古典吉他教材珍本

阿瓜多古典吉他教程  

Nuevo  Methodo  para  Guitarra  

阿瓜多于 1843 年创作的《新编古典吉他教程》 （Nuevo Metodo para Guitarra）在吉他

教育史中的地位是极其重要的。它是古典时期第一本详细讲解吉他技巧并结合演奏实践的
教程。在本教程中，阿瓜多以自己实际的演奏经验，结合他自己创作的谱例练习来科学安
排教学进度，细致讲解每个技巧要点；并且他还吸取多年的教学经验，在每一个知识要点
后，都提出了学生可能出现的问题以及注意事项，赋予了它其他任何教材都无法比拟的通
俗性和可靠性。本书对于现代古典吉他的重点技巧预见性地进行了探讨，在两个多世纪之
后的今天，仍然被西方众多音乐院校收录为重点教材之一。

阿瓜多全名 Dionison Aguado y Garcia（1784-1849）,是古典时期著名的吉他教育

家、演奏家和作曲家。虽然他所创作的音乐，例如《华丽的回旋曲》，在世界范围内流
行，脍炙人口；但是他最主要的成就，还是在吉他教育上。他一生创作了三本重要的吉他
教程，1820 年在马德里出版的《吉他课程》（Escuela de Guitarra），1834 年在巴黎出版
的《新编吉他教程》（Nouvelle Methode de Guitare），和 1843 年在马德里出版的《新编
古典吉他教程》1（Nuevo Metodo para Guitarra）。其中，1820 年出版的《吉他课程》，
在国内较为人所知，绝大部分再编教程中收录的阿瓜多练习曲，大都来自于这本书中。这
本书包含了 14 个左右手练习和 30 个左右手练习曲，文字讲解较少。但是这些练习曲仍然
以其较高的艺术价值和音乐性，得到了当时吉他爱好者们的肯定；因此，在 1826 年阿瓜
多移居巴黎的同年，他的好朋友法国吉他作曲家演奏家佛朗西斯 德 福萨（Francois de
Fossa）出版了此教材的法文译本献于阿瓜多，并协助他在巴黎很快建立了较高的声誉。
随着演奏和教学活动的增多，阿瓜多愈发觉得他需要编写一本教程课程安排详尽，技巧解
释细致的教程。在这种情况下，第二本吉他教程《新编吉他教程》（Nouvelle Methode de
Guitare）于 1834 年间在巴黎出版。这本书较之前的《吉他课程》的不同之处在于：《吉
他课程》中的练习曲，涉及了对当时几乎所有的吉他技巧的练习；而这本《新编吉他教
程》则侧重于让学生能够在短时间内达到一定的水平。2阿瓜多曾非常自信地表示，如果
使用这本教程，学生能够在短于半年的时间里学会弹奏吉他。但是纵观这本教程中的练习

                                                                                                                       
1
 为了能够和他的第二本书区分，我在《新编吉他教程》中加了“古典”二字。  译者注。  
2
 《新编吉他教程》Nouvelle  Methode  de  Guitare  第二段：“我写这本书的目的，是为那些想在短时间内弹
奏一些好听的吉他曲子的爱好者们提供一种可能。”（“En  ecrivant  cet  ouvrage  je  me  suis  propose  d’offrir  a  
ceux  qui  aiment  la  Guitare  les  moyens  de  jouer  en  peu  de  temps  des  morceaux  agreables.”）  
曲，无论在创作质量和练习曲数量上，都无法达到于《吉他课程》一样的艺术高度；阿瓜
多对此也并不满意，也为他创作下一本教程买下了伏笔。

从 1826 年开始，阿瓜多在巴黎居住了 11 年。在保持和另一位著名吉他演奏家索尔

的深厚友情中，他吸收了许多索尔在吉他音乐创作中的理念；并且在多年的教学经验的积
累和自身演奏技巧的研究之后，他认为创作一本成熟的吉他教程的时机到了。因此，他于
1837 年返回到马德里，一边从事教学工作，一边开始编写他的第三本教程《新编古典吉
他教程》（Nuevo Metodo para Guitarra）。在长达 6 年的创作后，阿瓜多在 1843 年于马
德里出版了这本教程。毫无疑问，这本阿瓜多在 59 岁倾其一生所学而创作的教程著作，
在 Escuela de Guitarra 流行 20 年后，把吉他教学提到了一个新的高度上。这便是现在呈现
在大家眼前的中文译本的原型。

《新编古典吉他教程》（Nuevo Metodo para Guitarra）和其他吉他教材不同的是，阿瓜

多以自己数十年的演奏和教学经验提出，这本教程的教学目的“是为了让学生能够在吉他
上弹奏出美妙的声音”。

首先，阿瓜多所提到的“美妙的声音”，我认为不仅仅体现出阿瓜多对于右手拨弦时音
色的要求；而是为了排除任何在学习基本弹奏时吉他发声时产生杂音的可能性。他认为一
切演奏技巧，包括右手拨弦的技巧，最终都是为了学生能够很好地演奏音乐而服务。因
此，学生在跟随这本教程练习时，不难发现，几乎每一个知识点或技巧的讲解，阿瓜多都
在强调让吉他发出“美妙声音”的重要性；并且在每个知识点之后，都有非常针对性的谱
例练习，来让学生自行测试能否能够依照讲解来控制左右手，使吉他最后能够发出“明
亮、透彻、圆润”的声音。

再则，本教程内，阿瓜多对于练习曲的创作上，也进行了改进。其中很多练习曲，都以
多声部手法来创作，体现了阿瓜多融入了好友索尔的音乐创作特点，在肯定多声部演奏在
吉他上的重要性的同时，也结合了自己在教学上对于如何演奏多声部音乐的经验。在突出
了吉他多声部音乐的重要性的同时，也为系统训练弹奏这一类型的音乐提供了理论实践支
持。

其次，这本教程还侧面反映了当时阿瓜多所在年代的吉他技巧发展。18 世纪末至 19 世
纪上半叶，在近 50 年的时间里，吉他完成从巴洛克时期六对复弦吉他到古典时期六单弦
吉他的转型，使吉他成为了一件真正意义上的独奏乐器并逐渐普及。但是在这件新兴的乐
器的演奏技巧上仍然处在摸索阶段。阿瓜多，作为最早一批探索六单弦吉他演奏技巧的演
奏家和教育家之一，在对重点技巧进行演奏总结同时，尝试对一些技巧的改进。比如介绍
对右手指甲在拨弦中的使用，以及他所发明的三角支架：
 1、 使用指甲能够极大改进音色。同时，使用指甲后对手腕抬高角度，手指大关
节拨弦发力等细节要点，成为了之后 2 个世纪中吉他演奏家们争相学习的榜样。
伟大的吉他演奏家塞戈维亚在吉他演奏时音色丰富多变。当他的学生、朋友问及
原由，他会毫不犹豫地推荐阿瓜多的这本教程。作为“学生”，他也达到了这本
书的最终教学目的——弹奏出美妙的声音。
2、 使用三角支架， 说明了阿瓜多对持琴姿势的
重要性有了非常深刻的认识；并且推荐学生使用三角支架，为了能够解放左右手
原先持琴的力量而全部投入到演奏中，从而能够更好地控制左右手弹奏吉他。并
且，他提到，如果不使用三角支架，可以用一个小凳垫在左脚下，并把吉他置于
左腿上。这一演奏方式成为现代古典吉他标准，并且这一发现早于塔雷加半个世
纪。

在书中，为了能够让本书的各个知识点更加简单易懂，我在翻译时，对一些需要解释的
词或者段落进行了脚注，在保持原著原汁原味的同时，尽量保持浅显易懂。在本书在末尾
还添加了阿瓜多 1849 年编写的附录。附录中阿瓜多对于一些技巧要点进行了补充说明，
建议学生可以结合附录来进行阅读和学习。值得一提的是，在附录中阿瓜多对左手按弦方
式提出了一个新的看法，我的个人建议是，为了不和之前教程中提及的按弦方式产生混
淆，学生可依照教程中的按弦方式学习，学习完这本教程，对吉他演奏有一定基础之后，
再作改动，因为对于有一定基础的学生，会很快适应这种按弦方式；但是对于初级学生，
反而会出现知识点的混淆。阿瓜多自己也补充说明道：“在教学过程中，我和学生们参与
了这种按弦方法的实验，并且一致认为这种方法非常较好，并且通过练习很快就能适应这
种新的左手按弦方法。”

阿瓜多在生命的最后一年，所完成的这篇附录，是为吉他教育事业做出的最后的贡献。
作为一位成就非凡但是平易近人的吉他大师，他的一生都贡献于吉他演奏和教学的研究，
这种精神，值得为之感动。在此，向这位伟大的吉他大师致敬。

方舟

2011 年 7 月

 
  

1843 年《阿瓜多古典吉他教程》作者引言  

当我于 1820 年出版写第一本吉他教材 Escuela  de  Guitarra 的时候，我还非常信服于我在做一件奉

献于吉他教育的好事。那时我对于此书关于练习技巧的所有练习曲的创作编排非常满意，并且达
到了我的预期。但是 22 年的教学经验告诉我对于吉他的教学远非如此，我必须十分小心地学习研
究。新的想法促使我改变了一些想法并且使我决定出一本非常完整的教程——学习如何在吉他上
弹奏饱满、圆润、纯净和令人赞叹的声音。在我有用三角支架固定吉他的想法前，这个教程并不
能付诸实践，因为我必须用我部分手的力量去拿稳琴。但是现在，三角支架使我能够使用全部双
手的力量和能力，去制造美妙的声音，并是我能够无拘束地演奏音乐。  

我之前的想法是用类似于 Escuela 中练习曲集的方式来编写这本教程，但是 2 个原因使我最终改变

了想法，并且减少了理论的内容从而增加了演奏实践的内容。  

第一， 任何学习器乐的学生在开始真正的练习之前，都必须要先去学习基础的音乐理论和识
谱。所以纯理论方面在这本教材里不会太多的涉及；  
第二， 如果弹奏着想去学习弹奏尽可能多的和声，他必须分开学习。在 Escuela 的附录以及第
二章的和弦联系中，我觉得有所不足，因此在这本教程中以一个比较独立完整的第五
章代替。  

现在这本书包括两个部分，一部分理论实践结合，第二部分是纯实践，会在总共 5 个章节介绍完
毕。第一章，我主要系统介绍如何制造美妙的声音和如何控制左右手指；第二章则包含了对第一
章实践性的大量练习；第三章是练习曲集，其中包括了很多我在 Escuela 中没有的作品；第四章，
我主要阐述了一些如何在演奏中提供感情的注意事项和方法；第五章，我主要介绍如何弹奏完美
和弦的一些方法；基于这些方法理论，今后也许我会写一本专门的吉他和声类书籍。  

我也许不能妄自尊大地说我所写的这本教程是最好的，但是我确定在本书中设置的教程是简单明
了的。在使用能够把吉他很好固定的三角架之后，如果学生能够严格遵守教程知道，就能够在短
期内学会弹奏吉他。有人说吉他很难学，但是我觉得真正的难点是能够集中注意力并且严格依照
书中的指导练习。如果一个学生从第一课开始起就认真学习，并且在没有吃透前不进行到下一课
——并且继续坚持这么做，他以后会从这些看似繁琐的练习中得到真正的乐趣，并且很好的演奏
音乐——这是学习任何一件乐器都无法避免的环节。  

我必须对这个版本的《阿瓜多古典吉他教程》再声明一点。乐谱印刷较之文字印刷难度更高。而
在这本书里，为了能够让我的文字讲解和谱例同时出现在同一页上，印刷员需要把原来缩小普通
大小的乐谱打印方式从而能够印在更小的版上。这点是相当困难的。感谢出版商 Aguado（和作者
同名）先生和他的儿子并且也是我的学生 Eusebito 在排版印刷上给予的帮助，他们运用了他们非
同寻常的印刷技巧和音乐知识，遵循了我的要求，用了我希望的乐谱大小和字体大小，使这本书
能够如期出版。在此，我郑重向 Aguado 和 Eusebito 先生致敬。  
  

第一部分  

必要理论和初步实践  

第一章  

关于吉他的概念  

1． 吉他现在不是非常为人所熟悉。但是如果有人说哪件乐器能够做出一个小型交响乐团的效
果，那必定是吉他。通过用得体而简单的方法，就能在吉他不同的位置找到不寻常的音响
效果。吉他表达音乐的途径是多种多样的，从而使它非常适合于即兴演奏，或者说，能够
表达我们无边的想象。最好的证明就是我自己。虽然我现在已经年老体衰（阿瓜多完成这
本教程时，已经 59 岁，他去世前的 6 年），但是我还是能够弹奏出自己想要的或者试图
去表达的音乐或音响效果。甚至于，我仍然经常在弹奏中能够满足那自我爱的抒发。这
些，我坚信在富有力量的年轻人的双手下，情感和想象更能表现的淋漓精致。但是作为吉
他的缺点，它的音量不及钢琴、竖琴大，但是，经过训练，它仍然能够发出比你想象更大
的声音。因此，双手柔弱的学生（比如女学生）经过训练，吉他能够带给他们非常甜美和
怡人的声响；双手强壮并且训练有素的学生，弹奏吉他则能发出让人令人艳羡、惊喜、充
满热情的精致而又气势恢宏的音响效果。  
2． 为了能让吉他制造出华丽的声音，弹奏中不仅要让弦充分振动，而且必须要让琴本身振
动。任何妨碍振动的因素必须排除。事实上，我必须单独提及的是，现在大多数人用的持
琴方法是吧琴支撑在一个椅子或者适当高度的台子上，然后用手臂或者身体支撑吉他。这
种方法不但阻止了部分琴箱的共鸣，而且要利用双手的部分力量去保持琴的稳定，这样会
影响双手灵活性，并不能独立出来去弹奏了。  
3． 8 年前我有了第一个关于如何稳定地放置琴的想法，并且经过数次尝试，最近终于趋于完
美。  这个装置我命名为三角架，或者“阿瓜多装置”（Tripode  o  Maquina  de  Aguado，版
1，图片 1），它的外形刚好能够和吉他结合，并且给予合适的角度，让弹奏者能够解放出
手臂持琴的力量去非常放松地弹奏吉他。  

第 3 页完  有图例指向  

4． 这个三角架起到的作用不仅仅是能够维持琴到一个适合弹奏的角度，并且在这个装置的帮
助下，弹奏者不用再去担心持琴的问题，从而能够全身心地投入到弹奏中，和琴进行更加
亲密的交流。  
5． 尽管在此我提到了使用三角架的诸多好处。但是在教程中所用的左右手训练同样适用于以
各种其他方式持琴的学生，并且同样能够达到很好的练习效果。  

第二章  
 吉他的性质  

6.          一件适合于即兴演奏的乐器，必然适合于表达情感并且抒发想象力。吉他就是这样一种—
—音色、音量富于变化，并且能够结合即兴和抒情两者的乐器。经过多年的演奏教学，我在
此也给出我对它的一些定义和注意事项：  

7.          第一，吉他弦的粗细不同造成了吉他各根弦自然音色的不同。比如，按（pisar 见段落
40）第一弦（见段落 18）的第一品（段落 16）；第二弦的第六品；第三弦的第十品；第四弦
的第十五品。这些音的音高都是一样的，但是因为吉他弦的粗细不同，和材质不同。虽然音
高相同，但是出来的音色是不一样的。  

8.          第二，同一个声音，在音量上可以极大地控制它的变化，从极弱到极强，在右手弹奏
（pulsar,见段落 40）位置不变的情况下，通过对右手弹奏的力度控制就能完成。但是这也会
随着右手改变弹弦位置而改变。同样的弹弦力度下，从琴桥(段落 14)到音孔（段落 14）间有 5
到 6 个区域可以弹奏出不同的音色。  

9.          第三，  在右手弹奏位置相同的情况下，不同的弦发出的音色质量也有所不同。如果使用
指甲弹奏，区别便会更加明显（段落 36、37）。并且，用拇指指甲和其他手指指甲交替弹奏
同一根弦时，他们的音色也会有所不同。  

10.      第四，  高音区的羊肠弦所弹奏出的声音和低音区的琴弦弹奏出的声音3，有很多种组合的

可能性4，并且各种组合能够制造出不同的声音。  

11.      第五，吉他弹奏出的声音能够按照弹奏者的意图保持、延长、或切断，这对弹奏音乐的
准确性，和对和声的控制都有帮助。  

12.        利用以上所有对于吉他音色的探讨，能够使弹奏者在音乐表现上得心应手，并且利用多
变的音色根据需要赋予演奏上不同的色彩变化。  

第 5 页完，有图例指向  

第三章  

吉他各部分的命名  

13.        吉他的第一瞥，是修长的琴身，在琴面上的一个圆孔孔，和伸出琴身的一块修长的硬木
板。  

14.        琴身有以下几个部分：1.  带有一个孔的纯平的面板，这个孔叫音孔或者玫瑰孔5；2.    音孔

下方，有一片绑弦的木头，叫琴桥；3.  琴的侧板构成一个 8 字形的弧线；  4.  琴背——指相对
于面板的背后那块木板。  
                                                                                                                       
3
古典时期低音琴弦比较粗，和高音区的弦音色不同。  
4
 所谓高音区和低音区的组合，是指各种和弦和音程组合，以及在弹奏乐曲时制造低音效果的伴奏以及高音
区的旋律等等。  
 15.        伸出琴身的修长的木板，上面有：  1.  末端有琴头；2.  琴头上有调弦机和六个弦钮；  3.  琴
颈—  琴头一下部分都是琴颈，琴颈部分在面板一方是平的，后方是椭圆形弯曲；  4.  琴码，在
琴头和琴颈之间有一块非常短小的木头，上面有六个槽，用于支撑吉他弦。  

16.        从琴码到音孔左右的位置，有一些横向与琴颈的小条在上方隔开十七个空间，这些小条
是金属或者其他材质制作而成。这些小金属条叫琴品。最靠近琴码的第一个琴品叫做第一
品，下一个是第二品，以此类推。  

17.        在这些琴品之间的空间随着品位的增大而空间越来越小。而放置这些琴品的面板表面，
叫做指板。  

18.        吉他总共有六根弦，当你观察吉他正面的时候，依次从右到左是：第一弦、第二弦、第
三弦、第四弦、第五弦和第六弦。第四弦、第五弦和第六弦也叫做低音弦。 6  

19.          每一根弦都是从复弦演变而来，这也就是为什么常常听说吉他有六对、七对、或者五对
复弦。现在吉他大多数都是用了单弦来代替了原来的复弦，但是，当一把吉他装用复弦，即
使第一弦是单弦，这种吉他还是被称作为复弦吉他。  

第四章  

三角架的使用  

20.        说明：  三角架是一种能够使琴固定在一个最佳弹奏角度的装置，从而达到增大弹奏音量

和舒适度的效果。它包括两个部分（版 2，图片 1）：上部完全用金属制作，下部用三个脚架
作支持，并且装有一个能调节高度的柱筒。7上部金属支架有一根棒能够伸入柱筒。A 位置安
置了一个旋钮，便于调节高度。B 位置放置了一个钉装的小短棒，能够插进吉他下方的那个插
口里。C 是另外一个短钉，可以插入在吉他琴颈左侧靠近琴体位置的插孔里。D 旋钮可在琴安
置完毕，并且支架调节到合适角度后固定。E 旋钮是在吉他安置完毕后，调节琴颈角度并且固
定。f,  i  和  O  旋钮能够控制上部支架从而能够适应不同式样的吉他。V 是另外一个旋钮，用来
控制支架的伸长或缩短，从而使上边的短钉能够插进洞里。S 是一个凹槽能够使吉他下方的凸
出部分很好地固定。R 是一个用于控制三个脚架张开宽度的金属圆盘。  

21.        使用三角架的好处：1.  吉他通过两个短钉的固定，能够尽量地减少与其他物件的接触，

从而更好地振动发声；8      2.  在双手不用为持琴稳定所困扰，从而完全解放后，弹奏者能够更

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             
5
 一些法国吉他会在空上加上一块雕镂的模板。如版 2，第三图  
6
 同理，第一弦到第三弦叫做高音弦。译者注。  
7
 三个脚架和整个装置拆开和折叠后能够放进琴盒里便于携带。首先把上部金属支架折叠放在琴盒靠琴颈下
方的空当里。并用特制的木质夹子固定。下部的柱筒和拆卸下的折叠脚架放在金属支架旁边。唯一的要求
就是要订做一个稍微宽一点的琴盒。  
8
 当我完善三角架的时候，著名的演奏家索尔也接受并使用了这个装置。他非常懊恼说这个装置因该在他刚
开始弹奏吉他的时候就发明出来，这样他就能够一直使用了。  
 自如地弹奏出想要的声音，并且在音量上，三角架持琴音量大于其他持琴方式；  3.  三角架持
琴自然和优雅，并且弹奏舒适，同样适合女士弹奏，并且那些担心吉他靠在胸口而造成擦伤
的人也再也不用担心这些问题了；4.  对于旁观者来说，甚至最难的技巧弹奏起来也看起来简
单了；9  5.  如果一个一直使用三脚架的弹奏者再用一般方法弹奏，他会明显体会到三角架持琴
所带来的以正确姿势弹奏的好处。但这并不代表习惯于使用三角架的弹奏者将不能够用其他
姿势弹好琴。只不过如此他将失去一个优势而已；  6.  如果歌者用同时用吉他伴奏，这个三角
架会使他们能够保持一个适合与演奏的姿势；7.  和声（第 43 课）在此能够被更简单和清晰地
弹奏；  8.  左手手指能够更舒适和精确地按弦。10  

（第 7 页完）有图例指向  

第五章  

弹好吉他的几种必要状态  

22.        任何吉他加在弹好吉他之前，必须了解吉他的发声：因此他要对右手如何正确弹弦发声
了如指掌，从而必须牢记以下几种必要状态：  

                 右手正确和有效的拨弦方式，是用指尖拨弦，手腕放松并且不能借助任何手臂的力量。
即使在右手经常改变位置的情况下，也必须确认手指的每一个动作都充分完成。11  

                 左手手臂的运动必须平稳流畅，并且左手指的按弦要尽量放松。必须保证左手臂在琴码
和琴身之间带动手指在指板上平行移动。左手指必须适应这样的移动并且需要确保在手臂移
动时，手指仍然能够独立按弦，保证给手指带来不必要的压力和紧张。  

23.        当左右手能够完全达到以上两点的要求，弹奏者仍然需要继续坚持独立练习左右手。当
左右手能够独立控制好，并且在左右手同时弹奏中达到平衡，此时的弹奏会使声音变得更紧
凑，但也会在弹奏一些比较快速和难度较高的曲子的时候，琴会有晃动，所以必须固定住
琴。  

第六章  

选琴  

                                                                                                                       
9
 我考虑到在没有使用三角架的时候，弹奏华丽和快速的乐曲时是比较困难的。但是一旦吉他放置在一个合
适的位置，如果训练有素的演奏者能够非常舒适和轻松地弹奏，并且琴总是固定在一个特定的位置，就像
弹奏钢琴一样，手指每次总是弹奏同样的音符位置。  
10
 一旦弹奏者找到三角架持琴所带来的弹奏姿势的好处，他将能够在弦上制造任何自己想要的声音。这作
为本教程基础理论部分的讲解，如果弹奏者能够真正意识到这个优势，这将会为他在之后学习本教程中带
来很大的帮助。  
11
 右手位置经常因为改变音色要在音孔和琴桥之间改变，并且经常会由于弹奏不同的弦而改变位置，等等
情况，都在阿瓜多讨论范围内。译者注。  
 24.        认为吉他弹奏者能够在较差或者一般的琴上也能达到高水平的想法是错误的：越好的吉
他，弹奏者将越能达到高水平。现在，对于吉他制作本身的要求也越来越高，因此理应有一
把好的吉他。  

25.        一把制作精巧并且品丝安装精确的吉他，必定会有很好的共鸣，也就是说在弦振动的时
候能持续较长时间。并且吉他必须要有相同的音质：如在弹奏高音弦时的延音长度、音量和
音色需要和低音弦发出的相一致。12我在吉他的造型和内部构造上做过一些改动，并且这些改
动在我看来不是徒劳无功的。我现在所拥有的吉他符合我所提出的一切标准和要求。13  

26.        吉他侧板宽度，如果一把琴的低音和高音一样饱满。那么在下方有主要弯度侧板的宽度
必然稍微超过三英尺，并且上部和琴颈连结处的侧板也会适当加宽。  

27.        我在 1824 年参与发明了一种新的琴桥。它包括前后两个部分：两部分相互平行并且中间

留有一条缝隙，琴弦绑在后部，在弦张开后，弦能够架在前部。14这种新琴桥已经被很多优秀
的吉他制作家所采用。这种新琴桥设计优于直接将弦绑在一个钮上然后插在相应孔里的老式
琴桥。因为前者能够更好地固定住琴弦，并且琴弦直接绑在后部琴桥，能够承受更大的张
力。特别是把琴跳到和音叉同一个调时，弦的张力一般不会低于 80 或者 90 镑。15  

28.        由于弦的粗细，当弦架在琴桥前部的琴码时，各弦之间不会在一个水平面上，而是会有
一定的角度，所以同时也要调整琴码得角度从而使各根弦保持水平。在我看来这样的调整对
琴的共鸣很重要，如果琴码的角度很低，那么对于琴弦的支撑力不够从而导致琴弦不能很好
地振动，发出的声音就会不够清晰；同样如果琴码的角度过高，这也需要避免。  

29.        第六弦和第一弦要被安置在指板内的一定位置内，不然左手指有时在弹奏时会无意把弦
推出指板外从而造成刺耳的杂音。  

30.        把普通弦钮（peg）改成机械弦钮（screwpeg）也是一个很好的选择。16  机械弦钮比普通

弦钮更容易调律，并且在演奏中，如果弦跑调，仅用左手就能够轻松完成调弦。而普通弦钮
必须用双手才能完成调弦工作。  

第七章  

对于演奏地点的选择和对演奏者的几点建议  

                                                                                                                       
12
 比如高音弦偏亮低音弦很闷，音质不统一；或者在使用同样力度时延音不一致；或者在使用相同的力量
弹高低音弦时音量有明显差别。译者注。  
13
 历史上，阿瓜多曾今和法国著名制琴家 Lacote 有过合作，阿瓜多对于古典六弦吉他的制作对作曲家提过
许多宝贵的要求，以至于 Lacote  最后能成为古典时期四大名琴之一。译者注。  
14
 这样的设计在现代被广泛使用，前部加上琴桥处的琴码，从而能够控制前部顶弦的高度。译者注。  
15
 音叉的调为 A 调，所以吉他调到音叉的调，相当于第一弦空弦调到现在的标准音高度。当时 1843 年的西
班牙，音叉并没有广泛使用，这就是为什么阿瓜多会提到音叉。  
16
 阿瓜多这里所推荐的 screwpeg 就是我们都在使用的机械弦钮。古典早期吉他的弦钮都是用一个木制的弦
钮直接插进琴头上挖好的小洞里。译者注。  
 31.        找 一 个 适 合 的 地 点 练 琴 。 如果选琴得当，选一个共鸣好的房间练琴也是必要的。由于
吉他本身决定音量相对于其他乐器较小，所以弹琴的地点至少不能让音量流失。因此，选择
开阔的剧场演奏，对于高技巧的演奏者来说反而是弱点。17一个长方形的中型厅室，天花板高
度适中，并且放尽量少的家具，这对于演奏更加适合。演奏者需要和坐在前排的观众保持一
定的距离，从而保证弹奏者能够在自身周围有一定的空间。  

32.        演 奏 者 必 须 学 会 对 弦 的 正 确 调 整 和 选 用 。  有了适合的吉他和演奏地点之后，一个演奏
是否成功还取决于演奏者是否对弦的性能有所了解。他必须清楚地知道如何选择弦的粗细，18
从而了解到各种粗细的弦所带来的张力从让自己知道用什么力度按弦。19吉他如果调到和音叉
同一个调后，是非常容易拨弦的。但同时，弦较大的张力需要左手更大的按弦力度。此时，
琴弦离指板的高度就不能太高，这会大大增加左手的负担，从而给演奏带来难度。因此琴弦
最好的离指板越近越好，但同时也要保证不能出现与指板碰撞发出噪音的情况。  

33.        放 置 正 确 吉 他 位 置 。 在准备弹奏时，让吉他的琴颈和地面平行。左手手肘贴住身体，右
下自上能够向身体方向弯曲，同时让左手自然地和琴颈接触，并且手指和琴品保持平行。以
这个练习方法非常有用，以此为基点，再将琴头升高 20 到 25 度，就能够非常自然地找到正
确并且放松的左手姿势。  

34.        持 有 两 把 琴 非 常 有 用 。 在练习时，弹奏一把高张力的练习琴能够对右手拨弦产生更大
的阻力从而能够很好地提高右手力量；并且弹奏者还需要一把用于演奏的琴去适应右手各个
力度所带来的音量、音色变化。  

35.        同 时 用 手 指 指 肉 和 指 甲 拨 弦 。 右手能够只使用指肉拨弦，但是使用指肉和部分指甲拨
弦优于前者。这两种不同的拨弦方法需要右手不同的拨弦方法。在单独使用指肉拨弦时，手
指必须弯曲从而能够稳定地抓住弦。而使用指甲时，手指弯曲的程度将会减少，从而弦会从
自然地从指甲上划过。我右手的手指全部使用指甲弹弦。但是当我听从好友索尔的建议后，
我右手拇指最后保持了用指肉拨弦的方法。这样，用拇指指肉拨弦，能够不再使拇指平行于
弦去拨弦，而是以一种更自然的方式拨弦，从而能够制造出更加有活力的低音。（版 2，图
5）  

36.        右 手 用 指 肉 结 合 指 甲 拨 弦 的 优 点 。 我考虑用指甲拨弦是要在吉他上制造出完全不同于
其他乐器的声音。我的想法是因为吉他声音有它独特的优势：甜美，丰富的和声，有时忧
郁，有时又气势雄伟——当然这种雄伟不等同于在竖琴上和钢琴上雄伟的音响效果。但是吉
他的确能发出异常精致的声音，它富有感染力并且多样的声音变化和结合下变得更加神秘，
从而非常适合弹奏旋律，抒发情感。  
                                                                                                                       
17
 对于地点的较好选择，要做到最细微的吉他声音或者音色变化都能够被听众听到。  
18
 经验告诉我，对于第一弦的选用要比通常其他演奏家选用的一弦稍微粗一点；而对于二弦的选用，则要
稍微比通常使用的弦细一点点。（古典时期琴弦大多采用羊肠弦，这里阿瓜多所谈的弦的粗细是指羊肠
弦。译者注。）  
19
 对于琴弦选择的粗细，并不是绝对的，需要每个演奏家自己去找到适合自己的不同粗细程度的琴弦。
（现代尼龙琴弦都有一定的规格，但是各个品牌之间还是存在弦粗细的差异。比如萨瓦雷斯弦比一般琴弦
细很多，所发出的声音就明亮  
 37.        为了更好地制造这些音响效果，我建议使用指甲弹奏。因为如果弹奏者能够正确使用指
甲，会使声音变得清晰，甜美并且富有金属质感。但是需要每个人理解的是，如果单纯使用
指甲弹奏，那么出来的音响效果其实并不尽人意。在弹奏时，还需要用到指尖靠近拇指方向
这部分的指肉。在做出拨弦动作时，手指微微弯曲（不需要像单纯用指肉弹奏时弯的那么厉
害）在指肉触弦后，弦会立即滑向指甲。指甲此时需要经过修剪，使其圆滑，并且不能有棱
角，长度稍微高过指肉。指甲不能够过长，过长的指甲会使指肉和指甲见出现一个沟，从而
阻挠弦快速地从指肉滑到指甲，并且有时会卡住，不利于弹奏。  

38.        有些人在弹奏时喜欢把右手小指立在面板上，从而保证右手稳定。这个方法对于我所提
出的持琴姿势并不适用。因为在使用三角架之后，保证右手的稳定来自于前臂和手腕的支
持。并且使用小指支撑还有两个缺点：第一，小指接触面板之后，能够阻挠琴体的振动。第
二，还会对面板漆面造成一定程度的损害。我不推荐小指支撑稳定的方法的另一个原因，是
因为没有小指的阻碍，右手能够更迅速地自由变换弹奏位置。  

39.        右 手 拨 弦 时 ， 更 多 地 使 用 中 指 来 代 替 无 名 指 。为了能够更迅速地弹弦，我渐渐体会到
尽量用更强壮的中指弹奏来代替无名指弹奏是比较有优势的。交替弹弦的手指必须要有足够
的力量来保持弹弦时音量的统一和流畅。因此能够使弹奏者在操控音乐的变化中更加得心应
手。  

第八章  

如何挑选琴弦，如何调弦，以及一些术语的解释  

40.        pisar  的意思是按弦；Pulsar  指的是右手弹弦；  dedeo  意思为左右手指法,  但大部分情况下

都单指左手运指指法；20moving  up 是往下方琴桥方向移动；moving  down  是往上方琴码方向移
动。Higher,  Forwards 都是往琴桥方向（移动）；Lower,  Backwards 是往琴码方向（移动）；以
上这六种术语指的是左手移动后声音上的高低变化，而不是指特定的位置。  

41.        上部是指伸入指板内的那部分;  下部是指从琴体到琴码之间的把位。  

42.        RH,  右手；  LH,  左手；  p,  拇指；  i,  食指；m,  中指。  

43.        吉他再给学生弹之前必须经过调弦。我在此将解释如何调弦。  

当一根弦调到适当的张力后，其他弦可以通过比较音高的方法来调弦。我现在从六弦开始演
示，确定琴弦装上弦钮后，要慢慢调紧弦直到能听到非常清晰的声音，并且确定在调下一根
弦之前要让弦钮再多调紧半圈。当我按住六弦的第五品的时候，这个音需要和五弦的空弦音
一致，因此我们要根据此规律把第五弦调高。当我们确定第五弦空弦音已经和第六弦的第五
品音完全一致的时候，说明对第五弦的调音已经完成，其他调弦课对应一下列表：  

—第 6 弦第 5 品音对应第 5 弦空弦音调准；  

                                                                                                                       
20
 阿瓜多在他的脚注里解释说 dedeo 一词不是西班牙语，而是从法语 doigter 一词演变而来。  
 —第 5 弦第 5 品音对应第 4 弦空弦音调准；  

—第 4 弦第 5 品音对应第 3 弦空弦音调准；  

—第 3 弦第 4 品音对应第 2 弦空弦音调准；  

—第 2 弦第五品音对应第 1 弦空弦音调准；  

44.      在没有特别的机器帮助调弦的时，右手可以抓住琴码，或琴头下方来帮助稳定左手调
弦。新的机械弦钮用左手调弦更加简单便捷。在版 2 中有两张装有机械弦钮的吉他的示意图
片。  

45.        当弦都调好以后，要在此确定琴弦是否跑调。此时可以运用八度调音法再次确认。第
一，仍然以第一弦空弦为基础音，按住第四弦的第二品已确认是否和谐；21第二，按住第四弦
第二品和第六弦空弦进行八度音程确认；第三，第二弦第三品和第四弦空弦确认；第四，第
五弦第二品和第二弦空弦确认；最后，第三弦的第二品和第五弦进行确认。  

46.            如果想把吉他调到标准的调上，用音叉会使一个很好的办法（段落 27）；当你把音叉敲

一下，让它振动并发出声音，那么第五弦空弦音就可以依照此音调律。  

47.        在把羊肠弦装上吉他以前，很多演奏家都希望提前知道弦的好坏。以下一些比较可靠的
观点能够帮助确认。把一根即将使用的琴弦，拿在双手之间绷紧，然后把弦对着光，用手指
拨下弦，然后仔细观察。如果此时，弦振动起来后整根弦都处于透明状态，并且振动停止前
不会出现，那么这根弦就是好弦；如果弦振动起来后，能够看见一些非常细的线，并且整根
弦处于若隐若现的状态，那么这根弦的状态并不好。之后以此方法，重复测试其他的弦。  

48.        当琴弦安置完成后，按住每根弦的第 12 品位必须是其空弦音的高八度。如果偏低，那么

应该把琴弦卸下，换个方向重新装上，这样调整之后，再测试一般都会通过。但是如果按 12
品比空弦音的高八度稍微还偏高，此时即使换方向重新绑弦，一般也还是没用，说明这根弦
并不理想。  

在把羊肠线绑在琴桥上之前，要注意清洗掉弦上的油渍。因为羊肠线外表上一般都会裹上
油，以便保存更长的时间。  

第二部分：  实践  

第一章  

第 1 课        安置三角架：吉他和弹奏者的位置  

                                                                                                                       
21
   由于这种调音方法，相互对应的两个音之间为一个八度音程关系。八度音程属于完全和谐音程，如果其
中一个音的音高出现偏差，两个音同时弹奏时，会明显地听出弦的不和谐振动发声。现在，学生如果对于
调音把握不大，可以在刚开始学琴时使用电子调音器，之后慢慢练习调弦。  
 49.        拿出三角架（段落 20）的下部，学生需要把脚架张开，然后移动金属圆盘让支脚扣紧圆
盘里。然后他要把脚架在地上放平，松开旋钮 A（在圆筒上）并把上部的金属杆插入圆筒内。
此时他要确认上部比较长的支架方向朝左边，然后调到自己觉得合适的位置。他还必须注
意，要让上方长支架与下方三个支脚中的其中一个对齐。22接下去旋紧 A 旋钮，使上下两部分
支架固定。    

50.        他接着要松开 f,  i,  o 旋钮，还需要松开 V 旋钮以便让上方长支架放到一个自然支撑的位

置。当三角架准备妥当之后，他要把支架放在椅子靠右的位置，并且留出足够的空间能够让
他自由进出。  

51.        然后学生可以从琴盒里拿出他的吉他，并按照以下动作：他需要用右手的无名指和中指
扣住音孔，食指自然张开对着琴颈。如果必要，他需要用左手抓住琴颈，轻轻拿起。并且要
注意不要损伤琴体和琴颈。  

52.        拿起吉他后，用左手拖住琴颈，把吉他安放在三角架上，然后坐下，用右手手指感觉琴
体下方孔的位置然后插入三角架上的 B 短钉。装好后，把琴体的下方搭入 S 凹槽内。之后，
他需要用右手扶住琴颈靠琴体左右的位置，左手扶住支架，把长支架上的短钉插入琴颈底端
的插孔内，如果短钉和插孔的位置不符，可以调节 o 旋钮以改变长支架的长短，直到能够很
好地固定为止。当吉他能够很好地被固定在三角架上之后，还要再次确认琴体很好地安放在 S
凹槽，然后用右手扶住琴，左手调节旋钮 i 的松紧，使 S 凹槽很好地固定住琴。  

53.        由于吉他的大小不一，琴颈的长短不一，在安放吉他时，学生应该调节两个旋钮 o,f 来让

琴很好地与三角架结合。旋钮 o 可以调节长支架的长短，从而使上部的短钉能够很好地插入
吉他琴颈上的插孔；同时，如果琴体下方位置的插孔不能够对准支架下方的短钉，可以调节 f
旋钮来使两者能够很好地结合。  

54.        当吉他很好地固定好位置以后。学生此时需要移动支架和吉他——不管他是在坐着或者
站着——到他身边，准备弹奏，这需要按照以下步骤去做：用左手同时抓牢长支架和琴颈靠
琴体的位置，确认抓牢后，右手抓住三角架上部和下部的连接部分，也就是说下部圆筒上方
的位置，同时挪动吉他和三角架，让三角架接触到右边大腿外侧，这时候，琴颈位置会比琴
体位置更靠近他，从而有利于演奏。  

55.        如果吉他位置偏低，学生可以用右手松开 A 旋钮，然后抓住圆筒上部位置，然后用左手

拖住上部支架的底端，升高支架到他想要的位置后，  左手依然扶住，右手把 A 旋钮拧紧。  

56.        琴颈和地面的角度，应该保持在 25 度左右，如版 1 的图例。如果需要调节，学生需要和

段落 54  描述的那样扶好吉他，然后调节 E 旋钮，调节长琴颈到自己想要的角度。  

57.      调整好琴颈角度之后，琴体角度也应当适当调整。此时，琴体和地面保持垂直，这并不
利于演奏，最好的琴体角度，是吉他琴体上部能够往后稍稍斜向胸口。如果需要这么做，学

                                                                                                                       
22
 这点非常重要，如果不对齐，吉他的重量可能会使整个支架翻倒。  
 生要用左手扶住琴颈（段落 13）下端，用右手松开 D 旋钮，然后用右手扶住琴体中间凹进的
部位，放置到自己需要的角度，最后用右手拧紧 D 旋钮。  

58.        上一段提到的琴体角度应该非常小，当学生坐下后，应该不能够看见琴弦。从此开始，
他要习惯去用双手感觉弦，并找到正确位置。因为从此他要在视谱的同时，准确地用手弹
奏。而且他还要坐直，胸口不能够贴在琴上。  

59.        学生的坐姿需要非常自然，身体保持挺直，不能够驼背向前拱。很多初学者还出现身体
向左侧靠的问题，这时，应该及时把身体调整，从而给予更多的力量支持右手。椅子的高
度，应该调到弹奏者胸口刚好能够不被吉他遮挡，因此那种可以调节高度的长椅便是很好的
选择。如此坐下后，弹奏者的腿刚好能够自然伸直，而且女学生以这样的姿势坐下，把左腿
放在一个矮凳上，也会显得十分优雅。  

60.        每演奏者，都应该注意持琴的姿势给观众留下的印象。根据我多年的经验，以下几点需
要时刻被牢记：1.  琴颈与琴体结合的位置需要稍微在身体中心位置偏左，这样，左手才能不
需要手腕的过多帮助而非常自由地在各个把位上移动，并且不需要过多地移动上身来帮助左
手按弦。2.  琴颈抬高角度的多少，要遵循左手是否能够非常舒适地在各个把位按弦。能否轻
松地够到一品，并且同时能够轻松弹奏其他把位。如何调整已经在段落 33 里有所介绍。  

61.        为了能够再次强调这一刻关于正确安置吉他的重要性，我总结了以下 5 步。学生必须牢

记，并且时刻按照这 5 步执行：第一，设置好三角架；第二，从琴盒拿出琴；第三，把琴安
置在短钉和凹槽内；第四，把吉他和三角架移到适合演奏的位置；第五，根据段落 55,56,57
调节琴颈高度和抬高角度。在牢记以上指导的情况下，学生需要进一步尝试三角架和吉他的
位置，找到最适合自己的弹奏姿势。  

62.        如果弹奏者不用三角架，那么吉他琴体的凹入部分需要放在左腿或者右腿上，并且要把
托琴的一只脚垫高至少 23 厘米23。把吉他放在左腿上更容易演奏，因为根据我之前介绍，吉
他更接近于身体更易于演奏。因此，把琴放左腿上优于放在右腿上。并且，如果把琴放在右
腿上，右手会相对与身体隔开更大的距离，从而会减弱右手的行动能力。把琴放置在左腿上
更适合于男士弹奏；而把琴放置在右腿上更适合于女士弹奏。但是如果选择把琴放置在右腿
上演奏，左手拇指将要用更多的力量保证按弦的精确。但是如果选择把琴放置在左腿上演
奏，琴体上部可以靠在胸口，在按弦时，胸口可以分担一部分力量，这样左手拇指可以大大
减少压力，但是这样很难保证身体坐姿的挺直。 24  

第 2 课        用右手拇指拨弦  

                                                                                                                       
23
 作者在这里用了 span  这个计量单位，据查证，一个计量单位的 span 等于九英寸或 23 厘米左右。译者
注。  
24
 在古典时期，学习乐器成为一种高雅的活动。学习乐器的往往是达官贵人。出于贵族礼仪的要求，优美
的坐姿和弹琴姿势是必要的考虑因素。特别对于女性学生，现代持琴姿势对于当时多少有些尴尬。因此，
虽然阿瓜多早于塔雷加几十年前就提出了现代古典吉他持琴的姿势，他仍然推荐使用三角架是迫于当时时
代的需求。这是他作为一代宗师，能够想到最好的妥协方式——不但能够提供优雅的持琴姿势，并且能保
持弹奏时身体处于最佳的位置和状态。  
 63.        依照第一节课的指导，学生应该把右手的前臂放在吉他较大的那个凸起上，手肘张开，
和身体分离。在不移动前臂的情况下，让手自然地放到音孔附近的弦上，手腕自然弯曲。此
时，当他把手指并拢展开，和前臂应该保持在一条直线上。如果手腕过于放松，那么手就会
往琴桥方向弯曲（如版 2，图 5）。图 4 是正确的右手弹奏位置——离琴桥大约 6 个手指，这
个弹弦位置，是我们平时最常用到的。当手指全部放在正确位置时，用拇指，依次弹奏第六
弦、第五弦、第四弦。每次弹弦，只用大关节弯曲作为动力， 25而其他关节不能弯曲和移动。
从六弦开始弹到四弦，然后再相反方向返回，从第四弦开始弹到第六弦，这样重复几次。同
时要注意，保持手的位置，不能移动。需要学生理解的是，在拇指进行弹奏练习的时候，手
一定要保持在同一个位置的弦上，然后体会拇指正确拨三根低音弦时候的感觉。26  

64.        学生也许会注意到，每次用拇指弹弦的时候，吉他都会轻微地像后方动一下。27练习中解
决这个问题的方法，是左手自然抬起到第一品左右的位置，但是不要按弦。然后把拇指放在
琴颈后方中心线的位置，自然弯曲拇指的大关节，然后让拇指一关节以上的指肉能够很稳定
地靠住琴颈，如版 2，  图 8 所示的正确示范。在这个位置上，当右手拇指弹奏一个音的同
时，左手拇指轻轻往指板方向用力，抵消掉琴往后的推力，这个动作需要反复练习，以保持
左右拇指的一致同步。28  

65.        对于右手拇指的训练是非常重要的，因为这个训练了拇指如何用大关节的弯曲来拨弦，
并且同时保持手的稳定。这样的练习，同样适用于其他手指进行轮番练习。并且同样需要遵
循在大关节发力的情况下，发力手指对于力量掌握的准确，和其他手指不能移动的原则。 29  

第 3 课        左手按弦  

66.        学生应该想象，当食指，中指，无名指的大关节、二关节和拇指的大关节还能自如弯曲
时，有一个木头把手装在了他们的右手前臂和手腕上，以防止这两个部位的移动。  

67.        右手姿势正确后，学生这时候就要开始认真学习半音阶练习 No.1，从而去探索吉他上的

各种音位。学生在弹这些音的同时，需要体会他们所在的三个音区：低音区，中音区，高音
区。  

                                                                                                                       
25
 大关节位于手指和手掌连接部的末端关节。译者注。  
26
 因为拇指拨四弦的位置，和停留在三弦上的食指位置很近，在不移动手指位置的情况下，初学者的拇指
有被挤压的感觉，此时一定要多试验不同几个方向的拨弦感觉，找到最好的拨弦位置和方向。同时，六弦
的位置，相对于另外三根手指放置的位置最远，所以也要找到一定的弹奏方式。但是要注意两点：第一，
拇指弹奏一定要如作者所说，必须只能用大关节弯曲发力，并且二关节不能弯曲；第二，一定要遵循放松
原则，弹奏时手指不能有过多压力，而弹奏动作完毕时，要注意放松。译者注。  
27
 在弹奏之前，需要去感觉这种吉他细微的振动，从而让学生知道左手不需要用非常大的力量去用力固定
住琴的振动。  
28
 拇指在抵消掉琴向后的推力后，并不代表拇指能够离开琴颈。相反，拇指仍然要依照此段所说的方法保
持在琴颈上，当然要保持放松，只有当推力再次需要抵消时，稍稍发力，动作完成后再次放松。最好的练
习方法，是打开节拍器，以很慢的速度练习动作的一致性。译者注。  
29
 右手的训练往往容易被忽视。事实上右手拨弦是需要每一个吉他弹奏者首要注意的练习。因为右手是控
制吉他发声的。我的朋友索尔所弹奏的音乐非常富有感染力，抒发到位。就是因为他的右手拨弦快速而且
准确。证明了他对于右手认真而准确的练习。  
 68.        他接下来应该遵循第二课右手的弹弦姿势，保持右手手指的自然弯曲，练习音阶练习
No.2,  从而在半音阶练习的帮助下来找到这些音的位置。并且在弹奏时，左手手指按弦需要尽
可能地靠近琴品上方（段落 16）。30对于与这个按弦位置，是不可改变的。虽然在各琴品之间
还有很大的空间，不选择其他地方按弦，是因为当手指按在靠近琴品位置时，手指的按弦力
量最小，并且能够帮助右手发出清晰的声音。31如若不然，手指的位置离琴品越远，按弦所要
提供的力量越大；所发出的声音越暗淡，直至出现破音。学生需要注意手指的弯曲，这样能
够让指尖保持垂直地按在弦上。这时，手腕要弯曲，并且手指的按弦方向要尽量保持和琴品
的品行。32如图版 2，图 7，在按弦姿势完成之后，用右手拇指按照 63、64 段所说的方式拨低
音弦，然后用其他手指拨高音弦。  

69.        按上段所述练习，学生就能够对按弦有精确的认识，他应该能够想象左手的按弦姿势，
应该像弹奏键盘乐器那样张开，因此左手的按弦动作和弹钢琴时候的动作的方法是如出一辙
的。33  

（谱例  半音阶 No.1）  

 （谱例全音节 No.2）  

第 4 课      左手按弦：半音和全音  

70.        在学生练习第三课之后，他应该能够观察确认左右手的手型和姿势。第三课给出的练
习，包括了学习在第四品之内出现的所有音的位置，以及左手按弦的规则。但从现在开始，
他必须要习惯在不观察左右手的情况下拨弦、按弦。这样才能够让眼睛有空余去认真视谱。  

71.        在吉他上，每一个琴品，代表了一个半音。因此，当左手连续按两个相邻的琴品时，一
个半音就形成了（谱例 a 段）。一个全音，就是在左手一根手指按在任意一品上之后，隔一
品，也就是从按弦的这一品往下数第三品按弦。（谱例 b 段）。  

72.        在作这节课的谱例练习时，学生可以在按弦时查看两到三次以便学习记忆音的位置。但
是，在学生能够毫不犹豫，并且不加过多力量轻轻地按弦之后，一定要脱离视觉观察，独立
用手完成按弦。这也将是测试这节课练习完成与否的标准。并且，学生右手弹奏这一课的谱
例练习时，需要全部用食指来完成。  

73.        学生还应该在其他弦和品位上练习半音和全音，仍然要坚持按弦不犹豫，用竟可能轻的
力量，脱离视觉观察的练习原则。如果在练习时，听到有任意一个声音发声不够清晰，这通

                                                                                                                       
30
 我会用数字 1 来代表左手食指，数字 2、3、4 来代表分别代表中指、无名指、小指。  
31
 事实上，弦在自由振动时处在两个固定的支点之间——就像按弦之后琴品和琴桥支起的两个点——是发
出纯净音色的重要因素。因此，吉他的音色会比其他没有琴品的乐器纯净的多。  
32
 亚洲人的手普遍较小，在这种情况下，即使不能保证所有手指平行于琴品，可以让中指作为支点展开手
指，而中指必须保证和琴品品行。  
33
 对于这一段的注释，在附录，段落 391 中可以找到。译者注。  
 常是由于左手按弦时，没有靠近琴品而造成的（段落 68）。此时，应该稍稍让按弦的手指向
品丝方向移动，但是仍然不能用眼睛直接观察。34  

（谱例，p18）  

第 5 课        左手能够帮助制造完美和圆润的声音  

74.        在第二课中学生学习了如何用右手拇指拨弦，之后，又学习了各个音在吉他上的位置，
并且学习了在不用眼睛观察手型的情况下弹奏半音和全音。这一课中，他将学习如何使用左
手手指，来帮助制造完美和圆润的声音。35  

75.        学生学习前几节课的最终目标，是能够弹奏出音量大、音色好的声音。这首先要保证吉
他在弹奏中不能移动，即使是在之后弹奏快速的音乐时，这也是首先要被注意的。因此，这
时候他要非常细心关注左手的拇指。在段落 64 中解释了如何用左手拇指非常少的力量去抵消
弹奏时琴向后的推力。这个动作，也会使左手按弦手指更接近于弦；相反，如果左手拇指没
有使用这个动作，琴向后的推力，会在按弦瞬间加大按弦手指和弦的距离，不利于左手动作
的准确性和稳定性。练习这个动作的另一个好处，是在左手按弦时，能抵消掉按弦手指向下
的压力，从而使左手更高效地按弦。因此当手指按弦的压力，和拇指向指板方向的推力在瞬
间同步时，就会极大增加弹出完美圆润声音的可能性。36这个练习非常有价值，在熟练掌握
后。才能让学生的注意力集中去感觉右手食指的弹弦动作，和对一些弹奏不够清晰的音进行
左手的调整，当然这些动作依然要在不依靠眼睛观察帮助的情况下完成。如果学生在之前认
真练习了第二课中的半音阶 No.1，他应该记得所有所发出音的位置，从而能够一边集中注意
力视谱，一边去控制左手指去按准每一个音的位置。在重复几遍这个练习之后，他应该能够
非常轻松地正确弹奏每一个音。这个时候，学生就要开始这节课的谱例练习，注意回忆这节
课对于左手的要求，进一步纠正手指按弦的位置，已达到我所说的要求——制造完美和圆润
的声音。  

如谱例，第 1 小节和第 7 小节中的 G 音和 D 音，一般来说是用 3 指按弦的。但是，如果改用 4

指按弦，将会更加舒适。在第 11 小节中，D 音才用 3 指按弦。37  

(谱例)  

第 6 课        巩固练习  

                                                                                                                       
34
 在做前几课的练习时，学生应该坐在镜子前面练习，以便纠正各种手型、姿势。而不是直接用眼睛观
察。  
35
 对于这一段的注释，在附录，段落 391 中可以找到。译者注。  
36
 与 64 段描述的稍有不同，这一段对于拇指的使用，强调提高按弦手指的稳定性，唤起学生对于左手拇指
的重要的辅助作用。译者注。  
37
 这里阿瓜多如此安排指法有两个方面：一方面，在第 1 小节和第 7 小节中用 4 指，能够非常自然地按
弦，不需要 3 指张开去按弦；第二方面，在第 11 小节中，4 指在之后要去按 G 音，这时候 D 音用 3 指按，
是一个更高效率的指法运用。并且，练习时要尽可能保证每个音的长度，因为左手按弦手指一旦离弦，声
音就会消失。阿瓜多如此安排指法，是让 3 指能够在弹满 D 音的时值，保证旋律不断的情况下，从容地用
4 指代替 3 指的按弦动作，让旋律更完整，运指更高效。译者注。  
 76.        在第五课中的练习，主要强调了左手的拇指同时只需要去抵消一个手指的按弦力量；这
节课，同样的练习，但是要把按弦手指提到 2 根，因为同时弹奏两根弦在吉他演奏中非常常
见。  

77.        如果学生知道这些音的位置，那么就该知道两个音一组是应该在同一时间弹奏的。所
以，学生可以用右手食指和中指来弹奏。并且他不要惊奇于左手按弦的难度，要相信通过反
复练习，这些难点是能够被克服的。  

78．  学生需要用上节课同样的方法和手型，来开始练习第 1 小节，重复弹奏，直到他能不需

要用眼看，轻易地弹奏为止；然后继续练习第 2 小节，他应该用和第一段一样的联系方法，
之后把两段合起来练习。接下来他应该分别练习第 3 小节和第 4 小节，然后再次合起来练
习。确定这四个小节能够弹奏的非常熟练之后，再进行其他小节的练习，并且练习方式相
同。  

在第 4 小节里，B 音是在第三弦弹奏的（见第十六课中的等音表格）。第 7、11、12、15 小节

中的一些 B 音也同样用此方法弹奏。  

左手拇指和其他按弦指之间的互动影响在练习时需要牢记在心。（见第 64 段）  

79.        第 7 小节的 D 音在弹奏之后，按 D 音的 3 指需要在弹奏下一个 E 之前离开弦。  

这一节课的练习最终目标，是要让左手指按弦之后不能在弦上移动。这就意味着，按弦手指
能够张开并保持在手指间保持一定宽度。38  

（谱例）  

第 7 课      右手拇指和食指的轮流弹奏  

80.        当右手的拇指和食指同时弹奏两根弦时，食指的弹奏方向应该指向掌心；同时，拇指通
过大关节弯曲的方式完成弹弦动作之后，应该在食指的上方，形成一个交叉（版 2，图 6），
因为拇指的运动方向是往下放，完成拨弦动作后，它的指尖位置反而会比食指低一点。这就
是如何弹奏 G 和 B  （a 段），  A 和 C（b  段），  以及 c 段手指交替弹奏的部分。完成这部分练
习之后，学生需要继续练习练习曲 A 来继续练习这个右手拨弦的常用技巧。知道能够不在眼
睛辅助下正确地弹奏。  

81.        为了避免学生的练习过于枯燥，他可以学习以下一首简单的华尔兹，它包含了这节课的
练习内容。为了遵循之前定下练习规则，他在视奏中人就不能够用眼睛看左右手。第 3 小节
中的升 F，需要他在用 4 指39按升 F 的同时，保持另外 1、2 指所按的 A 和 C 所在的位置不能移
动。左手四根手指，需要时刻保持张开的状态从而保证按弦的准确，并且保证各根手指在同

                                                                                                                       
38
作者意图，是想借助这节课的练习，使左手各个手指的独立性初步建立起来。所谓独立性，就是能够让各
个手指同时独立按不同几个音。初学者得手指独立性较差，但是进过针对性的练习，提高会非常的快。这
就需要学生结合前一节课提出的左手按弦要点，认真对这一课的谱例进行练习。译者注。  
39
 先前作曲家已经给出了对左手各手指的数字命名：1 指为食指；2 指为中指；3 指为无名指；4 指为小指。  
 时按弦时的协调。在每一行的开始和结尾处，双小节线旁边的两个点，是反复一遍的意思，
也就是说第一段要弹两遍，第二段要弹两遍。  

（谱例）  

第 8 课      巩固练习  

82.        为了更好地巩固之前几课学习的内容，这节课需要重申一下重点来认真练习：1.  认真找

到谱例 A 中音符的位置，以及在弦上的按弦位置。右手用拇指和食指交替弹奏。2.  每一个小
节应该单独练习以便服从不用眼睛帮助为止。3.  左手不能移动，只有按弦手指的动作；并且
拇指要在手指按弦的同时，在后方做出“推的动作”，进一步训练这两个动作的协调性和一
致性。4.  右手拇指拨弦只能够用大关节的弯曲来发力，完成拨弦动作后，与食指交错。5.  右
手食指，如果使用了指甲，拨弦之前手指略微伸直并稍稍离弦，然后稳定地向手掌心方向拨
弦。如段落 37 中所说，拨弦时应该先接触指肉，再滑到指甲。如果食指拨弦用的是指肉，需
要稍稍做出勾弦动作。这种情况下，手指就需要弯曲较大，因为这种拨弦方式力量要靠整根
手指来发出；而使用指甲拨弦，手指只需要保持放松形态下的自然弯曲，拨弦的力量来自于
大关节，也就是最靠近手掌的那个关节。  

83.        学生完成对谱例 A 的第一小节的练习后，那么可以继续练习第二小节了；然后将两个小

节合并反复练习；熟练了之后，第三小节和第四小节将用同样的方法进行练习；之后将这四
个小节练起来弹奏。这样每两个小节分开练习，并且之后加入到之前的小节中完成整个谱例
练习。完成谱例 A 练习之后，学生要用相同的方法练习谱例 B。  

84.        当学生完成对谱例的视奏后，继续多加练习这节课的内容是非常有用的。学生在开始练
习时，需要保证用左手稳定牢固地按弦并且用右手轻轻地拨弦。之后，重复练习时，学生可
以逐渐加大右手拨弦的力度，而稍稍放松左手按弦的力度。每次重复，右手就可以继续加大
力度，而左手可以继续逐渐减少按弦力度。这是练习并建立双手独立性的开始。40  

85.        需要注意的是，当左手手指按弦时，右手加大力度弹弦，左手就会不自觉地加大力度按
弦，这个是需要避免的，也就是段落 84 所提出的练习要点。41  

（谱例）  

第 9 课      如何弹奏有三个音的和弦——右手拇指、食      指、中指的使用  

                                                                                                                       
40
 这个双手独立性练习是非常具有练习和实用价值的，但是要注意的是，阿瓜多所描述左手减少力度的重
点，还是要建立在能够按弦牢固的基础上。即使慢慢减力放松，左手的在按住弦之后也不能移动。同时要
注意的是，左手减力，右手加里，必定会在某次重复练习中出现破音，因为左手按弦的支撑力度不能再支
持右手的大力度弹弦了。这个时候，需要对刚刚的按弦和弹弦力度进行体会总结，应为在以后的吉他演奏
中，左手放松是非常重要的，如何能够保持按弦牢固的同时做到放松，阿瓜多的阐述科学并且实用：按弦
动作与拇指“推的动作”结合来减轻按弦负担；第八课练习来体会每个学生按弦所需要的最小力量。这些
都需要学生不能急功近利，稳固练习。之后会给演奏带来无比的益处。译者注。  
41
 这段的进一步解释在附录，段落 391 中可以找到。  
 86.        练习这节课的三队谱例非常有用，并且仍然遵循弹好一段再进行下一段练习的方针。三
段谱例中每三个音一组，在谱面在一个垂直面上互相重叠，这些音需要同时弹奏，这些音
组，我们叫做和弦。由于和弦经常以几个有规律的组合出现，在吉他上左手按弦往往会针对
这些和弦出现几个固定的手型和按法，我们把这些左手手型统称为和弦手型（position）。左
手的移动也是依照和弦改变而从一个和弦位变化到另一个。谱例练习中，A 较简单，然后 B、
C 依次增加难度。在练习时，和声位的转换需要轻巧敏捷，但是除了手指外，手以及手臂都不
能移动。  

87.        对于三根手指同时按弦，拇指在后方所使用的推力要适当改变，需要学生去体会。在变
换和弦时，手指离弦的距离要尽可能小，在离弦过程中变换下一个和弦手型，最后三根手指
同时迅速地按弦。这个过程要尽量缩短，因为左手离弦后声音就消失了，实际上发声是在左
后按弦之后和离弦之前，手指离开时间越早，声音持续时间也就越短。还要注意的是，右手
三根手指的拨弦要防止在拨弦时整个手的抖动，因此要做到在拇指做出正常拨弦动作是，食
指和中指只能用大关节和中央的二关节发力，并且发力方向指向掌心。最后要注意的是，学
生要想象这个拨弦动作是两部分，一部分是拇指和中指拨弦，第二部分是食指拨弦，两个部
分同时进行。这样做的目的是为了使学生在弹奏和弦时要多加关注食指，因为中声部的音在
和弦中听起来最弱，因此食指如果用和其他两根手指相同的力量拨弦，将会很难听见。因此
要稍加用力，保持和弦的发声平衡。  

88.        在这节课，学生不但要把关注放在练习左手的协调同步上，而且要开始有意识地学习左
手按弦和右手拨弦的协调能力。通过练习来避免左手在右手拨弦之后按弦的问题。学生要非
常注意的是，两只手必须要协调合作，这对于弹奏出纯净的声音是非常重要的。因此学生不
管花多长的时间，也要掌握，并且完成这一技巧要点。  

（谱例）  

第 10 课        学会看双声部乐谱，以及双声部如何创作完成  

89.        吉他上声音发声的长短，取决于左手手指在右手拨弦后需要在弦上保持的时间长短。因
此，在弹奏八分音符时，左手手指在弦上的时间是弹奏四分音符时手指在弦上时间的一半。  

90.        加入吉他音乐只有单旋律。那么吉他演奏将会变得非常简单。但是因为吉他是一件和声
乐器，它能够同时弹奏两个或者更多声部的音乐。这种情况下，每个声部的音符就会有他们
不同的时值，这时候就需要演奏者加备小心地视谱，并且避免在左手运指上的错误，从而把
各个声部都正确。  

91.        作为这节课的谱例练习是一首华尔兹。每一个小节都有三拍，每一拍所代表一个八分音
符。它包括了个声部，音符的符杆朝上的是第一声部也叫高声部，符杆朝下的是第二声部也
叫低声部，而且每个声部又独立遵循每小节规定的时值。42低声部的 C 音为附点四分音符，相
                                                                                                                       
42
 这首乐曲相当于每小节三拍，每拍等于一个八分音符。在乐曲五线谱的开头标有 3/8，就代表了这个意
思。如果表 2/4 就代表了以四分音符为一拍，每小节两排。例如，在学生练习 2/4 节奏的练习曲和乐曲时，
他打开节拍器，调到一个速度。此时，节拍器响两下，就代表过去了一个小节。也就是说他要跟着节拍器
 当于 3 拍(3 个八分音符)时值，持续了一个小节。这时候就需要 3 指按弦之后保持在弦上 3 拍
的时间，这之间不能移动。在高音声部，同一个小节内有一个 2 拍的休止，C 音需要在第三拍
上弹奏。而此时，高音声部和低音声部的的时值都是相同的 3 拍。在第 4 小节的第三拍，上
下声部同时有一个一拍（八分音符）休止，这些休止意思是消音。为了达到消音的目的，在
第三拍时，按一弦 G 音的 4 指要离弦；同时，由于低音部的 G 音是三弦的空弦音，因此要用
拇指在第三拍时重新放在弦上，使其消音。第 5 小节中，低音声部的 F 音保留了一整个小节的
时值。同时上声部第二拍附点后面的一个音在弹奏后要迅速接第三拍的 G 音，附点之前的一
个音，要留出一拍半的时值。第 10 和 12 小节，还有 16 和 18 小节，左手按弦手指要在第三
拍时抬起。  

时刻注意左手拇指在左手其他手指连续地按弦动作时要保持自然弯曲，并且正确使用“推
力”。  

（谱例）  

第 11 课        巩固练习（一）  

93.        当一个音同时拥有两个不同时值，并且在同一个音上，一个符杆朝上，一个符杆朝下，
期中时值较长的将被确认为弹奏时值。例如，在第 5 小节中，虽然符杆向上的 C 音保持了 2
拍的时值，但同时向下的符杆所代表的下声部 C 音保持了三拍，所以，手指在线上按弦的时
值应该和下声部的 C 音时值相同。  

在第 10 和第 18 小节中，道理是一样的。因此 10、18 小节中的 F 音的弹奏时值要取下声部较

长的时值，为 2 拍。同样的情况还在 12、20 中出现。第 22 小节，需要特别注意。43  

（谱例）  

第 12 课        巩固练习（二）  

94.        第 1 小节中符杆朝下的 C 音和 E 音同为两拍。第 2 小节的第三拍下声部是一个一拍（八

分音符）的休止。第 13 小节中的下声部 E 音要持续整个小节，同样的还有第 14 小节的 F 音。
左手拇指的持续动作需要时刻牢记。  

（谱例）  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             
的速度，一小节一小节的练习。遵循每小节两拍，每拍等于一个四分音符的原则，一个四分音符同时又等
于 2 个八分音符，或者 4 个十六分音符。因此对于节奏节拍的掌握，以及其他一些乐理知识，不管是学习
任何意见乐器之前都是需要掌握的。本书中阿瓜多对于乐理部分的讲解有限，希望学生能够自学或请老师
讲解。译者注。  
43
 第 22 小节，实际上同时出现了 3 个声部。中声部，F 音保持了 3 拍，相当于一个小节的时值；下声部有
一个一拍（八分音符）休止加上一个四分音符的 F，为三拍；上声部四分音符的 A 音加上 D 音，也是三
拍。所以这个小节手指弹奏的实际时值需要非常小心注意。F 音左手要按满 3 拍时值不能提前离弦，低声部
的 F，需要再一拍休止后准确弹出；同时，高声部的 2 指在弹完 2 拍的 A 音时，要离弦，然后 4 指在第三拍
时按 D 音。译者注。  
 第 13 课        巩固练习（三）  

95.        在第 9 到 11 小节中，2 指所按的 A 音，持续了 3 个小节，因此不需要去移动。在第 21 小

节中，低音声部的 C 音是附点音符，需要注意。  

（谱例）  

第 14 课        巩固练习（四）  

96.        谱例中，B 音和 C 音是弱起，只有一拍。所以不是完整的一个小节，这一拍和最后一个

小节的两拍可以组成一个完整的小节。44在第 8 小节中的音只有两拍，这是因为这个小节后面
出现了反复记号,那么开头出现的 B 音和 C 音所组成的一拍，遵循上述原则，和第 8 小节的两
拍组合成完整的一拍。音乐的第二部分，学生弹奏到到注有“1”的方框小节内反复一遍之
后，第二遍弹奏到末尾时，要跳过方框 1，直接以方框 2 结束。  

97.        第 14 小节中的 G 音和第 15 小节中的 G 音用一个圆弧线连了起来，这个圆弧线叫做连音

符号。连音符号说明第一个 G 音弹奏之后，这个音的时值延续到了下一个 G 音。在弹奏时，
按 14 小节 G 音的 4 指持续保持在 G 音位置上，直到第 15 小节的 G 音时值结束后才离开，但
是要注意的是，15 小节的 G 音不需要再用右手弹一次。第二部分的反复也如此弹奏此音。在
练习时，学生需要对左手的按弦稳定性和时值的准确性格外注意。  

98.        第 9 到 11 小节中，学生需要注意，在手移动位置去按 A 音时，左手拇指也要贴着后方琴

颈一起移动，并且不能离开琴颈。  

（谱例 1）  

99.        在弹奏谱例时，学生需要非常专注于双手的运指。如谱例 2 的第 5 和第 6 小节，学生会

发现这里同时包含了三个声部。第 15 小节也需要学生格外注意弹奏附点的准确性。  

（谱例 2）  

第 16 课        对等音高的认识和使用  

100.      在段落 69 的半音阶中，我们可以看到第一弦上的所有品都需要按弦，而当在除第三弦

的其他弦上按弦时，没有超过第四品；同时，在第三弦按弦时则没有超过第三品。这是因
为，在除第一弦和第三弦外的任何一根弦上的第五品按弦时，所发出的音与临近的一根较高
音高的弦的空弦音音高相同。第三弦则是在第四品按弦时，和第二弦的空弦音高相同。  

                                                                                                                       
44
 开头从弱拍开始，并且形成一个不完全节拍的小节叫弱起小节。以弱起小节开始的乐曲，最后一小节往
往也是不完整的。如果把末尾小节和开头弱起小节的牌子相加，刚好形成一个完整拍数的小节。在数小节
数时，弱起部分不算第一小节。第一小节是从这之后的第一个完整的小节算起。译者注。  
 101.      依此推测，第一弦、第三弦、第四弦、第五弦上任意一品的音，都能够在临近的一根音
高较低的弦上，从第六品以上到琴桥的范围内找到。而第二弦上任意一品的音，能够在第三
弦上从第五品开始到琴桥的范围内找到。  

102.      我把这些在不同弦的琴品位置上，弹出的音高相同，并且在五线谱上的音符位置相同的
音叫做等音高。举例说明，位于五线谱第五线上的 F 音能在吉他上弹奏的等音高有：1.  第一
弦的第 1 品；2.  第二弦的第 6 品（从第六品至琴桥的每一品上的音，可以在第一弦上找到等
音高的音）；3.  第三弦的第 10 品（从第五品至琴桥的每一品上的音，可以在第二弦上找到等
音高的音）；4.  第四弦的第 15 品（从第六品至琴桥的每一品上的音，可以在第三弦上找到等
音高的音）；  

以相同的定律考虑，第六弦上除去第六品至第一品之间的音，都可以在第五弦上找到等音
高。等音高的原则，根据段落 101 所述，适用于任何一根弦。  

103.      我给每一个在指板上出现的等音高都做了数字编号。第一个有等音高的靠近琴码音，是
第一弦第一品的 F，我编为 1；等音高位置在二弦第六品出现，我编为 6，依次继续。接下来
靠近琴码的是二弦第一品的 C 音，我编为 1；等音高位置在三弦的第五品出现，我编为 5,依次
继续。段落 104，就是我按此编成的等音高表。  

104.    （等音高表）  

105.      当在一根弦上可以先后弹奏的两个音，需要同时弹奏出来，那么音高更高的一个音在指
板上的位置，应该首先被找出来，然后是另外一个。例如谱例 a 段，F 音和 A 音能够在第一弦
上先后弹出；如果这两个音需要同时弹出来（如谱例 b 段），那么 A 音需要在一弦上首先找
到位置，然后 F 音，能够在第二弦上的第六品找到它的等音高，因此就能够同时弹奏了。如
果两个音之间的音程大于谱例 a 段中所示并且需要被同时弹奏出来；如谱例 c 段的 F 音和 D
音，D 音的位置需要先被找到，然后根据等音高原则找到 D 音的第二等音（第二弦第六品，
如谱例 c 段）或者第三等音（第三弦的第十品，如谱例 d 段），之后就能够如愿以偿地同时被
弹奏出来了。  

106.      在 1820 年我出版的 Escuela 中，我已经使用了数字编号来指出等音高位置，并做了一个

圆形图表来说明各个等音高位置以及他们的弹奏位置。我将会在今后，把这个圆形图表和等
音高表放在一起，一边学生更好地学习理解。  

(谱例)  

第 17 课        左手开始指板上的移动  

107.      这节课即将学习的华尔兹，是用 G 大调写成的。45  G 大调所属的音阶为：            46                                                            

音的名称：                                  G                A                B                C                D                E                升 F                G  

                                                                                                                       
45
 在附录，段落 391 中有进一步解释。  
 音的顺序：                1                  2                3                4                5                  6                    7                      8  

全音或半音：    全   全            半          全            全              全                  半  

108.      谱例中第 1 小节的 B 音，C 音，和 D 音是 G 大调音节中的第 3、4 和 5 音，其中 B 音和 C

音是半音，C 音和 D 音是全音，换而言之，在吉他上半音为相邻的一品，全音为相邻的两品。
47
 因此，从第二小节开始的所有音，都能够以此方式来找到它们在弦上正确的弹奏位置。由此
也说明了在弦上找到各音阶中的音的位置，是极其重要的练习内容。在第 8 小节中的和弦，
需要同时弹奏三根弦：低声部的 D 音不能在第四弦的空弦弹奏，因为升 F 音需要在第四弦按
弦。因此，D 音需要在它的第二个等音高位置弹奏，也就是五弦的第五品。  

109.      在第 9 小节中的升 E 和还原 F 有着一样的音高，因此在吉他上的按弦位置相同。第 10 小

节中的升 F 音和 A 音需要在不同的弦上弹奏：第一，根据先找较高音位置的原则，A 音的位置
先要被找到，然后在二弦上找到升 F。需要注意的是，在第 9 小节中高音区的升 F 到 A 之间间
隔一个半音和一个全音；那么升 F 到 G 就间隔一个半音，手指向下移一品；G 到 A 间隔一个
全音，手指向下移两品。因此，从升 F 到 A，总共有一个半音，相当于在弦上移动三品。同样
的例子还有第 11 小节的 A 音到 C 音，等等。第 15 小节中声部的 A 音，在它的第二等音高位
置弹奏（第四弦的第 7 品），因为高音部得 G 音和升 C 音需要同时被弹奏，那么中声部的 A
音将不可能在第一等音高位置弹奏（第三弦第 2 品）。在练习时，学生还要保证准确弹奏所
有音的时值。  

110.      在这节课中，学生将要开始加强练习另外一个要点：在左手上下换把位时，保持左手拇
指放松弯曲，始终贴住琴颈的后方，并始终不离开琴颈（段落 98）。  

（谱例）  

第 18 课      学习左手手指在按弦时习惯性地扩张  

111.      学生将会在这一课学习另一个右手拇指和食指交替弹奏的练习（第 7 课）。左手的手指

此时还是要继续保持在弹奏时很好地张开，以便在不移动左手的情况下按弦(段落 79)。左手张
开的练习是非常重要的，因为从第一品到第四品，各个品之间的空间较大，因此左手张开的
幅度决定了能否在这一区域内高效并且稳定地按弦。等音高的应用，也再次会在谱例中涉

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             
46
 一首乐曲在任意大调上，音之间的关系“全全半全全全半”不会改变，但是具体音高为了保持这一关系
有时会发生变化。比如 G 大调的 F 音，为了满足最后两音间的半音关系，需要把 F 升半音而形成。同理，
如果一首乐曲为 D 大调，那么根据音之间的关系，其中的 F 音和 C 音都要升半音，直到乐曲终尾。作为标
记升高半音的“#”号，此时作为调性标记出现时，将会标注在高音谱号和拍号之间，以及每行的开头。因
此，在接下来的曲子中——以 D 大调为例，任何 C 音和 F 音都将被当做升 C 和升 F 弹奏，因为本该标记在
音符前的升号，被标记在了每行的开头。译者注。  
47
 由于 B 音和 C 音位半音关系，那么 C 音就是第 7 品 B 音相邻往下的一品。根据先前的半音阶练习，相邻
的音，可以用相邻的手指按弦，因此 C 音可以用 2 指按弦；同理，由于 C 音和 D 音是全音关系，那么 D 音
就在第八品 C 音相邻往下的两品，中间隔了一个半音，因此可以用 4 指按弦。译者注。  
 及。第 21 小节中，当左手弹奏从 2 弦到 1 弦时，手腕的抬高角度会做稍稍调节，因此要非常
注意除手腕之外的手部不能移动。48  

112.      学生需要注意，左手只有在必要时按弦，并且每次按弦，拇指必须有所回应以抵消按弦
的力量。  

113.        此刻，我必须再次强调如何练习一个新曲子：首先弹奏第一拍的四个音，直到左手按弦
准确，四个音弹奏品均；然后以相同方法弹奏第二拍的四个音，接着把这八个合起来练习。
之后的第二小节也要用同样的方法练习，然后再把这两个小节合起来练习。最后以同样的方
法，完成练习。  

（谱例）  

第 19 课        在不移动左手的情况下的右手分解和弦练习  

114.      在第 10 课中，我曾经提到在吉他上声音发声的长短，取决于左手手指在右手拨弦后需

要在弦上保持的时间长短。在音的时值弹满后，左手手指才可以离弦。如果依照这个规则所
说，那么这节课的谱例练习中，在弹完每个十六分音符之后，按弦手指都要离弦。但是，这
个规则还是有例外:  第一种，当重复出现时值较短、音高相同的音符时(十六分音符或更短)，
即使一个音弹完以后，本来离弦的手指仍然需要保持在弦上。另外一种可能性，吉他作为和
声乐器，对于弹奏和声是重点，而和声的重点又在于和弦的弹奏，并且这些和弦往往由三个
以上的音符组成。无论在吉他上同时弹奏一个和弦，或者一个接一个音地弹奏，人的耳朵都
会满足于倾听这个和弦的延音。在这种情况下，如谱例中的 A 音和 C 音，在以四个音为一组
中，C 音要保持到第四个音时值结束才能离弦，因为这些音都在一个和弦里，只不过是把和弦
中的音分解开来弹，这个就叫做分解和弦。而且，实际上，按 C 音的手指任然需要保持在弦
上，因为接下来第二拍的四个音是重复的。但正是因为按弦手指在弹奏和弦时有保持在弦上
的必要性，因此在和弦改变时，手指必须马上离弦并且迅速按到下一个和弦按弦位置。由于
谱例中，第 1 小节中的两组音重复，所以并不需要更换按弦位置；但是当第 1 小节结束，第 2
小节则是不同的分解和弦，这就需要按弦手指在保持第一小节的分解和弦的完整时值后，迅
速更换第二小节的分解和弦。49尤其要注意第 5 小节和第 13 小节中，每小节都出现了两个不
同的分解和弦。  

需要再次强调的是，第十课中所提到的关于保持音符的正确时值是每个学生需要牢记的。  
                                                                                                                       
48
   在左手按弦中，原则上为了保持按弦的稳定和精确，在同弦上按弦时手掌、手腕是不能移动的。但是，
左手在不同弦移动按弦时，手腕的帮助有时是必要的。比如从 1 弦向 6 弦弹移动，手腕会随着手指往里换
弦而逐渐抬高位置。这个是手部协调的自然反应，只要手腕抬的不要过高，都属于正常。另一个例子就是
当学生在今后学习横按的时候，由于需要左手 1 指同时按住几个音，手腕必然会稍稍抬高来帮助按弦。当
然，这个抬高动作是相对的，学生要在保证左手按弦稳定的基础上，冷静考虑是否要调节手腕的高度，能
够不动时，尽量不动。这样才能达到左手手指最好的练习效果。  
49
 在做第 1 小节到第 2 小节的和弦更换时，学生常常会因为急于换和弦，第一小节的最后一个 C 音没有保
持完整，按弦手指过早离开。从而导致很多学生在弹奏时，每当更换和弦，末尾都会出现一个小小的停
顿。这就需要学生跟这节拍器，放慢速度练习，体会更换和弦时左手按弦的衔接动作的正确感觉。译者
注。  
 115.      每一组分解和弦中的四个音，学生需要用右手相同的力量来拨弦，因此需要牢记 18 课
中所提的建议。  

（谱例）  

第 20 课        在左手稍稍移动的情况下的分解和弦  

116.      在每个低音声部的八分音符上方，都对应一组三连音。低音声部所有的八分音符，都必
须用拇指拨弦，并且弹奏时注意保持八分音符时值的完整和平均。在这个练习中，食指在弹
奏时要稍稍加一点力度，因为根据段落 87 的叙述，我已经阐明了中声部的音在弹奏时在听觉
上会比其他声部的声音弱。同时，在弹奏时拇指音量和音色上的控制也要被重视起来。  

117.      学生在左手按弦手指更换和弦时，也要格外注意。谱例练习中基本上每一个小节，都有
和弦的更替，学生在练习时，要在前一个和弦的最后一个音弹完以后才可以更换下一个和弦
按弦位置。  

118.    这节课的谱例练习，在左手按弦指和拇指的配上会更有难度，因为三根手指的持续弹
奏，加之左手的移动换把比之前的任何一课练习都要多。因此需要始终保持手腕的自然弯曲
和手指张开。同时右手手指如果用指甲弹奏，便保持自然弯曲；如果用指肉弹奏，就需要手
指弯曲到能够抓弦。使用任意一种方式，右手都不能够移动。  

119.        在进行到下一阶段的练习之前，学生如果能够暂停继续学习，然后复习先前所学的课
章，并且反复练习我所提出的对左右手的各种要求  

120.          1.        左手按弦的力量不能够过大，只需要保证所按琴品对应的音在右手拨出后的清晰即

可。学生可以自行测试按弦所需要的力量：首先，让左手的一根按弦指放在任意一个琴品上
的弦上，不需要按弦；当右手拨弦后，吉他发出的声音是闷的，因为手指没有往下按弦。之
后，这根按弦指可以逐渐增加按弦的力量，直到右手拨弦后发出的音清晰为止。左手的按弦
力量，一部分来自于手腕，但是小臂不能参与协助按弦。对于学习左手如何发力按弦，对于
每个学生是非常重要的内容，特别是当学生在今后的练习中右手拨弦力量的增加，左手按弦
力量还需要随时调整，杜绝左手按弦的过度用力。50  

121.        2.        左手手指在按弦时，指尖需要垂直于弦上，并且保持一关节的弯曲；手指在按弦

后，于琴品尽量保持品行。51  

                                                                                                                       
50
     在此，仍要解释的是，所谓手腕提供部分力量去按弦，是指在左手在按弦时，如果单独靠手指的力量向
指板方向下压，那么会造成按弦指的紧张；此时，如果左手在自然按弦后，以按弦指的指尖为支点，手腕
稍稍抬高，那么就能在指尖明显感觉到一个下压的力量，而这个力量就来自于手腕。在一定范围内，手腕
抬高的角度越大，给予按弦指的力量就越大，但是由于按弦指需要在按弦时垂直于弦上，手腕过高也会影
响换把位移动，因此学生在做这一段提到的试验时，一定要细心体会手腕的抬高角度，和手腕如何提供力
量来帮助左手按弦。在附录的第二部分中，阿瓜多再次强调了左手按弦力量需要结合手腕，并且不能使按
弦指的压力过大而造成左手的紧张。译者注。  
51
       在附录中，阿瓜多给出了另外一种左手的按弦方式。两种按弦方式至今都仍然有人使用，没有孰优孰
劣，学生可以按照自己的弹奏习惯来决定。但是，在根据《教程》进行系统练习时，我个人推荐使用《教
 122.          3.          如果左手不论在按弦或者预备按弦时，都能够足够的展开，就能得到诸多的好处。
例如，当手指完成按弦时，展开的手指从弦的正上方离弦，避免了按弦手指与弦摩擦产生的
杂音；特别是在低音弦上按弦时，特别要注意这一点。  

123.        4.        右手拇指靠在弦上时，如果与弦保持在一个平面时过于接近于弦，如版 2 图 5 中所

示，那么这种弹奏方法是错误的；因此，学生要在这个姿势的基础上调整，抬高手腕，让手
型尽量保持与图 4 中所示一致，从而让拇指与弦的保持一定的角度，便于发力拨弦。  

（谱例）  

第 21 课      巩固练习  

124.        当弹奏一条音阶时，音阶中一个音被拨出后，如果下一个音处在这个音所在弦邻近的一
根，那么当弹奏第二个音时，第一个音所在弦的振动如果没有被停止，那么将会出现一个不
和谐的二度音程，因此要被避免。如谱例练习，第 4 小节中的 D 音在吉他的第 5 弦上 D 音的
第二等音高位置弹奏；因为如果在第 4 弦空弦上的 D 音的第一等音高位置弹奏，那么在弹接
下去的 C 音时，D 音仍然会振动从而形成不和谐的二度音程。同样第 10 小节和第 15 小节的 D
音需要被注意。这个要点需要学生在弹奏任意上行或者下行的音阶或者连续的几个音时重点
注意。  

（谱例）  

第 22 课        同时弹奏三个声部，以及右手的强化练习  

125.        学生需要首先温习段落 89 和 90 中的要点。接着他才可以根据谱例练习学习以下三点：

1.        这段乐曲有三个声部；2.        旋律在上声部高音区，音符的符杆朝上。低音声部音符的符杆
朝下，中声部的符杆同样朝下；3.        每个声部各自完成每小节规定的节拍。  

126.        一旦学生认识到以上三点，他将需要首先分别练习一个个声部，确定节拍的准确；然后
再结合其余两个声部一起弹奏，并且保持每小节的节拍一定要准确。并且，在指法安排上，
一定要注意保持各个声部中音的正确时值。  

                 谱例练习中的第一小节，右手指已经标明，并且之后几小节的指法与其相同。学生需要
注意一些不同等音高位置的音，及其左手的指法。  

（谱例）  

第 23 课        左右手强化练习  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             
程》中的方法进行练习，以免混淆。因为附录中提到的左手按弦方式需要左手的食指往外侧偏，并且其他
按弦手指和琴品保持一定的倾斜；而左手在弹奏滑奏和圆滑音时，手指是要保持垂直的，这很可能会引起
学生对知识点的混淆。因此我推荐在熟练掌握教程中左手的按弦方式之后，再进行附录中左手按弦方式的
练习。译者注。  
 127.        第 2、6、8 和 16 小节中的八分音符休止，需要右手手指在弹奏完前一拍之后，根据节
拍马上回到所拨的弦上来消音。第 8 和 16 小节中各声部的音也用同样方法消音。  

（谱例）  

第 24 课        左右手强化练习，以及练习弹奏不同等音高位置的音  

128.      谱例练习中，  第 4 小节的低音 A 音在第 5 弦的空弦上，中声部的 A 音在第 4 弦上。这里

需要右手拇指同时迅速划过这两根弦；这时拇指的大关节不能弯曲，过弦的速度要快，让这
两个音听起来像同时拨出的。从第 6 小节的 A 音到第 7 小节的升 G 音，下行一个半音，因此
手指往低把位移一品。由于谱例练习中的第一段是弱起，所以最后第 8 小节只有 2 拍，加上
开头弱起的 1 拍，形成一个完整的小节。（详见第 14 课）  

Lesson  25        左手的上行和下行圆滑音  

129.      左手圆滑音，是在右手拨弦弹奏一次之后，利用左手勾弦和点弦来继续完成接下来几个
音的弹奏动作。52圆滑音在谱面上的记号，是在两个或几个音符上方一根圆弧线。上行圆滑
音，如谱例中第 1 小节所示：升 G 音需要由右手拨弦弹奏，然后在不用右手拨出 A 音的情况
下，由左手 2 指“点”在 A 音的按弦位置，尽量靠近琴品。一般来说，弹奏圆滑音的左手手
指，点弦的动作一定要迅速；并且为了增加圆滑音的清晰度和保持圆滑音所弹奏的音的完整
时值，点弦手指要尽量抬高，以增加点弦的力度。下行圆滑音，则如谱例中的第 13、14、21
和 22 小节所示，在弹奏时，首先要保持左手两根手指在弦上：此时，音高较高的音符需要右
手手指拨出，此音符的左手按弦指在保持完整的时值后，做出一个勾弦的动作，从而使接下
来一个音高较低的音符发声。在弹奏类似谱例中的下行圆滑音时，两根手指中按音高较低的
音符的按弦指需要稍微加力，以保证在勾弦时的稳定，从而能够勾出清晰的下行圆滑音。需
要注意的是，不论弹奏上行圆滑音或下行圆滑音，不参与圆滑音弹奏的其余左手按弦指要保
持放松，并且左手手臂不能够使用任何力量以帮助左手手指弹奏圆滑音。  

130.      左手的所有手指，都需要自如地弹奏圆滑音。这在谱例练习中已经有所体现了。53  

（谱例）  

第 26 课      巩固练习  

                                                                                                                       
52
 上行圆滑音中的“点弦”，我个人认为比较形象地表达了在弹奏上行圆滑音时的动作；同样，也有很多
人认为这是一个类似手指击打在弦上的动作，因此认为是“击弦”。不过不论赞同哪种观点，只要圆滑音
的力度适中，让“点”出或者“击”出的音清晰发声就好。译者注。  
53
 圆滑音是吉他左手重要技巧之一。需要左手所有按弦指在任意情况下自如演奏。但是，在 2、3 指和 3、4
指组合的上行或下行圆滑音，因为手指技能的关系，弹奏起来有点难度。这就需要学生细心并且坚持不懈
地进行练习。最好能够借助节拍器加大力度慢练，从而达到最好的练习效果。译者注。  
 131.      第 1 小节中的第一组十六分音符，同时出现了下行和上行圆滑音。第 11 小节中，左手 4
指需要在按弦后左手不移动的情况下弹奏高把位的升 F 音，并弹奏下行圆滑音。这就需要左
手拇指在后方琴颈作牢固的支撑。54第 21 小节也需要再练习时多加注意。  

（谱例）  

第 27 课      如何弹奏上行倚音  

132.      倚音在记谱上比正常音符要小，并且时值较短，以此来引出下一个成长时值的音符（一
般较长）。弹奏方法和上下行圆滑音相似，但是要非常迅速。在上行倚音中，装饰音符需要
右手拨出，然后下一个音的按弦手指快速地点在弦上；下行倚音中，左手同时两根手指需要
保持在按弦位置上，装饰音符在右手拨出后，按弦手指立即勾弦。倚音短小的效果需要体现
出来，从而能够清晰地辨别倚音和圆滑音之间的区别。  

133.      在本节课的谱例练习中，所有的倚音都是上行倚音，并且需要左手所有按弦手指参与弹
奏。这首曲子速度较慢，这就能够让学生集中注意力练习弹奏倚音。第 4 小节中每组两个四
分音符，需要用拇指和食指的组合完成弹奏；如果学生选择用食指和中指弹奏这一小节，就
会出现不同的音色及音响效果。第 7 小节，需要考虑各个声部中音的时值（第 10 课）。在弹
奏第 8 小节的和弦时，左手食指做一个小横按，能够使第 7 小节末尾的空弦 D 音和 B 音消
音，因此学生可以认真考虑使用。  

认真练习谱例中的这首“行板”，能够掌握第 28 课中的华尔兹中的一些技巧难点。并且，坚
持使用我提出的乐曲练习方法练习。（段落 78）  

（谱例）  

第 28 课        弹奏下行倚音  

134.      这节课讲说明如何弹奏下行倚音。之前 27 课中关于上行倚音的弹奏的要点，需要学生

牢记。下行倚音的弹奏方法：和下行圆滑音奏法相似，左手同时两根手指需要保持在按弦位
置上，装饰音符在右手拨出后，按弦手指立即勾弦。在谱例练习第 23 小节中，有两根圆弧线
连接了之前小节的 B 音和 D 音，因为圆弧线连接的 B 音和 D 音音高没有变化，因此 23 小节中
的 B 音和 D 音只是作为前一小节两音的延长，并不需要右手再次拨弦。（段落 97）  

（谱例）  

第 29 课      双倚音的上行和下行  

135.      双倚音的记谱是两个装饰音符依附在主音符前。当它上行时（第 1、3、5 小节）第一个

装饰音符由右手拨出，之后由左手按弦指以上行圆滑音奏法依次点出第二个装饰音符和正常

                                                                                                                       
54
 4 指圆滑音本来就是难点，加之在高把位弹奏，学生会感觉琴弦比在原把位弹奏要“松”。这个时候，作
为圆滑音第二个音的 E 音，需要 3 指稍稍加力，保证弦在 4 指弹奏圆滑音时不来回移动。这也就需要拇指
在后方配合，稳固地保持好左手的位置来帮助弹奏圆滑音。译者注。  
 音符。学生要注意手指点弦必须精确地落在靠近琴品的正确位置上；并且右手只能拨奏出第
一个音，其他两个音要用左手手指点出。要正确奏出上行双倚音，需要让每根手指扎实地点
在弦上，同时在力度上，点弦时不需要太过用力。再则由于双倚音不需要像单倚音一样要求
保持倚音时值的短小，因此点弦的速度不必过快。弹奏下行双倚音，三根手指首先需要保持
在弦上；右手拨出第一个装饰音符后，依照顺序左手按弦指做出勾弦动作，让第二个装饰音
符和主音符发声。有些初学者为了突出主音符，都会在右手拨出第一音的同时，大力度地快
速勾出其余两个音，并希望以此来把强调主音符，这是错误的。下行双倚音其重点是右手拨
出第一个装饰音符后，再做出勾弦的动作。力度使用不能够过大，以拨出声音为准，注意避
免手指在勾弦时过度用力而造成手臂的移动。需要注意的是，以左手圆滑音奏法勾出的声音
并不像右手拨出的声音那么清晰，这是事实，也需要学生在一开始就意识到。第 13 小节中的
三连音，和双倚音的弹奏方法一样；但是三连音的时值，决定了左手的勾弦速度必须加以控
制，来保持三连音正确的时值；而在双倚音奏法中左手手指的勾弦则需要迅速。由于谱例中
每一组三连音都要求在同一根弦上用圆滑音奏法弹奏。  

学生应该仔细练习以下这首“行板”，巩固之后才能弹奏第 30 课里的华尔兹。  

（谱例）  

第 30 课        双倚音  

136.      双倚音，是由一个上行圆滑音和一个下行圆滑音组合而成；倚音中的第一个装饰音符由
右手弹出，第二个装饰音符和主音符分别用上行圆滑音和下行圆滑音奏出。要注意的是，左
手圆滑音奏法的点弦和勾弦，声音一定要清晰。谱例练习中，第 1 小节中在每个引上面出现
的符号“^”意思是立即消音，也就是在弹奏此音的手指结束弹拨动作后，立即回到弦上，从
而达到消音的目的。55  注意第 1 和第 9 小节中的倚音，和第 5 和第 13 小节中的倚音，运用左
手手指有所不同。  

（谱例）  

第 31 课        横按和波音56  

137.        波音的记谱是三个装饰性音符依附在一个主音符前。它由两个下行圆滑音和一个上行圆
滑音组成。只有第一个装饰音符由右手手指拨出，其余的音则用左手圆滑音奏出。为了正确
弹奏出波音，学生左手三根手指必须同时放在需要勾弦的音符的位置上，并且第一个圆滑音
必须被非常清晰地勾出。57  以 3 指、2 指、1 指弹奏的波音，比其他手指组合波音的弹奏难度
要稍微高一点。  为了弹好波音，学生应该注意保持左手手臂和手的稳定，尽量不要移动；并
且在刚开始练习时要放慢速度弹奏，能够清晰地听到每一个音。  

                                                                                                                       
55
   这里的消音，也可用抬起左手按弦手指的方法来完成。相比较之下，用右手消音的方法，消音效果更明
显。  
56
     从这一课开始，所有的讲解将配合练习将出现在本书第二部分，学生可以合并练习使用。  
57
     作者对第一个圆滑音要求勾弦清晰，是因为波音的重音在第一个音上，弹奏者不要曲解为其他音符的勾
弦就不需要清晰的奏出。译者注。  
 138.        当在同一琴品有 2 根或 2 根以上的弦需要左手按弦时，左手食指伸直，横于弦上，用指
腹同时按住几根弦，这种技巧叫：横按。一些练习要求按弦指能够在横按时保证各个音的清
晰，这就需要学生多加练习，不论以食指侧面或者正面横按，要找到适合自己习惯和方法的
位置。58  

139.      第 3 小节的四分音符应该予以保持。第 10 小节，当第二拍中末尾的 E 音用左手 4 指按弦

后，从低音开始，音之间的音程会出现下列几种情况：从低音的 E 音到升 G 音，是一个大三
度；59  从升 G 音到 B 音，是一个小三度；从 B 音到 E 音，是一个纯四度。如何弹奏这些音
程，在第 41 课中将有讲解。第 30 课讲解的符号，在第 6 和第 13 小节中再次出现。  

（谱例）  

第 32 课      巩固练习  

140.      谱例第 3 小节中，从升 F 音到 A 音的圆滑音是比较难的。因为手指在保留横按的同时，

需要 4 指点弦来完成圆滑音的弹奏。曲子中的波音需要被清晰地弹奏出来，并且不能让左手
手指过度用力，需要做到放松。  

（谱例）  

第 33 课      双波音  

141.      双波音在记谱中是 4 个装饰音符依附在一个主音符之前；其中包含 4 个圆滑音——1 个

上行圆滑音，2 个下行圆滑音，再加上 1 个上行圆滑音；只有第一个装饰音符用右手手指拨
出。所有圆滑音，都需要放松弹奏，不能给予左手手指过多的力量，即使在刚开始练习时，
学生不能够清晰弹奏时，也要保证左手的放松。但是练习之后的要求，是所有音都必须能够

                                                                                                                       
58
       更多说明会在附录，段落 391 之后找到。  
59
       音程是重要的音乐理论基础知识点之一。所谓音程，就是音与音之间的音高关系，用“度”来做单位。
请阅读第 3 课和第 17 课以及第五部分第一章来帮助理解。段落 107 表格中所提到的音的顺序，其实就代表
了音与音的关系。各个调音阶中，第一个音和第一个音为 1 度；第一个音和第二个音为 2 度；第一个音和
第三个音为 3 度；以此类推，直到第八个音，音名和第一个音一样，但是第一个音的高 8 度。由于音的关
系中，有全音和半音之分，比如，在一个 C 大调音阶中，E 音到 G 音，是三度，但是音之间的关系是 1 个全
音加上 1 个半音，那么这个三度，我们把它称作小三度；如果 C 音到 E 音，同样是三度，但是音之间的关
系是 2 个全音，那么这个三度，我们把它称为大三度；大三度和小三度在听觉上比较和谐，乐理中称为不
完全和谐音程。不完全和谐音程还有大六度和小六度，简单的记忆方法是：大六度中包含 1 个半音，小六
度中包含 2 个半音。如 C 大调中，C 到 A 期中有 1 个半音，为大六度；E 到高八度的 C，其中有 2 个半音，
为小六度。其中四度、和五度的命名有所不同。同样以 C 大调为例，从 C 到 F，其中有 2 个全音加 1 个半
音，我们把它称为纯四度，因为在听觉上纯四度音程极其和谐，乐理中称为完全和谐音程；而五度音关系
中，从 C 到 G，其中包括 3 个全音加一个半音，这个音程，我们称为纯五度，因为在听觉上纯五度和纯四
度一样，属于完全和谐音程；完全和谐音程还有纯一度（音高相同的两个音），纯八度（高于第一个音八
度，但是音名相同，因此极度和谐）。因此，音程中，把完全和谐音程和不完全和谐音程统称为和谐音
程。但是，从 C 到升 F，其中包括 3 个全音的情况下，这个音程在听觉上不和谐，属于不和谐音程，我们称
为增四度。而如果从 C 音到降 G，其中包含 3 个全音，和增四度一样，但是命名有所不同，称为减五度。
因此，增四度和减五度是属于等音程关系，并且同属不和谐音程。不和谐音程，除增四减五外，还有大小
二度，大小七度。这些音程在听觉上非常不和谐，容易辨认。  
 清晰地听见。如果左手手指在勾弦时用力过大，会使手部往后移动；这是需要避免的。学生
需要做到在勾弦手指完成动作离弦后，手指的位置需要平行于琴品，并且不能抬得太高；即
使刚开始时，手指力量较弱，以正确的方法弹奏圆滑音也是首先需要首先保证的。建立在这
个基础上，左手才能可以增加力量性的练习。    

142.      因为双波音中，除第一个音符外的所有音符都需要用圆滑音奏出，那么必须保证所有音
符都在同一根弦上。第 3 和第 11 小节中的 E 音，因此被安排在 2 弦。第 22 和 23 小节中的低
声部的 D 音，需要和双波音中的第一个音符同时弹奏出来。  

（谱例）  

第 34 课      横按巩固练习  

143.      以下谱例的横按巩固练习中的第 3、5、8 和 32 小节，即使横按不是唯一的运指选择，

学生也需要依照指法快速准确地完成横按，以达到练习的目的。  

（谱例）  

第 35 课      滑奏  

144.      需要在一根弦上演奏的两个音符，能够通过左手圆滑音来奏出；此外，还能通过使用一
根按弦指，在完成第一个音符的时值后，不离开弦，直接划到第二个音符的按弦位置来完
成。这种奏法叫滑奏。为了让滑奏更容易弹奏，此时手掌可以稍稍靠向琴颈，而手臂不动。
滑奏可分为上行滑奏和下行滑奏。  上行滑奏比较简单（从低把位到高把位），因为左手可以
借住手臂的重量向琴体方向滑动，无需额外的力量。下行滑奏较难（从高把位到低把位），
左手需要手臂平行于琴颈移动从而带动手指滑奏。为了使滑奏顺畅，按弦手指需要在按住乐
谱标出的需要滑奏的第一个音后，贴在弦上迅速滑到乐谱所标记的第二个音。滑奏在谱面上
的固定记号为  “∕”，并标记在两个需要用滑奏来演奏的音符之间。  

需要额外注意的是，谱例练习中的第 19 小节开始，高音声部的音符时值需要保持完整。  

（谱例）  

第 36 课      在一根或两根弦上的上行和下行滑奏  

145.      关于 35 课中的要点，需要牢记。这节课中的强化练习，会出现两组滑奏需要两根按弦

手指在不同弦上同时奏出。60  

（谱例）  

                                                                                                                       
60
   根据 35 课中的要点，两组滑奏的演奏方法和一组滑奏的演奏方法类似。需要注意的是，在弹奏两组滑奏
时，两根按弦手指在滑奏过程中都不能够离弦，两组滑奏都需要保持清晰。译者注。  
 第 37 课      颤音（见版 3）  

146.      颤音是两个全音或半音关系的音符，通过类似圆滑音奏法的连续快速点弦以及勾弦来弹
奏。并且，颤音和弹奏圆滑音一样，只能够用右手拨出第一个音符，之后只能通过左手动作
来完成颤音音符的弹奏。同时，在弹奏颤音时，所奏出的音符需要快速平均。颤音在记谱
上，简写为  tr.或者标记“颤音符号”。  

147.      颤音的练习可以依照以下几个步骤来完成：1.      颤音中的两个音符，音高较低的那个音需

要左手按弦指牢固地保持在按弦位置上；  2.      在保持第一个音手指按弦稳固的同时，音高较高
的音符的按弦指用手指本身的重量，放松地点在靠近品丝的弦上；  3.      点弦完成后，立即做出
勾弦动作，让弦在不通过右手拨弦的情况下，重新发出第一个音；  4.      以上过程，在刚开始学
习颤音时，一个颤音中点弦和勾弦的动作可以重复两到三次。等熟练之后，可以增加到四到
五次。  

版 3 中的练习 1，学生需要反复练习每一小节。练习 1 中的第 5 小节最难，因为需要左手 2 指

和 3 指交替弹奏颤音。  

148.      颤音同时还能完成两个音程较大的音符的弹奏，比如练习 2 中的三度音程颤音。这种情

况下，音高较低的那个音的按弦手指需要更加稳固地按弦。  

149.      为了弹好练习 2 中的第二组六度音程颤音，左手拇指同时需要稳固地保持在后方琴颈

上，给予按弦指足够的支持，以防止 2、3 指在弹奏升 F 音颤音时左手多余的晃动。  

150.      和弦中的一个或两个音，同样也能用颤音奏出；见练习 3。在这种情况下，弹奏颤音时

左手食指横按要保持稳固。  

第 38 课        两个声部的同时进行  

151.      吉他演奏中很重要的一个要点，是学会如何在演奏中保持一个声部的音延续的同时，弹
奏另外一个声部。这就需要学生在弹奏时，一丝不苟地保证每一个音符时值的准确；按弦手
指在保持一个长音时要持续按在弦上，不能离弦。61这也是这节课，以及接下来的第 39、40
课的练习重点。  

（谱例）  

第 39 课        巩固练习  

（谱例）  

第 40 课        巩固练习  
                                                                                                                       
61
 演奏多声部是每个吉他弹奏者需要重点掌握的要点，特别是巴洛克时期的音乐。因此，在一开始，弹奏
者就要养成良好的视奏习惯，熟练掌握五线谱视谱，并且能够指出所弹曲子有多少声部以及辨别声部的主
次。在这个基础上，加强阿瓜多教程中关于音的保持练习，这样，才能在养成良好演奏习惯的基础上，最
终掌握演奏如何演奏多声部乐曲。译者注。  
 谱例练习中的第 15、16、17 小节需要特别注意。  

（谱例）  

第 41 课        在吉他上弹奏音程（见版 4、5 和版 6）  

152.      学生请自行阅读本书第五部分中关于音程的定义和概念（段落 299）。这两节课我们将

学习音程在吉他演奏中的实际应用。  

153.  吉他在弹奏音程上相对于其他乐器有很大优势，左手按弦手指只需要保持一定的按弦手
型，就可以在不同弦上弹奏构成一定度数音程的两个音符；并且，属于同一度数音程但音高
不同的几组音符，能够以相同的按弦手型在除 2、3 弦的所有弦上弹奏。62  这个规律同样适用
于和弦的弹奏。  

154.      因为以上的原因，我将会给出两组例子来说明：第一组是除 2、3 弦之外的音 程 普 通 按

弦 位 置 ；第二组是在 2、3 弦上的音 程 特 殊 按 弦 位 置 。这些例子将会用模板说明的形式来涵
盖所有吉他上的音程。  

155.    利用版 4，我将说明音程是如何弹奏的。我将用一个实心的小方来指明左手需要按弦的

琴品位置。大多数的音程能够用不同手指按弦。本书得第 5 部分将会具体说明各音程中全音
和半音的关系。  

156.      正确弹奏音程的基本要点，是左手在正确的琴品位置按弦，右手在正确的弦上拨弦。  

No.2        二度音程  

157.      二度音程包括：大二度、小二度、增二度。（见第 5 部分）  

158.      A 图中小二度的音程普通按弦位置如图所示，左手两根按弦指之间隔 3 品在 1、2 弦上的

对应位置按弦；这与在 4、5 弦上按弦的对应位置相同，并且于除 2、3 弦外的所有弦上按弦
的对应位置相同。而小二度在 2、3 弦上的音程特殊按弦位置如 D 图所示。B 图代表了大二度
的音程普通按弦位置，左手两根按弦指之间隔 2 品；C 图代表了增二度的音程普通按弦位置，
左手两根按弦指之间隔开 1 品。如 E 图和 F 图所示，两根按弦指在按相同度数的音程时，在
2、3 弦上的特殊按弦位置往往会比在其他弦上的普通按弦位置，手指间隔少一品。  

No.3      三度音程  

159.      三度音程包括：减三度、小三度、大三度。（见第 5 部分）  

160.      A 图中减三度的音程普通按弦位置如图所示，左手两根按弦指之间隔 2 品，在 1、2 弦上

的按弦位置，和大二度的按弦位置相同相同。B 图中小三度音程的按弦指之间隔开 1 品，和增

                                                                                                                       
62
     吉他从低音到高音的空弦音为 EADGBE，除 2 弦和 3 弦的空弦音符的音程关系为大三度之外，其余空弦
音之间的音程关系都为纯四度。因此，弹奏上行或下行音程音阶时，左手按弦手型会在经过 2、3 弦时改
变，除此之外，都是用相同的手型。译者注。  
 二度相同；C 图中，大三度由左手手指在不同弦的相邻两个琴品上按弦。在 2、3 弦上弹奏
时，三度音程特殊按弦位置会比普通按弦位置的按弦指间隔少一品，和段落 158 中的情况相
同。  

161.      这里需要学生注意的是，在弹奏减三度音程时，在 1 弦上按弦的 1 指，和在 2 弦上按弦

的 4 指之间相隔的琴品数量，会随着音程从减三度、小三度、大三度的递增变化过程中递
减。在之后段落 168 中的 5 度音程，刚好和三度音程相反，随着音程度数递增，而手指按弦
距离递增。  

162.      C 音和 D 音之间的那个半音，可以是升 C 也可以是降 D，那么我们会发现虽然音名以及

音程关系不同，但是他们在吉他上的按弦位置相同。因此，在段落 158 中提到的 A 图中的二
度音程，在 4 弦上的那个音的音高，有可能是升 C 也有可能是降 D。在 No.3 的三度音程表 A
图中是减三度音程，但是如果把减三度音程中的两个音考虑成升 C 和升 D（同降 E），那么音
程关系就变成了大二度。在之后其他音程中同样的例子还会出现。  

No.4    四度音程  

163.      四度音程包括：减四度、纯四度、增四度。（见第 5 部分）  

164.      减四度音程和大三度音程在吉他上的按弦位置相同。和段落 162 里面所描述的情况类

似。形成减四度的(D 图)升 G 音和 C 音，也同时能够形成大三度，只要把升 G 改成降 A 就可以
了。  

No.5      五度音程  

165.      五度音程包括：减五度、纯五度、增五度。  

166.      音程在吉他上的弹奏方式一般有两种：一种是组成音程的两个音分别在相邻的弦上弹
奏；第二种是组成音程的两个音分别在之间隔开一根或几根弦的弦上弹奏。  

167.      减五度和增四度音程的按弦位置相同。增四度包含有 3 个全音；减五度包含 2 个全音和

2 个半音，音高关系相同，但是在音阶中的级数以及音程关系上有所不同。  

168.      这里要注意的是，五度音程中从减五度到增五度的递增中，音程中两个音的按弦位置所
在琴品之间相隔的品数也越大。这一点和三度音程刚好相反。（段落 161）  

No.  6      六度音程  

169.      六度音程包括：小六度，大六度，增六度。（见第 5 部分）  

170.      六度音程一般来说都需要隔弦弹奏。（见 166）并且，小六度和增五度在吉他上的弹奏

位置相同。  

             七度和弦  
171.      七度音程包括：减七度，小七度，大七度（见第 5 部分）  

172.      七度音程没有在版 4 中没有图表示例，因为减七度和大六度在吉他上的按弦位置相同；

小七度和增六度的按弦位置相同。此外，大七度在音高关系上比小七度多一个半音。这意味
着在小六度按弦位置的基础上，按高音的手指移高一品，或者 3 低音的手指移低一品，就可
以形成一个大六度音程。  

No.7      八度音程  

173.      八度音程有两种按弦方法：一种是音程中的低音用 1 指按弦；一种是音程中的低音用 3

指或 3 指按弦。请自己参照阅读版 4 中的 No.  7.  

No.  8      十度音程  

174.      大十度和小十度音程在音程的两个音符所在弦的之间隔开两根弦。十度音程经常出现在
吉他音乐中，最常见的是出现在 1、4 弦和 2、5 弦上的十度音程。  

第 42 课        学习如何弹奏和弦  

175.      我们前面学习了如何弹奏音程，从这节课开始，我们将开始学习弹奏和弦。  

当和弦中的音需要一起弹出（谱例 No.1 和 No.2），学生需要首先找到和弦中音高最高的音符

所在的按弦位置，然后根据音高从高到低依次找到和弦中的其他音符。一个和弦中的一个或
几个音发生音高上的改变，从而导致音程的改变，那么就能形成另一个性质的和弦。学生做
谱例 No.1 和 No.2 练习时，需要熟练掌握每一个和弦的按弦位置以及观察体会和弦转换时音高
的变化规则，并且逐个掌握练习中所有的和弦。  

例如，从 No.1 中第一个和弦的高音 G 到第二个和弦的高音 A，音高上升了一个全音（移高 2

品）。中声部中，从 B 音到 C 音是上升了一个半音。低声部，从 G 音到升 F 音，音高则下降
了一个半音（移低 1 品）。弹奏 No.1 和  No.2 中的其他和弦时，也要依此方法，找到各个声部
中音高之间的变化。  

176.      吉他音乐中经常出现三声部音乐。作曲家常常会单独创作每个声部，从而使各个声部中
音与音的时值相互关联。在谱例 1 的 No.3 中的和弦，性质和 No.1  相同，但是 No.3 中和弦的
中声部则每拍以 2 个八分音符构成，同时高音声部和低音声部则依然保持一个四分音符一
拍。  

（谱例 1）  

177.      段落 175 和 176 中所述内容同样适用于学习弹奏分解和弦。（谱例 2）  

谱例 2 中，四弦上的 G 音和 B 音是一个上行的大三度，因此，依照版 4 中关于三度音程的按

弦位置示范，B 音能够并且应该在 3 弦上弹奏。  

（谱例 2）  
 以下谱例 3 的一些片段练习，也能很好地解释上述观点。  

（谱例 3）  

178.      从谱例 3 中的 B 小节我们可以观察到，不是所有的等音高的音都需要标明指法；在分解

和弦不变的情况下，没有标明指法的等音高的音说明按弦位置相同。比如 B 段第 1 小节中的
降 E 音和 C 音是一个小三度，其余小节音高不同但是都保持了小三度音程；同样的小三度音
程出现在 C 段前 2-­‐5 小节以及 C 段的第 6 小节。同样的还有 D 段中，从第 1 小节的升 F 音到 A
音形成的小三度，以及除第 3 小节以外的其余小节。  

第二章    吉他的特质  

第 43  课      泛音  

179.      吉他的一大特质就是能弹奏丰富的泛音。首先需要找到弦上的泛音点。泛音点在弦上有
固定的位置，有些泛音点可以与琴品位置相联系，便于找到位置。弹奏泛音的方法，是用左
手指尖的指肉轻轻触在这个泛音点上，在右手拨弦后，左手手指迅速离弦，让泛音发声。  

180.      版 7 中的图例，标示了吉他指板到 12 品之前的所有泛音点。12 品是琴码到琴桥之间弦

长的中心点，把琴弦分为上部和下部。63  从 12 品到琴桥之间的弦上，也包含有相对称于 12 品
之前的所有泛音，并且泛音排列位置和上部对称相同；但两部分的泛音音质却有所不同。在
低音弦，特别是新换的低音弦上，琴弦下部制造的泛音会比上部制造的泛音更加清晰，但 5
个音高最高的泛音还是非常难被弹奏和察觉。如果一个泛音音高于所在弦的空弦音形成一个
小七度，往往音高会有所偏差。64  

181.      需要注意的是，版 7 中的谱例只是指明泛音在一个基本音阶中的位置；其实际音高要比

记谱高八度。  

在版 7 的谱例中，末尾有些音上面标有数字，并且数字上带有一个小横杠。如果数字是 3，说
明在弹奏泛音时，左手手指触弦的位置在第 3 品偏上一点；如果数字是 3，说明在弹奏泛音
时，左手手指触弦位置在第 2 品篇上一点。如果数字下面有一个小横杠，那么数字代表第几
琴品，而手指要在琴品偏下方触弦。  

182.      任意一根弦上的泛音，如果和这根弦空弦音形成小七度，那么这个泛音一般音高不准。
学生可以按照一下说明做一个实验：依照版 7，在 5 弦上找到泛音 G 音（标记 3）和 3 弦上的
泛音 G 音（标记 5）作比较，理论上两个音音高完全一致；但是由于 5 弦的空弦音与这个泛音
G 音形成了一个小七度，因此实际听起来，这个泛音 G 音的音高会比在 3 弦上的泛音 G 音的
音高明显偏低。  

                                                                                                                       
63
     上部是从 1 品到 12 品；下部是从 12 品到琴桥。译者注。  
64
       详见段落 182。译者注。  
 183.      泛音的记谱方法有两种：1.      在谱中标明实际音高，并标注两个数字:一个带有圆圈的数
字表示泛音在哪一根弦上；另一个数字表示泛音所在第几品位置。2.  在谱中标明一个泛音所
在的弦上的空弦音，然后标明一个数字来表示所在第几品位置。65  

（谱例）  

184.      除去那些不清晰并且音高不准确的泛音，吉他弹奏泛音的声音是非常优美的。因此，比
较实用的泛音有以下 18 个；并且泛音的清晰度及共鸣从低音往高音依次递减。  

（谱例）  

185.      从以上泛音谱例，我们会发现半音阶中的很多音并没有在这个泛音列中出现；但半音阶
里所有的音仍然可以用另一种方法实现泛音的弹奏。我的朋友福萨先生（Fossa）在他创作的
Ouverture  du  Jeune  Henri,  arrange  pour  deux  guitars.66开头文章里面提到了一种方法：因为空弦
音的高八度泛音位于此弦的第 12 品上。而且 12 品的刚好是弦长的中心点。因此，他成功地
总结出，如果左手手指按住任意一根弦的第 1 品，那么这个音的高八度泛音应该在此弦的第
13 品上；因为当左手手指按在一根弦的第一品时，13 品就成为了从第 1 品到琴桥之间弦长的
中心点；如果左手手指按在第 2 品，那么它的泛音就在第 14 品上，理论相同，以此类推。用
这种方法，在左手需要按弦的情况下，就需要右手独立完成两个动作来弹奏泛音——触弦和
拨弦。67  

186.      右手泛音的弹奏方法，首先需要右手转到版 7 图例中手的位置，食指伸平与弦形成大约

35 度角并且轻轻触在弦上，然后用拇指拨弦。以这种方法弹奏的泛音，  创造者称之为八 度 泛
音 。  

学生通过实践一下的例子，可以体会如何用这种方法弹奏泛音。为了能够在左手自然按弦的
情况下弹奏这些音的八度泛音，右手食指需要轻触在他们高八度音所在的琴品位置的弦上，
分别是第四弦 15 品、第三弦 14 品、第二弦 13 品和第一弦 13 品；并在食指触弦之后，用右
手拇指拨弦，最后食指在泛音发声的瞬间离弦，保证泛音的共鸣。  

（谱例）  

187.      当索尔在弹奏 F 大调和 D 大调的音乐时，由于 F 调和 D 调的主音68和第六弦的空弦音 E

形成了一个半音和全音关系，因此他在调弦时会把第六弦升高一个半音或者降低一个全音，
使得 12 品的八度泛音成为 F 或 D 大调的主音泛音，这样做能够使弹奏该调的和弦更为简便，
同时也能避免不良的和声共鸣。版 8 的谱例，摘录自他于巴黎创作并出版的 Methode  pour  la  
Guitare.  

第 44 课      用左手揉弦帮助声音的延长  
                                                                                                                       
65
     索尔用的是第一种方法。  
66
     我在 1820 年出版的 Escuela  中，曾经解释过这种方法。  
67
     现在，以左手按弦，右手弹奏泛音的方法，称之为人工泛音。译者注。  
68
   主音是每个调音阶中的第一个音。比如 F 大调的主音为 F，  D 大调主音为 D。译者注。  
 188.      左手揉弦能够帮助延长声音。69  如果在左手按弦之后用右手拨弦，在吉他发声的同时左
手手指稳固地保持在弦上，然后以指尖为支点让手指平行于弦来回摆动，这样就能够制造出
揉弦的效果并且让声音延长。要注意的是，在右手弹弦之后，左手手指要尽可能快地开始揉
弦的动作，这样能保持开始时揉弦有较强的力度；并且手指在揉弦过程中要持续保持相同的
力度。在揉弦过程中，手臂不能够过度移动，而需要用手腕来引导揉弦。有学生在揉弦时让
左手拇指会离开琴颈；我不推荐这么做，因为拇指能够更好地帮助协调揉弦的力度。  

189.        一个动听的揉弦，并不是单单取决于左手使用较大的揉弦力度。当学生按弦后，左手按
弦指的指尖必须垂直于弦上；然后让手腕稍稍抬高，这时候学生能够明显感觉到左手的重量
落在了这根按弦指上；同时注意，此时左手拇指要使用相同的力量来抵消掉这个按弦的压
力。按照这些步骤操作，学生会比较轻松地完成揉弦动作，并且使用这种方法的揉弦效果将
会比大力度揉弦效果好的多。    

190.        揉弦可以在任意弦上使用，但是在低音弦上的揉弦效果更好。如果左手需要在 1、2、3

弦上揉弦，右手需要在拨弦时靠近琴桥处；如果左手需要在 4、5、6 弦上揉弦，则右手需要
在靠近音孔的位置拨弦。  

191.        乐谱中出现的那些时值较长的音符，最适合揉弦。在谱例练习中，我在需要揉弦的音符
上标注了“揉弦符号”。当这个符号出现在音程上方时，如第 5、6、7 小节所示，那么这个
音程种两个音符的两根按弦手指需要同时做出揉弦动作。  

在第 8 小节中，波音的第一个装饰音升 C 要与音程中的 B 音同时弹出。第 14 小节中的滑奏难

度较高，因为 D 音和升 F 音组成的大三度音程中的两个音符，两根按弦指在不同弦的相邻的
琴品上，但是当手指滑到 B 音和 D 音后形成的小三度音程时，两根按弦手指之间则隔开了一
个琴品。这需要学生在手指滑到 B 音和 D 音的过程中，手指张开到能够自然按弦的程度。第
15 小节中的滑奏则相对简单，因为只需要食指单独做出滑奏动作。第 24 小节中，从 C 音到 A
音是一个下行的小三度。第 26 小节中的和弦，需要三根按弦指同时揉弦。  

（谱例）  

第 45 课        左手独奏  

192.      吉他的发声，有时候不需要右手拨弦。左手的按弦指，如果在靠近琴品的位置点弦，就
能够让吉他发出声音。但要注意的是，学生在弹奏时点弦动作和力量不能过大，这样会在点
弦时使琴弦碰撞琴品产生杂音。弹好左手独奏，学生首先要让平时按弦时垂直于弦的按弦指
稍稍放平，让手指力量集中在第一和第二关节上，70  用指尖处的指腹点弦。在弹奏空弦音时，
学生则需要用左手指尖勾出声音；或者学生能够用利用等音高，在其他弦上找到等音高的音
来点弦。当需要弹奏的空弦音时值较短时，使用第二种方法代替更好，因为不需要像第一种
方法一样在勾弦后还需要做消音动作。  
                                                                                                                       
69
     在 1843 年出版的原版中，阿瓜多把揉弦称为 tremulo。并且在他用这个词来指代揉弦的意思，多过使用      
vibrato 一词。    
70
   离指尖最近的是第一关节，其次是第二关节；第三关节也称大关节。译者注。  
 （谱例）  

第 46 课        消音  

193.      消音实际上是让琴弦停止振动，从而停止吉他发声。消音的方法有三种：1.  左手离弦可

以做到消音（谱例 a 段）；2.  弹奏空弦音后，让左手手指放在这根弦上来让弦的振动停止
（谱例 b 段）从而消音；3.  当左手需要保持在弦上，那就需要右手在拨弦后再次放回所弹弦
上完成消音（c 段、d 段和 e 段）。第三种方法也适用于断奏（staccato）的演奏，这里我单独
提出来，是想让学生了解到断奏和消音两者之间的是不同的。  

（谱例）  

194.      当弦按住和拨出后，这根弦产生的振动会使其他弦产生共鸣并且发声。这时候学生如果
弹奏空弦，其余弦会产生出三度、五度或者八度的泛音共鸣；弹奏不同弦的空弦音，这些共
鸣在不同的弦上所产生效果和音量则都有所不同。一般来说，五度和三度比八度更难被辨别
出来。学生可以做一个试验：弹奏 4 弦的空弦 D，拨弦后你会发现第 5 弦的空弦 A 音也在跟着
轻微振动并且发声；同样，如果弹奏 5 弦的空弦 A 音，1、6 弦就会振动发声。由于吉他上不
是所有的音在弹奏时都有共鸣，因此学生在练习和弹奏时要注意调整弹弦力度从而使音量保
持一致。71  

第 47 课        模仿弦乐四重奏的效果  

195.      因为吉他上有粗细不同的六根弦，因此在演奏中，一个好的演奏家可以结合弦的不同特
点来制造类似于弦乐四重奏的效果。第 1 弦和第 2 弦，一般代表高音；第 3 弦和第 4 弦一般代
表中音；第 5 弦和第 6 弦一般代表低音。以下谱例练习能够进一步说明这个观点。72    

（谱例）  

第 48 课      在一根弦上的不同音色  

196.      吉他另一个主要的特质是右手能够在任意弦上的不同拨弦点弹奏出不同音色的音。在第
2 课中，我曾今规定学生需要在靠近音孔的位置弹弦，这是因为初级阶段的学生手指力量普遍
较弱，在这个位置拨弦时，弦对手指的阻力比较小，因此更容易弹奏。事实上，在一根弦从
音孔到琴桥之间的距离，以两根手指的宽度计算，可分为若干个音色区域；在不同的区域内
拨弦，所发出音色就不同。例如谱例中的 A 段，学生可以试验在不同的音色区域用相同的力
量拨弦，就能发现音色的变化。  

197.      如果学生右手拇指正常的拨弦姿势上，稍稍弯曲第一关节，从而使用拇指的指甲和指肉
同时触弦；以这种方法弹奏低音弦的时候，可以带来另外一种音色变化。（谱例 B 段）。  

                                                                                                                       
71
     带有共鸣的音，在弹奏时容易发声；如果右手手指用相同的力量同时弹奏一个共鸣较小的音，那么音量
会比有共鸣的音弱，这个在当时使用羊肠弦的吉他上尤为明显。译者注。  
72
     阿瓜多这里说明的不是模仿弦乐四重奏的音色；而是说明吉他能够利用三个音区的弦发出不同音色效
果，来制造类似弦乐四重奏三声部的演奏效果。译者注。  
198.      如果单独使用指甲拨弦，由于每个人指甲硬度不同，所发出的音色也会有所不同。  

（谱例）  

第 49 课      钟声  

199.    当在吉他上弹奏一组分解和弦，其中包含 1 到 2 个空弦音，并且其他和弦内音的按弦位

置离琴码较远时，就会制造  一种特殊音色效果，很多人把这种声音形象地称为“钟声”（西
班牙文 camanelas,英文  bell-­‐sounds）。这种效果，有时亦可在弹奏没有空弦音的和弦中出现。  

（谱例）  

第 50 课      拇指和食指弹奏的特殊方法  

200.      拇指除一般正常拨弦方式外，还能在拨完一根弦后迅速带过临近的下一根弦，让两根弦
同时发声。学生在刚开始练习这种拨弦方式时，拨弦力度不能够控制也没有关系，但是要保
证拇指过弦的速度一定要迅速；这就需要学生在用拇指拨弦时，一关节不能弯曲，用大关节
发力。（谱例 A 段）如果谱中出现两个低音音符需要同时拨出的时候，也可以使用拇指的这
种拨弦方式，例如谱例 B 段开头中的 C 音和 E 音。  

201.      食指也可以用类似于段落 200 中提到的方法拨 1、2 弦，例如谱例 C 段中出现的三度音

程。学生如果使用指甲弹奏，要让食指快速地带过 2 根弦，让这个两个音听起来像是一起被
拨出来一样。如果学生用指肉拨弦，这种方法对他们来说反而比较困难；因此我不推荐用指
肉拨弦的学生使用这种方法。  

（谱例）  

第三章      音效模仿  

202.      吉他能够在一定程度上模仿其他乐器的声音。  

模仿鼓的声音  

203.      在吉他能够模仿鼓敲击的效果。学生首先要让右手中指和手掌保持水平，在左手按住一
个和弦以后，用中指指腹敲击靠近琴桥处弦的末端。用拇指敲击我认为比中指更好，其方法
是：让拇指保持在自然放松的位置上，并且调整手腕角度让拇指与小臂保持平直。之后通过
小臂的转动，利用右手本身的重量自然地带动拇指，并让拇指的侧面敲击在弦上。以下谱例
可以让学生练习这种技巧。  

（谱例）  

一些演奏家能够在吉他上模仿军乐队中低音鼓的声音和节奏。这种弹奏方法，是在左手按住
一个和弦后，将中指和食指伸直，交替敲击琴桥，以制造出这种效果。  
 模仿小号的声音  

204.      如果左手在靠近琴品的正上方位置轻轻按弦，让弦刚好能够触碰到琴品；那么在右手拨
弦后，弦的振动会制造一个尖锐的类似于喇叭的声音。  

模仿竖琴  

205.      假如右手在靠近指板最后一个琴品的位置拨弦，那么吉他发出的声音就非常接近于竖
琴，因为这个位置刚好是弦距的三分之一处。特别是当右手使用指肉拨弦的时候，如果左手
所按的和弦越接近音孔，那么在这个位置拨弦的声音越像竖琴。因此，这种特殊音效特别适
合用来弹奏一些分解和弦。  

以下音乐片段来自于索尔创作的 Morceau  de  Concert,  op.54 中的主题，是对模仿竖琴声音实际

应用的很好的例子。  

（谱例）  

（60-­‐66 页）谱例  

第二部分  两个练习  

第一章 右手练习  

在以下的练习中，虽然我在谱例中给出明确的速度，但是学生需要尽可能逐渐提高弹奏速
度，以增加手指灵活性。  

拇指、食指、中指练习  

206.      当食指和中指一起拨弦的时候，例如谱例第 1 小节中的 D 音和升 F，E 音和 G 音，学生

要把注意力更多地放在前一个音程。73  

1（谱例）  

207.      左手按弦指保持在按弦位置之后不能移动，并且在更换按弦位置时，按弦指不能过早离
弦；要尽量保持满每个音符的时值。  

2（谱例）  

练习曲 3 的注意要点和练习曲 2 相同。第 9 小节之后四弦上的 E 音需要在左手按弦后。74  

                                                                                                                       
73
 阿瓜多指的注意两个音程中的前一个音程，因为当两个音程度数相同的时候，左手手型不变的情况下移
动位置即可完成音高的变换。因此，弹对第一个音程尤为重要。  译者注。  
 3（谱例）  

低音需要保持谱例中所标注的时值，并且学生弹奏的倚音能够清晰地听到。  

4（谱例）  

学生需要迅速和准确地弹奏谱例中标出的倚音和浮点音符之后的音符。  

5（谱例）  

高音区的音符需要再左手按弦时保持正确的时值。  

6（谱例）  

练习 7 和练习 6 相同。  

7（谱例）  

学生在弹奏低音旋律时需要特别注意时值的准确性。  

8（谱例）  

208.      谱例 9 中，每个和弦中的三个音需要同时被弹奏出来。弹奏和弦时，右手不能够移动，

同时右手手指拨弦后，拇指位置要保证在其他拨弦指前方。并且在弹奏和弦时，食指的拨弦
力量要稍稍大于其他手指。（段落 87）由于和弦需要几根按弦指同时按弦，因此左手拇指同
时也要配合给予相应的力量来抵消按弦指给予的压力。（段落 64）  

9（谱例）  

209.      左手按弦指应该保持到每四个音为一组的最后一个音时值完整后才能做出下一步动作；
并且左手按弦指更换按弦位置时动作要尽量轻巧迅速。学生应该时刻注意右手拇指保持平
直，用大关节弯曲发力拨弦。（段落 65）  

10（谱例）  

谱例 11 的练习，主要强调了在三弦上的音符的按弦指，需要注意保证其每个音符的精确时
值。并且右手拇指在弹奏低音时，十六分音符的时值要平均。  

11（谱例）  

每三个音一组的和弦，时值要平均。并且食指拨弦力量要稍稍大过其他拨弦手指。  

12（谱例）  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             
74
   在一个笔记中，阿瓜多解释了字母 p、i、m、a 来自于西班牙文 pulgar,  indice,  medio  和 anular。  译者注。  
谱例 13 中，学生能熟练掌握第 1 小节中食指和中指的交替弹奏以后，接下来的第 3、5、7、
9、11、13 和 15 小节是一样的。  

13（谱例）  

谱例 14 中，分为四段音符相同的练习，但是每一段练习的重音位置不同。这个练习的目的是
让学生建立对每根拨弦手指的精确控制，锻炼右手手指的独立性。  

14（谱例）  

拇指、食指、中指、无名指练习    

在做右手拨弦练习时，学生必须牢记以下注意事项：1.      右手手指必须时刻保持放松的半弯曲
状态，小指自然展开；2.      右手拇指只能用大关节弯曲来拨弦；3.      无名指的拨弦动作必须迅
速；  4.      当无名指参与拨弦时，食指和中指的拨弦力度同时需要略微调整，保持音量的平衡。  

谱例 15 中的每一个和弦有 2 拍。左手的按弦需要保证时值完整（段落 209），并且还要注意

每个和弦的最后一个音的时值的保持。  

15（谱例）  

谱例 16 的练习和 15 的练习要点相同。  

（谱例 16）  

谱例 17 练习中，低音的时值需要正确地保持完整。  

（谱例 17）  

谱例 18 练习较难，因为学生要将一部分注意力集中在无名指拨弦上；并且练习曲中有较多的
横按。  

（谱例 18）  

谱例练习 19 中的六连音需要学生保证其中每个音的音色和时值的平均。  

(谱例 19)  

谱例练习 20 的右手拨弦动作比练习 19。  

第二章 左手练习  

210.      为了避免学生在视奏五线谱中上加线上的高音区音符，我把吉他高音区的音符低八度记
谱。如果学生看到在音符的上面或者下面有一个小点，这说明这个音符需要高八度弹奏。  

练习 1      在一根弦上弹奏 F 大调上行音阶  
 211.      开始这节课的音阶练习之前，学生需要牢记左手拇指需要稳固地放在琴颈上，并且按弦
手指的压力不能够超过拇指的“反作用力”。（段落 64）  

212.      以下的音阶练习中，我把它分为了 3 部分：第 1 部分由全音组成；第 2 部分为全音加半

音；第 3 部分同样为全音加半音。75为了加深学生对音阶的印象，以下两点需要学生记住：1.  
所弹奏音阶的左右手指法；  2.      每个音之间的音高关系是全音还是半音。  

（谱例）  

练习 2        

213.      和上面谱例中相同的音阶，No.1 音阶  中的第 1 部分表明在 2 弦上弹奏；而第 2、第 3 部

分则在表明在 1 弦上弹奏。No.2 中，第 1、第 2 部分在 1 弦上弹奏，而第 3 部分在 2 弦上弹
奏。  

练习 3  

214.      和上面谱例相同的音阶，在不同弦上弹奏时，左手可以保持在同一把位上，不需要移
动。  

（谱例）  

根据以上的三课练习，学生应该了解到相同的音阶分别能够使用不同的指法，在跨越 1 根、2
根或者 3 根弦上弹奏。学生同时需要牢记音阶中的这三个部分在不同指法情况下的不同按弦
位置。  

215.      在以下谱例中，右手的指法已标明在音阶中。谱例中，除了每一段练习中的第 1 部分，

三条音阶都需要采用了 i 指和 m 指交替的拨弦方法。  No.1  中的第 1 部分，音符的时值相同，
那么就可以用食指和中指交替的指法；No.2 中的第 1 部分，音符时值有所不同，那么就要使
用 No.2  中标明的指法；如果音阶中有圆滑音，那么就要依照 No.3  中的指法来弹奏。  

（谱例）  

216.      以上的谱例演示了右手在 2 根或 3 根弦上弹奏音阶时的指法。  

这 3 课练习所包含的内容非常重要；它是在吉他上跨越第 1、2、3 弦上弹奏的所有大小调自

然音阶的模板。76事实上，自然音阶是由固定音高关系的几个音组成的（见练习 1），唯一变
化的是音阶开始的主音以及根据固定音高关系随主音变化的音阶其他音的音高；但是一旦把
一条自然音阶的主音确定下来，并且把音阶分成如谱例练习 1 中所示的 3 个部分；学生会发
现只要依照指法弹奏这三个部分就可以了。例如，如果我们要弹 1 弦上的高音 G 为主音的 G
大调音阶，首先我们需要在 1 弦 3 品的 G 音上按弦，然后依照练习 1 中给出音阶中的 3 个部
                                                                                                                       
75
   .      在接下来的 3 课练习中，阿瓜多把每一音阶练习都划分成为了 3 部分。译者注。  
76
     这里的模板，意味着任意一条自然音阶，虽然应高不同，但是指法都和这 3 课练习中所举例的音阶相
同。译者注。  
分的指法弹奏。假如我们要弹奏的音阶跨越 2 根弦，那么练习 2 中的谱例就是模板；假如我
们要弹奏的音阶跨越 3 根弦，那么练习 3 中的谱例就是模板。  

217.      这个练习的另外一个要点，是如何在两根不同的弦上弹奏形成全音关系的两个音。任意
一条自然音阶的第 2 个和第 2 个音是全音关系；练习 1 的谱例中，F 大调音阶中第 2 个音是 G
音，和第 3 个音 A 音形成一个全音关系。如果 F 大调音阶跨越 3 弦和 2 弦弹奏（谱例练习
3），那么 A 音在 2 弦上的位置，和 F 大调主音 F 音在不同弦的同一品上，此时 A 音又和 G 音
的按弦位置之间，在不同弦隔开 1 个琴品。在 F 大调中的第 5 个音 C 音（第 2 部分的最后一个
音）和第 6 个音 D 音（第 3 部分的第一个音）也能形成一个全音关系；并且 C 音到 D 音的过
渡，也是左手按弦手指从 2 弦到 1 弦的过渡；同时，D 音在 1 弦上的位置，和音阶中的第 3 个
音 A 音在不同弦的同一琴品上，同时 C 音和 D 音的按弦位置之间，隔开 2 个琴品。  

218.    通过学习音阶中各音之间的音高关系，以及如何跨弦弹奏形成一个全音关系的两个音；
我们就能够以此为模板在任何弦上弹奏任何调的自然音阶。对于进一步的练习，学生可以继
续在 6 弦和 5 弦、5 弦和 4 弦、4 弦和 3 弦上练习音阶弹奏。跨弦弹奏时，音阶的第 1 部分的
最后一个音和音阶第 2 部分的第一个音，和在 2 弦和 1 弦上弹奏音阶时一样，两音之间在不
同弦隔开 2 个琴品。    

219.      根据以下一个谱例，当学生弹完 C 大调音阶中的 D 音后，在接下来一根弦上的 E 音在弹

奏之前，按 D 音的 4 指要同时离弦，以便 D 音能够消音；因为 D 音和 E 音形成的大二度音
程，如果同时发声将会形成不和谐的和声效果。同样要注意的还有 G 音和 B 音；这个规则适
用于弹奏任何上行或下行音阶，需要学生牢记。  

（谱例）  

练习 4        跨越六根弦的两个八度的音阶  

220.      为了更好地弹奏两个八度的音阶，前面所学的关于如何在 1 根或 2 根弦上弹奏音阶的内

容需要学生牢记。（段落 217）  

谱例中的音阶为 A 大调，升 G 音和主音 A 音构成了大七度；因此升 G 音和上方的 A 音形成了

一个半音，在以下谱例中，在 4 弦 6 品上弹奏的升 G 音和在 3 弦 2 品上的 A 音之间隔开 3 个
琴品，需要左手尽量张开按弦。  

（谱例）  

221.      在使用和以上谱例中相同的指法时，这条音阶是弹奏其他调音阶的指法模板。学生在练
习时可以把要弹奏的音阶主音在 A 大调的基础上向上移高半音，如以升 A 音、B 音、C 音等等
为主音开始弹奏，此时指法依旧相同。  

练习 5        在 1 弦和 2 弦上弹奏两个八度的音阶  

（谱例）  
 222.      学生在练习谱例 No.1 时，要严格遵循谱面上所标明的指法。但是从此以后，我将只会在
左手移动位置之后为适当的音符标明指法；其他没有标明指法的音符，说明他们可以在不需
要左手移动的位置按弦；并且我将不再标明等音高的音，除非这个音需要在其他弦上弹奏，
或者左手按弦指在按这个音时需要换弦。这样做的目的，是避免因为谱面上太多的指法数字
而造成的混淆。如谱例 No.2：  

（谱例）  
223.      No.3  和 No.4 是相同的练习，但是在不同的调上，音阶的主音不同。  

（谱例）  

虽然在 No.3 和 No.4 中的主音不同，但是弹奏音阶所运用的左手指法和先前的 No.2 相同。  

练习 6  

224.      以下几个谱例练习主要集中在 1 弦上弹奏。每一个练习都可以作为模板，以相同指法在

其他弦上弹奏。我选择在 1 弦上做这些练习，是因为左手在 1 弦上按弦时，所得到左手拇指
的支撑力最少(段落 64)，因此相对于在其他弦上弹奏难度更大。因此，在 1 弦上按弦时，左手
手腕的抬高角度需要放小，让手掌平行于琴颈侧面，从而使左手按弦手指能够独立、轻松地
移动；并且学生还要注意左手按弦指保持每个音的正确时值。  

225.      左手往琴头方向换把移动时，比往琴体方向换把移动难度高一些。因为左手往琴体方向
移动时，手臂自然地向身体靠拢，从而能够轻松地移动；如果左手往琴头方向移动，手臂向
外延展，需要一定的力量支持左手的移动。学生在左手换把移动时，还要注意按弦指要时刻
做好预备动作，离弦距离不能太大，并且要沿着弦作平行移动。  

学生在学习弹奏以下谱例练习时，需要最终以弹奏得快速和准确为目标。但是在刚开始练习
时，仍然需要学生从慢到快，循序渐进地练习。  练习中每两个八分音符为一组；每组中的第
一个八分音符需要加重音，音量要大过第二个音符。并且每组第一个音的重音音量要尽量保
持一致。  

在学生依照音符上方所表明的指法练习之后，需要继续依照音符下方标明的指法进行练习。
练习时，学生首先需要仔细辨认每组第一个音符在音阶中的位置，同时加深学生对于音阶在
吉他上按弦位置的印象。77  

（谱例）  

练习 7  

                                                                                                                       
77
   首先学生需要确认音符在音阶中是第几音级，属于音阶的第几部分，详见段落 212。同时复习段落 217
中关于音与音之间关系的阐述，掌握指法模板在实际练习中的应用。译者注。  
226.      这课的谱例练习所有的音和练习 6 中相同，但运用了不同的指法。左手 1 指在弹完第一
个音符后，贴在弦上迅速往上滑动，直到 2 指到达第二个音的按弦位置，然后作出圆滑音的
击弦动作。  

（谱例）  

练习 8  

227.      这课的谱例练习，每组的重音位置在第二个音上。这就需要学生在弹奏勾弦圆滑音时要
迅速有力，并且不能借助手臂力量，同时还要保证在勾弦前，保证第一个音符时值的完整。
左手 1 指在按每组的第二个音时，需要保持稳固，保证圆滑音的质量。  

（谱例）  

练习 9  

228.      这课的谱例练习，音符的音高和以上三课相同，指法和练习 8 相同；但是在节奏上加以

变化，加入了附点音符，使每组第二个音符的时值变为十六分音符。因此，左手圆滑音做第
二个音符的勾弦后，要迅速移动到下一组的第一个音按弦位置并且按弦，在保证前一组音符
的十六分音符和后一组音符的附点八分音符连接紧密的同时，还需要确保第二个音十六分音
符时值的短小准确。  

（谱例）  

练习 10  

229.      这节课的谱例练习和前几课的练习音符音高相同，节奏为前附点音符。因此在右手拨出
第一个音符后，左手要迅速完成勾弦动作，保证第二个音符的正确时值。同时需要学生注意
的是，左手手臂只能在换把位时移动，并且左手做快速勾弦动作时，左手手臂要保持稳定，
并且手腕要保持放松弯曲。  

（谱例）  

练习 11  

230.      谱例中每组八分音符的第一个音为重音。为了圆滑音弹奏得清晰，手指点弦时必须准确
地点在靠近琴品的位置的弦上。  

（谱例）  

练习 12  

231.      以下谱例中有 3 段练习，练习要点和练习 8、9 和 10 相似；只是圆滑音改为上行圆滑

音，这点和练习 11 相似。  
（谱例）  

为了很好地弹奏这三段练习，在练习 8、9、10 中的要点需要学生时刻牢记并加以应用。  

练习 13  

232.      这节课的谱例练习中每三个音为一组的音符包含有两个圆滑音：一个上行圆滑音和一个
下行圆滑音；只有第一个音是拨出的，其余两个音符需要用左手按弦指的点弦和勾弦来完成
弹奏。每组中的这三个音符，学生在弹奏时要注意保证相同的清晰度和时值。  

（谱例）  

练习 14  

233.      以下的谱例练习中，每一组音包含一个八分音符和两个十六分音符。除第一小节外，每
组音在预备弹奏时，都需要左手两根手指同时保持在弦上。虽然左手从一组音到另外一组音
的移动要迅速，但是前一组的第二个音还是要被清晰地弹奏出来后，左手才能移动。在弹奏
练习 No.2 时，因为附点后为两个三十二分音符，圆滑音要非常快速；并且学生在弹奏八分音
符时要给予正确并且足够长的时值。  

（谱例）  

练习 15  

234.      作为倚音的两个装饰音符需要非常快速地过渡到主音符。因此弹奏圆滑音的左手手指动
作要有爆发力，快速而又准确；同时也需要 1 指保证按弦的稳固。  

（谱例）  

练习 16  

235.      与练习 14、15 类似，需要注意三连音时值保持平均。  

（谱例）  

练习 17  

236.      与练习 14 类似，但是圆滑音为下行。  

（谱例）  

练习 18  

237.      这一课的谱例练习，每一组音由一个独立的下行圆滑音和一个独立的上行圆滑音组成。
学生需要注意有升号的音符；并且每四个音一组的音符，音量、时值都要保持平均。手臂和
手部的多余移动仍然需要被注意避免；在按弦时，只有手指按弦的动作。  
（谱例）  

练习 19  

238.      谱例练习 No.1  中，两个圆滑音都要弹奏得非常迅速。在练习 No.2 时，学生还要注意在

弹奏下行圆滑音之前，两根手指先要保持在弦上；并且要时刻关注十六分音符的弹奏要清晰
准确。  

（谱例）  

练习 20  

239.      每组中包含独立的上行和下行圆滑音。每组中的四个音符时值、音量要平均。  

（谱例）  

练习 21  

240.      以下谱例练习主要从谱例练习 20 变化而来，主要是加入了附点音符以及不同的右手指

法练习。  

（谱例）  

练习 22  

241.      谱例练习中，每组音包含了一个类似于练习 16 中的十六分音符三连音的圆滑音，和两

个需要右手食指、中指拨出的八分音符。这一课中，三连音的圆滑音，学生需要集中注意力
弹奏得缓慢和平均。  

（谱例）  

练习 23  

242.      作为倚音的两个装饰音符需要弹奏得短促而快速。  在 No.2 中，学生弹奏完第一个音后

要给予适当的延长，然后迅速地弹奏后面的三十二分音符。  

（谱例）  

练习 24  

学生需要特别注意练习 24、25 中谱例练习的右手指法安排。  

（谱例）  

练习 25  

（谱例）  
练习 26  

243.      谱例练习中，当 4 指在弹奏圆滑音的时候，1 指要保持在按弦位置不能移动。在旋律下

行部分，要用手臂带动左手移动（段落 225）。学生也可以在每组第二个音上加重音以增加练
习难度，以此来锻炼左手的力量（练习 8）。  

（谱例）  

练习 27  

244.      谱例练习中这几组音是下行的圆滑音，因此两根按弦手指需要在弹奏圆滑音之前预先保
持在弦上。  

（谱例）  

练习 28  

245.      No.1  中是三连音的圆滑音练习，需要学生缓慢、平均地练习弹奏。No.2 中倚音的两个装

饰音符则要非常快速地弹出，并且学生要确认手指按在正确的位置上。No.3 中三连音的第一
个音需要左手 1 指保持到完成每组其余两个音符的时值之后才能离弦。  

（谱例）  

练习 29  

246.      以下谱例练习，学生首先应该依照第一条指法练习，然后再进行第二条的练习。在练习
时，学生可以发现当使用第一条指法弹奏这个练习时，第二组中的上行圆滑音 F 到 A，第二条
指法使用了 1、3 指，这样会在圆滑音的同时，产生一个滑音，从而会出现一种不同的音乐效
果。在谱例中 A 部分中的下行圆滑音中，第二条指法中的 1 指同样需要在弦上滑动到所需要
的按弦位置然后完成每组下行圆滑音中第一个音的勾弦。  

（谱例）  

练习 30  

247.      每组的第一个音和前一组的最后一个音组成一个上行圆滑音，用左手 3 指点弦。同时，

左手按弦指在按弦和弹奏圆滑音时要张开，使其能够独立移动。  

（谱例）  

练习 31  

248.      练习时，左手手指要时刻保持张开。在练习 No.2 中的第三个音，需要左手 1 指在弦上以

滑奏的形式完成圆滑音的弹奏。  

（谱例）  
 练习 32  

249.      在谱例练习 No.1 中，每组的第一个和第四个音需要加重音（段落 225）；在 No.2 中，

则是第四个音加重音；No.3 中，每组第五个音由 1 指快速地从前一个音的位置滑音到第五音
的按弦位置来完成圆滑音的弹奏。  

（谱例）  

练习 33  

250.      弹奏每组第二个上行圆滑音，有两种弹奏的方法：1.  左手从圆滑音第一个音符 1 指的按

弦位置“跳”到第二个圆滑音 4 指点弦的位置；78  2.  左手 1 指保持在弦上，滑到 4 指点弦的位
置。这两种方法弹奏的音响效果各不相同。  

（谱例）  

练习 34  

251.      在弹奏每组第二个圆滑音时，左手 2 指需要移动到下一把位，来引导点弦的手指移动到

正确位置。  

（谱例）  

练习 35  

在 1 弦上弹奏。  

（谱例）  

练习 36  

在 1 弦上弹奏。  

（谱例）  

练习 37  

在 1 弦上弹奏。  

（谱例）  

练习 38  

                                                                                                                       
78
   这里左手跳的动作，指的是，按弦手指圆滑音第一个音符弹奏完后，左手在向第二个音的按弦位置移动
的一刻全部离弦，4 指在到达第二个音的按弦位置之后，做出点弦的动作。此时，左手拇指需要贴在琴颈上
跟随左手移动，起到支撑的作用。  译者注。  
252.      这节课的谱例练习，下行圆滑音的弹奏方法比练习 7 中的难度更高。如字母 A 处，这个
圆滑音是以左手 1 指在第一个音时值保持完整后，在弦上快速向上滑动，直到 3 指到达第二
个音的按弦位置时，3 指做出点弦动作。其他位置如字母 B、C、D、I、O 处，弹奏方法相同。  

（谱例）  

练习 39  

在谱例 No.1  中，左手三根手指需要首先同时保持在弦上；当第一个音用右手手指拨出后，其

他三个音需要以左手圆滑音快速弹出，并且前两个音时值要平均。No.2 中，仍然只有第一个
音用右手手指拨出。No.1 和 No.2 在记谱上也可写成倚音。（如 A 和 B 所示）  

练习 40      在两根弦上的练习  

（谱例）  

练习 41  

（谱例）  

练习 42  

253.      学生在练习时要注意指法的安排。学生可以将每一组的第一个音加重音弹奏；在能够熟
练弹奏这条练习后，可以代替为在第三个音上加重音弹奏。  

（谱例）  

练习 43  

（谱例）  

练习 44      半音练习  

254.      练习 44 和 45 中的谱例练习，需要学生用右手拇指拨弦；并且左手手指在按弦或者弹奏

圆滑音时，没有动作的手指要保持放松，尽量不要移动，从而锻炼手指独立性。  

练习 45  

（谱例）  

练习 46  

（谱例）  

练习 47  

（谱例）  
 练习 48      三度音程练习  

255.      这节课的练习要点，是需要左手按弦指在按好构成三度音程的两个音之后，保持在按弦
位置上直到右手准备弹奏下一个三度音程时，左手才可以迅速移动到下这个三度音程的位
置。因此，在做这个练习时，学生要注意左右手的动作必须协调同步。学生可以注意到谱例
中所有的三度音程都是由左手 1 指和 3 指按弦；并且除了第一个三度音程是用右手食指和中
指拨出，其余的三度音程都是由拇指和食指拨出。学生还需要注意在弹奏三度时，右手拇指
拨弦时只能用大关节弯曲发力，并且完成弹奏动作后和食指交错，之后迅速回到拨弦位置。
三度音程的弹奏要确保左手在按弦时放松，特别是左手手臂不能用力；左手手臂只能起到带
动左手换把位移动的作用，与按弦本身无关。最后，学生还需要确保左手拇指是否在左手手
指按弦时做出动作来平衡按弦的力量。（段落 64）  

256.      除在 2、3 弦上弹奏外，这个三度音程练习可以用相同的指法在其他任意弦上弹奏（见

第 41 课）。  

（谱例）  

练习 49  

257.      连续的大小三度音程练习，如果不使用相同的指法，便很难用圆滑音弹奏。79  

（谱例）  

练习 50  

258.      在 2、3 弦上弹奏的三度音程指法不同，但是同样可以用圆滑音弹奏，和练习 49 类似。  

（谱例）  

练习 51  

259.      谱例中以四个音为一组，每组的第一个三度需要用右手拨出。当完成这个上行圆滑音的
三度练习后，学生可以反向，音高自高向低弹奏下行圆滑音的三度练习。谱例练习中所有的
三度都是由大三度、和小三度组成，学生在自行做下行圆滑音的三度练习时要注意弹奏正确
的音或音程。  

练习 52  

260.      为了能够弹好以下这条下行三度音程的圆滑音练习，两根按弦手指要用相同的力量向琴
头方向滑动，并且手指的滑奏动作方向与弦平行，按弦指不能拉弦或者推弦；不能依靠手臂
的力量，而是要靠手腕和手来带动手指移动。两个三度音程组成的圆滑音，第二组音程需要

                                                                                                                       
79
     这里的三度音程上行圆滑音，不是采用点弦的方法弹奏。而是用 1、3 指在弹完第一个三度后，快速地
滑到下一个。译者注。  
按弦指在保持完第一组音程的时值后，滑动到第二组音程靠近琴品的按弦位置，这样才能清
晰地发声  

（谱例）  

练习 53  

261.      以下练习中每组三度圆滑音之间都是半音关系。因此，在右手手指拨出每组的第一个三
度音程后，之后的上行圆滑音和下行圆滑音，左手按弦指滑动的距离是一样的；学生在遵循
练习 52 中提到的要点同时，需要再次体会手腕带动手指滑动的感觉。  

（谱例）  

练习 54  

从练习 54 开始，以下 4 课的练习都有三度音程圆滑音的练习。  

（谱例）  

练习 55  

结合了练习 52 和练习 53。  

（谱例）  

练习 56  

（谱例）  

练习 57  

262.    谱例练习中，  在以四个十六分音符为一组的第 1 组和第 5 组圆滑音里，左手 3 指在弹奏

完最后一个到升 D 音的圆滑音后，需要为弹奏下一组音做准备。在第 3 组中，左手 1 指也需
要做类似步骤。在谱例中，两个声部共享一个圆滑音记号；因此，如第 1 组开始的三度音程
所示，即使圆滑音只表在下方，上方音符同样需要用圆滑音弹奏。  

（谱例）  

练习 58  

结合了练习 49、52、57.  

（谱例）  

练习 59  
263.      当左手手指弹奏上声部的圆滑音时，下声部四分音符的按弦指需要稳固地保持在弦上，
这样 4 指在点弦时将会得到一定的支撑，便于圆滑音的弹奏。在谱例练习中下方标注序列中
的第 4 和第 5 组是大三度音程，因此，这里下声部的 G 音和 A 音使用 2 指，需要学生注意。  

（谱例）  

练习 60  

264.      在以下谱例练习中，D 大调自然音阶中的音级在五线谱下方已经标出；三度音程，和圆

滑音弹奏的三连音被加入到了各个音级音的上声部；每小节中，各音级的音首先降低一个半
音然后升高半音还原，再升高半音，以便和下一小节的音衔接。在弹奏第 2 音级的音时（第 2
小节），学生要特别注意从第一个三度到第二个三度之间的指法；同样需要注意的还有第 3、
6、7 音级。  

（谱例）  

练习 61      所有弦上的三度音程练习  

三度音程中的两个音，可以用拇指和食指，或者食指和中指弹奏。  

（谱例）  

练习 62  

（谱例）  

练习 63  

（谱例）  

练习 64  

（谱例）  

练习 65  

三度圆滑音中的第 2 个三度音程要和第 1 个三度音程在相同的弦上。  

（谱例）  

练习 66      六度音程练习  

265.      谱例练习 48 中的三度音程音阶，如果在低音保持不变的情况下，最高音降低一个八

度，那么会和原本三度音程中的低音形成一个六度音程，从而形成和三度音程在同一调上的
六度音程音阶。因此，原本在三度音程音阶中的高音则变成了六度音程音阶中的低音。这种
变化，理论上称为第一音程转位（见第三部分，段落 312）。如果三度音程两音之间为大三
度，那么它的第一转位就是小六度；如果三度音程两音之间为小三度，那么它的第一转位就
是大六度。因此如谱例所示，六度音程音阶就是三度音程音阶的转位。  

（谱例）  

266.      这一课的谱例练习和接下来三课的谱例练习  

在 1 弦和 3 弦上的六度音程练习  

学生在作谱例 1 的练习时，会发现六度音程音阶中的低音都是用同一根手指按弦，但是高音
需要其他不同手指按弦。他还会注意到每一个六度音程都能用不同的指法弹奏；在谱例音符
的左右两边分别标有两条不同的指法。六度音程音阶如果在 2 弦和 4 弦上弹奏，圆滑音的指
法将和谱例 1 中所标一致。  

（谱例 1）  

在 2 弦和 4 弦上的六度音程  

（谱例 2）  

练习 67        

在 3 弦和 5 弦上的六度音程  

（谱例）  

在 4 弦和 6 弦上弹奏的六度音程指法和以上谱例练习中所标注的指法一致。  

练习 68  

（谱例）  

在 2 弦和 4 弦上的六度音程指法和以上谱例练习中所标注的一致。  

练习 69      在 3 弦和 5 弦上的六度音程  

（谱例）  

在 4 弦和 6 弦上弹奏的六度音程指法和以上谱例练习中所标注的一致。  

练习 70      八度音程练习  

267.      在弹奏八度音程时，左手 1 指常常会用来按八度音程中的低音（No.1 和 No.2）或者高音

(No.3  和 No.4)。    

（谱例）  
练习 71  

268.      八度音程有两种弹奏方法，每种方法有不一样的音响效果：1.    当学生用 1、4 指以谱例

中第一个八度音程所标明的指法按弦之后，可以保持同样的指法到第 6 小节，因此，1、4 指
在更换按弦位置时，可以不离弦，贴在弦上移动到下一个按弦位置。2.      当学生熟练掌握第一
种弹奏方法之后，他可以练习在弹奏完一个八度音程之后，两根按弦指同时离弦，然后迅速
移动到下一个八度的按弦位置然后按弦。这比第一种方法要难一点。因此，学生需要在弹奏
八度音程时，时刻保持左手手指在按弦时充分地展开；并且在左手按弦指逐渐向高把位移动
时，由于琴品间距离缩短，两根按弦指之间的距离需也需要逐渐缩短；同理，左手向低把位
移动时，由于琴品间距离加长，两根按弦指之间的距离也需要逐渐加长。谱例练习中从第 6
小节开始的八度音程音阶下行，学生需要尽量保证 1 指在移动时稳定地保持在弦上；因为下
行八度音程音阶难度高于上行八度音程音阶。  

以下的谱例练习，可以作为在其他弦上弹奏八度音程音阶的指法模板。  

（谱例）  

练习 72  

269.      以下练习极其重要，需要学生反复练习。  

当按八度音程中的高音的 4 指需要移动时，左手移动速度需要迅速，因为 1 指所按的低音时

值需要保持。如果左手移动到下一个按弦位置的速度不够快，那么由于手指离弦，低音将无
法继续保持。八度音程中所有的高音需要用右手食指弹奏；弹奏的力量要大，同时拇指拨低
音时却需要柔和。学生要注意右手在弹奏八度音程时不能移动。  

（谱例）  

练习 73  

270.      当左手手指在第三把位之前的位置弹奏时，由于不需要换把位，因此只允许按弦手指的
移动动作。右手在弹奏谱例中标注的加了重音的低音时，拨弦动作需要迅速。  

（谱例）  

练习 74  

271.      谱例中练习中，每组音的上声部音符需要左手手指快速移动按弦或弹奏圆滑音；同时，
下声部四分音符的按弦指需要稳固地保持在弦上不能移动，直到这组音弹奏结束，更换到下
一组音。并且学生要注意左手手指要保持张开，以便按弦。  

（谱例）  

练习 75      十度音程练习  
 272.      十度音程有大十度和小十度，与三度类似。十度音程音阶和三度音程音阶的运指极为相
似；如谱例所示，十度音程中的低音，是三度音程中的低音降低一个八度。  

（谱例）  

273.      在弹奏十度音程时，音程中高音和低音的两根按弦指需要同时按弦。  

（谱例）  

每日练习  
274.      以下的三个练习，学生在弹奏时可以选用右手拇指和食指，或者食指和中指弹奏。在弹
奏中，学生要确保左手按弦指换把移动时手部保持稳定，不能移动。练习 No.1  中，每两个三
度音程为一组的第一个三度音程都加了重音；No.2  和 No.3 中，重音则加在了每组第二个三度
音程上  。  

每一组中的两个三度音程的按弦指需要更换按弦位置时，左手可移动，但是手臂不行；因
此，这个动作主要靠手腕来发力。80  

练习 76  

（谱例）  

练习 77  

（谱例）  

练习 78  

（谱例）  

练习 79      高把位练习  

275.      从这节练习以后的 8 课练习，学生要学习如何在高于 12 品的把位上弹奏快速的音乐。为

此，以下几点需要学生牢记：  

1.      左手四根按弦指在十二品或者高于十二品按弦时，拇指需要稳固地保持在琴颈根部于琴体
衔接处。这样就能确保左手其他四根手指在高把位按弦的准确和稳定。按弦指在越高的把位
按弦，拇指所要用来保持稳定的力量就越大。  

2.      每根按弦指都要适当保持按弦力度，不能过于紧张。并且在高把位按弦时，四根按弦指保
持自然张开，并且大关节需要一定的弯曲，以便指尖能够垂直立于弦上。  

                                                                                                                       
80
       在左手手指需要在不同把位按弦时，手臂可以带动左手移动。  译者注。  
 3.      当左手在高把位按弦时，食指需要尽量保持在弦上，以帮助稳定其他手指按弦。由于中指
长度大于其他手指，因此左手在高把位按弦时，手腕要稍稍向琴桥方向转动，以便小指能够
更好地按弦。  

4.      当左手在高把位按弦时，学生要确定按弦力量只来自于手指和手腕。81  

以下三条谱例练习可以用相同的左手指法弹奏。但是 No.3 相对于前两条较难，因为左手在高

把位所要按的音符更靠近音孔。  

(谱例)  

练习 80  

学生此时需要重新把练习 5 中的谱例所示例的左手指法模板再复习一遍。之后，他就可以集
中精力做以下谱例练习。我以实际音高低八度记谱，方便学生视奏。  

（谱例）  

练习 81  

在弹奏 No.3 中的第 2、3 组音时，左手不需要移动位置。  

（谱例）  

练习 82  

（谱例）  

练习 83  

（谱例）  

练习 84  

（谱例）  

练习 85  

（谱例）  

练习 86  

（谱例）  

练习 87  

                                                                                                                       
81
         详见见附录第二章，文章 3。  
 276.      以下的练习，能帮助学生再次回忆复习三条要点：1.      左手按弦时，肘关节自然下垂，靠
近身体，切忌抬高手肘来帮助按弦；82  只有当左手换把位移动时，手臂才能移动作为辅助。2.      
这个练习需要学生用非常慢的速度练习弹奏，谨慎、踏实地完成每个左手手指按弦动作。并
且每一个音都需要在它的第一等音位练习，（第一部分，第 16 课）以此增大按弦指在指板上
的移动范围，达到练习效果。3.      练习中，学生需要保持左手准确、快速移动的同时，右手则
在拨弦时不能移动。  

（谱例）  

练习 88  

277.      这节课的练习，主要帮助学生建立左右手的独立性。学生在练习时，要保证右手拨弦动
作的稳固；右手拨弦动作越稳固，越利于左手按弦指的换把移动。如果把这个练习稍作调
整，如谱例 2，也将成为很好的巩固练习，帮助学生体会弹奏时左右手独立的动作。  

（谱例）12030  

练习 89  

278.      这节课的谱例练习的音集中在低音弦，并且学生应该用拇指弹奏。第 13 小节中从升 D

音到 B  的圆滑音，首先学生要用右手拨出升 D 音，然后手臂带动左手迅速移动到 B 音的位
置，用小指点弦。为了把它弹好，学生要注意按升 D 音时，按弦手指需要尽可能地保持其时
值。第 23 小节中的升 D 音、E 音和升 F 音需要用圆滑音弹出，并且右手只能拨出升 D 音。  

（谱例）  

练习 90    横按的使用  

279.      当右手需要在拨出同一把位但不同弦的两个或两个以上的音时，左手需要横按。为了保
证乐曲的流畅，有时候在弹奏中也需要提前横按。如谱例所示：  

（谱例）  

前 奏 曲      

熟 悉 音 乐 中 的 术 语 记 号  

280.      在以下这些前奏曲中，拍号并没有标出。因此音与音之间的时值关系成为了确定弹奏速
度的唯一标准。一些带有附点的音符，表示学生在弹奏这些音时要保持其应有的时值。当学
                                                                                                                       
82
       这个问题非常普遍，很多演奏家在演奏时，有些较难指法、横按都有抬高手肘帮助按弦的动作。但是作
为学生，练习是必须注意避免这一点。第一，因为现在所弹的练习曲难度完全不需要手臂动作来帮忙按
弦；第二、现在所有的练习曲，目的是让学生尽快建立很好的左手力量，所以尽量只用左手手指发力按
弦，手腕参与调节，手臂保持放松。  
 生认真完成先前的所有练习，能够较好地控制左右手的动作之后，就可以对这些前奏曲进行
练习了。  

281.      在每条前奏曲开始处都有一个“”记号，这表示这些前奏曲都能以相同的指法来在不同
的调上弹奏，但是学生选择弹奏的调的主音需要和谱例中的主音 C 音在同一根弦上，并且可
以在高于或低于 C 音 1 个或 2 个音中找到新调的主音。83  这个记号所强调对于左手指法的理
解，在先前段落 222 中有详细的叙述，需要学生牢记。  

前奏曲 1、2、3、4、5、6、9、10、13、14、20 和 21 还能够以小调来弹奏；如此，则学生需

要分辨小调音阶和大调音阶的区别，因为小调音阶中的半音位置在第 3 音级和第 6 音级上，
和大调不同。  

（谱例）  

第三部分  练习曲  

282.      为了能够在弹奏这些练习曲时达到谱面上速度术语所要求的速度，我推荐学生在练习时
使用 Maelzel 节拍器，把速度设置到规定速度然后练习弹奏。84  

一些没有速度术语标记的练习曲，学生需要在保持弹奏完整、清晰的情况下，尽量提高弹奏
速度。  

283.      当学生能够熟练弹奏一个练习曲之后，就要在弹奏中依照谱中所标出的表情记号弹奏
（见第四部分）；标记“减弱”和“渐强”表示弹奏出的声音的音量是逐渐变化的；标记
“减弱”表示弹奏在标记开始的位置音符的音量要大，然后随着标记变窄逐渐减弱到小声。
标记“渐强”表示弹奏在标记开始的位置音符音量要小，然后逐渐加强到标记末尾处结束。  

右 手 两 根 手 指 的 拨 弦 练 习 曲  

在第 1 小节中的 B 音和 D 音需要分别在两根弦上弹奏，并且之后两个音符为一组，同样需要
在两根弦上弹奏；并且右手指法始终用拇指和食指交替。  

No.1（谱例）  

右 手 三 根 手 指 的 拨 弦 练 习 曲  

在前面第 30 课中，标记“”已经出现过了。这个标记表示右手拨弦指在拨弦后，迅速回到弦
上来消音，从而让这个音听起来很短。  

                                                                                                                       
83
   例如，第 1 条前奏曲的主音是 C，而上声部的 C 音在 2 弦的第 1 品弹奏，因此学生可以移调到升 C、D 或
升 D 甚至是 E 音。但是由于以 E 调开始，后面高音部分将会超过 12 品，难度将增大，因此学生在选择新调
弹奏时，要自己掌握难易度的选择。译者注。  
84
     节拍器于 1812 年由荷兰人 Dietrich  Nikolaus  Winkel 发明，之后由 Johann  Maelzel  进行了改良，使节拍器
便于携带。现在很多钢琴学生使用的机械节拍器的原型就是 Maelzel 节拍器。学生在现在也可以使用电子节
拍器，效果相同。译者注。  
No.2（谱例）  

学生在做以下练习曲时，右手在拨弦时不能移动，并且低音部分全部由拇指弹奏完成。  

No.3（谱例）  

练习曲 No.4 的练习目的和 No.3 相同，学生应该更多地注意保持右手拨弦动作正确。  

No.4  (谱例  )  

练习曲 No.4：在原谱中，阿瓜多阿瓜多标出第 9-12 小节和 15-16 小节中的上声部音符需要在 4 弦和 5 弦上弹奏；

13-14 小节中的上声部音符则需要在 3 弦和 4 弦上弹奏。

分 解 和 弦 练 习 曲  

284.      在弹奏分解和弦时，学生需要格外注意左手在一个分解和弦的最后一个音时值保持完整
之前，不能向下一个分解和弦的按弦位置移动。  

三根手指弹奏的分解和弦练习

练习曲 No.5 中每组六连音的每一个音都要弹奏的清晰；并且右手拇指弹奏的低音声部的音量

可以稍稍大一点，同时左手按下声部音的手指要尽量保持时值，这样可以让下声部更清晰流
畅，保持旋律的流动。  

No.5(谱例)  

练习曲 No.6 中，用食指和中指拨出的音需要保持清晰；并且学生在弹奏下声部符杆朝下的长

音符时，需要尽量延长其时值。  

No.6(谱例)  

四根手指弹奏的分解和弦练习

练习曲 No.7 中，无名指参与右手的拨弦。因为无名指力量较弱，所以学生在弹奏时要注意无

名指力度的控制，但同时也要保证其他手指拨弦的清晰。  

低音声部的音符需要保持完整的时值。  

No.7  （谱例）  

练习 No.8  中，低音声部只能用拇指拨弦。  

No.8(谱例)  

285.      练习曲 No.9 中，学生在保持高音声部弹奏声音清晰之外，还要注意右手手指弹奏中声部

时也要清晰地听见，并且各个音的时值要保持完整。（段落 87）  
 NO.9(谱例)  

Allegretto（小快板）的速度，比 Andante(行板，见第四部分)稍稍快一点，因此难度比 No.9

大；学生还要注意在任何时候，弹奏作为伴奏的中声部时，依然要保持音符的清晰。  

NO.10(谱例)  

以上的所有要点需要学生牢记，并继续弹奏谱例 No.11 加以巩固。  

No.11(谱例)  

在练习 No.12 中，上声部的旋律要非常清晰地弹奏出来，并且要比在中声部的音量大一些；学

生还要控制右手拇指拨弦的音量，从而使低音不会过响。  

No.12(谱例)  

No.13 练习曲速度为快板，因此这个练习曲的难度要比前几个大，因为左手在保持完整前一组
音的时值后，要迅速更换到下一组音的按弦位置。右手在弹奏时同样也要保证中声部的清
晰，但是音量需要控制，比上声部旋律略小一点。  

No.13(谱例)  

No.14 练习曲的注意要点和前面两个练习曲相同。  

No.14(谱例)  

多 样 的 练 习 曲  

No.15 中因为拇指需要持续拨弦，学生刚开始在 3 弦、2 弦和 1 弦上弹奏伴奏时，很难保持的

稳定，因此需要学生多加练习。第 10 小节需要特别注意。85  

No.15(谱例)  

No.16 中，左手按弦指从和弦的按弦位置转换到音阶按弦位置要迅速，使得和弦的完整时值能
够被保持。第 4 小节中的和弦我坚持推荐学生横按，即使这并不是绝对必要的；但是使用横
按，能够把先前小节中的空弦音 D 音消音，以防止 D 音和 C 音形成一个不和谐的二度音程
（见第二部分，段落 219）。  

No.16(谱例)  

No.17 中，每两组中的八个 16 分音符需要弹奏的非常平均。在第 5、9 和 13 小节，当右手弹

奏完和弦之后，要迅速回到弦上消音。  

                                                                                                                       
85
       低音部的三连音在拇指弹奏时需要保持时值的平均，并且要在低音音阶下行或上行时做渐弱和渐强。译
者注。  
No.17(谱例)  

以下这个练习曲对提高学生技巧非常有帮助，但是练习曲本身较难。要点是每一组圆滑音得
弹奏一定要能够清晰地听见，并且时值平均。  

No.18(谱例)  

以下练习曲的中声部可以用食指和中指交替弹奏，也可以单独使用食指弹奏。  

No.19(谱例)  

在第 23 和 27 小节中，需要在左手不移动的情况下，用左手横按来按小节最后一个低音。  

No.20（谱例）  

No.21 中，倚音和其依附的主音符需要被清晰地弹奏出来。  

No.21（谱例）  

从 26 小节开始，注意保持二分音符和全音符的时值。  

No.22（谱例）  

高音声部的 E 音和和弦一起弹奏时需要清晰地听见，之后依照第一小节的指法弹奏。  

No.23(谱例)  

低音声部的三连音可以用拇指、食指、中指的组合弹奏，同时也可以单独使用拇指弹奏。  

No.24（谱例）  

286.      任何时候，在弹奏练习曲的任意一段时，左手都应该保持稳定，尽量不要移动。例如弹
奏开头两小节，此时只有手指在做按弦动作，手部不能移动；并且左手可以稍微向琴体方向
转动一点，从而使左手按弦指能够尽量垂直按于靠近琴品的弦上；并且此时如果视线垂直于
指板观察，按弦指应该与琴品平行。此外，练习曲中需要在三弦上弹奏的音符，需要用右手
拇指拨出。  

学生还可以发现，如果把第 13、14 和 15 小节中以每六个音一组弹成一个连贯的六连音；之

后在类似的第 16、17 和 18 小节中，把每组音弹成两个三连音；这两种音乐处理方法，由于
重音位置的改变，将得到不同的音乐效果。  

No.25(谱例)  

第 1、3、5 和 7 小节中的低音，只能用拇指弹奏。为了能够清晰地弹奏第 38-­‐39 小节在高把位

上的音，左手手腕要保持一定的弯曲角度，从而能让按弦手指垂直立于弦上；并且在弹奏
时，左手拇指要牢固地保持在琴颈底部，起到支撑的作用。  
No.26(谱例)  

练习曲 No.27 难度较高，因为学生需要在保持弹奏清晰的同时，加入表情记号和强弱色彩变

化。  

No.27（谱例）  

第 四 部 分    音 乐 的 情 感 表 达  

287.      音乐作为一种崇高的艺术表达形式，音乐家所关心的，是如何将自己真实的情感融入到
音乐作品当中，并且在乐器上创造出美妙的声音来表达；从而使音乐能够超越听觉，直接触
动人们的心扉。这就是我们所知的音乐的情感表达。  

288.      为了做到音乐的情感表达，演奏者必须具备敏锐的艺术感；从而使他能够在弹奏中抒发
自己的情感，不但能够被自己的演奏所触动，而且还能够触动到听众。  

289.      在声乐作品中，特定的表示情感的词语会标记在谱面上来控制音乐的张力，但是在器乐
音乐中，这并不可行；因为虽然器乐音乐是建立在模仿声乐音乐的基础上的，但是器乐音乐
不能够通过正常的语言来表达因此比声乐作品更加难理解。这就是为什么当作曲家创作完一
首器乐作品之后，在一些特定的重要位置会标上一些记号（如段落 292 中所示），从而使演
奏者能够根据这些符号调整声音的强弱度。他还会在一首曲子的开头加上速度术语标记因为
如果一首曲子缺乏速度术语标记，曲子本身的音乐表达和特点将会缺失；如：急板的曲子被
弹成了广板或行板。在严格遵守谱面上的术语标记之外，演奏者仍然有很大的空间来表达自
己的情感以及抒发音乐创造力；比如音色上的对比，乐句的划分以及重音位置的变化，等
等。因此，在音乐表达上，唯一的限制就是演奏者自己的心。  

290.      速度术语表：  

Largo:  广板。非常慢的速度。每一小节持续大概 2 到 3 秒钟。  

Larghetto:  小广板。比广板稍微快一点点。  

Adagio:  慢板。  比小广板稍快。  

Andante:  行板。  中等的速度。  

Andantino:小行板。行板的变型，比行板稍快。  

Allegro:  快板。速度较快，音乐听起来比较活泼。  

Allegretto:  小快板。快板的变型。比快板稍快。  

Presto:  非常快的速度。  

Prestissimo:  速度比以上都快。  
 对 于 如 何 表 达 音 乐 情 感 的 几 点 建 议  

291.      音乐作为一种特殊的语言，在乐句、乐段的形成中，来表达其思想。通常，音乐思想能
够在相连的两个小节的音乐中有所表达，一般从第一小节的开头持续到第二小节的中间或者
末尾结束。并且，为了能和接下来的另一个音乐思想表达区别开来，在结束时往往音量会减
弱。一个乐句因此通常包含有两种音乐思想，相当于四个小节；并且在一个乐句结束时，通
常音量也会减弱。乐句开始音量较强，至末尾音量减弱，能够制造一定的音乐感觉；但是，
学生更应该细致考虑乐句中每个音符能够带来什么样的音乐变化；当音符走向逐渐升高，那
么声音听起来会自然渐强；当音符逐渐降低，声音听起来会自然渐弱。当然，由于节奏的关
系，每一小节的第一个音有时可能需要再音量上稍稍强于其他音。在谱面上，渐强渐弱的标
记是“《》”，他们会在需要时标记在一个音乐思想或一个乐句的下方。86  

 292.      以下列出的音乐术语和简写，标记在谱面上来指出音乐的强弱变化。  

意大利语                                                                                        简写                            意思  

Piano   p   安静地、弱地  

Pianissimo   pp   非常弱  

Forte   f    强  

Fortissimo   ff      非常强  

Mezzo  forte   mf   中等强度地  

Dolce   dol.   优雅地、甜美地  

Crescendo   cres.   渐强  

Diminuendo   dim.   渐弱  

Ad  libitum   ad  lib.                                                                              按照演奏者自己的意愿（弹奏）  

A  piacere   a  piac.   同上  

Perdendosi   perd.   越来越柔和  

Piu  morendo   piu  mor.   逐渐减弱直到消失  

293.      这些标记，所提供的音乐张力变化，有时候能够作用至半个小节、一拍、甚至半拍上。而这
些不同的音乐处理方式，都是由个人的音乐品味和感觉来决定的。  

                                                                                                                       
86
     这段中所提到的音乐思想和表达，意思是演奏者弹奏某段音乐时所能产生的如何处理音乐的想法。  
294.      当旋律在高音声部进行时，低音声部和中声部作为伴奏，学生需要特别注意高音声部的旋律
作为主声部需要比两个伴奏声部突出；同时中声部需要弹奏的柔和，低音声部要保证清晰。  

295.      圆滑音、倚音、波音等吉他技巧的引用，扩展了吉他的音乐表现形式，能够在吉他音乐演奏
中起到画龙点睛的作用，但是亦要注意不能过多使用。这里还有另外一种装饰音乐的方法，就是
在保证原来音乐思想表达不变的情况下，对旋律中的技巧段落进行改编。以下的例子，来自于索
尔的《幻想曲》op.7,  其中第 2 小节，可以有 5 种变奏，来其中末尾的 2 组快速三连音。  

（谱例）  

296.      当演奏者单独弹奏时，音乐表达允许在一些较小的音乐段落上有些许节奏变化，可快可慢；
在这种情况下，演奏者可以允许脱离演奏速度一会儿，但是之后要重新回到原先的演奏速度上。  

297.      最后，演奏者需要多听有名的老师和演奏家的演奏，学习他们如何表达情感；并且需要有意
识地去模仿他们的演奏，这有利于学生接触各种音乐的处理方法，对逐渐形成自己的音乐品味和
风格有极大的帮助。  

第五部分      熟悉吉他的音域和音的位置  

第一章  音程和音程转位  

298.      在一条音阶中，第 1 音为主音；第 2、3 音为中音；第 4 音位下属音；第 5 音为属音；第

6、7 音为导音。87  

299.      在两个音音高不同，那么音程也不同；因此在五线谱上，这些不同体现在两个音被放置在不
同的音级上。88  如谱例 a 段所示，一个音符被记在五线谱第一线上，然后第二个音符被记在五线
谱的第一线和第二线之间的空间里，那么这两个音符之间为一个二度音程，因为他们属于两个不
同的音级。在第一个音符不变的情况下，另外一个音符继续向上移动，那么就可以分别形成三
度、四度、五度、六度、七度和八度音程。音程度数由两个音符之间的音级数决定。（b 段）  

300.      所有度数少于或等于八度的音程，都称为单音程；从九度开始的音程，成为复合音程，因为
它是由一个八度音程加上另外一个音程而形成的。（c 段）  

（谱例）  

301．      自然音阶中的各音程包含的全音和半音如下所示：  

小二度   1 个半音    

大二度                              1 个全音  

                                                                                                                       
87
       当 7 音和主音为大七度时，它才能算作导音。  
88
         五线谱上不同的位置就是不同的音级，音符压在弦上，或者在两根线之间，都算一个音级。  
 小三度          1 个全音加 1 个半音  

大三度   2 个全音  

小四度   2 个全音加 1 个半音  

大四度   3 个全音  

小五度   2 个全音加 2 个半音  

大五度   3 个全音加 1 个半音  

小六度   3 个全音加 2 个半音  

大六度   4 个全音加 1 个半音  

小七度   4 个全音加 2 个半音  

大七度   5 个全音加 1 个半音  

纯八度   5 个全音加 2 个半音89  

302.    “增”音程可以由一个“大”音程中的上方音符再升高一个半音形成；“减”音程可
以由一个“小”音程的上方音符再降低一个半音形成。  

303.        假如一个音程其中的一个音符在另外一个音符音高不变的情况下向上或向下移动一
个八度，那么一个新的音程将会形成，那么我们把这个新音程叫做转位（音程），而原来的音程
叫做原位（音程）。由于一个八度的变化，两个音之间的音级也发生了变化，因此音程的度数也
发生了相应的变化，例如  C 音和 B 音为大七度，C 音移高一个八度后，为 B 音和高八度的 C 音，
为小二度。  

304.      根据以上规则，音程变化如下：  

1.      二度音程的转位为七度音程；  

             三度音程的转位为六度音程；  

               四度音程的转位为五度音程；  

                 之后反向；  

2.      “大”音程关系的转位为“小”音程关系；  

             “增”音程关系的转位为“减”音程关系；  

                                                                                                                       
89
       在现代乐理中，因为大四度和小五度的不和谐音响效果，改成为增四度和减五度。音程中的全音和半音
关系不变。并且把小四度成为纯四度，大五度称为纯五度。译者注。  
 （图例）  

305.      复合音程和单音程的规则相同，例如一个十度复合音程的两个音为 C 音和 E 音，那

么只要根据单音程大三度中 C 音和 E 音的规则理解就可以。90  

306.      音程中有和谐音程和不和谐音程两种。  以下音程为和谐音程：  

小三度                                                          和其转位                                          大六度  

大三度                                                          和其转位                                          小六度  

                           纯四度                                                                  和其转位                                  纯五度  

纯五度                                                          和其转位                                          纯四度  

小六度                                                          和其转位                                          大三度  

大六度                                                          和其转位                                          小三度  

纯八度                                                            

以下音程为不和谐音程：  

小二度                                                          和其转位                                          大七度  

大二度                                                          和其转位                                          小七度  

增四度                                                          和其转位                                          减五度  

减五度                                                          和其转位                                          增四度  

小七度                                                          和其转位                                          大二度  

大七度                                                          和其转位                                          小二度  

307.      音乐中出现从不和谐音程进行到和谐音程，乐理中称之为对不和谐音程（或和弦）
进行解 决 。组成一个不和谐音程的两个音，保留其中一个音在原来的位置上，然后将另外一个音
升高或者减少一个半音（谱例 3，No.1、2 和 5）；或者两个音同时向相反方向移动（No.3、4 和
6），从而从能够将不和谐音程解决到和谐音程。  

308.        以下谱例提供给学生在吉他上练习不和谐音程的解决。  

（谱例）  

                                                                                                                       
90
   十度音程为一个三度音程的上方音符升高一个八度或者下方音符降低一个八度，八度没有转位，因此在
复合音程转位时，可以减去一个八度，当做单音程进行思考，判断转位音程关系。  
 309.      音程在吉他上的弹法在之前第 41 课中有详细的解释。学生需要反复练习这些解决，
争取在学习第三章关于不和谐的和弦解决之前牢记在心。  

第 二 章 完 全 和 谐 的 和 弦 以 及 在 吉 他 上 的 位 置  

文章 1      完全和谐的和弦及其转位  

310.      和弦由两个或更多的音程组成。至少要 3 个音来形成一个和弦。  

311.    完全和谐的和弦是由两个三度音程组成；一个为大三度一个为小三度（谱例 4，
No.1），简称三和弦；并且这个和弦作为一个调的主和弦出现。91  

312.      这个完全和谐的和弦中的任意一个音可以转位，之后和其他两个音组合形成不同音程的
不同和弦。如谱例 4,No.2 中，C 音向上移高一个八度从而形成了三度、六度音程。92如果 E 音
向上移一个八度，如 No.3 所示，能形成另外一个和弦从下往上分别为四度、六度。这三种和
弦，其中第一个三和弦叫做原位；其余两个和弦叫做转位。93不管原位三和弦还是转位三和
弦，音响效果都是和谐的，因为他们由和谐音程组成。如果把三和弦中的主音的高八度加在
原位三和弦的上方，那么这种和弦称为完 整 三 和 弦 。（No.4）  

（谱例）  

文章 2        在吉他上弹奏各调的三和弦  

313.      一个任意调的原位或转位的完整三和弦能够在吉他指板上 5 个不同的地方找到，我把它

称作和弦按弦位置。  

314.      我把和弦按弦位置分为全和弦按弦位置和半和弦按弦位置。和弦按弦位置中的其中 3 个
为全和弦按弦位置；之所以称之为全和弦按弦位置，是因为全和弦按弦位置上的三和弦是完
整三和弦。全和弦按弦位置上的完整三和弦主音能够在 4 弦、5 弦或 6 弦上找到，并且能以横
按的方式弹奏。  

（谱例）  

315.      以上谱例中以横按方式弹奏的完整三和弦都在不同的和弦按弦位置上。唯一区别是，每
小节中两个完整三和弦的和弦按弦位置一个在原把位弹奏和弦并且和弦中有空弦音；另一个
                                                                                                                       
91
     主和弦为一条自然音阶中的主音上构建的三和弦；三和弦中三个音分别为自然音阶的 1 级音、3 级音和 5
级音。在大调中主和弦为大三和弦；在小调中主和弦为小三和弦。  译者注。  
92
   和弦中的音程，都要从最低音向上算起，因此转为后 E 音到 G 音为三度，E 音到 C 音为六度。  
93
     如谱例 4 所示，No.2 中，主音 C 向上移高一个八度，这个高八度 C 音和最低 E 音形成一个 6 度音程，所
以也叫三 6 和弦；如果 G 音向下移高一个八度，如 No.3 所示，G 音和 C 音形成一个 4 度音程，和 E 音形成
一个 6 度音程，因此也叫三 46 和弦。译者注。  
 利用横按来弹奏。值得学生注意的是，相同性质但音高不同的完整三和弦，可以利用相同的
横按指法在其他不同的把位上弹奏。  

316.      和弦按弦位置中还有另外 2 个为半和弦按弦位置，之所以叫做半和弦按弦位置，因为以

这个位置弹奏的三和弦不能形成完整三和弦，只能弹奏八度内的原位三和弦和三和弦的转
位。半和弦按弦位置上的三和弦的低音在 5 弦、4 弦上。  

（谱例）  

317.      以下图表，显示了各三和弦主音所在的弦上。A 为全和弦按弦位置，主音在 4 弦上的三

和弦；B 为半和弦按弦位置，主音在 4 弦上的三和弦；C 为全和弦按弦位置，主音在 5 弦上；
D 为半和弦按弦位置，主音在 5 弦上；E 为全和弦按弦位置，主音在 6 弦上。图表中，5 个和
弦按弦位置从左到右按字母顺序排列，并且都对应着连续的各调主音。第一和弦按弦位置是
一个调的主音三和弦在离琴码最近的位置，并且第一和弦按弦位置可以是全和弦按弦位置也
可以是半和弦按弦位置。如 F 大调，在字母 A 框中，因为 F 为主音的完整三和弦的按弦位置不
超过第三把位；降 E 大调的第一和弦按弦位置在字母 B 框中，并且它属于半和弦按弦位置。
接着可以沿着字母 C，D，E 最后回到 A。  

（圆圈图例）  

文章 3        在吉他上弹奏三和弦的方法  

318.      大三和弦和小三和弦在吉他上能够在相邻的三根弦上弹奏（谱例 7）。最常见的位置是

谱例中的 No.3 和 No.4。  

（谱例 7）  

319.      原位三和弦和两个三和弦的转位能够在相同的三根弦上弹奏（谱例 8 和 9）。三和弦中

的 1 音、3 音、5 音需要学生注意。94  在音符旁边的数字代表指法。  

（谱例 8）  

320.      这些三和弦能够在音与音之间留出较大的空间。（谱例 9）  

（谱例 9）  

和之前使用的方法一样，谱例 8 和 9 中的和弦能够以相同的按弦指法于主音在 4 弦、5 弦上按

弦的任何调上弹奏。  

321.      谱例 9 中音符之间间隔比较大的和弦，能够在其中加入第 4 个音，这个音可以是和弦中

任意一个音的高八度。  

                                                                                                                       
94
       在原位三和弦中，三个音的名称从低到高分别是 1 音、3 音、5 音。转位后，虽然位置右变化，但是音
的名称不变。译者注。  
 （谱例 10）  

学生熟练地掌握三和弦在不同位置上弹奏是非常有必要的，因为在之后所讲到的不和谐和弦
将会解决到这些三和弦上。（第三章）  

巩固和掌握三和弦的弹奏，将能够帮助学生理解和解决第三章的文章 2 时遇到的难点。  

第 三 章  如 何 在 吉 他 上 弹 奏 不 和 谐 和 弦  

322.      和弦分为和谐和不和谐。唯一和谐的和弦为大三和弦和小三和弦（段落 311）及其转

位；除大小三和弦外的所有和弦都是不和谐的和弦。  

323.      不和谐和弦在一首乐曲中不能单独出现；它可能会进行到下一个不和谐的和弦，但最后
必须解决到完全和谐的和弦，也就是大小三和弦。  

文章 1      属七和弦  

324.    在任意一个调上的属音上构建的三和弦为大三和弦，为完全和谐的和弦，也称为属三和
弦；95在属三和弦主音上方小七度的位置上加上一个音符，形成属七和弦如谱例所示：  

（谱例）  

属七和弦会出现在每一首乐曲中，因为它能引导出曲子结束时的最后一个完全和谐的和弦。  

325.      属七和弦的原位有三种不同转位（谱例 12）。  

谱例 12  

如谱例 12 所示，这些属七和弦的最低音都在 4 弦上。  

(谱例)  

在吉他上，弹奏以上这四个和弦时比较困难的。因此为了便于弹奏，可以转化以下谱例中的
形态，从而方便左手按弦。  

（谱例）  

谱例 13  

以下属七和弦的最低音都在 5 弦上。  

（谱例）  

                                                                                                                       
95
     段落 298 提到一个自然音阶中的第 5 音为属音，那么以第 5 音构建的和弦为属和弦。译者注。  
 并可转化为：  

（谱例）  

326.      注意事项：1.      谱例 12 和 13 中的第二条五线谱，每一个属七和弦中，都有一个不和谐的

音程需要解决到一个和谐的音程，并且这个和谐音程属于完全和谐的和弦（主音中的一部
分；2.      属七和弦可以解决到同调的主音的大三和弦或者小三和弦。  

根据谱例 12 和 13 中的指法，属七和弦的原位和弦和它的三和弦解决在左手按弦时，不需要
左手上下移动把位来更换按弦位置。  

327.      在以下的例子中，字母 a，b，c 等对应的和弦和谱例 12、13 中相同字母对应的和弦相

同。并且和谱例 8、9、10 中数字所标明的和弦类似。  

（谱例 14）  

328.      当一个属七和弦的原位或者转位能够在吉他上弹奏，那么这个和弦的其他三种转位能够
依照下列方法找出：1.      确定最低音的音符——不管这个音是属七和弦的 1 音、3 音、5 音或者
7 音；2.      确定其他三个音符在属七和弦中的位置，之后把他们轮流放置在低音位置构成不同
的转为和弦；3.      确定属七和弦中的一个音在低音之后，通过升高或降低这个音的三度，就能
够在和这个低音同一根弦或者相邻的弦上构筑另一个原位或转位属七和弦；如谱例，以 C 为
主音的属七和弦第三转位为降 B、E、G、C，由谱例 12 中字母 d 所标和弦的第 7 音降 B 音降低
2 个八度到低音，能在第四弦上找到，那么同性质的属七和弦第三转位可以形成，如谱例
15，字母 d。之后，第 5 音 G 能够在第 7 音降 B 的下方小三度，同一弦上找到，从而形成属七
和弦的第二转位，如谱例 15，字母 c。之后，第 3 音 E 也能够在第 5 音 G 下方小三度，同一
弦上找到，形成属七和弦的第一转位，如字母 c 所示。最后，原位属七和弦的第 1 音 C，能够
在 3 音的下方大三度能够在相邻的第五弦上找到。  

如果一个和弦为 G 大调的属七和弦，那么由 D 音，升 F 音，A 音，和 C 组成（谱例 15，  字母

a）；由原位属七和弦中的主音 D 音上升一个大三度，第 3 音升 F 能够在相同的四弦上找到并
能构筑属七和弦的第一转位；由第 3 音升 F 上升一个小三度，能够在相同的四弦上找到第 5 音
A，并能构筑属七和弦的第二转位；最后由 5 音 A 升到 7 音 C，在四弦上同样能够找到并且构
筑第三转位。以同样的方法，通过确认属七和弦中的一个音在低音，通过升高或降低这个音
的三度、五度、七度，就能够在和这个低音同一根弦或者相邻的弦上构筑这个和弦的其他三
种转位或原位形态。96  

（谱例 15）  

                                                                                                                       
96
       如果确定 3 音在低音上，构筑的属七和弦就是第一转位；如果确定 5 音在低音上，构筑的属七和弦就是
第二转位；如果确定 7 音在低音上，构筑的属七和弦就是第三转位。译者注。  
 在谱例 15 中有两点需要学生注意：1.      相同的和弦能够构筑在不同的等音高位置上（第 16
课）；2.    属七和弦的原位和第一转位，在三和弦的原位和其他两个转位上加上 7 音，就能够
构筑；如谱例 9 中数字标注的 13，15，21 和 23。  

329.      此外，谱例 12 和 13 中显示了属七和弦解决到主和弦属于比较自然的解决。除此之外，

还有另一种解决方式。学生首先需要把属音升高一个全音或者半音，然后把这个升高后的音
作为一个三和弦的根音97或者 3 音；然后再把其他音符填入以形成一个如谱例 8 和 9 里面所示
的完全和谐的原位三和弦或者三和弦的转位。  

以下谱例中是原位和转位属七和弦以及解决。其中属七和弦原位和转位的指法和之前的谱例
有所不同，并且和弦的最低音在 5 弦上弹奏。  

330.      如谱例 16，属音升高一个半音，转换为邻近的一个大三和弦主音，然后填入各音。  

（谱例 16）  

331.      如谱例 17，属音升高一个全音，转换为邻近的一个小三和弦的主音，然后填入各音。  

（谱例 17）  

332.        如谱例 18，属音升高一个全音，转换为邻近的一个大三和弦的第 3 音，然后填入各

音。  

（谱例 18）  

333.      如谱例 19，属音升高一个半音，转换为邻近的一个小三和弦的第 3 音，然后填入各音。  

（谱例 19）  

334.      如谱例 20，属音升高一个半音，转换为邻近的一个大三和弦的第 3 音，然后填入各音。  

（谱例 20）  

335.      如谱例 21，属音升高一个半音，转换为邻近的一个导音，并且构筑一个减七和弦。98  

（谱例 21）  

下 属 和 弦  

                                                                                                                       
97
   根音是一个原位和弦的 1 音，也就是最下方的音。但是在和弦转位时，和弦的根音位置可能会发生变
化。此时，要区分转位和弦中的最低音不是根音。译者注。  
98
       减七和弦，一般又叫导七和弦，是在一条自然音阶的第 7 音上构建的和弦，例如 C 大调的 7 音 B，B、
D、F、A 就是一个减七和弦，其构造为下方一个减三和弦加上一个从根音到 7 音的小七度，因此也叫减小
七和弦。减七和弦的音响效果上比属七和弦更紧张。并且和属七和弦一样，需要解决到所在调的主三和弦
或者其他完全和谐和弦。译者注。  
 336.      如谱例 22，在下属音（段落 298）上构筑的下属和弦为完全和谐的和弦；在高音声部加
上一个二度音程之后，这个和弦可以解决到其所在调主和弦的第二转位（谱例 22，No.1）或
者属七和弦的原位（No.2）。  

(谱例 22)  

337.      下属和弦有另外一个重要价值；当把下属和弦中的两个音升高一个半音，再解决到主和
弦的第二转位（谱例 23 中带有“”的符号），这样的解决听起来非常优雅流畅。那么通过把
下属和弦中的两个音升高一个半音所构筑的七和弦，是减七和弦（段落 342）。99  

（谱例 23）  

增 六 和 弦  

338.      增六和弦的构成，是由下方一个完全和谐的大三和弦，在和弦上方加入一个与根音形成
一个增六度的音符。（谱例）  

增六和弦在左手按弦上位置和属七和弦一致。在以下谱例 24 中，F 和升 D 组成的增 6 度的高

音升 D 升高一个半音到邻近的一个大三和弦和小三和弦的主音，然后进行解决。  

（谱例 24）  

339.      需要学生注意的是，尽管增六和弦的指法和属七和弦相同（谱例 24），但是记谱方式有

所区别。在吉他上，每一品只能弹奏一个音并且这个音可能带有升号也可能带有降号。带有
升号和带有降号音至今能够进行替换的，称之为等 音 变 换 ；而像谱例 24 中两个和弦之间的互
相转换，称之为等 音 转 调 。100  

340.      增六和弦构筑在自然音阶的第 6 音上，通过把增六度和弦中的高音升高一个半音，能够

解决到主三和弦的第二转位；解决方式和减七和弦的解决有些类似。（段落 341）  

（谱例 25）  

减 七 和 弦  

341.      减七和弦由三个小三度音程组成。一般构筑在和声小调音阶的第 7 音上并且能够非常自

然地解决到所在调的主音小三和弦。101（谱例）  

                                                                                                                       
99
       这里所指的下属和弦时在高音的中加入一个小二度之后的七和弦。如谱例 22 中的第二小节，或者谱例
23 中带有“”符号的音符。这个和弦在现代乐理中称为小七和弦的第二转位。但这里，阿瓜多只是把它当
做加了一个二度的下属和弦。  译者注。  
100
       两个能够互相等音转换的和弦，和弦性质不同；从一个和弦等音转换到另一个和弦其调性也必然发声
变化，因此称之为等音转调。    译者注。  
101
       乐理中，为了能够在音阶的第 7 音导音上形成减七和弦，大调会把第 4 音级（也就是减七和弦的 5
音）降低半音，并且和其他音符形成和声大调。小调会把第 7 音级升高半音，从而形成和声小调。和声大
 和属七和弦一样，减七和弦也有三种转位，如谱例 26，No.1 所示。  

342.      减七和弦有四种解决方法，并且总是解决到小三和弦。  

（谱例 26）  

343.      谱例 27 中展示了减七和弦中四种不同的解决。这些解决不需要左手移动把位便能够完

成。每个减七和弦解决后都将回到所在调的主音和弦上。  

（谱例 27）  

以上谱例中我们能够发现 2 点内容：1.      谱例 26 中 No.1 减七和弦的原位和其转位所使用的指

法相同；2.      谱例 27 中的四种解决和谱例 26 中所标的原位和转位减七和弦的解决一样。  

九 和 弦  

344.      如果在七和弦的最高音上方再加上一个三度音程，根据这个三度音程的大小来决定这个
九和弦是大九和弦还是小九和弦。一般来说，第 9 音会加在一个属七和弦上来形成九和弦；
并且在吉他弹奏中，九和弦一般都以不完整和弦的形态出现，如谱例 28。  

（谱例 28）  

345.      根据之前所有我对于和弦的解释，可以推断出：1.        音符之间间隔比较大的完全和谐和

弦能够作为构建其他和弦的基础框架；2.      几乎所有不和谐的和弦其中都有至少一个六度或三
度音程；3.      并且不和谐的和弦里至少有一个不和谐音程；  4.      这些和弦经中常包含有大小十
度音程。（见谱例 29）  

（谱例 29）  

和以上类似的和弦，低音在第五弦上的示例如下：  

（谱例 30）  

文 章 二      帮 助 学 生 弹 奏 完 全 和 谐 的 和 弦 的 练 习  

练 习 1  

346.      在三弦的任意一品按弦，然后把这个音分别当做完全和谐的大三和小三和弦中的主音、
3 音和 5 音；然后在邻近的弦上找到其他两个音符的位置，构建在第一个音的上方。  

（谱例）  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             
调和和声小调的音阶时变化音阶因为其中的音发声了音高上的变化，但是变化音阶相对于和弦的进行存在
的；一般乐曲中我们听到的旋律，都是大调和小调的自然音阶组成的。译者注。  
练习 2  

347.      在四弦上找到低音，然后用相同于练习 1 中的方法，  找到和弦中的其他音符。以下谱例

中低音为半音符，为了和之后需要学生找出的上方两个音进行区分。  

（谱例）在 3 根相邻的弦上弹奏  

练习 3  

348.      在 1 弦的任意一品上按弦，然后把这个音当做完全和谐的大三和小三和弦中的主音、3
音和 5 音进行和弦构建。  

（谱例）  

练习 4  

349.      在 2 弦的任意一品上按弦，然后把这个音当做完全和谐的大三和小三和弦中的主音、3
音和 5 音进行和弦构建。  

（谱例）  

为 1843 年 出 版 的 《 阿 瓜 多 古 典 吉 他 教 程 》  而 作 的 附 录 — — 1849 年  

自从我发明三脚架之后（详见《阿瓜多古典吉他教程》段落 20），我常常能够体会到吉他琴
弦能够带动琴体充分振动从而制造出更美妙的声音；并且双手也能够从老式的持琴姿势中解
放出来，从而更好地发挥左右手的技能。  

在 1843 年的《教程》出版 6 年之后，我想我的发明（三脚架）以及使用三角架的优点得到了

大家的肯定，并且已经经受住了时间的考验。作为支持这本教材众多优点的依据，通过这 6
年的实践教学，学生们如果完全依照书中的要点去学习，都到达了一定的水平；并且，在这
几年中我自身也在和学生们一起共同学习进步，并且在附录里总结了对于这些要点的更深入
的探讨。我相信，如果学生继续认真学习附录中列出的这些建议，他们将会和预想中的一样
达到更高的水平。我自己每天坚持练习这些新的要点，为了能够弹奏出尽可能圆润、纯净、
稳固的音色，我能够保证，  我每天都在进步。即便如此，对于一个已经 65 高龄的老头子来
说，我的年龄已经不允许我付出更多的精力了；那么对于年轻学生来说，他们的未来将充满
希望！  

需要强调的是，在附录中所列出的新要点，都是基于原《教程》中的规则，并且延伸到了更
高的演奏层次。因此我决定和把这篇简短的附录加在原《教程》中，共同出版。  

悼唁：当这位著名的作者把这份附录的修改件寄到出版社之后，一个令人悲痛和惋惜的噩耗
传来，本书作者于去年（1849）12 月 20 日去世，享年 65 岁。为了遵从他最后的意愿，我们
决定尽快出版这篇附录，以悼念这位谦逊、受人尊敬并享有极高声誉的伟大教育家和作曲
家。我们为失去这位真正的艺术家和吉他爱好者而感到惋惜。（来自于原稿。）  

第一部分  

第一章  

第一节      吉他的自然特质  
350.      观察 1：如果弹奏者想用吉他，亦或用任何一件弦乐器来弹奏出打动听众的声音，那么
他必须要牢记以下三个要点：第一，演奏者要能够控制琴弦发出最微小或最剧烈的声音变
化，从而能够控制器乐发出的每一个独立的声音。第二，演奏者必须知道如何将声音变化在
实际弹奏乐曲中使用。第三，弹奏者必须熟知乐器的特性以发出最美的声音。  

351.      为了能够很好地控制琴弦，  不管左手按弦还是右手拨弦，手指都必须使用适当的力量去

抵消掉琴弦的阻力，这样琴弦才能够很好地被弹奏者控制。  

352.      吉他所设计的弦长使得在吉他上弹奏许多不同音色的声音成为可能。同时，吉他琴弦张
力给予右手手指拨弦和左手按弦的阻力也会随着左手按弦位置的不同而改变，因此需要弹奏
者能够在弹奏时自如地控制手指的按弦和拨弦的力度；特别是第六弦在六根弦中最粗并且张
力最大，需要弹奏者很好地去控制。例如，当弹奏者在吉他的十二品按弦，也就是在靠近弦
长的中心点位置按弦，右手拨出出的音色往往非常坚实；同时，左手如果在低把位按弦，右
手拨出的声音则非常柔和。但是由于两个位置所造成的阻力不同，至少需要两者弹起来对于
弹奏者来说都一样轻松。因此，是否能够自如地在任意琴品位置控制按弦和拨弦的力度，是
能否弹好吉他的关键。  

353.      为了学习如何让琴弦服从于双手的控制，弹奏者首先要测试吉他在发音清晰的情况下所
能达到的最大音量。在琴体不接触身体的情况下，弹奏者用右手大力度拨弦，让琴  充分地振
动，从而体会在拨弦时每根弦的不同阻力。  

354.        当弹奏者能够使用足够的力量在琴弦上拨出最大的音量时，如果左手需要按弦，按弦手
指一定要在弦上保持稳固。此时，弦所发出的强烈振动能够通过左手指尖明显地感觉到，在
手指发力来抵消这个振动的同时，手腕也要适当调整抬高角度，以提供部分力量协助按弦。
通过对手腕的调整，手腕和手臂，最终手腕和身体之间能够互相协调，来体会左手手指按弦
时，在不移动手臂时，手臂肌肉的运作。因此，大量的练习，实质上是强化这些手臂肌肉；
即使是在弹奏最富有力量的音乐段落时，左手手指仍然要保持放松自然地、迅速地按弦。  

355.      观察 2：不论是弹拨空弦音还是在左手按弦之后弹拨琴弦，吉他发出的声音都非常清

澈。因为琴品的设计使得琴弦在振动时始终在两点之间得到很好地支撑，并且能够持续相当
长的时间。这成为了吉他的一大优势。（详见段落 68 及脚注）。因为这一优势，使吉他弹奏
者不仅能够弹奏清澈的声音，还能快速准确地弹奏一些速度较快的音乐段落。因为当手指接
受很好地训练之后，只需要左手按弦指在弦上按到正确的按弦位置，即使是在弹力度极弱的
音乐时，也能够发出清晰的声音。这也是为什么波音以及左手单独弹奏的圆滑音能够在吉他
上弹奏地非常清晰自如的原因（见第 45 课）。  

356.      观察 3：左手按弦后拨出的声音的持续时间是由弹奏者自己控制的。在观察 2 中，我们

已经了解在吉他上能够发出清澈的声音，这里我要提到的要点是关于左手按弦时需要能够控
制力度，并且能够自如地保持、增加、或减少按弦力度；从而使弹奏者能够借助调整按弦力
度来做消音或者减弱。详细内容将会在最后一个要点提及。  
 357.      观察 4：  琴弦在吉他上从第六弦到第一弦由粗到细，并且这样的设置也成为了吉他的另
一大优点。琴弦的不同粗细使得手指拨弦时的阻力也有所不同，琴弦的分布很好地结合了手
指力量强弱以及拨弦的位置，最大限度发挥右手的机能。吉他的六根琴弦可以划分为两个区
域，一个区域包含 3 根羊肠高音弦，另一个区域包含 3 根低音弦。102    第一个区域中的 3 根弦
较细，给予手指弹奏时的阻力较小；这样可以由力量相对较弱但是速度较快的食指、中指、
拇指来拨弦；而 3 根低音弦由于阻力较大，因此由力量相对较强的拇指来弹奏。  

358.      特质 5：吉他只有六根弦，但是能够制造出极其丰富的和声。因此，任何吉他弹奏者需

要熟练掌握和声技巧并且能够在吉他上熟练运用。  

359.      以上几点吉他的特质，我希望每个吉他弹奏者能够仔细思考记忆。因为吉他自然的特质
中，仍然有很多特质我没有在此列出；我希望学生能够勤于思考，亲自发掘吉他本身的特质
做到能够完全以自己的意愿来弹奏吉他并且发出自己想要的声音。同时，如果他极具天赋，
他最终能够发现吉他上制造的优美声音能够满足他一切精神上的需求。  

第二章  

文章 1：关于持琴姿势的一些探讨  

360.      要点 1：  不管采用任意一种持琴姿势，都意味着部分身体需要分散一部分力量来保证持

琴的稳定，即便是把琴放在右腿上的这种最简便的持琴方式，也需要身体的协调动作来保证
琴的平衡；因此在演奏中不利于弹奏的准确性，特别是对左手的影响较大。  

361.        要点 2：为了能够更好地体现吉他的优雅之美，以及音色的无穷变化，学生必须有能力

对每一个音符进行掌控。但是，如果学生不能很好地控制手指的机能并且不了解手指的运动
机理，将很难去对声音进行控制或做变化。  

362.        要点 3：  琴弦在琴码或者按弦指到琴桥之间的部分需要保证其无阻碍地振动。并且左手

在按弦过程中，按弦指不能够过度用力；对于手指按弦力度的控制，只有固定在一个正确的
持琴姿势之后，学生才能有正确的体会。  

363.        要点 4：  在对于吉他特性的测试中，非常容易发现的一点是吉他能够很好地模仿其他器

乐的音响效果，并且在音乐风格上也有所接近；有时就好比一个小型的交响乐团在演奏。不
管是模仿小提琴的快速音阶，或者模仿沉稳的低音提琴；甚至是模仿乐团的齐奏，吉他都能
够很好地胜任。但是，如何才能在分散一部分力量去持琴的同时，在吉他上制造如此效果？
如何不再担心琴在弹奏时移动，从而让注意力脱离这个无形的枷锁，更好地去发挥自己的艺
术想象力，并且自由地去弹奏？  

 364.          要点 5：  正确持琴的好处，是能使具备一定技巧的弹奏者更自由地去弹奏；使他能发

挥丰富的想象，来尝试弹奏更具色彩的和声。同时去思考如何发出更富有变化的声音，不论

                                                                                                                       
102
     阿瓜多所在的年代尼龙弦还未发明。对于低音弦的使用，有人使用钢弦，有人使用羊肠弦。  
 是强弱长短，都能随心所欲地控制。这些都需要建立在持琴保持稳定，不能移动的前提之
上。  

365.      如果弹奏者使用三角架来持琴，还将会有以下几个优点：  

1.        使用三角架之后，持琴姿势将会非常优雅，特别会带给女士更多的便利。同时，在使用普
通持琴姿势时手臂需要来帮助持琴，使用三角架后这个问题将得到解决。（参见第一章内
容）  

2.        双手放松之后，演奏家就能够沉着冷静地弹奏一些技巧较难的音乐片段，并且视觉上更加
容易折服观众。演奏家的左手在指板上快速移动按弦，犹如一个技巧娴熟的钢琴家的手在琴
键上飞驰。  

3.      使用三角架将会一定程度上增大吉他音量。  

4.      弹奏者使用三角架，良好的持琴姿势为弹奏所带来的诸多益处，即使在不使用三脚架之
后，仍然能保留下来。  

5.        如果同时弹奏吉他的六根弦，那么吉他将会制造惊人的音量。例如，E 小调和弦，E，B，
E，G，B，E，  右手中指弹奏 1 弦，食指弹奏 2 弦的瞬间向 3 弦划动并且拨出 3 弦；拇指同样
迅速地划过 6、5、4 弦。如果持琴不稳固，这种弹法的效果将会大打折扣；因为在手指拨弦
的瞬间，琴如果移动，会使琴弦偏离原来的弹奏位置，从而让拇指或食指同时弹奏的其他音
变得非常困难。103  

文章 2：      索尔对三角架提出的一些建议  

366.      当我在巴黎，和我的同胞，著名的吉他演奏家和作曲家费尔南多  索尔相遇时，我向他推

荐了使用三角架及其好处；他立即意识到三角架是一个非常实用的装置，以及对演奏的重要
性。在他所创作的 Fantaisie  elegiaque(  OP.  59)  的附录笔记中，他说：“弹奏吉他时使用三角
架，能让吉他的保持在一个更适合弹奏的高度。因为吉他不仅要像竖琴一样弹奏和弦，而且
更多地要考虑如何弹奏旋律。一个有天赋的吉他演奏家如今没有任何失败的理由去把这件伟
大的乐器从观众无知和成见的否认中解救出来。没有我的朋友阿瓜多的这个发明，我无法想
象在两个不同声部中使用不同的音色能够在吉他上顺利地表现出来；特别是这首幻想曲，在
用柔美音色弹奏旋律的同时，需要清晰地弹奏出低音。现在这已经不是难题，因为现在音色
已经可以被很好的控制了。”如果不是在 1839 年索尔突然的离世，他也许会对使用三脚架之
后的感受给予更多的评价。  

对于以上阐述的进一步证明  

367.      我的另一位朋友，唐  弗朗伦西奥  加莫斯  帕里诺,  一位律师和吉他爱好者，刚开始对于使

用三角架优势并不十分认同，在经过一段时间的观察和使用后，他也对三角架的实用性给予
                                                                                                                       
103
     我的学生当中，极具天赋的何塞兄弟和奥古斯汀®康波在习琴过程当中做出的非比寻常的进步证明了使
用三角架的优势，他们的演奏清晰且富有感染力，特别在之后——能够弹奏我所创作的难度最高的乐曲。  
 了高度评价。他说：“三角架的使用不仅仅能够使弹奏更容易；并且在持琴姿势得到固定以
后，舒适的弹奏能够尽情地让我发挥想象力去弹奏出更好的效果和音色。”  他坚信如果没有
使用三角架，以上这些都不能够做到。对于这位忠实的吉他爱好者，我必须提到如今没有一
个人比他对吉他的美更加了解，特别是当他弹奏自己创作的吉他音乐时，这种美得到了更加
充分的体现。  

第二部分  

第一章 几个实用的基本练习方法  

368.      1.      尽可能大力度拨弦，然后根据琴弦的实际承受能力，稍稍调整拨弦力度。  

2.      尽量减少双手不必要的动作从而能够让学生集中精力到指尖控制按弦或拨弦。必须注意的
是，手指的动作不能让手臂移动。  

3.        根据第 2 点，手腕可以用来提供部分力量来帮助左右手的运动并且起到一定的固定作用来
防止手臂移动。  

4.        总结以上几点，右手在拨弦时，指尖和二关节的动作要适当减小；左手按弦的动作也要尽
量缩小幅度。  

第二章        左右手移动的规则  

文章 1：      左右手移动的基本规则  

369.      1.      左手按弦和右手拨弦的部分力量，需要由手腕发出，并且同时手腕要保持稳定，防止

小臂不必要的移动。要注意手指拨弦和按弦时，手腕要有一定的角度；104从侧面观察，以手
腕为支点形成了三角形的一角，小臂和手刚好形成了两条边线。  

2.        当手指进入弹奏位置或者按弦位置，手腕稍稍发力以帮助固定手掌或者手背位置；只有手
指能够在弹奏或者按弦时移动。105  

3.      手指的每一个动作都需要弹奏者能够完全掌控，并且谨慎弹奏。  

4.        弹奏者需要在他的能力范围内随心所欲地控制手指拨弦或者按弦的力量，并按实际情况来
精确控制拨弦或按弦的力度。  （进一步解释将会在第三章叙述）  

5.        手指使用力量的大小需要协调各根弦的粗细来进行调整。  例如第 3、2、1 弦，虽然他们的

制作材料相同，但是粗细不一。弹奏者如果想要在这三根弦上分别弹奏出一样清晰的声音，
                                                                                                                       
104
     左手手腕，角度的调整频率较高。在左手手指按高把位或者按低音弦时，左手手腕需要稍稍抬高角度，
带动手掌来制造一个向指板方向的压力，从而来帮助手指按弦。  
105
     手掌的肌肉在按弦或者拨弦时需要保持姿势的稳固，除手指移动外，手掌部分看起来需要像石头或者木
头一样。  
 就需要针对每根弦不同粗细所带来的阻力来调整弹奏力度。弹奏 6、5、4 弦时，也需要同样
的调整。  

6.      拇指和食指作为基础，能够协调其他手指的动作；具体各手指的机能在之后将会讨论。  

7.        此外，在训练左右手独立性的同时，训练左右手动作的一致协调是必要的；在弹奏时，左
右手的动作必须相互同步，但是同时他们又必须独立完成按弦或拨弦的动作；这就意味着一
只手在做动作的时候不会影响到另一只手。一旦左右手独立性被很好地建立起来，左手按弦
指尖以 90 度立在弦上的同时，右手大力拨弦，力量将不会由右手臂传导并影响到身体其他部
位，特别是左手。当学生能够很好地控制左右手的独立性和协调性，说明他的水平已经达到
一个较高的水准了。（见段落 23）  

文章 2：    右手手指的机能    （版 9，图 2）  

370.      1.      右手负责制造声音。当右手手指在吉他的音孔附近弹奏时，手腕保持和小臂平直，手

指的方向与弦形成的角度让人觉得非常不自然，但是我认为这是必要的。当右手以这个姿势
弹奏，右手的手背将会得到支撑；在让小指自然下垂放松的同时，能够让食指和中指自然地
弯曲放松，并且能够让他们以之间左侧部位的指肉触弦。右手拨弦姿势需要时刻保持住，从
而确保拨弦时手指的发力；同时，拨弦时右手手臂要稍稍往弹奏者得身体方向夹住吉他。以
这种拨弦方法弹出的声音，音色厚实，音质非常好。106  

2.        同样的手指拨弦方式同样适用于无名指，甚至是小指。107  

3.        即使右手手指需要大力度拨弦，学生仍然需要保持右手手腕的弯曲并且手背不能够移动。
这将帮助他们更好地保持弹奏的准确性。  

4.        根据文章 1 中的第 5 点，拇指需要比弹奏 5 弦更多的力量弹奏 6 弦；同时需要比弹奏 5 弦

较少的力量弹奏 4 弦。  

5.        右手手指需要再至少离琴桥四到五根手指左右距离的弦上弹奏。在这个位置弹奏时，右手
手指遇到的拨弦阻力较小；同时能够较好地保持右手各手指的独立；这能使得每根手指更舒
适地独立完成拨弦动作，并且最终建立起独立的技能。手指机能独立之后，顺畅的运指也能
够带给观众比较好的视觉效果。  

6.        在实际拨弦中，我建议学生用每根手指的大关节来发力拨弦；此时手背需要保持固定，甚
至拨弦手指的一关节也不能有动作。当这个拨弦动作经过练习之后，学生就会逐渐感受到指
尖在拨弦时琴弦给予的阻力。  

7.        当右手拇指拨弦时，拇指只需要用指尖的一小部分来拨弦；因为拇指在拨弦时需要保持平
直，只用大关节发力拨弦。  
                                                                                                                       
106
       竖琴弹奏者熟知这种弹奏方法，并且索尔也用同样的方法弹奏。  
107
       我后来考虑到在保持拨弦姿势不变的情况下，无名指和小指本身需要有足够的力量来拨弦；但是在教
学过程中，我发现学生的这两根手指的力量普遍不足，从而很难达到预想的弹奏效果。  
 8.        在同一根弦上的一下不同位置，能弹出不同的音色:  

               1.        当手指的弹奏在弦上的拨弦位置离琴桥只有两到三根手指的距离，远离音孔；  

               2.        当使用右手手指侧面的指肉或者指甲拨弦；  

               3.        当使用右手手指正面的指肉或者指甲拨弦；在这种情况下，右手的弹奏位置和手腕抬
高角度需要调整。第 2 种弹奏方法更好，因为能够对拨弦动作进行更准确地控制；  

               4.        当使用食指或拇指拨弦；  

               5.        当低音弦或者高音弦用拇指拨弦时，拇指保持平直，并且用大关节发力；并且拇指也
可以用侧面指肉部分弹奏。这种拨弦方法弹奏出的音量较小但是音色柔和清晰（见第 2 课和
第 7 课）  

9.      因为学生不能直接观察右手正面的拨弦动作，因此在确定拨弦姿势正确之后，学生需要记
忆手指的拨弦感觉，并且时刻把注意力集中在右手上，即使弹奏时他实际上在看左手的运指
或者其他地方。  

文章 3      左手的技能（版 9，  图 3 和 4）  

371.      1.        左手手指按弦，应该随时调整手腕的角度，从而使按弦手指能够立于弦上，并且和

指板保持垂直。同时，要注意手腕需要使用一定的力量来帮助按弦，并且保持手掌或手背固
定。  

2.        在调整好左手手腕的角度后，左手的拇指的大关节需要保持弯曲，让拇指指腹的左侧靠在
琴颈上，并且左侧指甲能够刚好触碰到琴颈；此时左手拇指指尖和琴颈中心线之间的角度接
近于 90 度；此时，左手拇指的支撑位置可以逐渐向琴颈下方移动，让拇指在后方和按弦的无
名指和小指对齐；但是，拇指的位置可能会随着跨弦移动或者在高把位弹奏时而改变。拇指
在这个位置上的支撑稳固，那么按弦手指在按弦时的灵活性和准确度越高。需要注意的是，
左手拇指在做稳固支撑的同时，其使用的推力不能够大过按弦指的压力。虽然拇指的支撑位
置能够灵活调整，但是必须在一定范围之内；如果拇指指尖与琴颈中心线之间的角度趋于平
行，会大大减弱按弦手指的力量；而左手拇指所作出的一切调整，都是为了使按弦手指能够
以舒适的角度，稳固地按弦，一切影响这个原则的因素，都需要被排除。108  

                                                                                                                       
108
     通常，在左手在低音弦或者高把位按弦时，由于手腕的上抬角度较大，左手按弦指容易感
觉被“架空”从而左手拇指用这一种姿势来提供稳固的支撑的同时，还需要需要手腕来提供
按弦指一部分按弦的力量。拇指支撑位置的调整，学生可以按照一下步骤来实践体会：当左手按弦
手指从 1 弦像 6 弦移动时，由于手腕逐渐上抬增大角度，左手虎口位置逐渐向琴颈靠拢；此时，在不移
动左手拇指在琴颈上的位置的情况下，为了配合保持按弦指在弹低音弦时依然垂直于弦上，手腕的抬高
角度要增大，同时拇指的指腹逐渐靠到弦上。而左手在高把位按弦时，由于弦和指板之间的距离较大，
更加需要左手拇指的这种支撑位置来帮助无名指、小指按弦的精确性。译者注  
 3.      当左手做横按动作时，根据以上拇指的支撑位置，拇指所使用的力度明显感觉超出了平时
用来抵消按弦手指的压力所使用力量。但是因为左手在做横按时，食指指腹需要同时按最多 6
根弦，为了保证横按时每根弦都能够清晰地发声，手腕发力帮助按弦的同时，拇指也必须加
大推力。我不得不承认，在横按时，拇指的这种支撑方式所制造的推力超出了按弦指的压
力，因而成为其唯一的缺点。因此，在横按时，正确的方法是以拇指大部分指腹靠在琴颈上
提供推力，这样，左手就不会因为按弦的用力过度而导致紧张和疲劳。  

4.        左手食指在按弦时，需要用外侧的指尖来按弦（见版 9，图 4）。同时，左手拇指的支撑

位置需要按照第 2 点中提到的方式来保持，通过食指和拇指同时向琴颈的推力，能够给予其
他按弦手指更好的支持。在这种情况下，按弦手指不同于我先前在《教程》第 68 和 69 段中
说的“手指看起来要平行于琴品”；而是需要有一点倾斜。109为此在教学过程中，我和学生
们参与了这种按弦方法的实验，并且一致认为这种方法非常较好，并且通过练习很快就能适
应这种新的左手按弦方法。  

5.          通过练习以上段落所描述的左手按弦姿势，来平衡按弦手指的压力和拇指的推力，可以来
巩固练习左手手腕在手指按弦时的力量调整。手腕在左手技巧中有举足轻重的作用，它不但
能够增加左手换把位移动的稳定性；还能够在横按时，提供食指额外的力量按弦，保证横按
各音的清晰。要注意的是，在做左手按弦指跨弦移动时，拇指的支撑位置不能移动，依靠手
腕的力量来调整按弦指的力度，使按弦指始终保持垂直于弦上。  

6.          左手的最后一个关节稍稍弯曲，以帮助手掌放松；同时按弦指的其他关节一定的弯度，形
成合适的指尖按弦角度。左手指同时按弦时，应该有一定的倾斜，如版 9，图 3 所示，此时，
我们可以观察到按弦手指有两个不同的发力方向：一个是指尖垂直于弦上的发力；另一个是
食指侧面按弦发力，并且后方的拇指也形成一个和食指按弦压力相对的推力。（图 4）  

7.        当左手拇指通过练习获得足够的力量来抵消手指按弦压力时，学生可以想象按弦指和拇指
指尖是类似钳子夹住东西的一个动作，而“钳子”的支点是手腕。在这种情况下，按弦手指
是发力的一方，而拇指只是作为支撑和平衡按弦压力的作用。  

8.        吉他向后方倾斜的角度能够通过调节三角架的旋钮来随时变更。这个倾斜角度在一定程度
上能够影响左手按弦使用的压力和拇指的推力。在一定范围内，吉他向后方倾斜的角度越
大，那么左手按弦的压力和拇指的推力所使用的力量就越小。吉他向后方倾斜的最好的角
度，是学生能够在正常弹奏时，余光能够刚好看见按弦手指的侧面，但不是全部。  

9.        因为当左手按弦指抬起后，声音就会消失，因此左手按弦指更换按弦位置时要非常迅速；
当耳朵有足够的时间欣赏弹奏出的声音，并且下一个音能够在前一个音消失的瞬间弹奏出
来，那么手指抬起引起的消音将会很难被察觉出来。特别是当弹奏分解和弦时，按弦时值的
控制以及快速更换按弦位置需要非常精确并且快速，因此每个分解和弦的最后一个音能够被
清晰地听到。  

                                                                                                                       
109
         这种手型被小提琴演奏者广泛地运用。  
 第三章        学习按弦与拨弦的力量控制  

372.      我认为学习左右手的力量控制是非常重要的，因此我制定了一个特殊练习，分为两部
分。第一部分是分别探讨左手按弦和右手拨弦的发力，最后做综合练习；第二部分是更深入
学习右手拨弦的力量控制。  

373.      一旦这两部分内容能够被学生很好地理解并且先掌握，那么他将能够用他的双手，随心
所欲地在吉他上弹奏。  

374.        在开始这部分练习前，学生需要认真学习《教程》中关于右手的课程和练习，确保右手
的稳定；手背和手腕抬高到我所要求的位置；保持手腕正确的弯曲角度；纠正拇指和食指的
按弦位置，并且左手按弦时需要张开手指并且尽可能靠近琴品；这些都要在最后形成一个整
体连贯动作。  

第一部分      按弦压力与拨弦力量控制需要逐步增加110  

375.        练习 1：这一练习的内容是逐步增加左手按弦的压力。谱例为一个 4 指分解和弦练习，

如版 10，谱例 1。  具体的拨弦力量和速度已经决定：谱例中的第一段需要反复 3 次，每次，
左手的按弦压力需要增加一点；然后用第 3 次反复的按弦压力来弹奏谱例的第二段，并且反
复一次。之后，同一谱例，在保持按弦压力不变的情况下，以相同的方式逐渐增加拨弦力
量，进行练习。  

               在练习 1 中，右手拨弦有两个难点：1.      为了达到音量的平衡，第 3 弦的拨弦手指的力量

要稍稍大于第 2 弦的拨弦手指；同样第 2 弦的拨弦手指力量需要稍稍大于第 1 弦的拨弦手
指；2.      在弹奏谱例练习时，右手的力度需要至始至终保持一致，同时要保持左右手独立，右
手拨弦时，不能增加左手按弦压力。  

376.      练习 2：利用相同谱例，进行速度变化的练习。第一段需要反复 6 次，每次增加一点速

度；在弹奏完第 6 次反复时，保持相同的速度弹奏第二段，并反复一次。  

               右手使用相同的力量，在靠近音孔位置拨弦时会比在靠近琴桥位置拨弦声音更加圆润。
（见练习 4）  

               学生在进行这部分练习时要十分注意拨弦力量在逐渐增强时对于力度的控制，并且要保证
弹奏谱例练习时力量要从头至尾的保持一致。通常，我会要求左手按弦的压力在拨弦力量增
强时也同时要增加，但在此我不做要求，学生可以自行练习。  

377.        练习 3：用练习二中所保持的拨弦力量亦或稍微减少，来弹奏相同的谱例。第一段需要

反复 4 次，用比先前练习更快的速度弹奏，并且每次都要增加一点速度。第二段需要用第一
段的第四次反复时的速度弹奏，并且反复一次。此时，左手按弦压力的控制扮演了非常重要
的角色，但在此我仍然不做具体要求，这将会在下面的练习中出现。  
                                                                                                                       
110
       按弦手指的压力大小取决于左手手指在按弦时所用的力量大小。拨弦手指的力量大小取决于右手手指
拨弦的有效力量大小。速度是指弹奏一个音乐片段或者乐曲时运指的速度。  
378.        练习 4：这一部分结合了前面的几个练习。练习重点是学生需要在右手拨弦时制造大音
量和好音色，并且在练习时，对左右手都有要求。  

               这节课仍然需要练习速度的变化，首先右手需要用尽可能最大的力量拨弦，并且要保持音
量从始至终的一致。相同的谱例练习，第一段需要弹奏 3 次，并且需要学生观察，在右手大
音量拨弦的同时，左手的按弦压力需要至少多大的力量才能保持不出现破音和杂音。接着以
相同的力度和练习方式练习第二段，并且反复一次。用这种方法练习能够保证在右手大力度
弹奏时，左手使用最小的力度按弦；并且我认为，找到这个合适的力度按弦之后，右手制造
的音色将更加完美，特别是在音孔稍稍下方的位置拨弦的时候。当学生找到合适的左手按弦
压力，右手拨弦时，在保证音色和音量的同时，按弦指的指尖会有麻麻的感觉。  

379.        练习 5：虽然这些练习中所有的知识要点都在《教程》中提到过，但是仍然有一个新的

知识点需要学生牢记，这就是右手能够制造非常好的渐强和减弱，同时左手还要保证按弦的
精确和同步。（版 10，谱例 2）  

380.        练习 6：      练习谱例 2 时，每一遍学生都需要保证兼顾左手按弦的合适压力，和右手的

大力度拨弦，并且需要保持左右手动作的一致统一。这种方法弹奏出的声音非常的坚实，并
且和练习 4 中提到的一样，近乎完美。  

               学生在练习时还会发现，当左手按弦向音孔方向移动时，右手的拨弦力量需要增加，同时
左手的按弦压力也会随着按弦指与琴桥之间弦距的缩短而自然增加；因为弦距越短，拨弦后
弦所产生的振动越强烈，也就需要左手更大的力量按弦。因此这个练习的难点在于学生需要
遵循练习 4 中的原则，控制按弦指的按弦力量不至于过大。  

第 二 部 分      让 琴 弦 持 续 振 动 或 停 止 振 动  

381.    在学生进入到第二部分的学习之前，我需要提及一个重点。对于吉他琴弦振动发声，我
把它分为两种，一种是自然振动发声，一种是延长振动发声；在我看来，学习吉他的难点，
都围绕如何发出高质量的声音这个问题讨论的。  

382.        自然振动发声，可以有右手弹拨任意一根弦的空弦或者以此类推，用左手按住任意一根
弦的任意一品，然后用右手拨出声音；同时按弦手指要一直保持相同的按弦力量，并且不能
移动。  

383.        延长振动发声有两种方法。第一种方法：在不移动左手按弦指的情况下，稍稍增加左手
按弦的压力，如此，耳朵能够明显地察觉到琴弦振动发声会变得清晰明亮。如果此时按弦手
指贴在琴品的上方按弦，那么琴弦的振动发声会更清晰明亮；以这种方式按弦，需要按弦手
指垂直立于弦上；但是这种按弦方式会使音高发生改变。因此这种方法强调对于振动发声的
延长，可以依靠增加声音的清晰度来实现。  
 384.        第二种方法：利用颤音，也就是揉弦来使声音延长。学生需要注意的是，揉弦时，按弦
指的指尖在按弦后不能够移动，并且要保持按弦压力始终一致；指尖固定在按弦位置后，靠
手掌的重量，以按弦指为支点沿着弦上下摆动；并且在刚开始时揉弦动作不能过大。111  

385.        这里要更正一个学生普遍的认知错误。很多人认为左手按弦力量越大，那么弦的振动发
声就会越持久。我的考虑是，左手按弦必须用合适的力量和好的方法，这样才不至于使左手
按弦的力量过大从而阻碍琴颈本身在右手拨弦后的共鸣振动。  

386.        在《教程》第 44 课中，对于揉弦我已经做过介绍；但是我并不认同揉弦的符号需要再

音符上单独标出；我认为学习重点是揉弦的弹奏方法以及音响效果，而在演奏中，则根据弹
奏者自身的感觉来选择是否使用揉弦。因此，在谱面上标出揉弦符号我非常多余；除非乐曲
中，作曲家需要某个音发出揉弦的音响效果来达到特殊的音乐目的，那么揉弦符号才是必须
的，并且作曲家还需要对此做演奏注释。  

左 手 按 弦 决 定 琴 弦 振 动 的 时 间 长 短  

387.        练习步骤 1.          版 10，谱例练习 3112中的和弦，在右手拨弦后，左手按弦指需要在弦上保

持正确的时值。需要更换和弦时，左手按弦指的换弦动作要迅速，并且在换弦的过程中手指
要迅速更换到下一个和弦的按弦手型。同时，右手要在左手按弦的同一时间拨弦，双手的配
合一定要精确。  

               这个练习主要强调了学生在弹奏每个和弦的时候，其左手按弦指不能过早离开。并且左手
按弦压力越大，那么左手在快速更换和弦位置时越费力。  

388.        步骤 2.      谱例练习 3 需要反复练习，并使用第二部分开始时解释的两种方法，竟可能延

长每个和弦的声音。  

让 琴 弦 停 止 振 动  

389.      步骤 1.      谱例练习 3 中的和弦需要右手在靠近琴桥约 4 根手指距离的弦上弹奏。在乐曲

中，如果需要在这个位置上弹奏所发出的音色，我会在音符上用符号  “”来标明。右手不拨
弦时的无名指和小指需要保持自然张开，从而能够使右手更充分地发力拨弦。右手在拨弦之
后，各手指迅速回到所弹的弦上，从而让琴弦停止振动，达到消音的效果。这种消音方式，
随着音符的时值长短，右手所需要使用的力量也不同。比如谱例练习 3 如果以下方 a 段所示
的 32 分音符及消音来弹奏，右手拨弦以及返回消音所使用的力量要比 b 段中弹奏 8 分音符及
消音要多很多。如果以 a 段所示弹奏，右手在拨弦后要以极快的速度返回到弦上消音，而依

                                                                                                                       
111
       当揉弦动作从小到大，学生能够更清晰地分辨揉弦强弱的不同。  
112
       这个练习曲来自于他在巴黎出版的吉他教材中的第 20 课。在伦敦 Tecla 出版社出版的索尔作品全集中
的第三卷，这首练习曲编号 No.20，op.31.  在索尔的原谱中，所有的和弦时值都是由一个八分音符和弦和一
个八分音符的休止组成一拍。阿瓜多为了示范他关于保持或缩短音的时值的练习，在这里稍作了改动。  
 照 b 段弹奏的话，右手拨弦后的返回动作则相对较慢。同时，左手的按弦压力需要注意保持
合适的力量，学生要时刻保持左右手的独立。113  

390.      步骤 2.      步骤 1.      谱例练习 3 中的和弦需要右手在靠近琴桥约 6 根手指距离的弦上弹奏。

在乐曲中，如果需要在这个位置上弹奏所发出的音色，我会在音符上用符号  “”来标明。在
此我要求学生在右手做出拨弦动作后，手指返回到弦上消音的同时，左手按弦指也同时抬
起。如此，两只手都能起到消音的作用。  

第五章        对于《教程》中某些要点的补充  

391.      对于段落 32 的补充：一把制作精良的吉他，如果根据音叉调弦，把 A 音调高半音或者

四分之一音高或者调低半音或者四分之一音高；期间能很清晰地听出音高的变化。这个测试
方法的原理不得而知，对我来说仍然是个迷。  

段落 68：      琴颈和水平地面保持的角度越小，左手能够有效按弦的力量也越小；因此琴颈需
要保持一定大的角度，但是，角度也不宜过大，这样会增加左手臂以及左手按弦的负担。  

段落 74：        从这一课开始，附录中第二章，文章 2 中关于左手功能的叙述需要被加入到《教

程》练习中，并且文章 1，要点 4 中的内容也需要在练习中得到关注。  

段落 80：        右手拇指在拨 3 弦时需要用比拨 4 弦更大的力量；同样在弹奏本段谱例练习中的

华尔兹的第二段时，时值需要用相同的概念来拨 2 弦和 1 弦。  

段落 85：        在本段的最后需要加上以下叙述：学生在弹奏 5 弦和 6 弦时，左手手指按弦需要

特别进行关注，并且大关节需要稍稍弯曲。  

段落 107：    在本段的最后需要加上以下叙述：本课谱例练习中，当弹奏完第 2 小节中低音 G

和 B 后，左手拇指需要侧面贴在琴颈上向下滑动到高音 G 音的按弦位置。在这个过程中，拇
指的大关节需要自然弯曲。第 3 小节中的弹奏方法相同。在弹奏玩第 4 小姐后，拇指再次滑
到第 5 小节中音的按弦位置。谱例练习中的第二段需要学生更多的关注。当弹奏完第 10 小节
中的低音 D 音，拇指要滑动到第 11 小节中音的按弦位置。需要注意的基本要点，是当拇指在
琴颈上进行上下滑动时，学生需要预测拇指需要滑动到的按弦指需要的位置。因此，我推荐
学生在练习时要集中注意力，练习这个要点。  

段落 138:      当左手做横按时，学生有时候会借助手臂的力量往指板方向“拉”，并且除横按的
食指外，其他手指出现一关节扁平，或者靠在横按的食指上的现象。假如这种情况发生，学
                                                                                                                       
113
       弹奏 a 段中的 32 分音符及消音时，由于右手手指在拨弦后返回弦上消音有时需要非常迅速，因此极易
引起肌肉紧张。这里学生需要注意的是，在《教程》中所提到的右手手型，以及手指保持弯曲的姿势，也
是手指最放松的状态，拨弦是发力状态，由小臂内侧的肌肉带动手指的大关节发力  ；因此在拨弦后，消音
如果没有速度要求，手指返回到弦上其实是小臂内侧的肌肉由收缩到展开，从而使拨弦手指从发力状态重
新回到放松状态，因此不需要多余的力量来协助。但是，消音如果有速度要求，手指返回到放松状态的途
中需要手指向外延展的一个力来帮助手指更加快速地返回；这个力由小臂外侧的肌肉带动。因此，学生不
必要使用手指本身过多的力量，这样反而会引起紧张；而是要在手指放松的状态下，体会小臂肌肉带动手
指用合适的力度来使手指快速地返回到弦上消音。译者注  
 生需要调整手腕的高度，稍稍抬高手腕，让手腕的力量协助按弦，同时保持一关节的弯曲，
使指尖垂直于弦上。  

段落 144：  当左手使用附录第二章，文章 2 中的按弦方式时，滑奏时食指仍然需要用《教

程》中所说的内侧，而不是外侧来按弦。同样学生也需要注意下行圆滑音的弹奏，食指作为
下行圆滑音的第二个音的按弦指时，需要保持直立，这样便于演奏圆滑音。  

               当左手小指从高把位向低把位做滑奏时，食指可以同时保持在靠近小指按弦位置相同的弦
上。这并不代表食指需要按在小指按弦位置邻近的琴品；而是根据学生自身舒适的食指放置
位置来帮助小指做滑奏，这样能够提高小指滑奏的精确性。  

               滑奏能够用两种方法弹奏：左手按弦指用极快的速度滑到目标位置；或者用适度的力量，
用稍慢的速度滑到目标琴品；在这个过程中，学生需要体会按弦指的指尖经过每一个琴品的
感觉。这两种滑奏的弹奏方法都可取，并可根据乐曲的实际需要决定。  

               三度、六度、八度和十度音程的滑奏也能够使用以上两种方法弹奏；有时，某些和弦组合
也能够用滑奏的方式弹奏。