80den Gunumuze Gulduru Sinemasının Değişimi

T.C.
MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SOSYOLOJİ ANABİLİM DALI
GENEL SOSYOLOJİ VE METODOLOJİ PROGRAMI
1980’DEN GÜNÜMÜZE
TÜRKİYE’DE GÜLDÜRÜ SİNEMASININ DEĞİŞİMİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Oylum Çağan
20096239
Danışman:
Yrd. Doç. Dr. Sibel Yardımcı
İSTANBUL – 2009
İÇİNDEKİLER Sayfa No.
ÖNSÖZ .................................................................................................................. II
ÖZET .................................................................................................................... III
SUMMARY ......................................................................................................... IV
1. GİRİŞ ................................................................................................................. 1
2. CUMHURİYETİN KURULUŞUNDAN 1980’E TÜRKİYE
SİNEMASINDA GÜLDÜRÜ ............................................................................... 5
2.1. 1923 – 1953 Dönemi .................................................................................. 5
2.2. 1953 – 1970 Dönemi .................................................................................. 11
2.3. 1970 – 1980 Dönemi ................................................................................ 20
3. 1980 DARBESİNİN TOPLUMSAL ETKİLERİNİN GÜLDÜRÜ
SİNEMASINA YANSIMASI ............................................................................. 29
3.1. 1980-1983 Döneminin Ekonomik ve Siyasal Özelliklerinin
Toplumsal Etkilerinin Güldürü Sinemasına Yansımaları ............................... 29
3.2. 1983-1993 Döneminin Ekonomik ve Siyasal Özelliklerinin
Toplumsal Etkilerinin Güldürü Sinemasına Yansımaları ............................... 38
3.3. Türkiye’de Muhalif Güldürü Sineması Ve Kemal Sunal Olgusu ............ 47
3.4. İlyas Salman Filmlerinde Köylünün Temsili ........................................... 54
3.5. Şener Şen Filmlerinde Egemen Değerlerdeki Değişimin İzleri ............... 58
4. 1990’DAN GÜNÜMÜZE DEĞİŞEN YAŞAM TARZLARININ
TÜRKİYE’DE GÜLDÜRÜ SİNEMASINA ETKİLERİ .................................... 66
4.1. Mizah Dergilerinin Dönemin Güldürü Sineması Üzerine Etkileri ........... 69
4.2. Yeni Mizahın Sinemayla Buluşması ve Güldürü Sinemasında
Cem Yılmaz Dönemi ....................................................................................... 75
4.3. Magandanın Film Kahramanı Olarak Kabulü Ve
Recep İvedik Filmleri ...................................................................................... 79
5. SONUÇ ........................................................................................................... 85
6. EKLER ............................................................................................................ 91
7. KAYNAKLAR ................................................................................................ 102
8. ÖZGEÇMİŞ ..................................................................................................... 105
II
ÖNSÖZ
Yaşadığımız coğrafyada güldürü, sözlü edebiyattan bu yana her zaman ilgi

görmüş bir türdür. Türkiye sinemasında da güldürü, bu alanda ilk örnekleri veren
Muhsin Ertuğrul’dan bu yana dil, üslup ve konu seçimi açısından çok sayıda değişim
geçirse de halen en fazla izleyiciyi sinemaya çeken tür olarak karşımıza çıkmaktadır.
Türkiye’de güldürü sinemasındaki değişim bu çalışma kapsamında üç ana

kısımda irdelenmeye çalışılmıştır. Çalışmanın birinci kısmında, Muhsin Ertuğrul
döneminden 1980’e kadar geçen süreçte güldürü sinemasının tarihçesi aktarılarak,
geçirdiği değişimlerin ortaya konması amaçlanmıştır. İkinci kısımda ise, 1980
darbesi sonrasında yaşanan siyasal ve ekonomik gelişmelerin toplumsal yapıya
etkileri ve bunların güldürü sinemasına yansımaları incelenmeye çalışılmıştır.
Üçüncü kısımda ise, 1990 sonrasında globalizasyonun da etkisiyle Türkiye’de
toplumsal yapıda meydana gelen değişimler, mizah dergilerinin konu seçimi, dil ve
üslup açısından yaşadığı farklılaşmayla paralel olarak incelenmiş; bu gelişmelerin
dönemin güldürü sinemasına etkileri ortaya konmaya çalışılmıştır. Bununla birlikte,
izleyicinin 1980’den günümüze güldürü filmlerinde konu, dil ve yaklaşım
tercihlerinin sorgulanması hedeflenmiştir. İkinci ve üçüncü kısımda yer alan
bölümlerde bu temel problematik incelenmiştir.
1980 sonrasında Türkiye’de yaşanan siyasal ve ekonomik gelişmelerin

toplumsal etkileri ile bunların güldürü sinemasına yansımalarını ortaya koymayı
amaçlayan bu çalışmanın planlanması ve kaleme alınmasında yol gösteren
danışmanım Yrd. Doç. Dr. Sibel YARDIMCI’ya; çalışmalarım sırasında desteğini
esirgemeyen Anabilim Dalı Başkanım Yrd. Doç. Dr. Levent ELDENİZ’e teşekkür
ederim.
Haziran 2009 Oylum ÇAĞAN

III
ÖZET
1980 darbesi sonrasında uygulanan baskıcı yönetim anlayışı ve yeni

ekonomik politikalar Türkiye’de derin bir toplumsal değişime neden olmuştur.
Köyden büyük şehirlere, özellikle İstanbul’a yaşanan göçün sonuçları da bu değişim
üzerinde etkili olmuştur. Bu yıllarda toplumun itibar, dürüstlük, yardımseverlik gibi
egemen değerleri zayıflamaya başlamıştır. Bu durumun, dönemin güldürü
sinemasına bire bir yansıdığı görülmektedir. İzleyicinin o dönemde tercihi de
toplumda meydana gelen değişimleri hicveden filmlerden yanadır.
1990 sonrasında globalizasyonun da etkisiyle Amerikanlaşma olarak

adlandırılan yaşam tarzının Türkiye’de de etkili olduğu fast food zincirlerinin,
alışveriş merkezlerinin, kullan-at ürünlerin sayısının hızla artmasından, tüketime ve
paraya daha fazla değer verilmeye başlanmasından anlaşılmaktadır. Toplumun büyük
bir kesiminin Batılı gibi yaşayarak, hayatının kurgusunu iş ve özel yaşam olarak
parçaladığı görülmektedir. Bu parçalanma nedeniyle özel yaşama ve eğlenceye
ayrılan zaman azalmıştır. Bireyler, eğlence saatlerinde ödedikleri ücretin tam
karşılığını almak istemektedir. Ayrıca zaman kurgusundaki bu bölünme, herhangi bir
noktadan yakalansa ya da bir bölümü kaçırılsa bile fayda sağlanmaya devam edilecek
eğlence türlerinin ön plana çıkmasına neden olmuştur. Bu durum, güldürü
sinemasına da yansımış; izleyici bütünlüklü bir kurgudan ve hikayeden oluşmayan
güldürü filmlerine daha fazla rağbet etmeye başlamıştır.
ANAHTAR KELİMELER: Güldürü, Sinema, Mizah, Toplumsal Değişim, 1980

Darbesi
IV
SUMMARY
After 1980 Turkish coup d'état, oppressive governmet menality and new
economic politics caused a deep social changing in Turkey. Consequences of
migration from villages to big cities, especially to İstanbul, effected this change.
During these years preeminent values like reputation, honesty, benevolence began to
decline. Social situation was reflected in this period’s comedy cinema. In this period,
audiences preferred to watch the movies which satirized the social changing.
After 1990, with the effect of globalization, process Americanization

influenced the life style in Turkey. This can be understood from increasing numbers
of fast food chains, shopping malls, fast moving consumer goods and society’s rising
esteem to consumption and money. A wide part of the society began to live in an
occidental way and separated their lifes into two parts as business and private.
Because of this separation private time and fun hours decreased. Today people want
to take the exact equivalence of the price they pay for fun. Besides, separation of
time make popular the partite entertainment genres which can still make sense if one
part is missed or catched from any point. This situation influenced the comedy
cinema; audiences began to prefer more the comedy movies which do not have a
solid story and fiction.
KEYWORDS: Comedy, Cinema, Humor, Social Changing, 1980 coup d'état

1. GİRİŞ
İnsanın, dünyayı anlama, yorumlama, kendi deneyimleri ve tasvirleri

dahilinde dönüştürerek yeniden sunma çabasıdır sinema. Diğer sanat dalları gibi…
Her insanın özgül çabasının, diğerlerininkiyle birleşmesi ortaya çok merkezli, çok
coğrafyalı ve çok zamanlı bir sinema alanı çıkarır. Bir alan olarak sinema, içinde
geliştiği toplumdaki yaşam tarzlarının, kodların, sosyal ve toplumsal gerçeklerin
izlerinin sürülebildiği bir ortamdır.
Sinema ayrıca, toplumun beğenilerinin, estetik gelişmişlik düzeyinin,

değerlerinin yeniden yorumlanarak topluma aktarılması işlevini gören güçlü bir
anlatım aracıdır. Sinemanın gücü, sunduklarını toplumun farklı kesimlerini
etkileyebilecek kadar geniş kapsamlı bir şekilde aktarma imkanına sahip olmasından
gelir. Bu özellikleri bir ülkenin toplumsal değişiminin, en azından bir açıdan
sinemasının yarattıkları üzerinden incelenmesini mümkün kılar.
Güldürü, hem izleyiciye vaat ettiği eğlence hem de yapısı itibariyle insanları,
olayları, durumları karikatürize ederek çok farklı formlarda sunma imkanı tanıması
nedeniyle en baskıcı dönemlerde bile sinemada kendine yer bulabilmiş, birçok
zamanda ve coğrafyada sinemanın kurtarıcısı olmuş bir türdür. Bu nedenledir ki bir
toplumun yaşadığı olaylara verdiği tepkileri, yaşam tarzlarındaki değişimi, farklı
sosyal kodların değişik yorumlarını güldürü sineması üzerinden incelemek, inceleyen
kişiye geniş bir alanda, çok malzemeyle çalışarak zengin bir yorum yaratma imkanı
tanımaktadır.
Türkiye sinemasına baktığımızda da Cumhuriyet’in kurulduğu yıllardan

itibaren güldürünün ağırlığını görmek mümkündür. Bunun nedeni, Nasrettin Hoca,
Karagöz ve Hacıvat, Keloğlan gibi güldürü figürlerinin hikayelerinin yüzyıllar
boyunca aktarıldığı, halen de varlığını sürdürdüğü; tuluatın ve meddahların çok
2
sevildiği bu coğrafyada, güldürünün her dönem toplum tarafından talep edilen bir tür
olmasıyla açıklanabilir. Ancak bu açıklama, güldürünün otoriteye karşı tavrını
kapsamadığı için eksik kalacaktır. Güldürünün en önemli işlevlerinden biri olan
hiciv, farklı zamanlarda, farklı coğrafyalarda, birçok sanatçı tarafından otoriteye
karşı “yasak delici” olarak kullanılmıştır. Osmanlı’dan bu yana, bu coğrafyada da
güldürünün bu işlevinden yararlanılmış; çoğu zaman iktidar tarafından sansüre
uğrasa, sanatçılar cezalandırılsa da güldürü ve hicivden asla vazgeçilmemiştir.
Türkiye sinemasına bakıldığında, güldürünün farklı zamanlarda farklı

amaçlara hizmet ettiği görülmektedir. 1923-1953 yılları arasında Türkiye
sinemasının “tek adam”ı olan Muhsin Ertuğrul, vodvil tarzındaki salon oyunlarının
sinema versiyonlarını yaparak tiyatro izleyicisini sinemaya çekmeye çalışmıştır. Bu
dönemde yapılan güldürünün eleştirel özelliği olduğu söylenemez.
1950’li yılların sonlarından itibaren sinema izleyicisinin artmasına paralel

olarak hem güldürü türleri çeşitlenmiş hem de Cilalı İbo, Adanalı Tayfur, Turist
Ömer gibi yeni tipler ortaya çıkmıştır. İşsiz, eğitimsiz, serseri ya da bıçkın tiplerin
maceralarının anlatıldığı bu filmlerde, bol argoyla süslenmiş diyaloglarla izleyiciyi
güldürme amacından ötesini bulmak mümkün değildir.
Türkiye’de sinemanın muhalif ve eleştirel tavrı, 1970’lerin ikinci yarısından

sonra ortaya çıkmıştır. Özellikle Kemal Sunal’ın canlandırdığı Şaban tipiyle
1990’ların ortalarına kadar küçük insanın sorunları sinemaya taşınmış, hem iktidarın
hem de toplumun eleştirildiği filmler üretilmiştir. Sunal’la birlikte Şener Şen ve İlyas
Salman da aynı yıllarda, yeni toplum düzenini ve iktidarı eleştiren filmleriyle
muhalif güldürü sinemasındaki yerlerini almışlardır. Sinema piyasasını yapımcılarla
birlikte dağıtımcıların ellerinde tuttuğu bu dönemde, izleyicinin beğenisi riske
atılmamış, ticari başarının ön planda tutulması, çok ilgi gören bu üç oyuncu dışında
güldürü sinemasında yeni oyuncuların yetişmesine imkan tanımamıştır. Dolayısıyla
Türkiye’de 1980’lerin güldürü sinemasına bu üç oyuncu damgasını vurmuştur.
3
“1980’den Günümüze Türkiye’de Güldürü Sinemasının Değişimi” başlıklı bu

tezin amacı, konu aldığı dönemde Türkiye’de güldürü sinemasında yaşanan
değişimin nedenlerini ortaya koyarak, toplumsal değişimin sinemaya etkisini bu tür
üzerinden tartışmaktır.
Bu tezde, 1980 darbesinin getirdiği siyasal ve ekonomik politikaların

toplumsal yapıya ve yaşam tarzlarına etkisinden yola çıkılarak, o dönemden
günümüze kadar Türkiye’de güldürü sinemasının yaşadığı değişim ele alınacaktır.
Konu, Türkiye sinemasında güldürünün farklı tiplerle izleyiciye ulaştığı 1950’li
yıllardan itibaren ele alınabilecek olmasına rağmen, ağırlıklı olarak son 30 yıllık
sürecin bu tezde incelenmesinin nedeni, bu dönemde toplumsal değişimin
Cumhuriyet tarihinin önceki dönemlerine oranla daha hızlı ve kökten yaşanmasıdır.
Tezde, genel ve kabul görmüş bir ifade olan “Türk sineması” yerine,
Türkiye’nin toplumsal altyapısını oluşturan ve Cumhuriyet’in kuruluşundan
günümüze kadar geçen süreçte sinemanın şekillenmesinde rol oynayan farklı
kültürlere daha kapsayıcı yaklaşmak amacıyla “Türkiye sineması” ifadesi
kullanılacaktır.
İkinci bölümde, Cumhuriyet’in kuruluşundan 1980’e kadar geçen süreçte

güldürü sinemasının gelişimi ve yönetmenlerin güldürü sinemasına yaklaşımları
incelenecektir. Bu süreçte öne çıkan güldürü tipleri ve bunların günümüz güldürü
sinemasında yaratılan tiplerle benzerlikleri irdelenecektir.
Üçüncü bölümde, 1980 darbesi sonrasında ortaya çıkan yeni siyasal ve

ekonomik koşulların toplumsal etkileri tanımlanarak güldürü sinemasına etkileri
Kemal Sunal, İlyas Salman ve Şener Şen filmlerinden seçilen örneklerin analizinin
yapılmasıyla incelenecektir. Dönemin yönetmenleri yerine bu üç aktörün tercih
edilmesinin nedeni, izleyicinin bu oyuncularla kurduğu özdeşliğin, onlara yüklediği
4
anlamın yönetmenlerin önüne geçmesidir. Bu oyuncular, rol aldıkları farklı

yönetmenlerin filmlerinde de benzer senaryolarda, benzer karakterleri
canlandırmıştır. Bu durum dönemin güldürü filmlerinde yönetmenlerin belirleyici
özelliklerini ön plana çıkarmasına engel olmuştur.
Dördüncü bölümde 1990’dan günümüze kadar geçen süreçte Türkiye’de

değişen yaşam tarzlarının güldürü sinemasına etkileri incelenecektir. Bu süreçte,
sinemayı besleyen bir kaynak olan mizah ile toplumsal yaşam arasındaki ilişki
irdelenecek; mizahın dili, üslubu ve konu seçimindeki değişimin sinemaya
yansımaları değerlendirilecektir. 1990 sonrasında Türkiye’de çekilen güldürü filmleri
arasında en fazla sayıda izleyiciye ulaşan G.O.R.A., A.R.O.G., Recep İvedik ve Recep
İvedik 2 incelenerek, dönemin mizah anlayışının sinemaya etkileri tanımlanacaktır.
5
2. CUMHURİYETİN KURULUŞUNDAN 1980’E TÜRKİYE

SİNEMASINDA GÜLDÜRÜ
19. yüzyılın sonundan itibaren Osmanlı’da sinemaya merak duyulmaya

başlanmış; özellikle Saray çevresi bu yeni eğlenceye ilgiyle yaklaşmıştır.
Cumhuriyet’in kurulmasından sonra da sinemaya ilgi artarak devam etmiş devlet ve
ordu eliyle sinema desteklenmiştir. Türkiye’de güldürü sinemasının 1980 sonrasında
yaşadığı değişimin yorumlanabilmesi için, bu bölümde, güldürü sinemasının 1980’e
kadar geçirdiği süreç incelenecektir.
2.1. 1923 – 1953 Dönemi
Türkiye sinemasının 1923-1953 yılları arasında geçirdiği döneme “Muhsin

Ertuğrul Dönemi” de denebilir. Daha sonra adı İstanbul Şehir Tiyatrosu olarak
değiştirilen Dâr-ül-bedayi’nin yöneticisi olan Ertuğrul, yönetmenliğe başladığı 1922
yılından sinemayı bıraktığı 1953 yılına kadar Türkiye sinemasının “tek adam”ı
olmuştur. Sinemacılık yaptığı süre boyunca 30 film yöneten Ertuğrul’un en yoğun
eser verdiği dönem ise 1922-1939 arasındaki 17 yıllık süredir. Ertuğrul, bu dönemde
yeni yönetmenlerin yetişmesine izin vermediği, sinema piyasasını tek başına elinde
tuttuğu, sinemayı ikincil uğraş olarak gördüğü, uzun yıllar Türkiye’de sinemanın
tiyatrodan bağımsızlaşmasına ve özgünleşmesine engel olduğu gerekçesiyle
sinemacılar ve sinema yazarları tarafından çok eleştirilmiştir. 1
Ertuğrul’un yönettiği filmlerin büyük çoğunluğunun tiyatroda sahnelediği

oyunların, aynı tiyatro oyuncularıyla, benzer bir dekorla kamera önünde
tekrarlanmasından ibaret olduğu 2 göz önüne alındığında sinemanın özgünlüğünü
baltaladığı konusunda yapılan eleştirilerin haksız olmadığı görülmektedir. Ayrıca,
1
Giovanni SCOGNAMİLLO, Türk Sinema Tarihi, 58, 93, 94.
2
A.g.k., 59.
6
başta Ertuğrul olmak üzere, bu dönemin tiyatrocuları Batı’nın, özellikle de Fransız

tiyatrosunun etkisi altında kaldığı, yabancı eserlerin adaptasyonuna ağırlık verildiği
için Cumhuriyetin ilk yıllarında Türkiye tiyatrosu ve dolayısıyla sineması da Batı’nın
etkisinde kalmıştır. 3 Bu durum, Türkiye’de sinemanın temellerinin atıldığı yıllarda,
özgün bir sinema geleneğinin kurulamamasına neden olmuştur.
Nijat Özön’ün de işaret ettiği gibi aslında bir tiyatro insanı olan Ertuğrul için
sinema ikincil önemde bir iştir. Özön Türk Sinema Kronolojisi adlı kitabında
Ertuğrul'un, tiyatro mevsimi kapandığında Şehir Tiyatrosu oyuncularını kamera
karşısına geçirerek, onlara sezonda oynadıkları bir oyunu tekrarlattığını ya da
herhangi bir yabancı filmi alıp uyarladığını aktarmaktadır. 4
Ertuğrul, Fransız ve Alman tiyarosu ile Alman ve Bolşevik Devrimi

sonrasında gelişen Rus sinemasından etkilenmiştir. Sinemacılığının ilk üç yılında
edebi uyarlamalara ve tiyatro oyunu uyarlamalarına ağırlık veren Ertuğrul, Halide
Edip Adıvar’ın Ateşten Gömlek (1923), Peyami Safa’nın Sözde Kızlar (1924)
romanları ile Dikran Çuhacıyan ve Takfor Nalyan’ın Leblebici Horhor (1923) adlı
ünlü operetini, Kızkulesi’nde Bir Facia (1923) adlı tiyatro oyununu sinemaya
uyarlamıştır. 5
Sinema tarihçisi Agah Özgüç, Çetin A. Özkırım’ın 1960’lı yılların başlarında

güldürü sinemasını başlıca 3 bölüme ayırdığını aktarır: Tarihi komediler, modern
komediler ve serial komediler 6. Leblebici Horhor Türkiye sinemasında, Özkırım’ın
“tarihi komediler” tanımlamasına uyan ilk filmdir.
1925 yılında Rusya’ya giderek Spartakus, Tamilla, Beş Dakika, filmlerini

çeken Ertuğrul’un eserlerinde, Rus sineması etkisi bu dönemden sonra görülmeye
3
A.g.k., 59.
4
Nijat ÖZÖN, Türk Sinema Kronolojisi, 18.
5
Bkz. (1), SCOGNAMİLLO, 69.
6
Agah ÖZGÜÇ, “Türk Güldürü Sineması Tarihi”, Modern Zamanlar (Güz 2008)
7
başlanmıştır. 1922-1929 yılları arasında imza attığı yedi filmden, sadece ikisi
yabancı kaynaklardan uyarlamadır. 7 Ancak burada önemli olan çektiği eserler
arasında uyarlamaların oranı değil, hem yabancı ve yerli tiyatrodan hem de yabancı
ülkelerin sinemasından Türkiye sinemasına taşıdığı etkiler ve yöntemlerdir. Aldığı
karmaşık etkiler, Ertuğrul’un sinemasında bulvar ve “grand guignol” 8 yaklaşımının
ağır basmasına, sinema kuramının kurucuları olarak da kabul gören, sinemanın ilk
döneminin önemli yönetmenlerinden Sergei Eisenstein ile Vsevolod Poudovkin’in
kuramsal bakış açısına yüzeysel olarak yaklaşmasına neden olmuştur.
Uyarlama eserlerin yanı sıra Türkiye’deki toplumsal konularla da ilgilenen,

gerçek olaylardan yola çıkılarak oluşturulan özgün senaryoları da filme alan
Ertuğrul’un, ticari başarı amacıyla hareket ederek izleyici tarafından beğenileni
tekrarladığı söylenebilir.
Güldürünün, İstanbul tiyatrosunun hafif ve eğlenceli oyunlarına alışık izleyici

tarafından çok ilgi görmesi, Ertuğrul’un bu türde birbiri ardına eserler vermesine
neden olmuştur. Ertuğrul’un en çok sayıda eser verdiği yıllardan biri olan 1933’te
çektiği dört filmden üçünün güldürü olması, yönetmenin bu türe verdiği ağırlığın bir
göstergesidir. Karım Beni Aldatırsa, Söz Bir Allah Bir, Cici Berber adlı bu üç film,
Ertuğrul’un sahne geleneğinden ayrılmamasının bir sonucu olarak içlerinde yoğun
olarak müzikal öğeler barındırır. Bu filmler ile Ertuğrul Türkiye sinemasına operet
olarak da tanımlanan müzikli güldürü türünü getirmiştir. Nitekim, 1918 ile 1940’lı
yıllar arasında Türkiye’de güldürü sineması, operet-müzikal türü filmler ve tiyatro
oyunlarının uyarlamalarından oluşmaktadır. Bu dönemde güldürü sineması
operetlerle, orta oyunlarıyla, müzikallerle, tarihsel öykülerle iç içedir.
Türkiye sinemasının tiyatrodan beslendiği bu yıllarda güldürü alanında

oyuncu olarak öne çıkan isimler de dönemin tiyatrosunda yetişen oyunculardır. Bu
7
8
Paris'te 1897-1960 tarihleri arasında faaliyet gösteren, gerçeksi sahneler içeren şiddet temalı oyunlar
sahnelemesiyle ün kazanmış bir tiyatro.
8
isimlerden ilki, yıllardır sahnede, ustaları Güllü Agop, Kavuklu Hamdi ve

Mınakyan’ın izinden yürüyüp, onların geleneklerini sürdüren, tuluat oyuncusu olarak
ilk ününü Osmanlı tiyatrosu döneminde yapan Naşit Özcan’dır. 1938 yılında
yaşamını yitiren ünlü komedyenin sinema yaşamı hem kısa sürmüş hem de tiyatroda
yakaladığı başarıyı burada yakalayamamıştır. Ancak Özcan’dan sonra hem tiyatro,
hem de sinema dünyasında yıldızı parlayan, ortaoyununun son temsilcisi olarak
kabul edilen İsmail Dümbüllü gündeme gelir. 9 1940’lı yılların sonunda “halk
komiği” olarak ün kazanan Dümbüllü’nün Türkiye’de sinema aracılığıyla yıldızlaşan
ilk güldürü sanatçısı olduğu söylenebilir. 10
Bu dönemde adından söz ettiren diğer güldürü oyuncuları ise Aziz Basmacı,
Settar Körmükçü, Zeki Alpan, Zıt Kardeşler (Mehdi-Osman Zıt), Vahi Öz, Orhan
Erçin, Toto Karaca, Kenan Büke’dir. Ayrıca Aziz Basmacı’yla Tamer Balcı’nın Ali
ile Veli, Zeki Alpan’la Osman Alyanak’ın Memiş ile İbiş, Münir Özkul’la Vasfi Rıza
Zobu’nun Edi ile Büdü gibi komedi çiftleri de bu dönemde ortaya çıkmıştır. 11
Ertuğrul’un yönettiği, Selma Lagerlöf’ün Töser fran Stormtorpet adlı

öyküsünden uyarlanan, senaryosunu Nazım Hikmet Ran’ın yazdığı Aysel, Bataklı
Damın Kızı filmi ise Türkiye sinemasındaki ilk köy filmi olma özelliği
taşımaktadır. 12 Bunun yanı sıra Ertuğrul’un yönettiği müzikli güldürü türündeki,
Özkırım’ın tarihi komedi tanımına uygun filmlerden diğer ikisi Aynaroz Kadısı’yla,
Bir Kavuk Devrildi’dir. 13 Tarihi komediler, tiyatro ve tuluat kumpanyaları dışından
gelen ilk özgün sinemacılardan Faruk Kenç’in 1941 yılında yönettiği Kıvırcık Paşa
filminden sonra azalmaya başlamıştır.
9
Bkz. (6), ÖZGÜÇ, Modern Zamanlar (Güz 2008)
10
A.g.m., Modern Zamanlar (Güz 2008)
11
12
13
A.g.k., 86.
9
İkinci Dünya Savaşı sırasında, Avrupa’nın diğer ülkelerinde olduğu gibi,

Türkiye’de de sinemada durgunluk dönemine girilmiştir. 1950’ye kadar devam eden
bu durgunluk döneminde, Ertuğrul’un sinema çalışmaları da yavaşlamaya
başlamıştır. Bu dönemde Türkiye sinemasının bir ayrılığın eşiğine geldiği
söylenebilir. Bu dönemde sürdürülebilecek tek gelenek Muhsin Ertuğrul geleneğidir.
Bununla birlikte yurtdışına çıkıp orada eğitim almış, sinema tekniklerini, sinema
geleneğini incelemiş kişiler Batı’dan aldıklarını Türkiye’de uygulamaya
çalışmışlardır. 14
Özön 1950’ye kadar devam eden ve “geçiş dönemi” olarak
adlandırdığı bu dönemi şöyle tanımlamaktadır: “Savaş koşullarının etkisi, sinemada
da kendini göstermekte gecikmedi: Tiyatrocular döneminin sonunda yurdumuzda
sinema endüstrisi yeni bir atılışa hazırlanıyordu –1938’de sinema ve filmlerden
alınan vergilerde büyük ölçüde indirim yapılmıştı– fakat savaş bu atılışı önledi.
Savaşın bir başka etkisi, yurdumuza gelen yabancı filmlerde kendini gösterdi.
Kapanan Avrupa pazarlarının, savaş propagandası tehlikesinin etkisiyle Türkiye’ye
tarafsız Amerika Birleşik Devletleri’nin, bir de hem tarafsız, hem de Doğulu Mısır’ın
filmleri akın etti. 1938-1944 yılları arasında çevrilen yerli filmlerin sayısı ile aynı
dönemde gelen Mısır filmlerinin sayısı birbirine eşittir.” 15
Bu dönemde de tiyatrocuların sinemadaki ağırlığı devam etmiştir; doğrudan

sinemacı olarak işe başlayan yönetmenlerin sayısı ise yalnızca sekizdir. Bu
yönetmenlerin öne çıkanları Baha Gelenbevi, Faruk Kenç, Orhon Murat Arıburnu,
Şakir Sırmalı, Şadan Kamil’dir. 16 Bu yönetmenlerin teknik çalışan ve oyuncu
açısından tiyatroya bağımlı olmaları da sinemanın özgünleşmesi önündeki
engellerden biri olmuştur. Yine de bu dönemde tiyatrocuların sinemadaki tekeli
yıkılmıştır. Geçiş dönemi yönetmenlerinin kendi yapımevlerini kurmaları, hem
kendileri gibi tiyatro kökenli olmayan oyuncular hem de teknik insanlar
yetiştirmesiyle Türkiye’deki sinema pratiği gelişmeye başlamıştır. 17
14
15
Bkz. (4), ÖZÖN, 21.
16
Bkz. (1), SCOGNAMİLLO, 107-119.
17
A.g.k. 131.
10
Geçiş döneminde en çok ilgi gören filmlerden biri Amerikan tarzı polisiye
filmlerin taklidi olan, Faruk Kenç’in yönettiği Yılmaz Ali adlı Türk tipi dedektif
filmidir. Kenç’in en önemli özelliği, çektiği bu filmde hareketli kamera kullanarak 18
sinema ile tiyatro arasındaki anlatım ayrılığını vurgulamış, her ne kadar Batı
etkisinde de olsa kendine özgü bir sinema dili yaratma kaygısı gütmüş olmasıdır.
Kenç daha sonraki filmlerinde de benzer bir kaygıyla hareketli kamera kullanmaya
devam etmiştir. Kenç ayrıca Çakırcalı Mehmet Efe adlı kahramanın başrolde olduğu
Çakırcalı Mehmet Efe (1950), Çakırcalı Nasıl Vuruldu (1950) ve Çakırcalı Mehmet
Efe’nin Definesi (1952) adlı filmlerle Türkiye sinemasında daha önce denenmemiş
bir tür olan dizi filmi deneyen ilk yönetmendir. 19 Batı’da yetişmiş, ufkunu açık
tutmaya ve sinemada yeni sınırlar çizmeye istekli bir yönetmen olan Kenç,
çağdaşlarıyla birlikte, Ertuğrul’un egemenliğindeki sinema sektörüne yeni bir yön
çizmiştir. Geçiş döneminin tiyatro kökenli olmayan sinemacıları, tiyatrodan farklı bir
sinema yaratmaya çalışmışlar, her ne kadar Batı etkisinde de olsa Türkiye’de yeni bir
sinema dili yerleştirme amacıyla hareket etmişlerdir. Ayrıca yeni sinemacıların
yetişmesine katkıda bulunarak, Türkiye’de sinema geleneğinin, kültürünün ve
pratiğinin gelişmesi için gerekli zemini hazırlamışlardır.
Yine de Türkiye sinemasının ilk yıllarının “tek adam”ı olan Ertuğrul'un

tiyatro geleneğinden kopmak istememesi sinemanın derinleşmesine, özgün bir dil
yaratmasına engel olmuştur. Bu dönemde güldürü sineması da yalnızca basit,
eğlencelik salon oyunlarının tekrarı olarak tezahür etmiş, özgünlük kazanması
mümkün olmamıştır.
18
A.g.k., 113.
19
A.g.k., 114.
11
2.2. 1953 – 1970 Dönemi
Türkiye sinemasının ilk renkli film olan Halıcı Kız, 1953 yılında çekilmiştir.
Filmin yönetmeni olan Muhsin Ertuğrul, 1951 yılında Devlet Tiyatroları Genel
Müdürlüğü’nden ayrılarak İstanbul’da Küçük Sahne adlı özel tiyatroyu kurmuştur.
Halıcı Kız’ı da bu tiyatronun oyuncularıyla çekmiş; yine tiyatro dilinden, anlatım
tekniklerinden uzak kalamamıştır. Türkiye sinemasının ilk renkli filmi, çağdaş
sinemaya uyum göstermeyen, geri kalmış bir anlayışın ürünü olarak görülebilir. Bu
filmin başarısızlığı, Ertuğrul’un sinemayı kesin olarak bırakmasına neden olmuştur.20
Böylece Türkiye sinemasında tek adam dönemi tamamen kapanmış; geçiş dönemi
tamamlanmıştır.
Bu dönemden sonra Türkiye sineması neyi, nasıl anlatacağını kendi

olanakları içinde denemeye ve ortaya koymaya başlamıştır. Bu konuyu sinema tarihi
araştırmacısı Giovanni Scognamillo şöyle açıklamaktadır; “1960’tan itibaren Türk
sineması, toplumsal ve siyasal olaylara, buhranlara, çalkantılara, hükümet
değişikliklerine ve bunların getirdiği özgürlüklere –daha çok sınırlamalara– daha
duyarlı olmaya başlıyor, olmak zorunda kalıyor ve kaçınılmaz bir paralellikle her
türlü buhran, umut, hatta her belirgin ve etkin ‘moda’, ‘akım’ ister dolaylı ister
dolaysız, beyazperdede yankısını bulmuştur.” 21
Her ne kadar 1940-1960 yılları arasında özgün birkaç eser, yaratıcı birkaç
isim çıkmışsa da 1960’lı yıllara gelene kadar öz, biçim, oyunculuk bakımından
özgünleşme çabası içinde olan bir Türkiye sinemasından bahsetmek mümkün
değildir. Geçiş döneminde gerçekleşen en önemli olaylar, Lütfi Ö. Akad, Orhon
Murat Arıburnu, Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Memduh Ün ve Osman Seden gibi
Türkiye sinemasında uzun yıllar izleyiciye ulaşmayı sürdüren filmler üreten
yönetmenlerin sinemaya girmesidir.
20
A.g.k., 92.
21
A.g.k., 8.
12
Bu döneme damgasını vuran en önemli siyasi olay 27 Mayıs 1960 ihtilalidir.

1961 anayasası hazırlanırken diğer sanat dallarına daha özgürlükçü haklar tanınmış
ancak sinema dışarıda bırakılmıştır. Yeni anayasa hazırlanırken sinemadan sansürün
kaldırılması önerisi kabul edilmemiştir. Yine de, bu anayasanın 1924 tarihli
anayasaya kıyasla daha fazla bireysel özgürlük yanlısı olması, edebiyatla birlikte
sinemada da özgürleşmeyi beraberinde getirmiştir. Gerçekçilik akımı Türkiye
sinemasına o yıllarda girmiştir. 22 Toplumun o güne kadar sinemada temsil edilmemiş
ya da az temsil edilmiş kesimleri bu tarihten sonra beyazperdede yer bulmaya, o
güne kadar değinilmemiş, tabu olarak görülen konular senaryolara girmeye
başlamıştır.
Yine bu dönemde, tiyatro geleneğinin izlerinin silinmeye çalışıldığı Türkiye

sinemasında yeni türler denenmiş, özgün eserler verilmesi için çalışılmıştır. Tiyatro,
roman uyarlamalarından iyice uzaklaşılmış, ancak bütün özgünleşme uğraşlarına
rağmen, Batı’nın etkisinden kurtulmak kolay olmamıştır. Sinemaya yeni atılan
yönetmenler hem Fransız Yeni Dalga akımından etkilenmiş, bu türün özgün
örneklerinde gördükleri anlatım dilini ve yaratılan dünyayı kendi filmlerine taşımaya
çalışmış, hem de ticari kaygılarla Hollywood polisiyelerinin ve süper kahraman
filmlerinin Türkiye versiyonlarını çekmişlerdir. Bunların en iyi örnekleri oyuncu
Orhan Günşiray’ın canlandırdığı, yerli Mayk Hammer, Göksel Arsoy’un
canlandırdığı Türklerin James Bond’u olarak kabul edilen Golden Boy (Altın
Çocuk) 23 tiplemeleri ile Ertem Eğilmez’in yönettiği ve Yedi Silahşörler’in bir taklidi
olan Bir Millet Uyanıyor’dur. 24 Kızıl Maske 25, Killing 26, Zorro 27 ise Türkiye
sinemasınca taklit edilen süper kahramanlardır.
22
A.g.k., 189.
23
A.g.k., 203.
24
A.g.k., 203.
25
A.g.k., 206.
26
A.g.k., 346-347.
27
A.g.k., 207.
13
1960 yılından itibaren Türkiye sineması çok sayıda ürün veren bir piyasa
haline gelmiştir. Bu yıllarda birçok ticari tür denenmiş ve sinema piyasası içerisinde
uzun yıllar varlığını korumuştur. Bunların en önemlilerinden biri Memduh Ün’ün
Ayşecik adlı filmle başlattığı ve Atıf Yılmaz’ın Ayşecik Şeytan Çekici adlı filmle
sürdürdüğü çocuk filmleri serisidir. Bu filmlerle sinema dünyasına adım atan Zeynep
Değirmencioğlu’nu, İlker ve Sezer İnanoğlu, Parla Şenol, Menderes Utku gibi çocuk
yıldızlar izlemiştir. 28 Çocuk yıldızların filmleri Türkiye sinemasına melodram-
güldürü karışımı bir türün girmesini sağlamıştır. İzleyiciler bu çocukların
maceralarıyla hem gülmüş, hem hüzünlenmiş ama her filmde mutlu sona
ulaşmışlardır. Türkiye sinemasının tiyatronun etkisinden tam olarak kurtulamadığı
yıllarda vazgeçemediği iki tür olan melodram ve güldürünün müşterisinin hiç
azalmadığı, çocuk yıldız filmlerinin izleyici tarafından büyük ilgi görmesinden
anlaşılabilir.
Yine de 1950’li yılların sonlarından itibaren, sinemayla buluşan kitlenin

genişlemesi, Türkiye’deki güldürü sinemasında bazı değişimler yaşanmasına neden
olmuştur. Bu dönemde salon güldürüleri, kasaba güldürüleri, seks güldürüleri,
toplumsal güldürüler 29 gibi yeni türler ortaya çıkmıştır.
Atıf Yılmaz’ın 1957 tarihli Gelinin Muradı adlı filmi kasaba güldürülerinin
ilk örneği olarak gösterilebilir. 30 Salon güldürüleri dönemini ise yönettiği Ne Şeker
Şey (1962), Badem Şekeri (1963) ve Beş Şeker Kız (1964) filmleriyle Osman F.
Seden başlatmıştır. 31 Bu dönemde, aynı türde eserler veren bir diğer yönetmen ise
Hulki Saner’dir. Bu iki yönetmen de Hollywood’dan çok etkilenmiştir. Özellikle,
1920’li yıllardan itibaren çok sayıda komediye imza atmış, dönemin parlak
yönetmeni Frank Capra’dan etkilendikleri söylenebilir. Yine Batı’dan alınan bir
anlatım diliyle yerli konuları harmanlamaya çalışan sinemacılar, bu dönemde daha
28
A.g.k., 195-196.
29
30
31
14
akıcı, yalın bir anlatım dili kullanmaya başlamış, izleyicinin daha fazla özdeşlik
kurabileceği tipler yaratmışlardır. Artık Türkiye’de de yönetmen sineması
kavramından söz etmek mümkün olmuştur.
Bu dönemde yaratılan ve 1960’lı yıllara damgasını vuran güldürü

karakterlerinden biri, Zeki Müren’in başrolde olduğu, Osman F. Seden’in yönettiği
1957 tarihli Berduş filmiyle ilk kez izleyici karşısına çıkan ve yoğun ilgi gören,
Feridun Karakaya’nın canlandırdığı Cilalı İbo tipidir. 1971 yılına kadar devam eden
Cilalı İbo serisinin ilk filmi olan Cilalı İbo Yıldızlar Arasında 1959 yılında Osman
Seden tarafından çekilmiştir. Bu filmi aynı tarihli Cilalı İbo Casuslar Arasında
izlemiştir. Osman F. Seden’den sonra sırasıyla Nuri Ergün, Lütfi Ö. Akad ve
Mehmet Dinler’in yönetmenliğini yaptığı, toplam 13 filmden oluşan Cilalı İbo
serisinin diğer filmleri ise şunlardır; Cilalı İbo ve Tophane Gülü (1960), Cilalı İbo
Perili Köşkte (1960), Cilalı İbo'nun Çilesi (1960), Cilalı İbo Zoraki Baba (1961),
Cilalı İbo Rüyalar Aleminde (1962), Cilalı İbo Kızlar Pansiyonunda (1963), Cilalı
İbo Kadın Avcısı (1963), Cilalı İbo ve Kırk Haramiler (1964), İstanbul Kaldırımları
(1968), Cilalı İbo Avrupa'da (1970), Cilalı İbo Teksas Fatihi (1971). 32
Feridun Karakaya’nın, yamuk taktığı eskimiş kepi, kirli ve yamalı pantolonu,

boyacı sandığı, saf tavırları, avam konuşması ve alametifarikası haline gelen
“yavyuuuum” sözüyle çizdiği lümpen karakter, kısa sürede gariban kesimin
sinemadaki temsilcisi haline gelmiştir. Bu popülist filmler, Türkiye’de sinemanın
başlangıç yıllarından itibaren basit eğlencelikler izlemeye alışmış seyirciyi
doyurmaya yetmiştir.
1960’lı yıllara damgasını vuran bir diğer güldürü karakteri ise Adanalı
Tayfur’dur. Osman F. Seden’in Cilalı İbo dizisinin ardından yarattığı bu karakter,
dönemin yeni oyuncusu Öztürk Serengil tarafından canlandırılmıştır. 33 Aslında o
32
http://www.imdb.com/name/nm0438793/
33
15
dönemde oyunculuğunu yardımcı rollerle sürdüren Serengil’in 1963 yılında çekilen

Adanalı Tayfur filmiyle başrol oyunculuğuna yükselmesi, Seden’in 1962 tarihli
güldürü filmi Ne Şeker Şey’in bir sahnesinde kullandığı, sonraları imzası haline gelen
“Yeşşşeee!” sözünden kaynaklanır. Toplumun büyük bir kesimi tarafından çok
sevilen, kısa sürede yaygınlaşıp okullara ve hatta Türkiye Büyük Millet Meclisi
sıralarına kadar ulaşan, dili yozlaştırdığı gerekçesiyle Milli Eğitim Bakanlığı
tarafından öğrenciler arasında kullanımı yasaklanan “alay etmek, kafa bulmak”
anlamına gelen bu sözcüğün asıl yaratıcısı, Öztürk Serengil’i seslendiren dublaj
sanatçısı Mücap Ofluoğlu’dur. 34
Serengil karşısındakinin suratına bakıp gülerek “Yeşşşeee!” diye

bağırdığında, yalnızca dili çarpıtmakla kalmamakta, toplumun genel geçer
kurallarına, toplumun varlıklı ve ayrıcalıklı kesimine, yerleşik sisteme, düzene
başkaldırmaktaydı. Sokaklarda lahmacun satarak geçimini sağlayan Adanalı Tayfur
da tıpkı Cilalı İbo gibi gariban kesimin karikatürize edilmiş lümpen bir tezahürüydü.
Ancak Adanalı Tayfur, İbo’nun aksine daha kurnaz, zor durumlardan kendini
kurtarmayı bilen ve cinselliği daha fazla vurgulanan bir karakterdi. Adanalı Tayfur’u
“halk kahramanı” tanımlamasıyla sunulan Recep İvedik’in bir ön tezahürü olarak
görmek mümkündür. Recep İvedik, toplumu rahatsız edici davranışları, bulunduğu
ortamlara uyum sağlamaması ve sürekli olarak kargaşa yaratması, cinselliğinin ön
planda olmasıyla Adanalı Tayfur ile benzerlikler göstermektedir.
Halk tarafından çok sevilen Adanalı Tayfur sayesinde ünü kısa sürede yayılan
Serengil’in Seden’le yolları 1964 tarihli Adanalı Tayfur Kardeşler filminden sonra
ayrılır. Serengil, Adanalı Tayfur serisine Ertem Eğilmez’in ilk yönetmenlik denemesi
olan, serinin üçüncü filmi Fatoş’un Fendi Tayfur’u Yendi güldürüsü ile devam eder.
Ancak bu film, Seden’in çektiği versiyonları kadar ilgi görmez, ticari olarak da
başarısız olur. 35 Bu film ile Adanalı Tayfur serisi sona erer.
34
35
16
Serengil, Mücap Ofluoğlu’nun yarattığı, anlamsız ama izleyici tarafından

kolayca benimsenen sözcüklere dayanarak Temem Bilakis (1963), Abidik Gubidik
(1964) gibi filmlerle halkın lümpen yönüne hitap eden filmler yapmaya devam
etmiştir. Bu parlak dönemi 1970’e kadar devam eder. 1970’lerin ilk yarısında hiç
film yapmayan Serengil’in yıldızı artık sönmüştür. Bu tarihten sonra yeniden yan
rollerde rol almaya başlamıştır. 36
1964’te Tayfur’un yıldızı sönerken yeni bir “halk kahramanı”nın yıldızı

parlamaya başlar. Beyazperdede halkı güldürme görevi Turist Ömer’indir artık.
Hulki Saner’in yarattığı, Sadri Alışık’ın canlandırdığı bu karakter, 1964-1974 yılları
arasında varlığını sürdürür.
Kariyerine 1944 yılında Günahsızlar adlı drama ile başlayan Alışık, 1960’lı
yılların başında Küçük Hanım ve Ayşecik gibi hem güldürü hem melodram öğelerini
bünyesinde barındıran filmlerde rol alarak drama oyunculuğunun yanına
komedyenliği de eklemiştir. Alışık, bu filmlerde iyi yürekli, duygusal ve saf
karakterleri canlandırarak Turist Ömer’in altyapısını hazırlamaya başlamıştır.
Alışık’a kariyerinin en parlak dönemini yaşatan Turist Ömer karakteri,

kıyafetlerinden ince bıyığına, amorf şapkasından gülümsemesine Raj Kapoor’un
1951 tarihli Awara filminde canlandırdığı Raj Raghunath karakteriyle büyük
benzerlikler taşımaktadır. Ömer de Raj gibi iyi yüreklidir, çocukları sever, kadınlara
karşı naziktir, aslında kendisinin de filmlerde sık sık vurguladığı gibi “karıncayı bile
incitmekten acizdir”. Ancak o da Raj gibi yankesicilik yapmaktan, gerektiğinde
insanları kandırmaktan, hatta ufak çapta dolandırıcılıklar yapmaktan kaçınmaz. Fakat
tüm bunları öyle bir naiflikle yapar ki, zarar verdiği kişiyle arasındaki mağdur-suçlu
ilişkisini seyircinin gözünde kolaylıkla kendi lehine çevirir. Çünkü giysilerinden
duruşuna, gülüşünden konuşmasına Turist Ömer’in tüm özellikleri “ben aslında
36
17
hayat mağduruyum, yaptıklarımın hiçbiri aslında benim suçum değil” mesajını içerir.
Halk Turist Ömer’de kendisini bulur, ihtiyacı olduğu için çaldığını, insanları
kandırdığını düşünerek onu hoşgörür.
Tüm bu özellikleriyle Alışık’ın Turist Ömer’i, Karakaya’nın Cilalı

İbo’sundan da, Serengil’in Adanalı Tayfur’undan da ayrılır. Vücut hareketlerine ve
sözlere dayalı bir güldürme stratejisi benimseyen, İbo ve Tayfur’a karşın Ömer daha
derin çizilmiş, sınırları belli, gerçekliği daha kuvvetli bir karakterdir. Ayrıca
kendisinden önceki iki benzeri gibi lümpen, serseri bir karakter olsa da iyi inceliği,
duyarlılığı, iyi kalpliliği başarıyla vurgulanmıştır. Toplumun alt kesiminden gelmeyi,
ezilmeyi, tevekkülle kabul eder; isyan etmez. O yalnızca günü kurtarma, hayatta
kalma derdindedir. Filmlerde sıklıkla tekrar ettiği gibi “gariban” bir adamdır o ve
garibanlığın getirdiği gibi yaşar. Seyirci Turist Ömer’e hem güler hem de onun için
üzülür; onu hem ötekileştirir hem de onda kendini bulur. Alışık’ın canlandırdığı
karakterin başarısının en önemli nedenlerinden biri de drama ile güldürüyü aynı anda
seyirciye sunmayı başarmasıdır.
Sınıfsal vurgularına rağmen, Turist Ömer’in sınıf bilincine sahip olduğu,

serinin filmlerinde toplumsal düzendeki sınıf ayrımına, sınıfsal çekişmelere,
ayrıcalıklara güçlü vurgular yapıldığı söylenemez. Beyazperdedeki “fakir ama sıcak”
insan tiplemesinin öncü örneklerinden biridir yalnızca. Halkın kendisini bulduğu,
ekonomik durumları ne kadar kötü olursa olursa olsun, “iyi ve doğru” insanlar
olduklarının sağlamasını yapabildiği bir doğrulama merkezidir. En çok da bu nedenle
Almanya’dan Arabistan’a, yamyamların arasından uzaya kadar gitmediği yer
kalmayan Turist Ömer, serüvenleri sona erene kadar seyirciden aynı ilgiyi görmeyi
başarmış ender sinema figürlerinden biridir.
Bu dönemde yaratılan tiplerin güldürü sinemasındaki başarısı yapımcıları ve

yönetmenleri diğer türlerde de yeni tipler yaratmaya götürdü. Bunlardan biri olan, ilk
filmi 1961 yılında çekilen, romantik komedi türündeki, Belgin Doruk’lu Küçük
18
Hanımefendi dizisi, oyuncuya büyük bir ün sağlamıştır. 37 Üç filmlik Küçük Hanım

dizisini yöneten Nejat Saydam’a karşı Türker İnanoğlu da Küçük Beyefendi (1962) 38
filmini yönetmiştir.
Ticari yapımların giderek daha fazla önem kazandığı sinema piyasasında,

romantik komedilerin sayısı giderek artarken, Münir Hayri Egeli Kolsuz Bebek’le ilk
kez birbirinden bağımsız, üç öykülü film denemesini gerçekleştirmiştir. Bu yıllarda
sinemanın popülaritesinin giderek artması sonucunda, Türkiye edebiyatının Kemal
Tahir, Tarık Dursun K. gibi ünlü yazarları sinemaya ilgi duymaya, senaryolar
yazmaya, yönetmenlik denemeleri yapmaya başlamış; yönetmenler ise Türkiye
edebiyatının eserlerini sinemaya uyarlamaya devam etmiştir. Fakat bu uyarlamalar,
Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki gibi melodram türünde eserlerden değil, gerçekçi köy
romanlarından yapılan uyarlamalardır. Bu özellikleriyle önceki dönemlerde yapılan,
ticari kaygı güden edebiyat uyarlamalarından ayrılırlar. Bir diğer özellikleri ise
Türkiye sinemasında gerçekçilik akımının yerleşmesinde önemli rol oynamalarıdır.
Bu filmlerin ilki Metin Erksan’ın Fakir Baykurt’un aynı isimli romanından

uyarladığı 1962 tarihli Yılanların Öcü’dür. Erksan, 1964 yılında Berlin Film
Festivali’nde Altın Ayı Ödülü alan, 1963 tarihli Susuz Yaz filmiyle Türkiye sinema
tarihindeki en başarılı gerçekçi köy filmlerinden birine imza atmıştır. 39 Film, Türkiye
sinemasında tabu sayılan cinselliğe de yer vermesiyle o güne kadar yapılmış
benzerlerinden ayrılır.
1965 yılından itibaren Türkiye sinemasında önüne geçilemez bir film

enflasyonu yaşanmaya başlamıştır. Altyapısız film sayısı artarken bu sağlıksız hızlı
tempo yeni sömürü kaynaklarını da beraberinde getirmiştir. Yıldız oyuncu
egemenliğinin giderek artması, bölge işletmecilerinin Türkiye sinemasını
yönlendirme çabaları ve tefeci–yapımcı ilişkisinin ortaya çıkardığı bono sistemine
37
38
A.g.k., 328.
39
A.g.k., 197,198.
19
dayalı çarpık ekonomi, bu sömürü düzeninin başlıca kaynaklarıdır. Siyasi ortamın

gerginleşmesiyle sansür kurulu da giderek sertleşmeye başlamıştır. Duygu
Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yol filmi sansür kurulu tarafından yasaklanan ilk film
olmuştur. Sansürlenme korkusu yapımcıları ve yönetmenleri iktidarın tepkisini
çekmeyecek filmler yapmaya yöneltmiştir. 40
Bu dönemde sayıları çok olmasa da bazı yönetmenler ve özellikle hevesli

gençler tarafından yönetilen özgün yapımlara da rastlanmaktadır. Dönemin önemli
filmleri Metin Erksan ve Halit Refiğ’in imzasını taşımaktadır. Erksan, Sevmek
Zamanı adlı filminde bir aşk öyküsünü işlemiştir. Estetik açıdan son derece zengin
bu film halkın ilgisini çekmemiştir. Senaryosunu Kemal Tahir’in yazdığı, Halit
Refiğ’in Haremde Dört Kadın adlı filmi, o zamana kadar çevrilmiş en iyi dönem
filmi olmasına rağmen izleyici tarafından rağbet görmemiştir. 41 Yönetmenleri,
senaristleri ve oyuncuları açısından önemli sinema denemeleri olan ancak geniş
izleyici kitlesine hitap etmeyen filmlere karşılık, 1970’lere damgasını vuracak sıcak
mahalle filmlerinin ve güldürünün tek tipleme üzerinden işlemediği, bol karakterli
yeni dönem güldürülerinin yaratıcısı Ertem Eğilmez halkın nabzını tutmayı tercih
ederek yönettiği ikinci filmi Sürtük ile Pigmalyon’u Türkiye’ye uygulayarak, 1965’in
en çok iş yapan filmlerinden birine imza atmıştır. 42
Yılmaz Güney’in oyuncu olarak ilk filmi, başrolde oynadığı, Atıf Yılmaz’ın
1958 tarihli Bu Vatanın Çocukları filmidir. Güney, filmin senaryosuna da katkıda
bulunmuştur. 43 1966 yılında At, Avrat, Silah’la ilk yönetmenlik denemesini
gerçekleştiren Güney 44, Türkiye sinemasına gerçekçiliğin ve epik anlatımın farklı bir
örneğini sunmuştur.
40
A.g.k., 201, 202.
41
A.g.k., 201.
42
A.g.k., 324.
43
A.g.k., 361.
44
A.g.k., 365.
20
Bu dönemde piyasada kendilerini kabul ettirmiş yönetmenlerin bulunması,

sinemaya Güney ve Eğilmez gibi farklılık arayan, geleneksel anlatım kalıplarının
dışına çıkan yeni isimlerin girmesinin de etkisiyle hem dil hem de tekniklerini
geliştirmek için arayışlarına devam ettikleri gözlenmektedir. Erksan, 1966 yılında
çektiği Ölmeyen Aşk’la özgün ancak izleyici tarafından benimsenmeyen
çalışmalarına bir yenisini eklemiştir. Erksan anlatım ve estetik sorunları üzerinde
dururken, Lütfi Ö. Akad aynı yıl çektiği Sırat Köprüsü filmiyle Türkiye sinemasında
ilk kez geniş perde (cinemaskop) sistemini uygulayarak, teknik bir yenilik
getirmiştir.
Bu dönemde ticari açıdan en başarılı yapımlar ise Seden’in bol yıldızlı

yapımları ve başrollerinde İrfan Atasoy, Cüneyt Arkın, Tamer Yiğit, Murat
Soydan’ın oynadığı Killing, Mandrake, Fantoma, Malkoçoğlu gibi avantür filmler
olmuştur.
Tüm bu bilgiler ışığında 1950’li ve 1960’lı yıllarda Türkiye sinemasının

gelişimi şöyle özetlenebilir: Bu dönem hem Batı’dan taklit yoluyla alınan türlerin,
kahramanların ve tiplemelerin ticari başarısının hüküm sürdüğü hem de kendi
dillerini, anlatım tekniklerini oluşturmaya çalışan, sinema filmini ticari üründen öte
bir sanat eseri olarak gören, toplumsal gerçekleri ifade etme kaygısı olan, yeni türler,
konular ve teknikler denemekten çekinmeyen yönetmenlerin yetiştiği bir dönemdir.
Bu nedenle bu bölümde ele alınan 17 yıllık süre, Türkiye sinemasının tiyatronun
etkilerinden arınma dönemi ve yönetmenlerin özgünleşme çabalarının başladığı süreç
olarak görülebilir. Türkiye sinemasının asıl temelleri de bu yıllarda atılmıştır.
2.3. 1970 – 1980 Dönemi
1970’ten 1980’e kadar geçen süreçte, Türkiye güldürü sineması yenilikçi bir
kimlik kazanmış; 2000’li yıllara kadar gelen döneme damgasını vuracak yönetmenler
21
ve oyuncular bu dönemde yetişmiştir. Ayrıca bu dönemde büyük kitleler sinema

salonlarını doldurmaya başlamıştır.
Döneme damgasını vuran en önemli yönetmen Ertem Eğilmez’dir.

Kendisinden önce, Osman F. Seden’in başarılı örneklerini yönettiği kalabalık
kadrolu, aileye dönük salon güldürülerini yeni bir yaklaşımla yorumlayan Eğilmez,
Canım Kardeşim (1973) filmiyle bu alandaki önemli çıkışını yapmıştır. 45 Kendine
özgü bir formül yaratan Eğilmez gülmeceyi, güldürmeye yetecek kadar karikatürize
edilmiş ancak gerçekliği bozulmamış tiplemeler üzerinden, aile içi ilişkileri ön
planda tutarak izleyicisine sunmuştur. Onun filmlerindeki karakterler tüm yönleriyle,
izleyicinin her gün karşılaştığı, sıradan insanlardır. Eğilmez’in başarısının ardındaki
en önemli unsur, sıradan insanların acılarını, mutluluklarını, günlük sorunlarını,
toplumun güncel sıkıntılarını basit ve sıcak bir dille anlatabilmesidir. Eğilmez
söylemek istediklerini doğrudan fakat sıradanlıktan uzak, kendine özgü bir üslupla
söylemeyi başarmıştır.
Eğilmez’in başarısının en önemli nedenlerinden bir diğeri ise, oyuncu

seçmeyi ve yetiştirmeyi iyi bilen bir yönetmen ve yapımcı olmasıdır. Kurduğu Arzu
Film adlı yapım şirketinin çatısı altında birleştirdiği oyuncularla yarattığı ekip ruhu
sayesinde, yönettiği filmlerde, aynı sıcaklığı ve gerçekliği yakalamıştır. Kemal
Sunal, İlyas Salman, Şener Şen, Münir Özkul, Tarık Akan, Halit Akçatepe, Adile
Naşit, Ayşen Gruda ve Metin Akpınar-Zeki Alasya ikilisi Ertem Eğilmez ekolünün
yarattığı ve ününü perçinlediği güldürü oyuncularıdır. 46
İzleyicinin her birinde aynı tadı yakalayabildiği, hem hüzünlendirmeyi hem

de güldürmeyi başararak izleyicinin beklentilerini karşılayan, birbirinin benzeri,
“mahalle güldürüsü” olarak da tanımlanabilecek aile filmlerinden sonra, Eğilmez
sinemamızdaki asıl büyük olayını Rıfat Ilgaz’ın Hababam Sınıfı adlı güldürü romanı
45
A.g.k., 325.
46
22
dizisini sinemaya taşıyarak yaratmıştır. Türkiye’deki eğitim sistemini, yatılı bir

okuldaki haylaz öğrencilerin ve onlarla başa çıkmaya çalışan öğretmenlerinin
maceraları üzerinden hicveden bu eserlerin sinema versiyonları, kitaplarından daha
büyük ilgi görmüştür.
Toplam altı filmden oluşan dizinin ilk filmi 1975 tarihli Hababam Sınıfı’dır.
Sonuncusu ise 1981 tarihli Hababam Sınıfı Güle Güle’dir. 47 Ertem Eğilmez’in
tümünün yapımcılığını üstlendiği ve 1978 tarihli Hababam Sınıfı Dokuz Doğuruyor
hariç 48, diğer beş filmini yönettiği Hababam Sınıfı serisi, Türkiye sinemasına yeni bir
boyut kazandırmış, tiplerden ziyade karikatürize edilmiş gerçeklerle insanları
güldürmeyi başarmıştır. Bu seride, tiplerin bireysel özellikleri ön planda olsa da,
onların bütün içerisindeki rolleri, meydana getirdikleri yapının parçası olarak var
olmaları önemlidir. Zira bu karakterlerin tümünün dışarıda herhangi bir insanken,
izole bir ortam olan okul içerisinde farklı bir kimliğe ve gerçekliğe büründükleri
filmlerin alt metni incelendiğinde görülmektedir. Hababam Sınıfı filmleri Cilalı İbo,
Adanalı Tayfur, Turist Ömer gibi güldürü tiplerinin cazibesini yitirdiği dönemde
ortaya çıkan; anlatılan hikayenin ve münferit karakterlerin güldürünün yapısını
birlikte oluşturduğu, hicve dayalı güldürü sinemasının başlangıcıdır.
Hababam Sınıfı serisinin bir diğer özelliği ise, Münir Özkul’un canlandırdığı
müdür yardımcısı Kel Mahmut tipiyle doğruculuk, dürüstlük ve vicdan gibi
değerlerin önemini izleyiciye sürekli aktararak mesaj veren güldürü yaklaşımının
Türkiye sinemasındaki öncüsü olmasıdır. Kendisiyle sürekli çatışan ve onu
kandırmaya çalışan öğrencilere karşı her zaman hazırlıklı olan, onların oyunlarına
hiçbir zaman kanmayan Kel Mahmut, verdiği şiddetten uzak cezalar ve öğretici
konuşmalarıyla sinemamızda sağduyunun, vicdanın ve babacan yaklaşımın temsili
olmuştur. Özkul’dan önce sinemamızın babacan tipi, “tonton ve zengin ihtiyar”
Hulusi Kentmen’dir. Ancak Kentmen’in burjuva babancanlığına karşı, Özkul hem
47
48
Serinin bu filmini Ertem Eğilmez’in yetiştirdiği yönetmenlerden biri olan Kartal Tibet yönetmiştir.
23
Hababam Sınıfı serisinde hem de diğer filmlerinde, zayıf, çelimsiz görünüşü,

kalender duruşuyla canlandırdığı fakir halk adamı rolleriyle alt ekonomik kesime
daha yakın bir tipleme çizmiştir. Maddi durumu ne kadar kötü olursa olsun
prensiplerinden, hayata bakışından taviz vermeyen karakterleri canlandıran Özkul
“fakir ama onurlu insan” kavramının sinemamızdaki önemli bir temsilcisidir.
yerleşmiştir. Eğilmez’in filmlerinin en önemli öğelerinden biri olan Özkul’un
canlandırdığı karakterlerin benzerlerini, günümüz güldürü sinemasında görmek ise
imkansızdır.
Hababam Sınıfı serisiyle öne çıkan bir diğer isim ise İnek Şaban tiplemesini
canlandıran Kemal Sunal’dır. Bu filmlerde durgun zekalı, arkadaşlarının eğlence
unsuru olan fakat onlar tarafından dışlanmayan, köylü bir öğrenciyi canlandıran
Sunal, Hababam Sınıfı ile sinema kariyerinde başarılı bir çıkış yapmıştır. Fakat asıl
ününü daha sonraki filmleriyle kazanmıştır. 1970’lerin sonuna gelindiğinde, başrolde
yer alabilecek kadar popüler olmuştur. Bu yıllarda Türkiye’de yaşanan ekonomik
zorluklar, sokağa taşınan siyasi çatışmalar, yolsuzluklar toplumsal bir travma
yaratmış; toplum ülkenin geleceğinden endişe duymaya başlamıştır. Ülkenin içinde
bulunduğu kargaşa ortamında kanunsuz yöntemlerle servet kazanan yeni zenginler
ortaya çıkmıştır. Bu sağlıksız ortam, Türkiye’deki güldürü sinemasına da yansımış;
Sunal bu süreçte yaşanan olumsuzlukları hicveden filmlerin aranan aktörü olmuştur.
Atıf Yılmaz’ın yönettiği Köşeyi Dönen Adam, Zeki Ökten’in yönettiği

Kapıcılar Kralı, Osman F. Seden’in yönettiği Yüz Numaralı Adam 49 gibi toplumsal
eleştiriler barındıran filmlerde rol alan Sunal, saf, hatta durgun zekalı görünen fakat
bazen şansı bazen de kurnazlığı sayesinde zor durumlardan kurtulan, filmlerdeki kötü
karakterlere ders veren tipleri canlandırmıştır. Türkiye’nin geçiş yaptığı yeni
dönemin değer yargılarını, bu dönemde ortaya çıkan toplumsal çelişkileri, maddi
çıkar uğruna değerlerinden vazgeçen, başkalarına zarar veren insanları eleştiren
ancak bunu incelikli bir üslup, zeka ürünü esprilerle değil, Hababam Sınıfı serisinden
49
24
miras şaşkın bir yüz ifadesi, geniş bir gülümseme ve her filmde tekrarlanan benzer
esprilerle yapmıştır. Bu tekrarlar izleyici sıkmaya başladığında, espriler küfürlerle
desteklenmeye çalışılır. Kendini tekrar etmesine, arka arkaya birbirinin benzeri
filmlerde rol almasına karşın Sunal, toplumun geniş bir kesimi tarafından kabul
görmüş ve sevilmiş, filmleri hâlâ televizyon kanallarında yayınlanan ender
oyunculardan biridir.
Sunal’ın yarattığı popülist muhalif güldürü akımı, ticari başarısı sürekli

olduğu için uzun yıllar sinemamızdaki varlığını sürdürmüştür. Bunun öncelikli
nedenlerinden biri, ticari kaygılarla hareket eden dağıtımcıların baskısı nedeniyle
yönetmenlerin ve yapımcıların, halk tarafından beğenilmiş olanın dışına çıkmakta
zorlanması, farklı türler deneyememesidir. Bu nedenle, Türkiye’de güldürü sineması
birkaç özgün örnek dışında benzer yapımlarla varlığını sürdürmüştür.
Zeki Alasya-Metin Akpınar ikilisi de Sunal gibi, Ertem Eğilmez ekolü

tarafından yaratılmıştır. Önceleri Eğilmez’in filmlerinde yan rollerde yer alan bu ikili
Türkiye’deki güldürü sinemasının en uzun soluklu yüzlerinden olmuştur. Tuluat
tiyatrosunun o dönemdeki temsilcileri olarak görülebilecek Alasya-Akpınar ikilisi,
rol aldıkları filmlerde sürekli çekişen, birbirlerini iğneleyen, yanlış anlayan iki
arkadaşı ya da kardeşi canlandırmıştır. Bu özellikleriyle Karagöz ve Hacivat’ın
modern yorumları olarak görülebilirler.
Alasya ve Akpınar’ı, yan rollerden başrole taşıyan ilk dönem filmlerinden biri
Aram Gülyüz’ün yönettiği 1974 tarihli Mirasyediler’dir. Ancak büyük çıkışlarını
Osman F. Seden’in filmleriyle yaparlar. 5 Milyoncuk Borç Verir Misin?, Nereden
Çıktı Bu Velet, Herkesin Gönlünde Bir Aslan Yatar gibi Seden filmleriyleizleyicinin
vazgeçilmezleri arasında yer almışlardır. Ancak onları yıldızlaştıran film, yine
Seden’in imzasını taşıyan 1976 tarihli Nereye Bakıyor Bu Adamlar’dır. 50
50
25
Alasya-Akpınar ikilisi, filmlerinde genellikle köyden kente gelip burada

tutunmaya çalışan karakterleri canlandırmıştır. Toplumsal çelişkilere dair taşlamalara
filmlerinde rastlansa da, esas güldürü unsuru olarak yer almaz. Onların güldürü gücü
diyaloglarındadır. Bu, ikilinin sahneledikleri siyasi ve toplumsal hicivlerden oluşan
tiyatro oyunlarının temelini de oluşturur.
Eğilmez’in filmleriyle öne çıkan isimlerden biri diğeri ise Adile Naşit
olmuştur. Eğilmez’in filmlerinin birçoğunda başrolde olan Naşit’ten önce Mualla
Sürer, Suna Pekuysal, Mahmure Handan, Mürüvvet Sim, Uğur Kıvılcım gibi kadın
güldürü oyuncuları genellikle yan rollerde yer almıştır. 51 Basma elbiseli ve yemenili
kenar mahalle kadını tiplemesiyle sevilen Naşit, Hababam Sınıfı serisindeki Hafize
Ana karakteriyle izleyicinin vazgeçilmezlerinden biri haline gelmiştir.
Hababam Sınıfı Dokuz Doğuruyor’da (1978) rol almayan Kemal Sunal’ın

yerine, yapımcı Ertem Eğilmez dönemin yeni oyuncularından İlyas Salman’a Bilo
Ağa karakteriyle filminde şans verir. Bilo tiplemesi Erkek Güzeli Sefil Bilo (1979)
filmiyle Salman’la özdeşleşir. 52 Bilo, dönemin diğer popüler tipi olan Sunal’ın
Şaban’ından keskin farklarla ayrılır. Bilo, Şaban gibi uyanık, dikbaşlı ve hazırcevap
değildir; çıkarını gözetmeyi başaramaz. O da Şaban gibi köylüdür. Şehre uyum
sağlamak için dürüstlüğünden, değer yargılarından ödün vermez; dürüstlükte
ısrarcıdır. Ayrıca güldürmek için küfretmez, cinselliği kullanmaz. Bilo tiplemesiyle
köyden kente göç eden, toplumun ezilen, sömürülen, sesi olmayan kesimini temsil
eden Salman, kariyerinin en parlak dönemini 1980’li yıllarda yaşamıştır.
1974 yılında, Oksal Pekmezoğlu’nun Beş Tavuk Bir Horoz adlı filmiyle
Türkiye sinemasında beş yıl sürecek seks güldürüleri dönemi başlar. Ali Poyrazoğlu,
Sermet Serdengeçti, Aydemir Akbaş, Hadi Çaman, Alev Sezer, Bülent Kayabaş,
51
52
26
İlhan Daner, Mete İnselel, Yüksel Gözen gibi tiyatro çıkışlı oyuncular ve Behçet
Nacar bu filmlerde en çok rol alan isimlerdir. 53
Seks komedilerinin yanı sıra, Amerikan sinemasının önemli filmlerinden,

Francis Ford Coppola’nın 1972 tarihli The Godfather (Baba) filminin etkisiyle
sinemamıza giren mafya temalı filmler de büyük bir izleyici kitlesini sinemaya
çekmeyi başarmıştır. 54 Bu filmlerin en çok ilgi gören oyuncusu Cüneyt Arkın’dır.
Diğer yandan geniş bir dinleyici kitlesine sahip Orhan Gencebay gibi arabesk
şarkıcılarının başrolde olduğu şarkılı arabesk melodramları furyası da 1970’lerin
sonunda başlamıştır. 55
Bu dönemde ticari kaygılarla yaratılan filmlere diğer bir örnek ise, Ertem
Göreç’in Pamuk Prenses ve Yedi Cüceleri’yle başlayan, Süreyya Duru’nun
Keloğlan’ıyla devam eden masal filmleridir. 56
1970’li yıllarda Türkiye sinemasında kullandığı dil, üslup, konu seçimi,

senaryoları ve çekim teknikleri ile ayrı bir yer bulan en önemli isim ise Yılmaz
Güney’dir. Adanalı olan Güney, 1970 yılında yönettiği Umut filmiyle yetiştiği
coğrafyanın insanlarının yaşadığı zorlukları, acılarını ve umut ederek hayata
bağlanma çabalarını fakir bir arabacının ekseninde, özgün bir sinema dili ile
anlatmayı başarmıştır. 57
Dönemin Türkiye’sinin genel panoraması içinde toplumsal çelişkileri, siyasal

yapıyı ve değişen değer yargılarını eleştirdiği 1974 tarihli filmi Arkadaş’la hem o
döneme kadar yapılan en doğrudan toplum eleştirilerinden birine imza atmış hem de
53
54
55
A.g.k., 215.
56
A.g.k., 208, 210.
57
A.g.k., 368-369.
27
ticari açıdan büyük bir başarı sağlamıştır. Arkadaş, 1 milyon 200 bin TL brüt gelir ile
İstanbul bölgesinde o güne kadar en çok iş yapan film olmuştur. 58
Güney’in senaryosunu yazdığı ancak hapiste olması nedeniyle yönetemediği

filmi Sürü’yü (1979) Zeki Ökten yönetmiştir. Topraklarından hiç çıkmamış bir
aşiretin kırsal kesimde başlayıp büyük kentte yok olmasıyla sona eren hikayesinin
anlatıldığı film hem dönemin, hem de Türkiye sinema tarihinin önemli yapıtlarından
biri olmuştur. Yine Güney’in senaryosunu yazdığı, Zeki Ökten’in yönettiği Düşman
(1979) ise dönemin toplumsal sorunlarından biri olan işsizliği konu alan gerçekçi bir
filmdir. 59
Güney’in Türkiye sineması açısından en büyük önemi, sinematografik
kaygılarını yitirmeden geniş kitlelere hitap eden filmler yapabilmesidir.
12 Eylül 1980 askeri darbesiyle sona eren bu dönemde, Türkiye’de bir

yandan seks ve mafya konulu avantür filmlerin egemenliği sürerken, diğer yandan
Avrupa sinemasında olduğu gibi ‘yönetmenler sineması’na geçilmiştir. Metin
Erksan, Atıf Yılmaz, Lütfi Ö. Akad gibi usta yönetmenlerin varlıklarını pek
gösteremedikleri on yıllık bu periyotta başta Yılmaz Güney olmak üzere Ertem
Eğilmez, Yavuz Özkan, Zeki Ökten, Erden Kıral gibi yeni isimler öne çıkmıştır.
Güldürü sinemasında ise sonraki on yıla damgasını vuracak oyuncular olan

Kemal Sunal ve İlyas Salman’ın hazırlık dönemlerini 1970’in sonlarında geçirdiği
söylenebilir. Bu dönemde ortaya çıkan muhalif güldürü sineması, 1980’lerde
gelişerek varlığını sürdürmüştür. Özellikle Kemal Sunal’ın filmleri devletin sinema
üzerinde yoğun baskısının bulunduğu dönemde, arabesk filmlerle birlikte sinema
piyasasını besleyen ticari bir kaynak olmuştur.
Egemen değerlerin yok olması, yeni ekonomik politikaların “orta direk”

olarak tanımlanmaya başlanan dar gelirli kesim üzerindeki etkileri, köyden kente
58
www.kultur.gov.tr/TR/BelgeGoster.aspx?F6E10F8892433CFF71BE64510F6C8BC99E71E2320F28
4E32
59
28
göçün sonuçları, zenginleşme ve sınıf atlama merakı gibi konuların çoğu zaman
derinlikten uzak, düz bir üslupla işleneceği filmlerin altyapısı da 1970’lerin
sonlarında oluşmuştur.
29
3. 1980 DARBESİNİN TOPLUMSAL ETKİLERİNİN TÜRKİYE

SİNEMASINA YANSIMASI
12 Eylül 1980 sabahı “Bayrak Harekatı” adı verilen askeri müdahale ile Türk
Silahlı Kuvvetleri’nin (TSK) Türkiye Cumhuriyeti’nin yönetimine el koymasıyla
başlayan ve 1983 yılında, Turgut Özal’ın başkanlığını yaptığı Anavatan Partisi’nin
iktidara gelmesine kadar geçen süre, Türkiye’nin bugünkü toplumsal yapısının
şekillenmesinde önemli rol oynayan bir geçiş sürecinin başlangıcı olarak kabul
edilebilir. Darbe sürecini, darbe öncesinde hazırlanan ve sonrasında uygulanmaya
devam edilen 24 Ocak kararlarının etkilerini ve Turgut Özal’ın iktidara gelmesinden
ölümüne kadar geçen sürede merkezinde yer aldığı ekonomik, siyasal ve toplumsal
liberalleşme çabalarını, bunların toplum üzerindeki etkilerini anlamak, bu tezin
konusu olan 1980 darbesi sonrasındaki süreçte güldürü sinemasının değişimini
incelemek ve varılan noktayı yorumlamak açısından gereklidir. Bu bölümde
1980’den 1990’ların ortalarına kadar geçen sürede yaşanan ekonomik, siyasal ve
toplumsal gelişmeler, sinemanın değişimiyle karşılaştırmalı olarak incelenecektir.
3.1. 1980-1983 Döneminin Ekonomik ve Siyasal Özelliklerinin Toplumsal

Etkilerinin Güldürü Sinemasına Yansımaları
1980 darbesini gerçekleştiren üst düzey komutanların, yaptıkları müdahaleyi

meşru kılmak adına öne sürdüğü en önemli dayanak noktası ülkenin içinde
bulunduğu siyasi karışıklıklar ve ekonomik darboğazın giderek içinden çıkılması zor
bir hal alması, mevcut yönetimin ise bu olumsuzlukları ortadan kaldırmakta etkisiz
kalmasıdır. Darbe yönetimi, bu sorunların 1961 anayasasından ileri geldiğini iddia
etse de, asıl sorun 1970’li yılların sonunda hükümetlerin sık sık değişmesi, bu
değişimler nedeniyle sabit bir yönetim anlayışının oluşturulamaması, bu durumun
30
ekonomik ve siyasal kargaşanın giderilmesine imkan tanımamasıdır. 1980 darbesi

öncesinde hem Bülent Ecevit hem de Süleyman Demirel döneminde aylık ölüm
ortalaması 193, yaralı ortalaması ise 250’dir. 60
Emin Çölaşan, 24 Ocak Bir Dönemin Perde Arkası adlı kitabında 14 Ekim
1979 tarihinde yapılan ara seçimlerden önce döviz olmadığına, enflasyonun hızla
arttığına, döviz gelirlerinde belirgin bir gelişmenin sağlanamadığına, üretimin düşük
olduğuna ancak fiyatların sürekli artması ve pek çok malı bulmanın mümkün
olmaması nedeniyle üretilen her malın iç piyasada hemen alıcı bulduğuna,
karaborsanın arttığına; anarşi 61, terör, siyasal belirsizlikler, parlamento transferleri ve
siyasal çekişmelerin yoğunlaştığına dikkat çekerek, daha önceki siyasal iktidarların
getirdiği ekonomik, sosyal ve siyasal sorunların üstesinden gelemeyen Ecevit
hükümetinin tedirgin olduğunu belirtmektedir. 62
Çölaşan kitabında, ülkenin içinde bulunduğu durumun, silahlı kuvvetlerin

komuta kademesinde tepkilere neden olduğunu ifade ederek, bu duruma en kısa
zamanda çözüm bulunmasını ve siyasal partiler de dahil olmak üzere bütün anayasal
kuruluşların görevlerini daha ciddi biçimde yapmasını isteyen komutanların, bir
mektup yazarak 27 Aralık 1979 günü Cumhurbaşkanı Fahri Korutürk’e ilettiklerini;
ancak Cumhurbaşkanı’nın günler geçmesine rağmen mektup konusunda herhangi bir
işlem yapmadığını anlatarak askerlerin tepkisini şöyle aktarmaktadır: “Genelkurmay
Başkanı ile uyarı mektubunu imzalayan Kuvvet Komutanları, 1 Ocak 1980 günü,
herkes yılbaşı gecesinin mahmurluğunu yaşarken yeniden Çankaya Köşkü’ne çıktılar
ve Korutürk’ten Demirel ve Ecevit’i çağırarak mektubu kendilerine tebliğ etmesini
istirham ettiler.” 63 Çölaşan, yalnızca Cumhurbaşkanı Korutürk, imzalayan
60
Kamil KARAVELİOĞLU, Bir Devrim İki Darbe, 294.
61
Anarşi kelimesi burada “anarşizme” gönderme yapmamaktadır. Burada kullanıldığı anlamıyla
anarşi kelimesi, Türk Dil Kurumu sözlüğündeki karşılığı olan “kargaşa”yı işaret etmektedir.
62
Emin ÇÖLAŞAN, 24 Ocak Bir Dönemin Perde Arkası, 16.
63
A.g.k., 101.
31
komutanlar ve üst düzeyde silahlı kuvvetler yetkilileri tarafından bilinen bu mektubu

1980 darbesinin ilk habercisi olarak tanımlamaktadır. 64
Ülkenin içinde bulunduğu durumdan rahatsız olan, bu rahatsızlıklarını

cumhurbaşkanlığı makamına kadar taşımaktan çekinmeyen askerlerin darbeyi
gerçekleştirmek için neden sekiz ay beklediğinin yanıtını William Hale şöyle
vermektedir: “Bayrak Planı’nın uygulanma tarihi başlangıçta 11 Temmuz olarak
saptanmıştı. Sonra Demirel’in 3 Temmuz’da güvenoyu alması, planın 12 Eylül’e
ertelenmesine neden oldu; zira Evren, Parlamento desteğini almasının hemen
ardından hükümeti devirmenin akıllıca olamayacağı sonucuna varmıştı. 12 Eylül
tarihinin, ‘Örs Çekiç’ kodlu NATO tatbikatlarıyla çakışma avantajı da vardı; böylece
birliklerin alışılmadık hareketi kuşku uyandırmazdı.” 65
“Darbe, emir ve komuta zinciri içinde, yukardan aşağı, yani hiyerarşik bir
düzen içinde gerçekleşmişti. Bu yönüyle de, orta rütbeli subay çoğunluğuna dayalı ve
hiyerarşi dışı hatta ona karşı bir nitelik göstermiş olan 27 Mayıs 1960
müdahalesinden farklıydı. Asıl temel farklılık ise, her iki müdahalenin itici güçleri ve
programları açısından ortaya çıkacaktı.” 66
Darbeyi gerçekleştiren komutanlar grubu kendilerine Milli Güvenlik Konseyi

(MGK) ve üyeleri sıfatını vermiştir. MGK, Genelkurmay Başkanı Org. Kenan Evren,
Kara Kuvvetleri Komutanı Org. Nurettin Ersin, Hava Kuvvetleri Komutanı Org.
Tahsin Şahinkaya, Deniz Kuvvetleri Komutanı Oramiral Nejat Tümer ve Jandarma
Genel Komutanı Org. Sedat Celasun’dan oluşmaktaydı. Devlet Başkanlığı ve MGK
Başkanlığı görev ve yetkilerini Kenan Evren almıştı. Diğer isimler ise, askeri
görevlerini sürdürmenin yanı sıra MGK üyesi sıfatı sahibiydi.
64
A.g.k., 104.
65
William HALE, 1789’dan Günümüze Türkiye’de Ordu ve Siyaset, Çev. Ahmet Fethi, 205.
66
B. TANÖR - K. BORATAV - S. AKŞİN, Türkiye Tarihi 5. Cilt Bugünkü Türkiye, 26.
32
MGK, koyduğu kuralları ve topluma yönelik buyruklarını, “Bildiri” ve

“Karar” olarak iki farklı isim altında toplayıp numaralandırmıştır. 12 Eylül sabahı
saat 04.00’te MGK’nın 1 numaralı bildirisi TRT aracılığıyla, Org. Kenan Evren
tarafından okunarak Türkiye’ye duyurulmuştur. Bildiri genel hatlarıyla, Devlet’in
varlığına, rejimine ve bağımsızlığına yönelik saldırıların yoğunluk kazandığını,
Devlet organlarının ve anayasal kuruluşların işlemez duruma getirildiğini söyleyip
ülkenin bir iç savaşın eşiğine geldiği iddiasını dile getirerek TSK’nın, İç Hizmet
Kanunu’nun 67 verdiği Türkiye Cumhuriyeti’ni kollama koruma görevini Türk milleti
adına yerine getirmek için emir ve komuta zinciri içinde ülke yönetimine bütünüyle
el koyduğunu, Parlamento ve Hükümet’in feshedildiğini, milletvekillerinin
dokunulmazlıklarının kaldırıldığını, bütün yurtta sıkıyönetim ilan edildiğini, yurt
dışına çıkışların yasaklandığını ve ikinci bir emre kadar saat 05.00’ten itibaren
sokağa çıkma yasağı konulduğunu açıklamıştır. Harekatın amacı ise “ülkenin
bütünlüğünü, devletin otoritesini yeniden sağlamak, demokratik düzenin işlemesine
engel olan nedenleri ortadan kaldırmak” 68 olarak açıklanmıştır.
MGK, ilettiği bu ilk mesajdan da anlaşılacağı üzere, mevcut durumun içinden

çıkılmaz bir hal aldığı iddiasından yola çıkarak yapılan müdahalenin çözüm bulma
amacı güttüğünü söylemekte ve bu amaç doğrultusunda çeşitli konulardaki
yasaklamaların başladığını, yasak koyucu makamın da kendisi olduğunu açıkça ifade
etmektedir. Türkiye’nin içinde bulunduğu durumun büyük oranda 1961
anayasasından kaynaklandığını iddia eden MGK vakit kaybetmeden yeni bir anayasa
hazırlamak üzere çalışmalara başlamıştır. 1982 yılında çalışmaların tamamlanması
üzerine yeni anasayanın kabulü için yapılan halk oylamasına katılan seçmenlerin
yüzde 82,7'si "evet" yüzde 8,6'sı "hayır" oyu kullanmıştır. Halen yürürlükte olan
anayasa, 18 Ekim 1982 tarihinde kabul edilerek yürürlüğe girmiştir.
67
Türk Silahlı Kuvvetleri’ndeki görev ve yetkileri tanımlayan yasalar bütünü. Bu kanunun 35.
maddesine göre Türk silahlı kuvvetlerinin vazifesi; Türk yurdunu ve Anayasa ile tayin edilmiş olan
Türkiye Cumhuriyeti’ni kollamak ve korumaktır. 1980 darbesinin dayanak noktası da bu maddedir.
68
Bkz. (66), TANÖR - BORATAV – AKŞİN, 28.
33
Bu anayasanın toplumsal ve siyasal etkilerini Gülten Kazgan Tanzimattan 21.

Yüzyıla Türkiye Ekonomisi kitabında şöyle değerlendirmiştir: “… 1982’de yürürlüğe
giren yeni Anayasa parlamenter sistemi geleneksel dengelerinden uzaklaştırdı. Başta
sendikalar, sivil toplum örgütleri ve kooperatifler şiddetli baskı altına alındı; öyle ki,
bir yandan siyasal karar gücü neredeyse tek merkezde toplanır ve ‘iktidar’ Turgut
Özal’da ‘kişiselleşirken’ muhalefet yapabilecek örgütlerin sesi kesildi. Kamu
kesiminin iç dengeleri öyle bozuldu ki, eşgüdüm ve denetim olanakları kısıtlandı.” 69
Rakamlar da Kazgan’ın iddialarını destekler niteliktedir. MGK, amaçladığı

gibi sokaklardaki anarşinin önüne geçmiştir ancak bunun bedeli başka bir toplumsal
travma ile ödenmiştir. Darbeden sonraki ilk altı hafta içinde 11 bin 500 kişi
tutuklanmıştır. 1980 sonunda bu sayı 30 bine, bir yıl sonra ise 122 bin 600’e
ulaşmıştır. 70 1983’te Anavatan Partisi’nin iktidara gelmesine kadar geçen sürede, 650
bin kişi gözaltına alınmış, 230 bin kişi yargılanmış, 517 kişi idam cezasına
çarptırılmış, 49 kişi idam edilmiş, 171 kişi işkence sonucu ölmüş, 30 bin kişi
güvenilmez diye işten atılmış, 30 bin kişi yurtdışına kaçmış, gazeteciler toplam 3315
yıla mahkum edilmiştir. İki işçi konfederasyonu, DİSK ile MİSK, bağlı
kuruluşlarıyla birlikte kapatılmıştır. Pek çok sendikacı kovuşturulup mahkum
edilmiştir. 71
Siyasi partiler ve yöneticileri de sendikalar ve sendikacılarla benzer kaderi

paylaşmıştır. 12 Eylül günü yapılan açıklamalarda ve 7 numaralı bildirinin 1.
maddesinde partilerin feshi değil, faaliyetlerinin durdurulması kararı bulunması
nedeniyle, askeri yönetim partileri kapatma yanlısı olarak görülmemiştir. Özellikle
Adalet Partisi (AP) ve Cumhuriyet Halk Partisi’ne (CHP) parti olarak
dokunulmasının düşünülmediği; buna karşılık yeni yönetimin Milliyetçi Hareket
Partisi (MHP) ve Milli Selamet Partisi’ne (MSP) yaklaşımının farklı olduğu,
MGK’nin 4 Ekim 1980 tarihli genişletilmiş toplantısında bu partiler hakkında kamu
69
Gülten KAZGAN, Tanzimattan 21. Yüzyıla Türkiye Ekonomisi, 144.
70
Eric Jan ZÜRCHER, Modernleşen Türkiye’nin Tarihi, Çev. Yasemin Saner Gönen, 407.
71
Sina AKŞİN, Kısa Türkiye Tarihi, 278, 279.
34
davası açılması kararlaştırılmasından anlaşılmaktadır. Bu karar sonrasında, AP

Başkanı Süleyman Demirel ve CHP Başkanı Bülent Ecevit zorunlu ikametlerinden
evlerine dönerken, MHP Başkanı Alparslan Türkeş ve MSP Başkanı Necmettin
Erbakan hakkında tutuklama kararı alınmış; bu iki başkan ve bazı başka partililer
hakkında Ankara Sıkıyönetim Askeri Mahkemesi’nde kamu davası açılmıştır. 72
MGK’nın diğer partilerle ilgili tutumunu da kısa sürede değiştireceğinin sinyallerini
Evren, 15 Ocak 1981 tarihli Konya konuşmasında partilerin yürüttüğü politikalara ve
özellikle liderlerine yüklenerek vermiştir. Ancak yeni yönetim, partileri kapatma
konusunda aceleci davranmamış, önce bazı kısıtlamalar getirerek özellikle parti
başkanlarının hareket alanlarını kısıtlamayı tercih etmiştir. MGK’nın 2 Haziran 1981
tarihli 52 sayılı kararında “Ülkeyi 12 Eylül 1980 ortamına getiren kişileri eleştirmek
ya da övmek şeklindeki demeç, yorum ve yayınların yanı sıra, siyasi gösteri
şeklindeki özel toplantılar da devam etmektedir. Bunların önlenmesi amacıyla her
türlü siyasal parti faaliyeti, siyasal çekişmelerin sürdürülmesi, parlamento üyesi eski
siyasetçiler ile parti yönetici ve üyelerinin ülkenin siyasi ve hukuki geçmişi ile
geleceği hakkında sözlü-yazılı demeçleri, makale yazmaları ve toplantı
düzenlemeleri yasaklanmıştır. Sıkıyönetim Komutanlıklarının kararlarının
tartışılması ve haklarında kamu davası açılmış tüzel ve gerçek kişilerle ilgili olarak
kamuoyunu yanıltıcı ve ilgilileri etkileyici sözlü-yazılı demeç ya da makale yayımı
yoluyla beyan ve yorumda bulunmak da yasaktır.” 73 denilmektedir. Böylece hem
siyasi partilerin, hem sivil toplum örgütlerinin, hem de entelijensiyanın, ülkenin
içinde bulunduğu durum, MGK’nın faaliyetleri, yeni siyasal yapılanma, yeni
anayasa, yeni ekonomik politika gibi ülkenin geleceğini doğrudan etkileyen
konularda konuşması engellenmiştir.
Siyasal partilerin tamamen ortadan kaldırılması ise 16 Ekim 1981 tarihli

Siyasi Partilerin Feshine Dair Kanun ile gerçekleşmiştir. Danışma Meclisi’nin
toplanmasından bir hafta önce çıkartılan bu yasa ile bütün siyasal partiler
72
Bkz. (66), TANÖR - BORATAV – AKŞİN, 34.
73
A.g.k., 35.
35
feshedilmiş, taşınır taşınmaz bütün malları da Hazine’ye aktarılmıştır. “Yasanın

amacı DM (Danışma Meclisi) üyelerini parti etkilerinden tamamen arındırmaktı.
Böylece en yaşlısı Cumhuriyet’in kurucusu olan CHP olan siyasal partilerin tümü
köklerinden sökülüp atılmış oldu. Kuşkusuz, yasayı çıkaranların asıl ve uzun vadeli
niyeti, çok partili hayata yeni parti ve liderlerle dönüş için bir mıntıka temizliği
yapmaktı.” 74 Mehmet Barlas da aynı görüşü paylaşmakta ve bunu “Yeni
demokrasinin yapımı için mevcut arsa boşaltılmıştır.” 75 sözleriyle ifade etmektedir.
Evren ise konuya patriyarkal bir tavır ile yaklaşarak, 19 Ekim 1981'de Malatya'da
yaptığı konuşmada “Partileri cezalandırdık.” diyerek, bu kararlarının nedenini ise
“Bizi Batıya jurnal etmeselerdi bu kararı almayabilirdik.” sözleriyle açıklamıştır.76
Partilerin kapatılmasından hemen sonra Evren, Der Spiegel dergisiyle
gerçekleştirdiği röportajda "Demirel ve Ecevit'e hemen siyasete dönme yolunu
açarsak, Türkiye kısa sürede yeni bir 12 Eylül'e gelir. Bir süre hiçbir sorumluluk
almamaları ve başka kişilere fırsat tanımaları lazımdır. Hiç kimse yıkılan bir binanın
yeniden inşası sırasında yıkılmasına sebep olan eski malzemeyi kullanmaz."77
diyerek kendi bakış açılarıyla uyumlu yeni siyasal partiler ve siyasi liderler yaratma
amacında olduklarını söylemiştir.
Zürcher de kitabında “Geçmişten köklü bir kopuşun zorlama gayreti içindeki

generaller geçmişin kendisini de yok etmeye çalıştılar: partilerin arşivleri ortadan
yok olmuş ve muhtemelen imha edilmişti; buna CHP’nin son 30 yıllık arşivi de
dahildi. (CHP arşivinin önceki kısımlarına evvelce DP hükümeti tarafından
1950’lerde el konulmuştu. Bunların nerede olduğu bilinmemektedir).” 78 diyerek
siyasal geleneğin yok edilmeye çalışıldığına dikkat çekmektedir.
74
A.gk.k., 37.
75
Teoman ERGÜL, Sosyal Demokraside Ayrışma Yılları, 138.
76
N. ILICAK – A. KEKEÇ, Generallerin Gecesi Yazı Dizisi 12, Yeni Şafak Gazetesi 23.09.2000
77
Mareike SPIESS-HOHNHOLZ, , “In diesem Land wurde immer gefoltert”, Der Spiegel
(19.10.1981), 174.
78
Bkz. (69), KAZGAN, 407.
36
Evren’in baskıcı söylemlerine ve ülkenin içinde bulunduğu sıkı yönetimin

yarattığı boğucu havaya rağmen, 1982 anayasasının halk oylamasında çok yüksek
oranda kabul oyu almasının nedenlerini anlamak toplumun, geleceğine ilişkin
konulardaki yaklaşımını ve ortaya koyduğu tavrı çözümleyebilmek açısından
önemlidir. Bu noktadan baktığımızda, darbe öncesinde yaşanan toplumsal karmaşa,
sokağa yansıyan ve şiddet içeren siyasi çatışmalar, ekonomik zorluklar, eski siyasi
iktidarlara karşı oluşan güvensizlik, tüm partilerin kapatılmış olması ve bu durumun
geleceğe karşı belirsizlik yaratması, yeni bir anayasa ile yeni bir düzen
gelebileceğine dair inanç, medyanın sıkı denetim altında tutulması, neden toplumun
geniş bir kesiminin yeni anayasayı kabul etmek istediğini bize anlatan gerekçeler
olarak karşımıza çıkmaktadır.
1983 seçimlerine kadar geçen sürede sıkı yönetim uygulaması ve sansür

nedeniyle sinema endüstrisi durgun bir döneme girmiştir. 1980 yılı, Türkiye sineması
için son 10 yıl arasında en verimsizidir; yalnızca 68 film yapılmıştır. Bu rakam
1979’da 195, 1978’de ise 128’dir. 1981 ve 1982’de de film sayısında büyük bir artış
olmamış, her iki yıl çekilen film sayısı da 72’de kalmıştır. 1983’te ise 78 film
çekilmiştir. 79
Kuşkusuz ki çekilen film sayısının azalmasında darbe nedeniyle seks filmleri

furyasının son bulması da etkili olmuştur. Ticari sinema kurtuluşu şarkılı arabesk
melodramlarda bulmuştur. Başta Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses,
Müslüm Gürses olmak üzere arabesk türü müzik yapan şarkıcıların rol aldığı filmler
büyük patlama yapmış, seyirciyi sinema salonlarına çekmeyi başararak hem
prodüktörler hem de dağıtımcılar için krizden çıkma yolu olmuştur.
Bu dönemde dikkate değer az sayıdaki filmin büyük bir kısmını ise güldürüler
oluşturmaktadır. Kartal Tibet’in Aziz Nesin’in aynı isimli romanından sinemaya
uyarladığı, Kemal Sunal’lı Zübük politik bir taşlama olarak dönemin dikkat çeken
79
37
filmi olarak karşımıza çıkmaktadır. 1980 yılında öne çıkan diğer iki film ise İlyas
Salman’ın rol aldığı Talihli Amele ile Kemal Sunal’ın rol aldığı, Orhan Kemal
uyarlaması Devlet Kuşu’dur.
Kemal Sunal ve İlyas Salman, 1980’lerin güldürü sinemasına oyuncu olarak

damgasını vuracak iki isim olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu iki oyuncunun rol
aldığı filmlerin kazandığı ticari başarılar o dönemde Türkiye sineması için
sürükleyici bir unsur olmuştur. Bu iki oyuncunun filmlerinde yan karakterleri
canlandıran Şener Şen ise 1980’lerin ikinci yarısından itibaren başrollerde oynamaya
başlamıştır. Onun filmleri dil ve üslup açısından Sunal ve Salman’ın filmlerinden
ayrılır. Bu üç oyuncunun filmlerinden örnekler, ileride detaylı olarak incelenecektir.
Arabesk filmleriyle birlikte en çok iş yapan film türü olan güldürüler,

dönemin sinemasının karakterinin belirlenmesinde büyük rol oynadığı gibi Atıf
Yılmaz, Memduh Ün, Ertem Eğilmez gibi sinema piyasasında tanınan yönetmenlerin
varlıklarını devam ettirmesini sağlamış; ayrıca bu yönetmenlerin güldürü türü
dışındaki projelerini gerçekleştirmeleri için imkan bulmalarını da sağlamıştır. O
dönemde sinemaya yeni başlayan Sinan Çetin, Kartal Tibet gibi yönetmenler de
yönettikleri güldürü filmleriyle sinemada varlık gösterme imkanı bulmuştur.
İzleyici ile ilişkisi açısından bakıldığında güldürü izleyiciye, kateksis

yaşatmaktadır. Duygusal enerjinin bir kişiye, objeye ya da düşünceye yüklenerek
boşaltılması olarak tanımlanan 80 kateksis, 1980’li yılların başında Türkiye toplumu
için darbe öncesinde yaşanan kargaşanın, ekonomik sıkıntıların, darbe sonrasında ise
MGK’nın baskıcı yönetiminin yarattığı korku ortamının etkilerini hafifletme
yollarından biri olmuştur. Gülünenin zor duruma düşmesi, sorunlarla uğraşması
izleyende üstünlük duygusu yaratmaktadır. Gerçek dünyanın boğucu ikliminden
bunalan izleyici, o dünyanın beyaz perdeye yansıtılan komik özdeşiyle eğlenerek
sorunları sıradanlaştırır ve başa çıkma gücü bulur.
80
Gordon MARSHALL, Sosyoloji Sözlüğü, Çev. Osman Akınhay - Derya Kömürcü, 392,393.
38
Diğer bir açıdan güldürü, yönetmenler, senaristler, yapımcılar ve dağıtımcılar

için de daha az riskli bir türdür. Metafora daha açık olan, Türkiye’de o yıllarda
yapılan hali ile olayların, karikatürize edilmiş bir başkahraman ekseninde anlatıldığı,
burlesk 81 özellikler taşıyan güldürüler büyük ölçüde sansürden kurtulmayı başararak
Türkiye’de o dönemin sinemasına damgasını vurmuştur.
3.2. 1983-1993 Döneminin Ekonomik ve Siyasal Özelliklerinin Toplumsal

Etkilerinin Güldürü Sinemasına Yansımaları
Türkiye’de toplumsal içerikli güldürü filmleri, yoğun olarak 1980’li yıllar ile
1990’lı yıllar arasında üretilmiştir. Bu döneme ait filmlerin incelenebilmesi için,
dönemin ekonomik, siyasal gelişmelerinin toplumsal etkilerinin yorumlanması
gerekmektedir.
1983 seçimleriyle iktidara gelen Turgut Özal hem başbakanlığı hem de

cumhurbaşkanlığı döneminde Türkiye’de en önemli siyasi figür olmuştur. ANAP
1987 yılında yapılan genel seçimlerini en yakın rakibi Doğru Yol Partisi’nin (DYP)
yaklaşık iki katı kadar oy olarak kazanmıştır. Yeniden başbakan olan Özal, 1989
yılında Evren’in emekli olmasının ardından cumhurbaşkanı seçilmiştir. Yaşamını
yitirdiği 1993 yılına kadar geçen dört yıllık süreçte, halen başbakanmış gibi
hükümeti yönlendirmekten çekinmemiştir. Yavuz Gökmen, koşullar imkan verse,
Özal’ın ABD anayasasına çok benzer bir anayasayı yürürlüğe koyarak ABD’deki
gibi Başkanlık sistemini Türkiye’ye getireceğini iddia etmektedir. 82
Özal, o güne kadar Türkiye’nin gördüğü siyasetçilerden söylemi ve tavırları

ile ayrılmaktadır. Etnik kimliğini saklamayan, toplumda farklılıkların olabileceğine
81
Kişileri ve olayları karikatürize ederek sunan, taşlamaya dayanan abartılı güldürü.
82
Yavuz GÖKMEN, Özal Sendromu, 137.
39
ancak ekonomik birliktelikte uyum sağlamanın önemli olduğuna vurgu yapan,

“İcraatın İçinden” yayınlarıyla televizyon yoluyla halka hitap ederek hükümetin
yaptığı faaliyetleri anlatan, medyayla iyi ilişkiler kuran, ailesi ve özel hayatıyla
gündeme gelmekten çekinmeyen Amerikan tarzı bir siyasetçidir.
Özal’ın iktidara gelmesi hem MGK’nın tanıdığı olanakların hem de toplumun

o dönemde yeni olanı deneme isteğinin bir sonucu olarak yorumlanabilir.
MGK, yönetime el koymasının hemen ardından, en önemli sorunlardan biri

olarak gördüğü ekonomiyi, 24 Ocak Kararları’nın 83 mimarı olarak tanınan Özal’a
teslim etmiştir. Emre Kongar, 21. Yüzyılda Türkiye adlı kitabında ekonominin Özal’a
teslim edilmesini, “Bu teslimiyet bir anlamda 24 Ocak Kararları’nın aynen, hem de
istikrarlı bir siyasal ortamda uygulanacağının en somut güvencesiydi. Nitekim Batı
dünyası, özellikle, IMF’nin ardındaki Birleşik Amerika, 12 Eylül Harekatı’na
ekonomik açıdan her türlü kolaylığı gösterdi.” 84 sözleriyle yorumlayarak MGK’nın,
Demirel ve Özal’la aynı ekonomik bakış açısını paylaşarak Batı’ya yakın bir tavır
içinde olduklarının altını çizmektedir.
MGK’yı oluşturan subaylar da tüm iktidar sahipleri gibi kendi düşüncelerine

uygun bir toplum yapısı oluşturmayı hedeflemiştir. Evren’in Der Spiegel’e verdiği
röportajda da açıkça belirttiği üzere, eski politikacıların ve düzenin ortadan
kaldırılması, yeni politikacılarla yeni bir düzen kurulması amaçlanıyordu. 85 Bu
nedenle MGK 1983 yılının Nisan ayında yeni bir Siyasi Partiler Kanunu çıkarmış ve
76 sayılı kararı ile siyasal faaliyetleri serbest bıraktığını açıklamıştır. Bu karara göre,
feshedilmiş parti mensupları eski partilerini ya da kendilerini savunamayacaklar,
83
Süleyman Demirel, Bülent Ecevit’in başbakanlıktan istifa etmesinin ardından, 12 Kasım 1979
tarihinde azınlık hükümeti kurmuş; “Yüz Gün Planı”nı açıklayarak anarşiyi ve enflasyonu 100 günde
çözeceğini iddia etmiştir. Demirel, Özal’ı başbakanlık müsteşarlığına atamış ve IMF ile bu kapsamda
bir anlaşma imzalanmıştır. 24 Ocak 1980 günü kamuoyuna duyurulan ve tarihe “24 Ocak Kararları”
olarak geçen bu yeni yapılanma ile Türkiye karma ekonomiden serbest piyasa ekonomisine geçmiştir.
84
Emre KONGAR, 21. Yüzyılda Türkiye, 197.
85
Bkz. (77), Der Spiegel (19.10.1981), 174.
40
yeni partiler feshedilmiş partileri suçlayıcı, övücü ya da savunucu beyanda

bulunamayacaklar; MGK’nın, cumhurbaşkanının ve sıkıyönetim komutanlıklarının
icraat, karar ve demeçleri tartışma ve eleştiri konusu yapılmayacak, Anayasa’nın
geçici 4. maddesiyle kendilerine özel yasaklar getirilmiş olanlar ülkenin geçmişi ve
geleceği ile ilgili siyasi-hukuki demeç veremeyecek, yazı yayınlamayacaklardı. 86
MGK bu karar ile siyasal faaliyetleri serbest bırakmasına karşın kontrolü

altında tutmayı başarmıştır. Ayrıca muhalif sesleri engellemiş olmakta, yaşanan baskı
dönemine dair yaratılabilecek eleştirel hiçbir eserin ortaya çıkmasına imkan
tanımamaktadır. Sinemada muhalefet, yaşananları en yüzeysel ve basit haliyle
hicveden güldürü filmleri üzerinden yürütülmeye başlanmıştır. Entelijensiyanın içine
sokulduğu zor durum ve devletin en çok bu kitlenin üzerine şiddet uygulayarak
bastırmaya çalıştığı düşünüldüğünde, bu dönemde en fazla kitleye ulaşan
muhalefetin de güldürü filmlerine ait olduğu söylenebilir. Bu durum, toplumu zor
duruma sokan politik ve ekonomik gelişmelerin, alınan yeni vergilerin de zaman
içerisinde birer güldürü nesnesi haline gelmesine neden olmuştur. Aniden bir söz
karmaşası içinde kalan Türkiye’de kısa sürede sözün içi boşalmıştır. Aynı şekilde
sözle birlikte muhalefetin de bir erozyona uğradığını söylemek mümkündür. Bu,
dönemin güldürü filmlerinin kullandığı basit dilden ve yüzeysel üsluplarından da
anlaşılabilir.
Kısa sürede demokrasiyi yeniden inşa etme iddiasında olan yeni yönetim,
yeni partilerin kurulmasına izin vermiş ancak bunların bazıları eski partilerin
uzantıları oldukları gerekçesiyle kapatılmıştır. Kurulan ve kapatılan partiler, veto
edilen kurucu üyeler nedeniyle yaşanan sancılı bir dönemden sonra 6 Kasım 1983
tarihinde yapılan milletvekili genel seçimlerine 3 parti katılabilmiştir; askeri rejimin
veliahtı olarak görülen emekli Org. Turgut Sunalp’in Milliyetçi Demokrasi Partisi
(MDP), Turgut Özal tarafından kurulan Anavatan Partisi (ANAP) ve Necdet Calp
tarafından kurulan Halkçı Parti (HP).
86
Bkz. (66), TANÖR - BORATAV – AKŞİN, 51,52.
41
MGK açık şekilde MDP’yi desteklemektedir. “Seçime yaklaşırken ANAP

tırmanışa geçtiğinde Sunalp Paşa Evren’e çıkar, ‘iktidara gidiyor ANAP, neden izin
verdin?’ diye yakınır ve 12 Eylül liderinden bir şeyler yapmasını ister. Evren’in
Özal’a karşı seçimden iki gün önce 4 Kasım 1983’te yaptığı radyo ve televizyon
konuşması böylece ortaya çıkar.” 87 MGK’nın tavrına rağmen ANAP yüzde 15 oy
farkıyla seçimden galip çıkmıştır.
Evren ile MGK’nın Özal’a bakış açısı ve seçmenin neden ANAP’ı tercih
ettiği konusunda farklı görüşler bulunmaktadır. Hasan Cemal kitabında “Bülent
Ecevit’e göre Evren, Özal ve ANAP konusunda ‘oyun içinde oyun’ sergilemişti.
Ecevit, ANAP’ın hem askeri yönetimin hem de Amerika’nın iktidar adayı olduğu
kanısındaydı.” 88 diyerek bu görüşlerden birini ortaya atmaktadır. Hasan Cemal
görüşü ise şöyledir: 12 Eylül askeri yönetimi ve lideri Evren, Turgut Özal ile partisi
ANAP’ı iktidarda görmek istemiyordu. Evren, yüzde 92’lik referandum oyundan
kaynaklanan karizmasına çok güveniyordu; ancak hem Sunalp’a karşı bir denge
olsun diye, hem de Batılı odaklardan özellikle Washington’dan gelen telkinlere kulak
vererek, iki partili rejime bir de ‘buçuk’un eklenmesini sakıncalı bulmamıştı; bu
nedenlerle ANAP’ın grafiğinin yükselmesi üzerine yaptığı Özal’ı yeren konuşması,
bir senaryonun değil, içtenlikli bir tutumun sonucudur. ... Sunalp Paşa’nın yanında
Özal ister istemez sivil gözüküyordu. Danışmanlarının da ustaca yönlendirmesiyle
Özal, aydın kamuoyu karşısında liberal bir görüntü çizmeye başlamıştı. Serbest Pazar
ekonomisi ile demokrasi bağlantısı kuruyor; millet devlet için değil, devlet millet için
vardır diyor, her alanda sloganlara dayalı yenilikçiliği özellikle ön plana çıkarıyor;
belediyelerin önemini vurgulayarak demokrasi ile yerel yönetim bağlantısını
kuruyordu. Bunların tümü ve Özal’ın yumuşak üslubu, Evren’in bangır bangır
bağırdığı bir dönemde kulağa hoş geliyordu.” 89
87
Hasan CEMAL, Özal Hikayesi, 47.
88
A.g.k., 47.
89
A.g.k., 49.
42
Hasan Cemal ayrıca, MGK’nın öncelikli tercihinin MDP olmasına karşın, bu

tercihin seçimlerde belirleyici rol oynamadığını iddia ederek, askeri yönetimin
Büyük Türkiye Partisi’ni (BTP) kapatmasının, Doğru Yol Partisi’ni (DYP) ve Sosyal
Demokrasi Partisi’ni (SODEP) seçime sokmamasına karşın ANAP’a izin vermesinin
haksız rekabete yol açtığını, bunun da seçimi kazanmasında en büyük etken
olduğunu söylemekte; Özal’ın askere daha uzak gözükmesi, iktisatçı imajı ve
sergilediği yumuşak üslup gibi etkenleri ise seçimleri kazanmasına yol açan ikincil
nedenler olarak göstermektedir. 90
Ali Eşref Turan’ın Türkiye’de Seçmen Davranışı kitabında öne sürdüğü

görüşe göre ise, Özal’ın sivil teknokrat geçmişi, seçime ANAP dışında sadece
askerler tarafından kurdurulmuş iki partinin katılması ve Özal’ın açık bir iktisadi
programının olması seçimde ANAP’ı başarılı kılmıştır.91 Turan kitabında ayrıca
“ANAP siyasi alanda dört siyasi eğilimi; liberalliği, milliyetçiliği, muhafazakarlığı
ve sosyal adaletçiliği birleştirdiğini söyleyerek diğer partilerden farklılaşmıştır.”92
sözleriyle ANAP’ın o dönemde toplum tarafından yeni ve denenmemiş olarak
algılandığına vurgu yapmaktadır. Kongar da yenilik isteğine işaret etmektedir: “Bu
genel seçimlerde halkın, kendisini, 12 Eylül yönetiminin devamı ilan eden MDP
yerine, ANAP’ı tercih etmesi de, her askeri dönemi izleyen seçimin genel özelliğine
uygundu: Seçmen, askeri yönetimleri izleyen dönemlerde ‘yenilik’ ve ‘değişiklik’
istiyordu. Bu nedenle de, daha önce yüzde 90’ın üzerinde oy vererek seçmiş olduğu
Cumhurbaşkanı’nın açıkça olumsuz tutum takınmasına karşılık, oyunu ‘Özal’ın
partisine verdi.” 93
Özal, toplumun evrilmesi gerektiğine inanıyordu. Bu evrimde ulaşılacak ilk

adım ise serbest piyasa ekonomisiydi. Bu nedenle ANAP’ın iktidara gelmesinin
ardından da 24 Ocak kararları kesintisiz şekilde uygulanmaya devam etmiştir. Emre
90
A.gk., 346.
91
Ali Şeref TURAN, Türkiye’de Seçmen Davranışı, 132.
92
A.g.k., 133.
93
Bkz. (84), KONGAR, 330.
43
Kongar’a göre ANAP, liberalizmi en bilinçli yerleştiren partidir. Serbest piyasa

ekonomisinin gereği olan tam rekabet ve serbest fiyatı yerleştirirken himayecilikten
de vazgeçmemiştir. Ancak bu yeni ekonomik yapının bir sonucu olarak enflasyon ve
vergiler artmış, gerçek gelir düşmüştür. İktidar ise bu yaşananları “kabuk değişimi”
olarak adlandırmıştır. 94 Bu kabuk değişimi sırasında hayali ihracat adı verilen,
devletin ihracatı artırmak için uygulamaya koyduğu teşviklerden birisi olan ihracatta
KDV iadesinin suistimal edilmesiyle ortaya çıkan bir dolandırıcılık türü de ortaya
çıkmıştır. Birçok insan bu şekilde zengin olmuş, hatta bu tür dolandırıcılık yapanlar,
meslekleri buymuş gibi halk arasında “hayali ihracatçı” olarak adlandırılmıştır.
Küçük esnaf bile yeni bir vergi türü olan Katma Değer Vergisi’ni (KDV) ödememek
için “fiş” kesmekten kaçınmıştır. Böylece toplumda devletten para kaçırma fikri
yerleşmiş; vatandaş ile devlet arasındaki ilişki, birey-kurum arasındaki düzenli ve
kurallara bağlı ilişkiden, kuralsız bir çıkar ilişkisine dönüşmüştür. Halk arasında
“köşe dönme” olarak adlandırılan, kısa yoldan zengin olma fikri topluma
yerleşmiştir.
Bu olgu, dönemin güldürü filmlerinde de sıkça işlenmiştir. Kemal Sunal,

İlyas Salman, Şener Şen gibi dönemin popüler oyuncuların rol aldığı filmlerde, baş
kahraman çoğu zaman naif, dürüst, namuslu bir kişiliktir. Toplumun yaşadığı
yozlaşmadan uzak durmaya, kaybedilen geleneksel değerlere bağlı kalmaya, içinde
yaşadığı zor şartlara isyan etmeden katlanmaya çalışır. Toplum kendisinden farklı bir
yöne giderken o sınırlarını çizmiş, kendi halinde yaşam mücadelesi vermektedir. Bu
kahramanlar genellikle yaşadıkları haksızlıklar, maruz kaldıkları kötü muameleler,
karşılaştıkları zorluklar karşısında bir değişim geçirerek toplumun kurallarına göre
oynamayı öğrenirler.
1984 tarihli Kemal Sunal filmi Sosyete Şaban’da bu durumun açık bir
örneğini görebiliriz. Filmde, Mersinli toprak ağası Şaban, İstanbullu beşik kertmesi
Peri ile evlenir. Peri, dönemin filmlerinde sıkça işlenen “zengin kız” tipine uygun
94
Emre KONGAR, 12 Eylül Kültürü, 256
44
olarak Amerika’da okumuş, sürekli Avrupa seyahatlerine çıkan “sosyetik” bir genç
kızdır. Babasının fabrikasını iflastan kurtarmak için evlendiği Şaban’dan düğün
günü, “Senin gibi görgüsüz bir ayı ile evleneceğime ölürüm daha iyi.” yazan bir not
bırakarak kaçar. Bunun üzerine Şaban, kahyasının İstanbul’da okumuş yeğeninden
kendisini görgülü bir insan haline getirmesi için yardım ister. Kahyasının yeğeninin
“Size İstanbul’dan en iyi hocaları getiririm. Sanırım bir yıl içinde tam istediğiniz gibi
olabilirsiniz.” sözleri üzerine Şaban “Yani bir yıl sonra görgülü ayı mı olacağım?”
der. Şaban’a göre “ayı her zaman ayıdır”. Kemal Sunal’ın Şaban karakterini
canlandırdığı çok sayıda filmde benzer cümlelere rastlayabiliriz. Şaban, bu sözleriyle
1980 sonrasında yaygınlaşan kısa yoldan zengin olup sınıf atlayarak geçmişinden
kopma, yeni bir kimlik edinme çabasına gönderme yapmakta, insanların
geçmişlerinden ve özlerinden kopmaya ne kadar uğraşırlarsa uğraşınlar başarılı
olamayacaklarını söylemektedir.
Nurdan Gürbilek de Vitrinde Yaşamak adlı kitabında filmde eleştirisi yapılan

değişime “... 80’lerde Türkiye’de bir kültürel bölünmeden, bir yarılmadan söz etmek
gerekiyor. Bir yanda kendini taşradan, yoksulluk ve isyandan ayıran, kendini bütün
bu çelişki ve çatışmaların dışında tanımlamak isteyen bir Türkiye var. Reklamların
sunduğu seçkin imgeler, vitrinlerin bolluğu ve 80’lerin basını: Bütün bu birikim,
bütün bu görüntüler, bir an için sanki bu ideal herkes için geçerli olabilecekmiş
izlenimini doğurmayı başardı.” 95 sözleriyle vurgu yapmaktadır.
1980’lerde toplumun yaşadığı zihinsel karışıklıkla yüklü radikal değişimin

temel nedeni 1970’lerde yaşanan kargaşanın, ekonomik sıkıntıların, sonrasında ise
darbe yönetiminin getirdiği yasakların, uyguladığı şiddetin yarattığı travmaları
iyileştirme fırsatı bulamadan, ANAP’ın iktidara gelmesiyle, yabancı olduğu bir
iktidar anlayışı ile karşı karşıya kalmasıdır. Gürbilek de kitabında bu iki durumun
birbirini besleyerek yeni toplum yapısını oluşturduğunu vurgulamaktadır: “80’ler bir
yandan çerçevesini baskının, yasağın, devlet şiddetinin çizdiği bir dönemdi. Bir
95
Nurdan GÜRBİLEK, Vitrinde Yaşamak 1980’lerin Kültürel İklimi, 26.
45
yandan da, bu toplumun daha az tanışık olduğu bir başka iktidar biçiminin, ilk
bakışta kendini kurumsuzluk olarak sunan, yasaklayıcı değil oluşturucu, kışkırtıcı,
içerici bir iktidarın etkili olduğu yıllardı. Bu iki özelliğe, 80’lerin bu iki ayrı yüzüne
ilk bakışta bir öncelik-sonralık sorunu olarak bakılabilir; 80’lerin ilk yarısına
darbenin, baskının, şiddetin; ikinci yarısına görece özgürleşmenin, daha modern,
daha sivil bir iktidarın damgasını vurduğu söylenebilir. ... İlkinin bastırdığını ikincisi
kışkırttı, dönüştürüp içermeye çalıştı. İkincisinin kışkırttığını ilki bastırmaya çalıştı.
İki strateji, iki iktidar olma biçimi, iki farklı söylem –devletin yasaklayıcı söylemiyle
daha modern, özgürleştirici vaatlerle dolu, daha sivil bir söylem– 1980’lerde adeta
çakışmıştı. 80’lerin kültürel iklimini belirleyen, 80’leri önceki baskı dönemlerinden
ayıran da bu çakışmaydı.” 96
Toplumun baskı ve serbestlik arasında yaşadığı gel-gitler bireyde bir noktaya

tutunma ve kök salma ihtiyacını her zamankinden daha şiddetli olarak doğurmuştur.
Bu noktada, Türkiye’de o döneme kadar modernitenin katı kuralları içerisinde
sıkışmış, kendini ifade edememiş, bir çıkış noktası arayan toplumun kendisine
gösterilen ilk özgürleşme yolu olan tüketimi ve para odaklı yaşam tarzını fazla
sorgulamadan kabul etmesi de şaşırtıcı görülmemelidir. Postmodern dünyanın
yumuşak, belirsiz hatlarıyla sarmalanan, kendisine sunulan seçeneklerle gözü
kamaşan, gerçekte öyle olmasa da hareket kabiliyetinin arttığını ve alanının
genişlediğini düşünen toplum, kazançlarına karşılık bir şeyden vazgeçmek
zorundadır: Modernitenin sunduğu sağlam zeminden. Bu nedenledir ki, 1980’li
yıllarda Türkiye’de güldürü filmleri köklerine bağlı, dürüst, hiçbir olumsuzluk
karşısında duruşundan ödün vermeyen kahramanları bize sunmuştur. Dönemin en
popüler filmlerinde karşımıza çıkan, Kemal Sunal’ın canlandırdığı karakterler de,
İlyas Salman’ın canlandırdığı saf ve naif köylüler de, Şener Şen’in büründüğü kimi
zaman taşralı kimi zaman şehirli, çoğunlukla beceriksiz, ‘kaybeden’ ama her zaman
iyi niyetli karakterler de o yıllar boyunca bu toplumun tutunduğu, geçmişine ait birer
iz olarak sinemamızda varlıklarını sürdürmüşlerdir. Bu karaktelerin sinemamızdan
96
A.g.k., 13.
46
yitip gitmesi, dönüşümün tamamlandığına, her yönüyle postmoderniteye uyum

sağlayan toplumun artık modernist bir temele ihtiyacı kalmadığına işaret etmektedir.
İstemek ve almak artık toplum için yeterlidir.
1980’li yılların gazetelerinde her gün bir başkasına rastlayabildiğimiz,

şarkıcıların, oyuncuların, birden bire ortaya çıkıveren iş adamlarının “köşe dönme”
hikayeleri, Gürbilek’in de işaret ettiği gibi toplumu “ben de isterem” durumuna
getirmiştir. “... Ses, söz ve görüntü patlamasıyla birlikte bize kendini bir ‘arzu
patlaması’ gibi de sunan bir değişim yaşandı Türkiye’de. ... Uzun yıllar görev
bilinciyle, terbiyeyle, memurluk ahlakıyla yetiştirilmiş toplum, yıllardır ertelemek
zorunda kaldığı isteklerini nihayet ifade etme imkanını bulabilmişti. Feragate dayalı
kültür yerini bir arzu kültürüne bırakmış gibiydi.” diyen Gürbilek, Fransa’daki 68
hareketinin “her şeyi istiyoruz, hemen şimdi” sloganının 80’lerde Türkiye’de yerel
renklerle karışarak, dönemin yeni arabesk ilahı İbrahim Tatlıses’in şarkısındaki gibi
“Ben de İsterem”e yakın bir yere yerleştiğini ifade ediyor. 97 Türkiye’nin yeni toplum
yapısında talep eden birey, isteklerine ulaştığı anda seyredilen de olmak istemiştir.
Lüks, yalnızca kişinin kendi konforu için değil aynı zamanda statüsü için de gerekli
hale gelmiştir. Mina Urgan’ın “Hem çok para kazanmak istiyor Türkler artık, hem de
herkes bilsin istiyor.” 98 şeklinde yorumladığı bu durum, günümüzde de geçerliliğini
korumaktadır. Türkiye’de toplumun evrildiği noktada, ev, araba, giyim markaları,
kullanılan cep telefonunun markası ve modeli, gidilen restoran, bar ve kafeler,
çıkılan tatiller kişinin kim olduğunu belirleyen, kimlik yaratan unsurlar olarak
karşımıza çıkmaktadır. Her şeyin köksüzleştiği, yüzer-gezer hale geldiği postmodern
dünyada kimliğini tanımlamak, ait olmak birey için yaşamsal önem arzeden bir
kaygıdır. Harvey’nin “Gelip geçicilik ne kadar fazlaysa, bu gelip geçiciliğin içinde
yatan bir tür ezeli ve ebedi hakikati keşfetme ya da imal etme ihtiyacı da o kadar
büyük olur. ... Aile ya da cemaatler gibi temel kurumlara ilginin artması ya da
tarihsel köklerin araştırılması gibi eğilimler hep değişen bir dünyada daha güvenli
97
Nurdan GÜRBİLEK, Ben de İsterem, Defter Dergisi (Yaz 1999), 27,28
98
Mina URGAN, Bir Dinazorun Anıları, 248,249
47
limanlar ve daha uzun ömürlü değerler arayışının işaretidir.” 99 sözleri, bireyin

geçmiş, bugün ve gelecek arasındaki ilişkiyi kurmakta zorlandığı postmodern
dünyada çok ihtiyaç duyduğu kimliği edinme çabasını bize tarif etmektedir. Bu
kimliği edinmenin en kolay yolu da materyaller ve dahil olunan gruplar üzerinden
tanımlanmaktır. Tiki, bıçkın delikanlı, Anadolu delikanlısı, kolejli kız, rapçi, metalci,
popçu gibi kimliklerin bir ya da birkaç tanesi, ihtiyaca uygun olarak baskın ve
çekinik şekilde aynı bireyde toplanabilmektedir. Taşra ve şehir nasıl birbirine
karıştıysa, aynı şekilde kültürleri de birbiriyle karılarak yeni bir harç oluşturulmuş;
yeni Türkiye insanı birbirine bu harçla kenetlenmiştir. Türkiye’nin dört bir yanından
göç ederek aynı şehre, mahalleye yerleşen insanlar nasıl ki 1970’lerin başından
itibaren arabesk ile birbirlerine bağlanmışlar; ortak acılarını, kederlerini, dertlerini bu
müzikle dışa vurmuşlar, arabesk sayesinde dert ortağı olmuşlar, acıda
eşitlenmişlerse, aynı şekilde 1980’lerde yaşanmaya başlanan arzu çağı da insanları
benzer şekilde tüketimle bir araya getirmeyi başarmıştır.
3.3. Türkiye’de Muhalif Güldürü Sineması Ve Kemal Sunal Olgusu
Türkiye’de, 1970’li yılların sonlarında ortaya çıkmaya başlayan muhalif

güldürü sinemasının en önemli öğelerinden biri Kemal Sunal’dır. Aktör olarak Sunal,
1972 yılından hayatını yitirdiği 1999 yılına kadar 82 filmde rol almıştır. Sunal,
Hababam Sınıfı filmlerinde canlandırdığı İnek Şaban tiplemesiyle izleyici tarafından
çok sevilmiş; bu durum, Şaban karakterinin uzun yıllar boyunca diğer filmlerine de
taşınmasına neden olmuştur.
Sunal’ın kariyerinde iki farklı Şaban’dan söz etmek mümkündür: Köylü

Şaban ve şehirli Şaban. Köylü Şaban genel hatlarıyla dürüst, saf, kandırılmaya
müsait, içinde bulunduğu topluluğun genelinden farklı hal ve davranışlar içinde olan
bir karakterdir. Ancak bu farklılık Şaban’ı bilinen anlamıyla ‘öteki’ yapmaz. Çünkü
99
David HARVEY, Postmodernliğin Durumu, Çev. Sungur Savran, 326
48
Şaban, öteki gibi toplum tarafından dışlanmaz, onun gibi yalnızlık yaşamaz. Toplum
Şaban’ı garip de bulsa olduğu gibi kabul eder, yalnız bırakmaz. Zaten Şaban da
kendi başına olmaktan, yalnız hareket etmekten rahatsızlık duymaz. Saftır ancak
bazen tesadüflerin yardımıyla, bazen de pratik zekası ve uyanıklığı sayesinde zor
durumlardan kurtulacak kadar şanslı ve akıllıdır. Şehirli Şaban ise dürüst, şehrin
getirdiği uyanıklığa ve farkındalığa sahip, yaşadığı maddi zorluklarla dalga
geçebilen, dürüst, şanstan çok aklı sayesinde zor durumlardan kurtulabilen, hatalı
gördüklerine, kendisine ya da yakınlarına zarar verenlere ders verebilen, daha güçlü
bir karakterdir. Şaban karakteri Sunal’ın imzası gibi olmuştur. Oyuncunun
canlandırdığı çok sayıda farklı karakterde de Şaban’ın izlerini görmek mümkündür.
Bu durum, oyuncunun tercihi olabileceği gibi, izleyiciye daha önce sevdiği, ticari
başarısı garantilenmiş filmleri sunmak isteyen yapımcıların ve yönetmenlerin
kaygılarından da kaynaklanmış olabilir.
Sunal, ister bir köylüyü canlandırsın ister şehirde yaşayan birini, her zaman
iktidarı ve ezilenler üzerindeki keyfi uygulamalarını hicvetmiştir. Bazen bir köy
ağasında, bazen kızı için çok yüksek başlık parası isteyen babada, bazen veresiye
vermeyen esnafta, bazen kirayı ölçüsüzce artırmak isteyen ev sahibinde, bazen de
hükümette tezahür eden iktidarın, alt sosyo-ekonomik grubu, yani ezilenleri
düşünmediği, daha da çok ezmekte sakınca görmediği Sunal’ın filmlerinde sık
rastlanan bir ana temadır.
Sunal, 1970’lerin sonlarından itibaren, hızla değişen toplumsal yapıyı

eleştiren filmlere de imza atmıştır. 24 Ocak Kararları’yla değiştirilen ve 1983
seçimleriyle ANAP’ın iktidara gelmesinin ardından da uygulanmaya devam eden,
toplumu daha çok üretmeye değil tüketmeye çağıran yeni ekonomik politikalar ve
1980 darbesinin baskıcı yönetiminin günlük yaşama etkilerini ve toplumsal yaşamda
meydana getirdiği değişimleri, Sunal’ın bu yıllarda rol aldığı filmlerde gözlemlemek
mümkündür. Çarıklı Milyoner, Ortadirek Şaban, Sosyete Şaban, Katma Değer
Şaban, Gurbetçi Şaban, Yoksul, Garip, Deli Deli Küpeli, Davacı, Kiracı, Düttürü
49
Dünya, Gülen Adam gibi filmler, toplumsal değişimlerin izlerini taşıyan, yaşanan
olumsuzlukların hicvedildiği, izleyici tarafından büyük ilgi gören yapımlar olarak
karşımıza çıkar.
Toplumun geçirdiği değişimin incelenmesi ve yeni toplum düzeninin

çözümlenmesi adına Sunal’ın 1983 tarihli Çarıklı Milyoner ve 1987 tarihli Kiracı
filmleri birer örnek olarak burada incelenecektir. Sunal’ın biri köylü ve eğitimsiz,
diğeri İstanbullu ve eğitimli olmak üzere iki farklı karakteri canlandırdığı, konuları
birbirinden çok farklı bu iki filmin inceleme kapsamına alınmasının nedeni, ikisinin
de toplumun egemen değerlerindeki radikal değişimlere ve yeni toplumsal düzenin
işleyişine dair kuvvetli vurgular yapmasıdır.
Sunal, Çarıklı Milyoner’de hiç görmediği babasının ölümüyle ülkenin en

zengin insanlarından biri haline gelen davulcu Bayram’ı canlandırmaktadır. O güne
kadar köyde yaşayan, davul ve ıslık çalarak çocukları eğlendiren, köylülerin “iyi
çocuk ama biraz terelelli” diye tanımladıkları Bayram, mirasını almak üzere
İstanbul’a getirilir. O güne kadar hiç görmediği İstanbul’da kendisini yalnızca yüklü
bir miras değil, onu bertaraf edip mirasa konmak isteyen uzak akrabalar,
şirketlerinden para çalan bir genel müdür ve muhasebeci, ne pahasına olursa olsun
ondan haber koparmaya çalışan bir gazeteci de beklemektedir. Bayram, kendi
halinde bir davulcuyken ondan çıkar sağlamaya çalışan, mirasını almak için onu
öldürmeyi bile göze alan insanların arasına düşmüştür. Akrabalarının, genel müdürün
ve muhasebecinin her türlü oyununu bozmayı, çok defa kendini ölümden kurtarmayı
başarır. Onu “köylü, ayı” şeklinde tanımlayan, kendilerinden aşağıda gören, kolayca
kandırılabileceğini düşünen bu şehirli topluluğun düşündüğünün aksine Bayram
farkındalığı yüksek, çok güvendiği kahyasına da söylediği gibi “çarık giyen ama yere
sağlam basan” bir karakterdir. Onların kendisini küçümsediği gibi Bayram da onları
küçümsemektedir. Kendisi için düzenledikleri eğlencede “Kalkın, göbek atın”
diyerek herkesi karşısına geçip dans etmeye zorlar. Hepsi de dediğini yapar. Bunun
üzerine kahyasına “Yağcılık içine işlemiş bu tenekelerin, bir vursam hepsi aynı sesi
50
çıkaracak.” diyerek para için her şeyi yapmaya hazır bu insanları küçük gördüğünü
anlatmaktadır.
Bayram kimliğini gizleyerek kendisine yaklaşan gazeteci Suna’ya aşık olur.

Suna, Bayram’la yakınlaşması sayesinde, çok sayıda atlatma haber yapar. Bayram’ın
Çarıklı Milyoner olarak anılmasının nedeni de Suna’nın yaptığı haberlerden birinin
başlığı olmasıdır. Bayram, Suna’nın ihanetini öğrendiğinde yıkılır. Suna’yla
yüzleşmeye lüks takım elbisesinin altına çarığını giyerek gider ve “Şimdi tam çarıklı
oldum. Altı kaval üstü şişhane.” diyerek, İstanbul’a göç edip kısa yoldan zengin olan,
para ile statü kazanmaya, itibar görmeye başlayan, geldiği kültürün izlerini silmeye
çalışan kitleyi eleştirmekte; ne kadar uğraşırlarsa uğraşsınlar gerçek kimliklerinden
kurtulamayacaklarını, ancak iki kültürün arasında kalarak karma bir görüntü
yaratacaklarını söylemektedir. Filmde, şehirde doğup büyüyen, anne ve babasının
geldiği kültüre yabancılaşan, köylüyü ötekileştiren, kendi kamusal alanından uzak
tutmak isteyen gençlere yönelik benzer bir eleştiri görmek de mümkündür. Suna’yla
gittikleri şık bir restoranda Bayram, yemeğin suyuna ekmek bandığı için yan
masadaki gençler tarafından alaya alınır. “Bu tipleri böyle yerlere almamaları lazım.”
diyen, kendisini “hanzo, ayı” olarak nitelendiren gençlere, “Senin anan baban da
eskiden böyle yerdi.” diyerek köklerini inkar ettiklerini hatırlatmaktadır.
Bayram, aşık olduğu insanın bile kendisinden çıkarı olduğunu anladığında,

bir çatıya çıkıp “alın kapışın, birbirinizi yiyin, öldürün, parçalayın” diyerek paralarını
savurur. Bunun üzerine akrabaları ile genel müdür onu akıl hastanesine yatırıp
mirasını almak için mahkemeye verirler. Mahkemede deli olduğunu kanıtlamak için
davul çalarak çocukları eğlendirmesinden, yemeğin suyuna ekmek batırdığı için
restoranda kavga çıkarmasına, Suna’yla gittiği bir gazinoda göbek atmasına kadar
birçok davranışı delil olarak gösterilir. Bayram ise kendini savunmak için yaptığı
konuşmada bunların Türkiye’deki birçok insan tarafından yapılan “normal”
hareketler olduğunu söyleyerek hakime “Siz hiç yapmadınız mı?” sorusunu yöneltir.
Bayram’ın vurgu yaptığı nokta, yeni düzende toplumun kendine yabancılaştığı, eski
51
düzene ait zevklere itibar eden bireylerin toplum tarafından hakir görüldüğü,
dışlandığıdır.
Filmde çok kez “köylü, ayı, hanzo” olarak tanımlanan Bayram, yeni toplum
düzeninin önyargılarının hedefi olarak karşımıza çıkmaktadır. Yalnızca köylü
olması, şehrin vatandaşlarının çoktan doyduğu, artık gelmelerini, kamusal alanlarını
işgal etmelerini istemedikleri bir kitleye mensup olması değil, toplumun her
kesiminden insanı birleştiren ortak değer olan paraya itibar etmemesiyle de
ötekileştirilmeye müsait bir karakterdir Bayram. Para ile yaratılan illüzyona
kanmayan Bayram, yeni düzenin insanı olarak kabul görmemektedir. Bu insan için
tek çare, yeni düzenden uzakta bir hayat kurmasıdır. Mahkemede lehine karar verilen
ve akıl hastanesine gitmekten kurtulan Bayram’ın, Suna’yı da alıp köyüne, eski
yaşamına dönmesi bu duruma gönderme yapmaktadır.
Kiracı filminin baş kahramanı Kerim’in sorunu da paradır. İstanbullu,

eğitimli, okumayı seven bir memur olan Kerim düşük maaşı nedeniyle yaşamını
sürdürmekte zorlanmaktadır. Ev sahibi ya kirayı artırmasını ya da evden çıkmasını
ister. Maaşının yarısını ev kirasına veren, istenen kirayı karşılayamayacak olan
Kerim ev aramaya başlar. Bir türlü kirasını karşılayabileceği bir ev bulamaz. 150 bin
lira kira isteyen bir ev sahibine, aylığının 135 bin lira olduğunu söyleyen Kerim,
“135 bin lira kazanıyorsan 5 kuruş kira vermesen yine geçinemezsin zaten.” yanıtını
alır. Sinirlenen Kerim, “Bu memlekette 46 bin 200 lira asgari aylıkla geçinmeye
çalışanlar var.” deyince ev sahibi “Onlar temelli ölmüşler.” diye karşılık verir. Bu
söz üzerine düşünmeye başlayan Kerim, “Okumuş yazmış bunca yıllık devlet
memuru, üç çocuk, bir karı ve bir kaynana sahibi aklı başında bir adamın bir
apartman dairesi kadar değeri olmasın... Ne acı. Temelli ölmüşüz.” der. Özal’ın “çağ
atlama” sloganıyla seçimlere hazırlandığı 1987 yılında çekilen Kiracı filmindeki bu
cümle, Türkiye’nin ulaşmaya çalıştığı çağda, eğitimin, çalışmanın, okumanın değil
paranın ve onunla satın alınabilen her şeyin itibar gördüğünü vurgulamaktadır. Bu
duruma bir diğer örnek ise karısının “Başka kadınların kocalarına bakıyorum gazete
52
bile okumuyor çoğu. Biz yarı aç yarı tok dolaşırken elindekini avucundakini bu
süprüntülere vermen doğru mu?” diyerek Kerim’in kitap okumasını eleştirmesidir.
Orta sınıf için okumanın para kazanmaya doğrudan bir etkisi olmadığından, okuyan
bir koca değil, eve daha çok para getiren bir koca daha makbul duruma gelmiştir.
Ayrıca Kerim bu noktada davul çaldığı için yadırganan Bayram karakteriyle de
benzerlik göstermektedir. İki karakter de kendi yaşam tarzlarına uygun birer uğraş
içinde olmalarına rağmen, kendilerine maddi kazanım sağlamayan şeylerle
ilgilendikleri için garipsenmektedirler.
Kendilerini rahat yaşatacak kadar para kazanamadığı için Kerim’in eşinin de

kayınvalidesinin de ona saygısı kalmamıştır. Kendisine bağıran karısına bakarak
kendine “Bir zamanlar severek evlendiğim kadın bu mu?” diye soran Kerim, paranın
karısıyla bile arasına girdiğini kavramıştır.
Ev sahipleriyle yaşadıklarını bir savaş olarak gören, küçük de olsa bir ev

sahibi olmayı hayal eden Kerim, çözüm olarak gecekondu yapmayı düşünür. Ancak
bir iş arkadaşı İstanbullu olduğu için kendisiyle birlikte gecekondu yapacak hemşehri
bulamayacağını, dolayısıyla gecekondu da yapamayacağını söyler. Burada da işaret
edildiği gibi başka şehirlerden İstanbul’a gelenler, aynı bölgeye yerleşerek
birbirlerinin gecekondularını yapmaya yardım etmiş, seçim dönemlerinde de bu
gecekonduların tapularını alarak ev sahibi olmuşlardır. Bir zamanların seçkin
mesleklerinden olan memuriyetin itibarı 1970’lerden itibaren maaşıyla doğru
ortantılı olarak hızla erozyona uğramıştır. 1980’lerin sonlarından itibaren memurlar
şehir merkezindeki kiraları karşılayamayarak, bu bölgeleri özel sektör çalışanlarına
ve yeni dönem zenginlerine bırakmış, gecekondu semtlerine yönelmiş,
gecekondularını apartmana çeviren yeni İstanbulluların kiracısı olmuştur.
Korkut Boratav da devlet memurlarının 1980’li yıllarda işçi ve köylülerin

kaderini paylaştığını; maaşlarının, gerek pay olarak, gerekse reel anlamda dönem
boyunca yüzde 50’nin üstünde aşındığını ve büyük kentlerin gecekondu semtlerinde
53
yaşamak zorunda bırakılarak proletaryanın hayat tarzına ve tüketim normlarına

mahkum edildiğini söylemektedir. 100
Boratav’ın da işaret ettiği gibi, memurların gecekondu semtlerinde yaşamaya

başlaması, yalnızca ekonomik çerçevede neden-sonuç ilişkisiyle açıklanamayacak
kadar kapsamlı ve önemlidir. Bir sınıf olarak memur, İstanbul’un yeni düzeni
içerisinde erimiş, Özal tarafından üretilen bir kavram olan “orta direk”e dahil
edilmiştir. Filmde de vurgulandığı gibi memurun kazandığı maaş bir aylık ev kirasını
bile karşılayamamaktadır. Ancak memuriyetin uğradığı değer kaybının tek nedeni
maaşlarındaki yetersizlik değildir. Özal’ın “benim memurum işini bilir” sözüyle
başlayan süreçte memur-vatandaş ilişkisinde yaşanan değişimler nedeniyle
memuriyet itibar kaybına da uğramıştır. Önceleri arzulanan bir meslek olarak görülen
memurluk, artık en son çarelerden biri olarak düşünülmektedir.
İncelenen iki filmde de yeni toplum düzeninde paranın ve getirilerinin

öncelik kazandığı, itibar gibi önceleri satın alınamayacak kavramların bile parayla
ilişkilendirildiği; eğitimin değer kaybına uğradığı görülmektedir. Biri paranın varlığı,
diğeri yokluğu üzerine kurulu bu filmlerde, kendisi için en yüksek faydayı sağlamaya
çalışan bireylerin aile bireylerinden bile uzaklaştığı, çatışmaya girdiği
gözlemlenmektedir. Ayrıca Çarıklı Milyoner örneğinde görüldüğü gibi, para iktidara
giden yolda önemli bir unsur olmasına karşın, saygı görmek için tek başına yeterli
olmamaktadır. Para sayesinde saygı görmek için önce ona saygı göstermek, taşralı
yaşam tarzını bırakmak, şehre uyum sağlamak, yeni zevkler edinmek,
vazgeçilemeyen eski zevkleri de şehre uygun hale getirerek sunmak gerekmektedir.
100
Korkut BORATAV, 1980’li Yıllarda Türkiye’de Sosyal Sınıflar ve Bölüşüm, 18,53
54
3.4. İlyas Salman Filmlerinde Köylünün Temsili
İlyas Salman, 1970’lerin sonunda başladığı sinema kariyerinde genellikle saf,

cahil, dürüst, haksızlığa uğrayan, dışlanan köylü tiplerini canlandırmıştır. 1978 tarihli
Atıf Yılmaz filmi Kibar Feyzo’da canlandırdığı Bilo karakterinin izleyiciden büyük
ilgi görmesi üzerine 1979 yılında Erkek Güzeli Sefil Bilo filmiyle ilk kez başrol
oyuncusu olarak kamera karşısına geçmiştir. Banker Bilo, Çirkinler de Sever, Çiçek
Abbas, Sarı Mercedes en çok dikkat çeken filmleri arasındadır.
Bilo karakteriyle çok sayıda filme imza atan Salman, 1980’lerin güldürü
sinemasında dikkat çeken az sayıdaki oyuncudan biridir. Saf, temiz, namuslu
köylülerin “kötü insanlar” tarafından istismar edilmeleri ve “kötüleştirilmeleri”
Salman filmlerinde ortak bir ana tema olarak karşımıza çıkar. Göç sorununu,
taşradan büyük şehirlere ve Almanya’ya göç eden kişilerdeki değişimler açısından
değerlendirmek için Salman’ın 1980 tarihli Banker Bilo ve Adalet Ağaoğlu’nun
Fikrimin İnce Gülü adlı romanından uyarlanan 1987 tarihli Sarı Mercedes (Mercedes
Mon Amour) filmleri burada birer örnek olarak incelenecektir.
Banker Bilo’da, Adıyaman’ın Kahta ilçesinin bir köyünde yaşayan ve tek

amacı çok sevdiği Zeyno’nun başlık parasını biriktirmek olan Bilo’nun hikayesi
anlatılmaktadır. Çiftçilik yaparak geçinen Bilo, köyde çalışarak para biriktirme
ümidini yitirmeye başlamıştır. Bu sırada Almanya’da yaşayan hemşehrisi Maho köyü
ziyarete gelir ve isteyen herkesi 10 bin lira karşılığında kaçak olarak Almanya’ya
sokabileceğini söyler. Bilo teklifi kabul eder. Farklı yerlerden gelen yolcularla
Almanya’ya gitmek üzere bir kamyonun kasasında yolculuğa çıkar. Ancak
kandırılmışlardır. Kendisi de Almanya’da yaşamayan Maho, onları Münih yerine
İstanbul’a getirmiştir.
55
Filmde köylünün iki farklı tipleme olarak karşımıza çıktığı görülmektedir:

Saf, namuslu ama edilgen ve pasif Bilo ile paragöz, kurnaz, dolandırıcı ve atak
Maho. Bu ikilik film boyunca doğrudan izleyiciye sunulmaya devam edecektir.
Maho, İstanbul’a gelip şehirli olmak, büyük şehrin ve paranın nimetlerinden

faydalanmak isteyen, talep eden, “Ben de isterem” diyen kesimi temsil etmektedir.
İstanbul’da göçle oluşan yeni yapıda onun gibi fırsatlardan yararlanmaya ve kendine
fırsat yaratmaya çalışan kişilere rastlamak zor değildir. Filmde bu durumun altı şu
sahne ile çizilmiştir: Maho, denizden çok uzaktaki bir arsayı alıp insanlara deniz
kenarı diyerek satmak istemektedir. Bunun için Tefeci Ali’ye gidip borç alır. Ali,
Maho’ya yakınlık duyar ve “10 yıl önce İstanbul’a gelen çulsuz Ali’ye, yani bana
çok benziyorsun.” diyerek sempatisini gösterir. Filmdeki karakterle temsil edilen
kişilerin, köyden İstanbul’a geldiklerinde yapabilecekleri işler sınırlıdır. Ustabaşılara,
zabıtalara rüşvet dağıtarak fabrika ve inşaat işçiliği, seyyar satıcılık gibi düşük gelirli
işler yapıp geçinmeye çalışabilirler. Hemşehrisi olanlar kapıcılık gibi işler
bulabilirler. Ya da tefecilik, karaborsacılık gibi kanunsuz işler yaparak büyük şehirde
yaşamanın avantajlarından faydalanabilirler.
Bilo ve Maho’nun burada da iki zıt seçeneği tercih ettiği görülmektedir. Bilo,
önce inşaat işçiliği, sonra da seyyar satıcılık yapar. Bu sırada hayatında ilk kez rüşvet
kavramıyla karşılaşır; inşaattaki ustabaşına kendisini seçmesi için yevmiyesinden
komisyon, zabıtaya da tezgahına el koymaması için rüşvet vermesi gerektiğini
öğrenir. Bilo namus konusunda çok hassastır. “Namussuzluk” olarak nitelendirdiği
bu kadar çok şeyi bir arada görmek onu çok şaşırtır, tepkisini ise “Bu memlekette hiç
namuslu adam kalmadı mı?” sorusuyla dile getirir.
Bilo’nun tersine Maho ise namussuz olmakla övünmektedir. Onun için

namussuz olmak akıllı, kurnaz, iş bilir olmakla eşdeğerdir. Tefeci Ali’nin kendisine
yaptığı “Çok namussuzsun.” iltifatına karşılık “Aman rica ederim sen benden daha
namuzsuzsun.” diye cevap vermesi, Bilo’yu karısıyla tanıştırırken “Dünyanın en saf,
56
en temiz adamı. Yalnız bir tek kusuru var çok namuslu kerata.” demesi Maho’nun
konuya bakışının en net örnekleridir. Filmde, her karşılaştıklarında Bilo’yu
kandırmayı başaran Maho’nun bir kez bile vicdan azabı çektiğine dair herhangi bir
gösterge sunulmamıştır. Aksine, her defasında yine kendini kurtarmış olmanın
mutluluğunu yaşadığı görülmektedir.
Bilo, Zeyno’nun Maho’nun sevgilisi olduğunu öğrenene kadar Maho’ya

kötülük yapmayı düşünmez. Ancak yıllardır hayallerinde yaşattığı Zeyno onun “arzu
nesnesi”dir 101. Bilo kavramın tanımına uygun olarak gerçek Zeyno’ya değil gerçeği
dönüştürerek yarattığı, asla kavuşamayacağı hayaline aşıktır. Hayalinin
parçalanması, biriktirdiği tüm öfke ve nefretin ortaya çıkmasına neden olur. Fakat
bunu Maho’ya belli etmez. Kendisini asla dolandırmayacağına inandığı Bilo’ya genel
vekaletname veren Maho, bir haftalığına Almanya’ya gider. Döndüğünde Bilo bütün
mallarına el koymuştur. Maho’nun karısıyla nişanlanan Bilo, ondan bir kez daha
intikam alır. Filmin sonunda kendisine dönmek isteyen Zeyno’ya “Sen eski Bilo’yu
arıyorsun ama o yok artık, öldü. Saflığı, sevgisi, namusuyla öldürdünüz garibi.
Geride namussuz Bilo kaldı.” diyerek geçirdiği negatif değişimin kendisinin rızasıyla
değil toplumun zorlamasıyla gerçekleştiğine gönderme yapmaktadır. Kazandıkları
gerçek Bilo’yu yok etmiştir.
Salman’ın filmlerinde, kazandıklarıyla yok olan bir diğer karakter ise Sarı
Mercedes filmindeki Bayram’dır. Bayram, Bilo’nun aksine Almanya’ya gitmeyi
başarmış, çalışıp kazandığı tüm parayı hayallerini süsleyen sarı bir Mercedes’e
yatırmıştır. Bayram’ın arzu nesnesi de Balkız adını verdiği Mercedes’idir. Bayram’ın
inancına göre, Mercedes onun kim olduğunu tanımlamakta, kendisine saygı
duyulmasını, hayran olunmasını sağlamaktadır. Bayram, çok hasta olan amcasını
ziyaret etmek için Mercedes’iyle Almanya’dan Türkiye’ye doğru yola çıkar. Hedefi
amcasını ziyaret etmek olsa da niyeti daha çok Mercedes’i sayesinde köydeki herkesi
101
Jacques LACAN, Écrits: A Selection, Çev: Alan Sheridan, 292-293, 356-357.
57
kendisine hayran bırakmaktır. Herkesin kendisine gıpta ile baktığı, arabasını

kıskandığı, zarar vermek istediği sanrıları nedeniyle yolda bir türlü rahat edemez.
Sonunda korkuları gerçek olur. Pasaport kontrolü sırasında çamurluğu çizilir,
bir lokantada yemek yerken arabasının yıldızı çalınır, bir kamyon stop lambasını
kırar. Başına gelenler paranoyasını şiddetlendirir; bindiği feribotta çay içmek için
arabasından çıkar, döndüğünde arabasını bulamaz ve kıyıdan çok uzakta olmalarına
rağmen arabasının çalındığına inanarak çaycıya saldırır.
Bayram, maddi değerlere önem atfetmeyen, saf, dürüst, namuslu “eski

Bilo”nun yanlış gördüğü her özelliğin toplandığı bir karakterdir. Yalan söylemekten,
insanları kandırmaktan, yardımını esirgemekten çekinmez, suçluluk duymaz.
Düsturu “beni düşündüler mi ki ben insanları düşüneyim”dir. Öksüz kaldığı için
amcasının yanında büyüyen, parasız olduğu için ezilen, hor görülen Bayram
kendisinde özenilecek, hayran olunacak hiçbir özellik bulamamakta, bu eksikliğini
Mercedes’iyle gidermeye çalışmaktadır. Mercedes’ine gelen her zarar onun
benliğinde karşılık bulmaktadır.
Bu noktada “yeni Bilo” ve Bayram arasında bir özdeşlik kurulmaktadır.

Bilo’nun arzu nesnesi olarak karşımıza çıkan hayali Zeyno gibi, Balkız da hayali bir
kusursuzluğu temsil etmektedir. Onun zaman içerisinde yıpranması Bayram’ın
hayalinin de parçalanması anlamına gelmektedir. Banker Bilo ile Sarı Mercedes
arasında geçen yedi yılda Salman’ın canlandırdığı köylü tiplemesindeki radikal
değişimin özeti, arzu nesnelerindeki bu farklılaşmada, manevi olanın yerini maddi
olanın almasındadır.
Her iki filmde de karşımıza çıkan ortak argümanlar ise şunlardır: Göç,
köylünün kendi isteğiyle değil dışardan gelen etkiler nedeniyle gerçekleşmektedir.
Göç edilen yerdeki yaşam tarzı, bu yaşam tarzına daha çabuk uyum sağlayan
hemşehrilerin ve yabancı şehrin insanlarının negatif davranışı, namuslu ve dürüst
yaşamak isteyen insanların hayatta kalmasına imkan tanımamakta; onları da
58
kendilerine benzemek üzere değişim geçirmeye zorlamaktadır. Bu noktadan

bakıldığında, filmlerde fırsatçı, bencil, kötü olarak betimlenen köylü tipinin de
aslında şartların kurbanı olduğuna, insani zayıflıklar nedeniyle böyle olduğuna
gönderme yapıldığı görülmektedir.
3.5. Şener Şen Filmlerinde Egemen Değerlerdeki Değişimin İzleri
Şener Şen de, Ertem Eğilmez’in Hababam Sınıfı filmiyle dikkat çeken
oyunculardan biridir. O güne kadar filmlerde figüranlık yapan ya da çok küçük
rollerde oynayan Şen, Hababam Sınıfı filminden sonra Kemal Sunal’la ikili olarak
izleyiciden büyük ilgi gören Süt Kardeşler, Tosun Paşa, Kibar Feyzo, Çöpçüler
Kralı, Davaro gibi filmlerde rol almıştır. Sunal’ın saf, temiz, iyi niyetli karakteri
canlandırdığı bu filmlerin tümünde Şen, kurnaz, ikiyüzlü ve sahtekar olanı
canlandırır. İlyas Salman’la oynadığı Erkek Güzeli Sefil Bilo, Banker Bilo, Çiçek
Abbas gibi filmlerde de benzer rollerde görülmektedir.
Şen, 1984 yılına kadar yardımcı rollerde oynamıştır. Anadolu izleyicisinin Şen’i çok
beğenmesi üzerine dağıtımcılar Şen’in başrolde olduğu bir film yapılmasını
istemiştir. Ancak Şen’in başrol oynamak için şartı halkın istediği tiplemeyi
canlandırmak yerine kendi istediği filmi çekmektir. Bunun üzerine Ertem Eğilmez’in
yönettiği Namuslu filmiyle ilk kez başrolde izleyiciyle buluşmuştur.
Namuslu’yu, Züğürt Ağa, Çıplak Vatandaş, Muhsin Bey, Selamsız Bandosu,

Zengin Mutfağı, Arabesk, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni gibi filmler izler.
Kendini tekrar etmekten kaçınarak birbirinden farklı filmlerde rol alan Şen sinemada
tercihini kara mizahtan yana kullanır. Rol aldığı filmlerde toplumun farklı
kesimlerden karakterleri bu çerçevede birleştirerek hayata tutunma, kendilerini
gerçekleştirme ve yaşama mücadelelerini anlatır. Seçilen konuların ve canlandırılan
karakterlerin farklığı nedeniyle Şen’in başrolünde olduğu filmler 1980’lerin
59
ortalarından itibaren yaşanan toplumsal değişimin izlerinin takip edilebildiği birer

kaynak olarak görülebilir.
1980’lerde egemen değerlerde ve yaşam tarzlarındaki değişimlerin

yorumlanması için Şen’in 1984 tarihli Namuslu ve 1987 tarihli Muhsin Bey filmleri
burada incelenecektir.
Namuslu’da, mutemet olarak görev yapan, çalışkan, dürüst devlet memuru Ali
Rıza Bey’in değerlerini kaybetme hikayesi anlatılmaktadır. İş arkadaşları “işini bilen
memur”lar olmasına karşın Ali Rıza Bey, dürüstlüğünden ödün vermez. İşe hiçbir
zaman geç kalmayan, rüşvet almayan, itibarını her şeyden üstün tutan bir karakterdir.
Rüşvet almadığı için kendisini eleştiren karısına “Bugüne bugün koskoca bir devlet
memuruyum ben, itibarım var.” diyerek tavrını gösterir. Ancak ailesi ondan itibarlı
olmasını değil, kendilerini rahat yaşatması için ne gerekirse yapmasını
beklemektedir. Zaten artık itibar da parayla satın alınabilen bir şey haline gelmiştir.
Karısının nalburluk yaparak zengin olan kardeşi Mustafa, ailede de mahallede de Ali
Rıza Bey’den daha fazla itibar görmektedir. Can Kozanoğlu’nun da söylediği gibi
toplum iyi kazanmanın değil, büyük kazanmanın, iyi isim değil büyük isim yapmanın
peşindedir. 102
Şen’in burada çizdiği memur tipiyle, Sunal’ın Kiracı’sındaki memurun ortak

özelliklerinden biri, ikisinin de ailelerinin saygılarını yitirmiş olmalarıdır. Bir diğer
ortak nokta ise, eğitim ve okumak konusunda ortaya çıkar. Kitap okuduğu için karısı
tarafından azar işiten Kiracı’daki Kerim gibi, Ali Rıza Bey de oğlunun okula
gitmesini istediği için suçludur. Mustafa, Ali Rıza Bey’in oğlunu yanına çırak olarak
almak istemektedir. Bu şekilde yeğeninin geleceğini kurtaracağına inanmaktadır.
Demet Lüküslü de Türkiye’de “Gençlik Miti” kitabında Türkiye’de paranın

statü kazandıran bir unsur olarak öne çıkmasına işaret etmektedir: “Paraya verilen bu
102
Can KOZANOĞLU, Yeni Şehir Notları, 71.
60
önem, yükselme çabası, toplumsal hareketliliğe ulaşma çabası bir yandan global
olarak izlenen neoliberal rüzgarla uyumlu olsa da Türk toplumu açısından bir kırılma
noktasına işaret ediyordu. Şerif Mardin’in başarıyla gösterdiği gibi Osmanlı
toplumundan itibaren Türk Toplumu hiçbir zaman tüccar bir toplum olmadığı gibi,
para da hiçbir zaman statü kazandıran bir obje değildi. … Böylece 1980’lerle beraber
özel sektörün atağa geçmesi, zenginliğin başlı başına bir değer olarak Türk
toplumunda yerini alması aslında 1950’lerden beri başlayan ekonomi politikalarının
bir sonucuydu ve ‘80’lerle beraber bu süreç son noktasına ulaştı ve Türk toplumunun
kültürel kodunda önemli bir değişim yarattı.” 103
Çalışmanın, üretmenin değil para kazanmanın geçerli olduğu bir döneme

girildiği filmde sıklıkla vurgulanmaktadır. Filmde, değersizleştirildiğine işaret edilen
bir kavram da “görev”dir. Bunun en açık örneği, kapıcının bahşiş veremedikleri için
çöplerini almadığını öğrenen Ali Rıza Bey’in bunun kapıcının görevi olduğunu
söylemesi üzerine, karısının “Görev senin gibi enayilerin kuruntusu.” demesidir.
Ali Rıza Bey’in talihi, bir gün bankadan çalışanların maaşını çekip iş yerine
dönerken çantasının çalınmasıyla değişir. Herkes hırsızlığı Ali Rıza Bey’in yaptığını,
paraları sakladığını, seri numaraları belli olduğu için hemen harcamaya
başlayamadığını düşünmektedir. Ali Rıza Bey kimseyi hırsızlığı kendisinin
yapmadığına inandıramamaktadır. Paradan pay almak isteyen herkes ona saygı
göstermeye başlamıştır. Mahallede kahraman gibi karşılanır. Apartmanın önünde
kurban kesilir. Hatta bir komşusu bayrak asar. İş yerinde terfi ettirilir. Çalınan
paraların seri numarası belli olduğundan, onları harcamaması için genel müdürü
sürekli Ali Rıza Bey’e kendi cebinden para vermektedir. Bütün bunlara karşı çıkmaya
çalışsa da Ali Rıza Bey kimseye derdini anlatamaz.
Sonunda Salman’ın filmlerindeki gibi, insanların zorlaması ve kışkırtmasıyla

negatif bir değişim yaşar ve “Evet çaldım, ben hırsızım.” der. Gösterilen saygıyı
103
Demet LÜKÜSLÜ, Türkiye’de “Gençlik Miti” 1980 Sonrası Türkiye Gençliği, 124, 125.
61
kabul etmeye başlar. Kendisine yeni kıyafetler alır, lüks bir otelde kalmaya başlar.
Tabii mizacı da ani bir değişim geçirir. Sakin, güleryüzlü, saygılı, terbiyeli bir
insanken birden sinirli, saygısız biri haline gelir. Kendisini değişmeye zorlayan,
değerlerinden vazgeçmesine neden olan herkesten intikam almaya karar verir. İş
kuracağız diyerek iş arkadaşlarını istifa ettirir. Paraya ihtiyacı olduğunu ama
kendisindekileri harcayamadığını söyleyip müdürlerin şirketin kasasından para
almasını sağlar. Sonunda bir eğlence düzenleyerek Çarıklı Milyoner’de Bayram’ın
yaptığı gibi herkesin karşısına geçip göbek atmasını ister. İnsanların ikiyüzlülüğüne
bakarak eğlenir. Ertesi sabah gerçek hırsızların yakalandığı gazete manşetlerinden
öğrenilir. Herkes “Namusluymuş meğer namussuz.” diyerek Ali Rıza Bey’in peşine
düşer. Bu sırada o, gemi ile yurtdışına kaçmaktadır.
Filmin sonu, Ali Rıza Bey ile temsil edilen egemen değerlerin tamamen
yitirildiğinin vurgulanması açısından önemlidir. Toplumlarda radikal değişimlerin
yerleştirilmeye çalıştığı dönemlerde vazgeçilen değerleri taşımakta ısrar edenlerin
dışlanması, pasifize edilmesi sık rastlanan bir durumdur. O dönemde Türkiye’de
yaşanan durumu da bu şekilde özetlemek mümkündür. Bu olgu, bu çalışmada
incelenen Çarıklı Milyoner, Kiracı, Banker Bilo, Sarı Mercedes ve Namuslu filmleri
haricinde Sunal, Salman ve Şen’in diğer filmleriyle de güldürü sinemasına
yansımıştır.
Muhsin Bey, Türkiye’de 1980’lerde meydana gelen yaşam tarzı değişimini

İstanbul ekseninden anlatmaktadır. Müzik piyasasında menajerlik yapan Muhsin Bey,
İstanbullu, Türk Sanat Musikisi’ne hayran, ince ruhlu bir insandır. Bekar olmasına
rağmen her zaman temiz ve ütülü takım elbise giyen, evinde çiçek besleyen, şapkasız
sokağa çıkmayan, karşı komşusu şarkıcı Sevda Hanım’a içten içe aşık olan ama
hiçbir zaman belli etmeyen, bir “İstanbul beyefendisi”dir Muhsin Bey. İstanbul’da
egemen olan yeni yaşam tarzına ve sunduğu her şeye karşıdır. Yalnızca sanat
musikisi söyleyen şarkıcılarla çalışır. Onların barlarda ve pavyonlarda değil daha
muteber gördüğü gazinolarda, organizasyonlarda çıkması için mücadele verir.
62
Arabeskin adından bile nefret eden Muhsin Bey için arabesk söyleyen şarkıcılarla
çalışmamak prensip meselesidir. Ancak prensipleri nedeniyle para
kazanamamaktadır. Piyasadaki rakipleri, eğlence mekanlarının sahipleri, hatta
yardımcısı Osman da neden prensiplerini paradan önce tuttuğunu anlamamaktadır.
Müzik piyasasında iyi tanınan, sevilen bir isim olan Muhsin Bey, arabesk söyleyen
birkaç şarkıcıyla anlaşsa, çok para kazanma şansı vardır. Burada da, daha önce
incelenen filmlerdeki gibi kahramanın değerlerinin parayla kıyaslanması ve
küçümsenmesi olgusu karşımıza çıkmaktadır.
Piyasada tutunmaya çalışan Muhsin Bey’in hayatı Urfalı türkücü Ali Nazik’in
gelişiyle değişir. Muhsin Bey, askerlik arkadaşının yeğeni olan Ali Nazik’i önce geri
çevirir. Ama Ali Nazik hemşehrisi İbrahim Tatlıses gibi meşhur olmakta kararlıdır.
Ancak Muhsin Bey, açıkça söylediği gibi, onu adam yerine koymamaktadır. Çünkü
Ali Nazik onun karşı çıktığı, İstanbul’da görmek istemediği, müziği ve şehir
yaşamını yozlaştıran her şeyi temsil etmektedir. Fakat sonunda Ali Nazik’in iyi
niyetli olduğuna inanır ve onunla çalışmayı kabul eder. Muhsin Bey’in tek şartı
arabesk değil kendi türkülerini söylemesidir; ancak o zaman içten ve güzel
söyleceğine inanmaktadır.
İstanbul’da görmezden gelinmeye çalışılan alt kültürler 1970’lerin sonundan

itibaren kamusal alanda üst kültürle çarpışarak kendilerine yer bulmuşlardır. Böylece
1980’lerden itibaren bir alt kültür patlaması yaşanmıştır. Memurlar gibi dar gelirli
duruma gelen diğer şehirli kesimlerin de gecekondu semtlerine itilmesi; göçle
İstanbul’a gelerek gecekondu semtlerine yerleşenlerin ekonomik güç kazanarak şehir
merkezinde kendilerine yer bulması, söz konusu kültürlerin kamusal alanda birbirine
karışmasına, ekonomik olarak birbirine bağımlı hale gelen insanların büyük şehir
yaşantısının ortak sorunlarında, yaratılan ortak zevklere ve yaşam tarzına uyum
sağlamasına neden olmuştur. İstanbul’da doruk noktasına çıkan bu patlama özellikle
İzmir, Ankara gibi büyük şehirlerde yaşanmıştır.
63
Muhsin Bey ve Ali Nazik, İstanbul’da önce çarpışan, sonra birbirine karışan
iki kültürün temsilcisi olarak karşımıza çıkmaktadır. Muhsin Bey’in Ali Nazik’i önce
reddedip sonra kabul etmesi de İstanbul’da yaşanan değişimle paralel bir özellik
göstermektedir. İflasın eşiğinde olan Muhsin Bey, umudunu Ali Nazik’e bağlamış,
onunla ortak bir kader çizmiştir kendine. Aynı şekilde İstanbullular da göç
sonrasında oluşan yeni yapıyı önce reddetmeye çalışmış, ancak ekonomik olarak da
birliktelik kurmak zorunda kaldıkları insanlarla zaman içerisinde ortak bir yaşam
tarzı kurmaya mecbur kalmıştır. Filmde, Muhsin Bey’in “Güzelim İstanbul’u kebapçı
salonu haline getirdiniz.” sözü üzerine Ali Nazik’in “İstanbul istemese bu kebapçılar
açılır mı?” demesi de bu fikre gönderme yapmaktadır.
Bu noktadan baktığımızda İstanbul başta olmak üzere göç alan büyük

şehirlerde açılan, lahmacun ve kebap salonlarıyla, çiğ köftecilerle, türkü barlarla,
önce arabesk sonra Türkçe pop müzikle simgelenen yaşam tarzının çıkış noktası
görülebilmektedir. Gürbilek’in de işaret ettiği gibi, Türkiye 1980’lerde öncelikle
kendi periferisini, kendi üçüncü dünyasını, kendi yerlilerini, merkezin dışına ittiği,
taşralaştırdığı dünyayı keşfetmek zorunda kalmıştır. Ama yalnızca onları değil, aynı
zamanda kendi içindeki taşrayı, modern olabilmek için kendi içinde bastırmak
zorunda kaldığı yanları da keşfetmiştir. 1980’lerdeki “aşağı kültür” patlamasının
sınıflarüstü yaygınlığının bir nedeni de burada yatmaktadır. 104
İncelenen altı filmdeki ortak noktalar gözönüne alındığında, 1980’lerde

toplumsal ve egemen değerlerde de köklü bir değişimin yaşandığı
gözlemlenmektedir. 1980’lerde devlet eliyle uygulanan baskı ve şiddet ile ANAP
iktidarının sunduğu kuralsızlık ve serbestlik ortamı, kargaşadan ve yokluktan yeni
çıkmış toplumda bölünme yaratmıştır. Üretimin gözden uzaklaşması, üretimden
kaynaklanan toplumsal aidiyet ve muhalefet biçimlerinin de yavaş yavaş gündemden
düşmesine yol açmıştır. Artık işçiler ve sınıflar yerine tüketicilerden ve tüketici
104
Bkz. (95), GÜRBİLEK, 106.
64
olmayanlardan söz etmek mümkündür. 105 Herkesin buluştuğu ortak paydanın tüketim
olduğu yeni yaşam tarzında, bireyler arasındaki farkı yaratan da sahip olduklarıdır.
Filmleri incelenen üç aktör de toplumda kaybedilen değerlerin kişileştirildiği

bir temsil unsuru olarak görülebilir. İncelenen filmlerde karakterlerin dışardan gelen
etkiler sonucunda geçirdiği negatif değişimler ise, dönemin sinemasından izleyiciye
yeni toplum düzenini ve yaşam tarzını kabul etmemenin imkansız olduğu, kısa
yoldan uzlaşmanın yollarının bulunması gerektiği mesajının verilmesi olarak
yorumlanabilir. İzleyici açısından bakıldığında ise, bu oyunculara ve filmlerine
gösterilen büyük ilginin nedeni güldürünün ötekileştirerek güldürme özelliği olarak
gösterilebilir. Toplumda yaşanan değişimlerden rahatsız olan ancak kendisi de
değişmeye zorlanan birey, yaşadığı çatışmayla beyazperdede iyi-kötü olarak kesin
tanımlarla çizilmiş karakterlere gülerek başa çıkmaktadır. Saflığın, kurnazlığın,
dürüstlüğün, düzenbazlığın, görgüsüzlüğün, ikiyüzlülüğün uç noktalarda karikatürize
edilmiş halleri, izleyicinin içindeki çatışmanın gerçekliğinden an için kurtularak
rahatlamasını sağlamaktadır. Sağladığı bu duygusal deşarj, tıpkı geçmişin
melodramları ya da günümüzün romantik komedileri gibi, güldürünün izleyici için
hem zevk hem de ihtiyaç olmasını sağlamaktadır.
Otoritenin en büyük düşmanı ve onu zayıflatmanın en kesin yolu

kahkahadır. 106 Hannah Arendt’e göre otoritenin en önemli belirtisi itaat etmesi
beklenenlerin bunu sorgusuz ve kendiliğinden yapmasıdır. Ancak kahkaha bunun
için gerekli saygıyı, dolayısıyla da ciddiyeti ve ağırbaşlılığı ortadan kaldırır. Böylece
otoritenin ‘kamusal senaryo’su sarsılır. İncelenen filmler otoritenin ve ona itaat
edenlerin hicvedilmedi açısından, hem ait oldukları dönemdeki politik iktidarın
radikal uygulamalarına hem de toplumun hızlı değişimine karşı Mikhail Bakhtin’in
tanımıyla bir ‘karnaval’ olarak görülebilir. “Ortaçağ gülmesinde bütün hiyerarşik
yapılar ters yüz edilir, mutlak kategoriler ortadan kaldırılır. Soytarı kral olur, kral ise
105
M. AHISKA – Z. YENAL, Aradığınız Kişiye Şu anda Ulaşılamıyor: Türkiye’de Hayat Tarzı
Temsilleri 1980-2005, 84.
106
Hannah ARENDT, Şiddet Üzerine, 58
65
soytarı. Bunun gerçekleştiği yer karnaval meydanlarıdır. Karnaval boyunca yaşam

baş aşağı edilir; zaman geriye döndürülür, tüm insanlar eşitlenir. Karnavallar, hayatın
kısa bir süre için ütopik niteliğini ön plana çıkarır.” Karnaval kurallara,
düzenlemelere, hiyerarşilere karşı bir isyandır. Özetle karnaval, insanların daha
mutlu bir geleceğe, daha adil bir toplumsal ve ekonomik düzene, yeni bir hakikate
dair umutlarını ifade eder. 107 Bu noktadan bakıldığında, incelenen Kemal Sunal,
İlyas Salman ve Şener Şen filmlerinde kurulan dramatik yapı, temsil edilen tipler
Bakhtin ve Arendt’in işaret ettiği işleve sahiptir.
107
Mikhail BAKHTIN, Karnavaldan Romana, 101
66
4. 1990’DAN GÜNÜMÜZE DEĞİŞEN YAŞAM TARZLARININ

TÜRKİYE’DE GÜLDÜRÜ SİNEMASINA ETKİLERİ
1990 sonrasında dünyada yaşanan siyasal ve ekonomik gelişmeler,

toplumların yaşam tarzlarında köklü değişimler yaratmış; meydana gelen teknolojik
gelişmeler ise globalleşmenin hız kazanmasını sağlamıştır. Anthony Giddens’ın
söylediği gibi “küreselleşmenin kısmen Batılılaştırma olduğu” 108 düşünüldüğünde,
bu yıllarda Türkiye’de Batılı yaşam tarzının toplumun büyük kesimine ulaştığı
söylenebilir. Bu bölümde, 1990’lı yıllarda Türkiye’de özellikle şehirli kesimin yaşam
tarzında meydana gelen değişimler irdelenerek, bunların mizaha ve güldürü
sinemasına etkisi incelenecektir.
1990’lar, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nin (SSCB) yıkılıp Amerika

Birleşik Devletleri’nin (ABD) dünyadaki en büyük güç haline geldiği, bunun da
etkisiye “Amerikanlaşma” olarak tabir edilen daha çok tüketmek, daha çok eğlenmek
ve dünyada olup bitenleri daha az umursamak üzerine kurulu yaşam tarzının
yaygınlaştığı bir dönemdi. Teknolojide yaşanan önemli değişimlerle küreselleşmenin
etkileri daha çok hissedilmeye başlanmıştı. Bu dönem, postmodernizmin gündelik
yaşamdaki egemenliğinin sağlamlaştığı süreç olarak tanımlanabilir. Modernizmdeki
amacın, hiyerarşinin, merkezlenmenin, derinliğin, büyük tarihin, ana kodun yerini;
postmodernizmdeki oyun, anarşi, dağılma, yüzey, küçük tarih, kişiseldil almıştır.109
Bu değişimle kendini merkez alan, hareket serbetliğine odaklı, daha yüzeysel, kişisel
diline, tarihine daha çok önem veren, her an her şeyden vazgeçme hakkını kendinde
gören, amacın hükümsüz ve gereksiz görüldüğü bir toplum yapısı oluşmuştur.
Söz konusu değişim, Türkiye’de 1980’li yıllarda oluşan alt yapının üzerine
oturmuş; bu yapı özellikle 1985 sonrasında doğanları etkilemiştir. Türkiye’de
108
Anthony GIDDENS, Elimizden Kaçıp Giden Dünya, 28.
109
Bkz. (99), HARVEY, 58,59.
67
günümüzde sinema izleyicisinin önemli bir bölümünü oluşturan bu gençliğin yapısını

anlamak, günümüzde Türkiye’deki güldürü sinemasının vardığı noktayı yorumlamak
açısından gereklidir.
Fast food zincirlerinin, alışveriş merkezlerinin hızla arttığı, depozitosuz

kutularda satılan içeceklerin, hazır dondurmaların her bakkalda bulunur hale geldiği,
yabancı giyim markalarının, yurtdışı menşeli oyuncakların, cep telefonlarının, kişisel
bilgisayarların ulaşılabilir olduğu bir ortamda, internetin sunduğu sınırsız seçenekler
arasında büyüyen bu çocuklar, seçeneklerinin bolluğu karşısında sürekli yeni
seçimler yapmaya odaklanmışlardır. Ürünlerde sunulan çeşitlilik “kullan-at”
seçeneğinden başkası yokmuş sanrısı yaratmıştır. Modeli sürekli değiştirilen ama
özünde hiçbir değişiklik yaşanmayan lise ve üniversite giriş sınavları nedeniyle
zamanlarının çoğunu dershanelerde, test çözmeyi öğrenerek geçirmek zorunda
kalmışlardır. Aynı anda okul, dershane, aile, sosyal hayat gibi birçok konuyla
ilgilenmek zorunda olan bu kuşağın, zamanı hep kısıtlıdır. Hem bu nedenle hem de
büyüdükleri çağın sunduğu yapıyla uyumlu olarak her şeyden maksimum fayda
almayı talep etmektedirler. Vakit geçirme uğraşları, iletişim kurma modelleri ve
kurulan iletişimin dili, mekanla kurulan ilişki bu faydayı temin etme çabasına
yöneliktir.
‘Özal Çocukları’ olarak da tanımlanan bu gençlik, özellikle entelektüeller

tarafından bastırılmış, apolitik ve depolitize oldukları gerekçesiyle eleştirilmektedir.
Demet Lüküslü’nün Türkiye’de “Gençlik Miti” kitabında da belirttiği gibi gerek
cinsiyet, gerek sosyo-ekonomik, gerek de kültürel açıdan, pek çok farklı
‘gençlikler’den bahsetmek mümkündür. Yine de, tüm bu farklılıklara rağmen aynı
dönemde, aynı ülkede, benzer referanslarla yetişen bir kuşak olarak gençler bir
bakıma ortak noktalara da sahiptirler 110. 2000 yılı itibariyle kentli nüfusun oranının
yüzde 70’e vardığı 111 Türkiye’de gençliğin büyük çoğunluğu kentlerde yaşamaktadır.
110
Bkz. (103), LÜKÜSLÜ, 186.
111
O. IŞIK – M. M. PINARCIOĞLU, Nöbetleşe Yoksulluk. Sultanbeyli Örneği, 95.
68
Tüketerek yaşamaya, markalar aracılığıyla kimlik edinmeye alışan bu gençler,

konformist ve maddiyata dayalı bir hayat özleminde birleşmektedirler.
Reşat Çalışlar Radikal İki’de yayımlanan bir yazısında bu şehirli gençler
arasındaki bir ortak noktaya daha işaret etmektedir: Tikilik112. Toplumda görünüşte
tikiler ve onlara karşı olan antitikiler olduğunu söyleyen Çalışlar, bu iki kitlenin de
ortak amacının dikkat çekmek, prim yapmak olduğuna vurgu yapmaktadır. Kendini
antitiki olarak tanımlayan ve tikileri küçümseyen grubun, tikilere bu kadar çok
“kafayı takmasının” nedenini şöyle açıklamaktadır: “Tiki, büyükşehir gençliğimizin
genelinin gerçek yüzünü abartılı bir şekilde gösteren bir aynaya benziyor. Gençlik,
gerçek yüzünü görmekten huzursuz oluyor. Tikilerin içinde bulunduğu düşünsel
darlık ile antitikilerin içinde bulunduğu düşünsel darlık arasında büyük benzerlik
görülüyor.” 113
Siyasal düzenin yeniden istikrarsızlığa uğradığı, tek başına iktidar olamayan

partilerin çözümü koalisyon hükümetlerinde aradığı ancak uyumlu hükümetlerin
kurulamadağı 1990’lı yıllarda büyüyen bu gençliğin, ortak noktalarından bir diğeri
ise siyasete olan inançlarını yitirmiş olmalarıdır. Kim seçilirse seçilsin hiçbir şeyin
değişmeyeceğine inanan, bireysel olarak hiçbir şey yapamayacaklarına, ülkede
yaşanan olumsuzlukları değiştirmenin mümkün olmadığına inanan gençler, siyaseti
“temiz” görmedikleri için karışmak istememektediler. 114 1980 sonrasında
sendikaların, sivil toplum örgütlerinin birçoğunun ortadan kaldırıldığı, uzun süre
yazmanın, konuşmanın ya da bir sanat yapıtıyla kendini ifade etmenin ağır denetim
ve baskı koşulları nedeniyle mümkün olmadığı, demokrasiyle ilişkinin yalnızca
seçimlerde oy vermek olarak sunulduğu düşünüldüğünde, gençlerin karamsarlığının
nedenleri görülmektedir. Lüküslü, gençlerin siyaseti kirli, değişiliklere kapalı bir alan
olarak, siyasal grupları ise bireylerin kendilerini rahatça ve özgürce ifade
112
Adı, pahalı bir kalem markası olan Rotring’ın 1990’larda popüler olan “Tikky” serisinden gelen bu
kavram, dış görünüşüne çok önem veren, marka giymeye özen gösteren, pahalı eğlence mekanlarına
gitmeyi seven, marjinal fikirlerden ve davranışlardan uzak duran, tüketim toplumuna tam entegre
olmuş gençleri tanımlamaktadır.
113
Reşat ÇALIŞLAR, Tikilik ve Tiki Karşıtlığı, Radikal İki, 23.06.2002
114
Bkz. (103), LÜKÜSLÜ, 152, 153, 154, 155.
69
edemedikleri otoriter gruplar olarak gördüğünü iddia ederek, tavırlarını “muhalif

bireycilik” olarak tanımlamaktadır. Ayrıca karamsar olsalar da pasif izleyiciler
olmadıklarını, aktif apolitik tavır içinde olduklarını öne sürerek, kendilerini siyasetin
dışında konumlandırmayı, siyasetin üzerinde partizan bakış açılarının uzağında geniş
bir konsensüs sağlama çabası içinde olduklarını söylemektedir. 115
Bu çerçeveden bakıldığında, gençlerin muhalif, toplumsal içerikli güldürüler

yerine konuları hafif, mesaj vermeyen, düşündürmekten çok güldürmeye odaklı,
kendi dillerini konuşan, temposu hızlı güldürüleri neden tercih ettikleri
anlaşılmaktadır. Gençler siyasete bir başkasının gözünden yaklaşmak istememekte,
onu hayatlarında kendilerinin belirleyeceği bir noktaya yerleştirmek istemektedirler.
Bunun yanı sıra sinema filmiyle kurdukları ilişki, izleyici-film ilişkisinden çok ticari
ürün-tüketici ilişkisidir. Bir güldürü filminden bekledikleri “çok gülmek”tir. Filmin
başarısının ölçütü, kendilerini ne kadar çok güldürebildiği, bir başka yorumla
verdikleri paranın karşılığını tam olarak verip vermediğidir. Gençlik, her türlü
mesajdan ve düşünceden uzakta koşulsuz kahkahanın peşindedir.
4.1. Mizah Dergilerinin Dönemin Güldürü Sineması Üzerine Etkileri
Türkiye’de Gırgır’la başlayan ve günümüzde Leman, Penguen ve Uykusuz

dergileriyle devam eden ekol, hem 1990 sonrasında Türkiye’de gençler üzerinde
büyük etkisi olması hem de güldürü filmlerini oyuncu, senarist, yönetmen
yetiştirerek beslemesi açısından sinema üzerinde doğrudan etki sahibidir. Ayşe
Öncü’nün İstanbullar ve Ötekiler başlıklı makalesinde ifade ettiği gibi, mizahın işe
yarayabilmesi için, mizah sanatçısının ve okuyucunun aynı simgesel haritaları ve
115
A.g.k., 161, 162, 163.
70
gösterge sistemlerini paylaşıyor olmaları gerekir. 116 Dolayısıyla okuyucunun, mizah

sanatçısıyla kurduğu bu ilişkide karşılıklı beslenme, değiştirme ve dönüştürme işlevi
olması kaçınılmazdır. Bu nedenle gençlerin güldürü filmi tercihlerini şekillendiren
koşulların anlaşılması için dönemin mizah dilini ve üslubunu incelemek
gerekmektedir.
1972-1989 yılları arasında yayın hayatını sürdüren Gırgır, Türkiye’de mizah

dergiciliği açısından bir kilometre taşıdır. 600 bine kadar ulaşan tirajıyla 117,
yayınlandığı dönemde dünyanın en çok satan üçüncü mizah dergisi olmuştur.
Gazeteler gibi, mizah dergilerinin de birden fazla kişi tarafından okunması nedeniyle
okur sayısı tirajından çok daha yüksektir. Siyasi partilerden bağımsız olarak hem
1980 darbesi öncesinde hem de sonrasında güçlü bir muhalefet yapan Gırgır, uzun
soluklu yayın hayatı, ulaştığı yüksek tiraj ve kendisinden sonraki dergilerin kaynağı
olması açısından Türkiye’nin mizah tarihinde önem arz eder. Gırgır’ın konuları
yalnızca siyasetle sınırlı değildir. Dergi, ülkenin aydın kesimini, toplumun geleneksel
yapısını, davranış biçimlerini eleştirmekten de kaçınmamıştır.
Bu ekolden çıkan dergilerin başında gelen Limon da benzer bir çizgide

ilerlemiş, ancak siyaset konusunda daha farklı bir yaklaşım sergilemiştir. 1986-1991
yılları arasında yayınlanan Limon’un, Gırgır’dan farklı olarak belirlenmiş, kesin bir
politik çizgisi yoktur. Gırgır, iktisaden devletçi, muhafazakar, Kemalist çizgisini
açıkça belli etmesine karşın, politik tavrını “sol”dan yana koyan Limon’un takip
ettiği herhangi bir siyasi model yoktur. 118 Kurucularından Mehmet Çağçağ da
“Limon’u oluşturan tavır tek bir şeyle adlandırılmıyordu. Politik, lümpen, marjinal
gibi sınıflandırma yapılmıyordu. Çünkü dergide hepsi bulunuyordu. Toplumsal uçları
keşfeden bir yanı vardı. Çizerler ve yazarlar kendi yaptıkları işlerden, imzalarından
116
Ayşe ÖNCÜ, İstanbullular ve Ötekiler - İstanbul Küresel İle Yerel Arasında, Haz. Çağlar
Keyder, 122.
117
Levent CANTEK, Türkiye’de Çizgi Roman, 265.
118
A.g.k., 248
71
sorumluydular.” 119 sözleriyle bu görüşü desteklemektedir. Çağçağ’ın 18 yıl önce sarf

ettiği bu sözler, günümüzde egemen olan mizah anlayışını tanımlamaktadır. Siyasal
ve toplumsal konularla ilgili, tepkili, ancak herhangi bir cenahta yer almayan bu
anlayış, hem bireysel olarak mizah sanatçılarının hem de yarattıkları kolektif bakış
açısının bir ürünüdür. Dolayısıyla her biri birbirinden çok farklı çizgiye, dile, üsluba
ve konulara sahip olsa da siyasal ve toplumsal konulara özgürlükçü, eşitlikçi bir
muhalefetle yaklaşmaktaydılar.
Çağçağ’ın işaret ettiği her mizahçının kendi imzasından sorumlu olma

durumu da mizah dilinin özgürleşmesi açısından önemlidir. Gırgır’da yayınlanan her
yazı ve karikatürün, kurucusu Oğuz Aral’ın sıkı denetiminden, hatta müdahalesinden
geçtikten sonra basıldığı düşünüldüğünde, Çağçağ’ın sözleri karikatür alanındaki
isdibdatın da ortadan kalktığının, dergi içinde ifade özgürlüğünün arttığının bir işareti
olarak düşünülebilir. Ancak Güneş gazetesi bünyesinde çıkan Limon’a, gazete
yönetimi tarafından müdahale edilmekte, daha az politik bir dergi yaratılmaya
çalışılmaktadır. 120 Yaşanan sıkıntılar çizerlerin büyük bölümünün ayrılarak 1991
yılında bağımsız bir yayın olan Leman dergisini kurmasına neden olur. Bu dergi,
Türkiye’de mizahın dil, üslup ve tavır olarak farklılaşma geçirdiği; yeni mizah
dergilerine ortam sağlayan bir kaynak olarak tanımlanabilir. Leman’dan ayrılan bir
ekip 2002 yılında Penguen’i, buradan ayrılan bir ekip ise 2007 yılında Uykusuz’u
kurmuştur. Günümüzde yayın hayatına devam eden bu üç derginin sunduğu mizah,
üslup ve dilde ortaya çıkan küçük farklar hariç, tavır açısından farklılık
göstermemektedir.
Leman’ın kurulmasıyla mizah dergileri Cağaloğlu’ndan koparak Taksim

bölgesine geçiş yapmıştır. Leman’ın yanı sıra, günümüzde yayın hayatına devam
eden Penguen ve Uykusuz dergileri de bu bölgede bulunmaktadır. Bab-ı Ali’den
uzaklaşan mizahın, ana caddeden ara sokaklara yöneldiğini söylemek de
119
A.g.k., 247
120
A.g.k., 261
72
mümkündür. Bu değişim, 1990’lı yılların başından itibaren çizgili pijama giyen, ince
belli bardakta çay içen, ortayaşlı, bıyıklı amcaların, televizyon müptelası haline gelen
evkadınlarının yanı sıra punk’lar, heavy metalciler, eşcinseller, travestiler gibi
toplumun marjinal olarak görülen kesimlerinin mizah dergilerinin sayfalarında sıkça
görülmesinin nedenlerinden biridir. Bir diğer neden ise dönemin genç mizah
sanatçılarının yakın olduğu, sıkça gözlemleme fırsatı bulduğu farklı tipleri, yaşayış
tarzlarını kendi üsluplarıyla ifade etme istekleridir. Mizah tarafından uzun yıllardır
kullanılan bu tipler, güldürü sinemasında ancak 2000’lerden sonra yer bulabilmiştir.
Yeni tipler kazanan mizah, aynı dönemde bazılarını da dışarda bırakmaya

başlamıştır. Bu yıllarda vazgeçilenler arasında en önemlilerinden biri, filesi ve fötr
şapkasıyla uzun yıllar boyunca mizah dergilerinin sayfalarında görülen memur
tipidir. Can Kozanoğlu, yıllar boyunca mizahın memuru el üstünde tuttuğuna,
doğrudan memur tipinin ötesinde, genel ‘vatandaş’ tipinin aslında memur olduğuna,
çoğu sarhoş tipinin de memurun içki içmiş hali olduğuna dikkat çekmekte, bu tipten
neden vazgeçildiğini ise şöyle açıklamaktadır: “Haksızlığın, geçim sıkıntısının,
zamların, vatandaş çilesinin kara tahtasıydı memur. Memur yoksul. Memur ezikti
ama bürokrasi güçlüydü. ’80’lerden itibaren, liberal ezber ne derse desin, Türkiye’de
bürokrasinin gücü önemli ölçüde kırılınca... Dahası, hâlâ eski dertleri çeken yüz
binlerce memur bulunmakla birlikte, memur tipi hayatın içindeki rolünü, tip
özelliğini kaybedince, memurlar birbirine benzemez olunca... Mizah da memuru
çekivermişti sayfalarından.” 121 Bu vazgeçiş, “mizah öyle istediği için değil, hayat
öyle istediği içindi” 122.
Mizah gibi güldürü sineması da bu yıllarda temiz, ütülü, ucuz takım elbisesi,
yana taralı düzgün saçları, yorgun, üzgün yüzü, düşük omuzlarıyla izlemeye
alıştığımız dürüst, çalışkan memur tipinden vazgeçmişti. Memuriyet de, temsil ettiği
yaşam tarzı da 1980 sonrasında hızla aşınıp yok olunca, beyazperdeden de silinmişti.
121
Can KOZANOĞLU, Pop Çağı Ateşi, 95.
122
A.g.k., 95.
73
1970’lerde hem mizah dergilerinde hem de güldürü sinemasında sıkça yer

bulan işçi tipi de 1980’lerde ortadan kalkmıştır. Bu vazgeçişin nedeni, genellikle
şehirlerde fabrikaların bulunduğu merkeze uzak bölgelerde kurulan mahallerde,
gecekondularda yaşayan işçilerin, zaman içerisinde yaşam alanlarını dar gelirli farklı
meslek gruplarıyla paylaşması sonucunda yaşam tarzlarındaki ayırt edici özellikleri
kaybetmeleri olarak gösterilebilir. Bu nedenle, iş tulumu, aşınmış beresi, zayıf,
bakımsız görünüşüyle 1970’lerde güldürü filmlerinin vazgeçilmezleri arasında yer
alan ve özellikle Münir Özkul ile özdeşleşen işçi tipine bugün sinemamızda
rastlamak mümkün değildir.
1990’larda değişime uğrayan bir diğer tip ise esnaftır. 1980’lerde güldürü
filmlerindeki esnaf tipiyle mizah dergilerindeki birebir örtüşmektedir. Ortayaşlı,
kaytan bıyıklı, kötü kötü gülen, merhametsiz, sürekli zam yapan, borçululara acıması
olmayan bu esnaf tipi, 1990’lara gelindiğinde yaşlıca, temiz yüzlü, iyi kalpli,
kanaatkâr, süpermarketlere karşı varlığını korumaya çalışan bir tipe dönüşmüştür.
Kozanoğlu’nun da işaret ettiği gibi ne eski esnaf o kadar kötüydü, ne de yeni esnaf
bu kadar masum... Bu radikal değişimin nedeni süpermarketlerin açılmasıyla
esnafların da “kaybedenler bölgesine” geçmesidir. Tabiatında ezilenin yanında
durmak olan mizah, bu yıllarda esnafın yanında tavır almıştır. 123 Esnafın
süpermarketlere yenilmesi, veresiye borcunun yerini kredi kartı borcunun almasıyla,
sinemada esnaf tipinden neredeyse tamamen vazgeçilmiştir.
Yeni kuşak mizahçıların rahatlıkla işlediği cinsellik konusu, güldürü sineması

için hâlâ tam olarak aşılmamış bir unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Karikatür ile
sinema arasındaki maddesel farklar da gözününe alındığında, bunun çok da
yadırganmayacak bir ayrışma olduğu söylenebilir. Sinema açısından konunun tek
istisnası, cinselliğin söz ve hareketlerle kaba biçimde ortaya konduğu Recep İvedik
ve Recep İvedik 2 filmleridir. Bu filmlerde ortaya konan cinsellik, üslup ve dil
123
A.g.k., 96.
74
açısından mizah dergilerindekinden çok farklıdır. Mizah dergilerinde, güldürü

konusu yapılan cinselliğin kendisiyken, söz konusu filmlerde cinsiyetçi bir dil ve
söylem üzerinden güldürü yapılmaya çalışılmaktadır.
Memur tipine yabancılaşan, esnafı nostaljik bir öğe haline getiren, cinselliği
daha pervasızca ele alabilen yeni kuşak mizahçıların okuyucularıyla kurdukları ilişki
de farklılık göstermektedir. Tiki tanımına uygun, eğlenmeye meraklı ama siyasete,
toplumsal konulara daha ilgisiz bir gençlik tipi 1990’lardan itibaren karikatür
dergilerinin sayfalarına yerleşmiştir. Olumsuz bir “yeni” tanımının öznesi olan bu
gençlik, aslında kendilerini eleştiren dergilerin okuyucusudur da. Kozanoğlu
“Kuşağını ve kendisini tam olarak nereye koyacağını bilemeyen, takvim haneleri
birbirine girmiş, eskiyle de yeniyle de problemli, mutluluğa da mutsuzluğa da tam
cepheden açık, güldüğü, kızdığı, eleştirdiği kendisi mi başkaları mı tam kestiremeyen
genç insanlar” olarak tanımladığı bu kitleyi de daha politik, daha umutsuz, mutluluğa
ve hayatın nimetlerine o kadar açık olmayan bir başka grubu da, yeni mizahın iyi
yakaladığını söylemektedir. 124
Yeni mizahın bu başarısı, postmodern dünyanın oyuna olan merakını,

hevesini, açlığını giderebilmesinden kaynaklanmaktadır. Mesaj veren, eleştiren,
amaç odaklı mizahın yerini alan bu yeni mizahta, gündelik hayatta karşılaşılabilecek
her şey, dolaylı yoldan, yeniden yorumlanarak, dönüştürülerek okuyucuya
sunulmaktadır. “Aşk kaç derecede buharlaşır” diye soran bir köylü kızına rastlamak
da mümkündür artık mizah dergilerinin sayfalarında, ormana atılan çöpleri
temizlemeye çalışan hayvanlara da, “Bugün de ölmedik çok şükür” diyerek uyanan
dedelere de... Yeni mizah, okuyucusunun kendisinden beklediği gerçekleri
dönüştürme, yeniden biçimlendirme görevini başarıyla yerine getirmiştir. Böylece
“kendisine mi başkasına mı güldüğünü bilemeyen” okuyucuyu başkasına güldüğüne
ikna edebilmiştir. Öncü’nün vurguladığı “aynı simgesel haritaları ve gösterge
sistemlerini” paylaşıyor olma gerekliliği, 1990 yıllarda çok sayıda genç mizahçının
124
A.g.k., 97.
75
dergilerde kendilerine yer bulmasıyla mümkün olmuştur. Leman, Penguen ve

Uykusuz dergilerinin başarısı gençliğin dilini yakalamaktan geçmektedir. Bu üç
derginin de mizah dergisinden önce birer gençlik dergisi olduğunu söylemek
mümkündür.
1990’lı yıllarda, sinema piyasasında yaşanan durgunluğun da etkisiyle,

Türkiye sinemasının güldürüyle ilişkisi azalmış, genç güldürü oyuncularını sinemaya
çekmek mümkün olmamıştır. Aynı şekilde sinema piyasasına yeni giren yönetmenler
de, eski yönetmenler de güldürü filmi yapmayı tercih etmemişlerdir. Bu nedenle
sinema bu yıllarda, mizah dergilerinin başardığı gibi genç kitlenin ilgisini
yakalayamamış, onlarla ortak bir dil kuramamıştır. Mizah ile sinema arasındaki
ilişki, yeni mizah anlayışının sinemaya taşındığı 2000’li yıllarda yeniden
güçlenmiştir. Mizahçıların senarist, yönetmen, oyuncu olarak sinema filmi üretmeye
başladıkları bu dönemde, yeni mizahın sinemadaki büyük çıkışı, Leman dergisi
kökenli bir komedyen olan Cem Yılmaz’ın filmleriyle yaşanmıştır.
4.2. Yeni Mizahın Sinemayla Buluşması ve Güldürü Sinemasında Cem

Yılmaz Dönemi
Türkiye’de 1990’lı yılların sonlarında sinema yeniden canlanmaya

başlamıştır. 2,5 milyon izleyiciye ulaşan 1996 tarihli Eşkıya, o zamana kadar Türkiye
sinemasında en çok gişe hasılatı elde eden film olmuştur. 125 1998 tarihli Herşey Çok
Güzel Olacak ve 1999 tarihli Propaganda filmleri 1 milyon 200 bin 126 kişiye
ulaşarak, güldürü sinemasının yeniden canlanması açısından öncü olmuşlardır.
2000 yılında vizyona giren Kahpe Bizans filmi ise hem 2,4 milyon127
izleyiciye ulaşması, hem de döneminin mizah anlayışını sinemaya taşıması açısından
125
http://tr.wikipedia.org/wiki/E%C5%9Fk%C4%B1ya_(film)
126
http://www.fidafilm.com/ff_topten03.asp
127
http://www.sinematurk.com/film_genel/1023/Kahpe-Bizans
76
önem taşır. Gırgır kökenli bir mizahçı olan Gani Müjde’nin yönettiği, senaryosunu
da Gani Müjde’yle birlikte dönemin mizahçılarından Kemal Kenan Ergen ve Fatih
Solmaz’ın yazdığı film, bir yandan 1970’li yılların Bizans konulu filmlerinin
parodisini yaparken, diğer yandan da yeni mizahın dilini ve tiplerini sinemaya
taşımıştır.
Türkiye sinemasında Eşkıya’nın izleyici rekorunu, 2000 yılında vizyona giren

güldürü filmi Vizontele kırmıştır. 1974 yılında, Van’ın bir ilçesine televizyonun
gelişini anlatan film, dil, üslup ve kurgu açısından 1970’li yılların, özellikle de Ertem
Eğilmez’in filmlerini çağrıştırmaktadır. Devam filmi olan 2003 tarihli Vizontele
Tuuba ise, 1980’nin yaz aylarında geçmektedir. Bu film de anlattığı dönemin
sinematografik özelliklerine gönderme yapmakta, çağdaş dilden ve üsluptan uzak bir
duruş sergilemektedir. Bu filmlerin güldürü sineması açısından önemi, çok yakın
geçmişi anlatmalarına rağmen günümüzde izleyicinin, özellikle de gençlerin, istediği
nostaljiyi sunabilmiş olmalarından kaynaklanmaktadır. 10 yıl öncesinin bile
nostaljisinin yapılabildiği 2000’li yıllarda Vizontele filmleri, amaçları bu olmasa da,
Türkiye’de yaşanmış olayları çok eski zamanlarda başka bir ülkede, gerçek dışı
karakterler arasında yaşanmış gibi yansıtmıştır. Elbetteki ki sinemanın, özellikle de
güldürü sinemasının özelliği, gerçek hayatı dönüştürerek, farklı formlara sokarak
yeniden yorumlayıp sunmaktadır. Güldürü sinemasında gerçek hayattaki olayların,
tiplerin, olguların karikatürize edilmemesi düşünülemez. Ancak günümüz şartlarında,
toplumsal belleğin zayıfladığı, kişisel dünyaların, gerçekliklerin ve tarihlerin öne
çıktığı göz önüne alındığında, “izleyicinin” “izleneni” ötekileştirmesi, ortak paydada
buluşmasından ve empati kurmasından daha kolay hale gelmiştir. Dolayısıyla 1980’li
yılların güldürü sinemasında canlandırılan tiplerle izleyici arasında kurulan
benzeşme ve empati ilişkisi, yerini öteki ile kurulan daha mesafeli bir ilişki türüne
bırakmıştır. “Güldüğü kendisi mi başkası mı karar veremeyen” yeni izleyici,
kararsızlığından bu şekilde kurtulmaya çalışmaktadır.
77
2000’li yıllarda güldürü sinemasında yalnızca kazandığı ticari başarıyla değil

yarattığı etki itibariyle de öne çıkan isim Cem Yılmaz’dır. Leman dergisi kökenli bir
karikatürist olan Yılmaz, 1992 yılının Mayıs ayında, derginin Taksim’deki Leman
Kültür adlı kafesinde sahneye çıkarak “stand-up” gösterilerine başlamıştır. Yılmaz,
gösterilerinde dönemin mizahının konusu olan “sokağı”, “Türk insanını”, gündelik
hayatta yaşanan olayları, stand-up’ın tabiatına uygun şekilde bütünlüklü bir hikaye
ve kurgu olmaksızın anlatmaktadır. Kozanoğlu’nun da işaret ettiği gibi, mesai
saatleri ile eğlence saatlerini birbirinden ayırarak hızlı ve sistematik bir yaşam tarzı
süren Batılı insan için eğlence söz konusu olduğunda da uzun, karmaşık, bütünlüklü
kurgular yerine çok parçalı yapılar daha uygundur. Doğu insanı ise işte, üretimde
daha yavaş, daha az sistematiktir. Bu yapı uzun bütünlüklü kurgulara alan
yaratmaktadır. Türkiye’de bu tür güldürüye duyulan ilginin artmasının nedeni ise
toplumun bir kesiminin bu iki yaşam tarzı arasında geçiş yaşamasıdır. 128
Yılmaz, gösterilerinin ardından sinemada da benzer hikaye ve kurgu

yapısından oluşan filmleriyle izleyiciye ulaşmıştır. Yılmaz, ilk filmi Her Şey Çok
Güzel Olacak’ta hem senaryo yazarı hem de başrol oyuncusu olarak görev almıştır.
Sonraki filmlerine göre daha bütünlüklü bir hikaye ve kurgudan oluşan bu filmde
Yılmaz, kendi çıkarı için kardeşini bile kandırmaktan çekinmeyen, düzenbaz Altan
karakterini canlandırmıştır. Bir “yol filmi” olan Her şey çok güzel olacak’ta Altan’ın
ağabeyiyle İstanbul’dan Bodrum’a gitme hikayesi anlatılmaktadır. Yol boyunca
Altan’ın ağabeyiyle yaşadığı maceralarda, Yılmaz’ın gösterilerinden izler bulmak
mümkündür. Ancak yol filmlerinin genel karakterinde yola çıkış nedeninin ve
varılacak noktanın değil yolda yaşanan olayların önem arz ettiği göz önünde
bulundurulsa, filmin Yılmaz’ın gösterilerinin sinemadaki devamı olmadığı
söylenebilir. Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı ilk film olan 2006 tarihli Hokkabaz da
bir yol hikayesidir. Senaryo yazarı ve başrol oyuncusu da olduğu bu filmde Yılmaz,
hikayeyi önplanda tutmuştur. Dönemin mizah anlayışının parçalı, ayrıntılara önem
veren yapısından uzakta, karakterlerin daha derinlikli çizildiği bu film, Şener Şen’in
128
Bkz. (121), KOZANOĞLU, 104,105,106.
78
1980’li yılların sonunda rol aldığı Muhsin Bey, Selamsız Bandosu, Zengin Mutfağı
filmleriyle yapısal özellikler göstermektedir.
Yılmaz’ın dönemin mizahını ve sahne gösterilerinde kullandığı dil, üslup ve

kurguyu sinemaya taşıdığı filmler 2004 tarihli G.O.R.A. ve 2008 tarihli devam filmi
A.R.O.G.’tur. Senaristi olduğu bu filmlerde, tek başına başrolde yer almaktadır. Daha
önce başrolü farklı oyuncularla paylaşan, bazı filmlerde daha küçük rollerde de
görülen Yılmaz, canlandırdığı Arif ve uzaylı komutan Logar karakteriyle bu iki
filmin merkezinde tek başına yer almaktadır.
Taşralı, üçkağıtçı, agresif, amacı çok para kazanmak olan, bunun için
kurmaca UFO fotoğrafları çekerek satmaya çalışan bir karakter olan Arif, yana taralı,
briyantinli saçları, ince bıyığı, parlak gözlükleri, taklit saati ve giyim tarzıyla da bir
karikatürden çıkmış gibidir. Ayrıca, dış görünüşü ve hareketleriyle 1970’lerin
popüler tipi Turist Ömer’i de anımsatmaktadır.
G.O.R.A.’da uzaylılar tarafından kaçırılarak hapsedilen Arif, A.R.O.G.’ta ise

dünyanın 1 milyon yıl önceki haline gönderilir. Her iki durumda da bulunduğu
ortama “Türk gibi” adapte olan, hücresinde rahat etmek için robot gardiyanlara
rüşvet veren, uzayda rakı sofrası kuran, su içmek için dinozorları tekmeleyen, taş
devri insanlarına ekmek yapmayı öğretip yeminini bozmak için kafasının üzerinde
kırdıran bir karakterdir Arif. Bu olgunlaşmamış karakter, sevimli ve yaramaz bir
çocuk gibi izleyici tarafından kabul görmektedir. Gündelik hayatta yaşanan olayların,
diyalogların benzerlerinin, mizah dergilerindeki gibi, karikatürize edilerek sunulduğu
bu filmlerde izleyici aslında kendi haline gülmektedir. Ancak izleyici, Arif ile
arasındaki mesafeyi korumak, böylece aslında ona güldüğünü bilmek istemektedir.
Gerçek dışı mekanlarda, gerçek dışı karakterlerle yaşanan hızlı mecaralar, izleyiciye
istediğini vermektedir.
79
Yılmaz’ın canlandırdığı diğer karakter olan Logar ise G.O.R.A. gezegenini

ele geçirmeye çalışan bir komutandır. Arif’in tersine planlı, sistematik, eğitimlidir.
Ayrıca Arif, olduğu gibi davranır, kim olduğu konusunda dürüsttür. Logar, kendini
gizleyen bir karakterdir. Bu filmlerdeki, kahve falı bakıp göbek atan robot da, Türk
filmlerine meraklı prenses de, sözlerini yazdırarak gelecek nesillere atasözü bırakan
taş devri insanı da, Arif ve Logar da, izleyicinin bütünlükten uzaklaşan, kurgusu
parçalanan yaşamında karşılığını bulan öğelerdir.
G.O.R.A. ve A.R.O.G, hem sunduğu karakterler hem de bütünlükten uzak

hikayeleri ve kurgularıyla günümüzün mizah anlayışına uygun filmlerdir. İki film de,
küçük insanın sıradan zevklerini, isteklerini, hırslarını ve yaşam tarzını
yansıtmaktadır. Karikatür dergilerinde ortaya çıkıp Yılmaz’ın gösterilerinde geniş bir
izleyici kitlesiyle buluşan yeni mizah, bu iki film ile sinemadaki karşılığını
bulmuştur.
Yaklaşık 8 milyon izleyiciyi sinemaya çeken bu iki filmin başarısı, yalnızca

insanların, öyle olmadığını düşünseler de, kendilerine gülmelerini sağlamaktan
kaynaklanmamaktadır. Her dönemde, mizahın konusu insan olmuştur. Bu filmlerin
başarısı, günümüzdeki insanın ihtiyaçlarına uygun olarak mesaj vermek gibi bir
amaca hizmet etmeden, ayrıntılara odaklanarak, parçalı ve hızlı bir kurguyla insanları
verdikleri paranın karşılığını aldıklarına inanacak kadar çok güldürmeleridir.
4.3. Magandanın Film Kahramanı Olarak Kabulü Ve Recep İvedik

Filmleri
1980 sonrasında Türkiye toplumunda “Beyaz Türkler” ve “Kara Türkler”

olarak tanımlanan iki farklı figür ortaya çıkmıştır. Beyaz Türkler, toplumun eğitimli,
ekonomik güce sahip, büyük şehirlerde yaşayan, Batılı yaşam tarzına uyum sağlamış
“elit” kesimini tanımlamaktadır. Aşağılayıcı anlam taşıyan Kara Türkler tanımı ise
80
köyden kente göç etmiş, az eğitimli ya da eğitimsiz, çoğunun ekonomik gücü

olmayan, yeterli ekonomik güce sahip olsa da Batılı yaşam tarzına uyum
sağlayamayan kesimi işaret etmektedir. Birinci grup toplumda kabul gören, ülkenin
vitrini olması istenen kesimken, ikinci grup büyük şehirlerde, özellikle de
İstanbul’da, bulunması istenmeyen, dışlanan bir kesimdir.
Kara Türkleri tanımlamak için, aşağılayıcı özelliğe sahip kıro, hanzo, zonta,
maganda gibi kelimeler üretilmiştir. Bu kelimeler aynı kesimi işaret etse de, bu
kesimin içinde farklı grupları tanımlamak için kullanılmaktadır. Kıro ve hanzo
kelimeleri gelir düzeyi düşük, eğitimsiz kişileri tanımlamak için kullanılırken, zonta
ve maganda ise gelir düzeyi yüksek, eğitimsiz, eğitimli bile olsa şehir hayatına uyum
sağlayamayan kişileri tanımlamaktadır. Bu farklı kelimelerin tümü, gündelik hayat
içerisinde maganda kelimesi altında birleştirilmiştir. Bunun nedeni Beyaz Türkler’in
ekonomik güce sahip olsalar dahi kendileri gibi gibi estetik zevke, görgüye ve
kibarlığa sahip olmadıklarına inandıkları kişileri farklı bir tanım ile kendilerinden
ayırma ihtiyacından kaynaklanmaktadır.
Maganda kelimesi, mizahçılar tarafından üretilmiş; ancak basının ve

kendilerini Beyaz Türk olarak tanımlayanların manipülasyonuyla bugünkü anlamına
dönüşmüştür. Kelimenin yaratıcısı olan Hasan Kaçan magandaya mizahçıların
yüklediği anlamı şöyle anlatmaktadır: “Maganda köyden gelmiş gariban değildi.
Köyden gelmiş, köşeyi dönmüş, milyarları kazanmış, ayaklarını viskiyle yıkatıyor, o
herif magandaydı. Ama bilmem ne fabrikasının sahibi kalkıp da artıklarını denize
akıttığında o herife de maganda diyorduk biz Gırgır’da. Yani magandanın kapsamı
çok geniş. Sonra medya daralattı. Gazetecilerin, köşe yazarlarının, birtakım elit
yazarların eline geçti. Magandayı aldılar, en gariban kimseye, onun kafasına
bıraktılar. Kırdan geldi kentimize, kentimizi mahvediyor, bunlar magandadır,
görgüsüzdür, vahşidir. Vahşi yerine maganda demeye başladılar.” 129
129
Bkz. (117), CANTEK, 268-267
81
Ayşe Öncü maganda kelimesinin yaratılmasını “yaşanan (ancak sıradan

yetişkinlerin dünyasında adlandırılmadan kalan) deneyimlerin kavranması ve
adlandırılması sürecinin bir parçası” olarak görmektedir. Öncü “Kaba kuvvete
yaslanan, bedeni kıllı, cinsel iştahı hiç dinmek bilmez, içine girdiği toplumsal
çevrelerin kültürel ortamını zehirleyen ve kirleten bir tip” olarak tanımladığı
magandanın sosyo-kültürel bir tipi temsil etmediğini, toplumsal varlığın dokusunda
karşılaşılan ama dile getirilmemiş olarak kalan bir kültürel olguyu ortaya koyduğunu
ifade etmektedir. 130
Magandanın en temel özelliklerinden biri yalnızca erkekleri tanımlayan bir

kelime olmasıdır. Bu durumun, işaret edilen kesimdeki kadınların kamusal alanda
erkekler kadar çok varolmamalarından kaynaklandığı ileri sürülebilir. Ancak, bu
ayrımın nedeni daha çok karikatüristlerin çizimlerinden kaynaklanmaktadır.
Gırgır’dan itibaren, bütün mizah dergilerinde magandanın cinselliği ön planda
tutulmuş, geçiştirilmemiş, ayrıntılı çizgilerle tanımlanmış; rahatsız etmek, tepki
oluşturmak için yaratılmıştır. Öncü, karikatüristlerin bu tercihinin bakan kişide
yarattığı etkiyi şöyle yorumlamaktadır: “Maganda, insani bir tenselliği ve cinsel
davranışı tanımlayan kültürel kodlardan yoksun biri olarak gösterilir. Bu anlamda,
maganda ‘içimizdeki hayvan’dır, mutlak ötekidir; fiziksel iğrençliğin, aşağılık cinsel
dürtülerin cisimleşmesidir.” 131
Maganda karikatürlerinin bu yapısının, 1990’lı yıllarda yazılı ve görüntülü

yayıncılıkta yaşanan gelişmelerin yarattığı renkli, parlak, temiz ve düzenli dünyanın
antitezi olarak yorumlanabileceğini ifade eden Öncü, mizahçıların yarattıkları
maganda tipine bakış açısını karikatürist Mehmet Çağçağ’ın sözleriyle
aktarmaktadır: “Magandalar pırıltılı, ışıltılı imajlara bir cevaptı. Biz aslında buyuz
dedik, tekrar tekrar çizerek.” 132
130
Bkz. (116), ÖNCÜ, 136.
131
A.g.k., 137.
132
A.g.k., 137-138.
82
Burada açıklanan anlamıyla maganda tipi, Türkiye güldürü sinemasına 2008

yılında Recep İvedik filmi ile girmiştir. Televizyon skeçleriyle tanınan komedyen
Şahan Gökbakar’ın yarattığı ve canlandırdığı bir tip olan Recep İvedik, dış görünüşü,
küfürlü konuşması, cinselliğini kamusal alanda agresif biçimde sergilemesi,
bulunduğu her ortamda rahatsız edici davranışlarda bulunması ile mizah dünyasında
yaratılan maganda tipinin tam karşılığıdır. Recep İvedik karakteri, televizyon
skeçlerinde çok ilgi görmesi üzerine, Gökbakar tarafından sinemaya da
uyarlanmıştır.
4 milyon 300 binden fazla izleyiciye ulaşan Recep İvedik’in devam filmi,
2009 yılında Recep İvedik 2 adıyla vizyona girmiştir. İkinci film de 4 milyondan
fazla izleyici çekmiştir. Ard arda skeçlerden oluşmuş izlenimi veren, Recep İvedik
dışındaki karakterlerin ağırlığının bulunmadığı her iki film de, Cem Yılmaz’ın
G.O.RA. ve A.R.O.G filmleri gibi, bütünlükten uzak bir hikaye ve kurgu yapısına
sahiptir. Ancak bu filmlerinin başarısı, G.O.RA. ve A.R.O.G’taki gibi bu yapının
günümüz izleyicisinin beklentilerine uygun olmasından, ayrıntıların ön planda
olduğu mizah tarzını sinemaya taşımasından çok bugüne kadar sinemada bir
kahraman olarak yer bulamamış magandanın ana karakter olarak konumlanmasından
kaynaklanmaktadır.
“Bir halk kahramanı” olarak lanse edilen, “hayvanım ama evcil değilim”
diyen, merdivene çıkan bir adamın pantolununu aşağı çeken, buluştuğu kızın yüzüne
ağzındaki suşileri fırlatan, golf sahasında piknik yapan, yaşlı bir adamı kaldırıp
kaldırımın bir tarafından diğer tarafına koyan, iş anlaşması yapmak istemeyen Japon
iş adamlarına kaba kuvvetle anlaşma imzalatan, kendisini beğenip beğenmediğini
soran kıza “Senin kaporta dağılmış. Ruhun güzel olabilir ama ruhlar aleminde de
yaşamıyoruz değil mi?” diyen bir karakter Recep İvedik. Onun güldürme gücü bu
rahatsız edici, tepki yaratıcı kaba davranışlarından, el hareketlerinden ve çekinmeden
sarf ettiği küfürlerden gelmektedir.
83
Golf, suşi, jimnastik, tatil köyü gibi Beyaz Türklerle ilişkilendirilebilecek her
şeyi küçümseyen, alaya alan, bozan, çaycıyla da patronla da aynı şekilde konuşarak
herhangi bir otoriteyi tanımadığını gösteren Recep İvedik’in halk kahramanlığı da
buradan kaynaklanmaktadır. Şahan Gökbakar’ın “Herkesin bilinçaltındakini yapıyor
bu adam.” 133 sözleriyle açıkladığı gibi Recep İvedik, kendisine tepki duyulmasını,
kendisinden rahatsız olunmasını, ayıplanmayı, dışlanmayı önemsemeden içinden
geldiği gibi davranmaktadır. Konuşma yaptığı toplantıda, yüzlerce iş adamının
karşısına geçip “İstanbul’da bu kadar kodaman olması beni şaşırttı.” dediğinde,
yabancı müzik çalınan bir partide DJ’in yerine geçip herkese göbek attırdığında,
Öncü’nün savındaki gibi renkli, parlak, temiz ve düzenli dünyanın antitezi haline
gelmektedir. İzleyici, uyum sağlamak zorunda olduğu ancak kendini çoğu kez
yabancı hissettiği bu dünyadan, antitezine gülerek intikam almaktadır.
Her zaman insanı ve ona ait kodları yeniden yorumlayan, dönüştüren mizahın
bu antitezi kendi konusu yapmaması nasıl mümkün değilse; hem mizahtan hem de
mizahla benzer şekilde hayattan beslenen, onu yeniden yorumlayarak farklı bir
formda sunma amacında olan sinemanın da magandayı bir kahraman olarak kabul
etmemesi mümkün değildir. Recep İvedik’in sinemada ortaya çıkışı, tıpkı memur
tipinin mizah dergilerinden silinişi gibi, “sinema öyle istediği için değil, hayat öyle
istediği için” gerçeklemiştir.
Her şeyi kullan-at ürün olarak gören zihniyet, tecimsel bir mal olması
nedeniyle sinemaya da bu bakış açısıyla yaklaşmaktadır. Çevresinde kendisini tatmin
ve mutlu edecek çok sayıda alternatifle karşı karşıya olan birey, güldürü
sinemasından da kendisini güldürmekten fazlasını beklememekte; muhalefet yapan
güldürü sineması istememektedir. 1980’li yıllarda ve 1990’lı yılların ilk yarısında
altın çağını yaşayan toplumsal içerikli güldürüler, 1990’ların ortasından sonra yerini
“mesaj kaygısı gütmeyen”, ard arda skeçlerden oluşmuş izlenimi veren, senaryo
133
Tuba DENİZ, Her yöne argonun dakikası kaç para İvedik?, Aksiyon Dergisi, Sayı: 741,
16.02.2009
84
bütünlüğünden uzak filmlere bırakmıştır. Bu filmler, altın çağını milyonlarca

izleyiciyi sinemaya çekmeyi başardıkları 2000’lerde yaşamaktadır. 1980’lerin
toplumsal içerikli güldürüleri ise, televizyondan bize ulaşan hoş bir nostaljiden başka
bir şey değildir artık.
85
5. SONUÇ
Antik Yunan’dan bu yana güldürü, ezilen kesimin sesini duyurma, toplumun

diğer kesimlerinden intikam alma, iktidarı eleştirme aracı olmuştur. Güldürü eserleri,
bu eserlerdeki karakterler, onları yaratan ve canlandıran sanatçıların duruşları, temsil
ettikleri kitle kadar toplumun genel durumu hakkında da bilgi verir. Güldürünün
yapısından gelen bu özellik, edebiyat ve tiyatronun yanı sıra, sinemadaki
tezahüründe de kendini gösterir. Bu düşünceden yola çıkılarak hazırlanan bu tezde,
Türkiye’de Cumhuriyet’in kuruluşundan 1980’lere kadar geçen süreçte güldürü
sinemasının tarihçesi ve dönemlerin özellikleri irdelenmiş; 1980’den sonraki dönem
ise, siyasal ve ekonomik gelişmelerin ışığında toplumsal yaşam tarzındaki değişimin,
güldürü sinemasının dil, üslup, konu seçimi ve kurgusal açıdan geçirdiği değişimle
ilişkisi açısından incelenmiştir.
Bu tezin temel dayanak noktası, özellikle entelektüel kesim tarafından

toplumu yozlaştırdığı öne sürülen yüksek popülariteye sahip güldürü filmlerinin,
yaratıcıları tarafından ortaya atılan ancak eleştiren kitle tarafından kabul edilmeyen,
“izleyici bunu istiyor” argümanının ötesinde, sinemanın hayatı yorumlama ve
dönüştürme işlevinden yola çıkılarak incelenebilecek olmasıydı. Sinemanın bu işlevi
gözönünde bulundurulduğunda, toplumsal yapıda meydana gelen değişmelerin,
genelde sinemaya, özelde ise güldürü sinemasına etkisinin olmaması mümkün
değildir. 25 yıl öncesinin güldürü filmlerinin halen televizyon kanallarında sıklıkla
gösterildiği, yeni dönem güldürü filmlerinin gişe rekorları kırdığı Türkiye’de, bu
filmleri izleyicinin istediği aşikardır. Ancak tartışılması gereken husus izleyicinin
tercihinin nedenleridir.
1980’li yılların incelenmesinde görülmüştür ki darbe öncesi yaşanan kargaşa

ve ekonomik sıkıntının yarattığı belirsizlik ortamı, darbe sonrasında baskıcı bir yapı
kazanmıştır. Bu yapı, Anavatan Partisi’nin iktidara gelmesi ve liberal ekonomik
politikaların uygulanmasının hız kazanmasıyla ortaya çıkan özgürlükçü yapıyla
86
uyum içerisinde varlığını sürdürmüştür. Toplum bir taraftan baskılanırken, diğer

taraftan özgür bırakılmanın ikilemi içerisinde, o yıllara kadar bastırmak zorunda
kaldığı tüketim hevesini serbest bırakmış; pek çok alanda yasaklar devam ederken
tüketmek, özgürlüğün bir tezahürü olarak değer kazanmıştır. Lüks kavramının
toplumun her kesiminde popülerleştiği, arzu edilmeye başlandığı, para ile statü ve
itibar kazanmanın yaygınlaştığı bu dönemde, birçok egemen değer yok olmuştur. Bu
değişimin izleri 1970’li yıllardan itibaren popülerleşen arabesk müziğin acıya, çile
çekmeye yatkın, içe dönük dilinin talep eden, dışa dönük, eğlenceye çağıran bir dile
evrilmesinde de kendini göstermektedir.
Bu çalışmada, söz konusu değişimin sinemadaki izleri Kemal Sunal, İlyas

Salman ve Şener Şen’in filmlerinin incelenmesiyle oluşturulan üç kategoriye
ayrılmıştır. İzleyici tarafından büyük ilgi gören ve 1980’li yıllarda çok sayıda
güldürü filminde rol alan Sunal’ın filmleri muhalif sinemanın toplumsal değişimi
yansıtması açısından ele alınmıştır. Filmlerinde genellikle köyden kente ya da
Almanya’ya göç eden kişileri canlandıran Salman’ın filmleri ise bu çerçevede,
güldürü sinemasında köylünün temsili açısından irdelenmiştir. Şen’in filmlerinde ise
egemen değerlerde ve yaşam tarzlarındaki değişim incelenmiştir. Üç oyuncunun
filmlerinin incelenmesi sonucunda, o dönemde yaşanan toplumsal değişimin, egemen
değerlerin yok olmasının, paraya verilen değerin artmasının güldürü sinemasında
karşılık bulduğu görülmüştür.
1990’lara kadar dönemin en popüler güldürü filmlerine imza atan bu

oyunculara ve filmlerine gösterilen büyük ilginin nedeni, güldürünün ötekileştirerek
güldürme özelliğidir. Toplumla paralel şekilde değişmeye zorlanan birey yaşadığı
çatışmalarla bu şekilde başa çıkmakta, bu nedenle de güldürüye ihtiyaç duymaktadır.
Egemen değerlerini yitirmekte olan izleyici, bu değerlere sıkı sıkıya bağlı film
kahramanının düştüğü komik ve zor durumlardan haz almakta, kateksis
yaşamaktadır. Dönemin şartlarına uyum sağlayan bireyleri ya da ana karakterin
uyum sağlar hale gelmesini ise kendisini doğrulama aracı olarak görmektedir. Bu
87
çalışmada, dönemin popüler güldürü filmlerine örnek olarak, birbirinden farklı konu
ve karakterlere sahip Çarıklı Milyoner, Kiracı, Banker Bilo, Sarı Mercedes,
Namuslu ve Muhsin Bey filmleri incelenmiş; dönemin ekonomik ve siyasal
gelişmelerinin toplumsal yapıda meydana getirdiği değişimlerin filmlerdeki
yansımaları tespit edilmiştir. İzleyicinin bu filmlerde yer alan karakterlerle kurduğu
ilişki bu tespitler üzerinden açıklanmıştır.
Türkiye’de 2000’lerin başından itibaren milyonlarca izleyiciye ulaşan

güldürü filmleri yapılmaya başlanmıştır. 1990’lı yıllarda mizahın değişim geçirerek
gençleşmesi, ayrıntıcı, mesaj verme, bir amaca hizmet etme kaygısı olmadan salt
kendisi olarak varolmaya başlaması, güldürü sineması açısından da önem arz eden
gelişmelerdir. Tezde, bu gelişmeler incelenerek, günlük hayatın parçalara ayrılarak,
her parçanın birbirinden ayrı, kendi içinde bütünlüklü yaşanmaya başlandığı,
insanların amaçtan çok süreçle, başkalarından çok kendileriyle, kendi
yaşanmışlıkları, istekleri, dertleri ve sevinçleriyle ilgilendikleri, ayrıntının genelden
daha fazla önem kazandığı, belirsiz olanın belirli olana tercih edildiği postmodern
yaşam tarzında hem mizahın hem de güldürü sinemasının okuyucularının ve
izleyicilerinin beklediği değişimi geçirdiği açıklanmıştır.
İncelemedeki bulgular kronolojik olarak ele alındığında Türkiye özelinde

mizahın bu değişimde öncü olduğu görülmektedir. Hem mizah dergilerinden yetişen
kişilerin sinemada senarist, yönetmen, oyuncu olarak filmlere imza atması hem de
mizahın yarattığı yeni dil, üslup ve kurgunun dönemin izleyicisinin beklentilerini
karşılayarak sinemada süreklilik kazanması açısından, Türkiye’de son 10 yılın
güldürü sinemasında mizahın doğrudan etkisi bulunduğu ortaya konmuştur. Bu
dönemde üretilen filmler, skeçlerin ard arda birleştirilmesinden oluşuyormuş gibi
göründüğü gerekçesiyle sinema eleştirmenleri ve entelektüel kesim tarafından
eleştirilmektedir. Özellikle “stand-up tarzı” sahne güldürüsünün Türkiye’de beğeni
kazandığı bu dönemde, filmlerin de stand-up benzeri bir kurgu yapısıyla üretiliyor
olması, yukarıda da açıklandığı gibi bireylerin yaşamının bütünlüklü ve uzun süreli
88
kurgu yapmaya imkan vermemesi; kısıtlı zamanda çok fayda sağlamak isteyen
izleyicinin herhangi bir noktasından yakalasa da, bir bölümünü kaçırsa da kopmuş
olmayacağı etkinlikleri tercih etmesinden kaynaklanmaktadır.
Bu tür sinemanın örnekleri olan Cem Yılmaz’ın G.O.R.A ve A.R.O.G filmleri

incelenerek, filmlerin başarısının yalnızca kurgu yapısından değil, günümüzün mizah
dilinin, üslubunun başarıyla sinemaya uyarlanmasından da kaynaklandığı ifade
edilmiştir. Filmlerin izleyiciden gördüğü ilginin bir diğer nedeni olarak da izleyiciyi
gerçeklik duygusunun tamamen dışına çekmeyi başararak, güldüğü karakterle
kendisi arasında benzerlik kurmasını engellemesi gösterilmiştir. Yılmaz, sahnede
olduğu gibi sinemada da “kendisine mi başkasına mı güldüğünü bilmeyen”
izleyicinin bu kararsızlığından yararlanmıştır. Filmlerdeki karakterleri uzay ya da
dinozor çağı gibi farklı ortamlarda göstererek, izleyicinin gerçeklik algısıyla
oynamayı başarmıştır. Böylece izleyici, filmlerdeki karakterler ne kadar kendisine
benzerse benzesin başkasına güldüğüne inanmaktadır.
Her ikisi de 4 milyonu aşkın izleyiciye ulaşan ve dönemin en çok tartışılan

güldürü filmleri olan Recep İvedik ve Recep İvedik 2 de bu çalışmanın kapmasında
incelenmiştir. Mizahçıların yarattığı maganda tipinin sinemaya yansımış hali olan
Recep İvedik karakterinin izleyiciyi sinemaya çekme başarısının, sinemada bir
kahraman olarak magandanın ilk kez yer bulmuş olmasından kaynaklandığı ifade
edilmiştir. Recep İvedik’in sosyolojik altyapısı maganda tanımıyla birlikte analiz
edilmiş; yaratıcısı olan mizahçıların sözlerine yer verilerek, magandanın her şeyin
çok renkli, temiz ve ışıltılı olarak temsil edildiği günümüz dünyasına bir antitez
olarak sunulduğu, toplumun gerçek yapısının bu tiple anlatılmak istendiği ortaya
konulmuştur. İzleyicinin ne kadar parlak olursa olsun, yabancı hissetmesine neden
olan dünyadan, kendisinin çok abartılmış karikatürize bir versiyonu olan bu antitezin
etrafına verdiği rahatsızlığa gülerek intikam aldığı ifade edilmiştir. Konusu,
malzemesi insan olan sinemanın da bu tipten uzak kalmasının mümkün olmadığı
söylenerek, yapılan analizler ve verilen bilgiler ışığında, magandanın kurmaca bir
89
karakter değil, hayattaki birçok olumsuzluğu bünyesinde barındıran bir özet tip
olduğu belirtilmiştir. Magandanın sinemadaki varlığının ise filmleri yaratanlardan
çok, izleyicinin tercihi olduğu ifade edilmiştir. Her iki filmin de kazandığı gişe
başarısı bu duruma işaret etmektedir.
Bu bölümün başında da belirtildiği üzere, güldürü her zaman, ezilen kesimin

sesi olmuştur. Ancak günümüzde Türkiye’de güldürü sinemasının, kimsenin sesi
olmak gibi bir iddia içinde bulunmadığı açıktır. İzleyicinin de böyle bir talebi yoktur.
Özellikle 35 yaş altı kesime hitap eden yeni dönem güldürü filmlerinde, öncelikli
amaç olabildiğince çok güldürerek izleyicinin ödediği paranın karşılığını
alabilmesidir.
İzleyici ders ve mesaj veren, öğretici özelliği bulunan güldürülerden

vazgeçeli çok olmuştur. İzleyici güldürü sinemasından artık yalnızca kendisini çok
güldürmesini, ödediği paranın karşılığını vermesini beklemektedir. Bu durum
sinemacıların da izleyicinin de özellikle yarattığı bir durum olarak görülemez.
Türkiye’de de dünyada da sinemanın ticari olarak devamlılığını sağlayan geniş
izleyici kitlelerinin bu sanat dalıyla ilişkisi ticari ürün-tüketici ilişkisidir. 2000’lerin
sonrasında Türkiye’de yaratılan popülist güldürü filmlerine karşı yapılan eleştirilerde
bu gerçeklik gözardı edilmekte; yalnızca basit espriler ve küfürle seyirciyi sinemaya
çektiği söylenmektedir. Ancak bu çalışmada da geniş olarak incelendiği ve ifade
edildiği üzere, bu filmlerin başarısının iki temel nedeni vardır. Birincisi; dönemin
yaşam şartlarının ve tarzının getirdiği bir sonuç olarak izleyicinin artık uzun,
bütünlüklü hikayelere ve kurgulara zamanı, tahammülü ve ilgisi bulunmamasıdır.
Filmlerini bu izleyicinin istekleri doğrultusunda kurgulayan sinemacılar, izleyiciyi
sinema salonlarına çekmeyi de başarmaktadır. İkincisi; güldürü sineması izleyicisi
karşısındaki karakterle hem özdeşlik kurmak hem de çeşitli nedenlerle gülünen bu
tipten kendini ayrı konumlamak istemektedir. 1980’lerin dürüst, namuslu ve prensipli
güldürü karakterleriyle özdeşlik kurmak izleyiciyi rahatsız etmiyordu. Onun iyi
özellikleriyle özdeşlik kurup abartılmış komikliklerini ötekileştirmek izleyici için
90
kolaydı. Ancak günümüzde güldürü sinemasının karakterleri birçok negatif özelliğin

toplandığı, özet bir “Türk tipi” olarak karikatürize edilmektedir. İzleyici, kendiyle
pek çok benzerliğini bulsa da bu karakterle özdeşlik kurmak istememektedir.
Dönemin sinemacıları da gerçek dışı mekanlar kullanarak, tipleri özdeşlik kurmaya
izin vermeyecek kadar karikatürize ederek izleyiciyi başkasına güldüğüne
inandırmaktadır. İzleyicinin istediği de tam olarak budur.
91
EK -1
Çarıklı Milyoner (1983)
Yönetmen: Kartal Tibet

Senaristler: Memduh Ün, Kartal Tibet, Kemal Sunal,
İhsan Yüce
Oyuncular Rolleri
Kemal Sunal Bayram
Necla Nazır Suna
Reha Yurdakul Osman Efendi
Selim Naşit Muhasebe Müdürü
Hüseyin Kutman Avukat Hürrem
Memduh Ün Gazete patronu
Belkıs Dilligil Meloş
Zuhal Üstüntaş Perizat
Ferdi Atuner Cengiz
Necdet Yakın Cemil
Jale Efecik Jale
Nermin Denizci Nermin
Konu: Köyde yaşayan ve zamanını davul çalıp çocukları eğlendirerek geçiren
Bayram’a hiç görmediği babasından yüklü bir miras kalır. Türkiye’nin en zengin
insanlarından biri haline gelen Bayram, mirasını almak için geldiği İstanbul’da
kendisini saf dışı bırakmak isteyen uzak akrabalarnının, şirketlerinden para çalan
genel müdür ve muhasebecinin arasında kalır. Köylü olduğu için bu insanlar
tarafından aşağılanan Bayram, aslında zeki ve uyanık biridir. Hiçbirinin oyununa
gelmez ancak kimliğini gizleyerek kendisine yaklaşan ve bu sayede birçok atlatma
haber yapan gazeteci Suna’ya aşık olur. Bayram Suna’nın kendisine çıkarı için
yaklaştığını öğrendiğinde yıkılır. Bir çatıya çıkarak paralarını insanlara atmaya
başlar. Bunun üzerine akrabaları ile genel müdür deli olduğu gerekçesiyle Bayram’ın
92
paralarının yönetiminin kendilerine bırakılması için dava açarlar. Bayram

mahkemede konuşmayı reddeder. Hakim deli olduğuna hükmedecekken, Suna’nın
kendisini savunmasından etkilenen Bayram kendisini savunur; deli olmadığını
söyleyerek çevresindeki insanların kendisine yaptıklarını anlatır. Eğer akıl
hastanesine gönderilmezse tüm malvarlığını işçilerine bırakarak köye döneceğini
söyler. Bunun üzerine hakim, Bayram’ın lehine karar verir.
93
EK – 2
Kiracı (1987)
Yönetmen: Orhan Aksoy

Senarist: Orhan Aksoy
Oyuncular Rolleri
Kemal Sunal Kerim
Özlem Onursal Sühendan
Füsun Demirel Perihan
Tayfun Çorağan Tahir
Nevzat Okçugil Kerim'in kaynanası
Uluer Süer Hacı Bey
Konu: Düşük maaşlı bir memur olan Kerim, 17 yıldır oturduğu evin kirasını artık
karşılayamamaktadır. Ev aramaya başlar. Ancak maaşına uygun bir ev bulmakta
zorlanır. Sonunda iş arkadaşı Sühendan’ın yardımıyla bir ev bulur. Ancak evi
tutabilmeleri için evin sahibi olan Hacı Bey’in Kerimi ve ailesini uygun görmesi
gerekmektedir. Bunun için Hacı Bey Kerim ve ailesiyle defalarca görüşür. Sonunda
evi tutarlar. Ancak Hacı Bey de kısa süre sonra kiraya zam ister. Bu arada Kerim,
başbakanın bir konut projesinin açılışı için İstanbul’a geleceğini öğrenir. Gece o
siteye girerek bitmemiş binalardan birinin yüksek katlarından birine çıkar. Ertesi gün
başbakan konuşma yaparken o da eylemini gerçekleştirir. Başbakanın sözünü
keserek kiracıların sorunlarını anlatmaya başlar ve atlayarak intihar edeceğini söyler.
İntihar etmemesi için müteahit o siteden Kerim’e bir daire vermeyi kabul eder. Bu
teklifi kabul eden Kerim, gazetecilerin kendisine “Siz kurtuldunuz ya diğer kiracılar
ne olacak” diye sorması üzerine kendini aşağı atar. Ancak itfaiyenin gerdiği
brandaya düşerek kurtulur.
94
EK – 3
Banker Bilo (1980)
Yönetmen: Ertem Eğilmez

Senaristler: Sadık Şendil, Yavuz Turgul
Oyuncular Rolleri
İlyas Salman Bilo
Şener Şen Maho
Ali Şen Tefeci Ali
Meral Zeren Zeyno
Ahu Tuğba Necla
Münir Özkul Hasan
Konu: Bilo, aşık olduğu Zeyno’yla evlenebilmek için başlık parası biriktirmektedir.
Bu nedenle Almanya'ya gitmek için Maho ile anlaşır. Maho bir kamyonun arkasında
Bilo ve başka yerlerden aldığı kişileri kaçak olarak Almanya’ya götürecektir. Ancak
Maho usta bir dolandırıcıdır. Onları Almanya yerine diye İstanbul'a götürür. Bilo
İstanbul’da olduğunu öğrenince şok geçirir. İnşaat işçiliği, seyyar satıcılık gibi işler
yaparak geçinmeye çalışır. Maho ise İstanbul’da Tefeci Ali ile işbirliği yaparak
birçok kanunsuz işe bulaşmış; çok zengin olmuştur. Ali’nin kızı Necla ile evlenmiş,
zengin bir hayat yaşamaktadır. İstanbul’da olduğu süre boyunca Maho ile çok defa
karşılaşır. Her defasında Maho tarafından kandırılır. Maho yüzünden hapiste de
yatar. Ancak Maho’ya inanmaktan vazgeçmez. Bilo hapisteyken Zeyno ve ailesi de
İstanbul’a gelmiştir. Zeyno, Maho’nun yanında hizmetçilik yapmaktadır. Maho’nun
Zeyno ile ilişkisi vardır. Karısı şüphelenmesin diye Zeyno ile Bilo’yu nişanlar.
Ancak Bilo sonunda gerçeği öğrenir. Maho, Zeyno’yu sevdiğini, elinden bir şey
gelmediğini söyler. Yine Bilo’yu kandırdığını sanmaktadır. Bilo’nun kendisine zarar
vermeyeceğine inanan Maho, Bilo’ya genel vekaletname vererek Almanya’ya gider.
Ancak döndüğünde Bilo bütün malvarlığına el koymuş olarak bulur.
95
EK – 4
Sarı Mercedes (Mercedes Mon Amour) (1987)
Yönetmen: Tunç Okan

Senarist: Tunç Okan, Macit Koper
Oyuncular Rolleri
İlyas Salman Bayram
Konu: Bayram, köyünde herkesin hor gördüğü öksüz bir
çocuktur. Amcasının yanında büyür. Önce Ankara’ya göç
ederek bir araba tamirhanesinde çalışır. Ardından işçi olarak Almanya’ya gider.
Bayram neredeyse kazandığı bütün parayı biriktirerek çocukluğundan beri rüyalarını
süsleyen sarı bir Mercedes araba alır. Adını 'Balkız' koyduğu Mercedes’iyle, hasta
olan amcasını ziyaret etmek için köye dönmek üzere yola çıkar. Yol boyunca
herkesin kendisine bakarak imrendiğine inanan Bayram, köye gittiğinde arabası
sayesinde herkesin, özellikle de evlenmek istediği Kezban’ın, ona hayran olacağını
düşünür. Ancak Kapıkule gümrük kapısından içeri girdiği andan itibaren kazalar
yaşamaya başlar. Sonunda köye varmak üzereyken bir biçerdöver nedeniyle arabası
takla atar ve hurda olur. Amcasının öldüğünü ve Kezban’ın başkasıyla evlendiğini
öğrenir.
96
EK – 5
Namuslu (1984)
Yönetmen: Ertem Eğilmez

Senarist: Başar Sabuncu
Oyuncular Rolleri
Şener Şen Ali Rıza Bey
Ayşen Gruda Naciye
Adile Naşit Kayınvalide
Erdal Özyağcılar Mustafa
Zihni Küçümen Necati
Ergün Uçucu Genel müdür
Bilge Zobu Müteahhit
Tuncer Sevi Çaycı Hüseyin
Konu: Ali Rıza Bey, bir işyerinde mutemet olarak çalışan, kendi halinde, az gelirli
ama namuslu bir vatandaştır. Namuslu ve dürüst olmanın karşılığını hor görülerek,
itilip kakılarak almaktadır. İşyerindeki herkes rüşvetle, çeşitli hilelerle para
kazanırken o dürüstlükten ayrılmaz. Günün birinde işyerinin büyük miktarda parasını
soygunculara kaptırır. Ancak saldırıya uğradığına ve masum olduğuna kimseyi
inandıramaz. Ailesi de dahil olmak üzere çevresindeki herkes, parayı onun çaldığını
düşünmektedir. Bu düşünceleri nedeniyle Ali Rıza Bey’e saygı göstermeye başlarlar.
Ali Rıza Bey, namuslu olarak göremediği itibarı namussuz sanıldığı sırada
görmektedir. Ali Rıza Bey parayı kendisinin çalmadığına kimseyi inandıramaz.
Sonun da o da parayı çalmış gibi davranır. Seri numaraları belli olduğu için parayı
harcayamadığını düşünen genel müdürünün şirketin kasasından yüksek miktarda
nakit almasını sağlar. O paralarla herkesi geride bırakarak yurtdışına kaçar.
97
EK – 6
Muhsin Bey (1987)
Yönetmen: Yavuz Turgul

Senarist: Yavuz Turgul
Oyuncular Rolleri
Şener Şen Muhsin Bey
Uğur Yücel Ali Nazik
Sermin Hürmeriç Sevda
Osman Cavcı Osman
Erdoğan Sıcak Şakir
Doğu Erkan Madam
Konu: Muhsin Bey bir müzik organizatörüdür. Türk Sanat Müziği aşığı, arabeskin
adını bile duymak istemeyen, prensiplerine bağlı, arabesk söylemeyen sanatçılarla
çalışan bir organizatördür. Asker arkadaşının yeğeni Ali Nazik, Urfa’dan İstanbul’a
gelerek Muhsin Bey’i bulur. Amacı hemşehrisi İbrahim Tatlıses gibi şarkıcı olmaktır.
Muhsin Bey Ali Nazik’i önce reddeder. Ancak daha sonra iyi kalpli olduğuna kanaat
getirerek yardım etmeyi kabul eder. Tek şartı arabesk söylememesidir. Ancak
şansları bir türlü düzelmez. Ali Nazik beklediği çıkışı bir türlü yapamamaktadır.
Sonunda bir ses yarışması düzenlemek için şarkıcı adaylarından para toplarlar.
Ancak Ali Nazik’in ısrarlarıyla o parayı kaset yapmakta kullanırlar. Bu dolandırıcılık
nedeniyle Muhsin Bey hapse girer. Çıktığında Ali Nazik ünlü bir şarkıcı olmuştur ve
Muhsin Bey’in aşık olduğu kapı komşusu Sevda Hanım’la birliktedir.
98
EK -7
G.O.R.A. (2003)
Yönetmen: Ömer Faruk Sorak

Senaristler: Cem Yılmaz
Oyuncular Rolleri
Cem Yılmaz Arif / Logar
Özge Özberk Ceku
Özkan Uğur Garavel
Şafak Sezer Kuna
Rasim Öztekin Faruk
İdil Fırat Mulu
Erdal Tosun Rendroy
Cezmi Baskın Amir Tocha
Ozan Güven 216
Konu: Arif sahte turistlere halı satarak geçimini sağlayan uyanık bir tüccardır. Aynı
zamanda kurmaca UFO fotoğrafları satarak para kazanmaya çalışmaktadır. Uzaylılar
tarafından kaçırılır. Uzaylıların gezegeninde tutsak olan Arif' in artık tek hedefi kaçıp
dünyaya dönmektir. Karşısındaki en büyük engel ise gezegenin idaresini ele
geçirmeye çalışan ve dünyalılardan nefret eden uzaylı komutan Logar' dır. Logar,
amacına ulaşmak için, gezegenin yöneticisi olan Amir Tocha’ın kızı Ceku ile
evlenmeyi planlamaktadır. Dünyalılara ve onların yaşam tarzına büyük ilgi duyan
Ceku, Arif’e aşık olur. Ceku’nun robotu olan 216 ve Arif gibi Türk bir tutsak olan
Faruk ile Logar’dan kaçmayı başarırlar. Medeniyetten uzakta tek başına yaşayan ve
yıllardır gezegeni kurtarmak için doğru kişinin gelmesini bekleyen Garavel’in
yardımıyla Logar’ı yenmeyi başarırlar. Gezegeni kurtararak kahraman olan Arif,
Ceku’yla birlikte dünyaya döner.
99
EK -8
A.R.O.G. (2008)
Yönetmen: Ali Taner Baltacı, Cem Yılmaz

Senaristler: Cem Yılmaz
Oyuncular Rolleri
Cem Yılmaz Arif / Logar / Kaaya
Özge Özberk Ceku
Zafer Algöz Doktor/Karga
Ethel Mulinas Araf Ayu
Hasan Kaçan Cuhara
Ozan Güven Taşo
Nil Karaibrahimgil Mimi
Özkan Uğur Dimi
Metin Keçeci Meto
Konu: G.O.R.A.’nın devam filmi olan A.R.O.G.’da, Arif intikam almak için
dünyaya gelen Logar tarafından bir zaman makinesiyle günümüzden 1 milyon yıl
öncesine gönderilir. Arif, burada bir kabileyle karşılaşır. Bu kabilenin kendilerinden
daha güçlü bir başka kabile tarafından baskı altında tutulduğunu öğrenen Arif bu
duruma çözüm bulmaya karar verir. İki taraf arasında futbol maçı düzenleyerek
kabilelerin barış yapmasını sağlar. Logar’ın planını anlayan Ceku, zaman
makinesiyle Arif’i kurtarır.
100
EK -9
Recep İvedik (2008)
Yönetmen: Togan Gökbakar

Senaristler: Serkan Altuniğne, Şahan Gökbakar
Oyuncular Rolleri
Şahan Gökbakar Recep İvedik
Fatma Toptaş Sibel
Tuluğ Çizgen Sibel’in Annesi
Hakan Bilgin Müdür
Konu: Bir adam yolda cüzdanını düşürür. Evsiz bir adam cüzdanı alacakken Recep
İvedik onunla mücadeleye girer. Sonunda cüzdanı almayı başarır ancak sahibinin
gittiğini fark eder. Televizyon seyrederken, cüzdanın Antalya’da büyük bir oteli olan
bir iş adamına ait olduğunu öğrenince arabasıyla Güney’e doğru yola çıkar.
Antalya’da sahibine teslim eder. İş adamının ısrarlarına rağmen para almayı da
otelde kalmayı da kabul etmez. Otelden ayrılırken çocukluk aşkı Sibel’in bir tur
otobüsünden indiğini görür ve kalmaya karar verir. Amacı, onu tanımayan, hatta
hatırlamayan Sibel’e kendini beğendirmektir.
101
EK -10
Recep İvedik 2 (2009)
Yönetmen: Togan Gökbakar

Senaristler: Serkan Altuniğne, Şahan Gökbakar, Togan
Gökbakar
Oyuncular Rolleri
Şahan Gökbakar Recep İvedik
Gülsen Özbakan Nene-Pakize İvedik
Efe Babacan Hakan
Çağrı Büyüksayar Ali Kerem
Konu: Çok yaşlı ve ters mizaçlı bir kadın olan babaannesi Recep İvedik’in yaşadığı
hayatı beğenmemektedir. Ondan üç şey ister: İş bulması, saygınlık kazanması ve
evlenmesi. Bulduğu işlerde hep sorun çıkartan ve uzun süre çalışamayan Recep
İvedik, sonunda dedesinden kalan ve kuzeninin yönettiği reklam ajansında çalışmaya
başlar. Hem iş bulan hem de saygınlık kazanan Recep İvedik evlenemeden
babaannesi ölür.
102
KAYNAKLAR
KİTAPLAR
AHISKA M. – YENAL Z. (2006), Aradığınız Kişiye Şu anda Ulaşılamıyor:

Türkiye’de Hayat Tarzı Temsilleri 1980-2005, 1. Baskı, Osmanlı Bankası Arşiv ve
Araştırma Merkezi, İstanbul.
AKŞİN, Sina (2007), Kısa Türkiye Tarihi, 1. Baskı, Türkiye İş Bankası Kültür
Yayınları, İstanbul.
ARENDT, Hannah (2003), Şiddet Üzerine, Çev. Bülent Peker, 2. Baskı, İletişim
BAKHTIN, Mikhail (2001), Karnavaldan Romana, Çev. Cem Soydemir, 1. Baskı,
Ayrıntı Yayınları, İstanbul.
BORATAV, Prof. Dr. Korkut (1995), 1980’li Yıllarda Türkiye’de Sosyal Sınıflar
ve Bölüşüm, 1. Baskı, Gerçek Yayınevi, İstanbul.
CANTEK, Levent (1996,) Türkiye’de Çizgi Roman, 1. Baskı, İletişim Yayınları,
İstanbul.
CEMAL, Hasan (1989), Özal Hikayesi, 6. Baskı, Bilgi Yayınevi, Ankara.
ÇÖLAŞAN, Emin (1985), 24 Ocak Bir Dönemin Perde Arkası, 15. Baskı, Milliyet
ERGÜL, Teoman (1995), Sosyal Demokraside Ayrışma Yılları, 1. Cilt, 1. Baskı,
Gündoğan Yayınları, Ankara.
GIDDENS, Anthony (2000), Elimizden Kaçıp Giden Dünya, Çev. Osman
Akınhay, 1. Baskı, Alfa Basım Yayım Dağıtım, İstanbul.
GÖKMEN, Yavuz (1992), Özal Sendromu, 1. Baskı, V Yayınları, Ankara.
GÜRBİLEK, Nurdan (2007), Vitrinde Yaşamak, 4. Baskı, Metis Yayınları,
İstanbul.
HALE, William (1996), 1789’dan Günümüze Türkiye’de Ordu ve Siyaset, Çev.
Ahmet Fethi, 1. Baskı, Hil Yayınları, İstanbul.
103
HARVEY, David (1997), Postmodernliğin Durumu, Çev. Sungur Savran, 1. Baskı,

Metis Yayınları, İstanbul
IŞIK, O. – PINARCIOĞLU, M. M. (2001), Nöbetleşe Yoksulluk, 1. Baskı, İletişim
Yayınları, İstanbul
KARAVELİOĞLU, Kamil (2007), Bir Devrim İki Darbe, 1. Baskı, Gürer
Yayınları, İstanbul
KAZGAN, Gülten (1999), Tanzimat’tan XXI. Yüzyıla Türkiye Ekonomisi, 1.
Baskı, Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul.
KONGAR, Emre (1995), 12 Eylül Kültürü, 1. Baskı, Remzi Kitabevi, İstanbul
KONGAR, Emre (1998), 21. Yüzyılda Türkiye, 1. Baskı, Remzi Kitabevi, İstanbul.
KOZANOĞLU, Can (1995), Pop Çağı Ateşi, 1. Baskı, İletişim Yayınları, İstanbul.
KOZANOĞLU, Can (2001), Yeni Şehir Notları, 1. Baskı, İletişim Yayınları,
İstanbul.
LACAN, Jacques (2001), Écris: A Selection, Çev. Alan Sheridan, 3. Baskı,
Routledge Classics, Londra.
LÜKÜSLÜ, Demet (2009), Türkiye’de “Gençlik Miti”, İletişim Yayınları, İstanbul.
MARSHALL, Gordon (2003), Sosyoloji Sözlüğü, Çev. Osman Akınhay - Derya
Kömürcü, 2. Baskı, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara.
ÖNCÜ, Ayşe (2001), İstanbul Küresel İle Yerel Arasında - İstanbullular ve
Ötekiler, Haz. Çağlar Keyder, Çev. Sungur Savran,1. Baskı, Metis Yayınları,
İstanbul
ÖZÖN, Nijat (1968), Türk Sinema Kronolojisi, 1. Baskı, Bilgi Yayınları, Ankara.
SCOGNAMİLLO, Giovanni (1998), Türk Sinema Tarihi: 1896-1997, 1. Baskı,
Kabalcı Yayınevi, İstanbul.
TANÖR B. - BORATAV K. - AKŞİN S. (2000), Türkiye Tarihi 5: Bugünkü
Türkiye 1980 -1995, 3. Baskı, Cem Yayınevi, İstanbul.
TURAN, Ali Şeref (2004), Türkiye’de Seçmen Davranışı, 1. Baskı, İstanbul Bilgi
Üniversitesi Yayınları, İstanbul
URGAN, Mina (1998), Bir Dinazorun Anıları, 1. Baskı, Yapı Kredi Kültür Sanat
Yayıncılık, İstanbul
104
ZÜRCHER, Eric Jan (2000), Modernleşen Türkiye’nin Tarihi, Çev. Yasemin

Saner Gönen, 9. Baskı, İletişim Yayınları, İstanbul.
SÜRELİ YAYINLAR
ÇALIŞLAR, Reşat (2002), “Tikilik ve Tiki Karşıtlığı”, Radikal İki, 23.06.2002

DENİZ, Tuba (2009), “Her yöne argonun dakikası kaç para İvedik?”, Aksiyon
Dergisi, 741, 16.02.2009
GÜRBİLEK, Nurdan (1999), “Ben de İsterem”, Defter Dergisi, 37, Yaz 1999: 23-32
ILICAK N. –KEKEÇ A. (2000), “Generallerin Gecesi Yazı Dizisi 12”, Yeni Şafak
Gazetesi, 23.09.2000
ÖZGÜÇ, Agah, “Türk Güldürü Sineması Tarihi”, Modern Zamanlar, Güz 2008
SPIESS-HOHNHOLZ, Mareike (1981), “In diesem Land wurde immer gefoltert”,
Der Spiegel, 43/1981, 19.10.1981: 174.
İNTERNET SİTELERİ
www.fidafilm.com/ff_topten03.asp
www.imdb.com/name/nm0438793/
www.kultur.gov.tr/TR/BelgeGoster.aspx?F6E10F8892433CFF71BE64510F6C8BC9
9E71E2320F284E32
http://tr.wikipedia.org/wiki/E%C5%9Fk%C4%B1ya_(film)
105
ÖZGEÇMİŞ
Oylum Çağan, 1979 yılında İstanbul’da doğdu. 2002 yılında Marmara Üniversitesi
İletişim Fakültesi Halkla İlişkiler ve Tanıtım Bölümü’nü bitirdi. Üniversite eğitimi
sırasında Marmara İletişim Haber Ajansı’nda (MİHA) sırasıyla muhabir, kültür sanat
editörü ve istihbarat şefi olarak görev yaptı. MİHA’da çalıştığı süre boyunca
Cumhuriyet Dergi, Hürriyet İstanbul, Milliyet Cafe Pazar, Medyavizyon, Goldaş gibi
dergiler için haber, röportaj, yazı ve fotoğraf üretti. Mayıs 1999’da çalışmaya
başladığı Öküz dergisinde, derginin kapandığı 2001 yılının Kasım ayına kadar
muhabir olarak görev yaptı. 2002-2004 yılları arasında Weblebi.com’da, 2004-2005
yıllarında Hayvan dergisinde editör olarak görev yaptı. Ağustos 2006 tarihinde
Milliyet gazetesinde editör olarak göreve başlayan Çağan, bu görevini 2009 yılının
Mart ayına kadar sürdürdü. Mart 2009’da Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi
Gazetecilik Bölümü Basın Yayın Teknikleri Anabilim dalında Araştırma Görevlisi
olarak çalışmaya başlayan Çağan, halen bu görevini sürdürmektedir.

80den Gunumuze Gulduru Sinemasının Değişimi

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

80den Gunumuze Gulduru Sinemasının Değişimi

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T.C.

MİMAR SİNAN GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Yaşadığımız coğrafyada güldürü, sözlü edebiyattan bu yana her zaman ilgi

Türkiye’de güldürü sinemasındaki değişim bu çalışma kapsamında üç ana

1980 sonrasında Türkiye’de yaşanan siyasal ve ekonomik gelişmelerin

Haziran 2009 Oylum ÇAĞAN

1980 darbesi sonrasında uygulanan baskıcı yönetim anlayışı ve yeni

1990 sonrasında globalizasyonun da etkisiyle Amerikanlaşma olarak

ANAHTAR KELİMELER: Güldürü, Sinema, Mizah, Toplumsal Değişim, 1980

After 1990, with the effect of globalization, process Americanization

KEYWORDS: Comedy, Cinema, Humor, Social Changing, 1980 coup d'état

İnsanın, dünyayı anlama, yorumlama, kendi deneyimleri ve tasvirleri

Sinema ayrıca, toplumun beğenilerinin, estetik gelişmişlik düzeyinin,

Türkiye sinemasına baktığımızda da Cumhuriyet’in kurulduğu yıllardan

Türkiye sinemasına bakıldığında, güldürünün farklı zamanlarda farklı

1950’li yılların sonlarından itibaren sinema izleyicisinin artmasına paralel

Türkiye’de sinemanın muhalif ve eleştirel tavrı, 1970’lerin ikinci yarısından

“1980’den Günümüze Türkiye’de Güldürü Sinemasının Değişimi” başlıklı bu

Bu tezde, 1980 darbesinin getirdiği siyasal ve ekonomik politikaların

İkinci bölümde, Cumhuriyet’in kuruluşundan 1980’e kadar geçen süreçte

Üçüncü bölümde, 1980 darbesi sonrasında ortaya çıkan yeni siyasal ve

anlamın yönetmenlerin önüne geçmesidir. Bu oyuncular, rol aldıkları farklı

Dördüncü bölümde 1990’dan günümüze kadar geçen süreçte Türkiye’de

2. CUMHURİYETİN KURULUŞUNDAN 1980’E TÜRKİYE

19. yüzyılın sonundan itibaren Osmanlı’da sinemaya merak duyulmaya

2.1. 1923 – 1953 Dönemi

Türkiye sinemasının 1923-1953 yılları arasında geçirdiği döneme “Muhsin

Ertuğrul’un yönettiği filmlerin büyük çoğunluğunun tiyatroda sahnelediği

başta Ertuğrul olmak üzere, bu dönemin tiyatrocuları Batı’nın, özellikle de Fransız

Ertuğrul, Fransız ve Alman tiyarosu ile Alman ve Bolşevik Devrimi

Sinema tarihçisi Agah Özgüç, Çetin A. Özkırım’ın 1960’lı yılların başlarında

1925 yılında Rusya’ya giderek Spartakus, Tamilla, Beş Dakika, filmlerini

Uyarlama eserlerin yanı sıra Türkiye’deki toplumsal konularla da ilgilenen,

Güldürünün, İstanbul tiyatrosunun hafif ve eğlenceli oyunlarına alışık izleyici

Türkiye sinemasının tiyatrodan beslendiği bu yıllarda güldürü alanında

isimlerden ilki, yıllardır sahnede, ustaları Güllü Agop, Kavuklu Hamdi ve

Ertuğrul’un yönettiği, Selma Lagerlöf’ün Töser fran Stormtorpet adlı

İkinci Dünya Savaşı sırasında, Avrupa’nın diğer ülkelerinde olduğu gibi,

Bu dönemde de tiyatrocuların sinemadaki ağırlığı devam etmiştir; doğrudan

Yine de Türkiye sinemasının ilk yıllarının “tek adam”ı olan Ertuğrul'un

2.2. 1953 – 1970 Dönemi

Bu dönemden sonra Türkiye sineması neyi, nasıl anlatacağını kendi

Bu döneme damgasını vuran en önemli siyasi olay 27 Mayıs 1960 ihtilalidir.

Yine bu dönemde, tiyatro geleneğinin izlerinin silinmeye çalışıldığı Türkiye

Yine de 1950’li yılların sonlarından itibaren, sinemayla buluşan kitlenin

Bu dönemde yaratılan ve 1960’lı yıllara damgasını vuran güldürü

Feridun Karakaya’nın, yamuk taktığı eskimiş kepi, kirli ve yamalı pantolonu,

dönemde oyunculuğunu yardımcı rollerle sürdüren Serengil’in 1963 yılında çekilen

Serengil karşısındakinin suratına bakıp gülerek “Yeşşşeee!” diye

Serengil, Mücap Ofluoğlu’nun yarattığı, anlamsız ama izleyici tarafından

1964’te Tayfur’un yıldızı sönerken yeni bir “halk kahramanı”nın yıldızı

Alışık’a kariyerinin en parlak dönemini yaşatan Turist Ömer karakteri,

Tüm bu özellikleriyle Alışık’ın Turist Ömer’i, Karakaya’nın Cilalı

Sınıfsal vurgularına rağmen, Turist Ömer’in sınıf bilincine sahip olduğu,

Bu dönemde yaratılan tiplerin güldürü sinemasındaki başarısı yapımcıları ve

Hanımefendi dizisi, oyuncuya büyük bir ün sağlamıştır. 37 Üç filmlik Küçük Hanım

Ticari yapımların giderek daha fazla önem kazandığı sinema piyasasında,

Bu filmlerin ilki Metin Erksan’ın Fakir Baykurt’un aynı isimli romanından

1965 yılından itibaren Türkiye sinemasında önüne geçilemez bir film

dayalı çarpık ekonomi, bu sömürü düzeninin başlıca kaynaklarıdır. Siyasi ortamın

Bu dönemde sayıları çok olmasa da bazı yönetmenler ve özellikle hevesli

Bu dönemde piyasada kendilerini kabul ettirmiş yönetmenlerin bulunması,