Salvador Dali en de pijp

Ivo Westerlaken
Robotklauw

Omslag © 2006 Westlake Ar+

Ar+

foto: Man Ray

 de enigmatische schilder Salvador Felipe Jacinto Dalí y Komenech (1904-1989) en een pijp

N a mijn bezoek aan museum Boijmans Van Beuningen ergens in 2006 (onduidelijk
wanneer precies), zocht ik vruchteloos naar een werk van Dalí om dit te vergelijken met
een ander werk in Boijmans. Zo luidde de opdracht van mijn leraar kunstgeschiedenis. Na
vreugdeloos (over de onzinnige opdracht) tussen de schilderwerken, installaties, design en
objecten te hebben gedwaald kwam ik in de museumwinkel een postkaart van een pijp tegen.
Was dit niet de pijp van Magritte? Neen, dit is niet de pijp van Magritte, die geen pijp is. Dit
is wel degelijk een pijp. Een treffend art deco ontwerp uit ruwweg dezelfde periode als het
werk van Dalí, die zich in de collectie van het museum bevindt. En ineens zag ik op een
andere kaart de beeltenis van Dalí welke ik het meest aantrekkelijk vond. Niet een
megalomaan, technische hoogstandje. Geen duistere blik op de roerige onderwereld van
Dalí’s bovenkamer. Daarentegen een posterachtige aanblik van een Hollywood idool met een
typisch stukje Dalí humor: een trompe l’oeil label dat zegt dat zij eindelijk in TECHNICOLOR te
zien is. Ik heb het natuurlijk over het werk Shirley Temple, le monstre le plus jeune, le plus
sacré du cinéma de son temps uit 1939. Zeer aantrekkelijk aangezien het grafische- en
schilderelementen verenigd in één werk en daarnaast ook nog een collage is. De Dalinesque
iconografie, vreemd als altijd, springt eruit en het werk echoot de technische verworvenheden
van die tijd: de droom in TECHNICOLOR, een film van het onderbewuste.
Geen andere kunstenaar, zelfs niet Andy Warhol, filmmaker en belichaming van de pop art,
kwam ooit zo dicht bij de belichaming van grafiek als kunstwerk als in dit werk van Salvador
Dalí. De grafische elementen zijn terug te vinden in de schedels en her en der verspreide
botten, het geraamte van een boot (een ‘bottenboot’), de pastelrode lucht en de paarse
vleermuis op de krullen van Shirley. Hoewel het een typische Dalí-sfeer uitademt (de leegte
waarin het gezet is door de hoge horizon, de kleine mensjes en ook zijn archetypische
enigmatische touwspringende vrouwtje, en een stereotiep gebergte in de achtergrond) wordt
het bijna tot een poster, mede door het ontbreken van een schaduw geworpen door het lijf van
de sfinx. Een ander grafisch element is de collage van het hoofd van Temple. Dalí gebruikte
een foto. Echter, deze zit vol vlekken. Het gebruik van gebrekkige lijm? Hoogstwaarschijnlijk
wel, maar of dit zo bedoeld was zullen we waarschijnlijk nooit weten. Dalí liet zich sterk
beïnvloeden door wetenschap en techniek en de ideeën van psychoanalyticus Sigmund Freud
vonden bij hem gretig aftrek. Hij verwerkte ze in vele van zijn werken. Onthoofding was voor
Freud een symbolische representatie van de castratie en vreemd genoeg stelde voor hem de
sfinx niet de moeder maar de vader voor (‘Dostoyevski and Parricide’, 1928). Dat van de
castratie zal Dalí wellicht geweten hebben, maar dat van de sfinx als vader was weinig
geaccepteerd en in psychoanalytische kringen zag men de sfinx liever als de moeder.
Shirley Temple was ten tijde van dit schilderij een megaster in Hollywood. Dit voorbeeld van
kinderlijke onschuld kreeg bij Dalí zo een duistere zijde. Anderzijds is het werk een
karikatuur te noemen op Dalí’s eigen denkwereld en op de wereld van de cinema. Zo zou de
vleermuis staan voor seksueel verlangen (een perversie met een kindsterretje) en staat de sfinx
voor de femme fatale. Verder laat hij met het TECHNICOLOR bordje zien (voor het eerst in
kleur!) dat de hele wereld naar een zwart/wit illusie kijkt, terwijl diezelfde wereld van kleur
gemaakt is. Toch is het hoofd van Shirley Temple weer zwart/wit. Een mooie paradox!
Van de vleermuis is nog het volgende apocriefe verhaal opgetekend: ‘Dalí zag in zijn
jeugd eens een gewonde vleermuis liggen. Toen hij later terugkwam om het wat
voedsel te geven hadden de mieren het beest bijna geheel opgegeten. Uit medeleven
heeft hij toen de kop van het dier opgegeten.’ Maar al in 1938 maakte de Oostenrijkse
surrealist Wolfgang Paalen voor een internationale surrealistische expositie een pop
bedekt met zwammen, met een vleermuis met uitgestrekte vleugels op het hoofd. Dus
een jaar voor Dali’s Shirley Temple bestond het idee van de vleermuis op het hoofd al
bij de surrealisten.
Foto van Man Ray

O p de postkaart heeft de roodbruine pijp met zwarte steel een warme gele achtergrond en
wordt daardoor net zo iconografisch als het Shirley Temple portret in de collectie van
het museum. Aangezien beide kunstuitingen symbolen voor meer zijn, laat ik een reeks van
overeenkomsten volgen, welke voor mij de aantrekkingskracht van beide weergeven. Deze
associaties en overeenkomsten begon ik geleidelijk te zien, naarmate ik meer naar de
afbeeldingen keek:

Beide zijn een werkelijkheid die geen werkelijkheid is (symbolische weergaven)

Beide zijn gebruiksvoorwerpen (Shirley als actrice, de pijp als rookinstrument)
De pijp verbrandt, de sfinx verslindt
Beide stammen uit dezelfde periode, beide zijn tijdloos
Beide zijn samengestelde objecten (verf en foto collage tegenover plastic en hout)
Dalí rookte niet, de pijp is niet aan

Voor mij is Dalí groots daar hij aan pop art, aan installaties, happenings, experimentele film
en meer deed voordat deze zaken zelfs maar een naam hadden. Dalí zaaide tevens, zo zegt de
aankondiging voor zijn tentoonstelling in Boijmans in 2005, “– ver voor Andy Warhol en Jeff
Koons - verwarring in de kunstwereld door te morrelen aan begrippen als ‘kopie’ en
‘origineel’.” Voor mij is Dalí ook groots daar hij schilder, graficus, beeldhouwer, schrijver, en
meer was voordat de kunstpausen het begrip ‘interdisciplinair’ uit de wetenschappen kaapten
en begonnen te misbruiken. Ze bedoelen waarschijnlijk ‘multidisciplinair’, maar afgezien
daarvan kennen de kunsten geen afbakeningen - iets was verplichte kost is in academische
interdisciplinaire kringen. Vandaar dat interdisciplinaire kunst een doodgeboren en
onwerkelijk fenomeen is, dat jammer genoeg met de verve van de verdorven heilige jihad op
het onwetende publiek losgelaten wordt. Waarom Dalí groots is en blijft staat voor mij het
duidelijkst beschreven in de 2005 Boijmans aankondiging, waar ik mij volmondig achter
schaar: “Als een van de eerste kunstenaars van de twintigste eeuw liet Dalí zich uitbundig
inspireren door de mogelijkheden van de populaire cultuur. Hij was actief op het terrein van
de film, mode, fotografie, design, reclame en theater en wist deze media meesterlijk te
bespelen. Parfumflessen, extravagante jurkontwerpen, cartoons voor Walt Disney, filmscènes,
illustraties voor Vogue of een surrealistische kermisattractie op de Wereldtentoonstelling: Dalí
liet geen mogelijkheid onbenut om een massapubliek te bereiken.”
Superbe!, kan ik alleen nog toevoegen.
Enkele bronnen:

Anon., ‘Alles Dalí, Film, Mode, Fotografie, Design, Schilderkunst’, 5 maart 2005 t/m
12 juni 2005, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam,
http://www.designws.com/pagina/1dali.htm
Armstrong, Richard H., A Compulsion For Antiquity: Freud and the ancient world,
2005 Cornell University Press, p. 261 (nt. 18).
AVRO Museum TV, museum Boijmans van Beuningen, ‘Salvador Dali’, uit
‘Beeldenstorm’ van de AVRO gepresenteerd door Henk van Os, 1997,
http://www.avromuseumtv.nl
Os, Henk van, Stories of Images, 2002 Amsterdam University Press, p. 72.
Barbara Creed, ‘Baby Bitches From Hell: Monstrous-Little Women in Film’, Section
4, http://www.cinema.ucla.edu/women/papers.html
Gilead, Amihud, Saving Possibilities: a study in philosophical psychology, 1999
Editions Rodopi B.V., Amsterdam-Atlanta, GA, p. 106.
Man Ray website, http://www.manray-photo.com/