Ricardo Iznaola《如何練琴》

第一章 良好練習的基礎

1. 引言

音樂會舞台上發生的一切都是琴房裡練習的結果。演奏是沒有什麼
神話或魔術可言的：好的練習帶來好的表演，反之亦然。
為了讓練習更有效，表演者必須首先清楚公開表演這種彈奏形式給
人的獨特挑戰。同時，他還要清楚的是，他不僅僅是要面對這個挑戰，而
且要能夠享受這個挑戰。喜愛音樂、喜歡自己演奏音樂並不能保證你稱為
一個成功的舞台表演者。還需要具有強烈的與他人分享製造音樂的過程的
內在訴求，你才可能在舞台上獲得成功。
這裡介紹的練習方法都是把舞台表演的成功作為終極目標的。在這
樣的前提下，練習得好意味着達到了這樣的目標。

2. 內在的平和

獲得和保持內在的平和是良好練習的基石。這種平和可以被定義為
一種機敏的心理／精神狀態。在這種狀態下，我們可以不受情感張力的擾
亂，沉穩地進行智力活動。這種狀態的特點是，對自身沒有判斷性的態度
，但充滿高度的好奇心。當以下幾個條件具備時，我們就能夠達到內在的
平和與自信。

a.實現與練習素材之間的情感分離。內心不為練習中狀態的起起落
落所動。不因為犯錯而譴責自己，儘管現實中我們會注意避免錯誤。我們
的行為和感受猶如實驗室中的科學家：冷靜觀察實驗的結果。
b.客觀地觀察我們在做什麼、結果是什麼。我們不掩蓋過失，仔細
地聆聽我們演奏的一切細節，仔細發現和體驗每一個動作帶來的生理知
覺。
c.自在舒適的運動。敏鋭地覺察實現每一個技術動作所需要的力量
，並持續試圖將這些力量最小化，實現經濟性。不允許困難、疲勞或傷痛
成為樂器演奏的一部分。
 當內在的平和被打破了，練習就不會有最佳質量。這常常在演奏情
況不佳或出錯的時候發生。我們為自己的無能而沮喪，並責備自己。焦慮
乘虛而入。情緒上的緊張導致生理緊張，一切變的越發困難，我們從而無
法舒適自在地運動。這個過程的結果是，我們對自身的客觀聆聽也停止了
，部分因為我們下意識地試圖保護自己免受痛苦、挫敗感的侵害，乾脆就
不仔細聽自己的演奏了。
我們必須學着辨識上述的過程，並在這個狀況支配我們的練習之前
，阻止它！

3. 外在的平和

外在的平和是生理的。主要體現在肢體動作的機敏。飄逸、輕鬆，
介於完全緊張和完全放鬆之間的一種中間狀態。

學會識別和運用這種平和的狀態，將之變為身體運動的基本規則，
是實現自在舒適運動的關鍵。為此，我們必須能夠感受並分辨“重力”和“反
作用力（反重力）”。重力感（下落）是地心引力對我們肢體的作用力所
致。反作用力（舉起、克服阻力等）是我們克服重力等拉扯形成的肌肉運
動所致。而肢體沉靜自如的狀態時，感覺就彷彿它們是懸浮的。重力和反
重力之間形成了一種平衡。掌握這種平衡，有利於我們把握每個特定動作
所需要的特定的力道。

第二章 影響練習效率的負面因素

在練習中，存在有一些因素，會在不知不覺中給我們帶來並不想要的負面
影響。

1練習素材或客觀因素

A.難度——練習高於自己能力太多的素材。這可以是技巧上的難度，也可
以是音樂上的難度，或者二者皆有。

B.練習素材的數量——同時練習過多的素材，比如太多的曲子。在練習曲
子中的某一個難度橋段時，儘量使用短片段來練習。
C.練習時間不足——由於時間不足，而對某一首曲子急於求成（練習不夠
細緻）。我們會覺得時間不夠，也許是因為時間真的不夠，但也有可能是
因為我們設定了一個太高的目標。

D.把曲子從頭到尾地練習——我們本能的傾向是把曲子從頭到尾彈下來，
但是要知道，這麼做是屬於“演奏”範疇，而不是“練習”。這裡有兩個原則
需要注意：
- 如果你在演奏一首曲子，那這首曲子的流暢的節奏感是不應該被打斷的
，不管在演奏中出現了什麼錯誤，都不應該打斷。演奏是對一首曲子的完
整的呈現。
- 如果你在練習，那你就不應該持續不斷地往下走（練習），直到現在所
練習的片段達到一個你為自己設定的目標程度。練習，是一個分段落，分
目標，並且很細緻的工作。即使我們也需要練習“演奏”，但那是練習一首
曲子的最後階段，並且，這無法替代早期的細緻練習。細緻的練習，才是
好的練習的核心部分。

E. 速度——在我們對一首曲子還不夠熟悉的時候就過早地用原速來演奏。
速度是我們在練習中最後才需要去考慮的因素。一下是筆者推薦的不同階
段的練習方案：
1. 無節奏練習——只需要在一個非常放鬆的速度下識別音符，並且
彈奏出來。不需要考慮節奏，節拍和速度。
2. 帶有節奏的練習——在很慢的速度下，帶有節奏地練習，找出曲
子裡相似的節奏型，樂句模式等可複製的素材，並且練習把它們串聯起
來。
3. 帶有節拍的練習——完整地把曲子彈下來（如果曲子很長，可以
是大段落地彈），在困難的地方，要慢下來保證不犯錯，但是需要保持節
拍。這是把一首曲子綜合起來的第一步。
4. 慢速的流暢練習——用一個能讓自己保持放鬆的固定慢速來練習
演奏（不像第3階段的會在難點處放慢）。保持身體的放鬆是重點。可以
與第3條交替練習，來保證細節處能更進步。
5. 原速練習——最終目標。如果整首曲子地練，那就是練習“演
奏”。這個練習方式也可以用於片段和局部難點的練習。

有兩點很重要的需要記住：
1. 視奏不是練習——好的視奏練習的目標和過程是非常必須的。但
是它不在我們現在所討論的練習的範疇內。我們在後面的文字裡會有更多
的說明。
2. “慢速練習”只是在諸多的練習階段中的一個——在能夠進行有效
的慢速練習之前，我們需要做很多準備工作（階段1和2）。
還要記住的是，無論你對一首曲子有多麼熟悉，以上陳述的5個階段都還
是可以不斷回去練習，這對我們彈琴中並不可少的“機械性”是有很大好處
的。

2主觀因素和心理因素

A.目標——我們每個人在練習上都會有明確的和並不是很確定的目
標，不論是長期的還是短期的。有些目標是必須的，它們會保持我們對練
習的熱情。但另一些，對我們作為一個演奏者的成長是不利的。
簡單的說，問題的產生，是因為我們對自己的能力沒有一個足夠的主觀上
的認識，這就會讓我們設定一些不恰當的目標。
很有代表性的錯誤目標類型：
- 我已經彈了三年了，我應該能彈xx曲子。
- 我下個月應該能夠演奏xx曲子了。
我們必須認識到，學習一樣樂器（或者說學習任意一種技巧）是一個非常
個體化的事情，每個人的成長速度會非常不同。
我們不能通過手動拔高一棵樹來加快它的成長。
誠實地面對現實，是每一個演奏者對基本的美德。並且我們要尊重每個個
體不同的成長速度。
不要因為你對未來的期望影響了當下的練習狀態（比如：我想彈《大教
堂》，為什麼我現在要練撥空弦？）。把握好當下的練習，是最重要的。

B. 記憶——一把雙刃劍。我們從前所做過的練習，無論是正確的或者是錯
誤的，都會在我們的身體裡留下記憶。正確的練習是我們成長的基石，錯
誤的練習，我們必須把它們遺忘。

C. 攀比——他人的成績可以是對我們很有激勵性的，但如果我們把我們
對自己的價值的判斷建立在於與他人的攀比上，那這就會成為我們的絆腳
石。
與他人攀比是人的本性，很關鍵的問題就是在於控制這種情緒卻不否認它
的存在，這樣，才能把它轉化為使我們進步的正能量。
觀眾並不是為了把你和前一個演奏者進行比較才來聽你的音樂會，音樂表
演和戀愛在很多方面有着共同的特點：是你獨特的藝術個性和魅力為你帶
來成功。而觀眾，是多情的，他們會愛上各種不同的“藝術個性”。

有一句老話說道：“你唯一的競爭者是你自己。”
第三章 良好練習的目的和方法

之所以要保證良好的練習質量，是為了達到特定的練習目的。其根本是為
了消除我們在執行音樂想法時的多餘負擔，並且持續地保持進步，完善演
奏品質。

整個練琴過程包含三個方面：技巧範疇、音樂性範疇和表演範疇。

偉大的小提琴教育家加拉米安曾按照這三個範疇把練習分為相應的三個環
節（時間段）。

a.技巧建立時段 －－ 在這個練習時間內，技巧能力的訓練和鍛造是唯一
的考慮。

b.演繹時段－－音樂表現上的元素在這個時間裡被加入到練習中，各種音
樂想法和處理被嘗試，並有機地結合到樂曲中。

c.表演時段－－音樂處理和技巧在此被整合，微觀到局部訓練切換為相對
宏觀到整體演奏。從頭至尾地演奏或是大段落到完整彈奏是主要的方式。
同時，我們要把注意力更多地放到想像中的現場演奏場景裡，去處理現場
表演可能遭遇的問題，如舞台焦慮等。

a 和 b 環節是典型的局部與細節處理，而 c 環節是將樂曲或大的段落作為
完整的審美對象來訓練的，不應在演奏中被打斷或停止。

當然，並不是說練習必須嚴格按照上述方式來劃分執行。在不同階段我們
會有不一樣的側重點，特定的環節會更多被強調。無論如何，我們必須時
刻清晰意識到自己正在做哪一種練習。不要讓自己處在隨機、盲目的狀
態。要讓練習起到真正的效果。

當我們在樂器上隨便糊弄的時候，隨時提醒自己，這不是在練琴！

第四章 科學地練習:練琴系統分析
1. 練琴內容

優質有效的練琴需要包含以下幾點內容：

A.基礎練習 - 用基礎和簡單的技巧練習來提升手指機能。

B.練習曲 - 把某一種技巧和音樂相結合的訓練。（技巧的運用）

C.樂曲 - 音樂藝術與技巧的結合，是演奏者整體素養的體現（把技巧從單
純的手指運動變為音樂的表達手段）

人們最經常犯的錯誤觀點是，我們可以通過對樂曲的練習來提升演奏技
巧。好的演奏技巧需要優秀的手指機能做基礎，然而樂曲通常都沒有一個
規劃好的技巧運用（一首樂曲中會包含很多技巧的運用，而並不是對某一
種技巧的針對性運用），所以，想通過練習樂曲來提升技巧的話，那練琴
者會有諸多技巧上的軟肋。

踢球踢得再多，也不能讓你成為一個專業足球運動員，你需要做很多輔助
練習，否則等待你的將會是傷病和平庸的球技。

對音樂表演來說，也是同樣的道理。

當學習者已經獲得一定程度的演奏技巧，就可以通過把樂曲中的難點提煉
出來練習或者選擇性地去練習一些對自身技巧提升有幫助的練習曲來維持
已有的演奏技巧。這種方法只適用於已經完成非常全面的技巧訓練的學習
者。

2. 練琴的時間安排

傳統的觀點是：練琴以“天”作為週期。但更好的觀念，是以“周”作為練琴
週期，把需要練習的內容分配開，用一週的時間去完成它們（每天都有不
同的練習重點）。

這種做法能比較簡單地把時間分配給不同的內容，同時，也不會覺得一天
的練琴時間太少，不夠完成所有的內容。

把練習內容分配到六天內完成，這樣，第七天可以休息或者彈你想彈的任
何東西（對於學生來說，就是上課的日子）。
對於專業院校的學生來說，如果每天的練習時間低於2-3小時，練習成果
是很難見效的。但是，如果每天超過5-6個小時練琴，又會有反作用。
（對專業學生來說，每天4小時的練琴是比較合理的，這裡指的是精力非
常集中的四小時）

理想情況下，每天的練習應該分成三塊時間，其中應當穿插10-15分鐘的
休息。如果需要持續60分鐘以上的連續練習，也就應該休息更長時間。科
學的練琴時間安排會大大減小練琴時受傷的概率。

第五章 優質練習的本質－－解決問題

在第三章裡我們提到了練習的目的／目標性。這些目標可以細化到某個具
體的動作細節，如某個特定的換把；也可以宏觀到例如如何將某奏鳴曲快
樂章的主題在再現部中演奏得有戲劇性。

無論微觀還是宏觀，我們處理的方式都是一致的，即：將這些目標看作眼
下該作品呈現出的待解決的問題。從而，練琴便成為瞭解決問題的方法，
並分為三個階段：

識別問題：這裡聽著有問題－－－是什麼問題？－－－問題具體發生在曲
子什麼部分？

我們常常容易掉入問題籠統化的陷阱。一個籠統的問題往往是一系列問題
綜合所致。我們必須儘可能地精確劃定每個問題的邊界。

b. 理解和分析導致問題的具體原因。對於多數的初學者來說，這一點是最
為困難的，因為他們對自己的樂器還沒有足夠的經驗和知識，難以判斷問
題的成因。

隨着對問題理解的逐步加深，解決的方案常常會浮現出來。但這依然需要
對每種方案進行試驗，以尋求最佳的選項。一個好老師對職責其實就是幫
助學生鎖定問題、分析問題、並找到解決問題的方案。

c. 吸收和鞏固。在找到有效的方法後，我們則開始反覆練習和鞏固，從而
達到穩定。這一步是人們通常理解的“練琴”。但危險的是，無論我們方法
是對是錯，都會在反覆訓練中被鞏固。如果我們在前兩個階段中出現疏忽
大意，那麼我們的鞏固很可能就變成了“盲目重複”，造成的結果就是，我
們把錯誤也變成了自己的一部分。與其這樣，還不如不要練習。

練習的時候，曲譜已定要始終在我們手邊，即便我們已經能夠背譜演奏
了。曲譜上的信息、實際聽覺效果和生理動作之間協調一致的關係是練習
的基石，對技巧和記憶都是良好的保障。

掌握鎖定問題的能力能幫助我們迅速正確解決技術問題。一旦問題單位被
精確鎖定和認真分析了，我們就應該將這個問題單位從曲子中抽離出來，
集中火力擊破。每個問題的難度各異，所需要的努力和時間也是各異的。

當一個問題單位即將被擊破／解決時，將其放回所屬樂句或段落，加以練
習。

不要放過任何一個難點。無論這些難點有多小，只要它們讓你感到不適、
難受，就應該被認定為存在問題，並需要細心地去解決。