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  • Jousse, T. - John Cassavetes - El Cuerpo Histérico

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    Jousse, T. - John Cassavetes_El cuerpo histérico

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    un d@o amoroso, en el que los cuerpos entremezclados dialogan. directamente, en el que la palabra y el gesto- soni indisociables, en el que el lenguaje,.a través de las onomatopeyas 0 los pequefios gritos, vuelve a lo tactil y Jo corporal. Son cl tacto, el gesto, cl cucrpo que, hasta en la agresi6n, introducen esta comunicaci6n inmediata entre los seres. El cuerpo histérico. EL NERVIO DEL CUERPO Hay algo que invade la pantalla, que golpea el es- cenario, algo asi como un limite insuperable, Algo/al- guien, un cuerpo/unos cuerpos. Los cuerpos intrincados de Faces, Husbands, Ast habla el amor, Una mujer bajo | la influencia, inextticablemente mezclados, irresistible- mente pegados unos a otros. El cuerpo histérico de una mujer que atraviesa las peliculas, el de Gena Rowlands, t inolvidable. En Cassavetes, mas que en.cualquier otro director modemo, hay una literalidad absoluta del cue: po.como forma de figuraci6n y sobre todo como presen- 3 cia existencial. Cuerpo ontolégico que se escapa a toda Geterminacién férmal, escultura-yiva, carnal, ardiente, Ni i 0, ni religioso, este cuerpo es el lidad, de:toda’ representaciin, pero al mismo tempo, todo aconteve en su interior, a cubier- to.de las miradas, por la fuera de una alquimia que todavia no somos capaces de comprender. En: aparien: cia, no hay nada mAs que ver; s6lo el propio cuerpo; io” hay trascendencia posible, ni_elaboracién imaginaria, Sin embargo’ este cuerpoes presa de fuerzas que lo ietuercen, lo electrizan, lo histerizan. En Una mujer bajo la-influencia, el cuerpo de Ma- bel Longhetti nunca permanece estable, fijo. Pasa de la PostraciOrien cama a'la actividad mas desbordante, tia cer espaguetis.o jugar con, Jos nifios, Parece escapar del Control del sujeto, reaccionar ante leyes que este ignora. BI cuerpo de. Myrtle Gordon,~atrapado por su propio vértigo, o el cuerpo de Sarah Lawson, nervioso, dema- siado nervioso, pertenecén también a esta misma fami- lia, la de la histeria, Mas que tres personajes, Cassavetes ha sabido crear tres versiones de la misma figura, encar. . dos por'una sola y misma actriz, Gena Rowlands, en -¢linterlor de und verdadera trilogia de la histeria (Una mujer baja la influencia, Opening Night, Corrientes de amor). : 1a histeria es lo que cfea'el lazo entre’él interior y el exterior del cuerpo, a un tiempo emanacién del organis- ‘mo que hace que el cuerpo se.venga abajo y manifesta: cién exteriorizada de una electricidad inasimilable. La histerizacién en Cassavetes supone una circulaci6n per- manente entre el interior y el exterior. No se confunde nunca coh una pura excitacii, ‘como se suele ‘reer a menudo. Require una movilizaci6n completa del indi- Viduo y exige reldciones muy estrechas ente lo visible y lo invisible. La diferencia esté en el nervio, el. nervio como prodticcién de energia y como, misterio del ‘cuer- Gena Rowlands en Corrientes de amor 10. Bs lo que convierte a Mabel, Myrtle y Sarah en per- sOnajes tan conmovedores y tan inquietantes. Ia histeria es la forma misma del amor, de una de- manda de amor fundamental y excesiva, Jamas, como en las peliculas de Cassavetes, tuve'la sensacion de ver ua cuerpo’ tonteneryy.exteriorizar esa potencia de amor integral. En esos largos planos secuencid-de Una mujer bajo.la influencia, en los que Mabel hace frente a Ia fa- mia, s6lo el culerpo manifiesta esa llamada hacia el otro que’a véces toina la apariencia de un rechazo funda- menital. En- Opening Night, el cuerpo de la actriz. est tofalniente cedicado al amor de su pidblico, que le co- sresponde, como prueban esos movimientos de entra- das y salidas entre Bastdores, en tos que el pablico se sobre el cuerpo de la actriz como sol fies, mame de una ambivalenéa fundamental del amor, doble deseo de-abrazar y de destruir. Finalmente, en Co- rmientes de amor el cuerpo excéntrico de Sarah Lawson desborda su exceso de. amor bast Jalpcurs, com@tetl secuencia en formd de sueio éirla qué intenta por cual, quier medio hacer fefr a su familia y'a st marido: Bl signo de la histeria es la pregunta, Pregunta séplica, ‘a un tiempo porque es'més fuerte que cualqu respuesta y. porque la respuesta hhuye’sin cesar. atjte pregunta. Bs sin-duda en Opening Night donde esta & tructura defectiva del didlogo,.esta herida del deseo, a5 mds pura y més tertorifica. Mystle Gordon esti frentevaly grupo un poco. como un nifio ante su familia, Un que provoca sii Cesar el deseo del otro sin alcinzat’ objetivo. Diriase, una-serie de dios én.los que cada tind; huye constantemente del otro. El.actor Maurice‘Adams? ex amante de Myrtle, se niega a-reaniudar cualquier re lacién con ella‘que no se sifée ‘en, el plano profesional. David, el productor, es demasiado solicit como-pata} estar a Id altura del deseo de Myrtle. Sarah Goode, 12° autora, trata dé mantener la demanda dentro de ‘un: marco demasiado estrecho, marco racional y psicoldgi- co del teatro, marco irracional y mistico de la videncia, Xn cuanto a Manny Victor, el director, esté obligado, para montar la obra, a crear distancia con las demandas de la actriz, negindose a caer en su trampa, Estas demandas no son, exclusivas de la histeria, propiamente dicha. En Angeles sin paraiso estén, en el, coraz6n mismo de Ja pelicula, Dentro del marco del: instituto para ilifios’ autistas, Reaben Widdicombe se encuentra, respecto a Jeari Hansen, en un estado de de~ pendencia absoluta, Todo el trayecto pedag6gico con- siste en desviat este requerisniento de amor desde el, sujeto (una transferencia) hacia el exterior, la integra: cién en el murdo. Jean Hansen aprende a desviar la demanda que la golpea de frente, a reconvertirla para recoger su energia y propulsarla “hacia, el..e: En Ast habla el amor, el deseo rezuma pér.todas partes..La. estructura histérica se “aloja en el‘ cine,-se dilata y se, multiplica a escala de la pelicula en su totalidad. Ze! Swift es el mejor ejemplo de ello y demuestra él solo, que la histeria es también una propiedad masculina. Su; exceso de amor sumerge al otro’ y. se transforms pesadilla: Su presencia demisiado fiierte. es insop' ble para Minnie. Contantind.toda’la pélicula y'se con? vierte en una veridadera metonimia: dificultad o impo bilidad de poneise al paso del oiro, deseo siempre cesivo que se estapa en el moriiento en’ que’se crde: habérlo atrapado. : a 8i Asi habla él amor es Ia pelicula histerizida po excelencia, Corrientes de amor nos ofrece' una versi mucho mids compleja-de la:demanda ‘histérica, Saral Lawson redliza una verdadera‘travesta de los discussos?. Como Myrtle Gordon, ‘es incapaz.de‘encerrarse dentid! de un marco.-Rechaza las distancias permanentes que, queria imponerle‘el mundo. exterior, Para‘ empezdr energia de Sarali trata de cariglizarse en el discurso juri- * dico: En la secuéncia def jiclo ‘de’divorcio, ‘el ptopi¢? dispositivo ‘espacial crea esta" dist ciGm: queremos estar juntis en’ el mismo plano, peig’ con la conidici6ri-de que-la mesa ‘nos separé, esta nies; -que ‘impide'toda’manifestacion del cuerpo. Mas tarde: la histerig de’Sarah trata de {dentificarsé:con él discur- so ‘psiquiatrico, .reduciéndola’a"una pura ‘frustraci6n sexual, con el viaje. irrisorio e iniitil como tnice: remé- dio contra Ja angustia. Finalnfente, el discurso médico trata’ de apropiarse del cuerpo histérico, en la secuen- cid eh la que el doctor quiere tratar a Sarah y Robert le dicé que se vaya; Comprendiendo ‘que la medicina nd puede hacer nada por ella. Sa‘ah Lawson es'la hermana de Irene, el personaje de Europe 51°, Un lazo subte- rrdneo une a ambas mujeres. Irene atraviesa las ideolo- gias, marxista, cristiana, liberal, sin encontrar respues- tas 2 su pregunta.ontolégica, A todos los discursos, a todas las pricticas, Irene y Sarah responden con el len- guaje del amor, socialmente incadificable ¢ inasimila- ble, inelctablemente reducido al orden de la locura, 1 Ver el hermoso articulo de Alain Bergala -Celle par qui le scanda- le arrives, Cabiers du cindma nim. 356, febrero 1984 taricia con la institu. Santa o demente, el enigma continga, irreductible ¢ in- joluble. on ‘HI lenguaje de la histeria es el del cuerpo. Al juicio de divorcio, Sarah responde con un desvanecimiento. wando digo un desvanecimiento, no es la palabra mas réxacta, Da la sensacion de que Sarali.se tumba en el suelo para lamar la aténci6n, como ei quisiera suspen der toda la actividad, poner fin a todos los discursos ¢y Mas tarde, ante la reaccion de su hermano frente 2 la Lle- gada de los animales.(la mirada estupefacta de Cassave- -tes), caerd; esta vez realmente desmayada, para entrar h contacto con. Robert, para colocar la relacién en’ un plano diferente, En Una mujer bajo la influencia, cuan- do la situacion de comuriicacién deja de ser soportable, cuando el marco social —amigos y familia— se hace demasiado ‘agobiante, Mabel se manifiesta de pie sobre Ja mesa, representando 2? lago de Jos cisnes, expresion definitiva y més alla de toda comunicacién de un cuerpo que desafia al mundo, © - ei” ‘DESGASTE ¥ FRAGHIDAD = El cuerpo histétic6'eS a un tiempo un cuerpo frigil y un cuerpo de desgaste. Desgaste puro en las escenas de calle de Shadows, en las que los tres amigos Benny, ‘Tom, Dennis, $e divierten por las calles“de Nueva York. Desgaste excesivo en Facts, donde Jos*cuerpos mAs te- rénales, menos Agiles, estin fijados al suelo y, sin em- argo, 4 punto de venirse abajo. Desgaste literalmente figurado en Gloria mediante las propinas, que Gloria Swenson deja sin cesar a'los taxistas..En el partido de baloncesto de Husbarids, como en las carreras perma- nentes de Gloria, el cuerpo quema su energia hasta el riesgo del desmoronamiento o la destruccion. Es pore al cuerpo es simulténeamente fuerte y débil. La otra cara del desgaste es el frenesi, el, panico, la bulimia, que en- mascaran y revelan a un.tiempo una fragilidad esencial, auna fatiga devastadora y central, una especie de fatiga aspirante-?, El cuerpo'parece buscar el instante méximo de fragilidad, el riesgo de ruptura. Es Jess, en Too Late Blues, atraida por el vacio de la espiral del suicidio (ma- terializada por el plano del rostro de Jess visto desde el lavabo), 6 el cuerpo de Mabel Longhetti, nervioso, estra- tificado, fisurado desde el interior, orando tirada en la cama con los brazos abiertos. Tas peliculas de Cassavetes multiplican las imagenes de desmoronamiento, de cuerpos que se vieneri abajo, - se demumban. La caida es la respuesta definitiva, abso- luia, a la angustia, Ademds de las. pérdidas de conoci- miento de Sarai Lawson, el cuerpo de Maria Forst en Faces, desmadejado, literalmente. vaciado de su sustan- cia, 0 el de Myrtle Gordon, que sé arrastra por el suelo para entrar en escena, son los ejemplos més impactan- tes, Momentos asi milagrosos en los que el cuerpo se deshace y,’al snismo tiempo, se a si mismo. La caida es lo més-vivo en la sensaci6n; és el momento en que la sensaci6n. se experinienta como una cosa viva, escribe Deleuze®: El cuerpo se regenera al mismo tiem- po que se destriaye a partit.de este desmoronamiento central. Zs como si el cuerpo se tuviera que resentir de a caida para poder recuperar la forma, o para coincidir’ - con su propia fuerza, Instante de desposeimiento del yo que va més allé del ser y que Se manifiesta en la postra- cin fisica. Para feanimarse, el cuerpo debe llegar-al gra- do cero de la caine. En la crisis y en la disfuncién toma conciencia de si.misnio: Es:una-concepci6n de la salud comparable a la de Artaud én Le Pése-nerfs 0 Position de Ja:chair. Artaud, que describe «una fatiga de los comien- zos del mundo, la pérdida de su cuerpo, pero que dice, también: «S6lo téngo una ocupaci6n: reconstruirmes4. Es el mismo trayecto de Myrtle Gordon en, Opening Night: 2 Antonin Artaud}. L'Ombilic des.fimbes seguido de Le ese Negey ‘otros textos, Gallimard, Coleccitin Poési, pi. 62, 3 Gilles Deleuze, Francis Bacon, op.cit, pagina 54 4 Antonin Artaud, op.cit, pag. 103. buscarda crisis paca vaciarse de si misma, de ‘su alucina- cin, y partir de ese vacio para poder por fin representar taobra, Esta regeneracién del cuerpo pasa en primer lugar por el tacto, como contacto primatio y fundamental en- tre dos seres, Contacto que puede ser abrazo o enfrenta- miento, Todo el final de Una mujerbajo la influencia nos muestra la forma én que Nick y Mabel aprenden de nuevé a tocarse, con le vidléitig ja dalzura indiso blés. El reencuentro.de la pareja pasa porttoda una serie de metamorfosis, nifios que se afercan’a su madre, en- techocar de cuerpos en todos los sentidos. Nick tiene, que llegar a darle uria bofetada a Mabel ‘para que de repente todo se venga abajo. Este gesto, que podriamos designar facilmente como agresi6n, en el-fondo, es pro- fundamente deseado por Mabel. No es una cuéstion de machismo; en el sénitido tradicional de Ja palabra, sino una posibilidad de contacto. Esta bofetada es también {, ul acto de amor. Pone fin a la primera fae del proceso. Nick lava'la mano de Mabel para quitar Ja mancha de sangre. Aprenderan de nuevo a tocarse, a hacer gestos juntos/en un final lento y apaciguado de reconstruccion de la pareja, -En esta logica de la reconstruccién del yo y del otro, vetes, es la de Faces en la que Chet descubre el-cuerpo de Marfa y trata de’ devolverié la vida. Esta éscena em: ! bleititica merece vina descripei6n detallada. Por la n fiaha, después de haber dejado a las dos parejas aduilte- tas en el momento mas amoroso, volvemés a-ver a Jean- nie. ¥-4 Richard. Mientras nos instalamos.en el tono un. tanto melénoblico de sa mafiana ridicula, Cassavetes vuelve brutalmenie, sin transici6n, al cuarto de bafio de” Ja casa de los Forst, donde descubrimds, al mismo tiem- po que Chet, el cuerpo de Maria, tendido e inanimado. JA partir de ése momento, el autor de Faces no nos aho- “de lamar por teléfono para avisar aun médico. Coloca Jel cuerpo bajo la ducha, Enloquece (como la cAmara), Ja secuténcia central, que encierra todo el ciné de Cassa". .gncuentre la distancia apropiada, Demasiado lejos 9 masiado cerca, el espectador nunca puede tomar po- ssion del plano. Aunque clinica, pofque ¢s muy cruda wide una precision extrema, sin eludir ningGn instante her facilidad, la mirada no es por ello médica, porque savetes tampoco es nunca el observador satisfecho lleva, trata de-que ande, La abofetea, la al impik como puede que se vuelva a dormir, ‘aa at cond ge 18 cama, se hace e! loco, imita a un autémata. Eacien | © un cigarro‘para Marfa, le declara su amor, le transmi te su energia. Reanimar un cuerpo no es cosa facil Ua Proceso que lleva tiempo, que requiere perseverar Gia, efieacia, valor. La secucndia, inolvidable, termina mentos sucesivos de una reconstruccién ia abrazo, el tacto. Produce un cine de doble ctmdas coat morado y clinico. Multiplica los primeros planos del tos, tro de Maria, en los que leémos toda-su desazon. Films soluta entre dos seres cuando caen las barreras, Myrtle * Gordon, en plena supturi dél mundo, no: deja de caer Jos brazos de sus iriterlocutores, especialmente Manny Victor, el director. Lo que nos aparece como-una forma de coqueteria s6lo es sin duda el patetigmo de una ‘mujer que intenta, por todes Jos medios, urlirse al mun- do,, es decir, ala came. En. Corrientes de amor, |a se- guencia inolvidable en la que Robert Haimon lleva de ‘weltd a.su hijo a casa de su madre y su padrastro ter mina con un abrazo que los une para siempre, a pesar de la incomprénsiéa fundamental que los separa, El abrazo: dos cuerpos que s6lo forman uno, pegados un aotro, : ’ A meniudo el abrazo se transforma ¢njuna danza lén- guida, come en una comedia musical. No_es tanto la danza, compulsiva, frenética,.werdadero simulacro eroti- co dé Faces, como Ja que inician Minnie -y. Moskowitz, -cerca-del,club néctumno, al son de la radio; coreografia inmediata y amorosa. En Husbands, es Harry quien bai- Ia en el cuarto de hotel con una mujer madura encontra- da por azar, mientras que Gus y Archie siguen su ejem- plo con dos jovencitas que lz acompafian, Es, sobre todo, en Corrientes de amor, Robert bailando con Mar garita, la madre de Susan, 'y luego con su hermana Sarah, cerca de la sinfonola; en la escena més incestuosa de la pelicula. Lo que filma Cassavetes es una forma de Presentacion, que nos hace éntrar por las buenas o las-malas en la pelicula. Sin embatgo, esta obscenided 3 2 3 *. x 8 E § & S 8 B 3 & B é a 5 u 5, distrute del espectador, utilizando tm q P ; Una éscenografia la que todo es imemediablemente visible, que ae sumer gir su Petoepcion en un juego de facetas iiitiples que.) impide constantemente que la mirada se fije en un obje- i 2 Ver ef articulo de Hervé Le Roux #Ete-Chal ‘mandi. 389, noviembre 1986, 8 fee cami bailar (Sabes caminar? le pregunta Robert a Margarita) 0 el paso imperceptible del caminar al bai- le, como precisamente en el ntimero Dancing in the dark (cf. Husbands) de Melodias de Broadway 1955 de Minnelli, Dos cuerpos-envueltos por la mésica, vibrando al mismo ritmo, ya no en una coreografia ideal, sino en Sa eae posTeldad cea de aa10e0 java instantinea, posibilidad definitiva fogs entre dos seres. LA MIRADA DEL OTRO El cuerpo histérico de Mabel Longhetti o de Myrtle Gordon habla, pero qué idioma habla? ¢Estamos segu- ros de que dice la verdad? {No se ve arrastrado por un bluff, wna simulaci6n, una especie de teatralizacién que lo supera? El cuerpo histérico hace demasiado. Adora, sobrecarga las actitudes. Bs casi un cuerpo manierista. En nia mij bajo Ia influencia, Mabel siempre esté desfasada por exceso. Como dice Nick: "Mabel is not crazy. She’s unusuals (Mabel no esta loca. Se sale de lo corriente). Mabel es excéntrica. Besa a un obrero duran- te demasiado tiempo. Durante la comida de los espa- guetis le pregunta a cada uno su nombre. Est4 absoluta- mente emperiada en que cante un joven, negro. En la fiesta improvisada con los nifios, no encuentra la medi- da, transgrede los limites sociales, arrastrando la escena hacia una Jogica catastréfica. Bl histérico siempre es al mismo tiempo actor (0 ac. * wiz), Si se pasa, €§ porque quiere que el otro Ie vei Sobre este punto crucial, Opening Night es una pelicula basica. Lo vs porque capta la estrecha rela al cuerpo histérico con el de Ja actriz, Sabemos que en! la pelicula, ¢l bloqueo simbélico que impide a Myrtle! g hacer su personaje reside en la escena en la que Mauri ce Adams, sii compafiero en el escenario y su ex amantel , debe abofetearla. El comportamiento dé Myrtle es peclectamente legible durante el ensayo, cuan The en la vida do se clesmorona en el escenario incluso antes de que legue a tocar la mano de Maurice. La secuencia es casi una parodia de esas caidas de cuerpos de las que ya hemos hablado. Es, en cualquier caso, una forma teatra- lizada, ya que esta totalmente dirigida hacia el auditorio, es decir, el productor, la autora, el director o los actores que se encuentran en escena. El productor David Sa- muels, al aplaudir sinceramente la caida de la actriz, revela sin saberlo el simulacro de Myrtle. El histérico necesita un piblico. Un piblico que sempefia a su vez el de tercero en discordia. Di de Shadows podemos observar la recurrencia de estas escenas a tres que excluyen toda posibilidad de campo- contracampo. Tony seducido por Lelia a través de David. En cuanto al altercado entre Tony y Hugh, esta construido sobre una serie alterna de planos de tres ros- _ttos. Rupert mira a Lelia y Hugh, Hugh observa a Lelia y Tony; Lelia escruta con inquietud a su hermano y su amante. Todo transcurre bajo la mirada de un especta- dor, testigo mudo de la escena. Esta estructura ternaria se puede identificar también en la gran escena de se- ducci6n alcoholizada de Too Late Blues, en la que el camarero es el nexo imprescindible entre Jess y Ghost. La misma)situaci6n se da en la primera gran secuencia de Faces, cuando Freddie es el testigo actor, finalmente expulsado, que dirige la relacién entre Jeannie y Ri- chard. La escena ternaria supera entietd dela niet, pero toda gu efcacia ext proba: lemente’en la representaci6n que \istérica hace de dante En Opening Night, el tercero ideal es en primer lugar la sastra de Myrtle, y sobre todo Dorothy Victor (Zorah Lampert), la mujer del director. Es a un tiem tahadll ying peeciedeeeactn dete: Menton © ver” so del cuerpo histérico. En la secuencia en la que Manny # Victor, al teléfono, se ve obligado a declarar a Myrtle © que la ama, su mujer representa al ralenti pufietazos en fa cara y la caida de un cuerpo, como en una version Say, $e impone en la economia general del relato comgt Sustituto de la actriz. Ella, que observa todas las meta morfosis y personajes dle Myrtle, sera la garantia de que! un espectador virtual lo ha visto, lo ha mirado todo con detalle, es decir, que no salimos del la repre: sentaci6n, en el sentido Scatacion, en el senticlo teatral de la palabra ; Bl tetcero_es_aquel_que amplifica la demanda de amor y la hace saltar hacia el otro. En el fondo, este ters Sero-testigo-espectador-mirada s6lo es visible por la his. tética./En Corrientes de amor, la famosa escena en le que Sarah lleva todos los animales a la casa se desarro- Ils, por supuesto, ante Robert Harmon, pero también, y Quiza sobre todo, la mirada del conductor (ohn Finnie, gan, miembro activo de la compaiiia de Cassavetes), Sustituto del espectador y testigo estupefacto del cirec organizado por Sarah. Demasiado presente para Sarah pero invisible para la mirada perdida y fascinada de Robert, sin embargo hace circular la informacion entre los hermanos. Bs el ojo indispensable sobre la escena, sin el que el juego de la histeria ‘i siquiera se plantearia.

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