Η ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΑΝΤΟΝ ΠΑΒΛΟΒΙΤΣ ΤΣΕΧΟΦ (1860-1904).

ΜΙΑ ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΗ ΣΥΝΟΛΙΚΗ ΚΡΙΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ. ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ.

«Η απαίτηση είναι ο ήρωας και η ηρωίδα να είναι δραματικά αποτελεσματικοί. Αλλά στη ζωή οι άνθρωποι
δεν αυτοκτονούν ή κρεμιούνται ή ερωτεύονται ή λένε έξυπνα πράγματα κάθε λεπτό. Περνάνε το χρόνο τους
τρώγοντας, πίνοντας, τρέχοντας πίσω από γυναίκες ή άντρες, λέγοντας ανοησίες. Είναι απαραίτητο αυτό να
φανεί στη σκηνή. Ένα έργο πρέπει να περιλαμβάνει ανθρώπους που πάνε και έρχονται, δειπνούν, μιλάνε για
τον καιρό, ή παίζουν χαρτιά όχι επειδή το θέλει ο θεατρικός συγγραφέας αλλά επειδή έτσι συμβαίνει στην
πραγματική ζωή. Η ζωή στη σκηνή πρέπει να είναι όπως στην πραγματικότητα και οι άνθρωποι, επίσης,
πρέπει να είναι όπως στη ζωή, όχι πάνω σε ξυλοπόδαρα» (Αντόν Τσέχοφ).

[Α]. ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

[Α1]. ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ.

*ΜΟΝΟΠΡΑΚΤΑ: Στο δημόσιο δρόμο (1884), Οι βλαβερές συνέπειες του καπνού (О вреде
табака, 1886 / 1902), Κύκνειο άσμα (1886-87), Η αρκούδα (Медведь: Шутка в одном действии,
1888), Πρόταση γάμου (Предложение, 1888-1889), Τραγωδός χωρίς να θέλει (Трагик поневоле,
1889), Τατιάνα Ρέπινα (1889), Ο γάμος (Свадьба, 1889), Η επέτειος (Юбилей, 1891), Παραμονή της
δίκης (1891, ανολοκλήρωτο).
*Ως σχεδιάσματα και σύντομα αποσπάσματα, έχουν παραδοθεί: Φορολογούμενοι, Η δύναμη του
υπνωτισμού, Ο ξαφνικός θάνατος ενός αλόγου ή Η μεγαλοψυχία των Ρώσων!, Μια ιδανική
εξέταση (Μια σύντομη απάντηση για όλες τις μεγάλες ερωτήσεις), Η βίλα του χάους στη Ρώμη
(Μια κωμική παραξενιά σε τρεις πράξεις, πέντε σκηνές, με έναν πρόλογο και δύο ορόφους), Ένα
στόμα τόσο μεγάλο όσο η εξοχή, Έντιμος αστός, Στο κρεβάτι του πόνου, Η περίπτωση της χρονιάς
του 1884 (του ανταποκριτή μας), Ένα δράμα, Πριν από την έκλειψη (απόσπασμα από μια
παραμυθένια μουσική παράσταση), Μια δήλωση με το ζόρι. Ο ξαφνικός θάνατος ενός αλόγου ή Η
μεγαλοψυχία των Ρώσσων!, «Το τούβλο».
*Ας σημειωθεί, επίσης ότι αρκετά από τα διηγήματα μετασκευάζονται από τον ίδιο το συγγραφέα
σε μονόπρακτα: Αναιδές κηροπήγιον & Έργον Τέχνης. Η επέτειος & Ανυπεράσπιστο πλάσμα.
Φθινόπωρο & Στο μεγάλο δρόμο. Ο στρατηγός στο γάμο & O γάμος. Ο Κάλχας & Το τέλος ενός
ηθοποιού / Κύκνειο άσμα. Ένας από τους άλλους / Ένας οικογενειάρχης παραθερίζει & Τραγωδός
χωρίς να θέλει.
*Από τα διηγήματα που διασκευάζονται για τη σκηνή από μεταγενέστερους συγγραφείς, είτε
αυτόνομα είτε ως μέρος μιας συνολικότερης σύνθεσης, ξεχωρίζουν: Η κυρία με το σκυλάκι (Дама
с собачкой, 1899), Θάλαμος 6 (Палата № 6, 1892), Όλια. Μια ψυχούλα (Душечка, 1899).
*ΠΟΛΥΠΡΑΚΤΑ: Πλατόνοφ (Пьеса без названия, Platonov, 1881), Ιβάνοφ (Иванов, 1887), Το
στοιχειό του δάσους (Леший, 1889), Ο γλάρος (Чайка, 1896), Θείος Βάνια (Дядя Ваня, 1899-1900),
Οι τρεις αδελφές (Три сестры, 1901), Βυσσινόκηπος (Вишнёвый сад, 1904).

[Α2]. ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΚΟ ΕΡΓΟ (αντιπροσωπευτικά διηγήματα και νουβέλες).

Στα προνομιούχα, σε αναγνωστικό και μεταφραστικό επίπεδο, διηγήματα και νουβέλες,

περιλαμβάνονται: Ο θάνατος του δημόσιου υπαλλήλου (Смерть чиновника, 1883), Χαμελαίων
(Хамелеон, 1884), Τα στρείδια (Устрицы, 1884), Ζωντανή χρονολογία (Живая хронология, 1885),
Ο επιλοχίας Πρισιμπέγιεφ (Унтер Пришибеев, 1885), Ο κυνηγός (Егерь, 1885), Θλίψη (Тоска,
1886), Ανιούτα (Анюта, 1886), Αγάφια (Агафья, 1886), Γκρίσα (Гриша, 1886), Πασχαλιάτικη
νύχτα (Святою ночью, 1886), Ο Βάνκα (Ванька, 1886), Καστάνκα (Каштанка, 1887), Σειρήνα
(Сирена, 1887), Στέπα (Степь, 1888), Νύστα (Спать хочется, 1888), Μια ανιαρή ιστορία (Скучная
история, 1889), Το στοίχημα (Пари, 1889), Γούσεφ (Гусев, 1890), Μονομαχία (Дуэль, 1891),
Θάλαμος 6 (Палата № 6, 1892), Στην εξορία (В ссылке, 1892), Το τζιτζίκι (Попрыгунья, 1892), Η
ιστορία ενός ανώνυμου ανθρώπου (Рассказ неизвестного человека, 1893), Ο δάσκαλος (Учитель
словесности, 1894), Ο μαύρος μοναχός (Чёрный монах, 1894), Το βιολί του Ρότσιλντ (Скрипка

[63]
Ротшильда, 1894), Ο φοιτητής (Студент, 1894), Καθηγητής λογοτεχνίας (Учитель
словесности, 1894), Το παράσημο της Άνιας (Анна на шее, 1895), Τρία χρόνια (Три года, 1895),
Αριάδνη (Ариадна, 1895), Η ζωή μου (Моя жизнь, 1896), Το σπίτι με το μεσοπάτωμα (Дом с
мезонином, 1896), Χωριάτες (Мужики, 1897), Με το κάρο (На подводе, 1897), Ιόνιτς (Ионыч, 1898),
Περιστατικό από την πρακτική (Случай из практики, 1898), Κλεισμένος στο καβούκι του
(Человек в футляре, 1898), Τα βατόμουρα (Крыжовник, 1898), Για την αγάπη (О любви, 1898), Η
κυρία με το σκυλάκι (Дама с собачкой, 1899), Όλια. Μια ψυχούλα (Душечка, 1899), Περιγραφή
εμπορικής επιχείρησης (По делам службы, 1899), Παραμονή Χριστουγέννων (На святках, 1900),
Μέσα στη χαράδρα (В овраге, 1900), Αρχιερέας (Архиерей, 1902), Η αρραβωνιαστικιά (Невеста,
1903).

[Α3]. Ο επιμερισμός σε θεματικές ενότητες ορισμένων διηγημάτων από το υψίστης καλλιτεχνικής

σημασίας πεζογραφικό έργο του Τσέχοφ θα πρέπει να εκληφθεί, πέρα από αναγνωστική πρόταση
για τους φοιτητές, και ως υπόδειξη της άρρηκτης σχέσης του τσεχοφικού θεατρικού και
λογοτεχνικού πεδίου. Σύντομες παραβολές για το καλό και το κακό, τη ζωή και το θάνατο:
Αφήγηση ενός αρχικηπουρού. Το βιολί του Ρότσιλδ. Ο λύκος. Χωρίς τίτλο. Το θαυμαστικό. Καλά
ξεμπερδέματα. Το παλιό σπίτι. Το στοίχημα. Ο πόνος. Η θλίψις. Γεράματα. Πασχαλιάτικη νύχτα. Το
βλέμμα και ο κόσμος των παιδιών: Ο δραπέτης. Ο Βάνια. Τα στρείδια. Ο Γκρίσα. Η μαγέρισσα
παντρεύεται. Παιδικός κόσμος. Οι έφηβοι και ο Κόσμος: Βολόντια. Ιβάν Ματβέιτς. Ο Γούσεβ. Ο
φοιτητής. Ο παράδοξος κόσμος των ζώων: Καστάνκα. Ο μαντροσκυλάκος. Οι οικότροφοι. Ψαρίσιος
έρωτας. Ποιος πταίει; Τα φύλα και τα μετεωριζόμενα αισθήματα: Το ρομάντζο του κοντραμπάσου.
Βιέροτσκα. Οι δύο Βολόντια. Καθηγητής φιλολογίας. Το φιλί. Ο κυνηγός. Η κρίση. Δούναι και λαβείν
μεταξύ συζύγων: Το λαχείον. Ένα συνοικέσιο. Ζωντανή χρονολογία. Η παραμονή της δίκης.
Γυναικεία πορτρέτα και ανδρικό βλέμμα: Αγάφια. Ανιούτα. Αριάδνη. Η αρραβωνιαστικιά.
Βούρκος. Με το κάρο. Πουλημένα νιάτα. Η πριγκήπισσα. Η προίκα. Στην ιδιαίτερη πατρίδα. Η
ψυχούλα. Ταξικά, άνευ διδαχών: Οι εχθροί. Εκτόπιση. Οι ισχυροί. Σκοτεινοί άνθρωποι. Η νύστα. Η
αναστάτωση. Ο θάνατος ενός υπαλλήλου. Ισχνός και παχύς. Ο Κοζάκος.

[Β]. ΕΝ ΕΙΔΕΙ (ΜΗ ΧΡΗΣΤΙΚΟΥ) ΠΡΟΟΙΜΙΟΥ

Ο Λεονίντ Αντρέγιεφ αναφέρεται στον «παμψυχισμό» του Τσέχοφ: «Επιστρέφω στον Τσέχοφ
και στο “Θέατρο Τέχνης”». Η εξαιρετική ποιότητα του Τσέχοφ έγκειται στην πραγματικότητα ότι
ήταν ο πιο συνεπής από τους ψυχολόγους. Αν ο Τολστόι μπορούσε να εμφυσήσει ζωή στο σώμα
ενός ανθρώπου, αν ο Ντοστογιέφσκι ήταν αποκλειστικά αφοσιωμένος στο πνεύμα, ο Τσέχοφ
έφερε στη ζωή οτιδήποτε έπιανε: το τοπίο του δεν είναι περισσότερο ψυχολογημένο από τους
ανθρώπους, οι άνθρωποι δεν είναι περισσότεροι ψυχολογημένοι από τα σύννεφα, τις πέτρες, τις
καρέκλες, τα ποτήρια και τα δωμάτια του. Όλα τα αντικείμενα του ορατού και αόρατου κόσμου
κάνουν την εμφάνισή τους απλά ως συστατικά μέρη μιας ψυχής και αν οι ιστορίες του είναι μόνο
κεφάλαια από ένα μόνο τεράστιο μυθιστόρημα, τα πράγματά του είναι μόνο σκέψεις και
αισθήσεις διασκορπισμένες στο διάστημα. Ζωγραφίζει τη ζωή των ηρώων του σ’ ένα τοπίο,
αφηγείται τα παλιά με σύννεφα, απεικονίζει τα δάκρυα με βροχή, υποδεικνύει μ’ ένα δωμάτιο την
αθανασία της ψυχής όχι την ύπαρξη. Έτσι είναι ο Τσέχοφ στην επιστήμη-έτσι είναι στο δράμα,
επίσης. Στη σκηνή ο Τσέχοφ πρέπει να προετοιμάζεται όχι μόνο για τους ανθρώπους αλλά και για
τα ποτήρια και τις καρέκλες και τους γρύλλους και για τα στρατιωτικά πανωφόρια και για τα
δακτυλίδια αρραβώνων. Στο Βυσσινόκηπο ξαφνικά μας συστήνει έναν ήχο, έναν ήχο που είναι
δυνατόν να αναπαραχθεί αλλά ο οποίος είναι απαραίτητος επειδή είναι απαραίτητο κομμάτι της
ψυχής των χαρακτήρων του έργου- χωρίς αυτόν δεν θα ήταν οι ίδιοι, χωρίς αυτόν δεν θα υπήρχε
Τσέχοφ. […] Εμείς, επίσης, θα καταλάβουμε όχι μόνο γιατί το «Θέατρο Τέχνης» είναι ικανό να
ανεβάσει Τσέχοφ, αλλά ότι η δύναμή του, η αυθεντικότητά του και οι διακρίσεις του
εξαπλώνονται. Στο «Θέατρο Τέχνης» τα πράγματα προετοιμάζονται όπως και οι άνθρωποι. Αυτό
είναι ένα ψυχολογικό θέατρο. Περισσότερο από αυτό-είναι ένα θέατρο για κάθε ψυχολογία στην
οποία ο Τσέχοφ υπήρξε το πλέον ολοκληρωμένο λογοτεχνικό παράδειγμα.
Επιστρέφοντας στην αρχή του «Θεάτρου Τέχνης» και του άρθρου μου, θα καταλάβουμε
τι ήταν ελκυστικό και συγκινητικό αφήγημα, τα στολισμένα καφτάνια που φοριούνται από τους
βογιάρους στο Fiodor Ivanovich ήταν ψυχολογικά: όχι με ιστορική ακρίβεια, όχι με πιστότητα σε
μια εποχή από την οποία δεν έχουμε τίποτα παρά μόνο σε εγγύτητα έθνους, αλλά ένα ζωτικό

[64]
πνεύμα το οποίο τους φέρνει κοντά στην προφανή αλήθεια της ζωής. Το δωμάτιο των αδελφών
Prozorov, το μισοφαγωμένο αγγούρι το οποίο ο Shabelsky-Stanislavsky μεταφέρει με τόσο πόνο
και δυσαρέσκεια, ο γρύλλος, τα δακτυλίδια και τα στρατιωτικά πανωφόρια τα οποία οι ηθοποιοί
δοκιμάζουν φορώντας τα στο σπίτι όλα έχουν ένα κοινό: την ψυχή. Τα πράγματα δεν είναι
πράγματα αλλά διασκορπισμένες σκέψεις και αισθήσεις μιας μόνο ψυχής. Όχι μόνο πράγματα
αλλά χρόνος είναι και ο ίδιος ο Τσέχοφ. Το «Θέατρο της Τέχνης», μετά από αυτόν, δεν έχει
μορφοποιηθεί όπως ένας ωρολογοποιός αλλά όπως ένας ψυχολόγος: ο χρόνος είναι απλά η σκέψη
και η αίσθηση των χαρακτήρων. Και όταν δεν υπάρχουν θαυμαστές σκέψεις, παύσεις
συναισθημάτων, όταν απλά ταλαντούχοι άνθρωποι, και όχι ο ίδιος ο χρόνος, προετοιμάζονται,
εκεί δεν μπορεί και δεν θα είναι ο Τσέχοφ. Θυμήσου πως οι Γερμανοί χωρίς τη γνώση των
Ρωμαίων έκλαψαν όταν από τη σκηνή του «Θεάτρου Τέχνης» ο ζων χρόνος των έργων του μίλησε
σε αυτούς στην διεθνή γλώσσα των παύσεων! Το κατόρθωμα του επιτακτικού χρόνου να
υποβάλλει τη δύναμη της καλαισθησίας του είναι αρκετό από μόνο του να κερδίσει το «Θέατρο
Τέχνης» αιώνια δόξα! Ζων χρόνος, ζώντα πράγματα, ζώντες άνθρωποι-εδώ απλώνει τη μυστική
γοητεία των έργων του, έργα που μένουν στο «Θέατρο Τέχνης». Όταν ένας δούλος παίζει
μπαλαλάικα στις πύλες, φέρνει στην αίθουσα τον ήχο-σχεδόν ακουστικά, σχεδόν μαντεύοντας-
από το Siskin (Ιβάνοφ) ή όταν ένας γρύλλος γρυλλίζει, όπως στο Θείο Βάνια, ή τα σκυλιά γαβγίζουν,
όπως στο Βυσσινόκηπο, ή όταν τα καμπανάκια χτυπούν ή φωνές έρχονται από μια φωτιά ή η
Νατάσα περπατά ανάμεσα στα σκοτεινά δωμάτια με ένα κερί στο χέρι ή ο Επιχόντοφ τρώει ένα
μήλο, όλα καταλήγουν σε ένα πράγμα: στον «παμψυχισμό». Αυτά δεν είναι τα πράγματα, οι ήχοι
και οι φωνές από τον πραγματικό κόσμο, αλλά οι σκέψεις και οι αισθήσεις των χαρακτήρων του
Τσέχοφ σκορπισμένες στο διάστημα. Πόσο περίεργο, για παράδειγμα, είναι ότι στο τέλος των
Τριών Αδελφών όλοι οι χαρακτήρες στο έργο σκέφτονται και νιώθουν μέσω του στρατιωτικού
συνόρου το οποίο οι στρατιώτες ακολουθούν, σαν κατά τύχη να πέρασαν το σύνορο, και η
διχόνοια στις ψυχές τους εκφράστηκε, ξανά, όχι ευθέως, άσχημη λέξη, αλλά με την προφανή
τυχαία φιγούρα του κοριτσιού με την άρπα, με το άτοπο και εκτός τόπου ποιηματάκι: «έχω
αγαπήσει, έχω υποφέρει».
Στρέψτε την προσοχή σας στο διάλογο των έργων του Τσέχοφ: είναι απίθανο, οι
άνθρωποι δεν μιλούν μ’ αυτόν τον τρόπο στη ζωή τους, είναι γεμάτο με πράγματα μισοειπωμένα,
μοιάζει συνέχεια από κάτι που ήδη έχει ειπωθεί, λείπει η καθαρά υπογραμμισμένη αρχή με την
οποία κάθε ομιλητής σ’ ένα έργο από έναν άλλο συγγραφέα κάνει μια είσοδο. Οι χαρακτήρες του
Τσέχοφ ποτέ δεν αρχίζουν και δεν ολοκληρώνουν όσα λένε. Μόνο συνεχίζουν να μιλάνε. Γι’ αυτό
το λόγο τα έργα του Τσέχοφ μοιάζουν δύσκολα, όχι, απαραίτητα ενδιαφέροντα ή ακόμη και
ελλειπτικά όταν τα διαβάζουμε: από αυτήν την άποψη ο Τολστόι είχε δίκιο όταν ολοκληρωτικά
καταδίκασε ένα έργο του Τσέχοφ που ήταν πολύ βαρετό ακόμα και να το διαβάσεις. Αλλά έκανε
λάθος γιατί δεν είδε ποτέ Τσέχοφ, δεν είχε δει σκηνική προετοιμασία και παύσεις- όλα αυτά που το
«Θέατρο Τέχνης» έφερε στη ζωή ως προφανή. Άλλωστε, αν οι διάλογοι του Τσέχοφ συνεχίζονται,
δεν πρέπει να υπάρχει κάποιος ή κάτι που να συνεχίζει; Αυτό το αίνιγμα υπάρχει, ποιος είναι απών
όταν το έργο γράφεται ή συνθέτει τα ζώντα πράγματα και τον ζώντα χρόνο: Ο διάλογος δεν παύει
ποτέ ως τρόπος ομιλίας: πηγαίνει από τους ανθρώπους στα πράγματα, από τα πράγματα πίσω
στους ανθρώπους, από τους ανθρώπους στο χρόνο, στη σιωπή ή τη φασαρία, στον γρύλλο ή στις
φωνές από μια φωτιά. Όλα είναι ζωντανά, όλα έχουν ψυχή και φωνή: πόσο μακριά είναι το
«Θέατρο Τέχνης» από το μη ανεκτικό νατουραλισμό ο οποίος πλασάρεται σ’ αυτό και ξέρει μόνο
πράγματα. Ποιός νοιάζεται για πράγματα; Αλλά εδώ υπάρχει μια ενδιαφέρουσα και σημαντική
ερώτηση: ποιός οδηγεί σε αυτό το δρόμο ο Τσέχοφ ή το «Θέατρο Τέχνης»; Ποιος τους φέρνει στην
ύπαρξη: ο Τσέχοφ το «Θέατρο Τέχνης» ή το «Θέατρο Τέχνης» τον Τσέχοφ; Ποιος είναι ο
ψυχολόγος; Θα προσπαθήσω να απαντήσω: ούτε ο ένας ούτε ο άλλος αλλά και οι δύο μαζί την ίδια
ώρα, αλλά ο Τσέχοφ είναι πάντα σε καθετί, ενώ το Θέατρο γίνεται ψυχολόγος σταδιακά- η στιγμή
της συνάντησης δείχνει τη μοίρα και των δύο. Είναι πιθανό ότι χωρίς τα έργα του το θέατρο δεν θα
υπήρχε-μόνο το γράψιμο των νόμων, και χωρίς Τσέχοφ το «Θέατρο Τέχνης» ίσως εύκολα θα
έχανε το δρόμο του ανάμεσα στους νατουραλιστές, τους ρεαλιστές, τους συμβολιστές και ίσως
ποτέ να μην έβρισκε το αληθινό μονοπάτι».

[65]
[Γ]. ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΒΙΟΘΕΩΡΙΑΣ

Ο Τσέχοφ δεν σκόπευε να υποστηρίξει οποιαδήποτε γνώμη θα μπορούσαν να εκφράσουν οι

χαρακτήρες του ή οποιαδήποτε ενέργεια επέλεγαν, ούτε έπαιρνε θέση στις διαμάχες τους, ούτε
προσπαθούσε να επιλύσει οποιοδήποτε από τα «εξειδικευμένα» προβλήματα στον πυρήνα των
διαφωνιών και συλλογισμών τους. Ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι αρχές που
υιοθέτησε για να εξετάζει κάθε πρόβλημα, ανεξάρτητα από την «εξειδικευμένη» φύση του. Το ίδιο
μπορεί να ειπωθεί και για τις διάφορες ηθικές αξίες, τις οποίες το έργο του Τσέχοφ, όπως μερικές
φορές ισχυρίζεται, έχει ως σκοπό να υπεραμυνθεί αξίες, όπως είναι η προσωπική ελευθερία, η
ανάληψη ατομικής ευθύνης για την κατάσταση τον κόσμο, η χειραφέτηση του εαυτού μας, η
ανθρώπινη αξιοπρέπεια και ο αυτοσεβασμός, η απόρριψη της αισχρότητας και του φιλισταϊσμού
και η κουλτούρα με την ευρεία της έννοια. Προκειμένου να τονίσουν κάποιο από αυτά τα θέματα,
οι σχολιαστές αναπόφευκτα στρέφονται στις συνηθισμένες αποδείξεις: τι λέει ο κάθε χαρακτήρας
ξεχωριστά, στις συμπάθειες και αντιπάθειές τους, καθώς και στο πώς πράττουν και
συμπεριφέρονται. Για να τονιστεί η σπουδαιότητα, με την οποία ο Τσέχοφ αντιμετώπιζε τη
δουλειά του, για παράδειγμα, ως θεμέλιο της κουλτούρας, παρατίθενται τα λόγια του Λάπτεφ από
το διήγημαΤρία χρόνια («Χωρίς δουλειά δεν μπορεί να υπάρξει αγνή και γεμάτη χαρά ζωή») ή της
Ιρίνα στις Τρείς αδελφές (από την πρώτη πράξη, και όχι από τη δεύτερη και τρίτη, όπου πια οι
αρχικές της εκφράσεις έκστασης τής έχουν βγει, ήδη, ξινές). Αλλά και η διαμαρτυρία του Τσέχοφ
ενάντια στην πνευματική φτώχεια λέγεται ότι «εκφράζεται με τα λόγια του Γκρόμοφ» στο
Θάλαμος Νο 6. Συμπεράσματα που βασίζονται σε τέτοιου είδους αποδείξεις είναι αρκετά
αναξιόπιστα, ενώ τέτοιου είδους τεχνικές ερμηνείας αποδεικνύονται μη εφαρμόσιμες στον
Τσέχοφ.
Η κουλτούρα, η ελευθερία, ο ανθρωπισμός, η εργασία, η ατομική αξιοπρέπεια: αυτές οι
αξίες, εννοείται, ήταν απόλυτες για τον Τσέχοφ. Θα ήταν ελάχιστα σωστό να προσπαθήσουμε να
ξεχωρίσουμε κάποια από αυτές ως την πιο σημαντική. Αυτό που προκαλούσε εντύπωση στους
συναδέλφους του Τσέχοφ σε ό, τι αφορά την προσωπικότητά του ήταν ο αρμονικός συνδυασμός
μιας ευρείας ποικιλίας ανθρωπίνων χαρακτηριστικών. Όχι λιγότερο απόλυτη ήταν η απόρριψη
της αισχρότητας και της ξεροκεφαλιάς, καθώς και η διαμαρτυρία του ενάντια στην καταπάτηση
της ελευθερίας, την απουσία της κουλτούρας και τη βία. Δε χωρά αμφιβολία ότι ο Τσέχοφ ήταν
παθιασμένος με τις συμπάθειές του και ότι μπορούσε να γίνει άκρως επικριτικός, όπως ακριβώς
είχε και τις δικές του κατηγορηματικές απόψεις πάνω στα «εξειδικευμένα» προβλήματα που
αντιμετώπιζαν οι ήρωές του. Άρα, λοιπόν, τι είναι αυτό που καθιστά τη συνεισφορά του Τσέχοφ
στην παγκόσμια λογοτεχνία ξεχωριστά νέα και μοναδική; Τι είναι αυτό που τελικά έχει αφήσει
πίσω του ως συγγραφέας, το οποίο έχει αποτελέσει εγγύηση για το συνεχές και αυξανόμενο
ενδιαφέρον αναφορικά με τα έργα του στο σύγχρονο κόσμο; Μήπως δεν ήταν τίποτε άλλο από την
υποστήριξη ή την υπεράσπιση συγκεκριμένων ηθικών αξιών, το σύνολο των ιδεών, τις οποίες
εξέφραζε σχετικά με ξεχωριστά θέματα ή το συνδυασμό συγκεκριμένων θετικών ηθικών
συμβουλών; Περισσότερο είναι το συγκεκριμένο είδος καλλιτεχνικής σκέψης, ενσαρκωμένο στο
έργο του Τσέχοφ, στο οποίο οφείλεται η κύρια αξία του. Ο συγκεκριμένος τρόπος εξέτασης των
πραγμάτων από τον Τσέχοφ συμπεριλαμβάνει ηθικά προβλήματα, τα οποία διαφέρουν σημαντικά
στη φύση τη σπουδαιότητά τους και τη σύγχρονη σχετικότητά τους και αυτό αντιπροσωπεύει μία
άλλη σφαίρα, εντός της οποίας οι χαρακτήρες του πρέπει να προσανατολιστούν. Το σημείο όπου
άλλοι συγγραφείς θα σκέφτονταν ότι περάτωσαν την αποστολή τους –με το να κάνουν τον ήρωά
τους να αποκοπεί ή να σκοπεύει να αποκοπεί από το κοινωνικό του περιβάλλον ή με το να
καταγράφουν τη διαμαρτυρία τους ενάντια στην αισχρότητα και την υποστήριξή τους απέναντι
στην ανθρωπιά, την κουλτούρα, την αξιοπρέπεια και την προσωπική ανεξαρτησία- αυτό το
σημείο είναι για τον Τσέχοφ το σημείο όπου ξεκινά το πραγματικό πρόβλημα και η πραγματική
έρευνα. Ο προσανατολισμός των χαρακτήρων του Τσέχοφ στα πλαίσια της ηθικής σφαίρας
αποτελεί ένα συγκεκριμένο παράδειγμα του προσανατολισμού τους στον κόσμο.
Περισσότερο από κάθε άλλο συγγραφέα πριν ή μετά από τον ίδιο, ο Τσέχοφ υπήρξε ο
ποιητής και ερευνητής ενός συγκεκριμένου εύρους εμπειριών: το να ψάχνεις το νόημα της ζωής,
το να προσανατολίζεσαι μέσα σε αυτή, το να επιλέγεις μία ενέργεια ή έναν τρόπο συμπεριφοράς.
Στον κόσμο του Τσέχοφ, αυτές οι διαδικασίες συμπεριλαμβάνουν τα πάντα και κατά ένα μεγάλο
βαθμό οι ξεχωριστές λογοτεχνικές μορφές του καθορίζονται από αυτή τη οπτική γωνία της
πραγματικότητας. Δεν υπάρχει κανένα ερώτημα που να συνδέεται με το πώς

[66]
προσανατολιζόμαστε και αντιλαμβανόμαστε τη θέση μας στον κόσμο, το οποίο ο Τσέχοφ να μην
ερευνά προκειμένου να δει αν έχει τεθεί και απαντηθεί σωστά. Τόσο τα ευρείας κλίμακας
κατασκευάσματα (θεωρίες, δόγματα, γενικές πεποιθήσεις) όσο και οι μικρότερες μονάδες τους (οι
ιδέες και οι γνώμες συγκεκριμένων ανθρώπων, μορφές ατομικής συμπεριφοράς) εξετάζονται
προκειμένου να φανεί αν αληθεύουν, αν είναι ολοκληρωμένες, αν είναι καθολικά συνδεδεμένες
και δίκαιες. Δεν είναι τόσο η απόλυτη αίσθηση αυτών των επιστημονικών κατασκευασμάτων που
εξετάζεται, όσο οι τρόποι με τους οποίους δημιουργούνται και καθίστανται προφανή. Ο Τσέχοφ
εξετάζει προσεκτικά τις δυσκολίες, υποκειμενικές και αντικειμενικές, εύρεσης πραγματικών
λύσεων.
Η περιγραφή του αυτού του σταθερού, σκόπιμα επιλεγμένου εύρους εμπειριών εγγυάται
την ενότητα του καλλιτεχνικού κόσμου του Τσέχοφ. Συνεπώς, στα χιουμοριστικά και «σοβαρά»
έργα του μεταχειρίζεται διαφορετικά –είτε κωμικά είτε τραγικά- ακριβώς τις ίδιες ομάδες
φαινομένων: την πολυπλοκότητα των «αληθειών», «γενικές θεωρίες», σημειολογικά συστήματα
και κανόνες σε συνδυασμό με την απουσία ικανοποιητικών κατευθυντηρίων γραμμών, οι οποίες
αποτρέπουν τους ανθρώπους από το να αντιληφθούν μία εχθρική πραγματικότητα.
Μία άλλη σταθερά είναι η προσέγγιση του Τσέχοφ στο υλικό του, η αρχή του να
«αντιμετωπίζει κάθε ατομική περίπτωση ξεχωριστά». Δεν καταγράφει απλά διάφορες απόπειρες
για να βρει κάποιος τον προσανατολισμό του στη ζωή και να «λύσει το πρόβλημα»: ο ίδιος και οι
ήρωές του δεν ερευνούν για να ερευνήσουν, αλλά για να ανακαλύψουν. Όλα τα προβλήματα, τα
οποία πρέπει να επιλυθούν από τους ήρωες του Τσέχοφ μπορούν να συσχετιστούν με το ψάξιμο
της «πραγματικής αλήθειας». Αυτή η κεντρική ιδέα του Τσέχοφ δεν θα πρέπει να γίνεται
αντιληπτή ως μία εκ των προτέρων αιώνια αλήθεια, η ίδια για όλους και γνωστή εδώ και πολύ
καιρό, αλλά ως μία αλήθεια, την οποία θα πρέπει να ψάξει κανείς, από πολλές απόψεις άγνωστη
και πολύ συχνά αρνητικά προσδιορίσιμη, σε αντίθεση με τον «κανόνα» πώς θα έπρεπε να είναι τα
πράγματα. Όπως ακριβώς ο Τολστόι και ο Ντοστογιέφσκι, ο Τσέχοφ μιλά για γενικές διαδικασίες,
στις οποίες περιλαμβάνονται όλοι οι άνθρωποι. Αυτή είναι, συνεπώς, η γενική ανθρώπινη
σπουδαιότητα του έργου του. Το «σήμα κατατεθέν» του Τσέχοφ δείχνει μία ποικιλία ανθρώπινων
προσπαθειών, οι οποίες όλες συσχετίζονται με μία μοναδική, απαράγραπτα ανθρώπινη
διαδικασία – το ψάξιμο της «πραγματικής αλήθειας». Ωστόσο, σε αντίθεση με τους προκατόχους
του, ο Τσέχοφ δε γενικεύει ποτέ τις ιδέες και τις λύσεις, στις οποίες καταλήγουν οι χαρακτήρες
του. Απομονώνει κάθε περίπτωση, υπογραμμίζοντας ότι κάθε απάντηση είναι εξαρτημένη και
υποδεικνύοντας τα όρια, μέσα στα οποία θα μπορέσει να ισχύσει. Δεν υπάρχουν γενικές, τελικές
συνταγές και λύσεις, λέει ο Τσέχοφ, και κανείς δε θα έπρεπε να εξαπατηθεί από την «προσωπική
αντίληψη των πραγμάτων» κάποιου και από «λανθασμένες συλλήψεις» ή να προσδώσει απόλυτη
σημασία σε «γενικές ιδέες». Με άλλα λόγια, αυτό που είναι το πιο σημαντικό κατά τη γνώμη του
είναι ότι η λύση των γενικών προβλημάτων θα πρέπει να προκύπτει μέσα από ξεχωριστά άτομα
και σε μοναδικές περιστάσεις. Συνεπώς, το σύστημα των συντεταγμένων, πάνω στο οποίο
βασίζεται ο καλλιτεχνικός κόσμος του Τσέχοφ, αποτελείται από ένα ιδιαίτερο φάσμα εμπειριών,
π.χ. πώς τα ανθρώπινα όντα προσανατολίζονται μέσα στον πραγματικό κόσμο και ένα ιδιαίτερο
τρόπο αντίληψης αυτής της εμπειρίας, π.χ. αντιμετωπίζοντας κάθε ατομική περίπτωση
ξεχωριστά. Τα «απόλυτα» του Τσέχοφ, τα γενικά του συμπεράσματα, περικλείονται μέσα σε αυτά
τα όρια. Όμως, ενώ ο Τσέχοφ επιμένει ότι «κάθε περίπτωση θα έπρεπε να εξετάζεται ξεχωριστά»,
ταυτόχρονα μας οδηγεί σε συγκεκριμένα γενικά συμπεράσματα πάγιας και γενικής ανθρώπινης
σημασίας. Αυτά τα γενικά συμπεράσματα αποτελούν αρχικά αρνήσεις. Η σχετική, εξαρτημένη
φύση ιδεών και απόψεων, καθώς και στερεότυπων τρόπων σκέψης και συμπεριφοράς, η άρνηση
θεώρησης οποιασδήποτε μεμονωμένης λύσης ως απόλυτη και η αβασιμότητα διάφορων
ισχυρισμών για την εύρεση της «πραγματικής αλήθειας»: αυτές είναι σταθερές στον κόσμο του
Τσέχοφ. Φανερώνουν μία πλευρά του Τσέχοφ, η οποία ήταν ασυμβίβαστη και ανίκανη να
ικανοποιηθεί από κάθε είδους ψευδαίσθηση, όσο εξαγνισμένη και να ήταν από την παράδοση και
την αυθεντία. Κανείς εκ των ηρώων του Τσέχοφ δεν γνωρίζει την «πραγματική αλήθεια». Σε κάθε
μία από τις ιστορίες του, κάθε ψευδαίσθηση θρυμματίζεται και απορρίπτεται και αποκαλύπτεται η
αναλήθεια διάφορων γενικών και μεμονωμένων ιδεών. Επιπλέον, ο συσχετισμός ανάμεσα στα
λόγια και τη συμπεριφορά των χαρακτήρων και την «πραγματική αλήθεια» δεν είναι απόλυτα
αρνητική.
Ο Τσέχοφ μπορεί να ήταν αντίθετος στο σχέδιο να αποδοθεί απόλυτη αξία σε «αλήθειες»,
οι οποίες είναι σίγουρο ότι θα ήταν αναποτελεσματικές, μεμονωμένες και ανολοκλήρωτες, όμως
δεν έβλεπε τίποτα το παράλογο στην επιθυμία απόκτησης των τελικών προϊόντων της σκέψης μας

[67]
και της προσανατολιστικής/νοητικής δραστηριότητάς μας γενικά. Το έργο του ποτέ δεν
αποτυγχάνει να εκφράσει την ιδέα ότι η προσπάθεια να «βρεις το νόημα της ζωής» και να βρεις
την αλήθεια είναι κάτι το αναπόδραστο, ένα απαραβίαστο μέρος τού να ανήκεις στο ανθρώπινο
είδος. Η «πραγματική αλήθεια» είναι άγνωστη ή γίνεται κατανοητή λανθασμένα και διαφορετικά,
όμως η αναζήτησή της αποτελεί βέβαιο χαρακτηριστικό γνώρισμα των χαρακτήρων του Τσέχοφ.
Μια αλήθεια διαφορετική όσο διαφορετικοί μεταξύ τους είναι και ο Νικιτίν στο Καθηγητής
φιλολογίας », η απεγνωσμένα μπλεγμένη Σοφία Λβόβνα στο Μεγάλος Βολόντια και μικρός Βολόντια
και ο Ιβάν Τερέκοβ, ο πανδοχέας στο Ο φόνος. Συνεπώς, οι ψευδαισθήσεις δεν καταστρέφονται
απλά: κάθε έργο παρέχει ένα κριτήριο, με βάση το οποίο θα πρέπει να κρίνεται ο βαθμός της
αναλήθειας, της αστάθειας και της μη αποδοχής τους.
Γενικά συμπεράσματα αυτών των δύο ειδών επαναλαμβάνονται στον Τσέχοφ με την
απόλυτη κανονικότητα. Μετά από κάθε ένα από τα σημαντικά γεγονότα και τις στροφές στη δική
του ζωή, αυτά αναπόφευκτα γίνονται βαθύτερα, ενισχυμένα από τα ίδια του τα βιώματα.
Συνεπώς, μετά τη Σαχαλίνη, ο Τσέχοφ γράφει κυρίως για την ανθρώπινη διχογνωμία και το πώς οι
κρίσεις και οι ετυμηγορίες που μοιάζουν να είναι αβλαβείς, καταλήγουν να είναι άδικες (Γκούσεφ,
Η μονομαχία, Η νήσος Σαχαλίνη), καθώς και για την αναπόδραστη ανθρώπινη παρόρμηση, παρότι
όλα δείχνουν το αντίθετο, τού να προσπαθεί κανείς να προσδιορίσει τη στάση του: με το να
αμφισβητεί τη ζωή, να προκαλεί τη μοίρα και να θέτει στον εαυτό του μέχρι στιγμής αναπάντητα
ερωτήματα (Η μονομαχία, Γκούσεφ, Στην εξορία», Θάλαμος Νο 6). Ωστόσο, δεν είναι δύσκολο να
ανακαλύψει κανείς τα ίδια μοτίβα στα διηγήματα Φώτα, Ένα δυσάρεστο περιστατικό, Κρίση και
Κλέφτες, γραμμένα πριν το ταξίδι στη Σαχαλίνη.
Γνωρίζουμε ότι ο Τσέχοφ επέμενε να κάνει μία διάκριση ανάμεσα στην επίλυση των
προβλημάτων και τη σωστής παρουσίαση τους, θεωρώντας μόνο το δεύτερο υποχρεωτικό για τον
καλλιτέχνη. Αλλά ο Τσέχοφ, ισχυριζόμενος ότι δεν επίλυε προβλήματα σχετικά με τη φύση του
«κανόνα» και της «πραγματικής αλήθειας» και απορρίπτοντας λανθασμένες λύσεις, ένιωθε
ικανοποιημένος για το γεγονός ότι έθετε σωστά τέτοιου είδους προβλήματα; Τι θεωρούσε
ουσιαστικό για αυτή την εργασία; Εκτός από γενικά αρνητικά και καταφατικά συμπεράσματα που
αφορούν την «αναζήτηση της αλήθειας» και τη «δίψα για αλήθεια», στα έργα του Τσέχοφ υπάρχει
πάντα ένα άλλο δομικό υλικό, μία άλλη ποικιλία γενικού συμπεράσματος. Αυτό αποτελείται από
τα κριτήρια και τα μέτρα, ενάντια στα οποία ιδέες και θεωρίες, σταθερές απόψεις και μορφές
συμπεριφοράς δοκιμάζονται και είναι αυτό, το οποίο ο Τσέχοφ καθιερώνει ως μία αναγκαία
προϋπόθεση του να «θέτεις σωστά προβλήματα». Κάθε έργο του Τσέχοφ υποδεικνύει τους
παράγοντες που πρέπει να ληφθούν υπόψη σε περίπτωση που το πρόβλημα της «πραγματικής
αλήθειας» πρέπει να τεθεί σωστά. Η «πραγματική αλήθεια» δεν αποτελεί λύση ενός οποιουδήποτε
εξειδικευμένου προβλήματος. Όμως ο Τσέχοφ σε κάθε ιστορία και θεατρικό έργο παρουσιάζει τα
κριτήρια, τα οποία θα έπρεπε να ικανοποιεί αυτή η άγνωστη και επιθυμητή αλήθεια.
Ο Τσέχοφ επέβαλλε τα δικά του διαφορετικά κριτήρια της «αλήθειας» (μία έννοια
συνηθισμένη στο ρωσικό ρεαλισμό γενικά) μια για πάντα στα έργα που έγραψε το 1890.Το πρώτο
είναι η ανάγκη για ολοκλήρωση: το να δίνει κανείς τη μέγιστη προσοχή σε όλες τις περιστάσεις και
τις «δυσκολίες» που συνδέονται με αυτό ή το άλλο φαινόμενο, περιστατικό ή πρόβλημα. Η
αλήθεια στον Τσέχοφ είναι πάνω από όλα συνώνυμο της πολυπλοκότητας. Και πολύ συχνά ο
ήρωας του Τσέχοφ δε γνωρίζει την όλη αλήθεια. «Γιατί να πρέπει ένας μικρός να υποφέρει τόσο
πολύ πριν το θάνατο;», ρωτά η θρηνούμενη Λίπα τον ηλικιωμένο άντρα «από το Φιρσάνοβ» (Στη
χαράδρα). «Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε όλα τα γιατί και τα για ποιο λόγο», απαντά εκείνος. «Το
πουλί είναι προορισμένο να έχει δύο φτερά, όχι τέσσερα, γιατί τα δύο είναι αρκετά για να πετάξει.
Το ίδιο ισχύει και για τον άνθρωπο. Δεν είναι προορισμένος να γνωρίζει τα πάντα, παρά μόνο τα
μισά ή το ένα τέταρτο. Γνωρίζει τόσα όσα χρειάζεται να γνωρίζει για να μπορέσει να επιβιώσει».
Αυτό είναι ένα πολύ σπάνιο παράδειγμα στον Τσέχοφ ενός χαρακτήρα που δέχεται το να μη
γνωρίζει «τα πάντα» με ηρεμία, ως την αναπόφευκτη μοίρα των ανθρώπινων όντων.
Ακόμα πιο συχνά, οι χαρακτήρες του Τσέχοφ είτε βασανίζονται με το να μη γνωρίζουν
«τα πάντα» είτε περνάνε «τα μισά» ή «ένα τέταρτο» της αλήθειας που γνωρίζουν ως ολόκληρη την
αλήθεια. Ο συγγραφέας, με το να προσδίδει τέτοια χαρακτηριστικά στους χαρακτήρες του,
προσπαθεί σε κάθε περίσταση να χτίσει μία εικόνα του κόσμου με όλη την πολύχρωμη
πολυπλοκότητα και ποικιλία του. Συνεπώς, για τον Τσέχοφ ένα ουσιαστικό συστατικό της
αλήθειας μέσα σε όλη την ολοκλήρωσή της, αποτελεί πάντα η ομορφιά. Η ομορφιά, την οποία οι
άνθρωποι πολύ συχνά παραβλέπουν, είναι παρούσα ακόμη και στα πιο τραγικά του έργα. Στον
κόσμο του Θάλαμος Νο 6, όπου η πραγματικότητα συμβολίζεται με τη φυλακή, το φράχτη με τα

[68]
καρφιά και το τρελοκομείο, όλα θα έδειχναν ότι δεν θα μπορούσε να υπάρξει φως στο τούνελ,
όμως ξαφνικά στο τέλος, στο όραμα που έχει πριν το θάνατό του, ο Ραγκίν βλέπει μια αγέλη από
ελάφια να περνά ξυστά σαν αστραπή, «ασυνήθιστα όμορφα και χαριτωμένα». Μία εικόνα «της
αυστηρής και όμορφης Ρωσίας» - αυστηρή και όμορφη ταυτόχρονα – ξεπηδά από τις σελίδες του
Τσέχοφ και αποκαλύπτει ένα βαθμό πολυπλοκότητας σε ό, τι αφορά την κατανόησή της του έξω
κόσμου που ήταν κάτι το νέο για τη ρωσική λογοτεχνία. Όμως «το να μη γνωρίζει κανείς την
πραγματική αλήθεια» είναι πολύ διαφορετικό από «το να μη γνωρίζει κανείς όλη την αλήθεια». Η
έννοια της «πραγματικής αλήθειας» θα πρέπει να ικανοποιεί αναμφίβολα εκείνα τα κριτήρια στον
κόσμο του Τσέχοφ εκτός από την ολοκλήρωση.
Μία άλλη ανάγκη για «πραγματική αλήθεια» είναι ότι θα έπρεπε να είναι γενικά σπουδαίο.
Αυτό είναι ένα κριτήριο, το οποίο οι χαρακτήρες του Τσέχοφ, οι οποίοι ισχυρίζονται ότι κατέχουν
την αλήθεια, συχνά δεν πληρούν. Εάν η πιο ένθερμη και συμπονετική εξομολόγηση αφήνει τους
ακροατές της ασυγκίνητους (Ουδέν σχόλιο, Η κρίση, Η ιστορία του αρχικηπουρού) ή εάν τα
μαθήματα της ζωής κάποιου είναι μη εφαρμόσιμα σε δεκάδες άλλες ζωές, τότε η «αλήθεια» που
επιβεβαιώνεται από τον ήρωα, μοιάζει να μην είναι τίποτα άλλο από «μία προσωπική όψη των
πραγμάτων». Κάθε φορά που μία αυταπάτη είναι εκτεταμένη και γενική, η μέθοδος μεταχείρισης
κάθε ατομικής περίπτωσης ξεχωριστά χρησιμοποιείται προκειμένου να φανερωθεί η αναλήθειά
της.
Τελικά, η αλήθεια για τον Τσέχοφ δεν μπορεί να διαχωριστεί από τη δικαιοσύνη. Εμείς
γνωρίζουμε ότι θεωρούσε την «απόλυτη και ειλικρινή αλήθεια» ως το σκοπό της λογοτεχνίας. Τα
κριτήρια της ολοκλήρωσης και της γενικής σπουδαιότητας είναι αντίστοιχα με την «απόλυτη
αλήθεια». Όμως σε ό, τι αφορά την ειλικρινή αλήθεια υπάρχουν λίγες ενδείξεις, τις οποίες
ικανοποιεί η αλήθεια με τη λογική ή φιλοσοφική έννοια. Η «ειλικρινής αλήθεια» αποτελεί
ουσιαστικά μία έκφραση ηθικών αξιών. Τα γράμματά του και η φαντασία του συνεχώς καθιστούν
ξεκάθαρο το ότι το ανώτερο ηθικό κριτήριο για τον Τσέχοφ ως άντρα και ως συγγραφέα ήταν η
δικαιοσύνη, η οποία είναι «πιο ζωτική από τον αέρα για έναν αντικειμενικό συγγραφέα». Έτσι,
αυτά τα κριτήρια της «πραγματικής αλήθειας», πάντα εκφραζόμενα με ξεκάθαρη σαφήνεια μέσα
από την αληθινή δομή ενός λογοτεχνικού έργου, αντιπροσωπεύουν ένα άλλο είδος του γενικού
συμπεράσματος του Τσέχοφ, το μήνυμα και κήρυγμά του προς τον αναγνώστη, την έκφραση της
δικής του «σύλληψης της ζωής».
Τα γενικά συμπεράσματα μπορεί να είναι αρνητικά («κανείς δε γνωρίζει την πραγματική
αλήθεια») ή καταφατικά (η αναζήτηση της αλήθειας αποτελεί απαράγραπτο κομμάτι της
ανθρώπινης φύσης) ή μπορούν να πάρουν τη μορφή υπόδειξης των κριτηρίων και προϋποθέσεων
που είναι απαραίτητα για την καθιέρωση της πραγματικής αλήθειας. Όμως ούτε μία φορά δεν
μπορούν να εκφραστούν από ένα συγκεκριμένο ήρωα του Τσέχοφ: οι γνώμες, η συμπεριφορά και
η θέση κάθε χαρακτήρα πρέπει να θεωρούνται συγκεκριμένα παραδείγματα περισσότερων
γενικών φαινομένων. Εξετάζονται από μία άλλη όψη ως υλικό για τη διεξοδική ανάλυση του
συγγραφέα. Υπάρχει και μία άλλη σημαντική διάσταση των γενικών συμπερασμάτων του Τσέχοφ:
είναι αδιαχώριστα συνδεδεμένα και ταυτόχρονα τα βρίσκει κανείς σε κάθε ένα από τα έργα του.
Στον Τσέχοφ δεν υπάρχουν αρνήσεις χωρίς μία κατάφαση, όπως ακριβώς δεν υπάρχουν και
καταφάσεις χωρίς μία άρνηση. Τα πιο τυπικά λάθη στην ερμηνεία του Τσέχοφ λέγεται ότι
οφείλονται στην εκμετάλλευση μόνο ενός είδους γενικού συμπεράσματος. Εάν μιλήσουμε, για
παράδειγμα, για τις συμπάθειες του Τσέχοφ για τους «ερευνητικούς» ή «διαμαρτυρόμενους»
ήρωές του, δε θα πρέπει να ξεχνάμε ότι σε κάθε περίπτωση ο Τσέχοφ δείχνει ότι αυτοί οι ήρωες
δεν γνωρίζουν την αλήθεια – την «απόλυτη» ή «ειλικρινή» αλήθεια. Ή αντιστρόφως, εάν
μιλήσουμε για έναν «άσπλαχνο» Τσέχοφ, ο οποίος καταστρέφει ψευδαισθήσεις και είναι ψυχρά
ειρωνικός απέναντι στην συνεχή ανεπιτυχή προσπάθεια κάποιου να βρει την κατεύθυνσή του
μέσα στη ζωή, δε θα έπρεπε, επίσης, να παραλείψουμε να εξηγήσουμε γιατί ο Τσέχοφ έδειξε
αδιάλειπτο ενδιαφέρον για αυτές τις προσπάθειες. Έτσι ακριβώς, δε θα έπρεπε να σκεφτόμαστε
ότι ο Τσέχοφ σκοπεύει να διαβεβαιώσει συγκεκριμένα «εξειδικευμένες» αλήθειες, οι οποίες
συνδέονται με ένα συγκεκριμένο φαινόμενο και να ξεχνάμε ότι σταθερά αρνιόταν να υπολογίσει
«το εξειδικευμένο», ότι τα γενικά του συμπεράσματα εκφράζουν όλους τους ανθρώπους όλων
των εποχών και ότι ανακάλυψε αρχές αξιολόγησης της κάθε ιδέας, μορφής συμπεριφοράς και
θέση, ανεξάρτητα από το εξειδικευμένο της περιεχόμενο. Τα αρνητικά και καταφατικά
συμπεράσματα του Τσέχοφ δεν βρίσκονται σε σύγκρουση. Αντιθέτως, με το να
αλληλοσυμπληρώνονται, προσδίδουν ένα στοιχείο αρμονίας στον καλλιτεχνικό κόσμο του Τσέχοφ
και διαψεύδουν απλές, μονόπλευρες συλλήψεις του ανθρώπινου είδους. Αυτή η αίσθηση του

[69]
μέτρου και της αρμονίας προσδιορίζει το όριο, το οποίο διαχωρίζει το έργο του Τσέχοφ από τις
έρευνες συγγραφέων νεότερων γενιών.
Οι συλλογισμοί και τα συμπεράσματα, στα οποία φτάνει ο Γιόσεφ Κ. στα τελευταία
κεφάλαια στη Δίκη του Κάφκα, μπορούν να θεωρηθούν ως παραλλαγή του θέματος των
συζητήσεων των ηρώων στο Θάλαμος Νο 6. Είναι σαν ο Τσέχοφ να είδε στο μέλλον και να
προέβλεψε τους εφιάλτες της ανθρώπινης ύπαρξης που θα απασχολούσαν τους καλλιτέχνες του
εικοστού αιώνα. Πραγματικά, τίποτα νέο δε θα λεγόταν μετά τον Τσέχοφ σχετικά με την
ανθρώπινη μοναξιά, την ανικανότητα του ατομικού μυαλού να αποδεχτεί την πολυπλοκότητα του
κόσμου, τη δεσποτική δύναμη των «γενικών συλλήψεων» ή την ανθρώπινη ασυνεννοησία και
αποστασιοποίηση. Οι ανακαλύψεις του Τσέχοφ καθόρισαν τα συμπεράσματα πολλών
καλλιτεχνών του εικοστού αιώνα, έτσι ώστε οι δημιουργοί του «nouveau roman» και του θεάτρου
του παραλόγου να είναι ευτυχείς που βλέπουν στον Τσέχοφ μία αδερφή ψυχή. Παρά την σε όλους
γνωστή ομοιότητα μεταξύ του Τσέχοφ και των μοντερνιστών σε ό, τι αφορά την αντίληψή τους
για τη ζωή και την εκτίμησή τους των πιθανοτήτων που ανοίγονται για το άτομο, τα
συμπεράσματα, στα οποία μάς οδηγούν είναι εντελώς αντίθετα. «Τι να κάνω;» ή «Γιατί πρέπει να
το κάνω αυτό;», δεν υφίστανται ως ερωτήματα εδώ πέρα»: με αυτό τον τρόπο ο Κάφκα στο έργο
του Οι επιβάτες του τρένου συμπεραίνει την παρομοίωση της ζωής με μία σύγκρουση του τρένου
μέσα σε ένα τούνελ. Για τον Κάφκα, η τραγική ειρωνεία της ανθρώπινης ύπαρξης βρίσκεται στο
ανέφικτο να κατανοήσει κάποιος σε βάθος τι γίνεται στον κόσμο και στο εξαναγκασμό να
παραμείνει τίποτα περισσότερο από έναν παθητικό παρατηρητή των «περαστικών». Η επιθυμία
των ανθρώπων στον κόσμο του Κάφκα «να κοιτάζουν στα βάθη του Νόμου» είναι από μόνη της
παράλογη.
Για τον Τσέχoφ, ο οποίος γράφει για την έλλειψη σκοπού ή την ανεπάρκεια όλων των
ειδών των ανθρωπίνων δραστηριοτήτων και του οποίου οι χαρακτήρες ούτε και αυτοί δεν
γνωρίζουν καθόλου τους τελικούς στόχους των μόχθων και ερευνών τους («μακάρι να ξέραμε…»),
ένα από τα πιο συχνά και σαφή συμπεράσματα είναι ότι παρά το ό, τι γίνεται, κανείς δε θα έπρεπε
να μην κάνει τίποτα, έτσι ώστε να είναι αδύνατο να μην προσπαθήσει να καταφέρει κάτι «σε αυτό
τον κόσμο», μέσα στον οποίο τις περισσότερες φορές «δεν βγάζεις νόημα για τίποτα». Οι
παρόμοιες μοίρες των δύο ηρώων στο Θάλαμος Νο 6 επιβεβαιώνουν τα λόγια του Ραγκίν σχετικά
με το αδύνατο να ξεφύγει κανείς από τον «μοχθηρό κύκλο». Η φωνή του αφηγητή στο Ο θάλαμος
Νο 6 είναι αυτή ενός άτεγκτου δικαστή της αδιαφορίας του Ραγκίν. Στο Ιόνιτς, μιλώντας για την
ατυχή μοίρα του χαρακτήρα του, ο Τσέχοφ δείχνει ότι η καταστροφή του ήταν σχεδόν
αναπόφευκτη: οι δυνάμεις που μετατρέπουν έναν ανέμελο νεαρό άντρα σε έναν αναίσθητο
φιλοχρήματο είναι υπερβολικά δυνατές για να μπορέσει να τους αντισταθεί ένας άνθρωπος μόνος
του. Ο Τσέχοφ δείχνει ότι ένα ανθρώπινο ον που επιθυμεί να παραμείνει ανθρώπινο μέσα σε έναν
κόσμο εχθρικό δεν θα πρέπει να τρέφει ψευδαισθήσεις: ούτε η υγεία, ούτε η δουλειά, ούτε η
περιφρόνηση για τους ακαλλιέργητους του τόπου θα μπορούσαν να αποτελέσουν ένα
αποτελεσματικό αντίδοτο στη μεταμόρφωση του ίδιου του Στάρτσεφ σε έναν ακαλλιέργητο. Το
τελικό συμπέρασμα, στο οποίο ο Τσέχοφ μάς καλεί να φτάσουμε, ωστόσο, δεν είναι η απελπισία ή
η απαισιοδοξία, αλλά η καθαρή ειλικρίνεια. Η περιφρόνηση για το πώς έχει καταντήσει ο Ιόνιτς
εκφράζεται τόσο ανοιχτά («η απληστία έχει ριζώσει μέσα του», «έχει μία ανιαρή ζωή», «όχι
άνθρωπος, αλλά παγανιστής θεός»), ώστε παρά το ξεκάθαρο αναπόφευκτο της ηθικής κατάπτωσης
του ήρωα, αυτό που η ιστορία ξυπνά στον αναγνώστη είναι η επιθυμία όχι να συμφιλιωθεί, αλλά
να αντισταθεί στις πιέσεις της κοινωνίας.
Ο Λ. Σέστοφ περιέγραψε τον Τσέχοφ ως το δολοφόνο των ανθρώπινων ελπίδων. Όμως ο
Τσέχοφ δεν σκότωνε ελπίδες, σκότωνε ψευδαισθήσεις. Ήταν κατά του να προσδίδει κανείς
απόλυτη αξία σε αναποτελεσματικές, μερικές «αλήθειες» και μιλούσε για τις δυσκολίες του να
φτάσει κανείς στην πραγματική αλήθεια, αλλά δεν ισχυριζόταν ότι η επιθυμία του να γνωρίζει και
να πράττει κανείς ήταν με οποιοδήποτε τρόπο παράλογη. Στον Τσέχοφ, οι ερωτήσεις «Τι πρέπει
να κάνω;» και «Γιατί πρέπει να το κάνω αυτό;» συνεχώς τίθενται, και ο λόγος που δεν είναι χωρίς
νόημα, είναι ακριβώς επειδή τίθενται αδιάκοπα. Στη μοντέρνα και αβάν-γκαρντ λογοτεχνία
μπορούν να εντοπιστούν μεμονωμένα μοτίβα του Τσέχοφ, τα οποία δείχνουν ότι ο Τσέχοφ ήταν
μπροστά από την εποχή του και ότι είχε ένα προαίσθημα των προβλημάτων, τα οποία θα
έρχονταν στο προσκήνιο στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα. Όμως οι μοντερνιστές
υπερέβαλλαν και είδαν ως άκρως σημαντικό αυτό που είναι μόνο η μία πλευρά του Τσέχοφ, ένα
γενικό συμπέρασμα. Το έργο του διαχωρίζεται από τη δυσαρμονία και το μονόπλευρο του
μοντερνισμού κυρίως λόγω της αίσθησης της αρμονίας. Το μυστικό αυτής της αρμονίας το

[70]
κατείχαν οι τελευταίοι εκ των κλασσικών Ρώσων συγγραφέων του δεκάτου ενάτου αιώνα.

[Δ]. ΕΠΙΓΡΑΜΜΑΤΙΚΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΕ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΤΣΕΧΟΦΙΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ

(1). Τερματισμός των αυστηρών κανόνων περί κωμωδίας και δράματος: διαρκής ταλάντευση
ανάμεσα στον τραγικό και κωμικό τόνο και άνεση στην απόδοση των κωμικών όψεων στις
τραγικές στιγμές. (2). Συνδυασμός επιστημονικού ορθολογισμού και ποιητικής ιδιοσυγκρασίας:
εξωτερικά νατουραλιστική αναπαράσταση ζωής και εποχής, με παρατηρητικότητα και αγχίνοια.
(3). Διεύρυνση των ορίων του ρεαλισμού: κριτικός και ψυχολογικός ρεαλισμός,
«αποπνευματωμένος νατουραλισμός». (4). Αναζήτηση της αλήθειας και της φυσιολογίας του
αισθήματος και υποβλητική ρευστότητα ψυχικών καταστάσεων: δραματικότητα που υποφώσκει,
αίσθηση γελοιότητας, αβρή ειρωνεία, συγκινημένη σκληρότητα. Σύγκρουση ονείρου και
πραγματικότητας, σύγκρουση του ατόμου με το περιβάλλον του. (5). Γοητευτική ατμόσφαιρα
αστάθμητης μελαγχολίας και φθοράς και αναγνώριση και στωική παραδοχή της καθολικής
φθοράς των ανθρώπινων πραγμάτων. (6). Έργα συνόλου με φαινομενικά ανεξάρτητες εικόνες
(αναλυτική δομή ιψενικών έργων). Απουσία δράσης / εσωτερική δράση, στατική δραματική
πλοκή. Ανατροπή της καθιδρυμένης παράδοσης αρχής, μέσης, τέλους και απουσία
προδιαγεγραμμένης θέσης, οργανικής λογικής συνέπειας, λυτρωτικής λύσης. Αφανείς
διαπεραιώσεις, εύθραυστες απροσδιοριστίες, μουσική οργάνωση της δράσης. Ανεπίληπτη
λιτότητα και εκφραστική οικονομία. (7). Ακύρωση των μεγάλων κινήσεων, άρνηση σκηνικών
πυροτεχνημάτων και αισθηματολογίας. Ποίηση της καθημερινότητας, ήρεμο λυρικό πάθος,
χαμηλοί τόνοι. (8). Λόγος συμβατικός ή προσχηματικός, χωρίς στόμφο, διακριτικός. Εσωτερικός
διάλογος, δύναμη υπαινιγμών, γλωσσικά υποστρώματα, αποσιωπήσεις. Σιωπή που διευθύνει ή
αναχαιτίζει τα υπόγεια ρεύματα, παύσεις ως εκρήξεις.
Τα τέσσερα αριστουργήματα της ωριμότητας του Τσέχοφ ανέβηκαν σε θεατρικές
παραγωγές του «Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας μεταξύ 1898 και 1904 αντιπροσωπεύοντας,
αναμφισβήτητα, το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό επίτευγμα του, και, συγχρόνως, μία από τις πιο
επιφανέστερες όψεις ενός πλήρους δραματικού σύμπαντος. Ο Γλάρος, ο Θείος Βάνια, οι Τρεις
Αδελφές, και ο Βυσσινόκηπος εμφανίζονται απαράμιλλα στο συνδυασμό της νατουραλιστικής
λεπτομέρειας, της ψυχολογικής διορατικότητας και της ποιητικής έντασης. Η καινοτομία του
Τσέχοφ, όπως την περιγράφει ο Robert Brustein, ήταν «να επιτευχθεί μια σύνθεση μεταξύ
θεατρικότητας και πραγματικότητας, καθοδηγώντας γεγονότα που φαίνεται να μην έχουν κανένα
ορατό μέσο προώθησης, και αναπτύσσοντας μια φόρμα που φαίνεται να μην έχει καμία φόρμα».
Όπως και τα έργα του Σαίξπηρ, τα θεατρικά έργα του Τσέχoφ επιδέχονται πολλαπλές ερμηνείες.
Καθώς ξεδιπλώνονται στη σκηνή, οι λεπτές αποχρώσεις της τονικότητας, οι χειρονομίες, και οι
χαρακτηρισμοί μπορούν να δώσουν στα έργα άπειρα νοήματα. Ωστόσο, κάθε επιτυχημένη
παράσταση έργου του Τσέχοφ θα αναδείξει τα χαρακτηριστικά που καθιστούν τα θεατρικά του
έργα μοναδικά: μια ισορροπία ενδιαφερόντων μιας μεγάλης διανομής χαρακτήρων, προσοχή στις
λεπτές αποχρώσεις της κοινωνικής αλληλεπίδρασης, και ευαισθητοποίηση των βυθισμένων
επιθυμιών που ζωντανεύουν ακόμα και τις πιο φαινομενικά ανιαρές ζωές.
«Οι καλύτεροι απ’ αυτούς είναι ρεαλιστές και απεικονίζουν τη ζωή όπως είναι αλλά επειδή
κάθε γραμμή που γράφουν είναι διαποτισμένη από την συναίσθηση ενός σκοπού, προσλαμβάνεις,
εκτός από την εικόνα της ζωής όπως ακριβώς είναι, μια αντίληψη της ζωής όπως θα έπρεπε να
είναι, και αυτό είναι απόλαυση». Οι ιδιότητες που εξαίρει ο Τσέχοφ σ’ άλλους μεγάλους
συγγραφείς εντοπίζονται στα σημαντικότερα από τα έργα του, τον Γλάρο, το Θείο Βάνια, τις
Τρεις Αδερφές και τον Βυσσινόκηπο. Έργα τα οποία εξακολουθούν να γοητεύουν θεατές ανά τον
κόσμο. Ο Τσέχοφ έχει χαρακτηριστεί «καταθλιπτικός» συγγραφέας, που προκαλεί δάκρυα στο
κοινό, αλλά ο ίδιος απορρίπτει, κατηγορηματικά, τη συγκεκριμένη εκτίμηση, αναφέροντας ότι
δεν επεδίωξε ένα παρεμφερές αίσθημα από το κοινό του: «Αποζητούσα κάτι άλλο. Ήθελα να πω

[71]
καθαρά στον κόσμο: Κοιτάξτε τους εαυτούς σας. Δείτε πόσο άσχημα ζείτε και πόσο βαρετοί είστε. Το
σημαντικό είναι οι άνθρωποι να το καταλάβουν. Όταν το συνειδητοποιήσουν, σίγουρα θα
δημιουργήσουν μια νέα και καλύτερη ζωή». Παρότι το κοινό θα συνεχίσει να συγκινείται μέχρι
δακρύων με τα έργα του Τσέχοφ, οι παραπάνω εκτιμήσεις προσφέρουν μια δίοδο
επικοινωνίας με την τσεχοφική διεισδυτικότητα: η παρατηρητικότητα και η ειλικρίνεια
επέτρεψαν να δημιουργήσει ξεχωριστούς και αντιπροσωπευτικούς χαρακτήρες. Ο Τσέχοφ
υπήρξε υπέρμαχος της ιδέας ότι η ζωή είναι ένας συνεχής αγώνας: μια πεποίθηση που
αντανακλάται ευκρινώς στη ζωή του και το έργο του και τροφοδοτούσε την πίστη ότι το
μέλλον επιφυλάσσει καλύτερη ζωή για την ανθρωπότητα. Η παρατηρητικότητα του Τσέχοφ,
που, χωρίς αμφιβολία, είχε οξυνθεί από την επιστημονική του εκπαίδευση, του επέτρεψε να
φέρει επί σκηνής ζωντανούς και πλήρεις χαρακτήρες. Αυτός υπήρξε και ο βασικός στόχος του
Τσέχοφ στις πρώτες δημιουργίες του: να απεικονίσει τη ζωή «όπως ακριβώς είναι». Δεν
αρκέστηκε, όμως, στο συγκεκριμένο στόχο. Ιδίως μετά την κρίση του το 1889 και το ταξίδι του
στη Σαχαλίνη, το 1890, άρχισε να πιστεύει ότι «Ένα έργο τέχνης θα πρέπει να εκφράζει μια
μεγάλη ιδέα». Αν μπορεί να εντοπιστεί μια μεγάλη ιδέα που να διαπνέει το έργο του Τσέχοφ,
αυτή θα πρέπει να είναι η θεώρηση ότι τα ανθρώπινα όντα πρέπει να παλεύουν ατέρμονα, και
ότι αυτή η πάλη θα πρέπει να συνοδεύεται από μια πίστη για τη χρησιμότητα του μόχθου
τους, μια πίστη στο μέλλον. Σ’ όλα τα σημαντικά έργα του διαπραγματεύεται τα θέματα της
πάλης, της πίστης και του σκοπού, ενώ εντοπίζεται μια αίσθηση πόνου και οίκτου κατά τη
συνειδητοποίηση της ανθρώπινης αδράνειας. «Πόσοι πολλοί είναι οι άνθρωποι οι οποίοι δεν
εργάζονται, πόσοι εργάζονται χωρίς να δρέπουν καρπούς, πόσο λίγοι αυτοί που έχουν πίστη, πόσο
δύσκολο είναι να επιμείνεις στην πίστη σου, πόσο συχνά τα όνειρα δεν πραγματοποιούνται, πόσο
παροδική είναι πάντα η ανθρώπινη ευτυχία». Εν τούτοις, ο Τσέχοφ στόχευε πέρα από τον πόνο
της συνειδητοποίησης και ήλπιζε ότι μόλις οι θεατές αναγνώριζαν τον εαυτό τους στους
χαρακτήρες που είχε δημιουργήσει, θα παρακινούνταν ώστε να «δημιουργήσουν μια
καινούργια, καλύτερη ζωή». Ο Τσέχοφ, αξιοσέβαστος για την ακρίβεια, την αντικειμενικότητα,
την ευαισθησία και τον ανθρωπισμό των διηγημάτων του, ξεκίνησε να γράφει για το θέατρο στα
1880. Ήταν, κατά τη γνώμη του Ρόμπερτ Κόρριγκαν, «ο πρώτος θεατρικός συγγραφέας που
αναζητούσε να δημιουργήσει στα έργα του μια κατάσταση η οποία θα αποκάλυπτε το προσωπικό
δράμα που έχει ο κάθε άνθρωπος μέσα του και το οποίο αναπαρίσταται κάθε μέρα στα τυχαία, τα
επιφανειακά και τα ασήμαντα και καθόλου στα δραματικά γεγονότα της καθημερινής μας
ρουτίνας». Ο Γλάρος, ο Θείος Βάνια, οι Τρεις Αδερφές και ο Βυσσινόκηπος, που γράφηκαν στο τέλος
του δέκατου ένατου αιώνα και στην αρχή του εικοστού αναπαριστούν την τελειότητα της
τσεχοφικής δραματικής μορφής: τη λεπτή, πολύπλοκη αλληλεπίδραση δραματουργικής
έκφρασης και θεματικής. Ο Τσέχοφ επιτυγχάνει το συγκερασμό της φαινομενικής και
ψυχολογικής εμπειρίας αναμειγνύοντας τη σκέψη με την τεχνική. Ο πειραματισμός του με τη
δραματική μορφή, το περιεχόμενο και τη γλωσσολογική μορφολογία είναι αποτέλεσμα της
πρόθεσής του να παρουσιάσει την πολυπλοκότητα, την παγκοσμιότητα και την απαραίτητη
ρευστότητα της ζωής. Επομένως, η εξέταση των τεχνικών του συμβολισμού και νατουραλισμού
του Τσέχοφ, η χρήση του καθημερινού και η εμφανώς στατική δομή του μπορούν να θέσουν τα
θεμέλια για την ανίχνευση της χρήσης «όσων δεν λέγονται». Στο The Breaking String ο Μωρίς
ου
Βαλένσι ισχυρίζεται ότι η κυρίαρχη λογοτεχνική τάση στο τέλος του 19 αιώνα υπήρξε ο
συμβολισμός και ότι ο Τσέχοφ, δεκτικός στο λογοτεχνικό πειραματισμό, επηρεάστηκε πολύ από
το συγκεκριμένο κλίμα. Η συνάφεια με το συμβολισμό είναι εμφανής στη λυρική ερμηνεία του
Τσέχοφ, στο ενδιαφέρον του για τη μεταβατική φύση της ομορφιάς και στην εκμαίευση της
διάθεσης, στη λογοτεχνική αναφορά και στη χρήση των υπαινιγμών, των υπονοουμένων και της
υπόθεσης· καθώς και στην εξερεύνηση των συμβόλων και στην έμφαση στο ασαφές. Πραγματικά,
η βάση που δίνει ο δραματουργός στην ενδοσκόπηση και η σύνθεση μιας συμπαγούς
πραγματικότητας με εσωτερική διάθεση είναι αυτά που παραπέμπουν, κυρίως, τον Τσέχοφ στις

[72]
τεχνικές του συμβολισμού. Ως σκεπτικιστής που ζούσε σε μια εποχή που χαρακτηριζόταν από
αμφιβολία και ανησυχία, ο Τσέχοφ δε συμφωνούσε με το μυστικισμό ενός συμβολιστή, αλλά
δεχόταν ότι υπήρχε μια αντίφαση ανάμεσα σ’ αυτό που έχει ένας άνθρωπος και σ’ αυτό που
αγωνίζεται να έχει. Το κέντρο της ώριμης φάσης του υπήρξε μια πνευματική ανησυχία που έχει τις
ρίζες της στην αποδοχή των μυστηρίων της ζωής, στην αίσθηση του ανολοκλήρωτου και στην
προσδοκία για κάτι καλύτερο.
Ο Τσέχοφ δεν ξεκίνησε την δραματουργική του σταδιοδρομία με τον ευτυχή
συνδυασμό παρατηρητικότητας, σκοπού και γνώσης των σκηνικών δυνατοτήτων που έμελλε
να χαρακτηρίσει τα μετέπειτα έργα του. Το πρώτο του έργο, το οποίο δεν είναι τιτλοφορημένο
από τον συγγραφέα αλλά είναι ευρέως γνωστό ως Πλατόνοφ, είναι ένα μεγάλο σε έκταση και
φλύαρο έργο, γεμάτο δραματικά στερεότυπα και υπερβολικές σκηνές, με ελάχιστα ψήγματα
στοιχείων που συναντώνται στα μετέπειτα έργα του. Το επόμενο έργο του, Ιβάνοφ, ανέβηκε
με μεγάλη επιτυχία όσον αφορά στην προσέλευση κοινού, όμως ο Τσέχοφ δεν ήταν
ευχαριστημένος, καθώς έκρινε ότι κι αυτό ήταν πομπώδες και δεν απεικόνιζε την, κατά τον
Τσέχοφ, αλήθεια της ανθρώπινης ζωής. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1880 είχε
αποκρυσταλλωθεί η πεποίθησή του ότι «ένα έργο θα πρέπει να απεικονίζει ανθρώπους που
έρχονται και φεύγουν, που δειπνούν, σχολιάζουν τον καιρό ή παίζουν χαρτιά... γιατί αυτό
συμβαίνει στην αληθινή ζωή. Η ζωή στη σκηνή θα πρέπει να καθρεφτίζει τη ζωή όπως αυτή είναι
και οι άνθρωποι θα πρέπει επίσης να απεικονίζονται όπως ακριβώς είναι και όχι επιτηδευμένοι».
Οι πεποιθήσεις αυτές του Τσέχοφ θα χρειάζονταν τη στέγη ενός νέου δραμα τουργικού είδους
για να καλλιεργηθούν, γεγονός το οποίο επιτεύχθηκε το 1896. Η πρώτη του απόπειρα σε αυτό
το νέο δραματουργικό είδος έλαβε χώρα με τη συγγραφή του Στοιχειού του Δάσους και το
ανέβασμά του το 1889- η αποτυχία του έργου υπήρξε τόσο μεγάλη που ο Τσέχοφ αποσύρθηκε
από τη συγγραφή για έξι χρόνια. Το συγκεκριμένο διάστημα απέκτησε μεγάλη φήμη μέσω
των πεζογραφημάτων του και, καθώς η φήμη τού απέφερε και περισσότερα χρήματα, οπότε
και τη δυνατότητα να αφιερώνει περισσότερο χρόνο δουλειάς σε κάθε έργο, έγραφε όλο και
μεγαλύτερα σε έκταση έργα, μέχρι που επέστρεψε στην θεατρική συγγραφή.
Τελικά, ο Τσέχοφ βρήκε τον τρόπο να πραγματοποιήσει το όνειρό του, να μεταφέρει
δηλαδή μια πιστή αναπαράσταση της πραγματικής ζωής στη σκηνή, απαλλαγμένη από τις
δραματουργικές συμβάσεις της εποχής του. Ενώ τα έργα των συγχρόνων του συγγραφέων
εστίαζαν στη δράση (και συχνά στη μελοδραματική δράση), τα τελευταία έργα του Τσέχοφ
είναι, κυρίως, έργα μη δράσης, ή κατά τα λεγόμενά του έργα «έμμεσης δράσης», όπου η δράση
λαμβάνει χώρα εκτός σκηνής. Ο Τσέχοφ αποτρέπει το κοινό να αποσπαστεί από την
οποιαδήποτε δραστηριότητα, επιτρέποντάς του, αντιθέτως, να εστιάσει στις εσώτερες
λεπτομέρειες της ζωής των χαρακτήρων. Αυτή η ζωή των ηρώων του Τσέχοφ χαρακτηρίζεται
συχνά τόσο από τον πόνο όσο και από την γελοιότητα. Το γεγονός ότι ο ίδιος ο Τσέχοφ
χαρακτήριζε το Γλάρο και το Βυσσινόκηπο κωμωδίες και επέμενε ότι δεν ήταν τραγικά έργα,
αποτελεί παράδοξο για τους κριτικούς. Είναι αλήθεια ότι πολλοί από τους χαρακτήρες στα
έργα του είναι ανόητοι, τα ενδιαφέροντα τους είναι γελοία και ο αποστασιοποιημένος
παρατηρητής θα έπρεπε να ομολογήσει ότι είναι πράγματι «ηλίθιοι». Δεν συναντάται, όμως,
συχνά το φαινόμενο του αποστασιοποιημένου θεατή απέναντι στους χαρακτήρες του Τσέχοφ.
Το κοινό αναγνωρίζει αυτοστιγμεί την ανοησία και την αυθεντική ανθρώπινη φύση των
χαρακτήρων και το αγγίζει τόσο η συγγένεια που νοιώθει με τα προβλήματα τους, όσο και η
δυσκολία την οποία αντιμετωπίζουν οι χαρακτήρες στην αποτίναξη των προβλημάτων.
Ορισμένα από τα όνειρα και τις επιδιώξεις τους είναι ανόητα, όμως εκείνοι δεν γνωρίζουν πώς
να τα ξεπεράσουν κι έτσι η ζωή τούς προσπερνά χωρίς να τους διδάσκει πώς να ζουν. Ο
Τσέχοφ υποδεικνύει ξεκάθαρα «πόσο ανόητοι μπορεί να γίνουν οι θνητοί», όμως το κοινό, όντας
θνητό, ωθείται στην (αυτο)λύπηση και όχι στο γέλιο.
Ο Τσέχοφ χαρακτήριζε το Γλάρο και τον Βυσσινόκηπο ως «κωμωδίες», τις Τρεις αδερφές
απλά «δράμα» και τον Θείο Βάνια, ακόμη πιο ουδέτερα, ως «σκηνές από την επαρχιακή ζωή»,
θέλοντας να καταστήσει σαφές ότι τα έργα κατά τη σκηνική τους ερμηνεία δεν έπρεπε να
εκληφθούν, μονοδιάστατα, ως σπαραξικάρδια δράματα και τραγωδίες. Έτσι κυρίως ήθελε να
αποκλείσει βιαστικές πολιτικές, κοινωνικές και ηθικές κρίσεις σε κάθε χαρακτήρα («το να
διαιρέσεις ανθρώπους σε ευτυχισμένους και αποτυχημένους είναι σαν να κοιτάς την ανθρώπινη
φύση από μια στενή προδικασμένη οπτική γωνία»). Αυτό που οδήγησε στην ανάγνωση των έργων
του Τσέχοφ ως έκφραση της κοινωνικής και φυσικής παθολογίας είναι η αφαίρεση των υλικών

[73]
που αφορούν ηθικές επιλογές και αποφάσεις. Η περίφημη απάθεια των χαρακτήρων του, η
φαινομενική ανικανότητα να «κρατήσουν τις ζωές τους» και να προχωρήσουν σε χρήσιμες
κατευθύνσεις, πηγάζει από την άρνηση του Τσέχοφ να πράξει ως δικαστής που κάθε στιγμή
ισοπεδώνει τις εξωτερικές διαφορές, αποδίδοντας τη ματαιότητα της ανθρώπινης φιλοδοξίας. Ο
Henry James κάποτε έγραψε ότι το κριτήριο για κάθε κομμάτι της φαντασίας ήταν «η ποσότητα της
αίσθησης της ζωής» στο περιεχόμενο. Λέγοντας αίσθηση της ζωής δεν εννοούσε απλά ωμή εμπειρία
αλλά αυτό το οποίο σχηματίστηκε μέσω των συνειδήσεων, συμπληρωματικά με τον υπαινιγμό μιας
τέτοιας επίγνωσης. Ειδικά τα τρία τελευταία έργα του Τσέχωφ φαίνεται να αντικατοπτρίζονται,
τονίζοντας ως ένα βαθμό της αίσθησης της ζωής, ενώ δεν υπάρχουν σοβαρές αλλαγές στο στυλ, στα
θέματα, στην κατασκευή. Στις Τρεις Αδελφές η δραματική τέχνη του Τσέχωφ φτάνει στο
αποκορύφωμα: Εάν το δράμα εξ ορισμού είναι «πράξη» τι είδος δράμα μπορεί να είναι έργο στο
οποίο σχεδόν τίποτα φυσικό δεν συμβαίνει; Πως ο λόγος, ο διάλογος γίνονται δραματικοί από
μόνοι τους; Όχι απλώς τα νοήματα των εκφράσεων των δραματικών σημερινών καταστάσεων;
Πιο Παραμένουμε εξαιρετικά συγκινημένοι από τις Τρεις Αδελφές, παρότι φαίνεται ότι δεν μας
πάει πουθενά ούτε σε κορύφωση ή αποκάλυψη, σ’ ένα τέλος μη βέβαιο και εκεί όπου φαίνεται ότι
δεν υπάρχει κεντρική φιγούρα την οποία μπορούμε να «αναγνωρίσουμε» όπως είμαστε
συνηθισμένοι να κάνουμε ως θεατές; Οι Τρεις Αδελφές δεν έχουν πρωταγωνιστή ή αν θέλετε έχει
τρεις αλλά είναι ελάχιστα ηρωίδες κατά τον παραδοσιακό τρόπο. Μόνο εάν αντιληφθούμε ότι
κάθε δύσκολη θέση δεν έχει σαφή όρια και ανάγκη ανακούφισης αποτελεί θέμα και ουσία,
μεταβαίνουμε από τις κοινωνικές καταστάσεις στις ιδιόμορφες μοίρες, μπορούμε να
αντιληφθούμε την διαφορετική αίσθηση της ματαιότητας και το βάθος του αισθήματος.

[Ε]. ΣΠΟΥΔΗ ΣΤΑ ΜΟΝΟΠΡΑΚΤΑ ΤΟΥ ΤΣΕΧΟΦ: «ΒΟΝΤΒΙΛ», «ΑΣΤΕΙΑ», «ΔΡΑΜΑΤΙΚΑ

ΣΚΙΤΣΑ»

«Ίσως κάθε άνθρωπος παρωδεί μόνο αυτό το οποίο λατρεύει εν κρυπτώ». Το πάθος του Τσέχοφ
για το βοντβίλ τον ώθησε να βελτιώσει το είδος: ζωντάνεψε περιεχόμενο και μορφή μέσα από τα
έξυπνα μονόπρακτα, δεκαεννέα και άξια παράστασης έργα του, επεκτείνοντας το εύρος των
δυνατοτήτων τους μέσα στις παραδοσιακές δραματουργικές συμβάσεις του είδους.
Απευθύνοντας επιστολή (17 Απρίλη 1883) στον αδελφό του Αλέξανδρο, ο Τσέχοφ ορίζει τις
απαιτήσεις των σύντομων έργων: (α) Όσο πιο σύντομα, τόσο καλύτερα, (β) Λίγη ιδεολογία και
αίσθηση επικαιρότητας είναι περισσότερο (μια πρόταση) a propos, (γ) Οι καρικατούρες είναι
καλές, αλλά ας αποφεύγεται αυστηρά η άγνοια λειτουργίας των ένοπλων δυνάμεων, δημοσίων
υπηρεσιών και των περιόδων. Τρία χρόνια αργότερα (10 Μαΐου 1886), εμφανίζεται λιγότερο
αστείος: (α) Η έλλειψη της εκτενούς μακρηγορίας των πολιτικών – κοινωνικών – οικονομικών
συνθηκών, (β) Πλήρης αντικειμενικότητα, (γ) Αληθοφανείς περιγραφές προσώπων και
αντικειμένων, (δ) Υπερβολική εκφραστική λιτότητα, (ε) Τολμηρότητα και αυθεντικότητα:
κατάργηση των στερεοτύπων, (στ) Συμπόνια. Δεν υπάρχει αντίφαση ανάμεσα στην «ολική
αντικειμενικότητα» και στη «συμπόνια» κι αυτό είναι επίσης ένα δραματουργικό γνώρισμα του
Τσέχοφ: η «ολική αντικειμενικότητα» είναι αυτό που λανθασμένα προτρέπουν πολλοί να απαιτούν
από έναν «Τσέχοφ νατουραλιστή», ενώ η «συμπόνια» είναι ένα από τα χαρακτηριστικά που
διαφοροποιούν τα βοντβίλ του Τσέχοφ από τα συνηθισμένα ομοειδή γαλλικού ύφους, τα οποία
και αναφέρει σε επιστολή του φέροντας ως παράδειγμα την Αρκούδα. Ανάλογα στην έκφραση
«καταργήστε τα στερεότυπα», ο συγγραφέας αναφέρεται στα τυπικά γαλλικά μοντέλα τα οποία
και κατέκλυζαν τη ρωσική σκηνή κατά τον 18ο και 19ο αιώνα.
Το γαλλικό βοντβίλ υπήρξε ένα σύντομο κωμικό έργο που χρησιμοποιεί μπερδεμένες και
συχνά αβάσιμες καταστάσεις για να ψυχαγωγήσει το κοινό. Παίρνοντας έμπνευση από τις αρχαίες
Ρωμαϊκές κωμωδίες του Πλαύτου, τις ιταλικές παραδόσεις της commedia dell’ arte, και τις γαλλικές
κωμωδίες της ίντριγκας, τα βοντβίλ δημιουργήθηκαν αρχικά για τα θέατρα των λεωφόρων του
Παρισιού συμπεριλαμβάνοντας το Le Theatre de Vaudeville (το οποίο άνοιξε το 1792). Κατά την
ου
διάρκεια του 19 αιώνα, το βοντβίλ τελειοποιήθηκε από μια σειρά συγγραφέων με επικεφαλής
τον Σκρίμπ, ο οποίος έγραψε μόνος του διακόσια δεκαέξι μονόπρακτα βοντβίλ, πέραν των άλλων
σαράντα επτά έργων του διάφορων ειδών. Αρχικά, το βοντβίλ συνδύαζε ένα προφορικό διάλογο
με διάσημα τραγούδια. Μέχρι το τέλος του αιώνα, όμως, η μορφή εξελίχθηκε, με αποτέλεσμα να
βασίζεται περισσότερο στον διάλογο (όπως στα μονόπρακτα έργα του Τσέχοφ) και η μουσική του
να εμπνέει νέες μορφές (όπως η κωμική όπερα και η οπερέτα). Συνήθως στο βοντβίλ ένα νεαρό
ζευγάρι που επιθυμεί να παντρευτεί πρέπει να υπερβεί μια σειρά εμποδίων: γονείς ή κηδεμόνες

[74]
διαφωνούν για το ταίρι, οικονομικές δυσκολίες, η οικογένεια μιας νεαρής γυναίκας δεν μπορεί να
παρέχει προίκα ή ένας νεαρός άνδρας στερείται ενός ελκυστικού εισοδήματος, ένας
ανταγωνιστής, λιγότερο ελκυστικός, ευνοείται, ωστόσο, από τους γονείς. Στο δρόμο για το
ευτυχές τέλος συναντάμε παρεξηγήσεις, λανθασμένες ταυτότητες και απροσδόκητες επιπλοκές.
Στα βοντβίλ, ως κωμωδίες καταστάσεων, εορτάζονται οι καλά ενορχηστρωμένες πλοκές και οι
σκηνικά συναρπαστικές κορυφώσεις, αφήνοντας λίγο περιθώρια για την ανάπτυξη πολύπλοκων
χαρακτήρων. Στην αρχή του έργου, τα μέλη του θιάσου παρουσιάζονται ως εραστής, επιτήδειος
υπηρέτης, αυστηρός γονιός. Η θέληση των χαρακτήρων σ’ αυτό τον τύπο δράματος
αποδεικνύεται πάντα υποδεέστερη από τις επείγουσες ανάγκες της πλοκής και τα τεχνάσματα που
χρησιμοποιούνται από τον συγγραφέα. Δύο παράγοντες κατέστησαν αυτόν τον αφρώδη τύπο
ψυχαγωγίας κατάλληλο στα ρωσικά θέατρα κατά το γύρισμα του εικοστού αιώνα. Πρώτον, τα
βοντβίλ περνούσαν άνετα από τις συμπληγάδες των λογοκριτών και, δεύτερον, συχνά οι ηθοποιοί
διάλεγαν βοντβίλ για τις ευεργετικές παραστάσεις ως εγγύηση εισπρακτικής επιτυχίας. Στην
πραγματικότητα ο Τσέχοφ έγραψε μερικά από τα πιο καινοτόμα βοντβίλ για συγκεκριμένους
ηθοποιούς και τις ευεργετικές τους παραστάσεις.
Υπάρχει ένα παράδοξο με τα μονόπρακτα έργα του Τσέχοφ: Αν και παρασταίνονται τόσο
συχνά όσο και τα σύντομα έργα του Πίντερ ή του Μπέκετ– και λαμβάνοντας υπόψη την πολύ
μακρύτερη χρονική περίοδο από τη δημιουργία τους – πολύ λιγότερα έχουν γραφτεί πραγματικά
για τα ίδια. Αυτό μπορεί να οφείλεται στην περιφρονητική εκτίμηση του ίδιου του Τσέχοφ γι’ αυτά
ως «επιπόλαια κομμάτια για διασκέδαση», και επειδή οι κριτικοί τείνουν να επικεντρώνονται στις
σημαντικές δουλειές του. Υπάρχει, εντούτοις, ένας αξιοπρόσεκτος συσχετισμός μεταξύ των
μονόπρακτων έργων με μερικά από τα διηγήματα. Αυτό αφορά τη χρήση των κωμικών τεχνικών,
την αντιστροφή των συμβάσεων, και το μέγεθος στο οποίο η δράση προκύπτει από τον
χαρακτήρα παρά από την πλοκή. Σε μερικά από τα μονόπρακτα έργα του Τσέχοφ μπορεί να
αναγνωρισθεί η απουσία πλοκής και η αναπτυσσόμενη χρήση της δράσης, που, όπως συμβαίνει
χαρακτηριστικά στον Τσέχοφ, ορμώνται από τον «εσωτερικό» – και συχνά υποκειμενικό –
χαρακτηρισμό και τον διάλογο. Τα σύντομα βοντβίλ παιχνίδια απαιτούν τόσο τον
επαναπροσδιορισμό τους μέσα στο πλαίσιο των θεατρικών συμβάσεων της εποχής τους όσο και
ως επίτευγμα των τσεχοφικών τεχνικών. Ο Τσέχοφ δεν διευκολύνει όποιον θέλει να καταδείξει
ότι τα έργα αυτά είναι σημαντικά και όχι επιπόλαια και διασκεδαστικά δείγματα-ασκήσεις
διασκέδασης. Επανειλημμένως τα επικρίνει, όπως σε μια επιστολή της 22ας Φεβρουαρίου 1888,
στον Yakov Polonsky: «Μην έχοντας τίποτα καλύτερο να κάνω, έγραψα μια ανόητη μικρή γαλλική
βοντβίλ υπό τον τίτλο Η Αρκούδα». Ομοίως, ο Nemirovich-Danchenko έγραψε «Ο Τσέχοφ συχνά με
συμβουλευόταν για να γράψει βοντβίλ …επειδή ήταν σίγουρο ότι θα μου φέρουν ένα καλό
εισόδημα». Όπως φαίνεται, για τον Τσέχοφ υπήρξε το θεατρικό αντίστοιχο των κωμικών
σύντομων ιστοριών που έγραφε για διάφορες εφημερίδες και περιοδικά και που, όντως,
προσπόριζαν ένα εισόδημα. Στη διάρκεια της ζωής του κέρδισε περισσότερα από τα σύντομα
έργα παρά από τα πολύ παρανοημένα πολύπρακτα έργα, αν και αυτό ήταν εν μέρει λόγω της
συνήθειας των ευεργετικών παραστάσεων. Τα στοιχεία καταδεικνύουν, εντούτοις, ότι ο Τσέχοφ
δεν δυσφήμισε τα σύντομα έργα του περισσότερο από ό, τι τη συνολική δουλειά και είναι
σημαντικό ότι γράφτηκαν κατά τη διάρκεια της ίδιας περιόδου με τα μεγάλα έργα – αρχίζοντας
από το 1885 με το Στη Δημοσιά και καταλήγοντας με τελευταίο των έξι εκδόσεων/παραλλαγών Οι
βλαβερές συνέπειες του καπνού (ακόμη και το ίδιο έτος με τις Τρεις Αδελφές, 1903). Το γεγονός ότι
ξανάγραψε το έργο αυτό έξι φορές προτείνει μια σοβαρότερη πρόθεση.
Το Κύκνειο Άσμα καλείται «δραματική σπουδή σε μια πράξη», όπως πράγματι και είναι,
ενώ η Tatyana Repina «δράμα», που σημαίνει έργο σοβαρής φύσης. Όπως με όλα τα έργα του
Τσέχοφ, αν αγνοηθούν οι χαρακτηρισμοί αρχίζουν οι παρανοήσεις, καθώς οι προφανείς
συμβάσεις που αξιοποιούνται για να υπονομευθούν και το σκηνικό ύφος εκφράζουν πρόθεση,
διάθεση και ατμόσφαιρα. Κατά συνέπεια, Οι βλαβερές συνέπειες του καπνού υποτιτλίζεται ως
«μονόλογος σε μια πράξη» και Ο γάμος, ως «έργο σε μια πράξη», μόνο τέσσερα από τα σύντομα
έργα του καλούνται πραγματικά «κωμωδίες» ή «επιθεωρήσεις»: Η αρκούδα, Πρόταση Γάμου, Ένας
Τραγικός Ρόλος (μερικές φορές μεταφρασμένο, à la Moliere, ως Με το στανιό τραγωδός) και το
Ιωβηλαίο (συχνά μεταφρασμένο ως Η Επέτειος). Το έργο Στη Δημοσιά είναι το μοναδικό χωρίς
υπότιτλο, παρόλα αυτά είναι καθαρά «δράμα»: θεατροποιεί ο ίδιος ο Τσέχοφ την πολύ
διαφορετική, σύντομη ιστορία του Φθινόπωρο (1883) και ξεχωρίζει στη δραματουργία του Τσέχοφ
ως έργο των «ταπεινών παθών», στο οποίο οι χαρακτήρες είναι αγύρτες, επαίτες, εγκληματίες και
ένα αλλοτριωμένο σύνολο. Τοποθετημένο σ’ ένα πανδοχείο τη νύχτα, αφορά εν μέρει έναν κύριο

[75]
που «έχει πάει για γυναίκες» μετά τη φυγή της συζύγου του τη μέρα του γάμου τους. Γραμμένο το
1885 και παρότι δεν παίχτηκε ούτε δημοσιεύτηκε από τον Τσέχοφ, το κυρίως ενδιαφέρον του
βρίσκεται στο βαθμό που χρησιμοποιούσε τις συμβάσεις χωρίς να τις υπονομεύει: το έργο
βασίζεται σε μια άτυχη σύμπτωση όταν η σύζυγος ξαφνικά εμφανίζεται στο πανδοχείο και ξεκινά
το μελόδραμα στην απόπειρα δολοφονίας. Ενώ το διήγημα ως ατμοσφαιρικό σκίτσο ενός
βροχερού βραδιού φθινοπώρου, οι χαρακτήρες θυμίζουν έργο του Γκόρκι παρά του Τσέχοφ. Το Η
νύχτα πριν από τη δίκη, προερχόμενο από ομώνυμο διήγημα (1886), έμεινε ανολοκλήρωτο και
εκδόθηκε μετά τον θάνατό του: βασίζεται σε μια σειρά παρανοήσεων που προκύπτουν από το
πανάρχαιο κωμικό τέχνασμα της μπερδεμένης ταυτότητας, ενώ στο μονόπρακτο αξιοποιούνται
άλλα παραδοσιακά κωμικά τεχνάσματα, όπως ο κερατωμένος σύζυγος και δραματουργικές
τεχνικές (στερεότυπα, απίθανη πλοκή ή κατάσταση, πιθανή τελική έκβαση). Σχετίζεται
περισσότερο με την commedia dell’ arte και τον Μολιέρο, από ό, τι με άλλα – αργότερα –
δραματικά έργα του Τσέχοφ (σύζυγοι άπιστων γυναικών: Αντρέι στις Τρεις Αδελφές, Τελιέγκιν και
Σερεμπριακόφ στον Θείο Βάνια).
Ο Τσέχοφ δεν κάνει σαφή διάκριση μεταξύ φάρσας και βοντβίλ, γι’ αυτό το λόγο ο
προηγούμενος συσχετισμός των δυο ως κωμωδιο-επιθεωρήσεις. Στα πεζά, τα πολύπρακτα και τα
σύντομα έργα του ο Τσέχοφ, εναλλάσσει «το σοβαρό» με «το ασήμαντο». Πρόκειται για ένα από
τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του στυλ του: το ενδιαφέρον του, συχνά μη εκπεφρασμένο, για
τις κοινοτοπίες και τις ασημαντότητες της καθημερινότητας (ο χρόνος περνάει, η ζωή κυλά,
ευκαιρίες χάνονται και η στενοχώρια και η απογοήτευση ξεχειλίζουν από ένα ποτήρι τσαγιού). Η
Πρόταση Γάμου σχετίζεται με όλα εκτός από πρόταση γάμου. Ομοίως στον Βυσσινόκηπο, η Βάρια
και ο Λοπάχιν χάνουν, φαινομενικά, την ευκαιρία να είναι μαζί εξαιτίας ενός χαμένου ζευγαριού
γαλότσες – ή στις Τρεις Αδελφές, η Ειρήνα χάνει την ευκαιρία μιας μικρής ευτυχίας ή φιλίας ή
απλής αλλαγής, όταν σκοτώνεται ο Βαρώνος σε μια γελοία μονομαχία – ενώ μετά από τον μοιραίο
πυροβολισμό (που ακούγεται αλλά είναι άγνωστος και σε αυτούς που είναι στη σκηνή αλλά και
στους χαρακτήρες του ακροατηρίου) ο γαμπρός της μεταμφιέζει τη βαθιά στενοχώρια του για την
απιστία της συζύγου του με τον Βερσίνιν ακούγοντας μια λάθος είδηση από ένα από τα αγόρια που
διδάσκει στο τοπικό σχολείο. Εξίσου, ο Βάνια στον Θείο Βάνια – σύμφωνα με τις οδηγίες του
Τσέχοφ – όταν οι άνθρωποι είναι πραγματικά δυστυχισμένοι απλά σφυρίζουν. Αυτό το
αντιστικτικό τέχνασμα προέρχεται από τον χαρακτηρισμό και τον διαγώνιο διάλογο, στα οποία οι
χαρακτήρες είτε δεν μπορούν ν’ ακούσουν ο ένας τον άλλον είτε δεν ακούνε. Αυτό, φυσικά, είναι
ένα παλιό κωμικό τέχνασμα: «η κωμωδία του κωφού», αλλά στα έργα του Τσέχοφ γίνεται μέρος
αυτού που αποκάλεσε «θλιμμένη κωμικότητα της καθημερινής ζωής», με ύφος και κίνητρο. Για
τον Τσέχοφ αυτό είναι περισσότερο από ένα τέχνασμα – είναι μια φιλοσοφία. Η εναλλαγή του
τετριμμένου με το σημαντικό, προερχόμενη όχι συμβατικά από την κατάσταση αλλά από τον
χαρακτήρα, καταδεικνύει τη φιλοσοφία του Τσέχοφ, την ανατροπή των συμβατικών τεχνικών
του, η οποία παρέχει τη σημαντικότερη ένδειξη για τις δομικές επιλογές του, σε οποιοδήποτε
είδος έγραφε. Εξηγεί επίσης γιατί το γέλιο μέσω των δακρύων, στην ουσία, είναι πολύ απλό και
όχι χαρακτηριστικό νευρικό ρώσικο γνώρισμα: είναι ό, τι συμβαίνει στην καθημερινή ζωή και τη
συνομιλία όταν αλληλεπιδρούν οι άνθρωποι, όμως ακολουθεί την πορεία σκέψης τους: όταν ο
‘λυπημένος’ διακόπτεται από τον ‘κωμικό’ – και τα δάκρυα και το γέλιο έρχονται, είτε το ένα μετά
το άλλο είτε ταυτόχρονα. Αυτό είναι η λειτουργία του αντιστικτικού: μια ακολουθία σκέψης που
διακόπηκε προφανώς τυχαία από τις λέξεις ενός άλλου χαρακτήρα. Ή ιδιαίτερα στα
σημαντικότερα μονόπρακτα αυτή η δομή μπορεί να εμπλέξει και έναν εκτός της σκηνής ήχο, ο
οποίος λειτουργεί ως επίδραση σε σχέση με αυτό που προηγείται ή ακολουθεί, και γίνεται μια
μορφή μοντάζ. Υπάρχουν πολλά παραδείγματα για το «γέλιο μέσω των δακρύων» στα
μονόπρακτα έργα. Στον Γάμο, για παράδειγμα, ο νεαρός φιγουρατζής Γιατ, ο υπάλληλος του
τηλεγραφείου που καυχάται για το ηλεκτρικό φως, δημιουργεί καυγά στο γαμήλιο γεύμα που
αλλάζει όλη τη διάθεση και προκαλεί μια εξαγριωμένη απάντηση από τη μητέρα της νύφης, την
κυρία Ζιγκάλοφ, η οποία τότε συνεχίζει με δάκρυα. Και στο ίδιο έργο, ο πιο σεβαστός και
αναμενόμενος καλεσμένος, ο στρατηγός Καραούλοφ, ουσιαστικά καταστρέφει την τελετή από την
κυριολεκτική κώφωσή του – το απόθεμα κωμικού τεχνάσματος εμφανίζεται αλλαγμένο από τον
Τσέχοφ σε κάτι άλλο: ως έκθεση του μηδαμινού, του επιτηδευμένου ή υποκριτικού.
Η πιο νεωτεριστική χρήση των τεχνικών στα μονόπρακτα αφορά στον χαρακτήρα από
τον οποίο και πηγάζει η δράση: αντί της στερεοτυπικής μορφής μας δίδεται ένας τρισδιάστατος
χαρακτήρας και αντί της παραδοσιακής «πλοκής» η δράση προέρχεται μόνο από τον χαρακτήρα
και την αλληλεπίδραση μεταξύ των χαρακτήρων. Οι οικοδεσπότες και οι φιλοξενούμενοι στο

[76]
Γάμο τον μετατρέπουν την εορταστική ατμόσφαιρα σε μελαγχολική λόγω της μικρότητάς τους,
ενώ και στους μονολόγους Τραγωδός χωρίς να θέλει και Οι βλαβερές συνέπειες του καπνού το είδος
του μονολόγου την αντικειμενική απεικόνιση των απολύτως υποκειμενικών και
μονοκεντροθετημένων χαρακτήρων. Στο πρώτο, ο «απρόθυμος τραγωδός» Τολκάτσοφ
μονολογεί, ενώ στο δεύτερο, η μορφή μονολόγου χρησιμοποιείται με σύνθετο τρόπο από ένα
δυστυχισμένο πρόσωπο αποκαλούμενο Nyukhin. Η μορφή του μονολόγου στο Βλαβερές συνέπειες
του καπνού υφίσταται μια ασυνήθιστη μετατροπή, κατά την οποία το κοινό αποκτά διπλό λόγο: και
ως ακροατήριο στην αίθουσα διάλεξης με «ομιλητή» τον Νιούκιν και, φυσικά, ως κοινό στην
παράσταση του έργου. Οι ρόλοι ταιριάζουν με την αλλαγή της εστίασης, από το κοντινό πλάνο και
τη συναισθηματική κατανόηση του Νιούκιν, στα μεγάλης απόστασης πλάνα ή την
αντικειμενικότητα σχετικά με τον «μικρό» αυτό άνδρα, εναλλασσόμενα. Και εύστοχο τρόπο το
κοινό «παίζει» έναν ρόλο μόλις ο Νιούκιν κάνει μια ερώτηση, απευθυνόμενος άμεσα με το «εσύ,
κύριε» ή «κυρία» και απαντάει γι’ αυτούς. Η ερώτηση στο κοινό δεν είναι απλά ρητορική αλλά
επιχειρεί να φέρει την αληθοφάνεια μιας πραγματικής απάντησης ή αντίδρασης. Στο Κύκνειο άσμα
ενεργοποιείται η χρήση της δραματικής ειρωνείας: ενώ, εμείς ως κοινό, έχουμε αναχωρήσει για το
σπίτι, παραμένουμε ως κοινό του Σβετλοβίντοφ και του Νικίτα. Η σχεδόν κινηματογραφική χρήση
της κινηματογράφησης σε πρώτο πλάνο και μεγάλης διάρκειας, αποτελεί σημαντική τεχνική που
χρησιμοποιείται από τον Τσέχοφ για τη μετατροπή της προοπτικής θέασης στο χαρακτήρα. Στη
συνέχεια, σε πολυάριθμες περιπτώσεις όταν ένας χαρακτήρας μιλά απλά στον εαυτό του, και
άλλοι, ως τυπικά δυνητικά «μπορούν να ακούσουν» – αλλά «δεν ακούν». Μια τεχνική που
δημιουργεί συχνά την σπουδαιότερη και πλέον συγκινητική τρίτη διάσταση του χαρακτήρα, όπως
όταν η Σαρλότα Ιβάνοβνα έχει ουσιαστικά έναν «μονόλογο» στην αρχή της δεύτερης πράξης του
Βυσσινόκηπου - η Ντουνιάσσα και ο Γιάσα είναι παρόντες αλλά επικεντρωμένοι στη μεταξύ τους
σχέση, όπως ο Επιχόντοφ παίζει την κιθάρα του κοιτάζοντας την Ντουνιάσα, έτσι, τελικά, μόνο το
κοινό ακούει την Σαρλότα που μιλάει προφανώς με τον εαυτό της. Μια κοινή τεχνική
χρησιμοποιείται στις Τρεις Αδελφές, στη δεύτερη πράξη, όταν ο Andrey ξαλαφρώνει ακριβώς
επειδή ο Φεραπόντ είναι πολύ κουφός για να τον ακούσει. Και από φόβο μήπως γίνουμε
συμπονετικοί με τον Αντρέι, o Φεραπόντ διακόπτει, αλλάζοντας τη διάθεση, με εντελώς άσχετες
και ανόητες – κωμικές – παρατήρηση σχετικά με το σχοινί που τεντώνεται γύρω από τη Μόσχα και
τις τηγανίτες.
Η ανατροπή της τεχνικής χρησιμοποιείται διαφορετικά πάλι όταν αρχίζει ένας
χαρακτήρας, όπως ο Γκάγιεφ στον Βυσσινόκηπο, τη ρητορική ομιλία του (περίπτωση βιβλιοθήκης)
και ακούγεται και περιγελάται από τους άλλους επί σκηνής. Με διαφορετικό τρόπο, στην τρίτη
πράξη του Θείου Βάνια, στη γεμάτη πάθος ομιλία του Άστροφ για τα δάση και, υπό την ευρύτερη
έννοια για την οικολογία, εντοπίζεται το ενδιαφέρον της Ελένα για τον άνδρα – αλλά όχι για την
αιτία των λόγων του. Αντίθετα από τη Σόνια που συμμετέχει ακούγοντας τα ιδανικά και τις
φιλοδοξίες του Άστροφ, αντιλαμβανόμαστε ότι είναι άμεσα συνδεδεμένα με την έλξη του γι’
αυτήν. Παρόμοιο πάθος παρακινεί το ενδιαφέρον της Μάσα για τον Βερσίνιν στις Τρεις Αδελφές και
την απάντηση της Ειρήνα στη φιλοδοξία του Τούζενμπαχ. Ίσως το σαφέστερο παράδειγμα αυτή
της τεχνικής αποκαλύπτεται κατά τις πολύπλευρες αντιδράσεις στην παράσταση του Τρέπλιεφ
στην πρώτη πράξη του Γλάρου: κάθε χαρακτήρας αποκρίνεται με χαρακτηριστικό τρόπο. Κατά
συνέπεια, η ανικανότητα της Αρκάντινα να αντιμετωπίσει με σοβαρότητα το εγχείρημα αποτελεί
απόρριψη του ίδιου του Κονσταντίν και ενεργοποιείται η εσωτερική δράση της σχέσης μεταξύ της
μητέρας και του γιου. Ο γιατρός Ντορν, εντούτοις, ενεργεί ως είδος αγωγού για την έκφραση μιας
αντικειμενικότητας από τη μεριά του κοινού. Είναι μόνο στην τελευταία πράξη του έργου, με τη
κρυφή επιστροφή της Νίνα, που η αληθινή έννοια της ερήμου και της χέρσας γης, γίνονται
προφανείς στην ίδια τη Νίνα, τον Κονσταντίν και το κοινό. Σε συνδυασμό με το συμβολισμό της
σχισμένης κουρτίνας που χτυπά τον αέρα ακόμη μετά από δυο χρόνια.
Διάφορα χαρακτηριστικά γνωρίσματα μεταφέρονται από τα μονόπρακτα στα πολύπρακτα έργα:
απουσία κατάληξης υπό συγκεκριμένη μορφή, μετατόπιση της διάθεσης και της ατμόσφαιρας
δευτερόλεπτα αργότερα από τον πραγματικό χρόνο, που ανυψώνει τα έργα σε άλλο επίπεδο.
Καθώς το θέτει ο Nemirovich-Danchenko: «ο Τσέχοφ καθάρισε τον ρεαλισμό του στο σημείο που
έγινε ρεαλισμός». Αυτό ισχύει για τον χρόνο της ημέρας ή της νύχτας, όπως για παράδειγμα στο
Κύκνειο Άσμα που η άλλη παράσταση δίνεται αργά τη νύχτα. Εξίσου, ο καιρός φαίνεται να
λειτουργεί «φυσιοκρατικά» στους χαρακτήρες – πάρα πολύ καυτός στην πρώτη πράξη του Θείου
Βάνια, θυελλώδης στον Θείο Βάνια και στην τελευταία πράξη του Γλάρου. Αλλά ταυτόχρονα
γίνεται «συμβολικός». Στην Αρκούδα, η επιμονή της Ποπόβα στο βίωμα πένθος για ένα χρόνο

[77]
αρχίζει να αλλάζει όταν Λουκάς, ο γέρο υπηρέτης της, της λέει τι όμορφη μέρα που έχει έξω – και
έπειτα αναγγέλλεται μέσα στην «Αρκούδα»– ένα πλάσμα πολύ ζωντανό, που σπάζει την
απομόνωσή της από τον εξωτερικό κόσμο.
Η απουσία «τέλους» είναι εμφανής στα βοντβίλ. Στο τέλος της Πρότασης γάμου γίνεται
ξεκάθαρο ότι οι καυγάδες θα συνεχίσουν και μετά τον γάμο. Στο τέλος της Αρκούδας η αλλαγή
διάθεσης και σκέψεων της Ποπόβα δεν θα καταλήξουν σε ηρεμία. Στο Κύκνειο άσμα ο
Σφεντλοβίντοφ συγχωρείται από τον παλιό υποβολέα Νικίτα, για να ξυπνήσει την επόμενη μέρα
με τη ζωή του αμετάβλητη από τη ροή της μνήμης, ενώ ο Nikita θα συνεχίσει να ζει με τον φόβο
ότι ο διευθυντής σκηνής θα ανακαλύψει ότι κοιμάται κάθε βράδυ στο θέατρο, μην έχοντας πού
αλλού να πάει. Στη Βλαβερές συνέπειες του καπνού, η μίζερη ύπαρξη του Νιούκιν θα συνεχίσει
όπως πριν: μπορεί να «σκίσει την εικόνα της ζωής του», τη φθορά του, την αθλιότητα, αλλά απλά
θα συνεχίσει με αυτό που ξέρει μόνο πολύ καλά: μ’ αυτή την ασθενική, κοινή, στολισμένη
επιδεικτικά ζωή («αυτή η ύπαρξη που μ’ έκανε έναν παθητικό γεροανόητο – τη ζωή ενός ηλιθίου»).
Στο τέλος, η γυναίκα του εμφανίζεται στα παρασκήνια. Και φοράει ξανά το παλτό του
παρακαλώντας «μας» να μην πούμε όσα ειπώθηκαν. Είναι μόνο με το τελευταίο έργο του Τσέχοφ,
τον Βυσσινόκηπο, όπου υπάρχει λίγη αισιοδοξία στο τέλος του έργου: η Άννια και ο Τροφίμοφ
αφήνουν τη σκηνή με τα εξής λόγια: «αντίο παλιά ζωή – και – γεια σου καινούργια ζωή»! Με αυτό
δεν προτείνεται κάποιο είδος εύκολου ρομαντισμού ή συναισθηματισμού για στη μελλοντική
κοινή ζωή τους, αλλά μια αντίθεση με την ψυχρότητα που αντιμετωπίζουν οι περισσότεροι από
τους άλλους χαρακτήρες. Στο Τραγωδός χωρίς να θέλει o Τολκατσόφ (του οποίου το όνομα
συσχετίζεται με του «εμπόρου ναρκωτικών») θα συνεχίσει να είναι ‘έμπορος ναρκωτικών’.
Εκπληρώνοντας τις απαιτήσεις όλων, αφήνοντας τον εαυτό του να παγιδεύεται σαν άλογο
κούρσας.Απ’ όλα τα μονόπρακτα έργα, μόνο η Αρκούδα, η Πρόταση γάμου, ο Τραγωδός χωρίς να
θέλει και η Επέτειος διατηρούν την έμφαση σε σωματική έκφραση της δράσης σε συνδυασμό με το
κωμικό είδος κωμωδία – είτε τα καλύτερα γαλλικά παραδείγματα του Λαμπίς και του Φεντό. Η
Επέτειος συνεχίζει την έμφαση της κωμωδίας στη δημιουργία του χάους, στις παρεξηγήσεις, στις
υπερβολικές αντιδράσεις των χαρακτήρων, στην καταστροφή της έντιμης πρόσοψης μιας
τράπεζας και τελειώνει σε ένα παρανοϊκό «ταμπλό». Ομοίως, στην πλειοψηφία των έργων, η
απόπειρα δολοφονίας του Βάνια είναι και αστεία και τραγική, αλλά και ο Επιχόντοφ στον
Βυσσινόκηπο, υποφέρει από μια ατελείωτη σειρά από αστείες – φυσικές – ατυχίες, είτε
καταστρέφοντας μια καπελιέρα είτε πέφτοντας σε αντικείμενα. Η διαφορά, εντούτοις, ανάμεσα
στον Επιχόντοφ και τα τυπικά στερεότυπα, είναι αυτό που ο καθένας ξέρει ‘το πεπρωμένο του’. Η
ζωή είναι έτσι ώστε αν κάτι μπορεί να πάει στραβά, θα πάει. Αυτή η αυτογνωσία επενδύει τον
χαρακτήρα με την τρίτη διάσταση της ψυχολογίας, με μερική αξιοπρέπεια –για ένα είδος ζωής.
Και για παράδειγμα, ο Μεντβεντένκο, ο δυστυχής δάσκαλος που παντρεύεται τη Μάσα στον
Γλάρο, συνδυάζει ατυχία και αυτογνωσία. Μια παρόμοια περίπτωση μπορεί να είναι τα κόλπα της
Σαρλότα στον Βυσσινόκηπο. Αλλά μια από τις πιο αστείες στιγμές του έργου διαδραματίζεται εκτός
σκηνής: στην αλαζονική αντίδραση του Τροφίμοφ στο πείραγμα της Λιουμπόφ, όταν πέφτει από
τα σκαλοπάτια. Σε μια συνηθισμένη κωμωδία το κοινό θα έβλεπε τι είχε γίνει, αλλά όχι και σε ένα
έργο του Τσέχοφ. Στην ίδια πράξη, ο Τσέχοφ είναι προσεκτικός και κρατάει τις ισορροπίες της
«πικρής κωμικότητας», έτσι το γεγονός ότι η Βάρια χτυπάει τον Λοπάχιν στο κεφάλι κατά λάθος,
είναι και μια δράση που παρακολουθούμε επί σκηνής η οποία μας προετοιμάζει για τον
λανθασμένο συντονισμό του ζευγαριού και υποτιμά την είσοδο του Lopakhin ως «νέου κατόχου»
της σκηνής. Η παρουσία και η αξιοποίηση της εισόδου και εξόδου του ερωτικού τριγώνου στον
Τσέχοφ, είτε στην Αρκούδα είτε στον Γλάρο, δεν βασίζεται τόσο στα τεχνάσματα της πλοκής όσο
στην ψυχολογία η οποία δημιουργεί τη δράση: μόνο στον Θείο Βάνια υπάρχει μια στιγμή η οποία
«είναι κουρδισμένη» σύμφωνα με τις γαλλικές κωμωδίες, όταν ο Βάνια μπαίνει με ένα μπουκέτο
λουλούδια για την Ελένα στην ακριβή στιγμή που ο Άστροφ και η Ελένα έχουν σωματική επαφή.Ο
πόνος που δημιουργεί αυτό και στους τρεις το απομακρύνει από τις φαινομενικά ανώδυνες
μοιχείες της γαλλικής φάρσας. Είναι εν μέρει η τύχη (σε διάκριση με το συμβατικό σχεδιασμό) που
καθιστά το πρόσωπο πιο επίμονο και αδέξιο. Η άλλη στιγμή της κωμωδίας – ορισμένη επίσης από
την έμφασή της στη σωματική δράση– είναι όταν ο Βάνια προσπαθεί να πυροβολήσει τον
Σερεμπριακόφ, μια ενέργεια που ανατρέπει εντελώς τη σύμβαση. Πρώτα ο Βάνια αστοχεί όχι μια
φορά αλλά δύο. Δεύτερον, ο Βάνια λέει στην πραγματικότητα: (Bang!) το οποίο είναι κωμικό.
Τρίτον, η Ελένα προσπαθεί να προστατέψει τον καθηγητή – ως αντίθεση στη σύμβαση η οποία
υπαγορεύει ότι ο άντρας προστατεύει τη γυναίκα. Τότε, ο ευπρεπής, αλαζόνας και εγωιστής
καθηγητής εμφανίζεται απόλυτα τρομοκρατημένος. Και τέλος, αλλά εξίσου σημαντικό, ο Βάνια

[78]
είναι οδηγημένος από απόλυτη απελπισία εξαιτίας της αναισθησίας του καθηγητή η οποία
καταργεί όλα για όσα είχαν παλέψει ο Βάνια και η Σόνια: έτσι δεν έχει να κάνει τόσο με το ερωτικό
τρίγωνο όσο με ολόκληρο τον τρόπο ζωής τους. Τελικά, ο πόνος του Βάνια είναι ότι μετά από τις
δυο απόπειρες δολοφονίας που απέτυχαν οδηγείται στην αυτοκτονία – μια αυτοκτονία που μόνο
από τον Άστροφ αποφεύγεται και τη Σόνια, καθώς πείθουν τον Βάνια να επιστρέψει το μπουκάλι
που είχε κλέψει από την ιατρική τσάντα του Άστροφ. Αυτή είναι η χρήση του κωμικού στοιχείου
που γίνεται στα έργα του Τσέχοφ μια φιλοσοφική ιδέα: στην κωμωδία του Τσέχοφ οι χαρακτήρες
θα μπορούσαν να πάρουν τον έλεγχο, αλλά συχνά για πολύπλοκους λόγους δεν το κάνουν. Δεν
ήταν, εντούτοις, οι έξοχα επεξεργασμένες φάρσες του Λαμπίς και του Φεντό οποίες βασίστηκε ο
Τσέχοφ στις «φαρσοεπιθεωρήσεις», αλλά το σε φάρσες τρίτης διαλογής που πλημμύρισαν τα
δημοφιλή θέατρα της Εν τέλει,οι πιθανότητες είναι όταν θεωρεί το κοινό ή ο αναγνώστης έναν
χαρακτήρα του Τσέχοφ «μελοδραματικό» ή «κωμικό», ο Τσέχοφ σκοπεύει, χρησιμοποιώντας το
μελόδραμα, να εκθέσει το μελοδραματικό και χρησιμοποιώντας τη φάρσα να εκθέσει τον γέλωτα,
δεδομένου ότι ο Μπέκετ επρόκειτο στη συνέχεια στον εικοστό αιώνα: σαν μια σημαντικά
διαφορετική φιλοσοφία της ζωής. Για να τεθεί αλλιώς: ο θεατής ή ο αναγνώστης θα εμπιστευτεί
το ένστικτό του και δεν θα εμποδίσει τέτοιες αντιδράσεις με τη σκέψη ότι πρόκειται για σοβαρά
«ρωσικά» (δηλαδή «βαριά») έργα. Ο κίνδυνος, εντούτοις, βρίσκεται στο αργό παίξιμό τους, είτε
των μονόπρακτων είτε των πολύπρακτων έργων – μια εκδοχή για την οποία ο Τσέχοφ
παραπονιόταν συνεχώς.
Στη δραματική σπουδή Το κύκνειο άσμα (Lebedinaia pesnia, 1887-8), ένας γέρος κωμικός
ηθοποιός αντιμετωπίζει τις αποτυχημένες φιλοδοξίες του να γίνει ένας σπουδαίος τραγικός
ηθοποιός σε ένα άδειο θέατρο στη μέση της νύχτας. Όπως η ιστορία (1886) στην οποία βασίστηκε,
ο Τσέχοφ αρχικά έδωσε τον τίτλο στο έργο Calchas μετά το υποκριτικό τρωικό μαντείο στην
κωμική όπερα του Offenbach, La Belle Helene. Αυτός Ο αρχικός τίτλος Κάλχας, όπως και το
διήγημα (1886) από το οποίο προέρχεται συνδέεται με το γεγονός ότι ο Σβεντλοβίντοφ φοράει τη
συνηθισμένη στολή του Κάλχα, ένα κοντό χιτώνα και καλσόν: με την ενδυμασία και τον τρόπο
του, το κοινό καταλαβαίνει ότι ο γέρος ηθοποιός είχε παίξει, πριν τον πάρει ο ύπνος μεθυσμένο,
στο καμαρίνι του, με τα ρούχα του ρόλου του μάντη στην παράσταση της Ωραίας Ελένης του
Όφενμπαχ. Όταν ξυπνάει ώρες μετά, το θέατρο είναι άδειο από σκηνικά και κοινό. Είναι σκοτεινά,
και αυτή η σπηλαιώδης ατμόσφαιρα τον σοκάρει, όταν αναλογίζεται πώς χαράμισε το ταλέντο
του. Μόνος αλλά με τη συντροφιά του υποβολέα, ο οποίος του κάνει συνθήματα από όλους τους
ρόλους που θα του άρεσε περισσότερο να παίζει, συμπεριλαμβάνοντας το King Lear του Σαίξπηρ,
ο Σβεντλοβίντοφ ζει την φαντασία του να είναι σοβαρός ηθοποιός. Όπως εκτελεί, αυτοί οι
κλασικοί ρόλοι είναι οπτικά ίδιοι με την ανόητη, σαν κλόουν ενδυμασία του. Η καταληκτική
επιλογή τίτλου από τον Τσέχοφ υποδεικνύει ότι, όπως ο ετοιμοθάνατος κύκνος τραγουδάει μόνο
στο τέλος της ζωής, η εκτέλεση του Σβεντλοβίντοφ σημειώνει το τέλος των ελπίδων και της
καριέρας του. Πόσο ειρωνικό είναι ότι ο ηθοποιός δίνει τα πάντα ώστε να είναι η καλύτερη του
απόδοση για ένα άδειο σπίτι! Ο Τσέχοφ όχι μόνο χρησιμοποιεί πανέξυπνα μια άδεια σκηνή ως
σκηνικό του, αλλά ακόμα δημιουργεί περισσότερη ειρωνεία με το να ονομάζει το χαρακτήρα του
Σβεντλοβίντοφ, το οποίο σημαίνει στα ρωσικά «κάποιος ο οποίος βλέπει το φως». Ο Τσέχοφ
δημιούργησε το The Swan Song σαν ένα μέσο για τον Vladimir Nikolayevich Danydov (1849-1925),
έναν ευέλικτο ηθοποιό που έπαιξε και στο αυτοκρατορικό θέατρο Aleksandrisky στην Αγία
Πετρούπολη και στο πιο διάσημο ιδιωτικό θέατρο της Ρωσίας, το Korsh. Ο Davydov γέννησε το
φλεγματικό και αυτοκτονικό τίτλο ρόλου στο Ιβάνοφ το 1887. Κάποιος μπορεί εύκολα να
φανταστεί ότι η εκτέλεση του Davydov σαν Svetlovidov σαν υστερικά αστείος και εκπληκτικά
όμορφος, καταγράφεται με ένα μόλις παράδοξο τρόπο τον οποίο μπορεί να ήθελε ο Τσέχοφ.
Το μονόπρακτο δράμα Tatyana Repina (1889), που ο Τσέχοφ έγραψε ως απάντηση σε ένα
πλήρους έκτασης ομώνυμο μελοδραματικό έργο του φίλο του Αleksey Sergeyevich Suvorin και το
στο οποίο απεικονίζεται η αληθινή τραγωδία μιας ηθοποιού που δηλητηριάσθηκε από ερωτική
απογοήτευση, Τσέχοφ μετατρέπεται από τον Τσέχοφ σε μια μοντέρνα μανία με γυναίκες να
απαντούν στις αποτυχημένες ερωτικές σχέσεις με το να διαπράξουν μια «Tatyana Repina». Η τρίτη
Ο γάμος (Svad’ba, 1889-90) αναδεικνύεται σ’ ένα σχεδόν παράλογο «έργο σε μια πράξη»: αντί για
ένα εντυπωσιακό στρατηγό κύρους που προσλαμβάνεται για να προϊσταται σε γαμήλια δεξίωση
καταφθάνει ένας κουφός αξιωματικός του ναυτικού που δεν μπορεί να καταλάβει γιατί τον έχουν
καλέσει στη γιορτή.
Η πρώτη αδιαμφισβήτητη επιτυχία του Τσέχοφ ως συγγραφέα βοντβίλ υπήρξε, η αρχικά
γραμμένη για δημοσίευση και όχι για τη σκηνή, Αρκούδα. Όταν το μονόπρακτο δημοσιεύτηκε

[79]
(1880), το χιούμορ του συνεπήρε τόσο τους φίλους του ώστε τον έπεισαν να το υποβάλλει στην
επιτροπή λογοκρισίας για τη λήψη άδειας παράστασης. Ο λογοκριτής απέρριψε το αίτημα: «Η
δυσμενής εντύπωση που παράγεται από αυτό που είναι περισσότερο και από παράξενο θέμα,
μεγεθύνεται δε εξαιτίας της αγένειας και του άσεμνου τόνου ολόκληρου του έργου. Σε
επανεξέταση η γνωμοδότηση έχει ως εξής: «διάβασα το έργο. Μου φαίνεται, ότι αρκετές χυδαίες
φράσεις πρέπει να αφαιρεθούν από αυτό, αλλά όσον αφορά το θέμα δεν περιέχει τίποτα
κατακριτέο, μόνο καθαρή ανοησία». Η Αρκούδα παίχθηκε στα 1888 στο θέατρο Korsh στην
Μόσχα, εκεί που έκανε πρεμιέρα και ο Ιβάνοφ. Η άμεση επιτυχία του έργου εγγυήθηκε την
παράσταση του σε όλη τη Ρωσία, με μεγάλους ηθοποιούς συχνά να διαλέγουν τους ρόλους. Το
επόμενο μονόπρακτο «αστείο» του, Πρόταση γάμου αποδείχτηκε το ίδιο επιτυχημένο και
προσοδοφόρο. Ο ενθουσιασμός του Τσέχοφ για το γράψιμο των βοντβίλ συνδυάζεται με την ίδια
φροντίδα που επέδειξε για όλα τα γραπτά του. «Στα μονόπρακτα κομμάτια, πρέπει να γράψεις
ανοησίες - αυτή είναι η δύναμή τους», εξήγησε στον Suvοrin. Αλλά ο Τσέχοφ συνέχισε, «είναι πολύ
πιο εύκολο να γράψεις ένα έργο για τον Σωκράτη παρά για ένα μικρό κορίτσι ή ένα μάγειρα, το
οποίο απλώς δείχνει ότι δεν θεωρώ το γράψιμο των βαριετέ σαν μια επιπόλαια απασχόληση» (2
Ιανουαρίου 1894). Μπροστά, όμως, στη λεπτότητα των πολύπρακτων έργων του Τσέχοφ, τα
μονόπρακτά του φαντάζουν σε μια πρώτη ματιά απλά και προφανή σε δραματική σημασία. Ο
Ρώσος φορμαλιστής κριτικός, Sergey Dmitrievich Balukhaty, ο οποίος πέρασε το περισσότερο της
καριέρας του αναλύοντας τις καινοτομίες του Τσέχοφ στο δράμα, παρατηρεί ότι στα βοντβίλ, «δεν
καθιέρωσε κάποιο είδος πρωτότυπης στιλιστικής αρχής, αλλά μόνο καθρέπτισε τις συμβάσεις των
καιρών του».
Ο Τσέχοφ στην Πρόταση γάμου μεταμορφώνει την κωμωδία καταστάσεων σε κωμωδία
τριών εκκεντρικών χαρακτήρων. Στην Πρόταση γάμου ο Τσέχοφ καταφέρνει την μεταμόρφωση
δουλεύοντας σε δύο μέτωπα: (1) ματαιώνει τις προσδοκίες του κοινού για βοντβίλ , και (2)
οργανώνει το σκηνικό χρόνο σε αλληλεπιδράσεις που αποκαλύπτουν την πολυπλοκότητα και τις
πολυδιάστατες φύσεις των χαρακτήρων. Η συμπεριφορά του Λομόφ σίγουρα ταιριάζει στον
κωμικό τύπο του, αλλά οι υποχονδριακοί φόβοι επιφέρουν αληθινές επιπτώσεις στο έργο. Είναι
ένας υγιής άνδρας του οποίου κάθε συναισθηματική ανατροπή οδηγεί σε μια σωματική
εκδήλωση. Ο φόβος του να κάνει πρόταση γάμου και ο κλιμακωτός θυμός του πάνω σε άσχετα
επιχειρήματα με την αρραβωνιαστικιά που του προορίζεται τον κάνει να νιώθει κρύο, προκαλεί
νευρική σύσπαση στο μάτι του, επιφέρει στην καρδιά του γρήγορους κτύπους, προκαλεί
λιποθυμία. Αυτές οι σωματικές εκδηλώσεις φόβου τον εκτροχιάζουν από το σκοπό του να κάνει
την πρόταση. Σίγουρα ο δρ. Τσέχοφ ήξερε ότι τέτοια συμπτώματα, όσο ακραία και γελοία είναι,
συμβαίνουν στην αληθινή ζωή. Ο Τσιμπουκόφ και η κόρη του επίσης βασίζονται σε ένα οικείο
είδος ξεροκεφαλιάς, που τους κάνει να συνεχίζουν τα επιχειρήματα με το Lomov ακόμα και όταν
τα επιχειρήματά τους είναι σε αντίθεση με αυτό που πραγματικά θέλουν. Τέτοια αντιφατική
συμπεριφορά ηχεί αληθινά στην ανθρώπινη φύση. Στο έργο δεν υπάρχει κανένα από τα συνήθη
εμπόδια που κρατάνε μια όμορφη νεαρή γυναίκα από το να παντρευτεί τη μια και μοναδική
αληθινή αγάπη της. Επιπλέον, στα είκοσι πέντε είναι ήδη πάνω από την ηλικία που οι αντίπαλοι θα
μονομαχούσαν για χάρη της. Ούτε όμως φαίνεται ιδιαίτερα ανήσυχη για την εμφάνισή της όταν
φθάνει στη σκηνή με την ποδιά της. Ο Τσέχοφ, επίσης, αφήνει στην άκρη τη σύμβαση ενός
πεισματάρη γονέα που εμποδίζει την ευτυχία του παιδιού του: ο Τσιμπουκόφ είναι χαρούμενος
όταν μαθαίνει ότι ο γείτονάς του ζητάει το χέρι της κόρης του. Ο Τσέχοφ ακόμη ξεφορτώνεται τα
συνήθη οικονομικά προβλήματα που συμβαίνουν στα βοντβίλ. Ο αγώνας μεταξύ του Λομόφ και
της Ναταλία θα ένωνε δυο βιώσιμα κτήματα και έτσι θα παρείχε βίο προσοδοφόρο. ο Τσέχωφ
ξεφορτώνεται όλες τις συναισθηματικές ιδιοτροπίες της αγάπης. Ο Lomov είναι κάτι περισσότερο
από ένα ηγετικό πρότυπο άνδρα. Στα τριάντα πέντε χρόνια του καταπίνει την έννοια του γάμου
σαν να γευόταν κάποιο πικρό αλλά αποτελεσματικό φάρμακο. Ο Τσέχοφ εφιστά την προσοχή
στην ανατροπή των προσδοκιών του κοινού δίνοντας στο έργο του έναν ειρωνικό τίτλο, παρ’ όλα
αυτά, ο Λομόφ πότε δεν κάνει πρόταση στην πραγματικότητα. Μπερδεύει τα λόγια του με
νευρικότητα και ακούσια μεταβαίνει από τη διαφωνία στην άλλη. Όπως το έργο συνεχίζεται, τα
επιχειρήματα κλιμακώνονται μόνο μέχρι οι εραστές να πέσουν, όχι ο ένας στην αγκαλιά του
άλλου, αλλά σε θυμό. Ο Τσέχοφ περικόπτει ριζικά τον αριθμό των περιστατικών που διέπει την
εξέλιξη της ιστορίας του και συγκεντρώνεται σε μια μοναδική κατάσταση με πολλαπλά
παραδείγματα για το πώς μπορεί να ξεφύγει ο έλεγχος. Ενώ ο Scribe πολλαπλασιάζει τις
περιπτώσεις για παρεξηγήσεις και λανθασμένες ταυτότητες στο έργο του, ο Τσέχωφ
αυτοπεριορίζεται στην κακότεχνη προσπάθεια του Λομόφ να κάνει μια πρόταση την οποία

[80]
ξεδιπλώνεται σε δύο ισότιμα ανόητα επιχειρήματα που του αποσπούν την προσοχή από τη
πρόθεσή του. Όλες οι δυσκολίες που εμποδίζουν την πρόταση γάμου του Lomov προκύπτουν από
τις ανόητες και πολυπλοκότητες των χαρακτήρων αυτών καθαυτών. Επιπλέον επειδή το κοινό
ακολουθεί τις περίπλοκες λεπτομέρειες κάθε διαφωνίας που γίνονται στη σκηνή, ο Τσέχοφ αφήνει
τους χαρακτήρες του να αποκαλύψουν τους εαυτούς τους σε αληθινό χρόνο στο κοινό. Ενώ το
περιεχόμενο και η ένταση των διαφωνιών τους είναι αναμφισβήτητα αστεία, οι χαρακτήρες του
Τσέχοφ αναδύονται ως πιεστικοί στη ξεροκεφαλιά τους άνθρωποι που δεν μπορούν να περάσουν
εύκολα οτιδήποτε προσκρούει στις αντιλήψεις τους. Η ειλικρινής Ναταλία απλά δεν έχει την
λεπτότητα να παραδεχτεί την ιδιοκτησία ενός άνευ αξίας κομμάτι γης, ούτε έχει αρκετή κοινωνική
χάρη να κολακεύσει τον Λομόφ για το γούστο του στα σκυλιά. Με τη σειρά του, ο Λομόφ δεν
μπορεί να συγκρατηθεί όταν τον προκαλούν. Η ασάφεια με την οποία τελειώνει το έργο ρίχνει
ακόμα φως στην απρόσκοπτη ανάμειξη των κωμικών και θλιβερών στοιχείων σε μεταγενέστερα
πολύπρακτα έργα του Τσέχοφ. Και στις δύο περιπτώσεις η ευτυχία και η λύπη είναι απλώς δύο
πλευρές του ίδιου νομίσματος. Υπάρχουν ρητές δηλώσεις για τα χαρακτηριστικά ενός χαρακτήρα,
ονόματα με νόημα (Λομόφ=λοστός, ξεροκέφαλος), και ιδιαιτερότητες ομιλίας για να
εξατομικευθούν οι χαρακτήρες. Αυτές οι τεχνικές τοποθετούν τη δουλειά του Τσέχοφ ξεκάθαρα
στην παράδοση των βοντβίλ, αν και τις χρησιμοποιεί αντισυμβατικά για να εμβαθύνει και να
περιπλέξει τις εσωτερικές ζωές των χαρακτήρων του. Στα πολύπρακτα έργα σιωπηρές παύσεις
καταγράφονται από ελλείψεις, στις οποίες οι σκέψεις ενός χαρακτήρα τρέχουν παράλληλα ή σε
αντίθεση με το διάλογο. Παρατεταμένοι μονόλογοι αφήνουν τον Τσέχοφ να αναπτύξει τις
ψυχολογικές πολυπλοκότητες των χαρακτήρων του με ευφυΐα και οξυδέρκεια. Η πρώτη στιγμή
του Λομόφ αποκαλύπτει στο κοινό τους ιδιωτικούς του φόβους ενός υποχόνδριος: Ενώ αληθινοί
μονόλογοι (όταν ο χαρακτήρας μιλάει μόνος) είναι σπάνιοι στα πολύπρακτα έργα του Τσέχοφ,
μερικές φορές γλιστράει μέσα σε σκηνές με έξυπνους τρόπους.
Παρόλο που το Τραγωδός χωρίς να το θέλει δεν συμπεριλαμβάνεται ανάμεσα στα
καλύτερα του Τσέχοφ, υπάρχουν ορισμένα χαρακτηριστικά του έργου που σχετίζονται άμεσα με
την κατανόηση της δραματουργικής μεθόδου του, καθώς και της χρήσης από τον ίδιο των
στερεότυπων καταστάσεων και τεχνικών μεθόδων. Ο ίδιος ο τίτλος του έργου φέρνει τον
μεταφραστή και τον κριτικό αντιμέτωπο με μια σημαντική πλευρά του έργου ως σύνολο: όπως ο
Κατά φαντασία ασθενής του Μολιέρου, έτσι και ο τίτλος του Τσέχοφ διαβιβάζει ένα νόημα το οποίο
ο μεταφραστής δυσκολεύεται να κατακτήσει. Το έργο κανονικά φέρει τον τίτλο Ένας τραγικός
ρόλος, αλλά μια περισσότερο κυριολεκτική μετάφραση είναι, στην πραγματικότητα, όπως του
Μολιέρου, Ένας τραγωδός χωρίς να το θέλει. Επομένως ο ίδιος ο τίτλος του έργου θέτει το ερώτημα
του εάν «ο ρόλος» είναι, πράγματι, «τραγικός», ερώτημα που ενισχύεται από την εμφανή
ανομοιότητα του υπότιτλου. Ο χειρισμός από τον Τσέχοφ της τετριμμένης κατάστασης του
καταδυναστευμένου, κατατρεγμένου, ταλαίπωρου συζύγου έχει πολλές πλευρές: το έργο είναι
κωμωδία λόγω της ακραίας αντίδρασης του Τολκατσόφ σε μια συνηθισμένη κατάσταση:
εξακολουθεί να αντιμετωπίζει τον εαυτό του ως μια τραγική φιγούρα, αλλά σε μια κατάσταση την
οποία περιγελούν όλοι. Υφίσταται στο έργο μια σύγκρουση ανάμεσα στην κατάσταση του
Τολκατσόφ και στην αντίδρασή του σ’ αυτήν: ο ίδιος είναι ένας απρόθυμος συμμέτοχος ο οποίος
μολαταύτα δραματοποιεί το ρόλο του. Επομένως, ενώ στην Αρκούδα και στην Πρόταση Γάμου οι
χαρακτήρες δημιουργούν την δική τους κατάσταση η δράση στο Τραγωδός χωρίς να το θέλει είναι
η αντίδραση του Τολκατσόφ στην κατάστασή του. Η αντίδραση του Τολκατσόφ είναι ακραία κι
επομένως κωμική. Η εμμονή του να αντιμετωπίζει τον εαυτό του ως τραγική φιγούρα είναι
δυσανάλογη και άστοχη κι επομένως κωμική. Η ίδια η κατάσταση είναι τόσο συνηθισμένη όσο
κάποιου η «πεθερά», κι επομένως κωμική. Ωστόσο στην ακρότητα της αντίδρασής του κρύβεται
μια αληθινή απόγνωση· μέσα στο μαρτύριό του στο κοινότοπο υπάρχει μια σοβαρή διαμαρτυρία·
και ακριβώς στο κοινότοπο της κατάστασης βρίσκεται το ενδεχόμενο μιας τραγωδίας. Η πλοκή
του έργου φαίνεται να αιχμαλωτίζει τον Τολκατσόφ σε μια τέτοια φρενίτιδα, πριν περάσει στην
παθητική παράδοση στον τρόπο ζωής του που τελικά εδραιώνεται. Ο Τσέχοφ κατορθώνει αυτό
ακριβώς με τη χρήση του κοινότοπου, του αθώου και του πεζού. Στα μάτια του Τσέχοφ η
πλειοψηφία των ανθρώπων είναι πιθανότερο να γίνουν μάρτυρες για το φουστάνι, τα αμπαζούρ
και τα κουνούπια παρά για αφηρημένες ιδέες ή δραματικές πράξεις. Το έργο αποτελεί διασκευή
μιας ιστορίας που έγραψε ο Τσέχοφ το 1887 με τον δηλωτικό τίτλο: Ένας από τους πολλούς. Η
ιστορία περιγράφει τις ατυχείς δοκιμασίες ενός παντρεμένου άντρα ο οποίος πρέπει να ταξιδεύει
κάθε μέρα για να πάει στη δουλειά του στην πόλη από το εξοχικό όπου έχουν μετακομίσει η
γυναίκα του και τα παιδιά του για το καλοκαίρι. Σαν ένας κλόουν, ο Τολκατσόφ μπαίνει

[81]
ισορροπώντας διάφορα εχθρικά αντικείμενα, όλα εκ των οποίων συνωμοτούν εναντίον του: είναι
σημαντικό για την εικόνα του αυτά τα αντικείμενα να είναι συνηθισμένα, αλλά πιθανώς
επικίνδυνα. Η είσοδος του Τολκατσόφ βάζει το κοινό σε έναν κόσμο όπου το αμπαζούρ μπορεί να
σπάσει, το παιδικό ποδήλατο μπορεί να τον κάνει να σκοντάψει, τα κουτιά με τα καπέλα έτσι όπως
είναι τοποθετημένα το ένα πάνω στο άλλο μπορεί να γλιστρήσουν και να πέσουν, τα μπουκάλια
της μπύρας μπορεί να σπάσουν, και τα δεκάδες μικρά πακέτα μπορεί να πέσουν έτσι όπως είναι
στοιβαγμένα ανάμεσα στα χέρια και το σαγόνι του Τολκατσόφ. Η εναρκτήρια δήλωση του έργου
που εκφράζεται μέσω της εικόνας είναι μια πολύ συνηθισμένη, ενός άντρα που κουβαλάει τα
αβάσταχτα βάρη καθημερινών αντικειμένων. Επομένως η είσοδος του Τολκατσόφ λειτουργεί σε
ένα κυριολεκτικό, πιστευτό και κωμικό επίπεδο, και, ταυτόχρονα, σαν μια εικόνα της κατάστασής
του. Η διαβίβαση του μηνύματος μέσω μιας οπτικής εικόνας είναι οικείο για το κοινό του εικοστού
αιώνα, αλλά η διαβίβαση του μηνύματος μέσω μιας εικόνας στο πλαίσιο μιας κωμωδίας – βαριετέ
το 1889 φανερώνει ξεκάθαρα την ικανότητα του Τσέχωφ να επεκτείνει το κωμικό στο
μεταφορικό. Ωστόσο όσον αφορά τους σύγχρονους του Τσέχωφ αυτό δεν ήταν καμία ιδιαίτερη
καινοτομία: σχετίζεται καθαρά με τους άλλους δύο «τύπους» κωμωδίας – βαριετέ που ήταν
δημοφιλή το 1880: την «κωμική σκηνή» και μια παραλλαγή της κωμικής σκηνής, την «σκηνή του
μονολόγου». Έτσι, ενώ η Αρκούδα και η Πρόταση Γάμου είναι ερωτικές κωμωδίες, το Τραγωδός
χωρίς να το θέλει φέρει μια καθαρή γενική ομοιότητα και με την κωμική σκηνή – όπου υπάρχει
περισσότερο στατική δράση, απουσία τέλους, και η απεικόνιση της καθημερινής ζωής και των
καθημερινών τύπων - και με την σκηνή του μονολόγου, όπου υπάρχει μια κωμική κατάσταση που
την διηγείται ένας κωμικός στερεότυπος χαρακτήρας. Όμως ιδιαίτερα ο Τσέχοφ χρησιμοποιεί τον
«ψευδομονόλογο» όπου και άλλα πρόσωπα είναι παρόντα, χωρίς όμως να διακόπτουν ή να
απαντούν. Εάν το δει κανείς από αυτή την πλευρά φαίνεται πως ο Τσέχοφ χρησιμοποιεί έναν
επίπλαστο και συμβατικό τρόπο στο Τραγωδός χωρίς να θέλει, αλλά θα πρέπει να σημειωθεί ότι ο
μονόλογος του Τολκατσόφ, στην πραγματικότητα, τροποποιείται και επηρεάζεται από την
παρουσία του φίλου του Μουράσκιν. Ο Αλέξης Μουράσκιν (του οποίου το όνομα μπορεί να
μεταφραστεί ως «ανατριχίλας») παίζει σημαντικό ρόλο στο έργο: ξεπερνάει τον καθαρά
συμβατικό ρόλο του να μειώσει την προσποιητή φύση του μονολόγου με την ύπαρξη ενός
παθητικού ακροατή στη σκηνή: ο Τολκατσόφ έχει έρθει στον Μουράσκιν για να δανειστεί ένα
περίστροφο ώστε να «βάλει ένα τέλος». Η παρουσία του Μουράσκιν ωστόσο είναι ένα πρόσχημα
για τον οργισμένο λόγο του Τολκατσόφ – και το κοινό και ο Μουράσκιν γίνονται ακροατές της
εκτενούς παρουσίασης της κατάστασής του – αλλά ο Τσέχοφ ανατρέπει την συμβατική έκβαση
μέσω του Μουράσκιν. Η δράση του έργου δεν προκύπτει από μια κωμική παρεξήγηση η οποία
λύνεται στη συνέχεια. Αντιθέτως η κωμική παρεξήγηση έρχεται στο τέλος του έργου και στην
πραγματικότητα παρέχει την έκβαση και την αποκλιμάκωση που οδηγεί στο τέλος του έργου.
Αυτό επιτυγχάνεται από την ιδιαίτερη χρήση από τον Τσέχοφ μιας μορφής κωμικής παρεξήγησης:
η «συζήτηση των κωφών». Ο Μουράσκιν, όπως και το κοινό, έχει ακούσει τον οργισμένο
μονόλογο του Τολκατσόφ, αλλά στην πραγματικότητα δεν την έχει ακούσει προσεκτικά κι
επομένως δεν τον παίρνει στα σοβαρά: Για τον Τολκατσώφ, η ειρωνεία της αντίδρασης του φίλου
του είναι η τελευταία σταγόνα, αλλά για το κοινό η επίδραση αυτής της ειρωνικής τροπής είναι
ανάμεικτη: από τη μία η στάση και η αντίδραση του Μουράσκιν επιβεβαιώνει την αντικειμενική
άποψη ότι ο Τολκατσόφ υπερβάλλει και δραματοποιεί τα πράγματα, ενώ από την άλλη το γεγονός
ότι ο Μουράσκιν δεν δίνει σημασία να τον ακούσει πραγματικά, μαζί με την αδιάφορη αντίδρασή
του δικαιολογούν τον Τολκατσόφ που πιστεύει πως η κατάστασή του είναι τραγική, και όχι
κωμική. Άλλο ένα σημαντικό χαρακτηριστικό του έργου είναι ο ρεαλισμός του κοινωνικού
περιβάλλοντος που έχει επιλεχθεί. Ο Τολκατσόφ – ένας οικογενειάρχης, με υψηλή θέση στην
δημόσια υπηρεσία του – εκθέτει έναν ολόκληρο τρόπο ζωής: τη φύση της δουλειάς του στο
γραφείο, τον τρόπο ζωής στις εξοχικές κατοικίες, Ο μονόλογος του Τολκατσόφ λειτουργεί και ως
παρουσίαση του εαυτού του αλλά και ως παρουσίαση του τρόπου ζωής, μια αφήγηση που
αναφέρεται σε άλλα άτομα που ποτέ δεν εμφανίζονται στην σκηνή παρόλο που είναι πολύ
αληθινά για το κοινό. Η αρχή και το τέλος του έργου έχουν κωμικό χαρακτήρα, ενώ το κεντρικό
μέρος του έργου – ο ψευδομονόλογος – αποτελεί μια σατιρική παρουσίαση του τρόπου ζωής και
του κοινωνικού περίγυρου, ή, για να το θέσουμε διαφορετικά, μια έμμεση κωμωδία μανιέρας. Ο
Τολκατσόφ είναι η στερεότυπη φιγούρα του γυναικοκρατούμενου συζύγου και του αγχωμένου
εργαζόμενου που όμως η κατάσταση του μυαλού του φαίνεται από την υπερβολική του
αντίδραση: Σε αυτό το έργο, όπως και σε πολλά από τα σύντομα διηγήματα και δραματικά έργα
του Τσέχοφ, υπάρχει υποφώσκουσα αίσθηση ότι η τραγωδία ενυπάρχει στο τετριμμένο και στο

[82]
ασήμαντο·ωστόσο σε αυτό ακριβώς το τετριμμένο και ασήμαντο είναι που βρίσκεται και η
κωμωδία.

[ΣΤ]. ΑΠΟΠΕΙΡΑ ΠΕΡΙΛΗΠΤΙΚΩΝ ΑΠΟΔΟΣΕΩΝ ΤΩΝ ΤΕΣΣΑΡΩΝ ΑΡΙΣΤΟΥΓΗΜΑΤΩΝ ΤΗΣ

ΣΥΓΓΡΑΦΙΚΗΣ ΩΡΙΜΟΤΗΤΑΣ

[α]. Ο ΓΛΑΡΟΣ. ΠΕΡΙΛΗΠΤΙΚΗ ΑΠΟΔΟΣΗ. Ο Γλάρος τοποθετείται στην εξοχική

κατοικία του Σόριν, συνταξιούχου δικαστή. Η αδερφή του Αρκάντινα, ηθοποιός, επισκέπτεται
το σπίτι του αδερφού της με τον εραστή της, τον συγγραφέα Τριγκόριν. Μαζί με τον Σόριν
μένει και ο εικοσιπεντάχρονος γιος της Αρκάντινα, ο Κονσταντίν Τρέπλιεφ, ο οποίος στο
ξεκίνημα του έργου ετοιμάζεται να ανεβάσει ένα θεατρικό που έχει γράψει ο ίδιος προς τιμήν
της μητέρας του και των υπόλοιπων φιλοξενούμενων της οικίας. Στο έργο πρό κειται να
πρωταγωνιστήσει η Νίνα, με την οποία είναι ερωτευμένος ο Τρέπλιεφ. Στην πρώτη πράξη
εμφανίζονται όλοι οι χαρακτήρες του έργου: ο Ντορν, ένας γιατρός, ο Μεντβεντένκο,
δάσκαλος, ο Σαμράγιεβ, επιστάτης στο κτήμα του Σόριν, η γυναίκα του Πολίνα και η κόρη
τους Μάσα. Η Μάσα είναι αυτή που δίνει τον χαρακτηριστικό τόνο του έργου του Τσέχοφ, με
τις πρώτες ατάκες της. Όταν τη ρωτά ο Μεντβεντένκο, γιατί φορά μονίμως μαύρα, εκείνη
απαντά ότι «πενθεί για τη ζωή της». Ο Μεντβεντένκο, αγαπά τη Μάσα και θέλει να την
παντρευτεί, όμως εκείνη δεν συμμερίζεται τα αισθήματά του και αγαπά τον Τρέπλιεφ.
Αντίστοιχα, ο Τρέπλιεφ δεν αισθάνεται τίποτα για την Μάσα και εστιάζει τα όνειρα του στη
Νίνα. Καθώς προχωρά το έργο του Τρέπλιεφ, η ένταση ανάμεσα σ’ αυτόν και τη μητέρα του
Αρκάντινα γίνεται φανερή. Ο Τρέπλιεφ επιθυμεί διακαώς να εντυπωσιάσει τη μητέρα του με
το έργο του, όμως αυτή διακόπτει συνέχεια την παράσταση με τα σχόλιά της. Η Αρκάντινα
αποφαίνεται ότι ο γιος της δεν διαθέτει ταλέντο, ενώ ο Ντορν διαβλέπει κάποια δυναμική στο
έργο, παρότι πιστεύει ότι του λείπει μια «σαφής κεντρική ιδέα». Η Νίνα διαμαρτύρεται ότι στο
έργο δεν υπάρχουν «ζωντανο» χαρακτήρες και ο αρχάριος συγγραφέας υπερασπίζεται τον
εαυτό του με την άποψη ότι τα έργα δεν θα έπρεπε να παρουσιάζουν τις καταστάσεις όπως
είναι στην πραγματικότητα, ούτε όπως θα έπρεπε να είναι, αλλά όπως παρουσιάζονται αυτές
στα όνειρα μας. Μια άποψη που σίγουρα δεν θα ενέκρινε ο Τσέχοφ. Αντίθετα, ένα πρόβλημα
προς το οποίο θα ένιωθε συγγένεια ο Τσέχοφ και το οποίο πρωτίστως διατρέχει το έργο. είναι
αυτό του έρωτα δίχως ανταπόκριση. Ο Τρέπλιεφ λαχταρά την αγάπη της μητέρας του, την
οποία δεν λαμβάνει. Η Νίνα ερωτεύεται τον Τριγκόριν και καταλήγει να φεύγει στη Μόσχα για
να τον συναντήσει. Η Αρκάντινα επίσης επιδιώκει την αγάπη του Τριγκόριν, αλλά πρέπει να
περιοριστεί στην εξουσία που έχει πάνω του, καθώς αυτός δεν μπορεί να αγαπήσει κανέναν.
Ο Ντορν σχολιάζει την κατάσταση στο τέλος της πρώτης πράξης: «Πόσο αλλόφρονες είναι όλοι
τους! Και τι αγάπη μας περιτριγυρίζει!... Μα τι μπορώ να κάνω παιδί μου;» Μπορούμε σχεδόν να
φανταστούμε τον Τσέχοφ να απευθύνει αυτά τα λόγια στην Λίκα Μιζίνοβα. Στη δεύτερη και
την τρίτη πράξη εκδηλώνεται ο έρωτας της Νίνα για τον Τριγκόριν και φανερώνεται η σχέση
της Αρκάντινα με τον Τρέπλιεφ. Η Νίνα εντυπωσιάζεται από τη δουλειά και τη φήμη του
Τριγκόριν και σκέφτεται μόνο αυτόν. Ο Τρέπλιεφ βλέπει ότι έχει χάσει τη μητέρα του εξαιτίας
του Τριγκόριν και ότι πρόκειται να συμβεί το ίδιο και με τη Νίνα. Είναι τόσο συγχυσμένος που
δεν διστάζει να σκοτώσει ένα γλάρο και να τον παρουσιάσει στη Νίνα, δηλώνοντ ας ότι κι
αυτός σύντομα πρόκειται να αυτοκτονήσει. Ο Τριγκόριν μπαίνει στη σκηνή σύντομα μετά την
αποχώρηση του Τρέπλιεφ και εμπνέεται μια ιστορία, την οποία διηγείται στη Νίνα με μια
διάλεξη που προοιωνίζεται τη μελλοντική τους σχέση: «Ένα νέο κορίτσι, σαν εσένα, έχει ζήσει
όλη του τη ζωή δίπλα σε μια λίμνη. Αγαπά τη λίμνη της όπως κι ένας γλάρος... όμως εμφανίζεται
ένας άντρας, τη βλέπει και μην έχοντας τίποτε καλύτερο να κάνει, την καταστρέφει, όπως ακριβώς
συνέβη και με αυτόν τον γλάρο εδώ». Αυτή η «ιδέα» έχει μεγάλη συμβολική αξία, καθώς είναι
το πρώτο παράδειγμα προοικονομίας, έννοια που επανέρχεται συνέχεια στα έργα του Τσέχοφ:
η μεγαλύτερη καταστροφή προέρχεται από την αδιαφορία, την άγνοια και έχει τις ρίζες της
στην ανοησία. Η Νίνα δεν μπορεί να διαβλέψει τις μελλοντικές συνέπειες των λόγων του
Τριγκόριν και μέχρι το τέλος της τρίτης πράξης, η σχέση έχει κανονιστεί. Ο Τρέπλιεφ, πιστός
στην «υπόσχεσή» του, αυτοπυροβολείται, - καταλήγοντας με ένα επιφανειακό τραύμα στο
κεφάλι. Η Νίνα αντιδρά αδιάφορα στον τραυματισμό του και η Αρκάντινα, ενώ στην αρχή είναι
γεμάτη μητρική ανησυχία, σύντομα ξαναρχίζει να λογομαχεί με το γιο της. Στην τέταρτη
πράξη, η οποία μας μεταφέρει δυο χρόνια αργότερα, η Αρκάντινα και ο Τριγκόριν επιστρέφουν
για να επισκεφτούν τον Σόριν, ο οποίος είναι άρρωστος. Στο διάστημα αυτό των δυο χρόνων, η

[83]
Μάσα έχει παντρευτεί τον Μεντβεντένκο, (σε μια προσπάθεια να βγάλει από το μυαλό της τον
Τρέπλιεφ) και έχουν αποκτήσει ένα παιδί, αλλά ουσιαστικά τίποτα δεν έχει αλλάξει: ο
Μεντβεντένκο, τον περισσότερο καιρό αναλώνεται σε ανησυχίες είτε για την κόρη του είτε για
τα χρήματα, ενώ η Μάσα (η οποία ακόμα λαχταρά τον Τρέπλιεφ) φέρεται σκληρά στο σύζυγο
της και έχει εγκαταλείψει ουσιαστικά το παιδί της. Ο Τρέπλιεφ κατάφερε να εκδώσει έργα του
αλλά παραμένει ανικανοποίητος. Η Νίνα, αφού φύγει με τον Τριγκόριν, μένει έγκυος: όταν
εγκαταλείπεται από τον Τριγκόριν θα της χάσει το παιδί της, ενώ η καριέρα της ως ηθοποιού
περνά κρίση. Τη στιγμή που η υπόλοιπη συντροφιά αποχωρεί από τη σκηνή για να δειπνήσει,
εισέρχεται η Νίνα, η οποία έχει ειδοποιηθεί ότι στο σπίτι επέστρεψαν η Αρκάντινα και ο
Τριγκόριν. Συζητά με τον Τρέπλιεφ και ανακαλύπτει ότι εκείνος συνεχίζει να την αγαπά. Από
όλους τους χαρακτήρες στο έργο, η μόνη που έχει αλλάξει είναι η Νίνα. Έχει υποφέρει και έχει
διδαχτεί από αυτές τις δοκιμασίες: «αυτό που έχει πραγματικά αξία δεν είναι η δόξα, ούτε η
αίγλη... αλλά η ικανότητα να αντέχεις και να αντεπεξέρχεσαι στις καταστάσει ς». Έπειτα η Νίνα
αποχωρεί, για να κυνηγήσει την καριέρα της ως ηθοποιού σε κάποιο απομακρυσμένο χωριό.
Αγαπά ακόμα τον Τριγκόριν, αλλά αυτό δεν την εμποδίζει να συνεχίσει τη ζωή της. Ωστόσο ο
Τρέπλιεφ δεν διαθέτει την πίστη της Νίνα. Με τη συνειδητοποίηση ότι αυτή έχει φύγει
τελειωτικά από τη ζωή του και ότι η μητέρα του δεν τον χρειάζεται, αποφασίζει ότι δεν έχει
καμιά χρησιμότητα η ύπαρξή του: εξέρχεται από τη σκηνή και αυτοκτονεί. Οι υπόλοιποι
χαρακτήρες, οι οποίοι παίζουν χαρτιά τη στιγμή του πυροβολισ μού, στέλνουν τον Ντορν να
εξετάσει τον θόρυβο και δέχονται την εξήγησή του, ότι επρόκειτο δηλαδή για κάποιο μπουκάλι
αιθέρα που εξερράγη. Πριν πέσει η αυλαία, ο Ντορν παίρνει παράμερα τον Τριγκόριν, του
ανακοινώνει τα νέα και τον συμβουλεύει να πάρει την Αρκάντινα και να επιστέψουν στην
πόλη, για να μην μάθει εκείνη τίποτα. Έτσι, το κοινό ενημερώνεται για τον πυροβολισμό ενώ
συνεχίζεται το χαρτοπαίγνιο και είναι σαν να μην έχει μεσολαβήσει τίποτα. Το έργο τελειώνει
στον ίδιο τόνο με τον οποίο είχε ξεκινήσει. Όπως στην αρχή του έργου πενθούσε η Μάσα για
τη ζωή της, ο θρήνος αυτός δεν έχει σταματήσει κατά τη διάρκεια των δυο χρόνων της
εξέλιξης της ιστορίας και ενώ έχει αποκτήσει έναν σύζυγο κι ένα παιδί, δεν θα μπορούσε να
περηφανευτεί ότι ζει αληθινά. Ανάλογα, ο Τρέπλιεφ σπατάλησε το χρόνο του θρηνώντας αντί
να ζει: δεν θα πρέπει να μας εκπλήσσει το γεγονός ότι ο θάνατός του δεν επέφερε καμία
αλλαγή, διότι δεν διέφερε σε τίποτα από τη ζωή του. Η Αρκάντινα παρουσιάζεται από την
αρχή αναλωμένη μέσα στην αδράνεια, ανίκανη να διαισθανθεί ή να κατανοήσει τη δυστυχία
του γιου της, οπότε δεν εκπλήσσει το γεγονός ότι παίζει χαρτιά την ώρα που αυτοκτονεί ο γιος
της. Αλλαγή μπορεί να εντοπιστεί μόνο στην περίπτωση της Νίνα, η οποία έμαθε να μην
φοβάται τη ζωή, αντίθετα να προχωρά προς τους μελλοντικούς της στόχους με πίστη και
αφοσίωση.
Ο Γλάρος είναι εν μέρει εμπνευσμένος από πραγματικά γεγονότα της ζωής του
Τσέχοφ. Ο Τσέχοφ γνώριζε για χρόνια μια γυναίκα, τη Λύντια ή «Λίκα» Μιζίνοβα, η οποία
προφανώς ήταν ερωτευμένη μαζί του, ενώ ο ίδιος, κατά τα φαινόμενα, ήταν λιγότερο θερμός
απέναντι της. Παρότι υπήρξαν πολύ δεμένοι, τον Τσέχοφ δεν τον ενδιέφερε ο γάμος, έτσι η
Λίκα έστρεψε το ενδιαφέρον της σε κάποιον άλλον άντρα, τον Ι.Μ. Ποταπένκο., έναν
παντρεμένο φίλο του Τσέχοφ. Οι δυο τους συνδέθηκαν σε μια σχέση η οποία είχε ως
αποτέλεσμα την εγκυμοσύνη της Λίκα και την εγκατάλειψή της από τον Ποταπένκο. Η Λίκα
πήγε στην Ευρώπη για να γεννήσει, όμως το βρέφος πέθανε σύντομα μετά την επιστροφή της
στη Ρωσία. Αυτό το επεισόδιο χωρίς αμφιβολία θορύβησε τον Τσέχοφ, ο οποίος ένιωθε ότι τον
βάραινε κάποιο μερίδιο ευθύνης για αυτή την εξέλιξη. Η Νίνα, κεντρικός χαρακτήρας στο
έργο και η μόνη που βρίσκει κάποια απάντηση για τη ζωή της, είναι βασισμένη στη Λίκα, της
οποίας η πραγματική εμπειρία ενέπνευσε το κεντρικό θέμα του Γλάρου.

[β]. ΘΕΙΟΣ ΒΑΝΙΑ. ΠΕΡΙΛΗΠΤΙΚΗ ΑΠΟΔΟΣΗ. Η ακριβής ημερομηνία της συγγραφής

του Θείου Βάνια είναι άγνωστη, όμως γνωρίζουμε ότι πριν ανεβεί από το «Θέατρο Τέχνης της
Μόσχας», παιζόταν για αρκετό καιρό σε διάφορα θέατρα της επαρχίας. Επίσης, ενώ ο Τσέχοφ
ισχυρίζονταν ότι επρόκειτο για ένα εντελώς καινούργιο έργο, η δεύτερη και η τρίτη πράξη
είναι σχεδόν αυτούσια παρμένες από την παλαιότερη του αποτυχία, το Στοιχειό του Δάσους. Αν
και ο Θείος Βάνια περιείχε αποσπάσματα από το Στοιχειό του Δάσους, είναι στην
πραγματικότητα ένα πολύ διαφορετικό έργο. Ενώ το παλαιότερο έργο υπήρξε αποτυχία, ο
Θείος Βάνια είναι ένα πειστικό, βαθιά συγκινητικό έργο, ίσως το πιο συγκινητικό έργο του
Τσέχοφ. Το έργο έχει ως υπότιτλο «σκηνές από την ζωή στην εξοχή σε τέσσερις πράξεις» και όλη

[84]
του η δράση λαμβάνει χώρα στην εξοχική κατοικία του Σερεμπριακόφ, ο οποίος έχει
πρόσφατα μετακομίσει εκεί για να ζήσει μαζί με τη νέα, όμορφη δεύτερη γυναίκα του Ελένα,
μετά τη συνταξιοδότηση του από τη θέση του στο πανεπιστήμιο. Η άφιξή τους προκαλεί
ταραχή σε αυτούς που ζουν στο σπίτι και στους γείτονες και κυρίως στη Σόνια, την κόρη του
Σερεμπριακόφ, τον Βάνια, θείο τής Σόνια και αδερφό της πρώτης γυναίκας του Σερεμπριακόφ
και τον Άστροφ, ο οποίος είναι γιατρός και φίλος του Βάνια. Τόσο ο Σερεμπριακόφ όσο και η
Ελένα είναι υπεύθυνοι για την κρίση. Ο Βάνια και η Σόνια έχουν αφιερώσει τη ζωή τους στη
διαχείριση του σπιτιού, μαζεύοντας οικονομίες και ζώντας με τα ελάχιστα, στέλνοντας στον
Σερεμπριακόφ και το τελευταίο ρούβλι τους, πιστεύοντας ότι ήταν ταλαντούχος, μέχρι και
ιδιοφυής. Όμως όταν καταφθάνει στο σπίτι, φαίνεται σαν να είναι ένας διαφορετικός
άνθρωπος. Υποφέρει από ποδάγρα, βρίσκεται μονίμως σε κακή διάθεση, δεν σκέφτεται
κανέναν εκτός από τον εαυτό του και διαταράσσει τη ρουτίνα του σπιτιού μένοντας ξύπνιος
και γράφοντας μέχρι αργά τη νύχτα και ξυπνώντας πολύ αργά. Για τον Βάνια, η άφιξη του
Σερεμπριακόφ είναι ακόμα πιο οδυνηρή: η μέχρι τώρα ρουτίνα και οι ψευδαισθήσεις του
διαλύονται. Συνειδητοποιεί ότι το πνευματικό έργο του Σερεμπριακόφ είναι ρηχό, κοινότοπο
και ότι δεν θα μπορέσει ποτέ να υψωθεί πάνω από τη ρηχή ζωή του με το μεγαλείο του. Ο
Βάνια πιστεύει ότι έχασε τη ζωή του, ότι δούλευε τα τελευταία εικοσιπέντε χρόνια για το
τίποτα. Ακόμα πιο ανησυχητική είναι η παρουσία της Ελένα, η οποία είναι νέα, όμορφη και
επιπόλαια και τραβά αμέσως την προσοχή όποιου τύχει να τη δει. Ο Βάνια την ερωτεύεται,
και η αγάπη του αυτή τον πονά περισσότερο εξαιτίας της ζήλιας του για τον Σερεμπριακόφ. Ο
Άστροφ, εργατικός και ιδεολόγος, υπήρξε φίλος της οικογένειας για χρόνια και επισκέπτονταν
κάθε μήνα το σπίτι- η δουλειά του ως γιατρού και οι προσπάθειές του για τη διατήρηση της
οικολογίας στην περιοχή τον έχουν εξαντλήσει και ενώ η ευφυία του παραμένει ζωντανή,
παραπονιέται ότι τα συναισθήματά του έχουν νεκρωθεί, αφήνοντάς τον ανίκανο να αγαπήσει.
Ωστόσο, ακόμη κι αυτός υποκύπτει στη γοητεία της Ελένα και σύντομα αρχίζει να παραμελεί
τη δουλειά του και να επισκέπτεται καθημερινά το σπίτι. Η Σόνια, η οποία είναι καλόκαρδη,
εργατική αλλά απλοϊκή γυναίκα, είναι καιρό ερωτευμένη με τον Άστροφ και υποφέρει
βλέποντάς τον να ελκύεται από την Ελένα αντί από αυτή.
Η κρίση κορυφώνεται όταν ο Σερεμπριακόφ συγκαλεί οικογενειακό συμβούλιο, όπου
δηλώνει τη δυσαρέσκειά του για τη ζωή στο σπίτι και αποκαλύπτει το σχέδιο του να πουλ ήσει
το σπίτι έτσι ώστε να ζήσει πιο άνετα με τα έσοδα. Ο Βάνια εξοργίζεται, καθώς το σχέδιο του
Σερεμπριακόφ θα αφήσει τον ίδιο και τη Σόνια άστεγους και ο Σερεμπριακόφ υπαναχωρεί
από το πλάνο, αφού ο Βάνια προσπαθεί δυο φορές να τον πυροβολήσει, αστοχώντ ας.
Υποχωρεί αηδιασμένος και εκεί τελειώνει η τρίτη πράξη. Στην τέταρτη πράξη, ο
Σερεμπριακόφ και η Ελένα επιστρέφουν στην πόλη, όπου θα τους στέλνονται όπως πάντα
χρήματα από τον Βάνια και τη Σόνια. Κοντολογίς, όλα επανέρχονται στην αρχική τους
κατάσταση, εκτός από τις ψευδαισθήσεις που έχουν πλέον διαλυθεί. Ο Βάνια γνωρίζει ότι οι
προσπάθειες του έχουν πάει χαμένες και η Σόνια ξέρει ότι η αγάπη της για τον Άστροφ θα
μείνει ανανταπόδοτη. Ο Άστροφ φεύγει επίσης και οι επισκέψεις του θα είναι πιο αραιές από
πριν. Στην τελευταία σκηνή, η Σόνια και ο Βάνια ξαναγυρίζουν στις δουλειές τους: ενώ ο Βάνια
δεν θα μπορούσε να αντέξει αυτή τη συνθήκη μόνος τους, η δύναμη και η πίστη της Σόνια στο
μέλλον επιτρέπουν και στους δυο να αντέξουν και να συνεχίσουν. Στον μακρύ τελευταίο
μονόλογό της η Σόνια εκφράζει την απόφασή της να αντέξει: «Και λοιπόν, τι μπορείς να κάνεις;
Πρέπει να συνεχίσουμε να ζούμε. Θα συνεχίσουμε να ζούμε... Θα ζήσουμε μέσα από την
ατέλειωτη διαδοχή ημερών και κουραστικών βραδιών».
Δεν είναι δύσκολο να διακρίνουμε τις ομοιότητες ανάμεσα στην Σόνια και τη Νίνα στον
Γλάρο. Και οι δυο κατέχουν μια δύναμη που τους επιτρέπει να συνεχίζουν να ζουν και να
εργάζονται, μια δύναμη που απορρέει από την πίστη στο μέλλον. Υπάρχουν επίσης ομοιότητες
και ανάμεσα στους υπόλοιπους χαρακτήρες του έργου. Η επιπολαιότητα της Ελένα, ο
εγωισμός του Σερεμπριακόφ μπορούν να παραλληλιστούν με την Αρκάντινα, τη Μάσα και τον
Τριγκόριν. Πράγματι, η γενική ατμόσφαιρα είναι παρόμοια στα δυο έργα: Η ζωή είναι σκληρή
και η πίστη και η ελπίδα είναι απαραίτητες για να την αντέξεις. Είναι πολύ λίγοι αυτοί που
μπορούν να επιδείξουν μια τέτοια πίστη, επομένως, λίγοι κι αυτοί που μπορούν να αντέξουν
τα χτυπήματα και να συνεχίσουν να ζουν ουσιωδώς. Όπως λέει ο Βάνια «Όταν οι άνθρωποι δεν
έχουν πραγματική ζωή, ζουν με τις ψευδαισθήσεις τους». Στον χαρακτήρα του Άστροφ, οι θεατές
μπορούν να διακρίνουν καθαρά το περίπλοκο όραμα του Τσέχοφ για την ανθρωπότητα. Ο
Άστροφ είναι σαν τον Τσέχοφ: Είναι ένας αφιερωμένος γιατρός που βρίσκει ευχαρίστησ η να

[85]
φυτεύει δέντρα. Εντούτοις υποφέρει με αυτές του τις δραστηριότητες,· τον εξαντλούν και τον
απονεκρώνουν και με την εξάντληση του επαπειλείται η απώλεια της πίστης του και της
ικανότητάς του να αγαπά. Όμως είναι ένας άντρας με ιδανικά, σεβαστός από όλους τους
χαρακτήρες στο έργο εκτός από τον εγωκεντρικό Σερεμπριακόφ. Η Ελένα διακρίνει
ξεκάθαρα την υπεροχή του και μιλά γι' αυτόν με συγκινητικά λόγια: «Φυτεύει ένα δέντρο και
αναρωτιέται τι θα έχει απογίνει σε χίλια χρόνια και στοχάζεται την μελλοντική ευ τυχία του
ανθρώπινου γένους. Τέτοιοι άνθρωποι είναι σπάνιοι και αξίζουν να τους αγαπάμε ». Ο
συμβολισμός του φυτέματος του δέντρου είναι ιδιαίτερα ταιριαστός για να κατανοήσει
κάποιος το όραμα του Τσέχοφ, καθώς είναι μια πράξη η οποία δεν παρέχει άμεση
ικανοποίηση. Ο Άστροφ διαβλέπει ότι η επιπόλαια καταστροφή των δασών θα φέρει ένα
ζοφερό μέλλον, όμως οι συνειδητές προσπάθειες για την αποκατάστασή τους θα φέρουν
ελπίδες για μια καλύτερη ζωή. Αντίθετα, η Ελένα είναι απλά ένα αντικείμενο ομορφιάς,
αντιπροσωπεύει ένα ιδεώδες που αφορά μόνο την εξωτερική της εμφάνιση και σχεδόν τίποτε
άλλο. Δεν εργάζεται, δεν προβληματίζεται για το μέλλον και ζει μέσα στην επιπολαιότητα και
την πλήξη. Η απειλή που παρουσιάζει έγκειται στο γεγονός ότι 'μολύνει' και τους γύρω της με
την ανία και τη μαλθακότητά της. Αν δεν παλεύουμε για το μέλλον, αναρωτιέται ο Τσέχοφ στο
έργο, πώς μπορεί να βελτιωθεί ποτέ η ζωή των ανθρώπων;

[γ]. ΟΙ ΤΡΕΙΣ ΑΔΕΛΦΕΣ. ΠΕΡΙΛΗΠΤΙΚΗ ΑΠΟΔΟΣΗ. Ο Τσέχοφ πάντα

υπερηφανεύονταν για την ταχύτητα και την ευκολία με την οποία έγραφε τα έργα του, όμως
Οι τρεις αδερφές διέφεραν. Υπάρχουν πολλές επιστολές που μαρτυρούν τη δυσκολία με την
οποία προχωρούσε το έργο. Οι αργοί ρυθμοί δικαιολογούνται εν μέρει από την κατάπτωση
της υγείας του, αλλά πιθανότατα η εξήγηση βρίσκεται στο γεγονός ότι αυτό ήταν το πιο
πολύπλοκο και ενδοσκοπικό έργο που είχε γράψει ποτέ. Εξετάζει εξονυχιστικά τις πτυχές της
ψυχής των χαρακτήρων του- δεν είναι τυχαίο δε, ότι οι Τρεις Αδερφές είναι το μοναδικό
πλήρους έκτασης έργο του που ο ίδιος ο Τσέχοφ χαρακτηρίζει ως «δράμα». Μπορεί να
ισχυρίζονταν ότι ο Γλάρος και ο Βυσσινόκηπος είχαν μια κωμική σκοπιά, όμως στις Τρεις
Αδερφές τη σκέψη του μονοπώλησε η συμπόνια για την δύσκολη θέση στην οποία βρίσκονταν
οι χαρακτήρες του, παραμερίζοντας οτιδήποτε άλλο: Το έργο είναι ένας χορικός θρήνος για
την απώλεια της ζωής. Στο κέντρο του χορού βρίσκονται οι τρεις αδερφές Προοόρόφ: η Όλγα,
μια ανύπαντρη δασκάλα. η Μάσα, η οποία είναι παντρεμένη με τον Κουλίγκιν και η Ιρίνα, η
νεότερη αδερφή, η οποία είναι είκοσι χρόνων στην αρχή του έργου. Αυτοί οι κύριοι
χαρακτήρες πλαισιώνονται από ένα αρκετά πολυπληθές συμπληρωματικό καστ. Σημαντικοί
χαρακτήρες είναι ο Αντρέι, ο αδερφός των τριών, ο Βερσίνιν, διοικητής μονάδας πυροβολικού
της φρουράς της επαρχιακής πόλης όπου ζουν οι αδερφές και ο Τούζενμπαχ, ένας υπολοχαγός
ο οποίος είναι ερωτευμένος με την Ιρίνα. Άλλοι χαρακτήρες είναι ο Τσεμπουτίκιν, ένας
στρατιωτικός γιατρός, η Ναταλία, μνηστή του Αντρέι και μετέπειτα γυναίκα του, ο δάσκαλος
Κουλίγκιν και ο Σαλιόνι, επίδοξος μνηστήρας της Ιρίνα. Κάθε ένας από τους χαρακτήρες ζει μια
ξεχωριστή ζωή μέχρι που όλες συγκλίνουν, για να δημιουργήσουν την πολύπλοκη αρμονία
που καθιστά αυτό το έργο τόσο γοητευτικό. Παρόλο που οι λεπτομέρειες των ονείρων της
κάθε αδερφής διαφέρουν, όλες τραγουδούν το ίδιο ρεφρέν: «Στη Μόσχα!». Έντεκα χρόνια πριν
από το χρόνο δράσης του έργου, η οικογένεια ζούσε στη Μόσχα και κάθε μια από τις αδερφές
προσβλέπει στη Μόσχα σαν την εκπλήρωση όλων των ονείρων της. Η Όλγα σκέφτεται πως θα
ήταν ευτυχισμένη αν είχε παντρευτεί, ενώ η Μάσα σκέφτεται ότι θα ήταν ευτυχισμένη αν δεν
το είχε κάνει. Η Ιρίνα πιστεύει ότι η ευτυχία βρίσκεται στην εργασία, όμως όταν πηγαίνει να
δουλέψει το μετανιώνει. Ο Αντρέι πιστεύει ότι θα ήταν ευτυχής αν ήταν καθηγητής στη Μόσχα,
αλλά δεν κάνει καμιά προσπάθεια να κάνει το όνειρο του πραγματικότητα· ξοδεύει το χρόνο
του φτιάχνοντας κορνίζες και παίζοντας βιολί. Το έργο εκτείνεται σε διάρκεια τεσσάρων
χρόνων και ξεκινά με τον εορτασμό της ονομαστικής γιορτής της Ιρίνα, κατά τον οποίο
παρουσιάζεται για πρώτη φορά ο Βερσίνιν, ο διοικητής της μονάδας πυροβολικού. Κατάγεται
από τη Μόσχα και υπήρξε φίλος του εκλιπόντος πατέρα των αδερφών γι’ αυτό και οι τρεις
αδερφές εκδηλώνουν αμέσως ενδιαφέρον για εκείνον. Ζηλεύουν την πρόσφατη ζωή του στη
Μόσχα, παρότι αυτός δηλώνει ότι προτιμά τη ζωή στην επαρχία. Η Μάσα δείχνει να
ενδιαφέρεται ερωτικά γι' αυτόν και, ενώ είναι και οι δύο παντρεμένοι, καθώς το έργο
προχωρά καταλήγουν να συνάψουν δεσμό. Επίσης, στην πρώτη πράξη, ο Αντρέι κάνει
πρόταση γάμου στη Ναταλία- παντρεύονται πριν αρχίσει η δεύτερη πράξη και μέχρι το τέλος
του έργου έχουν αποκτήσει δυο παιδιά, αν και μέχρι τότε η Ναταλία (που δεν ανήκε όπως οι

[86]
υπόλοιποι χαρακτήρες στην αριστοκρατία, αλλά μάλλον στην ανερχόμενη την εποχή του
Τσέχοφ μεσαία τάξη) έχει συνάψει σχέση με τον επικεφαλής του τοπικού συμβουλίου και
ουσιαστικά διώξει τους Προζορόφ από το σπίτι τους. Ένα ακόμη θέμα ερωτικής φύσεως
απασχολεί την Ιρίνα. Ο Τούζενμπαχ είναι ερωτευμένος μαζί της και της παραμένει πιστός καθ'
όλη τη διάρκεια του έργου. Η Ιρίνα δεν τον ενθαρρύνει, καθώς δεν είναι καθόλου ωραίος και η
ίδια ονειρεύονταν πάντα να συναντήσει τον άντρα της στη Μόσχα. Ο Τούζενμπαχ έχει έναν
επικίνδυνο αντίζηλο, τον Σαλιόνι, ο οποίος είναι εκκεντρικός και μακάβριος χαρακτήρας ,
προσβάλλει τους πάντες εκτός από την Ιρίνα και είναι αποφασισμένος να μην έχει
«χαρούμενους αντίζηλους». Το όνειρο για τη ζωή στη Μόσχα παραμένει ανεκπλήρωτο- καθώς
τελειώνει το έργο, ο Βερσίνιν και οι άντρες του μετατίθενται σε κάποια άλλη πόλη, κι έτσι
τελειώνει η σχέση του με τη Μάσα, η οποία γυρίζει δυστυχισμένη στον άβουλο αλλά
αφοσιωμένο άντρα της. Η Ιρίνα, πεπεισμένη απόλυτα ότι το όνειρο για τη Μόσχα δεν
πρόκειται να πραγματοποιηθεί ποτέ, συμφωνεί να παντρευτεί τον Τούζενμπαχ, αν και δεν τον
αγαπά. Πριν το γάμο τους όμως, ο Σαλιόνι σκοτώνει τον Τούζενμπαχ σε μια μονομαχία, κι έτσι
η Ιρίνα μένει μόνη. Η Όλγα καθ' όλη τη διάρκεια του έργου ελπίζει για μια αλλαγή στη δύσκολη
ζωή της, έναν σύζυγο ίσως, ή ένα διάλειμμα από τη συνεχώς απαιτητική δουλειά της- όμως
δεν διαφαίνεται πουθενά η προοπτική του συζύγου και οι υποχρεώσεις της ως δασκάλας
πολλαπλασιάζονται, καθώς γίνεται διευθύντρια. Ο Αντρέι έχει περάσει τέσσερα χρόνια
μετανιώνοντας για το γάμο του και ονειρευόμενος ακαδημαϊκούς θριάμβους στη Μόσχα ,
όμως μέχρι να τελειώσει το έργο έχει υποβαθμιστεί στο να προσέχει τα παιδιά, ενώ η γυναίκα
του διασκεδάζει τον εραστή της. Όλα τα όνειρα των αδερφών έχουν συντριβεί, τέσσερα χρόνια
από τη ζωή τους έχουν πάει χαμένα και το έργο τελειώνει με το ελπιδοφόρο αλλά και τραγικό
θέαμα των αδερφών που προσπαθούν να τα καταφέρουν, που προσπαθούν να ζήσουν, ενώ
υποφέρουν και δεν ξέρουν το γιατί. Ενώ η Σόνια στο Θείο Βάνια πιστεύει ότι το μέλλον θα της
φέρει γαλήνη και ξεκούραση, οι τρεις αδερφές προσπαθούν να πιστέψο υν ότι το μέλλον θα
τους φέρει ζωή.
Αν και οι αδερφές δεν καταλήγουν σε κάποιες απαντήσεις, στο έργο εγείρονται συχνά
τα ζητήματα της ευτυχίας και του μέλλοντος. Αυτά τα θέματα συζητούν πολλές φορές ο
Βερσίνιν και ο Τούζενμπαχ. Η πιο σημαντική από αυτές τις διαφωνίες λαμβάνει χώρα στη
δεύτερη πράξη, όταν στη συζήτηση μπαίνει και η Μάσα. Ο Βερσίνιν διατυπώνει την ερώτηση,
«Πώς θα είναι άραγε η ζωή σε διακόσια ή τριακόσια χρόνια;» και αφήνει το έδαφος ελεύθερο σε
εικασίες. Ο Τούζενμπαχ απαντά πως οι επιφανειακές λεπτομέρειες της ζωής του ανθρώπου θα
αλλάξουν, αλλά στην ουσία η κατάστασή του θα παραμείνει ακριβώς η ίδια: « ο άνθρωπος θα
αναστενάζει το ίδιο όπως και τώρα Ώ, πόσο δύσκολη είναι η ζωή.' Και ακόμα θα φοβάται τον
θάνατο και θα είναι όσο απρόθυμος να πεθάνει όσο είναι και σήμερα». Οι απόψεις του Βερσίνιν
είναι διαφορετικές: πιστεύει ότι κάποια στιγμή στο μέλλον «θα φανεί μια νέα, ευτυχισμένη
ζωή». Πιστεύει ότι η τωρινή γενιά θυσιάζει την ευτυχία της έτσι ώστε να την αποκτήσουν οι
μελλοντικές γενιές —πράγματι, ο αλτρουισμός αυτός θα πρέπει να είναι το νόημα της ζωής-
όμως ο Τούζενμπαχ αντιτείνει ότι ο άνθρωπος αγνοεί την έννοια του νοήματος. Σε αυτό το
σημείο παρεμβαίνει η Μάσα υποστηρίζοντας ότι «οι άνθρωποι πρέπει να έχουν πίστη, κι αν δεν
την έχουν θα πρέπει να την αναζητήσουν. Αλλιώς η ζωή τους είναι άδεια, άδεια... Είτε ξέρεις το
λόγο για τον οποίο ζεις, είτε τα πάντα είναι ασήμαντες ανοησίες». Σ’ αυτή τη συζήτηση
συναντάται η ουσία όλης της ανθρώπινης δυστυχίας. Η Μάσα αναζητά το νόημα της ζωής της,
αλλά ποιος μπορεί να τη βοηθήσει; Όσο περιμένει μιαν απάντηση, η ζωή της την προσπερνά.
Ο Τούζενμπαχ αρνείται ότι υπάρχει απάντηση, ή μάλλον αρνείται το ενδεχόμενο να βρεθεί
ποτέ αυτή η απάντηση, οπότε και δεν προβληματίζεται πολύ με την ερώτηση. Ο Βερσίνιν
ερμηνεύει την ίδια του την απάντηση, την εξήγηση του όσον αφορά στα βάσανα του (μια
εξήγηση που έρχεται πολύ κοντά στις πεποιθήσεις του Τσέχοφ) και αυτό τον βοηθά να
προχωρήσει. Αυτό που υπονοεί ο Τσέχοφ είναι ότι η διαφορά έγκειται στην πίστη στο μέλλ ον.
Να πιστεύει κανείς χωρίς απτές αποδείξεις, είναι το είδος πίστης που χρειάζεται ο άνθρωπος
για να συνεχίσει να εργάζεται για τη μελλοντική του ευτυχία, ενώ αναγνωρίζει την παροντική
του δυστυχία. Σε αυτή την κατάσταση βρισκόταν και ο Τσέχοφ. Έβλεπε ότι οι περισσότεροι
άνθρωποι ήταν δυστυχισμένοι και ανικανοποίητοι, ότι σπαταλούσαν τη ζωή τους σε
ασήμαντες υποθέσεις, κι έτσι προσπάθησε με τα έργα του να τους παρακινήσει προς την
αντίθετη κατεύθυνση. Όσους βρίσκονταν γύρω του και δεν έκαναν τίποτα γι' αυτ ό τον σκοπό,
τους έβλεπε περισσότερο με λύπηση παρά με περιφρόνηση, όπως έβλεπε και ο Τούζεν μπαχ
τον Σαλιόνυ: «Με ενοχλεί, αλλά περισσότερο λυπάμαι γι’ αυτόν».

[87]
 [δ]. ΒΥΣΣΙΝΟΚΗΠΟΣ. ΠΕΡΙΛΗΠΤΙΚΗ ΑΠΟΔΟΣΗ. Ο Βυσσινόκηπος, το τελευταίο έργο
του Τσέχοφ, προκάλεσε και τη μεγάλη διαφωνία ανάμεσα στον Τσέχοφ και τον Στανισλάφσκι
όσον αφορά το ανέβασμά του στη σκηνή, καθώς ο Τσέχοφ επέμενε ότι επρόκειτο για
«κωμωδία», ενώ ο Στανισλάφσκι διατείνονταν ότι ήταν «τραγωδία». Η άποψη του
Στανισλάφσκι είναι σαφώς πιο κοντά στην αλήθεια, καθώς, ενώ υπάρχουν στο έργο στοιχεία
φάρσας, εν τέλει το κοινό ωθείται σε ένα περίπλοκο αίσθημα θλίψης και όχι στο γέλιο. Οι
περισσότεροι από τους χαρακτήρες, αν και γίνονται πολλές φορές γελοίοι σε βαθμό
φαιδρότητας, δεν καταφέρνουν να καταλάβουν τη ζωή τους, δεν καταφέρνουν να ζήσουν με
νόημα, κι έτσι χάνουν τη ζωή τους. Όμως ο ισχυρισμός του Τσέχοφ βρίσκει εν μέρει απόδειξη
στον χαρακτήρα της Άνια, η οποία στην ηλικία των δεκαεπτά χρόνων είναι ο νεότερος
χαρακτήρας στο έργο και στο πρόσωπο της οποίας το κοινό μπορεί να διακρίνει κάποια
ελπίδα για το μέλλον, για ένα νέο ξεκίνημα ζωής, όπως ακριβώς και στον χαρακτήρα της Νίνα
στον Γλάρο. Η δράση του έργου λαμβάνει χώρα στην κατοικία της κυρίας Λιουμπόβ Ρανιέφσκι,
που λείπει καιρό από το σπίτι, έχοντας καταφύγει στο Παρίσι με τον εραστή της για να
αντιμετωπίσει τη θλίψη για το χαμό του νεαρού γιου της. Επιστρέφει κατεστραμμένη
οικονομικά και αντιμετωπίζει το πρόβλημα: πώς να σώσει το σπίτι και τον υπέροχο
βυσσινόκηπό του. Μαζί της στο σπίτι μένουν ο αδερφός της Γκάγιεφ, η υιοθετημένη κόρη της
Βάρια, η βιολογική κόρη της Άνια και το υπηρετικό προσωπικό: Σαρλόττα, Επιχόντοφ,
Ντουνιάσα, Φιρς και Γιάσα. Το καστ των χαρακτήρων συμπληρώνεται με τον Τροφίμοφ, έναν
νέο φοιτητή που αποβάλλεται συνέχεια από το πανεπιστήμιο εξαιτίας των επαναστατικών του
απόψεων και τον Λοπάχιν, τον πλούσιο έμπορο και πρώην αγρότη. Καθώς ξεκινά το έργο, το
πρόβλημα που ζητά επίλυση είναι πώς θα αποπληρωθούν τα χρήματα της υποθήκης για να
σωθεί το σπίτι, πρόβλημα που θα μείνει ανεπίλυτο μέχρι το τέλος του έργου. Πράγματι, η
Λιουμπόφ και οι κοντινοί της άνθρωποι είναι ανίκανοι να πράξουν οτιδήποτε. Αυτή και οι
όμοιοί της είναι ένα είδος ανθρώπου που θνήσκει. Όπως και οι Προζορόφ αναγνωρίζουν αυτό
το γεγονός αλλά δεν μπορούν να κάνουν κάτι για να το αλλάξουν. Η τάξη τους αντικαθίσταται
με ραγδαίους ρυθμούς από την ανερχόμενη εμπορική τάξη, από τον Λοπάχιν και τους ομοίους
του, όπως και οι Προζορόφ αντικαταστάθηκαν σταδιακά από την Ναταλία και τον εραστή της
στις Τρεις Αδερφές. Το έργο είναι γεμάτο κωμικές πινελιές: τα παπούτσια του Επιχόντοφ
τρίζουν, ο Τροφίμοφ πέφτει από τις σκάλες (χωρίς να τραυματιστεί), η Βάρια καταφέρει στον
Λοπάχιν ένα χτύπημα στο κεφάλι που προοριζόταν για τον Επιχόντοφ, ο Λοπάχιν πειράζει την
Βάρια, ο Γκάγιεφ λέει ανοησίες και μιλάει στις βιβλιοθήκες και η Σαρλότα δίνει
ταχυδακτυλουργικές παραστάσεις στο σαλόνι. Το έργο όμως δεν γίνεται φάρσ α εξαιτίας της
σκιαγράφησης που επιτελεί ο Τσέχοφ στους χαρακτήρες του. Το κοινό φτάνει στο σημείο που
τους γνωρίζει τόσο καλά, ώστε του είναι αδύνατο να γελάσει μαζί τους, ·το μόνο που μπορεί
να αισθανθεί είναι βαθιά θλίψη για τον πόνο και την αδυναμία τους.
Μόνο ο Λοπάχιν έχει κάποιο σχέδιο για να σώσει το σπίτι: να καταστρέψουν το
βυσσινόκηπο, να χτίσουν μικρές βίλες στη θέση του και να τις νοικιάσουν, λαμβάνοντας έτσι
ένα σταθερό εισόδημα. Παρουσιάζει την πρότασή του στην Λιουμπόφ. όμως αυτή, έχοντας
ζήσει μια ζωή σε αυτό το σπίτι αγαπά πολύ τον βυσσινόκηπο και δεν σκέφτεται σοβαρά το
σχέδιο του Λοπάχιν. Αντίθετα, η οικογένεια μηχανεύεται μεγαλεπήβολα σχέδια, ελπίζει σε
βοήθεια από μακρινούς συγγενείς, αλλά αποδεικνύεται ανίκανη να αναλάβει κάποια δράση. Η
Λιουμπόφ έχει συνηθίσει τόσο πολύ να σπαταλά αλόγιστα τα χρήματα της, που δεν μπορεί να
σταματήσει και κατά τη διάρκεια του έργου δίνει χρυσά νομίσματα σε κάποιον ζητιάνο, τη
στιγμή που η Βάρια αναγκάζεται να δίνει στους υπηρέτες σκέτη σούπα. Το κοινό είναι
προετοιμασμένο για το αναπόφευκτο, το οποίο συμβαίνει τελικά όταν το σπίτι πωλείται σε
πλειστηριασμό στον Λοπάχιν, ο οποίος προχωρά το αρχικό του σχέδιο. Η τελευταία πράξη
δείχνει την οικογένεια Ρανιέφσκι να φεύγει από το αγαπημένο της σπίτι υπό τον ή χο των
τσεκουριών στο βάθος, καθώς ο βυσσινόκηπός τους γίνεται παρελθόν.
Η πλοκή του έργου είναι απλή, δεν υπάρχουν εκπλήξεις. Ο Τσέχοφ φέρνει στο
προσκήνιο την εσώτερη ζωή των χαρακτήρων, έτσι ώστε να τους γνωρίσει το κοινό, να τους
καταλάβει, να δει την ηλιθιότητά τους και όμως να τους λυπηθεί. Ο Γκάγιεφ αποτελεί ένα
πολύ καλό παράδειγμα: έχει βαθύτατα συναισθήματα κι αισθάνεται την ανάγκη να τα
εκφράσει, όμως κανείς δεν είναι διατεθειμένος να τον ακούσει. Κανείς δεν παραπονιέται όταν
μιλά με ανόητους όρους του μπιλιάρδου, όταν όμως μιλά γι' αυτά που πραγματικά κρύβει
στην καρδιά του, όλοι διαμαρτύρονται. Ίσως θα ήταν καλύτερα για τον Γκάγιεφ αν παρέμενε

[88]
σιωπηλός, όπως του προτείνει η Άνια, αφού κανείς δεν τον ακούει. Ούτε και ο ίδιος ακούει τον
εαυτό του- ενώ έχει ακούσει το 'κάλεσμα' για εργασία, δεν το ακολούθησε ποτέ. Εκεί βρίσκεται
και το πρόβλημα του έργου: Κανείς δεν συνδυάζει τις απαραίτητες αρετές για να ζήσει μια
ζωή με νόημα. Κάποιοι, όπως η Βάρια και ο Λοπάχιν, εργάζονται, ενώ άλλοι, όπως ο
Τροφίμοφ, η Λιουμπόφ και ο Γκάγιεφ, έχουν θαυμαστή ιδεολογία, όμως κανείς δεν εργάζεται
προς το συμφέρον της ιδεολογίας του. Ο Λοπάχιν δουλεύει μόνο για το χρήμα, χωρίς κανένα
όραμα για το μέλλον, οπότε και είναι ικανός να καταστρέψει το βυσσινόκηπο χωρίς να
καταλαβαίνει τι σημαίνει αυτή η πράξη. Ο Τροφίμοφ βγάζει πύρινους λόγους για την
αναγκαιότητα της εργασίας, για την ανάγκη να χτίσουμε το μέλλον, μόνο και μόνο όμως για
να ακούει τον ήχο της φωνής του- ο ίδιος δεν δουλεύει. Η Βάρια δουλεύει συνεχώς,
προσπαθώντας να προλάβει τις απαιτήσεις του σπιτιού, το κάνει όμως μόνο για να μην
βρίσκει χρόνο να θρηνήσει για τη μοίρα της. Μισεί τη δουλειά της αλλά δεν μπορεί να ανεχτεί
την οκνηρία, γιατί όταν δεν έχει κάτι να απασχοληθεί σκέφτεται τη μοίρα της και κλαίει. Και η
Λιουμπόφ, επίσης, έχει γοητευτικές ιδέες, που επικεντρώνονται στην αγάπη της για τον άντρα
στο Παρίσι και για τον βυσσινόκηπο, όμως δεν ξέρει πώς να φερθεί για όσα αγαπά. Κάθε ένας
από τους χαρακτήρες μιλά για τις πιο βαθιές ανησυχίες του, κι όμως, π αραμένουν μόνοι, αφού
όταν κάποιος μιλά για τις αγωνίες του οι υπόλοιποι συνεχίζουν τη ζωή τους γύρω του, χωρίς να
ακούν ποτέ, παγιδευμένοι στο δικό τους αγώνα. Αυτή η ανικανότητα να αφουγκράζονται τους
γύρω, αυτή η άγνοια, είναι το κύριο στοιχείο που διατρέχει το έργο, διότι απομονώνει τους
χαρακτήρες και καθιστά κάθε απομονωμένη προσπάθεια για την εξεύρεση κάποιας λύσης
ατελέσφορη. Η τελευταία εικόνα του έργου μας δείχνει τον Φιρς, τον γηραιότερο των ηρώων,
τον οποίο και εγκατέλειψε η οικογένεια που υπηρετούσε σε όλη του τη ζωή. Μόνος πια, μετά
από όλα αυτά τα χρόνια που υπηρετούσε άλλους, σχολιάζει για τον εαυτό του ότι « Η ζωή
ξεγλίστρησε σαν να μην την είχα ζήσει». Οι τελευταίοι ήχοι του έργου είναι αυτοί μιας χορδής
που σπάζει και ενός τσεκουριού που κόβει ένα δέντρο στο βυσσινόκηπο. Ο βυσσινόκηπος είναι
το σύμβολο όλων των όμορφων πραγμάτων που καταστρέφονται σε αυτό το έργο. Ήταν
όμορφος, αλλά δεν είχε πρακτική αξία, έτσι θα πρέπει να καταστραφεί. Το ίδιο μπορεί να
ειπωθεί και για την Λιουμπόφ, τον Γκάγιεφ και τους άλλους. Μόνη φωτεινή εξαίρεση αποτελεί
η Άνια, η οποία είναι ακόμα αρκετά νέα για προσπαθήσει να ζήσει τη ζωή της με νόημα,
γεγονός που η ίδια δηλώνει ότι σκοπεύει να κάνει καθώς τελειώνει το έργο. Δεν θρηνεί για την
απώλεια του βυσσινόκηπου, αφού «σκοπεύει να κάνει όλη τη Ρωσία τον βυσσινόκηπο της»,
ένα σχέδιο με το οποίο θα συμφωνούσε δίχως αμφιβολία ο Τσέχοφ. Σε αυτό το τελευταίο έργο
του, ο Τσέχοφ περιλαμβάνει έναν διάλογο ο οποίος εξηγεί σε μεγάλο βαθμό τις προθέσεις του
όταν γράφει ένα θεατρικό έργο και τα μηνύματα που ευελπιστεί να περάσει. Ο Λοπάχιν λέει
στη Λιουμπόφ ότι προχθές πήγε να δει ένα έργο στο θέατρο (μια συμβατική κωμωδία) και ότι
ήταν πολύ αστείο. Η Λιουμπόφ απαντά με ένα λογύδριο που υπερασπίζεται εύγλωττα τη
δραματουργία του Τσέχοφ: «Το πιθανότερο είναι να μην περιείχε κανένα αστείο στοιχείο. Δεν θα
έπρεπε να βλέπετε τα έργα, θα έπρεπε να βλέπετε τον εαυτό σας λίγο συχνότερα. Πόσο γκρίζες
είναι οι ζωές σας. Πόσες ανοησίες εκστομίζετε». Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο Τσέχοφ
κατέχει τέτοια θέση στον κόσμο του θεάτρου: Δείχνει στο κοινό του την ασημαντότητα και τα
μουντά χρώματα της ζωής του, έτσι ώστε να παρακινηθούν να αλλάξουν τον εαυτό τους,
δουλεύοντας με πίστη για ένα καλύτερο μέλλον για την ανθρωπότητα.

[Γ]. ΜΙΑ ΚΡΙΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΩΝ ΠΟΛΥΠΡΑΚΤΩΝ ΕΡΓΩΝ ΤΟΥ ΤΣΕΧΟΦ

[Γ1]. ΤΑ ΠΡΩΙΜΑ ΕΡΓΑ

[Γ1α]. ΠΛΑΤΟΝΟΦ.

O Πλατόνοφ, νεανικό έργο του Τσέχοφ, γραμμένο γύρω στα 1880, όταν ο συγγραφέας ήταν ακόμη
φοιτητής της ιατρικής, ανακαλύφθηκε μόλις στα 1920, όταν τα οικογενειακά χειρόγραφα του
Τσέχοφ παραδόθηκαν στα Κεντρικά Σοβιετικά Λογοτεχνικά Αρχεία της Μόσχας. Το έργο
πρωτοδημοσιεύτηκε στα 1925 με τον τίτλο Αδημοσίευτο Θεατρικό έργο του Α.Π. Τσέχοφ, ενώ στη
δεύτερη έκδοσή του στα 1933, του δόθηκε ο τίτλος Μπεζοτσόβτσινα (= Γιοί χωρίς πατέρες). Στα
Άπαντα του Τσέχοφ αποφασίσθηκε επίσημα να ενσωματωθεί μόλις το 1949 ως Θεατρικό έργο
χωρίς τίτλο. Ο τίτλος Πλατόνοφ δόθηκε περιστασιακά και αυθαίρετα: είναι το όνομα του κεντρικού

[89]
ήρωα του έργου Μιχαήλ Βασίλιεβιτς Πλατόνοφ, ένα αλληγορικό όνομα, μια και ο ρώσος
δημοδιδάσκαλος, γιος της Βαϊνίτσεφκα, σαρκάζεται ως ψευδοφιλόσοφος. Ο Frayn στην εισαγωγή
της έκδοσης της διασκευής του σημειώνει σχετικά με τους τίτλους που δόθηκαν: «Το έργο είχε
παιχτεί κάποτε με τον τίτλο Χωρίς Πατέρες, που μου φαίνεται αμφισβητήσιμος. Δε μου αρέσει
ιδιαίτερα ο τίτλος Πλατόνοφ. Το έχουν πει ακόμα Εκείνος ο Αχρείος Πλατόνοφ (Ce fou de Platonov),
Ένας Ρώσος Δον Ζουάν. Όμως όλοι αυτοί οι τίτλοι υποδεικνύουν ότι το έργο επικεντρώνεται σ’ ένα
χαρακτήρα, γεγονός που σίγουρα δεν ήταν στις προθέσεις του Τσέχοφ, αλλιώς δε θα το πρόσφερε
σε μια γυναίκα ηθοποιό. Ο καλύτερος μέχρι σήμερα τίτλος μου φαίνεται ότι είναι Σκάνδαλο στην
εξοχή του Άλεξ Σόγκι. Όμως, κατά τη γνώμη μου, ο ίδιος ο Τσέχοφ μας προσφέρει έναν ακόμη
καλύτρο τίτλο μέσα στο κείμενο. Το έργο καλύπτει χρονικά την περίοδο που ο Βοϊνίτσεφ κάνει το
μήνα του μέλιτος με το τραγικό τέλος. Η Άννα Πέτροβνα αναφέρεται σ’ αυτόν σε μια φράση με
πολλά υπονοούμενα «ένας μήνας άγριο μέλι». Πιστεύω ότι αυτό ακριβώς αναδύει τη γλυκιά
απαγορευμένη σεξουαλική έλξη, όπως και την έντονη ατμόσφαιρα του καλοκαιριού που διαχέεται
στο έργο. Το έργο πρωτοπαρασταίνεται στις αρχές του 1928 στη Γερμανία και ανάμεσα στις
κατοπινές παραστάσεις του θα πρέπει να σημειώσουμε αυτές στη Στοκχόλμη (1954) με τον τίτλο
Φτωχέ Δον Ζουάν, στο Μπορντό (8.11.1956) από το «Εθνικό Λαϊκό Θέατρο» με τον τίτλο Αυτός ο
μουρλός ο Πλατόνοφ, σε διασκευή κι σκηνοθεσία Ζαν Βιλάρ· στο “Piccolo Teatro” του Μιλάνου
(1959), σε σκηνοθεσία Τζόρτζιο Στρέλερ ως Ο Πλατόνοφ και οι άλλοι, στο «Θέατρο Βαγκτάνγκοφ»
της Μόσχας (31.1.1960), στο «Βασιλικό Θέατρο» του Λονδίνου (1960) ως Πλατόνοφ· στη Νέα Υόρκη
(1960) ως Σκάνδαλο στην εξοχή, στην «Ελεύθερη Λαϊκή Σκηνή» του Βερολίνου (1979). Παράλληλα
θα πρέπει να σημειωθεί η κινηματογραφική του διασκευή από τον Νικίτα Μιχάλκοφ με τίτλο Τα
μηχανικά πιάνα (1977), διασκευή που αναφέρεται και σε άλλα διηγήματα του Τσέχοφ.
Ενδιαφέρον παρουσιάζουν ο προσδιορισμός της σχέσης του κεντρικού ήρωα με τους
προγόνους και επιγόνους του μέσα στην ευρωπαϊκή δραματουργία και ο καθορισμός του
στίγματος του έργου μέσα στη ρωσική και τσεχοφική θεατρική παραγωγή. Ο Πλατόνοφ είναι μια
πρωτότυπη ρωσική μετενσάρκωση της κυρίαρχης στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία μορφής του Δον
Ζουάν, που, ως αμφιλεγόμενο πρόσωπο, είλκυσε μεταξύ άλλων και συγγραφείς μετεφηβικής
ηλικίας, με χαρακτηριστικότερα παραδείγματα τα πρωτόλεια Μπάαλ του Μπρεχτ και Πλατόνοφ
του Τσέχοφ. Από την εποχή που οι Ισπανοί κλασικοί, πρώτος ο Τίρσο ντε Μολίνα, στα 1630, και
αμέσως μετά ο Ρόγιας Θορρίλα, ανέβασαν στη σκηνή τη φιγούρα του μυθικού συμπατριώτη τους
Δον Ζουάν Τενόριο, οι περιπέτειές του έδωσαν πλούσιο υλικό σε θεατρικούς συγγραφείς, ποιητές
και μουσικούς των τελευταίων αιώνων. Κατά το Θόδωρο Κρητικό, «ο Μολιέρος εφοδίασε τον
μύθο με καρτεσιανό ορθολογισμό, ο Γκολντόνι με ιταλιάνικο φαμφαρονισμό, ο Μπάυρον με
πρώιμο ρομαντισμό, ενώ «κορυφαίο επίτευγμα στην πανευρωπαϊκή αυτή πινακοθήκη πορτρέτων
του στάθηκε ίσως ο Ντον Τζιοβάνι του Μότσαρτ, τονισμένος πάνω σ’ ένα λιμπρέτο του Λορέντζο
ντα Πόντε που από πολλούς θεωρείται το καλύτερο λιμπρέτο όπερας. Είναι άγνωστο ποιες από τις
παραπάνω δημιουργίες ήταν γνωστές στον Τσέχοφ, όταν καταπιάστηκε με την εξιστόρηση των
περιπετειών του Πλατόνοφ. «Ασφαλώς θα γνώριζε», συνεχίζει ο Κρητικός, «την εκδοχή του
μεγάλου συμπατριώτη του Πούσκιν. Ωστόσο, πέρα από την πιστότητα με την οποία προσάρμοσε
τις κλασικές λεπτομέρειες του μύθου στη ρωσική πραγματικότητα της εποχής του (το εκδικητικό
άγαλμα π.χ., που αναλαμβάνει την τιμωρία του Δον Ζουάν, παίρνει εδώ τη μορφή ενός θηριώδους
μουζίκου που καταδιώκει επίμονα τον Πλατόνοφ για να τον σκοτώσει), η ιλαροτραγική ουσία του
ήρωα βρίσκει στην καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία του Τσέχοφ ιδεώδεις κλιματολογικές συνθήκες
για να ριζώσει και να καρποφορήσει. Η κωμωδία του Μολιέρου που προβλημάτισε πλήθος
ερμηνευτές με τους σκοτεινούς τραχιούς τόνους της, η όπερα που ανάγκασε τον Μότσαρτ να
επινοήσει τον όρο «ντράμα τζιοκόζο» για να περιγράψει τον διφυή τραγικό και κωμικό
ταυτόχρονα χαρακτήρα της, δεν μπορούσαν παρά να είναι κατασκευασμένες από υλικό που θα
κέντριζε την προσοχή του Τσέχοφ, από τα εφηβικά του ακόμη χρόνια. Στα έργα της ωριμότητας
του μεγάλου ρώσου συγγραφέα ήταν γραμμένο να ολοκληρωθεί η σύνθεση τραγωδίας και
κωμωδίας που άρχισε να συντελείται στα χρόνια της Αναγέννησης.
Ανάγκη, όμως, είναι να προσδιοριστούν και οι οφειλές του Πλατόνοφ στη σύγχρονή του
θεατρική παραγωγή, να ενταχθεί στην ιστορική προοπτική. Όταν ο Τσέχοφ γράφει τον Πλατόνοφ
έχουν περάσει οκτώ χρόνια από τη συγγραφή του Δάσους του Οστρόφσκι και του Ένας μήνας στην

[90]
εξοχή του Τουργκένιεφ, έργα που παίζονται και ξαναπαίζονται στις μέρες του. Κατά τον
Γεωργουσόπουλο, «είναι τόση η συγγένεια των δύο έργων με τον Πλατόνοφ στην τεχνική, την
ατμόσφαιρα και τη θερμοκρασία που θα καταντούσε σκανδαλώδης, αν δεν υπήρχε ήδη δυνάμει
στο νέο συγγραφέα η σπίθα της ιδιοφυΐας του, ώστε να αποφευχθεί η μίμηση και να μιλάμε τελικά
για αλληλεγγύη». Εξάλλου η φόρμα, οι τάσεις και τα υλικά έχουν από χρόνια δοκιμαστεί από τον
Γκόγκολ και ιδιαίτερα από τον Γκριμπογέντοφ. Το αριστούργημα του τελευταίου Δυστυχία από την
εξυπνάδα διαμόρφωσε μια για πάντα, οριστικά, τον ήρωα που θα τον δει κανείς να αναδιπλώνεται
στα έργα μιας ολόκληρης πεντηκονταετίας. Σύμφωνα με τον Γεωργουσόπουλο «ο Τσάτσκι είναι
πρότυπο για τον Χλεστάκοφ του Επιθεωρητή, τους ήρωες του Οστρόφσκι, του Αντρέγιεφ, του
Πούσκιν, του Τσέχοφ (Πλατόνοφ, Τρέπλιεφ, Άστροφ, αντρέι), του Γκόρκι, ακόμη τον Μίσκιν του
Ντοστογιέφσκι. Ο Τσάτσκι όμως είναι η ρωσική εκδοχή του ρομαντικού διαφωτισμού, όπως
αυτός διαμορφώθηκε στο θέατρο από τον Σέξπιρ – κοντολογίς ο Τσάτσκι και οι θεατρικοί του
επίγονοι είναι ένα κράμα Αμλέτου και Ντον Κάρλος. Είναι τα πρόσωπα που μέσα στη δοσμένη
κοινωνία της Τσαρικής Ρωσίας εισβάλλουν και προκαλούν το σκάνδαλο, την αναστατώνουν,
άλλοτε απλώς την ανακατώνουν αλλά δεν τολμούν, επειδή και τα ίδια αμφιβάλλουν, ούτε να την
ανατρέψουν, ούτε να προχωρήσουν ένα βήμα μπροστά.
Μοιάζει λιγότερο παράξενο το γεγονός ότι ο Τσέχοφ, όταν είχε πια διαμορφώσει το στυλ
του, που διακρίνεται από ανεπίληπτη οικονομία, δεν επανήλθε αναθεωρητικά στο «πρωτόλειό»
του, αλλά αυτό παρέμεινε μια γιγάντια αξεδιάλεχτη μάζα διαλόγων, αν αναλογιστούμε όσα
σημείωνε σε κάποιο από τα γράμματά του με το συνήθη τόνο της αμφιβολίας και
αυτοαμφισβήτησης: «Είναι δύσκολο να γράψεις ένα καλό έργο, είναι όμως διπλά δύσκολο να
ξαναγράψεις ένα παλιό. Μεταχειρίζομαι όλων των ειδών τα τεχνάσματα, προσθήκες, αφαιρέσεις,
παρεμβολές, ακόμα και την ανάσταση νεκρών, είναι τόσο δύσκολο, όσο δύσκολο είναι να
προσπαθήσεις να μετατρέψεις ένα ζευγάρι στρατιωτικά παντελόνια σε φράκο. Αισθάνομαι τη
διάθεση να ξεσπάσω σ’ ένα τραγικό γέλιο ή, τουλάχιστον, να χλιμιντρίσω σαν άλογο». Σχετικά με
την αξιολογική αποτίμηση του Πλατόνοφ χαρακτηριστικά είναι όσα σημειώνει ο Τάσος Λιγνάδης,
και τα οποία αφορούν τον αποδιδόμενο όρο πρωτόλειο: «ο χαρακτηρισμός "πρωτόλειο" που
ξεκινάει από την ένδειξη της ηλικίας, θα ήταν εύκολο να ανατραπεί, αν υποθέσουμε ότι κάποτε
αποδεικνυόταν η ενηλικίωση μέσα από μια ενδεχόμενη δεύτερη ή και τρίτη γραφή. Όπως και να
έχει το πράγμα, ένας πρώιμος έστω Τσέχοφ, που περιέχει όλους τους γενετικούς χυμούς του
ειδολογικά πια "ώριμου" Τσέχοφ, αναρωτιέμαι αν δεν θα ήταν προχειρότητα ή αφέλεια να
χαρακτηρίζεται ως "πρωτόλειο" στη γιγαντιαία κατασκευή : «Υπάρχει βέβαια και το
αντεπιχείρημα της δομής, η γιγαντιαία κατασκευή. Όμως οι όποιες δομικές αδυναμίες είναι απλώς
συσχετισμοί προς το γνωστό τσεχοφικό πλαίσιο ή προς κάποιον κανόνα θεάτρου. Για όποιον πάει
πέρα από τα πλαίσια και τους κανόνες ο Πλατόνοφ είναι ένα πρωτόγονο αλλά πολύ ρωμαλέο έργο.
Για μένα πιο ρωμαλέο από τα άλλα τα έντεχνα ομομήτρια αδέρφια του». Στη μορφή που μας
παραδόθηκε το έργο διαρκεί κάπου πέντε ώρες. Μειονέκτημα μεγάλο για την εποχική αντοχή
ενός δεδομένου κοινού, άσχετο όμως με την αντοχή της αξίας του. Η διάρκεια σχετίζεται και με
τον τρόπο δόμησης του θεματικού υλικού: «Ο Τσέχοφ απλώνει στο χαρτί ένα έργο με
παρατακτική εναλλαγή εικόνων για να κερδίσει την εποπτεία του συνόλου του. Ένα σύνολο με
επική αντίληψη του χώρου του, μια συνεχή ροή καταστάσεων που οδηγούνται στον εκμηδενισμό
τους· είναι απαραίτητη αυτή η εποπτεία πριν από την οικονομία, τη σύμπτυξη και συνεπώς τη
χρονική διάρκεια. Αυτό το άπλωμα δεν είναι άπλωμα πρώτου υλικού. Είναι ανάπτυξη του
θεατρικού ενδεχομένου. Δηλαδή δεν έχουμε ένα έργο-τέρας αλλά ένα έργο διάρκειας. Ο
Πλατόνοφ παίζεται όπως είναι. Μόνο που η δική μας αντοχή – κοινωνικό σύνδρομο που μας
επιβάλλεται – αντιδρά στην έκτασή του. Το έργο δηλαδή έχει «περισσείαν», δεν έχει εξόγκωση ή
έλλειψη. Αποτολμά κανείς τη σκέψη ότι ο Τσέχοφ είχε φτάσει στο σημείο που δεν χρειαζόταν πια
τη σκηνική έμπνευση της κατασκευής, αλλά το εποχικό υποδεκάμετρο του είδους, για να εντάξει
τον Πλατόνοφ στο πλαίσιο και τον κανόνα» (Λιγνάδης).
Ο Πλατόνοφ θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ένας αβέβαια, ακόμη, δομημένος
θεματολογικός και μορφολογικός πανδέκτης των υστερινών, αμφίλογης πυκνότητας,
αριστουργημάτων του Τσέχοφ. Οι ιδιοφυείς εκλάμψεις στην παρουσίαση μιας πλούσιας
πινακοθήκης χαρακτήρων υπονομεύονται από τους πλατειασμούς. Η παρακολούθηση της
νομοτελειακής αποσύνθεσης της άρχουσας τάξης γίνεται με την απόδοση ενός ηθογραφικού
ενδύματος στην ιστορική διαδικασία. Το έργο μοιάζει με κωδικοποίηση του ρωσικού θεάτρου ως
τη μέρα που γράφτηκε και ταυτόχρονα περιέχει όλα τα μοτίβα της τσεχοφικής δραματουργίας. Οι
χαρακτήρες και οι καταστάσεις στο έργο του Τσέχοφ είναι παραπλήσιες, όσο, όμως, περνά ο

[91]
χρόνος και ο συγγραφέας ωριμάζει οι καταστάσεις απλοποιούνται και οι χαρακτήρες βαθαίνουν.
Τα μορφολογικά και εκφραστικά μοτίβα του Πλατόνοφ που μπορεί κανείς να εντοπίσει στον
Ιβάνοφ (η κεντρική φιγούρα και η ιδιάζουσα ψυχολογία της, εμφανώς εξαρτημένη από τις
ιστορικές συντεταγμένες), στον Γλάρο (το ερωτικό τετράγωνο στο κέντρο της πλοκής· ψήγματα
της ψυχολογίας της Άννας Πέτροβνα και του Πλατόνοφ μπορούν να αναψηλαφηθούν στην
Αρκάντινα και τον Τριγκόριν), στον Βυσσινόκηπο (δυο χήρες χάνουν το κτήμα και οι παλιοί γεμάτοι
αναμνήσεις ιδιοκτήτες ξεριζώνονται), δεν έχουν την ίδια πολυσήμαντη δύναμη. Είναι γεγονός πως
συγκεκριμένα κοινωνικά και ψυχολογικά ερωτήματα και μια ορισμένη προβληματική γραφής
επανέρχονται σ’ όλα τα έργα του Τσέχοφ. Ορθά επισημαίνεται από τον Κρητικό ότι «υπάρχει κι
εδώ μια τραγική αίσθηση της ζωής που ζητάει να εκφραστεί μέσα από το γέλιο, παρ’ όλο που το
γέλιο αυτό τείνει ακόμη να διατηρεί τους οξείς νευρικούς πόνους των καγχασμών ενός Γκόγκολ».
Ο Πλατόνοφ, όπως όλοι οι ήρωες του Τσέχοφ, είναι τυπική μορφή του αντι-ήρωα, που
κυκλοφορεί ανάμεσα στις φιγούρες μιας φθίνουσας τάξης. Είναι, όπως σημειώσαμε, ένα περίεργο
είδος ακούσιου Δον Ζουάν, που πλάθεται από τον έφηβο Τσέχοφ αδύναμος, ευκολοπαράσυρτος,
ανασφαλής, έτοιμος να ενδώσει σε κάθε γυναίκα που τον διάλεξε. Συγχρόνως είναι σε θέση να
διαισθανθεί την αποσύνθεση στην κυριαρχούσα ατμόσφαιρα. Έσχατη ελπίδα του είναι η
πρωτογενής: ο έρωτας, που όμως δεν δύναται πια να υπάρξει σα σωτηρία, παρά μόνο ως
φθοροποιό υποκατάστατο. Ένα πορτρέτο του αντιήρωα, που μας βρίσκει σύμφωνους, σκιαγραφεί
ο Γεωργουσόπουλος: «Αβέβαιος, ανασφαλής, κοινωνικά ανισόρροπος, κυνικός και συνάμα
γελοίος, ορθολογιστής και παγιδευμένος στην εσωτερική του αντίφαση παλεύει να βρει τον εαυτό
του και εξαντλείται στην επιφάνεια. Από την άλλη οξυδερκής, έχει τη συναίσθηση πως η αλλαγή, η
ανατροφή, το σκάνδαλο, η πρόκληση δεν είναι ούτε μπορεί να είναι ατομική υπόθεση· ούτε πάλι
τα ηθικά πλέγματα είναι δυνατόν να συντριβούν, αν συντριβεί το ερωτικό πλέγμα, που δεν είναι το
αίτιο, αλλά το αποτέλεσμα μιας σειράς πρωτογενών συμπλοκών. Ο Πλατόνοφ σχεδιάζει με τη
λογική του το μεγάλο σκάνδαλο και εκείνο έρχεται με τη μορφή της ερωτικής βουλιμίας. Αντί η
αηδία του να τον κάνει θύτη γίνεται θύμα μιας αστείας παρεξήγησης. Μιλώντας στις ψυχές για να
τις ταρακουνήσει προκαλεί τα στερημένα ερωτικά σώματα. Αυτός ο εξευτελισμός τον αναγκάζει
να ξεσκεπάσει το πρόσωπό του, να δείξει την κενότητά του και να πεθάνει ηλίθια σαν φοβισμένο
ζώο». Αντίθετα, ο Δρομάζος εντοπίζει στην ψυχολογία του κεντρικού προσώπου: «έναν
καθυστερημένο αμλετισμό, έναν πρώιμο τσεχοφισμό, κάποιες ντοστογιεφσκικές ενοχές». Ο
Πλατόνοφ, όμως, δεν είναι μόνο ένας ρώσος δημοδιδάσκαλος σε ένα χωριό, ένας αποτυχημένος
ονειροπόλος που το ‘χει ρίξει στις γυναίκες και το πιοτό επειδή πλήττει θανάσιμα, ένας
αργόσχολος παραδοξολόγος σαρκαστής του κοινωνικού του περιβάλλοντος. Ο Λιγνάδης
προσεγγίζει την ψυχολογία του Πλατόνοφ μέσα από τη σκοπιά του φιλογύνη, του homo eroticus
και με άξονα τους όρους «μάσκα» και «πλάνη». «Όταν βγάλει τη μάσκα του σαρκασμού του ο
Πλατόνοφ χάνει την επαφή του με τους άλλους. Η επικοινωνία του δεν γνωρίζει άλλο δρόμο παρά
μόνο το ξεπλάνεμα. Μόνο που ο πλάνος νιώθει ότι πλανιέται σε μια αδιέξοδη πλάνη. Δεν διαλέγει.
Διαλέγεται. Δεν ξεμυαλίζει. Ξεμυαλίζεται». Είτε ο Πλατόνοφ είναι ηχείο πάνω στο οποίο
αντανακλώνται οι πράξεις του περίγυρού του, είτε σαρκαστής του διαβρωμένου κοινωνικού του
περιβάλλοντος, στις προθέσεις αλλά και επίτευγμα του Τσέχοφ είναι και η διαγραφή, με κριτικό
βλέμμα, μιας συγκεκριμένης εποχής, της ατμόσφαιρας και των τύπων της. Ο Τσέχωφ
χρησιμοποιεί τις ερωτικές περιπέτειες του κεντρικού προσώπου για να αποκαλύψει την
παρηκμασμένη, χαύνα, καταστροφική ζωή της ρωσικής επαρχίας. Το κοινωνικό ψηφιδωτό, που
καταλήγει σε τραγελαφική αντιπαράθεση, συντίθεται από νεόπλουτους, χρεοκοπημένους
αριστοκράτες, μέθυσους, αγνούς και ανίδεους, υποταγμένους και αδίστακτους τοκογλύφους. Στα
είκοσι πρόσωπα που παρελαύνουν στο γιγαντιαίας έκτασης κείμενο συναντώνται εκπρόσωποι
των ξεπεσμένων αριστοκρατών και της νέας τάξης. Παρουσιάζεται το φάσμα των μέθυσων,
χαρτοπαικτών και τυχοδιωκτών· ανθρώπων με ριζοσπαστική μεγαλοστομία αλλά άτολμων.
Μελοδραματικές κορυφώσεις, σκάνδαλα και κουτσομπολιά εκφράζουν τη διάθεση ανίας, που
συμπληρώνεται από την εντύπωση των προσώπων ότι ζουν σε μια κοινωνία που βυθίζεται στο
τέλμα. Σ’ αυτό το εφηβικό έργο, όπου η παρατακτικότητα υπερτερεί της σφαιρικότητας,
κεντρικός άξονας φαίνεται να είναι η μοναξιά και η έλλειψη επικοινωνίας: ένα ερωτικό γαϊτανάκι
ανάμεσα σε μισομεθυσμένους ανθρώπους, όπου ο ένας αποζητάει τον άλλο δίχως να συντελείται
κανένα σμίξιμο.

[92]
 Ως πρώτο έργο του Άντον Τσέχωφ, ο Πλατόνοφ, δείχνει πως τα έργα υφίστανται μια
ποικιλία από γλωσσικές και ερμηνευτικές αλλαγές περνώντας από το ένα περικείμενο στο άλλο όσο
ο χρόνος φέρνει αλλαγές στην κοινωνικοπολιτική και πολιτιστική αντίληψη. Η αιτία για αυτό
βρίσκεται στη νεανική φύση του συγγραφέα του έργου: παρά τις αδυναμίες του το έργο προσφέρει
πολλές ιδέες, μοτίβα, μέσα, καλούς χαρακτήρες, παλιές παραδόσεις και καινοτόμα πειράματα,
δείγματα κωμωδίας, παρωδίας, λυρισμού, μη φυσικότητας και τραγωδίας. Αυτό το πολύ μεγάλο
χειρόγραφο (έξι ώρες αν δεν είναι κομμένο) πρέπει να προσαρμοστεί για κάθε παραγωγή. Σύμφωνα
με την έμφαση που δίνεται στα διαφορετικά θέματα και μέσα του έργου, προκύπτει ένας
διαφορετικός Πλατόνοφ.
Το καθεστώς του «Λόγου» στον Πλατόνοφ. Πέρα από τις διαλογικές αναπτύξεις των
απόψεων των δραματικών χαρακτήρων, ένα από τα χαρακτηριστικά της συζητήσεων είναι και ο
δημόσιος χαρακτήρας τους: ανακοινώσεις, καυγάδες, αδιακρισίες λαμβάνουν χώρα δημόσια και
αλλάζουν έτσι νόημα στο μέτρο που αυτά κοινοποιούνται προσελκύοντας την προσοχή όλων.
(ακόμη και με την φωναχτή ανάγνωση των εφημερίδων). Πρόκειται, επίσης, για έναν κομψό
τρόπο προκειμένου να οριστεί η απειλή που πλανάται σε όλες αυτές τις συζητήσεις: διαλύονται σε
μονολόγους εάν κανείς πια δεν τις ακούει ή ακόμη, μετά τις αλλεπάλληλες επαναλήψεις, δεν
ενδιαφέρουν πλέον κανέναν. Κατά την πρώτη πράξη, ο λόγος βρίσκεται σε περιορισμένο βαθμό
στην υπηρεσία της δράσης. Μόλις που διακρίνουμε, στην εντελώς τελευταία ομολογία της Anna
Petrovna, το οικονομικό ρίσκο όλων αυτών των ανταλλαγών, την απειλή του χρέους που εκκρεμεί
πάνω απ’ την περιουσία, όπως και τα πιθανά, αλλά ακόμη αόριστα, ερωτικά ρίσκα. Δεν είναι
λοιπόν παράξενο ότι τα πρόσωπα βρίσκονται τόσο λίγο «πίσω» απ’ όσα εκφέρουν σ’ ένα διάλογο
που αναπτύσσεται υπό μορφή συζήτησης. Ο Τσέχοφ αποδίδει αρκετές άλλες λειτουργίες στο
διάλογο, απομονώνοντας ταυτόχρονα τον λόγο από την κατάσταση, αποδεσμεύοντας τους
χαρακτήρες απ’ την κατάσταση στην οποία βρίσκονται και αποκολλώντας το άτομο από ένα μέρος
των λεγομένων του. Ό, τι λέγεται από το άτομο δεν είναι αποκλειστικά αυτό που θα το δέσμευε
στην ανάπτυξη της πλοκής ή αυτό που θα έκανε τη δράση να προχωρήσει. Ούτε ο διάλογος, ούτε
ο χαρακτήρας είναι λειτουργικοί. Η ατάκα στη συζήτηση προφανώς στερείται προθεσιμότητας.
Όπως λέει ο Jovan Hristic, ο Τσέχοφ «καταστρέφει την πυκνότητα του κλασικού ατόμου». Το
βλέπουμε καθαρά εδώ, όπου τα πρόσωπα μιλούν συχνά «δίπλα» απ’ αυτό που θα ήταν η αυστηρή
δραματική τους λειτουργία, σαν να κινούνταν από άλλες προθέσεις, από άλλους στόχους ή από
άλλο βάθος από εκείνο που τους δεσμεύει στη θεατρική παράσταση. Κατ’ αυτόν τον τρόπο θα
ήταν πιο περίπλοκοι από τα παραδοσιακά άτομα του δράματος, εκείνα που εμφανίζονται πλήρως
δεσμευμένα στην υπηρεσία του μύθου.
Απ’ την άλλη πλευρά, όταν ο διάλογος γίνεται συζήτηση, υπονομεύεται το «ανούσιο»·
εισάγεται στη μορφή του δραματικού αυτό που ανακαλύπτεται στο καθημερινό και το κοινότυπο
και προσδίδεται μια νέα σπουδαιότητα. Αναμφίβολα ο Τσέχοφ εισάγει, επίσης, ένα μέρος του
μυθιστορηματικού σύμπαντος στο θέατρο. Η χρήση του λόγου ακολουθείται εδώ από μια σειρά
παραδόξων που αναφέρονται στους δραματουργικούς προσανατολισμούς. (α). Η συζήτηση είναι
απαραίτητη, πρέπει να μιλάμε για να εξασφαλίσουμε τις κοινωνικές ανταλλαγές που αρμόζουν και
ακόμη να εξειδικευτούμε στο κείμενο των ιδιαίτερων θεμάτων. (β). Αυτές οι ανταλλαγές
αποδεικνύονται, παρόλα αυτά, φλυαρίες προδομένες από εκείνους που τις προφέρουν, κενές και
ανολοκλήρωτες. Διευκολύνονται από το οινόπνευμα, μολονότι κάποιες φορές εμφανίζονται
χρήσιμες για να κάνουν να ξεχαστεί η ζέστη. Στρέφονται μακριά από μια βασική αρχή η οποία δεν
είναι απαραίτητο να ονομαστεί ή θα έπρεπε να αποσιωπηθεί. (γ) Η φλυαρία προκαλεί την
κατανάλωση πολύ σάλιου, αλλά, συγχρόνως, πρέπει να κρατήσει τουλάχιστον έως το
καθυστερημένο γεύμα, έως το τέλος της πράξης. (δ) Τα ανούσια λόγια είναι απαραίτητα για να
καλύψουν την αλήθεια των σχέσεων: πρέπει να συνυπάρχει κανείς ειρηνικά με τους δανειστές του
και πρέπει να είναι προσεκτικός στα λόγια του. Η σιωπή συνιστάται όταν θα επρόκειτο να
ειπωθούν από κάποιον επώδυνες αλήθειες. (ε). Ο Πλατόνοφ είναι αυτός που λέει αλήθειες, ο
οποίος παύει να «αφηγείται», όμως είναι και το πρόσωπο που φαίνεται, ξαφνικά, να ευρίσκεται
εκτός σχεδίου και στρατηγικής. Πότε φλυαρεί όπως οι άλλοι, πότε θα έλεγε κανείς πως μιλά
αληθινά. (στ). Ο Τσέχοφ τυλίγει το «δράμα» του σε μια διαλογική μορφή περίπλοκη και περίτεχνη
που άλλοτε αποδεικνύεται απαραίτητη στο κοινωνικό παιχνίδι και άλλοτε ενεργεί ώστε να
καλύπτονται ή να αποφεύγονται οι συγκρούσεις. Όταν αυτή παύει, είναι για να εκφραστεί μια
σιωπή ανησυχητική ή για τη σύντομη εξομολόγηση μιας αλήθειας η οποία δεν συνεπιφέρει,
απαραίτητα, συνέπειες. Η συζήτηση δεν αποδυναμώνει τον διάλογο, τον σφραγίζει μ’ ένα βάρος

[93]
κοινωνικής πραγματικότητας και παραδοξότητας Το να συζητούν δίνει στα άτομα την
ψευδαίσθηση ότι υπάρχουν, ότι ανήκουν σ’ ένα κοινωνικό σύνολο, ότι υπακούν σε κανόνες. Από
την άλλη, όταν συνομιλούν, παρεμποδίζονται να σκεφτούν μια οποιαδήποτε δράση.

[Γ1β]. ΙΒΑΝΟΦ
Το δραματικό κείμενο μπορεί να αναλυθεί όχι μόνο σε συνάρτηση με τη μακρο-δομή (η
δραματουργία του), αλλά και με τα κειμενικά βοηθήματα που είναι πολύ πιο μικρά και ευφυή:
γλώσσα και υφολογικά αποτελέσματα. Λαμβάνοντας υπόψη την προβολή της δραματικής δομής,
κάποιος τείνει να δει όλα τα κειμενικά και παρεκβατικά βοηθήματα ως δευτερεύοντα στοιχεία. Τα
κειμενικά βοηθήματα είναι υπό δραματουργικό έλεγχο, είναι οι εκπορεύσεις της ενέργειας και των
χαρακτήρων. Για τον λόγο αυτό, οι διάλογοι συχνά εξηγούν, με μεγάλη λεπτομέρεια, τα κίνητρα
των χαρακτήρων. Οι εξηγήσεις τους δεν φαίνεται ποτέ να τελειώνουν, μόνο αν πρόκειται να
επαναλάβουν ό,τι δεν μπορούν να βρουν κάποια εξήγηση για τη συμπεριφορά τους. Κάθε
χαρακτήρας έχει έναν ιδιαίτερα φλύαρο και λεπτομερή τρόπο ομιλίας και ορισμένα γλωσσικά
χαρακτηριστικά ή ιδιομορφίες είναι αρκετά για τον χαρακτηρισμό τους.
Το 1887, έτος συγγραφής του Ιβάνοφ σηματοδοτεί ένα σημείο καμπής στην ευρωπαϊκή
δραματουργία: ο Antoine ιδρύει το «Théâtre-Libre», θίασο καθοριστικό για την εδραίωση του
σκηνικού νατουραλισμού, και ο Lugne-Poe εγκαινιάζει το «Cercle des Escholiers», το οποίο με τη
σειρά του οδήγησε στο συμβολιστικό «Théâtre de l’ Oeuvre». Ο ίδιος ο Τσέχοφ φάνηκε να διστάζει
μεταξύ νατουραλιστικής γραφής και συμβολιστικού οράματος, μεταξύ ρεαλιστικών καταγραφών
και θεατρικών συμβάσεων. Ίσως να μην ήταν προφανές τότε, ότι υπήρξαν οι δυο όψεις του ίδιου
νομίσματος και ότι ο Ιβάνοφ εκφράζει την «αρνητική» δραματουργία στην πηγή της
συγκεκριμένης αποκάλυψης.
Ο Ιβάνοφ είναι κείμενο συνδεδεμένο με τις κλασικές δομές και πάρα πολύ στέρεα
χτισμένο για να αφήσει τους διαλόγους και τις ομιλίες να αντηχήσουν μαζί και να προκαλέσουν
πολλαπλάσια και απροσδόκητα ηχητικά αποτελέσματα. Παραμένει μια συναισθηματικά και
υπερβάλλουσα δραματουργία με μια υπέρμετρη προτίμηση για τις υπολογισμένες και
προβλέψιμες ενέργειες. Δεν έχει βρεθεί ακόμα μια επαρκής μορφή, ιδιαίτερα σε σχέση με τη
διάλυση του περιεχομένου ή της διάχυσης του μέσα σε ολόκληρο το κειμενικό δίκτυο ή σε σχέση
με μια πολυφωνική μορφή ως αντικατάσταση ενός μονοσήμαντου περιεχομένου. Εμφανίζει
ακόμα στιγμές όπου η μεμονωμένη λέξη ζυγίζεται κάτω από τις βαριές εξηγήσεις. Τα διάφορα
coups de théâtre στον Ιβάνοφ, τοποθετούνται σύμφωνα με τη νεοκλασικιστική δραματουργική
αρχή των ενεργειών στο τέλος κάθε πράξης, συγκεντρώνουν και επιλύουν τις εντάσεις κάθε
πράξης και κάθε κατάστασης με τον τρόπο ενός coda για ένα μουσικό κομμάτι σε τέσσερις
κινήσεις. Μόνο αργότερα, με τον Γλάρο, αυτά τα σημεία θα εξαφανιστούν ή θα επεκταθούν σε
ολόκληρο το κειμενικό δίκτυο, κατά την ανταλλαγή του διαλόγου ή ακόμη και μέσα σε δύο
διαδοχικές γραμμές. Οι δράσεις συνδέονται στενά, εγκαθίστανται και εκτελούνται χωρίς κανένα
δισταγμό, σύμφωνα με την αρχή της μέγιστης έντασης για κάθε coup de théâtre που ρυθμίζει το
τέλος κάθε πράξης. Ο ένας διάλογος οδηγεί στον επόμενο, αντί της εκμηδενίσεως. Κάθε φορά που
ένας χαρακτήρας εισέρχεται ή υφίσταται, υπάρχει – σύμφωνα με τους κανόνες της κλασικιστικής
δραματουργίας – μια σχετική αλλαγή στην κατάσταση.
Ο Ιβάνοφ στο θεατρικό τσεχοφικό corpus εκφράζει παρουσιάζει τη μετάβαση από μια
κλασική (ή νεοκλασική) δραματουργία σε μια νέα, που χαρακτηρίζεται από την έλλειψη, τον
υπαινιγμό και το (υπο)κείμενο. Ωστόσο, αυτή η διαδικασία της διαγραφής, της υπονόμευσης και
το «θάψιμο» των γραπτών βοηθημάτων, δεν υπήρξε εύκολη ή ανώδυνη. Η παλιά δραματουργία
του καλοφτιαγμένου έργου, κληρονόμος του κλασικού θεάτρου, εξακολουθεί να είναι στέρεα και
ορατή: η ιστορία μπορεί να διαβαστεί εύκολα, οι πολυάριθμοι χαρακτήρες εξετάζονται
ψυχολογικά και κοινωνικά και οι συγκρούσεις καθορίζονται με σαφήνεια. Η δραματική δράση, η
οποία εξακολουθεί να είναι πολύ εξωτερικευμένη και τεταμένη, κορυφώνεται στο τέλος κάθε
πράξης, με κρεσέντο σε κάθε πράξη και από τη μια πράξη στην επόμενη, μέχρι την τελική
συμβατική αυτοκτονία. Όλες οι δράσεις και οι λέξεις είναι υποδεέστερες σε σχέση με τη
δραματική δομή, ενώ δεν μπορούν να αποσπαστούν από αυτή, να γίνουν αυτόνομες, αλλά
περιορίζονται από τους κύριους δραματουργικούς στυλοβάτες. Όλα συγκεντρώνονται γύρω από
τον βασικό χαρακτήρα, ο οποίος μιλά πολύ, αποκαλύπτοντας όλες τις λεπτομέρειες για τις
προθέσεις και τα κίνητρά του. Όλοι οι χαρακτήρες εκφράζονται περισσότερο από όσο είναι
απαραίτητο, τονίζοντας τα και υπογραμμίζοντας τις σκέψεις τους ως φερέφωνα του συγγραφέα.

[94]
 Ο Ιβάνοφ (1887) κατέχει μια ασυνήθιστη θέση στο θέατρο του Τσέχοφ επειδή σπάνια
ανεβαίνει επί σκηνής. Τα τέσσερα κύρια έργα, που είναι γενικά πιο ευχάριστα, παρουσιάζονται
συχνά – όπως άλλωστε είναι ο Πλατόνοφ (1882), παρόλο που είναι πρώιμο έργο, στο οποίο ωστόσο
κάθε ελάττωμα μπορεί να είναι δικαιολογημένο ως δείγμα μιας χαοτικής αλλά ελπιδοφόρας
ιδιοφυίας. Εάν, πράγματι, ο Ιβάνοφ διαβάζεται ως ένα έργο, είτε από την επιτυχή ωριμότητα του
Τσέχοφ ή την ορμητική του νεότητα, κάποιος αναπόφευκτα θα εκπλαγεί ή ακόμα και θα
απογοητευτεί: το έργο είναι μάλλον βαρύ και πολύπλοκο, οι χαρακτήρες είναι φλύαροι και
υπερβολικοί και οι κύριες πηγές της δράσης είναι τόσο προφανείς όσο και προβλέψιμες. Αλλά αν
κάποιος εξετάσει το έργο ως υπαίθριο λατομείο από το οποίο προέρχονται όλα τα δραματικά έργα
του Τσέχοφ ή ως ένα σχολείο πειραματικής δραματουργίας, θα μείνει έκπληκτος από τον πλούτο
αυτής της ανακάλυψης: όλα τα συστατικά προσφέρονται με πλήρη ειλικρίνεια, καθώς όπως η
διαδικασία της συγγραφής –ως διαγραφή περισσότερο από συγγραφή– δεν είχε ακόμα επινοηθεί.
O Ιβάνοφ δεν πρέπει να υποτιμηθεί. Θα ήταν ακόμα καλύτερο να υπερ-ερμηνευτεί και να
φανταστούμε καθετί που πρέπει να εξαλειφθεί ή να καλυφθεί, προκειμένου να βρεθεί ο τόνος, η
συντομία και η οικονομία του λόγου στα τέσσερα κύρια έργα. Ο Τσέχοφ θα πρέπει να ξεχάσει, να
διαγράψει, να παραιτηθεί. Μια ολόκληρη διαδικασία αφαίρεσης και στυλιζαρίσματος θα λάβει
χώρα. Για να διαγράψει και να ξεχάσει την καθαρά μιμητική αναπαράσταση/performance θα
οδηγήσει στη μεγαλύτερη θεατρικότητα, σε μια παιχνιδιάρικη ελαφρότητα στους διαλόγους και
στις χειρονομίες, στο διπλό πρόσωπο του «Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, το νατουραλιστικό
θέατρο και το θέατρο της διάθεσης/ατμόσφαιρας.
Οι χαρακτήρες στον Ιβάνοφ υπάρχουν, πριν ακόμα ανοίξουν το στόμα τους, δεδομένου
ότι ένα νατουραλιστικό υποκριτικό ύφος τους δίνει έναν πολύ ακριβή χαρακτηρισμό. Τα τικ στη
συμπεριφορά τους, οι τρόποι της ομιλίας τους, οι υπαινιγμοί για τον χρόνο τους, είναι σαν την
«πραγματικότητα των δράσεων» του Barthes, που μας δίνουν την ψευδαίσθηση ότι είμαστε
αντιμέτωποι με πραγματικούς ανθρώπους. Κι όμως, αυτό δεν τους κάνει κατανοητούς σε μας.
Παρά τις αυτοαναλύσεις τους, αυτοί – ή τουλάχιστον οι κύριοι χαρακτήρες – παραμένουν
αντιφατικοί και ανεξιχνίαστοι. Το γεγονός είναι ότι το θέμα βρίσκεται σε κρίση: η ίδια η κρίση των
ετών 1887-1900 που συνέπεσε με την ανακάλυψη της ψυχανάλυσης και του mise-en-scène, δυο
«κλάδων» σε αναζήτηση ενός αγνώστου αντικειμένου, το οποίο, χωρίς να το γνωρίζουμε, υπήρχε
πάντα. Σε αυτό το εξελισσόμενο αντικείμενο, η αντίθεση ανάμεσα στο καλό και στο κακό, στην
ενοχή και στην αθωότητα, στη ζωτική επιθυμία και στο κίνητρο του θανάτου, δεν ισχύει πια.
Οι χαρακτήρες και ιδίως ο χαρακτήρας του τίτλου Ιβάνοφ, είναι το τσιμέντο που ενώνει
ακόμη αυτά τα συστήματα και μεταμφιέζει τις ρωγμές στο κτίριο. Κάποιος μπορεί ακόμα να
εξετάζει τη μοίρα του, τα κίνητρα και την ψυχολογία του, η οποία μας εμποδίζει, αντιστρόφως, να
αντιληφθούμε την κειμενικότητα του έργου, τα γλωσσικά παιχνίδια του και τις δραματουργικές
φόρμες του. Ο Τσέχοφ απεγνωσμένα γεμίζει τα κενά και τις ρωγμές του θέματος. Δίνει μια πολύ
ολοκληρωμένη, πυκνή, υποκειμενική αναπαράσταση του ήρωα και του περιβάλλοντός του, μόνο
για να δώσει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας και να συμμετάσχει στη διάσωσή του.
ωστόσο – και εδώ έρχεται η γραφή – η αναπαράσταση χρειάζεται τώρα, προκειμένου να
εμφανίζεται πιο τέλεια μιμητικά, να είναι ουσιαστικά κωδικοποιημένη και δομημένη. Από τώρα
και στο εξής, η αναπαράσταση του πραγματικού δεν θα σταματήσει να «αποϋλοποιεί», να
αποθαρρύνει και να αναδομεί τον εαυτό της σε ένα πιο ανοιχτό κείμενο, όπου τα σύνορα και οι
διαφορές μεταξύ δραματουργίας, γραφής και χαρακτήρων έχουν γίνει πολύ πιο θολά, ή ακόμη και
δεν υφίστανται. Ακόμα και αν είμαστε έτοιμοι να μετατοπιστούμε, έστω και αν οι χαρακτήρες, να
το πω έτσι, δεν το έχουν παρατηρήσει, στο επίπεδο του μεταλόγου – δηλαδή τη δυνατότητα να
πούμε, να γνωρίζουμε εάν κάποιος λέει την αλήθεια, παραμένοντας σιωπηλός. Αυτές είναι
metadiscursive τεχνικές που λαμβάνουν χώρα όχι τόσο στο επίπεδο των δηλώσεων των
χαρακτήρων, όσο στο επίπεδο του παρεκβατικού μηχανισμού, της αναποφασιστικότητας του
κειμένου, της συνέχειας του χαρακτήρα / δραματουργίας / κειμενικότητας.
Επομένως, ξετυλίγεται το ελαφρώς μονομανές μονόδραμα και ανοίγεται σε πολλαπλά
δίκτυα υπαινιγμών, ήχων, υπο-κειμένων, τα οποία είναι όλα πιο περίπλοκα, καθώς οι θεατές
διαγράφουν, από μόνοι τους, όλες τις – πολύ – σαφείς πληροφορίες. Αυτή η πολυπλοκότητα και η
αναποφασιστικότητα είναι μυθολογικές, πέρα από την καθημερινή κοινοτοπία και μηδαμινότητα,
και το αναποφάσιστο υποσυνείδητο πέρα από σαφείς δηλώσεις: ο χρόνος αναπόφευκτα
καταβροχθίζει τα παιδιά του, ο γιος καταριέται τον πατέρα πριν πάρει τη θέση του και πέσει στις
ίδιες παγίδες. Αυτό το σφάλμα δεν μπορεί να εξαργυρωθεί, ακόμη και από βίαιο θάνατο, καθώς
είναι ανομολόγητο και καθημερινό. Οι στομφώδεις ερωτήσεις – («ποιος είμαι, για ποιο λόγο ζω, τι

[95]
θέλω;») (Πράξη Τέταρτη, Σκηνή Χ) – δεν λαμβάνουν καμία απάντηση.
Αυτή η κρίση του θέματος είναι την ίδια στιγμή αιτία και αποτέλεσμα μιας βαθιάς κρίσης
της γλώσσας. Αυτό μπορεί να αποκαλυφθεί στην τρομερή τελική αντιπαράθεση ανάμεσα τον
Ιβάνοφ και την Άννα. H Άννα κατηγορεί τον σύζυγό της όχι τόσο επειδή την πρόδωσε με άλλη
γυναίκα, αλλά επειδή της είπε ψέματα από την αρχή. Αμφιβάλλει για τα λεγόμενά του και ως εκ
.
τούτου, σύμφωνα με τον ίδιο, ακόμη και για την ίδια του την ύπαρξη υπερασπίζεται τον εαυτό
του μόνον όσον αφορά την κατηγορία ότι ψεύδεται. Ανίκανος να την κάνει να σωπάσει, της λέει
ότι ο γιατρός του είπε ότι (εκείνη) θα πεθάνει σύντομα. Η λέξη έχει γίνει ένα απελπισμένο και
θανατηφόρο όπλο: αν ο άλλος δεν με πιστεύει πια, θα πρέπει να σκοτώσω αυτόν ή αυτήν. Η
αγωνία του Ιβάνοφ μεγαλώνει όχι τόσο γιατί δεν γνωρίζει πια ποιος είναι και τι θέλει (Πράξη
Τέταρτη, Σκηνή Χ) αλλά γιατί δεν έχει άλλη επιρροή στους υπόλοιπους και στα ίδια του τα μάτια, ή
μόνο ένα λόγο που σκοτώνει.
Οι σύγχρονοι του Τσέχοφ προσέγγισαν το έργο ως την ιστορία της σύγκρουσης ανάμεσα
σε δύο φιγούρες, τον Ιβάνοφ και τον Λβοφ που αντιπροσωπεύουν διαφορετικές κοινωνικές τάσεις
στο τέλος του 1880 και έδωσαν διαφορετικές και μερικές φορές τελείως αντιθετικές εκτιμήσεις για
τις προθέσεις του συγγραφέα. Αυτό το είδος κριτικής προσέγγισης στον Ιβάνοφ διατηρήθηκε
μέχρι πρόσφατα. Οι περισσότεροι ερμηνευτές του έργου βλέπουν την αντίθεση ανάμεσα στον
ήρωα και το εχθρικό του περιβάλλον ως τη βασική πηγή της δραματικής διαμάχης. Ο John Tulloch
καθώς τόνισε το ενδιαφέρον του Τσέχοφ στις ιδέες του Ρώσου ψυχιάτρου I.P. Merzheyevsky,
περιορίζει το στόχο του έργου στην απεικόνιση της «κοινωνικής ψυχολογίας του νευρασθενικού».
Που βρίσκουμε τα κριτήρια για να καταλάβουμε το έργο σωστά; Ποιος υπήρξε ο κύριος σκοπός
του συγγραφέα όταν έγραφε αυτό το έργο που ερμηνεύεται τόσο διαφορετικά; Το κείμενο του
Ιβάνοφ αν μελετηθεί προσεκτικά μπορεί να παράσχει τέτοια κριτήρια: για πρώτη και τελευταία
φορά στον Τσέχοφ, σημασία έχουν και οι εξηγήσεις του συγγραφέα. Ο Ιβάνοφ μοιάζει πολύ με
«έργο ιδεών»: ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την κάπως τετριμμένη ιστορία ενός αντι-ήρωα,
προκειμένου να δώσει τη διάγνωση της εποχής του. Αντιμετωπίζει μια πρόωρα καταπονημένη
ρωσική κοινωνία, ένα περιβάλλον και έναν χαρακτήρα που δεν μπορούν να αντέξουν την κούραση
και τον εξευτελισμό. Ο λόγος είναι προφανής: ο βασικός χαρακτήρας δεν βρίσκει τη δύναμη να
(κατα)πολεμήσει και προκαλεί το θάνατο της γυναίκας του τόσο από αμέλεια όσο και με την
ελπίδα μιας νέας ζωής. Ο γιατρός Λβοφ, ανίκανος να θεραπεύσει τη γυναίκα του Ιβάνοφ Άννα,
προσπαθεί να την προστατέψει από τον σύζυγό της. Τον κατηγορεί δημοσίως ότι προμελετημένα
σκότωσε τη σύζυγό του, προκειμένου να αποφύγει την πτώχευση. Αν το κίνητρο του Ιβάνοφ είναι
υποθετικά σαφές – τουλάχιστον από την οπτική γωνία του Λβοφ, του κατήγορού του – το κίνητρο
του Λβοφ είναι λιγότερο προφανές. Και αυτή είναι η βασική ασάφεια του έργου. Ο διάλογος είναι
πράγματι σαφής, οι χαρακτήρες δεν παραλείπουν να μας πουν τι πιστεύουν για τον Ιβάνοφ. Ο
Τσέχοφ δεν έχει ακόμη «αποθαρρύνει» τους χαρακτήρες του: τους αφήνει να βγάλουν προς τα
έξω τα πάντα, αλλά και τίποτε από αυτά. Τους δίνει, μετά βίας, κάθε αδιατύπωτες, υπονοούμενες ή
απροσδιόριστες δηλώσεις, είτε με τις λέξεις είτε με τη θέση τους. Ο αναγνώστης ή θεατής της
αποδοχής καθοδηγείται αυστηρά και συνάγει συμπεράσματα με πλήρη επίγνωση.
Οι χαρακτήρες του Ιβάνοφ από τη μια πλευρά σκιαγραφούνται σχολαστικά με όλες τις
αντιφάσεις του χαρακτήρα, και από την άλλη πλευρά ήδη τείνουν να διαγράψουν τους εαυτούς
τους, προς όφελος ενός μωσαϊκού του λόγου και των γλωσσικών παιχνιδιών. Κάθε χαρακτήρας
έχει τις δικές του θεματικές και γλωσσικές εμμονές: ο Iβάνοφ παρουσιάζει τη δική του υπαρξιακή
αυτοανάλυση, ο Λβοφ παρουσιάζει πιο έντονα το θέμα της τιμιότητας, ο Stabyelsky κάνει κυνικά
και ανούσια αστεία ή ο Kosykh μιλά μόνο για χαρτιά. Όλοι τους τείνουν να υπερεξηγούν τις
ενέργειές τους αντί να μιλούν σιωπηλά. Οι λέξεις περιέχουν ελάχιστα υπο-κείμενα, πολύ λίγες
σιωπές, μερικά σημεία παύσης ή μη ομιλούντα στοιχεία, αλλά αντίθετα πολλά υπερκείμενα,
φλύαρες και ατελείωτες εξηγήσεις.
Ο Τσέχοφ προέβη σε αλλαγές στο κείμενο: κάποτε μετατρέποντας το κωμικό στοιχείο της
πρώτης εκδοχής σε τραγωδία στην τελική εκδοχή. Όπως νέες σημασίες εισάγονται σε κάθε νέα
έκδοση, κάποιος θα πρέπει να προσέξει όσα στοιχεία παρουσιάζονται στην αρχή και παραμένουν
αναλλοίωτα (ή και ενισχύονται) στις μεταγενέστερες αναδιατυπώσεις. Το πιο σημαντικό σταθερό
στοιχείο υπήρξε η απεικόνιση του κεντρικού χαρακτήρα ως συνηθισμένο, μέσο άτομο. Σαν
κωμωδία ο Ιβάνοφ ξεχώρισε από την προηγούμενη γενιά ρώσικων κωμωδιών, ειδικά των έργων
του Οστρόφσκι. Το κίνητρο της δράσης στον Οστρόφσκι υπήρξε η διαφορά ανάμεσα στους
χαρακτήρες σχετικά με την τάξη, την οικονομική και την οικογενειακή κατάσταση. Στον Ιβάνοφ ο
συγγραφέας βάζει στο κέντρο ένα χαρακτήρα που θέλει να δείξει την καθολικότητα του. Ο Ιβάνοφ

[96]
είναι ιδιοκτήτης γης «ανώτερος υπάλληλος της κυβέρνησης υπεύθυνος για αγροτικά ζητήματα»,
το κοινωνικό του στάτους φαίνεται ρεαλιστικά. Η περιουσία έχει καταστραφεί, ο ιδιοκτήτης είναι
στα χρέη και έχει κάνει επίκληση για πίστωση στην Zyuzyushka. Όμως αυτές δεν είναι οι συνθήκες
που δίνουν την πηγή, ή έστω την κύρια πηγή του δράματος ή της κωμωδίας στον Ιβάνοφ. Κατά τη
διάρκεια του έργου ο Lebedev , πίσω από την πλάτη της γυναίκας του, προσφέρει χρήματα στον
Ιβάνοφ ίσως για να σιγουρέψει το γάμο του με την κόρη του Sasha. Ένα παραδοσιακό ευτυχισμένο
τέλος αναμένεται, όμως ο Ιβάνοφ απορρίπτει την πρόταση του Lebedev. Έτσι ο Τσέχοφ δε βλέπει
«την καταστροφή του κτηματία» ως ένα σημαντικό κομμάτι του τι γίνεται. Στην υποβάθμιση ή
στη μετακίνηση των ταξικών ερμηνειών στον Ιβάνοφ, ο Τσέχοφ τονίζει τις μέσες ιδιότητες που
μοιράζεται με τους άλλους που είναι σαν αυτόν. Αφού έχει ολοκληρώσει την κωμωδία, ο Τσέχοφ
γράφει στο Suvorin ότι ο Ιβάνοφ ήταν «ένας συνηθισμένος αμαρτωλός θνητός» και έδειχνε πόσο
επικρατούσε ο τύπος του ως «μέλος της ρώσικης διανόησης», «ένας καθολικός άνθρωπος»,
«Ρώσος» και «άνθρωπος». Ο Τσέχοφ επιμένει ότι δεν απολογούνταν, δεν δοξαζόταν και ήθελε
μόνο να ερευνήσει τι συνέβαινε στον τύπο ανθρώπου που επικρατούσε ανάμεσα στους
σύγχρονούς του, αγκαλιάζοντας τύπους από διαφορετικές τάξεις και καταστάσεις.
Τι ακριβώς συμβαίνει στο έργο σε αυτόν τον ήρωα του οποίου τα χαρακτηριστικά του
«μέσου άνδρα» κυριαρχούν; Τι συνιστά ένα γεγονός στον Ιβάνοφ; Όπως αναφέρθηκε πιο πάνω, τα
γεγονότα που συνδέονται με την έλλειψη χρημάτων ή την καταστροφή της περιουσίας είναι απλά
συνοδευτικά άλλων γεγονότων που είναι πιο σημαντικά για τον ήρωα. Το ίδιο λέγεται και για τη
σχέση οικογένειας/αγάπης ανάμεσα στον Ιβάνωφ, τη γυναίκα του Sarra (Anna Petrovna) και τη
νεαρή Sasha. «Φαίνεται να είναι ένα παραδοσιακό ερωτικό τρίγωνο» σχολιάζει ο Z.S. Paperny,
«όμως ο Ιβάνοφ έχοντας χάσει το ενδιαφέρον του για τη Σάρα, δεν ενδιαφέρεται ούτε για τη
Σάσα». Τα βάσανα του κεντρικού χαρακτήρα δεν έχουν σχέση με την αγάπη. Βλέπει τον
αποτυχημένο γάμο του ως ένα λάθος σε μια σειρά από λάθη. Τελικά η δράση του έργου προωθεί
τη διάδοση της συκοφαντίας, στην οποία ένας άνδρας με τιμή (παρά τη σχετική αδυναμία) πέφτει
θύμα. Σε τέτοιου είδους ερμηνείες ο Ιβάνοφ φαίνεται σαν μια παραλλαγή του Συμφορά από το πολύ
μυαλό του Γκριμπογιέντοφ και ο Ιβάνοφ σαν μια παραλλαγή του ήρωα του Τσάτσκι. Υπάρχουν
πολλές φήμες και κουτσομπολιά που περιτριγυρίζουν τον Ιβάνοφ κατά τη διάρκεια του έργου.
Όμως σε αντίθεση με τον Τσάτσκι, ο κύριος πρωταγωνιστής του Ιβάνοφ δεν είναι ένας ήρωας που
εκφράζει πολλές από τις σκέψεις του συγγραφέα αλλά ένας μέσος άνθρωπος στον οποίο ο
συγγραφέας φέρεται με ειρωνεία. Και η συκοφαντία στον Ιβάνοφ δεν είναι εκεί για να δώσει
ώθηση στην ίντριγκα αλλά για να παρέχει περισσότερα στοιχεία για την αναξιοπιστία των κρίσεων
που έχουν τα άτομα. Η συκοφαντία που γεννιέται στο σαλόνι της Zyuzyushka είναι μια παραλλαγή
των κρίσεων για τον Ιβάνοφ. Η ανακάλυψη της απιστίας του συζύγου, ο θάνατος της συζύγου, η
συκοφαντία, ένας γάμος που ποτέ δεν έγινε και ο θάνατος του γαμπρού- αυτά δεν είναι γεγονότα
και δραματικές καταστάσεις στον Ιβάνοφ. Όλα αυτά αποτελούν το περίγραμμα της εξωτερικής
δράσης. Σημαντικό είναι το τι συμβαίνει στον εσωτερικό κόσμο του ήρωα. Και τα βασικά στοιχεία
του έργου (πριν από τη λύση) έμεναν τα ίδια σε κάθε εκδοχή. Αυτά είναι τα γεγονότα και οι
καταστάσεις που είναι οικεία σε μας από την πρόζα του Τσέχοφ: η ανακάλυψη, η προσπάθεια να
επιλύσεις κάτι, η αποτυχία κατανόησης.
Κάποιος μπορεί να πει γενικά ότι ο Ιβάνοφ είναι ένα έργο για τη μη κατανόηση. Τα σχόλια
και τα λόγια του κύριου χαρακτήρα περιλαμβάνουν μια ηχώ που επαναλαμβάνει το μοτίβο της μη
κατανόησης πολύ λογικά και επίμονα. Ο Ιβάνοφ μιλά για αυτό στο Λβοφ στην αρχή του έργου.
«Δεν είμαι ικανός να καταλάβω τον εαυτό μου… δεν καταλαβαίνω τι γίνεται μέσα μου.. ίσως εσύ
μπορείς να με καταλάβεις…». Στη γυναίκα του λέει «νιώθω τόση βαρεμάρα! Μη με ρωτάς τι την
προκαλεί. Δεν ξέρω τον εαυτό μου». Αργότερα θα μιλήσει για την ανικανότητα του να κατανοήσει
στο Lebedev, τη Sasha και πάλι στο Λβοφ. Τι είναι αυτό που ο Ιβάνοφ προσπαθεί να επεξεργαστεί;
Είναι η αλλαγή που έγινε τον τελευταίο χρόνο. «Έχω γίνει τόσο ευερέθιστος και οξύθυμος, τόσο
σκληρός και μικροαστός που δεν αναγνωρίζω τον εαυτό μου… Έχω ραγίσει τελείως.. τίποτα σαν αυτό
δε μου έχει ξανασυμβεί». Αναφέρεται σε κάποιο γεγονός που έγινε πριν την αρχή του έργου.
Εδώ πρέπει να αναφέρουμε μια σύγκριση που οι κριτικοί κάνουν ανάμεσα στον Ιβάνοφ
και τον Άμλετ του Σαίξπηρ. Ο Ιβάνοφ ονομάζεται ο «Ρώσος Άμλετ», ωστόσο ο χαρακτήρας του
Τσέχοφ δεν αποδεικνύεται τόσο σημαντικός όσο ο ήρωας του Σαίξπηρ. Οι κριτικοί ακόμα
δείχνουν αμηχανία καθώς ο Ιβάνοφ δείχνει καθαρά απρόθυμος να δει κάποια ομοιότητα ανάμεσα
στον εαυτό του και τον Άμλετ. Όμως ο Τσέχοφ, κάποιος θα μπορούσε να πει, παίρνει το
παράδειγμά του όχι από έναν ηρωικό τύπο, αλλά από μια «αρχή κατασκευής», την αγαπημένη του
σαιξπηρική τραγωδία. Έχοντας ένα γεγονός να λαμβάνει χώρα εκτός σκηνής, και κάνοντας τη

[97]
δράση να αποτελείται από συζητήσεις πάνω σε αυτό το γεγονός – κάτι που συχνά θεωρείται σαν
μια δραματική καινοτομία από τον Τσέχοφ – έχει μια παλαιότερη γενεαλογία. Το γεγονός στον
Άμλετ – ο φόνος ενός βασιλιά, ο χαμός του πατέρα – έχει γίνει πριν το έργο ξεκινήσει και
παρουσιάζεται με τη μορφή αφήγησης. Αυτό που ο δραματουργός δείχνει στη σκηνή είναι μια
ατελείωτη διαδοχή ερωτήσεων στο μυαλό του ήρωα, αντανακλάσεων, ηθικών σοκ και
δραματικής πάλης που έχει δημιουργήσει το γεγονός. Τα εξωτερικά γεγονότα απλά βοηθούν να
ξεδιπλωθούν πριν το θεατή ή τον αναγνώστη οι μπερδεμένες σκέψεις που λαμβάνουν χώρα στο
μυαλό του. Ο Άμλετ βλέπει τη συνείδησή του σαν την πηγή των βασάνων του. Είναι αυτό και μόνο
αυτό που δίνει δραματικό ενδιαφέρον σε όλη την εξωτερική δράση και τα επεισόδια της
σαιξπηρικής τραγωδίας.Ο Τσέχοφ έκανε χρήση αυτής της δραματική αρχής, αλλά χωρίς καμιά
ιδέα να δώσει στον ήρωα του τις διαστάσεις του Άμλετ. Ο ήρωας του Σαίξπηρ είναι ένα άτομο
εξαιρετικής ηθικής, ευγένειας και αξίας που ενσαρκώνει υψηλές ιδέες. Η εξοχότητα της σκέψης,
το βάθος των συναισθημάτων, και η ακαταμάχητη γοητεία κατατάσσουν τον Άμλετ στους λίγους
και εκλεκτούς. Ο Ιβάνοφ από την άλλη, είναι ένας «μέσος άνθρωπος», αν και οι λέξεις του Άμλετ –
ότι είναι πολύ περίπλοκο σαν όργανο για να παιχτεί – ταιριάζουν και σε αυτόν. Αλλά όπως ο
Τσέχοφ τον περιγράφει, ο Ιβάνοφ είναι ο «πιο συνηθισμένος άνθρωπος», απλά «ένας καλός
άνθρωπος», «με κανένα τρόπο αξιοσημείωτος», «μιας ειλικρινούς φύσης» αλλά με «ασταθές
μυαλό» και με μια ροπή στη «νευρική αστάθεια και την εξάντληση». Ο Τσέχοφ χρησιμοποιεί τη
δραματική αρχή και πηγαίνει πίσω στον Άμλετ προκειμένου να αναλύσει τη συνείδηση του «μέσου
άνδρα».Αυτό που συμβαίνει στον Ιβάνοφ μπορεί να συμβεί στον καθένα (ή τουλάχιστον σε μια
σημαντική πλειοψηφία). Για αυτό το λόγο ο δραματουργός έχει πειστεί ότι είναι ενδιαφέρον για το
σύγχρονο κοινό. Η μοίρα του Ιβάνοφ πρέπει να κάνει το κοινό να συλλογιστεί πάνω σε μία
εξαιρετικά κοινή κατάσταση της στιγμής. Το γεγονός που καθόρισε τη μοίρα του ήρωα είναι
αόρατο αλλά εμφανώς ορισμένο. Ο Τσέχοφ έγραφε στο έργο (και τις ιστορίες του) για τη
μετάπτωση ενός ανθρώπου από μία άποψη για τον κόσμο σε μία άλλη. Κάτι ανακαλύφθηκε, κάτι
εμφανίστηκε σε νέο φως, οι πεποιθήσεις του χτες εξαφανίστηκαν και μαζί με αυτές και η
αυτοπεποίθηση. Τι έρχεται μετά; ένα νέο πιστεύω, ένας νέος ενθουσιασμός; Ή δεν υπάρχει πια η
δύναμη και η επιθυμία για αυτό; Εξηγώντας αυτά τα δύο στάδια στη ζωή του ήρωα στο Suvorin, ο
Τσέχοφ αναφέρεται σε αυτά με τους ιατρικούς όρους «ενθουσιασμός» και «εξάντληση». Αλλά
αυτή η χρήση ιατρικής ορολογίας απλά επιβεβαιώνει τις αντανακλάσεις στο σύγχρονο άνθρωπο,
οι οποίες εισήχθησαν στο έργο του Τσέχωφ πολύ νωρίτερα. Στο Στη δημοσιά (1886) περιέγραφε
έναν άνδρα του οποίου η ζωή απαρτιζόταν από «μια αδιάκοπη διαδοχή στιγμών πίστης και
ενθουσιασμού» και ο οποίος ποτέ «δεν παρασυρόταν» από τίποτα. Η μοίρα του Likharev και το
πώς βασίζεται σε ανθρώπους γύρω του και στη ζωή σαν ολότητα, παρουσιάζονταν σε αναδρομική
περίληψη. Στον Ιβάνοφ ο Τσέχοφ πλησιάζει περισσότερο. Δύο στάδια στη μοίρα ενός ανθρώπου
εξετάζονται – αλλά τα πιο χαρακτηριστικά. Στην αδιάκοπη αλυσίδα του Likharev μια διακοπή
τύπου «Ιβάνοφ» είναι βέβαιο ότι θα συμβεί.
Το πρώτο στάδιο στο παρελθόν του βίου του Ιβάνοφ. Ως βάση της ζωής του και ως πορεία
στην συμπεριφορά του, ο ήρωας επιλέγει μερικές μορφές και γενικές ιδέες που είναι πεπεισμένος
ότι είναι σωστές: «πολεμά το κακό και επευφημεί το καλό», είναι έτοιμος να μετασχηματίσει τα
πάντα γύρω του: κοινωνικά και πολιτικά πράγματα, την τοπική οικονομία, την εκπαίδευση, τις
προσωπικές σχέσεις. Ρίχνεται σε όλα αυτά με ενθουσιασμό, παρασύρεται και παρασύρει και
άλλους (ειδικά γυναίκες), αστειεύεται και κάνει λογοπαίγνια, επινοεί γελοίες ιστορίες, κάνει
τούμπες στο σανό, γελά κλπ. Ο τρόπος με τον οποίο ο Ιβάνοφ συμπεριφέρεται «σε αντίθεση με
τους άλλους ανθρώπους», ζει και πιστεύει αντίθετα με τους άλλους ανθρώπους – όπου η
υπερβολή είναι μια οικεία μορφή συμπεριφοράς, μια «κοινοτοπία», όπως ήταν, αντίστροφα. Αυτό
στο παρελθόν, το πολύ πρόσφατο παρελθόν, ένα χρόνο πριν. Το δεύτερο στάδιο, το οποίο ο
Τσέχοφ θεωρεί αναπόφευκτο και εξαιρετικά κοινό, είναι όταν η μέθοδος του προσανατολισμού
του και της συμπεριφοράς του φαίνεται να είναι εσφαλμένη στον ήρωα. Είναι έτοιμος να αρνηθεί
ότι υποστήριζε την προηγούμενη μέρα – μια εξαιρετικά κοινή κατάσταση στον Τσέχοφ. Ο Ιβάνοφ
πέφτει έξω στην αγάπη με τη σύζυγο του, μπλέκει σε δυσκολίες με το κράτος το οποίο
μεταρρυθμίζεται και αλλάζει τον εαυτό του με τις δικές του μεταρρυθμίσεις και επιχειρήσεις.
Γίνεται «γκρινιάρης». Πριν αρχίσει η δράση, ο ήρωας έχει υποστεί αυτή τη σημαντική αλλαγή στην
αντίληψη του για τη ζωή και τη σχέση του μαζί της. Η αλλαγή προέκυψε χωρίς αυτός ή οι
άνθρωποι γύρω του να είναι ενήμεροι, και καθόρισε τη μοίρα του. Ο Τσέχοφ επίτηδες έθεσε στον
εαυτό του ένα πολύ δύσκολο εγχείρημα. Πως μπορείς να παραστήσεις ένα γεγονός που δεν
έχουμε δει; Πως μπορείς να προσελκύσεις το ενδιαφέρον του θεατή σε αυτό και πως μπορείς να

[98]
αποφύγεις αυτό να μη γίνει κατανοητό από ότι συμβαίνει στο επίπεδο της εξωτερικής δράσης; Ο
Τσέχοφ, γνωρίζουμε, υπολόγιζε σε έναν πολύ ταλαντούχο ηθοποιό στον πρωταγωνιστικό ρόλο.
Έπρεπε να είναι «ευέλικτος και ενεργητικός ηθοποιός», ο οποίος «να μπορεί να είναι τη μια στιγμή
ευγενικός και την άλλη έξαλλος», και να μπορεί να αποδώσει τα λόγια κάποιου «σαν να
τραγουδάει σε έναν άλλο τόνο». Σε κάθε περίπτωση, παίζοντας τον «Ιβάνοφ του σήμερα», ο
ηθοποιός πρέπει να δείξει τον «Ιβάνοφ του χτες», να αφήσει το θεατή να νιώσει ότι μόνο χτες όλοι
έβλεπαν αυτό το γκρινιάρη σαν το «χαρούμενο, αστείο και λαμπρό» Ιβάνοφ.
Ο Τσέχοφ βασιζόταν στο γεγονός ότι το κοινό θα αναγνωρίσει στον Ιβάνοφ το πιο
διαδεδομένο φαινόμενο της εποχής και μια κατάσταση που ήταν τυπική της «νεότητας» μας, ο
Τσέχοφ το ξεκαθάρισε στο γράμμα του στο Suvorin: «Πάρε τη σημερινή μέρα… ο σοσιαλισμός είναι
ένας τύπος ενθουσιασμού. Που είναι τώρα; Στο γράμμα του Tikhomirov στον Τσάρο. Που είναι ο
φιλελευθερισμός; Ακόμα και ο Mikhailovsky λέει ότι όλα τα κομμάτια είναι μπερδεμένα αυτές τις μέρες.
Και πως όλα αυτά ενθουσιάζουν τη Ρωσία; Είμαστε κουρασμένοι από τον πόλεμο (ενάντια στην
Τουρκία), κουρασμένοι από την ειρωνεία του βουλγαρικού ζητήματος, κουρασμένοι από τη Zucchi
(ιταλίδα μπαλαρίνα), κουρασμένοι από την οπερέτα». Ο Τσέχοφ θέλει να συνδυάσει σε μία ολική
σύλληψη τις αλλαγές φρονήματος και διάθεσης που έρχονται από την αποτυχία ενός
προηγούμενου λαϊκιστή τρομοκράτη, του Tikhomirov, την οξυθυμία απέναντι σε ιδεολογικά
πρότυπα όπως ο Mikhailovsky, και το πάγωμα της κοινωνίας στα καυτά πολιτικά θέματα του χτες,
στην αλλαγή μόδας στον κόσμο της τέχνης.
Αυτή η προσέγγιση σημαίνει ότι ο Ιβάνοφ δεν περιορίζεται στα όρια καμιάς ιδεολογικής
τάσης της εποχής του: ο Τσέχοφ επιμένει να λαμβάνει την φύση των «ενθουσιασμών» και των
«εξαντλήσεων» της μάζας ως ολότητα, βλέποντας το καλλιτεχνικό του εγχείρημα να εξετάζει τα
γενικά θεμέλια αυτών των αλλαγών. Για να το κάνει αυτό, κατεβαίνει μερικά σκαλοπάτια σε
αντίθεση με τους ιδεολογικούς προκατόχους του στη ρωσική λογοτεχνία: για να εξετάσει πως
λειτουργεί η κοινή, συνηθισμένη συνείδηση, για να παρατηρεί τις χαρακτηριστικές παγίδες, τα
λάθη και τις απάτες. Ο Ιβάνοφ, όπως έχουμε δει, δεν καταλαβαίνει τι γίνεται γύρω του και τι έχει
προκαλέσει την παρούσα απογοήτευση. Αλλά την ίδια στιγμή προσπαθεί να καταλήξει σε γενικά
συμπεράσματα για να δώσει συμβουλές σε ένα μέλος της επόμενης γενιάς. Αυτό συμβαίνει στον
περίφημο λόγο του στην Πράξη Ι όταν πείθει τον Λβοφ να μην κάνει τα ίδια λάθη με αυτόν: «Κάνε
τη ζωή σου όσο πιο συμβατική μπορείς… βρες τη θέση σου και κάνε αυτό το μικρό έργο που σου
ανέθεσε ο Θεός». Σε αυτό το λόγο ο Τσέχοφ μας ενημερώνει για τις ατέλειες στη σκέψη του
Ιβάνοφ: πως στρέφεται από το ένα στερεότυπο συμπεριφοράς στο άλλο (ζώντας διαφορετικά από
τους άλλους ανθρώπους, ζώντας σαν αυτούς, κατεδαφίζοντας τα πάντα, αποδεχόμενος τα πάντα),
και πως προσπαθεί να δικαιολογήσει τον εαυτό του. Λάθος συμπεράσματα, λάθος εξηγήσεις – και
με μία ειρωνεία του συγγραφέα στην απεικόνιση τους. Ο Τσέχοφ δεν πρότεινε μια νέα ιδέα,
πρότεινε μια νέα μέθοδο για να ρίξει φως σε κάθε ιδέα στη λογοτεχνία.
Το θέμα της μη κατανόησης στον Ιβάνοφ και του τι συμβαίνει σε αυτόν αναπτύσσεται
κατά τη διάρκεια του έργου. Η ζωή, μετά από όλα, «συνεχίζεται», έχει συνεχώς «απαιτήσεις από
αυτόν», και αυτός «πρέπει να λύνει προβλήματα». Η δήλωση της Σάσα για την αγάπη τον
ξαφνιάζει και η αντίδρασή του είναι: «Μα γιατί, γιατί! Ο παράδεισος είναι επάνω, δεν καταλαβαίνω
τίποτα…». Όσο πλησιάζει το αποκορύφωμα της τρίτης πράξης, αυτή η φράση είναι όλο και πιο
έντονη και συνοδεύει όλο το λόγο του Ιβάνωφ σαν ρεφρέν: «Δεν καταλαβαίνω…Τι συμβαίνει με
εμένα;.. Δεν καταλαβαίνω, δεν καταλαβαίνω, δεν καταλαβαίνω». Στον Λβοφ, έναν άνδρα που
«καταλαβαίνει» τα πάντα ο Ιβάνωφ απαντά: «Σκέψου για μια στιγμή, έξυπνε φίλε μου: πιστεύεις δεν
υπάρχει τίποτα πιο απλό από το να με καταλάβεις, έτσι;». Μετά ακολουθεί μια παραλλαγή από το
θέμα του Άμλετ: «Όχι γιατρέ, έχουμε τόσες πολλές ρόδες, βίδες και βαλβίδες για να είμαστε ικανοί να
κρίνουμε τον καθένα από την πρώτη εντύπωση ή τα δύο ή τρία εξωτερικά σημάδια. Δεν καταλαβαίνω
εσένα, εσύ δεν καταλαβαίνεις εμένα, και δεν καταλαβαίνουμε τους εαυτούς μας». Η ίδια γραμμή
υπάρχει στις συζητήσεις του Ιβάνοφ με τον Lebedev και τη Σάσα. Ενίοτε τα παράπονα του ήρωα
για τη μη κατανόηση αντηχούνται από άλλους χαρακτήρες. Σε μεταγενέστερα έργα αυτές οι
επαναλήψεις και η ισάξια συμμετοχή τους στο βασικό θέμα ανάμεσα στους χαρακτήρες θα είναι
μία από τις κύριες τεχνικές του Τσέχοφ. Στην πρώτη πράξη η Άννα Πέτροβνα λέει στο σύζυγό της:
«Δε σε καταλαβαίνω, γιατί έχεις αλλάξει;» και στον Λβοφ: «Πως καταλαβαίνεις αυτή την
απογοήτευση του Nikolai;». Ο Lebedev υποστηρίζει ότι η Σάσα του «δε μπορεί να καταλάβει τον ίδιο
της τον πατέρα! Δεν μπορεί να καταλάβει!» - και μετά από τη συζήτησή του με αυτή λέει: «Δεν
καταλαβαίνω τίποτα. Ή τρελάθηκα τώρα στα γεράματα ή εσύ όσο μεγαλώνεις γίνεσαι πιο έξυπνη και
εγώ είμαι ο μόνος που δε μπορεί να καταλάβει τίποτα όσο και αν προσπαθώ». Αλλά το μοτίβο «δεν

[99]
καταλαβαίνω» το οποίο επαναλαμβάνεται με τρόπο συχνό και επίμονο μπορεί να παραλληλιστεί
με ένα άλλο μοτίβο στο έργο: «καταλαβαίνω!». Ο μπερδεμένος και ακατανόητος ήρωας
αξιολογείται και κριτικάρεται από τους ανθρώπους γύρω του. Κάθε άνθρωπος ισχυρίζεται ότι
καταλαβαίνει τον Ιβάνοφ, και στην κριτική του ο καθένας έχει το δικό του σύνολο ιδεών, την
προσωπική θέαση των πραγμάτων. Ο Τσέχοφ αποκαλύπτει ένα φάσμα διαφορετικών ειδών μη
κατανόησης και άδικων κρίσεων. Από την σκοπιά ενός «φυσιολογικού ανθρώπου» λέει ο Borkin, ο
οικονόμος του Ιβάνοφ, ο Ιβάνοφ είναι «ένας ψυχοπαθής, ένα μωρό που κλαίει». Για τον Borkin όλα
είναι απλά: έχει μια πολυάσχολη, ενεργή ζωή, αλλά αυτή η απλή προσέγγιση κρύβει ένα τερατώδη
εκχυδαϊσμό των στόχων της ζωής. Ούτε η Zyuyushka και ο κύκλος της έχει κάποιο πρόβλημα στο
να καταλάβει τον Ιβάνοφ. Αφού είναι πεπεισμένοι ότι έχουν κατανοήσει σωστά τον Ιβάνοφ
καθένας από αυτούς μιλά εκ μέρους του Ιβάνοφ στο να παντρευτεί την Άννα Πέτροβνα («μου
φαίνεται τυχοδιώκτης») και την παραμονή του γάμου του με τη Σάσα («ήρθε μαζί με την Εβραία.. και
τώρα έχει στρέψει τα μάτια του στα χρήματα της Zyuyushka»). Ο Lebedev αναφέρει στον Ιβάνωφ τον
τρόπο με τον οποίο μεταδίδεται η συκοφαντία: «λέγεται ότι είσαι δολοφόνος, μια βδέλλα, ένας
ληστής, ένας προδότης».
Ο φανερός ανταγωνισμός ανάμεσα στον Ιβάνοφ και το περιβάλλον του προκαλεί την
ευρεία ερμηνεία του ως μία άλλη παραλλαγή του «περιττού άνδρα». Όμως στο έργο του Τσέχοφ η
σχέση του ήρωα με το περιβάλλον του δεν είναι ίδια με τα έργα για «τον περιττό άνδρα». Στα
κλασικά παραδείγματα τέτοιων έργων από τους Pushkin, Herzen και Turgenev ένα ξένο
περιβάλλον δεν φιλοξενεί τον ήρωα και συχνά «τον καταναλώνει». Όμως το περιβάλλον δεν
μπήκε εμπόδιο στον Ιβάνοφ όταν μπήκε με ενθουσιασμό σε δραστηριότητες του κράτους ή της
περιοχής του. Ήταν αυτός που άλλαξε και έπαψε να καταλαβαίνει τον εαυτό του. Επίσης και οι
άνθρωποι γύρω του δεν τον καταλάβαιναν. Αλλά στο έργο του Τσέχοφ η μη κατανόηση του ήρωα
από ένα χυδαίο περιβάλλον είναι μόνο ένα είδος της λανθασμένης ερμηνείας ανάμεσα στους
άλλους, συμπεριλαμβανομένων και αυτών για τους οποίους αυτός και οι άλλοι σε αντίθεση με το
περιβάλλον τους είναι υπεύθυνοι. Στον Ιβάνοφ το θέμα του ανταγωνισμού ανάμεσα στον ήρωα
και το περιβάλλον του είναι υποδεέστερο σε σχέση με το «επιστημολογικό» θέμα της μη
κατανόησης. «Σε καταβρόχθισε το περιβάλλον σου φίλε μου!» ο Lebedev λέει στον Ιβάνοφ / «Αυτό
είναι χαζό Pasha, χαζό και ξεπερασμένο». / «Ναι είναι χαζό. Μπορώ να το δω και μόνος μου τώρα». Οι
σκοποί του Τσέχοφ στον Ιβάνοφ είναι σε διαφορετική σειρά. Στα έργα για τον «περιττό άνδρα»,
γίνονται κριτικές στον ήρωα – από το συγγραφέα, από τους άλλους ήρωες και ειδικά τις ηρωίδες.
Παρά που οι ετυμηγορίες διαφωνούν, στην πλειοψηφία τους παρέχουν μία διαμόρφωση του
ήρωα. Όχι τόσο στο έργο του Τσέχοφ! Ετυμηγορίες έρχονται στον Ιβάνοφ από όλα τα μέρη. Αλλά
αυτό που ενδιαφέρει τον συγγραφέα δεν είναι να βρει ανάμεσα σε αυτές τις ασύμφωνες
ετυμηγορίες την αληθινή, ή να συνοψίσει τις αλήθειες (όπως ήταν η περίπτωση του Πλατόνοφ).
Πιο σημαντικό για αυτόν είναι να δείξει ότι οι κριτικές είναι σχετικές, και πόσο ο ήρωας τις αξίζει,
ότι ένας άνθρωπος δεν μπορεί να περιοριστεί σε μορφή και ότι μια τελική κριτική είναι αδύνατη. Η
μη κατανόηση του Ιβάνοφ από φιγούρες όπως η Zyuyushka είναι παραδοσιακή: αυτό δεν είναι που
ωθεί τη δράση. Η μοίρα του ήρωα καθορίζεται από την λανθασμένη κατανόηση του από
ανθρώπους που είναι εχθρικοί στο απολίτιστο περιβάλλον τους όπως είναι και αυτός : Άννα
Πέτροβνα, Σάσα και Λβοφ. H Άννα Πέτροβνα ήταν ικανή να εκτιμήσει τον Ιβάνωοφ όπως ήταν
χτες, τον «ενθουσιώδη» Ιβάνοφ. Αρνείται να δεχτεί ή να κατανοήσει τη μετέπειτα αλλαγή του. Μα
βλέποντας τον άνδρα της με τη Σάσα, έρχεται στο πιο απλό και αναπόφευκτο συμπέρασμα. Με το
μίσος της εξαπατημένης γυναίκας που αρχικά δέχτηκε τη δική της λανθασμένη άποψη για τον
Ιβάνοφ, η Άννα Πέτροβνα επαναλαμβάνει: «Τώρα σε καταλαβαίνω.. τώρα όλα είναι κατανοητά…
τώρα θυμάμαι και κατανοώ τα πάντα». Αφού είχε κουραστεί να ακούει τις συκοφαντίες για τον
Ιβάνοφ η Σάσα είχε πειστεί ότι μόνο αυτή τον καταλάβαινε: «Nikolai Alekseyevich σε καταλαβαίνω.
Είναι η μοναξιά που σε κάνει δυστυχισμένο. Χρειάζεσαι κάποιον γύρω σου που να μπορεί να σε αγαπά
και να σε καταλαβαίνει». Δε χρειάζεται να πούμε ότι θεωρεί τον εαυτό της αυτόν τον άνθρωπο. Ο
Ιβάνοφ γίνεται το αντικείμενο της «επιχείρησης διάσωσης». Δεν αγαπά τον Ιβάνοφ αλλά αγαπά
την αποστολή της. Αυτοί οι δύο τύποι γυναικών – η μια που μπορεί να αγαπά μόνο ένα δυνατό
ήρωα και η άλλη μόνο έναν αδύναμο- ενώνονται στο έργο από ένα κρυμμένο κοινό
χαρακτηριστικό. Η καθεμία δε βλέπει τον αληθινό Ιβάνοφ, ο οποίος αλλάζει και είναι αντιφατικός,
αλλά τη δική της εικόνα για αυτόν. Λανθασμένη κατανόηση, απόλυτη πεποίθηση ότι είναι σωστές
και άρνηση να δεχτούν μία άλλη άποψη οδηγούν σε μοιραίες συνέπειες. Η άποψη του P.S.
Skaftymov ότι ο Ιβάνοφ προκαλεί κακό χωρίς κακή πρόθεση δεν πηγαίνει μακριά: ο Τσέχοφ
δείχνει ότι η Άννα Πέτροβνα και η Σάσα έχουν τόση ευθύνη για τις κακοτυχίες που τους

[100]
συμβαίνουν, όσο έχει και ο ίδιος ο Ιβάνοφ. Αλήθεια, η συνάντηση με τον Ιβάνοφ καταλήγει σε μία
κακοτυχία και για τις δύο. Αλλά την ίδια στιγμή είναι και ο ίδιος ένα θύμα της λανθασμένης τους
κατανόησης, και η πηγή των κακοτυχιών τους πρέπει να βρεθεί στην λανθασμένη εικόνα που
έχουν για αυτόν. Ο γιατρός Λβοφ απορρίπτει την πρόταση ότι ο Ιβάνοφ δεν μπορεί να κατανοηθεί:
«Ω, μην μου μιλάς για τον Nikolai σου, τον καταλαβαίνω απόλυτα». Από τη θέση του «σκεπτόμενου
ανθρώπου» και «ειλικρινούς ανθρώπου» που θεωρείται, κρίνει τον Ιβάνοφ ο οποίος προσβάλλει
την «αλήθεια» του. Ένας «ταρτούφος» και ένας «αχρείος»: αυτό είναι η αμετάκλητη και άνευ όρων
ετυμηγορία. «Τώρα καταλαβαίνουμε ο ένας τον άλλο τέλεια» λέει, όταν βλέπει τη Σάσα να έρχεται
να δει τον Ιβάνοφ.
Αυτοί οι τρεις τότε, δεν καταλαβαίνουν τον Ιβάνοφ. Από την άποψη του Τσέχοφ υπάρχει
μια πολύ σημαντική διάκριση: σε αντίθεση με τις δευτερότερες φιγούρες που περιτριγυρίζουν τη
Zyuyushka, όλοι οι τρεις έχουν την ίδια αρχή, την «αλήθεια» τους. Όλοι, όπως ο Ιβάνοφ λέει για τη
Σάσα, δείχνουν «το πείσμα μιας ειλικρινούς φύσης» - και ο «ειλικρινής» είναι η λέξη κλειδί. Όλοι
αποτυγχάνουν να κατανοήσουν τον Ιβάνοφ λόγω των αρετών τους και των ποιοτήτων τους: σε
αντίθεση με αυτούς, δεν τον καταλαβαίνουν (ή τον παρεξηγούν), μπερδεύουν έναν ήδη
μπερδεμένο χαρακτήρα ακόμα περισσότερο και καθένας από τη μεριά του / της τον σπρώχνει
στην αυτοκτονία. Οι ηθοποιοί, όπως τόνισε ο Τσέχοφ, δεν πρέπει να παίζουν τους ρόλους σαν
καρικατούρες αλλά πρέπει να δίνουν την αίσθηση της εσωτερικής πεποίθησης, της ειλικρίνειας
και σοβαρότητας που οδηγούν αντικειμενικά στην καταστροφή του ατόμου. Έτσι αυτό το θέμα
της κατανόησης και της μη κατανόησης φαίνεται να αγκαλιάζει κάθε χαρακτήρα σε κάθε έκδοση
του έργου. Ο Τσέχοφ πήρε ως υλικό για τη δραματική δράση το τι συνέβαινε στη συνείδηση, στις
κρίσεις και στο σχηματισμό απόψεων. Αυτή ήταν η πραγματική πρωτοτυπία του έργου (παρόλο
που ο Τσέχοφ όπως είδαμε ακολουθούσε μια ιστορική προηγούμενη κατάσταση).
Ο Τσέχoφ μας καλεί να βρούμε το κλειδί για τον κύριο χαρακτήρα του: σαν τον Βόυτσεκ
της ρωσικής διανόησης είναι «όπως κάθε άνθρωπος, μια άβυσσος, που σου φέρνει ζάλη όταν
ακουμπάς πάνω της», ο οποίος είναι και υπεράνω της απόφασης για το «Όλοι έχουμε πάρα
πολλούς τροχούς, βίδες, βαλβίδες για να κρίνουμε ο ένας τον άλλον με την πρώτη εντύπωση ή με
έναν ή δυο δείκτες» (Woyzeck του Büchner, Πράξη Τρίτη, Σκηνή VI). Ο εαυτός συντάσσεται από
ακατανόητους τροχούς. Έχει διαχυθεί, κάθε ήμισυ αντιστοιχεί μερικές φορές σε διαφορετικούς
χαρακτήρες: για παράδειγμα, το «διαβολικό ζευγάρι» Ιβάνοφ-Λβοφ, όπου ο τελευταίος είναι μόνο
πρώιμη απεικόνιση του προηγούμενου δέκα χρόνια πριν. Ο δραματικός τροχός του έργου είναι το
μίσος του Λβοφ για τον Ιβάνοφ, στον οποίο βλέπει τη μισητή πατρική φιγούρα, ένα εμπόδιο για
την ανάρρωση της Άννα, καθώς και για την οιδιπόδεια επιθυμία του γι’ αυτήν. Ένας διαιρεμένος
εαυτός είναι ακόμα ένας διεσπαρμένος εαυτός, στην έκρηξη του οποίου γινόμαστε μάρτυρες όταν
ο Ιβάνοφ τινάζει τα μυαλά του στον αέρα.
Αυτή η προσέγγιση στην απεικόνιση των χαρακτήρων είχε εκτεταμένες συνέπειες στο
προσωπικό δραματικό στιλ του Τσέχοφ: στη βάση του έργου δεν καθορίζεται μόνο ένα πρόβλημα
αλλά και οι μέθοδοι για αυτή την καλλιτεχνική ανάπτυξη. Αρχικά ο Ιβάνοφ θεωρούνταν κωμωδία.
Για να το ορίσουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια ήταν μια κωμωδία παρεξηγήσεων και
παραλογισμών. Η αδυναμία να συνδεθούν έχει αιτίες και αποτελέσματα, παράλογες
παρατηρήσεις προκύπτουν από την λανθασμένη σκέψη, γελοίες συμπεριφορές ως αποτέλεσμα
λάθος συμπερασμάτων – παραλογισμοί τέτοιου είδους συχνά γίνονται αντικείμενα χλευασμού
στη ζωή και την τέχνη. Αυτή η όψη κωμικού κυριαρχεί στο έργο του Τσέχοφ. Μία διαμάχη
ανάμεσα στα μοτίβα «δεν καταλαβαίνω» και «καταλαβαίνω» υπάρχει στο έργο. Οι χαρακτήρες
είναι για πάντα ανάρμοστα «ακατανόητοι». Τελείως διαφορετικές απόψεις συγκρούονται η μια με
την άλλη, αμοιβαίες κριτικές προσφέρονται από τον ίδιο χαρακτήρα. Οι παραλογισμοί μπορεί να
είναι φανεροί ή κρυμμένοι, διαφανείς ή αδιαφανείς. Οι παράλογες βλακείες που αποκαλύπτονται
από τις κρίσεις της τοπικής κοινωνίας και τις συκοφαντίες ενάντια στον Ιβάνοφ έχουν υποβιβαστεί
στις άκρες του έργου. Ο Τσέχοφ δίνει μεγαλύτερη προσοχή στο να αναπτύξει μια πιο λεπτή μορφή
παραλογισμού: η αβάσιμη εμπιστοσύνη σε ακατανόητα πράγματα η οποία προκύπτει από «το
πείσμα της ειλικρινούς φύσης». Η Άννα Πέτροβνα, η Σάσα και ο Λβοφ κατέχουν την «ανίκητη
πίστη στον εαυτό τους» που παρατήρησε ο Χέγκελ σαν το κύριο γνώρισμα ενός κωμικού
χαρακτήρα. Στο έργο του Τσέχοφ το κωμικό παίρνει τη μορφή του να κάνεις πλάκα, ανοιχτά και
καλυμμένα, με λάθη, γκάφες και αβάσιμες αξιώσεις «στη σφαίρα της σκέψης».
Αναθεωρώντας το έργο, ο Τσέχοφ ενίσχυσε την εικόνα του Ιβάνοφ. Στην πρώτη εκδοχή ο
Λβοφ τον κατηγορεί άδικα και ο Ιβάνοφ ο οποίος είναι έτοιμος να ξεκινήσει να ζει με μια νέα
«αλήθεια», πεθαίνει από έμφραγμα. Στην τελική εκδοχή ο Ιβάνοφ δέχεται την προσβολή

[101]
«παγερά»: είναι πλήρως ενήμερος για ότι ο Λβοφ θα μπορούσε να πει για αυτόν. Στο τέλος του
έργου ο συγγραφέας εξαναγκάζει τον ήρωα να φτάσει σε μια πραγματοποίηση της κατάστασής
του (και όχι μόνο της δικής του). Ο Ιβάνοφ καταλαβαίνει πόσο ξένη είναι η κατάσταση του στη
ζωή. Κανείς δε μπορεί να κατηγορηθεί για μια κατάρρευση που προέκυψε μετά από ένα βάρος,
κατά τη διάρκεια της περιόδου ενός «ενθουσιασμού» που υπερέβαινε τις δυνάμεις του. Αλλά για
να συνεχίζει να ζει σε μια κατάσταση «εξάντλησης», γκρίνιας και δηλητηριασμένης
καθημερινότητας στη ζωή του και στη σχέση με τους γύρω του ή να δεχτεί την αλήθεια των
«μικρών πράξεων» - αυτό η συνείδησή του και η περηφάνια του δε θα το επιτρέψουν (και η
ευσυνειδησία ήταν κύριο χαρακτηριστικό του χαρακτήρα του Ιβάνοφ από την αρχή). Μη
νιώθοντας τη δύναμη να συνεχίσει τη ζωή, ο Ιβάνοφ βρίσκει τη δύναμη να την εγκαταλείψει:
«αυτός που μιλά είναι ο παλιός Ιβάνοφ». Στην τελική εκδοχή η εικόνα του Ιβάνοφ μεγεθύνεται
επειδή η κλίμακα των ερωτήσεων που άρχισε να θέτει μεγάλωσε. Όχι μόνο το «τι μου συμβαίνει;»
αλλά και η θεμελιώδης ερώτηση «ποιος είμαι, γιατί ζω τι θέλω;», ο Ιβάνοφ τώρα προσπαθεί να
βρει την έδρα του όχι μόνο στην προσωπική του ζωή αλλά στη ζωή σαν ολότητα, θέλει την
«πραγματική αλήθεια». Η σύνδεσή του με την εποχή και τη γενιά του γίνεται πιο στενή. Οι
προσθήκες που έγιναν στο λόγο του το 1896 βάζουν την εμπειρία του Ιβάνοφ σε ένα ευρύτερο
πλαίσιο: «Και πες μου, πως θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά; Είναι τόσο λίγοι από μας μετά από όλα,
και είναι τόσα πολλά που πρέπει να γίνουν! Τόσα πολλά!». Παράλληλα με την ειρωνική μεταχείριση
του πως ο ήρωας πηγαίνει από το ένα στερεότυπο και τη μία παρανόηση στην άλλη, υπάρχει μια
γνωστοποίηση της τραγικής κατάστασης ενός ατόμου και της γενιάς του που έχουν συγκρουστεί
κάτω από το βάρος προβλημάτων που ήταν αντικειμενικά πολύ σκληρά για αυτούς.
Ο επίλογος εκφράζει την εκτίμηση του συγγραφέα για την κατάσταση. Είναι
αξιοσημείωτο ότι στην αναζήτηση της λύσης για την «κατάσταση του Ιβάνοφ», ο Τσέχοφ κατά
κανόνα ξεκινάει από το κριτήριο της ανθρώπινης ζωής. Η προστασία της ανθρώπινης ζωής είναι
το μέτρο για όλα στον Τσέχοφ, όπως μας θυμίζουν οι επίλογοι του- από την αυτοκτονία του
Ιβάνοφ στον Φιρς («Θα με ξεχάσουν») στο Βυσσινόκηπο. Ο ανθρωπισμός του Τσέχοφ
αποκαλύπτεται σε αυτές τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις. Όμως ο Ιβάνοφ είναι η απάντηση του
Τσέχοφ σε μία κατάσταση που προτάθηκε από την εποχή των 1880: μεγάλη απογοήτευση με
παλιούς ενθουσιασμούς και μία γρήγορη μετατροπή σε νέους, η σύγκρουση των εξουσιών και των
δογμάτων, η μη προετοιμασία για πρακτικά βήματα που θα εκτελούσαν προγράμματα κλπ.
Αναλύοντας τις πιο κοινές μορφές συνείδησης, ο Τσέχοφ προσπαθεί να συλλάβει σε δραματική
μορφή τα πιο γενικά λάθη «στη σφαίρα της σκέψης». Στον Ιβάνοφ ο συγγραφέας είχε την πρόθεση
να υποστηρίξει ή να δυσφημίσει μια συγκεκριμένη τάση στην κοινωνική σκέψη της εποχής του
πρέπει να υποβαθμίσει και τα κοινωνικό-ιστορικά και τα καθολικά σημεία στο έργο του.
Ο Τσέχοφ μελέτησε τη συνείδηση μιας εποχής, κινούμενος από τις ατομικές του
πεποιθήσεις σε γενικότερες. Απεικονίζοντας τους χαρακτήρες σε συγκεκριμένη εποχή και
κοινωνία παρέχει ένα συγκεκριμένο πλαίσιο για τις ιδέες της συνείδησης. Όμως η «κατάσταση του
Ιβάνοφ» δεν είναι περιορισμένη μόνο με τα όρια της εποχής του Τσέχοφ. Στις αντανακλάσεις,
αναζητήσεις και ψευδαισθήσεις ενός «μέσου ανθρώπου» της εποχής του, ο Τσέχοφ απέδωσε μια
σπουδαία καθολική σημασία. Μετέφερε την προσοχή στο μέσο άνθρωπο όχι επειδή ήταν υπέρ
του συμβιβασμού στην καθημερινή ζωή (η κατηγορία δόθηκε από τους κριτικούς) αλλά με σκοπό
να μελετήσει πως τα πιο γενικά ερωτήματα της ανθρώπινης συνείδησης μπορούν να ερμηνευτούν
σε ένα ευρύτερο πλαίσιο. Ο Ιβάνοφ αναπτύχθηκε με πολλούς τρόπους από τις πρώτες ιστορίες
στις οποίες ο Τσέχοφ είχε βάλει τους χαρακτήρες του σε παρόμοιες καταστάσεις: την κατάσταση
της ανακάλυψης, του να κάνεις τη μετάβαση από «αυτό που φαίνεται» σε «αυτό που αποδείχτηκε
ότι είναι» (The Hired Pianist, The Chorus Girl, A Nightmare, An Unpleasant Incident κλπ), την
κατάσταση στην οποία οι χαρακτήρες δεν καταλαβαίνουν ο ένας τον άλλο (Enemies, Good People),
την κατάσταση διαμάχης που οδηγεί στο πουθενά και το κήρυγμα που αποτυγχάνει να πείσει (No
Comment και αργότερα το Lights), και την αλλαγή διαθέσεων και πεποιθήσεων (On the Road). Στο
τέλος του 1880 όλοι επικεντρώνονται στην «κατάσταση του Ιβάνοφ». Όμως για πολλά πράγματα
έγινε προσπάθεια για πρώτη φορά στο έργο. Η ανακάλυψη στον Ιβάνoφ του «επιστημολογικού»
τύπου του ήρωα, το δραματικό γεγονός, η διαμάχη και το φύλο είχαν εκτεταμένες συνέπειες για
την όλη προσέγγιση του Τσέχοφ στη δραματουργία.
Κάθε νέο γεγονός αυξάνει την ένταξη, ιδίως σε σχέση με το συμβατικό τρίγωνο των
Ιβάνοφ / Άννα / Λβοφ, καθώς οι διώξεις του Λβοφ γίνονται όλο και πιο επίμονες. Ο Ιβάνοφ
πιάνεται όλο και περισσότερο σε μια παγίδα, μέχρι που δεν έχει άλλη επιλογή από το να
καταστρέψει τον εαυτό του. Η δράση παραμένει ουσιαστικά δραματική, σύμφωνα με όσα ο

[102]
Bakhtin αναφέρει ως διαλεκτική της δράσης/αντίδρασης ή ομιλίας/δράσης, ορατή στη
συμπεριφορά των χαρακτήρων παρά στο κειμενικό δίκτυο των ασυνάρτητων, ρυθμικών και
διαλογικών αντιστίξεων. Μια μορφή βασισμένη στη σύγκρουση, την αντίθεση, τον δυισμό και τις
αντιπαραβαλλόμενες ιδιότητες του καλού και του κακού δεν είναι πλέον επαρκής. Βασίζεται πάρα
πολύ στις αντιφάσεις των a priori ιδεών (όπως τίμιος/ανέντιμος, αγνός/εγκληματίας,
φυσιολογικός/παθολογικός). Ακόμη και το 1887 και προφανώς πολύ περισσότερο σήμερα, κάποιος
δεν μπορεί πλέον να ακολουθήσει μια δυαδική δραματουργία σε έναν αποκεντρωμένο κόσμο,
όπου οι αντιθέσεις ακυρώνουν η μια την άλλη και τα γλωσσικά παιχνίδια και η πολυφωνία
εξαφανίζονται σε ένα δίκτυο ήχων. Κατά συνέπεια, η ίδια η σύνοδος κορυφής του νατουραλισμού
– η ψευδαίσθηση ότι ο κόσμος μπορεί να εκπροσωπείται μιμητικά – οδηγεί ακριβώς στην
αντίθεσή της, στον προβληματισμό μιας κλειστής δραματουργίας και στη χρήση των κειμενικών
και ασυνάρτητων μηχανισμών.
Έτσι η δραματουργία και η ακαμψία της δίνουν τόπο στα εσωτερικώς παρακινούμενα
αποτελέσματα της γλώσσας και των κειμενικών μηχανισμών. Μέσα σε αυτό το αυστηρό πλαίσιο
βρίσκουμε τώρα μια λέξη περιπλάνησης, ένα ασταθές θέμα, μια χαλαρή αλυσίδα έτοιμων
κινήτρων προκατασκευασμένων θεμάτων, που θα συμπεριληφθούν στα τελευταία έργα. Οι
λέξεις, τα θέματα και τα κίνητρα αποσυνδέονται αργά από το δραματουργικό πυροτέχνημα και τα
σημεία προσανατολισμού, καθίστανται ελεύθερες ενώσεις εξαρτώμενες από τα κειμενικά
βοηθήματα που ακόμα πρέπει να εφευρεθούν ή τουλάχιστον να συστηματοποιηθούν. Αυτός ο
υπερκειμενικός τρόπος ομιλίας χρησιμοποιεί αρκετά κλασικές μορφές λόγου: συνομιλίες μεταξύ
δυο ή τριών ανθρώπων, σκηνές ύφους όπου υπάρχει μια ομαδική συζήτηση, για παράδειγμα στο
σαλόνι (Πράξη Δεύτερη), άμεσες ανταλλαγές μεταξύ δυο χαρακτήρων (Πράξη Δεύτερη, Σκηνή ΧΙΙΙ
ή Πράξη Τρίτη, Σκηνή ΙΧ ή Πράξη Τέταρτη, Σκηνή VIII), μακροσκελείς μονόλογοι (Πράξη Τρίτη,
Σκηνή VI, Πράξη Τέταρτη, Σκηνή Ι), ταχείες και γρήγορες περικοπές (στιχομυθία όπως στην Πράξη
Τρίτη, Σκηνή IV). Αυτές οι δραματουργικές φόρμες, εντούτοις υπονομεύονται από παρεκβάσεις,
όχι πάντα ενεργοποιημένες, αλλά ελέγχοντας ήδη το κειμενικό δίκτυο, παρεκβάσεις που μόλις
λίγα χρόνια αργότερα θα γίνουν σήμα κατατεθέν της δραματικής γραφής του Τσέχoφ. Ο Pavis
ορίζει ως σημεία της διαλεκτική της αρνητικής δραματουργίας. (1) Η εμμεσότητα των γραμμών –
το γεγονός ότι οι γραμμές των χαρακτήρων δεν ακολουθούν την ίδια και μοναδική κατεύθυνση
αλλά είναι ανοιχτές σε πολλές πιθανές διαδρομές – δεν έχει ακόμα συστηματοποιηθεί στον Ιβάνοφ:
οι διάλογοι οδηγούνται προς μια τελική απόφαση, οι συνδέσεις γίνονται χωρίς να υπάρχει η
παραμικρή αμφιβολία, η δραματουργική ύφανση ακολουθεί μια σαφή στρατηγική. Η παραμικρή
λεπτομέρεια αποκτά μια λειτουργία μέσα στην ιστορία: για παράδειγμα, δεν είναι ασήμαντη
λεπτομέρεια ότι ο Λβοφ, ο οποίος είναι κατάφωρα εναντίον του Iβάνοφ, λέει στην Aνννα ότι «ο
πατέρας [του] είναι νεκρός, αλλά η μητέρα [του] είναι ακόμα ζωντανή» (Πράξη Πρώτη, Σκηνή VII).
(2) Τα αποτελέσματα της ανακοίνωσης προετοιμάζουν τον αναγνώστη για τις επικείμενες δράσεις
με τόσο άμεσο τρόπο που αναρωτιέται κανείς τι άλλο έχει απομείνει για τον αναγνώστη ή τον
θεατή να φανταστεί. «Αν υποχρεωνότανε να μείνει στο σπίτι ένα μόνο βράδυ, δε θα το’ χε τίποτα
να φυτέψει μια σφαίρα στο κεφάλι του» (Πράξη Πρώτη, Σκηνή V), ο Λβοφ μας προειδοποιεί και ο
Ivanov μας ομολογεί ότι «Δεν καταλαβαίνω. Έτσι μου έρχεται να φυτέψω μια σφαίρα στο κεφάλι
μου και να τελειώνουμε με αυτό» (Πράξη Τρίτη, Σκηνή VI). (3) Τα αποτελέσματα τα οποία
εμφανίζονται στο σαλόνι, πέρα από την προσωπική άποψη του χαρακτήρα, η οποία επιβάλλει στον
αναγνώστη ή στο θεατή μια συγκεκριμένη ερμηνεία της δράσης, εμποδίζοντάς τους να κρίνουν
μόνοι τους. Έτσι: «Μόλις παντρευτούνε, αυτή πρέπει να πληρώσει τα χρέη του, δεν γίνεται να
αφήσει να διαμαρτυρηθούν τα γραμμάτια του γαμπρού της» (Πράξη Τέταρτη, Σκηνή ΙΙ) λέει ο
Kosykh στο σαλόνι. Εδώ πάλι, μια τέτοια εξήγηση δεν πρέπει να θεωρείται δεδομένη, αφού είναι
και ένα μήνυμα προς τον θεατή να παραμείνει κριτικός, ένα δόλωμα για να αποκρύψει ή να
αποτρέψει οποιαδήποτε ανεπίκαιρα συμπεράσματα. (4) Η επεξηγηματική μικροκουβεντούλα, η
οποία κάνει τα λόγια των χαρακτήρων τόσο προφανή που φαίνεται όταν κρίνεται από τα πρότυπα
των νεότερων έργων του Τσέχοφ, να είναι τόσο μεγάλο δραματουργικό ελάττωμα που οδηγεί
στον παλιμπαιδισμό του αναγνώστη/θεατή. Αρκεί να αναφερθούμε στα εμμονικά τικ των
χαρακτήρων προκειμένου να τα μετατρέψουν σε ένα παραπλανητικό και αμφιλεγόμενο
τέχνασμα, ακριβώς επειδή είναι τόσο ρητό. (5) Λέγοντας κάτι εξαιρετικά γελοίο, όπως κάνουν οι
περισσότεροι χαρακτήρες, είναι επίσης ένας τρόπος αποθάρρυνσης των αναγνωστών ή των
θεατών από την κυριολεκτική ερμηνεία του λόγου των χαρακτήρων. Είναι, επίσης, ένας
παράδοξος τρόπος που επιτρέπει στιγμές απόλυτης ειλικρίνειας, όταν ένα πραγματικό
συναίσθημα ή μια αυθεντική πρόταση σπάσει ξαφνικά τον στερεότυπο κλοιό – όπως όταν, για

[103]
παράδειγμα, ο Shabyelsky κάνει αυτήν την απρόσμενη και συγκινητική εξομολόγηση: «Μου είναι
αδύνατο να παραδεχτώ ότι μια ζωντανή ύπαρξη μπορεί ξαφνικά να πεθάνει χωρίς κανένα λόγο»
(Πράξη Τρίτη, Σκηνή ΙΙ). (6) Σαρωτική ομιλία, ένα ανεξέλεγκτο ξέσπασμα, μια παιδική ασθένεια,
από την οποία όλοι οι χαρακτήρες στον Ιβάνοφ υποφέρουν όταν αναζητούν μια απάντηση στην
κρίση στις δημόσιες εξομολογήσεις. Η ειρωνεία είναι, ότι οι κρίσεις αυτές προέρχονται ακριβώς
από την υπέρμετρη αγάπη τους στα λόγια και την άρνησή τους για κάθε συγκεκριμένη δράση. (7)
Καμία ομαδική συζήτηση/διάλογος δεν αντισταθμίζει πραγματικά τους μονολόγους τουΙβάνοφ. Ένα
απομεινάρι της παλιάς δραματουργίας παράγει σύγκρουση και συζήτηση μεταξύ του Ιβάνοφ και
των άλλων, μεταξύ υποστηρικτών και εχθρών. Μόνο με τον Γλάρο είναι η κεντρική φιγούρα που
«επεκτείνεται» σε όλους τους χαρακτήρες, οι συζητήσεις τους γενικεύουν και διασκορπίζονται
στο πλαίσιο του διαλόγου όλων των χαρακτήρων. (8) Οι αλλαγές του θέματος συχνά διακόπτουν τη
ροή των μονολόγων, αντιφάσκοντας/διαψεύδοντας μια συνομιλία που υποτίθεται ότι ήταν
σοβαρή. Ο Ιβάνοφ περνά συχνά από το ένα θέμα στο άλλο, σχετικοποιώντας τη θέλησή του για να
φτάσει στο κατώτερο σημείο των πραγμάτων: «Είμαι προφανώς ένοχος, πολύ ένοχος. (Ακούει
προσεκτικά) Σα να μου φαίνεται πως ήρθανε τα άλογα» (Πράξη Πρώτη, Σκηνή V). Ή «κάθε φορά
που επιχειρείς να με σώσεις και να μου δώσεις μια καλή συμβουλή, στο πρόσωπό σου απλώνεται
μια έκφραση πολύ αφελής (Καθαρίζει τη σκόνη από τον ώμο της)» (Πράξη Τρίτη, Σκηνή VII). (9) Ο
ηχογραφημένος, προκατασκευασμένος λόγος καθορίζει τις ανταλλαγές μεταξύ των χαρακτήρων ως
με αυτόματο πιλότο: δεν υπάρχει καμία καινοτομία, καμία αυθεντικότητα σε αυτή την ανταλλαγή
των αποφθεγμάτων, των φράσεων ή των εμμονικών παρατηρήσεων. Όλα τα τραγούδια,
απομιμήσεις της προφοράς των Γίντις, τεχνικοί όροι από τα παιχνίδια με τράπουλα, αφορισμοί
από τη ρωσική ζωή, γυναίκες ή γιατροί, είναι μόνο αποσπάσματα και καταστάσεις που πρέπει να
ανακυκλώνονται συστηματικά στα μεταγενέστερα έργα. (10) Οι θεματικές γραμμές συνδέουν
διαφορετικές λέξεις που συνδέουν διάφορες λέξεις, οι οποίες υιοθετήθηκαν σε τακτά χρονικά
διαστήματα εντός του δικτύου των όρων, των οποίων η εμφάνιση γίνεται ουσιαστικά ως ένα είδος
εισχώρησης, ένα ιδεολόγημα, δηλαδή μια ταυτόχρονα θεματική, αφηγηματική, ασυνάρτητη και
ιδεολογική μονάδα, η οποία είναι επίσης το κλειδί για τις κοινωνικές σχέσεις. Για παράδειγμα, ο
όρος τίμιος/τιμιότητα, ο οποίος εφαρμόζεται θετικά και αρνητικά στον Λβοφ και τον Iβάνοφ. Ο
όρος αυτός γίνεται ένα κενό στοιχείο το οποίο αποδεικνύει, κάπως ειρωνικά, τη δυσκολία του να
κρίνουμε τις ενέργειες των ανθρώπων. Έτσι σχετικοποιεί κάθε κρίση και μας αναγκάζει να
συγκρίνουμε κάθε πλαίσιο όπου ο όρος χρησιμοποιείται. (11) Αυτο-κειμενικότητα (δηλαδή η
αντανάκλαση του κειμένου στον εαυτό του, για παράδειγμα mise en abîme) δεν είναι ακόμα μια
,
ασυνάρτητη συσκευή που έχει επεκταθεί σε ολόκληρο το έργο παραμένει περιορισμένη στο
σχολιασμό ενός χαρακτήρα στον εαυτό του. Έτσι, ο Iβάνοφ βλέπει τον εαυτό του ως μια
επαρχιώτικη και γελοία «αμλετική» φιγούρα (Πράξη Τρίτη, Σκηνή VII), αλλά το ζήτημα του
«αμλετισμού» δεν έχει καμία προέκταση στην όλη δομή του έργου. Αργότερα, όπως και στο Γλάρο
για παράδειγμα, η αυτο-κειμενικότητα διαλύεται και γενικεύεται σε ολόκληρη την πλοκή,
αποτελώντας έτσι ένα από τα βασικά κλειδιά στο έργο του Τσέχoφ και προφανώς εξαρτάται από
την παλιά δραματουργία, η οποία ακόμη επιβάλλει μια ορισμένη ανάγνωση των συγκρούσεων και
μια αξιολόγηση των χαρακτήρων. Ο Τσέχοφ σίγουρα δεν προτείνει καμία λύση – μάλλον πιστεύει
ότι ο αναγνώστης ή ο θεατής θα πρέπει να αποφασίσει, σύμφωνα με τις δικές του καλύτερες
γνώσεις και πεποιθήσεις και σύμφωνα με τις δικές του αξίες, αν ο Ιβάνοφ είναι ένοχος ή αθώος.
Ωστόσο, η αποδοχή επηρεάζεται σημαντικά από την ιδέα ότι ο Λβοφ είναι πιο φανατικός από ό,τι
ειλικρινής και ότι ο Ιβάνοφ είναι μάλλον θύμα παρά ένοχος

[104]