CICCRE II / 2013

Dumitru TUCAN „Teatru fără profesor” sau despre

(Universitatea de Vest din începuturile dramaturgice ale lui
Timişoara) 1
Eugen Ionescu

Abstract: (“Theater Without a Teacher” or About the Beginnings of E. Ionesco as a Playwright) E. Ionesco’s
first playwriting attempt is the play English Without a Teacher, written in Romanian, a play that is close to the
radical metatheatrical experiments of Luigy Pirandello, due to its explicit metatheatrical dimension,
For the history of the early 20th century’s theatre, Pirandello’s radical metatheatrical message represents an act of
theatrical pedagogy that can be analyzed on three related dimensions: an analysis of complex theatrical machinery, a
denial of the then popular Boulevard Theatre, and an act of criticism against the cultural and aesthetical practices of
the epoch. In effect, Pirandello’s metatheatrical experiments represent explicit and promising manifestations for the
renewal of the European theatre; and here one should also notice the implicit criticism against the ideological
structures that were populating the cultural imaginary of the time.
Ionesco’s early play follows the aesthetical and cultural principles generated by Pirandello’s iconoclast views. The
play English Without Teacher is built as an act of dispute with the theatrical space and with the spectator’s cultural
expectations, and finally it becomes an attempt to critically reevaluate the theatre and its potential. In short, this is an
act of theatrical self-pedagogy that will later lay the foundations for the theatrical experiments that were to come.
Keywords: Eugen Ionescu, Luigi Pirandello, metatheatre, theatre history, English Without a Teacher, Six
Characters in Search of an Author

Rezumat: Prima încercare teatrală a lui Eugen Ionescu este piesa Englezeşte fără profesor, scrisă în româneşte, o piesă
care prin dimensiunea metateatrală explicită se apropie de experimentele metateatrale radicale ale lui Luigi Pirandello.
Actul metateatral al lui Pirandello reprezintă în istoria teatrului din prima jumătate de secol XX, un act de pedagogie
teatrală care poate fi analizat pe trei dimensiuni interconectate: o analiză a complexităţii maşinăriei teatrale, o reacţie de
negare a popularităţii teatrului bulevardier şi o critică a obişnuinţelor estetice şi culturale ale epocii. Laboratorul
experimental al lui Pirandello reprezintă una dintre cele mai explicite şi fecunde manifestări ale reînnoirii teatrului
european, incluzând aici şi o critică implicită a structurilor ideologice care populează imaginarul cultural.
Teatrul lui Ionesco işi face apariţia în această falie operată de viziunea iconoclastă a lui L. Pirandello. Piesa
Englezeşte fără profesor este construită ca un act de răfuială cu spaţiul teatral şi cu obişnuinţele culturale ale
spectatorului, şi devine într-un final o încercare de reevaluare critică a teatrului şi potenţialităţilor sale. E un act de
auto-pedagogie teatrală care va putea funcţiona mai târziu ca fundament al experienţelor teatrale de mai târziu.
Cuvinte-cheie: Eugen Ionescu, Luigi Pirandello, metateatru, istoria teatrului, Englezeşte fără profesor, Şase
personaje în căutarea unui autor

1. „Provocarea ionesciană”. În momentul de faţă Eugene Ionesco este deja un autor

canonic, extrem de cunoscut şi comentat, chiar dacă foarte puţin jucat. În mai 1950, atunci când
pe scena teatrului Noctambules se juca piesa Cântăreaţa cheală în regia lui Nicolas Bataille,
lucrurile stăteau foarte diferit, atât de diferit încât cea mai mare parte a spectatorilor prezenţi au

1
O variantă în limba franceză a acestui studiu a fost publicată sub titlul Théâtre et métathéâtre (Ionesco et Pirandello),
în „Communication interculturelle et littérature”, nr. 1 (13), Ianuarie-februarie-martie, 2011, p. 157 – 166.

445
 CICCRE II / 2013

refuzat instinctiv teatrul ionescian, văzând în acesta un amestec de platitudine, farsă, violenţă
lingvistică gratuită şi atitudine avangardistă desuetă căruia nu-i prevedeau niciun viitor2.
Percepţiile negative erau fundamentate pornind de la alura neobişnuit de
dezarticulată a piesei în raport cu piesele legitimate de o tradiţie teatrală puternică care
marginalizase până atunci fără drept de apel orice experiment cu formele şi limbajul teatrului
(A. Jarry, G. Appollinaire, L. Pirandello etc.). Mai mult, banalitatea personajelor şi a
situaţiilor şi invazia unui limbaj lipsit de orice înfloritură stilistică tradiţională păreau a plasa
piesa dincolo de ceea ce epoca percepea şi valida drept literatură (dramatică) / teatru.
Spectatorii anilor ’50 nu erau departe de adevăr. Piesa lui Ionesco îşi are rădăcinile
într-o poetică sui-generis a banalităţii, dar şi într-un gest (ulterior dramatizat de către autor în
scrierile sale confesive şi teoretice3) de iconoclastie lingvistică, discursivă şi culturală care nu
putea fi luat în serios decât de cei care puteau conştientiza faliile culturale şi literare ale
epocii imediat postbelice.
Geneza piesei, aşa cum e explicată de autor în Note şi contranote, dacă nu ne
lămureşte ne dă măcar câteva detalii utile despre acest gest:
„[...] ca să cunosc engleza, cumpărai, acum nouă sau zece ani, un manual de conversaţie
franco-engleză, pentru începători. M-am pus pe treabă. Conştiincios, copiai, ca să le învăţ pe
dinafară, frazele scoase din manualul meu. Recitindu-le cu băgare de seamă, învăţai deci nu
engleza, ci nişte adevăruri surprinzătoare: că sunt şase zile într-o săptămână, de exemplu, ceea ce
de altfel ştiam; sau că podeaua se află jos şi tavanul sus, lucru pe care iarăşi îl ştiam, poate, dar la
care nu cugetasem niciodată în mod serios sau pe care îl uitasem şi care-mi apărea, dintr-o dată, pe
cât de uimitor, pe atât de indiscutabil de adevărat. Am fără îndoială destul spirit filosofic ca să-mi
fi dat seama că nu nişte simple fraze englezeşti în traducere franceză recopiam în caietul meu, ci
nişte adevăruri fundamentale, nişte constatări profunde (Ionesco 1992 a: 187)”.
E uimirea în faţa nudităţii limbajului expusă de manualele tradiţionale de limbi
străine pentru începători, în cazul acesta de manualul Assimil, devenit ulterior celebru şi
datorită lui Ionesco.
Scopul oricărui manual pentru învăţat o limbă străină la nivel de începători este
acela de a configura o minimă competenţă lingvistică prin apelul la structuri gramaticale care
par a funcţiona fără a face apel la competenţa inter-discursivă sau experienţial-culturală4.
Tocmai pentru că în cazul funcţionării limbajului separarea de inter-discursivitate şi
experienţă (cultură) este imposibilă, dialogurile oricărui astfel de manual dau impresia de
artificial prin elemente de discursivitate şi cadre de referinţă experienţial-culturale de natură
truistică. Mostrele de limbaj obişnuit etalate de manualul Assimil sunt structuri mecanice
care, funcţionând în gol, se pot deregla oricând, ceea ce Ionesco va şi experimenta apoi în

2
„Râzi în primele cinci minute, dar merită aceste prime cinci minute o oră de plictiseală?” (J. B. Jeener, Le Monde, 13-
14 mai, 1950). „Nu cred că D-l Ionesco este un scriitor important. De altfel nici nu cred că este dramaturg în vreun fel,
nu cred că e un gânditor, nici măcar nebun. De fapt nu cred că D-l Ionesco are ceva de spus… E un impostor ale cărui
activităţi pot fi rezumate de textul unei telegrame: «Falsul suprarealism n-a murit. Stop. Urmează Ionesco» (Jean-
Jacques Gautier, Le Figaro, 17 oct. 1955)”. Pentru o imagine a receptării teatrului ionescian a se vedea Tucan 2006.
3
cf. Ionesco 1992 a;
4
Pentru o imagine a cleor trei tipuri de competențe invocate aici a se vedea Dumitru Tucan, A înţelege şi a interpreta
(I), „Transilvania”, nr. 3-4, 2011, 70-74, A înţelege şi a interpreta (II), „Transilvania”, nr. 5, 2011, p. 64-68.

446
 CICCRE II / 2013

piesă: „Pentru mine, fusese vorba despre un fel de prăbuşire a realului. Cuvintele deveniseră
nişte scoarţe sonore lipsite de sens;” (ibid.: 190).
Manualul (Assimil sau altul de aceeaşi factură) expune aşadar limbajul în
dimensiunea sa mecanică, îl desprinde de elementele contextuale circumstanţiale şi îl
lipseşte, prin generalizare truistică, de capacitatea de a face apel la o experienţă umană
autentificabilă prin filtrul individualităţii. Această goliciune nefuncţională a limbajului,
separată de dimensiunea experienţial-culturală, nu provoacă dispariţia contextului, ci o
restrângere drastică a acestuia, resimţită, aşa cum vedem din experienţa ionesciană, ca fiind
caricaturală. Rememorând analiza funcţiilor limbajului făcută de Roman Jakobson putem
denumi contextualizarea restrânsă, evidenţiată în orice manual, drept o contextualizare
metalinguală, o contextualizare în care limbajul devine propriul său obiect.
Actul „discursiv” al lui Ionesco, o spune el însuşi, s-a născut dintr-o „ambiţie”: „să
le comunic contemporanilor mei adevărurile esenţiale de care mă făcuse să devin conştient
manualul de conversaţie franco-engleză” (Ionesco 1992 a: 189). Care sunt şi dacă există
anume „adevăruri esenţiale” rămâne de văzut. Dramaturgul nu e deloc explicit mai ales că
rememorarea actului scrierii piesei devine prilej de a rezuma, cu o atitudine de distanţare,
spectacolul limbajului care se destructurează în chiar actul scriiturii:
„S-a petrecut un fenomen ciudat, nu ştiu cum: textul s-a transformat sub ochii mei pe
nesimţite, împotriva voinţei mele. Propoziţiile cu totul simple şi luminoase pe care le înscrisesem,
cu sârguinţă, pe caietul meu de şcolar, se decantară după o bucată de vreme, se mişcară singure, se
corupseră, se denaturară. Replicile din manual, pe care le copiasem totuşi corect, cu grijă, unele
după altele se dereglară (ibid: 189-190)”.
Rezultatul acestui „act” este haotic şi dezarticulat din punctul de vedere al percepţiei
dominante despre literatură din epocă (dar nu numai) şi de aceea critica vremii face legătura (într-
o primă fază nu foarte favorabilă lui Ionesco) cu tradiţia gesturilor contestatare avangardiste din
prima jumătate de secol XX. Etichete ca „teatru experimental” (Leonard C. Pronko 1963), „teatru
nou” (Michel Corvin 1963, Genevieve Serreau 1966), „teatrul paradoxului” (Wellwarth 1964) sau
„teatru al deriziunii” (E. Jaquart 1974) se află în anii ’50 – ’60 într-o concurenţă liberă cu mult
mai celebra formulă a lui Martin Esslin din 1961 (Esslin 1977), aceea de „teatru al absurdului”.
Teatrul ionescian este simţit ca o provocare în primul rând datorită insolitului expresiei şi relaţiei
disonante cu formulele dramatice anterioare. „Nu este un teatru psihologic, nu este un teatru
simbolist, nu este un teatru social, nici politic, nici suprarealist. Este un teatru care nu are încă o
etichetă, care nu are nici o reţetă de fabricaţie, - e un teatru pe măsură; dar ştiu prea bine că aş
greşi dacă n-aş da un nume acestui teatru. Este pentru mine un teatru de aventură, luând acest
cuvânt în sensul în care vorbim de romanul de aventură.” – va spune Jacques Lemarchand,
prefaţatorul primului volum de teatru ionescian apărut în 1954 (Les critiques, 1973, p. 16).
2. Englezeşte fără profesor – precaritate, degradare şi metateatralitate. Este
binecunoscut faptul că prima variantă a „anti-piesei” Cântăreaţa cheală este „comedia inedită
într-un act”, scrisă în româneşte, Englezeşte fără profesor. Cele două piese sunt în mare măsură
identice, ceea ce le diferenţiază fiind finalul. Finalul repetitiv, care dă o alură circulară versiunii
franţuzeşti, lipseşte în versiunea românească, care beneficiază de un episod suplimentar, bizar
şi aparent incomprehensibil, ce convoacă în mod direct resursele stridente ale metateatralităţii.

447
 CICCRE II / 2013

Analizând în altă parte5 Englezeşte fără profesor prin prisma unei comparaţii
implicite cu Cântăreaţa cheală, observam în ambele piese o dinamică specifică, aceea a
degradării. În ambele piese mecanismul degradării poate fi observat la nivelul fiecăruia
dintre momentele scenice. Însă dacă în Cântăreaţa cheală acest mecanism al degradării pare
oscilant şi repetitiv la infinit (vezi structura circulară a piesei), în Englezeşte fără profesor
acest mecanism al degradării provoacă un final violent cu semnificaţii metateatrale directe.
Ceea ce frapează în începutul piesei (iar lucrul acesta este valabil şi pentru
Cântăreaţa cheală) este o funcţionare verosimilă a mecanismului acţiunii teatrale. Scena
„burgheză” (I) creionează două personaje (D-l şi D-na Smith) caricaturale şi precare, e
adevărat, dar încă plauzibile. Desfăşurarea scenei, care pare a se dezvolta ca o imagine
hiperbolică a banalităţii, este supusă unei progresii a degradării către final, prin exhibarea
unei posturi violente a personajului Doamnei Smith. Este anticipată încă de aici imaginea
violentă a degradării mecanismului teatral pe care o vom putea observa în finalul piesei.
Degradarea este, însă, întârziată de apariţia personajului Mary, care repară
întrucâtva rupturile primei scene. Anunţarea vizitei soţilor Martin face ca acţiunea să fie
menţinută la nivelul coerenţei precare de dinainte. E adevărat, replica D-nei Smith privitoare
la vizita soţilor Martin („A, da. Îi aşteptam. Ne era foame. Ne gândeam chiar, dacă nu mai
vin, să începem să mâncăm fără ei. N-am mâncat nimic toată ziua din cauză că dumneata ai
lipsit!”) pusă în relaţie cu replica din prima scenă a aceleiaşi D-ne Smith („E ora nouă. Am
mâncat supă, peşte, carne cu cartofi, salată şi am băut bere. Copiii au băut apă. Am mâncat
bine, astă seară”.) arată, prin contradicţia evidentă, o ruptură majoră la nivelul coerenţei
acţiunii şi a dialogurilor, ruptură funcţionând ca un adevărat avertisment asupra ficţiunii
dramatice în desfăşurare. Un avertisment el însuşi bizar, atâta timp cât are loc chiar în
momentul prezenţei reparatorii a personajului Mary.
Al doilea episod (pe care l-am putea numi Recunoaşterea soţilor Martin) pune cu
totul alte probleme. Scena neverosimilă a „regăsirii” soţilor Martin evidenţiază un element
intertextual care ne arată că piesa în desfăşurare nu e chiar una obişnuită: e vorba de un
procedeu clasic al teatrului, recunoaşterea6, teoretizat încă de Aristotel, şi popular ca
mecanism teatral de-a lungul întregii istorii a teatrului până în momentul scrierii piesei. În
mod subliminal, textul încetează să mai facă apel la o experienţă a verosimilului, căutând
trezirea memoriei culturale şi literare (teatrale) a cititorului (spectatorului). Iar pentru a întări
acest textul construieşte o altă intertextualitate, aceea cu romanul poliţist al lui Arthur Conan
Doyle şi cu personajul său principal, Sherlock Holmes.
Precaritatea construcţiei teatrale fusese, până în momentul apariţiei acestui episod,
una a contradicţiei şi a ambiguităţii, o precaritate care putea fi pusă de spectator pe seama
neîndemânării dramaturgului. O dată cu acest episod, precaritatea e dublată de semnale de
autoreflexivitate care dau o alură metateatrală piesei.

5
Tucan 2006. Această analiză este o reluare infidelă a aceleia.
6
Peripeţia: „Peripeţia sau răsturnarea de situaţie e o schimbare a celor petrecute în contrariul lor, precum s-a arătat,
şi aceasta, spunem noi, în marginile verosimilului şi ale necesarului.” „Cum o arată numele, recunoaşterea e o
trecere de la neştiinţă la ştiinţă, în stare să împingă fie la dragoste, fie la duşmănie personajele sortite fericirii ori
nenorocirii” (Aristotel, Poetica, 1452 a).

448
 CICCRE II / 2013

Episodul următor (l-am putea numi emfatic „Prăbuşirea limbajului” - Scena IV),
delirant, cu replici separate unele de altele din punctul de vedere al compatibilităţii
semnificaţiilor, ar putea fi caracterizat doar prin intermediul unei comparaţii, aceea cu o
maşină care merge în gol, din a cărei funcţionare momentană abia dacă se mai pot întrezări
vagi fragmente ale vechii funcţionări.
Interesantă este retorica acestui episod, o retorică a devianţei progresive. După începutul
„normal”, al întâmpinării „invitaţilor” de către D-na Smith, retorica personajelor este una a
truismului, dar în acelaşi timp şi una a incompatibilităţilor sintactice interioare frazelor clişeu ale
personajelor: „Învăţătorul învaţă pe copii, dar pisica îşi alăptează puii când sunt mici”;
„Automobilul merge repede, dar bucătăreasa găteşte mai bine” etc. Urmează o serie de repetiţii
lexicale şi de haplologii care dinamitează semantica replicilor, pentru ca, mai apoi, cele patru
personaje să-şi „ţipe” (cuvântul e împrumutat din didascalii7) unii altora alfabetul, apoi o serie de
sunete onomatopeice, iar într-un final un nume fără absolut nici-o semnificaţie deductibilă din
context. Interesant este faptul că această prăbuşire în trepte a limbajului se află în relaţie cu un
comportament scenic ale cărui evidente semnificaţii sunt de natură psihologică şi
comportamentală: furia şi conflictul. Să nu uităm că tensiunea conflictuală este unul din
caracterele importante ale teatralităţii. Acestui episod i se poate atribui un caracter autoreflexiv
tocmai din cauza disonanţelor pe care le provoacă şi care atenţionează asupra unor elemente
structurale ale teatrului: funcţionarea iluzionistă a mecanismelor teatrale şi caracterul conflictual
al teatrului aşa cum este ele teoretizat cel puţin până în prima jumătate a secolului al XX-lea.
Revenirea limbajului pe coordonate quasi-normale, o dată cu replica „Masa e
servită” a personajului Mary, are în replică o influenţă asupra comportamentului scenic al
personajelor, revenite ele însele la „zâmbet”, „înţelegere” şi într-un final, tăcere.
În Englezeşte fără profesor, tăcerii ficţiunii („Scena rămâne goală”) îi corespunde,
din punctul de vedere al autorului (a cărui voce autorizată o reprezintă didascaliile),
perplexitatea spectatorilor, atât timp cât efectul scontat de acesta e enervarea spectatorilor
(„Trebuie aşteptat până ce publicul începe să dea semne de enervare: fluierături, proteste,
huiduieli, insulte, morcovi aruncaţi (sic!), bastoane, ouă clocite etc.8”) şi agresarea acestora.
Acest episod este cel care face diferenţa majoră dintre cele două piese aici în discuţie.
Universului precar al ficţiunii îi corespunde o evidentă „ficţionalizare” a unei bune părţi din
componentele intrinseci ale teatrului, lucru evident atunci când Autorul, Directorul teatrului şi, cel
mai important, spectatorul devin personaje. În alte cuvinte piesa devine o meta-ficţiune teatrală.
Piesa lui E. Ionesco este mai degrabă un manifest polemic privind separarea
teatrului de realitatea existenţială, manifest elaborat progresiv, dar cu o concluzie puternică şi
penetrantă. Această concluzie este conţinută în ultimele trei replici ale piesei şi reprezintă un
punct de vedere care va fi dezvoltat şi mai târziu de E. Ionesco, în scrierile sale teoretice,
anume acela al autonomiei artei teatrale (a se vedea îndeosebi polemica cu Kenneth Tynan9).

7
(“Toţi împreună, în culmea furiei, îşi ţipă la ureche, în timp ce pendula cade cu un zgomot asurzitor şi se aud tunete
şi fulgere”).
8
Ionescu 1994: 24.
9
Redată în Ionesco 1992 a (Note şi contranote)

449
 CICCRE II / 2013

Una dintre replici, anume aceea a autorului-personaj, se raportează direct la această

idee a autonomiei artei teatrale, postulând o separare extremă a celor două spaţii opuse din
interiorul complexei realităţi teatrale: spaţiul scenic (ficţional) şi spaţiul spectatorilor (real):
„AUTORUL: De ce veniţi aici şi ne-ncurcaţi? Eu mă duc să fac ghete în locul cizmarului, să
spăl rufe în locul spălătoresei, să-ncurc pe doctor la spital? Nu. Eu aici sunt doctor şi-mi văd de
treaba mea. Cizmarii la cizmărie, actorii la teatru, fiecare să-şi vadă de treaba lui şi lumea o să
meargă mai bine.” (Ionescu 1994: 24)
Celelalte două replici aduc un plus de precizare a acestei separări. Replica unui
spectator „din fundul sălii”, replică dată Autorului – personaj („Dar spectatorii, la spectacol”
– Ibid.: 25) prilejuieşte luarea de cuvânt a comisarului, personaj autoritar, care trece la o
imediată violentare verbală („Cum îndrăzneşti să vorbeşti, când eu tac, obraznicule”) şi fizică
(„Jandarmii gonesc lumea din sală”) a spectatorilor (Ibid.: 25).
În fapt, această reacţie violentă a instanţelor spectaculare, „de culise”, personificate
prin cele câteva personaje care au o referire directă la o analitică a teatrului, se produce ca
replică la o violenţă anterioară a spectatorilor 10. Punctul de cotitură şi de tensiune maximă
este reprezentat de momentul aneantizării mecanismului ficţional (momentul imediat următor
distrugerii totale a verosimilităţii lumii personajelor) care, prin precaritatea sa, sugera deja
prezenţa unei metaficţiuni.
Englezeşte fără profesor reprezintă, prin trecerea de la ficţiune la metaficţiune teatrală, o
pătrundere în interiorul anatomiei limbajului teatral şi, prin aceasta, o demonstraţie de analitică a
oricărui tip de limbaj şi a proiecţiilor sale instituţionale. Postulând de la început un univers posibil
(lumea burgheză, englezească), textul produce, prin precarităţile acumulate, o separare din ce în
ce mai evidentă a elementelor alcătuitoare ale acestui univers. Personajul este separat de limbaj,
limbajul de gest, gestul de spaţiu, spaţiul de temporalitate. Limbajul însuşi este, aşa cum am
încercat să vedem în analiza de mai sus, descompus prin acumularea de incoerenţe dar şi prin
evidenţiere directă (cele patru personaje repetă alfabetul, spun replici onomatopeice) în
elementele sale minimale: semantică, sintaxă, material lexical, material sonor. Iar, nu în ultimul
rând, această analiză implicată a universului ficţional procedează la o deconstrucţie (arătare a
caracterului de construcţie) a instituţiei teatrale prin separarea evidentă a elementele participante
la convenţia teatrală. Violenţa finală, îndreptată împotriva spectatorilor, reprezintă un imediat
reper al identificării unei conştiinţe a „realităţii” maşinăriei teatrale.
Piesa începuturilor dramaturgice ale lui Ionesco este, prin negativismul ei militant, o
premiză a viitoarelor construcţii, făcută ca o clarificare de planuri, o construcţie metaliterară
(metateatrală) directă, înţelegând prin aceasta o adevărată punere în scenă a mecanismelor
textuale. În Englezeşte fără profesor Ionesco este pirandellian.
3. Luigi Pirandello – pionierul metateatralităţii. El este, în istoria teatrului european,
practicianul cel mai direct şi sistematic al metateatrului. Într-o epocă în care teatrul european e cea
mai tradiţională şi convenţională formă de expresie artistică, parte importantă din dramaturgia

10
Este vorba, bineînţeles, de o „violenţă” anticipată care se va manifesta în realitate în momentul reprezentării piesei
Cântăreaţa cheală. Amănunte din dosarul acestei „violenţe”, reale de data aceasta, ocazionată de prima reprezentare
a piesei Cântăreaţa cheală în Lemarchand 1954, Lamont 1993, Abastado 1971.

450
 CICCRE II / 2013

pirandelliană reprezintă un semnal evident al nevoii de înnoire teatrală şi al necesităţii de a

reflecta la cadrele generale, elementele specifice şi dinamica proprie artei teatrale.
Problema teatrului este aceea că reprezintă o formă de expresie culturală complexă,
consumatoare de resurse şi direct controlată de câmpul social. Complexitatea rezidă în
caracterul său dual: formă literară ficţională ce are nevoie de „traducere” în limbajul sincretic al
spectacolului scenic, finalitate esenţială a textului dramatic. Caracterul sincretic al spectacolului
înseamnă apelul la un set larg de elemente artistice şi resurse materiale şi umane specifice
(actori, mişcare scenică, muzică – sunet, lumini, scenografie etc.). Toate acestea au nevoie, la
rândul lor, de un spaţiu în care să coexiste şi să colaboreze. Un spaţiu fizic care se oglindeşte
într-unul simbolic pentru că „(T)teatrul” este una dintre instituţiile fundamentale ale identităţii
unei culturi. Acest spaţiu este, în ultimă instanţă, şi locul în care se va produce receptarea, care
spre deosebire de cea a literaturii propriu-zise, ia forme publice şi instituţionalizate.
Spectatorul, element primar de interacţiune artistică şi instituţională, este o
„realitate” manifest supraindividuală. Actul individual de lectură textuală este un "joc" fără
reguli precise, sau cum spune Paul Cornea (1998: 115) "o joacă", care poate fi oprită oricând
din propria iniţiativă a cititorului. Realitatea „lecturii” spectacolului e diferită. Spectatorului
îi sunt impuse constrângeri datorate caracterului instituţional al spaţiului în care are loc
receptarea, acesta fiind supus unor constrângeri de percepţie. Imposibilitatea de a întrerupe
jocul (acela teatral, dar şi acela social), neputinţa acestuia de a se retrage din joc, retragere ce
ar echivala cu un disconfort major al „grupului” în ansamblul lui, fac ca înţelegerea
spectacolului să fie una „dirijată”. Râdem o dată cu ceilalţi la încurcăturile pline de haz ale
comediei, devenim serioşi, o dată cu ceilalţi, la seriozitatea dramei11. Ne plictisim discret.
Simţul hermeneutic este „disturbat”, în mod semnificativ, în cazul lecturii spectaculare 12.
Individul spectator, mergând la teatru, participă la o formă de ritualitate artistică, la un act
cultural de natură identitară şi la un act simbolic de participare la fundamentele grupului
social căruia îi aparţine, care-l transformă într-o abstracţiune culturală. „Spectatorul”
reprezintă o sumă de aşteptări culturale dominante care oglindesc cultura unei epoci, iar
teatrul, tocmai pentru că depinde de spectator, de obicei se fereşte să le înşele.
Iată de ce teatrul reprezintă un complex artistic şi o configuraţie instituţională care
se integrează în manieră directă în textura simbolică a câmpului social. Acest lucru poate
explica de ce arta teatrală este, de la dimensiunea textuală până la cea spectaculară, supusă
unor constrângeri de natură artistică, culturală, instituţională, tehnică şi, nu în ultimul rând,
economică. Este o artă a limitărilor în care experimentul care să se situeze dincolo de spaţiile
de comuniune doxastică pare dacă nu imposibil, cel puţin sortit eşecului. Până la Pirandello
sunt puţine nume care pot fi înscrise în această minusculă tradiţie. A. Jarry (Ubu–roi - 1896) şi
G. Appollinaire (cu Les mamelles de Tiresias - 1917) sunt cele mai cunoscute prin scandalul
provocat. Eşecul lor se datorează în cea mai mare măsură dimensiunii populare („burgheze”) a
teatrului european şi în special formei sale extrem de comerciale: teatrul bulevardier13.

11
A. Ubersfeld situa ca primă caracteristică a plăcerii spectatorului aceea de fi una de grup: "Theatrical pleasure is
not a solitary pleasure, but is reflected on a reverberates through others; [...]" (Ubersfeld 1982: 128).
12
"Realitatea spectacolului" se va putea transforma în sens, în "fundamental", abia în momentul în care va înceta să existe.
13
O privire de ansamblu asupra istoriei teatrului francez, începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, poate
releva coexistenţa a două manifestări teatrale concurente: una populară, de suprafaţă, asumându-şi o tehnică

451
 CICCRE II / 2013

Teatrul bulevardier e o constantă autoritară a dimensiunii populare a teatrului francez

de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea şi, datorită influenţei încă
importante în epocă a culturii franceze, este un model de succes pentru întreg teatrul european.
Punctele sale de sprijin (din raţiuni comerciale, în primul rând) sunt divertismentul şi
accesibilitatea. Aceasta e o explicaţie pentru predominaţa formelor comice ale acestui tip de
teatru. De asemenea îi e caracteristică asumarea unui set de scheme tematice şi tipologii sociale
şi psihologice recognoscibile de marele public (familia, dragostea, căsătoria, adulterul,
conflictul între generaţii, parvenitul etc.), integrate de obicei unei atitudini moralizatoare oferită
ca lecţie spectatorilor. Teatrul bulevardier e, în esenţă, maniera prin care arta dramatică
comunică organic cu dominanta aşteptărilor culturale şi obişnuinţele estetice ale epocii: tehnică
realistă, preeminenţa poveştii, structură schematică, moralitate „burgheză”14.
Iată, transcrisă succint, atmosfera în care Luigi Pirandello se formează ca
dramaturg. Nu e întâmplător faptul că, încă de timpuriu, dramaturgul italian reflectează la
specificul artei teatrale. Scrierile sale teoretice abundă în afirmaţii de principiu asupra
„problemelor” dramatice ale vremii, dovedind un interes problematizator pentru paradoxurile
acestei arte aflate la frontiera mai multor forme de expresie artistică. Constantele atitudinii
pirandelliene sunt : creativitatea „literară” sau creativitatea scriitorului dramatic (Teatru şi
literatură - 1918), relaţia dintre creativitatea literară şi creativitatea scenică (i.e. creativitatea
regizorului şi a actorilor - Ilustratori, Actori şi Traducători - 1908), eliberarea dramaturigei
de convenţii retorice prin divorţul de narativ şi descriptiv (Acţiunea vorbită – 1899)15.
Adevărata vocaţie de „teoretician” dramatic şi-o va asuma Pirandello în cele trei
faimoase piese ale sale din ciclul „metateatral”: Şase personaje în căutarea unui autor
(1921), Fiecare în felul său (1924), Astă-seară se improvizează (1930). Prevenitor şi nuanţat
în scrierile teoretice, părând a scrie pentru un mic public specializat (literaţi, autori dramatici,
critici, regizori sau actori), acesta pare a-şi asuma, odată cu scrierea şi punerea în scenă a
piesei Şase personaje în căutarea unui autor, o vocaţie directă de pedagog teatral, piesa
având alura unui adevărat tratat despre teatru construit direct pentru uzul spectatorului 16.
Când spun că piesa în discuţie e un act de teoretizare directă a teatrului nu vreau în
niciun caz să neg complexitatea piesei care rezidă într-un corpus dinamic de piste tematice
estetice, existenţiale sau culturale. Ceea ce e frapant însă în Şase personaje în căutarea unui
autor este tocmai abundenţa de „semnale de autoreflexivitate”, adică acele referinţe directe la
caracterul literar (teatral), ficţional sau spectacular, cât şi la elemente structurale ale formelor
teatrale. Aceste semnale de auto-reflexivitate pot fi grupate în piesa lui Pirandello în trei

reprezentaţionistă (al cărei vârf de popularitate şi schematism este Teatrul Bulevardier) şi alta „subterană”,
contestatoare, „elitist-literară”, insolită şi experimentatoare, care poate fi asociată unor încercări de legitimare
metateatrală. Reperele acestei dimensiuni „subterane” sunt teatrul simbolist, Alfred Jarry, G. Apollinaire, teoriile
despre re-teatralizare ale lui Antonin Artaud (cf. Tucan 2006: 87-100).
14
Cf. Tucan 2006: 88-89;
15
Luigi Pirandello, Saggi, poesie, scritti vari (1960). O selecţie din cele mai importante scrieri teoretice este făcută
în L. Pirandello, Teatru (1967). Pentru o analiză a teoriei estetice pornind de la eseurile teoretice ale lui Pirandello a
se vedea David Nolan, „Theory in Action: Pirandello’s Sei Personaggi” (1968: 269 – 276) şi Donato Santeramo,
Pirandello’s Quest for Truth: Sei personaggi in cerca d’autore (1999: 37-52).
16
Piesa reprezintă, după D. Santeramo (1999: 42), un punct de ruptură semnificativ în concepţia despre teatru a lui
Pirandello.

452
 CICCRE II / 2013

categorii, în funcţie de natura cadrelor de referinţă la care se raportează: 1) speculare

(fragmente care funcţionează ca „mise en abyme” 17), 2) structurale (fragmente care pun în
evidenţă elementele compoziţionale ale spectacolului sau ficţiunii dramatice) şi 3) cultural –
estetice (fragmente sau elemente de dinamică internă care pun în evidenţă, deconstruiesc sau
reevaluează convenţiile istorice ale tradiţiei teatrale).
Un fragment care are toate caracteristicile unei structuri mise en abyme se găseşte
chiar la începutul piesei:
„PRIMUL INTERPRET (Directorului): În definitiv, trebuie să-mi pun neapărat tichia de bucătar?
DIRECTORUL (neplăcut impresionat de întrebare): Îmi închipui că da! Dacă aşa e în text!
Arată texul.
PRIMUL INTERPRET: Dar mi se pare ridicol!
Directorul (Sărind furibund în picioare): „Ridicol! Ridicol!” Ce vină am eu dacă din Franţa
nu ne mai soseşte nicio comedie ca lumea? Dacă suntem siliţi să jucăm comedii de Pirandello, pe
care nu le înţelege decât cine ştie ce mare isteţ! Comedii făcute cu schepsis... să nu fie mulţumiţi
nici criticii, nici publicul, nici actorii! (Actorii râd; iar Directorul, ridicându-se şi apropiindu-se
de Primul Interpret, strigă:) Tichia de bucătar, da domnule! Şi bate bine ouăle! Şi crezi că ai
scăpat numai cu bătutul ouălor? Te înşeli! Trebuie să reprezinţi şi găoacea ouălor pe care le baţi!”
(Pirandello 1967: 41)
Dincolo de o imagine exemplară sugestiv creionată a dinamicii (ba chiar a tensiunii)
interne a spaţiului specatacular (relaţia regizor – actor – text), prezentă ulterior pe tot parcursul
piesei, dincolo de o dimensiune autoreflexivă şi auto-ironică (piesa repetată de către actori este
Jocul rolurilor a lui... Luigi Pirandello), există câteva elemente cheie care pot oferi indicii
pentru interpretarea semnificaţiiilor cultural - estetice ale piesei18. Ce sunt de fapt acele
„comedii din Franţa” invocate cu iritare de către regizorul - director? Este vorba despre piesele
care, agreate în acelaşi timp de actori (agenţii vizibili ai actului spectacular şi receptaculii
gloriei artistice în cazul reuşitei), spectatori (agenţii actului de validare socială ai acestuia) şi
critici (agenţii de validare instituţională), sunt capabile să comunice cu dominanta aşteptărilor
culturale ale unei epoci. Este ceea ce P. Pavis (1998: 438) numea „teatru bine făcut” (Pièce
bien faite, Well-made play), adică un tip de teatru care respectă anumite convenţii: iluzia
realistă, concentrarea pe acţiune (ficţiunea dramatică), construcţia logică, dozarea progresivă
dar alertă a elementelor teatrale, sintaxa dramatică precisă. Şi dacă adăugăm în ecuaţie şi
„Franţa” şi „comedie”, putem observa cum expresia analizată aici face trimitere mai mult decât
evidentă la formula cea mai convenţională a „teatrului bine făcut”, anticipată mai sus, – teatrul
bulevardier. Piesa lui Pirandello (nu atât Jocul rolurilor cât Şase personaje) reprezintă, prin
opoziţie, negarea tuturor acestor convenţii: e anti-iluzionistă, anti-mimetică, anti-narativă, non-
liniară. Logica ei e logica contrastului estetic şi, prin asumarea diferenţei, face posibilă atât
denudarea procedeelor ori defamiliarizarea automatismelor dramatice, cât şi etalarea
elementelor compoziţionale ale teatrului.

17
„Este mise en abyme orice structură compoziţională (enclave) care antrenează o relaţie de similitudine cu opera
însăşi” (Dällenbach 1977: 18).
18
Una dintre funcţiile construcţiei mise en abyme este aceea de control hermeneutic al întregului din care face parte
prin supraîncărcare semantică (Ibid.: 62 ).

453
 CICCRE II / 2013

Piesa abundă în ceea ce denumeam mai sus semnale de auto-reflexivitate

structurale. Cel mai important astfel de semnal este ficţionalizarea elementelor de culise
(instanţele spectaculare: regizor, actori, scenograf, recutitier etc.), în felul acesta negându-se
încă de la început principiul tehnicii reprezentaţioniste. Prezentarea exhibiţionistă a
elementelor funcţionale ale spaţiului teatral în procesul construcţiei spectaculare face
posibilă percepţia de către spectatori nu numai a instanţelor spectaculare, cât şi a specificului
artistic al elementelor manipulate de acestea. Dar forţa demonstrativ - teoretică a piesei este
completată de evidenţierea separării instanţelor spectaculare de nucleul ficţional („povestea”
pe care o spune spectacolul) necesar oricărui spectacol. Acest lucru se petrece odată cu
intrarea în scenă a grupului celor şase personaje.
Povestea celor şase personaje19, o familie „problematică”, a fost încă de la apariţia
piesei, una dintre preocupările majore ale criticii, care a insistat încă de la început în direcţia
tratării subiectului din perspectivă biografică, socială sau psihanalitică. Dar odată acceptată
premisa autoreflexivităţii, povestea în sine are o mai mică importanţă. E o poveste obişnuită
pentru spectatorul epocii din jurul lui 190020. Cu atât mai mult cu cât pentru teatrul
bulevardier acest gen de poveste reprezintă atât un univers tematic cât şi o sursă de tensiune
melodramatică, ambele familiare publicului larg pe care vrea să-l seducă. Cele şase personaje
reprezintă, ca univers unitar, „Povestea” însăşi, nucleul ficţional, partitura necesară fiecărui
spectacol. Nu întâmplător acestei partituri îi este asociată prin personajul sufleorului, pus să
noteze pentru uzul actorilor replicile „persoanjelor”, o dimensiune textuală.
Semnalele de autoreflexivitate structurale se acumulează în piesă într-o logică a
acumulării concentrice: de la separarea spectacularului de ficţiune la creionarea succesivă a
relaţiilor specifice ale instanţelor spectaculare cu elemente echivalente de natură ficţională /
textuală (calitatea regizorului de „autor” al spectacolului, relaţia actor – personaj, importanţa
elementelor non-verbale în limbajul spectacular, disocierea ficţiune / realitate etc). Ceea ce
se poate vedea în final este o atentă examinare a artei teatrale, o demontare a maşinăriei
teatrale cu efecte pedagogice pentru specatorul pierdut în obişnuinţele sale culturale şi
familiarităţile sale cognitive.
Dacă scrierile teoretice ale lui Pirandello sunt prevenitoare şi nuanţate, cum
spuneam mai sus, e pentru că acesta pare a manifesta în studiile sale o oarecare suspiciune în
ceea ce priveşte însuşi conceptul de teatralitate şi un soi de privilegiere a creativităţii literare
în dauna cele dramatice (Santeramo 1999: 42). Dar odată cu Şase personaje în căutarea unui
autor este inaugurat un adevărat „laborator experimental” (Ibid.: 42), nu atât pentru găsirea
unor răspunsuri cât pentru o analiză amănunţită a anatomiei teatrului care va configura o
conştiinţă a carnaţiei complexe a artei spectacolului, deschizând calea experimentelor
teatrale ulterioare21. Metateatralitatea directă a lui Pirandello, un filon care va putea fi

19
De fapt sunt şapte „personaje”, cel de-al şaptelea – Madama Pace – îşi va face, evocată de cele şase personaje,
apariţia „fantomatică” într-o singură scenă.
20
„[...] the story Sei personaggi tells is a familiar one to readers of nineteenth-century popular fiction: narratives
which fed off contemporary economic and social realities that drove families off the land and into the rapidly
expanding cities in search of work and that saw young girls, often seamstresses as here, driven to prostitution in an
effort to provide for a destitute family (Hallamore Caesar 1998: 56)
21
Teatrul lui Pirandello „a aidé [...] à l’instauration d’un style théâtrale en rupture violente avec l’ordonnance de la
dramaturgie illusionniste […]” (Abirached 1994: 239).

454
 CICCRE II / 2013

observat şi ulterior deşi nu în măsura sistematică din Şase personaje, pune între paranteze
obişnuinţele estetice şi culturale ale spectatorului, provocând o falie în estetica teatrală a
vremii şi posibilitatea distanţării de poncifele emfatice ale teatrului popular.
4. Pirandello şi Ionesco - contextualizare metateatrală (metaliterară) şi trans-
contextualizare. Există o legătură implicită între neîncrederea lui Pirandello în resursele
creative ale teatrului şi actul metateatral sistematic din Şase personaje. Este, simplu spus, un
mod de re-învăţa teatrul pornind de la analiza resurselor sale generice, structurale şi tehnice.
Actul implică o reducere a expresiei teatrale la formele sale simple şi la instrumentele sale
esenţiale. Însă acest lucru nu se poate face fără a extrage teatrul din ecuaţia contextualizărilor
sale culturale prin separarea de imaginarul social şi capacitatea acestuia de a integra funcţional
orice act în reţeaua sa simbolică. Actul lui Pirandello, ca orice act de natură metaliterară
radicală, este un act de decontextualizare culturală dublat de un act de restrângere a contextului
de natură metaliterară (metateatrală). Necesitatea unui astfel de act, în general, se regăseşte în
preajma momentelor culturale în care literatura (teatrul) e impregnat cu formele maligne ale
doxei. Actul metaliterar e o implicită separare de doxa culturală, o implicită critică a
structurilor ideologice care populează imaginarul cultural, necesară unei înnoiri a literaturii, dar
şi a reorganizării reţelelor simbolice ale culturii. Paradoxal această restrângere contextuală de
natură metaliterară este tributul care trebuie plătit în orice moment de schimbare de paradigmă
literară, adică tocmai în momentul în care literatura îşi caută cadre de referinţă şi spaţii
imaginare originale. Aceasta este caracteristica literaturii dar şi a tuturor formelor de
manifestare artistică (incluzând aici şi teatrul ca formă complexă): nevoia de
transcontextualizare22.
În ceea ce priveşte efectele actului metateatral pirandellian asupra evoluţiei teatrului
european în secolul al XX-lea putem observa cum acesta a deschis calea unor experimente
noi cu tehnicile teatrale care să pună în practică elemente de imaginar, reverii şi atitudini
inovatoare care au propulsat teatrul de la sfârşitul primei jumătăţi a secolului al XX-lea în
avangarda căutărilor estetice şi culturale23. Unul dintre reprezentanţii de prim rang ai acestei
„avangarde” metateatrale este Eugène Ionesco. Caz cu atât mai interesant cu cât Ionesco pare
a repeta paşi ai experimentului pirandellian. Piesa Englezeşte fără profesor, construită ca un
act de răfuială cu spaţiul teatral dublat, implicit, de un act de răfuială cu spectatorul şi
obişnuinţele sale culturale, este în acelaşi timp o reevaluare critică a teatrului şi a
potenţialităţilor sale. Pare a fi, pentru Ionesco care în perioada românească refuzase instinctiv
teatrul24, o asumare a acestei forme artistice. În schimb, piesa Cântăreaţa cheală este amputată
de finalul violent, polemic25 şi, într-o oarecare măsură, prea didactic metateatral. Rezultatul este
o „traducere” în registrul abstract al nonfigurativului capabil să suporte transcontextualizări
infinite. Relaţia dintre cele două piese e imaginea unui act exemplar de instaurare a
„teatralului” derivat dintr-un un extrem de interesant act de auto-pedagogie teatrală.

22
Termenului îi este atribuit pentru prima oară un înţeles teoretic de Linda Hutcheon (1985) în cartea sa despre
parodie, pe care o analizează ca pe un mod creativ de a revalorifica, asimila şi actualiza tradiţia literară în contexte
noi. În sensul lărgit folosit aici termenul implică o dinamică de relaţionare a literaturii cu spaţiul cultural.
23
Cf Abirached 1994 : 240: „[La méthode de Pirandello] a plutôt offert des images clés et des procédées pratiques,
mis en branle de rêveries et des réflexions, suggéré des chemins à explorer .”
24
Ionescu, Război..., I: 24.
25
Cf. Ionesco 1992 a: 195-196.

455
 CICCRE II / 2013

Referinţe:
***, Les critiques de notre temps et Ionesco, Paris, Editions Garnier Frères, 1973.
Abastado, C., Eugène Ionesco, Paris – Montréal, Bordas, 1971.
Abirached, R., La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Gallimard, 1994.
Aristotel, Poetica, traducere de D. M. Pippidi, ediţia a III-a, Bucureşti, Ed. Iri, 1998.
Cornea, P., Introducere în teoria lecturii, Iaşi, Polirom, 1998.
Corvin, M., Le théâtre nouveau en France, P.U.F., Paris, 1963.
Dällenbach, L., Le récit spéculaire. Essai sur le mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.
Esslin, M., Le théâtre de l’absurde, Buchet – Chastel, 1977.
Hallamore Caesar, A., Characters and Authors in Luigi Pirandello, Oxford, Clarendon Press, 1998.
Hutcheon, L., A Theory of Parody, New York, Methuen, 1985.
Ionesco, E., Călătorie în lumea morţilor. Teatru V, traducere, cuvânt înainte şi note asupra
ediţiei de Dan C. Mihăilescu, Univers, 1998;
Ionesco, E., Note şi contranote, Bucureşti, Humanitas, 1992 (1992 a).
Ionesco, E., Victimele datoriei. Teatru I, Bucureşti, Univers, 1994 (Englezeşte fără profesor
– Cântăreaţa cheală, Lecţia, Formule de politeţe?, Jacques sau supunerea, Viitorul e-n
ouă, Scaunele, Stăpânul, Salonul auto, Victimele datoriei);
Ionescu, E., Război cu toată lumea (2 vol.), Bucureşti, Humanitas, 1992 (1992 b).
Jacquart, E.C., Le théâtre de dérision: Beckett, Ionesco, Adamov, Paris, Gallimard, 1974.
Lamont, R.C., Ionesco’s Imperatives. The Politics of culture, The University of Michigan
Press, 1993.
Lemarchand, J., Le Théâtre d’Eugène Ionesco (Préface au tome Ier du Théâtre, Paris, Ed.
Gallimard, 1954).
Nolan, D., Theory in Action: Pirandello’s Sei Personaggi, în „Forum for Modern Language
Studies”, IV, 1968.
Pavis, P., Dictionary of the theatre. Terms, Concepts, and Analysis (Translated by Christine
Shantz), Toronto, University of Toronto Press, 1998.
Pirandello, L., Saggi, poesie, scritti vari, Milano, Mondadori, 1960.
Pirandello, L., Teatru, Bucureşti, E.P.L.U, 1967.
Pronko, L. C., Théâtre d’avant-garde. Beckett, Ionesco et le théâtre expérimental en France,
Denoël, 1963 (orig. The Experimental Theatre in France, Berkeley and Los Angeles,
University of California Press, 1962).
Santeramo, D., Pirandello’s Quest for Truth: Sei personaggi in cerca d’autore, în Biasin, G,
Gieri, M., Luigi Pirandello – Contemporary Perspectives, Toronto, University of
Toronto Press, 1999.
Serreau, G., Histoire de <<nouveau théâtre>>, Gallimard, 1970.
Tucan, D., A înţelege şi a interpreta (I), „Transilvania”, nr. 3-4, 2011, 70-74,
Tucan, D., A înţelege şi a interpreta (II), „Transilvania”, nr. 5, 2011, p. 64-68.
Tucan, D., Eugene Ionesco. Teatru, metateatru, autenticitate, Timişoara, Ed. UVT, 2006.
Ubersfeld, A., „The Pleasure of Spectator”, în Modern Drama, nr. 1, 1982.
Wellwarth, G., The Theater of Protest and Paradox, 2nd ed., New York University Press, 1971.

456