T WAS A REAL SHOCK for many young Russian composers when, at the beginning of the

I 1970s, Alfred Schnittke – who was deeply respected and trusted in everything he did, and
who had always been a consistent follower of the radical avant-garde in music – unexpectedly
turned back to an almost conventional style and to the seemingly unjustified simplification of his
musical language. It was difficult to accept, but it was the spirit of the times: tiredness and
disillusionment with structuralism and complexity, as well as the rolling back to positions of a
so-called ‘new simplicity’. But at the same time Schnittke suddenly won a great number of new
admirers and worshippers, and since then his music has soared to the peak of its recognition and
popularity.
One of the seminal works of Schnittke’s new style was the Concerto for Mixed Chorus
(1984/5). The premiere took place on 9 June 1986 at the State Pushkin’s Museum of Fine Arts in
Moscow with the State Chamber Choir conducted by Valery Poliansky. Schnittke based his
Concerto on the third chapter of ‘The Book of Lamentations’ by the Armenian monk Grigor
Narekatsi (951-1003), translated into Russian by Naum Grebnev.
Everybody knew Schnittke’s strong interest in God and religion, a subject that has always been
highly important for the Russian intelligentsia and always forbidden in Soviet times. This theme
was raised again and again as a form of protest against communist ideology, for the freedom of
the conscience and for the choice to believe or not.
Schnittke joined this ‘God-seeking’ division and had already written the Catholic Requiem in
1975, which was allowed by the authorities only because it was performed as incidental music
for Friedrich Schiller’s play Don Carlos. The words of the Requiem have also been used as a text
hidden underneath the instrumental lines of his Piano Quintet written between 1972 and 1976 in
memory of his mother. His Second Symphony ‘St Florian’ (1979) was a ‘hidden’ or ‘invisible’
Mass, where instead of the Latin text the soloists and choir just sang ‘ah’. Der Sonnengesang des
Franz Assisi (1976) was a ‘hidden’ work, never performed in Soviet Russia. Schnittke’s
agonizing search for the religion or congregation he belongs to was reflected in his Fourth
Symphony (1984) – another ‘song without words’ – for four soloists, chorus and orchestra, where
characteristics of Jewish, Orthodox, Protestant and Catholic religious music were merged in one
strange multi-faceted combination.

2
In his Concerto for Mixed Chorus, in spite of a slight flavour of ancient Armenian choral singing
(such as the ‘empty’ parallel fifths of the opening phrase, or the mode with the augmented second
and diminished octave in the third movement), Schnittke had chosen a clear model of the
Russian choral concerto of the eighteenth century represented by such composers as Dmitry
Bortniansky or Maxim Berezovsky, who made a strong influence on the liturgical music of such
great Russian composers as Tchaikovsky and Rachmaninov.
The four movements of the Concerto reflect the four different subdivisions and themes of
Narekatsi’s chapter: (i) the rapturous praise and appeal to God; (ii) the list of those whom the
lamentations might be expected to reach; (iii) the hope of redemption and deliverance for those
who will understand the essence of these words and for the poet himself who wrote them; (iv)
the humble prayer asking God to complete these songs and give them a healing power.
The musical language of the piece is extremely simple: it is based on traditional harmony and
familiar melodic formulae of Russian Orthodox music of the past, so-called ‘znamennyj raspev’
(a singing by signs or neumes). But listening to it again and again, one can recognize some
typical elements of Schnittke’s style and even come to understand that the piece is a sort of
microcosm or vocabulary of Schnittke’s personal musical language in its most open and clearly
visible form.
We can point out some of its features: for example, a gradual forming of diatonic clusters, as at
the second line of the first movement – ‘bestowing priceless gifts upon us’ (‘bestsennymi darami
nas dar’ashchij’); the confrontation of the triads with a common third, as C sharp minor and C
major by the words ‘invisible, eternal’ (‘nevidimyj, izvetchnyj’) or G sharp major and G major
with the text ‘and terrifying and beneficent’ (‘i uzhasajushchij, i blagadatnyj’); the comparison of
major and minor triads of the (enharmonically) same tonic as D sharp minor and E flat major
expressing the words ‘treasure, purest rain’ (‘klad, prechistyj dozhd’’); the extensive use of
imitations or canons, as in the second and third movements; the use of chromatic scales in the
melody and even chromatic moving clusters in the harmony, as in the third movement at the
words about sin or death; use of wide intervallic leaps (sevenths, octaves or ninths) for the
expression of some great and important ideas such as ‘the burden of unredeemed sins’ (‘gruz
grekhof neiskupl’onnykh’) in the third movement. This list goes on and on.

3
 The dependence on the text
was in this case especially
enormous. Schnittke himself
stated about the piece: ‘I
wrote music which was
evoked by this text, but not
the music I wanted to
write’. This phrase can
explain a lot about the style
and direction the composer
was forced to choose, not
by fashion nor a striving for
popularity, but by the
attentive listening to his
inner voice, the trust in his
own intuition and wish to
express his most intimate
ALFRED SCHNITTKE and profound thoughts and
feelings.
But this process began much earlier and we can see some similar results in his other pieces
represented here. Voices of Nature (Golosa prirody, 1972) is a vocalise for ten female voices
(five sopranos and five altos) and vibraphone, without text. Its first public performance took
place in spring 1975 at the Bolshoi Hall of the Moscow Conservatory with the Students’ Choir of
the Moscow Conservatory conducted by Boris Tevlin.
Originally this was an episode from the music for the documentary by Mikhail Romm ‘And Yet I
Believe’. After the terrible pictures of war and catastrophe, drug addiction and the revival of
Nazism, suddenly a dreamlike episode follows showing the mountains and forests, deer, and the
Earth from space, accompanied by music of light and beauty.
Schnittke found that the piece is quite suitable for concert performance, in spite of the fact that
its structure is so simple: just two phrases, thirty melodic sounds and about five minutes in
duration. The music begins with a very quiet middle D and gradually finds its path by groping,
4
forming on its way some diatonic clusters or tonal chords (of B flat major and C minor) and
quietly disappearing at the upper D. The sound of the tremolo vibraphone is perfectly merged
together with female voices, generating a magically glimmering musical timbre.
The other work on this disc, Minnesang (1980-81), was written for fifty-two voices (eighteen
sopranos, twelve altos, ten tenors and twelve basses). It was first performed on 21 October 1981
at the festival ‘Musikprotokol’ in the Chamber Hall of Graz Congress, with the Pro Arte Choir
(Graz) conducted by Karl Ernst Hoffman. It sets the original minnesingers’ text.
Influenced by Provençal troubadours and northern French trouvères, the poetry of German lyric
poets flourished in the twelfth and thirteenth centuries. Minnesingers were mainly of aristocratic
origin, in contrast to meistersingers who were of middle merchant class and came two centuries
later. They called themselves Minnesinger (‘Singers of Love’) because love (Minne) was the
principal subject of their poetry.
As with Wagner in Tannhäuser and Richard Strauss in Guntram, Schnittke was attracted to the
poetry and music of Minnesang. He began to work with this material in 1977. At first he planned
to write an instrumental piece based on songs by minnesingers, and intended this for his Third
Violin Concerto. But later he rejected that idea and decided to keep the vocal melodies for vocal
music.
Schnittke selected a number of the original songs of the Monk of Salzburg (c1350-1410),
Friedrich von Sonnenburg, Meister Alexander, Heinrich von Meissen (died 1318), Neidhart von
Reuental (c1180-1240), Walther von der Vogelweide (c1170-1230) and Wolfram von Eschenbach
(died c1220). He divided the fragments of these songs among the fifty-two singers (ten groups of
three to six people plus two groups of soloists). ‘I set the task to limit myself with only montage
work without changing any note of these songs’ – Schnittke wrote in his programme note for the
first performance.
Schnittke did not want to use the choir in its usual way, but suggested dispersing the singers on
and around the stage, or to perform the piece somewhere other than a concert hall. As he stated:
‘I wanted to create a picture of some magic act, which is based on this music. And the middle
High-German text, incomprehensible now even for Germans, which I left unchanged, has no
importance here – it is transformed into phonemes, and does not express any plot, but rather
creates some mood’.
5
Already in the finale of his First Symphony (1972), Schnittke had a similar experience of
working with borrowed musical material. There he took a number of Bach’s chorales and made
them sound simultaneously in a rich clustering C major. Here he chose a Dorian (white-key) D
minor, exploring exquisite multi-voiced diatonic textures based on multi-storey unison canons for
at least fifteen minutes before a clear modulation into C major with a huge climax on C. A two-
minute coda written in a quiet C minor follows, suggesting a charming tonal contrast to the main
body of the piece.
The paradox of Minneang is that the score looks extremely complicated, but the music sounds
amazingly simple and attractive. However, its simplicity is very different to the simplicity of the
language of the Concerto for Mixed Chorus, which convincingly expresses very profound and
complicated ideas and feelings, where every tiny gesture and every motive is very significant and
powerful. And Voices of Nature is also different: its innocent intuitive simplicity and astonishing
laconism is capable of showing beauty in its greatest possible scale like ‘the world in a grain of
sand’.
DMITRI SMIRNOV ©2002

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6
 Concerto for Mixed Chorus
1 O Pavelitel’ sushchevo fsevo,
bestsennymi darami nas dar’ashchij,
Gaspod’, tvar’ashchij fs’o iz nitchevo,
nevedamyj Gaspod’, fseznajushchiji,
strashashchij,
i milaserdnyj, i neumalimyj,
neizretchonnyj i nepastizhimyj,
nevidimyj, izvetchnyj, neabjatnyj,
i uzhasajushchij, i blagadatnyj.
Nepranitsajem Ty, neas’azajem
i beznatchalen Ty, i neskantchajem,
Ty – to jedinstvennaje, shto bezmerna,
shto v mire podlinna i dastaverna,
Ty – to, shto nam dajot blagaslaven’je,
Ty – polden’ bez zakata, svet bes teni,
jedinstvennyj dl’a nas radnik pakoja,
shto prasvetl’ajet bytije mirskoje.
I bezgranitchnyj Ty, i vezdesushchij,
Ty i sladtchajshij m’od i khleb nasushchnyj,
neistashchimyj klad, pretchistyj dozhd’,
vavek neiss’akajushchaja moshch.
Ty i khranitel’ nash i nastavitel’,
nedugi nashi znajushchij tselitel’,
apora fsekh, fsevid’ashcheje zren’je,
desnitsa blagadatnava daren’ja.
Velitchjem asijannyj, fsem ugodnyj,
nash pastyr’ neustannyj, tsar’ bezzlobnyj,
fsevid’ashchij, i dn’om i notchju bd’ashchij,
sud’ja, pa spravedlivasti sud’ashchij.
Vzgl’ad negnetushchij, golas uteshen’ja,
Ty vest’, nesushchaja uspakajen’je.
Tvoj strogij perst, fsevid’ashcheje oka
asteregajut smertnykh at paroka.
Sud’ja tavo, shto prava i neprava,
nevyzyvajushchaja zavist’ slava.
Ty svetatch nash, velitchije bes kraja,
nezrimaja daroga, no pr’amaja.
7
O master of all living things,
bestowing priceless gifts upon us,
God, creating all out of nothing,
mysterious God, omniscient,
frightening,
and merciful, and implacable,
ineffable and inscrutable,
invisible, eternal, boundless,
and terrifying, and beneficent.
You are unfathomable, intangible,
without beginning and without end,
You – the only one who is measureless,
who is true and real in the world,
it is You who give us blessing,
You are a noon without nightfall, light without shadow,
our only fountain of peace
that lightens our temporal existence.
You are limitless and omnipresent,
our sweetest honey and daily bread,
an inexhaustible treasure, purest rain,
for ever plentiful might.
You are a guardian and guide to us,
a healer knowing our ills,
support to all, an all-seeing eye,
a hand of abundant giving.
Radiant with greatness, welcome to all,
our tireless shepherd, benevolent tsar,
all-seeing, vigilant day and night,
a judge dispensing fair judgment.
A non-oppressive gaze, voice of comfort,
You are a message bringing peace.
Your forbidding hand an all-seeing eye
warns mortals against vice.
A judge of what is right and wrong,
a glory that inspires no envy.
You are a light to us, limitless greatness,
a path, invisible but straight.
 Tvoj sled nevidim, vidima lish milast’,
ana s nebes na zeml’u k nam spustilas’.
Slava, shto ja izr’ok Tebe va slavu,
bledneje slof, katoryje by mog
uslyshat’ Ty, o Gospadi, pa pravu,
kagdab’ ja ne byl retchju stol’ ubog.
Gaspod’ blagaslavennyj, vaskhvalennyj,
vasslavlennyj fsem sushchim va fselennaj,
fs’o to, shto nam dastignut’ suzhdeno,
Tvaim vnushen’jem mudrym razhdeno.
O Gospadi, darogu atchishchen’ja
Ty mne v maikh samnen’jakh ukazuj
i, prived’a men’a k vratam spasen’ja,
udavletvaris’ i vazlikuj.
Alliluja.
Tsel’ pesnapen’ja Tvajevo raba –
ne slavaslov’je, i ne vaskhvalen’je,
mai slava nitchtozhnyje – mal’ba,
katoraj zhazhdu abresti spasen’je.
2 Alliluja.
Sabran’je pesen sikh, gde kazhdyj stikh
napolnen skorb’ju tchornaju da kraja ?
slazhil ja, – vedatel’ strastej l’judskikh, –
paskol’ku sam f sebe ikh paritsaju.
Pisal ja, shtob slava dajti magli
da khristian va fsekh krajakh zemli.
Pisal dl’a tekh, kto v zhizn’ jedva fstupajet,
kak i dl’a tekh, kto pozhil i sazrel,
dl’a tekh, kto put’ zemnoj svoj zavershajet
i prestupajet rakavoj predel.
Dl’a pravednykh pisal ja i dl’a greshnykh,
dl’a uteshajushchikh, i bezuteshnykh,
i dl’a sud’ashchikh i dl’a asuzhd’onnykh,
dl’a kajushchikhs’a i grekhom plen’onnykh,
dl’a dabradejatelej i zladejef,
dl’a defstvennikaf i prel’ubadejef,
dl’a fsekh: dl’a radavitykh i bezbozhnykh,
rabof zabitykh i kn’azej vel’mozhnykh.
8
Your imprint is invisible, we can only see Your favour,
it descend to us on earth from heaven.
The words I pronounce glorifying You
are poorer than those You should hear,
O God, by right,
had I not been so poor in speech.
God blessed, praised,
glorified by all living in the universe,
all we are destined to achieve
is born by Your wise inspiration.
O God, show me in my doubts
the path of purity
and, guiding me to the gates of salvation,
be content and rejoice.
Alleluia.
The purpose of Your slave’s paean –
not glorification or eulogy,
my worthless words are a supplication –
by which I long to obtain salvation.
Alleluia.
I, an expert in human passions,
composed these songs, where every verse
is full to the brim with black sorrow,
for I detest these passions in myself.
I wrote so that my words could reach
Christians in all corners of the earth.
I wrote for those who only now enter life
as well as for those who have lived and matured,
and for those completing their earthly journey
and stepping over the fateful limit.
For the righteous and for sinners,
for the comforting and the inconsolable,
and for the judging and the convicted,
for the penitent and those enslaved by sin,
for do-gooders and villains,
for virgins and adulterers,
for all: the high-born and godless,
downtrodden slaves and grand princes.
 Pisal ja ravno dl’a muzhej i zhon,
tekh, kto unizhen, tekh, kto vaznes’on.
Dl’a pavelitelej i dl’a ugnet’onnykh,
dl’a askarbitelej i dl’a askarbl’onnykh,
dl’a tekh, kto uteshal i byl uteshen.
Pisal ravno dl’a konnykh i dl’a peshchikh,
pisal ravno dl’a malykh i velikikh,
dl’a garazhan i gortsef poludikikh,
i dl’a tavo, kto vysshij vlastelin,
katoramu sud’ja lish – Bog adin;
dl’a sujetnykh l’udej i dl’a blagikh,
dl’a inakaf, atshel’nikaf sv’atykh.
I stroki, polnyje maim stradan’jem,
pust’ stanut dl’a kavo-ta nazidan’jem.
Pust’ kajushchijs’a f tchornam pregreshen’ji
najd’ot vmaikh pisan’jakh uteshen’je.
Pust’ abratit moj trud, majo userd’je
sebe va blaga tchelavek l’uboj.
I stikh moj, staf malitvaj i mal’boj,
da vymalit Gaspondne milaserd’je.
Alliluja.
3 Fsem tem, kto vniknet
f sushchnast’ skorbnykh slof,
fsem, kto pastignet sut’ sevo tvaren’ja,
daj, Bozhe, iskuplenije grekhof,
asvabadi at t’agastnykh akof
samnen’ja, a znatchit, prestuplen’ja.
Zhelannaje daruj im atpushchen’je
pust’ sl’ozy ikh abil’nyje tekut,
i golasam maim ani malen’je
Tebe ugodnaje da vaznesut.
K Tebe da vaznes’ots’a ikh mal’ba,
i za men’a, za Tvajevo raba.
Pust’ Bozhe, na rabof Tvaikh pakornykh,
na fsekh raskajavshikhs’a, kto pratcht’ot
s utchast’em knigu etikh pesen skorbnykh,
Tvoj svet i blagadat’ da snizajd’ot.
9
I wrote equally for husbands and wives,
for the degraded and those risen high.
For rulers and for the oppressed,
for abusers and the abused,
for those who give or receive comfort.
I wrote for those on horseback or on foot,
for the insignificant and for the great,
for city-dwellers and savage highlanders,
and for him who is supreme ruler,
whose judge is God alone;
for people who are vain or pious,
for monks and holy hermits.
May these verses, full of my suffering,
become a guidance to someone.
May he who repents a black transgression,
find comfort in my writings.
May someone turn to his good
my work, my zeal.
May my verse, turning into a prayer
and supplication, elicit God’s mercy.
Alleluia.
God, grant deliverance from sin
to all who grasp
the meaning of these mournful words,
all who reach the essence of this work,
free them from the baneful fetters
of doubt, which are the same as crime.
Give them the absolution they long for,
let their abundant tears flow,
may their supplication, raised in my
voice, please You.
May they also raise a prayer
for me, Your slave.
God, may Your light and grace descend
upon Your obedient slaves,
all the repentant who read with
sympathy this book of mournful songs.
I jesli primesh tekh, kto fsled za mnoj
prid’ot k Tebe s majej mal’boj userdnaj,
vrata svajej abiteli sv’atoj
atkroj i mne, o, Bozhe milaserdnyj.
I jesli sl’oznaja maja mal’ba
pral’jotsa, slovna dozhd’, grekhi smyvaja,
to i men’a, nitchtozhnanva raba,
amojet pust’ jevo vada zhivaja.
I jesli Ty spas’osh, o Bozhe, fsekh,
saglasnykh s mysl’ju mnoju izretchonnaj,
Ty i men’a, prastif moj t’azhkij grekh,
spasi, o Gospadi blagaslavennyj.
I jesli pesn’ maja v dushe inoj
radit Tebe ugodnyje pan’at’ja,
Ty men’a, Atets nebesnyj moj,
ne abdeli svajeju blagadat’ju.
I jesli te, kto moj pastignet stikh,
vazdenut vvys’ drazhashchije desnitsy-
pust’ bol’ stenanij gorestnykh maikh
s malitvaj tchistaj ikh sajedinits’a.
I jesli skazannyje f knige sej
Tebe mai ugodny budut retchi,
to v mnogashchedraj milasti svajej
bud’ milaserden i k maim predtetcham.
I jesli pakalebletsa, skarb’a,
f sv’ashchennaj vere nekta, dukham nishchij,
pust’ on, vaspr’anuf, f knige sej atyshchet
aporu, upavaja na Teb’a.
Kol’ malaver adnazhdy ustrashits’a,
shto khram jevo nadezhd ne ustait,
pust’ etat shatkij khram Tvaja desnitsa
strakami knigi skorbnaj ukrepit.
Kagda nedugam mutchimyj zhestoka,
patchti utratit kto-ta s zhizn’ju sv’az,
pust’ abret’ot on silu v vetikh strokakh
i vazraditsa vnof’, tebe mal’as.
10
And if You receive all those who in my wake
come to You with my zealous prayer,
open the gates of Your holy abode
to me too, O merciful God.
And if my tearful prayer
falls, like rain, washing away sins,
may this water of life
also wash me, Your base slave.
And if, O God, You save all those
agreeing with the thoughts that I express,
forgive my grave sins
and save me too, O blessed God.
And if my song inspires in some soul
thoughts pleasing to You,
my heavenly Father,
do not deprive me of Your grace.
And if those who comprehend my verse
raise their trembling hands-
may the pain of my sorrowful moans
join their pure prayer.
And if the thoughts expressed in this book
are pleasing to You,
be merciful to my ancestors
in Your generous grace.
If someone poor in spirit
wavers in the holy faith in a moment of grief,
may he find support in this book
and, taking heart, put his trust in You.
If someone weak in faith begins to fear
that the temple of his hope will fall,
may Your hand strengthen the unstable temple
with the lines of this mournful book.
When someone tormented by an illness
almost loses his bond with life,
may he find strength in these lines
and rise again, praying to You.
 I jesli smertnyj strakh ili samnen’je
vdrug avladejut kem-ta iz l’udej,
pust’ f knige on najd’ot uspakajen’je,
najd’ot pakoj pa blagasti Tvaej.
I jesli gruz grekhof neiskupl’onnykh
pat’anet f propast’ greshnika, pust’ on
fsej sut’ju slof, Taboju mne vnushonnykh
spas’on naveki budet i prashchon.
I jesli gde-ta greshnik jest’, katoryj
ne minet sataninskaj zapadni,
dazvol’ shtob trud moj byl jemu aporaj
i Sam bezumtsa svetam aseni.
I jesli kto-ta v gibel’naj gardyne
slava sv’atykh malitv zabyt’ gatof,
dazvol’, shtob ja vernul jevo k sv’atyne
magushchestvam Taboj vnushonnykh slof.
I tekh, kto f sataninskam asleplen’ji
uverujet f prezrennuju tshchetu,
mne knigaj skorbnykh etikh pesnapenij
dazvol’ vernut’ k pritchast’ju i krestu.
I uragan neverija, vzmet’onnyj,
kak nad vadoj, nad dushami l’udej,
smiri majeju pesnej, vdakhnavl’onnaj
bazhestvennaju milast’ju Tvajej.
4 Sej trud, shto natchinal ja s upavan’jem
i s imenem Tvaim, Ty zavershi,
shtob pesnapen’je stala vratchevan’jem,
tsel’ashchim rany tela i dushi.
I jesli trud moj skromnyj zavershitsa
s Tvaim blagaslavenijem sv’atym,
pust’ dukh Gaspoden v n’om sajedinitsa
sa skudnym vdakhnavenijem maim.
Taboj darovannaje azaren’je
ne pagasi, moj razum ne pakin’,
no vnof’ i vnof’ prijemli vaskhvalen’ja
at Tvajevo sluzhitel’a. Amin.
11
And if deadly fear or doubt
suddenly seizes someone,
may he find solace in this book,
may he find peace by Your grace.
And if the burden of unredeemed sins
pulls a sinner into the abyss,
may he, by the power of words inspired in me,
be saved and pardoned for ever.
And if somewhere there is a sinner
who does not escape the Devil’s trap-
Allow my work to be his support
and set the fool right with Your own light.
And if someone in fatal pride is ready
to forget the words of holy prayers-
allow me to bring him back to the faith
by the power of Your words in me.
Allow my book of sorrowful songs
to bring back to the Eucharist and Cross
those who persist in their contemptible
vanity through Satanic blindness.
And let my song,
inspired by Your divine mercy,
calm the storm of unbelief that rages
Over people’s souls, as over the water.
Complete this work which I began
in hope and with Your name,
so that my singing may become healing,
curing the wounds of body and soul.
If my humble work is finished
with Your holy blessing,
may the divine spirit in it
join with my meagre inspiration.
The revelation You have granted,
do not extinguish it. Do not abandon my reason,
but, again and again, receive praise
From Your servant. Amen.
 6 Minnesang
Nun allrest leb ich mir werde
Sit min sündic ougesiht
Mirst geschehen, des ich iebet
Mayenzeit one neidt freudengeit widerstreit
Do man dem edelen syn getzelt
Fro welt ir sint gar hüpsch und schön
Ach owe daz noch lybyr
Gat eyn leit, als ich daz tribe
Bim bam bim bam bim bam.
Wol kum, mein libstes ain!
Ringel, ringel ringelreite
Genad, traut freulin rain
Sag an dein gelingen:
Mich hat ny so ser belanget als dy zeit nach dir
Tralera lera lera
Tandaradei
Wo pist du so lang gewesen elender von mir?
Falera, falera, lera.
Wy ist es dir gangen anderswa?
Mich freut nicht, wy vil ich freund anscha
Ringel, ringel ringelreite
Hast du sider y gedacht an mich?
Girre gurre girre gu
Mein Gedank stet allzeit, frau an dich
Tralala
Angever, in ganczer stätikhait?
Oh
Lera, lera, falera.
12
Now for the very first time I esteem myself
Since my sinful sight
I have obtained my desire.
Maytime vied amicably with joyfulness
When the nobleman's tent was …
Lady World, you are wholly delightful and beautiful
Ah, alas that distress goes
still more readily than I drive it.
Ding dong, ding dong, ding dong.
Come now, my only love.
Ring-a ring-a roundelay.
Mercy, dear, pure young lady.
Tell me your good fortune.
Nothing has ever seemed so long to me as
the time without you.
Tralera lera, lera
Tandaradei
Where have you been so long, exiled from me?
Falera, falera, lera.
How have you fared elsewhere?
However many admirers I see, it gives me no pleasure,
Ring-a ring-a roundelay.
Have you ever thought about me since?
Coo, coo, coo, coo
My thought are always with you, lady
Tralala
Treacherous one; with complete constancy?
Oh
Lera, lera, falera.
Oh Oh
Sicherlich auf meinen ayt Surely, upon my oath,
Ringel, ringel ringelreite Ring-a ring-a roundelay.
Zwar, des pin ich fro Truly, I am glad about it.
Frau, dem ist also Lady, it is so.
Bim bam bim bam bim bam Ding dong, ding dong, ding dong.
Liber ding ward ny auf erd wenn stät Never on earth was there such a pleasant thing as constancy.
Oh ungern ich anders tät Oh, I would be loathe to act any other way.
Mirst geschehen, des ich iebet. I have obtained my desire.
Dem man vil der eren giht The one to whom great honour is ascribed
Hie daz lant und auch die erde In this country and throughout the earth
Syn schyrmetuch was balde kyn His protection was at the same time none;
Das wil ich sicher raten dir That I tell you truly.
Das will dy mann und ist ir rat The men wish and counsel
Daz ich dovon lo shribin that I should write about it.
du ymmerwerndes hymmelcleyt thou eternal robe to heaven,
Summer, deine suzze wunne Summer, your sweet splendour.
Tralala, tralala. Tra la la, tra la la.
Hör, hör libste Frau, mich deinen knecht! Listen, listen, dearest lady, to me, your servant!
Ich wil euch warnen zwar ane war, als ich sol I want to warn you truly, as I should
Bim bam bim bam bim bam Ding dong, ding dong, ding dong.
Was bedeutt des nachts das lang geprecht? What is the meaning of the prolonged pomp at night?
Wan ich gan euch paiden, gutes vol (For I don't begrudge the two of you great wealth)
Ringel ringel ringelreite Ring-a ring-a roundelay.
Nicht anders, frau, denn eytel gut Nothing, lady, but vain riches.
Mensch an sorg der hat nicht ser A person without cares owns little,
Tandaradei. Tandaradei.
Sag an waz dir sey zu mut Tell me what you are thinking of.
Yr sült euch besorgen ser You should take great care,
Gurre girre gu Coo, coo, coo.
O, wy we mir meiden tut! Oh, how I pity maidens!
Sälikeit hat klaffer mer denn unsäld, Happiness has more gossips than misfortune,
wy man ez kchert however one looks at it.
Bim bam bim bam bim bam Ding dong, ding dong, ding dong.
Wahin sent sich dein begir? What is it you desire?
Tralala. Tra la la,
Herczenlibste Frau zu dir. You, dearest lady.

13
Wa da lib des liben gert,
das hüt sich vor yn
Dideldum dadel
Kum an sorgen zu mir morgen
Wenn yr pöser falscher syn
Ringel ringel ringelreite
Trille tralle trille trulle trallera
Frau, ich enmag
Tandaradei.
Waz gewirt dir pey dem tag?
Heket als dy slang
Girre gurre girre gu
Pöser falscher klaffer sag
Bim bam bim bam bim bam
Dy besorg pey nacht viel mer
Merket wy ain giftig klaffer prang
Ringel ringel ringelreite
Trille tralle trille trulle trallera
Ich pin heimlich kummen her
So ym falsch gelingt; er singt
Bim bam bim bam bim bam
Sag anschallen dein gevallen
Esel sank
Girre gurre girre gu
Ich han von dir lib und laid
Wy daz doch sein er ist krank
Tralera lera lera
Hast du das an unterschaid?
Sein Gedank hat doch hohen swank
Falera lera
Tralala
Heissa
Laid tut we lib frewet mich
Daz er wolt, daz mänlich wer,
Pös und aller tugenz ler, als er ist
Darnach wizz zu halden mich.
14
Where lover desires lover,
that person should watch out for them.
Diddle dum dadel.
Come to me tomorrow without a care
but your wicked, falst disposition.
Ring-a ring-a roundelay.
Trill, trill, trill, trill, trallera.
Lady, I cannot.
Tandaradei.
What troubles you during the day?
Bites like snakes,
Coo, coo, coo, coo,
Wicked false gossips' tales,
Ding dong, ding dong, ding dong.
Be more anxious about them at night.
Note how a poisonous gossip puts on airs,
Ring-a ring-a roundelay.
Trill, trill, trill, trill, trallera.
I have come secretly
As his deceit is successful; he sings
Ding dong, ding dong, ding dong.
State your pleasure plainly.
The donkey sang
Coo, coo, coo, coo,
I have joy and pain from you.
However that may be, it is worthless,
Tralera lera, lera
Do you feel joy and pain without distinction?
(His thoughts are fanciful.)
Falera lera,
Tra la la,
Heissa.
Pain hurts, joy makes me happy.
What he wanted, would be natural for a man.
Wicked and bereft of all virtue as he is,
I know how to respond.
O, wy geren ich das tät! Oh, how I would like to do that!
Pis vor allen dingen stät You are constant above all things.
Des freut sich sein falscher list (At this his false mind will be glad,
Hie daz lant und auch die erde In this country and throughout the earth,
Dem man vil der eren giht, The one to whom great honour is ascribed.)
Mirst geschehen, des ich iebet I have obtained my desire.
Uf dem plan one wan On the plain,
Sicht man stan wolgethan Is clear to see, in its beauty,
Summer deine suzze wonne. Summer, your sweet splendour.
Do man dem edelen syn getzelt When the nobleman's tent was …
Wer mochte nu besynnen daz? ho now could recall that?
Myn leben wert nicht lange I will not live long,
Genadenvol altvetter schre, The gracious old man cried.
hat wol versunt din ave He has taken note of your ave.
Manig plümlin wolgetan Many beautiful flowers
Daz wil dy mynn und ist ir rat Desire love and counsel me
daz ich do von lo shribin to write about it.
Mirst geschehen I have obtained …
Sit min sündic Since my sinful …
Nu allrest leb Now for the very first time I …
Und der welt manigfalt ungetzalt. And the world's immeasurable diversity.
Daz man myt ougen nye gesach What was never seen with human eye,
Daz got herstunt von siner clag, God abandoned his plaint,
Wen he mich myt ym nemyn wil For he desires to take me with him,
Maria, der dreyfaltikeit ein usserwelts dirne Maria, chosen maidservant of the Trinity.
Summer deine suzze wonne. Summer, your sweet splendour.
Ach owe daz noch lybyr Ah, alas that rather
Sit min sündic ougesiht Since my sinful sight,
Daz wil dy mynn und ist ir rat I desire love and am bereft of it.
Nun allrest leb ich mir werde Now for the very first time I esteem myself.
Mayenzeit one neidt freudengeit widerstreit Maytime vied amicably with joyfulness

15
Zart libste frau in liber acht
Wünsch mir ain liblich, fröhlich nacht
Wann so mein hercz dein treu betracht
Das feuret all mein kraft und macht
Auf stäten syn
So ich nu pin dahin,
Elend und ain
Und nymand main zu trösten mich wenn dich
Mit senen ich den slaf bekrenk
Daz ich dy nacht gar vil an dich gedenk.
Süzz treum, dy machent mit so gail
Daz ich mir wünsch das hail,
solt an straffen
Daz ich slafen in sölcher liber sach an end
Zart libste Frau
Do man dem edelen syn getzelt
Von duryngen lant sluc by daz wazer
Myn vraud ist gar czugangyn
Ave, ich lob dich, reine meit,
du ymmerwerndes hymmelcleit.
Nun allrest leb ich mir werde
Sit min sündic ougesiht
Mayenzeit one neidt freudengeit widerstreit
Mirst geschehen, des ich iebet
Ach owe daz noch lybyr
Manig plümlin wolgetan
Nun allrest leb ich mir werde
Sit min sündic ougesiht
Mirst geschehen, des ich iebet
Do man dem edelen syn getzelt
Mayenzeit one neidt freudengeit widerstreit
Myn vraud ist gar czugangyn
Tralera.
16
Dearly beloved lady with sweet concern
Wish me a pleasant, serene night.
For whenever I contemplate your loyalty
It kindles all my strength and might
To remain constant.
Now that I am away,
Wretched and alone,
With no one to comfort me but you,
I consume my sleep with longing
So that I think of you very often at night.
Sweet dreams bring such happiness
That I wish myself the boon,
reward without punishment,
Of sleeping for ever in such delight.
Dearly beloved lady,
When the nobleman of Thuringia's tent
Was beaten near the water
My joy ended completely.
Ave, I praise you, pure maiden,
thou eternal robe of heaven.
Now for the very first time I esteem myself
Since my sinful sight
Maytime vied amicably with joyfulness
I have obtained my desire.
Ah, alas that distress goes
Many beautiful flowers
Now for the very first time I esteem myself
Since my sinful sight
I have obtained my desire.
When the nobleman's tent was …
Maytime vied amicably with joyfulness
My joy ended completely.
Tralera.
Wol kum, mein libstes ain!
Girre gurre girre gu
Sag an dein gelingen
Bim bam bim bam bim bam.
Micht hat ny so
Tralala.
Hör
Ich will euch warnen zwar
das hüt sich vor ym
Tralera lera lera
Kum an sorgen zu mir morgen
Nun allrest leb ich mir werde
17
Come now, my only love.
Coo, coo, coo, coo
Tell me your good fortune,
Ding dong, ding dong, ding dong.
Nothing has ever seemed so long to me …
Tra la la.
Listen!
I want to warn you
to be on your guard against him.
Tralera lera lera.
Come to me tomorrow without a care.
Now for the very first time I esteem myself
 HOLST SINGERS
Holst Singers is one of Britain’s leading choirs, and one of several notable amateur singing
groups in the world. The choir is voluntary, unpaid, and made up entirely of singers from non-
musical walks of life, drawn to the choir’s commitment to expanding the boundaries of the choral
repertoire. They enjoy a busy schedule of concerts and recordings. Previous recordings for
Hyperion include CDs of works by Britten, Vaughan Williams, Holst, Thomas Linley and their
‘Ikon’ CD (CDA66928) which they made with James Bowman (the choir’s President), which
included works by Pärt, Sviridov, Górecki, Gretchaninov and Tchaikovsky. The choir’s CD of
Gretchaninov’s Vespers (CDA67080) won excellent reviews including Gramophone magazine’s
‘Editor’s Choice’ in 1999. The choir’s musical and linguistic versatility is a notable feature. In
recent years they have performed Purcell, Stravinsky, Janá„ek, Britten and Weill at the Aldeburgh
Festival, and Arvo Pärt’s Passio at St John’s, Smith Square, in London. Other recent engagements
have seen them performing contemporary music from the Baltic States, an all-American
programme, Rautavaara’s Vigilia, and Poulenc’s Figure Humaine. Schnittke’s Choir Concerto is
the high point of their ambitious achievement to date. For more information visit their website:
www.holstsingers.com
Sopranos
Emily Bradshaw, Sarah Christie-Brown, Fiona Clampin, Eleanor Cutforth, Jennifer Davison,
Imogen Edwards, Thalia Eley, Clare Engert, Helen Freed, Elisa Harris, Helen Hayward, Kate Hollands,
Kathleen Holman, Anna Kirby, Phillippa Lay, Jessica Loeb, Carolyn Maddox, Leonie Mason,
Belinda Montgomery, Wendy Moor, Lucy Paddam, Olivia Robinson, Clare Robinson, Tami Tal,
Nicola Wenman, Georgina Wilson, Flo Winterburn
Altos
Jessica Axe, Louise Beeson, Hilary Brown, Lucy Elwell, Polly Jeffries, Esther Jones, Zannis
Mavrogordato, Caroline McLaren, Geraldine Rossetti, Iliana Taliotis, Helen Thompson, Clare Woodham
Tenors
Arasan Aruliah, Ian Balfour, Tom Cragg, Tim Crosley, Simon Jones, David Knight, Samir Savant,
Peter Thresh, Dan Wise, Julian Woodward, Simon Wookey
Basses
Gary Ansdell, Richard Corner, Nico Ferrinho, Nick Flower, Greg Fullelove, David Henderson,
William Lane, Roger Langford, Paul McLaughlin, Nicholas Nordquist, Kevin Raftery, Peter Roberts,
Matthew Swann, Chris Thompson, Guy Waller, Ben Warren, Graham Williams, Stuart Young.
with low basses Jeremy Birchall, Adrian Hutton, Adrian Peacock
with thanks to Emily Robins, Naomi Sadler, Gyorgyi Valenti
18
Holst Singers during the recording sessions for this disc (© Simon Eadon)

19
 STEPHEN LAYTON
As well as being conductor of Holst Singers, Stephen
Layton is the musical director of Polyphony. His career
began as a cathedral chorister in Winchester, and
continued at Eton as a music scholar and at King’s
College, Cambridge, where he was organ scholar. He is
now Director of Music at The Temple Church in London.
He first conducted Handel’s Messiah at Cambridge, and
now performs the oratorio regularly in London with
Polyphony and the Orchestra of the Age of
Enlightenment. According to London’s Evening Standard,
‘no one but no one performs Handel’s Messiah better’.
His regular Good Friday performance of Bach’s St John
Passion is now a sell-out event. In 2000 the critic of The
Times wrote that it was ‘amongst the finest St John
Passions I have ever heard’. Recent performances of the
© Richard Heeps

Passion culminated with his debut at the English National

Opera, conducting Deborah Warner’s staged production.
He has also given many concerts in Brazil, USA and
Hong Kong, and recent concerts in Sydney with the
Australian Chamber Orchestra were highly acclaimed.
His recordings of twentieth-century repertoire include premieres of Grainger, Holst, Britten and
Gretchaninov. For Poulenc’s anniversary he conducted Figure Humaine with The BBC Singers at the
Proms. He recently gave the first British performance of Rautavaara’s Vigilia. On becoming Chief
Guest Conductor of the Danish National Radio Choir he gave a televised performance from the Royal
Palace, Copenhagen, of Benjamin Britten’s A Boy was born, which he has recorded with Holst Singers
(CDA66825). His Britten recording with Polyphony (CDA67140) won a Gramophone Award in 2001.
For the millennium several pieces were written for him. At the Aldeburgh Festival he conducted
Thomas Adès’s January Writ, and with the Netherlands Chamber Choir, of whom he is principal
conductor, he premiered Emily’s Light by Van Onna. Missa by the Lithuanian Vasks was
premiered in Denmark, and John Rutter’s I my Best-Beloved’s am in Canterbury Cathedral.
20
 La musique chorale des années 1970 et 1980 de Schnittke
E NOMBREUX COMPOSITEURS RUSSES de la jeune génération éprouvèrent un

D véritable choc lorsqu’au début des années 1970, Alfred Schnittke – qui rencontrait chez
chacun une admiration et une confiance profondes dans tout ce qu’il entreprenait, et qui,
en musique, avait toujours été un adepte fidèle de l’avant-garde radicale – se tourna de manière
inattendue vers un style presque conventionnel et vers une simplification apparemment injustifiée
de son langage musical. Aussi difficile à accepter que cela ait été, il faut reconnaître que cette
évolution était dans l’air du temps : à la fatigue et à la désillusion éprouvées envers le
structuralisme et la complexité, répondait un retour à une appréciation de ce qu’on l’on pourrait
qualifier de « nouvelle simplicité ». Une des conséquences directes fut que Schnittke gagna un
grand nombre d’admirateurs, voire d’adorateurs nouveaux. Depuis, sa musique a acquis une
reconnaissance et popularité infaillibles.
Une des œuvres séminales du nouveau style de Schnittke se trouva être le Concerto pour chœur
mixte (1984/85). La première audition eut lieu le 9 juin 1986 au Musée Pouchkine des Beaux-
Arts de Moscou avec l’Ensemble vocal d’Etat dirigé par Valery Poliansky. Schnittke élabora son
Concerto sur le troisième chapitre du « Livre des Lamentations » du moine arménien Grigor
Narekatsi (951-1003) traduit en russe par Naum Grebnev.
Tout le monde savait que Schnittke nourrissait un vif intérêt pour Dieu et la religion, un sujet
primordial pour l’intelligentsia russe interdit durant l’ère soviétique. Ce thème fut inlassablement
abordé en guise de protestation contre l’idéologie communiste et de soutien pour la liberté de la
conscience et le choix de croire ou non.
Schnittke rejoignit cette faction « en quête divine ». En 1975, il avait déjà écrit un Requiem
catholique que les autorités n’avaient autorisé que parce qu’il était exécuté comme musique de
scène d’une pièce de Friedrich Schiller, Don Carlos. Le texte du Requiem avait été également
exploité secrètement sous des lignes instrumentales de son Quintette avec piano écrit entre 1972
et 76 à la mémoire de sa mère. Sa deuxième Symphonie, « Saint Florian » (1979), était en fait
une messe secrète, invisible, où en place du texte latin, les solistes et le chœur ne chantaient que
‘ah’. Der Sonnengesang des Franz Assisi (1976) est une œuvre « secrète » qui ne fut jamais
exécutée du temps de la Russie soviétique. La quête déchirante de Schnittke pour la religion ou
une congrégation à qui appartenir se reflète dans sa Quatrième Symphonie – une autre « romance

21
 sans paroles » - pour quatre solistes, chœur
et orchestre (1984) qui réunit des traits de la
musique religieuse juive, orthodoxe,
protestante et catholique en une
combinaison étrange aux facettes multiples.
Dans son Concerto pour chœur, en dépit
d’une légère saveur de chant choral de
l’ancienne Arménie (comme dans les
quintes parallèles à vide de la première
phrase ou le mode avec la seconde
augmentée et l’octave diminuée dans le
troisième mouvement), Schnittke avait sans
aucun doute choisi un clair modèle de
concerto choral russe du XVIIIe siècle
représenté par des compositeurs comme
Dmitry Bortniansky ou Maxim Berezovsky,
qui exerça une forte influence sur la
ALFRED SCHNITTKE
musique liturgique de grands compositeurs
russes comme Tchaïkovsky et Rachmaninov.
Les quatre mouvements du Concerto reflètent les quatre différents subdivisions et thèmes du
troisième chapitre : 1. La louange extatique et l’appel à dieu ; 2. La liste de ceux que les
lamentations pourraient toucher ; 3. L’espoir de rédemption et de délivrance pour ceux qui
comprendront l’essence de ces mots et pour le poète même qui les écrivit ; 4. L’humble prière
demandant à Dieu de compléter ces chansons et de leur donner un pouvoir bienfaiteur.
Le langage musical de cette pièce est extrêmement simple : il est élaboré sur une harmonie
traditionnelle et des formulas mélodiques familières de la musique orthodoxe russe du passé, le
soi-disant « Znamennyi arspev » (un chant par signe et neumes). Mais si l’on prend le temps de
l’écouter et de le réécouter, on peut reconnaître quelques éléments caractéristiques du style de
Schnittke. On en arrive même à réaliser que cette œuvre représente une sorte de microcosme ou
de vocabulaire du langage personnel de Schnittke dans sa forme la plus ouverte et clairement
apparente.
22
Nous pouvons en souligner ses traits principaux comme par exemple une formation progressive
de clusters diatoniques, comme dans la seconde ligne du premier mouvement à « nous offrant des
présents inestimables » (‘bestsennymi darami nas dar’ashchij’). La confrontations d’accords
parfaits où la tierce se trouve être une note commune comme do dièse mineur et do majeur
comme sur le texte « invisible, éternel » (‘nevidimyj, izvechnyj’) ou sol dièse majeur et sol
majeur sur le texte « et terrifiant et bienfaisant » (‘i usrtashaiushchij i blagadatnyj’) ; la
comparaison d’accords majeur et mineur d’une même tonique (enharmoniquement) comme do
dièse mineur et mi bémol majeur exprimant les mots « trésor, pluie la plus pure » (‘klad,
prechistyk dozhd’’). Le large emploi d’imitations ou de canons à l’image des deuxième et
troisième mouvements. L’emploi de gammes chromatiques dans la mélodie et même de clusters
évoluant chromatiquement dans l’harmonie comme dans le troisième mouvement aux mots
attribués au péché et à la mort. L’utilisation de larges sauts intervalliques (septièmes, octaves,
neuvièmes) pour exprimer quelques idées fondamentales comme « le fardeau des péchés qui
n’ont pas été rachetés et pardonnés » (‘gruz grekhof neiskup’ onnykh’) dans le troisième
mouvement. Et la liste continue.
Dans le cas présent, l’assujettissement musical au texte était particulièrement colossal. Schnittke
lui-même notait à propos de cette œuvre : « J’ai écrit une musique que le texte suggérait et non
celle que je voulais écrire ». Cette phrase explicite certainement une grande partie du style et de
la direction que le compositeur avait été contraint d’embrasser, non pour suivre une mode
quelconque ou pour s’attirer une plus grande popularité, mais à cause de l’impérieux besoin
d’écouter attentivement sa voix intérieure, de la confiance accordée en sa propre intuition, et de
son désir d’exprimer ses pensées et ses sentiments les plus profonds et intimes.
Ce processus avait en fait débuté bien plus tôt. On peut découvrir des résultats similaires dans
d’autres pièces présentes sur ce disque. Les Voix de la Nature (Golosa prirody, 1972) est une
vocalise pour dix voix de femmes (cinq sopranos, cinq altos) et vibraphone, sans texte. Sa
première audition publique eut lieu au printemps 1975 à la Salle Bolshoï du Conservatoire de
Moscou avec le Chœur d’étudiants du Conservatoire de Moscou placé sous la direction de Boris
Tevlin.

23
Au début, il s’agissait d’une section d’une musique écrite pour un documentaire de Mikhail
Romm « Et pourtant je crois ». Après les image terribles de guerre, de catastrophes, de drogue et
de renouveau du nazisme, surgit un épisode proche du rêve montrant les montagnes et forêts, les
daims et la terre vue de l’espace, accompagné par une musique lumineuse d’une grande beauté.
Schnittke pensait que cette pièce convenait parfaitement à la salle de concert en dépit de
l’extrême simplicité de sa structure : deux phrases, trente sons mélodiques et une durée de cinq
minutes seulement. La musique débute par un ré central très calme et trouve progressivement son
chemin en avançant à tâtons, en formant au passage quelques clusters diatoniques ou accords
tonals (sur si bémol majeur et do mineur) et disparaît calmement sur le ré aigu. La sonorité du
trémolo de vibraphone se mêle parfaitement aux voix de femmes et génère un timbre musical
d’un chatoiement magique.
L’autre œuvre au programme de ce disque, Minnesang (1980-81), fut conçue pour cinquante-
deux voix (dix-huit sopranos, douze altos, dix ténors et douze basses). Elle fut exécutée pour la
première fois le 21 octobre 1981 au festival « Musikprotokol » à la Petite Salle du Congrès de
Graz, à Graz, avec le Chœur Pro Arte (Graz) dirigé par Karl Ernst Hoffman. Le texte est celui
des troubadours dans sa version d’origine.
Influencé par les troubadours provençaux et les trouvères du nord de la France, la poésie des
poètes lyriques allemands s’épanouit aux XIIe et XIIIe siècles. Ils se qualifiaient eux-mêmes de
Minnesinger (« Chanteurs d’amours ») parce que l’amour (« Minne ») était le sujet principal de
leur poésie. Les Minnesinger étaient généralement d’origine aristocrate contrairement aux
Meistersinger qui appartenaient à la bourgeoisie marchande et apparurent deux siècles plus tard.
Comme Wagner et son Tannhäuser ou Richard Strauss et son Guntram, Schnittke fut également
séduit par la poésie et la musique du Minnesang (la tradition allemande de poésie lyrique et de
monophonie séculaire pratiquées par les Minnersinger). Il commença à travailler sur ce matériau
en 1977. Initialement, il pensait réaliser une œuvre instrumentale élaborée sur les mélodies des
Minnesinger et destinées à devenir son Troisième Concerto pour violon. Plus tard, il en vint à
rejeter l’idée et décida de préserver les mélodies vocales pour des voix.
Schnittke choisit un certain nombre de mélodies originales du Moine de Salzbourg (c.1352-
1410), Friedrich von Sonnenburg, Meister Alexander, Heinrich von Meissen (m.1318), Neidhart
von Reuental (c.1180-1240), Walther von der Vogelweide (c.1170-1230) and Wolfram von
24
Eschenbach (m. c.1220). Il distribua les fragments de ces chansons à cinquante-deux chanteurs
divisés en dix groupes de trois à six chacun, plus deux groupes de solistes. « J’ai résolu de me
limiter à un montage d’œuvres sans changer aucune note de ces chansons » - écrivait Schnittke à
propos de Minnesang dans le programme de la création.
Puisqu’il souhaitait éviter se servir du chœur de manière habituelle, il proposa de disperser les
chanteurs sur et autour de la scène ou d’exécuter la pièce ailleurs et non dans une salle de concert.
Schnittke soulignait qu’il « voulait créer une image de quelque acte magique élaboré sur cette
musique. Et le texte du moyen Hochdeutsche, actuellement incompréhensible même pour des
Allemands, que j’ai préservé tel quel, ne possède dans le cas présent aucune importance – il est
transformé en phonèmes et n’exprime aucune histoire, mais crée au contraire une atmosphère ».
Dans le finale de sa Première Symphonie (1972), Schnittke avait vécu une expérience similaire –
travaillant sur un matériau musical emprunté. Il avait sélectionné un certain nombre de chorals de
Bach pour les faire entendre simultanément en do majeur formant un riche cluster. Dans le cas qui
nous intéresse, il adopta un ré mineur dorien (les touches blanches du piano), et explora les
exquises textures diatoniques aux voix multiples qui furent élaborées sur des canons à l’unisson à
plusieurs niveaux pendant au moins quinze minutes avant de moduler clairement en do majeur
avec un immense apogée sur do. S’ensuit une coda de deux minutes sur un do mineur apaisé
suggérant un contraste tonal charmant avec la partie principale de l’œuvre.
Le paradoxe de Minnesang est que la partition semble être compliquée à l’extrême, mais qu’elle
sonne de manière étonnamment simple et séduisante. Mais sa simplicité est très différente de la
simplicité de langage du Concerto pour chœur qui exprime avec conviction des idées et
sentiments profonds et complexes et où chaque geste, chaque motif, aussi minuscules puisse-t-il
être, est éminemment significatif et puissant. Les Voix de la Nature est également différent : sa
simplicité toute en innocence intuitive est son laconisme étonnant sont capables de dévoiler la
beauté à son zénith, comme « un univers dans un grain de sable ».
DMITRI SMIRNOV ©2002
Traduction ISABELLE BATTIONI

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25
 Schnittkes Chormusik der 1970er und 1980er Jahre
S WAR für viele junge russische Komponisten ein echter Schock, als sich Alfred Schnittke

E – dem man in allem, was er tat, tiefen Respekt und großes Vertrauen entgegenbrachte und
der stets ein unerschütterlicher Anhänger der radikalen Avantgarde in der Musik gewesen
war – zu Beginn der 1970er Jahre unerwartet auf einen beinahe konventionellen Stil und die
scheinbar unbegründete Vereinfachung seines musikalischen Idioms besann. Es war schwer zu
akzeptieren, entsprach jedoch dem Zeitgeist: Überdruß und Desillusionierung im Hinblick auf
den Strukturalismus und jede Komplexität und allgemeiner Rückzug in die Positionen einer
sogenannten „neuen Schlichtheit“. Um dieselbe Zeit gewann Schnittke jedoch plötzlich auch eine
große Zahl neuer Bewunderer und Anbeter, und seither hat seine Musik rasant den Gipfel der
Anerkennung und Popularität erklommen.
Eines der Werke, in denen der Keim von Schnittkes neuem Stil gelegt wurde, war das Konzert
für gemischten Chor (1984/85). Die Uraufführung fand am 9. Juni 1986 im Staatlichen
Puschkin-Kunstmuseum in Moskau statt, ausgeführt vom Staatlichen Kammerchor unter der
Leitung von Waleri Poljanski. Schnittke hatte sein Konzert auf das dritte Kapitel des „Buchs der
Klagelieder“ des armenischen Mönchs Grigor Narekatsi (951-1003) aufgebaut, das von Naum
Grebnew ins Russische übersetzt worden war.
Jeder wußte von Schnittkes großem Interesse an Gott und Religion, ein Thema, das für die
russische Intelligenz stets von äußerster Wichtigkeit und in der Sowjet-Ära immer verboten
gewesen war. Es wurde als Form des Protestes gegen die kommunistische Ideologie, für
Gewissensfreiheit und die freie Entscheidung, gläubig zu sein oder nicht, immer wieder
aufgegriffen.
Schnittke schloß sich den „Gottessuchern“ an und hatte bereits 1975 ein katholisches Requiem
komponiert, das die Behörden nur zugelassen hatten, weil es als Schauspielmusik zu Friedrich
Schillers Drama Don Carlos aufgeführt wurde. Der Wortlaut des Requiems kam außerdem als
unter den Instrumentallinien seines zwischen 1972 und 1976 zum Andenken an seine Mutter
verfaßten Klavierquintetts verborgener Text zum Einsatz. Schnittkes zweite Sinfonie „St.
Florian“ (1976) war eine „verborgene“ bzw. „unsichtbare“ Messe, in der die Solisten statt des
lateinischen Texts nur die Silbe „ah“ sangen. Der Sonnengesang des Franz Assisi (1976) war ein
„verborgenes“ Werk, das in Sowjetrußland nie aufgeführt wurde. Schnittkes qualvolle Suche

26
nach der Religion oder religiösen Gemeinschaft, der er sich zugehörig fühlt, fand ihren
Niederschlag in seiner Vierten Sinfonie – einem weiteren „Lied ohne Worte“ – für vier Solisten,
Chor und Orchester (1984), in der Charakteristika jüdischer, orthodoxer, protestantischer und
katholischer Musik zu einer merkwürdig facettenreichen Kombination verschmolzen wurden.
Sein Konzert für gemischten Chor hat zwar einen leichten Beigeschmack von altem armenischem
Chorgesang (als Beispiel seien die „leeren“ parallelen Quinten der einleitenden Phrase oder der
Modus mit der übermäßigen Sekunde und verminderten Oktave im dritten Satz genannt), doch
hat Schnittke dafür eindeutig als Vorbild das russische Chorkonzert des achtzehnten Jahrhunderts
herangezogen; typische Vertreter dieser Gattung sind Komponisten wie Dmitri Bortnjanski oder
Maxim Beresowski, die einen starken Einfluß auf die liturgische Musik bedeutender russischer
Komponisten wie Tschaikowski und Rachmaninow ausgeübt haben.
Die vier Sätze des Konzerts entsprechen den vier Unterabteilungen und Themen des genannten
Kapitels: 1. das verzückte Lob Gottes und die Hinwendung zu ihm; 2. die Aufzählung derer, von
denen zu erwarten war, daß die Klagelieder sie erreichen; 3. die Hoffnung auf Rettung und
Erlösung für jene, die das Wesen des Textes erfassen werden, und für den Dichter, der ihn
geschrieben hat; 4. das demütige Gebet mit der Bitte an Gott, die Lieder zu vollenden und ihnen
heilende Kraft zu verleihen.
Die musikalische Sprache des Werks ist extrem einfach: Sie beruht auf traditionellen Harmonien
und vertrauten Melodieformeln der russisch-orthodoxen Musik der Vergangenheit, dem
sogennanten „Znamennïy rospew“ (Gesang nach Zeichen oder Neumen). Beim wiederholten
Anhören kann man jedoch einige typische Elemente von Schnittkes Stil erkennen, ja sogar zu der
Einsicht gelangen, daß das Stück eine Art Mikrokosmos ist, eine Zusammenfassung des
Vokabulars von Schnittkes persönlicher Musiksprache in ihrer offensten und am klarsten
ersichtlichen Form.
Wir können einige ihrer Eigenheiten aufzeigen, zum Beispiel die allmähliche Formierung
diatonischer Cluster wie der in der zweiten Zeile des ersten Satzes mit dem Wortlaut „uns zuteil
werden lassend kostbare Geschenke“ („bestsennïymi darami nas dar’aschtschi“); das
Aufeinanderprallen der Dreiklänge mit gemeinsamer Terz wie im Falle von cis-Moll und C-Dur
bei den Worten „unsichtbar, ewig“ („newidimïy, iswetschnïy“) oder Gis-Dur und G-Dur zum
Text „und furchterregend und gedeihlich“ („i usrtaschajuschtschi i blagadatnïy“; der Vergleich

27
von Dur- und Molldreiklängen auf der (enharmonisch) gleichen Tonika wie das des-Moll und Es-
Dur als musikalischer Ausdruck der Worte „Schatz, reinster Regen“ („klad, pretschistïy doschd“);
der umfangreiche Gebrauch von Imitationen oder Kanons wie im zweiten und dritten Satz; die
Verwendung chromatischer Tonleitern in der Melodie, wenn nicht gar chromatisch
fortschreitender Cluster in der Harmonik, wie es im dritten Satz geschieht, wenn von Sünde oder
Tod die Rede ist; der Einsatz großer Intervallsprünge (Septimen, Oktaven oder Nonen), um
großartige und wichtige Ideen wie „die Last ungetilgter Sünden“ („grus grechow
neiskupl’onnïych“) im dritten Satz vorzubringen. Die Liste geht immer weiter.
Die Abhängigkeit vom Text war in diesem Fall besonders groß. Schnittke selbst hat über das
Stück ausgesagt, er habe Musik geschrieben, die von diesem Text heraufbeschworen wurde, nicht
die Musik, die er habe schreiben wollen. Dieser Satz kann vieles klarstellen, was den Stil und die
Ausrichtung angeht, die zu wählen der Komponist genötigt war, genötigt nicht von der Mode
oder vom Bemühen um Popularität, sondern davon, daß er aufmerksam seiner inneren Stimme
gelauscht hat, vom Vertrauen auf die eigene Intuition und dem Wunsch, seinen intimsten und
tiefgründigsten Gedanken und Gefühlen Ausdruck zu verleihen.
Allerdings hatte dieser Prozeß schon viel früher begonnen, und wir können in den übrigen hier
vorliegenden Stücken Schnittkes ähnliche Ergebnisse erkennen. Stimmen der Natur (Golosa
prirodi, 1972) ist eine Vokalise für zehn Frauenstimmen (fünf Sopran-, fünf Altstimmen) und
Vibraphon, ohne jeden Text. Die erste öffentliche Aufführung besorgte der Studentenchor des
Moskauer Konservatoriums unter der Leitung von Boris Tewlin im Frühjahr 1975 im Bolschoi-
Saal des Konservatoriums.
Anfangs war dieses Werk eine Episode aus der Musik zu dem Dokumentarfilm „Und doch
glaube ich“ von Michail Romm: Auf die furchtbaren Bilder von Kriegen und Katastrophen,
Drogensucht und Neonazismus folgt unvermittelt eine traumhafte Episode, die Berge und Wälder
zeigt, Rehe und die Erde aus dem Weltall betrachtet, begleitet von Musik voller Licht und
Schönheit.
Schnittke fand, daß das Stück ohne weiteres zur konzertanten Darbietung geeignet war, obwohl
seine Struktur so schlicht ist: ganze zwei Phrasen, dreißig Melodietöne und ungefähr fünf
Minuten Länge. Die Musik beginnt mit einem sehr leisen eingestrichenen D und findet
allmählich ihren Weg, indem sie sich vortastet, unterwegs einige diatonische Cluster bzw. tonale

28
Akkorde (B-Dur und c-Moll) bildet
und beim zweigestrichenen D leise
wieder verschwindet. Das Tremolo
des Vibraphons verschmilzt perfekt
mit den Frauenstimmen zu einem
magisch schimmernden Timbre.
Minnesang (1980/81), das andere
Werk auf dieser CD, ist für
zweiundfünfzig Stimmen geschrieben
(achtzehn Soprane, zwölf
Altstimmen, zehn Tenöre und zwölf
Bässe). Es wurde am 21. Oktober
1981 in der Serie „Musikprotokoll“
des Steirischen Herbstes im
Kammermusiksaal des Grazer
Congress vom Pro-Arte-Chor (Graz)
unter der Leitung von Karl Ernst
Hoffmann uraufgeführt. Es handelt
sich um die Vertonung von Texten
deutscher Minnesänger. ALFRED SCHNITTKE

Die von provenzalischen

Troubadouren und nordfranzösischen Trouvères beeinflußte Dichtung der deutschen
Minnesänger, so genannt, weil die Liebe (Minne) ihr Hauptthema war, florierte im zwölften und
dreizehnten Jahrhundert. Minnesänger waren mehrheitlich adliger Herkunft, anders als die zwei
Jahrhunderte später aufkommenden Meistersinger, die überwiegend mittelständische
Zunfthandwerker waren.
Wie Wagner mit Tannhäuser und Richard Strauss mit seinem Guntram fühlte sich Schnittke zu
den Texten und der Musik des Minnesangs hingezogen (der deutschen Tradition höfischer
Dichtung und weltlicher Monophonie, wie sie von den Minnesängern praktiziert wurde). Er
begann 1977 mit dem Material zu arbeiten. Zunächst hatte er vor, auf der Grundlage der Gesänge

29
einzelner Minnesänger ein Instrumentalstück zu schreiben, und zwar sein Drittes Violinkonzert.
Später jedoch verwarf er die Idee und entschied sich dafür, die Melodielinien für Vokalmusik zu
nutzen.
Schnittke wählte eine Reihe von Originalgesängen aus, die dem Mönch von Salzburg (um 1350-
1410), Friedrich von Sonnenburg, Meister Alexander, Heinrich von Meißen (gen. Frauenlob,
gest. 1318), Neidhart von Reuental (um 1180-1240), Walther von der Vogelweide (um 1170-
1230) und Wolfram von Eschenbach (gest. um 1220) zuzuordnen sind. Er verteilte die Fragmente
dieser Lieder auf zweiundfünfzig Sänger, aufgegliedert in zehn Gruppen von je drei bis sechs
Choristen sowie zwei Gruppen von Solisten. Er sei die Aufgabe angegangen, sich auf das reine
Zusammenfügen zu beschränken, ohne eine Note der Lieder zu ändern, schrieb Schnittke in
seiner Programmnotiz zur Uraufführung.
Er wollte den Chor nicht auf die übliche Art einsetzen, sondern schlug vor, die Sänger auf der
Bühne und um sie herum zu verteilen oder das Werk woanders als in einem Konzertsaal
aufzuführen. Schnittke meinte dazu, er habe das Bild eines magischen Akts erzeugen wollen, auf
den sich diese Musik bezieht. Und der von ihm im Mittelhochdeutschen belassene Text,
heutzutage selbst für Deutsche völlig unverständlich, sei nicht von Bedeutung – in Phoneme
verwandelt, solle er lediglich eine Stimmung heraufbeschwören.
Bereits im Finale seiner Ersten Sinfonie (1972) machte Schnittke eine ähnliche Erfahrung
bezüglich der Arbeit mit entliehenem musikalischem Material. Dort nahm er einige Bach-Choräle
und ließ sie simultan in C-Dur erklingen, so daß üppige Cluster entstanden. Beim vorliegenden
Stück wählte er ein dorisches (nur den weißen Klaviertasten entsprechendes) d-Moll und
erkundete exquisite, vielstimmige diatonische Texturen, die er mindestens fünfzehn Minuten lang
auf mehrstöckigen Unisono-Kanons beruhen läßt, ehe eine deutliche Modulation nach C-Dur
einen riesigen Höhepunkt auf C hervorbringt. Es folgt eine zweiminütige Coda in stillem c-Moll,
die einen charmanten tonalen Kontrast zum Hauptteil des Stücks anklingen läßt.
Das Praradoxe an Minnesang ist, daß die Partitur sich ausgesprochen kompliziert liest, aber
verblüffend schlicht und attraktiv klingt. Doch unterscheidet sich diese Schlichtheit grundlegend
von der des Konzerts für gemischten Chor, das höchst profunde und komplexe Ideen und
Gefühle überzeugend zum Ausdruck bringt und in dem selbst die kleinsten Gesten und jedes

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einzelne Motiv signifikant und eindringlich sind. Und Stimmen der Natur ist wiederum anders:
Seine unschuldige, intuitive Einfachheit und erstaunliche Lakonik sind dazu imstande, Schönheit
auf höchster Ebene darzustellen, wie eine „ganze Welt in einem Sandkorn“.
DMITRI SMIRNOV ©2002
Übersetzung ANNE STEEB/BERND MÜLLER

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31
 CDA67297

Alfred Schnittke (1934-1998)

Concerto for Mixed Chorus (1984/5) [40'58]

(text by Grigor Narekatsi)
1 ‘O Pavelitel’ sushchevo fsevo’ [16'27]
(O master of all living things)
2 ‘Sabran’je pesen sikh, gde kazhdyj stikh’ [7'22]
(I, an expert in human passions)
3 ‘Fsem tem, kto vniknet’ [11'37]
(God, grant deliverance from sin)
4 ‘Sej trud, shto natchinal ja s upavan’jem’ [5'28]
(Complete this work which I began)
5 Voices of Nature (Golosa prirodi) (1972) * [5'07]
(without text); 10 female voices, vibraphone

6 Minnesang (1980/81) [18'32]

(12th- and 13th-century Minnesinger texts); 52 voices

HOLST SINGERS
with RACHEL GLEDHILL vibraphone *
STEPHEN LAYTON conductor
Recorded in All Hallows’, Gospel Oak, on 13-15 July 2001
Recording Engineer SIMON EADON
Recording Producer JEREMY SUMMERLY
Front Design TERRY SHANNON
Front Picture Research RICHARD HOWARD
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY
P & © Hyperion Records Ltd, London, MMII
Front illustration: St Gregory the Theologian from a Deesis Tier
First half of the 15th century
 NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR
CDA67297

HOLST SINGERS / STEPHEN LAYTON

SCHNITTKE CHOIR CONCERTO · VOICES OF NATURE · MINNESANG
Hyperion
CDA67297
Duration 64'48
DDD

Alfred Schnittke (1934-1998)

1 Concerto for Mixed Chorus (1984/5) [40'58]

SCHNITTKE CHOIR CONCERTO · VOICES OF NATURE · MINNESANG

5 Voices of Nature (Golosa prirodi) (1972) * [5'07]

6 Minnesang (1980/81) [18'32]

HOLST SINGERS
with RACHEL GLEDHILL vibraphone *
STEPHEN LAYTON conductor
HOLST SINGERS / STEPHEN LAYTON

Recorded in All Hallows’, Gospel Oak, on 13-15 July 2001

Recording Engineer SIMON EADON
Recording Producer JEREMY SUMMERLY
Front Design TERRY SHANNON
Front Picture Research RICHARD HOWARD
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY
P & © Hyperion Records Ltd, London, MMII
Front illustration: St Gregory the Theologian from a Deesis Tier
First half of the 15th century

CDA67297
Hyperion
MADE IN ENGLAND

HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND