»asopis za svjetsku knjiæevnost

Godiπte LII / 2020

Broj 197 (3)

SADRÆAJ

Rasprave 79 Aleksandar MijatoviÊ

A(na)mnesiac: PamÊenje i omamljenost u
3 Merima OmeragiÊ
Ministarstvu boli Dubravke UgreπiÊ i
Model umjetnice-bludnice: zaπto je
Umjetnim rajevima Charlesa Baudelairea.
arhetipska priËa o crvenim cipelama
O modernosti (post-)jugoslavenske
(joπ) uvijek kontroverzna
knjiæevnosti
21 Mirela DakiÊ
91 Marijana TeriÊ
Pisati zazorno: Freud, Cixous, Derrida
Groteskno-fantastiËno modeliranje svijeta u
prozi Miodraga BulatoviÊa (–avoli dolaze i
Analize
Vuk i zvono)
29 Majda BojiÊ
101 Tatjana JovoviÊ
Kanibalizam u brazilskoj knjiæevnosti
Bibliotekarske strasti u moskovskom
39 Maja ∆uk i Tijana ParezanoviÊ konceptualizmu: graniËni sluËaj Leva
Æivot prije Ëovjeka: alternativa fluidnoj Rubinπtejna
ljubavi u prozi?
109 Lana JekniÊ
47 Tomislav PavloviÊ Na rubu postojanja ‡ Örkényev groteskni
Engleska i engleski dramski junaci u svijet i besmislica Daniila Harmsa
ekspresionistiËkom ogledalu W. H. Audena (Jednominutne novele i SluËajevi)
i Christophera Isherwooda
117 Ottó Beke, Anikó Novák, János Samu,
59 Milena Mrdak MiÊoviÊ Erzsébet Csányi
Poetika jezika i prostora u narativnim Vremenske granice prijenosa digitalnih
diskursima Objava broja 49 i V. podataka (Alastair Reynolds: Spori meci)
Thomasa Pynchona
123 Nataπa JovoviÊ
69 Marko LukiÊ i Irena JurkoviÊ JeziËni labirint Julia Cortázara
©etnja kroz panoptikum ‡ Jessica Jones i
sumrak flanerizma O prevoenju
133 Zdenka Matek ©mit ‡ Eugenija ∆uto
Svijest ili spoznaja? (Problemi prevoenja
Bahtina, ili: Kako prevoditi i uspjeπno
prevesti Bahtina?)
Savjet Ëasopisa
Sonja BaπiÊ, Jerzy Jarz‚bski (Uniwersytet Jagiello„ski, Krakov), Maxim D. Shrayer (Boston College, Chestnut Hill),
Milivoj TeleÊan, Andrea Zlatar, Viktor ÆmegaË
Uredniπtvo
Dalibor Blaæina, Marijan Bobinac, –urica »iliÊ ©keljo, Nikica GiliÊ, Nenad IviÊ, Mislav JeæiÊ, Maπa KolanoviÊ,
Filip Kozina, Ivan MatkoviÊ, Wolfgang Müller-Funk (Universität Wien, BeË), Nikita Dimitrov Nankov (Wenzhou-Kean
University, Wenzhou, Zhejiang), Ivana Peruπko VindakijeviÊ, Jelena ©esniÊ, Nikica Talan, Josip UæareviÊ,
Evgenij GermanoviË Vodolazkin (Institut russkoj literatury Rossijskoj akademii nauk, Puπkinskij dom, Moskva)
Tajnik uredniπtva
Filip Kozina
Glavni i odgovorni urednik
Dalibor Blaæina
GrafiËka oprema
Ivan Picelj
Lektura
Dijana ∆urkoviÊ
Naslovnica
Crvene cipele (The Red Shoes), britanski film, 1948, plakat.
Priprema za tisak
Marina ∆oriÊ

Cijena ovomu broju 50 kuna

Godiπnja pretplata (4 broja) 110 kuna, za inozemstvo dvostruko
Æiro-raËun
ZagrebaËka banka
HR7423600001101551990
Hrvatsko filoloπko druπtvo ‡ s naznakom “za Knjiæevnu smotru”
Narudæbe slati na
Filozofski fakultet u Zagrebu, I. LuËiÊa 3, 10 000 Zagreb
Arhiv
e-mail: izivkovic@ffzg.hr
IzdavaË
Hrvatsko filoloπko druπtvo
Adresa uredniπtva
Filozofski fakultet, I. LuËiÊa 3, Zagreb
Uredniπtvo prima stranke srijedom od 11 do 13 sati (u sobi B-221)
tel.: 4092-119, e-mail: dblazina@ffzg.hr i fkozina@ffzg.hr

Ovaj broj tiskan je uz novËanu pomoÊ Ministarstva kulture i medija RH,

Ministarstva znanosti i obrazovanja RH i Grada Zagreba
Tisak: Denona, Zagreb

Online izdanje Ëasopisa besplatno je dostupno na stranicama HFD-a (www.hfiloloskod.hr/index.php/knjizevna-smotra),

te na portalu hrvatskih znanstvenih i struËnih Ëasopisa HrËak (hrcak.srce.hr/knjizevna-smotra)
Rasprave
Merima OMERAGI∆ Izvorni znanstveni rad.
Centar za interdisciplinarne studije PrihvaÊen za tisak 29. 5. 2020.
Univerzitet u Sarajevu

Model umjetnice-bludnice:
zaπto je arhetipska priËa o crvenim cipelama
(joπ) uvijek kontroverzna
...Vezujem crvene cipele. Andersenova bajka, paænja Êe biti posveÊena i ukazi-
Nisu moje. vanju na naËine oblikovanja ovog fenomena u rado-
MajËine su. vima umjetnica. Znanstveni Ëin povezivanja niza
Njene majke pre toga. nezavisnih i specifiËnih shvaÊanja autorica pri obli-
Nasleene kao porodiËna baπtina
kovanju motiva crvenih cipela, za razliku od Anderse-
ali kriπom, kao sramotna pisma.
KuÊa i ulica kojoj pripadaju novog, grubo reËeno, patrijarhalno-pedagoπkog, ima
skrivene su, i sve su æene skrivene za cilj ukazati na pogubnost prisilnog kultiviranja æena
takoe. i odricanja od umjetnosti te apelirati na nuænost
Sve te devojke osloboenja umjetnica i afirmaciju njihovog stvaranja.
πto su nosile crvene cipele, U ovom radu propitivat Êe se tri dimenzije: femi-
svaka se ukrcala na voz koji nigde ne staje. nistiËko-psiholoπka, dimenzija æenskog stvaralaπtva
...Sa njima se poigravalo. i autorstva te æanrovsko-literarna. U pogledu πto boljeg
...Ali stopala su nastavila. analitiËkog obuhvaÊanja ovog dinamiËnog fenomena
Stopala nisu mogla da stanu. koristit Êe se spoznaje feministiËke psihologije, prven-
Behu napeta kao kobra kad te ugleda. stveno preko djelâ Clarisse Pinkola Estés, a potom i
Behu elastiËna dok su trzala na suprotne strane.
Behu ostrva tokom zemljotresa.
drugih istraæivaËica kao Luce Irigaray, Dillay Rachel
Behu brodovi πto se sudare pa potonu. i Stephanie Downes. Pri tumaËenju analogije motiva
Nismo bitni ni ti ni ja. crvenih cipela i procesa æenskog autorstva i prostora
Nisu mogla da sluπaju. za artikulaciju æenskog iskustva te otvaranja polja
Nisu mogla da stanu. osvajanja prostora, kljuËni faktor su teorijske postavke
Izvodila su ples smrti. Simone de Beauvoir, Nine Baym, Adrienne Rich,
To Êe ih dokrajËiti. Lillian S. Robinson, Elaine Showalter, Susan Gilbert
Anne Sexton Crvene cipele i Sandre Gubar. Vaænost shvaÊanja osnovnih æan-
(zbirka Knjiga gluposti, 1972) rovskih postavki bajke bitan je preduvjet poimanja
uvrijeæenosti i utjecaja na formiranje i zadræavanje
motiva crvenih cipela u folkloru. U radu Êe biti razlo-
Kulturoloπki fenomen crvenih cipela koji je poz- æen i pomno analiziran motiv crvenih cipela u kon-
nat po najizazovnijem trajanju kad je u pitanju tekstu znaËenja i vaænosti koji ima za æensku kulturu
konstrukcija modela æene-umjetnice, provlaËi se kroz uopÊe. Crvene cipele, kao najfluidniji motiv, zauzele
historiju, ali i herstory kao arhetipska priËa koja je su kljuËno mjesto u prostoru epistemioloπkog procjepa
(joπ) uvijek kontroverzna. RazliËiti koncepti koji se kao neprevazien i odvaæan format æenske egzisten-
kreÊu od najpoznatije, didaktiËke bajoslovne varijante cije i partikularno æenskog iskustva.1
Hansa Christiana Andersena (1845) prisutni su u trans-
medijalnim materijalizacijama: plesnim/baletnim,
muziËkim (i kao mjuzikl), filmskim, animiranim, 1
Obrade ovog motiva ukljuËuju: balet The Red Shoes (2017,
slikarskim, knjiæevnim (od predteksta do teksta u koreograf Matthew Bourne), broadwayski musical The Red Shoes
(1993, Marsha Norman, Bob Merrill i Jule Styne), animinirani
umjetniËkoj realizaciji), teorijskim (feministiËka, rod- film The Red Shoes (2004, r. Diane Paloma Eskenazi), sliku The
na i queer teorija) kao i u interpretativno-kritiËkim Red Shoes (1966, Salvador Dali) te produkcijski crteæ The Red
obradama. Iako Êe u ovom radu biti interpretirana Shoes (1948, Hein Heckroth).

3
 Kroz sljedeÊih nekoliko primjera s feministiËki
angaæiranim predznakom demonstrirat Êe se motivska
snaga i izazov æenskog doæivljavanja crvenih cipela.
Kate Bush, britanska alternativna i art-rock diva2, u
svom muziËkom prosedeu re/konstruira feministiËke
ideje od kojih su svakako najpoznatije kompozicije
poetiËki gotiËka Wuthering Heights (Orkanski visovi,
1978) inspirirana istoimenim romanom Emily Brontë
(1847) i BBC-jevom filmskom adaptacijom (1953, r.
Rudolph Cartier) te naslovna numera s albuma The
Red Shoes (Crvene cipele, 1993). Simfonijska muziË-
ka kompozicija The Red Shoes u verziji Kate Bush
ujedinjuje muziËke tonove s lirskim glasom ne isklju-
Ëivo vokalistice, nego i æenskog subjekta. Vokalistica
Bush “pokuπava pronaÊi prostor zagovaranja glavne
protagonistice u strukturi suπtinski odreenoj patrijar-
halnim narativom i logikom simboliËkog” (Withers,
2010: 7). Njena pjesma stoga postaje polje briljantnog
poigravanja nadrealnog i magijskog s umjetniËkim
na patrijarhalnoj pozadini, pri Ëemu se sama umjetnica
smjeπta u konfuzne prostore izmeu osobnih i svjetov-
nih teænji. The Red Shoes je maestralna sinteza plesa/
pokreta, muziËkog izraæaja (s naglaskom na produk-
ciju), literarni motiv i naposljetku, kako je sama
izjavila, film Michaela Powella i Emerica Pressbur-
gera. Nasuprot bolnoj teænji u pjesmi Kate Bush da
se æena ostvari kao umjetnica, u spomenutom filmu
The Red Shoes [Crvene cipele] (1948) tragiËna heroina
Victoria Page rastrzana je izmeu dvije strasti: plesa/
baleta i muπkarca; moÊi kreativnosti i smrti u ime
ljubavi. Baletna umjetnica zatoËena je u meuprostoru
umjetnosti utjelovljene u Borisu Lermontovu i, s druge
strane, ljubavi u liku Juliana Crastera.3 KritiËarka
Diane Diamond u filmskoj junakinji Vicky vidi lutku
pokrenutu muπkom kolaboracijom “u kojoj se homo-
eroticizam i mizoginija spajaju” (Diamond, 2016:
104). Lutku Victoriju ne pokreÊu njene strasti niti
razum, veÊ je rastrzana koncima koje pokreÊu Ler-
montova htijenja i Crasterovi utjecaji. Filmom, koji
je ostavio bitan trag u historiji kinematografije uopÊe,
reprezentira se æivotna priËa umjetnoπÊu nadahnute
balerine koja usprkos silnoj æelji nije u stanju antici-
pirati vlastiti izbor i preæivjeti. MetaforiËki, Vicky ne
moæe iskontrolirati podivljale crvene cipele, subli-
mirati subitak s njima te kao takva izmiriti osjeÊaj
pogreπnosti koji joj nameÊe druπtvo zbog bavljenja
umjetnoπÊu i time steÊi mir. Kako uskladiti ova dva
2
Kate Bush je poznata i po komponiranju i produkciji svog
najpopularnijeg glazbenog broja Cloudbusting (1985) nastale kao
intrigantni odjek na autobiografsku knjigu The Book of Dreams
(1973) Petera Reicha o odnosu s njegovim ocem, poznatim freu-
dijanskim psihoanalitiËarem i filozofom Wilhelmom Reichom. U
knjizi opisuje niz dinamiËnih ideja Wilhelma Reicha o seksualnosti,
kozmiËkoj orgonskoj energiji i cloudbuster ureaju koji kontrolira
vrijeme, te tragiËne trenutke progona (zabrane djelovanja i spalji-
vanja knjiga), kao i zatvaranja te osuivanja na dvogodiπnju zatvor-
sku kaznu i neobjaπnjivu smrt.
3
Privatna sfera æenskog æivota nameÊe se kao jedini druπtveno
legitiman potez.
4
prividno suprotna, razliËita, nepomirljiva i kodirana
svjetonazora? Za razliku od muπke vizure redatelja
Powella i Pressburgera po kojoj æena spoznaje cijenu
umjetnosti izmasakriranim nogama, vokalistica Kate
Bush u neuhvatljivom toposu beskrajno intimnog
prije/loma pokreÊe subjekt rastrzanog identiteta (æene
ili balerine/umjetnice) u totalitetu i svojevrsne kazne
nad drskosti, poentira stihovima: Oh the minute I put
them on / I knew I had done something wrong [m. p.
“Od trena kad sam ih obula / Znala sam da sam uËinila
neπto loπe“]. U ozraËju zloslutnoga ona prenosi
apsurdnu, ali i hipotetiËnu ideju kao teπko pravilo koje
vrijedi iskljuËivo za æene: obuvanje crvenih cipela
samo po sebi oznaËava prekid ili gubitak talenta.
U motivskoj verziji fenomena crvenih cipela,
Anne Sexton putem poezije potencira feminino
poigravanje s mitoloπkim naslijeem æenskosti, a pri-
ori druπtveno priguπenim ili cenzuriranim. Iskustvo
æene ne moæe biti utisnuto u neki prihvatljiviji oblik
prema definiciji neke nesvjesne kulture, smatra
Clarissa Pinkola Estés, “niti je oni koji tvrde da su
nositelji svijesti mogu saviti pod nekim intelektualno
prihvatljivijim kutom” (Pinkola Estés, 2008: 18). U
veÊini kanonskih prostora æensko iskustvo je margina-
lizirano, dok æene, pokuπavajuÊi se baviti umjetnoπÊu,
i same prolaze kroz faze sumnje u vlastite sposobnosti
i prava na izbor umjetnosti. U patrijarhalnoj dogmi
binarnog sistema æensko iskustvo i znanje su subor-
dinirani svojom toboænjom prirodnoπÊu naspram
muπkog uma, pojednostavljeno proizaπlo iz ideje spol-
nih diferencija izmeu æene i muπkarca. Istodobno,
na opÊem i povijesnom planu, nasilni mehanizmi
patrijarhalnog direktno se utiskujuÊi prestruktruriraju
znaËenja umjetnosti, okreÊuÊi ih u antropocentristiËku
borbu protiv svega πto nosi predznak æenskog.4 Anne
Sexton u svojoj pjesmi ne banalizira niti stereotipizira,
ona predstavlja æenu/æene koje su odabirima rasko-
madane i ponaπaju se mehaniËki bez odnosa ka snazi
kreativnosti i tijela. “Æene su zato destruktivno ovisne
od vanjskim izvorima za svoj identitet (...) najauto-
destruktivnije od svih su æene koje ponosno ispunja-
vaju te uloge (...) koje su u konaËnici razorne po one
koje pokuπavaju æivjeti po njima” (McSpadden, 1984:
82). Æena/æene u poemi predstavlja/ju figuru umjet-
nice motivirane opasnim, askijanskim5 plesom za
æivot, o kome ovisi njena kompletna egzistencija.
Sandra Gilbert i Susan Gubar zastupaju ideju po kojoj
crvene cipele umjetnosti kriπom prelaze od æene æeni,
a njihov smisao je “strepnja od autorstva u obliku
grozniËave jeze od samoubilaËke tarantele æenske
4
Na tom fonu zanimljivo je pratiti naËin na koji se patrijar-
halna pitanja prelamaju preko æenskog autorstva. Gilbert i Gubar
su skrenule paænju na bitnu pojavnost vezanu za æensku umjetnost,
a psihosomatskog je karaktera. Niz razliËitih bolesti prouzrokovan
je upravo patrijarhalnom socijalizacijom. Najbolji primjer tome
jest metafora vida koju koriste autorice poput Emily Dickinson,
George Eliot ili Elizabeth Browning.
5
Usp. priËu Aska i vuk (1953) Ive AndriÊa.
kreativnosti: u ovim reËenicama zaraza se svakako
razmnoæava, a oËaj: æenska umjetnost, nagovjeπtava
Sekston, u sebi sadræi skrivenu ali kljuËnu tradiciju
nekontroliranog ludila” (Gilbert i Gubar, 1984: 56).
Na fenomenalan naËin pjesnikinja oslikava dramski
raskol izvrtanja postojanja, sile diobe pod kojom se
testira elastiËnost biÊa, snage potresa odgovarajuÊeg
zemljotresu, vodi koja potapa i davi, odnosno povlaËi
na dno, cipelama koje trasiraju neizbjeæan put ka
smrti.6
U ovom kratkom pregledu pokazani su samo naj-
reprezentativniji primjeri re/konstrukcije i tematizira-
nja ovog kulturoloπkog motiva i mistiËnog fenomena.
Od usmenog ili narodnog obrasca, u povijesti pa sve
do aktualnog trenutka, literarna obrada u premreæenim
transtekstualnim i intertekstualnim odnosima p/ostaje
najveÊi izazov koga su se prihvatile, izmeu ostalih,
i: Gloria Fowler i Sung Yung Yoo, Ursula Dubosar-
sky, Patricia Lee Gauch i Satomi Ichikawa, Susan
Wade, Leah Cutter, Marsha Norman, Eleri Glass,
Anell Livingston, Ashley Spires i Margaret Atwood.
Spomenute autorice otkrile su ogroman potencijal
femininog u ovom motivu, transformirale kaznu u
snagu, didaktiËke obrasce pouke prevele u polje ohra-
brenja djevojËica u potrazi za radoznaloπÊu, znanjem
i kreativnijim sebstvom kao nuænim faktorom “zdra-
ve” konstrukcije identiteta.
U interpretativno-teorijskoj dimenziji posebno je
bitan kontekst upotrebe ovog motiva. U suptilno gra-
diranom efektu crvenih cipela u sferi feministiËke
knjiæevne teorije i kritike lakmus-papir predstavlja
biografska knjiga autorice Rosemary Sullivan The Red
Shoes: Margaret Atwood Starting Out (m. p. Crvene
cipele: Margaret Atwood zapoËinje, 1998) kojom se
djelo slavne spisateljice sagledava kroz ravan iznimno
bitnog dogaaja iz njenog æivota kada je kao djevoj-
Ëica gledala navedeni film The Red Shoes. U drama-
tiËnom izboru smrti Victorije, u tom kljuËnom tre-
nutku provoenja druπtvene i patrijarhalne kazne nad
dovoenjem jedinog dopuπtenog izbora u pitanje,
Atwoodina interpretatorica prepoznala je pokretaËku
snagu koja je bila okidaË za oblikovanje umjetniËkog
i ideoloπkog prosedea. U uvodnom poglavlju knjige
pod nazivom Crvene cipele Rosemary Sullivan piπe
da malena Margaret shvaÊa poruku: “ako si djevojËica,
ne moæeπ biti i umjetnica i æena. Ako pokuπaπ biti
oboje, zavrπit Êeπ skaËuÊi pod voz” (Sullivan, 1998:
8). Atwood je odrastala u okruæenju i periodu guπenja
æenskih nastojanja za umjetniËkim izrazom, ali kako
6
Uronjena u krajnje posebnu atmosferu modernistiËka vizija
crvenih cipela anglosaksonske pjesnikinje Amy Lowell utemeljena
je u lirskoj nedovrπenosti i dihotomiji pojavnog. U pjesmi Red
Slippers (1917) akcentiranom situacijskom bipolarnoπÊu vjeπto se
prikazuju oπtri opoziti: izvana ‡ unutra, toplo ‡ hladno, strast ‡
razum, umjetnost ‡ svjetovno, æena ‡ druπtvo, ljepota papuËa
(ugodnost i privatnost) ‡ turobno vrijeme. Naizgled bez suviπnog
unoπenja u metafiziËka pitanja ona dekadentski uæiva u Ëasu prije
nagovijeπtenog Ëina izbora tako da transmitira i natapa sav svijet
pesimistiËnim osjeÊajem.
5
ipak potvruje svojoj biografkinji Sullivan s miπlju
“da pisanje nije neπto πto radiπ, veÊ neπto πto si sama
ti” (Sullivan, 1998: 9). Svjetski poznata, prevoena i
nagraivana autorica, tada kao desetogodiπnja djevoj-
Ëica, nije prepoznala zamagljena i preslojena znaËenja
filmski neuhvatljivog, ali ipak poentiranog. Biografki-
nja u prvom planu istiËe presudnost trenutka koji je
usmjerio Margaret Atwood na istraæivanje sebstva kao
æenskog i potvrivanje samouvjerenosti u procesu
pisanja.
Samouvjerenost æena postaje determinirajuÊa i
svrhovita u dekonstrukciji svega onog podvedenog
pod problem koji teoretiËarke Sandra Gilbert i Susan
Gubar u knjizi The Madwoman in the Attic (Luakinja
na tavanu, 1979) oznaËavaju terminom “strepnja od
autorstva”. Umjetnica strepnju od autorstva osjeÊa kao
“korjeniti strah da ne umije stvarati, da Êe je zato πto
nikada ne moæe postati prethodnik Ëin pisanja izolirati
i uniπtiti” (Gilbert i Gubar, 1984: 49). Zanimljivo da
se Margaret Atwood u parodijskom romanu Lady
Oracle (ProroËica, 1976) takoer dotiËe ovog motiva,
tako da kroz pero svoje junakinje, inaËe gotiËke
pjesnikinje Joan Foster, “projicira svoju strepnju od
autorstva u bajkovitu metaforu o crvenim cipelama”
(Gilbert i Gubar, 1984: 57). Ionako nepogodnu situa-
ciju za æene dodatno usloænjava strah od muπkog pret-
hodnika, njegovih pravila u sistemu koji otvoreno
preferira njegove pobjede ali i, da parafraziram Gil-
bert i Gubar, internalizirane bez/vrijednosti skrivene
u nemoguÊnosti da autorica “zaËne” umjetnost sa
svojim do patoloπkih granica erotiziranim æenskim
tijelom muze. “MetaforiËka matrilinearna strepnja
osigurava da se Ëak i stvaratelj teksta, kada je to æena,
moæe osjetiti zatoËenom unutar teksta ‡ njegovim
sloæenim i ‘naboranim’ stranicama, pa tako uhvaÊe-
nom u njegovim ‘vjeËitim prividima’, koji joj vjeËito
govore kako izgleda” (Gilbert i Gubar, 1984: 52).
Druπtvena proizvodnja i preregulacija emocije straha
kao poæeljne osobine, u sluËaju æenskog javnog
djelovanja i umjetniËkog artikuliranja pa i akta pisanja
je nezaustavljiv i pretenciozan mehanizam apsolutnog
sabotiranja i kontroliranja. To polje vanjskih i unutraπ-
njih sukoba nameÊe se kao konstantna toËka æenske
akcije i borbe.
DVOSTRUKE VRIJEDNOSTI ‡ POTIRANJE
UPISANIH DRU©TVENIH ZNA»ENJA KAO
PROSTOR OSLOBA–ANJA DIVLJEG I
UPOZORAVAJU∆EG
Kulturoloπki kod crvenih cipela sumira u sebi
stereotipnost simboliËno-statusnog i erotiËno-æen-
stvenog, ali je ujedno i fenomenoloπki topos provo-
ciranja æenskog iskonskog praporijekla i sræne potrebe
za umjetniËkim stvaranjem i izraæavanjem. U dvo-
struko, dakle, pozitivno i negativno obojenim vrijed-
nostima potiru se razliËita druπtvena znaËenja koja
fungiraju kao prostor preispitivanja i oslobaanja
divljeg æenskog i upozoravajuÊeg. Kako bismo zahva-
tili sve relacijske nijanse u poimanju ove arhetipske,
partikularne pojave, nuæno je prvenstveno razloæiti
ovaj fenomen i zahvatiti interpretacijom kulturoloπka
shvaÊanja i znaËenja crvenog i cipela. Sistem ozna-
Ëavanja boja, iako pankulturalan, u ovisnom je odnosu
spram “konteksta koji formira temelj za znaËenja
povezana s bojama” (Alnasuan, 2016: 6). Boje, pored
estetskih, imaju i druga znaËenja koja generiraju razli-
Ëite informacije u ovisnosti o razliËitim kontekstima
i “stoga, boje imaju razliËite implikacije za osjeÊanja,
misli, ponaπanja u razliËitim kontekstima” (Elliot et
al., 2007: 156 ). Crvena7 boja ima razliËite konotacije
te se manifestira “opozitnim znaËenjima i izaziva
opozitne motivacijske odgovore u dostignuÊima i
druπtvenim kontekstima” (Elliot et al., 2007: 166).
Sva generalizirana znaËenja pri odreenju crvene boje
u psihoanalitiËkoj ravni specificirat Êe esencijalno u
zajedniËkom perceptivnom doæivljaju boje.
Vizualna percepcija boja odvija se u ljudskom
osjetilu vida ‡ oËima, ali ujedno je proizvod podraæaja,
πto u suπtini znaËi da svako vienje boja proizvodi
negativne ili pozitivne reakcije na podraæaj. Crvena
boja upozorava na “negativne moguÊnosti, tako da
druπtvo potakne od bioloπki utemeljenih tendencija
da vidi crveno kao signal opasnosti” (Elliot et al.,
2007: 166 ). Duæe gledanje crvene boje izaziva nega-
tivne reakcije poput nervoze, nezadovoljstva, glavo-
bolje ili agresije.8 U negativna znaËenja pripisana su
sljedeÊa: destruktivnost, anksioznost, nelagoda, ljut-
nja, mrænja, bijes i nametljivost. Crvena boja isto-
vremeno je boja vatre, zabrane i opasnosti. Crveno
oznaËava krv, rat, poæar, upozorenje, uniπtenje,
drskost, Ëak i pogreπku. “Ptica Feniks moæda najbolje
ujedinjuje opreËna znaËenja crvene boje: destruktivni
7
Podaci o razliËitim znaËenjima boja preuzeti iz teksta Color
Psychology Aryafa Alnasuana. U suπtini u svaku u paleti boja, pa
tako i u crvenu uËitana su razliËita ontoloπka znaËenja πirom svijeta.
Crvena boja oznaËena je i obojena psiholoπkim u sistemu znaËenja
πirom svijeta s brojnim sliËnostima i razlikama. Tako, na primjer,
primjetna je razlika u shvaÊanju i tumaËenju ove boje u razliËitim
kulturoloπkim ambijentima po vrsti energije koju odaπilje. U
zemljama juga poput zemalja Latinske Amerike i okolice, afriËkog
kontinenta, Australije i Novog Zelanda crveno simbolizira sunËano,
intenzitet, religiju, æivost, afriËko porijeklo, prirodu, æivotinje, boju
cvijeÊa i ptica, zemlje, zalaska Sunca. ZapadnjaËka tumaËenja koja
ukljuËuju metaforiËko shvaÊanje boja u Sjevernoj Americi i Zapad-
noj Europi predstavljaju spaπavanje, uzbuenje, preljub, ljutnju,
ljubav, romantiku, optimizam, energiju, snagu, oprez, moÊ, auto-
ritet i vlast. Preslojena znaËenja crvenog prisutna su na Istoku: s
jedne strane u zemljama poput Japana, Kine, Hong Konga, Koreje
i Tajvana crvenom se oznaËavaju æivotinje, snaga, strast, krv, slav-
lje, ljeto, dobra sreÊa, humanizam, vatra, vlast, plodnost, kao i
budizam; dok s druge strane u Indiji, Singapuru i Maleziji ova
boja znaËi plodnost i ozdravljenje. Motiv ozdravljenja za crvenu
boju veæe se i u simboliËkim podudaranjima u slavenskim i balkan-
skim zemljama u kojima spomenuta boja figurira kao simbol medi-
cine.
8 10
Usp. Elliot Andrew, Maier Mracus i Lichtenfeld Stephanie
(2008) “Mediation of the negative effect of red on intellectual per-
formance”, Personality and Social Psychology Bulletin, vol 34,
br. 11, 1530‡1540.
6
simbol vatre, razaranja i rata s ponovnim roenjem i
æivotnom snagom. Sve boje imaju pozitivna i nega-
tivna znaËenja pri Ëemu blistavi i jarki tonovi obiËno
nose pozitivne konotacije, a mat negativne. Ambiva-
lentnost crvenog vidi se u tome πto je ono uvjet æivota
kad je tajnovito i skriveno, a znaËi smrt kad je proli-
veno” (Benko, 2009: 17). Pozitivna znaËenja crvenog
ukljuËuju konotacije poput: inteligencije, junaπtva,
odanosti ili energije, æivotnosti, topline, raspoloæenja,
osjeÊajnosti, radosti, ljubavi, seksualnosti, jaËanja
strasti, poæude, aktivnosti, stimulacije, entuzijazma,
dinamike, samopouzdanja, odluËnosti, hrabrosti,
ushiÊenja, volje, snage, moÊi, vodstva, preæivljavanja
i zaπtite protiv uroka i zla.9 S druge strane, jungovska
psihoanalitiËarka Clarissa Pinkola Estés u studiji Æene
koje trËe s vukovima ‡ Mitovi i priËe o arhetipu divlje
æene utvrdila je da s obzirom na vaænost boja u bajci
“njihove prirode smrti i prirode æivota” “mnogi
fragmenti iz mita i bajki proizaπli iz ‘crvenih boæica’
koje upravljaju Ëitavim spektrom æenske transforma-
cije” (Pinkola Estés, 2007: 533). Crvena boja lijek je
psihiËke slabosti, nastavlja Estés, boja koja budi ape-
tite i najavljuje buenje ili raanje.
Paænja na simboliku boja usmjerena je i s drugim
valom feminizma, a kroz afirmaciju æenske prirode,
instinkta, seksualnosti, nezavisnosti, gradnje samo-
poπtovanja, ljubavi prema samoj sebi, oËuvanja men-
talnog, emotivnog i fiziËkog zdravlja te za uspostavlja-
nje poveznice i jaËanje odnosa izmeu æene i njenog
vlastitog tijela (stigmatiziranog kroz glad/æudnju i
promiskuitet te posebno oblik, izgled, veliËinu itd.).
U feministiËkom pokretu koristi se transformativna
snaga i moÊ crvene boje, posimboliËena ljeviËarskim
revolucionarnim pokretom. Feministkinje Shulamith
Firestone i Ellen Willis osnovale su radikalni pokret
pod znakovitim imenom Redstockings of the Wom-
en’s Liberation Movement (ili samo Crvene Ëarape,
1969). AmeriËka grupa feministkinja nimalo sluËaj-
nim nazivom “pravi otklon od plavih Ëarapa, metafore
za uËene æene (intelektualke i knjiæevnice)” dok se
crvenom bojom povezuju s “revolucijom, ustankom
i uopÊe s ljeviËarima” (Vrcelj i MuπanoviÊ, 2011: 48).
Zazorni zaokret od plavih Ëarapa, salonskih intelek-
tualki koje su se uz Ëaj i kekse zalagale za emancipa-
ciju æena naËinjen je kako same radikalne femi-
nistkinje tvrde odabirom crvene boje ‡ revolucije ili
boje uliËne akcije. Cilj crvenoËarapaπica je ostvarenje
slobode uz osloboenje od opresivnih moÊi muπka-
raca. U Redstocking Mainifesto (Manifest Crvenih
Ëarapa) programskom tekstu10 one naglaπavaju vaæ-
9
Usp. Olesen, Jacob (2020), Red Color Meaning ‡ The Color
Red Symbolizes Passion and Energy (URL: https://www.color-
meanings.com/red-color-meaning-the-color-red/, pristup: 4.
svibnja 2020).
Programski tekst radikalne feministiËke grupe Crvene
Ëarape pod naslovom Manifest Crvenih Ëarapa (1969, URL: https:/
/www.redstockings.org/index.php/rs-manifesto, pristup: 4. svibnja
2020).
nost svog primarnog zadataka, a to je “razvoj æenske
klasne svijesti kroz dijeljenje iskustva i javnog izla-
ganja seksistiËkih temelja svih naπih institucija”
(Manifest, 1969: »lanak V). Buenje sestrinske
svijesti vodi ka ujedinjenju svih æena u cilju “prevla-
davanja getoizacije æena” (Vrcelj i MuπanoviÊ, 2011:
48) te ukidanja diskriminacije.
S obzirom na to da s Ëarapama Ëesto dolaze i
simboliËki obremenjene cipele, u nastavku Êe biti
neophodno razloæiti ovaj kulturoloπki koncept. Adut
s kojim raËunaju cipele i kao modni ali i statusni
fenomen jest upravo formatiranje kroz transcenden-
ciju granica. Sa æivotom cipela sinkroniziran je karak-
ter osobe koja nosi cipele, njima se πalju odreene
poruke koje je neophodno socioloπki dekodirati. Kako
funkcionira “falocentriËni rodni reæim” (Dilley et. al.,
2015: 147) u svijetu tog ljudskog dodatka cipela?
Orodnjenost cipela moæemo sagledati u dimenziji
poveznice statusnog s muπkarcem, a erotiËnog (tje-
lesnog) sa æenom. Dakle, dijalektiËki gledano, cipele
sluæe za uzdizanje iznad svakodnevnog iskustva kroz
“poveÊanje erotskog efekta” (Davidson, 2018: 74).
Koliko je radikalna poveznica erotskog sa stopalima,
vidljivo je u primjeru okrutnog rituala lotos stopala s
tisuÊugodiπnjom tradicijom koji je zabranjen zakonom
tek 1949. godine u Kini.11 Ritual slamanja kostiju noge
u ranoj dobi kod djevojËica u Kini u cilju njihovog
podvezivanja kako bi se postigla æeljena duæina æen-
skog stopala od svega osam centimetara uæasna je
praksa povezana s erotiËnim. “Muπkarce je uzbuivao
æenski hod, koji je zbog polomljenih kostiju i zavoja
bio oteæan, a uglavnom su se ljuljale u hodu. Æene su
zbog toga hodale paæljivo i oprezno”, iznosi National
Geographic u svom istraæivanju.12
U suvremenom trenutku, zapadno od istoËne
tradicije i civilizacije, cipele u metaforiËkom svijetu
znaËenja, pogotovo dizajnerske i s potpeticom, nera-
cionalno, ali patrijarhalno funkcioniraju kao auten-
tiËan simbol æenske fantazmatske seksualne priv-
laËnosti. Suvremena poimanja erotiËne æenskosti
historijsko porijeklo i fundament imaju, nimalo slu-
Ëajno, u figuri princeze iz bajke (varijante bajke o
Pepeljugi) i njenom neospornom “doprinosu konstruk-
ciji feminiteta” (Dilley et. al., 2015: 145). Putem
cipele, koja se smatra svojevrsnim produæetkom noge,
tijelo se tretira kao kulturoloπki dogaaj, a identitet
11
National Geographic procijenjuje da se za hiljadu godina
ove prakse ovom brutalnom ritualu podvrgnulo oko dvije milijarde
Kineskinja.
12
Primjer tome jest priruËnik za seks iz perioda dinastije Ching
kojim je predlagano muπkarcima 48 razliËitih naËina za igru
lotosovim stopalima. Misteriozna stopala uvijek su bila u zavojima
skrivena od oËiju muπkaraca ne estetskog i senzualnog efekta radi,
koliko zbog Ëinjenice da su “ta ista stopala imala nepodnoπljiv
miris i razne gljiviËne infekcije na delovima koji nisu bili pristu-
paËni za pranje” (Usp. tekst “Lotos stopala” ‡ najkontroverzniji
stari kineski obiËaj (2020, URL: https://www.nationalgeographic.
rs/reportaze/galerije/2991-kineskinje-sa-lotos-stopalima.html,
pristup: 4. svibnja 2020).
7
æene postaje sveden te ograniËeno otjelovljen u skladu
s propozicijama onog πto se kroz iskljuËivi muπki
rezon predstavlja erotiËnim i seksualnim. Konkretnije,
æenska pojavnost kontekstualizira se i odreuje izvor-
nim stereotipom femininog ‡ garderobom i obuÊom
propagiranom od strane velikih modnih kuÊa. “Propi-
tujuÊi modnu, seksistiËki odreenu industriju, æene
su prvi put u naπim æivotima otvorile prostor za propi-
tivanje patoloπkih, za æivot opasnih aspekata opsjed-
nutosti vanjπtinom” (hooks, 2004: 51). Osvijestivπi
straπnu bol i osjeÊaj nelagode u stopalu (izazvan no-
πenjem neprilagoene obuÊe)13 ili dvostrukosti ste-
reotipa, podsjeÊaju nas πto cipele predstavljaju u zna-
Ëenjskoj dimenziji kulture æivljenja i æenomrzaËkog
druπtva. Noπenje etiketiranih cipela u suvremenom
poimanju je dvostrano: crvene cipele s visokom pot-
peticom, pored erotiËnog, sobom konotiraju na joπ
jednu konstrukcijsku oznaku ‡ neprilagoenog i
bludnog.
Pozitivne i negativno upisane vrijednosti na koje
raËuna fenomen crvenih cipela znaËajan su aspekt u
dimenzioniranju pateropatogenog poloæaja æenskog,
pogotovo ako imamo na umu globalni znaËaj koji
bajke, kao priËe s kojima odrastaju generacije djevoj-
Ëica i djeËaka, posjeduju. ©izofrena opsesija cipelama
kao predmetom koji bi mogao rijeπiti sve naπe æivotne
probleme pitanje je magijsko-mitoloπke tradicije
pridodavanja Ëarobnih moÊi predmetima. Pokazatelj
uvrijeæenosti i fungiranja ove folklorne teænje pred-
stavlja unedogled multiplicirano reproduciranje bajke
o Pepeljugi. Nema sumnje da je staklena cipelica pred-
met redefinicije Pepeljuginog æivota, a sama bajka
moÊan prostor sa/znanja stavljen, Ëak i putem sluæbe-
nog obrazovanja, djeci najmlae dobi na raspolaganje.
Zbog presudne svemoÊi i dostupnosti bajki, femi-
nistiËka propitivanja razliËita, kao i sadræajna polja
obrazovanja, percipiraju nuænim. “DjeËja knjiæevnost
jedno je od najpresudnijih mjesta za feministiËko
obrazovanje kritiËke svijesti upravo zato πto se joπ
uvijek oblikuju vjerovanja i identiteti” (hooks, 2004:
39). Konkretno, kad je u pitanju bajka o crvenim
cipelama, Ëija moÊ doduπe nije na nivou Pepeljugine
popularnosti, odvija se sljedeÊi proces ‡ rijeËi crveno
i cipele prelaze put od lingvistiËko-simboliËke real-
nosti i zadobivaju usloænjenu ideoloπku funkcio-
nalnost u odgojno-obrazovnom idealu.
Bajku kao knjiæevni, usmeni i pisani æanr treba
podvrgnuti reviziji “kako bi se uπlo u sræ problema ‡
posebice roda” (Miskec, 2016: 37). Najavljena kao
centralna os interpretacije u radu, bajka Hansa
Christiana Andersena Crvene cipele, s obzirom na
rasprostranjenost, dostupnost i popularnost koju
duguje samom autoru, bit Êe podvrgnuta procesu
13
Ovdje ciljam na vrtoglavo visoke potpetice koje doseæu
visinu od Ëak 15 i viπe centimetara, potom na neudobnu obuÊu
koja ne prati linije stopala i noge, napravljenu od loπih materijala,
npr. πtikle bez potpetice i druge dizajnerski sumanute varijante
ove obuÊe koje imaju funkciju sprava za muËenje.
revizije. Njegove bajke pogaaju samu suπtinu main-
stream kulture utjeËuÊi na formiranje karakteristika
koje se smatraju poæeljnima i nepoæeljnima, odnosno
u procesiranju u konstrukciji i prijelazu od æenskog i
muπkog spolnog identiteta ka rodnom identitetu.
Mainstream bajke su u sluæbi afirmiranja pedagogije
straha. Pod ovim popularnim terminom podrazumije-
va se fokusiranje na “podvig vitalnog edukacijskog
rasta mlade osobe, pri Ëemu se od nje/njega pravi
pasivna i osoba ovisna o vanjskim disciplinirajuÊim
izvorima” (Kiziel, 2016: 31). Pedagogija straha ute-
meljena je na trajnoj potrebi za “prepravkom” uËenica/
uËenika. Analoπki gledano, strah od odgajanja nalazi
uporiπte u “prijenosu s generacije na generaciju kao
dijela baziËne ljudske potrebe za preæivljavanjem ‡
ne samo kroz naËine supervizije, veÊ i kroz jaku
ovisnost o procesu (bez svijesti o ovim Ëinjenicama
ili njihovom poznavanju). To tada postaje kolektivno
nesvjesno ‡ skriveni, neizreËeni, samorazumljivi
prostor ‡ iz kojeg dojimo i u kojem funkcioniramo”
(Kiziel, 2016: 33). FeministiËkom revizijom bajke
Crvene cipele otkrit Êe se kolektivne finese pri obli-
kovanju djevojËice, odnosno, u prenesenom znaËenju,
propitat Êe se poloæaj umjetnice i njena potreba da
stvara. Revizija znaËajnog toposa manipulativne
kulture sluæi nam, πto bi Adrienne Rich naglasila, kao
akt preæivljavanja i “pogled unatrag u stari tekst s
aspekta kritike” (Rich, 1972: 23). Ovdje je vaæno
naglasiti ono πto je uvijek bitna toËka feministiËkih i
rodnih Ëitanja knjiæevnosti, a to je pitanje odnosa
prema korpusu koji interpretiramo i kanonu kojem
djelo pripada. Autorica je izgnanica iz kanona, a
primjereni æenski likovi tvoreni su s aspekta muπkih
potreba i iz muπke imaginacije. Stoga, ovim radom
Êe se u odnosu na metaforu umjetniËkog rasvijetliti i
raspraviti poloæaj umjetnice i njena borba za autono-
mijom u stvaranju, a preko i kroz druπtveni znaËaj
Andersenove bajke i motiv kaænjavanja otpora juna-
kinje Karen.
Neophodnost feministiËke knjiæevne teorije i kri-
tike, ogleda se u preispitivanju sa/znanja o knjiæev-
nosti. Elaine Showalter, zaËetnica feministiËke knji-
æevne teorije, razlikuje dva modusa u feministiËkoj
kritici: a) ideoloπki (feministiËka Ëitateljica kao
Ëitateljica androteksta) i b) proces prouËavanja djela
autorica i “njihove historije, stilova, tema, æanrova i
struktura æenskog pisanja; psihodinamike æenske
kreativnosti; putanje individualne i kolektivnih æen-
skih karijera; evolucije i zakona æenske literarne
tradicije” (Showalter, 2007: 530). U izrazito patrijar-
halnim kulturama, posebno u zemljama gdje su
oteæani i ometani procesi emancipacije, prihvatljiviji
je ginokritiËki pristup knjiæevnosti,14 dakle tekstovima
14
TeoretiËarke Judith Fetterley i Joan Schulz upravo in-
zistiraju na neophodnosti imagoloπkih Ëitanja tradicionalnih
tekstova zbog osnovane sumnje marginaliziranja æenske knjiæevne
tradicije.
8
autorica, nego kritiËki pristup tradicionalnim (i muπ-
kim) sistemima knjiæevnosti.15 Imperativ revizije na
koji poziva Sandra Gilbert i feministiËka knjiæevna
kritika u uæem smislu, za razliku od politiËnosti i
subverzivnosti ginokritiËkih margina, oznaËavaju
alternativna Ëitanja. Subverzivnim Ëitanjem ispitat Êe
se “adekvatnost prihvaÊenih konceptualnih struktura”
i utvrditi moguÊi naËini “ispravke uvreda uËinjenih
postojeÊim modelima” (Showalter, 2007: 529). Hu-
manizacija æena moæe se postiÊi i revizijom reprezen-
tacije æenskih likova kao tekstualnih ærtava (prezenti-
rani od strane muπkaraca u kanonskoj knjiæevnosti,
saËinjene po mjeri androcentriËkog modela i muπke
kritiËke teorije) u cilju onoga πto Nina Baym oznaËava
“napadom na najmoÊnije instrumente kojima se sluæi
i valorizira kanon ‡ politike reprezentacije” (Baym,
1995: 107). Problem koji Ëitateljica ima s andro-
tekstom ‡ Andersenovim Crvenim cipelama ne leæi
samo u potencijalu, investiciji u kanon, instituciona-
liziranju sa/znanja veÊ i u onoj posebnoj, spomenutoj,
isprobanoj, pedagoπkoj dimenziji odgojnog zastraπi-
vanja pri Ëemu se promoviraju sumnjive vrijednosti,
toËnije, kodira mizogini i seksistiËki moral.
Alternativnim Ëitanjem iz mjesta otpora proniknut
Êe se u sitno tkanje æenske senzualnosti, duhovnosti,
sestrinstva, nasilja, svih kritiËkih toËki feminizma kao
i dekonstruirati nametnuti frojdovski kompleks izra-
æen dihotomijom aneo-bludnica. U Andersenovoj
priËi provlaËe se bitne teme poput seksualnosti, nasilja
i razliËitih procesa ‡ mehaniziranih izazivanjem,
manipuliranjem i kaænjavanjem glavne junakinje Ka-
ren.16 Pedagogija straha na nivou priËe17 operira
instrumentima religije putem kojih se surovo kaænjava
slobodna æenskost, srezivanjem obiljeæava tranzitivni
put inicijacije djevojËice ka æeni. Andersenova bajka
Crvene cipele bit Êe podvrgnuta revizionistiËkom Ëi-
tanju, to jest kritiËkoj reinterpretaciji, pri Ëemu Êe se
u feministiËkom kljuËu razmatrati pitanja adekvatnosti
folklornih i religijskih predodæbi i metoda pri odga-
janju djevojËica te na metaforiËki naËin na opÊem
planu ukljuËiti i repozicionirati æenska umjetnost i
poloæaj umjetnice i konstantna borba za afirmaciju i
opstanak u patrijarhalnom poretku.
15
GinokritiËki pristup ograniËen je marginom, rizikom da se
sklizne u naporednost i iskljuËivost, uËinjen kao sporedan Ëin,
iznova je marginaliziran jer nailazi na otpore u tokovima moÊi i
centrima. Ginokritika ne udara direktno na mizoginiju (seksizam,
patrijarhat), hijerarhiju te uvrijeæena shvaÊanja tradicionalnih
knjiæevnih kritika i teorija.
16
Hans Christian Andersen bio je neurotiËno opsjednut
narativizacijom elemenata iz svog æivota, o Ëemu svjedoËi i podu-
daranje nekih podataka iz njegove biografije sa sadræajem njegovih
priËa. Na primjer, u Crvenim cipelama ime Karen posudio je od
svoje roakinje, a opÊe poznata je Ëinjenica da je njegov otac po
zanimanju i sam bio obuÊar.
17
Prvi nivo pedagogije straha jest onaj odgojni koji se odvija
simoliËnim procesom usvajanja znanja preko knjiæevnosti.
HISTERI»NOST DJEVOJ»ICE VS.
OSLOBA–ANJE ÆENSKE UMJETNOSTI
HumanizirajuÊa feministiËka kritika bajke Hansa
Christiana Andersena Crvene cipele koja obuhvaÊa
reviziju spornih mjesta narativa ima za zadatak dekon-
struirati agresiju kulture usmjerne ka djevojËicama i
æenama. Egzistencijalnu dramu pojedinke sagleda-
vamo kroz dramatiËni sudar s kolektivom i teænjama
zajednice s otvorenim pitanjem artikulacije æene u
druπtvu. Potreba æene da bude prisutna u kulturi putem
umjetniËkog izraæaja biva najËeπÊe proglaπena πizo-
frenom, smatraju Sandra Gilbert i Susan Gubar, a
izvor takvom shvaÊanju je poimanje kreativnosti i
talenta kao muπke kvalitete i autorstva kao metafore
boæjeg18 stvaranja. Æensko stvaranje ne samo da je
“neprimjereno, veÊ zapravo otuuje æene” (Gilbert i
Gubar, 1984: 8), æene su optuæene da zbog neposje-
dovanja simboliËkog pera/falusa nemaju sposobnost
da stvaraju izvan kategorija i participacije u æanrovima
i patrijarhalnim zapletima i stoga zadobivaju “πizofre-
niju od autorstva” (Gilbert i Gubar, 1984: 69). ©izo-
freniju je autorica zaradila na domaÊem frontu, napo-
minju teoretiËarke, uz oËevu patroniziranu inskripciju
na njihov vlastiti stol za pisanje. U ovoj izjavi krije se
utjecaj kulture na æenu, ali i otkriva poloæaj æene u
privatnoj sferi zasnovan na njenoj utreniranosti da
razvije senzibilitet nagaanja potreba i osjeÊaja njene
obitelji: “zasigurno da je druga strana njenog samo-
ærtvujuÊeg odricanja taj πizofreni osjeÊaj progonje-
nosti i otuenja, od obiteljskih glasova koji raaju
zahtjeve u suprotnosti s vlastitim interesima” (Gil-
bert i Gubar, 1984: 449). Set falocentriËnih predrasuda
o æenskom umjetniËkom stvaranju na polju knjiæev-
nosti, odreenih æenskim spolom (feminitetom)
otkriva Elaine Showalter pronalazeÊi primjere tar-
getiranja autorica kao “inferiornih muπkarcima”
(Showalter, 1999: 76) poput: hendikepa uma i tijela,
manjeg mozga s nerazvijenim nervnim sustavom,
dismenoreje (materiËnih grËeva), koji proizvode ne-
dostatke imaginacije i morala.19 Uz pojam umjetnice/
autorice koja zbog svog spola ne moæe nikad postati
genij jer je i ta figura rezervirana iskljuËivo za muπ-
karca, najËeπÊe se veæe etiketa bludnice proistekla iz
kulturoloπke dihotomije aneo ‡ bludnica. Spomenuta
dihotomija vodi porijeklo iz morala viktorijanske
Engleske gdje je æena-aneo bila pokorna u privatnoj
sferi, a posrnulim anelom imenovani negativni
aspekti æivota æene koja nije reprezentirala savrπenu
kuÊanicu i majku (sretnu æenu i zauzetu majku). Vir-
ginia Woolf u svom znamenitom radu 1931. godine
Professions for Woman (Profesije za æene) poziva na
simboliËko ubijanje fantoma ‡ æene anela ‡ kako bi
postigla ono πto Elaine Showalter imenuje kao auto-
18
Sam Bog je muπkog roda.
19
Usp. Showalter, Elaine (1999), A Literature of Their Own,
New Jersey: Princeton.
9
nomiju æenskog autorstva. S tananim moralom anela
iz kuÊe, autorice se suoËavaju u borbi na smrt za svoj
opstanak, jer ubiti anela iz kuÊe “dijelom je okupacija
æene pisca” (Woolf, 1931: 4). Odstupanje od patrijar-
halnog preslojenog morala izjednaËeno je s nedostat-
kom i slaboπÊu morala kod æena. Naime, preneseno
na polje knjiæevnosti, to se nameÊe kao suπtinsko
pitanje postojanja dvostrukih arπina pri procjeni djela
koje potpisuju æene i muπkarci. Bludnica-knjiæevnica
zorno oslikava potonje kvalitete æene: “dobre i Ëedne,
i greπne ali senzualne” (Kühl, 2016: 172) ili “odvratne
i animalne” (Showalter, 1999: 92), dok je njeno
knjiæevnoumjetniËko djelo procijenjeno u kategoriji
literarnih stereotipa kao potpuno druπtveno bez-
vrijedno.20
Crvene cipele funkcioniraju kao metaforiËka priËa
o smjelosti bivanja umjetnicom, u svijetu u kome se
“umjetnica mora boriti protiv efekta socijalizacije
zahvaljujuÊi kojoj sukob s voljom njenih (muπkih)
prethodnika izgleda neizrecivo besmislen, uzaludan
ili Ëak ‡ kao u sluËaju Kraljice u Snjeæani ‡ samo-
poniπtavajuÊi” (Gilbert i Gubar, 1984: 49). Svedena,
odnosno zarobljena u definicije vlastite liËnosti, iz-
meu ekstremnih stereotipa anela i Ëudoviπta ili
bludnice, æena umjetnica je “drastiËno sukobljena s
njenim osjeÊajem vlastite liËnosti ‡ to jest, subjek-
tivnosti, autonomije, kreativnosti” (Gulbert i Gubar,
1984: 49). U povijesnom kontinuitetu smjeπtena u
ponore kolektivne determinacije, obeshrabrivanja,
æena-umjetnica koja je unaprijed proglaπena ludom
patrijarhalno se sakati na duhovnom i fiziËkom planu.
Andersenove Crvene cipele priËa su fantastiËnog
sadræaja i “saglasnosti mnogih u pogledu onog πto
smatraju univerzalnim ljudskim problemima i πto
prihvataju kao poæeljna rjeπenja” (Betelhajm [Bettel-
heim], 1979: 50). Brojne kontradiktornosti vezane
upravo za tumaËenje bajke pokazuju u izvjesnom
smislu viπedimenzionalnost i plastiËnost bajoslovnog
narativa koji postaje metafora naslaga kulturno-
-duhovnog Ëovjekovog naslijea u kozmopolitskom
smislu. ShvaÊanje Andréa Jollesa o zaËuujuÊem u
bajci koje ne pripada “Ëudnom veÊ samorazumljivom”
(Jolles, 2000: 226) doprinosi stabilizaciji i prere-
gulaciji bajoslovnog narativa u sfere prihvatljivog i
poæeljnog. Zaπto bajke shvaÊamo ozbiljno? ©to je
toliko privlaËno u bajkama da naravouËenija prihva-
Êamo bez pogovora i usvajamo ih kao neπto prirodno,
logiËno i vlastito? U Ëemu je snaga “univerzalnosti”
bajke? Bajoslovni fenomen u sebi okuplja sve ono
πto suπtinski uvezuje kolektiv, ono πto je suπtinski
20
Elaine Showalter u poglavlju knjige A Literature of Their
Own pod naslovom “The Double Critical Standard and the Femi-
nine Novel” navodi primjere setreotipa kojima su opisivana æenska
postignuÊa poput: posjedovanja sentimenta, profinjenosti, umje-
renosti, zapaæanja, kuÊne ekspertize, viskog moralnog tona, pozna-
vanja æenskog karaktera, nedostatka originalnosti, intektualne
utreniranosti, apstraktne inteligencije, humora, samokontrole i
poznavanja muπkog karaktera.
bitno odreenom kolektivu u kojem se oblikuje, re-
producira i zadræava odreeni bajoslovni motiv.
Pozadina i naravouËenije bajki ukazuju na djelovanje
univerzalnog i vrijednosti poput dobra i optimizma.
Veza izmeu dobra i proizvodnje negativnog u bajka-
ma sporno je pitanje u teoriji bajke. Naime, proiz-
vodnja negativnog u bajkama: okrutnosti, nasilja,
straha i agresivnosti; za koje se tvrdi da ima didaktiËki
karakter metode ima svoju namjeru. Namjena ko-
riπtenja spomenutih afekata u bajkama jest “ulijevanje
opreza, dok druge pokazuju ili izrastaju u forme dis-
cipline i upravljanja djecom” (Boudinot, 2005).21
PoduËavanje i zastraπivanje djece putem æanra bajke
ima za rezultat utjecaj na svijest o postojanju opasnosti
i blagovremene kritiËke prosudbe kako postupiti rje-
πenju nekog problema. Kultura njegovanja izlaganja
djece “kontroliranom nasilju” u knjiæevnosti, vjeruje
David Boudinot, ima za zadatak razvoj zdravog dis-
kursa i znaËenja straha i nesigurnosti u stvarnom
svijetu. Epizoda “straha i nasilja koje sluæe da se
dokaæe poanta” (ibidem) i dosegne sretan kraj, ima
svoju funkciju, poduËiti djecu kulturalnim tenden-
cijama suoËavanja sa strahom i nasiljem. Dodala bih,
odræavanje i vjeæbanje kulture straha uËinkom pro-
izvodi brojne generacije nesretne djece.
S druge strane, feministiËki uglovi interpretacije
bajke dekonstruiraju agresivne aspekte, s posebnim
akcentom na posljedice kulture nasilja na æenu i njeno
sebstvo u cilju patrijarhalnog smjeπtanja æene u
predodreenu sferu privatnog. U kontekstu izreËenog
psihoanalitiËarka Clarissa Pinkola Estés prokazuje
kulturoloπke tendencije rastrgavanja æene izmeu
druπtvene prihvaÊenosti i samooËuvanja. Ona kao
najrazornije uvjete kulture vidi one koji insistiraju na
slijepoj posluπnosti, to su uvjeti “koji prisiljavaju æenu
da bira izmeu duπe i druπtva (...) gdje se radoznalost
i kreativnost kaænjavaju ili omalovaæavaju, a ne nagra-
uju ili pak nagrauju samo ako se ne radi o æeni,
gdje se na tijelu izvode bolni obredi koje nazivaju
svetima, ili kad god æenu nepravedno kaænjavaju”
(Pinkola Estés, 2007: 199). UpozoravajuÊi diskurs
bajke ima za zadatak da opomene, upozori, prestraπi
i kazni æenu kako bi odustala od prvobitnog nauma ‡
doæivljavanja same sebe. Nasilno smjeπtanje æena i
primoravanje na odustajanje od sebe, vlastite kreativ-
nosti, ambicija, æelja i na koncu potrebe da se bave
stvaralaËko-umjetniËkim radom dio je patrijarhalne
ideologije koja zahtijeva od æena posluπnost i
pasivnost. Egzistencijalna drama iskazana bajkom jest
poruka odaslana “simboliËkim jezikom”, drama po-
jedinke u svjesnom i/ili nesvjesnom kulturoloπkom
krugu interpretativnoga kolektivnog22 re-oblikovanja
21
Usp. Boudinot, David. 2005. “Violence and Fear in
Folktales”. The Looking Glass: New Perspectives on Children’s
Literature. vol. 9, br. 3. URL: http://bravo.lib.latrobe.edu.au/ojs/
index.php/tlg/article/view/31/35. Pristup: 4. svibnja 2020.
22
Vladimir Biti u Pojmovniku suvremene knjiæevne teorije
(1997) istiËe dva opreËna pristupa tumaËenju kolektiva: analitiËni
10
svijesti svake pojedinke te zauzimanja odreene uloge
u zajednici i svijetu. U ime kolektivnih tendencija,
bajka egzistira i operira na dva nivoa: jedan usmjeren
ka junakinji, a drugi ka sluπateljici/Ëitateljici. Kodirana
poruka, zahvaljujuÊi udruæenim snagama oba stupnja,
dio je epistemoloπkog knjiæevnog pitanja ‡ negativnog
fokusa na æensko autorstvo.
U srediπtu Andersenove bajke nalazi se djevojËica
Karen, siroËe koje je primorano sazreti prijevremeno,
odnosno krenuti putem inicijacije u æenu. Proces
inicijacije ne samo da je “najstarija osnova bajke”
(Propp, 1986: 534) veÊ ujedno predstavlja “intimnu
spoznaju o ciklusu æivot/smrt/æivot Ëitave prirode
(Pinkola Estés, 2007: 90). Inicijacija se realizira putem
prelaska u zrelost, menstrualne krvi i ciklusa, odnosno
crvenih cipela kao metafore æenskog æivota. Na nivou
prenesenog znaËenja menstrualna krv funkcionira kao
æenski dar ‡ talent. Bajka nije samo priËa o artikulaciji
æene u kulturi, veÊ i o rastu djevojËice u æenu, njego-
vanju sebstva i drami postojanja. Crvene cipele su
bajka koju su nam ispripovijedali muπkarci kako bi
æene odustale od vlastitih stvaralaËkih napora i autor-
stva. Potreba kulture da afirmira i njeguje iskomplek-
siranost prema æeni pokazuje kolektivnu teænju da se
zatome razlike izmeu konsenzusom prihvaÊenog
ponaπanja i drugaËijeg nagona i duhovnih potreba
pojedinke, toboæe u ime dobra i morala. MoÊ misaonih
navika utemeljenih u umjetnosti predstavlja opÊe,
naæalost, izraæeno iskljuËivo kroz muπki glas kulture.
Na bludniËenje ‡ izjednaËeno sa æenskom knjiæevnom
artikulacijom iz perspektive androcentriËne moÊi
“muπkog neodobravanja” (Showalter, 1972: : 341)
gleda se s gaenjem i otporom. Pisanje odreeno
femininim ne samo da je pejorativno, veÊ i ukazuje
na “glavni nedostatak æenskog genija” (Showalter,
1999: 89). Feminini stereotipi odreeni bioloπkim
moÊima æena ponovno nas vraÊaju na teren æenskog
tjelesnog ‡ æenski spolni organ ‡ seksualnog i njego-
vog manifestiranja ciklusom. Zato se Ëak i u ranoj
æenskoj knjiæevnosti o menstruaciji progovaralo s “na-
glaskom na sramotno” (Showalter, 1972: 350 ). Iako
bioloπki i potentno æivotni, distanciran i izoliran te
oznaËen tjelesnoπÊu æene tretiran je s prezirom i
izvjesnim gaenjem, ne samo kod muπkaraca, veÊ i
kod æena koje su internizirale ta shvaÊanja. Ukratko
reËeno, “æenska maternica nalazi se nasuprot radosti
kreacije, pjesniπtva” (Showalter, 1972: 351). Poten-
cirani moment prenoπenja ciklusa mudrosti ogleda se
kroz dobronamjerno darivanje djevojËice, siroËeta
Karen, od strane stare Majke ObuÊarke Ëim se inicira
priËa:
Da ne bi iπla bosonoga na majËin sprovod, napravila
joj je cipelice. Naravno, susjeda nije bila postolarica i
nikada nije prije toga pravila cipele, pa i cipele nisu
(zajednica kao nositelj i kontrolor ustaljenih djelatno-normativnih
obrazaca) i interpretativan (zajednica kao nosilac æivotnog stava i
duhovne zaokupljenosti).
 baπ bile jako lijepe. NaËinila ih je naime od ostataka ravanju æivota pojedinke i njenog simboliËkog kreta-
crvene tkanine od koje je saπila zastore. No Karen je nja u zajednici i druπtvenoj okolini. “Cipele olakπavaju
smatrala da su cipele jako lijepe i bila je duboko zahval- pokret i imaju svoj pseudoæivot, posebno u priËama u
na svojoj susjedi. (Andersen, 2000: 6)23 kojima preuzimaju religijsku ili demonsku magiju”
(Davidson, 2018: 74), kao u Andersenovoj bajci. U
MajËinsko prenoπenje mudrosti æivota i snage
trenutku kad oæive i dobiju zaseban æivotni potencijal
intuicije u dobronamjernom tonu, poduËavanje krea-
pokazuju koliko je snaæno, aktivno i atraktivno djelo-
tivnosti stare Majke ObuÊarke putem crvenih cipela
vanje intuitivnog u nama. Cipele s upisanim znaËenj-
postaje “zamjena za izgubljeni materinski, menstrual-
skim nijansama crvenog postaju izvrsna i jasna para-
ni æivot” (Miskec, 2016: 49). Naime, Karen cipelice
digma psihiËkog, unutarnjeg i kreativnog æivota jedne
nimalo sluËajno dobiva baπ na dan sahrane njene maj-
djevojËice/æene/umjetnice. U smislu buenja imagina-
ke, gubitka veze s matrilinearnim poretkom. Stara
cije, æena koja piπe “otvara ruke ostvaruje uæitak,
Majka ObuÊarka nositeljica je funkcije uzora za mladu
sreÊu, poveÊava vrijednost, pojaËava samopouzdanje”
djevojku ‡ ona koja duhovno investira u njen mladi
(Cixous, 2004: 151). U arhetipskom shvaÊanju stopala
æivot. Poseban aspekt predstavlja pomno dugotrajno
(kao produæetak) su simbol pokretnosti, slobode i
pravljenje cipela. InaËe, motiv i Ëin pravljenja cipela
izbora, ali i simboliËkog pera.
oznaËen je blizinom, energijom ljudskog, one/onog
U trenutku kad starica dobroËiniteljica, koja
tko rukama pravi cipele ili, da parafraziram Hilary
preuzima brigu o sirotoj djevojËici nakon smrti njene
Davidson, sama izrada cipela je pod velom i vezana s
majke (“pozitivna majka djetinjstva nestaje ‡ a umiru
vulgarnosti, tajnama i ritualima.
i njezina stajaliπta ‡ uvijek je doba velikog uËenja”
RuËno i liËno izraivanje cipela od crvenih krpica
(Pinkola Estés, 2007: 98), skoro pa obredno spaljuje
u Andersenovoj verziji bajke ritual je u rukama uËi-
njene cipele kao druπtveno nedostojne i nekultivirane,
teljice Majke, suπtinski kao postupak oznaËiteljski
Karen, pored zarobljenosti, osjeÊa nenadoknadiv
predstavlja druπtveno djelovanje i kreativnu slobodu,
gubitak. Nedostatkom majke gubi i simbol svega πto
rad i snagu æene. Istovremeno liËnu izradu cipelica
ona predstavlja, simboliËki i cipelice ‡ moÊ znanja.
moæemo tumaËiti i kao prekoraËenje prostora tabua i
Starica koja brine o djevojËici zadobiva formu drugog
aspekta neizgovorenog ‡ potrebe i zahtjeva da aneo
tipa uËiteljice, suprotstavljenog Majki ObuÊarki. Ona
u kuÊi svoje iskustvo “porekne ili suspregne” (Showal-
nije æivotna mudrost, nego simbol odanosti patrijar-
ter, 1972: 342). Izraivanju cipela prethodila je
halnom sistemu i “ponavljanju jedne vrijednosti”
suπtinska promjena ili buenje vitalnosti æivota,
(Pinkola Estés, 2007: 256) ‡ one koja savladava
uzdizanje na onu razinu svijesti u kojoj æena integrira
æensku divljinu, mudrost i znanje te je poduËava krot-
svoju prirodu aktom stvaranja. RuËno krojenje cipela
kosti i iskupljenju.24 I, kao πto sjajno primjeÊuje
metaforiËki postaje Ëin stvaranja kojim je æena odije-
Vriginia Woolf, taj ljubomorni Ëuvar koji zabranjuje
ljena, prikazana kao posrnula i dovedena u pretkon-
bijes ili pamet ili nezavisnost ima zadatak da sprijeËi
fliktno stanje. U potlaËenosti leæi hendikep njenog
æenu i preregulira njeno ponaπanje u sferu poæeljnog
æivota i stvaranja: ona je predodreena i osuena na
i podobnog. Bolno sazrijevanje je put u kojem se æena
partikularnost i uzroËno-posljediËnom potrebom za
moæe pobuniti, ali tim aktom njeno jastvo doÊi Êe u
stvaranje na izopÊenost.
izravne sukobe s vanjskim normiranim svijetom.
Same cipele kao predmet ne samo da imaju funk-
Umjesto da se æena bavi umjetnoπÊu, ona se bori za
ciju zaπtite, one ujedno igraju vaænu ulogu u usmje-
pravo na bavljenje umjetnoπÊu, a “konflikti mogu biti
toliko obimno i kreativno iscrpljujuÊi” (Showalter,
23
1972: 342 ) da oduzimaju dragocjeno vrijeme i utjeËu
U radu se koristi tekst bajke u prijevodu i prilagodbi Blanke
PaπagiÊ. Crvene cipelice u njenom prijevodu vjerodostojne su ori-
na njen status. Na nivou bajke problemi s kojima se
ginalu priËe, s obzirom da je prevoena s danskog izvornika. PriËa djevojËica suoËava postaju dvojaki: unutarnji/osobni,
je dostupna u izdanju Andersen, najljepπe bajke (2000, Veble com- te vanjski/kulturni. Karen unutra vodi bitku za vlastito
merce, Zagreb). Motivska vjerodostojnost moæe se potvrditi i uspo- kreativno sebstvo, dok pokuπava da ne prekrπi norme
redbom s prvim engleskim prijevodom. Bajka je dostupna na kolektiva utjelovljene u njenoj Ëuvarici starici.
stranicama danskog Centra: H. C. Andersen Centret (The Hans
Christian Andersen Centre) koji djeluje pri University of South- Epizoda spaljivanja cipela predstavlja gubitak
ern Denmark u Odensi i lider je u kulturoloπkim i interdiscipli- svega æivotnog πto one suπtinski oznaËavaju. Vaænost
narnim istraæivanjima djela spomenutog autora. Na stranicama takve poruke dobiva viπe na znaËaju jer gubitak cipela
Centra dostupan je prijevod cjelokupnog Andersenovog djela na vodi gubitku stopala ‡ oslonca, vodiËa, pokretaËa slo-
engleski jezik. Jean Hersholt, prevoditelj Andersena, bio je danski
glumac koji je migirao u SAD i otpoËeo karijeru glumca u Holly-
bode i samostalnosti. Ako smo ustanovili da su cipele
woodu, ali i poznat kao strastveni sakupljaË izdanja djela spome- metafora pera, onda su stopala metafora ruke ili Ëak,
nutog autora koje je objavio 1949. godine u izdanju The Complete
Andersen (u πest knjiga). Osim Ëinjenice da je ovaj prijevod vaæan
24
jer su iz njega proistekli svi daljnji prijevodi Hansa Christiana U kapitalnom djelu Drugi spol (1949) francuska spisateljica
Andersena, spomenuti prevod nije cenzuriran, skraÊen niti prilago- i teoretiËarka Simone de Beauvoir, kada piπe o djetinjstvu djevoj-
en ËitalaËkoj publici (Hans Christan Andersen, 1845. Crvene Ëice, naglaπava unutraπnji sukob izmeu njene autonomne egzisten-
cipele [m. p.], URL: https://andersen.sdu.dk/moocfiles/redshoes. cije i njenog drugog bivstva koji je prouzrokovan æeljom da se
pdf, pristup: 29. studenog 2019). svidi, a rezultira njenim odricanjem autonomije.

11
delikatnije reËeno, uma. Karenino sebstvo je veÊ ranje-
no, naËeto, pod znakom pitanja. Istovremeno, to moæe
biti znak proglaπavanja njenih napora ‡ ludim, te
etabliranja potrebe da ju druπtvo lijeËi. DohvaÊanje
pera “s energijom i autoritetom” omoguÊile su prve
autorske pretkinje koje su se “borile protiv usamlje-
nosti koju su osjeÊale kao bolest, u otuenosti koju
su osjeÊale kao paralizu u savladavanju strepnje od
autorstva kao endemskog njihovoj knjiæevnoj supkul-
turi” (Gilbert i Gubar, 1984: 51). Negativna slika dje-
vojËice i autorice u kulturi frustrirajuÊa je i zato po-
tentna u smjeru oslobaanja iz stega druπtva i prelaska
u status autonomije sebstva i slobode. Staricu koja
ima moÊ nad djevojËicom u jednoj dimenziji moæemo
shvatiti i kao nalog unutraπnjeg u borbi izmeu dvije
sile ‡ onog puta koji vodi nezaπtiÊenu djeËju ili æensku
psihu putem oponaπajnih obrazaca u ponaπanju i
druπtvenim vrijednostima. Paradoksalno, æenska figu-
ra starice usvajanjem i imitiranjem norme za Karen
postaje maË kulture kojim se sijeku stopala. Ærtvova-
nje druge æene kompleksno je pitanje “poticanja sta-
rijih æena da kolaboriraju u fiziËkom, mentalnom i
duhovnom zlostavljanju mlaih æena” (Pinkola Estés,
2007: 273). SimboliËko lijeËenje æene od autorstva
nasuprot kojeg etablirano postoji “proces pisanja koji
oslobaa luakinju, ludu i divlju æenu” (Gilbert i
Gubar, 1984: 77) iznuuje njeno odricanje od sebstva
i kreativnosti. Nerijetko su æene (bez obzira na ulogu)
te koje ulaæu napore da suzbiju kreativne potencijale
drugih æena.
U cilju ispunjenja oËekivanja i visokih standarda,
uklapanja u ulogu pokorne/krotke æene, djevojËica se
mora odreÊi svog specifiËnog odnosa prema imaginar-
nom. Sistematsko kontroliranje njenih aktivnosti po-
pularno izjednaËenih s agresivnoπÊu ima za primarni
zadatak da djevojËicu naËini “normalom æenom”
(Irigaray, 1985: 26). Kako bi se izborila i pobijedila
negativnu æensku drugost i pripadajuÊe mjesto dodije-
ljeno u patrijarhalnom poretku, djevojËica prolazi kroz
“maskulinistiËki kompleks” (Irigaray, 1985: 86) iden-
tifikacije s ocem. Naæalost, svi njeni pokuπaji su
uzaludni ‡ djevojËica, kako bi opstala, mora biti i ostati
pasivizirana. ZahvaljujuÊi druπtvenim obiËajima “koji
primoravaju æene na pasivne situacije” (Irigaray,
1985: 19) i posluπnost, æena se svodi na sigurno mjesto
bespomoÊnosti i umanjene vrijednosti.25 Jedino mjesto
kretanja djevojËice jest polje simboliËne razmjene (i
njenih vrijednosti) izmeu muπkaraca. “Rezervni
nadomjestak negativnosti odraæava artikulacije nji-
hovih pokreta, ili odbijanja da se pokreÊu, djelomice
u fikcionalnom napretku i kretanju ka ovladavanju
znanjem” (Irigaray, 1985: 22). Preciznije reËeno, njen
put, to jest kretanje ka znanju odreuje druπtvo uz
25
“Prema dominantnoj ideologiji, djevojËica ne moæe imati
vrijednost prije puberteta” (Irigaray, 1985: 25), tek zadobivanjem
reproduktivnih moÊi (menstrualni ciklus) ona dobiva na vrijednosti
te ulazi kao “subjekt u sistem reprezentiranja” (Irigaray, 1985:
83).
12
pomoÊ muπkaraca, ali i, kako se pokazalo, æena. U
stvaranju kontinuiranih znaËenja autorice koje su se
identificirale s piscima, Ëesto pod maskom pseudo-
nima, a danas oponaπanjem, vjerovale su i vjeruju da
se mogu kretati literaturom nesmetano, meutim
njihova identifikacija nije bila niπta drugo nego njihov,
odnosno “njen problem ‡ i ako negira svoj rod, ona
neizbjeæno zalazi u polje konfrontacije kao krize iden-
titeta koja je jednako ozbiljna koliko i tjeskoba autor-
stva koju pokuπava nadvladati” (Gilbert i Gubar, 1984:
66).
Starija æena je kruti model anela iz kuÊe po
kojem se djevojËica mora izdvajati i u koji se mora
prisilno uklopiti. Naime, “starica je simbol Ëvrstoga
Ëuvara kolektivne tradicije, nekoga tko provodi ne-
upitni status quo” (Pinkola Estés, 2007: 257). Njena
funkcija ponajbolje se oËituje i u momentu kad ona
odvodi djevojËicu da je obuËe i obuje u skladu s mo-
ralom ponaπanja za priËest, toËnije za ulaz i pristup u
javnu sferu muπkog ‡ crkvu. Ali, πto je s njenim
rastom? Bez sumnje “moral povezan s kultom æene
anela ‡ obavezuje ‘uglaene’ æene da ubiju same
sebe” (Gilbert i Gubar, 1984: 25). SimboliËko samo-
ubojstvo oznaËava odricanje od svojih literarnih teænji.
Karen iznova intuitivnom glau bira crvene, ne-
prikladne i/ili nemoralne cipele.26 “Karen ih obuje.
Savrπeno su joj pristajale pa ih gospoa kupi. Naravno,
ona nije znala da su cipelice crvene boje, jer inaËe ne
bi dopustila djevojËici da na prvu priËest ode u crve-
nim cipelicama” (Andersen, 2000: 10). Na te cipele
djevojËica Karen gleda kao na neπto uzviπeno, s obzi-
rom na moment kada crvene cipele vidi na nogama
mlade princeze, πto u njenoj glavi gladnoj znanja pred-
stavlja simbol imovine, znanja, moÊi, pa i zadivlju-
juÊeg, ali i u neku ruku i onog materijalnog.
Religijsko, kao najistaknutija struja kolektivne
vrijednosti ‡ kojoj djevojËica a priori treba pripadati
‡ kaænjava promicanje novih, samosvojnih i bezboæ-
nih vrijednosti. U ime religijskog patrijarhalnog kaæ-
njavanja, otkriva se potreba da æena bude podËinjena
Bogu i muπkarcu, da se pokorno smjesti na mjesto
predodreeno univerzalnim vrijednostima. Karen je
kaænjena zbog smjelosti da bude drugaËija, kreativna,
da pripada sebi (ne zajednici, ne crkvi, ne starici
dobroËiniteljici). Crkva, produæenom rukom starice
nadzornice nad djetinjim krhkim moralom, kaænjava
djevojËicu istinski sablaznuta njenim izborom crvenih
cipela ‡ vlastitom kreacijom unutraπnjeg/psihiËkog i
kreativnog æivota. U ovom kontekstu lako je primije-
niti misao koju izriËu Gilbert i Gubar kada opisuju
otpor slavne George Eliot i njenu borbu u potrazi za
æenskim u boæanskom, to jest zaokret i iskorak ka
poricanju religije u konstantnom preformitetu izmeu
“identifikacije s muπkom kulturom i njene neporecive
26
U trenucima kada djevoËica koristi sljepoÊu starice i kupuje
crvene cipele kod postolara pokazuje se djeËja æudnja za slobodom,
ali i uzaludnost postupka koji mora biti potisnut i dokinut.
svijesti o sebi kao æeni” (Gilbert i Gubar, 1984: 468).
U sferi borbe za vlastito sebstvo crkva i religija etabli-
raju se kao vaæan mehanizam u formiranju morala
æene anela iz kuÊe. Od smokvinog lista i izvornog
grijeha, odijevanje i pokrivanje dijelova tijela funk-
cionira kao primarni mehanizam iskazivanja pokorne
poboænosti i naËina okajanja grijeha. Otpor ka tako
uspostavljenom poretku bit Êe oznaËen greπnim, a
grijeh se jedino moæe iskupiti kaznom i pokajanjem.
Karen u zanosu svojom duhovnoπÊu, iz pozicije borbe
za osvajanje vlastitog sebstva izbora, izaziva paænju i
druπtveni gnjev.
(...) jer kad je Karen za nekoliko dana uπla u crkvu,
sve su oËi bile uprte u njezina stopala. »inilo se da Ëak
plemiÊi i sveÊenici ‡ s portreta koji su visjeli na zido-
vima crkve ‡ prate pogledom i prijekorno gledaju njene
cipelice. No Karen je mislila samo na njih, Ëak i
prilikom bogosluæja. Umjesto da sluπa πto sveÊenik
govori, razmiπljala je samo o svojim sjajnim crvenim
cipelicama. Nije Ëula ljude koji su pjevali niti veliËan-
stveni zvuk velikih orgulja, nije Ëula Ëak ni propovijed
‡ mislila je samo na svoje crvene cipelice. (Andersen,
2000: 10)
U prepletima znaËenja priËesti kao rituala kojim
se proËiπÊava tijelo i duh iskazuje se teænja za sank-
cioniranjem greπnog, nedoliËnog ponaπanja.27 Karenin
izbor obuÊe, kao ekspresije njenog duha i “Ëvrstih
uvjerenja i sredstva da djelujemo u skladu s njima”
(Pinkola Estés, 2007: 252), izaziva kolektivni πok i
moralnu osudu, posljediËno tome ulazak u proces
drugog kaænjavanja. Starica kao zaπtitnica uspostav-
ljenih vrijednosti (zlo)upotrebljava svoje dvostruke
ovlasti28 te kirurπkim potezima zabranjuje koriπtenje
novih crvenih cipela koje su ionako samo blijeda kom-
penzacija svojeruËno napravljenih i druπtveno spalje-
nih. Poruka je konkretna, autonomna æena izvan
kulture ne moæe postojati, kultura zahtijeva realizaciju
zavisnog odnosa, na naËin da, parafraziram Pinkolu
Estés, negira postojanje æenske psihe. Gledano u ravni
knjiæevnosti, “nekad se Ëini da je æensko iskustvo spu-
tano i luaËko, æene internaliziraju literarne vrijed-
nosti” πto znaËi da realiziraju i oponaπaju nauËenu
“vlastitu viziju koja ih napada kao glupe i malene”
(Showalter, 1972: 345). Autorica se, kako bi ostvarila
knjiæevne teænje, upuπta u opasnu i stalnu borbu sa
æenomrzaËkom kulturom Ëiji je najsnaæniji simbol
aneo iz kuÊe koji πalje kodirane poruke da nije
27
Æenski grijesi su drugaËiji od muπkih. Bukvalno shvaÊeno
i pojednostavljeno, Eva koja je inicirala prvi grijeh suoËena je s
teæom kaznom od one pripisane Adamovim potomcima. Evinski
grijeh obiljeæen krvlju (kletva raanja u bolovima) treba se iskupiti.
Religijski antagonizam spram æenskog (bioloπkog) utiskuje namje-
ru iskazanu onim πto Simone de Beauvoir oznaËava kao glavnu
umijeπanost u proces davanja æivota, odnosno nehotiËni proces
raanja. Gledano s aspekta feministiËke kritike, to je joπ jedan u
nizu mehanizama svoenja æene na njene bioloπke potencijale i
smjeπtanje u arenu privatnog.
28
StariËin utjecaj je dvostruk: u odnosu na kolektiv i u odnosu
na djevojËicu Karen.
13
dovoljno dobra, koji se iπËuava nad njenim bludnim
podvizima te koji neprekidno obeshrabruje u njenim
umjetniËkim nastojanjima.
PsihiËka kirurgija, kako ovaj proces preobrazbe,
osakaÊivanja, pasivizacije i “normalizacije” imenuje
psihoanalitiËarka Clarissa Pinkola Estés, ima za cilj
da putem mehanizma pritiska prisili djevojËicu (ali i
autoricu) na slijepu i bespogovornu posluπnost. Suπtin-
skim patrijarhalnim oruem pedagogije straha djevoj-
Ëica se treba se izmanipulirati kako bi opstala u kate-
goriji primjerenog “onako kako to autoritet definira”
(Pinkola Estés, 2007: 197). Pokorna djevojËica zato-
mit Êe svoju kreativnost i teænje unutar arene u kojoj
se odigrava bespoπtedna borba za vlastito sebstvo.
Ukoliko posluπnost izostane, druπtvena kazna je
neminovna. Karen Êe biti joπ jednom opomenuta za
svoju neposluπnost tako πto Êe joj starica u ime kolek-
tivnih nadzora zabraniti noπenje cipela. U suπtini, akt
zabrane i oduzimanja cipelica predstavlja literarnu
suspenziju na identiËan naËin na koji aneo iz kuÊe
ima naum da bludnici, kako to emotivno ilustrira Vir-
ginia Woolf, “iπËupa srce iz pisanja” (Woolf, 1931:
3). Karen Êe, ako pristane na ustupak, preæivjeti i biti
nesretna ali sigurna, dok s druge strane stoji otvorena
moguÊnost pobune i prihvaÊanja kaænjavanja. Potreba
da ostane vjerna sebi reinkarnira se u kontraspoznaji
o postojanju i zahtjevima sebstva koji Karen potiËu
na nepokornost patrijarhalnim druπtvenim normama.
Zapravo, okrutni druπtveni zahtjevi imaju suprotno
djelovanje na nju: kolektivna nastojanja za kapituli-
ranjem æenskog pred druπtvenim idealima i vrijed-
nostima paradoksalno i joπ jaËe stavljaju u fokus unu-
traπnje gladovanje djevojËice, ali i umjetnice. Prkosno
okruæenje nameÊe se kao plodno tlo onome πto teo-
retiËarka Elaine Showalter naziva potrebom pisanja
iskazanom kroz metaforu sigurnosnog ventila za “sa-
moekspresijom” (Showalter, 1972: 344). UmjetniËka
samoekspresija je “opasno privlaËna upravo zato πto
oslobaa aktere od pravila, uloga, druπtvenih obaveza
i obiteljskih veza svakodnevice” (Gilbert i Gubar,
1984: 167). Autorica i djevojËica Karen zatoËene su
u prividima svakodnevice i neodobravanja. Nepriklad-
ne bojom, bogohulnog izgleda za prisustvo u crkvi
kao paradigmi kolektivne moÊi i boæanskog prisustva,
crvene cipele i dalje (po)stoje kao najveÊi æivotni iza-
zov i potreba za djevojËicu Karen. Razdvajanje od
njih znaËi njen radikalan otklon od seksualnog, sen-
zualnog, dakle æenskog. Razdvajanje znaËi rastajanje
s kreativnim sebstvom, intuitivnom moÊi, ljepotom
izraæavanja (stvaranja), snagom ambicije i drugaËijom
voljom pobune protiv kulturalnih normi. Na podruËju
knjiæevnoga æenskog stvaranja simboliËko napuπtanje,
razdvajanje od pera i imaginacije utemeljeno je u
“negiranju ili prikrivanju njene vlastite umjetnosti ili
barem poricanju implicitnog samopotvrivanja u
umjetnosti” (Gilbert i Gubar, 1984: 84). Odbacivanje
vlastitih umjetniËkih teænji, neprekoraËivanje granica
druπtveno zabranjenog dovest Êe æenu na polje sterilne
i posluπne sigurnosti.
 Na ponovno posezanje za crvenim cipelama ili
perom æenu tjera izgladnjelost duπe, potreba za
samodefiniranjem i artikulacijom. Takav postupak jest
neefikasan vid “pobune protiv niæeg poloæaja na koji
je osuena” (Bovoar 1982: 39), odnosno protesta
protiv izgnanstva iz sfere knjiæevnoumjetniËkog.
Usprkos zabrani, odabrane crvene cipele u Ander-
senovoj priËi imaju cilj odvratiti Karen od iskazivanja
bogobojaznosti kao joπ jednog vida pokornosti i u
tome leæi njihov greπni uæas koji junakinju neopozivo
vodi u ponor bogohulnog: “I kao prethodne nedjelje,
i sada svi uperiπe poglede u crvene cipelice. Karen
opet nije sluπala ni pjesmu ni propovjed. Neprestano
je gledala svoje crvene cipelice” (Andersen, 2000: 11).
Uvreda boæanskog ne moæe ostati neosveÊena. Uvreda
druπtvenog i kulturalnog poretka izazvana pokuπajima
æene da osvoji prostor za vlastito stvaranje, taj isklju-
Ëivo i podrazumijevano muπki privilegij, izaziva
uæasne i kobne posljedice ‡ mizogino prikazivanje i
etiketiranje, te obezvrjeivanje umjetniËkog djela.
Napad na autoritet u figuri boga/muπkarca direktan
je udar na “muπke pokuπaje da kontroliraju ne samo
govor æene, nego i njihovu imovinu i liËnost” (Gil-
bert i Gubar, 1984: 385).
U bajci kroz preslojene poganske i religijske ele-
mente dvostruke kletve ‡ cipele dodirnute od strane
starog vojnika (simbol autoritativne zemaljske moÊi
nad æenom) ‡ zadobivaju demonsku moÊ. Figura
vojnika prema drevnom simbolizmu predstavlja “pri-
rodnog grabeæljivca u psihi i kulturi” (Pinkola Estés,
2007: 271). Izgleda da je demonsko koje uËitavaju
muπkarci u neposluπne æene joπ jedna primjena sile
nad æenom, kroz “mizogine mitove i tradicije konstrui-
rane za njih” (Gilbert i Gubar, 1984: 214). Na Ëitate-
ljiËinu sreÊu otkriÊa, ovim motivom metaforizira se
naËin i potreba za utiskivanjem demonskog ili prida-
vanje (bez)vrijednosti æenskom simboliËkom peru od
muπkog autoriteta. U vraæje pero ili vraæje crvene cipe-
le kodirana je poruka o æenskom radu kao blasfemiËno
vjeπtiËjem. “MagiËne cipele u priËama esencijalno
zauzimaju poloæaj izmeu dvaju stanja: prirodnih i
natprirodnih osjetila, izmeu samaπtva i brzog æivota,
grijeha i Ëednosti, æivota i smrti” (Davidson, 2018:
77‡78). Cipele su orue u rukama djevojËice Karen
koje su faktor iskuπenja. Za Karen Êe crvene cipele
izazvati raskol izmeu propagirane skromnosti i mo-
guÊnosti (duπevne) raskoπi, kao πto bi uostalom i samo
pero u ruci autorice doprinijelo njenom raskolu. Nara-
vouËenije ili naËin na koji nas bajke odgajaju i poduËa-
vaju demonstrirat Êe apsolutnu prevlast pateromoÊi
nad femininim i partikularnim. Druπtvenu prevagu u
borbi izmeu pojedinke i nesklonog druπtva odnosi
uvrijeæeno religijsko, to jest boæansko i muπko.
Prilagoavanje kolektivu (bitno je naglasiti da ov-
dje nije rijeË o procesu socijalizacije)29 znaËi opstanak,
29
Procesi socijalizacije sporni su po pitanju prisilnog upi-
sivanja (onog πto androcentriËna kultura propagira i smatra po-
dobnim, odnosno poæeljnim) femininog u æenu.
14
podreivanje i potlaËenost æene. Karen se pokuπava
osloboditi negativnih aspekata ubilaËke i po æenu
pogubno agresivne i ugnjetaËki nastrojene kulture. Za
djevojËicu to predstavlja prometanje i ulog vlastitog
sebstva u nezahvalan poloæaj i dovoenje egzistencije
pod znak pitanja. Iskustvo i znanje nisu na Kareninoj
strani, ona ne moæe obuzdati svoju podivljalu,
zatomljivanu unutraπnjost i potrebe. OËarana moÊima
crvenih cipela i slobodom moguÊnosti pada u trans i
gubi dodir sa stvarnoπÊu, πto znaËi da se na taj naËin
udaljava od istinskog cilja “suvisle pobune, neke koja
bi promicala promjenu” (Pinkola Estés, 2007: 274).
Nakon πto je simboliËki ubila anela iz kuÊe, bludnica-
autorica ima vaæan i smislen, kontinuiran zadatak
pobune i nadilaska prepreka. Prioritet koji ima autorica
u direktnoj je vezi s dekonstruiranjem straha od
autorstva i postizanjem samouvjerenosti.
U metaforiËkoj priËi, djevojËica Karen po treÊi
(bajoslovni) put obuva svoje crvene cipele kako bi
otiπla na bal. Bal figurira kao topos pokazivanja. Ogo-
ljavanje sebstva i svog vlastitog rada iz straha od osude
mjesto je “historijskog oklijevanja æene da pokuπa
perom” (Gilbert i Gubar, 1984: 15). Isluæeni vojnik30
ciniËnim obraÊenjem djevojËici Karen πalje mizoginu
poruku kojom se reflektira hijerarhija i uloga æene,
stav druπtva prema æenskoj autonomnosti, pisanju i
slobodi pri stvaranju ‡ njena pobuna bit Êe najstroæe
kulturoloπki kaænjena. Ponovnim prikazivanjem
cipela kao demonskih potvruje se ispravnost sudbo-
nosne kazne nad buntovnom Karen. Aneo u crkvi u
koju je Karen luaËki doplesala funkcionira kao sim-
bol ispravnog i dobra, a njegove rijeËi odraz su pra-
viËnog kaænjavanja.
I bile bi cipelice otplesale i u crkvu da se na vratima ne
stvori aneo. U ruci je dræao golemi maË, a njegove su
je oËi gledale ozbiljno i strogo. “Htjela si plesati, sada
pleπi!” reËe aneo prijeteÊi. “Plesat Êeπ sve dok ne
ostariπ. ProÊi Êeπ pleπuÊi pored svih kuÊa u kojima æive
tako taπta djeca kao πto si ti, bila ona bogata ili siro-
maπna. Kad te ugledaju, shvatit Êe πto Êe im se desiti
budu li tako taπti, jer Êeπ morati plesati sve dok ne
umreπ!” (Andersen, 2000: 14‡15)
Poruka koju aneo uruËuje neposluπnoj djevojËici
je dvostruka. Osim πto je didaktiËkog karaktera i ima
zadatak izazivanja straha kod sluπatelja, ova poruka
je manifestacija nadmoÊi muπkog nad æenskim. U
svojevrsnoj kletvi izreËenoj nad æenskim kreativnim
biÊem proreknuta je sudbina æene koja se usudi stva-
rati ‡ straπna agonija ludila. U mizoginoj i seksistiËkoj
formuli koja se da dekonstruirati iznutra, kroz ludilo
se obznanjuje “partikularni metaforiËki model (pobu-
njeniËki bolesne autorice koja se bori za nezavisnost)”
(Gilbert i Gubar, 1984: xxxviii). Zadatak rada u sferi
æenske artikulacije u knjiæevnosti ukljuËuje i razbija-
nje spomenutih stereotipa, osnaæivanje æena te podrπ-
30
Simbolizira avolju pohlepu nad mladom djevojkom.
ku u radu, ali na koncu i neprekidan rad na afirmiranju
æenske knjiæevne tradicije. Na nivou bajoslovnog na-
rativa avao (patrijarhalni muπkarac) i duh/aneo
(bogomuπkarac ‡ religijski filter) likvidirali su crvene
cipele tako πto su djevojËicu osudili na ples do smrti,
konkretnije reËeno ples za æivot. Preplaπene za goli
æivot, Karen i autorica ugroæena statusom bolesne
osobe (psihiËkog izgladnjivanja i strepnje od autor-
stva) osvjeπtavaju silinu straha koji moæe ugroziti
njihov æivot. Strah postaje uvjet njihova æivota. Steg-
nute obruËem kolektivnih pravila pred njih se stavlja
izbor prepuπtanja Ëudesnom31 i inzistiranja na oslo-
boenju i dostizanju stvaralaËke autonomije ili odusta-
janja koje uz osjeÊaj kajanja moæe osigurati iskuplje-
nje i spas. Odabir prvog oznaËava opasnu privilegiju
u stvaranju teksta “oblikovanog iz suspenzije i tiπine,
iz izgubljenog glasa ponovno pokrenutog” (Cixous,
2004: 152), a potonje suglasnost s nametnutim obras-
cima ponaπanja i pobjedu anela iz kuÊe nad blud-
nicom i njenim kreativnim snagama.
Ludilo i histerija u koje Karen vode poavoljene
cipele jest jedini moguÊi raskid s njenom unutraπ-
njoπÊu i prihvaÊanje modelirane muπke i hijerarhizi-
rane realnosti.
Takve bolesti su prouzrokovane patrijarhalnom
socijalizacijom na nekoliko naËina. NajoËigledniji od
njih je, naravno, taj da svaka mlada djevojka, a po-
gotovo æivahna ili maπtovita, obiËno svoje obrazovanje
prima kao pokornost, podËinjenost, obezliËavanje, u
izvjesnom smislu kao obolijevanje. Biti uËen odricanju
skoro neizbjeæno znaËi biti uËen loπem zdravlju, jer je
najjaËi poriv ljudske æivotinje njen/njegov opstanak,
zadovoljstvo, dokazivanje. (Gilbert i Gubar, 1984: 54)
S obzirom na to da je njen goli æivot doveden u
pitanje, ona se odriËe sebe da bi na neki naËin ipak
preæivjela. Presudu nad njom i simbolom njene po-
bune, crvenim cipelama ‡ perom, brutalno provodi
krvnik. “Cipele sa supermoÊima koriπtene su za
kaænjavanje. Cipele su pogon za boæansku kaznu u
religijskom legendama” (Davidson, 2018: 74). Karen
Êe doæivjeti krvavu kaznu zbog izazivanja druπtvenog
poretka i dovoenja svih njegovih postulata u pitanje.
Paralelno s tim autorica Êe se suoËiti sa sistemom Ëiji
su mehanizmi gruba i mizogina kritika, a kritiËar
druπtveni krvnik djela autorica.
Susret s krvnikom djevojËici Karen donosi naiz-
gled æueno izbavljenje i opstanak, dok simboliËko
odsijecanje glave autorici zbog usuivanja na autorski
i kreativni rad donosi dodatni teret i izaziva nove
sumnje.
Ja nisam nikog ubila pa mi ne moraπ odrubiti glavu.
Ali bila sam zla, mislila sam samo na sebe i ostavila
sam bolesnu staru gospou da umre posve sama. Moæeπ
li odrezati moje noge s crvenim cipelicama? (...) Krvnik
31
“»udesno se javlja tamo gdje su stvarne ljudske snage
nemoÊne ili da neπto uËine ili da neπto rijeπe” (»ubeliÊ, 1974: 234).
15
se saæali nad djevojËicom i odreæe joj noge. Noge u
crvenim cipelicama otplesaπe dalje, preko polja i livada,
preko sedam gora i sedam mora. I tada joj krvnik na-
pravi dvije drvene noge i dvije πtake. (Andersen, 2000:
15‡16)
S aspekta feministiËke teorije i kritike radi se o
teænji da se od autorica naËine outsiderice. Stoga
posezanje za oπtricom i oduzimanje pera æeni-autorici
ima za cilj njihovo podËinjavanje i smjeπtanje u okvire
druπtveno propagiranog i dozvoljenog. Elizabeth
Wanning Harries u studiji The Mirror Broken: Wom-
en’s Autobiography and Fairy Tales (Slomljeno
ogledalo: Æenska autobiografija i bajke, 2004)
primjeÊuje Ëestu upotrebu i figuriranje oπtrice spram
æenskih likova u Andersenovim bajkama “svi ti naËini
potisnutog nasilja podiæu se momentalno na povrπinu
(...) ona odabire samo-sakaÊenje, voljno odsijecajuÊi
sebe od smislenog ljudskog kontakta” (Wanning Har-
ries, 2004: 108‡109). Andersenova junakinja, kao i
Mala Sirena, samovoljno pristaje na sakaÊenje kako
ne bi iznevjerila poredak. Krvnik odrezivanjem crve-
nih cipela i stopala s njima spaπava Karen, no to ne
znaËi da ona ne osjeÊa bol zbog odvajanja od cipela,
ali tu je njena nada i izbavljenje od kolektivne kazne
nad smjelosti odabira drugaËijeg od normiranog. “Sve
priËe hoÊe pokazati kako je od velike koristi biti
pristojan, strpljiv, razborit, marljiv, posluπan... i kako
su loπe posljedice kad se takvim ne bude” (Jolles,
2000: 169). Kraj priËe koji oznaËava djevojËicin inva-
liditet, drvene noge i vjersku skruπenost, suπtinski je
pokajanje, odstupanje od prvobitnog stava, æelje,
potrebe ili intuicije. SimboliËko odstupanje od potreba
za pisanjem i stvaranjem. Ukupno to znaËi prihvaÊanje
surovosti stvarnosti ili lekcija putem kojih je djevoj-
Ëica kaznom nauËena da se pomiri sa sudbinom da je
ærtva. Vanjski utjecaji i sve poruke koje djevojËica
dobiva usmjeravaju je ka tome da se “odrekne svoje
autonomije” (Bovoar, 1982: 26). Poticaji u vidu odgo-
ja “usmjeravaju æenu ka pasivnosti; ali ona je ljudsko
biÊe pre nego postane æena; a veÊ zna: ako prihvati
da bude æena, znaËi da se odrekla sebe i osakatila”
(Bovoar, 1982: 42) ne samo fiziËki veÊ i duhovno,
πto je suπtina ideje bajke Crvene cipele.
FEMINISTI»KO NARAVOU»ENIJE
Inicijalna ideja za pisanje ovog rada u okviru
transcendencije mitoloπkog ili arhetipskog motiva
crvenih cipela i intertekstualnih varijanti pokazala se
kljuËnom u feministiËko-psiholoπkom i teorijskom
razumijevanju fenomena æenskog autorstva u knji-
æevnosti. Naime, kulturoloπki model crvenih cipela
svojom izazovnoπÊu i trajnoπÊu nameÊe se kao vitalni
didaktiËki element u poimanju i (re)konstrukciji
modelâ æene umjetnice. Mehaniziran iskljuËivo kao
patrijarhalni mit koji ima zadatak djevojËicu/æenu
uplivima nadzora pedagogije straha poduËiti i smjestiti
na poæeljno mjesto anela iz kuÊe u privatnoj sferi,
motiv crvenih cipelica istovremeno u dekonstruktiv-
nom smislu funkcionira kao briljantna metaforiËka
priËa u prvom redu o æenskoj potrebi za slobodnim
formiranjem sebstva, borbi za izraæavanje vlastitih
kreativnih snaga, ali i viπestrukog problema æenskog
autorstva. U mizoginom i androcentriËno usmjerenom
kulturoloπkom ambijentu pozicija buntovne djevoj-
Ëice i autorice-bludnice je sloæena. U cilju πto boljeg
shvaÊanja fenomena crvenih cipela i njihovog meta-
foriËkog znaËenja u radu su se stalno ispreplitale
interpretacije: dimenzija patrijarhalnog odgoja dje-
vojËice Karen i s druge strane propitivanje kompleks-
nog odnosa i poloæaja autorice u druπtvenom poretku.
Iako se u srediπtu analitiËke paænje rada, kao najmoÊ-
niji zapis ove folklorne predodæbe, nalazi bajka Crve-
ne cipele Hansa Christiana Andersena u kontekstu
dokazivanja metaforiËkog znaËaja modela umjetnice-
bludnice ili posrnulog anela kroz figuru pobunjene
malene Karen, koriπtene su i druge obrade motiva.
Matricu feministiËkog potencijala bajke prepoznale
su i Kate Bush, Anne Sexton i Rosemary Sullivan te
su ovaj motiv iskoristile kako bi oblikovale, razloæile
i predoËile razliËite aspekte æenske umjetnosti. Zajed-
niËka znaËajka reprezentativnih (medijski i æanrovski
razliËitih) primjera jest pozicioniranje glavne juna-
kinje i njenog eksperimenta s avoljim crvenim cipe-
licama u ravan simboliËkog. Poznata vokalistica Kate
Bush kompozicijom podriva obrasce patrijarhalnog
sankcioniranja umjetniËkih pokuπaja æene ‡ kroz
pravilo kojim se tretira bunt u stvaranju i talent æene.
Pjesnikinja psihe Anne Sexton stihovima tretira breme
æenskog iskustva subordiniranog, marginaliziranog i
odreenog u aspektima prestrukturiranja znaËenja
umjetnosti. Sexton reprezentira æenski subjekt putem
dramskog egzistencijalnog raskola. U oba literarno-
lirsko-muziËka primjera æenski identitet smjeπta se u
polje borbe sa slojevitom patrijarhalnom desubjekti-
vizacijom. MoÊ razaranja patrijarhalnih normi i
modela propisanih æeni i umjetnici putem motiva
crvenih cipela prepoznala je i Rosemary Sullivan koja
je na nivou feministiËke knjiæevne kritike pri interpre-
taciji djela Margaret Atwood naπla uporiπte u procesu
iniciranja njenih umjetniËkih pokretaËkih snaga.
Spomenuti primjeri s direktnim feministiËkim pred-
znakom, osim πto na angaæiran naËin tretiraju folklorni
motiv crvenih cipelica, simultano izazivaju i dovode
u pitanje sve percepcije tradicionalnog naslijea i
poimanja feminiteta kao i uloge æene u kulturi i
druπtvu. RazliËiti koncepti i oblikovanja motiva crve-
nih cipela u domeni su mobiliziranja (sa)znanja i
iniciranja novih istraæivanja. U kulturoloπkom kon-
tekstu borbe æene za artikulaciju i autonomiju primjeri
autorica potvrda su potrebe za stalnim naporima na
ukazivanju spornih toËaka kojima se zadaju koordi-
nate poloæaja æene u kulturi. S druge strane, ovi pri-
mjeri usmjeravaju na nauËne zadatke dekonstrukcije
znaËenjskih nivoa bajke Crvene cipele Hansa
Christiana Andersena u smjeru apsolutnog ogolja-
vanja svih kulturno-kolektivnih, toËnije perfidnih
16
metoda sankcioniranja æenske kreativne energije i
napora u cilju trajnog osiguranja njene pokornosti.
Podrπka od strane ovih feministiËkih i umjetniËkih
koncepata ponovnom iπËitavanju Andersenove bajke
od krucijalnog je znaËaja za sve nivoe postojanja
æenske knjiæevne tradicije.
Andersenova bajka pokazuje kako agresivna
kultura modificira djevojËicu/æenu prema obliËjima
koje zahtijeva kolektiv te kako je to nadasve prihva-
Êena, πtaviπe poæeljna priËa. Njena pobuna ‡ ludilo,
kako nas uËe Gilbert i Gubar u Luakinji na tavanu,
kao i pobuna bilo koje æene u cilju zahvaÊanja znanja
i stvaranja ‡ simboliËno je nazvana po grËkoj inaËici
njenog spola ‡ histerijom.32 Poavoljene cipele crvene
boje, obremenjene znaËenjima æivota, vode u neprila-
goeno i drugaËije ponaπanje Karen, te time postaju
medij njenog raskida s vlastitom unutraπnjoπÊu i
prihvaÊanja modelirane realnosti na Ëijem vrhu sjede:
bog i muπkarac. Konkretnije, crvene cipelice su orue
moÊi kulture smjeπtene u ruke simboliËnih patera.
Meutim, u tom predmetu iπËitan je i nivo moÊi kao
ogledala kulture tlaËenja æene ‡ preko simboliËkih
potencijala crvene boje i cipela. Crvene, ustreptale,
dinamiËne, æivotne, kreativne cipele kao “pogon za
kaænjavanje degradirale su poziciju junakinje” (Da-
vidson, 2018: 78). U arhetipskom shvaÊanju cipela i
stopala kao slobode sadræana je metafora simboliËkog
pera autorice.
Revizijom bajoslovnog narativa analizirani su i
rodni odnosi utrenirani mehanizmima pedagogije
straha koja uporiπte nalazi u potrebi za odgojnim pre-
pravljanjem ‡ æene. Paralelno s interpretiranjem bajke
odvija se i analiza poloæaja æene u sferi umjetnosti,
uæe knjiæevnosti. Njena æudnja i teænja da bude pri-
sutna i artikulirana u kulturi proglaπena je neprimjere-
nom i πizofrenom. Osim inskripcije muπkog (oËin-
skog) autoriteta, æena je osporena i posredstvom
moralnih predrasuda po kojima iznevjeravanje kon-
cepta anela iz kuÊe (Ëasne æene i briæne majke) vodi
u blud ‡ knjiæevnu artikulaciju. Virginia Woolf nas
sjajno poduËava: kao preduvjet pisanju, æena mora
izvrπiti simboliËko ubojstvo anela iz kuÊe. Na borbi
za naπa prava mora se konstantno raditi. Ali u svakom
sluËaju ni to ubojstvo, kao ni borba, neÊe znaËiti
pozitivnu recepciju njenih nastojanja i djela. Crvene
cipele su metaforiËka priËa o smjelosti bivanja umjet-
nicom u patrijarhalnom svijetu koji brutalno kaænjava
æenin identitet, subjektivnost, autonomiju i kreativ-
nost. Agresija nad slobodom æene pitanje je povijes-
nog kontinuiteta po kojem se æene sakati na duhovnom
i fiziËkom nivou. IzvuËeno naravouËenije bajke ima
32
Histerija ‡ freudijanski i seksistiËki termin koji primarno
potjeËe od rijeËi hysteria (maternica), a oznaËava mentalni
poremeÊaj liËnosti. U naslijeu zapadnjaËke civilizacije temelje
ovom shvaÊanju prvi je dao Hipokrat smatrajuÊi da maternica πeta
tijelom i uzrokuje razliËite smetnje u ponaπanju, opservirajuÊi mla-
de udovice i povezujuÊi njihovo “neprilagoeno” seksualno pona-
πanje i nagon s bolesnim.
za zadatak upozoriti sluπateljice i autorice koje su
posljedice njihove pobune, iznevjere i krπenja normi
ponaπanja.
Degradirana mehanizmima pedagogije straha:
opomenama i kaænjavanjem djevojËica; Karen je
skupo platila toboænju æelju za materijalnim, neposluπ-
nost crkvi, potragu za æenskoπÊu, smjelost za umjet-
niËkim stvaranjem i zahtjev za autonomijom. U cilju
pobjede patrijarhalnog nadzora nad æenskim subjek-
tom, djevojËicom Karen i autoricom, upotrebljava se
metoda kaænjavanja i uvjeravanja u pokornost. U tom
smislu autorica je druπtveno suoËena sa svojim ne-
dostacima: strepnjom od autorstva, sumnjom, ludilom,
bioloπkom graom i predispozicijama tijela. U kon-
fliktu s tradicijom kulture i njenim reprezentima,
starici, vojniku i anelu, Karen se odbija uklopiti u
ulogu pokorne/krotke æene. Autoriteti zahtijevaju
odricanje od autonomije, a njihovi mehanizmi toboæe
u sluæbi normaliziranja æene agresivno utjeËu na
razvitak njenog identiteta. Poseban aspekt bajke pred-
stavlja religijska lekcija. U presvuËenom i presloje-
nom religijskom znaËenju bajke otkriva se istinski
patrijarhalna motivacija. Kaznu loπih izbora na kojima
se zrcali kolektivni πok i usmjerava na ritual sankcio-
niranja greπnog ponaπanja, izazivaju djevojËicina
neposluπnost (bogomuπkarcu), bogohuljenje, otpor
druπtvenom primoravanju æene na pokornost kao
univerzalnu vrijednost nametnutu bogom. U ravni
knjiæevnog stvaranja kazna æeninog izbora na umjet-
niËko stvaranje u æenomrzaËkoj kulturi realizira se
napadom na njene sposobnosti ‡ sputavanjem i pro-
glaπavanjem njene bezvrijednosti.
Akt zabrane i oduzimanja cipelice znaËi literarnu
suspenziju. Razdvajanje od cipelica i simboliËkog
pera autorice otklon je od vlastitih kreativnih moÊi,
ambicije i autonomije, ali i ulaz u prostor sterilne
posluπnosti. Ponovljeni postupak posezanja za zabra-
njenim crvenim cipelama teænja je æenskog subjekta
za slobodnim formiranjem i druπtvenim artikuliranjem
na javnoj sceni. Metaforom Kareninog odlaska na bal
problematizira se i okrπaj autorica s hijerarhijom
knjiæevne scene i kritike, odnosno kaænjavateljskog
stava druπtva prema æenskoj autonomiji stvaranja.
SimboliËka kletva anela predstavlja mizoginu for-
mulu obeshrabrivanja i zastraπivanja æene, njenog
uπutkivanja i pokoravanja, πto ima za cilj njeno
odustajanje od sebstva, od kreativnih snaga i knji-
æevnog stvaranja. “Karen uËi znaËaj kajanja i obeÊava
da Êe biti posluπnija i poniznija” (Miskec, 2016: 40).
Kako bi okajala smjelost i drskost i postigla skrom-
nost, djevojËici je potrebno amputirati noge. S ampu-
tiranim nogama ona bi se konaËno odmorila i na neki
izopaËen naËin prilagodila i uklopila. Poruka je pre-
cizno jasna ‡ na isti naËin autorica se napuπtanjem
pisanja moæe prilagoditi zahtjevima i druπtvenim
proporcijama. Teænja da se autorice neutraliziraju i
marginaliziraju pitanje je fungiranja i preraspodjele
moÊi i zadræavanja figure autoriteta i prevlasti muπka-
raca u sferi knjiæevnosti.
17
PriËa Crvene cipele Hansa Christiana Andersena33
je “priËa o esenciji kontrole” (Miskec, 2016: 41 ), priËa
koju su æenama ispriËali muπkarci kako bi ih mogli
uvjeriti u nedostatke njihovih sposobnosti. Crvene
cipelice ili pero suπtinski pogaaju problem odsjeËe-
nosti æene od njenog æenskog biÊa, borbe protiv nasilja
i kontrole, kritike i kazne te su metafora psihiËke gladi,
potrebe za intuitivnim stvaranjem i kreativnim umjet-
niËkim artikuliranjem. Bruno Bettelheim tvrdi da
“forma i struktura bajki nagovjeπtavaju djetetu slike
kojima moæe strukturirati svoje sanjarije i da uz
njihovu pomoÊ da bolji smjer svome æivotu” (1979:
21), ali ostaje Ëinjenica da se u bajci, koja kao knji-
æevni didaktiËki oblik snosi odgovornost, moral koji
bajka prenosi, a koji je u skladu s kolektivnim vrijed-
nostima, odnosi na izgradnju negativne kulturoloπke
slike æene uopÊe, πto se smatra poæeljnim. Naæalost,
pouka ove priËe je krajnje ideoloπka, “dogmatiËna, a
kazna isuviπe nasilna” (Miskec, 2016: 39). Psiholoπki
efekt priËe ostavlja mladim Ëitateljicama straviËne
posljedice poduËavajuÊi ih da svako odstupanje od
norme jest jednako ludilu, nestabilnosti i promaπe-
nosti, a da svaka potraga za sebstvom, autonomijom i
umjetniËkim izrazom nije vrijedna jer je suprotstav-
ljena boæanskom (Boæjem) i zemaljskom (muπkar-
Ëevom). Zbog svega navedenog, prijeko je nuæno
uraditi kritiËku, teorijsku, ali i umjetniËku reinterpre-
taciju i reviziju svih kulturoloπkih konstrukata i
fenomena koji su veÊ dio tradicije u umjetnosti, kako
bi se naËinila dekonstrukcija poloæaja æene u main-
stream umjetnosti i time otvorio prostor za dijalog u
pokuπajima dosezanja literarne ravnopravnosti.
Hrvatskom jeziku prilagodila
Dijana ∆URKOVI∆
LITERATURA
Alnasuan, Aryaf 2016. “Color Psychology”. Ameri-
can Research Journal of Humanities and Social Sciences,
str. 6. URL: http://arjonline.org/papers/arjhss/v2-i1/9.pdf.
Pristup: 6. svibnja 2020.
Andersen, Christian Hans 1845. The Red Shoes. URL:
https://andersen.sdu.dk/moocfiles/redshoes.pdf. Pristup: 7.
svibnja 2020.
Bovoar, Simon (de Beauvoir, Simone) 1982. Drugi pol.
Beograd: BIGZ.
Boudinot, David 2005. “Violence and Fear in Folk-
tales”. The Looking Glass: New Perspectives on Children’s
Literature. vol. 9, br. 3. URL: http://bravo.lib.latrobe.
edu.au/ojs/index.php/tlg/article/view/31/35. Pristup: 4.
svibnja 2020.
Brenko, Aida 2009. “Simbolika boja”, u: MoÊ boja koje
su osvojile svijet. Zagreb: Etnografski muzej Zagreb, str.
17‡29.
33
Vrijedi i za druge varijante priËe koje ne propituju prob-
lem prezentacije femininog i nasilnog.
 Betelhajm, Bruno (Bettelheim Bruno) 1979. ZnaËenje
bajki. Beograd: Jugoslavija.
Baym, Nina 1995. “The Agony of Feminism: Why
Feminist Theory Is Necessary After All”. The Emperor
ReDressed: Critiquing Critical Theory, ur. Dwight Eddins.
Tuscaloosa: University of Alabama Press, str. 101‡117.
Biti, Vladimir 1997. Pojmovnik suvremene knjiæevne
teorije. Zagreb: Matica hrvatska.
Carruth, Jane 1971. The giant all-color book of fairy
tales. Racine, Wisconsin: Golden Press.
Cixous, Hélène 2004. “From ‘Sorties’”, u: A Critical
and Cultural Theory Reader (2. izdanje). Ur. Easthope A. i
McGowan K. Toronto i Buffalo: University of Toronto
Press.
»ubeliÊ, Tvrtko 1974. “Klasifikacija narodnih pripove-
daka”, u: Narodna knjiæevnost. Ur. ButuroviÊ –. i Palavestra
V. Sarajevo: Svjetlost.
Diamond, Diana 2016. “The Red Shoes: A fairy tale
within a ballet within a film”. Psychoanalytic Psychology,
33 (Suppl. 1), str. 104‡S119.
Davidson, Hilary 2018. “Holding the Sole. Shoes,
Emotions, and the Supernatural”, u: Feeling Things ‡ Ob-
jects and Emotions through History. London: OUP Oxford.
Dilley, Rachel et al. 2015. “Occasions and Non-Occa-
sions: Identity, Femininity and High-Heeled Shoes”. Eu-
ropean Journal of Women’s Studies, 22 (2), str. 143‡158.
Downes, Stephanie et al. 2018. Feeling Things ‡ Ob-
jects and Emotions through History. London: Oxford UP.
Elliot, Andrew et al. 2007. Color and Psychological
Functioning: The Effect of Red on Performance Attainment.
Journal of Experimental Psychology. vol. 136, br. 1, str.
154‡168.
Gilbert, Sandra i Gubar, Susan 1984. The Madwoman
in the Attic. New Haven i London: Yale University Press.
hooks, bell 2004. Feminizam je za sve strastvena
politika. Zagreb: Centar za æenske studije.
Irigaray, Luce 1985. Speculum of the Other Woman.
Ithaka: Cornell University Press.
Jolles, André 2000. Jednostavni oblici. Zagreb: Matica
hrvatska.
Kizel, Arie 2016. “Out of Fear of Philosophy as a Way
of Pathologizing Children”. Journal of Unschooling and
Alternative Learning, vol. 10, br. 20, str. 28‡47.
Kühl, Sarah 2016. The Angel in the House and Fallen
Women: Assigning Women their Places in Victorian Soci-
ety. University of Oxford, Department for Continuing Edu-
cation. URL: https://open.conted.ox.ac.uk/resources/docu-
ments/angel-house-and-fallen-women-assigning-women-
their-places-victorian-society). Pristup: 7. svibnja 2020.
LatkoviÊ, Vido 1967. Narodna knjiæevnost. Beograd:
NauËna knjiga.
Lotos stopala ‡ najkontroverzniji stari kineski obiËaj.
31.01.2020. URL: https://www.nationalgeographic.rs/
reportaze/galerije/2991-kineskinje-sa-lotos-stopalima.html.
Pristup: 4. svibnja 2020.
Maier, Mracus et al. 2008. “Mediation of the negative
effect of red on intellectual performance”. Personality and
Social Psychology Bulletin, vol. 34, br. 11, str. 1530‡1540.
McSpadden, Katherine Frances 1984. The Self in the
Poetry of Anne Sexton. Doktorska disertacija, rukopis. URL:
https://ecommons.luc.edu/luc_diss/2327. Pristup: 7. svibnja
2020.
18
Miskec, Jennifer M. 2016. “Proud and Wicked No
More: “The Red Shoes” and Contemporary Children’s
Picturebooks”. Libri & Liberi, br. 5 (1), str. 37‡54.
Mehrabian, Albert i Valdez, Patricia 1994. “Effects of
Color on Emotions”. Journal of Experimental Psychology:
General, vol. 123, br. 4, str. 394‡409.
Olesen, Jacob 2020. Red Color Meaning ‡ The Color
Red Symbolizes Passion and Energy URL: https://
www.color-meanings.com/red-color-meaning-the-color-
red/. Pristup: 4. svibnja 2020.
Pinkola Estés, Clarissa 2007. Æene koje trËe s vukovima,
Mitovi i priËe o arhetipu divlje æene. Zagreb: Algoritam.
Prop, Vladimir JakovljeviË 1986. Historijski korijeni
bajke. Svjetlost: Sarajevo.
Redstockings Manifesto. 1969. URL: https://www.
redstockings.org/index.php/rs-manifesto. Pristup: 4. svibnja
2020.
ReËnik knjiæevnih termina. 1985. Ur. Dragiπa ÆivkoviÊ.
Beograd: Nolit.
Rich, Adrienne 1972. “When We Dead Awaken: Writ-
ing as Re-Vision”. College English, vol. 34, br. 1 (Woman,
Writing and Teaching), str. 18‡30.
Robinson S. Lilijan (Robinson S. Lillian) 2002. “Izdaja
naπeg teksta: FeministiËki izazovi knjiæevnom kanonu”.
»asopis Genero br. 1, str. 93‡107.
Sekston, En (Sexton Anne) 2018. Novembar tela i
kalendara (izabrane pesme). Novi Sad i Beograd: Sajnos i
Kontrast.
Showalter, Elaine 2008. “From Feminist Criticism in
Wilderness”, u: Feminist Literary Theory and Criticism (A
Norton Reader). Ur. Gilbert S. i Gubar S. London, New
York: Norton and Company.
Showalter, Elaine 1999. A Literature of Their Own.
New Jersey: Princeton.
Showalter, Elaine 1972. “Killing the Angel in the
House: The Autonomy of Women Writers”. The Antioch
Review, 32(3), str. 339-353.
Sullivan,Rosemary 2012. The Red Shoes: Margaret
Atwood Starting Out. New York: HarperCollins Publish-
ers.
Vrcelj, Sofija i MuπanoviÊ, Marko 2011. Kome joπ (ne)
treba feministiËka pedagogija?! Rijeka: Hrvatsko futuro-
loπko druπtvo.
Wanning, Elizabeth 2004. “The Mirror Broken: Wom-
en’s Autobiography and Fairy Tales”, u: Fairy Tales and
Feminism: New Approaches. Ur. Haase Donald. Detroit:
Wayne State University Press.
Withers, M. Deborah 2010. “Kate Bush, The Red
Shoes, The Line, the Cross and the Curve and the Uses of
Symbolic Transformation”. Feminist Theology, vol. 19, br.
1, str. 7‡19.
Woolf, Virginia 1931. Professions for Women. URL:
http://www.wheelersburg.net/Downloads/Woolf.pdf.
Pristup: 6. svibnja 2020.
SUMMARY
WOMAN ARTIST‡WHORE MODEL: WHY IS
THE ARCHETYPAL STORY ABOUT RED
SHOES (STILL) CONTROVERSIAL
The essay takes up the assumption about the te-
nacity of the archetypal motif of red shoes and its
artistic and theoretical reworking, which highlights
patriarchal presumptions of a culture aggressively
cutting women down to fit the size of their social roles
or, conversely, promotes its subversive potential as a
site of feminist awakening, leading towards a space
of freedom, nurturance of one’s own identity, and
towards realizing one’s right to artistic creation and
autonomy. Contrary to prevailing interpretations,
which include patriarchal stereotypes of rebellion of
a girl/woman against the entrenched order and hier-
archy, punctuated by punishment in the film version
of the red shoes story or in Hans Christian Andersen’s
fairy tale, several artistic articulations with feminist
undercurrents by artists such as Kate Bush, Anne Sex-
ton, Amy Lowel and Rosemary Sullivan have been
19
presented here. The artistic reworking of this motif
by the aforementioned women artists always points
to a dynamic need of women to analyze and question
what relates to their existence. Our task in analyzing
Andersen’s fairy tale “The Red Shoes”, the most fa-
mous variant of the motif, will be to uncover the
mechanisms of managing women and inducing de-
sired behaviour, which is metaphorically rendered by
way of a complex theoretical notion of women’s au-
thorship. The correlation of these motifs has been
observed through the binary docility/ punishment and
at the axis of creating figures: docile girl/ domestic
angel and rebellious girl/ woman author‡ whore.
Deconstructing the motif of the red shoes through the
parallel with female creativity indicates the challenges
faced by the woman artist and the need to constantly
oppose oppressive cultural discourses sustaining and
buttressing misogynist attack on woman’s need for
articulation and autonomy.
Key words: the red shoes, fairy tale, pedagogy of fear,
patriarchy, female authorship, fear of authorship,
angel‡whore, Hans Christian Andersen
Mirela DAKI∆
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Pisati zazorno: Freud, Cixous, Derrida
1. UVOD
U Ëuvenome tekstu Zazor1 (Das Unheimliche,
1919) Freud se upustio u raspravu o estetici proturjeË-
noga, odbojnoga i muËnoga (2010: 9), dotiËuÊi se ne
samo margine estetike, veÊ i marginalnoga u dota-
daπnjoj psihoanalizi. UzimajuÊi u obzir znaËaj toga
teksta za psihoanalizu, njegov utjecaj na suvremenu
teoriju i pozornost koju su mu mnogi istaknuti Ëitatelji
pridali bez pretenzije na konaËni pravorijek o njemu,
Ëinjenica da ne predstavlja “niπta novo ili strano, veÊ
neπto πto je odavna znano” (isto: 35) nipoπto ne uma-
njuje poticaj da se o njemu i dalje piπe i raspravlja.
BuduÊi da vaænu ulogu u pristupu fenomenu zazor-
noga Freud dodjeljuje knjiæevnosti, pa ga stoga i
pomnije objaπnjava Ëitanjem pripovijetke PjeπËuljak2
(Der Sandmann) E. T. A. Hoffmanna, u srediπtu
bogate teorijske rasprave koju je Zazor potaknuo
naπao se sloæen odnos knjiæevnosti i psihoanalize.
Ovaj rad rekonstruirat Êe kljuËna mjesta priloga
raspravi o Zazoru u kojima je Freudovo Ëitanje Hoff-
*
Ovaj rad financirala je Hrvatska zaklada za znanost pro-
jektom IP-2018-01-7020 “Knjiæevne revolucije”.
1
Iako su se u prevoenju Freudova koncepta u nas otprije
uvrijeæili pojmovi zazor, zazornost i zazorno (usp. primjerice Biti
2000: s. v. ponavljanje), u recentnom hrvatskom prijevodu Freudov
tekst naslovljen je kao Pojam jeze u knjiæevnosti i psihologiji
(2010). U uvodnoj opasci u tome izdanju prevoditeljica ukazuje
na neprevodivost njemaËke rijeËi unheimlich, koja oznaËava
ambivalenciju poznatoga i nepoznatoga kljuËnu za Freudovu
konceptualizaciju pojma, nalazeÊi djelomiËni ekvivalent u jezi i
stravi. ReferirajuÊi se na to izdanje, u radu Êemo ipak koristiti Ëeπ-
Êu prijevodnu inaËicu zazora i zazornoga. S druge strane, pojam
zazornosti nalazimo u prijevodu knjige MoÊi uæasa. Ogled o
zazornosti (1989; Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection,
1980) Julije Kristeve, gdje zazornost dolazi na mjesto abjekcije,
temeljito razmotrena u (de)konstituciji cjeline, identiteta i ËistoÊe
u razliËitim diskursima, od religijskih i antropoloπkih izvora do
knjiæevnosti. Dok detaljnija razrada ovoga pitanja zbog razlike u
izvornim pojmovima izlazi iz okvira rada, valja istaknuti da
Freudov i Kristevin pristup presudno povezuje uvid o knjiæevnosti
kao povlaπtenom oznaËitelju uæasa (Kristeva 1989: 237).
2
Kako je istaknuto u prijevodu Scarabeus-naklade (2009), u
naπim pregledima i leksikonima naslov Der Sandmann prevodio
se kao NoÊna mora ili PjeπËar. No upravo PjeπËuljak asocira na
“ironiËnu diskrepanciju izmeu lika starinske pripovijesti kojim
su se djeca otpremala na spavanje i aktualne Hoffmannove
reinterpretacije psiholoπkog stanja straha u odrasle osobe” (Hoff-
mann, 2009: 7).
21
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 20. 11. 2020.
*
mannove pripovijetke PjeπËuljak srediπnji problem i
polaziπte pristupa Freudu: od kritike Freudova tret-
mana knjiæevnosti i njezinih implikacija za psiho-
analizu i pojam zazornoga do svojevrsnoga povratka/
ponavljanja knjiæevnoga u Freudovu zazornom tekstu,
zbog Ëega i sam prelazi s onu stranu vlastitih (a)teza.
2. FREUDOVO ZAZORNO
U kratkome tekstu Meduzina glava (Das Medu-
senhaupt, datiran 1922. godine, a objavljen tek 1940),
Freud Meduzinu glavu tumaËi kao izraz strepnje od
kastracije, “povezan s pogledom na neπto” (1963:
202), a prikazima koji njezinu kosu zamjenjuju zmija-
ma pripisuje sljedeÊi uËinak: “koliko god da zastra-
πuju, one ipak sluæe umanjenju uæasa, jer zamjenjuju
penis, Ëije je odsustvo uzrok uæasa” (isto). Kao repre-
zentacija æenskoga spola, Meduzina glava oznaËava
razliku izmeu uæasa i ugode. U mitskoj predodæbi o
Meduzi stoga se ostvaruje mehanizam koji Freud
objaπnjava u tekstu objavljenom dvije godine ranije
‡ S onu stranu naËela ugode (Jenseits des Lust-
prinzips, 1920), koji ne samo da je pisan u isto vrijeme
kao i Zazor, veÊ je s njime viπestruko i konstitutivno
povezan.
S onu stranu naËela ugode redefinira dotadaπnju
psihoanalitiËku teoriju o prvenstvu naËela ugode, od-
nosno homeostaze, te daje prednost drugome nagonu
‡ prisili ponavljanja, koja se oËituje u odricanju od
zadovoljenja i simbolizaciji njegova izostanka (Freud,
1986: 143) te oznaËava prijelaz iz pasivnoga u aktivni
odnos prema naËelu stvarnosti koje zadovoljenju stoji
na putu (Milanko, 2016: 126). UkidajuÊi dominaciju
naËela ugode, Freud se odmiËe i od odreenih este-
tiËkih naËela. Kako je to istaknuo u S onu stranu,
i pod vladavinom naËela ugode postoji dovoljno sred-
stava i naËina da se ono πto je po sebi neugodno uËini
predmetom sjeÊanja i duπevne obrade. Ovim sluËaje-
vima i situacijama koje svoj konaËan ishod nalaze u
zadobivanju ugode mogla bi se, s ekonomske toËke
glediπta, baviti estetika; u pogledu naπih namjera one
nam ne pruæaju niπta, jer pretpostavljaju egzistenciju i
vladavinu naËela ugode te niπta ne svjedoËe o tenden-
cijama koje se nalaze s onu stranu naËela ugode, tj.
takvim tendencijama koje bi mogle biti izvornije od
ovog naËela i neovisne od njega. (Freud, 1986: 145)
 Ovako postavljenoj razlici u Zazoru odgovara
Freudov pokuπaj da psihoanalizu u veÊoj mjeri pozi-
cionira prema estetici nego li prema knjiæevnosti
(Morlock, 1997: 17), iako zazornome pristupa ËitajuÊi
knjiæevni tekst. Freud se ovdje odriËe tradicionalne
estetike “lijepoga” ‡ koja se bavi pozitivnim uËincima,
a uznemirujuÊe elemente ostavlja po strani ‡ te
implicira da prisila ponavljanja zahtijeva estetiku s
onu stranu naËela ugode, kako bi se suoËila s protu-
rjeËjima u umjetniËkome djelu.
Meutim, primarni adresat s kojim Freud u
Zazoru zapodijeva polemiku nije ni estetika ni dota-
daπnja psihoanaliza, veÊ njemu jedini poznati doprinos
tematici zazornoga ‡ tekst O psihologiji zazornoga
(Zur Psychologie des Unheimlichen, 1906) Ernsta
Jentscha. Iako se i sam osvrÊe na povijesna znaËenja
pojma, Freud odbacuje zakljuËak da osjeÊaj zazornoga
proizlazi iz manjka orijentacije u odnosu prema ne-
poznatome, koji Jentsch izvodi iz njegove etimologije
(1997: 7‡8).
Meu razliËitim manifestacijama zazornoga
Jentsch naglaπava specifiËnu neizvjesnost o statusu
(ne)æivoga biÊa, odnosno sumnju da bi naoËigled æivo
ustvari moglo biti neæivo, i obratno ‡ da je ono πto se
Ëini neæivim æivo (isto: 11). Iako je, prema Jentschu,
odlika umjetnosti da izbjegava takve uËinke, autor
ipak navodi primjer proizvodnje zazornoga u knjiæev-
nosti ‡ pripovijetki PjeπËuljak E. T. A. Hoffmanna,
koja se poigrava percepcijom (ne)æivosti æenskoga
lika, lutke Olimpije. Odbacivπi Jentschovu pretpostav-
ku o intelektualnoj nesigurnosti kao poticaju zazor-
noga, Freud Êe djevojku-lutku u svojoj analizi ostaviti
postrani te ispisati edipovski scenarij u Ëijem je sre-
diπtu muπki lik, student Nathanael.
U pismu prijatelju Lotharu, greπkom upuÊenom
zaruËnici Clari, Nathanael piπe o uznemirujuÊim
dogaajima iz djetinjstva ‡ misterioznim sastancima
njegova oca s odvjetnikom Coppeliusom, za kojeg se
ispostavlja da je ujedno i zli PjeπËuljak o kojem mu
pripovijeda dadilja:
To je zao Ëovjek koji dolazi k djeci kada ne æele poÊi u
krevet i baca im punu πaku pijeska u oËi tako da im one
krvave iskoËe iz glave. Zatim ih ubaci u vreÊu i za polu-
mjeseca ih kao hranu nosi svojoj djeËici, koja sjede u
gnijezdu i imaju savijene kljunove, poput sova, i njima
kljucaju oËi neposluπne djece. (Hoffmann, 2009: 10)
Naπavπi se godinama kasnije kao student u dru-
gome gradu, Nathanael susreÊe optiËara Coppolu, od
kojega jednom prilikom kupuje dalekozor pa njime
Ëesto preko ulice promatra Olimpiju, kÊer svojega
profesora Spalanzanija. Nakon πto otkrije da je rijeË
o lutki koju su sastavili Coppola i Spalanzani, Natha-
nael teπko obolijeva. Napokon, po oporavku ga pra-
timo u πetnji gradom s njegovom prijaπnjom zaruË-
nicom Clarom, tijekom koje se popnu na toranj.
Ugledavπi na vrhu kroz dalekozor pojavu koja se
pribliæava, Nathanael pokuπa gurnuti Claru s tornja,
no konaËno se sam baca preko ograde.
22
OponirajuÊi Jentschu, koji zazorno u Hoffmanno-
voj pripovijetki pripisuje motivu djevojke-lutke, Freud
Êe svoje Ëitanje zapoËeti pretpostavkom da je u njezinu
srediπtu “drugi moment, onaj po kojemu ona i nosi
naslov, i koji se na presudnim mjestima stalno iznova
vraÊa: motiv PjeπËuljka koji djeci vadi oËi” (2010:
19). Prema Freudu, u veÊoj mjeri nego li neizvjesnost
æivo/neæivo na koju upuÊuje Jentsch, zazorna je pre-
dodæba gubitka oËiju ‡ Olimpija je tek njezina krajnja
manifestacija.
Prije nego li se upusti u razmatranje povijesnoga
razvoja znaËenja rijeËi unheimlich i fenomena koji
izazivaju osjeÊaj zazornoga, Freud naizgled para-
doksalno, ponovno suprotno Jentschu, istiËe kako za-
zorno ustvari potjeËe od onoga πto je poznato, blisko,
zorno (isto: 10). Strah od gubitka oËiju, u djece i
odraslih, Freud tumaËi kao izraz strepnje od kastracije
‡ rijeË je o “kompenzacijskom odnosu izmeu oka i
muπkog spolnog organa koji se obznanjuje u snu,
fantaziji i mitu” (isto: 23). Freud Êe stoga pripovijetku
nadalje Ëitati kroz prizmu kastracijskoga kompleksa,
tvrdeÊi kako se mnoge znaËajke teksta doimaju “pro-
izvoljnima i nevaænima odbacimo li odnos izmeu
straha za oËi i kastracije, a (...) zadobivaju smisao ako
PjeπËuljka zamijenimo ocem kojega se bojimo i od
kojega oËekujemo kastraciju” (isto: 24). Freudovo
preispisivanje PjeπËuljka u strukturu edipovskoga sce-
narija citiramo u cijelosti:
Uistinu, pisac prilikom fantazijske obrade te pripo-
vijetke nije toliko zamrsio elemente grae a da se iz
njih ne bi iznova mogao uspostaviti njihov izvorni
poredak. U djeËjoj priËi otac i Coppelius predstavljaju
sliku oca, njegov imago, koji je ambivalencijom
rascijepljen na dvije suprotnosti: jedna prijeti osljeplje-
njem (kastracijom), a druga, dobri otac, uspijeva izmo-
liti spas za djetetove oËi. Onaj dio kompleksa koji je
najsnaænije pogoen potiskivanjem, naime æelja da zli
otac umre, iznalazi svoj prikaz u smrti dobroga oca,
koja se stavlja Coppeliusu na teret. Tom oËinskom paru
u kasnijem studentovu æivotu odgovaraju profesor
Spalanzani i optiËar Coppola ‡ profesor kao lik iz niza
oËinskoga imaga, a Coppola kao identiËan odvjetniku
Coppeliusu. Kao πto su nekoÊ radili na tajanstvenom
tignju, tako su sada zajedno stvorili lutku Olimpiju ‡
profesor se Ëak naziva Olimpijinim ocem. To dvojako
zajedniπtvo odaje ih kao rascjepe slike o ocu, njegova
imaga, tj. i mehaniËar i optiËar su kako Olimpijini, tako
i Nathanielovi oËevi. U straπnoj sceni iz djetinjstva,
poπto je odustao od osljepljivanja djeteta, Coppelius
mu je za probu skinuo ruke i noge, dakle postupao je s
njime kao πto mehaniËar postupa s lutkom. Ta Ëud-
novata crta, koja u potpunosti prelazi okvir predodæbe
o PjeπËuljku, uvodi u igru novi ekvivalent kastracije,
ali takoer ukazuje i na Coppeliusov unutarnji identitet
s njegovim kasnijim takmacem, mehaniËarom Spalan-
zanijem, i priprema nas za tumaËenje Olimpije. Ta
automatska lutka ne moæe biti niπta drugo do li mate-
rijalizacija Nathanielova femininog stava prema ocu u
ranom djetinjstvu. Njezini oËevi ‡ Spalanzani i Coppola
‡ tek su novi slojevi, nove inkarnacije Nathanielova
oËinskoga para, a inaËe nerazumljiva Spalanzanijeva
 izjava, da je optiËar Nathanielu ukrao oËi kako bi ih
ugradio lutki, dobiva na taj naËin znaËenje kao potvrda
identiteta Olimpije i Nathaniela. Olimpija je, takoreÊi,
kompleks koji se odvojio od Nathaniela i koji mu se
obznanjuje kao osoba, dok obuzetost tim kompleksom
iznalazi svoj izraz u besmisleno prisilnoj ljubavi prema
Olimpiji. Takvu ljubav imamo pravo nazvati narcistiË-
kom, shvaÊajuÊi pod time da se onaj koji joj je podlegao
otuio od realnog objekta ljubavi. Meutim, koliko je
psihologijski toËno da mladiÊ koji je zbog kompleksa
kastracije fiksiran na oca postaje nesposoban za ljubav
prema æeni, pokazuju mnogobrojne analize pacijenata,
Ëiji je sadræaj, doduπe, manje fantastiËan, ali ne i manje
tuæan od priËe studenta Nathaniela. (Isto: 24‡25)
Freud nadalje razrauje pretpostavku da se za-
zorno uvijek izvodi iz istoga, a zatim s polaziπtem u
Hoffmannovim –avoljim eliksirima kao zazorne opi-
suje fenomene stalnoga povratka istoga, ponavljanja
istovrsnoga, nenamjernoga vraÊanja, nehotiËnoga
ponavljanja (isto: 27‡30) te stoga veÊ u Zazoru najav-
ljuje tezu teksta S onu stranu naËela ugode, prepozna-
juÊi izvor zazornoga u infantilnoj strepnji:
Naime, u nesvjesnome se moæe prepoznati dominacija
jedne prisile ponavljanja koja polazi od nagonskih
poriva i koja i sama vjerojatno ovisi o najdubljoj naravi
nagona, a koja je dovoljno snaæna da nadjaËa princip
uæitka, prisila koja odreenim aspektima duπevnoga
æivota pridaje demonski karakter, koja se joπ jasno
manifestira u teænjama maloga djeteta i dominira dije-
lom procesa psihoanalize neurotika. Sva prethodna
razmatranja posluæila su nam kao priprema za to da se
jezovitime Êuti ono πto bi moglo ukazati na takvu unu-
tarnju prisilu ponavljanja. (Isto: 31‡32)
Tako je zazorno uËinak prisile ponavljanja, a
ponavljanje moæebitni oblik zazornoga. Freud izdvaja
skupinu “iz koje je razvidno i koja pokazuje da je
ono πto izaziva strah neπto potisnuto πto se iznova
vraÊa”, te odatle zakljuËuje:
onda nam je jasno zaπto jeziËna uporaba dopuπta da
ono prisno, blisko (das Heimliche) prelazi u svoju su-
protnost, u ono jezovito, zaËudno (das Unheimliche),
jer ono doista nije niπta novo ili strano, veÊ neπto πto je
odavna znano psihiËkom æivotu, neπto πto se od njega
uslijed procesa potiskivanja tek otuilo. (Isto: 35)
Veza s potiskivanjem stoga omoguÊuje Freudu
da “pod rubriku zazornoga podvede strukture infan-
tilnoga psihoseksualnog razvoja i arhaiËne forme
ljudske mentalne organizacije” (Rand, Torok, 1994:
187). Meutim, posljedice Freudove odluke da svoju
teoriju zazornoga ispita u knjiæevnome tekstu koji s
njim oËigledno odbija suraivati (isto: 188) razmotrili
su mnogi autori koji u pristupu Zazoru polaze od
Hoffmannova PjeπËuljka, iznoseÊi kritiku Freudova
Ëitanja pripovijetke te implikacije iznova proËitanoga
teksta za psihoanalizu i zazorno. Ispostavlja se da
upravo Freud, “pogreπnim Ëitanjem priËe, svojim Ëita-
teljima daje slobodu da je sami interpretiraju” (isto:
200).
23
3. S ONU STRANU (PSIHOANALITI»KOGA)
»ITANJA
Meu Ëitateljima koji su se u bogatome korpusu
literature o Zazoru usredotoËili na Freudov tretman
knjiæevnosti, u danas veÊ klasiËnome Ëitanju teksta
Samuel Weber istiËe svojevrsnu sumnju koja “dovodi
u pitanje ne samo teorijsku tezu vezanu za ulogu po-
tiskivanja u proizvodnji zazornoga, veÊ i status izloæe-
nih primjera” (1973: 1107). Naime, Freud ne skriva
svoje kolebanje oko pretpostavki koje ondje postavlja:
Moæda je toËno da je jezovito (das U.) ono prisno-do-
maÊe πto je pretrpjelo potiskivanje i vratilo se iz njega,
i da sve jezovito ispunjava taj uvjet. No izgleda da tim
izborom grae zagonetka onoga jezovitoga nije rijeπe-
na. Naπa reËenica oËito ne podnosi preokretanje. Nije
stoga sve πto upozorava na potisnute porive æelje i
prevladane naËine miπljenja jezovito. Takoer, ne æeli-
mo preπutjeti da se uz svaki primjer koji bi trebao doka-
zati naπu tezu moæe pronaÊi analogan primjer koji mu
proturjeËi. (2010: 40)
No, indikativno je da su gotovo primjeri koji pro-
turjeËe preuzeti iz knjiæevnosti, zbog Ëega Freud uvodi
razliku izmeu zazornoga koje doæivljavamo od
onoga koje zamiπljamo ili o kojemu Ëitamo (isto: 42).
Prema Freudu, knjiæevnost raspolaæe moguÊnoπÊu
prevrednovanja zazornoga u odnosu na æivot, pa mno-
go toga πto bi u æivotu bilo zazorno u knjiæevnosti ne
ostvaruje takav uËinak, ili se æivotno zazorno u knji-
æevnosti u veÊoj mjeri intenzivira i umnogostruËuje
(isto: 45‡46). ©toviπe, knjiæevni tekst ‡ ili, Freudovom
rijeËju, pisac ‡ raspolaæe moguÊnoπÊu “da nam dugo
ne dopuπta da odgonetnemo koje je pretpostavke
zapravo odabrao za svijet koji je prihvatio, ili pak da
sve do kraja vjeπto i lukavo izbjegava takvo presudno
objaπnjenje” (isto: 46). Tako i Hoffmann u PjeπËuljku
ostavlja dvojbenim o kakav bi se svijet trebao odmje-
riti Nathanaelov prvi susret s odvjetnikom Coppe-
liusom, presudan za daljnji tijek radnje: “je li rijeË o
prvom deliriju djeËaka opsjednutog strahom ili pak o
izvjeπtaju koji bi se u svijetu uprizorenja te pripo-
vijetke mogao shvatiti kao realan” (isto: 20). Iako je
rijeË o neizvjesnosti inherentnoj knjiæevnome tekstu,
koji zahtijeva da se pozornost prida ponajprije strate-
gijama izgradnje njegova dijegetiËkog univerzuma,
Weber primjeÊuje da se “u trenutku istraæivanja koji
traæi nadilaæenje stroge tematsko-motivske analize
zazornoga, kad kontekstualni elementi iskrsnu, ili se
pokaæu nuænima, Freud povlaËi, pozivajuÊi se na aka-
demsku podjelu rada koju se inaËe ne ustruËava naru-
πiti” (1973: 1108‡1109).
Stoga Weber elaborira uvrijeæeni prigovor koji
se Freudovu Zazoru upuÊuje zbog pokuπaja da knji-
æevni tekst utisne u psihoanalitiËki interpretativni
okvir. ©toviπe, opÊe mjesto njegove recepcije je da
Freud “[d]rugdje u veÊoj mjeri snove tretira kao
tekstualne konstrukte negoli samosvjestan tekst ro-
mantiËarskoga pisca” (Haughton, 2003: xlv). Prema
Weberu, Freud potpuno zanemaruje pripovjedaËa i
narativnu strukturu Hoffmannova teksta, koji pred-
stavljaju simptome krize tradicionalnoga reprezenta-
cijskog narativa i s njom povezane krize percepcije i
tjelesnoga jedinstva, konstitutivne za zazorno (1973:
1123).
Odatle Weber izvodi uvid kljuËan za sva Ëitanja
Zazora kojima je u srediπtu knjiæevni tekst: “ako je
zazorno u povlaπtenu odnosu s knjiæevnom ‘fikcijom’,
zasigurno ga ne duguje sadræaju reprezentiranom u
tekstovima, veÊ njihovoj ‘formalnoj’, tekstualnoj
strukturi” (1973: 1115). ZamjerajuÊi Freudu πto u
Zazoru “tretira kastraciju kao tematsko-materijalni
dogaaj, kao da je izvorno percipirana stvarnost,
sadræaj reprezentacije, Vorstellungsinhalt, koji je
podlegao potiskivanju i vratio se u istom obliku” (isto:
1119), sukladno pretpostavki o konstitutivnoj vezi
zazornoga i formalnih obiljeæja knjiæevnoga teksta
Weber tvrdi da kastracija ne predstavlja “tek jedan
fenomen meu mnogima, veÊ krizu fenomenalnosti,
s obzirom na to da oznaËava novu diferencijalnu i
simboliËku kontekstualnost koja viπe ne moæe biti
jednostavno percipirana, veÊ jedino iπËitavana i in-
terpretirana” (isto).
Naime, u pogledu “na neπto” iz kojega proizlazi
strepnja od kastracije, istiËe Weber,
ono πto je “otkriveno” odsustvo je majËinskoga falusa,
vrsta negativne percepcije, Ëiji objekt ili referent ‡ per-
ceptum ‡ nije niπta drugo nego razlika, ali ne jedno-
stavna, s obzirom na to da se ne referira ni na πto, naj-
manje na sebe, veÊ se referira unedogled. (...) rijeË je o
restrukturiranju iskustva, ukljuËujuÊi odnos percepcije,
æudnje i svijesti, u kojem su narcistiËke kategorije
identiteta i prisutnosti rascijepljene razlikom koju viπe
ne mogu podËiniti ili njome upravljati (isto: 1112‡1113).
Kastracija odreuje upravo “nemoguÊnost izrav-
nog, jasnog vienja. Kastracija ne moæe biti gledana
en face, jer je uvijek postrani, kao i zazorno” (isto:
1111). Naime, kastracija upuÊuje na pomak od ponav-
ljanja utemeljenoga na identitetu prema iznevjerenom,
razlikovnom ponavljanju ‡ “artikulaciji razlike, koja
je podjednako de-artikulacija, dis-lokacija, i Ëak ras-
tjelovljenje subjekta” (isto: 1114). Freudovu interpre-
taciju PjeπËuljka, Coppeliusa i Coppole kao figura oca
edipovskoga scenarija Weber uznemiruje ponavlja-
njem-izmjeπtanjem ‡ “intratekstualnim, metonimij-
skim izmjeπtanjem, kretanjem razlika i æudnje koje
nikad ne moæe biti potpuno obuhvaÊeno ili jednostav-
no sagledano” (isto: 1123).
S dijelom Weberove analize zasigurno bi se slo-
æila Hélène Cixous, autorica utjecajnoga Ëitanja Zazo-
ra pod naslovom Fikcija i njezini fantomi (La fiction
et ses fantômes, 1972), objavljenog godinu dana prije
Weberova teksta, na koje se autor izrijekom poziva
istiËuÊi kako je rijeË o jednome od prvih pokuπaja da
se Zazor ‡ izbjegavajuÊi na novoj razini interpreta-
tivnu redukciju ‡ sagleda ne samo na tematskoj, veÊ i
na retoriËkoj i stilskoj razini (isto: 1104).
24
Prema Cixous, neizvjesnost koju Freud pripisuje
knjiæevnosti u njegovu Ëitanju u isti mah ukida se za-
nemarivanjem diskontinuiteta i mnogostrukih glediπta
u priËi, kako bi doπao do “’toËke izvjesnosti’, real-
nosti” (1976a: 533). Stoga uskraÊuje priËu svakoga
znaËenja koje naizgled ne doprinosi njezinoj tematskoj
ekonomiji (isto: 534). Freudove intervencije redistri-
buiraju priËu ostavljajuÊi po strani likove koji navodno
nisu zazorni ‡ meu koje, paradoksalno, svrstava i
Olimpiju: ona je tek odvojeni Nathanaelov kompleks,
zazorna radikalizacija njegove strepnje. Doista, citi-
rana Freudova transkripcija PjeπËuljka u strukturu
edipovskoga scenarija omoguÊena je pretpostavkom
o postojanju izvornoga poretka (Freud, 2010: 24),
osloboenoga distorzija i ponavljanja (Weber, 1973:
1119), koji se kreÊe u smjeru “linearnoga, logiËnog
pristupa Nathanaelu, snaæno artikuliranoga kao po-
vijest sluËaja, od sjeÊanja iz djetinjstva do delirija i
konaËnoga tragiËnog kraja” (Cixous, 1976a: 533).
No, priËa o PjeπËuljku dio je sloæene strukture
meusobno ukrπtenih pripovijedanja, zamrπenih ele-
menata grae, koja uruπava konstrukciju “izvornoga
poretka”, s obzirom na to da Hoffmannova pripo-
vijetka kontinuirano propituje i obrÊe slijed prvotnoga
dogaaja i njegovih navodno naknadnih reprezen-
tacija, a u konaËnici podriva, kako psiholoπki, tako i
demonski, uzrok pripovijesti knjiæevnim: æeljom za
pripovijedanjem priËe o zazornome (Hertz, 1985: 110,
113). Nathanaelov otac djeci pripovijeda neobiËne
pripovijesti, Nathanaelu u djetinjstvu niπta nije draæe
od sluπanja ili Ëitanja “jezovitih pripovijesti o zlim
demonima, vjeπticama, patuljcima i sliËnom” (Hoff-
mann, 2009: 11), kasnije svojoj vjerenici Clari Ëita
“iz svakojakih mistiËkih knjiga” (isto: 30). ©toviπe,
daleko od izvjesnosti o uznemirujuÊem dogaaju iz
djetinjstva, Nathanael se suoËava s Coppeliusom
jedino u vlastitim pripovijestima, nailazeÊi na prob-
lem pripovijedanja o Ëudoviπtu koje obuzima njegove
misli: “lik odvratnog Coppeliusa izblijedio je u nje-
govoj maπti i Ëesto se morao svojski pomuËiti da ga u
svojim djelima u æivim bojama oslika kao jezivu utva-
ru zle sudbine” (isto: 31). Sve πto mu preostaje neizra-
van je, zamuÊen, iskrivljen pogled. Nadalje, Nathanael
osjeÊa da se umjetniËko stvaranje “ne raa u vlastitoj
duπi, veÊ je utjecaj nekog viπeg principa koji je izvan
nas” (isto: 29). Kad na glas proËita svoju pjesmu, ne
prepoznaje svoj glas, Ëini mu se tuim, uæasnim (isto:
32).
Kako istiËe Sarah Kofman, u tom mozaiku pri-
povjednih glasova niti jedan ne pretendira na istinu,
uznemirujuÊi granicu izmeu razuma i ludila, nor-
malnog i patoloπkog, imaginarnog i stvarnog (1991:
134). Stoga je “nemoguÊe razlikovati narativ [Natha-
naelovih] sjeÊanja iz djetinjstva od njegovih fantazija,
priËu o proπlosti od zamiπljene priËe o buduÊnosti”
(isto: 138), a njegovo je knjiæevno stvaralaπtvo “neod-
vojivo od ostalih ‘tema’ priËe”, posebice straha od
gubitka oËiju (isto: 139). Ovdje se ponovno suoËa-
vamo s pitanjem estetike:
 InaËe je u ljupkim i æivopisnim pripovijestima koje je
volio pisati i koje je Clara sluπala s iskrenim uæitkom
iskazivao osobitu snagu, no sada su njegova ostvarenja
bila sumorna, nerazumljiva i bezobliËna, pa je, iako to
Clara nije rekla iz obzira, itekako osjeÊao koliko su je
se malo dojmile. (Hoffmann, 2009: 30)
Meutim, tekst se na viπe razina bavi problemom
vlastitoga ostvarenja. Na osobitost medija koji piscu
stoji na raspolaganju upuÊuje i pripovjedaË:
Ne moæe se zamisliti niπta neobiËnije i Ëudnije od onoga
πto se zbilo s mojim ubogim prijateljem, mladim stu-
dentom Nathanaelom, a πto sam ti, dobronamjerni
Ëitatelju, nakanio ispripovjediti. Jesi li, blagonakloni,
ikad doæivio neπto πto je u potpunosti ispunilo tvoje
srce, Ëula i misli, potiskujuÊi sve ostalo? (...) A ti si
bio ponesen æeljom u svim æarkim bojama i sa svom
svjetloπÊu i sjenama ocrtati prikaze iz svoje nutrine i
naprezao se pronaÊi dvije, tri, makar samo poËetne rije-
Ëi. Ali osjetio si kao da bi veÊ u prvoj rijeËi morao
saæeti sve Ëudesno, veliËanstveno, jezivo, πaljivo i stra-
hovito πto se zbilo, tako da rijeË sve sluπatelje pogodi
poput elektriËnog udara. No svaka rijeË i sve πto se
govorenjem moæe postiÊi izgledalo ti je bezbojno, hlad-
no i mrtvo. (Isto: 24‡25)
©toviπe, pisanje Ëini izliπnim izvorni poredak ono-
ga πto se zbilo:
Moæda mi, kao dobrom portretistu, poe za rukom po-
neki lik naslikati tako da Êeπ pronaÊi sliËnost i ne
poznajuÊi original, πtoviπe da Êe ti se uËiniti kao da si
ga veÊ viao vlastitim oËima. Moæda Êeπ, Ëitatelju moj,
tad povjerovati da niπta ne moæe biti Ëudnovatije ni
lue od stvarnog æivota, koji se pjesniku razotkriva
samo kao taman odraz mutno izbruπenog zrcala. (Isto:
26; istaknula M. D.)
Sukladno temeljnoj neizvjesnosti knjiæevnoga
teksta, Hoffmannov PjeπËuljak pokazuje jedino da
“fantazija i stvarnost koincidiraju jer je stvarnost
uvijek strukturirana fantazijom, jer nikad nije bila
prisutna kao takva” (Kofman 1991: 140), odbijajuÊi
se jednostrano podvesti pod pitanje istine i laæi (isto:
160). Zato nije moguÊe da, poput stroja, oponaπa æivot
ili proizvede mimezu stvarnosti, veÊ uporno izaziva
uËinak zazornoga koji je nad-odreen i proizlazi iz
viπe elemenata: ËarobnjaËke scene, dvojniπtva, strep-
nje od kastracije, naruπene granice fantazije i stvar-
nosti (isto: 150). Stoga od Ëitatelja zahtijeva aktivan
angaæman, πto je implicirano u ironiËnome pasusu o
stanovnicima sveuËiliπnoga gradiÊa:
Zgoda s automatom duboko se ukorijenila u njihovim
duπama, πtoviπe uzrokovala je nadasve πkodljivo nepovje-
renje spram ljudskih likova. Mnogi zaljubljeni, kako
bi se uvjerili da ne ljube drvenu lutku, zahtijevali su
od svojih voljenih djevojaka neka ne pjevaju i ne pleπu
toliko u taktu, te su im, kada prisustvuju Ëitanjima,
preporuËivali vezenje i pletenje, igranje sa psetancima,
no prije svega ostaloga neka ne sluπaju samo, veÊ po-
katkad i progovore, ali tako da to πto kaæu uistinu poka-
æe razmiπljanje i osjeÊanje. (Hoffmann, 2009: 49‡50)
25
U skladu s tim, iako Freud pretpostavlja da je u
zavrπnoj sceni na vrhu tornja pogled na Coppeliusa
koji se pribliæava u Nathanaela izazvao ludilo (2010:
22), ostaje neizvjesno πto je Nathanael vidio kroz
Coppolin dalekozor ‡ rijeË je o “pogledu na neπto”, o
praznini koja se ne moæe odraziti na glatkoj, neæivoj
povrπini, veÊ od Ëitatelja zahtijeva upisivanje fantazije,
novih znaËenja (Kofman, 1991: 133).
Mnogi Ëitatelji Zazora, ukljuËujuÊi dosad istak-
nute, suglasni su u kritici Freudova pokuπaja da
reprezentacijsku krizu Hoffmannova teksta premosti
ostavljajuÊi problem pripovijedanja i instancu pripo-
vjedaËa po strani te reducira knjiæevni tekst na jedno-
struki, psihoanalitiËki uvjerljiv narativ. Kako u analizi
Freudovih strategija lucidno primjeÊuje Niel Hertz,
svaki njegov navod iz PjeπËuljka veÊ se ondje pojav-
ljuje u navodnicima kao iskaz jednoga od likova ‡
“pripovjedaËeve rijeËi potpuno su nestale, zamijenjene
Freudovima, odakle proizlazi iluzija promatranja
Nathanaelova djelovanja kroz medij umnogome trans-
parentniji od Hoffmanova teksta” (1985: 105).
Meutim, ne suoËava li se i Freud s problemom
pripovijedanja o zazornome na koji ukazuje pripo-
vjedaË i koji tiπti Nathanaela? Pokazuje li se Freudov
tekst doista transparentnijim medijem od Hoffmanno-
ve pripovijetke i njezina pripovjednog mozaika? Uzi-
majuÊi u obzir kritike Freudova reduktivnog Ëitanja
knjiæevnosti, poduzima li Zazor svojevrsno “masku-
lino ispitivanje” zazornoga? U kritiËki intoniranome
tekstu Kastracija ili dekapitacija (Castration or De-
capitation, 1981) Cixous time podrazumijeva da
“æena, iz perspektive muπke æudnje, zauzima mjesto
neznanja, mjesto misterija (...) koji potiËe muπkarca
na prevladavanje, dominaciju, podËinjavanje, ispiti-
vanje muπkosti, u odnosu na misterij koji se mora od-
bijati” (1981: 49). Stoga i istina o zazornome postaje
objekt Freudove æudnje (Cixous, 1976a: 525), a
Nathanael, i posredno Hoffmann3, Freudov sluËaj. No,
Weber se poziva na drugi, vaæniji aspekt Cixousina
Ëitanja Freuda ‡ uvid da je Zazor ponajprije “neobiËan
teorijski roman” (isto: 525), koji Ëitatelje obvezuje
da obrate pozornost na strukturna i stilska obiljeæja
teksta, odakle proizlazi njegova vlastita kriza feno-
menalnosti. »ini se da Freud, ËitajuÊi fikciju, ujedno
ispisuje novu (Rand, Torok, 1994: 199). ©toviπe,
prema Cixous, Freud u Hoffmannu prepoznaje dvoj-
nika koji ga, vraÊajuÊi se, potiËe na pisanje fikcije
(1976a: 540).
3
Na kraju fusnote u kojoj iznosi svoju interpretaciju, Freud
dodaje: “E. T. A. Hoffmann bio je dijete iz nesretna braka. Kada
su mu bile tri godine, otac je napustio malu obitelj, s kojom nikada
viπe nije æivio. Prema dokazima koje E. Grisebach iznosi u bio-
grafskom uvodu Hoffmannovih djela, odnos prema ocu oduvijek
je bio jedno od najranjivijih mjesta u piπËevu osjeÊajnom æivotu”
(2010: 25).
4. ZAZORNI FREUD
VeÊ i sam Freud, upuÊujuÊi na znaËenje razliËi-
tih simptoma, primjeÊuje da je “psihoanaliza, koja se
bavi otkrivanjem tih tajnih sila, mnogima i sama
postala straviËnom” (2010: 38). »ak i paæljivi Ëitatelji
Freudov pojam zazornoga i prisilu ponavljanja sma-
traju u najmanju ruku neobiËnima (Hertz, 1985: 99).
Nadalje, referirajuÊi se na Cixousino Ëitanje Zazora,
Weber napominje i da Êe “oprezan Ëitatelj teπko
previdjeti zaËudno stapanje Freudove teme i diskursa”
(1973: 1104).
Uz analizu Freudova tumaËenja zazornoga,
Cixous u samome Zazoru prepoznaje zazorne uËinke,
istiËuÊi “πto je proizvedeno tekstom i πto izmiËe nje-
govu tijeku” (1976a: 525). Potonje Cixous konceptua-
lizira figurom Freudova dvojnika, kojeg naziva
Oklijevanje. Stoga se pri Ëitanju suoËavamo s
tekstom i njegovom oklijevajuÊom sjenom, i njihovom
dvostrukom vratolomijom. ©to je u nacrtu ustanovlje-
no, brzo je dovedeno u pitanje, πto je utvreno, postaje
sumnjivo, svaka nit vodi svojoj mreæi ili nekoj vrsti
rasplitanja. (...) Baπ kad Ëitatelj pomisli da slijedi odre-
eni dokaz, osjeti da povrπina puca: tekst zakriva odre-
ene elemente ispod nje, a drugima dopuπta da se vinu
u zrak. (Isto: 525‡526)
Zato Cixous “jednostavnom” edipovskom scena-
riju PjeπËuljka suprotstavlja
beskrajni niz zamjena kroz koje se oko umnoæava, pa
se uobiËajena funkcija oka mijenja u enigmatiËnu pro-
izvodnju vlastitih rasutih dvojnika, vatrenih iskri, lor-
njeta, naoËala, dalekovidnih i kratkovidnih vizija, scen-
skih tajni protiv kojih se Freudov tekst postavlja, koje
oponaπa, i Ëak im izmiËe. (Isto: 527)
Stoga istiËe dvostruko, proturjeËno kretanje
Freudova teksta ‡ prvo se, zakinuvπi pripovijetku za
tekstualna obiljeæja, kreÊe prema izvjesnosti znaËenja
koje ona, doduπe, uporno podriva; drugo nizom re-
toriËkih, stilskih i strukturnih strategija ukazuje na
vlastitu neizvjesnost. Dok Cixous kritiËki raπËlanjuje
momente prvoga smjera, u iscrtavanju drugoga istiËe
one na kojima se zasniva kritiËki potencijal Freudova
teksta. Ne samo da se Freud upuπta u marginalno
podruËje estetike i psihoanalize, veÊ tekst koji zado-
biva znaËajke fenomena kojim se bavi ‡ zazornoga i/
ili knjiæevnosti ‡ naruπava dualizam subjekta i objekta,
promatraËa i promatranoga, æivoga i neæivoga, stvar-
nosti i fikcije, psihoanalitiËkoga i knjiæevnoga dis-
kursa.
U tome smislu, propituje se i granica ugode i
onoga s onu stranu ugode, koja je supstancijalno pove-
zana s problemom estetike. Prema Ëitanju Sare Kof-
man, razlika izmeu djela koja izazivaju ugodu i
zazor, kao i izmeu uobiËajenoga sna i noÊne more,
ovisi o preruπenosti ili prepoznatljivosti potisnutoga
koje se vraÊa. Odatle nije izvjesno niti kada prelazimo
s onu stranu ugode niti da svojevrsna ugoda ne postoji
26
s onu stranu naËela koje je dosad njome upravljalo
(Kofman, 1973: 140). Daleko od toga da ustanovljuje
estetiku “nelijepoga”, “[i]zmjeπtajuÊi zazorno s mar-
gine, Freud ‘zazorno’ zamuÊuje granice pozitivnog i
negativnog” (isto: 123) ‡ a tu presudnu gestu naslje-
uje ponajprije od Hoffmanna.
Odatle je razvidno da ni Freud ne izlazi iz sistema
zazornoga jer iz njega nitko ne izlazi ‡ njegov tekst
je, poput kruga koji se sve viπe suæava prema decen-
triranom i uzmiËuÊem cilju, zazoran jer je nesnoπljivo
upravo brisati granice izmeu dvaju stanja (Cixous,
1976a: 542‡543). “Nevolja je granice u prijeteÊem
kretanju, proizvoljnosti izmjeπtanja protiv koje se
dogaa potiskivanje” (isto: 544). Stoga zakljuËak koji
Cixous izvodi o zazornome vrijedi i za sam tekst o
zazornome:
O Unheimliche (i njegovu dvojniku, fikciji) moæemo
reÊi samo da se nikad ne ukida... “re-prezentira” ono
πto se u samoÊi, tiπini i mraku (ne) predstavlja. Ni realna
ni fikcionalna, “fikcija” je zraËenje smrti, anticipacija
nereprezentacije, lutka, hibridno tijelo sastavljeno od
jezika i praznine, koje u kretanju koje ga pokreÊe i
koje pokreÊe, pronalazi dvojnike, i smrt. (Isto: 548)
TumaËenjem Freudova teksta kao zazornoga,
Cixous se svrstava u niz Ëitanja koja su ustrajala na
“otporu πto ga forma F[reudovih] tekstova pruæa nji-
hovu sadræaju, njihova literarnost njihovoj znanstve-
nosti” (Biti, 2000: 446‡447; s. v. psihoanalitiËka
kritika), inspiriranih ponajprije tekstom Freud i scena
pisanja (Freud et la scène de l’écriture, 1966) Jac-
quesa Derride. PozivajuÊi se na Freudovu Biljeπku o
Ëarobnoj ploËi (1925), Derrida pokazuje kako se za
Freudovo shvaÊanje strukture psihiËkoga aparata
kljuËnom pokazala metafora pisaÊega stroja. VeÊ u
Nacrtu za znanstvenu psihologiju (1895), prema
Derridi, oËituje se “projekt koji uporno objaπnjava psi-
hizam razmakom, topografijom tragova, planom
facilitacija; projekt smjeπtanja svijesti ili kakvoÊe u
prostor Ëiju strukturu i moguÊnost valja iznova pro-
misliti; kao i opisivanja ‘djelovanja aparata’ zahva-
ljujuÊi Ëistim razlikama i situacijama” (2007: 220).
S obzirom na to da Nacrt prethodi TumaËenju
snova (1899), Ëiji je metaforiËki stroj optiËki, Derrida
ukazuje na skripturalnu analogiju koja otprije upravlja
“cijelim Freudovim deskriptivnim izlaganjem” (isto:
229). No tek u Biljeπki ona se eksplicitno razrauje, s
obzirom na to da uobiËajene pisaÊe povrπine ne
odgovaraju dvostrukome zahtjevu beskrajnoga Ëuva-
nja i neograniËene receptivne moÊi (isto: 236) ‡ pam-
Êenja i percepcije. Ipak, “dvostruki sustav sadræan u
jednom izdiferenciranom aparatu, uvijek dostupnu
nevinost i beskrajnu zalihu tragova” (isto: 237), Freud
je prepoznao u “Ëarobnoj ploËi”. Dok se prva analogija
pisanja i pamÊenja sastojala u klasiËnoj pretpostavci
o pisanju kao dopuni, ostavljanju pisanoga traga,
promjenjivoga pamÊenja, funkcioniranje Ëarobne
ploËe uvodi drugu ‡ moguÊnost istovremenoga bri-
sanja i oËuvanja, pri Ëemu voπtana ploËa predstavlja
nesvjesno, tek uvjetno Ëitljivo (MatijaπeviÊ, Bekavac,
2008: 403). Derridi je najzanimljivija treÊa i posljednja
analogija, koja se viπe ne tiËe prostora, veÊ vremena
pisanja:
[Freud] Êe povezati diskontinuistiËko poimanje vreme-
na, kao periodiËnost i razmak u pisanju, s cijelim nizom
pretpostavki koje idu od Pisama Fliessu do Onkraj
naËela uæitka i koje su joπ jednom izgraene, sreene,
potvrene i uËvrπÊene u Ëarobnoj ploËi. Vremenitost,
baπ kao i razmak, neÊe biti tek vodoravni diskontinuitet
u znakovnom lancu, nego i pisanje kao prekid i ponov-
no uspostavljanje kontakta izmeu razliËitih dubina
psihiËkih slojeva, vremenska graa tako razliËita od
same psihiËke djelatnosti. U njoj ne pronalazimo ni
kontinuitet linije ni jednoliËnost volumena, nego dife-
rencirano trajanje i dubinu neke scene, kao i njezina
razmaka. (2007: 239)
No, Freud se ne sluæi metaforom kako bi poznatim
aludirao na nepoznato, veÊ “Ëini zagonetnim ono πto
vjerujemo da poznajemo pod nazivom pisanja” (isto:
214). Dakle, nije rijeË o “ilustrativnom”, sekundarnom
karakteru odnosa psihe i pisma (MatijaπeviÊ, Bekavac,
2008: 398), veÊ o meusobnom uvjetovanju: “πto je
tekst i πto mora biti psihiËko da bi ga tekst predstavio?
Jer, ako ni stroj ni tekst ne postoje bez psihiËkog
podrijetla, nema ni psihe bez teksta” (Derrida, 2007:
214).
PovezujuÊi Freudove metaforiËke opise s “poj-
mom” différance, Derrida Êe u drugome Ëitanju,
Nagaati o Freudu (Spéculer-sur “Freud”, 1980), na
tragu Cixous izmjestiti temu S onu stranu naËela
ugode prema pristupu njegovoj “auto-bio-tanato-
hetero-grafskoj” sceni pisanja (1987: 336), koju sma-
tra dijaboliËnom, podvostruËenom i proturjeËnom
(isto: 269‡270). Stoga Derrida uvodi pojmove ateze i
paralize kako bi pobliæe objasnio nemoguÊnost odræa-
vanja ijedne teze ili zakljuËka (isto: 261) u tekstu
preplavljenom kodovima od kojih nijedan ne ostvaruje
‡ filozofski, znanstveni, knjiæevni (isto: 278), te nje-
govo kretanje u mjestu (isto: 336). Prema Derridi, u
tekstu se prisila ponavljanja ne ostvaruje samo kao
“sadræaj, primjer i materija koju Freud opisuje i
analizira”, veÊ i kao naËelo njegova pisanja (isto: 295),
pa je tako Ëuveni opis djeËje igre ujedno primjenjiv
na Freudovo baratanje pretpostavkom o nagonu s onu
stranu naËela ugode, koju autor opetovano postavlja
samo kako bi je ponovno odbacio (isto). SlijedeÊi
Freuda, Derrida prepoznaje demonski moment ‡
povratak demonskoga ‡ u njegovoj strategiji pisanja;
tekst se uspostavlja “demonskim o kojem tvrdi da
govori, koje govori prije njega, kao πto i sam tvrdi da
demonsko govori, da se ono pojavljuje povratkom,
preduhitrivπi vlastiti dolazak” (isto: 342). Prisila po-
navljanja povezuje S onu stranu naËela ugode sa
Zazorom, pa se i ovdje fikcija ‡ fikcionalizirani Freud
(Milanko, 2016: 134) ‡ pokazuje povlaπtenim po-
priπtem autorova fort da, “unheimlich ponavljanja
ponavljanja” (Derrida, 1987: 342‡343).
27
VraÊajuÊi se odatle raspravi o Zazoru, postavlja
se pitanje dinamike fort da i intervencije onoga un-
heimlich u Ëinu interpretacije. I sam Derrida osvrÊe
se na Ëitatelje, poimence iskljuËivo na Lacana, koji
su u S onu stranu naËela ugode nastojali prepoznati
tezu (isto: 377).4 Rasprava proizlazi iz Freudovih dvo-
strukih kretanja pa se pozicija spram njegove “nepo-
zicionalnosti” zauzima ovisno o tome smatramo li da
psihoanaliza “ostaje plodnom samo dok zadræava
toËku dodira sa zonom vlastitog neznanja” (Biti, 2000:
447; s. v. psihoanalitiËka kritika). Stoga uvijek opstoji
moguÊnost da u izmiËuÊem srediπtu teksta koji nam
se uslijed dosljednoga Ëitanja uËini poznatim iznova
iskrsne nepoznato, neizvjesno i zazorno.
5. ZAKLJU»AK
SagledavajuÊi raspravu o Zazoru kroz prizmu
razliËitih konceptualizacija odnosa knjiæevnosti i
psihoanalize, razvidno je da se izostanak izvjesnosti
“pogleda na neπto”, koji Freud nastoji prozreti ËitajuÊi
Hoffmannovu pripovijetku, ponovno vraÊa u njegovoj
sceni pisanja. Pristupi Zazoru usredotoËeni na
Freudovu interpretaciju PjeπËuljka iz povlaπtene veze
zazornoga, knjiæevnosti i estetike revalorizirale su
Freudov pojam sukladno previenoj logici knjiæev-
noga teksta. PolazeÊi od Freudova tumaËenja zazor-
noga kao izraza strepnje od kastracije, Weber zazor
kastracije povezuje s krizom reprezentacijskoga nara-
tiva, percepcije i jedinstva, kojom se u Hoffmannovu
tekstu podriva pokuπaj uspostavljanja jedinstvene
interpretativne perspektive. Pripovijedanje o zazorno-
me kao srediπnji problem PjeπËuljka uvodi temeljnu
neizvjesnost koja, prema Sari Kofman, konaËno ne
razgraniËava fikciju od stvarnosti, zahtijevajuÊi stalnu
promjenjivost Ëitateljskih vizura ‡ lornjeta, naoËala,
dalekovidnih i kratkovidnih vizija. Ipak, na tragu
Derridinih uvida o konstitutivnome znaËaju pisanja
za Freudove pretpostavke o psihi, Hélène Cixous s
jedne strane utemeljuje kritiku Freudova Ëitanja
Hoffmannove pripovijetke, a s druge strane propituje
ju usredotoËujuÊi se na formalne znaËajke Zazora te
istiËe njegov kritiËki potencijal nasljedovan iz knji-
æevnoga predloπka u kojem se teorija zazornoga ispi-
tuje. Ne razrjeπujuÊi neizvjesnost zazornoga, Freud
iz njega ne izlazi i zazorno zamuÊuje granice na ko-
jima njegovi uvidi iskrsavaju. Zasigurno znajuÊi da
“nije nimalo bezazleno imati Freuda na svojoj strani”
(Milanko, 2016: 134), uvidom o zazornosti Zazora
Cixous ujedno anticipira Derridinu analizu prisile
ponavljanja kao mehanizma koji upravlja Freudovim
pisanjem.
Zadræavπi Freuda na svojoj strani, u svojemu vje-
rojatno najpoznatijem, manifestnom tekstu Meduzin
4
Detaljniji uvid u Lacanov i Derridin odnos prema Freudu
donosi Milanko (2016).
smijeh (Le Rire de la Méduse, 1975) Cixous pretvara
Meduzu u simbol otpora (fa)logocentriËnome jeziku
i kulturi: “Morate izravno pogledati Meduzu da biste
je vidjeli. I ona nije smrtonosna. Predivna je i smije
se” (1976b: 885). Meduza, prema Freudu, utjelovljuje
Nathanaelovu strepnju od kastracije ‡ oËiju “zakinutih
za moÊ vienja, uvid i sposobnost razlikovanja”
(Rand, Torok, 1994: 196): æivog i neæivog, stvarnosti
i fikcije, muπkog i æenskog, identiteta i razlike. No, u
trenutku u kojem nastoji vidjeti “neπto”, Nathanael
zapada u “halucinaciju koja ga liπava vida, otima
osjetilima i razumu” (Kofman, 1991: 152), kao πto
“[p]rizor Meduzine glave promatraËa ukoËi od uæasa,
pretvori ga u kamen” (Freud, 1963: 202). Iako Freu-
dova asocijacija izmeu gubitka vida i kastracije
naizgled “umanjuje tragediju osujeÊene spoznaje”
(Rand, Torok, 1994: 200), ne uprizoruje li se ona
uvijek iznova u konstitutivnoj zazornoj neizvjesnosti,
ne samo Nathanaelova i Hoffmannova, nego i Freu-
dova teksta? Prisiljen ponavljati geste svojih prethod-
nika, Freud uprizoruje iπËeznuÊe zazornoga. No, poput
Meduze, tekst nije smrtonosan; predivan je i smije
se.
LITERATURA
Biti, Vladimir 2000. Pojmovnik suvremene knjiæevne i
kulturne teorije. Zagreb: Matica hrvatska.
Cixous, Hélène 1976a. “Fiction and Its Phantoms: A
Reading of Freud’s Das Unheimliche (The ‘Uncanny’)”,
u: New Literary History, 7 (3), str. 525‡548.
Cixous, Hélène 1976b. “The Laugh of the Medusa”,
u: Signs, 1 (4), str. 875‡893.
Cixous, Hélène 1981. “Castration or Decapitation?”,
u: Signs, 7 (1), str. 41‡55.
Derrida, Jacques 1987. The Post Card. From Socrates
to Freud and Beyond. Chicago ‡ London: The University
of Chicago Press.
Derrida, Jacques 2007. Pisanje i razlika. Sarajevo ‡
Zagreb: ©ahinpaπiÊ.
Freud, Sigmund 1963. “Medusa’s Head”, u: Sexuality
and the Psychology of Love. Ur. Philip Rieff. New York:
Touchstone, str. 202‡203.
Freud, Sigmund 1986. “S onu stranu naËela ugode”,
u: BuduÊnost jedne iluzije i drugi spisi. Ur. Gvozden Flego.
Zagreb: Naprijed, str. 133‡191.
Freud, Sigmund 2010. Pojam jeze u knjiæevnosti i
psihologiji. Zagreb: Scarabeus-naklada.
Haughton, Hugh 2003. “Introduction”, u: Sigmund
Freud. The Uncanny. London: Penguin Books, str. vii‡lx.
Hertz, Niel 1985. The End of the Line. Essays on Psy-
choanalysis and the Sublime. New York: Columbia Uni-
versity Press.
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 2009. PjeπËuljak.
Zagreb: Scarabeus-naklada.
28
Jentsch, Ernst 1997. “On the psychology of the un-
canny (1906)”, u: Angelaki: Journal of the Theoretical Hu-
manities, 2 (1), str. 7‡16.
Kofman, Sarah 1991. Freud and Fiction. Cambridge:
Polity Press.
Kristeva, Julia 1989. MoÊi uæasa. Ogled o zazornosti.
Zagreb: Naprijed.
MatijaπeviÊ, Æeljka; Bekavac, Luka 2008. “Na rubu
filozofije: Derrida i Freud”, u: Filozofska istraæivanja, 28
(2), str. 397‡414.
Milanko, Andrea 2016. “Prisila ponavljanja s onu
stranu Freuda: fort-da izmeu Lacana i Derridaa”, u:
Filozofska istraæivanja, 36 (1), str. 119‡135.
Morlock, Forbes 1997. “Doubly Uncanny: An Intro-
duction to ‘On the Psychology of the Uncanny’”, u:
Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities, 2 (1), str.
17‡21.
Rand, Nicholas, Torok, Maria 1994. “The Sandman
Looks at ‘The Uncanny’: The Return of the Repressed or
of the Secret”, u: Speculations After Freud. Psychoanaly-
sis, Philosophy and Culture. Ur. Sonu Shamdasani, Michael
Münchow. London ‡ New York: Routledge, str. 185‡203.
Weber, Samuel 1973. “The Sideshow, or: Remarks on
a Canny Moment”, u: MLN, 88 (6), str. 1102‡1133.
SUMMARY
WRITING THE UNCANNY: FREUD, CIXOUS,
DERRIDA
The essay reconstructs the discussion about
Sigmund Freud’s famous text The Uncanny (Das
Unheimliche, 1919), highlighting different concept-
ualizations of the relation between the literary and
the psychoanalytic text. Starting from the privileged
connection of literature and the uncanny, related with
Freud’s critical turn from the esthetics based on the
pleasure principle, divergent interpretative positions
emerge in the following discussion. After consider-
ing the established critique of Freud’s reading of E.
T. A. Hoffmann’s short story “The Sandman”, which
revalues the uncanny and the castration from the per-
spective of the literary text, elaborated in Samuel We-
ber’s and Sarah Kofman’s approaches, we discuss
Hélène Cixous’s former insights into the uncanniness
of Freud’s text, compatible with Jacques Derrida’s
analysis of his diabolical scene of writing. In the midst
of its crisis of phenomenality, the uncanny literary
uncertainty upsets what used to be the familiar psy-
choanalytic text.
Key words: the uncanny, repetition compulsion, pleas-
ure principle, castration, esthetics, literature
Analize
Majda BOJI∆
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Kanibalizam u brazilskoj knjiæevnosti
UVOD
Na samom poËetku svog kratkog pregleda bra-
zilske knjiæevnosti, Antonio Candido (1999: 17),
uvaæeni brazilski filolog, poziva Ëitatelje da na tre-
nutak pokuπaju zamisliti kako je Brazil izgledao u 16.
stoljeÊu:
Prostrana i uglavnom nepoznata zemlja Ëije su granice
sa πpanjolskim posjedima joπ uvijek bile neutvrene,
u kojoj su æivjeli domoroci koji su konkvistadorima
nalikovali na biÊa drugaËije vrste, moæda ne baπ sasvim
ljudske. Bujna praπumska priroda, puna neobiËnih
æivotinja i biljaka, ispunjavala je prostor koji je u isti
mah plaπio i oËaravao Europljane. Kad smo kod oËara-
nosti, jedan od najranijih izvjeπtaja o novoj zemlji Ëini
nam se osobito prikladnim ‡ objavljen je 1504. a pripi-
suje se jednom od njezinih prvih i najvrsnijih poznava-
telja, Amerigu Vespucciju. U njemu stoji: “Ako na
svijetu uistinu postoji kakav zemaljski raj, on se zacije-
lo ne nalazi daleko od ovih prostora.”1
Edenska slika Novoga svijeta uistinu Êe preplaviti
prve kronike i izvjeπtaje o novootkrivenom tlu. Meu-
tim, vrlo brzo Êe ju popratiti i naliËje toga raja, koje
se prvenstveno ticalo indijanskoga domorodaËkog
stanovniπtva. Tamna strana rajskih prostora pojavljuje
se u obliku biljeπki o “Ëudoviπnoj” prirodi autohtonog
stanovniπtva. Indijanski domoroci, koji su isprva
budili znatiæelju, ubrzo su zadobili ruæne, neljudske
karakteristike vezane za njihove obiËaje i tradiciju.2
1
Sve citate koji prethodno nisu bili na hrvatskom jeziku pre-
vela je autorica.
2
U samim poËecima kolonizacije znatiæelju doπljaka zamije-
nit Êe okrutno postupanje prema Indijancima koje se nastojalo
porobiti ili jednostavno potjerati s njihove zemlje. Prema rijeËima
uvaæenog brazilskog povjesniËara, Borisa Fausta (2004: 40), dola-
zak Portugalaca znaËio je za Indijance “pravu katastrofu”. Oni
koji se nisu uspjeli oduprijeti silom ili bijegom bili su izloæeni
prisilnom radu, bolestima ili uniπtenju njihove kulture. Jedan od
razloga zbog kojih se Indijanci nisu pokazali pogodnima za po-
robljavanje bilo je njihovo obolijevanje i umiranje od bolesti poput
ospica, boginja i gripe. Navedimo kao primjer dvije epidemije koje
su s dogodile sredinom 16. stoljeÊa, a koje su usmrtile viπe od
60.000 Indijanaca. Epidemije su bile glavni razlog opadanja broja
29
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 2. 10. 2020.
U tom smislu, jedna od æariπnih toËaka koja istiËe
sraz indijanske civilizacije i “civilizacije karavela”
(Gelado) pripada tumaËenju upravo onih indijanskih
obiËaja koji se tiËu kanibalizma.3
U ovome Êemo se radu stoga osvrnuti na razliËite
prikaze kanibalizma u brazilskoj knjiæevnosti od sa-
mih poËetaka pa sve do novijih ostvarenja, s pretpo-
stavkom kako se upravo u tom segmentu ogledaju
primarne preokupacije ne samo knjiæevnosti, veÊ i
kulture u πirem smislu. Pritom svakako æelimo ukazati
i na to da se antropofagija u brazilskoj knjiæevnosti
ne pojavljuje iskljuËivo kao motiv u kontekstu opisi-
vanja indijanskih obiËaja. Kanibalizam je, osobito
kroz noviju povijest brazilske knjiæevnosti, zauzeo
vaæno mjesto metafore i simbola u sluæbi interpreta-
cije, revalorizacije te preispitivanja nacionalne knji-
æevnosti i kulture opÊenito. Kultura, koja je kroz po-
vijest svog nastajanja nizala doprinose najrazliËitijih
provenijencija, nastojat Êe preko metafore sadræane
u praksi kanibalizma razrijeπiti paradoksalnu situaciju
potrebe za stvaranjem zasebnog identiteta uslijed izlo-
æenosti vanjskim utjecajima.
I. PRVI PRIKAZI KANIBALIZMA U BRAZILU
Predrasude prema domorodaËkome druπtvu La-
tinske Amerike i njegovim obiËajima postoje i danas,
kaæe Fausto (2004: 38), a primjetne su veÊ u ranim
radovima posveÊenima novootkrivenoj zemlji; rijeË
je o radovima putopisaca, kroniËara i jezuita ‡ koje
Êemo kratko predstaviti u ovome poglavlju. Najraniji
autohtonog stanovniπtva. U vrijeme dolaska Portugalaca u Brazilu
je æivjelo viπe milijuna Indijanaca, a danas ih ima svega oko 250
tisuÊa.
3
Razjasnimo ukratko razliku izmeu antropofagije i kaniba-
lizma. Za neke autore, rijeË je de facto o istoznaËnicama, pri Ëemu
oba pojma oznaËavaju proces jedenja ljudskog mesa. Meutim,
mnogi autori izmeu njih prave konceptualnu razliku. Kako istiËe
Maria Cândida Ferreira de Almeida (2002: 37), terminom “antro-
pofagija” ponekad se æeli naznaËiti kako je rijeË o ritualu s obred-
nom svrhom, dok se terminom “kanibalizam” nastoje konotirati
strahote barbarskog Ëina.
dokument i svojevrsni “rodni list” brazilske knjiæevne
povijesti (Bosi, 1994: 14) je Pismo Pêra Vaza de
Caminhe kralju Manuelu (Carta de Pêro Vaz de
Caminha a el-rei D. Manuel), nastalo po nakani svje-
doËenja o novootkrivenoj zemlji.4 RijeË je ustvari o
dnevniËkim zapisima koji biljeæe dogaaje od 22.
travnja do 10. lipnja 1500. godine. Ujedno je i prvi
tekst u kojem se opisuju autohtoni stanovnici Brazila
zbog Ëega posjeduje i znaËajnu dokumentarnu vrijed-
nost.
Tada spustismo batele i kaiÊe te odmah stigoπe kapetani
nava na ovu zapovjedniËku navu i dogovoriπe se. A
zapovjednik naredi da u bateli na kopno ode Nicolau
Coelho, da vidi onu rijeku. »im on krene, obalom
stadoπe pristizati ljudi, sada dva, sada tri, tako da ih je
ondje bilo, kad je batela stigla do uπÊa rijeke, veÊ
osamnaest ili dvadeset. Bijahu sive puti, posve goli,
niπta im ne pokrivaπe stidna mjesta. U rukama imahu
lukove i svoje strelice. OdluËno prioπe bateli, a Ni-
colau im Coelho dade znak neka odloæe lukove. Te ih
oni odloæiπe.
Tamo on ne mogaπe uÊi s njima u razgovor ni korisno
se sporazumjeti, jer se more razbijalo o obalu. Samo
im dade crvenu beretku, lanenu kapu i crni πeπir sa
πirokim obodom. A jedan mu od njih dade πeπir od
dugih ptiËjih, crvenih i sivih pera, kao da su od papa-
gaja. A drugi mu dade veliku ogrlicu od bijelih, siÊuπnih
brojanica, sliËnih nekoj tropskoj πkoljki, za koje darove
vjerujem da ih zapovjednik πalje Vaπem VeliËanstvu.
Potom se vratiπe na brodove jer bijaπe kasno i jer se s
njima nije moglo govoriti zbog huke mora. (...)
Izgledom su sivi, pomalo crvenkasti, lijepih lica i lijepih
noseva, dobro graeni. Hodaju nagi, bez ikakva pokri-
vala, i nije im vaæno jesu li im stidni dijelovi pokriveni
ili goli. A u tome su toliko bezazleni, kao kad pokazuju
lice. Donje usne obojici bijahu probuπene i u njih
stavljena bijela kost duljine poloæena dlana i debljine
pamuËne Ëahure, oπtra na kraju kao svrdlo. Stavljaju
je s unutraπnje strane usnice, a ono πto doe izmeu
usnice i zuba naËinjeno je kao kula u πahu. Tako je oni
ondje uglavljenu nose da im ne smeta, niti im iskrivljuje
govor, niti smeta pri jelu i pilu. Kosa im je glatka, a
bijahu ostriæeni visoko, s puno kose, i obrijani do iznad
uπiju.5
Na osnovu Caminhina teksta (koji navodimo sa-
mo djelomice) moæemo iπËitati kako su se stanovnici
novootkrivene zemlje prvenstveno zbog svojega izgle-
da doimali pomalo Ëudnima, ali i nevinima ‡ πto je
pojaËavalo (i opravdavalo!) potrebu za njihovim “spa-
4
Pêro Vaz de Caminha, pisar u sluæbi portugalskoga kralja
Manuela I. Sretnog, bio je Ëlan ekspedicije koju je predvodio
portugalski pomorac Pedro Álvares Cabral. U danaπnje vrijeme
mnogi osporavaju Ëinjenicu kako je Brazil otkriven tek 1500.
godine navodeÊi sluËajeve ranijih dolazaka europskih moreplovaca
do brazilskih obala u sluæbi otkrivanja novih podruËja. U tom
sluËaju, Cabralov dolazak smatrao bi se “sluæbenim” otkriÊem od-
nosno “pronalaskom” Brazila, kako i stoji u samom tekstu.
5 7
Caminha, Pêro Vaz de, 1993. “Pismo Kralju Manuelu”, u:
TreÊi program hrvatskog radija, br. 39, str. 56‡57 (izbor i prijevod
s portugalskog Æelimir Brala).
30
senjem”, kako u smislu evangelizacije, tako i u civili-
zacijskom smislu.6 Premda ovaj dokument zbog svoje
konkretne namjere (da se portugalskoga kralja oba-
vijesti o pronalasku) ne zadire suviπe u detalje indijan-
skoga æivota, on predstavlja ne samo vaæno svjedo-
Ëanstvo o prvom susretu i prvim dojmovima o Zemlji
Istinskoga Kriæa (kako su je isprva nazvali) veÊ i
neiscrpno vrelo intertekstualnih poticaja za brazilske
knjiæevnike (osobito 20. stoljeÊa).
Nakon Pisma uslijedila su mnoga druga svjedo-
Ëanstva ‡ izvjeπtaji putnika, avanturista, kolona i
jezuita koji su opisivali brazilsku floru i faunu, klimu,
geografiju te autohtone stanovnike, njihove obiËaje i
naËin æivota opÊenito. Meu ovim autorima istiËu se
isusovci Manuel de Nóbrega, José de Anchieta i Fran-
cisco Soares, zatim portugalski kroniËari Pêro de
Magalhães Gândavo i Gabriel Soares de Sousa,
francuski autori André Thevet i Jean de Léry te nje-
maËki vojnik Hans Staden.
Prije nego se podrobnije osvrnemo na neke od
njih, spomenut Êemo joπ jednog autora koji se prvi
dotaknuo antropofagije kod brazilskih Indijanaca.
RijeË je o veÊ spomenutom Amerigu Vespucciju,
kojega je isti portugalski vladar, kralj Manuel, samo
godinu dana nakon Caminhe otposlao u Brazil gdje
je u svojstvu kozmografa proveo deset mjeseci (od
toga 27 dana meu Indijancima) i u kroniËarskom stilu
napisao osvrt na ono πto je vidio. Za razliku od Ca-
minhe koji je kod Indijanaca zamijetio uglavnom
kvalitete nevinosti, Vespucci veÊ jasno obznanjuje
njihove antropofagiËke obiËaje istiËuÊi pritom kako
je rijeË o ritualu iz osvete, a ne radi prehrambenih
navada.7
Sve u svemu, nedugo nakon prvih svjedoËanstava
o novoj zemlji, indijansko stanovniπtvo opisivalo se
na mnogo negativniji naËin, a poseban naglasak stav-
ljao se na njihove okrutne obiËaje, meu kojima je
posebno mjesto pripalo ljudoæderskim praksama.
Manuel Paquete (2016: 8) objaπnjava kako su puto-
pisne kronike na pomalo sliËan naËin promatrale
domoroce ‡ kroz prizmu kinjentistiËkog europocen-
trizma. Brazilski Indijanci bili su okarakterizirani kao
“‘divljaci’, zbog njihove golotinje, nevoljkosti prema
zgrtanju bogatstva, sklonosti dokoliËarenju, poliga-
mije i bliskosti s prirodom, a poËesto i zbog prakse kani-
balizma ‡ za Europljane najsnaænijeg dokaza o neljud-
skosti ameriËkih Indijanaca.” Paquete (ibid.) dodaje,
a jednako tvrde i mnogi drugi brazilski uËenjaci; da
je upravo ovakva europocentriËna perspektiva oprav-
davala evangelizacijske prakse, kao i dominaciju nad
Indijancima, odnosno kolonizaciju teritorija.
6
Pred sam kraj tog dokumenta, a nakon pohvale prirodnim
bogatstvima novootkrivene zemlje, Caminha istiËe kako Êe
najvaænije ipak biti “spasiti ove ljude” (v. Caminha, Pêro Vaz de,
A Carta de Pêro Vaz de Caminha).
V. Cunha, Manuela Carneiro da, 1990. “Imagens de Índios
do Brasil: O Século XVI”, u: Estudos Avançados, 4 (10), São Paulo,
str. 91‡110.
 Od brojnih putopisa nastalih u tom razdoblju,
istiËemo Povijest Pokrajine Svetoga Kriæa (A História
da Província de Santa Cruz) Pêra de Magalhãesa
Gândava ‡ povjesniËara, ljetopisca, humanista, pro-
fesora latinskoga jezika i prijatelja velikog Camõesa,
koji je u Brazilu proveo nekoliko godina.8
Osim izvjeπtaja o povijesti portugalske prisutnosti
u Brazilu, djelo nastoji Ëitatelje temeljito izvijestiti o
bogatstvima te daleke i egzotiËne zemlje opisujuÊi
(nerijetko u superlativima) zemljopisne karakteristike,
blagu klimu i plodnu zemlju, bogatstvo flore i faune,
raznovrsnost voÊa i povrÊa, kao i dragog kamenja i
zlata iz kojeg se moæe izvuÊi “neizmjerno bogatstvo”
i koje Êe, zasigurno, “uz Boæju pomoÊ”, poveÊati
prosperitet zemlje i kraljevske vlasti (Gândavo, 2008:
155). Autor svojim pristupom itekako otkriva istinsku
znatiæelju i odreenu jednostavnost u pristupu (“æelju
za deskriptivnom objektivnoπÊu”, kako zamjeÊuje
Stegagno-Picchio), ali oËito je i njegovo izrazito
naglaπavanje pozitivnih kvaliteta nove zemlje. Prema
mnogima, rijeË je o djelu koje namjerno (iz propa-
gandnih razloga) istiËe dobrote tla i klime nove
kolonije æeleÊi na taj naËin namamiti Ëim veÊi broj
portugalskih imigranata.
Manji, ali uistinu zanimljiv dio stranica posveÊen
je i autohtonom stanovniπtvu nove kolonije.9 Gândavo
opisuje njihov izgled, nastambe, prehrambene navike,
jezik, obiËaje ratovanja, poligamiju i, dakako, kani-
balizam. GovoreÊi o njihovom izgledu i karakteru,
spominje kako su lijepo graeni i neustraπivi u rato-
vanju, ali i nezahvalni, nehumani, okrutni, ratoborni
te izrazito osvetoljubivi. Ravnopravni su, ne mare za
bogatstvo, æive “u skladu s prirodom”, ali i “misle
samo na jelo, piÊe i ubijanje”. “Nestalni su i prevrtlji-
vi” ‡ lako Êe povjerovati u sve u πto ih se pokuπa
uvjeriti (koliko god se nevjerojatnim Ëinilo), ali Êe to
s jednakom lakoÊom i odbaciti (Gãndavo, 2008: 134).
Osim toga, Indijanci, prenosi Gândavo (2008: 139),
uvijek ratuju jedni protiv drugih jer su osvetoljubivi i
skloni mrænji, a da nema jezuitskih sveÊenika, meu
njima mira ne bi bilo. Prema Bosiju (1994: 17), stav
Pêra Gândava prema Indijancima ne odudara od
πablonske kulturne portugalske i srednjovjekovno-
katoliËke matrice te se kreÊe od znatiæeljne opservacije
do negativnih moralnih sudova.
Gândava se osobito dojmio naËin na koji Indijanci
postupaju sa zarobljenicima (tom je pitanju posvetio
cijelo jedno poglavlje) ‡ πto je za njega primjer obiËaja
8
Njegovo djelo (objavljeno 1576. godine u Lisabonu) zna-
Ëajno je i po svojim pionirskim kvalitetama ‡ ovom se Portugalcu
flamanskog podrijetla duguju prvi sustavni prikazi Brazila. Osim
toga, Gândavo je, na neki naËin, ponovno skrenuo paænju Portu-
galaca na posjede u Latinskoj Americi, buduÊi da je u prvo vrijeme
ekspanzije njihov interes prije svega bio usmjeren prema portu-
galskom Dalekom istoku.
9
Gândavo (2008: 133) napominje kako njegovi opisi obuhva-
Êaju iskljuËivo ona plemena koja obitavaju na obali te poneπto u
unutraπnjosti, a s kojima su se Portugalci susreli. Najvjerojatnije
je rijeË o Indijancima Tupi-Guarani skupine.
31
koji najviπe sablaænjava ljudska biÊa i po kojemu se
najviπe od njih razlikuju. Jer, kako prenosi Gândavo
(2008: 145), nakon πto neprijatelju zadaju smrt, pojedu
ga “sluæeÊi se okrutnostima koje su u tolikoj mjeri
dijaboliËne da su po tom pitanju gori i od surovih
æivotinja koje niti imaju razuma niti im vlastita Êud
nalaæe da budu milosrdne”. Gândavo zorno i detaljno
opisuje πto se dogaa sa zatvorenicima od trenutka
kad su zarobljeni pa sve do trenutka njihova ærtvo-
vanja. Isprva mu daju druæicu koja ga svuda prati i
brine se za njega, eda bi ga potom, nakon godinu dana,
usmrtili, raskomadali, skuhali, ispekli i pojeli. U Ëinu
konzumacije sudjeluju svi osim krvnika, pa Ëak i
stanovnici iz drugih sela, a ako πto ostane, “kakva
noga, ruka ili bilo koji drugi komad mesa”, priËekat
Êe iduÊu feπtu kada Êe se opet svi okupiti kako bi “s
jednakim ceremonijama nanovo uæivali u osveti”
(147). Osveta za Gândava predstavlja glavni motiv
ljudoæderskih navada te odlaska u potragu za neprija-
teljem opÊenito.10
Na kraju valja istaknuti da, poput spomenutog
Caminhina Pisma, i Povijest Pêra de Magalhãesa
Gândava otkriva “ekonomski pokretaË ekspanzije”,
kao i njezino “ideoloπko opravdanje” (Bosi, 1994: 17)
u vidu spasenja duπa tih “barbarskih i slijepih” naroda
(Gândavo, 2008: 44). Razmotrimo sada tekstove (na-
novo priliËno programatske naravi), koji su naglasak
stavljali upravo na potonje ciljeve. U povijestima bra-
zilske knjiæevnosti, a osobito u didaktiËkim priruËni-
cima i πkolskim udæbenicima, kinjentistiËka knjiæev-
nost Ëesto se dijeli u dvije glavne skupine. Prvu Ëine
upravo navedena pisma i djela kojima je zadatak bio
informirati o novootkrivenim podruËjima, stoga se
naziva i informativnom knjiæevnoπÊu. Drugoj skupini
pripadaju djela koja su nastala u skladu s namjerom
evangelizacije autohtonog stanovniπtva i naziva se
katehetskom (ili jezuitskom) knjiæevnoπÊu. Premda
je bogosluæje upravljalo njihovim stvaranjem, rijeË
je o estetski najboljim ostvarenjima 16. stoljeÊa.
Literarno stvaralaπtvo jezuita obuhvaÊalo je
golemu produkciju, od pisama s izvjeπtajnom ulogom,
preko teatra pa sve do poezije. Najbolji od njih svaka-
ko je José de Anchieta (1534‡1597), ili Grande Piahy
(vrhovni bijeli vraË) kako su ga obiËavali nazivati
Indijanci. Afrânio Coutinho (1999: 143) smatra ga
prvim brazilskim pjesnikom, ali i svojevrsnim uteme-
ljiteljem brazilske knjiæevnosti. Iako je prisutan u svim
navedenim æanrovima, osvrnut Êemo se na Anchietinu
kazaliπnu produkciju koja predstavlja najoriginalniji
vid njegova stvaralaπtva, kao i poseban pogled na
antropofagiËke obiËaje.
10
Gândavo (2008: 148‡150) istiËe indijanske narode s joπ
okrutnijim obiËajima. Narod Aimoré koji æivi u πumi poput divljih
æivotinja i æurno se obraËunava sa zarobljenim neprijateljem. Spo-
minje i narod Tapuya koji svoje bolesne Ëlanove ubija iz milosra
te ih iz istog razloga i pojede kako ne bi bili prepuπteni zemlji
(Ëasnija grobnica njihova je utroba). Ovakvo postupanje Gândavo
(ibid.) predstavlja joπ ruænijim, dijaboliËnim i protuprirodnim.
 Kazaliπte i ritual usko su povezani ‡ πto pokazuje
i Anchietino kazaliπte. RijeË je o igrokazima (njih
dvadesetak) nastalima u drugoj polovici 16. stoljeÊa
na sjeciπtu iberske jezuitske i kazaliπne tradicije11 te
indijanskih rituala poput kulta mrtvih. Ovo nam je
kazaliπte izrazito interesantno jer obiluje referencama
na brazilske obiËaje. Naime, Anchietino religijsko
kazaliπte imalo je konkretnu performativnu ulogu.
BuduÊi da je vjeru trebalo pribliæiti autohtonom
stanovniπtvu, Indijanci su preuzimali uloge koje su
mogli osjetiti “na vlastitoj koæi” i tako posebno uæiv-
ljeni usvajati zasade nove vjere. Anchieta je ovu
akulturaciju provodio na viπe podruËja. Prvo, trebalo
je “napuËiti” imaginarni svijet Indijanaca novim liko-
vima, odnosno “prevesti” pojmove poput “anela”,
“crkve”, “dobra” i “zla” koje Indijanci nisu imali.12
Drugo, trebalo je i “izbaciti” ono nepoÊudno u indijan-
skim praksama (Bosi govori o istinskoj “demonizaciji
indijanskih rituala”), a to se Ëinilo na naËin da su djela
otvoreno i neuvijeno osuivala indijanske obiËaje
stavljajuÊi ih Ëesto u usta demona koji su ih zagovarali.
Anchietina djela ponajviπe su se izvodila u atriju
kakve crkve koja je posluæila kao skromna scenogra-
fija. U srediπtu su obiËno dijalozi domorodaËkih glu-
maca, a sama radnja svodi se na namjere napadanja
kakva indijanskoga naselja. Anchietino najËuvenije
kazaliπno djelo, Auto svetoga Lovre (Auto de São Lou-
renço), prikazano je 1587. godine u atriju crkve
Svetoga Lovre na podruËju danaπnjeg grada Niterói
(Rio de Janeiro) prilikom njegova posjeta u svojstvu
isusovaËkog provincijala. Nakon prvog, uvodnog Ëina
koji prikazuje muku svetoga Lovre, u drugome Ëinu
(koji obiluje referencama na tradicijske obiËaje
autohtonog stanovniπtva) zatjeËemo dvojicu demona
u liku indijanskih poglavica imena Guaxirá i Aimbiré
koji se spremaju napasti i pervertirati duπe Indija-
naca.13 U njihovim dijalozima spominju se indijanski
obiËaji koje hvale i zagovaraju. Ovim izokretanjem
(jer, demoni su ti koji u pozitivnom svjetlu iznose
indijansko “prljavo rublje”) doslovce se provodi “de-
monizacija” indijanskih obiËaja, a to su: ples, crtanje
po tijelu, alkoholizam, ratobornost i antropofagija.
11
Prema Anni Kalewskoj (2007: 181), rijeË je o neolatinskom
πkolskom kazaliπtu IsusovaËkog reda i narodnoj “auto” vrsti.
12
Prenoπenje katoliËke poruke, kako kaæe Bosi (1992: 65)
podrazumijevalo je “prodiranje u imaginarij drugoga” ‡ πto je
ukljuËivalo, u najveÊem broju sluËajeva, “traæenje homologije
izmeu dva jezika”. Bosi (idem.) postavlja praktiËno pitanje ‡ kako
Êete Tupi Indijancima govoriti o grijehu kad oni takav pojam uopÊe
ne posjeduju? Pristupilo se stoga kompleksnom procesu “prevo-
enja” odnosno akulturacije. Bog je postao Tupã (ime kojim su
Indijanci zvali “kozmiËku silu koju su poistovjeÊivali s grmljavi-
nom”), Majka Boæja ‡ Tupansy, a aneo ‡ karaibebê (doslovno,
“prorok koji leti”). Viπe o tome v. Bosi (1992).
13
Imena demonâ preuzeta su od imenâ poglavica naroda
Tamoio, neprijateljskog naroda i saveznika Francuza. Prvi Ëin pisan
je πpanjolskim jezikom, dok je drugi pisan jezikom Tupi Indijanaca
kojim se, u okviru katehizacije domorodaËkoga stanovniπtva,
Anchieta Ëesto sluæio.
32
Njima se suprotstavljaju sveti Sebastijan, sveti Lovro
i Aneo koji ih uspijevaju zarobiti te spasiti selo i
duπe stanovnika kojima upuÊuju zamolbu da napuste
alkoholizam, ratovanje i raspuπten æivot.
Alfredo Bosi (1997) ukazuje na veliku ulogu koju
su obiËaji poput antropofagije imali za brazilske
Indijance, kao i na duboko neprepoznavanje kod
Anchiete kad je rijeË o indijanskim obrednim praksa-
ma. Ritual devoracije neprijatelja pridonosio je bo-
ljitku cijele zajednice, bio je to prvenstveno jedan Ëin
sa sakralnom funkcijom koji je onima koji su ga slavili
davao novo ime i novi identitet. Ali ovaj isusovaËki
autor u tom Ëinu nazrijevao je “djelo sotone, grozni
porok kojeg bi se Indijanci trebali u potpunosti odreÊi”
(Bosi, 1997: 67). Premda se vjerovalo kako ne posje-
duju nikakvu religiju, s vremenom su isusovci spoz-
nali gdje bi se mogli naÊi tragovi religioznosti Tupi
Indijanaca; u kultu mrtvih, zazivanju dobrih duhova i
u istjerivanju zlih. Bosi u tome vidi funkciju plesa,
pijanËevanja (cauinagens) i transova. Takvi su rituali
pridonosili povezivanju s mrtvima, ali su imali i veliko
znaËenje za ostvarivanje jedinstva s grupom. Tome
treba pridodati i vaænost antropofagije koja je poËivala
na “vjeri u poveÊanje snaga usred apsorpcije duπe i
tijela neprijatelja poginulih u Ëasnom boju” (Bosi,
1997: 69). Jedini moguÊi odgovor isusovaca, a ujedno
i najefikasnija metoda, bio je proπiriti veÊ postojeÊi
strah od zlih duhova i dijabolizirati svaku ceremoniju
koja predstavlja put ka mrtvima.
Prema povjesniËaru Thomasu Skidmoreu (2008:
31) kanibalizam je, kao krunski dokaz barbarskih
navada domorodaËkoga indijanskog stanovniπtva, dao
dodatnu snagu teoloπkim i pravnim argumentima za
podËinjavanje brazilskih Indijanaca te je podario
legitimnost tvrdnjama portugalskih kolonizatora kako
donose civilizacijske tekovine “divljacima”. Navodna
bestijalnost indijanskih domorodaca posebno se πirila
europskim imaginarijem ‡ ilustracije europskih puto-
pisa u 16. i 17. stoljeÊu hranile su maπtu Europljana a
posebno su, napominje Skidmore (ibid.), usredotoËene
na kanibalizam. Zasluga za dojam o Brazilu toga
vremena kao o zemlji kanibala prije svega pripada
jednome Nijemcu, Hansu Stadenu (1525?‡1579),14
odnosno njegovoj knjizi Istinit opis zemlje divljih,
golih i okrutnih ljudoædera smjeπtene u Novome svijetu
(Wahrhaftige Historia und Beschreibung eyner Landt-
schafft der wilden, nacketen grimmigen Mensch-
fresser Leuthen in der Newenwelt America gelegen,
14
Hans Staden je njemaËki avanturist i vojnik kojeg je indijan-
sko pleme Tupinambá zarobilo prilikom njegova drugog putovanja
u Brazil. Proveo je devet mjeseci u zatoËeniπtvu na podruËju da-
naπnjega grada Ubatube (jugoistoËna obala Brazila) gdje je æivio
s Indijancima dok je Ëekao na izvrπenje kazne. 1554. godine uspio
se domoÊi broda za Francusku odakle se vratio u domovinu. Po
povratku u Europu, objavio je knjigu o svom boravku meu Indijan-
cima. Knjiga je objavljena 1557. godine i uskoro je postala bestseler
(od prvog objavljivanja pa do 1964. godine objavljeno je osamde-
setak izdanja ove knjige). Raspirivala je maπtu Europljana vjernim
prikazima okrutnosti (poput kanibalizma) te zornim ilustracijama.
1557) ‡ izvjeπtaju o godinama koje je proveo meu
pripadnicima plemena Tupinambá. Premda je rijeË o
knjizi koja tek indirektno zalazi u podruËje brazilske
knjiæevnosti (prvenstveno u vidu kasnijih intertek-
stualnih veza) smatra se utjecajnom u Europi i u Bra-
zilu.15 Bestseler Hansa Stadena potaknuo je nastanak
slike o Brazilu kao zemlji kanibala zahvaljujuÊi svojim
æivopisnim prikazima ljudoæderskih obiËaja nerijetko
popraÊenih slikama koje su na realistiËan naËin doËa-
ravale okrutne prizore iz indijanske svakodnevice.
Premda glavninu knjige Ëine uzbudljivi izvjeπtaji o
dogaajima koji su pratili njemaËkog junaka, osobito
je zanimljiv drugi, manji dio knjige u kojem avanturist
i putopisac na trenutak postaje etnograf koji revno
biljeæi obiËaje svojih neminovnih suseljana. Staden
opisuje njihov izgled16 i nastambe u kojima æive, kako
se hrane i odmaraju, kako izrauju orue i posue.
Nadalje, opisuje naËin na koji love i ratuju, njihov
odnos prema bogatstvu i Ëasti, obrede vjenËanja,
njihova vjerovanja i kanibalizam ‡ dio koji je zacijelo
najviπe zanimao tadaπnje Ëitateljstvo.17
II. KANIBALIZAM NA IZVORU NACIONALNE
KNJIÆEVNOSTI
Nakon viπe od dva stoljeÊa brazilske kolonijalne
proπlosti, u kojima se knjiæevna (i neknjiæevna) pro-
dukcija nerijetko osvrtala na kanibalske prakse In-
dijanaca,18 u knjiæevnosti prosvjetiteljstva nastaju i
ostvarenja s vaænom ulogom u stvaranju posebne
“nacionalne” knjiæevnosti. Na ovome planu, osobito
se istiËu dva pjesnika. To su José Basílio da Gama
(1741‡1795) i fra José de Santa Rita Durão (1722‡
15
“Uslijed revalorizacije lika brazilskog Indijanca u 19. i 20.
stoljeÊu, tog uporiπta identiteta postkolonijalne brazilske nacije,
Stadenova, Thévetova i Léryjeva djela bila su predmetom osobite
paænje. Najprije, s devetnaestostoljetnim romantizmom, a nakon
toga, veÊ 1920-ih, s modernizmom i njegovim tumaËenjem “kani-
balizma” kao metafore i kulturnog simbola” (Paquete, 2016: 14).
16
“Lijepi su to ljudi tijelom i vanjπtinom, kako muπkarci tako
i æene, sliËni ovdaπnjim ljudima: samo πto su opaljeni suncem jer
hodaju potpuno goli, i stari i mladi. I niπta im ne pokriva stidne
dijelove. Sami se ukraπavaju slikarijama i nemaju dlaka na bradi
jer ih Ëupaju iz korijena Ëim se pojave. ObiËavaju buπiti usnice i
uπi ‡ o njih ovjese kamenje koje im sluæi kao ures te se ukraπavaju
perjem” (Staden, 2016: 123).
17
Prema tumaËenju Manuela Paquetea (2016: 11), svje-
doËenje Hansa Stadena o brazilskoj antropofagiji doprinijelo je
razjaπnjenju razlike izmeu kanibalizma i antropofagije ‡ dok je
kanibalima ljudsko meso sluæilo kao hrana, antropofagiËki obiËaji
su kroz ritual uËvrπÊivali procese socijalizacije, a tijelo neprijatelja
konzumirano je u sluæbi osvete. U 25. poglavlju, u kojem tumaËi
razloge proædiranja neprijatelja, Staden (2016: 137) objaπnjava:
“Ne Ëine to zbog gladi, veÊ zbog velike mrænje i zavisti; i usred
borbe viËu jedan drugome iz velike mrænje: ‘Dete Immeraya
Schermiuramme heiwoe’, ‘zadesile te sve nevolje, o hrano moja’”.
18
Bilo je tu i drugih vaænih imena na koje se, zbog opsega
naπeg rada, ne moæemo osvrnuti, poput velikog baroknog pjesnika
Gregorija de Matosa ili isusovca Antônija Vieire, glasovitog pro-
povjednika i zaπtitnika Indijanaca.
33
1784). Prema Antoniju Candidu (1999: 32), to su
pjesnici koje su romantiËarski naraπtaji smatrali
“izvorom nacionalne poezije jer su u svojim djelima
prikazivali lik Indijanca koji Êe s vremenom postati
simbol domovine.”
No, ovi su autori tretirali domorodaËko stanov-
niπtvo kao element koji Êe tijek povijesti uklopiti u
nadnarativ civilizacijskog napretka, a primitivnim
obiËajima nije bilo mjesta u ideologiji koja je slavila
prosvjetiteljske ideale i katehetske nazore. Navedimo
kao primjer spjev Caramuru filozofa i teologa Santa
Rite Durãoa, prema Mariji Cândidi Ferreiri de Almeidi
(2002: 182), svojevrsnu apologiju katehizacije Novo-
ga svijeta koji, kako ta autorica tumaËi, anticipira
romantizam zbog indijanistiËkih tema. UnatoË zamjet-
nom religioznom nadahnuÊu i patriotskom tonu tog
epskog spjeva (uz prisutnost lokalnog kolorita i po-
vijesnih izvora) razmjerno su Ëesti i elementi antropo-
fagije koji, ustvari, istiËu animalnost Indijanaca te
opravdavaju kolonizaciju “pred osjetljivim oËima
Prosvjetiteljsva” (Almeida, 2002: 184).
Ubrzo nakon proglaπenja brazilske neovisnosti
1822. godine javlja se i prvi naraπtaj romantiËarskih
pisaca koji je i u knjiæevnosti nastojao odraziti po-
sebnu nacionalnu poziciju. Prema rijeËima Antonija
Candida (1999: 36): “slijedom ostvarene neovisnosti
bilo je sve jasnije kako brazilska knjiæevnost jest,
odnosno, treba biti drukËija od portugalske”. Francuz
Fernand Denis bio je prvi koji je (1824) nastojao
odrediti put novoj knjiæevnosti smatrajuÊi kako bi se
ova “neovisna” knjiæevnost trebala afirmirati opisima
posebne, tropske prirode, kao i indijanistiËkim tema-
ma (v. Candido, 1999). Desetak godina kasnije, bra-
zilski autor, Gonçalves de Magalhães, predlaæe
knjiæevnost koja Êe posebno istaknuti pejzaæ, kulturu
nove zemlje, kao i teme Indijanaca. U skladu s
logikom stvaranja nove “zamiπljene zajednice” (An-
derson, 1990), trebalo je pronaÊi zajedniËku povijest,
tradiciju i njene heroje. Tu su posluæili Indijanci kao
primjer “uznositih predaka” (Candido, 1999) i svoje-
vrsnog simbola nacionalnog identiteta.
NajveÊi meu pjesnicima koji su pisali o indija-
nistiËkim temama svakako je Antônio Gonçalves Dias
(1823‡1864), pravnik koji se tijekom studija u Coim-
bri upoznao s pjesniπtvom portugalskih romantiËara
Almeide Garretta i Alexandrea Herculana. Alfredo
Bosi (1994: 104, 109) istiËe ga kao prvog autentiËnog
pjesnika brazilskoga romantizma koji je svojom lite-
rarnom umjeπnoπÊu utjecao ne samo na ostale roman-
tiËarske pjesnike, veÊ i na formalistiËki stroge parna-
sovske autore.19 Posebno bismo izdvojili njegovu
poemu “I-Juca Pirama” Ëija se glavnina radnje odvija
19
Bosi (1994: 107‡108) posebno pohvaljuje Diasov osjeÊaj
za ritam. U analizi poeme “I-Juca Pirama” naglaπava prikladan
odabir ritmiËkih obrazaca ovisno o konkretnim situacijama ‡ duæi
stihovi za dekorativne opise, nepravilno “ondulantni” stihovi koji
doËaravaju aktivnosti u selu te kratki i snaæni kod svjedoËenja o
hrabrom karakteru.
oko teme antropofagije. U srediπtu je posljednji ratnik
Tupi naroda koji se karakterizacijom savrπeno uklapa
u romantiËarsko literarno okruæenje i ukus ‡ on je
lijep, hrabar i odvaæan, ukratko, idealiziran. Ovaj
tipiËno romantiËarski heroj æivi sa svojim slijepim
ocem za kojeg se usrdno brine sve dok ga jednog dana
ne zarobi pleme Tupinambá. Zaplet nastaje u trenutku
koji prethodi antropofagiËkom ritualu. Naime, prije
smrti I-Juca Pirama “onaj koji je dostojan umrijeti”,
mora ispjevati svoju Ëasnu proπlost, pothvate i kva-
litete. Ovaj trenutak istiËe onaj aspekt antropofagiËkog
rituala koji je nalagao da ærtva mora imati pozitivne
osobine koje Êe se ritualnom konzumacijom prisvojiti.
Stoga, kako bi znali “s kim imaju posla”, Indijanci
zahtijevaju od ærtve da se predstavi u πto pozitivnijem
svjetlu. U tom trenutku dolazi do preokreta: premda i
za samog Tupi ratnika smrt i antropofagija pred-
stavljaju Ëasnu smrt koju treba doËekati spremno i
hrabro, u svojoj pjesmi neoËekivano krene moliti
poglavicu neka ga pusti. Na zaprepaπtenje sviju pri-
sutnih, I-Juca Pirama objaπnjava kako je to samo
privremeno te kako Êe se vratiti Ëim se pobrine za
nesretnog oca. UnatoË njegovim nastojanjima, pogla-
vica ga neËasno otpuπta i nareuje mu da ode. I-Juca
Pirama se vraÊa ocu, ali ovaj prepoznaje πto se do-
godilo (osjeÊa miris obrednih boja). U tom Ëasu, otac
ga proklinje i protjeruje. U raspletu ovih peripetija,
I-Juca Pirama s ocem se vraÊa plemenu Tupinambá
kako bi vratio svoju Ëast tako πto Êe se pobuniti protiv
cijeloga sela, a naposljetku i poglavica uvia hrabrost
mladoga ratnika te pristaje na njegove zahtjeve.
Osim πto u prvi plan stavlja temu antropofagije,
poema istiËe paradoksalnu osnovu brazilskog roman-
tizma, ali i razvojnoga puta nacionalne knjiæevnosti i
njezinih nastojanja da se odmakne od povijesnih
utjecaja i postigne samosvojnost. Iako je romantizam
ovoj knjiæevnosti trebao podariti neprikosnovenu
osobitost ‡ i udaljiti je od europske, a posebno por-
tugalske literarne matrice ‡ brazilski romantizam (pa
Ëak ni ovaj indijanistiËki vid) nije umaknuo mnogim
karakteristikama romantizma zapadnoeuropskog tipa.
SliËno je i s najveÊim prozaikom brazilskog ro-
mantizma Joséom de Alencarom (1829‡1877), koji
u svojim romanima redovito poseæe za romantiËar-
skim tehnikama oblikovanja likova, lokalnog kolorita
i opÊeg ugoaja.20 Ovaj takoer pravnik koji neko
vrijeme djeluje i u politici (s konzervativne strane)
najviπe je zaduæio brazilsku knjiæevnost upravo po
svojim brojnim romanima. Poput mnogih drugih pisa-
ca tog vremena, i on je u svojim djelima zagovarao
stvaranje jedne “nacionalne” knjiæevnosti, a to se
osobito tiËe romana indijanistiËke tematike u kojima
je nastojao okupiti njezine vaæne “nezavisne” ele-
mente: od brazilskih pejzaæa pa sve do indijanskih
obiËaja i jezika. Sve je to trebalo upotpuniti sliku
20
Osobito moæemo istaknuti utjecaj Chateaubrianda i Waltera
Scotta.
34
jedinstvenog, posebnog i nadasve uznositog brazil-
skog imaginarija.
Iznimno vaæno mjesto u njegovim romanima pri-
palo je tako upravo indijanskim likovima. Meutim,
kako istiËe Maria Cândida Ferreira de Almeida (2002),
u odabiru Indijanca kao simbola brazilskih korijena
postojao je problem upravo u kanibalizmu. Ta teo-
retiËarka naglaπava kako Alencar, premda je posvetio
Indijancima veliki broj stranica (te u paratekstualnim
navodima istiËe njihovu hrabrost i osuuje primjedbe
barbarstva, primitivizma i animalnosti), u svojim
romanima na neki naËin skriva kanibalske prakse. Za
primjer moæemo uzeti roman Ubirajara koji, premda
opisuje obiËaje indijanskoga stanovniπtva, skriva
kanibalizam.21 Almeida (2002: 200) otkriva razlog:
premda je Alencar nastojao stvoriti knjiæevnost koja
Êe oblikovati brazilski identitet, trebalo je imati u vidu
i njegovo uklapanje u svjetski civilizacijski kontekst
‡ iako “valorizacija indijanskog postanka nije kom-
promitirala romantiËarski ideal inscenacije egzotiËnog
‡ kanibalizam, sa svojim odviπe negativnim konota-
cijama, nije mogao figurirati kao jedna od srediπnjih
karakteristika izvornog naroda.”22
III. ANTROPOFAGI»KI ZAOKRET
Kako smo vidjeli dosad, kanibalski rituali u ranijoj
povijesti brazilske knjiæevnosti uglavnom su imali
negativan status ‡ u prvo vrijeme navodili su se kao
primjer barbarstva, a kasnije su u najmanju ruku
predstavljali nepoÊudno naliËje nacionalnih heroja. S
vremenom se naËin gledanja na kanibalizam u bra-
zilskoj knjiæevnosti, pa i kritici i kulturi opÊenito, do
te mjere promijenio da se moæe ustvrditi kako je dobio
pozitivni predznak ‡ ponajprije u modernizmu (a
kasnije i u pokretu tropikalizma) kada se kanibalizam,
odnosno antropofagija, veæe uz “nov naËin razu-
mijevanja brazilske kulture” (Rocha, 2002).
Promotrimo pobliæe glavne znaËajke brazilskoga
modernizma. Kako je ustvrdio Antonio Candido
(1999: 68), modernizam, kao ni romantizam, u Brazilu
nije bio samo knjiæevni, nego i kulturni i druπtveni
pokret, a zalagao se, opÊenito, za korjenitu revalo-
rizaciju brazilske kulture. S estetskoga glediπta,
modernizam je svoju snagu crpio iz vanjskih, ali i
unutraπnjih poticaja ‡ s jedne strane dovoljno je
21
U srediπtu je mladi Jaguarê, pripadnik plemena Araguaia
koji, kako bi postao ratnik, mora slijediti tradiciju njegova naroda
i pobijediti kakva Ëasnog neprijatelja iz drugog naroda ili jaguara.
Samo tako Êe moÊi zakoraËiti u svijet odraslih i oæeniti se. Alencar
u ovom romanu dotiËe i jednu od komponenti antropofagiËkog
rituala, a to je promjena imena kao rezultat herojskog Ëina u vidu
zadavanja smrti neprijatelju. Jaguarê tako dobiva novo ime ‡
Ubirajara.
22
Usto, Almeida (2002: 200) istiËe da je Alencar u romanu
Ubirajara izbjegao direktne reference na kanibalizam uvrstivπi
samo neke elemente antropofagiËkog rituala, a da je isto uËinio i
spomenuti Gonçalves Dias.
spomenuti europsku avangardu (prvenstveno talijan-
sku i francusku), a s druge domaÊi instinkt koji je
valorizirao vlastitu tradiciju, folklor te ono primitivno
u brazilskoj pretpovijesti i obiËajima. Glavni cilj ove
“knjiæevne renovacije”, prema Coutinhu (1999: 141),
usmjeren je protiv zastarjelih naËina izraæavanja23 u
æelji da se ponudi jedno novo vienje knjiæevnosti:
“U poËetku su se sluæili arsenalom skandala, poπalica-
ma i destrukcijom; a potom je uslijedila obnova.”24
Ta je obnova rezultirala “najplodnijom fazom u
brazilskoj knjiæevnosti” koja je na originalan naËin
asimilirala utjecaje razliËitih provenijencija te proizve-
la “vlastitu knjiæevnost” (Candido, 1999: 69).
Brazilski modernizam svoje ideje plasirao je pu-
tem uobiËajenih kanala avangardnih pokreta: novin-
skih Ëlanaka, javnih debata, ali i brojnih manifesta.
Najradikalnijim od potonjih (s najviπe odjeka u zemlji,
ali i izvan nje), smatra se “AntropofagiËki manifest”
objavljen 1928, koji je napisao veliki Oswald de
Andrade (1890‡1954), svestrani autor nepomirljiva
duha te “umjetnik skandala” kako Êe ga nazvati
Luciana Stegagno-Picchio (2004). Stilski bogat meta-
forikom i pjesniËkim slikama, Andradeov manifest
kao da je napisan u jednom dahu; misli i ideje smje-
njuju se u silovitom i vrtoglavom ritmu, poput kakva
“katarziËna otkrivenja”. Kroz sveprisutan πaljiv i
pomalo provokativan ton, poput πahovskih figura
strateπki se pozicioniraju Andradeove ideje. UnatoË
njegovoj naizgled krnjoj lapidarnosti, eksperimen-
talnoj logici i strukturalnoj “razbaruπenosti”, mnogi
ga dræe za tekst koji sumira glavne ideje antropofa-
giËkog pokreta.25
©to se samog sadræaja tiËe, manifestom se proteæu
figure, dogaaji i ideoloπki rukavci iz brazilske i svjet-
ske povijesti koji se dovode u pitanje na oËigledno
provokativan naËin kao da se time æeli izazvati
nekakva reakcija. Kako kaæu Jobim i Souza (401),
Oswaldove sintetiËke reËenice kao da u isti mah pro-
vociraju i pozivaju Ëitatelja da se pozicionira. “Oswald
se dotiËe dogaaja iz svjetske i brazilske povijesti,
likova iz meunarodne i nacionalne kulture, misionara
koji su doπli ovamo i, na parodijski naËin, ismijava
‘vrijednost’ i ‘moral’ te sav administrativni i ugnje-
23
Misli se, u prvom redu, na parnasovsku poetiku koja se
sluæila konvencionalnim izriËajem i “afektiranom elegancijom”
(Candido, 1999: 70).
24
Prema Candidu (1999: 70), glavni doprinos modernista bila
je obrana kreativne slobode i eksperimentiranja. Protiv “okame-
njenog izraza” akademske estetike, modernisti su se posluæili sva-
kodnevnim temama koje su obraivali na jedan slobodan i pomalo
prozaiËan naËin Ëesto pribjegavajuÊi upotrebi kolokvijalnog izraza
neoptereÊenog gramatiËkim pravilima. S druge strane, taj jezik
trebao je odraæavati kulturno i rasno bogatstvo zemlje.
25
Manifest se sastoji od pedesetak sentencija ‡ kratkih tvrdnji
i opÊih misli (odvojenih segmenata) koje se primjenjuju na pitanje
brazilske kulture a koje nisu linearno poredane ili smisleno struk-
turirane. Pritom je nedostatak logiËkog nizanja u rasporedu namje-
ran: “rijeË je o kritici ‘ozbiljnih’ manifesta, obiËno vrlo logiËnih i
strukturiranih” (Jobim; Souza,1987: 251).
35
tavaËki aparat kolonizatorskih kultura” (Helena apud
Jobim; Souza, 1987: 251). Prema takvim kulturama
Oswald se postavlja nepovjerljivo i prijeteÊe. Pritom,
on naglaπava elemente indijanskih i afriËkih korijena
u isti mah odbijajuÊi nametanje europske kulture.
Kako stoji u manifestu: “Nikada nismo bili katehi-
zirani; stvorili smo Karneval” (Andrade, 2017). U
svojem nastupu prema stranim utjecajima Andrade
pokazuje krajnje ireverentan stav: “Svijet bez datuma.
Bez rubrika. Bez Napoelona. Bez Cezara.”26 “Prije
nego su Portugalci otkrili Brazil, Brazil je veÊ bio
otkrio sreÊu.”
Valja napomenuti da je ono πto se posebno istiËe
u ovom manifestu i predstavlja njegov tour de force
povezano s antropofagijom ‡ Andrade ulazi u dijalog
s povijesnim liËnostima, filozofskim i ideoloπkim
stavovima te s njima postupa na originalan naËin.
Naime, æelja za stvaranjem i valorizacijom nacionalne
kulture polazi od “devoracije” stranih elemenata ‡
“Zanima me samo ono πto nije moje” (Andrade, 2017).
Uzevπi u obzir glavnu ideju manifesta, on je apologija
jedne drugaËije brazilske kulture ‡ one koja bi se
trebala temeljiti na novom i originalnom postupanju
prema vanjskim utjecajima.27 Pritom se polazi od ideje
antropofagije koja nudi metaforiËki okvir ne samo za
originalno promiπljanje samog odnosa prema umjet-
niËkom stvaranju, veÊ i za kreaciju nove brazilske
kulture. Strukturom manifesta proteæe se ideja usvaja-
nja (“proædiranja”) svih, odnosno bilo kakvih kultur-
nih utjecaja ne bi li se stvorila nacionalna knjiæevnost.
Kako stoji u samom tekstu: “Antropofagija. Apsorp-
cija svetog neprijatelja.”
Ovaj manifest moæemo promatrati kao mani-
festaciju modernizma koji je zazivao preokret u bra-
zilskoj kulturi, kao i poseban obraËun s inozemnim
utjecajima. Tako brazilski teoretiËar knjiæevnosti, João
César Castro Rocha (2002) napominje kako su upravo
modernistiËki knjiæevnici i umjetnici transformirali
kanibalizam odnosno antropofagiju u jednu pozitivnu
i srediπnju ideju, i to na naËin reinterpretacije antropo-
fagiËkog rituala. PodarujuÊi mu dijalektiËku dimenziju
(obzirom na strani element), antropofagija je pomogla
da se nadie paradoksalna pozicija koja je proizlazila
iz Ëinjenice da se, unatoË inicijalnom zamahu pod
utjecajem europske avangarde, modernizam ipak
kretao u smjeru ponovnog otkrivanja Brazila.
Svojevrsnu literarnu konkretizaciju dobit Êe u
vidu romana Macunaíma (1928) koji, prema mnogi-
ma, sintetizira ideje proklamirane za modernizma, a
26
Andradeov manifest postavlja novi datum brazilske po-
vijesti koja zapoËinje proædiranjem biskupa Sardinhe 1554. godine
od strane indijanskog plemena Caeté. Tako, na samome kraju,
manifest biljeæi godinu svog nastanka ‡ “374. godina nakon proæ-
diranja biskupa Sardinhe”.
27
Metafora ima korijene u tradiciji domorodaËkoga stanov-
niπtva ‡ Zilá Bernd (1992: 31) navodi primjer naroda Tupinambá
koji su proædirali hrabre neprijatelje kako bi prisvojili njihove
vrline.
osobito one prisutne u antropofagiËkom pokretu.28
Naime, djelo Marija de Andradea29 protivi se naËelu
jedinstvenosti u pogledu æanra, jezika, vremena i
prostora. Osim toga, u njemu se susreÊu indijanske
legende, brazilski folklor, afrobrazilska sinkretiËka
kultura, popularna kultura te se kroz zaËudni spoj fan-
tastiËnih i realistiËnih elemenata mijeπaju tonovi bur-
leske, parodije, satire te sveËanog epsko-lirskog stila.
Ako bismo morali saæeti radnju (glavnu okosnicu)
ovoga djela, ona je u osnovi jednostavna: nakon πto
je izgubio amajliju koju mu je darovala supruga,
Macunaíma, pripadnik amazonskog plemena s obala
rijeke Uraricoera, kreÊe u potragu za dragocjenim
predmetom. Slijede brojne avanture satkane oko
pokuπaja da vrati kamen od velikog diva i ljudoædera
imena Piamã. Nakon πto uspijeva vratiti i nanovo
izgubiti vrijedni poklon, vraÊa se u Amazonu gdje se
na kraju, tuæan i usamljen, odluËuje preobraziti u
zvijeæe Velikog medvjeda.
Ovaj roman (koji je sam autor nazvao rapso-
dijom!) sazdan je od niza proturjeËnosti koje istiËu
njegov eksperimentalan karakter. Sam protagonist
paradoksalan je u glavnim crtama ‡ premda ga se u
djelu naziva herojem, njegov lik ocrtavaju nimalo
uzorne osobine poput lijenosti, sebiËnosti, gramzi-
vosti, laæljivosti, besramnosti i taπtine. Iako je rijeË o
Indijancu, Macunaíma, “heroj bez ikakva karaktera”
(podnaslov djela), pokazuje crte koje ukazuju na
njegovu rasnu sloæenost.30 Macunaíma je crni Indija-
nac koji u petom poglavlju, nakon πto se okupao u
Ëarobnoj vodi, poprima bijelu put. Mnogi teoretiËari
smatraju kako on predstavlja svojevrsnu sintezu
brazilskog karaktera (odnosno njegov satiriËki prikaz,
v. Candido), πto tom liku podaruje dodatnu vaænost i
simboliËki naboj (v. Bosi, 1994: 353).
Ova heterogenost samo je dio narativnog principa
koji se dovodi u vezu s antropofagiËkim zasadama.
Premda se sam Mário de Andrade svojevoljno nije
priklanjao teorijskom miljeu Oswalda de Andradea,
brazilska knjiæevna kritika istiËe usklaenost njihovih
ideja. ©toviπe, sami pripadnici antropofagiËkog pokre-
ta Macunaímu konkretno smatraju “klasikom antro-
pofagije” (Bopp apud Almeida, 2002: 84). Vrijedi
stoga prouËiti naËin na koji je antropofagija prisutna
u toj rapsodiji.
28
Pripadnici antropofagiËkog pokreta okupljeni oko Oswalda
de Andradea upravo Êe Macunaímu smatrati prvim antropofa-
giËkim romanom (Almeida, 2002: 84).
29
Pisac, pjesnik, esejist, muzikolog i folklorist, Mário Raúl
de Morais Andrade (1893‡1945) prema mnogima predstavlja
srediπnju figuru brazilskog modernizma. Svoja istraæivanja na
podruËju etnografije i folkloristike znao je pretoËiti u golem opus
esejskog i literarnog profila.
30
S knjiæevnopovijesnog glediπta, Andradeov lik Indijanca u
mnogoËemu se razlikuje od likova indijanistiËkih romana iz raz-
doblja romantizma. Prema Candidu (1999: 70), modernisti su u
liku Indijanca nastojali istaknuti svojevrsni primitivizam, doËim
su ga autori romantizma æeljeli “civilizirati” i podariti mu viteπki
karakter.
36
Premda ne moæemo zanemariti ni antropofagiËke
motive koji proæimaju roman31, razlozi zbog kojih
Macunaíma zauzima istaknuto mjesto na obzoru
antropofagiËke misli odnose se na neπto drugo ‡ oni
proizlaze iz prisutnosti tema i motiva iz narodne i
popularne kulture, ali i iz naËina na koji se djelo
ophodi prema tradiciji, utjecajima i nametanjima bilo
kakve vrste te prema povijesnim kretanjima koja su
odreivala smjer brazilske genealogije. Maria Cândida
Ferreira de Almeida (2002: 84) istiËe diskurzivnu
kompleksnost koja poËiva na ironijskom odnosu pre-
ma kolonijalnoj povijesti, ali i svjesnu æelju za “devo-
racijom” indijanskih mitova, jeziËnih kliπeja i normi,
brazilskih i stranih stereotipa. Osim toga, tragovi an-
tropofagiËkog pisma u djelu tog muzikologa i profeso-
ra glazbe mogu se naÊi i u sliËnostima s rapsodijskim
glazbenim ostvarenjima, koje bi se odnosile na prisut-
nost motiva iz brazilskog folklora, koji prolaze kroz
procese improvizacije i varijacije. Upravo u tom po-
stupku nedovrπenosti koja stalno sebe ponovno stvara
i promiπlja nalazila bi se sræ antropofagiËkog pisma.
Nakon prve (tzv. “borbene”) generacije moder-
nizma, antropofagija je u brazilskoj kulturi i knji-
æevnosti prvenstveno prisutna kao vaæna sastavnica
knjiæevnih djela (kao motiv, tema ili poetski princip),32
ali i putem metaforiËkih idejnih oblika u brazilskoj
kulturi opÊenito, koji svoju inspiraciju nalaze u antro-
pofagiji ranoga modernizma. U tom smislu, spome-
nimo brazilsku Tropikaliju ‡ umjetniËki pokret nastao
1968. koji je predlagao novi naËin gledanja na brazil-
sku kulturu.33 Glavni predstavnici pokreta bili su pjes-
nici i glazbenici Caetano Veloso i Gilberto Gil, a njihov
umjetniËki izriËaj spajao je utjecaje tradicionalne
brazilske kulture te strane utjecaje (sjevernoameriËke
i europske rock-glazbe). Sluæili su se ironijom, humo-
rom, igrom rijeËima i parodijom kako bi u pjesmama
kroz prikaze urbane stvarnosti i svakodnevice progo-
vorili o druπtvenim i politiËkim problemima svojeg
vremena.34 Osim toga, zagovarali su slobodu umjet-
31
Motivi kanibalizma prisutni su u raznim epizodama, kao
πto je, primjerice, ona u kojoj Macunaíma u jednom Ëasu nailazi
na Curupiru ‡ mitsko biÊe iz amazonske praπume koje otkida dio
svog tijela i pruæa ga Macunaími. ©to se problematike motiva tiËe,
Almeida (2002: 91) pronalazi u njima osobitost Andradeova
pristupa ‡ njegova je antropofagija nepotpuna, istiËe, bilo da je
rijeË o devoraciji dijelova tijela ili pak tijela u cjelini, sam Ëin ne
vodi nuæno i nestajanju progutanog: “U Macunaími, devoracija je
djelomiËna, nedovrπena poput samog djela, poput brazilskog
identiteta” (Almeida, 2002: 92).
32
Meu autorima koji u svojim djelima spominju ili razrauju
temu antropofagije, navedimo, primjerice, Graciliana Ramosa,
Guimarãesa Rosu, Antônija Torresa i Moacira Scliara.
33
Ime je dobio prema pjesmi Caetana Velosa “Tropicália”
koja opet svoj naslov duguje instalaciji vizualnog umjetnika Hélia
Oiticice. Prema Dunnu (2001: 73), samo ime konotira sliku Brazila
kao “tropskog raja” prisutnu u najranijim kronikama. Tropikalija
upravo takva djela sagledava na ironijski naËin.
34
Brazilska tropikalija javlja se u vrijeme autoritarnog vojnog
reæima koji je cenzurom i politiËkim progonima nastojao dræati
kulturu pod kontrolom. Sami tropikalisti na vlastitoj koæi osjetili su
niËkog izraæavanja, kritizirali konzervativno druπtvo
i estetiku te laæni moral, ali i konzervativni patrioti-
zam, uvrijeæene simbole brazilstvenosti te bilo kakve
“preskriptivne formule za proizvodnju ‘autentiËne’
nacionalne kulture” (v. Dunn, 2001: 73). PreiπËita-
vanje uloge i naravi brazilske kulture nalazilo se u
samoj sræi pokreta, a pritom je osobito vaæna njihova
povezanost s antropofagijom Oswalda de Andradea.
Njegovi pripadnici i sami su svjedoËili o dugu moder-
nistiËkoj antropofagiji ‡ Caetana Velosa (2017: 260)
osobito su se dojmili manifesti Oswalda de Andradea
koji su za njega predstavljali istinsku “πok terapiju” i
“ponovno otkriÊe Brazila”, a posebno je vaænu ulogu
imao upravo antropofagiËki manifest. Tako se Ëesto
spominje Velosova (2017: 261) saæeta i slikovita pri-
mjedba: “Ideja kulturnog kanibalizma savrπeno nam
je odgovarala. Mi smo ‘jeli’ Beatlese i Hendrixa.”
Kako navodi Aline Carvalho (66), s Andradeovim
manifestom pod rukom, tropikalisti su smatrali nuæ-
nim prisvojiti vanjske utjecaje i oblikovati ih u skladu
s lokalnim kontekstom, a sve u svrhu promiπljanja i
stvaranja nacionalnog identiteta. Dijalog s meuna-
rodnim tendencijama u kulturi, poput sjevernoame-
riËkog pop-arta, rock-kulture, psihodelije i kontra-
kulture bio je stoga itekako znaËajan. Bio je to naËin
da se pozicioniraju prema vanjskim utjecajima, ali i
da zauzmu vlastiti stav prema nacionalnom identitetu
i kulturi.
ZAKLJU»NA RAZMATRANJA
U ovome radu nastojali smo ukazati na razvojni
put kanibalizma kao teme, motiva i osnove za raz-
radbu idejnih i stilskih modaliteta unutar povijesti
brazilske knjiæevnosti. Prije svega, takav put polazi
od pukih motiva u prvim prikazima brazilskoga domo-
rodaËkog stanovniπtva u kojima se o kanibalizmu
mahom progovara na negativan naËin kao o Ëinu
barbarstva ‡ a taj je Ëin umnogome opravdavao dje-
lovanje kolonijalnih sila, kako u smislu fiziËke opre-
sije, tako i u smislu civilizacijskog i religijskog djelo-
vanja. Nadalje, u razdoblju romantizma kanibalizmu
koji prakticira autohtono stanovniπtvo trebalo je deli-
katno pristupiti, jer Indijanci u tom razdoblju posje-
duju vaænu ulogu simboliËkog “nositelja” brazilskog
identiteta. Kako u toj idealnoj konstrukciji nema
mjesta barbarskim navadama, kanibalizam je poæeljno
umanjiti ili, joπ bolje, zaobiÊi. No, u razdoblju moder-
nizma kanibalizam dobiva posebno mjesto na obzoru
brazilske kulturno-kritiËke misli. Kanibalizam, od-
nosno antropofagija, postaje sâm princip oblikovanja
i stvaranja brazilske kulture. RijeË je o trenutku od
osobite vaænosti za tu kulturu, u kojemu nastaje jedan
novi naËin gledanja na istu ‡ ne samo da jedan nega-
jaram tog reæima ‡ Veloso i Gil uhapπeni su krajem 1968. godine te,
nakon dvomjeseËnog pritvora, odlaze u London, u dobrovoljni egzil.
37
tivni predznak postaje pozitivan, veÊ se antropofagija
ukazuje kao rjeπenje za kulturu kojoj se, kako tvrdi
Roberto Schwarcz (1987: 29), joπ od vremena ne-
ovisnosti pripisuje laæni, neautentiËni, epigonski
karakter. Naspram toj “nelagodi”, Oswald de Andrade
stupa bez osjeÊaja inferiornosti te predlaæe kulturnu
poziciju zaodjevenu u metaforu proædiranja stranih
utjecaja pa, ako je i dalje rijeË o kopiji, ipak je to kopija
koja namjerava regenerirati (i modernizirati) “umornu
europsku kulturu”35 (Schwarz, 1987: 38).
Zilá Bernd (1992: 84) vidi cijelu povijest brazilske
knjiæevnosti kroz prizmu devoracije stranih utjecaja i
inkorporacije autohtonih i afriËkih elemenata, dok je
modernizam taj postupak uËinio “sluæbenim” i uklo-
nio “osjeÊaj krivnje”: “Premda se antropofagija ‡ u
obliku manifesta te kao estetski program ‡ proklami-
rala tek u modernizmu, brazilska knjiæevnost poste-
peno se stvarala procesima proædiranja prethodno
postojeÊih modela.” Transformacije i adaptacije
stranih modela te estetizacije hibridnih formi razliËitih
brazilskih kultura takoer su procesi utkani u povijest
brazilske knjiæevnosti. U cilju stvaranja nacionalne
knjiæevnosti, vanjski utjecaji neminovno se apsorbi-
raju, usvajaju i proædiru. Antropofagija, pritom, u
metaforiËkom obliku nastoji razrijeπiti prijepor u
samom srcu domiπljanja brazilske kulture i identiteta
‡ odgovoriti na sukob utjecaja i izvornosti te ponuditi
izlaz iz tog pomalo anksioznog stanja. Upravo u tom
nadilaæenju brazilski knjiæevni teoretiËari antropo-
fagije nalaze poticaj za stvaranje originalnog i osobito
vrijednog pristupa.
BIBLIOGRAFIJA
Alencar, José de 1874. Ubirajara: lenda tupy. Rio de
Janeiro: B. L. Garnier.
Almeida, Maria Cândida Ferreira de 2002. Tornar-se
outro: o topos canibal na literatura brasileira. São Paulo:
Annablume.
Anchieta, José 1999. Teatro. São Paulo: Martins
Fontes.
Anderson, Benedict 1990. Nacija: zamiπljena zajed-
nica; razmatranja o porijeklu i πirenju nacionalizma.
Zagreb: ©kolska knjiga.
Andrade, Mário de 2004. Macunaíma: o herói sem
nenhum caráter. Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Livraria
Garnier.
35
KritiËke pozicije koje (u kontekstu tumaËenja brazilske
kulture) usvajaju ideju kulturne kopije, Schwarz smatra osobito
nezgodnima jer, osim πto ukazuju na sekundarnost i podreenost
originalu, poËivaju na krivim pretpostavkama. RijeË je o jednoj
naivnoj poziciji koja pretpostavlja postojanje “Ëistog” i neoka-
ljanog, “djeviËanskog” originala ‡ binarne pozicije koje razdvajaju
nacionalno od stranoga te original od imitacije su “irealne te skri-
vaju udio stranoga u vlastitome, kopiju u originalu, kao i originalno
u imitaciji” (Schwarz, 48). Brazilski kulturni æivot, dodaje, posje-
duje vlastitu dinamiku koja sadræi kako elemente originalnosti tako
i elemente kojima originalnosti nedostaje.
 Andrade, Oswald de 2017. Manifesto Antropófago e
outros textos. São Paulo: Penguin Classics Companhia das
Letras.
Bernd, Zilá 1992. Literatura e Identidade Nacional.
Porto Alegre: Ed. da Universidade/UFRGS.
Bosi, Alfredo 1992. Dialética da colonização. São
Paulo: Companhia das Letras.
Bosi, Alfredo 1994. História concisa da literatura
brasileira. São Paulo: Editora Cultrix (36. izdanje).
Caminha, Pêro Vaz de A Carta de Pêro Vaz de
Caminha. Fundação Biblioteca Nacional. URL: http://
bndigital.bn.gov.br/acervodigital, pristup: 1. travnja 2020.
Caminha, Pêro Vaz de 1993. “Pismo Kralju Manuelu”,
u: TreÊi program hrvatskog radija, br. 39, Zagreb, str.
56‡57.
Candido, Antonio 1999. Iniciação à literatura bra-
sileira: resumo para principiantes. São Paulo: Humanitas/
FFLCH/USP.
Carvalho, Aline 2009. Produção de cultura no Brasil:
da Tropicália aos Pontos de Cultura. Rio de Janeiro: Ed.
Multifoco, 2. izdanje.
Coutinho, Afrânio 1999. “Literatura brasileira (Intro-
dução)”, u: A literatura no Brasil: introdução geral. Ur:
Coutinho, Afrânio. São Paulo: Global. Vol. I, 5. izdanje.
Cunha, Manuela Carneiro da 1990. “Imagens de Índios
do Brasil: O Século XVI”, u: Estudos Avançados, 4 (10),
São Paulo, str. 91‡110, URL: https://doi.org/10.1590/
S0103-40141990000300005, pristup: 19. travnja 2020.
Dias, Antônio Gonçalves 2000. Poesia Indianista: obra
indianista completa: poesia e dicionária da língua tupí.
São Paulo: Martins Fontes.
Dunn, Christopher 2001. Brutality Garden: Tropicália
and the emergence of a Brazilian counterculture. Chapel
Hill: University of North Carolina Press.
Fausto, Boris 2004. História do Brasil. São Paulo:
Editora da Universidade de São Paulo, 12. izdanje.
Gândavo, Pedro de Magalhães 2008. Tratado da Terra
do Brasil/História da Província Santa Cruz, a que vulgar-
mente chamamos Brasil. Brasília: Edições do Senado Fed-
eral. URL: http://www2.senado.leg.br/bdsf/handle/id/
188899, pristup: 13. kolovoza 2019.
Gelado, Viviana 2006. Poeticas de transgressao: van-
guarda e cultura popular nos anos 20 na América. Rio de
Janeiro: 7Letras; São Carlos, SP: EdUFSCar.
Jobim, José Luis; Souza, Roberto Acízelo de 1987.
Iniciação a literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ao Livro
Técnico.
Kalewska, Anna 2007. “Os autos indianistas de José
de Anchieta e a iniciação do teatro luso-brasileiro”, u:
38
ITINERARIOS, Vol. 6, 175‡193, URL: http://itinerarios.uw.
edu.pl/os-autos-indianistas-de-jose-de-anchieta-e-a-
iniciacao-do-teatro-luso-brasileiro, pristup: 14. travnja
2020.
Paquete, Manuel 2016. “Estudo introdutório”, u:
Staden, Hans. Nus, Ferozes e Antropófagos. Sintra: Feitoria
dos Livros.
Rocha, João Cezar de Castro 2002. “Brazil as Exposi-
tion”, u: Ciberletras, v. 8, URL: http://www.lehman.cuny.
edu/ciberletras/v08/rocha.html, pristup: 15. prosinca 2019.
Schwarz, Roberto 1987. Que horas são?: ensaios. São
Paulo: Companhia das Letras.
Skidmore, Thomas E. 1998. Uma história do Brasil.
São Paulo: Paz e Terra, 2. izdanje.
Staden, Hans 2016. Nus, Ferozes e Antropófagos. Sin-
tra: Feitoria dos Livros.
Stegagno-Picchio Luciana 2004. História da Literatura
Brasileira. Rio de Janeiro: Nova Aguilar.
Veloso, Caetano 2017. Verdade tropical. São Paulo:
Companhia das Letras.
SUMMARY
CANNIBALISM IN BRAZILIAN LITERATURE
This work aims to consider developments in pre-
senting cannibalism practices of the indigenous In-
dian peoples in Brazilian literature. It is important to
indicate that antropophagy in Brazilian literature is
not only present as a motive within the context of
describing Indian customs (often aiming to justify
colonialism). In the recent history of Brazilian litera-
ture cannibalism has had an important role of meta-
phor and symbol in interpreting, reevaluation and re-
consideration of national literature and culture in
general. In this manner the essence and nature of Bra-
zilian cultural identity have been reformulated. There-
fore, antropophagy should hold an important place in
reviewing that literature since its early beginnings up
to date.
Key words: cannibalism, antropophagy, Brazilian lit-
erature, modernism
Maja ∆UK
Fakultet za strane jezike ‡ Alfa BK Univerzitet, Beograd
Tijana PAREZANOVI∆
Fakultet za strane jezike ‡ Alfa BK Univerzitet, Beograd
Æivot prije Ëovjeka:
alternativa fluidnoj ljubavi u prozi?
OpisujuÊi odnose meu ljudima u modernom
vremenu, Zygmunt Bauman primjeÊuje da “fluidnost
bez presedana, krhkost i usaena prolaznost (Ëuvena
‘fleksibilnost’) obeleæavaju razne vrste druπtvenih
veza, koje su se pre samo nekoliko desetina godina
kombinovale u trajne, pouzdane okvire unutar kojih
je bila bezbedno tkana mreæa ljudskih interakcija”
(Bauman 2009: 110).Glavna premisa spomenutog
sociologa u djelu Fluidna ljubav jest da u drugoj
polovici 20. stoljeÊa niti jedna jaka i trajna veza unutar
obitelji, klase, religije, braka i partnerstva nije stabilna
ni poæeljna kako se Ëinilo u proπlosti.Umjesto ostva-
rivanja intimnosti, spremnosti ærtvovati se za druge i
ustrajati u teπkim vremenima skupa, stanovnici fluid-
nog modernog svijeta na prvo mjesto stavljaju svoje
potrebe i interese.U takvom sustavu vrijednosti,
napori u prevladavanju moguÊnih nesuglasica i iskre-
na predaja bez straha izmeu partnera postaju zastarje-
li jer uspostavljanje odnosa udaljenosti u vezi olakπava
izlazak iz nje Ëim se pojave prvi znakovi problema.O
ovom fenomenu takoer govore i drugi vaæni sociolo-
zi, poput Anthonyja Giddensa, koji mu uzrok vidi u
destabilizaciji tradicionalne uloge meu spolovima i
“promjenama od velikog znaËaja na globalnoj razini”
u vezi s emancipacijom æena (Giddens 1992: 2). Ove
fluidne druπtvene okolnosti, tj. nestabilna i diskuta-
bilna priroda stanovitih odnosa u modernome dobu,
koja proistjeËe iz preispitivanja koncepta identiteta
iz novih perspektiva, pojavljuju se kao motiv i u post-
modernoj kanadskoj knjiæevnosti.
DestabilizirajuÊi romantiËni kontekst pripovijesti,
protagonistica u romanu Æivot prije Ëovjeka Elizabeth
Schoenhof udaje se za svog supruga Natea “leæerno,
kao kad pokuπava obuti cipele” (Atwood 1998:
19).Umjesto uzbuenja, stremljenja zajedniπtvu i
odanosti, par Schoenhof vodi odvojene æivote viπe
od deset godina, upuπtajuÊi se u afere.Jedini zajed-
niËki interes spomenutih protagonista je njihovo dvoje
djece.UnatoË tome πto je svaka bitna veza izmeu
njih nestala, izbjegavaju pokrenuti razvod, zbog Ëega
se Elizabethin ljubavnik Chris odluËuje na samouboj-
stvo.Slomljena od boli nakon njegove smrti, ova juna-
kinja ne primjeÊuje da privlaËnost i razumijevanje
39
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 20. 10. 2020.
izmeu supruga i njezine suradnice Lesje u Kraljev-
skom muzeju u Ontariju postaju mnogo viπe od
trenutnog zanosa. U ovome Ëlanku prikazat Êemo kon-
strukciju romantiËnih osjeÊaja i odnosa u romanu Æivot
prije Ëovjeka, koji naizgled promovira lagodne i
neobavezujuÊe meuljudske spone, dok se ispod ove
povrπine nametnute ljudima u modernome svijetu
naziru trajnije vrijednosti ljubavi, nadahnuÊa i suosje-
Êanja, kao jedini temelj na kojemu Ëovjek naposljetku
moæe u tome svijetu opstati.
O spomenutom “vjerojatno najmanje izuËavanom
djelu Atwood” (Stein 2004: 95), po miπljenju stano-
vitih teoretiËara, uglavnom su iznoπeni feministiËki
osvrti (poput Brooks Bouson, Sharon Rose Wilson
itd.), kao i interpretacije povezane s borbom za pre-
raspodjelu druπtvene moÊi (Alice Palumbo, Janice
Kulyk Keefer itd.).Nisu pruæene dublje knjiæevno-
-socioloπke analize s osobitim naglaskom na transfor-
maciji muπko-æenskih odnosa u druπtvu u drugoj
polovici 20. stoljeÊa.Prije detaljnije interpretacije
romana Æivot prije Ëovjeka, teorijski dio rada pred-
stavit Êe kratak pregled o “Ëetiri strane ljubavi”
Mikhaila Epsteina, koji otvara moguÊnost za posve
drukËiji pogled na djelo, u usporedbi s kritiËkim
esejima spomenutih znaËajnih teoretiËara djela Mar-
garet Atwood. 
Znameniti znanstvenici koji su o opusu Margaret
Atwood iznijeli kratka opaæanja sliËna konceptu
fluidne ljubavi i destabiliziranju tradicionalnih obra-
zaca u druπtvu modernoga doba, jesu Alice Palumbo,
Sharon Rose Wilson, J.Brooks Bouson, Janice Kulyk
Keefer i Karen Stein.AlicePalumbo napominje da
likovi i dogaaji u romanu Æivot prije Ëovjeka
predstavljaju “svijet promjena i nereda na globalnoj
razini predstavljen kroz pojedinaËan sluËaj” (Palumbo
2000: 79).Sharon Rose Wilson opisala je kontekst
romana kao “opustoπenu zemlju” koja “ne uspijeva
dati primjer stabilne obitelji zajedno” unutar koje se
njeguju istinske vrijednosti, posebno istiËuÊi simbo-
liËke aspekte fragmentacije u romanu (Wilson 1993:
170). J.Brooks Bouson iznosi sliËna stajaliπta, tvrdeÊi
da Æivot prije Ëovjeka “transformira mitove o roman-
tiËnoj privlaËnosti i harmoniji braËnog æivota, ruπi
i potkopava graanske i romantiËne iluzije, jer se
usredotoËuje na gnjev i posljedice rata izmeu spolova
i muæa i æene” (Bouson 1993: 109). Janice Kulyk
Keefer u prvom planu u romanu Æivot prije Ëovjeka
primjeÊuje prvi pokuπaj Atwood da druπtvo i obitelj
predstavi na realan naËin “bez satire, humora i sim-
bolike” (Keefer 1994: 157).Za razliku od spomenutih
teoretiËara, Karen Stein u vedrijem duhu zakljuËuje
da su, osim sa “sivim svijetom” koji predstavlja
deprimirajuÊi æivot likova, realni svijet i linearno
vrijeme, protagonisti takoer “povezani sa zelenim
svijetom prirode kroz svoje maπtarije i kroz datumski
ciklus koji evocira mitoloπke i prirodne/neo-poganske
rituale i ceremonije” (Stein 2004: 95).Takvo psiho-
loπko izmjeπtanje protagonista u arhetipske izvore
fantazije u romanu Æivot prije Ëovjeka u simboliËnom
smislu predstavlja bijeg od spomenutih destabilizira-
juÊih faktora u modernom druπtvu, poput naruπavanja
tradicionalnih i stabilnih sustava vrijednosti, πto prvo
utjeËe na osobni identitet pojedinca, a onda i na njeno
i njegovo graenje odnosa s drugim biÊem.
©to Ëini sponu izmeu ljudi u danaπnje vrijeme i
na koji se naËin interakcija izmeu ljudi izmijenila
jesu neka od pitanja kojima se bavi Zygmunt Bauman.
U Predgovoru u Fluidnoj ljubavi: O krhkosti ljudskih
odnosa, ovaj teoretiËar naglaπava da je junak njegove
knjige “Ëovek bez veza, a posebno bez onih utvrenih”
(Bauman 2009: 9).Bauman objaπnjava destabilizaciju
i nestabilnost modernih ljudskih odnosa:
U nedostatku neraskidivih i jednom za svagda utvr-
enih veza, junak ove knjige ‡ æitelj naπeg modernog
fluidnog druπtva, i njegovi naslednici, danas moraju
uklopiti kakve god veze poæeleli u kariku za ukljuËenje
u ostatak sveta ljudi, i to sopstvenim naporima i uz
pomoÊ sopstvenih veπtina i posveÊenosti.BuduÊi da
su nevezani, oni se moraju povezati (...) Nijedan od
ovih spojeva, πto je tu da popuni praznine nastale usled
nedostatka ili dotrajalosti veza, ne moæe biti garanto-
vano trajan. U svakom sluËaju, oni treba da budu samo
labavo povezani kako bi ponovno mogli biti odvezani,
uz kratko odlaganje, kada se prilike promene ‡ kao πto
Êe se sigurno i dogoditi u fluidnom modernom vreme-
nu, uvek iznova. (Bauman 2009: 9)
U poglavlju “Zaljubljivanje i odljubljivanje”,
izmeu ostalog, Bauman detaljnije objaπnjava razlike
izmeu pojmova æelje i ljubavi. Posebno je intere-
santan i znaËajan koncept dæepne veze Catherine Jarvi,
koji Bauman detaljno razrauje. Ovakvu vezu moæe
se dræati u dæepu i izvaditi kad zatreba, πto djeluje
“slatko i kratkotrajno” (Bauman 2009: 37).U ovu
vrstu odnosa ulazi se svjesno i trezveno: bez emocija
koje nazivamo “ljubav” ili “Ëeænja”, jer “pogodnost
je jedina stvar koja se raËuna, a pogodnost je stvar
hladne glave, a ne toplog srca (a pogotovo ne pre-
grejanog)” (Bauman 2009: 38).Vaæno je znati,
ukoliko “primetite neπto za πta se niste pogaali i za
πta vas nije briga ‡ znajte da je “vreme da krenete da-
lje”, kako Jarvi savjetuje (Bauman 2009: 38).Dæepna
veza produkt je i odraz trenutnih æivotnih teænji
40
stanovnika “fluidnog modernog sveta” koji “prezire
sve πto je Ëvrsto i trajno, sve πto nije podesno za
trenutnu upotrebu i ne dozvoljava kraj naporima, takvi
izgledi mogu biti viπe nego neπto za πta bi se Ëovek
dobrovoljno pogaao” (Bauman 2009: 46). Spome-
nute æivotne okolnosti prikazane su u simboliËnom
smislu i u romanu Æivot prije Ëovjeka.Umjesto
istinske emocionalne bliskosti i vezanosti, glavni
protagonisti motivirani su za ostvarenje odnosa mate-
rijalnim aspektom, sebiËnim ciljevima ili zadovolje-
njem tjelesnih potreba.Bauman o tim aspektima piπe
u poglavlju “O alatima druπtvenosti”, gdje objaπnjava
ulogu seksa kroz povijest i njegov odnos s danaπnjim
konzumerizmom, kao i koncept emocionalne konzu-
macije:
U naπim vremenima, dete je, kao prvo i najvaænije,
objekat emocionalne potroπnje.Objekti potroπnje sluæe
potrebama, æeljama ili potrebama potroπaËa;a isto tako
i deca. Deca se æele zbog radosti roditeljskih zadovolj-
stava za koje postoji nada da Êe ih doneti ‡ vrste radosti
koju ne moæe ponuditi nijedan drugi objekat potroπnje,
koliko god bio dobro osmiπljen i sofisticiran.Na æalost
struËnjaka za trgovinu, træiπte robe ne moæe ponuditi
vredne zamene, iako taj æal pronalazi nekakvu nadok-
nadu u sve πiroj poziciji koju svet trgovine zadobija u
proizvodnji i odræavanju prave stvari (Bauman 2009:
59)
Spomenuta Baumanova objaπnjenja i koncept
dæepnog odnosa, na koji Êemo se osloniti u analizi,
mogu se dovesti u vezu s konceptom Ëistog odnosa,
koji je definirao Anthony Giddens i koji se spominje
u Baumanovu poglavlju “O teπkoÊi voljenja suseda
svoga”.Kao πto primjeÊuje Bauman, Ëisti odnos danas
postaje prevladavajuÊi oblik ljudskog zajedniπtva, u
koji se ulazi zbog obostranog interesa i koji traje
“samo toliko dugo dok obe strane smatraju da donosi
dovoljno zadovoljstva za oba pojedinca da bi ostali u
njemu” (Bauman 2009: 108).Otuenost i strah od
dublje povezanosti neizostavna su nijansa danaπnjega
druπtvenog krajolika: “PosveÊenost drugoj osobi ili
osobama, pogotovo bezuslovna posveÊenost i, zasi-
gurno, posveÊenosti kao πto su ‘dok nas smrt ne
rastavi’, u dobru i u zlu, u siromaπtvu i bogatstvu,
sada joπ viπe izgledaju kao zamka koju treba izbega-
vati po svaku cenu” (Bauman 2009: 109). Takav stav,
iz pojedinaËnih primjera u emocionalnoj vezi, braku
i obitelji, prelijeva se i utjeËe na πiru druπtvenu struk-
turu i zajednicu, uslijed Ëega negativni osjeÊaji pro-
cvjetaju u razliËitim skupinama ljudi. U poglavlju
“Razmontirano zajedniπtvo” Bauman razmatra stereo-
tipe izmeu nacija, koncept “globalne zajednice” i
izbjeglica, pokazujuÊi kako i u kojoj se mjeri jedna
skupina ljudi moæe otuiti od druge, kao πto se jedna
osoba moæe otuiti od druge.
Za razliku od Baumana, koji se nije upuπtao u
πire kategoriziranje veÊ usredotoËio na dva koncepta,
koncept æelje i koncept ljubavi, Mikhail Epstein
identificirao je i pisao o Ëetiri strane ljubavi u djelu
Sola Amore (Ljubavlju samo): æelji, nadahnuÊu, njeæ-
nosti i tuzi.1 U vezi s ovim konceptima spomenuti
teoretiËar kaæe: “Æelja i nadahnuÊe predstavljaju ono
πto nam daruje onaj koga volimo.Neænost i æalost
predstavljaju ono Ëime darujemo osobu koju volimo”
(Epπtejn 2010: 235).
Æelja, koju je moguÊno povezati s Baumanovim
konceptom æelje, odnosi se ne samo na tjelesnu strast,
veÊ i na “duhovnu potrebu za nekim”, kako je ilustri-
rano u knjizi Sola Amore (Ljubavlju samo).Epstein
vjeruje da: “ÆeleÊi drugog, ja sam æelim da budem
æeljen, ja æelim da gasim njegovu æelju. Æelja se
rasplamsava u onoj taËki gde ona odgovara drugoj
æelji, gde ona oseÊa tu silnu, nezaustavljivu upitanost
pred drugom telesnoπÊu, njeno raskrinkavanje i pro-
nalaæenje, pretapanje kroz krajeve, samo njoj u susret”
(Epπtejn 2010: 237). Za razliku od æelje, koja pred-
stavlja “neutaæivu potrebu za drugim”, nadahnuÊe se
na neki naËin odnosi na “poroaj æelje”, jer “æeleÊi
drugu osobu, upijajuÊi je u sebe, ti je opet raaπ ‡ ali
iz sebe, sa ciljem da ona postane drugi, kako bi na
svet doπao novi Ëovek, formiran tvojim nadahnuÊem”
(Epπtejn 2010: 239).NadahnuÊe predstavlja “uza-
jamno preobraæenje osoba koje se vole” (Epstein
2010: 241).Kao πto Epstein tvrdi: “Sam Ëovek ‡
proseËan ili natproseËan ‡ ponovo se sakuplja, pre-
obraæava u tom ljubavnom rastvoru i postaje neko
drugi. U njemu se otkriva neπto πto ni sam o sebi nije
znao” (Epπtejn 2010: 242).
Od sve Ëetiri karakteristike, njeænost je “najteæe
opisati”, kako vjeruje Epstein.Jedna od moguÊnih
definicija mogla bi njeænost oznaËiti kao “ime za me-
koÊu, koja odjednom poËinje postepeno da obuzima
duπu, koja je pre toga osetila oπtrinu æelje i nepre-
gledno polje nadahnuÊa” (Epπtejn 2010: 243). Kao
πto je navedeno u djelu Sola Amore (Ljubavlju samo):
Posle svih bura, koje su pravile æelja i nadahnuÊe,
ljubavnici mogu najzad da ostanu u raju, kuda ih je
donela ljubavna priËa, i tiho se pripiju jedno uz drugo.
Oni su zasluæili pravo na nepokretanje, gotovo spokoj,
koji prate lakim πapatom, dodirima, samo da dublje
osete blaæenstvo spokoja, jednostavnog prebivanja u
istom vremenu i prostranstvu, gdje svako πtiti onog
drugog. (Epπtejn 2010: 245)
Posljednja karakteristika, æalost, odnosi se na
empatiju, razumijevanje i podrπku voljenoj osobi u
teπkom trenutku za nju ili njega, tj.na “tugu” koju Êe
voljeni pretrpjeti u nekim neugodnim okolnostima.
Epstein odbacuje teoriju da “slabi viπe vole od jakih”,
jer ljubav ne podrazumijeva da “jaËi” pruæaju osjeÊaje
“slabijima” iz saæaljenja (Epπtejn 2010: 246). Kao πto
autor zakljuËuje: “Ne postoje savrπeni, ne postoje
potpuno zaπtiÊeni. Suπtina je u tome πto ljubav ne
samo da pronalazi te slabosti veÊ sama zahteva nji-
1
Znanstvenici spominju razliËite “karakteristike” ljubavi.
Zanimljiva je podjela na πest stilova ljubavi u Colours of Love: An
Exploration of the Ways of Loving (John Alan Lee, 1973), kao i
razlikovanje tri tipa ljubavi Roberta Sternberga.
41
hovo postojanje, da bi ona sama bila kompletnija, kako
bi æalila, kako bi opstajala u davanju u samoodricanju”
(Epπtejn 2010: 247).
Navedene kvalitete Epsteina izvedene su iz idea-
listiËke perspektive i neizostavan su dio “normalne”
ljubavi kojom “dvoje nastaje mnoπtvo” (Epπtejn 2010:
197).U razvrstavanju spomenutog teoretiËara u pet
kategorija nalaze se i “donæuanska” ljubav, tj. “pre-
noπenja ljubavi na Ëitav suprotni pol” (Epπtejn 2010:
197); “platonska ljubav”, gdje je voljeno biÊe idea-
lizirano u “predivno, visoko, veËno” (Epπtejn 2010:
198); “sadizam”, koji je povezan sa seksualnim uæiva-
njem i destruktivnom snagom erosa, kao i “erotika
stvaranja”, gdje ljubav “menja rodno-polnu liËnost
tvorca” i gdje “voljeno u svojoj jedinstvenosti, postaje
univerzalno, uopπteno znanje, izvor razumevanja svih
stvari” (Epπtejn 2010: 200).
U romanu Æivot prije Ëovjeka isprva se Ëini da
spomenute Epsteinove osobine ljubavi nisu prisutne
u odnosima protagonista te da su primjeri Baumano-
vog koncepta razmontiranog zajedniπtva i otuenosti
unutar obiteljskog odnosa dominantniji.U mnogoËe-
mu brak protagonista, Elizabeth i Natea, izraæava Ëist
odnos i dæepnu vezu unutar kojih nema niti jedne
karakteristike ljubavi spomenute u djelu Sola Amore
(Ljubavlju samo).Elizabethina æelja, nadahnuÊe i
njeænost bile su usmjerene prema njezinom kolegi
Chrisu s kojim je imala aferu.Nate je, s druge strane,
bio zadovoljan tajnom vezom s kolegicom Mar-
thom.Jedinu povezanost izmeu Elizabeth i Natea
predstavljaju dvoje djece i kuÊa.
Na poËetku romana pronalazimo oæaloπÊenu
Elizabethu gdje oplakuje samoubojstvo svojega
ljubavnika za kojim istinski pati, leæeÊi nepomiËno i
mentalno slomljeno na krevetu. “Kad god sam bila s
tobom, bila sam u toj sobi, Ëak i kad smo bili vani,
Ëak i kad smo bili ovdje”, otkriva Elizabeth, govoreÊi
u mislima svome ljubavniku (Atwood 1998: 20). Bila
je s Chrisom u posebnom prostoru, izdvojenom od
stvarnosti: “Vrata su sada zatvorena, ne prvi put.Ne
æelim nikad izaÊi.Oduvijek si znao da æelim izaÊi.Ali
istodobno, bili smo zavjerenici, znajuÊi tajne jedno o
drugom koje nitko nije znao.Na neki naËin sam ti
vjerovala viπe nego ikome ikad” (Atwood 1998: 5).
KÊeri, Ëiji poloæaj odraæava spomenuti Baumanov
koncept objekta emocionalne potroπnje, svjesne su
atmosfere u kojoj roditelji æive i pokuπavaju se pona-
πati prema standardnom scenariju: “Promatraju me.
Promatrale su nas godinama.Kako nisu mogle znati
kako to uËiniti?Ponaπaju se kao da je sve normalno,
a moæda to i jest normalno za njih. Uskoro Êe poæeljeti
veËeru i ja Êu je spremiti.Spustit Êu se s ovog kreveta
i napraviti veËeru, a sutra Êu ih poslati u πkolu, a zatim
otiÊi u ured.Tako se to radi” (Atwood 1998: 5). Nakon
Chrisove smrti, Elizabeth pokuπava oponaπati norma-
lan obiteljski æivot, pozivajuÊi Natea u πetnju s dje-
vojkama u subotu: “Obitelj.Kad opet izau, morat
Êe kupiti neπto za djecu, jer to rade obitelji” (Atwood
1998: 74).Meutim, svjesne otuenosti koja postoji
izmeu njihovih roditelja, kÊeri su primijetile koliko
je neobiËan ovaj postupak: “Djeca nisu dopustila biti
prevarenima.Nisu bile prezadovoljne, jedva iznena-
ene i u pomalo neugodnoj situaciji.’Ali nikad ne
ideπ kad nas tata vodi’, rekla je Nancy” (Atwood 1998:
74).
OdrastajuÊi u dramatiËnim i nemirnim obiteljskim
uvjetima, Elizabeth je pokuπala sve dræati pod kon-
trolom kasnije u æivotu, pokuπavajuÊi se zaπtititi od
nepredvidljivih i nesretnih okolnosti.Veza, tj. brak s
Nateom djelovao je neoptereÊujuÊe jer nije bila
emocionalno ukljuËena i uvijek je mogla predvidjeti
i dogovoriti se o tome u kojem Êe smjeru veza iÊi,
kao πto se dogaa u okviru dæepne veze:
Natea gleda kao oca svoje djece, ali ne kao svojega
muæa.Nisu ni æivjeli ni spavali zajedno nekoliko godi-
na, a nisu sigurni koliko dugo.Zbog djece su u istoj
kuÊi.Nitko od njih ne moæe podnijeti pomisao da æivi
odvojeno od njih. (Atwood 1998: 134)
Kao πto je veÊ spomenuto, udala se za njega bez
uzbuenja i on nikad nije imao utjecaja na nju: “Mrzi
kad netko ima vlast nad njom.Nate nema takvu snagu,
nikad je nije imao” (Atwood 1998: 19). S druge strane,
Chris ju je gotovo magnetski privukao i bilo mu je
vrlo teπko odoljeti: “Naslonjen na vrata, zagrlio bi je
rukama i jakim ramenima koje je pokuπala odgurnuti,
licem koje je palo na nju kao po zakonu gravitacije”
(Atwood 1998: 19). Nakon gubitka Chrisa, Elizabeth
viπe niπta ne doæivljava na isti naËin i teπko joj je
odræati optimizam i veseli pogled na detalje koji ju
okruæuju.Jede kako bi se “utjeπila koliËinom hrane”
(Atwood 1998: 6) i ima drukËije iskustvo boja i ukusa:
“Kad pomisli na hranu, ne vidi svijetle boje, crvenu,
zelenu, naranËastu, koje su predstavljene u Kuhinji
sladokusca. Umjesto toga, gleda na hranu kao na
ilustracije iz Ëlanaka Ëasopisa koji pokazuju koliko
masti ima u vaπem doruËku. Mrtva bijela jaja, bijeli
komadi slanine, bijeli maslac” (Atwood 1998: 5‡6).
Ono πto je Elizabeth pronaπla ispunjavajuÊim u braku
s Nateom bila je sigurnost.RazmiπljajuÊi o njihovom
danu vjenËanja, Elizabeth otkriva: “Kako se osjeÊala
na njihov dan vjenËanja?Sigurnost, olakπanje: napo-
kon je bila izvan opasnosti.Ona Êe postati netko tko
stvara dom, napravit Êe dom” (Atwood 1998: 290).
Ulazak Lesje u æivote braËnog para Schoenhof
poremetio je standardne obrasce funkcioniranja, jer
su osjeÊaji i privlaËnost izmeu Natea i Lesje oËito
bili viπe od Ëistog odnosa i drugih manifestacija
fluidne ljubavi. Elizabeth je mislila da Êe se Lesje,
nakon πto se s njom suoËila, prestraπiti i odustati od
Natea te se vratiti Williamu.No, umjesto oËekivanog
ishoda, Lesje se nije povukla i Elizabeth je utjehu
morala pronaÊi u zadovoljenju Williamovim rukama:
“Niti William niti Lesje nisu se ponaπali onako kako
je planirala.Nije joj potpuno jasno πto se dogodilo”
(Atwood 1998: 235).Nakon πto je Nate uselio s Lesje,
Elizabeth se pokuπava utjeπiti dæepnom vezom s
trgovaËkim putnikom, kada ju je sluËajno sreo u vlaku:
42
“Pitala se moæe li pokuπati biti iskrena prema nje-
mu.Sve πto me zanima jest veza za jednu noÊ.Jedan
sat ako je moguÊe, i ne morate sa mnom razgova-
rati.Bez povezivanja, bez definicija, bez zavaravanja,
neÊu dodatno komplicirati.Ne æelim te u svom æivotu,
zato sam te pozvala” (Atwood 1998: 251).
Nate je dugo uæivao u sliËnim vezama, a obraÊao
se Elizabeth s njeænoπÊu, iako godinama nisu uæivali
u intimnosti i, πtoviπe, spavali su u odvojenim sobama:
Ne zna πto znaËi obraÊanje s “ljubavlju” sada izmeu
njih, unatoË tome πto oni uvijek izgovaraju tu rijeË u
priËi.Zbog djece.Ne sjeÊa se kad je poËeo kucati na
njezina vrata ili kad ih je prestao smatrati svojim.Kad
su djecu preselili u jednu sobu, poËeo je koristiti i
slobodni krevet.Slobodni krevet, tako je to tada naz-
vala.Sada ga naziva krevetom koji je suviπan. (Atwood
1998: 7)
Ovaj protagonist, kojega J. Brooks Bouson opi-
suje kao “pasivnog muπkarca” (Bouson 1993: 98),
svjestan je da mu supruga podsvjesno zamjera πto
nema hrabrost i strastvenost kao Chris, koji je sebi
pucao u glavu, jer Elizabeth nije æeljela napustiti svoju
obitelj zbog njega. OsjeÊa i vidi da ga njegova supruga
“za sve krivi” (Atwood 1998: 9), da se ne brine o nje-
mu i izaziva krivnju:
Sada provodi cijeli tjedan, od te noÊi, leæeÊi na krevetu
koji je bio njegov, pola njegov i donosi joj πalice Ëaja,
po jednu popodne.PrihvaÊa ih teatralno tuænim pogle-
dom, pogledom koji ne moæe podnijeti niti mu odoljeti.
Ti si kriv, duπo, ali moæeπ mi donijeti πalicu Ëaja.
Nedovoljno ispaπtanje.I aspirin iz kupaonice i Ëaπu
vode.Hvala ti.Sada idi negdje i osjeti krivicu. (Atwood
1998: 9)
Njegova ljubavnica Martha takoer skreÊe paænju
na to tijekom njihovog sastanka: “Tvoju æenu nije
briga za tebe.U mnogim razliËitim aspektima” (At-
wood 1998: 30).Nate je nesretan, jer pokuπava
istodobno usreÊiti i suprugu i majku i ljubavnicu, ali
ne uspijeva i osjeÊa da jednostavno nema sreÊe sa
æenama:
Kao po sluæbenoj duænosti, pokuπava ih usreÊiti.
Razlog zaπto ne uspijeva nije njegova uroena slabost
ili nedostatak volje, veÊ Ëinjenica da su njihove æelje
nevjerojatno kontradiktorne.A ima ih viπe, tih æe-
na.Ima ih sve viπe i viπe, one postaju jato. (Atwood
1998: 40)
Nije mu bilo lako izraziti se u vezi s Elizabeth,
koja ga je najprije podræala u ideji da napusti pravo i
okrene se pravljenju lutki, a onda je poËela izraæavati
nezadovoljstvo tim postupkom.Kako ovaj protago-
nist zakljuËuje:
Djelomice je ona kriva.Polovina æeli osjetljivog, siro-
maπnog umjetnika, druga polovina æeli snaænog, agre-
sivnog odvjetnika.Onaj za kojeg se udala bio je odvjet-
nik, a onda je skuæila da je to odveÊ konvencionalno.
©to bi trebao uËiniti? (Atwood 1998: 40)
 Elizabeth ne izraæava ni duhovnu ni fiziËku
potrebu za Nateom, πto bi odraæavalo Epsteinov
koncept æelje.U njihovoj vezi ne postoji nadahnuÊe,
tj. teænja za preobraæajem i prilagoavanjem potre-
bama partnera i napuπtanje njihove “zone udob-
nosti”.Postoje stalna visoka oËekivanja od Elizabeth,
kojima Nate nema snage ni motivacije za prila-
godbu.Umjesto njeænosti, odnosno zaπtitniËkog stava
i razumijevanja, vidljiva je meusobna krivnja i
netrpeljivost.Niti jedno nije svjesno koliko oboje trpe
i koliko je tuæan njihov poloæaj u braku.Elizabeth ne
brine mnogo je li zadovoljan i ispunjen: “Ona tvrdi
da joj stvarno nije stalo πto radi, tko su mu prijateljice,
kako ih ona naziva, sve dok su djeca zaπtiÊena”
(Atwood 1998: 85).Nate vjeruje da ne bi mogao pod-
nijeti razdvajanje od Nancy i Janet, nad kojima Êe
skrbniπtvo biti dodijeljeno Elizabeth.Tajno oruæje,
konaËno rjeπenje, ono o kojem se ne govori ‡ razvod,
otvoreno ne spominju ni jedno ni drugo.
Zanimljivo je to πto Elizabeth, unatoË tvrdnjama
da joj nije vaæno znati s kim je Nate blizak, “uspijeva
pratiti njegove aktivnosti premda ne djeluje zaintere-
siranom” (Atwood 1998: 85).Ona veÊ unaprijed zna
da Nate odlazi na boæiÊnu zabavu sa svojom ljubav-
nicom Marthom, s kojom je Elizabeth razvila poseban
odnos i sastala se: “‘Zaπto ne bismo bili u prijateljskim
odnosima?’, rekla je Elizabeth.‘Nije da sam ljubo-
morna æena.Jedva imam pravo na to.’” (Atwood
1998: 110). Meutim, veÊ na prvom sastanku Eliza-
beth je na osobit naËin nagovijestila Marthi da
“zapravo posjeduje” Natea (Atwood 1998: 110).Tako
je bilo sve do trenutka kad se Nate predao Lesje, kad
su se zaustavili na povratku iz trgovine, a ona dotakla
njegovo Ëelo, ranjeno Marthinim udarcem: “On zasta-
ne, gledajuÊi je kako trepÊe, kao da ne moæe vjerovati
πto je upravo uËinila.HoÊe li plakati?Ne.Pretvara se
u dar, predaje joj se, tiho. Ovdje sam.Moæete neπto
uËiniti sa mnom.Ona shvaÊa da to oËekuje od njega
od prvog uspostavljanja kontakta” (Atwood 1998:
121).Ovaj “simboliËki prizor izljeËenja” (Stein 2004:
108) odraæava Epsteinove koncepte njeænosti i æalje-
nja, tj.osjeÊaje koje Lesje i Nate sada prvi put javno
izraæavaju.
Od tog trenutka izmeu njih dvoje uspostavlje-
na je posebna veza, koja nadilazi utvrene obrasce
dæepnih veza i Ëistog odnosa s drugima:
Puπta je unutra, puπta je da Ëuje. Nije sigurna æeli li
to.Meutim, njezina se ruka pomiËe, privuËena njego-
vom tajanstvenom ranom, dodirujuÊi njegovo Ëelo. Ona
vidi rukavicu na ljubiËasto-bijelim prugama koje se
odraæavaju na njegovoj koæi” (Atwood 1998: 121).
ObjaπnjavajuÊi neugodne poloæaje u kojima se
stanoviti protagonisti nalaze i njihov osjeÊaj nepotpu-
nosti, Sharon Rose Wilson primjeÊuje: “jedina magija
koja je potrebna likovima jest vjera u sebe” (Wilson
1994: 178).Lesje vraÊa Nateu vjeru u sebe i zahvalju-
juÊi njoj on se poËinje osjeÊati kao cjelovito i ispu-
njeno biÊe.Nate vidi Lesje kao boæicu u svojim misli-
43
ma: “Stajala bi pred njim, nositeljica iscjeliteljske
mudrosti, umotana u velove.Pao bi pred njezina kolje-
na, rastvarajuÊi se” (Atwood 1998: 73).
Poput Natea, ni Lesje nije osobito bliska sa svojim
partnerom Williamom.Umjesto romantiËnih poruka
i razmjenjivanja njeænosti, William joj telefonira kako
bi joj rekao neke korisne informacije ili praktiËni
prijedlog: “Dolazim.Naimo se.Ne mogu stiÊi.Ide-
mo” (Atwood 1998: 14).Smatrala je to “znakom zrele
veze, πto je ne ometaju njegovi izostanci” (Atwood
1998: 14).Poπtivala je njegov rad, kao i vaæan projekt,
poput odvoza smeÊa, i za njih dvoje bilo je vaæno da
“uvijek pokuπavaju dati jedno drugome dovoljno
prostora” (Atwood 1998: 22).Fascinirana paleonto-
logijom i drevnom erom dinosaura, poput Alise u
Zemlji Ëudesa, s kojom se ona simboliËno “povezuje”
u romanu (Bouson 1993: 96), Lesje nije u stanju spoz-
nati vrijednosti i svoje osjeÊaje u sadaπnjosti.Svjesna
je da je William “na neki naËin” voli (Atwood 1998:
25), unatoË tome πto vjeruje da nisu “iste vrste”
(Atwood 1998: 25).Dvaput zaredom, Lesjein mladiÊ
slavio je BoæiÊ sa svojom obitelji u Londonu u Onta-
riju bez nje, dok je ona, takoer nevoljno, podsjeÊala
stroge i tradicionalne roditelje na to da æivi s Willia-
mom.Mijeπano kulturno nasljee Lesje, ukrajinsko s
jedne strane i æidovsko s druge, bilo je Williamu
primamljivo i “nevjerojatno egzotiËno” (Atwood
1998: 25).Meutim, problem je bio u tome πto
“William ne æeli dijete od nje.S njom” (Atwood 1998:
25).Ni u tom odnosu nema istinske æelje, nadahnuÊa,
njeænosti i suosjeÊanja.William ne nedostaje Lesjei,
nije nadahnuta da promijeni svoje svjetonazore i
postane bolja verzija sebe, on ne pokazuje zaπtitniËki
stav ili samilost prema njoj.Dok s Williamom odlazi
u kino ili igra druπtvene igre bez pretjerane strasti,
kod susreta s Nateom u Lesje vlada uzbuenje:
Pred njom u redu stvorio se Nate Schoenhof.Disanje
joj se ubrzalo;radoznalost se ponovo pojavila.Mjesec
i pol bio je nevidljiv, nije ga vidjela ni da Ëeka Eliza-
beth ispred Muzeja.Za to vrijeme osjeÊala se ne baπ
odbaËeno, veÊ razoËarano, kao da gleda film i projektor
se sruπio na polovici filma.Sada se osjeÊala kao da ga
ima mnogo toga pitati. (Atwood 1998: 120)
U prethodnim Lesjeinim vezama nije bilo takve
privlaËnosti i osjeÊaja: “Nijedan od tih odnosa nije
bio vrlo romantiËan;oba su se temeljila na uzajamnim
interesima.Lesjei je bilo teπko pronaÊi muπkarce koji
su bili nenormalno posveÊeni svojim interesima kao
πto je ona sama” (Atwood 1998: 132).Prije Williama
izlazila je s geologom koji je “bio pristojan momak,
ali nije bila zaljubljena u njega” (Atwood 1998:
133).“Jednom je mislila da je zaljubljena u Williama”
(Atwood 1998: 133), ali u posljednje vrijeme poËela
je preispitivati tu misao.Njihove πetnje, kao i svaki
drugi susret, bile su odveÊ monotone. Ne uspijevajuÊi
u cijelosti izraziti svoju osobnost, glavna junakinja
osjeÊa se kao æivotinja zatvorena u kavezu:
 Lesje i William hodaju, dræeÊi se hladnih ruku.Okolo
nema dinosaura, samo sliËni ljudi koji hodaju lutajuÊi
poput njih, u besciljnom lutanju srediπtem grada Ëiji
osvijetljeni dijelovi sjaje u obliku reπetke. (Atwood
1998: 22)
Dok je u prijaπnjim vezama bila mirna i svjesna
πto je oËekuje, u susretu s Nateom u hotelskoj sobi
osjeÊala je da Êe se “njezin æivot promijeniti: stvari
neÊe biti onakve kakve su bile prije” (Atwood 1998:
134).Onog trenutka kad se mora rastati od Natea,
ostaje bez daha, “srce joj kuca na bolan naËin” (At-
wood 1998: 137) i ne osjeÊa se dobro.U toj okolnosti,
u odnosu Natea i Lesje, Epsteinov koncept æelje dolazi
do izraæaja.UnatoË strahu da Êe prekinuti vezu s
kÊerima, Nate napuπta Elizabeth i zapoËinje æivot s
Lesje, koja Êe postati “nova majka, produæujuÊi
æivotni ciklus” (Stein 2004: 105).Takva okolnost daje
optimistiËan ton interpretaciji romana, a takoer
predstavlja poveznicu s konceptom zelenog svijeta o
kojem piπe spomenuta Karen Stein, jedna od rijetkih
kritiËarki koja je primijetila pozitivan kontekst u
romanu Æivot prije Ëovjeka.
Lesjeino “Besciljno lutanje” prekida se poisto-
vjeÊivanjem ove protagonistice s ulogom majke i
“kreativnim Ëinom” zaËeÊa (Bouson 1993: 106), πto
joj istodobno pomaæe u definiranju osobnog identiteta
i uspostavljanju temelja za izgradnju boljeg odnosa s
Nateom.S obzirom na njezinu spomenutu mjeπovitu
kulturnu baπtinu, u nedefiniranom kontekstu same
kanadske nacije, kao i na nezavidan poloæaj æenske
osobe koja ima neobiËno zvanje umjesto uobiËajene
uloge domaÊice u to vrijeme, spomenuta junakinja
ima problem u formiranju zrele i cjelovite osobnosti.
Ona je poput “djeteta u æenskom tijelu” (Bouson 1993:
105), nespretnog da se prilagodi ustaljenim naËelima
(patrijarhalnog) druπtva odraslih. U simboliËkom
smislu, “podjela” identiteta Lesje odraæava unutarnje
“sukobe” u samoj kanadskoj kulturi, u obliku napora
da se utvrdi autentiËnost britanske ili ameriËke domi-
nacije, ili napetosti izmeu engleske i francuske
kulturne baπtine, πto kulminira u trenutku u kojem je
radnja romana smjeπtena.2 Stoga, na sliËan naËin kao
u sluËaju “πizofrene liËnosti” Susanne Moody, kao i
protagonistica koje su utjelovljenje “specifiËno kanad-
skih æivotnih uvjeta s jakim podjelama” u njenim
drugim poetskim i proznim djelima (Staines 2006:
16, 17), Atwood u romanu Æivot prije Ëovjeka proble-
matizira politiËke okolnosti kanadske povijesti, ali
istodobno preispituje sloæene pojave u druπtvu na
globalnoj razini, poput fluidnosti identiteta i odnosa
u postmodernom dobu.Na taj naËin ova vaæna kanad-
ska spisateljica gradi svoju poetiku, koja je istodobno
“lokalna i kozmopolitska”, kako se tvrdi u djelu
Kanadska knjiæevnost na engleskom (Keith 2006:
143).
2
O separatistiËkim tendencijama u Kanadi 1970-ih vidjeti
opπirnije u: Stein 2006.
44
UnatoË tome πto roman Æivot prije Ëovjeka
naglaπava okolnosti koje podupiru tvrdnje Zygmunta
Baumana da veÊ nekoliko desetljeÊa æivimo u fluidnim
vremenima kada prevladava otuenost pojedinca, na
kraju ovog djela ispostavlja se da su iskreni osjeÊaji
dominantan faktor i jedina zadovoljavajuÊa spona u
odnosu dva partnera.Glavni likovi u ovom djelu
Margaret Atwood, Elizabeth i Nate, godinama su
tolerirali meusobne avanture i zadovoljavali se
braËnim æivotom bez emocionalne predanosti i strasti,
jer su u stilu dæepnih i Ëistih odnosa smatrali prihva-
tljivim, a neoptereÊujuÊim to πto posjeduju.Meu-
tim,izmeu ovo dvoje nije bilo stvarne potrebe jednog
za drugim, tj.æelje ‡ jedne od rijetkih vaænih karak-
teristika ljubavi o kojima piπe Epstein.Ni jedno ni
drugo nisu se uzajamno nadahnjivali ne bi li se trans-
formirali i poboljπali kao pojedinci te na taj naËin
izgradili bolji odnos.Umjesto njeænosti i samilosti, u
njihovoj vezi bili su obostrana krivnja i nerazumije-
vanje.Stoga se pojavom Chrisa i Lesje neizbjeæno
destabilizira obiteljski obrazac obitelji Schoenhof,
utemeljen na naËelu fluidne ljubavi.
Nakon samoubojstva Chrisa, prema kojem je
Elizabeth pokazala sva obiljeæja ljubavi navedena u
djelu Sola Amore (Ljubavlju samo), njezina patnja nije
se mogla otjerati oponaπanjem sretnog obiteljskog
æivota s Nateom, niti aferom s Williamom.Motivaciju
i snagu da pronae zadovoljstvo i ispunjenje u æivotu
Nateu nisu ulile ni Elizabeth ni Martha,veÊ Lesje, u
vezi s kojom postoji æelja, motivacija za promjenom,
njeænost i suosjeÊanje.U praznim i “labavim” vezama
prije Natea, u koje je ulazila “hladne glave”, i sama
Lesje osjeÊala se beæivotnom poput fosila dinosaura
i zbirke kamenja kojim se bavila cijeli æivot.Stoga,
iako se u poËetku Ëini da koncept fluidnosti u meu-
ljudskim odnosima ima kljuËnu ulogu u interpretaciji
romana Æivot prije Ëovjeka, te takoer i u modernome
svijetu i obiteljskim i emocionalnim odnosima πto ih
uvjetuje, ipak stanovito romantiËno razumijevanje
ljubavi na kraju dobiva prednost kao znaËajan motiv,
prkoseÊi pesimistiËnim opaæanjima suvremenih socio-
loga i knjiæevnih kritiËara.
LITERATURA
Atwood, Margaret 1998. Life before Man. Toronto:
O.W. Toad Ltd.
Bauman, Zigmunt 2009. Fluidna ljubav: o krhkosti
ljudskih veza. Preveli Siniπa BoæoviÊ i Nataπa Mrdak. Novi
Sad: Mediterran Publishing.
Bouson, J. Brooks 1993. Brutal Choreographies:
Oppositional Strategies and Narrative Designs in the Nov-
els of Margaret Atwood. Amherst: The University of Mas-
sachusetts Press.
Epπtejn, Mihail 2010. Sola Amore (Ljubavlju samo).
Prevela Amra LatifiÊ. Beograd: Centar za medije i komu-
nikacije.
 Giddens, Anthony 1992. The Transformation of Inti-
macy: Sexuality, Love & Eroticism in Modern Societies.
Stanford: Stanford University Press.
Keith, William John 2006. Canadian Literature in
English. Ontario: The Porcupine’s Quill.
Kulyk Keefer, Janice 1994. “Hope against Hopeless-
ness: Margaret Atwood’s Life before Man”, u: Margaret
Atwood: Writing and Subjectivity. Ur. Colin Nicholson.
London: Macmillan Press Ltd., str. 153‡177.
Lee, John Alan 1973. Colours of Love: an Explora-
tion of the Ways of Loving. University of California: New
Press.
Palumbo, Alice 2000. “On the Border: Margaret
Atwood’s Novels”, u: Margaret Atwood: Works and Im-
pacts. Ur. Reingard M. Nischik. USA: Camden House, str.
73‡87.
Staines, David 2006. “Margaret Atwood in Her Cana-
dian Context,” u: The Cambridge Companion to Margaret
Atwood. Ur. Coral Anne Howells. Cambridge: Cambridge
University Press, str. 12‡27.
Stein, Karen 2004. “It’s about Time: Temporal Dimen-
sions in Margaret Atwood’s Life before Man”, u: Once upon
a Time: Myths, Fairy Tales and Legends in Margaret
Atwood’s Writings. Ur. Sarah A. Appleton. Cambridge:
Cambridge Scholars Publishing, str. 95‡115.
Stein, Michael. B. 2006. “Separatism in Canada”, u:
The Canadian Encyclopedia. URL: https://
www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/separatism.
Pristup: 13. listopada 2020.
Sternberg, Robert J. 1986. “A Triangular Theory of
Love”, u: Psychological Review, vol. 93, 119‡135.
Wilson, Sharon Rose 1993. Margaret Atwood’s Fairy-
Tale Sexual Politics. Jackson: University Press of
Mississipi.
45
SUMMARY
LIFE BEFORE MAN: THE ALTERNATIVE TO
LIQUID LOVE IN FICTION?
Relying on Zygmunt Bauman’s views on the
emotional bonding in “liquid modernity”, this essay
analyses the frailty of love relationships in the sec-
ond half of the twentieth century ‡ the social phe-
nomenon which is embedded in the subtext of
Margaret Atwood’s novel Life before Man. Protago-
nists in the mentioned work, Elizabeth and Nate, as
well as Lesje and William, demonstrate how the part-
nership has diverged from the traditional patterns of
romance. Instead of involving deeper feelings and real
commitment, passive and disillusioned characters in
Atwood’s novel tie the so-called “top pocket relation-
ships”, loose and unfulfilling bonds that last for a brief
period of time. However, when characteristics of love
which Mikhail Epstein has written about ‡ true pas-
sion, inspiration, tenderness and compassion ‡ appear
between two people, such as Nate and Lesje, those
feelings can rise above the complexities of liquid love,
thus demonstrating that, despite the liquidity of mod-
ern times, successful partnerships can only be based
and built on love, that is, sola amore. The provided
analysis of Life before Man results in a possible solu-
tion of the conflicting theories of love, in favour of
Epstein’s views on the durability of sincere emotions
despite the casual and easy nature of brief and not-
too-deep relationships dictated by life in the modern
world.
Key words: love, liquid love, Life before Man,
Margaret Atwood, partnership
Tomislav PAVLOVI∆
Filoloπko-umetniËki fakultet Univerziteta u Kragujevcu
Engleska i engleski dramski junaci u
ekspresionistiËkom ogledalu W. H. Audena
i Christophera Isherwooda
1. AUDEN I ISHERWOOD KAO
EKSPRESIONISTI
Drama Pas pod koæom (The Dog Beneath the Skin,
1935)1 nastala je kao plod suradnje proslavljenog
engleskog pjesnika i esejista Wystana Hugha Audena
(1907‡1973) i njegovog sunarodnjaka Christophera
Isherwooda (1904‡1989) koji je stekao slavu kao
romanopisac i scenarist. Danas veÊ pomalo zaborav-
ljeno, ovo djelo je, iz knjiæevnopovijesne perspektive,
zanimljivo kao iskorak prema modernizaciji engles-
kog teatra u periodu izmeu dva rata.2 Glavne karakte-
1
Auden i Isherwood u razgovorima i korespondenciji dramu
su nazivali PseÊa koæa (The Dogskin), πto su kasnije prihvatili i
kritiËari koji smatraju da je djelo utemeljeno na njihovim dvjema
ranije neobjavljenim dramama poznatima pod naslovima Biskupovi
neprijatelji (The Enemies of a Bishop, 1929) i Lov (Chase, 1934).
Vidi Valgemae 1968: 373.
2
Osim spomenutog, dvojica spisatelja napisala su joπ dva
ekspresionistiËka komada poznata pod naslovima Uspon F6 (The
Ascent of F6, 1936) i Na granici (On the Frontier, 1938). Auden
je samostalno napisao joπ dvije drame u ekspresionistiËkom kljuËu,
a to su Ples smrti (The Dance of Death, 1934) i Doba strepnje
(The Age of Anxiety, 1947) koja je, kako vidimo, nastala znatno
kasnije. Knjiæevni povjesniËari po pravilu su skloni inspiraciju
dvaju autora pripisati uzastopnim boravcima u Berlinu koji su
uslijedili u periodu izmeu 1929. i 1932. godine, upravo u vrijeme
procvata njemaËke ekspresionistiËke drame. Tom prilikom oba
autora mogla su promatrati ostvarenja Ernesta Tollera, Erwina
Piscatora i Bertolta Brechta. RaspravljajuÊi o prodoru ekspresio-
nizma na kazaliπne scene Engleske, Christopher Innes iznosi da je
Auden joπ dvadesetih godina 20. stoljeÊa u londonskom Gate
Theatreu imao prilike pogledati predstave Kaisera Tollera, Wede-
kinda, kao i da je veÊ tada znao viπe o njemaËkom ekspresio-
nistiËkom teatru od bilo kojeg drugog britanskog dramskog pisca.
Pored toga, Innes opisuje berlinsku kazaliπnu scenu u vrijeme
Audenovog i Isherwoodovog odlaska iz Oxforda, dotiËe se njegove
suradnje s Brechtom i prve tragove utjecaja njemaËkih ekspre-
sionista opaæa u drami PlaÊeno na obje strane (Paid on Both Sides,
1928). Vidjeti viπe u 2006: 84‡85. Breon Mitchell, meutim, stoji
na stanoviπtu da postoje i knjiæevni kritiËari poput Josepha Warrena
Beacha, koji ovaj utjecaj odriËe, buduÊi da, po njemu, Auden i
Isherwood nisu dobro znali njemaËki kada su doπli u Berlin niti su
studiozno prouËavali njemaËku knjiæevnost. Dvojica engleskih
knjiæevnika, prema vlastitom priznanju, nisu gledala nijednu Kaise-
rovu niti Tollerovu dramu, kao ni komade bilo kojeg drugog ekspre-
sionista, te da o bilo kakvom utjecaju ne moæe biti govora. Vidjeti
viπe u Mitchell 2011: 185.
47
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 2. 11. 2020.
ristike djela ga cijelim svojim spektrom preporuËuju
kao ekspresionistiËko par excellence jer je, prije sve-
ga, politiËki konotativno, s karakterizacijom ustroje-
nom u formi dualizma dobro‡zlo, epizodiËno i na
karakteristiËan naËin obiljeæeno preplitanjem poezije
i proze.
Christopher Innes primjeÊuje da su Auden i Isher-
wood svoje napore uobrazili duhu tridesetih godina
20. stoljeÊa, karakteristiËnih po procvatu ekspresio-
nizma prije svega na njemaËkom govornom podruËju,
inauguriravπi svojim postignuÊima novu vrstu poetske
drame na engleskim kazaliπnim scenama (1992: 378‡
379). Audenov udio u tom ostvarenju sastojao se od
komponiranja “specifiËne dramske poezije akcije”3
(ibid. 378‡379), dok je Isherwod, s neposrednim “ber-
linskim” iskustvom politiËke polarizacije u NjemaË-
koj, na osobit naËin inkorporiranim u fundamente
ekspresionistiËke drame, imao odluËujuÊu ulogu u
kreiranju same dramske forme (ibid. 379). Gotovo
potpuno usamljeni kao engleski sljedbenici ovog prav-
ca u spomenutom razdoblju, Auden i Isherwood nisu
ostavili podrobnije zapise koji bi eventualno ukazali
na specifiËnosti vlastitog pristupa poetici dramskog
ekspresionizma. Postoji samo Audenovo predavanje
iz 1938. godine, uobliËeno u vidu kraÊeg teksta i napi-
sano neformalnim tonom. Tekst inaËe sadræi zanim-
ljive napomene koje se odnose na prisustvo poezije u
drami i uvjetima koji se trebaju ispuniti da bi se ono
realiziralo. Auden naime tvrdi da u drami: “poezije
ne moæe biti ukoliko nedostaje odreene vere u neπto;
ali ta vera nikada nije osloboena sumnji tako da
zahteva od proze da odigra ulogu ironijske protivte-
æe”4 (Auden, 1988: 521). OËito je da Auden, u citi-
ranom fragmentu svog teatarskog creda, inzistira na
paralelnom egzistiranju poezije i, njoj suprotstavljene,
ironijski intonirane proze. Iz dane formulacije prevla-
dava Ëvrsto uvjerenje da ta vrsta koegzistencije zapra-
vo Ëini okosnicu samog dramskog djela, πto Audenov
3
“A specifically dramatic ‘poetry of action’”.
4
“You cannot have poetry unless you have certain amount of
faith in something: but faith is never unalloyed with doubts and
requires prose to act as an ironic antidote.”
i Isherwoodov dramski opus na najbolji naËin potvr-
uje. Poznato je da djelotvorna fuzija poezije i proze
daje neponovljivu vitalnost ekspresionistiËkom teatru,
kao i da je ona niπta drugo do reakcija samog pravca
na inaËe latentni nedostatak poezije u naturalizmu5
(Vajda, 2011: 46).
Izmeu Audenovog i Isherwoodovog ekspresio-
nistiËkog dramskog diskursa i onog koji se mogao
Ëuti na scenama prestiænih pozornica nesumnjivo
postoji raskorak, buduÊi da je prvi, putem aproprijacije
i transformacije danih govornih konvencija postao
revolucionarno intoniran, Ëak s tendencijom najave
moguÊe, ali ne i izvjesne promjene u vladajuÊem poli-
tiËkom diskursu vremena. Spomenuta, u biti duboko
subverzivna suglasja pripisuju se dokumentiranoj
Audenovoj i Isherwoodovoj sklonosti prema mark-
sistiËkoj ideologiji6 koja je dolazila do izraæaja u dva-
desetim i u tridesetim godinama 20. stoljeÊa. Ako je
suditi po cjelokupnom opusu dvojice autora, dolazi
se do zakljuËka da je spomenuta ideoloπka kompo-
nenta predstavljala jedan od najvaænijih aspekata
njihovog duhovno-stvaralaËkog kompleksa koji pak
na jedinstven naËin utire put prisustvu poezije u drami.
Ideoloπke primjese u Audenovim i Isherwoodovim
dramama po pravilu su prisutne na estetski osobit na-
Ëin koji, razumljivo, ne dozvoljava da se ova djela
svedu na profanu politiËku propagandu.
Peter Edgerly Firchow podsjeÊa na Ëinjenicu da
se u drami Ples smrti, u jednoj kratkoj sceni, pojavljuje
nitko drugi do Karl Marx koji obavjeπtava auditorij
da glavni lik PlesaË, simbol srednje klase u Britaniji,
stradava jer su ga ubila “sredstva za proizvodnju”7
(2002: 59). KlimaktiËna scena Marxovog pojavlji-
vanja kojom se, inaËe, okonËava ovaj komad, nije i
jedina koju karakterizira politiËki naboj. Na njega
nailazimo i na poËetku drame kada NajavljivaË oba-
vjeπtava publiku da Êe joj se te veËeri podariti slika
“opadanja jedne klase”8 (ibid.), misleÊi naravno na
5
U ekspresionistiËkoj drami lirska poezija je, u smislu
spomenute reakcije, poprimila veoma znaËajnu ulogu, πto svakako
treba zahvaliti preteËama ekspresionistiËke drame Mauriceu
Maeterlincku i Hugu Von Hofmannsthaalu. Tendencija urastanja
lirske poezije u dramsko tkivo moæe se pratiti sve do vremena
nastanka Brechtovih komada, kao i ostvarenja Federica Garcije
Lorce, koji pak spomenuto jedinstvo ostvaruje na potpuno drugaËiji
naËin. Vidjeti viπe u Vajda, 2011: 46.
6
Poznato je da je Auden joπ kao student na Oxfordu pripadao
grupi pjesnika koji su bili poznati kao ljeviËari. Osim Audena,
koji je bio jedan od glavnih Ëlanova, grupi koja je kasnije postala
poznata pod imenom Pokret (The Movement) su pripadali i poznati
pjesnici Stephen Spender, Cecil Day-Lewis i Louis MacNeice.
Auden je zajedno s Isherwoodom i Day-Lewisom bio jedan od
glavnih urednika Ëasopisa The Left Review koji je bio pod
direktnom kontrolom britanske sekcije Internacionalne organizacije
pisaca komunista (Writers International). Nakon graanskog rata
u ©panjolskoj, Auden se u velikoj mjeri odrekao svojih
mladenaËkih ljeviËarskih ideala. Vidjeti viπe u Havighurst, 1985:
231‡233.
7
“The instruments of production...”
8
“...decline of a class...”
48
srednju klasu koja priæeljkuje dekadentni “stari æivot”9
(ibid.) koji Êe tijek povijesti neizbjeæno dokinuti.
Firchow dakle inzistira na Ëinjenici da spomenuta
drama sadræi gotovo neskrivenu kritiku druπtva. Tu
vrstu kritike autori razvijaju na mnogo πirem planu u
drugim dramama ostajuÊi vjerni svom ekspresio-
nistiËkom naslijeu kao i naslijeu koje poteËe od
njegovog radikalnijeg vida, a to je epski teatar Bertolta
Brechta (1898‡1956). Na europskoj i svjetskoj histo-
rijskoj pozadini tog vremena, kojom su “dominirali
faπizam i reakcionarne ideologije, drame Pas pod
koæom i Ples smrti afirmiraju marksistiËke postavke
o kapitalistiËkom druπtvu, dok zdravi i mladi socijalisti
stoje po strani i Ëekaju da se popnu na pozornicu”10
(Cellan, 1979: 331). Proæeta ironijom, ova kvalifi-
kacija Audenovog i Isherwoodovog umjetniËko-poli-
tiËkog aktivizma jasno pokazuje zaπto se njihove
drame nisu mogle igrati na takozvanim “velikim
scenama” Londona veÊ u eksperimentalnom The
Group Theatreu pod upravom Ruperta Doonea Ëiji je
afinitet prema avangardnim komadima bio opÊe-
poznat.11 Spremnost obojice autora da se suprotstave
dominantnim teatarskim trendovima svjedoËi o ve-
likoj ambiciji s kojom su zapoËeli svoj kazaliπni
eksperiment. NaroËito je u tome istrajavao Auden koji
je zajedno s Louisom MacNieceom (1907‡1963) i
Stephenom Spenderom (1909‡1995), stajao na
stanoviπtu da treba “unijeti revolucionarne promjene
u englesko kazaliπte vraÊajuÊi se ‘ozbiljnoj’ drami
koja je uvijek smatrana ‘poetskom’, bilo da je kva-
lificirana kao religiozna, arhetipska, simbolistiËka,
psiholoπka ili otvoreno politiËka”12 (Innes 2006: 82).
Ovi komadi, poznato je, ipak nisu izazvali kaza-
liπnu revoluciju u Engleskoj, moæda i ponajviπe zbog
tradicionalnog konzervativizma engleske publike koja
je sporo prihvaÊala novine u modernom teatru. Ona
je ostala vjerna takozvanoj dobro komponiranoj drami
(well-made play) sve do polovice stoljeÊa i pojave
Beckettovog (1906‡1989) egzistencijalistiËkog dela
U oËekivanju Godota (Waiting for Godot, 1953) i
Osborneove (1929‡1994) drame poznate pod naslo-
vom Osvrni se gnjevno (Look back in Anger, 1956)
koji su uzburkali duhove i konaËno reformirali kaza-
liπnu scenu Velike Britanije. Bila je to naravno pot-
puno drugaËija kazaliπna koncepcija u odnosu na
ekspresionistiËki i Brechtov epski teatar koji je inspi-
9
“...the old life...”
10
“...the foreground of Fascist and reactionary politics The
Dog Beneath the Skin, like The Dance of Death, also advances the
Marxist notion of capitalist society in its death-throes while healthy
young socialists stand by ready to come on stage.”
11
Audenov i Isherwoodov komad Ples smrti je 1935. godine
prikazivan istovremeno s T. S. Eliotovom aristofanskom melo-
dramom Sweeney Borac (Sweeney Agonistes, 1934). Vidjeti
Sharpe, 2007: 143.
12
“...to revolutionize English theatre by restoring ‘serious’
drama, always seen as ‘poetic’, whether defined as spiritual, ar-
chetypal, symbolist, psychological or directly political.”
rirao manji broj autora poput Roberta Bolta (1924‡
1995) i Johna Ardena (1930‡2012), koji su se svojim
djelima predstavili znatno kasnije.13 Publika se teπko
navikavala na antinaturalistiËke konvencije koje su
podrazumijevale “apstrakciju, deformaciju, primiti-
vizam, fantaziju i simbolizam”14 (Sporre, 2013: 229),
s konaËnim ishodom u postizanju “efekta distanci-
ranja” (Verfremdungseffekt) koji predstavlja jednu od
najupeËatljivijih tekovina Brechtovog epskog teatra.
Pod ovim efektom Brecht podrazumijeva “odvraÊanje
od neËeg Ëega su svi svjesni i usmjeravanje ka neËemu
na πto se treba obratiti paænja, od neËeg znanog, blis-
kog, neposredno dostupnog ka neËem posebnom,
zaËuujuÊem i neoËekivanom“15 (Johnston, 2017:
150).
2. EKSPRESIONISTI»KI JUNACI DRAME
PAS POD KOÆOM
Audenove i Isherwoodove drame sadræe mnoπtvo
spomenutih efekata karakteristiËnih za period mo-
dernizma koji je veÊ odavno za nama. Smatramo,
meutim, da ih ni danas, u vrijeme postmoderne, ne
trebamo ostaviti po strani, tim prije πto se u njima
mogu uoËiti izvjesni auto-dezintegrativni potencijali.
U ekspresionistiËkoj drami, kao uostalom i u post-
modernoj, prisutna je dekonstrukcija tradicionalne
dramske forme u cilju preoblikovanja i prevredno-
vanja njenih konvencija. S druge strane, prisutna je i
dekonstrukcija odreenih ideoloπkih i socijalnih obra-
zaca, odnosno paradigmi, koja je uzrokovana politiË-
kim opredjeljenjima samih autora i koja je artikulirana
kao osuda represivnog druπtva sui generis. U tom
smislu oni slijede ekspresionistiËku matricu koja
kapitalistiËki druπtveni sistem predstavlja kao izvor
svih druπtvenih zala. PiπuÊi o njemaËkoj ekspresio-
nistiËkoj drami, kritiËar Styan tvrdi da se ona joπ od
samih poËetaka konstituirala kao drama protesta, kao
“reakcija na predratne ideale porodice i zajednice, na
krute okvire druπtvenog ureenja i, najzad, na in-
dustrijalizacije druπtva i njegovu dehumanizaciju”16
(1983: 3). ©to se dramskog sukoba tiËe, Styan tvrdi
da je ekspresionistiËka drama popriπte sukoba izmeu
“mladosti i starosti, slobode i autoriteta”17 (ibid. 3 ).
13
Drame o kojima je rijeË su Boltov »ovjek za sva vremena
(The Man for all Seasons, 1957) i Ardenov Ples narednika Mus-
grovea (Serjeant Musgrove’s Dance, 1960).
14
“...include abstraction, distortion, exaggeration, primitiv-
ism, fantasy and symbolism.”
15
“...turning the object of one is to be made aware of, to
which one’s attention is to be drawn, from something ordinary,
familiar, immediately accessible, into something peculiar, strik-
ing and unexpected.”
16
“...reacting against the pre-war authority of the family and
community, the rigid lines of the social order and eventually the
industrialization of society and the mechanization of life.”
17
“...youth against age, freedom against authority.”
49
Konflikt mladih junaka, koji simboliziraju slo-
bodu, sa svijetom starijih, koji pak oliËavaju autoritet,
kljuËni je dio zapleta viπe Audenovih i Isherwoodovih
drama. Scena kazaliπnog komada naslovljenog Uspon
F6 (The Ascent of F6, 1936) je popriπte na kojem se
suËeljavaju alpinist, daroviti Michael Ransom, otje-
lotvorenje idealnog mladiÊa, koji predvodi samoubi-
laËki pohod na planinski vrh F6. Spomenuti dramski
lik inaËe strada kao ærtva agresivnog dræavnog aparata
koji ga ne oklijeva ærtvovati u svrhu propagande, ali i
neke vrste edipalne podËinjenosti vlastitoj majci koja
djeluje kao produæena ruka dræave. SliËnu, takoer
tragiËnu, sudbinu doæivljava i dvoje mladih protago-
nista drame Na granici (On the Frontier, 1938). Oni,
naime, stradaju zbog pripadnosti dvjema zaraÊenim
zajednicama Ëijim se rigidnim nazorima, koje inaËe
nadrastaju snagom vlastitih uvjerenja, suprotstavljaju
od samog poËetka vjerujuÊi u neki bolji svijet. Auten-
tiËni ekspresionistiËki kazaliπni junak je netko koga
krasi aura “mesije, Ëovjeka nevjerojatne vizije, pjesni-
ka, a u najgorem sluËaju pompeznog magarca”18 (ibid.
140).
Spomenute pozitivne odrednice vrijede i za juna-
ka drame Pas pod koæom.19 Christopher Innes sklon
je komad smatrati politiËkom parabolom Ëija se radnja
bazira na arhetipskom obrascu potrage (quest) (2006:
86). Protagonist potrage, Alan Norman, stanovnik je
izmiπljenog engleskog sela Pressan Amboa koji kreÊe
na putovanje kako bi naπao i doma doveo Francisa
Crewea,20 sina lokalnog plemiÊa, koji je neπto ranije
krenuo na put s kojeg se inaËe nije vratio. Nagrada
koju Norman treba dobiti za uspjeπno obavljen zada-
tak je polovica plemiÊevog imanja i ruka njegove
kÊeri, u Ëemu se nazire anakrona, mitoloπka matrica.
OblikujuÊi zaplet u formi pseudo-mita, koji je niπta
drugo do travestija prastarih mitskih obrazaca u
kojima se nejasno ukazuju podvizi Jazona i Odiseja,
Auden i Isherwood postiæu snaæan parodijski efekt.
Prethodno spomenuta drama, Na granici, ako se
zauzme isto stanoviπte, moæe se smatrati parodijom
Shakespeareovog komada Romeo i Julija.
Putovanje Alana Normana, pseudo-mitskog juna-
ka, na kojem on doæivljava brojne transformacije,
predstavlja parodiju putovanja pravog mitskog junaka
koje Joseph Campbell u knjizi pod naslovom Junak
18
“... messianic, a man of incredible vision, a poet, but at his
worst a pompous ass.” Mora se takoer reÊi da Brecht u praksi
osporava koncept idealnog junaka koji se uklapa u ekspresio-
nistiËku matricu uvoenjem anti-junaka ljudi nepostojanog
karaktera poput Kraglera, vojnika koji se vraÊa iz rata, u drami
Bubnjevi u noÊi (Trommeln in der Nacht, 1922).
19
Claire Warden minuciozno analizira pojedine epizode
drame Pas pod koæom s osvrtom na Brechtovu teatarsku estetiku.
Ona inaËe nalazi strukturalne veze Audenove i Isherwoodove
drame s Brechtovim komadom Opera za tri groπa. Vidjeti 2012:
44‡46.
20
Puni naslov drame inaËe glasi Pas pod koæom ili Gdje je
Frensis (The Dog Beneath the Skin or Where is Francis).
sa hiljadu lica predstavlja po obrascu odla-
zak‡inicijacija‡povratak smatrajuÊi je nukleusom
monomita u kojem se heroj otiskuje iz svijeta svako-
dnevice u podruËje natprirodnih Ëuda; tu sreÊe mitske
sile i postiæe odluËujuÊu pobjedu: heroj se tada vraÊa
iz te tajanstvene avanture obdaren moÊi da uËini dobro
svojim suplemenicima (2004: 39). Mitski junak tako
prolazi kroz razne faze, poËevπi od zova avanture i
dvoumljenja da li da u nju krene, puta iskuπenja,
susreta sa æenom, izmirenja s ocem kojeg je napustio,
apoteoze i sretnog kraja. Iskuπenja kroz koja Alan
Norman prolazi na putovanju samo su nagovjeπtaj
onoga πto Êe doæivjeti u svojoj domovini u kojoj
vladaju ljudi poput milijunaπa Grabsteina, Ëovjeka
simboliËnog imena kojega sreÊe u vlaku, i kojem se
predstavlja kao pjesnik. Grabstein mu nudi unosni
posao osobnog tajnika usprkos Ëinjenici da pjesnike
smatra “moralnim degenericima ili boljπevicima ili
oboje (...) i prljavπtinom zemlje”, dodajuÊi “da mu je
i sin pjesnik”21 (Auden i Isherwood, 1954: 87). Nor-
man odolijeva ponovljenoj, financijski primamljivoj
ponudi, ostajuÊi uporan u namjeri da svoju misiju
okonËa do kraja. PostupajuÊi tako, Alan Norman
dokazuje da je “norma(la)n” Ëovjek kakvih skoro ni
nema meu groteskno augmentiranim likovima u
komadu. RazraujuÊi simboliku imena, Reiner Emig
zakljuËuje da je ime glavnog junaka sinonim engleπti-
ne22 (2000: 37) a on sâm predstavnik nekadaπnje
tradicionalne, moralne Engleske. Prezime, s druge
strane, stoji u kontradikciji s, po Emigu Ëisto engles-
kim imenom buduÊi da asocira na etniËku grupaciju
koja je, kao tuinska i zavojevaËka, suprotstavljena
anglo-saksonskoj. Dano proturjeËje imena i prezimena
glavnog junaka simbolizira njegovu u suπtini kozmo-
politsku prirodu koja mu ne dozvoljava da podlegne
naizgled neodoljivom valu nacional-patriotizma koji
tako velikoduπno podupire dræava. Danu epizodu
kuπanja glavnog junaka Normana pri susretu s miliju-
naπem Grabsteinom, moæemo shvatiti i kao parodijsko
“izmirenje s ocem”, kako je veÊ definirana u Camp-
bellovoj, faznoj strukturi puta mitoloπkog junaka.
Jedino iskuπenje kojem Alan Norman u svojoj
potrazi podlijeæe su Ëari djevojke po imenu Lou
Vipond zbog koje je spreman obustaviti izvrπenje
misije na koju je poslan. Norman, naposljetku, nakon
odlaska u sobu s Lou, shvaÊa da je osoba u koju je
zaljubljen obiËna gumena lutka, πto simboliËki
ukazuje na Ëinjenicu da su u “britanskom” ljubavnom
raju emocije, ukoliko uopÊe i postoje, iskljuËivo arti-
ficijelne. Opisani dogaaji frustriraju Normana u
tolikoj mjeri da se poËinje osjeÊati izgubljenim. Ono
πto ga na trenutak izvlaËi iz matice koja vodi ka
samouniπtenju je neka vrsta otklona ka realnosti od
koje se gotovo u potpunosti odvojio (Emig, 2000: 39).
21
“moral degenerates or Bolshevicks or both (...) scum of the
earth (...) son’s a poet.”
22
“Englishness”.
50
Ta situacija zavrπava ironijskim antiklimaksom aktua-
liziranim u vidu iznenadne navale straha od uhiÊenja,
buduÊi da nema novaca da plati hotelski raËun, i πoka
koji doæivljava vidjevπi kako pas, koji ga je svuda
pratio, skida koæu otkrivajuÊi time da se pod njom
sve vrijeme krio nitko drugi do Francis Crewe.
U posljednjem Ëinu drame, Alan Norman vraÊa
se u Pressan Ambo kao netko tko je, proπavπi surovu
inicijaciju, izgubio puno iluzija koje je imao o hu-
manom druπtvu. Usprkos tome, on je iznenaen
promjenom koju vidi u svom rodnom mjestu u kojem
se, u vrijeme njegovog povratka, odræava politiËki
miting na kojem dominiraju nacionalne zastave i
lokal-patriotske parole poput “Momci iz Presana daju
Engleskoj lekciju” i “Probudi se Engleska”23 (Auden
i Isherwood, 1954: 158). S platforme odjekuje govor
seoskog Vikara koji viπe ne sliËi skromnom angli-
kanskom sveÊeniku, kakvim ga Norman pamti, veÊ
ostraπÊenom politiËkom voi. Vikarov skoro mili-
tantni verbalni istup usmjeren je protiv neimenovane
druπtvene poπasti koja se, u vidu novog politiËkog
poretka, æeli nametnuti Engleskoj. U sluËaju pobjede
spomenute politiËke opcije buduÊnost zemlje bit Êe
mraËna jer Êe:
Na djelu biti tiranija prema kojoj Êe æivot u koloniji
termita izgledati savrπeno opuπten. NeÊe postojati lju-
bav u obitelji. Sinovi Êe denuncirati oËeve i veselo ih
slati u Êelije za pogubljenje. Majke Êe slati kÊerke u
rudnike. (...) MajËinstvo Êe se ostvarivati po dozvoli.
(...) Istina i ljepota Êe biti proskribirane kao opasna
smetnja. (...) Biti lijep znaËit Êe izdaju dræave, a misao
Êe predstavljati akt sabotaæe smrtonosan za onog koji
misli. NeÊe biti knjiga, ni umjetnosti a ni muzike.24
(Ibid. 167)
Podignut do nivoa kreπenda, emfatiËni ton vika-
rovog govora punog netrpeljivosti, praÊen prizorom
“presanskih mladiÊa obuËenih u upadljive uniforme
koji ulaze i postrojavaju se ispod platforme”25 (ibid.
162), neodoljivo podsjeÊa na ton javnih obraÊanja na
skupovima nacista u NjemaËkoj koje su Auden i
Isherwood imali prilike vidjeti tijekom svog predrat-
nog boravka u Berlinu (Page, 2000: 57). Nakon πto
prisutni vojni starjeπina (General) obavijesti prisutne
o vjenËanju Francisove sestre Iris s jednim od magnata
bliskim vladajuÊoj vrhuπki, Ëime je pseudo-mitoloπki
ciklus ostao nedovrπen, Alan Norman i Francis Crewe
23
“Pressan lads teach England a lesson (...) wake up Eng-
land!”
24
“...there would exist a tyranny compared with which a ter-
mite colony would seem dangerously lax. No family love. Sons
would inform against their fathers, cheerfully send them to the
execution cellars. Mothers send their daughters to mines. (...)
Motherhood would be by licence. (...) Truth and Beauty would be
proscribed as dangerously obstructive. To be beautiful would be
treason against the state, thought a sabotage deadly to the thinker.
No books, no art, no music.”
25
“Lads of Pressan, wearing the distinctive uniform march
in and form ranks just before the platform.”
otkrivaju svoje prisustvo na skupu. Umjesto zadovolj-
stva Normanovim okonËanjem misije, lokalni moÊnici
iskazuju gnjev zbog moguÊeg remeÊenja vlastitih plano-
va. Ozlojeen odnosom seoske kamarile, Francis u
dugaËkom monologu otkriva suπtinu vlastitog duπev-
nog preobraæaja izjavivπi da za njega, paradoksalno,
treba zahvaliti pogledu iz “pseÊe perspektive koji je imao
posljednjih desetak godina”26 (Auden i Isherwood,
1954: 172). Govor koji slijedi predstavlja svojevrsnu
destrukciju ideoloπkih postavki vladajuÊeg sloja:
Vi jeste znaËajni, ali ne na naËin na koji sam zamiπljao.
Vi ste samo πarafi jedne maπinerije i veÊina vas Êe
umrijeti a da neÊete razumjeti za πto se bore vaπi voe,
a ni vi sami. Eto, ja Êu biti vojnik u armiji druge strane,
ali bojiπte je toliko veliko da me najvjerojatnije viπe
neÊete ni vidjeti.27 (Ibid. 174)
Francisova najava da Êe se boriti na “drugoj
strani”, odnosno da Êe sudjelovati u klasnoj borbi ili
neËemu nalik tome, navodi na pomisao da se u ovom
komadu spomenuta borba vodi izmeu faπista, koje
jasno simboliziraju oligarsi okupljeni oko Vikara i
Generala, i komunista, tj. neke ljeviËarske odnosno
liberalne politiËke opcije za koju se odluËio Francis
Crewe. Najzad, na to nas upuÊuju Audenova i Isher-
woodova ideoloπka opredjeljenja u godinama kada je
ova drama nastajala. U drami se, razumljivo, nigdje
eksplicitno ne spominju ideologije πto univerzalizira
spomenuti konflikt, ali i znaËenja drame u cjelini.
Nesumnjiva je samo snaga i neprikosnovenost vlada-
juÊe ideologije zbog koje pojedini inaËe pozitivni liko-
vi postaju ono πto je Brecht nazivao terminom Ëovjek
od gume (gummimensch) odnosno netko “tko pre-
æivljava ne pruæajuÊi otpor, tko je sveden na status
klauna (...) koga guraju i sabijaju u bilo kakav okvir
koji nameÊe neki buduÊi dogaaj”28 (Speirs, 1987: 32).
U tom smislu moæe se shvatiti i ponaπanje novinara
koji prate Normana u svim njegovim pustolovinama
koji, umjesto da ga nastave podræavati, kako su i Ëinili,
na kraju mijenjaju stranu i obeÊavaju Vikaru i Gene-
ralu da Êe zataπkati skandal izazvan Francisovim
govorom. Jedan od njih izjavljuje da se dnevno dogaa
na stotine raznih sluËajeva, ali ako ih tisak ne obznani,
oni se i ne deπavaju jer: “Tisak je Umjetnik; on stvara
odreenu sliku. ©to god se ne slaæe s tom slikom, on
zanemaruje; sa æaljenjem, moæda, ali odluËno”29
26
“a dog eye’s view for the last ten years.”
27
“You are significant but not in the way I used to imagine.
You are units in an immense army: most of you will die without
ever knowing what your leaders are really fighting for or even that
you are fighting at all. Well I’m going to be a unit in the army of
the other side but the battlefield is so huge that it’s practically
certain you will never see me again.”
28
“...by non-resistance, that of being reduced to the status of
a clown, (...) pushed around and moulded into whatever shape
life’s next contingency dictates.”
29
“The Press is an Artist: It has a certain picture to paint.
Whatever fails to harmonize with that picture it discards; regret-
fully, perhaps, but firmly.”
51
(Auden i Isherwood, 1954: 177). Opadanje tradicio-
nalnih umjetnosti koje se, kao πto je ukazano, odba-
cuju i pomalo profetska najava “novih”, kao πto je
tisak, predstavlja joπ jednu, duboko deprimirajuÊu,
nijansu u Audenovom i Isherwoodovom portretu
totalitarne Engleske.
Posljednja scena drame je, u pravom smislu te
rijeËi, Ëista fantazija jer se svi predstavnici vlasti
pretvaraju u æivotinje koje meu sobom ne mogu
komunicirati iako to oËajniËki pokuπavaju. Primije-
Êeno je da scena ima sliËnosti s Orwellovom Æivotinj-
skom farmom (Emig, 2000: 40), kojoj sâm komad
kronoloπki prethodi i koja zavrπava na sliËan naËin,
πto Êe reÊi ovidijevskom metamorfozom glavnih
protagonista u inferiorna biÊa implicirajuÊi time regres
svih ljudskih vrijednosti, odnosno negaciju ontoloπkih
utemeljenja. Claire Warden ovu scenu naziva prizo-
rom iz “moderne babilonske kule u kojem jeziËna
konfuzija nastaje kao odgovor na aroganciju stanov-
nika Pressan Amboa”30 (2012: 112). Na moæda i
spektakularniji, mada kasniji, primjer primjene dram-
skog mehanizma transformacije ljudi u æivotinje s
ciljem kritike druπtva koje tone u totalitarizam naila-
zimo u kasnije pisanoj drami poznatoj pod naslovom
Nosorog (Rhinoceros, 1959) istaknutog francuskog
protagonista teatra apsurda Eugèna Ionesca (1909‡
1994). Ionescov komad, poput Audenovog i Isher-
woodovog, sadræi scene pretvaranja ljudi u æivotinje,
s tim da se u njemu, za razliku od ovog drugog, spo-
menute transformacije deπavaju joπ u prvom Ëinu pa
se naknadno intenziviraju. Glavni element zapleta,
meutim, identiËan je Audenovom i Isherwoodovom
ostvarenju, buduÊi da je u pitanju protivljenje glavnog
junaka Berangèra da se uklopi u represivno druπtvo
koje postaje monolitno jer se njegovi Ëlanovi, uklju-
ËujuÊi i Berangerove prijatelje, kontinuirano pretva-
raju u nosoroge. U posljednjoj, klimaktiËnoj sceni
drame Berangèr upuÊuje poruku koja je po svojoj
nepomirljivosti i strastvenoj æelji za otporom gotovo
identiËna Francisovoj:
Teπko onom ko hoÊe da ostane originalan! (Naglo
podskoËi) Pa lepo! Baπ neka! BraniÊu se od celog sveta!
Karabin! Gde mi je karabin! (OkreÊe sa ka zidu u dnu,
u kome su glave nosoroga, viËuÊi) BraniÊu se od celog
sveta, boriÊu se protiv celog sveta! Ja sam poslednji
Ëovek i ostaÊu to do kraja. Ne predajem se! (2008: 73)
U drami Pas pod koæom jedino Alan Norman i
Francis Crewe stoje nasuprot animaliziranog svijeta,
bestijarija korupcije, nepotizma i kriminala. Njih
dvojica, po svojim moralnim kvalitetama, korespon-
diraju ekspresionistiËkom idealu novog Ëovjeka (der
Neue Mensch) spremnog da se bori za svoja uvjerenja.
Jedna od primarnih tendencija ekspresionistiËkog
teatra je stvaranje jednog takvog, u svakom pogledu
30
“...modern day Tower of Babel, the confusion of language
in response to the arrogance of the Pressan Ambo inhabitants.”
novog, ljudskog biÊa koje Êe se “oduprijeti alijenaciji
i disocijaciji kojima je moderni Ëovjek izloæen”31 i
koje Êe, kao takvo, zasigurno transformirati druπtvo
(Schürer, 2005: 237). Novi Ëovjek je inaËe oblikovan
na idealima “klasiËne njemaËke tradicije i u opreci je
prema individualizmu i kvijetizmu idealistiËkog mo-
dela”32 (ibid. 238). Francis Crewe, kao πto je veÊ
spomenuto, planira nastaviti aktivnu borbu, ali ne
dobiva masovnu podrπku jer ga u toj namjeri slijede
jedino Alan Norman i Crkvenjak (Curate) kojeg je
impresionirao Francisov govor. Alan Norman, mora
se i to reÊi, svojim djelovanjem uspijeva ispuniti i
neke od specifiËnih zahtjeva koje je ekspresionistiËki
teatar postavio pred likove. KritiËarka Barbara Wright
ih opservira kao vrijednosti koje se tiËu intimne pri-
rode takozvanog novog Ëovjeka. Ona smatra da je
“novi Ëovjek netko tko se identificira kroz snagu svog
duha (Geist) i volje (Wille) i moæe podleÊi seksual-
nosti, ali nikada ne podlijeæe pukoj karnalnosti”33
(Wright 2005: 293). Junak drame Alan Norman
podlijeæe seksualnosti Lou Vipond dok ga, kako je
opisano, odbija njena laæna karnalnost. PrisjeÊanje na
Campbellova odreenja puta mitskog junaka i nala-
æenje analogije izmeu opisane epizode u kojoj sudje-
luje Norman s Campbellovim “susretom sa æenom”,
razumljivo, samo uveÊava parodijski naboj. Usprkos
ironijsko-parodijskoj vizuri koja se neodoljivo nameÊe
prilikom opserviranja djela glavnih junaka Alana
Normana i Francisa Crewea, o njima se ne moæe
misliti nikako drugaËije do bez ostatka pozitivnim,
Ëak, moæe se reÊi, utelovljenjima dobrote i pleme-
nitosti koja stoje naspram represivnih sila raznih oli-
garhija, institucija pa i samog druπtva u cjelini. Osiro-
maπeni ekspresionistiËki teatarski panoptikum u
kojem se s jedne strane pojavljuju tipizirani, pozitivni
junaci i represivno druπtvo s druge, ne doprinose
uvjerljivosti samog komada, ali zato do kraja demaski-
raju mehanizme funkcioniranja totalitarnog druπtva.
3. EUROPSKO-ENGLESKI POLITI»KI
HORIZONTI U DRAMI PAS POD KOÆOM
Kao πto se moglo vidjeti, jedan od junaka drame
Francis Crewe u sceni sukoba s politiËko-vojnom ka-
marilom Pressan Amboa transformira se iz indiferent-
ne lutalice u homo politicusa svjesnog svog poloæaja
i spremnog da brani svoje politiËke stavove i silom
oruæja. Claire Warden istiËe Ëinjenicu da je ekspresio-
nizam u poËetku bio apolitiËan, ali da se tridesetih
31
“...alienation and dissociation the modern man experi-
ences.”
32
“...German classical tradition, but, in contrast to the indi-
vidualism and quietism of the idealistic model.”
33
“New Man, who is identified through the force of his Geist
and Wille and may engage in sexuality but never succumbs to the
merely carnal.”
52
godina 20. stoljeÊa pojavio na oba kraja “polariziranog
politiËkog spektra; pa je, bio on didaktiËan ili ne,
odræao vjeru u snagu retorike koja moæe nadiÊi okvire
kazaliπta i direktno utjecati na etiËko, druπtveno i
politiËko ponaπanje publike”34 (2019: 48). O utjecaju
komada na britansku publiku, svakako, moæe se ras-
pravljati, dok se polarizacija politiËkog spektra u Euro-
pi tridesetih godina, o kojoj Warden govori, direktno
reflektira u samom komadu. Prisjetimo se da Alan
Norman kreÊe iz idiliËnog engleskog sela i putuje
Europom u druπtvu dva izvjestitelja i psa koji mu Ëesto
na neshvatljiv naËin pomaæe u teπkim situacijama.
Europa kroz koju putuje je, meutim, u potpunosti
transformirana tako da se konkretne dræave ne mogu
prepoznati. Stari Kontinent je, u toj novoj vizuri, te-
ritorij kojim dominiraju totalitarne dræave kao πto je
Ostnia, Ëiji voa vlastoruËno likvidira politiËke protiv-
nike u nekoj vrsti Ëudnog rituala i u kojoj, πto je svoje-
vrsni paradoks, cvjeta prostitucija. Boravak u jednom
od takvih ozloglaπenih kvartova predstavlja naredno
iskuπenje kroz koje junak prolazi da bi nakon toga
doπao u susjednu dræavu ‡ Westland, koja po represiji
nimalo ne zaostaje za Ostnijom. U njoj se politiËki
zatoËenici masovno smjeπtaju u azile za duπevno obo-
ljele gdje prolaze kroz tretman neprekidnog sluπanja
politiËkih govora lidera nacije Ëiji portret, na kojem
je prikazan sa zvuËnikom umjesto glave, visi na zidu.
Alan Norman biva neposredni svjedok muËenja
zatvorenika, bivπi i sam zatoËen u azilu, sve dok se
ne oslobodi uz pomoÊ psa, nakon Ëega se vraÊa u
Englesku.
Njegovi prvi dojmovi nakon povratka su da je
zemlja u njegovom odsustvu postala totalitarna i agre-
sivna poput Westlanda. Tom dojmu najviπe doprinosi
neprikosnoveni voa koji pobjedonosno najavljuje da
Êe dræava svojom vojnom moÊi djelovati kao “brani-
telj Europe”35 (Auden i Isherwood, 1954: 72) koji Êe,
dakle, saËuvati ne samo Englesku, veÊ i “Island,
Ekvador i Sijam od poæara koji Êe buknuti”36 (ibid.
71). Ova paternalistiËki intonirana groteska, usmjer-
ena ka metodama voenja vanjske politike koje su,
na æalost, nadrasle vrijeme kada su Auden i Isherwood
pisali komad, uklapa se u okvire estetike ekspresio-
nizma. Zanimljiv je podatak da je Sluæbeni Cenzor
(Lord Chamberlain’s Reader) ovaj kazaliπni komad
tumaËio kao “oËigledan napad na NjemaËku” i bio
uvjeren da Êe mnogi gledatelji smatrati da je komad
“komunistiËka propaganda” koju “ne bi bilo mudro
zabraniti samo na temelju toga”37 (Nicholson, 2013:
221). Kako god bilo, Engleska u koju se Alan Nor-
34
“...polarized political spectrum; whether didactic or not,
expressionism maintained a faith in the power of rhetoric to reach
beyond the theatrical frame, and directly influence the ethical,
social and political behavior of audiences.”
35
“guardian of Europe...”
36
“...Iceland, Ecuador and Siam would flare.”
37
“obvious attack on Germany (...) Communist propaganda
(...) it cannot wisely be banned on that score.”
man vraÊa takoer je mjesto iskuπenja, niπta manje
od totalitarnih Ostnije i Westlanda, za one koji misle
drugaËije od vodeÊih politiËara.
Treba se, meutim, podsjetiti da je na samom
poËetku komada Pressan Ambo prikazan kao idiliËna
seoska naseobina koja, usprkos sluæbenoj propagandi,
pokazuje znakove krize kojom je pogoen i ostatak
zemlje. Publika je obavijeπtena od strane Kora da su
“staje oronule, ograde popustile, njive neuzorane s
korovom koji raste umjesto æita”38 (Auden i Isher-
wood, 1954: 12). Populacija je desetkovana jer su
“[o]ni koji su veËerima pjevali u krËmama otiπli (...)
u neku drugu zemlju”39 (ibid.). Njihovi potomci koji
su “æeljeli drugaËiji ritam æivota (...) naπli su za-
poslenje u prigradskim podruËjima; postali su dakti-
lografi, manekeni, tvorniËki sluæbenici”40 (ibid.).
Citirani redovi svjedoËe o depopulaciji ruralnih sre-
dina koja je bila prisutna na teritoriju Engleske joπ u
vrijeme kada su Auden i Isherwood komponirali svoje
drame (Mullin, 1976: 368). Druπtvene promjene te
vrste odvijale su se, nesumnjivo, i u vrijeme Norma-
novog povratka, πtoviπe bile su, svakako, joπ i radi-
kalnije. Taj “pejzaæ dekadentnog kapitalizma koji jede
svoju osnovu”41 (Fuller, 2007: 133) u drami je pred-
stavljen na joπ πirem planu jer je Englesku pored
ekonomske, kao πto je veÊ naznaËeno, pogodila i du-
hovna kriza buduÊi da su “dogaaji u svijetu (...)
potkopali tradicionalni engleski osjeÊaj sigurnosti u
izolaciji”42 (Mullin, 1976: 366).
OsjeÊaj otuenosti u narednim epizodama Nor-
manovog povratka u Englesku joπ viπe se produbljuje.
Tijekom boravka u Londonu, Norman na kratko posje-
Êuje takozvani Rajski park (Paradise Park) koji je neka
vrsta “mjeπavine parka i bolniËkog odmaraliπta”43
(Emig, 2000: 38), a zapravo, sa svojim ekscentriËnim
pacijentima, prije podsjeÊa na zloglasnu duπevnu bol-
nicu u Westlandu u kojoj je i sam bio zatoËen. Iako
prostor ove ustanove izgleda potpuno izoliran od real-
nosti, Norman biva obavijeπten o dogaajima koji
ukazuju da Engleska viπe nije zemlja u kojoj se moæe
slobodno govoriti i politiËki djelovati i da je na do-
brom putu da postane, ukoliko nije veÊ i postala,
totalitarna despocija poput Ostnije. U pitanju je izne-
nadni i neoËekivani susret s mladiÊem po imenu
Chimp Eagle, koji je prije njega bio angaæiran da ue
u trag Francisu Creweu. Na Normanovo pitanje πto
38
“...see barns falling, fences broken, Pasture not ploughland,
weeds not wheat.”
39
“Those that sang in the inns at evening have departed (...)
in another country.”
40
“...they desired a different rhythm of life (...) entered the
service of the suburban areas; they have become typists, manne-
quins and factory operatives.”
41
“...the landscape of a decadent capitalism slowly grinding
to a halt.”
42
“the ‘world events’ eroded the Englishman’s traditional
feeling of security in isolation...”
43
“...mixture of park and hospital garden.”
53
mu se dogodilo Eagle, paralizirani ranjenik kojeg voze
u invalidskom kolicima, odgovara: “©trajkalo se tamo
kod dokova. Policija je imala mitraljez. Pogodili su
me u stomak”44 (Auden i Isherwood, 1954: 100).
SljedeÊe Normanovo londonsko iskuπenje deπava
se u Niniva hotelu, mjestu elitne prostitucije, zdanju
sa “svim zamkama jednog Babilona na umoru”45
(Emig 2000: 39). Pjesme koje se izvode doËaravaju
kabaretsku atmosferu, a naroËito ona koju izvodi pri-
sutna “umjetnica” koja nastoji uvjeriti auditorij da,
kada su u pitanju ponude za zadovoljenje “Njeænih
Strasti, Britaniji nitko ne moæe ni priÊi”46 (Auden i
Isherwood, 1954: 125). U tekstu pjesme koji slijedi
patriotski osjeÊaji maksimalno su karikirani jer pje-
vaËica poruËuje da treba “voljeti Britance / britansku
romantiku, britanske radosti / britanske koristkinje i
britanske koriste”47 (ibid.). Prisustvo groteske u
pojedinim dogaajima u hotelu ima za cilj da britansku
srednju i viπu klasu prikaæe ne kao ljubitelje tradicio-
nalne umjetnosti, veÊ kao nekoga tko uæiva u njenom
javnom diskreditiranju, pa Ëak i neËem gorem. Kli-
maks jednog takvog dogaaja nastupa u momentu kad
dramski lik po imenu Desmond Uniπtitelj sijeËe ori-
ginalno Rembrantovo platno (ibid. 128‡133). Spome-
nuta predstava organizirana je kao uobiËajeni umjet-
niËki dogaaj tog tipa, Ëiji je cilj da proslavlja snagu
i kontinuitet umjetnosti, ali je, oËito, njegov sadræaj u
totalnoj suprotnosti s formom. Ovaj primjer svjedoËi
da groteska funkcionira upravo onako kako je for-
mulirao V. E Meyerhold (1874‡1940). Groteska u
ekspresionistiËkom teatru, po njemu, izvire upravo iz
sukoba forme i sadræaja jer njenim prisustvom u
teatru: “gledatelj se premjeπta iz jednog nivoa percep-
cije koji je dostigao u drugi koji ni najmanje nije
oËekivao”48 (Bristow, 2011: 215).
Kao πto je veÊ napomenuto, drama Pas pod koæom
je mahom zaboravljena i predana knjiæevnoj historiji
odnosno pasioniranim prouËavateljima engleskog
teatra, da, zajedno s ostalim Audenovim i Isher-
woodovim komadima, svjedoËi o zanimljivom umjet-
niËkom eksperimentu koji je izazvao puno kontro-
verzi. Audenova i Isherwoodova vizija totalitarne
Engleske, predstavljene u njihovom dramskom kor-
pusu, na odreen je naËin i preteËa poznatih disto-
pijskih, mada ne dramskih, πtiva Georgea Orwella i
Aldousa Huxleya. FaπistiËka Engleska je, naravno, u
desetljeÊima prije i poslije Drugog svjetskog rata i
ostala u domeni distopije, ali ne treba zaboraviti poli-
44
“A strike down at the Docks. The Police had a machine-
gun. Got me in the guts.”
45
“...with all the trappings of a Babylonian society on the
brink of collapse.”
46
“Tender Passions, Britain is second to none!”
47
“Love British, / British Romance, British joys / British
chorus girls and British chorus boys.”
48
“...to take the spectator out of one level of perception which
he has just achieved to another which the spectator has by no means
expected.”
tiËko djelovanje Sir Oswalda Mosleya (1986‡1980) i
njegove Nove partije osnovane godinu dana nakon
Audenovog odlaska u Berlin. VeÊ sljedeÊe, 1931.
godine Mosley je uspostavio Britansku faπistiËku
uniju (British Union of Fascists) koja je u svemu sliËila
faπistiËkim partijama NjemaËke i Italije s istovjetnom
ikonografijom koja je dominirala politiËkim skupo-
vima, kao i programom (Firchow 2002: 114‡115).
4. POEZIJA I OSTALI REKVIZITI
AUDENOVOG I ISHERWOODOVOG
EKSPRESIONISTI»KOG
INSTRUMENTARIJA
Naglaπeno prisustvo poezije u ovoj, kao i ostalim
dramama koje su Auden i Isherwood napisali, svrstava
ih u grupu dramatiËara-pjesnika kao πto su William
Butler Yeats, T. S. Eliot, Louis MacNeice i Ewan
MacColl (Warden 2012: 91). John Haffenden smatra
je “satiriËnom muziËkom komedijom” u kojoj se
povremeno javljaju “ozbiljni pjesniËki korovi”49
(1983: 172). Ne baπ pouzdano Haffendenovo odre-
enje drame, koje evidentno zanemaruje mnoge njene
stilsko-jeziËne aspekte, ipak odraæava njenu baziËnu
strukturalnu dihotomiju. U predstavi Pas pod koæom
koja se inaËe sastoji od tri Ëina, od kojih svaki sadræi
po pet scena, dominiraju korske dionice, ponekada i
veoma duge, kojima poËinju i zavrπavaju Ëinovi i
scene, i obraÊanja likova u kojima ima satire, parodije
i groteske, kako je i pokazano. PoËetne korske dionice,
kao i u antiËkoj tradiciji, odreuju atmosferu Ëitave
scene obavjeπtavajuÊi izmeu ostalog i o politiËkim
prilikama i proturjeËjima dajuÊi odgovarajuÊe su-
gestije za njihovo razrjeπenje:
Ostnia i Westland;
Produkti mira koji je taj starac omoguÊio,
Po nadimku Tigar, senilno taπt.
Neka vas ne zadovolje njihova odreenja
Koja kaæu: to je juæni teritorij koji ima oblik
Cornwalla
Ili se u Dunav ulijevaju pritoci odatle, ili
Da se mora drhtati pod sjenkom Karpata.
Ne ugaajte sebi razmiπljanjima poput “Kako je to
Ne-engleski.”50 (Auden i Isherwood 1954: 43)
Pojedine korske dionice odraæavaju stanje duha
junaka drame i njegov poloæaj u svijetu poprimajuÊi
najËistiji lirsko-ispovjedni ton. Korski monolog, izgo-
voren nad usnulim dramskim junakom, univerzalizira
49
“satirical musical comedy (...) serious poetic choruses.”
50
“Ostnia and Westland; / Products of the peace which that
old man provided / Of the sobriquet of Tiger senilely vain. / Do
not content yourself with their identification, / Saying: This is the
southern territory with the shape of / Cornwall / Or the Danube
receives the effluence from this: Or that / Must shiver in the
Carpathian shadow. / Do not comfort yourself with the reflection:
‘How very / un-English’.”
54
se na naËin da se rijeËi mogu odnositi na Ëovjeka mo-
dernog vremena u najπirem smislu, na modernog
everymana:
Gledajte ga kako spava i sanjari:
Udubljen u duge erotske i snove o aplauzu
Koji traje;
»ita o nesreÊama za doruËkom, misleÊi:
“To se meni nikada ne bi dogodilo”
»ita izvjeπtaje sa sudskih procesa, crveni nad nesreÊom
Nekog njemu sliËnog.
Ispitajte u Ëemu nalazi zadovoljenja:
Neka od njih su vezana za vremenski provjerena
ishodiπta kao πto su bolest
I zloËin: neka su okrenuta ka posljednjem modelu
aviona ili
Aktualnom sportu.
Neka ka dobrim djelima, ka mehaniËkom ritualu
davanja.51 (Ibid. 156)
Meditativne i skoro uzviπene inkantacije o polo-
æaju Ëovjeka u univerzumu Ëesto pronalaze svoj anti-
pod u ironijski intoniranoj prozi koja s podsmjehom
govori o Ëovjekovoj i sklonosti ka greπkama i nemoÊi
da shvati πira duhovna ishodiπta. Na takva suglasja
nailazimo u posljednjoj sceni drame kada Vikar u
svojoj ironizaciji Ëovjekovog puta grijeha Ëini inter-
tekstualne iskorake koji ukljuËuju fragmente Starog
Zavjeta:
Kakvo je bilo vrijeme najgoreg dana u VjeËnosti? (...)
Knjige najreligioznije problematike ne kaæu niπta. Ni
jedna historija nije napisana o prvobitnoj duπevnoj
krizi. Tamo ljudi prolaze dok policajac zaustavlja
promet kao da rastvara Crveno more; poπtenjaËina
stupa s trotoara, ali, oh, brzo, pozorniËe, izvadite lisice.
Proite, vi teπki kamioni. On je Faraon. Milostivo
potamanite ovu napast. Prekasno je, upozorenje se ne
moæe izdati. UËinjeno je, otrov je dan, duπa zaraæena.
Dolazi se do drugog trotoara i naπ John Bull, poπtenja-
Ëina, neprimijeÊen, slobodno se moæe udaljiti kako bi
za par godina do financijske propasti dovodio udovice
ili naveo grupu aka na neki teπki incident.52 (Ibid.
162‡163)
51
“Watch him asleep and waking: / Dreaming of continuous
sexual enjoyment or perpetual / applause; / Reading of accidents
over breakfast table, thinking: / ‘This could never happen to me.’
/ Reading the reports of trials, flushed at the downfall of a / fellow
creature. / Examine his satisfactions / Some turn to the time-
honored solutions of sickness / And crime: some to the latest model
of aeroplane or / The sport of the moment. / Some to good works,
to a mechanical ritual of giving.”
52
“What was the weather on Eternity’s worst day? (...) The
divinest books said nothing. Of the primary crisis of the soul no
history is ever written. Yon citizen crossing the street while the
policeman holds up the traffic like the Red Sea: he leaves one
curb an honest man; but, ah, quickly Constable, hand-cuffs out.
Roll on, you heavy lorries. He is Pharaoh. Mercifully exterminate
the pest. Too late the warning cannot be given. It’s done, the poi-
son administered, the soul infected. The other curb is reached and
our John Bull, honest-seeming, unsuspected, is free to walk away,
within a few years to involve widows in financial ruin or a party
of school children in some frightful incident.”
 Govori likova u drami veÊinom imaju prozni
oblik, ali ponekad, poneseni snaænim emocijama,
junaci drame mijenjaju registar i prelaze u poetski
diskurs. Tako udovica Mildred Luce, ogorËena po-
giblju svojih sinova u ratu s NjemaËkom, zahtijeva
osvetu:
Zatrujte izvore pa nek krenu piti
More
I umru urlajuÊi. Zaspite im polja
Arsenom, neka ostane zemlja Ëiji bi plodovi
Izgladnjeli neizbirljivu hijenu.53 (Ibid. 31)
EmfatiËni ton govora Mildred Luce, koji inaËe
predstavlja Audenovo i Isherwoodovo parodiranje
kvazi-patriotizma jer se kasnije otkriva njena veza s
njemaËkim vojnikom, svjedoËi o πirini spektra glasova
koji se na Audenovoj i Isherwoodovoj pozornici Ëuju
poËevπi od citiranih proznih politiËkih govora sve do
kabaretskih pjesmica koje se izvode u Niniva hotelu.
PjesniËki i prozni dijelovi, koji se uzajamno smjenjuju,
dinamiziraju dramski tijek unoseÊi promjenu u ritmu,
ostvarujuÊi svojom fuzijom onaj ideal na kojem su
inzistirali Christopher Innes i György Vajda, o Ëemu
je bilo rijeËi u uvodnim razmatranjima. Kreiranjem
takozvanih masovnih scena, u kojima su prisutni skoro
svi vaæni dramski likovi i mnoπtvo statista, a neke od
njih su u prijaπnjim poglavljima i spomenute, autori
doËaravaju raanje ili razvoj odreenih druπtvenih
pokreta, pojavu razliËitih politiËkih ideja ili poËetak
kakvog vaænog pothvata. Promjene opÊih i indivi-
dualnih raspoloæenja prate varijacije u svjetlosnim
efektima, kao i Ëeste muziËke dionice u kojima autori
precizno odreuju visinu tona (1954: 21). Audenove
i Isherwoodove drame predstavljaju popriπte suprot-
stavljenih perspektiva razliËitih druπtvenih grupa,
odnosno masa i pojedinaca. Drama Ernesta Tollera
nazvana »ovjek i mase (Masse Mensch, 1921) nudi
dvostruku perspektivu dogaaja koje, svatko na svoj
naËin, sagledavaju kako brojni pripadnici druπtvenih
grupa, tako i æenski lik po imenu Sonja. U drami Pas
pod koæom kriæaju se perspektive Alana Normana i
Francisa Crewea i Ëitavih kolektiviteta od kojih su
nepovratno otueni.
EkspresionistiËke drame karakteristiËne su i po
prisustvu nadrealnih elemenata, a poznato je da u
svojim baziËnim elementima “ekspresionizam nije
niπta drugo do dramatizacija sna ili fantazije”54 (Car-
dullo 2013: 23). Kao takvi, oni direktno doprinose
sveukupnoj poetizaciji dramskog djela. U drugom
poglavlju rada predstavljena je klimaktiËna scena
transformacije negativnih junaka u æivotinje. Scena s
primjesama nadrealnog (5) postoji i u drugom Ëinu
53
“Set off for Germany and shoot them all! / Poison the wells,
till her people drink the / Sea / And perish howling. Strew all her
fields / With arsenic, leave a land whose crops / Would starve the
unparticular hyena.”
54
“Expressionism is nothing more than dramatized daydream
or fantasy”
55
drame Pas pod koæom. Ona sadræi nadrealni prizor:
razgovor Normanovog Lijevog i Desnog Stopala55.
Emig primjeÊuje da dani dijalog, zapravo, predstavlja
debatu o klasnoj strukturi britanskog druπtva u kojoj
Desno Stopalo, sa svojim uglaenim i neutralnim naËi-
nom govora, predstavlja srednju klasu odanu tradicio-
nalnim vrijednostima, dok Lijevo Stopalo, koje govori
o svemu bez predrasuda i to londonskim cockney
naglaskom, predstavlja niæe slojeve druπtva (2000:
38). KritiËar ne posveÊuje daljnju paænju ovoj sceni,
no zanimljivo je istaknuti da, u dijalogu koji slijedi,
prvi sudionik inzistira na poπtovanju “odreenih
standarda bez kojih se sve raspada”56, kao i da su u
ratu najbolji oficiri zapravo bili “kapetani πkolskih
sportskih timova”57 (Auden Isherwood, 1954: 114).
Drugi sugovornik odbacuje sve oponentove argumen-
te kao isprazne priËe o “timskom duhu”58 (ibid.).
Bespotrebno je naglaπavati da je u ovom pseudo-pla-
tonskom dijalogu srednja klasa predstavljena u izuzet-
no negativnom svjetlu, upravo kao faktor koji ometa
pozitivne druπtvene promjene.
5. ZAVR©NA RAZMATRANJA
VeÊ citirana studija Donalda Mullina pod naslo-
vom “Propast Zapada viena u tri moderne drame”,
napisana sedamdesetih godina 20. stoljeÊa, sadræi
analizu Audenovog i Isherwoodovog djela koju karak-
terizira osporavanje gotovo svih njegovih kvaliteta,
osporavanje koje eskalira do skoro generalnog odbaci-
vanja dostignuÊa ekspresionistiËkog teatra.59 Mullin
smatra da je umjetniËka vizija dvojice autora ostala
ograniËena buduÊi da se Auden nije mogao osloboditi
predrasuda klase kojoj je pripadao te da se Isherwood
u pisanju drame nije odrekao svog u suπtini novinar-
skog stila (1976: 366‡367). Glas pjesnika u drami po
Mullinu je “utiπan” mnogo prije samog klimaksa koji
ne nudi gotovo nikakve odgovore na velika druπtvena
zla koja se opisuju, a “’dobri momci’ na kraju komada
odlaze u neπto πto je joπ neodreenije od holivudskog
sumraka”60 (ibid. 369).
55
Auden i Isherwood u fusnoti teksta dali su uputstvo da se
ova scena u dramskom izvoenju treba izbaciti. Vidjeti 1954: 112.
56
“...without some standards a fellow just goes to pieces.”
57
“...captains of their school fifteens...”
58
“...team spirit...”
59
Neraspoloæenje prema Audenu i Isherwoodu zbog njihovog
emigriranja u Sjedinjene AmeriËke Dræave oËitovalo se u dva vida.
Velik broj njihovih sunarodnjaka spisatelja, poput Evelyna Waugha,
oglasio se negativnim komentarom odmah nakon tog Ëina, a sliËnih
invektiva, poput one koju je uputio proslavljeni romanopisac
Anthony Powell, bilo je i nedugo nakon Audenove smrti 1967.
godine. Drugi vid nezadovoljstva aktualizirao se u formi negativnih,
Ëesto pristranih i nekompetentnih kritika Audenovih djela. Mullinovu
kritiku moæemo smatrati odjekom takvih kritiËkih tendencija. Vidjeti
Davenport-Hines, 1995: 178‡181.
60
“...silenced (...) The ‘good chaps’ at the end of the play march
off to something even less defined than a Hollywood sunset.”
 U ovom veÊ vremeπnom kritiËkom napisu apso-
lutno se previa da dubinska, psiholoπka analiza liko-
va nipoπto ne spada u dostignuÊa ekspresionistiËke
drame, kao i Ëinjenica da je reportaæni stil, pun slogana
i parola, upravo njen integralni dio. Srednja klasa i
njene vrijednosti, oËito, ne predstavljaju ideal kojeg
Auden i Isherwood u drami brane dok, s druge strane,
autori osuuju politiËku represiju nepogreπivo ogo-
ljavajuÊi, Ëesto na apsurdan ali istovremeno impre-
sivan naËin njene mehanizme i logiku djelovanja.
Suπtina samog zla, njegovi korijeni i ishodiπta, razum-
ljivo, ostaju aporije buduÊi da ih autentiËna umjetnost
najËeπÊe ne konkretizira niti se to od nje oËekuje. Na
tako neπto ne nailazimo ni u drami Pas pod koæom
mada, imajuÊi u vidu Audenova i Isherwoodova poli-
tiËka uvjerenja, moglo bi se naslutiti u kojem smjeru
bi eventualna konkretizacija iπla. Kao uvjereni lje-
viËari, Auden i Isherwood, razumljivo, nisu imali
nikakvih simpatija prema faπizmu odnosno nacizmu,
a boravak u Berlinu samo ih je uËvrstio u tom uvje-
renju. Poznato je da je Auden proveo izvjesni period
u redovima republikanskih boraca u ©panjolskoj
tijekom graanskog rata (1937‡1939). Dok je u
ekspresionistiËkim dramama osuda faπizma bila impli-
citna, u Audenovoj poeziji nailazimo na ostvarenja u
kojima je autor daleko direktniji. U pjesmi naslovlje-
noj “1. rujna 1939.” (“September 1st, 1939”) on
otvoreno osuuje napad NjemaËke na Poljsku dok
poziva auditorij da “vidi πto se desilo u Linzu / kakva
je ogromna mentalna slika / stvorila psihopatskog
boga”61 (1979: 86), aludirajuÊi upravo na Hitlera.
Isherwoodovi romani poput Gospodin Noris mijenja
vlak (Mr Norris Changes Trains), Zbogom Berlinu
(Goodbye to Berlin, 1939) ne oskudijevaju u scenama
koje predstavljaju direktni odjek mraËne atmosfere
1930-ih godina u NjemaËkoj u kojoj su se poËela nazi-
rati obliËja predstojeÊeg holocausta.
Promatranje umjetniËkih djela krz prizmu odre-
enih ideologija i koreliranje Ëitavih umjetniËkih
pravaca s odreenim ideologijama predstavljaju no-
vije kritiËarske tendencije o kojima svjedoËe studije
kao πto su FaπistiËki modernizam: estetika, politika i
avangarda (Fascist Modernism: Aesthetics, Politics,
and the Avant-Garde, 1996) Andrewa Hewitta, kao i
neπto kasnije djelo pod naslovom Avangardni faπi-
zam: mobilizacija mita, umjetnosti i kulture u Fran-
cuskoj 1909‡1939. (Avant-Garde Fascism: The Mo-
bilization of Myth, Art and Culture in France
1909‡1939, 2007), Marka Antliffa. Hewitt bazira
analizu na pronalaæenju dodirnih toËaka izmeu
“progresivne” estetiËke prakse ‡ modernizma ‡ i
“reakcionarne” politiËke ideologije ‡ faπizma ‡ i to
na primjeru djela Filippa Tommasa Marinettija i nje-
govog estetiËko-politiËkog konteksta. On inaËe polazi
od jednog od kljuËnih postulata Waltera Benjamina,
61
“...find what occurred in Linz / What huge Imago made / A
psychopathic god.”
56
takozvane “estetizacije politike” koja se poËela sma-
trati kljuËnom u djelovanju faπistiËkih reæima. Usta-
novivπi sintagmu faπistiËki modernizam, Hewitt
naglaπava da je avangarda, kao vid ideoloπkog prekida
s prijaπnjim stanjem duha uËinila ideologiju faπizma
konvergentnom avangardnoj estetici. OdbijajuÊi, u
svom pristupu, svaku simplifikaciju u smislu izjedna-
Ëenja modernizma i faπizma, on utvruje da su ove
dvije kategorije niπta drugo do dvije onovremene reak-
cije na razvoj samosvijesti u periodu modernizma.
Hewittova studija okonËava se razmatranjima o stanju
postmoderne kao pokuπaju ponovnog usmjeravanja
ka pitanju teorijske ratifikacije avangarde, dok se
pitanje poraza faπizma ostavlja po strani.62 Antliffova
studija bavi se pojavom faπizma u Francuskoj u perio-
du izmeu dva rata. Provedena analiza usredotoËuje
se na naËine na koje su se mitovi proπlosti inkorporirali
u duhovne matrice koje su faπistiËku ideologiju
aktualizirale kao silu avangarde samu po sebi. Nakon
poËetnih razmatranja o faπizmu, modernizmu i mo-
derni, Antliff se usredotoËuje na Georgesa Sorela i
njegovu estetiku anti-prosvjetiteljstva, potom na djela
arhitekata Georgesa Valoisa i Le Corbusieura te na
faπistiËke teorije o urbanizmu, Phillipea Lamoura i
faπistiËki kult mladosti i najzad na djelatnost Thierryja
Maulniera i konzervativnog naslijea Le Cercle
Proudhon.63
Ostaje, naravno, da se vidi hoÊe li dramski opus
Isherwooda i Audena zauzeti svoje mjesto u sliËnim
analizama. Do tada se iznova moæe promatrati sumor-
na, ali i krajnje provokativna panorama Engleske o
kojoj su izvijestila dvojica autora i na Ëijem se obzorju
odvija borba izmeu dobra, koje oliËavaju malobrojni
pojedinci, i zla, koje se pojavljuje kao vladajuÊa klasa,
odnosno totalitarna dræava. Ova dva faktora dramskog
sukoba predstavljena su kao dva ideoloπka kompleksa.
Javna obraÊanja predstavnika dræave predstavljaju,
kao πto je analiza i pokazala, narativ prijeteÊeg bina-
rizma u vidu ideoloπke iskljuËivosti, koji neposredno
oblikuje cjelokupni æivot. Kao takav, njihov diskurs
je sam po sebi instrument politiËkog terora. S druge
strane, i obraÊanja pozitivnih likova, kakav je na
primjer citirani govor Francisa Crewa, takoer su
artikulirana kao niz binarnih suprotnosti. ImajuÊi u
vidu kasniji razvoj dogaaja u Europi, na Ëijem su
politiËkom horizontu najaktivnije bile totalitarne sile
poput Hitlerove NjemaËke i Staljinovog Sovjetskog
Saveza koje su direktno odvele u Drugi svjetski rat,
pojedini dijelovi drame, u kojima se prikazuje djelo-
vanje represivnih mehanizma po crno-bijeloj matrici,
poprimaju profetski obol.
PrevladavajuÊi tonovi tamne druπtvene stvarnosti
bivaju ublaæeni naglaπenim parodijskim nabojem
utkanim u formu djela. Ne treba zaboraviti da je drama
komponirana kao mit o potrazi u parodijskom kljuËu.
62
Vidjeti viπe u Hewitt 1969: 1‡12.
63
Vidjeti viπe u Antliff 2007: 1‡8.
KritiËka distanca u odnosu na svijet drame, koju
Auden i Isherwood odræavaju, materijalizira se upravo
putem parodije koja s druge strane problematizira
konstelaciju odnosa koji vladaju u Engleskoj i Europi.
Prisustvo groteske nadopunjuje totalitet Audenovog
i Isherwoodovog djela tako da se svijet koji kreiraju
samokonstituira kao hiperboliËni univerzum koji se,
paradoksalno, moæe na pravi naËin sagledati jedino
iz “pseÊe perspektive”. Groteskni naboj realizira se
kroz niz antinomija primjetan je, kako bi Meyerhold
rekao, u komiËnoj kao i u tragiËnoj ravnini s ciljem
da izrazi “demonsko u najdubljoj ironiji i tragi-
komiËno u svakodnevici”64 (Bristow, 2011: 215).
Engleska i englesko druπtvo, vieni kroz parodiËno-
groteskni kaleidoskop, na inspirativan naËin svjedoËe
o snazi Audenove i Isherwoodove teatarske inspira-
cije, o njihovoj posveÊenosti i dosljednosti u, makar i
privremenom, pripadanju jednom umjetniËkom prav-
cu. To su razlozi koji Êe je, uvjereni smo, saËuvati od
potpunog zaborava.
Hrvatskom jeziku prilagodila
Dijana ∆URKOVI∆
LITERATURA
Antliff, Mark 2007. Avant-Garde Fascism, The Mobi-
lization of Myth, Art and Culture in France 1909‡1939.
Duke University Press.
Auden, W. H. i Isherwood, Christopher 1954. The Dog
Beneath the Skin or Where is Francis? London: Faber and
Faber Limited.
Auden, W. H. 1979. Selected Poems, New Edition. Ur:
Edward Mendelson. New York.
Auden, W. H. 1988. “The Future of English Poetic
Drama”, u: W. H. Auden’s Plays and Other Dramatic Writ-
ings 1928‡1938 by W. H. Auden and Christopher Isher-
wood. Ur: Edward Mendelson, Princeton: Princeton Uni-
versity Press, str. 513‡522.
Bristow, Eugene 2011. “Expressionist Stage Tech-
niques in the Russian Theater”, u: Expressionism as an In-
ternational literary Phenomenon. Ur: Ulrich Weinstein.
Amsterdam/Philadelphia: John Benjamin’s Publishing
Company, str. 205‡211.
Johnston, Daniel 2017. Theatre and Phenomenology:
Manual Philosophy. London: Palgrave.
Campbell, Joseph 2004. Junak sa hiljadu lica, preveo
Branislav KovaËeviÊ. Novi Sad: Stilos.
Cardullo, Bert 2012. “Introduction: Avant-Garde
Drama and Theatre in Historical, Intellectual, and Cultural
Context”, u: Theories of the Avant-Garde Theatre, A Case-
book from Kleist to Camus. Ur. Bert Cardullo. Toronto:
The Scarecrow Press Inc., str. 1‡40.
Cellan, Edward 1979. “W. H. Auden’s Plays for the
Group Theatre: From Revelation to Revelation”, u: Com-
parative Drama, Volume 12, Number 4. Western Michi-
gan University, str. 326‡339.
64
“...the demonic in the deepest irony; the tragicomic in the
everyday.”
57
Davenport-Hines, Richard 1995. Auden. London:
Minerva.
Emig, Reiner 2000. W. H. Auden: Towards A
Postmodern Poetics. London: MacMillan Press Ltd.
Firchow, Peter Edgerly 2002. W. H. Auden, Contexts
for Poetry. London: Associated University Press.
Fuller, John 2007. W. H. Auden, A Commentary. Lon-
don: Faber and Faber.
Haffenden, John 1983. W. H. Auden, The Critical Her-
itage. London: Routledge.
Havighurst, Alfred F. 1985. Britain in Transition: The
Twentieth Century. Chicago: University of Chicago Press.
Hewitt, Andrew 1996. Fascist Modernism: Aesthet-
ics, Politics and the Avant-Garde. Stanford: Stanford Uni-
versity Press.
Ionesco, Eugène 2008. Nosorog * Stolice, prev. Ivanka
PavloviÊ, Beograd: Paideia.
Innes, Christopher 1992. Modern British Drama 1890‡
1990. Cambridge: Cambridge University Press.
Innes, Christopher 2006. “Auden’s Plays and Dramatic
Writings: Theatre, Film and Opera”, u: The Cambridge
Companion to W. H. Auden. Ur. Stan Smith. Cambridge:
Cambridge University Press, str. 82‡95.
Mitchell, Breon 2011. “Expressionism in Modern Eng-
lish Drama and Prose Literature”, u: Expressionism as an
International Literary Phenomenon, Volume I. Ur: Ulrich
Weisstein, Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins Pub-
lishing Company, str. 181‡192.
Mullin, Donald 1976. “The ‘Decline of the West’ as
Reflected in Three Modern Plays”, u: Educational Theatre
Journal, vol. 28, br. 3, str. 363‡375.
Nicholson, Steve 2013. “1930’s British Drama”, u:
Auden in Context. Ur: Tony Sharpe. Cambridge: Cambridge
University Press, str. 217‡227.
Page, Norman 2000. Auden and Isherwood: The Ber-
lin Years. London: MacMillan Press.
Schürer, Ernest 2005. “Provocation and Proclamation,
Vision and Imagery: Expressionist Drama between Ger-
man Idealism and Modernity”, u: A Companion to the Lit-
erature of German Expressionism. Ur: Neil Donaghue.
Rochester: Camden House, str. 231‡254.
Sharpe, Tony 2007. W. H Auden. Abingdon: Routledge.
Speirs, Ronald 1987. Bertolt Brecht. London:
MacMillan Publishers.
Sporre, Dennis J. 2013. Percieving the Arts: The
Intriduction to Humanities. Boston: Pearson.
Styan, J. L. 1981. Modern Drama in Theory and Prac-
tice: Volume 3, Expressionism and Epic Theatre. Cam-
bridge: Cambridge University Press.
Vajda, György M. 2011. “Outline of the Philosophic
Backgrounds of Expressionism”, u: Expressionism as an
International literary Phenomenon. Ur. Ulrich Weinstein.
Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Com-
pany, str. 45‡58.
Valgemae, Mardi 1968. “Auden’s Collaboration with
Isherwood on The Dog Beneath the Skin”, u: Huntington
Library Quarterly, vol. 31, br. 4, str. 373‡383.
Warden, Claire 2012. British Avant-Garde Theatre,
Basingstoke: Palgrave & MacMillan.
Warden, Claire 2019. “Experimental Aesthetics from
the Continent: Expressionism in the British Theatre”, u:
The Cambridge Companion to British Literature of the
1930’s. Ur. James Smith. Cambridge: Cambridge Univer-
sity Press, str. 47‡62.
 Wright, Barbara 2005. “Intimate Strangers: Women
in German Expressionism”, u: A Companion to the Litera-
ture of German Expressionism. Ur. Neil Donaghue. Roche-
ster: Camden House, str. 287‡320.
SUMMARY
ENGLAND AND ENGLISH DRAMATIC HEROES
IN THE EXPRESSIONIST MIRROR OF W. H.
AUDEN AND CHRISTOPHER ISHERWOOD
The essay deals with The Dog Beneath the Skin,
the play that belongs to the group of expressionist
dramas composed by W. H. Auden and Christopher
Isherwood in the 1930s. Inspired by the theatrical
achievements of both German expressionist drama
and Berthold Brecht’s epic theatre, the two authors
embarked on an experiment unprecedented on the
modern British stage. Although they did not initiate
revolutionary changes, they were remembered for
their perseverance in the promotion of the aesthetic
principles of theatrical expressionism. The analysis
identifies the play as a truly expressionist one, shaped
primarily as a critique of totalitarian society or the
state that establishes itself as the embodiment of re-
pression and national chauvinism turning against other
states as well as against their own subjects failing to
58
comply with the ruling ideology. The pronounced left-
ism of the authors undoubtedly influenced the choice
of their own homeland as the ground the repressive
apparatus operates on. Their political orientation serv-
ing as a powerful source of poetry is counterbalanced
with parody and grotesque capable of unleashing the
subversive potential of the drama. Shaped as a mod-
ernist pseudo-myth, the plot of this drama contains
seemingly never-ending line of antinomies such as
justice‡injustice, sublime‡funny, mundane‡timeless,
realism‡fantasy, tragedy‡parody or grotesque. The
clashes of these opposing qualities reveal the gloomy
panorama of totalitarian England, fragmented to the
level of an ironic-grotesque kaleidoscope, but at the
same time universalized as an almost doctrinal con-
demnation of any kind of institutional violence or as
a critical exposure of its mechanisms. The rigid divi-
sion of the characters into the good and evil ones and
the lack of the profound psychological analysis are
strictly functional in the sense of radicalizing the dra-
matic conflict as required by the aesthetic principles
of theatrical expressionism. The analysis disputes
some issues of the play brought out by some contem-
porary literary critics and hints at the possibilities of
its further creative interpretations.
Key words: expressionism, epic theater, pseudo-myth,
parody, grotesque, ideology, totalitarianism
Milena MRDAK MI∆OVI∆ Izvorni znanstveni rad.
Filoloπki fakultet Univerziteta Crne Gore PrihvaÊen za tisak 2. 10. 2020.

Poetika jezika i prostora u narativnim diskursima

Objava broja 49 i V. Thomasa Pynchona
»ITATELJ U PERCEPCIJI PYNCHONOVOG je upotrebio kovanicu indetermanence3 (Hassan, 1978).
NARATIVNOG DISKURSA On takoe govori i o dekanonizaciji, hibridizaciji i frag-
mentaciji kao tendencijama u okviru postmodernistiË-
U drugoj polovini 20. stoljeÊa teorija recepcije kog diskursa. (MandiÊ, 2017: 1)
ostvarila je pomak u narativnoj situaciji realizirajuÊi
Suvremena knjiæevna kulturogenost podrazumije-
recipijenta knjiæevnog djela kao najvaæniju konsti-
va Ëitatelja koji, u skladu s fenomenoloπkom interpre-
tutivnu individualnost (Culler, 1981: 47‡51; Scholes,
tacijom, ima sposobnost percepcije Ëak i onih knji-
1982). Kroz dijakronijski presjek knjiæevnih teorija,
æevnih djela koja donose prestrukturalizaciju æanra
naposljetku, kao vrhovni konstrukt u tumaËenju djela
ili pomjeranje oËekivanoga knjiæevnog postupka,
formira se Ëitatelj (Kumar and Mc Kean, 2003: 27),
buduÊi da od pedesetih godina 20. stoljeÊa upravo i
koji predstavlja kljuËnu kariku sa svojim mnogo-
kreÊu turbulencije filozofskih, pa i knjiæevnoteorijskih
brojnim poimanjima i analizama. Nakon Barthesove
doktrina. Esej autora Rolanda Barthesa o “smrti auto-
“smrti autora”1, u minus postupak (BeËanoviÊ, 2015:
ra” pokrenut Êe verbalnu lavinu u knjiæevnim krugo-
128-164; Mushoot, 1995: 117-127) uvodi se sve ono
vima4 gdje Êe se, mada tek u 20. stoljeÊu, zaËuti da se
πto bi moglo biti relevantno za djelo, a dovodi se u
zna “tko je ubio pjesniπtvo”. Novo i drugaËije poima-
vezu sa samim umjetnikom te se, kao najreferentnije
nje svijeta stvaratelj ne moæe donijeti gotovim tradi-
sredstvo analitiËko-sintetiËkog pristupa napisanom,
cionalnim narativnim strategijama, stoga je otklon od
istiËe konzumentski prag Ëitatelja, dakle sposobnost
kanonskog upravo ono πto dinamizira Ëitatelja i Ëini
ili kapacitet da se prihvati i shvati ono πto autor ima
da tekst bude u njemu.
kazati. S obzirom na to da su senzibiliteti i nivoi obra-
Ideja o Ëovjeku koji je u Ëestom kontrapunktiranju
zovanja Ëitatelja raznovrsni i vrlo Ëesto nisu u sprezi
prema samom sebi i svojoj suπtini ponikla je iz egzi-
sa struËnim poznavanjem literature i adekvatnom
stencijalizma5, filozofske orijentacije koju zastupaju
jeziËno-stilskom metodologijom njenih prouËavanja,
vodeÊi filozofi i pisci tog vremena6. Prethodi li biÊe
to je i sama recepcija teksta liberalna i u potpunosti
suπtini, to jest prethodi li egzistencija esenciji7, osnov-
zavisna od mnogobrojnih moguÊnosti interpretacije,
no je i pojednostavljeno problemsko pitanje egzisten-
a πto opet korespondira s fenomenoloπkim prouËava-
cijalizma. Iz takve predominacije kompleksnog odno-
njima teksta joπ s poËetka proπlog stoljeÊa. RazliËiti
sa materijalno‡nematerijalno, empirijsko‡duhovno,
tumaËi teksta doprinose, istovremeno, njegovoj relje-
u drugoj polovici 20. stoljeÊa u literaturi se razvijaju
fizaciji, te upravo tu trebamo traæiti odgovore i vrijed-
egzistencijalistiËke teme, a priori okosnice koje u svoj
nosti epohe egzistencijalistiËkog romana iz kojeg i
fokus stavljaju antagonizam izmeu Ëovjeka i njegove
proistjeËe ovakva struktura analize.
suπtine, druπtva ili, pak, Ëovjeka i drugog Ëovjeka.
Diskurs koji objavljuje “smrt romana”2 sluæio je
Protagonisti ovih knjiæevnih djela po obrascu funkcio-
tijekom 20. stoljeÊa kako bi odvojio kanonsko od
niranja i predstavljanja dani su prema matematiËki
nekanonskog, knjiæevno od neknjiæevnog, angaæira-
ureenom sistemu savrπenog kaosa u kojem bivaju.
nosti od apatije, kako uoËava Hassan, a istiËe Neda
Posljedica ovakvog sagledavanja stvarnosti jest lite-
MandiÊ:
Ihab Hasan je uoËio da postmodernizam odlikuje kul-
turoloπka neodreenost i tehnoloπka imanentnost, pa 3
U prijevodu s engleskog “neodredivost, dvosmislenost”.
4
Epstein, Joseph 2011. “What Killed the American Lit.”, The
Wall Street Journal. URL: https://www.wsj.com/articles/
1
Beker, Miroslav (prir.) 1999. “Smrt autora”, u: Suvremene SB10001424053111903999904576468011530847064.
5
knjiæevne teorije, Zagreb: Matica hrvatska, str. 176. Viπe u: Llewelyn (1999: 2).
6
2
Usp. Dugandæija, Mirjana 2014. “Smrt romana. »itatelje Meu njima istiËu se Kierkegaard, Heidegger, Jaspers,
ne zanima kriza veÊ, kao i uvijek, dobra priËa”, Jurarnji list. URL: Sartre, Camus i dr.
7
https://www.jutarnji.hr/kultura/knjizevnost/smrt-romana-citatelje- Prema Solar 2010. Filozofija egzistencije i humanizam, Novi
ne-zanima-kriza-vec-kao-i-uvijek-dobra-prica/799432/. Sad: ARHE, str. 241‡256.

59
rarna revitalizacija druπtvenih bipolarnosti, πto dovodi
do apsurdnih rasijavanja likova, koja se reflektiraju
kroz specifiËni jezik kao najsugestivniji instrumentarij
priopÊavanja stvarnosti. Stoga u doba egzistencija-
lizma, postegzistencijalizma i postmodernizma, koji
su ponikli iz spomenute filozofske πkole, poetika
jezika ima moÊno mjesto u (re)konstrukciji umjet-
niËkog teksta. Upravo je takav i Pynchonov jeziËni
prostor, te moÊ jezika koju ovaj pisac emitira na viπe
naËina (Grgas, 2019), bilo da se radi o semantiËkoj
simbolici imena karaktera ili pseudo-nedovrπenim
reËeniËnim strukturama, neureenim sadræajima ro-
mana i ikoniËkim mjestima, koje Pynchonov pripovje-
daË u kontinuitetu upotrebljava. JeziËni sumarum
ovog autora pokazatelj je jedne globalne fragmentari-
zacije na nivou frazeoloπke toËke glediπta, a koja funk-
cionira u sprezi sa psiholoπkom toËkom u samim
likovima.
Ivana TrbojeviÊ upozorava nas da u suvremenom
jeziku
iskaz ne mora da zadovoljava sve te uslove: on ne mora
(iako moæe) imati punu formu sintaksiËki ispravne
reËenice, ne mora imati punu predikaciju i ne mora
imati propozicioni sadræaj kome se pripisuju istinosne
vrednosti. (TrbojeviÊ, 2016: 14)
Dakle, govornik, a u ovom sluËaju pisac, nije
duæan biti kristalno jasan prilikom formiranja iskaza,
on se uglavnom prilagoava sugovorniku i ostaje ne-
dovrπen iz razliËitih razloga: zato πto se neπto u danom
kontekstu podrazumijeva, a i stoga πto od sugovornika
oËekuje punu πirinu u intelektualnom smislu. Tho-
mas Moore (1987: 3) u studiji posveÊenoj Pynchono-
vom romanu Duga gravitacije (1973) kaæe da ovaj
romanopisac priznaje da je njegov roman svojevrsna
“sinteza mitskog, religioznog, umjetniËkog, politiË-
kog, umotanog u plaπt paranoje suvremenog doba”
(Moore, 1987: 3), πto nas navodi da zakljuËimo da
autor ovim i sam priznaje da su njegova djela stvarana
“s predumiπljajem”, uz velika imanentna promiπljanja
i inicijalne analize.
Apsurd æivljenja suvremenog Ëovjeka, nemoÊ
pred birokratskim/autokratskim reæimima, neuraste-
niËnost i Ëesto psihotiËnost pseudo-æivota modernog
doba opisuje Thomas Pynchon u romanima Objava
broja 49 i V., prema miπljenju mnogih autora i kriti-
Ëara, jedan od najkontroverznijih pisaca danaπnjice.
Uz cjelokupnu kaotiËnost problemskih pitanja s
kojima se nose, junaci njegovih romana na scenu stu-
paju najprije tako πto im je nadjenuto specifiËno ime,
a potom i preko niza slika kojima ih pisac provodi
kroz zagonetnost narativne sadaπnjosti i proπlosti kroz
koju oni obitavaju kao nositelji karakterizacije. Pyn-
chonov pripovjedaË vjeπto upotrebljava detektivske
manevre u narativnim strategijama, te uspijeva ostva-
riti ono Ëemu veÊina postmodernistiËkih autora teæi,
a to je indirektno postavljanje pitanja recipijentskom
krugu. Stoga je komunikacija izmeu naratora i publi-
ke konstantna i u dramatici je trajnog odgonetanja
60
onog drugog. Romani postmodernizma, po definiciji,
ne daju odgovore, veÊ samo postavljaju pitanja i ta-
ko se balansira Ëitav tematski krug koji uspostavlja
egzistencijalizam.
PinËon je, kao autor, doista mrtav, prepuπtajuÊi da se
pisanje i sam tekst saæmu tamo gdje im je pravo mjesto
‡ u Ëitaocu. Takav postupak autora moæe, naravno, da
se hvali i osporava, ali nikako ne moæe da mu se
odrekne kao pravo slobodnog izbora. PinËon je, u
stvari, samo postupio onako kako bi postupili mnogi
likovi iz njegovih dela ‡ on nastoji da ne bude deo bilo
kakvog sistema, da izae iz njihovih omeenih pod-
ruËja i dospe u zonu, rubnu oblast u kojoj se najpotpu-
nije mogu mogu ostvariti slobode duha i tela. (Albahari,
2007: 173)
AnalizirajuÊi Pynchonov knjiæevnojeziËni postu-
pak, Albahari konstatira da Pynchonovi likovi, ma
koliko æeljeli pobjeÊi iz “odreenog sistema ili rubne
oblasti” (ibid.), koja omeuje njihov vivendi svake
vrste, to istinski ne uspijevaju ili uspijevaju samo
prividno jer uvijek postoji neki makrosistem koji
“nadgleda” postupanja svojih nadreenih, bez obzira
je li taj dominantni sistem dan indirektno kao vlasto-
dræaËki, ili Ëak neodreeni ili nedovoljno definirani
sistem neke podzemne mreæe koja znakovnim kodo-
vima uprava svojim nadzemljem.
OBJAVA BROJA 49: SPACIJALNI OKVIRI
PSIHOLO©KIH STANJA ILI KRIK U POMO∆
Objava broja 49 (1966) je romaneskna tvorevina
koja na specifiËan naËin aktualizira sve prijaπnje
problemske instance jednog tipiËnog postmodernistiË-
kog romana. U pitanju je lapidarna genoloπka fuzija
buduÊi da roman ima elemente romana apsurda, krimi-
priËe i uz to interpoliranu tragediju, danu kroz para-
frazu, perifrastiËnu deskripciju i na mahove potpunu
citatnost (Poletta, 1988: 83‡103), Ëime je opredme-
Êena i intertekstualna relacija s drugim tekstovima,
jer se intertekstualnost i treba razumjeti kao sve veze
nekog knjiæevnog teksta s drugim knjiæevnim ili ne-
knjiæevnim tekstovima (Malpas and Taylor, 2015: 88).
Oedipa Maas je protagonistkinja djela, a stoæer fabu-
larnog tkiva dan je kroz njenu nenadanu funkciju da
postane opunomoÊeni realizator raspodjele ogromne
imovine njenog bivπeg braËnog partnera, gdje razno-
vrsne firme, umjetniËki predmeti, poπtanske marke i
nekretnine ulaze u monumentalni korpus ostavπtine
koja postaje i zaplet æivota glavne junakinje. TragajuÊi
za razlozima takvog Ëina, analizirajuÊi pravniËke fine-
se uz pomoÊ odvjetnika s kojim stupa u erotsku vezu,
analizirajuÊi porijeklo i simboliku ostavπtine, Oedipa
sve viπe ulazi u vrtlog njoj nerazumljivih znakovnih
sistema, numeriËkih i slovnih odrednica koje trebaju
nositi zagonetku i ujedno odgonetku nekih viπih siste-
ma koji nadgledaju sve svakidaπnje obiËnosti. Na
koncu, Oedipa ni ne doe do adekvatnog razrjeπenja,
a jedino πto je u potpunosti jasno jest da je cijelom
suπtinom/egzistencijom, uπla u sfere znakovnih polja
koja dirigiraju svim jedinkama, πto i jest cilj svake
moÊne makrostrukture:
»ak i glagoli koji se daju u nesvrπenom vidu mogu biti
samo odsjeËci Edipine svijesti, koja πeta sa jednog
stimulusa i detalja na drugi (u mahu je vidjela voditelja
Paserina koji stoji na podijumu, i u mahu je vidjela
kako pilji u nju). Svi ostali oznaËeni glagoli oponaπaju
radnje koje su se zaista i odigrale u trenu, i to redom
kako u tekstu stoji ‡ odjek koji traje samo Ëasak u tekstu
traje samo Ëasak i dok se tekst Ëita, kao πto se zbiva i
sa nestankom sunËeve svjetlosti, πirenjem ruku, pro-
ËiπÊavanjem grla itd. (Macura, 2016: 254)
Dakle, na epiloπkoj granici ovog, kao ni ostalih
Pynchonvih tekstova nema poentiranog zakljuËka,
optimistiËke vizije svijeta ili humanistiËkog ideo-
loπkog koda, veÊ postoji samo zapitanost o egzistenciji
ili samozapitanost koju svaki recipijent nasluti. Autor
ne nudi katarziËni model poistovjeÊivanja jer nijedan
lik koji se daje u nukleusu priËe nema snaænu karakte-
roloπku izdvojenost po kojoj bi visoko kotirao u vrijed-
nosnoj toËki glediπta te preuzeo odgovornost i teæinu
problema o kojem je rijeË. Samim tim, principi Aristo-
telove poetike usmjereni na oplemenjivaËku funkciju
knjiæevnosti, kao i na vjerojatnost dogaajnosti i ute-
meljenje likova u stvarnosnim prototipskim situacija-
ma nisu poetiËka naËela koja impresioniraju Pyncho-
na. Njegovi likovi su, dakle, namjerno nedovrπene,
to jest nedovoljno izgraene kreature s frustracijama
koje Ëak nisu dovoljno obrazloæene u tekstu; oni su
samo nasluÊeni ili pretpostavljeni likovi, bez projek-
cija buduÊnosti, bez reljefno objaπnjene proπlosti i s
neadekvatnim i priliËno nejasnim tragom koji ostavlja-
ju u pripovjedaËkoj sadaπnjosti. Karakterizacija koja
bi trebala poËivati na elementima direktnog ili indi-
rektnog kategoriziranja popriliËno je u pomanjkanju,
s tim πto se na fonu indirektne psiholoπke individua-
lizacije, ipak, neπto konkretnije moæe saznati o liko-
vima i njihovim egzistencijama. Vrijeme i prostor kao
toËke glediπta kroz koje se, dakle, na posredan naËin
sagledava vrijednosna i psiholoπka toËka glediπta,
paradigmatske su ravni teksta. Magistralni putevi,
ceste, viπekatnice, hoteli i magla, kao Ëesta atmosfer-
ska pojava, komplementarne su prostorne odrednice
koje naknadno simboliziraju kvalifikativne nijanse
samih likova. Heterotopija je, kako primjeÊujemo,
jedno od primarnih odlika Pynchonove poetike, s tim
πto postojanje viπe prostornih struktura ovdje lanËano
uspostavlja i jedan dominantan prostor na πirem planu
‡ kronotop putovanja i traganja.
U granicama jednog dela i u granicama stvaralaπtva
jednog autora primeÊujemo mnoπtvo hronotopa sloæe-
ne, specifiËne za jedno delo ili autora, korelacije meu
njima, pri Ëemu obiËno jedan od njih figurira kao okvir-
ni, ili dominantni. (Bahtin, 1978: 382)
Oedipa Maas, u romanu Objava broj 49, najprije
se Ëini obiljeæena simbolikom vlastitog imena, te se
kroz njega decidno nagovjeπtava muπki princip kojim
61
se vodi glavna junakinja8, a koji se, prema mitu,
tumaËi kao naglaπena, gotovo erotska povezanost sina
prema majci, no, prema Biedermannu (2004: 85), ovo
moæe ukazivati i na neπto posve drugo. Edip je, naime,
uspio rijeπiti zagonetku koju mu je nametnula sfinga,
te smatramo da se semantiËka funkcija njenog imena
veÊ na samom poËetku romana najavljuje Ëitatelju;
anticipira se kako Êe pred junakinju biti stavljen
ozbiljan izazov u vidu niza problemskih pitanja i
asocijacija. Oedipa se kroz veÊi dio romana realizira
kao vozaË kroz gradiÊ “San Narciso”, koji nije, sma-
tramo, tako nazvan sluËajno, buduÊi da Êe, prema
mitologiji (ibid. 249) Narcis æivjeti, tj. opstati samo
ukoliko ne upozna samoga sebe. Ovdje pripovjedaË
daje predominaciju afektiranom koloritu ‡ glavni
likovi obasjani su jarkim bojama i svijetlima neona:
Meutim, kad je ugledala naredni motel, malo je
oklevala. Nimfa od obojenog pleha, sa belim cvetom
u rukama, podizala se nekih trideset stopa u vazduh, a
na reklamnom panou, osvetljenom neonom uprkos
sunËevoj svetlosti, pisalo je Ehini dvori. Nimfino lice
liËio je znatno na Edipino, πto je nju manje iznenadilo
od sakrivenih ventilatora koji su stalno nadimali njen
hiton od gaze i otkrivali ogromne dojke sa grimiznim
vrhovima i vitke ruæiËaste butine. Smeπila se nakarmi-
nisanim i svima pristupaËnim osmehom, ne baπ osme-
hom prostitutke, ali svakako ne osmehom nimfe koja
vene od ljubavi... (PinËon, 2007: 27)
To πto se protagonistkinji svia reklama jeftinog
motela daje jedan vid kontekstualizacije jer fascinacija
kopijom Nimfe s “nakarminisanim i svima pristupaË-
nim osmehom, ne baπ osmehom prostitutke, ali sva-
kako ne osmehom nimfe koja vene od ljubavi” (ibid.),
rezultira skorim stjecajem okolnosti u kojima Oedipa
stupa u braËni preljub, pri Ëemu je recipijent izostav-
ljen za saznanje o psiholoπkoj toËki glediπta koju
Oedipa a posteriori zastupa, buduÊi da nema ni unu-
traπnje monologizacije niti dijalogizacije koja bi
upriliËila bilo kakvo osjeÊanje. Ono πto se daje kao
interesantan kljuË za tumaËenje Oedipinih psiholoπkih
mehanizama spada u red indirektnih karakteroloπkih
odrednica i odnosi se na ime njenog supruga koji se
zove Mucho Maas, a πto na πpanskom znaËi “mnogo
viπe”, aludirajuÊi time na druπtvo koje je, doslovce,
dekonstruirao konzumerizam, te koje prepoznaje
iskljuËivo materijalno kao vrijednost i suπtinu. Narator
i kroz sliku veze ovog, naizgled sretnog ameriËkog
para, para kojem se komunikacija svela na profani
dogovor o rutini9, nudi, zapravo, sliku druπtva u kojem
se komunikacija nije svela samo na automatizam, veÊ
i na sliku kojoj su æivotne boje iπËezle, iako ih narator,
rekli bismo, uredno navodi:
8
Viπe u Seymour (2003).
9
PinËon (2007: 24): “MuËo je bio tuæan πto ona odlazi, premda
ne oËajan, i tako je ona, poπto mu je rekla da prekine vezu ako se
javi doktor Hilarijus i da pripazi origano u baπti, na kojem se
pojavila neka neobiËna plesan, napokon i otiπla.”
 Pogledala je niz padinu, primorana da πkilji zbog sunca,
pravo na ogromno prostranstvo prepuno kuÊa koje su
zajedno izrasle iz tamnosmeeg tla, poput dobro obra-
enog useva (....) I jedni i drugi pokazivali su izvana
neoËekivani obrazac hijeroglifskog oseÊaja prikrivenog
znaËenja, namere da komuniciraju (...) Smog je leæao
celom duæinom horizonta, sunce je bilo gotovo bolno
na pejzaæu svetlobeæ boje. (PinËon, 2007: 27)
Konstatiramo da magla kao jedan od dominantnih
ikoniËkih znakova dodatno doprinosi simboliËnosti
egzistencijalnih odnosa predstavljenih u romanu te
svakako pripada podstrukturi kronotopa puta.
Magla, opπti simbol neizvesnosti, zone sivila, izmeu
realnosti i nerealnosti. U mitologiji starih Kelta magla
pokriva severozapadni deo zemljine kugle na granici
izmeu sveta ljudi i ostrvskih zemalja onoga sveta,
kod severnih Germana oblasti polarnog regiona ispu-
njene tamom smrti i hladnoÊom. (Biderman, 2004: 219)
Neizvjesnost kao jedna od simboliËkih kategorija
magle proteæe se cjelokupnim narativnim opsegom ‡
kroz pejzaæ, deskriptivne pauze, dakle, sliku eksterije-
ra, a potom alegorijski kroz nedovrπenost likova u
karakteroloπkom smislu, te nekompatibilnost i nejas-
noÊu meuljudskih odnosa i, na koncu, kao lajtmotiv
koji se daje od poËetka do kraja kroz hijeroglifsko
nametanje znakova za kojima Oedipa Maas traga u
æelji za njihovom identifikacijom. Kako do kraja
znakovi ne bivaju odgonetnuti, veÊ samo usloænjeni i
nadopunjeni novim tragalaËkim smjernicama i seman-
tiËkim optereÊenjima, tako je i magla do epiloπke
granice simbol i poetike prostora i poetike jezika, pri
Ëemu mislimo na jeziËni instrumentarij kojim se
namjerno ide ka dekodiranju i deπifriranju. Sama
sintagmatska ravan teksta usklaena je s onim πto se
priopÊava o likovima i moæe se zakljuËiti da je frazeo-
loπka toËka glediπta reciprocitetna psiholoπkoj i idej-
noj toËki. Vrlo frekventna dugaËka Pynchonova reËe-
nica, smiπljeno je graena da pruæi obilje informacija,
da πokira Ëitatelja, da ga motivira ka vraÊanju entro-
pijskom tekstu i da se naknadno informira o semantici
odreenih leksiËkih jedinica. Dakle, Pynchon ima
narativnu strategiju postavljanja recipijenta u dileme
prilikom tumaËenja teksta, jer informativnost otvara
brojna pitanja i unosi zabune, upravo, egzistencijalne
prirode. Na tom nivou odgovornost pravilnog tuma-
Ëenja prenosi se Ëitatelju, htio on to ili ne. Konzument
ne dobiva informaciju ni o kvaliteti odnosa izmeu
Oedipe i njenog bivπeg ljubavnika i muæa, tekst ne
otkriva jesu li njeni osjeÊaji bili iskreni u tom pret-
hodnom ljubavnom odnosu, niti koji su razlozi njego-
vog dodjeljivanja povjereniËke uloge koju daje baπ
njoj, kao πto se ne zna do kraja ni kakva je suπtinska
priroda njenih odnosa sa sadaπnjim suprugom Muchom
Maasom.
U cilju da konceptualizira lik Oedipe Maas, kao i
ameriËkog druπtva u cjelini, narator u roman uvodi
lik neuropsihijatra, doktora Hilariusa, kao nekoga bez
koga sreÊa suvremenog Ëovjeka ne moæe biti potpuna.
62
Samo znaËenje njegovog imena koje nude rjeËnici,
“extremely amusing, hysterical, uproarious, too funny
for words”, pomaæe da shvatimo koliko je, zapravo
“vaæna” usluga bez koje se ne moæe zamisliti dan jed-
nog sretnog ili makar prosjeËnog graanina SAD-a
πezdesetih godina 20. stoljeÊa. Pynchon doktora Hila-
riusa uvodi na scenu na 18. stranici, i to na jedan poma-
lo neobiËan naËin:
Na kraju, s obzirom na to, da niπta, koliko je znala,
nije imala da izgubi, podigla je sluπalicu (....)
“Nisam te probudio, jesam li?” ZapoËeo je suvo. “Zvu-
Ëala si tako preplaπena. Kako pilule, ne deluju?”
Hilarius se sluæi malim trikom, tako πto poziva
svoju pacijenticu u tri sata ujutro, uvjeravajuÊi je da
je ona zapravo zvala u pomoÊ te se time, smatramo,
aludira na Ëinjenicu da su se neuropsihijatri, nekako,
samopozvali u pomoÊ “napaÊenom” ameriËkom naro-
du, buduÊi da doktor konaËno pita Oedipu bi li sudje-
lovala u eksperimentu koji izvodi s domaÊicama iz
predgraa, a koji se tiËe ispitivanju utjecaja LSD-a i
drugih srodnih droga:
Pa, da li si htela da razgovaramo o joπ neËemu?
Da li sam ja zvala Vas?
Mislio sam da jesi. Imao sam takav oseÊaj. Nije to
telepatija, ali veza sa pacijentom zna da bude Ëudna.
(PinËon, 2007: 19)
David Albahari (PinËon 2007: 5‡10) tvrdi da Pyn-
chon stavlja paranoju u fokus svojih romana, mraËnu
ideju da uvijek postoji neka zavjera i borba dobra
protiv zla. Paranoja se stavlja u sluæbu ideoloπkog
koda romana jer vrijednosni stav u svakoj literaturi
mora postojati, makar se traæio u signalima skrivenih
sistemskih kodova ‡ simboliËkim znakovima. U ovom
sluËaju radi se o zavjeri farmaceutske industrije koja
se obogatila uvjerivπi populaciju da ne moæe biti sretna
bez terapeuta i pomagala u vidu antidepresiva i droge.
Ideja o zavjeri i zabludi da suvremeni Ëovjek ne moæe
æivjeti oslanjajuÊi se samo na sebe i prirodno okru-
æenje, reflektira se na razliËite naËine, ne samo kroz
ovo djelo, veÊ i kroz druga ostvarenja ovog autora,
ostavljajuÊi impresiju nesretnog pojedinca, koji je,
najprije, obiljeæen karakteristiËnim imenom, a potom
ga narator eksternalizira i prema vanjskom svijetu,
Ëime se otvara anticipacijsko polje tumaËenja. U
skladu s tom idejom, Pynchon je nadjenuo ime i biv-
πem Oedipinom ljubavniku, Pierceu Invererityju10,
kontroverznom biznismenu Ëije ime nosi znaËenje
pronicljive beskrupulozne osobe, koja jedino ukoliko
je takva moæe opstati na kalifornijskom tlu, a potom i
odvjetniku Metzgeru11 usporedivπi posao kojim se
bavi s poslom jednog mesara, Ëime je dao predomi-
naciju materijalnom i tjelesno doæivljajnom, nago-
10
Na engleskom jeziku glagol pierce znaËi probosti.
11
Ova imenica na njemaËkom jeziku znaËi mesar.
vjeπtavajuÊi da se putem u kojem je apsolutno suæen
vidokrug duhovnog ne moæe doÊi do rjeπenja bilo koje
znakovne enigme.
PostmodernistiËki romani zapadne knjiæevnosti
najËeπÊe posjeduju vanvremenske ili vanprostorne
hijate, a tumaËi takvih struktura imaju zadatak istak-
nuti i prouËiti ono πto nije naznaËeno, veÊ je namjerno
izbjegnuto. To znaËi da se takav diskurs/struktura mo-
ra tumaËiti na nestrukturalistiËki/poststrukturalistiËki
naËin ili da se ono πto je dekonstruirano mora rekon-
struirati. Osnovna komponenta ovakvih romana jest
jezik, i to takav da raskida s kanoniziranim predodæba-
ma o jeziku, pri Ëemu dolazi do ogoljavanja literar-
nosti. Jezik kojim se interpretiraju postmoderni likovi
i situacije ima svoju posebnu poetiku, Ëak kulturo-
loπku proteænost s obzirom na to da nema stega u usko
æanrovskom ili usko disciplinarnom smislu (amal-
gam æanrova, interdisciplinarnost, multimedijalnost
i multikulturalnost) pa je jasno da ni likovi koji su
obuhvaÊeni takvim jeziËnim repertoarom ne mogu biti
oËekivani, normativni i adaptivni za modele poistovje-
Êivanja, toËnije, artikuliraju se likovi svedeni na sim-
boliËku regresiju.
V. ‡ PYNCHONOVI PROTAGONISTI U
LABIRINTU POSTMODERNIZMA I
PSEUDO-VIZIJA SUVREMENOG DOBA
Roman V. se, prema pogovoru koji daje pre-
voditeljica ovog djela Nina IvanoviÊ Muædeka, naziva
“antiromanom, njegovi protagonosti antijunacima, a
sam svet koji PinËon prikazuje pseudosvetom nastalim
na temeljima parodiranog verovanja u kreativnu moÊ
umetniËke imaginacije” (PinËon, 2010: 505). Ovo je
prvi roman Thomasa Pynchona, gdje on, po prvi put,
pred Ëitatelja πiroko otvara sliku suvremenog svijeta,
tu veliku Pandorinu kutiju, labirint i kaos, koji je, kako
tvrdi Muædeka (misleÊi na brz tempo æivota koji je
reciprocitetan kaosu), upravo ono πto je neophodno
modernom Ëovjeku da bi pronaπao sebe i svoj mir.
Esencijalno paradoksalno, ali istinito. Suπtina poruke
koju narator transmitira jest pronaÊi mir u kaosu jer,
kako primjeÊuje Muædeka (ibid.), iako zvuËi apsurd-
no, i kaos je sistem, i to je jedino racionalno objaπnje-
nje za æivot suvremenog Ëovjeka, æivot promatran kao
red u neredu, voen pravilima u anarhiji. Sam naËin
na koji Pynchonov pripovjedaË daje sadræaj romana
nagovjeπtava nemar za estetsko, te samim tim i nemar
prema konzumentu. Antiestetizam je geslo producira-
no joπ poËetkom 20. stoljeÊa, u avangardnoj stilskoj
formaciji, a ono je opet uzrokovano nezadovoljstvom
stvarnoπÊu te je imalo za cilj provocirati istu tu stvar-
nost. Oæivljen u doba postmodernistiËke naracije,
antiestetizam je medijator umjetniËke slobode u kojoj
stvaralac neograniËeno moæe osporavati sve sisteme
s kojima se intimno ne slaæe. Tim putem stvara se pa-
rodija stvarnosti. Groteska i provokacija su narato-
loπka sredstva kojima se stvarnost moæe karikirati u
63
okviru knjiæevnog djela, a stvaranjem drugostupanj-
ske, narativne, dakle, stvarnosti, realizira se i poseban
vrijednosni kod po kojem biva prepoznatljiv ovaj
autor. Iz nemara za estetsko i za logiku, proistjeËe i
performativnost izraza dana kroz Ëesta nepodudaranja
izmeu napisanog i oËekivanog. Naslovi poglavlja
nisu ono πto naslov po definiciji treba znaËiti: on nam
daje tek povrπnu informaciju o onom o Ëemu Êe biti
rijeË, a podnaslovi ostaju nedovrπeni, nedoreËeni i,
kao, skrpljeni da se zadovolji forma i taj konzument,
ma tko to bio.
IkoniËki znak proloπke granice romana V. s tako-
er prepoznatim odsustvom identifikacijskog proto-
tipskog modela junaka jest slika predstavljanja iz-
vjesnog Bennyja Profanea obuËenog u stilu tipiËnog
Amerikanca koji u okviru te inicijalne scene svraÊa u
krËmu u koju je nekada dolazila njegova druæina s
broda te na ulici nailazi na prizor:
glavni je Êata pokuπavao da mokri u rezervoar pakard
patriπana iz 54’te godine, dok su petorica ili πestorica
pripravnika stajali oko njega i bodrili ga. (Ibid. 13)
Samim imenom, a pogotovo prezimenom lika ko-
jim narator uvodi recipijenta u narativni diskurs vita-
lizira se datost o nekome tko pripada druπtvenom
talogu12, redajuÊi nadalje u mozaik ulice Norfolka u
Virginiji i naglaπavajuÊi da su one Bennyju postale
posve iste kao “da su mu se one stopile u jednu ap-
straktnu Ulicu” (ibid.). Ovom idejom se apstrahira
imagoloπka ravan teksta pri Ëemu dominaciju ima
prikaz svakodnevice æivota u SAD-u, dekadencija
suvremenog doba. Potom se Ëitatelj uvodi u kronotop
tipiËne ameriËke kafane, s neizbjeænom scenom tuËe
i jeftine konobarice koju naziva Beatrice, imenom ko-
jim aludira13 na Danteovu Beatrice ‡ simbol rene-
sansne ljepote, Ëednosti i æenstvenosti, a u ovom kon-
tekstu karikaturalno predimenzioniranu i deformiranu
pripadajuÊim toponimom æivota. ProsjeËan Ëitatelj,
smatramo, neminovno Êe se zapitati: Je li ovo slika
idealne æene u danaπnjem druπtvu? Je li ovo ono Ëemu
teæimo? Je li ovo ideal ljepote i ophoenja? Je li ovaj
kiË, istroπenost i profanost ono Ëemu teæi suvremena
æena, a πto suvremeni muπkarac naziva privlaËnim? I
ovdje narator ne prestaje demaskirati i parabolizirati
stvarnost nudeÊi odreene semioloπke putokaze. U
momentu kada Ëitatelj pomisli da je sarkazam kulmi-
nirao, da je interpretacija druπtva ideoloπki zaokru-
æena, deπava se peripetija opet na imaæinistiËkom
nivou, πto dodatno ukljuËuje polisemiËnost znakova
i tumaËenja, dakle, tekst se semantiËki optereÊuje
asocijativnim nizanjem slika. Scena “sata dojenja”, u
kojoj su se gosti mogli domoÊi umjetnih dojki iz kojih
bi curilo pivo, anticipira ironijski odnos prema stvar-
nosti u kojoj bi se svaka konobarica mogla nazvati
12
Za tumaËenje imena i prezimena od znaËajne pomoÊi su
nam bili komentari prevoditeljice IvanoviÊ Muædeka.
13
Ibid.
Beatrice, baπ kao πto se svaka æena koja rodi dijete po
automatizmu naziva majkom. Negiranjem æenske
individualnosti tako πto se generaliziraju odreene
pojave te naglaπavanjem erotskog i, uz to, aludiranjem
na seksualnu opsesiju muπkaraca, kreiraju se ulanËana
znaËenja koja se mnogostruko aktualiziraju kroz
Pynchonove romane u kojima se æenski likovi ogledaj-
u kao objekti erosa, a sve prethodno naznaËeno poslje-
dica je “seksualnog konzervatizma, koji prevladava
u njegovim ranim ostvarenjima, a naroËito u romanu
V.” (Malpas and Taylor, 2013: 67). »ini se da Êe
Pynchon tabuiziranu seksualnost u kasnijim, veÊ
zrelijim ostvarenjima, ipak uspjeπno osloboditi, te Êe
njegove protagonistkinje, kakve su Oedipa Maas ili
Maxina Tarnou, evoluirati i postati emancipirane
suvremene æene koje izlaze iz okvira u kojima ih dræe
druπtveni uzusi. No, do adekvatnog akulturacijskog
pripadanja ili potpunog osloboenja na duhovnoj
razini, na kraju ne dolazi jer su, kako smo u prethod-
nim razmatranjima napomenuli, etape evolucije
antiproporcionalne. Osloboenje duha dogaa se uz
intelektualni, a ne tjelesni instrumentarij, πto je ujedno
i jedan od kodova egzistencijalizma.
Likovi na koje recipijent “nailazi” sliËe onima iz
Orwellove Æivotinjske farme, buduÊi da ih je narator
nazvao Pig Bodine i Peppy Hod. Oba drugara s broda
personificiraju svinju, koja je u starim kulturama,
prema Biedermannu (2004: 384), predstavljala simbol
blagostanja i plodnosti, a danas je, pak, simbol ne-
ËistoÊe i bolesti. Lik Deweyja Glanda se, prema
Patricku Hurleyu (2008: 67) moæe poistovjetiti s likom
Deweyja Della iz Faulknerovog ostvarenja As I Lay
Dying14, meutim, i samo znaËenje termina gland15
implicira nekoga tko nema svoje ja, nekoga tko se u
narodu naziva “ljigavcem”, dakle loπim Ëovjekom,
buduÊi da sve ælijezde luËe neπto. Dalje, tu je gospoa
Rachel Owlglass16 koja ponosno vozi svoj MG koji
nije zaradila, veÊ je on “poklon od tatice” (PinËon,
2010: 26) i kojem se, ne sluËajno, obraÊa kao kakvom
mladom muπkarcu u punoj snazi:
“Prekrasni pastuve” Ëuo ju je kako govori. “Oboæavam
da te dodirujem”. Opa, pomislio je. “Znaπ li πta oseÊam
kad smo na putu, napolju, samo mi?” prelazila je sun-
erom preko prednjeg branika kao da miluje kola.
“Tvoje neobiËne reakcije, mili, koje tako dobro pozna-
jem. NaËin na koji tvoje koËnice zanose malo ulevo,
naËin na koji poËinjeπ da se treseπ na 5.000 obrtaja,
kada si uzbuen. I gutaπ ulje kada si kivan na mene,
zar ne? Znam.” (Ibid. 33)
Pynchonov autorski narator inzistira na pre-
naglaπenoj, gotovo erotskoj privlaËnosti u odnosu iz-
meu Rachel i njenog automobila, joπ jednom daje
14
U prijevodu Kad leæah na samrti.
15
Prevedeno s engleskog znaËi “ælijezda”.
16
Na engleskom se Owlglass, prema prevoditeljici, moæe
dovesti u vezu s Tillom Euenspeigelom, poznatijim kao Till
Owlglass, a koji je bio na glasu kao lupeæ.
64
predominaciju taktilnosti, dakle, prevagu materijal-
nog, Ëime apodiktiËki ukljuËuje antikonformistiËki
stav anticipiran kroz sarkastiËni odnos izmeu biÊa i
nebiÊa, kroz antikomunikaciju i kulturu monologa. A
neprestano izmjeπtanje likova kroz razne kronotope
ne doprinosi rasvjetljavanju njihove psiholoπke dina-
mike, niti u smjeni heterotopija ima evolutivnih, peri-
petivnih akcija, veÊ, naprosto, brojnost prostornih
struktura Ëini da odreene individualnosti recipijent
sagleda u cilju osnovne poante koja se istiËe kroz
nemoguÊnost pronalaæenja vlastitog identiteta. “Pre-
meπtanje junaka unutar prostora” (Lotman, 1976: 309)
i njegovo kretanje po njemu ima svrhu lajtmotivskog
ciklusa ‡ likovi se kreÊu po prostorima, ali prostor ih
ne mijenja u pogledu samoidentitetskih spoznaja.
Thomasa Pynchona, kao stvaratelja koji prema
antitradicionalnom naËinu pisanja pripada postmoder-
nizmu koji je produkt neoavangarde, karakterizira i
jedan posve novi, izmijenjeni pogled na druπtvo, a
koji se odraæava na strukturu i naËin na koji on prilazi
svojim knjiæevnim djelima “πto je posledica iπËaπene
perspektive i izmenjenog pogleda na svet koji ondaπ-
njem pesniku izgleda razbijeno, disharmoniËno i
groteskno. To se odraæava i na pesniËku leksiku u
koju prodiru reËi iz tradicionalno nepoetksih leksiËkih
registara: varavarizmi, æargonizmi i dijalektizmi”
(BeËanoviÊ, 2015: 37). Ako se u obzir uzme Ëinjenica
da ovaj pisac kroz aktivaciju svih navedenih leksiËkih
jedinica permanentno poseæe za simbolima te, poigra-
vajuÊi se s Ëitateljem i dajuÊi mu slobodu da poseæe
za smislom i da realizira metaforu, zakljuËujemo,
zapravo, da suπtinska etiËka i estetiËka pitanja ostaju
otvorena i ovise samo i iskljuËivo o konzumentu.
Centralni simbol V koji se u leksikonima tumaËi ne
samo kao simbol zodijaËkog kruga, veÊ i pravednosti,
ureenog sistema (McHale, 2012: 3‡5), dakle, svega
onoga πto ne podrazumijeva svijet koji predstavlja
Thomas Pynchon, moæe se zasigurno protumaËiti kao
joπ jedan simbol-stimulus kojim autor stimulira suvre-
menog Ëitatelja da posegne za potencijalnim kljuËem
poruke/koda. Jer V znaËi pobjedu, pravdu, ravnoteæu,
dakle, sve ono πto suvremeni æivot nije, a nema ni
perspektivu niti kapacitet da postane. Dakle, V se
moæe tumaËiti kao primarni i potentni simbol alegorije
kojim pisac implicira koliko je apsurdno pisati o juna-
cima koji samo katkad tragaju za istinom i redom u
svijetu u kojem dominira kaos, te su i sami kaotiËni,
dok sebi dodjeljuje ulogu onoga koji kreira kaos i
viziju antikaosa, te vidi smisao i red u onom πto je
izvan dometa njegovih likova, pa je njima i nedo-
stupno. Thomas Pynchon se, takoer, s pravom tumaËi
kao stvaratelj koji je svijet vidio kao sistem kojim
vlada entropija, dakle nezadræiva teænja da se prijee
u stanje opÊe i apsolutne neureenosti i nemanja
energije, te dostigne ono πto se u termodinamici naziva
“apsolutna nula”, kao vizija kojoj nezadræivo juri su-
vremeno druπtvo:
 Paranoja, entropija i teorija informacija predstavljaju
tri glavne taËke PinËonove poetike. Ove tri na izgled
neknjiæevne odrednice mogu Ëudno da zazvuËe u
okruæju PinËonove proze, koja pokazuje uticaje i pod-
sticaje svih moguÊih knjiæevnih pravaca i najrazno-
vrsnijih autora, ali jezik nauke ‡ kojim se on Ëesto sluæi
‡ moæe preciznije da odrazi paradoks sveta gde rad na
ostvarivanju reda stvara joπ veÊi nered. Uostalom, i tri
osnovna elementa PinËonovog pripovedanja govore,
svojim jezikom, o gubitku: svesti, stvarnosti, energije,
smisla. (Albahari, 2007: 174)
Poznato je da u teoriji informacija entropija
podrazumijeva visok stupanj nepredvidljivosti u
kombiniranju podataka neophodnih za proces komu-
nikacije. ProblematizirajuÊi i ocjenjujuÊi Pynchonove
likove i situacije kao nesvodljive na uobiËajene rea-
listiËke okvire jer pretendiraju na prelazak horizonta
oËekivanja i na viπestruko pomjeranje u incidentna
polja djelovanja, dolazimo do zakljuËka da nose izuze-
tan nivo entropiËnosti, a samim tim romaneskna struk-
tura kojom su oni inkorporirani jest visokoentropiËna.
Poststrukturalizam iz kojeg se konstituirao i sam
postmodernizam ruπi predrasude o strukturalistiËkim
idejama o jeziku, te ono primarno inovativno πto sa
sobom donosi poststrukturalistiËka studija ili kritika
jest, prije svega, oπtra distinkcija izmeu oznake i
oznaËenog, teksta i konteksta. Iz svijeta kaosa i bes-
misla, i nadasve paradoksalno ‡ tragajuÊi za nekim
smislom i putokazom, bez prethodnog objaπnjenja ili
metapredodæbe, a opet mozaiËki korelirajuÊi s post-
strukturalistiËkim hijazmima (hijatima ili pukotinama
u pripovijedanju), na scenu romana Objava broja 49
najednom iskrsava priËa o drami Kurirova tragedija
Richarda Wharfingera te tako na neobiËan naËin
dolazi do kombiniranja scensko-mimetiËkog prikaza
i dijegeze autorskog pripovjedaËa odgovornog za in-
terpolirani dramski diskurs i za sve ostale intervencije
u vezi s danom radnjom. Tako se stvara semiotiËka
komunikacija izmeu fenoteksta kao povrπinske
strukture teksta i genoteksta kao unutraπnje strukture,
pri Ëemu je fenotekst parafraza koja postoji po modelu
digesta17 (prepriËavanje odreenih dijelova drame koji
nisu dani kao direktni citati) i uz to se nalazi u sferi
narativne sadaπnjosti tekstovno egzistirajuÊi s radnjom
romana, a genotekst je sama aktivnost dramskog teksta
dana kroz direktne citate drame. SpecifiËnost ove
situacije moæe se nazvati i metalepsom ‡ neoËeki-
vanim pripovjedaËkim prepletanjima. Intertekstualna/
hipertekstualna komunikacija s tekstom iz 17. stoljeÊa
nosi karakter iluminativne citatnosti (OraiÊ-ToliÊ,
2019) jer kombinacijom dvaju æanrovski i tematski
razliËitih tekstova, ustvari oba teksta dobivaju na
strukturi i aktivnosti oznaËavanja/oznaËenosti. Meu-
tim, kakvu ulogu u samom romanu ima Wharfingerov
tekst, koji obiluje najgnusnijim zloËinima, nasiljem,
17
Na engleskom jeziku to digest znaËi “probaviti, obraditi”.
65
incestom i naturalistiËkim mraËnim porivima, teπko
je odgonetnuti. Jedina empirijska spona izmeu dva
teksta, narativnog i dramskog, stoji u traganju za
poπtanskim zaposlenicima jer o njihovoj poruci i na-
Ëinu priopÊavanja odreenog teksta/πifre ovisi Ëitav
ishod situacije, Ëitav sistem, zapravo. Do odgonetanja
poruke i πifre ne doe se ni u sluËaju Oedipe Maas
niti u sluËaju tragedije iz 17. stoljeÊa. A imajuÊi u
vidu to da je, prema Albaharijevom miπljenju, u
sluËaju Pynchonovih romana, Ëitatelj supstituirao
ulogu odsutnog, tj. “umrlog” autora, sudbina cijele
poruke upravo je u moÊi Ëitatelja i njihovih mnogo-
brojnih identiteta. Dakle, ukoliko sam romaneskni
diskurs nije oblikovao katarziËne junake kao zavrπene
ili makar razvojne datosti, onda je moguÊi cilj pred-
stavljanja diskursa Kurirova tragedija mogao nositi
neku skrivenu πifru unoπenja smisla u poredak bes-
misla svakidaπnjice. Priziv pastiπa iz 17. stoljeÊa
parodira apsurdnost suvremenog teatra Ëovjeka koji
se nosi s vanjskim i unutraπnjim nagonima i poten-
cijalno anticipira joπ veÊu kaotiËnost svijeta ukoliko
ne doe do karakteroloπkog samopronalaæenja i hu-
manizacije prostora, vremena i naËina æivota.
Pynchonovi romani jesu strukture koje uruπavaju
konvenciju romanesknog æanra kao takvog, ne nude
junake Ëija jeziËna sredstva doprinose sagledavanju
njihovih postupaka i ciljeva, a prostori po kojima se
kreÊu doprinose iskljuËivo vanjskoj dinamizaciji,
dakle, razvijanju dogaajnosti, ne i unutraπnjoj foka-
lizaciji. OneobiËen knjiæevni i stilski postupak, zapra-
vo, prikazuje iπËaπenost i nedovrπenost druπtva koje
nosi u sebi supstrate humanizacije i demokratizacije
spomenutih odnosa i naËina æivota, ali ih ne pre-
poznaje uvijek. Stalno traganje za skrivenim znaËenji-
ma i tumaËenje usputnih signala, teænja je autora da
finalizacijom teksta ne dovrπi i fiziËko trajanje deko-
diranja, naprotiv, najπira prostorna instanca upravo
je i dana kronotopu puta, i to u oba romana koji su
bili predmet naπe analize, a preklapanje toposa puta s
drugim podstrukturama je kohezivno strukturirano i
nametnuto i samom recipijentu u cilju realizacije
personalnog toposa i radi otkrivanja kodova. Pore-
meÊeni vrijednosni sistem donosi pred Ëitatelje antiju-
nake iz apsurdnih romanesknih svjetova koji jednako
paradoksalno tragaju za pravim putem, uz to, odajuÊi
se vremenu koje ih bespoπtedno minimalizira u duhov-
nom pogledu te nemaju volje za pronalaæenjem istin-
skih instrumenata u traganju na putu ka humanosti.
Njihov put postaje lajtmotivski krug, njihovo traganje
obesmiπljeno karikama puta. Antiæanr i cjelokupna
egzistencijalistiËka antikonvencija s otklonom prema
tradicionalnoj shemi stvaranja daju premoÊ samom
Ëitatelju.
THOMAS PYNCHON:
PISAC ©PEKULACIJE ILI ANTICIPACIJE?
Thomas Pynchon se, zakljuËujemo, moæe svrstati
u one autore koji su proveli parabolizaciju stvarnosti
Amerike pedesetih i πezdesetih godina 20. stoljeÊa,
aktualizirajuÊi u romanima privid demokratiËnosti
jednog konformistiËkog druπtva. Njegov primarni for-
malistiËki instrumentarij odnosio se upravo na
upotrebu suvremenih jeziËno-stilskih sredstava na-
mijenjenih posebnoj Ëitateljskoj publici, jer Ëitati
Pynchona podrazumijeva biti politoloπki informiran
te poznavati historijske procese, filozofiju s estetikom
i hermeneutikom, teoriju recepcije, stilistiku, analizu
govornih Ëinova te semiologiju. IzriËito, takav eli-
tistiËki Ëitatelj, kadar je razumjeti semantiËku artiku-
laciju Pynchonove metatekstualnosti i indeksno-iko-
niËkih obrta koji proizvode farsiËnost i sarkastiËnost
te, uz to, adresat takve strukture moæe percipirati sve
valere kojima on introspektivno kolorizira svoje juna-
ke, no nikada ne potpuno i zavrπeno, veÊ ostavljajuÊi
prostora za Ëitateljevu anticipaciju i mjesta neodree-
nosti. JeziËne i prostorne πpekulacije Thomasa Pyn-
chona nude konzumentu semioloπku dimenziju koja,
kako rekosmo, ne zavrπava epiloπkom granicom nje-
govih narativnih struktura, veÊ ostavlja egzistencija-
listiËku zapitanost pred svakim vremenom i svakim
prostorom. Samim tim polje znaËenja umnogostruËuje
se, a dijakronijski presjek njegovog djela obogaÊuje
se novim moguÊnostima Ëitanja ovih, nadasve, seman-
tiËki potentnih diskursa.
Hrvatskom jeziku prilagodila
Dijana ∆URKOVI∆
LITERATURA
Bahtin, Mihail 1978. O romanu. Beograd: Nolit.
Barthes,Roland 1967. The Death of the Author. URL
https://web.archive.org/web/20200419132326/http://www.
ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays.html#barthes,
pristup: 4. oæujka 2020.
Beker, Miroslav 1999. Suvremene knjiæevne teorije,
Zagreb: Matica hrvatska.
Ben, Jeffrey. In Search of Excitement : Ben Jeffery on
an Immortal Question: Just How Dead is the Novel? URL:
https://www.the-tls.co.uk/articles/public/how-dead-is-the-
novel/, pristup: 23. travnja 2020.
Biderman, Hans 2004. ReËnik simbola. Beograd: Plato.
Culler, Jonathan 1993. Semiotics as a Theory of Read-
ing, in Twentieth-Century Literary Theory: A Reader, ur.
K. M. Newton. MacMIllan Edition.
Dugandæija, Mirjana 2014. “Smrt romana. »itatelje ne
zanima kriza veÊ, kao i uvijek, dobra priËa”, Jurarnji list.
66
URL: https://www.jutarnji.hr/kultura/knjizevnost/smrt-
romana-citatelje-ne-zanima-kriza-vec-kao-i-uvijek-dobra-
prica/799432/ , pristup: 12. oæujka 2020.
–uriπiÊ-BeËanoviÊ, Tatjana 2015. SemiotiËke inter-
pretacije. Bijelo Polje: Pegaz.
Epstein, Joseph 2011. “What Killed the American Lit.”,
u: The Wall Street Journal. URL: https://www.wsj.com/
articles/SB10001424053111903999904576468011
530847064, pristup: 11. oæujka 2020.
Grgas, Stipe 2019. “©to nam je promaklo u Ëitanju
Draæbe predmeta 49 Thomasa Pynchona?”, u Knjiæevna
smotra, str. 99‡107.
Hurley, Patric 2008. Pynchon characters’ names: a
dictionary. Mc Farland and Company Publishers.
Kumar Shiev i Keith F. McKein 2003. Critical Ap-
proaches to Fiction. Delhi: Atlantic Publishers and Dis-
tributors, Nice Printing Press.
Llewelyn John 1999. French Existentialism: Con-
sciousness, Ethics, and Relations with Others, Amster-
dam‡ ‡Atlanta: Rodopi.
LotmanJ. M. 1976. Struktura umetniËkog teksta.
Beograd: Nolit.
Macura, Sergej 2016. Pripovjedni postupci u djelima
Tomasa PinËona, doktorska disertacija, rukopis. Beograd:
Univerzitet u Beogradu.
Malpas, Simon and Andrew Taylor 2013. Thomas
Pynchon. Manchester: Manchester University Press.
MandiÊ, Neda 2017. Egzistencijalno traganje, apsurd
i hermeneutika nade u proznom delu Tomasa PinËona,
doktorska disertacija, rukopis. Beograd: Univerzitet u
Beogradu.
McHale, Brian 2012. “Pynchon’s Postmodernism”, u:
Inger H. Daalsgard, Luc Herman and Brian McHale (ur.)
The Cambrigde Companion to Thomas Pynchon. Cam-
bridge, CUP.
Mushoot, Anne Marrie 1995. “Constant Figure Traits
and Changing Thematic Use: Judith and Romeo Reconsid-
ered”, u: Tromler, Frank, Thematics Reconsidered: Essays
in Honor of Horst S. Daemmrich: 117. Amsterdam-Atlanta,
str. 117-127.
Moore, Thomas 1987. The Style of Connectedness:
Gravity’s Rainbow and Thomas Pynchon. University of
Missouri Press, Missouri..
OraiÊ-ToliÊ, Dubravka 2019. Citatnost u knjiæevnosti,
umjetnosti i kulturi. Zagreb: Naklada Ljevak.
Poletta, Gregory 1988. “Textuality, Actuality and
Cotextuality: the Example of Gravity’s Rainbow in Spell:
Swiss Papers”, u: English Language and Literature: Read-
ing Contexts; Guntner Naar Verlag Tubingen.
Scholes Robert 1993. “Semiotics and Interpretation”,
u: Twentieth-Century Literary Theory: A Reader, ur. K. M.
Newton. MacMillan Edition.
Seymour Keitlen 2003. The Oedipus Complex: The
Philosophical Study. Virtualbookworm publishing.
Simon Malpas, Andrew Taylor 2015.Thomas
Pynchon. Manchester: Manchester University Press.
Solar, Maja 2010. Filozofija egzistencije i humanizam.
Novi Sad: ARHE.
PinËon, Tomas 2007. Objava broja 49. Beograd:
»arobna knjiga.
PinËon, Tomas 2010. V. Beograd: »arobna knjiga.
SUMMARY
POETICS OF LANGUAGE AND SPACE IN THE
NARRATIVE DISCOURSES INTHE CRYING OF
LOT 49ANDV.
The objective of the essay is to, using the meth-
odology of phenomenological and semiotic interpre-
tation, suggest and then illustrate how the post-mod-
ernist structure of Pynchon’s novelsThe Crying of
Lot49(1966) andV.(1963) incline contemporary
readers’ perception and discourse analysis towards
the definition of interpretation that a text gets real-
ized in the reader himself. The enigma offered by this
author, the specific realization of metaphor, personi-
fication, and parody of reality, would not have been
realized without linguistic interventions which make
anything possible. Pun, anti-logic, unusual sentence
combinatorics, drama, and expressiveness that, con-
trary to expectations, do not lead to the unfolding,
but the anticlimax or dystrophic end of the event, are,
in fact, means of portraying characters accustomed
to living in a meaningless and chaotic world, not try-
ing or not doing enough to fix the systems and change
the routine. The poetics of language is seen as recip-
67
rocal to their dispersive internal states, and the
chronotope organized by such language and such char-
acters is also correlated with nonsense. Anti-novels
that promote anti-heroes as the basic component of
construction nurture precisely the language that is the
instrument of provocation and exposure of reality;
therefore such narrative reality is also an anti-reality
that, in a way, opposes the existing one. The frag-
mentation of expression speaks of the de-canoniza-
tion of the creative process, a key feature of the mod-
ern novel, precisely in the era of postmodernism.
Deconstruction has conditioned the creation of diffi-
cult-to-read or so-called printable text. The very types
that arise from non-canonical literary procedures are
hybrid, therefore, free in terms of genre and constant
communication with other texts. The language of the
absurd is spoken by absurd characters whose names
are the function of symbols, and who live in an ab-
surd time, and novels that revitalize all of the above
are novels of the absurd, which are precisely Pyn-
chon’s novels as expressive narrative speculations.

Key words: Thomas Pynchon, language interventions,
calembour, anacoluthon, the poetics of language,
the poetics of space, narrative speculation
Marko LUKI∆
SveuËiliπte u Zadru
Irena JURKOVI∆
SveuËiliπte u Zadru
©etnja kroz panoptikum ‡
Jessica Jones i sumrak flanerizma
NOVA »ITANJA GRADA
Rasprava o konceptu grada, zgusnutim betonskim
tijelima u Ëijem i kroz Ëiji metaforiËki i krvoæilni
sustav opstaju i djeluju ljudi, ne prestaje biti predmet
fascinacije umjetnika i znanstvenika, neovisno o tome
nalaze li se u poziciji objektivnih, dislociranih ili jed-
nostavno disociranih promatraËa, ili pak aktivno
sudjeluju u vrevi zbivanja i konzumiranja. Obje mo-
guÊe pozicije pritom, unatoË razliËitim analitiËkim
polaziπtima, iskazuju sliËnu opËinjenost ulogom
pojedinca i tijela (vlastitog ili tueg) unutar takvoga
druπtvenog odnosno realnog ustroja. Opsesivno iπËita-
vana tijela u njihovom pokretu i aktivnostima te de-
bate o njihovoj subjektivnoj ili objektivnoj relevant-
nosti unutar takvih ustroja dovode do postepenog
artikuliranja obrisa realnih ili pak teorijskih ograni-
Ëenja koje entitet grada nameÊe sebi, ali i svima unutar
sebe. Daljnje teorijsko razglabanje i raπËlanjivanje
ovog pojma ograniËenja otvara novi niz rasprava
usmjerenih prema promatranju grada ne samo kao
mjesta æivota, veÊ i kao prostora unutar kojeg se ne
prestaju razvijati i perpetuirati diskursi moÊi. Oba
analitiËka nivoa pritom ne postoje kao zasebni izriËaji,
to jest artikulacije subjektivnih ili objektivnih pro-
miπljanja. Upravo njihova intrinziËnost je to πto omo-
guÊava kvalitetno, neprekidno i progresivno Ëitanje
interaktivnosti pojedinca i grada, te specifiËnih odnosa
moÊi proizaπlih iz takve interakcije, kao i posljedice
koje proizlaze iz tih odnosa.
Popularna kultura pritom, zahvaljujuÊi prije svega
svojoj multidiskurzivnosti, ali i svojim zamjetnim
interesom prema ideji grada i svih njegovih segme-
nata, moæe posluæiti kao savrπen primjer za analizu
spomenutih dinamika. Potrebno je pritom istaknuti
neophodnost definiranja vremenskih okvira unutar
kojih bi se odreena analiza mogla vrπiti, s obzirom
na iznimnu stvaralaËku brzinu, diseminaciju i kasniju
reinterpretaciju koja obiljeæava popularno-kulturne
narative i prakse. Ono πto proizlazi iz takvih praksi
jest s jedne stane osvijeπtenost narativa (neovisno o
njegovom mediju) vezano za trenutna dogaanja, te
primjereno, iako poËesto politiËkim diskursom obo-
69
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 2. 10. 2020.
jeno, zrcaljenje tekuÊih druπtvenih zbivanja, anksioz-
nosti i problematika. S druge strane, praksa ovakve
hiper-produktivnosti Ëesto poluËuje nedovoljno arti-
kuliranje kritike, Ëija nedosljednost ili Ëesta nedore-
Ëenost ne uspijeva u svom umjetniËkom izriËaju, ali
ni u sugeriranju razvoja moguÊih (novih) teorijskih
obrazaca. Kao dobar primjer “pripovijedanja” grada
kroz prizmu popularne kulture moæe posluæiti ekra-
nizacija Marvelove strip-junakinje Jessice Jones
(2015‡2019) koja u ovoj, poneπto osuvremenjenoj
inaËici, otvara niz razliËitih analitiËkih moguÊnosti.
PolazeÊi iz perspektive same junakinje, lik Jessice
Jones, inicijalno se oslanivπi na viπestruko teoreti-
zirani i raπËlanjeni koncept flâneura, Ëini iskorak
narativno konkretizirajuÊi tradicionalno muπku ulogu
modernistiËkog πetaËa. Njeno æivljenje, promatranje
i u konaËnici (osebujno) konzumiranje grada dosljed-
no je flâneurskim praksama. No, ono πto je bitnije,
njeno preuzimanje navedenih praksi nije ograniËeno
iskljuËivo na emulaciju, veÊ koriπtenjem rodne prizme
Ëini iskorak u smjeru artikulacije moguÊe æenske
inaËice flâneura, odnosno flâneuse1. Dodatna vrijed-
nost konceptu, ali i samom iskustvu Ëitanja grada,
omoguÊena prizmom æenskog iskustva, stvara intri-
gantnu pripovijest, no istovremeno otvara pitanje
(moguÊnosti) teorijskog pozicioniranja ove nove
inaËice πetaËa/πetaËice unutar suvremenog urbanog
konteksta. Kao primarna i dominantna prepreka bez-
1
Kada se govori o æenskom subjektu kao flâneuru, u literaturi
se Ëesto nediskriminatorno koriste pojmovi æenski flâneur, flâneuse
ili pak æenski flâneuse. U francuskom jeziku imenice koje ozna-
Ëavaju zanimanja u muπkom rodu i zavrπavaju na sufiks -eur, æenski
rod tvore najËeπÊe tako πto se korijenu rijeËi dodaje nastavak -
euse (masseuse, danseuse itd.). Pojedini autori se pak zalaæu za
koriπtenje pojma æenski flâneur, nasuprot flâneuse, navodeÊi da je
flâneur generiËki pojam dok flâneuse oznaËava neologizam nabijen
sugestivnim i negativnim konotacijama (Dreyer, McDowall 41,
Gleber 69). S druge strane, primjetno je i da oni autori koji zago-
varaju moguÊnost postojanja æenske inaËice πetaËa preferiraju ko-
riπtenje pojma flâneuse argumentirajuÊi kako nije rijeË o pukoj
zrcalnoj figuri flâneura, veÊ o æenskom subjektu koji predstavlja
novu konceptualnu osobu s drugaËijim iskustvom i obiljeæjima
(Elkin 22‡23). Sve citate koji prethodno nisu bili na hrvatskom
jeziku preveli su autori.
briænom flanerizmu pojavljuju se upravo ranije spo-
menute dinamike moÊi i posljediËne prakse kontrole.
Prividna pobjeda æenske junakinje nad iskljuËivo
muπko-kodiranim iskustvom i konzumacijom grada
te sukcesivno osvajanje javnog prostora kroz (ne)us-
pjeπni razvoj koncepta flâneuse, u kontekstu suvre-
menosti biva suoËena s foucaultovskim dispozitivom.
Upravo je neksus, ili pak konflikt ovih dvaju teorijskih
pojmova predmet predloæene analize. UzimajuÊi u
obzir kompleksnosti povijesnog i suvremenog razvoja
Benjaminove ideje flâneura, te Foucaultovo pre-
poznavanje mehanizama moÊi i formiranje ideje
dispozitiva, analiza teæi Ëitanju nastalog sraza te
definiranju potencijalno novonastalih odnosa moÊi.
ToËnije, kao predmet analize postavlja se moguÊnost
artikuliranja novog tipa flâneura koji, posljediËno
uvjetovan foucaultovskim mehanizmima, nadilazi
ranija teorijska Ëitanja i interpretacije.
©ETA»I I ©ETA»ICE
Primjereno razumijevanje razvoja koncepta flâ-
neura te njegove pozicije unutar suvremenog pri-
povjedaËkog i druπtveno-kulturoloπkog konteksta
zahtijeva prije svega osvrt na njegove tradicionalno-
-povijesne inaËice. Inicijalna ideja πetaËa pronalazi
tako svoju polaziπnu toËku u trenutku modernistiËkog
konstruiranja prostora i njegova kasnijeg Ëitanja kao
rodno obiljeæeno mjesto. Topografski obrisi i kasniji
urbanistiËki razvoj jednog Pariza u 19. stoljeÊu pre-
cizno se mogu utvrditi i iπËitati teorijama prostora.
Analize arhitektonski definiranih zdanja, obiljeæenih
modernistiËkim razvojem urbanog centra grada,
iscrtavaju obrise moderne metropole zajedno s njiho-
vom funkcionalnoπÊu. Jasno definiranom prostoru
pritom nedostaje teorijsko artikuliranje i kontekstuali-
ziranje pitanja mjesta. Kao jedna od moguÊih pola-
ziπnih teorijskih interpretacija ovog specifiËnog kon-
teksta moæe posluæiti analiza Tima Cresswella Place
‡ A Short Introduction, u kojoj se navedeni prijelaz
iz prostora u mjesto pojednostavljuje objaπnjenjem
da su mjesta prostori kojima grupe ljudi ili pojedinci
pridodaju odreeni znaËaj (7). Ovakvo shvaÊanje na-
vedene dinamike tranzicije/transformacije moguÊe je
dodatno razraditi i opservacijama autora Yi Fu Tuana
i njegove slojevite analize pitanja prostora naslovljene
Space and Place ‡ The Perspective of Experience, u
kojoj, izmeu ostalog, raspravlja o ideji prostora kao
neËemu πto omoguÊava kretanje, dok trenutak zasta-
janja uzrokuje nastanak mjesta (6), to jest, nadove-
zujuÊi se na Cresswellova razmatranja, omoguÊuje se
stanovita emotivna inskripcija u prostor koji nas okru-
æuje. Unutar takvog teorijskog konstrukta, i realne
binarnosti topografski definiranog grada i subjektiv-
nog iskustva æivota u njemu, moguÊe je uoËiti figuru
flâneura, kao entitet koji, premda inicijalno uspjeπno,
(metaforiËki) obitava izmeu te dvije navedene real-
nosti. Njegov povijesni razvoj obiljeæava Charles
70
Baudelaire u svojem tekstu The Painter of Modern
Life and Other Essays, u kojem se predstavlja i
obrazlaæe figura na prvi pogled usamljenog muπkarca.
Njegova funkcija, inicijalno iscrtana kao neaktivna i
zasnovana iskljuËivo na promatranju, dodatnim Bau-
delaireovim opisima i kasnijim iscrpnijim Ëitanjem
Waltera Benjamina, rapidno poprima dublji teorijski,
simboliËki i metaforiËki znaËaj. Baudelaireov flâneur
je tako “Ëovjek svjetine” i “strastveni promatraË” (9)
koji, unatoË svojoj prisutnosti meu masama koje ga
okruæuju, i dalje ostaje nezapaæen i nevidljiv mnoπtvu.
Uz to, Baudelaireovo Ëitanje pozicionira flâneura kao
iskljuËivo muπku figuru koja, u kombinaciji s dobro-
stojeÊim druπtvenim statusom, dodatno doprinosi
njegovoj neovisnosti i vrlo specifiËnom naËinu proma-
tranja svijeta. Flâneur - πetaË postaje tako elegantni
besposliËar i vrsni poznavatelj urbanih prostora i masa
koje u njima obitavaju, æive i rade. Ovo prvo (Baude-
laireovo) Ëitanje i definiranje flâneura zasniva se tako
na razvoju osebujne dinamike izmeu πetaËa i mnoπ-
tva. ToËnije, njegovo promatranje ljudi koji ga okru-
æuju poËiva na æelji neprekidnog i u konaËnici samo-
dostatnog prikupljanja informacija. Tu æelju pritom,
kao i prostorno-metaforiËku (o)poziciju flâneura u
odnosu na mnoπtvo, Baudelaire objaπnjava idejom
njegovog “ja” koje nezasitno priæeljkuje biti pretvo-
reno u komodificirani “ne-ja”. Analizu ovog svoje-
vrsnog erosa izmeu priæeljkivane interakcije i sta-
panja s okolnim æivotom, te uskraÊivanje istog kako
bi osjeÊaj samodostatnosti ili pak samodopadnosti bio
prolongiran, preuzima neπto kasnije Walter Benjamin
u svojem nedovrπenom djelu The Arcades Project.
Benjaminovo Ëitanje flâneura, nastalo 1930-ih, po-
stavlja πetaËa u poneπto sloæeniji urbani kontekst, koji
je sada jasnije potroπaËki ustrojen. KoristeÊi Pariz i
pariπke arkade, Benjamin usmjerava svoju analizu na
razvijanje odnosa urbane ekonomije i prostornih
konzumeristiËkih praksi i flâneura. Odnos dinamike
πetaËa i njegovog okruæenja definiran je sada trgovi-
nama i njihovim izlozima koji svojom ponudom do-
datno uvjetuju prethodno definirane πetaËeve obrasce
ponaπanja. Ono πto je ranije, u Baudelaireovom Ëita-
nju, bilo gotovo iskljuËivo dokono promatranje mnoπ-
tva, sada pod utjecajem rastuÊe stimulacije potro-
πaËkih praksi i moguÊnosti prerasta u sve jasnije
πetaËevo napuπtanje pozicije dokonosti. Inicijalno
napomenuta binarnost izmeu “ja” i “ne-ja”, to jest
namjerna distanciranost od ljudi i dogaanja, sada
postepeno biva zamijenjena sve veÊim interesom
πetaËa za uæurbanom modernistiËkom svakodnevi-
com. PosljediËno Benjaminovom Ëitanju, flâneur
postaje svojevrsni “kulturoloπki poligon” koji razliËi-
tim analitiËkim diskursima omoguÊava promiπljanje
fenomena karakteristiËnih kako za modernizam, tako
i za niz drugih perioda, smjerova i fenomena. No, ono
πto je relevantno za trenutnu analizu, jest profil πetaËa
kojega Benjamin razrauje koristeÊi se ranije spome-
nutom Poeovom kratkom priËom “»ovjek svjetine”,
koja, kao πto sam navodi, postaje temelj “za sluËaj u
kojem se flâneur u cijelosti distancira od tipa filozofski
nastrojenog πetaËa te poprima svojstva vukodlaka koji
neumorno luta po druπtvenoj divljini” (The Arcades
Project 417‡418). PrateÊi opise i promiπljanja pro-
tagonista pripovijetke koji uæivajuÊi, a kasnije i luta-
juÊi ulicama Londona, uspijeva uoËiti niz obiljeæja
ljudi koji ga okruæuju, poistovjeÊenje istog s likom
flâneura postaje oËito. Navedeno biva dodatno nagla-
πeno zamjeÊivanjem starijeg muπkarca koji svojim
osebujnim odijevanjem, detaljima i ponaπanjem plije-
ni naratorovu paænju. Znatiæelja se uskoro pretvara u
opsesiju, a lik zanimljivog starca postaje intrigantni
kriminalac kojeg pripovjedaË istraæuje i prati. Poeov
πetaË ukazuje tako na jasni pomak s poËetno defini-
ranog “ja” prema sve privlaËnijem “ne-ja” koje se u
rapidno razvijajuÊem urbanom okruæenju izmeu
ostalog kanalizira i putem detektivske fikcije i lika
detektiva. Navedenu paradigmu i novonastalu inaËicu
flâneura uokviruje i sam Benjamin konstatirajuÊi kako
“[b]ez obzira na to koji trag flâneur moæe slijediti,
svaki od njih dovest Êe ga do zloËina” (Charles Bau-
delaire 41). Neophodno je pritom naglasiti kako
neovisno o tome promatra li se Baudelaireovo ili
Benjaminovo Ëitanje πetaËa, obje verzije zadræavaju
inicijalno postavljena povijesna i druπtvena rodna
ograniËenja. ©etaË biva i ostaje muπkarac, koji svojim
privilegiranim statusom unutar 19. stoljeÊa uæiva sve
blagodati koje mu urbana srediπta mogu pruæiti.
Pritom, moguÊnost æenskog flâneura, odnosno
flâneuse, u jednom takvom kontekstu, predmet je
razliËitih rasprava i glediπta. U promatranju striktno
povijesnih konteksta, feministiËke kritiËarke Janet
Wolff i Griselda Pollock ukazuju na nemoguÊnost
postojanja æenske inaËice flâneura, i to prvenstveno
poradi druπtvenih i prostornih praksi 19. stoljeÊa, Ëija
je svrha bila ograniËiti i regulirati prisustvo æena na
ulicama grada. Spomenute autorice pritom naglaπa-
vaju kako, za razliku od πetaËa, potencijalne πetaËice
nisu imale moguÊnost slobodno se kretati ulicama
grada i promatrati okolinu bez da im se uzvrati pogled.
NameÊe se bitnim, stoga, naglasiti da spomenuta
feministiËka Ëitanja izostanak æenskog flâneura
vezuju prvenstveno uz nemoguÊnost æena da vizualno
posjeduju i konzumiraju grad na isti naËin kao i
muπkarci. Æene, onda kad i jesu prisutne na ulicama
grada, ne predstavljaju autonomne subjekte i konzu-
mente, veÊ su one i nuæno smjeπtene u poziciju objekta
flâneurovog, muπkog pogleda2 od kojeg ne mogu
2
Termin muπki pogled skovala je filmska teoretiËarka Laura
Mulvey koja je muπki pogled, iz psihoanalitiËke perspektive,
preciznije definirala kao odnos u kojem æena stoji kao oznaËiteljica
za muπko drugo, to jest kao “nositelj znaËenja, a ne stvaratelj
znaËenja” (Mulvey 11). U feministiËkoj filmskoj teoriji, muπki
pogled (male gaze) tako se odnosi na praksu u vizualnim umjet-
nostima i knjiæevnosti prema kojoj muπkarci zauzimaju aktivnu
ulogu promatraËa dok æene bivaju smjeπtene u scene u kojima ih
se promatra s objektiviziranog stajaliπta. Drugim rijeËima, u tom
odnosu æena zauzima mjesto pasivnog objekta voajeristiËkog
pogleda i heteroseksualne muπke æelje bez ikakve moÊi da
kontrolira radnju.
71
pobjeÊi (Pollock 71). RazraujuÊi argument primje-
rima iskustva francuske spisateljice George Sand koja
se, da bi iskusila grad oËima flâneura, odijevala kao
djeËak, ili pak Baudelaireovim Ëitanjem grada Ëije
ulice prepoznaju i prihvaÊaju æene, no jedino u speci-
fiËnim ulogama prostitutke, udovice, starice, lezbijke
ili nepoznate æene u prolazu (Wolff 41‡42), Janet
Wolff ukazuje na neizbjeænu inskripciju muπkih
obiljeæja kod æena koje æele sudjelovati u javnom
æivotu te samim tim na prepreke teorijskog prepozna-
vanja/konstrukcije æenskog flâneura (“The Invisible
Flâneuse” 42). Alternativna feministiËka Ëitanja
potencijalno osporavaju paradigmu nemoguÊnosti
razraenu od Wolff i Pollock idejom izjednaËavanja
πetaËa s prostitutkama. PrateÊi argument razvoja kon-
zumerizma i komodifikacije zapoËet od Baudelairea
i razraen od Benjamina, Elizabeth Wilson u svojoj
analizi “The Invisible Flâneur” nudi Ëitanje πetaËa kao
neπto realnije artikuliranje druπtvenih navada perioda.
Koncept prostitucije kao utjelovljenje vrijednosti jed-
nake onoj πetaËa Wilson vidi u pozicioniranju ideje
prostitucije kao metafore za cjelokupni novonastali
urbani reæim 19. stoljeÊa (105). ToËnije, “[p]rostitucija
zapoËinje oznaËavati komodifikaciju, masovnu proiz-
vodnju i ustanak mnoπtva, sve uzajamno povezane
fenomene” (Wilson 105). Wilson se, drugim rijeËima,
nadovezuje na Benjaminovu analizu u kojoj se navodi
kako “[p]rostitucija otvara moguÊnost za mitoloπko
povezivanje s mnoπtvom”, odnosno posljediËno s ma-
sovnom proizvodnjom (Benjamin, “Central Park” 40).
Prostitutka tako kao osoba, ili pak kao koncept, po-
tencijalno objedinjuje ideju individualnosti, ali i
interakcije s mnoπtvom, simultano simbolizirajuÊi
pritom progresivnu komodifikaciju velikih urbanih
srediπta. Wilson uz ovo izjednaËavanje dodatno raπ-
Ëlanjuje i romantizirano poimanje izvornog flâneura
ukazujuÊi na njegovo pozicioniranje na marginama,
moguÊnosti njegova siromaπtva, bavljenje nekim
poslom na tim istim ulicama koje istraæuje, ili pak na
iznimnu anksioznost πetaËevog diskursa (“The Invis-
ible Flâneur” 106).
Iz svega navedenog jednostavno je zakljuËiti kako
je narav flâneura suπtinski polivalentna, te unatoË
tome πto zapoËinje svoju artikulaciju Baudelaireovim
Ëitanjem kontekstualiziranim unutar Pariza 19. sto-
ljeÊa, proizaπli teorijski konstrukt nastavlja bivati
predmetom promiπljanja, ali i narativnih prilagodbi.
Navedene prilagodbe pritom, kao ni proizaπli novi
oblici πetaËa, u konaËnici nisu samoodræive. ToËnije,
usprkos zamjetnom teorijskom usmjeravanju prema
odlikama i karakteristikama πetaËa, pitanje prostora
unutar kojega flâneur djeluje najËeπÊe biva percipi-
rano kao svojevrsna konstanta. ©etaË analiziran od
strane spomenutih kritiËara tako funkcionira u veli-
kom urbanom srediπtu koje moæe, ali i ne mora biti
Pariz. Ono πto mora postojati kao (prostorni) preduvjet
da bi flâneur funkcionirao jest urbani prostor 19.
stoljeÊa, nuæno obiljeæen odlikama modernizma,
rastuÊim konzumerizmom i komodifikacijom. No, πto
se dogaa sa flâneurom unutar suvremenog urbanog
konteksta? Jedno od moguÊih Ëitanja jest zasigurno
nastavak postojeÊeg obrasca u sklopu kojega πetaË,
neovisno o svojoj (teorijskoj) formi, zadræava sva
ranije navedena romantizirana obiljeæja. Ono πto je
izmijenjeno jest prostor ili pak mjesta koja sad viπe
ne omoguÊavaju interakciju jednaku onoj u gradu u
19. stoljeÊu. PosljediËno flâneur biva mitologiziran,
a njegova (ili njena) karakteristiËna dokonost, distan-
ciranost i/ili interaktivnost s mnoπtvom, ili pak zanim-
ljive predispozicije prema detektivskim obrascima
ponaπanja bivaju dodatno naglaπene. Tako naglaπene
odlike doprinose stvaranju vrlo specifiËne tipologije
likova koji su sada, dodatno upotpunjeni, liπeni
kompleksnije interaktivnosti s urbanim prostorom koji
ih okruæuje. Istovremeno sam prostor grada biva
sveden na lokaciju unutar koje se odvija pojedina
radnja, i Ëija vrijednost rijetko kad doæivljava ranije
spomenutu teorijsku tranziciju iz prostora u mjesto.
ImajuÊi sve navedeno na umu postavlja se pitanje
koja je pozicija i odnos lika Jessice Jones s gradom
koji je okruæuje. ToËnije, postavlja se pitanje uloge
flâneura, odnosno u ovom sluËaju potencijalne flâ-
neuse, kao moguÊeg temporalnog i prostorno definira-
nog lika, unutar suvremenog urbanog srediπta. Za
razliku od strip verzije u kojoj grad, iako i dalje podlo-
æan teorijskim Ëitanjima, naËelno funkcionira kao
lokacija unutar koje se odvija radnja, ekranizacija
ovog Marvelovog serijala daleko ozbiljnije ocrtava
grad i njegovu, sada aktivnu, funkciju. Kao teorijski
okvir pomoÊu kojega moæemo shvatiti ovaj novi mo-
del interaktivnosti zasigurno mogu posluæiti diskursi
o moÊi Michela Foucaulta, i to posebice oni posveÊeni
razumijevanju nadzora i kontrole. Pariz ili pak Lon-
don 19. stoljeÊa, unatoË svom rapidnom razvoju,
urbanizaciji, stvaranju obrazaca komodifikacije, ali i
stvaranju romantiziranih prikaza vlastitih ulica, neiz-
bjeæno biva zamijenjen konceptom moderne metro-
pole, pa Ëak i postmetropole. MoguÊe analize ove
transformacije oËito su viπestruke i kreÊu se u rasponu
od geografskih i politiËkih pa sve do druπtvenih i
filozofskih rasprava. No, jedan od bitnijih aspekata,
kako opÊenito u procesu Ëitanja grada i urbanih
procesa, tako i za samu analizu fenomena i pozicije
sada reinterpretirane Jessice Jones, jest promiπljanje
potreba za kreacijom odreenih sustava koji onda
(ne)uspjeπno stvaraju, provode i nadziru obrasce
ponaπanja unutar takvih urbanih srediπta. Foucaul-
tovsko shvaÊanje razvoja i implementacije ovakvih
mehanizma, iako u konaËnici πaroliko, moguÊe je
saæeti u terminima dispozitiv ili pak aparatus. Pritom
je potrebno kratko razjasniti samu etimologiju
predloæenih termina s obzirom na njihovu izjednaËenu
uporabu ustaljenu razliËitim prijevodima izvornih
materijala. Kao πto to navodi Jeffrey Bussolini u svojoj
analizi naslovljenoj “What is a Dispositive?”, postoji
bitna konceptualna razlika, to jest teorijska putanja,
izmeu termina “dispozitiv” i “aparatus” (85). Naime,
pozivajuÊi se na analizu Foucaultova predavanja
72
predstavljena od strane Gillesa Deleuzea i Giorgia
Agambena, Bussolini razrauje i pojaπnjava Foucaul-
tovu ideju dispozitiva kao “instrument koriπten za
analizu i razumijevanje viπestrukih sila u pokretu i
meusobnom sukobu” te kao “instrument pomoÊu
kojega se razmiπlja o moÊi unutar konstantno dinamiË-
nog druπtvenog polja” (90). Usporedno tome, Busso-
lini nastavlja, aparatus predstavlja “specifiËni dræav-
no-centriËni i instrumentalni pod-set” (93), toËnije “za
aparatus je moguÊe kazati da je rijeË o instrumentima
ili o diskretnom setu instrumenata ‡ mehanizama ili
alata. Dispozitiv, s druge strane, obiljeæava viπe orga-
nizaciju ‡ strateπko ureenje ‡ odnosno mehanizme
u dinamiËnoj funkciji” (96). Drugim rijeËima, Fou-
cault, a u neπto razraenijem kontekstu Bussolini,
ukazuju na prisustvo specifiËnih instrumenata koji se
paralelno razvijaju s razvojem suvremenih metropola.
Na pitanje funkcije navedene strategije i instrumenata
u procesu definiranja grada Foucault naglaπava kako
dispozitiv ima “kljuËnu ulogu u stanovitom povijes-
nom trenutku odgovoriti na neku prijeku potrebu”
(citirano u Colin 195), drugim rijeËima dispozitiv
posjeduje “dominantnu strateπku funkciju” (citirano
u Colin 195). Obje ideje pritom izravno odraæavaju
Foucaultovo shvaÊanje gradova i urbanih srediπta kao
instrumenata pomoÊu kojih je moguÊe artikulirati i
nametnuti neki oblik discipline, prilikom Ëega razli-
kovnost u terminima dispozitiv i aparatus, koju nagla-
πava Bussolini, oznaËava razvojne faze ‡ strateπku ili
pak dinamiËnu. U postavljanju i razradi predloæenih
teorijskih okvira analize nedostaje pritom jedan ele-
ment kontekstualizacije koncepta flâneura, toËnije u
sluËaju Jessice Jones kao flâneuse, unutar ideje
funkcioniranja suvremene metropole. Kao zanimljiv
oblik teorijskog posredovanja moæe posluæiti tekst
Michela de Certeaua The Practice of Everyday Life,
u kojem autor, oslanjajuÊi se dijelom na Foucaultove
analize, dodano razrauje ideju flâneura istovremeno
ga postavljajuÊi kao svojevrsnu (ne)moguÊnost unutar
suvremenog grada. De Certeauov grad biva tako pro-
matran iz dva moguÊa rakursa. Prva perspektiva, isku-
πana i artikulirana iz perspektive onoga πto de Certeau
naziva “voajer-bog” to jest s fiktivne udaljenosti, stva-
ra prikaz grada koji autor opisuje kao “panorama-grad
koji je “teoretski” (to jest vizualni) simulakrum (93).
Ovakav teorijski pokuπaj stvaranja obrisa grada, kao
πto to navodi de Certeau, srodan je nastojanjima
srednjovjekovnih i renesansnih slikara da prikaæu grad
iz dotad neviene perspektive (92), no istovremeno,
oslanjajuÊi se na analize Michela Foucaulta, dijelom
konformira ideji dispozitiva toËnije svojevrsnom stra-
teπkom osmiπljavanju onoga πto bi grad trebao biti.
Pozicija flâneura pritom, neovisno o njegovom, ili
pak njenom Ëitanju, ne odgovara konceptu “voajera-
boga”, veÊ ga umjesto toga, sukladno ranijim Ëita-
njima, pronalazimo na samim ulicama grada. “Svako-
dnevni praktiËari grada” (de Certeau 93), a time i
potencijalni “svakodnevni” flâneuri, sada uvjetovani
Foucaultovim strukturama moÊi, ili pak aktualiza-
cijom dispozitiva i aktivacijom aparatusa, bivaju liπeni
slobode spoznaje. Kao πto navodi de Certeau “prak-
tikanti koriste prostore koji se ne mogu vidjeti” (93),
i tako na svojevrstan naËin prestaju biti “πetaËi”. Ono
πto im preostaje jest hod kao moguÊnost iskustva
grada, pretvarajuÊi ih posljediËno iz “πetaËa” u “ho-
daËe” (Wandersmänner) “Ëija tijela slijede gusto
tkanje urbanog teksta koji piπu, a da ga ne mogu
iπËitati” (de Certeau 93).
FLANERIZAM JESSICE JONES
Ekranizacija Marvelove serije Jessica Jones, ute-
meljene na istoimenom liku koji se prvi put pojavljuje
2001. godine u Marvelovom stripu Alias, dio je tako
recentnog i iznimno popularnog trenda ekraniziranja
stripova i grafiËkih romana veÊinom posveÊenih ne-
kom tipu superheroja. No, ono πto pak izdvaja Jessicu
Jones iz mnoπtva jest Ëinjenica da je rijeË o jednom
od rijetkih vizualnih ostvarenja u Ëijem je narativnom
srediπtu glavni æenski lik koji uspjeπno ruπi stereotipne
prikaze i funkciju æenskih tijela u æanru super-heroja,
formirajuÊi drugaËiji prikaz i model æenskosti. Osim
navedenog, ova Netflixova adaptacija je takoer hva-
ljena i zbog svoje reinterpretacije neo-noir obiljeæja
u kontekstu svijeta superjunaka, ali i zbog, manifest-
nog i podtekstualnog, osvrta na vaænost pitanja æen-
skih prava i æenske perspektive (Bercuci 264, Lick-
hardt 106).
PriËa prati superjunakinju koja se, u bijegu od
svoje traumatiËne proπlosti, nadljudskom snagom i
otpornim tijelom mutanta vjeπto bori protiv krimi-
nalaca i zloËina te gotovo svakodnevno uspostavlja
red na ulicama New Yorka. Naime, rijeË je o super-
junakinji koja je istovremeno i iznimno traæena pri-
vatna detektivka Ëija se svakodnevica tako svodi na
pronalaæenje, promatranje i fotografiranje sugraana
u inkriminirajuÊim situacijama. Suprotno ustoliËenim
prikazima æenskih likova, kako u stripovskom mediju
tako i u popularnoj kulturi opÊenito, Jessica Jones je
gotovo u svakoj epizodi prikazana kako noÊu luta
gradom u alkoholiziranom stanju, obilazi barove i
pritom jasno istiËe kako je na kraju dana viski njen
muπkarac i najbolji prijatelj. Njeno tumaranje mraË-
nim ulicama grada u potrazi za neobvezujuÊim sek-
sualnim odnosima podsjeÊa tako viπe na viktorijansku,
neËasnu æenu koja je viπe u potrazi za problemima
nego πto li teæi ulozi spasiteljice.3 Iako je Jessicu
svakako moguÊe promatrati kao posrnulog æenskog
3
Pritom, valja napomenuti da su sve one æene koje su se
zatekle same na ulicama Baudelaireovog grada, bez obzira na
njihovu profesiju i za razliku od muπkarca flâneura, bile neizbjeæno
podvrgnute etiketiranju kao prostitutke, neËasne i promiskuitetne
æene. PovezujuÊi prisustvo æenskog tijela u javnom prostoru s
dekadentnom æenskom seksualnoπÊu imalo je, naravno, za svrhu
prvenstveno ograniËiti slobodu i vidljivost æene te u konaËnici njenu
moÊ (Buck-Morss 41).
73
lika koji se nipoπto ne snalazi u nametnutoj ulozi he-
roine, u suvremenom kontekstu spomenuta karakte-
rizacija ipak viπe odgovara tradicionalnom feministiË-
kom idealu neovisne æene koja je sada u moguÊnosti
konzumirati grad i uæivati u urbanom srediπtu na naËin
sukladan ranije konceptualiziranim “muπkim” flâ-
neurskim praksama. Kao superjunakinja koja se teπko
nosi sa svojom tragiËnom proπloπÊu i odgovornoπÊu
vlastitog poziva, Jessica pati od PTSP-a i nesanice, a
lijek, osim u alkoholu, pronalazi upravo u kasnonoÊ-
nim lutanjima gradom. Zanimljivo je i primijetiti da
prilikom napadaja panike koji nastaju uslijed prisje-
Êanja tragiËnih poËetaka herojskog æivota, Jessica kao
propisanu terapeutsku mjeru poËinje na glas recitirati,
toËnim redoslijedom, imena ulica koje vode do njene
kuÊe iz djetinjstva. Terapeutski uËinak koje hodanje
predstavlja za ovu superjunakinju te znaËaj koje ono
nosi u pogledu u njenog identiteta postaje jasniji kada
saznajemo da je Jessica izgubila obitelj u automobil-
skoj nesreÊi, odnosno da je uslijed nesreÊe zatoËena i
medicinskim eksperimentom pretvorena u mutanta te
od tada za nju hodanje postaje gotovo jedini naËin
kretanja u prostoru. Njen hobi πetaËice i izbjegavanje
koriπtenja prijevoznih sredstava je u nekoliko navrata
direktno i nedvosmisleno naglaπeno i u samoj seriji,
izmeu ostalog i putem njenih pomalo πaljivih nad-
mudrivanja s Trish Walker, koja joj na izjavu da Trish
mora unajmiti i voziti kombi odgovara s: “Joπ nemaπ
vozaËku dozvolu? Kakav problem imaπ s automo-
bilima?” (“The Sandwich Saved Me” [00:14.02‡
00:14.04]).
No, ono πto je bitnije naglasiti u kontekstu pred-
stavljene analize jest da u spomenutim noÊnim
πetnjama Jessica Ëesto preuzima ulogu pripovjedaËa
koji ciniËno i nerijetko s gnuπanjem opisuje prolaz-
nike, njihov izgled i navike te posljediËno i sam grad.
Primjetna distanciranost od onoga πto je okruæuje te
naoko nezainteresirani pogled konformira u samom
startu prototipu tradicionalnog Baudelaireovog i
kasnijeg Benjaminovog (muπkog) flâneura. Ova neo-
noir junakinja poËesto upravo i naglaπava da ono πto
se dogaa u gradu i nije njena briga, a posao privatne
detektivke joj sluæi kako bi podmirila troπkove raska-
laπenog æivota jer na kraju dana “herojstvo ne plaÊa
raËune” (“Camera Friendly” [00:25:19‡00:25:21]).
©toviπe, veÊ u prvoj sceni Jessicu upoznajemo ne kao
heroinu u potrazi za pravdom, veÊ kao voajera koji,
skrivajuÊi se iza gradskih odvodnih cijevi, promatra i
podrugljivo komentira navike i æivote svojih sugra-
ana. Tako na primjer, koristeÊi navedenu perspek-
tivu, i preuzimajuÊi svojevrsnu ulogu voajera, kroz
objektiv kamere glavne junakinje uoËavamo par
ljubavnika koji u potrazi za privatnoπÊu zalazi u na-
puπtenu, mraËnu podzemnu garaæu. Uz zvukove oki-
daËa na kameri ciniËnim tonom i ironiËno, kao πto se
oËekuje od Baudelaireovog flâneura, Jessica zapoËi-
nje naraciju: “New York moæda jest grad koji nikad
ne spava, ali NjujorËani vole spavati jedni s drugima.
Nije da se æalim. Preljubnici su dobri za posao” (“La-
dies Night” [00:01.26‡00:01.38]). Ubrzo saznajemo
da je rijeË o (anti)junakinji koja je poziv superju-
nakinje odluËila u potpunosti zamijeniti s profesijom
privatne istraæiteljice u kojoj se ipak neπto bolje
snalazi, toËnije sroËeno njenim rijeËima: “Velik dio
posla je traæenje onog najgoreg u ljudima. U tome
sam nenadmaπna” (“Ladies Night” [00:01.45‡
00:01.55]). Pozicija Jessice Jones kao flâneuse, kao i
njena nesputana kretanja urbanim prostorima i isto-
vremeno otuenje od gradskog mnoπtva djelomiËno
bivaju zajamËeni upravo njenom profesijom koja joj
omoguÊuje i od nje zahtijeva da ostane skrivena i
istraæuje sve ono πto na prvi pogled nije vidljivo. Njeni
klijenti tako su naoko obiËni Ëlanovi druπtva za koje
se onda nerijetko, tijekom Jessicine istrage, ispostavi
da i sami imaju skrivene motive, te da nisu onakvi
kakvima se predstavljaju. Treba pritom istaknuti i da
se u svrhu pronalaska æeljenih informacija Jessica
Ëesto koristi razliËitim metodama preruπavanja, ali i
protuzakonitim mjerama i nasiljem kako bi provalila
u zaπtiÊene i privatne prostore. Upravo uz pomoÊ
nekonvencionalnih metoda, maskirajuÊi se odjeÊom
i koristeÊi laæima, Jessica dolazi do kljuËnih spoznaja
i otkriÊa koji joj u konaËnici pomaæu da rijeπi sluËaj.
Osim navedenih metoda preruπavanja, dodatni seg-
ment koji omoguÊuje ovoj junakinji da izbjegne zna-
tiæeljne poglede i ostane nevidljiva u masi jest svo-
jevrsna inskripcija tradicionalno muπkih obiljeæja koji
se ogledaju u njenim tjelesnim pokretima i iznimnoj
fiziËkoj snazi, ali i u agresivnom i ciniËnom ponaπanju.
RijeË je tako o suvremenoj heroini koja se, suprotno
konvencionalnom æanrovskom prikazu superjunakinja
u herojskim kostimima i s hiper-naglaπenim tjelesnim
atributima, prostorom kreÊe poput neugledne i opasne
skitnice koju prolaznici ne primjeÊuju ili ne æele pri-
mijetiti. Spomenutu liminalnost lika i izoliranost od
mnoπtva koje ju okruæuje moguÊe je dodatno iπËitati
u scenama u kojima promatramo u potpunosti za-
magljene obrise Jessicinog tijela koje se gotovo
neprimjetno kreÊe meu gradskim mnoπtvom te svo-
jim prisustvom ni po Ëemu ne plijeni paænju prolaz-
nika. Ta prigodna anonimnost koju joj jamËi njena
profesija i neprimjetno kretanje u gradskoj gomili, za
Jessicu, kao mutanta, predstavlja svojevrsni azil koji
pruæa utoËiπte (njoj i) svima onima koji se nalaze na
marginama druπtva (Charles Baudelaire 43). S druge
strane, nuæno je napomenuti da ni njena nadljudska
snaga te skoro-pa-letenje nisu zanemarivi utoliko πto
upravo te sposobnosti omoguÊuju Jessici da se slo-
bodno kreÊe ulicama noÊu, doseæe fiziËki i simboliËki
nedohvatne prostore te bez straha, neprimjetno, pro-
matra druge. Navedena obiljeæja pritom ukazuju da
njena flâneurovska otuenost funkcionira dvojako;
ona je otuena nevidljivoπÊu koju joj jamËi njena
profesija i maskulizirano tijelo, ali i (ne)vidljivoπÊu
njene uloge superjunakinje i njene nadljudske snage.
Ipak, treba naglasiti, kao πto to Ëesto Ëini i sama Jessi-
ca, da njena namjera nipoπto nije ostati nevidljiva.
74
Iako inicijalno predstavljena kao (anti)junakinja koja
nezainteresirano promatra svijet oko sebe jasno
naglaπavajuÊi da nema namjeru spaπavati nevine,
Jessica postepeno biva suoËena sa svojim pozivom
superjunakinje te u konaËnici ulazi u interakciju s
prostorom sukobljavajuÊi se s razliËitim negativcima
na koje nailazi. Kao πto se dijelom i oËekuje od bun-
tovne junakinje koja svakodnevno prkosi druπtvenim
normama, Jessica Jones se na gradskim ulicama ne
suspreæe demonstrirati svu svoju snagu i moÊ pred
oËima prolaznika koji pak onda nerijetko bjeæe pred
vienim. S obzirom na navedeno, moæemo dakle usta-
noviti da je rijeË o svojevrsnoj hibridnoj flâneuse koja
se neprestano kreÊe izmeu pozicije outsidera i in-
sidera, to jest rijeË je o flâneuse koja obitava upravo
na postavljenim granicama. Drugim rijeËima, njeno
iskustvo flânerie dijelom je utemeljeno upravo na
dijalektici prisutnoj i kod Benjaminovog flâneura/
detektiva koji se pak ostvaruje i kao promatraË i kao
aktivni sudionik druπtva koje promatra. Ova detek-
tivka i superjunakinja, kao suvremena flâneuse i kao
istovremeno utjelovljenje ranijih inaËica πetaËa, na
ulici zauzima poloæaj aktivnog promatraËa koji traæi
i uoËava “tragove” u izgledu, odijevanju i ponaπanju
kako sluËajnih prolaznika tako i klijenata, ili pak
neprijatelja, koje potom biljeæi svojim fotoaparatom.
Pritom, govoreÊi o suvremenoj artikulaciji æenskog
flâneura moæemo prepoznati i dodatnu dimenziju koja
je zajamËena specifiËnoπÊu njenog æenskog iskustva.
PolazeÊi od tumaËenja prema kojem flâneur pred-
stavlja utjelovljenje muπkog pogleda koji privuËen
spektaklom grada konzumira sve ono πto mu se za-
tekne u vidokrugu, ukljuËujuÊi i æene u javnom prosto-
ru, suvremena flâneuse, suoËena sa svojim statusom
utjelovljenog æenskog Drugog, podloænog sveprisut-
nom muπkom pogledu, sada biva suoËena sa zadatkom
da preusmjeri pogled i zauzme paradoksalno mjesto
privilegirane promatraËice. Kako navodi Epstein
Nord, posebnost aktivnog promatranja koje nalazimo
kod æenskih spisateljica, gledateljica ili istraæiteljica,
proizlazi iz njihove svijesti o prijestupu i dokidanju
ograniËenja koje im jamËi njihova uznemirujuÊa
æenska seksualnost, ali i sam pokuπaj bijega od statusa
pasivnog spektakla do statusa suverenog subjekta
(12). U osvrtu na vlastito iskustvo πetanja gradom
Helene Scalway istiËe da ta aktivnost, Ëesto shvaÊena
kao besciljna i dokona, za nju, kao i za sve πetaËice,
uvijek ima svrhu: “Æelim vidjeti πto mogu vidjeti. Ali
isto tako æelim vidjeti πto me u gradu prepoznaje. Zato
traæim mjesto u gradu” (164). U sluËaju Jessice Jones,
njeno zanimanje i pogled posredovan objektivom
kamere jest ono πto joj omoguÊuje da zauzme poloæaj
suverene πetaËice-promatraËice i subvertira odnos u
kojem joj je rodom zajamËena pozicija promatrane.
Kao privatna istraæiteljica/detektivka koja prati i
πpijunira pojedince u njihovim najintimnijim trenu-
cima, Jessica u viπe navrata uspijeva preuzeti feti-
πistiËku ulogu promatraËa i izdiÊi se iznad inicijalno
zajamËenog statusa objekta. Poput Hitchcockovog
voajera4, Jessica, a posljediËno i mi gledatelji, kroz
objektiv kamere ulazi u privatni prostor likova koji
gotovo nikad nisu svjesni da ih netko promatra. Za
razliku od tradicionalnog flâneurovog dokonog i
besciljnog tumaranja, kretanje Jessice kao flâneuse
karakterizira, u simboliËkom i praktiËnom smislu,
zalaæenje na mjesta gdje ne bi trebala i gdje je ne bi
oËekivali zateÊi. Tako primjerice Jessicu najËeπÊe
zatiËemo u mraËnim i skrovitim prostorima karakte-
ristiËno nedostupnim æenama ‡ u najopasnijim uli-
cama grada u kojima pronalazi i sukobljava se s
ljudskim i nadljudskim zlikovcima. Uz obitavanje na
samim marginama grada, gdje moæe ostati nevidljiva,
ali i gdje je njena pomoÊ najpotrebnija, Jessica se
nerijetko prostorom kreÊe i vertikalno pa ju je tako
moguÊe uoËiti na krovovima nebodera, na vrhu tornje-
va i gradskih reklama, gotovo uvijek iznad gradske
vreve. Takav obrazac kretanja i djelovanja u prostoru
postaje jasniji imajuÊi u vidu da je rijeË o tzv. nad-
ljudskoj πetaËici kojoj upravo super-sposobnosti do-
puπtaju preusmjeravanje pogleda i pozicioniranje na
Ëovjeku nedostiænim mjestima s kojih potom, gotovo
boæanski, promatra svjetinu koja se poput mravi kreÊe
gradskim ulicama.
SUVREMENI GRAD I DINAMIKE MO∆I
No, unatoË njenim gotovo boæanskim sposob-
nostima i hibridnom flanerizmu, glavna junakinja
postepeno, ali i neminovno, biva suoËena s vlastitom
pozicijom unutar mreæe struktura moÊi suvremenog
grada. Njen kratkotrajni “panoptiËki” pogled i moguÊ-
nost zauzimanja pozicije slobodne πetaËice dokidaju
se u trenutku kad spoznaje da je i sama objekt proma-
tranja. Navedeno je pritom i nedvosmisleno naglaπeno
u epizodi serije u kojoj se, u svrhu posla i da bi pro-
naπla dobar kadar, Jessica uspinje izmeu dva nebo-
dera da bi pri samom vrhu uoËila da postoji “voajer”
i iznad nje. RijeË je o gradskoj nadzornoj kameri koja
se u tom trenutku nalazi na istoj visini kao i Jessica,
no Ëiji pogled je ipak daleko obuhvatniji i moÊniji.
Iako inicijalno prikazana kao privilegirana promatra-
Ëica svjetine, Jessica sada postaje svjesna da je objekt
stalnog nadzora i promatranja te da njena anonimnost
i spontanost viπe ne mogu biti zajamËene. Daljnjim
promatranjem djelovanja glavne junakinje u gradu, i
kroz analizu njenog odnosa s gradom, moguÊe je
identificirati razliËite sustave nadzora i regulacije
specifiËne za razvoj suvremenih metropola. Pritom,
oslanjajuÊi se na Foucaultovo poimanje suodnosa
4
U veÊini svojih filmova Alfred Hitchcock eksplicitno se
bavi tematikom voajerizma, bilo da je rijeË o jednostavnom prikazu
profesionalnog πpijuniranja kao u filmu Topaz (1969) ili pak o
kompleksnijoj identifikaciji publike s protagonistom-voajerom, kao
πto je sluËaj u filmovima Prozor u dvoriπte (1954) i Psiho (1960).
75
prostora i moÊi, te na spomenutu moguÊu distinkciju
izmeu mehanizama aparatusa i dispozitiva, nuæno
je razdvojiti vidljive od (ne)vidljivih prostornih i poli-
tiËkih struktura koje nuæno uvjetuju obrasce djelova-
nja Jessice Jones. U tom pogledu, veÊ spomenute grad-
ske nadzorne kamere moæemo promotriti kao vidljivi
instrument politiËke i institucionalne moÊi, to jest kao
fiziËki mehanizam “koji primorava putem proma-
tranja” (Foucault 170‡171). U suvremenom urbanom
prostoru svi praktiËari grada, poput Jessice, u svakom
trenutku mogu vidjeti nadzorne kamere koje su pak
postavljene na iznimno vidljivim mjestima kako bi
ih se podsjetilo na njihovu hegemonijsku moÊ, i na
vlastitu poziciju objekata koji su u svakom trenutku
promatrani (Koskela 252). Osim spomenutih gradskih
nadzornih kamera, kao vidljivi instrument kontrole
te artikulacije aparatusa u seriji je opetovano nagla-
πena i disciplinarna moÊ politiËkih institucija poput
dræavne policije, odvjetniπtva i gradske vlasti koji kon-
troliraju i nadziru kako ne-ljudsku Jessicu tako i ostale
graane. Kao superjunakinja s nadljudskim sposob-
nostima, Jessica je u oËima dræavnog aparata identifi-
cirana kao sigurnosna prijetnja te u viπe navrata biva
privedena jer se, kako sama Jessica objaπnjava, zatekla
na krivom mjestu u krivo vrijeme. Drugim rijeËima,
figure gradske vlasti, kao i njihove instrumente i arhi-
tektonske prostore, moæemo razumjeti kao vidljive
znakove reda i kontrole koji doprinose stvaranju teh-
nologije sveopÊeg nadzora u suvremenom metropo-
lisu i pritom omoguÊuju neometano provoenje i
implementaciju disciplinarne moÊi. Prema Foucaulto-
vom razumijevanju, disciplinarnu moÊ prije svega
definira njena nevidljivost, dok su subjekti nad kojima
djeluje obvezno vidljivi, to jest upravo “njihova vidlji-
vost osigurava djelovanje moÊi koja se nad njima vrπi”
(Discipline and Punish 187). Stoga, nameÊe se nuænim
promotriti i one strukture i mehanizme koji potvruju
strateπko djelovanje dispozitiva Ëije su prisustvo i
djelovanje u potpunosti ili djelomiËno nevidljivi. Kao
jedan od kljuËnih primjera (ne)vidljive artikulacije
dispozitiva u seriji Jessica Jones moæemo promotriti
djelovanje paravojne organizacije koja se krije iza
kriptiËnog akronima IGH. RijeË je zapravo o gene-
tiËkom laboratoriju i vladinoj organizaciji Ëija je
funkcija regulacija i nadzor ljudi sa super-sposob-
nostima. Tijekom jedne od svojih istraga Jessica
saznaje za postojanje spomenute organizacije koja je
medicinskim eksperimentima stvorila kako Jessicu
tako i ostale mutante s nadljudskim sposobnostima.
U borbi za pronalazak odgovornih pojedinaca koji
stoje na Ëelu te organizacije, Jessica saznaje da je njen
svaki korak dotad pratio i dokumentirao IGH, ali i da
je njihova moÊ dalekoseæna te da do samog vrha orga-
nizacije nije moguÊe doÊi. Kao dodatni mitski institu-
cionalni prostor valja spomenuti i zatvor Supermax
koji se, iako nikad prikazan, Ëesto spominje kao iznim-
no zaπtiÊen, ali i opasan zatvor iz kojeg je nemoguÊe
pobjeÊi. Lokacija i izgled zatvora tako ostaju nepozna-
nice no ono πto je poznato jest da je rijeË o zatvoru s
rigoroznim sustavom nadzora, posebno dizajniranim
da zadræi najgore kriminalce i/ili pak one koji posje-
duju neki oblik super-moÊi. Navedeni arhitektonski i
politiËki aparati tako djeluju u skladu s disciplinarnom
paradigmom grada Ëiji je cilj prije svega stvaranje
posluπnih tijela, i to putem meusobnog djelovanja
mehanizama hijerarhijskog promatranja, normativne
prosudbe i ispitivanja. I dok u hijerarhijskom proma-
tranju spoznaja da u svakom trenutku mogu biti pro-
matrani jest ono πto jamËi kontinuiranu posluπnost
discipliniranih tijela, mehanizam normalizacije djeluje
tako da pokuπava osigurati homogenost druπtva tako
πto razdvaja normalno od nenormalnog, te zdravo od
bolesnog. Pritom, disciplinarno druπtvo, i disciplinarni
grad, uz pomoÊ specifiËnih znanja i diskursa, nameÊe
normu kao “koristan imperativ” te u svrhu postizanja
homogenosti subjekte individualizira tako πto ih
klasificira, hijerarhizira i rangira (Foucault 184). MoÊ
normalizacije u seriji prvenstveno se ogleda u djelo-
vanju vladinih organizacija poput IGH-a, ali i ostalih
struktura gradske vlasti koji kontinuirano prate i raz-
dvajaju mutante od obiËnih graana. UnatoË tome πto
Jessica djeluje sama i iskljuËivo u vlastitom gradu,
ona opetovano pokazuje da je svjesna postojanja i
drugih “heroja” koje druπtvo i vlast percipiraju kao
odbjegle teroriste. Druπtvena percepcija i klasifikacija
superjunaka naroËito jasno ilustrirana je u epizodi u
kojoj Jessica, namamljena u hotelsku sobu, zatiËe
naoruæanu klijenticu i njenog supruga Ëiji je plan bio
zatoËiti i ubiti “Ëudoviπnu” Jessicu. Kad shvati da je
prevarena, Jessica poËne demonstrirati snagu svoje
ne-ljudskosti uniπtavajuÊi sve oko sebe i prijeteÊi
svojim nepostojeÊim prijateljima mutantima: “Samo
se na jedan naËin moæete spasiti. Nestanite (...) Ja i
moji prijatelji sutra Êemo svratiti da se uvjerimo da
ste me shvatili” (“99 Friends” [00:37.12‡00:37.27]).
Nadalje, kao treÊi mehanizam Foucault navodi ispiti-
vanje koje predstavlja kombinaciju hijerarhijskog
promatranja i normativne prosudbe. Kako objaπnjava,
ispitivanje je iznimno ritualiziran mehanizam nadzora
u koje se “nad pojedincima uspostavlja vidljivost
putem koje ih netko razlikuje i prosuuje” (Discipline
and Punish 184). UnatoË brojnim pokuπajima da njeno
djelovanje ostane nepoznanica korumpiranom dræav-
nom aparatu, Jessica u konaËnici ne uspijeva izbjeÊi
kontrolu (dotad) skrivene organizacije IGH koja prati
i biljeæi svaki segment njenog æivota.
No, uz navedene politiËke i prostorne strukture
moÊi, vaæno je osvrnuti se na i lik glavnog negativca
u seriji ‡ Kilgravea ‡ Ëije djelovanje moæemo metafo-
riËki promotriti kao artikulaciju i aparatusa i dispozi-
tiva. Za razliku od Ëudoviπne Jessice koja je predmet
stalnog promatranja politiËkih struktura, Kilgrave ne
pripada skupu ostalih super-ljudi koje vlada nadzire,
i to dijelom zbog toga πto su njegove moÊi na prvi
pogled nevidljive te djelomiËno jer je upravo rijeË o
inkarnaciji gradskih/dræavnih struktura nadzora i
kontrole. Poput brojnih stripovskih negativaca, ni
Kilgrave tako nije distancirani neprijatelj, on je dio
76
sistema kao lik koji nema idealistiËki cilj, veÊ pred-
stavlja utjelovljenje razliËitih struktura i mehanizama
disciplinarne moÊi (Lickhardt 114‡115). Zanimljivo,
rijeË je o negativcu Ëija je nadljudska sposobnost i
moÊ pogledom, odnosno putem virusa koji se πiri
pogledom, kontrolirati um svojih ærtava. Kroz priËu
postupno saznajemo da je i sama Jessica bila jedna
od Kilgraveovih ærtvi Ëiji su postupci i djelovanje bili
pod njegovom potpunom i izravnom kontrolom.
UnatoË tome πto se Jessica svojedobno otrgnula iz
tog odnosa, u sadaπnjem vremenu Kilgrave ponovno
uspijeva kontrolirati Jessicu i svesti je na pasivni
objekt, ali ovaj put to postiæe tako πto je prati, πpijunira
i fotografira bez njenog znanja. Nakon πto u jednom
trenutku pronae pregrπt svojih fotografija koje poka-
zuju da je Kilgrave kontinuirano nadzire i prati, Jessica
postaje paranoiËna, a njeno kretanje kroz grad sada
biva kompromitirano: “Sad znam kakav je osjeÊaj kad
netko prati svaki tvoj korak, svjedoËi tvojim privatnim
trenucima” (“99 Friends” [00:25.16‡00:26.20]). I dok
je Kilgravea dijelom moguÊe promotriti kao vidljivu
artikulaciju struktura moÊi, njegovo djelovanje u svrhu
ostvarenja vlastitih partikularnih interesa u potpunosti
konformira strateπkoj prirodi dispozitiva. Glavni cilj
ovog negativca-fetiπista je prije svega pribliæiti se
Jessici koja predstavlja ne samo njegovu protivnicu,
veÊ i predmet njegovog ljubavnog interesa i æudnje.
Pritom, Kilgrave svoje super-sposobnosti gotovo
iskljuËivo koristi kako bi manipulirao pojedincima,
medijima i dræavnim aparatom, i to u svrhu prikuplja-
nja potrebnog znanja i informacija o Jessicinom
æivotu. U njegovim nastojanjima da postane muπkarac
njenih snova, Kilgrave zadire i u Jessicin privatni
prostor. On kupuje njenu kuÊu iz djetinjstva, πeÊe uli-
cama koje ona spominje prilikom paniËnih napadaja,
iπËitava njen dnevnik te doslovno ruπi zidove kako bi
uËinio vidljivim njeno zabiljeæeno djetinjstvo. Nasil-
nim, ali i neprimjetnim akumuliranjem informacija
i znanja, Kilgrave tako uspijeva stvoriti specifiËan
sustav nadzora i kontrole usmjeren iskljuËivo prema
predmetu svog ljubavnog interesa. Svjesna da zbog
sposobnosti kontroliranja uma drugih Kilgrave moæe
biti bilo tko i nalaziti se bilo gdje, Jessica u jednom
trenutku Ëak poËinje planirati bijeg iz grada, a njeno
hodanje gradskim ulicama postaje ograniËeno i dislo-
cirano. Ono πto je nekoÊ bio distancirani, privilegirani
pogled nadljudske flâneuse sada je moguÊe pronaÊi u
hegemonijskom pogledu Kilgravea. Ona je sada prisi-
ljena kretati se alternativnim, nevidljivim prostorima,
prikrivati se odjevnim predmetima i paranoiËno pro-
matrati ljude oko sebe traæeÊi neki znak da je rijeË o
instrumentu Kilgraveove kontrole: “Potrebna je samo
jedna rijeË, jedna sugestija i oni viπe nemaju kontrolu
(...) Kilgraveovom πpijunu niπta ne odvlaËi paænju,
on je usredotoËen samo na mene” (“99 Friends”
[00:01.30‡00:02.27]). OstajuÊi pritom unutar okvira
foucaultovske analize korelacije prostora i moÊi, u
liku Kilgravea i njegovim sposobnostima kontrole
moæemo identificirati kljuËne mehanizme djelovanja
panoptikuma. Izvorno, rijeË je o arhitektonskoj na-
pravi koju je osmislio filozof Jeremy Bentham kako
bi se osigurao kontinuirani nadzor i praÊenje u suvre-
menim zatvorima. Postavivπi panoptikum, kao okrugli
toranj, u samo srediπte zgrade, zatvor se pretvara u
cirkularni prostor u kojem svaki zatvorenik u svakom
trenutku moæe biti promatran bez da zna da ga se
promatra. Naglasak je pritom stavljen na osjeÊaj stalne
vidljivosti koji se izaziva kod zatvorenika bez obzira
jesu li u odreenom trenutku zaista promatrani ili ne.
Drugim rijeËima, svrha panoptikuma je “izazvati kod
zatvorenika stanje svjesne i trajne vidljivosti koja osi-
gurava automatski rad moÊi” (Foucault 201). Foucault
dalje preuzima i razrauje ideju panoptikuma te u
njegovom tumaËenju on postaje koncept kojim objaπ-
njava funkcioniranje moÊi u suvremenim druπtvima
koje poËiva upravo na stanju stalne vidljivosti. S druge
pak strane, nemoguÊnost provjere promatra li ih se
zaista u danom trenutku pokazuje se takoer kao
kljuËan princip u provoenju nadzora i kontrole. Poput
zatvorenika u panoptiËkom zatvoru, ni pojedinci koji
se kreÊu ulicama suvremenog grada ne znaju kada ih
se promatra niti tko je odgovoran za nadzor. Taj osje-
Êaj stalnog nadzora i vidljivosti nuæno vodi prema
internalizaciji kontrole. Pojedinci poËinju sami reguli-
rati svoje ponaπanje, bez obzira traæi li to netko od
njih ili ne, πto dalje jamËi efektivno funkcioniranje
moÊi u suvremenim druπtvima (Koskela 253). Kao
πto Foucault zamjeÊuje, fiziËka sila i oruæje viπe nisu
potrebni da bi se potaknulo odreeno ponaπanje, dovo-
ljan je samo pogled da uËinci budu prihvaÊeni, konaËni
i trajni (Discipline and Punish 208). Navedenu inter-
nalizaciju kontrole i samoregulaciju ponaπanja mogu-
Êe je dodatno iπËitati i u epizodama serije u kojima
Jessica samu sebe fotografira te potom πalje svoje
nasmijeπene selfieje Kilgraveu ne bi li prestao upo-
trebljavati druge ljude da je kontroliraju i prate.
Ipak, Jessica u nekoliko navrata uspijeva subver-
tirati taj hijerarhijski odnos promatranja i kontrole u
kojem predstavlja pasivni objekt. Jasno uoËljiv primjer
u seriji jest epizoda u kojoj Jessica preusmjerava,
doslovno i metaforiËki, objektiv kamere prema Kil-
graveu ne bi li vizualno zabiljeæila njegove sposob-
nosti te tako pokazala javnosti da uistinu postoji
negativac koji moæe kontrolirati um. Dodatni primjer
moguÊe je uoËiti i u scenama u kojima se Jessica
koristi GPS ureajem, koji podmeÊe u dæep Kilgraeo-
vog πpijuna, ili pak snimkama gradskih nadzornih
kamera, kako bi otkrila lokaciju samog Kilgravea. U
pokuπaju da Kilgravea zarobi i privede pravdi, Jessica
se ponovno smjeπta na mjesto skrivenog promatraËa
te zapoËinje intenzivno pratiti i biljeæiti svaki njegov
pokret ne bi li pronaπla naËin kako ga svladati. Kroz
seriju se tako u viπe navrata nameÊe pitanje tko je
zapravo u poziciji promatraËa, a tko u poziciji onoga
koji je promatran? Iako Kilgravea, svakako, moæemo
promatrati kao metaforiËko utjelovljenje nevidljivog
locusa moÊi, njegova nemoguÊnost da izbjegne i sam
moÊ discipline ukazuje na to da su svi praktiËari pri-
77
sutni na ulicama grada nuæno uvjetovani strukturama
moÊi, toËnije reciproËnim djelovanjem dispozitiva/
aparatusa. KoristeÊi se tako razliËitim dostupnim me-
todama i znanjima, Jessica u konaËnici uspijeva elimi-
nirati Kilgravea i pritom izbjeÊi bilo kakav oblik kaz-
ne. No, samom eliminacijom Kilgravea, kao jednog
od mnogobrojnih instrumenata discipline, pozicija
Jessice u suvremenom urbanom kontekstu znaËajno
se ne mijenja. Svjesna djelovanja dispozitiva i posto-
janja razliËitih struktura moÊi, ova junakinja se poput
pravog foucaultovskog posluπnog tijela nakon kon-
frontacije s glavnim neprijateljem vraÊa na stare obras-
ce ponaπanja te tako nastavlja sudjelovati u procesu
vlastitog podËinjenja. S obzirom na navedeno, te na
iznova definirani teorijski kontekst, hodanje viπe ne
moæemo razumjeti kao Ëin flânerie, veÊ se ono u su-
vremenom gradu, kako navodi de Certeau, nuæno
transformira u iskustveni Ëin hodanja. Hodanje tako
predstavlja praksu u kojoj pojedinac upoznaje grad;
on tijelom opaæa i nesvjesno zamjeÊuje skriveno, no
nije u stanju konceptualizirati doæivljaj (de Certeau
104‡105). Drugim rijeËima, πetaË u suvremenom gra-
du transformira se u hodaËa/hodaËicu koji u de Cer-
teauvoj analizi predstavlja svojevrsnu figuru otpora
koja kreira znaËaj u prostoru i nalazi se “dolje”, simbo-
liËki i fiziËki, nasuprot panoptiËkom voajeru. UnatoË
privilegiranosti koju nosi ptiËja perspektiva, ona je u
konaËnici ipak osporena jer je njena percepcija iskriv-
ljena i iluzorna: “Kad netko ide gore, on za sobom
ostavlja masu koja u sebi nosi i mijeπa svaki identitet
autora ili gledatelja” (de Certeau 92). S druge strane,
hodaËi koji se kreÊu dolje meu obiËnim smrtnicima
ne zastaju na objektivnom, neangaæiranom promatra-
nju, veÊ ispisuju grad svojim iskustvom te istovreme-
no, poput autora, tijelom tumaËe ulice kojima hodaju,
prolaznike na koje nailaze, zgrade koje opaæaju. Slije-
dom navedenog moæemo utvrditi da, unatoË tome πto
Jessica Jones iskazuje neka od obiljeæja tradicionalnog
Ëitanja flâneura i pritom igrajuÊi aktivnu ulogu pro-
matraËice donekle ostvaruje poziciju potencijalne
suvremene flâneuse, njeno πetanje zateËeno u mreæa-
ma struktura moÊi suvremenog grada u konaËnici se
dokida, toËnije, ono se pretvara u hodanje. Karakte-
ristiËna obiljeæja ove hibridne flâneuse nuæno se briπu
u onom trenutku kada se ona, poput ostalih praktikana-
ta u urbanom prostoru, transformira u posluπno tijelo,
to jest pasivni objekt hijerarhijskog promatranja i
normalizacije. Drugim rijeËima, njeno prisustvo na
ulicama (post)metropolisa biva podloæeno (samo)kon-
troli i samim time ono je negirano, a njena kretanja i
spoznaje liπeni su slobode. Navedeno pritom nedvos-
misleno ukazuje na dokidanje Jessicinog statusa
suvremene flâneuse, ali i na samu nemoguÊnost
postojanja flâneura u suvremenom gradu koji je sada
tek jedan u nizu instrumenata kontrole. NekoÊ roman-
tizirana i privilegirana figura πetaËa u suvremenom
urbanom srediπtu tako neizbjeæno “(de)evoluira“u
hodaËa odnosno hodaËicu koji sad tijelom ulazi u ne-
posrednu interakciju s gradom te na taj naËin ispisuje
neke nove prostore i nova znaËenja.
LITERATURA
Baudelaire, Charles 1964. The Painter of Modern Life
and Other Essays. Prev. Jonathan Mayne. London: Phaedon
Press.
Benjamin, Walter 1991. The Arcades Project. Prev.
Eiland, Howard i Kevin McLaughlin. Cambridge, MA: The
Belknap Press of Harvard University Press.
Benjamin, Walter 1985. Charles Baudelaire: A Lyric
Poet in the Era of High Capitalism. Prev. Harry Zohn. Lon-
don: Verso.
Benjamin, Walter, Lloyd Spencer, Mark Harrington
1985. “Central park”,New German Critique34: 32‡58.
Bercuci, Loredana 2016. “Pop Feminism: Televised
Superheroines from the 1990s to the 2010s”,Gender Stud-
ies15.1: 252‡269.
Buck-Morss, Susan 1986. “The Flaneur, the Sandwich-
man and the Whore: The Politics of Loitering”,New Ger-
man Critique39: 99‡140.
Bussolini, Jeffrey 2010. “What is a Dispositive?” Fou-
cault Studies 10: 85‡107.
Colin, Gordon, ur. 1980. Power/Knowledge ‡ Selected
Interviews and Other Writings 1972‡1977 by Michel
Foucault. Longman.
Cresswell, Tim 2004. Place ‡ A Short Introduction.
Malden: Blackwell Publishing.
De Certeau, Michel 1988. The Practice of Everyday
Life. Prev. Steven Randall. University of California Press.
Dreyer, Elfriede, Estelle McDowall 2012. “Imagining
the Flâneur as a Woman”, Communicatio 38.1: 30‡44.
Elkin, Lauren 2017.Flâneuse: Women Walk the City
in Paris, New York, Tokyo, Venice, and London. Farrar,
Straus and Giroux.
Foucault, Michel 1991. Discipline and Punish ‡ The
Birth of the Prison. Penguin Books Ltd.
Gleber, Anke 1997. “Female Flanerie and the Symphony
of the City”, u: Women in the metropolis: Gender and mo-
dernity in Weimar culture, ur. K. von Ankum, Berkeley, Los
Angeles i London: University of California, 67‡88.
Koskela, Hille 2000. “’The Gaze without Eyes’: Video-
surveillance and the Changing Nature of Urban Space”,
Progress in Human Geography24.2: 243‡265.
Lickhardt, Maren 2020. “Threatening Gazes: Obser-
vation and Objectification in the TV series Marvel’s Jessica
Jones”,The Journal of Popular Television8.1: 105‡119.
Mulvey, Laura 1975. “Visual Pleasure and Narrative
Cinema”, Screen 16.3: 6‡18.
Nord, Deborah Epstein 1995.Walking the Victorian
streets: Women, Representation, and the City. Cornell Uni-
versity Press.
Pollock, Griselda 1988. Vision and Difference: Femi-
ninity, Feminism, and the Histories of Art. Routledge.
Rosenberg, Melissa (kreator), 2015. Jessica Jones.
Netflix i Marvel Television.
“Ladies Night”, Jessica Jones: Season One, napisala
Melissa Rosenberg, redatelj S. J. Clarkson, Netflix i Mar-
vel Television, 2015.
“99 Friends”, Jessica Jones: Season One, napisao
Hicks Jr. Hilly, redatelj David Petrarca, Netflix i Marvel
Television, 2015.
“The Sandwich Saved Me”, Jessica Jones: Season
One, napisao Baratta Dana, redatelj Stephen Surjik, Netflix
i Marvel Television, 2015.
“Camera Friendly”, Jessica Jones: Season Three, napi-
sao Reynolds Scott, redatelj Stephen Surjik, Netflix i Mar-
vel Television, 2019.
78
Scalway, Helen 2006. “The Contemporary Flâ-
neuse”,The Invisible Flâneuse: 164‡172.
Tuan, Yi-Fu 2001. Space and Place ‡ The Perspective
of Experience. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Wilson, Elizabeth 1992. “The Invisible Flâneur”,New
Left Review191.1: 90‡110.
Wolff, Janet 1985. “The Invisible Flâneuse ‡ Women
and the Literature of Modernity”, Theory Culture & Soci-
ety 2.3: 37‡46.
SUMMARY
A STROLL THROUGH THE PANOPTICON:
JESSICA JONES AND THE DEMISE OF
FLÂNERIE
The article critically examines the nineteenth-cen-
tury literary trope of flâneur/flâneuse as found in Jessica
Jones, a television series based on the Marvel Comics
superheroine of the same name. Though the city stroller
of the modernist period was conceptualized as exclu-
sively male, this article investigates the concept of fe-
male flâneur, i.e. flâneuse, in order to ascertain the pos-
sibility of her presence in the streets of a contemporary
metropolis. Like her male counterparts, Jessica Jones is
at times represented as indifferent and passive stroller
but she can also be seen playing a more active role of a
private investigator and a superheroine fighting crime
in the city. As a flâneuse, this superheroine embodies
the characteristics of both Baudelaire’s and Benjamin’s
traditional flâneur while at the same time offering a fe-
male experience of street-walking and portraying a
model of femininity noticeably different from stereotypi-
cal representations. By further analyzing the protago-
nist’s interaction with the city, the study proposes a
(re)evaluation of the very concept of flâneur/flâneuse
within the functioning framework of a modern metropo-
lis. Drawing on Michel Foucault’s understanding of
space/power relationship, more precisely on theoreti-
cal concepts of dispositive and apparatus as well as the
panopticon structure, this essay examines a new model
of interactivity arising in the contemporary urban envi-
ronment. Following the reading of cities and urban en-
vironments as instruments by which it is possible to ar-
ticulate and impose discipline and/or control, the
presence of the flâneurs/flâneuses on the city streets is
questioned, thus also the possibility of their existence.
Conditioned by power structures, their movements and
knowledge are now limited and deprived of freedom.
Conclusively, what is left is just walking as the only
possibility of experiencing the city, transforming the
strollers into “walkers” (Wandersmänner) “whose bod-
ies follow the thicks and thins of an urban ‘text’ they
write without being able to read it” (de Certeau 93).
Key words: the flâneur, the flâneuse, the Panopticon,
Michel Foucault, Jessica Jones, dispositive, ap-
paratus
Aleksandar MIJATOVI∆
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Rijeci
A(na)mnesiac: pamÊenje i omamljenost
u Ministarstvu boli Dubravke UgreπiÊ
i Umjetnim rajevima Charlesa Baudelairea
O modernosti (post-)jugoslavenske knjiæevnosti
1.
ProuËavanje kultura i knjiæevnosti u dræavama
nekadaπnje Jugoslavije nakon 1990. godine temelji
se na okretanju smjera nostalgije. Umjesto prema
proπlosti, ona je usmjerena prema buduÊnosti. Nakon
raspada jedne zajednice, ta nostalgija za buduÊnosti
stavlja sjeÊanje u sluæbu nalaæenja novih oblika pove-
zivanja i ujedinjavanja. Pro futuro nostalgija otkriva-
nje i izvlaËenje potisnutih i nepoznatih slojeva sjeÊanja
podreuje uËvrπÊivanju i obnavljanju identiteta. Bu-
duÊnosna nostalgija zagovara istovjetnost identiteta.
Protezanje u buduÊnost iπËezlog iskupljuje nje-
govu proπlost. Zajednica se premjeπta u projekciju
onog πto joπ nije ne bi li izbavila ono πto viπe nije.
Niti je buduÊnost viπe mjesto prevladavanja proπlosti,
niti je ova potonja mjesto izigravanja buduÊnosti.
(Post-)jugoslavenski postmodernizam s dogmom pro
futuro nostalgije iznevjerava i modernistiËko i post-
modernistiËko uzajamno prepisivanje proπlosti i bu-
duÊnosti. Navodno pro futuro nostalgija oslobaa
zametnute slojeve proπlosti, izvlaËi neuspjele i pro-
puπtene prilike proπlosti.
(Post-)jugoslavenska postmodernost smjeπta se u
prostor u kojem proπlost i buduÊnost ne mogu objasniti
jedna drugu, u kojoj proπlost sadræi zametak svog
buduÊeg izjalovljenja. (Post-)jugoslavenski studiji
transnacionalne i neinstitucionalne forme povezivanja
zadræavaju unutar nacionalnih i dræavnih i institucio-
nalnih okvira. Nacionalno i dræavno preæivljava u
transnacionalnom. U romanu Dubravke UgreπiÊ
Ministarstvo boli prati se slom tog preæitka nacional-
nog u transnacionalnom, pretiËka proπlog u buduÊem.1
*
Ovaj rad financirala je Hrvatska zaklada za znanost projek-
tima Knjiæevne revolucije IP-2018-01-7020 i Politika vremena u
post-jugoslavenskoj prozi: Zamiπljanje temporalnosti knjiæevnih
kultura transnacionalnosti, IP-2016-06-9548.
1
Ministarstvo boli zauzima prijelazni poloæaj izmeu Muzeja
bezuvjetne predaje i Baba Jaga snijela jaje. Williams istiËe da
Baba Jaga najavljuje raskid proze UgreπiÊ s temom æalovanja za
79
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 30. 10. 2020.
*
Likovi obnavljaju zajednicu tragajuÊi za njezinim
zamjenskim oblicima ne bi li tako zatomili bol. Oni
taj gubitak naivnog jedinstva doæivljavaju kao pad iz
raja koji nastoje sentimentalno nadomjestiti ispo-
vijedajuÊi se pred umjetnim relikvijama iz masovne i
svakodnevne kulture nekadaπnje druge Jugoslavije.
Od tih naplavina jednog brodoloma mladalaËkog idea-
la trebalo bi izgraditi novu civilizaciju na pjeskovitom,
poroznom tlu Amsterdama. Ta se sentimentalna kulisa
mrvi kao kula od pijeska.2 Likovi, okupljeni oko uËi-
teljice Tanje LuciÊ, klanjaju se pred tim relikvijama
traæeÊi iskupljenje i povratak u raj.
Ta religijska zajednica raspada se jedne veËeri u
amsterdamskom pubu kada se omamljeno dekla-
miranje stavaka jugoslavenske Biblije masovne
kulture naizust pretvori u istovremeno dogmatski i
heretiËki eksces. Uroπ, jedan od studenata Tanje LuciÊ
pijan recitira Krvavu bajku Desanke MaksimoviÊ.
Uroπev otac je ratni zloËinac kojem se sudi u Haagu.
NostalgiËno-anestetiËka opna puca, veze se kidaju,
zajednica inkubirana u dijaspori raspada. UËenici i
njihova uËiteljica viπe nisu Ëlanovi privremene za-
jednice, veÊ mnoπtvo rasprπenih osamljenih izgnanika.
UËenici u tom zanosu iskupljenja postaju istovremeno
vlastiti krvnici i ærtve; krivnja je u njih ubrizgana kroz
pamÊenje kao analeptik. Nakon prituæbi na njezin rad
o kojima ju je obavijestio proËelnik odsjeka na kojem
je radila, Tanja LuciÊ umjesto kulture u drugom
semestru predaje knjiæevnost. Ali dok je kultura uzdi-
zala razuzdani hedonizam, njemu se u knjiæevnosti
suprotstavljao eskapistiËki asketizam. Knjiæevnost ne
obrauje ili prikazuje temu egzila, veÊ je on uvjet knji-
ruπevinama (V. Williams, D., Writing Postcommunism: Towards
a Literature of the East European Ruins, London: Palgrave
Macmillan, 2013, str. 31‡32, 119). Taj raskid se nazire veÊ u
Ministarstvu boli.
2
“Najviπe me fascinirao pijesak (...) Pijesak je bio metaforiËki
i stvarni temelj, i ja sam ga doæivljavala gotovo tjelesno” (Dubravka
UgreπiÊ, Ministarstvo boli, Zagreb: 90 stupnjeva, 2004, str. 134).
æevnosti.3 Knjiæevnost ne nastaje u egzilu, ona je egzil,
vjeËno lutanje i bez mijenjanja mjesta, nepokretno
nomadstvo, ponor koji zjapi iz neprobojne plohe.
Antipod prizora s Uroπem u pubu je epizoda Igorove
interpretacije bajke Ivane BrliÊ MaæuraniÊ “Kako je
Potjeh traæio Istinu”.
Tanja LuciÊ gubi poloæaj apostola jugoslavenske
kulture koji Êe stvoriti dijasporu njezinih apostata pa
potom u toj dijaspori obnoviti izgubljeni raj. Ta dija-
spora negdaπnjih apostata pa potom konvertita navod-
no je uzor za kozmopolitsku rekonstrukciju dræavne
zajednice jaËanjem ne-dræavnih oblika pripadnosti i
povezivanja. Pripadnost koja nije prisvojena kroz neki
od oblika udruæivanja, vladanja i vlasti svoj uzor nala-
zi upravo u prijaπnjoj dræavnoj zajednici. Pro futuro
nostalgija ispostavlja se kao neskriveni prozelitizam.
Roman je uokviren slomom jedne (Goran) i pronala-
æenjem druge ljubavne veze (Igor). Dok su kod Gora-
na jasno naznaËeni njegovi korijeni, Igorovo porijeklo
je nepoznato. Dok su Goran i Tanja bili dvije ærtve,
veza s Igorom ima aspekt nasilja. Likovi ne pronalaze
zamjensku zajednicu, dijasporu u kojoj Êe izgubljenu
zemlju zamijeniti umjetnom. Oni traæe samostalnost
svojih fragmentiranih æivota i æivotnih fragmenata,
pretvaraju krhotine u odlomke. To je jedino πto imaju
zajedniËko, ne fragment zajednice, veÊ zajednicu frag-
menata (smetenih, smuπenih anamnestiËara) u kojoj
je lom ujedno toËka spajanja.
Ambivalencije izmeu izgubljenog i umjetnog
raja, pamÊenja i opijenosti, dogme i hereze, anamneze
i amnezije, stimulansa i anestezije, mnoπtva i samoÊe,
ærtve i krvnika, lijeka i otrova, hedonizma i asketizma,
apostola i apostata, vode prema jednom od srediπnjih
tekstova moderniteta Charlesa Baudelairea Umjetni
rajevi (Les Paradis artificiels, 1860). PamÊenje je ne-
razmrsivo isprepleteno s mijenjanjem identiteta. Gra-
nice izmeu pamÊenja, opijenosti i preobrazbe sebstva
neprekidno se premjeπtaju i pretapaju.
Ministarstvo boli usvaja preoblikovanje pamÊenja
iz uzastopnosti u istovremenost raznorodnih sjeÊanja.
Baudelaire utvruje hijerarhiju sebstava preobraæenih
kroz opijenost ne bi li tako odræao autentiËnost palimp-
sesta. U Ministarstvu boli taj se prijelaz iz preobraæa-
vajuÊeg u preobraæeno sebstvo potkopava ukrπtanjem
i stapanjem slojeva pamÊenja. Baudelaire istiËe opas-
nosti opijenosti za dosezanje podruËja sjeÊanja kao
istovremenih utisaka, ostataka, tragova. U Ministar-
stvu boli samo je sjeÊanje opisano kao varljivo i
ovisniËko, a opet obmanjujuÊe i iskrivljujuÊe iskustvo
istovremenosti raznolikih utisaka. U Umjetnim raje-
vima opijenost je neovisno stanje koje moæe, ali ne
mora voditi do preobrazbe sebstva i dosezanja pam-
Êenja kao palimpsesta. Jedni oblici opijenosti utvruju
veÊ postojeÊe sebstvo podupiruÊi veÊ poznata sjeÊa-
nja, dok drugi rastvaraju sebstvo kao srediπte oko
kojeg se okuplja pamÊenje.
3
V. o tome ©akiÊ, S. “Smrt u izgnanstvu: pisanje kao pisanje-
postajanje”, Umjetnost rijeËi, 58, 2, 2014, 225‡241.
80
Jedan dio recepcije Baudelaireovih teza slijedit
Êu osvrtom na Bergsonovu i Deleuzeovu koncepciju
pamÊenja. Bergson je nastojao ograniËiti transforma-
tivni uËinak pamÊenja, buduÊi da se osobnost proteæe
unutar granica proπlosti i sadaπnjosti.4 Njihovim pre-
laæenjem, osobnost se rastapa ili u san (Ëisto sjeÊanje),
ili u materiju (Ëisto opaæanje), πto dolazi do izraæaja
u Materiji i pamÊenju. Deleuze ovu modernistiËku
ideju opijenosti kao sredstva proπirivanja i produblji-
vanja sjeÊanja razvija u knjigama o filmu.
U Ministarstvu boli samo pamÊenje ima omam-
ljujuÊi uËinak koji onemoguÊuje razgraniËavanje
pamÊenja i priËina. Umnoæavanje i razgraivanje
sebstva pokuπava se ograniËiti traganjem za Ëvrstom
toËkom u pamÊenju. Baudelaire preko stanja opije-
nosti rekoncipira pojam imaginacije, o kojem govori
u Kantovim terminima sposobnosti. Imaginacija (i
inspiracija) proæima i preobraæava cjelokupnu osobu,
u njoj osoba nestaje, rastvara se. U Umjetnim rajevima
korelat za tu rastvarajuÊu i sveobuhvatnu dimenziju
imaginacije postaje opijenost. No, opijenost ostaje
vezana za tvari koje je potiËu i razmahuju. U Umjetnim
rajevima stanja opijenosti razvrstavaju se i vrednuju
prema prelaæenju pamÊenja iz poretka uzastopnosti u
istovremenost.
Veza izmeu Umjetnih rajeva i Ministarstva boli,
Baudelairea i Dubravke UgreπiÊ daleko je od oËite.5
Ovim radom ni ne tvrdi se da ta veza postoji.6 »ak i
da postoji, to nije nuæno, veÊ je jedno od polaziπta
interpretacije. To je preuzak i zastario komparatistiËki
okvir koji ne moæe objasniti πirenje, prenoπenje, usva-
janje i preuzimanje tema, slika i tehnika u knjiæevnosti.
Baudelaire i UgreπiÊ stvaraju u razliËitim povijesnim
i druπtvenim razdobljima te drugaËijim kulturama. To
je oËiglednost koja postaje presudna samo u katego-
rijalnom okviru poredbene veze. Ako izmeu neËega
unaprijed postoji veÊ utvrena veza, onda to ne treba
dalje niti usporeivati. Obratno, u tim bi sluËajevima
trebalo prije utvrditi razliku ne bi li se neπto novo
reklo o sliËnim pojmovima i pojavama. Zadatak
poredbene metode nije poÊi od veÊ utvrenih i danih
veza, veÊ ih tek uspostaviti.7
To se odnosi i na konceptualnu razinu na kojoj se
vodi ova rasprava. Koncepti, nedvojbeno, ne nastaju
4
Izrijekom to predbacuje Blanchot (v. “Bergson and Sym-
bolism”, Faux Pas, prev. Charlotte Mandell, Stanford: Stanford
University Press, 2001).
5
U okvirima oËite sliËnosti, ta su dva teksta bliæa nego Vrata
percepcije (The Doors of Perception, 1954) Aldousa Huxleya i
Umjetni rajevi. Vrata percepcije ne razlikuju opijenost i ovisnost,
stanje i supstancu koja ju izaziva. Po tome se Huxleyev tekst razli-
kuje od oËitog uzora, Blakeovog The Marriage of Heaven and
Hell.
6
Iako radovi VeliËkoviÊ (2009, 2015) daju naslutiti izravn(ij)u
vezu koja se oËituje flanerskom lutanju Amsterdamom.
7
O drugaËijim poredbenim metodama v. Guillén, C., Litera-
ture as System: Essays Toward the Theory of Literary History,
Princeton: Princeton University Press, 1971. i Moretti, F., Distant
Reading, London: Verso, 2013.
u povijesnom vakuumu. Impregniranost koncepta
povijeπÊu njegovog nastanka ne ukorjenjuje ga u
trenutak niti pretvara koncept u korijen Ëiji se izdanci
mogu pratiti u drugim razdobljima. Apstraktnost
koncepta leæi u njegovoj dvostrukoj sposobnosti da
nastane u odreenim okolnostima i izdvoji se iz njih
prenoseÊi se u drugaËija razdoblja ljudske povijesti.
HistoriËnost koncepta, njegov nastanak u odreenom
razvoju leæi u sposobnosti apstrahiranja iz vremena
svog nastanka. Rasprava o odnosu izmeu ta dva djela
odvija se na konceptualnoj razini: kako nekoliko
koncepata i njihovih meusobnih veza nastalih u mo-
dernitetu prelazi granice i smjeπta se u drugaËijem
povijesnom i knjiæevnom razdoblju. Ako su sliËnost
i veza parametar rasprave, njih tek treba utvrditi,
umjesto uzeti kao dano polaziπte. Daleki kontakt
izmeu ova dva djela temelji se na nizu varijacija.
S obzirom na postavljeni problem nostalgije pro
futuro, prouËavanje razvojnih linija pojmova koji su
u (post-)jugoslavenskim studijima samorazumljivi,
teπko se moæe precijeniti. U disciplinarnom podruËju
(post-)jugoslavenskih studija vlada konceptualna
fobija8 ili se u konceptima nerijetko traæi opravdanje
za unaprijed stvorene ideoloπke stavove. Da bi se u
(post-)jugoslavenskim studijima razumio odnos knji-
æevnosti prema temama rata, iskorijenjenosti, raspada,
uniπtenja, povratka, teæiπte se mora premjestiti na
knjiæevnost; umjesto na (post-)jugoslavenskoj, akcent
je na knjiæevnosti. Iako postoji mnogo takvih stvarnih
dogaaja, to su prije svega knjiæevne teme. Stvarni
dogaaji podlijeæu razumijevanju polazeÊi od interpr-
etacije teme, umjesto ‡ naravno ‡ obratno.
Isprepletenost opijenosti i otreænjenja jedan je od
srediπnjih dijelova moderniteta. On je u opijenosti
traæio protuotrov za zablude u koje je zavelo oslobaa-
nje od predrasuda.9 Postmodernizam, naprotiv, samu
tu isprepletenost vidi kao istovremeno omamljujuÊu
i otreænjujuÊu; dva iskustva koja se suprotstavljaju
jedno drugom istovremeno ostajuÊi meusobno
ovisni. PostmodernistiËki ironijsko-parodijski odnos
prema modernistiËkoj otreænjujuÊoj omamljenosti,
kojoj izmiËe da je to otreænjenje tek nova opijenost,
bio je nakon dogaaja u Europi 1989. godine, prisiljen
da neprekidno preokretanje vrijednosti usmjeri prema
samome sebi. Postmodernizam je bio opijen vlastitom
8
Primjer je prikaz ameriËkog slavista Andrewa Wachtela
(2017). Prema Wachtelu, prouËavanje (post-)jugoslavenske
knjiæevnosti, umjetnosti i kulture (on ih naziva “opskurnima” i
“slabo poznatima”) trebali bi se suzdræati od teorijskog pristupa,
buduÊi da se oni razvijaju na Zapadu na predloπku, bit Êe, velikih
i dobro poznatih knjiæevnosti. Umjesto toga, trebalo bi te knji-
æevnosti pribliæiti zapadnom Ëitatelju. Te kriterije, primjerene prije
smotri folklora nego znanstvenom pristupu, Wachtel nejednako
primjenjuje na pojedine radove zbornika koji prikazuje. KljuË
primjene kriterija πto prouËavatelj beznaËajne kulture mora raditi
ostaje neizreËen.
9
O toj sloæenoj dijalektici bez razrjeπenja, v. BjeliÊ, D. I.,
Intoxication, Modernity, and Colonialism Freud’s Industrial Un-
conscious, Benjamin’s Hashish Mimesis, New York: Palgrave
Macmillan, 2016.
81
trezvenoπÊu.10 Doπavπi k sebi nakon duboke omam-
ljenosti komunistiËkim i socijalistiËkim snom, zemlje
IstoËnog bloka i bivπe druge Jugoslavije u tom su
otreænjenju uoËile novu opijenost; kapitalizam,
neoliberalizam, slobodno træiπte. Nacija u republika-
ma bivπe Jugoslavije.11 Ovdje Êemo sloæeni odnos
opËinjenosti i osvijeπtenosti, omamljenosti i trezve-
nosti razmotriti usporednom raspravom o Baude-
laireovim Umjetnim rajevima i Ministarstvu boli.
Baudelaire je upozoravao na opasnosti zapadanja u
omamljenost prelaskom sjeÊanja iz poretka uzastop-
nosti u poredak istovremenosti. No, tu modernistiËku
ideju omamljenosti kao moguÊeg protezanja pam-
Êenja, ne bi li se omoguÊio doseg u sve πire slojeve
pamÊenja, preuzima Gilles Deleuze. U Ministarstvu
boli ne oslanja se samo na dvoËlani odnos pamÊenja i
omamljenosti, veÊ se pokazuje da samo pamÊenje
moæe biti opojno, odnosno da se razlika meu njima
uvijek nanovo uspostavlja, onemoguÊujuÊi razluËiva-
nje sjeÊanja i zablude.
2.
Likovi u Ministarstvu boli, romanu Dubravke
UgreπiÊ, obiljeæeni su djelatnom i tjelesnom onemo-
ÊaloπÊu, iznemogloπÊu i iscrpljenoπÊu. S druge strane,
iako u stanju motoriËke obamrlosti i otupjelosti, likovi
su duhovno budni i osjetilno nadraæeni. IzvuËeni su
iz poznatog, prisnog okruæenja; ni u stranoj niti u
vlastitoj zemlji, veÊ u meuprostoru, razmaku izmeu
njih. Stranci sebi samima i drugima, sluπaju jezike
koje ne razumiju, ali im i vlastiti jezik postaje nepoz-
nat.12 Tanja LuciÊ, lik i pripovjedaËica, istiËe nemoÊ
da jezikom opiπe stvarnost i komunicira. Naposljetku,
u ulozi pripovjedaËice Tanja LuciÊ istiËe nemoÊ da
10
Fredric Jameson u klasiËnoj raspravi o postmodernizmu
kao kulturnoj logici kapitalizma odriËe tu trezvenost. Postmo-
dernistiËko otreænjenje istaknuto je u Lyotardovoj tezi o postmoder-
nitetu kao odbacivanju krovnih pripovijesti (les grands récits).
Nakon dogaaja iz 1989. godine trezvenost postmodernizma
zamijenile su zanesene apoteoze “novom dobu” u knjigama Fran-
cisa Fukuyame, The End of History and The Last Man (1992) i
Samuela P. Huntingtona, The Clash of Civilizations and the Re-
making of World Order (1996, kao izlaganje joπ 1992). Derrida tu
hipostaziranu i iskrivljenu verziju Kantove koncepcije eudaimo-
nizma nastoji korigirati u Spectres de Marx (1993) i kljuËnim
tekstovima o Kantu. Utoliko Ëudnije πto Wachtel u spomenutom
prikazu ocjenjuje neprihvatljivim dovoenje u odnos Derridinih
teza iz Sablasti Marxa s (post-)jugoslavenskim stanjem. Tim viπe
πto je upravo Wachtel u Making a Nation, Breaking a Nation (1998)
raspad Jugoslavije, uzroke i posljedice doveo u vezu s raspravom
o postmodernizmu.
11
O tom aspektu v. ObradoviÊ, D., Writing the Yugoslav Wars:
Literature, Postmodernism, and the Ethics of Representation, To-
ronto: University of Toronto Press, 2016.
12
“IzbjegliËka trauma, ona djeËja panika izazvana naglim
nestankom mame iz naπeg vidnog polja, provalila je na povrπinu
tamo gdje je nisam oËekivala, ‘kod kuÊe’. Uspjela sam se izgubiti
u prostoru koji sam poznavala kao svoj dæep (...)” (UgreπiÊ,
Ministarstvo, str. 134).
pripovijeda.13 Roman se slijedi na dvije razine: prvo,
kao pripovijest pripovjedaËa koji gubi moÊ pripo-
vijedanja i drugo, kao pripovijest o pripovjedaËevoj
nemoÊi za pripovijedanje. PripovjedaË izjavljuje da
je nemoÊan pripovijedati, pripovijedajuÊi ujedno o toj
vlastitoj nemoÊi. Pripovijedanje obuhvaÊa moÊ da se
govori o nemoÊi govorenja i samu nemoÊ te moÊi.14
Nerazmrsiva isprepletenost moÊi i nemoÊi, njihovo
ovisniËko suparniπtvo, u srediπtu je pojma sjeÊanja.
Podijeljenost izmeu imobilizacije i ekscitira-
nosti, otupjelosti i nadraæenosti, prelaæenje moÊi i
nemoÊi u podruËje jedno drugoga priziva modernistiË-
ki koncept umjetnih rajeva koji je Charles Baudelaire
razvio u eponimskom eseju. Za razliku od ranijih
Salona gdje je u srediπtu bio pojam imaginacije,
Baudelaire s Umjetnim rajevima postavlja probleme
pamÊenja i djetinjstva, povezujuÊi ih sa sposobnosti
sanjanja. U Slikaru modernog æivota (1863), pamÊenje
i djetinjstvo postaju srediπnji pojmovi u definiranju
modernistiËkog umjetnika. U Umjetnim rajevima i
Slikaru modernog æivota umjetnik je definiran ne-
izravno, u prvom eseju preko iskustva opijenosti, a u
drugom preko slikarstva, ali se zato opijenost i sli-
karstvo izravno definiraju preko pojma djetinjstva.
Baudelaire odreuje umjetne rajeve kao “neuobi-
Ëajeno (anormale) stanje duha”15 u kojem nastaje
“umjetni ideal”16. On se razlikuje od “rajskog”17 stanja
duha u koje se ne ulazi umjetnim sredstvima, veÊ
duhovnim uzdizanjem. Rajsko stanje duha javlja se
iznenada, dosezanjem neËega πto je nevidljivo i nedo-
kuËivo. Umjetni ideal priziva to stanje opojnim sred-
stvima. IskrivljujuÊi sklonost prema beskonaËnom,
nevidljivom, to neprirodno stanje duha stvara umjetni
raj pomoÊu opojnih sastojaka. Nasuprot “sklonosti
(duha) [goût] prema beskonaËnom”18 je “iskvarenost
smisla za beskonaËno”19 uslijed dvostrukosti Ëovjeko-
ve prirode i njezine “paradoksalne sposobnosti”20 za
dobro i zlo, “amalgamiranosti” od poroka i vrlina.
13
UgreπiÊ, Ministarstvo, str. 10.
14
U Muzeju bezuvjetne predaje (2003) taj je problem razvijen
preko pokuπaja pripovjedaËice da pripovijeda o majci;
pripovijedanje se razvija iz nemoÊi da se pripovijeda o majci pa se
pripovijeda o samoj toj nemoÊi. To je srediπnja tema u posljednjem
romanu UgreπiÊ Lisica (2017) u koji je umetnut dulji citat iz eseja
Viktora ©klovskog “Umjetnost cirkusa” (1919). ©klovski
umjetniËki uËinak cirkusa pokuπava izvesti iz formulirane teorije
oËuenja i oteæane forme u Ëuvenoj raspravi Umjetnost kao
postupak (1917). HoÊe li se cirkus bezuvjetno podvesti pod
postojeÊe pravilo knjiæevnosti-kao-postupka ili Êe ga potvrditi kao
njegov izuzetak? Cirkus nije umjetnost, ali se tako doæivljava.
Cirkus se ne temelji na iluziji, veÊ na oteæavanju. Pojam postupka
podreen je neupitnom pojmu fikcionalnosti.
15
Baudelaire, Charles, Les Paradis artificiels, Paris: Le livre
de poche, 1860/2000, str. 96; prev. a.
16
Baudelaire, Les Paradis, str. 99
17
Ibid., str. 95.
18
Ibid., str. 97.
19
Ibid., str. 98.
20
Ibid.
82
Rajsko stanje duha polazi od moralne strane
Ëovjeka da bi se izdigao iz svakodnevice, pobuujuÊi
sjeÊanje na nevidljivu stvarnost. Umjetni ideal, meu-
tim, doseæe se povezivanjem s poroËnom stranom,
kada se “stremljenje duhovnih snaga prema nebu”21
zamjenjuje “greπnim orgijama imaginacije” i “smiπ-
ljenom zloupotrebom razuma”. Tada se nevidljiva
stvarnost ne doseæe duhom, veÊ umjetnim idealom.
Duh u susretu s umjetnim idealom ne stremi prema
nevidljivom koje bi bilo u suprotnosti s vidljivim, veÊ
otkriva nevidljivost samog vidljivog. Nije rijeË o tome
da umjetni ideal zamijeni nevidljivu stvarnost, kao
njezina kompenzacija; da se stvarni ideal nevidljive
stvarnosti nadomjeπta njezinim umjetnim idealom.22
To je zloupotreba umjetnog ideala ‡ droga ‡ kojoj je
ravna jedino uravnoteæena raspodjela i upotreba
duhovnih sposobnosti, porok kao druga strana vrline
i obratno.23
Umjetni raj stvara privid izgubljene nevidljive
stvarnosti; ona se pak dokuËuje tek putem umjetnog
ideala. Ta sklonost prema beskonaËnom moæe se
oplemeniti jedino umjetnim rajevima koji se otvaraju
u srediπtu konaËnog. Uloga umjetnih rajeva nije za-
mjena nevidljive stvarnosti ili pruæanje njezine iluzije.
Naprotiv, “umjetni uæitak”24 pokazuje da se sklonost
prema beskonaËnom razvija polazeÊi od dvostrukosti
ljudske prirode.25
Umjetni ideal razvija se ili u smjeru vjere u bolji
æivot ili u posrnulost i izgrede. Tek postojanje umjet-
nih rajeva moæe pobuditi nadu u postojanje pravog
raja. Baudelaire ne uzima u obzir alkoholna piÊa jer
ona fiziËki krijepe, ali izazivaju duhovnu obamrlost,
imaju trenutni i kratkotrajni uËinak nakon kojeg
nastupa otupjelost. Alkohol, osobito vino, razlikuje
se od opijuma i haπiπa.
U ranoj raspravi o vinu Baudelaire je manje
kritiËan. Vino i Ëovjek opisuju se kao dvije sile koje
stvaraju treÊu vrijednost, “jedno treÊe lice”26. On tu
21
Ibid., str. 96
22
Slijedimo Ëitanje Burt, E. S., “Baudelaire and intoxicants”,
R. Lloyd (ur.), Companion to Baudelaire, Cambridge: Cambridge
University Press, 2005, str. 117‡130.
23
OgraniËavamo se na napomenu da Baudelaire u poglavlju
o moralu haπiπa paæljivo razgraniËava Ëovjeka koji s neπto sitniπa
kupuje sreÊu i genij (str. 153), nasuprot varalici na kartama (le
escroc) ili vjerniku. Droga kao sredstvo stvaranja umjetnog ideala
nije bijeg od æivota; Ëovjek koji ne prihvaÊa uvjete svoga æivota,
prodaje svoju duπu na malo, po sitno (en détail) (str. 150).
24
Ibid., str. 92.
25
Noviji tumaËi (Lloyd, R., Baudelaire’s World, Ithaca:
Cornell University Press, 2002, Meltzer, F., Seeing Double:
Baudelaire’s Modernity, Chicago: University of Chicago Press,
2011) ustraju na srediπnjem poloæaju pjesme “La Chambre dou-
ble” u tumaËenju ovih dvostrukosti. Daichi Hirota (Espace et poésie
chez Baudelaire: typographie, thématique et énonciation, 2011),
pak osobitu ulogu pridaje paru konaËno/beskonaËno.
26
Charles Baudelaire, “Du vin et du haschisch comparés com-
me moyens de multiplication de l’individualité”, u: Les Paradis
artificiels, Paris: Le livre de poche, 1860/2000, str. 72.
suradnju Ëovjeka i vina usporeuje s vezom oca i sina
u Svetom Trojstvu iz kojeg izrasta Sveti Duh. Iako je
ovaj potonji viπi, proizlazi iz obje te strane. PolazeÊi
od toga, ne postoji drugi raj osim umjetnog.27
3.
Tanja LuciÊ, profesorica jugoslavenske knjiæev-
nosti poËetkom devedesetih godina 20. stoljeÊa, u jeku
raspada Jugoslavije i rata izmeu bivπih republika,
dobiva poziv da dva semestra predaje na Katedri za
slavistiku SveuËiliπta u Amsterdamu.
Raspad dræave praÊen je raskidom s njezinim
deËkom Goranom, hrvatskim Srbinom. Goran je bio
docent na zagrebaËkom MatematiËkom fakultetu, gdje
je dobio otkaz. Uzrok tog prekida bio je, Ëini se, u
tome πto je LuciÊ htjela otputovati, ali ne daleko, dok
je Goran ‡ uslijed mjeπavine ogorËenosti i samosa-
æaljenja zbog izgubljenog posla u Zagrebu ‡ htio otpu-
tovati πto dalje.28
Privremeno pribjeæiπte naπli su u NjemaËkoj, no
Goran je htio u Tokio. Ako je rat izmeu bivπih jugo-
slavenskih republika bio ishod njihovih nesreenih
odnosa, u sluËaju Gorana i Tanje “(...) ispada da je
rat sredio [njihove] odnose mnogo bolje nego πto [bi
oni] bili u stanju”29. Gubitak dræave i ljubavni gubitak
smjeπtaju se na istu razinu; jedno je u znaku drugog,
oboje treba preboljeti. ReËenicu: “Kada je Goran oti-
πao, osjetila sam olakπanje pomijeπano sa snaænim
osjeÊajem gubitka i straha. Jer, odjednom sam se naπla
posve sama (...)”30 moæe se parafrazirati da se ‘Goran’
zamijeni ‘Tanjom LuciÊ’: “Kada [sam] otiπla (...)”.
Izgubiti dom, izgubiti drugog i izgubiti sebe na istoj
su razini.
Status Tanje LuciÊ je ambivalentan, ona nije iz-
bjeglica, ali se osjeÊala da se nije imala ni gdje vratiti.
I rat ima ambivalentan status; iako za veÊinu “gubi-
tak”, mnogi su ga pretvorili u “alibi” da promijene
æivot, biti drugdje dok se ostaje na istom mjestu:
“Znam samo da sam odavno bila otputovala, a nisam
joπ nikamo stigla”31. Odlazak i dolazak spuπtaju se na
istu ravan; povratak i napuπtanje postaju nerazluËivi.
Tanja LuciÊ smjeπta se u prostor izmeu mjesta iz
kojega se otiπlo i mjesta u koje se joπ nije doπlo, u
vrijeme koje je proπlo i koje je buduÊe. Ti meaπnji,
27
S obzirom na Baudelaireov odnos prema prirodi i svemu
prirodnom, izraz artificiel odnosi se na sve πto je stvoreno umjetnim
putem nasuprot prirode.
28
Odnos s Goranom ponavlja odnos s Tatom i njegovom
uËiteljevanju nakon povratka s Golog otoka: “(...) teritorij domo-
vine u jednom trenutku strastveno dijele samo oni, nanosioci
uvrede, i uvrijeeni. Prvi put palo mi je na pamet da u toj bivπoj
zemlji moæda i nisu æivjeli drugi ljudi do nanosioci uvrede i
uvrijeeni. Osim πto su povremeno izmjenjivali svoja mjesta”
(UgreπiÊ, Ministarstvo, str. 152‡153).
29
UgreπiÊ, Ministarstvo, str. 12.
30
Op. cit, str. 14.
31
Ibid.
83
graniËni prostor i vrijeme su nezamjetni, neraspoznat-
ljivi, ne moæe im se odrediti svojstvo nijednoga od
mjesta koja ga omeuju i nijednoga od dva vremena
koja obrubljuju vrijeme izmeu. To je prostor nesvo-
div na mjesto i vrijeme koje joπ nema povijest.
LuciÊ dolazi na poziv Ceesa Draaisme, proËelnika
Slavistike na SveuËiliπtu u Amsterdamu, predavati
jugoslavistiku. To je podruËje slavistike u kojem su
se prouËavale pojedine knjiæevnosti bivπih jugosla-
venskih republika. Kako predavati knjiæevnosti
Jugoslavije nakon njezinog nestanka, “kao zajedniËki
predmet ili odvojeno”32.
Dvojba utoliko kompleksnija jer treba predavati
studentima, izbjeglicama iz zaraÊenih republika bivπe
Jugoslavije: “Od mene se oËekivalo da u gomili ruπe-
vina naem neki prolaz i krenem”.33 LuciÊ rekonstruk-
ciju identiteta ne zapoËinje u polju knjiæevnosti, veÊ
kulture. Ona traæi “meeting point”, “zajedniËku toË-
ku”, “teritorij koji Êe svima (...) jednako pripadati i
koji Êe biti najbezbolniji”34. Unutar te toËke trebala
bi se poravnati “unutraπnja razlomljenost”35 studenata
koji su bili u jednakom otporu prema jugonostalgiji i
redizajniranoj povijesti novih dræava.
Tamo gdje je nova sluæbena povijest pritiskala
“delete” (amnezija), LuciÊ pritiπÊe “restore” (anamne-
za). Ona je svjesna da i poticanje i zabrana sjeÊanja
predstavljaju “hod po oπtrici noæa” i dvije “manipula-
cije koje zamagljuju stvarnost”36. Studenti se zatiËu u
poziciji Sokratovog uËenika-roba, koji otkriva da
pamti i ono πto nikada nije uËio. Tu neosvijeπtenu
razinu pamÊenja, koje djeluje mimo volje subjekta,
jedan od srediπnjih likova romana Igor naziva “juho-
heni”. (Jugo)genetika pamÊenja pohranjuje sjeÊanja
“umjesto nas samih” i za “koj[a] nismo odgovorni”37.
Igor je, kao mnemonist, æivo “’pamti[o]’ detalje koje
nikako nije mogao pamtiti”38. Studenti su otkrivali
da kljuËan odnos prema proπlosti nije aktivan, veÊ
pasivan; glavnina pamÊenja odvija se ispod praga
svijesti. U svijest ulazi samo onaj dio proπlosti koji je
relevantan za odreenu radnju. Poniranje u sjeÊanje
odgaa djelovanje, ono je poput alkemiËareva traganja
za zlatom: “dobro [sam] znala da se detalj, koji je u
jednoj sekundi bljesnuo pred nama u svom punom
sjaju, veÊ u sljedeÊoj moæe ugasiti i nestati”39. Detalj
koji iπËezava treba povezati s trenutkom aktualnog
vremena i upravo se u tome sastoji neuspjeh profeso-
rice LuciÊ i njezinih studenata i njihove pro futuro
nostalgije: u ustrajnom nastojanju povezivanja pam-
Êenja s djelovanjem.
32
Str. 29.
33
Str. 44.
34
Str. 63‡64.
35
Str. 63.
36
Str. 64, 65.
37
Str. 67.
38
Str. 66.
39
Str. 70.
 Na kraju semestra LuciÊ sa studentima organizira
roendansku zabavu koja se pretvara u opijeni obred
prisjeÊanja u kojem studenti iznose brojne detalje iz
jugoslavenske svakodnevice i popularne kulture.
Vrhunac tog zanosa doseæe se kada Uroπ, izbjeglica
iz Bosne, Ëijem se ocu na haπkom sudu sudi zbog
ratnih zloËina, poËne recitirati Krvavu bajku Desanke
MaksimoviÊ. Uroπ napravi scenu, nakon Ëega se stu-
denti polako razilaze. LuciÊ odlazi u Zagreb posjetiti
majku. Kao πto Baudelaire zakljuËuje o poetskom sje-
Êanju (la mémoire poétique) ono, uslijed despotizma
slika koji podrazumijeva da se one ne prizivaju, veÊ
se pojavljuju nehotimiËno, nesvojevoljno, nije samo
izvor uæitka, veÊ sredstvo za muËenje.40
Po povratku iz Zagreba, saznaje od tajnice Odsje-
ka da se Uroπ ubio. Osim Uroπevim samoubojstvom,
ovaj dio nastavlja se veËerom kod proËelnika Draais-
me. Naime, u prvom dijelu romana LuciÊ pokuπava
doÊi do Draaisme, izmeu ostaloga da razgovaraju o
“programu nastave”41 na πto je Draaisma otpovrnuo
“Slavs are natural born teachers”. No, u drugom dijelu,
Draaisma poziva LuciÊ na veËeru (III.5) i tamo joj
iznosi studentske prituæbe na njezin rad. One se sastoje
u tome da se ne dræi programa i da nije objektivna u
ocjenjivanju. Na poËetku LuciÊ zdvaja kako predavati
knjiæevnost dræave koja je nestala. Kroz pouËavanje
knjiæevnosti sporne pripadnosti, studenti se prisjeÊaju
onog πto ih dijeli, dok u kulturi obnavljaju ono πto im
je zajedniËko ‡ prizivaju ono πto dijele. U tom spor-
nom prelaæenju izmeu kulture i knjiæevnosti dovode
se u odnos dvije verzije jedinstva ‡ kroz sliËnost i/ili
kroz razliËitost. Ali kada se jedinstvo kroz sliËnost
razmotri iz “posmrtnog rakursa” otkriva se “detalje
koji su najavljivali buduÊnost”42, Ëime se sjeÊanje
podvaja na pamÊenje i oËekivanje. SjeÊanje je istovre-
meno okrenuto unatrag i unaprijed. Utoliko, pamÊenje
orgije i orgija pamÊenja postaju nerazluËivi.
U “Poemi o haπiπu”, prvom poglavlju Umjetnih
rajeva, Baudelaire istiËe da haπiπ, iako potiËe imagi-
naciju, guπi volju, Ëime uæivatelj ove droge gubi moÊ
da se koristi osnaæenim genijem i potaknutom stva-
ralaËkom sposobnosti.43 Haπiπ uæivatelja podreuje
svojim moÊima uljuljkujuÊi u narcisoidnu iluziju o
njegovoj svemoÊi. Uæivatelj se divi svojoj veliËini,
tvorevinama osloboenog duha, iako one ostaju u
njegovim granicama, koliko god se razvlaËile do svo-
jih krajnosti, uvijek ostaju unutar obujma istoga
individuuma. On se pod utjecajem haπiπa samo besko-
naËno nadima, napuhuje, mijenja se kvantitativno, ali
ne i kvalitativno. Haπiπ individuumu otkriva sam in-
dividuum.44 BuduÊi da zadræava uæivatelja u granica-
40
Baudelaire, Les Paradis, str. 217. Alkohol je dom i njegov
gubitak, ono πto upravlja tim gubitkom (Deleuze, G., Logique du
sens, Paris: Minuit, 1969, str. 184‡185).
41
UgreπiÊ, Ministarstvo, str. 54.
42
Op. cit., str. 66.
43
Baudelaire, Les Paradis, str. 154.
44
Op. cit., str. 153.
84
ma subjekta, iako proπirenima i razvuËenima, Baude-
laire haπiπu odriËe duhovni uËinak, on ne moæe biti
maπina za miπljenje. ImajuÊi na umu dvojstvo Plato-
novih pojmova phármakon/pharmakós, u znaËenju
lijeka, otrova i ærtve, poseæe li se za otrovom da bi se
mislilo, doskora se bez njega viπe neÊe moÊi misliti.
Miπljenje pada kao ærtva subjektivnosti koja bubri pod
utjecajem haπiπa.45
I uæivanje opijuma praÊeno je slabljenjem volje i
postupnom klonuloπÊu duha. Ali uæivatelj opijuma ne
utvara da je bog, nadimajuÊi subjektivnost, Ëime se
sve objektivno ograniËava na nju. Umjesto bog, uæiva-
telj opijuma osjeÊa da ponovno postaje dijete.46 To je
prvi simptom u fiziËkoj ekonomiji uæivatelja opiju-
ma.47 To se oËituje u obnovi djetinje sposobnosti u pre-
puπtanju neobuzdanoj igri imaginacije. Tu bi mogla
biti kljuËna razlika izmeu haπiπa i opijuma; potonji
desubjektivira, uæivatelj se rasplinjuje i umjesto da
se napuhuje njegova subjektivnost, u omamljenosti
opijumom beskonaËno se proπiruju vrijeme i prostor.
Vrijeme se desubjektivira, postaje forma izobliËavanja
subjekta. Kada Baudelaire govori o “faculté d’aperce-
voir, ou plutôt de créer”48 on kaæe da se tvorevine te
sposobnosti pojavljuju na tamnoj pozadini (“la toile
féconde des ténèbres”). Djetinju sposobnost opaæanja
i stvaranja prizora iz tame u zreloj dobi zamjenjuje
sposobnost sanjanja koja sazrijevanjem slabi. Okop-
njavanje te sposobnosti podrazumijeva olabavjelu
vezu izmeu snova i tame. Baudelaire pomno razgra-
niËava umjetne rajeve od kratkotrajnih uæitaka su-
vremene civilizacije ‡ “paradis d’occasion”49. Svijet
tame dokuËuje se jedino sanjanjem, on ne pripada
pamÊenju, veÊ zaboravu. Tamni pojas pripada onom
razvuËenom vremenu u koji zalazi jedino “poetsko
pamÊenje”, razrjeπavajuÊi sposobnosti od volje. Uæi-
vatelj opijuma, u kojeg poetsko pamÊenje degenerira
u ovisnost, tako se zatjeËe u poloæaju djeteta koje ne
moæe izraziti upravo depersonaliziranu nesvojevolj-
nost tvorevina svojih sposobnosti. U odrasloj dobi ta
se cjelina subjektivira, individualizira, personalizira.
Sposobnosti rasporeuje i razgraniËava volja.50 Ob-
45
O toj ambivalenciji (zlo)upotrebe droga, v. Deleuze, G. i
Guattari, F., Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux, Paris:
Minuit, 1980. str. 171 i dalje.
46
Ovdje se pojmovi boga, djeteta i djetinjstva razmatraju kao
suprotstavljene subjektne pozicije. Djetinjstvo se u Baudelaireovim
tekstovima javlja razdvojeno od nezrelosti, ali i od romantiËarskog
pojma prirodne naivnosti i neposrednosti.
47
Jouve tu razmjenu naziva “ekonomija sebstva” (Jouve, N.
W., Baudelaire: A Fire to Conquer Darkness, London: The
Macmillan Press, 1980, str. 259). No, slijedi li iz toga zakljuËak
da je Baudelaire, poput Balzaca, “vezan za katoliËki naËin
miπljenja” (Jouve, Baudelaire, str. 260)? Tim viπe πto “katoliËko”
u francuskoj kulturi 19. stoljeÊa nije ograniËeno na ispovijedanje
vjere. V. o tome monumentalnu studiju Patricka Labarthea,
Baudelaire et la tradition de l’allégorie, Genève: Droz, 1999.
48
Baudelaire, Les Paradis, str. 212.
49
Op. cit., str. 154.
50
Slabljenje volje je jedna strana intoksikacije, nipoπto njezin
zavrπni Ëin, kako, Ëini se, sugerira LLoyd (Baudelaire’s World,
Ithaca: Cornell University Press, 2002, str. 82).
navljanje spone izmeu sposobnosti sanjanja i tamnog
predjela pokreÊe desubjek-tivaciju, depersonalizaciju
i dezindividualizaciju cjeline. U ovisnosti dolazi ili
do hipertrofije ili do atrofije voljnog regulativa spo-
sobnosti. U geniju dje-tinjstvo se oblikuje, poprima
izraz buduÊi da sada raspolaæe organima koji to obli-
kovanje i izraæavanje omoguÊuju. Ali πto se to oblikuje
i izraæava? Kada Baudelaire uvodi sposobnost opa-
æanja i stvaranja pri-zora na tamnoj pozadini, on
spominje da se ta spo-sobnost kod jednih moæe javiti
nesvojevoljno, dok je drugi mogu prizvati naporom
volje. Genij oblikuje ili izraæava nesvojevoljnost tvo-
revina svoje sposobnosti za sanjanje.51 Volja se stavlja
na raspolaganje svojoj liπenosti, nesvojevoljnost
postaje predmet volje.52 U Slikaru modernog æivota
(1863) ta veza izmeu volje i njezine liπenosti formu-
lirana je na poznat naËin: “Ali genij nije drugo do
voljom pronaeno djetinjstvo” (Mais le génie n’est
que l’enfance retrouvée à volonté).53 Tvorevine se ne
okupljaju oko osobnog srediπta, veÊ se povezuju u
neskladnu cjelinu, Ëiji se dijelovi dræe zajedno, iako
ih subjekt, individuum, osoba ne ujedinjuju. Predmet
volje postaje sama njezina liπenost. SliËno, vidjeli
smo, predmet pripovijedanja u Ministarstvu boli
postaje nemoÊ pripovijedanja, predmet pamÊenja
postaje njegova amnezija.54
4.
Bergson tu impersonalizaciju, karakteristiËnu za
djetinjstvo, Ëini osnovom svoga koncepta Ëiste percep-
cije. Bergsonove i Baudelaireove usporedbe izmeu
djeteta, pamÊenja i opaæanja imaju brojne sliËnosti.
Bergson upozorava da su psiholozi koji su prouËavali
djetinjstvo pokazali da su prve predodæbe impersonal-
51
Djetinjstvo, sanjanje, genij je romantiËarski kompleks poj-
mova. Prema analizi koju pokuπavam razviti, Baudelaire ih prazni
od volje i subjektivnosti.
52
Usporeujemo to s pojmom duhovnog automata koji je
Deleuze (Film 2: Slika-vrijeme, prev. Mirna ©imat i Maja RuËeviÊ,
Zagreb: Bijeli val, 1985/2002, str. 205‡249) uveo ne bi li objasnio
moderni film kojem viπe nije zadatak izazivanja πoka pa potom
njegova konfiguracija u refiguriranu cjelinu, veÊ, slijedeÊi A.
Artauda, susret misli s neËim nemislivim, sa samom nemoÊi koja
je u srediπtu misli. Baudelaireov umjetni ideal ne sastoji se samo
od oniriËke, halucinogene, katatoniËne dimenzije, veÊ ona postaje
osnova novog odnosa prema stvarnosti. Ili, dræeÊi se Deleuzeove
koncepcije, rijeË je o povezivanju svjesne misli s nesvjesnim u
njoj (Deleuze, Film 2, str. 208).
53
Charles Baudelaire, “Le peintre de la vie moderne”, Écrits
sur l’art, Paris: Le livre de poche, 1999, str. 512.
54
Ali ta amnestiËka sjeÊanja nisu toËke zaustavljanja vremena,
kao πto tvrdi Marder, E., Dead Time: Temporal Disorders in the
Wake of Modernity (Baudelaire and Flaubert), Stanford: Stanford
University Press, 2001, str. 116 i dalje. V. npr. “»ini se da je jedini
trijumf ljudske slobode sadræan u onoj ironiËnoj sekundi odlaska,
na ovu, na onu ili na neku treÊu stranu” (UgreπiÊ, Ministarstvo,
str. 224). To nije sekunda zaustavljanja vremena, veÊ razvlaËenja
vremena; vrijeme samog odlaganja.
85
ne. One se kreÊu od tijela, koje zauzima srediπnji
poloæaj u sklopu slika, i postupno postaju naπe, perso-
nalizirane predodæbe. Bergson predlaæe da se krene
od sklopa slika usred kojih je smjeπteno tijelo. Dijete
se tako kreÊe od tijela prema svojoj osobnosti. Dje-
tinjstvo se obnavlja kroz depersonalizaciju predodæbi.
Baudelaire u “Oxfordskim vizijama” tminu odre-
uje kao palimpsest pamÊenja. Palimpsest i poniranje
u njegove slojeve odgovara razvuËenom vremenu.
Bergson tvrdi da je pamÊenje u djece nesvojevoljno
buduÊi da je odvojeno od djelovanja. U zreloj dobi
pamÊenje je uvjetovano sadaπnjim djelovanjem. Dje-
tinji odnos prema proπlosti obnavlja se u stanjima
spavanja, sanjanja, mjeseËarenja, kada se prekida veza
izmeu pamÊenja i djelovanja. I Bergson i Baudelaire
navode primjere davljenika, objeπenih, utopljenika,
kojima u posljednjim trenucima promiËu zaboravljeni
prizori. U tih nekoliko sekundi odmata se cijeli æivot,
bljesnu slike koje su se taloæile godinama.
RazvuËeno vrijeme moæe se odnositi na sekundu
smrtne agonije, kada pred oËima bljesne cijeli æivot.
Baudelaire razlikuje dvije koncepcije palimpsesta
pamÊenja. Prema prvoj, palimpsest pamÊenja odlikuje
se sukobom izmeu raznorodnih dijelova. Prema
drugoj, uspostavlja se neusklaena istovremenost raz-
nolikih dojmova i utisaka. Drugi koncept palimpsesta
pokazuje da slojevi ne propadaju iako svaki iduÊi sloj
prekriva prethodni. Baudelaire opisuje situacije u
kojima se izoπtrava pamÊenje ‡ smrt, utapanje, uæi-
vanje opijuma, i u kojima se prelazi iz prvog u drugi
koncept palimpsesta.
Iskustvo ostavlja neizbrisive otiske koji istovre-
meno gasnu u zaboravu i u njemu se balzamiraju. Ono
πto se usvajalo uzastopno, u takvim trenucima “odvija
se odjednom”. Kao da izlaze iz tame, izranjaju potis-
nuti slojevi sjeÊanja. SjeÊanja koja izranjaju na povr-
πinu pohranjena su u zaboravu. Kada se sjeÊanja
oslobode u tom drugom konceptu palimpsesta, ona
se vraÊaju kao nepoznato koje prisiljava da se usvoji
kao vlastito. Kada u “MuËenju opijumom” raspravlja
o tamnoj pozadini i nadimanju vremena, Baudelaire
kaæe da se uæivatelj u budnom stanju ne bi sjeÊao
prizora koje u snu istom prepoznaje.55
Palimpsest pamÊenja aktualizira se u Ministarstvu
boli kao kuÊa od dva dijela, poznatog lica i naliËja
koje se otkrivalo u snovima. U snu se otkrivaju stepe-
nice, vrata, prolaz koji vode u dio kuÊe za koji se nije
znalo da postoji. Ili bi se otkrilo da kuÊa zapravo jed-
nim dijelom visi u zraku. Pomicanjem nekog dijela
namjeπtaja nailazi se na rupu ili se iznenada uoËava
da nedostaje vanjski zid. Iz te zjapeÊe praznine puπe
snaæan vjetar. KuÊa nije sigurno utoËiπte ni poznat
prostor. Svaki zid, pod, strop pucaju i trunu od crvo-
55
Deleuze govori o Vigilambulistu, kao zavrπnom stupnju
duhovnog automata (Deleuze, Film 2, str. 236). Vigilambulist je
bdijuÊi mjeseËar koji san ne podvrgava noÊnom, veÊ dnevnom
djelovanju (str. 220).
toËine zaborava. Zaborav se javlja kao vjetar koji huji
kroz poznati prostor sjeÊanja. Poslije Êe se ta slika
pojaviti kao odljepljivanje tapeta koje otkrivaju joπ
jedan sloj na zidu. U jednom snu prikazuje se kao
kuÊa sastavljena od “nepripadajuÊih dijelova”56, kao
πto palimpsest prevodi uzastopnost u istovremenost,
gradeÊi sklad iz razliËitih i raznorodnih dijelova.
Palimpsest u Ministarstvu boli ima ljevkastu strukturu,
“strop se napuhuje” kao vrijeme i prostor u iskustvu
omamljenosti.
Svaki pokuπaj prisjeÊanja Combraya javlja se kao
“predodæba svjetlosne plohe” koja se diæe iz “guste
tmine u kojoj se niπta ne razaznaje”. SjeÊanje se
ograniËava na svjetlosnu plohu koja je jasno izdvojena
od “okolne tame”. Ono u tami je mrtvo sve dok sluËaj
ne poveæe proπlost i istovjetni trenutak u sadaπnjosti,
kada se sjeÊanje vraÊa iz “tamne noÊi”. Svjetlosna
ploha u obliku piramide suæavala se od dnevnoga
dijela kuÊe do vrha piramide na kojoj je bila spavaÊa
soba. Snovi su najdublje zariveni u tamu sjeÊanja.
Izgubljeno vrijeme smjeπta se u tom tamnom sloju,
ali je ono ujedno i pronaeno vrijeme kada se iz
svijetle plohe pamÊenja zae u tamni sloj zaborava.
Proustova piramida priziva Bergsonov stoæac. Proust
preokreÊe Bergsonov stoæac i prethodnik u tom pre-
okretanju je Baudelaire.
Bergson razlikuje dvije vrste pamÊenja: jedno
koje je sastavni dio motoriËkih mehanizama i drugo
neovisno od njih. Bergson u pamÊenju vidi upotrebu
proπloga iskustva za sadaπnje radnje. PamÊenje koje
je “radnja u nastajanju”, drugaËije pamÊenje od
prvoga, “okrenuto radnji”, sadaπnjosti i buduÊnosti.
Ono od prvog pamÊenja ne preuzima slike sjeÊanja,
veÊ radnje; ne reprezentira proπlost, veÊ je stavlja u
pokret. Da bi se prizvala proπlost u obliku slike, suz-
dræava se od djelovanja u odreenom trenutku ‡
moramo se moÊi okrenuti proπlosti da bismo se
odvojili od sadaπnjosti, a obrat prema proπlosti definira
se bodlerovski: moramo imati volju za sanjanjem. Za
razliku od Baudelairea, unatoË moguÊnosti takvoga
napora, proπlost je prema Bergsonu uvijek neuhvat-
ljiva.
Na tu vezu izmeu pamÊenja i snova upozorava
Baudelaire, vidjeli smo, kada piπe da se kroz san ostva-
ruje doticaj sa “tamnim svijetom”57. Pravi cilj Umjet-
nih rajeva (u usporedbi sa Salonom 1859 ili ogleda o
E. A. Poeu) nije imaginacija, veÊ pamÊenje, odnosno
proπlost neovisna od pamÊenja koja se oËituje kao
svijet tame. Dvije Baudelaireove koncepcije palimp-
sesta pamÊenja kao da najavljuju Bergsonov stoæac
ili je on pokuπaj filozofske formulacije Baudelaireova
koncepta palimpsesta. Prva koncepcija palimpsesta
odgovara uobiËajenom odnosu pamÊenja i percepcije.
Ne aktualiziraju se svi slojevi, veÊ samo onaj koji je
u vezi s odreenom radnjom. Druga koncepcija pa-
56
UgreπiÊ, Ministarstvo, str. 264.
57
Baudelaire, Les Paradis, str. 238.
86
limpsesta odgovarala bi Bergsonovom pojmu Ëistog
sjeÊanja, koje ostaje u virtualnom stanju, pohranjeno
u nesvjesno.
U Ministarstvu boli uhodani obrasci djelovanja i
sporazumijevanja se izjalovljuju. Podraæaji se ne dovr-
πavaju u reakciji, radnje i pokreti gube situacijsko
uporiπte, rijeËi su zvukovi bez znaËenja, istrgnute iz
okvira ophoenja. Toj tjelesnoj omlohavljelosti i
obamrlosti pridruæuje se oblik duhovne i osjetilne
napetosti, zategnutosti izmeu pribranosti i rastrese-
nosti. Da bi razumjeli πto (im) se zbiva sada, likovi
trebaju utvrditi πto se dogodilo i πto Êe se dogoditi.
Pripovijedanje se istodobno kreÊe unaprijed i unatrag,
premjeπtajuÊi slijed i raspored dogaaja koji izmje-
njuju poloæaje uzroka i uËinka.58 Isto πto se od Ëitatelja
oËekuje da uËini s fabularnim linijama, oËekuje se i
od likova da naprave od svijeta u koji su smjeπteni.
Taj se svijet sastoji od stvari, zamjedbi i osjeta koji
prelaze u samostalne kvalitete; izmeu poznatog i
nepoznatog. Te su kvalitete subjektivne, a da pri tome
ne pripadaju subjektu i objektivne iako se ne mogu
svesti na prepoznatljiv objekt. Tu viπe nije rijeË o pam-
Êenju, veÊ o vremenu koje se daje kao forma onoga
πto nastaje.59
Bergson pokazuje odnos izmeu presjeka stoπca
i njegova vrha. Izmeu opaæanja i sjeÊanja odvija se
kruæenje Ëije linije ne moraju biti identiËne. To je
neobiËno blisko formulaciji palimpsesta. No, Bergson
Êe ostati u kruæenju izmeu slike-sjeÊanja i slike-
opaæanja. On tvrdi da su opaæaji natopljeni sjeÊanjima
u toj mjeri da se jedno od drugoga viπe ne mogu
razluËiti; dvije slike trËe (courraient)60 jedna za dru-
gom, a da se nikada ne dostignu ili preklope. RazliËi-
tim linijama kruæenja zajedniËki su samo predmeti.
Ne tvori se iznova percipirani objekt, veÊ naËini kako
se s njim povezuje: “ZnaËi, isti psiholoπki æivot bio
bi ponovljen beskonaËan broj puta, na uzastopnim
slojevima (étages) pamÊenja, a isti Ëin duha mogao
bi da se odigrava na razliËitim visinama”61. U tom
koncentriËnom πirenju pamÊenje se istodobno udalja-
va i pribliæava svome predmetu, bilo kroz iznoπenje
detalja o samome predmetu, bilo okolnosti u kojima
58
“Stvari se u æivotu ponekad tako zapleÊu da ostaje nejasno
πto je bilo prije, a πto poslije, kao πto ni ja ne znam priËam li ovu
priËu da bih doπla do njezina kraja ili do njezina poËetka” (Mini-
starstvo, str. 293).
59
Kada Igor i Tanja LuciÊ stoje pred Vermeerovom slikom
Djevojka s perlama, Igor istiËe sliËnost LuciÊ i æenskog lika na
slici s ËovjeËjom ribicom a potom sliËnost izmeu Jugoslavije i
ËovjeËje ribice, buduÊi da obje predstavljaju neuspjelu metamor-
fozu i mutaciju (164, 165). LuciÊ istovremeno zadræava pogled na
onome πto nestaje, dok se njezine zjenice πire pred onim πto se
upravo pojavljuje: “Onda ta oËaravajuÊa dvojnost, odsutnost u
pogledu i stalna prisutnost. (...) I zaista, ona ima neπto nezavrπeno
u sebi, kao ËovjeËja ribica. Jeste li primijetili da nema obrva? Moja
cura je lijepa larva koja Ëeka na svoju metamorfozu” (165‡166).
60
Bergson, Henri, Materija i pamÊenje: Ogled o odnosu tela
i duha, prev. Olja PetroniÊ, Beograd: Fedon, 2013, str. 114.
61
Bergson, Materija, str. 116.
se on javlja. Ti najπiri omotaËi, koji proizlaze iz πirenja
sjeÊanja, ponavljaju se u stegnutom obliku u unutraπ-
njim slojevima, bliæim opaæenom predmetu. Istovre-
meno se proπiruju sjeÊanja i produbljuje odnos prema
stvarnosti. To sjenËanje predmeta opaæanja slikama-
sjeÊanjima moæe se protegnuti do toËke kada slike-
sjeÊanja viπe nisu utjelovljene u slikama-opaæajima.
To Bergson, poput Baudelairea, naziva “slikama
sanjarija ili sna (les images de la rêverie ou du rêve)”62.
Ali Bergson odmah dodaje da djelovanje steæe i
izoπtrava takve slike. On nastoji ovu tezu ‡ da vir-
tualna slika Ëiste proπlosti uvijek teæi k aktualizaciji
u djelovanju ‡ potkrijepiti psiholoπkim eksperimen-
tima na bolesnicima s oπteÊenjima moædane kore.
Prema Bergsonovoj interpretaciji, poremeÊaji pre-
poznavanja nipoπto ne proizlaze iz toga πto se sjeÊanja
nalaze u odreenom podruËju mozga, veÊ u nesposob-
nosti bolesnika da ih poveæu s djelovanjem. Predlaæe-
mo da se ovaj tip oπteÊenja usporedi sa stanjem pod
utjecajem haπiπa i opijuma. Oni privremeno inhibiraju
prijenose izmeu sjeÊanja i djelovanja te ostavljaju
uæivatelja u nekom obliku kruæenja oko praznine, kao
da je predmet istrgnut iz srediπta. Deleuze je u djelu
Film 2: Slika-vrijeme oslobodio sliku-sjeÊanje od
senzo-motoriËkog nastavka, Ëime se ona oslobodila
u optiËku situaciju. U tom trenutku aktualna slika
uspostavlja izravni odnos s virtualnom slikom. Or-
gansku sliku zamjenjuje slika-kristal, u prvoj se vir-
tualno aktualizira, dok je u ovoj drugoj posrijedi krug
izmeu virtualnog i aktualnog.
Bergson prikazuje stoæac na Ëijoj je osnovici
pamÊenje a na vrhu senzo-motoriËki mehanizam iz
kojeg se izvodi djelovanje. Stoæac presijecaju tri
graniËna stanja, Ëisto sjeÊanje, sjeÊanja-slike i opaæaji,
gdje sjeÊanja-slike predstavljaju odreeni stupanj
materijalizacije Ëistog sjeÊanja koje nestaje u nepo-
srednom opaæaju. Isto takvo kretanje ima i posredu-
juÊa spoznaja koja se kreÊe od opÊenitog do pojedinaË-
nog i prolazi razliËite stupnjeve zguπnjavanja. Bergson
odnos pamÊenja i inteligencije opisuje kao tamu i
svjetlost: “Ona [svijest], dakle, projektuje svoju svet-
lost na neposredne prethodnike odluke i na sva ona
minula seÊanja koja mogu korisno da se organizuju
sa njima; ostatak ostaje u senci”.63 Bergson istiËe da
nije moguÊe uËvrπÊivanje na krajnjim toËkama stoπca;
zauzimaju se samo popreËni presjeci. Uvijek je pri-
sutan “dvosmjerni pokret skupljanja (contraction) i
πirenja (expansion)” u kojem se ili proπiruje ili suæava
sadræaj na koji se odnosi izraz. S jedne strane, dje-
lovanje bira sjeÊanja koja su relevantna u odreenoj
situaciji, dok se s druge strane pamÊenje nastoji
ukljuËiti u djelovanje. »ovjek se nikada ne uËvrπÊuje
na jednom od krajeva stoπca; u prvom sluËaju potonuo
bi u snove, a u drugom bi bio voen navikom. Bergson
te kontrakcije prikazuje kao popreËne presjeke stoπca
62
Op. cit., str. 117.
63
Bergson, Materija, str. 156.
87
u kojima se aktualiziraju sjeÊanja u odnosu na neko
konkretno djelovanje. Bergson ipak pamÊenje podre-
uje djelovanju; Ëisto sjeÊanje ostaje virtualno ili se
aktualizira u slike-uspomene u odnosu na djelovanje.
Kao da se tako trebala suzbiti kontaminacija percep-
cije pamÊenjem. Izmeu te dvije krajnosti, Ëistog
sjeÊanja i percepcije, snova i navika, smjeπta se pam-
Êenje usmjereno prema djelovanju i gluho na zov
Ëistog sjeÊanja. Za Baudelairea, suprotno Bergsonu,
proπlost se ne doseæe pamÊenjem, veÊ sanjanjem, od-
nosno odvajanjem od djelovanja. Takvo bodlerovsko
tumaËenje Bergsona predlaæe Deleuze u Filmu 2:
Slika-vrijeme. Proπlost se ne doseæe kroz slike-uspo-
mene. One aktualiziraju virtualnost i ne donose
proπlost u Ëistom stanju, veÊ proπlost kao prethodnu
sadaπnjost.64 Snovi se viπe ne povezuju sa slikama-
uspomenama, veÊ s virtualnom proπloπÊu; oni kao da
upadaju u to beskonaËno nadimanje vremena o kojem
je Baudelaire pisao. Baudelaire govori o hijeroglif-
skim snovima, logiËki nemoguÊim snovima, koji ne-
maju veze sa subjektivnoπÊu spavaËa. Veza hijeroglif-
skog sna i budnog æivota spavaËa je odgoena ili kao
da izostaje. U okviru Deleuzeova tumaËenja Bergsona,
hijeroglifski san predstavlja nemoguÊnost senzo-mo-
toriËkog produæetka slike-uspomene u sliku-percep-
ciju. Slika-san odgaa aktualizaciju slike-uspomene
preobrazbom u drugu sliku-san, a ona je sama vir-
tualna slika koja Êe se aktualizirati u nekoj treÊoj slici.
Slika-san odlaæe aktualizaciju. Otuda neobiËan spoj
duhovne i osjetilne zategnutosti izmeu pribranosti i
rastresenosti o kojem je bilo rijeËi na poËetku. Nape-
tost je budnost oblikovana po uzoru na hijeroglifski
(Baudelaire) ili anamorfiËki (Deleuze) san. Ta nova
subjektivnost sadræi spoj volje i liπenosti volje. Baude-
laire je razliËito odreuje, kao poetiËko pamÊenje,
sposobnost sanjanja, genij, a Deleuze kao vizionar-
stvo. Umjetni raj je deautomatizacija, prekidanje veze
izmeu proπlosti i sadaπnjosti. Odlaganje aktualizacije
i prekidanje veze osamostaljuju se u posebno vrijeme.
Prekid i odlaganje postaju interval sa svojim vlastitim
trajanjem.
U Ministarstvu boli jedna od studentica kaæe, dok
priziva svoje uspomene, da i nije viπe sigurna da je
tako bilo: “Sada mi sve to izgleda kao neki mutan
san. I kao da prepriËavam tuu proπlost, a ne svoju”65.
SjeÊanja se mogu usporediti s kljuËem a djelovanje s
vratima koja on otvara. U snu ruπenja kuÊe LuciÊ bjeæi
s majkom koja pita jesu li ponijele kljuË: “©to Êe nam
kljuË, kada nemamo kuÊe (...)”66, pomislila je LuciÊ.
Ruπenje kuÊe predstavlja oslobaanje slika-sjeÊanja
64
Deleuze, Gilles. Film 2: Slika-vrijeme, prev. Mirna ©imat i
Maja RuËeviÊ, Zagreb: Bijeli val, 1985/2002, str. 72‡73. Za kritiku
Deleuzeove interpretacije Bergsonove koncepcije slike v. Corni-
bert, N., Image et matière: Étude sur la notion d’image dans Ma-
tière et mémoire de Bergson, Paris: Hermann, 2012. Cornibert
stavlja naglasak na 4. poglavlje “Materije i pamÊenja”.
65
UgreπiÊ, Ministarstvo, str. 72.
66
Op. cit., str. 264.
od slika-opaæanja; kidanje veza izmeu tih slika do-
vodi do oslobaanja proπlosti podreenosti pamÊenju.
Jugoslavija se za studentima kao vukla “πlep”67, dok
se “naπi” prepoznaju po osobitoj vrsti smetenosti. ©lep
se sastoji od kljuËeva u proπlost koja ih odvlaËi sve
dalje od poznatih sjeÊanja. Iz izjalovljene veze izmeu
sjeÊanja i djelovanja raa se Ëista proπlost. Ta ne-
udomljena, nesmjeπtena sjeÊanja ne vezuju se za
poznate opaæaje, veÊ stvaraju nove. Naπi su postali
niËiji, nepriznata i odbaËena djeca. Smetenost i πlep
nije iskorijenjenost kao nemoguÊnost da se poznata
sjeÊanja vrate na izvorno mjesto. Posrijedi su novi
ljudi, novi dogaaji (πlep) i neispunjena mjesta (sme-
tenost).
U “Epilogu” Ministarstva boli oslobaanje proπ-
losti od pamÊenja opisuje se kao stanje omamljenosti:
Oboje osjeÊamo opojan udar, sadaπnje vrijeme dopire
do svake, i najmanje naπe æilice. Udiπemo naËas Ëisti
ekstrakt sadaπnjeg vremena u kojem nema niËeg πto
bismo trebali pamtiti i neËega πto bismo trebali zabo-
raviti.68
»isti ekstrakt sadaπnjeg vremena nije ni ono πto
je prethodi, niti ono πto slijedi, dolazi i odlazi, veÊ
aktualnost onoga πto nastaje. Vrijeme nastajanja
istovremeno zahvaÊa obje strane, prethodeÊe i slije-
deÊe, oblikuje se tako πto njih istovremeno uobliËuje
i izobliËuje.
Iskustvo tog prostora i vremena anestezira kao
stanje u kojem se gubi osjeÊaj za neposrednu stvarnost,
polaziπte i odrediπte, promjena opaæanja i stanja
svijesti. “Amsterdamska poglavlja„ ‡ I.5 i 10, V.1 u
javljaju se u Ministarstvu boli vezano uz dvije relacije
‡ rastanak s Goranom i upoznavanje s Uroπem. Prije
prvog uvoenja poglavlja s opisom Amsterdama,
prethodno poglavlje zavrπava Uroπevim odgovorom
na pitanje Tanje LuciÊ πto oËekuje od njezinih preda-
vanja: da doe k sebi69. Kako LuciÊ zakljuËuje, to bi
podrazumijevalo prostor i osobu koja se u njemu gubi.
Povratak kuÊi ujedno je povratak k sebi. No, odmah
potom, kada opisuje odnos izmeu “odrvenjelosti”,
“utrnulosti” i “autoanesteziranosti”70 svoga sebstva
prema prostoru, pripovjedaËica zakljuËuje: “Prostor
definitivno nije bio moj. Ni ja, meutim, nisam bila
svoja”.71 Prostor se opisuje kao roman “neobiËne
kruæne strukture” koji “nema svoga svrπetka”72, “ro-
man prepun tajanstvenih rukavaca”, “bjelina, prazni-
na, nedoreËenosti” Ëije se popunjavanje i povezivanje
odreuje kao “napor amnestiËara”73. Istovremeno se
67
Str. 19.
68
Str. 302.
69
Str. 33.
70
Str. 35.
71
Str. 36.
72
Str. 37.
73
Str. 41.
88
stvaraju novi Ëovjek i prazno mjesto, pri Ëemu se oni
ne usklauju, ujedinivπi se kroz smetenost.74
Ti halucinogeni uËinci prispodobljuju se s prizo-
rima iz Alise u Zemlji »udesa, kao poniranje slojevima
palimpsesta: “»esto me pratio osjeÊaj da Êu se ‡ ako
se poput Carrollove Alice, poskliznem i padnem u
neku rupu ‡ obresti u nekom treÊem ili Ëetvrtom
paralelnom svijetu.”75 Neizvjesnost nije sumnja koja
bi bila izvan onoga πto se zbiva, veÊ objektivna struk-
tura samoga dogaaja, buduÊi da se on istovremeno
kreÊe u oba smjera i podvaja subjekt.76
Kada se likovi Ministarstva boli nau u Amster-
damu, oni raspadnutu zajednicu (Gemeinschaft)
mijenjaju druπtvom (Gesellschaft), obiteljsku prisnost
graanskom suzdræanoπÊu. Od njih se zahtijeva da
gubitkom upravljaju kao πto graansko druπtvo zah-
tijeva od pojedinaca da upravlja svojom afektivnom
sferom. Dva pokuπaja obnove neposredne zajednice
izmeu likova koji tvore druπtvo dva puta zavrπavaju
nasiljem. Prvi put dogaajem u amsterdamskom pubu
gdje Tanja LuciÊ i njezini studenti slave zavrπetak
semestra i privremeno se rastaju buduÊi da odlaze u
posjet svojim obiteljima. Drugi put nakon Igorove
interpretacije bajke, kada Igor izlaæe Tanju LuciÊ
spolnom nasilju. 77 Skupina (samo-)izopÊenika u
Amsterdamu racionalizira gubitak evakuirajuÊi iz
njega afektivni naboj ne bi li postao roba. SjeÊanje
kao roba postaje opojno sredstvo. Igor iz mnemo-
nista78 s “juhohenima” prelazi u stanje disocijativne
fuge. Raspadi dviju verzija inkubirane dijaspore
upuÊuju na nepovratnost zajednice, umjesto na opije-
nost njezinim oporavkom u nekoj od vaninstitucional-
nih formi. Opijeno nostalgijom, sjeÊanje se zaËahuruje
na jednoj od razina palimpsesta, anamneza doseæe
samo izabrani sloj, sve ostale prepuπta amneziji.
Translacijom palimpsesta u uzastopnost njegovih
slojeva, anamneza i amnezija postaju odvojena stanja,
ostajuÊi u granicama reproduktivne uloge pamÊenja.
Anamneza i amnezija viπe nisu stvaralaËke sile.
Povezivanjem anamneze i amnezije, pamÊenje i
zaborav postaju produktivni mehanizmi koji istovre-
meno djeluju na svim razinama palimpsesta. U tom
produktivnom reæimu, kritiËni trenuci injektiraju vrije-
me u isuπena, uvela sjeÊanja.79 Anamneza stvara nove
predmete, a amnezija neispunjena mjesta, koja se u
svojoj istovremenosti ne usklauju: objekti ostaju
74
“Ja, koja sam lutala ne znajuÊi pravo kamo idem ni zaπto, s
vremenom sam otkrila da nisam jedina” (39).
75
Str. 37.
76
Deleuze, Logique, str. 11‡12.
77
UgreπiÊ, Ministarstvo, str. 243‡256.
78
Prigovor hipermnezije postao je glavno orue konzer-
vativaca i libertarijanaca u revizionistiËkom prekrajanju povijesti.
79
V. o tome BrebanoviÊ, P., “Jugoslavenska knjiæevnost:
stanoviπte sadaπnjosti”, u Virna KarliÊ, Sanja ©akiÊ and Duπan
MarinkoviÊ (ur.), Tranzicija i kulturno pamÊenje, Zagreb: Srednja
Europa, 2017, 57‡65.
lutajuÊi, a mjesta prazna.80 Proπlost i buduÊnost pro-
bijaju krug meusobnog ovjeravanja i oæivljavanja.
ModernistiËka temporalna struktura neusklaenih
istovremenosti slojeva palimpsesta mogla bi odbaciti
intersekcionalizam neoliberalane, nacionalistiËke,
nostalgiËne i revizionistiËke matrice u (post-)jugosla-
venskim studijima.
LITERATURA
Baudelaire, Charles. 1860/2000. “Du vin et du haschisch
comparés comme moyens de multiplication de l’individua-
lité”, Les Paradis artificiels, Paris: Le livre de poche, 57‡91.
Baudelaire, Charles. 1860/2000. Les Paradis artificiels,
Paris: Le livre de poche.
Baudelaire, Charles. 1863/1999. “Le peintre de la vie
moderne”, Écrits sur l’art, Paris: Le livre de poche, 503‡
553.
Bergson, Henri. 2013. Materija i pamÊenje: Ogled o
odnosu tela i duha, prev. Olja PetroniÊ, Beograd: Fedon.
BjeliÊ, Duπan I. 2016. Intoxication, Modernity, and
Colonialism Freud’s Industrial Unconscious, Benjamin’s
Hashish Mimesis, New York: Palgrave Macmillan.
Blanchot, Maurice. 2001. “Bergson and Symbolism”,
Faux Pas, (Prev. Charlotte Mandell), Stanford: Stanford
University Press.
BrebanoviÊ, Predrag. 2017. “Jugoslavenska knjiæev-
nost: stanoviπte sadaπnjosti”, u Virna KarliÊ, Sanja ©akiÊ
and Duπan MarinkoviÊ (Ur.), Tranzicija i kulturno pamÊe-
nje, Zagreb: Srednja Europa, 57‡65.
Burt, E. S. 2005. “Baudelaire and intoxicants”, R.
Lloyd (ur.), Companion to Baudelaire, Cambridge: Cam-
bridge University Press, 117‡130.
Cornibert, Nicolas. 2012. Image et matière: Étude sur
la notion d’image dans Matière et mémoire de Bergson,
Paris: Hermann.
Deleuze, Gilles. 1969. Logique du sens, Paris: Minuit.
Deleuze, Gilles i Guattari, Félix. 1980. Capitalisme et
Schizophrénie 2. Mille Plateaux, Paris: Minuit.
Deleuze, Gilles. 1985/2002. Film 2: Slika-vrijeme,
prev. Mirna ©imat i Maja RuËeviÊ, Zagreb: Bijeli val.
Guillén, Claudio. 1971. Literature as System: Essays
Toward the Theory of Literary History, Princeton: Princeton
University Press.
Hirota, Daichi. 2011. Espace et poésie chez Baudelaire:
typographie, thématique et énonciation, Littératures.
Université de la Sorbonne nouvelle ‡ Paris III, URL: https:/
/tel.archives-ouvertes.fr/tel-01069650/document, pristup 7.
srpnja 2020.
Jouve, Nicole Ward. 1980. Baudelaire: A Fire to Con-
quer Darkness, London: The Macmillan Press.
Labarthe, Patrick. 1999. Baudelaire et la tradition de
l’allégorie, Genève: Droz.
80
Vezano za tu neusklaenu istovremenost subjekta i poloæaja
usp. “SluËajne slike naseljavale su me, zakratko ili zadugo. »inilo
mi se da tim slikama ne otvaram vrata ja, nego netko drugi”
(Ministarstvo, 39); “UËinilo mi se da je moj vlastiti odraz krenuo
u pravcu suprotnome od moga” (op. cit., 41); “Iz zatamnjenih
stakalaca bljesnula su dva liπca i nijedno od njih nije bilo moje
(297‡290)”.
89
Lloyd, Rosemary. 2002. Baudelaire’s World, Ithaca:
Cornell University Press.
Marder, Elissa. 2001. Dead Time: Temporal Disor-
ders in the Wake of Modernity (Baudelaire and Flaubert),
Stanford: Stanford University Press.
Meltzer, Françoise. 2011. Seeing Double: Baudelaire’s
Modernity, Chicago: University of Chicago Press.
Moretti, Franco. 2013. Distant Reading, London:
Verso.
Muris-Prime, Camille. 2014. “Baudelaire, l’opium et
la poésie: digestion, digression et adaptation”, TTR: tra-
duction, terminologie, rédaction, vol. 27, br. 1, 213‡227.
ObradoviÊ, Dragana. 2016. Writing the Yugoslav Wars:
Literature, Postmodernism, and the Ethics of Representa-
tion, Toronto: University of Toronto Press.
©akiÊ, Sanja. 2014. “Smrt u izgnanstvu: pisanje kao
pisanje-postajanje”, Umjetnost rijeËi, 58, 2, 225‡241.
UgreπiÊ, Dubravka. 2004. Ministarstvo boli, Zagreb:
90 stupnjeva.
VeliËkoviÊ, Vedrana. 2015. “’Justabit fascist’: Dubrav-
ka UgreπiÊ, Cosmopolitanism and the Post-Yugoslav Con-
dition”, Len Platt i Sara Upstone (ur.), Postmodern Litera-
ture and Race. Cambridge: Cambridge University Press,
145‡159.
VeliËkoviÊ, Vedrana. 2009. “Open Wounds, the Phe-
nomenology of Exile and the Management of Pain:
Dubravka UgreπiÊ’s The Ministry of Pain”, Agnieszka
Gutthy (ur.), Literature in Exile of East and Central Eu-
rope, New York: Peter Lang, 139 ‡154.
Wachtel, Andrew. 2017. “Post-Yugoslav constella-
tions: archive, memory, and trauma in contemporary
Bosnian, Croatian, and Serbian literature and culture”,
Southeast European and Black Sea Studies, 17:3, 507‡508.
Williams, David. 2013. Writing Postcommunism: To-
wards a Literature of the East European Ruins, London:
Palgrave Macmillan.
SUMMARY
A(NA)MNESIAC: MEMORY AND INTOXICA-
TION IN DUBRAVKA UGRE©I∆’S NOVEL THE
MINISTRY OF PAIN AND CHARLES
BAUDELAIRE’S LES PARADIS ARTIFICIELS.
ON MODERNITY OF (POST-)YUGOSLAV
LITERATURE
This essay examines blurring of boundaries be-
tween memory, the experience of intoxication and the
transformation of the self. It offers an account how
these boundaries are both established and transgressed
in one of the founding texts of modernism, Charles
Baudelaire’s Les Paradis artificiels and the novel The
Ministry of Pain written by postmodern (post-) Yu-
goslav writer Dubravka UgreπiÊ. The essay traces di-
verging and converging lines and their possible criss-
crossing between memory and intoxication
expounded in the two texts.
Key words: memory, subject, intoxication, modernity,
(post-)Yugoslav literature
Marijana TERI∆
NikπiÊ, Crna Gora
Groteskno-fantastiËno modeliranje svijeta
u prozi Miodraga BulatoviÊa
(–avoli dolaze i Vuk i zvono)
PoËelo je, dakle, Ëuenjem.
Miodrag BulatoviÊ
I.
Pedesetih godina 20. stoljeÊa kao maturant u
Kruπevcu Miodrag BulatoviÊ poËeo je objavljivati
svoja djela tako da je kragujevaËki list Naπa stvarnost
publicirao njegovu prvu pjesmu u prozi “Moja majka”
(br. 1, str. 1718, Kragujevac 1950), dok su njegove
prve priËe objavljene 1953. godine u NIN-u. Najprije
izlazi priËa “Izlaz iz kruga” koju je objavio Zira
AdamoviÊ, a potom i priËe “Bogalji na suncu” i “PriËa
o sreÊi i nesreÊi”, koje predstavljaju prekretnicu u
BulatoviÊevom knjiæevnom stvaranju. Povodom smrti
Rista RatkoviÊa u bolniËkoj kupaonici ispod Avale
prema Ripnju, Miodrag BulatoviÊ napisao je “Insek-
te”, a zahvaljujuÊi Oskaru DaviËu, pripovijetka “Crn”
(nastala pod njegovom majstorskom rukom) publici-
rana je u “Knjiæevnosti” 1955. godine.
NaroËito ga je privlaËila narodna epika i Petar II.
PetroviÊ-Njegoπ, kao i drame kralja Nikole, koje su
amateri izvodili po crnogorskim selima, dok je njegov
otac igrao Stanka iz Balkanske carice. U ranoj mla-
dosti Ëitao je Nikolaja VasiljeviËa Gogolja, Fjodora
Dostojevskog, Lava Tolstoja, Ivana Turgenjeva,
Antona PavloviËa »ehova, Mihaila LaliÊa, Milovana
–ilasa, ali je samo u piscima velike maπte (Gogolja i
Dostojevskog) i paradoksa, u opisima straπnih ljudi
nalazio afinitet. –ilasovu prozu najviπe je Ëitao u
Parizu kod prevoditelja, kojima je Ëak pomagao u
prevoenju. BulatoviÊ priznaje da je u literaturi naπao
spas, ona je za njega “Ëin neprestane krvne osvete”,1
1
Kad je BulatoviÊ imao jedanaest godina, njegovog oca
Milorada ubija Fjodor Arhipov, emigrant iz Odese i suprug oËeve
sestre. Rus je 18. kolovoza 1941. godine ispalio desetak metaka
kojima je ubio Milorada dok je svoga sina dræao za ruku. Kad je
otac pao, BulatoviÊ je kamenom tukao sebe u glavu da su mu
sljepooËnice bile ozlijeene. To je najstraπnija uspomena koju nosi
iz djetinjstva. Jedan period proveo je zatvoren u kuÊi u strahu da Êe
ga Rus ubiti. Poπto je Fjodor Arhipov uhvaÊen, seljaci su doπli po
njega da osveti oca, ali majka nije dozvolila da njeno dijete izvrπi taj
Ëin. Rekla je: “S Rusom na duπi biÊe nesretan cijelog æivota!” Seljaci
su ubili Fjodora kod izvora Hodæina voda, ispod planine Lise. Od
tada taj se izvor zove Rusova voda (vidi: KrivokapiÊ, 1994).
91
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 13. 11. 2020.
jer ga je Fjodor Arhipov (ubojica njegovog oca) naËi-
nio Ëudoviπtem, pa samim tim i piscem avola koje
uvodi u literaturu. U Okladima poËinje njegova knji-
æevnost na tavulinu na kojem je leæao njegov otac 18.
kolovoza 1941. godine. Upravo na tom stolu BulatoviÊ
je napisao roman Crveni petao leti prema nebu, kao i
veÊinu pripovijetki iz prve i druge knjige. “Sto je bio
od borovine, nov. Kad je na njemu leæao otac mrtav,
krv je kapala i upijala se u sveæu smrËevinu. Ni-
kakvom ‘blanjom’ ta krv nije mogla da se ostruæe,”
priËa BulatoviÊ (KrivokapiÊ, 1994: 33).
Biografija Miodraga BulatoviÊa i njegova æivotna
sudbina fantastiËnija je od proze koju stvara. Slijedio
je svoje poetiËke uzore: Fjodora Dostojevskog, Franza
Kafku, Samuela Becketta, ali vjerojatno nije bio
svjestan da je njegova uloga u knjiæevnosti jedna vrsta
fenomena fantastiËnoga æivota na zemlji. VodeÊi se
time, namjera nam je pribliæiti fantastiku BulatoviÊeve
stvarnosti, poËevπi od njegovog djetinjstva i simbo-
liËnog datuma koji Êe obiljeæiti njegov prozni rad:
18. kolovoza 1941. To je dan Preobraæenja ne samo
Gospodnjeg, veÊ datum kada se cjelokupni Bulato-
viÊev æivot preobrazio u odveo ga u prostore podzem-
nog svijeta.
II.
U vrijeme kad je pisao knjigu –avoli dolaze Bula-
toviÊ je æivio u beogradskom podzemlju, gladan i
bolestan od gladi, lutao je ulicama onesvjeπÊujuÊi se
i provodeÊi dane po dijagnostiËkim centrima i bolni-
cama. Rukopisi koje je nosio raznim redakcijama
Ëesto su bili odbijeni. Govorili su mu da je bolestan,
prljav, “ali ti ljudi nisu znali da sam Ëist i da sam
doπao iz velike reke”, otkriva BulatoviÊ u jednom
intervjuu (BulatoviÊ prema –oriÊ, 1999: 104). U
rodnim Okladima zavrπavao je novele iz zbirke –avoli
dolaze (tako je BulatoviÊ æanrovski klasificirao svoje
djelo), koje su 1956. godine izaπle u Nolitu.
–avoli dolaze prvo je literarno ostvarenje koje je
naiπlo na nerazumijevanje knjiæevne kritike i malo-
brojne pohvale. Kritika je djelo ocijenila kao “kliniËke
priËe”, a prema rijeËima Radovana VuËkoviÊa “ta
knjiga uvodila je Ëitaoca u svet velegradskog pod-
zemlja, u kome se kreÊu, kao u pravom paklu, figure
anela sa duπom avola” (VuËkoviÊ, 1974: 131).
Prepoznatljiv po svom ruπilaËkom principu, snaænoj
ekspresiji, demistifikaciji i poremeÊenoj ravnoteæi
svijeta, o BulatoviÊu je pisano kao autoru “osuenom
na podzemlje”, odnosno autoru koji je uveo avole u
knjiæevnost i izgradio dijaboliËni prostor koji nase-
ljavaju nakazni demoni, fantastiËno-groteskni likovi,
fantazme, apokaliptiËne æivotinje, πto potvruje posto-
janje antisvijeta kojim je pomjerao granice svog
knjiæevnog senzibiliteta.
Radovan PopoviÊ otkriva kako je BulatoviÊ oko
objavljivanja knjige izveo pravu vratolomiju. Urednici
su izvrπili odreene korekcije na njegovom rukopisu,
ali kad je BulatoviÊ saznao da Êe se knjiga tiskati u
Novom Sadu, otiπao je u tiskaru i uspio u knjigu vratiti
pripovijetke koje su izbaËene (“Zaustavi se, Dunave”,
prvi i drugi dio, “Ljubavnici” i dr.). Uvjerio je naklad-
nike da mu unesu ispravke ‡ podmetnuo im je ori-
ginalni rukopis. S obzirom na to da knjiga predstavlja
biblijski svijet, autor je u posljednjem trenutku
promijenio naslov “Aneli dolaze” u “–avoli dolaze”,
πto je u to vrijeme bilo koliko atraktivno, toliko i
πokantno. Nailazimo na tekstove u kojima se piπe da
je kritika bila uplaπena i zateËena knjigom, jer je
BulatoviÊ svijet izokrenuo naopaËke, sruπio ËitalaËke
predodæbe o knjiæevnosti, izmijenio formu i postupak
i uveo do tada nezamislive teme u knjiæevnost. Na-
zivali su ga bogohulnikom i luakom. Sve to autor je
primao kao pohvale.
Zanimljiv je podatak da je iz pripovijetke “Lju-
bavnici”, predane Ëasopisu Delo Aleksandar VuËo
izbacio nekoliko “opasnih stranica”, za koje BulatoviÊ
navodi da su “faktiËki sva najlepπa mesta” (BulatoviÊ
prema KrivokapiÊ, 1994: 38). U posveti svom prija-
telju Vladeti JerotiÊu, piπe da mu poklanja svoju prvu
knjigu patnje i ljubavi, knjigu o ljudskoj nesreÊi. Za
Borislava MihajloviÊa Mihiza ta je knjiga “van serije”,
a BulatoviÊ jedini pisac na naπim prostorima “s one
strane zla”. Knjiga predstavlja opis autorovog rodnog
mjesta, podzemlja iz mladosti, njegove maπte, to je
knjiga iz koje Êe sve svoje ideje crpiti za naredna djela.
“PlaË kao pogled na svijet” osnovna je karakte-
ristika BulatoviÊevog stvaranja. “–avoli dolaze bili
su poetska parabola, slikanje truleæi, odlazak sa scene
bivπeg sveta koji su zapamtile nevine aËke oËi”, kazat
Êe autor (–oriÊ, 1999: 130131). Kao takvo, njegovo
djelo nije moglo uspostaviti dijalog sa “zbunjenim
kritiËarima”, koji nisu uspjeli dokuËiti smisao moder-
nistiËke orijentacije kojoj je autor pripadao. Kao
jedinu vrlinu knjige Mladen OljaËa navodi stil, reËe-
nicu, jasno formuliranu misao, zbog Ëega djelo smatra
jednom od najpismenijih knjiga poslijeratne proze
(OljaËa prema KrivokapiÊ, 1994: 43). Za Tvrtka Zana,
njena najveÊa vrijednost je fantastika, dok je neauten-
tiËni svijet BulatoviÊeve proze prema rijeËima Predra-
ga Palavestre “najveÊa zabluda jednog talenta” (vidi:
KrivokapiÊ, 1994: 48). FantastiËnost njegove proze
92
ima tragove u Kafkinom naËinu pripovijedanja koje
dovodi do efekta zaËudnosti. Kao πto Kafkino pripo-
vijedanje djeluje fantastiËno i poput sna, tako i Bu-
latoviÊ odbacuje mimetiËka pravila i pomjera granice
knjiæevnog stvaranja.
Jasno je da je BulatoviÊ svojim djelima sruπio
postojeÊi horizont oËekivanja te stvorio novi vodeÊi
se osnovnim kriterijima Jausove estetike: inovacijom
i modernitetom. Modernost autorove proze postignuta
je umjetniËkim sredstvima groteske, ironije, humora,
karnevalizacije, kojima pridruæuje fantastiËki diskurs,
strukturirajuÊi tako atmosferu ludila, konfuzno-halu-
cinatorna raspoloæenja, poigravanje s izvrnutim
svjetovima sna i polusna, svijetom poniæenih, zga-
æenih, poremeÊenih. Osnovna umjetniËka sredstva
kojima BulatoviÊ strukturira svoja djela bliska su i
groteskno-fantastiËnoj pripovijesti “Dnevnik jednog
ludaka” u kojoj Gogolj prikazuje svijet luakovim
oËima. I junaci BulatoviÊevih priËa nose tragove
pomjerenih stanja svijesti koje Gogolj opisuje u svom
djelu.
BuduÊi da se groteska najËeπÊe promatra kao
koncept koji u sebi sadræi ambivalentne ili inkon-
gruentne karakteristike (Nikolenke prema MarkoviÊ,
2018: 2), odnosno “montaæu disparatnih motiva, u
kojoj se tragiËni (s prizvukom jezivog) i komiËni (s
prizvukom besmislenog) elemenat ispremijeπa, dajuÊi
novi kvalitet deformiranog” (Tamarin, 1962: 11),
PijanoviÊ prepoznaje tri modela groteskne slike u
BulatoviÊevim djelima:
1) mimetiËka groteska prisutna u ranoj Bulato-
viÊevoj fazi (–avoli dolaze, Vuk i zvono i Crveni
petao leti prema nebu) u kojoj se ogleda samo
lice vidljivog svijeta, lice koje svojom pomak-
nutoπÊu i ruænoÊom izraæava unutraπnju nerav-
noteæu svijeta osuenog na propast;
2) fantastiËna groteska (najizrazitija u romanima
Ljudi sa Ëetiri prsta i Gullo Gullo), kojoj je
dijaboliËni antisvijet podloga za oblikovanje, tako
da zlo prikazano mimetiËkom slikom prerasta u
nadstvarni pol toga zla;
3) satiriËna groteska (prikazana u djelima Heroj na
magarcu i Rat je bio bolji), koja prirodnu afir-
maciju prikazane pojave ili lika deformira nagla-
πenom karikaturom (detaljnije u: PijanoviÊ, 2001:
439439).
PijanoviÊeva tipologija, koja implicira bliskost
groteske, karikature i fantastike, odgovara definiranju
grotesknog koje su sagledavali Mihail Bahtin, Wolf-
gang Kayser, Philip Thompson, Geoffrey Galt
Harpham i drugi. Za Heinricha Schneegansa, groteska
je preuveliËavanje negativnog koje prelazi granice
vjerojatnog i postaje fantastiËno (vidi: Bahtin, 1978:
34). VeÊina teoretiËara poput Georges R. Tamarin
smatra da se groteska razvila iz karikature i fantastiË-
nog, dok je o fantastiËnoj groteski prvi govorio nje-
maËki teoretiËar knjiæevnosti Wolfgang Kayser. Iz tog
razloga nailazimo na razliËitu klasifikaciju groteske:
smijeπna i straπna groteska (za Ruskina), satiriËna i
fantastiËna (za Kaysera), karikatura, komiËna groteska
(sa smijeπnim ili satiriËnim kao glavnim elementom),
fantastiËna groteska (sa straπnim ili prevladavajuÊim
elementom) i gotiËko-sablasna groteska (Harpham
prema MarkoviÊ, 2018: 3). Navedeni groteskni moda-
liteti prisutni su i u BulatoviÊevim –avolima, u de-
monskoj slici svijeta, snovima, halucinacijama, po-
maknutim stanjima.
ImajuÊi u vidu da je groteska “karikaturalno-
-fantastiËna i iskrivljena slika stvarnosti, koja ne
izaziva komiËna, veÊ zastraπujuÊa osjeÊanja” (Æiv-
koviÊ, 2001: 248), ona funkcionira i kao “znak
otuenosti” prisutna u epohama “u kojima se razbija
vjera u racionalne i prirodne osnove na kojima je
izgraen svijet i u kojima fantazija gradeÊi sliku
raspadanja odreene duhovne strukture prelazi sve
granice prirodno moguÊeg i racionalno prihvatljivog”
(ÆivkoviÊ, 2001: 248). Groteska se Ëesto sluæi i “fan-
tastiËnim, pretjeranim karikiranjem koje dovodi oblik
do izobliËenja, a smisao do besmisla” (ÆivkoviÊ, 2001:
248). Takav oblik groteske karakteristiËan je za nara-
tivni postupak Mihaila Bulgakova, koji spaja fa-
ntastiËno i groteskno i tako omoguÊava prodor ne-
objaπnjivog u postojeÊi poredak. U njegovoj fantastici
natprirodno ulazi u realni svijet, Ëime se naruπava
mimetiËka dimenzija teksta, a otvara neka druga stvar-
nost, koja ponire u prostore oniriËke fantastike.
Sagledavanjem slike svijeta u zbirci pripovijetki
–avoli dolaze nalazimo groteskno modelirane junake
BulatoviÊeve poetike. S obzirom na to da je on jedan
od prvih autora u poslijeratnoj knjiæevnosti koji je
pisao o zlu i demonskom, to zlo u zbirci –avoli dolaze
je antropomorfizirano i funkcionira kao jedan od
likova, moæemo reÊi protagonist svih pripovijetki koje
Ëine cikliËnu kompoziciju djela. O BulatoviÊevim
junacima pisano je kao o figurama prenagljene ne-
uravnoteæenosti na rubu raja i pakla (Vidi: StanojeviÊ,
2014: 18). RijeË je o socijalno marginaliziranim liko-
vima, izgubljenim likovima, likovima koji ne mogu
da pronaÊi izlaz. Turobnu atmosferu djela BulatoviÊ
preuzima od Dostojevskog, dok likove modelira pre-
ma Beckettovim junacima iz drame U oËekivanju
Godota. ZajedniËka im je apsurdnost situacije u kojoj
se likovi nalaze, stalno iπËekivanje nekoga ili neËega
Ëega nema (npr. u priËi “Insekti” junaci Ëekaju da
Fotije ustane iz lijesa). Drama apsurda u Bulatovi-
Êevim priËama nalazi korijene u filozofiji egzistencija-
lizma i njenim najznaËajnijim predstavnicima. Od-
sustvo komunikacije i otuenost koja proizvodi
paklene vizije njegovih junaka aktivira elemente deli-
riËne fantastike i zatvorenost kao osnovno obiljeæje
gotovo svih priËa.
Ta zatvorenost i tajanstvo prikazano je u uvodnoj
pripovijetki –avola koja nosi naziv “Izlaz iz kruga”,
ali u kojoj lik ne pronalazi izlaz. Jedan od dva djeËaka
Ëiju priËu pratimo kaæe. “A ja skitam po svetu, nekog
avola traæim, plaËem i sédim. I nikako da naem
93
izlaz iz kruga” (BulatoviÊ, 1986a: 14). Skitnice,
muËenike i jadnike svog djela BulatoviÊ smjeπta u
mraËni prostor u kojem dominira zlo i ljudski poraz.
Uzaludnost postojanja oslikana je kroz scenu u kojoj
djeËaci muËe πkorpiju, koja svojim tijelom pravi krug
i na kraju sebe ubija. Likovi su najËeπÊe izgubljeni,
pratimo njihova dijaboliËna stanja, oni su bez po-
rijekla, bez svrhe postojanja. Autor kreira svijet
nastanjen avolima, svijet pomjeren u sferu nad-
realnog, fantastiËnog. Tako se u prvoj priËi djeËaci
susreÊu u snu, priËa je smjeπtena u san, u oniriËko.
Dva junaka, jedan bogalj, a drugi plaËljivko, jedan
iz æivota, drugi iz smrti, spojeni su snom u kojem
razgovaraju. DjeËak iz smrti priziva æivot (kÊerkicu)
dok drugi iz æivota pita kako je tamo (njegova sestrica)
(vidi: PijanoviÊ, 2001: 45). Dva udaljena svijeta
povezana su oniriËkom fantastikom, dok cijela priËa
dobija elemente snovno-zagrobne fantazmagorije.
Ova priËa ujedno je ispovijest pripovjednog subjekta
o “tuzi duha svojega” i “jadu duπe svoje”, πto nam
sugerira moto iz “Knjige o Jovu” koji se nalazi na
proloπkoj granici teksta. Intertekstualna povezanost
spomenute knjige i BulatoviÊevih pripovijetki ukazuje
na kozmogoniju besmislenosti u kojoj zlo upravlja
ljudima. Time autor ruπi ustaljene literarne konvencije
i gradi fantastiËnu realnost pomaknutog svijeta.
BulatoviÊev deliriËni svijet podsjeÊa na Gogoljev
Dnevnik jednog ludaka ili Zabiljeπke iz podzemlja
Dostojevskog u Ëijem djelu snovi imaju vaænu ulogu.
Indikativna je priËa “San smeπnog Ëoveka” (1877)
u kojoj Dostojevski uvodi san kao moguÊnost drugog
æivota i spaja oniriËki sadræaj s fantastiËnim puto-
vanjem Ëovjeka koji u snu otkriva nove moguÊnosti.
BulatoviÊevi junaci podsjeÊaju na junake iz stvara-
laπtva Dostojevskog: bijedni ljudi, idioti, likovi na
granici sna i jave, æivota i smrti, razuma i ludila.
BuduÊi da je i Gogolj u svojim zbirkama, pa i romanu
Mrtve duπe naslikao gomilu odbaËenih, nesretnih,
poniæenih i malih ljudi Ëiji smisao æivota vidi u bijegu
u krπÊanski misticizam i predsmrtno ludilo uzroko-
vano strahom od paklenih sila i dijaboliËnim karakte-
rom (vidi: VukiÊeviÊ, 2007: 102), jasno je da je
BulatoviÊa ovakav svijet inspirirao, pa je Gogoljevu
ironiju i prezir prema proπlosti ispoljio u svojim
djelima.
Pripovijetka “Insekti” “uz biblijski moto iz Knjige
o Jovu nagovjeπtava kafkijansku atmosferu” (Sta-
nojeviÊ, 2014: 97), a cjelokupna zbivanja vezana za
likove starice Marice, AÊima, Nikifora i Fotija koji
leæi æiv u lijesu ËekajuÊi trenutak da ustane i proslavi
se, podsjeÊa na deπavanja koja prate Kafkinog Jozefa
K. Baba Ljubica prikazana je kao mala, sijeda, “skoro
kao utvara”, “Ëudno zgrËena i iskrivljena, tako da je
liËila na insekta” (BulatoviÊ, 1986a: 78). Pripovijetka
dobiva elemente komiËno-satiriËnog jer poËiva na igri,
podvali, insceniranom sprovodu, koji ima za cilj
proslaviti “najveÊeg srpskog pjesnika” Fotija, Ëija je
slava trebala uslijediti nakon laænog uskrsnuÊa. Baba
Ljubica, AÊim, Nikifor jesu likovi koji doprinose ko-
miËnim efektima. Paralelizam dvaju svjetova ostvaren
je opisom likova koji se kreÊu po zemlji i Fotija koji
je ispod zemlje, u lijesu, zatvorenom i skuËenom
prostoru. Nositelj znaËenjske dimenzije teksta sadræan
je u liku Fotija i njegovoj æivotnoj filozofiji:
Ja sam zaista genije, pomisli Fotije. Oduvek sam to
bio, samo su me neprijatelji spoticali iz zavisti. TaËno
je πto Sima kaæe. Oduvek sam bio najËudniji, naj-
zagonetniji i najdublji srpski pesnik. Njegoπevo delo
je veÊ zastarelo, Branko nema dubine, a –ura je bio
poznat kao pijanica. (BulatoviÊ, 1986a: 91; istakla M.
T.)
Fotijeva æelja za knjiæevnom slavom ubrzo se
suoËava s vlastitom niπtavnoπÊu, strahom i apsurd-
noπÊu egzistencije. On iz lijesa pripovijeda o svom
æivotu i pita se: “jesam li æiveo poπteno jesam li nisam
(...) jesam li kvræica ili Fotije ‡ ja sam najobiËnija
rana ja sam najobiËniji crv ‡ da li sam ikada postojao
kao Ëovek kao ljudsko biÊe (...) ko ovo æivi sa mnom
u sanduku ko je ovo u meni i pored mene i poda mnom
‡ Ëije su to ruke u mojim i Ëiji je to vid i mrak u
mojim oËima” (BulatoviÊ 1986a: 9697). Fotije je jedan
od likova koji pripadaju temi zla, “ali i pobuni nad
zlom u slici avola, odnosno æivih mrtvaca i figura
pomjerenih vrijednosti” (vidi: TomiÊ, 2005: 41).
Fotijev san o slavi pretvara se u vlastitu smrt. “Onako
zguËen i mali, sa πakama kojima nije mogao sakriti
celo lice, liËio je na insekta” (BulatoviÊ, 1986a: 98).
Ljubica je sliËila na stonogu, a AÊim dobiva karakte-
ristike najobiËnijeg pigmeja i insekta. Cjelokupna
slika svijeta okupljenog na Fotijevoj sahrani dobiva
oblik modernistiËke groteske, “Ëiji je smisao, kako
istiËe V. Kajzer, u poveÊanom stepenu cinizma i sar-
kazma u odnosu na smisaono znaËenje groteske u
ranijim periodima” (PijanoviÊ, 2001: 62). Zbog toga,
nije groteskan samo svijet koji BulatoviÊ prikazuje,
veÊ i autorov odnos prema tom svijetu.
III.
Iako je BulatoviÊ mraËnu sliku ruske stvarnosti
preuzeo od Gogolja i Bulgakova, po filozofskoj zao-
kupljenosti junaka, krπÊanskim vizijama Ëovjekove
prirode, poniranjem u Ëovjekovu psihu i istraæivanjem
iracionalnih stanja bliæi je modelu svijeta koji opisuje
Dostojevski. PesimistiËki pogled na ljudsku prirodu i
religijske implikacije koje Dostojevski prikazuje kroz
svoje likove Ëine idejnu strukturiranost i BulatoviÊeve
proze.
Petar DæadæiÊ istiËe da su pjesnici glavna meta
BulatoviÊevih karikatura.
Meu svim tim pigmejima, oni su najizrazitiji, i naj-
doslednije uniæeni. Oni su bube, pigmeji, insekti, i joπ
mnogo πtoπta koje je izobliËavajuÊa i grozniËava maπta
naπeg pisca umela da zatvori u grotesknu i poraznu
sugestiju. (DæadæiÊ prema KrivokapiÊ, 1994: 48)
94
Motiv insekta jedan je od dominantnih motiva u
BulatoviÊevivm priËama, koji je posluæio autoru kao
metafora za Ëovjekovu izopaËenost i njegov poloæaj
u svijetu koji Franz Kafka razvija u svojoj Ëuvenoj
pripovijetki “Preobraæaj”, a Dostojevski u Zabiljeπka-
ma iz podzemlja. Kafkin junak Gregor Samsa jednog
jutra budi se kao divovski insekt, dok junak Dosto-
jevskog æeli postati insekt: “reÊi Êu vam sveËano, da
sam mnogo puta hteo da postanem insekt” (Dosto-
jevski, 2007: 11). U BulatoviÊevim priËama junaci
se kreÊu i egzistiraju kao bube odbaËene od sredine
koja je prikazana kao ruæna stvarnost. StjeËe se dojam
da je BulatoviÊ iz toËke glediπta Kafkinog Gregora
Samse slikao sve ono πto se deπava u junacima i oko
njih, dok je od Dostojevskog naslijedio Ëitav jedan
pogled na svijet inspiriran slikom Hansa Holbeina na
kojoj se vidi Krist koji je skinut s kriæa s naturalistiËki
predstavljenim znakovima raspadanja (vidi: Miloπe-
viÊ, 2007: XIV). Taj umjetniËki portret Ëovjekove
truleæi BulatoviÊ je prenio u svoje knjiæevno djelo.
Bolesnu ambiciju pjesnika o kojoj DæadæiÊ govori
moæda bismo mogli prepoznati u AÊimovom govoru
na Fotijevom sprovodu u kojem kaæe da Êe na zemlji
nastati sveopÊa sreÊa i blagodat kad umjetnici i
pjesnici budu imali svoja prava. “Jer, ne zaboravite
da mi smo mi vladari, kraljevi i carevi, imperatori i
diktatori. Jer mi gospodarimo svetom, iako nas
progone sitne duπe, zakoni i dræave” (BulatoviÊ,
1986a: 85), navodi AÊim. Iz tog razloga, Predrag
Palavestra istiËe da je svaki BulatoviÊev junak pore-
meÊen i optereÊen i “oni, samim tim, mogu da se jave
kao nosioci odreenih stavova i kriterija, ali jaËina i
dubina njihovih korena stoji uvek pod znakom pita-
nja” (Palavestra prema KrivokapiÊ, 1994: 48).
Groteskna, satiriËna i fantastiËna vizija postojanja
sastavni je dio psihologije liËnosti BulatoviÊevih
junaka, koji idu ususret smrti koja je stalno prisutna
oko njih. “Izgledaπ kao da si jednom bio mrtav”
(BulatoviÊ, 1986a: 34), obraÊa se jedan od likova
(Vittorio) drugome liku (Lorenzu). U “Insektima”
Milan æeli naslikati smrt, a poslije Fotijeve smrti
pomislit Êe da je “potrebno videti hiljadu smrti da bi
se naslikala jedna, sveopπta, najcrnja, jedina” (Bula-
toviÊ, 1986a: 98). Smrt kao lajtmotiv zbirke –avoli
dolaze opsesivna je tema gotovo svih junaka Bulato-
viÊeve proze. Ta smrt, uz temu rata kao destrukcije,
dana je u groteskno-fantastiËkom kljuËu.
Fantastika realnosti prisutna je u “PriËi o sreÊi i
nesreÊi” u kojoj neimenovani lik vezan za maπnu od
crvene svile koju je dobio od svoga djeda, a koja za
njega predstavlja amajliju. Tako “fantastika i realnost
izmaπtanog svijeta integrira nemir junaka u lirsku
strukturu emocionalno intonirane narcisoidnosti liko-
va i nepoznate zbilje” (TomiÊ, 2005: 27). Groteskni
sadræaj i apsurdne situacije kroz koje lik prolazi
opisuju izgubljenu psihiËku ravnoteæu, kaotiËnost i
smisao æivota. Maπna je dana kao sredstvo “tragiËke
razreπnice psihotiËnog konflikta pojedinaca sukoblje-
nih sa sobom ili sa drugima; ona je demonski Deux
ex machina paralelnog BulatoviÊevog sveta” (Pijano-
viÊ 2001: 49). U “Ljubavnicima” junak luta svijetom
u potrazi za djevojkom koja bi mu rodila nasljednika,
a ta potraga je, zapravo, potraga za patnjom: “tragao
sam za patnjom skoro dve godine” (BulatoviÊ, 1986a:
106). Ne bi li postao nesretan, on tuËe svoju djevojku
Olju, Ëija je ruka sliËila na crva. Ljudsko zlo dobiva
paklene osobine pa junak na kraju priËe doziva mrtvu
Olju, govoreÊi joj da prosi po svijetu slijep, ne moæe
patiti, ali mu se u oËnim dupljama “zajezeri sugnojica”
kad se sjeti kako su joj se usne raspadale (BulatoviÊ,
1986a: 110). Patnja kao konstanta Ëovjekove egzisten-
cije osnovna je misao koja prati junake Dostojevskog,
naroËito onog iz Zabiljeπki iz podzemlja, koji je
“ubeen da se Ëovek neÊe nikad odreÊi prave patnje,
to jest ruπenja i haosa. Patnja pa to je jedini povod za
saznavanje” (Dostojevski, 2007: 42). Iz ovih rijeËi
nazire se filozofsko-religijska ravan BulatoviÊevoga
teksta, tako da patnja postaje put proËiπÊenja ili
spoznavanja nekog drugog svijeta.
Labud DragiÊ posebno skreÊe paænju na reËenicu
s poËetka pripovijetke: “I ta kafana bila je mala i
πuplja” koja do pojave autora nije napisana u srpskoj
prozi, a njome “otpoËinje tumbanje niz ambise
apsurda, oËuavanja i kalambura niz vrleti haotiËnog,
somnabulnog i grotesknog” (DragiÊ, 2015: 8). Njome
se sugerira bespomoÊnost i bezizlaznost kao moto iz
uvodne pripovijetke zbirke –avoli dolaze.
Pojedini kritiËari poput Petra DæadæiÊa izdvajaju
pripovijetku “Crn” kao jednu od najboljih u zbirci
–avoli dolaze, iz koje BulatoviÊ kasnije razvija ro-
man Heroj na magarcu. Ova priËa izazvala je reakciju
Ëitateljske publike. Objavljena je u dvobroju Knji-
æevnosti, a njena tema je period talijanske okupacije
Crne Gore prikazan kroz svijet duπevno poremeÊene
liËnosti. Opsesivni motiv priËe je plot, koji junaci priËe
pokuπavaju preskoËiti, pri Ëemu plot, odnosno zid,
postaje metafora za odlazak u drugi prostor ili svijet.
ReËenica “preskoËih plot” uvodna je slika svih devet
glava pripovijetke. PijanoviÊ pojaπnjava da preskok
za junaka znaËi da se jedna praznina i zlo zamjenjuju
drugim, dok na imaginativnom planu preskok ozna-
Ëava san o povratku u svoju zemlju, san o povratku
sebi i svom izgubljenom identitetu” (PijanoviÊ, 2001:
55). Marginalizirani junak, pripovjedaË priËe “ideo-
logizuje svoju marginalnost, i u svojoj maπti, to jest u
laænoj predstavi o sebi, postaje vaæna liËnost u kasabi”
(PijanoviÊ, 2001: 55).
Po rijeËima Dragana StanojeviÊa, “marginalni
junak postaje melanholiËni otpadnik koji se odriËe
usamljenosti u ime ozlojeenosti” (StanojeviÊ, 2014:
96). On je opsjednut marginom, iz koje æeli izaÊi, ali
ne uspijeva:
MuËno sam se oseÊao meu tim licima, Ëesto me zbog
njih san nije pohodio, prezrivo su me gledala, smejala
mi se, a ja sam se pitao zaπto se i ostalima ne smeju,
zar sam samo ja za porugu, zar sam ja najgori, to jest
najmanji u kasabi. (BulatoviÊ, 1986a: 25)
95
Na sliËan naËin razmiπlja i junak Zabiljeπki iz
podzemlja koji u jednom dijelu teksta kaæe: “dolazilo
mi je da pitam: zaπto se nikome drugom, samo meni
Ëini da me gledaju sa mrzoπÊu?” (Dostojevski, 2007:
53). Intertekstualnom igrom pripovijetka “Crn”
ugraena je u strukturu romana Heroj na magarcu,
postupkom koji je bio karakteristiËan za neke od
najznaËajnijih predstavnika generacije stvaratelja
pedesetih i πezdesetih godina 20. stoljeÊa (Milorada
PaviÊa, Savu Damjanova, Vlada UroπeviÊa). Tako Êe
Raπko, junak iz pripovijetke “Crn”, biti jedan od
junaka spomenutog romana. PijanoviÊ istiËe da je
BulatoviÊeva zbirka –avoli dolaze, zajedno s pripo-
vijetkom “Crn”, svojom modernoπÊu i nepristajanjem
na konvencije ratne proze, prevratniËki djelovala u
srpskoj knjiæevnosti sredinom stoljeÊa (Vidi: Pija-
noviÊ, 2001: 217).
“BulatoviÊeve stanovnike pakla” (Predrag Pala-
vestra), prepoznajemo i u “Tiraniji”, u kojoj zid sim-
bolizira Ëovjekovu nemoguÊnost, a oko njega kreÊu
se “nekakve grozne senke, propale egzistencije, lu-
daci, πizofreniËari, manijaci, prosjaci, neiæivljeni
starci, prostitutke, ljigavci i bednici koji se meusobno
æderu i liæu, veπaju i kolju i celim svojim postojanjem
izraæavaju bedu i bezizlaz Ëovekov, jednu totalnu
niπtavnost” (Palavestra prema KrivokapiÊ, 1994: 48).
To je svijet koji ne zna otkud dolazi, svijet bez rodi-
telja, imena, bez æivota (vidi: VojvodiÊ prema Kri-
vokapiÊ, 1994: 49). Autor ih smjeπta uglavnom u
mraËne prostorne strukture: kavane, potkrovlja,
podrume, groblja, prikazuje njihove æivotinjske
instinkte. U takvoj iskrivljenosti, fiziËkoj nakaznosti,
raspadanju uvodi se groteskni postupak.
Zatvorena prostorna struktura u kojoj se odvija
radnja BulatoviÊevih priËa utjeËe na formiranje likova
i njihovu svijest o vanjskom svijetu. Takav prostor
postaje srediπte anormalnog svijeta u kojem se akti-
viraju tajanstvene sile i imaginarna zbivanja koja
imaju paralelu sa zatvorenim prostornim modelom
kuÊe koju Bulgakov opisuje u Majstoru i Margariti.
KuÊa kao zatvoreni prostor nosilac je zloslutnih zna-
Ëenja, mjesto infernalnih pojava, ubojstava ili bizarnih
smrti, nestajanja koja nemaju logiËkoga uporiπta u
kaotiËnom ambijentu ovog ruskog pisca. Takav se-
miotiËki prostor karakteristika je BulatoviÊevih djela,
jer upravo prostor pokreÊe junake na zlo, ruπilaËke
namjere ili je mjesto konaËnog æivota, odnosno nemi-
novne smrti. Atmosfera BulatoviÊevog pripovijedanja
dobiva konture Bruegelovog i Boschovog platna. Ne-
milosrdna vizija svijeta, oholost, grijeh, bespomoÊnost
Ëovjeka, kao centralne teme njihovih slika inspirirale
su autora da njihovim umjetniËkim perom naslika i
svoj zaviËaj.
IV.
Slika zaviËaja u plamenu tema je knjige Vuk i
zvono (1958), za koju Êe BulatoviÊ dobiti godiπnju
nagradu Udruæenja knjiæevnika Srbije, a knjiga Êe se
naÊi i u najuæem izboru za nagradu Nina. Za nju su
glasali Eli Finci i Zoran MiπiÊ, a priznanje je dobio
Branko ∆opiÊ za roman Ne tuguj bronzana straæo
(1958). Vuk i zvono “povijest o zatoËenicima i joπ
nekim ljudima” BulatoviÊ poklanja ∆opiÊu s posve-
tom: “I vuka i zvono, i oganj i zatoËenike, Branku
∆opiÊu u znak prijateljstva i ceneÊi postojenost”
(PopoviÊ, 2013: 38). “Ova ciklusna proza”, kako je
autor æanrovski klasificira, interpretirana je i kao
“pripovjedni vijenac” ili “roman u nastajanju” (Petar
PijanoviÊ), “halucinantna knjiga” (Radivoje Konstan-
tinoviÊ), a bilo je i onih koji su pisali o njoj kao o
ratnim pripovijetkama. U jednom intervjuu BulatoviÊ
otkriva da je knjiga naiπla na zapanjujuÊi prijem.
Njena tema je domovina u plamenu, rat i revolucija.
Pisao je o ratu koji se odigrava u ljudskoj duπi. “To je
roman dobra i zla” (BulatoviÊ prema –oriÊ, 1999:
22), zakljuËuje autor. S obzirom na kompozicijsko
jedinstvo pripovijetki koje proizlaze jedna iz druge,
djelo, zaista, dobiva elemente romaneskne strukture.
I u ovoj knjizi nailazimo na poremeÊena stanja
likova, njihovu tragiËnost i deliriËnu opijenost, o kojoj
se govori na proloπkoj granici teksta. Autorsko “mi”
pripovijeda o ubogim ljudima, otpadnicima cijelog
svijeta, ucviljenoj djeci, prosjacima, “poluæivim ljud-
skim tjelesima” u pepelu, ubogim crnogorskim selima
koja gore. Vatra kao lajtmotiv djela povezuje pripo-
vijetke u jednu cjelinu, Ëime se moæe opravdati æan-
rovsko odreenje knjige kao romana. Junaci u Vuku i
zvonu suoËeni su s vatrom, koja predstavlja “metaforu
opπte kataklizme” (©ukalo, 2002: 142).
Kao povratnici u svoj zaviËaj, u potpunosti su
otueni od okoline, dok je rat nositelj sveopÊe nesreÊe.
OsakaÊenost BulatoviÊevog svijeta simboliËno je
predstavljena u uvodnoj pripovijetki “Nema povratka”
kad se do junakovih nogu “dokotrljala” lutka Ëija je
glava gorjela, dok je druga prerezanog grla, bez ruke
i sa zapaljenom haljinicom. SlikajuÊi rat, BulatoviÊ
sukcesivno smjenjuje slike sela pod poæarom, obez-
glavljene lutke, neba koje gori, naopako okrenutog,
“posuvraÊeno, bez rubova” (BulatoviÊ, 1986b: 20).
Gotovo sve njegove junake karakterizira slika bespo-
moÊnosti i straπne smrti. U priËi “Cvetnjak vatre”
dvojica djeËaka vise nad razbjeπnjelim ognjem, dræeÊi
se za ruke; u “NajveÊoj tajni sveta” hromi djeËak
pokuπava oæivjeti jare koje su mu zaklali vojnici od-
metnici; u priËi “PlaË za drugovima” djeËak je zatvo-
ren u mraËnoj sobi gdje se druæi sa zmijom. Tematski
prostor ciklusne proze Vuk i zvono “ocrtava æivotni
krug, krug patnje i stradanja, iz kojeg BulatoviÊevi
patnici ne uspevaju ili ne æele naÊi izlaz” (PijanoviÊ,
2001: 85). S obzirom na to da vatra Ëini prostornu
strukturu knjige, ona pravi “Ëudan krug koji se stezao
i postajao sve uæareniji, teπnji i manji: ona je bila, ta
96
vatra, raanje i svetlost, bolest i smrt na mestu”
(BulatoviÊ, 1986b: 30).
Slika BulatoviÊevog zaviËaja Faulknerova je ima-
ginarna Yoknapatawphe, simbol proklete zemlje u
kojoj se nalazi Ëovjek koji nosi breme vlastitoga
prokletstva. Faulknerovi likovi, koji se kreÊu “u okviru
mitskih obrazaca: uzalud troπe ogromnu snagu
rjeπavajuÊi sukobe koje ne mogu rijeπiti” (VukËeviÊ,
1997: 229), gotovo su identiËni likovima koje Bula-
toviÊ modelira u svom crnogorskom selu. I jedne i
druge nose iracionalni osjeÊaji, povezuje egzistencijal-
na usamljenost, nemoÊ pojedinca i teænja za osloncem.
Mit o Yoknapatawphe izranja iz umjetniËke zamisli
BulatoviÊevog prostora, koji moæemo shvatiti kao
jedan mitski kozmos u kojem je njegov junak poput
onog Faulknerovog u vjeËnom kretanju, u atmosferi
buke i bijesa, tragiËnosti, koπmarne ili deliriËne opije-
nosti. BulatoviÊ je Ëitatelju pribliæio jedan neshvatljivi
svijet ljudskih odnosa, a Faulknerovim pripovjednim
postupkom iskazao mitotvoraËku maπtu snaænim
prodorom imaginarnog u mitski svijet.
Kada u cijelosti sagledamo BulatoviÊeve zbirke
priËa, pa i kasnija romaneskna djela, moæemo utvrditi
da u njima gotovo da nema pozitivnih junaka. Njegovi
likovi izranjaju iz realistiËke atmosfere, ali bivaju
dovedeni u apsurdne situacije poput Kafkinog junaka.
Oni se suoËavaju s realnoπÊu irealnog onako kako je
to Gogolj prikazao u svojim fantastiËnim pripovijetka-
ma. BuduÊi da je Gogolj jedan od prvih autora koji je
osjetio zasiÊenost pozitivnim junacima (VukiÊeviÊ,
2007: 104), moæemo pretpostaviti da je BulatoviÊ u
njima vidio profil svojih junaka. U prilog tome navo-
dimo Gogoljev citat iz Mrtvih duπa:
Zato πto je veÊ vreme, najzad, da se dozvoli pozitivnoj
liËnosti da predahne; zato πto smo pretvorili u tegleÊe
kljuse pozitivnog Ëoveka i πto nema pisca koji nije
jahao na njemu, terajuÊi ga i biËem i svaËim πto mu
padne pod ruku... Ne, vreme je najzad da se upregne i
podlac. Dakle, preæemo podlaca. (Gogolj, 1987: 182)
BespomoÊnost Gogoljevih junaka, kao i njihovu
ispraznost, Roman ©ovari definira pojmom “fantastika
kojeπtarije” (vidi: VukiÊeviÊ, 2007: 105), koji bi se
mogao odnositi i na pojedine BulatoviÊeve likove iz
prve zbirke priËa –avoli dolaze.
Iako je u svojoj prvoj knjizi BulatoviÊ dao sliku
svijeta bez nade i buduÊnosti, druga knjiga aktivira
motiv nade u priËi “Malo sunce” u kojoj autor, kroz
motiv sunca, ostavlja poruku nade, πto sugerira epilog
djela, u kojem se kaæe da “ovu poslednju, pomalo po-
uËnu povest, priËamo nas trojica πto smo uspeli da po-
begnemo iz one mraËne zgradurine” (BulatoviÊ, 1986b:
331). Bjekstvo iz mraËnog i zatvorenog prostora otva-
ra moguÊnost æivota i vjere da bi “nakon pohare i oËiπ-
Êenja mogli doÊi novi ljudi, bez oznaka na kapama i
mrænje u srcu prema bliænjem svom, ali i prema sva-
kom drugom ljudskom stvoru” (PijanoviÊ, 2001: 126).
Na kraju ostaje æelja za slobodnim Ëistim zrakom.
SveopÊa ljudska bol, patnja, trpljenje, smrt, onostrano
i psihopatsko ponaπanje pojedinih likova, izazivalo
je oπtre osude knjiæevne kritike, koja se pitala je li
BulatoviÊeva proza izraz njegovih unutraπnjih nemira,
njegovog plaËa, rana i suza koje su obiljeæile autorovo
djetinjstvo. SlikajuÊi narativni svijet svojih djela upo-
trebom istih umjetniËkih postupaka, naveo je kritiËare
da ciklusnu prozu Vuk i zvono sagledaju kao nastavak
njegovog prvijenca –avoli dolaze.
V.
Pojedini kritiËari uoËili su skrivene veze izmeu
fantastike, satire i sarkazma, bez kojih se BulatoviÊevo
djelo ne moæe analizirati. KoncipirajuÊi kratki tekst
pod nazivom “Satira i fantastika” Erih Koπ objaπnjava
da je od svih proznih vrsta satira najprisnije povezana
s fantastikom. U svijet fantastiËkog vode je alegorija
i hiperbola: smisao alegorije leæi u fantastiËnom, ona
otvara put u fantastiËno, a hiperbola odvodi satiru u
carstvo nestvarnog (vidi: Koπ, 1989: 620). BuduÊi da
se fantastiËno i realno meusobno prepliÊu, BulatoviÊ
uvodi satiru kao postupak kojim moæe iznijeti svoje
autorefleksije u skladu s poetikom modernistiËke
orijentacije stvaralaca. Jer,
da bi pisac mogao da se nosi sa stvarnoπÊu koju kri-
tikuje, da bi smeo da je pokaæe u svoj njenoj izopaËe-
nosti i nakaradnosti, a svoj sud ubedljivo i upeËatljivo
iznese pred Ëitaoce, nije mu dovoljno da se samo sluæi
slikom stvarnosti. On mora da je nadograuje, pro-
dubljuje i proπiruje predstavama realnijim od same real-
nosti. (Koπ, 1989: 620)
Razlika izmeu fantastike i satire jest u tome πto
fantastika teæi da se odvoji od realnosti, dok se satira
(poπto se prethodno posluæila fantastikom) vraÊa
stvarnosti koju kritizira. BulatoviÊeva fantastika naj-
ËeπÊe je oniriËka, demonsko-dijaboliËna i deliriËna.
“Maπta mojih junaka je moja maπta” (BulatoviÊ
prema –oriÊ, 1999: 204), istiËe BulatoviÊ i otkriva
da, dok piπe, osjeÊa boæju rijeË, intuiciju koja sadræi
pravila koja prilagoava pravilima narativnog teksta,
tako da nikad ne polazi od satiriËno-fantastiËnih ili
komiËno-realistiËnih naËela. Junaci njegove proze su
æivotni, njihovi nemiri su patoloπki, kriminalni, poli-
tiËki, pa njihova dramatiËnost proizlazi iz osjeÊaja svih
ljudi, zbog Ëega vjeruje da je popularnost njegovih
knjiga, upravo u tome πto ljudi “jednostavno hoÊe da
vide sebe i svoju epohu, a moæda i skriveno ja!”
(–oriÊ, 1999: 206).
Vaæno je naglasiti da je autor uspio oneobiËiti
svijet narativnog teksta oslanjajuÊi se na mit, fantasti-
ku realnosti, moderna obiljeæja groteske, koja “otkriva
moguÊnost drugog sveta, drugog poretka u svetu,
drugaËijeg ustrojstva æivota” (Bahtin, 1978: 58). Bu-
duÊi da BulatoviÊ daje osobine pjesnika, ljubavnika,
umjetnika, i pripovijeda o patnji, boli, stradanju, po-
roku, grijehu, njegov junak postaje “moderni Jov
izgubljenosti i nemoÊi” (TomiÊ, 2005: 26). Mit o Jobu
97
koji se bavi Ëovjekom kao ærtvom pronalazimo i kod
Faulknera, koji se ispoljava u vjeËnoj borbi izmeu
dobra i zla. Jobovo iskuπenje posluæilo je autorima
da ispriËaju priËu o Ëovjeku, njegovim iskuπenjima i
patnji. Po uzoru na Faulknerove likove koji uranjaju
u imaginarne sfere svoje prirode, tako i BulatoviÊevi
likovi traæe elemente onostranosti, pa se odnosi de-
monskog i ironijskog dotiËu u istoj osobi, jer ironija
dobiva antropomorfno svojstvo, a demonsko onostra-
no (vidi: StanojeviÊ, 2014: 142). Takva forma gro-
teskne umjetnosti sadræi elemente fantastiËnoga.
Ovakvo modeliranje junaka, koje odlazi u psiho-
patsko i psihopatoloπko, konfuzno-halucinatorno sta-
nje, jugoslovenska kritika nije razumjela, ali jedan
dio njih bio je svjestan pripovjedaËkog umijeÊa mla-
dog pisca, a ne treba zaboraviti Ëinjenicu da je on prvi
autor na prostoru bivπe Jugoslavije koji je pedesetih
godina pisao o svijetu podzemlja, beskompromisno,
drsko. “Za to je bila potrebna ljudska i umjetniËka
hrabrost” (Toman prema KrivokapiÊ, 1994: 50).
ObjaπnjavajuÊi fantastiËnu viziju svijeta koji opisuje,
BulatoviÊ kaæe da se trudio dokumentarno izdiÊi do
fantastiËnog, kao i fantastiËnom dati ulogu dokumen-
tarnog (vidi: BulatoviÊ prema PijanoviÊ, 2001: 420).
Mnogi su govorili da je BulatoviÊev pogled na svijet
ciniËan, nehuman i da zaudara na smrt (vidi: –oriÊ,
1999: 21).
Takav svijet literarnog djela moæe se definirati
æanrom koji Bahtin naziva menipska satira ili meni-
peja a koja oznaËava “spoj slobodne fantastike, sim-
bolike i ponekad mistiËno-religioznog elementa sa
ekstremnim i grubim naturalizmom druπtvenog pod-
zemlja” (Bahtin, 2000: 109). Osobine koje Bahtin
pridaje menipeji jesu sloboda filozofske inspiracije,
maπtovitost siæea, odnosno smjelost maπte i fantastike.
Njeni likovi silaze u podzemni svijet, obiljeæeni su
fantastiËnim deπavanjima, ali i idejom i istinom o
svijetu. Kao poseban tip menipske satire Bahtin
izdvaja “eksperimentalnu fantastiku” (karakteristiËnu
i za Rabelaisa, Swifta, Voltairea), koja implicira pri-
kazivanje “neobiËnih, nenormalnih moralno-psihiËkih
Ëovekovih stanja ludila raznih oblika” (Bahtin, 2000:
111). Ludilo o kojem Bahtin govori u osnovi je Bula-
toviÊevih priËa, i to kao kombinacija podzemlja i
fantastiËnih dogaaja. Renate Lachmann eksperimen-
talnu fantastiku vidi kao pomjeranje granica i istraæi-
vanje nepoznatog, pojam koji u sebi sadræi motiv
poput grotesknog tijela ili groteskne duπe i izuzetne
misaone konstrukcije (vidi: Lachmann, 2002: 424).
Elemente menipske satire bliske BulatoviÊevoj
koncepciji Bahtin sagledava i u stvaralaπtvu Dostojev-
skog, a pod utjecajem æanrovskih tradicija Gogolja i
Hoffmanna. Menipejom u antiËkom smislu rijeËi
Bahtin naziva dvije fantastiËne priËe ovog svjetskog
klasika “Zrno boba” (1873) i “San smeπnoga Ëoveka”
(1877), dok se neπto slobodnija varijanta menipeje
prepoznaje u Zapisima iz podzemlja (1864). PriËe
otkrivaju karnevalski podzemni svijet, ogoljene juna-
ke, smijeπne ljude, razobliËene kategorije prostora i
vremena, πto ukazuje da to da su one mogle posluæiti
BulatoviÊu kao groteskni podtekst za stvaranje svojih
satiriËno-fantastiËnih priËa.
O njegovoj prozi Mirko KovaË je jednom prili-
kom izjavio: “»inilo mi se da je moj prijatelj krenuo
nizbrdicom i da mu je ta neobuzdana fantastika
pomutila razum i talenat i poËela ga vuÊi u pogreπnom
smjeru” (KovaË, 2017). Autor priznaje da su njegove
knjige osuda ljudske gluposti, “osuda tiranije u
svakom vidu. Mislim da sam puno gorkih rijeËi rekao
o ËovjeËanstvu i da sam se do sada mnogo zalagao za
Ëovjeka Ëak i kada je on bio greπan” (BulatoviÊ prema
–oriÊ, 1999: 39). I pored izvjesnog hermetizma u
njegovoj prozi, StanojeviÊ ukazuje na skrivena proæi-
manja viπe glasova i razliËitih pogleda na svijet, pa
BulatoviÊ kao da oËekuje od Ëitatelja da pronau tajne
znakove smisla koji se gomilaju “u opsesivnoj atmo-
sferi dima, magle i pauËine” (StanojeviÊ, 2014: 104).
»esta “mjesta neodreenosti”, odlazak u grotesknu
fantastiku, fantastiku realnosti ili satiriËnu grotesku,
implicira sudjelovanje Ëitatelja u odgonetanju recep-
tivnih kljuËeva, jer se nalazi u stalnom kolebanju
izmeu fantastiËnog, realnog, grotesknog, satiriËnog,
apsurdnog, Ëemu doprinose paradoksalno modelirani
junaci, junaci ispunjeni nemirom, neuhvatljivoπÊu, i
koji Ëesto djeluju izvan logike.
Napuπtanjem tradicionalnih okvira BulatoviÊ je
u suvremenu literaturu donio jedan poseban i neobiËan
svijet. Svetlana Velmar-JankoviÊ izjavit Êe da je Bula-
toviÊ u naπoj literaturi “jedna moÊna, originalna, na
izvjestan naËin jedinstvena pojava” (Velmar-JankoviÊ
prema KrivokapiÊ, 1994: 48). PopoviÊ istiËe da je prvi
autor koji je u naπu knjiæevnost unio “crni humor”, a
nakon objavljivanja pripovijetke “Crn”, “prvi put je
u javnosti lansirao mitomanskog junaka Grubana
MaliÊa, njemu omiljeni lik” (PopoviÊ, 2013: 14). Svo-
jim proznim djelom izgradio je osobiti svijet svojih
fantazmagoriËnih vizija i modelirao junake koji su
istovremeno karnevalski, groteskni i tragiËni, ali i
neobiËni, zbog Ëega kritiËari smatraju da je BulatoviÊ
“tim karikaturalnim sablastima anticipirao i prizvao
heroja naπe ‘danaπnjice’” (DragiÊ, 2015: 8). U tom
kontekstu, knjiæevni lik je nositelj jednog poremeÊe-
nog i naopakog univerzuma dovedenog do ruba pakla.
Da je groteska upadljiva oznaka stila ovoga pisca
potvruje i Stanko KoraÊ koji istiËe da autora nisu
bez razloga usporeivali s Pieterom Bruegelom, Hie-
ronimusom Boschom, Marcom Chagallom i drugim
slikarima grotesknoga izraza (vidi: KoraÊ, 1991: 134).
»uveni majstor fantastiËnih preobraæaja Hieronimus
Bosch otvara pred nama “jedan neverovatan, deliriËan,
alegoriËno pomeren i oniriËki nestvaran svet” (Uroπe-
viÊ, 2008: 33), koji u potpunosti odgovara onome koji
nam daje BulatoviÊ u svojim priËama. BuduÊi da u
pozadini Boschovih slika gore vatre, pri Ëemu “vatra
koja gori na Boπovim platnima nagoveπtava uniπta-
vanje neËiste materije i raanje jednog proËiπÊenog
univerzuma” (UroπeviÊ, 2008: 37), moæemo zakljuËiti
da vatra u BulatoviÊevoj drugoj knjizi Vuk i zvono
98
dobiva simboliku Boschove vizije kozmosa, koja
ukazuje da su i Bosch i BulatoviÊ umjetnici okrenuti
ka metafiziËkim pitanjima Ëovjekovog postojanja.
Boschov nasljednik Bruegel “Stariji” daje drugaËiju
koncepciju fantastiËnoga, koja ukljuËuje malo æeπÊi
humor, parodiËnost koja ide do groteske i karikature.
Inspiriran fantastiËnim slikama spomenutih autora,
BulatoviÊ pokazuje nestvaran talent, intelektualnu
snagu i erudiciju koja potvruje da je fantastika uvijek
izraz autorovog napora da zaviri u tamu vlastitih
dubina (vidi: UroπeviÊ, 2008). Smatrali su ga najda-
rovitijim autorom poslije Miloπa Crnjanskog. Umalo
anatemiziran, BulatoviÊ je uspio promijeniti literarni
poredak u tadaπnjoj jugoslavenskoj knjiæevnosti. Nje-
gova najveÊa æelja bila je da svojim skromnim radom
donese Jugoslaviji najveÊe trofeje koje moæe donijeti
Ëovjek potekao iz velike rijeke (BulatoviÊ prema
–oriÊ, 1999: 104). I uspio je u tome. BulatoviÊ je
osvojio europsko knjiæevno træiπte i proslavio se izvan
granice bivπe jugoslavenske dræave.
Hrvatskom jeziku prilagodila
Dijana ∆URKOVI∆
LITERATURA
Bahtin, Mihail 1978. Stvaralaπtvo Fransoa Rablea i
narodna kultura srednjeg veka i renesanse. Prev. Ivan ©op
i Tihomir VuËkoviÊ. Beograd: Nolit.
Bahtin, Mihail 2000. Problemi poetike Dostojevskog.
Prev. Milica NikoliÊ. Beograd: Zepter Book World.
BulatoviÊ, Miodrag 1986a. –avoli dolaze. Beograd:
Prosveta / Vuk KaradæiÊ / Mladinska knjiga / BIGZ.
BulatoviÊ, Miodrag 1986b. Vuk i zvono. Beograd:
Prosveta / Vuk KaradæiÊ / Mladinska knjiga / BIGZ.
Dostojevski, M. Fjodor 2007. Zabeleπke iz podzemlja.
Prev. Branka KovaËeviÊ. Podgorica: Oktoih: Jumedia mont.
DragiÊ, Labud 2015. “–avoli dolaze Uvod u magiËni
svet Miodraga BulatoviÊa”, u: BulatoviÊ, Miodrag. –avoli
dolaze. Bijelo Polje: Lokalni javni emiter Radio Bijelo
Polje.
–oriÊ, Stojan (ur.) 1999. Nikad istim putem. Beograd:
Beogradski izdavaËki zavod: Srpska knjiæevna zadruga.
Gogolj, Nikolaj VasiljeviË 1987. Mrtve duπe. Beograd:
Jugoslavijapublik.
Kiπ, Danilo 2005. »as anatomije. Beograd: Prosveta.
KoraÊ, Stanko 1991. Modeli pripovijedanja. Zagreb:
Prosvjeta.
KonstantinoviÊ, Radivoje 2013. “Recepcija romana
Miodraga BulatoviÊa u Francuskoj”, u: Knjiæevno stvara-
laπtvo Miodraga BulatoviÊa. Ur. Æarko –uroviÊ. Podgorica:
Crnogorska akademija nauka i umjetnosti, 3945.
KovaË, Mirko 2017. “Miodrag BulatoviÊ, zaboravljeni
pisac”, u Fenomeni. URL: http://fenomeni.me/mirko-kovac
-miodrag-bulatovic-zaboravljeni-pisac/, pristup 2. veljaËe
2019.
Koπ, Erih 1989. “Satira i fantastika”, u: Srpska fantasti-
ka. Natprirodno i nestvarno u srpskoj knjiæevnosti. Ur.
Predrag Palavestra. Beograd: Srpska akademija nauka i
umetnosti. 619621.
 KrivokapiÊ, Boro 1994. “Miodrag BulatoviÊ: pre-
obraæenska krv (knjiga prva u sedam poglavlja sa sedam
priloga)”. Politika, rujan, posebno izdanje (posveÊeno
BulatoviÊu).
Lachmann, Renate 2002. Phantasia / Memoria /
Rhetorica. Pr. Vladimir Biti. Zagreb: Matica hrvatska.
LuËiÊ, Milka 2010. “Pisac koji je doveo avole”,
Politika, URL: http://www.politika.rs/sr/clanak/124361/
Pisac-koji-je-doveo-davole, pristup 21. srpnja.
MarkoviÊ, S. Olivera 2018. “Groteska kao kognitivni
fenomen poetiËkog diskursa do predromantizma”.
Philologia Mediana. URL: https://izdanja.filfak.ni.ac.rs/
casopisi/2018/download/1814_61717592bd5fe9b0dd
27ee0dd6caa238, pristup 21. srpnja 2020.
MiloπeviÊ, Nikola 2007. “Veliki roman Dostojevskog”,
u: Dostojevski, Fjodor. Zabeleπke iz podzemlja. Prev.
Branka KovaËeviÊ. Podgorica: Oktoih, Jumedia mond.
PijanoviÊ, Petar 2001. Poetika groteske. Beograd:
Narodna knjiga/Alfa.
PopoviÊ, Radovan 2013. Kako je Bule pokorio Evropu.
Æivotopis Miodraga BulatoviÊa. Beograd: VukotiÊ media.
StanojeviÊ, Dragan 2014. Beæanje od smrti (Miodrag
BulatoviÊ stil i knjiæevna demonologija). Bijelo Polje:
RatkoviÊeve veËeri poezije.
©ukalo, Mladen 2002. Odmrzavanje jezika. Poetika
stvarnosti u djelu Miodraga BulatoviÊa. Banja Luka: Grafid
/ Beograd: Prosveta.
Tamarin, G. R. 1962. Teorija groteske. Sarajevo:
Svjetlost.
TomiÊ, Lidija 2005. Groteskni svijet Milorada Bula-
toviÊa. NikπiÊ: Jasen.
UroπeviÊ, Vlada 2008. »uda i Ëudoviπta: o fantastici u
slikarstvu. »aËak: UmetniËka galerija “Nadeæda PetroviÊ”.
VuËkoviÊ, Radovan 1974. Problemi, pisci i dela I.
Sarajevo: Veselin Masleπa.
VukËeviÊ, Radojka 1997. Fokner i mit (Mitoloπki
motivi u Foknerovom pripovijedanju). Podgorica: Univer-
zitet Crne Gore.
VukiÊeviÊ, Dejan 2007. “Osobenosti Gogoljeve pri-
povetke”. Polja, br. 447, god. LII, rujan-listopad, 99‡106.
ÆivkoviÊ, Dragiπa 2001. ReËnik knjiæevnih termina.
Banja Luka: Romanov.
99
SUMMARY
THE GROTESQUE-FANTASTIC AS A
LITERARY APPROACH IN SHAPING THE
CHARACTERS OF MIODRAG BULATOVI∆’S
SHORT FICTION (THE DEVILS ARE COMING
AND THE WOLF AND BELL)
In this essay the author examines the fiction of
one of the most significant Montenegrin authors of
the second half of the twentieth century, Miodrag
BulatoviÊ. As a modern Yugoslav writer, Miodrag
BulatoviÊ destabilized narrative conventions with el-
ements of the fantastic and the grotesque, by which
he estranged the world of the literary text. By exam-
ining the image of the world in the collection of short
stories The Devils Are Coming and The Wolf and bell,
we will explain the use of the grotesque and the fan-
tastic and their functions in the portrayal of the he-
roes, who are made into wild and deranged people,
people of low passions and drives, antiheroes, nega-
tive protagonists, bearers of dark and demonic pow-
ers, rebels and “the wretched people”.
We conclude that BulatoviÊ as an author has con-
structed a distinctive world of phantasmagoric visions
and has modelled characters who are carnivalesque,
grotesque, and tragic, inhabiting a topsy-turvy uni-
verse poised at the edge of hell.
Key words: antiheroes, devils, the fantastic, the gro-
tesque, topsy-turvy world
Tatjana JOVOVI∆
Filoloπki fakultet Univerziteta Crne Gore
Bibliotekarske strasti u moskovskom
konceptualizmu: graniËni sluËaj
Leva Rubinπtejna
Onda ipak, poezija ili akcija? Ili neki drugi nepoznati rod
kazaliπne umjetnosti?
Ajzenberg M. N. (1997: 149)1
OD MOSKOVSKOG ROMANTI»NOG
KONCEPTUALISTA DO URBANOG AKTIVISTA
Poput svih umjetniËkih pravaca koji su gromko
odjeknuli u svjetskoj kulturi, tako je i zapadni koncep-
tualizam dobio svoje mnogobrojne nacionalne varijan-
te, a meu njima krajem 1960-ih godina i rusku, koja
se ograniËila samo na Moskvu, bez analognih reakcija
u drugim gradovima Sovjetskog Saveza. Ova geograf-
ska zadanost je i uvjetovala formiranje pojma moskov-
ski konceptualizam koji u upotrebu uvodi Boris Grojs
1979. godine (Grojs 1979). IzbjegavajuÊi apelirati na
emocije recipijenta i izazivajuÊi njegovo estetiËko
zadovoljstvo, konceptualni umjetnik usmjerava se na
provokaciju intelekta i pokretanje logiËkih procesa,
postavljajuÊi naËelo uzviπenog iznad naËela ugodnog.
Iako je izvorno nastao iz okrilja likovnih umjetnosti,
konceptualizam je brzo dobio svoj analog u knjiæev-
nosti, slijedeÊi postulate apstrakcije, analitiËnosti i
istraæivanja logiËkih tokova. PjesniËke slike se potpu-
no reduciraju, odnosno njih zamjenjuju ideje, πto je
praÊeno i minimizacijom tradicionalnih sredstava
pjesniËkog jezika, stilskih figura i lirskih intonacija.
Logika svojstvena znanstvenom razmiπljanju zauzima
mjesto emocije i na taj naËin poezija se liπava lirskog.
Grojs spaja nespojive pojmove romantiËni i kon-
ceptualizam, pozivajuÊi se na jedinstvo opÊemoskov-
skog “lirskog” i “romantiËnog” emocionalnog æivota,
suprotstavljenog sluæbenoj suhosti (1979). Moskovski
konceptualizam u dobroj mjeri poËiva na matricama
soc-arta i preispitivanju ideoloπkih osnova politike
Sovjetskog Saveza.
Poezija Leva Rubinπtejna reprezentira sve gore
navedene osobine moskovskog konceptualizma. Ona
je takoer i naglaπeno literaturocentriËna (na Ëemu
1
“Tak vse-maki poèziw ili akciw? Ili drugoj neve-
domyj rod meamralqnogo iskussmva?” Za potrebe rada auto-
rica je prevela tekst s ruskog jezika.
101
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 2. 10. 2020.
poËiva romantiËna nota moskovskog konceptua-
lizma), ekonomiËna kada su u pitanju izraæajna
sredstva, u bliskom kontaktu s likovnim umjetnostima
i u interaktivnoj relaciji s Ëitateljem kao aktivnim
sudionikom knjiæevnog procesa.
Moskovski konceptualizam oznaËio je upeËatljivu
uvertiru u ruski postmodernizam, tako da je i Rubin-
πtejn kroz njegova vrata uπao u njegovu historiju, kao
jedna od njegovih najmarkantnijih figura. Fascinacija
moguÊnostima jezika i svoenje vlastite erudicije na
maksimalno sadræajno i emotivno reducirane kon-
ceptualne tragove modernistiËke kulture, pseudo-cita-
te, kvazi-citate, tautologije i ine jeziËno-logiËke igre,
razgibavanje granica smisla i teænja da se, pomoÊu
jezika i ideja umjesto uz pomoÊ pjesniËkih slika,
poezija svede na apstrakciju, Ëine osnovne premise
njegovog umjetniËkog izraza. Opsesija jezikom i strast
za pohranjivanjem biblioteËnih i osobnih sjeÊanja, kao
i lajtmotiva epohe, oËigledna je veÊ u samim nazivima
njegovih knjiga, mahom zbirki kratkih formi jezgrovi-
tog sadræaja: SluËajevi iz jezika (Slu~ai iz wzyka,
1998), Leksikon (Slovarnyj zapas, 2008), Znaci
uzvika (Znaki vnimaniw, 2012), Velika kartoteka
(Bolq{aw kartoteka, 2015). Jedna od glavnih osobi-
tosti koju je Mark Lipoveckij zapazio kao kontaktni
Ëvor zapadnog i moskovskog konceptualizma, at-
mosfera i efekti intelektualne meditacije, intenzivno
su prisutni u stvaralaπtvu Rubinπtejna (Lipoveckij
2008: 244). SluËaj Rubinπtejna svakako je jedna od
potvrda stava Lipoveckog da “ruski postmodernizam
ne samo da ne oponira ruskom modernizmu iz 1910‡
1930, veÊ ‡ za razliku od zapadnoeuropskog ili sjever-
noameriËkog postmodernizma, predstavlja jednu od
vaænih faza u historijskom razvoju modernizma. Raz-
voju, koji ni do danas nije zavrπen” (op. cit., 2008: VIII).
Posudivπi pojam “paralogija” od Jean-François
Lyotarda, koji njime oznaËava specifiËnosti u evoluciji
smisla rijeËi “znanje” u postmodernistiËkom dobu,
Lipoveckij njime uokviruje razmiπljanja izvan limita
normi i granica opÊeprihvaÊenih kulturnih logika, a
opus Rubinπtejna uzima kao jedan od paradigmatiËnih
primjera paraloπkog miπljenja (op. cit. 2008: VI).
Svoj prvi umjetniËki prodor Rubinπtejn je ostvario
sedamdesetih godina, inovativno osmislivπi dotad ne-
vien poetski patent: Ëitanje poezije s biblioteËnih
kartica. Meutim, nije ostao zarobljen u svom inova-
torskom æanru, veÊ je brzo prigrlio milenijske izazove
i prilagodio se, ili bolje reÊi, prilagodio sebi elektro-
niËke medije. Osim izrazite kolumnistiËke aktivnosti,
tijekom svoje viπedesetljetne stvaralaËke aktivnosti,
poπao je i korak dalje i zaπao u aktivistiËke vode, s
primjesama njemu svojstvenog artistiËkog angaæma-
na. Tako je od prvobitne teænje ka poetskoj apstrakciji
sedamdesetih veÊ proπlog stoljeÊa doπao do jasno kon-
kretizirane pozicije aktivista aktualnog 21. stoljeÊa.
PrateÊi umjetniËki izraz Rubinπtejna lako se zakljuËuje
da je u njegovoj poetskoj, esejistiËkoj, kolumnistiËkoj
i politiËkoj aktivnosti dominantna estetika intelektual-
nosti, lapidarnosti, metatekstualnosti i konceptua-
listiËke dosjetke kao osnovne matrice umjetniËkog
izraza.
Rubinπtejn precizno definira intertekstualnu i me-
tatekstualnu prirodu svog opusa:
Principijelna kvazi-citatnost pisanja uvjetovana je time
πto su junaci svakog mog teksta neki drugi tekstovi.
Moæemo ih nazvati “prototekstovima”. Ti prototekstovi
se (kao i junaci) raaju, æive; zapoËinju komplicirane
igre jedni s drugima, stvaraju dramsku intrigu, umiru,
ponovo se raaju itd. (Rubinπtejn 1996: 6)
Svoju fascinaciju karticom Rubinπtejn objaπnjava
æeljom da spoji verbalno i vizualno, tj. da vizualizira
tekst i skrπi ploπnost lista, dodajuÊi mu obujam, i to u
doslovnom, a ne metaforiËkom smislu. Samo Ëitanje
doæivljava kao neko skidanje slojeva u arheologiji, a
forma Ëitanja s kartica konkretno oæivljava tu ideju,
pretvarajuÊi tekst u objekt.
Kartica disciplinira. Na njoj mora biti dan fragment:
ne duæi od onog koji moæe stati na nju. Za mene je
vaæno ritmiËko suglasje razliËitih fragmenata koji
asociraju na razne knjiæevne æanrove ‡ prozu, stih,
scensku didaskaliju, kvazi-fragment iz kvazi-filozof-
skog djela. Teorijski mi je vaæan njihov spoj, sudar,
smjena, naruπavanje oËekivanja. »itatelj oËekuje rimu
“ruæe”, ali je neÊe dobiti. (Semënova 2015)
PLES IZVAN GRANICA ÆANRA
Rubinπtejnove kartice odlikuje æivost otvorenog
procesa fragmentarnih zapisa u Ëije tkivo se upliÊu
bezbrojna lingvistiËka, strukturna i logiËka iznena-
enja, koja se umeÊu u opÊeprihvaÊene matrice miπlje-
nja, neprimjetno uvodeÊi Ëitaoca u svoje jeziËne igre.
A zanimljivu igru je lako prihvatiti.
Zara Abdullaeva je u Ëasopisu Prijateljstvo naro-
da (Dru`ba narodov) objavila vrlo zanimljiv post-
modernistiËki razgovor s Levom Rubinπtejnom pod
nazivom Knjiæevna pitanja (Voprosy limeramury),
aludirajuÊi na istoimenu poemu. Ona je precizno for-
mulirala njegovu æivotno-stvaralaËku poziciju, pri-
mijetivπi da je “postao aktivni junak tekuÊeg æivota
ostavπi marginalcem u svojim tekstovima” (Abdullae-
102
va 1997). Na taj naËin toËno su uoËene dvije Ëi-
njenice: jedna je biografska i svjedoËi o intenzitetu
prisustva i aktivnosti Rubinπtejna u javnom æivotu, i
druga koja se tiËe njegove stvaralaËke poetike, usmje-
rena na gotovo potpuno odsustvo autobiografskih
realija u njegovoj poeziji, s ponekim izuzetkom, kao
πto je poema To sam ja. Pitanje autorske pozicije i
kvalitete distance izmeu autora i samog teksta Lipo-
veckij precizira na sljedeÊi naËin:
Pisanje u estetici Rubinπtejna neizbjeæno obnaæuje
odsustvo ili privid centra autorove liËnosti koji, prema
romantiËarskom mitu o stvaralaπtvu, æudi da se izrazi.
©to se tiËe Ëitanja, ovdje se deπava neπto potpuno su-
protno: Ëitanje, po Rubinπtejnu, ovaploÊuje neutoljeni
interes prema Drugom, πto na paradoksalan naËin samo
i iskljuËivo dozvoljava da izrazi sebe ‡preko drugog,
gledajuÊi u Drugog, reflektirajuÊi se u Drugom, mije-
njajuÊi i nadomjeπÊujuÊi svoje odsustvo Drugim. (Lipo-
veckij 2008: 337)
Pjesnik2 neprestano komunicira sa svojom publi-
kom ili preko svojih kolumni na mnogobrojnim por-
talima (Granice [Grani], MBH), ili preko profila na
Facebooku i bloga, i ako je Oleg Aronson rekao da
Rubinπtejnov tekst ima slabost koja se ogleda u tome
da se on “stidi poezije” (1999), moæemo dodati da se
sam autor ne stidi fotografije. ©toviπe, oËigledna je
njegova naklonost prema ovim vizualnim karticama
i dokumentarnim sitnicama æivota i umjetnosti, Ëesto
praÊenima kratkim, duhovitim primjedbama. Da
bismo se uvjerili u to, dovoljno je da otvorimo spome-
nuti pjesnikov profil na socijalnoj mreæi. Personalno
prisustvo umjetnika osjeÊa se svuda osim u njegovoj
poeziji ‡ makar to bio samo uvjetni naziv za njegovo
stvaralaπtvo. Usprkos njegovom radikalnom odricanju
od svih tradicionalnih umjetniËkih postupaka (mada
u dosluhu s vlastitom inspiracijom on crpi iz svih),
zvaniËni udæbenici i enciklopedije neumoljivo progla-
πavaju Rubinπtejna izuzetnim vitezom ruskog kon-
ceptualizma. U Enciklopedijskom rjeËniku XX vijeka
u pojaπnjenju termina konceptualizam Ëitamo: “Naj-
profinjeniju varijantu poetike K.3 predstavlja poezija
Leva Rubinπtejna ‡ ‘stihovi na karticama’” (2003: 194).
Izvan granica sluæbene domovinske poezije 1970-
-ih godina Rubinπtejn je napravio prevrat u poimanju
æanra. Upivπi svojim poetskim Ëulom inovacije poe-
zije barake lianozovske grupe, ne zaboravivπi ruski
modernizam i njegovu maksimalistiËku poetiku, za-
bavljajuÊi se svedenim avangardnim nemarom obe-
riuta, on je pomjerio granice svih æanrova, πkola i
stilova, ne odriËuÊi se nijednog i ne podËinjavajuÊi se
nijednom i stvorio svoj liËni, Rubinπtejnov. Pokuπao
je smisliti πto se joπ moæe reÊi onda kada je veÊ sve
reËeno. Ohrabrio se da direktno razgovara sa jezikom
2
Ovo je takoer uvjetno, ali vjerojatno i suπtinsko odreenje
njegove autorske pozicije.
3
Konceptualizma.
na jeziku jezika. Iz tog razloga je lako pisati o njemu.
Kako je primijetio Aronson: “On sam izgovara sve
rijeËi koje su potrebne onome tko ga æeli tumaËiti.
On sam kaæe: ‘kontekst’, ‘igra’, ‘æanrovi’ (u mn.), ‘kva-
zi-citat’, ‘prototekst’, ‘reprodukcija’, ‘Ëitanje’, ‘govorni
gest’, ‘tekst kao opis vlastitog konteksta’” (Aronson 1999).
Zaista, Rubinπtejn neutralizira odbojno djelovanje
metajezika, oËuavajuÊi ga i nagoneÊi ga da bude
atraktivan. Vladislav Kulakov vidi Rubinπtejna kao
dosljednog i radikalnog minimalista, koji je svoje pre-
poznatljive “kataloge” izgradio na serijskom principu
varijacija, ËuvajuÊi se, kao i svi konceptualisti artizma
(1997). Zato on i ne zadire u dubine estetiËke riznice
modernizma, mada Ëesto na svojim karticama smjeπta
djeliÊe citata modernistiËkih pjesnika, ali oni najËeπÊe
ostaju samo ornament. Kao da pokuπava naÊi izlaz iz
Êorsokaka suvremene umjetnosti. U svemu tome karti-
ca je glavna strukturna jedinica njegovog stvaralaπtva.
Mihail Ajzenberg smatra da su kartice najzasluæ-
nije za strukturiranje ritma kao osnovne komponente
Rubinπtejnove poetike, a njihovo prelistavanje i suho
pucketanje ima dramski efekt, dok Ëak i prazne kartice
koje ponekad slijede jedna za drugom i tako prave
pauzu, imaju svoju funkciju i takoer proizvode svoj
πutljivi efekt (vidi: Ajzenberg1997: 149).
Dmitrij Prigov u Ëlanku “Kako se vratiti u knji-
æevnost, ostajuÊi u njoj, ali izaπavπi iz nje suh! (Neπto
o Rubinπtejnu Levu SemënoviËu i kroz to poneπto o
sebi)” (“Kak vernutqsw v literaturu, ostavawsq
v nej, no vyjdw iz nee suhim! [^to-to o Ru-
bin{tejne Lqve Semenovi~e i ~rez to koe-
~to o sebe]”), konstatira da Rubinπtejn u svojoj
autorskoj ulozi nastupa kao scenograf i mehaniËki
registrator. On ispravno primjeÊuje joπ jednu funda-
mentalnu komponentu stvaralaËke konstrukcije svog
konceptualnog kolege ‡ ulogu scenografije: “najvaæ-
nija radnja je scenografija, tj. izvoenje lica na scenu,
zaplitanje konflikata i njihovo praÊenje, kao i naËin
njihovog razrjeπenja” (Prigov 2016).
Aronson uoËava da Rubinπtejn radi s kadrom i
montaæom i da se “kartica pojavljuje u svojstvu okvira
kadra, zamrznutog kadra koji fiksira moment literar-
nosti”. On zapaæa agrafiju Rubinπtejna nasuprot gra-
fomaniji Prigova (1999). Mihail Berg, usporeujuÊi
Rubinπtejna s drugim konceptualistima, s Prigovim
ili Vladimirom Sorokinim, osnovnu razliku meu nji-
ma vidi u tome πto su Prigov i Sorokin radili sa “sa-
kralnim stvarima”, a Rubinπtejn s “bilo kojim” (Berg
1998). Ajzenberg podvlaËi jeziËnu raznovrsnost i knji-
æevnu kvazi-citatnost fragmenata Rubinπtejna (1997).
Po njegovom miπljenju, “jeziËne matrice koje pjesnik
koristi odraæavaju brisanje individualnosti, nivelaciju
duπa, sluæe kao sredstvo za karakteriziranje fenomena
masovne svijesti” (ibid).
Uz opasku da semiotika sovjetske i postsovjetske
kulture dominira u lapidarnim proznim formama
Rubinπtejna, Lipoveckij toËno zakljuËuje da njegove
opservacije Ëesto podsjeÊaju na izvrsne znanstvene
Ëlanke (2008: 579).
103
SKICE ZA LJETOPIS SVAKODNEVICE
Poezija Leva Rubinπtejna je sceniËna, nepredvid-
ljiva, radoznala za sve oblike eksperimenata, smjela
u istraæivanju krajnjih granica knjiæevnog mini-
malizma. S tolikim aforistiËkim nabojem i sintetiË-
noπÊu teπko da je to poezija koja se moæe brzo memo-
rizirati i recitirati napamet, ali opÊi dojam intenzivno
traje. Ova poezija nije jednostavno tkanje od rijeËi:
vizualni, scenski i performerski elementi uvlaËe reci-
pijenta u svoj sinergijski tijek. Spajanjem i preplita-
njem nespojivih dijaloga i monologa on stvara tekst
nove kvalitete. Moæe se reÊi da slaæe sintaktiËke i
logiËke kockice i isprobava kako se one meusobno
uklapaju, provjerava kako funkcioniraju u razliËitim
kontekstima, eksperimentira s interaktivnim poten-
cijalom reËenica, istraæuje granice asocijativnosti i
brzinu doæivljaja. Poetski fragmenti lako se vizualizi-
raju, ali izmiËu dubokoj opservaciji. Variraju od veo-
ma banalnih do raskoπno intelektualnih. Na neki naËin,
sliËno dadaistima, Rubinπtejn izvlaËi iz jeziËne rezerve
fragmente, ali za razliku od dadaista koji su proizvolj-
no spajali bilo koje, meusobno nepovezane rijeËi,
on gradi formalno precizne logiËke jedinice.
Rubinπtejnovi tekstovi (vjerojatno je to najtoËnija
definicija njihove poetske forme) potvruju Epπtej-
novu definiciju konceptualizma kao poezije precrtanih
rijeËi, koje se same briπu u momentu govorenja, jer
niπta ne oznaËavaju, osim πto nadoknauju odsustvo
smisla i prave pauzu (prazne zone, rekao bi Lipoveckij
2003: 247), stvarajuÊi na taj naËin osjeÊaj prisustva
negativnog, praznog Apsoluta. Naglaπena banalnost
dobiva suprotni smisao, pojaËavajuÊi neizgovoreno
(Epπtejn, 2019: 188). Centar konceptualistiËkog izraza
nije na punoÊi znaËenja, veÊ na njihovoj praznini i
nezavisnosti od smisla, na bjekstvu od “sadræajnosti”
u umjetnosti i formiranju zona “napregnute πutnje,
truljenja i troπenja svih znakovnih sistema. Epπtejn
zakljuËuje da je konceptualizam poezija onostranog
s negativnim predznakom (ibid, 196‡199).
Rubinπtejn stvara nekakav kubistiËki presjek sva-
kodnevnih i umjetniËkih momenata, spajajuÊi u poet-
skim silogizmima djeËju konkretnost i filozofsku
apstrakciju; simulira sovjetske modele govora, aludira
na ruske klasike, koristi se deskripcijom svakodnevnih
banalnosti, a najËeπÊe kombinira sve pobrojano, kon-
tekstualizirajuÊi na svojim karticama skice za ljetopis
svakodnevice.
Lev Rubinπtejn je preokrenuo regularne ËitalaËke
postupke koji su postojali prije njega u neobiËan i
izazovan, Ëas oteæavajuÊi, Ëas razigrani i zabavni pro-
ces. Osnovna karakteristika njegove poezije je æivost
(`ivu~esmq), u kojoj se uoËava terminoloπka paralela
s harmsovskom protoËnoπÊu (meku~esmq). Pisac je
dugo radio u biblioteci i ta Ëinjenica se snaæno odrazila
na njegovo stvaralaπtvo. Iz bibliotekarskog radnog
iskustva Rubinπtejn je pozajmio ono najpragmatiËnije
‡ proces kroÊenja papirnatih objekata preko katalo-
gizacije, klasifikacije i drugih neliterarnih postupaka.
Tako je izvrπio knjiæevni prijestup u odnosu na rusku
poetsku tradiciju, stvorivπi minijature, osloboene
poetskih ukrasa. Pisac svojim neponovljivim stilom
nadahnjuje kritiËare i kolege da u istom stilu piπu o
njemu.
Njegovi stihovi su polifoniËni, u njima se uvijek
presijeca nekoliko dijaloπkih dogaaja, a istovreme-
no su i akomunikativni, jer se meusobno ometaju u
recepciji i oteæavaju proces Ëitanja. Poezija Rubin-
πtejna je fragmentarna i minimalistiËna, ali je rezultat
dugo akumuliranog iskustva i erudicije i paæljivog
odabira bljeskova svakodnevice. Ovo utrkivanje i
preplitanje razliËitih paralelnih komunikativnih pro-
cesa moæda je nesvjesna i estetiËki uobliËena poslje-
dica prvih upeËatljivih djeËjih uspomena autora, koje
poËinju od osjeÊaja toplog i radosnog prisustva veli-
kog broja ljudi u stjeπnjenom sovjetskom stambenom
prostoru. DjeËja mjera prostora nije bila povrπina za
kretanje, veÊ mnoπtvo okolnih predmeta, ljudi, biÊa.
©to je bilo viπe ljudi, to je prostor bio veÊi ‡ objaπnjava
Rubinπtejn svoj rani doæivljaj svijeta (Vidi: Aleksan-
drov 2010).
NE©TO O TEHNICI RUBIN©TEJNOVE
POETIZIRANE KATALOGIZACIJE
Kako bi oËistio stihove od lirskih primjesa, pjes-
nik koristi razliËite tehnike. U Katalogu komiËkih no-
votarija (Kamalog komedijnyh nov{esmv, 1976)
(Rubinπtejn 1997)4 uoËavaju se tri nivoa inventariza-
cije: u samom nazivu (katalog); u numeraciji razliËitih
moguÊnosti; u nabrajanju bez numeracije pod toËkom
57. Dalje, tekst se kroti i postaje linearan uz pomoÊ
mnogobrojnih paralelizama, anafora i simploka. Preko
simploke (spoja anafore i epifore) razmiπljanje se
zatvara u krug. Takoer je veoma vaæna uloga inter-
punkcije u vizualizaciji i semiotizaciji teksta. Inter-
punkcijski znakovi koji se neprestano ponavljaju ‡
crtice i toËka-zarez ‡ doprinose stvaranju efekta popi-
solikog teksta i ritma.5
Pogledajmo to na primjeru:6
5. MoguÊe je pozabaviti se klasifikacijom moguÊnosti iz
toËke glediπta stupnja njihove komiËnosti;
6. MoguÊe je pozabaviti se klasifikacijom strasti iz toËke
glediπta veliËine njihovih posljedica;
4
Rubin{mejn L. Regulwrnoe pisqmo. SPb.: Izda-
telqstvo Ivana Limbaha, 1996. Internet-resurs, URL:
http://www.vavilon.ru/texts/rubinstein/contents.html. Dalje se svi
citati iz poema navode po navedenom izvoru, ukoliko nije drugaËije
oznaËeno.
5
Naπ istraæivaËki interes za Leva Rubinπtejna prvi put
pokrenut je u radu “Literaturnyj incident Lqva Rubin-
{tejna: osvobo`denie stihov ot poèzii”, v: I posle
avangarda – avangard, sbornik statej, ur. Korneliw I~in,
Belgrad, 289‡295.
6
Rednim brojevima oznaËene su kartice sa stihovima.
104
7. MoguÊe je pozabaviti se klasifikacijom iskaza iz toËke
glediπta njihovog kontekstualnog znaËenja;
8. MoguÊe je pozabaviti se klasifikacijom postupaka iz
toËke glediπta njihove kontekstualne motivacije;
(...)
57. MoguÊe je pribrati se da se odluËi πto je jaËe:
‡ potreba za probojem u novu metafiziËku realnost ili
patoloπki strah od pogreπnog koraka;
‡ apstraktno razumijevanje izlaza iz automatiziranog
kraja ili emotivna privræenost prema njemu;
‡ jasna spoznaja slobode izbora ili teænja da se prizna
volja uzurpatora;
‡ glas æeljenog spokoja ili neπto drugo;
‡ itd.
5. Mo`no zanwmqsw klassifikaciej vozmo`nosmej
s mo~ki zreniw smepeni ih komedijnosmi;
6. Mo`no zanwmqsw klassifikaciej smrasmej s
mo~ki zreniw razmerov ih posledsmvij;
7. Mo`no zanwmqsw klassifikaciej vyskazyvanij
s mo~ki zreniw ih konmeksmualqnoj zna~imosmi;
8. Mo`no zanwmqsw klassifikaciej posmupkov s
mo~ki zreniw ih konmeksmualqnoj momiviro-
vannosmi;
(...)
57. Mo`no sobramqsw, ~moby re{imq, ~mo `e silq-
nee:
‡ neobhodimosmq li proryva v novux memafi-
zi~eskux realqnosmq ili pamologi~eskaw bowznq
lo`nogo {aga;
‡ umozrimelqnoe ponimanie vqhoda iz avmoma-
mizirux}ejsw oblasmi ili èmocionalqnaw k
nej privwzannosmq;
‡ wsnoe osoznanie svobody vybora ili smremle-
nie priznamq volx uzurpamora;
‡ golos `elannogo pokow ili ne~mo inoe;
‡  i m. d.
U poemi Sve dalje i dalje (Vse dalq{e i dalq-
{e) upadljiva je parodijska teatralizacija: aluzije na
simbolistiËko kazaliπte, neodreenost i uopÊenost
likova, depersonalizacija (Ëuju se mnogi: Netko, Drugi
glas, Potpuno drugi glas). Na kompozicijskom planu
dogaa se ogoljavanje simuliranog dramaturπkog
postupka, raπËlanjivanje dramaturπkih elemenata na
nespojive fragmente. UopÊeni neodreeni natpisi koji
simuliraju epitafe smjenjuju se s glasovima i scenama
isto tako apstraktne kvalitete, koji se javljaju u ulozi
likova (Scena, Druga scena, Potpuno druga scena).
Povremeno stihovi imaju dvostruku funkciju, bivaju
komponente pjesme i didaskalije redatelja (toËka 18):
17. I ovdje: “ProlazniËe. Ne zaustavljaj se. Idi dalje”. / 18.
Idemo dalje.”
17. I zdesq: “Proho`ij. Ne osmanavlivajsw. Idi
dalq{e”. / 18. Pojdem dalq{e.
U toËki 52. navedene poeme u simulaciji reda-
teljeve instrukcije promiËe poigravanje s puπkinov-
skim podtekstom, s pjesmom Na breæuljke Gruzije
spustila se noÊna magla (Na holmah Gruzii le`im
no~naw mgla) (Puπkin 1956‡1961: 246): “Po rasvjeti
na sceni jasno je da je u duπi junaka Ëiji se koraci Ëuju
iza scene, Ëisto, radosno i pomalo tuæno, kao u najbolje
doba mladosti” (Po osve}enix sceny wsno, ~mo
na du{e u gerow, {agi komorogo u`e sly{ny za
scenoj, ~ismo, svemlo i nemnogo grusmno, kak v
lu~{ux poru xnosmi). Refleks pjesme Prorok
(Prorok) (Puπkin, 149) odzvanja u poemi ©estokrili
serafin ([esmikrylyj serafim) Rubinπtejna,
πto je veÊ vidno u intertekstualnom odjeku samog
naslova.
Pjesnik ne daje prednost nijednoj epohi ruske
knjiæevnosti, smjelo kombinira razliËite postupke i
modele. Jeka Harmsovih tautologija iz pjesme Nesada
(Nemeperq) (Harms 2000: 118), Ëujna je u toËki 42
pjesme Izmeu Ëetvrtka i petka (S ~emverga na
pwmnicu): “VeÊ na granici sna i buenja usnuo sam
da ono πto jest to i jest. Probudivπi se, pomislio sam:
‘Pa i jest toËno...’” (“U`e na grani sna i probu`de-
niw prisnilosq mne, ~mo mo, ~mo esmq, mo i
esmq. Prosnuv{isq, w podumal: ‘Nu i pravilq-
no...’”)
Izmeu Ëetvrtka i petka zapravo je malo istraæi-
vanje graniËnih sfera, konceptualna stilizacija sa-
novnika s nizom intertekstualnih aluzija i zavrπnim
silogizmima/tautologijama koji se referiraju i na
Harmsovu pjesmu Nesada. Na 42 kartice koje poËinju
anaforom “usnuo sam” (Mne prisnilosq) ispituje
se granica izmeu jave i sna, “estetika neodree-
nosti”.
39. Usnuo sam, da ako je reËeno “danas je Ëetvrtak” u
Ëetvrtak, onda to i znaËi da je danas Ëetvrtak. Ako je
reËeno “danas je Ëetvrtak” u petak, onda je to ili laæ, ili
zabluda, ili joπ neπto...
Probudivπi se, pomislio sam da je zaista vaæno ne samo
to πto je reËeno, nego i kada...
39. Mne prisnilosq, ~mo esli skazano “segodnw ~em-
verg” v ~emverg, mo èmo i zna~im, ~mo segodnw
~emverg. Esli `e skazano “segodnw ~emverg” v
pwmnicu, mo èmo u`e libo lo`q, libo zablu-
`denie, libo e}e ~mo-nibudq...
Prosnuv{isq, w podumal, ~mo, dejsmvimelqno,
va`no vedq ne molqko mo, ~mo skazano, no i mo,
kogda...
Poema Æivot je svuda (Vsxdu `iznq), napisana
je kao simulacija repeticije neke teatralne forme u
kojoj se razmatra i pokuπava odrediti πto je æivot. Rad-
nju zamjenjuje raπËlanjivanje simuliranog kazaliπnog
teksta na sekundarne dijelove. Gotovo pola kartica
predstavlja glas redatelja koji kontrolira proces miπlje-
nja. Taj glas dodatno je vizualno pojaËan, jer je fiksi-
ran velikim slovima:
(5. DOBRO. DALJE (...) 31. TAKO (...) 53. IZ-
VRSNO! 57. STOP! 109. DOBRO. DOSTA. DO-
VOLJNO. HVALA.)
(5. HORO[O. DALQ[E... 31. TAK.../53.
ZAME^ATELQNO! 57. STOP! 109. LADNO. VSE.
DOSTATO^NO. SPASIBO.)
105
Historijska svjedoËanstva najËeπÊe se priopÊavaju
kao marginalna u odnosu na sitnice svakodnevice. U
Mama je prala ram (Mama myla ramu) u mini-
malistiËkom odsjeËku dva stiha prikazan je presjek
cijele jedne epohe i porodiËnog æivota u socijalizmu.
Ovo je jedna od rijetkih poema u kojoj se autor ne
distancira od lirskog subjekta. Posebnu socijalnu vaæ-
nost meu svojim uspomenama Rubinπtejn daje
sjeÊanju na dan Staljinove smrti i dvostrukom osje-
Êanju koje ga je obuzimalo: s jedne strane sreÊa zbog
ozdravljenja nakon angine zbog koje je leæao kod
svoje babe u atmosferi uπuπkanosti koju je remetila
ozbiljna muzika s radija umjesto djeËakove omiljene
emisije. SreÊa liËnog djeËjeg mikrokozmosa bila je u
kontrapunktu s narodnom tugom (vidi: Aleksandrov
2010). Ovaj snaæni dojam dvaju paralelnih svjetova,
naπao je svoj refleks u stihovima:
55. Brat je rekao da je danas umro Staljin. / 56. Brat
me je udario zato πto sam se smijao i kliberio.
55. Bram skazal, ~mo segodnw umer Smalin. / 56.
Bram menw udaril, pomomu ~mo w smewlsw i kriv-
lwlsw.
U poemi Tko je tamo u blijedo æutoj magli (Kmo
mam v palevom mumane, 1987) umjesto slova na
karticama 8, 10, 11, 12, 14 i 16 nalaze se toËke (dva
reda toËaka), kao grafiËki izraz πutnje i nedoreËenosti.
Ovog puta (Na èmom raz) je poema koja ekspe-
rimentira s opkoraËenjima, realiziranima na kartica-
ma. Lica i njihove replike su razdvojeni: na odvojenim
karticama napisana su imena lica s dvije toËke ispred
oËekivanoga direktnog govora koji izostaje, a replike
su na drugima: “16. Pojavljuje se Aleksandar. / 17.
Aleksandar: / 18. Kada iz sve snage trËimo natrag,
dok tamo joπ nisu stigli” (16. Powvlwemsw Alek-
sandr. / 17. Aleksandr: / 18. Kogda napropalux
my vse be`im obramno, v mo vremw kak muda
e}e ne pobe`ali...)
Joπ jedna oberiutska, Harmsova omiljena tema
uËitelja i nauke obrauje se u apsurdnom maniru u
poemi Pojava junaka (Powvlenie gerow, 1986): “6.
Tamo dalje je o uËeniku. / 32. A πto je tamo o uËeniku?
/ 93. A gdje je o uËeniku? / 95. pojava uËenika” (6.
Tam dalq{e pro u~enika? / 93. A gde `e pro u~e-
nika? / 95. powvlenie u~enika), dok nagomilavanje
i nabrajanje pojmova po principu slobodnih sprega u
Æivot je svuda (Vsxdu `iznq), takoer predstavlja
konceptualni hommage oberiutskoj poetici, ovaj put
poetici Vedenskog: “30. Æivot se daje Ëovjeku, mravu,
/ Klasu pπenice, ptici, ruæi, psu...” (30. @iznq
daemsw ~eloveku, muravqx, / Kolosku p{enicy,
pmice, psu...) a takvu simulaciju djeËjeg razmiπljanja
preko prividnog apsurda konstatacija koje vode do
istinitih i duboko psiholoπki zasnovanih silogizama
uoËavamo u Mama je prala ram: “19. Baka je imala
rak. / 20. Baka je umrla u snu. / 21. »esto sam sanjao
baku. / 22. Mnogo sam se plaπio da umrem u snu.”
(19. U babu{ki byl rak. / 20. Babu{ka umerla
vo sne. / 21. W ~asmo videl babu{ku vo sne. / 22.
W o~enq bowlsw umeremq vo sne.)
MelankoliËni album (Melanholi~eskij alq-
bom) u nazivu sadræi varljivu asocijaciju na nekakvu
obiteljsku kroniku. To je kolekcija simulacija narodnih
predskazanja koja podsjeÊaju na izreke i poslovice:
29. Crni æohar ‡ / 30. Strani striËek Êe preplaπiti; / 31.
Rii æohar ‡ / 32. Zaboravit Êeπ πto si htio; / 33. Umjesto
meda, pojeo si govno ‡ / 34. Ostvarit Êe ti se æelja;
29. ^ernyj marakan – / 30. ^u`oj dwdqka na-
pugaem; / 31. Ry`ij marakan – / 32. Zabude{q,
~ego homel; / 33. Vmesmo meda govna poel – / 34.
Me~ma sbudemsw;
Mada nose notu apsurda i nonsensa, kako rastu
brojevi na karticama, tako one prelaze iz oblasti kon-
kretnih slika u zonu filozofsko-psiholoπkih konstata-
cija:
55. Kokoπka pjeva kao slavuj ‡ / 56. NeÊe proÊi bez
smrti; / 57. Nadaπ se neËemu nepoznatom ‡ / 58. Boriti
se s muËnim sumnjama; / 59. Iznenaen si vlastitom
neodluËnoπÊu ‡ / 60. Hvatati se za æalosne ostatke
vlastitih zamisli
55. Kurica solovqem poem – / 56. Smermi ne
minovamq; / 57. Nadee{qsw neizvesmno na ~mo –
/ 58. Boromqsw s mu~imelqnymi somneniwmi; /
59. Pora`ae{qsw sobsmvennoj nere{imelqnosmi
– / 60. Ceplwmqsw za `alkie osmamki sobsmvennyh
predsmavlenij
Za razliku od varljive naslovne asocijacije na al-
bum, koji je zapravo zbirka praznovjerja, poema To
sam ja, reproducira listanje obiteljskog albuma i slika
jednog doba.7
1. Ovo sam ja.
2. Ovo sam isto ja.
3. I ovo sam ja.
4. Ovo su roditelji. Reklo bi se, u Kislovodsku. Natpis:
“1952”.
5. Miπa s odbojkaπkom loptom.
6. Ja sa sanjkama.
1. Èmo w. / 2. Èmo mo`e w. / 3. I èmo w. / 4. Èmo
rodimeli. Ka`emsw, v Kislovodske. Nadpisq:
“1952”. / 5. Mi{a s volejbolqnym mw~om. / 6. W
s sankami.
MoguÊa obiteljska lektira i lektira epohe takoer
su prenesene na kartice u tehniËki vjerodostojnom
obliku realnih znanstvenih citata, iako se Rubinπtejn
poigrava izmiπljenim imenima i djelima, smjeπtajuÊi
ih u kontekst moguÊeg.
83. Konotopov Valerij NikolajeviË. Drama Tomasa Bauze-
ra “StoËarka i izborni knez”. Uz analizu osnovnih mo-
tiva // Isto, str. 12‡21.
7 8
Vizualno citiramo odlomak poeme u prijevodu onako kako
to izgleda u tiskanom obliku koji je alternativa karticama-objek-
tima. Na drugim mjestima to uglavnom nismo radili zbog uπtede
na prostoru.
106
84. Zamesov Viktor NikolajeviË. Kriza parazitske svijesti.
©ta dalje // Isto, str. 12‡21.
85. Gavrilin A. P.: “Mi, na primjer, kaæemo: evo vjetar
πumi. Je li?”
83. Konomopov Valerij Nikolaevi~. Drama Tomasa
Bauèra “Skomnica i kurfxrsm”. K analizu
osnovnyh momivov // Tam `e, smr. 12–21.
84. Zamesov Vikmor Nikolaevi~. Krizis parazi-
marnogo soznaniw. ^mo dalq{e // Tam `e, smr.
12–21.
85. Gavrilin A. P.: “My, k primeru, govorim: vom
vemer {umim. Da?”
Kartice Rubinπtejna su neprekidan eksperiment,
zabavno logiËko putovanje izvan granica jezika i
uobiËajene logike.
POVRATAK AUTORA OSNOVNOM KONCEPTU
Ukupnost svih aspekata pozicije Leva Rubin-
πtejna najbolje se uklapa u pojam æivotokreirajuÊeg8
konceptualizma, koji Smola definira kao posebnu
pojavu u stadiju poznog komunizma koja je predu-
hitrila autoritarni reæim i napravila od njega sudionika
nesluæbenoga konceptualnog procesa (2019).
Gesta preobraÊanja reæima u sudionika akcije bila je
jedna od radikalnih i inovatorskih formi devijantnosti u
kontekstu æivotokreirajuÊe nesluæbene kulture. Viπe od
toga, moæe se tumaËiti kao dosljedna radikalizacija kon-
ceptualizma, koja napuπta okvire “historijske” kon-
ceptualne umjetnosti i soc-arta. U procesu takvog æivoto-
kreirajuÊeg konceptualizma umjetnik-analitiËar ne
ukljuËuje samo sebe i “estetiku politike” u kontekst
performativne aktivnosti, nego i sam sistemski meuod-
nos prvog i drugog. Gesta preobraæaja nemilosrdnog i
veoma realnog represivnog aparata u umjetniËki element
prerasporeuje vlast ‡ i gotovo da podsjeÊa na teurgijske
nade æivototvoraca simbolista. (Smola 2019)
Dosljednost svoje antireæimske opredijeljenosti
Rubinπtejn potvruje i pisanjem kolumni za MBH
media, rusko internet-izdanje Ëiji je osnivaË jedan
od druπtveno najangaæiranijih ruskih oligarha Mihail
Hodorkovski, Ëiji se pogled na politiËku i druπtvenu
zbilju razilazi sa sluæbenim. Svoju intelektualnu
vitalnost Rubinπtejn pokazuje brzim prihvaÊanjem
novih medija, bez obzira na to πto je kod njega uvijek
provuËen hommage proπlim epohama, najviπe sovjet-
skoj.
Dosljednost svoje antireæimske opredijeljenosti
Rubinπtejn potvruje i pisanjem kolumni za MBH
media, rusko internet-izdanje Ëiji je osnivaË jedan od
druπtveno najangaæiranijih ruskih oligarha Mihail Ho-
Termin je analogan simbolistiËkom teπko prevodivom
konceptu `iznemvor~esmvo, kojim je oznaËavana sprega i
neodvojivost æivotne i stvaralaËke poetike, odnosno brisanje gra-
nice izmeu umjetnosti i æivota.
dorkovski, Ëiji se pogled na politiËku i druπtvenu zbilju
razilazi sa sluæbenim. Svoju intelektualnu vitalnost
Rubinπtejn pokazuje brzim prihvaÊanjem novih me-
dija, bez obzira na to πto je kod njega uvijek provuËen
hommage proπlim epohama, najviπe sovjetskoj.
Ovaj primjer je paradigmatiËan za stvaralaπtvo
Rubinπtejna. Sve je povezano uzajamnim asocijacija-
ma, Ëak i ako logiËke veze potpuno izostaju, realni i
virtualni prostor su u neprekidnom kontaktu, najosob-
nije postaje masovni doæivljaj, ili se masovno trans-
formira u najosobniji doæivljaj. I to je veoma inte-
resantno. ZahvaljujuÊi uËestalosti svog medijskog
prisustva, on je iz alternative gotovo preπao u intelek-
tualni mainstream.
Vjeran svojoj angaæiranoj poziciji Rubinπtejn
ostaje i 2020, u doba pandemije koronavirusa. Nje-
gove kolumne novijih datuma liπene su autorske
deindividualizacije i distanciranja autora od teksta.
U autorskoj kolumni San o verglu, Rubinπtejn se
nostalgiËno i lirski prisjeÊa sitnica koje su ispunjavale
dane preddigitalne “pred-korona” epohe, potaknut
moskovskim grafikama za πetnju, kojima se raspore-
uje u koje doba stanovnici neke zgrade mogu pro-
πetati, kako bi se izbjegla zaraza. Vergl je metafora
topline i sadræajnosti onoga πto je ulica nekada znaËila,
s muziËkim, kazaliπnim i literarnim dogaajima i
moguÊnoπÊu susreta s nepoznatim ljudima koji nose
zanimljive priËe (2020).
U kolumni Karantenski folklor Rubinπtejn se bavi
novim karakteristikama urbanog folklora, iniciranog
poviπenim higijenskim zahtjevima i pozicioniranjem
bliskosti kao krajnje negativne kvalitete. S neizbjeæ-
nom asocijacijom na rimovane slogane iz doba sovjet-
skog agitpropa, πaljivo predlaæe nekoliko upozorenja:
“Tko se hvata lica, gori je od podlaca” (Kmo kasaemsw
lica, mom u`asnej podleca). Ili: “Ne hvatajte se,
kuËke, / za od vrata ruËke!” (Ne hvamajmesq, su~ki,
/ Za dvernye ru~ki!) (2020a).
PRILOG 19
Navedeni primjeri ilustriraju joπ jednu osobinu
Rubinπtejnove poetike, koju je zapazio Lipoveckij:
odliËno percipiranje zajedniËke osobine i sovjetske i
postsovjetske kulture da u njima i vlast i bilo koja
beznaËajna pojava brzo dobivaju mitoloπke razmjere,
obrastajuÊi ritualima i arhetipovima, totemima i tabu-
ima, bez obzira na to je li u pitanju Puπkin, prognoza
vremena, igraËke ili cigarete. I sam pjesnik prikljuËuje
se toj totalnoj mitologizaciji, to jest obrauje matrice
sveopÊeg didaktizma sovjetskog i postsovjetskog
druπtva koje je religiozno pristupalo svemu πto se tra-
dicionalno smatra sekularnim (vidi 2008: 583).
9
Svi prilozi su s Facebook profila Leva Rubinπtejna.
107
Bez obzira na kolumnistiËku hiperprodukciju,
Rubinπtejn vidi poeziju kao jedini lijek za spreËavanje
lingvistiËke katastrofe koja prijeti kao moguÊa poslje-
dica jeziËne tendencije potpunog raspada normativne
semantike:
Pukotine se pretvraju u rupe, rupe u provalije, i sva
komunikacijska povrπina sada puca. To je generalno
lingvistiËka katastrofa, zato πto ljudi zaista upotreblja-
vaju jedne te iste rijeËi i pojmove, podrazumijevajuÊi
pod njima apsolutno razliËite, kako kaæu semiotiËari,
denotate, savrπeno razliËitih znaËenja. I upravo tu, iz-
meu ostalog, raste uloga poezije koja mora vratiti
rijeËima njihov prvobitni smisao. (Kirienkov 2017)
Poslije velikog otklona koji je napravio od onoga
πto je samo srce njegovog postojanja ‡ zbirke Redovno
pisanje ka komercijalnijem i angaæiranijem intelek-
tualnom izrazu, sudeÊi po njegovom Facebook profilu,
on se vraÊa ili nostalgiËno prisjeÊa suπtine svog umjet-
niËkog biÊa. Meutim, umjesto poæutjelih biblioteËnih
kartica i stihova otkucanih pisaÊom maπinom, sada
zadirkuje novim konceptom: kartice su isjeËene s
listova starih vjeæbenica, a stihovi napisani rukom.
Ako dijelove lista promatramo kao praznine koje
pomoÊu rijeËi dobivaju svoj vizualni identitet, onda
rukopis lirizira i romantizira grafiËki izraz rijeËi. Ro-
mantiËna je i sama ideja koriπtenja listova vjeæbenica,
sa svojom blagom varijantnoπÊu u odnosu na pret-
hodni koncept kartica.
Molim Vas, ne poËinjite bez mene. / Autor
Oprostite, biste li da zamijenimo mjesta? / Autor
Molim Vas, pustite me da proem. / Autor
PRILOG 2, 3, 4
U tim lirsko-nostalgiËnim tonovima nazire se
pokuπaj spreËavanja ne samo lingvistiËke, nego i hu-
manistiËke katastrofe, pokuπaj spaπavanja kolektivnih
i osobnih sjeÊanja pred poπasti digitalnog doba i
globalnog usrednjavanja. Ostaje nam da pratimo æivi
tijek Rubinπtejnove kreativne aktivnosti, nasluÊujemo
novi koncept kojim Êe nas iznenaditi i nadamo se po-
vratku umjetnika poetskim izvoriπtima njegovog stva-
ranja.
Hrvatskom jeziku prilagodila
Dijana ∆URKOVI∆
LITERATURA
Abdullaeva, Zara 1997. “Voprosy literatury”, u:
Druæba narodov #6. Moskva. URL: https://magazines.
gorky.media/druzhba/1997/6/voprosy-literatury.html,
pristup 10. svibnja 2020.
Ajzenberg, Mihail 1997. “Vokrug konceptualizma”,
u: Vzgljad na svobodnogo hudoænika. M.: Gendal’f, S.
128‡154. Internet-resurs, URL: http://www.vavilon.ru/
texts/aizenberg/aizenberg6-6.html, pristup 12. veljaËe 2020.
Aleksandrov, Nikolaj 2010. “Lev Rubinπtejn, Sobi-
ratel’ kamnej”, u: Lehaim, Adar 5770 ‡ 3(215), URL: https:/
/lechaim.ru/ARHIV/215/lkl.htm, pristup 15. svibnja 2020.
Aronson, Oleg 1999. “Slova i reprodukcii (Kommen-
tarii k poezii L’va Rubinπtejna)”. Logos #6 (16). Moskva:
“Dom intellektual’noj knigi”, C. 144‡156. Internet-resurs,
URL: http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999_06/
1999_6_14.htm, pristup 15. svibnja 2020.
Berg, Mihail1998. “Poslednie cvety L’va Rubinπtejna.
Bibliografija.” NLO, #30, Internet-resurs, URL: http://
magazines.russ.ru/nlo/1998/30/rubin.html, pristup 10.
svibnja 2020.
Èpπtejn, Mihail 2019. Postmodernizm v Rossii. SPb.:
Azbuka, str. 194‡199. Grojs, Boris 1979. “Moskovskij
romantiËeskij kon-ceptualizm, u: A‡JA. Paris, #1.
Grojs, Boris 1979. “Moskovskij romantiËeskij kon-
ceptualizm, u: A‡JA. Paris, #1.
Harms, Daniil 2000. Sobranie soËinenij v 3 tomah. Tom
1. SPb: Azbuka, str. 118.
JovoviË, Tatjana 2017. “Literaturnyj incident L’va Ru-
binπtejna: osvoboædenie stixov ot poèzii”, u: I posle avan-
garda ‡ avangard, sbornik statej. Red. Kornelija IËin.
Belgrad: FilologiËeskij fakul’tet, str. 289‡295.
Kirienkov, Igor’ 2017. “Poet Lev Rubinπtejn ob arhi-
vah, Sorokine i glavnyx nacional’nyx prazdnikah”, Afiπa
Daily, URL: https://daily.afisha.ru/pokolenie/7188-ob-
arhivah-sorokine-i-glavnyh-nacionalnyh-prazdnikah/,
pristup: 25. prosinca 2019.
Kulakov, Vladislav 1997. “Minimalizm: strategija i
taktika”, u: NLO, #23. Internet-resurs, URL: https://
magazines.gorky.media/nlo/1997/4/minimalizm-strategiya-
i-taktika.html, pristup 25. prosinca 2019.
Lejderman, Naum L., Lipoveckij, Mark N. 2003.
Sovremennaja russkaja literatura. 1950‡1990 (u dva toma),
M.: Akademija, str.422‡450.
Lipoveckij, Mark 2008. Paralogii. Transformacii
(post)modernistskogo diskursa v russkoj kul’ture 1920‡
2000-h godov. M. NLO.
Prigov, Dmitrij 1988. “Kak vernut’sja v literaturu,
ostavajas’ v nej, no vyjdja iz nee suhim. “»to-to Rubinπtejne
L’v SemenoviËe i Ërez tokoe-Ëto sebe). Poè ” U: Èpsilon-
Salon, VII, URL: http://barashw.narod.ru/epsilon/
prigov.htm, pristup 12. veljaËe 2019.
Puπkin, Aleksandr S. 1959‡1962. Sobranie soËinenij
v 10 tomah. Tom 2. M.: GIHL, str. 246.
108
Rubinπtejn, Lev 1996. Reguljarnoe pismo. SPb.:
Izdatel’stvo Ivana Limbaha, URL: http://www.vavilon.ru/
texts/rubinstein/contents.html, pristup 16. veljaËe 2019.
Rubinπtejn, Lev 2020. “MeËta o πarmanke”, u: Story,
URL: https://story.ru/istorii-znamenitostej/avtorskie-
kolonki/lev-rubinshteyn-mechta-sharmanke, pristup 25.
lipnja 2020.
Rubinπtejn, Lev 2020a. “Karantinnyj fol’klor”, u:
Story, URL: https://story.ru/istorii-znamenitostej/avtorskie-
kolonki/lev-rubinshteyn-karantinnyy-folklor/, pristup 25.
lipnja 2020.
Rudnev, Vadim 2003. ÈnciklopediËeskij slovar’
kul’tury veka. M.: Agraf, str. 194.
Semënova, Elena 2015. “Slomat’ ploskost’: Lev Ru-
binπtejn o gribnicax konceptualizma i æanrovoj opasnosti”,
u: NG-Exlibris, URL: https://www.ng.ru/ng_exlibris/2015-
04-02/2_persona.html, pristup 16. lipnja 2020.
Smola, Klavdija 2019. “Èstetika otnoπenij v uslovijax
avtoritarizma”, u: Novoe literaturnoe obozrenie #155.
URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_
literaturnoe_obozrenie/155_nlo_1_2019/article/20653/,
pristup 14. veljaËe 2020.
SUMMARY
LIBRARY PASSIONS IN MOSCOW
CONCEPTUALISM: THE BORDERLINE CASE
OF LEO RUBINSTEIN
Although Leo Rubinstein is known as one of the
most original figures of the Russian public and art
scene, and as such he is also recognized in the West,
his works, mostoftenas a columnist,have only re-
cently, and to an insufficient extent, begun to be dis-
seminated among Southern Slavs. In this essay, we
have tried to explore the phenomenon of artistic por-
trait and poetics of fragmentary inter-genre forms of
Leo Rubinstein and review the basic components of
his literary position and conceptual procedure that is
based on the model of using library cards. We have
paid special attention to the techniques that the au-
thor uses to achieve the machine-likeness and list-
likeness of his verses. We were also intrigued by the
engagement of the writer as a columnist and activist,
as well as the program foundation of different phases
of his work.
Key words: Lev Rubinstein; Moscow conceptualism;
activism; intergenre; fragment; urban folklore
Lana JEKNI∆
Filoloπki fakultet Univerziteta u Beogradu
Na rubu postojanja ‡ Örkényev groteskni svijet
i besmislica Daniila Harmsa (Jednominutne
novele i SluËajevi)
Pijane mrtvace ne posluæujemo.
István Örkény
U “Zamiπljenom razgovoru sa saradnikom knji-
æevnog Ëasopisa” na pitanje πto je model prema kojem
István Örkény piπe, sam pisac daje odgovor: “Svet u
kojem æivim. (...) Ona zemlja, ono vrijeme gdje i kada
æivim, i sve πto sam ovde preæiveo, video, Ëuo” (Erkenj
2008: 271). Od tvrde faktografije naπ pisac stiæe do
spoznaje i stvaranja svog grotesknog svijeta. Samo
ovdje i sada, kada se susreÊu vrijeme i prostor, kozmos
moæe postojati. »itajuÊi Örkényeve Jednominutne
novele upoznajemo se sa svijetom koji vrvi od osjeÊaja
nezavrπenosti, nedokuËivosti, u kojem junaci ne
uspijevaju doÊi do odgovora na pitanja koja postav-
ljaju, susreÊu se s najuobiËajenijim pojavama i situa-
cijama, koje postaju vanredne i dobivaju fantastiËne
razmjere. Ovakav svijet u kojem postojanje graniËi s
nepostojanjem, a Ëovjek biva prinuen balansirati na
“rubu” bivstvovanja, bespomoÊan u pokuπaju da
osmisli svijet, ispostavlja se izuzetno pogodnim tlom
za prikazivanje svih bolnih tema i filozofskih pitanja
koje István Örkény pokreÊe u svojoj poetici. Groteska
prema Örkényu ne treba davati odgovore, veÊ postav-
ljati pitanja, da “poljulja konaËne vrednosti, ali na
njihovo mesto ne postavlja drugu istinu konaËne
vrednosti” (Erkenj 2008: 272).
NeoËekivanost i iznenadni dogaaj, koji bismo
mogli nazvati “sluËajem” obavezan su dio grotesknog
svijeta. To je otueni svijet kojim dominira osjeÊaj
straha. Smijeh u ovakvom doæivljaju svijeta jest upra-
vo sredstvo za nadilaæenje straha od smrti i zbog toga
se groteska i realizira kroz “objektivaciju sablasnog
‘ono’” (Rister 1984: 31). SluËaj ili sluËajnost moæe
biti razmatrana kao jedini moguÊi dogaaj. Za
promatraËa nepredvidljivost situacije doæivljava se
kao zakonomjernost, iz njegove pozicije izbor koji je
izvrπen bio je fiktivan, “objektivno” unaprijed odre-
en. U svom djelu Kultura i prasak Jurij Lotman,
pokuπavπi odgonetnuti pitanje sluËaja, piπe o dva
razliËita aspekta razmatranja dogaaja, dajuÊi kao
primjer perspektivu suvremenika i historiËara. Ova
dva sloja usmjerena su obostrano na otklanjanje slu-
Ëajnosti iz dogaaja. Pa ipak, sluËaj kao takav nepred-
vidljivi dogaaj pripada sferi “eksplozije” u kojoj se
109
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 20. 11. 2020.
realiziraju izuzetne pojave i velike promjene. Groteska
je usmjerena upravo na izuzetne pojave, neuobiËajene
sluËajeve, prasak, fantastiËne motive, kroz koje se kroz
vanjski sloj smijeπnog otkriva zbilja, zastraπujuÊa
stvarnost i apsurd postojanja o kojem piπe István
Örkény. Smijeh predstavlja preËicu do istine i zato
izaziva πok (detaljnije vidjeti dalje u radu).
Drugi autor Ëijim Êemo se djelom baviti u naπem
radu, a koji nesumnjivo slovi za najistaknutijeg pisca
ruske apsurdne knjiæevnosti, jest Daniil Harms sa
svojim SluËajevima. Kako Jan ©enkman piπe: “Kada
govorimo o Harmsu treba pre svega razmatrati oseÊaj
sveta, tip svesti i naËin izgradnje æivota, a ne tekst
kao takav” (©enkman 1998). Apsurdni svijet Harmsa,
kao i groteskni svijet Örkénya, u njihovim kratkim
formama zahtijevaju izrazitu konkretnost i saæetost
izraza. Upravo zato sam Örkény u uputstvu koje daje
Ëitateljima na poËetku svojih Jednominutnih novela
govori o znaËaju naslova svake od kratkih priËa koje
zbirka sadræi. Ako u obzir uzmemo epitet “jednomi-
nutne”, on bi se mogao odnositi na vrijeme potrebno
za Ëitanje svake od priËa, pa ipak smatramo da se ovdje
radi o dubljem smislu koji nosi naslov. U grotesknom,
kao i u svijetu apsurda, pojam trenutka u vremenu
ima vaænu ulogu. Upravo moment krize, koji jest
kljuËan za shvaÊanje apsurda situacije proizlazi iz
trenutka, iznenadno, neoËekivano, u jednoj minuti,
kada dolazi do osvjeπtavanja subjekta. Kriza biva
izazvana gubitkom iluzije. Jedna minuta kojom Örké-
ny definira svoje “novele” nosi suπtinu svake od scena,
ukazujuÊi na moment u kojem se razvija opisani
dogaaj. O pitanju protjecanja i znaËaja vremena kod
oba autora bit Êe rijeËi u daljem radu. ©to se Harmso-
vih SluËajeva tiËe, ako govorimo o æanru, mogli bismo
ih odrediti kao ciklus kratkih priËa, ili joπ bliæe
“scena”. SluËaj, kao takav, kao i kod naslova Örkénye-
ve zbirke, govori o nepredvidljivosti dogaaja (sluËaj-
nih?) koji se odigravaju iznenadno, bilo da je to pad,
smrt, promjena, stanje, Ëudo... Pitanje sluËajnosti
takoer je vaæno za razumijevanje Harmsovog svijeta,
kao i moguÊnost predvidljivosti sluËajnosti, i dalje
smrti kao jedinog “nesluËajnog sluËaja”.
Örkényeve Jednominutne novele zapoËinju pri-
Ëom “©ta je groteska” u kojoj autor daje vienje “sveta
naopaËke”. Interesantan je njegov pristup opisivanju
pojava iz “neuobiËajenog” ugla. Takav postupak de-
finira ©klovskij svojim terminom “oËuenje”1. Jedan
od osnovnih principa izlaska izvan granica predvidlji-
vosti jest situacija kada dva dijametralno suprotna
objekta zamijene svoje pozicije. Izvrnuti svijet gradi
se na dinamici “nedinamiËnog” (Lotman 1992: 125).
Ono πto u jednom sistemu funkcionira zakonomjerno
u drugom sistemu predstavlja sluËajnost, odnosno
izuzetnost. Pa tako, Örkény svoj svijet izvrÊe naopaË-
ke, naruπavajuÊi logiËki poredak i unaprijed poznati
sistem znakova. LogiËki Êorsokak u kojem se nalaze
Örkényevi junaci dovodi nas do apsurda, koji je tlo
na kojem Harms gradi svoju poetiku. Prva priËa i kod
Örkénya i kod Harmsa predstavlja uvod u cijeli ciklus
‡ kod Harmsa u svijet apsurda, kod Örkénya u svijet
groteske. Pa ipak moæemo tvrditi da se oba svijeta sa
svojim ambivalentnim svojstvima proæimaju i zajedno
Ëine sinkronu strukturu. Ako kaæemo da Harms svoj
svijet gradi na odsustvu/negiranju karakteristika ili
pojava, dajuÊi antiportret junaka kroz degradaciju
njegovih osobina i dijelova tela, moæemo reÊi da Örké-
ny svoj svijet okreÊe naopaËke (opis sprovoda iz
komiËne perspektive u priËi “©ta je groteska”). Prostor
i vrijeme u oba sluËaja postaju promjenjive i neapso-
lutne kategorije koje imaju svojstvo da se smanjuju
ili poveÊavaju do beskonaËnih veliËina. “Udaljenost
se meri vremenom. A vreme je beskrajno deljivo.
Prema tome, i udaljenosti nema. Pa niπta i niπta se ne
moæe sabrati. (...) Dan, to je veliki trenutak” (Lipavski
2007: 71) ‡ rijeËi su Aleksandra Vvedenskog u jed-
nom od razgovora s Ëlanovima grupe obèriu, Ëiji je
Ëlan bio i Harms. SluËaj ili sluËajnost neizostavno je
povezan s pojmom trenutka, eksplozije, odnosno
iznenadnog i neoËekivanog. Izuzetnost situacije mjeri
se odstupanjem od oËekivanog ishoda. I Harms i
Örkény bave se pitanjem granice i moguÊnosti ljudske
spoznaje. Harmsa interesira 0, i to je upravo “preteÊa
0”, na granici izmeu minusa i plusa, koja lako moæe
prijeÊi u kategoriju nepostojanja. Nula za Harmsa
predstavlja toËku u kojoj iπËezavaju i vrijeme i prostor.
Sjetimo se joπ jednog maarskog autora, kod kojega
primjeÊujemo sliËnu situaciju, Dezsóa Kosztolányija
i njegovog djela Zlatni zmaj 2, o kojoj u svojoj studiji
piπe Marko »udiÊ, prema Ëijim rijeËima je upravo
navedeni “pasus od kljuËnog znaËaja u opisu samo-
ubistva, u kojem se junakova, na nauci zasnovana
1
Termin Viktora ©klovskog, koji podrazumijeva pristup
pojavama iz obrnute perspektive ili perspektive neoËekivane za
Ëitatelja.
2
“Povukao je obaraË. Nije bilo tako, nije bilo tako. Nije trajalo
tren, nije trajalo sekund. U glavi mu se, kao u satu koji se polomio,
zaustavilo vreme. I kao da se zajedno s podom stropoπtao u pri-
zemlje i kao da se s njim i tavanica sruËila na njega, kao da se sru-
πila Ëitava gimnazija, a s njom i nebesko telo svako, nebesko telo
svako. Metak mu je, buduÊi da je cev svesno uperio nagore, smrs-
kao produæenu moædinu. Antal Novak je pao preko praga i skljokao
se kraj peÊi. Trgnuo se joπ nekoliko puta. A onda je nastupila tiπina”
(Kosztolányi, prema »udiÊ 2013: 77)
110
oËekivanja ruπe, ovoga puta konaËno i neopozivo”
(»udiÊ 2013: 75). Nauka, kao ni filozofija, ne mogu
dati odgovore na egzistencijalna i ontoloπka pitanja.
Prema rijeËima Leonida Lipavskog “oseÊaj praz-
nine, nekakvog aktivnog nepostojanja, raa strah”
(Lipavski 2007: 95). Aktivno nepostojanje mogli
bismo izjednaËiti s apsurdnim postojanjem, s kojim
se suoËavaju junaci SluËajeva i Jednominutnih novela.
Æivot na granici izaziva egzistencijalnu krizu Ëiju
realizaciju uoËavamo ili na nivou svijesti junaka ili u
postupcima, koji odraæavaju reakciju na prazninu.
Pukotine, odraæene u mislima junaka, postupcima,
njihovom jeziku pokazuju prazninu. Kretanje bez
cilja, ponavljanja manifestirana u jeziku i ponaπanju
junaka, udarci koji se ponavljaju, serija padova i smrti
‡ pokuπaji su da se ispuni besmislena praznina i
osmisli postojanje. Sjetimo se serije padova Harmso-
vih starica koje ispadaju kroz prozor i svojim serijskim
karakterom naruπavaju “sluËajnost” sluËaja. Serija
dovodi do toga da se sluËaj pretvori u svoju suprotnost,
u element reda i prijee iz kategorije kaosa u katego-
riju progresa, odnosno poretka.
Drugi Harmsov sluËaj pod nazivom SluËajevi
govori o nizu, seriji smrti. Iako je glavna karakteristika
Harmsovog apsurdnog svijeta odsustvo uzroËno-
posljediËnih veza, serija smrti, odnosno serijsko po-
navljanje dogaaja, ukazuje na postojanje pravila, reda
po kojem se dogaaji odvijaju u seriji. Harms se bavi
nepredvidljivoπÊu smrti kao jednog od kljuËnih pitanja
na koje ni znanost ni filozofija ne daju odgovor3. “Ve-
rujem jer je besmisleno” ‡ maksima je Tertulijanove
filozofije, koja nalazi odjek kako u stvaralaπtvu rus-
kog, tako i maarskog autora. U drugom SluËaju pod
naslovom SluËajevi Harmsovi ljudi, iako dobri,
stradavaju jer “ne znaju Ëvrsto da stoje na zemlji”
(Harms 2005: 592). Upravo ovakvom definicijom
pisac ukazuje na krhkost i nepostojanost svakog biÊa,
opisujuÊi prije toga seriju smrti, propadanja, gubitaka.
SluËaj predstavlja naruπavanje obiËne svakodnevne
rutine, neπto izuzetno πto ispada iz uobiËajenog hoda
æivota i logiËkog poretka stvari. Smrt ili pad jesu
naroËita kategorija sluËajeva, koja naruπava “sluËaj-
nost”, ne “po svojoj unikatnosti, veÊ po nepredvidlji-
vosti” (Jampol’skij 1998: 35). Smrt je najradikalnije
ostvarenje sluËaja. Pad kao takav nije siguran, dok
smrt predstavlja jedinstven neminovni sluËaj, kao
kulminaciju æivotnog tijeka u kojoj se on gasi. Niz
sluËajnih smrti ili padova izbacuje æivot iz svog uobi-
Ëajenog toka i naruπava zakonomjernost. Postavlja se
pitanje moæe li Ëovjek uopÊe ostati Ëvrsto nogama na
zemlji i postoji li kategorija apsolutnog? Pitanje
indiferentnosti svijeta prema Ëovjeku nalazi odraz kod
oba naπa autora.
Örkény, kao da se nadovezuje na Harmsovu kon-
stataciju o ljudima koji ne znaju Ëvrsto stajati na
zemlji, piπe priËu pod nazivom “Pravo Ëoveka da
3
Vidi nav. studiju Marka »udiÊa o Dezsóu Kosztolányiju.
ostane uspravan”4, u kojoj na sebi svojstven naËin
opisuje pokuπaj Ëovjeka da pomoÊu samorefleksije
“ostane na zemlji” i saËuva svoje pravo na osobni
prostor i egzistencijalne potrebe. Ovakav pokuπaj
predstavlja i neku vrstu vapaja ili “poziva” da se
saËuva osnovno ljudsko dostojanstvo u totalitarnoj
diktaturi, koju su na svojoj koæi osjetili i Örkény i
Harms. Autor opisuje tok misli junaka i njegovu
unutraπnju borbu, realizirajuÊi u svijesti junaka mo-
guÊe ishode uobiËajene svakodnevne situacije iz
gradskog prijevoza, koja u njegovom umu dobiva
tragiËne razmjere. »ovjek, izbaËen nepredvidljivim
sluËajem iz stanja vlastite ravnoteæe “puca”, izaziva-
juÊi niz uzroËno-posljediËnih dogaaja s tragiËnim
ishodom. Agresija, koja se ispoljava i kod Örkényevih
i kod Harmsovih junaka, biva isprovocirana egzisten-
cijalnom krizom, traumom, nezadovoljstvom Ëovjeka
okruæenog apsurdom5. Dok Örkényev junak u poku-
πaju da “ostane uspravan” zamiπlja kako “prosipa
mozak” Ëovjeku koji je “ugrozio” njegovu egzisten-
ciju, Harmsovi junaci realiziraju svoju agresiju kroz
nasilje nad drugima: “Dr. Maπkin πutira nogom dr.
Koπkina ispod pojasa i joπ jednom ga udara pesnicom
po potiljku. Dr. Koπkin se prostire po podu i umire.
Maπkin ubio Koπkina” (Harms 2005: 607). Agresivno
ponaπanje nesumnjivo je povezano kako s problemom
rata, tako i s pitanjem degradacije ljudske liËnosti.
Smrt kod oba autora sama po sebi liπena je bilo kakvog
emocionalnog karaktera. Moglo bi se reÊi da su to
niπta viπe do konstatacije smrti: “Dr. Koπkin se prosti-
re po podu i umire. Maπkin ubio Koπkina” (Maπkin
ubio Koπkina, Harms 2005: 607); ili: “Jednom se
Orlov naædrao graπka i umro. A Krilov, kad Ëu za
ovo, takoe umre. A Spiridonov umre sam od sebe...”
(SluËajevi, Harms 2005: 592); ili kod Örkénya: “Umro
je na licu mesta sa sutraπnjim novinama u dæepu” ‡
ukazujuÊi na sutra kojega neÊe ni biti (VozaË, Erkenj
2000: 352). U priËi VozaË Örkény se dotiËe joπ jedne
vaæne teme ‡ teme prolaznosti i iluzornosti æivota.
Pitanje trenutka kada Ëovjek uopÊe postoji interesira
pisca.
Harmsova poetika, kao i drugih Ëlanova grupe
oberiu obiluje motivima rata, borbe, napada, duela,
piπtolja i metaka itd. U SluËajevima agresija je prisutna
na nivou svakodnevnih svaa i sukoba, tuËe, pa Ëak i
apsurdnih ubojstava, kao u SluËaju br. 18 Sud linËa u
kojem razjarena masa u odsustvu druge ærtve “hvata
Ëoveka srednjeg rasta i otkida mu glavu” (Harms
2005: 604). “Rat, neπto πto je samo po sebi apsurdno,
u dræavi koja je u razvoju ili je razvijena, neizbeæno
se ideologizuje: pro patria mori!” (Mejlah 2014: 163).
Apsurd rata izuzetno je prikazan kroz Harmsov odnos
4
MoguÊe je da naslov Örkényeve priËe sadræi u sebi i ironiju
u odnosu prema tadaπnjim komunistiËkim floskulama.
5
Zanimljivo je da Lajos Grendel, maarski pisac iz »eho-
slovaËke, i dijelom suvremenik Istvána Örkénya, svjedoËi da su u
vrijeme njegovih studentskih dana »ehoslovaËku nazivali
“Apsurdistan”.
111
prema svom junaku patriotu Ivanu Susanjinu: “Eto
jedne epizode iz æivota Ëuvenog istorijskog junaka,
koji je do svoj æivot za cara i posle bio opevao u operi
Glinke” ‡ piπe Harms, ne skrivajuÊi cinizam i ironiju
u svom odnosu prema patriotizmu i svome junaku.
Rat je u stvaralaπtvu oberiuta “u suπtini povezan ne
toliko sa istorijskim dogaajima, koliko sa granicom
“ja”: oni misle granicu misli, granicu sveta “ja” i “ne-
ja”, granicu DA i NE” (IËin 2014: 167).
Problem moguÊnosti preæivljavanja liËnosti i
njene individuacije naroËito interesira Örkénya. Kod
njega ne postoje dva ista Ëovjeka s istim imenom, ali
se s druge strane tri ista πeπira ipak razlikuju jedan od
drugoga. “Jedan Ëep koji se ni po Ëemu nije razlikovao
od drugih plutanih Ëepova (predstavljao se kao
Alekandar G. Hirt, ali πta znaËi jedno ime? Ne znaËi
niπta) pao je u vodu” (Pojava, Erkenj 2000: 74) ‡
antropomorfizacija predmeta i njegova teænja da se
osobnim imenom izdvoji iz mase, teænja ka razliËitosti
Ëesta je pojava u Örkényevim priËama. Autor sam
odriËe znaËaj pojedinaËne liËnosti, potpuno je degradi-
rajuÊi do tog stupnja da takav predmet, ovde antropo-
morfiziran, koji po svojim svojstvima ne moæe poto-
nuti, ipak nuæno tone u pokuπaju samoidentifikacije.
Mihail Jampol’skij u poglavlju svojoj knjizi o SluËaje-
vima Daniila Harmsa, pod nazivom “Predmet, ime,
sluËaj” govori o predmetu kao takvom i znaËaju imena
i moguÊnosti, odnosno nemoguÊnosti identifikacije.
“Nominativna predmetnost ‡ naimenovanje ‡ jednako
je ukazivanju na neπto. I to neπto πto se pojavljuje u
svijesti sugovornika ili Ëitatelja i jest predmet” ‡ objaπ-
njava Jampol’skij (1998: 19). Davπi ime “predmetu”
mi ga izdvajamo iz mase, pridajemo mu znaËaj i
izuzetnost, pretvarajuÊi kaos u kozmos (poredak). Ime
ukazuje na “predmet”, zaklinje ga, ali ipak ne izraæava
njegov smisao. »eπÊi je sluËaj da ono upravo ukazuje
na odsustvo identiteta i prvo se zaboravlja.
DovodeÊi imena svojih junaka do apsurda, i
Harms i Örkény pokazuju svoj odnos prema danom
pitanju. Harms piπe anegdote iz æivota velikih liËnosti:
Puπkina, Gogol’a, Ivana Susanjina. Pa ipak samo kroz
postupke ovih junaka ne bismo ih mogli identificirati.
Ime se pretvara u znak koji nema nikakav individualni
smisao. Örkényevu kolonu u putu po bijelom svijetu
Ëine i poznate povijesne liËnosti kao πto su kralj Beren-
gar, Bertold Brecht, Isus, Marija, Sveti Josip i dr.,
dok u priËi “Pisma na maarske teme” moæemo
proËitati izmiπljena pisma Einsteina, Hitlera, Thomasa
Manna i dr. Kao i kod Harmsa, i ovdje nailazimo na
suæavanje znaËenja i ironiju u odnosu prema junaci-
ma, Ëija je jedina posebnost i sredstvo identifikacije
osobno ime.
KoristeÊi takvu formu pisanja kao πto je raspad,
destrukcija, razlaganje na dijelove, Harms pokuπava
pokazati raspad Historije, prekidanje historijskog
tijeka i vremena, kroz uniπtenje Ëovjeka i sistema
moralnih vrijednosti. Mandel’πtam daje slikovit opis
kroz metaforu, koju Jampol’skij uoËava u kontekstu
Harmsovog stvaralaπtva:
 Stanje zrna u kruhu odgovara stanju liËnosti u tom
potpuno novom i nemehaniËkom sjedinjenju koje se
naziva narod. I eto, bivaju takve epohe, kada se kruh
ne peËe, ambari su puni zrnja ljudske pπenice, ali
pokuπaja nema, mlinar je postao oronuo i umorio se, a
πiroka zrakasta krila mlinova bespomoÊno Ëekaju na
posao. (Jampol’skij 1998: 9)
On opisuje klasiËnu historiju kao mlin, koji melje
zrno pretvarajuÊi ga u braπno, do krajnje forme kada
masa postaje nedjeljiva. “Harmsov interes za ‘sluËaje-
ve’ odraæava njegovu teænju ka razraivanju ne ale-
gorijskog, veÊ atomskog modela razaranja historijske
temporalnosti” (Jampol’skij 1998: 8). U “Tuæbalici
jednog pirinËa” Örkény se obraÊa istom problemu na
koji ukazuje Mandel’πtam u svom Ëlanku: “MoguÊe
je sav taj kompleks pitanja izraziti veoma jednostavno:
jesmo li mi, zrna pirinËa, jednaka? I πta nosi buduÊ-
nost? Kakvi Êe biti naπi potomci?” (Mandel’πtam
1990: 191-192). “Æivot je niz sluËajnosti, ne postoji
lanac uzroka i posljedica” ‡ objaπnjava Zsuzsa Heté-
nyi (2016: 135). I kakvu ulogu u takvom svijetu bes-
mislice igra pojedinaËna liËnost?
Problemi jezika, nerazumijevanja, loπe ili ispre-
kidane komunikacije meu ljudima igraju vaænu ulogu
za razumijevanje svijeta oba autora. Spomenuta
tematika ima korijene joπ u biblijskom mitu o Babi-
lonskoj kuli. U ruskoj knjiæevnosti, poËevπi od Veli-
mira Hlebnikova pa nadalje, postoje pokuπaji da se
stvori novi univerzalni “zaumni” jezik, kao rjeπenje
ovog pitanja. Kod Örkénya takoer primjeÊujemo
nerazumijevanje na jeziËnom nivou, a odraæeno je u
nerazumijevanju Ëitave epohe, kao i problema jedinke,
liËnosti. Udaljenost izmeu ljudi smanjuje se saæima-
njem prostora i vremena koje autori koriste kao formu
za demonstraciju pojave otuenosti u svijetu koji ih
okruæuje. U Örkényevim priËama “Starimo” i “Dugo
putovanje prema slaniku” manifestira se tema nerazu-
mijevanja, nemoguÊnosti ljudi da Ëuju jedni druge.
Srazmjerno daljini meu subjektima πire se i prostor
i perspektiva pripovijedanja. U priËi “Put do slanika”
povrπina stolnjaka uveÊava se srazmjerno porastu
osjeÊaja otuenosti junaka ‡ kronotop se transformira
u odnosu na ugao promatraËa. “Potenciranje, uveÊa-
nje, nastaje proπirenjem, dodavanjem semantiËkih
konstituenata, a sniæavanje, redukcija ispuπtanjem
semantiËkih konstituenata. U prvom sluËaju se pove-
Êavaju, a u drugom smanjuju dimenzije, ekstenzitet,
intenzitet elemenata” ‡ objaπnjava Beáta Thomka
(1989: 358).
Harms odgovore na svoja pitanja traæi izvan
granica razuma, u svijetu Ëuda koje se realizira u vidu
bezumnog stanja. Örkény Ëitavo poglavlje svoje zbir-
ke Jednominutne novele naziva “Stanja”. Ovo po-
glavlje zapoËinje priËom “Nema niπta novo”, u kojoj
Örkényeva starica ustaje iz groba i vraÊa se u njega
dobrovoljno poslije saznanja da se od njene smrti
1948. godine niπta nije promijenilo. Autor uvodi
Ëitatelja u temu apsurdnog postojanja, odbacivanja
æivota u svom njegovom besmislu. Ovakvim apsurd-
112
nim svijetom dominira osjeÊaj da je Bog napustio
svijet. Mogli bismo govoriti i o kraju Historije, kao i
o njenom cikliËkom ponavljanju i neizbjeænom tragiË-
nom ishodu6. Örkényeva satiriËna groteska dovedena
je do ruba odlukom uskrsnule starice da se ipak vrati
u grob. “Stanjima” pripada i priËa “Starimo” gdje se
situacija transformira iz statiËne u dinamiËnu, da bi
na kraju dinamika, odnosno u ovom sluËaju “zguπnja-
vanje” dostiglo toËku vrhunca u kojoj napokon prelazi
u konaËno stanje potpune nepomiËnosti, koja vodi u
guπenje, i dalje u smrt. “Ispunjavanjem sobe suæava
se prostor pripovedaËa” (Tomka 1989: 358). Apsurd
promatra neusklaenost ljudskog postojanja s biÊem,
neukorijenjenost. Junak koji dospijeva u logiËki
Êorsokak dolazi u stanje bezizlaznosti. Prema Levu
©estovu filozofija i kreÊe od stanja oËaja. OËaj dalje
dovodi do bunta, koji se Ëesto kod oba pisca izraæava
kroz agresiju i nasilje. Gomilanjem, pretrpavanjem
Örkény grotesknu situaciju dovodi do razmjera fan-
tastike, ubijajuÊi i prostor i vrijeme istovremeno,
pretvarajuÊi situaciju u simbol. Guπenje i pitanje
moguÊnosti disanja sastavni su elementi i Harmsove
poetike. U SluËaju br. 9. “©krinja” “Ëovek tankog vrata
ue u πkrinju, zatvori za sobom poklopac i poËe da se
guπi7 (...) VideÊu borbu æivota i smrti” (Harms 2005:
596) ‡ razmiπlja junak i u njegovoj svijesti poËinje da
se odigrava vjeËita borba izmeu æelje/potrebe za
æivotom i smrti, u ovom sluËaju smrti kao izbora.
Perspektiva πkrinje daje nam uvid u junakov unutraπnji
svijet, u kojem nema zraka. Soba u kojoj Ëovjek tan-
kog vrata leæi smanjuje se do veliËine πkrinje, simbo-
liËno prikazujuÊi unutraπnje stanje junaka. Praznina
se zamjenjuje drugom prazninom. Prostor koji ubija
junaka Ëesta je pojava u stvaralaπtvu ova dva pisca.
Pa, i ako su πanse da su mogli doÊi u kontakt s djelima
ovog drugog skoro nepostojeÊe, poetike Örkénya i
Harmsa veoma su bliske, Ëak uzimajuÊi u obzir i
razliËita historijska doba koja su preæivjeli. Moæda je
to rezultat svojevrsnog duha vremena i sliËnosti tota-
litarnih sistema u kojima su æivjeli. Ono πto ih pove-
zuje jest opÊe osjeÊanje svijeta kao tamnice, herme-
tiËnosti, otuenosti, bez slobode izraza i prava na
slobodnu misao. U priËi “Faπirano meso” Örkény se
pita “da li meso meljemo mi ili neko melje nas”
(Örkény 2000: 257), ukazujuÊi na nemoguÊnost Ëovje-
ka da se suprotstavi “viπem usudu” i totalitarnoj vlasti.
Ponavljanje u grotesknom svijetu Örkénya ima i
ulogu naglaπavanja apsurdnosti postojanja, πto ga
pribliæava Harmsovom svijetu apsurda. Tri puta
ponovljena reËenica: “IzvlaËi papir iz pisaÊe maπine.
Stavlja nove listove. Stavlja indigo izmeu njih. Kuca
(...) Zove se Volfova. Zapamtimo: Volfova. Volfova.
Volfova” (Harms 2005: 368) usporava i rasteæe vrije-
me u junakinjinom svijetu, koje ne donosi nikakvu
6
Filozofija oberiuta i ruskih futurista o “kraju Historije”.
7
Ovaj motiv, moæda sluËajno i djelomiËno korespondira s
osnovnom situacijom Queneauovih “Stilskih vjeæbi”.
promjenu, veÊ ukazuje na bezizlaznost njenog Sizifo-
vog posla koji ne donosi ni progres niti podrazumijeva
promjenu. Triola, kao tri puta ponovljena konstatacija
apsolutizira konstantnost pojave. S druge strane,
Harmsov svijet alogizama i besmislica vrlo Ëesto
odraæava se u ponavljanjima replika junaka. Kao
primjer moæemo uzeti dijalog MatematiËara i Andreja
SemjonoviËa iz SluËaja br. 13 pod naslovom “Mate-
matiËar i Andrej SemjonoviË”, gdje se svaka replika
junaka ponavlja tri-Ëetiri puta: “Ne, nije dosadilo. Ne,
nije dosadilo. Ne, nije dosadilo” (Harms 2000: 600).
Ovakvim narativnim postupkom kod oba autora rea-
lizira se efekt utvrivanja fakta, odnosno daje se potvr-
da besmislenosti odigravanih dogaaja ili pojava na
jeziËnom nivou.
Poetika Istvána Örkénya, kao i Daniila Harmsa
nerijetko biva okarakterizirana kao komiËna. Pa ipak,
moramo se sloæiti da je sve o Ëemu oni piπu ozbiljno:
otuenost Ëovjeka od svijeta, æivota i ljudi, strah od
neizbjeænosti smrti, gdje smijeh istupa kao element
koji nudi izbavljenje i pokuπaj nadilaæenja straha od
jedinog “sigurnog sluËaja”. Tekst SluËajeva, kao i
Jednominutnih novela formiran je tako da se izvana,
gledan sa strane moæe uËiniti smijeπnim, a u svojoj
biti zapravo uæasava Ëitatelja. Takav osjeÊaj proizlazi
iz neslaganja logiËkog poretka stvari, koje uzrokuje
smijeh na vanjskom planu. Treba napomenuti da joπ
od vremena Rabelaisa smijeh jest neka vrsta preËice
do istine (dvorske lude su, zapravo, jedine mogle da
kaæu istinu). Mihail Bahtin u svome radu spominje
upravo historijski smijeh i njegov spoznajni karakter.
“Smijeh Ëisti svijest od laæne ozbiljnosti, od dogma-
tizma, od svakakvih afekata koji obmanjuju svijest”
(Bahtin 1965). Prema Rabelaisu, istina se otkriva
Ëovjeku kad se on nalazi u neoptereÊenom radosnom
stanju. Suπtina kulture smijeha “sluæbenog ozbiljnog
svijeta”, prema Bahtinu, “svodi se na groteskni smijeh,
Ëija jezgra jest ‡ Ambivalentnost” (Bahtin 1965).
Kako autor objaπnjava, ambivalentnost podrazumijeva
dualizam koji ukljuËuje “potvrivanje jednog kroz
odricanje drugog, æivot jednog na uπtrb smrti drugog”
(ibid.). “Prema Bahtinovoj teoriji karnevala, na sred-
njovjekovnim uliËnim igrama figure koje neprestano
umiru imale su ulogu osmiπljavanja ciklusa vjeËnog
povratka, ismijavanja smrti” (Heteni 2016: 132).
Serija smrti kod Harmsa moæda igra istu ulogu u
pokuπaju odbacivanja straha od smrti. Ovakav pristup
“sablasnom ‘ono’” izaziva kod Ëitatelja smijeh, banali-
ziranje pojave Ëini je samu po sebi manje straπnom.
Harms reducira bol, nasilje, smrt svojih junaka do ni-
voa anegdote, unoseÊi varijacije u strukturu koja je
sama po sebi stabilna, pri Ëemu se efekt smijeπnog
pojaËava. Örkény se koristi sliËnim postupkom, opisu-
juÊi na komiËan naËin proces sahrane i ritual “gaa-
nja” kovËega zemljom kao vid razonode posjetitelja
ovog sveËanog dogaaja. “Sniæavanje u grotesknom
realizmu znaËi prizemljenje, spajanje sa zemljom kao
naËelom koje istovremeno i apsorbira i raa” (Bahtin
1965) ‡ ubivπi, ono istovremeno daje æivot. Knjiæev-
113
nost apsurda pokuπava prikazati kaos i kao da upravo
time pokuπava razotkriti prirodu kaosa. MetafiziËki
uæas i osjeÊaj bespomoÊnosti mogu se nadiÊi samo
smijehom.
S promjenom perspektive, osim u sceni “izvrnu-
tog” pogreba, kod Örkénya se susreÊemo u noveli
“Smrt gledaoca” gdje u “izvrnutoj realnosti” glumci
odlaze u kuÊni posjetu gledatelju kako bi promatrali
njegove uobiËajene dnevne rutine. Ovakva “predstava
svakodnevice” donosi potpuno novi pogled na svijet
pokazujuÊi realnu smrt na pozornici æivota, na koju
glumci reagiraju oduπevljenjem i aplauzom, preporu-
ËujuÊi adresu tog gledatelja ostalim glumcima svog
kazaliπta. “Potpuno prirodno” ponaπanje gledatelja
zavreuje paænju i interes nove publike. U ovakvoj
formi groteska je dovedena do toËke gdje komiËno
prelazi u tragiËno, zavrπivπi potpunim apsurdom, ali
ne apsurdom smrti, veÊ æivota. Mihail Jampoljski
govori o smrti kao “idealnom ‘sluËaju’ ‡ jer je to
upravo trenutak koji otkriva dimenziju vjeËnosti ili
nepostojanja, koja Ëini sam pojam trenutka besmisle-
nim” (Jampol’skij 1998: 41). Smrt se opisuje kao
“energetsko istiskivanje”, imajuÊi u vidu iznenadnu
smrt kojom se junak istiskuje iz naracije, briπe, zabo-
ravlja. I Harms i Örkény shvaÊaju problematiku “kraja
Vremena” i, iako dajuÊi svoju viziju danog pitanja
kroz kratku formu i fragmentarnu fabulu, njihove
kratke priËe jesu zavrπene male cjeline, atomi upravo
takve “Historije koja se raspada”.
Tema zaborava odnosno amnezije igra vaænu
ulogu kod oba autora. U jednom od Harmsovih sluËa-
jeva Anton AntonoviË, nakon πto obrije bradu, postaje
nepoznat svojoj do tada poznatoj okolini. Mala,
beznaËajna fiziËka promjena dovodi do brisanja sjeÊa-
nja, gdje kategorija pamÊenja igra suπtinsku ulogu.
Iz Ëega proizilazi amnezija i kakvu ulogu ima sjeÊanje
‡ pitaju se Harms i Örkény, istiËuÊi vaænost borbe
protiv zaborava.
PiπuÊi o stvaralaπtvu Daniila Harmsa, Jampol’skij
sljedeÊim rijeËima opisuje proces nastanka umjetniË-
kog teksta:
Pisac pokuπava pisati, ali ne moæe jer se ne moæe sjetiti,
misli ili æanra u kojem se sprema stvarati. Ta situacija,
koja se u kontinuitetu ponavlja, zanimljiva je jer se
tiËe geneze teksta. Tekst se raa iz zaborava, iz stanja
u kojem su svi prethodni znakovi izbrisani, iz svoje-
vrsne “bjeline” pamÊenja i papira. (Jampol’skij 1998:
74)
Ovakvo tumaËenje geneze teksta odstupa od
uobiËajenog poimanja procesa nastanka djela kao
produæetka ili reakcije na postojeÊu tradiciju, kulturnu
baπtinu i knjiæevnost. “Praznina” ili “bjelina pamÊe-
nja” u poetici apsurda istovremeno je i uzrok i poslje-
dica. Iz nemoguÊnosti pronalaska smisla István Örké-
ny ostavlja “prazan list” u srediπtu svoje zbirke,
objaπnjavajuÊi takvu pojavu u fusnoti: “Ovakvi ‘praz-
ni listovi’ govore ili o nepostojeÊim stvarima ili pak
o onim i te kako postojeÊim, o kojima pisac, meutim,
nema πta da kaæe” (Erkenj 2000: 314). Izvor “teksta”
jesu zaborav i praznina.
Praznina je i nepostojanje i alogizam i negacija
svijeta kakvim se on predstavlja Harmsu i Örkényu.
Dok Harms opisuje svog junaka negirajuÊi, odnosno
dekonstruirajuÊi njegov portret, u Örkényevoj zbirci
nailazimo na “Prazan list”, prazninu kojom autor
iskazuje svoj bunt prema pojavama “o kojima (...)
nema πta da kaæe”. Nemaju li ovakva dva postupka
kod oba pisca isti cilj? “Nedovrπenost sama po sebi
jest forma apsurda, a zavrπena nedovrπenost ‡ to je
prihvaÊanje fijaska smislenosti, mirenje s nestajanjem
smisla” (Heteni 2016: 138).
Viπnja Rister u svom tekstu “Groteska/Roman”
povezuje pojam puta s pojmom cilja, odnosno smisla
postojanja, te putu suprotstavlja “odsustvo kretanja”,
a “putu k cilju ‡ besciljni put” (Rister 1984: 30).
PromatrajuÊi pojave iz kratkih priËa Harmsa i Örkénya
mogli bismo se sloæiti s ovakvom odrednicom Rister.
U priËi “Veliki marπ” Örkény opisuje povorku koja
se upuÊuje u bijeli svijet, na Ëelu s jajetom. Povorci
se prikljuËuju kralj Berengar, Isus, Marija, Sveti Josip,
Bertold Brecht, Japanac Takariko Kirivi, svjetski
πampion u stolnom tenisu ‡ kroz ovakvu paletu naj-
razliËitijih likova, uz to velikih historijskih liËnosti,
koji prate jaje na putu bez cilja, Örkény postavlja
pitanje ima li put smisao i postoji li uopÊe cilj prema
kojem se moæe bilo koje biÊe kretati. Ovakav besciljni
put jest potraga za smislom. Treba obratiti paænju na
semantiku koju nosi pojam jajeta, kao simbol prapo-
Ëetka svega, praiskonski simbol kaosa. Örkény na
poËetak svoje putujuÊe kolone postavlja klicu iz koje
je sve stvoreno, πaljuÊi je u potragu za odgovorima.
Posljednja reËenica: “Idu i dalje, ako u meuvremenu
nisu umrli” (Erkenj 2000: 350) je djelomiËno izmije-
njena formula kojom zavrπavaju bajke u maarskoj
knjiæevnosti8. Pa ipak, u prijevodu na srpski jezik, ova
formula dobiva unekoliko drugaËiju semantiku, potvr-
ujuÊi nemoguÊnost dostizanja cilja i suπtine tijekom
cijelog æivota, ili se pak moæe tumaËiti i kao ironija
kojom se posluæio prevoditelj, unijevπi time novo zna-
Ëenje ovakvog, na maarskom jeziku nemotiviranog
kraja. Motiv lutanja i puta bez cilja neodvojiv je dio
poetike apsurda, a u Örkényevom svijetu groteske i
æivota na margini on prelazi u fantastiku. Nije sluËajan
ni naslov Örkényeve priËe “Ahasver”, koji u sebi sadr-
æi ime “vjeËnog lutalice”, kaænjenog za ismijavanje i
nevjerovanje u Krista. On simbolizira poloæaj Æidova
koji su izdali Krista i zbog toga bijahu osueni na
vjeËno lutanje. Sjetimo se i priËe o Kainu, koji je
lutanjem kaænjen za bratoubojstvo. Iako se siæe same
8
Még most is mennek, ha meg nem haltak ‡ ovo je samo
djelomiËno izmijenjena formula kojom gotovo sve (maarske)
bajke zavrπavaju, a koja glasi: Még most is élnek, ha meg nem
haltak; kada bajke koje imaju sretan kraj zavrπe reËenicom: “Joπ
uvijek/i dalje su æivi, ako (u meuvremenu) nisu umrli.” U srpskom
jeziku bi analogna bila reËenica: “I æivjeli su sretno do kraja æivota.”
114
priËe ne moæe direktno povezati s naslovom, kontekst
nesumnjivo postoji. Sam autor na poËetku svoje zbirke
skreÊe paænju Ëitatelja upravo na nazive priËa, koji u
kratkoj formi nose suπtinsko znaËenje. U Örkényevoj
priËi dva Æidova hodaju i vode razgovor koji se sastoji
od pitanja i odgovora. “To, ponekad, moæe da bude
smeπno. Ponekad nije smeπno” ‡ objaπnjava on, defi-
nirajuÊi razgovor kao “teπku stvar” (Erkenj 2000:
259). Pitanja koja ostaju bez odgovora ili niz pitanja
koji se s kretanjem dopunjuje novim pitanjima dovode
junake u bezizlaznu situaciju, oni ne dospijevaju na
cilj, veÊ nastavljaju iÊi “dalje”. “Teæina” razgovora
za Örkénya predstavlja teæinu koju nosi besmisao u
svijetu u kojem je Ahasver osuen na vjeËno lutanje9.
Sjetimo se Harmsove pjesme “Ovca”, u kojoj
autor uvodi motiv lutanja kroz æivotinju Ëija je simbo-
lika “janjeta boæjeg” oËigledna. Neodreeno kretanje
odraæava Harmsovu vjeËnu potragu za smislom, koju
ovdje vidimo na nivou VjeËnosti, odnosno kroz put
ka “obeÊanim nebesima” bijele ovce, koja se izdiæe
iznad ljudi, Boga i svetaca:
ispod zemlja, iznad grom
mi sa strane, oko zemlja,
iznad nas je Bog u druπtvu Svetaca
iznad bela ovca
πeta bela ovca. (Harms 2005: 88)
U Harmsovim SluËajevima, ipak, susreÊemo se s
neπto drugaËijom situacijom. Kao ni Örkényevi junaci,
ni Harmsovi likovi ne uspijevaju odgonetnuti tajne
svijeta ni “osmisliti” apsurdno postojanje. Ipak, dje-
lovanje bez cilja, ili uzaludno kretanje, kod ruskog
pisca manifestira se unekoliko drugaËije. Harmsovi
junaci se zbog nemoguÊnosti da odrede πto ide prvo,
7 ili 8, razilaze i odlaze svatko svojoj kuÊi. Ili, kao, u
prvom SluËaju, sam autor odluËuje da je “bolje viπe
ne govoriti” o onome πto nam je nedokuËivo (Harms
2005: 592).10 Ovakvom “odsustvu kretanja” i odusta-
janju od borbe sa smislom ili lutanja u potrazi za istim,
Harms suprotstavlja dinamiku koja se odraæava u
jeziËnim ponavljanjima. Njegov svijet ispunjen je
osjeÊajem nepovezanosti, odsustva logike i bespo-
moÊnosti razuma da odgonetne tajne Vremena i posto-
janja.
“Junaku je muka od veËnosti” (©enkman 1998) ‡
piπe ©enkman, objaπnjavajuÊi siæe Harmove minija-
ture “Susret” kroz primjer prostora ispunjenog kon-
kretnim sadræajem, odnosno radnjom koja sama po
sebi jest “prepreka” na prijelazu iz proπlosti u buduÊ-
nost. Sekvenca se ne moæe odrediti. Tako i u SluËaju
br. 4, “Sonet” osmica prekida tok misli i zaustavlja
9
Od naπih pisaca, Radomir KonstantinoviÊ ima kratki roman
Ahasver. Apatridizam je vaæan element i kod Örkénya i kod
Harmsa.
10
Pozicija Harmsa u skladu je s filozofijom Wittgensteina: o
onome o Ëemu se ne da govoriti, treba πutjeti (Vidi viπe kod (Witt-
genstein 1994: 107)).
niz. UzroËno-posljediËne veze se raskidaju, a vrijeme
ovisi iskljuËivo o subjektivnom doæivljaju proma-
traËa11.
Kordova Kordovan, junak novele “Novembar”
otkida svoj lijevi palac u dokolici Ëekanja tramvaja i
loπem raspoloæenju, paæljivo ga umotava i stavlja u
dæep hlaËa. OpÊa apatija prema æivotu i pojavama
proizlazi iz suoËavanja s besmislenim postojanjem.
Tramvaj koji promiËe naπem junaku jasna je aluzija
na njegov vlastiti æivot koji izmiËe, a otkidanje
vlastitog dijela tijela na trenutak bunta, koji nastaje u
momentu krize, kao i teænja ka samodestrukciji. U
Örkényevom svijetu elementi fantastike skoro pa da
ne iskaËu iz obiËnog poretka stvari, te je otkidanje
vlastitog prsta opisano niπta neuobiËajenije nego
Ëekanje tramvaja. Postupak koji Örkény primjenjuje
u svojoj priËi podsjeÊa na zaËetnika groteske u ruskoj
knjiæevnosti Nikolaja Gogol’a i njegovu pripovijetku
“Nos”, u kojoj junak Ëiji je nos pobjegao od svog
vlasnika ne nailazi na Ëuenje okoline, veÊ njegovo
okruæenje kao da ni ne primjeÊuje ovu izuzetnu
pojavu, ukljuËujuÊi i samog junaka Kovaleva koji se
prema njoj odnosi kao prema neËemu uobiËajenom.
Za grotesku su joπ karakteristiËne i smjene “svakidaπ-
njeg” s “fantastiËnim”, kao i opozicija æivo‡mrtvo,
koja se realizira na razliËitim nivoima teksta (Rister
1984: 29). Ni Harms ni Örkény ne stvaraju nikakvu
utopijsku sliku buduÊnosti. Ocjena nastupajuÊih do-
gaaja kod obojice izostaje, kao i perspektiva. Njihove
slike su ogoljene i otuene, svijet i Ëovjek raspadaju
se na dijelove, ostavljajuÊi za sobom samo prazninu.
Harms se Ëak ni ne trudi natjerati Ëitatelja da vjeruje
u stvarnost njegovih SluËajeva. »lanovi grupe oberiu
u svojoj proklamaciji piπu: “Moæda Êete vi reÊi da su
naπi siæei ‘nerealni’ i ‘nelogiËni’? (...) Umjetnost ima
svoju logiku, ona ne uniπtava predmet, veÊ doprinosi
njegovoj spoznaji.”12
»etvrti Harmsov sluËaj ‡ “Sonet” bavi se pitanjem
relativnosti veliËina i pojava. Kako moæemo sa sigur-
noπÊu tvrditi πto prethodi neËemu i πto slijedi poslije
toga? I ovdje se pad javlja kao iznenadni dogaaj koji
prekida polemiku meu junacima. U nemoguÊnosti
da razrijeπe sluËaj, apsurd pobjeuje. Zsuzsa Hetényi
ukazuje na simboliku broja 8, na kojem se niz prekida
kod svakog pokuπaja da se odgovori na pitanje koji
broj slijedi nakon 6. Nemjerljivost svijeta i pojava
mogla bi postojati u iracionalnom svijetu, gdje ve-
liËina prostora i vremena nisu mjerljive. U svijetu
apsurda ovakve pojave su viπe nego izvjesne. Osmica
predstavlja istovremeno i znak beskonaËnosti i kraj
niza.
SliËnu situaciju uoËavamo u Örkényevoj priËi
“Matematika” gdje se relativnost izraæava kroz dovo-
enje izvjesno apsolutno toËne raËunice Alberta
11
Ovakvo tumaËenje u skladu je s filozofijom H. Bergsona o
subjektivnom protjecanju vremena.
12
Vidi u (Manifest obèriu 1928) .
115
Einsteina u sumnju. Apsurd i groteska dolaze do ko-
naËne toËke, kada ni sam fiziËar viπe nije siguran u
svoj izraËun te se pokorava miπljenju neobrazovanih
ljudi i sa zabrinutim izrazom lica odlazi, “prihvatajuÊi
svoju greπku (...) Svet kome viπe nema spasa” (Erkenj
2000: 29) ‡ kako kaæe junak iz Örkényeve priËe, jest
svijet besmislice, u kojem tragiËno graniËi s komiËnim
u pokuπaju nadilaæenja apsurda.
Zanimljivo je da oba pisca imaju priËu s istim
naslovom “OptiËka varka”. Kod Örkénya, rijeË je o
majci koja odgaja Tufnicu ‡ posteljinu s tufnama koja
postaje poznati znanstvenik, poznat po tipiËnom
“tufnastom” naËinu odijevanja. Poslije 67 godina,
obdukcijom biva utvreno da su stanovnici Budim-
peπte bili ærtve optiËke varke. Harmsov SluËaj zasniva
se na pojavi dalekovidosti i “izvrnute” perspektive
junaka Semjona SemjonoviËa kroz naoËale i bez njih.
Realnost i perspektiva junaka mijenjaju se ovisno o
njegovom osobnom pogledu na svijet. Referentno
tijelo odreuje relativitet pojave. “Semjon SemjonoviË
ne æeli da poveruje u ovu pojavu i ovu pojavu smatra
optiËkom varkom” (Harms 2005: 594), dok kod Örké-
nya Ëitava Budimpeπta dugi niz godina vjeruje u
postojanje fiziËara koji nije niπta drugo do obiËna
tufna. Ovakav vid groteske moæemo okarakterizirati
kao satiriËnu ili ironiËnu grotesku, koja dobiva oblik
fantastiËnog kroz postupak “pretjerivanja”. S druge
strane, i Harmsov junak æeli vjerovati u iluziju, u svijet
u kojem nema prijetnji ni opasnosti.
W. Kayser, baveÊi se svijetom groteske, smatra
da postoje neki oblici i motivi koji su naroËito karakte-
ristiËni za grotesku: “sve vrste nakaza, spojevi organ-
skih i mehaniËkih elemenata, oæivjeli mehanizmi i
ljudska biÊa svedena na lutke i automate, lica-maske,
itd., kao i motivi sna i ludila, jer se upravo u liku lu-
aka Ëini da je ‘neka bezliËna, tua, neljudska sila
prodrla u duπu’” (Rister 1984: 31). Örkényevi oæivjeli
mehanizmi i predmeti imaju Ëak izraæeniji emocio-
nalni doæivljaj svijeta nego ljudska biÊa, koja obuzeta
apatijom i apsurdom prestaju osjeÊati æivot. Predmetni
svijet oæivljava, dok se ljudska biÊa prepuπtaju smrti,
u nemoguÊnosti da pobijede apsurd. OsjeÊaj indife-
rentnosti svijeta prema Ëovjeku dominira svijetom
apsurda, kao i groteske, dok fragmentarnost fabule i
raspad teksta prate ideju koncepcije oba naπa pisca o
djeljivosti svijeta i razlaganju na Ëestice.
U naπem radu pokuπali smo kroz analizu nekih
priËa Istvána Örkénya i Daniila Harmsa pokazati
osnovne odlike njihovih doæivljaja svijeta. Nesumnji-
va je sliËnost tematike kojom se oba pisca bave, kao i
problema kojih se dotiËu u svojim djelima. Jedno-
minutne novele i SluËajevi pokuπaji su naπih pisaca
da nadiu besmisao, da kroz svoje naizgled humo-
ristiËne forme postave pitanja koja su od suπtinskog
znaËaja za ËovjeËanstvo: pitanje liËnosti, moguÊnosti
identifikacije, dalekoseænosti ljudskog razuma i logi-
ke, pitanje agresije, rata, raspada Historije i vre-
menskog tijeka, razliËitosti, prolaznosti, smrti i nadila-
æenja straha od iste itd. Apsurd, odnosno prazninu,
Harms i Örkény ispunjavaju tekstom, svojim sred-
stvom borbe protiv besmisla. Njihove zbirke kratkih
priËa jesu njihov bunt protiv vremena u kojem su
stvarali, protiv poretka stvari i egzistencijalne krize
koju su pokuπavali pobijediti. Svaki od dvaju pisaca,
sa svojom tragiËnom sudbinom, ostavio je svoj zalog
suvremenicima i buduÊim pokoljenjima, pokrenuvπi
teme o kojima se nije smjelo govoriti, a koje i danas
ostaju aktualne i bez odgovora.
Negde na dnu okeana postoji rupa, kroz koju se moæe
izaÊi na spoljaπnju povrπinu svemira.13
Harms
Hrvatskom jeziku prilagodila
Dijana ∆URKOVI∆
LITERATURA
Bahtin, Mihail 1965. TvorËestvo Fransua Rable i
narodnaja kul’tura sredn’evekovja i renessansa. Moskva.
URL: http://svr-lit.ru/svr-lit/bahtin-tvorchestvo-rable/rable-
v-istorii-smeha-6.htm, pristup: 8. listopada 2020.
»udiÊ, Marko 2013. “Jedan lirski element u romanu
Zlatni zmaj Deæea Kostolanija, sagledan iz prevodilaËke
perspektive”, U: Philologia, 11, str. 71‡78.
Erkenj, Iπtvan [Örkény, István] 2008. “Zamiπljen
razgovor sa saradnikom knjiæevnog Ëasopisa”, u: Naπ trag:
Ëasopis za knjiæevnost, umetnost, kulturu i marketing, 1/4,
str. 271‡275.
Heteni, Æuææa [Hetényi, Zsuzsa] 2016. “‘OptiËeskie
il’uzii’ Harmsa i Örkénya. Esse-minutki o tom, Ëto moæet
byt absurdom”, u: Vestnik RUDN. Serija: Voprosy obrazo-
vanija: jazyki i special’nost, 4, str. 128‡144.
IËin, Kornelija 2014. “Voina so smyslom voiny v
tvorËestve Aleksandra Vvedenskogo”, u: Voina i avangard.
Red. Kornelija IËin. Belgrad: Izd-vo FilologiËeskogo fak.
v Belgrade, str. 167‡177.
Jampol’skij, Mihail 1998. Bespamjatstvo kak istok
(»itaja Harmsa). Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie.
Lipavski, Leonid [Lipavskij, Leonid] 2007. Razgovori.
Beograd: Logos.
Lotman, Jurij 1992. Kul’tura i vzryv. Moskva: Gnozis.
Majlah, Mihail [Mejlah, Mihail] 2014. “Oberiuty i
voina”, u: Voina i avangard. Red. Kornelija IËin. Belgrad:
Izd-vo FilologiËeskogo fak. v Belgrade, str. 167‡177.
Mandel’πtam, Osip 1990. Sobranie sochinenij v dvuh
tomah, T.2. Moskva: Hudozhestvennaja literatura. URL:
https://rvb.ru/20vek/mandelstam/dvuhtomnik/01text/vol_2/
01prose/0642.htm, pristup 13. studenog 2020.
Manifest obèriu 1928, u: Afisha Doma peËati, 2. URL:
https://diletant.media/articles/35913941/, pristup 8.
listopada 2020.
Rister, Viπnja 1984. “Groteska/roman”, u: Pojmovnik
ruske avangarde 1. Ur. Aleksandar Flaker, Dubravka
UgreπiÊ. Zagreb: GrafiËki zavod Hrvatske, str. 25‡37.
13
U (Lipavski 2007: 47)
116
©enkman, Jan 1998. “Logika absurda Harmsa:
oteËestvenij tekst i mirovoj kontekst”, u: Voprosy literatury,
4, str. 54‡80. URL: http://www.d-harms.ru/library/logika-
absurda-harms-otechestvenniy-tekst-i-mirovoy-kontekst.
html, pristup 8. listopada 2020.
Tomka, Beata [Thomka, Beáta] 1989. “Kratka priËa
kao strukturalna parodija (gestaltungsziel grotesknih mi-
nijatura I. Örkénya)”, u: Polja, 361, str. 358‡359.
Vitgenπtejn, Ljudvig [Wittgenstein, Ludwig] 1994.
Filosofskie raboty, Ëast’ I. Moskva: Gnozis.
IZVORI
Harms, Daniil 2005. Sabrana dela u dva toma: tom
01. Preveli s ruskog: Kornelija IËin, Bojana Sabo, Jelena
Kusovac, Julija Stankov, Ana JakovljeviÊ, Boban ∆uriÊ.
Beograd: Logos.
Erkenj, Iπtvan [Örkény, István] 2000. Jednominutne
novele. Preveo sa maarskog: Arpad Vicko. Beograd: Stu-
bovi kulture.
SUMMARY
ON THE EDGE OF EXISTENCE ‡ ÖRKÉNY’S
GROTESQUE WORLD
AND THE NONSENSE OF DANIIL KHARMS
(ONE MINUTE STORIES AND CASES)
The argument deals with the connection between
Hungarian writer István Örkény and Russian writer
Daniil Kharms, whose respective creative visions
evince a similarly absurd imagining of the world.
Through the short humoristic form in their collection
of stories One minute stories and Cases, each author
aims at overcoming the absurdity of existence ‡ their
shared experience due to the personal tragic fate and
the scrutiny of the government and society which had
befallen them. The notions of personality, a possibil-
ity of identification, the reach of the human mind and
logic, the questions of war, aggression, the breakdown
of history and time, diversity, the passing of time,
death and overcoming the fear of it, these are the ques-
tions that are of interest to both Örkény and Kharms.
Their means of fighting absurdity is the written word,
that both of them use to fill the void. Special atten-
tion is dedicated to the problems of language, misun-
derstanding and miscommunication among people,
all of which play key role in understanding both au-
thors.
Key words: István Örkény, Daniil Harms, absurdity,
grotesque, emptiness, death, fear, name, object
Ottó BEKE
UËiteljski fakultet na maarskom nastavnom jeziku,
Subotica, SveuËiliπte u Novom Sadu
Anikó NOVÁK
Filozofski fakultet, Novi Sad, SveuËiliπte u Novom Sadu
János SAMU
UËiteljski fakultet na maarskom nastavnom jeziku,
Subotica, SveuËiliπte u Novom Sadu
Erzsébet CSÁNYI
Filozofski fakultet, Novi Sad, SveuËiliπte u Novom Sadu
Vremenske granice prijenosa digitalnih podataka
(Alastair Reynolds: Spori Meci)
UVOD: DIGITALNOST I BAJTDAUN
Nepromjenljivi svijet atoma zamijenjen je plastiË-
nim, ali i beskrajno nepreglednim svijetom bajtova
(Csepeli, Prazsák, 2010: 14) ‡ digitalno pohranjenim,
prenesenim i prikazanim teritorijem podataka. Pro-
mjena teæiπta uslijed “padanja u bajtove ‡ bajtdau-
na”1 (Csepeli, Prazsák, 2010: 14; Csepeli, 2008: 4)
dovodi u pitanje validnost i stabilnost nepromjenji-
vosti. Stvarnost se raspada iznova i zauvijek. Iskustvo
delokalizacije subjekta tijekom pisanja (Derrida,
1991: 107; Orbán, 1994) postalo je uobiËajeno u
komunikacijskim procesima, Ëak i kada su je multime-
dija i medijalizacija u stvarnom vremenu (real time)
zainteresirane prikriti i stvoriti kontinuiranu iluziju
(Mersch, 2004: 176; Eco, 2018: 153). U posredovanju
i izraËunu razvijaju se pouzdane, stabilne reference,
to jest slike bez svijeta (PaiÊ, 2018; Flusser, 2001,
2011).
To je praznik raËunalskih i video igara koje u
πirem smislu funkcioniraju kao metafora, praznik
simulakruma (Baudrillard, 1996), digitalne osobnosti,
modificiranog ja, osobe koja barem djelomiËno ostaje
slobodna od svojih prostornih i vremenskih ograniËe-
nja (Esterbauer, 2003; Csepeli‡Prazsák, 2010: 17‡18).
Razvija se posthumana dimenzija (Hayles, 1999) ‡
zajedno s vlastitim opasnostima i divnim moguÊ-
nostima (Harari, 2017). Umjesto oblaka na nebu, sve
viπe nagomilavaju se oblaci tehnologije, postaju sve
Ëudesniji i ponekad olujni. Trebamo samo pomisliti
na pohranjivanje i dijeljenje u oblaku!
1
Citate su preveli autori.
117
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 29. 5. 2020.
Svijet bitova koji zamjenjuju atome svijet je
posredovanja. Medijalizacija je postala uobiËajeno,
svakodnevno iskustvo. Pitanje “Gdje si?” nije sluËajno
postalo ontoloπko pitanje u vrtlogu mobilnosti (Fer-
raris, 2008; Poster, 2005; Meirovitz, 1985, 2005).
Nikada ne doËarava Ëari potpune, ekstatiËne nazoË-
nosti, veÊ odaljenost, prezenciju, koju kao novu vrstu
kakvoÊe (Belting, 2005: 34) je moguÊe iskusiti,
vidjeti/Ëuti pomoÊu tehniËke opreme.
NO∆NA MORA BRISANJA I ZABORAVA
©to se dogaa ako kulturno znanje ‡ pseudo-
objektiviziran medijski sustav ‡ bude ugroæeno
uæasom konaËnog uniπtenja ili brisanja, uprkos naπem
vjerovanju da je suvremeni medij kulturne memorije
(Assmann, 2009; Reynolds, 2017: 107) stabilan i
otporan oblik Ëuvanja znanja u svojoj digitalnoj
plastiËnosti, decentraliziranosti i fluidnosti. NeÊe
ostati niπta, samo vakuum bez znakova πto prati raspad
i zaborav kulturne tradicije?
Izmeu ostalog, ovo pitanje postavlja u narativnoj
i refleksivnoj formi Alastair Reynolds u svom romanu
Spori meci iz 2015. godine, koji je na maarskom
jeziku objavljen 2017. godine (Reynolds, 2017).
Osnovna priËa djela odigrava se nakon zavrπetka
jednog intergalaktiËkog rata koji rezultira kaosom, a
mjesto je paluba jednog veoma pokvarenog
svemirskog broda za prijevoz zarobljenika, znaËi to
je jedan zatvoren prostor. Tamo doe k sebi glavni
junak, Skur, koji se, nakon πto je kao vojnik sudjelovao
u gigantskom ratu, suoËava s novim iskuπenjima.
Navodno, jedan samovoljni ratni zloËinac ugradio je
u Skurovo tijelo smrtni metak s podacima, tzv. spori
metak. Kvar jedinog svemirskog broda, koji sluæi kao
æivotni prostor i uvjet za æivot junaka romana, prijeti
katastrofalnim totalnim uniπtenjem kulturnih, civiliza-
cijskih dobara, pa Ëak i sjeÊanja ËovjeËanstva. Putnici
broda pokuπavaju to sprijeËiti tako da u sporim me-
cima u svom tijelu ærtvuju osobne podatke, a na
osloboeno mjesto primaju elemente kolektivnog
znanja i sjeÊanja. PriËa romana sadræi bezbroj znan-
stveno-fantastiËnih detalja i toposa, koji imaju
sveukupnu, opÊu vaænost bez obzira na æanr, zato πto
sluæe medijskom specifiËnom oËuvanju ljudskog
sjeÊanja i kulturnih dobara (Hayles, 2004) te siste-
matiËno tematiziraju individualni i kolektivni iden-
titet.
H. G. Wells je u svom djelu Vremenski stroj veÊ
predvidio buduÊe fiziËko uniπtenje knjiæne kulture,
kraj historije knjiga (Wells, 1900: 83), prikazujuÊi
sliku “barbarske buduÊnosti koja gubi kulturu”
(Király, 2010: 488). Kako to kaæe Jenó Király:
Heroj Vremenskog stroja susreÊe pobjedniËku buduÊ-
nost, ali u buduÊnosti vidi prisilni brak straπnih maπina
i groznih æivotinja-ljudi. Znanstvena fantastika ne moæe
odræati Vernov optimizam. (Király, 2010: 480)
U paradigmatiËnoj znanstveno-fantastiËnoj
distopiji Aldousa Huxleya Vrli novi svijet iz 1932.
(Booker‡Thomas, 2009: 66) su knjige i tiskovine ta-
koer bile marginalizirane, ali njihova marginalizacija
prouzroËena je ideoloπkim razmatranjima voenima
preferiranjem lake zabave, (pokretnih) slika i drugih
multimedijalnih sadræaja (Huxley, 1982).
U romanu Spori meci imamo spektakularnu,
klaustrofobiËnu redukciju prostora naracije na zatvo-
reni prostor jedne svemirske letjelice. Ta redukcija je
povezana s definicijom svijeta kao nedjeljive cjeline.
U hibridnoj konstrukciji prostora koja sluæi za razvoj
zapleta romana, ekoloπki problemi zamiπljeni su u
kontekstu nestabilnosti i ranjivosti preteæno digitalno
Ëuvanih podataka, Ëak i kada su povezani s fiziËkim
staniπtima (Sloterdijk, 1989; Tuinen, 2009; Craps,
Crownshaw, 2018), javljaju se na retoriËkoj razini
(Curl, 2001: 56) kao rezultati znanstveno utemeljenog
i poglavito tehnoloπki usmjerenog æanra (Slusser,
2005: 28). Katastrofa moæe uniπtiti svijet kao eko-
sistem, kao jedinicu i kao univerzum podataka.
Reynoldsova problematizacija posebice je ak-
tualna obzirom kako se kulturno, pa Ëak i osobno pam-
Êenje sve viπe povezuje s digitalnim medijima, postaje
gotovo nerazdvojno od njih, u suprotnom oni postaju
gotovo odmah nefunkcionalni. Digitalno saËuvani, u
stvarnom vremenu dohvatljivi i mobilizirani podaci
funkcioniraju ne samo kao presudni dio kulturnog
æivota u uæem smislu, veÊ i kao odreujuÊi dio indivi-
dualnog identiteta i samoreprezentacije, kao i druπ-
tveno-kolektivnog postojanja i kontrole. “Tvitujem,
dakle postojim”, ironiËno je rekao Umberto Eco
(2018: 46). Dakako, i druge druπtvene stranice i mreæe
koje su u meusobnoj sinergiji takoer igraju presudnu
ulogu u razvitku i odræavanju identiteta pojedinca.
118
Kulturlni æivot nevieno je povezan s profanim i
organskim postojanjem, a njihov se simbiotski odnos
ponekad manifestira u njegovoj krhkosti. A πto bi ovaj
odnos moglo snaænije i izraæajnije prikazati, nego
buduÊa vizija pohranjivanja svijesti na raËunalnim
medijima i samim tim vizija besmrtnosti, kao πto se
ispoljava u romanu Digitalni ugljik Richarda Morgana
iz 2001. (Morgan, 2018) i u njegovoj istoimenoj seriji
Netflixa iz 2018. godine?
Ideja besmrtnosti koja je postignuta strojnim
putem i ideja bezvremenosti/vjeËnosti strojeva koji
su nezavisni od organskog æivota pripada kljuËnim
pitanjima znanstvene fantastike (Mumford, 1970;
Wolfe, 1979). Shodno tome tu ideju tematizira i
korpus djela iz cyberpunk knjiæevnosti. Ta ideja poja-
vila se u djelu cyberpunk literature pod naslovom
Neuromanser Williama Gibsona iz 1984. (Gibson,
1992), zatim kod Dana Simmonsa u njegovoj Hype-
rion tetralogiji (Simmons, 2010, 2011, 2012, 2013),
koja je objavljena izmeu 1989. i 1997. te aktivno
pristupa kanonu cyberpunka i uspostavlja inter-
tekstualnu vezu. Radovi radikalnih futurologa kao πto
su Hans Moravec i Ray Kurzweil (Moravec, 1990,
2000; Kurzweil, 2012, 2013) mogu se tumaËiti u
sliËnom kontekstu.
Distopijska vizija buduÊnosti o moguÊnosti gu-
bitka podataka prikazana Reynoldsovim tekstom,
pozicionirana je sve ËeπÊe u kompleksnim znanstve-
nim diskursima i javnim govorima, kao i u suvremenoj
umjetnosti, a od 2010. godine i sve bogatijim retro-
spektivnim filmskim i knjiæevnim produkcijama. U
svemu tome mogu se naÊi ideje koje naglaπavaju i
pozitivne strane i mane ovih promjena. To Ëini πiru
perspektivu ovog pitanja.
Ideja o potpunom brisanju podataka i praznini
relevantna je i aktualna jer se ona danas Ëini veÊ
gotovo nezamislivom. Flote strojeva postaju sve πire
i πire, kao i oblaci koji nastaju tijekom njihovog rada,
koji postaju sve guπÊi i guπÊi, i Ëine temelj stvaranja
druπtvenih objekata (Ferraris, 2008: 235‡346) i
intersubjektivne stvarnosti (Harari, 2017: 129; Peter-
son, 1999). Skoro nema svijeta izvan i bez njih.
Zabiljeæavanje, ostavljanje traga, registracija i inskrip-
cija danas teku u digitalnom obliku. Svjedoci smo
modulacije preokreta u pisanju (Derrida, 1991; Orbán,
1994), proπirivanja vrstâ pisanja, koje “u svom fluid-
nom obliku nema viπe nikakve veze sa starom gestom
biljeæenja” (Assmann, 2009: 156‡157).
Digitalnost koja se zatvara u svoj krug ne dopuπta
nam postaviti granice njene perspektive ili moguÊnost
preglednosti. Stvara se svojevrsni medijalni balon koji
se viπe ne oËituje u samopotvrivanju razliËitih
miπljenja i ideja (Szvts, 2018: 330‡331; Harari, 2018:
194‡195, 203; Pariser, 2012), veÊ predstavlja stalnu
osnovu svega usprkos svojoj fluidnosti. Zbog toga
postaje stvarno intenzivno jaka, gotovo nepobjediva
misterioznost digitalnosti, πto uzrokuje mnogo kri-
tiËkih pitanja teorije medija (Mersch, 2004: 176):
“Divljenje tehnologiji vrlo je usko povezano s magiË-
nim razmiπljanjem i povezano je s religioznim oËe-
kivanjem Ëuda” (Eco, 2018: 153). Ovo je djelomice
razlog “profanih” eshatoloπkih obeÊanja povezanih s
tehniËkim kontekstom i razvitkom, poput svjetovne
besmrtnosti i vjeËnog postojanja na razini svijesti, koji
su doπli do izraæaja i u znanstvenoj fantastici i u
suvremenim tehno-religijama. U sliËnom kontekstu
moæe se diskutirati o optimistiËnim tumaËenjima
(usredotoËenima iskljuËivo na pozitivne aspekte)
sloæenih i dugoroËnih uËinaka digitalnih tehnologija
na pedagoπki rad, meuljudske odnose i ostale aspekte
druπtvenog æivota uopÊe.
OGOR»ENE PROTUREAKCIJE
U romanu Spori meci uniπtavanje, fatalnu eroziju
i funkcionalnu neodræivost strojevnih podataka,
jedinog “kulturnog lagera” informacija (Reynolds,
2017, 107), prati oËajniËka protureakcija. Digitalno
saËuvane podatke, koji ipak polako, ali sigurno
nestaju, pokuπavaju predstaviti, eksteriorizirati tako
πto im istodobno pruæaju Ëvrsti temelj:
Prad je prethodno objasnio kako ploËe [jer su display/
zasloni] nemaju vlastiti prostor za pohranjivanje. Ali,
mogli su s njih dohvatiti bilo koje podatke preko posto-
jeÊe memorije broda. Ako bi se to moglo prepisati na
neki drugi nosaË, moæda bi se moglo i dalje saËuvati.
OËito bismo koristili papir za to, da smo ga imali, i da
smo imali Ëime na njemu ostaviti znakove (Reynolds,
2017: 107)
U nedostatku papira, zidovi, plafoni, podovi sluæe
kao jedini zamisliv medij za Ëuvanje podataka. Trajno
prikazivanje podataka na ovaj naËin znaËilo je “znojan
rad miπiÊa” (Reynolds, 2017: 108) i u skladu s tim je
imalo oblik rituala i uglavnom kolektivnog Ëina: “bio
je to osjetljiv odgovor na zaborav broda” (Reynolds,
2017: 108‡109). Proces uklesavanja i urezivanja
informacija je znanje i dalje tretirao kao kolektivno i
neotuivo svojstvo (Reynolds, 2017: 111‡112).
Znanje i kulturne vrijednosti (koje su Ëesto su-
gerirale, Ëak prepisivale ideoloπke, æivotne i druπtvene
principe), a posebice Knjiga iz romana (pisana velikim
slovima) namjerno su prikazani pomoÊu raznih kanon-
skih interpretacija, i ovakav ograniËen postupak prika-
zivanja zahtijevao je selekciju. Zaborav ne djeluje u
potpunosti protiv memorije kao akumulacije, nego je
u izvjesnom smislu preduvjet za to. U neprekidnom
procesu akumuliranja znanja, pokazala se potreba za
redukcijom, zanemarivanjem, selekcijom, uniπtava-
njem, kondenzacijom, negacijom, zaboravnosti s
ciljem da oËuvanje znanja ostane odræivo. Ovo je
“milost gubitka informacija” (Assmann, 2009: 155).
Odabir je neizbjeæno doveo do napetosti i fiziËkih
obraËuna (Reynolds, 2017: 148), jer je djelovao protiv
neutralnosti podataka (Szvts, 2018: 439‡448), πto je
dovelo do suprotstavljanja i sukoba razliËitih inte-
resnih i ideoloπkih grupa u romanu. Zabrana Ëuvanja
119
i urezivanja (na zidu) ove vrste “opasnog sadræaja”
uzroËila je joπ jedan val nasilja koji je bio ozbiljniji i
od ranijih (Reynolds, 2017: 151).
Zaplet romana dobiva idealistiËki svrπetak. Likovi
prepoznaju moguÊnost da su spori meci, πto je i naslov
romana, takoer sposobni Ëuvati podatke. Meci su
uneseni bolnom intervencijom u tijela junaka i sadræe
osobne podatke, meutim, da bi spori meci mogli
djelovati kao modificirane mnemoniËke proteze,
potrebno je izbrisati osobne podatke i narative koji
predstavljaju jedinu vezu s proπloπÊu pojedinca. Kao
πto lik iz romana kaæe:
Tko ima spori metak, moæe uËiniti neπto vrijedno. Ali
da bismo to uradili, moramo se odreÊi onoga πto jesmo.
Moramo prekinuti sve veze koje se povezuju s naπom
proπloπÊu. Sve πto je nekada bilo vaæno, sve πto nas je
Ëinilo onim πto jesmo. Sve moramo otpustiti. (Rey-
nolds, 2017: 157)
Nakon toga teËe graviranje i djelomiËna promjena
sadræaja sporih metaka, to jest prepisivanje i mije-
njanje osobnih podataka kulturnim vrijednostima
odvijaju se paralelno. Zbog simboliËne prirode i koæa
se pojavljuje kao nositelj:
Ne sjeÊam se kada su se pojavili prvi tekstovi na koæi,
ali svakako tijekom prvih nekoliko mjeseci novog mira.
To je bila jednostavna ideja. ©to god je bilo u metku,
pojavljuje se i vani, na koæi Ëuvara. Apsolutno jasna i
simetriËna misao. Prije ili kasnije svakako Êemo zapi-
sati sve raspoloæive povrπine broda, pa zaπto ne πiriti
ovu djelatnosti na naπa vlastita tijela? (Reynolds, 2017:
162‡163)
PREDTEKSTOVI TEHNO-AMNEZIJE
Digitalizacija i virtualizacija πire tekstualnosti
(Ferraris, 2008: 235‡346) su nepovratni, ireverzibilni
procesi, i hrane se logikom i specifiËnom apstrakcijom
potencijala jeziËnog i translingvistiËkog (Barthes,
1971: 11; Derrida 1991: 85) koda (Chomski, 2018:
43‡44), a njihov medijski izraz je tehniËki. Prodor
digitalnih ureaja postaje sve izraæeniji, a iz toga se
veÊ raa internet stvari.
U kontekstu digitalizacije odnosno tekstualizacije
nije sporedna okolnost da Babilonska biblioteka
(2005) Jorge Luis Borgesa igra odluËujuÊu ulogu u
autorovom æivotnom djelu, da predstavlja intertek-
stualno polje te istovremeno i narativni prostor, a
takoer su upadljive sliËnosti izmeu literarnih opisa
tekstualnosti i hipertekstualnosti ‡ kao πto na to
ukazuju Maurizio Ferraris (2008: 112‡115) i George
P. Landow (1996: 28‡29).
MoguÊnosti i posljedice relokalizacije ljudskog
pamÊenja unutar ljudskog tijela veÊ su dokumentirane
u filmu iz 1995. godine utemeljenom na noveli Willia-
ma Gibsona Kako smo popalili Kromu (Gibson, 1997).
U spomenutom tekstu meutim dolazi do eksterne
uporabe mnemoniËke opreme od strane vanjskih age-
nata, pa se na taj naËin umjetno proπirivanje sadræaja
memorije otuuje od nositelja i emocionalno i u smislu
potencijala za upotrebu, pristup i prezentaciju.
Noπenje i Ëuvanje podataka postaje jednostavan rad,
a njihov sadræaj postaje nebitan za nositelja, za razliku
od njihove nazoËnosti (Huber, 2016: 128). Tímea
Hungler usporeuje glavnog junaka filma s “raËuna-
rom s dvije noge”, koji je ærtvovao svoje uspomene
koje su ga Ëinile Ëovjekom, to jest ærtvovao svoju
dugoroËnu memoriju na oltaru efikasnog rada, pohra-
njivanja i prijenosa podataka (Hungler, 2003: 26‡27).
Prema tumaËenju Dániela Orosdyja, tema filma izra-
zito je povezana s “potpunim/djelomiËnim brisanjem
sjeÊanja” (Orosdy, 2016: 54).
SliËni otuujuÊi procesi manipuliranja podacima
saËuvanima u ljudskom mozgu pojavljuju se u romanu
Harukija Murakamija Kraj svijeta i tvrdo kuhana
zemlja Ëudesa, koji je definiran kao roman informa-
cijskog druπtva (Murakami, 2016: 42‡43, 164, 176).
Vaæno je, da je original objavljen 1985, godinu dana
nakon Gibsonovog djela Neuromanser (koji je stvorio
ovaj æanr), a u jednom dijelu teksta poziva se na djelo
H. G. Wellsa Vremenski stroj (Murakami, 2016: 95),
Ëime se neizravno uspostavlja veza s klasiËnim roma-
nom znanstvene fantastike koje ima vaænu ulogu u
ovoj interpretaciji.
Opasnosti od strojnog Ëuvanja podataka bile su
teme u mnogim ranijim knjiæevnim djelima. Brooks
Landon u vezi s Gibsonovim Neuromanserom govori
o post-mnemoniËkoj tradiciji suvremene knjiæevnosti,
koja devalvira ulogu i znaËaj sjeÊanja. U ovoj tradiciji
izraæena je velika sumnja u potencijal ljudskog pam-
Êenja u odnosu na razvoj i sve uËinkovitije strojno
pohranjivanje (Landon, 2001: 31). Tehno-amnezija
je rezultat trenutaËnog napretka u raËunanju i postaje
sve izraæenija. Meutim, knjiæevna tradicija o krizi
pamÊenja (koju Landon otkriva) ukorijenjena je u
tekstovima mnogo ranije od cyberpunka, tj. u Huxley-
jevom Vrlom novom svijetu i 1984. Georgea Orwella.
Ako se 1984. godina smatra udarnom godinom
nastanka cyberpunka, jer je tada objavljeno Gibso-
novo djelo ovog æanra, gore navedeni romani napisani
su viπe od pet, odnosno tri i pol desetljeÊa prije.
Huxleyjevo djelo je iz 1932. a Orwellovo iz 1949.
godine. U vezi s literarnim vjesnicima digitalnog
saznanja i zaborava (Beke, Samu, 2017), naroËito u
krugu predtekstova tehno-amnezije, naravno, vaæno
je spomenuti zaËetnika æanra cyberpunka Philipa K.
Dicka (Szilárdi, 2010; Rétfalvi, 2012). Tekstovi Dicka
od znaËaja su u historiji æanra, on pripada najfrekvent-
nijim autorima holivudske filmske produkcije, πto
znaËi globalne industrije zabave (Sárközy, 2010), na
taj naËin njegove misli i ideje, odnosno literarne
reprezentacije, vrπile su ozbiljan utjecaj na suvremenu
kulturu i razmiπljanje.
Kriza kulture pamÊenja koja je obuhvaÊena
postmnemiËkom tradicijom o kojoj je govorio Lan-
don, najviπe se manifestira, meutim, na individualni
naËin, usporavajuÊi, onemoguÊujuÊi ili spreËavajuÊi
nagomilavanje i sustavnost znanja, πto djeluje i na
120
kolektivnu razinu. Njegov kontekst je informatiËke
prirode, ali je njegov medij izraæavanja veÊinski
ljudski, uglavnom individualan. A Reynoldsov ro-
man fokusira se na samo Ëuvanje podataka. Roman
postavlja pitanje πto bi se dogodilo ako bi se izgubili
i digitalni podaci, a ne samo njegovi ljudski otisci.
©to bi se dogodilo ako bi nestali oblaci koje je stvorio
Ëovjek i za koje se Ëinilo da dugoroËno pruæaju opsta-
nak znanja i funkcioniraju kao transgeneracijske uspo-
mene? Ili ako bismo iskopali groblje interneta koje
funkcionira “kao groblje mrtvih Ëinjenica” (Peterson,
2018: 228), to jest ako ne bi samo njegovi korisnici
nestali, veÊ i sam univerzalni medij? Odnosno, ako
bi sjeÊanja imala subjekte, samo πto se ne bi imala
Ëega sjetiti.
U citiranoj Gibsonovoj noveli umjetno pohranji-
vanje podataka u tijelu pojavljuje se kao puki rad ili
eksploatacija tijela koje podatke apsorbira samo
privremeno kako bi se moglo πto prije osloboditi od
njih. Za njega je sve ovo nuæno zlo koje mu je, meu-
tim, neophodno za æivot. Prema tome, ova vizija “pri-
kazuje buduÊnost kao deponiju smeÊa i otpada”
(Király, 2010: 492). Po tumaËenju Aleide Assmann,
u svijetu elektroniËkih medija koji koriste sve sofisti-
ciranije komunikacijske mreæe za Ëuvanje i prijenos
podataka, baπ smeÊe, otpad je “najpouzdaniji nositelj
nesluæbene memorije” (Assmann, 2009: 158). Vezano
s tim, spominje glavnog protagonistu iz Orwellovog
istaknutog znanstveno-fantastiËnog distopijskog ro-
mana pod naslovom 1984. Winstona Smitha i Oedipa
Maasa, glavnog junaka romana Thomasa Pinchona
Krik teorema 49 (Assmann, 2009: 157‡158).
Jenó Király o filmskoj adaptaciji Gibsonove
novele napominje kako se njena tema fokusira na
“dominaciju velikih korporacija, maksimiziranje
profita po svaku cijenu, poslovni duh kao najveÊu
svjetsku bolest, decimator ljudskosti, crnu smrt novog
srednjeg vijeka, modernu kugu” (Király, 2010: 493).
Nasuprot tome, Reynoldsov roman koristi spore metke
za pohranjivanje podataka unutar tijela kao okvir nade
barem za djelomiËno oËuvanje te zatim dijeljenje
kulturnog sadræaja. ZahvaljujuÊi tome Êe njegovi
likovi u buduÊnosti dobiti kulturna dobra, informirati
se i uËiti. Oni dragovoljno prihvaÊaju podatke kako
bi odræali i saËuvali kulturu.
U Gibsonovoj distopiji Kako smo popalili Kromu
kao i u Reynoldsovoj priËi takoer smo svjedoci ne-
kom svojevrsnom oprostu. Tako Jenó Király piπe o
adaptaciji filma:
Krajnji cilj je da se “lijek ËovjeËanstva” iz Johnnyjevog
uma preda u ruke partizana. KonaËno, antene otpornog
tornja zraËe, rasprπuju u svijet formulu, tajnu korpora-
cije, kljuË naπeg postojanja i nepostojanja postat Êe
javno blago, uklanjajuÊi na taj naËin privilegij znanja,
hegemoniju eksproprijatora informacija i posjedovanje
kulture kao robe. S ovim se zamjenjuje revolucija
oruæja s informacijskom revolucijom. Instrumentalnom
mozgu filmskog junaka vratit Êe se njegove osobne
uspomene... (Király, 2010: 493)
 U Reynoldsovoj priËi revolucija informacija
osigurana je potencijalom pohranjivanja samih sporih
metaka. Bez njih je nezamislivo Ëuvati i prenositi
znanje. Krajnji cilj je ubacivanje πto viπe znanja u
spore metke. Oni predstavljaju priliku i obeÊavaju
obnovu. Reynoldsov roman funkcionira kao tehno-
mesijanizam.
Jenó Király u sliËnom interpretativnom okviru
analizira filmsku adaptaciju romana H. G. Wellsa
Vremenski stroj po George Palu: “Za buduÊnost se
Ëovjek mora vratiti u proπlost, prenijeti nagomilavanje
kulture kao uvjeta evolucije, koja je u meuvremenu
izgubljena” (Király, 2010: 488). Meutim, u romanu
Reynoldsa kulturna akumulacija uvijek nuæno ostaje
ograniËena i sluËajna.
ZAKLJU»AK
Reynoldsov roman Spori meci otkriva labilnost i
ranjivost digitalno saËuvanih podataka koji stvaraju
æivot, digitalni univerzum koji je postao vanjski.
Tehno-amnezija koja se odvija u naraciji razlikuje se
od svojih predtekstova, poput Gibsonovog Neuro-
mansera, Orwellove 1984. ili Ëak citirane scene Vre-
menskog stroja Wellsa, po tome πto viπe ne koristi
zaborav u individualnom, a ni u kolektivnom smislu,
veÊ ga postavlja u svoj ontoloπki kontekst. Stvara
viziju o padu suvremene katastrofalne hegemonije i
konjunkture strojnog pohranjivanja i upravljanja
podacima, o njihovoj regresiji.
SistematiËno razmatranje distopijskog potencijala
i implikacija romana moæe u velikoj mjeri doprinijeti
razvitku i unapreenju svjesne medijske kritike i
uporabe. Navedeni kritiËki stav nije ukorijenjen u
tehnofobiji, veÊ u svjesno poduzetom oprezu ili
predostroænosti. Istraæivanje je prema tome knjiæevno-
znanstveno i -historijsko, istodobno relevantno i
aktualno i u kontekstu “druπtvene nauke o internetu”
(Z. Karvalics, 2004: 196; Szvts, 2018: 41‡52).
POPIS FILMOVA
Altered Carbon. 2018. Red. Laeta Kalogridis. Netflix.
Johnny Mnemonic. 1995. Red. Robert Longo. Alliance
Communication.
The Time Machine. 1960. Red. George Pal. Metro-
Goldwyn-Mayer‡Galaxy Films.
LITERATURA
Assmann, Aleida 2009. “Szövegek, nyomok, hulla-
dékok: a kulturális emlékezet változó médiumai”, u:
Narratívák 8. Elbeszélés, kultúra, történelem. Ur. Kisantal
Tamás. Budapest: Kijárat, str. 146‡159.
Barthes, Roland 1971. “A szemiológia elemei”, u:
Válogatott írások. Budapest: Európa, str. 9‡92.
121
Baudrillard, Jean 1996. “A szimulákrum elsóbbsége”,
u: Testes könyv I. Ur. Kiss Attila Attila, Kovács Sándor,
Odorics Ferenc. Szeged: Ictus-JATE, str. 161‡193.
Beke Ottó i Samu János 2017. “’Végtelen fény-, hang-
és kapcsolatóceán’. A digitális ismeretszerzés és felejtés
irodalmi elóképei”, u: Tanulmányok. Újvidéki Egyetem,
Bölcsészettudományi Kar, Hungarológia Tanszak, Magyar
Nyelv és Irodalom Tanszék. 1, str. 113‡135.
Belting, Hans 2005. “Kép, médium, test: az ikonológia
új megközelítésben”, u: Filológiai Közlöny, 1-2, str. 24‡41.
Booker, M. Keith i Thomas, Anne-Marie 2009. The
Science Fiction Handbook. Chichester ‡ West Sussex:
Wiley-Blackwell.
Borges, Jorge Luis 2005. Bábeli könyvtár. Budapest:
Európa.
Chomsky, Noam 2018. Miféle teremtmények vagyunk?
Budapest: Kossuth.
Craps, Stef i Crownshaw, Rick 2018. “Introduction:
the rising tide of climate change fiction”, u: Studies in the
Novel, 50/1 (proljeÊe), str. 1‡8.
Curl, Ruth 2001. “A cyberpunk metaforái: ontológia,
episztemológia és science fiction”, u: Prae, 1‡2, str. 53‡63.
Csepeli György 2008. “Az e-minóség forradalma”, u:
Szín, travanj, str. 4‡10.
Csepeli György‡Prazsák Gergely 2010. Örök
visszatérés? Társadalom az információs korban. Budapest:
Jószöveg Mvhely.
Derrida, Jacques 1991. Grammatológia. Elsó rész.
Budapest‡Párizs: Életünk ‡ Magyar Mvhely.
Eco, Umberto 2018. Pape Satan. Hírek egy folyékony
társadalomból. Budapest: Európa.
Esterbauer, Reinhold 2003. “Isten a cybertérben”, u:
Vigilia, 1, str. 2‡11.
Ferraris, Maurizio 2008. Hol vagy? A mobiltelefon
ontológiája. Budapest: Európa.
Flusser, Vilém 2001. A technikai képek univerzuma
felé. Budapest: Artpool Mvvészetkutató Központ. URL:
http://www.artpool.hu/Flusser/Univerzum/00.html. Pristup:
7. svibnja 2019.
Flusser, Vilém 2011. “Képeink”, u: Médiatörténeti
szöveggyvjtemény. Ur. Peternák Miklós, Szegedy-Maszák
Zoltán. Budapest: Magyar Képzómvvészeti Egyetem,
Intermédia Tanszék, str. 124‡125.
Gibson, William 1992. Neurománc. Budapest: Valhalla
Páholy.
Gibson, William 1997. “Johnny, a kacattár”, u: Izzó
Króm: William Gibson és mások (John Shirley, Bruce Ster-
ling, Michael Swanwick és Lewis Shiner) mvvei. Ur. Gáspár
András. Budapest: Valhalla Páholy, str. 9‡34.
Harari, Yuval Noah 2017. Homo deus. A holnap rövid
története. Budapest: Animus.
Harari, Yuval Noah 2018. 21 lecke a 21. századra.
Budapest: Animus.
Hayles, N. Katherine 1999. How We Became
Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and
Informatics. Chicago ‡ London: The University of Chicago
Press.
Hayles, N. Katherine 2004. “A nyomtatvány sík, a kód
mély: a médiaspecifikus kutatások jelentósége”, u:
Filológiai Közlöny, 3-4, str. 151‡170.
Huber Zoltán 2016. “Társadalmi kérdések a cyber-
punkban”, u: A sci-fi: Válogatott tanulmányok. Ur. Kárpáti
György‡Schreiber András. Budapest: Filmanatómia, str.
113‡139.
Hungler Tímea 2003. “Cyber-memória: Vírus az emlé-
kezetben”, u: Filmvilág, 3, str. 26‡27.
 Huxley, Aldous 1982. Szép új világ. Tudományos
fantasztikus regény. Budapest: Kozmosz Könyvek.
Király Jenó 2010. A film szimbolikája. Második kötet:
A fantasztikus film formái: 2. rész. Kaposvár ‡ Budapest:
Kaposvári Egyetem, Mvvészeti Kar Mozgóképkultúra
Tanszék ‡ Magyar Televízió.
Kurzweil, Ray 2012. How to Create a Mind. The Se-
cret of Human Thought Revealed. London: Penguin Books.
Kurzweil, Ray 2013. A szingularitás küszöbén. Amikor
az emberiség meghaladja a biológiát. Budapest: Ad Astra.
Landon, Brooks 2001. “Nem az, ami volt: memória-
túlcsordulás a digitális narratívákban”, u: Prae, 1‡2, str.
29‡38.
Landow, George P. 1996. “Hypertextuális Derrida,
posztstrukturalista Nelson?” u: Sugár János (ur.) Hypertext
+ Multimédia. Budapest: Artpool, str. 23‡46.
Mersch, Dieter 2004. “Medialitás és ábrázolhatatlan-
ság: Bevezetés egy “negatív” médiaelméletbe (részlet)”. u:
Filológiai Közlöny, 3-4, str. 171‡186.
Meyrowitz, Joshua 1985. No Sense of Place. The Im-
pact of Media on Social Behavior. New York: Oxford Uni-
versity Press.
Meyrowitz, Joshua 2005. “A glokalitás hajnala: A hely
és önazonosság új élménye a globális világfaluban”, u:
Világosság, 6, str. 29‡36.
Moravec, Hans 1990. Mind Children. The Future of
Robot and Human Intelligence. Cambridge, Massachusetts:
Harvard University Press.
Moravec, Hans 2000. Robot. Mere Machine to Tran-
scendent Mind. Oxford: Oxford University Press.
Morgan, Richard 2018. Valós halál. Budapest: Agave.
Mumford, Lewis 1970. The Pentagon of Power. New
York: Harcourt Brace Jovanovich.
Murakami Haruki 2016. Világvége és a keményre fòtt
csodaország. Budapest: Geopen.
Orbán Jolán 1994. Derrida írás-fordulata. Pécs:
Jelenkor.
Orosdy Dániel 2016. “A science fiction almvfajai”, u:
A sci-fi. Válogatott tanulmányok. Ur. Kárpáti György,
Schreiber András. Budapest: Filmanatómia, str. 41‡72.
PaiÊ, Æarko 2018. “Világ nélküli kép”, u: Színkép,
hangkép, összkép. Írások elméletròl és gyakorlatról. Ur.
Virág Zoltán. Szeged: Tiszatáj Könyvek, str. 9‡44.
Pariser, Eli 2012. The Filter Bubble. London: Penguin
Books.
Peterson, Jordan B. 1999. Maps of Meaning. The Ar-
chitecture of Belief. New York: Routledge.
Peterson, Jordan B. 2018. 12 szabály az élethez. Így
kerüld el a káoszt! Budapest: 21. Század.
Poster, Mark 2005. “Digitálisan lokális: a kommuniká-
ciós technológiák és a tér”, u: Világosság, 6, str. 37‡45.
Rétfalvi Györgyi 2012. “Kiberpunk értelmezések: Az
irodalmi és filmes kiberpunk elméleti kontextusa: science
fiction, populáris kultúra és posztmodern”, u: Kultúra és
Közösség, I‡II, str. 73‡91.
Reynolds, Alastair 2017. Lassú lövedékek. Budapest:
GABO.
Sárközy Csongor 2010. “Újraírt jövó. PKD a moziban”,
u: Szilárdi Réka (szerk.) Ütközò világok. Tanulmányok
Philip K. Dick mvveiròl. Dunaszerdahely: Lilium Aurum,
str. 179‡204.
Saussure, Ferdinand de 1997. Bevezetés az általános
nyelvészetbe. Budapest: Corvina.
Simmons, Dan 2010. Hyperion. Budapest: Agave.
122
Simmons, Dan. 2011. Hyperion bukása. Budapest:
Agave.
Simmons, Dan 2012. Endymion. Budapest: Agave.
Simmons, Dan 2013. Endymion felemelkedése. Buda-
pest: Agave.
Sloterdijk Peter 1989. Eurotaoismus. Zur Kritik einer
politischen Kinetik. Frankfurt amMain: Suhrkamp.
Slusser, George 2005. “The Origins of Science Fic-
tion”, u: A Companion to Science Fiction. Ur. David Seed.
Oxford: Blackwell, str. 27‡42.
Szilárdi Réka (ur.) 2010. Ütközò világok: Tanulmányok
Philip K. Dick mvveiròl. Dunaszerdahely: Lilium Aurum.
Szvts Zoltán 2018. Online: Az internetes kommunikáció
és média története, elmélete és jelenségei. Budapest: Wol-
ters Kluwer.
Tuinen, Sjoerd van 2009. “Air conditioning spaceship
earth: Peter Sloterdijk’s ethico-aesthetic paradigm”, u: En-
vironment and Planning D: Society and Space, 27, str. 105‡
118.
Wells, H. G. 1900. Az idògép. Budapest: Lampel
Róbert (Wodianer F. és fiai).
Wolfe, Gary K. 1979. The Known and the Unknown.
Kent, Ohio: The Kent State University Press.
Z. Karvalics László 2004. “Internet és társadalom-
tudomány: a kutatás helyzete”, u Információs Társadalom,
3-4, str. 190‡206.
SUMMARY
TIME CONSTRAINTS IN DIGITAL DATA
STORAGE
(ALASTAIR REYNOLDS: SLOW BULLETS)
Knowledge, cultural and personal memory is in-
creasingly being associated with digitally stored data.
The formation and self-representation of individual
identity is similarly happening in a largely computa-
tional environment, including social media sites and
online social networks. Accordingly, we are presented
with profane eschatological promises linked to tech-
nological advancement, such as immortality in this
world and an eternal conscience, but encompassing
all those optimistic interpretations of the digital revo-
lution that concentrate only on the positive aspects.
Alastair Reynolds’s 2015 science-fiction novel, Slow
Bullets, aims to raise awareness of the time constrains
and potential vulnerabilities of digital data storage and
transfer. The narrative is reduced to the enclosed space
of a single spaceship, thus subjecting the outside world
(both as an interconnected ecological system and as
the “universe of data”) to the danger of total annihila-
tion. Among others, Reynolds’s novel stresses the
importance of implementing and reinforcing a mindset
where media may be used and criticised thoughtfully
and deliberately.
Key words: Reynolds, Slow bullets, digital, erasure,
science-fiction
Nataπa JOVOVI∆
Filoloπki fakultet u NikπiÊu, Univerzitet Crne Gore
JeziËni labirint Julia Cortázara
Kako pripovijedati bez kuhinje, bez πminke, bez na-
migivanja Ëitaocu? Moæda ukoliko se Ëovjek odrekne
postavke da je pripovijedanje umjetniËko djelo. Ukoliko
je osjeÊa i shvata kao gips koji se stavlja na lice da se
napravi otisak. Ali to lice bi trebalo da bude naπe.
Julio Cortázar, ©kolice (478)
UVOD
Postmoderna knjiæevnost izazivala je pobunu od
samog nastanka i formiranja svoga naziva i statusa u
drugoj polovici 20. stoljeÊa, a zatim i prilikom poku-
πaja knjiæevnih teoretiËara, filozofa, knjiæevnih stvara-
telja uopÊe da je ograniËe bilo kojom postojeÊom
definicijom. ProblematiËan je bio odnos postmoderne
kao kulturnog fenomena u viπe pravaca, πto govori o
njenoj proturjeËnosti, buduÊi da “postmodernizam
gradi i ruπi same pojave koje izaziva ‡ svejedno da li
u arhitekturi, knjiæevnosti, slikarstvu, vajarstvu, filmu,
videu, plesu, televiziji, muzici, filozofiji, estetiËkoj
teoriji, psihoanalizi ili istoriografiji” (HaËion 1996:
16‡17). Ukoliko bismo nastojali da navedemo neke
od kljuËnih odlika koje se tiËu postmoderne knjiæev-
nosti bez pretenzije da budemo sveobuhvatni, navo-
dimo sljedeÊe osobitosti: dekonstrukcija, napad na
realizam, skepticizam i ideologija, napad na znanost,
smrt autora, ponovno pisanje povijesti, igra, specifiËan
odnos prema jeziku, intertekstualnost itd. (usp. Hasan
1983; Kristeva 1986; Watkins 1978; HaËion 1996;
JokoviÊ 2002; Batler 2012, Zobenica 2018).
U postmodernoj knjiæevnosti dominantna je vla-
dajuÊa uloga ironije, paradoksa, viπeslojnih i viπeznaË-
nih narativnih struktura u kojima je naglaπena aktivna
uloga Ëitatelja koji postaje sudionik u fiktivnoj stvar-
nosti graenoj na posve drugaËijim principima u
modelu dominantnog æanra ‡ novog romana. SuoËa-
vanje s proπloπÊu, katkad vieno kao otpor ili kao
raskid s tradicijom tiËe se neminovnosti kritiËke prera-
de, koja nikada nije “nostalgiËan” povratak (HaËion
1996: 18). Postmoderna djela karakterizira oËigledan
kontrast u odnosu na modernu prozu, buduÊi da u
prvima ne nalazimo pouzdanog naratora, dosljednu
kronologiju ni logiËki jasan odnos uzroka i posljedice.
U postmodernizmu zatiËemo ambivalentno stanje
svijesti protagonista, dekonstrukciju modernistiËkog
pripovjednog stila, i kao rezultat djela “historiografske
123
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 16. 11. 2020.
metafikcije” u kojima se mijeπa historijski i fiktivni
materijal (Batler 2012: 85).
PolisemiËnost narativnih struktura postmoder-
nog djela proizlazi i iz odnosa prema tekstu, u kojem
egzistiraju drugi tekstovi, a oni se pojavljuju bez Ëvrste
uzroËno-posljediËne utemeljenosti, ali imaju ulogu da
omoguÊe Ëitatelju viπe naËina tumaËenja umjetniËkog
djela. Od umjetnosti pisanja koja se sastojala u pisanju
“o neËemu”, dolazimo do procesa koji se odvija sam
po sebi, pa je rijeË “o pisanju po sebi” (JokoviÊ 2002:
9). Ta moguÊnost usloænjena je “ilustrativnim tipom
citatnosti”, koja je karakteristika postmoderne, zasno-
vane na kulturi “mimeze i prepoznavanja”, za razliku
od “iluminativne” koja je odlika avangarde, Ëiji su
stvaratelji bili orijentirani na sebe i svoje “teπke i Ëesto
neprohodne tekstove”, i uopÊe kulturu koja je bila
“ËuvalaËka” (OraiÊ-ToliÊ 1990: 207, 209). Tip citat-
nosti u vezi je s centralnim pojmom “intertekstual-
nosti” Ëija je stvoriteljica J. Kristeva1 koja je poπla od
Bahtinovih stavova koji se tiËu “dijalogiËnosti rijeËi”.
Bahtin istiËe da je svaka rijeË “dijalogiËna” u odnosu
na predmet koji predstavlja. Upotrijebljena u aktual-
nom smislu, dijalogiËna je i u odnosu na repliku.
DijalogiËnost je posebno izraæena kada se koriste tue
rijeËi jer u tom sluËaju izvorni tekst moæe doæivjeti
suπtinske promjene, jer se rijeËi u drugaËijem kon-
tekstu razliËito strukturiraju i tumaËe (1979: 172, 173,
227). Naravno, fenomen intertekstualnosti star je
koliko i kultura, mada je njegova teoretizacija postala
potreba novog doba. Ova “orijentacija na tue teksto-
ve” obiljeæila je avangardnu umjetnost, pobijedila je
na kraju modernizma i postala dominantna odrednica
suvremene kulture postmodernizma (OraiÊ-ToliÊ,
1990: 5). Na drugoj strani, ako avangardu moæemo
odrediti kao “epohu velikog verbalnog eksperimenta”
(VojiËiÊ-Komatina 2013: 174) buduÊi da je karakte-
rizira raskid sa svim onim πto je tradicionalno, pa tako
prestaje i s robovanjem odreenoj formi u procesu
1
Bugarsko-francuska filozofkinja, knjiæevna kritiËarka, psiho-
analitiËarka, feministkinja i romansijerka Julija Kristeva u svojim
tekstovima nastalima 1966. i 1967. godine: Bahtin, rijeË, dijalog i
roman (Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, 1966, objavljen
1967. u Ëasopisu Critique; eng. Word, Dialogue, and Novel, 1980,
1986), Zatvoreni tekst (Le texte clos, 1966‡1967, eng. The Bounded
Text, 1980, 1986) i Problemi strukturiranja teksta (Problèmes de
la structuration du texte, objavljen 1968).
stvaranja knjiæevnog djela, onda postmodernu proma-
tramo kao “laboratorij priËe” (Bitor 1975: 480‡482)
jer se paænja sa samog “kreiranja knjiæevnog teksta”
preusmjerava na “naËin kako se tekst kreira”, kreacija
je specifiËan vid “igre”, a igra dominantno poetiËko
naËelo postmodernizma.
U takvoj postmodernistiËkoj knjiæevnoj klimi
nastaje djelo ©kolice (Rayuela, 1963) Julia Cortázara
(1914‡1984), jednog od najznaËajnijih pisaca argen-
tinske i svjetske knjiæevnosti druge polovice 20. stolje-
Êa, predstavnika tzv. booma latinoameriËke knjiæev-
nosti i postmodernistiËkog stila pripovijedanja.
Koliko je roman ©kolice bio osobit svojom struk-
turom, temom i pripovjedaËkim postupcima, Ëak i sa
stanoviπta suvremenog Ëitatelja, najbolje pokazuje
vladajuÊa struja u recepciji ovog romana tijekom
1960-ih i 1970-ih godina. Oduπevljenje velikog broja
knjiæevnih kritiËara, uglavnom hispanista i kompara-
tista, koji su ©kolice prepoznali kao “najbolju prozu
na πpanskom jeziku”, (Fuentes 1967: 67), “bibliju u
prozi” (Amorós 2014: 27), “æivi klasik” (ibid. 15),
“najbriljantniji roman” (Bryan 1999: 155), “nezaobi-
laznu prekretnicu u samom centru 20. stoljeÊa”
(Rodríguez 1985: 67) izazvalo je oπtre polemike i
brojna osporavanja njegovog djela. Poπlo se od stava
da su ©kolice “izlet u banalnost oteæanom autorovom
tehnikom (ako on uopπte ima neku tehniku) koja
zahteva da Ëitalac poseduje sposobnosti pisca i ured-
nika koje Kortasaru oËigledno nedostaju” (Friendly
1966).2 Njegov roman je “haotiËni zavrπetak jedne
knjiæevnosti u krizi” (Portuondo 1975: 137). »itanje
©kolica ravno je “sjedenju na dvadesetËetvorosatnom
predavanju ‡ lijepo je to obaviti, ali nije baπ zabavno
dok se obavlja” (Wolff 1966), uz brojne opaske da
njegovo djelo “nije preporuËljivo za odrasle osobe” i
da je rijeË o “kombinovanoj formuli metafizike i
terorizma” (Friendly 1966). Brojne osude, ospora-
vanja i prijekori bili su najviπe u vezi sa sluËajnom
pogreπkom izdavaËke kuÊe i izostavljanjem dijela
teksta u 34. poglavlju (usp. VuloviÊ 2018: 12).
Osobiti pripovjedaËki postupci, poËevπi od neli-
nearnosti, autoreferencijalnosti, intertekstualnosti,
metatekstualnosti, fragmentarnosti, pripovjedaËa koji
sebe vidi kao “beznaËajnog ËovjeËuljka” ukljuËuju
Ëitatelja kao aktivnog sudionika ovog “transcenden-
talnog romana” koji funkcionira po principima “hiper-
teksta”3 (RadojËiÊ, BoπkoviÊ 2017: 66), poput igre
πkolica mijenjaju smisao ovisno o naËinu Ëitanja,
buduÊi da smisao ovisi i o smjeru Ëitanja kojeg Ëitatelj
sam bira, prateÊi ili ne, dana uputstva. Pojam hiper-
teksta u ovom sluËaju nije upotrebljen u znaËenju koje
ima u okviru “hipertekstne” ili “kompjuterske knji-
2
Prijevod odabranih citata prema VuloviÊ 2018: 1011.
3
Hipertekst, Ëiji je jedan od predstavnika u spomenutom radu,
pored PekiÊa i PaviÊa, upravo Cortázar, karakteriziraju hiperveze,
diskontinuiranost, fragmentarnost, proizvod je asocijativnog
miπljenja, zahtijeva nelinearno Ëitanje, povezan je s drugim teksto-
vima, Ëitatelj ga mijenja i dopunjuje (ibid. 70).
124
æevnosti”. On se odnosi na “otvorenost knjiæevnog
teksta”, prema koncepciji Umberta Eca, “beskonaË-
nost, enciklopedijski pogled na svijet” (TomaπeviÊ
2006: 51). Hipertekst zahtijeva Ëitanje sa svih mogu-
Êih toËaka teksta. Kao takav, nudi Ëitatelju nuænost
izbora u odluËivanju kojim putem Êe poÊi kroz njega
i hoÊe li pustiti da ga na tom putu vodi sluËajnost.
Cortázar Ëitatelja navodi na moguÊnost izbora, pri
Ëemu je samo Ëitatelj-sudionik spreman prilagoditi
se “etici hiperteksta”, svaki put birati i snositi odgo-
vornost za svoje odluke (usp. Miller 1998: 212). U
njemu ne postoji jednosmjernost, jer tekst predstavlja
labirint u kojem vrlo lako dolazi do dezorijentacije,
ali mu je na drugoj strani svojstvena “slobodna plo-
vidba” (ToπoviÊ 2015: 68).
Igre po kojima se ovaj roman modelira brojne su,
slojevite, poput labirinta, obavezne ili “neobavezne”,
S one strane i S drugih strana (neobavezna poglavlja),
kako se inaËe i organiziraju poglavlja u ovom, Ëak i
sa suvremenog glediπta, posve neobiËnom i nesva-
kidaπnjem djelu.
©kolice imaju trodijelnu strukturu. U prvoj (S one
strane) prikazuje se æivot glavnog junaka Oliveira i
njegove djevojke Mage u Parizu, u okruæenju njihovih
prijatelja; u drugom dijelu, nakon Rokamadurove
smrti, Oliviera se vraÊa u Buenos Aires, nastavlja æivot
s nekadaπnjom vjerenicom Gekrepten, ostvaruje blis-
ko poznanstvo s Travelerom i Talitom, koja je Magina
dvojnica. Oliviera radi prvo u cirkusu, a zatim u psi-
hijatrijskoj ustanovi. U treÊem dijelu ‡ S drugih strana
(neobavezna poglavlja) nalazi se raznorodni materijal,
isjeËci iz novina, citati, filozofske rasprave i autokri-
tiËki tekstovi Morelija.
Na temelju opseæne literature o Cortázarovom
djelu4, nastale u rasponu od skoro πest desetljeÊa, stje-
Ëe se utisak da je rijeË o piscu koji je snagom svog
nesvakidaπnjeg spisateljskog talenta u ©kolicama, kao
svojevrsnom postmodernistiËkom eksperimentu, osta-
vio djelo koje Êe u svim svojim segmentima (vrsti
romana, strukturi, pripovjedaËkim postupcima, vrsti
pripovjedaËa, dominantnoj temi i motivima, inter-
tekstualnoπÊu i mnogim drugima) uvijek otvarati nova
poglavlja i postavljati nova pitanja buduÊi da je svaki
susret s Ëitateljem-sudionikom joπ jedno u nizu novih
Ëitanja ovog, po snazi i kreativnosti, neponovljivog
umjetniËkog zdanja.
FILOZOFIJA JEZIKA JULIA CORTÁZARA
Dominantan princip po kojem se modelira fik-
tivna stvarnost u postmodernoj knjiæevnosti, pa i u
djelu Julia Cortázara jest ‡ igra. Pisac se igra sa
smislom, s fikcijom i fakcijom, sa sve tri vremenske
dimenzije, a najviπe od svega toj igri podlijeæe jezik.
JeziËna igra zapravo je jedan od centralnih pojmova
4
Usp. VuloviÊ 2018.
jedne od najutjecajnijih filozofskih teorija 20. stoljeÊa,
Ëiji je tvorac Ludwig Wittgenstein. Koliko je njegova
lingvistiËka paradigma oblikovala “mit o jeziku” u
djelu ©kolice, kljuËna je tema ovog rada, pri Ëemu ne
treba izgubiti iz vida da je i jedna od kljuËnih tema
romana kojim se bavimo zapravo jezik. Ono Ëemu Êe
paænja biti posebno posveÊena tiËe se utjecaja
Wittgensteinove jeziËne igre i njegovih shvaÊanja
jezika u ispitivanom tekstu, romanu ©kolice.
Kada su u pitanju dosadaπnji osvrti na pitanje jezi-
ka, problem jezika i filozofiju jezika u djelu Cortázara
izdvajamo “Pogovor jednog hronopije” (Monrós-
StojakoviÊ 2013: 563‡585) i “Traganje na polju jezika”,
kao podnaslov rada o ©kolicama (∆osoviÊ 2012:
307‡308), ali za nas, svakako najznaËajniji rad Pedra
Gurrole “»etiri pristupa Wittgensteinovom Traktatu iz
ugla hispanoameriËke knjiæevnosti” (2004: 39‡54).
U Pogovoru prevoditelja postavlja se pitanje ‡
“Kako naÊi pravi poËetak ako su i rijeËi iznevjerile
Ëovjeka?” Naime, Ëovjek se u svom razvojnom putu
do te mjere udaljio od pravog poËetka da se i jezik,
“prenosnik Ëovjekove suπtine i sama njegova suπtina
pretvorio u nesporazum”. Namjera pisca jest da pore-
meti jeziËnu grau kako bi pokazao da je i znaËenje
izgraeno na konvenciji ‡ fikcija, kao πto je fikcija i
sama knjiæevnost. Prevoditelj istiËe da opÊa mjesta
Cortázar piπe sastavljeno i time ih razotkriva. Slikovita
je kod njega upotreba pridjeva i glagola, a cilj te
specifiËne i nesvakidaπnje upotrebe jeziËnih sredstava
dovodi do oËuenja, remeti ËitalaËke navike i struk-
turu miπljenja. Cortázar na taj naËin pridobiva samo
onog Ëitatelja koji je “sudionik” u radnji romana
(Monrós-StojakoviÊ 2012: 575‡576).
M. D. ∆osoviÊ takoer istiËe da se potraga u ©ko-
licama tiËe i traganja na planu jezika, jer je jezik
zapravo najveÊa prepreka izmeu Ëovjeka i njegovog
najdubljeg biÊa, zbog toga ga je potrebno ponovo
“æivjeti”, a ne “oæivjeti”, pustiti da krene “od biÊa ka
rijeËi”, a ne “od rijeËi ka biÊu”. Cortázar jeziËne igre
sprovodi na mnogo naËina, koji su njemu svojstveni
umjetniËki postupci, a tiËu se humora, poruge, vica,
πtosa, groteske, apsurda, farse, ironije, “gliglijskog
jezika”, kalambura itd. (usp. 2012: 307‡308).
Potvrda iznesenih stavova otkriva se i u intervjuu
s Cortázarom u kojem je istaknuo da je zajedno s
Orasiom posumnjao u svoje orue za rad, pa je poku-
πao izmisliti ili kombinirati druga orua, pri Ëemu nije
uspio postati gospodar svoga jezika, ali je, sasvim
izvjesno, postigao da bar ne bude njegov rob (usp.
Cortázar 1984: 44‡45).
Pedro Gurrola najviπe je doprinio osvjetljavanju
odnosa izmeu ©kolica i Wittgensteinovog djela,
navodeÊi je Cortázar veÊ 1950-ih godina, za vrijeme
boravka u Parizu kao stipendist francuske vlade,
morao poznavati djelo austrijskog filozofa. Naime,
problematika jezika je kljuËna tema ovog romana,
kojoj je glavni junak Oliviera skoro pa opsesivno
naklonjen (2004: 45). Pored toga πto pisac eksplicitno
upuÊuje na Wittgensteina citirajuÊi ga u 28. i 99.
125
poglavlju romana, on od prve do posljednje stranice
upuÊuje na njegov stav iz Traktata da filozofija ne
moæe iÊi dalje nego πto joj to dopuπtaju granice jezika,
a u isto vrijeme jezik ne moæe govoriti o smislu svijeta,
jer smisao svijeta mora bivstvovati van svijeta (ibid.
45). Glavni junak romana iskazuje svoje nepovjerenje
prema jeziku, on se igra sa smislom i sa znaËenjima,
mijenja pravila jeziËne igre jer je jezik za njega stvar-
nost u kojoj obitava, a to je, jezikom Wittgensteinovih
Filozofskih istraæivanja specifiËna “æivotna forma”,
tj. Ëuveni lebensform.
POJAM JEZI»NE IGRE U TEORIJI
L. WITTGENSTEINA I ROMANU
J. CORTÁZARA
U Filozofskim istraæivanjima (1980: 66) Wittgen-
stein pokuπava pribliæiti znaËenje pojma “jeziËne
igre”. U ovom djelu on se, za razliku od Traktata,
udaljava od osnovne ideje da jezik ima jedinstvenu
strukturu i ulogu koja se tiËe odslikavanja Ëinjenica.
JeziËna igra provodi se u jeziku kada upotrebljavamo
rijeËi. JeziËni termini nemaju jedinstveno znaËenje
koje bi se moglo izloæiti uz pomoÊ definicije. Na
drugoj strani, jeziËnih igara ima potencijalno bezbroj.
Kao npr. imenovanje predmeta, za razliku od mita,
poezije, religije koji nisu prosto imenovanje predmeta.
Ono πto se potvruje u ispitivanom knjiæevnoumjet-
niËkom tekstu jest da iste rijeËi u razliËitim igrama
imaju razliËitu ulogu. Jezik je stoga skup svih jeziËnih
igara, sa svojstvom mijenjanja, kao πto se i pravila
igre vremenom mogu mijenjati.
Ono πto je karakteristiËno za teoriju jeziËne igre
jest da se uspostavljaju brojne paralele u odnosu je-
ziËna igra ‡ jeziËni sistem, koje su najoËiglednije u
Wittgensteinovom tumaËenju svojstva mijenjanja i
shvaÊanja principa jeziËne igre u ovisnosti o kontekstu
u kojem se stvara znaËenje, kao i doæivljaja jezika
koji funkcionira kao sistem sistema. Naime, rijeË u
okviru jedne jeziËne igre ima odreenu funkciju.
Meutim, ta funkcija mijenja se u drugoj jeziËnoj igri.
Otuda, jedna te ista rijeË moæe imati bezbroj funkcija,
a njeno znaËenje ovisi o tome kakvu funkciju ima u
igri u kojoj se pojavljuje (usp. BerberoviÊ, 1978: 77).
JeziËna igra poËinje i prije formiranja jeziËnog iskaza,
ona je sposobnost koja se nalazi u osnovi govornikove
djelatnosti, ali je “predlingvistiËka, prototip naËina
miπljenja, pa se prema tome ne zasniva na miπljenju,
tj. jeziËka igra je povezana sa ponaπanjem na naËin
da proπiruje, nadograuje prirodnu reakciju” (Slade-
Ëek 2012: 90). Na temelju tumaËenja znaËenja u jeziku
po principu i paradigmi jeziËne igre, spoznajemo da
se jeziËna igra ostvaruje u beskonaËnom broju novih
situacija koje iznova dovode do graenja novih pravila
i principa po kojima se ona igra, tj. tumaËi jezik. Ono
πto je vaæno jest postojanje pravila u svakoj igri, jer
bi nepostojanje pravila naruπilo funkcioniranje samog
jezika kao sistema.
 Kada se sluæimo jezikom i kada za jedan pojam
upotrebljavamo jednu rijeË, ne trebamo govoriti o
“zajedniËkim”, veÊ o “srodnim” obiljeæjima tog poj-
ma, i stoga se za sva od njih upotrebljava ista rijeË.
Ovu tvrdnju Wittgenstein objaπnjava na planu razliËi-
tih igara (stolne igre, igre kartama, igre loptom) posta-
vivπi pri tome pitanje u Ëemu je sliËnost meu svim
igrama, toËnije meu pojmovima oznaËenima tom
rijeËju. ZakljuËuje sljedeÊe: “vidimo jednu kompliko-
vanu mreæu sliËnosti koje se meusobno proæimaju i
ukrπtaju. SliËnosti u velikom i u malom” (1980: 60).
One su okarakterizirane pojmom “porodiËne sliË-
nosti”. Wittgenstein se javlja kao kritiËar tradicionalne
filozofije i estetike koje svoja uËenja temelje na pret-
postavci da “sve stvari oznaËene jednim imenom nuæ-
no moraju imati istu osobinu” (usp. Grubor 2009: 42).
U viπeslojnoj strukturi Cortázarovog romana
naroËito je izraæena metatekstualnost, koja podrazu-
mijeva aktivni dijalog izmeu dva teksta, pri Ëemu je
onaj koji se stvara, metatekst, i nastao pod utjecajem
prototeksta, ili u specifiËnom suodnosu s njim, koji
mu je preteËa. Takav odnos postoji izmeu ©kolica i
Filozofskih istraæivanja L. Wittgensteina i on je
“metakreativan” (ÆivkoviÊ 2001: 458) jer pisac na
temelju izvornog teksta gradi “svojevrsni knjiæevni
izraz” pri Ëemu su neke “paralele” oËigledne, a neke
skrivene. OËigledna semantiËka bliskost postoji veÊ i
u uvodu ovih djela (istaknula autorica):
Svojim spisom ne bih æeleo da uπtedim razmiπljanje
drugima, ako bi to bilo moguÊe, da u ponekom pod-
staknem njegovu sopstvenu misao. (FI)
Kada bi ovo πto piπem posluæilo bar da se neko zamisli
nad svojim ponaπanjem... (©)
Suπtinske ideje su vrlo srodne, temelje se na
saznanjima koja su iskustveno steËena, nakon brojnih
logiËkih promiπljanja, a glavni junak ©kolica, Oliveira,
traga za smislom i istinom, dok tone u besmisao
postojanja, pri Ëemu je jezik medij i izraz misli koji,
prema Wittgensteinovoj filozofiji pruæa jednu veoma
znaËajnu moguÊnost ‡ “da se besmisao pokaæe kao
besmisao” (Grubor 2009: 35).
Diskusija o “apsurdnosti realnog” koja se vodi u
28. poglavlju izmeu Oliveire, Etiena, Gregoroviusa
i Ronalda, koja kao pozadinsku priËu ima prisustvo
Rokamadurovog leπa, za Ëiju smrt znaju, ali je joπ ne
otkrivaju, zahtijeva vitgenπtajnovsku misao. Orasio
predosjeÊa da ne postoji polazna toËka od koje bi
mogao postojati smisao realnog i Gregorovius se
ukljuËuje u diskusiju uz ovu toËku glediπta: “Orasio
samo postavlja problem u dijalektiËkom vidu, da tako
kaæem. Kao Vitgenπtajn, koga mnogo cenim” (©, 112).
Koji je to problem o kojem govori Gregorovius i
zbog Ëega ga pripisuje Wittgensteinu da na “dija-
lektiËki naËin” zapoËinje cijelu diskusiju oko proble-
ma?
Paæljivim Ëitanjem ovog poglavlja dolazimo do
zakljuËka koji su to elementi koje Cortázar preuzima
126
od Wittgensteina, posebno iz Traktata, te kako ih
analizira kroz razgovor liËnosti iz romana. VraÊajuÊi
se na poËetak diskusije, prisjeÊamo se da ona poËinje
kada Etien potvruje nemoguÊnost filozofije, bila ona
zapadnjaËka ili istoËnjaËka, da otkrije neπto dalje od
onoga πto joj izvjesne granice dopuπtaju (Gurrola
2004: 45).
U 99. poglavlju ©kolica Orasio i njegovi prijatelji
stiæu u kuÊu pisca Morelija kako bi rasporedili i kla-
sificirali rukopise i papire. ZapoËinju raspravu koja
se tiËe osiromaπenja jezika, vraÊanja jeziku njegovog
prava, o smislu knjiæevnosti koja neÊe prikrivati laæi
i koja Êe Ëitatelja navesti na rjeπenja, a neÊe mu
omoguÊiti na drugoj strani da pati dok udobno sjedi u
fotelji: “U Argentini, ako mogu uz dozvolu Kluba da
se posluæim lokalizmima, ova vrsta prikrivanja Ëinila
nas je veoma radosnim i spokojnim tokom Ëitavog
jednog vijeka” (©, 438).
Nakon Gregoroviusovih filozofskih razmatranja
da treba poÊi od “biÊa ka rijeËi”, a ne obratno, Oliveira
napominje da Moreliju ne treba pripisati Diltheyeve,
Husserlove ni Wittgensteinove probleme (©, 441).
Zapravo, suπtina Morelijevih tekstova jest da se treba
prestati s upotrebom jezika u njegovom uobiËajenom
kljuËu, jer nikada neÊemo saznati “pravo ime dana”.
Gurrola istiËe da samo na prvi pogled izgleda da
Oliveira govori o ograniËenjima jezika kroz termine
sliËne onima u Traktatu, a u stvarnosti se ovi termini
Ëine izokrenutima. Ako je u Traktatu tvrdnja “granice
mog jezika predstavljaju granice mog svijeta” (TLP
5.6) rijeË je o tvrdnji o strukturi svijeta, za Oliveiru
granice jezika jesu razlog iz kojeg subjekt ostaje
neiskazan, nesposoban da istinski pristupi stvarnosti
ili drugima. Ako su za Wittgensteina pretpostavke
Traktata te koje otklanjaju mnoge filozofske
nedoumice, pokazujuÊi da veÊina njih proizlazi iz
neadekvatne upotrebe jezika i da zbog toga “ne treba
da Ëudi Ëinjenica da najdublji problemi nisu samo
‘neki’ problemi” (TLP, 4.003), za razliku od te Ëinje-
nice, za Oliveiru i njegove prijatelje, jeziËna ograniËe-
nja predstavljaju korijen svih filozofskih tjeskoba.
Otuda u mreæi intertekstualnosti uoËavamo i tezu Witt-
gensteina prema kojoj filozofija predstavlja “borbu
protiv omaijavanja naπeg razuma sredstvima naπeg
jezika” (FI, 81). TraæeÊi istinu i slijedeÊi je, filozofija
zapravo ruπi kule od karata koje je sama izgradila,
oslobaajuÊi “podlogu jezika” na kojoj su one nastale
(FI, 118).
U Cortázarovom djelu predstavljena su ograniËe-
nja jezika, tj. suπtinsko nepovjerenje prema moguÊ-
nostima koje jezik ima, ali i potreba da se takav jezik
na neki naËin obnovi, kako bi mu se povratio poten-
cijal i moguÊnost da zaista imenuje stvari. Gurrola
zakljuËuje da je spominjanje Wittgensteina motivirano
viπe moguÊnoπÊu interpretiranja propozicija iz Trakta-
ta kao dokaza ove krize povjerenja u moguÊnosti
jezika nego πto je motivirano pokuπajem da se razu-
miju filozofske specifiËnosti Wittgensteinovog stava
(2004: 48‡49).
NEISKAZIVOST SEMANTIKE U DJELU
J. CORTÁZARA
Kao πto Ludwig Wittgenstein sferom neizrecivog
oduzima filozofiji moguÊnost da posjeduje vlastite
stavove, tako i Julio Cortázar oduzima knjiæevnosti
moguÊnost da “realno” slika stvarnost i da znaËenje
rijeËi odredi i prepusti ustaljenoj konvenciji u sferi
oËekivanog. Prvo naËelo jeziËne igre prisutno kod
Cortázara tiËe se sfere neizrecivog i nemoguÊnosti
da se u bilo kojem poretku stvari napravi red. Stoga
se pisac igra sa znaËenjima rijeËi, sa smislom i teænjom
Ëovjeka da uspostavi red konvencijom u odnosu ozna-
Ëitelja i oznaËenog, formalne i semantiËke strukture
rijeËi. Nimalo sluËajno, na samom poËetku, podvrgava
takvoj analizi sintagmu “napraviti red”:
Napraviti red, kakvog li izraza. Napraviti, uËiniti
neπto, uËiniti dobro, uËiniti pπ-pπ dok se mokri,
uËiniti da se dobije u vremenu, akcija u svakom
πpilu. Ali iza svake akcije nalazi se neka pobuna, jer
svaki Ëin znaËi poÊi iz da bi se stiglo u, pomjeriti
neπto da bude ovdje a ne tamo, uÊi u ovu kuÊu
umjesto ne uÊi ili uÊi u onu do nje, πto znaËi da svaki
Ëin sadræi priznanje da neπto nedostaje, da neπto joπ
nije uraeno a moæe da se uradi, preÊutna pobuna
protiv nedostataka koji stalno bodu oËi, protiv
smanjenja, protiv niπtavnosti sadaπnjice. Vjerovanje
da je djelanje naËin ispunjenja, ili da se zbir djelanja
moæe izjednaËiti sa æivotom dostojnim tog imena,
zabluda je moraliste. Bolje je odustati, jer je odusta-
janje od djelanja sama pobuna a ne njena maska.
Oliveira pripali joπ jednu cigaretu i taj ga neznatni Ëin
nagna da se ironiËno nasmije i da istog trena poËne
sebe da zadirkuje. Malo je dræao do povrπnih analiza,
gotovo uvijek izvitoperenih rasijanoπÊu i filoloπkim
zamkama. (©, 25, istaknula autorica)
Postavlja se pitanje o kakvim filoloπkim zamkama
je ovdje rijeË? Jesu li te zamke zaista filoloπkog, ili
moæda filozofskog karaktera? Naravno, teπko ih je
razluËiti jer funkcioniraju u meusobnom su-djelo-
vanju, upravo kao jezik i miπljenje. U ovom kratkom
odlomku prisutno je ono πto predstavlja osnovnu nit
Wittgensteinovog Tractatusa, a to je kritiËko filozofi-
ranje koncipirano kao kritika smisla u mediju jezika,
pa je u tom smislu sva “filozofija ‡ kritika jezika”
(usp. Grubor 2009: 34).
U svom prvom, uvodnom razmatranju o nemo-
guÊnosti preciznog odreenja znaËenja sintagme “na-
praviti red”, Oliveira zapoËinje filozofsku raspravu
koja se temelji na nemoguÊnosti jezika da obuhvati
smisao, veÊ se njegovo postojanje temelji na besko-
naËnom nizu ograniËenja, jedno znaËenje iskljuËuje
mreæu drugih (poÊi iz da bi se stiglo u, pomjeriti neπto
da bude ovdje a ne tamo, uÊi u ovu kuÊu ili uÊi u onu
do nje), odabrati jedno znaËenje, jedan smisao i
iskljuËiti sva ostala. To ograniËavajuÊe svojstvo jezika
u daljoj raspravi dovodi se u vezu s poloæajem Ëovjeka
u kulturi koja se i ostvaruje kao sistem zabrana, buduÊi
da je pojedinac oblikovan prema odreenom sociokul-
turnom kodu, πto se i potvruje u daljnjem tekstu:
127
Zbog toga je Oliveira bio sklon da prizna da su njegova
krvna grupa, djetinjstvo provedeno u druπtvu dostojan-
stvenih ujaka, nekoliko promaπenih ljubavi u djeËaπtvu
i neotpornost organizma moæda presudno uticali na
njegov pogled na svijet. Bio je srednji staleæ, bio je æi-
telj Buenos Airesa, dakle Portenjac, bio je gimnazijalac,
a sve to se ne da ispraviti tek tako... ( ©, 26)
Taj sustav zabrana utemeljen je autoritarnoπÊu
koja se postiæe Ëinom vjeπto prikrivene naredbe “ma
kad vam ja kaæem”, “oduvijek sam smatrao”, “ako
sam u neπto siguran”, “oËigledno je da” (©, 27) koja
ne ostavlja prostora sagledavanju suprotnog stano-
viπta. Oπtra kritika usmjerena na modele po kojima
funkcioniraju kultura i druπtvo u cjelini ogleda se u
Oliveirinim promiπljanjima istaknutima veÊ u treÊem
poglavlju, u kojem se Ëitatelj susreÊe s posve neobiË-
nim tipom junaka, intelektualca, filozofa, zapletenog
o “hridi jezika” koji se u svom savrπenstvu pokazuje
kao bespomoÊan. Mnoπtvo paradoksa koji imaju teæi-
nu glavnih reËeniËnih konstituenata: “LaiËki kvijeti-
zam, suzdræana hladnokrvnost, paæljiva rasijanost” (©,
26), pokazuju da se glavni junak ne uklapa u tokove
suvremenog kulturnog modela, uz opasku Ëitatelju:
“I dobro je πto je tako, jer vrsta ne moæe da se oslanja
na pojedince kao πto je Oliveira” (©, 27). Otuda je i
potraga za smislom u sintagmi “napraviti red” joπ
jedan oblik besciljnog lutanja, buduÊi da je jezik (kao
i kultura) zasnovan na ograniËenjima, ne na tome “πta
neπto jeste”, veÊ “πta sve ne moæe biti”.
Odnos red ‡ nered pokazat Êe se kao jedna od
kljuËnih suprotnosti izmeu Oliveire i Mage, kao
jedna od osobitosti koje Ëine Magu otpornijom i jaËom
u odnosu na Oliveiru koji je teæeÊi redu i poπtovanju
naËela ostao zarobljen izmeu poπtovanja i prezira
istih:
...ona moæe da æivi u neredu a da je sputava nekakva
svijest o redu. Taj nered koji je njen tajanstveni red, ta
bezbriæna raspojasanost tijela i duπe koja joj πirom
otvara prava vrata. Njen æivot je nered samo za mene,
poπto sam ja zakopan u predrasude koje istovremeno
prezirem i poπtujem. (©, 104)
A potom, jezik koji se spoznaje slikom, jer je
“istinita misao samo ona koja ‘odslikava’, koja pred-
stavlja sliku onog πto postoji” (“Predgovor”, FI 1980:
11), taj novi jezik, ta jeziËna igra postaje oda ljubavi
prema voljenoj æeni te se himnizacijom jezika i glori-
fikacijom prikazanih predmetnosti doprinosi poetiza-
ciji ove narativne strukture. Ljubav se izgradila na
“trπËaniku rijeËi”, ona egzistira u sjeÊanju i oslikana
je gramatiËkim vrstama specifiËnima po radnji (gla-
goli), osobini (pridjevi), vremenskoj relativnosti
(vrijeme ispred Ëiste sadaπnjosti), ali ne i imenovanju
pojmova.
Izmeu Mage i mene buja trπËanik rijeËi, razdvaja
nas samo nekoliko Ëasova i ulica a veÊ se moja bol zo-
ve bol, moja ljubav se zove moja ljubav... Sve manje
Êu osjeÊati a sve se viπe sjeÊati; ali πta je sjeÊanje ako
ne jezik osjeÊanja, rjeËnik lica, dana i mirisa koji
 se vraÊaju poput glagola i pridjeva u reËenici, iduÊi
tek malo ispred same stvari, Ëiste sadaπnjosti... (©,
104, istaknula autorica)
U analizu znaËenja, ili potragu za smislom, uklju-
Ëen je i glagol “voljeti”. On se takoer smjeπta u
transcendentalne okvire, kao ono πto je u problematici
“kvadrature kruga”, sferi neizrecivog i neobjaπnjivog,
koja je takoer predmet Wittgensteinove filozofije, a
reflektira se kroz “sliku zagrljaja i topline Maginog
struka”.
...ruka πto steæe tanak i topao struk, u hodu se osjeÊalo
jedva primjetno igranje miπiÊa poput jednoliËnog i
upornog izgovaranja, kao na Ëasu stranih jezika, Vo-
lim-te vo-lim-te vo-lim-te. »ak ni objaπnjenje nego
Ëist glagol: voljeti, voljeti. “A poslije, uvijek, veznik,
kopula”, gramatiËki pomisli Oliveira (...) U poËetku
bjeπe kopula, silovati je objasniti ali ne uvijek i obrat-
no. Otkriti antiobjaπnjavajuÊi metod, otkriti da je to
vo-lim te vo-lim te kvadratura kruga. A vrijeme? Sve
poËinje iznova, nekog apsoluta nema... “Jedna ljubav
kroz oganj, vjeËno goreti u posmatranju Svega. Ali
odmah se pada u usiljen jezik.” (©, 44, istaknula auto-
rica)
Smisao se traæi u povezivanju radnji ovog glagola,
ne u objaπnjenju njegovog znaËenja. Metatekstualno
biblijsko ishodiπte “u poËetku bijaπe rijeË” prerasta u
“u poËetku bijaπe kopula”, ta tajanstvena veza koja
ne traæi apsolutno objaπnjenje, jer “apsoluta nema”, a
njegova snaga se u tekstu glorificira, kako na ritmiËko-
melodijskom planu ponavljanjima kao u molitvi (“vo-
lim-te, vo-lim-te, vo-lim-te”), tako i izjednaËavanjem
s onim πto je beskonaËno, nepropadljivo i vidljivo u
“vjeËnom ognju”, πto je opet jedno poetiËko naËelo
Cortázara koji vezuje nespojive predmetnosti. Na-
ravno, na tom putu gramatiËki statiËki sistem koji se
ogleda u “usiljenom jeziku” pojavljuje se kao prepreka
saznanju da prijee dozvoljene granice, pojavljuje se
kao barijera slobodne misli, jer jezik teæi imenovanju
i objaπnjenju realija.
SljedeÊa “jeziËna igra” vezuje se za pojam “Ëisto-
Êe”, koja pobuuje neoËekivane i nesvakidaπnje kono-
tacije:
»istota.
(Dosta: Otii. Idi u hotel, istuπiraj se, Ëitaj “Zvonara
BogorodiËine crkve” ili “VuËice iz Maπkula”, istrijezni
se. Ni manje ni viπe nego izlaæenje iz sebe, ej.)
»istota. Odvratna rijeË. Na poËetku Ëi a na kraju
ta. Zamisli samo. ©ta bi iz svega ovoga iscijedio Brise.
Zaπto plaËeπ? Ma ko plaËe?
Shvatiti to Ëi kao epifaniju. Damn the language.
Shvatiti. Ne dokuËiti, nego ‡ shvatiti. Slutnja da se
raj moæe povratiti. Nije moguÊe da smo na svijetu zato
da ne bismo mogli biti... Budimo ozbiljni, Orasio, prije
nego se postepeno ispravimo, ustanemo i uputimo
prema ulici, zapitajmo se s duπom na vrhu ruke (Vrh
ruke? Na dlanu jezika, ili tako nekako, toponimija,
deskriptoloπka antologija, u dva toma s ilustracija-
ma) (©, 82‡83, istaknula autorica)
128
OdveÊ je poznato da rijeËi svoje znaËenje formi-
raju u meujeziËnoj situaciji, tj. u kontekstu. Primarno
znaËenje stoga ne dovodi do iznevjerenog oËekivanja,
a sa stilskog aspekta u knjiæevnoumjetniËkom djelu
nije markirano, nije ekspresivno. Na drugoj strani,
kompleksnost u graenju smisla po obrnutim princi-
pima, atipiËnima i asocijativnima, ukljuËuje ekspre-
sivnu (emotivnu), fatiËku (usmjerenu na kanal veze),
konativnu (apelativnu) i ludiËku (igra rijeËima) jeziË-
nu funkciju (KatniÊ-BakarπiÊ 1999: 2‡4). Pisac i u
ovom sluËaju aktivira Ëitatelja i mehanizme igre koji
su mu na raspolaganju: intertekstualnost, parcelaciju5,
fragmentarnost, paradoks.
Mnoπtvo je shema i odnosa koji se daju primijetiti
u ovom dijelu a posveÊeni su pojmu “ËistoÊe”. Postiza-
nje ËistoÊe, epifanije, kako u duhovnom (“suze” kao
znak proËiπÊenja), tako i u fiziËkom smislu (“tuπi-
ranje”) vezuje se za neπto πto je “prokleti jezik”
(“damn the language”). Naruπena sintaksa, neoËeki-
vani spojevi, nimalo sluËajne “omaπke”, eksplikacija
ËistoÊe kroz neËistoÊu u religijskom kontekstu (“Ëisto-
ta kao u parenju aligatora a ne neka Ëistota iz oh Marija
majka moja prljavih nogu”, ©, 82) pri Ëemu se prelaze
sve dozvoljene granice (“Ëistota golubova (...) koji
seru na glave razbjeπnjelih gospoa”), svoenje reËe-
nica na jedan Ëlan putem parcelacije (ËistoÊa ‡ shva-
titi.), sve su to specifiËni umjetniËki postupci koji
otkrivaju osobit, originalan jeziËni izraz koji se, pored
snaæne ekspresivnosti, odlikuje i bogatstvom simbo-
liËkih znaËenja u kojima je Ëitatelj taj koji kreÊe u
potragu za smislom, a smisao ovisi o putanji kojom
se kreÊe, opet po vlastitom izboru. »istoÊa, prema
tome, u ovom kontekstu nije povezana s proËiπÊenjem,
duhovnim uzdizanjem, jer se takvim polovima iro-
niËno suprotstavlja sve ono πto je tjelesno i πto je
svojom suπtinom i prirodom suprotno pojmu “Ëisto-
Êa”, a jezik se pokazuje kao najpodobnije sredstvo za
slikanje “ËistoÊe” koja nalikuje parenju aligatora, pri
Ëemu je vrlo problematiËno nazvati stvar imenom koje
joj pripada, jer se pisac igra rijeËima (“duπa na vrhu
ruke”, umjesto “na vrhu jezika”), a samim tim i sa
znaËenjem, pri Ëemu su proloπka i epiloπka granica
teksta o ËistoÊi sinonimiËna tom poËetnom Ëi i final-
nom Êa, slogovima koji su pripovjedaËu “odvratni”.
Jezik je sveprisutan i u tumaËenju filozofije
æivota, pri Ëemu se junak ©kolica kroz dijalog koji
vodi s Orasiom poziva na Ludwiga Klagesa, nje-
maËkog vitalistiËkog filozofa s poËetka 20. stoljeÊa:
(...) U tome i leæi veliki problem: saznati da li je to πto
nazivaπ vrstom hodalo naprijed ili je pak, kao πto se
Ëinilo Klagesu, mislim, u jednom trenutku poπlo
stranputicom.
‡ Bez jezika nema Ëovjeka. Bez istorije nema Ëovjeka.
5
Parcelaciju kao pojavu ekspresivne sintakse pronalazimo u
sluËajevima u kojima jedan reËeniËni Ëlan preuzima funkciju cijele
reËenice (usp. Aleksandrova 1984: 211).
 ‡ Bez zloËina nema ubice. Niπta ti ne dokazuje da
Ëovjek nije mogao da bude drukËiji. (©, 170)
***
‡ Razum gradi jezikom jednu prikladnu arhitekturu
poput divne, ritmiËke kompozicije renesanskih slika i
stavlja nas u srediπte... uprkos svoj svojoj radoznalosti
i svom nezadovoljstvu, nauka, tj. razum poËinje da nas
umiruje. (©, 171)
Izvjesno zanemarivanje utjecaja svjesno-racio-
nalnih elemenata ljudskog duha, prednost humanistiË-
kih znanosti u odnosu ne prirodne, svijest o znaËaju
udjela jezika kao vrhovnog principa modeliranja svije-
ta (“razum gradi jezikom jednu prikladnu arhi-
tekturu”), ideje su koje na intertekstualnom planu u
dijalogu s filozofijom Klagesa tumaËi i vrednuje
Oliveira.
Takoer, Oliveira kao vjeran tumaË filozofije
Wittgensteina, zanemaruje sluËajnost i omaπke u
jeziku, zastupajuÊi tezu da se znaËenje krije u sræi
jezika, u tananim nitima odnosa jezik‡misao, koji
nikada nije jednosmjeran ni vidljiv na prvi pogled.
Sagledavanje smisla, toËnije, dospijevanje do smisla
javlja se kao “kibuc6 æelje”, kao zavrπetak lutanja
uokolo:
»udnovato, neke rijeËi tako iznenada iskrsnu a nemaju
smisla ‡ kibuc æelje, sve dok iz treÊeg cuga ne poËnemo
postepeno da shvatamo pa najednom osjetimo da to
nisu besmislene rijeËi (...) dok kibuc æelje nema niËeg
besmislenog, to je saæetak, doduπe pomalo hermetiËan,
ali ipak saæetak sveg tog lutanja unaokolo... (©, 210)
Snaæna autoreferencijalnost, u kojoj se izriËu
vlastiti sudovi o poimanju knjiæevnosti i graenju
knjiæevnih likova, pri Ëemu se tematizira literarnost
samog djela (PavliËiÊ 1993: 105) upuÊuje na ono πto
Oliveira dovodi u vezu sa zviædukom. Oliveira je
zapravo jedan od rijetkih junaka kojima je svojstveno
zviædanje, πto pobuuje “divljenje i zavist” (©, 239).
Zviæduk upuÊuje na pobunu, na nemirenje s posto-
jeÊim stanjem stvari, πto se oslikava i na knjiæevnom
planu, a knjiæevnost, iako fiktivna umjetnost, jest
aktivni kritiËar druπtvene stvarnosti:
Malo autora nagoni svoje junake da zviæde. Tako reÊi
nijedan. Osuuju ih na priliËno jednoliËan repertoar
iskaza (kazati, odgovoriti, pjevati, vikati, mrmljati,
sricati, izricati, πaputati, uzviknuti i krasnosloviti)
ali nijedan junak ni junakinja nikad nisu krunisali veliki
trenutak svoje epopeje jednim od onih veliËanstvenih
zviæduka koji lome stakla... ©to se tiËe argentinske
knjiæevnosti, ona je slabo zviædala, a to je velika sramo-
ta. (©. 239, istaknula autorica)
Roman ©kolice viπeslojan je, kako u pogledu
strukture, tako i na tematskom planu. PiπËev odnos
prema jeziku moæe se sagledavati iz viπe razliËitih
6
Imenica kibuc potjeËe od hebrejskog korijena “k-b-ts”.
Infinitiv u glagolskom vidu “pi-el” je “lekabetz” Ëiji poimeniËeni
oblik znaËi ujedinjenje, ulijevanje ili stjeciπte sila ili snaga (usp.
©, 210).
129
uglova, pri Ëemu sam roman funkcionira po principu
jezika ‡ kao “sistem sistema”, jer u njemu postoje
brojna podznaËenja i varijacije, koje se mijenjaju
ovisno o spremnosti Ëitatelja da se uhvati u koπtac s
naËelima ove neponovljive jeziËne igre. I sam pisac
djelo definira kao “djeliÊ djela, Ëovjeka kao vezu
dijelova tijela i dijelova duπe”, a ËovjeËanstvo kao
“mjeπavinu dijelova”.
Taj specifiËni odnos prema knjiæevnosti uopÊe
tiËe se prekoraËenja, jer se knjiæevnost i promatra kao
prekoraËenje jezika i odnosa πto se jezikom i u jeziku
postavljaju (StojakoviÊ 2013: 575).
To sve potvruje se u jednoj od epiloπkih granica
teksta, u kojoj se samo poetika jednog djela svodi na
“prostu”, “usputnu”, “sluËajnu” napomenu ili citat
Morelijana:
Dakle, ovi naËelni, kapitalni i filozofski razlozi koji su
me nagnali da izgradim djelo na temelju pojedinih dije-
lova ‡ definiπuÊi djelo kao djeliÊ djela ‡ i tretirajuÊi
Ëovjeka kao vezu dijelova tijela i dijelova duπe ‡
dok cjelokupno ËovjeËanstvo definiπem kao mjeπa-
vinu dijelova. Ali ako bi mi neko stavio primjedbu:
da ova moja djelimiËna koncepcija nije u stvari nikakva
koncepcija veÊ samo izrugivanje, sprdnja, zavitlavanje
i prevara, i da ja, umjesto da se dræim strogih pravila i
kanona umjetnosti, pokuπavam da se podsmijavam pu-
tem neodgovornih πala, zaevica i keæenja, odgovorio
bih da jeste, da je taËno, da su to upravo moje namjere.
I, zaboga ‡ ne oklijevam da to priznam ‡ ja isto toliko
æelim da izbjegnem tu vaπu umjetnost, gospodo, koliko
i vas same, jer ne mogu da vas smislim zajedno sa
takvom umjetnoπÊu, sa vaπim koncepcijama, vaπim
umjetniËkim stavom: Ëitavom tom vaπom umjetniËkom
sredinom? (©, 542)
BuduÊi da u romanu “jeziËne igre” koji funkcio-
nira po principima hiperteksta, koji zahtijeva nelinear-
no Ëitanje i aktivnu ulogu Ëitatelja u graenju slobod-
nih asocijativnih veza od poËetka do kraja, prikazat
Êemo kakav odnos grade upravo one jeziËne konstruk-
cije koje podlijeæu “filoloπkim zamkama” i koje smo
pojedinaËno razmatrali u prethodnom dijelu rada:
napraviti red ‡ trπËanik rijeËi ‡ jezik sjeÊanja, dana i lica,
mirisa ‡ voljeti ‡ volim te ‡ËistoÊa ‡ odvratna rijeË ‡
damn the language ‡ shvatiti ‡ ne dokuËiti, nego shvatiti.
Ono πto se da primijetiti u ovom odnosu tiËe se
prirode jeziËnih jedinica koje ga Ëine. Sve pripadaju
sferi pojavnosti, ali ne fiziËkih, materijalnih, vidljivih,
veÊ apstraktnim kategorijama (red, rijeËi, sjeÊanje,
mirisi, jezik), pri Ëemu se pored apelativnih i apstrakt-
nih imenica javljaju, kao nositelji glagolskog stanja,
upravo glagoli osjeÊanja (voljeti) i glagoli miπljenja
(dokuËiti, shvatiti). Sinestezijskim spojem u sintagmi
“jezik sjeÊanja, dana i lica, mirisa” prednost se daje
opet samom jeziku, kao upravnom pojmu i sa sintak-
tiËke i s ideoloπke ravni. StjeËe se dojam da jezik svo-
jom strukturom, simboliËki, vodeÊi se naËelom igre,
otkriva Ëitatelju tajne prolaze, odabranom Ëitatelju-
sudioniku koji je spreman igrati igru u labirintu jezika,
u romanu ©kolice.
 Primjetno je da, ukoliko se na ovakav naËin pri-
kaæe “umjetniËko zdanje”, koje se gradi na svoje-
vrsnom “jeziËnom eksperimentu”, nema mjesta za
oËekivana poetiËka naËela, buduÊi da se u jeziËnom
izrazu J. Cortázara u minus postupak stavljaju primar-
na znaËenja leksema, uobiËajeni redoslijed reËeniËnih
konstituenata i uopÊe odnosi koji se temelje na neËem
oËekivanom. Jezik pokreÊe dekonstruktivne mehaniz-
me koji u rezultatu daju oneobiËenu sintaksu, oksimo-
ronske konstrukcije, ekspresivne frazeologizme i do
krajnosti izvedena semantiËka nijansiranja koja se
donekle daju “dokuËiti” ËitalaËkom spremnoπÊu da
se upusti u potragu za spoznajom upravo preko kritike
jezika. To nas dovodi i u vezu s preokretom koji se
manifestirao i u filozofiji jezika, upravo kada se Kan-
tova mentalistiËka kritika, kritika saznanja preokre-
nula u kritiku smisla kod Wittgensteina (usp. Grubor
2009: 35).
Filozofski stavovi Ludwiga Wittgensteina, prven-
stveno sadræani u njegovom kljuËnom djelu Filozofska
istraæivanja, konstruiraju brojna poetiËka naËela na
kojima se umnogome temelji psiholoπki profil glav-
nog junaka Oliveire, koji je, kao i tvorac filozofije
jeziËne igre, bio opsjednut rijeËima, znaËenjem,
smislom i principima po kojima se ostvaruje i funk-
cionira jezik kao sistem. Razmatranja o proizvoljnosti
jeziËnog znaka, odviπe bliska tvorcu strukturalizma
u lingvistici, Ferdinandu de Saussureu i Ëuvenom
TeËaju opÊe lingvistike prepoznaju se u Wittgen-
steinovim teorijskim promiπljanjima o prirodi jezika,
pa govoreÊi o igri, nalazimo i vrlo sliËnu paralelu,
pogotovo u dijelu u kojem de Saussure usporeuje
jezik s igrom πaha. U Filozofskim istraæivanjima Witt-
genstein istiËe da, kako bismo pravilno upotrebljavali
jeziËnu igru kojom se sluæimo, moramo znati odreena
pravila ako ne æelimo da doe do greπke prilikom
upotrebe jezika. Prema njegovom miπljenju, grama-
tiËka pravila su proizvoljna i stoga nisu ni istinita ni
laæna. Kada ih poËnemo da slijediti, postaju navika
naπeg æivota (Wittgenstein, 1980: 199).
Meutim, misao o prirodi jezika kao magijskoj
pojavi koja spaja neopipljive krajnosti dobiva svoje
utjelovljenje u 42. poglavlju romana. U funkciji obred-
nog refrena ponovljena je konstrukcija: “Sve je odista
iπlo dobro” (©, 269). MistiËni, magijski, ritualni karak-
ter uzrokovan je uvoenjem stiha iz Egipatske knjige
mrtvih, kao i raspravom Oliveire i Travelera o egipat-
skim zapisima, o bogu magije i izumitelju jezika, te o
pojmu vremena:
Neko vrijeme su raspravljali o tome nije li pogreπno
raspravljati neko vrijeme s obzirom da je jezik, ma
koliko ga natezali na πatrovaËki, moæda ipak dio
jedne nimalo bezazlene, mantiËke strukture. Zaklju-
Ëili su da je dvostruka svrha Tota oËigledno jemstvo
sklada u stvarnosti ili u nestvarnosti; obradovaπe se
πto su nekako razrijeπili vazda neprijatan problem
objektivnog korelativa. Magija ili opipljivi svijet,
postoji neki egipatski bog koji verbalno usaglaπava
subjekte i objekte. Sve je odista iπlo dobro. (©, 269,
istaknula autorica)
130
Teænja da se dokuËi, a ne shvati smisao, svrha,
priroda, postojanje jezika opsesivna je potreba
glavnog junaka, koji podlijeæe “filoloπkim zamkama”
i pokuπava se izboriti s jezikom kao “mantiËkom
strukturom” gradeÊi jeziËne konstrukcije koje su izvan
ustaljenih pravila, koje odlikuju udarcima doboπa
obojena ritmiËko-melodijska dimenzija, oksimo-
ronska naËela i svijest o magijskom utjecaju jezika
na Ëovjeka, πto je opet jedna od tema koje su zao-
kupljale paænju L. Wittgensteina. Naime, pored prag-
matiËkog karaktera jezika, “on nikada nije ispuπtao
iz vida socijalnu prirodu jezika, πiri smisao jeziËke
igre koji pokazuje da se ona odvija na osnovu navika,
obiËaja, druπtvene prakse. A jezik je, prema tome ‡
æivotna forma” (BerberoviÊ 1978: 81).
ZAKLJU»AK
Labirint je jedan od kljuËnih simbola postmoderne
knjiæevnosti, a ©kolice Julia Cortázara predstavljaju
labirintsku tvorevinu u kojoj naËela hiperteksta tvore
Ëudesni mozaik disparantnih pripovjednih postupaka
poput teksta kao citata, monologa, dijaloga, teksta o
tekstu i sl. Uputstvo za upotrebu na samom poËetku
koje vodi Ëitatelja-sudionika (za razliku od Ëitatelja-
æenke) kroz labirint jezika, koji tvori neograniËen broj
asocijativnih veza, samo je jedan od primjera ludiËke
funkcije.
Razmatranje jeziËne igre u ispitivanom djelu
upuÊuje na filozofski problem “neiskazivosti seman-
tike” koja se razmatra u teoriji Ludwiga Wittgensteina.
Na odabranim primjerima oËituje se posve drugaËija
upotreba leksema, drugaËija u odnosu na svakodnevni
jezik, obojena ironijom i besmislom, ali samo na prvi
pogled. Ako poemo od Wittgensteinovog slogana
“znaËenje je upotreba”, imajuÊi u vidu Tractatus i
Filozofska istraæivanja (i to upravo na primjeru
odabranog knjiæevnoumjetniËkog teksta koji je veÊ
oznaËen kao transcendentalni roman, hipertekst
viπeslojne strukture) primijetit Êemo, poput Apela i
M. ©umonje (2012: 133) da pojmove jeziËne igre i
forme æivota trebamo razumjeti kao zamjenu za pojam
jeziËne forme ‡ kao dio neiskazive, ali kroz opis
primjera upotrebe jezika dokazane semantiËke teorije.
U tom sluËaju u ovaj slogan uËitava se i transcen-
dentalno-pragmatiËka teorija znaËenja. JeziËna igra i
forma æivota igraju ulogu uvjeta moguÊnosti povezi-
vanja jezika i svijeta, pri Ëemu je “upotrebljivost”
kritiËka mjera znaËenja (Apel 1980: 267‡268). Da je
znaËenje uvjetovano upotrebom, tj. specifiËnim
kontekstom, pokazuju kako navedeni primjeri, tako i
Cortázarov stav prema jeziku, koji je u osnovi vitgen-
πtajnovski, ali u onim sferama u kojima se ukazuje na
ograniËenost jezika koja za Cortázarove likove pred-
stavlja korijen svih filozofskih tjeskoba.
Hrvatskom jeziku prilagodila
Dijana ∆URKOVI∆
LITERATURA
Aleksandrova, O. V. 1984. Problemy ekspressivnogo
sintaksisa. Moskva.
Amorós, Andrés 2014. “Introducción.” Rayuela. Julio
Cortázar. 27. izdanje. Madrid: Cátedra, str. 15‡93.
Apel, Karl-Otto (1980), Transformacija filozofije,
Sarajevo:Veselin Masleπa.
Bachtin, Michail M. [Bahtin, Mihail] 1979. “Das Wort
im Roman.” Die Ästhetik des Wortes. Ur. Rainer Grübel.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, str. 154‡300.
Batler, Kristofer [Butler, Christopher] 2012. Post-
modernizam. Sasvim kratak uvod. Preveo Predrag MirËetiÊ.
Beograd: Sluæbeni glasnik.
BerberoviÊ, Jelena 1978. Filozofija Ludwiga Wittgen-
steina. Sarajevo: Svjetlost.
Bitor, Miπel [Butor, Michel] 1975. Roman kao tra-
ganje.Raanje moderne knjiæevnosti: Roman.Priredio
Aleksandar Petrov. Beograd: Nolit, str. 480‡482.
Bryan. C. D. B. 1999. “Cortázar’s Masterpiece [On
Hopscotch]”. Critical essays on Julio Cortázar. Ur. Jaime
Alazraki. New York: G. K. Hall, str. 155‡161.
∆osoviÊ, D. Marjana 2012. “©kolice Hulija Kortasara
kao model postmodernog romana”. Philologia Mediana,
str. 293‡310.
Friendly, Jonathan 1966. “Warning to Skip Came Too
Late in Hopscotch”. Minneapolis Tribune, 12. lipnja, CRLA
ARCHIVOS ‡ Centre de Recherches Latino-Américaines-
Archivos. Fondo Julio Cortázar, n. p.
Fuentes, Carlos 1967. “Rayuela: La novela como caja
de Pandora”. Mundo nuevo 9, str. 67‡69.
Grubor, Nebojπa 2009. “Vitgenπtajn i lingvistiËka para-
digma u filozofiji i filozofskoj estetici”. Arhe, 6, str. 33‡46.
Gurrola, Pedro 2004. “Cuatro aproximaciones al Trac-
tatus de Wittgenstein desde la literatura hispanoamericana”.
Iberoamericana, 24, 13, str. 39‡54.
HaËion, Linda [Hutcheon, Linda] 1996. Poetika post-
modernizma. Istorija, teorija, fikcija. Preveli Vladimir
Gvozden, Ljubica StankoviÊ. Novi Sad: Svetovi.
Hasan, Ihab 1983. “Pristup pojmu postmodernizma”
[pogovor]. Polja. »asopis za kulturu, umetnost i druπtvena
pitanja, godina 29, br. 298-298, str. 475‡478.
JokoviÊ, Miroljub 2002. Ontoloπki pejzaæ postmo-
dernog romana. Beograd: Prosveta.
Kristeva, Julia 1986. “Word, Dialogue, and Novel”.
The Kristeva Reader. Ur. Toril Moi. New York: Columbia
Publishing Press, str. 34‡61.
Miller, John Hillis 1998. “Etika hiperteksta”. Republi-
ka, br. 1-2, str. 200‡213.
Monrós-StojakoviÊ, Silvija 2013. “Pogovor jednog
hronopije”. Pogovor romanu ©kolice, Podgorica: Nova
knjiga, str. 563‡585.
OraiÊ-ToliÊ, Dubravka 1990. Teorija citatnosti. Za-
greb: GrafiËki zavod Hrvatske.
PavliËiÊ, Pavao 1993. “»emu sluæi autoreferencijal-
nost”. Intertekstualnost i autoreferencijalnost. Ur. Dubravka
OraiÊ-ToliÊ i Viktor ÆmegaË. Zagreb: Zavod za znanost o
knjiæevnosti Filozofskog fakulteta SveuËiliπta u Zagrebu,
str. 105‡114.
Portuondo, José Antonio 1975. La emancipación lite-
raria de Hispanoamérica. La Habana: Casa de las Amé-
ricas.
RadojËiÊ, Saπa; BoπkoviÊ, Dragan 2017. “Nelinearno
Ëitanje i hipertekst”. Implicitni red. Beograd: Univerzitet
umetnosti, str. 66‡69.
131
Rodríguez, Luz 1985. “Rayuela: el cambio de un
modelo narrativo”. Homenaje a Julio Cortázar. Ur. Chris-
tian de Paepe i Luz Rodríguez. Kortrijk: Kathliek Univer-
sitet Leuven, str. 65‡74.
SladeËek, Michal 2012. “Vitgenπtajn o jeziku i prirodi”.
Filozofija i druπtvo. 23 (1), str. 86‡101.
©umonja, Miloπ 2012. “Vitgenπtajn i Hajdeger: jezik
kao univerzalni medijum i neiskazivost semantike”. Theo-
ria, 55(3), str. 113‡137.
TomaπeviÊ, Branko 2006. “Hiljadu ravni: transverzalni
um, nelinearno pisanje, knjiæevni hipertekst i kraj Guten-
bergove galaksije”. Polja, 51(441), str. 48‡56.
ToπoviÊ, Branko 2015. “Avlijski hipertekst”. AndriÊ-
Initiative. Tom 8. Graz: Institut für Slawistik der Karl
Franzens ‡ Universität Graz, str. 67‡136.
Vitgenπtajn, Ludvig [Wittgenstein, Ludwig] 1980.
Filozofska istraæivanja. Beograd: Nolit.
Vitgenπtajn, Ludvig [Wittgenstein, Ludwig] 2007.
ListiÊi. Beograd: Fedon.
Vitgenπtajn, Ludvig [Wittgenstein, Ludwig] 2008. Pre-
davanja i razgovori o estetici, psihologiji i religioznom vero-
vanju. Beograd: Clio.
VojiËiÊ-Komatina, Olga 2013. “Odlike avangarde.
PoetiËka strujanja u crnogorskoj poeziji izmeu dva svjetska
rata”. Pismo. Sarajevo: Bosansko filoloπko druπtvo, str.
171‡189.
VuloviÊ, Ksenija 2018. Narativ ljubavi u romanima
Hulija Kortasara i Milorada PaviÊa. Doktorska disertacija,
rukopis. Beograd: Filoloπki fakultet.
Watkins, Evan 1978. The Critical Act: Critism and
Community. New Haven, Conn. i London: Yale University
Press.
Wittgenstein, Ludwig 1987. Tractatus logico-philo-
sophicus. Sarajevo.
Wolff, Geoffrey. 1966. “Author Displays Misused
Equipment.” The Washington Post, Fondo Julio Cortázar.
CRLA ARCHIVOS ‡ Centre de Recherches Latino-Améri-
caines-Archivos.
ÆivkoviÊ, Dragiπa 2009. ReËnik knjiæevnih termina.
Beograd: Institut za knjiæevnost i umetnost u Beogradu,
Banja Luka: Biblioteka Baπtina.
Zobenica, Nikolina 2018. “Intertekstualnost u romanu
Marice BodroæiÊ Treπnjino drvo i stara oseÊanja”. Folia.
Journal of Language and Literary Studies. Ur. Jelena
KneæeviÊ. NikπiÊ: Filoloπki fakultet, Univerzitet Crne Gore,
str. 157‡172.
IZVOR
Hulio Kortasar, ©kolice, prevela Silvia Monros Sto-
jakoviÊ, ijekavska redaktura Radoslav UljareviÊ, Nova
knjiga, Podgorica, 2013.
SUMMARY
LABYRINTH OF LANGUAGE BY
JULIO CORTÁZAR
This essay examines a specific relation to lan-
guage and the concept of a language-game in Julio
Cortázar’s (19141984) post-modern novel Hopscotch
(1963), whereby the notion of a language-game is
related to the linguistic paradigm of Ludwig Witt-
genstein (18891951) explained in his famous work
Philosophical Investigations (Philosophische Unter-
suchungen, 1953). It is demonstrated that the princi-
ple of a language-game is Cortázar’s dominant nar-
rative mechanism using numerous comparisons with
Wittgenstein’s attitudes towards language and apply-
ing his theory in a selected hypertext.
“Artistic structure” is built on a “language ex-
periment”, and therefore there is no room for expected
132
poetic principles, since Cortázar’s language expres-
sion has no space left for the primary meanings of
lexemes, the usual order of sentence constituents, and,
in general, relations based on something expected.
Language triggers destructive mechanisms that result
in unusual syntax, oxymoron constructions, expres-
sive phraseology, and extremely derived semantic
nuances that can be “grasped” to some extent by the
reader’s readiness to embark on the search for cogni-
tion precisely through the critique of language. That
brings us to the relation with a shift that got mani-
fested in the philosophy of language precisely at the
time when Kant’s mentalist critique, the critique of cog-
nition, turned into Wittgenstein’s critique of meaning.
Key words: Julio Cortázar, Hopscotch, Ludwig Witt-
genstein, Philosophical Investigations, language-
game
O prevoenju
Zdenka MATEK ©MIT
SveuËiliπte u Zadru
Eugenija ∆UTO
SveuËiliπte u Zadru
Svijest ili spoznaja?
(Problemi prevoenja Bahtina, ili:
Kako prevoditi i uspjeπno prevesti Bahtina?)
Moæda se iz naslova moæe iπËitati kako postavlja-
mo dvojbu sliËnu onoj iz vica o dvjema plavuπama
kad jedna pita drugu: kaæe li se Irak ili Iran? Meutim,
dvojba ne postoji, buduÊi da svijest i spoznaja nisu
sinonimi, kao πto ni Irak nije drugo ime za Iran (i
obratno). Svijest i spoznaja, naime, jedni su od osnov-
nih pojmova Bahtinovih Problema poetike Dostojev-
skoga. Obujmom nevelika, ta je knjiga Mihaila Mihaj-
loviËa Bahtina (1895‡1975) pod naslovom Problemy
tvorËestva Dostoevskogo (πto se na hrvatski moæe pre-
vesti kao Problemi stvaralaπtva Dostojevskoga) prvi
put objavljena 1929. Autoru su tada bile 34 godine.
Njezino drugo, proπireno i dopunjeno izdanje, pod
danas (veÊ gore spomenutim) poznatim naslovom ‡
Problemy poètiki Dostoevskogo ‡ objavljeno je tride-
setak godina kasnije, toËnije 1963. Netom nakon tog
drugog izdanja, 1967, knjigu je na tadaπnji srpsko-
hrvatski prevela Milica NikoliÊ, a objavila beogradska
izdavaËka kuÊa Nolit. Ipak, od samostaljenja Hrvatske
sve do danas nitko se nije prihvatio prijevoda na
hrvatski jezik. Ta spoznaja, kao i svijest o iznimnoj
vaænosti Bahtinova djela za prouËavanje ruske i
svjetske knjiæevnosti, potakla nas je da se mi latimo
tog iznimno zahtjevnog zadatka.
Mihail MihajloviË Bahtin istaknuti je ruski filo-
zof, kulturolog, teoretiËar europske kulture i umjet-
nosti, knjiæevni teoretiËar, knjiæevni kritiËar, jeziko-
slovac. Bogate pojmovniËke imaginacije, autor je
knjiæevnoteoretskih pojmova i sintagmi kao πto su
polifonizam, smjehovna kultura, kronotop, karneva-
lizacija, menipeja. Bahtin je pisao lingvistiËke radove
posveÊene opÊeteoretskim pitanjima, stilistici i teoriji
govornih æanrova. Bio je intelektualni voa znan-
stveno-filozofske grupe poznate kao “Bahtinov krug”.
Prvi znanstvenikovi radovi doprli su do europskog
Ëitatelja krajem 1960-ih i poËetkom 1970-ih te su imali
133
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 2. 10. 2020.
tako snaæan odjek da se veÊ razdoblje od sredine 1970-
ih do sredine 1980-ih smatra vremenom razvoja za-
padne bahtinologije (Osovskij, 1993: 96‡99). Potreba
za prevoenjem njegovih monografija i publikacija
na svjetske jezike postala je oËigledna, a svaki prije-
vod izazivao je bujicu recenzija i nauËnih rasprava.
Ovdje je, kao s bilo kojom filoloπkom teorijom koja
cilja na prouËavanje “tue rijeËi” na tlu svoga, “ma-
terinskog jezika, problem preciznog prevoenja
postao kamen temeljac za razvoj teorije knjiæevnosti.
Pojmove i termine koje je izumio Bahtin prihvaÊali
su filolozi i filozofi u cijelom svijetu i ugraivali ih u
nacionalne znanosti o knjiæevnosti. Sam sebe smatrao
je veÊim filozofom od filologa. U razgovoru s V. D.
Duvakinom1 na njegovo pitanje: “Jeste li bili viπe
filozof ili filolog?”, Bahtin je izjavio: “Viπe filozof
nego filolog. Filozof. Takav sam i ostao do danaπnjeg
dana. Ja sam filozof. Ja sam mislilac” (Besedy V.D.
Duvakina s M.M. Bahtinym 1996: 42). Michail
Holquist, profesor ruske i poredbene knjiæevnosti na
Yaleu, koautor biografije Mihail Bahtin iz 1984.
nazvao je Mihaila MihajloviËa “najistaknutijim
sovjetskim misliocem na podruËju humanistiËkih
znanosti i najveÊim knjiæevnim teoretiËarem 20.
stoljeÊa”, kao i “jednim od najveÊih mislilaca 20.
stoljeÊa” (Holquist, u: de Man 1992: 127).
Knjiga u centru naπe paænje kapitalno je djelo koje
je svojim doprinosom teoriji romana izvrπilo revo-
lucionaran pothvat jer je promijenilo uobiËajeno
shvaÊanje o najveÊoj proznoj vrsti, uvevπi u filoloπku
znanost koncept dijalogizma i predodæbu o polifoniË-
1
Viktor DmitrijeviË Duvakin ruski je sovjetski teoretiËar
knjiæevnosti, filolog, arhivist, pedagog, istaknuti struËnjak u pod-
ruËju ruske poezije Zlatnoga i Srebrnog vijeka.
nosti (viπeglasju) teksta, a upravo je polifonija mjera
jedinstvenosti Dostojevskoga: “On je stvorio”, piπe
Bahtin o Dostojevskom, “prema naπem miπljenju,
potpuno nov tip umjetniËkog miπljenja koji smo
uvjetno nazvali polifonijskim” (1963: 3). Za Bahtina
dijaloπki odnos opstoji meu heterogenim “glaso-
vima”, kao πto je to sluËaj u muziËkoj partituri
odnosno glazbi, glazbenoj umjetnosti. Tekst je ‡ istiËe
ovaj iznimni znanstvenik ‡ dinamiËan objekt koji
generira smislove i æivi samo onda kada je u dijalogu,
dodiru s nekim drugim tekstom odnosno kontekstom
(utoliko je roman dijaloπki oblik). Upravo je filozof-
sko shvaÊanje kulture kao dijaloga, u Bahtina nastalo
kao rezultat prouËavanja Dostojevskijeve proze,
dovelo do revolucije u sociolingvistici i postavilo
temelje suvremene kulturologije.
Prvi veÊi problem s kojim smo se susrele prilikom
prevoenja bilo je razlikovanje pojmova spoznaja i
svijest u izvorniku, i to veÊ vrlo rano, na poËetku
teksta. Uzmemo li u obzir da junaci Dostojevskoga,
prema Bahtinu, imaju visoko razvijenu samosvijest,
da su slobodni i da se kao takvi ne uklapaju u stan-
dardne i standardizirane okvire koji bi ih mogli
ograniËavati u razvoju, sasvim je logiËno da Êe jedna
od najfrekventnijih rijeËi biti upravo soznanie2. Ta
ruska rijeË moæe biti prevedena na hrvatski i kao svijest
i kao spoznaja, a katkada i shvaÊanje, priznanje ili
sjeÊanje, tako da tek kontekst razrjeπava problem.
Navest Êemo nekoliko primjera iz prijevoda:
Mnoæestvennost’ samostojatel’nyh i neslijannyh golo-
sov i soznanij, podlinnaja polifonija polnocennyh
golosov dejstvitel’no javljaetsja osnovnoju oso-
bennost’ju romanov Dostoevskogo. ‡ Mnoπtvo samo-
stalnih i nestopivih glasova i svijesti odnosno stvarna
polifonija punovrijednih glasova zaista jest osnovna
osobitost romana Dostojevskoga.
Vmesto vzaimodejstvija neskol’kih neslijannyh soznanij
podstavljalos’ vzaimootnoπenie idej, myslej, poloæenij,
dovlejuπËih odnomu soznaniju. ‡ Umjesto uzajamne
radnje nekoliko nestopljenih svijesti podmetao se
uzajamni odnos ideja, misli, poloæaja, podËinjenih jed-
noj svijesti.
Soznanie geroja dano kak drugoe, Ëuæoe soznanie, no
v to æe vremja ono ne opredmeËivaetsja, ne zakry-
vaetsja, ne stanovitsja prostym ob’’ektom avtorskogo
soznanija. ‡ Junakova je spoznaja dana kao druga, tua
spoznaja, ali se istovremeno ona ne opredmeÊuje, ne
zatvara se, ne postaje obiËnim objektom autorske
spoznaje.
Kako se definira spoznaja? Gajo PetroviÊ u Filo-
zofijskom rjeËniku odreuje je kao Ëin, proces ili
postupak stjecanja, to jest spoznavanja, odnosno
proizvodnje znanja. Katkad se terminom spoznaja
oznaËuje i samo stanje kojim se takav proces okon-
2
Originalne rijeËi, izrazi i reËenice na ruskom jeziku navodit
Êemo u transliteriranom obliku.
134
Ëava; u slobodnijoj i kolokvijalnoj uporabi spoznaja
se obiËno poistovjeÊuje sa znanjem. Parafraziramo li
natuknicu iz Hrvatskog enciklopedijskog rjeËnika
(2002: 1225), spoznaju Êemo definirati kao jedan od
osnovnih oblika Ëovjekova bivstvovanja odnosno kao
“rezultat misaone djelatnosti Ëovjekove svijesti u
poimanju objektivne stvarnosti pomoÊu vlastitog
iskustva, miπljenja i osjeÊaja”. Spoznaja je, takoer
prema G.PetroviÊu, “za razliku od drugih duπevnih
doæivljaja (na primjer zamjeÊivanja i predoËivanja)”
voena unutarnjom namjerom otkriti neπto, “πto i
neovisno od subjektivne doæivljajnosti objektivno
vaæi” (1989: 312).
A svijest? Izuzmemo li osnovno znaËenje svijesti
‡ a to je stanje budnosti, koje je u opreci sa stanjem
spavanja i nesvijesti ‡ u filozofiji pretpostavlja znanje
o izravnom vlastitom doæivljaju, stanje neposrednoga
spoznavanja, πto je fundamentalna ontoloπka katego-
rija. Citat iz Hrvatske enciklopedije: “Svijest kao
subjektivni bitak posebno je percipiranje tijeka vlasti-
tih doæivljaja, ona taj tijek prati, ima znanje o do-
æivljaju i njegovu tijeku, ujedno i nadzor nad njima.
Svijest kao superponirani ‘akt svih aktova’ u kom-
pleksnom spoznajnom, bioloπkom i neuroloπkom
procesu osigurava plan u kojemu iskustva i misli imaju
svoje postojanje, æelje i nakane” (v. natuknicu
“Svijest”). Kruno KrstiÊ u Filozofijskom rjeËniku na-
vodi pet znaËenja pojma svijest. Osim navedenog
osnovnog znaËenja, koje je i prvo, obraÊamo paænju
na treÊe po redu: “svijest je isto πto i doæivljavanje
uopÊe, sveukupnost psihiËkih procesa, subjektivni
æivot neposredno znan samo pojedincu pomoÊu
samoopaæanja (introspekcije)” (1989: 323).
Navedeno tumaËenje tih dvaju za naπ rad kljuËnih
pojmova postalo je tek okosnica za rjeπavanje dvojbi
u vezi s prijevodom rijeËi soznanie i, kako to Ëesto
biva, tek prevoditeljska intuicija i dubinsko pozna-
vanje materinskog odnosno stranog jezika pomagali
su pronaÊi najbolji izraz. U sljedeÊem primjeru prva
rijeË soznanij podrazumijeva subjektivno ukupno
doæivljavanje sebe i svijeta oko sebe, stoga smo
predloæile rijeË svijest, dok druga rijeË soznaniju nosi
u sebi rezultat misaone djelatnosti Ëovjeka, zato joj,
prema naπem miπljenju, viπe odgovara rijeË spoznaja:
Vmesto sobytija vzaimodejstvija polnocennyh soznanij
v pervom sluËaje poluËalsja filosofskij monolog, vo
vtorom ‡ monologiËeski ponjatyj ob’’ektnyj mir, soot-
nositel’nyj odnomu i edinomu avtorskomu soznaniju.
‡ Umjesto uzajamnoga djelovanja punopravnih svijesti
u prvom se sluËaju dobivao filozofski monolog, a u
drugom monoloπki shvaÊen objektni svijet koji je u
odnosu s jednom i jedinstvenom autorskom spoznajom.
ViπeznaËnost leksije spoznaja oËituje se u ruskom
kroz razliËite samostalne leksiËke jedinice. Tako pro-
ces stjecanja znanja izraæava ruska rijeË poznanie,
gotovo bez iznimke:
 V ideale odno soznanie i odni usta soverπenno dosta-
toËny dlja vsej polnoty poznanija: vo mnoæestve
soznanij net nuædy i dlja nego net osnovy. ‡ Idealno
jedna svijest i jedna usta posve su dostatni za svu
punoÊu spoznaje: nema potrebe za mnoπtvom svijesti
i nema za to temelja.
Ser’ëznyj, glubinnyj smysl ètogo bunta moæno vyrazit’
tak: nel’zja prevraπËat’ æivogo Ëeloveka v bezglasnyj
ob’’ekt zaoËnogo zaverπajuπËego poznanija. ‡ Ozbi-
ljan, dubinski smisao toga bunta moguÊe je izraziti
ovako: æivi se Ëovjek ne smije pretvarati u bezglasan
objekt izvanjski prikazane i zaokruæene spoznaje.
DjelomiËno sinonimiËan poznaniju izraz postiæe-
nie (æizni) takoer smo prevele na hrvatski rijeËju
spoznaja:
Karnaval’nye formy, transponirovannye na jazyk
literatury, stali moπËnymi sredstvami hudoæestvennogo
postiæenija æizni. ‡ Karnevalski oblici, transponirani
na knjiæevni jezik, postali su moÊno sredstvo umjet-
niËke spoznaje æivota.
Romani Dostojevskoga, tvrdi M. Bahtin, zasno-
vani su na koegzistenciji mnoπtva ravnopravnih gla-
sova odnosno “mnoπtva ravnopravnih svijesti” (mno-
æestvo ravnopravnih soznanij) koje zastupa svaki od
junaka. A svaki od junaka svoj je zaseban i zaokruæen
svijet. Pored toga, Dostojevski se jasno odricao svog
psihologizma: “Zovu me psihologom” ‡ navodi on u
svojim Biljeπkama 1880. ‡ “ali to nije istina, ja sam
tek realist u najviπem smislu rijeËi, to jest prikazujem
sve dubine ljudske duπe” (Bahtin, 1963: 81). Razot-
krivanje “dubina ljudske duπe” ne ograniËava se u
Dostojevskoga samo analizom tue svijesti, nego se
promatra i vlastita svijest. Stoga Bahtin nerijetko rabi
leksiju samosoznanie koju smo, ovisno o u nju ugra-
enom znaËenju i o kontekstu, prevodile kao samo-
svijest i samospoznaja:
V Ëeloveke vsegda est’ Ëto-to, Ëto tol’ko sam on moæet
otkryt’ v svobodnom akte samosoznanija i slova... ‡
»ovjek uvijek ima u sebi neπto πto samo on moæe u
sebi otkriti u slobodnom Ëinu samospoznaje i rijeËi...
Logika samosoznanija dopuskaet liπ‘ opredelënnye
hudoæestvennye sposoby svoego raskrytija i izobra-
æenija. ‡ Logika samosvijesti dopuπta tek odreene
umjetniËke naËine razotkrivanja i prikazivanja.
»itavom nizu rijeËi istoga korijena koje se pojav-
ljuju u djelu ‡ znanie, soznanie, poznanie, opoznanie,
samosoznanie ‡ moæe se dodati i leksija osoznanie,
πto je prevodivo kao shvaÊanje, razumijevanje, poima-
nje:
Èto osoznanie naËinaetsja tam, gde delajutsja popytki
bolee ob’’ektivnogo podhoda k tvorËestvu Dostoevsko-
go, pritom ne tol’ko k idejam samim po sebe, a i k
proizvedenijam kak hudoæestvennym celym. ‡ To
shvaÊanje poËinje tamo gdje se pokuπava objektivnije
pristupiti stvaralaπtvu Dostojevskoga, pritom ne samo
idejama samima po sebi, nego i djelima kao umjet-
niËkim cjelinama.
135
Prilikom prevoenja Problema poetike Dostojev-
skoga susretale smo se s mnogobrojnim dvojbama
razliËite prirode, od prijevoda viπeznaËnica, preko
odabira ekvivalenta za ustaljene ruske izraze, do
prijevoda Bahtinovih neologizama, imajuÊi na umu
da je prevoditelj svojevrsni medij meu razliËitim
kulturama i njegova je uloga ‡ dvostruka. S jedne je
strane njegov zadatak izvrsno razumijevanje izvornog
teksta ontoloπki vezanog uz kulturu i druπtvo u kojem
je stvoren. S druge pak strane, prevoditelj treba imati
niπta manje fino uho za oËekivanja Ëitaoca odgojenog
u drugoj, Ëesto potpuno drugaËijoj druπtveno-kultur-
noj sredini. Autor i Ëitatelj su krajnje opreËne karike
u lancu “autor ‡ tekst ‡ prevoditelj ‡ tekst ‡ Ëitatelj”
i pripadnici su razliËitih jezika i kultura, a komunika-
ciju meu njima uspostavlja upravo prevoditelj. Stoga
smo rjeπavajuÊi dvojbe koristile razliËite prevoditelj-
ske strategije, ovisno o naravi pojedinog konkretnog
zadatka: doslovni prijevod, kalkiranje, odabir kultur-
nog ekvivalenta, stvaranje vlastitoga neologizma.
PolisemiËne rijeËi u izvornom jeziku zahtijevaju
pronalaæenje adekvatne leksiËke jedinice, kontekstual-
no odreene u ciljnom jeziku. Zanimljiv je primjer
ruskog termina ustanovka, πto se moæe prevesti kao
usmjerenost, usmjerenje, uputa, smjernica, orijenta-
cija, direktiva, postavka, stav ili zauzimanje stava ali
i ugraivanje, namjeπtanje, uvoenje, kao πto je,
recimo, ustanovka Windows ‡ instalacija Windowsa!
U svakom od sluËajeva zasebice tragale smo za
prikladnim prijevodom kako bismo zadovoljile pre-
voditeljske kriterije jasnoÊe, toËnosti i uËinka:
Dalee, i samaja ustanovka rasskaza ‡ vsë ravno,
daëtsja li on ot avtora ili vedëtsja rasskazËikom ili
odnim iz geroev, ‡ dolæna byt’ soverπenno inoj, Ëem v
romanah monologiËeskogo tipa. ‡ Dalje, i sama
orijentacija priËe ‡ svejedno vodi li je autor, pripo-
vjedaË ili jedan od junaka ‡ treba biti sasvim drukËija
nego u romanima monoloπkog tipa.
Samaja æe ustanovka Ëeloveka po otnoπeniju k Ëuæomu
slovu i Ëuæomu soznaniju javljaetsja v suπËnosti
osnovnoj temoj vseh proizvedenij Dostoevskogo. ‡ Sam
pak Ëovjekov stav u odnosu na tuu rijeË i tuu svijest
u biti je osnovna tema Dostojevskijevih djela.
ViπeznaËnica dovlet’, podrijetlom iz staroslaven-
skog jezika, pretrpjela je tijekom stoljeÊa transfor-
maciju ne samo znaËenja nego i stilistiËke uporabe;
na primjer, prvotno znaËenje “biti dovoljan kome,
zadovoljavati koga” ili u bezliËnoj konstrukciji ‡
“dovoljno, dosta” ‡ krajem 17. stoljeÊa istisnula su
dva nova znaËenja: “potrebno je” i “dolikovati, prili-
Ëiti”. U posljednjoj Ëetvrtini 19. stoljeÊa glagol dovlet’
podvrgava se kontaminaciji s leksemom davlenie
(“pritisak”) πto priprema tlo za razvoj novog, iako
stilistiËki i rekcijski ograniËenog, znaËenja: dovlet’
nad kem-Ëem u razgovornom jeziku oznaËava “vlada-
ti, dominirati, gospodariti kim/Ëim”. Kao πto vidimo,
dijakronijski pregled leksije koju rabi Bahtin razot-
kriva gotovo opreËne smislove (“zadovoljavati koga”
‡ “vladati kim”), uz to u suvremenim rjeËnicima ona
ima oznaku “zastarjela”. Sve te faktore uzimale smo
u obzir prilikom prevoenja te rijeËi:
Mysl’ dovleet sisteme, kak poslednemu celomu, sistema
slagaetsja iz otdel’nyh myslej, kak iz èlementov. ‡
Misao odgovara sustavu kao posljednjoj cjelini, sustav
se slaæe od pojedinih misli kao od elemenata.
Te miry, te plany ‡ social’nye, kul’turnye i ideolo-
giËeskie, kotorye stalkivajutsja v tvorËestve Dostoev-
skogo, ran’πe dovleli sebe, byli organiËeski zamknuty,
uproËeny i vnutrenne osmysleny v svoej otdel’nosti. ‡
Ti svijetovi, ti planovi ‡ socijalni, kulturni i ideoloπki
koji se sudaraju u stvaralaπtvu Dostojevskoga, ranije
su bili dovoljni samima sebi, bili su organski zatvoreni,
uËvrπÊeni i svaki je unutar sebe bio shvaÊen zasebno.
Kombinacija ruskog i hrvatskog jezika u pre-
voenju predstavlja dvosjekli maË. Naoko sliËni, ti
jezici imaju zajedniËko ishodiπte, ali pripadaju razli-
Ëitim jeziËnim granama, i katkada je skoro nemoguÊe
smisliti uspjeπno prevoditeljsko rjeπenje; katkada pak
pronaÊi odgovarajuÊi ekvivalent ne predstavlja gotovo
nikakav problem, kao u sluËaju s ustaljenom sintag-
mom zadet’ za æivoe koja podrazumijeva duboku
uznemirenost, jaku emocionalnu reakciju i ima u
hrvatskom ekvivalentan frazem pogoditi u æivac:
»uæaja replika (dvojnika) ne mogla ne zadevat’ za æivoe
Goljadkina, ibo byla ne Ëem inym, kak ego æe sob-
stvennym slovom v Ëuæih ustah.... ‡ Tua (dvojnikova)
replika nije mogla a da ne pogodi Goljadkina u æivac
jer je bila niπta drugo doli njegova vlastita rijeË u ustima
drugog...
Drugim uspjeπnim ekvivalentom u ciljnom jeziku,
doduπe iz podruËja glazbe, moæemo smatrati termin
kretanje glasova koji odgovara ruskom golosovede-
niju, kao i polifonija, viπeglasje, pojmovi ekvivalentni
ruskim terminima mnogogolosie, polifonija. Kultu-
roloπkim pojmovima uvenËanie‡razvenËanie karna-
val’nogo korolja ili πuta koje je uveo sam Bahtin
odgovaraju hrvatski ekvivalenti: krunidba‡ svrgava-
nje karnevalskoga kralja kao i lakrdijaπka krunidba
‡svrgavanje.
Meutim, u procesu prekodiranja iz izvornog u
ciljni jezik dogaali su se pomaci u ekvivalenciji u
obliku kompenzacije jednog elementa sintagme koji
u ciljnom jeziku ima neadekvatno znaËenje. Primjer:
leksiju ploπËadnoj nastalu od imenice ploπËad’ (hrv.
“trg”) u frazama karnaval’no-ploπËadnaja æizn’ ili
famil’jarno-ploπËadnaja reË’ ne moæemo prevesti
doslovno ‡ træni jer taj pridjev u hrvatskom jeziku
oznaËava neπto drugo (træni red, na primjer, ili træni
centar, od gl. træiti ‡ na sitno trgovati, prihodovati).
Stoga smo kompenzirale rijeË ploπËad’, ploπËadnoj
leksemom istoga asocijacijskog niza ulica, uliËni:
kanevalsko-uliËni æivot i familijarno-uliËni govor.
Nepostojanje u ciljnom jeziku ekvivalenta odre-
ene jeziËne jedinice u izvornom jeziku potiËe prevo-
ditelja da odluËi hoÊe li pribjeÊi kalkiranju, stvaranju
136
autorskog neologizma ili ipak predloæiti opisni prije-
vod. Takav smo problem rjeπavale s rijeËju balagan
Ëiji ekvivalent nije ustaljen u hrvatskom standardnom
jeziku, bolje reËeno: ne postoji u rjeËniËkoj bazi ni
Hrvatskog enciklopedijskog rjeËnika (2002) niti na
internetskom Hrvatskom jeziËnom portalu, premda je
taj izraz poznat u naπoj kazaliπnoj praksi. Voene
pragmatskom namjerom da budemo precizne, kon-
cizne i jasne hrvatskim Ëitateljima, posegle smo za
opisnim prijevodom: puËko kazaliπte, πto nije bilo mo-
guÊe iskoristiti kod prevoenja iste rijeËi s rjeËotvor-
nim morfemom: balagannyj, za koju smo preporuËile
pridjev lakrdijaπki: balagannaja komika ‡ lakrdijaπka
komika. M. JovanoviÊ u ReËniku knjiæevnih termina
ovako definira balagan:
Balagan (od pers. balahane ‡ gornja soba) ‡ Impro-
vizovana scena za pozoriπne i cirkuske predstave o
uskrπnjim praznicima u Rusiji poËev od 18. v. Na
repertoaru b. nalazile su se dramatizacije rus. i stranih
pripovedaËkih dela, arlekinade i intermediji, panto-
mime sa istorijskom i ratnom tematikom, dela rus.
dramskih autora. Tehnikom b. koristili su se i posle-
oktobarski kazaliπni stvaraoci, naroËito V. Mejerholjd
(1985: 66)
Poput svog prouËavatelja, i Dostojevski je, iz-
graujuÊi sloæeniji umjetniËki model svijeta, stvorio
mnoge neologizme. Jedna se od takvih rijeËi, prvi put
upotrijebljena 1843. u pripovijesti Dvojnik, i ukorije-
nila u ruski knjiæevni jezik: stuπevat’sja, u znaËenju
“postati neprimjetan, potiho se udaljiti, izgubiti se,
nestati, iπËeznuti” (v. pod “Bukva S” ‡ “Stuπe-
vat’sja”). MuhviÊ-Dimanovski navodi kako je pisac,
pozivajuÊi se upravo na tu novotvorenicu, jednom
izjavio da mu se “u tijeku cjelokupne knjiæevne dje-
latnosti najviπe u njoj svidjelo to πto mu je poπlo za
rukom da unese jednu sasvim novu rijeË u ruski jezik
i kad god bi tu rijeË sreo tiskanu, uvijek bi imao
ugodan osjeÊaj” (2005: 6). Takoer, MuhviÊ-Dima-
novski tvrdi da su takvi autorski neologizmi svjedoci
viπestrukih moguÊnosti leksiËke kreativnosti (isto: 7).
U odabiru prevoditeljskih postupaka orijentirale
smo se na ciljni auditorij ‡ govornike hrvatskog jezika,
a posebice na onaj segment koji ne zna ruski, tako da,
recimo, u prijevodu rijeËi ili izraza za koje ne postoje
hrvatske istovrijednice nismo mogle koristiti translite-
raciju, iako nepreveden transliterirani termin “dodaje
prijevodu auru autentiËnosti i takoer ga pribliæava,
u svijesti Ëitaoca, k izvornom tekstu” (Berseneva,
Gviπiani, 2018: 70). Prikladnijom je tehnikom, po
naπem miπljenju, u takvim sluËajevima bilo kalkiranje.
Ta prijevodna metoda opravdana je u sluËaju kad se
unutarnji oblik izvorne leksiËke jedinice lako uoËava
i ne postoji nikakvih prepreka u ciljnom jeziku za
odrazom istog tog oblika. U djelu koje smo prevodile
Bahtin je rabio podosta kompozita ili strukturom
jednostavnih, ali usko specifiËnih filozofskih i psiho-
loπkih termina, za koje smo nastojale birati ekviva-
lentne elemente na morfoloπkoj razini. Tako, na
primjer, rijeËi oveπËestvlenie odgovara hrvatska
opredmeÊenje, ali za glagolski pridjev opreËnog
znaËenja razveπËestvljajuπËij stvorile smo kalk koji
raspredmeÊuje. Joπ jednomu filozofskom terminu u
obliku glagolskog pridjeva sadaπnjeg nastojale smo
saËuvati formu i predloæile kalk: ovneπnjajuπËij ‡
ovanjπtinjujuÊi. Nadalje, sloæenice edinovidjaπËij i
edinoznajuπËij koje se mogu prevesti kao “koji jedini
vidi” i “koji jedini zna” odluËile smo kalkirati u
hrvatske glagolske priloge sadaπnje: jedinovideÊi i
jedinoznajuÊi. Navest Êemo joπ jedan kalk: filozofski
termin sverhliËnyj prevele smo kao iznadosoban.
Formiranje kovanica ili neologizama klizak je teren
jer ponuena leksija treba s jedne strane odraæavati
autorsku intenciju, a s druge imati jednostavnu
strukturu kako bi se lako pamtila i saËuvala u jeziku.
Stvaranje nove leksije, i kalka uostalom, uvijek
je motiviran proces jer se dogaa u odreenom
kontekstu i zavrπava cijeli niz kognitivnih i nomina-
cijskih procesa. Motiviranost novonastalih jeziËnih
jedinica, kao i njihova povezanost s ekstralingvistiË-
kim procesima osobito je prisutna u znanstvenoj ter-
minologiji. Tvorba struËnih termina ide za konkretnim
ciljem i, u tom konvencijskom sustavu kakav je
znanstveni jezik, morfoloπki oblik stvorene rijeËi ovisi
o karakteristikama diskursa (Berseneva, Gviπiani,
2018: 66). U prevoenju znanstvenog teksta vrlo je
vaæno ponuditi takvu kovanicu ili novotvorenicu koja
Êe biti prihvaÊena u ciljnoj znanstvenoj zajednici i
koja Êe uÊi u ciljni jeziËni sustav. Kako naglaπava
A.G.Anisimova, “stvarajuÊi termin treba teæiti tomu
da on prirodno ue u postojeÊu terminologiju zada-
noga znanstvenog podruËja, kako se u njoj ne bi osje-
Êao kao strano tijelo” (2010: 34). Tim imperativom
vodile smo se u kalkiranju Ëitavog niza sloæenica s
komponentom mnogo- (hrv. viπe-): mnogogolosost’
‡ viπeglasnost, mnogogolosie ‡ viπeglasje, mnogo-
plannost’ ‡ viπeplanost, mnogotonnost’ ‡ viπetonal-
nost, mnogogrannost’ ‡ viπestranost. Zanimljive su
prevedenice s prvom komponentom koja oznaËuje
poloæaj u prostoru: vnutrennedialogiËeskij ‡ unutar-
njedijaloπki, vnutrennedialogizovannyj ‡ unutarnje-
dijalogiziran, vnenahodimost’ ‡ izvannalaæenje,
vnutriatomnyj ‡ unutaratomski, nadkrugozornyj ‡
iznadvidokruæan. Za obratnu rijeË, protivoslovo u
Bahtina, stvorile smo kalk proturijeË koji ne odstupa
od tvorbeno-semantiËkog polja: proturjeËiti, pro-
turjeËnost.
Izuzetno je zahtjevno na hrvatski prevesti rusku
leksiju zaoËnyj ‡ “uËinjen, napravljen u odsutnosti”,
buduÊi da rjeËnici daju samo ekvivalent sintagme
zaoËnoe obuËenie ‡ izvanredni studij, dopisna πkola.
U tekstu koji smo prevodile rijeË zaoËnyj Bahtin je
koristio viπestruko, u razliËitim oblicima i kombina-
cijama: zaoËnye opredelenija, zaoËnoe slovo, zaoËnyj
podhod literatury, predskazat’ zaoËno i sl. PronaÊi
jedinstveno rjeπenje za sve situacije nije bilo moguÊe,
stoga smo se maπile diferenciranog pristupa u prije-
vodu tog leksema. Navest Êemo nekoliko ilustrativnih
primjera:
137
Ser’ëznyj, glubinnyj smysl ètogo bunta moæno vyrazit’
tak: nel’zja prevraπËat’ æivogo Ëeloveka v bezglasnyj
ob’’ekt zaoËnogo zaverπajuπËego poznanija. ‡ Ozbi-
ljan, dubinski smisao toga bunta moguÊe je izraziti
ovako: æivi se Ëovjek ne smije pretvarati u bezglasan
objekt izvanjski prikazane i zaokruæene spoznaje.
V Ëeloveke vsegda est’ Ëto-to, Ëto tol’ko sam on moæet
otkryt’ v svobodnom akte samosoznanija i slova, Ëto
ne poddaëtsja ovneπnjajuπËemu zaoËnomu opredele-
niju.‡ »ovjek uvijek ima u sebi neπto πto samo on moæe
u sebi otkriti u slobodnom Ëinu samospoznaje i rijeËi,
a πto se ne da definirati izvana i izvan oËiju.
Pravda o Ëeloveke v Ëuæih ustah, ne obraπËnnaja k
nemu ideologiËeski, to est’ zaoËnaja pravda, stano-
vitsja uniæajuπËej i umerπËvljajuπËej ego loæju, esli
kasaetsja ego “svjataja svjatyh”, to est’ “Ëeloveka v
Ëeloveke”. ‡ Istina o Ëovjeku u tuem govoru bez
dijaloπkog obraÊanja njemu, to jest istina u odsutnosti,
postaje laæ koja ga poniæava i umrtvljuje ako se tiËe
njegove “svetinje”, to jest “Ëovjeka u Ëovjeku”.
U zakljuËku æelimo naglasiti da smo prijevodom
Bahtinovih Problema poetike Dostojevskoga htjele
ostvariti komunikacijski Ëin izmeu rada jednog
ruskog uËenjaka i hrvatske publike te smo nastojale
da tekst bude takav da ga hrvatska publika moæe
razumjeti i koristiti na razliËite naËine. Svijest o
zahtjevnosti zadatka postojala je i prije poËetka rada
jer, kao πto tvrdi Gayatri Chakravorty Spivak u Politici
prevoenja, “[t]o je posve drugaËiji posao od ideje
da prevoditi znaËi putovati do sinonima, toËne sintakse
i lokalnih pikanterija” (Venuti i dr., 2008, v. “In
memoriam ‡ PrevodilaËka vokacija”). U reËenici koja
prethodi slikovito zakljuËuje: “Prevoditeljica mora
pokuπati samosvjesno stupiti na odabranu jeziËnu
pozornicu ili je Ëak reæirati, kao πto se reæira predstava,
kao πto glumac interpretira tekst” (isto). Ovo je tek
ilustracija toga kako jedan izvanserijski tekst svojom
slojevitoπÊu moæe predstavljati velik izazov koji
iziskuje, dapaËe ‡ zahtijeva, zadovoljavajuÊe rjeπenje.
A do zadovoljavajuÊeg rjeπenja svakako trebamo doÊi
kako bi se moglo doprijeti i do negovornika ruskoga
i kako bi taj veliËanstveni, obujmom nevelik, ali po
svom sadræaju voluminozan tekst, postao dobar,
solidan referentni izvor u prouËavanju Dostojevskoga.
LITERATURA
Anisimova, A.G. 2010. Metodologija perevoda
angloja-zyËnih terminov gumanitarnyh i obπËestvenno-poli-
tiËeskih nauk. Avtoreferat dissertacii. Moskva.
Bahtin, M. 1963. Problemy poètiki Dostoevskogo.
Sovetskij pisatel’. Moskva.
Bahtin, M. 1967. Problemi poetike Dostojevskog, prev.
M. NikoliÊ. Nolit. Beograd.
Bahtin, M. 2020. Problemi poetike Dostojevskoga,
prev. Z. Matek ©mit i E. ∆uto. SveuËiliπte u Zadru. Zadar.
 Belov, V.N. 2017. “’VeËnye problemy’ v issledovanii
tvorËestva M.M.Bahtina”. Filosofskij polilog, br. 1. Sankt-
Peterburgskij gosudarstvennyj universitet. Sankt-Peterburg,
str. 143‡152.
Berseneva, N.S., Gviπiani, N.B. 2018. “Diskursivnye
osobennosti slovoobrazovatel’nyh strategij v perevode
terminologiËeskih edinic”. Vestnik Moskovskogo universite-
ta. Serija 9. Filologija, br. 5: str. 65‡75.
Besedy V.D. Duvakina s M.M Bahtinym. 1996.
Moskva: Izdatel’skaja gruppa “Progress”.
Biti, V. 1992. “Predgovor”, u: Bahtin i drugi, ur. V.
Biti. Naklada MD. Zagreb, str. 5‡6.
“Bukva S” ‡ “Stuπevat’sja”. URL: http://www.
bibliotekar.ru/encSlov/17/204.htm, pristup: 28. prosinca
2020.
De Man, P. 1992. “Dijalog i dijalogizam”, u: Bahtin i
drugi, ur. V. Biti, prev. M.BaËiÊ. Naklada MD. Zagreb,
str.126‡135.
Fokin, S.L. 2010. “M.M.Bahtin i perevod kak proble-
ma russkoj mysli”. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/
m-m-bahtin-i-perevod-kak-problema-russkoy-mysli,
pristup: 20. sijeËnja 2020.
Hrvatski enciklopedijski rjeËnik, 2002. Novi Liber.
Zagreb
Hrvatski jeziËni portal, URL: http://hjp.znanje.hr/
index.php?show=search, pristup 30. prosinca 2019.
JovanoviÊ, M. 1985. “Balagan”, u: ReËnik knjiæevnih
termina. Nolit. Beograd. str. 66.
KrstiÊ, K. 1989. “Svijest”, u: Filozofijski rjeËnik.
Nakladni zavod Matice hrvatske. Zagreb: str. 323.
MuhviÊ-Dimanovski, V. 2005. Neologizmi: problemi
teorije i primjene. Filozofski fakultet, Zavod za lingvistiku.
Zagreb.
Osovskij, O.E. 1993. »elovek. Slovo. Roman: (NauË.
nasledie M.M. Bahtina i sovremennost’). Saransk.
PetroviÊ, G. 1989. “Spoznaja”, u: Filozofijski rjeËnik.
Nakladni zavod Matice hrvatske. Zagreb, str. 312.
Poljanec, R. F., Madatova-Poljanec, S. M. 1973. Rusko-
hrvatski rjeËnik. ©kolska knjiga. Zagreb.
Poljanec, R. F., Madatova-Poljanec, S. M. 2002.
Pretisak 1. izdanja iz 1987. Rusko-hrvatski rjeËnik. ©kolska
knjiga. Zagreb.
Rabadan-ZekiÊ, I. 2018. Krleæa, Bahtin i karneval:
roman kao mikrokozmos raznolikosti. Ex libris. Zagreb.
“Spoznaja”, u: Hrvatski enciklopedijski rjeËnik, 2002.
Novi Liber. Zagreb, str. 1225.
„Svijest”, u: Hrvatska enciklopedija, mreæno izdanje.
URL: http://www.enciklopedija.hr/Natuknica.aspx?ID=
59070, pristup: 30. prosinca 2019.
©ariÊ, Lj., Wittschen W. 2010. RjeËnik sinonima
hrvatskoga jezika. Jesenski i Turk. Zagreb.
Venuti, L., Benjamin, W., Steiner, G., Gayatri Cahkra-
vorty Spivak, G. 2008. “In memoriam ‡ PrevodilaËka
138
vokacija”, Zarez, dvotjednik za druπtvena i kulturna
zbivanja, br. 243 (13. studenog), URL: http://www.zarez.hr/
clanci/prevodilacka-vokacija, pristup: 27. sijeËnja 2020.
Vinogradov, V.V. “Istorija slov”. Istoriko-ètimo-
logiËeskij slovar’. URL: https://gufo.me/dict/vinogradov/
%D0%94%D0%BE%D0%B2%D0%BB%D0%B5%D1%
82%D1%8C, pristup: 25. sijeËnja 2020.
Æerebin, A.I. 2013. “Slijanie gorizontov: literaturnyj
perevod kak problema germenevtiki”. Universum: Vestnik
Gercenovskogo universiteta, br. 1, str. 114‡120.
SUMMARY
CONSCIOUSNESS OR COGNITION?
(PROBLEMS WITH TRANSLATING BAKHTIN;
OR, HOW TO TRANSLATE BAKHTIN WELL?)
Perhaps the above title might suggest that we are
about to propose a variation on the dilemma voiced
in the joke about one blonde asking another whether
the right spelling is Iraq or Iran. For, in truth, there is
no dilemma since consciousness and cognition are
not synonymous, just like Iraq is not a misnomer for
Iran (nor vice versa). Consciousness and cognition
are among the key terms in a rather slim book by
Mikhail Mikhailovich Bakhtin (1895-1975) published
in 1929 as Problemy tvorËestva Dostoevskogo (Prob-
lems of Dostoevsky’s Art), which some thirty years
later ‡ in 1963, to be exact ‡ would appear in its sec-
ond, expanded and improved edition, under the ca-
nonical title Problemy poètiki Dostoevskogo (Prob-
lems of Dostoevsky’s Poetics).
The essay addresses some of the problems we
encountered when working on the first Croatian trans-
lation of Bakhtin’s seminal study, which introduced
the concept of textual polyphony (i.e. of several voices
speaking in the text) into philology. According to this
ground-breaking work, the text is a dynamic object
generating meanings and it lives only when engaged
in dialogue with another text or context (the novel as
a dialogic form). This philosophical notion of culture
as dialogue, as developed by Bakhtin in the course of
his reading of Dostoevsky’s prose, provides nowa-
days the foundation for the study of culture.
Key words: Bakhtin, dialogue, translation, polyphony,
novel, consciousness, cognition,text