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  • Un Diálogo Global

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    24. Un Diálogo Global

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    Un didlogo global nel afto 1966, el disefiador E grafico alemin Olaf Leu escribié que el disefto alemén ya no contaba con atributos nacionales. Al observar que algunos podrian apoyar su desarrollo, Leu también reconocié que otros podrian negarlo. La geometria purista de Suiza y Ia libertad del diseito estadounidense coexistieron como influencias dominantes en el diseiio germano y en el mundo entero. Se habia iniciado una era de diilogo internacional. Precisamente cuando los acontecimientos del sureste de Asia o de Medio Oriente afectaban directamente a Europa, las innovaciones conceptuales y el ingenio visual de América y el Japén se extendieron como reguero de pélvora. Una cultura que incluye las bellas artes y las artes de ejecucién trasciende las fronteras nacionales. EL DISENO GRAFICO EN JAPON DESPUES DE LA GUERRA Japén, es una nacién insular situada cerca de Ja costa oriental de Asia, tiene mas de 105 000 000 de habitantes y una densidad de poblacién de aproximadamente 453 personas por km?, 80 por ciento de la isla tiene montafias escarpadas e inhabitables. Tanto el alimento como el combustible tienen que ser importados. Japon conservé la estructura de una sociedad feudal hasta mediados del siglo xix, su rapido desarrollo industrial durante el siglo xx, especialmente en las décadas siguientes a la Segunda Guerra Mundial, es un testimonio de la energia y voluntad de este pueblo En el periodo de posguerra, caracterizado por la rapida expansi6n industrial y asimilacion de los estilos de vida y modelos sociales occidentales, el problema filoséfico que enfrentaba el diseftador grafico japonés consistfa en la forma de conservar las tradiciones nacionales mientras incorporaba las influencias occidentales. El cartel de tres plantaciones de Ryuichi Yamashiro (1920) muestra con cuanto éxito puede lograrse esto. En Japon las tendencias del diseio del siglo xx no habian sido bien recibidas antes de la década del aio 1950. El esfuerzo del afio 1931 por incorporar los conceptos de la Bauhaus en el programa de la Escuela Shin de Arquitectura y Disefio de Tokio fue indtil. Durante este periodo uno de los estudiantes, Yusaka Kamekura (1915), que fue aprendiz de un arquitecto, teabajé luego como director artistico en 513 514 PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO Figura 24.1. Ryuichi Yamashio, carts de una ‘campana de plantacion de frboles, ao 1961. Los ‘caraceres japaneses para lb, ia arboleda ylos ‘monrtas se ropiton para formar un bosque. La ca (ralia oriental y las preocupaciones espaciles 82 lunen con un concepto de comunicacian occiden- tal Library of Congress, Washington, D.C, Coleecién de carols, varias revistas culturales japonesas desde el aiio 1937 hasta el aio 1948. Durante el periodo de recuperacién de la posguerra, Kamekura emergid como un lider en el disefio, con tanta influencia sobre sus seguidores que se ha ganado el nombre de jefe", en los circulos del disefio japonés. Bajo su liderazgo, los isefiadores graficos japoneses disiparon la creencia, ampliamente sostenida, de que las comunicaciones visuales deben ser dibujadas a mano, y se desvanecié la idea de la inferioridad de las artes aplicadas respecto de las bellas artes, puesto que los diseftadores japoneses afirmaron su condicién profesional. El constructivismo europeo llegé a ser la fuente principal para la nueva tendencia de disefto japonés; sin embargo, su organizacién sistematica y fundamentos teéricos fueron moderados por la inclinacién tradicional japonesa hacia la solucién de problemas intuitivos y la herencia de formas embleméticas simplificadas. En lugar del equilibrio asimétrico relacional del constructivismo europeo, el disefiador japonés prefiere a la colocacién central y organizacion de espacio alrededor de un ¢je central Esto refleja la composicién tradicional de muchas artes y artesanias japonesas. Una fuente importante de inspiracién del ‘iador grafico japonés es el simbolo familiar 6 cresta, el mon, que ha sido utilizado durante mil afios. A todas las pertenencias y ropa de vestir de uso diario se aplicaban disefios simplificados de flores, péjaros, animales, plantas y objetos caseros, contenidos dentro de un circulo. Kamekura traz6 el derrotero de cesta nueva tendencia japonesa mediante la fuerza y vitalidad de su trabajo creativo; demostré su liderazgo al fundar el Club de Arte y Publicidad Japonés; para traer E i a Y LOIS WC ISS Figura 24.2. Las tradicionales crestas japonesas ‘Nera una presentacion trata y recta de una ima: ‘gen simpiiicada y ejecutada con ol uso refnado de ia tinea y del espacio. Cuaidades similares se encuentran en e! trabajo de muchos dseAadores ‘récas japoneses. profesionalismo y valorar en sus alcances a la nueva disciplina, en el afio 1960, establecié el Centro de Disefio Japonés. Kamekura llegé a ser el director administrativo de esta organizacién, la cual reine los principales disefiadores grificos de Japén con la industria, El trabajo de Kamekura se caracteriza por la disciplina, el conocimiento profundo de las téenicas de impresion y la construccién cuidadosa de los elementos visuales. Durante los Juegos Olimpicos del aio 1964 los ojos del mundo centraron su atencién en Japén, el logotipo y los Figura 24.3. Yusaia Kamekira, pertada de un foleto, afo 1954. Loe caracteres calgrafcos £0 separan del papal y ostentan formas de letras Bodo 1, deletreando la misma palatra, y eempifican la ‘antigua sintesis de las configueciones onentales y ‘occideniales de Kamekura. NUTAN Figura 24.4. Yusaku Kamekura, portada de una reveta, aio 1957. Los trazos resonantes en colores negro 99 y pip crean rimos dinmicoe en la Pare superior de a pagina. Elregstro dela carcia ‘demuesta la dsciplinada habildad de los impreso- Fes japoneses. Heanyer nae Figura 24.5. Yusaku Kamekura (disefiadon) Saburo Kita (fotégrafo), cartel do una pista do ck ‘flo 1968. La vision a vuelo de paler y el espacio Indeterminado expresan el concepto de fs peque- fez dol hombre ante la enorme naturaleza que se lencuenira sugerida en la pntura oriental traciconal ‘Yusaku Kemekura, logatipo y cartel de as olirpiadas de Tokio, ato 1964. Los tes sim- bbolos comunas: el col color rojp de a bandera japo- ‘esa, los ar ompicosy las palabras ‘Tokio 1984" se combinan para crear un mensaje inmedat. Figura 24.7. Yusaku Kamokura (disefador) yOsa- muHayasek (fotbgrato), carte de las olmpiadas de Toko, ao 1964, Una de la serie que descrioen lversos eventos: la fotografia de este cart, pla rneada eiirinada metculosamente se cornierte en la expresion emblemétca de las carreras pedes: tes. Figura 24.8. Yusaku Kamekura, carol dela expo- scion mundial de Osaka, ao 1970. Laimaginacin Je los disefiadores japoneses se puso a prucba Constantemente, por la nacesidad de inventar nue: vas imagenes dal sol camo parte de a herencia de “a tera del sol naciente. 516 Figura 24.9. Yuseku Kamekura, csefio de lumi: ‘acién, caril de competoncia, ao 1979. Contaun figido campo geomético, las esferas de colores blanco, pirpura, azul, verde, amarilo y los aros con ‘céntroos blancos, bilan en una rraravilosa expre- '86n de luminosidad, carteles creados por Kamekura para estos eventos recibieron la aclamacién internacional ¢ hicieron de Japén un centro de actividad del disefio creative. Un enfoque imaginativo del disefio fotogrifico fue desarrollado por Masuda Tadashi (1922). Durante fa Segunda Guerra Mundial cuando todavia era estudiante, fue enrolado por la ley de movilizacién de estudiantes y pas6 tres afios en la marina japonesa. Posteriormente se unié a la prominente agencia de publicidad Bentsu. Para solucionar problemas de disefio grafico fue involucrindose paulatinamente con la ilustracién fotografica; esta circunstancia combinada con su interés por el disefio en equipo y en colaboracién culminaron, en el aio 1958, con el establecimiento del Instituto de Diseiio Masuda Tadashi. En el.instituto fueron exploradas nuevas soluciones, inesperadas combinaciones y nuevas formas de ver las cosas. Las personalidades individuales trabajaban en grupo para PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO Figura 24.10. Yusoku Kemokura, cartel para un {abrcante de aparatos estereotonicos, ao 1960, LLaperfeccin técnica en la enrega de exuberantes sorides se simbolza con decoraciones gaomét ‘cas en illantes colores amanilo, rsa y azul que se rmueven rapidamente alrededor de un trisngulo ‘negro, ccnstrudo matematcamente sabre un cam 'B0 de calor azul profundo, buscar la mejor solucién del problema. Masuda Tadashi sostiene que debe mantenerse un equilibrio centre las responsabilidades artisticas y sociales; puesto que las ‘comunicaciones gréficas tienen un gran impacto cultural y econémico, y ademas influyeron en el estilo de vida de las personas. Muchos directores artisticos y disefiadores grilicos consideraban a los ilustradores y fotdgrafos como subordinados ~dedicados solamente al uso del botén o del lapiz-, con el cual daban forma a los conceptos del disefiador. Masuda Tadashi y su idea de colaboracién, permitié que. surgieran soluciones creativas para el dislogo y trabajo en equipo. Por lo general, la colocacién de la tipografia =sobre, 0 debajo de la fotografia se hace con gran sensibilidad. La forma preferida es disefiar una estructura de lineas finas perfiladas como un recipiente que contiene la informacién tipogrifica. El color se utiliza con mucha eficiencia; algunas veces los trasfondos de colores brillantes eran contrastidos contra objetos de matiz contrastante y para unificar la imagen a menudo se utiliza un tinte de color uniforme. Los puntos focales como la brillante caja de color rojo con la palabra “prain’, en la portada de la revista Brain del aio 1965 y el papel de intenso color azul que envuelve las placas de imprimir de una portada del aio 1964 son ejemplos del uso del color intenso en una fotografia que, de otro modo, seria ‘menos llamativa e importante. A partir de los trabajos de Kamekura y Tadashi, Tadanori Yokoo (1936) aparece como un elemento aparte de esta generacion de disefiadores y de su filosofia. En el aio 1960 Yokoo, de 24 afios, se asocié al Centro de Disefio de Japén, pero cuatro afios mas tarde lo dejé para dedicarse al disefio en forma independiente. Su voeabulario de disefio rechaza el orden y la logica del constructivismo. Sus nuevos recursos fueron la incansable vitalidad del dadaismo y su fascinacién por el conjunto de los medios masivos, el arte popular y las Figura 24.11. Masuda Tadashi (dlsenador @ na: mura Masaak’(lot6grafo),anuncio para Atore Sha, lho. 1960. Fotografia donde cetlos prosaicos se transforman en un maraviloso capulo grafico. Figura 24.12. Masuda Tadashi (iserador) y Doki Mitsuo (Yot6crato}, potada de ia revista Brain, afio 1964, Para lusta’ un ariculo en tpogyata, las pla ‘cas metticas paraimprmir se enrolaron en prue- ‘bas tipogticas mpresas que se desgarrany eve Jan su contenido, Figura 24.13. Nesuda Tadashi (

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