EI siglo xx: Origen y desarrollo del disefio grafico modernoLa influencia del arte moderno as primeras dos décadas del Le xx fueron una época de efervescencia y cambios insélitos que alteraron radicalmente todos los aspectos de la condicién humana. El caracter de la vida social, politica, cultural y econémica suftié tan cataclismo. En Europa, la monarquia fue reemplazada por la democracia, el socialismo y el comunismo sovietico. Los avances cientificos y tecnolégicos transformaron el comercio y la industria. Con la llegada del automévil (1885) y del acroplano (1903) el transporte cambié radicalmente. El cinematégrafo (1896) y las trasmisiones inalambricas por radio (1895) presagiaron una nueva era en la comunicacién humana. Con la revolucién no violenta en Turquia y a declaracién de independencia de Bulgaria en el afio 1908, las areas subdesarrolladas del mundo ‘comenzaron a despertar y a exigir su \dependencia. La lucha con armas de avanzada tecnologia y la matanza durante la Primera de las dos Guerras Mundiales perturbaron hasta sus cimientos las tradiciones y las instituciones de la civilizacién occidental No resulta sorprendente que, en respuesta a esta turbulencia, las artes visuales hayan experimentado una serie de revoluciones creativas que cuestionaron sus valores, sistemas de organizacién y funciones sociales. Los puntos de vista tradicionales acerca del mundo fueron desbaratados. La representacién de las apariencias externas no satisfacia las necesidades y la vision de la naciente vanguardia europea. Ideas elementales del color y de la forma, la protesta social, las concepeiones de la teoria psicoanalitica y de los estados emocionales mas intimos se apoderaron de muchos artistas. Mientras algunos de estos movimientos tuvieron una escasa influencia en el disefio grifico, por ejemplo, el fauvismo y el expresionismo alemén, otros como el cubismo, el futurismo, el dadé, el surrealismo; la escuela de De Stijl, el suprematismo y el constructivismo tuvieron un impacto directo sobre el lenguaje grafico de la forma y la comunicacion visual de este siglo. La evolucién del diseno tipografico del siglo xx esta intimamente relacionada con la pintura, Ia poesia y la arquitectura 301302 modernas. Casi podria decirse que el antagonismo entre la pintura cubista y la poesia futurista dio origen al disefio grifico del siglo xx. CUBISMO Al crear un concepto del disefio independiente de la naturaleza, el cubismo inicié una nueva tradicién artistica con un enfoque distinto, que terminé con 400 afios de influencia renacentista en el arte pictorico. La génesis de este movimiento es Les Demoiselles d'Avignon del aiio 1907, del artista espafiol Pablo Picasso (1881-1973). Con base en las estilizaciones geométricas de la escultura africana y del pintor posimpresionista Paul Cézanne (1839-1906), quien hizo notar que el artista debia “tratar la naturaleza en términos del cilindro, la esfera y el cono” esta pintura constituyé una nueva propuesta en el manejo del espacio y en la expresion de las emociones humanas. Las figuras se abstraen en planos geométricos y se rompen las normas clisicas de la figura humana. Las ilusiones espaciales y de la perspectiva dan lugar a un giro ambiguo de planos bidimensionales. La figura sentada es observada simulténeamente desde una multiplicidad de puntos de vista. En los afios siguientes, Picasso y su intimo colaborador, Georges Braque (1881-1963) desarrollaron el cubismo como un movimiento artistico que sustituia la representacién de las apariencias con posibilidades infinitas de formas inventadas. Cubismo analitico es el nombre dado al trabajo de ambos en los aftos de 1910-1912. Durante este periodo, estos artistas analizaron los planos del tema desde diferentes puntos de vista y utilizaron estas percepciones para elaborar una pintura compuesta por planos geométricos ritmicos. El problema real se convirtié en el lenguaje visual de la forma, empleado para crear una obra de arte sumamente estructurada. La fascinacién impuesta por el cubismo analitico proviene de la tensién insoluble entre la atraccion PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO. sensual y la intelectual de la estructura pictérica, en conflicto con el desafio de interpreter el tema. En el afio 1912, Picasso y Braque introdujeron elementos del collage de papel en su trabajo. El collage les Gaba libertad de composicion, independientemente del tema y declaraban la realidad de la pintura como un objeto bidimensional. La textura de los elementos del collage podia significar objetos. Por ejemplo, para representar una silla Picasso pegé, en un cuadro, una tela ahulada decorada con una sills de caf. A menudo, incorporaban letras y palabras de los periédicos como formas visuales y para establecer significados por asociacién. En el afto 1913, el cubismo evolucioné hacia lo que ha recibido el nombre de cubismo sintético. Con base en observaciones pasadas, el cubismo inventé formas que eran signos, més que representaciones del Figura 15.1. Les Demoiselles ‘Avignon, afc 1907, de Pablo Picasso. Los prinipios de cubism etd contenidos en los espacios del fondo del cus fro, que se defornan y se cuvean hacia el frente Gel plano pictrico. En estas cinco igurasla dispose: ‘c6n del cuerpo esta sometia ala exploracion de = forma y del espacio propuesta por Picasso. ‘Museo de Arte Moderna, Nueva York, donado por Lilie P. tema. Se representaba la esencia de un objeto y sus caracteristicas basicas, mas que su apariencia exterior. Juan Gris (1887-1927) fue uno de los principales artistas plasticos en el desarrollo del cubismo sintético. Sus pinturas, como el Retrato de Picasso del afio 1912, combinaban la composicién del natural con un disefio estructural independiente del espacio pictérico. Primero, trazaba una estructura arquitecténica rigurosa, usando las proporciones dureas y una red de composicion modular, Iuego “colocaba el tema”sobre este esquema de disefio. Gris sjercio profunda influencia en la evolucién del arte geométrico y del disefio; sus obras son una especie de “término medio” entre un arte basado en la percepcién y otro realizado segiin con las relaciones entre los planos geométricos. Entre los artistas reunidos en torno a Picasso y a Braque que se unieron al movimiento cubista, Fernand Léger (1881-1955) aparté al ccubismo de los impulsos iniciales de sus fundadores. Alrededor del afio 1910, Léger tomé mucho mas seriamente que cualquier otro cubiste la famosa sentencia de Cézanne acerca del cilindro, la esfera y el cono. Motivos tales como desnudos en el bosque fueron transformados en un campo de secciones de tubos para chimenea de colores brillantes, diseminados en el plano pictérico. Léger pudo haber evolucionado hacia un arte de color puro y relaciones de forma, pero sus cuatro afios de servicio militar entre ciudadanos franceses de la clase trabajadora y la intensa percepcién visual que desarroll6 durante la guerra lo hicieron volver los ojos hacia un estilo més accesible, sencillo y populista. En obras como La ciudad se aproximé més a su experiencia visual. Las percepciones de los colores, las formas, los carteles y la arquitectura del ambiente urbano, como vistazos y fragmentos de informacién estén montadas en una composicién de planos brillantemente coloreados. Las letras en este cuadro y en el trabajo grafico de Léger para el libro de Blaise Cendrar La fin du monde... sefialaron el camino hacia los caracteres geométricos. Sus estilizaciones casi pictograficas de la figura humana y de los objetos, fueron la inspiracién principal del modernismo pictorico, que se convirtié en el estimulo fundamental del arte revivido del cartel de los afios veinte. Las plastas planas de color, los motivos urbanos y la precisién angulosa de las formas mecinicas de Léger contribuyeron a definir la sensibilidad del disenio moderno después de la Primera Guerra Mundial. CAP. 15. LA INFLUENCIA DEL ARTE MODERNO Figura 15.2. Retrato de Picasso, afio 1912, por ‘Juan Gr, Los planas de luz intermitente del cubis ‘mo que se mueven hacia adelante y hacia ars en €l espacio de la superiie por moduiacion tonal, ccomienzan a ainearse con la armética ordenada de una red en el rtrato del arnigo de Gris. ‘Art Institute de Chicago. Figura 15.3. Ja y violin, ao 1909, de Georges: Braque. Con esta imagen, que abrié brecha en el camino hacia el cubismo analiico, Braque estucis los panos del motivo desde diferentes puntos de ita, os tractuy os lanz6 al frente de a superficie {ea tela. Los planos ttn y vbran unos con otros fen relaciones positvas y negativas, ‘Kuntsmuseum, Basel, Suiza. 303 FUTURISMO Proponemos celebrar el amor al peligro, la costumbre de la energia y la intrepidez. Valor, audacia y rebelién serin los elementos esenciales de nuestra poesia... Afirmamos que la magnificencia del mundo ha sido enriquecida con una nueva belleza: la belleza de la velocidad... Un auto de carreras que parece moverse sobre la metralla es mas hermoso que la Victoria de Samotracia... Excepto en la lucha, no hay mas belleza. Ningu trabajo carente de un cardcter agresivo puede ser una obra de arte Cuando estas palabras del Manifiesto del futurismo fueron publicadas en Le Figaro en Paris, el 20 de febrero de 1909, el poeta italiano Filippo Marinetti (1876-1944) fundé el futurismo como un movimiento revolucionario: en todas las artes para poner @ prueba sus ideas y sus formas contra las realidades nuevas de la sociedad cientifica e industrial. El manifiesto proclamaba la pasién por la guerra, Ia era de las méquinas, la velocidad y la vida moderna, Impugnaba los museos, las librerias, el moralismo y el feminismo. Marinetti y sus seguidores produjeron una poesia con una carga explosiva y emocional que desafiaba la sintaxis y la gramética ortodoxas. En enero del aio 1913, Giovanni Papini (1881-1956) inicié la publicacién del periddico Lacerba en Florencia y el disefio tipogrifico fue evado al campo de batalla artistico. El niimero de junio del aio 1913 publicé un articulo de Marinetti en el cual llamaba a una revolucién tipogréfica contra la tradicién clésica. La armonia fue rechazada como una cualidad del disefio porque contradecia “los saltos y estallidos de estilo que fluian a lo largo de la pagina’. En una cuartila, la combinacién de tres 0 cuatro colores de tinta y 20 tipos de letra (italica para impresiones répidas, negritas para ruidos y sonidos violentos) podian redoblar el poder expresivo de las palabras. Las palabras libres, dindmicas como un torpedo podian proporcionar laFigura 15.4. La ciudad, afo 1919, de Femand Léger. Acerca de esta composicién monumental de planos puros que representan la geomeria, el color ¥yla energia de la ciudad moderna, Léger cbserv0 {Que ia publi fue la primera en poner de mani fhesto las consecuencias’ de ello, ‘Museo de Arte de Flladaia, Coleccién &. E. Galla- tin velocidad de estrellas, nubes, aeroplanos, trenes, olas, explosivos, moléculas y atomos. En la pagina impresa habia nacido un disefio tipografico nuevo e intimamente relacionado con la pintura, llamado “ripografia libre” y “palabras en libertad”. Desde la invencién del tipo mévil de Gutenberg, la mayor parte del diseito grifico habia tenido una vigorosa estructura horizontal y vertical. Los poetas Futuristas lanzaban al viento estas restricefones. Liberados de la tra sus piiginas con una composicién dinamica, no lineal, realizada por medio de palabras y letras pegadas lugar de la reproduccién fotogrifica EI 11 de febrero de 1910, cinco artistas que se unieron a Marinetti publicaron el Manifiesto de los pintores futuristas. Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carri (1881-1966), Luigi Russolo PARTE IV. EL SIGLO xx: ORIGEN Y DESARROLLO. (1885-1947), Giacomo Balla (1871-1958) y Gino Severini (1883-1966) declararon su intencién de: destruir el culto al pasado... invalidar totalmente toda clase de imitaciones... clevar todos los atentados al rango de originalidad... considerar a los criticos de arte como imitiles y peligrosos. dejar limpio el campo entero del arte de todos los temas y asuntos que han sido utilizados en el pasado. apoyarse en y glorificar nuest:o mundo de cada dia, un munco que va a ser transformado continua y espléndidamente por la ciencia vietoriosa Los pintores futuristas estuvieron fuertemente influenciados por el cubismo, pero también se aventuraron a expresar en su trabajo el movimiento, la energia y la secuencia cinematica. Fueron los primeros en emplear la palabra simultaneidad en el contexto del arte visual para representar la existencia 0 los acontecimientos concomitantes, tales como la presentacién de diferentes perspectivas en una misma obra de arte. EI Manifiesto de la arquitectura juturista fue escrito por Antonio Figura 18.5. Mascara arcana de Costa de Mart, sin fecha. Los planos geométricos.cincelados audazmente fueron una revelacin impresionante para Picasso y sus amigos. Laorada clandesting: ‘mente para repcesentar la veneracion de as fueczas espintuales, las méscaras trbdes aficanas eran usadas en rituales de cull los ancestos, a le pubertad, ala agricutura y para ahuyentar a los tespirtus maignas. ‘Museo Virginia, Richmond. Sant’Elia (1888-1916). Quien proclamaba una construccién basada en la tecnologia y la ciencia, asi como un disefio para las demandas propias de la vida moderna. Consideré absurda la decoracién y utiliz6 lineas dindmicas diagonales y elipticas porque su fuerza emocional es mayor que la de las horizontales y las verticales. Tragicamente, Sant'Elia fue muerto en el campo de batalla,CAP. 15. LA INFLUENCIA DEL ARTE MODERNO = 305 Figura 15.6. Bifsz/+18. Simuttaneita Chimismi lini, ato 1915, de Ardengo Sofi, En este vigoro: ‘80 poema futurist, Sofici conrasta versos breves con grupos de leras adaptables, empleadas como formas visuales puras, Lineas dlagonales enianzan las unidades y crean rtmos de una pagina a ova pero sus ideas y sus dibujos Visionarios influyeron en la corriente del disefio moderno, en particular del art deco. Las técnicas violentas, revolucionarias de los futuristas fueron adoptadas por los dadaistas, los constructivistas y la escuela de De Stijl. Los futuristas iniciaron la publicacién de manifiestos, la experimentacién tipogritfica y las maniobras publicitarias (el 8 de julio de 1910, 8 mil copias del volante de Marinetti “Contra la Venecia de los amores pasados” fueron arrojados desde la torre de un reloj sobre las multitudes de Venecia) El concepto futurista de convertir la escritura, la tipografia o ambas en formas visuales concretas y expresivas era una preocupacién en algunos poetas de la antigtiedad y se remonta, por lo menos, al poeta griego Simias de Rodas (alrededor de 33 a. de C.) Llamada poesia modelo, estos versos a menudo tomaban la forma de objetos © simbolos religiosos. En el siglo xix, el poeta alemn Arno Holz (1863-1929) amplié los efectos de esta forma, por medio de trucos como la omisién de las mayisculas y de la puntuacién, variaciones en el espaciado de las palabras para significar pausas y el empleo de més de un signo de puntuacién para dar énfasis. En el libro de Lewis Carroll, Alicia en el pats de las maravillas, se utilizaron tipos de tamafio descendentes y formas pictéricas para construir una forma semejante a la cola de un ratén, como parte del cuento que narraba una historia acerca de él. Figura 15.7. Montagne Valate+Strade x Jottre ((Montanas'+Valles+Cales x Joti"), ato 1915, de Filippo Marinet. igual ue los pintores futurists, ‘os poetas trataban de comunicarla ‘simultaneidad de la percepcién y de la experiencia en la vida modema. Las esiructuras traccionales de la ora soy ‘o1sedsa [ap § oduran jap seaanu souorseiaidioiur 2 ooutuo ody ap sauaBeutt avosng |e Aey ueyy od sepesn uorany ugtqurer sojdnjnu: souorsisodxa sey seamaxor se] auqos ugisaudut “uotssorsip PY -3IqISuasr03 Jaded [> a1qos soraiqo Jwp0]09 ap w|seA WDIUDPI v] UO ‘up1pezyiejos vf owod ‘sayeuoutiedxa sboquD9I Se] QUIqUIO “any ap sosea & sapiAgut spon] o> sauor>isodxa sns ee Aey wey anb v opiqap seyeatoprosa sej anb sefajduio9 spur ues9 seasq "voyps8o10} exeUNED e] eqvaydiua ~ 9s ou anb se] uo souorsaidut $0359 v sofoufo(s oul, Sey UE ‘UpeppAas 0 A101 eoyga8o10j uaSeut e| ap zn] ef uo.aisodxa epungas eun aep |e gzijea1 98 uoIseZLEIOS PY “seyedioursd seuts0y se] ap sapyog so] ¥ soz8au souzou0d souony ware pono [> “eoypaSo10} ugisaidutt 0 oxneSou un ap sesuap SPU! svaxe Se] UA [eUOY FIOUANDAS EI B oysando of ‘uoronztinjos v] ap oattex9 [prouaiod |p swiojdxo uo oyes8o10} sauutud jp ang -ospmse ap (sayensn 090d) sauoiseso3ap 4 o1n3so ound [> ua uo}ae[ndiueu e] sose> soquie ua opuezyinn “eyex8or0} vy v OUsst|eaxIns p 4 owsepep > eonponut senuaru Jeuorsajord oyes8or0j owo ofeqen “oqut9A soue So] awuBANG] "89 ugiovais ej ua aeze Ja & aqustosuodut Pp tod sopeyaduiasap saor So| ap epeuapiooe souaut epanbsnq, BUN vioey OwISIEpeP Jap UOFINJOro ins Ua sojsifeazins soy @ grun as key wep ‘1261 OUR [P UO sHieg wv asiepe|sen ap sgndsaqy “owstepep [P woo oprrueaua opanb 4 dureysnq ozePY 8 9!SoUoD “eYLOpETE uo oppeu eisize (961-0681) Key wey S161 O¥® [P UA ouastp [2 zensi8ar exed jaded ja eyuodxa 2s “wpinBasuq “ommaso ousenD |9 ua ooyyea8010} Jaded a1qos souanbad soia(qo & sourjd saperareut sono uod eisiqnd odn ap sauorisoduio ua sopeoo[oo uvia jaded ap soripsadsap Ooze