Joba Cassavetes Escena primitiva: El teatro ‘DE LA FORMACION TEATRAL A «SHADOWS» Antes de ser el autor de Shadows o de Husbands, y el intérprete de La semilla del diablo o de Doce del pati- bilo, John Cassavetes se forj6 un caricter en el teatro, Como numerosos actores norteamericanos surgidos en. los afios cincuenta —Marlon Brando, Paul Newman o Rod Steiger— su formaci6n és resueltamente teatral. Es ‘a gran época del reinado del Método, enormementemarcado por la herencia de Stanislavski, Sin haber sé- guido’ los cursos de Lee Strasberg, Cassavetes, estudian- te en la American Academy of Dramatic Arts de Nueva ‘York, una de las escuelas de teatro més antiguas y mas prestigiosas de los Estados Unidos, recibié probable- mente la influencia directa de las enseftanzas del Actor's Studio, muy presente en la época. Al salir de la escuela, en 1953, participa cn giras teatrales y trabaja durante algiin tiempo en Broadway, pero se inclina muy répida- mente hacia la televisi6n y el cine. #s mucho mis tarde, a principios de los afios ocheita, Cuando, abordar4, si- multéneamente con el cine, la direccién teatral (volvere- mos a hablar de este tema). a En cualquier ciso, Cassavetes pertenece, como su amigo Ben Gazzara, més estrictamente formado en el Método, a esa géneracion dé actore’s profundamente im- pregnados por un tipo de actuacién:en la que lo fisico y lo psicolégico estén intimamente ligados, como en el teatro de aquella época. Basta para convencerse de ello con ver Donde la ciudad termina, dirigida por Martin Ritt en 1956, uno de sus primeros papeles importantes. Interpreta a un personaje de los muelles, desertor perse- guido por la policia, muy cerca del Marlon Brando de La ley del silencio (lia Kazan, 1954), con esa fragilidad interior directamente perceptible en los movimientos mismos del actor. _ En 1957, en el Moménto en que comienza el rodaje de Shadows, su primera pelicula, el paso detras de la cAmara se realiza con toda naturalidad, como expresion de una necésidad irreprimible de dirigir actores y de tomar Id iniciativa de la puesta en'escena. Es una necesi- dad que tiene su origen en el teatro. Sin embargo, por lo qué se refiere a la direccién' de actores, Cassavetes se de&marca enseguida de la influencia un. tanto aplastante de Strasberg. Louis Marcorelles, en un texto publicado en Gabiers du cinéma tras el estreno de la pelicula en Francia (1961), analiz6 muy bien, con Gtiles alusiones a Kazan y Visconti, sus relaciones ambivalentes con el Actor's Studio. Ware En algtin modo, Shadows prolonga los esfuerzos de Lee Strasberg, uno de cuyos alumnos fue Cassavetes. ‘Actualmente ya no: ignoramos los métodos —habria ‘que decir el método— preconizados por-el Actor's Stu- dio para obtener la identificacién’total-del actor con el persohaje que debe encamar. (..J Blia Kazan, que han idéntificado abusivamente con el Actor's Studio, leva + este modelado del actor hasta los limites de la parodia; estamos muy cerca de la hipnosis, como, por ejemplo, Carol Baker en Baby Doll. (..) La improvisacion en Kazan no tiene ‘inguna’relacién con la de Shadows; s6lo es uh truco més para llamar la’atenci6n. (..J Inu 80 Viscoiti tiene poco que ver con Kazan, digan lo que digan. Nunca da la imprestén de qué este tltimo trate de vexplotar- a sus intérpretes, de que fuerce las cosas hacia el realismo psicolégico. Bn Rogco y sus herma- ‘nos, gracias a un trabajo minucioso:con el vestuario y los gestos de un actor modesto, como-Renato Salvatori, obtlene el extraordinario Simone, pero sin contorsio- nes, mediante una lenta recreacién desde el interior que supone, no la intoxieacién del actor por su perso- naje, sino su participacién constante, en la elaboracion progresiva del personaje, su lenta impiegnacién fisica y ‘moral por el modelo definido de una vez por todas, en colaboracién con el director. Desde ¢Ste punto de vis- ta, Sbadouss sevacerca mAs a Visconti que a Kazan*, Me perdonaran esta larga cita,’ pers pone de mani- fiesto de forma convincente lo que Shgdous'le debe al teatro, especialmente por lo que se reflése al trabajo del actor. No es que Cassavetes copie a Visconti o que esté muy cerca'de él desde el punto de vista del estilo. Sim- plemente, tanto en uno como en otto, el movimiento es el mismo: suscitar el deseo del actor, ponerlo en rela- cién con su propia fuerza, asociarlo lo mas directamente posible a la creaci6n de! personaje, con el fin de alcan- S Lexpéridhce Shadows, Cabiers du cinéma nti. 119, mayo 1961, pig. 9 Fis| i [ { ! i zat la encamaci6n mAs viva, hasta el punto de confundir al espectador, entre el actor y.el personaje. No olvidemos que ef proyecto de Sbadows esta inti- mamente ligado a ese taller (workshop) teatral que John Cassavetes cret en Nueva York en 1956, eri compafiia de Bert Lane, un amigo-de-aquella época. Inicialmenie destinado a actores semiprofesionales, el taller se abri6é finalmente a aficionados venidos de todas partes. Cassa- vetes cuenta; * - = ‘Tomamos la decisién de abrit de par en par nues- tras puertas y de dejar entrar a quien quisiese, Llegabari directamente ‘de [a calle; tédo lo que tenfan era el deseo de ser aciores, miy pocos tenfan experiencia de algin tipo; no habian-hecho figuracién y a veces ni siquiera habfan visto una cimara. Trabajamos alli cada tarde, pero-dejé mi puesto en clianto comencé a rodar Shadows y Bert Lane se. convirti6 en el nico respon- sable . Es sin duda por este camino transversal por donde la experiencia de Shadouss se distancia poco a poco de sus origenes teatrales. Al introducir actores no, profesionales y al basar su trabajo en la improvisaci6n, refativa o abso- juta, poco importa, Cassavetes consigue transmutar su formacién teatral’inicial en puro trabajo de cineasta. Si comparamos un instante Shadows con las primeras peli- culas de Martin Ritt (Donde la ciudad termina, 1956, 0 El largo y cdilido verano, 1958), de Sidney Lumet (Doce hombres sin piedad, 1957, 0 Piel de serpiente, 1960), 0 de Arthur Penn (El. zurdo, 1958 0 Bl Milagro de Ana Sullivan, 1962) —todas ellas representantes de una especie de Nouvelle Vague nacida de la television—, vemos con claridad"que la pelicula de Cassavetes es la menos teatral de todas. - Asimismo, Cassavetes actor, como Ben Gadzari, se aleja insensiblemente de cualquier relacjén con el Ac- 2 Demiére fa camera, Cahiers du ctnémanim. 1 John Cassavetes con su equipo en la época de Shadows tor's Studio, tanto en las peliculas que dirige como en aquellas en.las que acta. El campeén de karting de Codigo del bampa (Don Siegel, 1964), el condenadoa muerte metamorfoseado en comando de Doce del pat bulo Robert Aldrich, 1968) o el jefe oculto de los ser cios secretos, verdadera encamacién del mal, en La Furla Brian de Palma, 1978), muestran hasta qué punto la-gama interpretativa de Cassavetes poda ser amplia Tan gusto en ef acting out (por ejemplo en Mikey and Nicky de Bliane May, 1976) como en Ia frialdad mas extretna (La Furia), el que fue también el marido de Rosemary en Ia semilla del diablo Roman Polanski, 1968) se habia convertido en un verdadero actor de cOmposicién, lejos de los meandros psicologistas del Método. : El teatro influye profundamente en el cine de Cassa-Vetes, El teatro es como la in del cine; 1o inhibido, el cimiente seca te oe trabajo del actor, a sulibenad de ‘movithientos en. ‘el interior de una éscenogratia ms elaborada de Io que mente las luces de la cas antes di tina le cotrer | la Ventana, gesto quesno deja duda alguna sobie cl ha a Ja representacion, Susu Del teatro, Cassavetes toma hisic , Cassav amente ‘la teatrali- dad, es Gecir una:hiperexpresividad det cuerpo, dae , de Ia palabra, un trabajo de la situacion y de su cote, Borla de espectéculo; Ja esencia del teatro, en cles 2 Ver el testi Jona rel teatimono dé Sermour Cassel recopilade tea a muerte de~ Pn 417 ans oe aes SONNE Os ay Cabo cine fee modo, pero impregnada en y por lo cotidiano. El teatro de Facks o de Una mujer bajo la influencia es un teatro intimo y delirante, pequefias representaciones privadas en las que se desarrollan algunas improvisaciones sin pretensiones de acabado, cn el sentido tradicional de ‘una obta de teatro. Nos referimos a las alocadas secuen- cias de Faces en las que Richard John Marley), Freddie (red Draper) y Jeannie (Gena Rowlands) representan frenéticamente y en un desorden’ aparente sainetes de teatto, de cine, chistes dudosos y canciones. Pantomi- mas grotescas, extravagantes, desenfrenadas, en las que la teatralizacion del.cuerpo ya no remite exactamente una seferencia teatral, ‘pero se convierte en una espe- cie de ‘propiedad ontoldgica del cuerpo humano que propulsa literalmente'lz teatralidad hacia lo cotidiano. En Una mujer bajo la influencia, as hazatias de Mabel Longhetti son como largos bappenings imprevisibles y peligrosos en los que el teatro, como exceso del cuerpo, se inetamorfosea en dimensién de existencia, El teatro €5 la puesta en escena del cuerpo, perc’en el punto en qué esta puesta en escenase manifiesta en la vida. Cas- savetes inscribé el teatro’en la vida, o mejor, acecha el instante en el que la vida se convierte en teatro. TaaTROY CINE, Es sabido que Johin Cassavetes no. fie solamente ac- tor de teatro, sino también. director y dramaturgo. El tea- ts en él no eS un accidente. Personalinente, nunca he asistido a una-representacién de un espectaculo de Cas- savetes, pero puedo imaginar-o tratar de reconstruir la puesta en escena cassavetiana. En prinier lugar, tengo a mi disposicién una pelicula, Opening Night (1978), que gira enteramente alrededor de la escena teatral. Ademés, hay testimonios relativos a las reptesentaciones, forzosa~ mente incompletos; puesto que estén inevitablemente filtrados por el recuerdo, pero probablemente fieles en su mayor parte a la realidad. Que yo sepa, John Cassa- ionyetes s6lo hizo teatro de forma intermitente. Segin la obra de Laurence Gavron y Denis Lenoir, mont Fast West Game en Los Angeles, en noviembre de-1980; una obra descrita por Raymond Camey como una comedia sobre un autor teatral soff-Broadway» —tepresentado por el hijo de Cassavetes, Nick— al gue se pide que acepte un arréglo para ‘escribir un gul6n en Hollywood. [.] El especticulo estaba cons- ‘truido como una obra dentro de la obra, a la manera de Opening Night’ : Luiego, durante’los meses de mays y junio de 1981, di- rigi6 tes obras Knives, The Third Day comes y Love Streams, reunidas bajo el titulo generico de Three Plays of Love and Hate, presentadas en dias alternos en el Center Theater‘de Los Angeles. Knives, escrita por John Cassavetes intérprétada por Peter Falk, era, segtn Ber- nard Bisenschitz, ld historia de un asesinato en los am- bientes del especticulo, construida con idas y venidas en el tiempo, ‘de tonalidad muy estridente y muy sa- lirica, Love Streams y The Third Day comes eran dos obras escritas por Ted Allan, dramaturgo canadiense. La Primera —que no era otra que la version teatral, y origi- nal por tanto, de la- pelicula Corrientes de amor [Love Streams] (1984); que Cassavetes dirigiré dos aiios mas tarde— estaba.a cargo de Gena Rowlands y de Jon Voight en el papel de Robert Harmon que Cassavetes interpretaré er:.la pantalla; en cuanto a la segunda, tomaba los mismos personajés del-hermano y la herma- na, pero veinté afios antes en. el Canadé, durante [a depresi6n, y ‘estaba interpretada por Gena Rowlands; Malcolm Mac Dowell y Nick Cassavetes’, A estas crea- “Laurence Ga Cingma, 1986.5 5. Camey, “Unfinished business, mayo-junio 1989, pag, 48, e SCE. John Casfavetes. Moments d'amoun, ‘pt ciones podemos afiadir el Gltimo'especticulo de Cassa- yetes, Ultima creaci6n pUblica cuando el autor estaba ya miuy enfermo, A Womtan of Mistery, con Gena Row- lands, Carol Kane, Roy Brocksmith, Carol Arthur y Alan Stock, representada del 10 al 25 de mayo de 1967 en el “Court Theater de West Hollywood”, Por lo que se refieré a la trilogia, que aparece como la experiencia principal.de Ja carrera teatral de Cassave- tes, el testimonio de Bemard Fisenschitz es precioso para nosotros. No s6lo por su valor informativo, sino porque indica con mucha precisi6n la posicion de dese- quilibrig inestable del teatro de Cassavetes. Al igual’ que su cine; el trabajo escénico de Cassavetes era basica- mente inclasificable. Es sin duda la raz6n.por la que ele~ Sia -pequeaias salas de Los Angeles, reservadas por’ su mimero limitado de localidades a,algunos happy-few. Obviamente, su trabajo no se basaba ni en el teatro cla- sico ‘norteamericano, generalmente académico, ni en el -off-Broadways, es decir, el teatro marginal e indepen- dienté. Es dificil imaginar a Cassavetes como director de teatro y autor de vanguardia, Una escena de Opening Night'nos muestra ademés, de paso, como Cassavetes da un zarpazo al teatro brechtiano. Myrtle Gordon (Gena Rowlands), en’ plena confusion, se pone, en medio de una representaci6n, a crear un bonito efecto de“distan- ciamiento, totalmente imprevisto, declarando de repente a.su compafiero, Maurice Adams (el propio fohn Cassa- vetes): Eres un actor formidable, Maurice. No olvide- mos:nunca que esto es una obra de teatro. Un poco més tarde, después del especticulo, Manny Victor (Ben Gazzara), el director, muy sarcéstico, no se priva de hacerle a Myrtle la siguiente observaci6n: “Has hecho bien en decir que Maurice era un.actor. Si no, nadie se ‘Hamsy, emitido en la serie -Les Mardis du clnéma-, por France Culture, e112 de noviembre de 1985, 7 Ver el atticulo de Bill Kroha, Post-scripture, Cabiers du cinéma, bin, 417, op cit, pag 3133.habria dado ci 2 a edo cuenta», pull lanzade a los vanguscstas El testimonio de Bernard ‘Hisenschitz bien hast qué punto el teatro de Cassavetes podia act ‘ine. TOF it carse al cine. A propésito de Ia obra Love Streams, Love Streams (Cérrientes de ar sivcho tetra, one riches ms age cours rias, fragmentos anecdoticos, que la obra de teatro, que era mas flaca, mas estilizada y ms parecida a-un Cas- saveies. En la obra no habla visiones y, sin einbay fog eeeeeibe eu fon Upcenesige- faa tec dencaada fa co, [...] El dpartamento de Gena Rowlands servia al per- sonaje de John Cassavetes, epresentado por J Voight. Habla escalones, decives minipaslos, vents. nds por las que se veia pasar a la gente, : Fundamentalmente, Cassavetes no hace ninguna ees die ferencla entre teat'y cine. Es probablemente la fuente lela dificultad para un espectador, inevitablemente per- turbado, de encontrar el Sto just) en relacion con Sus espectaculos. El teatro de, Cassavetes era un teatro de cine, alimentsdo con su-experienca de cineas, Tala al excenatio vides raras en el teatro, espécialmente en el mabajo con el actor. Bsenschitz habla de un sentido del ritmo, sentido cama, infrecuentes en cl teattor 0 mbién de actores que llegan lejos, que se apoyan en sus nervios-, Puesta en escena del actor que remite 2 esta voluntad feroz de embarullar las pistas y de hacer imposible discernir-entre teatro y cine, al igual que vida y espectaculo. oe eeeae ® Bernard Bisenschitz en John Cassave! ‘3 ear enh en Jon Catavees, Morons sou pro LObennic NIGHT, HL TEATRO DESAGRALIZADO Queda Ia pelicula Opening Night, la nica, al no existic material filmado sobre los espectaculos de Cassa- Getes, qe muestra directamente el escenario de teatro, JSe puede por ello tomar al pie de la letra esta represen eotibn estilizada de la vida teatral? Evidentemente no, ya gue se trata deuna ficcién. No obstante, supongamos Gue la peticula, tal cual, da una idea epasionante y com feja-del uso y del estatuto del escenario ea la obra de . Exxavetes, mezclando teatro y cine. Opening Night es fe historia de Myrtle. Gordon; el relato de Myrtle Gordon Elselato de un periodo crucial en la vida de esta actriz Se teatro. Momentos décisivos que giran alrededor de la Stisis de identidad de una mujer madlura, o paginas ‘arrancadas de un diario intimo, sin jerarquia aparente, a pelicula empieza, como-un documental, por uo largo pasaje de una representacion de la obra, The Second Woman, interpretada, por Myrtle Gordon y sus compa- eros, filmada muy frontalmente, con el piblico en pri- mer plano. Fsta primera representacion servird de punto Fereferencia durante oda la pelicula, como sola y nica posibfidad:de aferrarse a un texto, a una puesta cn oS Sena, a una interpretaciOn inicial, Dela obra sdlo vere- mos ffagmentos digeminados al'hilo dé las representa Monee o de los miltiples ensayos.. Bn. este sentido, lo que busca incansablemente Cassavetes es menos €) es pacticilo eni si que sus metamorfesis y, el Juego que re tomienza sin cesar de diferencia y repeticion. “Tyas la opci6n de mostrar a los espectadores de espa das en primes plano, de frente en sobreimpresion 0 ¢h plano general, existe la voluntad deliberada de caprar la Fepresentaci6a bajo el Angulo del directo, del exceso de voltaje que une sutilmente el espectador al actor, de la Giectticidad que circula por todos los puntos del teatro. Ssimismo, durante toda la pelicula, Cassavetes multipli- a los planos de bastidores, de camerinos, de vesttbulo.Se hace cargo sucesivamente de! punto’ de vista de los espectadores, de los actores, del director o del autor, deteniéndose en uno u otro, captando al vuelo Ja es- pera de un actor entre bastidores, Ia irritacién del diréc- tor, la risa o la sorpresa de un espectador, mostrando el escenario desde todos los Angulas y en todos los senti- dos. Bsta Composicién contrapuntistica fan sabia, este juego con’ la variacion y la combinatoria del punto de vista, contribuye a que revolotee la énergia en todas las direcciones, capturando lo inesperadoen" todos los lugares donde pueda surgi, destituyendo'al espectador de su posicién tradicional, sentado en su sill6n, aso- Gindolo al-riesgo de la representacion, y sobre todo apeando el escenario de su pedestal. Es una de las op- ciones fundamentales de Opening Night: mostrar que el scenario no es el lugar maestro, el espacio privilegiado en_el que se desarrolla la esencia de la obra, prabada “para siempre en el cielo del teatro e invocada de una vez por todas por la’varita magica de un-director que es un demiurgo absolutn, sino, todo lo contrario, un lugar movedizo, expuesto a las variaciones de humor, al sentimiento del instante, a la imprevisibilidad del pre sente, brisa de-ldcura que puede en cualquier momento hacer vacilar el escenario y la idea misma de represen- tagién, : a La escena es la obra, el texto, los actores. A lo largo de toda la pelicula, ninguno de estos elementos podra alcanzai la estabilidad necesaria para poner en funcio- tlamiento, (en el sentido literal de tx palabra) el esgice- , téculo. $i en el teatro occidental es Ia escritura lo qué soporta tradicionalmente {a legitimidad de la represen- taci6n, aqui es prdcticamente imposible identifica él tekto exacto dé la obra que tratan de interpretar los dc- tores. Con exéepei6n de la primera representaci6n, en la que se puede ‘identifitar “el “Suipuesto libreto de la obra, The Second Woman, el texto.es s6lo un bastidor sobre el que Myrtle Gotdori y sus compafieros, arrastra~ esthn’ obligados a improv sar, Q disfrutan haciéndol6, Sin ‘émbargo, la improvisa- Work ‘una’escena de. Opening Might mo tal, es as on nunca es un método afismado co: : bien Ja consecuencia de un- estado, de a ‘2 sensacion. Al finalizar cada ensayo - oc ue oar sarah Goode, autora de Ig. obra (Joan Bloo- Selb, David Samuels, el productor (Pail Stewart) y Man~ hy Vicor, el director, vuelven a Ja carga para tratar de recuperar_¢l téxto eft su. integridad, ps on a Pe: ‘suyo, que la Obra se feconstruye ; fe Gea Tand:ana especie de mundo paralelo al de: Fado se desarrolla como si \a.obra se edificase sob ins ruinas del texto. Curiosamenté, ¥ gor canines abso rutamente disimiles, Cassavetes lege A Wy reatro 9 su-doble, el que lleva una guer in cua eri contra la summsion del teatro al imped ing obra de Cassa supuesto, en ningan momento de la : roles encontramos una referencia a,un teatro metafsig y alquimico, ode una atraccién por los principios & Yrichte. Sin embargo, cuando Artaud escribe: Rompcl Jenguaje para focar la vida, es hacer.o deshi teatro» ° 0 més adelante estas & a deck, que anllugat da vaper’ tacso gabmidiction come deinkives y sagrados,unpona ante tego qichrat el sometimiento del teauo al. tektovy, seduperir la n0- en de una especie de leniguajé Gnigo éntre el gesi'y el pensamientow, : : estd uy cerca de-to que Cassavetes’ muestra concreta- mente en Opening Night, es decir; la realizaci6n den, teatro (y también de un cine?) en iced aiees conla sensaci6n, el. gesto, la energia vital, en él que el,sentido del texto, importa menos. que su impacto 'fisico; en. el que la puiesta én escena de la enuinciation-cuenta mas que la literalidad del enunciado. * ** En el fondo, el teatro segtin Cassavetes nos devuelve esa relaci6n vital entre la palabra, Ja escritura y el gesto, ordenados sin cesar en un orden siempre sorprendente, que puede desbaratarse un segundo més tarde. No se trata de una réivindicacién de improvisaci6n pura y simn- ple, sino mas exactamente de un juego con el texto, con sus diferencias y sus variaciones. En suma; hace falta un texto, pero este texto no se sacraliza'jam4s; es como si la vida lo reescribiese. La apuesta fundamental de Opening Night y-de todo el cine de Cassavetes, el véctor de este teatro en comu- nicacién directa con Ia vida, es por supuesto el actor, 0 més exaciamente en este caso, la actriz. Inspirandose con mucha libertad en Eva al desnudo de Joseph Mat kiewicz, Cassavetes esboza el retrato de Ja actriz Myrtle Gordon, que pasa por enormes dificultades para separar claramente el escenario de la realidad. Al personiaje que pretende representar en el escesiario, que funciona como un doble dnticipador’de su ‘miedo a envejecer, ° Antonin Artaud, Le Thedtre et son double, Pais, Gallimard (ol Teatroy 0 doble Barcelona, Edbasa 1980. Te PAE 30 idem, pag. 137-138. afiade un tercer personaje, Nancy Stein (Laura Johnson), ina joven admiradora apasionada, que muere atropella- da por un'coche al principio de Ja pelicula y que volvera con la apariencia de un doble alucinatorio. Myrtle Gor- don est dividida en tres; la dificultad para ella ser dife- renciar entre estas tres figuras para construir el persona- je dé la obra, peisonaje que no existé en sf, que sélo vive a través del encuentro, la colisién con la actriz. > Opening Night répresenta el punto limite de una Situaci6n que es indamentalmente Id del actor en el cine de Cassavetes, un ser a quien Je resulta imposible interpretar sin traer corisigo una parte de su energia vir tal, Es una concepelén de la interpretacion que se des marca tanto del Actor's Studio como del método Jouvet. En el trabajo de Strasbérg, el peisonaje viene a alimentar al actor. Al unirse profundamente al personaje, el actor ‘acaba revelandose y, al revelarse, construye él persona- je. En cuanto al miétodo Jouivet, apela constantemente al ssentimiento*, pero el *sentimiento- al que hace refe- rencia nunca pasa de ser una fuerza de abstraccion, una forma de ascesis o Ue meditaci6n. ‘Es-un -sentimiento- decantado que no-se confunde, ni con la sensacidn del actor en el momento en que interpreta, ni con la emo-” cidn que el personaje debe experimentar en la‘obra. .. Eltema de Opening Night es la confusién necesaria entre ser y parecer, el actor sometido a la prueba ‘del- riésgo absoluto. Eso no quiere. decir-que el actor deba dejar absolutamente los higados en el escenario, sino que en un determinado nivel de actyacién, él actory el ser forman una sola y mistna entidad proyectada y des- nuda en el proscenio, De ésta extrafia confusion, Cassa- vetes nos aporta algurias pructas, La” eScenogtafia del _ piso'de Myrtle Gordon es Ja de un gran escenario cast Yaefo, sin mueble alguno, con,un colgador y amarios fen forma de bastidores. Es fundamentalmente wh espa- 11 Yer Bibire Jouvet 40, el hermoso espectéculo de Brigite Jacques, estrenado en 1986 filmado por Benoit Jacquot.quimia existencial de un teatro intimo, ido pa : tan querido pa asec Sense tt tig tan got re multiples peripecias, donde Myrtle Gordon ee liptece $ estar én el escenario, ser iana actriz ; Z “ 1a, totalmente-ungida por su arte, Sia émbarg cane glotia dél teatro, ‘mientras -a tia : Que Myrile no. alcanza teal ¥8 que su personaje esta absolutamente cee Prometido con el vacio existencial del individu, ‘en una felaciOn que nunca esté definitivamerite acabade, ‘EPESPECTACULO EN FRAGMENTOS dou ¢s finalnente el lugar que ocupa la ca reatal = Ovening Night? Ga cae de Setar: “in, no, s6lo: para el actor, sino para el teatro Conjunta Opening Night no es la idles pefiecia Tigada al Bate, Shadows (1958-59) 0 Too Late Blues (1961), que mipestran misicos en un club y, sobre toda, The Killing gian diferencia entre ambas es i rencia que la: mater de The Killing of a Chinese Bookie es mis tiv Ya - $e tata de las tablas de un teatro, ni siquiera ligenameme arrevistado; es un local de stip tease ircula istado; loca Por el que circula, ademas’ de las ‘bailarinast, -un-personaje inflate, que se hace llamar Mr Sophistication (Meade Roberts), Su gusto por el disfraz, lo postizo, el maquillaje, la simu- laci6n, anuncia en algunos aspectos las gracias de Peter Falk en Big Trouble —sucesivamenté disfrazado de ex- plorador, juez y hasta muerto—, y marca una especie de vuelta 2 Jos ongenes del teatrd como atraccion por el retiedo ¥. el artificio; como oposicién ‘al teatro verista, casi. naturalista de Opening Night. Mr Sophistication apiortd ed nota excéntrica, un tanto uidenground, que acaba cambiando la naturaleza del espectaculo. En cier- to sentido, el desfile presentado en el escenario del Crazy Horse, el local de Cosmo Vitelli. (Ben Gazzara), es menos und revista de’ strip-tease tradicional, con’ sus cOdigos y sus convenciones, que uria especie de work in progress que evoluciona en medio de un desorden _ bastante indescripuible. Es un especticulo sin terminar, siempre al borde de ‘la disolucién. Curiosamente, y como en Opening Night, los néimero’ munca estin fijos y se repiten sin que se lés pueda asignar una forma prees- tablecida, un modelo. Cuando Cosmo. Vitelli se dirige a cometer su ctiméen, se detiene un instante para llamar por teléfono al Crazy Horse, a fin de estar al corriente de lo que ocurre en el cabaret. Tanto el camarero como el portero son absoluiamente incapaces de identificar el niimero que se desariolla en el escenatio, como si cada “noche se modificara el orden y,la apariencia del. shou, alterados por la.inspiracién del momento, En The Killing of 2 Chinese Boakie conio en Opening Night, el movi- miento en el escenario importa mas que el propio es- pecticulo. En ambas peliculas, hay.un momento crucial: aquel yen que, como en French-Gancan, la representacion esté a punto de detenerse por falta de un actor (0 actriz). Es el final de Opening Wight, la espera del productor, de Jos maquinistas, del director, de toda la compaiifa y ese nm, 289, junio 1978, pée. 44, Cassavetes precisa que la mayor parte de las chicas eran veréaceras ballarinas de srip-easesuspense increible que, hasta el dltimo minuto, deja pen- sar que la obra no se va.a representa. En The Killing of a Chinese Bookie, Cosmo Vitelli herido de muerte entra en el Crazy Horse y ve a los.espectadores patalear y dar palmadas frenéticamente ante el escenario vaci reclamando lo suyo, es decir, el espectaculo. Sin embar- 0 las cosas ocurren entre bastidores. Cosmo tendra que subir la escalera, y tratar de recuperar la moral de la tro- pa a costa de‘una discusion muy vehemente, Por su- puesto, esta secuencia responde a la ley del especticulo tan querida pata Renoir, asi como para Hollywood, The show must. g0 on (EI espectaculo debe continudr, dice Cosmo Vitclli). Sin embargo, en un nivel més profundo, es.el espectculo el que,.con riesgo de su propia desa~ parici6n, se alimenta de jas angustias y de la vitalidad de los artistas. Cassavetes inscribe-la fatiga en el teatro, de abi su cardcter desvencijado, es decir, el antes y el des- pués, todo lo.que tradicionalmenie disimula la ‘perfec- cién de las apariencias que se despliegan.en escena. El espectaculo se hace, pero no sale indemne de sus prue- bas; ha pasado por el filtro de la vida, del cansancio, de Ja autodestrucci6n, que son también formas de producir energia, Y aqui se impone la comparacién con Jacques Rivet- teEntre L'Amour fou.y Opening Night hay mas de una analogia. Ambas peliculas son, para su creador, una for- ma de arte. poético. En L’Amour fou Rivette da priori- dad a los ensayos de Andromaque, dirigida por Jean- Pierre Kalfon. Céea un dispositivo complejo, én primer lugar instramento de medici6n del trabajo de la compa- fifa, y luego revelador de sus erfores. André 8, Labarthe, el mismo que filmé a Cassavetes en Los Angeles para el - maravilloso programa -Cinéastes de notre -temips,, ¢s quien graba los ensayos de Andromaque con una cama- ° ra de 16 mm y se convierte én el observador y el agente de un proceso de descomposici6n. Paralelamente al tra- bajo teatral, en otro escenario, el de la vida cotidiana que tiende a la psicosis, se interpreta la destruccién del espectéculo sin que se entreteja.ninguna selacién entre Una escena de The Killing of d Chinese Bookie ambos iuniversos, Bulle-Ogier, como echadora de cartas; ... magnetiza el teatro y al director Jean-Pierre Kalfon. Mas intimamente atin, son las situaciones cotidianas, casi en- claustradas; las que hacen casi imposible la réconstruc- cion de las situaciones:teatrales. ‘También en este caso, ., tras luna intensa situacién de suspense, el espectéculo, * minado por la vida, no tendrd lugar. Opening Night es’ al ‘mismo tiempo lo contrario-y la misma cosa. a misma cosa, ya que Cassavetes nos cuenta la historia de uria‘obra que se construye y sé des- traye al mismo’tiempo y también porque intenta, como Rivette, —porier en paralélo el cuerpo histérico y el cuer po teatral. Sin embargo, las diferencias son mas pode- rosas que los parecidos. En primer lugar, porque enOpening Night, frenté a ta locura deo real,'a la alicina- jp cién permanente de la vida, el teatro es €l tinico punto | de anclaje-s6lido;*el tinico puto: de realidad al qué Se puede’ uno aferrar. También pordue la didlécti¢a cons- trucci6n/destixicci6n trabaja forzosamente, éri el caga de | Cassavetes, a*favor del espectéculo. Finalménté, potque el espeeticulo se hace, mas alla de toda-esperaiiza y que, précisamente por ello;Cassavetés-afléma la vitali- dad de umteatro que se alimenta de la vida. En Rivette, el teatro s6lo es un pretexto, thientras que Cassavetes cree firmémente en él, La demostraci6n seffa’igualmefite valida pata The Killing of a Chinesé Bookie. <°" . Pard.el director de Opening Night, la linea de demar- cacion entré el teatro.y el cine-es muy fina, ya que’su , movimiento respectivo es similar! Ei ambos, casos, ‘se trata,’ por medios, es cleito, diferentes, de canalizar la energia.primera sin que pierda su fiierza natural. Esté trabajo pasa, porta improvisacién, pero también por-la > escritura. Sin duda no és casual-que Cassavetes utiltzase cada vez més ef teatro pari constntitr sus peliculas, esbe- cialmente Corrientes de amor.-Sabia que la éstructiira » del teatro, éra menos un corsé que un iedio de alcanzar una complejidad mayor, sin perder la fuerza interna del acto creador. Cassavetes es el padré de una teatralidad inseparable de una gestualidad cotidiana. Esta experien- ~cia bastante tinica es uno de los motores més activos de su cine. “= EL Método Vista en secci6: ‘La ESCUELA'DE LA TELEVISION avetes son otros tantos do Las peliculas de John Gassav ces 0 Oe ‘os inestimables sobre el mé je de Sov or en raptura con 1a industria hollywoodiense, F ria de directore vece a esta categoria de direct oe gue el metodo ‘se confundé con las pelicula i jbido como U ismas, En realidad Cassavetes fue perci i smiomas, Sn feiprmer lugar gracias & sus metodos.