»asopis za svjetsku knjiæevnost

Godiπte LII / 2020

Broj 195 (1)

SADRÆAJ

Analize i rasprave 63 Milka Car

KriminalistiËki roman u πvicarskoj
3 Nikita Nankov
knjiæevnosti 1930-ih godina.
IdentiËnost i suprotnost u »ehovljevim
Roman Wachtmeister Studer
kratkim priËama “Zgodna πala” i
Friedricha Glausera
“Poljubac”
75 Sang Hun Kim i Boris ©kvorc
11 Tatjana JukiÊ
Neki primjeri problematiziranja zla u
Jane Austen i roman 19. stoljeÊa:
suvremenim “malim” knjiæevnostima
obrazovanje fokalizacijske svijesti
(korejskoj, hrvatskoj, i /æidovskoj/ srpskoj)
21 Maja VukuπiÊ Zorica
91 Tatjana Peruπko
Jean-Jacques Rousseau i njegovi ratovi:
Libar otoËkih Ëuda: korËulanski Milion
O Glazbenom rjeËniku
Marka Pola u biofikciji Sneæane Bukal
33 Sanja ©oπtariÊ
111 Azra AbadæiÊ Navaey i Marta AndriÊ
Knjiæevnost je mrtva, æivjela knjiæevnost!:
DubrovËanin Miho Martellini i turska
francuske polemike na poËetku
narodna poezija
21. stoljeÊa
129 Marijana Hamerπak
41 Mateja Pavlic i Katica IvankoviÊ
Popisi pretplatnika kao paratekst: od
»eπka eksperimentalna poezija
druπtvene hijerarhije do zamiπljene zajednice
u 1950-ima i 1960-ima
Savjet Ëasopisa
Sonja BaπiÊ, Jerzy Jarz‚bski (Uniwersytet Jagiello„ski, Krakov), Maxim D. Shrayer (Boston College, Chestnut Hill),
Milivoj TeleÊan, Andrea Zlatar, Viktor ÆmegaË
Uredniπtvo
Dalibor Blaæina, Marijan Bobinac, –urica »iliÊ ©keljo, Nikica GiliÊ, Nenad IviÊ, Mislav JeæiÊ, Maπa KolanoviÊ,
Filip Kozina, Ivan MatkoviÊ, Wolfgang Müller-Funk (Universität Wien, BeË), Nikita Dimitrov Nankov (Wenzhou-Kean
University, Wenzhou, Zhejiang), Ivana Peruπko VindakijeviÊ, Jelena ©esniÊ, Nikica Talan, Josip UæareviÊ,
Evgenij GermanoviË Vodolazkin (Institut russkoj literatury Rossijskoj akademii nauk, Puπkinskij dom, Moskva)
Tajnik uredniπtva
Filip Kozina
Glavni i odgovorni urednik
Dalibor Blaæina Ovaj svezak Knjiæevne smotre predstavlja drugi dio projekta
GrafiËka oprema jubilarnog broja kojim smo æeljeli obiljeæiti pola stoljeÊa izla-
Ivan Picelj æenja naπeg Ëasopisa. U ovom svesku predstavljeni su oni
prilozi koji su stigli nakon Ëlanaka veÊ objavljenih u proπlom
Lektura broju.
Dijana ∆urkoviÊ Od ovog broja uredniπtvo ima tri nova inozemna Ëlana koji su
Naslovnica veÊ suraivali ili su najavili svoju suradnju u projektima naπeg
Alanya, zemljovid Piri Reisa, 1525. Ëasopisa: jedan od njih, profesor Nikita Nankov (Wenzhou-
Kean University, Wenzhou, Zhejiang), veÊ je bio Ëlan ured-
Priprema za tisak niπtva i savjeta, a sada je prihvatio poziv da nam se ponovno
Marina ∆oriÊ pridruæi u uredniπtvu. Uostalom, u ovom broju predstavlja nam
se i kao autor teksta posveÊenog naπoj nepreæaljenoj Ireni
LukπiÊ. Tu su zatim Wolfgang Müller-Funk sa SveuËiliπta u
BeËu, naπ suradnik na nedavno objavljenom austrijskom broju
Knjiæevne smotre, te Evgenij GermanoviË Vodolazkin, profesor
s Instituta za rusku knjiæevnost Ruske akademije znanosti (Puπ-
kinskog doma) iz Moskve. Svima njima æelimo srdaËnu dobro-
doπlicu.

Cijena ovomu broju 50 kuna

Godiπnja pretplata (4 broja) 110 kuna, za inozemstvo dvostruko
Æiro-raËun
ZagrebaËka banka
HR7423600001101551990
Hrvatsko filoloπko druπtvo ‡ s naznakom “za Knjiæevnu smotru”
Narudæbe slati na
Filozofski fakultet u Zagrebu, I. LuËiÊa 3, 10 000 Zagreb
Arhiv
e-mail: izivkovic@ffzg.hr
IzdavaË
Hrvatsko filoloπko druπtvo
Adresa uredniπtva
Filozofski fakultet, I. LuËiÊa 3, Zagreb
Uredniπtvo prima stranke srijedom od 11 do 13 sati (u sobi B-221)
tel.: 4092-119, e-mail: dblazina@ffzg.hr i fkozina@ffzg.hr

Ovaj broj tiskan je uz novËanu pomoÊ Ministarstva kulture RH i Ministarstva znanosti i obrazovanja RH
Tisak: Denona, Zagreb

Online izdanje Ëasopisa besplatno je dostupno na stranicama HFD-a (www.hfiloloskod.hr/index.php/knjizevna-smotra),

te na portalu hrvatskih znanstvenih i struËnih Ëasopisa HrËak (hrcak.srce.hr/knjizevna-smotra)
Analize i rasprave
Nikita NANKOV
Wenzhou-Kean University, Wenzhou, Zhejiang
IdentiËnost i suprotnost u »ehovljevim kratkim
priËama “Zgodna πala” i “Poljubac”
Ireni LukπiÊ
Ova analiza »ehovljeve kratke priËe “Zgodna
πala” (“©utoËka”) i duæe kratke priËe “Poljubac”
(“Poceluj“; »ehov, Polnoe sobranie soËinenij 5:
21‡24, odnosno 6: 406‡423; u daljnjem tekstu u
zagradama navodit Êe se samo broj sveska i stranica1)
govori da se, kada se ovaj pisac promatra kao utje-
lovljenje modernog doba, tj. zadnja dva i pol stoljeÊa
zapadnog intelektualnog i umjetniËkog æivota, tuma-
Ëenje njegove prozne fikcije otkriva poetikom ute-
meljenom na odreenim fenomenoloπkim i egzisten-
cijalistiËkim premisama.2 Prema ovoj filozofskoj
tradiciji ‡ ovdje, radi praktiËnosti, fenomenologiju i
egzistencijalizam smatram razliËitim oblicima iste
vrste razmiπljanja (usp. Spiegelberg; Moran) ‡
neËovjek je identiËan samom sebi jer se ne mijenja,
statiËan je. Nasuprot tome, Ëovjek nije identiËan
samom sebi jer se Ëovjek stalno stvara svojim slo-
bodnim izborima i postupcima te se na taj naËin
neprestano mijenja i nadilazi samog sebe (Sartre,
“Existentialism” 368‡369; Heidegger 256); Ëovjek je,
dakle, dinamiËan. NaËelo koje me vodilo u analizi
“Zgodne πale” i “Poljupca” svodi se na Sartreov para-
doks koji definira ljudsku stvarnost ili svijest kao
fenomen koji “je (...) ono πto nije i nije ono πto jest”
(Sartre, Being 63, 74).3 Paradoks identiËnosti i neiden-
1
Za hrvatski tekst koriste se prijevod kratke priËe “Zgodna
πala” Irene LukπiÊ u izdanju Vrhovi svjetske knjiæevnosti, A. P.
»ehov: O ljubavi i druga proza, Zagreb, 2004. (str. 9‡12) te
prijevod kratke priËe “Poljubac” u izdanju Svjetski klasici, Anton
PavloviË »ehov: Sabrana djela, knjiga peta, Kaπtanka i druge
novele, Zagreb, 1959, str. 349‡365 (op. prev.).
2
Za ranije pokuπaje u ovom smjeru, vidi Senderovich,
“Chekhov’s Existential Trilogy” i Senderovich, “Chekhov’s
‘Kashtanka’“; za druge vrste poetike »ehovljeve prozne fikcije
vidi naprimjer Chudakov, Kataev, Tulloch, Zubarev; za
»udakovljeve radove o »ehovljevoj poetici kao Ëinjenicama
povijesti knjiæevnosti vidi Shcherbenok.
3
Ovdje Sartre posuuje Hegelovu definiciju vremena koja
kaæe: “Sie [die Zeit] ist das Seyn, das, indem es ist, nicht ist, und
3
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 20. 1. 2020.
tiËnosti sebi izraæava i suprotnost: ako je neπto
istodobno identiËno i neidentiËno samom sebi, ono je
samo-kontradiktorno, ambivalentno i dvosmisleno. U
okviru tog filozofskog paradoksa, aspekt »ehovljeve
poetike koji se temelji na identiËnosti i neidentiËnosti
samom sebi s jedne strane i suprotnosti s druge strane
nazivam poetikom suprotnosti.
IsprepliÊem poetiku i filozofiju ne zato πto je
»ehov “filozofski” pisac koji se referira na filozof-
ske ideje, koji ih citira ili na bilo koji drugi naËin
eksplicitno formulira,4 veÊ zato πto njegov rad impli-
citno izraæava, samom svojom umjetniËkom struk-
turom, pojmove koje filozofija izrijekom navodi o
modernosti u svom konceptualnom jeziku. Drugim
rijeËima, moj pristup pitanju identiËnosti i ne-
identiËnosti u “Zgodnoj πali” i “Poljupcu” pret-
postavlja da su filozofija i knjiæevnost dvije verzije
intelektualnog i umjetniËkog kontinuuma koji se
naziva modernost, koje se meusobno mogu ra-
zumjeti, a nijedna od njih ne sluæi kao glavni model
one druge, nego je svaka od njih transpozicija u
simboliËki sustav one druge. Glavni cilj moje analize
jest pokazati da su uz pomoÊ razliËitih narativnih
tehnika glavne narativne razine u djelima, kao πto su
likovi, fokalizacija, radnja, diskurs, temporalnost i sl.,
strukturirane kao kontradiktorne jer su i identiËne i
neidentiËne samima sebi. U sluËaju samoidenti-
fikacije, glavne razine pripovijedanja ukazuju na
nedostatak ËovjeËnosti, odnosno stasisa kako se
shvaÊa u »ehovljevu radu te u fenomenologiji i
indem es nicht ist, ist” (Hegel, Band 20, § 258, 20: 247). Vidi
takoer Hartmannove komentare o Sartreovu dugu njemaËkom
misliocu u ovom sluËaju (94‡95). Hegel, s druge strane, podsjeÊa
na Augustinovu misao o vremenu u jedanaestoj knjizi Ispovijesti
(hrvatski prijevod uzet je iz: Jean-Paul Sartre, Bitak i niπto. Ogled
iz fenomenoloπke ontologije. Svezak prvi. Zagreb, 2006, prev. D.
BuËan, op. prev.).
4
Ovo je Kaufmannov pristup prema nekoliko egzisten-
cijalistiËkih pisaca, kako ih naziva, kao πto su Dostojevski, Rilke,
Sartre i Camus, izmeu ostalih; vidi Kaufmann, “Existentialism”
i njegovu cijelu antologiju.
egzistencijalizmu. U sluËaju neidentiËnosti samom
sebi, narativne razine postaju pokretaËi ËovjeËnog i
humanog, ili dinamike, kako se shvaÊa u »ehovljevu
radu i u filozofskom smislu rijeËi.
PrelazeÊi s kritiËkih i filozofskih pitanja na knji-
æevnu analizu moram spomenuti da “Zgodna πala” i
“Poljubac” imaju najmanje dvije zajedniËke karak-
teristike. Prvo, u njima je pitanje neidentiËnosti lika
samom sebi funkcija sposobnosti tog lika da nadraste
svoje mjesto u stvarnom svijetu i postane ono πto æeli
postati u paralelnom svijetu svojih æelja. Likovi su u
oba svijeta i, kao rezultat toga, nisu identiËni samima
sebi. Suprotnost leæi u tome πto su istovremeno i ovdje
i ne-ovdje ili su i ono πto jesu i ono πto nisu. Kad
likovi æive iskljuËivo u stvarnosti, oni su identiËni sebi
i nema kontradikcije. Samoidentifikacija i nekontra-
diktornost oznaËavaju granicu ljudskog postojanja i
poËetak bioloπkog æivota, u kojem nema slobode
izbora vlastitog æivota. »ehovljeva poetika suprotnosti
problematizira napetost izmeu ËovjeËnog i ne-
ËovjeËnog koja se pokazuje kao neidentiËnost/su-
protnost i identiËnost/nesuprotnost. I drugo, problem
ljudskog i neljudskog nije ograniËen samo na likove,
veÊ organizira Ëitave fikcijske svjetove.
Kratka priËa “Zgodna πala” najjednostavniji je
primjer djelovanja poetike suprotnosti. Djelo govori
o mladoj æeni, Nadji, koja se cijelu zimu sanjka s
pripovjedaËem, takoer mladiÊem, i svaki put dok se
sanjkaju, kroz buku vjetra, on joj πapuÊe: “Volim Vas,
Nadja”, a ona ne moæe shvatiti izgovara li te rijeËi on
ili vjetar, ili one postoje samo u njezinoj maπti. PriËa
je ispriËana mnogo godina nakon dogaaja, a pri-
povjedaË zakljuËuje da on u svojoj zreloj dobi ne zna
zaπto se πalio s Nadjom. Djelo je prvotno objavljeno
kao πaljiva kratka priËa 1886. godine (5: 489‡492), a
preraeno je 1899. godine (5: 612). Smjer prepravlja-
nja kreÊe od disjunktivne prema konjunktivnoj poetici,
tj. od djela koje se temelji na naËelu “ili jedno ili
drugo” prema naËelu “i jedno i drugo”: priËa se iz
teksta koji nedvosmisleno odgovara na pitanje u priËi
(pripovjedaË se vjenËa s Nadjom i na taj naËin pojaπ-
njava da je on, a ne vjetar, πaputao æeljene rijeËi)
pretvara u epitom suprotnosti u kojem Nadjina
nedoumica nikada nije razrijeπena. Drugim rijeËima,
zreli »ehov pretvara ranu priËu koja slijedi poetiku
nesuprotnosti u novo djelo koje slijedi poetiku suprot-
nosti.
U kasnijoj verziji koju analiziram priËa se sastoji
od sedam sliËno strukturiranih segmenata (razlika je
u njihovoj sve manjoj duljini, blagim varijacijama i
neiterativnom ili iterativnom karakteru ispripovije-
danih radnji) u kojima se misterija tko πapuÊe ljubavnu
izjavu te izgovara li se ona uopÊe ponavlja sedam puta.
Svaki dio definiran je prisutnoπÊu ljubavnog priznanja
na kraju i Nadjinim pokuπajem da ga ponovno Ëuje i
otkrije dolazi li od pripovjedaËa ili iz njezine maπte;
iznimka je peti dio. Na kraju prvog dijela problem
suprotnosti izreËen je u Nadjinoj fokalizaciji: “Jesu li
4
te rijeËi izgovorene ili nisu? Da ili ne? To je pitanje
samoljublja, Ëasti, æivota, sreÊe, vrlo vaæno pitanje,
najvaænije pitanje na svijetu” (Chekhov: The Early
Stories 103; u nastavku Êe se u zagradama navoditi
samo brojevi stranica; 5: 22 [10]5). (Fokalizacija
narativa perceptualno je ili konceptualno stajaliπte u
okviru kojeg se prikazuju ispripovijedani dogaaji ‡
Prince 31‡32; za klasifikaciju fokalizacija vidi
Genette 72‡78.) Prva tri dijela prenose dogaaj
Ëujnosti i neËujnosti tih njeænih rijeËi kao jedinstvenu,
neiterativnu radnju. U Ëetvrtom dijelu, dogaaj se
pripovijeda iterativno, tj. Nadja i pripovjedaË sanjkaju
se svaki dan. U ovom je dijelu vaænost pronalaæenja
odgovora na pitanje tko izgovara priznanje znatno
veÊa. Na kraju prvog dijela, kako navodi gornji citat,
ovo pitanje najvaænije je pitanje na svijetu. U Ëetvrtom
dijelu æivot s tim pitanjem veÊ je smisao Nadjina
æivota. Ona, Ëini se, postoji kroz ekvivokaciju pitanja:
“Uskoro se Nadenjka privikava na tu reËenicu kao na
vino ili morfij. Ne moæe æivjeti bez toga. (...) Sumnjivi
su ipak dvoje: vjetar i ja...” (104; 5: 23 [11]). U petom
dijelu Nadja se sanjka sama da vidi hoÊe li Ëuti ove
rijeËi ‡ a rezultat je opet neizvjestan: “ne zna je li πto
Ëula ili nije” (105; 5: 24 [12]). U πestom dijelu
pripovjedaË se sprema zauvijek napustiti Nadju, ali
ipak uspijeva πapnuti one slatke rijeËi uz vjetar dok je
ona sama na svom prozoru, a on se skriva ispred
njezine kuÊe. Napokon, u sedmom dijelu, za udanu
Nadju, majku troje djece, dvosmislene ljubavne izjave
najsretnija su uspomena u æivotu, dok pripovjedaË ne
zna zaπto se ovako πalio. U posljednjem dijelu, dakle,
suprotnost ljubavne izjave udvostruËuje se: nije Nadja
ta koja zna ili ne zna jesu li te rijeËi postojale, veÊ i
pripovjedaË zna da je trebao postojati razlog za πalu,
ali ga je zaboravio. Navedenih sedam dijelova na
razliËite naËine ponavljaju da je srediπnje pitanje u
æivotu (buduÊi da nijedan od likova nema æivot izvan
postojanja i nepostojanja tajnovitih rijeËi) identiËnost
i neidentiËnost postojanja. I u posljednjem dijelu, kad
se u knjiæevnosti »ehovljeva doba oËekivao ne-
dvosmislen odgovor (koji prva verzija djela donosi),
priËa udvostruËava neodluËnost.
Duæa kratka priËa “Poljubac” prikazuje suprotnost
postojanja na svim glavnim umjetniËkim razinama ‡
od fonemske do priËe i diskursa. (U analizi “Poljup-
ca”, “priËa” oznaËava sadræaj narativa ili “πto” knji-
æevnoga djela; “kako” ili diskurs narativa je suprotan
priËi ‡ vidi Prince 21, 91.) Djelo govori o RjaboviËu,
bezliËnom kapetanu na vojnim vjeæbama sa svojom
artiljerijskom brigadom. U svibnju, dok prolaze
jednim selom, lokalni vlastelin, umirovljeni general
5
Citati na hrvatskom jeziku uzeti su iz prijevoda kratke priËe
“Zgodna πala” Irene LukπiÊ u izdanju Vrhovi svjetske knjiæevnosti,
A. P. »ehov: O ljubavi i druga proza, Zagreb, 2004, str. 9‡12.
Ovdje i u nastavku iza citata, u zagradama se navode stranice izvora
na engleskom jeziku na koje upuÊuje autor Ëlanka, a u uglatim
zagradama stranice izvora na hrvatskom jeziku (op. prev.).
von Rabbeck6, poziva Ëasnike brigade da provedu
veËer na njegovu imanju. Tamo RjaboviËa, pod ta-
janstvenim okolnostima, poljubi æena koju ne vidi.
Ovo je RjaboviËevo prvo romantiËno iskustvo i tije-
kom sljedeÊih mjeseci, dok je na vjeæbama, maπta o
poljupcu, praveÊi planove za buduÊu obitelj s ne-
poznatom æenom. Kad u kolovozu brigada ponovno
proe selom na povratku, RjaboviË se nada da Êe ih
vlastelin opet pozvati u svoj dom, kako je i obeÊao, te
da Êe tamo vjerojatno susresti æenu. Poziv ne stiæe i
RjaboviËev svijet, bez maπtanja, postaje siv kakav je
i bio prije poljupca. Ovaj put neki drugi umirovljeni
general poziva Ëasnike u goste, ali RjaboviË ne odlazi.
NajoËitija razina neizvjesnosti u “Poljupcu” je
neizvjesnost priËe ili “πto” se dogaa. Na tom planu
RjaboviË mora odluËiti tko je æena koja ga je poljubila.
Razmatra moguÊnost da je to jedna od tri mlade æene
na zabavi, a onda, kad se ne moæe odluËiti ni za jednu
od njih, u svojoj maπti stvara æenu-kentaura koja ima
neke od atraktivnih osobina svih tih dama: “Teπko je
svakome ugaati ‡ mislio je maπtajuÊi. ‡ Da se od
jorgovanke uzmu samo ramena i ruke, dodadu joj se
sljepoËice plavuπe, a oËi da se uzmu od one, πto sjedi
nalijevo od Lobitka, onda bi...” (Chekhov: The Early
Stories 177; u nastavku Êe se u zagradama navoditi
samo brojevi stranica; 6: 413 [356]7).
Na razini priËe postavlja se drugo iznimno vaæno
pitanje: zaπto je nepoznata æena poljubila RjaboviËa.
Odgovor na ovo pitanje takoer je neodreen. Pro-
tagonist pronalazi lako logiËno objaπnjenje zagonetke
‡ u mraËnoj sobi u kojoj je dobio poljubac, osoba ga
je zamijenila za nekog drugog. Meutim, u Rjabo-
viËevu zakljuËku dvije su rijeËi koje naglaπavaju vje-
rojatnost, tj. njegovo je logiËno objaπnjenje pret-
postavka8): “Po svoj prilici kakva gospoica ili dama
urekla je nekome sastanak u mraËnoj sobi, dugo Ëekala
i, buduÊi nervno uzbuena, mislila je, da je RjaboviË
njen junak; ovo je to viπe vjerojatno, jer se RjaboviË,
prolazeÊi kroz mraËnu sobu, zaustavio u nedoumici,
to jest imao izgled Ëovjeka, koji isto tako neπto Ëeka...”
(176; 6: 412‡413 [355]; naglasak je dodan). Dakle,
oba odgovora, na pitanja tko ga je poljubio i zaπto,
6
U engleskom tekstu prezime je von Rabbek, ali koristit Êemo
prezime kako je napisano u hrvatskom prijevodu kratke priËe: von
Rabbeck (op. prev.).
7
Citati na hrvatskom jeziku uzeti su iz prijevoda kratke priËe
“Poljubac” u izdanju Svjetski klasici, Anton PavloviË »ehov:
Sabrana djela, knjiga peta, Kaπtanka i druge novele, Zagreb, 1959,
str. 349‡365 (op. prev.).
8
Autor napominje da prijevod s ruskog na engleski jezik,
kad je netoËan, izmjenjuje dodavanjem svoje verzije u zagradama:
“No doubt [Probably/Navernoe] one of the girls or young ladies
had arranged to meet someone in the dark room, had been waiting
for a long time, and in her state of nervous excitement had mis-
taken Riabovich for her hero; especially [this is even more prob-
able/bolee veroiatno] as Riabovich, on his way through the dark
room, had paused to collect his thoughts, in other words had given
the impression of someone who was also waiting...” Hrvatski
prijevod uglavnom odgovara onome πto autor mijenja u engleskom
prijevodu (op. prev.).
5
sadræe dvije ili viπe (u sluËaju pitanja tko je æena)
moguÊnosti koje se meusobno iskljuËuju, a isto-
vremeno su jednako i paralelno moguÊe.
Postoje druge, manje primjetne ambivalencije na
planu priËe. Tri su generala koja pozivaju Ëasnike na
svoja imanja: von Rabbeck, koji je najvidljiviji u
“Poljupcu“; grof, koji je pozvao Ëasnike godinu dana
ranije i Ëije je gostoprimstvo bilo tako naporno da
nisu mogli spavati tijekom noÊi (6: 406‡407 [349‡
350]); i joπ jedan general na samom kraju priËe. U
sva tri sluËaja gostoprimstvo generala je negosto-
ljubivo ‡ πto je pitanje suprotnosti.
»asnici mogu doÊi do imanja von Rabbecka na
dva naËina ‡ stazom pokraj rijeke ili cestom (6: 407
[350]). Na putu prema generalu idu cestom (6: 407
[350]), ali vraÊaju se uz rijeku (6: 413‡414 [356]).
Put do njihova odrediπta postoji u dva oblika koji se
razlikuju u pogledu prostora, ali sliËni su u pogledu
funkcije.
General von Rabbeck pristojan je utoliko πto
poziva Ëasnike i istovremeno nepristojan jer poziva
samo iz pristojnosti (6: 408‡409 [351]). Dvojnost
domaÊina nadopunjuju neki njegovi gosti ‡ Ëini se,
njegova obitelj, roaci i prijatelji ‡ koji oπtro ras-
pravljaju o vojnim pitanjima, a da ih ona ne zanimaju
(6: 409‡410 [352]). Osoba koja se prepire s vatrenim
zanosom, ali neiskreno, mlada je dama koju kasnije
RjaboviË stavlja na vrh popisa sumnjivaca za poljubac
i koja se neprestano pojavljuje u njegovim ljubavnim
maπtanjima ‡ ona u haljini boje jorgovana9 (sirenevaja
baryπnja 6: 409). Tema neiskrena gostoprimstva koje
Ëasnike i RjaboviËa Ëini sretnima kulminira nakon
RjaboviËeva poljupca kad mu se poËne sviati do-
maÊin i svijet opÊenito (6: 412 ff [355]).
RjaboviËeva dogodovπtina s poljupcem, koju
ispriËa dvojici svojih drugova, potiËe æelju Lobitka,
jednog od sluπatelja, da ispriËa svoju sliËnu priËu.
Meutim, Lobitkova priËa o susretu sa æenom u
mraËnom vlaku je laæ (6: 420‡421 [362‡363]). Tako
su priËe RjaboviËa i Lobitka uparene pod ambiva-
lentnim zajedniËkim nazivnikom ËasniËkog hvaljenja
o æenama: mogu biti istinite, ali jednako tako mogu
biti i laæne. Nakon dviju priËa Ëitatelj saznaje da
Ëasnici, ukljuËujuÊi i RjaboviËa, imaju ljubavne
avanture tijekom vjeæbi, ali naπ se junak osjeÊa krivim,
kao da je nevjeran nepostojeÊoj dami svoga srca. To
je najviπa toËka RjaboviËeve zablude da je zaljubljen
(6: 421 [363]). Problem neidentiËnosti leæi u tome da
je RjaboviË i zaljubljen i nije zaljubljen, jer stvarni
objekt njegovih osjeÊaja ne postoji.
SliËnosti u identiËnostima glavnih i sporednih
likova ovdje ne zavrπavaju. Opis von Rabbeckove
supruge kad pozdravlja Ëasnike ponavlja gotovo
doslovno opis njezina supruga. Von Rabbeck: “Ruku-
9
U hrvatskom prijevodu koriste se izrazi “gospoica u haljini
boje jorgovana” i “jorgovanska gospoica” (352), a kasnije i
“jorgovanka” (356) (op. prev.).
juÊi se sa gostima, on reËe da mu je vrlo milo i da je
sretan, ali s mnogo razloga, iskreno, moli gospodu
oficire, da mu oproste zbog toga, πto ih nije pozvao
da kod njega prenoÊe” (171; 6: 408 [350]). A von
Rabbeckova supruga: “Ljubazno i veliËanstveno se
smijeπeÊi, govorila je, da joj je drago i da je sretna,
πto vidi kod sebe goste, i ispriËavala se, πto su ona i
muæ ovoga puta liπeni moguÊnosti pozvati gospodu
oficire k sebi na noÊenje” (172; 6: 408 [351]). Supruga
ima i zajedniËke osobine s damom u haljini boje
jorgovana ‡ obje imaju neiskren osmijeh (6: 408, 409
[351, 352]). Jedna od trajnih karakteristika von
Rabbeckova sina ‡ njegovi “rii zalisci” (172, 173;
6: 408, 409 [351, 352]) ‡ duplicira RjaboviËevo
najoËitije obiljeæje, njegove “zaliske kao u risa” (172;
6: 409 [352]).
Joπ jedna razina su nejasnoÊe imena i imenovanje
likova. Umirovljeni general zove se von Rabbeck, ali
na putu do njegova imanja neki se oficiri pitaju nije li
on, ustvari, jedan Rabbe, zapovjednik konjiËke
divizije u opsadi grada Plevna u Bugarskoj za vrijeme
Rusko-turskog rata od 1877. do 1878. godine (6: 407
[350]). Identitet generala dodatno fluktuira jer se
njegov sin i supruga ne imenuju vlastitim imenima,
veÊ njegovim ‡ “Rabbeckov sin” (174; 6: 410 [353])
ili “mladi von Rabbeck”10 (174; 6: 411 [354]), i
“Rabbeckova æena” (176; 6: 412 [355]) ili “generalova
æena”11 (176; 6: 412 [355]). Nakon πto se Ëasnici vrate
sa zabave, jedan od njih, u πali, dalje πiri ime generala
govoreÊi: “Rabbek, Grabbek, Labbek”12 (179; 6: 415
[358]). Ime glavnog lika, RjaboviË, uvedeno priliËno
kasno u djelu, aliteracijom je usporedivo s gene-
ralovim: Rabbeck ‡ RjaboviË. SliËnosti u imenima
ovdje ne zavrπavaju. Na kraju djela navodi se da Ëas-
nike, kad se nakon vjeæbi vrate u isto selo, von
Rabbeck ne poziva opet kao πto je obeÊao na kraju
njihova prvog posjeta (6: 413 [356]), nego ih poziva
neki drugi vlastelin, takoer general. Ime drugog
vlastelina sliËno je imenima von Rabbe i RjaboviË:
on je general Fontrjabkin, prema posilnom, koji
vjerojatno iskrivljava i rusificira von Rabbeckovo
njemaËko ime (6: 423 [365]). »ak ni to nije sve u sfe-
ri imena. Pri pregledu, bezimeni brigadni general u
πali spominje da je Lobitko zainteresiran za damu koja
se zove Lopuhova (6: 419 [361]). Ova dva lika imaju
imena s fonetskom sliËnoπÊu: Lobitko i Lopuhova.
Zapovjednik RjaboviËeve baterije zove se Lebedecki
i on je kratkovidan ‡ sliËnost s RjaboviËem koji nosi
naoËale (6: 416 [359]). Vojnik izvjeπtava Lebedeckog
o konju koji se zove GolupËik (6: 416 [358]). VeÊina
osobnih imena u djelu sadræi kombinaciju likvida ‡ /
r/, /r’/ ili /l/ ‡ i praskavog dvousnenog zvuËnog ili
bezvuËnog konsonanta ‡ /b/ ili /p/ ‡ odijeljenih
10
U hrvatskom prijevodu “mladi Rabbeck” (354; op. prev.).
11
U hrvatskom prijevodu “generalica” (355; op. prev.).
12
U hrvatskom prijevodu “Rabbeck, Grabbeck, Labbeck”
(358; op. prev.).
6
samoglasnikom; ova kombinacija, s izuzetkom imena
“Fontrjabkin” i “GolupËik”, pojavljuje se u poËetnom
poloæaju. Ukratko: to πto neki likovi dijele iste osobine
(von Rabbeck i njegova supruga; supruga i æena u
haljini boje jorgovana, RjaboviË i von Rabbeckov sin),
πto se jednom liku daju razliËita imena (von Rabbeck),
πto se nekoliko likova naziva istim imenom (suprug,
supruga i sin von Rabbeck) i πto veÊi dio imena ima
fonemske sliËnosti, vaæni su Ëimbenici na ovom planu
“Poljupca” gdje su likovi predstavljeni istovremeno
kao identiËni i neidentiËni samima sebi.
Ime samog glavnog junaka govori iznimno
mnogo o neidentiËnosti samom sebi. Kad se prvi puta
spominje, RjaboviË je predstavljen ovako: “malen
poguren oficir u naoËarima i sa zaliscima kao u risa.
(...) njegovo lice, risji zalisci i oËale, kao da su govorili:
‘Ja sam najbojaæljiviji, najskromniji i najbezbojniji13
oficir u cijeloj brigadi!’” (172‡173; 6: 409; vidi tako-
er 410, 412 [352; vidi i 353, 355]). Ime “RjaboviË”
moæe se povezati s nekoliko pridjeva, glagola i opÊih
imenica u ruskom jeziku.
(1) Prva poveznica je s rjabój, πto znaËi “pjegav”
i “πaren”. Prvo znaËenje povezuje se s protago-
nistovom obiËnoπÊu, neprikladnoπÊu i beznaËajnoπÊu.
Drugo kontrastom asocira na nedostatak osobne boje
(bescvetnyj). Kombinacija ovih dvaju znaËenja
sugerira neidentiËnost sebi: RjaboviË je obiËan kao
lik, ali njegovo ime nagovjeπtava da je πarolik. Skup
znaËenja povezanih s mnoπtvom boja ukazuje na jednu
crtu u »ehovu koju spominju Ëak i njegovi najraniji
kritiËari, naime, da su uvijek druπtveno beznaËajni
oni likovi koji sanjare ili, teoretski i u skladu s mojim
istraæivanjem, da su ljudski jer postoje istodobno i u
fantastiËnom i stvarnom svijetu.
(2) Ime “RjaboviË” odnosi se i na dvije opÊe ime-
nice koje se obje piπu rjabína. Prva rijeË znaËi stablo
“jarebika”, a druga “oæiljak od malih boginja”. O
drugoj sam veÊ pisao. Sada bih dodao neka zapaæanja
o prvom, botaniËkom terminu. S jedne strane, rjabína/
jarebika vodi do pridjeva bescvetnyj (“bezbojan”) koji
se primjenjuje na RjaboviËa u njegovoj samoka-
rakterizaciji. Na ruskom jeziku cvet ima dva osnovna
znaËenja: “boja” i “cvijet”. RjaboviË nije samo obiËan
kao osoba, veÊ je opisan i kao netko tko nikad nije
zagrlio poπtenu æenu, Ëak ni u plesu, jer nikad nije
plesao (6: 410 [353]). Kasnije, nakon poljupca, u
svojim maπtanjima, RjaboviË povezuje ljubav s obi-
telji i djecom (6: 416, 418‡419 [360, 362]). Drugim
rijeËima, ideja cvjetanja povezana je s plodnoπÊu u
obliku obitelji i djece.
Liniju koja povezuje ime glavnog junaka s cvije-
Êem, a zatim i plodom, podupiru tri isprepletena
lajtmotiva: prvi, na vremenskoj razini, lajtmotiv pro-
ljeÊa i svibnja (kada zapoËinje ova duæa kratka priËa)
13
Ovdje autor takoer uz engleski prijevod most retiring nudi
prijevod colorless buduÊi da je u ruskom bescvetnyj. Hrvatski
prijevod koristi rijeË bezbojan, kao i ruski tekst (op. prev.).
nasuprot kraja ljeta i kolovoza (kada zavrπava). Drugi,
lajtmotiv cvijeÊa i mirisa u svibnju i njihovo nepo-
stojanje u kolovozu. I treÊi, lajtmotiv æena koje
RjaboviË vidi na zabavi i koje se usporeuju s cvije-
Êem. Objasnit Êu prvi od tih lajtmotiva pri analizi
temporalnosti u nastavku. Ovdje pojaπnjavam drugi i
treÊi. Na zabavi RjaboviË i svi gosti osjeÊaju svi-
banjske mirise: “u zraku miriπe na mlado topolino
liπÊe, na ruæe i jorgovan” (174; 6: 410; vidi takoer
411, 416 [353; vidi takoer 354, 359]). U kolovozu
tih mirisa viπe nema u selu: “i nije mirisala topola i
mlada trava” (185; 6: 422 [364]).
TreÊi lajtmotiv ‡ sliËnost mladih æena i cvijeÊa ‡
ima nekoliko aspekata: prvo, na zabavi RjaboviË
povezuje proljetne mirise s tamoπnjim mladim
æenama: “i veÊ mu se bilo uËinilo, da miris ruæa, topola
i jorgovana ne dolazi iz vrta, nego od æenskih lica i
haljina” (174; 6: 410 [353]). Nadalje, prva mlada æena
koju RjaboviË vidi, a kasnije je uvijek prva u njegovim
snovima, nosi haljinu boje jorgovana: ona je “gospo-
ica u haljini boje jorgovana” ili “jorgovanska gospo-
ica”14 (173; 6: 409 [352]). Druga mlada æena u
RjaboviËevim vizijama jest ona Ëiji izgled podsjeÊa
na pËelu ili osu jer sadræi æutu i crnu boju: “plavuπa u
crnoj haljini”15 (173; 6: 410, 413, 418 [353, 356]). I
treÊe, sam poljubac daje æena s “mirisnim rukama”
(175, 176; 6: 411‡412 [354, 355]) i ima osjeÊaj
kapljica mentola ‡ “laka, prijatna studen, kao od
mentolnih kapljica” (176; 6: 412; vidi takoer 415,
416 [355; vidi takoer 357, 358]).
(3) KonaËno, RjaboviËevo ime podsjeÊa na ruski
ustaljeni izraz u menja rjabit’ v glazah ‡ “muti mi se
pred oËima”. Prvo, ovaj se izraz odnosi doslovno na
RjaboviËeve naoËale. Drugo, fizioloπki i psiholoπki,
u prvim minutama kod von Rabbecka, zaslijepljen je
i vidi, ali ne razumije πto vidi ili, kako objaπnjava
pripovjedaË, pati od “psihiËke sljepoÊe” (173; 6: 409
[352]). TreÊe, u “Poljupcu” postoje dvije usporedbe
koje se odnose na RjaboviËevu nesposobnost da
izgradi koherentne vizualne slike. Prvi put takva se
usporedba koristi kada glavni junak dobije napad
psiholoπke sljepoÊe. U tom trenutku usporeuje se s
neiskusnim ËitaËem koji prvi puta nastupa pred
publikom (6: 409 [352]). Druga usporedba povlaËi
paralele izmeu RjaboviËa, koji ne vidi jasno æenu
koja ga je poljubila i sad spava u von Rabbeckovoj
vili, i nekoga tko uzalud pokuπava uhvatiti kapljicu
æive prstima (6: 416‡417 [359]). »etvrto, metaforiËki,
ustaljena fraza u menja rjabit’ v glazah odnosi se na
RjaboviËeve napore i neuspjehe da u svom umu jasno
vidi sliku æene koja ga je poljubila. I peto, πto se tiËe
narativnih tehnika koriπtenih u “Poljupcu” ‡ πto je,
strogo govoreÊi, dio diskursa, a ne priËe djela ‡
14
U hrvatskom prijevodu koriste se izrazi “gospoica u haljini
boje jorgovana” i “jorgovanska gospoica” (352), a kasnije i
“jorgovanka” (356; op. prev.).
15
U hrvatskom prijevodu i “plavojka” (357, 360; op. prev.).
7
RjaboviË, nakon svoje prve zbunjenosti, kad vidi, ali
ne moæe razumjeti, postaje protagonist u djelu, a svi
daljnji dogaaji prikazuju se pomoÊu njegove unu-
tarnje fokalizacije. To se signalizira odmah nakon
oporavka od psiholoπke sljepoÊe ‡ tada RjaboviË
poËinje paæljivo i pomalo iskljuËeno primjeÊivati jer
je osoba bez socijalnih vj eπtina i u svim situacijama
marginaliziran. KoristeÊi jasnije naratoloπke pojmove,
moæemo reÊi da do trenutka kad je RjaboviË pri-
vremeno zaslijepljen onime πto vidi kod von Rabbecka
“Poljubac” ima viπestruko glediπte ili vanjsku/nultu
fokalizaciju; nakon toga djelo veÊ ima subjektivno
glediπte treÊeg lica (RjaboviËevo) ili homodijegetiËku
naraciju s unutarnjom fokalizacijom (za te narato-
loπke razlike vidi Prince 20, 102‡103 i sve natuknice
o dijegezi, fokalizaciji i glediπtu). U drugom, treÊem,
Ëetvrtom i petom sluËaju, dolazimo razliËitim pute-
vima i na mikrorazinama i na makrorazinama djela
do najmanje dva pitanja koja pridonose suprotnosti:
(a) neidentiËnost samoj sebi tajanstvene æene koju sam
na poËetku svoje analize priËe “Poljubac” definirao
kao najoËitiji primjer suprotnosti; i (b) Ëinjenica da je
“Poljubac” kao narativ ambivalentan jer, kao πto je
spomenuto u Ëetvrtom sluËaju gore, ima najmanje
dvije razliËite narativne perspektive.
Ukratko: s jedne strane, na neidentiËnost “Po-
ljupca” vlastitom poËetnom narativnom glediπtu i, s
druge, na neidentiËnost RjaboviËa i æene koja ga je
poljubila samima sebi sugeriraju i semantiËke aso-
cijacije imena glavnog junaka sa skupom rijeËi i izraza
koji predstavljaju mreæu lajtmotiva, πto dovodi do
nekih zavrzlama perspektiva u pripovijedanju.
Druga najvaænija razina ambivalencije u pogledu
identiËnosti jest ambivalentnost diskursa, odnosno
naËina na koji se dogaaji pripovijedaju. Ovdje je
najprimjetnija osobina koja pridonosi neidentiËnosti
dogaaja s njihovim znaËenjem struktura “Poljupca”.
Djelo se sastoji od dva dijela u pogledu temporalnosti.
Prvi je mnogo duæi i obuhvaÊa dogaaje od 20. svibnja
naveËer i mjesece nakon tog datuma tijekom kojih
RjaboviË sanjari o nepoznatoj æeni (6: 406‡421
[349‡363]). Drugi dio je kratak i govori o povratku
brigade u selo u kojem je RjaboviË primio poljubac
(6: 421‡423 [363‡365]). U ova dva dijela jedan tekst
(vrijeme provedeno u selu) ima dva suprotna znaËenja
(prvo je pozitivno, a drugo negativno) ovisno o enun-
cijativnom kontekstu teksta (prvo kontekst neoËe-
kivanog poljupca, a zatim kontekst RjaboviËeva
iπËekivanog, ali neostvarenog sna da se drugi put
sretne s tom æenom). (Za odnos teksta i konteksta
koristim Bahtinovu teoriju iskaza ‡ vyskazyvanie ‡
vidi Todorov, Mikhail Bakhtin 41‡74; Todorov, Sym-
bolism 9‡11, 149.) Dva konteksta odreena su
temporalnoπÊu: prvi put RjaboviË primi poljubac i to
mu otvara sasvim novi svijet znaËenja; drugi put,
nakon nekoliko mjeseci, on viπe ne susreÊe tu æenu.
Napetost izmeu fiziËkog i egzistencijalnog vremena
(prvo se mjeri satovima i kretanjem nebeskih tijela, a
drugo svijeπÊu, tj. onime πto u jedanaestoj knjizi svojih
Ispovijesti Augustin naziva distentio animi; za dvije
vrste temporalnosti, vidi Ricoeur) odigrava se u
sljedeÊem trenutku: RjaboviË prepriËava dogaaj s
poljupcem dvojici svojih vojnih prijatelja i doæivljava
razliku izmeu dvije temporalnosti: “On poËe vrlo
opπirno pripovijedati priËu s poljupcem i za minutu
umukne... Za tu je minutu ispripovjedio sve, i straπno
ga bilo zaËudilo, da je za priËanje trebalo tako malo
vremena. Njemu se Ëinilo, da o poljupcu moæe
pripovijedati do sutra ujutro” (183; 6: 420 [362]).
Egzistencijalno vrijeme gotovo je neiscrpno u zna-
Ëenjima i osobnim narativima; nasuprot tome, fiziËko
vrijeme jedva sadræi ikakve narative.
Dva enuncijativna konteksta oznaËena su navo-
enjem kalendarskog ili fiziËkog vremena. Prvi dio
“Poljupca” zapoËinje 20. svibnja (ovo su uvodne rijeËi
prve reËenice djela); drugi dio zapoËinje na isti naËin
u smislu sintakse: poËetna reËenica drugog dijela
zapoËinje navodom da se drugi posjet selu odvija 31.
kolovoza (6: 421 [363]). Razlika izmeu dva vre-
menska konteksta jest u tome πto RjaboviË u prvom
dijelu maπta i, za njega, sve sudjeluje u njegovoj
ljubavi. Nasuprot tome, u drugom dijelu “Poljupca”
stvari koje su ranije za RjaboviËa imale osobni smisao
viπe nemaju smisla: “I cio svijet, sav æivot, uËini se
RjaboviËu kao nerazumljiva besmislena πala...” (186;
6: 423 [365]).
Pojam prirode koja prvo govori smisleno glavnom
junaku, a zatim zanijemi i nema nikakvog osobnog
smisla takoer se prenosi temom rijeke, koja se sastoji
od dvaju motiva. (Motiv je minimalna tematska
jedinica, dok je tema semantiËka makrostrukturna
kategorija koja se sastoji od motiva ‡ Prince 55, 97.)
Prvi motiv ‡ nazovimo ga “Ëovjek je jedno s priro-
dom” ‡ nalazi se u prvom dijelu djela. Ovdje je rijeka
element prirode i, zbog blizine nekih udaljenih svje-
tala, navodi RjaboviËa na razmiπljanje o poljupcu: “Tu
i tamo u mraËnoj vodi odraæavahu se zvijezde; (...) I
RjaboviË je gledao u svjetlo [iza rijeke] i njemu se
Ëinilo, da mu se to svjetlo smijeπi i, namiguje, kao da
zna o poljupcu” (177‡178; 6: 414 [356‡357]). Kad
brigada dan nakon posjeta von Rabbecku napusti selo,
ljepota rijeke u RjaboviËevoj percepciji posebno je
naglaπena: “rijeka, sa svojim jarko-zelenim obalama,
odrazujuÊi u sebi plavo nebo i ovdje-ondje ljeskajuÊi
se na suncu, bijaπe veoma lijepa” (180; 6: 417 [359]).
Drugi motiv rijeke ‡ nazovimo ga “Ëovjek je odvojen
od prirode” ‡ nalazi se u drugom dijelu duæe kratke
priËe. Ovdje rijeka prati ciklus prirode i nema osobnog
smisla za RjaboviËa: “Voda je brzala neznano kamo i
zaπto. Brzala je ona isto tako i u svibnju; iz rjeËice se
ona u svibnju izlila u veliku rijeku, iz rijeke u more,
zatim se isparila i pretvorila u kiπu i, moæda, ona, ta
ista voda, opet sada brza pred RjaboviËevim oËima...
»emu? Zaπto?” (186; 6: 423 [365]). Sintaksa druge
reËenice u citatu ‡ kroz niz nezavisnih reËenica ‡
modelira neprekinuti ciklus prirode na gramatiËkoj
razini. Lanac nezavisnih reËenica u okviru duge druge
reËenice ne pruæa uzroËnu vezu izmeu dogaaja
8
opisanih u tim reËenicama. Na taj naËin prva i
posljednje dvije reËenice u citatu nude osnovu za
propitivanje znaËenja prirodnog ciklusa, odnosno koja
je uzroËna veza izmeu dogaaja u jednostavnim
nezavisnim reËenicama. Prva i posljednje dvije reËe-
nice takoer su pitanja koja se odnose na ljudsko
postojanje; i ostaju bez odgovora. Ako u drugoj
reËenici ne postoji uzroËnost ‡ πto znaËi da ne postoji
narativni siæe ‡ onda ljudski um ne moæe razumjeti
smisao prirodnog ciklusa vode.
Usporedbom dvaju motiva teme rijeke dolazimo
do zakljuËka koji jasno pokazuje kako fikcijski
narativi i filozofija na svoj vlastiti naËin govore o
ljudskom stanju. Da bih pokazao kako su knjiæevnost
i filozofija sastavnice kulturnog kontinuuma moder-
nosti, posluæit Êu se narativnim terminima: siæe i
fabula. Siæe je prikaz dogaaja rasporeenih u skladu
s odreenom logikom; pravilo siæea je da se jedno
dogaa zbog drugog. Prvi motiv rijeke jest mini-siæe:
svjetlo se smijeπi i namigne RjaboviËu jer dijeli nje-
govu ljubavnu tajnu. Ovdje siæe, kao uzroËna veza
izmeu glavnog junaka i prirode, prikazuje njegovu
egzistencijalnost koja nadilazi njega samog, njegovu
neidentiËnost sebi: on je priroda i priroda je on, a
postajuÊi jedno on i priroda nisu samo oni, veÊ su
viπe i bolje od sebe samih. Dakle, filozofska samo-
transcendencija i suprotnost, koje predstavljaju ljud-
sko, prikazane su knjiæevnim mini-siæeom. Nasuprot
tome, drugi motiv, prirodni ciklus vode, nije siæe nego
fabula. Fabula ne pripovijeda dogaaje logiËno, veÊ
kronoloπki; ovdje je pravilo da se jedno dogaa nakon
drugog. Fabula je u ovom sluËaju knjiæevni naËin
govora o onome πto filozofija naziva neljudskim,
nesuprotnoπÊu i samoidentitetom: protagonist je samo
on, priroda je samo ona, oni ne nadilaze sami sebe i
ne mijeπaju se jedno s drugim.
Nije samo diskurs “Poljupca” podijeljen u dva
vremenski definirana dijela. Prvi dio djela takoer je
podijeljen na sliËan naËin. Prva polovica prvog dijela
govori o poljupcu. Druga pripovijeda kako brigada
napuπta selo, a RjaboviË nastavlja maπtati o nepozna-
toj æeni. Na putu su RjaboviËeve misli o poljupcu
suprotstavljene detaljnim opisima tehniËkih podataka
o brigadi koja marπira (6: 417‡419 [359‡360]). Jezik
tih opisa obiluje vojnim terminima koji predstavljaju
stvarnost kakva jest. Ta je domena samoidentiteta
suprotstavljena sferi RjaboviËevih misli o poljupcu,
koji je, kao πto smo vidjeli, stvar identiËna i neiden-
tiËna samoj sebi. BuduÊi da RjaboviË zna svaki vojni
detalj (detalje koji, kako priËa kaæe, zbunjuju Ëitatelja)
dosadno mu je dok marπira sa svojom brigadom: “Za
RjaboviËa pak sve je razumljivo, i zbog toga, nimalo
zanimljivo. (...) Na jednome od njih [konja] sjedi jahaË
s (...) nespretnom, vrlo smijeπnom daπËicom na desnoj
nozi; RjaboviË zna Ëemu sluæi ta daπËica, i ona mu se
ne Ëini smijeπnom” (181; 6: 417 [360]). Detaljni prikaz
brigade u pokretu jednako je racionalno toËan kao i
prikaz fiziËkog ciklusa vode. U oba sluËaja fiziËka ili
vojna preciznost nema osobnog smisla za RjaboviËa
jer je jezik razuma i znanosti nemoÊan u objaπnjavanju
ljudskog postojanja (usp. Heidegger 242‡244; Jaspers
185‡189). Racionalnost je tautoloπka, govori o stva-
rima disjunktivno, ili jesu ili nisu identiËne samima
sebi (ciklus vode je ono πto jest, a nije ono πto nije;
vojna tehnika je ono πto jest, a nije ono πto nije) i zato
to nema osobno znaËenje; ne uspijeva uhvatiti posto-
janje koje se pridræava pravila konjunkcije, suprotnosti
i neidentiËnosti ljudskog iskustva sa samim sobom
(poljubac i ljubav istovremeno se povezuju i s jednom
i s nekoliko æena, poljubac i nije vaæan i vaæan je,
RjaboviË i nije zaljubljen i jest zaljubljen, glavni junak
je sam i nebitan, ali isto tako nije sam i bitan je). U
poËetku RjaboviË ima logiËno objaπnjenje poljupca,
ali njegovu logiku uskoro zamjenjuju sanjarije:
IspoËetka (...) on se htio uvjeriti, da dogaaj s po-
ljupcem moæe biti zanimljiv samo kao mala, tajan-
stvena dogodovπtina, da je ona u biti niπtavna i da je
misliti o njoj ozbiljno, u najmanju ruku, glupo
[racionalni govor]; ali ubrzo on se okanio logike i odao
se maπtanjima... »as se zamiπljao (...) uporedo s
djevojkom, nalik na jorgovansku gospoicu i na
plavojku u crnom; Ëas je zatvarao oËi i vidio se s
drugom, posve nepoznatom djevojkom vrlo neodre-
enih crta lica. U mislima je govorio, laskao, naginjao
joj se k ramenu, predoËavao sebi rat i rastanak, zatim
susret, veËeru sa æenom, djecom... [egzistencijalni
govor] (181‡182; 6: 418; dodan naglasak [360])16
Sumirajmo dva aspekta suprotnosti i neiden-
tiËnosti u diskursu “Poljupca”. Prvo, istovremeno
postojanje i nepostojanje ‡ u sluËaju diskursa po-
dijeljeno na dva vremenska dijela ‡ formira se
Ëinjenicom da u svakom dijelu “Poljupca” tekst ima
drugaËije znaËenje: u prvom dijelu ili kontekstu stvari
imaju egzistencijalni smisao za RjaboviËa; u drugom
nemaju. Pojam identiËnosti u “Poljupcu” stvara tekst
koji se moæe ponavljati, dok pojam neidentiËnosti daje
kontekst koji je uvijek jedinstven i stoga svaki put
stvara novo znaËenje. Drugo, u supostavljanju racio-
naliziranog govora (vojna tehnika; fiziËki ciklus vode)
s vrstama govora koje nisu racionalizirane (Rjabo-
viËeva sanjarenja o ljubavi) prvi diskursi ne uspijeva-
ju, a drugi uspijevaju prenijeti egzistencijalne vrijed-
nosti. To je zato πto racionalnost govori o fenomenima
kao da su identiËni samima sebi, dok neracionalnost
artikulira stvarnosti koje nisu identiËne samima sebi.
Samo druga vrsta fenomena od egzistencijalne je
vaænosti.
S engleskog, po rukopisu, prevela
Ana DUGANDÆI∆
16
»ehovljev citat knjiæevni je ekvivalent Heideggerova
predavanja “What Is Metaphysics?” ili Jaspersovih razmiπljanja o
Kierkegaardu i Nietzscheu, koji detaljno navodi zaπto znanost ne
moæe govoriti o postojanju ili Bitku. Neki ruski kritiËari iznose
sliËne misli: vidi ©estov (za detaljnu analizu ©estovljevih pogleda
na »ehova u okviru ©estovljeve antiracionalistiËke filozofije vidi
Stepanov 1001‡1006); »ukovski; Izmailov 899‡905; Kvanin 913;
Nevedomski 809; Nabokov 284‡285.
9
BIBLIOGRAFIJA
2002. A. P. Chekhov: Pro et contra. Tvorchestvo A. P.
Chekhova v russkoi mysli kontsa XIX-nachala XX v.
(1887‡1914). Antologiia. Sankt-Peterburg. Izdatel’stvo
Russkogo Khristianskogo gumanitarnogo instituta.
Augustine 1997. The Confessions. The Works of Saint
Augustine. Vol. 1. Prev. i prir. Maria Boulding. Ur. John E.
Rotelle. Augustinian Heritage Institute. Hyde Park, New
York: New City P.
Chekhov, Anton 1983. Chekhov: The Early Stories
1883‡1888. New York: Macmillan Publishing Co. Inc.
Chekhov, A[nton] P[avlovich] 1974‡1983. Polnoe
sobranie sochinenii i pisem v tridtsati tomakh. Moskva:
Izdatel’stvo “Nauka”.
Chudakov, A[leksandr] P[avlovich] 1971. Poetika
Chekhova. Moskva: Izdatel’stvo “Nauka”.
Chukovskii, K[ornei] I[vanovich] 2002. “A. Chekhov”.
A. P. Chekhov: Pro et contra. Tvorchestvo A. P. Chekhova
v russkoi mysli kontsa XIX-nachala XX v. (1887‡1914).
Antologiia. Sankt-Peterburg. Izdatel’stvo Russkogo
Khristianskogo gumanitarnogo instituta, 843‡851.
Genette, Gérard 1988. Narrative Discourse Revisited.
Prev. Jane E. Lewin. Ithaca, New York: Cornell UP.
Hartmann, Klaus 1966. Sartre’s Ontology: A Study of
Being and Nothingness in the Light of Hegel’s Logic.
Evanston: Northwestern UP.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 1968 ‡ danas. Enzy-
klopädie der philosophischen Wissenschaften im Grun-
drisse. Gesammelte Werke. In Verbindung mit der
Deutschen Forschungsgemeinschaft. Herausgegeben von
der Rheinisch-Westfälischen Akademie der Wissen-
schaften. Hamburg: Felix Meiner Verlag. Band 20.
Heidegger, Martin 1975. “What Is Metaphysics?” Ex-
istentialism from Dostoevsky to Sartre. Ur. Walter Kauf-
mann, A Meridian Book, 242‡264.
Izmailov, Aleksandr Alekseevich 2002. “Vera ili
neverie (Religiia Chekhova)”. A. P. Chekhov: Pro et con-
tra. Tvorchestvo A. P. Chekhova v russkoi mysli kontsa XIX-
nachala XX v. (1887‡1914). Antologiia. Sankt-Peterburg.
Izdatel’stvo Russkogo Khristianskogo gumanitarnogo
instituta, 872‡905.
Jaspers, Karl 1975. “Kierkegaard and Nietzsche”. Ex-
istentialism from Dostoevsky to Sartre. Ur. Walter Kauf-
mann, A Meridian Book, 185‡211.
Kataev, V[ladimir] B[orisovich] 1979. Proza Chekho-
va: Problemy interpretatsii. Moskva: Izdatel’stvo Moskov-
skogo universiteta.
Kaufmann, Walter (ur.) 1975. Existentialism from
Dostoevsky to Sartre. Revised and expanded [n.p.], A Me-
ridian Book.
Kaufmann, Walter. “Existentialism from Dostoevsky
to Sartre”. Existentialism from Dostoevsky to Sartre. Ur.
Walter Kaufmann, A Meridian Book, 11‡51.
Kvanin, Semen 2002. “O pis’makh Chekhova”. A. P.
Chekhov: Pro et contra. Tvorchestvo A. P. Chekhova v russ-
koi mysli kontsa XIX-nachala XX v. (1887‡1914). Anto-
logiia. Sankt-Peterburg. Izdatel’stvo Russkogo Khristian-
skogo gumanitarnogo instituta, 906‡922.
Moran, Dermot 2000. Introduction to Phenomenology.
London and New York: Routledge.
Nabokov, Vladimir 1981. Lectures on Russian Litera-
ture. Ur. Fredson Bowers. New York: Harcourt Brace
Jovanovich.
 Nevedomskii, M. [Mikhail Petrovich Miklashevskii]
2002. “Bez kryl’ev (A. P. Chekhov i ego tvorchestvo)”. A.
P. Chekhov: Pro et contra. Tvorchestvo A. P. Chekhova v
russkoi mysli kontsa XIX-nachala XX v. (1887‡1914).
Antologiia. Sankt-Peterburg. Izdatel’stvo Russkogo
Khristianskogo gumanitarnogo instituta, 786‡830.
Prince, Gerald 1988. A Dictionary of Narratology.
Aldershot: Scolar P.
Ricoeur, Paul 1984‡1988. Time and Narrative. Prev.
Kathleen McLaughlin i David Pellauer (vol. 1 i 2), Kathleen
Blamey i David Pellauer (vol. 3). Chicago i London: U of
Chicago P.
Sartre, Jean-Paul 1994. Being and Nothingness: An
Essay on Phenomenological Ontology. Prev. Hazel E.
Barnes. New York, Avenel: Gramercy Books.
Sartre, Jean-Paul. “Existentialism Is a Humanism”.
Existentialism from Dostoevsky to Sartre. Ur. Walter
Kaufmann, A Meridian Book, 345‡369.
Senderovich, Marena 1987. “Chekhov’s Existential
Trilogy”. Anton Chekhov Rediscovered: A Collection of
New Studies with a Comprehensive Bibliography. Ur.
Senderovich i Sendich, East Lansing, Michigan: Published
by the Russian Language Journal, 77‡91.
Senderovich, Marena 1987. “Chekhov’s ‘Kashtanka’:
Metamorphoses of Memory in the Labyrinth of Time (A
Structural-Phenomenological Essay)”. Anton Chekhov Re-
discovered: A Collection of New Studies with a Compre-
hensive Bibliography. Ur. Senderovich i Sendich, East
Lansing, Michigan: Published by the Russian Language
Journal, 63‡75.
Senderovich, Savelii i Munir Sendich (ur.) 1987. Anton
Chekhov Rediscovered: A Collection of New Studies with
a Comprehensive Bibliography. East Lansing, Michigan:
Published by the Russian Language Journal.
Shcherbenok, Andrei 2003. “Istoriia literatury mezhdu
istoriei i teoriei: Istoriia kak literatura i literatura kak
istoriia”. Novoe literaturnoe obozrenie 59. URL: http://
magazines.russ.ru/nlo/2003/59/sh1.html. Pristup: 18. lipnja
2011.
Shestov, Lev 2002. “Tvorchestvo iz nichego (A. P.
Chekhov)”. A. P. Chekhov: Pro et contra. Tvorchestvo A.
P. Chekhova v russkoi mysli kontsa XIX-nachala XX v.
(1887‡1914). Antologiia. Sankt-Peterburg. Izdatel’stvo
Russkogo Khristianskogo gumanitarnogo instituta, 566‡
598.
Spiegelberg, Herbert 1982. The Phenomenological
Movement: A Historical Introduction. TreÊe proπireno
izdanje, u suradnji s Karlom Schuhmannom. The Hague,
Boston, London: Martinus Nijhoff Publishers.
Stepanov, A. D. 2002. “Anton Chekhov kak zerkalo
russkoi kritiki”. A. P. Chekhov: Pro et contra. Tvorchestvo
A. P. Chekhova v russkoi mysli kontsa XIX-nachala XX v.
(1887‡1914). Antologiia. Sankt-Peterburg. Izdatel’stvo
Russkogo Khristianskogo gumanitarnogo instituta, 976‡
1007.
Todorov, Tzvetan 1984. “Mikhail Bakhtin: The Dia-
logical Principle” [prev. Wlad Godzich]. Theory and His-
tory of Literature, vol. 13, Minneapolis: U of Minnesota P.
10
Todorov, Tzvetan 1982. Symbolism and Interpretation.
Prev. Catherine Porter. Ithaca, New York: Cornell UP.
Tulloch, John 1980. Chekhov: A Structuralist Study.
New York: Barnes and Noble Books.
Zubarev, Vera 1977. “A Systems Approach to Litera-
ture: Mythopoetics of Chekhov’s Four Major Plays”. Con-
tributions to the Study of World Literature, br. 75. Westport,
Connecticut. London: Greenwood Press.
»ehov, Anton PavloviË 2004. Zgodna πala. U: Vrhovi
svjetske knjiæevnosti: O ljubavi i druga proza, Zagreb, 9‡12.
»ehov, Anton PavloviË 1959. Poljubac. U: Svjetski
klasici, Anton PavloviË »ehov: Sabrana djela, knjiga V,
Kaπtanka i druge novele, Zagreb, 349‡365.
Sartre, Jean-Paul 2006. Bitak i niπto. Ogled iz feno-
menoloπke ontologije. Svezak prvi. Zagreb.
SUMMARY
IDENTITY AND CONTRARIETY IN
CHEKHOV’S “THE LITTLE JOKE” AND
“THE KISS”
This analysis of Chekhov’s short story “The Lit-
tle Joke” (“Shutochka”) and the long-short story “The
Kiss” (“Potselui”) postulates that when this writer’s
work is viewed as an epitome of modernity, that is,
the last two and a half centuries of Western intellec-
tual and artistic life, it is revealing to interpret his prose
fiction by way of a poetics based on certain phe-
nomenological and existentialist premises. Accord-
ing to this philosophical tradition, the non-human is
identical with itself because it does not change. Con-
versely, the human is non-identical with itself because
human beings constantly create themselves by means
of their free choices and actions, and thus always al-
ter and transcend themselves. The paradox of human
identity and non-identity with oneself expresses also
contrariety: if something is simultaneously identical
and non-identical with itself, it is self-contradictory,
ambivalent, and ambiguous.
The main point of my analysis is to show that
through various narrative techniques the major nar-
rative levels in the “The Little Joke” and “The Kiss”
such as characters, focalization, story and discourse,
temporality, etc. are structured as contradictory be-
cause they are both identical and non-identical with
themselves. “The Little Joke” exemplifies this in a
simple way, “The Kiss” in a complex manner.
Key words: Anton Chekhov, Russian literature, nar-
rative, poetics, short stories
Tatjana JUKI∆
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Jane Austen i roman 19. stoljeÊa:
obrazovanje fokalizacijske svijesti
Ovaj esej o Jane Austen (1775‡1817) zapoËela
bih opÊenitijom primjedbom o romanu, jer je roman
onaj æanr u kojemu je Austen domislila sebe kao
autoricu, jednako kao πto je æanrovski domislila sâm
roman i potom ga, kao usavrπenu pripovjednu inte-
ligenciju, ostavila u naslijee viktorijanskim piscima.
Na to upozorava joπ Ian Watt (1957: 296) u glasovitoj
studiji o usponu romana, kad kaæe da je engleski ro-
man potpuno dosegnuo zrelost upravo s Austen. Pre-
ma Wattu, Austen je prevladala dualizam kojim su
Henry Fielding i Samuel Richardson obiljeæili roman
18. stoljeÊa: premostila je jaz izmeu “realizma
procjene” kakvome je bio sklon Richardson i Fiel-
dingova “realizma prikaza”, te izmeu “unutarnjega
i izvanjskoga pristupa liku” (1957: 297). Watt to
povezuje s Ëinjenicom da se u njezinim romanima
svijesti jednoga lika preπutno pridruæuje “privilegiran
status”, pri Ëemu “identifikaciju” osigurava “pripo-
vjedaË u ulozi nepristrana analitiËara” (1957: 297).
Drugim rijeËima, roman u 19. stoljeÊu konstitutivno
ovisi o izumu fokalizacijske svijesti, odnosno o do-
miπljanju fokalizacijske svijesti: instancije koja nije
isto πto i pripovjedaË, nego za sebe zahtijeva poziciju
gdje puca granica izmeu lika i pripovjedaËa, granica
izmeu pripovjedaËa i priËe, i ne da se rekonsolidirati
u korist jednoga ili drugoga. Fokalizacijska svijest nije
ni lik ni pripovjedaË, premda sudjeluje u oboma, ili
moæda upravo zato πto sudjeluje u oboma. Ustvari,
situacija fokalizacijske svijesti usporediva je sa psiho-
analitiËkom situacijom: ta svijest ne pripada ni pa-
cijentu ni analitiËaru, iako sudjeluje u oboma, ili
moæda upravo zato πto sudjeluje u oboma.
Svakako je simptomatiËno πto Watt, kad govori
o Austen, pripovjedaËu pripisuje ulogu upravo ana-
litiËara (analyst); time, hotimice ili ne, njezino pripo-
vijedanje povezuje sa psihoanalizom. Gotovo bi se
moglo reÊi da roman 19. stoljeÊa najdosljednije
nagovijeπta psihoanalizu upravo domiπljanjem
fokalizacijske svijesti; nimalo sluËajno, Freud je bio
paæljiv i zainteresiran Ëitatelj viktorijanskih pripo-
vjedaËa1. To bi znaËilo da je, za psihoanalizu, roman
1
Joπ u zaruËniËkim pismima koje 1880-ih izmjenjuje s
Marthom Bernays ‡ dakle, prije izuma psihoanalize ‡ Freud
pokazuje izrazit kritiËki interes za viktorijanske pripovjedaËe. Vidi
npr. Freud 2008: 81 i JukiÊ 2012.
11
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 8. 1. 2020.
18. stoljeÊa zamisliv kao stanovita trauma utemeljenja,
a da roman 19. stoljeÊa, i to veÊ s Jane Austen, ne
samo priziva ili nagovijeπta psihoanalizu, nego otvara
prostor za kritiku Freudovih pozicija.
Utoliko odnos romana i fokalizacijske svijesti
odgovara relacijama koje Jane Austen opisuje u
glasovitoj prvoj reËenici Ponosa i predrasuda (Pride
and Prejudice, 1813), kad kaæe: “Univerzalno je priz-
nata istina da neoæenjenu muπkarcu s pristojnim
imutkom nuæno treba supruga” (2006: 3).2 U vrijeme
kad Austen piπe Ponos i predrasude, a to je ukupno
petnaestak godina na izmaku 18. i poËetku 19. stoljeÊa,
roman je nalik neoæenjenu muπkarcu s pristojnim
imutkom: u tome Ëasu roman tek treba dosegnuti
zrelost, iako je veÊ akumulirao znatan kapital, pa se
pokazuje da znatan kapital nije adekvatan i dostatan
uvjet zrelosti i da romanu treba joπ neπto ne bi li
realizirao svoj konstitutivni potencijal. To neπto je
fokalizacijska svijest: ona romanu dopuπta i od njega
zahtijeva da sebe odredi primarno kao relaciju, uvijek
nauπtrb onoga πto bi bio roman sam, roman kao kon-
cept. Fokalizacijska svijest zbog toga je uvijek do-
nekle erotiËna, jednako kao πto je unaprijed erotiËna
(i ironiËna) zamisao o neoæenjenu muπkarcu kojemu
nuæno treba supruga. Uostalom, u romanima Jane
Austen brak sadræava i zadræava erotizam jedino onda
kad se pokaæe da u njemu prevladava odnos, ne-
izvjestan i kontingentan, a nauπtrb, podjednako, se-
biËnih interesa i univerzalno priznatih istina. To bi
ujedno bio zametak filozofije braka u romanima Jane
Austen, ali i zametak filozofije romana: i u romanu i
u braku koncept ustupa mjesto odnosu.
Ako bismo ijednome pojedinaËnom autoru mogli
pripisati izum fokalizacijske svijesti u romanu i za
roman, bila bi to Austen. I doista, Austen je obiljeæila
prekretnicu u povijesti romana, jer je razliËite pripo-
vjedne suviπkove i ekscese romana 18. stoljeÊa prera-
dila u obrazovanu narativnu inteligenciju, koja
koherenciju nalazi u izumu fokalizacijske svijesti.
Fokalizacijska svijest dræi roman na okupu time πto
privlaËi razliËite pripovjedne ekscese i suviπkove sebi
i u sebe, i to kao instancija gdje ne prestaje pucati
granica izmeu priËe i pripovjedaËa, pa je eksces sadr-
2
Svi prijevodi iz romana u ovome eseju su moji.
æan i zadræan u toj frakturi, sada kao zahtjev da se
proizvede subjektivnost Ëija Êe jedina zadaÊa biti prije-
vod pripovjednih ekscesa u obrazovanje.3 Jane Austen
sve svoje romane mobilizira oko obrazovanja fokali-
zacijskih svijesti: u Razboru i osjeÊajnosti (Sense and
Sensibility, 1811) to je Elinor Dashwood, u Ponosu i
predrasudama to je Elizabeth Bennet, u Emmi
(1815‡1816) to je Emma Woodhouse, u Nagovoru
(Persuasion, 1818), to je Anne Elliot... Uostalom, i
Henry James je svoje romane mobilizirao oko sliËnoga
postupka, a s Henryjem Jamesom poËinje roman
modernizma, jednako kao πto s Jamesom poËinje
moderna teorija pripovijedanja: James nam zapravo
ne dopuπta da funkcionalno razdvojimo roman od
teorije romana. Mnogi vaæni kritiËari i naratolozi istiËu
bliskost fokalizacijskih postupaka Austen i Jamesa,
naprimjer Lionel Trilling ili Wayne Booth. U pravilu
istiËu i Jamesovu zajedljivost prema Austen, ili barem
prema njezinim oboæavateljima.4 David Lodge pri-
mjeÊuje da je James πkrto pisao o Austen i πkrto je
hvalio, a to je, kaæe, “jedna od velikih zagonetki i
razoËaranja u povijesti knjiæevnosti, jer mu je od svih
ranijih romanopisaca ona vjerojatno najbliæa po duhu
i brizi za formalno umijeÊe” (1991: 17). Ipak, moæda
upravo izrazita bliskost s Austen objaπnjava zaπto je
James prema njoj bio kritiËan i zajedljiv, onako kako
se “ja” ponaπa u psihoanalitiËkom procesu.
Oko takvih konfiguracija mogla bi se zamisliti
intelektualna povijest 19. stoljeÊa, jer se u fokali-
zacijskoj svijesti oprimjeruje moderna subjektivnost
u tome stoljeÊu. Zbog toga se naπe razumijevanje
modernosti, ali i subjektivnosti, ustvari prelama kroz
intelektualnu operaciju romana. Kad govorimo o fo-
kalizacijskoj svijesti, doista je posrijedi izum, ili
domiπljanje, koje za sebe zahtijeva izvjesnu optiËku
apartnost, spektakularnost, neobiËnu pripovjednu
vidljivost. James naprimjer svoje fokalizacijske
svijesti zove reflektorima. U tome smislu fokalizacij-
ska svijest usporediva je s teorijom, jer theoria, sa
svojom optiËkom etimologijom (grË. “pogled”, “vidje-
ti”), znanje opisuje u relacijama spektakularnosti:
3 bilizira fokalizacijsku svijest ne naprosto oko prorade
O tome da je Austen bila kritiËna prema ekscesima i
suviπcima u romanu 18. stoljeÊa mnogo se pisalo. Claudia L.
Johnson naprimjer, Ëak i kad upozorava na to da se Austen naslanja
na æensku autorsku tradiciju 18. stoljeÊa, istiËe da se Austen nega-
tivno odredila prema ekscesima te tradicije: prema “radikalnom
feminizmu” Mary Wollstonecraft, “pretjeranoj gotici” Ann
Radcliffe, “eskalaciji melodrame” kod Fanny Burney (1995: 191).
Umjesto toga, nastavlja Johnson, Austen se odluËila za “pomno
uzdræano umijeÊe” (1995: 191). SliËno tome, Janet Todd uspore-
uje Austen s Richardsonom, uz zakljuËak da je, za razliku od
Richardsona, Austen teæila “jezgrovitijoj pripovjednoj prozi” u
kojoj je zadræala “intenzitet” a da se pritom nije utekla “Richard-
sonovu ekscesu” (2006: 20). Prema Tonyju Tanneru, Austen je
“gotovo defenzivno” nastojala usvojiti “’minimalistiËku’ ako ne i
marginalnu koncepciju svoje umjetnosti” ‡ za razliku od Ri-
chardsona ili Waltera Scotta (1986: 2).
4
Vidi Trilling 1957: 49‡50, Booth 1983: 243. I Watt (1957:
297) upozorava na bliskost fokalizacijskih postupaka Austen i
Jamesa.
12
theoria znaËi da se stanovita vidljivost mobilizira za
znanje i kao znanje, zbog Ëega sama vidljivost ne
moæe izmaknuti pretenziji na znanje i njegovim
prerogativima. Najzad, zato roman 19. stoljeÊa nago-
vijeπta ne samo psihoanalizu, nego i film, i to film
kao osobitu strukturu znanja, uz implikaciju da su film
i psihoanaliza dijelovi iste moderne intelektualne
formacije.5
Ponos i predrasude, roman koji je Austen na-
posljetku objavila 1813. godine, od posebne je vaæ-
nosti za taj argument. Ponos i predrasude i inaËe je
posebno vaæan za razumijevanje Jane Austen, jer sama
Austen istiËe da je u njemu usavrπila svoj jezik i svoje
pripovjedno umijeÊe, do te mjere da je roman zbog
toga, kaæe, presvijetao i preblistav, i zapravo mu ne-
dostaje sjene (1959: 299). Ta je njezina primjedba
zanimljiva veÊ zato πto Austen u njoj domiπljeno pri-
povijedanje povezuje s previπe svjetlosti. To, me-
utim, ne znaËi da domiπljeno pripovijedanje koinci-
dira s teorijom (teorijom kao znanjem zamiπljenim u
relacijama spektakularnosti), nego prije da domiπljeno
pripovijedanje dopuπta kritiku same teorije kao sta-
novitoga ekscesa ili suviπka: jer Ponos i predrasude
nije naprosto svijetao i blistav nego je, kaæe Austen,
presvijetao i preblistav. Dovedemo li taj njezin ko-
mentar do krajnjih konzekvencija, znaËilo bi to da je
domiπljeno pripovijedanje uvjet da teorija sama sebe
razmotri u relacijama ekscesa, suviπka, moæda Ëak
intelektualnog skandala. S tim u vezi zanimljiv je joπ
jedan detalj: Ponos i predrasude vjerojatno su naj-
ËeπÊe ponovno Ëitan roman engleske knjiæevnosti.
Walter Scott veÊ 1826. spominje da je Ponos i pred-
rasude proËitao “barem triput”.6 Takoer, katalozi iz
1950-ih pokazuju da su Ponos i predrasude sve to
vrijeme bili pretiskivani otprilike dvaput ËeπÊe od,
primjerice, Emme.7 I opet, to ne bi znaËilo da su Ponos
i predrasude roman koji traæi ponovljeno Ëitanje i
iscrpljuje se u logici ponavljanja, nego prije da je
posrijedi roman koji se ne moæe iscrpiti ili opsegnuti
ponavljanjem, nego svaki put iznova suoËava Ëitatelja
sa suviπkom samoga sebe, to jest sa sobom kao sa
stanovitim suviπkom, ekscesom, skandalom.
I doista, u Ponosu i predrasudama Austen mo-
i prerade pripovjednoga ekscesa u edukaciju, nego
prije oko uvida da eksces nastavlja optereÊivati tako
zamiπljeno obrazovanje, sada kao eksces unutar same
fokalizacijske inteligencije koja je za taj proces
instrumentalna. Pokazuje to veÊ naslov romana: i
5
Na sliËan argument raËuna Stanley Cavell (1996: 10), kad
upozorava da izum filma koincidira s izumom psihoanalize. Prema
Cavellu, i film i psihoanaliza proizlaze iz nastojanja da uhvate u
fokus patnju nesretne æene, Ëiju Êe nesreÊu proraditi u svoje
fundacijsko znanje ‡ ako je u sluËaju psihoanalize posrijedi znanje
o histeriji i nesvjesnome, u sluËaju filma to se znanje sedimentira
u æanru melodrame. Tu æenu Cavell zato opisuje kao neznanku,
koju Êe film, odnosno psihoanaliza, saznati (ili ne).
6
Vidi Austen 2006: lxiv.
7
Vidi Lodge 1991: 11.
ponos i predrasude upozoravaju na odreeni suviπak
u intelektualnim procesima i na precjenjivanje svijesti.
Nadalje, Austen upozorava da je precjenjivanje
svijesti neodvojivo od precjenjivanja samosvijesti, jer
i ponos i predrasude opisuju svijest u bitnom za-
bavljenu i zadovoljnu samom sobom. Austen time
zapravo sugerira da je precjenjivanje svijesti uvjet
zamisli o modernom sebstvu. A to je i opet sugestija
neobiËno bliska psihoanalizi: Freud tako istiËe da je
“ja” sklono precjenjivanju sama sebe i da se istina u
psihoanalitiËkome procesu konstituira na onome
mjestu gdje “ja” poËne prepoznavati sebe kao sitni-
Ëavo, egoistiËno, neiskreno i nesamostalno (1992:
176).
PriËa romana razvija se kao elaboracija tih pret-
postavki. Ona poËinje s obitelji Bennet, pripadnicima
niæeg plemstva u engleskoj provinciji. Æele li opstati,
Bennetovi moraju osigurati dobre brakove svojim
brojnim kÊerima, i to barem dvjema najstarijima, Jane
i Elizabeth; one su ujedno najinteligentnije i najljepπe.
Jane i Elizabeth veÊ na poËetku upoznat Êe primjerene
udvaraËe, gospodina Bingleyja i gospodina Darcyja.
Od njih dvojice, Darcy je inteligentniji i bogatiji.
Roman tako od poËetka inteligenciju i obrazovanje
povezuje sa simboliËkim kapitalom, odnosno s kapi-
talom opÊenito: s posjedom, imutkom i investicijom.
NeÊe proÊi dugo, meutim, a Elizabeth Êe se nar-
cistiËno i bez zadrπke gnuπati nad Darcyjevim po-
nosom i oholoπÊu, pa roman njezinu inteligenciju ‡ i
svoju fokalizacijsku svijest ‡ spremno odreuje kao
inteligenciju predrasude: posrijedi je inteligencija koja
sebe precjenjuje, inteligencija koja je ekscesna jer sebi
bez krzmanja pripisuje stanoviti poæeljni suviπak.
©toviπe, Elizabeth nije obiljeæena samo predrasudom,
a nasuprot Darcyjevu ponosu, nego njezina mana i
sama ukljuËuje ponos, zajedno s predrasudom. Eliza-
beth je obiljeæena i ponosom i predrasudama; njezina
je inteligencija od poËetka dvostruko ekscesna.
Roman Êe takvu Elizabeth izloæiti nesmiljenoj
pripovjednoj edukaciji. Ta je edukacija naËelno ne-
zakljuËiva i ne dopuπta subjektivnost zabavljenu
vlastitim ekscesima, Ëak i ako su ti ekscesi ekscesi
inteligencije. Ukratko, posrijedi je obrazovanje koje
ne dopuπta ponos ni predrasude. Ako to znaËi da
Austen roman pretvara u obrazovanje, pokazuje se
da Ponos i predrasude ispunjavaju obeÊanje Razbora
i osjeÊajnosti, njezina prvog objavljenog romana: u
Ponosu i predrasudama, fokalizacijska svijest uËi,
prvo, o tome da razbor i osjeÊajnost nisu dva pojma
postavljena u opreku nego oznaËavaju aspekte iste
relacije i, drugo, da se ta relacija ne prestaje obra-
zovati, formirati, kultivirati. (U Razboru i osjeÊajnosti
fokalizacijska svijest, Elinor Dashwood, to zna otpo-
Ëetka i prati uËenje kod drugih. To je moæda kljuËna
razlika izmeu dvaju romana.)8 Iz Ëega slijedi da se
8
Engleski naslov, Sense and Sensibility, rjeËitiji je u tome
smislu od hrvatskog prijevoda: sense i sensibility nisu u opreci
kao razbor i osjeÊajnost, nego se sensibility ‡ osjetljivost, osje-
13
subjektivacija na kakvu raËuna roman ne preklapa
potpuno s ustrojem romana, pa se paralelno s do-
miπljanjem fokalizacijske svijesti odvija izrazita
emancipacija pripovijedanja. To je okvir unutar ko-
jega Austen domiπlja problem subjekta i subjektiv-
nosti. Kod Austen, obrazovana subjektivnost pret-
postavlja uzmak fokalizacijske svijesti od pretenzija
da obuhvatno upravlja naracijom ‡ od pretenzija na
pripovjednu kontrolu ‡ pri Ëemu dolazi do eman-
cipacije pripovijedanja, uvijek donekle u odmaku od
subjektivnosti i paralelno s procesima subjektivacije.
Zato emancipaciju pripovijedanja u romanima Jane
Austen ne treba traæiti u njezinim fokalizacijskim
svijestima, nego na mjestima gdje priËa te svijesti
zatjeËe nespremne i ranjive, a dogaaji poprimaju
karakter devijacije, skretanja, odstupanja od plana.
Takva emancipacija pripovijedanja presudna je za ono
πto obiËno opisujemo kao politiku romana u 19. sto-
ljeÊu: roman u 19. stoljeÊu je demokratski instrument
ne (samo) zato πto je naËelno dostupan svima, nego
prije zato πto naËelno nije do kraja dostupan nikome.
Drugim rijeËima, ako fokalizacijska svijest trpi od i
zbog suviπka inteligencije, u romanu se to trpljenje
biljeæi kao osobita inteligencija samoga romana,
inteligencija njegova vlastitog ekscesa, ekscesa pripo-
vijedanja (ekscesa priËe, ekscesa dogaaja), koji
subjektivacija ne opseæe i ne moæe opsegnuti.
LogiËno, takav intelektualni ustroj Ponosa i
predrasuda posebno se jasno razotkriva u dogaaju
koji se u romanu opisuje kao moæda najizrazitije
skretanje s puta. To je Elizabethin posjet Darcyjevu
imanju Pemberley, na sjeveru Engleske, nekoliko
mjeseci nakon πto je Elizabeth odbila prvu Darcyjevu
prosidbu. Elizabeth s ujakom i ujnom prvotno planira
obilazak Jezerskog podruËja, no zbog ujakovih
poslova oni putovanje neplanirano krate i preusmje-
ruju u Derbyshire, da bi ujak i ujna Gardiner potom
nenadano odluËili opet malo skrenuti s puta i raz-
gledati Ëuveni Pemberley. (U toj epizodi Austen se
oslanja na praksu karakteristiËnu za putovanja
Engleskom krajem 18. stoljeÊa, kad bi putnici nekim
krajem obilazili znamenite posjede, premda ne bi
poznavali obitelj vlasnika, niti bi nuæno pripadali istoj
klasi.) Sve πto Êe se dogaati u drugoj polovici romana
proizlazi iz toga skretanja s puta, koje fokalizacijska
svijest ne moæe nego prepoznati kao devijaciju; Eliza-
beth takve devijacije redovito opisuje kao perverse-
ness, perverziju. To je ujedno trenutak kad sama Eliza-
beth postaje prizoriπte neoËekivanoga sentimentalnog
Êajnost ‡ nastavlja na sense, semantiËki i asonancijski, jer sense u
engleskom jeziku oznaËava i razbor i osjetila, toËnije, oznaËava to
da razbor i osjetila valja zahvatiti ne kao opreËne pojmove, nego
kao relaciju. Ako to znaËi da Austen korespondira s filozofijom
empirizma, to jednako znaËi da bi roman mogao biti najdosljednija
artikulacija empirizma u 19. stoljeÊu. Kako kaæe Gilles Deleuze,
empirizam je nalik na engleski roman: empirizam znaËi razmiπljati
kao romanopisac, biti romanopisac u filozofiji (Deleuze i Parnet
1996: 68).
preokreta, dakle devijacije, jer shvaÊa da poËinje
osjeÊati naklonost prema dotad mrskome Darcyju; to
je zaokret koji se ne bi dogodio da fabula nije skre-
nula s puta. Tako se pokazuje da je obrazovanje
fokalizacijske svijesti funkcija emancipacije pri-
povijedanja (onako kako funkciju shvaÊamo u
matematici), ali ne i obratno: pripovjedna emanci-
pacija nije funkcija fokalizacijske svijesti. Ako do-
gaaji u romanu moæda i podlijeæu kontroli pripo-
vjedaËice, ne podlijeæu kontroli fokalizacijske svijesti,
a fokalizacijska svijest nalazi se u poziciji da na njih
odgovori. Zato dogaaj ima vrijednost interpelacije
za fokalizacijsku svijest, a fokalizacijska svijest nalazi
svoj smisao u reformaciji i transformaciji. Tome u
prilog govori zavrπni ulomak romana: “S Gardine-
rovima su uvijek bili najintimniji. Darcy, kao i Eliza-
beth, zaista su ih voljeli; i oboje su bili izrazito svjesni
najtoplije zahvalnosti prema osobama koje su, dovevπi
nju u Derbyshire, bile sredstvo njihova spajanja”
(Austen 2006: 431). Roman, dakle, ne zavrπava kon-
statacijom da se Elizabeth udala za Darcyja, da je zbog
toga bila sretna i da je time zavrπio proces njezine
(re)formacije. Suprotno, roman zavrπava komentarom
da su Elizabeth i Darcy ostali intimno bliski s Gardi-
nerovima, zbog Ëijega su se neplaniranoga skretanja
uopÊe susreli u Pemberleyju.
Tako se intimnost u Ponosu i predrasudama
definira ne samo kao intimnost s drugom osobom,
nego i kao intimnost s dogaajem. To je intimnost
koja odgovara empirizmu, ako se sloæimo s Gillesom
Deleuzeom, da empirizam oznaËava razmiπljanje s
veznikom “i”, umjesto miπljenja glagolom “jest” i
glagola u “jest” i za glagol “jest”. Upravo je zato,
kaæe Deleuze, empirizam nalik na engleski roman,
pa je empirizam ustvari stjecaj romana i filozofije.9 I
empiristiËko shvaÊanje suÊuti podlijeæe takvoj zamisli
o intimnosti, a onda i politiËka vrijednost koju empi-
rizam pripisuje suÊuti. Deleuze tako istiËe da kod
Davida Humea simpatija, suÊut, proizlazi iz sklonosti,
odnosno naklonosti, a sklonost je infleksija blizine
(proximity) nekome ili neËemu; prema Humeu, ljudi
su “mnogo manje egoistiËni nego πto su skloni”
(Deleuze 1993: 24). Upravo kad analizira prikaz
druπtva u romanima Jane Austen, Tony Tanner se
utjeËe Humeovu razumijevanju druπtva, pa kaæe da
Hume ne raËuna na stabilnu diferencijaciju izmeu
rijeËi society and company; napominje da je kod
Austen ta diferencijacija joπ nestabilnija, u korist com-
pany (1986: 12). Iako bismo u hrvatskome obje rijeËi
preveli kao druπtvo, society je pojam osovljen oko
metafore, a company oko metonimijskih relacija
(druæba, druæenje, blizina, kontigvitet...). Ako to znaËi
da empiristiËka zamisao o suÊuti pretpostavlja filo-
zofiju, ali i politiËku teoriju, Ëija je filologija sklona
metonimiji i parataksi, to takoer znaËi da se fokali-
zacijska svijest kod Austen formira metonimijski i
9
Vidi Deleuze i Parnet 1996: 68, 71.
14
parataktiËno, u onoj poziciji gdje “ja” Freudove
psihoanalize raËuna na prevlast metafore i hipotakse.10
Nadalje, to znaËi da metonimija i parataksa jamËe
emancipaciju i demokratizaciju pripovijedanja u
romanu 19. stoljeÊa, koja se odvija paralelno s pro-
cesima subjektivacije i obrazovanja fokalizacijske
svijesti. Upravo bi to mogla biti kljuËna razlika izmeu
fokalizacijske svijesti i instancije pripovjedaËa u
engleskom romanu 19. stoljeÊa: ako je fokalizacijska
svijest u situaciji da se stalno iznova odreuje meto-
nimijski i parataktiËno, pripovjedaË je prema svijetu
romana postavljen metaforiËki i hipotaktiËno. Para-
fraziram li glasovito prvo poglavlje knjige o mimezi
Ericha Auerbacha, to bi znaËilo da je fokalizacijska
svijest svijetu toga romana Homerov Odisej, a da se
pripovjedaË prema njemu odnosi kao starozavjetni
Abraham. Najzad, to znaËi da je afinitet psihoanalize
prema romanu 19. stoljeÊa uglavnom afinitet prema
autoritetu toga pripovjedaËa, koji se obrazuje meta-
foriËno i hipotaktiËki i koji fokalizacijsku svijest
nastoji opsegnuti kao materijal prevladavanja. Iz toga
proizlazi da se u romanu 19. stoljeÊa naracija kon-
stituira kao proces emancipacije i demokratizacije
(paralelno, ne podudarno, s formacijom fokalizacijske
svijesti i procesima subjektivacije), dok su zakon i
autoritet pridruæeni instanciji pripovjedaËa (koji se ni
sam ne podudara s fokalizacijskom svijesti, ali je
nastoji opsegnuti i prevladati).
Indikativno je i to πto Elizabethin sentimentalni i
erotski zaokret koincidira s ekfrazom: on se dogaa u
Ëasu kad roman u sebe ukljuËi opis vizualnog arte-
fakta. Naime, Elizabeth Êe dosegnuti vrhunac obra-
zovanja kad se u obiteljskoj galeriji Darcyjevih u
Pemberleyju upusti u promatranje i kontemplaciju
Darcyjeva portreta: to je trenutak kad Elizabeth shvaÊa
da se njezino miπljenje o Darcyju, a onda i o sebi,
stubokom promijenilo. “Stajala je nekoliko minuta
pred slikom u istinskoj kontemplaciji, te joj se opet
vratila prije nego πto su otiπli iz galerije”, kaæe Austen
i dodaje: “U tome Ëasu, u Elizabethinu umu, izvjesno
bijaπe njeæniji osjet prema izvorniku nego πto ga je
ikad osjetila na vrhuncu njihova poznanstva” (2006:
277). Indikativno je da se ta reformacija fokalizacijske
svijesti dogaa kad Elizabeth poËne slijediti unutarnju
10
Prema Romanu Jakobsonu, metafora i metonimija nisu
naprosto figure koliko aspekti svake jeziËne proizvodnje: meto-
nimija opisuje jezik u relacijama kontigviteta i susljednosti, a
metafora u relacijama asocijacije i supstitucije. Tako Jakobson i
Freudove termine razmatra kao metafore, odnosno metonimije
(1987: 101, 113). Erich Auerbach usvaja sliËnu proceduru kad
razmatra prikaz stvarnosti u zapadnoj knjiæevnosti. Ono πto su
Jakobsonu metafora i metonimija, Auerbachu su hipotaksa i para-
taksa. Prema Auerbachu, parataksa je pripovjedna gramatika koju
odlikuju metonimijske relacije i mobilizacija veznika “i”, zbog
Ëega je prikazani svijet naglaπeno povanjπten, a fenomeni su pove-
zani bez lakuna, stalno u prvome planu. Nasuprot tome, hipotaksa
znaËi da su naglaπeni samo odluËujuÊi momenti u pripovijesti, a
ono izmeu ne postoji, pa cjelina, usmjerena prema jednome
izdvojenom cilju, ostaje optereÊena pozadinom. Vidi Auerbach
1959: 16, Said 2003: x.
logiku kuÊe Pemberley ‡ kad sama Elizabeth nagla-
πeno prigrli logiku paratakse i metonimije.11 Ako to
znaËi da obrazovanje fokalizacijske svijesti koincidira
s parataksom i metonimijom, to takoer znaËi da se
portret u romanu ponaπa metonimijski i parataktiËno:
portret kod Austen nije supstitut za pripovijedanje,
nego je romanu portret ono πto je Elizabethi arhi-
tektura kuÊe Pemberley. Zato se ne bi moglo reÊi da
roman prisvaja portret ili ga hegemonizira, nego prije
da anticipira onakvu vizualnost kakva Êe odrediπte
naÊi u izumu filma, i u punoj se mjeri konstituirati u
20. stoljeÊu.
U Ponosu i predrasudama to se osobito jasno vidi,
jer Elizabeth ima dvije krize kao fokalizacijska svijest,
odnosno dva izrazita reformacijska momenta. Druga
reformacija dogaa se dok promatra portret i koinci-
dira s ekfrazom; njoj prethodi prva reformacija ili
kriza, koja se dogaa nekoliko mjeseci ranije, kad
Elizabeth primi Darcyjevo pismo, netom nakon πto
je odbila njegovu (prvu) prosidbu. Darcy joj u pismu
objaπnjava razloge za svoju aroganciju ‡ za svoj ponos
i predrasude; to je ujedno Ëas kad roman poËinje
prikazivati i razlagati ponos i predrasude kao aspekt
racionalnosti, Ëak racionalizma. To je i Ëas kad Eliza-
beth, suoËena s Darcyjevim epistolarnim glasom,
poËne preispitivati sebe ne viπe kao instanciju racio-
nalnosti nego kao instanciju racionalizacije; poslije
Êe si priznati da do toga trenutka “uopÊe nisam pozna-
vala sebe” (Austen 2006: 230). Austen tako i opet
nagovijeπta psihoanalizu; treba naglasiti i to da se
fokalizacijska svijest obrazuje naglaπeno u zoni dodira
s drugim glasom, ili kao zona dodira s drugim glasom,
kao spektakl interpelacije ‡ zbog Ëega bismo i “ja” u
psihoanalitiËkom procesu mogli opisati kao spektakl
interpelacije. Roman Êe to potvrditi kad kaæe da je
Elizabeth Darcyjevo pismo uskoro znala gotovo
naizust (Austen 2006: 235), πto znaËi da je Darcyjev
glas postao tek funkcionalno razluËiv od glasa foka-
lizacijske svijesti. Ipak, ostaje pripovjedna Ëinjenica
da romanu taj epistolarni sraz nije bio dovoljan, i da
je Elizabeth tek promatrajuÊi Darcyjev portret funk-
cionalno dovrπila svoje obrazovanje, kao fokalizacij-
ska svijest. Moglo bi se reÊi da joj je Darcyjevo pismo
trebalo kako bi spoznala sebe, no da ta samospoznaja
nije dovoljna da bi se do kraja obrazovala kao fokali-
zacijska svijest; za to joj treba Darcyjev portret, kad
samospoznaja ustupa mjesto spoznaji da “ja” nije
dovoljno za priËu (o romanu) koju pripovijedaju
Ponos i predrasude. To je ujedno i funkcionalan opis
razvoja romana, od 18. prema 19. stoljeÊu, jer upuÊuje
na potrebu romana da napusti epistolarnu subjektiv-
11
Henry James stavlja fokalizacijsku svijest u sliËan odnos
prema arhitekturi kuÊe, odnosno grada, u ranome romanu Wash-
ington Square (1880), takoer uz pretpostavku da roenje i obra-
zovanje fokalizacijske svijesti koincidira s metonimijom i para-
taksom. Kako Êe usput ‡ ali pronicljivo ‡ zamijetiti Tanner, juna-
kinja romana Washington Square Jamesova je “varijanta jedne
vrste heroina Jane Austen” (1986: 9).
15
nost svojih poËetaka (na primjer kod Richardsona) u
korist izuma fokalizacijske svijesti, najizrazitije upra-
vo kod Austen. Uostalom, Ponos i predrasude u
obliku u kojem ih je Austen prvi put objavila 1813. i
u kojemu ih danas poznajemo revizija su njezina
ranijeg romana, Prvi dojmovi (First Impressions), koji
je po svemu sudeÊi bio epistolaran. To bi znaËilo da
ono πto se dogaa Elizabeth u Ponosu i predrasudama
odgovara onome πto se dogodilo samome romanu u
petnaestak godina koliko je Austen na njemu radila.
Indikativno je i to da se obje reformacijske krize
dogaaju kad Elizabeth otputuje iz rodnoga Hert-
fordshirea: Darcy Êe joj pismo uruËiti u Kentu, Eliza-
beth Êe portret promotriti u Derbyshireu. Krize se
dogaaju kad Elizabeth putuje Engleskom i kad se, u
odnosu prema rodnome mjestu i obitelji, ponaπa
metonimijski i parataktiËno. Zauzvrat, sama Engleska
prikazana je u Ponosu i predrasudama kao metoni-
mijska i parataktiËna konstelacija, odnosno kao kon-
stelacija koja raËuna na metonimiju i parataksu u onoj
poziciji gdje roditelji jamËe (ili iznevjeruju) autoritet,
hipotaksu i metaforu. Tako je Kent juæno, a Derby-
shire sjeverno u odnosu na Hertfordshire, pa Eliza-
beth prometuje diljem Engleske i osigurava njezinu
metonimijsku koherenciju. Austen posveÊuje znatnu
paænju geografskim, ali i psihopolitiËkim osobitostima
tih grofovija, pri Ëemu Derbyshire oznaËava ono
najbolje od Engleske ‡ ne Ëudi πto roman zavrπava
preseljenjem Elizabeth u Derbyshire.12
Pritom 18. stoljeÊe favorizira portret kao onaj æanr
u slikarstvu koji Êe presudno utjecati na obrazovanje
moderne subjektivnosti, i to u kulturama koje izrazito
ulaæu u proizvodnju suosjeÊanja, posebno u Engleskoj.
Lynn Hunt, povjesniËarka Francuske revolucije, por-
tret stoga usporeuje s romanom, uz argument da je
roman 18. stoljeÊa presudno utjecao na izum i do-
miπljanje zamisli o ljudskim pravima: zamisli u
podlozi AmeriËke i Francuske revolucije.13 SuoËena
s portretom, slikarskim æanrom koji za subjektivnost
zahtijeva primarno moment vidljivosti i spektaku-
larnosti, Elizabeth, fokalizacijska svijest romana,
suoËena je zapravo s vizualnim momentom same
fokalizacije, ali i sa svijeπÊu da njezinu subjektivnost
odreuju podjednako samospoznaja i poslovi foka-
12
Viktorijanski roman naslijedit Êe tu sliku Engleske, pa Eliza-
beth Gaskell u romanu Sjever i jug (North and South, 1854) raËuna
na sliËnu metonimijsku i parataktiËnu dinamiku svoje fokali-
zacijske junakinje, i na sliËnu distribuciju engleske geografije. Valja
naglasiti da je engleski sjever kod Gaskell izrazito obiljeæen in-
dustrijskom revolucijom, za razliku od ruralnoga juga, o Ëemu se
u Ponosu i predrasudama ne govori. Kako kaæe Janine Barchas,
Darcyjevo imanje u Derbyshireu “sretno je i pomirljivo smjeπteno
izmeu industrijskoga sjevera i pastoralnoga juga” (2008: 56). Ipak,
Ëinjenica da Engleske u tim dvama romanima korespondiraju i da
oba romana Englesku prikazuju kao metonimijsku i parataktiËnu
konstelaciju navodi na zakljuËak da je industrijska revolucija bila
logiËno odrediπte engleske modernosti te da je Britanija bila logiËno
ishodiπte industrijske revolucije.
13
Vidi Hunt 2008, posebno 2008: 87. O Darcyjevu portretu
u kontekstu britanskoga 19. stoljeÊa, vidi Bove 2007.
lizacije. Stoga bi se moglo reÊi da se roman 19. stoljeÊa
formira u Ëasu kad proradi suÊut i sentimentalnost
romana 18. stoljeÊa i prevede ih u pripovjedni me-
hanizam fokalizacije. Uostalom, upravo u Ëasu dok
promatra portret Elizabeth shvaÊa da poËinje priæelj-
kivati odnos s Darcyjem, odnos koji bi kultivirala a
ne naprosto podnosila: to je Ëas kad je odnos s Dar-
cyjem poËinje uvjetovati, gotovo nauπtrb nje same.
To je i trenutak kad Elizabeth prestaje kontrolirati
uvjete priËe romana, kao fokalizacijska svijest, te
shvaÊa da se njezina zamisao o regulaciji priËe temelji
na previsoku miπljenju o sebi i o samospoznaji, od-
nosno na ekscesu subjektivnosti. Takoer, u tome
trenutku Elizabeth uvia da je ona sama nedovoljna
da dræi pripovijedanje na okupu ili, toËnije, uvia da
Êe dræati pripovijedanje na okupu jedino ako sebi
prizna da njoj samoj prethodi odnos, da joj prethodi
relacija.
Valja naglasiti da specifiËna optika portreta
odgovara strukturi fokalizacijske svijesti. Spomenula
sam na poËetku da fokalizacijska svijest nije ni lik ni
pripovjedaË, premda sudjeluje u oboma, ili moæda
upravo zato πto sudjeluje u oboma. Nalik na fokaliza-
cijsku svijest, ni portret Darcyja nije Darcy, ali nije
ni samo slika, premda kao portret sudjeluje u oboma.
Darcyjev portret tako suoËava Elizabeth s njezinim
vlastitim uvjetima, pa se pokazuje da je ona romanu
ono πto je Darcy njoj. Gotovo bi se moglo reÊi da taj
vizualni artefakt suoËava fokalizacijsku svijest s njom
samom kao s vizualnim artefaktom, zbog Ëega se
pokazuje da fokalizacijska svijest uvijek donekle
optereÊuje konstituciju pripovijedanja, jednako kao
πto pripovjedna konstitucija romana uvijek donekle
optereÊuje fokalizacijsku svijest.
©toviπe, Elizabeth inzistira na tome da je na sen-
timentalni preokret provocira portret, ne sam Darcy.
To bi moglo znaËiti da ono πto dolazi drugo po redu
(portret) semiotiËki prethodi prvome (Darcyju). Tako
bi se zamisao o ponavljanju pokazala kljuËnom za
procese oznaËavanja ‡ zamisao je to koju je prigrlila
upravo psihoanaliza. Ipak, Ponos i predrasude zahtije-
vaju odmak od te pozicije jer, netom nakon πto pro-
motri i razmotri Darcyjev portret kao onoga Darcyja
koji joj znaËi viπe od Darcyja, Elizabeth Êe naletjeti
na Darcyja i posve se zbuniti. Ako Elizabeth inzistira
na tome da joj je Darcyjev portret znakovitiji i zna-
Ëajniji od Darcyja, roman inzistira na tome da joj ne
ostaje pripovjednoga vremena ni prostora kako bi oko
te razlike utvrdila i ojaËala sebe kao fokalizacijsku
svijest. Zamisao o ponavljanju tako je naruπena i
oslabljena metonimijskom relacijom koju roman
uspostavlja meu dvama Darcyjima.14
14
Pokazuje to cijela epizoda: prije nego πto ue u galeriju i
ugleda portret, Elizabeth Êe promotriti Darcyjevu minijaturu
izloæenu na polici nad kaminom, pa je portret ‡ pokazuje se ‡
uvijek unaprijed ponavljanje, udvostruËeno. Na Darcyja Êe,
meutim, nabasati netom nakon πto izae iz kuÊe razgledati park i
imanje, u trenutku kad Pemberley prestane biti unutraπnjost kuÊe
16
Posrijedi je moæda najizazovniji aspekt ek-
frastiËke epizode u Ponosu i predrasudama. Ne samo
πto Elizabeth ustrajava na tome da je Darcyjev portret,
ne Darcy, presudan za uvid koji joj je prije i drugaËije
bio nedostupan, nego je stavljena u poziciju da gotovo
isti tren nabasa na Darcyja, πto govori u prilog hipotezi
da roman za sebe i za Elizabeth kao svoju fokali-
zacijsku svijest zahtijeva metonimijski imperativ. To
ne bi znaËilo da roman naprosto privilegira meto-
nimijske relacije, nego bi znaËilo da relacije kao takve
zamiπlja u uvjetima metonimije. Takav je i ustroj
fokalizacijske svijesti: nalik na Darcyjev portret,
fokalizacijska svijest smjeπta se u metonimijsku vezu
koju uspostavlja izmeu lika i pripovjedaËa, a ne u
rupturu ili u ponavljanje, zbog Ëega se i koherencija
pripovijedanja odluËuje u metonimiji, viπe i izrazitije
nego u metafori.
Valja dodati da je to ujedno pozicija otkud moæe
poËeti rasprava o slobodnom neupravnom govoru u
pripovijedanju ‡ i opet postupku koji je obilato i
znalaËki rabila Jane Austen i tako ga odredila za teoriju
pripovijedanja. Dietrich Schwanitz opisuje slobodni
neupravni govor kao formu koja “gramatiËki spaja
perspektive misleÊih i govoreÊih likova s perspek-
tivom pripovjedaËa”, uz napomenu da ga Austen prva
“u knjiæevnosti uopÊe svjesno uvodi u uporabu”
(2000: 159). Prema Schwanitzu, Austen taj postupak
prva rabi “svjesno i ekstenzivno”, i to “u engleskoj
knjiæevnosti (a to u ovom sluËaju znaËi i u knjiæevnosti
uopÊe)“; u Francuskoj, kaæe Schwanitz, to radi “Flau-
bert, a u NjemaËkoj tek Thomas Mann” (2000: 160).
Ako bismo æeljeli opisati slobodni neupravni govor
prema fokalizacijskoj svijesti, moglo bi se reÊi da se
slobodnim neupravnim govorom fokalizacijska svijest
premjeπta bez ostatka u poziciju koju inaËe zauzima
pripovjedaË; to su instancije kad postaje nemoguÊe
funkcionalno razluËiti fokalizacijsku svijest od pri-
povjedaËa. Ako je fokalizacijska svijest inaËe u
metonimijskoj relaciji prema pripovjedaËu, slobodni
neupravni govor oznaËava instancije kad ta relacija
ustupa mjesto metafori, supstituciji. Jezikom psiho-
analize, to su instancije kad se pripovijedanje ponaπa
psihotiËno, uz implikaciju da se psihoza dogaa kad
se metonimijski odnosi prevedu bez ostatka u me-
taforu.15
i razloæi se u kompleksnu mreæu prolaza, stubiπta, hodnika, prozora,
vidikovaca, πetnica, staza... ‡ u trenutku kad se pokaæe da je
Pemberley, zajedno sa svim svojim Darcyjima, savrπena meto-
nimija.
15
Kad Schwanitz kaæe da slobodni neupravni govor gra-
matiËki spaja perspektive misleÊih i govoreÊih likova s perspek-
tivom pripovjedaËa, dodaje i to da ih sintaktiËki ne spaja. Inte-
resantno, Deleuze empirizmu pripisuje izrazit interes za sintaksu
(1996: 73); to znaËi da slobodni neupravni govor pokazuje afinitet
prema empirizmu po naËinu na koji zadræava stanovitu sintaktiËku
slobodu u odnosu na gramatiku. Kad D. A. Miller inzistira na tezi
da je Austen jedini engleski primjer bogolikoga pripovjedaËkog
autoriteta u tradicionalnome romanu, pri Ëemu se odnos lika i
pripovijedanja kristalizira u antitezu (2005: 31‡32, 42, 46), on za-
 Zanimljiv je naËin na koji roman proizvodi takvu
subjektivnost, subjektivnost posloæenu oko metoni-
mije i testiranu kroz funkciju fokalizacijske svijesti.
Austen uvodi Elizabeth Bennet u pripovijedanje kao
fokalizacijsku svijest nedugo nakon πto roman poËne,
ali uz uvjet intelektualne bliskosti s Jane, njezinom
starijom sestrom; Jane ima ulogu ispovjednice i
pouzdanice. Jane u toj ulozi prethodi Darcyju, jednako
kao πto Êe Darcy preuzeti tu ulogu od Jane. I opet,
odnos je to koji podsjeÊa na psihoanalitiËku situaciju,
s jednom sestrom u ulozi analitiËarke i drugom u ulozi
pacijentice. Zauzvrat, odnos dviju sestara na poËetku
Ponosa i predrasuda odgovara sliËnoj konfiguraciji
u Razboru i osjeÊajnosti, romanu koji je Austen
objavila svega dvije godine prije Ponosa i predrasuda.
U Razboru i osjeÊajnosti takav su ispovjedno-pouz-
daniËki par sestre Elinor i Marianne Dashwood, a i
njihove sentimentalne, odnosno braËne priËe uvelike
korespondiraju sa sentimentalnim obrazovanjem Jane
i Elizabeth Bennet. Zato dva sestrinska para u dvama
romanima odgovaraju ustvari sestrinskim naracijama
dvaju romana, uz opreznu opasku da se Ponos i
predrasude odnose prema Razboru i osjeÊajnosti ona-
ko kako se Elizabeth odnosi prema Jane.
Ako to znaËi da su Razbor i osjeÊajnost i Ponos i
predrasude povezani metonimijski i parataktiËno, to
takoer znaËi da metonimija i parataksa prethode
uopÊe zamisli o romanu Jane Austen. Prema toj za-
misli, da bi roman bio roman, on s ostalim romanima
kultivira metonimijske i parataktiËne odnose (ne i
metaforu). Vidi se to i po njihovim imenima: razbor i
osjeÊajnost, odnosno ponos i predrasuda, nisu pojmovi
u opreci, nego ih roman razlaæe kao pojmove i pretvara
u pripovjedne relacije s uporiπtem u metonimiji i
parataksi. Parafraziram li Deleuzea, posrijedi su raz-
bor i osjeÊajnost, ponos i predrasude, s naglaskom na
veznik “i”. Usto, imena dvaju romana izrazito su
aliterativna i asonantna: Sense and Sensibility, Pride
and Prejudice. Aliteracija i asonanca su figure koje
uporiπte nalaze u metonimiji i parataksi: i aliteracija i
asonanca raËunaju na to da Êe pojmove razloæiti u
metonimijske i parataktiËke sklopove glasova, ovdje,
u s-n-s-n-s-n-s i p-r-d-d-p-r-d. Tako su sloæena i ime-
na sestara u dvama romanima: Elinor, fokalizacijska
svijest Razbora i osjeÊajnosti, tvori aliteracijski par s
Elizabeth, fokalizacijskom svijesti Ponosa i predra-
suda (Elinor ‡ Elizabeth), a njihovu konfiguraciju
asonantski zatvaraju njima pridruæene sestre, Ma-
rianne i Jane. Zanimljivo, kasniji romani Jane Austen
napuπtaju tu praksu, pa njihove fokalizacijske svijesti
viπe nemaju funkcionalne sestre-pouzdanice, jednako
kao πto su imena tih romana tek jedno Ëisto ime ili
pojam: Emma, Mansfield Park, Nagovor.16 Fokali-
nemaruje taj sintaktiËki moment slobodnog neupravnog govora,
jednako kao πto zanemaruje metonimijsku i parataktiËnu kon-
stituciju njezinih fokalizacijskih svijesti ‡ Millerova Austen je
hipotaktiËna bez ostatka.
16
Vrijedi to i za rani roman Opatija Northanger (Northanger
Abbey), objavljen tek 1817.
17
zacijske svijesti u tim romanima zato su psihoana-
litiËka siroËad, a njihovi narcizmi i melankolije viπe
nisu lokalizirani, nego se proteæu kroz cijelo njihovo
obrazovanje kao sistemska prijetnja. Zbog toga
obrazovanje fokalizacijskih svijesti u tim romanima
ima naglaπena obiljeæja lijeËenja tih svijesti.
U Ponosu i predrasudama Jane Bennet preuzima
ulogu analitiËarke, a Elizabeth pacijentice, u prilikama
kad je Elizabeth sklona popustiti svojim ekscesima i
prepustiti se nezajaæljivoj, iskriËavoj duhovitosti ‡
onome πto englesko 18. stoljeÊe naziva naprosto
duhom. ZnaËilo bi to da Elizabeth, fokalizacijska
svijest, poËinje za roman u ulozi pacijentice, premda
ni roman ni ona sama taj njezin intelektualni eksces
joπ ne povezuju s narcizmom ili melankolijom. Ipak,
kad priËa romana bude zahtijevala melankoliËnu
krizu, kriza Êe pogoditi analitiËarku Jane, s njezinom
razboritosti i umjerenosti, a ne Elizabeth, s njezinim
ekscesima. Zauzvrat, obrazovanje u funkcionalnu
fokalizacijsku svijest zahtijeva od Elizabeth odmak
od Jane u ulozi savjetodavke ili voditeljice, a prema
πiroj metonimijskoj mreæi sliËnih odnosa. U toj mreæi,
razliËiti edipski preostaci, kakve psihoanaliza pove-
zuje s obitelji i upisuje u metaforu, ustupit Êe mjesto
prosvijeÊenome erotizmu, koji uporiπte traæi u svijetu
engleskog 19. stoljeÊa i njegovu afinitetu za metoni-
miju i parataksu.
O tome svijetu precizno govori povjesniËar Jürgen
Osterhammel, kad istiËe da su “sve britanske uprave
u 19. stoljeÊu, neovisno o svome stranaËkom sastavu”
prakticirale “politiku labave obaveze u upravnim
poslovima” prema “udaljenostima svih vrsta” (2014:
457). To bi znaËilo da je britanski svijet u 19. stoljeÊu
ustrojen oko metonimijskoga imperativa, a Oster-
hammel zapravo opisuje britansku nacionalnu i svjet-
sku politiku u uvjetima metonimije.17 Gotovo bi se
moglo reÊi da i roman Jane Austen i Elizabeth profi-
tiraju od Janeine melankolije, jer tako sestrinska veza
ustupa mjesto mobilizaciji svijeta. Zbog toga je obra-
zovanje fokalizacijske svijesti uvijek ujedno i poli-
tiËko obrazovanje, a sliËno vrijedi i za sam roman.
SimptomatiËno je u tome smislu da sestrinske relacije
u romanima Jane Austen nikad nisu blizanaËke
relacije ili relacije udvajanja: tu su uvijek joπ jedna ili
viπe sestara koje zahtijevaju da se sestrinski odnosi
razumiju kao difuzni metonimijski sklop. Jednako je
simptomatiËno πto su figure roditelja slabije i nemoÊ-
nije od sestara. U Ponosu i predrasudama otac se
naglaπeno izdvaja iz pripovjednih dogaaja i preæe
od odgovornosti, a majka za sebe zahtijeva poloæaj
jedne od sestara. U Razboru i osjeÊajnosti roman
17
Britanska dominacija svjetskim financijskim træiπtem u 19.
stoljeÊu ima obiljeæja metafore prije nego metonimije, jednako
kao πto financijski kapitalizam, koji u to vrijeme poËinje preuzimati
ekonomski primat, podlijeæe logici metafore (industrijski kapita-
lizam ima izrazitija obiljeæja metonimije). O britanskom kolonija-
lizmu i financijskom kapitalizmu u 19. stoljeÊu vidi Cain i Hopkins
1986 i 1987.
poËinje smrÊu oca, a majka se, kao i u Ponosu i
predrasudama, ponaπa poput jedne od sestara. U oba
sluËaja posrijedi je zajednica sestara bez funkcionalnih
roditelja. ©toviπe, u oba sluËaja bez roditelja su i nji-
hovi udvaraËi, najËeπÊe bez oboje roditelja, ali oba-
vezno bez oca.
Najzad, i sestrinski odnos u Razboru i osjeÊajnosti
ukljuËuje melankoliËnu epizodu kao presudan aspekt
obrazovanja fokalizacijske svijesti. U Ponosu i
predrasudama melankoliji podlijeæe Jane, analiti-
Ëarka, a Elizabeth Êe se naÊi u situaciji da se bez sestre
izloæi svijetu, do kraja se obrazuje kao fokalizacijska
svijest i naposljetku osigura uvjete pod kojima Êe Jane
preispitati svoju melankoliju. U Razboru i osjeÊajnosti
melankoliji podlijeæe fokalizacijski neobrazovana
Marianne, a Elinor se nalazi u situaciji da joj, kao
fokalizacijska svijest i protopsihoanalitiËarka, ne
moæe pomoÊi. (To je i situacija koju opisuje Freud
kad govori o psihoanalizi ‡ suoËen s melankolijom,
psihoanalitiËar je nemoÊan.)18 Marianne Êe na kraju
preæivjeti, ali za to neÊe biti zasluæna Elinor, nego Êe
se tako naprosto dogoditi u priËi romana; taj dug
romanu i priËi sve vrijeme optereÊuje Elinor kao
fokalizacijsku svijest. U Ponosu i predrasudama Jane
Êe preæivjeti Elizabethinom zaslugom, to jest zaslu-
gom obrazovane fokalizacijske svijesti; obrazovanje
te svijesti, meutim, u otklonu je od psihoanalize i
njezinih edipskih metafora i uporiπte nalazi u meto-
nimijskim i parataktiËnim sklopovima. Tako se poka-
zuje da je melankolija nulta toËka u obrazovanju
fokalizacijske svijesti u romanu 19. stoljeÊa i njezin
nikad do kraja proraen preostatak. Jednako tako,
pokazuje se da je melankolija ona figura ili konfi-
guracija gdje se fokalizacijska svijest odluËuje kao
psihopolitiËka funkcija romana.19
18
Vidi Freud 1992: 187‡188.
19
Nije nevaæno πto je testamentarni roman Jane Austen,
Nagovor, pripovjedna studija melankolije Ëije je sjediπte upravo
pripovjedna svijest, Anne Elliot. Pritom je Nagovor, uz Razbor i
osjeÊajnost i Ponos i predrasude, jedini njezin roman u Ëijem je
naslovu pojam, a ne ime osobe ili mjesta, zboga Ëega ta tri romana
tvore svojevrsnu filozofsku, empiristiËku trilogiju. Tome u prilog
govori i Ëinjenica da Nagovor (Persuasion) u sebi okuplja alite-
racijske i asonancijske sklopove u naslovima prvih dvaju romana:
Persuasion je skup glasova u kojemu se aliteracijski i asonancijski
okupljaju Pride and Prejudice i Sense and Sensibility. Najzad, ime
fokalizacijske melankoliËarke u Nagovoru ‡ Anne Elliot ‡ u sebi
okuplja aliteracijske i asonancijske sklopove sestrinskih imena u
prvim dvama romanima: Anne je zona rezonancije melankoliËnih
Marianne i Jane, Elliot je zona rezonancije fokalizacijskih Elinor
i Elizabeth. Zato treba uzeti s rezervom Millerovu tezu da romani
Jane Austen zavrπavaju kad dosegnu istinu, pri Ëemu istina koin-
cidira sa “suverenim Ëinom imenovanja” (1989: 46). Ako to i jest
znaËajka klasicistiËkog diskursa, s kojim Miller povezuje Austen,
to nije znaËajka empirizma, koji bolje opisuje njezino pripo-
vijedanje. Zbog toga treba uzeti s rezervom i Millerovu tezu da je
“Emma neupitno melankoliËna knjiga, a Nagovor je samo vrlo
tuæan” (2005: 76); ta teza stoji jedino ako se melankolija prevede
bez ostatka u registar metafore ili, jezikom psihoanalize, ako se
melankolija prevede bez ostatka u registar nagona za smrti.
18
Zato ne Ëudi πto je i svijet koji Austen mobilizira
za pripovjednu i politiËku edukaciju po svome karak-
teru metonimiËan, a ne metaforiËan: to nije svijet
oËinskoga zakona i paternalizma, nego prije teritorij
ispresijecan ugovornim odnosima, koji se ne prestaje
πiriti. Vrijedi ponovo istaknuti da se Elizabethina
fokalizacijska svijest rekonstituira kad se Elizabeth
udalji od Jane i od doma, u mjestima gdje dom
ekspandira, prema svome jugu (Kent) i svome sjeveru
(Derbyshire), dakle u mjestima koja su susljedna u
odnosu na poËetni oikos romana. U oba sluËaja Eliza-
beth se udaljava od Jane, no u oba Darcy preuzima
Janeinu obrazovnu funkciju. ©toviπe, ne samo πto
Darcy preuzima Janeinu ulogu, nego Darcy preuzima
tu ulogu tek nakon πto se u romanu i za roman izmjesti
prvo u svoj epistolarni glas, glas pisma koje Êe napisati
Elizabeth, a potom u portret, pri Ëemu u oba sluËaja
ostaje metonimijski povezan, kako s pismom i por-
tretom, tako i s dvama teritorijima. Nadalje, u oba
sluËaja Elizabeth razvija specifiËan odnos prema tome
svijetu. Ona je putnica tim svijetom; to je svijet koji
se razotkriva kao funkcija kretanja i pokretljivosti
(parataksa) a ne prevlasti ili represije (hipotaksa),
jednako kao πto je fokalizacijska svijest u romanu
funkcija pripovjednoga kretanja i pokretljivosti, a ne
prevlasti ili represije.
Najzad, lekcija je to i o Engleskoj. Engleska
Ponosa i predrasuda odnosi se prema svijetu onako
kako se fokalizacijska svijest odnosi prema romanu:
Engleska se u modernosti politiËki obrazuje u svijetu
i za svijet onako kako se fokalizacijska svijest obrazuje
u romanu i za roman. Ako to baca svjetlo na sloæeni
karakter viktorijanskoga kolonijalnog projekta u de-
setljeÊima koja Êe uslijediti, te na nerazrijeπen odnos
Britanije prema njezinu evropskom identitetu, barem
je joπ jedna implikacija podjednako vaæna: Ponos i
predrasude pokazuju kako 19. stoljeÊe preuzima filo-
zofiju i politiËku teoriju empirizma i preslaguje ih u
romanu i za roman. Kako kaæe Gilles Deleuze, empi-
ristiËki svijet svijet je izvanjskosti. To je svijet u kojem
je sama misao fundamentalno u odnosu prema onome
Izvana; zato u tome svijetu veznik “i” svrgava s trona
unutarnjost glagola “biti” (2004: 163). I zato Austen
zahtijeva od svojih romana ne moæda filozofiju ili
psihoanalizu koliko naËelno nezakljuËivu lekciju iz
psihopolitike.
CITIRANA LITERATURA
Auerbach, Erich 1959. Mimesis. Dargestellte Wirklich-
keit in der abendländischen Literatur. Bern: Francke.
Austen, Jane 1959. Jane Austen’s Letters. Ur. R. W.
Chapman. London: Oxford UP.
Austen, Jane 2006. Pride and Prejudice. Ur. Pat
Rogers. Cambridge: Cambridge UP.
Barchas, Janine 2008. “Mrs. Gaskell’s North and
South: Austen’s Early Legacy”, u: Persuasions, 30, 53‡66.
Booth, Wayne C. 1983. The Rhetoric of Fiction. Chi-
cago, London: The U of Chicago P.
Bove, Alexander 2007. “The ‘Unbearable Realism of
a Dream’: On the Subject of Portraits in Austen and Dick-
ens”, u: English Literary History, 74, 655‡679.
Cain, P. J. i A. G. Hopkins 1986. “Gentlemanly Capi-
talism and British Expansion Overseas I: The Old Colonial
System, 1688‡1850”, u: The Economic History Review, 39,
4, 501‡525.
Cain, P. J. i A. G. Hopkins 1987. “Gentlemanly Capi-
talism and British Expansion Overseas II: New Imperial-
ism, 1850‡1945”, u: The Economic History Review, 40, 1,
1‡26.
Cavell, Stanley 1996. Contesting Tears. The Hollywood
Melodrama of the Unknown Woman. Chicago, London: The
U of Chicago P.
Deleuze, Gilles 1993. Empirisme et subjectivité. Paris:
Presses Universitaires de France.
Deleuze, Gilles 2004. Desert Islands and Other Texts
1953‡1974. Ur. David Lapoujade. Prev. Michael Taormina.
Los Angeles, New York: Semiotext(e).
Deleuze, Gilles i Claire Parnet 1996. Dialogues. Paris:
Flammarion.
Freud, Sigmund 1992. Das Ich und das Es. Meta-
psychologische Schriften. Frankfurt am Main: Fischer.
Freud, Sigmund 2008. ZaruËniËka pisma. Prev.
Dubravko Torjanac. Zagreb: Disput.
Hunt, Lynn 2008. Inventing Human Rights: A History.
New York, London: Norton.
Jakobson, Roman 1987. Language in Literature. Ur.
Krystyna Pomorska i Stephen Rudy. Cambridge (Mass.):
Harvard UP.
Johnson, Claudia L. 1995. Equivocal Beings. Politics,
Gender, and Sentimentality in the 1790s. Wollstonecraft,
Radcliffe, Burney, Austen. Chicago, London: The U of
Chicago P.
JukiÊ, Tatjana 2012. “Freudov Dickens”, u: Vijenac,
490-491, 26.
Lodge, David 1991. “Introduction”, u: Jane Austen,
Emma. A Casebook. Ur. David Lodge. London: Macmillan,
11‡26.
Miller, D. A. 1989. Narrative and Its Discontents.
Problems of Closure in the Traditional Novel. Princeton:
Princeton UP.
Miller, D. A. 2005. Jane Austen, or The Secret of Style.
Princeton: Princeton UP.
Osterhammel, Jürgen 2014. The Transformation of the
World: A Global History of the Nineteenth Century. Prev.
Patrick Camiller. Princeton: Princeton UP.
Said, Edward 2003. “Introduction”, u: Erich Auerbach.
Mimesis. The Representation of Reality in Western Litera-
ture. Princeton: Princeton UP, i‡xxiv.
19
Schwanitz, Dietrich 2000. Teorija sistema i knjiæevnost.
Nova paradigma. Prev. Sead MuhamedagiÊ. Zagreb:
Naklada MD.
Tanner, Tony 1986. Jane Austen. London: Macmillan.
Todd, Janet 2006. The Cambridge Introduction to Jane
Austen. Cambridge: Cambridge UP.
Trilling, Lionel 1957. “Emma”, u: Encounter, lipanj,
49‡59.
Watt, Ian 1957. The Rise of the Novel. Studies in
Defore, Richardson and Fielding. Berkeley: U of Califor-
nia P.
SUMMARY
JANE AUSTEN AND THE NINETEENTH-CEN-
TURY NOVEL: THE EDUCATION OF THE
FOCALIZING CONSCIOUSNESS
Jane Austen’s novels seem to be specimen sto-
ries of containment and regulation. Indeed, Austen
articulated a turning point in the history of the novel
by processing the narrative excesses of the eighteenth-
century novel into an educated narrative intelligence,
whose coherence resides in the invention of the
focalizing consciousness. The focalizing conscious-
ness keeps the novel together by attracting different
narrative excesses to itself, as an instance where the
boundary keeps breaking between the narrator and
the story, so that the excess is contained in this break,
now as a demand that a subjectivity be forged with a
sole purpose of translating excess into education.
Pride and Prejudice (1813) may be critical in this
sense, because it is in this novel that Austen mobi-
lizes her focalizing consciousness not merely around
the processing of narrative excess into education, but
also around an insight that excess remains residual to
an education thus conceived, now as an excess in the
very intelligence that is instrumental to this process.
The title indicates as much, because both pride and
prejudice point to an excess in the intellectual proc-
esses and to an overvaluation of consciousness. This
suggests that the subjectivation invoked by the novel
does not coincide fully with the novel’s constitution,
and that an emphatic narrative emancipation runs par-
allel to the invention of the focalizing consciousness:
this being how the novel is identified as a privileged
site of modern psychopolitics in the nineteenth cen-
tury.
Key words: Jane Austen, Pride and Prejudice, the
novel, the focalizing consciousness, metonymy,
psychopolitics
Maja VUKU©I∆ ZORICA
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Jean-Jacques Rousseau i njegovi ratovi:
O Glazbenom rjeËniku
Glazbenici malo Ëitaju, pa ipak, znam za mali broj
umjetnosti u kojima je Ëitanje i razmiπljanje nuænije.
Mislio sam da bi Djelo ovakve forme bilo upravo ono
πto im treba, i da bi ga se uËinilo πto korisnijim, u njemu
je trebalo manje reÊi ono πto znaju, a viπe ono πto bi
trebali nauËiti.1
Rousseauov glazbeni, kompozitorski i muziko-
loπki opus omoguÊuje nam da pokaæemo da je meta-
fora, metafora rata, kod njega istodobno i djelatna i
razorna, i plodna i kobna, i to u okvirima umjetnosti
koja naizgled nema s njom nikakve veze.
Sablast koja ga prati u stopu u svim njegovim
glazbenim ratovima je reprezentacija. S njom se Ëak
ni njegova nova muzikologija, antropologija glazbe,
ne moæe nositi. Rousseauov primjer pokazuje i ko-
lebljivost ove uporabe metafora u muzikoloπkom i
teorijskom diskursu.
U mnoπtvu radova o Rousseauu glazbeniku,
kompozitoru, teoretiËaru, izvoaËu, njegov Glazbeni
rjeËnik, izdan 1767,2 najavljuje jedno eminentno
tehniËko, leksikografsko djelo, skup definicija pojmo-
va i njihov abecedni poredak, odnosno jedno otvoreno
polje u kojem se moæe naÊi sve, rekao bi Valéry.
VeÊina knjiæevnika ili filozofa prouËavali su glaz-
bu u okvirima opÊih, poetoloπkih, anegdotalnih ili
alegorijskih promiπljanja. Rousseau je u ovom pod-
ruËju jasno vidljiva iznimka. No, iako Rousseau
govori kao struËnjak, i premda je njegov pothvat
jedinstven u tom æanru jer, izmeu ostalog, ukljuËuje
i antropologiju, filozofiju, izuËavanje druπtvenih
1
Jean-Jacques Rousseau, “Predgovor”, u: Dictionnaire de
musique, fac-similé de l’édition de 1768 augmenté des planches
sur la lutherie tirées de l’Encyclopédie de Diderot, édition préparée
et présentée par Claude Dauphin, Pariz, Actes Sud, “Thesaurus”,
2007: VII) Napomena: sve citate u tekstu prevela je autorica.
2
Prema ustaljenoj praksi djela koja su izdana tijekom
posljednjeg trimestra godine nosila su datum sljedeÊe godine, πto
je sluËaj i prvog izdanja ovog Glazbenog rjeËnika (“in-4° millésimé
1768”, koji je bio dostupan u knjiæarama od 26. studenog 1767).
Izdanje citirano u ovom Ëlanku odgovara sljedeÊoj poπiljci (“in-
8°, chez la veuve Duchesne, Paris, 1768”), koje se ne smije mijeπati
s plagijatom u dva sveska (“in-12°”), koji je iste godine tiskao
Marc-Michel Rey u Amsterdamu (Claude Dauphin, “Le Diction-
naire de musique de Rousseau et les planches de lutherie de
l’Encyclopédie de Diderot: penser et montrer le musical au temps
des Lumières”, u: Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de mu-
sique, Pariz, Actes Sud, 2017: XIII).
21
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 7. 2. 2020.
obiËaja itd., æar njegovih rijeËi zorno pokazuje da
rjeËnik “grijeπi” (naglasak je na navodnicima), krπeÊi
naizglednu neutralnost ove vrste djela.
On sudjeluje u prijeporima tipiËnima za njegovo
doba po pitanju estetike, kako na individualnoj razini,
napose s Rameauom, po pitanju prvenstva melodije
nad harmonijom, tako i na kolektivnoj razini, sudje-
lujuÊi u onome πto se nazvalo “la Querelle des Bouf-
fons” (1752‡1754). On uvodi specifiËnosti kao πto
su preispitivanje univerzalija i isticanje kulturnih
partikularnosti naroda (primjerice, radikalne razlike
izmeu francuske i talijanske glazbe), poput kakvog
antropologa glazbe, koji naglaπava pitanje glazbe ne
samo kao jezika, nego i melodije kao neartikuliranog
jezika, podrijetla govora3.
Metodoloπka subverzivnost RjeËnika, njegovo
inoviranje disciplina, kao poËetna toËka jedne nove
muzikoloπke tradicije na koju Êe vrπiti utjecaj sve do
danas, njegova transverzalnost poziva nas da pokuπa-
mo drugaËije sagledati klasiËne diskurzivne tematike
koje navodi Dauphin: “a) nadmoÊ melodije nad
harmonijom; b) suparniπtvo Rousseau‡Rameau; c)
kritika francuske estetike; d) pohvala talijanske glaz-
be; e) antiËka grËka glazba; f) teorija imitacije” (2017:
XII).
Nije, dakle, ovdje rijeË o tome da se napiπe to-
boænji spis “O dobroj uporabi metafora”, nego da se
pokaæe da Ëitanje koje se sluæi metaforom kao πtakom
Ëesto postaje osiromaπena, blijeda sjenka vlastitog
modela.
1. ROUSSEAUOVA “NA»ELA PRAVA NA
RAT” (“PRINCIPES DU DROIT DE LA
GUERRE”) I MONTESQUIEU, NJEGOV
PROTUMODEL U POLITICI I GLAZBI?
Dok Montesquieu, u svojim Considérations sur
les causes de la grandeur des Romains et de leur
décadence (1734), u poglavlju IX, istiËe vaænost har-
3
Kako bi dokazao da govor potjeËe od melodije kao near-
tikuliranog jezika, Rousseau uvodi njemu svojstvenu metodu
analize situacije i okolnosti, dajuÊi prednost prirodnom ponaπanju
pred onim steËenim. On europsku glazbu suoËava s glazbom Kine-
za, autohtonog stanovniπtva Amerike i Perzijanaca, uvodeÊi brojne
i znaËajne teorijske novine (ibid. XII).
monije u funkcioniranju kakvog naizgled kaotiËnog
“politiËkog tijela” i usporeuje ih s disonancama u
glazbi koje se nastoje u potpunosti uskladiti4 i, na neki
naËin, preduhitruje tumaËe koji odnos izmeu glazbe
i filozofije svode na analogiju i metafore, Ëini se da
autor Ispovijesti i Druπtvenog ugovora ne slijedi isti
put. Montesquieuova analogija ni po Ëemu nije ori-
ginalna: Ciceron, Plutarh i Aristotel prepoznali su je
prije njega (Ehrard 2017: 717). No, dok autor Duha
zakona spominje glazbu tek dva puta i u Perzijskim
pismima tek jedanput (u pismu XXVI ili XXVIII,
ovisno o izdanju), i osim toga, u obliku opere, koja
mu sluæi samo kao izlika kako bi uveo oËekivanu temu
kritike nemoralnosti druπtvenih obiËaja pjevaËice
kojoj je dijete napravio opat (Ehrard 2017: 713), Rous-
seau je i muzikolog i kompozitor. Iako Montesquieu
na svom putovanju u Italiji5 cijeni æelju za novinom i
inovacijom talijanske glazbe, za razliku od “krute”
francuske glazbe, koja lako “ue u uho” ali “ga ne
moæe dirnuti” kao talijanska (ibid.715), njegov se
odnos prema glazbi6 rasvjetljuje usporedbom s jednim
drugim kompozitorom, onim kojeg Êe naslijediti
Rousseau, Rameauom.
»itanje Rameauove Rasprave o harmoniji sve-
denoj na svoja prirodna naËela (Traité de l’harmonie
réduite à ses principes naturels)7, s lajtmotivom
disonance8 kojom se obilno sluæi kako bi stvorio
ekspresivnu, neakademsku glazbu, umiruje Mon-
tesquieua, kao i biljeπka u Enciklopediji, “Kadenca u
glazbi” (1751, sv. II), koju je napisao D’Alembert, o
pozitivnoj vrijednosti tog fenomena9.
4
“Ce qu’on appelle union dans un Corps Politique est une
chose très équivoque; la vraye est une union d’harmonie qui fait
que toutes les parties, quelque opposées qu’elles nous paroissent,
concourent au bien général de la Société, comme des dissonances
dans la Musique concourent à l’accord total” (Montesquieu,
Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de
leur décadence). Vidi Jean Ehrard, “Montesquieu et Rameau:
musique et politique”, Dix-huitième siècle, Société du spectacle,
br. 49, 2017: 713‡727.
5
Montesquieu, Voyages, u: Œuvres Complètes, ur. A. Mas-
son, t. II, 1950: 1110‡1111, u: Ehrard, ibid. 714‡715.
6
Kako naglaπava Ehrard (2017: 716), Montesquieu Êe ipak
pokuπati fiziËki objasniti kako glasnice stvaraju duboke i visoke
tonove (Essai sur les causes qui peuvent affecter les esprits et les
caractères, ur. Pierre Rétat i Guillaume Barrera, OC, t. 9, 2006:
229 i biljeπke).
7
Montesquieu u svojim Pensées (“Rameau est Corneille; et
Lulli, Racine”, br. 1204) kaæe: “Lulli stvara glazbu kao aneo;
Rameau stvara glazbu kao avao” (br. 1209) (Ehrard 2017: 720).
8
“Knjiga I, poglavlje 5; knjiga II, poglavlja 13, 16, 17; knjiga
III, poglavlja 7, 18, 19, 35; knjiga IV, poglavlje 15. U ovom poto-
njem Rameau objaπnjava kako disonanca, da bi doprinijela har-
moniji, treba biti ‘pripremana’, potom ‘spaπena’ (rijeπena)” (Ehrard
2017: 716).
9
I Rousseau Êe se njime pozabaviti u VIII. svesku u natuknici
“Harmonija (glazba)”. “Niz savrπenih akorda, Ëak i dobro pove-
zanih, nije dovoljan da bi se napravila harmoniËna fraza; jer, ako
je povezanost dovoljna da bi se bez odbojnosti prihvatio jedan
akord nakon drugog, ona ga ne najavljuje, ona ga ne priæeljkuje, i
ne obvezuje da uho bude u potpunosti zadovoljno svakim akordom,
da produæi njegovu paænju na onoga koji ga slijedi. Nuæno je neπto
22
Rousseau u Glazbenom rjeËniku, u natuknici “En
harmonique”, prema D’Alembertu, evocira nuænost
u kojoj se Rameau naπao da “zasladi” ovaj prijelaz,
kako bi iz orkestra izvukao dobru izvedbu. I pretvara
se da æali πto su “prirodnu strast” glazbenika toliko
uguπile “predrasude teoretiËara”, pa je stvorio “uza-
ludnu, nepovezanu i neprivlaËnu buku”10. No, on ga
ne smatra ludim, kao Voltaire kada komentira Prin-
cezu od Navarre, ipak sve mu opraπtajuÊi u ime
talenta: “Permis d’être fou à celui qui a fait l’acte des
Incas.”11
Paænja koju Montesquieu poklanja glazbi pri-
donosi
koherenciji njegovih promiπljanja o moralnom svijetu,
o jedinstvu vrijednosti koje nastoji promicati. UËinilo
mu se da je pojam disonance most izmeu njegove
glazbene estetike i njegove politiËke misli. On mu
pomaæe da definira i formulira ideju pluralistiËkog
grada Ëija harmonija ne podrazumijeva apriorno
eliminiranje razlika, pa bile one i prijeporne, nego mir-
no rjeπavanje sukoba. Ova toliko moderna koncepcija
politiËkog æivota u snaænoj je suprotnosti (...) s mono-
litizmom republike na rusoovski naËin. Sada moæemo
naglasiti i joπ malo rasvijetliti ovaj kontrast: jer je isti
Jean-Jacques, kojemu je odbojna Rameauova “buka”
i “graja”, priliËno logiËno u Druπtvenom ugovoru iz
grada izgnao svaku moguÊnost interne disidencije, i
zaboravlja ono πto je netom toliko jasno objasnio u
Enciklopediji i Ëemu se vraÊa i πto razvija u viπe natuk-
nica svog Glazbenog rjeËnika (pratnja, kadenca, diso-
nanca, harmonija) o nuænosti i pozitivnoj funkciji
disonance u glazbi. Sve se kod njega zbiva kao da kakav
zid dijeli glazbenika i politiËara: sistematiËniji od Mon-
tesquieua, Rousseau, Ëovjek prepun paradoksa, Ëini
se da nije bio jako koherentan. (Ehrard 2017: 723)
Rousseauova NaËela prava na rat (Principes du
droit de la guerre)12, koja nastoje uniπtiti “straπan
Hobbesov sustav” (2014: 24) “prirodnog rata” i teoriju
prirodnih prava u druπtvu istodobno preispitujuÊi teze
iz Druπtvenog ugovora, dovode ga do zakljuËka da
πto ujedinjuje sve te akorde, i πto najavljuje svakoga od njih kao
dio kakve veÊe cjeline koju uho moæe pojmiti i koju æeli Ëuti u
potpunosti. Potreban je smisao, potrebna je povezanost u glazbi,
kao i u jeziku; to je efekt disonance; pomoÊu nje uho Ëuje harmo-
niËni diskurs, i razlikuje fraze, stanke, poËetak i kraj” (Rousseau,
u: Ehrard 2017: 717).
10
OC, sv. V, 1995: 806‡807. Vidi takoer natuknicu “buka”,
ibid. 672, i Pismo Grimmu (1752), ibid. 272‡273, u: Ehrard 2017:
721.
11
Voltaire, Correspondance, Gallimard, sv. II, 1965: 809, u:
Ehrard 2017: 721.
12
Prema Bruni Bernardiju i Gabrielli Silvestrini, ovaj rukopis
ne moæe biti ranije napisan, jer definira rat pozivajuÊi se na kon-
cepte druπtvenog ugovora i opÊe volje, a ovaj potonji se prvi put
pojavljuje u rukopisu natuknice PolitiËka ekonomija, koji je najra-
nije mogao biti napisan u proljeÊe 1755. Njegovi sugovornici,
Hobbes i Grotius (O pravu rata i mira), i potpuna odsutnost pitanja
konfederacija, trajnog mira i Saint-Pierrea (abbé de, Charles Irénée
Castel) pokazuju da je rukopis vjerojatno napisan izmeu ljeta
1755. i proljeÊa 1756. (2014: 13). Jedini dovrπeni Rousseauovi
 rat nije ono πto uspijevamo izbjeÊi zahvaljujuÊi
druπtvenim institucijama, a joπ manje sekundaran,
sluËajan povijesni dogaaj koji bi se mogao nadiÊi
uspostavom kakvog novog druπtvenog poretka koji bi
bio utemeljen na istinskom druπtvenom ugovoru: on
je, naprotiv, najzlokobnije zlo nametnuto ljudima
putem formiranja politiËkih tijela i dogaa se i u dobro
ureenim republikama. (Bernardi i Silvestrini 2014:
14‡15).
Prema istim autorima, Rousseau ovdje nije ni
prethodnik revolucionarnih ili reformatorskih univer-
zalizama, ni prethodnik Robespierrea ili Kanta.
Ratno stanje meu dræavama je permanentno13, i
razlika izmeu Ëovjeka i graanina, spomenuta na
samome poËetku teksta svodi se na zakljuËak: “tjeπim
se πto sam Ëovjek buduÊi da uviam da sam graanin”
(2014: 21) koji postaje vojnik.
©to omoguÊuje uspostavu analogije izmeu
Rousseauovih rijeËi o glazbi i o politici?
Rousseau izvrÊe odnos rata i politiËke moÊi i
pretvara rat u Ëisto politiËki fenomen, za razliku od
Hobbesa i Lockea, koji pretpostavljaju prvotnu prirod-
nost rata i politiËke moÊi.
Kod Rousseaua (2014: 26) rat je definiran kao
“promiπljena i oËitovana konstantna volja da se uniπti
vlastitog neprijatelja”.
RazlikujuÊi ratno stanje i rat, kao “trenutni izraz
ili, bolje reËeno, aktualizaciju onoga πto bi se trebalo
nazivati ratnim stanjem, état de guerre” (Bernardi
2014: 102), Rousseau, u biti, tvrdi da ratno stanje
meu osobama ili osobni rat ne postoji. Upravo je
ova temeljna teza NaËela prava na rat koju Êe preuzeti
Druπtveni ugovor (ibid.103), da rat “Ëovjeka s Ëovje-
kom” (Rousseau 2014: 33) ne postoji, nego je on
iskljuËivo odnos “dræave s dræavom” (ibid. 41), od-
nosno, da “postajemo vojnici tek nakon πto smo bili
graani” (ibid. 32), neka vrst poticaja ovome radu,
jer je naizgled opovrgavaju napose kasnije knjiæevno-
povijesne, biografske i muzikoloπke interpretacije
Rousseauovog djela.
Rousseau nije pacifist: buduÊi da rat ne postoji u
prirodi, nego u druπtvu, jedina alternativa je ili svjet-
tekstovi koji se tiËu meunarodnih odnosa su njegovi spisi o
projektu trajnog mira opata de Saint-Pierrea iz kojih je proiziπao
L’Extrait du projet de paix perpétuelle de l’Abbé de Saint-Pierre,
tiskan za Rousseauova æivota 1761. Jugement, koji je njegov do-
datak, izdan je posthumno 1782. (izdanje Œuvres complètes koje
su priredili Moultou i DuPeyrou) (Bernardi, Silvestrini 2014: 9).
13
“J’appelle donc guerre de puissance à puissance l’effet
d’une disposition mutuelle constante et manifestée de détruire l’État
ennemi, ou de l’affaiblir au moins par tous les moyens possibles.
Cette disposition réduite en actes est la guerre proprement dite;
tant qu’elle reste sans effet elle n’est que l’état de guerre. Je prévois
ici une objection: puisque selon moi l’état de guerre est naturel
entre les puissances, pourquoi la disposition dont elle résulte a-t-
elle besoin d’être manifestée? A cela je réponds que j’ai parlé ci-
devant de l’état naturel, que je parle ici de l’état légitime, et que je
ferai voir ce après comment pour le rendre tel la guerre a besoin
d’une déclaration” (Rousseau, 2014: 45).
23
sko carstvo, ili sukob sila (Bernardi 2014: 103‡104).14
Rousseauova hipoteza odnosi se “na prirodu svakog
politiËkog druπtva i na samo naËelo suvereniteta, koje
je tada shvaÊeno kao moÊ da se obveæe vlastite Ëla-
nove. NaËela prava na rat to pretvaraju u opÊu tezu:
politiËka tijela su meusobno, konstitutivno, u ratnom
stanju” (Bernardi 2014: 109). BuduÊi da su pred-
stavljena kroz dvije paradigme koje se tiËu dvaju kon-
cepata suvereniteta, kao moÊi i autoriteta (ibid. 115),
NaËela naglaπavaju da je Rousseau realistiËan misli-
lac, on zna da se povijest nikada ne moæe vratiti, da
se ona uvijek veÊ dogodila. Kao i upoglavlju I knjige
I Druπtvenog ugovora, kada ne zna odgovoriti na
pitanje kako se dogodila ova promjena, no misli da
zna kako je uËiniti legitimnom, i ovdje se ne vraÊa na
civilizacijske promjene, nego ih æeli “uËiniti legitim-
nima”.
Tako sam Rousseau iznutra podriva moguÊnost
uporabe otrcane metafore rata koja je trebala ras-
vijetliti njegov stav prema mnogobrojnim neprija-
teljima, meu kojima su i oni nabrojeni u Glazbenom
rjeËniku.
2. ROUSSEAU ‡ GLAZBA KAO METAFORA?
Leksikografski rad Jean-Jacquesa Rousseaua,
flautista, pjevaËa, prepisivaËa15, kompozitora od 1740,
teoretiËara glazbe od 1742. (i njegovog prijedloga za
novo biljeæenje nota, Projet de nouveaux signes pour
la musique [OC, V, 1995: 127‡154], izloæenog pred
Pariπkom akademijom znanosti16), predstavlja poËetak
njegove intelektualne djelatnosti. U sijeËnju 1749,
Rousseau poËinje pisati natuknice za Enciklopediju
(1751‡1778): napisao je 389 natuknica u tri mjeseca,
14
“Nous entrons maintenant dans un nouvel ordre de choses
(...). De la première société formée s’ensuit nécessairement la for-
mation de toutes les autres. Il faut en faire partie ou s’unir pour lui
résister. Il faut l’imiter ou se laisser engloutir par elle” (Rousseau,
2014: 35‡36). Jer, prema njemu, usprkos pojedincima koji su
napustili prirodnu slobodu za graansku, druπtva ostaju u onome
πto on naziva “l’état de nature”, “prirodno stanje”: “L’indépendance
qu’on ôte aux hommes se réfugie dans les sociétés, et ces grands
corps livrés à leurs propres impulsions produisent des chocs plus
terribles à proportion que leurs masses l’emportent sur celles des
individus” (Rousseau 2014: 36).
15
Pred kraj æivota zaraivao je iskljuËivo prepisivanjem nota,
biljeæeÊi uËinjeno, tako da znamo da je od 1. travnja 1772. do 22.
kolovoza 1777. napravio 360 kopija partitura, odnosno prepisao
8343 stranice.
16
Akademija odbija njegov projekt sumnjajuÊi u njegovu
originalnost i svrhu. Rousseau sam izdaje svoju prvu knjigu 1743.
Dissertation sur la musique moderne (OC, V, 1995: 155‡245),Ëiji
jestrogo pedagoπki ciljbila uspostava biljeæenja nota utemeljenog
na brojkama, koji bi poËetnicima omoguÊio bræe shvaÊanje i
razvijanje intuicije oko durova i molova proizaπlih iz spektra starih
crkvenih napjeva. Ova je fuzija, prema njemu, ne samo obeÊavajuÊa
stilistiËka revolucija u povijesti europske glazbe, nego i istinska
modernost glazbe (Dauphin, 2017: XX).
koje Êe potaknuti pisanje RjeËnika17 koji se sastoji od
903 natuknice.18
RjeËnik je posljednje djelo koje je izdao za æivota,
dok njegov prvi uspjeh u filozofiji datira iz listopada
1749, kada je napisao svoju Raspravu o znanostima i
umjetnostima (Discours sur les sciences et les arts),
koja je ovjenËana nagradom Akademije iz Dijona. VeÊ
mu taj prvi filozofski spis osigurava slavu, no leksi-
kologija na podruËju glazbe je njegova strast, na njoj
radi i u trenutku smrti u Ermenonvilleu u srpnju 1778.
(Dauphin 2017: XIV).
Iako je, po kvantiteti, Rousseau kompozitor
skromnog opusa, napisao je Seoskog vraËa (Le Devin
du village, 1752), svoju prvu uspjeπnicu i najpoznatije
djelo, koje je utjecalo na glazbu u Francuskoj i ger-
manskim zemljama.19 Napisao je i dvije mladenaËke
opere (glazbu i libreta), od kojih su preæivjeli samo
fragmenti koji su pripisani njegovim dramskim djeli-
ma(Dauphin 2017: XV): Iphis (1740), La Découverte
du Nouveau Monde (1741)20, Muses galantes (1743‡
1745), Fêtes de Ramire (1745) i Daphnis et Chloé
(1774‡1776), od kojih je saËuvano dovoljno glazbe
da bi se Rousseau mogao predstaviti kao kompozitor
i buduÊim naraπtajima.21
Iako je napisao viπe malih moteta (meu kojima
i jedan Quam dilecta za sopran i mezzosopran s
pratnjom i jedan Salve Regina za sopran i orkestar),
dva najpoznatija Rousseauova djela su Le Devin du
village (1753)22 i Pygmalion (1762).
17
Dauphin (2017: XIV) naglaπava utjecaj njegovog pro-
miπljanja o glazbi na ostale spise: Contrat social (1762), Émile
(1762) i Nouvelle Héloïse (1761). Vidi Michael O’Dea, Jean-
Jacques Rousseau: Music, Illusion and Desire, London ‡ New
York, MacMillan Press ‡ St. Martin’s Press, 1995.
18
On u njemu navodi otprilike 360 teoretiËara, kompozitora,
pisaca i likova, i viπe od 80 glazbenih i drugih djela (Dauphin
2017: LXII).
19
Izravne reference na Rousseaua nalazimo kod Mozarta
(natuknica “récitatif obligé”, u kojoj se Rousseauova modernost
oËituje u imperativu ekspresivnosti) i Beethovena (koji aranæira
Colinovu ariju, “Non, Colette n’est point trompeuse” iz Seoskog
vraËa), koji su obojica oduπevljeni idejom opere bez pjevaËa u
formi melodrame koju je inaugurirao Rousseauov Pygmalion. Neki
Rousseauovi elementi mogu se pronaÊi i kod Berlioza, Liszta,
Wagnera, Honeggera, Milhauda i napose kod romantiËara Ëija
“simfonijska pjesma i orkestralna parafraza proizlaze iz instru-
mentalnog komentara koji je zamislio Rousseau u Pygmalionu”
(Dauphin 2017: XV). Vidi Claude Dauphin, u: La Musique au
temps des encyclopédistes (Ferney-Voltaire, CIEDS, 2001) i
Jacqueline Weber, En musique dans le texte. Le mélodrame, de
Rousseau à Schoenberg, Pariz, Van Dieren, 2005.
20
Jean-Jacques Rousseau, Iphis, tragédie pour l’Académie
de musique, u: Œuvres complètes, Pariz, Gallimard, “Bibliothèque
de la Pléiade”, II, 1964: 797‡809. Jean-Jacques Rousseau, La
Découverte du Nouveau Monde, u: ibid. 811‡841.
21
“... uistinu nadahnut melodiËar koji elegantno strukturira
arije, snaæno kontrastira recitative i svoje krhko harmonijsko
umijeÊe nadomjeπta potragom za transparencijom u orkestralnom
dijelu. Kasno djelo Ëija uvertira u tri naizmjeniËna dijela (vivo,
lento, vivo), najavljuje talijanski utjecaj, Daphnis et Chloé takoer
uporno pokazuje kompozitorovu æelju da se referira na fokloristiËke
tradicije” (Dauphin, ibid. XVI).
22
Rousseau je navodno prva tri komada Seoskog vraËa
(Coletteinu ariju “J’ai perdu mon Serviteur”, vraËevu ariju
24
U njima uvodi sve ono πto Êe mu osigurati uspjeh:
pretpremijera Seoskog vraËa odræat Êe se pred dvorom
u Fontainebleauu 18. listopada 1752, a predstavljanje
javnosti na Kraljevskoj akademiji 1. oæujka 1753.
Zvijezde (sopran Marie Fel kao Colette i tenor Pierre
Jélyotte kao Colin, bariton Louis Antoine Cuvillier
kao VraË) i napose novina tona osigurat Êe mu da se
zadræi na repertoaru pariπke opere tijekom sedamdeset
πest uzastopnih sezona:
Prirodnost arija, njihov kontrast s recitativima, bliskost
dramskih situacija sa svakodnevnim æivotom, domi-
nacija zgodnih melodija i kod zbora i na instrumen-
talnim stranicama pantomima i baleta, teænja za
naivnoπÊu u evokaciji seoskih scena, sve to potiËe raa-
nje nekog drugog naËina stvaranja francuske opere.
(Dauphin, 2017: XVII)
Pygmalion, neËuveno glazbeno djelo, melodrama,
nastaje u razdoblju nakon osude Emila (1762), 1770,
i predstavljen je u Comédie Française bez Rous-
seauovog pristanka 31. listopada 1775, promiËuÊi
formulu koja postaje iznimno popularna u german-
skim zemljama, i koju Êe prihvatiti romantiËari, od
Beethovena do Schumanna i Liszta.23 On joπ jednom
pokazuje Rousseauova nastojanja da “rijeπi problem
nepjevnosti francuskog zbog slabosti naglaπavanja
koje mu ograniËava muzikalnost i znaËenje iskljuËivo
na francuski narod. Tako on zamiπlja ‘jednu vrst
drame’, u kojoj se rijeËi i glazba, umjesto da idu za-
jedno, Ëuju uzastopce, i u kojoj je izgovorena reËenica,
na neki naËin, najavljena muziËkom frazom.”24
Rousseau je majstor vokalne glazbe;podreivanje
instrumentalne glazbe25 kao “avatara vokalne” (Dau-
phin 2017: XVIII) sveprisutno je u RjeËniku u kojem
suvereno vladaju koncepti daha i glasa.
“L’amour croît s’il s’inquiète” i posljednji duo “A jamais Colin”)
skladao u manje od jedan dan, i to do pauze za Ëaj, a Ëitavu “dramu”
i glazbu je skicirao u narednih πest dana, o Ëemu govori u osmoj
knjizi Ispovijesti (Confessions, u: OC, I, 1959: 375), prilikom
posjeta roaku Mussardu, Ëelistu u Passyju. Vidi Claude Dauphin,
“L’idée de génie de Rousseau: entre l’inspiration et l’ouvrage du
Devin”, u: Pierre Saby (ur.) Rousseau et la musique, Jean-Jacques
et l’opéra, Lyon, Université Lumière Lyon-II-Société lyonnaise
de musicologie, 2006: 71‡96.
23
Mozart ga je Ëuo ili u Mannheimu ili u Münchenu (gdje su
1778. obojica, ili ranije, 1772, u BeËu i Weimaru) i uveo u vlastitu
glazbu (Semiramis i Thamos, kralj Egipta), kao i Beethoven (Eg-
mont i u jedinoj operi Fidelio) (Dauphin 2017: XVIII).
24
Dauphin 2017: XVIII. Rousseauov citat izvuËen iz Frag-
ments d’observations sur l’Alceste italien de M. le chevalier Gluck,
u: OC, V, 1995: 448 (ibid.).
25
Dauphin (2017: XVIII‡XIX) navodi jedan mali marπ s
dionicom za frulu (Rousseau je bio virtuoz na fruli), jedan duo za
klarinete i njegove Consolations des misères de ma vie ou Recueil
d’air, romances et duos (Pariz, Roullède de la Chevardière, 1781),
koje su sakupili njegovi prijatelji i tiskali posthumno i koji se sastoje
od stotinjak arija i arijeta uz harfu, Ëembalo ili orkestar. Dauphin
spominje broj 54, “Chanson nègre: Lisetto quitté la plaine”, kao
prvo poznato uglazbljivanje jedne pjesme na kreolskom izvjesnog
Duviviera de la Mahautièrea.
3. RAT PRVI: RAMEAU I NJEGOVA TEORIJA,
OMILJENA META ROUSSEAUOVE
KRITIKE
Jean-Philippe Rameau (1683‡1764), “Descartes
glazbe”, kako ga je nazivao d’Alembert, autor je
Rasprave o harmoniji svedenoj na svoja prirodna
naËela (Traité de l’harmonie réduite à ses principes
naturels) iz 1722, koja je objasnila ljestvice i akorde
polazeÊi od vibracije jedne jedine æice, inovirajuÊi
naËelo rezonancije zvuËnih tijela prvi put nakon
Pitagore (Dauphin 2017: XXI). Neosporni autoritet,
teoretiËar koji je napisao Ëetrnaest djela o harmoniji26
i sjajan kompozitor (Hippolyte et Aricie [1733], Les
Indes galantes [1735], Castor et Pollux [1737], Dar-
danus [1739], Pièces de clavecin en concert, Platée
[1745]), kao sedamdesetogodiπnjak je, radeÊi na Naïs,
Zoroastre i Démonstration du principe de l’harmonie,
odbio ponudu za sudjelovanje u Enciklopediji.
Rameau je tako otvorio put Rousseauu.
Sukob izmeu Rameaua i Rousseaua planuo je
1745. kod la Pouplinièrea, jednog od slavnih “fermiers
généraux” Luja XV. (zaduæenih za prikupljanje po-
reza), koji je imao najugledniji glazbeni salon u Parizu
i koji se sprijateljio s Rousseauom. Njegov plan bio
je da izvede Rousseauovu operu Les Muses galantes
na privatnom koncertu i na Kraljevskoj glazbenoj
akademiji (Dauphin 2017: XXII‡XXIII). Kada ga je
njegov negdaπnji idol optuæio da je napisao neko-
herentno djelo, plagijat talijanske glazbe, Rousseau
je zapoËeo svoj pohod, sustavnu kritiku, i to ne samo
Rameauovog teorijskog djela i njegove teorije o uni-
verzalnosti temelja harmonije, nego i preispitivanja
francuske lirske tragedije, u kojoj je Rameau naslijedio
mitskog Lullyja27. Ideja o “antropologiji glazbe”
omoguÊuje Rousseauu da se udalji od harmonijske
spekulacije Rameauovog, ili prije njega Descarteso-
vog (Compendium musicae, Abrégé de musique,
1618) i Mersenneovog tipa (Harmonie universelle,
1636). Nakon Rousseaua, muzikologija Êe se otvoriti
prema kulturnim, povijesnim, ali i funkcionalnim
pitanjima (Dauphin 2017: XXXVIII).28
26
Vidi Dauphin, 2017: XL.
27
Ni Rameau se nije prepustio bez borbe. Gospoa de la
Pouplinière uspjela je odgoditi postavljanje Muses galantes u
Operi, ali nije uspjela sprijeËiti ni supruga, ni ljubavnika, Riche-
lieua, organizatora kraljevskih predstava, da djelo postave o
kraljevom troπku kod de Bonevala (Les Confessions, u: OC, I;
1959: 334) 1745, 1747. u Operi i 1761. pred Contijem (Les Muses
galantes, OC, II, 1964: 1051) (Dauphin 2017: XXIII).
28
Rousseauova teza je da napredak nije utemeljen na πirenju
znanja, nego na njegovom smanjivanju, njegovoj atrofiji. Za njega
je zlatno doba ËovjeËanstva bila grËka antika, jedino doba u kojem
je pojam harmonije imao prirodno znaËenje (Dauphin 2017:
XXXVIII‡XXXIX).
25
4. RAT DRUGI:
PROTIV FRANCUSKE GLAZBE
Dauphin tvrdi da opetovano usporeivanje fran-
cuske glazbe, koju se uvijek omalovaæava, i talijanske
glazbe, kojoj se uvijek divi, RjeËnik pretvara u “ratno
polje” (2017: XXIV). Naime, Rousseau Êe sudjelovati
u “Querelle des Bouffons”, sukobu koji se rodio zbog
antagonizama u pariπkom glazbenom ukusu izmeu
nove talijanske glazbe, roene u Napulju oko 1730, i
francuske opere, odnosno lirske tragedije i opere-
-baleta, u razdoblju gostovanja jedne talijanske trupe
opere buffe u Parizu, od kolovoza 1752. do veljaËe
1754, i produkcije jedne meuigre Napuljca Pergo-
lesija, La Serva padrona, iz 1733.
Rousseau Êe razviti Grimmove ideje (1752) u
svom Pismu Grimmu (Lettre à M. Grimm, au sujet
des remarques ajoutées à sa lettre sur Omphale)29,
tezu o najboljoj “pjevnosti” naglaπenih jezika kao πto
je talijanski i stalnu zbrku izmeu francuske arije i
recitativa (Dauphin 2017: XXIV). No, za razliku od
Grimma 30, Rousseau Êe zanijekati originalnost i
modernost Rameauove opere Platée i inaugurirati ovaj
prijepor, koji Êe sveukupno potaknuti nastanak πez-
deset i jednog pamfleta, odnosno viπe od dvije tisuÊe
stranica.
Rousseau, polazeÊi od imperativa prirodnosti,
radikalizira svoje tvrdnje i pretvara ih u izravan sukob
talijanske i francuske glazbe, koji proizlazi iz uspo-
redbe glazbe i jezika. Jezik kod njega, u usporedbi s
glazbom, nema nikakve πanse.31
Divljenje talijanskoj glazbi, koje Saint-Preux
doËarava Julie i Claire32 kao strast, ljubav, preferen-
ciju, u Pismu o francuskoj glazbi (La Lettre sur la
musique française) i Glazbenom rjeËniku postaje
nepokolebljivo, nasilno, ironiËno, militantno; ono
prokazuje manjak prirodnosti francuske glazbe koju
dokazuje neËim πto je nalik modernom etnomuziko-
loπkom istraæivanjuu kojem jedan Armenac sluπa
talijanske (Galuppi) i francuske (Rameau) komade33
i takoer odabire talijansku glazbu. Tako, prema
Rousseauu, talijanska glazba premaπuje granice jezika
29
Jean-Jacques Rousseau, Lettre à M. Grimm, au sujet des
remarques ajoutées à sa lettre sur Omphale, u: OC, V, 1995:
259‡274.
30
Grimm intervenira joπ jednom piπuÊi pamflet Le Petit
Prophète de Boehmischbroda, nadahnut posjetom mladog Ëeπkog
dirigenta Johanna Stamitza Parizu. Sukob estetika, talijanske i
francuske (“Querelle des Bouffons”), podijelio je Ëitavu zemlju: u
Operi su u okrilju kraljice pristaπe talijanskog stila: Rousseau,
Grimm, Holbach, malo odmjereniji Diderot, brojni stranci u Parizu
i Francuzi koji su podupirali “europsku glazbu” nauπtrb francuske,
pod okriljem kralja i njegove miljenice Pompadour (Dauphin 2017:
XXV).
31
Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française,
u: OC, V, 1995: 287‡328.
32
Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse, 1,
pismo XLVIII, u: OC, II, 1964: 131‡132.
33
Vidi Jean-Jacques Rousseau, OC, V, 1995: 301‡302.
i kultura i moæe se smatrati prirodnim jezikom
ËovjeËanstva (Dauphin2017: XXXIII), jer rijeË je o
Ëitavom ËovjeËanstvu, πto dokazuju “egzotiËni” pri-
mjeri iz RjeËnika (“Kineska arija”, “Perzijska pjes-
ma”, “Pjesma Divljaka iz Amerike”) koji naglaπavaju
da Rousseau, u podruËju glazbe, postavlja pitanja
prirode, kulture i drugoga. Iz toga se izrodio doista
originalan i specifiËan rjeËnik koji, za razliku od
rjeËnika Sébastiena de Brossarda, njegovog prethod-
nika34, promiËe estetiku koja se otvara drugim disci-
plinama: etici, povijesti, antropologiji, filozofiji,
multidisciplinarnosti, komparatistici, egalitarizmu,
tzv. emiËkom (“émique”35), koje se tiËe antike i “egzo-
tiËnog”, osuujuÊi, primjerice u natuknici “Castrato”,
predstave s kastratima zbog jasne πtete po njihovo
zdravlje.
5. RAT TRE∆I: NATUKNICA “OPERA“
Iako je natuknica “Glazba” jedna vrsta rekapi-
tulacije, kratka sadræaja (Dauphin 2017: XXXIII),
neπto kao mise en abyme Ëitavog RjeËnika, i premda
se brojne natuknice tiËu harmonije36, ono πto bi ovdje
moglo iznenaditi kakvog pristaπu melodije jest na-
tuknica “Opera”37.
Rousseauova odanost melodiji objaπnjava se
Ëinjenicom da u njoj prepoznaje “ljudsko iskustvo
pjevanja koje je dostupno svima”, univerzalno
iskustvo, koje nije “apstraktna i spekulativna kon-
cepcija”, specifiËna za samo jedan kontinent (Dau-
phin 2017: XLIII). Melodija omoguÊuje uspostavu
ove antropologije glazbe koja promiËe prouËavanje
glazbe i jezika, jedne od omiljenih Rousseauovih tema
od Ogleda o podrijetlu jezika (Essai sur l’origine des
34
Sébastien de Brossard, Dictionnaire de musique, ponovno
izdanje 3. izdanja iz Amsterdama, Estienne Roger, 1708. Æeneva
‡ Pariz, Minkoff, 1992.
35
U natuknici “Battre la mesure” mogu se razaznati dva
pristupa: prema Dauphinu (2017: XXXVII, LXV), tzv. “etiËki”
pristup (“étique”,etskim koji nema nikakve veze s ethosom,
“éthique”), izvanjski, je zapadnjaËki, jedinstven i centralistiËki i
on je suπta suprotnost tzv. “emiËkom” (“émique”, emskom)
pristupu, unutarnjem, paradigmatskom, koji podrazumijeva nasto-
janje da se rekonstruiraju koncepti, sustavi miπljenja i kognitivne
kategorije svojstveni autohtonom stanovniπtvu.
36
“Accompagnement, Accord, Arpeggio, Basse-fondamen-
tale, Consonance, Dissonance, Dominante, Enharmonique, Fon-
damental, Harmonie directe, Harmonie figurée, Modulation, Sup-
position, Système” (Dauphin, 2017: XXXIX).
37
©to se tiËe natuknice o operi u Enciklopediji, ovaj bi se
odabir mogao dovesti u pitanje zbog dvojice ljudi: d’Alemberta,
odgovornog za Matematiku, u koju je spadala i glazba, koji je
primao i komentirao Rousseauove natuknice, ali i zbog Louisa de
Jaucourta (inicijali: D. J.), koji je napisao Lexicon medicum uni-
versalis i koji je imao nesreÊu tijekom putovanja u Amsterdam.
Jaucourt, iako nije bio sluæbeni autor, napisao je 14087 definicija
u svim podruËjima Enciklopedije, meu ostalima i u glazbi. Od V.
sveska (natuknica “Epithalame”), Jaucourt ublaæava Rousseauove
stavove i intervenira u dvadesetak natuknica, meu kojima su
“Symphonie”, “Orchestre” i “Opéra” (Dauphin 2017: XLIX).
26
langues). VeÊ taj spis potvruje univerzalnost me-
lodije, kao prostora podrijetla jezika, od zvuka do
smisla, od krika do jezika: “Govoriti i pjevati znaËilo
je isto”38; i glazbu “kao prvu druπtvenu Ëinjenicu: prvu
predodæbu æelje za Drugim” (Dauphin, 2017: XLV).
Ono πto je Bach uËinio za kompoziciju, Rousseau je
uËinio za povijest muzikologije promiËuÊi “herme-
neutiËki pristup koji iskljuËuje biografiju kom-
pozitora”, odvajajuÊi biografiju od pojmova (ibid.
LIX, LXII).
Stoga æar Rousseauovih rijeËi, kao i sam pojam
“rata”, pretvara Glazbeni rjeËnik u jedinstven pothvat,
rjeËnik koji istovremeno i jest i nije rjeËnik, na razmei
disciplina, koji najavljuje modernu muzikologiju, ali
istovremeno ipak pokazuje i svoje mane, napukline u
sustavu utemeljenom na sentimentu, emociji, osjetima
i svim dobrim republikanskim æeljama. Rousseauova
æuËljivost prema Rameauu, od kojeg viπe voli, kako
kaæe, Tartinija, primjerice u natuknici “melodijsko
jedinstvo” (“Rameau nije uvidio da je dokazao posve
suprotno od onoga πto je æelio dokazati”, 2007: 1145),
pretvara RjeËnik u “ratni stroj protiv monumentalnog
zdanja Rameauove teorije”39 (Legrand 2016: 23), koji
je naposljetku toliko uronjen u Rameauovu teoriju,
barem u svojoj normativnoj dimenziji, da moæda
predstavlja jedan od njegovih najboljih naËina pro-
micanja (ibid. 24). Naprotiv, kraj natuknice “Glazba”
ne Ëini se nepravednim (ibid. 30): Rameauovi spisi
su specifiËni po tome da su bili veoma uspjeπni, a da
ih nitko nije proËitao. Uostalom, ovo je Ëitanje postalo
apsolutno suviπno otkako se d’Alembert potrudio pub-
lici objasniti sustav osnovnog tona (“la Basse-fon-
damentale”), jedine korisne i razumljive stvari koju
nalazimo u spisima ovog Glazbenika. (2007: 926)
Kako se Rousseau nije uspio rijeπiti svog modela,
on je naposljetku najbolje sintetizirao Rameauove
tvrdnje, primjerice u natuknicama “Kadenca” i “Diso-
nanca” (ibid.31), πto ovaj potonji nije uËinio. Iako
nije uspio poboljπati Rameauovu teoriju polazeÊi od
“interne logike ovog sustava”, sintakse, Rousseau je
uspio inaugurirati vlastiti sistem, premda ne i primije-
niti svoje naËelo prvenstva melodije u praksi, u kom-
poziciji.40
Natuknica “Opera” ne pokazuje samo osnovno
pitanje o naËinu ujedinjavanja pjevanja i rijeËi u
jeziku, nego napose imperativ da se stvori prava
umjetnost glasa, umjetnost imitacije.
38
Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues où
il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale, u: OC, V,
1995: 411.
39
Raphaëlle Legrand, “Rousseau ramiste: le système de
Rameau dans le Dictionnaire de musique”, u: Emmanuel Reibel
(ur.) Regards sur le Dictionnaire de musique de Rousseau, des
Lumières au Romantisme, Pariz, Librairie philosophique J. Vrin,
“MusicologieS”, 2016: 23‡33.
40
Michael O’Dea, “‘Une langue plus éloquente que le discours
même’: poésie et musique dans l’article “opéra”, 2016: 81‡90.
 Stvaranje nove lirske umjetnosti kljuËno je odre-
eno upravo ovom problematiËnom nuænoπÊu da se
stvori iluzija kod sluπatelja-gledatelja. Tako pitanje
reprezentacije, “naizgled sluËajno srediπnje pitanje
metafizike” (Lacoue-Labarthe 2015: 248), postaje
jedini put da “ono moguÊe znaËi”, jer pjev izobliËuje
rijeËi.
Lacoue-Labarthe utvruje, da parafraziramo,da
bismo vezano uz operu mogli pretpostaviti da je ona
uvijek kao objekt, kao subjekt, kako kaæe, barem u
svojim najboljim trenucima, imala iskljuËivo, viπe ili
manje nejasnu i odgonetljivu, reprezentaciju svoje
vlastite biti, onoga πto je Ëini “metafiziËkom umjet-
noπÊu par excellence”: borbu glazbe protiv teksta, i
to barem do izvjesnog razdoblja koje uistinu odreuje
stanovitu povijest od Firenze do Berga. Ako je bit
opere borba glazbe protiv teksta, vrtoglavica “progu-
tanog” teksta, borba protiv reprezentacije i protiv same
sebe, prema Lacoue-Labartheu, jedina zadaÊa doda-
vanja glazbe kakvom tekstu jest da progna “proklet-
stvo” reprezentacije. Time
predmet opere postaje metafora, alegorija njezine biti,
autofiguracija, odnosno dodani prostor (figura) kako
bi se dokinuo prvi prostor, udaljenost reprezentacije,
odvojenost i podjela. RijeË je o snu o dokidanju i utopiji
prisutnosti.(Ibid. 250‡251)
6. RAT, METAFORA I ALEGORIJA:
KRATKI SPOJ
U Ispovijestima Rousseau sebe opisuje kao pro-
fesionalnog glazbenika, a ne amatera, usprkos
miπljenju maestra Rameaua koji je u njemu, zbog
Muza, vidio tek malog bandita bez talenta i ukusa.
Rameau je osudio i Rousseauove natuknice u Enci-
klopediji u Erreurs sur la musique dans l’Ency-
clopédiei izazvao polemiku meu njima, iz kojih je
nastalo najprije slavno “Pismo”, Lettre sur la musique
française, a potom i Glazbeni rjeËnik.
Ako je Rameau, koji u tom trenutku ima viπe od
dvadeset pet godina iskustva, predstavnik francuskog
duha koji u glazbi promiËe univerzalan i racionalan
sustav utemeljen na znanstvenim zakonima rezo-
nancije zvuËnih tijela, Rousseau, zagovornik talijan-
ske glazbe, do Enciklopedije je svoja stajaliπta ob-
znanio tek fragmentarno. Osim toga, dok je Rameau
profesionalac, znalac, Rousseau je prema njemu
filozof i glazbenik “poËetnik” koji odbija tehniËku
aroganciju specijalista.
Rousseau Rameauovom pojmu harmonije ospo-
rava moguÊnost da izrazi sve bogatstvo zvuka i glaz-
benog jezika koje artificijelno reducira zanemarujuÊi
njegove retoriËke i ekspresivne sposobnosti. U spisu
Examen de deux principes avancés par Monsieur
Rameau dans sa brochure intitulée “Erreurs sur la
musique dans l’Encylopédie”, Rousseau jasno kaæe
da je harmonija Ëisto fiziËka impresija koju stvaraju
27
akordi, “prolazna i sterilna”, “ugodna i niπta viπe od
toga”, dok “akcenti glasa” dolaze do duπe, jer su
“prirodni izraz strasti” koje pobuuju dok ih opisuju.
“Akcenti glasa”, prema Rousseauu, Ëine glazbu
elokventnom, nalik govorniπtvu,njen jezik maπti do-
Ëarava predmete, srcu udiπe osjeÊaje.
Za Rousseaua prvenstvo melodije nad harmo-
nijom istodobno je i primat glazbe nad jezikom,
osjeÊaja nad razumom, etike nad fizikom i znaËenja
nad znakom. Tako glazbeni prijepor retroaktivno
postaje simbol Ëitave njegove misli, kao nastojanje
da se proturjeËja postojanja rijeπe svojevoljnom
rekonstrukcijom ideala onog prvotnog i izgubljenog.
Rousseauov koncept “jedinstva melodije” jedna je vrst
glazbenog “ugovora”, kako je definira i u Glazbenom
rjeËniku(536‡539)41 i primjenjuje u Seoskom vraËu,
kao naËelo koje Ëini glavnu razliku izmeu Talijana,
koji su ga “osjetili i slijedili, a da ga nisu poznavali”,
i Francuza, koji ga “nisu ni poznavali ni slijedili”
(2007: 539).
Rousseaua su ismijavali zbog sklonosti naivnim,
pastoralnim arijama, zaboravljajuÊi da je on jedan od
promicatelja recitativa42; dapaËe, on u Glazbenom
rjeËniku promiËe “obavezni recitativ”43 koji suËeljava
rijeË s melodijom i recitatora s orkestrom. Rousseau-
ovi Fragments d’observations sur l’Alceste italien de
41
“L’Harmonie, qui devroit étouffer la Mélodie, l’anime, la
renforce, la détermine: les diverses Parties, sans se confondre,
concourent au même effet; &, quoique chacune d’elles paroisse
avoir son chant propre, de toutes ces Parties réunies on n’entend
sortir qu’un seul & même Chant. C’est là ce que j’appelle Unité
de Mélodie” (2007: 537). “L’Unité de Mélodie exige bien qu’on
n’entende jamais deux Mélodies à la fois, mais non pas que la
Mélodie ne passe jamais d’une Partie à l’autre; au contraire, il y a
souvent de l’élégance & du goût à ménager à propos ce passage,
même du Chant à l’Accompagnement, pourvu que la parole soit
toujours entendue. Il y a même des Harmonies savantes &bien
ménagées, où la mélodie, sans être dans aucune Partie, résulte
seulement de l’effet du tout” (ibid. 538).
42
U natuknici “Recitativ” Rousseau proglaπava recitativ
nuænim jer u njegovo doba, za razliku od Grka, treba odabrati: ili
govoriti ili pjevati. On, toboænji zagovornik “lakih nota” jasno kaæe:
“Glazba odveÊ dominira u naπim arijama, Poezija je u njima gotovo
zaboravljena” (2007: 400). Prema Rousseauu, opera kao skup arija
ili opera u jednoj jedinoj ariji bila bi dosadna, zato je treba odvojiti
rijeËima koje Êe biti promijenjene glazbom. Recitativ je, prema
njemu, naËin ujedinjenja pjevanja i rijeËi, jer odvaja i razlikuje
arije, omoguÊuje uhu odmor od onoga πto je prethodilo i priprema
ga za ono πto slijedi. Zbog recitativa se ono πto je dijalog, pripo-
vijedanje, naracija, u drami moæe izraziti a da ne ugrozi elokvenciju
arija.
43
“RÉCITATIF OBLIGÉ. C’est celui qui, entremêlé de Ri-
tournelles & de traits de Symphonie, oblige pour ainsi dire le
Récitant & l’Orchestre l’un envers l’autre, en forte qu’ils doivent
être attentifs & s’attendre mutuellement. Ses passages alternatifs
de Récitatif & de Mélodie revétue de tout l’éclat de l’Orchestre,
font ce qu’il y a de plus touchant, de plus ravissant, de plus
énergique dans toute la Musique moderne. L’Acteur agité, trans-
porté d’une passion qui ne lui permet pas de tout dire, s’interrompt,
s’arrête, fait des réticences, durant lesquelles l’Orchestre parle pour
lui; & ces silences, ainsi remplis, affectent infiniment plus l’Audi-
teur que si l’Acteur disoit lui-même tout ce que la Musique fait
entendre” (Rousseau 2007: 404‡405).
M. le Chevalier Gluck, joπ jednom potvruju meu-
ovisnost rijeËi, melodije, kadence i ritma i temeljni
su poticaj Gluckove kontroverzne reforme opere.44
Koju je ulogu glazba imala u njegovom æivotu
moæda najbolje pokazuje naslov kataloga njegovih
glazbenih djela, Consolations des misères de ma vie,
izdanog 1781., koji je sam napravio pred kraj æivota i
povjerio ga markizu de Girardinu koji ga je primio u
Ermenonvilleu.45
Neupitna popularnost Seoskog vraËa, koji Êe
suvereno vladati scenom od 1752. do 1829, i Ber-
liozovog bacanja napudrane perike usred predstave
na scenu, Rousseaua je, pak, stavila u æiæu joπ jednog
okrπaja. Prisiljen braniti i dokazivati autorstvo svog
djela, doveden ponovno u situaciju da brani autentiË-
nost svojih glazbenih sposobnosti, on piπe i Rousseau
juge de Jean-Jacques, svoje posljednje autobiografske
stranice, u kojima “Rousseau” brani “Jean-Jacquesa”,
optuæenog za prevaru i krau partiture Seoskog vraËa.
“Francuz”, treÊi lik, koji podsjeÊa na Ëestu Rous-
seauovu uporabu upravo ove trojne strukture, vidi
potvrdu ove tvrdnje kod d’Alemberta, koji spominje
plagijat ili krau jednog Pergolesijevog moteta. No,
Rousseau nijeËe teze tog “Ëudotvornog sveca”: Jean-
Jacques tvrdi da je Salve Regina napisao dvadeset
godina nakon Pergolesijeve smrti, za francusku pje-
vaËicu Marie Fel, kao i Seoskog vraËa, Emila ili
Druπtveni ugovor.
Rousseau, meloman, sam pretvara glazbu u ale-
goriju, metaforu sjeÊanja, i to od, za njega kljuËnih,
ranih napjeva njegove tete Suzon (Ispovijesti), ©vi-
carcima omiljene “Ranz-des-vaches” iz Glazbenog
rjeËnika (2007: 398), do pastoralne idile berbi oko
Æenevskog jezera u Novoj Heloizi.
Meutim, promiËuÊi glazbu kao svoju vjeËnu
utjehu, consolations des misères de la vie, Rousseau
otvara vrata psihologizaciji.
Rousseau juge de Jean-Jacques. Dialogues, izdan
u cjelovitom izdanju 1782. u Æenevi, ukljuËuje na
kraju i “Povijest prethodnog spisa” (1776), u kojoj
prepriËava epizodu kada ga je 24. veljaËe 1776. za-
tvorena ograda sprijeËila da na oltaru Notre-Dame
ostavi rukopis dijaloga.
SuoËen s moguÊnoπÊu potencijalne defiguracije,
Rousseau æeli neprestano govoriti ne bojeÊi se po-
navljanja. Rousseau æeli zajamËiti moguÊnost raanja
smisla, iako je svjestan da je zatoËenik samoga sebe,
no pretvarati ovaj tekst u patetiËno svjedoËanstvo o
pokuπaju zadræavanja smisla, nerazumnu debatu sa
sobom ili potvrdu kakve dijagnoze (primjerice, Ëesto
spominjane manije proganjanja), svakako je simpli-
fikacija i upadanje u zamku psihologizacije.
44
Ovi su fragmenti posljednji obznanjeni Rousseauovi
tekstovi o glazbi, tiskani upravo na Gluckov poticaj.
45
U rukopisima, koji su okupljeni u zbornik povjeren Kra-
ljevskoj biblioteci, bio je 1. Ëin i arije za 2. Ëin joπ jedne opere,
Daphnis et Chloé, nove arije za Le Devin du village, koje su
ukljuËene u ponovno postavljanje opere 1779. u Operi, 83 pjesme,
10 arijeta, tri dua i moteti.
28
Jer, Rousseauova objaπnjavanja (viπe nego ko-
munikacija), njegovo pozivanje na izuzetnost (ne me-
galomanija, nego æelja da prokaæe druπtvo) podra-
zumijevaju da se knjiæevnosti da izuzetno mjesto,
izuzetan utjecaj i povjerenje. Dijalozi su tako viπe od
knjige, Ëin, preklinjanje koje Êe Rousseau namijeniti
oltaru Notre-Damea. No, prema Foucaultu, Dijalozi
dokazuju neπto vaænije, moguÊnost stvaranja prostora
tzv. “laganog glasa” (1994/2001: 201), “melodiËnog
jezika”, ali i jednostavnu Ëinjenicu da samo jezik moæe
podleÊi “deliriju”: “Samo jezik moæe biti ludujuÊi.
LudujuÊi je ovdje particip prezenta”, a ne pridjev
(“lud”).46
Odnosno, ako, slijedeÊi Foucaulta, pretpostavimo
da Rousseau nije luak, nego Ëovjek okrπaja, rata i
borbe, njegovo djelo ne moæe biti delirij, iako se moæe
otvoriti empirijskom prostoru ludila (“folie”). Ono
pokazuje da jezik nije i ne moæe biti ogledalo nor-
malnosti ili patologije, ludila ili delirija.47
Ako Rousseau objavljuje rat Rameauu dajuÊi
prednost glasu, melodiji i pjevanju, on promiËe i
uporabu metafore: od Seoskog vraËa do Pygmaliona,
od opere do melodrame, u kojoj, kako kaæe, “orkestar
govori za glumca”, Rousseau naglaπava paradoksalno
brisanje teksta u pjevanju.
Ovo nestajanje teksta u pjevanju nameÊe pitanje
melodije u kojoj tekst nestaje, koja briπe fikciju,
legendu i reprezentaciju. Time nameÊe i pitanje gra-
nice.48
Razlika izmeu pjeva i teksta je velika, nasilna, i
reprezentacija se rastaËe. Je li nestajanje teksta u
pjevanju i otpor melodije prema harmoniji istroπeno
kao metafora ili borba?
Ovo brisanje, “dokidanje”, sveprisutno je u od-
nosu rijeËi i pjesme, glasa i tijela, pjevaËa i likova,
orkestra i solista, te umjetnika i gledatelja, i nameÊe
se kao temeljno pitanje opere, samo potpirujuÊi nove
prijepore koje Rousseau i varira i umnoæava.
46
“Seul le langage peut être délirant. Délirant est ici un
participe présent” (ibid. 2016).
47
Pitanje ludila (jarosti, mahnitosti) trebalo bi se postaviti ne
samo kod Rousseaua, nego i kod Rameaua.
48
“L’horizon du texte, dans l’Époque de la métaphysique,
c’est l’opéra, c’est-à-dire la disparition, l’effacement du texte dans
le chant. Disparition de la trace, de la marque, de l’inscription...
dans la pure phonè. Le souffle expiration et soulèvement du sensi-
ble. (Cf. le conflit de la force et de la forme). Rousseau. Nietzsche
en 70‡71. (...) [Reste à s’interroger sur l’usage métaphorique du
mot: opéra ‡ devenant, ainsi, une sorte de catégorie esthétique.
Partout où cela chante, émeut, bouleverse/ métaphore du chant ‡
partout où il y a ostentation, spectacle et grand spectacle, etc. /
métaphore de la représentation: on dit qu’il y a opéra. La Logique
de Hegel comme Grand Opéra.] Mais aussi: l’opéra comme lieu
de la différence. Texte/voix. Voix/corps. Représentation/specta-
cle, etc.” (Lacoue-Labarthe 2015: 258‡259).
7. RAT?
METAFORA METAFORE METAFORI»KI
Ako rat postoji, on poËinje oko metafora. Meta-
fora je ubojita. Kod Rousseaua, ovaj put od doslovnog
koncepta rata do rata kao metafore u glazbi, pokazuje
da spekulacije o metafori nuæno, svjesno ili nesvjesno,
nastoje “demetaforizirati” diskurs kako bi doπle do
“istine”, no koliko one djeluju na nju, toliko i ona,
zbog “dérive”, pomaka, odmaka, klizanja (“metapho-
rikos”), djeluje na njih.49 Metafora je u tekstu50, u
Rousseauovom tekstu, koji kao da je nastoji usposta-
viti samostalno (Aristotelov heliotrop?), na viπe polja:
u pravu, filozofiji i glazbi.
No, pokuπaj govora o metafori treba nastojati
nadiÊi traæenje metafore u drugoga i dovesti u pitanje
i nuænu vlastitu neusklaenost s metaforom.
Metafora je jedna vrst filozofske “utvare” (“fan-
tôme”, “spectre”, “revenant”): Derridin rjeËnik ozna-
Ëava strukturu izvornog povratka (re-venue, re-trait)
kao suplement u definiciji onoga πto oznaËava. Nova
metafora stvara se svaki put u diskursu o pitanju
metafore, ona u njega kriπom klizne. U ovom suple-
mentu metafore ima neπto neuhvatljivo, klizanje
suplementa, i to zato πto je istodobno i dio diskursa i
nekako spektralno prikriven. Ova “ne-prava metafo-
ra”51 svaki put i jest i nije, kao i suplement, jer ga
pomak Ëuva od jednostavne alternative prisutnosti i
odsutnosti.52 Ona je “l’indécidable”, ono neodredivo,
kao tek jedan u nizu naziva u polju moguÊnosti koje
nikada ne broji svoje preobrazbe.
Kako zaustaviti klizanje? Govoriti o metafori
uvijek nas prisiljava da govorimo “metaforiËki”. Ne
moæemo se baviti njome a da se ne bavimo njome “uz
nju” (“en traiter sans traiter avec elle”), πto ju pretvara
u neizrecivo53.
Klizanje i pomak ne samo da odgaaju pozitivno
odreivanje metafore, oni jesu to odreivanje. I zato
49
Vidi Jacques Derrida, “Le retrait de la métaphore”, u:
Psyché. Inventions de l’autre, Pariz, Galilée, 1978/1998, u kojem
se Derrida “vraÊa” metafori, od etimologije rijeËi “metaphorikos”
koja se tiËe prijevoznih sredstava do metafore kao automobila i
broda, prelazeÊi s jedne na drugu bez konaËnog prijelaza, koji je
ipak uvijek Ëitljiv, pokazujuÊi ono πto je najsvojstvenije metafori,
njen pomak, klizanje.
50
“La métaphore est moins dans le texte philosophique (...)
que celui-ci n’est dans la métaphore” (Derrida 1972: 308).
51
“... le fantôme philosophique de la métaphore: comme ‘non-
vraie métaphore’” (Derrida 1972: 308).
52
“son glissement le dérobe à l’alternative simple de la
présence et de l’absence” (Derrida 1972: 124).
53
“Je devrais donc interrompre décisoirement la dérive ou le
dérapage. Je le ferais si c’était possible. Mais qu’est-ce que je fais
depuis un moment? Je dérape et je dérive irrésistiblement. J’essaie
de parler de la métaphore, de dire qqch de propre ou de littéral à son
sujet, de la traiter comme mon sujet mais je suis, par elle, si on peut
dire, obligé à parler more metaphorico, à sa manière à elle. Je ne
peux en traiter sans traiter avec elle, sans négocier avec elle
l’emprunt que je lui fais pour parler d’elle. Je n’arrive pas à produire
un traité de la métaphore qui ne soit traité avec la métaphore qui du
coup paraît intraitable”(Derrida 1987/1998, 2003: 64).
29
o metaforiËnosti moæemo govoriti kao o kakvoj kvazi-
metaforiËnosti54: “Uvijek govorimo kvazi-metaforiËki,
prema metafori metafore.”55
Derrida dekonstruira tradiciju jer metaforu tumaËi
kao “suplement”, kao ono πto se vraÊa usprkos svemu
i kao element koji uspostavlja aporiju ili “dvostru-
kost”. Govor o metafori tako istodobno ukljuËuje i
kombiniranje i odmak (“détour” / “retour”), “invagi-
naciju” (1987/1998: 72) koja se odbija podvesti na
jednostavnu bezdanost (mise en abyme).
Tako nam Rousseauov koncept rata, u svjetlu
Derridinih komentara, pokazuje da se o metafori moæe
govoriti samo metaforama koje su katakreze.56
Rat je rat je rat, metafora je metafora metafore o
kojoj se govori metaforiËki.
Metafora jest klasiËni filozofem, metafiziËki kon-
cept, kako tvrdi Derrida (1972: 261, 272) o kojem
govorimo jezikom koncepta i njena shema, utemeljena
na suprotnostima kao πto je osjetno/smisao (ibid. 269),
to dokazuje.
Jedan od tipova diskursa o metafori u Derridinoj
“Bijeloj mitologiji” podrazumijeva zbunjujuÊu logiku
koja potvruje izvornu figuraciju i govori o njenom
brisanju ili zaboravu. Teorija o brisanju figure kao
podrijetlu svakog metafiziËkog koncepta pretpostavlja
da je apstrakcija osjetilno utemeljena. Tako ona
potvruje figuraciju i onemoguÊuje konceptualizaciju.
Takav je stil duboko rusoovski, kako podsjeÊa Derrida
citirajuÊi ga u Marges ‡ de la philosophie (1972:
322)57: ako su prvi motivi zbog kojih je Ëovjek pro-
govorio bile strasti, prvi izrazi bili su tropi, odnosno
54
Srediπnja hipoteza Derridine “Bijele mitologije” (Jacques
Derrida, “La mythologie blanche” in: Jacques Derrida, Marges de
la philosophie, Paris, Éditions de Minuit, 1972), izvorna “kvazi-
metaforiËnost”, metaforiËka “kvazi-priroda” jezika, nije, strogo
govoreÊi, teza u klasiËnom smislu jer ukljuËuje dovoenje u pitanje
vlastite moguÊnosti postojanja. “Bijela mitologija” izdvaja pitanje
æelje za potpunom “demetaforizacijom” filozofskog jezika ne
predlaæuÊi preokret koji bi zavrπio tek ponovnim upisivanjem
diskursa u logiku opozicije (πto mu imputira Ricoeur, da ponovno
uspostavlja opozicije), “ubijanje” diskursa metaforom, jer je njegov
projekt spomenuti “indécidable”. Preispitivanje troπenja metafore,
onaj “plus metafore”, iscrpljivanje i obogaÊivanje, ne pretpostavlja
dokidanje bilo kakvog logiËkog uËinka: u njoj postoji viπak
uporabe (“métaphore ‘éteinte’/’morte’”, Derrida 1972: 269). Ono
πto odvaja je i ono πto odræava lanac ili sintaksa, i obrnuto, πto se
vidi i u crtici prisutnoj u nazivima poglavlja i u samom naslovu
(Marges ‡ de la philosophie). Djelovanje metafore je istodobno i
lom i artikulacija, rijeË je o dvostrukom ograniËenju.
55
“On parle toujours quasi métaphoriquement, selon une
métaphore de la métaphore, avec la surcharge d’un trait
supplémentaire, d’un re-trait” (Derrida 1987/1998: 80).
56
“Les notions abstraites cachent toujours une figure sensi-
ble. Le mot n’est pas prononcé, mais on peut déchiffrer la double
portée de l’usure: l’effacement par frottement, l’épuisement,
l’effritement, certes, mais aussi le produit supplémentaire d’un
capital, l’échange qui, loin de perdre la mise, en ferait fructifier la
richesse primitive, en accroîtrait le retour sous forme de revenus,
de surcroît d’intérêt, de plus-value linguistique, ces deux histoires
du sens restant indissociables” (Derrida 1972: 250).
57
Vidi i Jacques Derrida, De la grammatologie, Editions de
Minuit, 1967: 155.
prvo je roen figurativni, konotativni, a tek naknadno
denotativni jezik.
Tako kod Rousseaua rat i jest i nije rat, no on se
moæda upravo zbog toga najbolje moæe razaznati na
polju glazbe, i to ne bilo kakve glazbe, nego upravo
opere, koja je uvijek nuæno hibridna struktura.
Opera, koja je postala estetska kategorija koja
naglaπava svoju spektakularnu stranu (spectre, spec-
tacle), postaje podruËje preispitivanja reprezentacije
koja bi se mogla iscrpiti, izgubiti tlo pod nogama i na
trenutak, kako je govorio Proustov Swann za frazu
(ne melodiju!) iz Vinteuilove sonate, takoreÊi biti sine
materia, kao ideja onkraj zvuka, koja se ne uspijeva
prevesti, doseÊi, a kamoli posjedovati, no na kraju
omoguÊuje utjehu zazivajuÊi umjetnost.
Put od Rameauovih Indes galantes (1735) do
Rousseauovih Muses galantes (opere-baleta iz 1743),
o kojima piπe u Ispovijestima58, kao i o svojim sje-
Êanjima na suparnika, dokazuje joπ jednom da je Jean-
Jacques Rousseau, i kao Jean-Jacques, i kao Rousseau,
postao simbol koji znaËi i individualizam, i pobunu, i
apsolutni etatizam, i prirodu, i iskrenost, i proturjeËje,
i skrivanje, i talent, i ludilo. Kaæu da najavljuje i eko-
loge, i romantizam, i iskrenost na rubu ekshibicio-
nizma à la Gide, i Freuda, zbog poznate scene s gom
de Warens, i Robespierrea. No, ako ostavimo po strani
psihologiju, Rousseau prokazuje koncept literature
koja bi bila ludilo, jer je i njegov rat, i glazbeni i svaki
drugi, ostavio za sobom djelo.
Djelo koje nastoji pokazati da glazba “zna” bolje,
iako ona uvijek uporno odbija odrediti prirodu ovog
znanja. Ako glazbu shvatimo kao jezik, pokuπavamo
dati znaËenje onom osjetilnom. To je moguÊe isklju-
Ëivo i samo kroz reprezentaciju, kako kaæe Lacoue-
Labarthe.59 Zbog toga se silna Rousseauova borba,
da je i nadjaËala sve protivnike, od Rameaua do
samoga sebe, nuæno uvijek svodi na neuspjeh.
No, Rousseau je jedan od onih koji je uspio fan-
tastiËno “ne uspjeti” odnosno “uspjeti”.
Rousseau je uspio u smislu da je mobilizirao
znanje iz drugih podruËja, ugled koji je stekao drugim
spisima, kako bi se nametnuo u glazbi i ostvario sta-
tus koji komponiranjem nikada ne bi stvorio. On sebi
58
Opera-balet, s prologom i tri razliËite teme obraene u tri
odvojena Ëina i tri razliËite vrste glazbe (Tasso kao simbol snaæne
glazbe, Ovidije njeæne glazbe, a Anakreont veselje ditiramba, 1782:
18). Navodno mu je Rameau sugerirao da bi Tasso bio loπe primljen
kao lik opere, na πto je on, u tri tjedna, napisao drugi Ëin o Hesiodu
kojeg je nadahnula muza. Postavljena prvi put 1743. kod La
Pouplinièrea, zatim ponovno u Operi 1747. bez uspjeha i posljednji
put za Rousseauova æivota, 1751. kod princa de Contija (Fétis 1867:
336), vjerojatno zbog podrπke slavnog Jélyottea, i samom autoru,
kako kaæe, nije se Ëinila kao potencijalna uspjeπnica (ibid. 64)..
59
“... la musique comme langage ‡ la syntaxe, le leitmotiv,
etc. Faire signifier le sensible. Ce n’est possible que par la re-
présentation” (Philippe Lacoue-Labarthe, “Théâtre [ou: Opéra ‡
ou: le simulacre ‡ ou: le subterfuge]”, u: Philippe Lacoue-Labarthe,
Pour n’en pas finir, écrits sur la musique, Pariz, Christian Bourgois
[ur.], “Détroits”, 2015: 248).
30
stvara prostor time πto “piπe kao neprijatelj”, gor-
ljivom, srditom retorikom izazivaËa.
Rameau muziËki ostaje nenadmaπan; uspored-
ba dva Pygmaliona, Rameauovog i Rousseauovog
(Coignetovog) dovoljno govori o tome. Rameau glaz-
bom radi ono πto Rousseau uspijeva samo rijeËju.
Rameau teoretiËar u Rousseauu æivi viπe nego πto
bi ovaj potonji to ikada æelio priznati. ©to se tiËe
Rameaua kompozitora, Rousseauovo zazivanje spon-
tanosti, jednostavnosti, melodije i Italije jednostavno
se doima nedostatnim u srazu s glazbom njegovog
zakletog suparnika.
I napokon, Rousseau je uspio napose zato πto je
glazbi nametnuo jednu novu interpretaciju, u glazbu
uveo antropologiju i najavio novo doba u povijesti
kulture.
Jer za njega tajna ostaje netaknuta, glazba sveta:
“(...) un religieux étonnement à la vue de ces proces-
sions macabres de signes sévères, chastes, incon-
nus.”60Za razliku od Mallarméa, Rousseau æali za
glazbom za sve, za melodijom koja je za njega una-
prijed izgubljena. Postoji tek trag pokuπaja, njegovog
uspjeha-neuspjeha. Njegov obavezni recitativ na-
javljuje problematiËno pitanje odnosa glasa i zvuka.
Dobro je da kod Rousseaua metafora, i metafora rata
i metafora jezika, pjeva.
ODABRANA LITERATURA
Bernardi, Bruno 2014. “Puissance et souveraineté: sur
la double nature du corps politique” u: Rousseau, J.-J.,
Principes du droit de la guerre, texte établi, annoté et
commenté par Bruno Bernardi et Gabriella Silvestrini, Paris,
Librairie philosophique J. Vrin, 97-117.
Bernardi, Bruno, Silvestrini, Gabriella 2014. “Intro-
duction”, u: Rousseau, J.-J., Principes du droit de la guerre,
texte établi, annoté et commenté par Bruno Bernardi et
Gabriella Silvestrini, Paris, Librairie philosophique J. Vrin.
Dauphin, Claude 2017. “Le Dictionnaire de musique
de Rousseau et les planches de lutherie de l’Encyclopédie
de Diderot: penser et montrer le musical au temps des
Lumières”, u: Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de
musique, Pariz, Actes Sud, IX-LXVIII.
Derrida, Jacques 1967. De la Grammatologie, Pariz,
Éditions de Minuit.
Derrida, Jacques 1972/1993. La Dissémination, Pariz,
Le Seuil, “Points essais”.
Derrida, Jacques 1972, Marges ‡ de la philosophie,
Pariz, Éditions de Minuit.
Derrida, Jacques 1987/1998, 2003, Psyché. Inventions
de l’autre, Pariz, Éditions Galilée
Ehrard, Jean 2017, “Montesquieu et Rameau: musique
et politique”, Dix-huitième siècle, Société du spectacle, br.
49, 713‡727.
Fétis, François-Joseph 1867, Biographie universelle
des musiciens et bibliographie générale de la musique, sv.
VII, Pariz, Firmin-Didot.
60
Stéphane Mallarmé, “L’art pour tous”, u: “Hérésies
artistiques”, u:Œuvres complètes, 15. rujna 1862, sv. 2, 127‡128.
 Foucault, Michel 1962. (1994/2001) “Introduction”,u:
Rousseau, J.-J. Rousseau juge de Jean-Jacques, Paris,
Armand Colin, coll. “Bibliothèque de Cluny”: VII‡XXIV,
u: Dits et Écrits I. (1954‡1975), Paris, Gallimard, Quarto,
200‡216.
Kintzler, Catherine 2006, “Montesquieu et la musique”,
Dictionnaire électronique Montesquieu.
Lacoue-Labarthe, Philippe 2015, Pour n’en pas finir,
écrits sur la musique, Christian Bourgois éditeur, “Détroits”.
Berchtold, Jacques, Martin, Christophe, Séité, Yannick
(ur.) 2014, Rousseau et le spectacle, Pariz, Armand Colin,
“Recherches”.
Rancière, Jacques, avec Adnen Jdey 2018, La Méthode
de la scène, Éditions Lignes.
Reibel, Emmanuel 2016, Regards sur le Dictionnaire
de musique de Rousseau, des Lumières au Romantisme,
Pariz, Librairie philosophique J. Vrin, “MusicologieS”.
Rousseau, Jean-Jacques 2009, Confessions, Pariz,
Gallimard, folio classique.
Rousseau, Jean-Jacques 1889, Confessions, sv. VII,
Pariz, Launette.
Rousseau, Jean-Jacques 2007, Dictionnaire de mu-
sique, fac-similé de l’édition de 1768, augmenté des
planches sur la lutherie tirées de l’Encyclopédie de Diderot,
Édition préparée et présentée par Claude Dauphin, Actes
Sud, “Thesaurus”.
Rousseau, Jean-Jacques 2014, Principes du droit de
la guerre, texte établi, annoté et commenté par Bruno
Bernardi et Gabriella Silvestrini, Pariz, Librairie philo-
sophique J. Vrin.
Rousseau, Jean-Jacques 1999, Dialogues de Rousseau
juge de Jean-Jacques suivis de Le Lévite d’Ephraïm, Pariz,
Flammarion, “Garnier Flammarion”.
Rousseau, Jean-Jacques 1780-1789, Rousseau juge de
Jean-Jacques. Dialogues, u: Œuvres complètes de Jean-
Jacques Rousseau, sv. 11, 4-201 / Collection complète
desœuvres, Genève, 1780-1789, vol.11, in-4°, édition en
ligne www.rousseauonline.ch, version du 7 octobre 2012.
(https://www.rousseauonline.ch/pdf/rousseauonline-
0078.pdf)
Silvestrini, Gabriella 2014, “Rousseau, la guerre et la
paix” u: Rousseau, J.-J., Principes du droit de la guerre,
texte établi, annoté et commenté par Bruno Bernardi et
Gabriella Silvestrini, Pariz, Librairie philosophique J. Vrin,
75-96.
31
SUMMARY
JEAN-JACQUES ROUSSEAU AND HIS WARS:
ON MUSIC DICTIONARY
Rousseau’s musical and musicological œuvre is
a great platform to show that the metaphor, especially
the metaphor of war is, for him, at the same time both
active and destructive, both fruitful and fatal, that,
even though used in the context of art, has nothing to
do with it. During all his “wars”, the ghost that trails
him is representation. Even his new musicology, the
anthropology of music, cannot handle the problem.
Rousseau’s example also demonstrates the uncertainty
of this use of the metaphor in musicological and theo-
retical discourse. His Music Dictionary, published in
1767, announces one eminently technical, lexico-
graphic work, a set of definitions of terms in alpha-
betical order that is an open field in which everything
can be found, as Valéry would put it. Meanwhile,
music shows that it “knows” better, though it persist-
ently refuses to determine the nature of this knowl-
edge. If we understand music as language, we try to
give meaning to the sensory, which is possible only
through representation (Lacoue-Labarthe). That is
why Rousseau’s great struggle, even if he overpow-
ered all his opponents, from Rameau to himself, al-
ways necessarily fails. But Rousseau is one of those
who have managed to fail fabulously. For him, the
secret remains intact, the music of the world, mourned
after, a tune that has been lost in advance. There is
only a trace of his attempt, his fantastic failure, his
work in and on music. His obligatory recitative, sing-
ing, a voice whose cry clearly condemns both psy-
chology and biography. Fortunately, with Rousseau,
the metaphor, both the one of war and the one of lan-
guage, is sung.
Key words: Rousseau, Music dictionary, war, Ra-
meau, metaphor
Sanja ©O©TARI∆
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Knjiæevnost je mrtva, æivjela knjiæevnost! ‡
francuske polemike na poËetku 21. stoljeÊa
I.
U knjiæevnosti i oko nje mnogo se toga pro-
mijenilo tijekom zadnjih pedeset godina, otkad izlazi
Ëasopis Knjiæevna smotra. Tako se na poËetku 21.
stoljeÊa sve ËeπÊe propituje status knjiæevnosti u
suvremenom druπtvu. U Francuskoj je Roland Barthes
joπ krajem 1970-ih dao znak za uzbunu tvrdeÊi da
knjiæevnost nije u krizi, veÊ moæda upravo umire.
Tridesetak godina kasnije, pojavljuju se knjige Ëiji se
autori opraπtaju od knjiæevnosti (William Marx,
L’Adieu à la littérature, 2005), upozoravaju da je
knjiæevnost u opasnosti (Tzvetan Todorov, La Litté-
rature en péril, 2007) ili se pitaju koji je smisao
(prouËavanja) knjiæevnosti (Antoine Compagnon, La
Littérature pour quoi faire?, 2007; Vincent Jouve,
Pourquoi étudier la littérature?, 2010).1
Navedeni autori dijele osjeÊaj da je knjiæevnost
(ali i humanistiËke znanosti u cjelini) ugroæena te da
je francuski obrazovni sustav u krizi. Polemika se
vjerojatno rasplamsala i zbog potrebe za kritiËkim
osvrtom na stanje u francuskom πkolstvu Ëetrdeset
godina nakon buntovne 1968. kada su gotovo sve
dotadaπnje vrijednosti dovedene u pitanje. Ona se
podudara i s nekom vrstom nacionalnog otreænjenja:
Francuzi su shvatili da je poljuljan status francuske
kulture i jezika, odnosno da je okonËano dugo raz-
doblje u kojem su francuska knjiæevnost i knjiæevna
teorija bile utjecajne i cijenjene diljem svijeta, a fran-
cuski jezik pao je na dvanaesto mjesto po broju go-
vornika i vjerojatno trajno izgubio bitku s engleskim.2
1
Polemike su poËele i neπto ranije, a potaknule su ih promjene
πkolskih programa koje su se odvijale u valovima od 1995. do
2010. g. (1995‡1998, 1999‡2001, 2008, 2010). Osim navedenih
autora ‡ na Ëijim Êe se knjigama temeljiti ovaj Ëlanak ‡ tim se
temama bave i Dominique Mainguenau (Contre Saint Proust ou
la fin de la littérature, 2006), Yves Citton (Lire, interpréter, actua-
liser: pourquoi les études littéraires, 2007), Jean-Marie Schaeffer
(Petite écologie des études littéraires: pourquoi et comment étudier
la littérature, 2011) i dr.
2
U europskom izdanju Ëasopisa Time 21. studenog 2007.
objavljen je Ëlanak The Death of French Culture u kojem ameriËki
novinar Donald Morrison iznosi tezu da Francuska viπe nije svjet-
ska kulturna velesila. Premda su neke Morrisonove tvrdnje vrlo
bliske razmiπljanjima vodeÊih francuskih intelektualaca, taj je
Ëlanak izazvao vrlo burne reakcije u Francuskoj. »ini se da je
33
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 8. 11. 2019.
»itajuÊi francuske polemike potaknute refor-
mama πkolskog sustava moæe se zakljuËiti da se koplja
lome upravo oko nastave knjiæevnosti,3 pa ne Ëudi
da je toliki broj vodeÊih intelektualaca osjetio potrebu
iznijeti svoja stajaliπta o toj temi. U ovom Êemo radu
nastojati prikazati razmiπljanja nekih francuskih (a
dijelom i hrvatskih) teoretiËara knjiæevnosti o trima
kljuËnim pitanjima: zaπto predavati knjiæevnost, πto
predavati i kako predavati knjiæevnost. Rad Êe se,
dakle, baviti problemom statusa knjiæevnosti,
knjiæevnog kanona i pristupa knjiæevnom djelu.
II.
U analizi statusa knjiæevnosti u druπtvu valja
imati u vidu tvrdnju Milivoja Solara da prouËavanje
knjiæevnosti biva jasno shvaÊeno kao druπtvena po-
treba tek kada, i ako, se neπto bitno dogaa sa samom
sudbinom knjiæevnosti (Solar 1995: 138). Takav se
prijelom zbio u GrËkoj u vrijeme postupnog prijelaza
usmene kulture na pisanu, piπe Solar, te dodaje da
smo moæda i danas u sliËnoj situaciji: prelazimo od
civilizacije knjige na civilizaciju koja Êe i tiskane
knjiæevne tekstove Ëuvati na sasvim drukËiji naËin
no πto je to bilo dosad (ibid.). U takvim razdobljima
postajemo svjesni da knjiæevnost prenosi neka is-
kustva, znanja, uvjerenja i osjeÊaje, koji su druπtveno
potrebni i korisni (ibid. 141) pa se prouËavanje
knjiæevnosti shvaÊa kao potreba oËuvanja osobitog
naËina govora, πto ujedno i pretpostavlja da jedan
naËin komunikacije ne smije biti izgubljen kao osobita
struktura u kojoj su svi elementi podjednako vaæni i
najbolje objaπnjenje za to dao Antoine Compagnon u intervjuu
Ëasopisu Le Magazine littéraire (objavljenom u listopadu 2008):
Francuzi, kaæe on, imaju pravo na mazohizam, ali kada neki stranac,
k tome Amerikanac, napiπe da je kralj gol, smatra ga se frankofo-
bom.
3
Na temelju web-stranice koja okuplja Ëlanke o tzv. Ku-
rikularnoj reformi (URL: https://sites.google.com/site/
zareformuskolstva/drustvenohumanisticke/hrvatski-jezik), moglo
bi se zakljuËiti da je i kod nas tako. Naime, najveÊi je broj Ëlanaka
posveÊen nastavi iz predmeta Hrvatski jezik. Naπe polemike oko
nastave knjiæevnosti (i lektire) imaju brojne dodirne toËke s fran-
cuskima.
nuæni (ibid. 150). Kako bi se ta tradicija saËuvala,
knjiæevnost se povezuje s obrazovanjem, a briga da
se dijakronijska komunikacija ne prekine opstaje Ëak
i u vremenima kada status knjiæevnosti nije osobito
visok, dræi Solar.
Solarova teza o prouËavanju knjiæevnosti kao
druπtvenoj potrebi vodi nas do pitanja kolika je doista
moÊ knjiæevnosti u suvremenom druπtvu. To se pi-
tanje, dræi Antoine Compagnon, nije postavljalo u
vrijeme kada je ta moÊ bila dokazana i neupitna. U
svom nastupnom predavanju odræanom na Collège
de France ‡ naslovljenom La Littérature pour quoi
faire? (»emu knjiæevnost?) ‡ Compagnon iznosi i
povijesni pregled stavova o moÊi knjiæevnosti: od
antiËke koncepcije zabaviti i poduËiti, preko prosvje-
titeljske i romantiËarske definicije knjiæevnosti kao
lijeka protiv podloænosti autoritetima i religioznog
nazadnjaπtva, potom modernistiËkog uzdizanja poet-
skog jezika i knjiæevnosti kao sredstava za otkrivanje
istine i protuotrova filozofiji, do suvremene, postmo-
dernistiËke teze o nemoÊi knjiæevnosti.
O promjenama statusa knjiæevnosti kroz povijest
u knjizi L’Adieu à la littérature (Zbogom knjiæevnosti)
piπe i William Marx. Po njegovu miπljenju, knjiæev-
nost je u 18. stoljeÊu bila Ëvrsto povezana s druπtvom
i to je razdoblje njezine ekspanzije, u 19. je prekinula
tu vezu i dobila autonomiju, a u 20. stoljeÊu je do-
æivjela devalorizaciju, πto se protegnulo i na poËetak
21. stoljeÊa.4
Stajaliπte o obezvrijeenosti knjiæevnosti u suvre-
menom druπtvu zastupa i Tzvetan Todorov. U knjizi
La Littéreture en péril (Knjiæevnost u opasnosti) opi-
suje svoju preneraæenost kada shvati da drugi ljudi
knjiæevnosti ne priznaju povlaπteni status koji joj je
on dodijelio. Do obezvreivanja knjiæevnosti u
francuskom druπtvu dovele su, dræi Todorov, tri ten-
dencije koje se mogu uoËiti kako u znanosti o knji-
æevnosti, tako i u suvremenim knjiæevnim djelima i
nastavi knjiæevnosti. RijeË je o formalizmu (davanje
prednosti formi u odnosu na sadræaj), nihilizmu
(vjerovanje da su ljudi glupi i zli te da je uniπtavanje
i nasilje istina o ljudskoj sudbini, a æivot katastrofa) i
solipsizmu (opËinjenost svojim ja). Te parcijalne
koncepcije obezvreuju ili negiraju vanjski svijet pa
se zbog njih knjiæevnost smatra djelatnoπÊu koja nema
nikakvu znaËajnu vezu sa stvarnim æivotom. Ne Ëudi,
stoga, pad zanimanja za knjiæevna usmjerenja u fran-
cuskim gimnazijama, zakljuËuje Todorov.
O toj tendenciji postoje i objektivni pokazatelji:
u Ëlanku πto ga je 2010. objavio Le Figaro navodi se
da je u 20 godina broj gimnazijalaca na knjiæevnom
smjeru pao za 28% te da je πkolska inspekcija koja
djeluje pri Ministarstvu obrazovanja ustvrdila da tom
smjeru prijeti brzo izumiranje (Ahr 2015: 7). Osim
toga, uoËeno je da kvantitativni pad prati i kvalitativni:
4
Marx (2005: 16) ipak istiËe da tri faze (ekspanzija, auto-
nomija, devalorizacija) nisu valjane za sve zemlje, kulture, æanrove
i autore.
34
na knjiæevni se smjer, naime, ne upisuju najbolji gim-
nazijalci ni oni koje zaista zanima knjiæevnost, nego
oni koji se ne mogu upisati na druge smjerove. Taj se
izbor pokazuje loπim i po zavrπetku πkolovanja: teæe
je pronaÊi posao, a primanja su gotovo upola manja
od primanja onih koji su zavrπili ne-knjiæevne smje-
rove i studije (ibid. 23‡24).5
Razloge za ove tendencije zasigurno valja pri-
pisati promjeni statusa knjiæevnosti u suvremenom
druπtvu. Po Compagnonovu miπljenju, knjiæevnosti
danas konkuriraju nove tehnike i suparniËki diskursi
(egzaktne i druπtvene znanosti, audiovizualno i digi-
talno). SliËno razmiπlja i Vincent Jouve koji u knjizi
Pourquoi étudier la littérature? (Zaπto prouËavati
knjiæevnost?) izmeu ostalog piπe i o tendenciji da se
prouËavanje knjiæevnosti utopi u druga znanstvena
podruËja: lingvistiku, estetiku (filozofiju) ili kulturalne
studije. S druge strane, novi mediji (televizija, radio,
fotografija, film), a posebice suvremeni digitalni me-
diji (internet, raËunala, mobiteli) ‡ koji su postali dio
naπe svakodnevice ‡ mogu smanjiti zanimanje za
knjigu i Ëitanje jer publici pruæaju zadovoljstva koja
je prije traæila od knjiæevnog teksta. Istraæivanja pro-
vedena u Francuskoj izmeu 1973. i 2008. pokazuju,
meutim, da se joπ uvijek puno Ëita, ali se Ëita drukËije.
Zbog kulture ekrana, naime, pojavili su se novi naËini
Ëitanja: dok knjiga nameÊe linearno Ëitanje, Ëitanje
elektroniËke knjiæevnosti je fragmentarno, diskon-
tinuirano i interaktivno.6 Osim toga, Ëesto je rijeË o
Ëitanju koje nije knjiæevno u strogom smislu rijeËi:
(mlae) Ëitatelje zanimaju nove narativne forme (SF,
fantasy, strip, manga) i novi, hibridni nosaËi (Ahr
2015: 213‡2014).
5
I kod nas se zapoπljivost istiËe kao vaæan cilj obrazovne
reforme (πto je vidljivo i u nazivu ©kola za æivot): potrebno je,
navodi se u programu, uËenicima pruæiti obrazovanje koje Êe ih
osposobiti za suvremeni æivot, svijet rada i nastavak obrazovanja
(URL: https://skolazazivot.hr/en/). Osim toga, i u Hrvatskoj je,
kao i u Francuskoj, u prvi plan stavljeno tzv. STEM podruËje, a
humanistiËke znanosti su gurnute u pozadinu (URL: http://
www.fabula.org/colloques/document1476.php). Ni unutar
humanistiËkih znanosti knjiæevnost nije dobro pozicionirana, πto
je ‡ izmeu ostalog ‡ vidljivo u niskom koeficijentu (1) dodije-
ljenom podruËju znanosti o knjiæevnosti (URL: https://www.
grf.unizg.hr/wp-content/uploads/2010/09/Pravilnik-o-uvjetima-za-
izbor-u-znanstvena-zvanja-ozujak-2017.pdf ).
6
ElektroniËki tekstovi ne ispunjavaju viπe oËekivanja ute-
meljena na iskustvima s linearnim razumijevanjem tekstualnosti.
ElektroniËke priËe, naime, nemaju unaprijed odreen redoslijed,
nego predstavljaju mreæe moguÊnosti koje Ëitatelj moæe aktivirati
na viπe razliËitih naËina i upotrebom elektroniËke tehnologije
sastaviti svoju posebnu priËu. Tekst moæe poËeti Ëitati na bilo kojem
mjestu, a kad prestane Ëitati, to za njega znaËi i kraj teksta (Grosman
2010: 263). Osnovni oblik elektroniËkog teksta je hipertekst koji
veÊ u samoj osnovi mijenja dosadaπnje razumijevanje teksta kao
autorski odreenoga redoslijeda prouËavanja ponuenih sastavnica,
to jest tekstualnih podataka, pri Ëemu Ëitatelja zove na proizvoljan
izbor i stvaranje vlastitoga redoslijeda ponuenih sadræaja (ibid.
265). Osim elektroniËke knjiæevnosti, na ekranima se sve ËeπÊe
mogu Ëitati digitalizirana djela tzv. tradicionalne, papirnate knjiæev-
nosti, Ëime ta djela postaju dostupnija veÊem broju Ëitatelja, ali i
djela koje autori koji su odustali od tiskanja objavljuju iskljuËivo
na internetu.
 Moæe se, dakle, zakljuËiti da Ëitateljska publika
nije nestala, odnosno da suvremeni Ëovjek joπ uvijek
ima potrebu za Ëitanjem. Po Compagnonovu miπlje-
nju, Ëitanje nije neophodno za æivot, ali ono ga Ëini
lakπim, jasnijim i πirim; knjiæevnost nas uËi o nama
samima i o drugima, nudi nam sredstvo za Ëuvanje i
prenoπenje iskustava drugih ljudi koji su od nas
prostorno i vremenski udaljeni, ili ljudi Ëije se æivotne
okolnosti razlikuju od naπih (Compagnon 2007: 63).
SliËno razmiπlja i Todorov: po njegovu miπljenju,
knjiæevnost proπiruje naπ svijet, potiËe nas da zamiπlja-
mo druge naËine na koje ga poimamo i oblikujemo,
omoguÊuje nam nezamjenjive doæivljaje zahvaljujuÊi
kojima stvarni svijet postaje bogatiji smislom i ljepπi,
obogaÊuje meuljudske odnose, potiËe nas da sanja-
mo, pomaæe nam da æivimo, preobraæava nas iznutra
(Todorov 2007: 60). Knjiæevnost, meutim, nije vaæna
samo za pojedinca, nego i za kolektiv jer svakome
omoguÊuje da produbi svoja znanja o kulturi, kao i
znanja opÊenito, odnosno da postane svjesniji i kri-
tiËniji πto, u konaËnici, kolektivu moæe samo koristiti
(Jouve 2011). Upravo ta vaæna uloga knjiæevnosti,
daje legitimitet i njezinom prouËavanju i poduËavanju,
uvjeren je Jouve.
III.
Usprkos Ëestim kritikama, krizama i reformama
πkolstva, Ëini se da vaænost nastave knjiæevnosti ipak
nitko ozbiljno ne dovodi u pitanje. Zbog toga se znatno
viπe piπe i polemizira o raznim vidovima te nastave ‡
o tome πto i kako predavati ‡ nego o njezinoj svrho-
vitosti.
U razmiπljanjima o nastavi knjiæevnosti Ëesto se
susreÊemo s opozicijama zabaviti ‡ poduËiti, obaveza
‡ uæitak, poπtovati ‡ voljeti, a pokuπaj da odgovorimo
na pitanje πto ukljuËiti u nastavni program, odnosno
koje autore i djela izabrati da bismo ih prenijeti novim
generacijama, nuæno nas vodi do problematike kano-
na. Obrazovni sustav je, uz povijesti knjiæevnosti i
antologije, jedan od kljuËnih elemenata kanonizacije.
Kako u Pojmovniku suvremene knjiæevne i kulturne
teorije pokazuje Vladimir Biti, znaËenje rijeËi kanon
mijenjalo se tijekom povijesti. Tek se od 19. stoljeÊa,
odnosno od nastanka povijesti knjiæevnosti, stvara
potreba da se pojam kanon poveæe s atribucijom djela
pojedinom autoru (Biti 2000: 170). Tako se taj pojam
postupno pribliæava svojem danaπnjem znaËenju:
skupina knjiæevnih djela kojoj je (obiËno) akademska
institucija pripisala srediπnju vaænost za jednu kul-
turnu zajednicu (ibid.). Kako nijedan kanon nije
vjeËan, tako je ortodoksno shvaÊanje kanona s vre-
menom ustupilo mjesto relativistiËkom, piπe Biti.
Naime, ne samo da se knjiæevne πkole i pravci pomiËu
na hijerarhijskoj ljestvici veÊ se, prema rijeËima
Dominicka La Capre, u razliËitim grupama (neo-
marksisti, feministi, studenti popularne kulture, studiji
o TreÊem svijetu) javlja æelja da se kanone decen-
35
tralizira ili Ëak uniπti. La Capra se ne slaæe s tim
tendencijama ‡ smatra da o svim tekstovima vrijedi
razmiπljati (thinking about), ali da postoje i tekstovi
koji imaju trajnu vrijednost, oni s kojima razmiπljamo
(think with).
Tko vrπi podjelu, odnosno tko ustanovljuje ka-
non? Dok Harold Bloom smatra da to u prvom redu
Ëini sam pisac, potom drugi jaki pisci, te tek na kraju
kritiËari, Compagnon dræi da se to u prvom redu oËe-
kuje od profesionalnih struËnjaka za knjiæevnost, ali
istovremeno dovodi u pitanje objektivnost i posto-
janost njihovih sudova, odnosno kriterija prema
kojima se vrπe procesi ukljuËivanja i (eksplicitnog ili
implicitnog) iskljuËivanja. SuoËen sa shvaÊanjem
kanona kao nepomiËnog popisa i zadanog poretka ili
u potpunosti arbitrarnog popisa, Compagnon se
odluËuje za umjereni relativizam: kanon nije Ëvrst,
ali nije ni nasumiËan i, πto je najvaænije, ne mijenja
se neprestano. On je relativno postojana klasifikacija,
a ako se klasici mijenjaju, mijenjaju se na njegovu
rubu, kao posljedica igre izmeu srediπta i periferije
(Compagnon 2007: 295). Ta je igra manje dinamiËna
πto idemo dalje u povijest, odnosno popis velikih
pisaca7 i djela iz udaljenijih knjiæevnih razdoblja
postojaniji je od kanona novije knjiæevnosti. Jednom
od vaænih osobina kanona Compagnon dræi njegov
nacionalni karakter: kanon promiËe nacionalne klasike
(...), uspostavlja svod za koji se viπe ne postavlja pi-
tanje dive li mu se pojedinci: njegovi spomenici Ëine
baπtinu, skupno pamÊenje (ibid. 263).
Nacionalni karakter kanona vidljiv je u izboru
tekstova koji su dio πkolskog programa. Tako je u
nastavi knjiæevnosti u Francuskoj nakon dominacije
antiËkih tekstova (πto je potrajalo otprilike do kraja
19. stoljeÊa) uslijedilo razdoblje u kojem se naglaπa-
vao nacionalni karakter knjiæevnosti, a zadatak πkole
bio je prenijeti francusku kulturnu baπtinu Ëija je
nadmoÊ isticana i u predgovorima i u velikoj zastuplje-
nosti francuskih (i frankofonih) djela u udæbenicima
i Ëitankama. Tek se na prijelazu u 21. stoljeÊe moæe
uoËiti otvaranje prema drugim knjiæevnostima8 (Ahr
2018).
Osim nacionalnog kriterija, u odabiru knjiæevnih
djela koja Êe biti dio πkolskog programa postoje i drugi
kriteriji: estetski (odabiru se reprezentativna, antolo-
gijska djela razliËitih vrsta i tematske usmjerenosti),
recepcijski (odabir se vrπi u skladu s doæivljajno-spoz-
najnim moguÊnostima uËenica/uËenika na pojedinim
stupnjevima literarnoga i Ëitateljskoga razvoja) i
pedagoπki (pri izboru djela uzima se u obzir njihova
odgojna uloga) (RosandiÊ 2005: 23).
7
Uz pojam kanon veæe se i sintagma veliki pisci. Compagnon
precizno datira njezino pojavljivanje u francuskom jeziku. Bilo je
to 1870. godine, kada je izdavaËka kuÊa Hachette lansirala biblio-
teku Les grands écrivains français. Taj je termin postupno zamije-
nio termine illustre écrivain, céleste écrivain, fameux écrivain i
bon écrivain.
 U francuskim (a i hrvatskim) polemikama Ëesto
se problematizira estetski kriterij. Neke relativno nove
knjiæevno-teorijske struje ‡ feminizam, novi histo-
rizam, kulturalni materijalizam, dekonstrukcija, kul-
turalni studiji ‡ revidiraju shvaÊanje kanona kao
poretka lijepe, visoke literature univerzalnih karak-
teristika i neprolazne estetske vrijednosti, demito-
ligizirajuÊi pojam knjiæevne vrijednosti, poniπtavajuÊi
stroge granice izmeu visoke i popularne kulture,
pokazujuÊi da politiku kanona kroje oni πto u rukama
dræe znanje, pare i politiËku moÊ (Slabinac 2006: 189).
Pitanje popularne (zabavne, trivijalne) knjiæevnosti
zanimljivo je, meutim, i autorima koji ne pripadaju
ovim pokretima. Tako je Solar Ëesto pisao o dvjema
institucijama ‡ s jedne strane, postoji tzv. visoka knji-
æevnost u kojoj se knjiæevna djela Ëitaju kao spomenici
kulture, a obrazovni ih sustavi kao takve potvruju,
to su djela klasika, djela trajnih vrijednosti; s druge
strane, postoje djela trivijalne knjiæevnosti koja su,
poput robe πiroke potroπnje, namijenjena za jedno-
kratnu upotrebu. Solar se implicitno, a Todorov
eksplicitno, zalaæe da se i djela popularne knjiæevnosti,
koja su uËenicima bliska i lako razumljiva, uvrste u
πkolski program. Todorov dræi da svim sredstvima
treba ohrabrivati Ëitanje djela popularne knjiæevnosti
(od Tri muπketira do Harryja Pottera) jer su ona kod
milijuna adolescenata razvila ljubav prema Ëitanju te
im omoguÊila da stvore prvu koherentnu sliku o
svijetu koju Êe buduÊa Ëitanja iznijansirati i uËiniti
sloæenijom.
Po miπljenju Sylviane Ahr, rijeË je o dilemi
knjiæevnost koja se poduËava ili knjiæevnost koja se
Ëita. Iz suprotstavljenih miπljenja koje navodi u svojoj
knjizi moæe se iπËitati oπtrina polemike u kojoj jedni
daju prednost kanonu, baπtini i djelima koja su neka
vrsta dragocjenih predmeta, protiveÊi se tome da
knjiæevnost postane træiπte kojim upravlja sklonost
prema lakom πtivu, odnosno tome da πkola prati modu
kako bi se svidjela uËenicima, dok se drugi zalaæu za
osoban pristup Ëitanju umjesto pedagoπke dokse (koju
nazivaju πkolskom liturgijom), za odbacivanje kulta
koji odræava πkolski sustav.9 Postoji i treÊa, umjerena
8
Za razliku od Francuske, kod nas su u srednjoπkolskom
programu hrvatska i svjetska knjiæevnost podjednako zastupljene
te se naizmjence uËi o hrvatskoj i stranoj knjiæevnosti.
9
Kad su u pitanju naπi kroatisti i/ili metodiËari, moæe se uoËiti
da, kao ni kod Francuza, nema jedinstvenog stajaliπta. Dok je Vlado
PandæiÊ daleke 1978. prisutnost djela popularne knjiæevnosti u
nastavi dræao opravdanom samo zato da bi se na prikladan naËin
razotkrila bezvrijednost (uglavnom) takve knjiæevnosti (PandæiÊ
1978: 53), Ëetrdesetak godina kasnije Marina Gabelica i Dubravka
Teæak blagonaklono gledaju na tzv. potterizaciju (Gabelica, Teæak
2019: 216). S druge strane, Lahorka PlejiÊ Poje bliæa je Jouveovom
naËinu razmiπljanja: dræi da su za Ëitanje i razumijevanje proËitanog
potrebna i neka znanja te postavlja pitanje jesmo li sigurni da bismo,
sve kada bi u lektiri i bili iskljuËivo ‘zabavni’ naslovi, dobili Ëete
novih Ëitatelja, kao i pitanje πto je u konaËnici kome zabavno,
odnosno koja je to lektira ‘ultimativno’ zabavna (PlejiÊ Poje 2018).
Dean SlaviÊ je odluËniji i restriktivniji: “Mislim da bi lektirni kanon
trebao, uz doista rijetke iznimke, biti posveÊen prije svega umjet-
36
struja, Ëiji su zagovarnici skloni nekoj vrsti kompro-
misa: popularnu knjiæevnost za mlade vide kao snaæan
aperitiv koji prethodi prouËavanju zahtjevnijih knji-
æevnih djela te polaæu nade u odgovornost profesora
koji mora odrediti dobar omjer jednih i drugih djela
(Ahr 2015: 32‡38). Po æestini francuskih, ali i hrvat-
skih polemika o nastavi knjiæevnosti te posebice o
popisu (obavezne) lektire, moæe se zakljuËiti da su
svi koji u njima sudjeluju svjesni vaæne uloge πkole
kako u oblikovanju uËeniËkog ukusa, tako i u procesu
legitimacije knjiæevnih djela.
Polemike se vode i oko recepcijskog kriterija,
odnosno oko primjerenosti djela dobi uËenika. Knji-
æevnost se predaje uËenicima i studentima u dobi od
7 do 24 godine, a vaænost tog velikog dobnog raspona
ne smije se zanemariti u strukturiranju nastave.
UËenici i studenti lakπe Ëitaju i prihvaÊaju suvremena
knjiæevna djela jer su bliæa njihovom senzibilitetu,
pa se doista Ëini nelogiËnim da se, kao πto je sluËaj
kod nas, antiËka i srednjovjekovna djela, za Ëije
razumijevanje valja uloæiti viπe napora, obrauju u
prvom, a suvremena knjiæevnost u Ëetvrtom razredu
srednje πkole. SliËno je i u Francuskoj: primjerice,
ulomci iz Racineovih tragedija nalaze se veÊ u Ëitan-
kama za osnovnu πkolu. O ovoj je temi na zanimljiv
naËin pisao Pavao PavliËiÊ: u pismu Vili Slovinki
skreÊe pozornost na sasvim naopak princip na kojem
poËiva koncepcija naπeg πkolstva po kojem se smatra
da treba iÊi redom u dva smisla: najprije kronoloπki,
a onda i po vrijednosti, odnosno od antike prema
modernoj knjiæevnosti i od najveÊih i najznaËajnijih
djela koja predstavljaju nesumnjivu kulturnu i na-
cionalnu vrijednost i klasiku (PavliËiÊ 1995: 165)
prema djelima suvremene knjiæevnosti. Po njegovu
miπljenju, treba iÊi obrnuto nego dosad, odnosno od
suvremene knjiæevnosti prema starijoj, od æivota
prema literaturi, od prakse prema teoriji, od malih
pisaca prema klasicima jer u odreenoj su æivotnoj
dobi vaænije emocije i otkriÊe pustolovine nego vrijed-
nost onoga πto se Ëita. SliËno razmiπlja i jedan drugi
knjiæevnik, Daniel Pennac, koji u eseju posveÊenom
Ëitanju i lektiri iznosi dojam da se πkola ograniËavala,
svugdje i uvijek, na poduËavanje tehnika i obvezatno
objaπnjavanje teksta, a zabranjivanjem svakog uæitka
pri Ëitanju prekidala izravan pristup knjizi. »ini se,
piπe Pennac, da od pamtivijeka, i u svim podnebljima,
uæitak nije bio predvien πkolskim programima i da
je znanje samo plod svekolike patnje (Pennac 1996:
81).
Na temelju prouËenih polemika o estetskom i
recepcijskom kriteriju pri izboru djela u πkolskom
nicima koji su æivi joπ samo po svojem djelu. Konkretno, od
bioloπki æivih pisaca, valjalo bi uvrstiti moæda pet tekstova. S druge
strane, problem slobodnoga izbora moæe se rijeπiti na jednostavan
naËin. Jedan od 35 nastavnih tjedana mogao bi biti posveÊen svemu
onomu πto æele roditelji, uËenici i nastavnik. Tu ne bi trebalo biti
nikakvih drugih ograniËenja. Preostala 34 tjedna valja jasno i
nedvosmisleno odrediti tako da uËitelji i uËenici toËno znaju πto
im je Ëitati za lektiru i πto na satu” (Dean SlaviÊ 2016).
programu moglo bi se zakljuËiti da je nuæan kom-
promis, odnosno da je potrebno naÊi zadovoljavajuÊi
omjer kanonske i popularne knjiæevnosti te da ne treba
slijepo slijediti kronoloπki princip koji, kako upo-
zorava PavliËiÊ, zapravo poËiva na pogreπnoj ideji da
se knjiæevnost razvija, odnosno da napreduje od jed-
nostavnog prema sloæenom.
IV.
Jednako kao izbor knjiæevnih djela, i izbor
pristupa djelu izaziva mnoge polemike, kako meu
teoretiËarima knjiæevnosti, tako i meu metodiËarima.
BuduÊi da je u ovom radu teæiπte stavljeno na raz-
miπljanja koja dolaze iz pera teoretiËara knjiæevnosti,
tek Êemo se s nekoliko napomena osvrnuti na meto-
diËare,10 Ëiji je rad neposredno povezan s nastavom
knjiæevnosti na svim razinama πkolovanja, odnosno
s praktiËnim naËinima prenoπenja knjiæevnog znanja.
Njihovi radovi sadræe i teorijska razmatranja o meto-
dici nastave, ali u prvom su planu smjernice za obradu
odreenih tematskih cjelina ili pojedinaËnih knji-
æevnih djela, odnosno prijedlozi za tzv. metodiËko
oblikovanje nastavnih jedinica koji zasigurno olak-
πavaju rad osnovnoπkolskim i srednjoπkolskim
nastavnicima knjiæevnosti, koji je utemeljen na nekom
metodiËkom sustavu.11
Iako se u Francuskoj tek 1990-ih metodika knji-
æevnosti (didactique de la littérature) odvojila od
metodike francuskog jezika, promiπljanja o pristupu
knjiæevnom djelu u nastavi zapoËela su znatno ranije,
kad je na prijelazu iz 19. u 20. stoljeÊe uvedeno
obavezno osnovno πkolovanje i poËeo snaæniji razvoj
sveuËiliπta. Jedan od najistaknutijih zagovornika pro-
mjena bio je Gustave Lanson, autor znamenite
Histoire de la littérature française (1895), sveuËiliπni
profesor i aktivni sudionik reformi. S profesorom i
prosvjetnim inspektorom Eugèneom Manuelom
utemeljio je metodu explication de textes Ëiji je cilj
bio gimnazijalce i studente nauËiti Ëitati knjiæevna
djela. Ta tradicionalna francuska interpretacijska
metoda, dopunjena povijeπÊu knjiæevnosti uteme-
ljenom na pozitivistiËkom pristupu,12 dovedena je u
10
Francuska metodiËka literatura izuzetno je bogata i raz-
nolika, tim viπe πto osim metodike jezika i knjiæevnosti obuhvaÊa
i tzv. didactique du FLE (francuski kao strani jezik). Kad je u
pitanju metodika hrvatskoga jezika i knjiæevnosti, svakako treba
spomenuti bogat znanstveni opus Dragutina RosandiÊa i Vlade
PandæiÊa.
11
Dean SlaviÊ navodi devet metodiËkih sustava koji su se
razvili u povijesti nastave knjiæevnosti: dogmatsko-reproduktivni,
reproduktivno-eksplikativni, interpretativno-analitiËki, problem-
sko-stvaralaËki, problemsko-recepcijski, korelacijsko-integracijski,
timski, komunikacijski i multimedijski (SlaviÊ 2011: 10‡22).
12
U toj metodi polazi se od proznog ili dramskog ulomka ili
cjelovitog pjesniËkog teksta koji se kontekstualizira (upuÊuje se
na djelo iz kojeg je uzet), a zatim se detaljno analizira gramatiËki,
knjiæevnoteorijski, knjiæevnopovijesni, socioloπko-psiholoπki i
37
pitanje krajem 1960-ih, kada su pod utjecajem knji-
æevnih teoretiËara (meu kojima je bio i Todorov)13
terminologija i pristup francuskih strukturalista poËeli
prodirati u nastavu knjiæevnosti. U tome se, smatra
Todorov, ipak otiπlo predaleko: uËenike se poËelo
poduËavati o disciplini ‡ znanosti o knjiæevnosti,
umjesto o predmetu te discipline ‡ knjiæevnim dje-
lima. Takav naËin predavanja knjiæevnosti, koji
Todorov naziva skuËenim i asketskim, uspio se na-
metnuti zbog toga πto su fakulteti nakon 1970-ih bili
pod snaænim utjecajem strukturalizma, a svi buduÊi
profesori predmeta francuski jezik nekadaπnji su
studenti tih fakulteta. Taj je pristup opravdan na
fakultetu, ali ne i u πkoli gdje profesor mora znanja
steËena tijekom studija pretvoriti u nevidljivi alat
zahvaljujuÊi kojem Êe uËenici bolje razumjeti znaËenje
djela. Kao πto je skela nuæna za podizanje zgrade, ali
je ne moæe zamijeniti i nakon zavrπetka gradnje mora
nestati, tako ni prouËavanje naËina analize ne smije
zamijeniti prouËavanje znaËenja knjiæevnog djela, dræi
Todorov.14
I Jouve je protivnik skuËenog pristupa u analizi
knjiæevnih djela. Ne treba zaboraviti, piπe on, da se
knjiæevni tekstovi u prvom redu obraÊaju Ëitateljima
iz vremena kad su objavljeni pa se moæe dogoditi da
njihovo inicijalno znaËenje s vremenom postane ne-
prozirno. Stoga je prvi zadatak obrazovanja pruæiti
suvremenom Ëitatelju informacije potrebne da bi mu
knjiæevna djela ponovno mogla govoriti.
Kako imati predodæbu πto je predstavljala Pjesma o
Rolandu bez minimuma znanja o feudalnom druπtvu?
Kako otkriti implicitno u nekom Tolstojevu romanu a
da ne znamo niπta o stanju u Rusiji u drugoj polovici
19. stoljeÊa? (...) Kako Ëitati Joyceova Uliksa ako ne
znamo niπta o Odiseji?
etiËki vid teksta. Izabrani ulomak popraÊen je bio-bibliografskim
podacima o autoru u kojem najËeπÊe prevladava pozitivistiËki
pristup. Elementi tog pristupa vidljivi su i u πestodijelnoj kolekciji
Lagarde-Michard (srednji vijek, XVI, XVII, XVIII, XIX. i XX.
stoljeÊe), najdugovjeËnijem srednjoπkolskom udæbeniku francuske
knjiæevnosti koji je od 1948. g. do danas doæivio mnoga izdanja.
13
Todorov je jedan od najzasluænijih za πirenje razmiπljanja
ruskih formalista meu francuskim teoretiËarima knjiæevnosti pa
je zanimljivo svjedoËenje koje je o svom profesionalnom putu iznio
u knjizi La littérature en péril. Todorov se, naime, prisjeÊa kako
je tijekom njegove mladosti u Bugarskoj marksistiËko-lenjinistiËka
dogma dominirala i znanoπÊu o knjiæevnosti pa se stoga, nastavlja-
juÊi se na uËenje ruskih formalista, odluËio baviti formalnim vidom
knjiæevnih djela, to jest teorijom knjiæevnosti. Taj put nije bio
nepoznat samo u Bugarskoj, veÊ i u Francuskoj, gdje se sveuËiliπna
nastava knjiæevnosti temeljila na podjeli po nacijama i stoljeÊima.
Nakon dulje potrage za znanstvenicima koje zanimaju njegove
teme, susreo se s Barthesom i Genetteom.
14
Ne moæe se, meutim, za takav pristup kriviti (iskljuËivo)
profesore knjiæevnosti. Dobar dio odgovornosti leæi na udæbeni-
cima-Ëitankama. U analizi koja je 2005. napravljena na poticaj
Ëasopisa Le Débat iznosi se niz ozbiljnih prigovora na raËun
srednjoπkolskih udæbenika: nestali su pojmovi autor, djelo, kro-
nologija; knjiæevno djelo svedeno je na obiËan tekst; druπtvene
znanosti pobijedile su knjiæevnost; didaktiËki komesari udruæili
su se s pedagozima, lingvistima i formalistima, a svi su oni sumnji-
Ëavi prema knjiæevnosti itd. (Ahr 2015: 58‡68).
‡ pita se Jouve (2010: 187). Nastavnik, dakle, izmeu
ostalog, ima ulogu otkriti uËeniku druπtveni kontekst
u kojem je neko djelo nastalo te ga upoznati s obzorom
oËekivanja prvih Ëitatelja, ali i ukazati na elemente
zbog kojih se neko djelo dræi dijelom knjiæevnog
kanona.
I Compagnon u svom nastupnom predavanju piπe
o razliËitim pristupima knjiæevnosti. Naime, iznoseÊi
kratku povijest katedre za francusku knjiæevnost na
Collège de Franceu, u njezinom radu uoËava dvije
tendencije: teorijsku ili sinkronijsku ‡ koja knjiæevnost
smatra vjeËnom i univerzalnom vrijednoπÊu pa sva
djela promatra kao suvremena; te historijsku ili dija-
kronijsku ‡ koja djela prouËava sa stajaliπta publike
kojoj su bila namijenjena. Ta se podjela, smatra
Compagnon, moæe svesti na opoziciju izmeu retorike
/ poetike / teorije ‡ koje su zainteresirane za opÊe u
knjiæevnosti, njezina pravila i zakone, i knjiæevne
povijesti / filologije ‡ koje u djelima uoËavaju jedin-
stvene i posebne osobine, a djela objaπnjavaju pomoÊu
njihovog konteksta. Alternacija poetike i filologije nije
odlika samo nastave knjiæevnosti na Collège de Fran-
ceu ‡ izmjenjivanje tih dviju koncepcija moæe se uoËiti
i na razini cjelokupne francuske znanosti o knji-
æevnosti joπ od vremena Sainte-Beuvea, dræi Com-
pagnon. Po njegovu miπljenju, te se dvije tendencije
mogu i moraju pomiriti.
Neπto drukËiju podjelu pristupa knjiæevnom djelu
u nastavi iznosi Jean-Louis Dufays. NastojeÊi raz-
mrsiti glavna razmimoilaæenja meu struËnjacima koji
vode rasprave o opravdanosti nastave knjiæevnosti,
Dufays uoËava segregacijsko i integracijsko stajaliπte
u pogledu baπtine ili kanona. Jednako tako uoËava i
suprotstavljanje koncepcije distanciranog Ëitanja
utemeljenog na pravima teksta i participativnog
Ëitanja utemeljenog na pravima Ëitatelja. Dufays daje
i kratki prikaz promjena u nastavi francuskog jezika
iz kojeg je vidljivo da su se tijekom 400 godina (od
17. stoljeÊa do danas) mijenjali i korpus i metode i
ciljevi nastave, ali i definiranje knjiæevnosti i njezine
uloge u obrazovanju i druπtvu.15
15
U 17. stoljeÊu u knjiæevnosti se cijenila iskljuËivo njezina
gnomiËka vrijednost, a u kasnijim su se stoljeÊima poËele isticati i
njezine estetske, stilske i domoljubne vrijednosti te uloga u obli-
kovanju senzibiliteta i emocija. Sve do sredine 1960-ih knjiæevnost
je bila temelj nastave francuskog jezika, imala je vrijednost baπtine
s jakom moralnom, kulturnom i humanistiËkom dimenzijom.
Nastava knjiæevnosti bila je u prvom redu usmjerena prema
upoznavanju s glavnim tendencijama u povijesti knjiæevnosti i sa
æivotom i djelom velikih autora, a time je prenosila modele æivota,
misli i pisanja. Meutim, nakon 1960-ih, dogodile su se velike
promjene koje Dufays dijeli u Ëetiri faze: tijekom 1970-ih nastava
se otvara prema popularnoj knjiæevnosti i neknjiæevnim tekstovima,
odbacuje se hijerarhija meu tekstovima, u obrazovanju se stavlja
naglasak na ovladavanje analizom utemeljenom na strukturalizmu;
1980-ih istiËe se potreba da Ëitatelj postane samostalan i kritiËan,
uËenike se nastoji potaknuti na Ëitanje, uvode se spontane i ludiËke
aktivnosti; 1990-e su razdoblje kompetencija i utilitarnosti, uËenici
Ëitaju da bi postali kompetentni Ëitatelji koji Êe potom upotrijebiti
svoja znanja; 2000-ih se javljaju dvije opreËne koncepcije Ëitanja:
38
Kao i pri izboru knjiæevnih djela koja Êe biti dio
πkolskog programa, tako bi i pri izboru pristupa
knjiæevnom djelu i nastavnih metoda trebalo izbje-
gavati kruta stajaliπta i biti otvoren za drukËija miπlje-
nja. U nastavi knjiæevnosti valjalo bi postiÊi ravnoteæu
izmeu teorijskog i historijskog, sinkronijskog i
dijakronijskog, segregacijskog i integracijskog
pristupa. Jednako tako naËine rada treba prilagoditi
cilju nastave. Pojednostavnjeno reËeno, u πkoli se
uËenike uËi Ëitati knjiæevna djela, dok je cilj fakul-
tetske nastave nauËiti studente (buduÊe profesore
knjiæevnosti) kako da uËenike nauËe Ëitati. Odnosno,
po Todorovljevim rijeËima, na fakultetu se prouËava
znanost o knjiæevnosti, a u πkoli knjiæevna djela.
V.
Na poËetku 21. stoljeÊa brojni su francuski teo-
retiËari knjiæevnosti (Todorov, Compagnon, Jouve,
Marx i dr.) u svojim knjigama izrazili zabrinutost za
sudbinu knjiæevnosti u suvremenom druπtvu. Iako
nema sumnje da se nalazimo u nekoj vrsti kriznog
razdoblja, Ëini se da ipak nema razloga za uzne-
mirenost. Takav se zakljuËak moæe proËitati ili iπËitati
u svim djelima analiziranima u ovom Ëlanku. Malo je
vjerojatno da je knjiæevna djelatnost osuena na
propast. Sve upuÊuje na to da je ona, kao i umjetnost,
antropoloπka konstanta. Nema sumnje da nam je
knjiæevnost potrebna, kaæe Jouve (Jouve 2011). I
Marx je optimistiËan: dræi da ne nestaje knjiæevnost
nego odreena ideja o knjiæevnosti te da se prije treba
kladiti na transformaciju knjiæevnosti nego na njezinu
smrt. Kakva Êe biti ta nova, transformirana knji-
æevnost? Po njegovu miπljenju, nitko o tome sa sigur-
noπÊu ne moæe niπta znati: ni koje Êe funkcije
ispunjavati, ni koji Êe oblik poprimiti, Ëak ni kako Êe
se zvati (Marx 2005: 167‡169). Po miπljenju Sylviane
Ahr, nije rijeË o revoluciji, nego o evoluciji, nuænoj
prilagodbi, kao πto se veÊ dogaalo u proπlosti (Ahr
2015: 235). Jer i prije je bilo kriznih razdoblja, kako
za knjiæevnost, tako i za nastavu knjiæevnosti: Alain
Viala tvrdi da od 1880. do danas kriza pogaa nastavu
knjiæevnosti svakih 25 do 30 godina, odnosno sa
svakom novom generacijom, πto se moæe tumaËiti i
kao znak vitalnosti te vrste nastave koja sebe stalno
propituje (Ahr 2015: 17).
Usprkos æivim polemikama o statusu knjiæevnosti
u druπtvu i svrsishodnosti nastave knjiæevnosti, o
izboru djela u πkolskim programima i posebice lek-
tirnih naslova, o metodama i ciljevima nastave knji-
æevnosti potaknutima brojnim novinama koje nam je
donijelo 3. tisuÊljeÊe, moæemo se sloæiti s Williamom
s jedne strane, promovira se Ëitateljski subjekt za koga je knjiæev-
nost u prvom redu predmet osobnog iskustva; s druge strane, teæi
se oblikovanju uËenika u skladu sa zahtjevima zajednice (Dufays
2017).
Marxom da kod svake promjene treba viknuti: Knji-
æevnost je mrtva, æivjela knjiæevnost! (Marx 2005:
14).16
LITERATURA
Ahr, Sylviane 2015. Enseigner la littérature au-
jourd’hui: disputes françaises. Paris: Honoré Champion.
Ahr, Sylviane 2018. Entretien: ‘disputes’ et justifica-
tions de l’enseignement de la littérature. Intervju vodili J.
David i C. Gabathuler, u: Transpositio. URL: http://
www.transpositio.org/articles/view/entretien-disputes-et-
justifications-de-l-enseignement-de-la-litterature, pristup
15. kolovoza 2019.
Benoit, Eric; Sfaxi, Hafedh (ur.) 2011. Impuissance(s)
de la littérature? Bordeaux: Presses Universitaires de Bor-
deaux.
Biti, Vladimir 2000. Kanon, u: Pojmovnik suvremene
knjiæevne i kulturne teorije. Zagreb: Matica hrvatska, str.
170‡171.
Bloom, Harold 1996. An Elegy for the Canon, u: The
Western Canon. London: Papermac, str. 15‡41.
Compagnon, Antoine 2007. Demon teorije. Zagreb:
AGM.
Compagnon, Antoine 2007. La littérature, pour quoi
faire? Paris: Collège de France, Fayard.
Dufays, Jean-Louis 2017. Apprendre la littérature, pour
quoi faire? Du débat des experts aux discours des élèves,
u: Transpositio, br. 1. URL: http://www.transpositio.org/
articles/view/apprendre-la-litterature-pour-quoi-faire-du-
debat-des-experts-aux-discours-des-eleves, pristup 10.
lipnja 2019.
Gabelica, Marina; Teæak, Dubravka 2019. Kreativni
pristup lektiri. Zagreb: Ljevak.
Grosman, Meta 2010. U obranu Ëitanja: Ëitatelj i
knjiæevnost u 21. stoljeÊu. Zagreb: Algoritam.
Jouve, Vincent 2010. Pourquoi étudier la littérature?
Paris: Armand Colin.
Jouve, Vincent 2011. Entretien. Intervju vodila N.
Kremer, u: Fabula-LhT, br.8. URL: http://www.fabula.org/
lht/8/jouve.html, pristup 10. srpnja 2019.
La Capra, Dominick 1994. Canons, Texts, and Con-
texts, u: Representing the Holocaust: history, theory,
trauma. Ithaca, London: Cornell University Press, str.
19‡41.
Marx, William 2005. L’Adieu à la littérature. Paris:
Les Editions de Minuit.
16
O æilavosti knjiæevnosti svjedoËi i zgoda iz 2006, dakle iz
vremena kada su objavljene neke od knjiga na kojima se temelji
ovaj Ëlanak: tadaπnji predsjedniËki kandidat Nicolas Sarkozy
naπalio se na raËun romana Madame de La Fayette Princesse de
Clèves aludirajuÊi da to djelo ne moæe biti zanimljivo nekoj
zaposlenici na πalteru. Tijekom sljedeÊih pet godina Sarkozyjeve
su podrugljive rijeËi dale zanimljive razultate: roman Princesse
de Clèves doæivio je viπe od deset novih izdanja koja su se dobro
prodavala, organizirana su njegova javna Ëitanja, bio je nadahnuÊe
za snimanje jednog igranog i jednog dokumentarnog filma (URL:
https://www.lemonde.fr/cinema/article/2011/03/29/et-nicolas-
sarkozy-fit-la-fortune-du-roman-de-mme-de-la-fayette_
1500132_3476.html).
39
PandæiÊ, Vlado 1978. Odnos uËenika prema romanu i
πkolskoj interpretaciji romana: II dio, u: Æivot i πkola, br.
7-8, str. 50‡53.
PavliËiÊ, Pavao 1995. Vili Slovinki, u: Rukoljub: pisma
slavnim æenama. Zagreb: Slon, str. 163‡178.
Pennac, Daniel 1996. Od korica do korica: uvod u
Ëitanje i tajne lektire. Zagreb: Irida.
PleiÊ Poje, Lahorka 2019. Joπ koja (p)o kurikulu, lektiri,
hrvatskom, u: Vijenac, br. 653, URL: http://www.matica.hr/
vijenac/653/jos-koja-po-kurikulu-lektiri-hrvatskom-28856/
, pristup: 10. kolovoza 2019.
RosandiÊ, Dragutin 2005. Metodika knjiæevnoga odgo-
ja: (temeljci metodiËkoknjiæevne enciklopedije). Zagreb:
©kolska knjiga.
Slabinac, Gordana 2006. Zapadni kanon i hrvatska
knjiæevnost, u: Sugovor s literarnim avlom: esej o
Ëitateljskoj nesanici. Zagreb: Naklada Ljevak, str. 171‡203.
SlaviÊ, Dean 2011. Peljar za tumaËe: knjiæevnost u
nastavi. Zagreb: Profil.
SlaviÊ, Dean 2016. Upitnik za istrjebitelje ‡ proπireno
izdanje. URL: https://www.vjeraidjela.com/uputnik-za-
istrjebitelje-prosireno-izdanje/, pristup: 10. kolovoza 2019.
Solar, Milivoj 1995. Laka i teπka knjiæevnost: preda-
vanja o postmodernizmu i trivijalnoj knjiæevnosti. Zagreb:
Matica hrvatska.
Todorov, Tzvetan 2007. La littérature en péril. Paris:
Flammarion.
SUMMARY
LITERATURE IS DEAD, LONG LIVE
LITERATURE! ‡ FRENCH DEBATES AT THE
BEGINNING OF THE 21st CENTURY
The article sets out from the claim that when it
comes to literature, we are currently in a period of
crisis or a transitional period. Such a view can be seen
in the books by French literary theorists which have
been published over the last 15 years. The article
presents the opinions of William Marx, Tzvetan
Todorov, Antoine Compagnon and Vincent Jouve (as
well as some other French and Croatian authors) on
three key issues: why teach literature, what to teach,
and how to teach it. The article therefore addresses
the problem of the status of literature, the literary
canon and approaches to literary works. The final part
of the article argues that literature is not destined to
imminent failure because it is able to adapt to the
changes brought by the new millennium, so we can
agree with Marx’s proclamation, “Literature is dead,
long live literature!”
Key words: contemporary literature, French debates,
the status of literature, the literary canon, ap-
proaches to literary works
Mateja PAVLIC
Zagreb
Katica IVANKOVI∆
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
»eπka eksperimentalna poezija u 1950-ima
i 1960-ima
UVOD
Ovaj rad bavi se eksperimentalnom poezijom u
»eπkoj sredinom pedesetih i u πezdesetim godinama
20. stoljeÊa, a zahvaÊa niz razliËitih pjesniËkih ekspe-
rimenata. Otud je izabran krovni naziv za Ëitav korpus,
premda u samoj literaturi nema konsenzusa o nekom
zajedniËkom nazivu. Taj je pjesniËki pokret bio veoma
razgranat, stvarao ga je niz raznorodnih autora, no
zajedniËko im je obiljeæje bila intermedijalnost,
ponajprije likovno-knjiæevna, ali znaËajno mjesto tu
zauzima i glazbeni medij i umjetnost performansa. U
radu se usredotoËujemo na ona djela koja su se odræala
u podruËju knjiæevnosti, ili knjiæevni segment Ëini
njihovu vaænu sastavnicu. SpecifiËnost Ëitavoga kor-
pusa poËiva i u tome da nema i nikad nije imao πiroku
recepciju, ali bio je veoma cijenjen u krugovima zna-
laca i izvan granica ondaπnje »ehoslovaËke te je u
tom smislu i utjecajan. Nadovezuju se na avangardu
s poËetka 20. stoljeÊa koja je bila πiri nadnacionalni
pokret pa je po uzoru na nju i ovaj imao stanovite
internacionalne ambicije. Premda su protagonisti u
to vrijeme æivjeli u dræavi slabo propusnih granica,
uspjeli su postiÊi stanovitu europsku recepciju. ©ez-
desetih godina u »eπkoj je ostvareno nekoliko izloæbi
i javnih predavanja o tom korpusu, no tek se u devede-
setima objavljuju i studije, neke od njih davno prije
napisane. Stjecajem okolnosti do danas su meu naj-
vaænijima one koje su pisali sami protagonisti umjet-
niËkoga pokreta.
POVIJEST EKSPERIMENTA
U POEZIJI/EKSPERIMENTALNE POEZIJE
Vizualni aspekt u poeziji neodjeljiv je dio tradi-
cionalne poezije. Joπ u arhajskim kulturama teπko je
odrediti granicu gdje prestaje prikazivanje rijeËi sli-
kama i klesanjem znakova, a gdje poËinje samo-
stalnost pisanog i likovnog æanra. U antici su postojale
figurativne pjesme, u kasnoj se antici susreÊemo s
permutacijskom poezijom te u srednjem vijeku s
algebrom rijeËi na koju se poslije nadovezuje pjesnik
41
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 6. 12. 2019.
Max Bill. U XVII. stoljeÊu, u manirizmu i baroku,
postaju popularni kaligrami ‡ govori se o obli-
kotvornoj poeziji ili o baroknim figurativnim pjes-
mama tzv. carmina figurata1.To su bili skicirani obrisi
predmeta ispunjeni tekstom, jedan od najpopularnijih
oblika bilo je slaganje grafema u obliku kriæa ili
kaleæa. U Engleskoj se susreÊemo s tzv. nonsense
poetry, πto je igra zvukovima i rijeËima i njihovom
mnogoznaËnoπÊu.
Do potpunog prevrata u eksperimentalnoj u
poeziji u danaπnjem smislu dolazi s Mallarméovom
proznom poemom: Bacanje kocke nikad neÊe ukinuti
sluËaj.2 On u poeziju unosi manirizme te naglaπava
odreena slova i rijeËi, Ëime dobiva zanimljiva vizual-
na i zvuËna rjeπenja. Poezija time izlazi iz meditativno
filozofske sfere te autor oæivljava prastari stvaralaËki
princip igre te time takoer izjednaËuje vaænost forme
i sadræaja teksta. U gotovo istom razdoblju u Nje-
maËkoj to radi Christian Morgenstern u zbirci Pjesme
s vjeπala iz 1900. godine, u kojoj naglaπava zvukovne
elemente teksta, ponekad sasvim napuπtajuÊi tradi-
cionalna leksiËka sredstva jezika i koristeÊi se samo
onomatopejom ili grafiËkim simbolima.
RazliËiti avangardistiËki pokreti, dadaizam, ruski
i talijanski futurizam, koji nastaju poËetkom 20. sto-
ljeÊa, predstavljaju vaæno ishodiπte za nastanak ekspe-
rimentalne poezije.
F. T. Marinetti kao glavni inicijator futurizma u
Osloboenim rijeËima radikalno ruπi sheme poveza-
nosti i pravilnosti u Ëitanju. Talijanski futuristi 1912.
godine izdaju TehniËki manifest futuristiËke knjiæev-
nosti, zalaæuÊi se za osloboenje jeziËnog materijala
ruπenjem zadanih gramatiËkih struktura i interpunk-
cija, izostavljanjem pridjeva i priloga i ignoriranjem
tradicionalne sintakse, æeleÊi se time pribliæiti dina-
mici modernog doba.
Velimir Hljebnikov, jedan od znaËajnijih pred-
stavnika ruske foniËno/akustiËne poezije s poËetka 20.
1
Pjesme u kojima su tekst pratili crteæi sadræaja pjesama.
2
Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard, u hrvatskom
prijevodu Zvonimira MrkonjiÊa objavljena 1976. godine.
stoljeÊa, kombinira slogove i rijeËi, koji nemaju nika-
kav semantiËki odnos te s Aleksejem KruËonihom
1913. godine izdaje manifest ruskih futurista Slovo
kak takoje.
Jedna od kljuËnih osobnosti, preteËa eksperi-
mentalne poezije, bio je G. Apollinaire sa svojim
kaligramima kojima se nadovezuje na spomenuto
maniristiËko barokno pjesniπtvo, koje je figurativno
oblikovalo sadræaj pjesama.
Dvadesetih godina proπlog stoljeÊa dolazi do
radikalnog prekoraËenja medija i disciplina, πto vodi
novim tipovima umjetnosti i estetskog vrednovanja
novih materijala. U knjiæevnosti dolazi do mnogostra-
nog razmnoæavanja gramatiËkih i izraæajnih moguÊ-
nosti suvremenog i posebno pjesniËkog jezika. Kurt
Schwitters razvija treÊu formu vizualne poezije, stva-
rajuÊi elementarne pjesme ponavljajuÊi i raπËlanjujuÊi
pojedina slova neke rijeËi. Dadaisti Franz Arp i Hugo
Ball pak svojevrsnom kakofonijom stvaraju fonetsku
poeziju. ZnaËajnu ulogu u formiranju eksperimentalne
poezije, premda indirektno, imao je nadrealizam.
André Breton 1924. godine u Manifestu nadrealizma
opisuje metodu automatskih tekstova, sloæenih iz
Ëistog niza asocijacija, nalazeÊi inspiraciju u Freudo-
voj psihoanalizi.
Nakon Drugog svjetskog rata ponovno se poku-
πava oæivjeti tradicija avangarde, javljaju se pojedinci
i skupine koje se radikalno razilaze s tradicionalnim
poimanjem knjiæevnog djela, tu svoje mjesto nalazi i
eksperimentalna poezija. Postupno se povezuju sljed-
benici tih tendencija te nastaje πiroko diferenciran
meunarodni pokret koji funkcionira na naËin bogatog
protoka informacija uz organiziranje razliËitih sku-
pova. Iz pogleda formalne analize tradicionalnih
umjetniËkih vrsta i knjiæevnih æanrova, njihovo dje-
lovanje zahvaÊa mnoga podruËja, izmeu ostalog
glazbu, knjiæevnost, likovne umjetnosti i umjetnost
performansa. Vaæan utjecaj na nastanak eksperimen-
talne poezije imao je Helmut Heissenbütel, koji
rastvara jezik na njegove sastavne dijelove tretirajuÊi
ga kao tvar, πto je bila reakcija na poslijeratnu propa-
gandu i iskoriπtavanje knjiæevnosti za ovladavanje
masama. Time udara temelje konkretnoj poeziji.
Eugen Gomringer smatra se ocem konkretne
poezije te uvodi taj pojam u knjiæevno polje. Na Gom-
ringerov rad veliki utjecaj imao je susret i suradnja s
brazilskim pjesnikom Décijem Pignatarijem i knji-
æevnim klubom Noiganderes, kojima je eksperimen-
talna/konkretna poezija bila glavni predmet zani-
manja. Gomringer naglaπava da jezik pedesetih godina
20. stoljeÊa dolazi u fazu pojednostavljivanja i ta
Ëinjenica predstavlja temelj pjesniËke tvorbe, a s
eksperimentalnom poezijom zavrπava razvoj poezije
opÊenito.3 Pojam konkretna poezija Gomringer posu-
uje od Maxa Billa, koji se njime koristi u likovnoj
3 4
Grögerová, Bohumila, Hirπal, Josef (ur.), Experimentální
poezie, Odeon, Prag, 1967, str. 46.
42
umjetnosti joπ od 1930-ih godina, kada je izdao Mani-
fest konkretne umjetnosti. U NjemaËkoj je znaËajnu
ulogu u eksperimentu s poezijom imao Max Bense i
skupina oko njega (Reinhard Dhl, Ludwig Harig i
Helmut Heissenbüttel), poslije nazvana Stuttgartskom
πkolom, kojoj ishodiπte postaje raËunalna, permuta-
cijska, kibernetska i konkretna poezija.
Vaænu ulogu u πirenju eksperimentalne poezije
igra edicija Rot, koju izdaje Max Bense zajedno s
Elizabeth Walter, a u kojoj objavljuju djela njemaËkih,
francuskih, Ëeπkih, austrijskih, kao i brazilskih pjes-
nika. Jedna od prvih antologija eksperimentalne
poezije, nastala u toj ediciji, jest Teorija teksta Maxa
Bensea.
ZnaËajna je bila izloæba Schrift und Bild, odræana
1963. godine u muzeju Stedelijk u Amsterdamu i
Kunsthalle u Baden-Badenu, na kojoj su izloæeni
primjerci razliËitih pjesniËkih eksperimenata, kao i
pisanje manifesta Prvo stanoviπte meunarodnog
pokreta iste godine, koji potpisuju i Ëeπki autori La-
dislav Novák, Bohumila Grögerová i Josef Hirπal.
Sedamdesetih godina eksperimentalna poezija
okreÊe se nesemantiËkoj tvorbi, apstraktnoj i “kolaæ-
noj” poeziji.
KNJIÆEVNO-POLITI»KI KONTEKST
NASTANKA EKSPERIMENTALNE POEZIJE
Stanje u knjiæevnosti i poeziji u »ehoslovaËkoj
nakon rata uvelike je odreeno politiËkom i druπtve-
nom situacijom toga vremena. Nakon Staljinove smrti
1953. godine, na XX. Kongresu KP SSSR-a 1956.
godine, na kojem Nikita HruπËov govori o masovnim
nezakonitostima staljinizma i osuuje kult liËnosti,
ujedno dolazi i do politiËkih i druπtvenih promjena u
»ehoslovaËkoj. Veliku ulogu u tome igrali su knjiæev-
nici, iste godine organizira se II. Kongres Saveza
ËehoslovaËkih pisaca, na kojem Frantiπek Hrubín i
Jaroslav Seifert kritiziraju kulturnu politiku, zatvara-
nje i osuivanje brojnih knjiæevnika te pozivaju na to
da knjiæevnost ponovno postane savjest naroda. Time
ujedno poËinje val revizionizma u ËehoslovaËkoj knji-
æevnosti. To razdoblje u povijesti obiËno se naziva
tání (otapanje)4, jer dolazi do stanovitog povlaËenja
strogih pravila dotadaπnjeg reæima te se ujedno time
πiri prostor knjiæevnog djelovanja. Od prevrata u
veljaËi 1948. godine socrealizam je bio oficijelna
knjiæevnost u kojoj su se, sukladno dopuπtenom
javnom govoru, ponavljale floskule o “novom Ëovje-
ku” i “novom æivotu”, a u praksi su to bile ustaljene
fraze i formulacije, poopÊene kategorije u kojima se
zrcalilo potiskivanje osobnosti u korist kolektivnih
vrijednosti. Nikakav otklon od ideoloπke dogme nije
mogao proÊi cenzuru, knjiæevne poetike shematizirane
Termin je preuzet iz istoimenog romana knjiæevnika Ilje
Erenburga te je povezan atmosferom u vrijeme pada staljinizma.
su i unificirane, svaki umjetniËki eksperiment bio je
u korijenu sasjeËen. Glavni zahtjev socijalistiËke knji-
æevnosti bio je odgajanje masa u socijalistiËkom duhu.
Kako veÊ sredinom pedesetih godina metode represije
postaju neπto manje oπtre, dolazi do brojnih promjena
u kulturnom æivotu »ehoslovaËke. Stoga se πezdesete
godine smatraju najslavnijim razdobljem Ëehoslo-
vaËke poratne knjiæevnosti, poznate i kao “zlatne
πezdesete”. Dolazi do stanovite pluralizacije miπljenja
u raznim aspektima druπtva i kulture, javlja se i kritika
dogmatskog marksizma a s tim u vezi i veÊe zanimanje
javnosti za knjiæevnost. Otvaraju se brojna pitanja o
autonomnosti umjetniËkog djela i njegovoj druπtvenoj
ukotvljenosti, raspravlja se o odnosu prema avangardi
i apstraktnoj umjetnosti, rehabilitirani su umjetniËki
smjerovi iz predratne avangarde te brojni autori
ponovno dobivaju slobodu za knjiæevno djelovanje.
Od polovice pedesetih, korak po korak, pokuπavaju
se ponovno uspostaviti kontakti sa svjetskom kultu-
rom, u Ëemu znaËajnu ulogu ima prevoenje zapadnih
autora. U tom smislu najznaËajniji su izdavaËka kuÊa
SNKLHU (poslije preimenovana u Odeon) i Ëasopis
Svétová literatura. Prate se i brojni pokreti u svijetu
(hipi, seksualna revolucija, nastanak undergrounda).
UspostavljajuÊi kontakte sa svijetom, »ehoslovaËka
se predstavila na izloæbi EXPO 58 u Bruxellesu i na
EXPO 67 u Montrealu a upozorila je na sebe i svojim
filmskim novim valom. Veliku ulogu u tome imali su
knjiæevnici, s obzirom na to da se pisce tradicionalno
smatralo arbitrima moralnosti. Savez ËehoslovaËkih
pisaca postaje sve naklonjeniji πirem knjiæevnom
prostoru te se πiri æanrovska i tematska skala knjiæev-
nosti i knjiæevnog æivota, javljaju se novi umjetniËki
smjerovi: eksperimentalna poezija, drama apsurda,
novi roman, knjiæevni eksperimenti opÊenito. To je
doprinijelo joπ πiroj borbi protiv krutih shematskih
modela prijaπnjih godina. Vaænu ulogu u tom procesu
imaju knjiæevni Ëasopisi. Prva organizirana knjiæevna
skupina javlja se oko Ëasopisa Kvéten osnovanog
1955. godine, koji je doduπe zabranjen 1959. godine,
ali njegovi protagonisti nastavljaju aktivno sudjelovati
u knjiæevnom æivotu. Pisci oko Ëasopisa Kvéten okre-
Êu se poezii vπednícho dne (poeziji svakodnevice),
piπuÊi o obiËnom, svakodnevnom æivotu bez herojskih
ambicija i ideoloπkih dogmi, a izraæavaju se u slobod-
nom stihu. ZnaËajni mediji za πirenje novih ideja u
knjiæevnosti bili su i Ëasopisi Literární noviny, revija
Divadlo, Tvá¢, Seπity, Host do domu i drugi. Nastoji
se revitalizirati meuratna avangarda, nadrealistiËka
skupina koja je do tada djelovala u tajnosti, izdaju se
djela Karla Teigea i Vitézslava Nezvala, brojni pisci
nadovezuju se na Skupinu 42, ponovno do rijeËi dola-
ze pisci katoliËke orijentacije. Poezija se æeli oslobo-
diti staljinistiËkoga pjesniËkog nasljea, pjesnici teæe
slobodnom izraæavanju vlastitih naËela i provokativno
grade otklon od dotadaπnje knjiæevnosti. Novu poe-
ziju, za razliku od dotadaπnje, tvori raznolikost poje-
dinih autorskih metoda i koncepata. Porastao je i broj
43
ljubitelja poezije, poveÊane su naklade pjesniËkih
knjiga, Ëemu doprinose i Klub p¢átel poezie (Klub
prijatelja poezije), izdavaËka kuÊa »eskoslovenskª
spisovatel i nastanak institucija koje se bave prezen-
tacijom poezije. Postaje popularna intimna lirika,
pjesniËki uzori su Frantiπek Halas i Ji¢í Orten5, vaænu
ulogu igrala je tendencija prema izraæavanju u raz-
govornom jeziku osloboenom ideoloπkog fraziranja,
a u drugoj polovici πezdesetih javlja se i intelektualna,
meditativna, egzistencijalistiËka, Ëesto mnogoznaËna
i humoristiËna lirika. U to doba afirmira se nekoliko
pjesniËkih generacija, klasici moderne Ëeπke poezije
roeni oko 1900. (poslije nobelovac Jaroslav Seifert,
Vladimír Holan, Vilém Závada), potom pjesnici Ëiji
je rad nakon rata bio zabranjen (Jan ZahradníËek,
Bohuslav Reynek, Josef Hirπal), neπto mlai Josef
Kainar i Ji¢í Kolá¢, autori roeni tridesetih okupljeni
oko Ëasopisa Kvéten (Ji¢í ©otola, Karel ©iktanc, Miro-
slav Holub); naposljetku posve mladi autori Ji¢í Gruπa,
Ivan Wernisch, Petr Kabeπ, Antonín Brousek. Oslobo-
enje i pluralizam pridonijeli su i πirenju izraæajnih
postupaka. Mnogi pjesnici odustaju od pjevnosti,
metaforiËnosti i vezanih struktura.
Eksperiment, igra i istraæivanje jezika kao sred-
stva komunikacije i manipulacije glavne su karakte-
ristike autora πezdesetih godina. Jednako kao u prozi
i drami (Vra Linhartova, Ivan VyskoËil, Bohumil
Hrabal, Václav Havel), i u poeziji se pojavljuju djela
u kojima se istraæuju nove jeziËne i stilske forme.
Svako djelo nastaje kao novo prikazivanje stvarnosti,
bez jasno odreenih granica eksperimentalnosti.6 U
pjesniπtvu se razlikuju dva smjera: nadrealizam i
eksperimentalna (konkretna poezija). Nadrealisti se
izloæbama i publikacijama vraÊaju na kulturnu pozor-
nicu polovicom πezdesetih godina predvoeni Vra-
tislavom Effenbergerom. Bave se poetikom besmisla,
koji je skriven u mehanizmima jezika i miπljenja, te
automatizmom promatranja. S druge strane, javlja se
konkretna poezija, Ëije je zanimanje okrenuto prema
kritici manipulacije jezikom. Situacija se jasno mijenja
za vrijeme tzv. normalizacije reæima u sedamdesetim
godinama. Komunikacija sa Zapadom je oteæana,
vidno su smanjene publikacijske moguÊnosti, veÊina
institucija nalazi se pod opresijom normalizacijskih
organa. Ipak, neki pokreti opstaju i na podruËju
eksperimentalne umjetnosti. Centar glavne produkcije
iz Praga seli u Brno, nastaje brnjanski krug s novom
generacijom konkretnih umjetnika.
5
Umrli pjesnici Ëija je poezija poneπto egzistencijalistiËki
obojena.
6
Bílek, Ladislav, “Experiment jako program v Ëeské poezii
πedesátªch let”, u: Poetika programu ‡ program poetiky, Ústav
pro Ëeskou literaturu AV »R, Prag, 2007, str. 58.
PRETHODNICI EKSPERIMENTALNE POEZIJE U
»E©KOJ I UTJECAJI
Eksperimentalna poezija kao poseban knjiæevni
æanr u »ehoslovaËkoj svoje izravne preteËe ima u
Ëeπkoj avangardnoj skupini Devétsil iz 1920-ih godina
koja tvori svoj knjiæevni smjer poetizam. Premda je
bio kratka vijeka, trajao je niti desetak godina, taj
smjer bitno utjeËe na daljnji razvoj Ëeπke poezije, a
posebno eksperimentalne, izmeu ostalog time πto
unosi nove, avangardno revolucionarne, formalne
pristupe poeziji. Zbirka Jaroslava Seiferta Na vlnách
TSF (Na radio valovima, 1924) sastavljena je u formi
tzv. slikovnih pjesama, koju pjesnik stvara zajedno s
Karelom Teigeom, teoretiËarem/ideologom poetizma,
likovnim kritiËarem i meu ostalim teoretiËarem
tipografije. U zbirci Vítzslava Nezvala Abecéda
(1926) svaki je katren posveÊen jednom slovu, koje
se tematizira u stihu kao vizualni entitet, a istodobno
je vizualno predstavljeno u obliku vinjete, fotografije
plesne figure, Ëiji je autor takoer Karel Teige. Ideja
poetista jest stvaranje univerzalne poezije, stanovitog
Gesamtkunstwerka koji bi spajao nekoliko vrsta
umjetnosti.
U sklopu Ëeπke avangarde, koja se razvija u raz-
doblju izmeu svjetskih ratova, u 1930-im godinama
poetizam prelazi u nadrealizam, koji je s naglaπa-
vanjem asocijativnosti, igre s maπtom i frojdistiËki
shvaÊenom povijeπÊu takoer znaËajan uzor poslije-
ratnoj eksperimentalnoj poeziji. Princip kombiniranja
slike s tekstom i teksta sa slikom odraæava se u djelima
likovnih nadrealista Jind¢icha ©tyrskog i Toyen.
Eksperimentalna poezija povezana je i s Ëeπkim
strukturalizmom koji se razvija u sklopu Praπkog
lingvistiËkoga kruga (PLK). Strukturalist Jan Muka-
¢ovskª u predratnom se razdoblju bavio specifiËnim
postupcima kombiniranja teksta, slika, kao i glazbe-
noπÊu i vizualnoπÊu jezika, uglavnom slijedom ta-
daπnjih avangardnih knjiæevnih eksperimenata.
Potragu za novim izraæajnim sredstvima onkraj
avangarde nalazimo joπ kod Josefa Honysa u zbirci
eksperimentalnih pjesma iz 1936‡1938, u kojoj pod
utjecajem nadrealizma spaja pisanje pisaÊim strojem
s crteæima tintom, stavljajuÊi naglasak na autorovu
podsvijest, πto se oËituje u tekstu i u slikama koje
nadopunjuju tekst.7
Krajem pedesetih godina javljaju se prvi pokuπaji
autora “nove” poezije. Utjecaj na te autore imaju
njihovi prijatelji, suradnici i kolege, prije svega likovni
umjetnici (Vladimír Boudnik, Mikláπ Medek, Jan
Kotík, Karel Malich i Zdenék Sªkora). Boudník, je-
dan od glavnih predstavnika Ëeπke grafike 1950-ih i
1960-ih, osobito je utjecao na eksperimentalnu poe-
ziju. Svojim akcijskim grafikama i nizom monotipa
7
Stehlíková, Olga, “Experiment Josef Honys”, Pandora,
srpanj 2007, br. 14, str. 213.
44
predstavljao je Ëeπku enformelnu umjetnost. Smatrao
je da svatko moæe biti umjetnik i tim se stavom, meu
ostalim, nadovezuje na Ëeπku avangardnu ideologiju.
Iako se bavio likovnom umjetnoπÊu, meu njegovim
radovima pronaena je i jedna zbirka poezije. Na
svakoj stranici samo je jedna rijeË kako bi se time
omoguÊile maksimalne sadræajne interpretacije.
Estetsko djelovanje bijelih ploha stranica zbirke imalo
je cilj razviti slobodno miπljenje izazvano jednom
rijeËju na papiru. Zbirka je ostala u rukopisu, bez toËno
obiljeæenog datuma nastanka, ali se prema biljeπkama
u njegovom dnevniku treÊina moæe datirati u razdoblje
oko 1951. i 1952. godine. Naime ondje se bavi pisa-
njem poezije bliske Marinettijevoj koja nije stvarana
samo rijeËima, veÊ i smijehom, plaËem, zvukovima,
odnosno spontanim reakcijama.
Klub konkretista nije bio skupina autora, koja je
djelovala pod zajedniËkim programom i s homogenim
umjetniËkim izrazom, veÊ skupina uglavnom likovnih
umjetnika koji su zajedno izlagali. Oni su ustrajali u
slobodnoj formi i otvorenosti, kao i u poπtovanju reda
kao najviπe kvalitete. Kao mnogostran pokret s libe-
ralnim stajaliπtima imao je utjecaj na pjesnike koji su
se bavili eksperimentalnom poezijom. SliËan utjecaj
imala je skupina K¢iæovatka, nastala 1960-ih godina,
koja je takoer ustrajala u novim modernim formama,
tehniËkim inovacijama, naglaπavanju konstrukti-
vizma, reda, proporcija i brojeva. U sklopu njihovih
izloæbi bila su izlagana djela eksperimentalnih pjesni-
ka. Skupina K¢iæovatka i Klub konkretista imali su
sliËan program kao i pjesnici konkretne poezije te je
iz toga jasno vidljiva osnova estetike Ëeπke konkretne
poezije. Povezanost poezije s likovnom umjetnoπÊu
nije bila sluËajnost, autori poezije teæili su prezen-
tacijama u izloæbenim prostorima, jer im je forma
odreivala karakter poezije. Svi su radili s pojmom
koji su nazivali novi humanizam te su traæili blizak,
jasan, konkretan i pozitivan odnos prema Ëovjeku, kao
i harmoniËan stav prema civilizaciji.
DEFINICIJA
I POJAM EKSPERIMENTALNE POEZIJE
Naziv ovog Ëlanka proizlazi iz Ëinjenice da se
“eksperimentalna poezija” ovdje rabi kao krovni
pojam razliËitih pjesniËkih eksperimenata u poeziji u
drugoj polovici 20. stoljeÊa, premda neki teoretiËari
umjesto toga rabe pojmove konkretna, vizualna, nova
ili umjetna poezija, dok su kod nekih drugih to samo
nazivi razliËitih grana πirega korpusa, ili se ponekad
meusobno proæimaju.
Ne postoji sluæbeno prihvaÊena terminologija, veÊ
niz varijanata, koje potjeËu od samih pjesnika, a onda
se tumaËi njihove poezije uglavnom povode za autor-
skim izborom. Tekstovi o eksperimentalnoj poeziji
nastajali su usporedno s umjetniËkim djelima kojima
se bave, njihov su sastavni dio, πto je pristup koji
potjeËe joπ iz povijesne avangarde iz prvih desetljeÊa
20. stoljeÊa. Konkretna, evidentna, eksperimentalna,
vizualna, umjetna ili nova poezija, kao i poezija nove
umjetnosti, termini su kojima su se oznaËavala djela
na granici poezije, likovne umjetnosti, performansa i
glazbe. Pojedini autori govore i o realizacijskoj poe-
ziji, jer je Ëitatelj ukljuËen u proces tvorbe, odnosno
“konkretizira” moguÊe naËine Ëitanja poezije. Neki
umjetnici i knjiæevnici eksperimentalnu poeziju posve
iskljuËuju iz knjiæevnosti i svrstavaju je u kategoriju
umjetniËkog izraæavanja, pri Ëemu je jezik samo
optiËki materijal.
NajopÊenitija prihvaÊena definicija pojma ekspe-
rimentalna poezija obuhvaÊa djela na granici umjet-
niËkih vrsta i æanrova ili njihove sinteze, kao i razliËite
metodoloπke pristupe koji se fokusiraju na jezik kao
glavni materijal poezije, koji je spojen s nekim diskur-
som.8
Eksperimentalna poezija, kako je veÊ reËeno,
proizlazi iz europske avangarde: iz futuristiËkih
osloboenih rijeËi, kubistiËkih kaligrama, iz kolaæa,
fonetiËke i tipografske dadaistiËke poezije i njihovih
anti-umjetniËkih pristupa, iz ruskog zauma, kon-
struktivistiËkog poimanja prostora, nadrealistiËkih
pjesama-objekata, metoda automatskog pisanja i
francuskog letrizma. No, smisao upotrebe tih postu-
paka izmijenjen je, ne uzimaju se u obzir semantiËke
sposobnosti/kapaciteti jezika, veÊ poezija oslobaa od
znaËenja. Za razliku od avangardne, eksperimentalna
poezija uglavnom opstoji izvan povijesti knjiæevnosti.
Ruπenje paradigma mnogo je dosljednije no u avan-
gardi. Dok je avangarda naglaπavala komunikaciju
izmeu autora i empirijskog Ëitatelja, eksperimentalna
poezija istraæuje modele komunikacije.9
Od svoga nastanka eksperimentalna poezija bila
je meunarodni fenomen, iako se razlikovala sukladno
nacionalnoj kulturi iz koje dolazi, odnosno duhu vre-
mena kako se on odraæavao u razliËitim podruËjima.
Tako u Francuskoj prevladava foniËna poezija, u Italiji
se inzistira na likovnom izgledu djela, u NjemaËkoj
su dominirali logiËki postupci, u Brazilu je naglasak
na jednostavnosti, dok se u »eπkoj nastojalo upozoriti
na zloupotrebu jezika u komunistiËkom druπtvu.
Nastanak konkretne poezije, Ëiji je glavni pokre-
taË na europskom tlu bio Eugen Gomringer, njemaËki
knjiæevnik bolivijskog porijekla, povezan je s kon-
kretnom likovnom umjetnoπÊu. Gomringer je studirao
likovnu umjetnost kod πvicarskog arhitekta, kipara i
dizajnera Maxa Billa, predstavnika konkretne umjet-
nosti, pa je likovne postupke aplicirao na stvaranje
poezije, nazivajuÊi ih konstelacijama. Prema njemu,
konstelacija je nakupljanje nekoliko razliËitih rijeËi
koje tvore uzajamni odnos koji nije temeljen na sin-
taktiËkoj logici, veÊ na njihovoj materijalnoj smjeπte-
8
Prema Grögerová, Bohumila; Hirπal, Josef 1967.
9 se Antikódy.
Stehlíková, Olga, Moænost a podoby literárního experi-
mentu,, Pandora, srpanj 2007, br. 14, str. 35.
45
nosti u prostoru, odnosno na povrπini lista papira.10
Istodobno njemaËki filozof Max Bense u knjizi Teo-
rija tekstova11 govori o maksimalnoj objektivizaciji
jeziËnog znaka, Ëime bi znak postao apsolutna
informacijska jedinica planetarnog komunikacijskog
sustava. JeziËni znak postaje element Ëija informa-
cijska vrijednost poËiva Ëisto na njegovom materijal-
nom tisku. Izbor i kombinacija takvih elemenata tvori
brojËanu estetiËku informaciju bilo kakvog, ne samo
knjiæevnog teksta.12 Ta teorija je imala prije svega
inicijacijsku ulogu, njezina direktna aplikacija ‡
sistemsko stvaranje tekstova na unaprijed ustanovlje-
nom logaritmu, koje je moguÊe i pomoÊu raËunalnog
programa ‡ pojavila se kao jedan tip teksta kod Ëeπkih
autora Bohumile Grögerove i Josefa Hirπala, a zatim
kod Ji¢ija Valocha i Eduarda OvËáËeka.
»eπka eksperimentalna poezija moæe se tako
svrstati u svjetski val konkretne poezije. Osim speci-
fiËne politiËke situacije, koja direktno utjeËe na formu
i sadræaj poezije, ulogu ima i ubrzani tehnoloπki
razvitak, koji traæi brzu komunikaciju, ubrzava pro-
cese i vodi do komprimirane forme. I Ëovjek stoga
mora sve bræe shvaÊati i biti shvaÊen te sukladno tome
bira jeziËnu formu. Stoga poezija mora biti πto izrav-
nija, koncentriranija i jednostavnija. Nova poezija
jednostavna je i pregledna, pod utjecajem metode
automatskog pisanja te, kao i avangardna, naglaπava
alijenaciju, osjeÊaj izlizanosti, neupotrebljivosti i istro-
πenosti trulog jezika te nastojanje da se iznae novi
smisao poezije i umjetnosti. U pisanju poezije pravila
zapravo ne postoje, veÊ samo razliËiti pristupi. Ona
se nastoji osloboditi od sintakse, upravo kako je to
programatski nekoÊ zahtijevao Marinetti te je slijedom
toga strukturirao svoja djela na osnovi asocijativnih
principa, anti-kodova ‡ prema Havelovoj formula-
ciji.13
Konkretna poezija ne nastaje u stihovima u uobi-
Ëajenom smislu rijeËi, veÊ u umjetno konstruiranim
tekstovima. Njezini autori smjeraju prema drugom
polju: nestiliziranom svjedoËanstvu, u djelima æele
obuhvatiti dijelove nove realnosti, citate, dokumente,
iz gradskog æivota ‡ sliËno kao πto je to npr. u umjet-
nosti pop arta, ameriËkog hiperrealizma itd.14
Autori vizualne poezije dolaze iz razliËitih pod-
ruËja: to su pjesnici, prevoditelji, slikari, grafiËari,
matematiËari, glazbenici. RazliËite profesije autora
oËituju se u razliËitosti njihovih poetika. MatematiËar
Ladislav Nebeskª ili glazbenik Zdenék Barborka, koji
su aplicirali svoju profesiju u kompoziciju poezije,
10
Grögerová, Bohumila, Hirπal, Josef, Slovo, písmo, akce,
hlas: k estetice kultury technického véku vªbér z esej™, manifest™
a uméleckªch program™ druhé poloviny XX. století, »eskoslo-
venskª spisovatel, Prag, 1967, str. 48.
11
Bense, Max, Teorie text™, Odeon, Prag, 1967, str. 34.
12
Isto, str. 34.
13
Jedina zbirka eksperimentalne poezije Václava Havela zove
14
Isto, str. 32.
pokazuju da vizualna poezija nije puka umjetniËka
πkola, veÊ spontana reakcija obiËnog Ëovjeka na novu
osjeÊajnost (nová citlivost).
Bob Cabbing koristi se nazivom konkretna poe-
zija kao sinonimom za eksperimentalnu poeziju, jer
se u danaπnje doba moæe primjenjivati bilo kakav
eksperimentalan Ëin, ali treba shvatiti da je nuæno uzeti
u obzir pojam konkretan (konkrétní) u πirem smislu
rijeËi.
Karel Teige u svom tekstu Mali¢ství a poezie
(Slikarstvo i poezija), govori o slikovnoj pjesmi (obra-
zová báse£), koja rjeπava problem odnosa slikarstva
i poezije, a Ëija Êe fuzija prije ili kasnije izazvati
postupnu likvidaciju tradicionalnih slikarskih i pjes-
niËkih postupaka.15
Knjiæevni povjesniËar ©tépán Vlaπín u definiranju
novih pojava u poeziji rabi krovni naziv konkretna
poezija i opisuje je kao “skup znakova za priliËno
diferenciran pokret unutar suvremene knjiæevnosti,
koji ne napuπta verbalni materijal kao sredstvo tvorbe,
veÊ se njemu obraÊa kao posebnoj temi.“16 Dodaje da
su, ako se traæi nejeziËni materijal unutar poezije, onda
to zasigurno zvuËni i vizualni objekti ukomponirani
u pjesme, kojima je u toj vrsti poezije posveÊeno naj-
viπe pozornosti: fonemi, grafemi, morfemi, slogovi i
rjeËotvorne ili “sintaktiËke” rijeËi.17
Ji¢í Kolá¢, jedan od glavnih predstavnika Ëeπke
eksperimentalne odnosno vizualne poezije, u progra-
matskom tekstu Moæda niπta, moæda neπto (Snad nic,
snad néco),18 objasnio je zaπto je napustio tradicio-
nalnu poeziju te obrazloæio koncept evidentne poezije
(evidentní poezie). Ona za njega ne predstavlja poeziju
vezanu za verbalni materijal, koji je obiËno predmet
manipulacije. U to spada svaka vrsta poezije koja
iskljuËuje rijeË kao nositeljicu sporazumijevanja. Svoj
obrat prema likovnom aspektu u tekstu objasnio je na
osnovi principa kolaænih metoda i opisao nestatiËku
poeziju koja je realizirana oko 1945. godine. Kao i
happening, ta poezija nastoji, suprotno statiËkim i
zatvorenim formama umjetniËkih djela, naglasiti svoj
do u beskonaËnost procesualan karakter.
Jednu od najvaænijih interpretacija nove poezije
koja se javila na Ëeπkom tlu sroËili su Grögerová i
Hirπal, koji u njoj obrazlaæu vlastite motive kao i
vaænost bavljenja eksperimentalnom poezijom u vre-
menu u kojem æive.
15
Teige, Karel, “Malí¢ství a poezie”, u: Avantgarda známá a
neznámá. Od proletá¢ského uméní k poetismu 1919‡1924, Prag,
1971, str. 495.
16
Vlaπín ©tépán, “Slovník literárních smér™ a skupin”, Pano-
rama, Praha, 1983, str. 45, u: Janíková, Véra, Konkrétní poezie a
vªuka némeckého jazyka, Masarykova universita v Brné, Brno,
2002, str. 7.
17
Isto, str. 7.
18
Kolá¢, Ji¢í, “Snad nic, snad néco”, u: Slovo, písmo, akce,
hlas: k estetice kultury technického véku: vªbér z esej™, manifest™
a uméleckªch program™ druhé poloviny XX. století, »eskoslo-
venskª spisovatel, Prag, 1967, str. 181.
46
©to se odjednom dogodilo s rijeËju, njezin smisao se
tako lako i Ëesto zloupotrebljava? Za oko je to samo
nakupina slova, a za uho nekakva buka, koja se sastoji
od sukcesivnog redanja odreenih zvukova. A πto je
onda reËenica? To je niz rijeËi posloæenih po logici
odnosa lijevo‡desno. Nova poezija gleda na jezik kao
na materijal u njegovom Ëistom obliku. RijeË se
osamostaljuje, dobiva na teæini i oko sebe stvara
prostor. Za nas tu nastaje moguÊnost moralnog zahtje-
va: nezloupotrebljivost. U ovdaπnjoj praksi jezik presta-
je biti ‡ i to ne samo na sluæbenoj razini ‡ prenositelj
informacija i sredstvo sporazumijevanja. Golema
prevlast ustaljenih fraza i ishlapjelih kliπeja silovito
utjeËe na to da se smisao mijenja, izvrÊe ili prikriva.
Informativnu sposobnost jezik ima samo na intimnoj
razini. Zbog svega toga snaæno nas privlaËi knjiæevni
eksperiment.19
Prema Jind¢ichu Chalupeckom20 novoj poeziji
najviπe odgovara naziv vizualna poezija, koji ozna-
Ëava prakse nastale sredinom pedesetih i temelje se
na brisanju granica izmeu likovnog i pisanog.21
Prema francuskom umjetniku Pierru Garnieru,
sastavljaËu manifesta konkretne poezije pod nazivom
Prvo stanoviπte meunarodnog pokreta, vizualna
poezija jest kategorija u kojoj su rijeËi i oblici rijeËi
shvaÊeni kao objekti i srediπta vizualne energije.22
NEKOLIKO TIPOLOGIZACIJA
EKSPERIMENTALNE POEZIJE
Moæemo konstatirati da postoje samo krute i
jednostrane definicije eksperimentalne poezije. Isti
problemi javljaju se i u kategorizaciji æanrova unutar
eksperimentalne poezije te stoga ne postoji πiroko
prihvaÊena struËna podjela, veÊ je tu rijeË o razliËitim
kategorijama koje su stvorili pojedini autori za potrebe
19
Grögerová, Bohumila, Hirπal, Josef, LET LET (Pokus o
rekapitulaci), »eskoslovenskª spisovatel, Prag, 1994, str 45: “Co
se to najednou stalo se slovem, jehoæ smysl se tak lehce a Ëasto
zneuæívá? Pro oko je to mnohdy uæ jen seskupení písmen a pro
ucho jakªsi hluk, sestávající z posloupnosti urËitªch zvuk™ ‡ A co
je potom véta? Jen ¢ada slov uspo¢ádanªch pomocí vztahu mezi
tím, co je nalevo a tím, co je napravo. Nová poezie hledí na jazyk
jako na materiál v jeho Ëisté podobé. Slovo se osamostat£uje,
získává na váze a vytvá¢í si kolem sebe prostor. Pro nás tu vzniká
moænost morálního poæadavku: nezneuæitelnosti. Ve zdejπí praxi
uæ jazyk p¢estává bªt ‡ a nejen na oficiální úrovni ‡ nosiËem
informací a prost¢edkem dorozuméní. Obrovská p¢evaha ustá-
lenªch frází a vyËichlªch kliπé pomáhá ze vπech sil pozmé£ovat,
p¢ekrucovat Ëi zakrªvat smysl. Sdélování je schopen uæ jen jazyk
na intimní úrovni. Pro tohle vπecko nás literární experiment mocné
láká.”
20
Jind¢ich Chalupeckª (1910‡1980) je utjecajni Ëeπki knji-
æevni i umjetniËki teoretiËar i kritiËar.
21
Chalupeckª, Jind¢ich, Na hranicích uméní, Prostor, Prag,
1990, str. 67.
22
“První stanovisko mezinárodního hnutí”, u: Slovo, písmo,
akce, hlas: k estetice kultury technického véku: vªbér z esej™, mani-
fest™ a uméleckªch program™ druhé poloviny XX. století, »esko-
slovenskª spisovatel, Prag, 1967, str. 98‡103.
analize vlastitog opusa, ili kritiËari analizirajuÊi ekspe-
rimentalnu poeziju iz razliËitih perspektiva, a nisu
imali ambicije stvoriti struËnu terminologiju.
Radek Sárkzi u eseju Vizualni oblik knjiæevnoga
djela (Vizuální podoba literárního díla), navodi kako
je tipologija eksperimentalne poezije, osobito u πez-
desetim godinama, nastajala paralelno s tipologijom
likovne umjetnosti i postala njezin neodvojiv dio.
Stoga se tu viπe ne moæe govoriti o kategorizaciji
unutar neke struke, veÊ ju je moguÊe samo primijeniti
na analizu poetike eksperimentalnoga djela.23
Zbog raznovrsnosti radova teπko je naÊi njihove
zajedniËke karakteristike. Kao zajedniËki formalni
postupak u stvaranju strukture prikazano je slaganje
teksta iz fragmenata, potom aktivno sudjelovanje gle-
datelja u recepciji te dosjetljivo spajanje jeziËne i
vizualne komponente djela. Eva Krátka preporuËuje
istraæivanje s ciljem prikazivanja naËela koja su
primjenjivana u radu s jeziËnim materijalom, npr. na
kojoj je jeziËnoj jedinici naglasak i sl.24
Ne postoji jedinstvena ni opÊa tipologija Ëeπke
eksperimentalne poezije pa Êemo pokuπati ponuditi
one koje se neπto ËeπÊe pojavljuju u razliËitim stu-
dijama o toj temi. PriliËno su kompleksne, jednako
kao i sva tumaËenja eksperimentalne poezije, a razlozi
mogu biti u tome πto dolaze izravno od samih umjet-
nika, uvode niz novih postupaka, pa tako i pojmova
koji su uglavnom metaforiËki, posueni iz posve
drugih struka, novokovanice.
Jedna od najcitiranijih podjela naËinjena je u spo-
menutom manifestu Prvo stanoviπte meunarodnog
pokreta25 iz 1963. godine, koju je potpisao niz zna-
Ëajnih osobnosti cijeloga “pokreta” kao npr. Eugen
Gomringer, Emmett Williams, Ferdinand Kriwet,
Franz Mon, Ladislav Novák, Bohumila Grgerová,
Josef Hirπal i mnogi drugi. Oni su podijelili eksperi-
mentalnu poeziju u pet kategorija.
1. Konkretna poezija (poezie konkrétní): jest ona u
kojoj je naglasak na radu s tekstom kao jeziËnim
materijalom. Taj pojam poslije je upotrebljavan i
kao krovni pojam za eksperimentalnu poeziju
opÊenito, odnosno saæimao je viπe æanrova,
iskljuËujuÊi objektivnu poeziju.
2. FonetiËka poezija (poezie fonetická): temelji se
na fonemima, zvuËnim dijelovima jezika i opÊe-
nito na svim zvukovima koje proizvode ljudski
glasovni organi.
23
Sárközi, Radek, Vizuální podoba literárního díla, preuzeto
s: www.ceskaliteratura.cz/studie/podoba.
24
Kratká, Eva, »eská vizuální poezie.Teoretické texty, Host,
Brno, 2013, str. 46.
25
“První stanovisko mezinárodního hnutí”, u: Slovo, písmo,
akce, hlas: k estetice kultury technického véku: vªbér z esej™, mani-
fest™ a uméleckªch program™ druhé poloviny XX. století, »esko-
slovenskª spisovatel, Prag, 1967, str. 98‡103.
47
3. Objektivna poezija (poezie objektivní): slikarski,
grafiËki, kiparski, glazbeno aranæirani tekstovi
ostvareni uz aktivnu suradnju autora iz razliËitih
umjetniËkih disciplina.
4. Vizualna poezija (poezie vizuální): rijeË ili njezine
sastavnice razmjeπtene su po plohi i nazvane cen-
trima vizualne energije.
5. KibernetiËka, serijska, permutacijska poezija,
verbafonija i sl. (poezie kybernetická, seriální,
permutacionální, verbafonie, atd.).
U svoje vrijeme ta je tipologija bila donekle
prihvaÊena. Mnogi pojmovi uzajamno se preklapaju,
zanemareno je podruËje izvedbenih umjetnosti,
poezija dogaanja, kinetiËka poezija ili tzv. poezija
uputa (poezie návodu), koja je u πezdesetima bila
popularna.
Autorski dvojac Hirπal i Grögerová dijeli vizualnu
(konkretnu) poeziju u pet tipova:
1. Konstelacija ‡ prati znaËenjske i prostorne odnose
izmeu nekoliko “poluznaËnih” rijeËi koje su
rasporeene po povrπini lista papira.
2. Partitura ‡ tekst rasprπen u horizontalne ili verti-
kalne konstelacije prema glasovnim obiljeæjima
pojedinih rijeËi.
3. Portret ‡ glasovi sadræani u imenu portretirane
osobe daju moguÊnost prodiranja drugim rijeËima
koje bi zajedno mogle tvoriti imaginarni portret
dotiËne osobe. Glasovi u pojedinim rijeËima
razmjeπteni su sluËajno ili prema matematiËkim
kljuËevima.
4. Mikrogram ‡ spaja vizualnu i semantiËku stranu
rijeËi, npr. slova iz rijeËi usne (rty) bit Êe sloæeni
u sliku sliËnu usnama.
5. Makrogram ‡ verbalno-likovna pjesma, npr. slo-
æena prema simbolu kriæa.26
Kriterije za razlikovanje eksperimentalne poezije
moguÊe je naËiniti iz razliËitih perspektiva pa se reci-
mo u knjizi Vfre Janíkove Konkretna poezija i nastava
njemaËkog jezika27 navode kategorizacije Thomasa
Kopfermanna.28
Prvo s obzirom na kut gledanja:
1. semantiËka konkretna poezija,
2. nesemantiËka konkretna poezija,
3. vizualna konkretna poezija,
4. akustiËna konkretna poezija,
5. montaæa.
26
Grögerová, Bohumila; Hirπal, Josef, Vrh kostek: Ëeská expe-
rimentalní poezie, Torst, Prag, 1993, str. 45.
27
Janíková, Véra, Konkrétní poezie a vªuka nmeckého jazyka,
2002, str. 32.
28
Kategorizacije potjeËu iz knjige navedenog autora pod
naslovom Positionen zur Konkreten Poesie.
 Prema istom izvoru poeziju se moæe razvrstati i s
obzirom na namjenu:
1. lingvistiËko orijentirana konkretna poezija,
2. jeziËno/govorno orijentirana konkretna poezija,
3. druπtveno-kritiËki orijentirana poezija,
4. intermedijalno orijentirana konkretna poezija
(gdje se teπko uspostavljaju granice izmeu glaz-
be, slikarstva i knjiæevnosti).
Tu se pak lingvistiËki orijentirana konkretna poe-
zija dijeli na:
1. fonetiËku: glavnu ulogu imaju glas, ritam, rima,
intonacija, akustiËka prezentacija, Ëesto i zaigrani
karakter teksta, koji upuÊuje na njegov emocio-
nalni sadræaj;
2. morfoloπko-sintaktiËku: tu je na djelu inflacija
morfoloπkog aspekta, a cilj je sruπiti stare norme
i istaknuti semantiËke ili estetske, tekstovi upu-
Êuju na svoj grafiËki aspekt i time istiËu svoju
semantiËku funkciju;
3. sintaktiËko-semantiËku: gdje je sintaktiËka struk-
tura usko povezana sa semantikom;
4. leksiËko-semantiËku: gdje se govori o leksiËkom
znaËenju i konotacijskim znaËenjskim poljima.
Autor eksperimentalne poezije Jí¢í Valoch u svom
diplomskom radu Eksperimentalna poezija i njezina
Ëeπka ostvarenja (Experimentální poezie a její Ëeské
realizace), u drugom poglavlju “Neki teorijski proble-
mi i pokuπaj tipologije (“Nékteré teoretické problémy
a pokus o typologii”)29, navodi jedan od najsistematiË-
nijih pregleda eksperimentalne poezije koju naziva
eksperimentalna ili nova poezija.
Stvara podjelu prema opÊim tendencijama koje
proizlaze iz osamostaljivanja pojedinih dijelova
pjesniËkog teksta te ih usporeuje s tendencijama u
drugim umjetniËkim disciplinama u sliËnim okolnosti-
ma. SljedeÊu razinu podjele stvara prema unutarnjim
karakteristikama djela.
Prvim i osnovnim naËelom podjele svih vrsta no-
ve poezije smatra podjelu na semantiËku i neseman-
tiËku, a vizualnu, foniËnu i konkretnu poeziju u uæem
smislu smatra trima glavnim skupinama unutar kojih
se pak stvaraju specifiËne podskupine.
Dræi da najveÊu skupinu tvori vizualna poezija.30
Vizualni aspekt prisutan je i u tradicionalnoj poeziji:
npr. razdvajanje u stihove, odreene grafiËke oznake,
zapoËinjanje stiha velikim slovom i sl. No, u eksperi-
mentalnoj poeziji to je drukËije ostvareno buduÊi da
se vizualna komponenta odnosi na cjelinu djela.
Napominje da je do vizualizacije doπlo i u drugim
29
Valoch, Ji¢í, Experimentální poezie a její Ëeské realizace,
FFUJEP, Brno, 1970, str. 21‡32.
30
Termin vizualna poezija Valoch upotrebljava za korpus
koji se poslije najËeπÊe definira kao konkretna poezija.
48
disciplinama (npr. u slikarstvu je sve veÊi naglasak
na optiËkim igrama, od impresionizma do op arta koji
Ëini vrhunac toga postupka). Velik je dio vizualnih
pjesama nesemantiËki, koriste se slovima, stvaraju
ploπne strukture koje nisu povezane sa znaËenjskom
interpretacijom, naglasak je na odnosu pojedinih jedi-
nica na plohi. SliËne tome su tipografija i kaligrafija.
U semantiËkim vizualnim pjesmama rabi se seman-
tiËki tekst kao dodatak vizualnim elementima, obo-
gaÊujuÊi estetsku interpretaciju. Znakovi na plohi i
prostorne strukture ne ovise o znaËenjskoj interpreta-
ciji, veÊ o prostornim odnosima koje regulira naËin
upotrebe pisaÊeg stroja. Prema tome, semantiËke pjes-
me u sebi sadræe vizualnu i znaËenjsku komponentu.
Kao primjere Valoch navodi radove Ji¢íja Kolá¢a.
Drugu veliku skupinu prema Valochu Ëine fo-
niËne pjesme, koje se bave zvuËnim materijalom
tekstova. U toj poeziji zvuËni dio nadreen je svim
ostalim komponentama i tu se poeziju spaja s glaz-
bom. U foniËnoj poeziji mogu se naÊi posve neseman-
tiËki primjeri poezije s obzirom na to da ne treba
postojati nikakav fiziËki materijal, dok se glasovni
moæe destruirati do tog stupnja da se ne razumiju ni
najjednostavnija znaËenja, modulacije, intonacije i dr.
U treÊu skupinu Valoch uvrπtava konkretnu poe-
ziju u uæem smislu. To su tekstovi koji se u stvaranju
estetske strukture koriste metajezikom. Konkretna
poezija tu je estetska fikcija, njezin verbalni materijal
nije vezan za oznaËavanje predmeta, veÊ je tu posrijedi
odnos poput onog koji rijeËi ili morfemi imaju prema
strukturi jezika. Navodi i kako se ta kategorija Ëesto
preklapa s drugim kategorijama.
Kao primjer podæanra navodi aleatornu poeziju,
tj. onu koja omoguÊuje izmjenjivanje slijeda dijelova
tekstova ili znaËenjskih skupina, koja je nastala pod
utjecajem aleatorne glazbe.
U eksperimentalnoj poeziji nailazimo na paralele
s malom aleatorikom31: semantiËke podskupine, rijeËi
ili skupine rijeËi posloæene su tako da se iπËitavanje
cjeline moæe realizirati na razliËite naËine. Primjer su
pjesme Ladislava Nováka iz zbirke Na kockama (Na
kostkách), u kojoj su tekstovi ispisani horizontalno i
vertikalno ili u fragmentima na skupini papira Ëiji se
redoslijed se moæe izmijeniti.
Nadalje navodi rendom tekstove, pseudorendom
tekstove ili striktno sluËajne tekstove, kod kojih se
takoer mogu oformiti odreena pravila Ëitanja, algo-
ritmi nevezani za semantiËko ishodiπte tekstova. Tu
su i preparirani tekstovi, gdje je izbor materijala Ëesto
instinktivan, semantiËki ili estetski motiviran, a rijeË
je o kompjuterskoj, akcijskoj, narativnoj i procesual-
noj poeziji.
Tekstovi mogu imati odreenu statistiËku vrijed-
nost, njihova estetska vrijednost podreena je tu ne-
motiviranim susretima razliËitih zapisa, ishod je npr.
stvaranje novoga gramatiËkog teksta.
31
Aleatorika unutarnjeg oblika u kojoj skladatelj sebi ostavlja
kontrolu nad dramaturgijom skladateljske cjeline.
 Novu poeziju Valoch dijeli i prema tipu odnosa
koji se u njoj ostvaruju: samo gramatiËki odnos ima
npr. konkretna poezija u uæem smislu, ploπno poliva-
lentne odnose ima vizualna semantiËka poezija, a
ploπno ritmiËke foniËna poezija.
Spomenut Êemo i podjelu Mikea Weavera, koji
je 1964. godine organizirao prvu meunarodnu izloæ-
bu konkretne poezije te za tu priliku naËinio njezinu
podjelu na tri osnove cjeline: vizualna (optiËka), fo-
niËna (auditivna) i kinetiËka (pokretna) poezija.
Materijalom konkretne poezije smatra rijeËi svedene
na slova ili glasove, dakle ona se temelji na reduci-
ranom jeziku s razliËitim stupnjevima redukcije. Kon-
kretna poezija moæe biti sintaktiËka, semantiËka ili
gramatiËka redukcija, ali idealnu konkretnu poeziju
tvorilo bi jedno slovo odnosno skupina istih slova.32
PUBLIKACIJE I IZLOÆBENE AKTIVNOSTI
Izdavanje eksperimentalne poezije πezdesetih
godina na podruËju »ehoslovaËke bilo je veoma
rijetko, a osim ideoloπko-politiËkih prepreka, bitne
poteπkoÊe proizlazile su iz slabijih tehnoloπkih mo-
guÊnosti. Zbog njezina neuobiËajenog izgleda tu
poeziju nije bilo lako reproducirati, osobit problem
predstavljala je boja i zahtjevna tipografija. Uglavnom
je objavljivana u kratkoj formi u tisku ili je predstavlja-
na na izloæbama. Do devedesetih godina sva djela,
osim nekoliko rukopisa, ostala su u originalu, stoga
je razvoj eksperimentalne poezije lakπe pratiti preko
izloæbi nego u publikacijama.
PoËeci i razvoj eksperimentalne poezije u »eho-
slovaËkoj ipak su veoma dobro mapirani i arhivirani
zahvaljujuÊi autorskom dvojcu Bohumila Grögerová
‡ Josef Hirπal, koji meu prvima na tom podruËju
izdaju antologije, dræe predavanja te preko prijevoda
i izloæbi upoznaju Ëeπku sredinu s dogaanjima u
eksperimentalnoj poeziji u svijetu. ZahvaljujuÊi pre-
voditeljskim vezama, unatoË birokratskim smetnjama,
uspjeli su uspostaviti kontakte s umjetnicima koji se
bave sliËnim pothvatima u inozemstvu i upoznati se s
njihovim teorijskim i umjetniËkim radovima.
Veoma je znaËajna njihova prevoditeljska dje-
latnost. U izdavaËkoj kuÊi Odeon 1967. godine izdaju
prijevod Teorije teksta Maxa Bensea, a iste godine
kod izdavaËa »eπkoslovenskª spisovatel i zbornik
radova RijeË, pismo, akcija, glas: prema estetici kultu-
re tehniËkoga doba (Slovo, písmo, akce, hlas: k este-
tice kultury technického véku). Zbornik obuhvaÊa niz
eseja inozemnih autora koji se bave eksperimentalnom
poezijom te diskutiraju o pojmovima kao πto su per-
mutacijska umjetnost, otvorena poezija, konkretizam,
prostorna umjetnost, fonetiËke pjesme. Izmeu osta-
log, objavljeni su i tekstovi Rolfa Wedewera, Umberta
Eca, Eugena Gomringera, Abrahama Molesa, Henrija
Chopina, Carla Friedricha Clausa.
32
Janíková 2002, str. 13.
49
Izdaju i meunarodnu antologiju Experimentalní
poezie u kojoj su predstavljeni glavni autori i teore-
tiËari konkretne poezije i novih pravaca u knjiæevnosti.
Paralelno je nastao i reprezentativni zbornik Bacanje
kocki (Vrh kostek)33 u kojem predstavljaju domaÊe
autore, usporeuju se s inozemnima, donose vlastitu
metodologiju, tipologiju i radnu analizu, koje su za
njih u eksperimentalnom stvaralaπtvu neodvojiv dio
umjetniËkoga djela. Svakom autoru u zbirci odreen
je prostor za vlastitu prezentaciju djela i opisivanje
tehnika rada i metoda. Vrhunac je njihova rada zbirka
JOB BOJ iz 1968. godine, u kojoj Hirπal i Grögerová
objavljuju svoju poeziju.
Vaæna su i predavanja iz 1966. godine: O novijim
pravcima svjetske umjetnosti (O nejnovéjπích smérech
svétového uméní) u Ústí nad Labem te nekoliko dana
poslije u praπkom Muzeju nacionalne knjiæevnosti
(Památník národního písemnictví) predavanje O no-
vim pjesniËkim rodovima (O novªch druzích poezie)
na kojima nastupaju kljuËne osobe Ëeπke eksperimen-
talne poezije Bohumila Grögerová, Josef Hirπal, Ji¢í
Kolᢠi Ladislav Novák.
Iste godine u praπkom klubu Reduta odræavaju
se ciklusi umjetniËkih veËeri, radionice i predavanja,
usmjereni na druge vrste umjetnosti i eksperimenta,
tj. na elektronsku i konkretnu glazbu. Vode ih filozof
Ladislav Hejdánek, glazbeni teoretiËar Vladimír Lébl,
dok o eksperimentalnoj glazbi i poeziji predavanje
dræe stvaraoci eksperimentalne poezije Kolá¢, Hirπal,
Grögerová i Novák.
Hirπal i Grögerová takoer u praπkoj Violi orga-
niziraju veËeri svjetske poezije Bestiarium, kojima je
cilj naznaËiti stvaranje novih struktura, pribliæiti nove
knjiæevne æanrove publici i upozoriti Ëovjeka tehno-
loπkog doba na raznorodne moguÊnosti stvaranja te
time proπiriti njegove emocionalne i intelektualne
sposobnosti.34
Osim u prevodilaπtvu i izdavaπtvu, za razvoj
eksperimentalne poezije veoma su znaËajna njihova
predavanja iz razdoblja od 1962. do 1965. godine, na
kojima su otvorili filozofsko-teoretske diskusije o
promjenama u knjiæevnoj i umjetniËkoj teoriji komu-
nikacije. Na prvom predavanju pod nazivom O
filozofiji jezika, statistiËkoj estetici i knjiæevnom ekspe-
rimentu (O filozofii jazyka, statistické estetice a lite-
rárním experimentu), koje je 1962. godine u galeriji
Mánes organizirao Arsén Pohribnª, tematizira se
teorija jezika i racionalni verbalni eksperiment, zlo-
upotreba jezika u totalitarnom druπtvu i njezine
posljedice u knjiæevnoj komunikaciji, osobito u poe-
ziji. Na drugom predavanju O prirodnoj i umjetnoj
poeziji (O poezii p¢irozené a umélé) iz 1963. godine
proπiruju temu na umjetnost opÊenito. Polaze od
33
Naziv prema Mallarmeovoj pjesmi Bacanje kocki sluæbeno
izdane tek 1994. godine u Pragu.
34
Toπková, Katarina, “Experimentální poezie ve sbírkách,
sbornících, Ëinech a Ëinnostech”, u: Pandora, br. 14, Prag, str.
182‡191, str. 189.
pojmova “prirodna” i “umjetna” poezija, referirajuÊi
se na razlike izmeu klasiËnog i neklasiËnog, tradicio-
nalnog i netradicionalnog, starog i novog.
ZnaËajna je izloæba Slika i pismo (Obraz a písmo)
iz 1966. godine, koju je koncipirao Ji¢í Padrta te ta-
koer napisao pregled letristiËke inozemne umjetnosti,
tematski se nadovezujuÊi na izloæbu Schrift und Bild
iz 1963. godine u Amsterdamu i Baden-Badenu. To
je prva izloæba na kojoj su zajedno predstavljeni auto-
ri letristiËke i eksperimentalne poezije. Izloæba je
postavljena u Pragu (Galerie Václava ©pály), Jihlavi
(Oblastní galerie VysoËiny) i Kolínu (Méstské mu-
zeum) i predstavila je niz inozemnih umjetnika (npr.
Burkhard Pick, Gerhard Rühm, Rudolf Mayer, Kon-
rad Balder Schäuffelen), kao i domaÊih (predstavljena
su likovna djela J. Balcara, J. Kotíka, Z. Sklená¢a, J.
KubíËeka, L. Nováka, grafike E. OvËáËeka i M. Urbá-
seka, kolaæi A. Hoffmeistera, J. Kolá¢a, K. Malicha,
K. Trinkiewitza, objekti V. Burde, V. Hejna itd.).
Skupina K¢iæovatka organizira dvije znaËajne
izloæbe vezane za eksperimentalnu poeziju. Prva je
organizirana 1964. godine na inicijativu Jí¢ija Kolá¢a
i Josefa Pandrte i na njoj izlaæu Burda, Kolá¢, Sykora,
Malich i dr.
Druga izloæba pod nazivom Nova osjeÊajnost
(Nová citlivost) odræana je 1968. godine, gdje je
predstavljen rad 29 autora koji se izraæavaju u razli-
Ëitim umjetniËkim formama. Meu njima su objek-
tivne tendencije Josefa HlaváËeka, Kolá¢ova evident-
na poezija, Burdini tipogrami i dr. Naziv izloæbe Nova
osjeÊajnost bio je zamiπljen je kao poimanje novog
reda koji je ukljuËivao novu tehniËku civilizaciju i
sve πto ona nosi sa sobom: objektivnost, jasne linije,
geometrijske i konkretne oblike. S tim konceptom
usko je povezano priklanjanje pismu, tj. znaku i nje-
govom obliku te spajanje znaka s kontekstom “obiË-
nog” jezika, rekonstruiranje novog jezika, stvaranje
novih pravila, permutacija, kolaæiranje, matematiËko
kodiranje i dr.
Odræan je i niz kolektivnih i samostalnih izloæbi
domaÊih i stranih autora, u Pragu Aktualne tendencije
u ËehoslovaËkoj umjetnosti (Aktuální tendence v
Ëeskoslovenském uméní, Galerija Václava ©pále,
1966) i Poezija pisma (Poezie písma, Národní mu-
zeum, 1966.), a u Brnu Umjetnost pisma ‡ poezija
pisma ‡ vizualna poezija (Uméní písma ‡ poesie písma
‡ vizuální poesie, Moravské muzeum, 1967) i Slika
(Obraz ’67 i Obraz ’69, Moravská galerie) i izloæba
Konstruktivní tendence (Louny, Roudnice n. L.,
Jihlava, 1966‡1967).
Dolaskom tzv. normalizacije u politiËki æivot
»ehoslovaËke u sedamdesetima, svi su umjetniËki
eksperimenti bili zabranjeni te su ugaπene sve aktiv-
nosti na tom polju. Centar konkretne umjetnosti seli
se u Brno, nastaje brnjanski krug koji je uglavnom
okrenut likovnim djelatnostima, pri Ëemu je veliku
ulogu imala Gerta Pospíπilova, koja je kao ravnateljica
u instituciji D™m uméní, organizirala izloæbe i vodila
grafiËku ediciju MPVU.
50
Iako je u tadaπnjoj »ehoslovaËkoj bilo one-
moguÊeno djelovanje eksperimentalnih autora, njihovi
radovi bili su zastupljeni u inozemnim zbornicima i
antologijama: u Nizozemskoj na izloæbi Konkrete
poëzie? (Amsterdam, 1970), Visual Poetry Interna-
tional (Rotterdam, 1975) i International visuele poësie
(Utrecht, 1975), u Poljskoj Czeska i słowacka poezja
konkretna (Wrocław, 1976) i u NjemaËkoj Visual
Poetry/Notations (Hannover, 1980). Pritom je poezija
Ladislava Nováka uvrπtena u antologiju zvuËne i
foniËne poezije Text-Sound Compositions: Stockholm
Festival izdavane u ©vedskoj πezdesetih i sedamde-
setih godina, a poslije u veliku kompilaciju Futura:
Poesia Sonora (Milano, 1978).
VeÊina djela autora eksperimentalne poezije Hir-
πala, Grögerove, Havela, Kolá¢a, Nováka i dr. izlazi
u oficijelnoj verziji tek devedesetih godina. Pritom je
npr. Havelova konkretna poezija posve potisnuta nje-
govom dramskom i esejistiËkom knjiæevnom djelat-
noπÊu, a Kolᢠje prije svega predstavljan kao pjesnik
Skupine 42 i svjetski poznat kolaæist.
Izdaju se i nove antologije eksperimentalne poe-
zije, koje se nadovezuju na one koje su objavljivali
Hirπal i Grögerová πezdesetih godina. Zbirka Bacanje
kocki (Vrh Kostek) prvi put se sluæbeno objavljuje
1994. godine i ponovno oæivljava zanimanje za ekspe-
rimentalnu poeziju iz πezdesetih godina.
Devedesetih godina obnovljen je rad Kluba kon-
kretista (KK2). Godine 1997. odræana je velika izloæba
Pjesma ‡ Slika ‡ Gesta ‡ Zvuk: eksperimentalna poe-
zija 60-ih godina (Báse£ ‡ Obraz ‡ Gesto ‡Zvuk:
experimentální poezie 60. let), na kojoj je predstav-
ljena cijela skupina eksperimentalnih pjesnika: J.
Hirπal, B. Grögerová, E. Juliπ, L. Novák, V. Burda,
V. Mirvald, K. Adamus, Z. Barborka, J. Honys, V.
Havel, B. Kolá¢ová, J. Kolá¢, M. Kory, L. Nebeskª,
E. OvËáËek, P. Rudolf, K. Trinkiewitz, M. Urbásek,
J. Valoch. Izloæba je popraÊena sadræajnim katalogom
i teoretskim tekstovima navedenih pjesnika.
U gradskoj knjiænici u Pragu 1999. godine odr-
æana je izloæba Akcija rijeË pokret prostor: ekspe-
rimenti u umjetnosti 60-ih godina (Akce slovo pohyb
prostor: experimenty v uméní 60. let), gdje je, osim
letristiËke i konkretne poezije, predstavljen ekspe-
riment s podruËja glazbe, konceptualne umjetnosti i
prostornih instalacija. Posljednja kolektivna meuna-
rodna izloæba Beyond Preconceptions. The Sixties
Experiment / Bez p¢edsudk™. Experiment 60. let (Bez
predrasuda. Eksperimenti 60-ih godina) (2000‡2001)
bila je predstavljena u »eπkoj (Veletræní palác, Prag),
u Argentini (Centro Recoleta, Buenos Aires), Brazilu
(Fundacao A. A. Penteado, Sao Paulo i Rio de Ja-
neiro) i Americi (Berkeley Art Museum, Berkeley),
dok se izloæbe samostalnih autora odræavaju do danas.
PREDSTAVNICI »E©KE EKSPERIMENTALNE
POEZIJE
Ovdje Êe biti rijeËi o nekoliko glavnih autora
eksperimentalne poezije35, Ëiji su radovi uvrπtavani u
antologije ili predstavljaju nezaobilazne toËke u
poËecima Ëeπke eksperimentalne poezije πezdesetih
godina. Njihovo predstavljanje ograniËeno je na bitne
momente u njihovom radu na tom podruËju.
LADISLAV NOVÁK
Uz Ji¢íja Kolá¢a, Ladislav Novák smatra se za-
Ëetnikom eksperimentalne poezije na »ehoslovaËkom
prostoru. Ostvario se na podruËju vizualne, kolaæne i
foniËne poezije.
U poËetku svog stvaralaπtva bio je pod utjecajem
nadrealizma i katoliËke knjiæevne struje, a krajem
pedesetih okreÊe se prema onomatopejskoj poeziji,
koja ga vodi do foniËne poezije. Kao razlog promjeni
orijentacije navodi razoËaranje u tradicionalnu
poeziju, odnosno u njezinu povezanost s ideoloπkim
shemama. Onomatopejske pjesme otvorile su mu put
prema manipulaciji jezikom i prema njegovoj Ëistoj
“predmetnosti”.
Novák je bio pod utjecajem apstraktnog slikar-
stva i nastojao mu je stvoriti pandan u knjiæevnosti.
Na njega su takoer utjecale zvuËne pjesme dadaista
i letrista, a sam se okuπao u prijevodima folklornih
pjesama Indijanaca i Eskima, u kojima se javljaju dugi
pjevani improvizirani refreni, tvoreni nesemantiËkim,
onomatopejskim rijeËima, koje u pjesmama funkcio-
niraju u okviru njihovih glazbeno-ritmiËkih kompo-
nenti. U onomatopejskoj poeziji, specijalnoj varijanti
foniËnih tekstova, zadræava tradicionalno raπËlanji-
vanje poezije na stihove i ritam, no umjesto rijeËi rabi
skupine onomatopejskih glasova koji sluæe stvaranju
fiktivnog umjetnog opisa.36 To se oËituje u prvim
zbirkama poezije veÊ 1957. godine. Jedna od njegovih
prvih onomatopejskih pjesama jest Ptica u πupljinama
ËeliËnoga grada (PtáËek v dutinách ocelového
mésta).37 Sadræi samo nekoliko onomatopejskih rijeËi
koje se ponavljaju dajuÊi joj ritmiËnost. Upotrebljava
elemente tradicionalne poezije, ali je oslobaa od tra-
dicionalnih kodova. Zadræava rijeËi koje su istrgnute
iz reËeniËnih odnosa i naglaπava ih ponavljanjem. Pri
tome Ëini male izmjene u pisanju (dijakritiËki, rastav-
lja ih na slogove) πto vodi promjeni znaËenja. Ti-
me je sva semantika podvrgnuta gesti stvaralaËkog
subjekta koji je o njoj neovisan, za razliku od lirskog
subjekta u tradicionalnoj poeziji, koji je dio seman-
35
Izbor pjesniËkih opusa bio je voen njihovom vaænoπÊu u
sklopu Ëeπke ekpserimentalne poezije, ali i dostupnoπÊu odobrenja
za objavljivanje nekih njihovih radova uz ovaj Ëlanak.
36
Miler, Marek, “Mluvím, tedy jsem (Fónická poezie Ladisla-
va Nováka)”, u: Pandora, br. 14, 2007, str. 173.
37
Isto, str. 173.
51
tiËkog polja teksta. U tekstovima o eksperimentalnoj
poeziji naglaπavao je dvije tendencije u foniËnoj
poeziji: u prvoj su autori koji rade s glasovnim stro-
jevima, koji ih dalje tehniËki obrauju kako bi doπli
do vibrirajuÊih zvuËnih polja u prostoru s pokretnim
zvuËnim toËkama. Druga tendencija je naglasak na
fonemima, pa je tu rijeË i o fonetiËkoj poeziji. Autori
tu zadræavaju semantiËke vrijednosti rijeËi, iz razliËitih
fragmenta stvaraju zvuËne kolaæe, Ëesto s ironiËnim
ili druπtveno kritiËkim usmjerenjem. StvarajuÊi
foniËnu poeziju Novák je pokuπava vratiti na njezine
poËetke, kada nije bilo njezina pisanog traga, vratiti
njezinu spontanost, prenijeti je na ulice.38 Za Nováka,
kao i za ostale pjesnike foniËne poezije nezaobilazna
je autorska recitacija i snimanje zapisa, jer vaæan dio
poezije jest Ëin njezina predstavljanja i gestikulacija
cijeloga tijela.
Novákovo fonoloπko stvaranje Marek Miler dijeli
u nekoliko skupina.39 Jedna skupina je igra glasovima
ili fiktivnim onomatopejskim rijeËima, gdje je cilj
izmisliti jezik te stoga pjesme nisu nositelji znaËenja.
Neke od tih pjesama zvuËe kao vraËanje, πto je pove-
zano s Novákovim zanimanjem za alkemiju i magiju.
U drugu kategoriju spadaju pjesme koje su zasnovane
na jeziku sa znaËenjskim sadræajem, gdje upotrebljava
razne efekte, aparate za snimanje, jeku, izobliËenja,
uzdahe, mljackanje, distorzije glasova i ekspresivne
autorske recitacije, πto u konaËnici vodi do nera-
zumljivosti.
Jedna od njegovih najznaËajnijih foniËnih obrada
jest Integrace XZ, ciklus naËinjen od imenica u nomi-
nativu jednine i glagola u infinitivu. U svojim ekspe-
rimentima ide dalje tako da mijeπa nesemantiËke
dijelove jezika, Ëije zapise reæe i ponovno lijepi. Meu
ostalim, tu je pjesma O geometru Descartu koji je
preπao u tekuÊe stanje i o njegovu daljnjem æivotu
(Zkapalnéní geometra Descarta a jeho dalπí æivot),
koja je uvrπtena u πvedsku antologiju foniËne poezije.
Novákove onomatopejske pjesme i foniËna poezija
opÊenito mogu se kategorizirati kao vrsta glazbe i
njezine scenske realizacije.
Osim onomatopejske poezije Novák krajem pede-
setih stvara i vizualnu poeziju koju naziva i konstela-
cijama. Najpoznatija mu je zbirka U Ëast Jacksonu
Pollocku (Pocta Jacksonu Pollockovi).
Tijekom πezdesetih radi niz “prepariranih” i
destruiranih tekstova, gdje izvodi intervencije u cje-
loviti tekst (nepjesniËki) s ciljem da se tekst semantiËki
promijeni i reducira.
Svoje intervencije dijeli u nekoliko skupina.
ZapeËeni tekstovi (speËené texty) gdje u pre-
voenju razliËitih tekstova na pisaÊem stroju namjerno
remeti semantiËke veze, izostavljajuÊi dijelove teksta.
Anihilace, uzima samo neke fragmente teksta i
slaæe ih po papiru.
38
Isto, str. 173.
39
Isto, str. 174.
 Preparirani tekstovi (preparovanª texty) su oni
iz kojih izrezuje dijelove te u njima naglaπava odre-
ene jeziËne i semantiËke cjeline.
Asocijativne makromolekule (asocijativní makro-
molekuly, Am 02, Am 06) tekstovi su nastali polovicom
πezdesetih kao kratak pregled eksperimenata iz
prijaπnjeg razdoblja, radi se o posebnoj vrsti kon-
stelacija u kojima su naglaπeni asocijativni spojevi
meu pojedinim rijeËima. »itatelja se poziva da
sastavlja rijeËi od odreenih prefikasa, osnova rijeËi
ili sufikasa. GrafiËko oblikovanje te kreacije inspiri-
rano je organskom kemijom.
RaπËetvorene pjesme (Ëtvrcené básné) takoer su
reducirani tekstovi sastavljeni od izoliranih reËeniËnih
dijelova, ponekad su smjeπteni u prostoru tako da ih
Ëitatelj samovoljno moæe spajati.
Detekstovi (detexty, iz 16. veljaËe 1962. i 2. oæujka
1962) su nastali metodom kreativne destrukcije: pre-
kinuo bi reprodukciju nekih banalnih tekstova tre-
nutno nastalih ili naprosto banalnih tekstova, tj. proveo
bi njihovu destrukciju i tako oslobodio skrivena,
ironiËna znaËenja ili estetske vrijednosti.
Topoloπki crteæi (topologické kresby; PF 64) polu-
automatski tekstovi, ograniËeni samo dvama pravi-
lima: crta se nikad ne smije prekinuti niti precrtati.
Tako nastaju prostorne strukture koje se mogu shva-
Êati kao poluotoci i zaljevi.
Alkemaæi (alchymáæe, Velikª Lalulá, Man-
dragora) nastaju kao kemijski kolaæi: reprodukcija
bi tu bila kemijski naruπena (poprskana ili polivena) i
na osloboenim mjestima bili bi otisnuti fragmenti
druge reprodukcije.
Naeni tekstovi (nalezenª texty) obiluju segmen-
tom sluËajnosti.
U drugoj polovici πezdesetih vraÊa se nadrealizmu
koji spaja s postupcima eksperimentalne poezije, stva-
rajuÊi razliËite moguÊe semantiËke nijanse u inter-
pretaciji. ©to se tiËe sadræaja Novákovih pjesama, u
njima dominira humor, samoironija i zaigranost te
koriπtenje elemenata sluËajnosti. Prema tvrdnji teore-
tiËara Jind¢icha Chalupeckog, njegova su djela smjeπ-
tena toËno izmeu πale i duboke ozbiljnosti.40
JI›Í KOLÁ›
U svom likovnom i knjiæevnom stvaralaπtvu Ji¢í
Kolᢠse, radeÊi kao likovni umjetnik u razliËitim
tehnikama te kao dramatiËar, pjesnik, prevoditelj i
mecena mladih umjetnika i knjiæevnika, dotaknuo
mnoπtva razliËitih æanrova i podæanrova koji su na-
πiroko obraeni u literaturi, a ovdje Êemo se pozabaviti
samo njegovom eksperimentalnom poezijom. Kolá¢
predstavlja vodeÊu liËnost praπkog kruga eksperimen-
talne poezije, u svom radu polazi od poetike Skupine
40
Prema Miler, Marek, “Mluvím, tedy jsem (Fónická poezie
Ladislava Nováka)”, u: Pandora, br. 14, 2007, str. 175.
52
42 (koju je za vrijeme rata osnovao s teoretiËarom
Jind¢ichom Chalupeckªm) te poetike svakodnevice
(vπedního dne)41. Uz Ladislava Nováka smatra se jed-
nim od prvih Ëeπkih eksperimentalnih pjesnika. Pred-
stavio se ciklusom pjesama U Ëast Kazimiru MaleviËu
(Pocta Kazimiru MaleviËovi), u kojoj razmjeπtanjem
tekstova bez smisla stvara vizualne slike.
Eksperimentalnom poezijom poËeo se baviti
samostalno, a sa zapadnjaËkom i svjetskom scenom
upoznaje se tek preko Hirπala i Grögerove. Iako je
njegova zbirka sluæbeno objavljena kasnije (tek 1994)
nego npr. Novákova Pocta Jacksonu Pollockovi ili
JOB BOJ Hirπala i Grögerove, on je bio utjecajniji
od njih i u »ehoslovaËkoj i u svijetu. Dok je u domo-
vini bio zabranjen, njegova djela eksperimentalne
poezije uvrπtavana su u svjetske antologije. Njegov
rad spoj je teorije i umjetniËke prakse, u njemu dolazi
do najsistematiËnijeg proæimanja knjiæevnih i likovnih
postupaka, pri Ëemu nastaju djela u obliku rjeËnika i
uputa za metodoloπke postupke.
Jind¢ich Chalupeckª o Kolá¢u govori kao o autoru
koji nastoji “preteÊi forme naπe civilizacije”.42 Na
njegov rad u traæenju novih formi utjecala je glazba
Antona Weberna te slikarstvo Victora Vasarelija,
Paula Kleea i MaljeviËa, Ëije je metode nastojao pre-
nijeti u knjiæevnost. U njegovoj poeziji javlja se skepsa
prema onome u πto je vjerovala avangarda. Umjetnost
za njega ne moæe biti niπta drugo do puko svjedo-
Ëanstvo svijeta. S tim je povezana i njegova depoeti-
zacija pjesniËkog jezika. Subjekt njegove poezije ne
nastoji svoje iskustvo i odnos prema realnosti uËiniti
umjetnoπÊu (zato ga ne zovemo umjetniËko ja). Iz
toga nastaje stvaralaËki subjekt koji komunikacijsku
semantiku ruπi umjetnim intervencijama na razini
sintakse ili kompozicije i tako stvara estetske vrijed-
nosti. Kolᢠu svom stvaranju Ëini sve da bi oduzeo
smisao pismu i tisku moderne civilizacije. Prema
Chalupeckom “njegova dekonstrukcija pisanih mate-
rijala simboliËka je dekonstrukcija europske misli,
vodi nas u svijet u kojem rijeË i govor nikome ne
pomaæu.”43
Kod Kolá¢a vidimo najsistematiËnije proæimanje
knjiæevnih i likovnih postupaka. Iako u njegovoj
poetici veliku ulogu ima sluËajnost i objektivizacija
jezika, prepoznaju se i metode koje su nastale auto-
nomno od ostalih pokreta. Rastanak s verbalnom
poezijom znaËio je “derealizaciju” Ëeπkog jezika, ali
i pronalazak novog komunikacijskog medija, traæenje
univerzalne rijeËi, pa s tim u vezi u mnogim njegovim
pjesmama ne postoji lirsko ja. Iako izbjegava seman-
tiku, zadræava slovo kao najmanju jedinicu pisma, kao
konstruktivni temelj. Pismo kod njega ima dva zna-
Ëenja: verbalno i vizualno, tj. likovno.
41
RijeË je o poetici koju su artikulirali pjesnici okupljeni oko
Ëasopisa Kvten (1955‡1959).
42
Chalupeckª 1990, str. 56.
43
Isto, str. 66.
 Slova tako postaju nositelji vizualne semantike,
a bitnu ulogu u radu s njima ima njihova organizacija
na prostoru papira. Poezija nastaje kad Ëitatelj/gle-
datelj rekonstruira slova u rijeËi i tad ona postaju i
nositelji jeziËne semantike.
Kolá¢ove pjesme organizirano su djelo koje se
realizira u konkretnom vremenu i prostoru. On istiËe
prvotne oblike jezika i pisane rijeËi, ponajprije njihovu
vizualnu djelotvornost, te se oslanja na nejeziËne
znakovne sustave. Upotrebljavao je konkretistiËki ma-
terijal ili pismo, razloæio ga i rekonstruirao na vizualne
dimenzije.
Kolᢠje inzistirao na komunikaciji Ëitatelja i
autora. Naglaπavao je da Ëitatelj njegove poezije ne
moæe biti pasivan, veÊ se mora aktivno ukljuËiti u
igre koje mu autor nudi. »itatelju prepuπta da sam
interpretira djelo i ta interpretacija noπena je njegovom
fantazijom.
Nazivi pojedinih djela igraju veliku ulogu u njego-
voj poeziji, oni evociraju odreene ideje ili pak imaju
konfrontacijsku ulogu (sadræaj djela je konfrontiran
sa sadræajem naziva).
Od ciklusa Evidentní poezie Kolᢠje upotreblja-
vao “obiËan” materijal, “obiËne” stvari, tako recimo
i govor obiËnih ljudi, s tim da kod njega obiËne stvari
postaju neobiËne i dobivaju novo znaËenje.
U pjesmama je naglaπavao formalna, materijalna
obiljeæja pisanog teksta, a tematski sadræaj teksta
ostavljao je da govori sam za sebe. Tematske implika-
cije kod njega su svedene su na minimum, ostale su
samo meditacija, humor i besmisao, πto je osobito
vidljivo u zbirci Pjesme tiπine (Básné ticha). Svaka
pjesma ondje jedinstven je artefakt, likovni i knjiæevni,
na granici je izmeu igre i ozbiljnog rada, destrukcije
i konstrukcije, poezije i proze.
Pjesme tiπine (Básné ticha) zbirka je od pet
ciklusa te predstavlja najbolji pregled Kolá¢ovog rada
u eksperimentalnoj poeziji. Pjesme iz zbirke nastale
su u razdoblju od 1959. do 1961. godine, a pod
navedenim naslovom objedinjene su 1970. Zbirka je
rezultat Kolá¢ovog odlaska iz poezije prema “adoraciji
neopisivog”, prema raspadanju verbalnog materijala
i prema πutnji, otud u nazivu zbirke rijeË tiπina.44 Ona
simbolizira odsutnost jeziËne semantike, grafemi nam
ne govore niπta te se tematska interpretacija moæe
izvesti samo iz naslova. Tiπina je izraæena bijelim
mjestima na pojedinim stranicama, ona predstavlja
nemoguÊnost zvukovne realizacije pjesama jer u njoj
prevladavaju vizualni elementi. Sadræaj i izgled u
pjesmama integrirani su u jedinstvenu sliku sastavlje-
nu od znakova. Tradicionalni izgled pjesme nestao
je, stihova nema, a rijeËi su rasporeene prema likov-
nom kompozicijskom redu. Grafemi tu dobivaju
dvostruku ulogu, postoje kao pojedinaËni artefakti,
kao nositelji jeziËne semantike i istovremeno djeluju
na nesemantiËkoj razini izazivajuÊi vizualan uËinak.
44
Chalupeckª 1990, str. 69.
53
Pojedini dijelovi zbirke nastaju neovisno jedni o
drugima.
Prvi, veÊ spomenuti ciklus U Ëast Kazimiru Ma-
ljeviËu, posveÊen je poznatom avangardnom umjet-
niku i autoru slike Crni kvadrat na bijeloj pozadini iz
1913. godine, kojom oznaËava kraj razvoja likovne
umjetnosti. Taj Ëin kod Kolá¢a se moæe interpretirati
kao vienje eksperimentalne poezije kao kraja knji-
æevnosti.
Pjesme iz tog ciklusa nastale su razliËitim postup-
cima koje Êemo predstaviti na konkretnim primjerima.
Pjesmu Ljubavna (Milostná) Ëine dva neovisna
teksta. Na lijevoj je strani tekst koji opisuje osjeÊaje
pripovjedaËice, dok su na desnoj strani opisani poetski
postupci. Oba se teksta mogu Ëitati samostalno, svaki
kao zasebna cjelina, ili postupno, po stihovima: naj-
prije prvi stih prvog teksta, pa prvi stih drugog teksta
itd. Time pjesma dobiva dimenziju sluËajnosti, tj.
neoËekivanih interpretacija, po Ëemu se nadovezuje
na Mallarmeovo Bacanje kocki (1897).
Po tuËi po kutni klin (Za krupobití pro skobu)45
takoer se sastoji od dva teksta, od poduke i unutarnjeg
monologa, ali cjelina pjesme sloæena je u sliku ptice
koja leti iznad gnijezda. Naziv pjesme sastavljen je
od posljednjih dviju rijeËi pojedinih tekstova.
»udna pravokutnikova pjesma (Podivná obdél-
níková báse£) sastavljena je od uzvika i neobiËnih
rijeËi, a podcrtana slova daju joj znaËenje. Tako prvi
stih glasi: Ihahá kviki πiËiπn Ëin ckct hrrr, a Ëitanjem
podcrtanih slova iz cijele pjesme dobije se sljedeÊi
tekst: “Tko te tjera? Mrav. Ti ga se bojiπ? Ne, strah
me je da Êu ga zgaziti!” (“Kdo té honí? Mravenec. Ty
se ho bojíπ? Ne mám strach abych ho nezaπláp!”).
U pjesmi Sve reÊi drukËije (Vπechno ¢íci jinak)
slova ispadaju iz nekog otvora i Ëine oblik kriæa, a
daju se posloæiti u rijeËi “propast poezije” (zánik poe-
sie). Pjesma koja joj prethodi zove se Sve reÊi ponovo
(Vπechno ¢íct znovu) takoer se sastoji od razbacanih
slova iz kojih je moguÊe sastaviti rijeËi: “nastanak
poezije” (vznik poezie). Pjesma Kalvárie ima oblik
triju kriæeva, prvi je sastavljen od Ëeπkih samoglas-
nika, drugi od diftonga ou i treÊi od interpunkcijskih
znakova.
U drugom ciklusu Y61 autor naglaπava oslablje-
nost semantike, pojedine tekstove komponira pomoÊu
interpunkcijskih znakova, usklika, glasovnih skupina
ili skupina rijeËi, koji bi se trebali biti percipirani
odjednom, simultano. Ciklus poËinje pjesmom Pjes-
ma tiπine (Zpév ticha), u kojoj niπta nije moguÊe
zvuËno realizirati, osim eventualno upitnika, s obzi-
rom na uzlaznu intonaciju koju daju reËenici. Pjesma
tuge (Zpév ho¢e) sastavljena je od uzvika, a s obzirom
na to da je cilj izraæavanje tuge, uglavnom su to uzvici
boli i uzdasi (au, ou, ouvej, ech, ach, boæe).
45
Naslov ove pjesme, kao i nekih drugih, viπeznaËan je i
moæe se prevesti na viπe naËina od kojih nijedan nije pouzdano
toËan.
 U treÊem ciklusu Gersaintov objeπeni πtit (Ger-
saint™v vªvésní πtít) iz 1962. godine sve su pjesme
sastavljene po istom principu. NaËinjene su od slova
imena poznatih liËnosti modernog doba (Baudelaire,
Apollinaire, Kandinski, Klee, ©íma itd.) pri Ëemu
vizualno podsjeÊaju na strukture poznatog djela odre-
enog umjetnika ili ih metaforiËki opisuju. One se
nazivaju i pjesme rebusi (básn rébusy) ili pjesme slike
(básné obrazy). Tu sadræaj pjesme viπe nije vezan za
neki odreeni jezik (njegov fonoloπki sustav), jezik
postaje univerzalan i viπe se ne veæe za Ëeπko kulturno
ozraËje. No, navedena su imena umjetnika opÊe-
poznata (i Ëeπkoga slikara Josefa ©íme meu ostalim)
pa pjesme na neki naËin moæe razumjeti svaka osoba
koja poznaje njihovo djelo. Ako se Kolá¢ovi portreti
umjetnika usporede s Apollinairovim pionirskim kali-
gramima, odmah se uoËava obrnuta upotreba vizualne
organizacije i konvencionalnog znaËenja jezika. Kod
Kolá¢a jezik samo simbolizira teme, a smisao treba
traæiti u prostornim odnosima, dok kod Apollinaira
vizualni izgled ima samo simboliËki karakter, odnosno
ilustrira verbalni sadræaj.
U posljednja dva ciklusa zbirke pod nazivom
Pjesme tiπine (Básné ticha) i Evidentna poezija (Evi-
dentní poezie), igra se s tipografskim fontom pisaÊeg
stroja i napetoπÊu izmeu likovne kompozicije i sadr-
æaja. Potom napuπta pisaÊi stroj i pjesme gradi od
razliËitih predmeta koji su povezani s pisanjem: otisci
prsta, karte s motivom pisaÊeg stola, πaranje po papiru
itd. Paradoksalno depersonalizira vizualni izgled je-
ziËnog znaka, koji postaje nositelj estetske komunika-
cije. Evidentna poezija u prvom je redu vizualna i
predmetna, ona nije vezana uz verbalni materijal.
Time Kolᢠposve napuπta svijet semantike, jezika i
knjiæevnosti te ulazi u likovnu umjetnost. Prema Jo-
sefu Padrti on je tu zavrπio s rijeËima kao nositeljima
znaËenja pjesme te otvorio moguÊnosti za drukËiju
univerzalniju poeziju “nove evidencije”.46
PoËetkom πezdesetih Kolᢠsvoju evidentnu poe-
ziju pokuπava ostvariti kolaæom. Stvara chiasmáæe,
kolaæe naËinjene na velikim plohama od izrezanih
tekstova iz Ëasopisa i novina u Ëisto vizualnoj orga-
nizaciji. Ipak, ne iskljuËuje u potpunosti semantiËko
vrednovanje pojedinih fragmenata.
Kolaæne eksperimente objavio je u zbirci Uputa
za upotrebu (Návod k upot¢ebení, 1969) koja oznaËava
i njegov odlazak u polje akcijske poezije, iako on sam
te eksperimente naziva nerealiziranim poetskim kon-
ceptima. Napisao je tu niz uputa ne samo kako pjesmu
Ëitati, nego kako je vidjeti i doæivjeti. U njegovu opusu
treba spomenuti i eksperimente poput analfabeto-
grama, poezije Ëovjeka koji joπ ne zna pisati, cvoko-
grama47, poezije Ëovjeka koji viπe ne zna pisati, poe-
zije slijepaca itd.
46
Padrta, Ji¢í, Obraz a písmo (kat. izloæbe), Svaz Ëeskoslo-
venskªch vªtvarnªch umélc™, Prag, 1966, str. 24.
47
»eπka rijeË cvok znaËi “glupan”.
54
Kolá¢ov eksperimentalni pjesniËki opus teπko se
dade zahvatiti kao cjelina koja bi se mogla svesti na
neka karakteristiËna obiljeæja i izraziti nekim zajed-
niËkim opÊim pojmovima, jer svaka pjesma pred-
stavlja jedinstven artefakt, cjelinu samu za sebe.
“Moæda recimo samo to da se nalazi negdje izmeu
igre i neke temeljne informacije, izmeu destrukcije
i konstrukcije, izmeu poezije i proze, izmeu glazbe,
likovne umjetnosti i knjiæevnosti, izmeu znaka i
predmeta...”48
BOHUMILA GRÖGEROVÁ I JOSEF HIR©AL49
Grögerová i Hirπal, kao umjetniËki dvojac, naj-
zasluæniji su za popularizaciju eksperimentalne
poezije, upoznavanje Ëeπke scene s inozemnom, stva-
ranje vanjskih kontakata te publiciranje prvih veÊ
spominjanih teorijskih djela. Oni 1963. godine potpi-
suju manifest Prvo stanoviπte meunarodnog pokreta
u Parizu, koji je predstavljen pod krilaticom: “Ako se
promijenila pjesma, to je zato πto sam je ja promijenio,
πto smo se mi svi promijenili, πto se promijenio
svijet.”50 NadovezujuÊi se na to, organiziraju veÊ
spomenuta predavanja i publikacije u »ehoslovaËkoj.
U poeziji, kao i ostali autori, nastoje prezentirati
grotesknost i apsurdnost komunikacije, praznog i
senilnog jezika, te ukazati na direktnu povezanost
izmeu neupotrebe jezika novog doba i oslabljivanja
novih komunikacijskih moguÊnosti.
JOB BOJ prva je zbirka u kojoj prezentiraju
raznolike eksperimentalne metode. Tu u eksperi-
mentalnu poeziju unose mnoge novotvorenice i
preuzimaju pojmove iz znanosti, koje kombiniraju s
odreenim tipom predloπka i sa svojim citatima i
interpretacijama.
Tekstovima daju naslove prema metodama prema
kojim ih stvaraju, a rijeË je o metodama iz razliËitih
disciplina ljudske djelatnosti. Nastoje upozoriti na niz
moguÊih naËina pisanja eksperimentalnih pjesniËkih
tekstova, pri Ëemu nastoje da Ëitava knjiga ima umjet-
niËki karakter, a ne instruktivni. Podijeljena je na
dvanaest dijelova slijedom dvanaest razliËitih metoda
rada na pojedinim tekstovima. No postoji i osnovna
podjela na dva dijela, u prvom stvaraju semantiËke
tekstove, a u drugom operiraju sa semantiËkim
tekstovima.
U prvi dio spadaju tekstovi iz ciklusa Mikro-
gramy, koji vizualno ilustriraju znaËenja, odnosno
tvore vizualne metafore, Objektáæe, Partiture i Koa-
48
Radek Sárközi, preuzeto s: http://ceskaliteratura.cz/studie/
kolar.htm.
49
Zahvaljujemo nasljednicima autorskih prava na dopuπtenju
publiciranja autorovih pjesama.
50
“Zménila-li se báse£, je to proto, æe jsem se zménil já, æe
jsme se zménili my vπichni, æe se zménil svét”, Grögerová, Bohu-
mila; Hirπal, Josef (ur.), Akce, slovo, pohyb, prostor: experimenty
v uméní πedesátªch let, Prag, 1999, str. 36.
cerváte, koje definiraju kao vizualne analize znaËenja
pojedinih rijeËi i njihovih postupnih razvoja.
Druga skupina naginje viπe konceptualnoj poeziji,
to su gramatiËki tekstovi (gramatické texty), u kojima
isprobavaju moguÊnosti sintakse i razliËito determini-
ranih izraza verbalnog materijala. Potom i stohastiËki
tekstovi (stochastické texty) koji nastaju prema stro-
gom mehaniËko-matematiËkom principu nekog
drugog teksta, te singamijski tekstovi (syngamickª
texty) koji su tekstualne montaæe nastale iz hetero-
nomnih tekstova.
Uvodni ciklus zbirke pod nazivom Nastanak
tekstova (Vznik text™) ilustrira kako tekstovi mogu
nastajati i kako se autori mogu koristiti tuim teksto-
vima kao da su njihovi vlastiti.
Opisana poezija u nekim je sluËajevima Ëisto
apliciranje razliËitih postupaka, no pritom nastaju
estetski i semantiËki zanimljivi tekstovi koji nemaju
samo ilustrativni karakter. Pojedine dijelove svoje
poezije Grögerová i ©iktanc predstavljaju samo na
izloæbama, gdje upozoravaju na moguÊe usavrπavanje
tipologije postojeÊih konkretnih tekstova. U pojedinim
tekstovima vidljivi su naËini rada prema teoriji Maxa
Bensea, koji su konkretistima sluæili kao svojevrstan
rjeËnik metodologije. Oni su podijeljeni u brojne sku-
pine prema razliËitim kriterijima, stoga Êemo ovdje
nabrojati one najfrekventnije.
Automatski tekstovi ili écriture automatique51,
iluzorni su semantiËki ili nesematniËki tekstovi, nastali
pod utjecajem Freudove psihoanalize. Pritom se
razlikuju konkretni automatski tekstovi, sastavljeni
od punoznaËnih rijeËi s oËuvanom smislenom reËe-
niËnom sintaksom, i apstraktni automatski tekstovi
sastavljeni od nesemantiËkih izraza, glasovnih sku-
pina, pri Ëemu se glasnim Ëitanjem izraæava emocio-
nalnost teksta. S druge strane, mehaniËki tekstovi
nastaju razlaganjem rijeËi bez unutarnje povezanosti
te Ëesto sluæe kao osnova aleatoriËkoj partituri. De-
terminirani tekstovi imaju koncept zatvoren plohom
ili temom: npr. znaËenjski tekst (text vªznamovª) daje
popularno znanstveni opis anatomije ljudske ruke,
prostorni tekst (text prostorní) Ëini niz oglasa iz
novina, gdje je tematski sadræaj podreen rasporedu
na plohi. Prema Grögerovoj i Hirπalu, semantiËkim
tekstovima zajedniËko je to da proizlaze iz unaprijed
ustanovljenih jeziËnih znaËenja, odnosno znaËenja
koja su opÊeprihvaÊena, a njima pripada cjelokupno
podruËje “konvencionalne” knjiæevnosti, proza i poe-
zija.52 U stvaranju gramatiËkih tekstova upotrebljavaju
se dijalekti, metajezik, znanstvena terminologija ili
rijeËi iz stranih jezika.
RjeËniËki tekst (Text slovníkovª) Ëine rijeËi pre-
uzete iz Ëeπko-njemaËkog priruËnog rjeËnika (Vπeo-
becnª p¢íruËní slovník) te od rijeËi koje su aktualno
51
Metoda koja se javlja u tekstovima nadrealista, metodu je
opisa André Breton 1927. godine.
52
Grögerová, Bohumila; Hirπal, Josef, JOB BOJ, »esko-
slovenskª spisovatel, Prag, 1968, str. 43.
55
komunikacijski neupotrebljive pa stvaraju zagonetke
koje su objaπnjene drugim jednako nerazumljivim
rijeËima.
Singamijski tekst svojim nazivom podsjeÊa na
bioloπki proces spajanja dviju ili viπe stanica u jednu,
a sastavljen je od tekstova stranih knjiæevnih djela,
koji se pak logiËki i estetski isprepleÊu.
Intertekst oznaËava tekst na stranom jeziku ili
montaæu koja nastaje iz reklamnih tekstova, novinskih
naslova ili stranih knjiæevnih ili znanstvenih djela.
Zapisuje zvuËnu kadencu pojedinih rijeËi, naglaπava
njezinu osobitost i koristi se sintaktiËkim i
idiomatskim razlikama unutar tekstova.
NesemantiËki tekstovi zanemaruju bilo kakav
koncept i unaprijed ustanovljena znaËenja. Kod njih
postoji statistiËki izbor i statistiËko raspadanje rijeËi.
BuduÊi da su semantiËki prazni, ponajprije ostavljaju
puki estetski dojam, bez potrebe za znaËenjskom
interpretacijom. Navest Êemo i neke primjere takvih
tekstova:
‡ Text materiální nastao iz Ëeπkog prijevoda teksta
Das Staatsbegräbnis Helmuta Heissenbüttela, pri
Ëemu glagoli rasporeeni na plohi nose znaËenje,
iako ne postoji veza izmeu unutarnjeg (znaËenje)
i vanjskog (vizualni raspored) dijela, ona je
izostavljena.
‡ Text abstraktní nastao je iz Ëeπkog prijevoda
Kockara Dostojevskog, gdje su iz tog teksta s
jakim emotivnim nabojem izvaene Ëestice. Tako
nastaje emotivno neutralan tekst, njegovim se
prepariranjem stupnjevito smanjuje emotivna
krivulja.
Naruπeni tekstovi (Poruπené texty), nikada nisu
punoznaËni tekstovi, a stupanj njihove “naruπenosti”
i rasporeda moæe biti slobodan i time se odreuje
mjera njegove semantiËke vrijednosti. Takvi tekstovi
nastaju prepariranjem i mijenjanjem gotovih tekstova,
manje direktnim stvaranjem novih. Neki od njih
preuzeti su iz rasprave Johana Hunzinga Homo ludens.
Tu je takoer moguÊe upotrijebiti razliËite varijante
istoga teksta, gdje je npr. prva ekspresivna, druga je
znanstveno-tehniËka, a treÊa apstraktna.
Strojni tekst sastavio je elektroniËki kompjuter
ZUSE Z 22 u Visokoj tehniËkoj πkoli u Stuttgartu,
stroj je u memoriji imao 16 pridjeva i 16 imenica
izabranih iz Kafkinog Dvorca (na njemaËkom jeziku)
i programiran je tako da se svaka rijeË pojavi u istom
razmaku tvoreÊi “reËenice” prema odreenim lingvi-
stiËkim konstantama.
Text nestrojovª, nastao iz Ëeπkog prijevoda Por-
treta umjetnika u mladosti Jamesa Joycea, sastavljen
je po jednostavnijem principu: svaka sedma rijeË na
parnim stranicama promijenjena je, a te rijeËi pritom
stvore heterogene tekstove.
U topologijskim tekstovima prouËava se varija-
bilnost i mutacijska sposobnost rijeËi u odnosu prema
susjednim rijeËima ili unutar sebe samih. Razlikuju
se dvije moguÊnosti:
56
‡ Koacearvát pokazuje sliËnost izmeu bioloπkog
i jeziËnog procesa: odnosi se na promjenu znaËe-
nja rijeËi u susljednom odnosu πto potom utjeËe
na prostor reËenice.
‡ LanËiÊ (etézec) nastaje na osnovi unutarnjih va-
rijabli rijeËi.
Postoji i niz manje rabljenih metoda i postupaka,
no u njima se autori udaljavaju od podruËja knjiæev-
nosti te teæe prema likovnoj i glazbenoj sferi.
Osim “pjesniËkih” tekstova, sama Grögerová
tijekom πezdesetih piπe eksperimentalnu prozu, uglav-
nom ironijski modelirane tekstove.
JI›Í VALOCH53
Ji¢í Valoch, svestrani umjetnik i knjiæevnik,
eksperimentalnom poezijom bavio se i teorijski i
stvaralaËki poput veÊine protagonista toga æanra.
Glavni predmet njegova zanimanja jest vizualna
poezija stvarana na pisaÊem stroju. To su tzv. meha-
niËki tekstovi i tipogrami, usmjereni na stvaranje
minimalistiËkih nesemantiËkih pjesama nastalih od
interpunkcijskih znakova i grafema te knjiæevni
tekstovi koji su paralela op artu. RijeË je o tzv. optiË-
kim pjesmama, u kojima je nositelj estetske funkcije
optiËki (moire) efekt. PisaÊi stroj njegov je glavni alat,
jer svojim karakterom dopuπta toËan red i individual-
nost ekspresije, povremeno eksperimentira s rukopi-
sima, ali na isti naËin. Njegov radni element u
vizualnoj poeziji postao je jedan jedini grafem, a u
foniËnoj poeziji zvuk pisaÊeg stroja.
Valoch se 1964. godine poËeo sustavno baviti
moguÊnostima estetske upotrebe vizualnih karakte-
ristika teksta. SliËno kao i drugim autorima eksperi-
mentalne poezije, polaziπte mu je devalvacija jezika i
manipuliranje jezikom. Nastojao se pribliæiti kvali-
tetnoj knjiæevnoj tvorbi te naÊi nove oblike i obiljeæja
poezije. ZnaËajan Ëimbenik u njegovu radu bilo je
zanimanje za likovnu umjetnost i novu glazbu.
Jedan od ranih primjera njegova rada varijacijski
su tekstovi pod nazivom Bijeli listovi (Bílé listy),
nastali od 1964. do 1966. godine, kojima se nado-
vezuje na razne moguÊnosti igre tekstom kod Hirπala
i Grögerove. Varijacije, kombinacije pojedinih grafe-
ma, rastvaranje tekstova do granice “poluauto-
matskih” (Ëesto naËinjenih iz razliËitog materijala)
omoguÊuju razliËita “podznaËenja” i stvaranje slo-
bodnih veza meu rijeËima koje su u proturjeËne u
odnosu na ishodiπni tekst. Tekst prestaje biti slijed
grafema koji imaju znaËenje, odnosno koji su deter-
minirani njime, postaje linearan i ploπan slijed
elemenata koji stvaraju nesemantiËku strukturu.54
53
Zahvaljujemo kolekcionaru umjetnina Marinku Sudcu na
dopuπtenju da objavimo pjesme Ji¢íja Valocha.
54
Grögerová, Hirπal 1993, str. 34.
57
Odnosi u toj strukturi determinirani su preciznim
respektiranjem pravila ili kombinacijom pravila i
vlastite subjektivne intervencije. Valoch ne ustrajava
na spontanom pisanju kao izrazu subjekta, ali zanima
ga uloga sluËajnosti slijedom koje, sluËajno (ili
pseudosluËajno), nastaju pjesme pisane pisaÊim
strojem te distribucija elemenata, a gotovo svaki
izolirani grafem stvara privremeni kontrapunkt
srediπnjoj toËki.
U linearnim kompozicijama i tipogramima sluæi
se elementima iz tradicionalne poezije, a tu se oËituje
i pokuπaj stvaranja strukture koja Êe imati lirsko
djelovanje.
Takoer stvara ritmiËke tekstove, usmjerene na
ritmiËko “pulsiranje” tiskanog materijala, te tzv. reali-
zirane pjesme, instalacije ili landart pjesme55, stvorene
od jednosloænih rijeËi.
Radovi iz 1965. godine nastaju kao proces koji
poËinje racionalnim rasporedom materijala te se
upotpunjuju tijekom pisanja, a cilj je aktualizacija
estetskih kvaliteta koje su latentno prisutne u tekstu.
»esto se koristi engleskim jezikom koji smatra opÊim
jezikom pa je time mnogo prikladniji za njegovu
poeziju.
Zanimaju ga moguÊnosti rada s jezikom, spajanje
vizualnog i semantiËkog znaËenja, promjene znaËenja
unoπenjem jednog jedinog grafema, stvaranje “oslab-
ljene” semantike, poremeÊaj konvencionalnih odnosa
izmeu oznaËitelja i oznaËenog, isticanje strukture
jezika.
Prema Valochu, smisao konkretne poezije u uæem
smislu trebao bi biti rad s metajezikom, s jeziËnim
sustavima, πto najbolje prikazuje u ciklusu Nuænost
(Nezbytnost). RijeË text, koja je na svakoj stranici,
drukËije je organizirana na plohi.
Mnogo njegovih radova povezano je s izoliranom
plohom bijelog papira te u recepciji njegova djela
prednost pred publikacijom ima izloæbena prezen-
tacija. Pjesme naziva “pjesmama za gledanje”, dok
vizualne pjesme sa semantiËkim elementima naziva
“pjesmama za Ëitanje i gledanje”. Pjesme mogu biti
Ëitane, tj. percipirane slijedom redova u kojima nasta-
ju, dakle kao knjiæevni tekst, ali moraju biti percipi-
rane simultano, kao cjelina, kao polje vizualnih odnosa
i spojeva. U kasnijoj fazi njegove nesemantiËke pjes-
me postaju samo “pjesme za gledanje”.
EDUARD OV»Á»EK56
Eduard OvËáËek jedan je od protagonista Ëeho-
slovaËkog strukturalnog slikarstva, letrizma te od
πezdesetih godina 20. stoljeÊa i eksperimentalnog
pjesniπtva. Njegova eksperimentalna poezija usko je
55
Pjesme/instalacije koje su “realizirane” prirodnim mate-
rijalima u vanjskom prostoru.
56
Zahvaljujemo autoru na dopuπtenju za objavljivanje nje-
govih pjesama.
58
povezana sa strukturalizmom, a u πezdesetima se
posveÊuje istraæivanju pisanih struktura koje, pod
utjecajem grafiËara Vladimira Boudníka, tretira kao
enformelne radove. S jedne strane, istraæuje vizualna
svojstva pojedinih grafema, njihove estetske vrijed-
nosti, sposobnost postojanja samih za sebe te moguÊ-
nost slanja poruke svijetu putem teksta kao cjeline.
On je letrist koliko i pjesnik. Zanima ga artikulacija
slike kao polja znaka izvaenog iz konteksta konven-
cionalne komunikacije te vizualna organizacija pjes-
niËkog jezika stvorenog iz reduciranog materijala.
Vizualna organizacija pisanog materijala odreena je
pomoÊu algoritama, tako da se npr. poveÊava ili
smanjuje broj grafema, sve rijeËi poËinju istim slo-
vom, naglaπava se simetriËnost, ritmizira ploha.
OvËáËek se igra znaËenjima rijeËi, stvara neologizme,
s jedne strane naglaπava racionalnu organizaciju
teksta, dok s druge u sadræaju vlada grotesknost, ko-
miËnost i apsurdnost, kao i kritika i ironizacija poli-
tiËke situacije. Time se pribliæava poeziji Vaclava
Havela, a sliËno kao Havel upozorava na jaz izmeu
stvarnosti i onoga πto se piπe. U prvim ciklusima
ponajprije se nameÊe estetska kvaliteta pisaÊeg stroja,
ponavljanje rijeËi u razliËitim oblicima, fragmenti-
ranje i nedovrπavanje pojedinih semantiËkih cjelina,
Ëime se npr. dobivaju polisemantiËke strukture.
OvËáËekov najpoznatiji ciklus eksperimentalne
poezije jest Krugovi (Kruhy), pisan pisaÊim strojem
od 1964. do 1966. godine. Plohe ispunjava grafemima
organiziranima u otvorene (pozitivne) ili zatvorene
(negativne) krugove. “Oni su simboliËka konkretiza-
cija proturjeËnosti ljudskog i kozmiËkog, ali i izra-
æavanje Ëeænje prema povratku najjednostavnijem,
onome πto je bilo na poËetku.”57
Vrhunac njegova rada niz je struktura u kojima
tematizira proces pisanja, npr. Pitagorejska asocija-
cija (Pythagorejská asociace), Geneza velikog A
(Genese velkého A). Repetitivni karakter pisaÊeg stroja
koji je dan samim mehanizmom pisanja, ovdje se
javlja kao velika estetska kvaliteta i kao samostalna
tema pjesama.
Lekcija velikog A (Lekce velkého A) ciklus je
nastao nakon okupacije 1968. godine i sadræi kritiku
aktualne politike, sastavljen je od nekoliko znakova,
ponekad od rijeËi. NajznaËajniji je tu naslov koji
implicira teme sastavljene od epizoda o prisili ili
nevoljama, podsjeÊajuÊi na politiËke groteske ili
tragedije.
Fonetski rjeËnik (Fonetickª slovník) i MehaniËke
pjesme (Mechanické básné) zbirke su u kojima istra-
æuje reverzibilnost i varijabilnost rijeËi, efekt glasovne
mutacije, lingvistiËke promjene, predstavljajuÊi ih u
obliku kaligrama, mikrograma, slobodnih konstelacija
itd. U njima je cilj putem ironije, igre meu zna-
Ëenjima rijeËi i vizualnog izgleda grafema upozoriti
na kiË i iskoriπtavanje jezika.
57
OvËáËek, Eduard, Lekce velkého A, Trigon, Prag 1995, str
34.
59
Brojevi i slova (Ȓsla a litery) kasnija je njegova
zbirka iz 1969. godine, u kojoj je svaka kompozicija
naËinjena od veÊeg ili manjeg otiska istog znaka te
sloæena u geometrijski oblik (pravokutnik, kvadrat i
dr.). To ga je dovelo do uËlanjenja u Klub konkretista,
koji su Ëesto radili s jezikom geometrije.
Posljednja etapa OvËáËekove eksperimentalne
poezije obiljeæena je radom Archetypy, symboly i
znaky, u kojem obratno piπe imena poput Freud, Adler,
Jung te iz njih stvara oblike koji su poznati u povijesti
kulture. Time izmeu ostalog æeli vjeËnost nekih sim-
bola konfrontirati s modernom tehnologijom pisaÊeg
stroja te sa psihoanalizom i otkrivanjem skrivenih
znaËenja, πto je ujedno jedno od glavnih obiljeæja
konkretne poezije.
Za njegov rad karakteristiËna je upotreba starog
fonta Arsis koji je, za razliku od tehniËkog pisma
pisaÊih strojeva Courier New i Fu, izrazito estetski i
pun simbolike. Iako se pismom, letrizmom i organi-
zacijom grafema na plohama bavi tijekom cijeloga
svog rada, njegova kasnija djela spadaju u podruËje
likovne umjetnosti. Odnosi se to i na djela u kojima
su na osobit naËin organizirane geometrijske grafem-
ske strukture naknadno spaljene na drvenim reljefima
ili oblikovane u skulpture i kolaæe.
ZAKLJU»AK
Eksperimentalna poezija vrlo je kompleksna,
kako za poimanje, tako i sadræajno. Sam korpus pri-
liËno je Ëesto sastavljen iz kombinacije artefakta i
njihovih tumaËenja, dakle, sadræi u sebi umjetniËku i
teorijsko-ideoloπku komponentu. Zasnovana je na
eksperimentu kojemu je cilj istraæivanje raznih mo-
guÊnosti πirenja granica umjetnosti i njezinih alata.
Iznimno su razgranate i moguÊnosti njezine analize i
razumijevanja jer u njoj nisu na djelu neke uhodane
konvencije. Naprotiv, ona je upuÊena ponajprije na
njihovo ruπenje i svom silom im se suprotstavlja. U
ovom radu naglasak je bio na prikazivanju Ëeπke
eksperimentalne scene u njenim poËecima, od sredine
pedesetih do kraja πezdesetih godina 20. stoljeÊa.
Ovdje je fokus ponajprije na knjiæevni aspekt toga
korpusa, no eksperimenti u koje su se stvaraoci upuπta-
li u pravilu su intermedijalni. Uz izraæavanje u knji-
æevnom mediju, tu su na djelu i drugi mediji, najviπe
likovna umjetnost i glazba.
Problem pisanja o eksperimentalnoj poeziji, koja
nije ni beznaËajan korpus niti je bez utjecajnih pro-
tagonista, premda πire nije poznata, nastaje kada se
pokuπavaju postaviti neke granice i definirati pojmovi.
Iz navedenog opisa toga korpusa i literature o njemu
razvidno je da se teπko moæe govoriti o bilo kakvim
vaæeÊim standardiziranim definicijama i tipologijama,
jer su one vrlo raznolike i krajnje autorski obiljeæene.
Nema konsenzusa ni o nazivlju toga razgranatog
korpusa, ni o nekakvim krovnim pojmovima, ni o
podjeli na tipove, tendencije. Istodobno je pojmovlje
60
veoma opseæno, maπtovito i rasprπeno, relativno ma-
len broj pojmova se ponavlja, a i kad se ponavljaju,
nemaju podudarne definicije. »eπki korpus ekspe-
rimentalne poezije iz pedesetih i πezdesetih godina,
osim navedenog, uz sebe veæe i pojmove konkretna,
vizualna, foniËna, evidentna, nova ili umjetna poezija
i k tomu niz potpojmova. Cjelokupnom korpusu
zajedniËko je to da se udaljava od semantiËke vrijed-
nosti teksta, autori teæe objektivizaciji jezika i oslo-
baanju njegovih unutarnjih vrijednosti. SemantiËke
se strukture raspadaju, a naglaπavaju se sintaktiËke i
spoznajne strukture. UnatoË negiranju znaËenja, u toj
poeziji i pokuπaju njegova brisanja, upravo postupci
koji idu u tom smjeru sadræe u sebi implicitnu poruku
‡ kritiku zbilje. Tu je rijeË o reakciji na tehnoloπki
razvitak, koji dovodi do ubrzanog naËina æivota,
prevlasti vizualne kulture te potrebe za kratkim i
saæetim porukama. U »eπkoj sredini vaæno mjesto
zauzima i kritika ispraznosti jezika, njegove nedostat-
nosti, obojenosti vladajuÊom ideologijom i cenzurom.
Razina otklona od tradicionalne poezije varira kod
pojedinih autora, kao i naËin na koji to realiziraju.
Kod Kolá¢a, Nováka i Valocha najoËitije je direktno
prepisivanje likovne umjetnosti u tekst, stvaranje
konstelacija koje u sebi sadræe nekoliko razina Ëitanja.
Kod formuliranja napetosti i ritmiËnosti znaËajnu ulo-
gu ima i pisaÊi stroj, njegove oblikotvorne sposob-
nosti, npr. kod OvËáËeka, kao i zvuk koji proizvodi,
npr. kod Nováka. Kod Kolá¢a i Honysa primjetna su
nastojanja prikazivanja rijeËi u njihovim promjenama
u sistemima, dok Valoch naglaπava njihovu nemate-
rijalnost i vaænost u performansima. Iako Ëeπki autori
prate inozemne trendove, ponajviπe zahvaljujuÊi
publikacijskoj i prevodilaËkoj djelatnosti Grögerove
i Hirπala, te kombiniraju razliËite stvaralaËke po-
stupke, specifiËnost koja ih sve povezuje jest kritika
stvarnosti u kojoj æive. Provode je na humoristiËan i
groteskan naËin pa je njihovo negiranje subjekta
pandan nestanku prava na vlastito ja u socijalistiËkom
druπtvu, a poigravanje s jezikom do besmislenosti
kritika je ograniËenosti i krize jezika u socijalistiËkim
druπtveno-politiËkim uvjetima.
LITERATURA
Bílek, Ladislav 2007. “Experiment jako program v
Ëeské poezii πedesátªch let”, u: Poetika programu ‡ pro-
gram poetiky, Ústav pro Ëeskou literaturu AV »R, Prag,
str. 54‡61.
Bense, Max 1967. Teorie text™, Odeon, Prag.
Bense, Max 1967. “Text a kontext”, preveli Bohumila
Grgerová i Josef Hirπal, u: Slovo, písmo, akce, hlas: k este-
tice kultury technického véku: vªbér z esej™, manifest™ a
uméleckªch program™ druhé poloviny XX. století, »eskoslo-
venskª spisovatel, Prag, str. 29.
Dédinova,Tereza 2013. “Vizuální poezie v díle Václava
Havla”, u: Eslavística Complutense, br. 13, Masarykova
Univerzita, Brno, str. 34.
61
Grögerová, Bohumila; Hirπal, Josef (ur.) 1999. Akce,
slovo, pohyb, prostor: experimenty v uméní πedesátªch let,
Prag.
Grögerová, Bohumila; Hirπal, Josef 1965. “»eskª
básnickª experiment”, u: Tvá¢, br. 1, Prag, str. 4‡8.
Grögerová, Bohumila; Hirπal, Josef (ur.) 1967. Expe-
rimentální poezie, Odeon, Prag.
Grögerová, Bohumila; Hirπal, Josef 1968. JOB BOJ,
»eskoslovenskª spisovatel, Prag.
Grögerová, Bohumila; Hirπal, Josef 1994. LET LET
(Pokus o rekapitulaci), »eskoslovenskª spisovatel, Prag.
Grögerová, Bohumila; Hirπal, Josef 1967. Slovo, písmo,
akce, hlas: k estetice kultury technického véku vªbér z esej™,
manifest™ a uméleckªch program™ druhé poloviny XX.
století, »eskoslovenskª spisovatel, Prag.
Grögerová, Bohumila; Hirπal, Josef 1993. Vrh kostek:
Ëeská experimentalní poezie, Torst, Prag.
Chalupeckª, Jind¢ich 1990. Na hranicích uméní,
Prostor, Prag.
Havel, Václav 1993. Antikódy, Prag.
Janíková, Véra 2002. Konkrétní poezie a vªuka
némeckého jazyka, Masarykova universita v Brné, Brno.
Janouπek, Pavel (ur.) 2007. P¢ehledné déjiny Ëeské
literatury 1945.‡1989. Academia, Prag.
Kolá¢, Ji¢í 1967. “Snad nic, snad néco”, u: Slovo,
písmo, akce, hlas: k estetice kultury technického véku: vªbér
z esej™, manifest™ a uméleckªch program™ druhé poloviny
XX. století, »eskoslovenskª spisovatel, Prag, str. 181.
Kolá¢, Ji¢í 1994. Básné ticha, »eskoslovenskª spiso-
vatel, Prag.
Kratká, Eva 2013. »eská vizuální poezie. Teoretické
texty, Host, Brno.
Miler, Marek 2007. “Mluvím, tedy jsem (Fónická
poezie Ladislava Nováka)”, u: Pandora, br. 14, str. 173.
Nezval, Vitézval 2004. Pantomima: poesie, Akropolis,
Prag.
Ji¢í Machalickª (ur.) 1968. Nová citlivost. K¢iæovatka
a hosté, D™m uméní mésta Brna, Brno.
Novák, Ladislav 2007. “PtáËek v dutinách ocelového
mésta”, u: Pandora, br. 14, str. 173.
OvËáËek, Eduard 1995. Lekce velkého A, Trigon, Prag.
Padrta, Ji¢í 1966. Obraz a písmo (kat. izloæbe), Svaz
Ëeskoslovenskªch vªtvarnªch umélc™, Prag.
1967. “První stanovisko mezinárodního hnutí”, u:
Slovo, písmo, akce, hlas: k estetice kultury technického véku:
vªbér z esej™, manifest™ a uméleckªch program™ druhé
poloviny XX. století, »eskoslovenskª spisovatel, Prag, str.
98‡103.
Sárközi, Radek. Kompozice básnické sbírky Ji¢ího
Kolá¢e Básné ticha a vztah názv™ k text™m jednotlivªch
básní. URL: www.ceskaliteratura.cz/studie/kolar. Pristup:
12. svibnja 2015.
Sárközi, Radek, Vizuální podoba literárního díla. URL:
www.ceskaliteratura.cz/studie/podoba.htm. Pristup: 12.
travnja 2015.
Steiner, Peter 2007. “Moc obrazu: vizuální poezie
Václava Havla”, u: Estetika, br. 44, Prag, str. 107‡124.
Stehlíková, Olga 2007. “Moænost a podoby literárního
experimentu”, Pandora br. 14, str. 5‡38.
Stehlíková, Olga 2007. “Experiment Josef Honys”,
Pandora, srpanj, br. 14, str. 213.
Teige, Karel 1971. “Malí¢ství a poezie”, u: Avantgarda
známá a neznámá. Od proletá¢ského uméní k poetismu
1919‡1924(ur. ©. Vlaπín et al.), Disk, Prag, str. 494‡496.
 Toπková, Katarina 2007. “Experimentální poezie ve
sbírkách, sbornících, Ëinech a Ëinnostech”, u: Pandora, br.
14, Prag, str. 182‡191.
Valoch, Ji¢í 1970. “Vizuální básné Josefa Honyse”, u:
Host do domu, br. 5, Prag, str. 27‡28.
Valoch, Ji¢í 1970. Experimentální poezie a její Ëeské
realizace, diplomski rad, rukopis, Filozofická fakulta UJEP,
Brno.
Vlaπín ©tépán 1983. “Slovník literárních smér™ a
skupin”, u: Panorama, Praha, str. 45; u: Janíková, Véra
2002. Konkrétní poezie a vªuka némeckého jazyka, Masa-
rykova universita v Brné, Brno, str. 7.
SUMMARY
THE CZECH EXPERIMENTAL POETRY OF THE
1950s AND THE 1960s
The article deals with a corpus encompassing
various poetic experiments. Therefore the joint term
for the entire corpus, even though secondary litera-
ture shows no consensus as regards a common name.
Rather, it is the case of a very diversified poetic move-
ment, sustained by a number of different authors, with
a common attribute of intermediality, primarily visual-
literary, but also importantly musical and perform-
ance art. The focus of attention are the works that
retained their status in the field of literature or whose
literary segment makes for an imporant segment,
62
while in the analysis of works the literary component
is of primary consideration. Standardized definition
and typologies are difficult to come by in this analy-
sis due to their variety and peculiar authorial mark-
ers. Nor is there a consensus about the name of this
divergent corpus given that the terminology is vast,
fanciful and scattered, relatively few of the concepts
are recurrent. However, the common purpose of these
works is a distance from the semantic value of the
text and a tendency to objectify language and release
its inherent qualities. Semantic structures fall apart,
syntactic and cognitive rise up. Despite negating
meaning in this poetry and attempting to erase it, it is
precisely the devices that promote this that contain
an implicit message ‡ criticism of reality. The degree
of refutation of traditional poetry varies from one poet
to another, as does the choice of the intermedial model
and creative devices used. Criticism of the living re-
ality is mostly carried out in a humorous and gro-
tesque way so that negation of the subject in poetry
reciprocates the disappearance of the right to one’s
self in socialist society while playing with language
to the point of meaninglessness becomes a critique of
limitation and crisis of language in the contemporary
socio-political environment.
Key words: Czech literature, experimental poetry,
concrete poetry, intermedia, objectification of
language
Milka CAR
Filozofski fakultet, SveuËiliπte u Zagrebu
KriminalistiËki roman u πvicarskoj knjiæevnosti
1930-ih godina. Roman Wachtmeister Studer
Friedricha Glausera
Naslov prvoga poglavlja u romanu Wachtmeister
Studer jednog od najËitanijih autora meuraÊa, ovdje
slabo poznatoga πvicarskog autora Friedricha Glau-
sera (1896‡1938), glasi Jedan viπe ne æeli sudjelovati1.
U tom se poglavlju prvi put pojavljuje lik detektiva
Jakoba Studera, “policijskog pozornika tragaËa bern-
ske kantonske policije” (WS, 7), kada se Glauserov
detektiv in medias res suoËava s pokuπajem samouboj-
stva utamniËenog. OsumnjiËenik Erwin Schlumpf,
optuæen za umorstvo “trgovaËkog putnika Wendelina
Witschija u Gerzensteinu” (WS, 9) pokuπao je pre-
suditi sam sebi u istraænom zatvoru u Thunu te se ni u
razgovoru s detektivom ne æeli izjasniti o svojoj
krivnji. Takav poËetak romana, u kojem se glavni
optuæenik pokuπava ubiti i time priznati krivnju ili ju
pak, premda nevin, tim Ëinom preuzeti na sebe, ne-
tipiËan je za oËekivanu analitiËku shemu krimina-
listiËkog romana ‡ ne samo da je kriminalistiËki sluËaj
naizgled razrijeπen na samom poËetku, nego detektiv
optuæenika sluËajno spaπava od samoubojstva, pro-
miπljajuÊi pri tom o ulozi sluËaja. Uloga kontingencije
potom u inaËe strogoj shemi kriminalistiËkog romana
‡ “zagonetno ubojstvo na poËetku, neoËekivan rasplet
na kraju; izmeu toga dominira detektiv, odnosno
kriminalistiËki amater, Ëija je aktivnost uglavnom u
logiËkom zakljuËivanju” (ÆmegaË, 1976: 182) ‡ bit
Êe gradivni element u poetici kriminalistiËkog romana
πvicarskog autora i dramatiËara Friedricha Dürren-
matta, kojem Êe tek nakon Drugoga svjetskog rata
poÊi za rukom rehabilitirati æanr kriminalistiËkog
romana, æanr u knjiæevnosti njemaËkoga govornog
podruËja do tada izopÊen kao izdanak shematske ili
trivijalne knjiæevnosti. Dürrenmatt je svoj krimina-
listiËki roman ObeÊanje (Das Versprechen, 1958) u
podnaslovu nazvao Rekvijem kriminalistiËkom ro-
manu, svjestan radikalnosti teze o nemoÊi krimina-
listiËkog romana2 da prikaæe svijet kao racionalno i
pravedno ureen.
1
“Einer will nicht mehr mitmachen” (Glauser, 1989: 7), dalje
u tekstu se citira kraticom WS. Svi prijevodi s njemaËkog jezika
prema navedenom izdanju su autoriËini.
2
Valja citirati ulomak iz romana kako bi se podcrtala uloga
sluËaja, faktora do tada neprimjerenog poetici kriminalistiËkog
63
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 8. 11. 2019.
Roman Wachtmeister Studer u literaturi3 se Ëesto
promatra kao preteËa Dürrenmattovog novog pozi-
cioniranja kriminalistiËkog romana i “varijanta”
(Nusser 1992, 105) detektivskog romana, dakle æanr
razliËit od tradicije trilera i kriminalistiËkih romana
hard-boiled pravca s Dashiellom Hammettom i kas-
nije Raymondom Chandlerom kao najpoznatijim
predstavnicima. Glauser se u prvom redu oslanja na
klasiËnu europsku inaËicu æanra iz Zlatnoga doba
kriminalistiËkog romana i oπtro napada njegove tri-
vijalizirane odvjetke u tekstu romana, kao i u poeto-
loπkim iskazima. Termin kriminalistiËki roman ovdje
je krovni pojam za æanrove detektivskog i policijskog
romana, a hard-boiled roman i trileri tvore posebnu
razvojnu liniju, odnosno drugaËiji temeljni strukturni
tip kriminalistiËkog romana (Kniesche, 2015: 14).
Nema naznaka da se Glauser oslanjao na angloame-
riËku verziju hard-boiled kriminalistiËkih romana, u
kojima se poloæaj detektiva iz temelja mijenja jer se
istraga odvija u nepreglednom, kriminalom i korup-
romana u kojem lik kriminalista fiktivnom pripovjedaËu i piscu
detektivskih romana metaleptiËki pojaπnjava: “Treba, istina,
priznati da smo upravo mi kriminalisti prisiljeni postupati logiËno,
znanstveno; ali faktori koji remete rad i kvare nam igru javljaju se
u toj mjeri da nam i suviπe Ëesto pomaæe samo puka profesionalna
sreÊa i sluËaj. Ili pak odmaæe. No, u vaπim romanima sluËajnosti
nema, a ako je neπto nalik na sluËaj, ispostavlja se da je to sudbina
i udes; vi ste knjiæevnici odvajkada dopuπtali da istinu proædru
dramaturπka pravila. Ta poπaljite ta pravila jednom dovraga. Neko
zbivanje za nas ne moæe biti prost raËun veÊ zbog toga πto nikada
ne poznajemo sve potrebne faktore, nego samo manji broj njih,
najËeπÊe tek sporedne. A stalno se upleÊe ono πto je sluËajno,
nepredvidivo, inkomenzurabilno” (Dürrenmatt, 1958: 17‡18).
3
To nije sluËaj samo u Povijesti πvicarske knjiæevnosti, gdje
je u poglavlju pod naslovom KriminalistiËko pripovijedanje druπtva
(Kriminalgeschichte der Gesellschaft) prikazano Glauserovo djelo
(Solbach, 2007: 198), nego takoer u starijim pregledima, npr. u
monografiji Eveline Jacksch, u kojoj se Glauser promatra kao
odvjetnik izopÊenih i istiËe njegova povezanost s druπtveno-kri-
tiËkom strujom (Jaksch, 1976), potom u monografiji Erharda
Ruossa, on istiËe didaktiËki aspekt Glauserovih kriminalistiËkih
romana (Ruoss, 1979: 90), aspekt nesvojstven angloameriËkoj
hard-boiled πkoli, premda se primjerice romani Dashiela Hammetta
takoer bave negativnim pojavama u druπtvu koje vode do zloËina.
Naposljetku, Gerhard Saner u svojem opseænom pregledu Glau-
serova æivota i djela (Saner, 1981) polazi od prevrednovanja æanra
u Glauserovoj seriji kriminalistiËkih romana.
cijom premreæenom velegradu. U sluËaju hard-boiled
kriminalistiËkih romana radi se o odvojenoj i po svo-
jim obiljeæjima drugaËijoj razvojnoj liniji æanra koja
napuπta predodæbu o kanonu ili katalogu pravila,
mnogo diskutiranu u njemaËkoj i francuskoj znanosti
o knjiæevnosti (Suerbaum, 1984: 15), predodæbu na
koju se Glauser izriËito poziva i modificira ju. Stoga
se Glauserova inaËica kriminalistiËkog romana
promatra odvojeno od anglofone tradicije detek-
tivskog romana, kao i od hard-boiled krimiÊa (Sol-
bach, 2007: 198) te Êe se analiza usredotoËiti na
Glauserovu inaËicu policijskog romana (Holzmann,
2001: 193‡220). Glauser francuskog autora krimi-
nalistiËkih romana Georgesa Simenona promatra kao
uzor i “uËitelja” (Glauser, 2001: 220) te prema liku
Simenonova komesara Maigreta4 nastaje detektiv
Studer. Pored Simenona i Edgara Allana Poea kao
utemeljitelja æanra s detektivom Dupinom, pojavljuju
se paralele s knjiæevnim uzorima pustolovnog romana
Jacka Londona ili R. L. Stevensona, ali i Josepha
Conrada (Dainat, 1999: 334) te sa πvicarskim rea-
listiËkim pripovjedaËima 19. stoljeÊa Jeremiasom
Gotthelfom i Gottfriedom Kellerom, uz Glauserove
suvremenike kao πto je Rudolf Jakob Humm (Saner,
1981: 293). Glauser se oslanja na pravila æanra i ne
“negira zagonetku, temeljni motiv detekcije” (Æme-
gaË, 1976: 184), nego proπiruje shemu i u svojim
romanima obuhvaÊa aspekte netipiËne za idealtipski
shvaÊen klasiËni kriminalistiËki roman. Potrebu za
obnovom æanra zazivali su francuski autori i teore-
tiËari kriminalistiËkog romana Boileau i Narcejac
istiËuÊi kraj pozitivistiËki i logiËki utemeljene radnje:
“Detektivski roman mora, umjesto da prikaæe trijumf
logike, objaviti bankrot miπljenja” (Boileau, Narcejac,
1967: 158), Ëime ga zasnivaju kao problemski roman
ili roman zagonetke, straha i neuspjeha jer tematizira
ono opÊeljudsko (isto: 196).
»inom nehotiËnog spaπavanja poËinje se odmo-
tavati klupko zloËina koji je prethodio uhiÊenju pret-
hodno osuivanog Erwina Schlumpfa (WS, 161),
nakon πto se vratio iz doma za preodgoj i zapoËeo
novi æivot, zbog Ëega Studeru Ëini nemoguÊim da je
on poËinitelj, premda je istraæni sudac veÊ namjeravao
zakljuËiti sluËaj. Studer otkriva “neke mraËne toËke”
(WS, 30) u istrazi susreÊuÊi se sa specifiËnostima
seoske zajednice kao popriπta zloËina i razotkriva
skrivene tajne prividno idiliËnoga i povuËenog svijeta
te se “neobiËno selo” (WS, 63), fiktivni Gerzenstein5,
nadaje kao paradigma za druπtvo koji ne trpi pasivnost
i povlaËenje, nego u njemu oblici ponaπanja koji se
ne podudaraju s oËekivanjima bivaju sankcionirani.
4
C. Baumberger u svojoj knjizi upozorava na srodnost dvaju
autora na temelju odraæavanja duha vremena u detekciji s pojmom
“proæivljenoga”, kljuËnim pojmom fenomenoloπke filozofije
(Baumberger, 2006: 121).
5
Model za to selo je Münsingen, mjesto u kojem je Glauser
boravio u psihijatrijskoj ustanovi punih pet godina u razdoblju od
1918. do 1934.
64
Istraæitelj razotkriva gustu mreæu malverzacija vode-
Êih ljudi u selu, od vlasnika pilane Ellenbergera do
seoskog policajca Murmanna koji oprezno spominje
nuænost “diplomatske istrage” (WS, 61), kao i obi-
teljskih laæi, od prikrivanja inscenacije oruæanog
napada, anonimne prijave policiji, otmice, sve do
zaplaπivanja svjedoka i tragiËnog raspleta. U tome
otkriva mreæu ljudskih interakcija, pri Ëemu pred-
stavnici vlasti viπe ne jamËe sigurnost, nego povlaËe
konce. Nije sluËajno πto Glauser radnju svojega
romana smjeπta u seoski ambijent jer je seljaπtvo
predstavljalo “druπtvenu fasadu dominantne kulturne
identitetske politike u ©vicarskoj” (Solbach, 2007:
175) u meuratnom razdoblju te se Glauserovi romani
knjiæevnopovijesno promatraju kao “ogledalo druπ-
tva” (Solbach, 2007: 198). PoËetak romana s privid-
nim rjeπenjem enigme, tj. zloËina i promptnim uhi-
Êenjem upuÊuje na Ëinjenicu kako analiza zloËina nije
u prvom redu usmjerena na rekonstrukciju krimina-
listiËke radnje, nego se, ukoliko æeli ostvariti “dubi-
nu”, u prvom planu mora nalaziti “latentni sadræaj”
(Boileau, Narcejac, 1964: 185), odnosno prikaz druπ-
tvenih mehanizama i svijesti pojedinca πto vode do
zloËina. Naslovni lik u romanu stoga s pravom tvrdi:
“iza ovoga sluËaja krije se daleko viπe no πto smo
mislili” (WS, 190).
Stoga Êe se na primjeru romana Friedricha
Glausera Wachtmeister Studer prikazati æanrovske
zakonitosti klasiËnoga kriminalistiËkog romana, kao
i odstupanja od njih u poetici πvicarskoga autora
Friedricha Glausera. Friedrich Glauser najpoznatiji
je kao πvicarski Simenon, autor niza proznih djela koji
tridesetih godina 20. stoljeÊa u πvicarsku knjiæevnost
uvodi æanrovske konvencije modernoga krimina-
listiËkog romana sa svojim petodijelnim nizom roma-
na o istraæitelju Jakobu Studeru. Pod maskom “jedno-
stavnog istraæitelja” (WS, 23) Glauser tematizira
fobije svojega doba dajuÊi uvid u povijest πvicarskoga
malograanskog mentaliteta (Saner, 1981: 311) u
seriji o “komiËnom osobenjaku” (WS, 167) Studeru,
romanima u brzom slijedu objavljenima kasnih
tridesetih godina 20. stoljeÊa. Pored prvoga romana
Wachtmeister Studer, u toj seriji nastaju romani Matto
vlada (Matto regiert, 1936), Krivulja groznice (Fie-
berkurve, 1938), Kinez (Der Chinese, 1938/1939) te
posthumno objavljeni Krock & Co. (1941). Radi se
redom o atipiËnim kriminalistiËkim romanima u
kojima Glauser oslikava druπtvena pravila, norme i
obiËaje i oËekivanja svoga vremena, πto prema njego-
vim rijeËima zahtijeva socioloπke spoznaje i filozofska
polaziπta. Glavni lik “policijski pozornik” (Wacht-
meister) Studer oslanja se na kriminalistiku kao
znanost i citira Edmunda Locarda, direktora policijske
πkole u Lyonu (Dainat, 1999: 328), tvrdeÊi da je
“pogreπka” pretpostavljati “da postoje normalni ljudi.
Svi su ljudi barem napola ludi” (WS, 182), πto upuÊuje
na oslanjanje na kriminologiju, antropologiju i
sociologiju.
 Takvo otvaranje nefunkcionalnoj pripovjednoj
ekonomiji smatra se vaænom inovacijom u æanru kri-
minalistiËkog romana, a jaz izmeu visoke knjiæev-
nosti i toga æanra bio je posebno izraæen na nje-
maËkome govornom podruËju. Glauser se osvrÊe na
tradiciju klasiËnoga kriminalistiËkog romana i kritizira
njegove trivijalizirane obrasce izrijekom navodeÊi
Felicitas Rose ili seriju Pustolovina Johna Klinga. Pri
tome zanemaruje tada veÊ razgranatu povijest æanra
(Kniesche, 2015: 112), a time i angloameriËke kon-
vencije tzv. hard-boiled krimiÊa. U produkciji serijske
knjiæevnosti na njemaËkome govornom podruËju od
1900. do 1950. objavljeno je oko 10000 krimina-
listiËkih romana, no taj je korpus6 slabo istraæen. Kao
odraz probuenog zanimanja, Glauserovi krimina-
listiËki romani se u novijim istraæivanjima prouËavaju
s teæiπtem na naratoloπkim i æanrovskim pitanjima
(usp. Baumberger 2006: 113), a istraæuje se takoer
poveznica poetike kriminalistiËkog romana i druπtva
u kulturoloπkom smislu s prikazom “zakonitosti i
vrijednosnih predodæbi cijeloga druπtva” (Korte,
Paletschek, 2009: 7). U analizama i raspravama
naglasak se u pravilu stavlja na prouËavanje atmosfe-
re koju pripovjedaË ostvaruje iznimno preciznim
oslikavanjem πvicarskoga mentaliteta u meuraÊu,
specifiËnom jeziËnom autentiËnoπÊu te brojnim
helvetizmima kojima je tekst protkan. Taj aspekt
Glauserovih kriminalistiËkih romana istraæila je
Christa Baumberger kao primjer njemaËko-πvicarske
diglosije tumaËeÊi Glauserov stil kao medij diskur-
zivne “polifonije” govora, glasova i jezika (Baumber-
ger, 2006: 47). KriminalistiËki roman stoga promatra
kao prostor rezonancije noπen zadaÊom da prikaæe
“podmuklost malograanπtine” (Loetscher, 1989:
253). Elementi sporedni za radnju kriminalistiËkoga
romana s gotovo etnografski toËnim ocrtavanjem
dijalekta, lokalnog kolorita i druπtvenih prilika, koji
u klasiËnim inaËicama nisu doæivljavali toliku pozor-
nost jer se radilo o vrsti “intelektualnoga sporta”
(ÆmegaË, 1976: 183), stupaju u æiæu interesa. Nave-
dena novija teæiπta znanstvenog interesa tako oduda-
raju od klasiËne teorije æanra o kojoj se intenzivno
raspravljalo sedamdesetih godina 20. stoljeÊa, dakle
od postavki kriminalistiËkih romana koje Viktor
ÆmegaË naziva ortodoksnim romanima, shvaÊajuÊi
ih egzemplarnim predstavnicima æanra. Krimina-
listiËki roman je prema ÆmegaËu odraz tehniËke
epohe, vjere u scijentizam i pozitivizam u logiËno
ureenom svijetu u kojem prevladava kauzalnost
zajamËenih uzroka i posljedica. ÆmegaË detektivski
roman promatra kao “roman surogat” (ÆmegaË, 1976:
212) jer ne odraæava realnost, nego shematska pravila
æanra. Stroga konstrukcija æanra nije kompatibilna s
realistiËkim zahtjevima te “politiËkoj odnosno druπ-
6
Usp. o masovnoj proπirenosti krimiÊa u prvoj polovini 20.
stoljeÊa instruktivan Ëlanak Irmtraud Götz von Olenhusen (2009:
109).
65
tvenokritiËkoj tematici u njoj u naËelu nema mjesta”
(ÆmegaË, 1976: 208). Iako ÆmegaË odbacuje
normativno vrednovanje trivijalne knjiæevnosti,
kriminalistiËki roman ipak smjeπta u πablonsku
knjiæevnost, koja je po svojoj definiciji “duboko
konzervativna” i moæe biti jedino “reprodukcija
druπtvenoga” (ÆmegaË, 1976: 198), a ne njegova
korekcija.
No u fokusu ovoga rada nalazi se upravo istra-
æivanje naËina na koji je u Glauserovoj inaËici
kriminalistiËkog romana prikazana druπtvena zbilja,
zbilja skrivena iza maske dobroÊudnoga detektiva u
njegovu “birou” πto miriπe na “praπinu, laπtilo za pod
i hladan duhanski dim” (WS, 44) u romanu napisanom
1935. godine i prvi put objavljenom pod naslovom
Ubojstvo Schlumpfa Erwina (Schlumpf Erwin Mord)
u novinama Zürcher Illustrierte od 24. lipnja 1936.
Istraæitelj je u sivom, pomalo zguævanom odijelu, u
koπulji s mekim ovratnikom, puπi cigare brissago i
Ëesto koristi uzreËicu za nevjericu iz bernskog nje-
maËkog Chabis, a ona mu, prema njegovim rijeËima,
u istrazi pomaæe viπe od kriminoloπkih i psiholoπkih
znanja podrugljivo nazvanih “suptilnosti” (Spitz-
findigkeiten, WS, 60). Istragu vodi na svoju ruku,
suprotstavlja se istraænom sucu te Ëak oruæje prona-
eno u vazi s plastiËnim cvijeÊem u seoskoj kuhinji
skriva u dæep vlastitih hlaËa kako bi potvrdio svoje
pretpostavke neovisno o instituciji istraænog suda. Od
istraænog suca u bijeloj svilenoj koπulji s kravatom
plavom poput razliËka u ljubiËasto-smeem postav-
ljenom sakou oËekuje protokol koji bi zabiljeæio ono
πto je optuæenik doista rekao, a ne birokratski formu-
liran zapisnik (WS, 23). Uloga takvih realistiËkih
detalja je dvostruka, oni trebaju prikazati kom-
pleksnost subjektivnih motiva i odraziti atmosferu,
sukladno s autorovim nastojanjem da odrazi hujanje
“onoga zraka iz snova izmeu tiskanih crnih redaka”
(Glauser, 1989a: 190). Pored toga je Glauserov pro-
gram, “probuditi simpatije i antipatije u Ëitatelju za
naπe likove, za kuÊe u kojima æive, za igre koje igraju”,
i to u kriminalistiËkom romanu kao “prezrenom bratu”
(Glauser, 1989a: 188) visoko cijenjenoga æanra
romana. Studer se ne oslanja samo na kriminalistiËke
tehnike ‡ pored mikroskopa spominje se i patologija,
uzimanje otisaka te utvrivanje kretanja poËinitelja,
nego kao najvaæniju sposobnost istiËe “strpljenje”
(WS, 17) i sposobnost uæivljavanja.
Vaæna polaziπta za tumaËenje Glauserove kon-
cepcije kriminalistiËkog romana autor je formulirao
u “Otvorenom pismu o ‘Deset zapovijedi o krimina-
listiËkom romanu’” (“Offener Brief über die ‘Zehn
Gebote für den Kriminalroman’”), nastalom kao
odgovor na deset zapovijedi za kriminalistiËki roman
πto ga je autor i novinar Stefan Brockhoff objavio u
novinama Zürcher Illustrierte 5. veljaËe 1937., dakle
neposredno nakon objavljivanja prvog romana iz
serije o Glauseru. Glauser u tom pismu polemizira s
Brockhoffovom sintezom tradicionalnih oËekivanja
od kriminalistiËkog romana izriËito naglaπavajuÊi
kako ga nipoπto ne zanima sam kriminalistiËki sluËaj
s razotkrivanjem poËinitelja i rjeπenjem zagonetke u
zrakopraznom prostoru. Dok se Brockhoff svojim
pravilima o kriminalistiËkom romanu nadovezuje na
shematsko shvaÊanje æanra u klasiËnom krimina-
listiËkom romanu poznato iz tipologija anglofonih
autora iz tzv. zlatnoga doba kriminalistiËkog romana
poput Ronalda Knoxa s njegovim Dekalogom detek-
tivske priËe (Detective Story Decalogue, 1929), i
potom, moæda najpoznatijeg ameriËkog autora i
znanstvenika Willarda Huntingtona Wrighta, sa
pseudonimom S. S. Van Dine i njegovih Dvadeset
pravila za pisanje detektivske priËe (Twenty Rules for
Writing Detective Story, 1928), Glauser se ograuje
od whodunit-postavki u romanima u jednom ranijem
pismu:
Ili su samo napeti kao ameriËki ili dobri engleski
romani, dakle algebarska jednadæba s jednom nepo-
znanicom i Ëistim rjeπenjem kao Van Dine ili Ellery
Queen, ili su pak, kao francuska πkola, od Arséna
Lupina sve do i sa Simenonom, malo psihologije,
mnogo atmosfere i, posebno kod Simenona, s neobiË-
nom ljudskom pozadinom ‡ no s druge strane su Ëisto
smeÊe, nisu ni napeti ni dobro napisani, nego æanr
zamjene za sok od malina kao Arthur von Felten. (Cit.
prema Saner, 1981: 310)
Potom u otvorenom pismu demontira tradi-
cionalna polaziπta kriminalistiËkog romana protiveÊi
se uvijek istoj stereotipnoj mehanici, u fokusu se
nalazi opisivanje atmosfere, druπtva i likova, njihovih
osjeÊaja, æelja i snova. Poziva se na londonski “De-
tection-Club (...) Agathu Christie, Dorothy Sayers,
Corfts, Cunningham” (Glauser, 1989a: 182) kao
metodu koja nudi “materijal za logiËke dedukcije” i
podsjeÊa na njezine poËetke s Poeovim Ubojstvom u
Rue Morgue ili Sherlockom Holmesom navodeÊi
predstavnike te metode kao πto su “Hercule Poirot,
Philo Vance, Ellery Queen” (isto), no naglaπava kako
je postala predvidljiva i potroπena, likovi u njoj su
“automati” ili “strojevi za razmiπljanje” (isto). “Duæ-
nost” kriminalistiËkog romana je prosvjetiteljsko-
didaktiËka, da “popularizira razumne ideje” (Glauser,
1989a: 183) i potakne “razmiπljanje i zamiπljenost”
(“Besinnung und Besinnlichkeit”). Stoga se odriËe
kauzalnosti i oslanja na ulogu sluËaja kao nemo-
guÊnosti racionalnih i jednoznaËnih objaπnjenja
ljudskih postupaka. Zbog toga u Glauserovim roma-
nima ne nalazimo na tipove, nego karaktere, pa ni
zloËinac nije utjelovljenje zla, kao πto ni detektiv viπe
nije instanca pravde, nego daleko prije oËinska figura
koja potiËe na identifikaciju i suosjeÊanje s prikazanim
likovima i njihovim prijestupima tvrdeÊi kako ljudi
nisu ni “zvijeri ni sveci, nego jednostavno ljudi” (isto).
Osnovna je teza kako je Glauserov roman kao
preteËa socijalnoga kriminalistiËkog romana u stanju
ocrtati druπtvo i tipiËne druπtvene odnose, πto
korespondira s poetikom autora iz njegova otvorenog
pisma. Glauserov moto “uËiniti ljudskim” (“Ver-
66
menschlichen!”) ne odnosi se samo na formalnu
poetiku kriminalistiËkoga romana kao æanra, nego
time napuπta socijalnu i klasnu indiferentnost klasiË-
noga kriminalistiËkog romana. Glauser piπe roman s
fabulom iz malograanske, seoske i radniËke sredine
dopuπtajuÊi pri tome detektivu simpatiju prema
slabijim i marginaliziranim likovima. Zbog toga se u
romanu pojavljuje klasni presjek stanovnika, od kono-
barica, frizera, prodavaËice u kiosku, vrtlara, uËitelja,
biljeænika sve do vlasnika pilane Ellenbergera i naËel-
nika i vlasnika novina Gerzensteiner Anzeiger Aesba-
chera. Radnja se pri tom odvija na razliËitim mjestima
u selu, u kavani, gostionici, u obiteljskim i unajmlje-
nim sobama, a likovi se bave svakodnevnim aktiv-
nostima: vrtlare, igraju biljar, iz radija odjekuje folk-
glazba i jodlanje Grittli Wenger, pleπu na jazz-glazbu
koju izvodi sastav bivπih zatvorenika The Convict
Band. Humor i ironija pripovjedaËu omoguÊuju da
“ocrta arabeske, ponudi atmosferu i ispriËa stvari koje
moæda ne spadaju sasvim u radnju, ali su ipak vrlo
zanimljive” (Glauser, 1989a: 192). Iznimno detaljno
oslikana atmosfera πvicarske provincije i gradiÊa
Gerzensteina Ëinila bi se gotovo poput folklora, da ne
upuÊuje na pukotine u naizgled idiliËnoj povrπini
“πvicarske idile vrtnih patuljaka” (Saner, 1981: 297),
πto se postupno otkrivaju na tragu rekonstrukcije
zloËina i praÊenja indicija priËe o glavnome liku,
“nevino krivome” (WS, 102) Erwinu Schlumpfu, liku
predstavljenome kao “u ovom sluËaju uistinu zbiljski
lik” (WS, 84) upleten u malverzacije s osiguranjima
u obitelji njegove zaruËnice Sonje Witschi.
Glauser biljeæi druπtvene i medijske promjene u
namjeri da napiπe “πvicarski kriminalistiËki roman”,
roman koji neÊe biti “boleÊivo privræen domovini”
(“heimatschutzlich”, Glauser, 1991: 126), teπko pre-
vodiv neologizam koji dobro opisuje izolacionistiËki
stav razvijen tridesetih godina u πvicarskom druπtvu
sa slobodarskom idejom i predodæbom o nemijeπanju.
Svoj roman izrijekom koncipira kao dokument o
mentalitetu meuratnog vremena u πvicarskom kan-
tonu Bern (Saner, 1981: 108). Iako se Glauser u
formalnom pogledu dræi postulata o jednostavnosti
radnje, posebnu paænju posveÊuje likovima koji su
prikazani kao nositelji toËno odreenih druπtvenih
uloga te zbog toga djeluju poput marioneta, poput
staroga vlasnika vrtlarije Ellenbergera:
Pogledao je Starome u lice ‡ to se lice promijenilo na
neobiËan naËin. Crte lica su mu joπ bile iste, ali imao
je drugaËiji izraz. Kao da je glumac, koji je prividno
igrao ulogu staroga seljaka, sada iznenada odustao od
pretvaranja. Ali iza maske se nipoπto nije pojavilo lice
glumca, nego je pred Studerom sjedio zamiπljeni stari
gospodin koji je teËno govorio francuski, bez naglaska,
i svoje je rijeËi pratio njeænim pokretima ruku. (WS,
117)
Narativni postupak realistiËkog opisivanja i pa-
rataktiËkog stila na temelju promatranja vanjπtine
ostavlja dojam distance prema promatranim likovima.
Takav pripovjedaËki prosede pokazao se kao pri-
kladan za ekranizacije7, jer je pripovjedaË prividno
neutralan i poput oka kamere prati zbivanja u romanu
obiljeæenom jedinstvom radnje, mjesta Gerzensteina
u kantonu Bern i vremena ‡ radi se o dva dana u
svibnju. Studerova filmska popularnost potvruje
toËan prikaz πvicarskog mentaliteta, ali i svjedoËi o
nekritiËkom preuzimanju Glauserova lika u politiËko-
kulturni pokret πvicarske nacionalne duhovne obrane
(geistige Landesverteidigung, défense [nationale]
spirituelle) u kasnim tridesetim godinama 20. stoljeÊa
(Jost, 1986: 731‡819), pokret koncipiran kao potvr-
ivanje tradicionalnih πvicarskih vrednota nastao
prvenstveno kao pokuπaj obrane od nacistiËkog reæima
u susjednoj NjemaËkoj sa πvicarskim ustrajanjem na
integralnoj neutralnosti. Gerzenstein je mjesto koje
pridoπlica Studer opisuje kao “selo trgovina i zvuË-
nika” (WS, 58) jer mu se Ëini da u njemu nema seljaka
jer se vjerojatno skrivaju “iza fasada trgovina, negdje,
u pozadini” (WS, 213), πto naglaπava inscenirano i
artificijelno seoske zajednice. Stoga stjeËe dojam da
njima upravljaju mediji kao pomagala nevidljive
vlasti. Takvi motivi u romanu upuÊuju na teænju za
prikazom autentiËnih iskustava u doba odigravanja
radnje s prodorom novih medija poput fonografa,
gramofona ili radija, medija koji u romanu Ëak prenosi
laæne vijesti kriminalaca. Pored toga, kritika zaglu-
πujuÊe buke radija kao anonimnoga masovnog medija
pojavljuje se kao reakcija na govor πvicarskoga kato-
liËko-konzervativnog politiËara Giuseppea Motte, koji
je radio i telefon u svojem govoru u Ticinu nazivao
“boæanskim otkriÊima” (Saner, 1981: 308).
Prividna jednostavnost stila, radnje i odnosa meu
likovima ima funkciju reflektiranja meuodnosa otkri-
venoga i skrivenoga, vanjskoga i unutarnjega “vani,
na selu, gdje svatko ima neπto za sakriti” (WS, 112).
Napetost potisnutog i prikrivenog odraæava se i u
opisima tehniËkih inovacija. Koriπtenje tehniËkih
sredstava pojaËava dojam otuenosti i distance te
detektiv Studer o zloËinu saznaje posredno, isprva
samo uvidom u dokumente i spise. S druge strane,
odbija standardizirane snimke sasluπavanja i æudi za
joπ neotkrivenim ureajem za snimanje koji bi zabi-
ljeæio geste, mimiku i stanke, kako bi medijskim
posredovanjem otkrio istinu u glasu sumnjivaca jer
on otkriva posebno i individualno. Motiv medijski
posredovane istine pojavljuje se ponovno na samom
kraju romana, kada Studer æudi za “ploËom” (WS,
228) na koju bi mogao snimiti poËiniteljevo priznanje
jer bi to bio jedini naËin da ga privede pravdi. Zbog
toga bi se moglo ustvrditi kako istina traæi osvjedo-
Ëenje putem tehnike jer je skrivena iza maski, “pan-
7
Ekranizacije romana o Studeru Friedricha Glausera, sa
πvicarskim glumcem Heinrichom Gretlerom (Wachtmeister Studer,
1939) i u reæiji emigranta Leopolda Lindtberga ili kasnije Han-
som Heinzom Moserom (u 1970-ima), uæivale su veliku popu-
larnost.
67
tomime” (WS, 111) i “predstava” (WS, 217) πto
stanovnici Gerzensteina izvode pred Studerom. Takav
se postupak moæe nazvati postupkom posredovane
neposrednosti, a jednak se opis moæe primijeniti i na
ocrtavanje prilika u Gerzensteinu:
KuÊica transformatora. Mnogo jednoobiteljskih kuÊa.
Zatim veÊa kuÊa. Na njoj natpis: “Gerzensteiner Anz-
eiger. Tiskara Emil Aeschbacher”. Pored nje, u vrtu,
kavez od æice. Mali πareni papagaji smrzavaju se na
πipkama. KoËnice vriπte. Studer je ustao, uhvatio svoj
kovËeg za ruËku i krenuo prema vratima. Njegov lik u
plavome kiπnom ogrtaËu ispunio je Ëitav prolaz. (WS,
51)
U ovom je ulomku posebno zanimljivo pratiti
pripovjedne postupke koji s homodijegetske prelaze
na heterodijegetsku razinu u spomenutoj igri blizine
i distance, kao i pripovjedni stil blizak protokolu,
karakteristiËan za naraciju u Glauserovim krimina-
listiËkim romanima (Thüring, 2005).
Pored lokalne atmosfere, protagonisti romana ‡
jeziËno i topografski jasno odreeni ‡ prikazani su kao
ærtve financijskih malverzacija u modernome masov-
nom druπtvu i odraz teπkih prilika izazvanih dugo-
trajnom privrednom depresijom u ©vicarskoj nakon
svjetske krize 1929‡1932. Srediπnje polaziπte Glause-
rove poetike kriminalistiËkog romana je potreba da
“oblikuje proæivljeno” (Saner, 1981: 291) te najvaæ-
niju ulogu u tom programu imaju “male stvarËice, one
koje nitko ne primjeÊuje, a koje potom zapravo
rasvjetljavaju cijeli sluËaj” (WS, 93). Tako se u po-
glavlju naslovljenom Interijer obitelji Witschi (WS,
82) opisuje kuÊica na rubu sela s natpisom “Alpski
spokoj” (isto) na vratima i stihovima izvezenim iznad
kamina: “Hvaljen Isus, ui i u naπ nam dom donesi
sreÊu” (isto). No, idila alpskog spokoja je prividna te
Studer na drugom mjestu ironiËno komentira te
stihove, a propast obitelji pojavljuje mu se u snovima
kao “vizija” (WS, 141). Na taj naËin Studer razotkriva
naËin æivota u zatvorenome πvicarskom selu, Ëime
kritiËki komentira identitetske strategije πvicarskoga
druπtva po kojima selo predstavlja idiliËno mjesto
daleko od civilizacije, no ugroæeno modernim rasta-
kanjem druπtva (Solbach, 2007: 175). Pri tome modifi-
cira shemu kriminalistiËkog romana rastaËuÊi pripo-
vjednu ekonomiju ponad klasiËnog cilja krimina-
listiËkog romana i postizanja napetosti sa svojom
teorijom sekundarnih motiva, odnosno elemenata iz
stvarnoga æivota koje naziva “umecima” (“Füllsel”,
Glauser, 1989a: 185). Drugim rijeËima, roman obu-
hvaÊa totalitet svoga vremena, a pri tome zadræava
karakter ludistiËkoga, odnosno “zaigranoga” (Glauser,
1989a: 182), jer je pripovjedna intencija pored zloËina
prikazati, “æivot [koji] teËe dalje, nelogiËan, dirljiv,
tuæan i istovremeno groteskan” (Glauser, 1989a: 189).
Tzvetan Todorov u svojem radu o krimina-
listiËkom romanu polazi od fundamentalne dualnosti
dvaju paralelno voenih narativnih rukavaca ‡ priËe
o zloËinu i naknadne, tj. analitiËke rekonstrukcije
samoga dogaaja. U Glauserovom romanu ta speci-
fiËna dualnost proteæe se na æanrovska obiljeæja jer
se pripovjedaË viπe bavi osvjetljavanjem druπtvenih
mehanizama. Time pored rekonstrukcije dogaaja i
procesa koji je doveo do zloËina, od Ëega polaze
klasiËna istraæivanja kriminalistiËkih romana, primje-
rice Rogera Cailloisa (1989: 158), Glauser prikazuje
Ëovjeka u svojem vremenu, prateÊi razloge πto dovode
do zloËina. Takva koncepcija kriminalistiËkog romana
odraæava socijalno-povijesne mijene predodæbe o
kriminalnosti u druπtvu, πto Jörg Schönert prati u
druπtvenopovijesnoj perspektivi u njemaËkoj knjiæev-
nosti od 1770. godine paralelno s razvojem pravnih
diskursa, medicinsko-psiholoπkih promatranja i mora-
listiËkih refleksija s jedne i diferencijacijom graanske
knjiæevnosti kao “socijalnog sistema” s druge strane,
a nakon razdvajanja predodæbi o pravu i moralu
krajem 18. stoljeÊa (Schönert, 1998: 322‡340). Ta se
perspektiva u romanu odraæava na diskurzivnoj razini:
Glauserov junak Studer upuÊen je u znanstvene
diskurse i kriminologiju te se na znanstvene spoznaje
oslanja u jednakoj mjeri kao i na promatranje ljudi.
Nadalje, detektiv je u potrazi za istinom i pravdom,
makar se one pokazuju kao nedostiæne, πto sugerira
ambivalentan kraj romana. U romanu Wachtmeister
Studer prikazani svijet ima dvostruko dno: radi se o
knjiæevnom prikazu druπtva s priËom o istrazi umor-
stva i on istodobno otvara socioloπke diskurse o
zloËinu kao integralnom dijelu druπtva. Ukoliko je
detektivski roman “proizvod graanske civilizacije”
(ÆmegaË, 1976: 205), moglo bi se reÊi kako je so-
cijalno kritiËki detektivski roman njezino zrcalo u
prikazu privredne i moralne krize.
Glauserov roman time se usko naslanja na duh
vremena te se moæe Ëitati kao psihogram ocrtanog
druπtva. U tom se aspektu nadovezuje na teze o kri-
minalistiËkom romanu Johna Scaggsa koji prikaz
proπlih zbivanja smjeπta u samu sræ poetike krimi-
nalistiËkog romana (Scaggs, 2005: 4). Scaggs kao
gradivni element æanra promatra odnos izmeu
proπloga i sadaπnjega, a taj odnos Glauser prikazuje
kao “isjeËak iz stvarnoga æivota” (Glauser, 1989a:
190). O stvarnom æivotu svjedoËi propala intriga
obitelji Witschi i prijevara u dosluhu s naËelnikom
Aesbacherom kao posljednja stanica propasti obitelji
umorenoga Wendelina Witschija upletenog u speku-
lacije (WS, 78), potom dvostruke hipoteke i isplaÊene
dividende do prijevare osiguranja i pokuπaja rjeπava-
nja dugova laænim samoubojstvom. Na umorstvo kao
posljedicu prijevare osiguravajuÊeg druπtva kako bi
se pokrili dugovi Studer nailazi u razgovoru o struËnoj
literaturi s kolegom kriminalistom dr. Mallapieleom
iz Milana, no on odluËno tvrdi kako je takav fenomen
modernoga druπtva nemoguÊ u Gerzensteinu kao
zabitom i “mirnom selu” (WS, 107).
PripovjedaËevo ustrajanje na mimetiËkim opi-
sima, prikazu detalja i empirijski posvjedoËenim
isjeËcima iz æivota upuÊuje na implicitan oblik druπ-
tvene kritike, to jest na kritiËki stav prema malogra-
68
anπtini, laæima i dvostrukom moralu. Za razliku od
otvorene kritike druπtva u novijim izdancima socijal-
noga kriminalistiËkog romana kod mnogo Ëitanih
skandinavskih autora, primjerice H. Mankella, potom
Carla Fruttera i Franca Lucentinija u talijanskom
Torinu, Manuela Vásqueza Montalbana u Barceloni,
sve do druπtvene povijesti ©kotske u romanima Iana
Rankina, Glauserov roman nudi dijagnozu druπtvenih
odnosa u ruhu detektivskog romana i time implicitno
iznesenu kritiku u opreznom pribliæavanju dvostru-
kom moralu prividne πvicarske idile. U Glauserovom
kriminalistiËkom romanu socijalne uloge su prikazane
kao paradigma za proces deziluzioniranja “maloga
Ëovjeka” te ljudske “slabosti” upuÊuju na naliËja
druπtva. Prema Stephenu Knightu prikaz druπtvenih
ideologija imanentan je kriminalistiËkoj prozi (Knight,
2010: 4), pa se i u povijesti πvicarske knjiæevnosti
Glauserovi kriminalistiËki romani promatraju kao
kritika druπtvene ideologije (Solbach, 2007: 198).
Za razliku od ranijeg postuliranja æanra kao apo-
litiËnog, prividno neutralnog i u svojoj biti afirma-
tivnog, jer implicitno potvruje status quo graan-
skoga druπtva, u drugoj polovini 20. stoljeÊa razvija
se druπtveno angaæirana inaËica æanra, na njemaËkom
govornom podruËju poznata kao Soziokrimi, odnosno
socijalni krimiÊ. Takav roman povezuje “krimi-
nalistiËku priËu s kritikom druπtvenih prilika, napetost
s prosvjetiteljskim zadaÊama” (Nusser, 1998: 487), a
radi se o prosvjeÊivanju Ëitatelja o psiholoπkim i
druπtvenim Ëimbenicima koji uvjetuju zloËin, odnosno
o kritiËkoj refleksiji o druπtvenim uzrocima nasilja,
kao i o tematiziranju uske veze krivnje i potrebe za
pravdom. Prema Jürgu Brönnimannu socijalni krimi-
nalistiËki roman nema dugu tradiciju u isticanju
spoznajne i druπtvenokritiËke funkcije knjiæevnosti
(Brönnimann, 2004: 16) te Brönnimann taj æanr
prouËava kao ostavπtinu politiziranih πezdesetih godi-
na 20. stoljeÊa. Kao prve predstavnike æanra Brönni-
mann navodi πvedske autore Maja Sjöwalla i Pera
Wahlööa koji su objavljivali od 1965. do 1975. godine.
Na njihove druπtveno kritiËke romane kasnih sedam-
desetih godina 20. stoljeÊa nadovezuju se autori kao
πto su profesor sociologije Richarda Heya (objavljivao
pod pseudonimom -ky), potom Hansjörg Martin, Irene
Rodrian te Michael Molsner, autori poznati kao
predstavnici tzv. novoga njemaËkog krimiÊa. U no-
vijoj produkciji socijalnih krimiÊa valja istaknuti
romane Friedricha Anija s njegovim komesarom
Taborom Südenom. Pored druπtvenokritiËke funkcije,
prema kojoj su zloËin i nasilje produkt vladajuÊih
struktura8 te se zloËin prikazuje kao njihova izravna
posljedica, socijalnokritiËkim romanima je zajedniËko
prikazivanje do tada zanemarivanih motiva, poËevπi
8
O razgraniËavanju od romana Dashiella Hammeta kao
knjiæevnopovijesno prvih izdanaka æanra s integriranom socijal-
nokritiËkom tendencijom usp. Ëlanak Petera Nusera iz 1971. o
“ProsvjeÊivanju u kriminalistiËkom romanu” (Nusser, 1998:
486‡489).
od æivota niæih druπtvenih slojeva, problema inte-
gracije pa sve do sklonosti oslikavanju jasno omee-
noga regionalnog ili provincijalnog druπtvenog miljea,
πto se potom razvija u iznimno omiljen i marketinπki
uspjeπan podæanr regionalnoga krimiÊa. Pored toga,
propituju se i pravila æanra, pa do tada stroga granica
izmeu poËinitelja i istraæitelja biva zamuÊena i
njihove se uloge mijeπaju ili Ëak zamjenjuju. Nave-
dena obiljeæja æanra daju se izvesti iz Glauserova
otvorenog pisma, kao i njegovog romana o Studeru,
od seoskog miljea, “kozmopolitskog regionalizma”
(Baumberger, 2006: 112), to jest slike patrijarhalne i
zatvorene sredine, sve do izbjegavanja crno-bijele
podjele poËinitelja i druπtva. Takva inaËica æanra ne
gubi na vaænosti ni u 21. stoljeÊu, dapaËe æanr najveÊu
popularnost doæivljava u drugom mediju ‡ u dugo-
vjeËnim i iznimno omiljenim televizijskim serijama
poput Tatorta (usp. Vogt, 2005). Za potencijalne
analize nadaje se usporedba Studera sa πvicarskim
komesarom iz serije Tatort Retom Flückigerom. VeÊ
Boileau i Narcejac istiËu kako je od suvremenih
medija, televizijski medij najuspjeπniji za “suptilnu
transmutaciju” (Boileau, Narcejac, 1967: 195),
odnosno pretakanje detektivskog romana u drugi
medij.
U sljedeÊem se koraku Glauserov program reha-
bilitacije kriminalistiËkog romana moæe povezati s
potrebom za ocrtavanjem iskustva modernizacije,
odnosno njezinim odrazom na zatvoreno i tradicio-
nalno druπtvo smjeπteno na πvicarskoj periferiji, πto
Studeru pojaπnjava policijski komesar Madelin s
kojim je radio u Parizu: “Radije deset ubojstava u
gradu nego jedno na selu. Na selu, u zabiti, ljudi su
poput puzavica povezani jedni s drugima, svatko neπto
skriva (...) Ne moæeπ saznati niπta, baπ niπta” (WS,
112). “Umorstvo na selu” (WS, 144) povezano je s
osjeÊajima oËajavanja, bezizglednosti, bojazni i stra-
ha. Kao provodni motivi u cijelome romanu pojavljuju
se prikazi latentno prisutnoga straha, opisani kao
“istinski oËaj” (WS, 158) ili “okorjeli oËaj” (WS, 91)
povezan s iskustvom druπtvene krize nakon Prvoga
svjetskog rata, posebno se navodi propast banaka
(“Bankkrach” WS, 89). Prvi susret s novom okolinom
kantonskog policajca iz Berna prikazan je u mjeπavini
promatranja ljudskih aktivnosti i njihovih korelata sa
zbivanjima u prirodi te se, gledana Studerovim oËima,
pojavljuje detaljna snimka druπtva i vremena. Tako
uoËava da Sonja iz osiromaπene obitelji Witschi ima
“rupu u tamnoj najlonki” (WS, 50), a u svojoj torbici
nosi skupo Parker Duofold “muπko nalivpero smee
boje” (isto). Takvi detalji su indicije u Studerovom
detektivskom postupku jer u njemu bude sumnju te
istovremeno ispunjavaju dodatnu funkciju i indeksi-
raju “beznadan oËaj” πto se nalazi “u temeljima” (WS,
22) te sredine. To moæe dovesti u vezu s osjeÊajem
nesigurnosti πto prati “stakleno kuÊiπte” (Lethen,
1994: 17) moderne. Primjerice, poglavlje pod naslo-
vom Schwomm donosi izjavu svjedoka seoskoga
uËitelja Schwomma, a dok on govori, detektiv Studer
69
prati kako se na licu Sonje Witschi, zaruËnice optu-
æenog Stumpfa, izmjenjuju “oËaj, strah, zbunjenost”
(WS, 152). Nije sluËajno πto Zdenko ©kreb u svojim
æanrovskim ogledima o kriminalistiËkom romanu
podsjeÊa kako je detektivska priËa “suvremenik Kaf-
kina djela i njegova svijeta” (©kreb, 1971: 78), dok
Boileau i Narcejac za detektivski roman konstatiraju
kako se uvijek iznova bavi predoËavanjem “nepredo-
Ëive zbilje” (Boileau, Narcejac, 1967: 192). Nagla-
πavanje nerjeπivih problema u druπtvenim odnosima
suprotstavlja se eskapistiËkim tendencijama u krimi-
nalistiËkom romanu, u teoriji æanra poznatima kao
oblik “priguπivanja straha” (Benjamin, 1998: 23),
kako je Walter Benjamin sudio o kriminalistiËkim
romanima u svojim esejistiËkim crticama o Krimina-
listiËkim romanima i putovanju, gdje ga promatra kao
odraz moderne epohe putovanja æeljeznicom te trans-
ponira “jezu napetosti i ritam kotaËa” (isto). Studerova
istraga se nadaje kao potraga za specifiËnim izrazom
“graanskoga pandemonija” (Benjamin, 1955: 15) ili
Ëak neka vrsta upozorenja suvremenicima iz pera
autora koji se sam suoËavao s demonima zbilje te u
romanima opisuje sukob s autoritarnim druπtvenim
strukturama i izgubljenost neprilagoenog pojedinca
kao πto je njegov “anarhoidni ljubitelj reda” Studer
(Solbach, 2007: 199), lik koji zaziva “red” (WS, 150)
i pravdu, no do njih dolazi svojim putem te je isto-
dobno “kritiËar i suradnik” (Solbach, 2007: 199)
vladajuÊeg sustava. Sam Glauser je u svoje doba ostao
autor na rubu knjiæevnog kanona, πto je u prvom redu
biografski uvjetovano jer je preminuo u dobi od 42
godine, nakon πto ga je autoritativni otac, profesor na
trgovaËkoj akademiji, nakon prerane smrti majke vrlo
rano stavio pod skrbniπtvo te je veÊinu æivota proveo
po psihijatrijskim ustanovama, ljeËiliπtima i zatvorima
kao teπki ovisnik o alkoholu i opijatima. Povezanost
prava, pedagogije i psihijatrije, represiju u institucija-
ma, kao i generacijski konflikt oca i sina, obradio je u
kriminalistiËkom romanu Matto vlada iz 1936. godine
(Kniesche, 2015: 112‡117). Radio je kao kuhinjski
pomoÊnik, vrtlar i domar (Loetscher, 1989: 239), bio
je dionik avangardistiËkih i dadaistiËkih krugova emi-
granata u Zürichu. Od 1921. do 1923. godine boravio
je u Alæiru u francuskoj legiji stranaca, πto je prikazao
u svojem prvom romanu pod naslovom Gourrama.
Nakon πto je Hugo Leber kod nakladnika Arche u
Zürichu 1969. godine objavio Glauserova Sabrana
djela u Ëetiri sveska, poËela je plodna knjiæevna recep-
cija do tada zanemarenih romana.
Ukoliko modernizaciju, labavljenje tradicionalnih
veza i gubitak sigurnosti promatramo kao kljuËna
obiljeæja meuratnoga razdoblja, moæe se postaviti
teza kako Glauserov roman posreduje ta iskustva u
æanru kriminalistiËkog romana. Tu tezu ne podupire
samo provodni motiv straha i oËajanja “malih” ljudi,
nego takoer umetnuti metatekstualni komentari,
primjerice kada pripovjedaË komentira radnju romana
kao “prejednostavno strukturiranu” (WS, 84) te iro-
niËno tematizira (pre)brzo rjeπavanje sluËaja s poku-
πajem samoubojstva Erwina Schlumpfa: “sve se to
doimalo poput loπega romana (...)” (WS, 84). Za
Glauserovo πirenje æanra kriminalistiËkog romana
karakteristiËna je razgranata mreæa knjiæevnih aluzija,
metarefleksivnih ulomaka i citata, primjerice kada
uËitelj Schlomm u ironiËnom modusu citira Goethe-
ove stihove. Jednako tako se u homodijegetskom
pripovijedanju pojavljuju opetovane aluzije na lektiru
trivijalne knjiæevnosti kada se spominju onodobno
iznimno omiljeni serijski ljubavni romani Felicitas
Rose i Hedwig Courths-Mahler povezani sa Stude-
rovom idiosinkrazijom prema masovnim kulturnim
fenomenima popularne knjiæevnosti. Kao negativan
primjer nereflektiranog Ëitanja viπe puta spominje se
Studerova æena, kao i zaruËnica Erwina Schlumpfa
Sonja Witschi i njezina majka Anastasia, obje predane
Ëitateljice serijske knjiæevnosti, πto nailazi na Stude-
rovu osudu jer Ëitateljice gube dodir sa zbiljom te ih
promatra kao ovisnost sliËnu alkoholizmu oca obitelji,
odnosno pokuπaj da pobjegnu od “sumornosti” (WS,
96) Gerzensteina. Studer Anastasiju Witschi naziva
“karikaturom cenzure” (WS, 139) jer su u Francuskoj
tijekom Prvoga svjetskog rata cenzuru nazivali tim
imenom. Pored metarefleksivne uloge, motiv Ëitanja
je dvostruko kodiran te navodi Studera na pitanje je li
moguÊe “poËiniti umorstvo zbog ljubavi” (WS, 144),
πto naposljetku vodi do razotkrivanja obiteljske intrige
i uloge Erwina Schlumpfa. Time se zbilja toga doba
prikazuje kao artificijelna jer se pojavljuje kao odraz
knjiæevnih tekstova: “Sve je to konstruirano kao u
nekom romanu.” (WS, 142) ‡ te se pogledu istraæitelja
razotkriva tek medijski posredovana. Tako se na
kljuËnom mjestu u romanu u tehnici unutarnjeg
monologa istraæitelj Studer prisjeÊa “lea umorenog
na policijskoj fotografiji” (WS, 39), kao glavnog
dokaza nevinosti Erwina Schlumpfa. U istrazi se
otkrivaju oËajniËki pokuπaji likova da povrate iz-
gubljenu ravnoteæu, jer Studer manje istraæuje
konkretan zloËin, a daleko viπe rasvjetljava “oblike”
ljudskoga æivota, oblike koji prema Glauserovom
pismu trebaju biti “istovremeno tragiËni i smijeπni”
(Glauser, 1989: 189). Tako prilikom voænje u istraæni
zatvor u Bielu Studer poËinitelju Aeschbacheru
dopuπta da vozi vlastiti automobil i pri tome se
razotkriva neoËekivano boleÊivo lice prijestupnika i
ubojice:
Studer je kriomice promatrao vozaËa. Tada je ugledao
kako mu niz mesnate obraze klize dvije velike suze i
nestaju u brkovima, pojavljuju se dvije nove pa i one
nestaju. Studer je plaho pogledao u stranu. To je izgle-
dalo tragiËno i groteskno, kao mnogo toga u æivotu.
(WS, 180)
ZloËinac je “Ëovjek kao i svi ostali ljudi” (Glauser,
1989a: 185).
Osim relativizacije granice dobra i zla, demontaæa
shematski shvaÊenih obrazaca kriminalistiËkog roma-
na proteæe se i na ulogu detektiva. SveznajuÊi detektiv
postaje predmetom preispitivanja: “Uloge junaka su
70
postale bezvrijedne”, tvrdi Studer koji se odriËe
herojskih narativa i suosjeÊa s ljudskim “slabostima,
onima πto ljude Ëine vrijednima” (WS, 186). Krimi-
nalist Jakob Studer tijekom istrage komentira poloæaj
detektiva polazeÊi od postulata o pravdi u konkretnom
druπtvu, no ona se shvaÊa tek kao jedan od elemenata
u pomno isprepletenom “labirintu indicija” (Baum-
berger: 2006, 114) u kojem “i Ëitatelj i detektiv gube
uvid” (isto) te se istraga grana u razliËitim smjerovima,
a indicije u sebi nose “estetski Surplus” (isto, 117).
BuduÊi da je istraæitelj Studer poslan iz sjediπta kan-
tonske policije u Bernu kao autsajder u maleni
Gerzenstein, podrugljivo nazvan “selendra” (“Kaff”
WS, 43), on zauzima istovremeno privilegiranu i
izoliranu poziciju vanjskog promatraËa zbivanja te je
u stanju zamijetiti “jedva vidljivu razliku” (Glauser,
1989a: 185) na razdjelnici izmeu zloËina i druπtva.
Njegova uloga predstavljena je kao nuæno laviranje
izmeu nedostiænih ideala o savrπenoj pravdi i nemo-
guÊnosti njihove realizacije u konkretnom sluËaju:
“Obavljam svoj posao za koji sam plaÊen. PlaÊen sam
da vodim istrage. Dao sam prisegu da Êu uvijek govo-
riti istinu” (WS, 222). Studer je prisiljen pronaÊi
ravnoteæu izmeu “Ëinjenica” i “osjeÊaja”: “Moraπ
se suoËiti s Ëinjenicama, Ëak i kada se one odnose
samo na osjeÊaje” (WS, 10), πto savjetuje Erwinu
Schlumpfu pri prvome susretu. U istrazi se usredo-
toËuje na “male nepravilnosti, prisutne u æivotu
svakoga Ëovjeka” (WS, 68) i od njih gradi sluËaj kao
“zgradu ili prije zid” (WS, 68) te tvrdi kako su mu za
to manje potrebne Ëinjenice, a daleko viπe “zrak u
kojem su ljudi æivjeli” (WS, 93). Njegove istrage pri-
kazane su kao izvrπavanje policijskog posla, no isto-
vremeno se nadaju kao potraga za istinom usamljenog
detektiva, degradiranog zbog neke “afere s bankom”
(WS, 67). Istraæitelj je opisan kao “opsjednut prav-
dom” (WS, 4), a istraæni sudac Ëak ga naziva “fana-
tikom pravde” (WS, 39), premda nipoπto nije prikazan
kao nepogreπiv, nego Ëesto tapka u mraku, Ëime se
potvruje Glauserovo naËelo humanizacije istraæitelja
i likova u kriminalistiËkom romanu. To se odraæava
u Studerovim monolozima i opisima snova, u kojima
se bori s vlastitom nemoÊi i strahom, tjeran miπlju da
je djelovao “zaboravljajuÊi na vlastitu duænost” (WS,
113). Glavni lik tematizira granice u ostvarivanju
pravde te detektiv postaje ranjiv i nesiguran lik, na
πto Êe se u tradiciji πvicarskoga kriminalistiËkog
romana u drugoj polovici 20. stoljeÊa nadovezati veÊ
spomenuti Friedrich Dürrenmatt svojim tzv. anti-
kriminalistiËkim romanima o bolesnom i poput Glau-
sera briæljivom komesaru Bärlachu Sudac i njegov
krvnik (Der Richter und sein Henker, 1952), Sumnja
(Der Verdacht, 1952), Nezgoda (Die Panne, 1956),
ObeÊanje (Das Versprechen, 1956), unatoË Ëinjenici
da se Dürrenmatt ograivao od Glauserova utjecaja
tvrdeÊi da nije poznavao njegove romane (Kniesche,
2015: 119).
U Glauserovu romanu uvid u Studerovu nesi-
gurnost istodobno upuÊuje na nemoÊ institucija i na
eroziju druπtvenih normi, jer je istraæitelj na kraju
romana u kljuËnom razgovoru s poËiniteljem prisiljen
preuzeti odgovornost i sam pronaÊi odgovor na za-
mrπene ljudske odnose, kako bi se mogao zauzeti za
male i potlaËene pripadnike zajednice, prije svega za
Sonju Witschi, koju od milja zove Meitschi, πto je
izraz iz bernskoga narjeËja πvicarskoga njemaËkog
za djevojku. U tu svrhu detektiv napuπta institucio-
nalne okvire i preuzima sluËaj u svoje ruke. Raniji
ideal kriminalistiËkog romana, u kojem je uloga istra-
æitelja bila zalagati se za oËuvanje apstraktnoga shva-
Êanja prava, pri Ëemu detektiv zadræava suverenu
poziciju intelektualne nadmoÊi i moralne pravednosti,
kao i “matematsku disciplinu miπljenja, logiku i
psihologiju” (ÆmegaË, 1976: 186), postavπi, prema
sociologu Siegfriedu Kracaueru, istinska personifi-
kacija racionalnosti, ovdje je poljuljana jer je detektiv
noπen sumnjom u moguÊnost racionalnog objaπnjenja
zloËina. Ukoliko je detektiv kao lik bio dijete “pood-
makloga devetnaestog stoljeÊa, junak pozitivizma”
(ÆmegaË, 1976: 187), moglo bi se tvrditi kako je
Glauserov detektiv Studer dijete krizama i skepsom
rastoËenog 20. stoljeÊa.
Obiljeæja romana Wachtmeister Studer πto upu-
Êuju na inovativno shvaÊanje æanra ‡ od uvoenja
druπtvenokritiËkih i antropoloπkih elemenata pa do
precizne mimeze zbilje ‡ mogu se naposljetku dovesti
u vezu s postulatima pravca nove objektivnosti sa
smjeπtanjem egzistencijalno ugroæenih likova pod
“hladno i prazno nebo” (P. Sloterdijk) meuratnoga
doba (Saner, 1981: 281). Glauserov pripovjedaË
uranja u svijet malograana opisujuÊi njihovu sredinu
te se za kriminalistiËki roman tipiËno “pomirenje
pustolovine i svakodnevice” (Nusser, 1992: 27) moæe
shvatiti kao neka vrsta mimikrije za prikaz likova u
“kroniËnom stanju alarmiranosti” (Lethen, 1994: 12),
kako germanist Helmuth Lethen opisuje atmosferu
tridesetih godina, posebno u razdoblju Weimarske
Republike. SliËna atmosfera odraæava se na provin-
cijalniju bernsku sredinu. Motivi hladnoÊe i topline u
druπtvenim odnosima nadovezuju se na Lethenova
istraæivanja iz njegove knjige o Lekcijama o hladnoÊi
(Verhaltenslehren der Kälte) u kojoj u osloncu na teze
filozofa Helmuta Plessnera opisuje pesimistiËku
socijalnu antropologiju toga doba, polazeÊi od mome-
nata socijalne dezorganiziranosti, karaktera provizor-
nosti i opÊe nesigurnosti te radikalizacije druπtva.
Premda se Lethen u svojim Ëitanjima usredotoËuje
na tekstove Bertolta Brechta, Waltera Sernera, Ernsta
Jüngera i filozofa Carla Schmitta, motivi hladnoÊe,
inscenacije i distance koje pronalazi u tim tekstovima
takoer obiljeæavaju naraciju u Glauserovom romanu
Wachtmeister Studer. U prvom redu radi se o ekspo-
niranom motivu hladnoÊe, odnosno topline. Taj motiv
upuÊuje na prikaz unutarnjih stanja i obiljeæava razliku
izmeu prirode i tehnike, kao i izmeu zloËinca i
zajednice. Kolika je uloga motiva hladnoÊe, pokazuje
se veÊ na prvoj stranici romana, kada se u jednom
dahu navode “mraËni dugaËki prolazi” te “hladnoÊa
71
zime” (WS, 7). U pomnom Ëitanju teksta veÊ u prvom
poglavlju dva motiva upuÊuju na æariπte sukoba i
razotkrivaju nesklad izmeu unutarnjeg i vanjskog
svijeta, tj. prikazanog i skrivenog. Pri prvom sasluπa-
nju optuæenika kod detektiva Studera preklapa se
unutarnje subjektivno stanje, tj. “nekakav neodreen
neugodni osjeÊaj” s neutralnim opisom prostorije u
koju je stupio radi ispitivanja: “Ta je Êelija bila hladna”
(WS, 12). Opisi hladnoÊe i topline nisu konven-
cionalno obiljeæeni, nego preuzimaju zadaÊu indicija
i dokaza u aktualnoj kriminalistiËkoj istrazi. Tako
Studer dokaz o nevinosti Erwina Schlumpfa dobiva
medijskim posredovanjem, odnosno na temelju dviju
fotografija popriπta. U trenutku spoznaje opisan je u
toplom svjetlu kada istraæni sudac, kojega Studer
pokuπava uvjeriti u nevinost krivo optuæenog, proma-
tra njegova “πiroka, okrugla lea i sivu kosu, koja je
sjajila poput krzna lipicanca proπaranog crnim mrlja-
ma u obliku jabuke” (WS, 27). Sasvim drugaËiju ulogu
ima lik vlasnik vrtlarije “stari Ellenberger”, koji je
“uvijek rado zapoπljavao otpuπtene bivπe zatvo-
renike”, i to ne samo kao “jeftinu radnu snagu”, nego
takoer radi “promjene” (WS, 44), odnosno kako bi
okuπavao granice druπtveno normiranoga ponaπanja.
Ellenberger je bogatstvo stekao u kolonijama, Studeru
se Ëini poput “hohπtaplera” (WS, 113) te je eksplicitno
opisan kao hladan lik: “Ellenberger je imao neobiËne
oËi: djelovale su hladno (...)” (WS, 40), a on sam
spominje igru toplo-hladno u razgovoru sa Studerom
(WS, 154).
Za razliku od veleposjednika opisanog kao hladni
lik, druπtveno deprivilegirani likovi smjeπteni su na
topli pol. Prije svega, to se moæe pratiti u oslikavanju
æenskih likova, kada varira dvojaku poziciju istovre-
mene bliskosti i distance kod Sonje Witschi, Ëiji je
“otac bio mrtav, njezin je dragi sjedio u Êeliji, preko
dana je odlazila na posao u Bern, njezinom je bratu
neka konobarica davala novac, a majka joj je u kiosku
na æeljezniËkoj stanici Ëitala petparaËke romane...”
(WS, 80). Homodijegetski pripovjedaË s jedne strane
sa simpatijom promatra ponaπanje malih, depri-
vilegiranih Ëlanova zajednice, kao i njihove pokuπaje
da zaobiu druπtvena oËekivanja. To je sluËaj sa
siromaπnim zavodnikom, “makroom” Arminom
Witschijem, sinom ubijenog i jednim od “uzdræavanih
momaka” (WS, 67) koji sanjari o Parizu i predstavnik
je vojske nezaposlenih u πvicarskom meuraÊu.
Predanost prouËavanju Ëovjeka najbolje dolazi do
izraæaja u opisima snova i unutarnjim monolozima.
Takvi trenuci u romanu su obiljeæeni visokim inten-
zitetom te se mogu povezati s fenomenima topline ili
hladnoÊe. Sam zloËin smjeπten je na krajnji pol
hladnoÊe, a veÊ se pri prvom oËevidu Ëuje “hladno
πuπtanje” (WS, 69). Tijekom istrage dojam hladnoÊe
se pojaËava i vodi sve do osjeta smrzavanja u raz-
govoru s poËiniteljem, za kojega je Studer uvjeren da
zasigurno nije jedini ubojica koji i dalje nekaænjen
hoda po svijetu (WS, 221). Koliko je vaæan dojam
hladnoÊe, svjedoËi Ëinjenica da je poËinitelj u svojoj
posljednjoj voænji kojom izmiËe ruci pravde, ironiËno
nazvanoj “kratki izlet radi uæitka”, opisan kao “kameni
Ëovjek” (WS, 232). Za razliku od toga, trenutak u
kojem Studer dolazi do razrjeπenja enigme povezan
je sa slikom “blage topline” (WS, 218). Suprotno
æanrovskim pravilima, kao i zadaÊi policajca kao
Ëuvara reda u (graanskom) druπtvu, pripovjedaË
ovdje prekoraËuje granice time πto svojega istraæitelja
dovodi u potencijalno po æivot opasnu situaciju.
Naime, u kljuËnom trenutku istrage ostaje sam s
razotkrivenim poËiniteljem, isprva u njegovom stanu
koji miriπe na “kiseli kupus i slaninu” (WS, 215), a
potom i u njegovom automobilu. U tom je trenu Studer
gotovo u bunilu od groznice, uz to je tijekom razgo-
vora sve omamljeniji grogom te ga razotkriveni na-
Ëelnik Aesbacher Ëak pita boji li ga se (WS, 226).
Time Studer odudara od slike samouvjerenog i in-
telektualno nadmoÊnog istraæitelja, uobiËajene u
romanima iz zlatnog doba. Studer pak Aesbacheru
prebacuje kako je zloËin koncipirao po uzoru na roma-
ne Johna Klinga, pa je zbog toga i razotkriven.
Kao πto povjesniËar Carlo Ginzburg utvruje u
svojoj pionirskoj studiji o kriminalistiËkom romanu,
pionirskoj jer u njoj primjenjuje epistemoloπki model
iz druπtvenih znanosti za analizu klasiËnoga krimina-
listiËkog romana, zbilja je u “razvijenom kapitalizmu”
uglavnom “zamagljena ideoloπkom maglom” te stoga
“neprovidna” (Ginzburg, 1998: 274‡297). Likovi u
romanu Wachtmeister Studer doista se kreÊu u nepro-
niËnoj zbilji punoj laæi, dvostrukog morala i prikri-
vanja te stoga Studer na koncu spoznaje paradoksalnu
Ëinjenicu “da je nemoguÊe dovrπiti bilo koji dio” (WS,
162), a sluËaj proglaπava “beznadnim” (WS, 144), πto
se nadaje kao kritiËki osvrt na druπtvene prilike i pri-
kaz stanja u πvicarskom druπtvu kao popriπtu “meu-
sobno isprepletenih i proturjeËnih identifikacijskih
strategija” (Solbach, 2007: 175). Gernzenstein je
metonimija za ©vicarsku osiromaπenih, slabih i bespo-
moÊnih s jedne, i brutalnih predvodnika druπtva s
druge strane jer je poËinitelj Aeschbacher naËelnik
opÊine i time navodni predstavnik graanskoga reda
i sigurnosti. Njegova krivnja implicitno upuÊuje na
krhkost institucija u prividno ureenom druπtvu.
Premda rjeπava sluËaj, Studer u svojemu posljednjem
razgovoru s poËiniteljem prije njegove iznenadne
odluke o insceniranom samoubojstvu u samoizazva-
noj automobilskoj nesreÊi rezignirano priznaje:
“Sasvim toËno znam da istina koju sam otkrio nije
prava istina.” (WS, 222). Time radnja Glauserova
kriminalistiËkog romana upuÊuje na krhkost i nesta-
bilnost druπtvenog poretka u zatvorenoj sredini obilje-
æenoj gramzivoπÊu i manipulacijama slabijima. Æanr
kriminalistiËkog romana time odustaje od uvjerenja
u moguÊnost restituiranja druπtvenog poretka rjeπa-
vanjem sluËaja i daleko prije ukazuje na njegovu
rascijepljenost. »injenica πto kriminalistiËki roman
vodi do razrjeπenja sluËaja, ali ne i do kaænjavanja
poËinitelja i vraÊanja poretka u prvobitno stanje,
svjedoËi o gubitku orijentacije i vrijednosnih normi u
72
Gerzensteinu prikazanom kao metonimija za druπtvo
suoËeno sa znatnim druπtveno-povijesnim i ekonom-
skim promjenama. Ako je braËni par Witschi na
poËetku predstavljao patrijarhalnu sliku obiteljske
idile “sjedeÊi zajedno ispred kuÊe” (WS, 72), “Witschi
bi Ëitao novine, a æena πtrikala”, to se postepeno
sasvim mijenja: “A potom, godina za godinom i
promjene... Æena postaje zlobna, Ëita romane, potom
financijske teπkoÊe, sin koji staje na majËinu stranu,
vrt propada, Wendelin odlazi na putovanja, Wendelin
pije rakiju, Ëasopisi s ponudama osiguravatelja” (WS,
95). Prikazan je proces rastakanja obitelji kao nukleusa
graanskog druπtva uslijed ovisnosti, osiromaπivanja
i otuenja, πto vodi do prevare, a potom i umorstva,
pri Ëemu Studer osjeÊa samilost prema Wendelinu
Witschiju jer bi na koncu zavrπio u zavodu za neza-
poslene (WS, 43).
Francuski teoretiËari i autori kriminalistiËkih
romana Boileau i Narcejac æanru pripisuju neprekidno
laviranje izmeu mraka i svjetlosti, odnosno nega-
tivnoga i pozitivnog te detektivski roman smjeπtaju u
zonu “polumraka”. RijeË je o “ambivalenciji”
(Callois) nasilja i strasti, intelekta i neshvatljivog, tajne
i njezina rjeπenja svojstvenog æanru. U romanu
Wachtmeister Studer ambivalentno je prikazivanje
povijesno, druπtveno i lokalno toËno odreenoga
svijeta u romanu, svijeta i druπtva, πto zbog iznimno
precizne lokalizacije nosi gotovo klaustrofobiËne crte,
Ëime, meu ostalim, odraæava izoliranu poziciju
©vicarske kao posljedicu nestabilne politiËke klime
meuraÊa izmeu demokracije i diktature i s njom
povezane politiËke volje za neutralnoπÊu s vodeÊom
predodæbom o organskoj zajednici i srediπnjom
ulogom nacionalne sloge i neovisnosti. Istodobno je
obiljeæen spomenutom univerzalnom atmosferom
straha i potiπtenosti karakteristiËnom za graansko
druπtvo tridesetih godina 20. stoljeÊa, posebno zbog
glavne teme o financijskoj propasti obitelji s raspro-
dajom dobara zbog korumpiranih nositelja moÊi.
Kriza vrijednosti predstavlja se kao univerzalno sta-
nje: “Boæe moj, ljudi su posvuda isti. U ©vicarskoj su
se malo skrivali kada bi æeljeli nekoga prevariti, a
ukoliko to nitko ne bi primijetio, svi bi ljudi πutjeli o
tome” (WS, 68). Zbog toga i kraj romana s konaËnim
razrjeπenjem sluËaja ostaje u svojoj sræi ambivalentan.
Premda na koncu Studer doista razrijeπi sluËaj,
poËinitelj ipak izmiËe iz ruku pravde, ne potpada pod
jurisdikciju istraænog suca i institucija pravne dræave,
πto upuÊuje na Ëinjenicu da lik detektiva autsajdera,
podrugljivo nazvanog njuπkalom (“Tschucker”, WS,
71) iz grada, doduπe moæe razrijeπiti sluËaj, ali ne
moæe retrogradno popraviti stanje i ponovno ostvariti
naruπeni red u selu kao metonimiji druπtva. Time ro-
man Wachtmeister Studer strukturu zagonetke tipiËnu
za kriminalistiËki roman zadræava nakon zavrπetka
jer razrjeπenje sluËaja ne restituira postojeÊi red, Ëime
izbjegava Ëestu banalnost kraja s konaËnim i jedno-
znaËnim rjeπenjem. Time preinaËuje postavke “or-
todoksnoga” (ÆmegaË) kriminalistiËkog romana, a
Wachtmeister Studer nastoji biti “neπto sasvim
drugo”, Ëak “umjetniËko djelo” (Glauser, 2001: 216)
te postaje “nemoguÊi” kriminalistiËki roman (Bühler,
2002: 9) bez “koherentnog kraja” (isto) rastvarajuÊi
strogu shemu kriminalistiËkoga romana i naslanjajuÊi
ga na knjiæevne pravce svojega razdoblja.
LITERATURA
PRIMARNA
Dürrenmatt, Friedrich 1958. Das Versprechen. Zürich:
Diogenes.
Direnmat, Fridrih 1960. ObeÊanje: opelo krimina-
listiËkom romanu. Sarajevo: Dæepna knjiga.
Glauser, Friedrich 1989. Wachtmeister Studer. Zürich:
Diogenes.
Glauser, Friedrich 1991. “Brief vom 24. Februar 1936”,
u: Friedrich Glauser: Briefe II. Zürich: Arche.
Glauser, Friedrich 2001. Gesprungenes Glas. Das
erzählerische Werk. Sv. 4. Zürich: Arche.
Glauser, Friedrich 1989a. “Offener Brief über die Zehn
Gebote für den Kriminalroman”, u: Wachtmeister Studers
erste Fälle. Kriminalgeschichten. Zürich: Arche, str.
181‡191.
Glauser, Friedrich 1991. Briefe II. 1935‡1938. Ur.
Bernhard Echte. Zürich: Arche.
SEKUNDARNA
Baumberger, Christa 2006. Resonanzraum Literatur.
Polyphonie bei Friedrich Glauser. München: Fink.
Benjamin, Walter 1955. Einbahnstraße (1928). Frank-
furt: Suhrkamp.
Benjamin, Walter 1998. “Kriminalromane, auf Reisen”
(1930), u: Der Kriminalroman. Poetik. Theorie. Geschichte.
Ur. Jochen Vogt. München: Fink, str. 23‡24.
Boileau, Pierre, Thomas Narcejac 1964. Der Detektiv-
roman. Neuwied, Berlin: Luchterhand.
Brönnimann, Jürg 2004. Der Soziokrimi: ein neues
Genre oder ein soziologisches Experiment? Eine Unter-
suchung des Soziokriminalromans anhand der Werke der
schwedischen Autoren Sjöwall und Wahlöö und des
deutschen Autors ‡ky. Wuppertal: Nord Park.
Bühler, Patrick 2002. Die Leiche in der Bibliothek.
Friedrich Glauser und der Detektiv-Roman. Heidelberg:
Winter.
Caillois, Roger 1998. “Der Kriminalroman oder: Wie
sich der Verstand aus der Welt zurückzieht, um seine Spiele
zu spielen, und wie darin dennoch die Probleme der
Gesellschaft behandelt werden” (1941), u: Vogt 1998, str.
157‡181.
Dainat, Holger 1999. “Anders als im Roman: Zur
Wirklichkeitskonstruktion in den Studer-Romanen von
Friedrich Glauser”, u: Verbrechen ‡ Justiz ‡ Medien:
Konstellationen in Deutschland von 1900 bis zur Gegen-
wart. Ur. Joachim Linder, Claus-Michael Ort. Tübingen:
Niemeyer, str. 325‡338.
Ginzburg, Carlo 1998. “Indizien: Morelli, Freud und
Sherlock Holmes” (1974), u: Vogt 1998, str. 274‡297.
73
Götz von Olenhusen, Irmtraud 2009. “Mord verjährt
nicht. Krimis als historische Quelle (1900‡1945)”, u: Ur.
Korte/Paletschek, str. 105‡128.
Holzmann, Gabriela 2001. Schaulust und Verbrechen:
Eine Geschichte des Krimis als Mediengeschichte 1850‡
1950. Stuttgart, Weimar: Metzler.
Jaksch, Eveline 1976. Friedrich Glauser. Anwalt der
Aussenseiter. Bonn: Bouvier.
Jost, Hans Ulrich 1986. “Bedrohung und Enge (1914‡
1945)”, u: Geschichte der Schweiz und der Schweizer. Sv.
1. Basel, Frankfurt: Helbing&Lichtenhahn, str. 731‡819.
Kniesche, Thomas 2015. Einführung in den Krimi-
nalroman. Darmstadt: WBG.
Knight, Stephen 2010. Crime Fiction since 1800. De-
tection, Death, Diversity. London: Palgrave Macmillan.
Korte, Barbara, Sylvia Paletschek 2009. “Geschichte
und Kriminalgeschichte(n): Texte, Kontexte, Zugänge”, u:
Geschichte im Krimi. Beiträge aus den Kultur-
wissenschaften. Ur. Barbara Korte, Sylvia Paletschek. Köln,
Wien: Böhlau, str. 7‡23.
Kracauer, Siegfried 1998. “Detektiv” (1922/1925), u:
Vogt 1998, str. 25‡33.
Lethen, Helmuth 1994. Verhaltenslehren der Kälte.
Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt: Suhr-
kamp.
Loetscher, Hugo 1989. “Der arme Hund, der jeder von
uns ist”, u: Glauser, Friedrich. Wachtmeister Studer, Zürich:
Diogenes, str. 239‡255.
Nusser, Peter 1992. Der Kriminalroman. Stuttgart,
Weimar: Metzler.
Nusser, Peter 1998. “Aufklärung durch den Krimi-
nalroman” (1971), u: Vogt 1998, str. 486‡498.
Ruoss, Erhard 1979. Friedrich Glauser. Erzählen als
Selbstbegegnung und Wahrheitssuche. Bern, Frankfurt, Las
Vegas: Lang.
Rusterholz, Peter; Andreas Solbach (ur.) 2007.
Schweizer Literaturgeschichte. Stuttgart, Weimar: Metzler.
Saner, Gerhard 1981. Friedrich Glauser. Eine Werk-
geschichte. Zürich, Frankfurt: Suhrkamp.
Schönert, Jörg 1998. “Kriminalgeschichten in der
deutschen Literatur zwischen 1770 und 1890. Zur Ent-
wicklung des Genres in sozialgeschichtlicher Perspektive”
(1983), u: Vogt 1998, str. 322‡340.
Scaggs, John 2005. Crime Fiction. London, New York:
Routledge.
Suerbaum, Ulrich 1984. Krimi. Eine Analyse der
Gattung. Stuttgart: Reclam.
Thüring, Hubert 2005. “Wie sollte man diesen Rap-
port schreiben? Metonymien des Protokolls bei Friedrich
Glauser”, u: Das Protokoll: kulturelle Funktionen einer
Textsorte. Ur. Dirk Niefanger. Frankfurt: Lang, str. 187‡
221.
Todorov, Tzvetan 1998. “Typologie des Kriminal-ro-
mans” (1966), u: Vogt 1998, str. 208‡216.
Vogt, Jochen 1998. Der Kriminalroman. Poetik.
Theorie. Geschichte. München: Fink.
Vogt, Jochen 2005. MedienMorde. Krimis Interna-
tional. München: Fink.
©kreb, Zdenko 1971. “Die neue Gattung. Zur Ge-
schichte und Poetik des Detektivromans”, u: Der wohltem-
perierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektiv-
romans. Ur. Viktor ÆmegaË. Königstein/Ts.: Athenäum, str.
35‡97.
ÆmegaË, Viktor 1976. Knjiæevno stvaralaπtvo i povijest
druπtva. Knjiæevno-socioloπke teme. Zagreb: SveuËiliπna
naklada Liber.
SUMMARY
THE CRIME NOVEL IN SWISS LITERATURE
OF THE 1930s: FRIEDRICH GLAUSER’S
WACHTMEISTER STUDER
In this article, Wachtmeister Studer (1936), a de-
tective crime novel by the Swiss author Friedrich
Glauser, will be analysed in its literary and historical
contexts and brought in connection with socio-his-
torical preconditions for its genealogical categoriza-
tion as an early example of the so-called social crime
novel. In so doing, the article will portray the novel
as an example of this genre in German-language lit-
erature. F. Glauser is known as the “Swiss Simeon”,
74
so the analysis of his detective Jakob Studer, an atypi-
cal investigator of Swiss canton police from Bern,
will both yield the rules of crime novel as a genre in
general as well as specific patterns Glauser relies on
in his innovative form of the detective novel. It will
be shown that Glauser’s variety of the detective novel
is much more focused on the portrayal of society with
the goal of an implicit critique of social problems. It
is a crime novel no longer based exclusively on build-
ing up the suspense and solving an intellectual riddle,
which are features typical of classic crime fiction.
Key words: the detective novel, the social crime novel,
Friedrich Glauser, Swiss literature
Sang Hun KIM
Hankuk University of Foreign Studies, Seoul
Boris ©KVORC
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Splitu
Neki primjeri problematiziranja zla u
suvremenim “malim” knjiæevnostima
(korejskoj, hrvatskoj i [æidovskoj] srpskoj)
1. UVOD: ETI»KI PROBLEM(I), TEORIJSKO
PITANJE I “KORI©TENJE” TEKSTOVA
PrateÊi problem zla i konstrukcije ideje o zlu kao
vaænom elementu “sadræaja” suvremenih knjiæevnih
tekstova, u ovom radu najprije se kratko pozivamo
na “razdvajanje” odnosa dobra i zla u tradicionalnoj
judeo-krπÊanskoj kulturi. U tom kontekstu interpreta-
cijska intencija ovdje se Ëesto referira i odnosi prema
Kantovoj zamisli radikalnog zla. Ona se problema-
tizira iz pozicije uvaæavanja suvremenih Ëitanja devet-
naestostoljetne tradicije i njezine uloge u razumije-
vanju etiËkih okvira ispisivanja pri/povijesti. Pitanje
nivelacije tradicionalnih moralnih kategorija dobra i
zla te njihovih Ëitanja u razdoblju postmodernizma
(kroz radove Petera Dewsa, Alaina Badioua, Jeana
Baudrillarda, Slavoja Æiæeka, Terryja Eagletona i,
zasebno, Hanne Arendt) suËeljava se s knjiæevnim
djelima koja se s fenomenom zla (kako kantovski
zamiπljenog imagema “radikalnog zla”, tako i kon-
strukta vanjskim faktorima uvjetovanog oËitovanja
nasilja [usp. Æiæek 2008]) susreÊu kao s nesavladivim
izazovom. PrihvaÊajuÊi Ëinjenicu o nepostojanju jas-
nih kriterija kojima se moæe uokviriti rasprava o zlu,
teorijski radovi istovremeno (re)konstruiraju feno-
mene zla i nasilja kao neπto povijesno isprepleteno te
geografski i paradigmatski locirano, odnosno uvje-
tovano. I u knjiæevnim djelima naglaπena je ova dualna
manifestacija fenomena. Ona Ëesto kroz praksu poje-
dinaËnog upisa i afekta estetskog/etiËkog na pojedinca
suoËava Kantov model i Deleuzeovo radikalno pri-
opÊenje prema kojem nema dobra i zla, veÊ postoje
samo odnosi koji mogu “koristiti ili nauditi nekom
odreenom pojedincu ili grupi” (Deleuze 1994). Ako
ovakvu zamisao odnosa, kao svojevrsni “postmoderni
incident” postavljen u obliku izazova metafizici,
suprotstavimo modernistiËkoj tradiciji, vidjet Êemo
da veÊina danaπnjih autora ostaje uokvirena pitanjima
tradicije i, slijedom genealoπki uvjetovanih transfor-
macija, o fenomenu raspravlja kao o pitanju dinamike
odnosa izmeu primjera dobra i zla, moralnog i
75
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 8. 11. 2019.
*
nemoralnog, uz Ëitav niz primjera koji ukljuËuju
nasilje i Ëinjenje usuprot drugom ‡ pogotovo u obliku
oËitovanja mrænje, veÊinom ideoloπki uvjetovane:
rasno, klasno, etniËki ili rodno; u svakom sluËaju
ideoloπki i politiËki obiljeæeno. RijeË je o iskazivanju
intencija koje se upravo zato moæe Ëitati iskljuËivo
angaæirano (intencijski ukljuËeno).
Upravo u ovom drugom smislu uvjetovanja,
ovako tematski uokvirena knjiæevna djela suvremene
epohe (odnosno paradigmatski uvjetovanih “karakte-
ristika” suvremenosti) moæemo promatrati u kljuËu
rekonstrukcije modernistiËkog imagema brige o
opstanku i moguÊnostima humanistike kao discipline
i kao jedinog preostalog prostora izraæavanja “ljud-
skog” otpora represivnom sistemu, odnosno sistemi-
ma. U ovom Ëlanku kroz nekoliko u πirokim potezima
predloæenih (hipo)teza, uvjetovanih pomnim Ëitanjem
nekolicine primjera koji svojim impostiranjem zazi-
vaju tradicionalna “jaka mjesta” pri/povijesne iden-
tifikacije, naznaËuju se moguÊnosti iπËitavanja su-
vremenih romana i filmova (pa i televizijskih serija)
u angaæiranom i komparativnom kljuËu. Tu se otvaraju
dvije razine problema. Prva je vezana uz odnos
izmeu “teπkih tema” i “postmodernog postupka” a
druga uz pitanje usustavljivanja u genealogiju sistema,
kako nacionalnih knjiæevnosti, tako i odgovarajuÊe
πire zamiπljene knjiæevno-humanistiËke paradigme.
Pitanje zla kao teme i kao afektivnog elementa pore-
meÊaja u stabilnom sistemu (manjinski glas) ovdje
destabilizira utvreni (neutralni?) imagem post-
moderne ravnoduπnosti i “hladnoÊe” teorije. To
suvremenoj raspravi o privremenosti svakog poretka
vraÊa etiËku komponentu. Ali za razliku od primjera
autora navedenih u saæetku, mnogi drugi tekstovi koji
se dotiËu fenomena iz naslova nisu angaæirani u istoj
mjeri, niti na isti naËin. VeÊina njih “iza” svojih iro-
*
This research was supported by Hankuk University of For-
eign Studies Research Fund of 2020. / Ovo istraæivanje podupire
zaklada Foreign Studies Research Fund of 2020 SveuËiliπta u
Hankuku.
niËnih, parodijskih i naoko ravnoduπnih postavljanja
ozbiljno æele (pokuπavaju) ukazati upravo na ono πto
je LeboviÊ u svom romanu citirao jednim natpisom
na zvoniku protestantske crkve u Somboru: semper
idem. Ta se “veÊina tekstova” ne locira (i) “izvan”
teksta u prostoru pri/povijesnog svijeta, veÊ ostaje
angaæirana unutar prostora moguÊeg svijeta fikcije.
©to se LeboviÊa tiËe, semper idem istovremeno
predstavlja naslov njegova romana i jedne od nekoliko
polaznih toËaka u razmiπljanju o zlu kao povijesno
determiniranom fenomenu, filozofskom (etiËkom)
problemu i knjiæevnoj temi. Neprekidno ponavljanje
istog, upisanog usuprot “obiËnosti” kontekstom
obiljeæenog zla jednokratno ostvarivanog unutar neke
konkretne zajednice, proizvodi posebnu nelagodu. To
stvara vrstu napetosti kojoj u raspravama o ponov-
ljivosti fenomena zla treba posvetiti posebnu pozor-
nost. Tako etiËki problem (ponovo) postaje proble-
mom interpretacijske prakse, dakle subjektivno
obiljeæen i interakcijski nametnut pokazatelj vrijed-
nosti. U tom smislu govorimo o teorijskom problemu.
Tako s jedne strane imamo postavljeno pitanje
knjiæevne genealogije, odnosno strukovno dogo-
vorene potrebe za promatranjem dijakronije odre-
enog nacionalnog korpusa kao sistema usuprot kojeg
(ili u kojem) se ispisuju nova djela. To se dogaa u
odnosu na povijest nacionalne knjiæevnosti (ovdje
hrvatske, korejske i srpske), ali i u odnosu prema ideji
knjiæevnosti kao πire zamiπljenog sistema. S druge
pak strane pojedina knjiæevna djela ne upisuju se kao
manjinska samo u odnosu na velike (ili male) knji-
æevne tradicije/sustave, veÊ se mogu kao manjinska
upisivati i unutar pojedinaËnih nacionalnih sustava.1
Svaki otklon od moguÊnosti koju horizontu oËeki-
vanja donosi upisivanje manjinskoga glasa (u naπim
primjerima zapisa zla koji nije postavljen kao pitanje
1
Ovdje, osim genealoπke i poetiËki definiranih modalnih
razlika izmeu tzv. velikih i malih knjiæevnosti, treba na umu imati
i naËin kako problemu prilazi Gilles Deleuze (1994/1968). Za njega
manjinska knjiæevnost posjeduje dominantno afektivnu razliku u
odnosu na dominirajuÊu paradigmu i takva je razlikovnost zna-
Ëajnija nego ona vezana uz strukturalne i razvojne odnose u
suprotstavljanim sistemima kulturalnih paradigmi centra i perife-
rije. Takozvani veliki jezik u manjinskoj knjiæevnosti (istoga jezika)
kod njega postaje mjestom gdje se proizvodi Ëvor, odnosno zamr-
πeni oblik izvlaπtenosti ostvaren kao razlika prema ideji karte-
zijanskog cogita kod europskih pisaca ili samodovoljnosti unutar-
njeg knjiæevnog svijeta (knjige-maπine) kod ameriËkih. Kasnije,
Deleuze i Felix Guattari Ëitaju Kafku kao manjinskog pisca na
razini psihoanalitiËkog pristupa, odnosno afekta koji proizvodi
njegova upetljanost u polje ne/moÊi, a nasuprot tumaËenju rea-
listiËkih silnica zamiπljaja stvarnosti (europska velika tradicija),
ili proizvodnja izvlaπtenog svijeta samodovoljnosti fikcije (u
angloameriËkoj knjiæevnosti, a poslije i filmu) (usp. Deleuze i
Guattari 2013). Naπe Ëitanje Êe u suodnosu periferije i centra
neprekidno imati na umu i ovaj Deleuzeov promiπljaj problema,
od pitanja genealoπke iskljuËenosti do isticanja vrijednosne
drugosti. To se prije svega odnosi na ono πto Êemo kasnije ime-
novati kao fokalnu poziciju kazivaËa, proizvedenu kroz razliËite
taktike pisca, ukljuËujuÊi i mimikriju autorskog glasa u prostor
fikcijske izvlaπtenosti.
76
odnosa, veÊ kao pitanje temeljnih vrijednosti) moæe
se pro/izvesti u obliku Ëvoriπta (usp. Deleuze 1994),
odnosno kao prostor zapetljane razlike u odnosu na
veÊinsko okruæenje, kako vlastita jezika, tako i prevla-
davajuÊe ideoloπke zadanosti. Upravo na tom mjestu
u teorijskom pristupu vaænost poËinje zadobivati prob-
lem knjiæevnog afekta. Ovaj se, zato jer postaje bliæim
pojedinaËnom etnografskom (i auto-etnografskom,
usp. To 2015: 74‡75) iskustvu nego tradiciji spoznajne
teorije, sve viπe upisuje kao post-filozofski, odnosno
kao rascjep upisan kroz pojedinaËno iskustvo, usuprot
kolektivnom subjektu i moguÊnostima njegove racio-
nalizacije odreenog etiËkog problema.
I dok postmodernistiËka epoha, uokvirena
ovakvom paradigmom, pregovara oko modaliteta
ispisivanja ideologema zaborava i pragmatiËnih
moguÊnosti koje takvi pregovori donose u praksi
pisanja, u dijelu knjiæevne periferije (na mjestima gdje
se nanovo [ili joπ uvijek] pregovara oko ideoloπki
determiniranih pozicija dobra i zla) upravo se takav
povratak pregovorima oko temeljnih etiËkih pitanja
u knjiæevnosti nameÊe kao vaæan. To je prisutno
pogotovo tamo gdje se zlo oponaπa i/ili rekonstruira
iz prostora javne sfere u privatno knjiæevnosti. Upravo
zato Êemo u zakljuËku tvrditi da je pitanje ovako
obiljeæenih “malih knjiæevnosti” i njihova meusobna
su-odnoπenja u interpretacijskim intencijama
(zasiÊenim troπenjima teksta s namjerom njihova
prilagoavanja Ëitanju iz odreene jeziËne privre-
menosti) onaj prostor iz kojeg se u danaπnjem knji-
æevnom (i filmskom) korpusu neka od osnovnih
pitanja tradicije (povijesne poetike) jasnije vide, ali
sada uz moguÊnost njihova opisa/upisa (i) post/
modernim poetiËkim sredstvima. U tom smislu neki
od postmodernistiËkih romana koje ovdje Ëitamo
posjedovat Êe elemente koji ih dovode u izravnu vezu
s tradicijom modernistiËke paradigme eurocentriË-
noga kruga. Kasnije Êemo vidjeti da sliËno misle i
lokalni kritiËari u sredinama iz kojih dolaze pojedini
romani. Tako se primjerice djela Young-ha Kima u
Koreji promatraju u odnosu na Kafku i Manna, a ne
na primjer Kazua Ishigura ili Harukija Murakamija,
πto bi u “suvremenoj knjiæevnoj republici” bilo
logiËnije. U hrvatskoj kritici MlakiÊa se Ëita u odnosu
na Ivu AndriÊa, a rjee suvremene europske pisce
prema kojima njegovi noviji romani referiraju (Ëak
se i izravno odnose ‡ kao analizirani roman prema
Cormacu Mccarthyju, na primjer). David i LeboviÊ
se smjeπtaju u prostor izmeu nacionalnoga korpusa
i tradicije æidovskih pisaca, ali ne suvremenih (i post-
modernih), nego Isaaca Bashevisa Singera i Isaka
Babelja. To u praksi usustavljivanja izgleda kao da ih
se (djelomiËno) izuzima iz (privremenosti) jezika u
koji se upisuju i vremena u odnosu na ponovljivost
kojeg se (ponavljanjem istog) angaæiraju. U kompa-
rativnom kontekstu takva nas redukcija preusmjerava
od razmatranja pitanja strukture i poetike prema temi
zla kao svojevrsnom zajedniËkom nazivniku. To
et(n)iËko pitanje postavlja se kao srediπnje u uspo-
stavljanju odnosa izmeu razliËitih tradicija “malih”
knjiæevnosti, ali isto tako i manjinskih glasova unutar
odreenoga korpusa/kanona. Odabir primjera koji
slijede i njihovo reduciranje na odreene iskazne
aspekte (ponavljanja) uvjetovano je upravo nastoja-
njem da se potkrijepi ova teza. On se temelji na
poetiËkim sredstvima koja podupiru naËine konso-
lidiranja politike sjeÊanja u tekstu (odnosno politike
tekstova) i modalitete kojima se ona ispisuju u tra-
dicijama nacionalnih korpusa i mediju knjiæevnosti
kao ideje (odnosno poetici etiËkog iskoraka; usp.
Booth 1988).2 Pisanje je ovo usuprot zaboravu, upravo
kako sugerira Booth kad otvara problem “onih s
kojima æelimo biti”, odnosno slijeda tradicije na koje
smo kao ljudska biÊa (koliko-toliko) ponosni. Ili je
se barem ne sramimo.
2. PROBLEM: POSTMODERNI ROMANI;
MODERNISTI»KA (OPSESIVNA) TEMA
U romanu Filipa Davida KuÊa seÊanja i zaborava
(Beograd, 2014) veÊ u drugom poglavlju pojavljuje
se teza koja stoji u temelju Davidove zapitanosti nad
moguÊnostima iskazivanja svega onoga πto se dogo-
dilo i πto treba re/konstruirati rijeËima i tako “raditi”
usuprot zaboravu. UvodeÊi u tekst romana dnevnik
Alberta Vajsa, pisac daje lik kroz koji Êe se u nekoliko
cikliËki projiciranih primjera fokalizirati zlo 20.
stoljeÊa. David nas vodi na meunarodni skup odræan
u hotelu Park u Beogradu 2004. godine. Kao i svi
sliËni skupovi, zapisuje Davidov-Vajs kroz vizuru/
privid autorskog iskaza, “sastanak je (...) proticao
uglavnom u akademskoj atmosferi. Najviπe vremena
potroπeno je na uzaludne pokuπaje da se definiπe sama
priroda zla, i odredi njegova filozofska, teoloπka, pa i
ljudska suπtina” (David 2014: 13). Dalje tekst teËe
kao izvedena, fingirana kombinacija esejistiËkog
zapisa i slobodnog neupravnog govora, s posebnim
naglaskom na ton koji se pribliæava gnomskom iskazu.
Takav postupak istovremeno proizvodi ironiËnu
distancu u odnosu na iskazano i uvlaËi Ëitatelja u
2
Upravo u knjizi W. C. Bootha (The Company We Keep: An
Ethics of Fiction) dolazi do svojevrsnog “ponovnog susreta”,
odnosno pomirenja knjiæevne teorije (Booth) i filozofije (kao
personalizirane post-discipline u kojoj izmicanje pripovjednog
“sada” uvijek zadobiva patinu imanentnog, unutraπnjeg i neodvo-
jivog od subjekta, postavπi “neprekidnim odgaanjem” moguÊnosti
da se iskazano prenese na drugog kao tranzicijska Ëinjenica; De-
leuze 1994, usp. u: Jackson i Mazzei 2015: 9 i dalje). Pitanja etike
postaju u angaæmanu interpretacijske intencije (namjere profesio-
nalnog Ëitatelja) ponovno vrlo vaæna, ali istovremeno i privatna
(auto-refleksivna i auto-etnografski stilizirana u pri/povijest, per-
sonalizirana). Iz perspektive autorske intencije, zanimljivo je da
ovakav u principu modernistiËki i individualistiËki stav ima veÊi
odjek u knjiæevnostima Ëiji su nacionalni diskursi (i dalje) turbu-
lentni (u “uvijek istom” nastavku borbe dobra i zla kao “jakih”
lokaliziranih pri/povijesti), a manji u tzv. stabilnijim nacionalnim
(diskurzivnim) okruæenjima.
77
prostor iskazivanja. U tome je, uostalom, posebno
umijeÊe Davidova pripovijedanja:
Zlom nazivamo mnogo toga ‡ od prirodnih katastrofa
i bolesti pa do nasilnih umiranja, ratova, zloËina. Ali
kada je reË o samom zloËinu uglavnom se ponavljala
priËa o banalnosti zla, teza koju je iznela Hana Arent
posle suenja Ajhmanu u Jeruzalemu. Mnogi od
govornika isticali su kako je gospoa Arent posle ovog
saznanja konaËno mogla mirno da spava sa uverenjem
da se zloËin razmera Holokausta viπe nikada neÊe
ponoviti a πto bi se moglo dogoditi u sluËaju da je zlo
neπto metafiziËko, van ljudskog poimanja. (Isto, 14).
David kroz tekst pripisan liku i kroz esejistiËki
iskaz neidentificirane instance, s jedne strane, neizrav-
no polemizira s Hannom Arendt Ëije se teze i postavke
iz knjiga O zlu i Eichmann u Jeruzalemu ‡ stavovi i
rasprave sudionika imaginarnog skupa ‡ simplificiraju
u kontekstu vlastite auto-etnografske upisanosti. S
druge pak strane, odmah poslije esejistiËkog pasaæa,
takav se diskurs destabilizira uvoenjem fantastiËno-
realistiËkog (fikcijskog) stila. To se Ëini knjiπkim
tonom karakteristiËnim za srpsko æidovsko pismo
(uglavnom kratke priËe) sedamdesetih i osamdesetih
godina 20. stoljeÊa (Kiπ, Albahari), opet iz pozicije
pripisane glavnom liku, Albertu Vajsu. Sada Ëitamo:
“U hotelu Park, u toku izlaganja razliËitih referata,
zapazio sam u poslednjem redu Ëoveka koji je sve
paæljivo sluπao, ali nije pripadao krugu uËesnika” (isto,
15). Kao πto to Ëesto zna biti sluËaj kod Davida, sliËno
kao kod Mirka KovaËa i (par puta) Danila Kiπa, uvodi
se lik koji dekonstruira prevladavajuÊe miπljenje i
obraÊa se iskljuËivo fokalnoj poziciji kazivaËa. Iz “so-
Ëiva” pripovjedne instance “nepoznati (...) je govorio
smireno, sa hipnotiËkom samouverenoπÊu, πto je
uËinilo da bar na trenutak æamor prestane i prisutni
poËnu paæljivo da ga sluπaju.” Kasnije, naravno, osta-
lima popuπta koncentracija a kazivaË ostaje s njim
nasamo, suoËen s njegovim (destruktivnim) iskazom.
Nepoznati kazivaËu, ali i nama Ëitateljima, kaæe:
Voleo bih da objaπnjenje bude jednostavno kakvo se
danas Ëulo u nekim izlaganjima: da su zlo i zloËin samo
delo kriminalnih tipova, zloËinaËkih ideologa, izmani-
pulisanih ljudi i ostraπÊenih fanatika. Da sam sebe
mogao uveriti u ono πta je Hana Arent poverovala, moæ-
da bih i ja mirno spavao. Ali, moj san je samo jedna
grozna, neprekidna mora, jer takva tvrenja nisu doka-
zana niti su Ëime potkrepljena, ona nas samo zavaravaju
u naπim iluzijama da smo zloËin stavili pod kontrolu
time πto smo mu dali Ëisto ljudski lik. (Isto, 15)
Kako su za stol meu sudionike skupa o zloËinu
stizale nove “ture piÊa”, koncentracija prisutnih je
padala, a priËa lika koji se obraÊa kazivaËu (piscu
dnevnika) bez prijelaza i upozorenja pretvara se u
iskaz upuÊen izravno Ëitatelju. On (Vajsu) govori o
“svom sluËaju”, o zloËinu poËinjenom u Drugom
svjetskom ratu, o ubojstvu oca “Ëoveka u najboljim
godinama [koji] nikad ni od Ëega nije bolovao”:
 Ta besmislena oËeva smrt, Ëiji sam svedok bio, pratila
me kroz Ëitavo detinjstvo i mladost. Da, to je bilo
najuæasnije oseÊanje: shvatiti da se neki takav zloËin
dogaa bez smisla i razloga, da smrt moæe zadesiti
nekoga nasumice odabranog meu hiljadama, sluËajno
ulovljenog na ulici. A svoje ubice nije poznavao, niti
su oni poznavali njega, bila je to potpuno apsurdna
smrt, grozan Ëin. Od toga dana sam zanemeo, oduzela
mi se moÊ govora, dugo je trebalo da ponovo poËnem
da govorim, uz svesrdnu paænju moje majke i brigu i
ljubav moje mlae sestre. (Isto, 17)
U trenutku kad su svi ostali sudionici skupa pot-
puno napustili okruæje/prostor ovog razgovora, posve-
ÊujuÊi se vinu i buci nevezanih razgovora, neznanac
se otvara do kraja. David privid ovakvog novog ras-
podjeljivanja uloga uvodi kroz nekoliko instanci:
dnevniËku (kazivanje), romanesknu (kao priËu
upisanu u πiri okvir romana) i kroz impostiranost u
obliku pseudo-filozofskog traktata kroz koju æeli
zametnuti “odgovornost” za iskazano. Usuprot suvre-
menom postmodernom i post-filozofskom pismu3
(Arendt, Eagletona, pa i Æiæeka), Davidov marginalni
(pa onda i gotovo mitski; iz prostora legitimne
rasprave imenovanih sugovornika iskljuËeni lik ‡
kojeg uopÊe ne Ëuju oni koji piju vino poslije “oz-
biljne” sesije simpozija), izlazi iz okvira nametnutih
diskursom rasprave. “Znate”, reÊi Êe on piscu dnev-
nika Vajsu, a joπ izravnije nama koji Ëitamo Davidov
roman, “to je ono πto ja pokuπavam da dokaæem vama
koji se teorijski bavite pitanjima zloËina i kazne, ærtava
i dæelata ‡ da se sve to ne moæe sasvim shvatiti
razumom, ali ni emocijama, da postoji neπto iznad
toga. Stari Grci su tu snagu ‘vodiËa koji ide uz nas i
koji se seÊa naπeg pozvanja’ nazvali ‘dajmon’” (isto:
17). RijeË je, kaæe neznanac, o tome da u svakom
Ëovjeku obitava “tajanstveno, nesaznatljivo, neljud-
sko, nematerijalno biÊe koje upravlja njegovom
sudbinom”. Tako ovaj neimenovani lik tumaËi i smrt
svoje majke, ubojstvo svoje sestre, a onda i smrt
kÊerke u drugom ratu, od snajpera u Sarajevu.
Ne moæe se tu govoriti o banalnosti zloËina, moj
gospodine, nego o dajmonu koji je nekome aneo Ëuvar
a nekome sudija i izvrπilac, o delovanju neËeg moÊnog
i nedodirljivog, neËeg πto ne umemo da rastumaËimo.
(Isto: 18)
3
Ovo je radni termin koji oznaËava “stanje stvari” u kojima
su filozofi i teoretiËari poËeli (opet) pisati u prvom licu i kroz,
praktiËki (auto)etnografsku poziciju “informanta” s terena (u smislu
kako engleskom terminu native informer pristupa G. C. Spivak).
Tu je dobar primjer pisanje Terryja Eagletona koji od “Ëistog
teoretiËara” postaje piscem u prvom licu (karakteristika ovog æanra,
kod Eagletona, Æiæeka i dr. je i koriπtenje ironije u teorijskom
diskursu, kako na razini Ëitanja “pojedinaËnih primjera”, tako i u
odnosu na “apsurde tradicije i ideologije”, ali i ideju interpretacije
kao moguÊeg razrjeπenja problema Ëitanja). Od pisaca koje
akademski krugovi smatraju filozofima, Ëini se da je u ovom
“æanru” prvi poËeo pisati Richard Rorty.
78
Ovo Davidovo poglavlje zavrπava Vajsovim
dnevniËkim komentarom. Upravo kad je zaboravio
tog Ëovjeka koji je ovako nenadano, dijaloπki pokuπao
osporiti tezu o “banalnosti zla” (Arendt, a onda i
Eagleton koji se u svojoj knjizi O zlu na nju nastavlja),
“dogodilo se neπto πto je seÊanje obnovilo” (isto: 19).
U autobus pun putnika baËena je bomba. “Pokazali
su fotografije ærtava.” Jedan od poginulih, vidio je
Vajs na televiziji, bio je nepoznati iz hotela Park, onaj
koji je svojim mistiËnim tezama govorio usuprot kako
postmodernom konstruktu banalnosti zla, tako i
religijskom zamiπljaju razlike dobra i zla u kojem
“zlo” predstavlja otklon od zamiπljenog poretka (dakle
greπnu radnju), a filozofija personalizirani sluËaj.
MistiËno podrijetlo zlog Ëina otvara ovaj roman (baπ
kao πto predstavlja i srediπnju tezu prethodnog
Davidovog romana San o ljubavi i smrti, 2007). Time
se otvaraju moguÊnosti upisivanja toga persona-
liziranog spekulativnog diskursa u prozu, ali i loka-
liziranje zla u prostorne i pri/povijesne koordinate
potencijalne ne/ponovljivosti “sluËaja”.
SliËno je postavljena teza smjeπtena u pozadinu
bildungs romana –ora LeboviÊa Sempre idem
(2005), prema (nekim) srpskim kritiËarima “prvog
remek dela srpske knjiæevnosti dvadeset i prvog
veka”.4 U poglavlju pod naslovom “Dobrota”, glavni
lik, djeËak koji priËa o vlastitom odrastanju u paklu
mrænje, tjeπi svoju prijateljicu Fridu koja je ostala bez
oca i poËetkom Drugog svjetskog rata izbjegla iz
Austrije u Sombor. Postavljeno pitanje glasi: “Zbog
Ëega svi mrze Jevreje?” Odgovor na to pitanje glavni
je lik, prizivajuÊi vrijeme radnje, kroz aparatorij (re/
konstrukciju) svoga knjiπkog sjeÊanja izgovorio kao
ponavljanje rijeËi (dijaloπki preplet uz re-citiranje)
dijaloπke, bahtinovski upletene replike njegova oca:
“Nema objaπnjenja” (LeboviÊ 2016: 232). Iz perspek-
tive dvanaestogodiπnje djevojËice, Frida na to odgo-
vara: “Mora ga biti! Oni nas uæasno mrze! Da li smo
mi stvarno drukËiji od njih?” Slijede dva odgovora
iskazana iz perspektive autora koji se sjeÊa svojeg
djetinjstva i re/konstruira dijalog u kojem sudjeluju
Frida, prijatelj Kapi (koji Êe takoer nestati u paklu
logora Banjica) i autorsko nekadaπnje, posve nevino
ja. Najprije odgovara Kapi: “Jesmo! DrukËiji smo!
Oni su puno gori od nas!” Potom se ukljuËuje i pri-
povjedno (autorsko) dislocirano ja (karakteristiËno za
bildungs roman) i postupak infantilizacije odgovor-
nosti, odnosno transpozicije jastva u pri/povijest:
“Ne! Isti smo!”, izvalih i sam zapanjen sopstvenim
reËima (setih se natpisa na portalu evangelstiËke crkve),
pa dodah: “I zlo je uvek isto”. Zapazio sam da me nisu
4
U takvom kljuËu o romanu su pisali Vasa PavkoviÊ (“Nad
seÊanjima –ora LeboviÊa” u knjizi Pogled kroz prozu: eseji o
srpskim prozaistima XX veka, Novi Sad 2006, str. 117‡123) i Teofil
PanËiÊ (“Fascinantna hronika”, u knjizi Na hartijskom zadatku,
Novi Sad, 2006). V. i Zlata LeboviÊ, Dijalog o Zlu i Dobru, Novi
Sad, 2011.
 razumeli, svejedno, nastavih: “Kao πto je i tama uvek
ista, ali tama nije stalna, osim u svetu mrtvih. Na ovom
svetu svetlost je uvek nadvladava”, izgovorih te reËi,
kao da me uhvatila ludaËka groznica (upitah se Ëije su
to reËi, ako nisu moje).
“Ko je to rekao”, upita Kapi (kao da Ëita moje misli).
“ProËitao sam negde”, rekoh.
“Ako sam dobro razumeo, dobrota uvek nadvlada zlo?”
“Da”.
“Ti verujeπ u to?”, upita Kapi (ovoga puta podrugljivo).
Pogledah na trenutak u Fridu. Shvatio sam da Ëeka moj
odgovor sa strepnjom (nadala se ohrabrenju).
“»vrsto verujem u to”, rekoh mirno. (Isto: 233)
Mrænja i zlo, zlo i nasilje, a s druge strane dobro
i svjetlo kao simboliËna razlika, sve je to predstava
za djevojËicu Fridu koja ni sama viπe ne vjeruje. Cijeli
ovaj igrokaz svojevrsna je manipulacija sa svrhom
da se uvjeri djevojËicu kako joπ uvijek postoji nada.
A zlo, Ëini se, nije neπto pojedinaËno, niti je tako
banalno pojedinaËno. Sudionici skupa koji opisuje
Davidov dnevniËar (Vajs), jednako kao i ovog razgo-
vora troje djece, rekonstruirani su iz buduÊnosti,
poslije joπ jednog rata na istim/sliËnim prostorima
(1990-ih). Susret djece ispisuje se nakon vremena kad
su ona na svojim leima iskusila zlo, bilo kao ærtve
ili svjedoci zlog Ëina. Fridi je ubijen otac, Kapi Êe
uskoro zavrπiti u plinskoj komori, a pripovjedaË Êe
ostati bez Ëitave πire obitelji, baπ kao i autor romana
u stvarnom æivotu. Oni u svojoj uhvaÊenosti u po-
vijesni trenutak svejedno znaju da je pitanje nade viπe
retoriËki nego li etiËki problem. Utoliko uplitanje
etiËkih postulata u tkivo post-moderno strukturiranih
romana predstavlja zanimljiv postupak. S jedne strane
dolazi do reorganizacije forme (romana), a s druge se
dehumanizacija sadræaja suvremene knjiæevnosti
stavlja pod znak pitanja.
Uz spomenute romane srpskih æidovskih pisaca i
Ëitanje njihova odnosa spram zlu kao kolektivnom
Ëinu povijesne upisanosti, ovdje Êe biti rijeËi o joπ
nekoliko romana iz suvremene hrvatske i korejske
produkcije koji kroz postmodernu formu revalo-
riziraju, pa i dekonstruiraju neke od osnovnih pitanja
humanistiËke paradigme, istovremeno se vraÊajuÊi
modernistiËkom tradicijom uvjetovanom pogledu na
ta pitanja. RijeË je o pitanjima o mrænji, nasilju i
zloËinu, odnosno o modalitetima oËitovanja zla.5 Ona
su tijekom posljednjih tridesetak godina kroz popu-
larnu kulturu, film i glazbu banalizirana i poËela su
5
Zanimljivo je da Eagleton (2011), naslovivπi svoju knjigu
O zlu, viπe piπe o nasilju i naËinima praktiËnog oËitovanja zlog
Ëina. Æiæek pak u svojoj knjizi O nasilju, sam fenomen zla razmatra
samo usput, premda nasilje promatra kao posljedicu zle namjere,
znaËi s pogledom prema Kantu, a ne Deleuzeu, odnosno tradiciji
filozofije (i etike), a ne psihoanalize i pragmatiËne etnografije kao
upisu pojedinaËnosti, odnosno afektivne transmisije / priËe o rekon-
strukciji sjeÊanja.
79
kroz nove medije i fikciju reprezentirati “odnose koji
su korisni ili πtetni za pojedince i grupe” (Deleuze), a
ne temeljna pitanja zapitanosti nad prirodom ljud-
skosti kao pojedinaËnog problema. Upravo u “malim
knjiæevnostima” s ruba “velikih tradicija” dolazi do
preokreta, odnosno svojevrsnog okretanja tradiciji
kroz pokuπaje da se “ono πto se moæe (mora)” spasiti,
saËuvati od zaborava. No i kad ne govorimo o zabo-
ravu i postmodernistiËkoj ideji proizvodnje zaborava
kroz uspostavu odnosa (funkcija teksta), umjesto re/
konstrukcije sjeÊanja (usp. Jameson 2017), Ëesto se
proizvodi nova vrsta nesporazuma utemeljena na
odbijanju moguÊnosti prisutnosti teksta u sadaπnjosti
(Derrida) i nemoguÊnosti da se pitanje æelje locira
(Deleuze) u takvoj ideji “nestajuÊeg sada” (Spivak)
koje aludira na zli Ëin. Otuda kombinacija i radikalno
osobnog i etnografski upisanog i post-filozofskog kao
obnavljanja sjeÊanja na filozofske tehnike i tradicio-
nalna “osvjetljenja”.
RazmatrajuÊi navedene romane, vidjet Êemo da
je pitanje zla u literaturi pa i samim romanima tretirano
na dva naËina. Prvi pristup nastavlja se na Kantov
termin “radikalnog zla”, odnosno, pojednostavljeno
reËeno, oËitovanja zla kao priroene ljudske sklonosti.
O tome piπe Arendt te drugi pisci koji se bave etikom.
Drugi je pristup konstruktivistiËki i nastavlja se na
Ecove ideje o konstrukciji neprijatelja (2008, hrv.
prijevod 2011) i ideju diskurzivnog uvjetovanja odre-
enog modaliteta oËitovanja i podræavanja hegemo-
nijskog nasilja ili pruæanja otpora odreenim tipovima
konsenzusa (oko “boljeg æivota”) zajednice. Oba
pristupa svoje sjedinjenje dobivaju kroz Ëitanje zla u
povijesti europske knjiæevnosti u Eagletonovoj studiji
O zlu (2011). U ovom radu, pokuπavajuÊi definirati
dodirne toËke raznorodnih poetika, sluæimo se pristu-
pom koji je najsliËniji onom kojim barata Eagleton.
Neki od romana pitanju zla prilaze kroz naoko
post-humanistiËke sadræaje, one koji izuzimaju
Ëovjeka kao odluËujuÊeg arbitra pri/povijesti (Luka
Bekavac u hrvatskoj te, poetiËki bitno drugaËije,
Young-ha Kim u korejskoj knjiæevnosti). Drugi pak
pisci pokuπavaju oæivjeti pitanja odgovornosti i
etiËkog zakona. Ovdje govorimo o ideji Kantova
“moralnog zakona u nama”, kao konceptu koji svojim
oËitovanjem istovremeno predstavlja otpor pitanjima
prava i religije i uspostavljanja samopoπtovanja, onako
kako ga je definirala Arendt (2016: 26‡27). Naime,
kad raspravlja o Kantovoj ideji radikalnog zla kao
otpora umu i emocijama koji iskazuju ogoljele sklo-
nosti, Arendt inzistira na Ëinjenici da se zlo ne moæe
ogoliti u diskurzivnim zadanostima hegemonija koje
su ga provodile, veÊ da se projicira u pristanku poje-
dinaca da “slijede naredbe”, odnosno da sudjeluju u
izokretanju paradigme i uspostavljanju novih “obiËaja
i naËina” kao ponovne invencije tradicije suenja o
dobru i zlu. U tom smislu bit Êe zanimljivo promotriti
pitanje dvaju romana koji se bave relativno nedavnim
sukobima (mrænjom, nasiljem i zlom akumuliranim
pripadnim retoriËkim privremenostima). RijeË je o
romanima Svjeæe obojeno Josipa MlakiÊa i Ljudski
Ëinovi juænokorejske autorice Han Kang.6
3. O MRÆNJI, NASILJU I ZLU KAO (ETI»KOM)
PERFORMATIVU (S POSEBNIM
NAGLASKOM NA “MALE KNJIÆEVNOSTI”
I NJIHOVE DISKURZIVNE PRAKSE
»ITANJA)
“Naπa sklonost da se naslaujemo mrænjom toliko
je prirodna da je svi koji su na Ëelu naroda njeguju i
podstiËu kao od πale, dok nas na ljubav pozivaju samo
neke odbojne kreature koje imaju gadnu naviku da
ljube gubavce.” Ovako Umberto Eco zakljuËuje svoj
Ëlanak iz 2011. godine naslovljen “O mrænji i smrti”
(Eco 2016: 212). Mrænja je, tvrdi ovaj autor, usko
vezana uz mehanizme konstrukcije neprijatelja. Ona
je ovisna o organizaciji straha od/prema Drugom i
DrugaËijem (Eco to piπe velikim slovima). »esto se
rijeËi ljubav i mrænja pojavljuju kao metafore, kao na
primjer “volim pizzu” ili “mrzim janjetinu s raænja”.
Ljubav je u svom “apsolutnom” stadiju iskljuËiva. Eco
kaæe kako osim iskljuËivosti ona zahtijeva i nadzor
nad drugim, dakle sebiËna je, posesivna i selektivna.
Mrænja je drugaËija i utoliko ne predstavlja suprotnost
ljubavi, baπ kao πto dobro nije suprotno zlu. Tako Eco
navodi da je mrænja uglavnom kolektivna, “a u
totalitarnim reæimima takva i mora da bude” (isto:
211‡212). Eco piπe:
Ljubav koja mi greje srce odnosi se na svega nekoliko
osoba, a mrænja od koje mi srce plamti, greje i sve one
koji su na mojoj strani, a odnosi se na milione ljudi, na
ceo jedan narod, na neku etniËku grupu, na ljude druge
rase, ili one koji govore nekim drugim jezikom (...)
Mrænja, dakle nije iskljuËiva, veÊ πirokogrudna, filan-
tropski nastrojena, i jednim zamahom obuhvata ogrom-
no mnoπtvo ljudi (...)
Evo zbog Ëega je istorija ljudske vrste oduvek bila
obeleæena mrænjom, i ratovima, i pokoljima, a ne pod-
vizima iz ljubavi (koji nisu tako lagodni, Ëesto iziskuju
veliki napor jer nas teraju da izaemo iz kruga vlastitog
egoizma). (Eco 2016: 212)
Osim kao kod ovih Ecovih diskurzivnih uspostava
okvira, mrænja isto tako moæe biti usmjerena na
unutarnjeg neprijatelja, onog koji predstavlja prijetnju
reæimu a obiljeæen je kao Ëlan neke grupe, zavje-
reniËke organizacije, naËina razmiπljanja koje je su-
protstavljeno dogovoru grupe, odnosno hegemonij-
skoj uspostavi zadanog okvirnog koda (ponaπanja,
vrijednosti, etiËkih normi kao “nasljea navika i obi-
6
Roman Ljudski Ëinovi u originalu se (pribliæno prevedeno)
zove DjeËak dolazi. U Koreji je, na korejskom, objavljen 2014.
godine, a na engleski je preveden kao Human Acts (2016), a nakon
danas veÊ glasovitog romana iste autorice Vegetarijanka (engleski
prijevod 2015; korejski original je stariji, objavljivan je na korej-
skom u tri dijela, zasebne cjeline/priËe, i to 2000. i 2007).
80
Ëaja” prilagoenih odreenim interesima strukturi-
ranima kroz jezike i reæirani sustav vrijednosti elita).
Takva mrænja predstavlja zlo samo uvjetno: s obzirom
da je ona proizvod, i zlo je ovdje kategorija odnosnog,
a ne akumuliranog kroz povijest kao vrijednost, πto
znaËi da se koncept pribliæava post-modernom shva-
Êanju.
UobiËajeno je mjesto u publicistici da je nasilje
usko vezano uz mrænju i zlo koje se projicira kao etiËki
fenomen (problem), i to kako u okviru privatnog (kao
odjek javnog diskursa i svojevrsni nauËeni okvir pita-
nja o vrijednosti, vrlini, kvaliteti pa i samoj prirodi
ljudskog ponaπanja), tako i javnog prostora (kao
ostvarivanje, odnosno svojevrsno umreæavanje Ëita-
vog niza lacanovski zamiπljenih “privatnih”, pojedi-
naËnih, odnosno takozvanih praznih egzistencija; usp.
Eagleton 2011: 133). Naravno, kako upozorava
Eagleton (2011: 22), “moralna misao nije alternativa
politiËkoj misli”, ali je razvidno da se ona ostvaruje
unutar institucija “koje dopuπtaju da takvo ponaπanje
procvjeta ili se potisne” (isto: 23). Takvo “cvjetanje”
ili “potiskivanje” generira razliËite oblike nasilja koje
je s mrænjom kao konstruktom u neposrednoj vezi.
U svojoj studiji o nasilju Slavoj Æiæek (2008) upo-
zorava na takozvani “trokut nasilja”. Prema njegovu
miπljenju potrebno je “uoËiti obrise pozadine koja
generira takve ispade; takav korak unatrag omoguÊava
nam identificirati nasilje koje podupire upravo naπa
nastojanja da se protiv njega borimo i zagovaramo
toleranciju.” Kao i pitanje mrænje koja je pro/izvedena
kroz sloæeni koloplet odnosa unutar hijerarhije uspo-
stavljene unutar odreene zajednice uokvirene hege-
monijski, tako se i nasilje manifestira kao otpor siste-
mu, ali istovremeno i kao sistemski pritisak. U tom
smislu Æiæek upozorava kako se nasilje moæe klasifi-
cirati kao izravno subjektivno nasilje koje “vrπi jasno
prepoznatljivi Ëinitelj”, ali isto tako i kao “simboliËko
nasilje utjelovljeno u jeziku i formama [a to je] ono
πto Heidegger naziva ‘naπom kuÊom bitka’” (isto:
7‡8). Postoji dakle “fundamentalna forma nasilja koja
pripada jeziku kao takvom i njegovu nametanju odre-
enog univerzuma znaËenja.” Drugi oblik objektivnog
nasilja predstavlja “sistemsko nasilje”, odnosno ono
koje se odnosi na “Ëesto katastrofalne posljedice
‘glatkog’ funkcioniranja naπih ekonomskih i politiËkih
sistema”. U svim romanima koje ovdje promatramo
nasilje je usko vezano uz oËitovanje zla i zlog Ëina.
To se prezentira na taj naËin, bez obzira radi li se o
diktaturi (i besmislenom otporu), kakvu Êemo
iπËitavati iz romana Han Kang, ili ratnoj maπineriji
etniËkog ËiπÊenja (i pogledu iz “perspektive nevinih”),
iz MlakiÊeve on the road proze pod naslovom Svjeæe
obojeno. U LeboviÊevom romanu Sempre idem pak,
pratimo “odjeke” transformacije zaËetaka graanskog
druπtva u nacionalistiËku kvislinπku hibridnu tvore-
vinu/tvorevine. Njih vidimo upisane u prostor izmeu
pseudo-ideje (praznog, ali ideoloπki obiljeæenog nara-
tiva) ekspanzije vlastite nacionalne dræave (postavlje-
ne nasuprot “tradicionalnim” neprijateljima) i sluæbe
okupatoru (nacistiËkoj NjemaËkoj i njezinom pro-
gramu etniËkog ËiπÊenja, uz dodatak vlastite, lokalne
verzije istoga). Kod Bekavca nasilje dolazi izvana i
praktiËki je povezano sa silama smjeπtenima izvan
moguÊnosti razumijevanja. I kod Kima je sliËno, ali
na razini pojedinaËnih agensa izgubljenih u svijetu
novouspostavljenih odnosa. Uvijek imamo neki oblik
sistemskog nasilja kroz koji se oËituje ideja zla i pita-
nje pozicioniranja kazivaËa koji fingiraju mimikriju,
istovremeno se nudeÊi interpretaciji koja Êe dekodirati
njihovu etiËki obiljeæenu intenciju, samo prividno
udaljenu od nekih tekstualnih oËitovanja likova.
Kad se manifestira kao pojedinaËni Ëin (a to je
sluËaj u svim romanima o kojima Êe biti rijeËi), go-
vorimo o subjektivnom nasilju, o ideji zla kao popu-
njavanja “praznog mjesta” u rasprπenoj svijesti poje-
dinca. Njegova dvostruka zasiÊenost, potrebom za
upisivanjem u “beskonaËne moguÊnosti” ostvarivanja
zlog Ëina i istovremena proizvodnja diskursa u kojem
je pojedinaËno ostvarivanje, to jest pro/izvodnja zla
(odnosno oËitovanja mrænje kroz nasilni Ëin) moguÊa,
odnosno verificirana kao ne/moraln Ëin u sluæbi poli-
tiËkog projekta (proizvodnje i uniπtenja) neprijatelja,
ovdje se predoËava kao fabula usuprot kojoj se upisuju
autorske intencije. One se u vremenu prevladavajuÊe
post-humanistiËke paradigme i ideje antropocena kao
svojevrsnog “novog geopolitiËkog doba”, takvog u
kojem je Ëovjekovo prisustvo shvaÊeno kao kljuËno
za preoblikovanje izgleda zemlje (dakle kao nasilje
nad prirodom), upisuju u obliku zabrinutosti nad
strukturalnim nasiljem koje nas uokviruje. Umjesto
suvremenim “paradigmatskim temama” te intencije
se kao srediπnjim problemom bave pro/izvodnjom zla
na razini pojedinaËnih “primjera” kao svojevrsnih
odjeka na rad ideoloπkih hegemonija putem podra-
æavanja oslobaanja “sklonosti” pojedinaca.7
U romanima koje Ëitamo ovdje navedena je
dilema po svojoj prirodi i sadræajno modernistiËki
usmjerena. Ona se upisuje u πirokom rasponu: od
pokuπaja Ëitanja (ne/razumijevanja) genocida i “etniË-
kih ËiπÊenja” do opisivanja “poremeÊaja” koji na
pragmatiËno ostvarivanje fenomena zla gledaju kao
na posljedicu artikulacije samosvijesti o “obiËnosti”,
odnosno na svojevrsni nastavak oslobaanja poje-
dinaËnih “sklonosti” kao odgovora stegama namet-
nutih etiËkih postavki. To je upravo onako kako je o
radikalnom zlu mislio Kant.8 U kontekstu ovako
uokvirena koriπtenja (knjiæevnih) tekstova posebno
7
Od naπih primjera, jedino kod Bekavca (holistiËki) i Han
Kang u Vegetarijanki (konceptualno) prepleÊu se nasilje nad
Ëovjekom i nasilje nad prirodom kao dva oblika uvjetovanosti pro/
izvodnje potrebe za promjenom (revolucijom).
8
U tom smislu romani kao πto su Dnevnik ubojice i Imam
pravo na samouniπtenje (ili samo: Pravo na samouniπtenje) Young-
ha Kima predstavljaju ironiËno potkopavanje ideje iskljuËivo
pojedinaËne odgovornosti za zao Ëin. Prema njegovim idejama,
priroda individualiziranoga ljudskog zla zapravo je uvijek prob-
lem dogovora u zajednici, odnosno razliËitih modaliteta margina-
liziranja drugog: socijalnih, ideoloπkih politiËkih i/ili ekonomskih.
81
je zanimljiv naËin na koji autori kroz svoje ideoloπki
razliËito motivirane intencije premreæavaju sfere
privatnog i javnog, uokvirujuÊi apstraktni fenomen
“Ëistog zla” razliËitim diskurzivnim zadanostima.
Istovremeno, na te se diskurse gleda kao na posljedice
ljudskog bivanja u prostoru kojem pojedinci Ëesto nisu
svojim pozicioniranjem i strukturalnim zadanostima
dorasli, odnosno u koji bivaju postavljeni u obliku
infantilnih fokalnih pozicija. Tako se artikuliraju
pozicije vezane uz prostor/diskurs juænokorejske dik-
tature 1980-ih (kod Han), bosanskih zloËina 1990-ih
(kod MlakiÊa), progona Æidova i drugih manjina 1940-
ih (kod LeboviÊa). Artikulacije “Ëistog zla” postavlje-
ne su drugaËije u zapisima o pucanju na grad iz dosade
(umjesto kartanja ili partije πaha) ili ubojstva kao
svojevrsnog modaliteta usavrπavanja liËnosti, pa Ëak
i umjetniËkog djela (prvo kod Bekavca a drugo
Young-ha Kima). Ovakvi pripovjedaËki “manevri”
naoko modernistiËkim tekstovima dopisuju elemente
strukturalne i politiËke artikulacije postmodernog. Na
prvom planu to se dogaa bilo u stilskim osobinama
tekstova, u generiranju fokalnih pozicija pripo-
vijedanja, u naËinu na koji se preπuÊuje “ono najvaæ-
nije” ili u modalitetima pozicioniranja intencijskog
subjekta prema hegemonijskim sustavima unutar
jezika kojima su tekstovi zapisivani. Na razini para-
digmatsko-poetiËkog ukljuËivanja u epohu, dolazi do
naruπavanja jedinstva (modernistiËke forme), citat-
nosti usmjerene prema drugim djelima (uglavnom
modernistiËkima) i hinjena stipuliranja zaborava (po-
sebno kod Bekavca, Davida, Han i Kima). Zanimljivo
je naglasiti da su ovi postupci prisutni u razliËitim i
meusobno nepovezanim korpusima. No unatoË toj
nepovezanosti i “razliËitoj privremenosti” pojedinih
sistema, njih se moæe “prevoditi” iz jezika u jezik i
kulture u kulturu, uz gotovo zanemarive “ostatke” uz
koje je potrebno kontekstualno upisivati prevodilaËke
(filoloπke) biljeπke, jeziËne, povijesno-faktografske
ili kulturoloπke.
VeÊina tekstova o kojima je ovdje rijeË mogla bi
se svojim formalno-stilskim i stilsko-tematskim ka-
rakteristikama svrstati u prostor (korpus?) “svjetske
knjiæevne republike”, onako kako presjek tekstova
(“veliki korpus”), Ëije se stilsko-formalne karakte-
ristike i “odjeci” mogu “prelijevati/premjeπtati” iz
kulture u kulturu i iz jezika u jezik, imenuju neki
suvremeni komparatisti (v. Deckard i dr. 2015; po-
sebno poglavlje “The European Literary Periphery”.
Usp. takoer MarËetiÊ 2015: 152‡153; Casanova
1999: 128‡129, v. biljeπke o “novoj komparatistici”).9
9
Naravno, ovdje govorimo o tzv. izvanjskom pristupu koji,
kako je poznato iz razliËitih kritika ovog koncepta, nema (ne
posjeduje) jedinstveno zamiπljenu i kvalitativno provedenu unutar-
nju analitiËku aparaturu, veÊ se, kako prema fenomenu knjiæev-
nosti, tako i prema premreæavanju “internacionalizirane” (globa-
lizirane) knjiæevne prakse odnosi empirijsko-komparatistiËki. O
tome viπe u: Vladimir Biti (2016), posebno peto poglavlje pod
naslovom “Literature as Deterritorialisation: New Vistas for De
Posebno je vaæno uoËiti Ëinjenicu da navedeni romani
redom pripadaju takozvanim “malim knjiæevnosti-
ma”. U tom smislu valja zakljuËiti dvoje. Najprije,
fenomen zla raspravlja se kao vaæna komponenta u
romanima koji se viπe naslanjaju na tradiciju tzv.
velikih romana moderne paradigme (uglavnom za-
padnoeuropske, ali i japanske; usp. Jameson 2016,
Deckard i dr. 2015, Paik 1998) nego na suvremena
kretanja u postmodernistiËkom iskazu. I kao drugo,
ovaj je fenomen projiciranja postmodernog tipa iskaza
u horizont u kojem se naglaπava etiËki i poetiËki
modernistiËka impostacija jasnije izraæen u tzv. malim
knjiæevnostima, onima u kojima je pitanje zlog Ëina
aktualno kao suvremena povijest. “Tamo” to pred-
stavlja pri/povijest Ëiji se etiËki parametri i politiËki
uËinci joπ uvijek dogovaraju/pregovaraju. RijeË je o
konstrukcijama o kojima se, s jedne strane, pregovara
kroz odnose hegemonijskog poretka i njegovih efekata
te, s druge strane, kontra-narativa koji pokuπavaju
zanemarenom (preπuÊenom, ili Ëak preskoËenom)
pitanju dati novu dozu zaËudnosti uz upuÊivanje na
tradiciju humanizma i poticanje novih pregovora oko
elementarnih pitanja diskurzivnih zadanosti kao
prostora zajedniËkog obitavanja.
***
Prema citatu Filipa Davida (KuÊa seÊanja i zabo-
rava), Hannah Arendt smatra kako je zlo zapravo
banalno, javlja se u pojedinaËnim izvedbama “obiËnih
ljudi”, gotovo kao sluËajno izveden privatni Ëin.
Upravo takvu tezu su prihvatili (fiktivni) sudionici
skupa u hotelu Park koji poslije popodnevne sesije
piju u baru hotela. Ono πto su sudionici skupa shvatili,
poput Arendt u svojoj knjizi, odnosno ono πto su pre/
uzeli kao fascinantno jest Ëinjenica da su oni koji zlo
Ëine (odnosno Ëinili su ga u razdobljima kad im je to
sistem omoguÊavao) Ëesto, kako piπe Æiæek (sama
Arendt moæe se Ëitati i drugaËije), zapravo “obiËni”
ljudi, produkt sistemskog nasilja kao okvirne Ëinje-
nice. Oni kasnije, kao starci izmjeπteni iz povijesnog
ukljuËenja u zao Ëin, djeluju Ëak i simpatiËno. Moda-
litetno, nasilje koje oni izvode (odnosno su izvodili)
nije “njihova izmiπljotina”, niti je originalan perfor-
mativni Ëin kao dogaaj razlike. Ono predstavlja
ponavljanje (Deleuze). Takvo ponaπanje i djelovanje
omoguÊeno je unutar zadavanog diskursa (partije,
dræave, ideologije) i posljedica je njegova funkcio-
niranja. O ovoj tezi raspravlja se u romanima i u
teorijskoj literaturi. NaËin na koji David problem ume-
Êe u tekst romana korespondira s moguÊnostima forme
da izrazi etiËko pitanje, ali isto tako i sa suvremenim
teorijskim promiπljanjima. Tako fikcija (opet) preuzi-
mocracy”. Iz perspektive postkolonijalnog (i postimperijalistiËkog
pristupa v. Deckard i dr. (Warwick Research Collective ‡ WreC).
Ovdje je, πto je u postkolonijalnom pristupu vrlo rijetko, Ëitavo
poglavlje posveÊeno poziciji i pozicioniranju “glasa” iz istoËne
Europe.
82
ma svoje mjesto u diskursu koji konkurira teorijskom,
ali sada ne na razini pitanja moguÊnosti izraæavanja,
nego na razini uspostavljanja odgovornosti. Kao kod
Davida, ovako se problemi postavljaju i kod ostalih
pisaca. Svi oni, naime, u svojim narativnim mimikrija-
ma (opisanih ili konstruiranih) odnosa zlog Ëina i onih
koji ga trpe, zauzimaju stranu ukazujuÊi na apsurde
izvanjskih zadanosti. Naravno, to se odvija unutar
razliËito izvedenih poetskih sustava, ali je razvidna
toËka dodira, kako u naËinima pozicioniranja pripo-
vjedaËa, tako i u modalitetima diskurzivne ukljuËe-
nosti (angaæiranosti) koja predstavlja svojevrsnu
konkurenciju (privremenosti) suvremene teorije. S
druge pak strane, i sama teorija se (privremeno)
pribliæava (ovom rubnom) pri/povijesnom diskursu,
pogotovo kroz svoje suvremene potrebe za angaæ-
manom. ©to se tiËe angaæmana pisaca, svi se oni, kao
i teoretiËari sa svojim primjerima, “bore” s pitanjem
odnosa obiËnosti realizacije zla u zadanom diskursu i
njegove (moguÊe) demonske prirode. Pri tom su
potaknuti odnosima u zajednicama (zemljama, reæi-
mima) koje re/konstruiraju, ili prema kojima se (u
teoriji) kritiËki odnose, pokuπavπi ih objasniti u
kontekstu (joπ jedne) nove jeziËne privremenosti (usp.
Rorty 1989).10 To proizvodi njihovu modernistiËku
impostaciju i (joπ jedno) preispitivanje odnosa etike i
politike tekstualnog.
U svojoj knjizi O nasilju (hrv. prijevod 2008),
Slavoj Æiæek prepriËava izvjeπtaj Davida Remnicka
iz knjige Lenin’s Tomb (Lenjinova grobnica). Godine
1988. autor se trebao susresti s Lazarom KagnoviËem
i upoznati, “posljednjega preæivjelog Ëlana Stanjinova
uæeg kruga suradnika koji je donio odluku o programu
kolektivizacije i koji je bio odgovoran za neËuvena
razaranja i patnje”. Æiæek citira Remnicka koji navodi
kako KagnoviË ima preko devedeset godina te kako
æivi povuËeno. Autorova fascinacija i anticipacija koja
gradi priËu poËiva na njegovu uzbuenju. Naπao se u
situaciji da sretne jednu doista zlu osobu. Remnick
piπe:
Æelio sam znati vjeruje li KagnoviË joπ uvijek? OsjeÊa
li krivnju ili sram? I πto misli o GorbaËovu, sadaπnjem
generalnom sekretaru? Ali to nije ono πto me zanimalo.
Uglavnom sam samo æelio biti u istoj sobi s Kaga-
noviËem, vidjeti kako izgleda zao Ëovjek, saznati πto
je sve Ëinio i kakve knjige dræi u stanu.11
10
Svako znaËenje, odnosno njegova kontekstualizirana
konstrukcija, utemeljuje se na privremenosti jeziËne prakse. Rorty
govori o kontingenciji znaËenjskih moguÊnosti, odnosno o privre-
menoj situaciji dogovora oko znaËenja uvjetovanog kako socio-
lingvistiËkim, tako i politiËkim rasporedom snaga, odnosno odno-
sima moÊi u svijetu akademije, politike i prevladavajuÊe ideoloπke
paradigme.
11
Ovaj citat iz Remnickove knjige Lenin’s Tomb (New York:
Random House, 1993, str. 11) naveden je prema prijevodu TonËija
ValentiÊa u: Slavoj Æiæek, O nasilju, πest pogleda sa strane, Zagreb:
Naknada Ljevak 2008, str. 44.
 Do susreta nikad nije doπlo. Æiæek spekulira:
“Ono s Ëime bi se Remnick najvjerojatnije susreo da
je imao prilike upoznati KagnoviËa bio bi slab i
dobroÊudan starac izgubljen u svojim snovima”
(2008: 44). U daljnjem tekstu Æiæek daje opis Stanjina,
u interpretaciji njegove kÊerke Svetlane Stanjin, i
Laventija Berija kojeg je opisao sin Sergo, a potom
zakljuËuje:
Hannah Arendt bila je u pravu: te liËnosti nisu bile
oliËenje sublimnog bajronovskog demonskog zla: jaz
izmeu njihova intimnog iskustva i uæasa njihovih djela
je ogroman. Iskustvo koje stjeËemo u naπem æivotu
iznutra, priËe koje pripovijedamo sami sebi o nama
samima da bismo si objasnili πto Ëinimo predstavljaju
istinsku laæ ‡ istina se nalazi izvana, u onome πto Ëini-
mo. (Æiæek 2008: 45)
U svojoj duljoj pripovijetki koja je bila podloga
za moæda najzanimljiviji juænokorejski triler u
proteklih nekoliko godina, jedan od najpoznatijih
suvremenih korejskih autora, veÊ spominjani Young-
ha Kim, uvodi lik serijskog ubojice koji “praktiËno
radi na savrπenom ubojstvu”, a nakon πto dobiva teπku
demenciju poËinje se gubiti u mreæi svojih zloËina,
zamiπljajuÊi ih i interpretirajuÊi kao svoja jedina prava
postignuÊa. Biva otkriven kada neki pas, za kojeg viπe
nije siguran je li njegov, iz bambusove πume u dvoriπtu
donese kost ruke djevojËice. Potom kreÊe policijska i
medijska hajka, a njegovo Ëuenje, ravnoduπnost i
duπevni mir osobe poremeÊena pamÊenja remete tek
povremeni bljeskovi sjeÊanja i rekonstrukcije stra-
viËnih trenutaka. U tom postupku “otkrivanja” i
meusobnog prepoznavanja “nasilja medijske kon-
strukcije” i “iskonskog zla” serijskog ubojice, dina-
miku zbivanja smiruje upravo tijek priËanja osobe koja
je poËinila sve te straπne zloËine. “Ljudi nisu svjesni
Ëinjenice da sam ja veÊ kaænjen za sve to nad Ëime se
zgraæaju. Bog je veÊ odluËio kako Êe me kazniti.
UËinio je to oduzimajuÊi mi sjeÊanje” (Kim Young-
ha 2019: 92). Ono, meutim, πto je posebno zanimlji-
vo jest mjesto na kojem ubojica otkriva πto je najstraπ-
nije u cijeloj priËi:
»ovjek koji je rekao da je novinar doπao mi je u posjet.
Kaæe da æeli shvatiti zlo.
Ono πto kaæe toliki je kliπej da me upravo to fascinira.
Kaæem: “Zaπto pokuπavate razumjeti zlo?”
“Æelim ga razumjeti kako bih ga mogao izbjeÊi.”
Ja opet kaæem “Ako ga moæete razumjeti, onda to nije
zlo. Samo se nastavite moliti, pa Êete izbjeÊi zlo.”
Njegovo razoËaranje bilo je vidljivo.
Dodao sam: “Zlo nije ono πto zastraπuje. Zastraπiti nas
moæe samo vrijeme. Nitko ne moæe pobijediti vrijeme.
(Kim Young-ha 2019: 92‡93)12
12
Prijevodi s korejskog originala uz konzultiranje engleskih
prijevoda: Kim Sang Hun i Boris ©kvorc. Isto vrijedi i za ostale
prijevode iz korpusa korejske knjiæevnosti (Han Kang i roman
83
Tako pitanje odnosa prema zlu kao moralnom
problemu biva preneseno iz podruËja bipolarnog od-
nosa vrijednosti (u biopolitici i diskursu odnosa moÊi)
u prostor ironiËnog odnosa prema ideji ljudske patnje
kao konstrukta vladajuÊih hegemonija. Takav postu-
pak se nastavlja na tradiciju korejskog crnog vala (u
filmu i romanu), ali isto tako korespondira s proble-
mima koje u odnosu prema zlu vide druge “male
tradicije”, prije svega knjiæevne. Druge tradicije,
meutim, umjesto deleuzeovskog odnosnog sustava
(“nadilaæenja” odnosa dobra i zla putem odnosa
korisnih ili πtetnih osobi ili zajednici) ostaju u okvi-
rima tradicije etike kao “dogovora” oko vrijednosti.
Ali problem se i u korejskoj knjiæevnosti vraÊa u
odnose zadane tradicijskim okvirima. U drugoj priËi
iste Kimove zbirke pod naslovom “Podrijetlo æivota”
(engleski prijevod: “The Origin of Life”), on piπe o
djeËjoj “igri” stjecanja uzora izvan tradicije zatvorene
korejske kulture, kroz uËenje povijesti koja izmjeπte-
noj djeci iz vojne baze predstavlja konceptualnu
novost. Lik djeËaka Seojina Êe kao svoje idole uzeti
vojskovoe, ukljuËujuÊi Napoleona (a ne Mariju Cu-
rie i Florence Nightingale koje navodi djevojËica Ina).
“Ina kaæe: ‘Napoleon je ubio previπe ljudi’.” Slijedi
djeËakov odgovor utemeljen, Ëini se, na iskustvu uËe-
nja povijesti (i njezinih odjeka u zajednici): “Ako
Ëovjek ubije mnogo ljudi time se, valjda, pokazuje
kao izuzetna osoba” (Kim Young-ha 2019: 98). Ovaj
odgovor je istovremeno izveden iz razgovora djece i
njihova infantilnog Ëitanja povijesti i ironiËnog
podrivanja (mimikrije) paradigmatske pomirenosti sa
zlom u kontekstu Ëitava autorova opusa.13
Izmeu nasilja kao modusa operiranja suvre-
menog svijeta i vremena kao jedinog oblika otpora
sistema ljudskim moÊima manipulacije, upisuje se
teorijsko opisivanje i pragmatiËno manipuliranje
etiËkim kompleksom (odnosno idejom morala kao
“prenoπenjem i oblikovanjem” navika i obiËaja neke
zajednice; kako to navodi Arendt u uvodnom preda-
vanju iz serije napisa O zlu; usp. Arendt 2016: 8‡9).
U knjizi Petera Dewsa pod naslovom The Idea of Evil,
veÊ u prvom dijelu uvoda citira se Jean Nabert i nje-
gova knjiga iz 1955. godine. Ta knjiga otvara se ape-
lom upuÊenim fenomenologiji zla:
Young-ha Kima Imam pravo na samouniπtenje; engleski: I Have
Right to Destroy Myself). U literaturi su navedeni samo engleski
prijevodi knjiga, radi lakπeg snalaæenja Ëitatelja.
13
Do pisaca koji poËinju stvarati krajem 1980-ih u korejskoj
knjiæevnosti nema ironije kao figure, pogotovo na makrostruktu-
ralnoj razini. Kim Young-ha jedan je od prvih autora koji uvodi
ovaj postupak. Tako modernistiËki zamiπljena upotreba ironije (kao
kod Thomasa Manna, na primjer) ovdje funkcionira u postmo-
dernom kontekstu (Ëime se poigrava i Bekavac). GovoreÊi o sliË-
nom problemu, iz pozicije podrivanja moÊi koja upravlja ljudima,
dakle biopolitiËki “motiviranom aspektu zlog Ëina”, ostvaruje se
pojedinaËno profilirani afekt Ëitanja (i razumijevanja). To znaËi
da se postiæe sliËan interpretacijski efekt bez obzira na prilaæenje
problemu iz razliËitih tradicija te drugaËije genealogije forme i
ideja o funkciji knjiæevnosti.
 Niti predvianje najhladnokrvnijeg razmiπljanja, niti
najciniËnije kalkulacije politiËara, niti poznavanje po-
vijesti, neÊe uspjeti sprijeËiti da poËetak rata u nama
potakne osjeÊaj kako sudbina ljudskog roda joπ jednom
izmiËe kontroli volje. (Nebert, prema Dews 2008: 8)
Ali sama Ëinjenica da je neπto izmaklo voljnom
aspektu ukazuje na to, piπe Dews, da pitanje masovnih
pokolja, muËenja, nasilja i manifestacija zla opÊenito
ne smatramo prirodnom katastrofom. »ak nasuprot,
smatramo ih neopravdanima. Bez obzira koliko neiz-
bjeæni Ëinovi patnje i destrukcije bili, mi na njih reagi-
ramo tako πto smatramo da se nisu trebali dogoditi.
No u vremenu se dogodilo to πto se dogodilo i to se
ne moæe promijeniti. U nekom drugom vremenu isto
Êe se ponoviti, premda se to “nije trebalo dogoditi”.
Uglavnom se pravi razmjeri ovako postavljene zapita-
nosti mogu kvalitetno sugerirati iskljuËivo kroz fikciju
Ëija viπeznaËnost i slojevitost predstavlja najizravniji
izazov ovako postavljenoj tezi o “suoËavanju sa
zlom”. Upravo o tome govore svi romani iz “rubnih”
podruËja, onih “nejednako razvijenih” (Deckard i dr.
2015) u kojima se zli Ëinovi dogaaju ili zapisuju kako
se ne bi zaboravili (a onda i ponovili). SliËno ovom
primjeru s korejskog poluotoka na razini uslojenosti
teksta ponaπaju se i dva hrvatska romana koje ovdje
Ëitamo/koristimo, ali u odnosu na ideju knjiæevne
hijerarhije oni to Ëine razliËito. Svejedno se oba mogu
Ëitati u odnosu na korejske primjere, pogotovo Kima.
U treÊem romanu izuzetno hermetiËne i slojevite
trilogije Luke Bekavca pod naslovom Policijski sat,
tijek zbivanja/pripovijedanja otvara se reËenicom:
“Nema viπe vremena” (Bekavac 2015: 5). Za πto toËno
nema vremena, nije nam jasno. Nije potpuno vidljivo
niti tko upuÊuje ovaj apel. »itatelji koji su proËitali
prva dva romana (Drenje i Viljevo) ostat Êe strpljivi i
Ëekati moguÊa otvaranja (prije svega u vremenu
romana, odnosno upisivanju onog πto je smjeπteno u
odreene [ponovljive?] vremenske isjeËke). Ono πto
nam je meutim jasno jest Ëinjenica da se veÊ u prvim
poglavljima ovog romana susreÊemo s izravnom
manifestacijom zla, s neopravdanim oËitovanjem
onog πto nije prirodna katastrofa nego zaobilazak
moguÊeg konsenzusa (dogovora) voljnih kolektivnih
subjekata.
Ovdje nailazimo na svojevrsni vremenski rascjep,
sliËno kao kod Kima u “PrisjeÊanjima ubojice”. Ljudi
koji su æivjeli u prostoru knjiæevnog Osijeka i Slavo-
nije do tog lipnja 1991. bili su doslovno drugi. U
vremenskom preokretu u kojem se realizirala katastro-
fa, a na ljude se puca iz dalekometnih artiljerijskih
oruæja (vjerojatno iz zabave koja onima koji pucaju
zamjenjuje kartanje), dolazi do jasnog i oπtrog reza.
Je li on povezan s Ëinjenicom da viπe nema vremena,
πto je fraza koju moæemo shvatiti dvostruko: da viπe
nema vremena za neπto (pronalaæenje rjeπenja, izlaz,
dogovor, zatvaranje “zijeva” iz kojeg Êe se pojaviti/
formirati katastrofa), ili da viπe nema vremena kao
takvog? ZnaËi li to da je ono sada zatvoreno, suspen-
dirano, πto bi zapravo bila izravna, neopisiva mani-
84
festacija zla kao sveobuhvatnog makro-fenomena koji
je natkrilio ne samo naπu tradiciju razmiπljanja o
dogovoru, veÊ i moguÊnost dogovora samog? Ovdje
je apstrahiranje konkretnog fenomena doπlo do usi-
janja:
Ne namjeravam detaljno opisivati ono πto je uslijedilo
‡ slom i nestanak, barem privremen, svega πto su nas
nauËili smatrati stvarnim svijetom ‡ no tragajuÊi za
izvorom sile koja je, kao putem zamrπenih releja na
nekoj dubljoj tiskanoj ploËici, aktivirala neπto u meni
kad sam Ëuo da “viπe nema vremena”, isprva sam se
stalno vraÊao na posljedice tog sloma, stanje u koje
me je doveo, a koje mi se s prolaskom godina doima
sve obiËnijim i stereotipnijim: odjednom sam uvidio
da se, poput veÊine ljudi s kojima sam se tada druæio,
simultano nalazim u sferi fiziËke opasnosti bez prese-
dana (buduÊi da se sada izravna prijetnja nasilne smrti
stalno nadvijala nad mene, a prije toga se nikad nisam
Ëak ni potukao, a kamoli naπao na meti vatrenog oruæja)
te neobjaπnjivog, narkotiziranog spokoja, poput psihiË-
kog plaπta ili zaπtitne glazure, magnetske tampon-zone
koju je za sobom ostavio lipanj 1991. Pomislio sam da
takvo stanje proizlazi neposredno iz “kraja svijeta” s
kojim su odneseni i naπi dotadaπnji identiteti: ako je
priËa u kojoj smo roeni i putem koje smo spoznali
zbilju okonËana, ako to zapravo nismo mi, ako ovo u
Ëemu se nalazimo viπe nije naπ stvarni æivot (koji je
sada svrπen), tada viπe ne postoji ni moguÊnost stvarne
smrti. Mi smo veÊ, u svakom praktiËnom smislu, bili
mrtvi; umrijeti je mogao samo netko drugi, Ëija smo
tijela i funkcije preuzeli privremeno, kao u igri u kojoj
bi pogibija imala znaËaj jednak nepromiπljenom potezu
πaha, ali nikada ne bi mogla figurirati kao zbiljski pre-
kid veza s voljenima, kao tjelesna agonija, konaËan
nestanak (buduÊi da smo veÊ nestali). (Bekavac 2015:
12)
Otvaranje prema tom drugom svijetu kod Bekav-
ca je prisutno kao latentna moguÊnost, ali nikad nije
do kraja izgovoreno ‡ kao ostvaren Ëin.
U drugoj, udaljenoj knjiæevnosti, meutim, stvari
s kolektivnim zloËinom drugih postavljene su razli-
Ëito. Vrijeme nije suspendirano, ali jest sjeÊanje. Ono
viπe ne pripada (samo) æivima, veÊ je takoer postalo
drugo, dijelom svijeta mrtvih koji æive kroz obnavlja-
nje rituala prisutnosti mrtvih. Ovdje je rijeË o romanu
Ljudski Ëinovi juænokorejske autorice Han Kang.
Nakon fiziËkog susreta s mrtvima koji su pobijeni
zbog sudjelovanja u demonstracijama ili masakrirani
poslije njih po hodnicima zgrada u koje su se pokuπali
sakriti, njihova tijela (koja Êe preuzimati njihovi naj-
bliæi) bivaju premjeπtena iz zone vidljivosti u prostor
odsutnosti. Premjeπtena je i priËa. Dok u prvom po-
glavlju priËa (kasnije ubijeni) djeËak koji traæi svog
prijatelja-demonstranta u “neredima” protiv diktator-
skog reæima πto su se dogodili u Gwangjuu (Juæna
Koreja) 1980-ih, u drugom poglavlju ona biva pre-
mjeπtena u perspektivu napuπtenih i od oËiju stranih
novinara (javnosti) skrivenih leπeva:
Naπa tijela naslagana su jedno na drugo u obliku kriæa.
 Tijelo Ëovjeka kojeg nisam poznavao baËeno je preko
mog trbuha pod kutom od devedeset stupnjeva, licem
prema gore, a na njemu je djeËak, moæda ne stariji od
mene, ali dovoljno krupan da njegovo presavijeno
koljeno pritiπÊe moja gola stopala. Njegova kosa Ëetka
moje lice. Sve sam to vidio jer sam joπ uvijek bio
zarobljen u svome tijelu, onda. (Han 2016: 50)
Na kraju jednog razdoblja, onog koje je donijelo
slobodu i demokraciju (i u Hrvatskoj i u Koreji, uz
razliËite posljedice) postrojene su ljudske mete. Njih
se iz (pseudo)osloboenog sada moæe(mo) prisjeÊati
upravo kroz zijevove utkane u te demokratske hege-
monijske prakse, kao svojevrsnu kontra-hegemoniju,
kroz Ëitanja (prekrajanja) priËa o proπlosti u ime
vlastitog hegemonijski zadanog probitka, odnosno
stabilnosti poretka. Ali u prevladavajuÊu pri/povijest
utkano ja i intencija koja Ëita usuprot sluæbenoj verziji
priËe o tome kako je bilo. Ideje istine i pravde, slobode
i ærtve viπe nisu prikriveno retoriËke figure s podra-
zumijevanom etiËkom dimenzijom obnovljivosti
kolektivnog pozitivnog naboja. Umjesto toga, one
postaju iskljuËivo retoriËkim sredstvom odr(a)æavanja
poretka svijeta. Njima usuprot ispisuju se ove priËe s
ruba. U takvom kontekstu, dakle, tekst(ovi) kojima
se bavimo, istovremeno, pokuπavaju pro/izvesti svo-
jevrsnu kontra-hegemoniju u kojoj se njihov retoriËki
sloj, unatoË trendovima politiËkog i ideoloπkog, joπ
uvijek prepleÊe (ili makar pokuπava prepletati) s
etiËkim.14 Upitno ostaje jedino koliko je etika teksta
(svojim oslanjanjem na tradiciju i izvoenjem novih
na njoj uspostavljenih odnosa) u korelaciji s etiËkim
u politiËko-pragmatiËnom svijetu konkretnog sada, a
koliko s ispisivanjima njegovih teorijskih paradigmi.
4. HUMANISTI»KO (I KONZERVATIVNO
ETI»KO) U POSTMODERNOJ PARADIGMI:
UPU∆IVANJE NA TRADICIJU
PRI/POVIJESTI KROZ UKAZIVANJE NA
PROBLEME DIS/KONTINUITETA ZLA
U romanu Josipa MlakiÊa naslovljenom Svjeæe
obojeno (2014) nalazi se scena koja svojom snagom
poziva na propitivanje tradicionalne ideje ljudskosti
(obnavljanja humanistiËke paradigme usuprot rela-
tivno ravnoduπnom svijetu u kojem “je sve moguÊe”,
dopustivo, dogovorljivo, “pa Ëak” i izgovorljivo). Ona
svojom impostacijom i intencijskim (autorskim)
izazovima podsjeÊa na navedenu scenu iz romana Han
14
Ovakvu ideju kontra-hegemonijskog upisivanja unutar
teksta prevladavajuÊeg nazora i “sluæbene verzije” opisuje Helen
Tiffin (2001: 375 i dalje). Njezina je kontra-hegemonijska praksa
podrivanja “sluæbene priËe” smjeπtena u knjiænicu, a ne u politiËku
i javnu domenu. Ona je na rubu privatnog, u knjizi, a ne u priËi.
Isto tako, smjeπtena je na rub, izvan dominirajuÊih protokola (ka-
nona, javnosti). Upravo ovakav model teoretiziranja iz postkolo-
nijalne perspektive otvara moguÊnosti usporedbe Bekavca i Han
Kang.
85
Kang. Ali dok u romanu korejske autorice ubijeni lik
iz svoje ne-ljudske, post(h)um(a)ne perspektive
svjedoËi pokolj kojeg je bio pasivni dio (priËajuÊi dok
beæivotno leæi, i sam leπ, na gomili leπeva sloæenih
“na hrpu” u skladiπtu izvan grada gdje su privremeno
smjeπtena raspadajuÊa tijela prije “pronalaæenja rje-
πenja”), u MlakiÊevom romanu dolazi do drugaËije
postavljenog tipa napetosti. Kod Han Kang pripo-
vjedaËica vodi imaginarni dijalog s mrtvim djeËacima
i, kroz zamisao/privid pogleda iz njihove perspektive,
s njihovim ubojicama. SliËno se, manje pripovjedaËki
radikalno (pa onda i manje πokantno) dogaa kod
LeboviÊa i Davida u prije citiranim romanima. Kod
njih takoer pogled na zloËinca i njegovu ne-ljudskost
dolazi iz perspektive ærtve. Kim Young-ha ide korak
dalje: kod njega je æariπte premjeπteno u perspektivu
beπÊutnog post-politiËkog ubojice. On je druπtveno
uvjetovan politiËkim progonima, hegemonijom vojne
hunte i zloËinima koji su ga definirali kao liËnost. Ali
kroz perspektivu demencije i zaboravljanja razloga i
motiva zbog kojih je ubijao, pre/ostaje samo jedna
misao. To je moguÊnost da se, makar na trenutak, sliËi
svemoguÊem.
Kimov svijet je onaj kojim vlada onostrano
nadmoÊno biÊe a zli Ëin u svojoj osnovi predstavlja
Ëin otpora, Ëin pokuπaja da se izie iz okova vremena
i postane moÊnim u smislu upisivanja u æivljenje izvan
paradigmi koje zadaju i ograniËavaju obiËnost,
posluπnost i pokornost. SliËno je i s motivacijom nekih
aspekata zla koji se javljaju kod zloËinaca Filipa
Davida, i to viπe u njegovom neπto starijem romanu
koji se bavi sliËnom temom (San o ljubavi i smrti,
2007). Rad s “posebno obdarenom a hendikepiranom
decom” postaje “neka vrsta preobraÊanja nevernika
u fanatiËne privræenike vere” (David 2008: 135).
Hendikepiranu djecu uËe da je “mrænja pokretaË
æivotne energije” (isto: 136) pretvarajuÊi njihove ne/
sposobnosti u vrstu hendikepa u sluæbi odmetniπtva
od tradicionalne ideje “dobra” i stvaranja nove mo-
ralne paradigme. U takvom kontekstu, voditelj Insti-
tuta u svom pismu srediπnjici Anhenerbea piπe kako
se nada “da Êe u bliskoj buduÊnosti i razliËite oblasti
mentalne anarhije biti stavljene pod kontrolu” (isto:
143). Ali: to nije beskonaËno, bezuvjetno zadano zlo
kao entitet po sebi. Jer, kako neposredno prije “kata-
strofe” kazuje jedan od duhovnika lokalne zajednice,
“zlo vlada svetom i Ëitavim univerzumom i potiËe od
Gospoda, kao πto potiËe i dobro, samo πto je dobro
njegov slabiji i zanemariviji deo” (David 2008: 120).
Nepostojanje nekog viπeg autoriteta ovdje se moæe
iπËitati samo u natruhama a u srediπtu pripovjednog
interesa je pitanje razlike, a ne upisivanje zla kao
praznine koja se, kako piπe Eagleton, popunjava
vlastitim djelovanjem.
Kod MlakiÊa, sliËno kao i kod Bekavca (ali tamo
s drugaËijom namjerom i efektom na Ëitatelja), stvar
izgleda bitno drugaËije nego kod Davida. Njegov je
svijet (ostao) bez boga. Ali to je joπ uvijek ljudski
svijet, baπ kao i onaj koji su uniπtili ljudi Cormaca
McCharthyja.15 Svijet je to u kom je moguÊe da
Ëudoviπte vjeruje u svoju laæ, laæ na temelju koje su
poËinjeni nevjerojatni zli Ëini (MlakiÊ 2014: 180).
Ovakvo mjesto istovremeno je oËiπÊeno od mistiËnih
konotacija i komparativno je straπnije kao “ljudska
stvarnost po sebi”. MlakiÊ je svoj prostor “oËiπÊenja”
od sukoba s “dobrom” proizveo u obliku naËina na
koji se na tijelo i svakodnevicu u kojoj se tijelo kreÊe
“naslanja” ideju Ëistog zla. Leπevi kroz “igru” postaju
lutke koje racionalizacijom (ispisivanjem “bijega” u
tradicionalnom mediju romana ‡ dakle kroz huma-
nistiËko obnavljanje u mediju jezika) ponovno postaju
leπevi. Pogledajmo primjer koji izvanjski sliËi onome
iz Ljudskih Ëinova, ali mu se svojom prirodom odu-
pire. Tekstovi se razlikuju naËinom gledanja “iz
teksta” i zahtjevima koje postavljaju svijetu na etiËkoj
razini. Ovdje prvo prizor “rjeπavanja” problema
nagomilanih leπeva vidi majka (u priËi koju kÊi zapi-
suje kasnije, kad majke viπe nema):
Mogla je sve promatrati iz mraka, kao film u kinu. Iz
straænjeg automobila izaπla su Ëetvorica ljudi, jedan
od njih je digao ceradu na kamionu i spustio zadnju
stranicu. »uo se oπtar metalni zvuk kad je stranica
udarila o donji dio kamiona. Iz kamiona su iskoËila
dvojica ljudi. Jedan je pri doskoku zateturao i pao. Ruke
su im bile zavezane. OsjeÊala je kako je oblijeva znoj.
Sjetila se kako ju je proπirenje u πikari podsjetilo na
ugaæeni krug paprati u kojemu su leæali leπevi. Rovo-
kopaË je kopao grobnicu. Ona dvojica ljudi koji su
iskoËili iz kamiona stajali su jedan iza drugog. Ruke
su dræali visoko ispred sebe. Jedan od one Ëetvorice
petljao je oko njih, vjerojatno im je otkljuËavao lisice.
Prvo jednom, zatim drugom zarobljeniku. Sa strane je
stajao drugi straæar, dræeÊi uperenu puπku prema njima.
Zatim se jedan od zarobljenika popeo na kamion, a
drugi je Ëekao ispred. Vidjela je lea zarobljenika u
kamionu. Neπto je, sagnut, vukao po podu kamiona.
Zaledila se: vidjela je, kad se zarobljenik pridigao, od-
maknuo i ponovo nestao u utrobi kamiona, ljudske
noge. Zatim drugi par. Kao da dva Ëovjeka spavaju na
podu, jedan do drugog. Pa treÊi. (MlakiÊ 2004: 150)
Ali razinu “uæasa” ova scena zadobiva, pribli-
æavajuÊi se semantiËki onoj koju daje Han Kang, tek
kad se u pogled iz podruma (“kao film u kinu”) ukljuËi
i djevojËica, odnosno njezina “infantilna” perspektiva
(svjedokinje):
15
Interesantna je usporedba na kojoj inzistira izdavaË (v. omot
izdanja MlakiÊ 2014). Roman o strahotama rata i ratnih pokolja te
bijeg koji se odvija kroz podruËje/prostor tih pokolja, a u kojem
(bijegu) sudjeluju majka i kÊi, usporeuje se s post-apokaliptiËkom
(kritikom antropocene i realistiËkom preciznoπÊu ispisanom)
McCarthyjevom prozom gdje se kroz prostor/podruËje sruπenog
svijeta kreÊu, odnosno pokuπavaju kretati otac i sin (roman Cesta
[The Road]). Situacije “svijeta bez boga” u ova dva romana pro-
izvedene su razliËito, kao prostor gdje je dopuπtena molitva koja
se poniπtava kroz naknadni razgovor kÊeri i πvedskog policajca
(MlakiÊev roman) i svijet u kojem je bog veÊ odavno izvlaπten iz
prostora πto su ga uniπtili oni Ëije je poslanje na planeti, na koncu
konca, bilo upravo to da svojim “djelovanjem” uniπte vlastiti
prostor (moguÊeg) opstanka (kod McCarthyja).
86
Sve se ponavljalo. Pomislila je da ovo gleda na videu,
po tko zna koji put. Uzima daljinski i ubrzava scenu.
Iz tamnog otvora kamiona izranjaju noge, zarobljenik
skaËe s kamiona. Traka se sve bræe premotava. Leπevi,
jedan za drugim, nestaju u tamnom otvoru grobnice.
Vjetar je okrenuo na drugu stranu i zadah se sada nije
osjetio.
“Mama, πta je ono?”, upitala je djevojËica.
Nije Ëula kad se probudila i priπla zidu. Zarobljenici
su izvlaËili iz kamiona treÊi leπ.
“Uniπtavaju lutke.” Rekla je.
Ranije je razmiπljala o tome πto reÊi djevojËici ako
ugleda ovaj prizor.
“Lutke? Kakve lutke?”
“SjeÊaπ se kad smo iπle u grad? One lutke iz izloga.”
Leπevi su bili ukoËeni i beæivotni, podsjeÊali su na
plastiËne lutke.
“One πto bude odjeÊa na njima?”
“Da. Istekne im rok trajanja i moraju se bacit.”
“©to ih ne bace u smeÊe?”
“Ne smiju. Otrovne su moraju se zakopat.” (MlakiÊ
2004: 155‡156)
Tako se perspektive koje daju Han i MlakiÊ
pribliæavaju: obje pokuπavaju objasniti πto se zapravo
dogodilo i kako to vide oni koji ne samo da nisu mogli
razumjeti dogaaje koji su morali ostati zabiljeæeni,
nego im nisu bili “dorasli” u doslovnom smislu rijeËi.
Tako se otvaraju moguÊnosti za izuËavanje sliËnosti
u graenju arhetipskih perspektiva razliËitih i udalje-
nih sustava. Istovremeno, u istoj tradiciji (ovdje hrvat-
skoj) pristup istovjetnom problemu moæe biti bitno
razliËit. Dok se u MlakiÊevoj “priËi” otkriva lice Ëudo-
viπta, kod Bekavca mu ne raspoznajemo Ëak niti medij
pojavljivanja. U jednoj od zavrπnih narativnih sekven-
ci πvedski policajac iz MlakiÊeva romana na stol
stavlja naslovnicu novina na kojoj se nalazi lice mon-
struma: ratnog zloËinca koji tvrdi da je nevin (i kod
Han vidimo lice iz novina koje je otkrila djevojËica
koja re/konstruira djeËaka). Ta Ëinjenica otvara ro-
man prema povijesnoj upisanosti, izravnoj angaæira-
nosti i jasnom stavu: nema Boga. Kod Bekavca stvari
stoje drugaËije. »itav niz zloËina, od onih iz Drugog
svjetskog rata do “πuma” (u ne/moguÊnosti komuni-
kacije s proπloπÊu?), a koji proizvodi Ëinjenica da
“nema viπe vremena”, odvija se u jeziku koji je teπko
prohodan i Ëiji “kanali” ne ovise samo o dobroj volji
pripovjedaËa. Izvlaπtenost zla iz prostora lokalno
upisanih moralnih normi (obiËaja i navika; usp. Arendt
2016: 22) ovaj niz od tri romana (Drenovo, Viljevo,
Policijski sat) istovremeno Ëini antihumanistiËkim i
humanistiËki angaæiranim. »injenica da se poËelo
æivjeti “u tijelu koje nije vlastito”, u prostoru koji je
insceniran (postavljen) baπ kao i vlastitost konstrui-
rana u obliku lika, podsjeÊa, u negativnom odbljesku,
na ono πto u uvodu svom romanu Se questo e un uomo
(Je li ovo Ëovjek) piπe Primo Levi. Na jednom mjestu
on kaæe:
 Mnogi ljudi ‡ mnoge nacije ‡ mogu se naÊi u situaciji
da osjeÊaju, viπe ili manje vlastitom voljom, da je “sva-
ki stranac neprijatelj”. U veÊini sluËajeva ovo uvjerenje
leæi negdje u pozadini kao latentna skrivena infekcija;
odaje se samo povremeno, u obliku nepovezanih Ëino-
va, nije u osnovi sistema ili rezoniranja. Ali kad se to
dogodi, kad neizgovorena dogma postane srediπnjom
premisom u silogizmu, tada, na kraju tog lanca, nalazi
se Logor. (Levi 2013: 9)
Takva “situacija” veÊ se dogodila u romanima
Josipa MlakiÊa i Luke Bekavca. »itamo kako se likovi
“nose” s posljedicama nedavnog rata. Kod Davida i
LeboviÊa nije rijeË o posljedicama, rijeË je o samim
zloËinima i Ëinjenici da su oni, na æalost, (p)ostali
retoriËki, a ne etiËki problem. Upravo zato tamo dolazi
do upisivanja intencija koje su formalno avangardne
(isto tako [moguÊe] i postmoderne) na razini forme i
elementarno modernistiËke, zapitane nad idejom hu-
manistiËke paradigme, na razini promiπljanja svijeta,
njegovih tradicija i dogovora oko “dobrog i loπeg” u
jeziËnim igrama i intencijama odreene privremenosti.
Ono πto je pak eksperimentalno (ispreπuÊivano) kod
Bekavca, kod MlakiÊa, Kim i Han ispisuje se u
odnosima teksta i svijeta, viπe nego li u genealoπkim
metamorfozama kroz koje u ovim romanima prolazi
forma.
5. AUTORSKA INTENCIJA NE/PRISUTNOSTI
I UPISIVANJE RE/KONSTRUKCIJE ZLA U
INTENCIJU TEKSTA
Tendenciozno upisivanje autorske intencije u
tekst Ëesto “izlazi” iz okvira koje suvremena zapadna
paradigma podrazumijeva etiËki ispravnom (korekt-
nom); ili bolje: umjetniËki opravdanom. U tom smislu
neki put nije jednostavno odluËiti kako Ëitati neke
romane u odnosu na njihovo “etiËko” pozicioniranje.
RazmiπljajuÊi, izmeu ostalog, o ovom problemu u
svom eseju o zlu, Alain Badiou piπe kako etiËka kon-
cepcija Ëovjeka u suvremenoj, dvadesetostoljetnoj
zapadnoj (pa onda i u postmodernoj) paradigmi
zapravo predstavlja dosadno konzervativni projekt.
Ona se u tom kontekstu zasniva na dva elementa. Prvi
je bioloπki i on se oËituje kroz imaginarij ærtve (roene
da umre, da pati, da bude svedena na æivotinjsko
Ëekanje smrti). Drugi je “Zapadni” element i on se
zasniva na sustavima zabrana, a ne na Ëekanju. On je
samozadovoljan i pronosi ga naoruæani dobrotvor.
Njegova doktrina zasniva se na ograniËenjima, na
ignoriranju i subverziji svake pozitivne vizije ili mo-
guÊnosti promjene (Badiou 1993: 14). Drugim rije-
Ëima, etiËka paradigma usuprot kojoj se upisuju
autorske intencije koje istovremeno singulariziraju
poetiku ærtve (projicirajuÊi probleme teksta na moguÊ-
nosti pronalaæenja pozitivnih preokreta i promjena,
ne samo u retorici reprodukcije sjeÊanja nego i u viziji
buduÊnosti) i poniπtavaju zatvorenost sustava (pa Ëak
i knjiæevnih prosedea) prema promjenama, u teksto-
87
vima re-humanizirajuÊe paradigme (a takvi su svi gore
citirani) ne propituje se u elementima moralizatorskih
praksi, nego u problematiziranju koncepta morala koji
nam je (πkolski, ideoloπki i pragmatiËno politiËki)
zadan.16 Badiou ide i korak dalje, istovremeno ironizi-
rajuÊi i podrivajuÊi sustav (privremenost pozicije) iz
kojeg ispisuje svoj esej. On kaæe da “etika determinira
Zlo kao neπto, πto u stanovitom smislu [taj Zapad,
op. a.] nema ili u tome ne uæiva”. Ono, meutim, πto
je u koncepciji A. Badioua sliËno rukopisima pisaca i
njihovim etiËkim postavkama o kojima u njihovim
re-humanistiËkim ispisima (intencija) Ëitamo, jest
stanovito ogorËenje u odnosu na nasilje kojim sustav
vlastitim hegemonijskim okvirima i jezikom onemo-
guÊuje realizaciju do sada nepoznatih moguÊnosti.
Jednostavno reËeno, sistemski se, kaæe Badiou, one-
moguÊuje radikalni raskid s onim πto jest Ëime se,
“vrlo jednostavno, istovremeno zabranjuje teænja za
neprebrojivim i ne-posjedujuÊim”. Na taj naËin, do
izvjesne mjere, dolazi i do radikalnog raskida s onim
πto izvan bioloπkog i Zapadnog koncepta (bi trebalo)
predstavlja(ti) ËovjeËanstvo kao takvo i njegovu (mo-
guÊu) revalorizaciju (i, u nekoj pozitivnoj verziji tu-
maËenja moguÊe revolucije, revitalizaciju). U takvoj
promjeni i pitanje (imagem) zla drugaËije bi se kon-
ceptualno poËelo misliti.
»ini se da upravo primjeri intencijskih oËitovanja
u romanima iz “malih knjiæevnosti”17 mogu pruæiti
izazov etiËki tradicionalno uspostavljenoj, opisanoj i
na taj naËin zamiπljanoj (eng. imagined) koncepciji
zla i humanistiËke paradigme koja ga je prigrlila i tako
ponovno pro/izvela (odnosno odræala kao hegemonij-
ski koncept). U tom smislu ovdje je spomenut termin
re-humanizirajuÊe prakse, i to prije svega u odnosu
prema disciplini (sveuËiliπnom i kulturnom terminu/
konceptu) humanistike. Najprije, treba razlikovati
post-humanizam o kojem piπe Baudrillard, na primjer
u svom eseju “Nakon orgije” (usp. Baudrillard 1993).
Piπe se o odnosu prema koncepciji “suæavanja”
prostora za definiciju (i emancipaciju) ljudskih mo-
guÊnosti.18 Baudrillard govori o vremenu u kojem se
16
O razlici izmeu moralizatorskog upisivanja (moraliziranja)
i moralnog (su)stava utisnutog u politiËko djelovanje (prepletanjem
privatnog i javnog) v. Eagleton 2011: 22‡23.
17
RijeË je o do sada viπe puta ponavljanom, ali vrlo proble-
matiËnom terminu koji ovdje koristimo u nedostatku boljeg. U
odnosu na azijske male knjiæevnosti Paik (1998), na primjer, koristi
termin “rubne knjiæevnosti“; sliËno se “centar” odnosi prema “rubu”
(istoËne) Europe u Deckard i dr. 2015). Te “male” ili “rubne”
knjiæevnosti su u naπem sluËaju hrvatska, korejska i srpska
knjiæevnost Ëiji romani nisu obiËno uzimani kao egzemplarni kad
se iπËitavaju, objaπnjavaju ili uspostavljaju odreeni paradigmatski
odnosi, bilo u teorijskom ili povijesno-knjiæevnom kontekstu. Osim
toga, rijeË je o dvjema marginama: onoj na europskom rubu i istoËno-
azijskoj margini, kao i o dvama vrlo specifiËnim oblicima post-
imperijalne (pa moæda i postkolonijalne) diskurzivne stvarnosti.
18
U hrvatskoj teorijskoj praksi o ovome zanimljivo piπe Leo
Rafolt u svojoj knjizi OdbaËeni predmet: izmeu filologije i izvedbe
(2017), Zagreb: Matica hrvatska. NaËini na koje se tretiraju disci-
plina unutar provoenja neoliberalnog i konzervativnog poimanja
discipline tamo su opisani dijakronijski i fenomenoloπki.
odvija organizirano izbljeivanje Ëvrstih koncepata,
o pro/izvedenim situacijama u kojima postavljene ele-
mente realnosti poËinju zamjenjivati njihove simu-
lakre. S jedne strane dolazi do izbljeivanja Ëvrstih
entitetskih praksi/stvari (na primjer: seksualnosti ili
revolucionarnih moguÊnosti koje zamjenjuje izblije-
djela aseksualnost u obliku “previπe seksualnosti” koja
viπe nije uzbudljiva; ili: ideje revolucija koje su posvu-
da i koje viπe ne mijenjaju niπta, Ëak niti ne proizvode
teroristiËke diktature ili moÊne diktatore). S druge pak
strane prostori izmiπljaja moguÊnosti koje su izmakle
kontroli (simulirane su) diktiraju ne samo reorga-
nizaciju utvrene prakse odnosa u zajednici (utjecajem
novih medija, celebrity kulture i “uzora” i/ili pre-
vladavanjem moralnih kodova i njihovom reinterpre-
tacijom u popularnoj kulturi i hegemoniji retradicio-
nalizirane biopolitike).
U tom kontekstu i pitanje utvrenih (moralnih)
normi zadobiva reinterpretacijski potencijal, pogotovo
u sredinama u kojima je otvoreno prevladavanje
(prelazak iz) politike kao “vezanosti za jezik” (iz
aristotelovske prakse odnosa politiËkog i moralnog o
kojem je pisao Eagleton; usp. 2011) pro/izvelo (za-
kaπnjelu) svijest o ulozi tijela u politiËkom projektu
suvremenih pseudo-demokratskih reæima. Tijelo tako,
kako sugerira Foucault (2014: 83, usp. i Agamben
2013: 14‡15), u procesu prijelaza iz koncepta ideje
dræave kao teritorija kojim se “vlada” u koncept
vladanja ljudima, postaje predmetom interesa moÊi.
Tako se omoguÊuje prelazak u prostor (i uspostavlja
mehanizme) vladanja populacijom. Nakon faze
“osvajanja” teritorija (ili njegova “oslobaanja” od
neprijatelja) slijedi faza uspostave hegemonijske
hijerarhije gdje se u srediπtu poËinje nalaziti tzv. briga
o bioloπkom æivotu (reprodukciji na primjer) i “zdrav-
lju” nacije. U takvom dijakronijskom odnosu Ëinovi
zla potaknuti su, najprije, motivacijom koja hege-
monijski nameÊe ideju uspostavljanja cjelovitosti
teritorija da bi se potom pretvorili, izvrπili mimikriju,
u brigu za “zdravlje nacije”. Prelaskom iz tretiranja
politike kao jeziËno-komunikacijske Ëinjenice (ras-
prave o opÊem dobru ‡ Agamben kaæe: uokvirivanja
“dobrog æivljenja”) u ostvarivanje politiËkog kao
nadzora nad tijelima (upravljanja ljudima), raaju se
i razvijaju, moguÊnosti za “animalizaciju Ëovjeka
putem najsofisticiranijih politiËkih tehnika” (Agam-
ben 2013: 14). Tu se on slaæe s Foucaultom koji smatra
kako ovo otvara nove moguÊnosti za humanistiËke i
druπtvene znanosti. Ali isto tako otvaraju se i mo-
guÊnosti da se “æivot istovremeno zaπtiti i da se
omoguÊi njegov holokaust”. Pokorna tijela nisu samo
posluπna tijela pasivno prepuπtena na upravljanje
hegemonijskim elitama “zbog stipuliranja opÊeg
dobra”. Ona su isto tako izloæena razliËitim performa-
tivnim praksama iskoriπtavanja i zlostavljanja.
Upisana su kao tijela bez glasa, ona kojima se moæe
ne samo manipulirati, nego ih se moæe zlostavljati,
osobito nakon verifikacije njihove razliËitosti i “πtet-
nosti”, odnosno dogovora o njihovom pojedinaËnom
88
ili kolektivnom ne-pripadanju. IzopÊavanje drugog
tako postaje moralnom kategorijom, posljedicom
uspostave “obiËaja i tradicije”, odnosno odgovaraju-
Êeg dogovora o pragmatiËnoj i privremenoj manipu-
laciji jezika/jezikom (i normi/normama) poretka.
Opisivanje i (re)kreiranje takvog stanja istovremeno
proizvodi njegovo podraæavanje i otpor. A ovaj se
takoer nadaje kao privremenost kontra-hegemonijske
prakse (Tiffin 2011: 382). Te jeziËne privremenosti
(usp. Rorty 1989) upravo zato referiraju prema razli-
Ëitim modelima pokuπaja uspostave nekom huma-
nistiËkom paradigmom upisana dogovora oko dobra
i zla, primjerenog i neprimjerenog, kolektivnog i poje-
dinaËnog, javnog i privatnog. Upravo tome se odupiru
romani koje smo ovdje pokazali kao primjere kontra-
hegemonijske upisanosti ruba u “veliku raspravu”
eurocentriËne provenijencije.19
Zlo koje se manifestira (pro/izvodi i “opisuje”) u
romanima izabranima ovdje za primjere ispisuje se
razliËito, na razini kako uobliËavanja iskaza, tako i
posljedica iskaz(iv)anog. Najprije, ono se ostvaruje
kao produkt manipulacije usloæenih strukturalnih
odnosa izvanjski zadanih diktatura u nastajanju i/ili
razvijene prakse biopolitiËke kontrole. Pojavljuje se
istovremeno kao jeziËni konstrukt i slika (moguÊeg)
uruπavanja (nametnutog jedinstva) svijeta. To je pri-
sjeÊanje na uæas totalitarne prakse iskljuËivanja i
“zatiranja” drugog (David, LeboviÊ, MlakiÊ) i/ili
marginalizacija razlike kao pobune (Bekavac, Kim
Young-ha) pa (i) slijepo slijeenje “pravednosti” re-
æima “u sluæbi naroda” (prije svega Han Kang, a
donekle, u ironijskim naslagama Bekavac i, izmeu
redaka, MlakiÊ). Takvi razliËito impostirani naËini
noπenja s retoriËkim i moralnim problemom daju nam
zapravo uvid u to kako prostori koji izmiËu uokviri-
vanju u velike paradigme, one koje zadobivaju epo-
halne razmjere i zadaju obrise promjena sistema
usustavljivanja, mogu zapravo na specifiËne i razliËite
naËine uznemiravati sustav stabilnog promiπljanja
odreenog fenomena. U tome je, mislim, i tajna odjeka
navedenih knjiga u πiroj zajednici (druπtvu) Ëitatelja.
U svijetu gdje su maπine i klonovi (djelomiËno i
u nekim aspektima) zamijenili funkciju tijela (Bau-
drillard 1993: 7 i 115), govorimo o modelu post-
humanistiËke paradigme drugaËije od one koja zlo
pro/izvodi kao naËin obuzdavanja nepripitomljene
razlike, a opis Ëega smo vidjeli kod Badioua. Na razini
upisa/opisa zla ovdje je rijeË o drugaËijem obliku
izvedbe. Kod navedenih knjiæevnih djela govorimo o
obmani koja kroz privid pojedinaËnog upisa zlog Ëina
sugerira odjek kolektivne devijacije kao obrasca
ponaπanja odreene druπtvene privremenosti. U tome
je sliËnost ovih romana i iz toga ih je moguÊe prom-
atrati uokvirene unutar jednog zamiπljaja modela
19
Kakva je priroda te rasprave v. u Dussel, Enrique: “Be-
yond Eurocentrism: The World System and the Limits of Moder-
nity” (u: Jameson i dr. 1998).
jeziËne privremenosti. Tijekom Ëitanja dolazi do uoËa-
vanja razlike izmeu koncepta post-modernosti koji
rekreira proπlost u svrhu pronalaæenja konstrukata
zbog poticanja promjene i post/modernizma koji Ëita
upisivanje pojedinaËnog zlog Ëina (i njihovih nizova),
kao odjeka sloæenih odnosa u postmodernom, nasilno
(ili prividno, usp. Jameson 1998: 55‡57) globalizi-
ranom druπtvu. Uspostavljanje ove razlike predstavlja
prvi korak u pokuπaju odgovaranja na pitanje o neo-
modernistiËkoj paradigmi (re)konstruiranja zla kao
poticaja za preispitivanje kolektivnog sjeÊanja i/ili
propitivanja prirode odnosa i pronalaæenja konsenzusa
u njihovom opisivanju i propisivanju. U zakljuËku je
vaæno naglasiti da upravo primjeri iz malih knjiæev-
nosti inzistiraju na rekreaciji proπlosti kao postupku
u kojem proizvedena nostalgija u proπle Ëinove
ironijski, uvijek ponovo, upisuje ona znaËenja kojih
u njima zapravo nije bilo. Pri tom nam se Ëini kako
upravo svijest o tome da u nostalgiËno postavljenom
diskursu proπlosti upisujemo naknadna znaËenja igra
vaænu ulogu u ironijskoj mimikriji autorskih instanci.
»ineÊi to, tako postavljena mimikrija autorskih
intencija moæda reducira prostor istinitosti (kod Be-
kavca, Kima ili Davida). No to u domeni vjerodostoj-
nosti iskazanog otvara prostore za moguÊnosti podri-
vanja stabilnosti povijesnog, i to do stupnja koji uvodi
ne samo kontra-hegemonijsko kao “jaku ali prikri-
venu” identifikaciju nekih instanci upisanih u tekst,
nego istovremeno, na razini fenomena koji nadilazi
pojedinaËno djelo, premjeπta æariπte borbe za sjeÊanje
i opstanak forme kojom se taj opstanak pregovara iz
centra u periferiju. To je premjeπtanje iz prostora
“velike eurocentriËne paradigme” u prostore pre-
mreæenih malih/marginalnih iskaznih sustava. Oni se
ne dodiruju genealogijski, veÊ prije svega na razini
komplementarnih strategija koje veliku priËu pre-
tvaraju u niz malih, istovremeno ukazujuÊi na po-
stojanje zajedniËke toËke u kojoj stvari etiËkog
pozicioniranja i pokuπaja nadvladavanja kategorije
privremenosti u kontra-hegemonijskoj sferi nisu
(potpuno) izmakle kontroli iskazivaËkih intencija.
Daljnje analize tekstova pokazat Êe afektivnu razinu
ovakve zamisli etiËkog u romanu i hegemonijskog u
odnosima periferije i centra.
Ovdje sugeriramo Ëinjenicu da se upravo kroz
moguÊe su-odnoπenje glasova rasprπenih u razliËitim
“malim” jezicima i “malim” pri/povijesnim diskur-
sima prisile (joπ uvijek) moæe govoriti o problemima
koji izlaze iz okvira bioloπki nametnutog i zabranom
upletanja neprebrojivog i nepostojeÊeg zadanog
(Badiou). U tom smislu novi “centar” zapravo se
umreæava “oko” onog koji se (sam) takvim zadao i iz
njega crpi svoju snagu (forme i jeziËnih moguÊnosti).
To πto su njegovi jezici razliËiti u svojoj privremenosti
i lokalnoj upisanosti zapravo predstavlja dodirnu
toËku s “velikim tradicijama” i njihovim dvostrukim
uvjetovanjem razlike, onoj manjinskog Ëvora (De-
leuze) i onoj koja se oslanja na unutarnju stabilnost
jeziËne konvencije (stila i tradicije).
89
LITERATURA
Agamben, Giorgio 2013. Homo sacer. Suverena moÊ
i goli æivot. Prev. Milana BabiÊ. Beograd: Karpos.
Arendt, Hannah 2016. O zlu. Neka pitanja moralne
filozofije. Drugo promijenjeno izdanje. Prev. Nadeæda
»aËinoviÊ. Zagreb: Naklada Breza.
Badiou, Alain 2001. Ethics. An Essay on the Under-
standing of Evil. Prev. Peter Hallward. London i New York:
Verso.
Baudrillard, Jean 1993. The Transparency of Evil. Prev.
James Benedict. London i New York: Verso.
Biti, Vladimir 2016. Tracing Global Democracy. Lit-
erature, Theory, and the Politics of Trauma. Berlin i Bos-
ton: De Gruyter.
Casanova, Pascal 2007. The World Republic of Let-
ters. Prev. Malcolm DeBevoise. Boston: Harvard Univer-
sity Press.
Coleman, Rebecca i Jessica Ringrose (ur.) Deleuze and
Research Methodologies. Edinburgh: Edinburgh Univer-
sity Press.
Dews, Peter 2008. The Idea of Evil. Malden i Oxford:
Blackwell Publishing.
Baudrillard, Jean i dr. [WreC] 2015. Postcolonialism
Across the Disciplines. Combined and Uneven Develop-
ment. Towards the New Theory of World Literature. Liver-
pool: Liverpool University Press.
Deleuze, Gilles [1968] 1994. Difference and Repeti-
tion. Prev. Paul Patton. New York: Columbia University
Press.
Deleuze, Gilles i Felix Guattari [1980] 2013. Kapita-
lizam i shizofrenija 2. TisuÊu platoa. Prev. Marko GregoriÊ.
Zagreb: Sandorf: Mizantrop.
Jameson, Fredric 2016. The Modernist Papers. Lon-
don: Verso.
Jameson, Fredric 2017. The Ancients and the
Postmodern. On the Historicity of Forms. London: Verso.
Eagleton, Terry 2011. O zlu. Prev. TonÊi ValentiÊ.
Zagreb: Naklada Ljevak.
Eco, Umberto 2013. Konstruiranje neprijatelja i drugi
prigodni testovi. Prev. Mirna »ubraniÊ. Zagreb: Mozaik
knjiga.
Eco, Umberto 2016. Pape Satan Aleppe. Prev.
Aleksandar Levi i dr. Beograd: Geopoetika.
Foucault, Michel 2013. Povijest seksualnosti 1. Volja
za znanjem. Prev. Zlatko Wurzberg. Zagreb: Domino.
Hickey-Moody, Anna 2013. “Affect as Method: Feel-
ings, Aesthetics and Affective Pedagogy”, u: Rebecca
Coleman, i Jessica Ringrose, ur. Edinburgh: Edinburgh
University Press.
Jackson, Alecia Y. i Lisa A. Mazzei 2012. Thinking
with Theory in Qualitative Research. London: Routledge.
MarËetiÊ, Adrijana 2015. O novoj komparatistici.
Beograd: Sluæbeni glasnik.
Paik, Nak-chung 1998/2004. “Nations and Literatures
in the Age of Globalization”, u: The Cultures of Globaliza-
tion. Post-Contemporary Interventions. Ur. Fredric Jameson
i Masao Miyoshi. Durham i London: Duke University Press.
Rorty, Richard 1989. Contingency, Irony, and Solidar-
ity. New York i Cambridge: Cambridge University Press.
Spivak, Gayatari Chakravorty 1999. A Critique of
Postcolonial Reason: Towards a History of Vanishing
Present. Cambridge MA: Harvard University Press.
 Tiffin, Helen 2001. “The Body in the Library. Iden-
tity, Opposition and the Settler-Invader Woman”, u:
Postcolonial Discourses. An Anthology. Ur. Gregory Cas-
tle. London: Blackville Publishers.
To, Nathan 2015. “Diasporic Montage and Critical
Autoethnography: Mediated Visions of Intergenerational
Memory and the Affective Transmission of Trauma”, u:
Affective Methodologies. Developing Cultural Research
Strategies for the Study of Affect. Ur. Britta Timm Knudsen
i Carsten Stage. London: Palgrave Macmillan.
Æiæek, Slavoj 2008. O nasilju. ©est pogleda sa strane.
Prev. TonÊi ValentiÊ. Zagreb: Naklada Ljevak.
IZVORI
Bekavac, Luka 2013. Viljevo. Zagreb: Fraktura.
Bekavac Luka 2015. Policijski sat. Slutnje, uspomene.
Zagreb: Fraktura.
David, Filip 2008. San o ljubavi i smrti. Beograd:
Laguna.
David, Filip 2014. KuÊa seÊanja i zaborava. Beograd.
Laguna.
Han, Kang 2016. Human Acts. A Novel. Prev. Deborah
Smith. London: Portobelo Books.
Kim, Young-ha 2019. Dairy of a Murderer. Prev. Krys
Lee. Boston: Mariner Books.
Kim, Young-ha 2007. I Have a Right to Destroy My-
self. Prev. Chi Young Kim. Orlando: A Harvest Original
Harcourt Inc.
LeboviÊ, –ore 2016. Semper Idem. Beograd: Laguna.
Levi, Primo 2013. Is This a Man. Prev. Stuart Woolf.
London: Abacus.
MlakiÊ, Josip 2014. Svjeæe obojeno. Zagreb: Fraktura.
90
SUMMARY
SOME EXAMPLES OF DEALING WITH THE
PHENOMENON OF EVIL IN CONTEMPORARY
“MARGINAL” LITERATURES (KOREAN,
CROATIAN AND JEWISH SERBIAN)
This article focuses on problems of the phenom-
enon of evil in contemporary literary texts from
Croatian, Serbian and Korean corpus. The emphasis
is on the interpretation and reconstruction of the phe-
nomenon of evil and study of difference in approach-
ing the problem in modern and postmodern texts. In
contextual frame, very important are the problems of
relation between margin and centre, namely the ques-
tions of genealogy and poetics as important discur-
sive issues of a diachronic approach to literature. Also
considered is the topic of “small”, marginal litera-
tures in their dynamic relationship towards the “cen-
tre”. Authors considered in the interpretative part of
the article are Josip MlakiÊ and Luka Bekavac from
Croatian corpus; Hang Kang and Young-ha Kim from
Korean; and Filip David and –ore LeboviÊ from Jew-
ish Serbian corpus. The article’s hypothesis is that
there are two paradigms that coexist in contemporary
culture: one is focused on preserving the memory (and
is related to modernist poetics) and the other one on
poetics of forgetting (which is the post-modern ap-
proach). In the article the author further argues that
the neo-modernistic poetics (of reconstructing the
memory and constructing a historical collectiveness)
is in many respects re-introducing the idea of “world
literature” and the new dynamics of “uneven devel-
opment” of the global understanding of the idea of
literature.
Key words: Evil, Margin, Centre, “World Literature”,
Modern and Postmodern, Josip MlakiÊ, Luka
Bekavac, Hang Kang, Young-ha Kim, Filip
David, Croatian and Korean Corpus
Tatjana PERU©KO
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Libar otoËkih Ëuda: korËulanski Milion
Marka Pola u biofikciji Sneæane Bukal
I. BIOFIKCIJA: NOVI ÆANR ILI NOVO IME ZA
TRADICIONALNI ÆANR?
O biofikciji kao zasebnom proznom æanru poËinje
se pisati devedesetih godina proπlog stoljeÊa. Tu je
kraticu za novi, postmodernistiËki tip biografske
fikcije (fiction biographique), 1991. godine skovao
francuski kritiËar Alain Buisine.1 Njom je oznaËio
promjene u poimanju biografskog subjekta i biograf-
skog pisma, koje su, paralelno s obnovljenim zani-
manjem za biografski i autobiografski æanr, nastupile
nakon strukturalistiËkog otpora modelu autorske indi-
vidualnosti, πirenja poststrukturalistiËke predodæbe o
rasprπenom i decentriranom subjektu te ideje o tome
da se subjektivnost uspostavlja upravo u jeziku.2 Kra-
tica se ubrzo uvrijeæila u frankofonoj i anglosakson-
skoj kritici, uz razliËito poimanje njezina æanrovskog
opsega. Dok se u frankofonom kontekstu termin rabi
inkluzivnije, kao krovni pojam za razliËite i ne nuæno
romaneskne primjere proæimanja fikcionalnog i
biografskog,3 predodæba o biofikciji u anglosakson-
skoj kritici uglavnom oscilira izmeu biografskog
romana i njegove postmodernistiËke inaËice.4
UtvrujuÊi granice biofikcijskoga æanrovskog
polja iz kojega iskljuËuje neke srodne, kako fikcio-
nalne, tako i nefikcionalne æanrove,5 talijanski kritiËar
1
U Ëlanku “Biofictions”, Revue des Sciences Humaines (Le
Biographique), br. 224, 1991, str. 7‡13. Za povijest termina,
æanrovska pravila i kritiËke prijepore vezane uz æanr usp. Ëlanak
“La biofiction. Teoria, storia, problemi”, Castellana 2015.
2
Usp. poglavlje “Subject in/of to History and his Story”, u:
Hutcheon 1989: 158‡177.
3
Primjerice, Alexandre Gefen pod tim pojmom podrazu-
mijeva “knjiæevnu fikciju u obliku biografije (æivot nekog imagi-
narnog lika ili imaginarni æivot stvarne liËnosti” (Gefen 2004: 305,
prijevod moj), a primjeri koje pritom navodi ukljuËuju i druge
prozne vrste osim romana.
4
Usp. Middeke 2017: 313‡328 i Lackey 2017: 1‡15.
5
Od pripovjednih æanrova koje valja iskljuËiti iz polja bio-
fikcije, Castellana navodi tradicionalne i nove (pod)æanrove, poput
klasiËne biografije i autobiografije, zatim noviji æanr autofikcije
(autofiction) u kojoj je mijeπanje autobiografskog i fikcionalnog
naglaπenije, kao i inaËicu biografskog romana (fictionalized his-
torical biography) koja simulira strukturu biografije, pripovije-
dajuÊi, meutim, o fikcionalnim likovima. IskljuËiti valja, smatra
autor, i povijesni roman, kao i romane nadahnute povijesnim oso-
bama koje, meutim, u romanu nose drugo ime, te naposljetku
91
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 20. 12. 2019.
Riccardo Castellana definira biofikciju kao “svaku
pripovijest, najËeπÊe u prozi, usredotoËenu na neku
stvarnu osobu koja se razlikuje od autora, a Ëiji se
æivot opisuje u cijelosti ili u znakovitim isjeËcima”
(Castellana 2013: 70). Bitno obiljeæena mijeπanjem
“faktualnoga (biografskog) diskursa s tekstualnim
obiljeæjima fikcije” (isto), koje se u biofikciji ostvaruje
na tematskoj, formalnoj i/ili pragmatiËnoj razini,
biofikcija bi se, prema nekim tumaËenjima, razli-
kovala od tradicionalne biografije6 u kojoj dominira
faktualna usmjerenost pripovjednog diskursa. Iz
primjera koji se navode u kritiËkim pregledima pro-
izlazi da termin “biofikcija” oznaËava biografski tip
fikcionalne proze koju karakterizira oËita manipulacija
u odnosu na biografsku grau, odnosno, povijesnog
referenta, a ukoliko se pritom istiËe fikcionalnost
teksta i u prvi plan dovodi sam proces biografske
rekonstrukcije, moæemo govoriti o biografskoj meta-
fikciji.7 U radikalnoj manipulaciji biografske Ëinjenice
koja se preispisuje, odnosno, zamjenjuje alternativnim
podacima ili priËama, Castellana i drugi autori pre-
poznaju tipiËno obiljeæje postmodernistiËke inaËice
prozne pripovjedne tekstove s fiktivnim likovima koji su liπeni
referencijalnih elemenata. PolazeÊi od naËina na koji se “prikazuje
autor koji je predmet biografije”, razliËitim biografsko-autobio-
grafskim kombinacijama pozabavio se Alessandro Iovinelli u
uvodnom poglavlju knjige L’autore e il personaggio: l’opera meta-
biografica nella narrativa italiana degli ultimi trent’anni (Iovinelli
2004: 19 i dalje).
6
I tom polju moguÊa su æanrovska raËvanja. Tako Ina
Schabert dijeli biografiju na fikcionalnu i faktualnu, odnosno, ne-
fikcionalnu. Fikcionalnu biografiju, za koju autorica priznaje da
nije uvijek lako razluËiva od biografskog romana (usp. Schabert
2017: 284), karakteriziraju postupci svojstveni romanesknom
pripovijedanju, autoreferencijalnost pripovjednog diskurza i
esencijalnost, to jest usredotoËenost na bitna indvidualna obiljeæja
konkretnog pojedinca u konkretnom povijesnom kontekstu, dok
faktualna biografija, ugledajuÊi se na pravila historiografske
tradicije, teæi drugoj vrsti koherentnosti, koja prvenstveno vodi
raËuna o autentiËnosti prethodno prikupljenih podataka. Schabert
je, u skladu s novijim teorijskim spoznajama, svjesna da su oba
modela biografske pripovijesti jeziËni konstrukti, no ipak smatra
da postoji razlika u gradbenim postupcima i naËelnoj usmjerenosti
na estetsku koherentnost u fikcionalnoj, odnosno, na postojeÊe
povijesne podatke u nefikcionalnoj biografiji. Usp. Schabert 2017:
284‡298. O istoj problematici usp. i Middeke 2017: 313‡328.
7
Usp. Nünning 2017: 368‡369.
fikcionalne biografije, odnosno, biografskog romana,8
proizaπlo iz lingvistiËkog i retoriËkog zaokreta u su-
vremenoj historiografiji,9 koji je urodio relativiza-
cijom pojma istine u vezi s povijesnom priËom, to
jest, potaknuo na preispitivanje tradicionalne ideje o
historiografiji kao istinitom prikazu stvarnosti.
Lubomír Doleæel tumaËi tu naglaπenu sklonost ma-
nipuliranju intrinziËnom fleksibilnoπÊu koja historio-
grafskoj fikciji oduvijek dopuπta mijeπanje fikcio-
nalnih dogaaja i likova s povijesnima,10 a koja se u
postmodernistiËkom razdoblju11 razvija do apsolutne
slobode (Doleæel 2010: 87). Osobito je vidljiva u dje-
8
Takvo knjiæevno-povijesno uopÊavanje valja shvatiti tek
naËelno, jer je manipuliranje biografskim Ëinjenicama prisutno i u
biografskim romanima iz ranijih razdoblja. IstiËe to i sam autor,
nudeÊi primjer Hadrijanovih memoara Marguerite Yourcenar. Usp.
Castellana 2015: 73‡77.
9
Nezaobilazna je u tom kontekstu Whiteova studija o tropo-
loπkim aspektima historiografske metode, odnosno o vaænosti pri-
povjednih postupaka (emplotment) u konstrukciji historiografskog
diskurza (White 1975). White u svom tekstu u prvom redu istiËe
vaænost retoriËkih, toËnije, pripovjednih postupaka prilikom
pretvaranja “kroniËkih elemenata” u “historiografsku pripovijest”,
odbacujuÊi time shvaÊanje prema kojemu je zadaÊa povjesniËara
“da objasni proπlost pronalazeÊi, utvrujuÊi ili razotkrivajuÊi priËe
sadræane u kroniËkim zapisima” (White 1975: 6, prijevod moj),
za razliku od autora knjiæevnih fikcija koji svoje priËe izmiπlja.
Valja napomenuti da White ipak uvia razliku izmeu knjiæevne
fikcije u kojoj nije moguÊe razluËiti neki prethodni slijed dogaaja
(chronicle of events) od ispripovijedane priËe (story), dok histo-
riograf polazi od “utvrdiva kaosa veÊ postojeÊih dogaaja” iz kojega
bira elemente buduÊe priËe. Usp. White 1975: 6‡7.
10
Doleæel razlikuje fikcionalne entitete (fictional entities) od
fikcionaliziranih (fictionalized entities), usp. Doleæel 2010: 84.
Potonje definira kao moguÊe parnjake entiteta koji pripadaju
stvarnome svijetu. No baπ kao i u prethodnim tekstovima, on i
ovom prilikom upozorava da u ontoloπkom smislu razlike izmeu
fikcionalnih i fikcionaliziranih entiteta nema, jer i jedni i drugi
pripadaju moguÊem svijetu pripovjednog teksta. Usp. i Doleæel
1998: 788‡789. “Fikcionalizirane entitete” valja u tom smislu
shvatiti u skladu s pretpostavkama semantike moguÊih svjetova
koja stvarni svijet ne poima kao predloæak koji prethodi fikcio-
nalnom, nego istiËe gradbene i demijurπke kompetencije potonjeg
(usp. Doleæel 1998: 790). Dakle, pridjev fictionalized ne bi smio
podrazumijevati “prvenstvo” stvarnoga svijeta, kao ni fikciona-
lizaciju njegovih elemenata u moguÊem svijetu pripovjednoga
teksta, nego bi se morao razumjeti u okvirima neesencijalistiËke
fikcionalne semantike i “meusvjetske” prirode svakog dovoenja
u vezu fikcionalnih likova s izvantekstualnim elementima. Ako je
na temelju istoimenosti ili prepoznatljivih obiljeæja i moguÊe
govoriti o “parnjacima”, oni se teπko mogu definirati kao “pro-
totipovi” u uæem smislu te rijeËi. Fikcionalni parnjaci aktualnih ili
postojeÊih osoba mogu biti podvrgnuti radikalnim promjenama
prilikom premjeπtanja iz jednog u drugi svijet. No i u tom, baπ kao
i u suprotnom sluËaju, valja imati na umu drugu Doleæelovu
napomenu: “U svijetu fikcije, povijesna je Ëinjenica konstrukt”
(Doleæel 2010: 87; usp. i Doleæel 1998: 17‡20).
11
O razlici izmeu naËina na koji tradicionalni povijesni ro-
man mijeπa povijesne i fiktivne elemente te samosvjesne fikcio-
nalnosti postmoderne historiografske metafikcije, koja denatu-
ralizira povijest poimajuÊi je kao prikaz, kao diskurzivnu praksu,
konvencionalni sustav utemeljen na pripovjednim obrascima, i kao
takav podloæan stalnom preispisivanju, usp. Linda Hutcheon,
poglavlja “Historicizing the postmodern: the problematizing of
history” i “Historiographic metafiction: the pastime of past time”,
u: Hutcheon 1989: 87‡101, 105‡123.
92
lima autora koji zagovaraju radikalno neesencija-
listiËku semantiku, poigravajuÊi se prepoznatljivim i
svojstvenim obiljeæjima povijesnih liËnosti, dogaaja
ili okolnosti, pri Ëemu istiËu i stvaraju proturjeËja
umjesto da ih prikrivaju, kako je to Ëinio, primjerice,
tradicionalni povijesni roman.12 Za kritiËare koji se
bave biofikcijom radikalno odstupanje nije isto πto i
prikazivanje “drukËije istine”, πto je pak temeljna
strategija koja biografski roman dijeli od biografije.
PozivajuÊi se, naime, na razliËite Ëitateljske spora-
zume πto ih podrazumijevaju biografski roman i
biografija,13 primjerice, da se od biografije oËekuje
πto vjerniji i πto precizniji prikaz æivota njezina
subjekta, Michael Lackey istiËe da biografski roma-
nopisci nastoje predstaviti drukËiji tip istine u odnosu
na biografe, iskrivljujuÊi povijesne i biografske Ëinje-
nice, no prvenstveno zato πto su zaokupljeni tekstual-
nim aspektima, a ne istinitoπÊu ispripovijedanog.14
Radikalniju je razliku u odnosu na faktualno usmje-
renje kanonske biografije moguÊe zamijetiti u suvre-
menoj biofikciji: tako talijanska kritiËarka Valentina
Vannucci, preispitujuÊi razlike izmeu suvremenog
biografskog romana, koji naziva biofikcijom,15 i tra-
dicionalne biografije, naglaπava da, za razliku od
potonje, koja jasno razlikuje istinu od izmiπljaja, te
svoju biografsku pripovijest ‡ koliko god bila subjek-
tivna i tek jedna od moguÊih ‡ temelji na grai Ëiju
objektivnost ne dovodi u pitanje, suvremena biofikcija
i biografsku grau i izmiπljene dogaaje i pojedinosti
obrauje kao ontoloπki istovrsne fikcionalne elemente
koji iskljuËuju kriterij vjerodostojnosti. Pritom, smatra
ona, unatoË jasnoj spoznaji o diskontinuitetu izmeu
diskursa i onoga πto ostaje izvan njega, o procjepu
izmeu stvarnosti i reprezentacije u koji se biografski
subjekt upisuje, biofikcijsko preispisivanje ne ospo-
rava referenta ‡ povijesni predloæak ‡ nego promiπlja
o epistemoloπkoj ograniËenosti tragova proπlosti, πto
proizlazi iz njihova ontoloπkog statusa, iz njihove
fragmentarnosti. Stoga je u biofikciji uvijek rijeË o
konstrukciji, a ne o rekonstrukciji (usp. Vannucci
2011: 128‡133). Drugim rijeËima, preispisivanje po-
vijesti ne sluæi tome da ospori predstavljenu proπlost,
nego da istakne njezinu neiskusivost, privremenost i
12
Doleæel se poziva na McHalea i poznatu studiju o post-
modernistiËkoj prozi (usp. McHale 1987). SliËan zakljuËak, u
kontekstu razmatranja o teorijskim modelima likova u proznom
tekstu i njihovoj povezanosti s pojedinim proznim æanrovima ili
knjiæevno-povijesnim paradigmama, izvodi Uri Margolin, koji
prepoznaje vaænost bavljenja likovima u prouËavanju postmoder-
nistiËke proze upravo zbog eksplicitnog izokretanja naslijeenih
kliπeja i opÊih mjesta u gradnji fabule (Margolin 1989: 9).
13
Za koju rabi nazive biography i life writing.
14
Usp. Lackey 2017: 9.
15
Premda autorica izijekom ne razlikuje klasiËni biografski
roman od postmodernistiËke biofikcije, definicija, argumentacija
i primjeri koje navodi upuÊuju na zakljuËak da pod biofikcijom
poima noviji tip biografskog romana koji polazi od kanoniziranoga
biografskog predloπka, odnosno povijesne liËnosti, da bi ga revi-
dirao i pritom dekonstruirao kanonske kategorije povijesti i identi-
teta. Usp. Vannucci 2011: 125.
nestalnost. PolazeÊi od biografski kanoniziranih iden-
titeta, biofikcija raËuna s Ëitateljevim znanjem o
povijesnoj grai kojom manipulira, a njezin etiËki
potencijal oËituje se upravo u pozivu na promiπljanje
povijesti iz motriπta sadaπnjeg trenutka. Anakronizmi,
kojima biofikcija nerijetko obiluje, jedan su od
postupaka kojima Ëitatelja æeli ukljuËiti u proces
interpretacije i potaknuti ga da osvijesti postupak
kodifikacije povijesnog kanona, tako πto Êe ga po-
vezati i usporediti s odstupanjima u knjiæevnom prika-
zu. Ujedno se time obeshrabruje nekritiËko poistovje-
Êivanje s fikcionalnim svijetom. U odstupanju od
povijesnog prototipa kao obiljeæju suvremene bio-
fikcije kritika je prepoznala i vaæno obiljeæje bio-
grafskog modela postkolonijalne proze, za koju je to
jedan od naËina da podvrgne reviziji dominantne
povijesne priËe i da dekonstruira kljuËne ideologeme
poput rase, civilizacije, napretka i dr.16
II. MARCO POLO
KAO “PRAZAN OZNA»ITELJ“
Le divisament dou monde (na talijanskom poznat
kao Il Milione), djelo je πto ga je, prema knjiæevno-
povijesnom kanonu, mletaËki trgovac Marco Polo u
genoveπkoj tamnici, kamo je dospio nakon borbe
izmeu Venecije i Genove koja se odvila u blizini
KorËule, izdiktirao kazivaËu i piscu viteπkih romana
na francuskom jeziku, Rustichellu iz Pise. Brojne
filoloπke dvojbe predmet su viπestoljetnih rasprava i
studija o jeziku, sadræaju i strukturi zagubljenog
izvornog rukopisa,17 a pogoduje im i mnoæina prije-
pisa, prijevoda i inaËica: u kritiËkim izdanjima spo-
minje se sto i pedeset rukopisa koji se Ëuvaju u
talijanskim i europskim knjiænicama i arhivima.18
16
Usp. Carrascosa 2014.
17
PoËev od samog naslova: zagubljeni je rukopis na italo-
francuskom najvjerojatnije nosio naslov Le divisament dou monde
(glagol “divisare” znaËi raπËlambu i detaljni opis, a na hrvatskom
se jeziku uvrijeæio prijevod Opis svijeta). Francuska inaËica Le
Devisement du monde bit Êe potom toskanizirana kao Il divisamento
del mondo, a veliku Êe popularnost steÊi i alternativni francuski
naslov Livre des merveilles du monde, u latinskom prijevodu De
mirabilibus mundi (o konotacijama koje taj naslov pridruæuje tekstu
usp. Ciccuto 1991). No ponajviπe se u viπestoljetnoj tradiciji uvrije-
æio “nadimak” Milione, koji prema mnogim tumaËenjima potjeËe
od obiteljskog nadimka ili pak svojevrsna hipokoristika πto su ga
suvremenici nadjenuli samome Polu. Viπe o tome u nastavku.
18
O zagubljenom autografu te brojnim inaËicama i prije-
vodima govori se u prvoj komparativnoj kompilaciji razliËitih
rukopisa, πto ju je 1928. uredio Luigi Foscolo Benedetto. Od novijih
talijanskih priloga o povijesti rukopisa i filoloπkoj problematici
usp. osobito zbornik I viaggi del Milione: itinerari testuali, vettori
di trasmissione e metamorfosi del Devisement du monde di Marco
Polo e Rustichello da Pisa nella pluralità delle attestazioni (ur.
Conte 2008) i drugo poglavlje knjige Scritture di viaggio (Berto-
lucci Pizzorusso 2011). Pregled razliËitih rukopisnih verzija sadr-
æan je i u uvodnom dijelu talijanskog prijevoda (potpisuje ga spisa-
teljica Maria Bellonci) najstarijeg poznatog italo-francuskog
rukopisa, koji je po miπljenju mnogih najvjerniji izgubljenom
93
Kako je zapravo nastao izvorni tekst, je li doista nastao
tako πto je mletaËki trgovac kazivao svoja sjeÊanja s
putovanja uzniËkome sudrugu, romanopiscu iz Pise,
na kojem je jeziku taj prvi rukopis napisan, koja je od
poznatih inaËica najbliæa izgubljenom rukopisu, koje
dijelove i aspekte teksta valja pripisati trgovcu/put-
niku, a koje prireivaËu, odnosno, onome tko je tekst
zapisao, koju je funkciju Polo izvorno namijenio svo-
joj Knjizi Ëuda, odnosno, Opisu svijeta, je li rijeË o
putopisu, trgovaËkom priruËniku, geografskom trakta-
tu ili enciklopedijskom djelu ‡ samo su neka od pitanja
na koja polistiËka kritika veÊ osam stoljeÊa nudi
razliËite i Ëesto proturjeËne odgovore. Izrazito su
eliptiËne povijesne informacije o æivotu Marca Pola:
Ëini se da ih veÊina zapravo potjeËe iz samog Divisa-
menta, no neki od prouËavatelja dovode u pitanje
Polov boravak u krajevima koji su u tekstu, odnosno,
u tekstovima opisani, primjerice u Kini.19 ZahvaljujuÊi
oskudnim povijesnim podacima, lik Marca Pola moæe
se definirati kao “dvojako prazan oznaËitelj”,20 vlastito
ime izrazito nestabilna identiteta te stoga pogodno za
upisivanje, nadopisivanje i preispisivanje identitetskih
kategorija. Polivalentni lik “Marca Pola zvanog Milio-
ne, ugledna i plemenita stanovnika Venecije” (Polo
1990: 43), kako ga pripovjedaË predstavlja u treÊem
licu na poËetku Milionea, brojne Êe tumaËe tijekom
viπestoljetnih istraæivanja potaknuti da ga zamisle i
prikaæu u razliËitim ulogama: kao putnika, trgovca,
poslanika, istraæivaËa, vjeπta diplomata, distancirana
promatraËa, etnografa, geografa, miroljubiva putni-
ka,21 duænosnika oboruæana strpljenjem, pomnoπÊu,
vjerom i sjeÊanjem na Veneciju,22 “specijalnog iz-
izvorniku (usp. Della Valle 1990). Pregled osnovnih informacija
o rukopisima i razliËitim izdanjima na hrvatskom jeziku moæe se
proËitati u doktorskoj disertaciji Marco Polo i njegov Le divisement
dou monde (Opis svijeta): Fikcija i fakcija u knjiæevnoj historio-
grafiji Æeljana Puljiz-©ostik (usp. Puljiz-©ostik 2015).
19
Usp. Jackson 1998. i Haeger 1978. Iz kritiËkih pregleda
proizlazi da su skepticizmu i preispitivanju knjiæevnopovijesnog
kanona u vezi s Milioneom skloniji inozemni tumaËi, dok u
talijanskoj kritici prevladavaju filoloπka istraæivanja te rad na
kritiËkim izdanjima razliËitih rukopisa (usp. primjerice, Burgio i
Eusebi 2008), kao i prouËavanje Polova djela iz novih kritiËko-
teorijskih oËiπta (usp. Vicentini 1992, Santoliquido 2015).
20
Za tumaËenje prema kojem je vlastito ime “prazan oznaËitelj
kojim se subjekt ne moæe opisati niti jednom zauvijek moæe oznaËiti
ikoju identitetnu kategoriju, meutim, ono je vaæan element u
kontekstu tvorbe identiteta jer se njime subjekt konstituira i
ovjerava u pripadajuÊoj zajednici”, usp. Peternai AndriÊ 2014:
122‡123.
21
Upravo ga tom definicijom nastoji razlikovati od Kristofora
Kolumba Francesco Lamendola, pozivajuÊi se na talijanskog novi-
nara, pisca i sinologa Adriana Madara i niz predavanja pod naslo-
vom Marco Polo e l’Estremo Oriente nel Ducento, odræanih u
okviru kolegija o latinskom humanizmu na SveuËiliπtu u Trevisu.
Usp. accademianuovaitalia.it/index.php/storia-e-identita/storia-del-
fascismo/2990-colombo-e-marco-polo.
22
Tako ga predstavlja Giorgio Manganelli u poetiËnom eseju
o nastanku i nestanku Polove knjige, o liku Marca Pola i njegovu
odnosu s tajnovitim Rustichellom, kazivaËem viteπkih pjesama koji
je skloniji opisima fantastiËnih dogaaja i junaËkih dvoboja nego-
li trezvenom opisu novoga svijeta. Usp. Manganelli 1981: 162‡173.
vjestitelja” i preteËu modernih antroploga.23 U proπ-
lom stoljeÊu Polov povijesni lik puno je puta posluæio
kao predloæak za dramske tekstove, televizijske serije,
animirane i igrane filmove, stripove i likovna djela,24
grafiËke romane te pripovjedne tekstove razliËitih æan-
rovskih kombinacija i estetskih dosega.25
23
Posljednje dvije definicije pripadaju Umbertu Ecu. U
novinskom tekstu (Espresso, 28. studenog 1982) objavljenom
povodom novog talijanskog televizijskog serijala o Marcu Polu,
Eco u Polu prepoznaje prototip suvremenog novinara, specijalnog
izvjestitelja i oËevica, koji piπe o onome Ëemu je osobno svjedoËio,
za razliku od Ëuvenog Mandevillea ili ostalih enciklopedijskih
kompilatora. I sam Polo je, premda po naobrazbi i podrijetlu trgo-
vac, a ne knjiπki Ëovjek, doduπe podlegao zabludama proizaπlim
iz imaginarija njegova vremena, pa tako primjerice u svojim
putopisima ne dovodi u pitanje u postojanje jednoroga. TvrdeÊi
da ga je osobno vidio na otoku Javi, osporava, meutim, legendu
koju je Brunetto Latini ukratko izloæio u svom Tresoru, opisavπi
metodu lova na jednoroge uz pomoÊ djevice. Usp. Eco 1985. i
Latini 2007: 325.
24
Usp. primjerice prikaze Marca Pola kao modernog turista
na slikama suvremene autorice Nore Sturges (Sturges 2008. i http:/
/norasturges.com/marco-polo).
25
1925. Eugene O’Neill piπe kazaliπni komad Marco Mil-
lions (o tekstu usp. Cooperman 1989; Smith, Eaton Richard 1991),
a izmeu prvog holivudskog filma The Adventures of Marco Polo
s Garryjem Cooperom (1938) do posljednjega Netflixovog serijala
iz 2017. snimljeni su brojni televizijski serijali i TV filmovi te
igrani filmovi o Marcu Polu. Jedan od prvih animiranih filmova
australski je film Marco Polo Junior Versus the Red Dragon
(1972). Liku Marca Pola posveÊeno je i nekoliko grafiËkih romana,
meu kojima nedavni La via della seta (2015) talijanskog autora
mlae generacije Marca Tabilia. 1925. irski romanopisac Donn
Byrne piπe roman Messer Marco Polo, a znamenitu romansiranu
biografiju Marca Pola 1936. godine napisao je Viktor ©klovskij.
Od kanonskih knjiæevnih djela koja tematiziraju Polova putovanja
ili s njegovim tekstom uspostavljaju intertekstualni dijalog valja
spomenuti Coleridgeov oniriËki sastavak “Kubla Khan” (1816) i
Kafkinu kratku labirintsku pripovijest “Careva poruka” (1918), a
oba Êe teksta Italo Calvino implicitno ukljuËiti u bogatu inter-
tekstualnu mreæu Nevidljivih gradova (1972), ispresijecanu episte-
moloπkim i metautopijskim promiπljanjima Kublaja Kana i Marca
Pola. Trajno zanimanje za lik mletaËkog trgovca i njegove pusto-
lovine potvruju i noviji pripovjedni tekstovi: Egmont Colerus,
Marco Polo, The Novel of two Worlds; Garry Jennings, The
Journeyer; Marilyn Sharp, The Masterstroke; te Paul Griffiths,
Myself and Marco Polo. Æanrovski raspon u spomenutim primje-
rima seæe od tradicionalne biografije do biografskog romana, od
fantasyja i povijesnog romana do politiËkog trilera. O liku Marca
Pola u knjiæevnim djelima viπe u: Filippi 1995. Talijanski esejist i
prozni pisac Giorgio Manganelli u knjizi Izmiπljeni intervjui (1975)
zamiπlja intervju s Marcom Polom koji sebe odbija definirati kao
junaka, nudeÊi umjesto toga autoportret strpljivog trgovca i putnika,
Odisejeva nasljednika. Popisu moæemo pridruæiti i zanimljivu krat-
ku poemu Rustichello, u kojoj Antun ©oljan daje rijeË Polovu
“pisaru”, zavidnom na putovanjima i bogatstvu, te skeptiËnom
prema vjerodostojnosti Markovih sjeÊanja, kojima ipak pristaje
podariti glas, uz nadu u osobni “put u veliËinu, moæda u besmrtnost”
(©oljan 1976: 45). Novijeg su pak datuma romani hrvatske knji-
æevnice Jasne Horvat, Vilikon (2012) i Vilijun (2016), koje ona
gradi kombinatoriËkom metodom, tako πto, izmeu ostalog, u
povijesni okvir Polova Milijuna umeÊe mitoloπke i povijesne
sadræaje vezane uz slavensku mitologiju i hrvatsku povijest, prizi-
vajuÊi pritom geometrijsku strukturu Calvinovih Nevidljivih gra-
dova.
94
III. MARKO POLO
I NJEGOV KOR»ULANSKI LIBAR
Ko san ja? Negdi mora postojat trag mene od prin
Po mnogoËemu specifiËnu pripovijest o Marcu
Polu donosi opsegom nevelika, ali po æanrovskoj,
strukturalnoj i jeziËnoj slojevitosti, poetiËnom izrazu
i epistemoloπkim obratima iznimno zanimljiva bio-
fikcija Sneæane Bukal26 pod naslovom Milion, Libar
Marka Pola iz 2006. godine. Knjigu je, kako Ëitamo
u paratekstualnom prostoru, na korËulanski dijalekt
“pripravio” Stipe –ivanoviÊ –ilato, izvorni govornik.
Autodijegetsku pripovijest o Polovu æivotu mogli
bismo, u skladu sa spomenutom tipologijom Riccarda
Castellane, definirati kao autodijegetsku biofikciju
koja se prema povijesnome parnjaku i literarnom
predloπku odnosi i kao dopuna i kao nadomjestak.27
Nadomjesni ili alternativni, a ujedno i dopunski aspekt
Polove biografije u knjizi sastoji se, naime, od biograf-
skog dodatka povezanog s malo poznatim dijelom
æivota povijesnog Pola ‡ djetinjstvom. Naime, u
Milionu, Libru Marka Pola protagonist pripovijeda o
sebi i o svom odrastanju u KorËuli, gradu koji se u
nekim naπim povijesnim izvorima28 te osobito u no-
vijim tekstovima hrvatskih autora29 spominje kao
moguÊi rodni grad obitelji Polo. Dok je dalmatinsko
podrijetlo obitelji Polo pretpostavka koju moæemo
pronaÊi u talijanskim enciklopedijskim Ëlancima i
starijim kritiËkim izdanjima Milionea,30 Markovo
26
Sneæana Bukal roena je 1957. godine u Beogradu, gdje je
diplomirala opÊu knjiæevnost. Neko je vrijeme æivjela izmeu
Amsterdama i KorËule, a danas æivi u KorËuli. Njezini knjiæevni
tekstovi (romani, pripovijesti i priËe za djecu) prevedeni su na
mnoge jezike. Knjiga Milion, Libar Marka Pola objavljena je 2006.
godine u Zagrebu.
27
Nadomjesni (supstitutivni) karakter tog modela biofikcije
ogleda se u alternativnom ili kontrastivnom odnosu prema biografiji
povijesne liËnosti, koju osporava ili parodira, stvarajuÊi “moguÊi
svijet koji je alternativan u odnosu na stvarni svijet, ali je s njime
povezan” (Castellana 2013: 87, prijevod moj). Za razliku od njega,
dopunski karakter ‡ πto ga Castellana pripisuje uglavnom pred-
postmodernistiËkom tipu biofikcije ‡ oËituje se u dodavanju fiktiv-
nih dogaaja ili likova u namjeri da se popune neizbjeæne dokumen-
tarne praznine prisutne u svakoj biografiji, odnosno, da se
imaginacijom dopuni ono πto je preπuÊeno u izvorima (isto: 85).
28
RijeË je o novinskim napisima iz Zore dalmatinske (1844)
i Danice horvatske, slavonske i dalmatinske (1845. i 1846) cit. u
VujanoviÊ 2008: 275.
29
Za pretpostavke o hrvatskom, napose korËulanskom pod-
rijetlu Marca Pola, usp. tekst Vladimira Depola u zborniku Marko
Polo i istoËni Jadran u 13. stoljeÊu (Depolo 1995) te bibliografske
podatke u knjizi Lucidar Marka Pola (VujanoviÊ 2008). Usp. i
PaveπkoviÊ 1998 i JanekoviÊ Römer 2005.
30
Primjerice, u izdanju koje je uredio Lodovico Pasini i obja-
vio ga 1847. godine. Izdanje je dostupno na adresi https://
archive.org/stream/bub_gb__zhWLHSTt58C/bub_gb__
zhWLHSTt58C_djvu.txt. Drugdje se preciznije spominju πibenski
ili korËulanski korijeni: primjerice, u djelu Di Marco Polo e degli
altri viaggiatori veneziani più illustri iz 1858. Placido Zurla
spominje ©ibenik kao grad iz kojega potjeËe obitelj Polo. Usp.
https://www.e-rara.ch/zut/content/pageview/3826206.
odrastanje u KorËuli ‡ kao jezgra fikcionalne pripo-
vijesti, lingvistiËkoga izbora i lirskoga nadahnuÊa u
Libru ‡ revizionistiËki se odnosi prema talijanskome
knjiæevno-povijesnom, odnosno biografskom kanonu.
Uokvirena autodijegetska pripovijest podijeljena je
na dva dijela: prvi nosi naslov Milion i u njoj pripo-
vjedaË Marko Polo u poznoj dobi kombinira autobio-
grafska sjeÊanja s razliËitim spoznajama, kojima
poduËava unuka Floriana, Bellelina31 sina. Potaknut
unukovim pitanjima, Polo se prisjeÊa vlastitog djetinj-
stva i dnevnika πto ga je pisao u djetinjstvu provede-
nom “u Gradu” (ovdje antonomazija za grad KorËulu),
te tako uvodi drugi dio knjige, naslovljen takoer
antonomastiËki: Libar. Polov se Libar sastoji od
dnevniËkih zapisa koje je pripovjedaË napisao u dobi
od dvanaest godina, izmeu ljeta 1266. i zime 1269.
godine, prije nego πto Êe se s ocem i striËevima zaputiti
prema Veneciji.32 Zavrπno poglavlje u knjizi kruæno
se vraÊa okvirnome vremenu ostarjelog Marka, a defi-
nirano je nadnevkom “Venecija, 18. prosinca 1323.
godine”.
Milion Sneæane Bukal æanrovski je sloæeno djelo.
Sastavljeno je od pripovjedaËevih autobiografskih
sjeÊanja u prvom dijelu knjige, te dnevniËkih zapisa,
razliËito datiranih, u drugom. Uokvirena struktura
autodijegetske pripovijesti obuhvaÊa, dakle, dva razli-
Ëito datirana (djetinjstvo/starost) i strukturirana (auto-
biografska sjeÊanja/dnevnik) memorijalistiËka isjeËka.
UnatoË vremenskome rezu meu njima, veza izmeu
dviju spoznajnih i egzistencijalnih perspektiva uspo-
stavlja se analogijom izmeu parova odrasli‡dijete,
odnosno, uËitelj‡uËenik u dvjema knjigama. Dvije
knjige ispisane su iz razliËitih egzistencijalnih i
spoznajnih oËiπta, koja odreuju ritam i naËin auto-
dijegetskog pripovijedanja. Primjerice, autobiografska
sjeÊanja u prvom, memorijalistiËko-didaktiËkom
dijelu knjige, kriæaju se s elementima tradicionalnih
æanrova kao πto su lucidar, legenda, traktat, anegdota
i kronika, kombinirajuÊi razliËite vrste znanja: filo-
zofsko, znanstveno, religijsko, geografsko, lingvistiË-
31
Bellela je, prema povijesnim izvorima, jedna od triju
Marcovih kÊeri: druge su dvije Fantina i Moretta. O njima Ëitamo
u jednom od prvih iscrpnih komentara Polove knjige, iz pera
kroniËara Giovannija Battiste Ramusia, koji je oko 1553. rekon-
struirao i redigirao razliËite inaËice Milionea te ih objavio kao dio
opseæne putopisne zbirke Navigazioni et viaggi (1559). Ramusiov
tekst danas je dostupan u digitalnoj inaËici, u obliku hiperteksta:
http://virgo.unive.it/ecf-workflow/books/Ramusio/main/
index.html. Brojni tumaËi, a meu njima i Henry Yule, prenose
Ramusiovu informaciju o obitelji Polo. Usp. Introduction, u: The
Travels of Marco Polo: The Complete Yule-Cordier Edition, Do-
ver Publications, New York 1993, str. 71‡76.
32
Iz podataka koje Ëitamo u prvim poglavljima Polova
Milionea razabire se da je Marku bilo petnaest godina kad su se
otac i stric vratili s putovanja, a osamnaest kad su ga poveli sa
sobom na prvo putovanje u Kinu. Datumi kojima je uokvirena
fabula Bukaline biofikcije uklapaju se u vremenski okvir povijesnih
podataka, a u prvom dijelu Miliona pripovjedaË Polo u jednoj reËe-
nici saæima “obiteljsku pretpovijest”, oËev i “dundov” boravak u
Carigradu te u Kanovu carstvu (usp. Bukal 2006: 49).
95
ko, historiografsko, mitoloπko, knjiæevno, priro-
doznanstveno i druga. Drugim rijeËima, u Markovu
autobiografskom lucidaru s osobnim, privatnim
sjeÊanjima na obiteljske prizore i æivotu u Gradu i na
Otoku, isprepleÊu se mitoloπke i povijesne pripovijesti
poput onih o nastanku Rima i Kostantinopola, o
trojanskim ratovima, o osnutku i povijesti KorËule te
pojedinim aspektima æivota u srednjovjekovnoj
KorËuli, kao πto su politiËki odnosi s Venecijom, ali i
ratovi izmeu Genove i Venecije, opasnost od gusara
i drugih kopnenih i morskih sila,33 zatim trgovina,
jezici, zakoni, nameti te gradska arhitektura. Neke od
tih tema nude se, ali iz obrnuta oËiπta i glasom djeËjeg
autodijegetskog pripovjedaËa koji tek uËi spoznavati
svijet oko sebe, u Libru, korËulanskim dnevniËkim
zapisima iz Markova djetinjstva.
Premda bitno razliËita, s obzirom na odmak od
kanonskoga predloπka, strukturalna, semantiËka i
diskurzivna stratifikacija Miliona kao da zrcali æan-
rovsku stratifikaciju34 Polova Divisamenta. Potonji,
kako je opÊepoznato, sadræi povijesne i geoetno-
grafske ulomke, opise egzotiËnih istoËnih krajeva
(mirabilia), pustolovne ulomke tipiËne za epove ili
viteπki roman, elemente srednjovjekovnih kraÊih
oblika poput legende i egzempluma, kao i autobio-
grafsku naraciju, a svi spomenuti diskursi i oblici
sadræani su u traktatu koji nije moguÊe svesti na puki
trgovaËki priruËnik.35
Znaπ πta je najveÊi πtrigin kotal? Neznanje!
DidaktiËko-divulgativni karakter Markovih sje-
Êanja priziva lucidar, srednjovjekovni æanr koji se u
Italiji pojavio u 12. a proπirio osobito nakon 13.
stoljeÊa. RijeË je o knjiæici sastavljenoj od spisa struk-
turiranog u obliku dijaloga izmeu uËitelja i uËenika,
odnosno, slijeda uËenikovih pitanja i uËiteljevih
odgovora o teoloπkim i drugim temama.36 RijeË je,
meutim, o dijalogu koji ne pretpostavlja suËeljavanje
argumenata i raspravu, nego jednosmjerno prenoπenje
znanja s uËitelja na uËenika. Polova zbirka znanja u
Bukalinoj fikciji poprima pak oblik krnjeg dijaloga
ili pseudodijaloga, u kojemu se pripovjedaË obraÊa
odsutnom ekstradijegetskom adresatu. Pitanja i
odgovore odsutna mladog sugovornika, autodijegetski
33
Marko, izmeu ostalog, objaπnjava odluku da se KorËula
prikloni MletaËkoj Republici, definirajuÊi je kao manje zlo, s
obzirom na politiËke pritiske i opasnosti (Dubrovnik, “brani
NemanjiÊi”, KaËiÊevi “pirati s Neretve”, –enovezi). Usp. isto: 42.
34
O viπeslojnoj heterogenosti srednjovjekovnog materijala
koju je teπko obuhvatiti naËelima i kategorijama suvremene geno-
logije usp. Zlatar 1991.
35
Premda su neka novija tumaËenja istaknula upravo “teh-
niËke” aspekte Milionea: tako Enrico Vicentini (Vicentini 1994)
traga za elementima nautiËkog priruËnika (tzv. “portolana”), dok
se “vojnim” aspektima, primjerice, bavi Ëlanak Vita Santoliquida
(Santoliquido 2015).
36
O odnosu uËenika i propovjednika usp. Robecchi 2017: 9.
iskaz prenosi, naime, bilo kao fragmentarne replike
upravnoga govora popraÊene pripovjedaËevim ko-
mentarom i narativnim segmentima u drugom licu
jednine, bilo kao dvoglasne izjave u slobodnom ne-
upravnom govoru:
Kako izgleda stepa? Stepa sliËi na zeleno more u
valovima. (Bukal 2006: 9)
Sluπaj kako je jedan Ëovik iz Asuana u Egiptu, Era-
tosten... znaπ mu reÊ ime? E-ra-to-sten, sluπaj kako je
on primiri svit i to sedeÊi u svojoj kamari u Aleksandriji
i sluæeÊi se samo svojon glavom, peron, papiron i niËin
viπe. (...) Di smo mi? Mi smo evo ode di je ova zvizdica.
(...) Razumiπ? Ne. Ma, nema veze. Razumi je Eratosten
za sve nas. (Isto: 22)
Elementi usmenosti u Markovu pripovijedanju, s
naglaπenom fatiËkom i konativnom funkcijom didak-
tiËki intoniranih formula, motivirani su obiteljskim
odnosom pripovjedaËa i njegova naslovljenika te
iskaznim kontekstom koji opravdava uËestala pripo-
vjedaËeva obraÊanja naslovljeniku:
Straπiπ li se ti Florijane Boga? E dobro je ako je tako.
A smrti? Ne znan ni ja. (Bukal 2006: 12)
Prin misec dana dok smo se πetali pita si me, tek tako,
iznenada: “Nono, a kako je bilo prin?” Kada prin? “Pa
prin, prin svega, prin tvojih putovanja, kad si bi dite ki
ja? Di si tada bi? U naπoj kuÊi?” Onda se to pitanje
vrtilo u meni danima i ja san sa Ëuenjem otkri kako
uopÊe ne znan na to pitanje odgovorit. (Isto: 16)
Ja san star Ëovik, Florijane moj. Moje misli paraju
duranu. Jesi li kago Ëu za duran? Nisi, znan. To ti je
jedna Ëudna makina koja izgleda ki niki tub πto na oba
kraja ima stakla. (Isto: 20)
Koliko san ja postola potroπi? Ne znan viπe ni sam
Florijane. Puno. (...) Imaπ rupu u postolu? Di? OÊemo
iÊ sutra kupit nove postole? (Isto: 22)
CrpeÊi poticaj iz lucidarske tradicije, Polova se
pseudodijaloπka korËulanska biofikcija upisuje meu
djela nadahnuta srednjovjekovnim Milioneom37 koja
se, svako na svoj naËin, ugledaju na model polivokal-
nosti38 ponuen u Polovu “izvorniku”. U potonjemu
37
Pseudodijalogizam u Nevidljivim gradovima Calvino,
primjerice, postiæe tako πto dvojicu protagonista okvirne “radnje”
‡ Marca Pola i Kublaja ‡ pretvara u zamjenjive personifikacije
kljuËnih epistemoloπkih i drugih Ëvoriπta, napuπtajuÊi izvornu
raspodjelu uloga izmeu mletaËkog poslanika i tatarskog vladara.
U romanu Messer Marco Polo Donn Byrne pribjegava strukturi
uokvirene, hipodijegetske pripovijesti, da bi stvorio iskaznu situa-
ciju u kojoj ekstradijegetski pripovjedaË postaje adresatom naracije
kojom irski bard prepriËava putovanja Marca Pola. Giorgio Man-
ganelli Pola pak zamiπlja kao sugovornika u imaginarnom inter-
vjuu, u kojemu, uz Polov lik, sudjeluje i Odisej, putnik nad
putnicima. Usp. Manganelli 1997.
38
Vito Santoliquido istiËe da spomenute iskaze, odnosno
registre, nije uvijek moguÊe precizno razluËiti. PolistiËka kritika
Polov Opis svijeta uglavnom definira kao kombinaciju referen-
cijalnih i fikcionalnih elemenata. Od opseæne kritiËke bibliografije
na temu morfologije Milionea upuÊujem ovdje na Ciccuto 1991,
Santoliquido 2015, te Bertolucci Pizzorusso 2011.
96
se, naime, izmjenjuju autodijegetsko i heterodije-
getsko pripovijedanje te iskazi dvaju pripovjednih ja
‡ mletaËkoga auctora-dictatora, kojemu se najËeπÊe
pripisuje didaskalijsko-informativni registar, i pizan-
skoga auctora-scriptora,39 zaduæenog za povijesno-
pustolovne elemente. U korËulanskom su Milionu,
meutim, i fragmenti pustolovnih prizora i povijesne
anegdote, i sva druga znanja iznesena u mikropriËama
koje se nadovezuju jedna na drugu prema asocijativnoj
logici sjeÊanja, povjerena autodijegetskoj naraciji,
koja je do te mjere obiljeæena apelativnim interven-
cijama pripovjedaËa, odnosno, njegovim obraÊanjem
intradijegetskome naslovljeniku, da se postiæe dojam
izrazite usmenosti teksta40 te tjelesne prisutnosti41 i
iskaznog subjekta i primatelja njegova pedagoπko-
-autobiografskog monologa.
Alfa od jezika je: ima ih raznih
LingvistiËki aspekt Divisamenta trajni je izazov
za filologe, s obzirom na sloæenost tog specifiËnog
hiperteksta42 Ëija se nestabilnost oËituje na svim razi-
nama, u prvom redu zbog nedohvatljivosti autografa
(izvornog primjerka spisa) ili idiografa (rukopisa
napisanog pod autorovim nadzorom),43 a potom zbog
brojnih prijepisa, inaËica, prijevoda i prerada na razli-
Ëitim jezicima. Na tu jeziËnu nestabilnost i razno-
rodnost, koja je obiljeæila povijest Polova putopisa,
autorica Miliona, Libra Marka Pola kao da se æeljela
nadovezati izabranim pripovjednim jezikom: umjesto
standardnog jezika izabrala je korËulanski dijalekt kao
primarni karakterizacijski i kontekstualizacijski okvir
Polova autodijegetskog pripovijedanja. Osim toga,
osobito u prvom dijelu knjige (Milion) pripovjedaË
izrijekom tematizira specifiËan lingvistiËki kontekst
otoËkoga svijeta: primjerice, plurilingvizam svojstven
korËulanskoj trgovaËkoj zajednici, u kojoj, uz sluæ-
bene jezike ‡ mletaËki i narodni (“naπki”) jezik ‡ na
ulicama i trgovima odjekuju grËki, njemaËki, turski,
sicilijanski i ostali jezici trgovaca. Nadalje, Polo u
39
Za oba termina usp. Bologna 1987: 185.
40
NaglaπavajuÊi vaænost usmene prirode srednjovjekovne
“knjiæevnosti”, Paul Zumthor rabi termin “glasovnost”, te popisuje
stilske postupke i obiljeæja koja proizlaze iz specifiËne iskazne
situacije govorenog teksta te strategija kojima se sluæi. Usto istiËe
i aspekt tjelesnosti, gestualnosti, koji doprinosi dramatizaciji
diskursa. Kad je rijeË o proznom pripovijedanju, Zumthor spo-
minje, primjerice, postupke u sluæbi fatiËke i konativne funkcije:
obraÊanja publici, digresije, opravdanja, retoriËka pitanja, shema-
tiËnost i dr. Usp. Zumthor 1984: 88.
41
Premda je termin “tjelesnog ja” kojim Stanzel oznaËava
pripovjedaËa u prvom licu i njegovu tjelesnu prisutnost u svijetu
likova podloæan prigovorima, moguÊe se njime posluæiti u ovom
sluËaju, s obzirom na (pri)kazivaËki uËinak monologa. Usp. Stanzel
1992.
42
O nestabilnosti koja proizlazi iz suradnje autora (Pola) i
prireivaËa (Rustichella) te uopÊe o njihovim ulogama usp. Larner
1999: 46‡67.
43
Usp. Barbieri i Andreose 1999: 28, 60.
prvoj knjizi svojega naslovljenika poduËava lin-
gvistiËkim pojavama koje su i danas aktualne, premda
su o njima raspravljali veÊ u antiËko doba. Tako u
jednoj od svojih lingvistiËkih poduka Polo Florijanu
prenosi lekciju koju je i sam svojedobno usvojio od
uËitelja Petrusa44 tijekom djetinjstva provedenog u
KorËuli, a tiËe se razlike izmeu onoga πto danas obi-
ljeæavamo strukturalistiËkim pojmovima langue i
parole, s posebnim osvrtom na pojavu “idiolekta”: 45
Alfa od jezika je: ima ih raznih. A beta je: isti jezici
postanu mnogi kad kroz mnoga usta prolaze. Tako
govori Petrus. Nema dvoje πto isto govore. Svaki jezik
u justima drugog Ëovika uvik je malo drugaËiji. To je
tako otkad je razruπena velika kula babilonska. A jopet,
svi se Florijane, nekako razumimo. (Bukal 2006: 36)
Drugo Polovo sjeÊanje opisuje pojavu koju je joπ
Aristotel definirao u Organonu (u poglavlju “Kate-
gorije”): rijeË je o semantiËkoj homonimiji, tako-
zvanim “laænim prijateljima”, odnosno, parovima
rijeËi koji su oblikom isti ili srodni, a znaËenjski
razliËiti. PrenoseÊi Florijanu vlastita “jezikoslovna”
promiπljanja i lekcije usvojene u djeËjoj dobi, Polo
zalazi i u podruËje odnosa izmeu rijeËi i stvari te
granice izmeu gramatike i logike, a Ëitatelju prepuπta
da evaneoske poruke iz Petrusovog nauka upotpuni
suvremenim teorijskim spoznajama:46
Znaπ Ëa je mene bunilo kad san bi dite? To πto iste
stvari mogu imat drugo ime u drugemu jeziku, a razli-
Ëite stvari digod isto ime u dva jezika. Kad Grk naËini
kriæ on misli 600, a Latin 10. Kad Grk reËe beta misli
na drugo slovo svoje alfabete, a Latin misli na ciklu.
Kad Grk reËe lege! reËe ti Ëitaj! Kad ti Latin reËe lege!
reËe ti da niπto skupiπ. Petrus je voli satima Êakulat o
jezicima riËima i stvarima. Jedanput mi je reka kako
sve πto oko vidi ili um zamisli, cili svit, moæeπ objasnit
riËima, ali riËi ne moæeπ objasnit niËim osim jopet
riËima. (...) Ta nauka se zove gramatika. Kad hoÊeπ
nauËit je li riËima reËeno toËno ili ne, je li te vodi razum,
ta nauka je logika. A to πto ste Ëak i vi diËji tovari u
stanju gramatiku i logiku koristit ko πto diπete, e to je
duh Boæji u vama. RiË je Boæja. Zapanti to i ne koristi
olako dar dat ti. (Bukal 2006: 37)
44
»ije bi ime moglo upuÊivati na povijesni lik korËulanskog
humanista Nikole PetroviÊa, poznatog pod latiniziranim imenom
Petrus, iz druge polovice 16. st. (spominje ga, primjerice, ForetiÊ
1980: 111).
45
Sam termin u lingvistici se pripisuje Blochu (1948), no u
enciklopedijama i lingvistiËkim izvorima navodi se da je pojavu
opisao Paul 1880, govoreÊi o lingvistiËkoj diferencijaciji. Usp.
Arcangeli 2007: 99.
46
Za obje Petrusove tvrdnje: “da sve πto oko vidi ili um
zamisli, cili svit, moæeπ objasnit riËima” i da “riËi ne moæeπ objasnit
niËim osim jopet riËima” mogli bi se pronaÊi brojni primjeri
rasprava i razrada u razliËitim odvjecima filozofije i napose
filozofije jezika, koji se bave odnosom jezika i svijeta (od Hum-
boldta, Cassirera, Heideggera, Benjamina, Gadamera, do Witt-
gensteina i drugih) te ostalim disciplinama koje se bave jezikom,
znaËenjem, oznaËavanjem, oznaËivosti i srodnim kategorijama (od
strukturalne lingvistike do poststrukturalistiËkih teorija i semio-
tike).
97
Ja san cili æivot negdi bi i bi san uvik drugi
Srednjovjekovni lucidar je “priruËnik za divul-
gativnu teologiju, svojevrsni katekizam namijenjen
niæem sveÊenstvu kako bi se pospjeπilo usvajanje i
πirenje obuhvaÊenih sadræaja” (Robecchi 2017: 9).
Osim teoloπkih doktrina, lucidari su sadræavali i
spoznaje iz drugih znanosti, osobito astronomije i
geografije. U odnosu na tradicionalni lucidar, u
didaktiËko-divulgativnoj grai koju Marko prenosi
unuku u prvom dijelu Miliona ne samo da dominira
svjetovna perspektiva, nego su egzemplarne priËe i
anegdote koje pripovijeda Ëesto povod za propitki-
vanje kanoniziranih spoznaja, ukljuËujuÊi religijske
doktrine. MletaËki trgovac i putnik korËulanskog
podrijetla izlaæuÊi svoja znanja uspostavlja specifiËan
didaktiËki lanac: osim spoznaja koje su do njega stigle
u pisanom obliku,47 te onih πto su mu ih u djeËjoj dobi
usmenim putem prenosili Don Marko i uËitelj Petrus
‡ likovi koji utjelovljuju dva komplementarna peda-
goπka, epistemoloπka i ideoloπka modela ‡ Marko
unuku, naime, prenosi i vlastite nedoumice i zablude
iz djetinjstva. Pritom pribjegava unutraπnjoj fokaliza-
ciji, kao postupku tipiËnom za autodijegetsko pri-
povijedanje, izmjenjujuÊi djeËji pogled pripovijeda-
nog ja s pogledom odraslog pripovjedaËa te se Ëesto
u svom monologu izrijekom osvrÊe na taj epistemo-
loπki raskorak izmeu dviju spoznajnih situacija,
nudeÊi brojne primjere naknadno, u zreloj dobi,
ispravljenih pogreπaka, zabluda i predrasuda. Homo-
genizirajuÊe predodæbe o “divljim istoËnjacima”,48
kakvima je bio izloæen u djetinjstvu, buduÊi mletaËki
trgovac i putnik dekonstruirat Êe pozivajuÊi se na
vlastito æivotno iskustvo, o kojemu svjedoËi katkad
izravno tematizirajuÊi i tumaËeÊi civilizacijske razlike,
a katkad implicitno relativizirajuÊi vrijednosne sudove
kulture kojoj i sam pripada, i to tako πto navodi
podudarne obiËaje i ponaπanje u dvjema binarno su-
protstavljenim semiosferama.49 Tako se veÊ u prvom
poglavlju knjige sjeÊanja, dok unuku opisuje ærtvene
obrede u tatarskih plemena, prisjeÊa sliËnog obreda
kojemu je prisustvovao u djetinjstvu:
Tengri Kajra-kan reËu Tatari kad se sretnu, Tengri
gospodar neba. Prinose mu na ærtvu crnog konja. Ja se
siÊan kad san bi dite sliËno san vidi na mojemu Otoku.
Tamo su na veljun ærtvovali vola da lozje i masline
dobro rode. Poklade u moje None su bile drugaËije
nego ode u Veneciji. Ja ih baπ nisan voli. Svi su se
maπkarali ki vukovi, pasi, jarci. Onda bi jedna od tih
47
“Kako to znan? Pa lipo, piπe u knjigan” (Bukal 2006: 21).
48
“Zna san ko su Kazari, PeËenezi ili Bulgi i di æive. ∆akulali
su o njima judi u betuli. Najviπe san se straπi Bulga, jedanput san
Ëu kad je don Marko reka Petrusu kako mu je neki mornar reka da
su Bulgima majke skitske πtringe, a oËevi demoni iz azijskih
pustinja” (Bukal 2006: 45).
49
Pojam “semiosfera” preuzet je od Lotmana i oznaËava
semiotiËki kontinuum, odnosno ograniËen makrosemiotiËki kon-
tekst. Usp. Lotman 1990.
 beπtija velikin maËen jednin zamahon ruke osikla volu
glavu, a krv bi πiktala na sve strane. Ja san to gleda iza
Nonine kotule, tresa san se i niπta nisan razumi... (Bukal
2006: 11).
SaæimajuÊi iznimno æivotno iskustvo, Marko nudi
i druge simetriËne primjere univerzalne ljudske sklo-
nosti homogenizirajuÊim heteropredodæbama i predra-
sudama o Drugom50 u razliËitim civilizacijskim zajed-
nicama:
Boæe dobri, koliko san Ëudnih vladara ja kuntra! Divjih,
za ne poæelit ni u snu vidit. Ali, ne zaboravi to nikad, i
dobrih, plemenitih judi. Ode u Veneciji, Latini sve
nevirnike zovu Mori, bili oni bili ili crni, Bulgi, Tatari
s Volge, Azeri, Dungani, Kirgizi, Komi, Tajiki ili
Turkmeni, bili iz Afrike ili iz Azije, muhamedanci ili
oni πto se klanjaju idolima. A ni Mori nisu boji, oni
sve nas ode po Evropi zovu Franji, kako su Ëuli od
Grka. (...) Mi ode reËemo kako Mori Ëine straπna zla i
ne straπe se ni Boga niti smrti. Ala da! A ja govorin
Florijane, zlo Ëine svi vladari πto Boga dobrog slave
javno a vragu i idolskom bogu Marsu sluæe tajno. Ne,
ne Florijane nismo ni mi joπ zaboravili svoje idole
poganske. (Bukal 2006: 23)
Naglaπeno tolerantan u pristupu drugim kultu-
rama i sklon relativiziranju stereotipa, protagonist
korËulanske biofikcije preispituje i nadograuje je-
dan od vaænih aspekata opÊeprihvaÊene predodæbe o
mletaËkom trgovcu i suautoru Divisamenta. Ideo-
loπku matricu Polova putopisa, priruËnika i geograf-
skog traktata polistiËka kritika istraæivala je osobito
tijekom 20. stoljeÊa,51 uglavnom istiËuÊi znanstvenu
neutralnost,52 zatim distanciranu tolerantnost53 te
impersonalnu jednostavnost Polovih opisa, no neki
su tumaËi prepoznali utjecaj religije i politiËkih
okolnosti na izbor i obradu motiva, osobito vjerskih
(u prvom redu misli se na odnos prema islamskoj
religiji54), u Polovu Divisamentu. OpÊenito gledajuÊi,
50
Pojam “heteropredodæbe” preuzet je iz imagoloπke kritiËke
terminologije, usp. Leerssen 2009: 83‡97.
51
Od bogate bibliografije na temu Polova odnosa prema
religiji i politici nezaobilaznom se i dalje smatra studija Leonarda
Olschija, L’Asia di Marco Polo (Olschki 1958), a od novijih priloga
usp. Ciccuto 1987, Lincoln 2006, Burgio 2005.
52
“... posve hladno, kako obiËava kad izlaæe o obiËajima koje
dobri krπÊani smatraju pomalo neobiËnim, on biljeæi da je u njih
slab osjeÊaj za moral i da se jednako æene roakinjom, maÊehom
ili bratovom suprugom” (Eco 1982, prijevod moj).
53
Usp. Tucci 1954. O drukËijim primjerima tematiziranja
“nevjernika” kod nekih drugih autora (osobito Giovanni Villani,
Antonio Pucci) iz 13. i 14. stoljeÊa usp. Girardi 2011.
54
U Ëlanku pod naslovom “An Early Moment in the Dis-
course of ‘Terrorism’: Reflections on a Tale from Marco Polo”
Bruce Lincoln prouËava naËin na koji Polo (u nekoliko dostupnih
verzija rukopisa) opisuje vjerske skupine te ugledne vjerske i
politiËke liËnosti. Jedini je muslimanski voa (odnosno, voa
“naroda koji oboæava Muhameda”, kako ga Polo naziva) koji se
spominje u Polovu Milioneu Hasan ibn al-Sabbah: Polo mu
nadijeva ime il Veglio della montagna (“Starac s planine”), te u tri
kratka poglavlja prenosi usmenom predajom prikupljena znanja o
98
mletaËki se trgovac i putnik doæivljava kao uravno-
teæeni krπÊanin koji drugim religijama i poganskim
kultovima (idolatrijama, kako ih Ëesto naziva) pristupa
s opreznim zanimanjem, ali i Ëvrstom vjerom u nad-
moÊ krπÊanske vjere.55 Premda je, za razliku od pripo-
vjedaËa Divisamenta, Polov lik u biofikciji Sneæane
Bukal, programatski usredotoËen na vlastito ishodiπte,
a ne na opis novoga svijeta koji je pohodio na puto-
vanjima, on i u sferi lokalnog i regionalnog pronalazi
grau za binarne podjele (mi/oni, ja/drugi) uobiËajene
za druπtvenu zajednicu.56 Bukalin ih protagonist rela-
tivizira, a proces relativizacije prikazuje kao rezultat
iskustva i susreta s drugim kulturama. Pritom se nje-
govo oËiπte mijenja u skladu s razliËitim iskustvima
pripovjednog i pripovijedanog ja:
Moæda su svi doπli odnekud. Nekad davno Laura reËe
kako su naπi stigli odande ‡ i pokaæe rukon negdi pu
kraja. Mi u Gradu smo bili naπi. To su i oni sa sela po
Otoku. A svi drugi su bili drugi. Ja san cili æivot negdi
bi i bi san uvik drugi, osim kad san bi dite u mom
Gradu. Drugi su bili svi oni πto odnekud dou, budu u
Gradu i pou. Neki se vrate, neki nikada viπe. Neke
puste uÊ, neke ne. (Isto: 38)
Vaæno je, naime, obiljeæje Bukalina autodije-
getskog pripovjedaËa da on svome adresatu prenosi
ne samo znanje, nego i model kritiËkog preispitivanja
usvojenih znanja kao kljuËan spoznajni model kojemu
se osobno priklonio tijekom odrastanja i æivota
provedenog “negdi”, kao “uvik drugi”. U ulomku koji
slijedi taj je model pripisan onom spoznajnom auto-
ritetu s kojim Êe se pripovjedaË tijekom æivota izrije-
kom poistovjetiti:
Don Marko je nas dicu uËi kako tamo di je Boæje tilo
palo dobro æito niËe. A tamo di je Boæja krv potekla,
dobro vino teËe. I ja san mu virova. U to vrime bi san
tome kako je Hasan ibn al-Sabbah u 12. stoljeÊu iz tvrave Alamut
u danaπnjem Iranu predvodio ismailitsku sljedbu, radikalni ogranak
πijita, poznatu pod imenom Asasini, steËenom zahvaljujuÊi orga-
niziranim politiËkim ubojstvima. Lincoln istiËe da je Marco Polo
do podataka mogao doÊi i ËitajuÊi pisane izvore, no smatra da su
na njegovu i Rustichellovu obradu konvencionalnih motiva o
muslimanskom voi utjecale legende. UsporeujuÊi pojedinosti
(etimoloπko tumaËenje imena grada Mueelete, Hassanovo mani-
puliranje mladiÊima, odnosno, buduÊim ubojicama ‡ teroristima
‡ uz zloporabu opojnih sredstava, suptilno isticanje analogije
izmeu strahopoπtovanja koje sljedbenici iskazuju klanjajuÊi se
pred vladarom i klanjanja pred prorokom Muhamedom i dr.) u
pripovijesti o Starcu s planine u razliËitim rukopisima Milionea,
autor dolazi do zakljuËka o Polovoj nesklonosti islamskoj religiji,
a objaπnjava je politiËkom napetoπÊu izmeu krπÊanske zajednice
i islama. Iz istog se razloga iz obrade lika mongolskog vladara
dade iπËitati ideja o potencijalnom ratnom savezniku. Usp. Lin-
coln 2006: 247‡259. Neprijateljski odnos prema islamu, no viπe
iz politiËkih nego teoloπkih razloga, izrijekom spominje i Maria
Bellonci u veÊ spomenutom uvodu (Bellonci 1990: 41). O Polovu
odnosu prema drugim religijama usp. i Gaunt 2013: 113‡172.
55
Tako u uvodnoj biljeπci izdanja iz 1982. piπe Maria Bel-
lonci. Usp. Bellonci 1990: 41.
56
Usp. poglavlja Barbarstvo i civilizacija i Kolektivni identi-
teti, u: Todorov 2009.
 ki ti sad Florijane, i nisan razumi kad bi mi moj drugi
uËitej, stari Petrus, priËa sasvim drugaËije priËe, sliËne
ovoj koju sad ja tebi priËan, samo je Petrus priËa o
sadaπnjem vrimenu i judima s crvenim kriæen na prsima
πto iz Rima kreÊu uniπtit lipe gradove, Zaru, Spalato,
Carigrad, Antioh, Jerusalem, Aleksandriju... Kako san
moga znat πto je rika od judske krvi kad nisan zna ni
πto je rika jer riku nikad na Otoku nisan vidi. (Bukal
2006: 25‡26)
Dok je spoznajna situacija u kojoj se nalazi pri-
povijedano ja definirana antitezom izmeu vjerovanja
i razumijevanja (“i ja san mu virova” / “nisan razu-
mi”), u odrasloj Êe se dobi autodijegetski pripovjedaË
jasno opredijeliti za model πto ga je usvojio od uËitelja
(“kad bi mi moj drugi uËitej, stari Petrus, priËa sasvim
drugaËije priËe, sliËne ovoj koju sad ja tebi priËan”)
koji djeluje u okviru vjerske paradigme,57 ali ne pri-
pada klerikalnoj zajednici.58 Sklonost revidiranju ste-
Ëenih uvjerenja nije niπta manje prisutna u pripovije-
danju zgoda, anegdota i spoznaja iz drugih æivotnih
podruËja,59 no posvjetovljivanje Petrusova etiËkog i
spoznajnog oËiπta najsnaænije se oËituje u Markovu
preispitivanju ideologema kriæarskih ratova. Tema o
57
©to se jasno vidi iz Petrusova uËestalog isticanja Boæje
sveprisutnosti (usp. primjerice Bukal 2006: 77‡79), kao i u
fragmentima Petrusova monologa, u kojem on sam sa sobom
nastavlja raspravljati s Don Boæom, sveÊenikom iz Smokvice koji
djecu poduËava grËkom: “Platon je æivi prin dolaska Isusa Krista!
Gluposti judske! Ali ni æivi prin Duha svetoga, glavo grËka. O
pusto neznanje... Romana sapientia a Greco fonte derivata...
Trabunja si pijan dok se ni digla Jupiterova zvizda... Ono πto nisi
izgubi imaπ. Rogove nisi izgubi, znaËi imaπ ih. Ha! I Otac i Sin iz
Duha proistiËu... a po tebi sve potiËe od Oca kako bi mogli u zakon
stavit da se samo po osbu nasljeuje. Mola Êa, Boæo...” (Isto: 76).
Petrusovo neslaganje priziva filioque, krπÊansko vjerovanje sluæ-
beno prihvaÊeno 1014. godine, prema kojemu Duh Sveti proizlazi
iz Oca i od Sina, Ëime se naglaπava njegovo potpuno boæanstvo
kao treÊe osobe Presvetoga Trojstva, te veliki istoËni raskol 1054.
godine (usp. Enciklopedija Leksikografskog zavoda Miroslav
Krleæa, http://www.enciklopedija.hr/natuknica.aspx?id=50015).
ReËenica kojom se veliËa grËka kultura kao izvor spoznaje (“Ro-
mana sapientia a Greco fonte derivata”) pripisuje se Konstantinu
X. (za podatak usp. Ciggaar 1996: 80), a buduÊi da se u istom
kontekstu spominje stonski biskup, odnosi se na mijeπanje zapad-
nog i istoËnog obreda na prostoru stonske biskupije. O osnivanju
srpske pravoslavne arhiepiskopije u Stonu 1219. godine te ponov-
nom imenovanju stonskog katoliËkog biskupa sredinom osamde-
setih godina 13. stoljeÊa viπe u: KreπiÊ 2016.
58
Shodno ustroju πkolstva i uopÊe poloæaju intelektualca u
srednjem vijeku. Usp. Le Goff 1985: 63‡102. Pobliæe o poloæaju
uËitelja prvo pod iskljuËivim nadzorom Crkve, a zatim kao javnih
djelatnika pod nadzorom svjetovnih, toËnije, komunalnih vlasti u
srednjovjekovnim gradovima usp. Frova (http://www.rm.unina.it/
didattica/fonti/frova/sez6/intro.htm), a o uËiteljima u srednjovje-
kovnom Dubrovniku usp. Villanti 2018. Iscrpnu bibliografsku
grau na temu srednjovjekovnoga πkolstva nude Ferrari i Piseri
2013.
59
Primjerice, na neduænu, ali izrazitu laicizaciju evaneoske
poruke i svojevrsnu zamjenu funkcija izmeu boæanskog i ljudskog,
duhovnog i osjeÊajnog, nailazimo u sljedeÊem prizoru iz Markova
djetinjstva: “I tada kad san zaplaka ona je postala moj prijatelj.
Petrus mi je reka, Isus je prijatej jer je on utjeha. Al mi Petrus ni
reka da utjeha moæe bit i dite æensko, strano, stiglo iz daljine, koje
vajano ni ne poznan” (Bukal 2006: 106).
99
Ëijoj reaktualizaciji svjedoËimo u naπem vremenu bila
je kljuËna u razdoblju Polova djetinjstva ispripovije-
danog u Milionu te bitna za razumijevanje povijesnog
konteksta trgovaËkih putovanja i misija obitelji Polo
opisanih u Divisamentu, ali i za razumijevanje recep-
cije i instrumentalizacije Polova putopisa, kojima se
polistiËka kritika opseæno bavila.60 PostavljajuÊi do-
gaaje iz obiteljske povijesti (trgovina, oËeva i striËeva
putovanja) u πiri povijesni kontekst, osim razornih
posljedica kriæarskih pohoda po hrvatske gradove,
Marko naglaπava i njihovu trgovaËku pozadinu:
A Carigrad su za Latine osvojili kriæari, isti oni πto su
krenuli mletaËkin galijama za Palestinu i Egipat oslo-
bodit Kristov grob i tamoπnje krπÊane. Da in Venecija
ni dala galije ne bi oni stigli ni do Zare, a kamoli do
Konstantinova grada. Ovako, osta prazna i uniπtena
Zara joπ dvi godine nakon πto su je kriæari napustili a
osta i Carigrad bez vlasti nad svojon trgovinom i svojin
trezorom. To ti je bila najveÊa trgovina u proπlom viku
Florijane. Kriæari su dobili brodove od Mletaka, a Mleci
svaki grad koji zaæele na kriæarskon putu. (Isto: 49‡50)
opisujuÊi ih u prvom redu kao pokuπaj stjecanja
svjetovne, a ne duhovne prevlasti.
Upravo se u obradi povijesnih, mitoloπkih i knji-
æevnih pripovijesti o Mediteranu oËituje projekt ideo-
loπko-kulturne revizije u korËulanskom Milionu, uz
jasnu sklonost viπeslojnim temama, pojavama i liko-
vima koji su sami po sebi kontroverzni ili su predme-
tom povijesnih i drugih prijepora. Takve su predaje o
Romulu i Remu i nastanku Rima utemeljenog na
bratoubojstvu (Bukal 2006: 23‡24), kao i pripovijest
o kontroverznoj ulozi Antenora u povijesti Troje i
ambivalentno ponaπanje Helene u ratu izmeu Troje
i Sparte (isto: 30‡32) te osobito nastanak grada
KorËule (isto: 33‡34), o kojemu Êe joπ biti rijeËi.
Primjerice, o povijesti Iliona (Troje) i Sparte, mali je
Marko uËio i od “neko[g] starc[a]” Tome, “akon[a]
iz Gorice” (isto: 29), “koji je prove cili misec u Pe-
trusa, prepisujuÊi nike knjige” (isto).61 Od njega je,
60
O misionarskoj dimenziji koja se putovanju obitelji Polo
pripisuje u Prologu (ideoloπki ambivalentnom, s obzirom na
dvoglasnost prireivaËa i kazivaËa) te o naknadnim pokuπajima
da se Polovu putovanju pripiπe vaæan doprinos u projektu kristija-
nizacije Orijenta, a njegov Milione protumaËi kao dokument
krπÊanske apologetike, zatim o njegovu povezivanju s kriæarskim
pohodima, kao i o drugim primjerima homogenizirajuÊeg i pejo-
rativnog prikaza svih “istoËnjaka”, koji zanemaruju entografske i
vjerske distinkcije, usp. Ëlanak La crociata immaginaria di Marco
Polo Marcella Ciccuta. Ciccuto zakljuËuje da je, igrajuÊi na kartu
manjkave obavijeπtenosti, kao i prirodnog kontinuiteta izmeu
putopisa i srednjovjekovne memorijalistiËke tradicije, filokriæarska
propaganda iz eklezijastiËkih krugova pokuπala neutralizirati Polov
traktat koji je, meu prvima, relativizirao razliËitost Drugoga svo-
jim opisima (Ciccuto 1987: 233).
61
U liku “starca Tome” moguÊe je prepoznati povijesni lik
splitskoga arhiakona (roenog oko 1200. i umrlog 1268), autora
Salonitanske povijesti, koju povjesniËari opisuju kao “literarno,
historiografsko i edukativno” djelo navodeÊi, izmeu ostalog, da
je splitski arhiakon za potrebe svojega djela obilazio dalmatinske
arhive (usp. MatijeviÊ Sokol 2002: 45).
primjerice, doznao i o jednom Grku koji je “napisa
dva debela libra o tome kako je pa Ilion u spartanske
ruke i kako su se Spartanci posli moren deset godin
vraÊali doma” (isto: 30), kao i o nastanku Rima, od-
nosno genezi Eneide:
Jedan Gal, Viræil, napisa je poslin za prvoga rimskoga
cesara Oktavijana libar o tome kako su morem plovili
i novi grad podigli oni Ilionci πto su preæivili pad Iliona.
Viræilu se ta libar ni pisa, ali ga je mora napisat jer je
tako hti rimski cesar. A cesar je tako hti jer je hti pro-
minit priËu koju su znali i rimski vrapci kako svi Rim-
ljani potiËu od onog Romula πto je ubi Rema. (...) MuËi
se jadni Viræil, pisa je jer je mora, ali se od cesara sakri-
va koliko je god moga. (...) A prin toga dok je joπ bi u
Rimu reka je svojin prijatejin neka uniπte njegov libar
ako se njemu πtogod dogodi. Prijatelji obeÊaju. Ali
opasan je i dug put od Viræila do cesara. Ko bi smi
tako πto uËinit. I tako Oktavijan na kraju dobi libar
kakav je hti. (Bukal 2006: 39)
Moj svit veÊi je od svita drugih judi
BuduÊi da je biofikcijski pripovjedaË Miliona
zaokupljen projektom (re)konstrukcije vlastitog iden-
titeta na temelju mentalnih i pisanih svjedoËanstava
iz formacijskoga razdoblja (“Ko san ja? Negdi mora
postojat trag mene od prin, stvarniji od ove πaËice
razbacanih slika”, Bukal 2006: 16), a svoje iznimno
æivotno iskustvo evocira upravo kao “πaËicu razbaca-
nih slika”, ne Ëudi πto su Putnikova putovanja tek
naznaËena u trima poglavljima na poËetku prve knjige
Miliona, u kojima se, osim saæetih primjera opisa
neobiËnih krajeva i obiËaja (stepa, Tatari, kan), istiËe
geografsko-spoznajna dimenzija putovanja:
Ja san moæda jedini u zemji judi koji je vidi i livu i
desnu i gornju i donju polovinu zemje okruæene ocea-
nom. Kvarat svog æivota proæivi san Florijane u misti-
ma koja su i daje nevidjiva. Ni pola od onog πto san
vidi nisan razumi jer je i polovina puno za malu pamet.
Zaludu godine kad san objaπnjava kako je svit veÊi,
puno veÊi nego se viruje. (Bukal 2006: 14)
I dalje ne spominjuÊi Knjige, Marko posredno
upuÊuje na vaænost koju su njegove spoznaje imale
za putnike, geografe i istraæivaËe u narednim stolje-
Êima,62 dok “nevidjiva mjesta” upuÊuju na spomenuto
Calvinovo preispisivanje i nadopisivanje Polova puto-
pisa. Povlaπtenu poziciju izaslanika i Putnika protago-
nist Miliona izrijekom relativizira, istiËuÊi sloæenost
susreta dviju kultura i intrinsiËnu nepripremljenost na
ono πto je kulturi iz koje putnik dolazi strano i razliËito,
Ëime bitno odstupa od didaskalijske63 formulaiËnosti
62
O kopijama Polovih zapisa u rukama portugalskih putnika,
talijanskih geografa te osobito Cristofora Colomba polistiËka je
kritika opseæno pisala. Usp. izbor iz kritiËke bibliografije u Della
Valle 1990: 21‡24.
63
U smislu govora kojemu je cilj pouËavanje. Usp. Meyer,
Carrilho, Timmermans 2008, fusnota 73.
100
s kojom srednjovjekovni Polo popisuje krajeve, kralje-
ve, æivotinje, obiËaje i ljude. Druga poteπkoÊa odnosi
se na dijeljenje i πirenje iznimnog epistemoloπkog
iskustva u okvirima vlastite kulture (“Koliko puta san
bi ismijan? Koliko puta nazvan ludonjon i laæljivim
trgovcem? Na prste ove ruke mogu izbrojit one koji
su me sasluπali s paænjom“; isto), po Ëemu pak korËu-
lanski Polo ne odstupa od povijesnog parnjaka, ako
je suditi po biografskim svjedoËanstvima u tekstovima
talijanskih komentatora i kritiËara.64 No putnikova
pustolovina u ovoj suvremenoj biofikciji ostvaruje va-
æan spoznajni skok, za koji ovlaπtenje pribavlja pozi-
vanjem na dvojicu svojih suvremenika i povijesnih
liËnosti: prvi je kartograf iz Genove i autor najstarijega
poznatog portulana,65 Pietro Vesconte, a drugi mletaË-
ki franjevac Paolino Veneto, erudit, povjesniËar, geo-
graf i diplomat.66 Marko ih spominje kao rijetke su-
govornike s kojima moæe podijeliti svjedoËanstvo o
svijetu koji je veÊi nego πto ga zamiπlja njegovo doba:
Paæljivo me sluπa Pietro Vesconte, Genovese koji
uglavnon æivi u Veneciji. Sreli smo se samo jedanput
isprid Svetoga Lovre prin puno godina. Meπtar Ves-
64
Usp. Lazari u Polo 1847: XLVII‡XLVIII. Autor u pred-
govoru prenosi svjedoËanstvo dominikanca Iacopa d’Aquija koji
u svojoj kronici Imago mundi spominje zgodu o Marcu Polu na
samrti: pozvan da olakπa duπu te prizna neistine πto ih je iznio u
svojim zapisima, ovaj odgovara da “nije ispriËao ni pola od onoga
πto je vidio” (“Non scripsi mediantem de his quae vidi”, isto: 441).
SkeptiËnost kojom se diËilo doba neznanja, tvrdi u nastavku Lazari,
“ipak nije sprijeËila poduzetne i srËane pojedince da se zapute sto-
pama MleËanina u unutraπnjost azijskoga kontinenta” (isto:
XLVIII).
65
Srednjovjekovne pomorske karte koje se, za razliku od sred-
njovjekovnih mappae mundi, mogu smatrati pravim zemljovidima
svijeta jer sluæe snalaæenju u prostoru i uspostavljaju vezu sa
zbiljom svijeta. O tome viπe u: ©kiljan 2006: 63. O razlici izmeu
portulana i mappae mundi usp. i Whittington 2012: 151.
66
U prvoj polovici 20. stoljeÊa, umirovljeni trgovac Marciano
F. Rossi, koji se predstavlja kao potomak Polova prijatelja, admirala
Rujeriusa Sanseverinusa, izlaæe javnosti dokumente iz obiteljskog
nasljedstva, a sastoje se od karata i zapisa za koje se pretpostavlja
da su pripadale Polovim kÊerima, Belleli i Moretti. U njima se
spominje karta nepoznatog, najvjerojatnije sirijskog, kartografa
potpisanog kao Biaxio Sirdumap ili Sirdomap. Karta je ispisana
rudimentarnim arapskim jezikom, a Marco Polo se njome navodno
sluæio prilikom putovanja u Kinu. Usp. Bagrow 1948, Hudson 1954
te Olshin 2014. Ebstorfova (oko 1284.) i Herefordova (oko 1290.)
mappa mundi nastaju najvjerojatnije u godinama Polovih puto-
vanja, pa se time moæda objaπnjava to πto Polo u Milioneu spominje
samo pomorske karte, vjerojatno lokalnih arapskih i indijskih
pomoraca i vodiËa (usp. CLXXIV, L’isola di Seilan, Polo 1990:
255). Premda pretpostavka da je sam Polo izradio geografsku kartu
tijekom ili nakon svojih putovanja, nije dokazana, G. F. Hudson
istiËe da je graa koju je izloæio u Milioneu posluæila u kartografiji
od 14. stoljeÊa nadalje (osobito prilikom nastanka Katalanske karte,
oko 1375. i fra Maurove mape, vjerojatno iz 1436.). Autor nadalje
smatra da je Polo po povratku imao prilike svoja otkriÊa uspore-
ivati sa zemljovidima πto ih je istih godina stvarao njegov suvre-
menik Marino Sanudo, ali da u njima Polova putovanja nisu
ostavila traga. Pritom ne postavlja pitanje o autorstvu, odnosno,
jesu li mape na koje se poziva Vesconteovo ili Sanudovo djelo.
Usp. Hudson, isto: 308. O odnosu Vesconte‡Sanudo viπe u: Edson
2007: 60‡74. O Ëinjenici da Polova putovanja nisu bila zabiljeæena
ni na Paolinovoj, ni na Vescontijevoj mapi, viπe u: Olshin 2014.
 conte me je odprati do kuÊe i tu smo u dvoru pripovidali
par uri. Virova mi je Paulino Veneto jedan mladiÊ koje-
ga san sre davno u betuli na pjaci u Piranu. Taj Paulino
se zanosi kako Êe naËinit najboju kartu svita. Nisan ga
hoti straπit pa mu nisan reka kako se u opasnu rabotu
upuπta. (Bukal 2006: 14)
Definicija kartografije kao “opasne rabote” Ëita-
telja poziva da razmisli o ulozi kartografije u Polovom
vremenu, te da se upozna s vaænoπÊu i inovativnoπÊu
πto su ih, prvo Vescontijeva, a zatim fra Paolinova
mappa mundi imale u doba kad je kartografija joπ bila
definirana krπÊanskom topografijom i kozmolo-
gijom.67 Novost Vescontijeve okrugle karte svijeta,
naime, oËituje se u prvom redu u izostanku fantastiË-
nih elemenata svojstvenih onodobnim mapama, zatim
u veÊoj vjernosti u odnosu na geografsku stvarnost te
uporabi nautiËkih karata za potrebe ocrtavanja konti-
nenata.68 Vesconteov zemljovid postao je dijelom
kriæarskoga projekta πto ga je MleËanin Marin Sanudo
u rukopisu pod naslovom Knjiga tajni kriæarskoga
bratstva (Liber secretorum fidelium Crucis) predsta-
vio papi Ivanu XXII. u vrijeme crkvenoga raskola.
Kriæarski pohod o kojem je Sanudo sanjao trebao je
imati za cilj ujedinjenje grËke i rimske crkve u zajed-
niËkom pokuπaju da se ponovno osvoje podruËja πto
su ih krπÊani izgubili 1291, a ideja vodilja bila je da
se “vjerskim aspektima pridruæe politiËko-ekonom-
ski interesi” (Cantile 2013: 116). Stoga Vesconteov
zemljovid, pridruæen rukopisu, dobiva novu svrhu:
umjesto da posluæi meditaciji ili refleksiji, on postaje
dokazom ne samo poznavanja geografskog prostora,
nego i izvedivosti kriæarskoga pothvata.69
Fra Paolina Veneta, diplomata, savjetnika, na-
kratko i inkvizitora te biskupa, papa Ivan XXII. zadu-
æio je, meu ostalima, da prouËi Sanudov nacrt
kriæarskoga pohoda. Tako je fra Paolino imao prilike
upoznati se s Vesconteovim zemljovidom i po njegovu
modelu izraditi vlastiti. Osim πto se uspjeπno bavio
67
Za razliku od antiËke kartografije, u srednjem vijeku viπe
nije bilo moguÊe razumjeti svijet uz pomoÊ ratia, veÊ se smatralo
da je za to potrebna i vjera, jer je ljudski svijet boæanska tvorevina
koju Ëovjek ne moæe u potpunosti shvatiti. To je urodilo potrebom
da se elementi krπÊanskog nadnaravnog prenesu i na kartu svijeta
(usp. ©kiljan 2006: 14). Talijanski kritiËar Andrea Cantile navodi
da je “osim za potrebe filozofsko-vjerskog promiπljanja, srednji
vijek izgleda imao manje od ostalih razdoblja potrebu da opiπe
podruËje naseljeno ljudima u praktiËne svrhe, povezane s druπtve-
nim odnosima ili s upravljanjem teritorijem, s ratovima i pokret-
ljivoπÊu” (Cantile 2013: 121). O Vescontijevoj i fra Paolinovoj
mappa mundi usp. isto: 91‡113. O utjecaju teoloπkih, filozofskih,
kozmoloπkih, politiËkih, povijesnih, zooloπkih i etnografskih
vjerovanja krπÊanskoga svijeta na kartografske prikaze usp. Brotton
2012: 93‡121.
68
Cantile istiËe joπ i πesnaest ruæa vjetrova koje su rasporeene
duæ kruænice, vjerojatno s ukrasnom funkcijom, πto svjedoËi “o
snaænoj vezi izmeu novonastajuÊe kartografske produkcije i
geografskih spoznaja do kojih je doπlo zahvaljujuÊi pomorskim
putovanjima” (Cantile 2013: 116).
69
Viπe o Sanudovu planu kriæarskog pohoda usp. Lazzarini
1958, Tyerman 1982. i Ciccuto 1987.
101
diplomacijom,70 Paolino je i autor raznih traktata, a
æivotno djelo mu je kronika svijeta saËuvana u tri
razliËite verzije s trima naslovima: Historiarum Epi-
toma, Compendium ili Chronologia magna i Satirica
historia. U njoj je izloæio povijest ËovjeËanstva od
Adama i Eve do njegova doba, niæuÊi osnovne poli-
tiËke i vjerske dogaaje, biografije svetaca, geografske
opise i priËe iz mitologije. Potaknut svijeπÊu o vaænosti
kako tekstualnog opisa, tako i karata u prikazivanju
svijeta, Paolino piπe traktat De mapa mundi, kojemu
prilaæe geografske karte. I na njegovoj mapi izostaju,
kao i kod Vescontija, uobiËajeni fantastiËni motivi i
elementi krπÊanske topografije. Premda nisu u prvi
mah bile opÊeprihvaÊene, pa su se i nakon njih nasta-
vili pojavljivati zemljovidi utemeljeni na krπÊanskoj
kozmologiji i sastavljeni od kanonskih elemenata
krπÊanske topografije ‡ biblijskih motiva i likova, kao
πto su Zemaljski raj, Adam i Eva, stablo spoznaje,
Noina arka, betlehemske jaslice ‡ te legendarnih,
odnosno, imaginarnih krajeva i likova poput Prezbi-
tera (sveÊenika) Ivana, kraljevstva Goga i Magoga i
dr.,71 Vescontijeva i fra Paolinova karta svijeta utrle
su put modernoj kartografiji. Markovo upozorenje o
“opasnoj raboti” moæe se, dakle, osim u kontekstu
instrumentalizacije Vescontijeve i fra Paolinove mape
u kriæarskome projektu, sagledati i iz perspektive
vaænosti kartografije kao znaka koji predoËuje svijet
kao nesagledivu cjelinu, sudjelujuÊi ujedno u njegovoj
konstrukciji (©kiljan 2006: 75).
Premda se njegovo ime nigdje u knjizi ne navodi
‡ ni u sjeÊanjima staroga Marka, kao ni u dnevniËkim
zapisima iz djetinjstva ‡ treÊi je srednjovjekovni
kartograf na kojega knjiga Sneæane Bukal upuÊuje
neizravno u tekstualnom i neπto izravnije72 u para-
tekstualnom prostoru, Opicinus de Canistris, opat iz
Pavie,73 poznat po alegorijsko-mistiËkim antropo-
morfnim zemljovidima Europe i Mediterana, koje su
psiholozi i psihoanalitiËari74 tumaËili kao radove psi-
70
Fra Paolino Minorita ili fra Paolino Veneto bio je, izmeu
ostalog, biskup u Pozzuoliju i inkvizitor, a tijekom diplomatske
karijere boravio je u Napulju, na dvoru Roberta Anæuinskog. Ondje
ga je upoznao Giovanni Boccaccio, koji se u svojim biljeπkama
pogrdnim rijeËima izrazio o njemu i o MleËanima opÊenito. Osim
πto je napisao razne traktate, meu kojima valja spomenuti i traktat
o πahu u metaforiËkom kljuËu (De ludo scacorum), fra Paolino
Veneto autor je i najranije srednjovjekovne regionalne karte Italije,
koja se odlikuje iznimnom preciznoπÊu. O karti viπe u: Cantile
2013: 124.
71
Usp. Cantile 2013: 114 i dalje.
72
Reprodukcija jedne od njegovih najpoznatijih karata nalazi
se na naslovnici knjige, te kao minijatura na poËetku jednog od
dnevniËkih poglavlja, no s obzirom na dimenzije, teπko bi se, bez
intertekstualne reference o kojoj Êe joπ biti rijeËi, moglo razabrati
da je rijeË o Canistrisovoj karti Mediterana.
73
I on je povezan s papom Ivanom XXII. kojega prati u Avi-
gnon, gdje se pokuπava baviti teologijom, ali ubrzo pada u nemilost
zbog nekonvencionalnih stavova. Usp. Salomon 1953. i Gourevitch
1993.
74
Carl Gustav Jung se, primjerice, Canistrisom bavi u sklopu
seminara posveÊenog fenomenologiji religije. Neke aspekte Ca-
hotiËnog srednjovjekovnog umjetnika, dok su drugi
u njima prepoznali vizionarsku potragu za dubljim
znaËenjem geografskog prostora te pokuπaj simbo-
liËkog prevoenja prostornih znakova u moralne.75
TreÊi pak istiËu Canistrisovu potrebu za definiranjem
vlastita poloæaja u odnosu prema transcendentnom,
πto se oËituje u povezivanju unutraπnjeg pogleda i
vanjskog totalizirajuÊeg motriπta prilikom iscrtavanja
prostora, pri Ëemu alegorijskog kartografa osobito
zanimaju odnosi izmeu razliËitih sadræaja i sastav-
nica: geografskih, geometrijskih, alegorijskih, egze-
getskih, povijesnih, etimoloπkih i astroloπkih.76
Canistrisov zemljovid minijaturno reproduciran na
naslovnici Bukalina Miliona77 prikazuje, sliËno kao i
ostale njegove antropomorfne karte, ljudske, æivo-
tinjske i imaginarne figure na podlozi portulanskih
karata.78 Na viπe Canistrisovih zemljovida dva su
kontinenta, Europa i Afrika, predstavljena kao æensko-
-muπki par u izmjeniËnim kombinacijama, dok
Mediteran koji ih spaja, odnosno, razdvaja, obojen
tamnijom bojom te prikazan u negativu, na viπe slika
poprima obliËje Lucifera, alegorijske personifikacije
dijaboliËkoga mora koje oplouje Europu. Stoga se
Canistrisove mape mogu tumaËiti i kao svojevrsna
antropomorfno oblikovana politiËka geografija Ëije
je srediπte mediteranski prostor. Pribliæivπi se jedno
drugom u prostoru Gibraltara, æenska Europa i muπka
Afrika, baπ kao i muπka Europa i æenska Afrika,
evociraju igru moÊi i zavoenja: europskom vitezu
afriËka æena besramno πapuÊe na uho u prostoru oko
Gibraltara, pokuπavajuÊi mu pritom oduzeti otok
Peloponez, ili se pak afriËki podanik obraÊa Europi
kao mladoj æeni.79 Na nekim su kartama eksplicitno
ocrtana spolna obiljeæja, osobito na dodirnim toËkama
izmeu Mediterana (Lucifera) i Europe, pa je upravo
Venecija na nekoliko zemljovida prikazana kao æenski
spolni organ, dok se na androginoj inaËici Europe
“æenska” Venecija zdruæuje s muπkim spolnim orga-
nom smjeπtenim u Paviu (Canistrisov rodni grad).
Na zemljovidu koji je u minijaturi otisnut na
naslovnici Miliona i u Markovu djeËjem dnevniku
(Bukal 2006: 26), Europa je predstavljena kao æenska
figura koja simbolizira crkvu, a Afrika kao Arapin u
tradicionalnoj odjeÊi (dæelabi). U poglavlju dnevnika
iz 1266, πto ga najavljuje spomenuta minijatura, dje-
Ëak Marko opisuje:
nistrisovih mistiËnih zemljovida povezuje s mitom o Suncu, a osim
toga u njima prepoznaje potrebu za prikazom antitetiËkih aspekata
ljudske duπe. Usp. Jung 2015. O autorima koji su tumaËili
Canistrisov opus iz psihoanalitiËkog motriπta usp. Uebel 2018.
75
Usp. Harding 1998, Whittington 2012 i Ostilio Rossi 2014.
76
Usp. Cantile 2013: 93 i Uebel 2018: 2.
77
Opicinus de Canistris, Vat. Lat. 6435, folio 77 recto, Ëuva
se u Vatikanskoj knjiænici.
78
O metodi kojom se Opicinus sluæio ucrtavajuÊi karte-tijela
na podlogu sastavljenu od dviju pomorskih karata pobliæe u:
Whittington 2012.
79
Vidi reprodukcije Canistrisovih poznatijih crteæa u
Whittington 2010: 126‡147. Spomenute crteæe opisuje i Piero
Ostilio Rossi u: Ostilio Rossi 2014.
102
Kad je tica gleda iz visine onda tica vidi vako: Evropa
izgleda ki æena, glava jon je di su Mori i Kastiljanci,
kosa jon je di su Portugezi, desna noga jon je cila Italija,
a di je Sicilija tu su jon prsti, liva noga jon je porid
naπeg mora. Otok jon je oko kolina, a Venecija jon je
meu nogan. Pod jednon nogon jon je GrËka, a pod
drugon peton Carigrad. Grudi su jon di su Franki, drob
di su Nemcoi, a dolama jon duga pokriva i tilo i zelenu
Aziju. ©to je pod dolamon, niko ne zna.
Priko puta Azije i Evrope je Afrika. Ki da Evropi neπto
πapÊe tako su blizu jedna do druge samo ih uski morski
prolaz dili. Iz Tangisa u Africi do Albusa u Evropi s
dobrim brodom i dobrim kapetanon stigneπ u dan.
Afrika liËi na fratra koji se moli. Petrus reËe ni to fratar
nego Arapin u galabi. Tom Arapinu je glava cili Mara-
keπ, a nos mu je –abal Al Tarik, Tarikova stina na
arapskon. Mi reËemo Gibraltar. Ruke su mu di je stari
Kartago, a noge u delti Najla u Egiptu. Arapi reËu za
Egipat Meser. (Bukal 2006: 74‡75)
Citirani opis imaginarna ptiËjeg pogleda na Me-
diteran prikrivena je ekfraza Canistrisova zemljo-
vida, povjerena dnevniËkom zapisu petnaestogodiπ-
njeg Marka (u koju je upisano uËiteljevo motriπte) i
anakronistiËka: Marko, naime, dnevnik vodi od 1266.
do 1267, a zemljovidi opata Opicinusa de Canistrisa,
roenog u Paviji 1296, nastajali su najvjerojatnije
izmeu 1338. i 1350. godine. Omaæ Canistrisu
ostvaruje se “naturaliziranom” personifikacijom me-
diteranskog prostora, u kojoj se opatova mistiËno-
politiËko-erotska alegorija zamjenjuje geografsko-
perspektivnom motivacijom pogleda odozgo (“kad je
tica gleda iz visine onda tica vidi ovako”). Osim πto
opravdava anakronistiËko premjeπtanje, naturalizacija
Canistrisova alegorijskog prikaza neizravno istiËe
blizinu, odnosno, bliskost dvaju kontinenata, europ-
skog i afriËkog, o Ëemu dodatno svjedoËi dvoznaËnost
muπkoga lika (fratar/Arapin) koji predstavlja Afriku,
a mediteranski prostor prikazuje kao slojevit, viπe-
struko rascijepljen i heterogen.
Osim talijanskih srednjovjekovnih kartografa, u
Markovoj “transkripciji” memorijalistiËkog mono-
loga, kao i u dnevniku iz djetinjstva, spominje se i
otac geografije, grËki kartograf, geograf, filozof,
matematiËar i astronom, Eratosten iz Cirene.80 Prije
nego πto Êe i sam, na temelju vlastitog iskustva (“Moj
svit veÊi je od svita drugih judi”, Bukal 2006: 20),
zakljuËiti da je svijet veÊi nego πto se vjeruje u njegovo
doba, Polo je za Erastotenove geografske izraËune
doznao veÊ u djetinjstvu, ponovno zahvaljujuÊi Pe-
trusu:
Gleda je pu mora pa je reka “U Gradu Suni πto leæi
uzvodno od Aleksandrije na tri dana plovidbe Najlom
brodon felukom rodi se pametni Eratosten koji je ki ja
i ti zna da je zemja u oblikon balote i uspi je izraËunat
obin te balote. IzraËuna je da je obin dug dvisto pedeset
ijada egipatskih stada ili Ëetrdeset ijada mija. Mnogi
su mu se smijali a nisu znali da time ismivaju svoju, a
80
U danaπnjoj Libiji.
 ne njegovu glupost. »etrdeset ijada mija! Deset godina
plovidbe? Dvadeset? Nikad? Kad bi ja moga ki Isus
hoditi priko mora πto bi meni bilo napraviti Ëetrdeset
ijada puta po ijadu koraka! (Bukal 2006: 76)81
SteËeno znanje u starosti pripovjedaË-uËitelj pre-
nosi unuku-uËeniku, razgovornim stilom kojemu do-
prinose prisno obraÊanje adresatu i deiktiËke oznake,
Ëime se dodatno naglaπava aktualnost i vaænost geo-
grafskih spoznaja antiËkoga mislioca:
Taj Eratosten je zna πto i mi. Zemja je ogromna balota
usrid neba. A na toj baloti ode je, reka je, Aleksandrija,
a ode je Asuan. »ekaj, moran uzet list i pero, moran ti
to nacrtat da razumiπ. Vako, to je zemja, tu je Aleksan-
drija di je ovi kriæiÊ, a ode je Asuan. Ovo je sve nebo.
Tu je Misec. A ode je Sunce. Di smo mi? Mi smo evo
ode di je ova zvizdica. Kad je lito, kad je dan isto dug
ki i noÊ, tad ovi sunËevi zraci tog dana u podne padnu
na zemju i nigdi se ne kontraju dok ne dirnu Aleksan-
driju i Asuan. E sad, kad iz sride zemje povuËeπ dvi
πtrike i spojiπ sridu od zemajskog kruga s mistom di
zrake sunca tiËu Aleksandriju i Asuan, onda ti je ova
punta πto dobijeπ izmeu ovih πtrika i sredine kruga
velika sedan stupanja a to znaËi kako je ova feta ode
izmeu sride kruga, Aleksandrije i Asuana pedeseti dil
od ciloga kruga. Razumiπ? Ne. Ma, nema veze. Razumi
je Eratosten za sve nas. (Isto: 21‡22)
Osim kljuËnom ulogom u razvoju geografije i
kartografije, spomen Eratostena mogao bi u Milionu
biti motiviran i njegovom relativizacijom moralnoga
poimanja barbara i barbarstva, o kojima posredno
doznajemo od Strabona, jer Eratostenovi spisi nisu
saËuvani.82 Kod Strabona Ëitamo da se Eratosten
zarana suprotstavio naËelnoj podjeli ljudskoga roda
na Grke i barbare, odnosno, stapanju dviju opreka,
lingvistiËke i moralne, izmeu Grka i ostalih, barbar-
skih naroda, jer: “ima i mnogo Grka koji su zli te isto
tako mnogo profinjenije civiliziranosti, poput Indijaca
ili naroda Arijane (u ovom sluËaju Perzijanaca), ili
poput Rimljana i Kartaæana s tako vaænim politiËkim
institucijama”.83 Time Eratosten zadræava opreku
izmeu poroka i vrline, ali istiËe da se ona ne smije
brkati sa suprotnoπÊu izmeu nas i drugih.84 Bukalin
protagonist, svojom sklonoπÊu izokretanju perspektive
i preispitivanju nacionalnih, vjerskih i kulturnih
stereotipa,85 predstavlja se kao uzoran nasljednik
Eratostenova svjetonazora.
81
Citirani ulomak pripada drugoj knjizi (Libar), dnevniËkim
zapisima iz djetinjstva.
82
RazmatrajuÊi etimologiju i uporabu pojma “barbar” Tzvetan
Todorov polazi od spoja dvaju poimanja, jednog neutralnog
(barbarstvo kao osobina onoga tko ne poznaje ili loπe poznaje grËki
jezik) i drugog s apsolutnom moralnom vrijednoπÊu (opreka izmeu
divljaka i civiliziranih). Todorov navodi ulomak iz zagubljena Era-
tostenovog traktata onako kako ga citira Strabon (The Geography
of Strabo). Usp. Todorov 2009: 27.
83
Usp. isto i Strabo 1917: 247‡248.
84
Usp. i Todorov 2009: 27.
85
Usp. odlomak Ja san cili æivot negdi bi i bi san uvik drugi.
103
©to je istina? Sjena sjene!
Posljednje poglavlje Markovih sjeÊanja u prvoj
knjizi Miliona sadræi katalog ideja i vjerovanja o
mjestu na kojemu obitava duπa. SluæeÊi se unutraπ-
njom fokalizacijom, uz prilagodbu glasa djeËjem
oËiπtu, pripovjedaË niæe ideje i vjerovanja razliËitih
likova iz otoËke i obiteljske sredine, ravnajuÊi se pre-
ma njihovoj ideoloπkoj, institucionalnoj i druπtvenoj
pripadnosti. Pa tako navodi da, za razliku od nekog
trgovca iz Trogira koji pripovijeda da je “neki Ëovik
u zemji Arapskoj izmiri duπu i di po njegovoj miri
duπa teæi koliko i zrno papra” (Bukal, 91) te da duπa
napuπta tijelo s posljednjim ljudskim dahom, sveÊenik
vjeruje da duπa obitava u srcu, dok je lijeËnikova
teorija da se duπa nalazi u mozgu, a uËitelj Petrus
uvjeren je pak da je duπa u Ëitavom tijelu:
Jesmo raskrinkali tega Arapina, ali nan je to slaba
pomoÊ bila. Jopet o duπi nismo niπta znali niti je tko
zna reÊ nam di je duπa. Don Marko je misli da je duπa
u srcu. Onaj medikus Smrt je misli u glavi je, Petrus je
misli duπa je svudi u tilu. Neki Justin Grk je govori da
mu je duπa u nosu kad bi se umori od vuËenja balvana.
Lauru bi zabolila duπa kad zaluda πiloko. (Bukal 2006:
58)
Nabrajanjem idiomatskih izraza koji su povezani
s leksemom “duπa” pripovjedaË zavrπava niz filo-
zofskih i znanstvenih pretpostavki, a epistemoloπku
problematiku nadograuje retoriËkom igrom koja
ujedno oznaËava prijelaz s institucionaliziranih i ka-
noniziranih stavova na privatnu i obiteljsku dimenziju
narodnih i osobnih uvjerenja. Tako Êe metafiziËko-
znanstvenim prijeporima svojim tradicionalistiËkim
i antiepistemoloπkim pravorijekom parirati Nona koja
vjeruje da je
duπa tamo di je dobrom Bogu voja stavit je kad te stvori.
A ako se zamisli pa te stvori bez duπe, aj, aj, jadan Êeπ
sviton lutat i mnoga zla Ëinit prin nego te Bog pozove
prid svoj sud sudit ti bezduπnom... (Isto)
Njezino doktrinalno, katekizamsko znanje, meu-
tim, unuk-pripovjedaË nije naslijedio; njegov je iskaz,
uz metaepistemoloπki osvrt, izgovoren iz pozicije
skepticizma i epistemoloπkog relativizma:
Ja san ki dite misli da je duπa negdi u prsima, ali san
posli nauËi to ja tu samo Êutin radost, strah ili tugu. A
di je duπa i πto je ne znan ni sad. Joπ gore, manje znan
nego πto san ki dite o duπi zna. (Isto)
Dva se obiljeæja citiranog excursusa o duπi mogu
smatrati tipiËnima za Ëitav autobiografski monolog u
knjizi Sneæane Bukal. Prvo se odnosi na Ëinjenicu da
je, umjesto vrijednosnog i ideoloπkog dogmatizma
svojstvenoga pouËnome diskurzivnom registru, Polo-
vo nauËavanje svojega “poslidnjeg suputnika” (isto:
37), unuka Florijana, obiljeæeno naglaπenim vjerskim,
kulturnim i povijesnim skepticizmom i relativizmom.
Uz veÊ spomenute primjere revizije (povijesno zna-
Ëenje i etiËka dimenzija kriæarskih pohoda, globalne
geografske spoznaje i dr.) oËita je na mnogim mjesti-
ma u knjizi namjera pripovjedaËa-pedagoga da pozove
na preispitivanje opÊih mjesta, odnosno, kulturnih,
povijesnih i ideoloπkih predrasuda.86 Sklonost rela-
tivizaciji odnosi se podjednako i na vlastitu episte-
moloπku i identitetsku poziciju:
Onda se to pitanje vrtilo u meni danima i ja san sa
Ëuenjem otkri kako uopÊe ne znam na to pitanje
odgovorit. Zar nikad nisan misli o tome? Zar se
nijedanput u po vika nisan vrati tamo u mislima? Ko
san ja? Negdi mora postojat trag mene od prin, stvarniji
od ove πaËice razbacanih slika. (Bukal 2006: 16)
Tako san ti ja Florijane uËi od svakog pomalo. A kad
san neπto i nauËi ki da i nisan. (Isto: 34)
Svaπta san zna, a jopet niπta nisan zna. (Isto: 46)
Drugo temeljno obiljeæje Polovih sjeÊanja je da,
prenoseÊi usvojene spoznaje i primjere iz vlastitog
æivotnog iskustva te preispitujuÊi tradicijom utvrena
znanja, kombinira opÊe i subjektivno, enciklopedij-
sko-lucidarski i memorijalistiËki diskurs, a kanoni-
zirana i institucionalizirana znanja jukstaponira
vjerovanjima otoËke i obiteljske zajednice. Osim
spomenutih teorija i vjerovanja o duπi, primjer takve
jukstapozicije povijesna su, knjiæevna i obiteljska
svjedoËanstva o razliËitim temama, osobito ona koja
se tiËu nastanka otoka KorËule, πto je ujedno jedna
od srediπnjih tema korËulanskog Miliona. U petom
poglavlju prve knjige (Milion) Polo unuka upoznaje
s mitovima i legendama o nastanku otoka i grada
KorËule. Pritom se poziva na dva izvora: uËitelja
Petrusa i akona Tomu. Suprotstavivπi istinu i fikciju,
Petrus osporava raπirenu legendu o trojanskome
ratniku Antenoru i osnutku grada KorËule:
Oni πto vole prikrajat proπla vrimena po svojoj voji
priËaju kako je baπ ovi naπ Grad podiga “veliki junak
Antenor koji je izvuka æivu glavu iz Iliona”. Ala da!
Niti je Antenor bi junak, niti je ovaj Grad podiga.
Antenor ti je bi najobiËniji lupeæ, srebrojubiv i
pokvaren ki zub. DoËim, ni Helena ni bila baπ neki
cvitiÊ. Svejedno, zbog nje zaratiπe Grci s dva konti-
nenta. (str. 28)
PozivajuÊi se na historiografski autoritet akona
Tome, potvruje se Petrusova podozrivost prema
legendi. Naime, spominjuÊi Antenorovo putovanje
prema Veneciji, Toma, Ëije rijeËi unuku prenosi
ostarjeli Marko, ne pripisuje podizanje Korkyre
Trojancu Antenoru osobno,87 veÊ ostalim Trojancima
koji su otoku nadjenuli ime Korkyra Nigra, ne bi li ga
86
Posredno preispitujuÊi i Petrusove platonistiËke ili evan-
eoske poruke “©to je istina? Sjena sjene! To je istina” (Bukal
2006: 29); “Zar ne vidiπ Boga svudi oko nas?” (Isto: 77) i dr.
87
Usp. i Toma Arhiakon 1960: 11. U prvoj knjizi kronike
Historia Salonitana spominje se putovanje Antenora Trojanca
Dalmacijom i ratovanje s dalmatinskim narodom.
104
razlikovali od grËke Korkyre (Krfa). –akonovu histo-
riografsku pripovijest o Antenorovu putovanju Jadra-
nom Marko zakljuËuje mitoloπkim reminiscencijama,
osporavajuÊi vezu izmeu Korkyre, kÊeri rijeËnog
boga Ezopa koju je Posejdon oteo i odveo na danaπnji
grËki otok Krf,88 odnosno, nimfe o kojoj piπe alek-
sandrijski pisac Apolonije Rodijski, i Homerove
Kirke,89 o kojoj se govori kao o “nekoj πtringi, zloj i
opasnoj, za koju Grci viruju da judima krade vrime i
pretvara ih u prasce” (Bukal 2006: 34). Niz predaja
Polo zakljuËuje dvjema obiteljskim verzijama tuma-
Ëenja o nastanku Otoka koje, baπ kao i u sluËaju duπe,
supostavlja mitoloπkima, povijesnima ili literarnima,
odreda kanoniziranima u kulturnoj memoriji:
Laura je virovala kako su na Otoku uvik æivili i æiviÊe
judi s mora, a svi drugi samo dohodu i odhodu a ako
ostanu postanu i oni judi s mora.
Moja Nona je mislila kako su Otok i Grad stariji i od
Grka i od Latina i od svih judi pa i judi s mora. Nona je
virovala da je Otok Boæji, nasta prin pet ijada godin
kad je Bog pravi svit. Dok je zamiπljen miπa u ruci
nebesku glinu za napravit raj, ispadne mu nekoliko
grumen. Padnu s neba u more i uËinu se u jedan veliki
Otok i puno malih otoka oko tog velikog. “E taj veliki
otok je naπ Otok” rekla bi meni moja Nona i pokazala
rukom oko sebe prema lozju i maslinan.
Tako san ti ja Florijane uËi od svakog pomalo. A kad
san neπto i nauËi ki i da nisan. (Bukal 2006: 34)
Premda bi zakljuËni poloæaj u nizu razliËitih i
katkad proturjeËnih tumaËenja mogao navesti na
pomisao da je upravo obiteljski posredovano znanje
ponajviπe utjecalo na oblikovanje protagonistovih
uvjerenja, spoznajni ishod opisan u posljednjoj reËe-
nici upuÊuje na trajnu napetost izmeu sokratovske
teænje za istinom i sofistiËke svijesti o njezinoj relativ-
nosti.
Sluπaj πto u libru piπe o milionu
NajuoËljiviji primjer biofikcijskoga odmaka u
odnosu na povijesno-literarni predloæak, odnosno,
primjer revizije kulturne i biografske povijesti, tiËe
se filoloπkog tumaËenja o podrijetlu najpopularnije
inaËice naslova Polova trinaestostoljetnog putopisa.
U talijanskoj knjiæevnoj historiografiji naziv Milione
najËeπÊe se povezuje s nadimkom obitelji Polo, prem-
da uz razliËita objaπnjenja. Jedno je genealoπki motivi-
88
O tome i o vezi izmeu Krfa i KorËule (Korkyra i Korkyra
Melaina), koju Marko takoer spominje u Milionu, usp. ForetiÊ
1940: 18‡20.
89
Tu su kontroverznu pretpostavku u zadnjih desetak godina
zastupali brojni istraæivaËi razliËitih znanstvenih profila. Usp.
raspravu o Odisejevu putovanju Jadranom koju je 1980-ih godina
osobito zastupao homerolog Aristid VuËetiÊ, u: Pasini 1989. U
novije vrijeme VuËetiÊeve teze razrauje i promiËe Zlatko Man-
dæuka, usp. Mandæuka 2013.
rano, jer pretpostavlja da je rijeË o aferezom skra-
Êenom nadimku Emilione, kojim se ogranak Polove
obitelji, pozivajuÊi se na ime nekog pretka, sluæio kako
bi se razlikovao od ostalih mletaËkih obitelji istog
prezimena. Drugo pak tumaËenje naslov izvodi iz
svojevrsna hipokoristika πto su ga Marcu Polu osobno
nadjenuli njegovi suvremenici jer je, pripovijedajuÊi
o krajevima koje je posjetio na svojim putovanjima,
obiËavao isticati velika bogatstva.90 Umjesto tih dvaju
uvrijeæenih onomastiËkih tumaËenja, koja se u korËu-
lanskom Milionu ne spominju, pripovjedaË u svojim
sjeÊanjima i zapisima iz djetinjstva nudi dva alterna-
tivna. Prvo pripada makropovijesnoj razini i odnosi
se na vojni spomenik podignut u 4. stoljeÊu u Kon-
stantinopolu (danaπnjem Istanbulu), kameni stup koji
se nazivao tim imenom, a sluæio je za mjerenje uda-
ljenosti te ujedno predstavljao granicu grËkoga svijeta.
Drugi pak pripada fikcionalnome mikrosvijetu kor-
Ëulanskoga djetinjstva: rijeË je o djeËjoj igri koju bi
Marko i prijatelji igrali tjedan dana, podijeljeni u dvije
skupine. Cilj igre bio je pronaÊi sedam kamenova
skrivenih na raznim mjestima u gradu. Tko bi pro-
naπao svih sedam kamenova, postao bi njihov Ëuvar.
I u tom je sluËaju na djelu ista strategija odomaÊivanja
koja se ostvaruje kombiniranjem elemenata makro- i
mikropovijesti i njihovim odstupanjem od povijesno
kanoniziranih pretpostavki, odnosno Ëinjenica. Pri-
tom, kako je veÊ spomenuto, Bukalina alternativna
biografska pripovijest, koja se u nekom pretpostav-
ljenom biografskom makrotekstu prema Polovim
putovanjima opisanima u Divisamentu odnosi kao
okvir, nigdje izravno ne citira sadræaj predloπka koji
revidira i preispisuje. Kad u prvoj knjizi ‡ Milionu,
knjizi sjeÊanja ‡ Marko i spomene neke od obiËaja
tatarskih plemena ili u dvije reËenice opiπe Kanovu
palaËu, neÊe se pritom pozvati na primjere koji su
nam poznati iz Divisamenta.91 Umjesto da prizove
rijeËi povijesnoga Pola “o svim neobiËnim krasotama
velikoga kana” (Polo 2004: 89), korËulanski se Marko,
piπuÊi unuku, tek nakratko prisjeÊa stepe i tatarskih
obiËaja te tatarskoga boga Tengrija (o kojemu u
Divisamentu pak nema spomena), no i ta sliËica, koja
samo posredno upuÊuje na kanonski predloæak, povod
je za drugo i vaænije sjeÊanje, na vlastito djetinjstvo.
Od Ëudoviπnih biÊa kakvih u Divisamentu ne ne-
dostaje (prema su kudikamo brojnija u ilustracijama
razliËitih izdanja nego li u samim rukopisima92) i koje
Marco Polo biljeæi “trgovaËki staloæeno” (Eco 1985:
90
“E perchè nel continuo raccontare che egli faceva più e più
volte della grandezza del Gran Can, dicendo l’entrate di quello
esser da dieci in quindici milioni d’oro, e così di molte altre
ricchezze di que’ paesi riferiva tutte a milioni, gli posero per
cognome messer Marco Milioni”, usp. Ramusio 1978‡1988: 944.
91
Umjesto toga, on, primjerice, piπe o gjiru, tatarskoj kuÊi, o
kojoj u Divisamentu nema spomena.
92
O interpretacijama Milionea kao teratoloπkog kataloga usp.
Collura 2016: 289. O elementima Ëudesnog u ilustracijama
Milionea usp. Ciccuto 1991.
105
64) ili enciklopedijski neutralno, Marko ne spominje
nijedno: ni glasovitog jednoroga, ni ljude s repom.
Istodobno, premda korËulanski putnik pripovijeda
kako je od zmaja (koji se pak u Divisamentu ne spo-
minje), jedinog imaginarnog biÊa kojega se prisjeÊa
dok asocijativno povezuje prizore iz djetinjstva sa
slikama s putovanja dalekim krajevima,93 vidio tek
kostur, njegov saæeti prikaz namijenjen sedmogo-
diπnjem sluπatelju prigodno je hiperboliËki osmiπljen,
a iznimno junaπtvo autodijegetskog pripovjedaËa u
skladu je s horizontom oËekivanja njegova adresata:
Tilo mu je dugo pedeset koraka. Ma ne pitaj! Niko ga
ni smi pipnut. Ali ja nisan odoli. Prin nego πto smo
ukopali mrtve i karavan krenu daje, ja san spusti ruku
na zmajevu glavu. (Bukal 2006: 13)
Kad se u drugom dijelu Miliona, u dnevniku
dvanaestogodiπnjeg Marka (Libar), nakon straπne
nevere na Præini iza Lumbarde pojavi Ëudoviπte, “duh
morski”, velika beπtija “sto puta veÊa od morskoga
Ëovika” (isto: 83), unutraπnja fokalizacija kroz djeËji
pogled, u kombinaciji s manjkom znanja kod odraslih
otoËana, urodit Êe pustolovnim elementima u prikazu
Ëudesne i straπne pojave, za Ëiju Êe racionalizaciju
pak i ovoga puta biti zaduæen uËitelj Petrus, glasno-
govornik znanstvenih objaπnjenja: “Ketos je velika
beπtija i taj vaπ demon morski. Ketos diπe zrak ki
Ëovik, a ne vodu ki riba i nosi dite u sebi ki maπka ili
æena” (isto: 85). Petrusov racionalizacijski iskaz pret-
postavlja svojevrstan æanrovski skok: velika beπtija
premjeπta se iz kulturnog imaginarija neobjaπnjivih i
Ëudoviπnih pojava ‡ Ëije je postojanje, kako tvrdi
Petrus, bilo moguÊe jedino u Homerovo (Perzejeva
Medusa i Heraklova hidra) i starozavjetno (Levijatan)
vrijeme ‡ u podruËje enciklopedijskoga i gramatiËkog
znanja (“Kako je mnoæina od ketos? Ketea? Moæe
bit”, isto: 86), da bi u konaËnici “guljenje” znaËenjskih
i kulturnih slojeva od tekstualno-metaforiËkoga posta-
lo doslovno, a Ëin domestikacije radikalan: “PoËeli
su siÊ i gulit beπtiju od repa pu glave. TreÊi je dan
beπtija bila cila otvorena” (isto: 88). Posljednji pokuπaj
da se saËuva trag pustolovnog i Ëudesnog, da se
“velikoj beπtiji” vrati njezin imaginarni dignitet, dnev-
niËki zapis povjerava djeËjem oËiπtu, koje, zgroæeno
nasilnim pripitomljavanjem Ëuda i ne posve razuvje-
reno, strepi od posljedica:
Ne Êutin se dobro. Ki da mi neπto teπko stoji u drobu.
©to je to bilo doli πto je more izbacilo, ketus, velika
riba ili demon koji se sad negdi iz nikega mraka smije
i sprema svima straπnu osvitu? (Bukal 2006: 89)
Izmeu onoga πto je u zreloj dobi postao i proæivio
i “traga istine o sebi” za kojim, potaknut unukovim
pitanjima, traga u svojim sjeÊanjima i vlastitom dnev-
93
“A kad san bi joπ manji straπi san se jednog guπtera s krilima
πto je bi isklesan u kamenu od Nonine porte. Jesan li ti reka kako
san vidi zmaja?” (Bukal 2006: 12).
niku iz djetinjstva, Marko se u knjizi sjeÊanja usredo-
toËuje na ovo drugo, rekonstruirajuÊi mediteranski
mikrosvijet Otoka i Grada kroz kronotop djetinjstva.
Tek usput progovarajuÊi o neobiËnim i Ëudesnim
pojavama koje je upoznao na svojim putovanjima, on
otvara prostor za uspostavljanje svojevrsne simetrije
izmeu vlastita i unukova iskustva. Stoga nije Ëudno
πto djeËjoj pozornosti za svijet koji ih okruæuje (“dva
goluba koja se tuku oko bokuna kruha, galeb koji se
vræe na ribu, prosjak kraj puta, pomorac u Ëudnom
veπtitu”, isto: 16), pridaje istu spoznajnu teæinu (“Sve
su to ki i moje priËe podjednako velika Ëuda”, isto),
izjednaËivπi pritom prirodu s kulturom, a djeËji do-
æivljaj svijeta s odraslim.
Slike bez riËi
Samo se na jednome mjestu u Markovu Libru Ëini
da izmeu identitetskoga sidrenja u lokalnom i spoz-
naje globalnoga prevagu odnosi ono “negdi” u kojem
je Polo putnik iz historiografskoga kanona stekao
æivotno iskustvo i svjetsku slavu, a fikcionalni korËu-
lanski Marko postao “Ëovik od puta”, a ne “Ëovik od
korina”:
Ja san ti ispa na kraju isti ki πto je govori Petrus za
sebe kad bi ga pita ono πto smo svi tili znati: “Di je
roen? Di je bi ki dite?” Tada bi mi Petrus reka: “Ja
san Ëovik ambulat, Ëovik od puta i puno postoli, a ne
Ëovik od korina...” (Isto: 22)
No posljednje poglavlje knjige Milion. Libar
Marka Pola, datirano 1322. u Veneciji, kojim Marko
zakljuËuje svoj “libar sjeÊanja”, sastoji se od svo-
jevrsna kataloga minimalnih, pouzdanih i opipljivih
znanja, neizbrisivih prizora rusoovski pojmljene
izvorne sreÊe najranijeg djetinjstva, prizvanog oËima
nostalgije i rijeËima sretnog djeteta:
Iza zida su brda, iza brda je Nonina kuÊa. Do tamo
idemo na tovaru, ja kunjan, svit se klati, livo, desno,
sviÊe, pivaju ptice, a Laurine ruke me dræe oko pasa.
Nonina kuÊa ima nad vratima guπtera s krilin, soba
miriπe na ruæmarin, Nona na mliko, po noÊi laju pasi i
hu-huuu Ëuju se sove.
Ispod kamena æivi crni πkorpion. Na taraci maËak iz
πape u πapu dobacuje miπa. Pod gredom lastaviËja
gnizda. Misec je u sridi punistre. Svudi su zvukovi,
sve miriπe, sve se kreÊe, sve πuπka, vruÊe je. (...)
Ariju niko ne vidi, arija je prazno, ne moæeπ je ulovit
prstima, svejedno, kad diπeπ phuuu uuuuu miËe se
perce. Arija je mali vitar. Burina unuko. Bura diπe u
jedra. Brodovi arivaju i partiju. Gledamo ih sa zidina.
More nikad ne miruje. (Bukal 2006: 114‡115; 116)
U tom se prizivanju, meutim, objekt nostalgije
udvaja, jer i sami zapisi iz djetinjstva kruæe oko bitne
odsutnosti u Markovu æivotu, praznine otisnute pre-
ranom majËinom smrÊu. Stoga u obje knjige (Milion,
Libar) i djeËji i odrasli pripovjedaË pomno prikupljaju
106
i popisuju malobrojne preostale tragove, od kojih
posebnu teæinu ima onaj metonimijski, majËin crveni
πal od svile: “ti bokun troπne svile, niπto dragocjeno,
moje-najmoje a zaboravljeno” (isto: 17). No iz oËiπta
djeËje imaginacije i vjere u Ëudo, one iste koju ni
raskomadano meso ne uspijeva razuvjeriti da ketos
nije morski demon, u prazno mjesto odsutne majËine
figure upisuje se metafora zvijezde kao praga i prozora
izmeu svijeta mrtvih i æivih:
NoÊu san gleda u zvizde, nebo je bilo ogromna kuÊa
koja se vrti oko mene. Zvizde su bile punistre i ja san
gleda u njih virujuÊi, stvarno virujuÊi Florijane, kako
Êe mi jedanput kroz neku od tih zvizdanih punistra
mahnut moja mater. ( Isto: 114)
Libar otoËkih sjeÊanja, sastavljen kao knjiga u
knjizi ‡ jedna ispisana rijeËima i pogledom starca koji,
i dalje se ËudeÊi æivotu i ljudskoj duπi, pokuπava
dohvatiti zaboravljeni poËetak æivotnog puta, kako bi
spoznao tko je bio i πto je postao, a druga djeteta koje
tek spoznaje stvarnost i poËinje graditi osobni identitet
‡ zakljuËuju “slike bez riËi, iz vrimena kad sam virova
da je æivot veliko poje priko koga je veselo i lako
proÊ” (isto: 116). Utopijski je to pokuπaj da se dohvati
poredak predjeziËnog, imaginarnog, otjelovljen u
prirodnim znakovima i tjelesnoj bliskosti nadomjesnih
majËinskih figura,94 iz vremena prije nego πto Êe se, u
druπtvu oca i striËeva, buduÊi trgovac i putnik otisnuti
iz svojega otoËkog utoËiπta, doslovno i preneseno,
ususret simboliËkom, ususret Drugom.95
IV. ZAKLJU»AK
Pripovijest o Marku Polu u biografskoj fikciji
Sneæane Bukal gradi se oko antonomastiËki defini-
ranih jezgri protagonistova æivotnog iskustva (Grad,
Libar) kojima su zamijenjene one kanonizirane u
opÊoj i knjiæevnoj historiografiji (Venecija, Le divisa-
ment dou monde / Il Milione). Izmeu dvaju dijelova
knjige (Milion i Libar) i dvaju pripovjednih glasova i
pogleda, od kojih jedan pripada djetinjstvu u KorËuli,
a drugi starosti u Veneciji, u nekoj bi se imaginarnoj
transtekstualnoj kronologiji ili intertekstualnom
makrotekstu, smjestio Polov Divisament/Il Milione,
no o njemu u korËulanskoj biofikciji nema izravnog
spomena. Biografski okvir (starost ‡ djetinjstvo ‡
starost) Bukalina Miliona tako kruæi oko praznoga
mjesta ‡ elipse ‡ u kojem “virtualno” prebiva za-
nijekan srednjovjekovni Milione, kao svojevrstan
literarni i povijesni prototekst “u negativu”. Jedna je
to od strategija repertoara96 u tekstu biofikcije, koja
94
KljuËni æenski likovi iz Markovih sjeÊanja (Nona i Laura ‡
majËina sestra) nadomjesne su figure odsutna majËinog lika.
95
Termini “imaginarni” i “simboliËki poredak” posueni su
od Lacana. Usp. Lacan 1991: 235‡247.
96
Kategorija repertoara, uz kategorije “praznih mjesta” (blan-
kova) i “negaciju”, dio je Iserove hermeneutiËke teorije. Repertoar
se ovdje oËituje kao izraæena strukturno-semantiËka
praznina ili negacija poznatog i oËekivanog, koja
priziva Ëitateljevo sudjelovanje. »itatelj je, naime, po-
taknut da, uz pomoÊ vlastite kulturne enciklopedije,97
popuni prazno mjesto te da ponuenu fikcionalnu
alternativu ‡ mediteranski geografski, politiËki i bio-
grafski obzor Miliona-Libra ‡ iπËita na pozadini i u
kontekstu srednjovjekovnog Milionea. U tom se
intertekstualnom gibanju izmeu prisutnog i odsutnog
teksta opaæaju razliËite strategije kojima biofikcijski
tekst dekonstruira, nadopisuje i preispisuje putopisni
te osobito biografski kanon autora-dictatora iz Di-
visamenta. Pogotovo je naglaπeno sustavno odo-
maÊivanje opÊepoznatih, a u tekstu tek posredno
naznaËenih, geografskih, kulturnih, vjerskih i drugih
aspekata Polova æivota i djela. PosljediËno, pripo-
vjedna pozornost u Markovu Milionu-Libru premjeπta
se s egzotiËne semiosfere Drugog na kulturno, jeziËno,
vjerski i politiËki slojevitu i hibridnu mediteransku
semiosferu, zastupljenu i prikazanu sinegdohom
otoËkoga mikrokozma. Na tom presjeciπtu tekstova i
tumaËenja, kolektivnog i lokalnog, povijesnog i fik-
cionalnog, oblikuje se individualni identitet Bukalina
Marka Pola: bjeæan, nestabilan, raslojen, poput geo-
kulturnoga prostora kojemu pripada.
BIBLIOGRAFIJA
Andreose, Alvise 2015. “Marco Polo’s Devisement dou
monde and Franco-Italian tradition”, Francigena, 1, str.
261‡291.
Alvaro Barbieri e Alvise Andreose (ur.) 1999. Il
“Milione” veneto ms. CM 211 della Biblioteca Civica di
Padova, Marsilio, Venezia.
Arcangeli, Massimo 2007. Lingua e identità, Meltem-
mi, Bologna.
Bagrow, Leo 1948. “The Maps from the Home Ar-
chives of the Descendants of a Friend of Marco Polo”,
Imago Mundi, 5, str. 3‡13.
Bellonci, Maria 1990. “Nota introduttiva”, u: Marco
Polo, Il Milione, Mondadori, Milano, str. 37‡42.
je, po toj teoriji, sastavljen od “svega πto unutar teksta Ëini podruËje
poznatog. To mogu biti reference na ranija djela, na druπtvena i
povijesna pravila, ili na cjelokupnu kulturu iz koje je tekst proiziπao,
ukratko, na ono πto su praπki strukturalisti nazivali ‘izvantekstual-
nom zbiljom’” (Iser 1978: 69; prijevod moj). Ideja dinamiËne
interakcije izmeu Ëitatelja i teksta pretpostavlja, u Iserovoj teoriji,
mjesta neodreenosti u tekstu: to su u prvom redu praznine, prekidi
izmeu razliËitih perspektiva kao konstitutivnih elemenata knji-
æevnog teksta, koji se popunjavaju Ëinom Ëitanja; zatim negacija
koja se Ëesto provodi “oËevidnom evokacijom i zatim negacijom
poznatoga. Ono πto u poËetku izgleda kao afirmacija naπih pret-
postavki vodi nas na takav naËin da ih mi sami odbacujemo, nasto-
jeÊi nas pripremiti za odreenu reorijentaciju” (Iser 2003: 155).
Krajnji cilj tekstualnih strategija bio bi, smatra Iser, oËuditi ono
πto je blisko i poznato.
97
U smislu u kojem Eco definira enciklopediju kao poten-
cijalni repertoar znanja i interpretacija, usp. Eco 1984: 111.
107
Bertolucci Pizzorusso, Valeria 2011. Scritture di viag-
gio Relazioni di viaggiatori ed altre testimonianze letterarie
e documentarie, Aracne, Roma.
Buisine, André 1991. “Biofictions”, Révue des sciences
humaines, 4-224, str. 7‡13.
Bukal, Sneæana 2006. Milion, Libar Marka Pola,
Meandar, Zagreb.
Bertolucci Pizzorusso, Valeria 1977. “Enunciazione e
produzione del testo nel Milione”, Studi Mediolatini e
Volgari, 25, str. 5‡43.
Bertolucci Pizzorusso, Valeria 2011. Scritture di viag-
gio. Relazioni di viaggiatori e altre testimonianze letterarie
e documentarie, Aracne Editrice, Roma.
Bologna, Corrado 1987. “La letteratura dell’Italia
settentrionale nel Duecento”, u: Asor Rosa, Alberto (ur.)
Letteratura italiana, Storia e geografia, vol. I, L’età medie-
vale, Einaudi, Torino, str. 101‡188.
Brotton, Jerry 2013. A History of the World in Twelve
Maps, Penguin, New York.
Burgio, Eugenio 2005. “Marco Polo e gli ‘idolatri’”,
u: Le voci del Medioevo. Testi, immagini, tradizioni, ur. N.
Pasero; S. Barillari, Edizioni dell’Orso, Alessandria, str.
31‡62.
Burgio, Eugenio; Eusebi, Mario 2008. “Per una nuova
edizione del Milione”, u: I viaggi del Milione: itinerari
testuali, vettori di trasmissione e metamorfosi del Devise-
ment du monde di Marco Polo e Rustichello da Pisa nella
pluralità delle attestazioni, Telemedia, Roma, str. 17‡48.
Castellana, Riccardo 2015. “La biofiction. Teoria,
storia, problemi”, Allegoria, 70-71/3, str. 67‡97.
Carrascosa, Denise 2014. “Pós-colonialidade, pós-
escravismo, bioficção e con(tra)temporaneidade”, Estudos
de Literatura Brasileira Contemporânea, 44, str. 105‡124.
Ciccuto, Marcello 1991. “Storia e mito del Milione”,
Lettere Italiane, 43/2, str. 153‡170
Ciccuto, Marcello 1987. “La crociata immaginaria di
Marco Polo”, Italianistica: Rivista di letteratura italiana,
2-16, str. 221‡233.
Ciggaar, Krijna Nelly 1996. Western travellers to Con-
stantinople: the West and Byzantium, 962‡1204: cultural
and political relations, E. J. Brill, Leiden, New York.
Collura, Alessio 2016. “’Il sunt si biaus que c’en est
une mervoie a voir’. Zoologie e teratologie nel Devisement
dou monde”, Ticontre, 5, str. 287‡336.
Conte, Silvia (ur.) 2008. I viaggi del Milione: itinerari
testuali, vettori di trasmissione e metamorfosi del Devise-
ment du monde di Marco Polo e Rustichello da Pisa nella
pluralità delle attestazioni, Telemedia, Roma.
Cooperman, Robert 1989. “Marco Millions: O’Neill’s
Other Comedy”, The Eugene O’Neill Review, 2-13, str.
36‡44.
Della Vale, Valeria 1990. “La fortuna del Milione,
Storia dei manoscritti e delle edizioni a stampa del Milione,
Maria Bellonci e il Milione”, u: Marco Polo, Il Milione,
prev. Maria Bellonci, Mondadori, Milano, str. 13‡16;
17‡20; 25‡33.
Doleæel, Lubomír 1998. “Possible Worlds of Fiction
and History”, New Literary History, 4-29, str. 785‡809.
Doleæel, Lubomír 1998. Heterocosmica. Fiction and
Possible Worlds, Johns Hopkins University Press, Balti-
more ‡ London.
Doleæel, Lubomír 2010. Possible Worlds of Fiction and
History: The Postmodern Stage, Johns Hopkins University
Press, Baltimore.
 Depolo, Vladimir 1995. “Porijeklo obitelji Polo i
njezine veze s KorËulom”, u: Marko Polo i istoËni Jadran
u 13. stoljeÊu, Zbornik radova znanstvenog skupa, KorËula
4. ‡ 7. listopada, Zagreb, Hrvatska akademija znanosti i
umjetnosti, str. 89‡96.
Donn-Byrne, Brian Oswald 1921. Messer Marco Polo,
Library of Alexandria.
Eco, Umberto 1985. “Il Milione: descrivere l’ignoto”,
u: Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano, str. 61‡66.
Edson, Evelyn 2007. The World Map, 1300‡1492: The
Persistence of Tradition and Transformation, Johns
Hopkins University Press, Baltimore.
Ferrari, Monica; Piseri Federico (ur.) 2013. Scola-
rizzazione e alfabetizzazione nel Medioevo italiano, URL:
http://rm.univr.it/repertorio/rm_ferrari_piseri_scolarizza
zione_e_alfabetizzazione_nel_medioevo_italiano.html.
Pristup: 7. studenog 2019.
Filippi, Æivan 1995. “Marko Polo u knjiæevnim djeli-
ma”, u: O humanizmu i renesansi u Dubrovniku, Dubrovnik,
4-6, str. 31‡48.
ForetiÊ, Vinko 1980. “KorËula u domaÊim i meuna-
rodnim relacijama”, Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji,
1-22, str. 107‡119.
Frova, Carla (ur.) 2005. Istruzione e educazione nel
Medioevo, URL: http://www.rm.unina.it/didattica/fonti/
frova/sez6/intro.htm. Pristup: 1. listopada 2019.
Gaunt, Simon 2013. Marco Polo’s Le Devisement Du
Monde: Narrative Voice, Language and Diversity, Brewer,
Cambridge.
Gaunt, Simon 2014. “La ‘contaminazione originale’
del testo medievale: l’esempio del Devisement du Monde”,
Critica del testo, 3‡17.
Gefen, Alexandre 2004. Le Genre des noms: la bio-
fiction dans la littérature française contemporaine, u: Le
roman français au tournant du XXIe siècle, ur. M. Dambre,
A. Mura-Brunel i B. Blanckeman, Presses Sorbonne Nou-
velle, Paris, str. 305‡319.
Genette, Gérard [1972] 1980. Narrative Discourse. An
Essay in Method, prev. Jane E. Lewin, Cornell University
Press, Ithaca-New York.
Girardi, Raffaele 2011. “Rappresentazioni dell’infede-
le: i giardini orientali dell’Eden fra cronaca e novella”,
Italianistica, 1-40, str. 51‡71.
Gourevitch, Aaron 1993. “L’individualité au Moyen
Age: Le cas d’Opicinus de Canistris”, Annales. Histoire,
Sciences Sociales, 5-48, str. 1263‡1280.
Haeger, John W. 1978. “Marco Polo in China? Prob-
lems with internal evidence”, Bulletin of Sung and Yüan
Studies, 14, str. 22‡30.
Harding, Catherine 1998. “Opening to God: The
Cosmographical Diagrams of Opicinus de Canistris”,
Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1-61, str. 18‡39.
Horvat, Jasna 2012. Vilikon, Ljevak, Zagreb.
Horvat, Jasna 2016. Vilijun, Ljevak, Zagreb.
Hudson, G. F. 1954. “Marco Polo”, The Geographi-
cal Journal, 3-120, str. 299‡311.
Hutcheon, Linda [1988] 1989. A Poetics of Postmo-
dernism: History, Theory, Fiction, Routledge, New York ‡
London.
Alessandro Iovinelli 2004. L’autore e il personaggio:
l’opera metabiografica nella narrativa italiana degli ultimi
trent’anni, Rubbettino, Soveria Mannelli.
Iser, Wolfgang 1978. The Act of Reading: a Theory of
Aesthetic Response, Johns Hopkins University Press, Bal-
timore ‡ London.
108
Iser, Wolfgang [1972] 2002. “Proces Ëitanja. Jedan
fenomenoloπki pristup”, u: Nova Ëitanja. Poststruktura-
listiËka Ëitanka, ur. Z. LeπiÊ, Buybook, Sarajevo, str.
141‡158.
Jackson, Peter 1998. “Marco Polo and His ‘Travels’”,
Bulletin of the School of Oriental and African Studies,
University of London, 1-61, str. 82‡101.
JanekoviÊ Römer, Zdenka 2005. “Marko Polo i Kor-
Ëula”, Gordogan, 6, str. 12‡14.
Jung, Carl Gustav 2015. The Solar Myths and Opicinus
de Canistris: Notes of the Seminar given at Eranos in 1943,
Riccardo Bernardini Gian Piero Quaglino Augusto Romano
(ur.), Daimon Verlag, Zürich.
KreπiÊ, Miljenko 2016. “Vjerske prilike u Humskoj
zemlji (Stonu i Râtu) u srednjem vijeku”, Hercegovina, 2,
str. 65‡94.
Lacan, Jacques 1991. “Introduction of the big Other”,
u: The seminar of Jacques Lacan, ur. Jacques-Alain Miller:
The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of Psy-
choanalysis 1954‡1955, knjiga II, prev. Sylvana Tomaselli,
W.W. Norton & Company, New York‡London, str.
235‡247.
Lackey, Michael 2016. “Locating and Defining the Bio
in Biofiction”, Auto/Biography Studies, 1-31, str. 3‡10.
Lackey, Michael 2017. “Introduction: A narrative space
of its own”, u: Biographical Fiction. A Reader, ur. M.
Lackey, Bloomsbury, New York, London i dr., str. 1‡15.
Larner, John 1999. Marco Polo and the Discovery of
the World, Yale University Press, New Haven‡London.
Latini, Brunetto 2007, Tresor, ur. P. G. Beltrami i dr.,
Einuadi, Torino.
Lazzarini, Lino 1958. “Sulla cultura e la civiltà vene-
ziana del Trecento”, Lettere Italiane, 1-10, str. 60‡77.
Leerssen, Joep 2009. “Odjeci i slike o stranom prosto-
ru”, u: Kako vidimo strane zemlje, ur. D. DukiÊ i dr., Srednja
Europa, Zagreb, str. 83‡97.
Le Goff, Jacques [1957] 1985. Gli intellettuali nel
Mediovo, prev. Cesare Giardini, Mondadori, Milano.
Lincoln, Bruce 2006. “An Early Moment in the Dis-
course of ‘Terrorism’: Reflections on a Tale from Marco
Polo”, Comparative Studies in Society and History, 2-48,
str. 242‡259.
Lotman, Jurij M. 1990. “The Notion of Boundary”, u:
Universe of Mind: A Semiotic Theory of Culture,
Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press.
2017. [Il] Lucidario bergamasco, Biblioteca di Carte
Romanze, Ledizioni LediPublishing, Milano.
Mandæuka, Zlatko 2013. Demystifying the Odyssey,
AuthorHouse, London.
Manganelli, Giorgio 1981. “Marco Polo”, u: Angosce
di stile, Rizzoli, Milano.
Manganelli, Giorgio [1974] 1997. “Marco Polo”, u:
Le interviste impossibili, Adelphi, Milano.
Margolin, Uri 1989. “Structuralist approaches to char-
acter in narrative: The state of art”, Semiotica, 1/2-75, str.
1‡24.
MatijeviÊ Sokol, Mirjana 2002. Toma arhiakon i
njegovo djelo, Naklada Slap, Zagreb.
Meyer, Michel; Carrilho, Manuel Maria; Timmermans,
Benoit 2008. Povijest retorike od Grka do naπih dana,
Disput, Zagreb.
McHale, Brian 1987. Postmodernist fiction, Routledge,
London ‡ New York.
Middeke, Martin [1999] 2017. “Biofictions: The Re-
writing of Romantic Lives in Contemporary Fiction and
Drama”, u: Biographical Fiction. A Reader, ur. M. Lackey,
Bloomsbury, New York, London i dr., str. 313‡328.
Nùnning, Ansgar 2017. “Fictional Metabiographies
and Metaaurobiographies: Towards a Definition, Typology
and Analysis of Self-Reflexive Hybrid Metegenres”, u:
Biographical Fiction. A Reader, ur. M. Lackey, Blooms-
bury, New York, London i dr., str. 363‡379.
Olschki, Leonardo [1957] 1978. L’Asia di Marco Polo,
Leo S. Olschki, Firenze.
Olshin, Benjamin B. 2014. The Mysteries of the Marco
Polo Maps, The University of Chicago Press, Chicago.
Ostilio Rossi, Piero 2014. “Dross-mapping.Le Terre
dei Mostri”,u: Il territorio degli scarti e dei rifiuti,RE-
CYCLE ITALY, ur. R. Pavia, R. Secchi, C. Gasparrini,
Aracne, Roma, str. 34‡45.
Pasini, Uroπ 1989. “Da li je Odisej ulazio u Jadran”,
Latina et Graeca, 33, str. 17‡23.
PaveπkoviÊ, Anelko 1998. “Putopisac Mako Polo”,
Poljica, 23, str. 38‡66.
Peternai AndriÊ, Kristina 2014. “Zaπto zadræati vlastito
ime? Neki pristupi subjektu i imenu u diskurzu Gillesa
Deleuzea i Félixa Guattarija”, Fluminensia, 1-26, str.
119‡131.
Polo, Marco 1847. I viaggi di Marco Polo veneziano,
tradotti per la prima volta dall’originale francese, e
corredati d’illustrazioni e di documenti da Vincenzo Lazari;
pubblicati per cura di Lodovico Pasini, ur. Pietro Nara-
tovich, Venezia.
Polo, Marco 1990. Il Milione, prev. Maria Bellonci,
Mondadori, Milano.
Polo, Marko 2004. Milion. Putovanja Marka Pola,
prev. Borivoj MaksimoviÊ, Marjan tisak, Split.
Puljiz-©ostik, Æeljana 2015. Marco Polo i njegov Le
divisement dou monde (Opis svijeta): Fikcija i fakcija u
knjiæevnoj historiografiji, doktorska disertacija, URL: https:/
/bib.irb.hr/datoteka/753305. MARCO_POLO_I_NJEGOV
_LE_DIVISIMENT_DOU_MONDE_OPIS_SVIJETA.pdf.
Pristup: 15. kolovoza 2019.
Ramusio, Giovanni Battista [1559] 1978‡1979. “I
Viaggi di Messer Marco Polo”, u: Navigazioni et viaggi,
Einaudi, Torino. URL: https://www.liberliber.it/mediateca/
libri/r/ramusio/navigazioni_e_viaggi/pdf/naviga_p.pdf.
Pristup: 10. rujna 2019.
Robecchi, Marco 2017. “Studio introduttivo”, u: Il
Lucidario bergamasco, Biblioteca di Carte Romanze, Ledi
zioni LediPublishing, Milano, str. 7‡155.
Salomon, Richard G. 1953. “A Newly Discovered
Manuscript of Opicinus de Canistris: A Preliminary Re-
port”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 2-
16, str. 45‡57.
Santoliquido,Vito 2015. “I segmenti storico-militari nel
Devisement dou monde di Marco Polo: analisi morfo-
logica”, Quaderni veneti, 2-4, str. 157‡187.
Schabert, Ina 2017. “Fictional Biography, Factual Bi-
ography, and their Contamination”, u: Biographical Fic-
tion. A Reader, ur. M. Lackey, Bloomsbury, New York,
London i dr., str. 284‡298.
Smith, Madeline C.; Eaton, Richard 1991. “More
Roads to Xanadu”, The Eugene O’Neill Review, 1-15, str.
27‡39.
Stanzel, Franz [1982] 1992. “Pripovjedni tekst u prvom
i pripovjedni tekst u treÊem licu”, u: Suvremena teorija
pripovijedanja, ur. V. Biti, Globus, Zagreb, str. 178‡200.
Strabon 1960. The Geography of Strabo, vol. I, prev.
Horace Leonard Jones, Harvard University Press.
109
©oljan, Antun 1976. “Rustichello”, u: »itanje Ovidije-
vih Metamorfoza / Rustichello, Biblioteka, Zagreb.
Todorov, Tzvetan [2008] 2009. Strah od barbara. S
onu stranu sukoba civilizacija, prev. Ivana FraniÊ, TIM
Press, Zagreb.
Toma, Arhiakon 1960. Kronika, prev. Vladimir
Rismondo, Izdanja muzeja grada Splita, Split.
Tucci, Giuseppe 1954. “Marco Polo”, East and West,
1-5, str. 5‡14.
Tyerman, C. J. 1982. “Marino Sanudo Torsello and
the Lost Crusade: Lobbying in the Fourteenth Century The
Alexander Prize Essay”, Transactions of the Royal Histori-
cal Society, 32, str. 57‡73.
Uebel, Michael 2018. The “Mad” Art of Opicinus de
Canistris: Modern Topographies of the Soul. URL: https:/
/www.researchgate.net/publication/329178288_The_Mad_
Art_of_Opicinus_de_Canistris_Modern_Topographies_of_
the_Soul. Pristup: 15. prosinca 2019.
Vannucci, Valentina 2011. “Canone e biofiction. I
soggetti della storia e i nuovi mondi letterari”, u: Altri canoni
/ canoni altri: pluralismo e studi letterari, ur. Ornella De
Zordo i Fiorenzo Fantaccini, Firenze University Press, Fi-
renze, str. 125‡151.
Vicentini, Enrico 1994. “Il Milione di Marco Polo come
portolano”, Italica, 2-71, str. 145‡152.
Villanti, Nicolò 2018. “Maestri di scuola a Ragusa
(Dubrovnik) nel Medioevo, 1300‡1450”, Dubrovnik an-
nals, 22, str. 7‡50.
VujanoviÊ, Branko 2008. Lucidar Marka Pola, De-
nona, Zagreb.
White, Hayden 1975. Metahistory: The Historical Im-
agination in Nineteenth-century Europe, Johns Hopkins
University, Baltimore & London.
Whittington, Karl 2012. “Experimenting with Opicinus
de Canistris (1296‡ca. 1354)”, Gesta, 2-51, str. 147‡173.
Yule, Henry 1993. “Introduction”, u: The Travels of
Marco Polo: The Complete Yule-Cordier Edition, Dover
Publications, New York, str. 71‡76.
Zlatar, Andrea 1991. “Knjiga nad knjigama (Srednjo-
vjekovna knjiæevnost izmeu zbornika i sume)”, Knjiæevna
smotra, 23, str. 17‡25.
Zumthor, Paul 1984. “The Text and the Voice”, prev.
Marilyn C. Engelhardt, New Literary History, 1-16, str.
67‡92.
Zurla, Placido 1818‡1819. Di Marco Polo e degli altri
viaggiatori veneziani più illustri, Fuchs, Venezia.
SUMMARY
A BOOK OF INSULAR MARVELS: KOR»ULA’S
THE MILLION BY MARCO POLO IN SNEÆANA
BUKAL’S BIOFICTION
The Million, a Book by Marco Polo by Sneæana
Bukal, a text compiled from Polo’s memoires and
didactic “epistles” to his grandson Florian in the first
part of the book (“Libar”), and from journal notes
composed during his childhood in KorËula in the sec-
ond part (“Milion”), is an alternative biographic his-
tory, recognized by recent literary-historical and
genological studies as “biofiction”. Among the famil-
iar transpositions of biographic material related to the
historical Marco Polo, a Venetian merchant, traveller
and a (co)-author of a famous booklet known under
several different names, of which Il Milione is the
most widespread in the Italian tradition, Bukal’s The
Million stands out for its transgeneric complexity and
for its project of systematic alienation of the familiar,
in the text merely referenced geographical, cultural,
religious and other aspects of Polo’s life and times.
Consequently, the narrative focus of KorËula’s
Milione-Libro shifts from an exotic semiosphere of
the Other to a cultural, linguistic, religious and politi-
cal layered and hybrid Mediterranean semiosphere,
110
represented by a synecdoche of the insular microcosm.
Constructing in his memorialist-didactic monologue
a network of intertextual and intersemiotic reminis-
cences (of which pride of place belongs to the cogni-
tive function of the medieval cartography), the pro-
tagonist of the KorËula biofiction calls for a sustained
reexamination of commonplace notions, cultural, his-
torical and ideological stereotypes.
Key words: Marco Polo, Sneæana Bukal, biofiction,
transgeneric, domestication of alterity, Mediter-
ranean semiosphere
Azra ABADÆI∆ NAVAEY
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Marta ANDRI∆
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
DubrovËanin Miho Martellini
i turska narodna poezija
1. UVOD
U hrvatskoj knjiæevnoj historiografiji Miho
Martellini (1635/1636‡1719) obiËno se spominje kao
prepisivaË, antologiËar i autor rukopisnih zbornika
vaænih za prouËavanje starije dubrovaËke knjiæev-
nosti.1 Najpoznatiji je ipak po svom prijepisu Gun-
duliÊeva Osmana iz 1667. godine, kojim se uvrstio
meu najstarije prepisivaËe tog klasika hrvatske
knjiæevnosti.2 Manje je, meutim, poznato da je
Martellini iza sebe ostavio jedno djelo vaæno i za
turkoloπka istraæivanja: viπejeziËni zbornik u dva
sveska koji sadræi raznovrsne knjiæevne tekstove na
hrvatskom, turskom i talijanskom jeziku. RijeË je o
zborniku osobnoga karaktera, svojevrsnoj privatnoj
antologiji koju je Martellini zapoËeo sastavljati 1657.
godine, biljeæeÊi u nju razne knjiæevne ulomke.
NajveÊi dio zbornika Ëine pjesniËki tekstovi starije
dubrovaËke knjiæevnosti napisani u rasponu od gotovo
tri stoljeÊa, preteæito ljubavne i svjetovne tematike.3
Po svom sadræaju i formi to je sasvim uobiËajen
pjesniËki zbornik, jedan od onih primjera kakve starija
hrvatska knjiæevnost biljeæi joπ od doba renesanse.
Ono po Ëemu je poseban njegov je dio napisan na
turskom jeziku: sedamnaest pjesama na turskom
jeziku i jedna pjesma spjevana na mjeπavini hrvatskog
i turskog jezika. Koliko je zasad poznato, Martellinijev
je zbornik jedina pjesniËka zbirka s izborom iz starije
1
V. npr. u: Milan RatkoviÊ (pr.), Djela Dæiva BuniÊa VuËiÊa
(Zagreb: JAZU, 1971, 39‡40; Ivan LupiÊ i Irena BratiËeviÊ, “’Jaoh,
a sada sve je inako’: o kritiËkoj izdaji GunduliÊeva Osmana”,
Colloquia Maruliana XXVI, 2017.
2
Martellinijev prijepis, poznatiji kao vatikanski rukopis
Osmana, Ëuva se u Vatikanskoj knjiænici u Rimu. V. npr. Petar
KarliÊ, Vatikanski rukopis GunduliÊeva “Osmana”, Zagreb, 1912.
(posebni otisak) i dr.
3
Iz dubrovaËke knjiæevnosti Martellini je uvrstio djela Dæore
DræiÊa, Mavra VetranoviÊa, Nikole NaljeπkoviÊa, Paskoja Primo-
viÊa, Ignjata –ureviÊa i drugih. Detaljnije o sadræaju hrvatskoga
dijela Martellinijeva zbornika vidi: Branko LetiÊ, “Zbornik Miha
Martelinija”, Prilozi za knjiæevnost, jezik, istoriju i folklor, D. VuËe-
nov, M. PantiÊ, V. NediÊ (ur.), Beograd: Filoloπki fakultet 1971,
290‡295.
111
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 28. 2. 2020.
hrvatske i turske knjiæevnosti napisana na podruËju
Hrvatske, πto je Ëini vrijednim i jedinstvenim izvorom
za istraæivanje kulturnopovijesnih, jeziËnih i knjiæev-
nih veza izmeu DubrovaËke Republike i Osman-
skoga Carstva.
Kako su se turske pjesme naπle u privatnome
zborniku DubrovËanina iz 17. stoljeÊa? Kojemu æanru
pripadaju i zna li im se autor? Je li ih njihov zapisivaË
biljeæio po sluhu ili je doista poznavao turski jezik?
Ako jest, gdje ga je i kako mogao nauËiti i odakle mu
uopÊe zanimanje za tursku poeziju? Takva i sliËna
pitanja svakako se javljaju pri susretu s ovim nesum-
njivo vrijednim knjiæevnim dokumentom. Manje ili
viπe iscrpni odgovori na neka od njih veÊ su naeni i
omoguÊili su vrijedna saznanja o kulturnim i knji-
æevnim posrednicima izmeu DubrovaËke Republike
i njezina osmanskog zalea te upotpunili sliku o
njihovim meujeziËnim i meukulturnim kontaktima.
Dosadaπnja istraæivanja, kako Êe se u nastavku
rada vidjeti, bila su usmjerena na turski jezik pjesama
te na okruæenje u kojemu je Martellini mogao doÊi u
kontakt s tim jezikom. U ovome radu saæet Êemo i
upotpuniti dosadaπnja istraæivanja, dati hrvatski prije-
vod pjesama, nastojati utvrditi njihovo autorstvo te,
analizirajuÊi njihova literarna obiljeæja, ustanoviti
kojem ogranku turskoga narodnog pjesniπtva pripa-
daju pjesme iz Martellinijeva zbornika.
2. O DOSADA©NJIM ISTRAÆIVANJIMA
TURSKIH PJESAMA IZ MARTELLINIJEVA
ZBORNIKA
Do kraja 19. stoljeÊa zbornik Miha Martellinija
bio je u vlasniπtvu Vida VuletiÊa-VukasoviÊa (1853‡
1933), dubrovaËkoga knjiæevnika, povjesniËara i etno-
grafa, nakon Ëega je pohranjen u Zemaljski muzej u
Sarajevu gdje se i danas Ëuva.4 Knjiæevnoznanstvena
4
Zbornik se sastoji od dva sveska i Ëuva se pod signaturom
B 1415/1 i 1415/2. Autorice Ëlanka zahvaljuju na ljubaznosti Ireni
BratiËeviÊ koja im je za potrebe istraæivanja ustupila vlastiti digi-
talizirani primjerak Martellinijeva zbornika.
recepcija ovoga zbornika zapoËela je krajem 19.
stoljeÊa, kad je njegov prvi vlasnik objavio o njemu
dva kraÊa rada.5 Kako VuletiÊ-VukasoviÊ nije pozna-
vao turski jezik, u svom se radu nije bavio turskim
pjesmama koje su joπ dugo ostale izvan fokusa istra-
æivaËa.
Tek nakon viπe od pola stoljeÊa njima se prvi
pozabavio Derviπ Korkut, bosanski orijentalist, u
svom Ëlanku iz 1960. pod naslovom “Turske ljubavne
pjesme u zborniku DubrovËanina Miha Martellinija
iz 1657. g.”6 U njemu je objavio prijepis svih turskih
pjesama poprativπi ih prijevodom na suvremeni turski
i kraÊom jeziËnom analizom. Potrebno je naglasiti da
su turske pjesme iz zbornika zabiljeæene talijanskom
latinicom, a ne osmanskom arabicom, i da zbog toga
pripadaju korpusu tzv. transkribiranih tekstova koji
se smatraju vrlo vrijednim izvorom za prouËavanje
fonologije i dijalektologije turskog jezika. Transkri-
birane su tekstove u pravilu sastavljali stranci, autori
neturskog porijekla, koristeÊi se pri biljeæenju tursko-
ga jezika vlastitim pismom (latinicom, Êirilicom,
grËkim, armenskim i drugim pismima) i nastojeÊi πto
vjernije prenijeti obiljeæja turskoga jezika prostora u
kojemu su djelovali.7 Takvi tekstovi su malobrojni
pa ne Ëudi da su Korkuta pri prvom susretu viπe pri-
vukla jeziËna obiljeæja turskih pjesama nego li njihove
knjiæevne odlike, kulturnopovijesni znaËaj i okolnosti
nastanka. AnalizirajuÊi jezik turskih pjesama, Korkut
je svoje zakljuËke temeljio na spoznajama koje su mu
tada bile dostupne. U to vrijeme joπ uvijek nije bila
opisana razlika izmeu anadolskih i balkanskih dija-
lekata turskoga jezika, a pogotovo nije bilo znanstveno
utemeljenoga uvida u to kakav se turski jezik govorio
u dubrovaËkom zaleu, u Bosni i Hercegovini, i koliko
je taj turski varijetet bio razliËit od turskoga jezika
koji se govorio u Istanbulu ili Anadoliji.8 Stoga,
primjerice, Korkut usporeuje Martellinijev turski
5
Vid VuletiÊ-VukasoviÊ, “DubrovaËki zbornik turskijeh
sevdalinaka (ljubavnih pjesama od god. 1657.)”, Iskra, 7-8, Zadar,
1892, 49‡50; Bosansko-hercegovaËki istoËnik, 10/1896, 3, 94‡95.
6
Derviπ Korkut, “Turske ljubavne pjesme u zborniku Miha
Martelinija DubrovËanina iz 1657. g.”, Prilozi za orijentalnu
filologiju VIII-IX, 1958‡1959, Sarajevo: Orijentalni institut 1960,
37‡62.
7
Kako osmansko pismo (osmanska arabica) kojim su tekstove
na turskom jeziku zapisivali izvorni govornici nije bilo sustav
prilagoen biljeæenju fonoloπkih i morfonoloπkih obiljeæja turskoga
jezika, na temelju tekstova pisanih arabicom nije moguÊe precizno
rekonstruirati fonetski sustav turskoga jezika. Zbog toga su tekstovi
na turskom jeziku koji nisu pisani arabicom nego latinicom ili
nekim drugim pismom vrijedni izvori koji turski jezik pripa-
dajuÊega vremena dokumentiraju preciznije od arabiËkih tekstova.
O tekstovima na turskom jeziku pisanima latinicom s podruËja
Bosne i Hercegovine vidjeti u: Ekrem »auπeviÊ, The Turkish lan-
guage in Ottoman Bosnia, Istanbul: The Isis Press, 2014. Kratak
kronoloπki pregled transkribiranih tekstova vidjeti u: Marta AndriÊ,
Rukopisna ostavπtina na turskom jeziku sveÊenika Gjure Adama
Büttnera, Zagreb: FF Press, 2015, 6‡17.
8
O tzv. bosanskom varijetetu turskog jezika kojim se govorilo
u osmanskoj Bosni vidjeti u: Ekrem »auπeviÊ, The Turkish lan-
guage in Ottoman Bosnia.
112
jezik s onim koji su poznavali njegovi sunarodnjaci i
na temelju toga tvrdi da je Martellini znao turski bolje
od “naπih ljudi u Bosni i Hercegovini”, da je njegovo
“uho bolje hvatalo turski izgovor nego sluh Boπnjaka”
te da svojim turskim “naπ DubrovËanin nadmaπuje
ne samo Boπnjake koji ne znaju turski, nego i one
koji su umjeli turski govoriti ili pisati.”9
Na temelju recentnih saznanja i teorija o balkan-
skim turskim dijalektima autorice ovoga rada ponudile
su novu jeziËnu analizu koja je potvrdila da turske
pjesme iz Martellinijeva zbornika ne pripadaju zapad-
nobalkanskim dijalektima turskog ‡ kako se moglo
oËekivati ‡ nego imaju preteæito obiljeæja anadol-
skih turskih dijalekata.10 Vezu s Anadolijom i daljim
Istokom potvruju i neki toponimi koji se u njima
spominju, kao πto su Bagdad, Gruzija, NahiËevan11,
Sevan12, Rum13 i ©am14. Osim toga, na sintaktiËkoj
razini u Martellinijevim turskim pjesmama nema
pogreπaka πto navodi na zakljuËak da ih je morao
spjevati izvorni govornik, nikako stranac ili govornik
nekog od balkanskih dijalekata ili varijeteta turskog
jezika. S obzirom na to, Martellini zasigurno nije bio
njihov autor. Turske pjesme zabiljeæio je onako kako
ih je Ëuo, a izvjesne pogreπke i propusti koji se
primjeÊuju na morfonoloπkoj razini i koje oteæavaju
razumljivost odreenih stihova mogu se obrazloæiti
zapisivaËevim nedovoljnim poznavanjem turskog
jezika. Ipak, s obzirom na relativnu malobrojnost
pogreπaka, moæe se pretpostaviti da je Martellinijevo
poznavanje jezika bilo dovoljno da moæe ne samo
zapisivati pjesme po sluhu, nego i razumijevati njihov
sadræaj. Osim zapisivanja po sluhu, nije iskljuËeno
da je neke pjesme dubrovaËki antologiËar preuzeo iz
drugih rukopisnih zbornika kojima se moæda koristio
sastavljajuÊi vlastiti.
Premda vrijedan i pionirski, Korkutov prilog o
turskim pjesmama mnoga je pitanja ostavio bez
odgovora. On se tako u svome radu nije pozabavio
pitanjem porijekla i autorstva turskih pjesama ili
njihovim literarnim obiljeæjima, niti je pokuπao raz-
jasniti kako je i od koga Martellini mogao nauËiti
turski. Turskim pjesmama ne bavi se ni Branko LetiÊ
u svom neπto kasnije objavljenom prilogu, u kome
donosi detaljnu Martellinijevu biografiju i analizira
sadræaj samo hrvatskoga dijela zbornika.15
9
Korkut, “Turske ljubavne pjesme”, 43‡44.
10
O obiljeæjima turskog jezika u pjesmama iz Martellinijeva
zbornika vidjeti viπe u: Marta AndriÊ i Azra AbadæiÊ Navaey: “The
analysis of the Turkish language in the poetry collection by Miho
Martellini from Dubrovnik” (rad prihvaÊen za tisak).
11
Pokrajina u juænom Kavkazu, graniËi s Armenijom, Iranom
i Turskom.
12
Planinsko jezero na Kavkazu, u danaπnjoj Armeniji.
13
Stari naziv za Anadoliju.
14
Naziv osmanske pokrajine koja je obuhvaÊala podruËje
danaπnje Sirije, Libanona, Izraela, Palestine, Jordana i dijelove
juæne Turske.
15
LetiÊ, “Zbornik Miha Martelinija”, 279‡296.
3. MARTELLINIJEVO ZANIMANJE ZA
TURSKI JEZIK16
Miho Martellini potjeËe iz dubrovaËke obitelji
koja se prvi put spominje u arhivskim dokumentima
iz 17. stoljeÊa. ToËna godina njegova roenja nigdje
nije zabiljeæena i moæe se odrediti tek posrednim
putem. U knjigama mrtvih zabiljeæeno je da je umro
1719. u dobi od pribliæno 83 ili 84 godine, πto znaËi
da je roen 1635. ili 1636.17 Premda nije raspolagao
nikakvim informacijama o tome tko je bio Martellini,
Korkut je u svom Ëlanku pogreπno pretpostavio da je
bio dubrovaËki vlastelin. Kasnija istraæivanja Mar-
tellinijeve biografije potvruju da je roen u siro-
maπnoj obitelji18 i da nije imao moguÊnosti bolje se
obrazovati, poput djece imuÊnijih dubrovaËkih
uglednika. Izvori navode da je zarana pokazao sklo-
nost prema knjiæevnosti, na poticaj svojih uËitelja,
uglednoga dubrovaËkog profesora i humanista i sta-
rijeg brata, koji je bio dominikanac, slikar i pjesnik.19
Joπ kao mladiÊ poËeo je zapisivati pjesme drugih
autora, prikupljati ih po svom ukusu i sastavljati pri-
vatnu antologiju.
U vrijeme Martellinijeve mladosti dubrovaËko-
osmanski odnosi bili su na svom vrhuncu. DubrovaËka
Republika joπ krajem 14. stoljeÊa uspostavila je dobre
odnose s Osmanskim Carstvom, ponajviπe zbog trgo-
vine. ZahvaljujuÊi iznimnim diplomatskim vjeπtina-
ma, DubrovËani su od sultana ishodili slobodan sta-
tus koji su plaÊali dankom jednom godiπnje. Osmanski
sultan Dubrovniku je garantirao mir i sigurnost, a
dubrovaËkim trgovcima sigurno kretanje po osman-
skom teritoriju uz brojne povlastice.20 Zauzvrat, Du-
brovaËka Republika nudila je Osmanlijama neutralnu
luku preko koje su mogli trgovati sa zapadnim krπÊan-
skim zemljama i u vrijeme kada s njima ratuju.21 U
takvim okolnostima Dubrovnik se do poËetka 17.
stoljeÊa razvio u najvaæniju istoËnojadransku luku i
veliko trgovaËko srediπte. Bio je to istinski “otvoreni
grad” u koji su redovito pristizali putnici i trgovci iz
16
Martellini sigurno nije bio jedini DubrovËanin koji je
poznavao turski jezik, ali je zasad joπ uvijek jedini za kojeg se zna
da je sakupio turske pjesme. Poglavlje koje govori o okolnostima
u kojima je Martellini æivio i doπao u kontakt s turskim jezikom
saæetak je teme opπirnije obraene u: Marta AndriÊ i Azra AbadæiÊ
Navaey: “The analysis of the Turkish language in the poetry col-
lection by Miho Martellini from Dubrovnik”.
17
Detaljnije o biografiji Miha Martellinija vidi u: LetiÊ,
“Zbornik Miha Martelinija”, 282‡287.
18
Njegov otac pripadao je bezimenom sloju najsiromaπnijih
dubrovaËkih graana koji ne spominju knjige bratovπtina Lazarina
i Antunina, bogatijih dubrovaËkih graana.
19
LetiÊ, “Zbornik Miha Martelinija”, 283.
20
O diplomatskim odnosima DubrovaËke Republike i Osman-
skog Carstva vidi: Vesna MioviÊ, DubrovaËka diplomacija u
Istambulu, Zagreb‡Dubrovnik: HAZU, 2003.
21
Vesna MioviÊ, Mudrost na razmeu: zgode iz vremena
DubrovaËke Republike i Osmanskog Carstva, Dubrovnik: Karto-
lina, 2011, 14
113
svih krajeva svijeta, prostor u kojem su se svako-
dnevno susretale razliËite kulture i religije.
I DubrovËani su mnogo putovali po Osmanskome
Carstvu. Poznato je da su stoljeÊima imali trgovaËke
kolonije po Balkanu i bili glavni posrednici u trgovini
izmeu Zapada i Osmanlija. Jedan od njih bio je i
Martellini koji se rano ukljuËio u trgovinu i proveo
mladost putujuÊi po Balkanu i Levantu. Izvori navode
da je godinama trgovao na relaciji Beograd‡Ancona22
πto mu je omoguÊilo da se s vremenom obogati, uspne
na druπtvenoj ljestvici i 1672. uËlani u bratovπtinu
sv. Lazarina.23
S obzirom na to da je dugo trgovao na Levantu,
Martellini je morao znati barem osnove osmanskog
turskog jezika. Naime, svi dubrovaËki trgovci koji su
poslovali s Osmanlijama s vremenom bi svladali nji-
hov jezik, a neki su ga toliko dobro znali da su ih
dubrovaËke vlasti koristile za dragomane u trenucima
kada nisu imale na raspolaganju profesionalne, πko-
lovane tumaËe za turski.24 Nije poznato kako je Miha
Martellini uËio turski jezik. Najvjerojatnije ga je
svladao u æivom kontaktu s osmanskim trgovcima, a
nije iskljuËeno da ga je uËio i privatno, s nekim od
dubrovaËkih dragomana s kojima je lako mogao stu-
piti u kontakt, bilo u Dubrovniku ili tijekom svojih
putovanja po Balkanu. Poznato je da su naroËito u
17. stoljeÊu dubrovaËki trgovci putovali Balkanom s
poklisarima haraËa i njihovom pratnjom.25 U toj su
pratnji bili dragomani i pripadnici osmanske vojske,
πto znaËi da je dubrovaËki trgovac tijekom putovanja
svakodnevno bio u prilici sluπati i usvajati turski. U
svakom sluËaju, prilika za uËenje turskog bilo je mno-
go, a njegovo poznavanje bilo je za DubrovËane uno-
san posao, Ëak i kad se nisu bavili trgovinom. Primje-
rice, kad su u Dubrovnik dolazili ugledni osmanski
gosti, vlasti su ih smjeπtale da dræe karantenu po
privatnim kuÊama u predgrau Dubrovnika. Arhivski
izvori biljeæe da su 1703. dubrovaËke vlasti platile
Martelliniju najam njegove kuÊe jer su u nju u dva
navrata smjestile kapidæibaπu26 s Porte.27 OËito je Mar-
tellini dobro vladao turskim kad je mogao pruæati
usluge prevoenja i posredovati u kontaktima s ugled-
nim doπljacima iz Osmanskog Carstva. Ipak, sudeÊi
po pjesmama koje je uvrstio u svoj zbornik, njegovo
zanimanje za turski jezik nadilazilo je pragmatiËne
okvire trgovine.
22
LetiÊ, “Zbornik Miha Martelinija”, 283.
23
Lenert, Lonza, “Bratovπtina sv. Lazara u Dubrovniku
(1531‡1808): osnutak, ustroj, Ëlanstvo”, Anali 54/1, Dubrovnik:
Zavod za povijesne znanosti HAZU, 2006, 44.
24
MioviÊ, DubrovaËka diplomacija u Istanbulu, 38.
25
Isto.
26
Zapovjednik dvorske straæe.
27
Dræavni arhiv u Dubrovniku, Acta Consilii Rogatorum,
serija 3, sv. 138, f. 127, 169. Na ovom podatku, kao i informacijama
vezanima za dubrovaËke dragomane i njihovu praksu uËenja
turskog jezika, autorice rada zahvaljuju Vesni MioviÊ iz Zavoda
za povijesne znanosti HAZU u Dubrovniku.
4. TURSKE PJESME IZ MARTELLINIJEVA
ZBORNIKA
Martellinijev zbornik saËinjavaju dva sveska ispu-
njena pjesmama na tri jezika. VeÊina ih je pisana na
hrvatskom, sedamnaest na turskom, jedna na mjeπa-
vini turskog i hrvatskog, uz tek pokoji stih na talijan-
skom. Na prvoj stranici zbornika zapisana je na
talijanskom jeziku biljeπka o vlasniku i godina kada
ga je poËeo sastavljati: 1657. / Questo Libro di me
Michiel Martelini / Raguseo. Po tome znamo da je
sastavljaË i prvi vlasnik zbornika doista bio Miho
Martellini iz Dubrovnika. Ne zna se toËno koliko ga
je dugo sastavljao, no sigurno je na njemu radio barem
deset godina ‡ na πto upuÊuje pjesma o potresu koji
je zadesio Dubrovnik 1667. godine ‡ a po nekima i
dulje, sve do poËetka 18. stoljeÊa.28 VeÊi dio turskih
pjesama, njih 15 od ukupno 17, nalazi se u prvome
svesku koji je ujedno i mlai.
Posljednja u nizu dvojeziËna je pjesma anonim-
nog autora, zapisana bosanskom Êirilicom. Osim po
pismu, od ostalih se razlikuje i po jeziku i po sadræaju:
dok druge pjesme obrauju profanu lirsko-ljubavnu
tematiku, ova je pjesma rugalica koja na πaljiv i
zabavan naËin progovara o zabrani upotrebe duhana.
Posebno je zanimljiva po tome πto je u njoj turski
jezik kombiniran s dubrovaËkim govorom po Ëemu
se nesumnjivo zakljuËuje da je nastala u Dubrovniku.29
Sve turske pjesme iz Martellinijeva zbornika, Ëiji
prijevod donosimo na kraju rada, svojim formalno-
stilskim obiljeæjima i sadræajem pripadaju narodnoj
knjiæevnosti. Pisane su turskim narodnim jezikom i
puËkim stilom, metar im je slogovni (tur. hece vezni),
a stih uglavnom osmerac ili jedanaesterac. Preteæito
su ljubavno-lirske tematike i izrazito svjetovnog
karaktera: najveÊi broj pjesama pjeva o ljubavi, lju-
bavnoj Ëeænji, æudnji, rastanku, udaljenosti, patnji
zbog razdvojenosti od voljene osobe, o njezinoj ljepoti
i okrutnosti. VeÊina ih nema naslova niti je zabiljeæeno
tko im je autor. Takva praksa primjeÊuje se i u ostatku
Martellinijeva zbornika, posebno u prvome svesku u
kojem prevladavaju anonimni tekstovi iz hrvatske
narodne knjiæevnosti, takoer svjetovnog karaktera i
pastoralne tematike,30 πto doprinosi njegovoj temat-
skoj i stilskoj ujednaËenosti.
4.1. Turski aπici u dubrovaËkom zborniku
Turska narodna knjiæevnost obuhvaÊa vrlo velik
korpus raznorodnih tekstova koji su nastajali u periodu
od 11. do 20. stoljeÊa i prenoπeni su usmenom, rjee
pisanom predajom. Zanimanje za narodno pjesniπtvo
zapoËelo je u Turskoj relativno kasno, tek poËetkom
28
Branko LetiÊ, “Zbornik Miha Martellinija”, 289.
29
Korkut, “Turske ljubavne pjesme”, 40.
30
LetiÊ, “Zbornik Miha Martellinija”, 292‡293.
114
20. stoljeÊa, u okviru preporodnog pokreta i s formi-
ranjem turske nacionalne svijesti.31 Ideoloπki ciljevi
kojima je sluæila turska folkloristika dugo su onemo-
guÊavali znanstveniji pristup u prouËavanju korpusa
narodne knjiæevnosti koja je joπ uvijek slabije i ne-
adekvatno istraæena u odnosu na druge knjiæevne
tradicije. Pri klasificiranju turske narodne knjiæevnosti
pitanje autorstva i dalje predstavlja najvaæniji kriterij.
S obzirom na stupanj obrazovanja, naËin æivota,
svjetonazor i druπtveni status autora, narodna turska
knjiæevnost najËeπÊe se dijeli u tri ogranka: knjiæev-
nost aπika (tur. âùík edebiyatí), anonimna narodna
knjiæevnost (tur. anonim halk edebiyatí) i tekijska,
odnosno vjersko-mistiËna knjiæevnost (tur. tekke ede-
biyatí).32
S obzirom na karakteristiËne odrednice svakog
od navedenih ogranaka, Martellinijeve turske pjesme
pripadaju prvoj i drugoj skupini. Spjevane su u obli-
cima karakteristiËnima za tradiciju aπika i anonim-
nu usmenu knjiæevnost. Prevladava oblik koùma33 u
razliËitim inaËicama rime svojstvene toj pjesniËkoj
formi. Primjerice, u pjesmama pod brojem 1 i 15 rima
je abab / cccb / dddb / eeeb; u pjesmi pod brojem 2
rima je aaab / cccb / dddb; u pjesmi pod brojem 3
xbyb / cccb / ddde / fffe.34 Prema sadræaju koùma se
dijeli na viπe podvrsta od kojih je kod Martellinija
najprisutnija güzelleme, pjesma koja tematizira ljepotu
voljene osobe i ljubavne osjeÊaje.35 Prema glazbenom
napjevu uz koji se izvodi koùma se dijeli na semai,
lirsku pjesmu spjevanu u osmercu koja govori o lju-
bavi, prirodi i ljepoti, i varsagi, pjesmu s junaËkim
motivima karakteristiËnu za juænu Tursku. Primjeri
za obje vrste mogu se naÊi u Martellinijevom zbor-
niku.
U turskoj knjiæevnoj tradiciji takvu su vrstu poe-
zije izvodili aπici, putujuÊi pjevaËi pjesnici, najËeπÊe
uz pratnju tradicionalnog æiËanog instrumenta saza.
Knjiæevnost aπika pojavila se u Anadoliji sredinom
15. stoljeÊa, kao rezultat novonastalih politiËkih i
druπtvenih okolnosti. U ranijim su stoljeÊima turski
narodni pjesnici stvarali preteæito herojsku epiku i
vjersko-mistiËnu poeziju, s ciljem pribliæavanja islam-
skoga uËenja (polu)nomadskom i seoskom stanov-
niπtvu Anadolije. S postupnim prelaskom turkmenskih
nomada na sjedilaËki naËin æivota i konsolidacijom
moÊi Osmanskoga Carstva, πto se dogaa tijekom 15.
31
úükrü Elçin, Halk Edebiyatí Araùtírmalarí -I, Ankara:
Akçaü, 1997, 2.
32
Saim Sakaoülu, “Halk edebiyatí”, slam Ansiklopedisi, URL:
https://islamansiklopedisi.org.tr/halk-edebiyati, pristup 3. 1. 2020.
33
Najraπireniji oblik turske narodne poezije. Lirska pjesma
pastoralne ili ljubavne tematike, spjevana u slogovnom metru,
uglavnom u jedanaestercu, duljine od tri do dvanaest strofa,
obgrljene ili ukrπtene rime koja se provlaËi cijelom pjesmom.
34
O vrstama rimovanja u pjesniËkim oblicima knjiæevnosti
aπika vidi detaljnije u: Erman Artun, Âùíklík Geleneüi ve Âùík
Edebiyatí, Kitabevi: Istanbul, 2005, 120‡121.
35
Artun, Âùíklík Geleneüi ve Âùík Edebiyatí, 27.
stoljeÊa, epsko junaËko pjesniπtvo i vjersko-mistiËna
knjiæevnost gube svoju nekadaπnju druπtvenu funk-
ciju. Epski pripovjedaËi koji su veliËali meuplemen-
ske sukobe (tur. ozan) i lutajuÊi derviπi misionari
ustupili su mjesto novome tipu narodnog umjetnika:
aπiku (tur. âùík “zaljubljeni”), profesionalnom pjes-
niku i glazbeniku koji izvodi lirsku poeziju improvi-
zirajuÊi na æiËanom glazbalu.36
ZnaËajniji zaokret ka svjetovnoj tematici dogodio
se u 17. stoljeÊu, kada pjesniπtvo aπika doæivljava uzlet
i biljeæi mnogo utjecajnih autora. Mnogo je aπika u
tom periodu boravilo u gradovima i potpalo pod
utjecaj klasiËnih osmanskih pjesnika vezanih uz uËene
dvorske krugove, πto se odrazilo na njihov pjesniËki
izraz i imaginarij.37 Duhovnu ljubav prema Bogu sve
viπe potiskuju osjeÊaji romantiËne i strasne ljubavi
koju zaljubljeni (aπik) upuÊuje lijepoj djevojci. Kao i
u poeziji divanskih pjesnika38, objekt ljubavi u narod-
noj lirici rijetko je individualiziran: predmet aπikove
æudnje apstraktna je, idealizirana i nedostiæna æena,
bezimena i tipizirana, predstavljena uvijek istim kliπe-
jiziranim atributima.39 U Martellinijevu zborniku dra-
ga je katkad crnooka, katkad oËiju boje jantara, bujnih
crnih uvojaka, lijepa okrutnica i bez milosti. Odnos
izmeu dvoje zaljubljenih takoer ne odstupa od
uvrijeæenoga druπtvenog koncepta udvornosti koji se
temelji na feudalnom druπtvenom poretku. Prikazan
je kao odnos gospodara i sluge pri Ëemu je voljena
osoba u ulozi nemilosrdne vladarice, sultanije ili
gospodarice, a aπik u ulozi njezina sluge i roba. Takav
odnos slikovito zrcali druπtvenu strukturu Osmanskog
Carstva, zasnovanu na apsolutnom i neupitnom auto-
ritetu vladara nad njegovim podanicima.40 U nekim
pjesmama iz Martellinijeva zbornika zamjeÊuje se
odstupanje od poetike tipiËne za divansko pjesniπtvo.
Stihovi iz pjesme pod br. 7 (Da mi je nag u zagrljaj ti
pasti / i tanani tvoj strukiÊ obgrliti), kao i oni iz pjesme
pod br. 2 (Nisam ti priπao / ni dugmad na prsima ras-
kopËao / dok sam mogao, nisam te cjelivao) nepo-
srednim iskazivanjem seksualnih æelja i eksplicitnom
lascivnoπÊu podsjeÊaju na stihove Karacaoülana,
najpoznatijeg turskog trubadura iz 17. stoljeÊa koji je
unio stvarnosni diskurs i realizam u poetiku aπika.
36
O povijesnim okolnostima pojave i razvoja tradicije aπika
vidi detaljnije u: Artun, Âùíklík Geleneüi ve Âùík Edebiyatí, str.
1‡4; lhan Baùgöz, “Turkish Folk Literature”, u: Inalcik, Halil i
Günsel Renda (ur.), Ottoman Civilization, sv. 2, Ankara, 603‡608.
37
Baùgöz, “Turkish Folk Literature”, 608.
38
Pod divanskom knjiæevnoπÊu podrazumijeva se knjiæevno
stvaralaπtvo koje se razvijalo u okrilju orijentalno-islamske tradicije
i pod snaænim utjecajem klasiËne perzijske i arapske knjiæevnosti,
a prakticirano je meu uËenim i elitnim slojevima Osmanskoga
Carstva od kraja 13. do sredine 19. stoljeÊa.
39
Baùgöz, “Turkish Folk Literature”, 609.
40
Baùgöz, “Turkish Folk Literature”, 609.
115
4.2. Pitanje autorstva
Premda se prenosi usmenim medijem, zbog Ëega
podlijeæe promjenama i varijacijama sadræaja, knji-
æevnost aπika djelo je individualnog umjetnika koji
svoje umjetniËko ime (tur. mahlas) biljeæi u posljed-
njoj strofi pjesme. Najviπe aπika javlja se u 17. stoljeÊu
koje se uvrijeæeno naziva i “zlatnim periodom” tur-
skoga narodnog pjesniπtva.41 U tom razdoblju unutar
granica Osmanskoga Carstva stasalo je i djelovalo na
tisuÊe narodnih bardova. Mnogi od njih pristupili su
janjiËarskim korpusima i pratili osmansku vojsku na
vojnim pohodima diljem Carstva: od Krima i Kavkaza
na istoku, duæ obala Dunava, do sjeverne Afrike i
Bagdada na jugu. To su ujedno bile granice unutar
kojih se πirilo, izvodilo i prenosilo pjesniπtvo aπika.
Nije nemoguÊe zamisliti da je Miho Martellini na
svojim putovanjima Balkanom susretao osmanske
vojnike, koji su pratili dubrovaËke trgovce i poklisare
haraËa i uæivo sluπao izvedbe aπika koji su bili u
njihovim trupama.
O autorstvu veÊine Martellinijevih turskih pje-
sama moæemo tek nagaati. U zborniku postoje samo
dvije turske pjesme s autorovim umjetniËkim imenom,
pseudonimom u zadnjoj strofi. Prva je pjesma pod
brojem 1 (Bulandi eschumun seli; prijevod vidjeti
niæe) koju potpisuje Âùík, jedan od putujuÊih pjesnika
iz prve polovice 17. stoljeÊa za kojeg izvori navode
da je bio blizak osmanskim dvorskim krugovima i
sultanu Muratu IV. U viπe antologija turskog narodnog
pjesniπtva, kao i na brojnim internetskim stranicama,
moæe se naÊi Âùíkova pjesma42 koju biljeæi i Mar-
tellini, no redovito se navodi u kraÊim inaËicama od
svega tri ili Ëetiri strofe. SudeÊi prema verziji iz Mar-
tellinijeva zbornika, ona se nekoÊ izvodila u duæoj
verziji.
Druga pjesma s potpisom autora popularna je
narodna pjesma (tur. türkü) pod brojem 8 (Agep né
diarden akup ghielursun / bir xaber soraim durun
turnaler; prijevod vidjeti niæe) pjesnika Âùíka Ku-
loülua, takoer Martellinijeva suvremenika iz prve
polovice 17. stoljeÊa. I za njega se navodi da je bio
blizak sultanu Muratu IV. nakon Ëije je smrti dopao u
nemilost vlasti i ostatak æivota proveo u izgnanstvu,
lutajuÊi zapadnim dijelovima Carstva.43 Motiv ædrala
(tur. turna), ptice selice, koji se provlaËi kao refren
cijelom pjesmom, tipiËan je za kulturu aπika koji su
svojevoljno odabirali lutalaËki, nomadski stil æivota.
PregledavajuÊi suvremene antologije turskoga
narodnog pjesniπtva nismo naiπli na preostale pjesme
iz Martellinijeva zbornika, πto bi moglo znaËiti da su
njegovi primjeri s vremenom zaboravljeni ili izmije-
njeni. Potvrdu za potonji sluËaj naπli smo u antologiji
41
Artun, Âùíklík Geleneüi ve Âùík Edebiyatí, 266.
42
Ali Yíldírím, Türk kültürüne hayat veren halk ozanlarí,
Ankara: T.C. Türk Kültür Bakanlíüí, 1998.
43
Artun, Âùíklík Geleneüi ve Âùík Edebiyatí, 269.
Halk úiirinden Seçmeler44 (Izbor iz narodne poezije)
u koju je uvrπtena pjesma aπika Karacaoülana koja se
PJESMA BR. 2 (MARTELLINIJEV ZBORNIK)
Miscin ascik ay der giucup konmadum
dughmelerun giusup gioksun akmadum
fursat eldeicen upup kuscmadum
beni utdermeli dughmeli dégil.
Poæali se jadni aπik: Nisam ti priπao
ni dugmad na prsima raskopËao,
dok je prilike bilo, nisam te cjelivao,
ne treba mene tuÊi, valja me ubiti.
Karacaoülan je jedan od turskih aπika Ëije se ime
spominje u razliËitim osmanskim izvorima.45 Pretp-
ostavlja se da je æivio poËetkom 16. stoljeÊa, prvo u
juænoj Anadoliji s turkmenskim nomadima, a kasnije
putujuÊi πirom Carstva. Slava mu se proπirila od Krima
do Balkana, pa stoga i ne Ëudi da je jedna njegova
pjesma naπla mjesto u Martellinijevu zborniku.
Kako za ostale pjesme nemamo potvrdu tko im
je autor, pretpostavljamo da je Martellini zapisivao
stihove putujuÊih pjesnika koji su bili posebno popu-
larni i izvoeni u njegovo vrijeme, poput recimo
Kayíkçí Kul Mustafe, putujuÊeg aπika iz prve polovice
17. stoljeÊa ili Öksüz Dedea, janjiËarskog pjesnika iz
16. stoljeÊa koji je æivio na podruËju Rumelije i uz
obale Dunava i sudjelovao u osmanskim pohodima
na europskom teritoriju. DjelomiËno podudaranje
pokojeg stiha iz Martellinijeva i nekog kasnijeg zbor-
nika narodnih pjesama nije dovoljna potvrda da ih je
sastavio isti autor. Primjerice, dosta pjesama u tradiciji
aπika zapoËinje stihom Elagözlerine kurban oldu-
üum46 kojim poËinje i koùma pod brojem 3 iz Mar-
tellinijeva zbornika (Alla giosléruné kurban oldugum;
prijevod vidjeti niæe). »injenica da su se pjesme aπika
prilikom glazbene interpretacije mogle sadræajno
mijenjati i nadopunjavati ulomcima iz drugih pjesama
dodatno usloænjava problem utvrivanja autorstva
pojedinih stihova.
5. UMJESTO ZAKLJU»KA
OdluËivπi zabiljeæiti nekoliko turskih pjesama u
svoju privatnu antologiju starije hrvatske knjiæevnosti,
DubrovËanin Miho Martellini sigurno nije ni slutio
koliko je doprinio suvremenoj turskoj folkloristici i
44
Bayram Ali Kaya, Halk úiirinden Seçmeler, Istanbul:
Metropol Yayinlari, 2005, 121
45
Spominje ga osmanski povjesniËar Gelibolulu Mustafa Ali,
ali i drugi knjiæevni izvori na osmanskom iz 16. stoljeÊa. Detaljnije
o njegovoj biografiji vidi: Artun, Âùíklík Geleneüi ve Âùík Edebiyatí,
258‡262.
46
Kaya, Halk úiirinden Seçmeler, 177‡178.
116
tek u jednoj strofi podudara s Martellinijevom ano-
nimnom turskom pjesmom pod brojem 2:
HALK úIIRINDEN SEÇMELER
Karacaoülan der ki, konup göçmedim
Ak göüsünün düümelerin açmadím
Fírsat elde iken alíp kaçmadím
Öldürmeli beni, döümeli deüil.
Karacaoülan reËe: Nisam odletio
ni dugmad ti na bijelim prsima otvorio,
dok je prilike bilo, nisam te oteo,
ne treba mene tuÊi, valja me ubiti.
istraæivaËima narodne turske poezije. Naime, zapi-
savπi pjesme turskih aπika, dubrovaËki trgovac trajno
je dokumentirao jedan dio turske usmene tradicije.
Poznato je da je usmena knjiæevnost po svojoj prirodi
nefiksirana, fluidna i uvijek æiva. Tekstovi turskih
putujuÊih pjesnika otvoreni su i skloni variranju jer
njihovi sadræaji i forme ovise o izvoaËu. Zato je svaka
nova izvedba narodne poezije neponovljiva i jedin-
stvena. »injenica da postoji vrlo malo saËuvanih
zapisa koji dokumentiraju starije oblike turskog
narodnog pjesniπtva pridaje ovom rukopisu dodatnu
vrijednost i podcrtava njegovu vaænost za filoloπka i
kulturnopovijesna istraæivanja. ZahvaljujuÊi Martelli-
niju, moguÊe je barem dijelom rekonstruirati kako su
turske narodne pjesme zvuËale u ranijim stoljeÊima.
Dio tih pjesama moæe se u veÊim ili manjim fragmen-
tima i danas naÊi u antologijama turskoga narodnog
pjesniπtva, pa Ëak i na internetskim stranicama posve-
Êenima narodnoj poeziji i glazbi, πto nam govori o
njihovoj recepciji kroz stoljeÊa.47
Zbog jedinstvenog i joπ uvijek osamljenog statusa
koji Martellinijev zbornik ima u starijoj hrvatskoj
knjiæevnosti oteæano je donoπenje opÊenitih zaklju-
Ëaka o njegovoj knjiæevnoj vrijednosti i kulturnopo-
vijesnom znaËaju. Podsjetimo, rijeË je o zborniku vrlo
osobnog karaktera koji nam prije otkriva knjiæevni
ukus samog prireivaËa nego li πto govori o ukusu i
interesima njegovih suvremenika. Pa ipak, ovaj nam
zbornik potvruje da je, pored dragomana i sluæbenih
diplomata, i jedan obrazovani trgovac iz Dubrovnika
pokazivao zanimanje za tursku knjiæevnost i imao
vaænu ulogu kulturnog medijatora u tursko-dubro-
vaËkim odnosima, πto je tema koja svakako zasluæuje
daljnja istraæivanja.
47
Primjerice, za pjesmu broj 1 na internetu se na viπe stranica
moæe naÊi tekst koji je gotovo identiËan Martellinijevom zapisu,
pa Ëak i suvremene glazbene izvedbe te pjesme: https://www.
muzikdinle.com.tr/musa-eroglu/asti-gitti-dinle.
 Slika 1: Rukopis Martellinijeva zbornika, svezak br. 2; Zemaljski muzej, Sarajevo, 1415/2, naslovni list

6. TURSKE PJESME IZ MARTELLINIJEVA ZBORNIKA

U nastavku donosimo prijepis svih turskih pjesama u obliku u kojem su zabiljeæene u rukopisu, s prijevodom
na hrvatski jezik.48

149

Bulandi eschumun seli Preplavila me bujica ljubavi,

agep artuk durulmasmi hoÊe li se ikad smiriti?
xusnun giordum oldum deli Sludila me tvoja ljepota,
akel bascie derulmesmi hoÊu li se ikad pribrati?

Sap cekmisc cirpugium uari (...)

chacia ali sulfichiare
xu tenxa buliman iare
bunda enghiél kalmasmi

Iusum benzer doghar aié Lice ti je blistav mjesec,

sensun umrume sermaié ti si blago mog æivota,
scindi ghiétdum hacipaié padoh sad pred tvoje stope,
xatorgighum sorulmasmi hoÊeπ li ikad pitat za me?

Iarum karé giosi suser Kad mi trepne crnooka,

bulbul dilli bagrun eser pjev slavuja srce para,
iedi iklun bir an giéser uËas srce svijet obleti,
delli gionul iorulmasmi hoÊe li se ikad smoriti?

48
Prijepis pjesama prvi je dao Derviπ Korkut (Korkut, “Turske
ljubavne pjesme”, 45‡61); ovdje je taj prijepis na nekoliko mjesta
ispravljen. Korkut nije pjesme preveo, tako da je ovo prvi prijevod
na hrvatski jezik. Na nekim mjestima zbog nerazumljivosti teksta
prijevod stihova izostaje.
49
Kako je u tekstu navedeno, ova je pjesma joπ uvijek æivo
prisutna u turskoj narodnoj glazbi, a njezini su stihovi, kao i glaz-
bene izvedbe, dostupni na brojnim internetskim stranicama, npr.
https://www.muzikdinle.com.tr/dertli-divani/bulandi-askimin-seli-
dinle. I ostale pjesme koje je Martellini dokumentirao mogu se
barem u fragmentima naÊi u razliËitim izvedbama i zapisima na
internetu ili u antologijama turske narodne poezije.

117
Ferhater daghleri delén Ferhat planine probija,
Sciriun istunde ulén za voljenu ©irin50 izgara.
Ascik aider meglun olan “HoÊe li Medænun”, Aπik pita,
Leilasuna sarulmasmi “zagrliti svoju Lejlu?”51

Selam uirdum selamumi almaslar Pozdravljam ih, ne uzvraÊaju,

benum bunda xatrégighum bilmesler kako mi je ‡ ne pitaju.
bu giuseler nicin séciat uirmesler Zar u ljepojki milosti nema?
ualay bunlar seumeli degildur Bogme, takve ljubiti ne treba.

Gielup giecer giuselerun cieruani Prolazi ljepotica karavan,

ustunde kurulmisc altun seuani nad njim se zlati Sevan,52
sur Efendi eldeicen déurani uæivaj, gospodine, dok se moæe,
sciol giecen démréli irmeli degil prolazno odbaci, ne vrijedi muke.

Miscin ascik ay der giucup konmadum Poæali se jadni aπik: “Nisam ti priπao,
dughmelerun giusup gioksun akmadum ni dugmad na prsima raskopËao,
fursat eldeicen upup kuscmadum dok je prilike bilo, nisam te cjelivao,
beni utdermeli dughmeli dégil. ne treba mene tuÊi, valja me ubiti.”

Alla giosléruné kurban oldugum Ti, Ëijim sam se jantar oËima podao,
ne dedum gionumi aldughi uax’ti kad si mi srce uzela, πto sam rekao?
saghen ascighuné eilémé gefai “Ne muËi onog tko za tobom izgara
imansuz gidersun uldughi vax’ti da sa svijeta ne odeπ k’o nevjernica.”

Chiafirsun gioksunden iokmider éman Nevjernice, zar u srcu vjere nemaπ?

sen beni uldursun uirmesun eman Ubijaπ me, ni trunke milosti nemaπ.
ben senun iusuné bachtughum seman Kad god ti se u lice zagledam
sen beni uldurusun giuldughi uaxti osmijehom me svojim ubijaπ.

Giulistandur nakscivanu ileri Cijeli je NahiËevan53 ruæiËnjak,

giul giul olmisc alianaghun giuleri rumeni tvoji obrazi ‡ pupoljak,
ceixun olmisc akar cescme seleri izvori mu kuljaju k’o Amu-Darja,
kijma bana nasliarume ax mén uldum smiluj se, zavodnice, mrtav sam, ah!

Iarum sen oghratun beni ghaughaie Ti si me, ljubljena, u bitku bacila,

siah sulfun xevesilen séudaie izgaram za tvojim crnim loknama,
giordum iarum beni salmisc ferdaié draga me na drugi svijet prognala,
kijma bana nasliare uax mén uldum smiluj se, zavodnice, mrtav sam, ah!

Giordum iarum karmsi geimisc einuné Moja se draga u crveno obukla,

béghum ne kulum sucum ne sucum gospodarice moja, ta πto sam kriv?
destan etun béni alem icinde Zbog tebe svak’ sad o meni priËa,
kiyma bana nasliaré uax men uldum smiluj se, zavodnice, mrtav sam, ah!

50
Ferhat i ©irin su imena ljubavnog para iz romanse popularne
u orijentalno-islamskim knjiæevnostima.
51
Medænun i Lejla su imena ljubavnog para, junaka jedne od
omiljenih ljubavnih priËa iz orijentalne knjiæevne tradicije.
52
Naziv planinskog jezera na Kavkazu, u danaπnjoj Armeniji.
53
Pokrajina u juænom Kavkazu, graniËi s Armenijom, Iranom
i Turskom.

118
 Benum cektugeghum xigran daghidur Mene tiπti razdvojenost,
suchierisé iarsuz bana aghudur bez drage je i πeÊer otrov,
témam scindi sarulagak caghundér sad je Ëas za ljubovanje,
kijma bana nasliaré uax men uldum smiluj se, zavodnice, mrtav sam, ah!

Bir alay ufagik kusclar Jato majuπnih ptiËica,

deria ialisunda kescgliar zimuje na obali mora,
baban seni ba baghisclar tvoj Êe te otac meni dati,
konimdi konimdi kumrum konimdi54 sleti, moja grlice, sleti, sleti!

Eulurum uni kasc kasc Za nju sam spreman mrijeti,

kokicighi gielur kosc kosc miris Êe joj do mene doprijeti,
kuscie ganum sana pesckiesc pticu duπe tebi Êu darovati,
konimdi konimdi kumrim konimdi sleti, moja grlice, sleti, sleti!

Kumrimun kanadi aktur U grlice moje bijela krila,

tangri bir peixamber xaktur jedan je Bog, Poslanik istina,
bilurum ascighun cioktur mnogi su u tebe zaljubljeni,
konimdi konimdi kumrim konimdi sleti, moja grlice, sleti, sleti!

Kumrimun kanadi kare U grlice moje crna krila,

iureghum oldi iaré srce mi postade rana æiva,
xic bilmesim bané caré meni viπe pomoÊi nema,
konimdi konimdi kumrim konimdi sleti, moja grlice, sleti, sleti!

Kumrimun kanadi iéscil U grlice moje zelena krila,

ax kolum boinum dolasciér bijelu mi ruku po vratu svija,
koinune ghirsem iarascier da mi je dopasti njena naruËja,
konimdi konimdi kumrim konimdi sleti, moja grlice, sleti, sleti!

Kumrim kafesta beslenur Grlica moja u krletki æivi,

esciuni ghiorur seslenur zapjeva kad dragoga vidi,
kumrim iauridur uslanur mlada je joπ, doÊi Êe pameti,
konimdi konimdi kumrim konimdi sleti, moja grlice, sleti, sleti!

Gider oldum saxmanunden ilunden Odlazim iz tvoga kraja, tvoju zemlju napuπtam,
dein ol iarume ghielsun ghioreim recite joj, mojoj dragoj, neka doe da je vidim,
korkar oldum airulmaktan ulumden strah me hvata, bojim se, rastanaka, umiranja,
dein ol iarumé ghielsun ghioreim recite joj, mojoj dragoj, neka doe da je vidim.

Ol iarumun baxcesuné ghirmedum Ne unioh u ruæiËnjak moje ljube mile,

konce icen karmsi giuler dirmedum ne ubrah crvenu ruæu dok pupoljak bjeπe,
semanundé nasli iarumé sarmadum ne zagrlih milu djevu dok prilike bijaπe,
dein ol iarumé ghielsun ghiormedum recite joj, mojoj dragoj, neka doe, ne vidjeh je.

54
Oblik konimdi nije posve jasan pa je i prijevod pribliæan.
Svakako se moæe dovesti u vezu s glagolom konmak koji znaËi
“sletjeti, spustiti se”, a jasna je i njegova onomatopejska funkcija.

119
6
VSAK OLAN JARUMDEN
Bre iarumun bre kardaschlar
gionulden iughruk uarmidur
né deriadé arar ghiemi
né karadé cecier xami
dolanur urumi scami
gionul senden iughruk uarmidur
GHÉISILERDEN
Soiunup ghirsem koinuné
sarulsem inge beluné,
sciol sénun selui boynuna
aler néné iarascier
Iarum scaler burunur
doghar ai ghibi dolunur
ghiormeién ganlér ierunur
scaler neghiusel iarascér
Iarum sen bana giustun né
saer bile duscmem ustuné
sciol senun beias usnune
bénéler ne giusel iarascier
Iarum be sana né iledum
arsum xak suiledum
sén béni abdal eiledun,
alér né giusel iarascer
Man surén abdarunden
gieimsz émscili uarunden
airulmam beghler iarumdan
alér ne giusel iarascier
IRAK OLAN IARUMDEN
Agep né diarden akup ghielursun
bir xaber soraim durun turnaler turnaler
turnaler iauri turnaler
Seugiuli iarumdan ne bilursunus
bize bir teseli uirun turnaler
turnaler turnaler iauri turnaler
Kulausun ianglisc iola saparsun
ucup scaxin teleruni iolarsun
alailarum buluk buluk bulersun
gior iaruluch nige olur turnaler
turnalér turnaler iauri turnaler
120
O DRAGOJ KOJA JE DALEKO
Prijatelji, braÊo moja,
moæe li srce hodati?
Nit’ na moru traæi broda,
nit’ na kopnu zaπtitnika,
lunja Anadolijom, Levant obilazi,
kaæi, srce, reci mi: umijeπ li hodati?
O ODJE∆I
Da mi je nag u zagrljaj ti pasti,
i tanani tvoj strukiÊ obgrliti,
kako tvome vitkom stasu,
divno pristaje crvena!
Moja se draga velom ogrne,
k’o pun Mjesec nebom πeÊe,
tko je ne vidje, neka tuguje,
kako li joj divno crvena pristaje!
©to je, mila, srdiπ li se na me?
Teπko ispuπtam misao na te,
kako tvome bijelom licu,
pjegice divno pristaju!
©to sam ti, draga, uËinio?
Samo sam æelju izustio,
ti si mi pamet zamutila,
divno li ti pristaje crvena!
(...)
U zeleno se ruho odjenula,
gospodo, dragu svoju ne ostavljam,
lijepo li ti pristaje crvena!
O MOJOJ DRAGOJ U TU–INI
Iz kojeg li kraja dolazite,
stanite, ædralovi, da vas upitam,
ædralovi, ædralovi, mladi ædralovi.
©to li znate o mojoj ljubljenoj,
dajte mi utjehu, ædralovi,
ædralovi, ædralovi, mladi ædralovi.
Ako ti vodiË stranputicom krene,
orao te spazi i perje ti pomrsi,
i jato tvoje u skupine rastjera,
silna je to razdvojenost, ædralovi,
ædralovi, ædralovi, mladi ædralovi.
Gionul peruscan teleri egri
duiemes ascighun géuruné baghri
socin olup ghidér baghdadé doghri
imamler iusler surun turnaler
turnaler turnaler iauri turnaler
Kuloghli daima dolù iemekten
alailar durmaiup ghielup giecmekten
iorulmisc kanadum buiun ucmekten
baghdad ilerune surun turnaler
turnaler turnalér iauri turnaler
HACAN IARUM DARULUR
Gielursun giecersun selam uirmésun
sucum né giunaxum bilder sultanum
xunchiarum xunciarum umrum
uarum ghiel
Ben aghlarum sen bir kelam dimesun
sucum né giunaxum bilder sultanum
xunchiarum xunchiarum umrum
uarum ghiél
Baxcedé acelmis giuler tasé
bulbuler basclamisc nasé nasé
bilurum sultanum meiilan iok bise
sucum né giunaxum bilder sultanum
xunchiarum xunciarum umrum
uarum ghiel
Rakiplerun konge giuler dirmesun
chiem selamlar muraduna irmesun
kaifieti uikusune doimasun
sucum né giunaxum bilder sultanum
xunchiarum xunchiarum umrum
uarum ghiel
Iarume uardercí iolar dagh olsun
cheuriané mor menexcie bagh olsun
gielurseda gelmeseda sagh osun
sucum né giunaxum bilder sultanum
xunchiarum xunchiarum umrum
uarum ghiel
10
HOIMISC BRAKMISC BENI
Felek kanadi kanadumi kolumi
néileim ucamasim bir seman
élumden alderdum giul iusli iari
ax chimunle eghlenursun bir seman
121
Srca uniπtena, perja raπËupana,
nezasitni ljubavnih muËenja,
krenite smjesta put Bagdada,
poklonite se imamima, ædralovi,
ædralovi, ædralovi, mladi ædralovi.
Kuloülu je vazda sit jela,
a jata su sita prolaæenja,
krilo se moje i vrat smori od leta,
ædralovi, letite put Bagdada,
ædralovi, ædralovi, mladi ædralovi.
KAD SE DRAGA NALJUTI
Dolaziπ, prolaziπ, bez rijeËi pozdrava,
kaæi mi, sultanijo, πto sam skrivio?
Vladarice, æivote, doi!
Sve πto imam ti si.
PlaËem, jecam, ni rijeË da prozboriπ,
kaæi mi, sultanijo, πto sam skrivio?
Vladarice, æivote, doi!
Sve πto imam ti si.
U vrtu se mlade ruæice roje,
slavuji Ëeznutljivim glasom poje,
znadem, draga, da ti nisam mio,
kaæi, sultanijo, πto li sam skrivio?
Vladarice, æivote, doi!
Sve πto imam ti si.
Nek’ mi takmaci ne ubiru pupoljke,
nek’ im se uroci nikad ne obistine,
neka se slatkog sanka ne nasite,
kaæi mi, sultanijo, πto sam skrivio?
Vladarice, æivote, doi!
Sve πto imam ti si.
Nek’ su do voljene vrletni putovi,
uokolo nek’ su ljubiËica vrtovi,
doe il’ ne doe ‡ sretno joj bilo,
kaæi, sultanijo, πto li sam skrivio?
Vladarice, æivote, doi!
Sve πto imam ti si.
OSTAVILA ME I NAPUSTILA
Sudba mi slomila ruke i krila,
ne mogu letjeti, πto mi je Ëiniti?
Izgubih draganu lijepa lica,
s kim li se, ah, zabavljaπ sad?
Hane benum itughumi axti
iusun giormetlughi iderdum ghaxti
eler iarumé andegi uaxti
â ben durup ieruneim bir séman
Kul deilim elden élé satulan
tus deilim xer bir ascíé katulan
meulam eghil uirsé ulsem kurtulsém
Asretlughun ceqméieim bir seman
Cixaim ghideim iolda duraim
ghielendén ghiécenden xaber soraim
mustuluch diéné ganum uiréim
siaxler gieieim iasum tutaim
karamsiler gheimeieim bir seman
11
Benum ighri tatli gianum
tércielimes gionul séni
benum dinum xem imanum
iadeilémem giusel seni
Vefasus dogri iarisun
giani géfaler klarsé
ius iascinda piri olursén
tercicilemés gionul seni
iadeilemem giusel seni
Beghler oturur tachtunda
giuler aciulur uaxtunda
kiamété xach kutunda
terciéilemés gionul seni
iadeilemém giusel seni
Meghnunum oldum ualaxi
éscumlé buldum alaxi
inan ach giulum bilaxi
tercieilemés gionul séni
iadeilemém giusel seni
Sexarum uardum iarumé
sceutali alma castumé
sulumle duscmem ustumé
iarum uar neilersum béni
dostum uar istemem seni
Ben seni dogri iar sandum
sénan dictum ben inandum
scindi bir gair iar buldum
iarum uar neilersum beni
dostum uar istemem seni
Bén seni giordum birilé
iurechten cichtum ierile
uar benden iana binilé
iarum uar neylersun beni
dostum uar istemem seni
122
©to je s danim obeÊanjem,
da joj lica gledati neÊu,
na sam spomen voljene,
da zastanem, odæalujem.
Nisam rob za preprodaju,
niti sol πto svakom jelu dodaju,
daj mi, Boæe, da se spasim
da ne Ëeznem, da ne patim.
Da izaem, krenem il’ saËekam,
da prolaznike za tebe priupitam,
da æivot dadnem glasonoπi sreÊe?
Il’ da se u crno zavijem, odtugujem,
i crvena se ruha zadugo klonim?
Moja slatka duπo mila,
ne izlaziπ iz mog srca,
vjero moja, uvjerenje,
neÊu te, lijepa, spominjati.
Ti si draga bez milosti,
da je duπa na mukama,
da imadeπ sto godina,
ne izlaziπ iz mog srca,
neÊu te, lijepa, spominjati.
Beg na tronu caruje,
ruæa cvate u proljeÊe,
pred Bogom na danu suda,
ne izlaziπ iz mog srca,
neÊu te, lijepa, spominjati.
Umrijeh sluen kao Medænun,
i na koncu Boga naoh,
vjeruj, ruæo, Boga mi,
ne izlaziπ iz mog srca,
neÊu te, lijepa, spominjati.
Stigoh dragoj izjutra,
da ukradem cjelova,
da joj mira ne dadem,
imam dragu, πto Êu ti,
imam drugu, ne trebaπ mi.
Mislio sam da si prava,
tvojoj rijeËi povjerovah,
sad si novu drugu naoh,
imam dragu, πto Êu ti,
imam drugu, ne trebaπ mi.
S drugim sam te vidio,
srce mi je prepuklo,
kako li sam stradao,
imam dragu, πto Êu ti,
imam drugu, ne trebaπ mi.
Ben sei seudum ghaiet
isméné ocurdum ghaiet
uar benden sana icaset
uar seuenler seusun seni
uar saranlar sarsun seni
Armaghanum gieri giundur
rachiplardan iusi dundur
scindi dogri xalum bildum
iarum uar neilersum beni
dostum uar istemem seni
Chieman kascun chiéman deghil
achar seman sulmi deghil
bé ualahi ialan deghil
iarum uar neilersun beni
dostum uar istemem seni
Boium égup giélma bana
sanmachi iar olam sana
meulan uerdi gielma bana
uar saranlar sarsun seni
uar seuenler seusun seni
12
Sebax lutui beian eile
sultanumun nedér xali
séudugeghum neder xali
olgiuselun nedér xali
Muxabét bise baghlarmi
chimi uarisé saghlarmi
ben culun anup aghlarmi
sultanumun nedér xali
ol giuselum nedér xali
Muhabét xatori neiler
chimunler gionumi eghlér
iaranda acighi deiuér
seudugeghum neder xali
ol giuselum neder xali
Idermi térchi diari
ianunda uarmider iari
anarmi benda eugiari
sultanumun nedér xali
ol giuselum nedér xali
123
Mnogo sam te ljubio,
ime tvoje spominjao,
dozvolu sam tebi dao:
nek’ te voli tko god hoÊe,
nek’ te grli tko god hoÊe!
Vrati moje darove,
ne zagledaj takmace,
sada znam na Ëemu sam,
imam dragu, πto Êu ti,
imam drugu, ne trebaπ mi.
Obrva ti nije luk,
neÊe mene muËiti,
bogme, ovo nije laæ,
imam dragu, πto Êu ti,
imam drugu, ne trebaπ mi.
Ne prilazi skruπeno,
ja ti dragi neÊu biti,
dao Bog, ne prilazi,
nek’ te grli tko god æeli,
nek’ te voli tko god æeli!
Kaæi, jutarnji lahore,
kako mi je sultanija,
kako mi je voljena,
kako moja ljepojka?
Pomisli li katkad na me,
je li dobro, s kim god da je,
spomene l’ se svoga roba,
kako mi je sultanija,
kako moja ljepojka?
©to li radi s ljubavlju,
kome li je dala srce,
reci pravo, prijatelju,
kako mi je sultanija,
kako moja ljepojka?
Napuπta li ovaj kraj,
je li dragi uza nju,
spomene l’ se jadnika,
kako mi je sultanija,
kako moja ljepojka?
13

Benum ala giosli Jarum Moja draga jantar oka,

giundén giunde arti sarum nevolju mi vazda stvara,
achlum fichirum ichtiarum pamet, misli, volju svoju,
éldé déghil dostlar sve izgubih, prijatelji,
ben nige édeim nigé édeim πto da Ëinim, πto da Ëinim?

Jarum iaplerler solunur Draga moja, liπÊe vene,

giorduchcés achlum alunur kad te vidim pamet mine,
alémden neler bulunur πto se to na svijetu zbiva,
gionul almas dostlar srce ne zna, prijatelji,
bénige edeim nigé édéim πto da Ëinim, πto da Ëinim?

Nidem kare gioslum nidém ©to da Ëinim, crnooka,

deghier bascum alup gidém da se spremim i da odem,
ellé genetisé alem bá sundan dostlar od glasina silnih, druzi,
benigé édeim nigé edeim πto da Ëinim, πto da Ëinim?

Iscte ben oldum né oldum Postao sam to πto postah,

sararup esana dundum poæutjeh k’o suha jesen,
ax seni séimeieim derdum da te barem ne zavoljeh,
giandén séundum dostlar ljubio sam biÊem cijelim,
benige édeim nige édeim πto da Ëinim, πto da Ëinim?

Periscan gionum xosc deghil Nevolja mi srce para,

bú olur biter isc deghil nema tomu skora kraja,
derdum besc deghil on deghil nije moja muka sitna,
bigné ascti dostlar mjeri se u tisuÊama,
benigé édeim nigé edeim πto da Ëinim, πto da Ëinim?

Saclari uar salcum saciach Bujne kose, uvojcima,

uurdi iureghume bicach zarila mi noæ u srce,
irum ioctur saclaiagach kamo Êu se skloniti,
nam mecianim dostlar nemam mjesta, prijatelji,
bénige édeim nigé edeim πto da Ëinim, πto da Ëinim?

Bu sus ialan deghil asca Ove rijeËi nisu laæ,

iasulanlar gielur bascha neka bude kako piπe,
bén uglursém iasun tasca ako umrem, ukleπite,
tali osun dostlar nek’ je sretno, prijatelji
benigé edeim nigé edeim πto da Ëinim, πto da Ëinim?

14

Bre Eé ala giosli dilbér O, ljepojko oËiju jantar boje,

seuerlér korlarmi seni kako da te ostave oni πto te vole?
abu sémsem sularilé Peru li te svakog jutra
xér sebax iurlarmi seni svetom vodom Zemzema?55
aganum seuerler korlarmi seni Kako da te ostave oni πto te vole?

55
Izvor u Meki.

124
 Slika 2: Stranica iz Martellinijeva zbornika, primjer pjesme pod br. 15

Aklum alursun gioringes »im te vidim pamet mi oduzimaπ,

ak kolum boinum saringés kad mi bijelu ruku oko vrata svijaπ,
ak ténum toprach olingés kad bijelim tijelom zemlju dodirneπ,
seuerler korlarmi seni kako da te ostave oni πto te vole,
acanum korlarmi seni kako da te ostave, milo moje?

Giusel gieliscum kandén Lijepo da si pristigla,

sceutalisi gielur gianden poljubac je iz srca,
né kacarsum bén kulundan zaπto bjeæiπ od svog roba,
gioringés iérlérmi seni ima l’ za to kakve kazne?
à giuselum korlarmi seni Kako da te ostave, lijepo moje?

Icérler mesti dérler Tko god pije, pijanac je,

ugredurlér usti derler Tko god uËi, uËenjak je,
séni maxlup dosti derler tko te voli, prijatelj je,
séuérler korlarmi seni kako da te ostave oni πto te vole,
à ganum korlarmi seni kako da te ostave, ljubljeno moje?

Deruisc ascigum baxcési U vrtu zaljubljena derviπa

dér acilmisc giulum rascvala se pupoljak-ruæica,
congesi giuselerun églengesi zapoËe zabava ljepotica,
seuerler korlarmi seni kako da te ostave oni πto te vole,
à ganum korlarmi seni kako da te ostave, ljubljeno moje?

125
15

Bé Aghalar giurgistandan gielurchién Kad su age iz Gruzije poπli,

ax ichi iar sarelmisc biri birune ah, dvoje su se ljubavnika zagrlili,
biribirisune ceuap uirurchien jedno su s drugim razgovarali,
ichi iar sarelmisc biri birune jedno drugome u zagrljaj pali.

Giusel adem scemalkarmisc ortagun Ljepotan mladenkin ures slomi,

dererichèn karmísc giulun budagun beruÊi ruæu granu joj polomi,
asciguna mese sunmisc dudagun usne svoje voljenom ponudi,
ichi iar sarelmisc biri birune jedno drugome u zagrljaj pali.

Giusel adem ben odaia uaringe Kad ja, ljepotan, u sobu kroËih,
aklum sciasciar giul iusuné gioringé lice mi njezino pamet smuti.
biri nare benser biri turunge Jedno naru liËi, drugo naranËi,
ax ichi iar sarelmisc biri birune ah, jedno su drugome u zagrljaj pali.

Ak giulilen karmsi giul kariscik Bijela se ruæa s crvenom splela,

dort ianunda sceda bulbul dolascik slavuj u zanosu oko njih leta,
iedi ildur biri birune ascík sedam su godina zaljubljeni,
ichi iar sarelmisc biri birune jedno drugome u zagrljaj pali.

16

Iatarum uiurum uiuchun ghielmes Legnem spavati, san ne dolazi,

ghiderum ghieserum ghionun eghlenmes hodam, πetam, srce se æalosti,
Iole duscen ilo iol olmasimisc na put da krenem, nije to put,
scapin panca se neghiren curtulmasimisc. (...) ne moæe se spasiti.

Ben seni seuerdum gaiet Mnogo sam te volio,

ismuné okuidum aiet ime tvoje spominjao,
uar bende sana igaset dozvolu sam tebi dao,
uar seuenler seusun seni nek’ te voli tko god hoÊe!

Ben seni dogri iar sandum Mislio sam da si prava,

sén beni seup osandun zavolje me, dodija ti,
bir kairisi varup seudun doe drugi, zavoliπ ga,
uar seuenler seusun seni nek’ te voli tko god hoÊe!

17

Jarumun ainasi uar disunde Draga na krilu zrcalo ima,

icer scarabini katur giosunden slasno ispija Ëaπicu vina,
sagosum uarosum alem iusunden æiv i zdrav neka je svijet,
sagosum seudeghum ghiene benumdur æiva bila voljena, opet je moja.

Jarumun Culaghunda chiupeler Na uπima moje dragane ‡ nauπnice,

onun giosi kasci ascik tepeler zaljubljeni brijezi ‡ oËi joj i obrve,
kumasi xatader meghier upeler grijeh je tu stati kad ljubit se moæe,
sagosum seudughum ghiene benumdur æiva bila voljena, opet je moja.

Sumbullum menexsce benum Ja sam zumbul, ljubiËica,

bre xèi kainal icighi salum hej ti, (...)
senden xach nasarum kaldi imam pravo na tebe,
gitmem, ben bunda Jatarum neÊu iÊi, tu Êu leÊi.

126
 Ben bir giusel iar geterum Dovest Êu si lijepu dragu,
soraim anda ghideim pitat je da poem s njom,
bir ghidi aldi Jarumi dragu mi je nitkov uzeo,
iscte ben aglaiup kaldum a ja, eto, uplakan ostao.

Elunden atardum ciftta belluni (...)

scol charsci danghlari ove nasuprotne planine,
iscte ben aghlaiup kaldum ostao sam plaËuÊi
giundus akaiagunde duscunde (...)
elunden atardun inge belluni (...)

Bir ghiege Jar didi bana Jedne noÊi draga reËe:

kalka gianum sabax oldi ustaj, dragi, jutro je,
nasiatum budur sana ja ti evo savjet dajem:
kalka gianum sabax oldi ustaj, duπo, jutro je.

18

korkmaian od boga Tko se ne boji Boga

oka japmiù od roga pravi burmut od roga,
bir dan olur obruga nastala je sramota,
povarzite burnunot klonite se duhana!

ikad ide FrenÊtr Hoda k’o Europljanin,

ortaluga genktur oko njega ugar, æar
burnunile renktur nos ga muËi, probada,
povarzite burnunot klonite se duhana!

deilmi dar manica Da nije poludio,

da otide gladunca da otie gladunca,
burni olur klanica nos mu posta klanica,
povarzite burnunot klonite se duhana!

dinle beni Maruica Sluπaj mene, Marojica,

iuzunuzde ruæica na tvom licu ruæica,
dimi svarbi guzica zar ne svrbi guzica,
eglenËedu burnunot zabavan je duhan!

BIBLIOGRAFIJA Baùgöz, lhan 2003. “Turkish Folk Literature”, u:

AndriÊ, Marta i Azra AbadæiÊ Navaey. “The analysis
of the Turkish language in the poetry collection by Miho
Martellini from Dubrovnik”, zbornik znanstvenog skupa
Crossing the Frontier in the Anatolia-Balkans-Central
Europe: A Complex Relationship in History, Arts, Economy
and Law, Zagreb, 26. ‡ 27. rujna 2018. (rad prihvaÊen za
tisak).
AndriÊ, Marta 2015. Rukopisna ostavπtina na turskom
jeziku sveÊenika Gjure Adama Büttnera, Zagreb: FF Press.
Artun, Erman 2010. Âùík Edebiyatí ‡ Metin Tahlilleri,
Istanbul: Kitabevi.
Artun, Erman 2005. Âùíklík Geleneüi ve Âùík Edebiyatí,
Istanbul: Kitabevi.
Aùík Katibi’ye 1975. “Bulandí Aùkímín Seli”, u: Türk
Halk úiiri Antolojisi; dostupno na: Türkü Dostlarí, URL:
https://www.turkudostlari.net/soz.asp?turku=8926. Pristup
3. sijeËnja 2020.
Inalcik, Halil i Günsel Renda (ur.) Ottoman Civilization,
sv. 2, Ankara, 597‡615.
CuriÊ Lenert, ©tefica i Nella Lonza 2006. “Bratovπtina
sv. Lazara u Dubrovniku (1531‡1808): osnutak, ustroj,
Ëlanstvo”, Anali Dubrovnik 54/1, Dubrovnik: Zavod za
povijesne znanosti HAZU, 39‡113.
»auπeviÊ, Ekrem 2014. The Turkish Language in Ot-
toman Bosnia, Istanbul: Isis Press.
Eroülu, Musa 1988. “Aùtí Gitti úarkí Sözü”, Müzik
Dinle, URL: https://www.muzikdinle.com.tr/musa-eroglu/
asti-gitti-dinle. Pristup: 3. sijeËnja 2020.
Kaya, Bayram Ali 2005. Halk úiirinden Seçmeler, Is-
tanbul: Metropol Yayinlari.
Kocatürk, Vasfi Mahir 1967. Türk Edebiyatí Antolojisi:
Baùlangíçtan Bügüne Kadar, Ankara: Edebiyat Yayínevi.
Korkut, Derviπ 1960. “Turske ljubavne pjesme u
zborniku Miha Martelinija DubrovËanina iz 1657. g.”,
Prilozi za orijentalnu filologiju VIII-IX, 1958‡1959,
Sarajevo: Orijentalni institut, 37‡62.

127
 Korkut, Derviù 2016. “1657 Tarihli Dubrovnikli Miho
Martellini’nin Mecmuasindaki Türkçe Aùk úiirleri”, Bal-
kan Araùtírma Enstitüsü Dergisi 5/2, prev. Ali Mehmet
Gürsel, Trakya Ünivesitesi, 143‡187.
LetiÊ, Branko 1971. “Zbornik Miha Martelinija”,
Prilozi za knjiæevnost, jezik, istoriju i folklor, prir. D.
VuËenov, M. PantiÊ, V. NediÊ, Beograd: Filoloπki fakultet,
282‡287.
MioviÊ, Vesna 2003. DubrovaËka diplomacija u Istam-
bulu, Zagreb‡Dubrovnik: HAZU.
MioviÊ, Vesna 2011. Mudrost na razmeu: zgode iz
vremena DubrovaËke Republike i Osmanskog Carstva,
Dubrovnik: Kartolina.
128
SUMMARY
MIHO MARTELLINI FROM DUBROVNIK AND
THE TURKISH FOLK POETRY
The article deals with a multilingual poetry col-
lection composed in 1657 by Croatian anthologist,
compiler and merchant Miho Martellini from Dubrov-
nik. Martellini’s collection contains different literary
texts, mostly poems and folk poetry recorded in
Croatian, Italian and Turkish language. Being the first
known poetry collection with contents both European
and Turkish, it represents an important source for the
study of the cultural and literary relations between
seventeenth-century Republic of Dubrovnik and the
Ottoman Empire. The authors primarily focus on the
Turkish poems from the poetry collection. The arti-
cle analyzes the language and literary features of
Martellini’s Turkish folk poems and offers a detailed
study of circumstances in which the poems in Turk-
ish found their place in this poetry collection. The
article also provides a Croatian translation of all Turk-
ish folk poems recorded in Martellini’s collection.
Marijana HAMER©AK
Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb
Popisi pretplatnika kao paratekst:
od druπtvene hijerarhije do zamiπljene zajednice
U diverzificiranom i dinamiËnom, ponekad i do
razine neprepoznavanja cjeline ili πireg konteksta
usitnjenom polju istraæivanja knjiæevnosti i knjige,
rijetki su pojmovi i prakse koji joπ uvijek traæe svoje
teorijski prepoznatljivo mjesto. Kako je to veÊ uoËeno
u literaturi (Thomas 1998: 141), meu njima su, una-
toË nemalom broju minucioznih, empirijski usmjere-
nih radova o pretplatniπtvu (npr. Clapp 1931, Lakuπ
2009, Lakuπ i Vukadin 2012, Lockwood 2001, Sama-
rin 2015, Wallis 1974), i pojmovi pretplatnika i
pretplate, odnosno pretplatniπtva. Radi se o pojmo-
vima koje, oËekivano, ne nalazimo u modelima poput
onog Romana Jakobsona (2008: 105‡116), koji ni ne
teæe zahvatiti konkretne aktere i aspekte verbalne, pa
tako niti knjiæevne komunikacije. No, ono πto zaËu-
uje, oni izostaju i u modelima iz podruËja povijesti
knjige koji su usmjereni na materijalne aspekte cirku-
lacije tekstova. Jedan od moæda najpoznatijih takvih
modela svakako je model komunikacijskog kruga ili
cirkulacije tekstova Roberta Darntona (1982). Darnto-
nova vizualizacija komunikacijskog kruga obuhvaÊa
autore, nakladnike, tiskare (slagare i dr.) s dobavlja-
Ëima (papira, tinte i dr.), distributerima (agentima,
krijumËarima i dr.), prodavaËima knjiga (malim i
velikim trgovcima knjigama i dr.), Ëitateljima (kupci-
ma, Ëlanovima knjiænica i dr.), no ne i pretplatnicima.
Darnton (1982: 76), doduπe, u elaboraciji samog
modela, kada piπe o nakladniku, spominje i popise
pretplatnika kao potencijalno relevantne izvore za
istraæivanje povijesti distribucije knjige, referirajuÊi
se pritom na projekt SveuËiliπta Newcastle upon Tyne
posveÊen upravo popisima (usp. Robinson i Wallis
1975, Wallis 1974).1 Osim toga, Darnton se drugdje
(usp. Lakuπ i Vukadin 2012: 35‡36), prije svega u
svojoj po mnogoËemu pionirskoj studiji The Business
of Enlightenment: A Publishing History of the Ency-
clopédie 1775‡1780 iz 1979. godine, ekstenzivno bavi
upravo pretplatniπtvom i njegovim klasnim, geograf-
*
Ovaj rad financirala je Hrvatska zaklada za znanost pro-
jektom Ekonomski temelji hrvatske knjiæevnosti (IP-2016-06-2613).
1
S druge strane, viπe od tri desetljeÊa kasnije, u jednom od
najnovijih pregleda povijesti knjige popisi se diskreditiraju kao
ona vrsta izvora koja “niπta ne govori o motivacijama za kupovinu
ili posudbu, niti o tome kako su se toËno knjige Ëitale” (Raven
2018: 122).
129
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 7. 2. 2020.
*
skim i drugim dimenzijama u danom kontekstu. Sve
to navodi na zakljuËak da su pretplatnici iz Darnto-
nova komunikacijskog kruga, po svemu sudeÊi,
izostali iz strukturnih razloga, prije svega zato πto se
realiziraju u okviru polja djelovanja drugih aktera.
Dakako, akteri kojima Darnton daje distinktivno
mjesto u krugu takoer nemaju fiksna polja djelovanja
pa, recimo, nakladnik nekog teksta moæe biti i njegov
distributer i prodavaË, no za njih se, za razliku od pret-
platnika, moæe jasno izdvojiti srediπnje polje ‡ Ëitatelj-
-Ëitanje, autor-pisanje, nakladnik-objavljivanje ‡ s
odgovarajuÊim mjestom u nizu produkcija-distribu-
cija-recepcija. Nasuprot tomu, pretplatnici, osim u
raspaËavanju, paralelno Ëesto sudjeluju u financiranju
ili barem planiranju tiska te su ujedno, no ne i nuæno
i Ëitatelji (usp. npr. Barac 1933, Lakuπ i Vukadin 2012,
Lockwood 2001, Wallis 1974). S obzirom da se, dakle,
pretplatniπtvo moæe aktualizirati na razliËitim mjesti-
ma komunikacijskog kruga, kako ga definira Darnton,
te u okviru djelovanja razliËitih aktera, pretplatnike
se, za razliku od autora, nakladnika, tiskara, distri-
butera, knjiæara i Ëitatelja, ni ne moæe izdvojiti kao
zasebne aktere u produkcijsko-distribucijsko-recep-
cijskom lancu prenoπenja teksta od rukopisa do knjige.
Osim u teorijskim elaboracijama, pretplatnici su
vrlo Ëesto nevidljivi i na razini elementarnih biblio-
grafskih i kataloπkih opisa. Popisi pretplatnika prido-
dani knjigama u pravilu se, naime, ne evidentiraju u
bibliografijama i katalozima (Breckbill 2013: 464, za
iznimku usp. Lakuπ 2005), pa ih tako ne nalazimo ni
za hrvatski kontekst temeljnoj Grai za hrvatsku
retrospektivnu bibliografiju knjiga: 1835‡1940, πto
znaËajno oteæava njihovo istraæivanje.2 Osim toga,
popisi se vrlo Ëesto ne prenose u druga, ponovljena,
pa ni kritiËka izdanja nekog naslova (Lockwood 2001:
131), πto govori u prilog tezi o njihovoj percepciji
kao izvantekstualnih, pa Ëak i izvanknjiænih elemenata
knjige (Amory 1995: 94), o Ëemu Êe joπ biti rijeËi.
2
U kontekstu uvida o “nevidljivosti” popisa pretplatnika u
katalozima i bibliografijama i prvi obuhvatniji istraæivaËki zahvati
pretplatniπtva usmjeravali su se upravo na izradu bibliografija popi-
sa pretplatnika (Robinson i Wallis 1974) te analize popisa kojima
se bibliografe i knjiæniËare teæilo “uvjeriti u njihovu vaænost”
(Wallis 1975: 270).
 Nimalo neoËekivano s obzirom na sve do sada
reËeno, pretplatniπtvo je nevidljivo i iz perspektive
parateksta, u smislu heterogenih, povijesno promje-
njivih, neobaveznih, tekstualnih, materijalnih i spa-
cijalnih, verbalnih i neverbalnih elemenata koji izrav-
no okruæuju tekst ili se na njega referiraju, a koji
“omoguÊuju tekstu da postane knjiga i da se kao takav
ponudi svojim Ëitateljima i opÊenito publici” (Genette
1997: 1). Gérard Genette, rodonaËelnik pojma para-
tekst u istoimenoj studiji navodi i analizira autora,
naslov, predgovor, pogovor, posvetu i niz drugih ele-
menata, no ne i popise pretplatnika ili pozive na pret-
platu, iako bi se i oni s lakoÊom mogli svrstati u para-
tekst.3 Usmjeren na sinkroniju, a ne na dijakroniju,
na “opÊu sliku, a ne k povijesti parateksta” (Genette
1997: 13‡14), Genette ipak nije zahvatio i popise kao,
gledano iz povijesne perspektive i na razini ukupne
produkcije (Lockwood 2001: 122), ipak marginalne
elemente knjige. UnatoË tomu, u literaturi se popise
pretplatnika ponekad, doduπe viπe anegdotalno, intui-
tivno opisivalo kao paratekst (npr. Lockwood 2001:
130).
PolazeÊi od Genettova poziva na daljnja istraæi-
vanja parateksta (Genette 1997: 14), ovim se radom
na primjerima iz hrvatskog konteksta teæi analitiËki
produbiti i preispitati intuitivno razumijevanje popisa
pretplatnika kao parateksta. Drugim rijeËima, njegov
je cilj nevelikoj, ali profiliranoj literaturi o pretplat-
niπtvu u hrvatskom kontekstu, u kojoj su popisi bili
jedan od izvora istraæivanja πire teme produkcije i
distribucije knjiga (npr. Barac 1933. i s.a. [1935], Fal-
ski 2018, Vodnik 1906) i Ëasopisa (npr. Prpa Jova-
noviÊ 1988) ili sjeciπta analize dobnih, klasnih i inih
znaËajki pretplatnika, podupiratelja knjige i poten-
cijalnih Ëitatelja (usp. npr. Lakuπ 2009, Lakuπ i Vuka-
din 2012, MrazoviÊ 1876, Vraz 1845), pridonijeti
razmatranjima popisa pretplatnika kao elementa
knjige, dotiËuÊi se pritom i tema iz kulturne i druπtvene
povijesti. Slijedom kategorija i parametara koje je
razvio Genette u svojoj studiji o paratekstu, pokuπat
Êe se opisati i u osnovnim crtama analizirati tempo-
ralne, spacijalne, supstancijalne, pragmatiËne i funk-
cionalne znaËajke popisa pretplatnika u danom kon-
tekstu.
PolazeÊi od fondova triju za povijest knjige u
hrvatskom kontekstu kljuËnih biblioteka, Nacionalne
i sveuËiliπne knjiænice u Zagrebu, Knjiænice Hrvatske
akademije znanosti i umjetnosti te Gradske knjiænice
pri Knjiænicama grada Zagreba, a ne od jeziËnog,
mjesnog ili nacionalnog kriterija pri odreenju pri-
padnosti nekog autora ili izdanja hrvatskom kontekstu,
u radu Êe se nastojati uvaæiti specifiËnosti konteksta
koji se danas prepoznaje kao hrvatski, prije svega nje-
3
U skladu s Genettovim (1997) razlikovanjem izmeu dviju
vrsta parateksta, periteksta i epiteksta, popisi pretplatnika bili bi
peritekstualni (u knjigu ukljuËeni) elementi knjige, a pozivi epi-
tekstualni (knjizi izvanjski).
130
gova interkulturalnost, viπejeziËnost i viπepismenost.
U radu se stoga analiziraju knjige koje su pohranjene
u spomenutim bibliotekama, neovisno o tome gdje
su tiskane, na kojem su jeziku ili pismu pisane i uz
koju se nacionalnu knjiæevnost obiËno vezuju one ili
njihovi autori. Korpus ovog rada, drugim rijeËima,
obuhvaÊa knjige tiskane na latinici, Êirilici ili gotici,
pisane na talijanskom, njemaËkom, hrvatskom te
srpskom jeziku. S obzirom da se popisi pretplatnika,
kao πto je naznaËeno, ni za dani kontekst uglavnom
ne mogu izdvojiti uz pomoÊ bibliografskih pomagala,
oni su za potrebe ovog rada utvreni putem izravnog
uvida u knjige za koje se temeljem literature ili drugih
izvora pretpostavilo da su bile objavljene u pretplati.
Osim literature iz podruËja povijesti knjige i pret-
platniπtva, konzultirani izvori i literatura obuhvatili
su i literaturu o oglaπavanju u starijim periodicima
(npr. Lakuπ i MaguπiÊ-DumanËiÊ 2017, Riπner i
Gluπac 2011, VelagiÊ i DolfiÊ 2009), dijelom i stariji
periodiËki tisak (Danica ilirska, Zora dalmatinska
itd.), osobne fondove i, prije svega, pozive na pretplatu
pohranjene meu plakatima, knjiæarskim objavama i
katalozima Zbirke rukopisa i starih knjiga pri Nacio-
nalnoj i sveuËiliπnoj knjiænici u Zagrebu te u manjoj
mjeri i pri Gradskoj knjiænici Knjiænica grada Zagre-
ba. Na taj je naËin u okviru istraæivanja od kraja 18.
stoljeÊa do danas detektirano πezdesetak knjiga objav-
ljenih u pretplati te viπestruko manje, tek dvadesetak
popisa pretplatnika.4
TEMPORALNA DIMENZIJA
Popisi pretplatnika temporalno su specifiËan
paratekstualni element knjige. Njihova se pojava u
literaturi obiËno vezuje uz zamah kapitalizma, jaËanje
kupovne moÊi i opÊenito πirenje novca (Robinson i
Wallis 1975), πto su procesi koji se nisu simultano
odvijali u razliËitim sredinama. U engleskom kon-
tekstu najstariji popisi stoga potjeËu s poËetka 17.
stoljeÊa, dok se drugdje popisi javljaju uglavnom kas-
nije, ovisno o hodu spomenutih, πirih druπtveno-eko-
nomskih procesa kojih su dio. Tako, recimo, u ruskom
kontekstu najstariji saËuvani popisi potjeËu iz druge
polovice 18. stoljeÊa (Samarin 2015), dok se pret-
platniπtvo u hrvatskom kontekstu, koliko je poznato,
javlja tek od kraja tog stoljeÊa, od kada datiraju
najstariji poznati poziv na pretplatu (Occhi [1783]) i
najstariji poznati popis pretplatnika (Dombay 1794),
4
Broj knjiga s popisima pretplatnika bio bi zasigurno veÊi da
se istraæivanje temeljilo na sustavnom, a ne selektivnom uvidu u
fondove navedenih knjiænica, ali i da je obuhvatilo i druge knjiæ-
nice. Iz literature (Lakuπ 2005) je, recimo, poznato da je moralna
pjesma za mladeæ o Ananiju i njegovoj supruzi Safiri, koju 1848.
godine u Zadru tiskao je Jovan SundeËiÊ, sadræavala i popis pret-
platnika, no u ovom se radu ne referira na taj popis jer je primjerak
te knjige, koji je, sudeÊi prema katalogu, bio dio fonda Nacionalne
i sveuËiliπne knjiænice u Zagrebu, danas izgubljen.
prvi na talijanskom i hrvatskom, a drugi na nje-
maËkom jeziku. ©irenjem i profesionalizacijom
nakladniËko-knjiæarske djelatnosti u drugoj polovici
19. stoljeÊa popisi su i u hrvatskom kontekstu iπËezli
iz knjiga, no pretplatniπtvo se uvjetno reËeno zadræalo
i u narednim stoljeÊima. U 20. stoljeÊu u hrvatskom
se kontekstu pretplatniπtvo, kao i u drugim sredinama
(za SAD usp. Tryon 1947: 219), vezivalo uz skupa
viπesveπËana izdanja klasika ili posebno cijenjenih
autora (npr. Knjiæara VasiÊ s.a. [193?]), kao i enciklo-
pedijske i leksikografske publikacije koje nisu objav-
ljivale popise pretplatnika (npr. Uprava s.a. [194?],
Jugoslavenski leksikografski zavod 1981) te, s druge
strane, i uz publikacije lokalnog karaktera (za Veliku
Britaniju usp. Wallis 1974: 269) koje su moæda i imale
popise pretplatnika, no oni nisu detektirani u okviru
ovog istraæivanja.
Za razliku od pretplatniπtva kao prakse koja se,
barem u odjecima, ne samo odræala do danas, nego se
odnedavno i razgranala obuhvativπi i mreæne plat-
forme za prikupljanje sredstava (eng. crowdfunding
platforms), objavljivanje imena pretplatnika u formatu
popisa ne prakticira se joπ od 19. stoljeÊa. No to ne
znaËi da su imena onih koji su u obliku pretplate,
donacije ili nekako drugaËije financijski potpomogli
objavljivanje neke publikacije posve iπËezla iz knjiga.
Umjesto na popisima, imena pretplatnika od 20.
stoljeÊa svoje mjesto eventualno nalaze u zahvalama
ili nekom srodnom paratekstualnom formatu (npr. foto
prilozima) koji financijski aspekt, odnosno prinos
tisku knjige stavlja u drugi plan (usp. npr. KrπiniÊ
Lozica 2018: 111, s.p., Zaradija Kiπ i SabotiË 2016:
s.p.), otkrivajuÊi ujedno viπedimenzionalnost, kao i
povijesne preobrazbe manifestacija pretplatniπtva, a
o kojima Êe joπ biti rijeËi.
U nekim su se sredinama, poput francuske (usp.
Kirsop 2010), a kojima, s obzirom na trenutne spoz-
naje, moæemo pridruæiti i hrvatsku, popisi pretplatnika
iznimno rijetko objavljivali. ImajuÊi u vidu cjelokupnu
knjiænu produkciju u Dalmaciji od prelaska pod vlast
Austrijske Carevine 1815. godine do sredine tog sto-
ljeÊa, a koja obuhvaÊa viπe od tisuÊu jedinica, od kojih
mnoge doduπe nisu bile knjige, Jelena Lakuπ u Ëlanku
o pretplatnicima biljeæi tek deset knjiga s pretplat-
niËkim popisima, od kojih u Ëlanku poimence navodi
osam (Lakuπ 2009: 38, usp. Lakuπ 2005). Ni pribliæno
sistematiËan uvid u fond Nacionalne i sveuËiliπne
knjiænice u Zagrebu te fondove Knjiænice Hrvatske
akademije znanosti i umjetnosti i Gradske knjiænice
pri Knjiænicama grada Zagreba iznjedrio je tek desetak
dodatnih naslova.5
Suprotno BarËevoj tvrdnji da su svi preporodni
“pisci na kraju svojih knjiga donosili imena ljudi, koji
5
Popis knjiga s popisima pretplatnika nalazi se na kraju rada,
nakon popisa literature i izvora. Bibliografski opisi knjiga s po-
pisima pretplatnika djelomiËno su usklaeni s opisima navedenih
knjiga u katalozima knjiænica u kojima su pohranjene.
131
su se pretplatili na njihovu knjigu” (1954: 145), to su
ipak Ëinili samo rijetki. SliËno je bilo i u postprepo-
rodnom razdoblju, nakon kojeg popisi, kao πto je
spomenuto, po svemu sudeÊi, iπËezavaju iz knjiga.6
Objavljivanje ili neobjavljivanje popisa pretplatnika
u knjizi ovisilo je o cijelom nizu faktora, od kojih su
neki mogli biti posve tehniËki, a neki primarno
simboliËki, neki vezani uz pitanja vrednovanja, cen-
zure, prezira i prestiæa, o kojima Êe u ovom radu tek
biti rijeËi, a neki i uz pitanje efikasnosti komunikacije
na daljinu prije uspostave æeljeznice ili redovite poπte.
Naime, u prvoj polovici 19. stoljeÊa, u uvjetima
izrazito komplicirane, nizom posrednika obiljeæene,
dugotrajne komunikacije izmeu autora ili nakladnika
s jedne strane i pretplatnika s druge, nezadovoljstvo
pretplatnika Ëija imena nisu prije tiska stigla do autora
ili nakladnika moglo se izbjeÊi tako da knjiga uopÊe
ne sadræi popis pretplatnika, umjesto da ih se u istom
izdanju, opet vjerojatno nepotpuno, naknadno uvrπta-
va u popis u, recimo, kategoriji “docnie poslanih”,
kao πto je to uËinio Stanko Vraz u Glasima iz dubrave
Æeravinske (1841).7
Nadalje, popisi se, razumljivo, nisu objavljivali
ni u knjigama s izrazito moralno ili politiËki suspekt-
nim sadræajima. Poznati su, iako ne za hrvatski kon-
tekst, primjeri poziva na pretplatu na politiËki sporne
naslove u kojima se isticalo da se popis neÊe tiskati
(Lockwood 2001: 131), kao i primjeri popisa koji su
imali fiktivna, izmiπljena imena pretplatnika (Ri-
chardson i Wallis 1975: III). Problematike odnosa
popisa i politiËkih prilika dotiËe se i Dragojla JarneviÊ
u svojem Dnevniku, koji je veÊ mobiliziran u po-
vijestima knjige i Ëitanja (usp. Lakuπ i BajiÊ 2014). U
travnju 1843. godine JarneviÊ, zaokupljena tada joπ
neizvjesnom sudbinom tisuÊu poziva na pretplatu koje
je nekoliko mjeseci prije razaslala za svoje Domo-
rodne poviesti, u svojem dnevniku biljeæi:
6
Meu knjigama koje su se oglaπavale u pretplati, ali su
objavljene bez popisa pretplatnika su: Rucsna knjixica iz 1837,
Pjesme Ivana Trnskog iz 1842, Berretto Rosso Marka KaæotiÊa iz
1843, KukuljeviÊeva izabrana djela iz 1840-ih, Pjesme/Poemetti
Ane VidoviÊ iz 1844, Naputjenja za delotvorno æivljenje Ilije
Rukavine LjubaËkog iz 1845, Basne Ignjata ∆iviÊa Rohrskog iz
1844, Ljubice Mirka BogoviÊa iz 1844, Vila Ostroæinska Ognje-
slava Ostroæinskog iz 1845, Pervenci Petra PreradoviÊa iz 1846,
Ogledalo Iliriuma Ivana ©veara iz 1839‡1840, Ilirsko-némaËko-
talianski mali réËnik tzv. DrobniËev rjeËnik iz 1846‡1849, Obuka
malenih Stjepana IlijaπeviÊa iz 1850, Narodna knjiga koledar Ivana
FilipoviÊa iz 1859, SaÊurica i πubara Ilije OkrugiÊa Srijemca iz
1864. itd.
7
RijeËima Branka Vodnika u studiji “Hrvatska preporodna
knjiga u trgovini”: “Odaπiljanje knjiga bijaπe oteπËano, jer nije
bilo æeljeznica, pa su knjige iπle od ruke do ruke, dok su stigle na
pravo mjesto” (Vodnik 1906: 114). Viπe o “odaπiljanju” knjiga
moæe se saznati iz bogate korespondencije i drugih spisa Vjeko-
slava BabukiÊa, tajnika Ilirske Ëitaonice, kasnije Matice ilirske u
kljuËnom razdoblju od 1838. do 1846. godine (usp. BabiÊ 1983),
koji se Ëuvaju u Zbirci rukopisa i starih knjiga Nacionalne i sve-
uËiliπne knjiænice u Zagrebu (BabukiÊ, Vjekoslav. Spisi razliËitog
sadræaja, naeni u ostavπtini, NSK R 3994; te: BabukiÊ, Vjekoslav.
Korespondencija b) pisma drugih njemu, NSK R 3992).
 Kriza koja je sada u Horvatskoj nastala, iztraæivanja,
bojazna radi nepredvidjenih posliedicah reπtauracie
zagrebaËke proπ. godine u miese. Lipnju mnogo do-
prinaπa, da se neÊe Iliri na ilirska djela pribrajati, i da
je mnogih strah kod ovoga svoje ime upisano viditi.
(JarneviÊ 2000: 216)
JarneviÊ je, meutim, na koncu za svoju knjigu
prikupila za tadaπnje prilike izrazito velik broj pret-
platnika, neπto viπe od tri stotine, a njihova je imena
u skladu s najavom iz poziva (JarneviÊ 1842) i objavila
u knjizi.
Popisi pretplatnika dodatno su temporalno speci-
fiËan element knjige ako se u obzir uzme da ih se
najËeπÊe nije objavljivalo u ponovljenim izdanjima,
πto ih Ëini gotovo jednokratnim paratekstualnim ele-
mentom. Taj “[o]dnos prema popisima pretplatnika
u razliËitim izdanjima, od prvog do kasnijih, sam po
sebi puno otkriva” piπe s dozom ironije Thomas Lock-
wood i nastavlja:
Od vodeÊeg mjesta u prvom izdanju, popisi su, oËeki-
vano, obiËno nestajali iz novih izdanja i gotovo da se
nikada nisu pojavljivali u devetnaestostoljetnim i dva-
desetostoljetnim izdanjima. (Lockwood 2001: 131)
U tom je smislu osobito ilustrativan odnos prema
popisima i s njima povezanim paratekstualnim ele-
mentima u prvom i drugom izdanju zbirke Gusle i
tambura Stanka Vraza. Prvo izdanje te Vrazove zbir-
ke, objavljeno 1845. godine, sadræavalo je gusto
ispisan popis imena πestotinjak pretplatnika nakon
kojeg je slijedio Vrazov komentar popisa i opÊenito
stanja na knjiæevnoj i knjiæarskoj sceni. Vraz se u
njemu bavi geografskom distribucijom i klasnom
stratifikacijom svojih pretplatnika, pri Ëemu otvara
πire pitanje tko su podupiratelji tadaπnje knjiæevnosti.
PolazeÊi od popisa svojih pretplatnika, Vraz zaklju-
Ëuje da nije toËno da je siromaπtvo “zapréka bræeg
napredovanja knjiæevnosti naπe” buduÊi da popisi
jasno pokazuju da tu knjiæevnost “podupire baπ samo
ono isto siromaπtvo: ljudi, koji poloæe danas poslédnji
svoj novac na oltar knjiæevnosti, neznaduÊi hoÊe li
moÊi sutra iste nasilnie potréboÊe materialne” (Vraz
1845: 185). Takav odnos nije, smatra Vraz, specifiËan
za knjiæevno polje u kojem sam djeluje, nego je u
pitanju “hod stvarih ËovjeËanstva” za koji je karak-
teristiËno da se oni na vrhu druπtvene i ekonomske
piramide ne zanimaju za stvari od opÊeg dobra, πto,
kako to pokazuje primjer njemaËke knjiæevnosti, ne
mora nuæno imati negativne posljedice na knjiæevnu
produkciju (Vraz 1845: 186).
Dva desetljeÊa kasnije, 1864. godine, u okviru
izabranih djela Stanka Vraza objavljeno je drugo izda-
nje zbirke Gusle i tambura. Radi se o izdanju koje je
teæilo oËuvanju, terminologijom Jeromea McGanna
(1991), fiziËkog integriteta teksta i u koje je iz prvog
izdanja prenesena Vrazova posveta podupiratelju i
stricu Mihovilu Jaklinu, zatim predgovor, zagovor i
oproπtaj od Ëitatelja, pa Ëak i spomenuti Vrazov ko-
mentar popisa pretplatnika. Iz tog je izdanja, meutim,
132
istodobno “ispuπten imenik predplatnika” (Vraz 1864:
141), odnosno popis pretplatnika. Tako je u naknad-
nom prevrednovanju izraslom iz vrijednosnog sustava
u kojem se uspjeπnost pojedinog naslova viπe nije,
kao u sluËaju prvog izdanja, izjednaËavala s brojem
ili druπtvenim poloæajem njegovih podupiratelja ili
pretplatnika (usp. npr. Lakuπ i Vukadin 2012: 33),
nego s prepoznatim ugledom autora (usp. Protrka
2008, usp. i ©porer 2010), komentar popisa pretplat-
nika dobio primat u odnosu na sam popis koji je
predmet njegova tumaËenja. ©toviπe, u isto izdanje
ukljuËen je inicijalno epitekstualni (knjizi izvanjski)
element: Vrazov poziv na pretplatu na prvo izdanje.
Pritom su, simptomatiËno, iz samog poziva izluËeni
oni elementi koji upuÊuju na cijenu knjige, pa i po-
voljnost kupnje u pretplati, imena onih koji su pri-
kupljali pretplate za autora, kao i najava da Êe se imena
pretplatnika objaviti u knjizi. KonaËno, iz poziva je
iskljuËeno i Vrazovo upozorenje pretplatnicima: “Bez
novacah neÊe se nitko smatrati kao predbrojnik, niti
Êe se poslati knjige bez novacah” (Vraz 1845). Drugim
rijeËima, u drugom izdanju u knjigu je ukljuËen poziv
na pretplatu koji je prethodno imao status epitekstual-
nog elementa, no na naËin da su iz njega iskljuËeni
oni elementi koji su se ticali pretplate kao ekonomske
transakcije (iznosi, akteri, pogodnosti itd.). To πto,
dakle, iz drugog izdanja nisu izostala samo imena
pretplatnika, nego i cijeli niz drugih elemenata koji
su eksplicitno vezani uz ekonomsku sferu, sugerira
da bi ovdje bilo primjereno govoriti, ako veÊ ne o po-
vijesnom primjeru odioznosti knjiæevnog establiπ-
menta prema svemu ekonomskom, onda o dubljim
vrijednosnim procjepima upisanima u procese dife-
rencijacije i autonomizacije knjiæevnog polja (Bour-
dieu 1995).
SPACIJALNA DIMENZIJA
Poput drugih paratekstualnih elemenata koji se
sastoje od poruke u materijalnom obliku, popisi
pretplatnika mogu biti smjeπteni “oko teksta, ili unutar
istog sveska, ili na znaËajnijoj (ili suzdræanijoj)
distanci” (Genette 1997: 4). Iako se u literaturi popisi
pretplatnika primarno vezuju uz peritekst (u smislu
elemenata parateksta koji su dio knjige) i popise
objavljene u knjigama, veÊ i povrπan uvid u arhivsku
grau pokazuje da tiskani popisi Ëine samo manji udio
u ukupnom broju popisa pretplatnika. Rukopisni
popisi pretplatnika koje su nakladnici ili autori sami
sastavljali i koji su se, sudeÊi veÊ prema odnosu izme-
u broja poziva na pretplatu i broja popisa uvrπtenih
u knjige, samo iznimno tiskali, u Genetteovoj se
terminologiji prepoznaju kao elementi privatnog
epiteksta u smislu parateksta koji nije u izravnom,
fiziËkom dodiru s tekstom (Genette 1997: 9).8 Radi
8
Poznati su, iako rijetki, sluËajevi ukljuËivanja rukopisnog
popisa u tiskanu knjigu. Na jedan takav popis upuÊuje Jelena Lakuπ
se o popisima koji su nastajali u izravnom ili posred-
nom kontaktu s pretplatnicima, u nekim sluËajevima
i na temelju tablica za upisivanje podataka o pretplat-
nicima koje su se ponekad objavljivale kao zasebni
listiÊi (usp. npr. de Cassotti 1841, 1839) ili na zadnjoj
stranici letaka kojima se pozivalo na pretplatu (usp.
npr. Battara 1845, Bratja Battara 1851, FilipoviÊ 1858,
PreradoviÊ 1845). Tako nastali popisi u meuvremenu
su, kao i druga “potroπna” administrativna graa,
uglavnom uniπteni, dok su same tablice danas saËu-
vane, ali, uz tek rijetke iznimke (usp. npr. Balestra
1892), u neispunjenom obliku.9 No, u drugom tipu
grae, primjerice spisima i korespondenciji Vjeko-
slava BabukiÊa, tajnika Ilirske Ëitaonice, kasnije
Matice ilirske, i kako ga je Tadija SmiËiklas nazvao,
“prvoga i najveÊega knjiæara ilirskoga” i sakupitelja,
pa i koordinatora i blagajnika za veÊinu pretplata iz
tog razdoblja (SmiËiklas 1876: 27), nalazimo primjere
rukopisnih popisa koji tek Ëekaju da se na njih usmjeri
analitiËka pozornost.10 Ovdje Êe se pozornost, meu-
tim, vratiti na peritekst, odnosno, na popise objavljene
u knjigama, na pitanje njihova poloæaja u knjizi i na
moguÊe interpretacije tih poloæaja.
Popisi pretplatnika obiËno su zauzimali mjesto
na rubovima knjige, na poËetku ili na kraju, πto je
vezano uz cijeli niz postavki i praksi. Jedna od njih je
i ta da su se, kako zakljuËuju F. J. G. Robinson i P. J.
Wallis, autori studije nastale u okviru projekta Sve-
uËiliπta Newcastle upon Tyne koji spominje Darnton,
popisi obiËno tiskali neposredno prije objavljivanja
publikacije, Ëesto i “nepaginirano kako bi se lako
mogli nadopunjavati” (Robinson i Wallis 1975: IX),
ali i “kako bi se njihov poloæaj mogao prilagoditi
potrebama uveza; zbog Ëega i njegov smjeπtaj pone-
kad varira u razliËitim primjercima istog djela” (Ro-
binson i Wallis 1975: IV). Osim toga, popisi pret-
platnika koje su oni analizirali i koji bi se mogli
oznaËiti kao dio engleske produkcije, nalazili su se
(2005: 170) vezano uz knjigu Il notturno assalto dei sessanta contro
tre seguitoin Dobrota di Cattaro nel mese di maggio 1847. Marka
Antuna VidoviÊa koja na kraju, neposredno prije poziva na pred-
Ëislenje, πto je termin koji za pretplatu tih godina koristi i Ana
VidoviÊ, donosi “Manifesto d’associazione, rukom pisani popis
pretplatnika”. Primjerak te knjige koji se Ëuva u Knjiænici Hrvatske
akademije znanosti i umjetnosti ne sadræi ni tiskani ni rukopisni
popis pretplatnika.
9
V. tablice u: Nacionalna i sveuËiliπna knjiænica u Zagrebu,
Zbirka rukopisa i starih knjiga: DomaÊi i strani plakati nepoznata
sadræaja. 5. Knjiæevne objave, katalozi i sl. Hrvatska I i II, R VIIIa,
K-6.
10
Iako sve do danas neiskoriπtena, arhivska vrijednost Babu-
kiÊeve korespondencije prepoznata je vrlo rano. Kako je to formu-
lirao najstariji BabukiÊev biograf Tadija SmiËiklas, prenoseÊi i
dio atmosfere u kojoj je radila Ilirska Ëitaonica: “Svi su pisci pro-
davali i πirili knjige, al kao πto je Ëitaonica bila srediπte æivota
ilirskoga, tako je BabukiÊ bio srediπte svega knjiæarstva. Njegove
knjiæarske sveze stvarno nam pokazuju, kakova je bila
uzajemnost slavenska. ‡ On je u tom poslu kralj nad svimi ‡
od onih hiljadu listova, u kojih su samo naruËbine knjiga, dala bi
se lasno sastaviti πtatistika ilirske knjige” (SmiËiklas 1876: 28).
133
uglavnom na poËetku knjige, najËeπÊe nakon naslovne
stranice, ponekad i nakon drugih uvodnih elemenata
knjige, no ponekad i na samom kraju knjige. U istra-
æivaËkom kontekstu o kojem je rijeË u ovom radu,
popisi se najËeπÊe nalaze na kraju knjige, πto je uoËio
veÊ i Branko Vodnik. Imena pretplatnika su u pre-
porodno doba, istiËe Vodnik, “redovito bila πtampana
na kraju knjige. Tako se tada radilo kod Hrvata, Srba,
»eha i drugdje” (Vodnik 1906: 114).
Doduπe, nekoliko je najstarijih popisa pretplatnika
i u kontekstu o kojem je ovdje rijeË naπlo svoje mjesto
upravo na poËetku knjige, iza predgovora (usp. npr.
Domin PetruπeveËki 1818, MiklouπiÊ 1821) ili iza
naslovnice (usp. npr. Dombay 1794, Domin Petru-
πeveËki 1819, 1831). Dodatno, nekolicina starijih po-
pisa, ne nuæno samo onih objavljenih na poËetku
knjige, bila je nepaginirana (usp. npr. MatiÊ 1827,
MiklouπiÊ 1821, Nagy 1821), πto nas vraÊa na praksu
da se popisi naknadno pridruæuju knjizi, na naËin da
se, kao πto je spomenuto, uvezuju u knjiæni blok, ali i
samo ubacuju u knjigu, kao πto je to bio sluËaj s knji-
gom Ductor in linguas Johna Minsheua (1617),
jednim od najstarijih naslova na engleskom jeziku
objavljenim uz pretplatu (usp. Clapp 1931: 211‡212).
Ovdje spomenute nenumerirane stranice popisa
otvaraju pitanje jesu li moæda i neke knjige relevantne
i za hrvatski kontekst imale popise pretplatnika koji
su se samo ubacivali, ne nuæno i uvezivali u knjiæni
blok, a koji su se πtoviπe u meuvremenu izgubili?
Jesu li neki danas saËuvani nepaginirani popisi (usp.
npr. Dombay 1794, MatiÊ 1827, MiklouπiÊ 1821,
Nagy 1821) ustvari inicijalno bili samostalni popisi,
koji su naknadno uvezani u saËuvane primjerke?
Odgovori na ova i srodna pitanja zahtijevali bi πire
istraæivanje, koje bi obuhvatilo fondove regionalnih
biblioteka i podrazumijevalo uvide u razliËite primjer-
ke istih knjiga.11
VeÊ je spomenuto da su se od 20. stoljeÊa imena
pretplatnika, sada u πirem smislu shvaÊenih kao onih
koji su na neki naËin materijalno pomogli objavlji-
vanje knjige, u onim rijetkim sluËajevima u kojima
su se objavljivala paratekstualno smjeπtala u zahva-
lama u kojima su se k tomu pojavljivala zajedno s
imenima onih koji su na druge naËine zaduæili autora
zahvale. Osim u segmentu ovih nazovimo ih para-
tekstualnih transfera, veze izmeu zahvala i popisa
vaæne su i za razumijevanje odnosa izmeu pretplat-
niπtva i drugih modela potpore knjige, prije svega
mecenatstva. Sve do prvih desetljeÊa 19. stoljeÊa,
11
VeÊ je spomenuto da su se primjerci iste knjige mogli
meusobno razlikovati s obzirom na to imaju li ili ne popis pret-
platnika (usp. biljeπku 9). To nije bio sluËaj samo kada se radilo o
rukopisnim popisima. Primjerci knjige La Dalmazia descritta
Francesca Carrare, objavljene u Zadru 1846. godine, koji se Ëuvaju
u Knjiænici Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu
te u zbirci rukopisa i starih knjiga u Nacionalnoj i sveuËiliπnoj
knjiænici u Zagrebu, nemaju popise pretplatnika, za razliku od
primjeraka dostupnih u zadarskim knjiænicama (Lakuπ 2005: 155).
posvete i zahvale su u knjigama, uz naslovnicu, bile
mjesto iskazivanja poπtovanja i odanosti uglednicima,
dobroËiniteljima, mecenama (usp. Lakuπ 2009: 32).
Ti su paratekstualni elementi bili jedna od manife-
stacija sustava mecenatstva koji je, prema nekim
interpretacijama, istisnulo i na koncu zamijenilo pret-
platniπtvo. Pretplatniπtvu su se, tako glasi teza, okretali
oni autori “koji nisu imali financijskih moguÊnosti
da sami financiraju tiskanje i raspaËavanje svojih knji-
ga i koji nisu mogli naÊi mecene” (StipËeviÊ 2008:
82). Meutim, slika Êe biti neπto drugaËija ako se u
raspravu ukljuËi i paratekstualna perspektiva koja
sugerira da bi se povodom ove teme prije trebalo go-
voriti u kategorijama povijesti veza i prijelaza, nego
naglih rezova. Proæimanje pretplatniπtva i mecenatstva
evidentno je, naime, u onim knjigama koje su uz popi-
se pretplatnika sadræavale i obraÊanje (zahvalu, posve-
tu) ugledniku ili meceni. Meu njima je, uz netom
spomenuto zadarsko izdanje HektoroviÊeva Ribanja
i ribarskog prigovaranja (1846) i Vrazovu zbirku
Gusle i tambura (1845), i nekolicina drugih knjiga iz
prve polovice i sredine 19. stoljeÊa (npr. KataliniÊ
1834‡1835, 1862b, 1840, 1848, VraËan 1823a i
1823b). ©toviπe, treba spomenuti i knjige koje su,
sudeÊi prema pozivima na pretplatu, imale pretplat-
nike, no ne i popise pretplatnika, ali su zato sadræavale
posvetu æivuÊem ugledniku, moguÊe i meceni u uæem
smislu. To su, recimo, zbirka Ruæe i tàrnje (s.a.) koju
Ljudevit VukotinoviÊ posveÊuje Janku DraπkoviÊu ili
Basne (1844) koje Ignjat ∆iviÊ Rohrski posveÊuje
takoer grofu DraπkoviÊu.
Osim toga, najstariji poznati popisi pretplatnika
u hrvatskom su se kontekstu, kao πto je spomenuto,
smjeπtali na poËetak knjige, dio knjige koji je po-
vijesno rezerviran za posvetu ili zahvalu koja se, izme-
u ostalih, upuÊivala i ugledniku, dobroËinitelju,
meceni (BojoviÊ 1989, ©undaliÊ 2013). Spone izmeu
mecenatstva i pretplatniπtva naziru se, konaËno, i iz
onih zahvala pretplatnicima koje su se koristile
kiÊenim, pa i snishodljivim rjeËnikom karakteristiË-
nim za obraÊanja mecenama, a za πto je dobar primjer
zadarsko izdanje HektoroviÊeva Ribanja i ribarskog
prigovaranja u kojem se pretplatnike oslovljavalo kao
blagorodne, dok se pretplatu opisivalo kao svetu odlu-
ku (LjubiÊ 1846: s.p.). ©toviπe, i time izlazimo iz sfere
parateksta, ali ostajemo u domeni teme odnosa pret-
platniπtva i mecenatstva, neki su autori poput Vraza
u pretplatnicima vidjeli one koji su “jedini i pravi
Mecenati naπi” (Vraz 1845: 187),12 dok se u starijoj
literaturi iz povijesti knjige za pretplatniπtvo koristio
i termin “kolektivno mecenatstvo” (PaviÊ 1984, Ro-
binson i Wallis 1974: 261, usp. i Lakuπ 2009).
12
SmiËiklas (1876: 27) spominje da je udovica Vuka Stefa-
noviÊa KaradæiÊa u pozivu na pretplatu na novo izdanje njegovih
narodnih pjesama iz 1874. godine prenijela i sljedeÊe Vukove rijeËi:
“U naπem su narodu prenumeranti jedini narodni mecenati zato ih
valja uz knjigu naπtampati.”
134
Vezano uz problematiku odnosa mecenatstva i
pretplatniπtva, treba se zadræati i na hijerarhiji druπtve-
nih odnosa koja je inherentna mecenatstvu kao praksi
(Griffin 2006), a koja se u posvetama i zahvalama
manifestirala i u obliku tipografskog isticanja imena
uglednika u tekstu zahvale ili posvete, ili u obliku
hijerarhije njihova oslovljavanja, a πto je znaËilo da
je redoslijed pojavljivanja u zahvali ili posveti slijedio
hijerarhiju druπtvenih poloæaja i stavljao primjerice
kraljicu ispred grofice i grofa (usp. VraËan 1823a).
Taj se tip hijerarhije na specifiËan naËin reproducirao
i u popisima pretplatnika, onima koji su na poËetak
popisa stavljali imena uglednika iza kojih su se zatim
abecedno, iznimno geografski ili nasumiËno nizala
imena ostalih pretplatnika (usp. npr. Dombay 1794,
HektoroviÊ 1846, 1845, 1862a i 1862b, MarjanoviÊ
1839, Menis 1848, Nagy 1821, Vraz 1845). Tako su,
kako upozorava Lakuπ (2009: 34), na popisu pretplat-
nika knjige Il Mare Adriatico Guglielma Menisa,
tiskane u Zadru 1848. godine, slijedom, dakle, hije-
rarhijske logike karakteristiËne za mecenatstvo, prva
mjesta imali civilni i vojni upravitelj Dalmacije, nad-
biskup te predsjednik suda, dok su iza njih slijedila
abecedno grupirana imena i prezimena, popraÊena
podacima o zanimanju i mjestu ostalih pretplatnika.
PolazeÊi od ovih ili srodnih odstupanja u abeced-
nom navoenju imena pretplatnika u popisima pret-
platnika, u literaturi se isticala neekonomska, simbo-
liËka funkcija popisa te potencijalno fiktivni karakter
pretplatnika. RaspravljajuÊi o popisu pretplatnika veÊ
spomenutog izdanja Ribanja i ribarskog progova-
ranja, Jelena Lakuπ i Jelena Vukadin naglaπavaju:
Zanimljivo je istaknuti da je, unatoË abecednom redo-
slijedu, prvo na popisu velikim slovima otisnuto ime
hvarskog biskupa Filipa Bardinija. Ne moæemo sa
sigurnoπÊu znati je li se hvarski biskup, kao uostalom
i sve osobe Ëija se imena pojavljuju pri vrhu pretplat-
niËkih lista, doista na navedena djela i pretplatio, je li
njegovo ime ispisano samo iz poπtovanja ili pak kako
bi svojim ugledom jamËio znaËaj djela i privukao nove
Ëitatelje. (Lakuπ i Vukadin 2012: 50)
Osim toga, “πto je veÊi bio broj pretplatnika, veÊi
je bio ugled nakladnika, osobito ako se na pretplat-
niËkoj listi naπlo i ime vladara, visokog crkvenog
dostojanstvenika ili neke druge vaæne javne osobe koja
je svojim ugledom jamËila kvalitetu djela” (Lakuπ i
Vukadin 2012: 36, usp. Lakuπ 200: 34).
Osim slijedom spomenute hijerarhijsko-abecedne
logike nizanja imena pretplatnika koja se u zahvalama
u odjecima zadræala do danas ‡ pri Ëemu hijerarhije
danas umjesto druπtvenih hijerarhija, slijede hijerar-
hije afektivnosti, bliskosti ili udaljenosti, osobnog ili
javnog ‡ imena pretplatnika su se i na druge naËine
rasporeivala na stranicama knjiga. Neki od najstarijih
popisa vezanih uz hrvatski kontekst grupirali su pret-
platnike na one iz crkvenog ili duhovnog staleæa i one
iz svjetovnog, da bi ih zatim unutar tih kategorija dalje
navodili abecedno (usp. npr. Domin PetruπeveËki
1818 i 1819, MatiÊ 1827, Nagy 1821) ili prema topo-
nimima (usp. npr. MiklouπiÊ 1821). Popisi su samo
iznimno bili organizirani u potpunosti abecedno (usp.
npr. Appendini 1833, Domin PetruπeveËki 1831,
VraËan 1823b), a osobito je Ëesto, ne samo u hrvat-
skom kontekstu, bilo geografsko, topografsko grupi-
ranje pretplatnika (Robinson i Wallis 1975: VI), o
kojem Êe tek biti rijeËi.
SUPSTANCIJALNA I PRAGMATI»NA
DIMENZIJA
VeÊina paratekstualnih elemenata kojima se bavi
Genette su “tekstualne, ili barem verbalne prirode:
naslovi, predgovori, intervjui, sve odreda iskazi koji,
iako meusobno vrlo razliËiti, ipak meusobno dijele
lingvistiËki status teksta. Paratekst je, dakle, najËeπÊe
tekst: ako ipak nije tekst, on je veÊ neki tekst” (Genette
1997: 7). Paratekst se, meutim, ne mora nuæno
realizirati kao tekst. Paratekstualni element moæe biti
slikovna (npr. ilustracija), materijalna (npr. veliËini
fonta) ili, πto je vaæno za popise, Ëisto podatkovna
manifestacija. Takav se podatkovni paratekst, prema
Genettu, “ne sastoji od eksplicitne poruke (verbalne
ili druge), nego od podataka Ëije samo postojanje, ako
je poznato publici, pridonosi nekom tumaËenju teksta
i utjeËe na to kako Êe tekst biti shvaÊen” (Genette
1997: 7).
Visoko shematizirani, unutar sebe ne uvijek kon-
zistentni, faktografski orijentirani popisi pretplatnika
takoer nisu prenosili neku eksplicitnu poruku. Podaci
koje su posredovali popisi pretplatnika, a to su, uz
ime i prezime, najËeπÊe bili i broj pretplatnika, koji je
u kontekstu o kojem je rijeË varirao od nekoliko dese-
taka do veÊ spomenutih viπe od πest stotina koliko ih
je Vraz sakupio za Gusle i tamburu. Uz te podatke, u
popisima se eksplicitno navodio druπtveni status pret-
platnika; njegovo prebivaliπte, zanimanje i spol obli-
kovali su predodæbe o vrijednosti nekog djela, usmje-
ravali njegovu recepciju i sudjelovali u oblikovanju
njegove publike.
Podatkovna orijentacija popisa poticala je, na-
dalje, s vremenskom odgodom, svoje buduÊe Ëitatelje,
primarno istraæivaËe, na kvantitativne i prema statistici
okrenute analize, koje su, viπe ili manje uspjeπno, uz
brojeve pretplatnika, otkrivale i klasne, rodne ili
prostorne obrasce distribucije pojedinih naslova, kao
i obrise razliËitih Ëitateljskih publika i njihovih
Ëitateljskih preferencija. PoËevπi od Vrazove biljeπke
u zbirci Gusle i tambura (1845), fokusirane na klasnu
pripadnost pretplatnika, a posebice od “male smotre”
ili, kako ju je Antun Barac nazvao (1933), “statistike”
Ëitatelja Vijenca Ladislava MrazoviÊa (1876), preko
radova kao πto su “Statistická mapa Ilirysmu” (Patzl
1935) nastalih u okviru induktivne, empirijske socio-
logije knjiæevnosti iz prve polovice 20. stoljeÊa, pa
do suvremenih radova iz podruËja povijesti knjige i
Ëitanja (usp. npr. Lakuπ 2009,s Lakuπ i Vukadin 2012),
135
popisi pretplatnika u hrvatskom su kontekstu bili
predmet kvantitativnih ili kvantitativno temeljenih
analiza i opisa.
Uz podatkovnu dimenziju popisa pretplatnika
usko je vezano odreenje pragmatiËne dimenzije
popisa, odnosno odgovor na pitanje tko se kome
obraÊao popisom. Danas, kada se, kako primjeÊuje
Thomas Lockwood, s tolikom paænjom nastoji “dræati
osobna imena izvan knjiga, osim u potpuno kontro-
liranom ili odobrenom obliku, πokantno je vidjeti
toliko imena otisnutih na stranicama” razliËitih knjiga
(2001: 123). Taj je prizor, meutim, mogao imati
sasvim drugaËije znaËenje za one Ëija su imena bila
uvrπtena na popis. Osim javnog priznanja, ime na
popisu govorilo je i o neËijem mjestu u socijalnom
univerzumu. RijeËima Lockwooda:
Ako si se pretplatio, imao si Ëast vidjeti ne samo iz
zahvalnosti otisnuto vlastito ime, nego i saznati s kim
si joπ u druπtvu, koliko su drugi potroπili, kao i gdje si
na druπtvenoj ljestvici. (Lockwood 2001: 130)
Pozivi na pretplatu ponekad su potencijalnim
pretplatnicima najavljivali da Êe se u knjizi objaviti
popis pretplatnika, iako je, kao πto je spomenuto, tako
neπto u (post)preporodnom razdoblju bilo logistiËki
izrazito zahtjevno. “Imena sl. gg. predplatiteljah tiskat
Êe se na koncu déla, zato umoljavam uljudno gg.
sakupitelje predplate, neka izvole s novci poslat i nam
i imena, a ono vérno i razgovetno”, pisao je Vraz u
pozivu na pretplatu na zbirku Gusle i tambura (1845).
Neπto manje izravno u odnosu na novËana potraæi-
vanja najavljivala je i Dragojla JarneviÊ: “Gospoda
p. n. nakupitelji se mole, da blagoizvolje imena i staliπ
predbrojnikah razgovetno u Karlovac spisateljicah
poslati, jerbo Êe se svi na koncu knjige tiskati; kamo
takodjer novce za knjige poslati mogu” (JarneviÊ
1842). U pozivima se objavljivanje imena popisa
pretplatnika, dakle, predstavljalo kao puka formali-
zacija transakcijskog odnosa, kao vrsta potvrde, raËu-
na koji se dostavlja po isporuci. Meutim, paæljiviji
pogled otkriva da bi se obeÊanje objavljivanja popisa
pretplatnika moglo Ëitati i u drugom kljuËu, onako
kako to radi Vodnik tumaËeÊi Vrazovu motivaciju za
objavljivanje imena pretplatnika. Vraz, naglaπava
Vodnik, nije imena svojih pretplatnika objavio iz
“puke formalnosti, veÊ on tomu izrijekom podaje
tendenciju: neka se vidi ko podupire narodnu knjigu”
(Vodnik 1906: 114). Gledano iz ove perspektive,
najava objave popisa bila je ujedno i najava simbo-
liËke razmjene izmeu nakladnika ili autora i pret-
platnika, a u kojoj su prvi drugima jamËili, kao πto je
spomenuto u okviru rasprave o spacijalnoj dimenziji,
i javnu zahvalu i priznanje za potporu knjizi.
Osim onima koji su se pretplatili na knjigu, popisi
su se obraÊali i potencijalnim Ëitateljima i kupcima
knjige koji su slijedom procjene relevantnosti
socijalnog univerzuma popisa pretplatnika eventualno
procjenjivali druπtvenu, estetsku ili neku drugu vrijed-
nost neke knjige. Kao πto je veÊ spomenuto, imena
uvaæenih osoba na popisu, kao i sam broj pretplatnika,
interpretirala su se kao znak “uspjeπnosti neke knjige/
spisatelja na knjiænom træiπtu, ali i odraz uspjeπnosti
i ugleda nakladnika” (Lakuπ i Vukadin 2012: 36).
©toviπe, vodeÊi se upravo popisima, Vraz je u svojoj
biljeπci, a MrazoviÊ u “maloj smotri”, nastojao odre-
diti smjer i naËela recepcije publikacija kojima su se
bavili, uoËiti preferencije Ëitatelja i unaprijediti prilike
u kojima su djelovali. O Vrazovoj motivaciji i zakljuË-
cima veÊ je bilo rijeËi u okviru rasprave o temporalnoj
dimenziji popisa. Poput Vraza, i MrazoviÊ, koji se
bavio popisima pretplatnika Vijenca, smatrao je da je
za svaki “list vaæno znati, kud mu se ponajviπe nalazi
Ëitatelja kakova li su staliπa i zanimanja” buduÊi da
prema “tom imat Êe on u mnogo Ëem udesit svoj rad”
(MrazoviÊ 1876: 133). Na MrazoviÊevim i Vrazovim
popisima i analizama zadræat Êe se i Antun Barac u
svojim znamenitim Ëlancima o knjiæevnoj publici
objavljenima u prvoj polovici 20. stoljeÊa (1933 i s.a.
[1935]). No, za razliku od MrazoviÊa i Vraza koji su
bili usmjereni na mikrokontekst publikacija koje su
analizirali, Barac se zanima neπto πirim pitanjima:
Tko je odræavao neku knjiæevnost? Za koga je ona
pisana? Kako je neki narod ili dio njegov reagirao na
nju? Kako ta knjiæevnost stoji prema druπtvenom sloju
koji je odræava, a kako prema ostalim druπtvenim
slojevima?” (Barac s.a. [1935]: 104)
U skladu s time, i za Barca su popisi, kao i za
Vodnika (1906), prije svega jedan od izvora za
razumijevanje povijesti knjige, πto su, kada govorimo
o hrvatskom kontekstu, ostali do danas. Pritom se
misli prije svega na radove Jelene Lakuπ koja je,
izmeu ostaloga, osim rada o pretplatniπtvu kao obliku
kolektivnog mecenatstva, s Jelenom Vukadin (2012)
objavila i rad iz podruËja povijesti Ëitanja u kojem se
na temelju popisa pretplatnika nekoliko knjiga
objavljenih u zadarskoj tiskari braÊe Battara izmeu
1835. i 1848. godine iznosi pregled geografske distri-
bucije, profesionalnog profila i spolne strukture pret-
platnika. PonavljajuÊi u osnovi BarËevu misao da
pretplatnici nisu nuæno ujedno i Ëitatelji (Barac 1933:
2), autorice naglaπavaju da “[s]ame pretplatniËke liste
svakako nisu dovoljne za izvoenje konaËnih zaklju-
Ëaka o Ëitateljstvu prve polovice 19. stoljeÊa, ali zasi-
gurno mogu pridonijeti njegovu boljem razumije-
vanju” (Lakuπ i Vukadin 2012: 65).
FUNKCIONALNA DIMENZIJA
Neke su funkcije popisa pretplatnika veÊ na-
vedene u okviru rasprave o do sada spomenutim
dimenzijama popisa kao parateksta. U okviru tem-
poralne dimenzije bilo je rijeËi o ekonomskoj funkciji
popisa i njezinom statusu u knjiæevnom polju, a u
okviru spacijalne dimenzije o upotrebama popisa u
svrhe javne zahvale i priznanja. U kontekstu osvrta
na pragmatiËnu i supstancijalnu dimenziju istaknuta
136
je prije svega simboliËka funkcija popisa. RijeËju, od
svih u literaturi veÊ prepoznatih funkcija popisa i πireg
pretplatniπtva, do sada nije spomenuta jedino nacio-
nalnointegracijska funkcija, dakle, upravo ona funk-
cija koja je imala privilegirano mjesto u radovima o
pretplatniπtvu u hrvatskom kontekstu. Ona se doduπe
najËeπÊe nije izravnije vezivala uz same popise, πto
je donekle i oËekivano s obzirom na to da su na popi-
sima srediπnje mjesto imali, za πire analize druπtvenih
i kulturnih obrazaca, interpretativno ipak ograniËeni
podaci poput imena i prezimena pretplatnika. No dio
podataka o pretplatnicima koji su bili uvrπteni na
popise imao je veÊi interpretativni potencijal. Prije
svega radilo se o podacima o zanimanju ili poloæaju
pretplatnika, koji se u popisima nisu uvijek navodili,
te o podacima o mjestu boravka, rada ili porijekla
pretplatnika koji su bili gotovo obavezni. Posljednju,
u samim popisima s obzirom na semantiËku relevant-
nost, dakle, istaknutu geografsku, topografsku dimen-
ziju, adresirale su kao relevantnu veÊ i najstarije ana-
lize pretplatniπtva u nas. Vraz je u veÊ spomenutom
komentaru uz popis objavljen u zbirci Gusle i tam-
bura, osim o deficitu “gospode u skupocenih odéËah”
i klasnoj deprivaciji popisa, pisao i o nezadovoljava-
juÊem udjelu pretplatnika iz jeziËno i geografski naj-
bliæih krajeva, tj. iz Slavonije, Dalmacije, Bosne i
Srbije. MrazoviÊeva je pak “mala smotra predplatni-
ka” Vijenca bila ustvari pregled pretplatnika tog Ëaso-
pisa prema podæupanijama civilne Hrvatske i Slavo-
nije te Vojne krajine, odnosno gradova i mjesta unutar
razliËitih podæupanija (rijeËke, delniËke, sisaËke,
karlovaËke, zagrebaËke itd.), meu kojima MrazoviÊ
izdvaja tek Zagreb “koji se sa svojih 317 pretplatnika
(i oko 50 raznih izmjena i obvezatnih exemplara)
toliko iztiËe iznad svih ostalih krajeva, da je vriedno
o njem napose govoriti” (MrazoviÊ 1876: 8).
Iako je sam MrazoviÊ eksplicitno odbacio moguÊ-
nost nekog drugog tipa analize, posebice analize
klasnog i profesionalnog profila Ëitatelja Vijenca, jer
su vezano uz tu sferu “podatci veoma netoËni; jer veÊi
dio pretplatnika ne obiËaje naznaËiti svoga staliπa”
(1876: 8), Barac je u skladu sa svojim fokusom na
ekonomskim aspektima produkcije i recepcije knjiga
iz MrazoviÊeve studije nastojao ekscerptirati upravo
tu vrstu zapaæanja i zakljuËaka. “PuπtajuÊi po strani
MrazoviÊevu podjelu ‘VijenËevih’ pretplatnika s obzi-
rom na krajeve iz kojih se oni rekrutiraju”, piπe Barac,
“iz te statistike vrijedno je iznijeti ono πto njezin
sastavljaË spominje o staleæu i zvanju tih pretplatnika”
(Barac s.a. [1935]: 88, usp. Barac 1933: 1). Otprilike
u vrijeme u kojem Barac MrazoviÊevu geografiju pret-
platnika puπta po strani kako bi iz nje izluËio ono πto
je njezin autor izrijekom oznaËio kao neizluËivo s
obzirom na strukturu podataka, objavljena je “Sta-
tistická mapa Ilirysmu” (Patzl 1935) koja na zanimljiv
naËin reanimira interes za geografsku ekonomiju
pretplatnika, donoseÊi tabliËni prikaz geografske
distribucije pretplatnika razliËitih preporodnih Ëaso-
pisa po godinama. “Mapu” je na SveuËiliπtu u Pragu
u okviru seminara o Ilircima izradio Viktor Patzl, a
na nju Êe se i Barac pozvati u jednom svojem kasnijem
radu (1954: 145).
AnalitiËki interes za geografsku distribuciju pret-
platnika imao je svoju podlogu u samim popisima koji
su, uz iznimku starijih primjera, vrlo Ëesto bili to-
pografski organizirani, najËeπÊe prema regijama,
gradovima i/ili mjestima. Primjerice, pretplatnici na
Vrazovu zbirku Gusle i tambura u popisu su bili gru-
pirani prema regijama, odnosno zemljama (Hrvatska,
Slavonija, Dalmacija, Moravska, Austrija, »eπka i dr.)
i veÊim gradovima (npr. za Hrvatsku: Zagreb, Kra-
pina, Bjelovar, Ogulin). Dominacija topografski
organiziranih popisa u raskoraku je s dominantnim
tendencijama organizacije popisa u nekim drugim
sredinama (Robinson i Wallis 1975: VI), ali je u skladu
s dosadaπnjim istraæivanjima ove teme u Hrvatskoj,
prije svega s radovima Jelene Lakuπ, koja u veÊ spo-
menutom radu o pretplati u Dalmaciji u prvoj polovici
19. stoljeÊa takoer zakljuËuje da su pretplatnici na
popisima “bili najËeπÊe razvrstani prema gradovima”
(2009: 40).
Topografska organizacija imena pretplatnika na
popisima usko je vezana uz naËin na koji se prikupljala
pretplata u uvjetima, kao πto je veÊ spomenuto, ne-
razvijene komunikacijske i prometne infrastrukture.
Umjesto centralizirano, putem autora ili nakladnika,
predbiljeæbe, kao i uplate, prikupljale su se lanËano,
putem posrednika, povjerenika ili tadaπnjom termi-
nologijom geografski rasprπenih sakupitelja (usp.
BogoviÊ 1843, JarneviÊ 1842, Seljan 1842, VeseliÊ
1848, Vraz 1845) ili sabiratelja (usp. Trnski 1842).
Oni su bili spona izmeu autora ili nakladnika i
pretplatnika, a sve do druge polovice 19. stoljeÊa ime-
na su im se redovito navodila u pozivima na pretplate,
ponekad i na popisima, kao recimo, u popisu uz
Vrazovu zbirku Gusle i tambura koji je pretplatnike
unutar regija i gradova dalje dodatno grupirao prema
sakupiteljima. Tako su, primjerice, imena pretplatnika
iz Zagreba bila dalje grupirana prema imenima onih
koji su prikupili pretplatu, dakle, Vjekoslava Babu-
kiÊa, Josipa ©uπkoviÊa, Nikole FolnegoviÊa, Vladimi-
ra HraniloviÊa, te u posebnoj grupi “izvan ovih”.
Kako je u praksi moglo izgledati takvo prikuplja-
nje pretplate, oblikovanje pripadnog, topografski
organiziranog popisa te na koncu i njegovo “Ëitanje”,
danas moæemo tek nasluÊivati koristeÊi se pritom
bogatije dokumentiranim pretplatnim izdanjima kao
πto su Domorodne poviesti Dragojle JarneviÊ, objav-
ljene 1843. godine.
Dragojla JarneviÊ (1842) je u pozivu na pretplatu
na Domorodne poviesti uz trideset i dva toponima od
Dubrovnika do BeËa i Beograda navela i imena saku-
pitelja, posrednika koji su u svakom od navedenih
mjesta za nju trebali prikupljati pretplatu. JarneviÊ
pritom posrednike nije kontaktirala prije nego πto je
objavila poziv, niti je s njima dogovorila naËine na
koje Êe prikupljati pretplatu. Umjesto toga, ona ih je
javno, u samom pozivu na pretplatu sljedeÊim rijeËima
zamolila za pomoÊ:
137
Poznato do sada joπte teπko razprostiranje knjigah u
naπ narod prisili i mene pod krila sakupiteljah se utéËi,
zato molim udvorno slav. gore imenovanu gospodu
da i meni sa svojim obËe poznatom svojom domo-
ljubivosti priteku, kao πto su dosada i drugim priteËi
blagoizvoljili, i da mi neuzkrate podpomoËi kod ovoga
posla. (JarneviÊ 1842)
Na isti je naËin te godine i Dragutin Seljan vrbo-
vao posrednike za pretplatu na svoj impresivni Zemljo-
pis ilirskih pokrajina, πto otvara moguÊnost paradig-
matskog znaËenja primjera koji je ovdje u fokusu.
Kako se to moæe zakljuËiti na temelju usporedbe
toponima iz poziva na pretplatu na Domorodne
poviesti s toponimima prema kojima je bio organiziran
Imenik gg. (p.n.) pretplatiteljah, odnosno popis pret-
platnika Domorodnih poviesti (1843), kao i iz ko-
respondencije Dragojle JarneviÊ (usp. pismo Ivana
Trnskog Dragojli JarneviÊ od 19. listopada 1843, u:
©repel 1901: 208‡209), mnogi u pozivu adresirani
sakupitelji propustili su pribaviti relevantan broj pret-
platnika, a neki se ni sami nisu pretplatili. Od trideset
i dva mjesta u kojima se, kao πto je spomenuto, prema
pozivu trebala prikupljati pretplata, Ëak petnaest nije
imalo ni jednog pretplatnika te ih ni ne nalazimo meu
toponimima prema kojima je u knjizi organiziran
popis pretplatnika, odnosno meu, nazovimo ih, krov-
nim toponimima popisa (usp. PRILOG 1). U popisu
se osim ovih toponima iz poziva uz koje se, dakle,
nije vezivao ni jedan pretplatnik, meu krovnim topo-
nimima ne navode ni oni koji su imali jednog ili dva
pretplatnika (Bjelovar, Graz, Kriæevci, Krapina i
Kostajnica), dok su dva srodna toponima u popisu
objedinjena u jedan (“Cvetlin i sa stranu zagorja” te
“Bistrica i sa stranu zagorja” u Zagorje), πto nas do-
vodi do svega dvanaest krovnih toponima prema
kojima su se u popisu grupirali pretplatnici (usp.
PRILOG 2 i 3).
Pretplatnici Domorodnih poviesti na popisima su
u nekim sluËajevima bili dvostruko geografski
situirani, prvo uz krovni toponim, a zatim i uz mjesto
boravka ili porijekla koje se nije moralo podudarati s
krovnim toponimom (usp. PRILOG 1). Svojom dvoj-
nom geografskom smjeπtenoπÊu pretplatnici su suge-
rirali kompleksnost komunikacijske situacije koja se
odvijala za potrebe realizacije pretplate, a koja je, osim
komunikacije izmeu autorice i njezinih desetak
uspjeπnih povjerenika, sabiratelja (usp. PRILOG 3),
obuhvaÊala i komunikaciju povjerenika i tristotinjak
sabiratelja, zahvaÊajuÊi πezdesetak toponima i dohva-
ÊajuÊi sve do Trsta, BeËa i PeËuha (usp. PRILOG 4).
Tim se, drugim rijeËima, putem pretplatniπtva obliko-
vala gusta i geografski razvedena mreæa odnosa kakva
karakterizira zajednice.
Pretplatniπtvo se, kao πto je spomenuto, u literaturi
veÊ, fokusirano ili usputno, dovodilo u vezu s proce-
sima oblikovanja posebne vrste zajednice: nacije.
Lakuπ je, recimo, osobito s obzirom na pozive na
pretplatu, pokazala da se u prvoj polovici 19. stoljeÊa
pretplatniπtvo “smatralo najveÊim domoljubnim Ëi-
nom, osobito ako se ticalo knjiga na narodnom jezi-
ku” (Lakuπ 2009: 35). Maciej Falski (2018) je pak
pojavu pretplatniπtva u predpreporodnom razdoblju
interpretirao kao jedan od mehanizama i simptoma
tadaπnjeg procesa pretvaranja knjiæevnosti u nacio-
nalno blago i s njime povezanog procesa konstitucije
nacije (naroda) kao druπtvenog agensa, pobliæe, pro-
cesa u kojem nacija preuzima ulogu mecene. Falski
je na nizu primjera skicirao kako su se poËetkom 19.
stoljeÊa u hrvatskom kontekstu, dakle, prije osnutka
simboliËki i logistiËki kljuËnih institucija poput Ilirske
Ëitaonice, upravo putem pretplate ustanovile predodæ-
be domovine kao podupiratelja knjiæevne produkcije
i pretplate kao obaveze prema naciji.
Izravno apelirajuÊi na pretplatu u ime “domo-
ljubnog velikoduπja” (Seljan 1842), pozivajuÊi pret-
platnike da im “s obÊe poznatom domoljubivosti
priteku” (VeseliÊ 1848) ili ih jednostavno oslovljava-
juÊi kao domoljube, “slavno ilirsko Ëitateljstvo” (Jar-
neviÊ 1842), “vrédnog domorodca” (KukuljeviÊ s.a.
[184?]) “domorodce, brata Iliro-Slavskog” (Marjano-
viÊ 1838), “bratju, jednakomisleÊe rodoljube” (Pre-
radoviÊ 1845), nesumnjivo je da su i pozivi na pret-
platu poput drugih formata, rijeËima Benedicta
Andersona (1991), tiskarskog kapitalizma pridonosili
procesima zamiπljanja nacije. No, koju su ulogu u tim
procesima mogli imati popisi? Jesu li i oni, poput
spomenutih poziva na pretplatu ili moæda posveta
upuÊenih kolektivnom Ëitatelju (usp. Lakuπ 2010),
koji su takoer jedan od vidova parateksta, sudjelovali
u stvaranju zajedniËke svijesti i osjeÊaja pripadnosti
zamiπljenoj zajednici? Jesu li oni poput novina i
romana pridonosili tomu da je sve veÊi broj ljudi koji
nisu bili meusobno u izravnom kontaktu dovodio
sebe u vezu s drugima i o sebi mislio na sasvim nove
naËine (Anderson 1990: 41)?
Popisi poput onih pridruæenih Vrazovim zbirkama
(1841, 1845), zbirci Dragojle JarneviÊ (1843) ili drami
Stjepana MarjanoviÊa (1839) razlikovali su se od po-
pisa koji su im prethodili svojim odmakom od hije-
rarhijski ili staleπki ureene organizacije pretplatnika,
kao i veÊim, u nekim sluËajevima i impozantnim
brojem pretplatnika. Oni su reprezentirali veliËinu za-
jednice koja je stala iza knjige, ali i vezivali apstraktna
imena pretplatnika uz konkretne toponime, gradove i
138
mjesta, velika ili mala, bliæa ili udaljenija od mjesta
na kojem su se nalazili autor, nakladnik, neki drugi
pretplatnik ili Ëitatelj. Toponimi navedeni u tim popi-
sima stoga su signalizirali ujedno i rasprostranjenost
i simultanost recepcije dane knjige, odnosno njezinu
rasprπenost u prostoru u zajedniËkom vremenu. U tom
smislu oni su mogli funkcionirati kao oblik ne samo
zamiπljanja, nego i oprostorenja zajednice ili, termi-
nima Charlesa S. Maiera (2016: 280), njezine geo-
grafske homogenizacije. Gledano iz te perspektive,
oni bi se moæda mogli razumjeti kao paratekstualni
elementi koji su nadilazili, kako je to formulirala
Gayatri Chakravorty Spivak (2011: 20‡50), iskljuËivo
u tekstu i jeziku smjeπten moment imaginaciji nacije.
U tom sluËaju bi se imaginativni potencijal knjige i
posebice knjiæevnosti proπirio s teksta i na paratekst,
dok bi pretplatniπtvo, kao jedna naizgled ekonomski
utemeljena praksa, i popisi pretplatnika, kao njezina
manifestacija, potencijalno prerasli iz analitiËkih
izvora u agense povijesti knjige i s knjigom povezanih
kulturnih i druπtvenih praksi.
POPISI PRETPLATNIKA KAO PARATEKST
Slijedom Genettova pojma parateksta i s njime
povezanih analitiËkih dimenzija, u radu se nastojao
ponuditi okvir za razumijevanje popisa pretplatnika
kao paratekstualnog elementa knjige. Pritom su se
pokuπale ocrtati osnovne temporalne, spacijalne,
supstancijalne, pragmatiËne i funkcionalne znaËajke
popisa pretplatnika pridruæenih knjigama u fondovima
izabranih, ujedno za povijest knjige u hrvatskom kon-
tekstu stoæernih knjiænica. InterpretirajuÊi uoËene
znaËajke iz perspektive povijesti knjige te kulturne i
druπtvene povijesti, u radu su se otvorile teme odnosa
knjiæevnosti i ekonomije, mecenatstva i pretplatniπtva,
stvaranja knjiæevne publike i oblikovanja nacije te, u
konaËnici, i analitiËkog potencijala samog parateksta.
Neke od njih pritom su, vezano uz niz faktora, paælji-
vije, detaljnije i cjelovitije adresirane, dok su neke
tek nagovijeπtene. Na samom kraju, za nadati se je da
posljednje nisu nuæno propuπtene prilike, nego i pozivi
na neke buduÊe rasprave.
 PRILOG 1

Dvostruka naslovnica knjige Domorodne pripoviesti Dragojle JarneviÊ tiskane 1843. godine u Karlovcu i prva stranica
popisa pretplatnika sa Zagrebom kao krovnim toponimom. Primjerak knjige pohranjene u Nacionalnoj i sveuËiliπnoj
knjiænici u Zagrebu.

139
 PRILOG 2

Lijevo: toponimi koji se navode samo u pozivu na pretplatu Domorodnih poviesti Dragojle JarneviÊ
(1842), no ne i meu krovnim toponimima popisa pretplatnika (JarneviÊ 1843). Desno: krovni
toponimi, odnosno toponimi koji se navode u pozivu na pretplatu i u popisu pretplatnika.
Prikaz odnosa izmeu toponima objavljenih u pozivu i krovnih toponima popisa izraen je
pomoÊu platforme za vizualizaciju Palladio istraæivaËkog laboratorija Humanities + Design
pri SveuËiliπtu Stanford.

PRILOG 3

Na karti su oznaËeni toponimi prema kojima su grupirana imena na popisu

pretplatnika knjige Domorodne poviesti Dragojle JarneviÊ (1843), tzv. krovni
toponimi, kao i srediπnji komunikacijski pravac s Karlovcem u sredini kao
mjestom tiska knjige i prebivaliπta autorice. Karta je izraena pomoÊu platforme
za vizualizaciju Palladio istraæivaËkog laboratorija Humanities + Design pri
SveuËiliπtu Stanford.

140
 PRILOG 4

Mreæa toponima koji se u popisu pretplatnika knjige Domorodne poviesti Dragojle

JarneviÊ (1843) navode kao krovni toponimi i toponimi uz imena pretplatnika
prikazani u veliËini koja je razmjerna njihovom broju. Karta je izraena pomoÊu
platforme za vizualizaciju Palladio istraæivaËkog laboratorija Humanities +
Design pri SveuËiliπtu Stanford.

POPIS LITERATURE I IZVORA predjaπnih i æivuÊieh pisateljah. Zadar: Battara. Nacionalna i

Amory, Hugh 1995. “Virtual Reader. The Subscribers
to Fielding’s Miscellanies (1743)”. Studies in Bibliogra-
phy 48: 94‡112.
Anderson, Benedict 1990. Nacija: zamiπljena zajed-
nica. Razmatranja o porijeklu i πirenju nacionalizma.
Zagreb: ©kolska knjiga. Prevele Nata »engiÊ i Nataπa
PavloviÊ.
BabiÊ, Stjepan 1983. “BabukiÊ, Vjekoslav”. Hrvatski
biografski leksikon, http://hbl.lzmk.hr/clanak.aspx?id=982.
Balestra, G. 1892. Scheda d’associazione [Il nuovo
cronista di Sebenico]. Nacionalna i sveuËiliπna knjiænica u
Zagrebu. Zbirka rukopisa i starih knjiga. DomaÊi i strani
plakati nepoznata sadræaja. 5. Knjiæevne objave, katalozi i
sl. Hrvatska II, R VIIIa, K-6.
Barac, Antun 1933. “O pretplatnicima, kupcima i
Ëitaocima hrvatskih knjiga i Ëasopisa”. 15 dana 3, 1: 1‡3.
Barac, Antun 1954. “Kupci i Ëitaoci”. Hrvatska
knjiæevnost od preporoda do stvaranja Jugoslavije. I ‡
Knjiæevnost ilirizma. Zagreb: JAZU, 139‡149.
Barac, Antun s.a. [1935]. »lanci o knjiæevnosti. Zagreb:
Nakladni zavod Binoza.
Battara 1845. Novo i pèrvo peËatenje izabrane biblio-
teke déla izvornieh i prevodah u ilirsko-dalmatinskome jeziku
sveuËiliπna knjiænica u Zagrebu. Zbirka rukopisa i starih
knjiga. DomaÊi i strani plakati nepoznata sadræaja. 5.
Knjiæevne objave, katalozi i sl. Hrvatska I, R VIIIa, K-6.
Bratja Battara 1851. Toma BabiÊ cvit razlika mirisa
duhovnoga. Nacionalna i sveuËiliπna knjiænica u Zagrebu.
Zbirka rukopisa i starih knjiga. DomaÊi i strani plakati
nepoznata sadræaja. 5. Knjiæevne objave, katalozi i sl.
Hrvatska II, R VIIIa, K-6.
BogoviÊ, Mirko 1843. Poziv k predplati [Ljubice Mirka
BogoviÊa]. Nacionalna i sveuËiliπna knjiænica u Zagrebu.
Zbirka rukopisa i starih knjiga. DomaÊi i strani plakati
nepoznata sadræaja. 5. Knjiæevne objave, katalozi i sl.
Hrvatska I, R VIIIa, K-6.
BojoviÊ, Zlata 1989. “MaruliÊeve posvete”. Dani
Hvarskog kazaliπta 15/1: 34‡46.
Bourdieu, Peirre 1995. The Rules of Art. Genesis and
Structure of the Literary Field. Stanford: Stanford Univer-
sity Press. Prevela Susan Emanuel.
Breckbill, Anita 2013. “Music Publishing by Subscrip-
tion in 1820s France. A Preliminary Study”. Music Library
Association 69/3: 453‡471.
Clapp, Sarah L. C. 1931. “The Beginnings of Subscrip-
tion Publication in Seventeenth Century”. Modern Philol-
ogy 29/2: 199‡224.

141
 ∆iviÊ Rohrski, Ignacije 1844. Basne i kratke pripovesti.
Karlovac: tiskom k. p. tiskarne Ivana N. Prettnera.
Darnton, Robert 1979. The Business of Enlightenment.
A Publishing History of the Encyclopédie 1775‡1780. Cam-
bridge i London: The Belknap Press of Harvard University
Press.
Darnton, Robert 1982. “What is the History of Books?”
Daedalus 111/3: 65‡83.
de Cassotti, Marco 1839. Le coste e isole dell’ Istria e
della Dalmazia. Nacionalna i sveuËiliπna knjiænica u Za-
grebu. Zbirka rukopisa i starih knjiga. DomaÊi i strani
plakati nepoznata sadræaja. 5. Knjiæevne objave, katalozi i
sl. Hrvatska I, R VIIIa, K-6.
de Cassotti, Marco 1841. Il berretto rosso. Scene della
vita Morlacca. Nacionalna i sveuËiliπna knjiænica u Zagre-
bu. Zbirka rukopisa i starih knjiga. DomaÊi i strani plakati
nepoznata sadræaja. 5. Knjiæevne objave, katalozi i sl.
Hrvatska I, R VIIIa, K-6.
Falski, Maciej 2018. “Mecene i nacionalno blago.
Komparativno Ëitanje hrvatskogi slovenskog konteksta
institucionalizacije knjiæevnosti u predilirskomvremenu”.
Knjiæevna smotra 40/189 (3): 51‡58.
FilipoviÊ, Ivan 1858. Poziv [Narodna knjiga, Koledar].
Nacionalna i sveuËiliπna knjiænica u Zagrebu. Zbirka
rukopisa i starih knjiga. DomaÊi i strani plakati nepoznata
sadræaja. 5. Knjiæevne objave, katalozi i sl. Hrvatska II, R
VIIIa, K-6.
Genette, Gérard 1997. Paratexts. Thresholds of Inter-
pretation. Cambridge: Cambridge University Press. Preveo
Jane E. Lewin
Griffin, Dustin 2006. Literary Patronage in England.
1650‡1800. Cambridge: Cambridge University Press.
Jakobson, Roman 2008. O jeziku. Prir. Linda R. Waugh
i Monique Monville-Burston. Zagreb: Disput. Preveo
Damjan LaloviÊ.
JarneviÊ, Dragojla 1942. Poziv k predbrojenju [Domo-
rodne povésti Dragojle JarneviÊ]. Nacionalna i sveuËiliπna
knjiænica u Zagrebu. Zbirka rukopisa i starih knjiga. DomaÊi
i strani plakati nepoznata sadræaja. 5. Knjiæevne objave,
katalozi i sl. Hrvatska I, R VIIIa, K-6.
JarneviÊ, Dragojla 2000. Dnevnik. Prir. Irena LukπiÊ.
Karlovac: Matica hrvatska.
Jugoslavenski leksikografski zavod 1981. “Jugosla-
venski leksikografski zavod”. Start 25. travnja (kopija iz
arhiva ravnatelja Leksikografskog zavoda Miroslav Krleæa).
Kirsop, Wallace 2010. “Patronage Across Frontiers.
Subscription Publishing in France in Enlightenment Eu-
rope”. The History of the Book in the West. 3. 1700‡1800.
Eleanor F. Shelving, ur. Farham: Ashgate, 57‡72.
Knjiæara VasiÊ (VasiÊ i Horvat). s.a. [193?] “Poziv na
predplatu [Sabrana djela Vladimira Nazora]”. Pregled novih
knjiga. Zagreb: VasiÊ (VasiÊ i Horvat), 15‡22. Knjiænice
grada Zagreba. Zbirka Zagrabiensia, Knjiæarstvo: naklad-
niπtvo, tiskarstvo, KNJI 655.
KrπiniÊ Lozica, Ana 2018. Izvan vidljivoga / Beyond
Visible. Zagreb: Æivi Atelje Dajht Kralj.
KukuljeviÊ , Ivan [184?] Knjiæevni oglas [RazliËita déla
Ivana KukuljeviÊa Sakcinskog]. Nacionalna i sveuËiliπna
knjiænica u Zagrebu. Zbirka rukopisa i starih knjiga. DomaÊi
i strani plakati nepoznata sadræaja. 5. Knjiæevne objave,
katalozi i sl. Hrvatska I, R VIIIa, K-6.
Lakuπ, Jelena 2005. IzdavaËka i tiskarska djelatnost
na dalmatinskom prostoru (Zadar, Split i Dubrovnik) u
prvoj polovici 19. stoljeÊa. (1815. ‡ 1850.). bibliografija
monografskih i serijskih publikacija ‡ graa. Split: Knji-
æevni krug.
142
Lakuπ, Jelena 2009. “Pisac i Ëitatelj. Fenomen kolek-
tivnog mecenatstva u Dalmaciji u prvoj polovici 19. sto-
ljeÊa”. Libellarium 2/1: 29‡45.
Lakuπ, Jelena 2010. “Pisac i Ëitatelji. Fenomen posveta
kolektivnom Ëitatelju u Dalmaciji u prvoj polovici 19.
stoljeÊa”. Libellarium 3/1: 29‡42.
Lakuπ, Jelena i Anita BajiÊ 2014. “Dnevnik Dragojle
JarneviÊ kao izvor za povijest knjige i Ëitanja”. Knjiæevna
smotra 46/174 (4): 129‡143.
Lakuπ, Jelena i Iva MaguπiÊ-DumanËiÊ 2017. “Novine
kao medij knjiæarskog oglaπavanja: ‘Danica’, prvi hrvatski
knjiæevni i kulturni list”. Vjesnik bibliotekara Hrvatske 60/
4: 45‡72.
Lakuπ, Jelena i Jelena Vukadin 2012. “PretplatniËke
liste kao izvor podataka za povijest knjige i Ëitanja. Primjer
pretplatniËkih lista knjiga tiskanih u Dalmaciji u prvoj
polovici 19. stoljeÊa”. Libellarium 5/1: 33‡70.
Lockwood, Thomas 2001. “Subscription-Hunters and
their Prey”. Studies in the Literary Imagination 34/1:
121‡135.
LjubiÊ, ©ime 1846. “Opomena blagorodnim predbro-
jiteljim”. Ribanje i ribarsko prigovaranje i razlike stvari
sloæene. Petar HektoroviÊ. Zadar: Bratja Battara.
Maier, Charles S. 2016. Once Within Borders. Terri-
tories of Power, Wealth and Belonging since 1500. Cam-
bridge i London: The Belknap Press i Harvard University
Press.
McGann, Jerome 1991. The Textual Condition.
Princeton: Princeton University Press.
MrazoviÊ, Ladislav 1876. “Mala smotra VienËevih
predplatnika”. Vienac 8/8: 133‡136.
Occhi, Carlo Antonio s.a. [1783]. Agli amatori della
lingua illirica. Dubrovnik: Carlo Antonio Occhi.
Prpa JovanoviÊ, Branka 1988. Srbsko-dalmatinski
magazin: 1836‡1848. Preporodne ideje Srba u Dalmaciji.
Split: Knjiæevni krug.
Patzl, Viktor 1935. “Statistická mapa Ilirysmu”. »esko-
slovensko-jihoslovanská revue 5/6-7: 157‡163.
PaviÊ, Milorad 1984. “Staleæ i stil”. Naπe teme 28/4-5:
698‡706.
PreradoviÊ, Petar 1845. KNJIÆEVNI POZIV. Nacio-
nalna i sveuËiliπna knjiænica u Zagrebu. Zbirka rukopisa i
starih knjiga. DomaÊi i strani plakati nepoznata sadræaja.
5. Knjiæevne objave, katalozi i sl. Hrvatska I, R VIIIa, K-6
(kao i u Zori dalmatinskoj 22. 12. 1844).
Protrka, Marina 2008. Stvaranje knjiæevne nacije.
Oblikovanje kanona u hrvatskoj knjiæevnoj periodici 19.
stoljeÊa. Zagreb: FF Press.
Raven, James 2018. What is the History of the Book?
Cambridge: Polity.
Riπner, Vlasta i Maja Gluπac 2011. “O poËetcima
Ëasopisnog reklamnog oglaπavanja. Od Gajevih oglasa do
pisama u ulozi reklamnih poruka”. Zadarski filoloπki dani
III. Zbornik radova s meunarodnog znanstvenog skupa
odræanog u Zadru i Ninu 5. i 6. lipnja 2009. ©imun Musa,
gl. ur. Zadar: SveuËiliπte u Zadru, Odjel za kroatistiku i
slavistiku, 417‡436.
Robinson, Francis John Gibson i Peter John Wallis
1975. Book Subscription Lists. Newcastle upon Tyne:
Harold Hill & Son.
Samarin, A.X. 2015. “Pe~atnye spiski pod-
pis~ikov kak isto~nik sociokulqturnogo mode-
lirovaniw v istorii ~itatelw (na materiale
poslednej treti XVIII v.)”. KULQTURIRY OBSER-
VATORIW 6: 115‡122.
 Seljan, Dragutin 1842. Knjiæevni oglas [Zemljopis
ilirskih pokrajinah]. Nacionalna i sveuËiliπna knjiænica u
Zagrebu. Zbirka rukopisa i starih knjiga. DomaÊi i strani
plakati nepoznata sadræaja. 5. Knjiæevne objave, katalozi i
sl. Hrvatska I, R VIIIa, K-6 (kao i Knjiænice grada Zagreba.
Zbirka Zagrabiensia, Knjiæarstvo: nakladniπtvo, tiskarstvo).
SmiËiklas, Tade 1876. Æivot i djela Vjekoslava Ba-
bukiÊa. Zagreb: Tiskara “Narodnih novina”.
Spivak, Gayatri Chakravorty 2011. Nacionalizam i
imaginacija i drugi eseji. Zagreb: Fraktura. Preveli Snjeæan
Hasnaπ i Damir BiliËiÊ.
StipËeviÊ, Aleksandar 2008. Socijalna povijest knjige
u Hrvata. Knjiga III. Od poËetka hrvatskog narodnog
preporoda (1835.) do danas. Zagreb: ©kolska knjiga.
©porer, David 2010. Status autora. Od pojave tiska do
nastanka autorskih prava. Zagreb: AGM.
©repel, Milivoj (prir.) 1901. “Listovi iz ostavπtine Dra-
gojle JarneviÊeve”. Graa za povijest knjiæevnosti hrvatske
3: 174‡240.
©undaliÊ Zlata 2013. “»emu nas uËi stara hrvatska
knjiga”. Anali zavoda za znanstveni i umjetniËki rad u
Osijeku 29: 29‡51.
Thomas, A. M. 1998. “’There is Nothing So Effective
as a Personal Canvass.’ Revaluing Nineteenth-Century
American Subscription Books”. Book History 1/1: 140‡155.
Trnski, Ivan (Tèrnski, Ivan) 1842. Poziv k predplati
[Pésmotvore Ivana Tèrnskog]. Nacionalna i sveuËiliπna
knjiænica u Zagrebu. Zbirka rukopisa i starih knjiga. DomaÊi
i strani plakati nepoznata sadræaja. 5. Knjiæevne objave,
katalozi i sl. Hrvatska I, R VIIIa, K-6.
Tryon, W. S. 1947. “Book Distribution in Mid-Nine-
teenth Century America. Illustrated by Publishing Records
of Ticknor and Fields, Boston”. The Papers of Bibliographi-
cal Society of America 41/3: 210‡230.
Uprava Hrvatske Enciklopedije s.a. [194?] Narudæ-
benica. Hrvatska Enciklopedija. Knjiænice grada Zagreba.
Zbirka Zagrabiensia, Knjiæarstvo: nakladniπtvo, tiskarstvo,
KNJI 655.
VelagiÊ, Zoran i Nikolina DolfiÊ 2009. “Knjiæarski
oglasi u ‘Kraljskom Dalmatinu’ i ‘Zori dalmatinskoj’”.
Libellarium 2/1: 47‡63.
VeseliÊ, Krunoslav J. 1848. Oglas [Dobar DomaÊin].
Nacionalna i sveuËiliπna knjiænica u Zagrebu. Zbirka
rukopisa i starih knjiga. DomaÊi i strani plakati nepoznata
sadræaja. 5. Knjiæevne objave, katalozi i sl. Hrvatska I, R
VIIIa, K-6.
Vodnik, Branko 1906. “Hrvatska preporodna knjiga u
trgovini”. Savremenik 1/2: 110‡115.
VraËan, Josip 1823a. Razlaganye szveteh evangeliumov
za czelo leto nedely razlaganye szveteh evangeliumov. Perva
kniga. Varaædin: Ivan Sangill.
Vraz, Stanko 1845. “Knjixevni oglas [Gusle i tambura
Stanka Vraza]”. Zora dalmatinska, 17. 2. 1845.
Vraz, Stanko 1864. Déla stanka Vraza. Drugi dio. Glasi
iz dubrave Æerovinske; Gusle i tambura. Zagreb: Matica
ilirska.
VukotinoviÊ, Ljudevit s.a. [1842] Ruæe i tàrnje. Zagreb:
F. Æupan.
Wallis, P. J. 1974.”Book Subscription Lists”. The Li-
brary 5/3: 256‡286.
Zaradija Kiπ, Antonija i Ines SabotiË (ur.) 2016.
Putovima europske nematerijalne baπtine u 21. stoljeÊu.
Sv. Martin, simbol dijeljenja / Sur les chemins européens
du patrimoine immatériel au XXIe siècle. Saint Martin,
symbole du partage. Institut za etnologiju i folkloristiku i
Kulturni centar sv. Martin, Hrvatska: Zagreb.
143
POPIS KNJIGA S POPISIMA PRETPLATNIKA
Appendini, Francesco Maria 1833. Esame critico della
questione intorno alla patria di s. Girolamo. Zara: della
tipografia Battara.
KataliniÊ, Ivan (Cattalinich, Giovani) 1835. Storia della
Dalmazia. Tomo III. Zara: Tipi dei Fratelli Battara.
Dombay, Franz 1794. Geschichte der Mauritanischen
Könige. Agram: im Verlage der bischoeflichen Buchhand-
lung (digitalizirani primjerak: https://opacplus.bsb-
muenchen.de/Vta2/bsb10249450/bsb:BV004227525
?page=10).
Domin PetruπeveËki, Imbrih (Domin, Imbrih) 1818.
Predznanya pravicz szamoszvojneh vugerzkeh. Zagreb: z-
Novoszelzkemi szlovami.
Domin PetruπeveËki, Imbrih (Domin, Imbrih) 1819.
Dogodozpisz pravicz szamoszvojneh vugerzkeh. Zagreb: z-
Novoszelzkemi szlovami.
Domin PetruπeveËki, Imbrih (Domin, Imbrih) 1831.
Navuchanye vu praviczah szamoszvojneh vugerzkeh. Knjiga
III. Od Tusbih. Zagreb: z-Szlovami Franceza Suppan.
HektoroviÊ, Petar 1846. Ribanje i ribarsko prigova-
ranje i razlike stvari sloæene. Prir. S. LjubiÊ. Zadar: Bratja
Battara tiskari izdatelji.
JarneviÊ, Dragojla 1843. Domorodne poviesti. Kar-
lovac: Tiskom k. p. tiskarne Ivana N. Prettnera.
Karad`iâ Stefanoviâ, Buk 1845. Srpske
narodnepìesme. Knìiga druga. Be~: u [tampariìi
Íermenskoga Manastira.
Karad`iâ Stefanoviâ, Buk 1862a. Srpske
narodnepìesme. Knìiga mreâa. Be~: u [tampariìi
Íermenskoga Manastira.
Karad`iâ Stefanoviâ, Buk 1862b. Srpske
narodnepìesme. Knìiga ~emvrma. Be~: u [tampariìi
Íermenskoga Manastira.
MarjanoviÊ, Stjepan 1839. Pravda. Ili Skerb pogla-
varah za dobro podloænikah svojih. PeËuh: Tisak biskupske
tiskarne.
MatiÊ, Ambroz (Mathich, Ambrox) 1827. Racsun za
pervu i drugu godinu shkulsku. Osijek: Slovima Dival-
dovima povlast. knjigotisca.
Menis, Wilhelm (Menis, Guglielmo) 1848. Il mare
Adriatico. Descritto ed illustrato con notizie topografiche,
idro-geologiche, fisiche, etnografiche e storiche. Zara:
Fratelli Battara.
MiklouπiÊ, Toma (Mikloushich, Tomásh) 1821. Izbor
dugoványh vszakoverztnéh za haszen, y razveszelénye szlu-
séchéh. Zagreb: vu Novoszelskoj Szlovarnicze.
Nagy, Antun (A. N.) 1821. Opísànje xivóta svéte
Genovéve rodjene Wojvodkinje od Brabanta udáte preko
Knjegine od Triera. Budim: Kraljevska mudro-ucsna Pesh-
tanske Skupshtine sloví.
Nikolaìeviâq, Georgj 1840. Mladiâ kako mreba
da se izobrazi. S$ kramkim$ dodamkom$ kako semre-
ba po {kolama i po pumu vladami. Zadar: u knìigo-
peâatni braâe Battara.
VraËan, Josip 1823b. Razlaganye szveteh evange-
liumov za czelo leto nedely razlaganye szveteh evange-
liumov. Tretja kniga. Varaædin: z-slovami Ivana Sangilla.
Vraz, Stanko 1841. Glasi iz dubrave Æeravinske.
Povjestice. Zagreb: Tiskarna dra. Ljudevita Gaja (digi-
talizirani primjerak: http://kgzdzb.arhivpro.hr/?kdoc=
11017847).
 Vraz, Slavko 1845. Gusle i tambura. RazliËite psni.
Prag: u Nar. Ëeskoj tiskarni Jar. Pospiπila.
Za{mo? Zamo... ili izrcnenie najobi~nyi
wvlenw, kow ¤ esmesmv¤ bybax. 1842. Zadar: u knìigo-
peâatni braâe Battara. Preveo s taliìanskog Teo-
fil$ Stefanoviâ.
144
SUMMARY
SUBSCRIPTION LISTS AS A PARATEXT: FROM
SOCIAL HIERARCHY TO AN IMAGINED COM-
MUNITY
The article explores the idea of interpreting a sub-
scription list as a historically specific element of the
book. On the example of lists related to the Croatian
context, using the analytical category of paratext de-
vised by Gérard Genette, the article identifies the ba-
sic temporal, spatial, substantial, pragmatic and func-
tional features of a subscription list. Extrapolated fea-
tures are interpreted from the perspective of book his-
tory and cultural and social history, fostering themes
such as the relationship of literature and the economy,
art patronage and subscription, creating a literary au-
dience and nation-building.
Key words: subscription, subscription lists, paratext,
history of the book and reading, Croatia