MAINUALE = Mit SI ALE = RICORDI [RECEDES LEE EE LIE IIE PAUL HINDEMITH ADIESTRAMIENTO ELEMENTAL PARA MUSICOSTitulo original de la obra ELEMENTARY TRAINING FOR MUSICIANS (l" ediciba revisads por el autor en 1949) Traduccién de EMILIANO AGUIRRE Copyright 1946, by Associated Masic Publishers, tac. ISBN 950-22-0081-0 Ricordi Americana S.A-E.C. RICORDI AMERICANA 5. A: - Boenos Aires. Editores exclusivos de Ie versign expasola. ‘Todos tos derechos de la presente edici6n catia reservados pare todos los palves. Queda hecho ei aeposito que establece la Ley 11.723. TABLA DE MATERIAS PrEfOCIO oe vcec cece eee ca tena eee erecceteeeeeceeeece Capiruto I: Negras, blanca y redondas (y sus silencios) ... Sonidos agudos, medianos y graves . .. Cariruto I: Compases de 2 y ¢ Clave de sol y'los sonidos f2, so}, 1a, si Capiruto III: Corcheas y semicorcheas Los sonidos mi y do ..... Cariruto Iv: Compés de 2, blancas con puntillo, ligaduras de prolongacién Los sonidos re y do; octava; lineas adicionales; octavas 1 y 2 Ligadura de expresién; divisién sildbica; anacrusa; acentos di- ndmicos Cariruto V: Negras y corcheas con puntillo, ( y sus silencios) ...... Octava ~I: escala mayor; ¥ y A ; semitonos diaténicos y cro- miticos; armaduras de Clave... occ vseeeeesesceeeee Carituto Vir Indicacién de tiempo de compases simples que Ievan como denominador I, 2, 8 y 16; indicaciones para movimientos lentos y moderados; eusdrgda y redonda con ponillo ... Octavas 2y 85 ELD eee eece eve cseeeeeeteeees : Carituco VII: Notas con doble puntillo (y sus silencios); fusas y semifusas; indicaciones para movimientos rapidos Clave de Fa; octava —2; intervalos; quinta y cuarta justas; inversiones ......... Caritnto VIII: Acentos métricos; compas y ritmo; esquemas gréficos para marear el compas; sincopa; compases compuestos . . Octavas —3 ¥ —4; terceras y sextas mayores y menores; trans porte boveees PAs. Vit au 45 51 aRCarfruto IX: Tresillos y otras di nes de compas Segundas y séptimas mayores y menores Indicaciones para el cambio de movimiento . nes no comprendidas en las indicacio- Capituto X: ‘Compases cuyo numerador ¢s 5, 7, ctc., y esquemias correspon- dientes para marcarlos ... : Clave de Do en 3# linea (de contralto); intervalos aumentados y disminuidos; primera o unisono: * y pb; transcripeién enarménica; circulo de quintas, circulo de cuartas ...... ‘Términos para indicar la intensidad del sonido y el cardcter Capitulo XI: octava; intervalos subdisminufdos y superaumentados; es- cala menor (en todas sus formas); Modos Eclesidsticos; esca- Jas relativas mayores y menores; armadura de clave en los modos menores ose. eee. bebe cbetee ence neece Abreviaturas; silencios que exceden del compas: adornos; tér- minos de articulacién; escata cromética . Prefacio a ta Segunda Parte Dictapos: Para el Capitulo 1. Para el Capitulo II Para el Capitulo III . Para el Capitulo IV . Para el Capitulo V...... voces (Discusién sobre el “ofdo absoluto”) ... Para el Capitulo VI . ces Para el Capitulo VII : Para el Capitulo VII ...... Para el Capitulo IX Para el Capitulo X ... Para el Capitulo XI PAG. 15 125 131 138 144 17 159 PREFACIO El estudiante de musica que asiste por primera vez a un curso de armonia esta, por lo general, insuficientemente preparado en lo que respecta a los principios basicos que rigen al ritmo, al compés, 2 intervalos, las escalas, la notacién y a su correcta aplicacién. El pro- fesor de armonia, en todas Jas fases de su ensefianza, tiene que enfren- tarse con el hecho de que sus alumnos no tienen bases sélidas sobre las que se pueda construir. No cabe duda de que, salvo en pocos casos excepcionales, los métodos empleados para ensefiar esos principios bé- sicos son deplorables. Muchos misicos escogen al azar lo que saben de estas cosas, junto con sus conocimientos acumulados de materias musicates mds “prdcticas”. Otros siguen cursos de Ensefianzas Elemen- tales, pero, por lo general, estos cursos sélo proveen una cierta canti- dad de informacién casual; y ain si en algunos cursos subsiguientes de Dictado, se hace un débil intento para lenar fos huecos dejados en los comienzos, resulta imposible conseguir ninguna ensefianza funda- mental con un método tan deficiente. Este libro pretende dar una serie de ejercicios que, si se aplican correctamente, deben proporcionar infaliblemente tan fundamental conocimiento tedrico. No es en absoluto el primer intento extenso para discutir el material elemental, ni tampoco pretendo presentar ese materia! de manera original. Su contenido ha sido antes expuesto y explicado incalculables veces, y hay algunos libros excelentes en varios idiomas sobre este tema. Pero para comprender los mejores libros sobre este asunto y para hacer de ellos un empleo provechoso, hay que ser ya un musico muy avanzado. Tal musico encontrard en ellos un exce- lente resumen de material bdsico, pero un principiante sdlo podré asimilar con dificultad Ja acumulacién de hechos y procedimientos, o seleccionar lo que pueda serle titi. Mas atin, los ejercicios proporcio- nados por esos libros (cuando proveen de ellos) son insuficientes. Por otra parte no hay carencia de obras menos extensas, mds espe- cializadas, llenas de ejercicios para el principiante. Pero la falla consiste en que esos libros que tratan de dar una instruccién tedrica general van: 0 bien algo anticuados en opiniones y en métodos, o insuficientes ra una educacién profesional; y en la mayoria de los casos, los ejer~ Cicios parecen hechos para satisfaccién del autor y para su propia afir- macién més bien que para el provecho del estudiante, 0 son tan dridos ue hasta el alumno mds décil no puede ver su relacién con la practica le la miisica. vuHay numerosos libros de texto para Dictado, canto a primera vista, lectura a primera vista, ejercicios para la afinacién, lectura de claves y otras subdivisiones de nuestra materia. Pero quien desee cosechar sus conocimientos escogiéndolo grano a grano en libros comparativamente elaborados sobre temas comparativamente secundarios, tendré que pa- sar afios en esa parte de su educacién musical, Jo que después de 4odo, no es mds que una preparacién para cosas futuras mds. importantes. Un muisico formado en el métode Solfeo, tal como se practica en paises que estin bajo la intluencia de la cultura musical francesa italiana, no reconoceré que haya ningun método mejor, y si sabemos el grado comparativamente alto dg lectura a primera vista de ejemplos melddicos y ritmicos (més alto atin en la pronunciacién rdpida de silabas) alcanzado por estudiantes de este método, estamos tentados de convenir en ello, Pero las desventajas de este método aparecen en el curso de los estudios: es extremadamente dificil hacer llegar a estu- diantes asi adiestrados a un concepjo mds elevado de la armonia y la melodia, y conducirlos a una cierta independencia en su trabajo creador. No pueden ellos zafarse de su concepto, estrecho de la tona- lidad (que por la nomenclatura uniforme parajun tono y todos sus dlerivados, esti tergiversada hasta el punto en qué lo razonable se con- vierte en desatino), o bien caen con mis facilidad que otros en lo que pretende ser por una nueva libertad: desorden tonal e incoherencia. Hay atin otros métodos que tratan de remediar Ja insuficiencia del Solfeo al expresar por toda clase de signos (escritos, hablados y gesti- culados) el significado de los sonidos de la escala. Esto abarca desde Ja informacién primaria para aficionados, hasta los métodos ““funcio- nales” desarrollados con mayor consistencia. La primera categoria no sirve para el miisico profesional —a menos que no desee especializarse en Ia ensefianza para aficionados~ ya que no lo eva mas alld de los primeros pasos en el concepto espacial (altura del sonido) y temporal (duracién del sonido) de la musica. La ida categoria erige agre- gados a (o en vez de) nuestros ejercicios elementales cotidianos, otros sistemas tedricos cuya asimilacién exige més esfuerzo y tiempo que el que puede emplear un miisico no especializado en teorla. Ningiin libro de texto por rectas que sean las intenciones del autor, y sea cual fuera la calidad de su plan y contenido, estaré libre de criticas. Me imagino fécilmente cudles serin las objeciones que se ha- ran al presente libro. Se diré que es demasiado amplio para ser utilizado por todos. El estudiante que busca sélo una informacién superficial no desea com- pilar demasiadas cosas sin interés. Al rmisico altamente especializado ‘de nuestros dias, que conoce a fondo las leyes y procedimientos de st actividad especial, no tenemos por qué suponerlo sabio en todas las materias. Por util que sea para un futuro director de orquesta el tener cierta experiencia en la lectura de las diversas claves, seria una pérdida de tiempo para un pianista aturullarse con probleme tan espec!.""-a- dos. Cantar las notas justas en el tiempo requerido ,.odr4 ser prove- var choso para un cantante, pero gcudndo se Je pediré a un violinista que haga tal cosa? El violinista en cambio debe aprender a leer con rapidez notas agudas con varias lineas adicionales, mientras tal rapidez no serd itil a un timbalista. Los requisitos previos esenciales para el ejecutante de una orquesta seran completamente insignificantes para un virtuoso, el aumento de conocimientos tedricos no mejorard instantineamente Ia ejecucién de un violoncelista; una experiencia musical prdctica no es necesariamente la tela de juicio para la calidad de un compositor 6 las ideas de un teérico Hay una sola contestacién a tales objeciones: son infundadas. Ante todo; los ¢jercicios de este libro no han sido escritos para la informa. cién’ superficial del aficionado (si bien una obra de esta clase no puede perjudicarlo, si se interesa en ella). Las palabras “para miisicos” en el titulo de este libro define claramente su propésito. Por otra parte, las objeciones a una ensefianza elemental completa para mi- sicos —tal como se la ha intentado en este tibro— séto pueden ser ex- presadas por aquellos que se contentan con el general desmejoramiento de la educacién musical actual. Parecen haber pasatio los tiempos en los que nadie era considerado como misico, cabal si no poseia, ademas de su habilidad en su espe- cialidad instrumental o vocal, un conocimiento completo dei sutil mecanismos de la musica. ¢Puede la mayoria de los grandes virtnosos actuales soportar la comparacién de sus conocimientos teéricos con los de Liszt, Rubinstein o Joachim? .No se lamentarén muchos de ellos amargamente por haber sido ejercitados con exceso en su espe- cialidad durante su juventud, y no lo suficiente en otras materias musicales? Los conocimientos tedricos por cierto no mejoraran direc- tamente la técnica de digitacién de un violinista, pero gno podrin ampliar su visién musical e influenciar su habilidad interpretativa? Si nuestros ejecutantes —instrumentistas, cantantes y atin directores— tuvieran un conocimiento més profundo de la esencia de las obras musicales, no nos enfrentariamos con lo que parece haberse conver- tido en una regla en las ejecuciones superficialmente barnizadas de hoy en dia: el repiqueteo de un trozo sin ninguna articulacién légica, sin la menor penetracién profunda de su caricter, movimiento, expre: sidn, significado y efecto o la distorsién super-individualista de las ideas de la obra de un compositor. Lo mismo es valido para los cantantes: nadie niega que muchos de ellos tienen éxito en su carrera, no por haber demostrado un extra- ordinario talento musical, si no porque les tocé en suerte tener buenas voces. A cuenta de esta ventaja un cantante est generalmente dispen- sado de todos los conocimientos musicales que no’ sean los mas primi tivos, conocimientos tales como los que podria aprender cualquier in- teligencia normal en pocas semanas de esfuerzo inteligente. Muy raro es hoy por hoy el cantante que pueda hacer lo que suponemos ser la més normal de todas las actividades de un cantante: entonar un so- nido en cualquier intervalo, aun si no forma parte de una simple pro- IXgresién por grados o de una melodia basada en el acorde roto facil- Tente captable, y si no es sostenido directamente por su acompafia- mmiento, ZNO serla provechoso para un cantante ser educado por medio de un curso severo de Enseftanza Musical general? No dafaria segu- famente su vor la adquisicién de un conocimiento adicional que, ~* bien no aumentaria de inmediato sus progresos vocales, no comprende mas que ese minimo de reglas bisicas que todo musico profesional est obligado a conocer. Kdmitémoslo, un compositor puede tener magnificas ideas sin estar respaldado por una experiencia prictica muy desarrollada. Pero zes realmente posible imaginar que sin tal experiencia hubiera sido capaz de presentar sus ideas bajo su forma mis concisa y desarrollarlas ex: haustivamente? Debido a la decadencia general de tal experiencia, el compesitor, veneraco antes como un super-misico, ocupa hoy una de Tas ultimas filas de la musicalidad en tanto cuanto a ésta como oficio concierne. {Cun pocos son los compositores actuales cuyo perfeccio- namniento esta basado en sus actividades como instrumentistas 0 can- tantes, actividades consideradas antaiio como la Unica base sélida y estable para 1 composicién! Gon demasiada frecuencia vemos que un joven que ni fisica ni intelectualmente cs bastante apto para ningtn estudio instrumental 6 vocal. encuentra un sitio comodo € indiscutido en el campo de la composicién. En muchos casos, ta decisién de dedi carse a compositor se basa tan sélo en el talento musical necesario para esctichar discos y darlos vuelta en el momento apropiado (cuan: Fo un cambia-discos mecinico no elimina hasta este ultimo resto de “actividad” musical). gEs de extrafiar pues que cualquier tocador de trompa, machacador de teclas o un simple colegial aficionado a ra- dios y victrolas que no haya escrito su primera sinfonia antes de haber cursado su. primer afio de Armonia, sea mirado con desprecio por sus compafieros de clase? | ; Yo creo que dada esta situacién, seria bien acogido cualquier mé- todo que tendiera a preservar a nuestro noble gremio de los compo- sitores libre de los talentos mimtsculos y los no dotados. Ningiin aspi- rante a compositor o futuro profesor de teoria que después de cierta rractica sea incapaz de hacer con facilidad y completamente los ejer- Cicios del presente libro, puede ser admitido a estudios tedricos supe- es. Con mayor razén deberia ser considerado como inapto para cualquier actividad musical profesional, nico procedimiento para la temeraria extirpacién de malas yerbas que seria beneficioso para toda la cultura musical. Para aquellos, sin embargo, que por su inteligencia y dones natu rales son admisibles en cualquiera de las ramas de la actividad mu- sical, tal método serd la base fundamental para su desarrollo musical posterior. Encontrarn en este libro todo cuanto un missico necesita Como preparacién para estudios superiores, tedricos y pricticos, ofte- cido sin rodeos ni escapatorias. Este libro no ofrece ejercicios de solfeo silébico, puesto que confunden al alumno, rechaza denominaciones x especiales y signos antojadizos, puesto que distraen la atencién del objeto principal: el conocimiento de todos los hechos y convenciones bisicas de la teoria musical y su representacién grafica tradicional. Este conocimiento es presentado por medio de la forma de trabajo mas intensiva: los ejercicios. La gran cantidad de éstos obliga al alum- no a practicarlos con seriedad. Queda asi demostrado que la Teoria Elemental no puede aprenderse por medio de una informacién super- ficial prolongada por uno o dos semestres, o sin el esfuerzo incesante de las facultades intelectuales del alumno, Desde tos primeros pasos debe éste convertirse de atento oyente en mtisico activo. Esto sélo pue- de Hevarse a cabo obligandolo a expresarse. Este tipo familiar de clases de teoria, en la que no se oye jamas una nota de mtisica cantada 0 tocada, si se exceptian los acordes machacados en el piano por el profesor, deben desaparecer. Tales clases son tan tontas como lo es el habitual desmembramiento de la Ensefianza Elemental en cursos separados de Teoria y Dictado, o de la Armonia en cursos escritos o ejecutados. Sin duda exige mas de un profesor guiar a una clase a través de un curso completo de teoria o armonia, con sus acotaciones a las diferentes secciones de las actividades del alumno, que seguir el camino confortable y carente de imaginacién de un curso fraccionado. Un profesor haragin dard siempre esta disculpa: ¢Cémo puede ser organizada una clase de principiantes, si éstos ni cantan ni tocan de- centemente? La respuesta ¢s que el profesor mismo debe hacerlos can- tar y tocar —no como cantantes o ejecutantes adelantados pero de tal manera que puedan abrir la boca (jvoluntariamente!) y producit so- nidos, como la hace cualquier cantante en un coro. Es muy frecuente encontrar excelentes instrumentistas (sin mencionar a los composito- res) que han cursado seis o mis afios de estudios tedricos, sin haber abierto jamds la boca para la mds natural de todas las expresiones musicales! Cuanto es cierto para el canto lo es también para los ins trumentos: todo estudiante puede golpear las teclas del piano lo sufi- ciente para tocar ejercicios primarios, y si no esté obligado continua- mente a seguir reglas de digitacién, posicién de la mano y otras di- rectivas técnicas, y si le damos tiempo para practicar estos ejercicios, puede hasta desarrollar una especie de habilidad de ejecucién elemen- tal despreocupada, que puede ser usada como preparacién favorable para un aprendizaje pianistico normal. Lo mismo vale para otros ins- trumentos, en los cuales, naturalmente, muchos de los ejercicios pueden ser ejecutados. Después de estas observaciones queda aclarado el fin de este libro: es actividad. Actividad tanto para el profesor como para el alumno. Nuestro punto de partida es este consejo para el profesor: Nunca en- sefie nada sin demostracién escrita y cantada o tocada; refuerce cada ejercicio con otro ejercicio que utilice medios de expresion distintos. Y é&te para el alumno: No crea en ninguna afirmacién hasta que no le sea demostrada y comprobada; y no comience a escribir, cantar o tocar ningin ejercicio antes de haber comprendido cabalmente susfines tedricos. Producir esta clase de actividad obligada, exige del pro- fesor cierto trabajo adicional: en este libro, las reglas estan reducidas al minimo, a su forma mas condensada, que en la mayoria de los casos, sera demasiado dificil para el término medio de los estudiantes. Por esto el profesor estd obligado a diluir y a preparar este material; debe encontrar su propio camino hacia una demostracién mas detallada. Los ejercicios, por otra parte, han de usarse tal como se presentan; pero aun asi, ofrecen amplias oportunidades para actividades ulterio- tes. El profesor se verd con frecuencia en la necesidad de inventar ¢jercicios adicionales, y la imaginacién del alumno esté continuamente estimulada por la repetida advertencia: “Invente ejercicios similares”. Los alumnos especialmente impacientes, encontrarin ensayos suple- mentarios dirigidos a su ingenio y su celo en ciertas secciones de los ejercicios sefialados como “Mas dificiles”. Cada capitulo de este libro estd dividido en tres secciones: A. As- pecto Ritmico: B, Aspecto Melddico; C. Accién Combinada (de am- bos aspectas). La primera seccién comprende ejercicios de ritmo y com- pas, ambos en su forma basica. Las teorias y ejercicios que pertenecen al aspecto mds alto del Ritmo —Forma Musical— no van incluidas en el contenido de esta ensefianza elemental, pero se encuentran en los programas de los alumnos adelantados, donde serdn ensefiados por el método deductivo del Andlisis de la Forma, o el método inductivo de la Composicién, (Por razones similares no se incluyen hechos histé- ricos)* El “Aspecto Melédico” comprende Ia ensefianza de la afinacién, intervalos y escalas, que en la “Accion Combinada” se une a las expe- riencias ritmicas y métricas de la primera seccidn. No se incluye ningtin dato sobre acordes, progresiones arménicas o estructura melédica, ya que esto es igualmente una parte de cursos tedricos mas avanzados. Esparcidos en Jas tres secciones hay cursos completos de Notacién y Dictado. ‘Por ultimo hay ejercicios en la segunda parte det libro, que, durante la ensefianza en el aula, han de ser usados solamente por ef profesor, con el fin de conservar para el alumno ese factor de descono- cimiento, esencial en cualquier clase de dictado. Los dos primeros capitulos contienen eiercicios que pueden ser ejecutados sin ningun esfuerzo, hasta por el alumno menos dotado; pero de ahi en adelante, el material proporcionado sdlo puede set dominado gracias a una prictica constante, hecha en la clase y apli- cada a domicilio. Aun un alumno talentoso se dara cuenta que para vencer las dificultades progresivas, no puede depender tan sdlo de su instinto musical, pero que tendra que desarrollar su_habilidad para pensar con légica, y su capacidad para combinar distintos -elementos. Si maestro y alumno encaran esta tarea en su verdadero sentido, como una pareja bien coordinada, el material de este libro les proporcio- nar ocupacién para un ajio y medio 0 dos afios. Pueden surgir dudas con respecto a cémo este material pueda in- corporarse al programa de un estudiante normal. Mi opinidn es que nadie deberia ser admitido a una clase de armonia antes de ser capaz XI de hacer Jos ejercicios de los primeros das tercids de este libro, por Jo menos. Las ventajas son evidentes: un estudiante instruido a fondo en los principios basicos de la musica estd, sin duda, mejor preparado que ottos para a comprensién de la técnica de la armonia y para conseguir dominarla con rapidez. Tales alumnos, dada su buena pre- paracién, no necesitaran cursos auxiliares (tales como dictado y otros pontes asinorum). Este libro nacié a exigencias de mis clases de teoria y fué escrito para beneficiar a mis alumnos. Resulta, pues, innecesario decir que todos los ejemplos han sido ensayados a fondo y que sdlo han sido incluidos aquellos que han probado su utilidad, esto sea dicho como respuesta 2 los temores de los que dudan y a los que no ven lejos. Paut HINDEMITH. New Haven, Conn. Yale University Primavera 1946 XWCAPITULO I La ley prohibe A. Aspecto Ritmico | fetocopiar esta obra La forma mis primitiva de la manifestacién ritmica en musica esel uso de sonidos de distinta duracién. — EJERCICIO 1 —~— é ligeros golpes con un Lipiz, 0 con las manos, o con los fic (oe ado o caminando), en movimiento moderado, una serie de golpes vitmicos, a intervalos iguales: PEP TEP VEU P brah eee ete. 2. Mientras golpea,* cante un sonido prolongado sin variar su altura: gol PI sonid Jo ritmo: TTT EP EET IEEE ETP tid ete 3. Golpee el riuno como anteriormente, pero mantenga cl sonido sélo durante los golpes unidos por corchetes. Toda la parte cantada de este libro se hara con Jas silabas la, la, mientras no se indique otra forma de hacerlo. fa) Oo MM iipmmriim ® 1M Aiimia oe NOTA DEL TRADUCTOR: EI auttor usa siempre tres verbos para referirse a los golpes con el lapiz. las inanot 0 los pies. Para simplificar. usarernos solo. los verbos Relpear” @ “marcar”. siempre que no hay, especial, [3]4. Invente ejemplos similares. 5. En ver de cantar el sonido, téquelo en un instrumento y marque ef ritmo con el pie. Si es en el piano: (a) Toque cada ejercicio con la mano derecha y marque el ritmo: (b) Toque con la mano izquierda; marque; (©) Toque con la mano derecha; marque con la i (d) Toque con la mano izquierda; marque con la ‘Treat Advertiré Ud. una notable diferencia de dificultad entre (c) y @), y en casos parecidos a lo largo de toda la obra. Ensiycse cada uno de estos ejercicios de manos alternadas en movi- miento muy lento al principio, luego se aumentard la veloci- dad en cada ejecucién, Mas que cualquier otro ejercicio, seran éstos una verdadera piedra de toque para la independencia de su accién fisica y de su coordinacién mental. 6. Haga todos estos ejemplos en movimiento acelerado. —— DICTADO 1 Los ritmos y las diferentes duraciones del sonido en Yos ejercicin prece- Paraies pueden ser representados. por ni © = redonda: corresponde a los sonidos cuya duracién era de cuatro gol- Pes (iempon). do P= Plence: duraciin de dos gol 2 TT raga. o Harada piles. Las pies, gue tuber sadn pera 2 covtado dered beza de Yas que baj ‘aqui Jd of = negra; un goipe | — EJERCICIO 2 — 1. Cante y golpee como anteriormente: °o d ° °o rerreerereerecererre d 3d d do reeeeeeeeee|eereereee {4] dsd dd 44 reeeeeeeeeeeeceeeeee a4 dd dd dd d © rrerrerererrereecety dod dd dddd o © °rreeeeeeereeerececes —- DICTADO 2 Nora: (1) La omision de notas o ritmos estd indicada por silencios: = = silencio equivalente a @ aad red (2) EI final de cada ejemplo es indicado por una doble barra: I <—— EJERCICIO 3 — 1. Toque y golpee como anteriorn.ente™ a dad d- \ feeeirerteeneerttrit » te add aad ddr dy reetreeerrerrercerre ° trertererrerrererrel @ ade dydn d gan dyad + rreceeeeececerertror &) Peers teres trees er (s)© -~d qd fad dad day rerére~ cir tee ten ep ddo 1d do i Stripper rtp ip terer er ad rad a2 gd add dad \ O otrip- priptpem pte “2. Invente, cante y toque ejemplos similares, ——— DICTADO 3 B. Aspecto Melédico 3. Inverite ejercicios similares. C. Accién Combinada Los tres signos que representan el valor de las notas( Oy d , 4) pueden ser colocados en, arriba o debajo de una linea, para indicar la posicién de los sonidos medianos, agudos o graves. Nora: El silencio que corresponde a una © (silencio de redonda) s¢ repre- senta colgado de la linea: el de la blanca sobre ta linea: el de la negra puede colocarse debajo. en o sobre la linea. —— EJERCICIO5 —— 1. Cante las notas; marque los golpes: (a) rereeerererrererercel ._ La forma mis primitiva de actuacién en el “espacio” musical con- siste en cantar 0 tocar sonidos de diferente altura. — FJERCICIO 4 — 1. Cante un sonido determinado de y.:« os segundos de duracién, en un registro c6modo para su vor; cante luego un sonido algo mis agudo; vuelva al sonido primitivo; cante un sonido algo mas grave: vuelva al primer sonido. . Los tres sonidos se indicarin con m (mediand),a (agudo), ¢ (grave). Cante ahora los ejercicios que siguen: (a) m mam () mgmgm (0 mammgm ()mggmaam ©amgmam. ® gmgmamgmam @®.agmgamagm @) gaaggam [6] Pereprrerereererrreed S erreeerereereeerceee (@) rreeerrrrererrererreee ° treerrerrerereeeererl ° Frererrerererrrrerrel “prteptertererrirr tre [7Pepre= preter tpt pl . Toque las notas superiores de los ejercicios precedentes y golpee las inferiores. (En el piano, toque con una mano y golpee con la otra; alterne luego.) . Invente ejercicios similares. —— DICTADO 4 [8] CAPITULO II A. Aspecto Ritmico Los valores ritmicos de ©, oJ yd, y sus sitencios equivalentes, pueden ser dispuestos en grupos regulares de dos o cuatro tiempos. Nota: (I) Estos grupos estan divididos por lineas divssorias: | | | El expacio entre dos lineas divisorias ex Hamado compds. spa @ El numero constante de tiempos enire dos lincas divisorias es indicado al comienzo de cada ejemplo por el numerador de un quebrado (indicacidn de com- pds). El denominador indica qué valor debe contarse como un tiempo (J =16): El compas de $ puede también ser indicado por © 18) El silencio de un compas entero es siempre «= , para cualquiera indicacién de compés, y se coloca siempre en la mitad del compis. ‘Una figura que Henan ~ompés entero es también colocada en la mitad del ‘compis, salvo cuando valores menores estén escritos sobre 0 debajo de ella, para que sicnen simultineamente con ella. En estos casos 1a nota mas larga es colocada al comienzo del compés. — EJERCICIO6 —— 1, Toque (cualquier nota) y golpee. (Si sé tocan en el piano, seguir las instrucciones dadas en el Ej. 1, (5), pag. 4). J adid pediddiadid id © Re plete ele ale alee leg lel ° jt? sje |b? 444 4 © Fereeiesee erie rere tae Jad ds disaye id © Beles le pli ple ala plaglepll ig]dddid 2 dada ied 24 | tpalpprtliem lpterl= palrpt pip 2, Invente ejemplos similares, escribalos y toquelos. (d) c 3. Toque y cuente en alta voz, en ver de golpear: aegis tests @) Belo alhe ) assed seg dng 2 Jd d d d jo teseliest lies aliases I arses hen eie a a et 2 sydd 42 4 (d) 12 3 4& 12 3 & 1234 tilt. sa4liaaé 4. Invente ejemplos similares, escribalas y luego toquelos. — DICTADO $5 5. Cante. Guente mentalmente, en vez de contar en vor alta. ® ge j¢ J je rey dd | dajad did diydd jo {10} (b) Reiss ie psi] | a eee ee a © ~jzadi-4 ,- 5° | @ ges ~ jae eay ~ | ried syttn sy - id y ro) cd dita die vejdda dy dud Ind did jrdddiyd a geedajdddy. od idaad| © Jd - jddey jadddy- Jdydy- | 6. Invente ejercicios similares. ——- DICTADO 6 (11)B. Aspecto Melddico Los sonidos medianos, agudos y graves usados en el capitulo ante- rior, serdn usados ahora como sonidos de altura determinada, que tie- nen, por lo tanto, una relacién determinada entre ellos. EI tono mediano es el Ja, que se hallara usando el diapasén, que produce ese sonido. En los ejemplos cantados, las voces femeninas y las de los nifios cantan ese sonido; las masculinas cantan el la en el registro que les es cémodo (una octava mas baja). Nora: (1) La linea nica usada hasta ahora es insuficiente para objetivos mas importantes, La reemplazamos por el pentagrama, que consiste en cinco lineas: I ‘con cuatro espa (@ Las notas son representadas por figuas ( @@ J ) colocadas sobre las leo en ts pec: SESE (8) Las plicas de tas notas estin dibujadas hacia arriba para las notas debajo de Ia tercera linea: xe hacia abajo para Yas notas arriba de la tercera a Jas plicas de las notas en Ia tercera, linea pueden ser dibujadas en ambar direcciones, pero con mayor frecuencia se dibujan hacia abajo. (4) El nombre y significado de las notas es determinado por claves. La clave Ja nota en de Sol: é se enlaza alrededor de la segunda linea esa Vinea se Mama sot = wl (8) Exe sonido sol ¢s ef vecino inferior del sonido ta, producide por el ia- oie = mis agudo de nustion tes sonidos es si = En los ejemplos cantados el procedimiento ¢s siempre el siguiente: {a) golpee el diapasén; (b) tomando su sonido la como punto de partida trate de imaginar el primer sonido del ej (©) cante este primer soni ejemplo: , Iuego los demas del ejemplo. (12) — EJERCICIO 7 —~ 1. Cante: Nora: Ln calderén sobre una nota o un silencio, significa que ha quedado suspendida la medicién regular de los tiempos y el silencio © la pausa son de dluracién indefinida, en tos mas de los casos més larga que valor indicado por Ta nota o et silencio 2 Cante: Toque el si en el piano. (gEs necesario decir que el Ja del piano y el sonido del diapasén’han de ser identicos en altura?) am oe Toque el sol en el piano. 4. Cante: Nora: Los finales de las partes de un uor0 se indican con: | La distancia fa-si y sol-la es Namada tono entero. — EJERCICIO 8 —— 1. Trate de cantar un tono entero inferior al sol. Toquelo en el piano. Nova: Este sonido es llamado fa y se escribe: = fa [13]2. Toque (como en el Bj. 1, (5), pig. 4): ~— DICTADO 7 AA AAR RAD A AS AA AAR 2. Cante: C. Accién Combinada —— EJERCICIO 9 -— Cante, golpee: 1 pentagrame, serd golpeada.) ne se encuentre en este libre una doble linea de notds, q (Siempre In inferior, que no estd escrita en el —— DICTADO & (15) (14)Nora: El silencio para los dos tiempos centrales de un compis de { se escriben: gee dy mg J -d. 3. Cante en movimiento més bien rapido y cuente mentalmente: —— DICTADO 9 CAPITULO HII A. Aspecto Ritmicd En los ejercicios precedentes la unidad de tiempo era representada por @,, la negra. Las otras figuras se contaban dos tiempos (g) y cuatro (e) respectivamente. En vez de rultiplicar Ia negra, podemos dividirla en octavos (corcheas) y dicciseisavos (semnicorcheas). Nora: (1) Las corcheas sueltas se eacriben como las negras pero con un cor- chete agregado a la plica: J) J. E1 corchete esté siempre dibujado hacia la derecha, ya vaya ta plica hacia arriba © hacia abajo. Las semicorcheas sueltas Hevan dos corchetes: g 9). Los silencios correspon- dientes on: Y y ¥*. @) Dos o mis Po pueden ser unidas por berras: Deer TM ceces of Pte PIF... que también pueden ser combinadas: Coe IIT) eceee IIIS ee (3) Las barras de las corcheas indican tanto a negra como la blanca del compas: CNOA, STT3 LTTI DTD STII ITT) DD eve Menos correcto: PITTS pe DID ex. QITTTI STI | TTT eee _* El silencio de corchea Y ¢5 fécil de confundir con ¥ que en algunas ‘ediciones francesas, italianas ¢ inglesas ¢3 usado como silencio de negra. (17) Y mo:Las barras de semicorcheas indican tanto las corcheas como las negras” ,SDAB| FAB « ,ATRS En eb compis de {no se unen asi el segundo tiempo con el tercero: errrecererereeeres En grupos de barras combinadas, en $y f. s¢ ust generalmente 1; negra como unidad de compas: : 1) SBAIAR .. ASTI TITS SID ex. (4) La disteibueidn de tas barras eng sigue Ia regla de que las dos mitades de un compas de { deben ser reconocibles. En compases que no llevan barras no es siempre posible mantener esa divisidn tan estrictamente. A veces sélo puede ser aplicada esta regla en forma menot perfecta cuando una nota (0g) esté colocada en el centro del compas, de modo que una mitad de su valor pertenezca al segundo tiempo y la otra mitad al tercero: tid sits dyn. Sin combareo. Jo que sigue, que contradice completamente esa regla, es muy conta idol Me. La notacién de esquemas ritmicos tan complejos serd explicada en el Ca- pitulo 1V. Menos correcto: (8) Direceién de las plicas en grupos unidos por barras: hacia arriba o hacia abajo, de acuerdo a las reglas en la pig. 12 (Nota $). En grupos de notas de les ‘uales algunas requieren plica hacia arriba y otras plica hacia abajo, todas las plicas serin dibujadas hacia la misma dircccién, que e la requerida por la nota mis alejada de la nota del centro: En casos dudosos las plicas hacia abajo son preferibles: = ete. 18] Pregunia: Qué cantidad de (a) corcess Bay 8 gh ccc m ®ve (0) semicorcheas en @) 2... nO 2 — EJERCICIO 10 —— |. Cante: @) f © [19]Mas dificil: gee fad AH), 1) TRG | a a ne d,, 4), 7 ,3,4 ll riroor pif fot © i? p40) F730 (fle | ®) z t r c gFBypdb 9 obo Fy) 9 ay A ry ly Q | rf f f f f fr f w» ered ad A HG, J 4 | ff re f of ref a) Ib) oF) FF FFF f fof t f f é rf ,fF,F, FFs { f f f f Nora: El silencio para las dos corcheas centrales en 2 9 en una de las mitades den {se ccrienZd re DG Dye Day 208 TEI M DGB [20] foro f oT PPR ope dd. JTRS, oly cf t Ter, PFMas dificil: 5 tt TRL, BB, troppo ofr of f do, BO, ),0,83 y ror or fl Pl fl tle © z¢ ote) 73d |geedd ge | rr Pl fl d FF FS, fda)» 4 oil ane f f f of f of sid, 1), 0;f7,, 4, 2 ® ae r ly ? \ poBs7 lho oF y FB y |p Aaslbrieébe, | rp pr PR fe » eee BSB B,J 8 Prorr if f oft bd hd EF FF FF rrr ff f f f f ATRL Nota: El silencio para las dos corcheas centrales en fo dean tw cnsiten Er DHE Der Darl 00 ODEN DBS (20] en una de las mitades 2 Toque: d 7osF), 2ST d w FF vp lepers ns isnt, | fF [740 G3 IH, 2,4 il r 7h PTH PT RT OP hr? d df) 3,, 44 iy fer tf oft pe PTR, sy r ,er, 6 7279s. od, dM | fo ove trp ror J 4 |7F5), pS, 1, 4 r seer PY erp 7 eee rt cy fed, ST, 9 | TAT | oy t pris py rer? START IM Tt, ‘ p7t pre aoa 3” rorrer Mas dificil: ° Leeeeree gr lege | ’ AIT TRIE ST 9f9a)d yr ecf eee eer eer er (21) © a, cr ' f © @ Q 4Htf yt tore pTo oa By fy t + p 7 er ¢ 7¢ f t s di dad, t,o Fy dy dhe ee —— DICTADO 10 3. Cante, contando mentalmente: w Ee , 44) 4, FF) jr + \4 ,4| d Porras isd joss iye oll © pri ddd), BTR, v|rd dd vod dd o\, 4 4d ddd Asi © z/ £7) \,/ Bb, 1 |, 2 | 7fFdd, 4, F954, + d (9d, | [22] (6) A veces las barras se excriben atravesando Ia linea divisoria.. Esto debe, sin ‘embargo, considerarse anormal y se aplicard tan slo cuando upa complicada dis- tril ritmica de notas se lea més ficilmente por medio de esa notacién. wo FoTT), yA 2d, 53/0, 4, 0, (8,57), B24, FB o etd F755) f fF), , 2 | 2,00, )4 1 4,8) 1,40, 4,07, 4 4 Aids, rv? ll o ged D788, di, 0, A LG2, | af) of jos 1, L532 , il — pIcTapo 11 B. Aspecto Melédico ‘A nuestros cuatro sonidos fa sol ia si agregamos un sonide ms agu- do (do) y uno mis grave (ei). La distancia entre cada uno de e908 sonidos y su vecino (dosi y mi-fa), a diferencia de otra cualquiera entre dos sonidos vecinos usada hasta ahora, no es de un tono entero sino de un semitono. — EJERCICIO 11 — 1, Trate de cantar: la (Use el diapasén) si do; toque el do en el piano: Ja sol fa mi; toque mi. (23)Mas dificil: (25) —~ DICTADO 12 {en ambos casos: una Linea y el espacio superior). Combinada domi C. Accién s g a é é i 3 g 3 § & i & 3 —— EJERCICIO 12 —— ita con la del semitone si-do: YY Similarmente: Noracton: En notacién no ha notacién del tono entero sol 2. Cante con un calderén en cada nota:5 en la pig. 4): 2 Toque (vea Ia observacién — DICTADO 13 3. Toque, cuente los tienpos en vor alta. (No cante.) Mas dificil: (27)asi: Con el fin de orientarse mds fatilmente en ritmos complicados se puede contar cada tiempo con dos silabas, uny, dosyy, ete. 4. Cante y cuente mentalmente: [29] [28]CAPITULO Iv A. Aspecto Ritmico ‘Usamos sonidos cuya duracién es de tres tiempos. Nora: (1) No existe figura rftmica especial para ial duracidn. La excribimos con su valor infetior mas proximo (dos tiempos) y le agregamos un puntillo, El puntillo agrega a la nota Ia mitad de su vator (puntillo de aumentacidm\ig). me oly por consiguiente: una gle contione ....cighs y coc... gh dense, @) La blanea con puntitio( gl. ) puede Henar un compés entero; 1a indicacidn dle tiempo para ese compas es $. O bien estd colocada dentro del compas de { ©}. Puede ser colocada de tal manera que su duracién quede dividida por la 2 : linea divisoria en partes desiguaies, tanto en 2 como en 0 f. En ews casos el puntilio de aumentacién cs reemplazado por una ligadura de prolongacién: pidjsps dys ay t7¢ didi wd dy dy Ud. £ son Namacos compases simples. Una blanca con pontillo no puede ser usada como nota del medio en un com. pas de { de modo que } de su valor sean una parte de la primera mitad det compas y los otros § de la segunda (ver pig. 18 (4)). No asl 4 dd. + ‘Cuando hallamos esa figura ritmica sélo potemos escrihirla con notas ligadas que demuestran con claridad ta distribuciin de figuras en un $, como se mencion’ “ 4201 {30} (3) La ligadura se usa también cuando cualquier figura se prolongs desde un compas al siguiente, dividida pot la linea divisoria en partes iguales 0 desiguales: gl died Tapa ty Q4d jd Jed diddy a2 Ts ed did say ad didi ddd | 42 FAL | aS gl TRY | a! Jd eld ARS | told ld id dy (4) Los puntillos de aumentacién no se usan en combinacidn con silencios de blanca en compases simples. La equivatencia de J. en fes—m bio hm, ‘siempre colocada de ta) manera que las dos mitades se reconozcan facilmente. Asi: Bde = [ead] pom Fd= tf En % ¢l m no se usa puesto que un silencio de dos tiempos se excribe siqnpre & 4, y un silencio de ires tiempos se escribe = puesto que lena todo ‘el compas., (5) Las barras de corchea en compés de } marcan la unidad ritmica del com- pis entero SJ ydgdd)ro te las negras 0 vances | JNITII| STTISD ec. pero no: * Ver pig. 106. 131}ITI STI PITITU STII IS ese. nas de wmicr- cheas marcan las corcheas 0 las D5 .3| 50 557. ete. menos comet: ASIII A FFF] AFR IFRS FR ASFA | ec. — EJERCICIO 13: — o i eee lee pelet Iii dd +4 bid d ct f tees ql » ine ete, re, te dated dated il 0 PL ADL | PPP idtd Pid | (321 @ AB, dil ee el a iT3 ls “yd TB. | are ’ iad pret 79 py’ a ci PPA A PE by | ded jp far 2 ro reese reper 8 4, dt a idtuse ll (e) g telat 2 Toque: gdid: |d: ITF | o Aros crepitectpe Y : 4 Fibro d oo derete PE dd d fd did. fe dad, It carer Ml Pues ! JBe od. M1 JH) 4. ‘ pare f (b) reore Hl lf 1331— DICTADO I4 ssi en et nt a 4D dye gi dd 2 FT) yao g TT PIRI) v0 3 TTI wo PUT gD Tad ged IF eee ized 43) rR Pf TP IP tp PF va d (e) a t Fu HT | (34) wo BATT 2 Prva By, dy vd fete F eS, dd 1d yy w Erte A) ~ iy TD ~ es) I) LY prt ~ ta did gy © ord Fs oA a AAS oh Ae SIS [35]Mas dificil: @) tre / 2/TITF, | J 4 4 errree di4 TLL STATE lt © ie fi THUD l- | a raf 44, a jr fede fai 4 | —— DICTADO 15 B. Aspecto Melédico Agreguemos dos sonidos mas debajo del mi: el re y el do. Nora: El 1¢ s¢ eserihe debajo de las lineas: = Para el do usamos una linea adicional: SSF As{ nuestros sonidos siguen una hilera desde el do llamado central hasta su repeticién en el agudo. A esta distancia se le lama octava. Con el fin de distinguir a esta octava de otras, se 1a Hama octava central. Contiene al do, al re, y asi sucesivamente hasta el si. El do que le sigue es el dot, el primer sonido de la octava 1. La raz6n de esta nomenclatura: en los casos en que los sonidos han de representarse por letras en vez de por notas (ejercicios tedricos, tra- tados cientificos, etc.) las diferentes octavas se distinguen por pequefias comas agregadas a las letras que representan los sonidos. Por eso los sonidos usados hasta ahora Hevan los signos siguientes: ode fp ga bce * Nora pe T. — El autor se refiere a fa nomenclatura alemana. En el sistema que hemos adoptado (ver pag.233) estos sonidos corresponden a: +» do re mi fa sol la si do [36] —— EJERCICIO 14 — 1. Cante sonidos con calderones: Toque en el piano el re y el do 2. Invente ejemplos similares. —— DICTADO 16 Nora: (1) Una tigadwa de expresion que unc dos o mas notas de diferente alsa {Pregunte; ¢Para qué sirve una ligadura de prolongacion?) indica que los sonidos representados por esas notas han de ser producidos sin iaterrupeién 0 atti- culacién individual. El efecto de la ligadura es evidente en el canto, en el que la ligadura exige que una silaba sola se prolongue a to largo de todos los sonidos Jigados, en vex de seguir el procedimiento mas corriente: una silaba para cada nota. (2) Cuando se esctibe un texto debajo de notas tigadas, una linea horizontal después de una palabra monosiléhica, o la hima silaba de una palabra polisilé- bica, indican ta coincidencia de ta palabra y Ja ligadura ds td SJ {37}mientras las divisiones de las palabras es indicada por guiones repetidos: didd DS i, de oe dos. (3) Las corcheas sin ligar y las semicorcheas con silabas de texto separadas $€ excriben con plicas en vez de con barras: ddd) FITTQ la la la lay nola la la te. Sin embargo esta regla no es observada con mucha rigider, especialmente cuando una gran cantidad de notas con plicas datia por resultado menor daridad de Jectura que en la notacién con barras. Pero en la notaciin de melodias para canto. nos plegamos desde. ahora estrictamente a esa regla. (4) En grupos de notas unidas por una barra no es necesario indicar uma silaba extendida por medio de ligaduras. Ast: ITT) bx 0 woo STTD J pa dre pa dre Ds (5) Las notas con plicas se ligan de preferencia en la cabeza de las notas y no en Ia terminacién de Jas plicas: 1) 0.» 7 Para grupos con plicas en ambas direcciones, no hay regla fija: — > sto dee dIN eee DTHeper Menon correo: teepee? (6) Las ligaduras que comienzan o terminan con notas ligadas pueden escri- birse en cualquiera de estas dos maneras: Una ligadura de prolongacion inclufda en una ligadura de expresién no es afectada vs [38] (7) En Ja musica instrumental. las ligaduras sirven para distintos fines, Como sigoos de articulacién dicen al instrumentista de insirumentos de viento: “toque las notas ligadas sin interrupei Instrumenjos de cuerdas: “téquelas con una sola arcada”. Instrumentos de teclado; “no interrumpa soltando los dedos de las teclas entre Jas notas; toque tan “legato” (uniformemente sostenido, unido) como sea posible”. Como signos de fraseo (especialmente para miisica para teclado) indican las secciones de lineas melédicas de cierta extensién. C. Accién Combinada — EJERCICIO 15 —reseest ——~ DICTADO 18 No ¢s necesario que ias piezas comiencen en el primer tiempo. Puc: den, en cambio, comenzar con cualquier fraccién del comps. © ‘Nota; Sin embargo, se debe escribir el compas completo (comenzando con © dos silencios) cuando ta fraccidn sonora ex mayor que Ia mitad del compas en 2x by mayor que dos cuartos en 3. En ocos los otros casos —por ¢j., medio compds o menos en fy {5 dos cuartos 0 menos en 2 (anacrusas)—no se exctiben silencios, En trozos cortos 1a “anacrusa” y el compas final se complementan para formar un compas completo. (41)— EJERCICIO 6 Toque y cuente en vor alta (no cante): 2 Cante y cuente mentalmente, (Este ejercicio y otros similares son mis ficiles de cantar se acentuian ciertas notas importantes. Donde haya dos o més notas ligadas, cualquier acento se aplicard solamente a la primera, salvo donde hubiera in cién especial. El acento se escribe a (en algunas ediciones A). Nora Mas dificil: [43]Mas diffeil: —— DICTADO 19 [44] CAPITULO V A. Aspecto Ritmico Nota; Ademis de los valores de 3 y 1, originadas por Ja ligadura de pro- longacién aplicada a negras, corcheas y semicorcheas, «te examinamos ei el capi- tulo anterior. otros vatores de $ } ,% (nv ligados) pueden obtenerse con agregar un puntilio de aumentacién a Ja negra y la corchea respectivamente. bedi d ID, bb:3- FB Una d+ con nota adicional o silencio puede ser sada en hd y fen cualquier paste donde una blanca hubiera sido posible. Fd ol Od pala oiled | qd Jad. ae | Qo ddd sisi y Se usa con frecuencia: 2 ad dy si bien Jos tiempos tet 2 no se perciben con dlarida Menos correcio: Gicrta dificultad de Teewwra que resulta a veces del ws de ta puede ser evitada aplicando Ia ligadura en vez det puntille: Pdi diwwat ALY GIL be serae Gd dd. JY EI silencio que equivale a} es 6. No se usa nunca en compases simples, sulso come comienzo de un compis de $0 £, © como comienro de Ia segunda mitad let ge de de dy En todos los otros casos se usa esta combinaciin: ¥ tok 7 - [45]ta AY cx sada to mismo que ta de. especialmente con una DP scicionst co un ¥ que completan el valor de una negra, cumple muy estrictamer re ligaduras (en esos casos la Sigadura es aplicada de acuerdo a las reglas dadas en Ia pag. 17). BINA ITI STH yee PLDT Dy Deg b Dele ddl oD ae tL b | SIT ... eee PAD Al de QITD ITI ee. re exclusivamente al principio © al fin de una Iau compas. gE A FID ray ete. —— EJERCICIO 17 —~ 1. Cante, En los ejercicios cantados marque una * en los sitios en que haya que respirar y al repetir el ejercicio respire siempre en el mismo sitio. a) gd. I274)4 5) | £34. did. ff) rrr cree rere ree 2 TF SL Gy Perr cree ferr ‘tre Ee WE BF [46] Forpr “Of oSO Sore opr oe Mas Qificil: ott rddeid oo. B O are Perle, 7h st | Peep AIR pat FABIA 3 04 \4- r= | yp RE ror f¢ pre @ § HH TAT pr ae Hy PEPER 2 | 2 Toque: . rid 0 Ree te ES BIG jr de: I £34. Ai, ll ceed ta! eer Er tar | [47]o bed d d TB | "Oo sf eerece eee d re tee POF iad a t TOSS elt ©) gf 3054. of ft (2.79 i! ref +f Mert 1ST jad. wlan POSS rose Cor oo lee I () ffs oe raya ie, al eR By TI): , eer pt t aod "HR rps todvs oy pres p+ 9 3. Toque, contando los tiempos en alta voz: goed. ALI, AI) AF | JH Gd, o. 44 FG. fi ,. RRS | [48] im afd jn 43)7,. Hd. ad AIT ID, jada , FFF d ll Mas dificil: © gel A faed fd a. A | TRF TA 971 | FTG TAT r I FTI ST ll 24,4 vy Fda v4 ofr ody r2y dye dd, ied road js ve q Nora: (1) Si cambia el ndimero regular de tiempos de los comy pieza, el cambio de indicacién de tempo serd sei aa después de 1 caso de que el cambio se ef arama, la indicacion ser4 colocad: y el comienzo del == Ive al comienzo del troze no hay necesidad de agregar secciones centrales et comienzo (2) El signa de repes ser repetido, Si la repetic otros signos: pero para la repet cid que ha de ser repetida se seiialara asi: = EL signo de repeticién puede ocupar el Iigar ia pero no es indispensable que sea considerado como tal. Por cent compas puecle ser interrumpido por él vy continuar después de (49)4, Cante, cuente mentalmente: @ FFM AL), 2d IT 4 yd 4p ALTA Ad tl @ rd Lg TET IT B 1 ATW TAT TR gr ATI A 2 FL ‘tl Mas dificil: © Bde Be De Dd Ny Bere dda deprddy idaa y @ gL Gy TAT y 0 rh FL yg THI), A, ATTA. q03/2. OTF J 1 — DICTADO 2 [so] B. Aspecto Melédico Completamos Ia serie de notas que se aproximan al limite extremo de las voces de mujer (Contralto y Soprano) agregando a la octava do-do! transposiciones de octavas mas agudas y mas graves de algunos de sus sonidos. Esto origina debajo de do transposiciones més graves de si, la, sol, fa y mi, y encima de do! transposiciones mas agudas de re, mi fa, sol, la, siy dot. Las notas debajo de do pertenecen a la octava I (sus notas estin indicadas por el nombre de la nota con el agregado de —I a la dere- cha: si-', la, mi, Las notas encima de do! son: re, mi}, fa', sol}, sit y do?, con la que comienza la octava 2. Nota: Estas notas se escriben: > =s + sit yet sote ai Lal a mB je sok a dot El mi es una nota extremadamente grave en clave de sol (en otras claves existen anotacioner mds précticas), pero la notacién con mayor ntimero de linens adicionales que dot no puede ser evitada, ya que la clave de sol es la més aguda ‘entre las usadas. —— EJERCICIO 18 —~ 1. Denomine las notas siguientes indicando la octava a que pertenecen: 3s o § | or > oe Ss = a Fa Se S E (s1)2. Toquelas en el piano. 5. Toque af azar algunas notas en las teclas blancas entre mi-* y dot y denominelas. —— DICTADO 21 Los siete sonidos de la actava do-si, correspondientes a una seccién {el piano formada por siete tecias blancas que se siguen, constituyen la escala mayor. Con el fin de mostrar Ia estructura de una escala mayor, se agrega Beneralmente después det séptimo sonido la octava agua del primers. La escala mayor es una sucesién de tonos enteros y de semitones cuyo orden es invariablemente el mismo que en la escala de do: do re mi ya sol la si Yo rr w.siy Las escalas mayores pueden formarse sobre cualquier sonido. Estas escalas siguen siempre el principio constructivo descripto de modo que cl semitono aparece entre diferentes sonidos en cada escala. Por Gra Parte, puesto que en nuestros siete sonidos bisicos los semitonos estan Bre mila ¥ stdo, debemos encontrar nuevos sonidos para hacer post ble la construccién de escalas sobre otros sonidos que ne sean da. obtenerse derivndolos de esos siete sonidos basicos. En Ia construccién de la escala mayor dle sol encontramos el semi: tono entre el tercero y cuarto grado provisto ya por los siete sonidos bisicos (sido) pero no al que estaba entre el séptimo y el octave ae nido. Por eso el séptimo sonido (fa) tiene que ser clevade en on 5 En la afinacién de nuestros instrumentos de tectado el semitono (por to rroesere, Cricamente) € la mitad de un tono y por la disposicién del teclage, que Pero én instrumenios que no sean de teclado y en la vor humana el versie Geng Gbpensablemente ta mitad de un tono entero, Mis aun: el: tone ones tiene en su forma natural la dimensién que tiene en la asi Inmate hea tem- Trango L piano: en realidad aparece en por lo menot dos tamaion dio Rees Himingos tan altamente tedricos pueden ser descartados para macceoe Proptsitos asta con considerar al semitono como la mitad de un tno enlene cree : (1) La elevacién de un tono es indicada por un sostenido (#) tolocado detente de [cabs den nots Lr nay cena! Se dence gy Sendo con el agregado de la palabra sostenido: = sol sostenido re" sostenido En notacién (pero no en el teclado!) hay dos tipos diferentes de semitonos. Uno es Hamado semittno diate, Soe te ata si bien uno de ellos 0 ambos pueden ser devivados (agregando el # ) pertenecen a dos sonidos basicos diferentes ¥ S@ escriben cn distintos lugares del” pentagrama: Olwerve que en el teclado mi sostenido = fa y si sostenido = do. | Lon dos Sonido et emitono eromutco pertenecen sun iain son. bisco uno es derivado del otro: EI signo % (becuadro) significa que después de un sostenido (#) Ia nota ica original ha de ser restablecisla. | Unig) Ecedente que hay ditints manos dle ecibir ces combinaconer Je sonidos, como las formas diatdnicas y cromaticas de los semitonos que sigue fase En circunstancias arménicas complicadas es dificil decidir cual notacién es la serrata Pero en a construccion, de exalas mayores nunca surgird ninguna dude, Los semitones en la cxala moxlelo de do son siempre diaténicos y no cromaticos, Por Jo tanto las otras exczlas, como copias de este modelo, no contienen tampoco cromaticismo. — EJERCICIO 19 —~ Construya escalas mayores en hacia arriba en extensién de una octava. Excribalas primero. Luego léalas y cintelas, nombrando cada nota, Lue- £0, descartando el ejemplo escrito, téquelas en el piano y diga los nom- bres de nuevo. [83]Xora: Las silabas que representan exalos mayores se esctihen siempre con maydisculas. Pregunta: (Cudl es el numero de sostenidos necesarios para cada scala: S0leeeee RO ey Lae Mio, Si. . Las piezas escritas en la escala Do mayor son denominadas en Do mayor, 0 en la tonalidad de Do mayor. Del mismo modo podemos ha. blar de piezas en Sol mayor, Si mayor, etc, . SCTE Les sostenidos necesarios para la construction de escalas mayores —o lo Que es lo mismo, para leterminar una tonalidad*— pueden ser colocidee al cw” nvienzo de cada pemtagrama, Elevan entonces todas las notas del mismo nevlen fe silo en. st propia octava, sino en todas las demds. Asi el colocede ee ie linea superior eleva a todos los fa: fe sostenido Ba sostenido Jar® sostenido Pregunta: @Puede Ud de alteraciones hombrar tas tonal les determinadas por tos geupos de clave) que signet DEE, Estos son ejemplos morleles. Lae alteraciones «le La mavor, por ejemplo, no deben jams escribirse: C. Accién Combinada —— EJERCICIO 20 — 1. Cante escalas mayores ascendentes en la extensién de una octava, luego descendentes, siguiendo un esquema ritmico dado. Higalo va. Tias veces seguidas. Marque los tiempos (la negra como unidad), Ejemplo: Si la escala de do se canta con este esquema ritmico: 4 Id Fd id Did Jaeeg Joe cots Musicales mas modernas las escalas y los signos para alterar ios fonidos ‘cromaticamente atteraciones) no son los tinicos medios de deterimicar “iy (54) el efecto sera: Cante en “la”, salvo en las notas que llevan un circulo. Cante esas con sus nombres. en Re mayor w 4270 |e Ae La 27 a Ig JT \@_ J7T)| o I pid 2 tc) od |é di 16 od | @ oid OL |G 44 |} 44 1a 44 | 2] en Sol mayor © 773 G1 SASL SII od TH Sa IF 5d TF, 6) JA Sd TFs oe. | (551en Mi mayor w 7FH6 |The Fhe | FA6 Fe | FR8 | FRe | M6 | FAS | Fhe | FRe | fig |Fid | Fd 1 y o prides id 24 DS 24 22, ON AGN AON AS 2, SNAG MAGA AG 02) ON MG MAG Oo y$8 £5 Be BEF 33 6 3E of Bop Fs gs 32 co y &e oe taki 2 eohe 28 BEES gg gkeS ef eege FS SEER EH SERe vg "2o0 §e Ssis 38 BER SE SESE feet 3° SESE Eg gas gf gees os ZSes Ys By,ie Gz afte 38a sera 822 Seg. 325 gage es 258 oss cic SS ese mee gate. > Ra 83 — EJERCICIO 21. — 1. Toque en el piano (usando tanto una como dos manos, segiin con- venga) contando en alta voz: (59) [58]en La mayor suientes estén escritas sin armadura de clave. lo las notas correspondientes de acuerdo con las to- s al comienzo de cada ejemplo: i Las melodias sij Cantelas ele nalidades indica 2. en Mi mayor en Re mayor 8 i S 3 s RK 2 8 en Si mayor (61)CAPITULO VI A. Aspecto Ritmico En ver de usar Ia negra como unidad métrica podemos reemplazarla por cualquier otra figura. Tedricamente obtenemos ast los compases siguientes: % (j1 sera la redonda!) 3,43$ (que se escribe también @ y se denomiria Alla breve), 3, $3 $ fer he Pero los compases con et valor de Ja redonda como denominador, si bien de uso corriente en miisica antigua, no tiene ya significado prac- : . , a tico en nuestros dias. Tampoco lo tienen los compases cortos: 3. %, a 4 To ie Las barras en compases con denominador 8 6 16 o bien comprende el compas © indican las unidades de tiempo. En by comiento de cualq 1 silencio de negra con puntillo( ¥ ) puede escribirse at tiempo. EI movimiento en el que suceden las unidades de medida del com- pas puede ser indicado de dos maneras: (a) Determinamos el nimero de tiempos por minuto. El instrumen- to que nos permite dividir un minuto entre cualquier némero de tiem- pos entre mds o menos 80 6 200 es el Metrénomo, un péndulo combi- nado 0 no con una campanita, 0 de mecanismo de relojeria o eléctrico. Nora: Esta medicién se indica encima del pentagrama por: @ = 60, J = #4, J = 108, Da ist, P= 164, etc: en ediciones antiguas: M. M. @ = 60, etc. (M. M. significa: Metrénomo Maelzel) (b) Explicamos por medio de adjetivos, participios u otras partes de la oracidn la velocidad aproximada ¥ el carcter de una pieza. Es aconsejable usar términos espafioles para tal fin. Los musicos, sin em- bargo, estén acostumbrados a los términos tradicionales italianos 0, en ediciones alemanas o francesas, a los términos en esos idiomas. En este libro omitimos la primera forma de indicaciones de tiempo puesto que a velocidad de nuestros ejercicios depende de las posibilidades indi- viduales de cada alumno. Nota: (1) Para movimientos lentos y moderados se usan los términos siguientes (en italiano, aleman, y francés). Adagio-Langsam, getragen-Lent = Lento. Largo-Breit-Large = Largo. Lento-Langsam-Lent = Lento. Grave-Schwer-Lourd = Pesado. ‘Andante-Gehend-Allant = Andando. Moderato-Massig, gemassigt-Modéré = Moderado, (2) El significado de estos términos puede ser aumentado o disminuido con agregar: {a) molto (0 assai)sehr-tres = muy (molto adagio-sehr langsam-trés lent); (by (un) poco-ein wenig, etwas-un peu = algo (podo adagio-ein wenig langsam-un peu lent). Estos son tan silo unos pocos entre el gran mtimero de términos sugerentes que es posible usar. —— EJERCICIO 22 —— 1. Toque, cuente en vor alta . w ATTY sie Be yD 1 37R2 4 JT 320, 110.72 ITT 4 Il, 8711 o6 FT y w plate if yFde|y fd FI) 12 3 & jd od FIT ITT, TFS " [63]wo bald Ld bd jy DE II | Td gd Dd a ddd Ba [ye sd rONd dd Nid dd STDs do 1s y « peed jd wT jo AE FAT a ra gira o73)2 vjd FR M2 FATS oh 1? 4 » af “as bo jd Dd hs Sp did dd dd dy DL 204 | A Abid SAMS id ddsddd wg [64] Nora: (1) Kal (brevis) es Ia figura que completa un compés entero de $ ode? 2. Cante, cuente mentalmente: Largo werd did ys ds pg gid dd Ned dd pdd ged Mie eid Je ML IG po y » Pp dy TIT TD 28 Ai, ge TA gl, HATA w Pod ATL ops De gid Dgd ys Tjld , De ged Digs WATTS dy 4 3. Invente ejemplos similares. —— DICTADO 23 (65 |B. Aspecto Melédico Sonidos ms agudos que do® Nora: (I) La octava 2 se escribe: dot re? mit fot soP ta sit @ Para facilitar la Jectura con muchas lineas adicionales las notes mds agudas de esta octava y la octava 3 que la sigue pueden ser indicadas por tas notas de Ia octava inferior con el agregado del signo octava, (8) A veces se encontrardn las indicaciones de 1a excala central hasta Ia excala 3 escritas ast: do.,.do'...do®...d#, en vez de do...do’,,.do"...do” —— EJERCICIO 23 — 1. Nombre las notas y sus octavas y téquelas en el piano: 2. Toque en el piano cualquier nota més aguda que do? y némbrela. ~~ DICTADO 4 Las siete notas bésicas pueden no sélo ser subidas (jt) sino bajadas. [66] Nora: (1) El signo para bajar wna nota en un semitono es el hemol: ar TeMel set hemo! 2) Semitonos diatsnicos obtenidos por el uso de bemotes: —— EJERCICIO 24 —— Construya ta escala mayor sobre fa: Escribala, lea los nombres de las notas en voz alta. Cantela (en la extensién de una octava) diciendo los nombres. Té- quela en el piano (a través de tres octavas).. Las escalas mayores pueden ser construidas no sdlo sobre los sonidos basicos, sino también sobre los sonidos alterados, subidos o bajados. — EJERCICIO 25 — 1. Construya escalas mayores sobre Lea, cante y téquelas de acuerdo a las indicaciones del ejercicio pre- cedente. [67]2 @Qué clase y cantidad de alteraciones ( # 0 b) se necesitan para construir Jas escalas mayores siguientes? » Si? Mid, La, ¢Qué tonalidades indican las armaduras de claves ‘siguientes? Red, Re, Mi, Sold, Fa, Sol, Fa #, Si, La, & Accién Combinada c. —— EJERCICIO 26 —— Cante escalas mayores. Use el esquema ritmico dado en el ejercicio 20 y siga estrictamente las indicaciones dadas en él. Sib, Mid, Lab, Reb, Sold, Fat Fa, 2. Cante: 4s dificil: M Algo répido [68]Nota: Los signos {© ~~1f———~en_dombinacién con an signo de repe- ticién, significan que ta primera terminacién ha de ser ejecutada antes de Ia repe- ticién y Ia segunda terminacién después, ——~— DICTADO 25 Nora: Gualquier alteracion ( % b ) colocada delante de una nota conserva su valor durante todo el compis, pero silo en st propia octava. Asi: suena asi: Las alteraciones delante de notas Higadas por encima de una linea d validas hasta el final de ia ti de expresién). ia son igadura (pero lo mismo no es cierto para las ligaduras oa 4 En los casos dudosos un #0 >. adicional, tecricamente superfluo, no dafiard. EJERCICIO 27, — |. Toque en el piano, contando en alta voz. La armadura de clave no est indicada, pero si observa las alteraciones de cada ejemplo podrs Ud, determinar la tonalidad. Nota: (1) D.C. (Da capo ~"desde el principio”) af fine significa. Vuclva al termanz? Y Prosiga hasta Ia palabra fine (fin), donde a pieza, o parte de ella, ina. ‘ @) D. S. at fine, © Dat Segno al fine significa que no se vuelve al comienzo de Ja pieza sino 2 un sitio sefialado por un signo especial (egno): Qo $ (71)Algo rapido. ge b; para producir la tonali- 2 Cante agregando las alteraciones necesarias dad indicada al comienzo de cada ejemplo. Moderato en La mayor (Cuidado! Aqui cambia la tonalidad.) gre - - > [73] (724Allegro en fa# mayor Algo répido en fa mayor {75} ti4yAndante en solb_ mayor of en re b mayor —— DICTADO 2% [76] CAPITULO VII A. Aspecto Ritmico Nora: El punitilo de aumentacion puede ser seguido por un segundo puntillo, ‘Como sabemos ya, el primer puntillo agrega a la nota precedente la mitad de su valor. El segundo, en cambio, agrega la mitad de la que se le ha sumado, Asi: dee dsidst, as J, DDI LDI, me teres La corchea con dos puntillos, restada de una negra, da un nuevo valor ritmico: Ia fusa, mientras la semicorchea con dos puntilios restada de la corchea da la semifusa. Nom: () Lax ume se certen asi). 0 con tara: FEED ste tas semifusas: 9, Los silencios respectivos son J y gy. Las barras de fusas se agrupan en semicorcheas, corcheas © negras: Afl FER FR FS «.: Jas de semifusas en fusas. semicorcheas, corcheas 0 negras; en todos los casos con subdivisiones que muestran con clatidad las unidades ce compas y su estructura wie 8 FRR 5S FR - a Asi: _e 4 ae eo te NWN AAR RAR AAD FF FPP Fr PP ANANNNANNANANA ANAA ARAARAAARANARAANAAAARARAAAARAAAR 177)(2) Tedricamente son posibles mis subdivisiones, pero en realidad tos valores menores que 4) se usan excepeionalmente (,2,), Pregunta: :Cudt es el mimero de @ Dom ede ds o } ims Jt da a des (enar) Nora: (1) Para movimientos rapidos se usan los términos siguientes: AllegrosSchnell—Animé = alegre, ripido; Vivace—Lebhejt—Vif = vivo: Presto—Bitig—Vite, Rapide = rhpido. @) Un témino italiano se intensifica si se te agregn el sufijo: issimo: se debi- lita con: «ino, -etto. Adagissimo = més lento que Adagio; Prestissimo = més ripido que Presto: Andantino = no tan lento como Andante: Larghetto = no tan lento como Largo; Allegretto = no tan ripido y enérgico como Allegro, (8) Pii—{en alemén expresado por el sufijo -er)—plus = més; Meno—Weniger—Moins = menos, non troppo-nicht 2u—pas trop = no tan; Pil presto—eiliger—plus vite = més rapido: Meno allegro—weniger, schnell—mains vite = menos rdpido: Adagio non troppo—nicht 2 tangsam—pas trop lent = no demasiado lento —~ EJERCICIO 233 — @ jo \4 i. \4: d4.. I OILY i) Fl. |. . nero oe) ‘1 wer da dd 2, e} 178} 2G did (Ad J) 25m JF Md Janis y Molto . ae TEE ELS | 4 Fata) ” 3) I7Ba 3 | yoo de | BFRIE FERS I Mas dificil: » OL ALR, RAR, 1 FRR LAA 3. RRR BET SETRAI RI BIAL. Bs y [79}ede Safe y dda y ded) 2 fd 2:2. ITT, 2 ML TALL Oe ek da ay tds did shade dy , aaa eR ASS Oe, CR! , . {ee = AS SOS FESR ELE)», g [80] ope *| fd TR, dL 1 ads A I il a. Birt red fi, il © Ge dd Mo ddd os J, d. fig, asd Ad yids od. yo thd. do ddpm Mas dificil: Now : Guando depts de D6. als ss (0 @) re jexa contintia, pri- meto se vuelve has ndkea el D.C, yndlo se Mega ih srgno, ae sala a pare te que “Did douse DG Poco lento i, “irs score sees Fae TE, ETE), (Pata), BB Ans) FANG), |THE D S5ER), (81]3. Invente ejemplos similares. —— DICTADO 27 B. Aspecto Melédico Las regiones graves de nuestro sistema tonal (tesitura de las voces masculinas, Tenor y Bajo y mas graves) Nora: (1) Los sonidos de la ‘regisn grave se evcriben en clave de fa. SHE= sta es ta clave de fa. (Pregunta: ,Qué clave es ésta é ’ Esté esrita en ta c wrt linea y seifala el si (8) Para tos notas de Ia escala central clependemos (como ya ocurris para Ins notas agudas en $ } de lineas adicionales. Compare Jas notas siguitnees en clave de 9 con Sus equivatentes en clave de (82) vSstss Al leer la notacién de la clave de fa, no determine el significado de las notas comparandolas con notas escritas en clave de sol. Atostimbrese desde ya a que cada clave tiene su existencia independiente. Por ejemplo, la nota do | tiene ya su nombre y significado por su posicién relativa a una clave de fa y no 52 por tansposiciOn de la nota idéntica a una clave de sol. No = —— EJERCICIO 29 —— 1. Nombre las notas siguientes: a a 2 ta. 2 2. Toque en el piano:DICTADO 28 La dominante (mencionada en el capitulo V) de una escala mayor es siempre el quinto grado de la escala, Su distancia (0 intervalo) desde la tnica se denomina: quinta justa. La subdominante es siempre el cuarto grado. El intervalo que forma con la ténica se denomina: cuarta justa. Las quintas justas y las cuartas justas agregadas complementan entre ellas el intervalo de una octava. WPS Una quinta justa descendente a partir de una ténica, nos Ileva a Ja subdominante; una cuarta justa descendente, a la dominante: = *s Esto significa que la quinta justa y Ia cuarta justa tienen entre ellas una relacién reversible: una quinta ascendente es la inversién de una cuarta descendente desde Ia misma nota de partida. © lo que significa lo mismo: la inversibn de cualquier intervalo menor que una octava ¢s igual a Ia diferencia entre ese intervalo y Ia octava. — EJERCICIO 30 —— J. En cual de los siete grandes (tonos) de la escala mayor puede Ud. construir sin cambiar ninguna de las notas de la escala: (a) una quinta justa ascendente (b) una cuarta justa ascendente (© una cuarta justa descendente (d) una quinta justa descendente 2. Nombre las notas que estan (a) una quinta justa arriba (b) una cuarta justa arriba (c) una cuarta justa debajo (@) una quinta justa debajo de cada una de las notas siguientes (nombre el sonido y Ia octava): (84) Cante, nombrando el sonido que esté una guinta justa arriba de cada una de lay notas siguicntes. Procedimiento: ; Primero toque el sonido en el piano: Inego trate de captar la quints mentalmente, por tin cintela asi: capte cante toque Para voces masculinas, toque y cante este ejemplo, una octava mis haja. 4, Toque y cante de la misma manera el sonido que esté una cuarta justa arriba de cada una de las notas siguientes: Desde aqui en adelante en todos los ejercicios vocales las voces fe- meninas cantardn una octava més alta cada vez que se use % ; En este caso se tecomienda que la octava superior sea agregada a fas notas to- cadas con el fin de colmar-el hueco entre una nota en la regién grave y uma vor aguda y facilitar asi la emisién de In not cantada, 5. Toque y cante de la misma manera los sonidos que estin una quinta justa encima de las notas superiores de lox acordes siguientes (part voces masculinas, toque una octava mis bajo): (85)ante ahora Jos sonidos una cuarta justa arriba de las notas su- periores. Dificultad adicional para este y todos los ejercicios similares: haga tocar el acorde por otra persona y cante la nota sin ver la midisica, Nota: (1) Lax combinaciones de notax con plicas pueden excribine con una sola plicn siempre que lax notas agrupadas sean del mismo valor. La plica comin es Ia de In nota muis alejada de Ia linen del medio: £ Cason dudosos: son preferibles Ins plicas hacia abajo: (2) A eces ly marcha dle voces distintas ha de ser anotada en un solo penta Rrama ose ha ce facititar Ia lectura de acordes complicados. Fsto se consigite con “1 uso de plicas hacia arriba y abajo simuluineamente: r (8) A veces sonides separados por un ono © un semitono dehen ser tocados simultincamente, Tales combinaciones. ya sokis 0 como parte dle un aconie se excriben por lo general: (0) cuando se usan plicas hacia arriba la nota mas alts va a la derecha de an vecina y no en lines con tas demas del acorde; as (b) cuando s¢ wean plicas hacia abajo ta noin mas baja va x la izquierda y no en Minea con las demas del acorde: nO: mo: (© cuando no hay plicas (redondas), en la posiciin que requerirla plicas apro- iadas hacia arriba y hacia abajo. (Vea los ejemplos en Ia pagina siguiente) [86], Toque y cante los sonidos wna cuarta justa encima de las notas su- periores: 6. 1 Invente ejercicios similares. — DICTADO 2 C. Accién Combinada — EJERCICIO 81 —— Toque en el piano contando en yor alta. Nombre la tonalidad de Jos ejemplos.' & 5 g & g agregue las te. Mientras canta aca delante de cada ejemplo Mas dificil: en ReB mayor [88]Mis dificil: Moderate en Sol b mayor(92) DICTADO 30 CAPITULO VIII A. Aspecto Ritmico ‘Aun en series de sonidos idénticos en todos los aspectos, que se repi- ten a intervalos de tiempo iguales, el oido tiende a percibir agrupa ciones regulares; da a ciertos sonidos més importancia que a otros y, por lo tanto, oye Ia serie completa como una ondulacién entre tiempos acentuados y no acentuados. Esta clase de acentos (acentos meétricos) que es determinada por nuestra sensibilidad y no por cualquier otra diferencia objetiva, entre los sonidos mismos es esencialmente diferente de la otra clase de acento {dindmico) mencionado en el Ejercicio 16, que ¢s causado por la apli cacién de un aumento de fuerza. A menudo —especialmente en miisi- cas de estructura simple— coinciden los dos tipos de acentos y se re- fuerzan mutuamente. La misica, por lo general, es compuesta de tal manera que nuestra facultad perceptiva no puede dudar sobre donde cleben caer los acen- tos métricos: proporciones de duracién ritmica * (regularidad), curvas de las lineas melddicas y la distribucién de funciones arménicas sirven de guia a nuestra percepcién analitica. Pero cuando faltan todas estas guias, como en las series regulares de sonidos idénticos mencionados antes, tenemos cierta libertad para dirigir nuestra percepcién auditiva: podemos suponer a tales series como subdivididas en grupos de dos © tres tiempos. > La dinineién entre los dos factores temporales de ritmo y compas pueden set comprendides facihmente al comparar st fimeidn con el papel que el tiempo juega en nuestra vida cotidiana Por una parte est la contimua e infinita corriente de los intervalos de tiempo, en Tor que nuestros actos se_siguen unos 2 los otros, cuya duracion particular es determinada solamente por su cardcter, finalidad, velocidad ¢ intensidad. Esto Correponde al ritmo musical. que tiene’ posibilidades incalculables para combinat YY silencios de distinta duracién con Vineas melédicas y combinaciones ar- ménicas. Lo que cafacteriza al ritmo musical es la infinita variedad, regida por Jeyes superiores de construccién y determinada por Ja facultad de juicio estético y de : leccién. edi a i ‘EI compds, por otra parte, corresponde a 1a medicién del, tiempo. inventada por el hombre y derivada por é! de acontecimientos naturales: (uvisiones del tiempo en intervalos relacionados distinta y proporcionalmente: ailos, meses. semanas, rae, minutes, ete). Estreebamente dependientes de muestras funcioues fisicas tl pilto, cl compas provee exquemas de tiempos ¥ contratiempos. acentos Sig lor ‘cuales tinguna consttuccién arméniea 0 melédica puede ser con- cebida El ritmo ondea Wbremente alrededor de ta di reforzando uv oponiendo estas divisiones. Las relaciones mutuas entre estos, los clemertos temporales, en infinita variacién de gracos de atraccién 0 repulsi‘in, forman tino de los medios importantes que concuirren a la creacién de Ja _misica esquematica del compas [93}En grupos de dos tiempos uno de ellos da la impresién de estar acentuado (47si8), mientras el otro nos parece de relajamiento inacen- tuado (Thesis). El grupo puede comenzar con cualquiera de etlos: > 13 Pro fip En grupos de tres tiempos percibimos el acento sobre uno de los tres tiempos mientras los otros dos parecen no acentuados. Prrosltro pelt En esta agrupacién se observard que la linea divisoria, que hasta ahora hemos considerado como un simple simbolo de clasificacién tem- poral, tiene fines més altos: nos instruye sobre el orden metrico de los sonidos puesto que indica el sitio del acento métrico (al que siempre precede). — EJERCICIO 32. — 1. Golpec cierto mimero de tiempos (unos 20) y trate, sin que ninguno sew nis fuerte que el otro, de fijar su atencién como para captarlos dividiclos en (a) ¥ (3, 3) comenzando con el acento (b) 3G, 8) comenzando con el tiempo débil (©) 2 (3, 8) comenzando con el acento (d)_ 3 (3, 8) comenzando con un tiempo débil (©) $ (3, 3) comenzando con dos tiempos débiles 2. Golpee como antes. Marque el acento inétrico con acentos dinimi- cos (golpeando con el pie). En los ejercicios siguientes Ieve el tiempo de acuerdo a los esque- mas convencionales para dirigir. Los esquemas para grupos de dos tiempos siguen este modelo: en que el movimiento 1\ fa de Ja mano que marca. *\ parece, mas o menos: Modelos para grupos NY de tres tiempos: 4 ph? > f9o4) Para dar a 6tros la sefial de comenzar una pieza, hay que marcar un tiempo preparatorio antes del primer tiempo verdadero, En movimiento rapido el tiempo preparatorio tiene el valor de un tiempo completo; en movimiento lento, la mitad del tiempo y en movimientos muy lentos atin menos. Ejemplos: Para una pieza oo (a) comenzando en el primer tiempo en $ y asi en otros tiempos de cualquier compas. EI calderén es indicado por el movimiento lento de la mano hacia direccién del tiempo sobre el cual recae. $i después del calderén Ta pieza sigue ininterrumpida, el préximo tiempo sigue inmediatamente después del tiempo con calderén; pero si el calderén finaliza 1a pieza, o una seccién de ella, el tiempo con calderén debe ser interrumpido con un movimiento corto y concluyente de la mano conductora. Ejemplos: if if Ne BO ex. Un tiempo que sigue a ese movimiento conclusive tebe de ser de nuevo precedido por un tiempo preparatorio. [951— EJERCICIO 33 — 1, Cante las siguientes iineas melédicas y dividalas en grupos de dos tiempos, luego en grupos de tres. En vez de golpear o palmear, marque el tiempo de acuerdo a los ejemplos dados. Ejemplo para marcar el tiempo al comienzo del trozo siguiente: fa) (b) sy evidente que el empleo de compases diferentes coloca a los acen. tos métrices de lus woses precedentes,sobre notas distinuas. Esa muta cidn del acento métrico produce a veces lo que Hamamos Sincopa (ha. cer un “corte”, en la que el acento métrico, en ver de coincidir con el comienzo de un sonido aparece mis tarde durante su prolongacién: ETP Tr FTP FIP OTF TP TATEETP Te lp Fl FIP DR POMPE TP ogTP + pTP +9 6TP Al cantar 0 tocar trozos sincopadas, exageramos por lo general la contradiccién entre el compas y el ritmo poniendo acentos dinimicos al comienzo de los sonidos sincopados. Asi pues los acentos métricos sélo pueden concebirse por comparacién con la contextura de modelos normates (no sincopados). Cante asi: La sincopa puede también efectuarse en figuras mis breves que la unidad de compis cuando una fraccién de tal ligura aparece antes del tiempo y la parte remanente después,"sin que importe que el tiempo ¢sté acentuado ritmicamente 0 no:2 Indique en los ejercicios 10 hasta 31 todas las sincopas que pueda hallar. Anilogamente con la funcién de los tiempos en el compiis biisico binario y ternario estos grupos mismos pueden ser usados como elemen. tos constituyentes en modelos meétricos compuestos, Por lo tanto un grupo compuesto puede ser construide con la base de dos o tres ele- mentos, que, a su vez, pueden consistir en modelos dle dos o tres tiempos: — + Pree errrre rrr ere rreertitr En estos grupos compuestos, el orden de los acentos métricos es, en gran escala, el mismo que en un grupo de dos o tres tiempos: en uno Compuesto que consist tan sélo en dos elementos, un elemento Ieva acento métrico (orden: fuerte-débil o débil-fuerte); en uno compuesto de tres elementos, un grupo fuerte es asociado a dos débiles. Hay, sin embargo, una leve diferencia métrica entre la estructura de un grupo de tiempos simples y la de esquemas compuestos. Desde ya, a pesar del poder dominante del elemento “fuerte” en un modelo meé- trico compuesto, los acentos originates de los grupos constituyentes “dé. biles” no sesuprimen del todo; seguirin siendo sensibles como acentos, si bien en grado reducido, subordinado, Pi ft PrPPrP ETP a > = acento métrico principal — = acento métrico secundario. Los siguientes modelos compuestos son factibles: 242 LQEL4R: VELL B43; 34343; 3434343: ademiis, combinaciones de 2 y 8 tales como: 243; $4242; ete, [98] seran discutidas en el Capitulo X, La explicacién en la pag. 94 respecto a las lineas divisorias, si bien itil, cra necesariamente incompleta. He aqui su forma completa: las lineas divisorias indican la posicién del acento principal; Ia posicién de los acentos secundarios ha de deducirse de la indicacion de tiempo, como demostrar4‘el siguiente parrafo (en la notacién). Nora: (1) Estos grupos compuestos aparecen en notacidn como sigue: fa) Grupos en los que el elemento consiiuvente es Jdidd, 2); vores go ddd aiid 4777 town gdddadd pyddddd 2 7TID (esto sighifcaria wn tiempo mis lento que el de un normal 2. ye que en movi iienio rapido los acentos secundarios no pueden ser perciides) ged iisiis =" 22piiddaddd - = WT gT (Los iktimos tres se asan especialmente en la forma def. $. y $. ya que tuna forma mds amaplia necesitaria et establecimiento de tres gradox de acentox me tricos ¥ esto sobrepasa el limite de la dis de la forma) fn ritmica para entrar en el dominio {b) Grupos en los que et elemento ccnstitnyente ex dddiddd, JT); mn Go ddddd G4 4d 1d catenm ey Ti sr rave giddddsddd Bed ddI IIIS tem enies pI ITT eww vee BITS TITS IIIS sant ne (>) ged dddddddddd smsinto oeegees gf TIT IT {100} Con el fin de evitar la introdueciin de tres grados de acentor métricos, men- cionada anteriormente, es mejor usar compases que tengan 12 como numerador silo cuando el compas puede ser consideiado como una forma de ¢ ( $,§ ). En este caso tres corcheas en un compils de 32 corresponden a clos corcheas en’ un compas de {, a saber, um cuario del grupo entero. Esto reduce a dos los acentos en el compas. mientras Jos acemtos de tercer grado (en la 4 y 10% corchea) des aparecen. Si una ecuacién 1} = $ no ex posible, es preferible dividir el compas en dos, y escribir $($0 $) en verde 8 (2 28), Mis sobre estas ecuaciones en el capitulo siguiente, 2) En casos excepcionaes tos modelos bisieos Fd y dead pucien ser asadss como constituyentes de compass comptes: afer irre afer aft FR FE afin TI Pero 9 eviddente que ef orden dle Jos acentos silo puede ser captado en movimiento Tento, lo que nos Neva a considerar si In posibilidad de lectura de tal notacivn 10 cs initilmente complicada, debide x ta contradiccin entre los valores hieves inhe- rentes de una dieciseisava parte de un total y su larga duraciin veal en un movie miento lento. . (8) Observe que en los compases las fraccione’s con numerador G son siempre Dinarias, mientras que compases con el mismo numero de tiempos. pero con nu: merador 8, son ternarias, Binarias son: 4, 6, 8 12: ternarias: 3 y 9. Por esa razdn tenemos que escribir un 2-}. 2+ 2 compuesto hasado cn J como } y no como f. Lo mismo vale par Py BP YE {101}—— EJERCICIO 34 — Gante, marcando el tiempo: (a) La representacin para fe irc eC Of beer | Clee ee TE Cece eer ese | eos geeres cose icecrorre yl b) { puede también ser tratado como 2 con subdivisiones: frie peter | carrera Mera cea aca eater {102 | (c) $, 3.2 son tratados o pos (ver piig. 94) © con sul Le grupo regular de tres tiem- Vigre rivers reer | Ip> * ogee Leger ve? Cost | leeart Meerereoericense trae crirscere’ | Icerr pear lore cece’ op | ir pore crir pce Wl [103 }© Pies Terre vir pee | leer leer Tr veri re! leer Torr ole oe ir tl iento ripido como to asi: . . 7 Sa t . : Leo 5 tre ri terir ore ter | le rrore ere ereeir sere el le tree cle tee elie Ot () fy B so tres tiemp ofr pele cet EL Ee ICO Cicer Gece | {104} Leper et eer ys | Laat ec ea? rt qh) nipi¢ 7 (ver pag. 192) 0 mo Bocreg * * peerlpe ber” > peercerpy elt er cerrek? ces | [ete trp y * 9eree fe 7 ll g-s- speed de de dy [195]Gsi bien fo siguiente Berded PB rrdrrdrrdrrdy o.., es también correcte) pero es poco frecuente usarlo con el mismo fin en construc: ciones ternarias. simples: wo F- J Be dpe oy vo BURJ Berd p--s | Para Uenar tos ltimos dos tercios de cualquier esquema ternario simple © com: puesto, un silencio sin puntillo no es aceptable puesto que la estructura métrica Dinaria del silencio con su acento métrico percibido en la ptimera mitad opone una fuerza que contrasta y estorba al acento ritmico del grupo ternario, represen. tado por la nota precedente: wo: Bd- d= pdr dye dey ve BIL IRA See dys pp (2) Bt silencio de medio compts en 28 ¢ === por fo tanto: == ... SS ne, fa regla precedente (1a) B. Aspecto Melédico Lo mismo en La octava debajo de do? es denominada oclava —3. Nora: (1) Las noias de la octava ~3 se escriben: | = 5 Z vod =*lll oz 7 +4l1II Pall (2) Con el fin de evitar lineas adicionales se puede wsar el signo Sem. (+ SSS ta EX signo para la’ o¢tava inferior se escribe a veces @t# Bassa EL signe para in octava superior (gea----) no se us en FE 1106] 6) (8) Debajo de do el piano tiene tres notas mis en Ix octava —4: —— EJERCICIO 35 Toque en el piano, nombrando notas y octavas: 2 be 2 ail gS — DICTADO 31 El espacio entre la dominante y la sensible de una escala mayor se dlenomina Tercera Mayor. N.B. Desde ahora en adelante todos Ios intervalos se contarin hacia arriba, salvo en lod casos en los que otra direccién esté especialmente indicada. Pregunta: 2En cuales otros grados dle la escala mayor puede Ud. en- contrar terceras mayores? El intervalo entre el segundo grado y la subdominante de una escala mayor es denominado Tercera Menor. Pregunta: En cudles otros grados dle 1a escala mayor puede Ud. en- contrar terceras menores? —— EJERCICIO 36 — 1. Toque las notas siguientes y cante sobre cada sonido otro a distancia de un tercera mayor superior. La ejecucién como esta indicada en el Ejercicio 30, Para voces mas- culinas toque y cante una octava mds abajo. [107]Toque; cante los sonidos una tercera menor superior: e Cv = 3. Toque; cante los sonidos una tercera mayor inferior S=— Se 4. Toque: cante los sonidos una tercera menor inferior. meninas entonarin una octava mis alta (v. Ej. 30). —>— SS SS Se] 5. ‘Toque; cante los sonidos ui superiores: | 108} “Toque: cate los sonidos uns feriores: 8. Toque: cante los sonidos una tereery menor debajo de lis nots i feriores. Para voces femeninas: cante y toque una octava mis atta, pero no duplique los acordes en kn octava inferior Siguiendo las reglas inclicadas en la psig. #1, se pueden invertiy am- bas terceras. Invierta la tercera mayor; el resultado es It Sexta Menor. Pregunia: En qué grado de la escala mayor puede Ud. encontrar sextas menores? El hecho de que la inversin de la tercera mayor sea la sexta me- nor y la tercera menor sea la sexta mayor nos leva a la regla general: que las inversiones de todos los intervalos mayores son menores y vice- versa. Los intervalos justos, sin embargo, permanecen justos en sus inversiones (quinta justa-cuarta justi). — EJERCICIO 37 — 1. Toque tas notas signientes; cante los sonidos una sexta menor mais alta, La ejeccién, como cn los ejercicios anteriores. {109}