Parte 1 CUESTIONES DEL ANALISIS VISUALLos tres capitulos que componen esta primera parte del libro abordan cuestiones sobre el anilisis, la historia y la politica, partiendo de la idea de que el anlisis visual de hoy dia, vinculado o no a la historia del arte, debe desarrollar una metodologia mas clara si de verdad busca involucrar a las disciplinas establecidas. Aunque la visualidad esta en el coraz6n del libro, y resulta central sobre todo en la primera parte, mis propuestas y pensamientos también atafien a los campos de estudio no visuales. Lo que generalmente lamamos «andlisis visual» es una profunda exploracién interdisciplinar de un campo que ni siquiera puede ser delimitado por el sentido de la vista. En el primer capitulo, el tema, dicho de manera simple, es el siguiente: antes de decidir sobre la forma de hacer un anilisis visual, debemos reflexionar sobre las preguntas gpor qué?, gcon qué fines? A través de reflexiones criticas y de un ejemplo concreto voy asociando ideas sobre «cémo hacerlo». No obstante, el objetivo principal de este capitulo es el de poner al descubierto los problemas subyacentes a los estudios visuales, los estudios culturales y los estudios de la materialidad; es decir, abordar los esfuerzos interdisciplinares que tratan de remediar algunos de los principales inconvenientes de las disciplinas establecidas y también de las asi llamadas interdisciplinas. El mas importante de estos inconvenientes es el estatus de las fronteras, basado en la tradicion y cosificado dogmaticamente. El segundo capitulo aborda la idea de historia, ya que ese fundamento de nuestro campo que llamamos «historia del arte» no puede ser ignorado. Pero tampoco puede este ser obediente, venerando una tradicién que todavia cree en la reconstruccién del pasado «tal como fue». En este sentido, me preocupan ante todo la historicidad del presente y esa relacién dinamica entre presente y pasado que yo llamo «trastornada» [1] . Unos cuantos casos de estudio dilucidan el funcionamiento de la historia trastornada, demostrando que esta es, ciertamente, una forma de relato histérico. El caso que he elegido para tal demostracion es la nocién de «barroco», a partir de la cual vinculo mi concepcién de la historia con una demanda de concreci6n. Por ello, las obras de arte elegidas son las protagonistas indiscutibles de la discusién teérica. El tercer capitulo ofrece un caso de estudio ms profundo con el fin de demostrar el compromiso de las artes visuales con el andlisis politico de los artefactos visuales. Aunque el caso que presento no es explicitamente politico y tiene que ver, sin reparos, con el «gran arte», también esta relacionado con el feminismo y con la manera en la que este se enfrenta al arte canénico. Larelacién entre lo social y lo visual se mueve a través de lagunas histdricas, En este proceso, el aspecto politico del andlisis visual se articula sobre la relevancia del viejo arte canénico en la cultura actual. [1] El término original, preposterous, tiene dos sentidos en inglés: i) «trastocado 0 invertido, que se sitia en iiltimo lugar lo que deberia ir primero», y ii) «contrario al orden de la naturaleza, al sentido comin; es decir, irracional, absurdo». Ambas acepciones encajan con la concepcién de historia que desarrolla Mieke Bal. En espafiol disponemos de una palabra parecida pero ligeramente diferente: prepdstera (segiin la RAE: «trastocado, hecho al revés y sin tiempo»), pero, a fin de mantener y enfatizar el segundo sentido del término inglés, hemos optado por traducirlo como trastornada , pues abarca tanto la idea de invertir el orden regular de algo como la de tener el sentido perturbado. Proviene del latin tras («después») y tornar («volver»), resultando adecuada para un concepto de Historia que toma en consideracién la confluencia de distintos tiempos de forma no lineal («lo que vuelve después»). Ademés, conecta con la idea de locura que Bal desarrolla mas a fondo en los capitulos finales de este libro. [N. del T]ANALISIS Introduccion: puntos de partida Para mostrarles honestamente lo que pienso y sin dilacién, permitanme comenzar con unos cuantos puntos de partida. No los propongo como asunciones dogméticas, sino como ideas que he ido desarrollando anteriormente y que continuaran desarrollandose en el curso de este capitulo. La interdisciplinariedad en las humanidades debe buscar su heuristica y su base metodoldgica en los conceptos mas que en los métodos. Los conceptos son las herramientas de la intersubjetividad: facilitan la discusién sobre la base de un lenguaje comin. Pero los conceptos no son fijos. Los conceptos viajan entre disciplinas, entre académicos, entre periodos histéricos y entre las comunidades académicas dispersas geograficamente. En su viaje entre disciplinas, su significado, su alcance y su valor operativo difieren. Tales procesos de diferenciacién requieren que se los evaliie antes, durante y después de cada «viaje». Todas estas formas de viajar hacen que los conceptos sean flexibles. Es precisamente su capacidad de cambio lo que los hace titiles para una nueva metodologia que no sea ni inoperante o rigida ni arbitraria o «chapucera». Mientras tanteamos para definir, con caracter provisional y sélo parcialmente, lo que un concepto en particular puede significar, vamos vislumbrando lo que puede hacer. Es en el andar a tientas, en la biisqueda y la experimentacién donde se halla el trabajo valioso. Elaboré estos puntos de partida en mi libro Conceptos viajeros en las humanidades, que se publicé en inglés en 2002 y en espafiol en 2009. El argumento del libro se sustenta en la metafora del viaje. Necesitamos viajes peligrosos, emocionantes y agotadores si queremos vivir nuevas experiencias. Pero gqué importancia tiene el «viaje» en la investigacién y el estudio? El campo del anlisis cultural, del cual forma parte el andlisis visual, no esta delimitado. Las delimitaciones tradicionales deben ponerse en suspenso. Cuando seleccionamos un objeto, cuestionamos un campo. Tampoco encontramos los métodos del andlisis en una caja de herramientas a la espera de ser aplicados; ellos también son parte de la exploracién. No aplicamos unsolo método, sino que reunimos varios. El objeto participa de dicha reunién, de forma que, en conjunto, objeto y métodos pueden conformar un campo muevo no delineado de forma estricta. Aqui es cuando el viaje deviene el inestable suelo del anélisis. Al retornar de nuestros viajes, el objeto construido deja de ser la «cosa» que tanto nos fascinaba cuando la elegimos. Se ha convertido en una criatura viva, integrada en todas las preguntas y consideraciones que el barro de nuestro viaje salpicé en ella, y que ahora la rodea como un «campo». Al igual que en dicho libro, en este, que se centra especificamente en el andlisis visual, voy a abogar por la practica de la lectura minuciosa. El término general «lectura minuciosa» (close reading), que viene de la tradicién hermenéutica, persiste entre nosotros pero no asi, me temo, su practica. Esta pérdida se debe a la merma de la inocencia provocada por la conciencia de que ningtin texto produce significados fuera del mundo social y del trasfondo cultural del lector. Lo cierto es que un texto no habla por si mismo; lo circunscribimos 0 lo proveemos de un marco de referencia antes de permitirle hablar. No obstante, en la relacién tripartita entre estudiante, marco de referencia y objeto, el tiltimo deberia tener la ultima palabra. Sélo entonces podemos aprender de y con el arte. Para ahondar en una argumentacién mas extensa, recomiendo al lector el libro mencionado antes. Permitanme tan sdlo reiterar que el andlisis conceptual contribuye a la intersubjetividad; cosa que, a su vez, constituye una preocupacién que une el procedimiento con el poder y el empoderamiento, con la pedagogia y con la posibilidad de transmitir conocimiento, y con la inclusién, en detrimento de ja exclusion. Asi pues, conecta la base heuristica con la metodoldgica. Por esta razon, comenzaré con un caso concreto: una imagen. Esta imagen servira para establecer, y a continuacién derribar, una distinci6n entre la historia del arte y el analisis visual. A continuacion, rastrearé rapidamente los diferentes origenes del anilisis visual. Estos antecedentes se han ido convirtiendo en determinadas cuestiones conceptuales y es por eso que este libro esta estrechamente ligado a Conceptos viajeros . La cuestion principal es la del objeto. Mientras que la historia del arte, por ejemplo, tiene un objeto claro —la coleccién de cosas conocidas como «arte»-, el andlisis visual no tiene objeto. Daré argumentos que muestren que esto es por su bien. Obliga a los profesionales a construir un objeto sin tener que recurrir a la propiedad, real o simbélica. Aunque laapertura de los posibles candidatos a la condicién de «objeto» es importante en contra de las maniobras de exclusién de otros enfoques, argumentaré que los objetos no pueden ser «cosas» sino eventos; eventos de visién y, por tanto, ejemplos de visibilidad. Continuando con este andlisis, abordaré cuestiones como la relacién del arte con la historia; la cuestién de la cultura; la centralidad de la agencia visual, el acceso y el alfabetismo y, finalmente, la cuestién del andlisis mismo. Este capitulo no ofrece directrices concretas mas alla de las que sugieren los ejemplos. Por el contrario, su objetivo es impulsar la reflexi6n sobre lo que hacemos y por qué cuando practicamos el andlisis visual. De la historia del arte al andlisis visual El dibujo que levé a cabo Rembrandt alrededor de 1652, que més tarde se titularfa Judith decapitando a Holofernes, es un boceto impreciso (fig. 1). Si no dispusiéramos de la ayuda ofrecida por la investigacién histérica que identificé el tema, puso fecha a la lamina y la emplaz6 junto con otras obras del artista y de sus contempordneos (por nombrar algunas de las principales preocupaciones de esta disciplina), podriamos ver en ella la escena de una madre que acuesta en la cama a su hijo enfermo de un resfriado. La madre parece imponerse sobre el nifio, sobre la roja nariz del nifio, su brazo echado aun lado. Ademas de esta constelacién madre-hijo, un detalle secundario de Ja lamina ayuda a identificar el tema de la imagen. La cabeza con casco, en el extremo derecho, ajena a la escena en primer plano, permite que tenga lugar la accién sin que el guardia de la victima sea testigo del suceso. No obstante, esa cabeza no necesita representacién. Nadie nos garantiza que la lamina fuera pensada como un todo, como una descripcién narrativa de una historia mitica. Sin embargo, una vez que se nos dice que «Judith» es el significado del boceto, la cabeza de la derecha se convierte en un soldado que, estando de guardia, falla en el momento crucial, por no poner atencién a lo que esta ocurriendo dentro de lo que ahora vemos como una carpa. Entonces, la mano que acurruca al nifio se transforma en la mano que sostiene el arma letal; el nifio es un hombre adulto, un chico malo que merecia morir, y el busto, separado a la derecha, es un soldado que hace guardia [1] .‘cm. Napoles, Museo di Capodimonte. Identificar este dibujo como «una Judith» es un gesto tipico de la historia del arte. Obviamente, se trata de un acto de interpretacién, uno de los muchos que dan forma a nuestro dia a dia. Un dibujo no es mas que otro objeto, y dar cuerpo, en nuestra lectura, a detalles de lo que sabemos (0 creemos saber) del tema de Judith es uno de los muchos actos de «micropirateria» que Nicolas Bourriaud (2005) ha llamado, a partir de un concepto de la industria cinematografica, «posproduccién». En este caso, postergar la lectura preprogramada y atender a los detalles «como si» no se ajustaran necesariamente al mito de Judith no deja de ser un acto de micropirateria, aunque uno fundamentalmente diferente. Ahora, por ejemplo, la lamina comprende dos escenificaciones independientes entre si: por un lado, la de la atencién y, por otra, la de la indiferencia. O bien la lémina ubica al soldado que mira a otro lado, igual que la sombra encima de él, como representando el dominio puiblico y el intento fuitil de «servir y proteger» [2] . Lecturas como estas mantienen una relacién peculiar con la narrativa. La interpretacién del dibujo como «Judith» es, sin duda, histéricamente correcta y considera el dibujo una representacién de un texto anterior que supuestamente ilustra. Aun siendo la lectura probablemente mas préxima a Jas intenciones del artista, dicha interpretacion, a su vez y de manera un tanto extrafia, desanima la mirada. Interpretaciones como las basadas en mitos facilitan la proyeccién de lo conocido sobre lo novedoso. Por contraste, lalectura que secciona las figuras con casco de la escena de interior declina la invitacion a desarrollar una narrativa. En cambio, proyecta en la imagen dos acciones distintas. Por supuesto, ver en la mujer a una madre carifiosa no deja de ser una proyeccién de lo conocido sobre lo novedoso. La lectura que ve en los soldados el fracaso de los oficiales ptiblicos y, en el dibujo en general, una denuncia de las medidas contemporaneas de seguridad sigue realmente el modo de la narrativa, pero considera el boceto una imagen en si misma, independiente, y no una ilustracién; quiz4 una obra de propaganda politica. Esta ultima lectura es, asimismo, voluntariamente anacronica, ya que se apropia de la imagen para una reflexién contempordnea en vez de desarrollar esa vetusta idea del peligro que las mujeres suponen para los hombres. De forma paradéjica para nuestra discusién aqui, puede afirmarse que esta lectura es més directa o exclusivamente «visual». Requiere una mirada activa. Pero también requiere que el espectador sea consciente de su propia contribucién a la produccién de significado. Por tanto, requiere la aceptacion de que el acto de mirar, social e histéricamente especifico, es parte integrante de lo que ha venido llamandose «cultura visual». Tal acto es un acto de «pirateo», igual que lo son las otras dos lecturas. No obstante, plantea cuestiones sobre el papel de la mirada en nuestra sociedad y respalda la idea de que las imagenes existen para los espectadores, que pueden hacer con ellas lo que les plazca y asi lo haran, ajustandose a los marcos de referencia que la sociedad ha establecido para ellos. En suma, relacionar la imagen con las preocupaciones del mundo presente constituye un acto de proyeccién mas abierto y consciente de si mismo, mientras que la lectura que se centra en Judith simplemente afirma su legitimacién por parte de la evidencia historica. Para el andlisis visual la cuestién no es qué lectura es la correcta. En cambio, el andlisis visual se interesa por el reciclaje interpretativo de objetos visuales como esta ldmina, y se pregunta de qué manera cada acto de utilizacion de un objeto supone una interpretacion del mismo. Tales interpretaciones, las motivaciones de los (grupos de) sujetos que han de hacerlas, que se emocionan con ellas y las defienden a veces a un alto precio, son de interés para el analista visual, que es también un filésofo de la cultura (visual). El historiador del arte dispone de un programa de estudio disefiado. Busca reconstruir el significado histérico (éase original e intencionado). Por lo tanto, no alberga ninguna duda de que el significado hist6rico original, que se deriva de imagenes similares en el siglo xvii, de las fuentes textuales y losdatos biograficos del artista o el posible patrén, es el correcto. Tampoco duda de que establecer ese significado sea la principal tarea de la disciplina. En aras de la claridad, pero a expensas de la justicia, estoy describiendo a un historiador del arte tradicional y bastante ingenuo. Sin embargo, muchos historiadores del arte han desarrollado formas de pensar y cuestiones que congenian con las del andlisis visual. Es por esto que hay una continuidad entre la historia del arte y el andlisis visual y, por esto, afirmo que este libro es relevante para los historiadores del arte, asi como para otros interesados en el anilisis visual. Desde la perspectiva de los estudios visuales, por ejemplo, uno puede preguntarse cémo «vemos» que la escena tiene lugar «dentro», bajo una carpa 0 en una casa. La delgada linea que distingue la escena principal de los soldados fuera produce un sentido de interioridad. Esta conexién entre la linea y la interioridad es fundamental. En una investigacién filos6fico-visual sobre la utilizacién de la metafora de la casa por parte de Derrida, Mark Wigley (1994: 213) escribe: «La casa siempre se entiende en primer lugar como el dibujo més primitivo de una linea que contrapone un interior frente a un exterior, una linea que acttia como un mecanismo de domesticacién». Desde esta perspectiva, por tanto, la delgada linea que divide la lamina, y que va desde casi dos centimetros y medio en la parte superior hasta la esquina derecha inferior de la hoja, curvandose atrés para indicar la flexibilidad del material, es la clave, el elemento mas profundamente relevante que guia todas las lecturas de la imagen, produciendo sus condiciones de visibilidad, y que la somete a examen filos6fico. Ahora bien, la lectura del hijo enfermo se convierte en una vision metaférica de lo que la visién realmente es. La interpretacion de estas imagenes como una escena de cuidado de un nifio enfermo, por cierto, ofrece también una manera de entender la conexi6n entre el arte, la historia y el nacionalismo. Debido a la colaboracién entre la historia del arte, especialmente por parte de su principal rama, el conocimiento experto y los museos (nacionales) de arte, dicha conexién invita a un anilisis critico de los estudios visuales. La «nostalgia del habitat es habitar en la nostalgia», escribe Derrida en De la gramatologia [3] . Una vez que uno se plantea este tipo de pensamientos, es facil volver a la interpretacién relacionada con Judith y aceptarla como la més plausible historicamente. Y algo de eso, si tomamos esta imagen por la alegoria que