helmet on the desk—and insignia
of the order of the Golden Fleece is one of the copies made by
Pantoja, specifically in 1608, of the famous lost original Titian
painted during his stay in Augsburg in 1548. That same year the
Italian master had painted the famous equestrian portrait com-
memorating Charles’s victory over the German princes of the
Schmalkaldic League (cat. 41), showing him dressed in the same
armor as in the lost painting. Pantoja depicts this armor magnifi-
cently in the present version, even including the image of the Vir-
gin and Child on the breastplate—a motif closely linked to
Charles’s personal iconography since 1530. The armor, made by
Desiderius Helmschmid in 1544, was worn in that epic feat and
accordingly came to be known as the “Mühlberg” harness after the
battle (cat. 42-44).
The huge success this portrait enjoyed at the court established it
as the official and most widely disseminated model for the
triumphal representation of the emperor. This explains why
numerous versions were made by the court painters, the most
outstanding of which are the three Philip III commissioned
Pantoja to execute for the monastery of El Escorial. The first was
painted in 1599 for the dynastic gallery in the sacristy of El Escorial
(fig. 30) and is a replica of Titian’s three-quarter portrait as it hung
in its trimmed state in the portrait gallery of El Pardo palace. The
two full-length versions were painted for El Escorial Library, as
the artist states in his record of works painted for the king from
1603 to 1608, the Quenta de las obras de pintura: an initial version in
1605, subsequently discarded due to problems of size (Prado, P-
1033); and the final version in 1608—the present painting—which
hangs in one of the spaces in the shelving to this day. With this
commission Philip III continued the idea devised by Philip II of
completing the decorative scheme of the room with portraits of the
Habsburg kings who had contributed, and would contribute, to the
enrichment and splendor of the Library. c.g.-f.c.
the royal armory in spanish court portraits 223
 cat. 42

224 la real armería en el retrato español de corte

cat. 45
cat. 42
cat. 43-44
 46-47
Armadura de la labor de las flores
de Felipe II
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Augsburgo, hacia 1550
Acero repujado, grabado y dorado
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [46] armadura
cat. A.217; [47] borgoñota cat. A.219
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 170, n.º 2388; Valen-
cia de Don Juan 1898, pp. 74-75, n.º A.217-A.230; Godoy 1992a, pp. 170-
173
Las aspiraciones imperiales de Felipe II como sucesor de su padre
motivaron que el príncipe realizara en 1548 un largo viaje desde Espa-
ña hasta Bruselas a través de Italia, Austria y Alemania. Hasta 1551
permaneció junto a Carlos V y en su última etapa residió en Augs-
burgo antes de regresar a España. Es hipotéticamente probable que
en este momento el armero imperial Desiderius Helmschmid le
entregara esta guarnición aprovechando su estancia en la ciudad. Fue
la última armadura de guerra que hizo para el servicio del príncipe,
con piezas para caballería e infantería y sin elementos de justa. Des-
de el siglo XVI es conocida como la «armadura de la labor de las flo-
res», nombre que toma de su principal motivo decorativo: bandas
grabadas de fondo dorado con flores pavonadas contrapuestas for-
mando losanges que inscriben otros losanges más pequeños en el
centro del campo. Las bandas destacaban sobre un fondo pavonado
hoy perdido.
La armadura debió de ser terminada poco antes de que Tiziano
retratara con ella a Felipe II siendo príncipe durante su estancia en
Augsburgo, entre noviembre de 1550 y mayo de 1551. Felipe II residió
en Augsburgo desde el mes de julio de 1550. En enero de ese año
había pagado a Desiderius Helmschmid una guarnición forjada en
1549, que se debe corresponder con los restos de una guarnición que
también se le debe atribuir por razones estilísticas, fechada en dos de
sus piezas en 1549 (Madrid, Real Armería, cat. A.196 y A.214), con-
servada muy incompleta. En la misma orden de pago adelantaba una
señal por un nuevo encargo, probablemente esta guarnición de las
flores, ya que los pagos relacionados con una armadura de parada un
poco anterior (cat. 53-55) se sitúan entre el último trimestre de 1550
e inicios de 1551 (Archivo General de Simancas, Estado, lib. 71,
fol. 44v).
La decoración de la guarnición recoge dos tipos de flores que a su
vez distinguen a sus dos armaduras. Estas diferencias fueron tam-
bién reflejadas en los retratos de Felipe II de Tizano y Rubens en los
que fue utilizada como modelo, así como en un retrato del X conde
de Benavente atribuido a Diego Velázquez (fig. 33, cat. 48-49 y dis-
cusión pp. 169-177 y 200-202). a.s.c.
228 la real armería en el retrato español de corte
Flower-pattern armor of Philip II
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Augsburg, c. 1550
Embossed, etched, and gilt steel
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [46] armor cat. A.217;
[47] burgonet cat. A.219
bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 170, no. 2388;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 74-75, no. A.217-A.230; Godoy
1992, pp. 170-173
Philip II’s aspirations of succeeding his father as emperor spurred
him to undertake a long journey from Spain to Brussels across
Italy, Austria, and Germany when still a prince, in 1548. He stayed
with Charles V until 1551, spending a final period in Augsburg
before returning to Spain. A likely hypothesis is that Desiderius
Helmschmid delivered the present garniture to Philip then, while
he was in the city. It was the last field armor Helmschmid made
for the prince and included pieces for cavalry and infantry but not
for jousting. It has been known since the sixteenth century as the
“flower pattern” armor after the chief decorative motif: etched
bands with a gilt background embellished with contrasting blued
flowers forming lozenges containing smaller lozenges in the centre
of the field. The bands stood out against the blued background
that is now lost.
The armor must have been completed shortly before Titian
painted Philip II clad in it when still a prince during the painter’s
stay in Augsburg between November 1550 and May 1551. Philip
took up residence in Augsburg in July 1550. That January he had
paid Desiderius Helmschmid for a garniture forged in 1549, which
would appear to match the very incomplete remains of a garniture
that should be attributed to this armorer on stylistic grounds and
bears the date of 1549 on two of its pieces (Madrid, Real Armería,
cat. A.196 and A.214). The same payment order also mentions an
advance for a new commission—probably this flower-patterned
garniture, as the payments relating to a slightly earlier parade
armor (cat. 53-55) date from between the last quarter of 1550 and
beginning of 1551 (Archivo General de Simancas, Estado, lib. 71,
fol. 44v).
The decoration of the garniture displays two types of flowers,
which distinguish the two suits of armor. These differences were
also reflected in the portraits of Philip II by Titian and Rubens in
which the garniture was used as a model, and also in a portrait of
the 10th Count of Benavente attributed to Diego Velázquez (fig. 33,
cat. 48-49 and discussion pp. 169-177 and 200-202). a.s.c.
cat. 46-47 229
cat. 47
fig. 33 Detail Detalle
 48
Felipe II a caballo
Pedro Pablo Rubens
Hacia 1630-1640
Óleo sobre lienzo; 247 x 223 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-1686
bibliografía: Bottineau 1958; Orso 1986; Horn 1989; Vergara 1999
La imagen del rey en este retrato se basa en un tapiz diseñado por
Jan Cornelisz Vermeyen y en un cuadro de Tiziano. El diseño de la
figura y el caballo repiten el retrato de Carlos V que se incluye en el
tapiz La marcha de Rada, perteneciente a la serie La conquista de
Túnez, diseñada por Vermeyen entre 1546 y 1554 aproximadamente.
Rubens pudo conocer esta famosa serie de tapices en 1628-1629,
durante su visita a la corte española, donde se encontraba, o a través
de otras ediciones o de estampas1.
Los únicos cambios que ha hecho Rubens respecto del tapiz de
Vermeyen conciernen al rostro del rey y a algunos detalles de su arma-
dura. Rubens ha cambiado a Carlos V por su hijo Felipe II, y lo ha
hecho basándose en el retrato de este rey en armadura pintado por
Tiziano en 1551 (Prado), del que sabemos que Rubens realizó una
copia durante su estancia en Madrid2.
No conocemos la razón que llevó al pintor a realizar el cuadro, ni
sabemos cuándo ni dónde lo hizo. El rostro de Felipe II es tan simi-
lar en su aspecto y proporciones al pintado por Tiziano que Rubens
debió de utilizar algún método mecánico para transferirlo al retrato
ecuestre3. Esto, sin embargo, no demuestra que el cuadro se pintase
en la corte española. Rubens pudo regresar a Amberes con los apun-
tes necesarios para realizar allí el cuadro. La probabilidad de que así
fuese deriva de la existencia de copias de este cuadro que parecen,
por su estilo, hechas en Flandes, y de hecho de que la preparación
que se ha encontrado en el lienzo contiene carbonato cálcico, mucho
más común en Flandes que en España4. Como señala Álvaro Soler
en este mismo catálogo, la imprecisión con que Rubens pintó la par-
te de la armadura que cubre los muslos (llamada quijote), que no está
en el retrato de Tiziano, también sugiere que el cuadro se pintó lejos
de Madrid, donde hubiese tenido acceso a la armadura5.
El contexto que mejor explica el origen de este cuadro es el de los
retratos ecuestres de miembros de la familia real que Felipe IV encar-
gó en las décadas de 1620 y 1630. El rey trasladó del palacio de El
Pardo al Alcázar el retrato de El emperador Carlos V, a caballo, en
Mühlberg de Tiziano (cat. 41) y encargó un retrato ecuestre de sí mis-
mo a Velázquez para colgar en la misma sala (desaparecido). A
Rubens le encargó otro retrato de sí mismo durante la estancia del
pintor en Madrid (desaparecido), retrato que substituyó al de Veláz-
quez. En la década siguiente encargó a Velázquez y al escultor Pie-
tro Tacca sendos retratos ecuestres de sí mismo (Museo del Prado y
Plaza de Oriente de Madrid), además de retratos de su hijo Baltasar
Carlos, de su esposa Isabel de Borbón, y de sus padres Felipe III y
Margarita de Austria (todos en el Prado). Además, en la Casa de
Campo había una estatua ecuestre de Felipe III, obra de Giambo-
logna y Pietro Tacca (Plaza Mayor de Madrid). La única figura a
quien se echa en falta en este grupo de retratos repartidos por los
232 la real armería en el retrato español de corte
Philip II on Horseback
Peter Paul Rubens
C. 1630-1640
Oil on canvas; 247 x 223 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1686
bibliography: Bottineau 1958; Orso 1986; Horn 1989; Vergara 1999
The image of the king in the present portrait is based on a tapestry
by Jan Cornelisz Vermeyen and a painting by Titian. The design
for the figure and the horse is taken from a portrait of Charles V
in the tapestry entitled The March to Rada belonging to the Con-
quest of Tunis series designed by Vermeyen between about 1546 and
1554. Rubens may have seen this famous series in person in 1628-
1629 during his visit to the Spanish court, where it hung, or
through other editions or prints.1
The only change Rubens has made to Vermeyen’s tapestry is in
the face and the king’s armor. Rubens replaces Charles V with his
son Philip II, taking as a basis the portrait of Philip in armor
painted by Titian in 1551 (Museo del Prado), of which Rubens is
known to have made a copy during his stay in Madrid.2
It is not known what led the painter to produce this painting or
when or where it was executed. Philip II’s face is so similar in
appearance and proportions to that painted by Titian that Rubens
must have used some mechanical method to transfer it to his
equestrian portrait.3 However, this does not prove that the picture
was painted at the Spanish court. Rubens could have returned to
Antwerp with the drawings or sketches needed to execute the
painting there. That this was the case is suggested by the existence
of what appear, on stylistic grounds, to be Flemish-made copies of
this equestrian portrait and by the fact that the ground layer has
been found to contain calcium carbonate, which was much more
widely used in Flanders than in Spain.4 As Álvaro Soler points out
in this catalogue, the lack of precision with which Rubens painted
the part of armor covering the thighs (called cuisses)—which is
not depicted in Titian’s portrait—also suggests that the picture was
painted far from Madrid, as otherwise he would have had access to
the armor.5
The context that best explains the origins of this portrait is the
equestrian portraits of members of the royal family commissioned
by Philip IV during the 1620s and 1630s. The king moved Titian’s
portrait of Emperor Charles V, on Horseback, at Mühlberg (cat. 41)
from El Pardo to the Alcázar palace and commissioned an
equestrian portrait of himself from Velázquez (now lost) to hang
in the same room. He commissioned another portrait of himself
from Rubens while the painter was in Madrid (also lost) to
substitute the one painted by Velázquez. In the following decade
he commissioned equestrian portraits of himself from Velázquez
and the sculptor Pietro Tacca (Museo del Prado and Plaza de
Oriente, Madrid), in addition to portraits of his son Baltasar
Carlos, his wife Elizabeth of Bourbon, and his parents Philip III
and Margaret of Austria (all in the Prado). There was also an
equestrian statue of Philip III by Giambologna and Pietro Tacca
cat. 48

the royal armory in spanish court portraits 233

 palacios reales durante el reinado de Felipe IV es la de su abuelo Feli-
pe II. La estancia de Rubens en Madrid bien pudo llevar al rey a
encargar dicho retrato, aunque el pintor tuviese que acabarlo en
Amberes.
Otra posibilidad es que el encargo partiese de Isabel Clara Euge-
nia, gobernadora de los Países Bajos meridionales en nombre de su
sobrino el rey Felipe IV, e hija de Felipe II, para quien Rubens tra-
bajaba como consejero y como pintor.
Este cuadro se documenta por primera vez cuando aparece en el
inventario del Alcázar de Madrid en 16866. El cuadro fue ampliado
en sus extremos superior e inferior en algún momento del siglo XVIII.
Ha sido restaurado, y restituido a su dimensión original (mediante el
doblado de las secciones añadidas detrás del bastidor), en 2009. a.v.
1. Para los tapices de Vermeyen, véase Horn 1989. Para su presencia en España, Orso
1986, pp. 135-142. Agradezco a Miguel Falomir que llamase mi atención sobre la
relación de esta imagen con el cuadro de Rubens.
2. Vergara 1999, pp. 75 y 98-99.
3. Agradezco a Jaime García-Máiquez sus observaciones sobre el parecido del rostro
de Felipe II en los cuadros de Tiziano y Rubens.
4. Las copias del cuadro de Rubens se encuentran en Collection of Her Majesty the
Queen; colección particular en Squerryes Court, Westerham, Kent, y venta
Sotheby´s Londres, 12 de abril de 1978, lote 213. Una copia en la colección de la
duquesa de Cardona parece de factura española. El formato que presenta esta
copia indica que data de mediados del siglo XVIII. Debo la información sobre la
preparación utilizada en este lienzo a María Dolores Gayo, del área de restauración
del Museo del Prado
5. Véanse pp. 170-172.
6. Bottineau 1958, p. 54, n.º 134.
234 la real armería en el retrato español de corte
(Plaza Mayor, Madrid) in the royal hunting estate of the Casa de
Campo. The only figure absent from this group of portraits that
were distributed among the royal palaces during Philip IV’s reign
is that of his grandfather Philip II. Rubens’ presence in Madrid
may well have led the king to commission such a portrait from
him, even if the artist had to finish it in Antwerp.
Another possibility is that the commission came from Isabella
Clara Eugenia—governor of the southern Netherlands on behalf
of her nephew Philip IV, and the daughter of Philip II—for whom
Rubens worked as an advisor and court painter.
The present painting is first documented in the 1686 inventory
of the Alcázar palace in Madrid.6 It was enlarged at the upper and
lower edges at some point in the eighteenth century. It has been
restored and returned to its original size (by folding the added
sections behind the stretcher) in 2009. a.v.
1. For the tapestries designed by de Vermeyen, see Horn 1989. For their presence in
Spain, Orso 1986, pp. 135-142. I am grateful to Miguel Falomir for drawing my
attention to the relationship between this image and Rubens’s painting.
2. Vergara 1999, pp. 75 and 98-99.
3. I am grateful to Jaime García-Máiquez for his observations on the similarity of
Philip II’s face in the paintings by Titian and Rubens.
4. The copies of the painting by Rubens are housed in the Collection of Her Majesty
the Queen; a private collection in Squerryes Court, Westerham, Kent; and a
painting sold at Sotheby´s, London, on 12 April 1978, lot no. 213. A copie in the
Collection of the Duchess of Cardona was probably painted in Spain in the mid
eighteenth century. I owe the information about the ground layer to María
Dolores Gayo of the restoration department of the Museo del Prado.
5. See pp. 170-172 of this catalogue.
6. Bottineau 1958, p. 54, no. 134.
cat. 48 Detail Detalle
 49
Retrato de Juan Francisco Alfonso de
Pimentel armado
Diego Velázquez (1599-1660)
Hacia 1648
Óleo sobre lienzo; 109,5 x 88,5 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-1193
bibliografía: Pérez Sánchez 1990, pp. 352-355, n.º 60; Garrido 1992,
pp. 181-189; Soler 1992b, pp. 170-173; Simal 1999, pp. 243-252; Brown
2000, pp. 58-59
Juan Francisco Alfonso de Pimentel Ponce de León, X conde y VII
duque de Benavente (1584-1652), aparece representado de más de
medio cuerpo y con toda una serie de atributos que confirman su más
alto rango militar dentro del ejército español. Además de gentilhom-
bre de cámara de Felipe IV, fue nombrado capitán general de las fron-
teras durante la sublevación de Portugal (1641) y participó en la jor-
nada de Aragón contra el alzamiento de Cataluña (1644). De aquí
que aparezca armado, con espada y la banda carmesí de general, cela-
da y bengala sobre un bufete, y ostentando el collar del Toisón de
Oro, que le fue concedido en mayo de 1648 como premio a sus ser-
vicios a la Corona. Este dato ha permitido fechar la obra en ese año,
justo antes de la partida de Velázquez por segunda vez a Italia. Un
hecho bastante extraordinario para un retrato de un miembro de la
alta nobleza es que luzca piezas de una armadura de la colección de
Felipe II, la famosa «de la labor de las flores» de la Real Armería de
Madrid, obra atribuida a Desiderius Helmschmid de hacia 1549-1550,
en vez de una guarnición de la importante armería de los Pimentel,
que se custodiaba en la lejana fortaleza de Benavente (Zamora).
El retrato se identifica por primera vez en un inventario de pintu-
ras de la Casa de los Benavente de entre 1724 y 17341, donde aparece
como «original de Velázquez», pero sin la identidad del retratado. Y
como «un príncipe armado» y con la atribución a Tiziano figura en el
inventario de Isabel de Farnesio en el palacio de La Granja de 1746
(n.º inv. 575), y así consta en los inventarios posteriores de dicho pala-
cio de 1766, 1774 y 1794, y del Palacio Real de Madrid de 1811 y 1814.
La atribución no era tan equivocada, ya que el retrato guarda una
estrecha relación desde el punto de vista compositivo y técnico con el
Retrato de Felipe II de Tiziano de 1551 (Prado, P-411).
La historiografía especializada ha sido siempre unánime en cuan-
to a la autoría velazqueña, desde que Eusebi volvió a adjudicárselo
en el primer catálogo de pinturas españolas del Prado de 1819. Sin
embargo, Brown no lo incluyó en su catálogo razonado del maestro,
alegando diferencias técnicas en cuanto a la ejecución de la armadu-
ra o banda, o a la extraña unión de la cortina con el paisaje del fon-
do2. c.g.-f.c.
1. Simal 1999.
2. Brown 2000.
236 la real armería en el retrato español de corte
Portrait of Juan Francisco Alfonso de
Pimentel in Armor
Diego Velázquez (1599-1660)
C. 1648
Oil on canvas; 109.5 x 88.5 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1193
bibliography: Pérez Sánchez 1990, pp. 352-355, no. 60; Garrido
1992, pp. 181-189; Soler 1992b, pp. 170-173; Simal 1999, pp. 243-252;
Brown 2000, pp. 58-59
Juan Francisco Alfonso de Pimentel Ponce de León, 10th Count
and 7th Duke of Benavente (1584-1652), is portrayed more than half
length with a whole host of attributes that confirm his supreme
military rank in the Spanish army. In addition to gentleman-in-
waiting to Philip IV, he was appointed captain general in charge of
frontier defense during the Portuguese uprising (1641) and partici-
pated in the expedition from Aragon against the revolt of Catalo-
nia (1644). He is thus shown armed with a sword and wearing the
crimson general’s sash, accompanied by a helmet and baton of
command on a table, and displaying the collar of the Golden
Fleece, which he was conferred on him in May 1648 in reward for
his service to the Crown. This feature has enabled the work to be
dated to that year, just before Velázquez departed on his second
trip to Italy. What is quite unusual about this portrait of a member
of the upper nobility is that he wears pieces of an armor belonging
to the collection of Philip II—the famous “flower-patterned” gar-
niture in the Royal Armory of Madrid, attributed to Desiderius
Helmschmid c. 1549-1550—instead of a garniture from the sizeable
armory of the Pimentel family, which was housed in the remote
fortress of Benavente (Zamora).
The portrait is first listed in an inventory of paintings belonging
to the House of Benavente compiled between 1724 and 1734,1
which describes it as an “original by Velázquez” but fails to identify
the sitter. It is featured as a portrait of “an armed prince” and
attributed to Titian in the 1746 inventory of Isabella Farnese in La
Granja palace (inv. no. 575), and in the subsequent inventories
drawn up at that palace in 1766, 1774 and 1794, as well as in the 1811
and 1814 inventories of the Madrid Royal Palace. The attribution
was not far fetched, as the portrait bears close compositional and
technical similarities to the Portrait of Philip II Titian painted in
1551 (Prado, P-411).
Specialist historians have always unanimously ascribed the work
to Velázquez ever since Eusebi again attributed it to this artist in
the Prado’s first catalogue of Spanish painting published in 1819.
However, Brown did not include it in his catalogue raisonné of the
master on the grounds of the different techniques employed in the
execution of the armor and sash and the odd transition between
the curtain and the background landscape.2 c.g.-f.c.
1. Simal 1999.
2. Brown 2000.
cat. 49

the royal armory in spanish court portraits 237

 50
Armadura de Felipe II
llamada de la labor de aspas
Wolfgang Grosschedel (hacia 1517-1562)
Landshut, 1551
Acero grabado y dorado, oro y latón
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.263
bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 182-183, n.º 2451;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 86-89, n.º A.263-A.273, lám. XV; Reit-
zenstein 1954, p. 148, fig. 1; Godoy 1992a, pp. 184-189
Esta armadura forma parte de una guarnición de guerra con elemen-
tos suplementarios para la justa, forjada para el futuro Felipe II (1527,
1556-1598) cuando era príncipe, por Wolfgang Grosschedel de Lands-
hut. Los punzones del armero y de dicha ciudad se sitúan en el extre-
mo superior del peto flanqueando la banda central. Este armero fue
su preferido, en detrimento de Desiderius Helmschmid, armero
paterno que hizo las primeras armaduras del príncipe Felipe. La arma-
dura fue forjada en 1551 cuando a los veinticuatro años se disponía a
regresar a España desde Augsburgo para gobernar en ausencia de su
padre. Siguiendo la costumbre paterna, el peto ostenta la imagen de
la Inmaculada Concepción y el espaldar la de santa Bárbara, pero su
rasgo más distintivo es el dibujo de sus bandas decorativas: cruces de
Borgoña flanqueadas por eslabones del Toisón de Oro que alternan
con pedernales con chispas de dicho collar, motivo por el cual se cono-
ce desde el siglo XVI como «de la labor de las aspas». Estos emblemas
de la Casa de Austria configuran una decoración de marcado carác-
ter dinástico que aluden al poder y prestigio de su familia.
Felipe II la utilizó seis años más tarde en la importante campaña
contra Francia, que culminó con su primera victoria como rey en la
batalla de San Quintín, acaecida el 10 de agosto de 1557, día de san
Lorenzo, siendo mandadas las tropas españolas por Manuel Filiber-
to de Saboya. Felipe II se encontraba en Cambray, desde donde lle-
gó a San Quintín el día 13 de agosto permaneciendo en el asedio de
la ciudad posterior a la batalla. Desde entonces la armadura se vin-
cularía a esta victoria, por la cual mandó construir el Real Monaste-
rio de San Lorenzo de El Escorial, donde en 1575 ingresó su retrato
de Antonio Moro (cat. 51) vestido con parte de la armadura de a caba-
llo a la «manera que andava quando la guerra de Sant Quintin, o,
como salió en la jornada de Sanct Quintin», según consta tanto en
las obras entregadas en El Escorial el 1 de junio de 1575 como en el
inventario de su Guardajoyas. Por la vinculación con esta batalla tam-
bién fue utilizada por el famoso escultor Pompeo Leoni para vestir
con ella a Felipe II en su cenotafio de dicho monasterio, fundido en
1598, año de la muerte del rey.
La guarnición también comprendía una barda adornada con un
penacho blanco, sillas, testeras y unas cubiertas a juego mantenien-
do su decoración. Por sus connotaciones dinásticas, dos de sus sillas
fueron utilizadas en 1581 para su entrada en Lisboa como rey de Por-
tugal. El valor simbólico de la decoración de estas armas y los hechos
a los que se asoció explican que fuera considerada como su favorita,
y también su fortuna iconográfica según se estudia en este catálogo
(pp. 180-183 y 193-200). a.s.c.
238 la real armería en el retrato español de corte
Armor of Philip II
called the Burgundy cross armor
Wolfgang Grosschedel (c. 1517-1562)
Landshut, 1551
Etched and gilt steel; gold and brass
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.263
bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 182-183, no. 2451;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 86-89, nos. A.263-A.273, illus. XV;
Reitzenstein 1954, p. 148, fig. 1; Godoy 1992a, pp. 184-189
This armor is part of a field garniture with supplementary pieces for
jousting. It was forged for the future Philip II (1527, 1556-1598) when
still a prince by Wolfgang Grosschedel of Landshut. The marks of
the armorer and the city are found on the upper edge of the breast-
plate bordering the central band. Grosschedel was Philip’s favorite
armor maker as opposed to Desiderius Helmschmid, his father’s
armorer, who had crafted his first armors when he was prince. The
armor was forged in 1551 when Philip was preparing to return to
Spain from Augsburg at the age of twenty-four to govern the country
during his father’s absence. In accordance with his father’s custom,
the breastplate displays the image of the Immaculate Conception and
the backplate that of Saint Barbara. However, its most distinctive fea-
ture is the pattern on the decorative bands: Burgundy crosses flanked
by links of the collar of the Golden Fleece alternating with the flam-
ing flintstones of the collar, which have led it to be known since the
sixteenth century as the “Burgundy cross” armor. These emblems of
the House of Austria make up a markedly dynastic decorative
scheme alluding to the power and prestige of the family.
Philip II wore the armor six years later in the important campaign
against France that ended in his first victory as king in the battle of
St Quentin on 10 August 1557, the feast day of Saint Lawrence (San
Lorenzo in Spanish). The Spanish troops were commanded by
Emmanuel Philibert of Savoy. Philip II was in Cambray at the time,
and he arrived at St Quentin on 13 August, remaining there while the
city was under siege following the battle. The armor thus became
linked to this victory, which led him to order the construction of the
Royal Monastery of San Lorenzo de El Escorial, where the portrait
Anthonis Mor painted of him (cat. 51) arrived in 1575. The portrait
shows Philip dressed in part of the armor for use on horseback “in
the manner he was [armed] for the war of St Quentin” (according to
the description in the record of the works delivered to El Escorial on
1 June 1575) or “as he sallied forth on the day of St Quentin”
(according to the inventory of his Treasury). The association with
this battle also led him to be depicted wearing it in the cenotaph
crafted by the famous sculptor Pompeo Leoni at the monastery,
which was cast in 1598, the year he died.
The garniture also included a bard adorned with a white crest,
saddles, chanfrons, and matching caparisons with the same
decoration. On account of their dynastic connotations, two of the
saddles were used for his entry into Lisbon as king of Portugal in
1581. The symbolic significance of the decoration of this garniture
and the events with which it was associated explain why it was his
favorite and account for its iconographic history, which is studied
in this catalogue (pp. 180-183 and 193-200). a.s.c.
51
Retrato de Felipe II
en la jornada de San Quintín
Antonio Moro (1519-1576)
1560
Óleo sobre lienzo; 200 x 103 cm
Firmado: «Antonio Moro Pingebat 1560»
Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San
Lorenzo, n.º inv. 10014146
bibliografía: Checa 1989, pp. 121-139; Soler 1992b, pp. 184-187; Mul-
cahy 2000, pp. 481-485; Woodall 2007, pp. 339-362; Pérez de Tudela
2008, p. 396, n.º 119
Felipe II aparece representado de cuerpo entero a la edad de treinta
años, ataviado «dela manera que andava quando la Guerra de sant
Quintín» (El Escorial, Entrega 1575-1577, fol. 60), refiriéndose a la
victoria militar más importante del reinado de Felipe II, ocurrida el
10 de agosto de 1557 sobre las tropas de Enrique II de Francia. De
esta forma, sobre la cota de malla ciñe el arnés de la famosa arma-
dura «de la labor de aspas» de Felipe II, obra de Wolfgang Gross-
chedel de hacia 1551, guarnición que llevó el rey durante la toma de
San Quintín y que hoy se conserva en la Real Armería de Madrid
(cat. 5o). Por su emblemática decoración con los símbolos de la orden
del Toisón de Oro es considerada una de las armaduras más repre-
sentativas de Felipe II y de mayor exaltación dinástica de la Casa de
Austria, razón por la que Carlos II quiso retratarse con ella más de
un siglo después (cat. 52).
Moro pintó un primer retrato a finales de 1557 en Bruselas, adon-
de Felipe II acudió tras la citada victoria. Con la representación de
esta imagen guerrera, el rey quería celebrar su hazaña, tomando como
modelo el ejemplo de su padre en efigies como la de Carlos V arma-
do de Tiziano de 1548, que también conmemoraba su triunfo en
Mühlberg de una manera menos épica que la versión ecuestre en el
campo de batalla del maestro cadorino (cat. 41). Este primer ejem-
plar llegó a España en 1559 con Felipe II, documentándose en la pie-
za primera del Guardajoyas del Alcázar de Madrid, tal como figura
en la testamentaría del rey de 16001, donde se indica su traslado con
la corte al Palacio Real de Valladolid.
Esta segunda versión fue realizada en 1560 durante la segunda
estancia de Moro en España, por encargo de la hermana del rey, Jua-
na de Austria, para su galería de retratos familiares de las Descalzas
Reales de Madrid, donde figura en el inventario de sus bienes de15732.
Como heredero de la mayor parte de sus obras, Felipe II decide
enviarlo a El Escorial en junio de 1575, para recordar la importancia
de San Quintín en la fundación de este edificio. c.g.-f.c.
1. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 228, n.º 149.
2. Pérez Pastor 1914, p. 367, n.º 59.
Portrait of Philip II
on the Day of St Quentin
Anthonis Mor (1519-1576)
1560
Oil on canvas; 200 x 103 cm
Signed: “Antonio Moro Pingebat 1560”
Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San
Lorenzo, inv. no. 10014146
bibliography: Checa 1989, pp. 121-139; Soler 1992b, pp. 184-187;
Mulcahy 2000, pp. 481-485; Woodall 2007, pp. 339-362; Pérez de
Tudela 2008, p. 396, no. 119
Philip II is depicted full length at the age of thirty, dressed “in the
manner he was [armed] for the war of St Quentin” (El Escorial
Entrega 1575-1577, fol. 60)—a reference to the defeat of Henry II of
France’s troops on 10 August 1557, the most important victory of
Philip’s reign. Over a coat of mail he wears the harness belonging
to his famous “Burgundy cross” armor crafted by Wolfgang Gross-
chedel about 1551; Philip wore this garniture during the capture of
St Quentin and it is now housed in the Royal Armory in Madrid
(cat. 50). Its emblematic decoration based on the symbols of the
order of the Golden Fleece make it one of Philip II’s most repre-
sentative armors with particular emphasis on the dynastic glorifi-
cation of the House of Austria—which is why Charles II wished
to be portrayed wearing it over a century later (cat. 52).
At the end of 1557 Mor painted an initial portrait in Brussels, to
which Philip traveled following the aforementioned victory. This
image of the king as a warrior was intended to celebrate the feat
and is modeled on that of his father in portraits such as Titian’s
Charles V in Armor of 1548, which commemorated Charles’s
triumph at Mühlberg in a less epic manner than the equestrian
version, also by the Italian artist, showing Charles on the
battlefield (cat. 41). This first example arrived in Spain in 1559
during Philip II’s reign and is documented as hanging in the first
room of the Treasury in the Alcázar palace in Madrid according to
the king’s testamentary inventory of 16001, which reports it being
moved to the Royal Palace at Valladolid with the rest of the court.
This second version was painted in 1560 during Mor’s second stay
in Spain. It was commissioned by the king’s sister, Joanna of
Austria, for her gallery of family portraits in the convent of the
Descalzas Reales in Madrid, where it is listed in the 1573 inventory
of her possessions.2 As the heir to most of these works, Philip II
decided to send it to El Escorial in June 1575 as a reminder of the
importance of St Quentin in the founding of the building. c.g.-f.c.
1 Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 228, no. 149.
2 Pérez Pastor 1914, p. 367, no. 59.
the royal armory in spanish court portraits 239
cat. 50
cat. 51
 cat. 50

242 la real armería en el retrato español de corte

 52
Retrato de Carlos II armado
Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
1681
Óleo sobre lienzo; 234 x 127 cm
Firmado: «Ioannes a Carreño Fact. Pictor. Camerae Regiae Ms.
Caroli II Anno 1681»
Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-7101
bibliografía: Fernández Bayton 1985, p. 93, n.º 18; Pérez Sánchez
1986, pp. 48-49 y 232-233, n.º 54; Soler 2000, pp. 64-65; García-Frías
2001b, pp. 16-25; Bassegoda 2002, p. 231; Finaldi 2006, p. 106, n.º 28
Carreño plantea en este retrato de cuerpo entero la nueva imagen
oficial de Carlos II en edad adulta, tomando como modelo el proto-
tipo iconográfico establecido por la escuela retratística española. El
rey luce rica armadura alemana, espada, bastón de mando y banda
carmesí de general de sus ejércitos, dotándole de un aspecto majes-
tuoso y heroico. La armadura reproducida es la “de la labor de aspas”
de Wolfgang Grosschedel de 1551, una de las piezas más emblemáti-
cas de Felipe II (cat. 50), por su iconografía tan ligada a la dinastía
habsbúrgica y por su relación directa con la conmemoración de la
victoria de San Quintín sobre Francia. Quizás Carlos II quería tam-
bién celebrar la recién firmada Paz de Nimega (1678), tras varios años
de guerra con Francia, a la que se alude en la escena de batalla del
fondo, y que terminó con el acuerdo de enlace matrimonial con María
Luisa de Orleans, sobrina de Luis XIV. Precisamente este retrato es
la primera réplica del original, pintado por Carreño en 1679, que se
envió a Francia durante la negociación de sus esponsales.
El representativo Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid es
la estancia elegida como fondo, al igual que en sus retratos de ado-
lescente en pareja con los de su madre Mariana de Austria. Sobre
uno de los bufetes sobre leones de bronce del Salón se disponen el
casco y las manoplas, de igual forma a como aparecían en el retrato
armado de Felipe II de Tiziano de 1551 (Prado, P-411) y en el de Feli-
pe IV de Velázquez de hacia 1653 (Prado, P-1219). Curiosamente, este
último y el de Carlos II figuraron enfrentados en los testeros de la
Quadra de Mediodia del palacio escurialense, y emparejados con las
reinas. El de Carlos II debió de estar con uno de María Luisa de
Orleans, aunque en realidad sólo aparece registrado documentalmen-
te con el de su segunda esposa, Mariana de Neoburgo (inventario de
Carlos II de 1700), que se identifica con uno de Claudio Coello del
monasterio de El Escorial (Patrimonio Nacional, n.º inv. 10034432),
gracias al dibujo titulado Perfil de la Meridiana tirada en la Sala de
Corte del Rey en su Rl. Palacio del Escurial de Jan Wedlingen (1755), de
la Library of Congress de Washington. c.g.-f.c.
244 la real armería en el retrato español de corte
Portrait of Charles II in Armor
Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
1681
Oil on canvas; 234 x 127 cm
Signed: “Ioannes a Carreño Fact. Pictor. Camerae Regiae Ms.
Caroli II Anno 1681”
Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-7101
bibliography: Fernández Bayton 1985, p.93, no. 18; Pérez
Sánchez 1986, pp. 48-49 and 232-233, no. 54; Soler 2000, pp. 64-65;
García-Frías 2001b, pp. 16-25; Bassegoda 2002, p. 231; Finaldi 2006,
p. 106, no. 28
In the present full-length portrait Carreño depicts the new official
image of Charles II as an adult, taking as a model the iconographic
prototype established by the Spanish school of portraiture. Charles
displays ornate German armor, a sword, a baton of command, and
the crimson sash of general of his armies, giving him a majestic
and heroic appearance. The armor shown is the “Burgundy cross”
garniture made by Wolfgang Grosschedel in 1551, one of Philip II’s
most significant pieces (cat. 50) on account of its iconography,
closely connected with the Habsburg dynasty, and its direct rela-
tionship with the commemoration of the victory over France at St
Quentin. Perhaps Charles II also wished to celebrate the recent
Peace of Nimega (1678) signed after several years of war with
France—represented by the background battle scene—which end-
ed in an agreement on his marriage to Marie Louise of Orleans,
Louis XIV’s niece. This portrait is precisely the first replica of the
original painted by Carreño in 1679 and sent to France during the
marriage negotiations.
The representative Hall of Mirrors in the Alcázar palace in
Madrid is the chosen setting, as in the paired teenage portraits of
Charles and his mother, Mariana of Austria. His helmet and
gauntlets lie on one of the desks supported by bronze lions in the
Hall, as in Titian’s portrait of Philip II in armor painted in 1551
(Prado, P-411) and in Velázquez’s of Philip IV of about 1653 (Prado,
P-1219). Curiously the latter work and the present painting of
Charles II hung opposite each other on the walls of the Quadra de
Mediodia in the palace of El Escorial, paired with those of the
queens. That of Charles II must have had one of Marie Louise of
Orleans as its companion piece, although the records only pair it
with a portrait of his second wife Mariana of Neuburg (1700
inventory of Charles II), which has been identified as one by
Claudio Coello in the Monastery of El Escorial (Patrimonio
Nacional, inv. no. 10034432) thanks to the drawing entitled Perfil
de la Meridiana tirada en la Sala de Corte del Rey en su Rl. Palacio del
Escurial by Jan Wedlingen (1755) in the Library of Congress in
Washington. c.g.-f.c.
cat. 52
 53-55
Armadura, rodela y testera
de parada de Felipe II
Desiderius Helmschmid, armero (doc. 1513-1579) y Jörg Sigman,
platero (1527-1601)
Augsburgo, 1549-1550 y 1552
Acero pavonado, dorado y damasquinado, oro, latón y cuero
[53] Armadura
[54] Rodela: diámetro 55,5 cm; peso 4580 gr
[55] Testera: alto 55 cm; ancho 24 cm; peso 1360 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.239-A.241
bibliografía: Godoy 1991, pp. 155-164, n.º 25; Godoy 1992a, pp. 174-
183; Thomas, Gamber y Schedelmann 1974, p. 256, lám. 103; Valen-
cia de Don Juan 1898, pp. 77-83, n.º A.239-A.242, lám. XIII
Bruno Thomas y Ortwin Gamber señalaron acertadamente que la
historia del arte de la armadura es parte de la historia del mecenaz-
go principesco, en el que sólo los grandes conocedores y promotores
estaban en situación de exigir el máximo a los artistas de primer ran-
go. Esta armadura de Felipe II cuando era príncipe es un buen ejem-
plo de ello y una de las obras maestras de este arte. Forma parte de
una pequeña pero exquisita guarnición a la ligera, actualmente con-
servada incompleta en la Real Armería, compuesta por piezas para
infante y otros elementos para completar y ser llevados con el traje
civil. Carece de piezas de caballería, destacando en ella un peto de
ánimas articulado. El inventario de la Real Armería de 1594 señala
su ubicación en el armario XVI (fig. 7) y se especifica su composición
bajo el encabezamiento (fol. 84º): «Una anima labrada de Releuado
y de ataugia que tiene un peto sin rristre y su espaldar y gola y otra
gola de la misma labor que sirue por si». Aquí se expone con su rode-
la y testera evocando el conjunto de la guarnición.
Por su exquisita decoración cincelada constituye una de las obras
culminantes del Renacimiento alemán, en el que destaca entre las
escasas armaduras alemanas con decoración cincelada, en relieve, en
contraposición a las tradicionales superficies grabadas. De hecho, las
labores repujadas suplantan elegantemente al tradicional grabado al
aguafuerte en todas sus bandas decorativas, ocupadas por un rico
vocabulario ejecutado con gran precisión y basado en águilas impe-
riales, mascarones, ninfas, sátiros, grutescos, cornucopias, aves, etc.
Las bandas con esta decoración en relieve y dorada están flanquea-
das por festones en ataujía de oro que se prolongan también por el
perímetro de todas las piezas. En la borgoñota destacan dos meda-
llones ovalados con escenas de combates de la Antigüedad. En cada
codal muestra una figura femenina apoyada en una estípite tocada
con la corona imperial y con el collar del Toisón de Oro en el cuello,
acompañada a cada lado por guerreros all’antica y en el dorso por
246 la real armería en el retrato español de corte
cabezas de león, iguales a los de las rodilleras. En las launas superio-
res del peto alberga el Toisón de Oro, aunque la referencia exacta a
su propietario lo constituye el escudo del príncipe sobre la testera,
con el lambel propio de su condición.
Una obra de esta categoría y elevado coste sólo podía tener como
destino un fin de gran trascendencia, como la representación de prín-
cipe en la Dieta de Augsburgo de 1550 en la que se discutió quién
sería el sucesor de Carlos V como emperador. La imagen del prínci-
pe volvería a depender de Desiderius Helmschmid, quien tuvo que
recurrir al auxilio del platero Jörg Sigman. Por la importancia del
encargo su autoría también fue claramente señalada sobre sus ele-
mentos. La borgoñota está firmada por «DESIDERIO COLMAN IN AVGV-
SO 1550» («Desiderius Colman [Helmschmid] en Augsburgo en
1550»). Junto a la firma figura el monograma de Jörg Sigman y sus
iniciales «I S.», repetidas en la nuca junto a la fecha de 1549, lo cual
indica su forja entre ambos años. El arzón trasero de la silla de mon-
tar de esta guarnición alberga las marcas de la ciudad de Augsburgo
y de Desiderius Helmschmid, flanqueando la figura de Venus sobre
una concha tirada por un delfín y rodeada de amorcillos. Sin embar-
go, fue en su rodela donde Desiderius hizo gala de su condición como
armero imperial con una soberbia inusual, no exenta de altanería
hacia otras producciones como las del taller milanés de Filippo
Negroli. Sobre ella firmó como «DESIDERIO COLMAN CAYS MAY HAR-
NASCHMACHER AVSGEMACHT IN AVGVSTA DEN 15 APRILIS IM 1552 JAR.»
(«Desiderio Colman [Helmschmid], Armero de Su Majestad Impe-
rial la terminó en Augsburgo el 15 de abril del año 1552»), inscripción
completada por una escena de su orla en la que el propio armero se
representa como un toro que arrolla a un guerrero en cuyo escudo
figura el apellido «.negrol.» (fig. 39), caso único de orgullo profe-
sional en el arte de la armadura. En el campo destacan cuatro meda-
llones con los triunfos alegóricos de la Paz, la Guerra, la Fuerza y la
Sabiduría. Es importante señalar que la rodela fue terminada dos
años después, cuando el escenario en el contexto en el que se había
realizado el encargo había cambiado sustancialmente. En 1552 Feli-
pe II no tenía opciones al imperio y el propio Desiderius había per-
dido en gran medida su favor, ya que sus preferencias se dirigían aho-
ra al taller de Wolfgang Grosschedel de Landshut. En cualquier caso,
tanto Desiderius como Jörg Sigman estuvieron muy satisfechos con
su obra. Sigman incluso se dirigió a Felipe II en 1550 solicitando que
intercediera ante el gremio de plateros de Augsburgo para poder
ingresar en él, como evidenciaba la obra de dos años hecha para el
príncipe. Alonso Sánchez Coello retrató al rey vistiendo esta arma-
dura veinte años después de ser forjada. El retrato, actualmente en la
Pollok House de Glasgow, destaca por su gran precisión, ya que la
armadura sólo ha sido alterada en pequeños detalles, como la extrac-
ción del Toisón de Oro del peto que en el retrato figura colgando en
un rico collar. a.s.c.
53-55
Parade armor, shield,
and chanfron of Philip II
Desiderius Helmschmid, armorer (doc. 1513-1579); Jörg Sigman,
silversmith (1527-1601)
Augsburg, 1549-1550 and 1552
Blackened, gilded, and damascened steel, gold, brass, leather
[53] Armor
[54] Shield: diameter 55.5 cm; weight 4580 g
[55] Chanfron: height 55 cm; width 24 cm; weight 1360 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. a.239-a.241
bibliography: Godoy 1991, pp. 155-164, no. 25; Godoy 1992a, pp.
174-183; Thomas, Gamber and Schedelmann 1974, p. 256, illus. 103;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 77-83, no. A.239-A.242, illus. XIII
Bruno Thomas and Ortwin Gamber aptly stated that the history of
the art of armor is part of the history of princely patronage, and that
only the great connoisseurs and patrons were in a position to demand
the utmost from the leading artists. The present armor, which was
made for Philip II when a prince, is a good example of the above and
a masterpiece of this art. It belongs to a small but exquisite light gar-
niture housed in an incomplete state in the Royal Armory, consisting
of pieces for infantry and other complementary elements to be worn
with civilian dress. It lacks cavalry pieces and is notable for the artic-
ulated breastplate. The 1594 inventory of the Royal Armory lists it as
being stored in cabinet number sixteen (fig. 7), describing its compo-
sition under the heading (fol. 84º): “A cuirass of anime construction
with relief work and damascening which has a breastplate without
lance rest and its backplate and gorget and another gorget with the
same decoration that can be worn on its own.” It is shown here with
its shield, and chanfron, to give an idea of the garniture as a whole.
Its exquisite chased decoration makes it one of the culminating
works of the German Renaissance, and it stands out among the
few German armors with chased decoration in relief as opposed to
the traditional etched surfaces. Indeed, embossing is an elegant
substitute for the traditional etching on all the decorative bands,
which display a rich variety of motifs executed with great precision
such as imperial eagles, masks, nymphs, satyrs, grotesques,
cornucopias, and birds, among others. The bands bearing this
relief and gilt decoration are edged with gold-damascened
scalloping that also extends around the perimeter of all the pieces.
The burgonet has two oval medallions with combat scenes from
Antiquity. On each couter is a female figure resting on an inverted
truncated pyramid column; these figures wear the imperial crown
and the collar of the Golden Fleece round their necks, and are
accompanied on either side by warriors all’antica and, on the
reverse, lion heads, like those on the poleyns. The upper lames of
the breastplate display the Golden Fleece, although the reference
to its owner is provided by the prince’s coat of arms on the
chanfron, with the heraldic label indicating his status.
A set of armor as exquisite and costly as this could only have
been designed for an event of far-reaching significance, such as the
representation of the prince at the Diet of Augsburg in 1550, the
assembly held to discuss who would succeed Charles V as emperor.
Once again the prince’s image depended on Desiderius
Helmschmid, who had to enlist the help of the silversmith Jörg
Sigman. The burgonet is signed “DESIDERIO COLMAN IN AVGVSO
1550” (“Desiderius Colman [Helmschmid] in Augsburg in 1550”).
Next to the signature are the monogram of Jörg Sigman and his
initials “I S”., which are also engraved at the nape beside the date,
1549, indicating that it was crafted over the two-year period. The
cantle of the saddle of this garniture bears the marks of the city of
Augsburg and of Desiderius Helmschmid, flanking the figure of
Venus on a shell pulled by a dolphin and surrounded by putti.
However, it was on the shield that Desiderius proudly underlined
his status of imperial armorer with an unusual arrogance and even a
certain amount of superiority towards fellow armorers, such as the
Milanese workshop of Filippo Negroli. He signed it as “DESIDERIO ·
COLMAN · CAYS · MAY · HARNASCHMACHER ··AVSGEMACHT · IN ·
AVGVSTA · DEN · 15 · APRILIS IM · 1552 · JAR.” (“Desiderio Colman
[Helmschmid], Armorer to His Imperial Majesty completed it at
Augsburg on 15 April of the year 1552”); together with the
inscription is a scene on the border showing the armorer as a bull
charging at a warrior whose shield bears the surname “.NEGROL.”
(fig. 39) in what is a unique case of professional jealously in the art
of armor. Standing out on the field are four medallions illustrating
the allegorical triumphs of Peace, War, Strength, and Wisdom. It is
important to stress that the shield was completed two years later, by
which time the context in which the armor was originally
commissioned had changed substantially. By 1552 Philip II no
longer stood a chance of inheriting the empire and Desiderius
himself had largely fallen from favor, as Philip now showed
preference for the workshop of Wolfgang Grosschedel in
Landshut. Nonetheless, both Desiderius and Jorg Sigman were
highly satisfied with their creation. Sigman even wrote to Philip II
in 1550 asking him to intercede on his behalf to secure him
membership of the Augsburg silversmiths’ guild, on the merits of
the two-year commission he had worked on for the prince. Alonso
Sánchez Coello painted the king wearing this armor twenty years
after it was made. The portrait, now in Pollok House in Glasgow, is
notable for its highly accurate depiction of the armor with only
minor variations, such as the omission from the breastplate of the
Golden Fleece, which is shown hanging from a rich collar. a.s.c.
the royal armory in spanish court portraits 247
cat. 53
Alonso Sánchez Coello, Philip II, Alonso Sánchez Coello, Felipe II,
c. 1570-1571. Stirling Maxwell hacia 1570-1571. Colección Stirling
Collection, Glasgow, Pollok House, Maxwell, Glasgow, Pollok House,
The National Trust for Scotland The National Trust for Scotland

the royal armory in spanish court portraits 249

 cat. 55

250 la real armería en el retrato español de corte

cat. 54

the royal armory in spanish court portraits 251

 56
Retrato del príncipe don Carlos armado
Atribuido a Jooris van der Straeten, llamado Jorge de la Rúa
(activo en España entre 1560 y 1568)
Hacia 1565
Óleo sobre lienzo; 98,5 x 85 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas
Reales, n.º inv. 00612065
bibliografía: Kusche 1989, p. 407; Breuer-Hermann 1990, p. 142,
n.º 20; Jordan 1994, pp. 120-127; Jordan 1999, p. 190; Kusche 2003,
p. 151
En este retrato de tres cuartos, Carlos de Austria (1545-1568), hijo pri-
mogénito de Felipe II y único de su primera mujer María de Portu-
gal, aparece representado como un joven príncipe de unos veinte años,
digno de ser el heredero al trono del gran imperio español, a pesar de
que su salud enfermiza y su carácter desequilibrado se habían agrava-
do considerablemente en 1562. Por ello, está ataviado con rica arma-
dura y con los elementos del poder real, la espada, con su daga a jue-
go, y la celada sobre el bufete. La reciente radiografía del cuadro nos
ha permitido corroborar que el brazalete distintivo de la orden del Toi-
són de Oro ha sido añadido en fecha algo posterior, apareciendo por
primera vez mencionado en el inventario del Alcázar de Madrid de
1600. Del mismo momento es el lazo rojo del que cuelga una anilla,
de la que posiblemente debía pender el vellocino, hoy desaparecido.
Breuer (1990) atribuyó el retrato a Cristóvao de Morais, basándo-
se en las concordancias estilísticas con el único retrato firmado del
portugués, el de Sebastián de Portugal de las Descalzas Reales. Pero,
al no estar documentado ningún viaje del pintor a la corte española,
parece más lógico poder adjudicárselo, como consideran Jordan (1994)
y Kusche (2003), a Jooris van der Straeten, que se encontraba en esos
momentos en Madrid y cuyo estilo es igualmente dependiente del
de Moro y Sánchez Coello. Además, la pose de don Carlos, con la
mano sobre la mesa, es idéntica a la del retrato de Isabel de Austria
del convento de las Descalzas Reales, firmado por el artista en 1573,
y también es muy típico del flamenco la caracterización idealizada
de sus personajes, disimulando en este príncipe cualquier signo de
degeneración física.
El lienzo debió de ser encargado por su tía Juana de Austria para
su galería de retratos de familia de las Descalzas Reales, junto a otras
imágenes de príncipes jóvenes, como la de Juan de Austria de Sán-
chez Coello (cat. 57) o la de Sebastián de Portugal de Morais, hoy
desaparecida. Y como el retrato de don Juan, esta obra presenta la
misma trayectoria de vinculación con el monasterio, apareciendo pri-
mero en la testamentaría de doña Juana de 15731 y después entre los
cuadros prestados por Felipe II a su hermana la emperatriz María
para la decoración de su cuarto imperial en dicho edificio2. c.g.-f.c.
1. Pérez Pastor 1914, p. 369, n.º 78.
2. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, n.º 396.
252 la real armería en el retrato español de corte
Portrait of Prince Don Carlos in Armor
Attributed to Jooris van der Straeten, called Jorge de la Rúa (active
in Spain between 1560 and 1568)
C. 1565
Oil on canvas; 98.5 x 85 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas
Reales, inv. no. 00612065
bibliography: Kusche 1989, p. 407; Breuer-Hermann 1990, p.
142, no. 20; Jordan 1994, pp. 120-127; Jordan 1999, p. 190; Kusche
2003, p. 151
In the present three-quarter portrait, Charles of Austria (1545-
1568), Philip II’s first son and the only child his first wife Maria of
Portugal bore him, is shown as a young prince aged about twenty,
a worthy heir to the throne of the great Spanish empire despite the
fact that his sickly physical form and unbalanced mental condition
had worsened considerably in 1562. He is portrayed in rich armor
with the attributes of royal power—the sword and matching dag-
ger, and the helmet on the desk. A recent X-radiograph of the
painting has confirmed that the armband of the order of the
Golden Fleece, first mentioned in the 1600 inventory of the
Alcázar palace in Madrid, was added at a somewhat later date.
The red ribbon from which hangs a ring—from which the Fleece,
now missing, may have been suspended—dates from the same
period.
Breuer (1990) attributed the portrait to Cristóvao de Morais on
the basis of the stylistic similarities with the only signed portrait
by the Portuguese artist—that of Sebastian of Portugal in the
convent of the Descalzas Reales. But as there is no record of the
painter having paid any trips to the Spanish court, it seems more
logical to ascribe it, as Jordan (1994) and Kusche (2003) do, to
Jooris van der Straeten, who was in Madrid at the time and whose
style shows the same influence of Mor and Sánchez Coello. In
addition, the manner in which Don Carlos stands with his hand
on the table is identical to the pose in which Isabella of Austria is
depicted in her portrait in the Descalzas Reales, which was signed
by the artist in 1573. The idealized portrayal of the sitter—in this
case concealing all signs of Don Carlos’s physical deterioration—is
also very typical of Flemish portraiture.
The painting must have been commissioned by Charles’s aunt
Joanna of Austria for her family portrait gallery in the Descalzas
Reales, along with other images of young princes such as Sánchez
Coello’s painting of John of Austria (cat. 57), and Morais’s no
longer extant portrait of Sebastian of Portugal. The work is linked
to the convent by the same historical ties as the portrait of Don
John, as it is first listed in Doña Joanna testamentary inventory of
15731 and later among the paintings lent by Philip II to his sister
Empress Maria to decorate her imperial apartments in the
building.2 c.g.-f.c.
1 Pérez Pastor 1914, p. 369, no. 78.
2 Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, no. 396.
cat. 56

the royal armory in spanish court portraits 253

 57
Retrato de don Juan de Austria armado
Alonso Sánchez Coello (1531/1532-1588)
Hacia 1567
Óleo sobre lienzo; 99 x 85 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas
Reales, n.º inv. 00612067
bibliografía: Breuer-Hermann 1990, p. 150, n.º 36; Kusche 1991b,
p. 274; Jordan 1994, pp. 120-127; Kusche 2003, pp. 173-174; García Sanz
2008, p. 288, n.º 38
En este retrato de más de medio cuerpo, Juan de Austria (1547-1578),
hijo natural de Carlos V y Bárbara Blomberg, aparece representado
de acuerdo al modelo establecido para las efigies militares de miem-
bros de la Casa de Austria, a partir del retrato armado de Carlos V
de Tiziano de 1548, que precisamente había sido reducido a tamaño
de tres cuartos por Sánchez Coello para la galería de retratos del pala-
cio de El Pardo. De esta forma, se pretende representarlo como un
héroe militar, que emulara la figura de su padre, ciñendo una mag-
nífica armadura, sobre la que ostenta el Toisón de Oro, que Felipe II
le había otorgado en 1559, cuando fue reconocido oficialmente como
infante de Castilla. Teniendo en cuenta el aspecto de don Juan, Sán-
chez Coello debió de pintar el retrato hacia 1567, cuando contaba
unos veinte años de edad, y aparece con la banda roja de general de
la Armada, con la que ya lo había efigiado en su primer retrato de
hacia 1559, del Museo de Arte de Saint Louis de Missouri. Lleva tam-
bién el bastón de mando y la espada, símbolos fundamentales para
indicar su papel cada vez más destacado en la política de la Corona
española, que se concretizará con su nombramiento como capitán
general de la flota del Mediterráneo en 1568.
Razones de tipo familiar y de representación dinástica llevaron a
su medio hermana Juana de Austria a encargar a su pintor Sánchez
Coello para su galería de retratos del monasterio de las Descalzas
Reales de Madrid, esta imagen del infante, junto a otra serie de retra-
tos de príncipes jóvenes, como el de su sobrino el príncipe Carlos
(cat. 56) o el de su hijo Sebastián de Portugal, todos ellos efigiados
de tres cuartos y vestidos con media armadura. El retrato ha estado
siempre ligado a la colección de las Descalzas, figurando en el inven-
tario de bienes de doña Juana, realizado a su muerte en 15731, y entre
el grupo de cuadros que se registran en 1600, a la muerte de Felipe II,
como prestados a su otra hermana, la emperatriz María2, cuando
ésta vivía en la residencia palaciega contigua al monasterio, quedan-
do adscrito a éste tras su muerte en 1603. c.g.-f.c.
1. Pérez Pastor 1914, p. 370, n.º 88.
2. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, n.º 397.
254 la real armería en el retrato español de corte
Portrait of Don John of Austria in Armor
Alonso Sánchez Coello (1531/1532-1588)
C. 1567
Oil on canvas; 99 x 85 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas
Reales, inv. no. 00612067
bibliography: Breuer-Hermann 1990, p. 150, no. 36; Kusche
1991, p. 274; Jordan 1994, pp. 120-127; Kusche 2003, pp. 173-174;
García Sanz 2008, p. 288, no. 38
The present portrait shows John of Austria (1547-1578), the illegitimate
son of Charles V and Barbara Blomberg, more than half length, in
accordance with the model established for the military representa-
tions of members of the House of Austria. This model was based
on the portrait Titian painted of Charles V in armor in 1548, which
had been cut down to three-quarter size for the portrait gallery in
El Pardo palace. Don John is depicted as a military hero emulating
his father, dressed in a magnificent suit of armor upon which he
displays the Golden Fleece that Philip II had bestowed on him in
1559 when he was officially recognized as an Infante of Castile.
Judging by Don John’s appearance, the portrait must have been
painted in about 1567, when he was some twenty years old. Indeed,
he wears the red sash of general of the Armada, as in the first por-
trait of him executed in about 1559, now in the Saint Louis Art
Museum in Missouri. He also bears the baton of command and
sword, important symbols of his increasingly prominent role in
Spanish Crown policy leading to his appointment as captain-gen-
eral of the Mediterranean fleet in 1568.
Family reasons and a desire for dynastic representation spurred
Don John’s his half-sister Joanna of Austria to commission this
image of the infante from Sánchez Coello, together with another
series of three-quarter-length portraits of young princes such as
her nephew Prince Charles (cat. 56) and her son Sebastian of
Portugal dressed in half-armor. The present portrait has always
been linked to the collection of the convent of the Descalzas, as it
was listed in the inventory of Joanna possessions compiled on her
death in 1573.1 It is also among the paintings that were recorded in
1600 on Philip II’s death as having been lent to his other sister,
Empress Maria,2 when she lived in the palatial residence adjoining
the Descalzas, and passed to the convent following her death in
1603. c.g.-f.c.
1. Pérez Pastor 1914, p. 370, no. 88.
2. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, no. 397.
cat. 57

the royal armory in spanish court portraits 255

 58-59
Armadura de Felipe III niño
Atribuida a Lucio Marliani (doc. 1538-1607)
Milán, hacia 1585
Acero repujado, grabado, dorado y damasquinado en oro y plata,
plata, oro, latón y tejido
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [58] armadura
cat. B.4; [59] capacete cat. B.2
bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 31 y 180, n.º 641, 2429;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 122-123, n.º B.4-B.5; Godoy 2003,
pp. 306-311 y 484-486, n.º 81
Las armaduras para niños o adolescentes no pueden ser considera-
das como juguetes, sino como objetos de representación dentro del
mundo cortesano. Eran fieles réplicas formales y decorativas de las
utilizadas por los adultos, como esta pequeña guarnición de infante
para el combate a pie a la barrera. En el inventario de la Real Arme-
ría de 1594 (fols. 60º-60v) se indica que fue enviada al futuro Felipe III
(1578, 1598-1621) por el I duque de Terranova, Carlos de Aragón y
Tagliavia, príncipe de Castelvetrano, gobernador de Milán (1583-1592)
y anteriormente virrey de Sicilia y de Cataluña. Don Carlos se había
convertido en I duque de Terranova por el favor del rey Felipe II,
quien le mostró su confianza con dichas labores de gobierno, pero,
sobre todo, invistiéndole como caballero del Toisón de Oro en 1585.
Por razones estilísticas y por la estatura del príncipe que se infiere de
la armadura, de unos siete años de edad, se viene admitiendo que
debió de ser forjada en 1585. Por ello es muy probable que hubiera
sido enviada por Carlos de Aragón en agradecimiento por el Toisón
y por los demás favores recibidos de Felipe II, o a raíz de la jura como
heredero de Felipe III en 1584.
La exuberante decoración está basada en un esquema de bandas
verticales con medallones albergando diversos personajes, grutescos,
putti, mascarones y trofeos, que alternan con otras bandas caracteri-
zadas por pequeñas bandas transversales con guirnaldas de frutas o
un mascarón sosteniendo un ramo de frutas. En los medallones de
las primeras se encuentran Minerva, Júpiter, Marte y las virtudes que
debían regir la vida del futuro rey: Fortaleza, Prudencia, Justicia y
Templanza. Todos ellos están realzados en el peto por la Fama y la
Victoria, mientras que en los codales se sitúan la Victoria en el dere-
cho y la Fama en el izquierdo. La decoración alude por tanto a la rec-
titud y al carácter moral de la educación que debe recibir el prínci-
pe, a quien también se desea la gloria terrenal. No debe extrañar, por
tanto, que esta armadura fuera elegida por su decoración para el retra-
to alegórico sobre la educación de Felipe III príncipe, de Justus Tiel,
cinco años posterior, en el que el príncipe es retratado con ella a los
doce años de edad (cat. 60).
En este retrato aparece, sin embargo, tocado con un capacete que
no es de esta armadura, sino de otra milanesa análoga y anónima,
datada también hacia 1585 (Real Armería, cat. B.1-B.3). Esta armadu-
ra fue presentada por Pedro Téllez-Girón y de la Cueva, I duque de
Osuna, virrey de Nápoles entre 1582 y 1586. Por este motivo, excep-
cionalmente, se exponen juntos. a.s.c.
256 la real armería en el retrato español de corte
Child’s armor of Philip III
Attributed to Lucio Marliani (doc. 1538-1607)
Milan, c. 1585
Embossed, etched, gilt, and gold- and silver-damascened steel;
silver, gold, brass, and fabric
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [58] armor cat. B.4;
[59] cabasset cat. B.2
bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 31 and 180, no. 641,
2429; Valencia de Don Juan 1898, pp. 122-123, no. B.4-B.5; Godoy
2003, pp. 306-311 and 484-486, no. 81
Armors for children or adolescents should not be regarded as toys
but as representational objects belonging to the court world. They
were faithful formal and decorative replicas of those worn by
adults, like this small child’s garniture for foot combat at the barri-
er. The Royal Armory inventory of 1594 (fols. 60º-60v) states that
it was sent to the future Philip III (1578, 1598-1621) by the 1st Duke
of Terranova, Carlos de Aragón y Tagliavia, Prince of Castelvetra-
no, governor of Milan (1583-1592) and previously viceroy of Sicily
and Catalonia. Don Carlos had become the 1st Duke of Terranova
through a favor granted by King Philip II, who showed confidence
in him by entrusting him with responsabilities of governance but
above all by investing him a knight of the order of the Golden
Fleece in 1585. On the grounds of the style and the prince’s height
as inferred from the size of the armor—which would fit a seven-
year-old—it is held to have been forged in 1585. It is therefore very
likely to have been sent by Carlos de Aragón in gratitude for the
Fleece and the other favors received from Philip II, or following
Philip III’s taking of the oath as heir in 1584.
The exuberant decoration is based on a scheme of vertical bands
with medallions containing various figures, grotesques, putti,
masks, and trophies, alternating with narrow transverse bands in
the form of garlands of fruits or a mask supporting a fruit-bearing
branch. The medallions display Minerva, Jupiter, Mars, and the
virtues that were meant to govern the future king’s life: Fortitude,
Prudence, Justice, and Temperance. They are all emphasized on
the breastplate by Fame and Victory, while Victory is located on
the right couter and Fame on the left. The decoration thus alludes
to uprightness and the moral nature of the education to be
received by the prince, whose earthly glory is also desired. It is
therefore not surprising that this armor should have been chosen
five years later for Justus Tiel’s allegorical portrait on the education
of Philip III as prince, which shows a twelve-year old Philip clad
in it (cat. 60).
The cabasset worn by Philip in the portrait does not belong to
the present armor but to a similar, anonymous Milanese suit also
dated around 1585 (Real Armería, cat. B.1-B.3). This armor was a
gift from Pedro Téllez-Girón y de la Cueva, 1st Duke of Osuna
and viceroy of Naples from 1582 to 1586. The armor and the
cabasset are specially displayed together for this reason. a.s.c.
60
Alegoría de la educación de Felipe III
Justus Tiel
1590
Óleo sobre lienzo; 159 x 105 cm
Firmado: «Iustus Til»
Inscripción: «Aetatis suae Aª 12 superato adeveget»
Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-1846
bibliografía: Pérez Sánchez 1962, pp. 328-329; Checa 1992, pp. 161
y 444; Portús 1998, p. 207, n.º 13; Marías 2004, pp. 109-141; Soler 2007,
p. 242, n.º 69
El futuro Felipe III aparece aquí representado con carácter de prín-
cipe heredero, pues habían muerto sus hermanos Carlos, Fernando,
Carlos Lorenzo y Diego. Lleva una espléndida armadura, con varia-
dísima decoración alegórica, que reproduce muy fielmente la arma-
dura del príncipe Felipe de la Real Armería de Madrid, obra del
armero milanés Lucio Marliani de hacia 1585 (cat. 58-59), y que, al
parecer, fue un regalo de Carlos de Aragón, duque de Terranova y
gobernador del Milanesado entre 1583 y 1592. Es de destacar que es
el único retrato tocado con morrión y en el que no aparece con el
Toisón, cuando éste lo había recibido en 1583. Tras el príncipe, apa-
rece la figura anciana de Cronos que retira con su brazo a Cupido,
mientras le presenta la imagen alegórica de la Virtud, entendida como
un compendio de las cuatro virtudes cardinales, ya que porta los atri-
butos de sus personificaciones: la balanza alude a la Justicia, el cadu-
ceo a la Prudencia, la espada a la Fortaleza y el freno de caballo a la
Templanza. Este retrato tiene una fuerte carga simbólica, pudiéndo-
se pensar en un verdadero programa educativo para el futuro gober-
nante de los reinos de España, que había jurado como heredero de
la Corona en 1583.
La inscripción indica la edad del retratado, unos doce años, lo que
permite situar la fecha de ejecución de la obra en torno a 1590, sien-
do el único retrato identificado de Justus Tiel, ya que los otros que se
le adjudican —el de Urbano VIII y dos de Clemente VIII entrega-
dos en El Escorial en 1593—, no han podido ser reconocidos. El retra-
to en sí refleja la pervivencia de las fórmulas de retrato cortesano espa-
ñol, pero todo ese lenguaje alegórico que le acompaña es totalmente
ajeno a la tradición retratística de los Austria españoles, indicando el
origen flamenco y la formación italiana del pintor.
Curiosamente en el inventario del Alcázar de Madrid de 1600, el
cuadro figura en la sala quinta de la Casa del Tesoro, junto a dos obras
fundamentales de Tiziano de claro sentido alegórico-dinástico, El
emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg (cat. 41) y Felipe II, después
de la victoria de Lepanto (fig. 9), lo que indica la importancia dada a
la obra en ese momento. c.g.-f.c.
Allegory of the Education of Philip III
Justus Tiel
1590
Oil on canvas; 159 x 105 cm
Signed: “Iustus Til”
Inscribed: “Aetatis suae Aª 12 superato adeveget”
Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1846
bibliography: Pérez Sánchez 1962, pp. 328-329; Checa 1992, pp.
161 and 444; Portús 1998, p. 207, no. 13; Marías 2004, pp. 109-141;
Soler 2007, p. 242, no. 69
In the present portrait the future Philip III is depicted as crown
prince, as his brothers Carlos, Fernando, Carlos Lorenzo, and
Diego had died. His splendid suit of armor, decorated with a very
broad variety of allegorical motifs, is a very faithful reproduction of
a child’s armor in the Madrid Royal Armory crafted for Philip
when a prince (cat. 58-59). Made by the Milanese armorer Lucio
Marliani about 1585, it was apparently a gift from Carlos de
Aragón, Duke of Terranova and governor of the duchy of Milan
from 1583 to 1592. This is the only portrait showing Philip wearing
a morion helmet and not displaying the insignia of the Golden
Fleece, which he had received in 1583. Behind the prince the figure
of the elderly Chronos pushes Cupid away and shows Philip the
allegorical image of “Virtue,” who is depicted as a compendium of
the four cardinal virtues, as she bears the attributes of their per-
sonifications: the scales allude to Justice; the caduceus (staff ) to
Prudence; the sword to Fortitude; and the horse’s bit to Temper-
ance. The portrait is heavily imbued with symbolism and could be
considered to represent an educational program for the future ruler
of the Spanish kingdoms, who had taken the oath as heir to the
Crown in 1583.
The inscription indicates the age of the sitter—about twelve—
enabling the work to be dated to around 1590. It is the only
identified portrait by Justus Tiel, as the others attributed to him—
that of Urban VIII and two of Clement VIII delivered to El
Escorial in 1593—have not been located. The portrait itself attests
to the survival of the formulas of Spanish court portraiture;
however, the accompanying allegorical language is totally alien to
the portrait tradition of the Spanish Habsburgs and denotes the
painter’s Flemish origin and Italian training.
Interestingly, in the 1600 inventory of the Alcázar palace in
Madrid, the painting is listed as hanging in the fifth room of the
Treasury together with two key works by Titian that are evident
dynastic allegories: Emperor Charles V, on Horseback, at Mühlberg
(cat. 41) and Philip II, after the Victory at Lepanto (fig. 9). This
indicates the importance attached to it at the time. c.g.-f.c.
the royal armory in spanish court portraits 257
 cat. 58-59

258 la real armería en el retrato español de corte

cat. 60
 61
Armadura de Felipe III niño
Milán, hacia 1585
Acero grabado, repujado, pavonado y dorado, ataujía de oro y plata
relevada
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. B.6
bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 123, n.º B.6; Soler 2002
Esta armadura está decorada con bandas grabadas puntualmente,
repujadas y doradas, alternando motivos cuadrifolios en ataujía de
oro y cartelas ovaladas que refieren un lenguaje triunfal. Destacan en
el peto la Fama y la Victoria flanqueando a un hombre de armas con
bengala de mando, mientras que en el espaldar Atlas sostiene el glo-
bo terráqueo. Completan el resto del repertorio Venus, figuras feme-
ninas con cornucopias en referencia a la abundancia, grutescos, ani-
males fantásticos o no, trofeos, cráteras, etc., todo limitado por un
cordón de perlas de plata. En el pasado fue objeto de diversas inter-
venciones, como el recorte del guardabrazo derecho que desvirtúa su
aspecto original. Las escarcelas faltan desde época no determinada.
El inventario de la Real Armería de 1594 reseña cuatro armaduras
de Felipe III niño1: una regalada por el duque de Osuna2 (cat. 59), dos
regaladas por el duque de Terranova (cat. 58)3 y una cuarta (fols. 80v-
81º) descrita como un arnés dorado de torneo de a pie. Entre 1603 y
1609 Fernando Verdugo ocupó la plaza de armero mayor hasta que le
sucedió Andrés de Laredo y Vergara. En 1609 se actualizó el inventa-
rio con motivo del cambio de responsables, reseñándose, entre las cosas
pendientes, una armadura del príncipe presentada por el duque del
Infantado (fol. 117º): «Ottro Arnés pequeño de torneo de a pie graba-
do y dorado de ataugia que presento a su magd El de ynfantado».
En el inventario de 1625-1652 (fols. 161v-162º), las cuatro armadu-
ras citadas en 1594 y la olvidada hasta 1609 aparecen agrupadas en el
armario X de la colección (fig. 7) como cinco armaduras de Felipe III
príncipe. Tres están identificadas4, pero no así las dos restantes. Estas
últimas corresponden aproximadamente a sus siete años de edad y
ambas tienen bandas grabadas y en ataujía de oro, lo que permite
relacionarlas con las armaduras B.6 y B.7. Esta combinación de téc-
nicas es más evidente en la armadura B.6, donde la ataujía se concen-
tra en llamativos medallones cuadrifolios. En B.7 prima el dorado de
las bandas sobre la ataujía emplazada entre los motivos decorativos.
Esta diferencia puede explicar el criterio adoptado en el inventario,
por lo que B.6, presente en los retratos de Felipe III por Pantoja (cat.
62), podría ser considerada como la enviada por don Íñigo López de
Mendoza, V duque del Infantado (1536-1601). El inventario no rese-
ña ni la borgoñota ni las escarcelas del retrato, perdidas en la actua-
lidad. a.s.c.
1 Por un error en la lectura del inventario de la Real Armería y por carecer de una
adecuada documentación fotográfica, atribuí en el año 2002 esta armadura a su
hijo, error que corrijo en este catálogo.
2 Real Armería, cat. B.1-B.3, inventario fols. 75º-75v.
3 Real Armería, cat. B.4-B.5, inventario fols. 60º-60v, y B.9, inventario fols. 85v-86º.
4 Real Armería, cat. B.1-B.3 (cat. 59), B.4-B.5 (cat. 58), B.9. Véase Godoy 1984 y
Godoy 2003, pp. 306-319 y 484-488, n.os 81 y 83.
260 la real armería en el retrato español de corte
Child’s armor of Philip III
Milan, c. 1585
Etched, embossed, blackened, and gilt steel; gold damascening;
silver relief work
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. B.6
bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 123, no. B.6; Soler 2002
The present suit of armor is decorated with bands that are
engraved in places, embossed, and gilded, with alternate gold-
damascened quatrefoil motifs and oval cartouches that belong to a
triumphal language. The breastplate is notable for the figures of
Fame and Victory flanking a man at arms bearing a baton of com-
mand, while on the backplate Atlas supports the globe. The deco-
ration also features Venus, female figures bearing horns of plenty,
grotesques, fanciful and real animals, and kraters, among other
motifs, all edged with silver pearl roping. The armor has under-
gone various alterations in the past, such as the shortening of the
right pauldron, which has distorted its original appearance. The
tassets have been missing since an undetermined date.
The 1594 inventory of the Royal Armory lists four child’s armors
belonging to Philip III:1 one a gift from the Duke of Osuna (cat. 59),2
two from the Duke of Terranova (cat. 58),3 and a fourth (fols. 80v-81º)
that is described as a gilt harness for foot tourney. Fernando Verdugo
held the post of chief armorer from 1603 to 1609, until he was
succeeded by Andrés de Laredo y Vergara. The inventory was updated
when the changeover took place in 1609 and one of the newly listed
items is an armor belonging to the prince presented as a gift by the
Duke of Infantado (fol. 117º): “Another small harness for foot tourney
engraved and gilded with damascening work which the [Duke]of
Infantado presented to his majesty.”
The four armors mentioned in 1594 plus the one that was
overlooked until 1609 are recorded as being as five armors
belonging to Philip III when still a prince, grouped together in the
tenth cabinet of the collection (fig. 7). Three have been identified,4
but not the other two. These last two would have been made to fit
him at the age of about seven and both display engraved bands
with gold damascening, allowing them to be related to armors B.6
and B.7. This combination of techniques is more evident in armor
B.6, where the gold damascening is concentrated on striking
quatrefoil medallions. In armor B.7 the gilding of the bands is
predominant over the damascening, which is found between the
decorative motifs. This difference may explain how they are
classified in the inventory, and therefore B.6, which is depicted in
Pantoja’s portraits of Philip III (cat. 62), may be considered the
suit of armor sent by Don Íñigo López de Mendoza, 5th Duke of
Infantado (1536-1601). The inventory lists neither the burgonet nor
the tassets shown in the portrait, which are now lost. a.s.c.
1. Owing to a misreading of the Royal Armory inventory and lack of appropriate
photographic documentation, in 2002 I attributed this armor to his son; the error
is corrected in this catalog.
2. Real Armería, cat. B.1-B.3, inventario fols. 75º-75v.
3. Real Armería, cat. B.4-B.5, inventario fols. 60-60v and B.9, inventario fols. 85v-86º.
4. Real Armería, cat. B.1-B.3 (cat. 59), B.4-B.5 (cat. 58), B.9. See Godoy 1984 and
Godoy 2003, pp. 306-319 and 484-488, nos. 81 and 83.
62
Retrato armado de Felipe III, príncipe
Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)
Hacia 1592
Óleo sobre lienzo, 150 x 74,5 cm
Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, n.º inv. 2581
bibliografía: Sánchez Cantón 1947, p. 111; Klauner 1961, p. 150;
Kusche 1964, p. 142, n.º 2; Kusche 2007, pp. 55-58
El cuarto y último hijo varón superviviente de Felipe II y Ana de
Austria aparece representado en este retrato de cuerpo entero a la
edad aproximada de unos trece o catorce años, con toda la simbolo-
gía habitual establecida para un príncipe heredero dentro de la retra-
tística española. Luce una bella armadura, que ha podido ser identi-
ficada con la guarnición de autoría milanesa de hacia 1585, que se
conserva en la Real Armería de Madrid (cat. 61). Sobre ella ostenta,
colgado de un lazo rojo, el vellocino de la orden del Toisón de Oro,
que había recibido en 1583, mientras que con la izquierda empuña la
espada, descansando la diestra sobre el morrión, que se dispone sobre
un bufete junto a la manopla del mismo conjunto.
Entre 1590 y 1594, Felipe II encarga a Pantoja, al menos, cuatro
retratos del futuro Felipe III, con su nueva imagen oficial de sucesor
al trono. Salvo el de busto del Museu d’Art de Catalunya de Barce-
lona, los otros tres siguen el mismo esquema compositivo: de cuer-
po entero, dispuestos en idéntica pose tras una cortina y junto a un
bufete, armados curiosamente con esa misma guarnición citada de la
Real Armería, y acompañados con los mismos elementos composi-
tivos del poder real, presentando como únicas variaciones las propias
de la evolución física del príncipe. El primer retrato, conocido en la
actualidad a partir de una imagen fotográfica del Archivo Amatller1,
suele situarse, por la edad del representado, hacia 1590, mismo año
en que se fecha el retrato alegórico del príncipe de Justus Tiel
(cat. 60), imagen de muy diferente topología, pero de idéntica sig-
nificación triunfal. La segunda réplica debe corresponder a este retra-
to del Kunsthistorisches, realizado hacia 1592 para enviarlo a la fami-
lia de los Austrias en Viena, y cuyo rostro es prácticamente idéntico
al de Barcelona, y simplemente cambia la dirección de la cabeza. La
última versión es la firmada en Madrid en 1594, también en el mis-
mo museo de Viena, que lo representa a la edad de dieciséis años,
con una constitución más fuerte y con el rostro mucho más cons-
ciente de su importante papel en la corte. c.g.-f.c.
1. Kusche 2007.
Portrait of Philip III as a Prince, in Armor
Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)
C. 1592
Oil on canvas; 150 x 74.5 cm
Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, inv. no. 2581
bibliography: Sánchez Cantón 1947, p. 111; Klauner 1961, p. 150;
Kusche 1964, p. 142, no. 2; Kusche 2007, pp. 55-58
The present full-length portrait shows the fourth and last surviv-
ing son of Philip II and Anne of Austria at the age of about thir-
teen or fourteen, with all the usual symbols of a crown prince as
established by the conventions of Spanish portraiture. He sports a
handsome suit of armor, which has been identified as a Milanese-
made garniture dated c. 1585 in the Madrid Royal Armory (cat. 61).
Hanging from a red ribbon worn over the armor is the badge of
the Order of the Golden Fleece, which Philip had received in 1583.
His left hand grasps the sword, while his right hand rests on the
morion helmet lying on a table beside the gauntlet belonging to
the same garniture.
Between 1590 and 1594, Philip II commissioned Pantoja to paint
at least four portraits of the future Philip III conveying his new
official image as heir to the throne. One of them, now in Museo
d’Art de Catalunya in Barcelona, is bust length. The other three
display the same compositional scheme: Philip is portrayed full
length, in the same pose, behind a curtain and next to a table;
interestingly, in all of them he is clad in the aforementioned
garniture from the Royal Armory and accompanied by the same
attributes of royal power. The only differences relate to the prince’s
physical development. On the grounds of the sitter’s age, the first
of these three portraits, currently known through a photograph in
the Amatler archives,1 is generally dated to around 1590, the year
Justus Tiel executed his allegorical portrait of the prince
(cat. 60)—an image that is structurally very different but conveys
the same triumphal meaning. The second replica must be the
present portrait from the Kunshistorisches Museum in Vienna,
which was executed around 1592 to be sent to the Habsburg family
in Vienna; the face is practically identical to that in the Barcelona
painting except for the direction of the head. The last version is
that signed in Madrid in 1594. Also in the Kunsthistorisches
Museum, it shows the prince at sixteen, with a sturdier build and
an expression that denotes much greater awareness of his
important role at the court. c.g.-f.c.
1 Kusche 2007.
the royal armory in spanish court portraits 261
cat. 61

262 la real armería en el retrato español de corte

cat. 62
 63
Retrato de Felipe III armado
Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)
1605
Óleo sobre lienzo; 180 x 94,5 cm
Firmado: «Joannes Pantoja de la + Regiae Maiestatis Phillippi 3
Camerarius Pictor faciebat Valleolid 1605»
Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San
Lorenzo, n.º inv. 10034481
bibliografía: Aguirre 1922, pp. 271-272; Kusche 1964, p. 147, n.º 11;
García-Frías 1991, pp. 176-181; García-Frías 2001a, pp. 405-412;
Kusche 2007, pp. 133-134
Felipe III aparece aquí representado de acuerdo al estilo oficial de
retrato de corte, según la tradición española iniciada por Antonio
Moro y continuada por Alonso Sánchez Coello, maestro de Panto-
ja. De cuerpo entero, ciñe media armadura, con rica decoración gra-
bada y dorada de bandas con arabescos y la imagen de la Corona-
ción de la Virgen con el Niño sobre el peto, amplia gola y vuelillos
en las mangas, medias y calzado blancos, y acompañado de los sím-
bolos del poder real, el cetro, la espada, el morrión y el Toisón de Oro.
Este retrato de Felipe III de la Biblioteca de El Escorial, como
indica su firma, se hizo en Valladolid en 1605 durante el traslado de
la corte a esta ciudad (1601-1606). Sin duda, responde al modelo de
retrato oficial de aquel momento, pues se conocen otras versiones
casi idénticas, tanto para el rey como para otros clientes. Las que
figuran expresamente en su Quenta de las obras de pintura al rey de
1603 a 1608, son la de Hampton Court, fechada en 1605 y que figu-
ra su realización expresa para ser enviada a Inglaterra, y ésta de El
Escorial, también de ese año, que se ejecutó «como el que se yço para
Yngalatera, eçeto sin cortinas ni bufete», es decir, sin la presencia de
la tienda de campaña carmesí y del fondo de paisaje del anterior, para
conseguir un menor tamaño, que encajara en el hueco de la estante-
ría de la Biblioteca. Existen otras dos réplicas muy parecidas, la del
BBVA, firmada también en Valladolid en 1605, que debió de pintarse
para algún noble de la corte, y la que conserva el Museo del Prado
(P-2562), firmada ya en Madrid en 1606, que perteneció al duque de
Lerma y es réplica exacta de la de Hampton Court.
Felipe III, al encargar a Pantoja su retrato, el de su abuelo (cat. 45)
y el de su hijo, el futuro Felipe IV, quiso proseguir el programa pro-
puesto por Felipe II para la Biblioteca de El Escorial, de presentar a
estos reyes de la Casa de Austria como los auténticos defensores de
la sabiduría divina y humana. c.g.-f.c.
264 la real armería en el retrato español de corte
Portrait of Philip III in Armor
Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)
1605
Oil on canvas; 180 x 94.5 cm
Signed: “Joannes Pantoja de la + Regiae Maiestatis Phillippi 3
Camerarius Pictor faciebat Valleolid 1605”
Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San
Lorenzo, inv. no. 10034481
bibliography: Aguirre 1922, pp. 271-272; Kusche 1964, p. 147,
no. 11; García-Frías 1991, pp. 176-181; García-Frías 2001a, pp. 405-
412; Kusche 2007, pp. 133-134
Philip III is depicted in the official style of court portraiture
according to the Spanish tradition begun by Anthonis Mor and
continued by Alonso Sánchez Coello, Pantoja’s master. Portrayed
full length, he is clad in half-armor with bands of rich etched and
gilt arabesque decoration and the image of the Coronation of the
Virgin and Child on the breastplate, a large ruff and cuffs, and
white hose and shoes, and bears the symbols of royal power: the
scepter, sword, morion helmet, and the Golden Fleece.
As the signature indicates, the present portrait of Philip III
from El Escorial Library was painted in Valladolid in 1605 while
the court was being moved to that city (1601-1606). There is no
doubt that it conforms to the standards of official portraiture of
the time, as other, almost identical versions are known, painted for
the king and other clients. Those listed in the artist’s record of
paintings executed for the king from 1603 to 1608, the Quenta de la
obras de pintura, are the Hampton Court version, dated 1605 and
described as painted expressly to be sent to England; and the
present El Escorial painting, dating from the same year, which was
executed “like the one done for England, except without curtains
or desk”—that is, without the crimson tent and the background
landscape of the previous painting to make it small enough to fit
into the designated space in the library bookshelves. There are two
very similar replicas: that of the bbva, also signed in Valladolid in
1605, which must have been painted for some court noble; and that
of the Museo del Prado (p-2562), signed in Madrid in 1606, which
belonged to the Duke of Lerma and is an exact replica of the
Hampton Court work.
Philip III, by commissioning Pantoja to paint portraits of
himself, his grandfather (cat. 45), and son, the future Philip IV,
wished to continue with the scheme devised by Philip II for El
Escorial Library of presenting these kings of the House of Austria
as the genuine defenders of divine and human wisdom. c.g.-f.c.
cat. 63
 64
Capacete de Felipe IV
Flandes, hacia 1625
Acero grabado, repujado, pavonado y dorado; alto 32 cm, ancho
30 cm, profundo 39,6 cm, peso 5595 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.417
bibliografía: Jubinal y Sensi 1839, vol. II, p. 28, lám. 39; Martínez
del Romero 1849, p. 16, n.º 395; Valencia de Don Juan 1898, p. 114,
n.º A.417; Soler 1999, pp. 197-201, n.º 42, lám. 42
En el siglo XVII la producción europea de armaduras de lujo decayó
por diversas razones, como por ejemplo, el influjo de la Guerra de
los Treinta Años (1618-1648) que enfrentó a católicos y protestantes,
el retroceso de las armaduras ante las armas de fuego que causaron
su desaparición, o el abandono paulatino de los juegos caballerescos
del siglo anterior. Milán continuaba siendo un centro productor de
referencia, pero otros lugares en otro tiempo pujantes parecen resur-
gir puntualmente. Es el caso de Flandes, controlado parcialmente
por la Corona española. En 1598 Felipe II había dado los Países Bajos
españoles a su hija, la infanta Isabel Clara Eugenia, como dote por
su matrimonio con el archiduque Alberto de Austria. La muerte de
éste en 1621 hizo que estos territorios volvieran a la Corona españo-
la, pero Isabel Clara Eugenia fue mantenida como gobernadora por
su sobrino el rey Felipe IV. En esta época las armas de lujo seguían
siendo regalos apreciados, motivo por el cual Isabel Clara Eugenia
remitió a Felipe IV dos lujosos presentes desde Bruselas en 1624 y
1626, compuestos, respectivamente, por dos y cuatro guarniciones de
armadura. Las cuatro guarniciones del regalo de 1626 se caracteriza-
ban por su gran riqueza, destacando la primera y la tercera por su
decoración de follajes. La primera, de caballería, es descrita en el
inventario de la colección de 1625-1631 como una armadura de gue-
rra dorada, plateada y cincelada de follajes. La tercera era una arma-
dura de infantería, descrita como llena de follajes dorados sobre un
campo pavonado en azul.
El retrato realizado por Gaspar de Crayer que acompaña a este
capacete (cat. 65) ha sido asociado con ellas, pero no existe una corres-
pondencia exacta. Según el inventario de la colección de 1625-1631,
las piezas representadas deberían corresponder a la primera armadu-
ra, ya que contaba con una celada, guardabrazos completos y medios
quijotes hasta las rodillas. Por el contrario, la tercera carecía de cela-
da, medios quijotes y guardabrazos completos como los representa-
dos en el cuadro. Sin embargo, la combinación de follajes dorados
sobre un fondo pavonado en el que se excluyen superficies plateadas
evoca los motivos de la tercera armadura. Estas analogías y diferen-
cias sugieren, por tanto, que Crayer no fue fiel al natural, y eligió una
mezcla de ambas para representar las piezas de la armadura de caba-
llería, de mayor presencia, con la superficie decorativa de la armadu-
ra de infantería, de mayor fuerza visual por la combinación de moti-
vos dorados sobre fondos pavonados. a.s.c.
266 la real armería en el retrato español de corte
Cabasset of Philip IV
Flanders, c. 1625
Etched, embossed, blued and gilt steel; height 32 cm, width 30 cm,
depth 39.6 cm, weight 5595 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.417
bibliography: Jubinal and Sensi 1839, vol. II, p. 28, illus. 39;
Martínez del Romero 1849, p. 16, no. 395; Valencia de Don Juan
1898, p. 114, no. A.417; Soler 1999, pp. 197-201, no. 42, illus. 42
Luxury arms production in Europe decreased in the seventeenth
century for various reasons, among them the influence of the Thir-
ty Years War (1618-1648) that pitted Catholics against Protestants;
the decline of armors vis-à-vis the firearms that led to their disap-
pearance; and the gradual abandonment of the chivalresque games
of the previous century. Milan continued to be a landmark center
for arms production, but other formerly thriving places seemed to
enjoy a resurgence at certain times. Such is the case of Flanders,
which was partly controlled by the Spanish Crown. In 1598
Philip II had given the Netherlands to his daughter, the Infanta
Isabella Clara Eugenia, as a dowry for her marriage to Archduke
Albert of Austria. When Albert died in 1621, these territories
returned to the Spanish Crown, but Isabella Clara Eugenia was
kept on as governor by her nephew King Philip IV. During this
period luxury arms continued to be prized gifts and Isabella Clara
Eugenia sent Philip IV two luxurious presents from Brussels in
1624 and 1626, consisting respectively of two and four garnitures of
armor. The four presented in 1626 were richly ornate, the first and
the third being particularly notable for their foliage decoration.
The first, a suit of cavalry armor, is described in the 1625-1631
inventory of the collection as a gilt, silvered, and chased field
armor with foliage decoration. The third was a suit of infantry
armor, recorded as being full of gilt foliage on a blued field.
The portrait by Gaspar de Crayer accompanying this cabasset
(cat. 65) has been associated with these armors, but does not match
them exactly. According to the 1625-1631 inventory of the
collection, the pieces shown would appear to belong to the first
suit of armor, as it featured a helmet, full pauldrons, and demi-
cuisses reaching as far as the knees, whereas the third lacked a
helmet, demi-cuisses, and full pauldrons like those depicted in the
painting. However, the combination of gilt foliage over a blued
background without silvered areas recalls the motifs of the third
armor. These similarities and differences therefore suggest that
Crayer’s painting is not a faithful representation of reality but a
blend of both armors: he chose to depict the cavalry armor, on
account of its more powerful presence, but with the more striking
decoration of the infantry armor, which combined gilt motifs over
a blued background. a.s.c.
65
Retrato de Felipe IV junto a dos servidores
Gaspar de Crayer
Entre 1627 y 1632
Óleo sobre lienzo; 215 x 163 cm
Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
bibliografía: López-Rey 1963; Díaz Padrón 1965, p. 238; López-
Rey 1966; Vlieghe 1972, p. 257; Muller 1978; Liedtke 1984, pp. 32-34;
Díaz Padrón 1998, pp. 32-33, n.º 7; Pérez Preciado 2009, pp. 106-107,
n.º V.I, y pp. 706-707, n.º V.II
Esta imagen de Felipe IV de pie, cubierto por una vistosa armadura
y en actitud desafiante mientras sostiene el bastón de mando y apo-
ya la mano izquierda en la cintura, muy próxima a la espada, evoca
de inmediato algunos de los ejemplares más importantes de las efi-
gies de los Austrias españoles, especialmente los retratos armados del
emperador Carlos V o de Felipe II, realizados por Tiziano a media-
dos del siglo XVI, que trazaron el perfil más divulgado del rey como
primer defensor del reino. El joven monarca, interesado en insertar
su reinado en el de Felipe II, buscó de forma explícita la recupera-
ción de esas imágenes. Y así aparece, fuertemente iluminado y des-
tacado sobre un cortinaje carmesí; con rostro impasible, distante y
sereno, visualización de las virtudes del buen gobernante que tam-
bién habían quedado fijadas en los retratos del siglo anterior. La pre-
sencia del enano junto al monarca, en este caso sosteniendo el capa-
cete, respondía asimismo a convenciones del retrato de corte; de
hecho, en 1620 se fecha un retrato del entonces príncipe Felipe, fir-
mado por Rodrigo de Villandrando (h. 1588-1622) junto a Miguel
Soplillo (Prado, P-1234). Más novedosos resultan, y sin duda achaca-
bles a la influencia de Rubens y Van Dyck, tanto el hecho de llevar
la escena a un exterior palaciego, como las notas de paisaje en el fon-
do y, sobre todo, la presencia de un lacayo junto a un caballo blanco.
La combinación de distintas referencias formales en este retrato
puede entenderse por los orígenes del mismo. Aparece señalado en
el inventario de bienes del marqués de Leganés en 1637: «Un Retra-
to del Rey Phelipe cuarto nro señor harmado de todas harmas dora-
das un enano con el murrion y un lacayo de sus libres con un cava-
llo Blanco de mano de Gaspar de Kraer». Dado que Leganés viajó
por última vez a Flandes en 1634, es posible que al menos desde esta
fecha estuviera el cuadro en sus manos. Gaspar de Crayer no tuvo
oportunidad de pintar en vivo al monarca, pues el pintor no viajó
nunca a España. Aunque se ha considerado que el modelo interpues-
to fuera alguno de los retratos realizados por Rubens, la hipótesis
más razonable, que debemos a Priscilla Muller, es la que vincula la
obra con una miniatura de Felipe IV, realizada sobre plata, que se
conserva en Múnich (Bayerisches Nationalmuseum, n.º inv. r2476).
Se trata de un delicado trabajo modelado por una iluminación diri-
gida y a través de un sombreado claro, sin apenas transiciones, que
se repite en esta tela de Viana. Aunque no pueda afirmarse con rotun-
didad, la percepción de ese rostro se acercaría más a la construcción
pictórica de Juan Bautista Maíno (1581-1649), pintor alabado por sus
contemporáneos por sus retratos de pequeño formato, y al que López-
Rey atribuyó este lienzo del Palacio de Viana, así como la versión
Portrait of Philip IV with Two Servants
Gaspar de Crayer
Between 1627 and 1632
Oil on canvas; 215 x 163 cm
Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
bibliography: López-Rey 1963; Díaz Padrón 1965, p. 238; López-
Rey 1966; Vlieghe 1972, p. 257; Muller 1978; Liedtke 1984, pp. 32-34;
Díaz Padrón 1998, pp. 32-33, no. 7; Pérez Preciado 2009, V.I,
pp. 106-107, and V.II, pp. 706-707
The present image of Philip IV standing in a defiant pose, clad in
a striking suit of armor and holding the baton of command, with
his left hand at his waist, very close to the sword, immediately
brings to mind some of the most important likenesses of the
Spanish Habsburgs. It particularly recalls the portraits of Emperor
Charles V and King Philip II painted by Titian in the mid
sixteenth century, which shaped the most widely disseminated
image of the king as the principal defender of the kingdom. The
young monarch, interested in establishing ties between his own
reign and that of Philip II, purposely sought to revive these
images. He is thus powerfully illuminated, standing out against
the background of crimson drapes, with an impassive, distant, and
serene expression, an embodiment of the virtues of the good
governor established in the portraits of the previous century. The
presence of the dwarf beside the monarch—here holding the
cabasset—was also a convention of court portraiture; indeed, a
portrait of Philip as prince, dated 1620 and signed by Rodrigo de
Villandrando (c. 1588-1622), shows him with the dwarf Miguel
Soplillo (Museo del Prado, P-1234). More novel features—no
doubt attributable to the influence of Rubens and Van Dyck—are
the outdoor palace setting and background landscape, and, above
all, the presence of a lackey beside a white horse.
The combination of various formal references in the present
portrait can be explained by its origins. It is listed in the 1637
inventory of the possessions of the Marquis of Leganés as “A
portrait of our lord King Philip the fourth armed in gilt armor, a
dwarf with the morion, and a lackey of his in livery with a white
horse, by the hand of Gaspar de Kraer.” Given that Leganés last
traveled to Flanders in 1634, it is possible that he had possessed the
painting at least since then. Gaspar de Crayer did not have a
chance to paint the monarch from life, as the artist never traveled
to Spain. Although it has been posited that he used one of the
portraits painted by Rubens as a model, the most reasonable
hypothesis is that of Priscilla Muller, who links the work to a
miniature on silver of Philip IV in Munich (Bayerisches
Nationalmuseum, inv. no r2476). The delicately executed Munich
portrait is modeled by spotlighting and gentle shading with hardly
any transitions, like the present painting in the Palacio de Viana.
Although this cannot be categorically affirmed, the execution of
the face is more consonant with the method of compositional
construction employed by Juan Bautista Maíno (1581-1649), a
painter praised by his contemporaries for his small-format
the royal armory in spanish court portraits 267
 con variantes del mismo que se guarda en el Metropolitan Museum
de Nueva York.
La obra pasó por herencia a la casa de Altamira, en donde se per-
dió la relación con Crayer, llegando a ser considerada una copia de
Jordaens y después obra de Jan van Kessel. En el siglo XIX pasó por
varias colecciones privadas inglesas y en 1958 fue adquirida por el
Estado español con destino al Ministerio de Asuntos Exteriores.
l.r.g.
268 la real armería en el retrato español de corte
portraits, and to whom López-Rey attributed the present work
and the version with variants in the Metropolitan Museum in
New York.
The work was inherited by the Altamira family, where the
connection with Crayer was lost and it came to be considered a
copy of a work by Jordaens and subsequently ascribed to Jan van
Kessel. It passed through several English private collections in the
nineteenth century and was finally acquired by the Spanish state in
1958 for the Ministry of Foreign Affairs. l.r.g.
cat. 64
cat. 65

the royal armory in spanish court portraits 269

 66
Armadura de Manuel Filiberto de Saboya
Maestro del Castello (doc. 1590-1620)
Milán, hacia 1606
Acero grabado y dorado
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.360, A.362 y
A.364
bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 184-185, n.º 2469;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 107-108, n.º A.360-A.368; Boccia y
Godoy 1987
Esta armadura perteneció a Manuel Filiberto de Saboya (1588-1624),
nieto de Felipe II, sobrino de Felipe III y primo de Felipe IV, jefe
supremo de la Armada española y virrey de Sicilia (1621). Manuel
Filiberto había llegado por primera vez a España con sus dos her-
manos en 1603 para ser formado en la corte de Felipe III (cat. 33-36),
en la que sería tratado como persona real. En 1606, cuando contaba
dieciocho años, regresó a Turín, y debió ser entonces cuando se for-
jó esta pequeña guarnición para el torneo a caballo y a pie (fig. 60).
Es obra del llamado Maestro del Castello, armero milanés descono-
cido que firmaba sus obras con un pequeño castillo sobre el cuello
del peto. Su taller y el de Pompeo della Cesa (doc. 1537-1610) lidera-
ron la producción milanesa de la segunda mitad del siglo XVI. En el
caso del Maestro del Castello, ésta es su única armadura de la que se
conoce con certeza el propietario.
Todas las piezas están decoradas mediante una retícula de lazos
de amor trazando losanges que albergan coronas con palmas y tro-
feos. En la actualidad sólo quedan restos del tratamiento dorado ori-
ginal de esos motivos, que resaltaban sobre un fondo pavonado hoy
también perdido.
Anton van Dyck (1599-1641) fue llamado por Manuel Filiberto
durante su estancia en Italia (1613-1626) para encargarle un retrato
de estado armado con algunos elementos de la armadura de a caba-
llo (cat. 67). El retrato permite recrear su aspecto original, pero en él
llama sobre todo la atención la minuciosidad del pintor a la hora de
reflejar la armadura con una precisión inusual. Fue pintado el mis-
mo año de su muerte, a los treinta y seis de edad, por lo que la arma-
dura, hecha para él cuando era un adolescente, debía quedarle peque-
ña. Tras su muerte, Felipe IV ordenó que su cuerpo y su armadura
fueran traídos a España para ser enterrado en El Escorial y deposi-
tar las armas en la Real Armería. a.s.c.
270 la real armería en el retrato español de corte
Armor of Emmanuel Philibert of Savoy
Maestro dal Castello (doc. 1590-1620)
Milan, c. 1606
Etched and gilt steel
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.360, A.362 and
A.364
bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 184-185, no. 2469;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 107-108, no. A.360-A.368; Boccia
and Godoy 1987
The present armor belonged to Emmanuel Philibert of Savoy
(1588-1624), who was the grandson of Philip II, nephew of Philip
III, and cousin of Philip IV; supreme commander of the Spanish
Armada; and viceroy of Sicily (1621). Emmanuel Philibert first
arrived in Spain with his two brothers in 1603 to be educated at
the court of Philip III (cat. 33-36), where he was treated as a mem-
ber of royalty. He returned to Turin in 1606 at the age of eighteen,
which is when this small garniture for tournament on horseback
and on foot must have been made for him (fig. 60). It was crafted
by the so-called Maestro dal Castello (Master of the Castle), an
unknown Milanese armorer who signed his works with a small
castle on the neck of the breastplate. His workshop and that of
Pompeo della Cesa (doc. 1537-1610) headed Milanese production
during the second half of the sixteenth century. This is the only
armor made by the Maestro dal Castello of which the identity of
the owner is known for certain.
All the pieces are decorated with a grid pattern of knots
forming lozenges that contain wreaths of palm leaves and trophies.
Only traces remain of the original gilt finish of these motifs,
which stood out against a blued background that is also now
missing.
While in Italy (1613-1626), Anthony van Dyck (1599-1641) was
sent for by Emmanuel Philibert to paint a court portrait showing
him armed and clad in a few pieces of the armor for use on
horseback (cat. 67). The portrait gives an idea of its original
appearance, but is particularly striking for the painter’s unusually
minute attention to detail when depicting the armor. It was
executed the year Emmanuel died at the age of thirty-six, by
which time he must have outgrown the armor, which was made for
him when a teenager. After he died, Philip IV gave orders for his
body and armor to be brought to Spain in order for him to be
buried at El Escorial and the arms deposited at the Royal Armory.
a.s.c.
67
Manuel Filiberto de Saboya,
virrey de Sicilia
Anton van Dyck (1599-1641)
1624
Óleo sobre lienzo; 126 x 99,6 cm
Londres, Dulwich Picture Gallery. Autorizado por el Trustees of
Dulwich Gallery, London, dpg. 173
bibliografía: Bellori 1672, p. 257; Sparkes 1876, p. 153, n.º 218;
Richter y Sparkes 1880, pp. 53-54, n.º 218; Van de Put 1912; Van de
Put 1914; Barnes y Wheelock 1990, pp. 180-181, n.º 38; Failla 2003,
pp. 68-70; Barnes, De Poorter, Millar y Vey 2004, pp. 200-203,
n.º II.60
Cuando este retrato fue legado a la Dulwich Picture Gallery de Lon-
dres en 1811 respondía a la descripción de ‘Retrato con armadura’, iden-
tificándose al personaje con el general Schombergh, el duque de Alba
o el archiduque Alberto, gobernador de los Países Bajos. En 1912,
Albert van de Put relacionó el lienzo con el relato que Giovan Pietro
Bellori hizo sobre el viaje de Van Dyck a Sicilia en 1624: «Venne desi-
derio ad Antonio di trasferirsi in Sicilia, dove trovandosi il Principe
Filiberto di Savoia all’hora ViceRè, fece il suo ritratto. Ma accadde
in questo tempo il contagio, e la morte del Principe […]» («Anton
deseaba trasladarse a Sicilia donde pintó el retrato del príncipe Fili-
berto de Saboya, virrey de Sicilia en aquella época. Pero fue entonces
cuando se declaró la peste, provocando la muerte del príncipe […]»).
La identidad de Manuel Filiberto de Saboya queda confirmada
por la armadura que lleva y que Van Dyck reproduce minuciosamen-
te. La divisa formada por ramas o ramilletes —que eran normalmen-
te tres— pasaba a través de una corona abierta o diadema y los nudos
de Saboya eran utilizados frecuentemente por los miembros de esta
familia. El virrey lleva una magnífica armadura milanesa, obra del
Maestro del Castello a Tre Torri, que en la actualidad pertenece a la
Real Armería de Madrid (cat. 66).
Tercer hijo de Carlos Manuel I, duque de Saboya, y de su esposa
Catalina Micaela, hija de Felipe II, Manuel Filiberto (1588-1624) pasó
su vida al servicio de España. En 1598 fue nombrado prior de la orden
de San Juan de Jerusalén, recibiendo la cruz y el hábito de la orden
en 1600. Viajó a España en 1603 y fue nombrado capitán general de
la Mar en 1612 y príncipe de Oneglia en 1620. Virrey de Sicilia a par-
tir del 24 de diciembre de 1621, Manuel Filiberto participó activa-
mente en la construcción de las fortificaciones del puerto de Mesi-
na. Después de que la peste llegara a Palermo, probablemente a bordo
de un buque tunecino, el 25 de junio de 1624 se declaró que la ciudad
estaba infectada, y Manuel Filiberto, que murió el 3 de agosto, fue la
víctima más destacada de la epidemia.
Probablemente Van Dyck viajó a Palermo tras recibir el encargo
de hacer el retrato, que debió de pintarse en la primavera de 1624. No
está claro si el cuadro tenía alguna relación con las negociaciones con
vistas a un matrimonio entre el virrey y María Gonzaga. El retrato
—basado en la composición y el formato del retrato perdido de Car-
los V hecho por Tiziano, que Van Dyck debió conocer a través de la
copia hecha por Rubens o de los grabados de Lucas Vosterman— es
la imagen emblemática de un gobernante de principios del siglo XVII,
en el que se combinan destreza militar y elegancia afectada. x.f.s.
Emmanuel Philibert of Savoy,
Viceroy of Sicily
Sir Anthony van Dyck (1599-1641)
1624
Oil on canvas; 126 x 99.6 cm
London, Dulwich Picture Gallery. By permission of the Trustees
of Dulwich Picture Gallery, London, dpg. 173
bibliography: Bellori 1672, p. 257; Sparkes 1876, p. 153, no. 218;
Richter and Sparkes 1880, pp. 53-54, no. 218; Van de Put 1912; Van
de Put 1914; Barnes and Wheelock 1990, pp. 180-181, no. 38; Failla
2003, pp. 68-70; Barnes, De Poorter, Millar and Vey 2004, pp. 200-
203, no. II.60
By the time this portrait was bequeathed to Dulwich Picture
Gallery in 1811, it was generally described as a “Portrait in armour”,
and the sitter was occasionally identified as General Schombergh,
the Duke of Alba, or Archduke Albert, Governor of the Nether-
lands. In 1912, Albert van de Put connected the canvas with
Giovan Pietro Bellori’s account of Van Dyck’s journey to Sicily in
1624: “Venne desiderio ad Antonio di trasferirsi in Sicilia, dove
trovandosi il Principe Filiberto di Savoia all’hora ViceRè, fece il suo
ritratto. Ma accadde in questo tempo il contagio, e la morte del
Principe…” (“Anthony desired to move to Sicily where, as Prince
Philibert of Savoy was viceroy at the time, he painted his portrait.
But at this time the plague started, and the prince’s death […]”).
The identity of Emmanuel Philibert of Savoy is confirmed by
the armour worn by the sitter, painstakingly rendered by Van
Dyck. The “device consisting of branches or sprays—usually three
in number—passed through an open crown or coronet” and the
Savoia knots were frequently used by members of the Savoy
family. The viceroy wears the superb Milanese suit of armour, by
the Maestro dal Castello a Tre Torri, which survives in the Real
Armería de Madrid (cat. 66).
The third son of Charles Emmanuel I, Duke of Savoy, and his
wife Catherine Micaela, daughter of Philip II of Spain, Emmanuel
Philibert (1588-1624) spent his life in Spanish service. In 1598 he was
nominated to the priorate of the Order of Saint John of Jerusalem,
and the cross and habit of the order were conferred upon him in
1600. He travelled to Spain in 1603, and was made Capitan General de
la Mar in 1612 and Prince of Oneglia in 1620. Viceroy of Sicily from
24 December 1621, Emmanuel Philibert was actively involved in the
building of fortifications for the port of Messina. After the plague,
probably carried to Sicily by a Tunisian vessel, reached Palermo and
the city was declared infected on 25 June 1624, Emmanuel Philibert
was its most prominent victim and died on 3 August.
Van Dyck probably travelled to Palermo having received the
commission for the portrait, which must have been painted in the
spring of 1624. It is unclear if the painting was in any way
connected with negotiations for a marriage between the viceroy
and Maria Gonzaga. The portrait—based in composition and
format on the lost portrait of Charles V by Titian, which Van
Dyck must have known through the copy by Rubens or the
engraving by Lucas Vosterman—is the exemplary image of an
early seventeenth-century ruler, combining martial prowess and
foppish elegance. x.f.s.
the royal armory in spanish court portraits 271
 cat. 66

272 la real armería en el retrato español de corte

cat. 67

the royal armory in spanish court portraits 273

 68
Jael y Sísara
Pedro Núñez del Valle (hacia 1590/1594-1649)
Hacia 1630
Óleo sobre lienzo; 124 x 133 cm
Firmado: «Pº nu(¿)ez F.»
Dublín, National Gallery of Ireland, n.º inv. ngi. 667
bibliografía: Marini 1981, pp. 19-20; Mulcahy 1989, pp. 57-60;
Pérez Sánchez 1992, pp. 109-110; Barrio Moya 1997, p. 288
La heroína Jael, con su martillo triunfal en la mano, muestra orgu-
llosamente a Barak el cuerpo sin vida de Sísara, al que acaba de matar
clavándole en la sien una estaca de su tienda ( Jueces, 4, 17-24). Mul-
cahy considera que el tema de Jael, como libertadora del pueblo de
Israel frente a la opresión cananea, puede parangonarse con la ale-
goría de España como la gran auxiliadora de la fe católica frente a
los herejes. El análisis de las armaduras de los dos generales repre-
sentados, ambas conservadas en la Real Armería de Madrid, podría
ser interpretado en este mismo sentido programático. Para Barak,
como representante del poder militar israelita, el artista se ha inspi-
rado precisamente en una armadura de Carlos V, el gran defensor de
la Iglesia católica frente a los protestantes, concretamente en la lla-
mada «de Cleves », obra de Desiderius Helmschmid, relacionada con
la campaña del emperador contra el ducado de Cleves (cat. 70-72).
Mientras que para Sísara, jefe de los ejércitos de Jabín, rey de Canaán
y enemigo de Israel, se reproduce de forma muy fiel una guarnición
de clara tipología pagana, la famosa armadura «a la romana» de la
colección de Felipe II, que Bartolomeo Campi realizó en 1546 para
Guiobaldo II della Rovere, duque de Urbino (cat. 69). Aunque Núñez
del Valle nunca llegó a ser pintor de Felipe IV, sus numerosos traba-
jos documentados para la corte madrileña explicarían este perfecto
conocimiento de las piezas de la Real Armería.
El cuadro aparece por primera vez atribuido en 1891 al joven Veláz-
quez en la colección de Sir J. C. Robinson, cuyos herederos lo ven-
den en 1914 como obra de Jerónimo Jacinto de Espinosa, y con esta
atribución entra en la National Gallery of Ireland en 1914 por dona-
ción de Sir Hugh Jane, hasta que en 1932 se adjudica a Antonio de
Pereda. Pero la clara dependencia de la obra del panorama artístico
romano de la década de 1610 llevó a Pérez Sánchez y a Marini a atri-
buirlo a Cecco da Caravaggio, con quien Núñez del Valle presenta
una estrecha consonancia estilística, tanto por sus modelos humanos
como por el tratamiento de las telas con menudos pliegues. La apa-
rición de la firma tras su restauración permitió a Mulcahy adjudicár-
selo correctamente al artista, considerándose como una de las mejo-
res obras dentro de su producción conocida. c.g.-f.c.
274 la real armería en el retrato español de corte
Jael and Sisera
Pedro Núñez del Valle (c. 1590/1594-1649)
C. 1630
Oil on canvas; 124 x 133 cm
Signed: “Pº nu(¿)ez F.”
Dublin, National Gallery of Ireland, inv. no. ngi. 667
bibliography: Marini 1981, pp. 19-20; Mulcahy 1989, pp. 57-60;
Pérez Sánchez 1992, pp. 109-110; Barrio Moya 1997, p. 288
The heroine Jael, triumphantly holding her hammer, proudly
shows Barak the lifeless body of Sisera, whom she has killed by
driving a tent peg into his temple ( Judges, 4, 17-24). Mulcahy sees
a parallel between the theme of Jael as liberator of the people of
Isarel from Canaanite oppression and the allegory of Spain as the
great succorer of the Catholic faith against heretics. The suits of
armor worn by the two generals, both in the Madrid Royal
Armory, could be interpreted accordingly. For Barak, the represen-
tative of the Israelites’ military power, the artist draws inspiration
precisely from an armor belonging to Charles V, supreme defender
of the Catholic Church against the Protestants: the so-called
“Cleves” garniture made by Desiderius Helmschmid and linked to
the emperor’s campaign against the duchy of Cleves (cat. 70-72).
In contrast, for Sisera, chief of the armies of King Jabin of Canaan
and an enemy of Israel, he reproduces very faithfully what is clear-
ly a pagan type of garniture: the famous “Roman-style” armor
belonging to Philip II’s collection, which Bartolomeo Campi
crafted for Guiobaldo II della Rovere, Duke of Urbino, in 1546
(cat. 69). Although Núñez del Valle never secured the position of
painter to Philip IV, the fact that he is documented as producing
numerous works for the Madrid court would explain his detailed
knowledge of these armors in the Royal Armory.
The painting is first documented in 1891 as an early work by
Velázquez in the collection of Sir J. C. Robinson, whose heirs sold
it in 1914 as a work by Jerónimo Jacinto de Espinosa. It was still
attributed to Espinosa when it entered the National Gallery of
Ireland in 1914 as a gift from Sir Hugh Jane, until it was later
ascribed to Antonio de Pereda in 1932. However, the evident
influence it displays of the Roman art scene of the 1610s led Pérez
Sánchez and Marini to attribute it to Cecco da Caravaggio, with
whom Núñez del Valle shows close stylistic similarities in both the
rendering of the human figures and the handling of textiles with
tiny folds. The appearance of the signature following the
restoration of the work enabled Mulcahy to ascribe it correctly to
Núñez del Valle, and it is now regarded as one of this artist’s finest
known works. c.g.-f.c.
cat. 68

the royal armory in spanish court portraits 275

 69
Armadura a la romana de Guiobaldo
della Rovere, duque de Urbino,
regalada a Felipe II
Bartolomeo Campi (?-†1573)
Pesaro, 1546
Acero repujado, cincelado, damasquinado; oro, plata, latón y tejido
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Amería, cat. A.188
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 152, n.º 2308; Valencia
de Don Juan 1898, pp. 64-68, lám. XI; Macoir 1907, pp. 205-206, n.º III;
Godoy 1992b, pp. 361-363, n.º 91; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 3 y 278-
284, n.º 54
Las armaduras «a la romana» evocaban las corazas de cuero thoraca-
tas de la antigua Roma. El gusto renacentista por revivir la Antigüe-
dad clásica fue soberbiamente expresado en esta armadura, la única
de su género que se ha conservado completa en el mundo. En este
tipo de armaduras no se copian con exactitud los modelos romanos,
pero sí se reinterpretan. Otros elementos, como la borgoñota, res-
ponden a tipologías contemporáneas. Fue hecha para Guiobaldo II
della Rovere (1514-1574), duque de Urbino, como indican sus inicia-
les en el centro del faldaje del espaldar, enlazadas con las de su espo-
sa Giulia Varano (1524-1547). En la borgoñota también alude a su pro-
pietario la victoriosa diadema de hojas de roble (rovere en italiano).
Guiobaldo II era un gran amante de este tipo de armas, al igual que
Felipe II, a cuyo servicio entró en 1558.
Esta armadura se encontraba en la Real Armería entre las armas
de Felipe II, a quien debió regalársela probablemente en agradeci-
miento a su nombramiento como caballero del Toisón de Oro en 1561.
Es uno de los objetos más emblemáticos de la colección, forjado en
1546 por Bartolomeo Campi, de Pesaro, artista polifacético y armero
ocasional. Es una de las escasas obras italianas firmadas de este perio-
do. En la cintura, junto a la firma, destaca una excepcional referencia
al tiempo que tardó en hacerla. Campi detalla que acabó en dos meses
lo que normalmente llevaba un año de trabajo: «BARTHOLOMEVS · CAM-
PI · AVRIFEX · TOTIVS · OPERIS · ARTIFEX · QVOD · ANNO · INTEGRO · INDI-
GEBAT · PRINCIPIS · SVI · NVTVI · OBTEMPERANS · GEMINATO · MENSE ·
PERFECIT / PISAVRI ANNO · M · D · XLVI» («Bartolomeo Campi, orfebre,
autor de todo el trabajo, la acabó en dos meses obedeciendo el deseo
de su príncipe, incluso cuando habría necesitado un año entero / Pesa-
ro, año de 1546»). En el espaldar repite sus iniciales «B·C / ·F» («Bar-
tholomeus Campi Fecit»), mientras que en una de las piezas del fal-
daje, decorada con dos palmas atadas con un cordón, inserta la
inscripción en griego «IO^BIOS MNǑS^BIOS» («feliz y próspero»), de
acuerdo con los gustos clasicistas de la corte de Urbino.
Hacia 1630 fue representada por Pedro Núñez del Valle en su Jael
y Sísara de la National Gallery of Ireland de Dublín (cat. 68), aquí
expuesto junto a ella. Este cuadro y el inventario de la Real Armería
de 1594 (fol. 84º) permiten documentar que ha perdido una sobre-
cresta dorada y una cadena de latón dorado con un mascarón. La
pintura también ilustra en el peto tres pequeños anillos bajo la Medu-
sa y sobre las volutas. a.s.c.
276 la real armería en el retrato español de corte
Roman-style armor of Guiobaldo della
Rovere, Duke of Urbino, presented as a
gift to Philip II
Bartolomeo Campi (?-†1573)
Pesaro, 1546
Embossed, chased, and damascened steel; gold, silver, brass, and
fabric
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Amería, cat. A.188
bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 152, no. 2308;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 64-68, illus. XI; Macoir 1907,
pp. 205-206, no. III; Godoy 1992b, pp. 361-363, no. 91; Pyhrr and
Godoy 1998, pp. 3 and 278-284, no. 54
“Roman-style” armor recalled the leather cuirasses (thoracata) of
ancient Rome. The Renaissance taste for reviving classical Antiqui-
ty is superbly expressed in this armor, the only complete surviving
suit of its kind in the world. Armors of this kind were not exact
copies of Roman models but reinterpretations. Other elements,
such as the burgonet, are contemporary. The armor was made for
Guiobaldo II della Rovere (1514-1574), Duke of Urbino, as indicated
by his initials in the centre of the skirt of the backplate, interlaced
with those of his wife Giulia Varano (1524-1547). The victor’s dia-
dem of oak leaves (rovere in Italian) on the burgonet also alludes to
its owner. Guiobaldo II was a great enthusiast of arms of this type,
as was Philip II, whose service he entered in 1558.
This armor was housed in the Royal Armory among the arms of
Philip II, to whom the duke must have presented it as a gift,
probably in gratitude for being made a knight of the Golden
Fleece in 1561. It is among the most significant objects in the
collection, forged in 1546 by Bartolomeo Campi of Pesaro, a many-
faceted artist and occasional armorer. It is also one of the few
signed Italian works from this period. On the waist, beside the
signature, is an unusual reference to the length of time he took to
craft it. Campi states that he completed what would normally be a
year’s work in two months: “BARTHOLOMEVS · CAMPI · AVRIFEX ·
TOTIVS · OPERIS · ARTIFEX · QVOD · ANNO · INTEGRO · INDIGEBAT ·
PRINCIPIS · SVI · NVTVI · OBTEMPERANS · GEMINATO · MENSE ·
PERFECIT / PISAVRI ANNO · M · D · XLVI” (“Bartolomeo Campi,
goldsmith, maker of all the work, completed it in two months
obeying the desire of his prince, even though he would have
needed a whole year / Pesaro, the year 1546”). His initials “B·C /
·F” (“Bartholomeus Campi Fecit”) are repeated on the backplate,
while one of the pieces of the skirt, decorated with two palm trees
tied by a rope, bears the Greek inscription “IOABIOS MNǑSABIOS”
(“happy and prosperous”), in accordance with the classicist taste of
the court of Urbino.
The armor was depicted around 1630 by Pedro Núñez del Valle
in the painting of Jael and Sisera belonging to the National Gallery
of Ireland, Dublin (cat. 68), which is displayed beside it. This
painting and the Royal Armory inventory of 1594 (fol. 84º) show
that it has lost a gilt crest and gilt brass chain with a mask. The
painting also illustrates three small rings beneath the Medusa and
above the volutes on the breastplate. a.s.c.
cat. 68 Detail Detalle

cat. 69
 70-72
Armadura heterogénea de Carlos V
Desiderius Helmschmid
Hacia 1535-1545, 1543
Acero grabado, dorado y repujado
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [70] armadura cat.
A.157; [71] morrión cat. A.153; [72] brazales cat. A.66
Bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 33, n.º A.66, p. 56, n.º A.153,
y pp. 57-58, n.º A.157; Gamber y Beaufort 1990, pp. 52-53, lám. 18
Armadura heterogénea, montada para esta exposición como recons-
trucción hipotética de la figura de Barak en el Jael y Sísara atribuido
a Pedro Núñez del Valle de la National Gallery of Ireland de Dublín
(cat. 68), datado hacia 1630, en donde se tomó como modelo las pie-
zas que entonces se conservaban en la Real Armería pertenecientes
a la llamada guarnición de Cleves, en referencia a la campaña de Car-
los V sobre el ducado de Cleves en 1543. La vinculación con esta cam-
paña se produce porque la fecha de 1543 figura sobre su peto y, dado
que se trata de una armadura de guerra, se ha supuesto la relación
entre ambos. La guarnición llamada de Cleves estaba compuesta por
piezas para infantería y caballería decoradas con las características
bandas verticales grabadas y doradas siguiendo el gusto del empera-
dor. Aparece citada en la Relación de Valladolid de 1557 (fol. 30) y su
composición original figura en el Inventario Iluminado de la Real
Armería (fols. 85v-86º). A principios del siglo XVII ya no se conser-
vaba completa porque algunas de sus piezas habían sido enviadas en
1585 a Fernando II del Tirol. En el cuadro de Núñez del Valle se reco-
gen elementos de diversa procedencia añadidos a la armadura de Cle-
ves A.157, no siempre identificables con claridad por la gran simili-
tud entre distintas armaduras de Carlos V y la propia imprecisión del
cuadro a la hora de reflejar pequeños detalles decorativos. Los guar-
dabrazos y los brazales se hallarían entre ellos. Por su parte el morrión
A.153 no se vincula en el Inventario Iluminado a esta guarnición. La
configuración con la que el personaje de Barak fue armado hacia 1630
en el cuadro no ha podido ser identificada de manera satisfactoria en
el inventario de la colección de 1625-1652. a.s.c.
278 la real armería en el retrato español de corte
Heterogeneous suit of armor of Charles V
Desiderius Helmschmid
C. 1535-1545, 1543
Etched, gilt, and embossed steel
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [70] armor cat. A.157;
[71] morion cat. A.153; [72] Ambraces cat. A.66
bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 33, A.66, p. 56, A.153,
pp. 57-58, A.157; Gamber and Beaufort 1990, pp. 52-53, illus. 18
This heterogeneous suit of armor has been mounted for the exhi-
bition as a hypothetical reconstruction of that worn by Barak in
the painting of Jael and Sisera dated about 1630, which is attributed
to Pedro Núñez del Valle and belongs to the National Gallery of
Ireland (cat. 68). The artist’s chief reference was the pieces of
armor then in the Royal Armory from the so-called Cleves garni-
ture named after Charles V’s campaign against the duchy of
Cleves in 1543. The connection with this campaign stems from the
date of 1543 on the breastplate and from the fact that it is a field
armor. The Cleves garniture was comprised of pieces for infantry
and cavalry decorated with the characteristic etched and gilt verti-
cal bands of which the emperor was fond. It is mentioned in the
Relación de Valladolid of 1557 (fol. 30) and the pieces it originally
included are recorded in the Inventario Iluminado of the Royal
Armory (fols. 85v-86º). By the beginning of the seventeenth centu-
ry it was no longer complete, as some pieces had been sent to Fer-
dinand II of Tyrol in 1585. Núñez del Valle’s painting features ele-
ments of varying provenance added to the Cleves armor A.157,
which are not always clearly identifiable owing to the great simi-
larity between Charles V’s various armors and the artist’s vague
rendering of small decorative details. The pauldrons and vam-
braces were among them. Morion A.153 is not linked to this garni-
ture in the Inventario Iluminado. The combination of pieces Barak
is depicted wearing in the painting of 1630 has not been satisfacto-
rily identified in the 1625-1652 inventory of the collection. a.s.c.
cat. 68 Detail Detalle

cat. 71 cat. 70-72

the royal armory in spanish court portraits 279

 73
Retrato de Carlos III con armadura
Antón Rafael Mengs (1728-1779)
Hacia 1761
Óleo sobre lienzo; 156 x 110 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. 10002479
bibliografía: Arnáiz y Morales 1988, pp. 128-129, n.º 5; Mengs 1989;
Glendinning 2008, pp. 26-45
Una de las señas de identidad de la sociedad europea del siglo XVIII
fue su interés por el retrato y, de forma muy especial, por la repre-
sentación de la Majestad Real. Los monarcas absolutos hacían fijar
su propia imagen como el mayor símbolo de su poder, siguiendo la
moda impuesta en la corte francesa por Luis XIV. En el retrato de
Carlos III no falta ningún elemento para subrayar la condición regia
del retratado. Para destacar sus cualidades como comandante en jefe
de sus ejércitos, el rey viste armadura y fajín de general, sostiene con
su mano derecha la bengala de mando y lleva espada colgada del cin-
to. Un atributo más de su dignidad y realeza son el collar de la orden
real española del Toisón de Oro, la banda roja y el collar de la orden
de San Jenaro —instituida por Carlos III en Nápoles— y el de la
orden francesa del Saint Esprit. No lleva, en cambio, insignias de la
orden por él mismo instituida en 1771, a la que dio su nombre. Este
dato resulta clave para fechar la obra durante la primera estancia de
Mengs en España, entre 1761 y 1769 y, posiblemente, sea éste uno de
los primeros retratos del soberano realizados por Mengs.
La mesa casi nunca falta en los retratos regios, pues es atributo de
majestad y de justicia. Con los reyes de la Casa de Borbón estas mesas
suelen sostener la corona, aunque aquí Mengs introduce la variante
de situar sobre ella el manto real adornado con motivos heráldicos.
Otros elementos empleados para realzar la solemnidad del retrato
son los drapeados y la arquitectura suntuosa del fondo. La posición
del personaje es inalterable en los retratos de Mengs, en los que el
personaje mira al espectador de forma muy estudiada a pesar de la
aparente naturalidad de algunas actitudes. La sonrisa del rey en un
retrato oficial podría representar la benevolencia propia de todo
monarca ilustrado y, en este caso, también captar un reflejo de su per-
sonalidad.
Mengs fue un refinado retratista, reconocido y solicitado en las
principales cortes europeas del momento. Formado en el estudio
directo y exhaustivo de la Antigüedad clásica, se le llamó «el pintor
filósofo» por sus escritos en defensa de sus ideales estéticos. c.d.g.
280 la real armería en el retrato español de corte
Portrait of Charles III in Armor
Anton Raphael Mengs (1728-1779)
C. 1761
Oil on canvas; 156 x 110 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10002479
bibliography: Arnáiz and Morales 1988, pp. 128-129, no. 5;
Mengs 1989; Glendinning 2008, pp. 26-45
One of the distinguishing features of eighteenth-century Euro-
pean society was its interest in portraits and, in particular, in repre-
senting royal majesty. Absolute monarchs established their own
image as the greatest symbol of power, following the fashion intro-
duced at the French court by Louis XIV. There is no shortage of
elements that underline the royal status of the sitter in the present
portrait of Charles III. To emphasize his status of commander in
chief of the armed forces, the king is attired in armor and a gener-
al’s sash, holds the baton of command in his right hand, and wears
a sword hanging from his belt. Further attributes of his dignity
and royalty are the collar of the Spanish royal order of the Golden
Fleece, the red sash and collar of the order of Saint Januarius—
established by Charles III in Naples—and the collar of the French
order of the Saint Esprit. He does not, however, bear the insignias
of the order he himself established in 1771 and to which he gave
his name. This fact provides a key to dating the work during
Mengs’ first stay in Spain, between 1761 and 1769, and it is possibly
one of the first portraits Mengs painted of the sovereign.
The table is rarely absent from royal portraits, as it is an
attribute of majesty and justice. In those of the Bourbon kings
tables usually support the crown, although here Mengs introduces
a variant, placing on it the royal mantle adorned with heraldic
motifs. Further elements intended to enhance the solemnity of the
portrait are the drapes and sumptuous architecture in the
background. The position of the sitter is inalterable in Mengs’
portraits—gazing at the viewer in a highly studied manner, despite
the apparent naturalness of some poses. The king’s smile in an
official portrait could denote the benevolence characteristic of any
enlightened monarch and, in this case, may also capture a trait of
his personality.
Mengs was a refined portraitist who was renowned and in
demand from the leading European courts of the time. With a
thorough grounding in classical Antiquity, which he had studied
in person, he was known as the “philosopher painter” on account
of his writings in support of his aesthetic ideals. c.d.g.
cat. 73
Index
Índice onomástico

Absalón 52 Barak 203 Absalom 52 Barbarossa, Khair ad-Din 35,

Aegidius, Petrus 141 Barbarroja, Kheirredin 34, Achilles 143 105
Aelst, Pieter Coeck van 104 104 Aegidius, Petrus 143 Bazán, Álvaro de 105
Aelst, Pieter van 140 Bazán, Álvaro de 104 Aelst, Pieter Coeck van 105 Benavente, 10th Count-Duke
Afrodita 128 Beda el Venerable 141 Aelst, Pieter van 142 of. See Pimentel, Juan
Agamenón 141 Benavente, X conde-duque Aeneas 116 Francisco Alfonso de
Alarico 200, 204 de. Véase Pimentel, Juan Agamenon 143 Blomberg, Barbara 254
Alba, duque de 104, 161, 271 Francisco Alfonso de Alaric 200, 204 Boabdil 54, 70
Alberto de Austria 45, 266, Blomberg, Bárbara 254 Alba, Duke of 105, 161, 271 Boccaccio 142, 143
271 Boabdil 54, 70 Albert of Austria 46, 266, Boleyn, Anne 114
Alciato, Andrea 116 Bocaccio 140, 141 271 Britto, Giovanni 96, 159, 160
Alejandro Magno 90, 134, Bolena, Ana 114 Alciato, Andrea 116 Burgkmair, Hans el Viejo 60,
141, 146, 179 Britto, Giovanni 96, 158, Alexander the Great 90, 135, 82, 217, 220
Alfonso V de Aragón 213 159, 160 143, 147, 179 Caesar 60, 106, 118
Alfonso de Portugal 28 Burgkmair, Hans el Viejo 60, Alfonso V of Aragon 213 Calixtus II 47
Alí Bajá 42 84, 216, 220 Alfonso of Portugal 28 Camilla 125, 143
Altdorfer 62 Calixto II 47 Ali Pasha 42, 44 Campi, Bartolomeo 76, 203,
Amaltea 122 Camila 124, 141 Altdorfer 62 204, 215, 274, 276
Amiconi, Santiago 211 Campi, Bartolomeo 76, 203, Amalthea 122 Carreño de Miranda, Juan
Ana de Austria 261 204, 215, 274, 276 Amiconi, Santiago 211 244
Anaxímenes 141 Carlos II de España 47, 193, Amphitrite 132 Catherine Micaela 135, 271
Anfítrite 132 199, 209, 239, 244, 252, Anaximenes 143 Catherine of Aragon 29, 114
Aníbal 124, 141, 146 254 Anne of Austria 261 Catholic Monarchs 27, 28,
Anteo 64 Carlos III de España 18, 50, Antaeus 64 29, 31, 42, 52, 54, 58, 72
Apiano 146 211, 212, 280 Aphrodite 129 Catiline 143
Apolo 116, 132 Carlos IV de España 96 Apollo 116, 132 Cato 143
Aquiles 141 Carlos V 15, 16, 27, 29, 30, Appianus 147 Catullus 143
Aragón y Tagliavia, Carlos de 31, 33, 34, 35, 37, 39, 41, Aragón y Tagliavia, Carlos de Cecco da Caravaggio 274
185, 188, 189, 256, 257, 44, 48, 49, 64, 78, 79, 82, 185, 188, 189, 256, 257, Ceres 186
260 83, 84, 85, 89, 90, 92, 93, 260 Cervantes, Miguel de 44
Aretino, Pietro 220 94, 96, 98, 100, 102, 104, Aretino, Pietro 220 Cesa, Pompeo della 45, 213,
Arias Fernández, Antonio 108, 110, 112, 114, 116, Arias Fernández, Antonio 270
192, 193 118, 122, 124, 134, 140, 192, 193 Charles II of Spain 47, 193,
Aristóteles 141 141, 146, 155, 156, 157, Aristotle 143 199, 209, 239, 244, 252,
Artemisa I 124 158, 159, 160, 161, 162, Artemisa I 125 254
Arturo Tudor 28 165, 166, 169, 174, 179, Arthur Tudor 28 Charles III of Spain 18, 50,
Asdrúbal 146 180, 183, 189, 192, 193, Athena 129 211, 212, 280
Atenea 128 203, 213, 214, 216, 220, Atlas 260 Charles IV of Spain 96
Atlas 260 222, 223, 228, 232, 239, Augustus 15, 116 Charles V 15, 16, 27, 30, 31,
Augusto 15, 116 246, 254, 257, 267, 271, Baltasar Carlos 46, 232 33, 34, 35, 37, 39, 40, 41, 42,
Baltasar Carlos 46, 232 274, 278 Barak 202 44, 48, 49, 64, 78, 79, 81, 82,
 Carreño de Miranda, Juan
244
Catalina de Aragón 28, 114
Catalina Micaela 134, 271
Catilina 141
Catón 141
Catulo 141
Cayo Mucio Scevola 128
Cecco da Caravaggio 274
Ceres 186
Cervantes, Miguel de 42
Cesa, Pompeo della 45, 213,
270
César 60, 106, 118
Ciro 146
Claudiano 141
Clemente VII 34, 47
Clemente VIII 257
Cleopatra 132
Coello, Claudio 244
Colón, Cristóbal 28
Cortés, Hernán 216
Cranach, Lucas 60
Crayer, Gaspar de 209, 266,
267, 268
Creso 146
Cronos 185, 257
Cruz, Diego de la 29, 58
Cupido 132, 185, 187, 257
Dalila 64
David 52, 141
David, J. 39
Demóstenes 141
Doria, Juan Andrés 104
Durero, Alberto 60, 62, 84,
216
Eduardo VI de Inglaterra 114
Eneas 116
Enrique II de Francia 181,
239
Enrique IV de Castilla 28, 47
Enrique VIII de Inglaterra
29, 114
Erasmo 16, 220
Éride 128
Escipión el Africano 124,
146, 216
Escolastres, María 40
Espinosa, Jerónimo Jacinto de
274
Estacio 141
Eugenio IV 47
Felipe I de Castilla 17,
18, 27, 29, 30, 31, 62,
284 índice onomástico
66, 68, 70, 72, 96, 155,
158
Felipe II de España 16, 17,
18, 27, 30, 33, 35, 37, 39,
40, 41, 42, 44, 45, 47, 81,
85, 96, 104, 112, 114, 124,
128, 134, 140, 141, 146,
155, 157, 159, 162, 165,
168, 169, 170, 172, 175,
178, 179, 180, 181, 182,
183, 184, 185, 187, 188,
192, 193, 196, 199, 200,
203, 211, 213, 214, 215,
223, 228, 232, 234, 238,
239, 244, 246, 249, 252,
254, 256, 257, 261, 264,
266, 267, 270, 271, 274, 276
Felipe III de España 44, 45,
46, 47, 84, 90, 134, 152,
183, 184, 185, 186, 187,
188, 189, 193, 199, 202,
204, 209, 223, 232, 256,
257, 260, 261, 264, 270
Felipe IV de España 21, 44,
45, 46, 47, 50, 154, 157,
189, 191, 195, 199, 203,
204, 206, 209, 232, 234,
236, 244, 264, 266, 267,
270, 274
Felipe V de España 104, 209,
210, 211
Felipe el Bueno de Borgoña
89
Felipe el Hermoso. Véase
Felipe I de Castilla
Fernández de Córdoba, Diego
54
Fernández de Córdoba,
Gonzalo, el Gran Capitán
28
Fernando I de Habsburgo 37,
169
Fernando II de Aragón 27,
28, 30, 31, 33, 52, 58, 72,
214
Fernando II del Tirol 175,
203, 278
Fernando VI de España 211
Fernando VII de España 50
Fernando de Austria,
cardenal-infante 46
Fernando el Católico. Véase
Fernando II de Aragón
Filipo II de Macedonia 134
83, 85, 88, 89, 90, 92, 93,
94, 96, 98, 100, 102, 105,
108, 110, 112, 114, 116,
118, 122, 125, 135, 141,
142, 143, 147, 155, 156,
157, 158, 159, 160, 161,
162, 165, 166, 169, 170,
175, 179, 180, 181, 182,
183, 189, 192, 193, 203,
213, 214, 217, 220, 222,
223, 228, 232, 239, 247,
254, 257, 267, 271, 274,
278
Chronos 185, 257
Claudianus 143
Clement VII 34, 47
Clement VIII 257
Cleopatra 132
Coello, Claudio 244
Columbus, Christopher 28
Cortés, Hernán 217
Cranach, Lucas 60
Crayer, Gaspar de 209, 266,
267, 268
Croesus 147
Cruz, Diego de la 29, 58
Cupid 132, 185, 187, 257
Cyrus 147
David 52, 143
David, J. 39
Delilah 64
Demosthenes 143
Doria, Andrea 105
Dürer, Albrecht 60, 62, 82,
217
Edward VI of England 114
Elizabeth I of England 114
Elizabeth of Bourbon 232
Elizabeth of Valois 135
Erasmus 16, 220
Eris 129
Escolastres, María 40
Espinosa, Jerónimo Jacinto de
274
Eugene IV 47
Ferdinand I of Habsburg 37,
169
Ferdinand II of Aragon 27,
28, 30, 31, 33, 52, 58, 72,
214
Ferdinand II of Tyrol 175,
203, 278
Ferdinand VI of Spain 211
Ferdinand VII of Spain 50
Ferdinand of Austria,
Cardinal-Infante 46
Ferdinand the Catholic. See
Ferdinand II of Aragon
Fernández de Córdoba, Diego
54
Fernández de Córdoba,
Gonzalo, Great Captain 28
Francis I of France 34, 35,
147, 160
Fugger, family 142
Gaius Mucius Scaevola 129
Giambologna 234
Gillis, Pierre. See Aegidius,
Petrus
Gonzaga, Federico, Duke of
Mantua 35, 158, 217, 213
Gonzaga, Maria 271
González, Bartolomé 194,
199, 206
González de Mendoza, Pedro
58
Gossaert Mabuse, Jean 142
Gregory XIV 47
Grosschedel, Franz 114
Grosschedel, Wolfgang 37,
114, 170, 180, 182, 196,
238, 239, 244, 247
Gutiérrez, Pedro 142, 144
Hannibal 125, 143, 147
Hasdrubal 147
Hector 143
Hecuba 143
Helen 129
Helenus 143
Helmschmid, Desiderius 34,
35, 37, 81, 84, 102, 108,
112, 122, 158, 160, 164,
165, 169, 170, 172, 175,
178, 179, 182, 199, 200,
203, 222, 223, 228, 236,
238, 247, 274, 278
Helmschmid, Kolman 33, 34,
64, 68, 98, 116, 158
Helmschmid, Lorenz 33, 64,
68, 79, 158
Henry II of France 181, 239
Henry IV of Castile 28, 47
Henry VIII of England 29,
114
Hera 64, 129
Hercules 48, 64, 89, 105, 112,
132, 143, 203, 217
Herselle, Joost van 147
Francisco I de Francia 33, 35,
146, 160
Fugger, familia 140
Giambologna 232
Gillis, Pierre. Véase Aegidius,
Petrus
Gonzaga, Federico, duque de
Mantua 35, 158, 216, 213
Gonzaga, María 271
González, Bartolomé 194,
199, 206
González de Mendoza, Pedro
58
Gossaert Mabuse, Jean 140
Gregorio XIV 47
Grosschedel, Franz 114
Grosschedel, Wolfgang 37,
114, 169, 180, 182, 196,
238, 239, 244, 246
Gutiérrez, Pedro 140, 141
Héctor 141
Hécuba 141
Helena 128
Heleno 141
Helmschmid, Desiderius 33,
34, 35, 37, 81, 85, 102, 108,
112, 122, 158, 160, 164,
165, 169, 170, 172, 175,
178, 179, 181, 182, 199,
200, 203, 222, 223, 228,
236, 238, 246, 274, 278
Helmschmid, Kolman 33, 34,
64, 68, 98, 116, 158
Helmschmid, Lorenz 33, 64,
68, 79, 157
Hera 64, 128
Hércules 48, 64, 89, 104, 112,
132, 143, 203, 216
Herselle, Joost van 146
Hideyosi, Toyotomi 41, 44
Holofernes 141
Homero 141
Hopfer, Daniel 84, 216
Horacio 141
Horatius Cocles 128
Horn, Gustav 46
Infantado, V duque del. Véase
López de Mendoza, Íñigo
Isabel I de Castilla 27, 28, 30,
31, 33, 58, 66, 72, 140
Isabel I de Inglaterra 114
Isabel II de España 50, 132
Isabel Clara Eugenia 45, 209,
234, 266
Isabel de Austria 252
Isabel de Borbón 232
Isabel de Castilla 28, 58
Isabel de Farnesio 236
Isabel de Portugal 96, 140
Isabel de Valois 134
Isabel la Católica. Véase
Isabel I de Castilla
Isis 141
Jabín de Canaán 274
Jacobo I de Inglaterra 45
Jael 202, 274, 276, 278
Jasón 50, 141
Joan, Peti 40
Juan II de Castilla 28, 47
Juan de Austria 42, 209, 252,
254
Juan de Castilla 28, 58
Juana I de Castilla 29, 31, 58,
62, 66, 70, 72, 155
Juana de Austria 239, 252,
254
Juana la Beltraneja 28
Judit 112, 141
Julio César 141
Juno 64
Júpiter 132, 134, 256
Kölderer, Jörg 62
Laredo y Vergara, Andrés de
260
Lasso de la Vega, Luis, conde
de Añover 194, 199
Leganés, marqués de 267
Lemaire de Belges, Jean 140
Leonardo, Jusepe 200, 204
Leoni, Leone 30, 162, 180,
182
Leoni, Pompeo 30, 162, 180,
182, 183, 238
Lerma, duque de 264
Lille, Alain de 140
López de Mendoza, Íñigo
187, 188, 260
Luciano 141
Lucrecia 112, 141
Luis XIV 244, 280
Luis de Portugal 104
Maestro de la Vida de José
66
Maestro del Castello 45, 188,
270, 271
Mahoma 141
Maíno, Juan Bautista 204, 267
Manuel I de Portugal 28
Hideyosi, Toyotomi 42, 44
Holofernes 143
Homer 143
Hopfer, Daniel 82, 217
Horace 143
Horatius Cocles 129
Horn, Gustav 46
Infantado, 5th Duke of. See
López de Mendoza, Íñigo
Isabella I of Castile 27, 28,
31, 33, 58, 66, 72, 142
Isabella II of Spain 50, 132
Isabella Clara Eugenia 46,
209, 234, 266
Isabella Farnese 236
Isabella of Austria 252
Isabella of Castile 28, 58
Isabella of Portugal 96, 142
Isabella the Catholic. See
Isabella I of Castile
Isis 143
Jabin of Canaan 274
Jael 202, 274, 276, 278
James I of England 45
Jason 50, 143
Joan, Peti 40
Joanna I of Castile 29, 31, 33,
58, 62, 66, 70, 72, 155
Joanna of Austria 239, 252,
254
John II of Castile 28, 47
John of Austria 42, 209, 252,
254
John of Castile 29, 58
Juana la Beltraneja 28
Judith 112, 143
Julius Caesar 143
Juno 64
Jupiter 132, 135, 256
Kölderer, Jörg 62
Laredo y Vergara, Andrés de
260
Lasso de la Vega, Luis, Count
of Añover 194, 199
Leganés, Marquis of 267
Lemaire de Belges, Jean 142
Leonardo, Jusepe 200, 204
Leoni, Leone 30, 162, 181,
182
Leoni, Pompeo 30, 162, 181,
182, 183, 238
Lerma, Duke of 264
Lille, Alain de 142
Livy 125, 129, 147
López de Mendoza, Íñigo
187, 188, 260
Louis XIV 244, 280
Lucianus 143
Lucretia 112, 143
Luis of Portugal 105
Maestro dal Castello 45, 189,
270, 271
Mahomet 143
Maíno, Juan Bautista 204,
267
Manuel I of Portugal 29
Marcia 143
Marcus Aurelius 60
Marcus Curtius 129
Marcus Furius Camilus 125
Margaret of Austria 29, 142,
232
Maria of Castile 29
Maria of Portugal 252
Mariana of Austria 244
Mariana of Neuburg 244
Marie Louise of Orleans 244
Marliani, Lucio 84, 185, 256,
257
Marliani, Luigi 112, 217
Mars 129, 132, 256
Martial 143
Mary of Austria 252, 254
Mary of Burgundy 29, 33, 62
Mary of Hungary 37, 147,
169, 220
Mary Tudor 37, 105, 114, 169
Master of the Joseph
Sequence 66
Maximilian I of Austria 27,
29, 30, 33, 60, 62, 64, 68,
72, 81, 92, 94, 96, 154, 155,
158, 220
Meléndez, Miguel Jacinto
211
Memling 58
Mendoza, Leonor de 58
Menelaus 129
Mengs, Anton Raphael 211,
280
Mercury 132
Merino, Jerónimo 50
Minerva 256
Mondrone, Caremolo 35, 90
Montorsoli, Giovanni Angelo
159
Mor, Anthonis 13, 14, 16,
17, 157, 170, 180, 182,
index 285
 Marcia 141
Marcial 141
Marco Aurelio 60
Marcus Curtius 128
Marcus Furius Camilus 124
Margarita de Austria 28, 140,
232
María de Austria 252, 254
María de Borgoña 29, 33, 62
María de Castilla 28
María de Hungría 37, 146,
169, 220
María de Portugal 252
María Luisa de Orleans 244
María Tudor 37, 104, 114,
169
Mariana de Austria 244
Mariana de Neoburgo 244
Marliani, Lucio 84, 185, 256,
257
Marliani, Luigi 112, 216
Marte 128, 132, 256
Maximiliano I de Austria 27,
29, 30, 31, 33, 60, 62, 64,
68, 72, 82, 92, 94, 96, 154,
155, 158, 220
Meléndez, Miguel Jacinto 211
Memling 58
Mendoza, Leonor de 58
Menelao 128
Mengs, Antón Rafael 211,
280
Mercurio 132
Merino, Jerónimo 50
Minerva 256
Moisés 146
Mondrone, Caremolo 35, 90
Montorsoli, Giovanni Angelo
159
Morais, Cristóvao de 252
Moro, Antonio 13, 14, 16, 17,
157, 169, 180, 181, 182,
183, 193, 238, 239, 252, 264
Negker, Jost de 60
Negroli, Filippo 35, 48, 83,
85, 90, 100, 118, 179, 180,
246
Negroli, Francesco 85, 100,
118
Negroli, Giovanni Battista
100
Negroli, taller 68, 70, 100,
185
Numa Pompilius 124
286 índice onomástico
Núñez del Valle, Pedro 202,
274, 276, 278
Octavio Augusto 146
Orley, Bernaert van 140
Ortega, Juan de 40
Osuna, I duque de 185
Ovidio 140, 141
Pablo III 47
Pablo V 47
Pannemaker, Wilhelm 104,
162
Pantoja de la Cruz, Juan 90,
161, 162, 164, 265, 166,
168, 183, 186, 187, 188,
189, 194, 199, 209, 213,
215, 222, 223, 260, 261,
264
Paris 128
Parmigianino. Francesco
Mazzola 160, 213
Patie, Rogier 146
Peffenhauser, Antón 37, 40
Penni, Giovanni Francesco
146
Pentesilea 141
Pereda, Antonio de 195, 196,
199, 274
Perseo 141
Petrarca, Francesco 140, 141
Peutinger, Conrad 60
Pimentel, Juan Francisco
Alfonso de 170, 172, 199,
200, 202, 228, 236
Pío IV 47
Píramo 132
Pizarro, Francisco 216
Platón 141
Plinio 141, 179
Plutarco 134, 141
Pompeyo 141
Porsena 128
Príamo 141
Publio Cornelio Escipión
Emiliano 124
Quintiliano 141
Rabeiler, Hans 155
Ranc, Jean 211
Remo 134
Reyes Católicos 27, 28, 29,
31, 41, 52, 54, 58, 72
Romano, Giulio 84, 124, 146,
216
Rómulo 124, 134, 146
183, 193, 238, 239, 252,
264
Morais, Cristóvao de 252
Moses 147
Negker, Jost de 60
Negroli, Filippo 35, 48, 49,
83, 85, 90, 100, 118, 179,
180, 247
Negroli, Francesco 85, 100,
118
Negroli, Giovanni Battista
100
Negroli, workshop 68, 70,
100, 185
Numa Pompilius 125
Núñez del Valle, Pedro 202,
274, 276, 278
Octavian Augustus 147
Orley, Bernaert van 142
Ortega, Juan de 40
Osuna, Ith Duke of 185
Ovid 142, 143
Pannemaker, Wilhelm 105,
162
Pantoja de la Cruz, Juan 90,
161, 162, 164, 265, 166,
168, 183, 186, 187, 188,
189, 194, 199, 209, 213,
215, 222, 223, 260, 261,
264
Paris 129
Parmigianino. Francesco
Mazzola 160, 213
Patie, Rogier 147
Paul III 47
Paul V 47
Peffenhauser, Anton 37, 40
Penni, Giovanni Francesco
147
Penthesilea 143
Pereda, Antonio de 195, 196,
199, 274
Perseus 143
Petrarch, Francesco 142, 143
Peutinger, Conrad 60
Philip I of Castile 17, 18, 27,
29, 30, 31, 62, 66, 68, 70,
72, 96, 155, 158
Philip II of Macedonia 135
Philip II of Spain 16, 17, 18,
27, 31, 33, 35, 37, 39, 40,
41, 42, 44, 46, 47, 81, 84,
96, 105, 112, 114, 125, 129,
135, 142, 143, 147, 155,
156, 157, 159, 162, 166,
169, 170, 172, 173, 174,
175, 178, 179, 180, 181,
182, 183, 184, 185, 188,
192, 193, 196, 199, 200,
203, 211, 213, 214, 215,
223, 228, 232, 234, 238,
239, 244, 247, 249, 252,
254, 256, 257, 261, 264,
266, 267, 270, 271, 274, 276
Philip III of Spain 44, 45, 46,
47, 84, 90, 135, 152, 184,
185, 186, 187, 188, 189,
193, 199, 202, 204, 209,
223, 232, 234, 256, 257,
260, 261, 264, 270
Philip IV of Spain 21, 44, 46,
47, 50, 154, 157, 189, 191,
195, 199, 203, 204, 206,
209, 232, 234, 236, 244,
264, 266, 267, 270, 274
Philip V of Spain 105, 209,
210, 211
Philip the Good of Burgundy
88, 89
Philip the Handsome. See
Philip I of Castile
Pimentel, Juan Francisco
Alfonso de 172, 173, 199,
200, 228, 236
Pius IV 47
Pizarro, Francisco 217
Plato 143
Pliny 143, 179
Plutarch 135, 143
Pompeius Trogus 143
Pompey 143
Porsena 129
Priam 143
Publius Cornelius Scipio
Emilianus 125
Pyramus 132
Quintilian 143
Rabeiler, Hans 155
Ranc, Jean 211
Remus 135
Romano, Giulio 82, 125, 147,
217
Romulus 125, 135, 147
Rovere, Francesco Maria I
della, Duke of Urbino 48,
203
Rovere, Guiobaldo della, Duke
of Urbino 76, 274, 276
Rovere, Francesco Maria I
della, duque de Urbino 48,
203
Rovere, Guiobaldo della, duque
de Urbino 76, 274, 276
Rúa, Jorge de la. Véase
Straeten, Jooris van der
Rubens, Pedro Pablo 13, 96,
154, 159, 161, 162, 166,
168, 170, 172, 173, 175,
178, 189, 191, 195, 200,
213, 228, 232, 234, 267, 271
Saboya, Carlos Manuel I de
45, 90, 135, 271
Saboya, Felipe Manuel de
194, 199
Saboya, Manuel Filiberto de
134, 191, 205, 209, 238,
270, 271
Sajonia, Federico de 21, 161
Sajonia, Mauricio de 220
Saldaña, Antonio de 104
Salustio 141
San Andrés 88, 89, 180
San Jorge 60
Sánchez Coello, Alonso 162,
179, 214, 215, 246, 249,
252, 254, 264
Sansón 64, 141
Santa Bárbara 90, 122, 238
Santa Cruz, marqués de 195,
196, 199
Santiago 88
Schatz, Erasme 146
Schombergh, general 271
Sebastián de Portugal 252,
254
Seusenhofer, Konrad 94
Sigman, Jörg 81, 85, 169,
175, 178, 246
Sísara 202, 203, 204, 274,
276, 278
Sócrates 141
Solimán 104
Soplillo, Miguel 267
Sörg, Jörg 85
Soria, Narciso 50
Stabius, Johann 62
Straeten, Jooris van der 252
Striegel, Bernard 94, 96
Suetonio 141
Tacca, Pietro 232
Tales de Mileto 141
Terencio 141
Terranova, I duque de. Véase
Aragón y Tagliavia, Carlos
de
Teseo 141
Tiel, Justus 152, 184, 185,
186, 187, 188, 256, 257, 261
Tisbe 132
Tito Livio 124, 128, 146
Tiziano 13, 14, 16, 21, 35,
42, 90, 96, 157, 158, 159,
160, 161, 162, 164, 165,
166, 168, 169, 170, 172,
173, 173, 174, 175, 178,
179, 181, 182, 183, 189,
193, 200, 202, 213, 214,
220, 222, 223, 228, 232,
234, 236, 239, 244, 254,
257, 267, 271
Trajano 146
Trogo 141
Tulio 141
Ulises 128, 141
Urbano VIII 257
Urbino, duque de 105
Ursenthaler, Ulrich 220
Valerio 141
Valerio Máximo 140, 146
Valmayor, Diego de 199
Van Dyck, Anton 134, 191,
209, 267, 270, 271
Van Loo, Louis Michel 209,
210, 211
Vander Moyen, familia 146
Vandergoten, familia 104
Varano, Giulia 276
Vasari, Giorgio 100, 216
Vasin, Carlos 189, 191
Venus 128, 132, 187, 246, 260
Verdugo, Fernando 260
Vermeyen, Jan Cornelisz 104,
162, 232, 234
Veturia 141
Villandrando, Rodrigo de
267
Virgen María 15, 50, 58, 89,
104, 122, 164, 180, 200,
223, 264
Virgilio 141
Vosterman, Lucas 271
Warenghien, Gilleson de 140
Wedlingen, Jan 244
Weimar, Bernardo de 46
Weyden, Rogier van den 58
Zeus 122, 128
Rúa, Jorge de la. See Straeten,
Jooris van der
Rubens, Peter, Paul 13, 96,
154, 159, 161, 162, 166,
168, 169, 172, 173, 174,
175, 178, 189, 191, 195,
200, 213, 228, 232, 234,
267, 271
Saint Andrew 88, 89, 180
Saint Barbara 89, 122, 238
Saint George 60
Saint James 88
Saldaña, Antonio de 105
Sallust 143
Samson 64, 143
Sánchez Coello, Alonso 162,
179, 214, 215, 247, 249,
252, 254, 264
Santa Cruz, Marquis of 199
Savoy, Charles Emmanuel I
of 45, 90, 135, 271
Savoy, Philip Emmanuel of
194, 199
Savoy, Emmanuel Philibert of
135, 191, 205, 209, 238,
270, 271
Saxony, Frederick of 21, 161
Saxony, Maurice of 220
Schatz, Erasme 147
Schombergh, General 271
Scipio Africanus 125, 147,
217
Sebastian of Portugal 252,
254
Seusenhofer, Konrad 94
Sigman, Jörg 81, 84, 169,
175, 178, 247
Sisera 202, 203, 204, 274,
276, 278
Socrates 143
Soplillo, Miguel 267
Sörg, Jörg 84
Soria, Narciso 50
Stabius, Johann 62
Statius 143
Straeten, Jooris van der 252
Striegel, Bernard 94, 96
Suetonius 143
Suleiman 105
Tacca, Pietro 232, 234
Terence 143
Terranova, Ith Duke of. See
Aragón y Tagliavia,
Carlos de
Tiel, Justus 152, 184, 185,
186, 187, 188, 189, 256,
257, 261
Titian 13, 14, 16, 21, 35, 42,
90, 96, 157, 158, 159, 160,
161, 162, 164, 165, 166,
168, 169, 170, 172, 173,
173, 174, 175, 178, 179,
180, 182, 183, 189, 193,
200, 202, 213, 214, 220,
222, 223, 228, 232, 234,
236, 239, 244, 254, 257,
267, 271
Thales of Miletus 143
Theseus 143
Thisbe 132
Trajan 147
Tulio 143
Ulysses 129, 143
Urban VIII 257
Urbino, Duke of 105
Ursenthaler, Ulrich 220
Valerius 143
Valerius Maximus 142, 147
Valmayor, Diego de 199
Van Dyck, Anthony 135,
191, 209, 267, 270, 271
Van Loo, Louis Michel 209,
210, 211
Vander Moyen, family 147
Vandergoten, family 105
Varano, Giulia 276
Vasari, Giorgio 100, 217
Vasin, Carlos 191
Venerable Bede 143
Venus 129, 132, 187, 247,
260
Verdugo, Fernando 260
Vermeyen, Jan Cornelisz 105,
162, 232, 234
Veturia 143
Villandrando, Rodrigo de
267
Virgil 143
Virgin Mary 15, 50, 58, 89,
105, 122, 164, 180, 200,
223, 264
Vosterman, Lucas 271
Warenghien, Gilleson de
142
Wedlingen, Jan 244
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Action Abroad, SEACEX
Sociedad Estatal para la Acción Cultural
Exterior de España, SEACEX

president presidenta Emilio Fernández-Castaño y Díaz-Caneja

Charo Otegui Pascual Special Ambassador, Curator of the Zaragoza 2008 International Exhibition. Spanish
Ministry of the Presidency Embajador Extraordinario Comisario de la Exposición
director general directora general Internacional de Zaragoza 2008. Ministerio de la Presidencia
María Isabel Serrano Sánchez
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comunicación y relaciones institucionales Antoni Nicolau i Marti
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exhibitions exposiciones Asuntos Exteriores y de Cooperación

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Marta Rincón Areitio
Hacienda

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Economy and Treasury. Spanish Ministry of the Economy and Treasury Vocal
legal jurídico legal
Asesor del Vicepresidente Segundo del Gobierno y Ministro de Economía y
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María Fernanda Santiago Bolaños

Board of Directors Consejo de Administración
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del Departamento de Educación y Cultura del Gabinete de la Presidencia del Gobierno
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de Política Exterior para el Mediterráneo, Magreb y Oriente Próximo. Ministerio de
Asuntos Exteriores y de Cooperación

Manuel Borja Villel María Isabel Serrano Sánchez

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Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
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Director General of the Biblioteca Nacional Introductor de Embajadores. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
Directora General de la Biblioteca Nacional
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Guillermo Corral Van Damme Director of the Museo Nacional del Prado Director del Museo Nacional del Prado
Director General of Cultural Policy and Industries. Spanish Ministry of Culture
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Matilde García Duarte
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Unidas, Asuntos Globales y Derechos Humanos. Ministerio de Asuntos Exteriores y
de Cooperación
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Patrimonio Nacional de España

Board of Directors Consejo de Administración director director

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Board of Trustees Patronato
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other High-Level Meetings Alto Representante para la Presidencia Española de la Sharon P. Rockefeller
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Hillary Rodham Clinton
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Conde de Fontao
Timothy Geithner
Luis Reverter Gelabert Secretary of the Treasury Secretario del Tesoro
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La Caixa G. Wayne Clough
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Juan José Puerta Pascual Secretario de la Smithsonian Institución
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Mayor of the City of Palma Alcaldesa del Ayuntamiento de Palma

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José Luis Vázquez Fernández

Mayor of the Royal Site of San Ildefonso Alcalde del Real Sitio de San Ildefonso

secretary secretario
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Pilar Martín-Laborda y Bergasa

head of conservation jefe del área de conservación

Paz Cabello Carro

head of the restoration department

jefe del departamento de restauración
Ángel Balao González
Photographic credits
Créditos fotográficos

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Museo de Bellas Artes de Bilbao, p. 194

Bruxelles
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 2405
(photo Speltdoorn), p. 67

Dublin
Photograph courtesy of the National Gallery of Ireland, pp. 275,
277, 279

Firenze
Galleria degli Uffizi. Photo Scala, Florence – courtesy of the
Ministero Beni e Att. Culturali, p. 190

Glasgow
Pollok House, The National Trust for Scotland, Stirling Maxwell
Collection, p. 249

Haarlem
Teylers Museum, p. 218

London
By permission of the Trustees of Dulwich Picture Gallery,
London, DPG.173, p. 273

Madrid
Laboratorio fotográfico del Patrimonio Nacional, cubierta, lomo,
contracubierta y pp. 10, 22-23, 24-25, 29, 32, 36, 38-39, 42, 44, 45, 49,
51, 53, 59, 65, 69, 71, 73, 74-75, 79, 80, 83, 84, 85, 86-87, 91, 97, 99, 101,
103, 106-107, 109, 110, 111, 113, 115, 117, 119, 120, 121, 123, 126, 127, 130,
131, 133, 136, 137, 138, 139, 144-145, 148-149, 158, 163, 165, 166, 167, 170,
172, 174, 176-177, 180, 181, 184, 191, 196, 198, 205, 206, 207, 208, 210,
219, 224, 225, 226, 227, 229, 230, 240, 241, 242, 243, 248, 250, 251, 253,
255, 258, 262, 265, 268, 272, 277, 279, 281
Museo Nacional del Prado. Archivo Fotográfico, pp. 30, 43, 150-151,
159, 163, 171, 173, 184, 192, 195, 197, 198, 201, 202, 203, 221, 231, 233, 235,
237, 245, 259,
Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, p. 269
Fotocreación S. L., pp. 1, 12, 300

New York
Image © The Metropolitan Museum of Art, p. 57

Toledo
Cuerva, Iglesia de las Carmelitas. Fotografía Luis Valenciano, p. 194
Museo del Ejército, p. 55

Washington
National Gallery of Art, Rosenwald Collection, inv. no. 1948.11.14,
p. 60; Gift of David P. Tunick and Elizabeth S. Tunick, in honor
of the appointment of Andrew Robison as Andrew W. Mellon
Senior Curator, 1991, inv. no. 1991.200.1, p. 63

Wien
Graphische Sammlung Albertina, p. 159
Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, pp. 95, 263;
Hofjagd- und Rüstkammer, p. 155
Exhibition Catalogue
Exposición Catálogo

curator comisario published by editan

Álvaro Soler del Campo Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX,
Curator of the Royal Armory. Patrimonio Nacional Conservador de la Real Armería. Patrimonio Nacional, Tf Editores
Patrimonio Nacional
edited by edición a cargo de
general coordination coordinación general Álvaro Soler del Campo
Jordi Penas Cañabate (SEACEX)
authors of the entries autores de las fichas
restoration restauración a.s.c. Álvaro Soler del Campo
Restoration Workshop of Patrimonio Nacional a.v. Alejandro Vergara
Taller de Restauración del Patrimonio Nacional c.d.g. Carmen Díaz Gallegos
installation montaje c.g.-f.c. Carmen García-Frías Checa
Department of Design and Installation, National Gallery of Art c.h.c. Concha Herrero Carretero
d.a.b. David Alan Brown
transport transporte f.a.m. Fernando A. Martín
Manterola División Arte, S.A. g.d.b. Germán Dueñas Beraiz
insurance seguros l.r.g. Leticia Ruiz Gómez
U. S. Government Indemnity, Willis Fine Art, Jewelry & Specie m.f.f. Miguel Falomir Faus
x.f.s. Xavier F. Salomon

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© de los textos, sus autores
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ISBN (SEACEX): 978-84-96933-34-7

ISBN (Patrimonio Nacional): 978-84-7120-429-5
ISBN (Tf Editores): 978-84-92441-69-3
NIPO: 006-009-068-X
Depósito legal: M-22151-2009

Cover illustration Imagen de cubierta

Anthonis Mor, Portrait of Philip II on the Day of St Quentin, 1560. Detail cat. 51
Antonio Moro, Retrato de Felipe II en la jornada de San Quintín, 1560. Detalle cat. 51
Back cover Contracubierta Helmet Celada cat. 50
Spine Lomo Detail of the breastplate Detalle del peto cat. 50
Illustration Imagen p. 10 Detail of the shield Detalle de la rodela cat. 40
Illustration Imagen pp. 1, 12, 300 Details of the paintings in the Hall of Battles.
Detalles de las pinturas de la Sala de Batallas Patrimonio Nacional. Real Monasterio
de San Lorenzo de El Escorial