»asopis za svjetsku knjiæevnost

Godiπte L / 2018
Broj 190 (4)

SADRÆAJ

Uvod 73 Marta BrkljaËiÊ

Drama kao balet: Gospoda Glembajevi
3 Nikica GiliÊ
Lea MujiÊa
Intermedijalnost
87 Vesna TripkoviÊ-SamardæiÊ
Rasprave MaËka na vruÊem limenom krovu (1958):
preobraæaj Williamsovog teksta u filmskom
5 Lada »ale Feldman
mediju
Glumiti Realno: KraljiËina dva tijela
101 Petra Pugar
17 Sanja CvetniÊ
»itanje romana Lanark Alasdaira Graya i
PrinËevi i pokreti: traktat L’arte de’ cenni
njegovih adaptacija kao intermedijalne
(1616) Giovannija Bonifaccia i ciklus o
mreæe “postmodernog grafiËkog romana”
svetom kralju Ladislavu u staroj zagrebaËkoj
katedrali (1690) 109 Dora Golub
Kad mediji preuzmu izvedbu
29 Danko ©ourek
Od Jurja Ratkaja do Gustáva Kazimíra
Intermedijalnost i djeËja knjiæevnost
Zechentera ‡ galerija slavnih osoba iz
dvorane æupanijske palaËe u Varaædinu 121 Nada KujundæiÊ, Ivana MilkoviÊ
Disneyjeve viπestruke intermedijalne
45 Antonija Primorac
adaptacije proznih djela anglofone
Æena, majka, kraljica: neo-viktorijanizam,
knjiæevnosti za djecu i mladeæ u hrvatskim
postfeminizam i prikaz Velike gladi u Irskoj
prijevodima. Bibliografija
u povijesnoj TV seriji Viktorija (2017)
53 Irena Paulus Prikazi i recenzije
Claude Debussy i filmska glazba
133 Adrian Pelc
65 Ivan Medenica Granice filma / granice filozofije
Pogled (prave) ærtve: jedno transmedijalno i
feministiËko Ëitanje Gospoice Julije
Savjet Ëasopisa
Sonja BaπiÊ
Jerzy Jarz‚bski (Uniwersytet Jagiello„ski, Krakov)
Nikita Dimitrov Nankov (University of Puerto Rico, San Juan)
Maxim D. Shrayer (Boston College, Chestnut Hill)
Milivoj TeleÊan
Andrea Zlatar
Viktor ÆmegaË
Uredniπtvo
Dalibor Blaæina
Marijan Bobinac
–urica »iliÊ ©keljo
Nikica GiliÊ PrateÊi likovni materijal u ovom broju Knjiæevne smotre
Nenad IviÊ razliËitog je podrijetla, ali provodnu nit tvore reproduk-
Mislav JeæiÊ cije (naæalost, crno-bijele!) djela poljskog æenskog sli-
Maπa KolanoviÊ karstva s kraja 19. i poËetka 20. stoljeÊa, zapravo, dviju
Irena LukπiÊ najistaknutijih slikarica iz vremena u kojemu su one tek
Ivan MatkoviÊ krËile put u dominantnom muπkom svijetu slikarskih
Jelena ©esniÊ ateljea i akademija: Anne Bili„ske-Bohdanowiczowe
Nikica Talan (1957‡1893) i Olge Bozna„ske (1865‡1940).
Josip UæareviÊ
Tajnica uredniπtva
Irena LukπiÊ
Glavni i odgovorni urednik
Dalibor Blaæina
Urednici ovog broja
Lada »ale Feldman, Nikica GiliÊ i Marko ©pikiÊ
GrafiËka oprema
Ivan Picelj
Lektura
Dijana ∆urkoviÊ
Naslovnica
Henri Rousseau, Muza inspirira pjesnika, 1909.
Priprema za tisak
Marina ∆oriÊ
Cijena ovomu broju 50 kuna
Godiπnja pretplata (4 broja) 110 kuna, za inozemstvo dvostruko
Æiro-raËun
ZagrebaËka banka
HR7423600001101551990
Hrvatsko filoloπko druπtvo ‡ s naznakom “za Knjiæevnu smotru”
Narudæbe slati na
Filozofski fakultet u Zagrebu, I. LuËiÊa 3, 10 000 Zagreb
Arhiv
e-mail: ikurjak@ffzg.hr Online izdanje Ëasopisa besplatno je dostupno na stranicama HFD-a
IzdavaË (URL: http://www.hfiloloskod.hr/index.php/knjizevna-smotra),
Hrvatsko filoloπko druπtvo te na portalu hrvatskih znanstvenih i struËnih Ëasopisa HrËak
(URL: https://hrcak.srce.hr/knjizevna-smotra )
Adresa uredniπtva
Filozofski fakultet, I. LuËiÊa 3, Zagreb
Uredniπtvo prima stranke srijedom i petkom od 11 do 13 sati (u sobi B-221)
tel.: 4092-119, e-mail: dblazina@ffzg.hr

Ovaj broj tiskan je uz novËanu pomoÊ Ministarstva kulture RH i Ministarstva znanosti i obrazovanja RH
Tisak: Denona, Zagreb
Uvod
Marijan BOBINAC
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Intermedijalnost
Nakon zanimljivog i kreativnog procesa pripreme
ovog broja, pripalo mi je, eto, zadovoljstvo, kao pred-
stavniku uredniπtva, reÊi par rijeËi o intermedijalnosti,
velikoj temi kojom smo se pozabavili. »itatelji ovog
Ëasopisa joπ su prije nekoliko desetljeÊa navikli, u
sklopu πiroke i otvorene uredniËke politike dosadaπ-
njih uredniπtava, na najrazliËitije temate i teme, u
kojima se knjiæevnost druæi s izvedbenim umjetnosti-
ma, likovnoπÊu, filmom, televizijom i svim drugim
podruËjima koja se logiËno isprepliÊu u svakodnev-
nom iskustvu kulture i iskustvu svijeta. Tekstovi iz
povijesti Knjiæevne smotre o πiroko shvaÊenim kul-
turnim i medijskim fenomenima logiËno se razvijaju
na podlozi stvarnog æivota kulture, gdje granice
medija umjetniËkog stvaralaπtva popriliËno Ëesto
postoje samo u konvencijama organizacije, proizvod-
nje i distribucije, a nisu toliko uoËljive u bogatstvu
samog umjetniËkog djela (osim kada ono tematizira
upravo ideju takvih granica).
Knjiæevna su djela, dakle, iskuπana i uobiËajena
podloga za predstave, filmove, serije, stripove, glazbu
(i tako dalje), za neknjiæevne medije, i to otkako je
knjiæevnost shvaÊena kao zasebno polje. Obrisi takvog
proæimanja trebali bi se nazrijeti i u tematu o interme-
dijalnosti koji smo pozvani ravnopravno prirediti.
Naπu uredniËku grupicu razliËitih struËnih smjerova
Filozofskog fakulteta u Zagrebu Ëine Lada »ale
Feldman, Marko ©pikiÊ i Nikica GiliÊ (dakle ‡ ja).
PRAVCI I GRANICE INTERMEDIJALNOSTI
Toliki su umjetnici stvarali u razliËitim medijima,
tolika su djela inspirirala razliËite medijske inkarna-
cije, da treba jasno reÊi ‡ sam se pojam medija,
doduπe, moæe shvatiti u komunikoloπkom ili semio-
tiËkom svjetlu kao svojevrstan komunikacijski kanal,
ali se u ovom tematu ipak radi o malo kompleksnijim
odnosima, o Ëinjenici da okom, uhom (pa i drugim
tjelesnim osjetilima) zaprimamo veoma razliËito orga-
nizirane signale i podraæaje. Tako stupamo u dijalog
s tradicijom opÊenito, ali i uæim te pojedinaËnim
tradicijama u koje se neko djelo (knjiga, film, skladba,
3
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 6. 4. 2018.
drama...) htjelo, ili bez ikakve nakane uspjelo upisati.
I ta je sprega uvijek povratna, nikada ne ide samo u
jednom pravcu, te Êe svi ljubitelji nekog djela osjetiti
njegove tragove u susretu s drugim medijima i njiho-
vim djelima, a da toga neÊe uvijek biti niti svjesni.
To, dakako, znaËi da se i u knjiæevnosti ogledaju drugi
mediji niπta manje snaæno nego πto se ona ogleda u
njima.
S velikim smo zadovoljstvom stoga pozvali ljude
razliËitih generacija i interesa na suradnju, ohrabrivπi
ih da nastave svoja istraæivanja u naπem tematu o
intermedijalnosti, ili da baπ za nas osmisle neko novo
rjeπenje postojeÊeg problema... Ili da osmisle novi
problem u potrazi za rjeπenjem, kako bi ovaj temat
joπ bolje posluæio i kao iskra daljnjih promiπljanja
intermedijalnosti (nadamo se, bude li suradniËkog
interesa, i u nekom od buduÊih brojeva Knjiæevne
smotre). SjedeÊi na razliËitim fakultetskim i sveuËiliπ-
nim tijelima kao Ëlan ili zamjenik Ëlana, Ëesto sam se
susreo s nevjericom i Ëuenjem kolega koji ne razu-
miju kako je moguÊe da je veÊ u temeljnom pojmovlju
nekih istraæivanja upisan znak pitanja, i zaπto je u
naslovu doktorata zamiπljena zagrada kao znak
ograivanja. Mnogi se Ëesto pitaju kojoj ZAPRAVO
struci pripada neki malko pomaknuti rad te nije li i
njihova matiËna disciplina zasluæila mjesto u procesu
ocjene takvog rada. No, intermedijalnost bi pogreπno
bilo shvatiti kao naziv za tako shvaÊene presjeke
postojeÊih polja i metoda, ona je po sebi fleksibilna u
izboru i opsegu tema te po metodama kojima im
pristupa. Koliko god se nadam da smo napravili suvre-
men i æiv temat, zapravo je rijeË o istom rezonu po
kojem je, primjerice, joπ u proπlom stoljeÊu u Smotri
objavljen niz tekstova o televizijskim serijalima ili,
joπ ranije od njih, neke sjajne studije o logici pojedinih
filmskih æanrova i metoda pripovijedanja.
Smotra je, znamo, uvijek grlila razne medije i
struke, pa mi je drago da sam (kao jedan od najnovijih
Ëlanova njenog uredniπtva) sudjelovao u ovom troËla-
nom uredniËkom pokuπaju... Nadam se da smo, uz
veliku potporu glavnog urednika Dalibora Blaæine i
ostalih Smotrinih ljudi, dali novi poticaj vaænoj Ëaso-
pisnoj i kulturnoj tradiciji intermedijalnosti.
Nikica GILI∆
Rasprave
Lada »ALE FELDMAN
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Glumiti Realno : KraljiËina dva tijela 1
Joπ jedan kralj! Rastu kao Hidrine glave.
William Shakespeare, Henrik IV, I. dio, V. iv2
I VeliËanstva” (ibid. 364). PrivlaËna Ëinjenica da se u
Isprva doËekan kao tek joπ jedan u nizu fikcijsko-
-biografskih filmova (na engl. biopics) ‡ paËe, i moæe-
bitno ozbiljnije, dokumentarnih drama (na engl. docu-
drama) ‡ koje se tiËu britanske kraljevske obitelji (usp.
Bastin 2009, Belen Vidal 2012), britanski film The
Queen po scenariju Paula Morgana i u reæiji Stephena
Frearsa, s Helen Mirren u naslovnoj ulozi (2006),
ubrzo je u ambicioznijim kulturno-studijskim analiza-
ma æanrovski potonuo do trivijalnije, ako ne i ideo-
loπki problematiËnije “melodrame”, proæete doduπe
brojnim intermedijalnim referencama na umjetnost
slikarstva i kiparstva, a onda i na kazaliπte 19. stoljeÊa,
s njegovim susjedstvom povijesne tragedije i melo-
drame, glumaËkih i nacionalnih æenskih ikona (usp.
Merck 2016b). Naizgled prkoseÊi æanru u kojemu se
od kraljice Elizabete II, biografske junakinje spome-
nutog filma, daleko bolje snalazila upravo njezina
konkurentica u narodnome srcu, Lady Di, ekranizacija
krize monarhije πto je nastupila smrÊu princeze u toj
je perspektivi, unatoË spomenutim strateπkim interme-
dijalnim potezima, samo nastavila neizbjeæni proces
pretvorbe svih priËa o britanskoj kraljevskoj obitelji
u malograansku sapunicu. Nagovijeπten joπ pede-
setih, kada se ljubavna afera princeze Margarete
medijski prezentirala kao da je ona “filmska diva”,
taj proces, tvrdi Mandy Merck, nije ni “Kruni” ni
“nacionalnome jedinstvu” meutim nimalo odmogao,
odræavπi sponu s “obiËnim Britancima” πto se kulti-
virala joπ od vladavine kraljice Viktorije, kada se veÊ
πirila ideja o kraljevskoj obitelji kao srednjo-klasnom
kuÊanstvu zaokupljenom uobiËajenim ljubavnim,
1
Naslovna sintagma knjige Toma Cantrella i Mary Luckhurst
koja donosi niz intervjua s glumcima zaduæenima da igraju
povijesno postojeÊe ili joπ æivuÊe (politiËke) liËnosti (usp. Cantrell
i Luckhurst 2010) glasi upravo Playing for Real, no moj naslov
ima ambicije Realno tretirati u Lacanovu smislu.
2
Svi su navedeni odlomci iz Shakespeareova Henrika IV.
preuzeti iz Historija Williama Shakespearea, objavljenih u
prijevodu Mate Marasa u izdanju Matice hrvatske iz 2006.
5
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 9. 11. 2018.
braËnim i roditeljskim brigama, pa je i Frearsov film
zbog uspjeπne uspostave iste spone proglaπen “najso-
fisticiranijim potpornjem PR-u Njezina Kraljevskog
prvome planu ‡ dapaËe, u krupnim planovima ‡ filma
nalaze dvije medijski najpopularnije britanske æene
(Lady Di i kraljica Elizabeta II., ako ne i Lady Di i
Helen Mirren) vjerojatno je veÊ sama po sebi bila
dovoljan razlog da se na film gleda oËima suvremenih
nasljednika “hermeneutike sumnjiËavosti”, koja Êe
filmu promptno pripisati politiËko-propagandnu tri-
vijalizaciju, nespremnu da ekonomsko-politiËku poza-
dinu stoljetnog sustanarstva monarhije i parlamenta-
rizma sagleda izvan personalne mitomanije, nekmoli
izvan uËinka “æenskih suza” πto ih lik kraljice u
jednome trenutku filma lije nad (svojom? Dianinom?)
teπkom sudbinom.
Usuprot navedenoj, nepobitno opravdanoj i plod-
noj interpretacijskoj niti, prilog koji slijedi naËetoj
diskusiji o intermedijalnim sastavnicama filma po-
kuπat Êe pridruæiti dodatne potvrde o njegovoj “sofisti-
ciranosti”, to jest neke, ako i uoËene, ipak svakako
nedovoljno naglaπene paralele s dramskom knjiæev-
noπÊu i kazaliπtem ‡ prije svega sa Shakespeareovim
povijesnim kronikama, a zatim i s tradicijom eliza-
betanske kazaliπne glume ‡ te uz njihovu pomoÊ
podsjetiti na neiskorjenjivu personalnu dimenziju
same britanske politiËke povijesti, jer se u ranoj
novovjekovnoj Engleskoj, za razliku od drugih europ-
skih monarhija, “sav politiËki æivot dogaao oko
kralja” (KriπkoviÊ 2017: 587)3. Kraljev je naime sta-
3
Evo kako KriπkoviÊ objaπnjava spomenutu razliku, ljuteÊi
se na napade onih povjesniËara prema kojima su Bardove historije
previπe “proæete [...] suπtim legitimistiËkim i aristokratskim du-
hom” te u njima “nema ni spomena o razvitku konstitucionih
sloboda, o znamenitosti parlamenta i njegovoj propasti, o tome,
kako se je feudalna dræava pretvorila u despotsku novu monarhiju
TudoroviÊa” pa “svagdje iz njih izbija na javu miπljenje duπmansko
graanima i njihovoj slobodi”: “Bit Êe dosta da iznesemo neke
historijske Ëinjenice. Dok je na evropskom kopnu feudalna dræava,
vlast staleæa, potrajala sve do apsolutne monarhije sedamnaestoga
i osamnaestoga stoljeÊa, koja bjeπe prelazak iz feudalne dræave k
modernoj, u Engleskoj je kraljevstvo osobito za TudoroviÊa pa
sve do velike bune u sedamnaestom stoljeÊu bilo puno jaËe nego u
drugim europskim dræavama. A i feudalni sustav u Engleskoj bitno
tus poËivao na doktrini koja je, kako tvrdi Eric
Santner, do danas preæivjela i izvan Ujedinjenoga
Kraljevstva u svojstvu stanovita “preostatka” kra-
ljevske moÊi u modernim koncepcijama politiËkoga
suvereniteta (usp. Santner 2011, naslov knjige glasi
upravo Kraljevski preostaci). Tu je politiËku doktrinu
Ernst H. Kantorowicz 1957. okrstio sintagmom “dvaju
kraljevih tijela” ‡ svojevrsnim, kako se jedan engleski
povjesniËar prava izrazio, “metafiziËkim”, ako ne i
“meta-fizioloπkim nonsensom” analognim misteriju
Kristova utjelovljenja (usp. Kantorowicz 1997: 3), o
Ëemu Êe se joπ opπirnije govoriti u nastavku ovog
teksta. Zasad je bitno istaknuti da se sintagma odnosila
na dvojstvo organskog, pojedinaËnog tijela s jedne, i
politiËkog, kolektivnog tijela nacije s druge strane te
da ta okolnost britanske, kako podnaslov Kanto-
rowiczeve studije istiËe, “srednjovjekovne politiËke
teologije” bitno uvjetuje, obrubljuje i opravdava fokus
Frearsova i Morganova filma na samu kraljevsku
figuru kao mistiËni stoæer i nekih estetiËkih, a ne
iskljuËivo ideoloπkih úloga ljudskoga tijela.
Dovoljno Êe takvu transhistorijsku pretpostavku
potvrditi naizgled preuzetni motto koji uvodi u
zbivanja filma, a to je citat iz (i ovdje veÊ naπim
mottom dozvanog) drugog dijela Shakespeareove
“historije” Henrik IV: “Neudobno leæi glava koju
kruna krasi” (III, i), koji film povezuje sa srcem
spomenute doktrine, dvojstvom simboliËke moÊi i
fizioloπke nelagode, simboliËkom i stvarnom teæinom
kraljevske insignije, a onda i sa srediπnjim interesom
komada, pitanjem legitimiteta, prava na krunu, ne-
rijetko steËenu krvoproliÊem. I sam Êe Kantorowicz
cijelo drugo poglavlje svoje opseæne studije posvetiti
Shakespeareovu oËitom znanju o religijskim i juri-
diËkim aspektima doktrine koja je bila svojstvena
elaboriranoj pravniËkoj legitimaciji ustrojstva monar-
hije Tudor. Fragmentarni doziv Henrika IV na sa-
mome poËetku Kraljice mogao bi se smatrati tek
dekorativnom usputnoπÊu, koja ni najmanje ne suge-
rira da bi suvremene filmske povijesne “kroniËare”
mogle zanimati sve politiËko-doktrinarne implikacije
i estetiËki dugovi na koje Shakespeare obvezuje, kad
ne bi i neki motivi filma svjedoËili o strukturno
presudnim korespondencijama s nizom replika, mono-
loga, situacija i motiva elizabetanskoga predloπka
koji na doktrinu aludiraju, povezujuÊi je meutim s
glumaËkim utjelovljenjem, dakle, sit venia verbo, s
“dvama glumËevim ‡ paËe, glumiËinim ‡ tijelima”4.
se je odvojio od drugih evropskih. Plemstvo i viteπtvo nije bilo kao
drugdje staleæ po rodu, nego tek socijalna skupina, povezana pravom
na dræavne sluæbe. [...] Socijalna velikaπka skupina, πto je u Engleskoj
vladala i nastojala, da suradnju u javnoj vlasti steËe kao svoje
nasljedno pravo, nije za tim iπla, da bi osnovala nezavisnu lokalnu
vlast (kao na priliku osobito u NjemaËkoj), nego da bi imala dijela u
najviπem savjetu krune. Zato se tamo sav politiËki æivot dogaa oko
kralja, njegova prava na prijestolje i visokih dræavnih sluæba, koje
baroni za sebe svojataju” (KriπkoviÊ 2017: 586‡587).
4
O tijesnoj sprezi te politiËke teorije i elizabetanske dramatike
usp. Axton 1977, Greenblatt 1980, Pye 1990, Hutson i Kahn 2001,
Hutson 2009, Kahn 2009, Womersley 2010. i Kahn 2014, no malo
6
Onkraj politiËke uËinkovitosti spomenutih korespon-
dencija ‡ ili moæda danas ideoloπki sumnjive moralne
rehabilitacije poljuljanog ugleda britanske monarhije
(usp. Dolan 2012) ‡ ovdje Êe nas prije svega zanimati
πto veza suvremene filmske povijesne drame sa Sha-
kespeareovom “historijom” doprinosi eventualnim
intermedijalnim diskusijama o analogijama ili nepo-
dudarnostima kazaliπne nasuprot filmskoj, fikcijske
nasuprot dokumentarnoj, odnosno “britanske” nasu-
prot “holivudskoj” auri æenske glume. SuËeljenje
kraljice Elizabete s bivπom princezom Dianom ustupit
Êe u ovoj raspravi mjesto suËeljenju dokumentarno-
filmske Lady Di i fikcijsko-filmske Helen Mirren5, i
to zato πto su se kritike upuÊene “obnovi monarhije”
u Frearsovom filmu ustremile na jednu od navodno
kljuËnih komponenti njegovoga ideoloπkog uËinka,
njegovu “kinematografsku istinolikost”, proizvodnju
“πiroko raπirenog uvjerenja da film prozirno ‘pokazuje’
dogaaje i ljude te da moæe priskrbiti stvarnu izvedbu
druπtvenoga djelovanja”, ako ne i “toËnost” i “istinu”
(usp. ibid. 41), kao da je u KraljiËinu sluËaju posrijedi
dokumentarac. Ponajviπe se pak kudila pretenzija
filma da se “prozirno predoËi povijest tako πto Êe se
prikazati æivot koherentnog i spoznatljivog subjekta”,
naime “realne Elizabete II”, koja je, istiËe revno Do-
lan, kao povijesna liËnost tek diskurzivni konstrukt:
film zapravo taj konstrukt “preklapa s diskurzima koji
konstituiraju filmsku zvijezdu, Helen Mirren”, pa tek
to preklapanje proizvodi “lik nazvan ‘kraljicom’” koji
prikazuje “’pravu’ Elizabetu II” (ibid. 41).
Sve je ovo umno raskrivanje realistiËne opsjene
filmske kraljevske persone meutim u priliËnom neskla-
du s pretpostavkom kako sam film o kojemu je rijeË
veÊ od prve sekvence “oglaπuje svoj status umjetnosti,
ne æivota” (Ford i Mitchell 2006: 295), kao i s priznatom
“visokom refleksivnoπÊu” te filmske priËe, u kojoj se
ne samo pojavljuje “kazaliπna i filmska zvijezda”, nego
se i o samom potonjem zvjezdanom “terminu i njegovim
implikacijama eksplicitno raspravlja” (Merck 2016b:
370). Pridruæimo li tome veÊ spomenutu bogatu inter-
medijalnu teksturu Kraljice, morat Êemo se zapitati gdje
nastaje/nestaje njezino Realno, no prije krenimo malo
unatrag, kako bi nam povratak Shakespeareu i Kanto-
rowiczevim “dvama kraljevim tijelima” posluæio neËem
bogatijem nego πto je puki ideoloπki prikljuËak na
“estetiku tradicije” (ibid. 368).
II
Ne manjka rasprava o “britanskoj monarhiji na
ekranu” (usp. zbornik istoga naslova u Merck, 2016a)
u kojima se Kantorowiczeva knjiga ne spominje (tako
je studija koje upozoravaju na srodnost religijskih tonova tadaπnje
juridiËke retorike i retorike onodobnih apologija glume, o Ëemu
viπe u zavrπnom odjeljku ovoga teksta.
5
Osobito nam se intrigantnom moæe doimati Ëinjenica da su
obje junakinje filma prekrπile monarhijska pravila, no dok je prva
bila “kaænjena”, drugu su “nagradili”: Helen Mirren, zaigravπi lik
æivuÊega suverena, prekrπila je naime stoljetnu zabranu.
u Bronfen i Straumann, Gilfedder, Lury, Higson i
Rehling iz netom citiranoga zbornika, ali i u Stewart
2017), premda redovito uz primjedbu kako Êe suvre-
mene ekranizacije kraljevskih povijesnih i aktualnih
sudbina raËunati jednako s naslijeenim atributima
koliko i s promjenjivim politiËkim okolnostima, ali
prije svega s novim tehnoloπkim uvjetima izvedbene
uËinkovitosti doktrine kojom se spomenuta knjiga
bavi. Pritom se meutim nerijetko pojmu πto ga
prekriva enigmatska sintagma “kraljevih dvaju tijela”
pristupa kao fiksnome konstruktu koji se dade saæeto
objasniti, premda genealogiji, obiljeæjima i simbolima
te navlastitim povijesnim mijenama toga dvojstva
Kantorowicz posveÊuje nekoliko stotina stranica. Da
i ne govorimo koliko se malo pozornosti poklanjalo
razliËitim kasnijim kritiËkim revizijama Kantoro-
wiczevih zakljuËaka (za posve nedavnu sumu tih
kasnijih revizija, prije svega u πekspirologiji, usp.
Elsky 2017), a osobito diskusiji Erica L. Santnera,
koji psihoanalitiËkim terminima promiπlja logiku
“preostataka” kraljeva dvostrukog tijela u bio-politiË-
kim uvjetima modernih europskih demokracija (Sant-
ner 2011). Nas Êe, dakako, ta doktrina ‡ i njezino
preæivljavanje u suvremenim uvjetima ‡ zanimati
samo utoliko πto je i gluma umjetniËki fenomen koji
je tijesno povezan s promjenjivim politiËkim,
likovnim, medicinskim i psihoanalitiËkim koncep-
cijama tijela (usp. Roach 2005), πto su sve korespon-
dencije koje valja imati na umu i kad prelaskom u
filmski medij gluma doæivi prekretniËko “rastjelovlje-
nje”, s jedne strane rasteretivπi se od svoje fizioloπke
supstance i organiËke jedinstvenosti, a s druge osi-
guravπi svojim nositeljima ‡ ili barem njihovim licima
‡ trajnu virtualnu re-inkarnaciju6.
BuduÊi da se Elisabeth Bronfen i Barbara Strau-
mann bave filmskim verzijama æivota, djela i tijela
Shakespeareove suvremenice, kraljice Elizabete I. ‡
a i da su te kritiËarke jednako, kao i mi ovdje, zaintere-
sirane za recentnije “kulturne tjeskobe oko æena i
politiËke moÊi” (Bronfen i Straumann 2016: 132) ‡
bit Êe prikladno navesti formulacije kojima se u njih
saæima Kantorowiczeva opseæna povijest engleske
kraljevske legitimacije. Prema njima, opisana doktrina
sugerira kako “sjedinjenje prirodnog i politiËkog tijela
jamËi kontinuitet i ‘besmrtnost’ suverena kao politiËke
institucije” jer “politiËko tijelo mora biti utjelovljeno
prirodnim tijelom i, istodobno, zalijeËiti nesavrπenosti
i smrtnost kojima pojedinaËno tijelo neizbjeæno pod-
lijeæe” kako bi se i nakon pojedinaËne smrti, usklikom:
6
Problem jedinstvenosti kazaliπnoga nasuprot fragmen-
tarnosti filmskoga tijela (usp. Lotman 1976. i spomen Kulje-
πovljevih eksperimenata u Naremore 1988) posebno Êe doÊi do
izraæaja u obrnutim sluËajevima, suvremenim kazaliπnim sudarima
s filmskim medijem, kakav je primjerice uprizorila redateljica Katie
Mitchell u svojoj verziji Strindbergove Gospoice Julije, sklopivπi
filmsku inaËicu priËe koja se projicirala na platnu ponad raskrivene
pozornice, na kojoj su se pak snimali pojedini kadrovi izvedbene
priËe: publika je jasno mogla vidjeti na koji se naËin jedinstveno
filmsko tijelo lika sluπkinje Christine sklapa snimkama udova i
glave razliËitih glumica.
7
“Kralj je mrtav, æivio kralj!” ‡ i dalje “uËinkovito
afirmiralo preæivljavanje politiËkog tijela” (ibid. 133).
Autorice su nam zna-Ëajne prije svega zato πto, baveÊi
se sluËajem æene-kraljice, uoËavaju rodne implikacije
“prirodnoga tijela” o kojima Kantorowicz baπ i nije
vodio raËuna7, kao πto su æenska seksualnost, repro-
duktivna funkcija, æensko starenje i smrt, redom
obiljeæja koja je nacionalno-alegorijski intonirana
ikonografija brojnih Elizabetinih portreta svjesno
zatomljivala, a koja Êe bitno kasnije utjecati i na sta-
tus æenske glumaËke afirmacije. Konkurencija usmr-
Êene mlade i seksepilne Diane sa æivuÊom kraljicom,
vremeπnom i zdepastom æenom sijedih kosa kakvu je
utjelovila Helen Mirren, veÊ je sama po sebi dovoljno
snaæna sugestija da Êe tjelesne analogije svojedobne
politiËko-teoloπke doktrine i ovdje dobiti snaæne rodne
konotacije, vezane dakako uz moderne kulturne kons-
trukcije æenskosti, a onda i uz njihov filmski, ili pak
kazaliπni glumaËki “reæim”, kojemu neÊe izbjeÊi ni
suvremena Kraljica.
Nismo se meutim joπ osvrnuli na puni domet
implikacija Kantorowiczevih genealoπkih naslaga
spomenute doktrine. Ona je naime prolazila nekoliko
kljuËnih faza, nikad ipak s radikalnim diskontinuite-
tima, uvijek dakle vukuÊi za sobom neke prethodne
“preostatke”, tvoreÊi, kaæe pak Stewart, “nuæni most
izmeu mistiËnih, teoloπkih koncepata srednjovje-
kovne maπte i modernih sekularnih pojmova dræave”
(Stewart 2017: 6). Za kontekst kraljevsko-biografskih
filmova koji se ‡ kao i Seidlerov Kraljev govor (2010),
predmet Stewartove rasprave ‡ oslanjaju na neki
Shakespeareov predloæak, kljuËno je uoËiti kako i
Kantorowicz slavi piπËevo “ovjekovjeËenje te meta-
fore” upravo u Rikardu II, komadu s Ëijim se pro-
tagonistom, kako je posebno upozoravao Greenblatt
(usp. Greenblatt 1980: 167) Elizabeta I. eksplicite
poistovjeÊivala, zauvijek zapeËativπi uzajamnu pot-
hranu dræavnog i umjetniËkog kazaliπta moÊi. Bilo bi
dakle nuæno najprije paæljivije pretraæiti kojim se sve
motivima Kantorowiczeva detektirana doktrina kod
Shakespearea optoËela, da bismo kasnije mogli raz-
motriti i povijesne tragedije koje slijede, osobito dvo-
dijelnog Henrika IV, posvema u znaku neiskupiva
Rikardova svrgnuÊa s vlasti, jer Êe upravo taj kro-
niËarski “nastavak”, kako veÊ rekosmo, funkcionirati
kao rjeËita palimpsestna podloga suvremenoj Kraljici.
Nakon, naime, prvoga poglavlja u kojemu se
izlaæe temelj teorije o dvama kraljevim tijelima, nuæ-
nost da se ona obrani istim opreznim i paradoksalnim
argumentima kojima se branila i teoloπka dogma o
Kristu kao BogoËovjeku, Kantorowicz podudarne
elemente ‡ kao πto su istodobno mistiËno jedinstvo i
odjelita svojstva dvaju tijela, odnos kraljeve “glave”
i “udova” njegovih podanika, permanentna selidba
“duπe” naroda u razliËita pojedinaËna tijela iste
7
Istina, na jednome se mjestu u studiji spominje analogija
mistiËnoga dvojstva s dvospolnoπÊu hermafrodita (Kantorowicz
1997: 10), ali bez nekih konkretnih veza s Elizabetinom stilizira-
nom djeviËanskom androginijom.
dinastije, ali osobito kruna kao “hijeroglif zakona” ‡
pronalazi i u Shakespearea. Naglasivπi odmah da je
dramatiËaru, dakako, na umu prvenstveno bio “ljudski
tragiËni aspekt kraljevskog ‘blizanaπtva’” (Kanto-
rowicz 1997: 24), povjesniËar ideja Êe inzistirati na
tome da su Shakespeareove slike kraljeve dvostrukosti
itekako napojene onodobnim juridiËkim idiomom, bez
obzira πto je potonji moæda tek pristigao naknadno,
prilagodivπi se dramatiËarovoj “najsvojstvenijoj
viziji” Ëovjeka kao biÊa razapetog “brojnim razinama”
koje su u njemu aktivne, a koje Êe pisac redovito
“suËeljavati jedne drugima, meusobno zamjenjivati,
dræati u ravnoteæi, ovisno o uzorku æivota koji je
zamiπljao i htio rekreirati” (ibid. 26).
Zato se i sam Kantorowicz odvaæio prije svega
da “pobliæe ispita” baπ “raznolikosti kraljevskih
‘udvostruËivanja’” u trima srediπnjim prizorima
Rikarda II, nabasavπi veÊ pri prvom citatu kraljeva
monologa na kljuËnu rijeË koju dotad u svojoj studiji
nije spominjao, rijeË “play”: “Thus play I in one per-
son many people” ‡ “Tako u jednoj osobi glumim
mnoge ljude”, pri Ëemu su ti mnogi za Kantorowicza
“Kralj, Luda, i Bog” (ibid. 27). U nastavku Rikardova
monologa ne nalazimo meutim druga dva lika, nego
samo prosjaka i, dapaËe, “niπta” u koje se pretvara
“raskraljen” kralj, jedino stanje u kojemu “Ëovjeku
koji je samo Ëovjek” moæe konaËno laknuti. Slika na
koju Êe se dakle prvu povjesniËar pozvati prije je slika
kralja-glumca, provodna metafora Ëitava Shake-
speareova djela, koja postaje kljuËni ‡ da ne kaæemo
krunski ‡ medijator opisane politiËke doktrine, same
ideje paradoksalne tjelesne podvojenosti, prepleta i
meuovisnosti fiktivnog i stvarnog, fizioloπkog tijela.
No to dakako ne znaËi da u ostalim prizorima koje
navodi Kantorowicz neÊe biti opravdanih povoda
njegovim dozivima kraljevskih protu-figura Lude, a
onda i Gospodina kao izvora kraljevskoga pomazanja,
koje kralja ‡ ili tek njegovu funkciju, njegovo ime? ‡
navodno izuzima iz nevolja smrtnosti, iz gubitka
“ljudskog daha” πto ga Rikard na kraju ispuπta, odre-
kavπi se prije toga æezla, krune i podanika i tako ko-
naËno postavπi “niπta”, neprepoznatljivo lice kralja u
zrcalnom odrazu smrtne bijede. Bez obzira, meutim,
na niz Kantorowiczevih potvrda o Shakespeareovu
osloncu na motive iz Evanelja ‡ kao πto su Rikardove
aluzije na Judinu izdaju, kad kralj spoznaje da Boæje
pomazanje nosi i Kristovu muËeniËku sudbinu, πto
znaËi da sâmo kraljevanje za njega poËinje “znaËiti
Smrt, i niπta drugo doli Smrt” (ibid. 30) ‡ nama Êe
ovdje biti vaænije uoËiti kako se mistiËno, dvostruko
tijelo kralja i “znaËenje Smrti” prije svega izriËito
posreduju rekvizitarijem i leksikom glume8. Pogledaj-
8 10
Evo kako bi to ljepπe izrazio Vinko KriπkoviÊ, rekavπi da je
“pjesnik” tu “iznio kralja patnika i roenoga glumca i svoje duπe i
svoje Ëasti, koji ne samo da tragiËno strada, jer nije jak nositi svoje
uzviπeno breme, nego i sam glumi svoju tragiku. Ogledalo je u
glavnoj sceni drame, kad se odriËe krune, slika i prilika svega
njegovoga bitka. On je Ëovjek, koji æivi, da ga drugi gledaju. U
svome sjaju i u svome poniæenju govori samotniËki sam sobom i
8
mo, primjerice, metateatarske komponente iskazane
svijesti o niπtavilu i smrti u Rikardovu monologu iz
2. prizora III. Ëina, jer Êe i slika smrti-lakrdijaπa (u
engl. antic9) biti vaæna za meta-filmsko Ëitanje Kra-
ljice koje Êemo kasnije ponuditi:
Za ljubav Boæju, sjednimo na tlo
I kazujmo tuæne priËe o smrti kraljeva:
Kako su neki svrgnuti, neki poginuli u ratu,
Neki progonjeni duhovima onih koje su svrgnuli,
Neke otrovaπe æene, neki ubijeni na spavanju,
Svi umoreni ‡ jer u πupljini krune
©to opasuje smrtne sljepooËice kralja
Smrt ima dvor, i ondje sjedi taj lakrdijaπ,
Ruga se njegovu dostojanstvu i kesi njegovoj raskoπi,
DopuπtajuÊi mu dah, kratak prizor,
Da kraljuje, ulijeva strah i ubija pogledima;
IspunjajuÊi ga taπtim samoljubljem,
Kao da je ovo meso πto nam obziuje æivot
Nepokolebljiva mjed; i, zabavljena tako,
Dolazi napokon, i sitnim πiljkom probuπi
Zidine njegova dvorca, i zbogom kralju!
Pokrijte glavu, i ne rugajte se mesu i krvi
SveËanim ËaπÊenjem; odbacite πtovanje,
ObiËaj, ukoËeno ponaπanje i obrednu duænost;
Jer ste me pogreπno shvaÊali cijelo vrijeme.
Ja æivim od kruha poput vas, Êutim potrebe,
Kuπam bol, trebam prijatelje ‡ podloænome tako,
Kako mi moæete reÊi da sam kralj?
Smrt-lakrdijaπ javlja se ovdje dakle kao redatelj
staroga ikonografskog toposa Trijumfa smrti 10, kaza-
liπnog igrokaza vanitas mundi, “dopuπtajuÊi kratki
prizor” ulozi kralja, razmahujuÊi glumËevo “taπto
samoljublje” bez kojega je uloga neizvediva ‡ vjeru
da mu pojava moæe “ulijevati strah”, a lice “ubijati
pogledom”, dok se “dostojanstvo” i “raskoπ” ne poka-
æu jednako πuplji koliko i obruËje glavnog rekvizita ‡
krune, koji uzaludno, uza sve “sveËano ËaπÊenje” i
“ukoËeno ponaπanje” publike-podanika, prikriva
“meso i krv” obiËnog smrtnika. Upravo je na leksiËkoj
distinkciji “mesa i krvi” kao smrtne jezgre “tijela”
Eric L. Santner izgradio svoje naknadne psiho-polito-
loπke refleksije na temu Kantorowiczeve studije, prob-
lem ontoloπke dvostrukosti koju studija opisuje, i sama
se spotiËuÊi o “paradoksalni status elementa” koji
Santner naziva “mesom”, “nepodnoπljivim ekscesom”
unutar organski zajamËena jedinstva neke zajednice,
njezinim, Lacanovim rjeËnikom reËeno, Realnim11.
razgovara se sa svojom slikom u ogledalu pred drugima, a kad tih
gledalaca nema, on je sam svoj gledalac pa u samotinji tamnice
sam pred sobom glumi svoju sudbinu” (KriπkoviÊ 2018: 594).
9
O sloæenoj etimologiji rijeËi “antic” kao indeksa glume ‡
primjerice, u sintagmi “antic disposition” koja sugerira Hamletovo
histrionsko ponaπanje ‡ usp. Ogawa 1997.
Usp. Breughelovu sliku istoga naslova iz 1562.
11
Moæda je upravo ovdje prigoda ukazati na nelagode koje
budi spomenuta ontoloπka dvostrukost, kao i na teπkoÊe s
distinkcijama “stvarnog”, “fiktivnog” i “Realnog”: novohisto-
ristiËka je paradigma, prema Stephanie Elsky, privilegirala
“doslovnost” Kantorowiczeve doktrine, “utjelovljenost” kraljeve
funkcije, kojom je, paradoksalno, (pre)naglaπavala spektakularnost
Scenarij koji se Santneru tu neizbjeæno nameÊe ata-
vistiËki je, “izvorni teatar” totemistiËkog obroka,
tijekom kojega braÊa konzumiraju meso voe prvotne
horde kako bi se ritualno osigurala simboliËka fikcija
preuzimanja oËeve moÊi, koja meutim nuæno gene-
rira krivnju i oËev neprekidni fantazmatski povratak
u liku okrutnoga osvetnika za poËinjeno zlodjelo
(Santner 2011: 26). Upravo Êe dakle ta ekscesna jezgra
“mesa”, tvrdi Santner na psihoanalitiËkom tragu,
preostati kao neugasivi izvor proliferacije niza konku-
rentnih grupnih fantazmi u onome prijelaznom civi-
lizacijskom trenutku u kojem se Ëlanovi politiËke
zajednice viπe neÊe doæivljavati kao skladni udovi kra-
ljeva tijela, nego kao “uznemireni parcijalni objekti”
koji prijete njegovu integritetu (ibid. 30).
U fazi naime u kojoj je, nastupom modernih
demokracija, dvostruko tijelo kralja prenijelo dio svoje
moÊi na “dvostruko tijelo naroda” ‡ tijelo koje se,
kako Santner istiËe, istodobno i progresivno poËelo
izlagati raznovrsnim modusima moderne bio-politiËke
regulacije ‡ ne treba se Ëuditi πto stanja krize ne-
zaustavljivo mnoæe i kandidate za fantazmatsko
zastupstvo politiËke zajednice, to privlaËnije πto su
bliæi idealu aktualnog bio-politiËkog regulacijskog
mehanizma: Lady Di, “narodna princeza”, bila je
upravo to, mlada, bjelkinja, Engleskinja, vitka, visoka,
plavooka, plavokosa, majka, (glumaËka) zvijezda
tabloida i popularno-kulturne maπte Ëiji je propa-
gandni domet sezao do planetarnih razmjera, opasno
pribliæivπi njezino tijelo statusu globalne ikone s
kojom su se identificirali Ëak i oni na Ëijoj je patnji
parazitiralo tijelo engleske nacije jednako koliko i
Dianina patniËka medijska persona (usp. Taylor
2006), dakle, ironiËno, upravo one “grupe koje su se
proglaπavale drugima i marginalizirale u odnosima
moÊi i reprezentacijskim procesima” (Johnson 2006:
521). Princezinom se smrÊu otvorila takva lavina
(samo)æalovanja da je tome mogla doskoËiti jedino
regresija ‡ povratak zajednice natrag u (majËinsko)
okrilje dvostrukog KraljiËina tijela. Morganov sce-
narij i Frearsov film uistinu jesu ispunili nastalu emo-
cionalnu pukotinu, ali ne samo resursima melodrame
‡ osobito ne Schillerove Marije Stuart, unatoË svim
izazovnim, ali i povrπnim korelacijama koje bi se
i teatralnost, izvedbene dakle oblike opunomoÊenja figure kralja
kao apsolutnog i jedinog sjediπta moÊi; nasuprot tome, kasnija
generacija πekspirologa privilegirala je “figuralne i fiktivne”
aspekte doktrine, kojima su se vrata otvarala ustavnim korekcijama
monarhistiËkog apsolutizma, ideji naime da je u cijeloj slici bitnija
“kruna” kao simbol politiËke zajednice, nego li fizioloπko jedinstvo
kraljeve osobe (usp. Elsky 2017). Zanimljiv je naËin na koji Elsky
u toj teorijskoj naraπtajnoj smjeni vidi simptome projekcije
razliËitih “tjeskoba i æudnji” samih humanistiËkih znanstvenika
(ibid. 15), koja samo potvruje nerazrjeπivu ambivalenciju dok-
trine. Santner je meutim tome ontoloπkom paradoksu doskoËio
pozivajuÊi se na Lacanovu kategoriju Realnog kao zauvijek ne-
dohvatnog sastanka s fizioloπkom “jezgrom biÊa”, koja je kljuËni
generator posve neopipljivih iluzija nesvjesnog, u politiËkoj koliko
i u humanistiËkoj sferi.
9
naknadno u film dale uËitati12 ‡ nego i povratkom na
Shakespeareovu “ovjekovjeËenu metaforu”, citiranu
“krunu” Henrika IV. zbog koje “glava neudobno leæi”.
No povratak historijskom ciklusu o kuÊi Lancas-
ter i njezinim bitkama za prijestolje, kao priËi koja,
zahvaljujuÊi Shakespeareovoj retoriËkoj snazi, i dalje
oblikuje kulturnu maπtu zapadne civilizacije, ili koja
tu civilizaciju i dalje “izvedbeno sablasno proganja”
(Taylor 2006: 141), znaËilo je u umrloj Diani ‡ Ëijom
vizualno dokumentiranom nesreÊom film zapoËinje
‡ nazrijeti i potencijalno produktivne dramaturπke
obrise svrgnutoga Shakespeareova Rikarda II. Upravo
se on, meu svim kraljevskim likovima “historija”,
istiËe svojim veÊ navedenim æalopojkama o vlastitoj
“obiËnosti”, ranjivosti i smrtnosti te Êe upravo on kao
sablast progoniti kralja Henrika IV., krivca za njegovo
umorstvo, na jednak naËin na koji Êe i Dianina
sablasna boleÊivost progoniti u filmu Elizabetu II.,
optuæenu da je sama, kako Blairov glasnogovornik
Alistair Campbell u filmu okrutno sugerira, “nauljila
koËnice” automobila u kojem je Diana poginula.
III
Nagovijestili smo veÊ da Êemo KraljiËin motto iz
Henrika IV shvatiti kao intencionalni autorski naputak
i u njemu vidjeti intertekstno, a onda i intermedijalno
zrcalo filma. Zrcala multipliciraju, pa tako i kraljevske
persone: likovi filma πetat Êe se razliËitim drama-
turπkim putanjama Shakespeareova teksta, zauzi-
majuÊi Ëas jednu, Ëas drugu poziciju, baπ kao i laæni
kraljevi poslani da zavaraju zavjereniËke protivnike
u bitci πto se odvija unutar samoga Henrika IV.
Posrijedi su naravno glumaËki dvojnici koje jedan od
zavjerenika, Douglas ‡ kako pak motto naπega teksta
svjedoËi ‡ uznemireno zove Hidrinim glavama. Zato
Êe i filmska Diana iz Kraljice figurirati kao viπestruka
zamjenska slika, zauzimajuÊi poziciju ne samo Ri-
karda II. nego i raspuπtenog Princa Hala, Henrikova
sina, nasljednika koji “ugroæava politiËku i druπtvenu
stabilnost Engleske” (BeËanoviÊ NikoliÊ 2007: 142)
svojim “Ëudnim, katastrofalnim ponaπanjem” (Dover
Wilson 1964: 61).
12
Usporedba s “dvjema ambicioznim kraljicama ‡ jednom
romantiËnom, jednom svjetovnom ‡ u borbi za moÊ” (Merck
2016b: 376) neodoljiva je utoliko πto se i u toj Schillerovoj tragediji
sloæena povijesna graa dinastije Tudor suæava na personalni sukob
izmeu starije i mlae, legitimne i nelegitimne kraljice, koju prva
daje ubiti, izmeu ostalog i zato πto navodno olako osvaja srca
podanika. Posrijedi je takoer i komad na kojemu su svoje glu-
maËke karizme ovjeravale razliËite nacionalne tradicije i glumaËke
dive 19. stoljeÊa, poput Rachel, Adelaide Ristori i Helene Mo-
djeske. No to je otprilike sve πto se o analogijama toga komada i
suvremenog filma moæe reÊi: film ne uprizoruje izravan sukob
dviju protivnica, niti daje povoda da u starijoj suparnici vidimo
taπtu Elizabetu I., niti da i u kojem muπkom liku prepoznamo povod
erotskoj ljubomori, niti da u Diani razvidimo Marijine argumente,
nekmoli oslonac o katoliËku vjeru. Marija, naposljetku, pogiba na
kraju, ne na poËetku Schillerove dramske priËe.
 Dianina smrt u svojstvu “Narodne princeze” i
“Kraljice srca”, progonit Êe lik kraljice Elizabete II.
kao da je uistinu bila konkurentica za prijestolje: u
filmskom insertu iz poznatog skandaloznog dokumen-
tarca o Diani Ëujemo kako je princezi upuÊeno upravo
to novinarsko pitanje ‡ bi li mogla biti kraljicom ‡ na
koje ona izriËito odgovara kako joj je milije da se
izbori za kraljevsko mjesto u narodnom srcu. Na
prijestolje dakle nije imala nikakva zakonito utvrena
prava, nego tek prije opisano fantazmatsko pravo da
zastupa idealno tijelo engleske nacije, “mlae” i
“ljepπe” ‡ rijeËju, svojevrsno “kraljevsko obeÊanje”
(Johnson 2006: 520). Kako povodom Henrika IV
istiËe Meredith Evans, upravo “mistiËni identitet
prethodnika i nasljednika” rasplamsava “sve uznemi-
rujuÊe konotacije maksime francuskoga nasljednog
prava, Le mort saisit le vif (mrtvi obuzima æivog)”,
omoguÊivπi Shakespeareu da “naglasi krhku, sablasnu
kvalitetu nominalno besmrtnih institucija”, jer je ona
“zajedniËka i kralju i bilo kome tko izaziva ili ograni-
Ëava njegovu moÊ”, te ih nuæno izlaæe (glumaËkoj?)
“deontologizaciji” (Evans 2009: 14). Otud ni prizore
filma u kojima Elizabeta II., odjevena u spavaÊicu i s
uvijaËima za kosu na glavi, provodi besane noÊi, s
opsesivnom krivnjom gutajuÊi prizore televizijskih
reportaæa o Diani i svojoj vlastitoj razglaπenoj nemi-
losrdnosti, nije nuæno vidjeti iskljuËivo u prizmi melo-
dramskog ukusa srednje klase kojoj se film navodno
htio obratiti (usp. Merck 2016b: 374), nego i kao uËe-
nu aluziju na besane noÊi Shakespeareova Henrika
IV., razapetog grijehom uzurpacije i ubojstva πto ga
je dao poËiniti, tijekom kojih noÊi kralj posebno bolno
osjeÊa raskorak izmeu “neudobnosti” krune i mirnog
sna svojih “najsiromaπnijih podanika” (Henrik IV,
Drugi dio, III, i).
Ali Diana Êe zbog neukrotive vizualne i perfor-
mativne multiplikacije svoje persone, zbog nepoπtiva-
nja tradicija monarhije, a osobito zbog svoje uËestalo
promovirane iznimne bliskosti i intimnosti s “naj-
siromaπnijim podanicima” britanskoga carstva, pred-
stavljati, kako rekosmo, i alternativni model kraljeva-
nja πto bi ga, ostane li raspuπten i neodgovoran, mogao
provoditi i sin Henrika IV., princ Hal, da ga otac ovako
ne upozorava ‡ sarkastiËno, πtoviπe, stapajuÊi njegove
navade s manama “lakomislenog” Rikarda:
Bog ti oprostio! Ipak, mi dopusti, Harry,
Da se zaËudim tvojim sklonostima πto udaraju krilom
Sasvim mimo leta svih tvojih predaka.
[...]
Uniπtena je sva nada i oËekivanje
Od tvoje mladosti, i duπa svakog Ëovjeka
ProroËanski nasluÊuje tvoju propast.
Da sam se ja toliko razbacivao svojom nazoËnoπÊu,
Tako otrcano izlizao u oËima naroda,
Tako istroπeno pojeftinio u priprostom druπtvu,
Javno miπljenje, koje mi je pomoglo do krune,
Joπ bi bilo ustrajalo u odanosti nositelju,
A mene ostavilo u bezimenom prognanstvu
Kao neugledna Ëovjeka bez ikakva izgleda.
Zato πto me se rijetko vidjelo, Ëim bih se maknuo
10
Meni su se Ëudili kao zvijezdi repatici,
Te su ljudi govorili svojoj djeci: “To je on!“
I tada sam krao svu udvornost s nebesa,
I sam sebe zaodijevao takvom poniznoπÊu
Da sam Ëupao pokornost iz ljudskih srdaca,
Glasne povike i pozdrave iz njihovih usta,
»ak u nazoËnosti onog okrunjenog kralja.
Tako sam odræavao svjeæinu i novost svoje osobe,
A moja nazoËnost, poput pontifikalne halje,
Vidjela se samo da bi joj se divili, i tako se moj sjaj,
NeËesto ali raskoπno, pokazivao kao blagdan
I zbog rijetkosti zadobivao takvu sveËanost.
Lakomisleni kralj skitao se gore-dolje,
S plitkim lakrdijaπima, a mozgovi od suha trijeπÊa,
»im se potpale odmah izgore; osipao je dostojanstvo,
Mijeπao kraljevsku Ëast s pelivanskim budalama,
Svoje veliko ime blatio njihovim omalovaæavanjem,
Izlagao svoju vlast na πtetu svojega imena
Smijehu podrugljivih djeËaka, podnosio drskost
Svakoga golobradog i taπtog djelitelja uvrjeda,
Postajao vazdan pratnjom gradskih ulica,
Razbaπtinio sam sebe u korist obiËna puka,
Pa kad su ga ljudske oËi svaki dan gutale,
Oni su se zasitili toga meda, njima se poËeo
Gaditi okus slatkoÊe, jer Ëim je bude
Malo viπe nego malo, veÊ je previπe.
(Henrik IV, Prvi dio, III, ii)
»itav se Morgan-Frearsov film, uostalom, i odvija
ne toliko na (malo)graanskoj relaciji privatno-javno,
na kojoj Êe inzistirati Merck (usp. Merck 2016b:
364‡366) i Higson (usp. Higson 2016), koliko u tenziji
izmeu (Dianine) pretjerane medijske nametljivosti i
neshvatljive odsutnosti (Elizabetine) kraljevske fig-
ure pred oËima naroda. Shakespeareov Henrik IV. æeli
da mu se javnost “Ëudi kao zvijezdi repatici”, da bi
on onda pred podanicima nastupio “zaodjenut poniz-
noπÊu” kojom je “Ëupao pokornost ljudskih srdaca”
Ëak i “u nazoËnosti onog okrunjenog kralja”, umrloga
Rikarda II. Isto Êe kraljevsko lukavstvo poduzeti i
Morgan-Frearsova Elizabeta II.: nakon duga i zago-
netna izbivanja zbog toga πto, kako se Ëini, vodi brigu
o potresenim unucima, kraljica se iznenada pojavi
pred oæaloπÊenom gomilom, razgledavajuÊi nespretno
ispisane poruke pod buketima Diani, kao πto su:
“Tvoja je krv na njihovim rukama.” Kad zatim skru-
πeno jednoj djevojËici ponudi da joj buket cvijeÊa
prenese do oltara tuge pred Buckingamskom palaËom,
djevojËica je odbije, dodavπi ubrzo da je buket za samu
kraljicu, na πto gomila æena ucviljenih zbog svoje mla-
de “kraljice srdaca” iznenada ritualnim klecanjem
poËne iskazivati poπtovanje prema starijoj.
Nasuprot, dakle, Shakespeareovu generacijski
(krono)logiËnom nasljednom odnosu oca Henrika i
sina Hala, Morgan i Frears eksploatirat Êe i rodno i
generacijski obrnuti odnos nasljeivanja, izmeu maj-
ke i nezakonite “kÊeri” (nekadaπnje nevjeste, “kÊeri
po zakonu”, engl. daughter-in-law, a sad od sina
rastavljene æene), Ëiju Êe titulu “kraljice srdaca” starija
nasljednica istodobno i osporavati i pokuπati prisvojiti.
No, kao i Henrik IV., Ëije oËinske prerogative u Sha-
kespeareovu komadu preuzimaju i Falstaff i Vrhovni
sudac, tako se i kraljica Elizabeta mora suËeliti s
Dianinim boljim, toplijim majËinstvom, na koje ju
upozorava njezin vlastiti sin, kao πto Êe i, u nedostatku
prisnijega sugovornika, morati potraæiti savjet od
vlastite majke, po protokolu Ëijeg Êe sprovoda, iro-
niËno, kraljevska obitelj u grob ispratiti i nesretnu
Dianu. »ak se i za nastojanja Tonya Blaira da kraljica
pokaæe javne, ceremonijalne znake æalovanja, u filmu
Ëuje da su motivirana ‡ kako tvrdi njegova supruga,
anti-monarhistiËki nastrojena odvjetnica i majka nji-
hovih troje djece ‡ neosvijeπtenim edipovskim projek-
cijama, doæivljajem kraljice Elizabete kao vlastite
majke.
Tako dakle niti je kraljica jedina majka, niti je
Diana u filmu jedina kraljevska protu-figura, nekmoli
jedina prijetnja kraljiËinoj suverenoj moÊi. Uzorno
slijedeÊi Shakespeareovo naËelo uspostave unutraπ-
njih zrcaljenja i viπestrukih dvojniπtava, koja u svim
njegovim komadima promiπljeno destabiliziraju
fiksne simboliËke poloæaje, izlaæuÊi ih zamjenama,
kretanju, ironijskom podvajanju i znaËenjskom boga-
Êenju, i Morgan-Frearsov film ponudit Êe nekoliko
kandidata za “prijestolje”, πto zakonsko, πto ono u
srcima podanika: premijer je naime upravo netom
prije Dianine smrti i sam stekao izbornu pobjedu
znatnom demokratskom potporom, koja bi, prevlada
li animozitet prema monarhiji o kojemu govore sta-
tistike i medijski naslovi, njega zasigurno istaknula
kao glavnu, demokratsku zamjensku figuru “kralja”.
Dohvati li se svjetina kraljiËine glave, bijesna πto ova
Diani ne odaje poËast, na prijestolje bi Ëak mogao
sjesti i princ Charles, prikazan kao kukaviËki mekuπac,
koji se kao kralj vidi uglavnom utoliko πto zbog
prijetnji monarhiji strepi i za vlastitu koæu. Savjete
Kraljici neprekidno dijeli i posve beπÊutni suprug
princ Filip, koji, premda ne moæe postati kralj, zastupa
stari patrijarhalni model britanske monarhije saæet u
trojstvu “lova, pucanja i ribarenja” (Johnson 2006:
520): ne treba naime zaboraviti da se kao posljednja
u nizu kraljevskih protuslika, k tome izriËitih kristo-
loπkih konotacija, javlja i slika jelena, obdarenog bo-
gatom krunom rogova Ëiji πiljci jasno podsjeÊaju na
trnje Kristove krune, æivotinja koju Êe u filmu goniti
princ Filip i njegovi unuci, navodno da se utjeπe zbog
smrti majke, a zapravo ponavljajuÊi gestu halapljivih
novinara zbog koje im je majka poginula13.
Sva su ta dramaturπka udvostruËivanja kraljevske
figure indikatori kraljevske funkcije kao puke kaza-
13
Ni jelen u film nije dospio sluËajno, neobiljeæen interme-
dijalno relevantnom ikonografskom proπloπÊu. Svi su prizori u
kojima se pojavljuje, tvrdi Merck, proæeti “recentnim referencama
na idelizirane prikaze æivotinja i prirode πto ih je slikao viktorijanski
slikar Edwin Henry Landseer a animirao Walter Disney; osim toga,
autorica upuÊuje i na stari simbolizam jelena, od okrunjenog
keltskog boga do krπÊanskog prikaza Isusa kao izmuËenog jelena,
kao i srednjovjekovnih asocijacija jelena i kraljeva koji su mono-
polizirali lov na jelene kao kraljevsko pravo, da se i ne govori o
aluziji na rimsku boginju lova Dijanu, koju je u svojem nadgrob-
nom govoru dozvao i sam princezin brat Charles Spencer (usp.
Merck 2016b: 371‡372).
11
liπne uloge za koju se bore razliËiti glumaËki kandi-
dati: no dok se u sluËaju doktrine o nasljeivanju uloga
kralja, zajedno sa svojim stalnim, konvencionalnim
insignijama, selila neovisno o kakvoÊi obiteljskog
“mesa i krvi” ‡ πtoviπe, Ëak i unatoË, primjerice, ludilu
Georgea III. ‡ “kraljica srdaca”, “narodna princeza”
Diana, kao πto rekosmo, svoje je mjesto zapremila
posve specifiËnim glumaËkim obiljeæjima i izved-
benim kvalitetama, poËevπi s glasovitom frizurom,
neodoljivim spojem suprotnih kvaliteta snage i ranji-
vosti, kriminalnosti i nevinosti, stigme i poπtovanja,
spojem koji joj je priskrbljivao “ono neπto”, kako
Joseph Roach naziva karizmu (usp. Roach 2007: 171),
napose naËinom na koji se ophodila prema podanici-
ma, pomnim izborom kostimografije i scenografskih
okolnosti u kojima se pojavljivala, i tako dalje. »inje-
nicu da se narodu njezina hipertrofirana persona
posreduje fotografijom i kamerom redatelj nije pro-
pustio iskoristiti kao izvoriπte metakinematografskih
implikacija, i u tome pogledu slijedeÊi metateatarske
pasaæe Shakespeareova Henrika IV koji su Greenblatta
odveli do veÊ spominjanih teza o korelacijama izmeu
monarhistiËke i kazaliπne moÊi (usp. Greenblatt 1990:
54‡65).
No kralj Henrik IV. glumu Êe prizvati kao aspekt
koji njegovu vlast derogira, æalit Êe πto mu je zbog
uzurpacije “cijela vladavina bila samo pozornica gdje
se glumio taj sadræaj” (Drugi dio, IV, v). Otud i uspo-
redba izmeu glumaËke dimenzije kraljeve izvedbe,
i, s druge strane, sinova, Halova “lakrdijaπkog” kralje-
vanja u gostionici u Eastcheapu, osobito u glasovitom
prizoru s Falstaffom, u kojemu se kanda igra psihote-
rapeutska seansa zamjene uloga oca i sina, monarha i
podanika. Za razliku naime od oca, do Ëijeg bi tijela
zavjerenik Douglas htio doprijeti sijekuÊi “sve nje-
gove dolame”, “svu njegovu odjeÊu, komad po ko-
mad, dok se ne sukobi s kraljem”, i Ëije se “dræanje”
tijekom bitke odmah prepoznaje kao autentiËno
(“vjere mi, dræiπ se kao kralj”, Henrik IV, Prvi dio, V,
iv), mladiÊ se u gostionici diËi upravo izvedbom kas-
nijih Dianinih aduta: njega zovu “kraljem udvornosti”
jer je postao “tako dobar vjeπtak u Ëetvrt sata da moæe
piti sa svakim kotlokrpom na njegovu jeziku do kraja
æivota.”14 U spomenutoj psihoterapijskoj igri (Henrik
IV, Prvi dio, II, iv), tijekom koje Falstaff πaljivo barata
stolicom, bodeæom i jastukom kao da su prijestolje,
æezlo i kruna, Hal Êe u kazaliπnom prijenosu svojem
“ocu” ‡ jer Falstaff ulogu igra uvjerljivo, “kao jedan
od onih raskalaπenih glumaca” ‡ jasno dati do znanja
da je svjestan kazaliπne arbitrarnosti kraljevskih
insignija (“tvoje prijestolje izgleda kao stolac, tvoje
zlatno æezlo kao olovni bodeæ, a tvoja dragocjeno
bogata kruna kao kukavno Êelavo tjeme”) i otkriveno
14
O toj komunikacijskoj sposobnosti kao kljuËnoj Halovoj
politiËko-interesnoj strategiji govori i Greenblatt, koji meutim
ne umanjuje njezin znaËaj kao sposobnosti da se “prizna postojanje
drugih ljudi” i “funkcionira u drukËijem druπtvenom svijetu”, ko-
liko god ona bila upregnuta u pokuπaj “da se razumiju i nadziru
niæe klase” (Greenblatt 1988: 49).
pokazati svoje ambicije da oca zamijeni u igri kralje-
vanja (“Svrgavaπ me?” pita Falstaff kad Hal predloæi
rotaciju).
Isti Êe pokus meutim Hal izvesti i s pravom kru-
nom, u petom prizoru IV. Ëina drugoga dijela, kad
varljivo pomisli da je kralj veÊ preminuo i da Êe kruna
s oca na sina prijeÊi “kao na izravnoga baπtinika nje-
gova poloæaja i krvi”. IroniËno, logika “krvi” retoriËki
se dakle evocira uprazno, u nevaljalim okolnostima,
kada performativ krunjenja nuæno promaπuje, kao u
kazaliπtu, kao da je Hal u nazoËnosti Falstaffa, a ne
svojega oca. Falstaff i druπtvo kojim taj raspuπtenik
vlada ispostavit Êe se stoga kao glavna prepreka Halo-
vom buduÊem kraljevanju, do kojeg mladiÊ dospijeva
tek kad se polusvijeta iz gostionice odrekne. ImajuÊi
na umu da se u filmu naglaπava do koje mjere Diana,
premda i sama aristokratskog podrijetla, u kolektivnoj
imaginaciji prvenstveno figurira kao izdanak su-
vremenoga pop-kulturnoga ambijenta, u kojemu
dominiraju holivudske glumaËke zvijezde (“plitki
lakrdijaπi” iz Henrikove opomene Halu) koje su se
pojavile na njezinom sprovodu, i svojedobni Kriπko-
viÊev sud o Shakespeareovom Falstaffu kao kralje-
viÊevom druæbeniku koji je “priliËniji” baπ “sadaπ-
njem dekadentskom vijeku” (KriπkoviÊ 2017: 686)
gotovo zvuËe proroËki.
Svakako, pop-kulturni sadræaji neodvojivi su od
vladavine medija koji su Diani i doπli glave, πto film
neπtedimice eksploatira, i u tome pogledu meutim
slijedeÊi vaæan element Drugog dijela Henrika IV,
kojemu se prolog “moæe videti kao jedna skeptiËna
prototeorija medija masovne komunikacije” (BeÊano-
viÊ NikoliÊ 2006: 341). Prolog naime izgovara Glasina,
“lik oblikovan po Vergilijevoj Fami” iz »etvrtog pje-
vanja Eneide (ibid. 340), zorno nagovjeπÊujuÊi silu o
kojoj Êe u filmu ovisiti i Diana, i Blair, i Elizabeta II.:
Na mojim jezicima stalno jaπu klevete,
Koje izgovaram na svim jezicima,
PuneÊi ljudima uπi laænim izvjeπÊima.
Govorim o miru, dok skrito neprijateljstvo
Pod smijeπkom spokojnosti ranjava ovaj svijet;
I tko nego Glasina, tko nego samo ja,
Provodi straπno novaËenje, i sprema obranu,
Dok je noseÊa godina, nabrekla od drugih nevolja,
Misli se, zatrudnjela od mrkog silnika rata,
Premda nije tako? Glasina je frula
U koju puπu sumnje, strepnje, nagaanja,
A tako joj je lak i jednostavan prstomet
Da ona tupa nakaza s nebrojenim glavama,
Ono kolebljivo mnoπtvo u trajnoj neslozi,
Moæe na njoj svirati. Ali zaπto trebam ovako
Razuivati svoje dobro poznato tijelo
Meu svojom Ëeljadi? Zaπto je Glasina ovdje?
[...]
S jezika Glasine donose slatke utjehe, i laæu,
A to je gore nego da nevolje po istini kaæu
(Henrik IV, Drugi dio, “Prolog”).
Poput Henrika IV, kojemu je “zlo od dobrih vije-
sti” (Henrik IV, Drugi dio, IV, iv), i Elizabetu II.
vidimo u filmu kako s gaenjem prebire po netom
12
pristiglim novinama, bilo da one govore o Blairovoj
pobjedi ili o reakcijama na Dianinu smrt. “Vijesti u
Shakespeareovoj drugoj tetralogiji pokazuju se kao
labilna nakupina spekulacija i krivih prikaza, uznemi-
rujuÊe opunomoÊene da preinaËe uspostavljene ideje
i forme politiËke organizacije” (Evans 2009: 1). ©to-
viπe, prema autorici, Glasina je izazov teoriji kraljeva-
nja πto je izlaæe Kantorowicz: glasina sugerira novu,
“demotsku formu autoriteta” i oponira “autarkiËnom
suverenu” tako πto uspostavlja “kontinuitet druπtvenih
i politiËkih slojeva” koje predoËuje dramski svijet
Henrika IV, bila u pitanju gostionica u Eastcheapu,
monarhija ili sudstvo, jer je svako od tih mjesta “uzne-
mireno silom glasine koju nitko ne moæe prisvojiti”
(ibid. 4). Isto vrijedi i za moderni tisak, a osobito TV-
-ekrane, koji su u Morganovom/Frearsovom filmu
hipnotiËko odrediπte pogleda jednako unutar Blairova
koliko i unutar kraljiËina doma, jednako za njezinu
poslugu koliko i, u ulici Downing, za Ëlanove Blairova
kabineta.
Ali Glasina moæe i viπe: svojim “neautoriziranim
govorom” moæe “zaprijetiti ontoloπkoj stabilnosti”,
“preoblikovati zemlju na svoju sliku i priliku”, te time
“denaturalizirati socio-politiËki kontekst” i “pojedi-
naËna tijela”, πtoviπe, “prisvojiti spektralni autoritet
dræave” (ibid. 6). Film Êe na Shakespeareovu tragu
jednaku moÊ pridati suvremenim modusima konstruk-
cije politiËkog “realiteta”, osobito zato πto Êe njima
dominirati elektroniËka slika, pa Êe tim svojim imagi-
narnim, neopipljivim aspektom podupirati “spektral-
ni” karakter (dræavnog) autoriteta: u doba krize zbog
Dianine smrti Ëitava se alternativa “mlae” i “starije”
monarhije, a onda i monarhizma i republikanizma,
svela prema filmu na jedno jedino krunsko pitanje,
kako zadræati ili steÊi kraljevsko-glumaËku auru “u
doba medijske reprodukcije”.
IV
Namjerno ostavismo alternativu ‡ zadræati ili steÊi
‡ kako bismo upozorili na trenje naslijeenih i novih
auratskih dimenzija (æenske) glume kojima film
barata, i to ne samo kao temom ‡ dilemom same
kraljice, suËeljene, kako na kraju priznaje, s nuædom
medijsko-melodramatske “modernizacije” ‡ nego i
kao estetskom graom na koju Êe auto-refleksivno
skretati pozornost, na naËin, Ëini se, neusporediv bilo
s kojom drugom ekranizacijom britanskih kraljevskih
“æivota”. Stara je naime doktrina “kraljevih dvaju
tijela” poËivala na misteriju boæanskog pomazanja,
boæanske nazoËnosti u ceremonijalnoj praksi kraljev-
ske legitimacije iz koje se derivirala aura svakodnevne
kraljeve spektakularne izvedbe kraljevanja, paradok-
salno i ovisna i neovisna o snazi pojedinaËnoga, smrt-
noga tijela. Pratimo li retoriku kojom se u isto vrijeme
‡ vrijeme dinastije Tudor ‡ veliËala glumaËka profe-
sija, kao na primjer u najistaknutijem spisu, Obrani
glumaca Thomasa Heywooda iz 1612, naiÊi Êemo na
srodne mistiËne reperkusije glumaËke re-inkarnacije
Ëovjeka, koja se osovila na kriæiπtu dviju æanrovskih
tradicija, povijesti i alegorije, tada “dvaju kulturno
dominantnih modusa da se prikaæe ljudskost” (Burns
1990: 40). Javna kazaliπta kasnijeg elizabetanskog
perioda “posebno su zaokupljena prezentacijom
povijesno definiranih pojedinaca”: glumom se stjecala
“slava”, s najviπim ciljem da se prikaæu, ili, na en-
gleskom, “re-prezentiraju (u striktnom smislu, ponov-
no oprisutne) povijesne figure”, figure jednake slave
(usp. ibid. 64‡65). Gluma je, drugim rijeËima, imala
prema Heywoodu moÊ oprisutnjenja ravnu boæanskoj
moÊi, iako smrtnim tijelima re-inkarnira upravo
smrtne ljude, i to, kaæe autor apologije, “kao da je
onaj koji utjelovljuje (the Personator) sama osoba
koja se utjelovljuje (the man Personated)” (prema
ibid. 65), ostvarujuÊi dakle mistiËno jedinstvo dviju
persona. ©toviπe, gluma je prema drugom apologetu,
Thomasu Nasheu, djelatnost “uskrsnuÊa iz Groba
Zaborava”, gotovo kao da je jedno od Kristovih Ëuda,
Lazare, veni foras: Ëak i da je netko “leæao dvjesto
godina u svojem grobu, valja da trijumfira na pozor-
nici, da mu se kosti iznova pomaæu suzama barem
desetaka tisuÊa gledatelja [...] koji Êe u tragiËkom
glumcu koji predstavlja njegovu osobu zamisliti da
gledaju njega kako svjeæe krvari” (prema ibid. 66).
Povijest se u renesansi, kaæe Edward Burns, percipi-
rala kao kolektivno proizveden tekst, prikaz ne onoga
πto se dogodilo, nego bezvremenske ideje: u tome je
smislu i kazaliπte bilo vaæan dio moralnog i druπtve-
nog æivota, jer se vjeπtina glumaca i dramatiËara
sastojala u tome da povijest materijaliziraju, oprisutne,
prikazujuÊi dogaaje koji su povijesni jer transcen-
diraju vrijeme i mjesto svojega odvijanja (ibid. 68).
Gluma je naposljetku bila, kao πto se znade, iskljuËivo
muπka praksa ‡ muπko slavljenje muπkog junaπtva,
prijeko potrebno “degeneriranom, feminiziranom
dobu”, nad kojim se Nashe zgraæao (ibid. 65).
©to, dakle, kad spomenuta strahota doista zavlada,
u viπestrukom smislu, no ponajviπe na pozornici, od
19. stoljeÊa naovamo ‡ kad se doba pokaæe sklono
kraljicama, i to ne samo u kazaliπtu, nego i na film-
skom platnu, nekmoli na TV ekranima (usp. Ford i
Mitchell 2009)? Moæe li doktrina “kraljevih dvaju
tijela” izdræati i rodne i medijske kuπnje? Nema
nikakve sumnje, Andrew Higson ima pravo kad cje-
lokupnu filmsku kraljevsko-biografsku produkciju
“kasnog modernizma” vidi kroz prizmu naglaπene
“feminizacije” monarhije, pokazujuÊi do koje se mjere
kinematografski fokus sad premjestio na privatne
æivote humanitarno nastrojenih ili zaljubljenih kraljica
i nesretnih, krhkih monarha, koji ne mogu izdræati
tegobe teπkih kruna i pritisak javne duænosti, pa ‡ kao
u sluËaju mucavca Georgea VI. iz filma Kraljev govor
‡ ni same izvedbene izazove javnih nastupa, bili oni i
iskljuËivo radiofonski (usp. Higson 2016). U holivud-
skoj eri u kojoj su “kraljice u modi” kraljuju i glumice,
pa moæda i prve svoju prominentnost duguju “pro-
mjeni u samoj filmskoj industriji”, u kojoj se sad viπe
traæe “karakterne glumice”, a onda i “dubina, sofisti-
ciranost i zrelost” iskusnih zastupnica profesije: moæ-
13
da, dapaËe, sama filmska æenska zvijezda prolazi s
publikom-podanicima iste putanje “oboæavanja i
detronizacije” kakve su trpjeli i njihovi izvedbeni po-
vijesni modeli (Ford i Mitchell 2009: 3‡5), kao nekad
i Shakespeareovi moÊnici?
Sama je Helen Mirren odigrala nekoliko po-
vijesnih kraljica ‡ prije Elizabete II. i Elizabetu I. i
Charlottu, suprugu ludoga kralja Georgea, a u kaza-
liπtu i Kleopatru i Fedru ‡ pa se stoga i u njezinu
interpretaciju suvremenice uËitavao upis te trans-
dijegetske genealogije (usp. Merck 2016b: 369). No
je li uistinu redatelju Frearsu pri izboru glumice jedino
bilo na umu kraljicu Elizabetu II. pretvoriti u “sim-
patiËnu junakinju”, jednako ideoloπki uËinkovitu
“zvijezdu” kakva je bila i Diana? Ili su se meu izri-
Ëitije intermedijalne citate ‡ preteæito likovna djela i
skulpture15 ‡ uspjele uplesti i rafiniranije aluzije na
tradiciju usporedbenih opozicija kazaliπne i filmske
glume? A πto ako se iza navodnog “iskupljenja mo-
narhije” kriju kakvi glumaËki paradoksi “oslobaanja
fiziËke realnosti” svojstvenog “prirodi filma” (Kra-
cauer 1971)? Nevjerojatno su naime zakuËaste aporije
teorijskih usporedbi kazaliπnog s filmskim glumcem:
u naËelu, teoretiËari se slaæu tek u jednoj oËitosti ‡
kazaliπni je glumac stvarno nazoËan, dok se u sluËaju
filmskoga gledatelj suoËava tek s projekcijom mrlja
na platnu, s montaænim uËinkom reæije. No dok se
kazaliπni glumac upravo stoga upinje vlastitu fiziËku
stvarnost prevladati konvencijom, filmski je unaprijed
“zaπtiÊen” nazoËnoπÊu kamere i konvencijama kadra,
plana i platna, pa se, paradoksalno, moæe oku izloæiti
u svoj punini svoje “realnosti”. Protuslovlja i para-
doksi dodatno se mnoæe Ëim se tome kontrastu poËnu
priπivati stupnjevi meusobnog proæimanja glumca i
lika: primjerice, za Siegfrieda Krakauera filmski glu-
mac “jest” lik koji igra, dok kazaliπni uvijek odræava
udaljenost u odnosu na lik, koji se konstruira raz-
novrsnim ispomoÊima kao πto su πminka i kostim,
napose “glumaËkim preterivanjem” (Kracauer 1971:
101‡102); za Lotmana je pak gotovo obratno, jer dok
“glumac na sceni teæi da se bez ostatka utelovi u ulogu,
glumac na filmu pojavljuje se kroz dve suπtine, kao
realizator date uloge i kao izvestan filmski mit” (Lot-
man 1976: 87). Uzevπi u obzir da su prema Lotmanu
semiotiku i estetiku filmskog glumca izgradile dvije
tradicije, jedna dokumentarnog filma, druga kazaliπta,
15
Merck upozorava na niz neoklasicistiËkih mramornih
skulptura pred kojima se u zavrπnici filma tijekom razgovora
zaustavljaju likovi kraljice Elizabete i Tonya Blaira, nakon πto
krenu u πetnju po vrtu kraljevske palaËe. Prema njoj, prva skulptura
prikazuje Ëednu Dijanu, koja prikriva svoju golotinju tijekom
kupanja, druga figuru viktorijanskog dræavnika, a treÊa neko
androgino biÊe, pa se Merck pita je li to zavrπna rijeË filma o
“dijalektici æenske vladavine”, ako ne i “faliËke majke”, ili moæda
joπ jedna referenca na “raznolike medije dramske izvedbe”,
pogotovo imajuÊi na umu da su se glumice-kraljice u 19. stoljeÊu
inspirirale skulptorskim prikazima, kao i da su se same na portre-
tima prikazivale kao statue (Merck 2016b: 378‡379; za otpornost
te asocijacije glume i kiparstva ne samo u povijesti kazaliπta, nego
i u dramskoj knjiæevnosti usp. i »ale Feldman 2006).
moglo bi nam se gotovo uËiniti da Frearsove jukstapo-
zicije kazaliπta i dokumentarnog filma kao umetnutih
okvira filmskog prikaza aludiraju na konstrukciju
filmske Helen Mirren, odnosno Elizabete II. kao
filmske slike: s jedne je strane kazaliπna tradicija
elizabetanske glume, s druge Dianina dokumentarno
posredovana medijska “modernizacija”, dok Helen
Mirren kao da baπtini od obiju, itekako s jedne strane
“kazaliπno” preinaËujuÊi svoju personu, navlaËeÊi
sijedu periku i ogromne naoËale, noseÊi uvijaËe u kosi
i kuÊnu haljinu, vodeÊi raËuna o kraljiËinu glasu, o
tome s koje joj je strane ruËna torbica, kada kraljica
skida, kad opet stavlja naoËale, hodajuÊi kruto kao da
je u vojsci (usp. Cantrell i Luckhurst 2006: 9), a s druge
ipak “filmski” podastiruÊi liku kraljice podudarnost
svojih s crtama njezina lica16, svoju fiziËku zrelost, svoje
bore, pa s njima kraljici posuujuÊi i svoju personalnu
filmsko-glumaËku, “zvjezdanu” neodoljivost.
Ne moæemo dovoljno inzistirati na netom ocrtanoj
jukstapoziciji, jer smo veÊ pri poËetku ovdje istaknuli
da su se kulturno-studijske kritike filma upele razobli-
Ëivati njegovu realistiËku opsjenu, tretirajuÊi film u
cjelini kao da je u pitanju dokumentarac. ©toviπe, i
dokumentarne sekvence umetnute u prostor pripo-
vjednog okvira filma, poËevπi s vijestima o Blairovoj
izbornoj pobjedi ‡ tretirale su se kao dodatne ovjere
njegovih vlastitih dokumentaristiËkih apetita i uËina-
ka, “djelujuÊi kao proces potvrde onoga πto veÊ zna-
mo” (Dolan 2012: 41), premda se te sekvence javljaju
u nametljivu susjedstvu s okvirom likovnoga platna
(portreta koji u filmu slika gospodin Crawford,
kraljevski portretist17) i premda razliËita rezolucija
dokumentarnih prizora uspijeva uspostaviti jasne
distinkcije razliËitih planova filmske i TV-“realnosti”
(usp. Merck 2016b: 366). U æaru teænje da se strategije
filma prikaæu kao potezi u funkciji medijskoga
posveÊenja aktualne Elizabete II. Ëak se inzistiralo
da je Helen Mirren, tadaπnja πezdesetgodiπnjakinja,
liku sedamdesetogodiπnjakinje pridala obiljeæja
mladosti i fiziËkog glamura ravnog Dianinom sekse-
pilu, premda je teπko smetnuti s uma koliko komiËno
kraljiËine (filmske!) goleme sive naoËale i staromodni
valovi sijede kose, nekmoli glava pod uvijaËima, dje-
luju u usporedbi s Dianinom posloviËnom elegan-
cijom. Rekosmo veÊ, takva se filmska kraljiËina glava
16
Nasuprot meutim opÊem uvjerenju da je posrijedi upravo
frapantna sliËnost ‡ osobito inzistiranju na Mirreninom osobnom
ruskom aristokratskom podrijetlu (usp. Merck 2016b: 370), πto ga
je Mirren u svojim intervjuima osporila tvrdeÊi da su joj roditelji
bili antimonarhistiËki raspoloæeni ‡ Ian Mckellen upozorava na
iluziju sliËnosti koju postiæu kostim i kamera, na Ëinjenicu da je
kraljica sitne grae i “ni u Ëemu poput Helen Mirren” (Cantrell i
Luckhurst 2006: 102).
17
Posrijedi je aluzija na najslavniji kraljiËin portret iz
1954‡1955, πto ga je naslikao Pietro Annigoni, kada je kraljica
bila u kasnim dvadesetima; Ëinjenicu pak da se u filmu portretist
zove Crawford Merck tumaËi kao aluziju na dadilju Marion
Crawford, koja je 1950. zgrozila kraljevsku obitelj objavom svojih
sjeÊanja na brigu o Elisabeth i Margaret pod naslovom The Little
Princesses (Merck 2016b: 368).
14
javlja u prizoru njezina noÊnog opsesivnog promatra-
nja TV-ekrana, na kojemu se, izmeu ostalih, niæu i
prizori skandaloznog dokumentarca o Diani, iz kojega
se jedan prizor njezina iskoπenog zavodniËkog pogle-
da posebno izdvaja i “zamrzne”. U opÊem motrenju
medijskih slika odnos izmeu dijegetskog lika kraljice
i dokumentarno-medijskog lika Diane jasno se profi-
lira kao odnos meusobnog nad-gledanja, istaknut i
u propagandnim plakatima za film: posrijedi je æenski
pogled uperen na prikaz æenske “zvijezde”, sa svim
ambivalencijama πto ga takav pogled ukljuËuje, svim
prijevojima (ubojite) æudnje i identifikacije18, sa svim
uzaludnim pokuπajima da se pronikne u “ono neπto”
(usp. Roach 2007) πto je Dianu, ali i samu Helen
Mirren, “zakraljilo” i bez boæanske ovjere.
Nasuprot meutim Dianinom izravnom pogledu
u (dokumentarnu) kameru ‡ pogledu koji zapravo pri-
pada klasiËnom uËinku glamurozne zvijezde filmskog
krupnog plana (Mulvey 1996: 40‡50) ‡ Helen Mirren
na usporediv Êe se naËin kameri u filmu obratiti tri
puta: prvi put na samome poËetku filma, dok pozira
slikaru, iznenada skrenuvπi pogled prema kameri i
ukoËivπi ga s ledenom prazninom u oËima; drugi put
nakon πto joj s vidika nestane nesretni jelen, pre-
destiniran da ga ubije neki “trgovaËki bankar”, kad
se, na tren razveseljena njegovim nestankom, glumica
ponovno vrati tvrdom pogledu “duænosti“; i treÊi put,
kada se kraljica i sama odluËi za televizijski nastup u
kojemu Êe æaljenje za umrlom princezom procijediti
kroza zube. I dok se za potonja dva pogleda moæda i
moæe ustvrditi da su uperena nekoj generalnoj pub-
lici, istodobno i unutar i onkraj dijegetskog prostora
priËe, a onda i onkraj gledateljskih glava u pojedi-
naËnom kinu, prvi zasigurno pripada jednom od
karakteristiËnih Frearsovih “kazaliπnih” postupaka
auto-refleksivnog oËuenja iskaznih instanci filmske
naracije, kakvi su svojstveni i njegovim Opasnim ve-
zama (1988), ekranizaciji romana proæetog izravnim
i neizravnim kazaliπnim aluzijama, dramaturπkim teh-
nikama i prikazbenim strategijama. ©toviπe, u Kraljici
Êe Frears ostentativno glumicu postaviti ispred bijele
pozadine, i time naznaËujuÊi “neæivost”, konvencional-
nost “kazaliπne” pozadine, πto Lotman istiËe kao
kljuËan Ëimbenik u razlikovanju kazaliπnog naspram
filmskome glumaËkom nastupu (usp. 1976: 81‡82).
No nije rijeË samo o tome da Frears time dodatno
skreÊe pozornost na vizualnu konstrukciju zvjezdane
i/ili politiËke karizme, raskrivajuÊi do koje je mjere
ona uvijek plod neke fabrikacije, bila ona kazaliπna,
dokumentaristiËka ili fikcijsko-filmska ‡ konstrukcija
kadra, poloæaja tijela, kostima, πminke, osvjetljenja,
18
O tom sloæenom procesu usp. potanje Stacey 2013. Ta
studija o “promatranju zvijezda” (star gazing) i sama bi mogla
potvrditi veÊ iznesenu tezu o problematiËnoj pretvorbi lika kraljice
u prosjeËnu kuÊanicu koja noÊu zaboravlja na svoju neuglednost
pa eskapistiËki proædire slike slave, sreÊe i propasti lijepe princeze,
kad ne bi ujedno potvrivala i obrnuti proces koji plakat sugerira,
pokuπaj princeze da dostigne ne toliko kraljevsku moÊ koliko
privlaËnost i trajnost uËinka filmske glumice Helen Mirren.
fiziËke ljepote, itd. RijeË je prije svega o postupku
koji se uklapa ne samo u primarnu priËu o Dianinoj
smrti, nego i u prethodno spomenutu Shakespeareovu
tradiciju kraljevanja koje “znaËi Smrt, i niπta drugo
doli Smrt”. Dianu je ubilo oko kamere, æeljno prizora
iz njezina “stvarnog” æivota, æeljno njezinih “pravih”
emocija ‡ oko, koje je u toj “sirovoj stvarnosti” moglo
uæivati samo zahvaljujuÊi njezinoj fetiπiziranoj glamu-
roznoj pojavi, njezinom statusu glumaËke “zvijezde”,
za koju se nikada nije uspjelo niti Êe se uspjeti doznati
prenemaæe li se pred publikom ili doista pati. Kraljica
Elizabeta je svojim konaËnim silaskom u narod, prema
Blairovoj emfatiËnoj izjavi u filmu, pokazala kako
“preæivjeti”, ali samo zato jer je kao lik, da se tako
nezgodno izrazimo, veÊ odavno “umrla” pod utegom
vlastite simboliËke funkcije19, kao πto je “zvijezda”
Helen Mirren umrla pred okom Frearsove kamere:
pogled u publiku “prazni” je pogled, “abjektni” pogled
“glumca koji se iznenada zatjeËe liπen same svoje
osobnosti” (Bonitzer, prema Vernet 1989: 51).
Teπko da je prema tome glumica u filmu uspjela
kraljici priskrbiti “simpatije” ‡ prije Êe biti da joj je
pridala jednako zlokobno i jednako privlaËno lice
smrti. Kada nas Helen Mirren u sveËanoj odori i liku
kraljice Elizabete II. u uvodnome prizoru izravno
hladno pogleda, shvaÊamo da nas je ta majka, kao i
naπa majka, odavno napustila: pri izravnom pogledu
glumca u kameru dolazi naime do onoga πto Marc
Vernet zove “promaπenim susretom”, “susretom u
kojem, na perverzan naËin, zvijezda sebe nudi svojoj
publici u istom trenutku u kojem je napuπta”, jer
“zvijezda je tu dok se snima a odsutna dok se film
projicira, dok je publika odsutna dok se snima a pri-
sutna dok se film projicira” (Vernet 1989: 53).
Promaπeni susret, ponavljanje; moæda upravo zato πto
na sastanku nema niËega i nikoga, kinematografska
institucija i moæe raËunati na vjernost svoje publike,
koja se s pravilnoπÊu vraÊa da nostalgiËno proslavi
promaπaj tog susreta. (Ibid. 56)
Ideja da se “u ovoj zemlji”, kako filmska kraljica
osorno opominje Blaira, “stvari rade tiho, dosto-
janstveno”, da ne valja javno pokazivati osjeÊaje (“to
wear one heart on one’s sleeve” iznimno je slikovita
fraza za takvu puku vanjπtinu srca) ne tiËe se tu dakle
samo britanskog politiËkog, nego moæda prije svega
glumaËkog stila, protivnog ameriËkim “lakrdijaπima”
koji su se pojavili na princezinu sprovodu20. No nika-
19
Upitana za kljuË svojega tumaËenja lika æivuÊe kraljice,
Helen Mirren navela je prizor koji joj je “govorio neπto duboko o
realnosti kraljice kao osobe”, prizor naime iz dokumentarnog filma
koji je neprekidno ponovno pregledavala, a u kojemu Elizabeta,
kao djevojËica od tek dvanaestak godina, ozbiljna izraza lica izlazi
iz automobila pred palaËom, svjesna da je Ëeka doæivotna duænost
(usp. Gilbert 2006 i Lockett 2015).
20
Moæda upravo tu dolazi do izraæaja Lotmanov sud kako se
“teatralno ponaπanje u znatnoj meri udaljava od semiotike nacio-
nalne mimike i gesta”, dok “filmski tekst upija u sebe semiotiku
svakodnevnih odnosa, nacionalne i socijalne tradicije” (Lotman
1976: 84).
15
kav nacionalni ponos ‡ pogotovo ne onaj koji se
ionako, kako smo vidjeli, sluæi prokuπanim retoriËkim
trikovima, kao πto je slavni nezadræivi plaË πto ga
Mirren sugerira okrenuta leima koje se zatresu, kad
se pred okom kamere, kazaliπnim rjeËnikom reËeno,
glumica nae u tzv. “slaboj poziciji” (Naremore 1988:
37) ‡ ne moæe prekriti meta-filmsku sugestiju da je
Elizabetinom zavrπnom pobjedom Dianino varljivo
“ono neπto” uspjeπno zamijenilo tek ‡ KraljiËino
“niπta”.
LITERATURA
Axton, Mary. 1977. The Queen’s two bodies: drama
and the Elisabethan succession. London: Royal Historical
Society.
Bastin, Giselle. 2009. “Filming the Ineffable. Biopics
of the British Royal Family”. Auto/bBiography Studies. Vol.
24, br. 1, 34‡52.
BeËanoviÊ-NikoliÊ, Zorica. 2007. ©ekspir iza ogledala.
Beograd: Geopoetika.
Belén Vidal. 2012. Heritage Film. Nation, Genre, and
Representation. London and New York: Columbia Univer-
sity Press.
Bronfen, Elisabeth i Barbara Straumann. 2016.
“Elisabeth I: The Cinematic Life of an Early Modern Diva”.
U: Merck, M., ur. British Monarchy on Screen. Manches-
ter University Press, 132‡154,
Burns, Edwaes. 1990. Character: Acting and Being
on the Pre-Modern Stage. London: MacMillan.
Cantrell, Tom i Mary Luckhurst. 2010. Playing for
Real: Actors on Playing Real People. London: Palgrave
MacMillan.
Dolan, Josephine. 2012. “Ageing Femininity and the
Recuperation of Monarchy”. U: Swinnen, A. i J. A.
Statesbury, ur. Aging, Performance, and Stardom. Doing
Age on the Stage of Consumerist Culture. Wien, Zurich &
Berlin: Lit Verlag, 39‡52.
Dover Wilson, John. 1964. The Fortunes of Falstaff.
Cambridge University Press.
Elsky, Stephanie. 2017. “Ernst Kantorowicz, Shake-
speare, and the Humanities’ Two Bodies”. Law, Culture,
and the Humanities. Vol. 3 (I), 6‡23.
Evans, Meredith. 2009. “Rumor, the Breath of Kings,
and the Body of Law in Henry IV, Part 2”. Shakespeare
Quarterly. Vol. 60. No 1, 1‡24.
Ford, Elisabeth A. and Deborah C. Mitchell, ur. 2009.
Royal portraits in Hollywood. Filming the Lives of Queens.
The University Press of Kentucky.
Gilfedder, Deirdre. 2016. “The King’s Speech: an al-
legory of imperial rapport”. U: Merck, M, ur. British Mon-
archy on Screen. Manchester University Press, 205‡223.
Greenblatt, Stephen, 1980. Renaissance Self-fashion-
ing, from More to Shakespeare, Chicago: University of
Chicago Press.
Greenblatt, Stephen, 1988. Shakespearean Negotia-
tions, The Circulation of Social Energy in Renaissance Eng-
land. The University of California Press.
Higson, Andrew. 2016. “From political power to the
power of the image: contemporary ‘British’ cinema and
the nation’s monarchs”. U: Merck, M., ur. British Monar-
chy on Screen. Manchester University Press, 339‡362.
 Hutson, Lorna. 2001. “Not the King’s Two Bodies:
Reading the ‘Body politic’ in Shakespeare’s Henry IV, Parts
1 and 2”. U: Hutson, L. i V. Kahn, ur. Rhetoric and Law in
Early Modern Europe. New Haven: CT, 166‡198.
Hutson, Lorna. 2009. “Imagining Justice: Kantorowicz
and Shakespeare”. Representations, Vol. 16. br. 1, 118‡142.
Johnson, Richard. 2006. “Exemplary differences:
mourning (and not mourning) the princess”, U: David P.
Marshall, ur. The Celebrity Culture Reader. New York and
London: Routledge, 510‡529.
Kahn, Victoria. 2009. “Political Theology and Fiction
in The King’s Two Bodies”. Representations. Vol. 206.
Br. 1, 118‡143.
Kahn, Victoria. 2014. The Future of Illusion: Politi-
cal Theology and Early Modern Texts. Chicago, Illinois:
University of Chicago Press.
Kantorowcz, Ernst. 1957. The King’s Two Bodies. A
Study in Medieval Political Theology. Princeton, NJ:
Princeton University Press.
Kracauer, Sigfried, 1971. Priroda filma, Oslobaanje
fiziËke realnosti, I-II, Beograd: Institut za film.
KriπkoviÊ, Vinko. 2017. Shakespeare. Prir. T. Brlek.
Zagreb: Ex libris.
Lotman, Jurij. 1976. Semiotika filma i problemi filmske
estetike. Beograd: Institut za film.
Lury, Karen. 2016. “The Queen has two bodies: ama-
teur film, civic culture, and the rehearsal of monarchy”. U:
Merck, M., ur. British Monarchy on Screen. Manchester
University Press, 225‡242.
Merck, Mandy, ur. 2016a. British Monarchy on Screen.
Manchester University Press.
Merck, Mandy. 2016b. “Melodrama, Celebrity, The
Queen”. U: Merck, M, ur. British Monarchy on Screen.
Manchester University Press, 363‡383.
Mulvey, Laura. 1996. Fetishism and Curiosity. Indi-
ana University Press.
Naremore, James. 1988. Acting in the Cinema. Berkeley,
Los Angeles and London: University of California Press.
Ogawa, Yasuhiro. 1997. “Grinning Death’s Head:
hamlet and the Vision of the Grotesque”. U: The Grotesque
in Art and Literature: Theological Reflections. Ur. James
Luther Adams and Wilson Yates. William B. Erdmans
Publishing Company, 193‡226.
Pye, Christopher. 1990. The Regal Phantasm. London
and New York: Routledge.
Rehling, Nicola. 2016. “When words fail: The King’s
Speech as melodrama”. U: Merck, M., ur. British Monar-
chy on Screen. Manchester University Press, 384‡404.
Roach, Joseph R. 2005. Strasti glume. Studije o
znanosti glume. Prev. Marijana Javornik »ubriÊ. Zagreb:
ITI.
Roach, Joseph R. 2007. It. A concumer’s guide to iconic
celebrity and ageless glamour. Anne Arbor. The Univer-
sity of Michigan Press.
Santner, Eric L. 2011. Royal Remains. The People’s
Two Bodies and the Endgames of Sovereignty, University
of Chicago Press.
Stacey, Jackie. 2013. Star Gazing. Hollywood Cinema
and Female Spectatorship. London and New York:
Routledge.
Stewart, Robin S. 2017. “The Shakespearean Cadences
in King’s Speech (2010)”. Humanities Core Research Blog,
URL: http://sites.uci.edu/humcoreblog/2017/02/27/the-
shakespearean-cadences-of-the-kings-speech-2010/, posjet:
23. 8. 2018.
16
Taylor, Diana. 2006. The archive and the repertoire:
performing cultural memory in the Americas. Durham:
Duke University Press.
Vernet, Marc. 1989. “The Look at the Camera”. Cin-
ema Journal. Vol. 28. Br. 2, 48‡63.
Womersley, David. 2010. Divinity and State. Oxford
University Press.
SUMMARY
ACTING FOR REAL:
THE QUEEN’S TWO BODIES
The aim of this article is to explore the politics of
cultural memory in the film The Queen by Stephen
Frears and Peter Morgan, which deals with the troubles
of the British royal family after the scandalous death of
one of its former members, Lady Diana Spencer. How-
ever, the opening quote of the film taken from Shake-
speare’s Henry IV, one of playwright’s “histories”, sug-
gests more ambitious, allegorical readings, and brings
to mind the title of Kantorowicz’s book The King’s Two
Bodies, together with its modern, above all psychoana-
lytic, interpretations. This association will be shown to
be justified by the main procedure of the film, the de-
ployment of various visual, dramaturgic and symbolic
doublings of the royal figure. Through them a certain,
as the character of the queen states, “shift in values” is
made to appear: meant to refer to the necessity of mon-
archy’s modernisation, it however primarily signals ir-
revocable changes in the politics of monarchy’s
performativity.
The audience is thus invited to appreciate the cin-
ematic effects of the age-old theatrical metaphor un-
derpinning the doctrine of the king’s two bodies, the
one of “the player king”. Frears and Mirren’s “royal
biopic” belongs to the genre that both caters to and un-
dermines the poetics of “playing for real” (Cantrell and
Luckhurst, 2010). However, unlike Hopper and Seidler’s
The King’s Speech, it counts on the technological cir-
cumstances of the modern democracy. The Queen not
only deconstructs the genre through the director’s skil-
ful manipulation of various visual framings, particularly
of freshly shot and documentary material, but also ques-
tions the modern cultural economy of the body of the
actress. The aristocratic roots of Mirren’s art of imper-
sonation in sober “restrain and dignity” (again, “the
queen herself” speaking), seem here to be successfully
opposed to the “visual pleasure” that engendered mod-
ern female cinematic stardom, epitomized in the film
by shots of Lady Di’s seductive glance.
Key words: The Queen, Shakespeare’s Henry IV,
Kantorowicz, acting, women, cinema, docu-drama
Sanja CVETNI∆ Izvorni znanstveni rad.
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu PrihvaÊen za tisak 23. 11. 2018.

PrinËevi i pokreti: traktat L’arte de’ cenni (1616)

Giovannija Bonifaccia i ciklus o svetom kralju
Ladislavu u staroj ZagrebaËkoj katedrali (1690)
U raspravi Linguaggio dei gesti (1931) ‡ pet-
naestom nastavku raznovrsnih studija okupljenih kao
anegdote iz graanske i knjiæevne povijesti (Aneddoti
di storia civile e letteraria) ‡ Benedetto Croce obnovio
je sjeÊanje na jedan od najneobiËnijih talijanskih trak-
tata, L’arte de’ cenni (1616).1 Uveo ga je u suvremenu
kritiku kao joπ jedan od trijumfa talijanske misli:
Doista, i u ovom podruËju prouËavanja, kao i u gotovo
svim ostalima, Talijani bijahu preteËe; viπe od dva
stoljeÊa prije De Joria, Trevizanac Giovanni Bonifacio
posvetio je govoru pokreta debelo izdanje veliËine
Ëetvrtine minor na 623 gusto ispisanih stranica, Ëiji dugi
naslov zvuËi kao program [...]2
Na naslovnom listu (sl. 1) doista Giovanni Boni-
faccio (Rovigo 6. rujna 1547‡Padova 23. lipnja 1635)
odmah objaπnjava i strukturu i sadræaj, kao i namjeru
s kojom je djelo pisano:
UmijeÊe gestâ kojim se tvori vidljiva pripovijest, [a]
radi se o nijemoj rjeËitosti, koja nije drugo do priËljiva
tiπina. Podijeljeno u dva dijela. U prvom se radi o gesta-
ma, koje radimo dijelovima naπih tijela, otkrivajuÊi
njihovo znaËenje πto je potvreno autoritetom slavnih
autora. U drugom se pokazuje kako se tim znanjem
koriste sva slobodna i mehaniËka umijeÊa. Nova graa
vaæna svim ljudima, a ponajviπe PrinËevima, koji se,
zbog svoga dostojanstva znaju bolje izraziti gestama Sl. 1: Giovanni Bonifaccio, L’arte de’ cenni,
nego rijeËima.3 naslovnica, Vicenza, 1616.

1
Croce, 1931: 223‡228.
2
“Veramente, anche in questo campo di studi, come in tutti o
quasi tutti gli altri, gl’italiani furono precursori; e, oltre due secoli
prima del De Jorio, il trevisano Giovanni Bonifacio dedicava al
lignuaggio dei gesti un grosso volume in quarto minore di 623
fitte pagine il cui lungo titolo suona insieme come un programma:
[...]” Croce, 1931: 224. Pisac traktata potpisao se u djelu kao
Giovanni Bonifaccio, dakle s dva “c” (premda je uglavnom poslije
navoen s jednim). Gino Benzoni navodi da nije bio iz Trevisa,
nego iz Roviga, a traktat ima 624 stranice (na posljednjoj su im-
primatur i errata corrige). Usp. Benzoni, 1971: 194‡197. De Jorio
je napuljski kanonik Andrea De Jorio, autor traktata La mimica
degli antichi investigata nel gestire napoletano del Canonico
Andrea de Jorio. Usp. De Jorio, 1832.
3
“L’Arte de cenni, con la quale formandosi favella visibile,
si tratta della muta eloquenza, cue non altro che un facondo silen-
tio, divisa in due parti. Nella prima si tratta de i cenni, che da noi
le membra del nostro corpo sono fatti, scoprendo la loro signifi-
catione, e quella con l’autorità di famosi Autori confirmando. Nella
seconda si dimostra come di questa cognitione tutte l’arti liberali,
e mecaniche si preuagliano. Materia nuova à utti gli huomini
pertinente, e massimamente à Prencipi, che, per loro dignità, più
con cenni, che con parole si sanno intendere.” DI GIOVANNI
BONIFACCIO Giureconsulo, & Assessore. L’OPPORTVNO
ACADEMICO FILARMONICO. IN VICENZA, MDCXVI. Apresso
Francesco Grossi [1616]. Giovanni Bonifaccio razlikuje “cenni” i
“gesti”: “[...] d’esprimere con i loro cenni, e gesti gli humani affetti”
(str. 553), ali ovdje je prijevod prilagoen danaπnjem znaËenju,
premda se “cenni” moæe prevesti kao “znakovi” ili “migovi”, i
preveden kao “geste”, a zbog toga su Bonifacciovi “gesti”
prevedeni kao “kretnje” ili “pokreti”.

17
 Izraz iz naslova o nijemoj rjeËitosti (“muta elo-
quenza”) preuzet je od Tassa,4 πto istiËe i Croce, uz
zadivljenost bogatstvom poetskih navoda od Staroga
zavjeta do Giovannija Battiste Marina, ali zamjera
Bonifacciu nedostatak teorijske domiπljenosti, jer ne
razlikuje simboliËki jezik gesta (primjerice, pokazi-
vanje rogova nekome) od izraæavanja osjeÊaja (drhtu-
renje usana od straha) i stavlja ih u isti koπ.5 Osim
toga, Croce je upozorio na politiËku namjenu djela,
“koja je odgovarala opsjednutosti toga doba za poli-
tiziranjem”.6 Tako predstavljen, Giovanni Bonifaccio
i njegov Ëudnovati traktat s kirurπkom razudbom tijela
prema kojoj opisuje ljudske geste od glave (“Dei cenni
del capo”, str. 17) do pete (“Delle calcagna”, str. 423)
ne preskaËuÊi baπ niπta, Ëak ni geste intimnih dijelova
tijela (“Dei genitali”, str. 377), i za to vezanim brojnim
poetskim referencama, naπao je istraæivaËke poklonike
‡ ponajviπe povjesniËare knjiæevnosti, kulturne antro-
pologe, psihologe, lingviste, pa Ëak i povjesniËare
plesa ‡ ali vrlo malo povjesniËara umjetnosti.7 A ipak,
njegov traktat, objavljen na poËetku prvoga baroknoga
stoljeÊa, jeËi vaænoπÊu ljudskih tijela koja su slikari u
Rimu prokrvili, pokrenuli i oznojili u revoluciji stila
oko 1600. godine (premda se taj stilski prevrat ne
iscrpljuje u tjelesnom angaæmanu baroknih modela
niti je dakako ograniËen na Rim).8
4
Osloboeni Jeruzalem, IV, 85, πto kao izvor navodi i Boni-
faccio u I. poglavlju. Bonifaccio, 1616: 4. U prepjevu Mirka
TomasoviÊa ta Tassova kitica ‡ πto se odnosi na Armidu ‡ glasi:
“Besjedam’ harna, milim, medenima, / za milosti joj πto su ukazane,
/ da Êe ih, veli, priopÊiti svima, / u srcu sve joj ostat’ urezane; / to
za πto jezik jedva rijeËi ima / kretnjama kaæe da ih jaËe gane; / i
skriva tako laæljivo, pod slikom / svoj naum, sumnjiv da ne bude
nikom.” Tasso, 2009: 181 (IV, 85/348). Podvukla S. C.
5
Usp. Croce, 1931: 225.
6
“[R]ispondente all’ossessione, che fu propria di quel tempo
per il politicare”. Croce, 1931: 224.
7
OpÊenito o Bonifacciu i L’arte de’ cenni usp. Benzoni, 1971:
194‡197; Contarello, 1983; Casella, 1993: 331‡407; Knox, 1996:
379‡400; Kendom, 2004: 23‡24; Gazzola, 2010: 147‡169; Vigh,
2013: 563‡579.
8
Silvia Gazzola istiËe da je L’arte de’ cenni redigiran i prire-
en za tisak u posljednjem desetljeÊu XVI. stoljeÊa. Usp. Gazzola,
2010: 147. Dovrπetak traktata krajem XVI. stoljeÊa, ili oko 1600.
godine potvruje i jedan od rijetkih spomena likovnih umjetnika
imenom, a to je maniristiËki slikar Giuseppe Arcimboldo (Milano
1527‡1593): u drugom dijelu traktata, u desetom poglavlju u kome
tumaËi geste u pjesniπtvu (“Dei cenni della Poetica”), navodi kako
je Scipione Metelli u pjesmi posveÊenoj “all’ Arcimboldo Pittore”
prepjevao pamtljive teze antiËkih pjesnika Simonida i Horacija o
bratstvu pjesniπtva i slikarstva: “In uer se noi vogliam ben rimirare
/ Sono i Poeti, & i Pittor parenti, / E vn’arte istessa, si può dir, san
fare. // Canta il Poeta i pei riui correnti, / È l Pittor finge vn liquido
cristallo, / Che uà irrigando i fior lieti, ridenti. //L’uno la penna,
l’altro vsa il pennello / in dir d’arme, e d’amor, e di fortuna, /
Questi i color, gli inchiostri adopra quello.” Bonifaccio, 1616: 553.
S druge strane, nisu spomenuti mlai slikari Annibale Carracci (u.
1609) i Caravaggio (u. 1610), koji su oblikovali barokni stil a za
objave traktata L’arte de’ cenni bili su veÊ mrtvi, dok je Lodovico
Caracci imao πezdeset i jednu godinu i sva bitna barokna iskustva
veÊ savladana. O baroknoj revoluciji stila usp. Freedberg, 1994.
18
Rimski barok otvorio je πirom vrata velikoj gesti
u urbanizmu, arhitekturi, u kazaliπnoj scenografiji,
arhitekturi vatrometa, sveËanostima kanonizacije ili
ustoliËenja, dræavnih pogreba, u ureenju parkova...
a pogotovo u skulpturi i slikarstvu. Meutim, njegova
naizgled revolucionarna nenadanost posljedica je
dugoga valjanja æelje za stilskim izrazom koji nudi
dovoljno herojske veliËajnosti i pathosa da utaæi
naruËiteljsku æe za likovnim djelima u kojima Êe se
moÊi potpuno zadovoljno i samosvjesno ogledati, bez
ikakve sumnje u odgovor na pitanje tko je najljepπi i
najpametniji na svijetu (odgovori koje Benedetto
Croce i nakon puno stoljeÊa joπ uvijek zna). Ras-
pravljajuÊi o Dürerovu otporu prema takvoj gesti ‡
za kojom su talijanski umjetnici i njihovi naruËitelji
æudjeli ‡ Aby Warburg je joπ 1905. godine zakljuËio
da je pronalazak Laokontove skupine 1506. godine, a
onda i ugled koji je ona dobila u smislu izraæajne snage
i tragiËnoga dojma skulptorskoga djela, bio viπe
posljedica stilske potrage i njezin vanjski simbol (jer
je u antici naeno baπ ono πto se æeljelo) nego poticaj
za prijelaz renesansne sabranosti u veliku gestu rim-
skoga baroka.9 RetoriËka snaga pokreta u baroknim
je stoljeÊima, i to ne samo u Rimu, nesumnjivo dobila
status stilskoga oznaËitelja: usporediva je s perspek-
tivnim nedogledima ili dinamiËnim kompozicijskim
dijagonalama ili svjetlosnim rjeπenjima u slikarstvu,
poznatima kao chiaro-scuro.10 Kada se barokni slog
iscrpio, geste su postale prazne, retorika mizanscene
iscrpljena, a na slikama se pojavljuju glumci koji
ponavljaju pokrete ‡ primjerice, muËeniπtva ili zavo-
enja ‡ a ne sveci koji krvare ili ljubavnici koji se
puteno nude. Stoga traktat L’arte de’ cenni Giovannija
Bonifaccia nalazi najvidljivije sumiπljenike prvenstve-
no u likovnim umjetnostima prvoga baroknoga sto-
ljeÊa, Seicenta. Za danaπnjega ikonografa traktat je
vrijedan kao priruËnik, odnosno kao onovremeni iko-
nografski vodiË u tumaËenju gesta u vizualnim nara-
cijama. Bez poznavanja rituala dvorske elite u XVII.
stoljeÊu ili πirih druπtvenih kodova i konvencija, u
9
“Dürer gehörte füglich zu den Kämpfern gegen jene barocke
Gebärdensprache, zu der die italienische Kunst schon seit der Mitte
des 15. Jahrhunderts hindrängte; denn ganz falschlich sieht man
in der Ausgrabung des Laokoon im Jahre 1506 eine Ursache des
beginnenden römischen Barockstils der großen Geste. Die
Entdeckung des Laokoon ist gleichsam nur das äußere Symptom
eines innerlich bedingten stilgeschichtlichen Prozesses und steht
im Zenit, nicht am Anfang der “barocken Entartung”. Man fand
nur, was man längst in der Antike gesucht und deshalb gefunden
hatte: die in erhabener Tragik stilisierte Form für Grenzwerte
mimischen und physiognornischen Ausdrucks.” Warburg, 1906:
59.
10
Rim je prijestolnica barokne umjetnosti, ali je Bologna kao
sjeverno srediπte Papinske Dræave bila iznimno vaæan posrednik
za ucjepljenje ranih istraæivanja i invencija sjevernotalijanskih
πkola (lombardske, mletaËke i emilijanske) u barokni Rim. Usp.
Voss, 1999: 207‡259 (sl. 105‡207). ©irenje rimskih baroknih
forumula te geste kao stilskoga oznaËitelja unutar toga, Ëesta su
tema, pogotovo izloæbenih projekata. Usp. Kaltenbrunner i Salmon
2016. te literaturu koju navode.
prizorima koji ih opisuju nije moguÊe suvremenim
iskustvom raslojiti znaËenja pojedinih pokreta koji
prate dvorske susrete, poklonstva, posjete i gostoprim-
stva, stjecanje povlastica, igre moÊi i darivanja te
druge druπtvene ceremonijale u svijetu koji okruæuje
vladara. Komunikacija koja se ‡ prema Bonifacciu ‡
najrjeËitije oznaËava pokretima, bez njegova traktata
moæe, barem dijelom, ostati zakrita: ako i danas razu-
mijemo naklon kao znak subordinacije (ili poπtova-
nja), razliku izmeu darivanja jednom ili obje ruke
neÊemo odmah znati protumaËiti. ©toviπe, danaπnjim
iskustvom upiranje kaæiprsta moæemo protumaËiti
posve opreËno smislu s kojim je taj pokret miπljen u
slikarstvu Seicenta.
Nakon opisa svih moguÊih gesta tijela u prvome
dijelu traktata,11 u drugom je dijelu Giovanni Boni-
faccio razloæio kako bi se njihovo toËno razumijevanje
moglo primijeniti na razliËite ljudske djelatnosti.12
Njih dijeli na spekulativne (metafizika, fizika, mate-
matika i astrologija, glazba, aritmetika i geometrija),
instrumentalne (etika, ekonomija, gramatika, dijalekti-
ka, retorika, poetika i povijest) te proizvodne (poljo-
privreda, vojska, medicina, pomorstvo, arhitektura,
tekstilna proizvodnja i lov), a u dvadeset i jednom
poglavlju uz opis djelatnosti za svaku razlaæe vaænost
i moÊ gesta potkrijepljenu navodima literarnih autori-
teta. Za te studije o primjeni pokreta u raznim ljudskim
djelatnostima postoje vjerski i politiËki razlozi. Dije- Sl. 2: Ioannes Komersteiner, Oltar svetoga kralja
lom su naznaËeni u naslovu, te na poËetku knjige, u Ladislava izloæen u Muzeju za umjetnost i obrt (1925. do
posvetnom sonetu gdje autorov roak Gaspare Boni- 1940-ih). HAZU, Schneiderov fotografijski arhiv
faccio kliËe: “PoduËi svijet BONIFACCIO kakvo je
/ umijeÊe to da se govori dok se πuti”.13 Naime, Gio- kati njezino veliko dostojanstvo.”16 Dostojanstvo
vanni Bonifaccio je s L’arte de’ cenni namjeravao dvorskih rituala i “veliki PrinËevi” Ëini se dalekim
ponuditi sveopÊe razumljiv jezik, kojim bi se nadvla- domaÊoj slikarskoj baπtini u XVII. stoljeÊu, mahom
dali nesporazumi nastali nakon avanture s babilonskim ikonografski usmjerenoj implementaciji tridentskoga
tornjem i vratio prirodni poredak u sporazumijevanje, katolicizma. Ipak, ona posjeduje slikarski ciklus u
kako ga je Bog i zamislio za ljude.14 Osim toga, ljudi- kome su se ceremonijali vladarske elite i pokreti koji
ma bi vratio dostojanstvo, jer na taj se naËin sporazu- ih prate upleli u ikonografiju posveÊenu osnivaËu
mijevaju aneli i sveci na nebu, za πto Bonifaccio ZagrebaËke biskupije, svetom kralju Ladislavu.
nalazi pouzdanu potvrdu u Boæanstvenoj komediji, jer Najvaæniji πtafelajni ciklus XVII. stoljeÊa u kon-
Danteu ‡ koji nije “niπta manje teolog nego pjesnik”15 tinentalnoj Hrvatskoj ‡ u kome se vjerska, politiËka i
‡ vjeruje kao ovjerenu egzegetu. Tim slijedom dalje povijesna ikonografija susreÊu ‡ raen je za Zagre-
upozorava da govor rijeËima sluæi za niske i svjetovne baËku katedralu, a na njemu je prikazan “veliki Princ”,
stvari, doËim (posve suprotno) vizualna pripovijest: “najumniji Ëovjek” i “boæanske stvari”: likovna pri-
“vlastita je Bogu, boæanskim stvarima, velikim Prin- povijest o svecu i kralju Ladislavu iz dinastije Arpado-
Ëevima, najumnijim ljudima i stoga se ne moæe nije- viÊ (? oko 1040‡Nitra 1095), utemeljitelju ZagrebaËke
biskupije (sl. 2). Oltar je podignut u vrijeme biskupa
Aleksandra I. Ignacija baruna MikuliÊa de Brokuno-
11
vecz (stolovao 1688‡1694),17 oko koga se okupila
Bonifaccio, 1616: 1‡495, Parte prima.
12
Bonifaccio, 1616: 497‡623, Parte seconda.
13
“Insegna al mondo il BONIFACCIO quale / Sia l’arte del 16
“Si come adunque il parlar, formando parole, serue per lo
parlar mentre si tace”, Bonifaccio, 1616, s. p. [„Del Signor Gasparo più à cose basse e profane; cosi questa fauella uisibile è propria di
Bonifaccio“]. Dio, delle cose diuine, di gran Prencipi, e d’huomini sapientissimi,
14
Bonifaccio, 1616: 172‡173, 458. e perciò non si può negare grande esser la sua dignità.” Bonifaccio,
15
“Gli Angeli, & i Beati in cielo tra loro similmente con atti, 1616: 10.
17
e con cenni fauellano, come ancho Dante, non meno Teologo, che Emilij Laszowski piπe: “Uz biskup. dvor sagradio je zgradu
Poeta affirmò, dicendo: Io vidi in quella fiouial facella / Lo sfauillar za metropolitansku knjiænicu, koju je poveÊao kupom Valvasorove
de l’amor, che lì era / Segnar à gli occhi miei nostra fauella.” knjiænice (3000 for.). Vrlo je cijenio knjiæevnike te ih nagradama
Bonifaccio, 1616: 9. Bonifaccio navodi izvor “Parad. 10”, ali radi pobuivao na rad.” Usp. DeæeliÊ-Lazsowski, 1990: 189 i IvanËan,
se o navodu iz osamnaestoga pjevanja Raja. 1933: 264‡249.

19
intelektualna i politiËka elita onodobnoga Kaptola i
oæivljene Hrvatske, ukljuËujuÊi i perjanicu razdoblja,
Pavla Rittera VitezoviÊa (Senj 1652‡BeË 1713).18
Poraz Osmanlija u pohodu na BeË (1683) i uzvrat
habsburπke vojske kojim su velika podruËja u Poæeπ-
koj kotlini (uz Savu do Babine Grede, uz Dravu do
Miholjca), kao i æupe izmeu Kupe i Une ponovno
uπle pod upravu zagrebaËkoga biskupa, raπirili su
obzore kaptolskoga breæuljka pa se u slavljeniËkom
vatrometu brojnih dogaaja vezanih za povijesni
povrat moæe razumjeti i narudæba novoga oltara za
srediπnju crkvu biskupije, posveÊenoga “apostolu
Slavonije”, kako svetoga kralja Ladislava naziva Vite-
zoviÊ.19
Donator (s grbom na oltaru) i naruËitelj novoga
oltara sv. Ladislava u svetiπtu sjeverne lae stare
ZagrebaËke katedrale jedan je od protagonista raz-
doblja, kanonik lektor Ivan Josip BabiÊ (Samobor oko
1640‡Zagreb 1700), a autor mu je altarist i kipar
Ioannes Komersteiner (Johannes Kommersteiner;
Sankt Johann kraj Kitzbühela ? ‡ Zagreb, kraj 1694.
ili 1695).20 Istih je godina BabiÊ bio jedan od zasluænih
za povrat novoosvojenih slavonskih zemalja pa je tako
i nagraen: “Car Leopold I imenovao ga je skradin-
skim biskupom i kraljevskim savjetnikom, a za po-
sebne zasluge darovao mu je 1689. bivπu cistercitsku
opatiju Kutjevo (de Gotho).”21 Prije toga BabiÊ je
boravio izvan granica reliqu˛ reliquiarum i imao je
prilike upoznati moÊ barokne geste: bio je rektor
Hrvatskoga kolegija u BeËu, Hrvatsko-ugarskoga u
Bologni, a poslije smrti njegovo je tijelo poloæeno Sl. 3: Ioannes Eisenhart, Graditelj pokazuje kralju
upravo kraj oltara svetoga kralja Ladislava.22 Veliki Ladislavu nacrte katedrale (nakon 1690).
drveni krilni oltar s dvanaest slika narativno povezanih Zagreb, Muzej grada Zagreba
æivotom svetoga kralja Ladislava iz dinastije Arpado-
viÊa i osnutkom ZagrebaËke biskupije bio je izloæen riva biskupa Duha, Kralj Ladislav moli prije bitke,
u staroj katedrali od 1690. godine. Dva stoljeÊa poslije, Hrvatski velikaπi pred kraljem Ladislavom i kraljicom
nakon potresa 1880. uklonjen je iz liturgijskoga Jelenom, Kralj Ladislav u borbi s Kumanima, Kralj
prostora, a od deset saËuvanih slika, jednu, boËnu ‡ Ladislav promatra gradnju katedrale, Molitva kralja
Kralj Ladislav dijeli milostinju ‡ Ëuva Muzej za umjet- Ladislava, Kralj Ladislav zaπtiÊuje udovice i siro-
nost i obrt u Zagrebu, a devet ih je u Muzeju grada Ëad.23 Slike s oltara povijesnoumjetniËki su dugo
Zagreba. Jedna je takoer boËna ‡ Biskup Duh predaje prisutne u domaÊoj literaturi, isprva kao djelo Ber-
Ladislavu krunu ‡ te osam krilnih: Graditelj pokazuje narda BobiÊa (Bubich, Vobich, Bernhardt; dokumen-
kralju Ladislavu nacrte katedrale, Kralj Ladislav da- tirana djelatnost 1683. do 1694/1695), koji je bio
zaduæen tek za polikromaciju i pozlatu oltarnoga
okvira i skulptura,24 a ugovorni dio s njim sa strane
18
Usp. BlaæeviÊ, 2003, BlaæeviÊ, 2008: 295‡318, poglavlje crkvenih naruËitelja vodio je kanonik kustos Ioannes
“Hrvatski ilirizam: Pavao Ritter VitezoviÊ”. Znika (Matenci 1629‡Zagreb 1706), joπ jedan zna-
19
VitezoviÊ, 1704, BlaæeviÊ, 2014: 411‡424.
20
O Komersteineru usp. Tarbuk, 2016, oltaru na str. 58‡67.
Prema naruËiteljskoj æelji potvrenoj ugovorom, oltar posveÊen
svetom kralju Ladislavu trebao je nalikovati nekoÊ glavnom oltaru 23
“Oltar je prigodom restauracije katedrale 1882. g. demon-
u katedrali πto ga je 1632. godine izradio Hans Ludwig Achermann, tiran i otpremljen u malu seosku crkvu u Lonji na Savi. No kako je
dakle Komersteiner je bio obvezan ponuditi rjeπenje krilnoga oltara. tamoπnjem æupniku izgledao prevelik za tu crkvu, nabavio je manji,
21
Buturac, 1983: 291. a ovaj je pohranio u πupi. VeÊ je u Lonju bio dopremljen preureen
22
“Brinuo se za dovrπenje VinkoviÊeva portala na zagrebaËkoj i manjkav. [...] Inicijativom prof. –ure Szaboa dopremljen je u
katedrali, u kojoj je dao podiÊi i oltar sv. Ladislava uz koji je bio Zagreb prigodom jubilarne izloæbe 1000-godiπnjice hrvatskog
sahranjen. Njegova nadgrobna ploËa Ëuva se u Povijesnom muzeju kraljevstva, 1925. g.” Wyroubal, s. a. [1964]: 42, 43.
24
Hrvatske. BabiÊeva je zasluga πto se Poæega i ostala Slavonija Kao domaÊi sin, slikar, polikromator i pozlatar Bernardo
poslije osloboenja od Turaka povezala sa Zagrebom i uæom BobiÊ rano je dobio monografiju (s opusom prekrcanim tuim
Hrvatskom u crkvenom, kulturnom i politiËkom pogledu.” Buturac, djelima, pa tako i nezasluæeno pripisanim slikama s oltara sv.
1983: 291. Ladislava). Usp. Wyroubal, s. a. [1964].

20

Sl. 4: Krsto i Æeljko HegeduπiÊ, Hrvatska πkola,
detalj zidne slike (1943). Zagreb, palaËa Odjela za
bogoπtovlje i nastavu Kraljevske zemaljske vlade (sada
Hrvatski institut za povijest)
meniti i zasluæni stanovnik Kaptola.25 Slikar ciklusa
prepoznat je zahvaljujuÊi stilskim znaËajkama kao
Ioannes Eisenhart (Aisenhardt, Eisenhordt, Eysen-
hardt; Ljubljana, oko 1647‡1691), a on je ‡ kao i
mnogi umjetnici prije i poslije njega ‡ u Zagreb doπao
iz Ljubljane.26 S obzirom na povijesno-politiËki znaËaj
ikonografije oltarnoga ciklusa i znaËenje dogaaja i
osoba koji se s njim mogu povezati, slike su mnogo
puta objavljene, pa Ëak i ponovljene, a posebno je
zanimljiv odabir prizora Graditelj pokazuje kralju
Ladislavu nacrte katedrale (sl. 3) na detalju zidne slike
Hrvatska πkola iz 1943. godine Krste i Æeljka Hege-
duπiÊa, gdje Bernardo BobiÊ (tada je on joπ bio nje-
zin pretpostavljeni autor) meu drugim hrvatskim
umjetnicima dovrπava baπ tu sliku (sl. 4), te njezina
reprodukcija na naslovnici pregleda Die Slawische
Barockwelt (1961) Andreasa Angyala (sl. 5).27 Ikono-
25
Usp. KlaiÊ, 1925: 345‡359; ©ourek, 2005: 327‡410.
26
Usp. Lubej, 2002: 44, 45; za atribuciju usp. Horvat, 1982:
159‡161; CvetniÊ, 2000: 83‡108.
27
Usp. Angyal, 1961.
21
Sl. 5: Andreas Angyal, Die Slawische Barockwelt,
naslovnica, Leipzig, 1961.
grafija i onodobna atribucija slikaru Bernardu BobiÊu,
Ëije je prezime bilo zajam da je slavenski Maler
(premda dakako nije jedini slikar slavenskoga prezi-
mena u πirokom prostoru koji Angyal zahvaÊa, od
Baltika do Jadrana i Crnoga mora) bili su vjerojatno
preduvjet takva odabira, a tomu je pridonijela i za-
nimljiva Angyalova analiza slikanoga ciklusa o
svetom kralju Ladislavu, kojom utvruje da je njezin
slikar (misli na BobiÊa) pravi barokni gotiËar: za
izvorno gotiËku crkvu (zagrebaËku stolnicu) odabire
gotiËko rjeπenje krilnoga oltara i ‡ premda uËenik
mletaËkoga baroka πto se uporabe boje tiËe ‡ svoje
likove slika izduljenim proporcijama u elegantnim
pokretima.28 ToËna opaæanja πto se tiËe odabira alta-
28
“Ein anderer Südslawe, der große kroatische Maler des 17.
Jahrhuderts, Bernardo BobiÊ, ist ebenfalls ein echter Barock-
Gotiker. Für die Kathedrale von Agram (Zagreb), also wiederum
für eine gotische Kirche, malt er einen Flügelaltar mit Szenene
aus dem Leben des auch in Kroatien vereherten Ungarnkönigs
Ladislaus. Bezeichnend ist schon der Umstand, daß dieser
kroatische Künstler, in seiner satten Farbgebung ein Schüler des
venezianischen Barocks, die spätgotische Form des Flügelaltars
wählt! Die Bilder zeigen des heiligen König im Gebet und in der
Schlacht, bei der Gründung des Agramer Bistums, bei der
Betrachtung von Bauplänen für die Kathedrale, bei der Begrüßung
durch den kroatichen Adel. BobiÊs Gestalten sind im Grunde die
Verstreter des Kroatischen Feudalismus aus dem 17. Jahrhundert,

Sl. 6: Ioannes Eisenhart, Biskup Duh predaje Ladislavu
krunu (nakon 1690). Zagreb, Muzej grada Zagreba
ristiËkoga rjeπenja (premda je ono rezultat naruËitelj-
skoga zahtjeva), mletaËkoga utjecaja i izduljenosti
likova, ne vrijede za druge vaæne znaËajke ciklusa:
fragmentarnost kadra, opis prostora i odnose likova u
njemu s izrazitim visinskim i dubinskim asimetrijama,
sniæeno oËiπte (pogled dal sotto in sù) te za znaËaj
svjetlosti; koje su bliæe baroknom manirizmu.29 To
se odnosi i na proporcije: tijela nisu gotiËki isposniËka
i mrπava, nego izduljena poput lista (πira u torzu, a
suæena gore i dolje, pri Ëemu ovo posljednje daje
potrebnu nestabilnost za maniristiËko razumijevanje
elegancije).30 Ipak, Angyalovo prepoznavanje elegant-
aber zurückversetzt in ein verklärtes, idealisirtes Mittelalter.
‘Barocke Gotik’ also auch hier, ausgedrückt in des gedehnten
Proportionen, eleganten Bewegungen.” Angyal, 1961: 21.
29
Za puni barokni znaËaj svetlosti nedostaje okupljanje svjetla
i tame u mase: “Der Frühbarock behält den Kontrast zwischen
hellen Licht und tiefen Schatten bei, sammelt aber beides zu
größeren Massen.” Hoffmann, 1938: 173.
30
Istraæivanje stila u likovnim umjetnostima nije tema kojoj
se posveÊivalo puno pozornosti od kraja Drugoga svjetskog rata
22
Sl. 7: Ioannes Eisenhart, Kralj Ladislav dariva biskupa
Duha (nakon 1690). Zagreb, Muzej grada Zagreba
nih pokreta (“eleganten Bewegungen”) vraÊa na Boni-
facciove tvrdnje o tome da sveci razgovaraju pokre-
tima i gestama te kako je to primijenjeno i najviπim
PrinËevima.
U slikanom ciklusu posveÊenom Ladislavu ‡ i
svecu i kralju ‡ najsveËanije su scene simboliËkih
darivanja: Biskup Duh predaje Ladislavu krunu (sl.
6), Kralj Ladislav dariva biskupa Duha (sl. 7), Hrvat-
ski velikaπi pred kraljem Ladislavom i kraljicom Jele-
nom (sl. 8). Bonifaccio darivanje tumaËi kao znak
oboæavanja i priznanja nadmoÊi, kao πto su Sveti
Kraljevi darovali Naπem Gospodinu zlato, tamjan i
smirnu, i tako su “kaæe Crkva, Boga priznali poklo-
nima”.31 Meutim, Bonifaccio poduËava i to da nije
pa relevantne studije uglavnom prethode Angyalovu pregledu.
Usprkos ovdje naznaËenoj razlici Ëitanja ciklusa (barokni maniri-
zam umjesto barokne gotike), on se sâm vjeπto koristi tom metodom
povijesnoumjetniËke analize i njegovi su opaæaji toËniji od odree-
nja ciklusa kao “ranobaroknoga”, kako se javljao u domaÊoj lite-
raturi do osamdesetih godina, kada ga je Anela Horvat odredila:
“Slikar tog ciklus pripada vrsti baroknih manirista kod kojih su
asimilirani preraeni venecijanski utjecaji.” Horvat, 1982: 159.
31
“Offerir donni. L’offerir donni è segno d’adoratione, e di
ricognitione di superiorità, e però de’ Anti Magi che offerirono à
N. S. oro, incenso, e mirrha dice la Chiesa, che Deum fatentur
munere.” Bonifaccio, 1616: 285.

Sl. 8: Ioannes Eisenhart, Hrvatski velikaπi pred kraljem
Ladislavom i kraljicom Jelenom (nakon 1690).
Zagreb, Muzej grada Zagreba
isto daje li se s obje ruke ili jednom rukom i upravo
tu razliku uoËavamo na slikama: prvi zagrebaËki
biskup Duh u punom ornatu pruæa Ladislavu krunu s
obje ruke,32 ali Ladislav njemu (ali sada odjevenu u
skromnu reverendu, bez mitre i pluvijala) daruje jed-
nom rukom poklone za riznicu novoosnovane bis-
kupije. Dati objeruËke, kako to i hrvatski prilog
znaËenjima obuhvaÊa, a Bonifaccio opisuje,33 znaËi
veliËanstveno i velikoduπno darovati, kako sâm La-
dislav prikazuje Bogorodici s Djetetom (u nebeskom
vienju) maË omotan krunicom u πtitu pretvorenu u
darovni pladanj na onovremenoj knjiænoj grafici (sl.
9).34 Na isti naËin, objeruËke hrvatski plemiÊ rastvara
grb Trojedne Kraljevine Dalmacije, Hrvatske i Sla-
vonije (tim redoslijedom su slikani) na audijenciji pred
32
SimboliËka vrijednost te krune, koja se ponavlja u ciklusu,
bila je iznimno zanimljiva i oko njezine identifikacije razvila se
jedna od zanimljivijih ikonografskih polemika u hrvatskoj povijesti
umjetnosti. Za raspravu, literaturu i rjeπenje podrijetla krune usp.
©ourek, 2011: 177‡186.
33
“Dare alcuna cosa con tutte due le mani. Qvesto sarà gesto
di gran magnificienza, & anco di prodigilità, che per prouerbio si
dice: Ambabus manibus haurire[...]” Bonifaccio, 1616: 299.
34
Hevenesi, 1692: 24.
23
Sl. 9: Johann Sigmund Schott, S. Ladislaus Rex, bakrorez,
u: Gábor Hevenesi, Ungaricæ sanctitatis indicia
(Trnava 1692)
svetim kraljem, otkrivajuÊi tako gestom ono πto je
Anela Horvat (1975) saæela:
U ciklusu iz æivota kralja Ladislava je, naime, izraæen
vapaj raskomadane Hrvatske za ujedinjenjem. Tim
idejama, koje je u kritiËnim Ëasovima nakon oslobo-
enja od Turaka zastupao πiroki duh Pavla Rittera
VitezoviÊa, otvorili su vrata Ëak zagrebaËke katedrale,
mecene tog golemog oltara: biskup Aleksandar Ignacije
MikuliÊ, Ivan Znika i Ivan Josip BabiÊ, s kojima je
Ritter bio u prisnom doticaju.35
U tom je smislu ciklus kralja Ladislava, a pogo-
tovo slika s grbom Trojedne Kraljevine Dalmacije,
Hrvatske i Slavonije, slikana projekcija æeljene
audijencije u kojoj bi ujedinjena Kraljevina nastupila
na suvremenoj pozornici moÊi i bila prihvaÊena kao
jedinstven politiËki prostor.
Ovoj slikanoj ceremoniji simboliËkoga znaËenja
joπ Êemo se vratiti nakon provjere je li Bonifaccio
vodiË i za analizu drugih gesta u ciklusu: na slici Kralj
Ladislav moli prije bitke (sl. 10) sveti kralj polaæe
otvorenu desnicu na prsa, a Bonifaccio objaπnjava:
“Ruka na prsima. Staviti otvorenu desnicu na prsa, i
pri tome nagnuti glavu, Ëin je poπtovanja[...]”36 Na
35
Horvat, 1975: 327.
36
“Mano al petto. Il mettersi la mano destra aperta al petto, e
chinar alquanto la testa è atto di riuerire[...]” Bonifaccio, 1616:
278.
 Sl. 10: Ioannes Eisenhart, Kralj Ladislav moli prije bitke
(nakon 1690). Zagreb, Muzej grada Zagreba
slici Molitva kralja Ladislava (sl. 11) ‡ na kojoj kralj
u molitvenoj ekstazi lebdi ‡ svjedok te nadnaravne
elevacije uzdiæe obje ruke i tako ju komentira. U tri-
dentsko doba ekstatiËna elevacija jedan je od najvaæ-
nijih znakova svetosti, o Ëemu Émile Mâle (1932)
piπe:
Za Srednji vijek, Ëudo je to koje oznaËuje svetost, za
XVII. stoljeÊe, to je ekstaza. »udo, koje stavlja sveca
u odnos prema Ëovjeku, Ëini se u naravi manje uzviπeno
nego vizija koja ga stavlja u odnos s Bogom.37
Svjedok ekstatiËne elevacije ne izraæava tek Ëue-
nje kraljevu lebdenju, nego i zahvaljuje za nebesku
milost kojom je svetost kralja potvrena, πto otkriva i
Bonifacciovo Ëitanje uzdignutih ruku:
UzdiÊi ruke prema nebu. Ovo je kretnja molitve milosti
od Boga, to jest zahvale za primljena dobroËinstva: i
Ëini se da naznaËuje æelju da se obgrle noge Uzviπe-
noga, to jest æelju da se u ruke primi ona milost, koja
se moleÊi od neba oËekuje.38
37
“Pur le moyen âge, c’est le miracle que est la marque de la
sainteté, pour le XVIIe siècle, c’est l’extase. Le miracle, qui met
le saint en rapport avec l’homme, semble d’une nature moins haute
que la vision qui le met en rapport avec Dieu.” Mâle, 1951: 186.
24
Sl. 11: Ioannes Eisenhart, Molitva kralja Ladislava
(nakon 1690). Zagreb, Muzej grada Zagreba
Eisenhart istiËe Ladislava kao protagonista ciklu-
sa na razliËite naËine (veliËinom i uspravnoπÊu lika,
prostorom koji zauzima u kadru, koloritom), ali i
bujnom bradom, za koju Bonifaccio piπe da oznaËuje
ugledna muπkarca, dostojna poπtovanja, kao πto je to
bio starozavjetni Aron, ali i protagonisti Novoga
zavjeta:
Krist Naπ Gospodin nosio je dosta dugu bradu: sv. Petar
nije nosio kratku; sv. Pavao dugaËku; kao i drugi sveci
takoer: to se zna prema predaji, prema Svetom pismu,
i njihovim starim kipovima i slikama.39
Golobradi Ladislavovi pratitelji u slikanom ciklu-
su, ili pak sitni brËiÊi graditelja, joπ viπe istiËu bradu
kao oznaku Ladislavova kraljevskoga i svetaËkoga
dostojanstva. Gesti ispruæena kaæiprsta ‡ koju takoer
38
“Leuar le mani al cielo. Questo è gesto di pregare da Dio
alcuna gratia, ouero di ringratiarlo dei beneficij riceuuti: e par che
accenni desiderio di uoler abbaracciar’ i piedi della sua Maestà,
ouero di uoler nelle braccia riteuer quella gratia, che dal cielo pre-
gando s’aspetta”. Bonifaccio, 1616: 275.
39
“Christo Signore Nostro portò la barba assai lunga: San
Pietro non corta; San Paolo prolissa; come gli altri Santi ancora: il
che si hà per scritture, e per l’antiche statue e pitture di quelli.”
Bonifaccio, 1616: 75.

Sl. 12: Ioannes Eisenhart, Kralj Ladislav dijeli milostinju
(nakon 1690). Zagreb, Muzej za umjetnost i obrt
Ëesto nalazimo u ciklusu, primjerice na slici Graditelj
pokazuje kralju Ladislavu nacrte katedrale gdje sveti
kralj Ladislav pokazuje na kroviπte katedrale u iz-
gradnji, a graditelj istovremeno na tlocrtu upire
kaæiprst na vrh proËelnoga zabata, ili kada lik iz
pozadine tako upuÊuje na svetoga kralja Ladislava
na slici Kralj Ladislav dijeli milostinju (sl. 12) ‡
Bonifaccio posveÊuje dulji odlomak (“Additare con
indice”), jer se tim pokretom takoer odaje poËast i
poπtovanje ‡ kod njega osobi ‡ za πto daje poetska
objaπnjenja i potvrde navodima iz djelâ Marcijala,
Horacija, Dantea, Petrarke, Tassa i Ariosta.40 Razu-
mijevanje toga pokreta posve je suprotno danaπnjem
iskustvu prema kome ga razumijemo kao optuæbu,
prokazivanje ili barem ‡ prema poukama iz dobroga
ponaπanja ‡ nepristojnim. Kraljica Jelena takoer
kaæiprstom upire u grb Trojedne Kraljevine na slici
Hrvatski velikaπi pred kraljem Ladislavom i kraljicom
Jelenom, a sveti kralj Ladislav na toj slici πiri ljevicu
(desnicom se oslanja o svoj atribut, bojnu sjekiru,
okrenutu poput πtapa) u pokret koji Bonifaccio tumaËi
40
Bonifaccio, 1616: 325.
25
kao “æelju da se nekoga prihvati kao prijatelja”.41
Ikonografiju ove slike, kao i one Graditelj pokazuje
kralju Ladislavu nacrte katedrale, pa i drugih u
Eisenhartovu ciklusu ‡ s jedinom onodobnom slika-
nom dramaturgijom dvorskoga ceremonijala ‡ teπko
je razumjeti bez pomoÊi L’arte de’cenni kao iko-
nografskim priruËnikom. U sluËaju ZagrebaËke bisku-
pije crkveno naruËiteljstvo i ikonografija koja skrbi o
politiËkoj sudbini Kraljevstva ne zaËuuje ‡ zagre-
baËki biskupi su Ëesto bili banski namjesnici (prije
Seicenta i banovi) ‡ a VitezoviÊ (koga je Anela Hor-
vat prepoznala kao “πiroki duh” u pozadini ciklusa):
Bio je pouzdanik bana Nikole Erdödyja i prijatelj
kasnijega bana Batthyányja, a stajao je i u tijesnoj vezi
s obojicom zagrebaËkih biskupa Aleksandrom Miku-
liÊem i Stjepanom SeliπÊeviÊem koji su kao banski
namjesnici takoer imali velik utjecaj u Hrvatskim
kraljevinskim konferencijama.42
Ciklus je nastao u Kraljevini bez vlastita vladar-
skoga dvora, ali u duhu onoga πto je Zrinka BlaæeviÊ
(2016) istaknula kao motivacijski pokretaË djelovanja
Pavla Rittera VitezoviÊa: “simboliËke integracije, πto
najtransparentnije dokazuje upravo njegova ideoloπka
koncepcija koja poËiva na ideji ‘cjelovite Hrvatske’
(tota Croatia).”43 SudeÊi prema pokretima, molbi
hrvatskih velikaπa na slici Hrvatski velikaπi pred kra-
ljem Ladislavom i kraljicom Jelenom je udovoljeno:
Jelena ih zagovara s poπtovanjem prema jedinstvu
Kraljevine (upiranje kaæiprstom u grb Trojednice), a
Ladislav prijateljski prihvaÊa (πirenje ruku). Ovdje
pokreti u slikanom ceremonijalu ukazuju znatno viπe
na simboliËki priziv buduÊnosti, a to je “tota Croatia”
izraæena u hrvatskoj molbi, nego πto se pozivaju na
proπlost (historijsko podsjeÊanje na prijenos kraljev-
ske vlasti preko Jelene na Ladislava).44
Traktat L’arte de’ cenni Giovannija Bonifaccia
doista poduËava “kakvo je umijeÊe to da se govori
dok se πuti”45 ‡ kako je to navijestio njegov roak
Gaspare ‡ a u Ëitanju ikonografije s oltara svetoga
kralja Ladislava iz stare ZagrebaËke katedrale on
pruæa vrijedan vodiË za rekonstrukciju i razumijevanje
elegantnih pokreta elite na oltaru i ispred njega.46
41
“Braccia apperte. [...] cenno di desiderare di riceuer alcuno
come amico.” Bonifaccio, 1616: 259.
42
BlaæeviÊ, 2016: 153.
43
BlaæeviÊ, 2016: 150.
44
Premerl 2014: 29.
45
Bonifaccio, 1616: s. p.
46
Hrvatski nacionalni skupni katalog ne biljeæi primjerak
Bonifacciova traktata u javnim knjiænicama u Hrvatskoj. Nekoliko
je digitaliziranih primjeraka dostupno na mreænim stranicama,
primjerice: https://books.google.hr/books/about/L_arte_de_cenni.
html?id=joT9YdIyUUMC&redir_esc=y; https://archive.org/de-
tails/lartedecenniconl02boni; http://discovery.ucl.ac.uk/71732/
[pregledano 23. lipnja 2018].
BIBLIOGRAFIJA
Angyal, Andreas. 1961. Die Slawische Barockwelt.
Leipzig: VEB E. A. Seeman Buch- und Kunstverlag.
Benzoni, Gino. 1971. “Bonifacio, Giovanni”. U:
Dizionario biografico degli Italiani XII, Rim: Istituto della
Enciclopedia Italiana, str. 194‡197.
BlaæeviÊ, Zrinka. 2003. VitezoviÊeva Hrvatska izmeu
stvarnosti i utopije. Zagreb: Barbat.
BlaæeviÊ, Zrinka. 2008. Ilirizam prije Ilirizma. Zagreb:
Golden marketing, TehniËka knjiga.
BlaæeviÊ, Zrinka. 2014. “The Natales Divo Ladislavo
Restituti: ‘Nationalization’ of St. Ladislas in the Seven-
teenth-Century Croatia”. U: Cuius Patrocinio Tota Gaudet
Regio. Saint’s Cults and the Dynamics of Regional Cohe-
sion. Ur. Stanislava Kuzmová, Ana MarinkoviÊ, Trpimir
Vedriπ. Zagreb: Leykam International (sic!), str. 411‡424.
BlaæeviÊ, Zrinka. 2016. “Genius grandibus aptus:
historiografska produkcija Pavla Rittera VitezoviÊa”. U:
Pavao Ritter VitezoviÊ i njegovo doba (1652‡1713). Ur.
Alojz Jembrih i Ivana JukiÊ. Zagreb: Hrvatski studiji, 2016,
str. 149‡164.
Buturac, Josip. 1983. “BabiÊ, Ivan Josip”. U: Hrvatski
biografski leksikon I. Zagreb: Leksikografski zavod, str.
291.
Casella, Paola. 1993. “Un dotto e curioso trattato del
primo Seiceno: L’arte de’ cenni di Giovanni Bonifaccio”.
U: Studi Secenteschi XXXIV, str. 331‡407.
Contarello, Alberta. 1983. L’Arte de’ cenni’ di Gio-
vanni Bonifacio, il primo studioso dei movimenti del corpo,
un dizionario illustrato da rivisitare. Padova: Cleup.
Croce, Benedetto. 1931. “Aneddoti di storia civile e
letteraria XV. Il ‘linguaggio dei gesti’”, U: La Critica.
Rivista di letteratura, storia e filosofia diretta da B. Croce
vol. XXIX, str. 223‡228.
CvetniÊ, Sanja. 2000. “Djela ljubljanskoga slikara
Ioannesa Eisenhordta na Kaptolu, u Zagrebu”. U: Acta
historiae artis Slovenica 5, str. 83‡108.
De Jorio, Andrea. 1832. La mimica degli antichi
investigata nel gestire napoletano del Canonico Andrea de
Jorio. Napoli, Dalla Stamperia e carteria del Fibreno.
DeæeliÊ, Velimir, Lazsowski, Emilij (ur.) 1990. Zna-
meniti i zasluæni Hrvati te pomena vrijedna lica u hrvatskoj
povijesti od 925.‡1925.: sa pregledom povijesti Hrvatske,
Bosne i Istre, hrvatske knjiæevnosti i razvitka hrvatskog
jezika, te hrv. vladara, hercega, banova i biskupa, kao
uvodom: prigodom proslave 1000-godiπnjice hrvatskog
kraljevstva. Zagreb: Odbor za izdanje knjige “Znameniti i
zasluæni Hrvati 925.‡1925.”, s. a. [1925]; pretisak Zagreb:
August Cesarec.
Freedberg, Sidney J. 1994. Circa 1600: A Revolution
of Style in Italian Painting. Cambridge, Massachusetts i
London: The Belknap Press of Harvard University Press.
[I. izdanje 1983].
Gazzola, Silvia. 2010. “Introduzione alla lettura
dell’Arte de’ cenni di Giovanni Bonifacio”. U: Venezia
Cinquecento: Studi di storia dell’arte e della cultura, XX/
39, Roma, Venezia: Bulzoni Editore.
Hevenesi, Gábor. 1692. Ungaricae Sanctitatis indicia,
Sive Brevis quinquaginta Sanctorum, & Beatorum memo-
ria Iconibus expressa, qui vel à Sede Apostolica, vel ab
immemorabilis temporis communi populi consensu, vel
Scriptorum probatorum authoritate, A DIVI STEPHANI
Primi Regis tempore, in Ungaria viventes in Divorum cen-
26
sum venerunt. [...] Trnaviae: Typis Academicis excusa per
Joh. Adam Friedl.
Hoffmann, Hans. 1938. Hochrenaissance Manierismus
Frühbarock: Die italienische Kunst des 16. Jahrhunderts.
Zürich, Leipzig: Leemann.
Horvat, Anela. 1975. Izmeu gotike i baroka: umjet-
nost kontinentalnog dijela Hrvatske od oko 1500. do oko
1700. Zagreb: Druπtvo povjesniËara umjetnosti Hrvatske.
Horvat, Anela. 1982. “Barok u kontinentalnoj Hrvat-
skoj”. U: Anela Horvat, Radmila MatejËiÊ, Kruno Prijatelj,
Barok u Hrvatskoj. Zagreb: SveuËiliπna nagrada Liber, str.
159‡161.
IvanËan, Ljudevit, 1933. “Aleksandar Ignacij barun
Mikulich de Brokunovecz”. U: Bogoslovska smotra XXIX/
3, str. 264‡269.
Kaltenbrunner, Regina; Salmon, Xavier (ur.) 2016.
Geste Baroque: collectiones de Salzburg. Pariz: Somogy,
Musée du Louvre.
Kendom, Adam. 2004. Gesture:Visible Action as Ut-
terance. Cambirdge: Cambridge University Press.
KlaiÊ, Vjekoslav. 1925. “Kanonik Ivan Znika, mecen
hrvatske knjiæevnosti i umjetnosti (1629.‡1706.)”. U:
Bogoslovska smotra XIII/2, str. 345‡359.
Knox, Dilwyn. 1996. “Giovanni Bonifacio’s L’arte de’
cenni and Renaissance ideas of gesture”. U: Italia ed Europa
nella Linguistica del Rinascimento: Confronti e Relazioni.
Atti del Convegno internazionale. Ur. Mirko Tavioni i dr.
20‡24 oæujka 1991, sv. II, Ferrara: ISR, Modena: Franco
Cosimo Panini Editore, str. 379‡400.
Lubej, Uroπ. 2002. “Eisenhart, Joannes”. U: Saur.
Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller
Zeiten und Völker 33. München, Leipzig: K. G. Saur, str.
44‡45.
Mâle, Émile. 1951. [1932] L’art religieux de la fin du
XVIe siècle, du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle. Étude sur
l’iconographie après le Concile de Trente. Italie, France,
Espagne, Flandres. Pariz: Librairie Armand Colin.
Premerl, Daniel, 2014. Bolonjske slike hrvatske po-
vijesti. PolitiËka ikonografija zidnih slika u Ilirsko-ugar-
skom kolegiju u Bolonji. Zagreb: Leykam international
(sic!).
©ourek, Danko. 2005. “Donatorska i naruËiteljska dje-
latnost zagrebaËkoga kanonika Ivana Znike”. U: TkalËiÊ.
Godiπnjak Druπtva za povjesnicu ZagrebaËke nadbiskupije
9, str. 327‡410.
©ourek, Danko. 2011. “Ad imitationem angelic˛,
apostolic˛que coron˛ Vngari˛. Prilog ikonografiji krune
na prikazima svetih kraljeva u zagrebaËkoj katedrali”. U:
Peristil. Zbornik radova za povijest umjetnosti 54, str.
177‡186.
Tarbuk, Nela. 2016. Kipar Johannes Komersteiner i
njegov krug. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt.
Tasso, Torquato. 2009. Osloboeni Jeruzalem. Pre-
pjevao i biljeπke napisao Mirko TomasoviÊ. Zagreb: Matica
hrvatska.
Vigh, Éva. 2013. “Visione fisiognomica ne L’arte de
cenni di Giovanni Bonifacio”. U: Lettere italiane, LXV/4,
str. 563‡579.
VitezoviÊ, Pavao Ritter. 1704. Natales D. Ladislavo
R. Slavoniae Apostolo restituti, Ab Eqvite Pavlo Ritter, S.
C. R. Maj. Consiliario. S. l.
Voss, Hermann, 1999. “Annibale Carracci e la riforma
della pittura monumentale”. U: La pittura del barocco a
Roma [izvorno Die Malerei des Barock in Rom, Berlin,
1924], Vicenza: Neri Pozza, str. 207‡259.
 Warburg, Aby Moritz. 1906. “Dürer und die italie-
nische Antike”. U:Verhandlungen der 48. Versammlung
deutscher Philologen und Schulmänner in Hamburg vom
3. bis 6. Oktober 1905, Leipzig: Im Auftrag des Präsidium
von K. Dissel u. G. Rosenhagen, str. 55‡60.
Wyroubal, Zvonimir. 1964. Bernardo BobiÊ (Malar
na Kaptolomu stojeÊi). Zagreb: Mala Biblioteka JAZU.
SUMMARY
PRINCES AND GESTURES: TREATISE L’ARTE
DE’ CENNI (1616) BY GIOVANNI BONIFACCIO
AND THE CYCLE OF ST. LADISLAUS IN THE
OLD ZAGREB CATHEDRAL (1690)
Giovanni Bonifaccio’s treatise L’arte de’ cenni
(Vicenza 1616) comprises descriptions, explanations
27
and poetic references for over 600 gestures which can
be derived from the parts of the human body. Boni-
faccio’s intention was to return a common language—
communication through gestures—to humans and given
the fact that this “mute loquaciousness” is used by saints
and angels in heaven L’arte de’ cenni enables people to
forego communicating with words (appropriate for
mundane things and lowly themes) and re-gain the dig-
nity of God’s creatures. Bonifaccio therefore already in
the title signals that the treatise is especially useful to
rulers, who are by their status predestined to dignity
and gestural communication. Iconography of gestures
in the cycle of painting by Ioannes Eisenhart on St.
Ladislaus’s altar (after 1690) is analyzed by means of
Bonifaccio’s treatise.
Key words: Giovanni Bonifaccio, gestures, iconog-
raphy of St. Ladislaus, the 17th century
Danko ©OUREK Izvorni znanstveni rad.
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu PrihvaÊen za tisak 23. 11. 2018.

Od Jurja Ratkaja do Gustáva Kazimíra

Zechentera ‡ galerija slavnih osoba iz dvorane
Æupanijske palaËe u Varaædinu
U spremiπtu zagrebaËkoga Muzeja za umjetnost
i obrt pohranjeno je osam slika s prikazima hrvatskih
povijesnih vladara, svetaca i blaæenika. Latinski napisi
koji teku duæ donjega ruba svake od slika odreuju ih
kao: Ostroila ‡ kralja Hrvatske Dalmacije i Bosne;
Selimira ‡ kralja Hrvatske i Dalmacije; Polislava ‡
kralja Dalmacije, Hrvatske i Slavonije; Godeskalka
‡ kralja Slavonije i muËenika; Jelenu Lijepu ‡ kraljicu
Dalmacije, Hrvatske i Slavonije; sv. Kvirina ‡ biskupa
Siscije; sv. Ivana ‡ sina hrvatskoga kralja Gostumila
te bl. Augustina KaæotiÊa ‡ zagrebaËkoga biskupa.
Muzejska dokumentacija datira ih u drugu polovicu
18. stoljeÊa te ih povezuje s anonimnim pavlinskim
umjetnikom iz Lepoglave.1 UjednaËena tehnika, for-
mat i kadar, kao i oblik slova spomenutih napisa, jasno
ukazuju kako je rijeË o homogenom ciklusu koji se
svojom ikonografijom istiËe u naπoj starijoj umjet-
niËkoj baπtini, a neki od prikazanih likova ikonograf-
ski su i tipoloπki usporedivi s prikazima svetaca i
vladara na naslovnoj grafici knjige Jurja Ratkaja
(Veliki Tabor, 1612‡Zagreb, 1666), Spomen na kra-
ljeve i banove kraljevstava Dalmacije, Hrvatske i Sla-
vonije, izdane u BeËu 1652. godine2 (sl. 1).
Ratkajeva knjiga predstavlja pri tome i kljuËni
literarni izvor bez kojega nije moguÊe ikonografski i
sadræajno interpretirati spomenute slike (kao likovna
manifestacija historiografske tradicije zapoËete joπ
predajama zabiljeæenima u Ljetopisu popa Duklja-
nina), koje su pak vlastiti literarni odjek pronaπle
u djelu slovaËkoga knjiæevnika Gustáva Kazimíra
Zechentera Laskomerskoga (Banská Bystrica, 1824
‡ Kremnica, 1908). Njihov prvi ‡ i zasad jedini ‡ Sl. 1: Juraj ©ubariÊ, Naslovna grafika knjige Jurja Ratkaja,
spomen nalazimo u Zechenterovoj mladenaËkoj Memoria regum et banorum Regnorum Dalmati˛,
putopisnoj crtici Zlomki z d’en£íka cestovat’ela po Hor- Croati˛, & Sclavoni˛, 1652.
vátskej, objavljenom u bratislavskom Ëasopisu Orol
Tatránski (1846).3 Zechenter je, naime, upratnji Kazi- mira JelaËiÊa, 1846. godine obiπao Hrvatsko zagorje,
Varaædin iZagreb susrevπi se, izmeu ostalih, s pre-
1
poroditeljimaIvanom KukuljeviÊem Sakcinskim (na
Ulje na platnu, 82,5 x 56,5 cm (Sv. Ivan pustinjak: 82 x 56,5
njegovu imanju Tonimir kraj Varaædinskih Toplica)
cm), Zagreb, Muzej za umjetnost i obrt, inv. br. MUO-009017 ‡
MUO-009023. Usp. http://athena.muo.hr/?object=linked&c2o= tes opatom Ivanom KrizmaniÊem (u Mariji Bistrici).4
7528 (posjet: 2. 9. 2018).
2
Ratkaj 1652; Rattkay 2001.
3 4
Zechenter 1846: 387‡389. Vidi takoer: https://zlatyfond. Usp. Esih 1930. (Pretisnuto iz Napretkova kalendara za god.
sme.sk/dielo/1324/Zechenter-Laskomersky_Zlomky-z-dennika- 1931). Autor prenosi kako je Zechenter Zagorje, Zagreb i Varaædin
cestovatela-po-Chorvatskej/1 (posjet: 2. 9. 2018). posjetio 1844. godine, no sudeÊi prema Zechenterovim biljeπkama,

29
Osobitim preporodnim zanosom ispunjen je njegov
izvjeπtaj oVaraædinu gdje je, udvorani æupanijske
palaËe (vo dvora£e stoliËnjeho domu), zatekao i slike
snapisima:
Ivanus Gostumilus, Croat. regis filius; S. Augustinus
Epi. Zagrabiensis; Godeskolcus Slavoniae rex et mar-
tyr; Ostroilus regnorum Cro. Slav. Rex occupavit vi
547; Selimirus Croat. Dalm. rex 559; Lepa regna C.
D. et Sl. fratri suo divo Ladislavo legavit testamenta-
liter; S. Quirinus episc. Sisciensis,
protumaËivπi ih kao jasan znak da tamoπnja æupa-
nijska gospoda poπtuju uspomenu svojih glasovitih
muæeva, kao inarod iz kojega su potekla.5 Meu
slavnim muæevima bila je, kako vidimo, prikazana
ijedna æena (kraljica Jelena Lijepa), a iako Zechenter
izostavlja jednu od slika ‡ onu sprikazom kralja
Polislava ‡ latinski napisi koje prenosi gotovo su
jednaki onima koje Ëitamo pod slikama uMuzeju za
umjetnost iobrt.
Kako je istaknuto, slike iz skupine u Muzeju za
umjetnost i obrt nadovezuju se na grafiËke i literarne
predloπke 17. stoljeÊa, no nedvojbeno je kako su
nastale kasnije. Datacija u drugu polovicu 18. stoljeÊa
i povezanost s lepoglavskim pavlinima naËelno do-
puπtaju moguÊnost da su se slike veÊ tada naπle u
palaËi Varaædinske æupanije (graenoj 1769‡1770),6
no neke njihove znaËajke upuÊuju na moguÊnost joπ
kasnijega nastanka. KarakteristiËna frizura kraljice
Jelene Lijepe, s pramenovima razdijeljenima po sre-
dini tjemena i glatko zaËeπljanima uz sljepooËnice te
spiralnim kovrËama koje vertikalno padaju na ramena,
usporedbe pronalazi u æenskim portretima iz tridesetih
i Ëetrdesetih godina 19. stoljeÊa, a i delikatan kraljiËin
nakit (ogrlica, broπ i trostruka narukvica) bliæi su
bidermajerskom nego li baroknom ukusu.7 Istom
razdoblju pripada i moda brkova koji su kod kraljeva
Selimira i Polislava zamijenili bujne brade. »ini se
bilo je to tijekom praznika (oËito ljetnih) 1846. godine. Usp. https:/
/zlatyfond.sme.sk/dielo/1366/Zechenter-Laskomersky_Patdesiat-
rokov-slovenskeho-zivota-I/1 (pregledano: 2. 9. 2018).
5
“Varaæd’ín. Æe som sa vo Varaædí£e skorej obráiu, ako v
Záhrebe, teda i skorej Ëo to sd’elujem o £om vel. Rodákom. Velmi
príjemno na m£a pousobilo v mese tomto hod£e probud’enuo
vlase£ectvo, Ëoho dokazi vπad’e som vid’eu. Vo dvora£e stoliË-
njeho domu milo ma prekvapili obrazi s podpismi: ‘Ivanus
Gostumilus, Croat. Regis filius; S. Augustinus Epi. Zagrabiensis;
Godeskolcus Slavoniae rex et martyr; Ostroilus regnorum Cro.
Slav. et Dalm. Rex occupavit vi 547; Selimirus Croat. Dalm. Rex
559; Lepa regna C. D. et Sl. Fratri suo divo Ladislavo legavit
testamentaliter; S. Quirinus episc. Sisciensis.’ Pekní je to znak, æe
ved’ja stoliËni pá£i Varaæd’ínski uci pamjatku váænich svojich
muæou a ten národ, z ktorjeho lona viπli” (Zechenter 1846: 388).
6
Za palaËu Varaædinske æupanije vidi: LentiÊ-Kugly 2001:
179; Puhmajer 2012: 379‡396; Horvat-Levaj 2015: 610. Tijekom
19. stoljeÊa sveËana dvorana ukraπena je iluzionistiËki slikanom
arhitekturom, ponovno otkrivenom i restauriranom 2004. godine
(usp. Korunek, Matica, Trstenjak 2009‡2010: 74).
7
O æenskim frizurama toga razdoblja vidi: Schneider 1973,
osobito str. 4‡5; Ivoπ 1997: 162. O nakitu: »orak 1997: 170‡177,
katalog str. 486‡510.
30
stoga kako je donju vremensku granicu nastanka
ciklusa moguÊe postaviti u Ëetvrto desetljeÊe 19. sto-
ljeÊa, tj. upravo u vrijeme koje svjedoËi sve snaænijem
buenju nacionalne svijesti u okviru Hrvatskoga na-
rodnoga preporoda. Istovremeno, upravo zahvaljujuÊi
izvjeπÊu Gustáva Kazimíra Zechentera, osim smjeπta-
ja slika (dvorana upalaËi Varaædinske æupanije),
moguÊe je odrediti i siguranterminus post quem non
njihova nastanka, a to je 1846. godina.
Pitanje atribucije itoËne datacije ciklusa iz
Muzeja za umjetnost iobrt ostaje, za sada, otvorenim,8
8
Prva polovica 19. stoljeÊa uVaraædinu biljeæi razmjerno
æivu slikarsku (prije svega portretnu) djelatnost, pri Ëemu se istiËu
imena trojice slikara ‡ Antona Kellera,Stjepana Lypoldta i
Vincenza Porkertha (usp. Gamulin 1995: 154; GaπparoviÊ 1997:
129, 134). Iako je tijekom svojega zabiljeæenoga boravka ugradu
(1801‡1811) Anton Keller (Pfronten, 1775‡?, nakon 1832) doista
primao narudæbe kako gradskih, tako iæupanijskih vlasti, Ëini se
kako se veÊ do 1820-ih godina slikar preselio uZagreb, nastavivπi
tu svoju djelatnost zasigurno do poËetka Ëetvrtoga desetljeÊa 19.
stoljeÊa. Godine 1807. za Varaædinsko je gradsko poglavarstvo
Keller oslikavao kuÊne brojeve, a prigodom posjeta cara i kralja
Franje I. (II.) Varaædinu 1810. godine, slikaru Kelleru æupanijske
su vlasti isplatile 90 florena “pro tribus tranparentibus imaginibus”,
izraene u sklopu podizanja slavoluka na dravskom mostu (usp.
Bach 1969: 13‡14; Hrvatski dræavni arhiv, Varaædinska æupanija,
sveæ. 249 [1810], br. 1049, Deductio Expensarum in Thriumphalem
portam ad Pontem Dravanum, nec non illuminationem curiae
comitantis occasione adventus Suarum Majestatum, factutum; O
Antonu Kelleru vidi: Zimmermann 1998: 503‡512 i ondje nave-
dena ranija literatura). Da je slikar joπ 1832. godine bio æiv i
nastanjen u Zagrebu, svjedoËi podatak iz spomenice æupe Kobaπ,
prema kojem je Anton Keller iz Zagreba te godine naslikao oltarnu
palu Uznesenja Blaæene Djevice Marije za istoimenu grobljansku
kapelu u Kloπtru kraj Kobaπa (usp. DukiÊ 2002: 52). Od 1831.
godine pa do svoje smrti uVaraædinu je, kao risarie navuËitelj,
djelovaoStjepan Lypold (Karlovac, 1806‡Varaædin, 1901) uËijoj
ostavπtini zatiËemo niz crteæa, no svega nekoliko slikarskih djela
(ulja na platnu) koja bi jasnije odreivala njegove umjetniËke
dosege (o Stjepanu Lypoldtu vidi: LentiÊ 1975: 107‡118, table
15‡17; SaËiÊ 1981). Ipak, Ëinjenica Lypoldova trajnoga boravka
ugradu, kao ipovezanost sgradskom upravom ‡ odgovornom za
rad varaædinske risarske πkole ‡ navode na moguÊnost njegovo
autorstvo ciklusa za varaædinsku æupanijsku vijeÊnicu. ©toviπe,
na uËitelja crtanja upuÊuje joπ jedna pojedinost. MladenaËki likovi
kraljeva Selimira iPolislava kadrom iimpostacijom predstavljaju
zrcalne inaËice zajedniËkoga (crtaËkoga) predloπka (u kojem je
moguÊe uoËiti povezanost sprikazom kralja Budimira na naslovnoj
grafici Ratkajeve knjige), aistim se (πkolskim) rjeπenjem autor
posluæio iuprikazu dvojice biskupa ‡ Kvirina iAugustina ‡ olak-
πavπi si tako zahtjevan zadatak iznalaæenja dvaju zasebnih kompo-
zicijskih rjeπenja. Kao πto je veÊ spomenuto, frizura, nakit, a
dijelom iimpostacija kraljice Jelene Lijepe ‡ sdugim cilindrom
vrata injeæno zakrivljenim golim ramenima ‡ blisko su povezani
sasuvremenim æenskim portretima tridesetih iËetrdesetih godina
19. stoljeÊa. Upravo na tome tragu, upotrazi za moguÊim autorom
moguÊe je pomiπljati i naVincenza Porkertha (»eπka, 1824‡?),
meu Ëijim je signiranim djelima uVaraædinu iZagrebu zacijelo
najpoznatiji tzv. Portret grofice Elenore PataËiÊ (o Vincenzu
Porkerthu vidi: SimiÊ Bulat 1969: 3‡6; vidi takoer: GaπparoviÊ
1997: 134). Portret grofice Elenore PataËiÊ, opisan kao “jedan od
vrhunaca naπeg bidermajera” (Gamulin 1995: 156) nije datiran, a
mada ga se najranije od 1925. godine povezuje s Eleonorom Pata-
ËiÊ, gotovo sigurno prikazuje neki drugi ‡ za sada neznani ‡ model.
Grofica Eleonora (Suzana) PataËiÊ ‡ kao posljednji Ëlan ove veli-
kaπke obitelji ‡ umrla je, naime, 1834. godine, svega desetljeÊe
nakon Porkerthova roenja (usp. N. N. 1925: 67; o Eleonori PataËiÊ
no specifiËna ikonografija slika ‡ kao povijesnoumjet-
niËka kategorija najuæe povezana s knjiæevnim sadr-
æajem ‡ predstavlja Ëvrstu polaziπnu toËku za pobliæe
odreivanje povijesnoga konteksta njegova nastanka
i historiografskoga identiteta prikazanih likova. Kako
je barokno doba (17. i 18. st.) obiljeæeno buenjem
interesa za hrvatsku povijest, umjetniËka baπtina toga
razdoblja biljeæi i nekolicinu likovnih manifestacija
osoba i dogaaja opisanih u djelima naπih historio-
grafa. Ne Ëudi stoga da njihov nevelik niz zapoËinje
svojevrsnim likovnim saæetkom ili uvodom u literarno
djelo. RijeË je o veÊ spomenutoj naslovnoj grafici
knjige Jurja Ratkaja Spomen na kraljeve i banove,
koju je u BeËu izradio umjetnik hrvatskoga podrijetla,
Juraj ©ubariÊ.9 Na njoj, oko velikoga srediπnjega me-
daljona s prikazom sv. Pavla, dva anela podræavaju
vijenac od osam manjih medaljona, rasporeenih u
tri skupine. U prvoj su prikazani sv. Jeronim, sv. Kajo
papa i sv. Konstantin (∆iril), a u drugoj dvojica bisku-
pa ‡ sv. Kvirin, sisaËki, i bl. Augustin, zagrebaËki.
Likovi u treÊoj skupini ikonografska su rijetkost i
moguÊe ih je prepoznati gotovo iskljuËivo zahvalju-
juÊi napisima u okvirima medaljona kao Budimira,
kralja i apostola Dalmacije, Hrvatske i Slavonije,
Ivana, sina hrvatskoga kralja Gostumila, te Godeskal-
ka, slavonskoga kralja i muËenika. Povijesna galerija
prikazanih likova u literaturi je prepoznata kao izraz
ideje o Iliriku kao “posveÊenoj zemlji”, predstavljenoj
joπ u djelu Ivana Tomka MrnaviÊa Regi˛ sanctitatis
Illyrican˛ foecunditas (1630).10 Pa ipak, odabirom
prikazanih likova, koji se veÊim djelom ne poklapa s
ilirskim svecima koje nabraja MrnaviÊ,11 grafika u
Ratkajevoj knjizi originalna je invencija.12 U poneπto
drugaËijem rasporedu svi likovi iz navedenoga vijenca
‡ s izuzetkom sv. Konstantina ‡ javljaju se i na me-
daljonima od iskucanoga srebra, kojima je potkraj 17.
vidi: MatasoviÊ 1930: 431‡432, MaËek 2004: 166‡167, Szabo
2004: 60‡61, Jembrih 2004: 83‡90, MaËek 2006: 39‡40).
Porkerthovu izrazu nije strana niti povremeno visoka vjeπtina
izvedbe nabora draperije, tonskih prijelaza umodelaciji lica ili
svjetlosnih naglasaka uodbljescima nakita, kose ioËiju (osobito
vidljiva uprikazima kraljice Jelene isv. Ivana pustinjaka). Kako
se slikar koji se na beËku Akademiju likovnih umjetnosti upisao
1842, tu posljednji puta sa sigurnoπÊu spominje veÊ iduÊe, 1843.
godine, poËetak njegove djelatnosti uHrvatskoj mogao je poneπto
prethoditi nastanku signiranih djela datiranih u1847. i1848. godinu
(tj. neposredno prije no πto je, 1846. godine, slike uvaraædinskoj
vijeÊnici zatekao slovaËki putopisac Zechenter).
9
Bakrorez, 255 x 165 mm. U donjem lijevom kutu potpis je
autora: “G. Subarich scul: et ex: Vien”. O Jurju ©ubariÊu vidi:
Pelc 2015: 55‡74 (i ondje navedenu raniju literaturu).
10
Usp. Bene 2001: 12.
11
U πirokom krugu svetaca i povijesnih osoba s podruËja
Ilirika, u koji MrnaviÊ uz ranokrπÊanske svece ukljuËuje i svece
ugarskoga (sv. Elizabeta Ugarska, sv. Emerik, sv. Margareta, sveti
kraljevi Stjepan i Ladislav) i srpskoga (sv. Sava) sloja, od likova
prikazanih na grafici Ratkajeve knjige prisutan je samo Ivan, sin
kralja Gostumila (usp. Ivan Tomko MrnaviÊ, Regiae Sanctitatis
Illyricanae Foecunditas a Ioanne Tomco Marnavitio Bosnensi edita
Romae MDCXXX).
12
Usp. Bene 2001: 12.
31
stoljeÊa zagrebaËki biskup Aleksandar Ignacije
MikuliÊ (1688‡1694) dao uresiti korice Misala Jurja
de Topusko s kraja 15. stoljeÊa. Medaljoni su raspo-
reeni na prednjoj i straænjoj strani korica, a spo-
menutim su likovima pridodani i uobiËajeni sveci
ugarskoga kraljevskoga kruga: sv. Elizabeta, te sveti
kraljevi Stjepan, Salamon i Ladislav.13 Kao i ©uba-
riÊeva grafika, i umjetniËki najistaknutiji te sadræajno
(i ikonografski) najsloæeniji primjer proæimanja
likovne umjetnosti i historiografije nastao je u tuini.
RijeË je o ciklusu zidnih slika koje je u Bologni, u
refektoriju tamoπnjega Ilirsko-ugarskoga kolegija
(institucije kojom je od njezina osnutka 1553. do
ukinuÊa 1781. godine upravljao ZagrebaËki stolni
kaptol) 1700. godine izveo mjesni umjetnik Giacchino
Pizzoli. U nedavno objavljenoj monografskoj obradi
ciklusa, Daniel Premerl definirao je njegovu ikono-
grafiju podijelivπi je u dva velika poglavlja: “Apo-
teoza nastanka Hrvatsko-Ugarskoga Kraljevstva i
krπÊanskih poËetaka njegovih dviju nacija” i “Galleria
degli uomini illustri ‡ nacionalni doprinos opÊoj
Crkvi”.14 S ciklusom iz Muzeja za umjetnost i obrt
usporediva je i galerija s prikazima Ëetrdesetπestorice
ugarskih i ugarsko-hrvatskih vladara od sv. Stjepana
do Josipa II., pohranjena u Hrvatskom povijesnom
muzeju u Zagrebu,15 a najopseæniji primjer sliËne
teænje za ilustracijom historije predstavlja serija od
Ëak osamdeset i πest koloriranih crteæa “staro-ilirskih,
hrvatskih, srbskih i bosanskih vladarah” koje je Ivana
Mance okvirno datirala u posljednju Ëetvrtinu 18.
stoljeÊa te njezin nastanak naËelno povezala sa πiben-
skim kulturnim krugom kao jednim od jadranskih
æariπta ranonovovjekovnoga ilirizma.16
Usprkos sve snaænijem isticanju drevne proπlosti
kao vaænoga Ëimbenika nacionalnoga identiteta,
likovne umjetnosti preporodnoga razdoblja, tj. prve
polovice 19. stoljeÊa, kojoj ‡ po svemu sudeÊi ‡ pri-
padaju i slike iz Muzeja za umjetnost i obrt, pokazuju
13
Srebro, djelomiËno pozlaÊeno, iskucano, 43 x 32,5 cm (usp.
LentiÊ 1987: 194); 79M.
14
Usp. Premerl 2014: 23, 63.
15
Ulje na platnu, 40 x 30 cm, HPM 8641 ‡ 8686, 8689. Uz
ugarske i ugarsko-hrvatske vladare u ciklus je ukljuËen i portret
cara Franje I. Stjepana Lotarinπkoga, supruga Marije Terezije. Usp.
Schneider 1982: 33‡34; Bregovac Pisk 1993: 148, kat. 22 te str.
243. Nastanak ovih ‡ veÊim dijelom historiziranih ‡ portreta datira
se u 17. i prvu polovicu 18. stoljeÊa. Ipak, s obzirom na ukljuËeni
portret cara i kralja Josipa II. (car i suvladar majke Marije Terezije
kao kraljice Ugarske i Hrvatske od 1765, a samostalni vladar od
1780. do 1790. godine), zakljuËenje ciklusa valjalo bi datirati u
drugu polovicu 18. stoljeÊa.
16
Zagreb, Hrvatski povijesni muzej ‡ Varaædin, Muzej grada
Varaædina. Olovka ili kreda, tuπ i akvarel na papiru. Usp. Mance i
Bregovac Pisk 2016: 273‡276; Mance 2016: 155‡172. Opsegom
daleko bogatiji, sa slikama iz Muzeja za umjetnost i obrt πibenski
se ciklus preklapa jedino u prikazu Selimira, pri Ëemu valja imati
na umu kako njegovoj cjelini danas nedostaju barem Ëetiri crteæa.
RijeË je o prikazima Ostroila, Tomislava, Kreπimira i Muncimira
te vjerojatno joπ jednom prikazu pri kraju niza (usp. Mance i
Bregovac Pisk 2016: 273).
manje zanimanje za vizualizacijom njezinih prota-
gonista. Njima se, prikazujuÊi sloæenije historijske
prizore poput dolaska Hrvata u novu domovinu,
odnosno na obalu Jadranskoga mora, na polju πtafe-
lajnoga slikarstva poËinju posveÊivati tek Josip Franjo
Mücke 1867. i Ferdinand Quiquerez 1870. godine17
pa historizirani portreti iz Muzeja za umjetnost i obrt
u ikonografskom, ali i sadræajnom pogledu zapravo
predstavljaju svojevrsni preæitak baroknoga raz-
doblja.18 S baroknim ciklusima povezuje ih i upot-
punjenost latinskim napisima koji (uËena) promatraËa
obavjeπtavaju o identitetu prikazanih likova, jasno ga
upuÊujuÊi na autoritet pisane rijeËi, tj. na vezu pri-
kazanoga s nekim od poznatih i potvrenih historio-
grafskih tekstova. »ini se kako je upravo ta potreba
potvrivanja i osnaæivanja likovnoga literarnim napo-
sljetku odredila i sudbinu ovih slika, s konaËnim odre-
diπtem u muzejskom depou. Iako su imena Ostroila,
Selimira, Polislava i Godeskalka joπ 1840-ih oËito
(barem u nekim krugovima) bila smatrana povijesno
utemeljenima, razvitkom historiografije u kasnijem
19. stoljeÊu promatraËe slika i Ëitatelje napisa zasi-
gurno je zbunjivala njihova povezanost s vladarskom
ËaπÊu hrvatskih kraljeva.19 S druge strane, upravo
zahvaljujuÊi napisima, slike iz Muzeja za umjetnost i
obrt moguÊe je sagledati u njihovu izvornom histo-
riografskom i literarnom kontekstu dugoga trajanja
17. stoljeÊa. U sluËaju prve trojice prikazanih vladara,
rijeË je tako o tzv. legendarnoj instituciji gotskih kra-
ljeva Ilirika, koja se, kao sastavni dio kontinuiteta
hrvatske dræavnosti, direktno povezivala s hrvatskim
narodnim vladarima.20 Takav niz vladara temelji se
na podacima iz Ljetopisa popa Dukljanina (Barski
rodoslov; Sclavorum regno, druga polovica 17. st.),
koji je tiskom prvi puta objavljen u knjizi Kraljevstva
Slavena Mavra Orbinija (1601).21 U gornjohrvatsku
17
Josip Franjo Mücke, Dolazak Hrvata, 1867, ulje na platnu,
Zagreb, Hrvatski povijesni muzej; Ferdo Quiquerez, Dolazak
Hrvata k moru, 1870, ulje na platnu, Zagreb, Hrvatski povijesni
muzej. (usp. Gamulin 1995: 292, 295, 319, 321, 391, 393).
18
U svojoj studiji o historijskom slikarstvu u Hrvatskoj
Marijana Schneider predlaæe i odreuje pojam historiziranoga
portreta koji uvelike opisuje i slike iz Muzeja za umjetnost i obrt:
“Kao jedno od podruËja i specijalnosti historijskog slikarstva treba
spomenuti portret, koji bi se mogao oznaËiti kao ‘historizirani’,
buduÊi da nije raen prema æivom modelu, nego je sliËno poput
historijske kompozicije rekonstruiran prema starijim suvremenim
portretima, obiËno grafiËkim listovima. PriliËno Ëesto ovakvi histo-
rizirani portreti nastaju u serijama, ali to viπe nisu tzv. ‘galerije
predaka’, kakove su, najËeπÊe u 18. stoljeÊu, naruËivale pojedine
plemiÊke obitelji, nego prikazane liËnosti povezuje ili razdoblje
ili zanimanje, npr. vojni zapovjednici.” Kao primjer historiziranih
portreta iz hrvatske likovne baπtine (19. stoljeÊa) autorica kasnije
navodi “likove istaknutih predstavnika dubrovaËke kulturne
proπlosti” koje je, prema starijim predloπcima i po narudæbi Luke
Stullija, poËetkom 19. stoljeÊa u Dubrovniku izveo slikar Carmelo
Reggio. Schneider 1969: 10‡11, 20.
19
O razvitku hrvatske historiografije u 19. stoljeÊu, vidi:
Strecha 2005: 103‡116.
20
Usp. BlaæeviÊ 2008: 108. Vidi takoer: MuæiÊ 1996: 7‡80.
21
Orbini 1601. i Orbini 1999.
32
historiografiju uvodi ga Juraj Ratkaj u veÊ spomi-
njanom djelu Spomen na kraljeve i banove (1652), a
πiroj publici dodatno pribliæava Pavao Ritter VitezoviÊ
koji u popularnom, u Zagrebu tiskanom, kalendaru
Zoroast hervacki za 1699. godinu, donosi poglavlje
RED I VERSZTA KRALYEV HERVATCZKIH,
Pocsamssi od Osztrivoja.22 Sam Ljetopis oËuvao se u
Ëetiri osnovne redakcije: latinskom Dukljaninovu
tekstu, njegovu talijanskom prijevodu iz pera Mavra
Orbinija (1601), hrvatskom prijevodu prva dvadeset
i tri poglavlja (s dodanom legendom o smrti kralja
Zvonimira) te latinskom prijevodu potonjega teksta
koji je 1510. godine sastavio Marko MaruliÊ.23 Niz
vladara koji su nakon gotskih osvajanja zavladali
Bosnom, Dalmacijom i Hrvatskom sve redakcije
zapoËinju Ostroilom (sinom kralja Svevlada te bratom
vojskovoa Brusa i Totile), meu Ëijim pak nasljed-
nicima nalazimo i imena kraljeva Selimira i Poli-
slava.24
Upravo Ostroilovim portretom (sl. 2), duæ Ëije-
ga donjega ruba teËe latinski napis “Ostroilus
Regn[or]um / Dal[matiae] Croa[tiae] Bosn[iae] rex /
ea vi occupavit anno 547”, kronoloπki zapoËinje i
ciklus hrvatskih vladara i svetaca iz Muzeja za umjet-
nost i obrt. Slika prikazuje bradatoga muπkarca zrele
dobi u desnom poluprofilu, ogrnuta crvenim plaπtom
pred kojim je, na jednostavnom podnoæju, odloæena
razvedena kraljevska kruna optoËena biserima i dra-
gim kamenjem. Blago uzdignuta pogleda, desnu ruku
primiËe grudima, u gesti primjerenijoj poslijetrident-
skom svecu. Ipak, krotkoga vladara sa slike, Juraj
Ratkaj (nazivajuÊi ga Strogilus) opisuje kao okrutnoga
gotskoga vojskovou i osvajaËa koji je 547. godine
osvojio podruËje Mizije (kasniju Bosnu) te opustoπio
dalmatinske gradove Skradin i Salonu, dok je sina
Svevlada poslao pokoriti srediπnju Dalmaciju (kasniju
Hrvatsku):25
Anno siquidem Christianae salutis DXLVII. Strogilus
Totilae frater Illyrici Regno per vim potitus, Mysiam
inferiorem, quae nunc Bosna dicitur ingressus, cùm &
ipsam breui subiugasset, in Dalmatiam descendit, ac
Vrbes maritimas depraedatus est; Scardonam Oppidum
22
Usp. ZOROAST HERVACKI, Aliti MESZECSNIK I
DNEVNIK GOSZPODARSZKI, Na vsze Godische, kojse pise od
porojenja Goszpodna Nassega 1699. K’ poludanyu Okiccskomu
ztub 46 pomnyivo zracsunan. Pritiszkan ù Zagrebu [s. a.], s. p.
[fol. 12v‡13r]. VitezoviÊ nabraja sljedeÊe kraljeve: 1. Ostrivoi; 2.
Szvevlad; 3. Szelimir; 4. Vladin; 5. Radomir; 6. Szadimir; 7.
Rasimir; 8. Trebelin; 9. Szvetomir; 10. Zvonimir; 11. Sz. Budimir;
12. Szvetolik; 13. Vladiszlav; 14. Tomiszlav; 15. Szebeszlav; 16.
Razbivoj i Vladimir; 17. Karanimir; 18. Tverdiszlav; 19. Ostrivoj;
20. Tolimir te zakljuËuje: “Osztali Kralyi Hervatski vszikuliki v
druggih Let Messeçnikih nasliduvali budu: s tim csinimo Dospitak;
BOGU HVALA.” Ostrivojem se u Ljetopisu Popa Dukljanina
inaËe naziva kasniji vladar, kojega i sam VitezoviÊ navodi pod
brojem 19.
23
O Ljetopisu popa Dukljanina vidi: KlaiÊ 1967: 16‡23,
PerËiÊ 1991, MuæiÊ 2002.
24
O ovim vladarima vidi: MuæiÊ 2014: 17‡20, 21, 28‡30.
25
Ratkaj 1652: 34.

Sl. 2: Neznani slikar, Kralj Ostroilo, prije 1846.,
ulje na platnu, 82,5 x 56,5 cm, Zagreb,
Muzej za umjetnost i obrt (foto: D. ©ourek).
& Salonas totius Prouinciae emporium diruit & euertit.
His necdum malis satiatus, misit cum parte exercitus
filium suum Sueioladum ad Dalmatiam Mediterra-
neam, quae nunc Croatia dicitur expugnandam, (olim
Crouatia vti Coruati populi, vetustioribus verò Scripto-
ribus Latinis Curetae dicti, Lucani Poëtae versibus
celebrati) [...]26
Pavao Ritter VitezoviÊ poËetak vladavine Ostroila
(kojega naziva Ostrivojem) datira pak oko 495. godi-
ne, a njegova osvajanja ‡ za razliku od Ratkaja ‡ opi-
suje bez spomena pljaËke i ruπenja dalmatinskih gra-
dova:
OSTRIVOI Pervi Kraly Hervaczki, Szin Szvevlada
Kralya Gotszkoga, aliti Ruszkoga, koi v onih od Sze-
vera Sztranah vladase, dosavsi z- kruto szilnom
Vokszkom na Hervatzke strane okolu Letta 495. po
26
“Tako je 547. godine krπÊanskog spasenja Totilin brat
Strogil, silom se domogavπi Ilirskog kraljevstva, napao donju
Miziju koja se sada naziva Bosnom. Kako je i nju zakratko podjar-
mio, spustio se u Dalmaciju i opljaËkao primorske gradove; razvalio
je i uniπtio grad Skardonu i Salonu, trgoviπta Ëitave provincije. No
ne zadovoljivπi se ni ovim zlodjelima, poslao je sina Svejolada s
dijelom vojske da osvoji srediπnju Dalmaciju, koja se danas naziva
Hrvatskom. (NekoÊ se nazivala Krovacijom, a narod Krovatima.
Stariji su ih latinski pisci nazivali Kuretima, a proslavljeni su
stihovima pjesnika Lukana)” (Rattkay 2001: 142‡143).
33
Kristusevom porodyenju: Szuprot komu podvignu-
sesze Kraly Dalmatinszki i kraly od I[st]rie; ali obadva
bihu obladana. I tada pocse kralyuvatti Osztrivoi nad
Hervati; poszlavsi Szvevlada Szina ù Prigorszke Sztra-
ne da ih oblada, à on osta ù Valyevu z mallimi seregmi,
i bi predoblyen i ubien od Vojszke Czarigradszkoga
Zapovidnika.27
PozivajuÊi se na starije pisce (Popa Dukljanina,
Marka MaruliÊa, spomenutoga Ratkaja te Andriju
KaËiÊa MioπiÊa), uspomenu na Ostroila kao prvoga u
nizu slavenskih kraljeva sve do 19. stoljeÊa prenosi
kajkavski pisac Tomaπ MiklouπiÊ. Poglavlje Kràlyi
Szlovénzki od Léta 547. njegova djela Izbor dugo-
ványh vszakoverztnéh (1821) otvara se tako sljedeÊim
recima:
Pîsheju z-med oztàlég Diokleash, Marulush, Ratkaj
(negda ztolne czìrkve Zagr. Kononik y Lektor) y P.
And. Kachich, da, kadbi vu Czarigradu Zapovédal
Juztinian Czeszar, okololo Léta 538. neizmerna vnosina
Gotov po vodyenyu, dvéh Szvevlada Gotzkoga Kràlya
Szìnov, Totile, y Oztroila, iz Polnochnéh ztrành jesze
podigla, y kadabi nekuliko lèth po Vugerszkoj Sza-
dashnoj harachili, y vsza zaterli, shli jeszu vu Panoniu,
y proti Dalmaczii: Krály zadnyich Dalmatinzki vu
Saloni, varashu chudnovito velikem, prebivajùchi, z-
Kràlyem Iztrie szlosivshisze proti nyim izischli jeszu,
ali po prepuztchènyu Bosjem, koi gréhe szvojeh pre-
kershitelov kastigati je navaden, Krály Iztrie je poginul,
Dalmatinzki ranyen vu Szalònu zaneshen, malo potlam
takaj sitek dokonchal, oni pako vsze kotàre pod sze
zpravivshi, gràde y szela po Bosnii y Dalmaczii poro-
bili, y razmetali jeszu: zatém Totila vzemshi poloviczu
Sherega chez Iztriu, y Akvileu vudrìl je nad Italiu y
Szicziliu, y vszigde velike kvare y neprilike zrokuval,
Oztroil pako ztoliczu szvoju izebral vu Diokleì vàrashu,
y kadabi Szìna Szvevlada z-Sheregmi poszlal proti
ztràni Horvatzke, koju on nepripravnu najdùchi takaj
pod sze je zpravil, za toga Juztiniana Czeszara Sheregi
na Oztroilla vudrili jeszu, y nyega zkonckali [...].28
»ini se kako ni MiklouπiÊ ‡ iako spominje raza-
ranje Salone ‡ ne osuuje Ostroilov osvajaËki pohod.
©toviπe, poraz i smrt vladarâ Istre i Dalmacije opisuje
kao Boæju kaznu za njihove grijehe, a za Ostrivojeva
brata ‡ ostrogotskoga kralja Totilu koji je poharao
Italiju i Siciliju ‡ suzdræano tek navodi kako je uzro-
kovao velike πtete i neprilike. Ipak, i Ratkaj i MiklouπiÊ
Ostroila (i njegova sina Svevlada) smatraju osvajaËem
i vladarom Bosne, Dalmacije i Hrvatske, zemalja koje
se (obrnutim redoslijedom) navode i u napisu na slici
iz Muzeja za umjetnost i obrt. Takoer, obojica pisaca
poËetak Ostroilove vladavine smjeπtaju u 547. godi-
nu,29 zabiljeæenu i na spomenutom napisu pod vla-
27
VitezoviÊ, nav. dj. 1699: s. p. [fol. 12v. ‡ 12r].
28
MiklouπiÊ 1821: 37‡38.
29
Iako poËetak gotskih osvajanja smjeπta u 538, u samome
naslovu poglavlja MiklouπiÊ jasno naznaËuje 547. godinu kao
poËetak vladanja kraljeva slovenskih.

Sl. 3: Neznani slikar, Kralj Selimir, prije 1846.,
ulje na platnu, 82,5 x 56,5 cm, Zagreb,
Muzej za umjetnost i obrt (foto: D. ©ourek).
darovom slikom.30 Tako je ‡ i usprkos vremenskoj
distanci od gotovo dva stoljeÊa ‡ zagrebaËki povjesni-
Ëar Juraj Ratkaj i dalje odreivao smjer MiklouπiÊeve
interpretacije davnih dogaaja, no znakovito je da
pisac 19. stoljeÊa, uz Ratkaja (te Diokleaπa i Maru-
luπa) meu svoje izvore uvrπtava i Andriju KaËiÊa
MioπiÊa, koji u Razgovru ugodnomu (1756) takoer
donosi niz slovinskih kraljeva zapoËet Ostroilom.31
SljedeÊi vladar (sl. 3) prikazan je kao mladiÊ u
lijevom poluprofilu. Na glavi mu je kruna (koja je na
Ostroilovu portretu bila odloæena na postolju), ogrnut
je plaπtom blijedoruæiËaste boje priËvrπÊenim ukras-
nom kopËom, a u lijevoj ruci dræi izduæeno vladarsko
æezlo. Mladoliko, golobrado lice krase tek maleni
brkovi, a uokviruje kosa koja u njeænim kovrËama
30
Kronika popa Dukljanina spomenuti dogaaj smjeπta u 357,
a njezin latinski prijevod iz pera Marka MaruliÊa u 537. godinu.
Pavao Ritter VitezoviÊ (1699) Ostrivojev (tj. Ostroilov) pak dolazak
u Hrvatsku datira oko 495. godine, nadovezujuÊi se u tome na
Mavra Orbinija i njegovo djelo Il regno degli Slavi (1601).
31
Meu ovim kraljevima ‡ uz Ostroila ‡ KaËiÊ takoer navodi
i Selimira te Tomislava (Polislava) (usp. KaËiÊ MioπiÊ 2010.
[1756]). Uz brojna kasnija izdanja KaËiÊeva hrvatskoga teksta,
valja spomenuti i njegov latinski prijevod, izdan u Budimu veÊ
1764. godine (koji je takoer mogao biti poznat MiklouπiÊu): KaËiÊ
MioπiÊ 1764.
34
pada na desno rame. Napis u donjem dijelu ‡ Selimirus
/ Croat[iae] / Dalmatiae rex anno 559. ‡ odreuje ga
kao Selimira, Ostrivojeva unuka koji je ‡ iako poganin
‡ za razliku od svojega oca (Ostrivojeva sina Svevla-
da) kojega je naslijedio 559. godine, pravedno postu-
pao s krπÊanskim podanicima, o Ëemu Ratkaj biljeæi:32
Hic Patri natura ac moribus longè dissimilis, tametsi
& ipse Gentilis esset, omnes tamen sibi subiectos
perhumaniter ac perbenignè habebat, Jus suum cuique
tribuens, neminem laedi permittens, & in exigendis
vectigalibus nullum inter Christianos ac Barbaros ha-
bens discrimen. Quare plerique de coetu fidelium, qui
ob persecutionem & saeuitiam Patris dilapsi fuerant
rediêre, breuique effectum est, vt tota Croatia populo-
sior, fuerit numerata;33
VitezoviÊ pak posve kratko navodi: “SZELIMIR,
Szin Szvevladov priè kralyesztvo: Kraly mirovan, ker-
styane lyublyase i koterimusze podasse pod haracs.
Umri v lettu kralyuvanya szvojega 27.“34 Selimirovu
vladavinu ‡ tijekom koje su krπÊani mogli napustiti
svoja skloniπta u gorama i jamama ‡ hvali i Tomaπ
MiklouπiÊ:
Selimir, Szin Szvevlada za nyim Kralyujúchi, akoprém
y on Poganín budùchi, vnogo véndar vu sivlènyu od
Otcza razlùchen je bíl, veliku dobrotu y chlovechnoszt
proti podlosnikom je kázal, med szvojemi poganìni y
kerscheniki vu dàche pobìranyu nikakovu razluku ni
imal, zato vszi Kerztcheniki, koji pod Odczem nyego-
vém po gorah y jamah pozkrilisze jeszu bìli, nazàd
povernulisze jeszu, y ovak Krályeztvo nyegovo vu krat-
kom vrémenu je verlo obilno z-pukom poztalo: Làdal
je 31. léto, y preminul 590. Ztanuval je vu Skadru.35
U prikazu Polislava (sl. 4) ‡ koje napis u dnu slike
opisuje kao kralja Dalmacije, Hrvatske i Slavonije
(Poliszlaus Dalmatiae / Croatiae & Sclavoniae rex)
slikar se posluæio svojevrsnim autocitatom, zrcalno
okrenuvπi Selimirov lik te neznatno izmijenivπi njego-
vu fizionomiju. Takoer, odjenuo ga je u plavu halju
i ogrnuo crvenim plaπtom. Kao i Selimirova, i Polisla-
vova pravedna vladavina predstavljala je suprotnost
onoj okrutnoga oca (ovoga puta kralja Vladislava).
Izvjeπtaj o Polislavu Juraj Ratkaj zapoËinje stoga pod-
sjeÊanjem na nesretnu sudbinu prethodnika koji je,
zbog svojih grijeha, smrtno stradao u lovu:36
32
Ratkaj 1652: 34.
33
“Ovaj je po naravi i vladanju bio potpuno razliËit od svoga
oca, i premda je i sam bio poganin, sa svojim je podanicima postu-
pao nadasve uljudno i dobrostivo, podjeljujuÊi svako svoje pravo,
ne dopuπtajuÊi da itko bude povrijeen i ne praveÊi nikakve razlike
izmeu krπÊana i barbara u utjerivanju poreza. Stoga se u opÊinstvo
vjernika vratila veÊina onih koji bijahu otpali zbog progona i okrut-
nosti njegova oca, te se zakratko dogodilo da je puËanstvo Ëitave
Hrvatske postoalo brojnije” (Rattkay 2001: 143).
34
VitezoviÊ 1699: s. p. [fol. 12r].
35
MiklouπiÊ 1821: 38.
36
Ratkaj 1652: 43.

Sl. 4: Neznani slikar, Kralj Polislav, prije 1846.,
ulje na platnu, 82,5 x 56,5 cm, Zagreb,
Muzej za umjetnost i obrt (foto: D. ©ourek).
Extincto Wladislao non minùs infelici, quàm inopino
mortis genere, vt nec annorum numerus, quibus reg-
nauit, nec initium filij eius quo regnum suscepit,
Poliszlai reperiatur, ita nimirum, vti proborum in
benedictione memoria manet, sic apud DEUM inuiso-
rum deperit, vt nec in annalibus prolixitas flagitiosè
traductae vitae posteritati tradatur.37
Zatim prenosi vijest iz Ljetopisa popa Dukljanina
(koju, meutim, pripisuje Ludoviku CrijeviÊu Tube-
ronu) o Polislavovoj pobjedi nad Atilom, osporivπi
37
“Vladislav je umro ne samo nesretnom nego nenadanom
smrÊu, pa se ne zna niti broj godina njegova vladanja, niti poËetak
kraljevanja njegova sina Polislava. Tako i nije Ëudno da kao πto u
blaæenstvu traje spomen na dobre, tako kod Boga nestaje spomen
na mrske, pa se ni u ljetopisima potomstvu ne kazuje trajanje
sramotno provedena æivota.” Zatim Ratkaj nastavlja: “Ovaj je
Polislav doista bio nadasve srËan mladiÊ, pa tako Ludovik Tuberon
propovijeda da se neustraπivo borio protiv Atile, koji se, sramotno
otjeran iz njegova kraljevstva, povukao u Panoniju. Taj se autor
ipak u ovome prevario i nedosljedan je samome sebi, a osobito se
pobija time πto zajedno sa svima drugima pravilno utvruje da je
njegov otac Vladislav zapoËeo vladati 703. godine od Krista, a
kako smo gore kazali. UopÊe je pak poznato da je Atila umro
mnogo prije no πto je Polislav doπao na svijet, odnosno 454. godine.
Taj je Polislav, premda nije za sobom ostavio nijednog muπkog
potomka, ipak udao svoju kÊer koja je rodila dva sina” (Rattkay
2001: 148‡149).
35
joj vjerodostojnost. Pavao Ritter VitezoviÊ ime ovoga
vladara navodi kao Tomiszlav (odreujuÊi ga kao
Vladislavova brata, a ne sina). Kao Tomislav isti je
vladar, naime, imenovan u Orbinijevu Kraljevstvu
Slavena,38 kao i u MaruliÊevoj latinskoj redakciji Lje-
topisa popa Dukljanina objavljenoj u djelu Ivana
LuciÊa, O Kraljevstvu Dalmacije i Hrvatske (1666).39
Za razliku od Ratkaja, VitezoviÊ ne sumnja u kraljevu
pobjedu nad Atilom, izvojevanu nakon brojnih bitaka:
TOMISZLAV, Brat Vladiszlavov, posztùpi na Kra-
lyesztvo: i on bisse jak shivotom Mladenacz, i verli
Junak; szuprot kojemu bisse zdvignul Vojszku Attila
Kraly Ugerczki, i po vnogih Harczih, koje nyim ucsini,
uszigdar bisse predoblyen i ù big zagnan Attila. Umri
Tomiszlav trinajszto letto kralyevanja szvojega.40
Na straπnan primjer oca upozorava ponovno Tomaπ
MiklouπiÊ, istiËuÊi zatim Polislavove viteπke vrline:
Boleszlav, ali: Poliszlav, vidèchi ztrashnu példu Otcza
szvojega, vitestvo szvoje z-velikemi krépoztmi je okin-
chil, y kadabi 17. léth dréchno kralyuval prez odvetka
je vumerl okolo léta 724. Iz Kchere véndar vudate dva
Vnuke je imel, zmed kojéh X. Szebeszlav, ztareshi na
ztoliczu Kralyevzku je izishel.41
»etvrti vladar (sl. 5) ponovno je prikazan kao bra-
dati muπkarac zrele dobi. Okrunjen je veÊ poznatom
krunom optoËenom biserima, ogrnut crvenim plaπtom,
a lijevom rukom pridræava palminu granu kao simbol
muËeniπtva. Kao slavonskoga kralja i muËenika Go-
deskalka, odreuje ga i latinski napis u donjem dijelu
slike: Godescalcus / Sclavoniae Rex et Martyr. Za
razliku od prethodnih kraljeva koji ‡ kako je istaknuto
‡ svoj literalni legitimitet crpe joπ iz Ljetopisa popa
Dukljanina, Godeskalk je osobni Ratkajev prilog
genealogiji narodnih vladara, osnaæen autoritetom
slavnoga crkvenoga povjesniËara, kardinala Cesarea
Baronija i njegova djela Annales Ecclesiastici (1588‡
1607). Ratkaj naime donosi pripovijest o vladaru koji
je na slavonskom prijestolju naslijedio Miroslava ‡
sina hrvatskoga kralja Kreπimira ‡ te svoje podanike
odvraÊao od poganstva i privodio krπÊanstvu. Njihov
otpor zavrπio je muËeniËkom smrÊu Godeskalka i
njegove supruge te povratkom kraljevstva staroj
vjeri:42
Iam supra retulimus, Miroslaum Crescimerij filium
annis quatuor Sclavoniae praefuisse, cui Godescalcus
in Regnum successit. Hic Princeps Authore Baronio,
in Annum Millesimum sexagesimum quintum,
Christianae Religionis studiosissimus extitit propugna-
tor, qui cum per plures annos regnando magnam Scla-
voniae partem, à paganismo ad fidem conuertisset, &
in reliquis conuertendis indefesè laboraret, ab ijsdem
38
Orbini 1601: 212, 240.
39
LuËiÊ 1666: 290 (LuËiÊ, 1986).
40
VitezoviÊ 1699: s. p. [fol. 13v].
41
MiklouπiÊ 1821: 43.
42
Ratkaj 1652: 53‡54.

Sl. 5: Neznani slikar, Kralj Godeskalk, prije 1846.,
ulje na platnu, 82,5 x 56,5 cm, Zagreb,
Muzej za umjetnost i obrt (foto: D. ©ourek).
coniuratione facta comprehensus, ac fustibus caesus,
deindè per singulas Sclauorum ciuitates ductis ad
ludibrium, cùm à Christi nomine flecti non potuisset,
truncatis manibus & pedibus in plateas corpus eius
proiectum est, caput verò dissectum, pagani conto
praesigentes, in titulum victoriae DEO suo Radigozt
(quod interpretari potest charus hospes) immolauerunt:
ipsiusque Vxor Regis Danorum filia nuda diù coesa
est, ac demùm cunctis occisis, qui perstiterunt in fide,
omnes Sclaui ad paganismum relapsi sunt, authore
huius cladis Plusso, qui sororem Godescalci habuerat,
qui & ipse domum reuersus obtruncatus est. Hactenus
Baronius ex Adam.43
43
“VeÊ smo prije kazali da je na Ëelu Slavonije Ëetiri godine
bio Kreπimirov sin Miroslav, kojega je naslijedio Godeskalk. Ovaj
je knez, prema autoru Baroniju, za godinu 1065. bio najrevnijim
braniteljem krπÊanske vjere. BuduÊi da tijekom nekoliko godina
svoje vladavine bijaπe obratio od poganstva na vjeru velik dio Sla-
vonije, a neumorno se trudio da obrati i preostale, oni su se urotili
i uhvatili ga. Izudarali su ga toljagama, a potom ga za porugu vodili
po nekim slavonskim gradovima. BuduÊi da ga nisu mogli odvratiti
od Kristova imena, odsjekli su mu ruke i noge, a tijelo bacili na
ulicu. OdsjeËenu su glavu pogani natakli na vrh koplja i ærtvovali
u Ëast pobjede svome Bogu Radigostu (koji se moæe protumaËiti
kao ‘carus hospes’), a njegovu su æenu, kÊer kralja Dardanaca
[Danaca; op. a.], dugo nagu tukli. Poπto su ubijeni svi oni koji su
ustrajali u vjeri, napokon su se svi Slaveni vratili poganstvu. Kolo-
voa ovog pokolja bijaπe Plus, muæ Godeskalkove sestre, koji je
na povratku kuÊi i sam ubijen. Dovde Baronio od Adama” (Rattkay
2001: 156).
36
Kao zasebnoga Slavonskoga vladara i ærtvu svojih
poganskih podanika, Godeskalka spominje i Tomaπ
MiklouπiÊ, prenoseÊi Ratkajev opis tragiËne sudbine
kralja i kraljice:
Szlavonia, zkupa z-Horvatzkum, y Dalmaczium gdag-
da pod làdanyem jednoga bìla je, gdagda imala je
laztovite szvoje Ladavcze, z-med kojéh S. Godeskalk,
od Szlavonczev, josh poganìnov, vumorjen, zadnyi je
bìl; ov najmre vishe léth ladajùchi terszilsze je vnoge
na pràvu Véru obernuti, zàto od nekojéh puntarszkéh
poganìnov pograblyen, kervolochno bijen, od mézta
na obshanozt vodyen, nehotèchi od Sz. Kristusheve
Vére odztùpiti, z-odrézanemi rukami, y nogami na
vulyiczu hitchen je bìl: zadnyich y gláva odszéchena,
na kolecz je nateknyena za aldov krivomu bogu, Radi-
gozt, zvanomu: zatém y nyegova Tovarushicza, Dànie
Kràlya Kchi, tuchena y vubita, oztali takaj kerscheniki
pomorjeni, y ovak vszi Szlavonczi na krivu véru na-
zadsze povernuli jeszu bili.44
MiklouπiÊ spremno preuzima izvjeπtaj o slavon-
skom kralju i muËeniku (odrednicu koju zatiËemo i
na napisima pod prikazima vladara na ©ubariÊevoj
grafici, koricama Misala Jurja od Topuskoga i slici iz
Muzeja za umjetnost i obrt), ne sumnjajuÊi u vjero-
dostojnost svojega izvora. Pa ipak, iako u XI. tomu
velebna Baronijeva djela zaista pronalazimo odlomak
o slavenskom vladaru Godeskalku istovjetan onom u
Spomenu na kraljeve i banove, Ratkaj u svojoj knjizi
preπuÊuje uvodni dio izvjeπÊa koji cijeli dogaaj
smjeπta u Slavenima nastanjene predjele daleke Ham-
burπke biskupije (u vrijeme tamoπnjega nadbiskupa
Adalberta, 1065. godine), istovremeno ne skrivajuÊi
(u novim literarnim okolnostima posve zaËuujuÊe)
podrijetlo Godeskalkove supruge ‡ kÊerke danskoga
kralja (Regis Danorum filia; kod MiklouπiÊa: Dànie
Kràlya Kchi).45 Iako je na Ratkajevu pogreπku upo-
zorio veÊ pavlinski pisac Josip BedekoviÊ (1752),46
literarno, a potom i likovno, prenoπenje priËe s europ-
skoga sjevera u Kraljevinu Slavoniju moglo je biti
potaknuto æeljom za isticanjem vlastitih krπÊanskih
poËetaka u vremenu koje je prethodilo ugarskom
kralju Ladislavu i njegovim naporima oko osnutka
ZagrebaËke biskupije krajem 11. stoljeÊa.47 Osim na
slici iz Muzeja za umjetnost i obrt, Godeskalkov lik ‡
s napisom koji ga takoer odreuje kao slavonskoga
kralja i muËenika ‡ susreÊemo na veÊ spomenutoj
44
MiklouπiÊ 1821: 61.
45
“Hoc eodé anno [1065], qui vigesimus secundus numeratur
Adalberti Archiepiscopi Hamburgensis, Slauorum Ecclesia sub
eius metropoli constituta, multis nobilitata est martyribus: inprimis
verò Godeschalco Principe, Christianae religionis studiosissimo
propugnatore[...]” (Baronio 1616: 91 [I. izd: 1588‡1607]).
46
Usp. BedekoviÊ 1752: 234‡235; BedekoviÊ 2017: 220.
47
Prvo pisano svjedoËanstvo o ustanovljenju ZagrebaËke
biskupije, tzv. Felicijanova isprava, sastavljena 1134. godine,
navodi kako je kralj Ladislav “uspostavio ZagrebaËku biskupiju,
naime (u æelji) da bi biskupska briga vratila na put istine one koje
je zabluda idolopoklonstva otuila od πtovanja Boga” (MargetiÊ
1994: 9).
©ubariÊevoj grafici iz 1652. godine te na koricama
Misala Jurja iz Topuskoga u riznici zagrebaËke kate-
drale.
Godeskalkovim portretom zavrπava niz legendar-
nih (ili posuenih) hrvatskih vladara te se pred gleda-
teljem (ciklusa iz Muzeja za umjetnost i obrt), kao i
Ëitateljem (Ratkajeva i MiklouπiÊeva teksta), poËinju
nizati poznatija (te historijski i kanonski potvrena)
vladarska i svetaËka imena. I Ratkaj i MiklouπiÊ
izvjeπÊa o Godeskalkovoj muËeniËkoj smrti nastavlja-
ju, naime, predajom o ponovnom ujedinjenju Slavon-
skoga, Hrvatskoga i Dalmatinskoga Kraljevstva pod
krunom kralja Zvonimira. Poslije Zvonimirove smrti
vladarsko je pravo preπlo na njegovu suprugu Jelenu
Lijepu koja ga je pak ‡ nakon πto joj je ovaj pomogao
savladati protivnike meu hrvatskim velikaπima ‡
oporuËno ostavila svojemu bratu, ugarskom kralju La-
dislavu. Ratkaj o tome piπe:48
Cùm verò Godescalcus Martyrium subijsset, orbatum
Sclavoniae Regnum Principe, post longas inter dissen-
tientes Procares agitatas controuersias, tandem Zuoni-
mero adhuc tùm in viuis Dalmatiae & Croatiae impe-
ranti defertur; vt quae ferè semper Regna eodem
gaudebant Principe, iam rursum eiusdem Regis Impe-
rio, ac societatis foedere iungerentur. Coeperat Imperij
Iura Coniux Zuonimeri eodem defuncto Ladislai Soror
exercere, cùm nonnulli Principum, qui viri sui hostes
fuerant, arma parassent, quibus Reginae regna illi rel-
icta vellent adimere: illa in nomine IESV Ladislai
Fratris auxilium implorans obtinuit, vt & ipse suas
cogeret copias, ferretque Sorori opem quâ fugatis
aduersarijs, quae sua erant tranquillè imposterum reti-
neret. Interiecto dein tempore, septimo iam elapso
Regiminis anno, moriens & illa eadem Regna Ladiszlao
Fratri, quo nemo illin sanguine propinquir erat, reliquit;
ipse verò ea regna Hungaricae adiunxit Coronae.49
Upravo taj prijelomni dogaaj stoji na kraju druge
knjige Spomena na kraljeve i banove, kao i na kraju
MiklouπiÊeva osvrta na kràlye szlovénzke te Ëitatelja
uvodi u suvremeni kontekst stoljetne dræavne zajed-
nice kao politiËkoga i druπtvenoga okvira obaju pisa-
ca, ali i naruËitelja i slikara naπega ciklusa. Valja
48
Ratkaj 1652: 54.
49
“BuduÊi da je Godskalk umro muËeniËkom smrÊu, sla-
vonsko je kraljevstvo ostalo bez vladara. Nakon dugotrajnih
prepirki meu nesloænim odliËnicima, konaËno su se obratili
Zvonimiru koji je tada joπ bio na æivotu i vladao Dalmacijom i
Hrvatskom, da bi se kraljevstva koja su se gotovo uvijek radovala
istome vladaru iznova povezala vladavinom istoga kralja i poli-
tiËkim savezom. Poπto je Zvonimir umro, vladarska je prava stala
obnaπati njegova supruga, Ladislavova sestra, kadli su se neki veli-
kaπi, koji bijahu bili neprijateljima njezina muæa, latili oruæja s
pomoÊu kojega su htjeli kraljici oduzeti ostavljeno joj kraljevstvo.
Ona je, u Kristovo ime moleÊi pomoÊ brata Ladislava, dobila
obeÊanje da Êe i on sam skupiti Ëete i pruæiti pomoÊ sestri da razbije
neprijatelje da bi ubuduÊe mirno dræala ono πto je njezino. Nakon
nekog vremena, odnosno poπto je stekla sedma godina njezine
vladavine, i ona je na samrti ostavila ista ta kraljevstva bratu
Ladislavu, koji joj je bio najbliæi krvni rod. On je pak ta kraljevstva
pridruæio Kraljevstvu ugarske krune” (Rattkay 2001: 155‡156).
37
spomenuti i kako, piπuÊi u burnim vremenima buenja
nacionalne svijesti nakon Napoleonskih ratova (na
koje se i osvrÊe na kraju odlomka), ali i s proπirenim
historiografskim uvidom, MiklouπiÊ Ladislavovo pra-
vo na krunu ne povezuje samo sa sestrinim nasljed-
stvom i vojnim zauzimanjem zemlje, veÊ i s konaËnim
izborom hrvatskih velikaπa; Nakon izvjeπtaja o Go-
deskalkovoj smrti i padu Slavonije u poganstvo, on
nastavlja:
kaj vidèchi Zvonimìr y ovu ztràn podsze je zpravil, ter
ovak vsza tri Kralyeztva, Dalmaczia, Horvatzka, y
Szlavonia vszigdar szkupa pod jedném oztalejeszu, kak
nye zkupa làdal je Zvonimìr, doklam léto po Kristushe-
vém Nàrodyenyu 1084 vsza zkupa szvojoj Tova-
rushiczi, Lepi, Ladiszlava Kràlya Szeztri oztavivshi iz
szvéta ovoga je preminul. ‡ ali kadabi nekoji z-med
Velikàshev nyu iz sztolicze izhititi hoteli, ona pomoch
od Brata dobivsha nye na podlosnozt je prignàla,
doklam y ona zadnyìch chez 7 léth, vumìrajúcha, vsza
tri zkupa Bratu Ladiszlavu, kakti naj blisnyemu Rodyà-
ku, vu zadnye vòlye Odluki je oztàvila: kak y dogodì-
losze je; ar, kadabi po szmerti nyeini Velikàshi hotèchi
vszàki szebi ztoliczu kralyevzku privléchi, vszako-
jachke nezrednoszti povszúd delali, tak da nekoi Veli-
kàsh velike krivicze priemshi, terpéti nemogùch, berse
k-Ladiszlavu Kràlyu je ishel, y nyega nagovoril, da on
ova Kralyeztva k-Vugerzki Koruni pribavi: ter on za-
pravivshi Sherege na naglom je doshel, y nepripravne,
ter neszlosne lehko je predobil: medtém toga vidèchi
Horvati Sz. Ladiszlava pravichno y mùdro làdanye, y
ravnanye zadnyìch y szami szebe k-Vugerzki koruni
pridali jeszu, tak véndar da pod Bàni szvojemi ne-
preztancze oztali jeszu. Ter od potlam nepresztancze
z-Korunom Vugerszkum ovo troje krályéztvo szloseno
je bìlo, doklam po Napoleonu Bonaparte, za vrème
Franczuzkem Czeszaru, po kriviczi razdrapano je poz-
talo.50
Kao i Ostroilo, i Jelena Lijepa (sl. 6) prikazana je
s odloæenom kraljevskom krunom, pa vladar i vla-
darica tako ikonografski suptilno omeuju razdoblje
dræavne samostalnosti. Blago nasmijano kraljiËino lice
prikazano je u lijevom poluprofilu, a uz uobiËajeno
æezlo, jedina je od prikazanih likova ogrnuta hermelin-
skim plaπtom kao jasnim pokazateljem vladarskoga
dostojanstva. Njezina uloga u mirnom prijenosu vlasti
istaknuta je pak u latinskom napisu: Lepa, Dal-
m[ati]ae, Cro[ati]ae, Slav[oni]ae regina / fratri suo
divo Ladislao testamentali/ter regna sua legavit.
Upada pri tome u oËi pravna formulacija teksta prema
kojoj je kraljica bratu Ladislavu oprouËno (testamen-
taliter) ostavila kraljevstva Dalmacije, Hrvatske i
Slavonije, a koja oËito proizlazi iz Ratkajeve interpre-
tacije povijesnih dogaaja. Prema njoj, ugarski kralj
nije vlast nad trima kraljevstvima stekao vojnom
silom, nego mu je nju, na samrti, tj. upravo oporu-
kom[!], mirnim putem i kao zakonitom nasljedniku
(buduÊi da kralj Zvonimir nije imao æivih potomaka),
50
MiklouπiÊ 1821: 61‡62.

Sl. 6: Neznani slikar, Kraljica Jelena Lijepa, prije 1846.,
ulje na platnu, 82,5 x 56,5 cm, Zagreb,
Muzej za umjetnost i obrt (foto: D. ©ourek).
predala sestra.51 TreÊu knjigu svoje Memorije Ratkaj
stoga zapoËinje pozivanjem na tu oporuku, osuujuÊi
podjedno praksu Ugarske dvorske kancelarije koja
hrvatske zemlje naziva podjarmljenim dijelovima:52
Diuus Ladsilaus decente Lepa Regina sorore, cùm iam
et horum gubernacula suscepisset Regnorum testa-
mento sibi à sorore legatorum [...] Quamobrem quâ
ratione hodie Hungaricae Cancellariae stylus subiecta
haec sibi Regna vendicet, ac partes subiectas appellet,
non video.53
PiπuÊi stoljeÊe nakon Ratkaja, Josip BedekoviÊ
prvo iznosi miπljenje kako je, nakon smrti kralja Zvo-
nimira, Ladislav krunu stekao izborom velikaπa (opti-
mata), no odmah dodaje kako drugi tvrde da mu je
kraljevstva Dalmacije, Hrvatske i Slavonije svojom
51
SliËan opis dogaaja prenose i BeËka ilustrirana kronika
(Chronicon pictum Vindobonenese, 1358) te Ugarska kronika
(Chronicon Hungarorum, 1488) Jánosa Thuróczyja (usp. Nemet
2006: 73‡92 i ondje navednu raniju literaturu).
52
Ratkaj 1652: 56‡57.
53
“Sveti Ladislav je, nakon smrti svoje sestre, kraljice Lepe,
preuzeo upravljanje nad ovim kraljevinama koje mu je sestra
oporuËno ostavila. […] Zbog toga ne vidim prema kojoj osnovi
Ugarska kancelarija danas prisvaja ove kraljevine kao sebi podloæ-
ne te ih naziva podjarmljenim dijelovima” (Rattkay 2001: 158).
38
oporukom ostavila sestra.54 Srodnim tumaËenjem (S.
Ladislavs Rex Vngariae Regna Illyrici / A Sorore
Legata Haereditate Accipit) popraÊen je i sadræaj
velike svodne slike u refektoriju Ilirsko-ugarskoga
kolegija u Bologni,55 a (samo) likovnim jezikom istu
poruku prenose i preostala dva povijesna Jelenina
prikaza nastala u kulturnom krugu ZagrebaËke bisku-
pije. Na jednoj od slika koje su nekoÊ krasile krilni
oltar sv. Ladislava u sjevernoj apsidi zagrebaËke kate-
drale (oko 1690) prikazana je tako kraljica Jelena kako
kralju Ladislavu pokazuje na skupinu velikaπa s grbo-
vima Hrvatske, Slavonije i Dalmacije,56 a i Jele-
nin kip ‡ kao vaæan dio srediπnjega skulptoralnoga
ansambla ‡ na glavnom oltaru crkve sv. Ladislava u
Pokupskom (1739) popraÊen je πtitom na kojem je
izvorno bio naslikan sjedinjeni grb Trojednoga Kra-
ljevstva.57 U svakom sluËaju, pozivanje na miran
prijenos vlasti, kao temelj jednakopravnosti Ugarske
i Hrvatske u zajedniËkoj dræavi, bilo je aktualno i u
vrijeme Zechenterova posjeta Varaædinu 1846. godi-
ne. Svega dvije godine ranije (1844), Stephan von
Horvát (István Horváth) izdaje naime njemaËku knji-
æicu naslovljenu O Hrvatskoj kao osvajanjem steËenoj
ugarskoj pokrajini i pravom dijelu kraljevine Ugar-
ske,58 u kojoj hrvatska politiËka prava negira upravo
argumentom Ladislavova vojnoga zauzimanja zemlje,
bez ikakva Jelenina posredovanja.59 U odgovoru na
Horvátove teze, izdanom veÊ 1846. godine (Odnos
Hrvatske prema Ugarskoj), Franjo ÆigroviÊ PretoËki,
veliki biljeænik KriæevaËke æupanije, ponovno pak
upuÊuje na ulogu Zvonimirove supruge i Ladislavove
sestre te izrijekom spominje njezinu oporuku (Testa-
ment).60 KonaËno, na istu je oporuku podsjeÊao i napis
na portretu kraljice Jelene Lijepe, snaæeÊi tako na-
54
“[...] D. Ladislaus, vel optipamtum delectione, ut quidam
arbitrantur, vel ut alii contendunt, Testamento Lepae sororis,
Regnum hoc [Dalmatia] cum Croatia, & Slavonia (ut uberius po-
stea de his disseremus) in nomen Imperii Hungarici ad A. C. 1091.
adscripsit” (BedekoviÊ 1752: 163). “[...] Ladislav, ili izborom
optimatâ kao πto neki smatraju, ili kao πto tvrde drugi oporukom
sestre Lepe (Lepa), pripisao je 1091. god. poslije Krista ovo
kraljevstvo [Dalmaciju] zajedno s Hrvatskom i Slavonijom (kao
πto Êemo o tome kasnije opπirnije raspravljati) na ime Ugarske”
(BedekoviÊ 2017: 161).
55
“Sveti Ladislav, kralj Ugarske, nasljedstvom prima Ilirska
kraljevstva πto mu ih oporuËno ostavi sestra” (o osliku u Bologni
i Ratkajevoj formulaciji translacije kraljevske vlasti s Jelene na
Ladislava kao izrazu stava i ideologije onodobnih hrvatskih i
slavonskih staleæa vidi u: Premerl 2014: 25‡29).
56
Ioannes Eisenhordt, Hrvatski velikaπi pred kraljem
Ladislavom i kraljicom Jelenom, 1690, ulje na dasci, Zagreb, Muzej
Grada Zagreba (o ciklusu, Ëije su saËuvane slike danas pohranjene
u Muzeju Grada Zagreba i zagrebaËkom Muzeju za umjetnost i
obrt, vidi: CvetniÊ 2000: 83‡108 i ondje navedenu raniju literaturu).
57
Usp. BariËeviÊ 1974: 178.
58
Horvát 1844.
59
Usp. Balta 2006: 365.
60
ÆigroviÊ PretoËki 1846: 20‡21. O Franji ÆigroviÊu Pre-
toËkom vidi npr. Szabo 2010: 53‡69 (i ondje navedenu raniju lite-
raturu).
 Sl. 7: Neznani slikar, Sv. Kvirin, prije 1846.,
ulje na platnu, 82,5 x 56,5 cm, Zagreb,
Muzej za umjetnost i obrt (foto: D. ©ourek).
cionalnu samosvijest posjetitelja dvorane u varaædin-
skoj æupanijskoj palaËi.
Slijede tri svetaËka portreta: par biskupa ‡ sisaË-
koga sv. Kvirina i zagrebaËkoga bl. Augustina Kaæo-
tiÊa ‡ te lik sv. Ivana Pustinjaka, sina legendarnoga
hrvatskoga kralja Gostumila. I ove su slike proviene
napisima: Sanctus Quirinus / Episcopus Sisciensis;
Sanctus Augustinus / Episcopus Zagrabiensis; Ivanus
Gostumili / Croatiae Regis filius (sl. 7‡9).
Dvojica biskupa prikazana su ogrnuta brokatnim
pluvijalima, s mitrama i pastoralima. Kao i kraljevi
Æelimir i Polislav, ponavljaju isto kompozicijsko rje-
πenje u zrcalnim impostacijama ‡ Kvirin kao golo-
bradi mladiÊ, u desnom, a Augustin kao starac sjede
brade, u lijevom poluprofilu. Sv. Ivan Pustinjak prika-
zan je pak kao mlai, bradati muπkarac u jednostavnoj
odjeÊi, s kriæem od pruÊa u lijevoj ruci. Pogled usmje-
rava prema nebu, a blago uzdignutu glavu okruæuje
mu posve tanki trak aureole.
Slike sv. Kvirina i bl. Augustina KaæotiÊa pred-
stavljaju svojevrsnu nebesku galeriju povijesne Zagre-
baËke biskupije (iz koje su ovdje iskljuËeni uobiËajeni
ugarski sveci poput Stjepana, Ladislava i Emerika),
a kao ikonografski par dvojica biskupa prvi su puta
zabiljeæena veÊ 1636. godine, kada je povjesniËar,
bosanski biskup i zagrebaËki kanonik Ivan Tomko
39
Sl. 8: Neznani slikar, Bl. Augustin KaæotiÊ, prije 1846.,
ulje na platnu, 82,5 x 56,5 cm, Zagreb,
Muzej za umjetnost i obrt (foto: D. ©ourek).
MrnaviÊ njihove slike oporuËno ostavio zagrebaËkom
biskupu Franji HasanoviÊu Ergeljskom (1628‡
1637).61 Od tada Êe se u ikonografiji ZagrebaËke
Crkve biskup kasnoantiËke Siscije Ëesto povezivati
sa zasluænim zagrebaËkim biskupom s poËetka 14.
stoljeÊa ‡ upuÊujuÊi tako na teritorijalnu i simboliËku
isprepletenost dviju dijeceza.62 Mnogo rjei ostat Êe
pak likovni prikazi sv. Ivana Pustinjaka (Hrvata).
»aπÊenje ovoga sveca razvilo se u »eπkoj, gdje je,
prema predaji, i æivio krajem 9. stoljeÊa, a u hrvatskoj
se historiografiji njegov spomen biljeæi tek od 17.
stoljeÊa. U ikonografiji ZagrebaËke (nad)biskupije
njegov se pak lik prvi puta javlja upravo na naslovnoj
grafici Ratkajeva Spomena na kraljeve i banove
(1652). Ponovno ga zatim susreÊemo na veÊ spome-
nutim koricama Misala Jurja iz Topuskoga te na
svodnom osliku u refektoriju Ilirsko-ugarskoga kole-
gija u Bologni, a poznata su i dva njegova prikaza
nastala u okrilju pavlinskoga reda ‡ u sklopu zidnoga
oslika kapelice sv. Ivana Krstitelja na Gorici kraj
Lepoglave (1731) te na πtafelajnoj slici iz nekadaπnje-
61
Premerl 2014: 77. O MrnaviÊevoj oporuci vidi: Kurelac i
TvrtkoviÊ 2011: 29‡46.
62
Usp. ©ourek 2011: 353‡367.

Sl. 9: Neznani slikar, Sv. Ivan Pustinjak, prije 1846.,
ulje na platnu, 82x 56,5 cm, Zagreb,
Muzej za umjetnost i obrt (foto: D. ©ourek).
ga pavlinskoga samostana u Kriæevcima (druga polo-
vica 18. st.).63
Sv. Kvirin, bl. Augustin te sv. Ivan ‡ kao i pret-
hodno spomenuti vladari ‡ svoje mjesto takoer
pronalaze na stranicama Ratkajeve Memorije, a nji-
hove slike iz ciklusa u Muzeju za umjetnost i obrt joπ
jasnije od prethodnih ukazuju na povezanost s nje-
zinom naslovnom grafikom. Uz veÊ spomenute srod-
nosti u impostaciji likova, kao i oblicima mitrâ i
pastoralâ (s karakteristiËnim tekstilnim privjescima),
u sluËaju sv. Kvirina i bl. Augustina o toj vezi govori
joπ jedna, ikonografska, pojedinost. Dok svi stariji
prikazi na podruËju povijesne ZagrebaËke (nad)bisku-
pije sv. Kvirina redovito prikazuju s dugom bradom,
na ©ubariÊevoj je grafici, kao i na slici iz Muzeja za
umjetnost i obrt, prikazan golobrad. Istovremeno je
bl. Augustin koji se pak Ëesto prikazivao golobradim,64
63
Usp. Premerl i Kurelac 2012: 11‡31 (i ondje navedenu
raniju literaturu). O prikazu sv. Ivana na svodu refektorija Ilirsko-
ugarskoga kolegija u Bologni vidi takoer: Premerl 2014: 41‡48.
64
Npr. slika u Dijecezanskom muzeju Nadbiskupije
zagrebaËke (vjerojatno s poËetka 18. st.); mramorni kip koji je za
oltar posveÊen sv. Jurju i bl. Augustinu KaæotiÊu u ZagrebaËkoj
katedrali 1749. godine izradio rijeËki kipar Antonio Michelazzi
(danas u æupnoj crkvi bl. Augustina KaæotiÊa u Lupoglavu kraj
Dugoga Sela); slika u Muzeju grada Zagreba (1747); emajlirani
40
u oba sluËaja predstavljen kao starac, s dugom (sije-
dom) bradom. Osim likovnih i ikonografskih karakte-
ristika, veza grafike i slikâ oËituje se i u identiËnim (i
opet karakteristiËnim) formulacijama prateÊih napisa.
I Kvirin i Augustin na njima, su, naime, nazvani sve-
tima (iako je potonji formalno uvrπten tek u red
blaæenika, svetim ga se naziva i u nekim drugim po-
vijesnim tekstovima i napisima),65 dok je u sluËaju
sv. Ivana (usprkos prikazanoj aureoli) izostavljena
svaka odrednica njegova nebeskoga statusa.
KonaËno, Ëini se kako i likovi Ostroila i Godeskal-
ka te Selimira i Polislava (uz neπto veÊu umjetniËku
slobodu) svoje uzore pronalaze na ©ubariÊevoj grafici,
ugledajuÊi se, tj. zrcalno prenoseÊi njegova rjeπenja
kraljeva Godsekalka i Budimira. Od grafike izrazitije
odstupaju tek portreti kraljice Jelene Lijepe i sv. Ivana
Pustinjaka, pri Ëemu ne treba zanemaritimoguÊnost
da su ioni nastali po uzoru na neka druga, danas
nepoznata djela. Ipak i kraljica Jelena Lijepa prikazana
je s karakteristiËnom krunom i æezlom, po uzoru na
vladarske insignije ©ubariÊevih kraljeva, a svoj osnov-
ni atribut ‡ kriæ u lijevoj ruci ‡ zadræao je i sv. Ivan.
Ciklus slika iz Muzeja za umjetnost i obrt odabirom i
naËinom prikaza povijesnih osoba nedvojbeno dakle
ukazuje na blisku povezanost s historiografskim dje-
lom Jurja Ratkaja, a sa ©ubariÊevom se pak grafikom
poklapa brojem i ‡ uvelike ‡ naËinom prikaza sve-
taËkih i vladarskih likova. Ipak, u tematskom pogledu
valja zamijetiti i odreeno odstupanje vidljivo u snaæ-
nijem naglaπavanju vladarske komponente koja sada
ukljuËuje i poganske kraljeve Ostroila i Selimira koji
su ‡ zajedno s Polislavom i Jelenom Lijepom ‡ istis-
nuli ©ubariÊeve svetaËke likove Jeronima, pape Kaja,
Konstantina (∆irila) te kralja Budimira. U skupinu
kraljevskih svetaca moguÊe je pritom uvrstiti i sla-
vonskoga kralja i muËenika Godsekalka te sv. Ivana
Pustinjaka, uz sv. Kvirina i bl. Augustina KaæotiÊa
(kao predstavnike lokalne, zagrebaËke Crkve) prisutne
u oba ikonografska programa. Naposljetku, u odabiru
Ostroila i Jelene Lijepe te prikazu odloæenih kraljev-
skih kruna na njihovim portretima, oËituje se æelja za
svojevrsnim ikonografskim omeivanjem herojskoga
medaljon na pastoralu iz riznice ZagrebaËke katedrale (1750), rad
zlatara Adama Antona Friza. O ikonografiji bl. Augustina KaæotiÊa
u ZagrebaËkoj nadbiskupiji vidi: Plukavec 2005: 29‡37. Viπe o
slici iz Dijecezanskoga muzeja: KukuljeviÊ Sakcinski 1856: 47,
DoËkal 1940: 18‡19. O Michelazzijevu mramornom kipu: ©ourek
2007: 153‡166 (i ondje navedena ranija literatura). O slici iz
Muzeja grada Zagreba: KukuljeviÊ Sakcinski 1856: 49, DoËkal
1944: 169, TkalËiÊ 1885: 125, N. N. 1942: 9. O pastoralu iz riznice
zagrebaËke katedrale: LentiÊ 1983: 190. Kao golobrad ‡ u paru s
bradatim sv. Kvirinom ‡ bl. Augustin KaæotiÊ prikazan je i na
zidnoj slici u refektoriju Ilirsko-ugarskoga kolegija u Bologni (usp.
Premerl 2014: 73‡80). KonaËno, blaæenikov lik (pleπive / Êelave
glave) podudara se i s njegovim opisom koji nam u svojemu djelu
prenosi KrËeliÊ: “Bil je pako Augustin Szveti, oszebujno viszok,
kaj Messna Ruha, Kasule, i Kipi nyegovi potvergyuju. Glavu
plessivu bolye, Ochi chiszte, i veszele imal je” (usp. KrËeliÊ 1747:
46‡47).
65
O beatifikaciji Augustina KaæotiÊa usp. Buturac 1942: 28.
Opπirnije: Biπkup 2002: 82‡85, 162‡163.
razdoblja narodnih vladara, jasno zakljuËenoga prije-
nosom vlasti na maarske ArpadoviÊe. Ipak (i usprkos
Zechenterovu oduπevljenju), literarni i likovni okvir
preporodnim teænjama u ovom je sluËaju pruæilo histo-
riografsko djelo na zalazu.66 Iako Êe se burne 1848.
godine Varaædinska æupanija u potrazi za novim vi-
zualnim identitetom joπ jednom okrenuti motivu iz
legendarne proπlosti zamijenivπi (privremeno) stari
erdödyjanski grb novim, s prikazom slavenske braÊe
»eha, Leha i Meha,67 predaja o gotskim kraljevima
veÊ je i u πkolskim udæbenicima prepustila mjesto
podatku o doseljenju Hrvata u 7. stoljeÊu. Tako veÊ u
knjiæici Kratki zavjetek zemelyzkoga izpiszavanja
Horvatske i Vugerzke zemlye, prvi puta izdanoj u Va-
raædinu 1823. godine, Antun RoπiÊ u poglavlju naslov-
ljenom Od Horvatzke zemlje (Croatia), navodi:
Dersava ova, koju szada Horvatzku zemlyu imenuje-
mo, pod Rimlyani zvalasze je Liburnia, y nachinyala
je ztran velikoga Illyriuma, koj negda pod Rimlyani
od izhoda, do zahoda jesze pretezal ‡ keszneshe vu
szedmom najmre ztoletju, od Horvatov, koji proti Avar-
czem biliszu zezvani, ter potlam ovde naztaniliszusze,
Horvatzka zemlya je nazvana.68
Ubrzo je i Jelena Lijepa izgubila svoje zakljuËno
mjesto u nizu hrvatskih vladara, prepustivπi ga kralju
Stjepanu II. (1089‡1090); Lavoslav Firholzer, “altar-
nik [Altaristen] kod sv. Floriana, niemaËki propovied-
nik, i kateheta viπjih uËionah u Varaπdinu” 1849.
godine tako je joπ jasniji u odreivanju vremenskih
granica hrvatske povijesti, u kojoj viπe nema mjesta
za vladare 6. stoljeÊa, kao ni za oporuËni prijenos
vlasti s Jelene Lijepe na njezina brata Ladislava. Prvo
doba poviestnice hèrvatske za Firholzera (kao i za nas)
obuhvaÊa vrijeme “[o]d doπastja Hèrvatah do smèrti
Stiepana II. posliednjega kralja od Hèrvatske, ili od
godine po Isukèrstu 638. do 1090.” a slijede ga raz-
doblja od sjedinjenja s Ugarskom do Andrije III.
(1090‡1301), od Vjenceslava do smrti Ivana Zapolje
(1301‡1540) te od Ferdinanda do suvremenoga do-
ba.69 Iako glasnici toga novoga doba, slike iz Muzeja
za umjetnost i obrt govorile su (kao i sami varaædinski
ilirci Ëiji su pogled na hrvatsku proπlost predstavljale)
jezikom prethodnoga razdoblja te su ‡ zacijelo ubrzo
66
OsvrÊuÊi se na odnos historijskoga slikarsva prema histo-
riografiji i knjiæevnosti, Marijana Schneider istiËe njegov specifiËan
razvitak u hrvatskim okvirima: “Za razliku od postepenog razvoja
odnosa prema razliËitim vrstama koje odreuju povijest u zapadnoj
Evropi, gdje se uglavnom prvo pojavljuje historiografija, zatim
pojedine knjiæevne vrste, kao historijski roman, historijska drama
i novela, pa zatim velika opera, a usporedo s time sve viπe historij-
sko slikarstvo, u Hrvatskoj je taj redoslijed malo drugaËiji. U
vrijeme ilirskog pokreta istodobno se razvija historijska drama i
epsko pjesniπtvo, uskoro zatim opera, tek iz 1848. nastaju prva
historiografska djela, a nakon 1860. historijsko slikarstvo u pravom
smislu rijeËi” (Schneider 1969: 20).
67
Usp. JankoviÊ 1898: 108. Vidi takoer: Tenπek 2005:
74‡77.
68
RoπiÊ 1823: 8‡9.
69
Firholcer 1849: 4‡5.
41
‡ napustile sjajnu dvoranu æupanijske palaËe i svoje
utoËiπte pronaπle u spremiπtu muzeja, podsjeÊajuÊi ‡
kako tematikom, tako i likovnim izrazom ‡ na ilirsko
kao “pojam prevlasti oduπevljenja nad znanjem i
vjeπtinom.”70
BIBLIOGRAFIJA
Bach, Ivan. 1969. “Dolazak slikara Antuna Kellera u
Varaædin”. U: Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske
XVIII/3, str. 13‡16.
Balta, Ivan. 2006. “Pravnopovijesni hrvatsko-maarski
odnosi od dualizma do propasti monarhije, s posebnim
osvrtom na pitanje obrazovanja”. U: Zbornik radova Prav-
nog fakulteta u Splitu 43, 3-4, str. 361‡375.
BariËeviÊ, Doris. 1974. “Majstori drvorezbarske
radionice biskupa Jurja Branjuga u Pokupskom”. U: Kaj.
»asopis za kulturu i prosvjetu VII/5-6, str. 178‡180.
Baronio, Cesare. 1616. Annales ecclesiastici Caesaris
Baronii S.R.E. Presb. Card. Bibliothecarii Apostolici, in
Epitomen redacti. Pars tertia continens XI. et XII. tomos,
sive regestas ab Anno Christi 1001. inclusiue, vsque ad
Annum 1200. Coloniae Acripinae: Apud Antonium Hierat,
& Ioan. Gymnic. Sub Monocerote.
BedekoviÊ, Josip. 1752. Natale solum magni Ecclesiae
Doctoris Sancti Hieronymi in ruderibus Stridonis occulta-
tum. Neostadii Austriae: Ex Typographeo Mulleriano.
BedekoviÊ, Josip. 2017. Knjiga o sv. Jeronimu, Iliriku
i Meimurju. Josephus Bedekovich, Natale solum magni
ecclesuae doctoris santi Hieronymi... Neosadii Austriae,
1752. Preveo Marko RaπiÊ, Zagreb ‡ »akovec: Hrvatska
akademija znanosti i umjetnosti, Zavod za znanstveno-
istraæivaËki i umjetniËki rad u Kriæevcima ‡ Ogranak Matice
hrvatske u »akovcu ‡ TkalËiÊ. Druπtvo za povjesnicu
ZagrebaËke nadbiskupije ‡ Druæba BraÊa hrvatskog zmaja
‡ Zrinska garda »akovec ‡ IzdavaËka kuÊa Meridijani.
Bene, Sándor. 2001. “Ideoloπke koncepcije o staleπkoj
dræavi zagrebaËkoga kanonika”. U: Rattkay, 2001: 4‡103.
Biπkup, Marijan. 2002. Blaæeni Augustin KaæotiÊ (o.
1260. ‡ 1323.). Biskup, prosvjetitelj i zaπtitnik siromaha.
Zagreb: Glas Koncila.
BlaæeviÊ, Zrinka. 2008. Ilirizam prije Ilirizma. Zagreb:
Golden marketing ‡ TehniËka knjiga.
Bregovac Pisk, Marina. 1993. “Barokni portreti sjeve-
rozapadne Hrvatske”. U: AA. VV. Od svagdana do blag-
dana. Barok u Hrvatskoj. Zagreb: Muzej za umjetnost i
obrt, str. 148‡163.
Buturac, Josip. 1942. “Blaæeni Augustin KaæotiÊ. Mali
æivotopis svetog zagrebaËkog biskupa”. U: Jeronimsko
svjetlo 47, str. 1‡33.
CvetniÊ, Sanja. 2000. “Djela ljubljanskoga slikara
Ioannesa Eisenhordta u Zagrebu, na Kaptolu”. U: Acta
historiae artis Slovenica, 5, str. 83‡108.
»orak, Æeljka. 1997. “Od mita do svijeta. Nakit bider-
majerskog doba”. U: AA. VV. Bidermajer u Hrvatskoj.
1815‡1848. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, str. 170‡177.
DoËkal, Kamilo. 1940. Diecezanski muzej Nadbisku-
pije zagrebaËke I. Zagreb: Tisak Narodne tiskare.
70
Ovim je rijeËima razdoblje svojega kulturno-povijesnoga i
knjiæevnoga interesa opisao Josip Horvat (Horvat 1984: 274).
 DoËkal, Kamilo. 1944. Diecezanski muzej Nadbisku-
pije zagrebaËke II. Zagreb: Tisak Narodne tiskare.
DukiÊ, Mijo. 2002. Kloπtar u Kobaπu. Zagreb: HKD
sv. Jeronima.
Esih, Ivan. 1930. SlovaËko-hrvatski kulturni odnosi.
Sarajevo: Hrvatsko kulturno druπtvo Napredak.
Firholcer, Lavoslav. 1849. »èrtice iz poviestnice hèr-
vatske. U pitanjih i odgovorih / Skizzen aus der Geschichte
der Kroatien. In Fragen und Antworten. Varaπdin/Wa-
rasdin: tiskom Josipa Placera, Gedruckt bei J. Platzer.
Gamulin, Grgo. 1995. Hrvatsko slikarstvo XIX. sto-
ljeÊa. Svezak prvi. Zagreb: Naprijed.
GaπparoviÊ, Miroslav. 1997. “Slikarstvo bidermajera
u Hrvatskoj”. U: AA. VV. Bidermajer u Hrvatskoj.
1815‡1848. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, str. 122‡148.
Horvát, Stephan von. 1844. Ueber Croatien als eine
durch Unterjochung erworbene ungarische Provinz und des
Könighreichs Ungarns wirchlicher Teil. Leipzig: Karl Franz
Köchler.
Horvat, Josip. 1984. Æivjeti u Hrvatskoj 1900.‡1941.
Zagreb: SveuËiliπna naklada Liber.
Horvat-Levaj, Katarina. 2015. Barokna arhitektura.
Zagreb: Naklada Ljevak.
Ivoπ, Jelena. 1997. “Bidermajerska moda i njezini
odjeci u Hrvatskoj”. U: AA. VV. Bidermajer u Hrvatskoj.
1815‡1848. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt, str. 150‡169.
JankoviÊ, Julije. 1898. Pabirci iz povijesti Æupanije
Varaædinske. Varaædin: Brzotiskom Stj. pl. Platzera.
Jembrih, Alojz. 2004. “Tragom kulturne i knjiæevne
baπtine pl. PataËiÊa”. U: Gazophylacium. »asopis za zna-
nost, umjetnost, gospodarstvo i politiku IX/1-2, str. 69‡97.
KaËiÊ MioπiÊ, Andrija. 2010. [1756] Razgovor ugodni
naroda slovinskoga, u komuse ukazuje poçetak, i svarka
kragliaa Slovinskij, koji puno godisctaa vladasce svojim
Slovinskim darxavam. U Mleczi na MDCCLVI, po Domi-
niku Lovixi. Faksimilni pretisak: Zagreb: ©kolska knjiga.
KaËiÊ MioπiÊ, Andrija. 1764. Descriptio soluta et ryth-
mica regum, banorum, caeterorumque heroum slavinorum
seu illyricorum, ab A.R.P. ANDREA CACICS, In Vernacula
Lingua Illyrica proposita, recenter perbrevi compilatione
in Latinum traducta. Budae: Typis Leopoldi Francisci Lan-
derer Typographi.
KlaiÊ, Nada. 1967. Pregled izvora i historiografije za
hrvatsku povijest do XII. stoljeÊa. Zagreb: SveuËiliπte u
Zagrebu.
Korunek, Marijana; Matica, Blanda; Trstenjak, Æeljko.
2009‡2010. “Obnova palaËe Varaædinske æupanije s osvr-
tom na razvoj æupanije kao institucije”. U: Godiπnjak zaπtite
spomenika kulture Hrvatske 33/34, str. 55‡78.
KrËeliÊ, Adam Baltazar. 1747. Sivlenje Blasenoga
Gazotti Augustina, Zagrebechkoga biskupa. Iz Vnogeh skup
izebrano, i na peldu, in pobosnost, proti Bl. Biskupu PO
Nekojem nevrednom ove Biskupije Mesniku, i Sztolne Za-
grebechke Kanovniku z- Dopuschenjem Poglavarov ochi-
veszto Domorodczem vuchinjeno. Zagreb: Ivan Weitz.
KukuljeviÊ Sakcinski, Ivan. 1856. Prvostolna crkva
zagrebaËka. Opisana s glediπta povjestnice, umjetnosti i
starinah. Zagreb: Narodna tiskara dra. Ljudevita Gaja.
Kurelac, Iva; TvrtkoviÊ, Tamara. 2011. “Biskup o
biskupu ‡ Kritika Foscove analize i transkripcije oporuke
Ivana Tomka MrnaviÊa”. U: Historijski zbornik LXIV/1,
str. 29‡46.
LentiÊ, Ivo. 1975. “Stjepan Lypoldt varaædinski ‘risarie
navuËitelj’”. U: Godiπnjak Gradskog muzeja Varaædin 5,
str. 107‡118.
42
LentiÊ, Ivo. 1983. “Predmeti od metala u riznici zagre-
baËke katedrale”. U: AA. VV. Riznica zagrebaËke katedra-
le. Zagreb: Muzejski prostor 4, str. 141‡196.
LentiÊ, Ivo. 1987. “Predmeti od metala u riznici zagre-
baËke katedrale”. U: AA. VV. Riznica zagrebaËke katedra-
le. Drugo proπireno izdanje. Zagreb: MTM, str. 149‡204.
LentiÊ-Kugly, Ivy. 2001. Zgrade varaædinske povijesne
jezgre. Zagreb: Naklada Ljevak.
LuËiÊ, Ivan. 1666. De Regno Dalmatiae et Croatiae
libri seks. Amstelodami: Apud Ioannem Blaeu.
LuËiÊ, Ivan. 1986. O kraljevstvu Dalmacije i Hrvatske.
Priredila i prevela Bruna KuntiÊ-MakviÊ. Zagreb: VPA.
MaËek, Pavao. 2004. Rod PataËiÊa od Zajezde. Rodo-
slovna rasprava. Zagreb: Druπtvo za povjesnicu ZagrebaËke
nadbiskupije TkalËiÊ.
MaËek, Pavao. 2006. “Rodoslovlje grofovskog ogranka
PataËiÊa od Zajezde”. U: AA. VV. PataËiÊi od Zajezde i
crkva u Remetincu. Zagreb: Æupa Blaæene Djevice Marije
Kraljice sv. Krunice, Remetinec ‡ Grad Novi Marof ‡
Druπtvo za povjesnicu ZagrebaËke nadbiskupije TkalËiÊ,
str. 9‡45.
Mance, Ivana. 2016. “Slike staro-ilirskih, hrvatskih,
srbskih i bosanskih vladarah. Prijedlog povijesne i po-
vijesnoumjetniËke identifikacije”. U: Radovi Instituta za
povijest umjetnosti 40, str. 155‡172.
Mance, Ivana; Bregovac Pisk, Marina. 2016. “Slike
ilirskih, hrvatskih, srbskih i bosanskih vladarh i knezovah”.
U: AA. VV. Ivan KukuljeviÊ Sakcinski. ZaËetnik hrvatskog
identiteta. Varaædin ‡ Zagreb, Gradski muzej Varaædin ‡
Hrvatski povijesni muzej, str. 273‡276.
MargetiÊ, Lujo. 1994. “Pitanja iz najstarije povijesti
ZagrebaËke biskupije i Slavonije”. U: Croatica Christiana
periodica XVIII/34, str. 1‡50.
MatasoviÊ, Josip. 1930. “Prilog genealogiji PataËiÊa”.
U: Narodna starina IX/ 24, str. 409‡448.
MiklouπiÊ, Tomaπ. 1821. Izbor dugoványh vszako-
verztéh za haszen, y razveszelénye sluséchéh. Zagreb: No-
voszelska slovarnicza.
MuæiÊ, Ivan. 1996. “Goti ili Sklavi i nastajanje hrvatske
dræave u Liburniji meu Dalmatima”. U: AA. VV. Hrvati i
Goti. Split: Iberia, str. 7‡80.
MuæiÊ, Ivan. 2002. Hrvatska kronika 547. ‡ 1089. V.
izdanje. Split: Marjan tisak.
MuæiÊ, Ivan. 2014. Hrvatski vladari od sredine VI. do
kraja X. stoljeÊa. TreÊe dopunjeno izdanje. Split: Naklada
BoπkoviÊ.
Nemet, Draæen. 2006. “Smrt hrvatskog kralja Zvoni-
mira ‡ problem, izvori i tumaËenja”. U: Radovi Zavoda za
hrvatsku povijest Filozofskog fakulteta SveuËiliπta u Zagre-
bu 38, str. 73‡92.
N. N. 1925. Katalog kulturno-historijske izloæbe Grada
Zagreba. Prigodom hiljadu-godiπnjice Hrvatskog kraljev-
stva 925.‡1925. Zagreb.
N. N. 1942. “Blaæeni Augustin KaæotiÊ. Mali æivotopis
svetog zagrebaËkog biskupa”. Jeronimsko svjetlo 47.
Orbini, Mavro. 1601. Il Regno de gli Slavi hoggi cor-
rottamente detti Schiavoni. Pesaro: Girolamo Concordia.
Orbini, Mavro. 1999. Kraljevstvo Slavena. Prevela
Snjeæana HusiÊ; priredio Franjo ©anjek. Zagreb: Golden
Marketing‡Narodne novine.
Pelc, Milan. 2015. “Georgius Subarich sculpsit Vien-
nae ‡ bakrorezac Juraj ©ubariÊ u BeËu oko 1650. godine”.
U: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 39, str. 55‡74.
PerËiÊ, Eduard. 1991. Sclavorum regnum Grgura
Barskog. Zagreb: KrπÊanska sadaπnjost.
 Plukavec, Lina Slavica. 2005. “Bl. Augustin KaæotiÊ
u katedrali i zagrebaËkoj nad/biskupiji”. U: Naπa Katedrala
9, str. 29‡37.
Premerl, Daniel; Kurelac, Iva. 2012. “Sveti Ivan pusti-
njak u hrvatskoj historiografiji i ikonografiji 17. i 18. stolje-
Êa”. U: Croatica Christiana periodica XXXVI/69, str.
11‡31.
Premerl, Daniel. 2014. Bolonjske slike hrvatske po-
vijesti. PolitiËka ikonografija zidnih slika u Ilirsko-ugar-
skom kolegiju u Bolonji. Zagreb: Leykam International.
Puhmajer, Petar. 2012. Barokne palaËe u Varaædinu.
Doktorski rad, Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu.
Ratkaj, Juraj. 1652. Memoria regum et banorum,
regnorum Dalmatiae, Croatiae, & Sclavoniae inchoata Ab
Origine sua, & vsq; ad pr˛sentem Annum M. DC. LII.
Deducta auctore Georgio Rattkay de Nagy Thabor, Lectore
& Canonico Zagrabiense, Viennae Austriae: Ex Officina
Typographica Matth˛i Cosmerouij, Sac: C˛s: Maiestatis
Typographi Aulici, in Aula Coloniensi.
Rattkay, Juraj. 2001. Spomen na kraljeve i banove
Kraljevstava Dalmacije, Hrvatske i Slavonije, preveli: Zrinka
BlaæeviÊ, Vladimir Rezar, Boris NikπiÊ, Teodora Shek-
BrnardiÊ, Irena MiliËiÊ. Zagreb: Hrvatski institut za povijest.
RoπiÊ, Antun. 1823. Kratki zavjetek zemelyskoga iz-
piszavanya horvatzke i vugerske zemlye y oneh orszagov,
koji z-vugerzkem kralyeztvom pod jednum Korunum zje-
diyeni, ter za Druge, y tretje Skole vuchenike prepiszani
jszu. Varasdin: Pritizkan z-Szlovimi Ivana Sangilla, kral.
priv. Stampara.
SaËiÊ, Darko. 1981. Risarska πkola Stjepana Lypoldta.
Varaædin: Gradski muzej.
Schneider, Marijana. 1969. Historijsko slikarstvo u
Hrvatskoj. Zagreb: Povijesni muzej Hrvatske.
Schneider, Marijana. 1973. Moda odijevanja na por-
tretima 1800‡1870. godine. Zagreb: Povijesni muzej
Hrvatske.
Schneider, Marijana. 1982. Portreti 16‡18. stoljeÊa.
Zagreb: Povijesni muzej Hrvatske.
SimiÊ Bulat, Anka. 1969. “Vincenz Porkerth”. U:
Vijesti muzealaca i konzervatora Hrvatske, XVIII/4, str.
3‡6.
Strecha, Mario. 2005. “O nastanku i razvoju moderne
hrvatske historiografije u 19. stoljeÊu”. U: Povijest u nasta-
vi, III/ 6, str. 103‡116.
Szabo, Agneza. 2004. “Istaknuti Ëlanovi grofova Pata-
ËiÊ od Zajezde s osvrtom na njihove politiËke i kulturno-
prosvjetne djelatnosti”. U: Gazophylacium. »asopis za
znanost, umjetnost, gospodarstvo i politiku IX/1-2, str. 50‡61.
Szabo, Agneza. 2010. “Franjo ÆigroviÊ PretoËki, istak-
nuti politiËar hrvatskog preporoda u drugoj polovici 19.
stoljeÊa”. U: AA. VV. Franjo ÆigroviÊ PretoËki. Zbornik
radova sa znanstvenoga kolokvija posveÊenog Franji Æigro-
viÊu PretoËkom odræanom 4. travnja 2008. godine u Svetom
Ivanu Zelini. Sveti Ivan Zelina: Muzej Sveti Ivan Zelina,
str. 53‡69.
©ourek, Danko. 2007. “Oltar sv. Jurja Antonija Miche-
lazzija iz stare zagrebaËke katedrale ‡ kontekst narudæbe”.
U: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 31, str. 153‡166.
©ourek, Danko. 2011. “Kapela sv. Kvirina u Sisku u
kontekstu sveËeva ËaπÊenja u XVII. stoljeÊu”. U: AA. VV.
Antiquam Fidem. Zagreb: Glas Koncila, str. 353‡367.
Tenπek, Marijan. 2005. Krapina i priËe o »ehu, Lehu
i Mehu. Krapina: Elektronika-Nakladnik.
TkalËiÊ, Ivan Krstitelj. 1885. Prvostolna crkva zagre-
baËka nekoË i sada. Zagreb: Knjigotiskara Karla Albrechta.
43
VitezoviÊ, Pavao Ritter. 1699. ZOROAST HERVACKI,
Aliti MESZECSNIK I DNEVNIK GOSZPODARSZKI, Na
vsze Godische, kojse pise od porojenja Goszpodna Nassega
1699. K’ poludanyu Okiccskomu ztub 46 pomnyivo zracsu-
nan. Zagreb.
Zechenter, Gustáv Kazimír. 1846. “Zlomki z d’en£íka
cestovat’ela po Horvátskej”. U: Orol Tatránski, II/49, 4.
XII. 1846, str. 387‡389.
Zimmermann, Tanja. 1998. “Anton Keller in Kroatien.
Nachbarocke Kirchenmalerei und frühbürgerliche Por-
trätkunst”. U: AA. VV. Herbst des Barock. Studien zum
Stilwandel. Die Malerfamilie Keller (1740 bis 1904).
München‡Berlin: Deutscher Kunstverlag, str. 503‡512.
ÆigroviÊ PretoËki, Franjo. 1846. Das Verhältni Croa-
tiens zu Ungarn. Eine Erläterung der Stephan v. Hor-
váth’schen Unterjochungsgeschichte Croatiens durch
Ungarn. Leipzig: Georg Wigand’s Verlag.
SUMMARY
FROM JURAJ RATKAJ TO GUSTÁV KAZIMÍR
ZECHENTER: A HALL OF FAME FROM THE
GUBERNATORIAL PALACE IN VARAÆDIN
In the depot of the Zagreb Museum of Arts and
Crafts there lie deposited eight paintings representing
historical Croatian rulers, saints and the blessed ones,
designated in Latin inscriptions as Ostroilo—the King
of Croatian Dalmatia and Bosnia; Selimir—the King
of Croatia and Dalmatia; Polislav—the King of Dal-
matia, Croatia, and Slavonia; Godeskalk—the King of
Slavonia and a Martyr; Jelena the Beautiful—the Queen
of Dalmatia, Croatia, and Slavonia; St. Quirinus—the
Bishop of Siscia; St. John—the Son of Croatian King
Gostumil and Blessed Augustin Ka+oti—the Bishop
of Zagreb. The allegedly first mention of these paint-
ings might be found in the travelling notes, Zlomki z
d’en£íka cestovat’ela po Horvátskej, by the Slovak
writer Gustáv Kazimír Zechenter Laskomerskÿ pub-
lished in 1846. Zechenter saw paintings in their origi-
nal site, in the hall of the Gubernatorial palace in
Varaædin, a city deeply immersed in the fervor of the
Croatian national revival. Their unknown author—most
likely due to the requests of the commissioners—used
in his choice of characters and iconographic solutions a
well-established but in the nineteenth-century already a
somewhat outdated literary and pictorial source. The
choice of protagonists of the Varaædin cycle is strongly
marked by Juraj Ratkaj’s historiographic work (Memo-
rial of the Kings and Viceroys of the Kingdom of Dal-
matia, Croatia and Slavonia) published in Vienna in
1652, and his formal solutions build upon those applied
by Juraj ©ubari, a Viennese illustrator of Croatian de-
scent, on the title illustration of the same book.
Key words: Gustáv Kazimír Zechenter, Juraj Ratkaj,
historicist portraits, the Croatian national revival,
Varaædin
Antonija PRIMORAC
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Rijeci
Æena, majka, kraljica: neo-viktorijanizam,
postfeminizam i prikaz Velike gladi u Irskoj u
povijesnoj TV seriji Viktorija (2017)
Ovaj rad analizira prikaz povijesnih dogaaja za
vrijeme vladavine britanske kraljice Viktorije u
recentnoj, globalno popularnoj, TV seriji Viktorija
autorice Daisy Goodwin, nastaloj u produkciji bri-
tanske nezavisne televizijske kuÊe ITV (2016‡danas).
Fokus je na πestoj epizodi druge sezone naslovljenoj
“Vjera, nada i dobra djela” (orig. “Faith, Hope, and
Charity”1, 2017) u kojoj srediπnje mjesto ima prikaz
poËetka razdoblja Velike gladi u Irskoj. Seriju raz-
matram kao primjer neo-viktorijanske povijesne adap-
tacije za male ekrane nastale unutar æanra kostimirane
drame o monarhiji. Namjera mi je pokazati kako ekra-
nizacija povijesnih dogaaja u ovoj epizodi gubi kri-
tiËki potencijal ne toliko zbog ograniËenja æanra
(kostimirana povijesna drama proizvedena u Velikoj
Britaniji) ili teme serijala (biografija kraljice Viktorije
u kojoj je ona srediπnji lik), veÊ prvenstveno zbog
naËina na koji su povijesni dogaaji prilagoeni (tj.
adaptirani) unutar πireg konteksta u kojem je serijal
nastao ‡ suvremene medijske kulture obiljeæene post-
feminizmom u kojoj kraljica Viktorija kao kraljica-
-majka postaje utjelovljenje idealnog postfeministiË-
kog subjekta.
PRISTUP PROU»AVANJU EKRANIZACIJA
POVIJESNIH DOGA–AJA
Kao πto to istiËe Patrick Cattrysse, iako su ekra-
nizacije povijesnih dogaaja bile predmetom prouËa-
vanja od samih poËetaka æanra povijesnog filma, tek
se od sedamdesetih godina proπlog stoljeÊa ovakve
analize poËinje smatrati predmetom ozbiljnog znan-
stvenog rada (usp. Cattrysse 2018: 11). Filmovi (i
implicitno, TV serije) utemeljeni na povijesnim do-
gaajima i/ili osobama jednostavno se nisu smatrali
1
Ovaj prijevod naslova epizode slijedi englesku verziju rele-
vantnog retka iz Prve poslanice KorinÊanima (13:13) iz Biblije
kralja Jakova (1611.), koriπtenu u scenariju. Zanimljivo je primije-
titi da suvremeni engleski prijevodi istog retka glase “faith, hope
and love”, a u hrvatskom prijevodu Ljudevita RupËiÊa “vjera, ufa-
nje i ljubav” (str. 1987: 1084). NB, svi prijevodi u tekstu, ako to
nije drugaËije naznaËeno, moji su vlastiti prijevodi. (op. a.)
45
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 5. 12. 2018.
vrijednima paænje buduÊi da nisu shvaÊani kao vjero-
dostojni povijesni izvori, veÊ prvenstveno kao fikcio-
nal(izira)ni proizvodi za zabavu Ëija je primarna svrha
bila ‡ zarada (str. 14). ©toviπe, povijesni film i TV
serije tek su odnedavna zadobile mjesto u akademskim
analizama prikaza proπlosti, posebno ‡ u anglofonom
kontekstu ‡ zahvaljujuÊi zalaganju i istraæivaËkom
radu povjesniËara Roberta A. Rosenstonea (vidi po-
sebno Rosenstone 1995a, 1995b, 2006). Do zaokreta
je doπlo upravo zato πto je Rosenstone naglasak pre-
bacio na prouËavanje naËina na koje povijesni film,
kao audiovizualni æanr u potpunosti razliËit od po-
vijesnih monografija ili povijesnog romana, promiπlja
i pripovijeda o dogaajima i osobama iz proπlosti.
KljuËna pitanja, prema Rosenstoneu, glase: gdje se
to toËno “filmovi nalaze u odnosu na druge vrste
povijesnog diskurza” i πto to uopÊe, “ako iπta, mogu
reÊi o proπlosti te na koji to naËin Ëine” (Rosenstone
2006: 7).
Ova promjena fokusa izrazito je bitna za evalua-
ciju i analizu druπtvene uloge popularnih povijesnih
filmova i TV serija buduÊi da potonje za velik dio
publike, htjeli li to povjesniËari i prosvjetitelji ili ne,
Ëesto predstavljaju jedini prozor u proπlost. Drugim
rijeËima, dok serije poput Viktorije nisu neupitan i
vjerodostojan izvor Ëinjenica i podataka o viktorijan-
skom dobu u Velikoj Britaniji (1837‡1901), one
svejedno sudjeluju u stvaranju popularne slike o na-
vedenom razdoblju i utjeËu na emocionalni odnos
gledatelja prema proπlosti, kao i na njihovo poimanje
(nacionalne ili πire) povijesne zbilje. ProuËavanje
popularnih prikaza povijesnih dogaaja na velikim i
malim ekranima zasluæuje posebnu pozornost i zbog
trenutaËno sve dominantnijeg, globalnog, fenomena
preplavljenosti medija laænim vijestima, “alter-
nativnim Ëinjenicama” i revizionistiËkim verzijama
povijesti te paralelnog uspona neznanstvenih, pred-
modernih i netrpeljivih poimanja svijeta i druπtva.
RevizionistiËki orijentirane povijesne serije i filmovi
doprinose ovom fenomenu, stoga analiza naËina na
koje oni prikazuju i interpretiraju povijesne dogaaje
postaje jednako vaæna kao i analiza konteksta u
kojemu nastaju. U ovome radu naglasak stoga nije
toliko na identificiranju te rasplitanju fikcije od fakata
koliko na analizi naËina na koje se fikcionalni dijelovi
prepleÊu s faktima s jedne strane te na razmatranju
naËina na koje se u seriji interpretiraju i u konaËnici
prikazuju provjerljive povijesne Ëinjenice s druge.
Valja takoer primijetiti da su povijesni film i
njegova mlaa sestra povijesna TV serija tek odne-
davno postali i predmetom adaptacijskih studija (eng.
adaptation studies). Razlog tome prvenstveno je me-
todoloπke naravi: adaptacijski studiji tradicionalno su
usredotoËeni na prouËavanje odnosa izmeu dva jasno
definirana medija (prvenstveno onaj knjiæevnog djela
i na njemu utemeljenog filma), dok povijesni film
nerijetko koristi veÊi broj predloæaka, od kojih i niz
poimence neidentificiranih pisanih izvora (povijesnih
knjiga, biografija i sl.) te aluzija na prethodne filmove
i TV serije, ali i na uvrijeæena poimanja i mitove o
prikazanim osobama ili dogaajima.
Na kratkovidnost adaptacijskih studija kad je u
pitanju prouËavanje adaptacija viπe od jednog izvora
opÊenito te na ograniËenost uvida ove znanstvene
grane proizaπlog iz prouËavanja jednosmjernih od-
nosa izmeu dva razliËita medija upozorava i Lars
Elleström u svom polemiËkom prikazu odnosa adap-
tacije i intermedijalnosti iz 2017. naslovljenom
“Adaptation and Intermediality”. Za Elleströma
adaptacija i intermedijalnost nisu jednakovrijedne
kategorije: adaptacija je podreena intermedijalnosti
(str.1) a njezina preokupiranost jednosmjernim odno-
som prijenosa medijskih karakteristika iz jednog za-
sebnog medija u drugi Ëini je “dijelom πireg polja
transmedijalnosti i joπ πireg polja intermedijalnosti”
(str. 5). Viktoriju takoer moæemo promatrati kao
transmedijalnu adaptaciju buduÊi da, dok baca novo
svjetlo na povijesne dogaaje na malim ekranima, kroz
popratne knjiæevno-povijesne publikacije2 i online
blogove te materijale o stvaranju same serije, ljubitelji-
ma Viktorije pruæa nastavak uæitka u seriji kroz druge
medijske oblike koji stvaraju lanac adaptacija, u kojem
posljednju (ali ne i zadnju) kariku Ëini roman Victo-
ria (2016) scenaristice i autorice serije, Daisy Good-
win, nastao prema motivima iz prve sezone3. SlijedeÊi
Cattrysseovu sugestiju usmjeravanja fokusa analize
povijesnih adaptacija na sam proces adaptacije (2018:
14), za ovaj rad najrelevantniji Êe biti uvid u prvih
par karika adaptacijskog lanca te prvenstveno na poli-
tiku odabira povijesnih Ëinjenica koje se adaptiraju u
epizodi “Vjera, nada i dobra djela” i naËin na koje su
one prilagoene njezinoj narativnoj niti.
2
Dosad su objavljene dvije sluæbene popratne knjige o seriji:
The Victoria Letters: The Heart and Mind of a Young Queen Helen
Rappaport (2016) i Victoria and Albert ‡ A Royal Love Affair Daisy
Goodwin, Daisy i Sarah Sheridan (2017), obje u izdanju lon-
donskog izdavaËa Harper Collins Publishers. Obje obiluju ilustra-
cijama, no veÊina ilustracija nisu reprodukcije originalnih doku-
menata ili portreta kraljice i njezine obitelji, veÊ niz fotografija
glavnih glumaca u ulozi Viktorije i Alberta.
3 5
ZahvaljujuÊi popularnosti serije u Hrvatskoj od ove godine
dostupan je u prijevodu Nade MirkoviÊ kao Viktorija (Zagreb: Mo-
zaik knjiga).
46
POVIJEST NA EKRANU
I NEO-VIKTORIJANIZAM
Suvremena britanska kultura posljednjih tride-
setak godina obiluje romanima, grafiËkim romanima,
filmovima i TV serijama smjeπtenima u viktorijansko
doba, djelima koja na manje ili viπe izravan naËin
adaptiraju elemente viktorijanske knjiæevnosti i kul-
ture. Bilo da se radi o izvornim djelima (dosad naj-
ËeπÊe prouËavanima kao podvrstom historiografske
metafikcije) ili adaptacijama viπe ili manje poznatih
knjiæevnih predloæaka, biografijama znamenitih ili
manje poznatih viktorijanaca, ono πto ih Ëini posebni-
ma u odnosu na pristup proπlosti u æanru povijesnog
romana ili na nostalgiËno intonirani æanr filma baπtine
(tzv. heritage cinema), dominantan, posebno 1980-
ih godina, jest kritiËki pristup uvrijeæenim poimanjima
razdoblja vladavine kraljice Viktorije (1837‡1901).
Fenomen je imenovan ‘neo-viktorijanizmom’ nakon
πto su kroz duæu akademsku debatu odbaËeni prefiksi
‘retro-’, ‘faux-’, ‘pseudo’ i ‘post-’, te je osnivanjem
Ëasopisa Neo-Victorian Studies 2008. godine postao
i predmetom zasebne znanstvene grane.4 Da parafra-
ziram Ann Heilmann i Marka Llewellyna, autore
vjerojatno najcitiranije definicije neo-viktorijanizma;
da bi knjiæevni, filmski, ili audio/vizualni tekst bio
okarakteriziran kao ‘neo-viktorijanski’, on mora na
neki naËin svjesno (re)interpretirati ili na novi naËin
prikazati viktorijance i njihovo znaËenje danas, pritom
neizbjeæno prilagoujuÊi (tj. adaptirajuÊi) raspoloæive
materijale (usp. Heilmann i Llewellyn, 2010: 4, 9).
Naglasak je stoga uvelike na rekonstrukcijama preπu-
Êenih dogaaja, u viktorijanskoj knjiæevnosti zanema-
rivanih tema i iskustava marginaliziranih skupina.
Britanska TV serija Viktorija (ITV, 2016‡danas)
autorice i scenaristice Daisy Goodwin svojim se
pristupom i sadræajem uklapa u ovako postavljenu
definiciju neo-viktorijanskih prikaza proπlosti zahva-
ljujuÊi svojim nastojanjima da reinterpretira uvrije-
æene mitove o kraljici Viktoriji te da u novome svjetlu
prikaæe njezin æivot i djelo. Kao viπeslojna neo-vikto-
rijanska adaptacija, Viktorija za predloæak ima niz
raznorodnih izvora koji su izrijekom ili implicitno
koriπteni u izradi scenarija: povijesne dokumente
(kraljiËina pisma, dnevnike, portrete, umjetniËka djela
nastala u isto vrijeme), monografije (prvenstveno Vic-
toria: A Life engleskog pisca i biografa A. N. Wilsona
iz 2014. godine)5, prethodne ekranizacije kraljiËina
æivota (posebno Mlada Viktorija , 2009), ali i uvrije-
æene britanske mitove o kraljici Viktoriji.
Nastala za vrijeme te tik nakon referenduma o
izlasku Ujedinjenog Kraljevstva iz Europske Unije
4
Za detaljan kritiËki prikaz neo-viktorijanizma kao fenomena
s jedne strane te znanstvene grane koja se njime bavi, vidi Primorac
2018: 1‡25.
Knjiga je navedena kao izvor na mreænoj stranici Internet
Movie Database posveÊenoj seriji (usp. https://m.imdb.com/title/
tt5351824/).
(tzv. BREXIT-a), u razdoblju koje se poklapa i na
indirektan je naËin povezano s oæivljavanjem popu-
larnosti britanske kraljevske obitelji te poveÊanog inte-
resa dobrog dijela britanske javnosti za nostalgiËnu
viziju povijesti i utjecaja Britanskog Carstva, Viktorija
je Ëesto usporeivana s konkurentskom povijesnom
serijom Kruna (The Crown, 2017‡danas), roman-
tiziranom biografijom joπ æivuÊe britanske kraljice
Elizabete II. Kao kostimirane drame, i Viktorija i
Kruna nude glamurozan prikaz æivota kraljevske
obitelji, s time πto Viktorija, kao serija proizvedena
za nacionalnu televizijsku kuÊu s globalnom distri-
bucijom, pripada tradicionalnijem obliku kostimirane
TV drame o monarhiji, dok Kruna, kao proizvod
ameriËke produkcijske kuÊe Netflix, pripada novijem
trendu serija za publiku tzv. niπnih ukusa nastalih
prvenstveno za online distribuciju putem pretplata.
Ne Ëudi, stoga, πto je Viktorija Ëesto usporeivana sa
srodnim ITV-jevim serijama poput Opatije Downton
(Downton Abbey) koje prikazuju prepletene æivote
gospode s kata i posluge iz prizemlja, s elementima
sapunice ‡ dok za Powera “ni najfinije krpice i na-
vodni proraËun od 10 milijuna funti ne mogu u potpu-
nosti zasjeniti Ëinjenicu da su dijalog i zaplet na razini
sapunice” (Power, 2017: n. p.), za Borden elementi
sapunice imaju pozitivan uËinak:
Na skali izmeu dokumentarca i Opatije Downton,
mjesto Viktorije vjerojatno bi bilo bliæe potonjoj ‡ s
obzirom da se oslanja na efekte u rasponu od melo-
drame do sapunice, i pretvara svoju protagonisticu u
junakinju iz ljubiÊa. No, pritom postiæe drugaËiju vrstu
povijesne toËnosti: onu alkemijskog prijevoda Ëinjenica
u bajku. [...] Lik [Viktorije] naslikan je kistom dje-
vojke-buntovnice: politiËki je progresivna, dominantna
muπkarcima, a voli i tjelesna zadovoljstva. (Borden
2017: n. p.)
Ovaj posljednji komentar u kratkim crtama skicira
pristup karakterizaciji mlade kraljice u Viktoriji koji,
upravo zahvaljujuÊi navedenim elementima, pripada
trendu koji je srameæljivo zapoËeo s BBC-jevom mini-
serijom Victoria & Albert 2001. godine. S iznimkom
filma Gospoa Brown iz 1997. godine, æivot britanske
kraljice Viktorije rijetko je bio predmetom filmskih i
TV biografija sve do kraja dvadesetog stoljeÊa,6 a
uvrijeæena percepcija o kraljici Viktoriji bila je ona
ozbiljne udovice u crnini Ëiji su spomenici s visine
namrgoeno promatrali prolaznike gradskih trgova
diljem Ujedinjenog Kraljevstva i bivπih britanskih
kolonija. Kao utjelovljenje svih vrijednosti kojima su
se protivili modernisti poput Lyttona Stratcheya, prija-
telja Virginije Woolf i autora bespoπtedne revizio-
nistiËke biografije Istaknuti viktorijanci (Eminent
6
S izuzetkom filma Victoria the Great (1937) i njegova
nastavka Sixty Glorious Years (1938) u reæiji Herberta Wilcoxa,
oba nastala u maniri romantiËno intonirane i politiËki konzervativne
kraljevske biografije, prije 1997. nalazimo tek gdjekoji TV film
poput Victoria Regina (1961).
47
Victorians, 1918), Viktorija je veÊ na poËetku dvade-
setog stoljeÊa postala karikaturom viktorijanskih
vrijednosti i simbolom viktorijanske dvoliËnosti Ëiji
prikazi doæivljavaju æivopisni vrhunac u animacijama
Terryja Gilliama za humoristiËnu seriju LeteÊi cirkus
Montya Pythona (Monty Python’s Flying Circus,
1969‡1974) ili filmovima poput Bez traga (Without
a Clue, 1988).
BBC-jeva mini-serija Victoria & Albert prekida
taj niz i zapoËinje trend u kojem je naglasak na ranim
godinama kraljiËine vladavine ‡ njezinom usponu na
tron, zarukama i vjenËanju s bratiÊem Albertom te
roenju prvog djeteta od ukupno njih devet. Ovu
πprancu slijede i Mlada Viktorija (The Young Victo-
ria, 2009) redatelja Jean-Marca Valèea, te ITV-jeva
Viktorija. Naglasak je na portretu mlade kraljice
prilagoenom idejama æenskog subjektiviteta u 21.
stoljeÊu, pa tako ove adaptacije Ëesto koriste protofe-
ministiËke elemente (posebno bunt protiv patrijar-
halno odreenih i ograniËenih rodnih uloga za æene)
prikazane kroz postfeministiËku prizmu (re-evaluaciju
majËinstva kao primarne definicije æenstvenosti te
æenske seksualnosti kao sredstva za druπtveni napre-
dak).7 No, zbog svog opseænog, da ne kaæem πiroko-
grudnog, formata od osam epizoda u sezoni u kojem
su prve dvije sezone jedva obuhvatile prvo desetljeÊe
Viktorijine vladavine, ITV-jeva Viktorija ima prostora
posvetiti se i nizu drugih epizoda iz kraljiËina æivota
koje filmovi i mini-serije u najbolju ruku tek usput
spominju. Jedna od njih je i razdoblje Velike gladi,
period kojeg, valja pretpostaviti, zbog straviËnog broja
ærtava i dugoroËne povijesne traume koju je uzro-
kovao u Irskoj, kao i zbog pitanja moralne i pravne
odgovornosti centralizirane britanske (veÊinski en-
gleske) vlade za ovu katastrofu, ne nalazimo niti u
jednoj dosadaπnjoj britanskoj adaptaciji kraljiËina
æivota ili viktorijanskog doba.8
VELIKA GLAD NA MALOM EKRANU
Velika glad naziv je za razdoblje od 1845. do
1849. tijekom kojeg je uslijed viπegodiπnjeg propalog
uroda krumpira (uzrokovanog krumpirovom plame-
njaËom) i protekcionistiËke ekonomske politike sre-
diπnje vlasti u Londonu zbog gladi i povezanih boleπti-
na (kolere, dizenterije, skorbuta i tifusa) doπlo do smrti
oko milijun te ekonomskog iseljavanja oko dva mi-
7
Za detaljnu analizu postfeministiËkih intervencija u mini-
seriji Victoria & Albert, filmu Mlada Viktorija te prvoj sezoni
Viktorije, vidi Primorac, 2018: 177‡190.
8
U jesen 2018. godine festivalsku premijeru doæivio je i prvi
irski dugometraæni film o ovome razdoblju pod nazivom Black
’47 (red. Lance Daly); ako je suditi po forπpanu, film pripada
kategoriji iznimno nasilnog kostimiranog trilera s motivima osvet-
niËkog vesterna. Iako je Velika glad rijetko bila temom knjiæevnih
djela u Irskoj, dotiËni su naslovi uvijek nailazili na velik interes
javnosti. Za viπe o Velikoj gladi i irskoj knjiæevnosti vidi O’Malley
2015.
lijuna Iraca i Irkinja; tisuÊe izgladnjelih i onemoÊalih
su, pak, ostali bez krova nad glavom jer nisu mogli
nastaviti raditi na zemlji kao nadniËari (usp. Bartley
2016: 96). Iako je ovo razdoblje imalo dugotrajne
direktne i indirektne posljedice za stanovniπtvo Irske
te i dalje ostaje zabiljeæeno kao mjesto velike nacio-
nalne traume u irskoj historiografiji i knjiæevnosti, ono
se ne poduËava u engleskim πkolama. Razlog ovom
potpunom ignoriranju Velike gladi u susjednom en-
gleskom obrazovnom (ali i javnom) diskursu Diane
Sadoff tumaËi engleskim stavom prema Irskoj:
Veliku glad se uglavnom smatralo traumom koja se
dogaala “negdje drugdje”, pri Ëemu su se Irska i Irci
smatrali “Drugima” i drugaËijima od Engleza: u stvar-
nosti je Irska, Ëak i viπe od ostalih keltskih nacija koje
su saËinjavale Ujedinjeno Kraljevstvo, funkcionirala
poput unutraπnje kolonije. (2010: 166‡167)
Ne Ëudi, stoga, da je epizoda “Vjera, nada i dobra
djela” prouzrokovala burne reakcije u britanskim
medijima9 a hvaljena je i upravo zbog Ëinjenice da
englesku publiku suoËava s pitanjem odgovornosti
britanske vlade i engleske aristokracije za razmjer
pogibelji.10
Epizoda je narativno strukturirana kroz tri pove-
zane niti: dogaaji u Irskoj prepliÊu se s onima na
dvoru, jednih u uæem krugu kraljice te drugih u krugu
njezine posluge s naglaskom na perspektivu nove za-
poslenice Cleary, Irkinje koja skriva svoje katoliËan-
stvo (ali svejedno mora trpjeti rasistiËke uvrede ku-
mordinara Pengea). Epizodu otvara scena u kojoj
konjanik kroz opustjeli krajolik dolazi na sastanak
protestantskih pastora u æupi Schull, grofovija Cork,
Irska. Ubrzo saznajemo da se radi o doktoru Traillu
(Martin Compston), pastoru u mjestu Skibereen, i
uviamo da Êe dogaaji biti prikazani iz njegovog
glediπta. Za razliku od njega, preostali pastori u krizi
vide priliku za poveÊanjem svoje izrazito malobrojne
pastve te u zamjenu za pokrπtavanje na protestantsku
vjeru katolicima nude hranu; za njih je glad pravedna
boæja kazna katolicima zbog vjernosti papi. Traill se,
za razliku od svojeg nadreenog, kao i ostalih kolega
na sastanku, zalaæe za pomoÊ katoliËkom stanovniπtvu
koje gladuje zbog veÊ drugog zaredom propalog uroda
krumpira, jedine hrane koja im je dozvoljena jer svi
drugi agrarni proizvodi pripadaju odsutnim protes-
tantskim zemljoposjednicima koji ih pak izvoze na
britansko træiπte. Uvidjevπi da njegovi ekumenski
pogledi neÊe naiÊi na plodno tlo kod vlastitog biskupa,
9
Usp. Allen 2018; Fane Saunders 2017; Lonergan 2017,
O’Connor 2017; O’Donovan 2017; Sutton 2017.
10
Za Gerarda O’Donovana epizoda uspijeva dati “dobar uvid
u uæasne stavove mnogih Ëlanova Viktorijine vlade prema irskoj
katoliËkoj sirotinji i ‘njihovoj’ gladi, [stavove] koji su omoguÊili
da se situacija nastavi bez intervencije. Pritom se istiËe zadrtost
Sir Charlesa Trevelyana (Edward Bennett), inaËe zaduæenog za
raspodjelu slabaπne sluæbene pomoÊi, kao Ëovjeka koji je vjerovao
da je masovna pogibelj uzrokovana glau ‘oπtar ali efikasan lijek
za problem prenapuËenosti’ u Irskoj” (2017, n. p.).
48
Traill pak πalje otvoreno pismo dnevnim novinama
Times s detaljnim opisom nedaÊa koje su pogodile
katolike u njegovoj æupi.
PoËetni prizori opustoπenog irskog krajolika po-
red kojih Traill prolazi na konju a u kojem gladni ljudi
iz zemlje iskapaju samo trule, crne krumpire, prepliÊu
se s onima mise u dvorskoj kapeli gdje traje Ëitanje iz
Starog zavjeta o egipatskim poπastima kojima Jahve
kaænjava EgipÊane. Tijekom prijema premijera Peela
(Nigel Lindsay) i savjetnika za irska pitanja Tre-
velyana (Edward Bennet) Viktorija (Jenna Coleman)
saznaje za probleme irske protestantske crkve. Vikto-
rija predlaæe da bi moæda njezin posjet Irskoj mogao
doprinijeti poboljπanju situacije; Peel je razuvjeri od
tog nauma. Viktorija proËita Traillovo otvoreno pismo
u Timesu te ga, dirnuta, pozove na audijenciju u
Buckinghamsku palaËu da joj osobno prenese svoje
iskustvo. Na brodskom putovanju Traill s Ëuenjem i
gorËinom gleda svu silu hrane (posebno vreÊe æita,
æivad) koja se prevozi iz Irske za prodaju u Engleskoj,
o Ëemu otvoreno razgovara s kraljicom. Potresena
Traillovim svjedoËenjem o situaciji na jugu Irske, po-
sebno opisom majki koje zbog vlastite pothranjenosti
ne mogu dojiti djecu te moraju svjedoËiti njihovom
polaganom umiranju od gladi, Viktorija od Peela
promptno zatraæi da se ukine tzv. Zakone o æitu (eng.
Corn Laws) kako bi se situacija u Irskoj popravila.
Na njegov pragmatiËni odgovor da bi prijedlog ukida-
nja nameta na uvozno æito sruπio njegovu manjinsku
vladu Viktorija ljutito izjavljuje kako “neÊe mirovati
dok Irci umiru od gladi!“
U prvih nekoliko sekvenci tako je na kritiËki naËin
prikazano nekoliko kljuËnih povijesnih Ëinjenica koje
Êe se rijetko sresti u nekoj drugoj britanskoj kostimi-
ranoj drami o istome razdoblju: træiπni razlozi gladi
katoliËkog stanovniπtva drugu godinu zaredom uzro-
kovanom ekonomskom politikom laissez faire; Ëi-
njenice da je sva zemlja u vlasniπtvu protestantskih
zemljoposjednika (koji, povrh toga, u Irskoj uglavnom
niti ne æive) pa irsko katoliËko stanovniπtvo koje radi
na istoj zemlji nema pravo ni na posjed niti na veÊinu
uroda; rasistiËko uvjerenje protestantske manjine da
je glad zasluæena kazna katolicima zbog njihove vjer-
nosti papi kao i zbog njihove navodne lijenosti; kljuË-
ne uloge stolne anglikanske, protestantske, crkve u
Irskoj (tzv. Church of Ireland, status stolne ukinut
1869) koja je od katoliËkog stanovniπtva ubirala porez
iako s njima nije imala doticaja; nevoljkost konzerva-
tivne stranke na vlasti da ukine namete na uvozno
æito jer joj se veÊina glasaËkog tijela sastojala od krup-
nih zemljovlasnika i aristokrata.
Meutim, u oËi upadaju dvije stvari. Kao prvo, o
Velikoj gladi u Irskoj ne saznajemo niti rijeË od onih
koji je proæivljavaju: katoliËko stanovniπtvo uglavnom
je prikazano u grupama, i to nijemo. Potonje bismo
moæda i mogli shvatiti kao metaforu lingvistiËke ba-
rijere ‡ perspektiva je Traillova, a katoliËko stanov-
niπtvo u to vrijeme uglavnom je govorilo samo irskim
(gelskim) jezikom kojim su vladali samo iznimno
rijetki pripadnici protestantske manjine ‡ da ne-
ma sekvence u kojoj djevojËica katolkinja zaustavlja
Trailla i dovodi ga u kolibu pokazati mu svoju mrtvu
majku i onemoÊalu grupu izgladnjele mlae braÊe i
sestara, da posrijedi nije upravo potpuni nedostatak
prikaza iz njihove perspektive. O traumi irske kato-
liËke veÊine tako saznajemo iz druge ruke, kroz gle-
diπte dobronamjernog pripadnika protestantske elite
‡ doktora Trailla ‡ πto nameÊe pitanja o naravi i svrsi
svjedoËenja koje ova adaptacija kani uprizoriti te o
vrsti politiËke i moralne (pre)moÊi koja se njome
postiæe (sveudilj kao eho parafrazirajuÊi veÊ staro, ali
i dalje aktualno pitanje Gayatri Spivak: moæe li podre-
eni ikada progovoriti u svoje ime).
No, upravo je fikcionalna rekonstrukcija izostav-
ljenih ili preπuÊenih povijesnih dogaaja jedna od
temeljnih karakteristika neo-viktorijanizma. Prema
Kohlke i Gutlebenu, kad je rijeË o povijesnim trauma-
ma, neo-viktorijanska knjiæevnost na ovaj naËin omo-
guÊuje da se o traumi naknadno posvjedoËi; pritom
Kohlke i Gutleben razlikuju
svjedoËenje iz druge ruke, u smislu svjedoËenja putem
suosjeÊajnog sasluπanja, vienja ili Ëitanja stvarnog
svjedoËanstva o traumi iz prve ruke, od naknadnog
svjedoËenja u smislu fikcionalne rekonstrukcije traume
koja istovremeno svjedoËi i zamjenjuje neadekvatne,
nepostojeÊe ili nemoguÊe Ëinove primarnog iznoπenja
svjedoËanstva o historijskoj traumi. »ak i kad je moti-
virano najboljim namjerama, naknadno svjedoËenje ne
moæe a da ne prisvoji traumu do neke mjere, buduÊi
da “empatijsko smjeπtanje” ‡ virtualno sudjelovanje u
traumi drugoga bez zauzimanja patnikova mjesta
(LaCapra 2001: 41‡42,78‡79) ‡ mora ustupiti mjesto
identifikaciji ukljuËenoj u ponovno proæivljavanje ili
ponovno odigravanje tue muke iznutra zauzevπi dis-
kurzivno prazno ili nepopunjeno mjesto patnika.
(Kohlke i Gutleben, 2010: 7)
Ako neo-viktorijanski tekstovi daju glas povijesno
potlaËenim ili traumatiziranim slojevima ili osobama
pritom im omoguÊujuÊi da iznesu “naknadno svjedo-
Ëanstvo” (usp. Kohlke and Gutleben 2008: 7), ITV-
-jeva Viktorija ne uspijeva pristupiti traumi Velike
gladi na ovaj naËin. Umjesto toga, u epizodi “Vjera,
nada i dobra djela” glas je dan svjedocima iz druge
ruke, pripadnicima protestantske elite u Irskoj koji su
suosjeÊali s katoliËkom populacijom. Time se u fokus
stavljaju njihovi (kao i kraljiËini) osjeÊaji suÊuti i bla-
gonaklonosti dok se irsko stanovniπtvo koje proæivlja-
va ovu traumu ostavlja bez glasa ‡ ali i bez sposobnosti
samostalnog djelovanja.
Kao drugo, poznavatelje povijesnih izvora o stavu
kraljice Viktorije prema Irskoj i Velikoj gladi lako bi
mogao iznenaditi i naËin na koji je prikazana njezina
reakcija. Ako postrani ostavimo romansiranu, izmiπ-
ljenu, ulogu dr. Trailla, inaËe stvarne povijesne osobe
(i, usput, dalekog pretka scenaristice Goodwin) koji
u Viktoriji (ako ne i u stvarnom æivotu) dolazi u Lon-
don na kraljiËin poziv i postaje kljuËna osoba koja Êe
utjecati na nju oko “irskog pitanja”, glavni problem
49
nalazimo u samom prikazu Viktorijina reagiranja na
Veliku glad u Irskoj. Konsenzus povjesniËara glasi
da su, nakon poËetne konsternacije zbog vijesti o de-
secima tisuÊa preminulih od gladi, i Viktorija i Albert
prestali suosjeÊati s izgladnjelim katoliËkim mnoπ-
tvom Ëim je doπlo do prve nasilne smrti pripadnika
protestantske manjine na vlasti (usp. Baird, 2017: n.
p.; Hibbert, 2000: 437‡438; Rappaport, 2003: 204).
RijeËima povjesniËara Jamesa H. Murphya:
ako im je bilo nemoguÊe pojmiti izgladnjivanje do smrti
bezliËne mase ljudi, Viktorija i Albert bili su sposobni
suosjeÊati s mukama pojedinih zemljovlasnika s kojima
su osobno bili u kontaktu. Najozloglaπeniji incident
bilo je ubojstvo majora Denisa Mahona u studenom.
Bio je blizak roak pukovnika Phippsa, osobnog tajnika
princa Alberta. Kraljica Viktorija napisala je: “Dogo-
dilo se πokantno ubojstvo u Irskoj. Roak gospoe
Phipps s muæeve strane, major Phipps, koji se u potpu-
nosti trudio biti od koristi napaÊenim Ircima, ustrijeljen
je kad se vraÊao kuÊi koËijom. Zaista, to su grozni ljudi,
i to ne moæe biti civilizirana zemlja, kad je u njoj tako
uæasno stanje i kad se tamo dogaaju takvi zloËini!
Izvor je to neprekidne tjeskobe i uzrujavanja.” (Murphy
2001: 64)
Nadalje, uljepπana je i reakcija Viktorije na ne-
zainteresiranost londonske konzervativne vlade za
ukidanje Zakona o æitu kojim bi se spustila cijena kru-
ha i ublaæila glad u Irskoj (ali i glad siromaπnog radniπ-
tva u sjevernim, industrijskim, dijelovima Engleske).
©toviπe, kako istiËe Paula Bartley u svojoj biografiji
kraljice:
Isprva je kraljica Viktorija poricala razmjere gladi i
protivila se ukidanju Zakona o æitu na koje je pozivao
voa opozicije Lord Russell. S vremenom, na poticaj
princa Alberta i Roberta Peela, Viktorija se predomisli-
la i poËela podræavati ukidanje Zakona o æitu te principa
slobodne trgovine. (Bartley, 2016: 96‡97)
VIKTORIJA ‡ POSTFEMINISTI»KA ÆENA,
MAJKA, KRALJICA
Na ovaj naËin, kraljica Viktorija prikazana je u
seriji kao suosjeÊajna osoba liπena predrasuda o vjeri
ili nacionalnosti, ali ‡ zahvaljujuÊi sekvenci u kojoj
osobno poziva na dvor Trailla i razgovara s njime
mimo svakog protokola ‡ i kao æena od akcije koja
ne dozvoljava da je premijer i savjetnici sputavaju u
samostalnom pronalaæenju istine o situaciji u zemlji
kojom vlada. Implicitno takoer saznajemo iz Traillo-
va razgovora sa sluπkinjom Cleary da mu je na
sastanku kraljica dala novac i za katolike i za protes-
tante iz svog mjesta. Ova usputna opaska o financij-
skoj pomoÊi ne samo πto nije povijesno utemeljena,
veÊ je i u suprotnosti s naËinom na koji kraljica jest
reagirala a koji je pridonio stvaranju jednog od najus-
trajnijih irskih mitova o Viktoriji (koji je ako ne de
iure onda svakako de facto toËan):
 Irski nacionalistiËki mit o kraljici Viktoriji i Velikoj
gladi tvrdio je, i joπ uvijek tvrdi, da je bila potpuno
indiferentna prema situaciji. Kao dokaz navodilo se
da je donirala tek pet funti fondu za pomoÊ. U svojoj
knjizi Velika glad povjesniËarka Cecil Woodham Smith
pokuπala je promijeniti ovo vienje stvari otkrivπi da
je kraljica dala 2000 funti Rotshildovu [sic] pozivu na
donacije. Meutim, krivo je shvatila prirodu i svrhu
kraljiËine donacije. U hijerarhijskom druπtvu rane vik-
torijanske Britanije postojala su uvrijeæena druπtvena
pravila ponaπanja kad se radilo o donacijama. KraljiËi-
na donacija u stvari je financirana iz vladinih sredstava
i njezina svrha bila je postaviti standard u odnosu na
koji bi drugi donatori mogli procijeniti koliko bi trebali
dati. (Murphy 2001: 63‡4)

Povijesni izvori takoer pokazuju kako je niz

irskih uglednika pokuπavao utjecati na vladu putem
otvorenih pisama kraljici u kojima su joj se obraÊali,
poput tuamskog katoliËkog nadbiskupa Johna MacHa-
lea, kao “briænoj majci svoga naroda” (Murphy, 2001:
68), apelirajuÊi na njezine majËinske osjeÊaje. Ne-
dostatak pravovremene reakcije same kraljice (istoË-
nu, glau najmanje naËetu, Irsku prvi puta Êe posjetiti
tek sredinom 1849, i to brodom, dræeÊi se na sigurnoj
udaljenosti od potencijalno opasne gomile) i ne-
adekvatan odgovor londonske vlasti postupno su stvo-
rili irsku nacionalistiËku sliku o kraljici Viktoriji kao
“kraljici gladi” (eng. the Famine Queen), sliku koju
Êe na efektan naËin iskoristiti irska aktivistica i
Yeatsova muza Maude Gonne. U, od britanske vlade
ekspresno zabranjenom, polemiËkom Ëlanku naslov-
ljenom “Kraljica gladi” povodom Viktorijinog drugog
dræavnog posjeta Irskoj 1900. upriliËenog prvenstveno
kako bi se Irce vrbovalo za britanski rat s Burima u
Juænoj Africi, Gonne jetko izjavljuje:
Sl. 1. Gore: Jenna Coleman kao kraljica majka, Viktorija,
I zaista, Viktorija, u svojoj se poznoj osamdeset i prvoj 2. sezona, 6. epizoda, ITV, 2017. Screenshot (DVD).
godini, odluËuje da, nakon πto je pola stoljeÊa nije bilo, Dolje: Ford Maddox Brown, Take your Son, Sir! (Uzmite
posjeti zemlju koju mrzi a Ëiji su stanovnici ærtve nje- svoga sina, gospodine!), 1851. (izvor: Tate Britain online).
zine vlastite kriminalne politike, preæivjeli svjedoci πez-
deset godina organizirane gladi Ëija politiËka nuæda Uzevπi u obzir navedeno, naËin na koji Goodwin
mora zaista biti jaka; jer na kraju ona je æena, i koliko
prikazuje kraljiËinu intervenciju kod premijera u
god podla i sebiËna i nesuosjeÊajna bila njezina duπa,
kako joj se smrt pribliæava, ona mora ponekad zadrhtati ostatku epizode posebno je zanimljiv. Naime, kad Peel
kad pomisli na bezbrojne irske majke koje su je, skla- po drugi puta porekne moguÊnost ukidanja Zakona o
njajuÊi se pod oblaËnim irskim nebom i gledajuÊi kako æitu, Viktorija ga prisili da poe za njom u privatne
im od gladi umiru djeËica, proklele prije nego li umrije- odaje, u djeËju sobu. Uzevπi u naruËje svoju novoro-
πe. (Gonne, c1900: n. p., kurziv u originalu) enu kÊer Alice koja netom poËne plakati, Viktorija
se obraÊa Peelu apelirajuÊi na njegove emocije sljede-
Kao πto to u svojoj analizi Ëlanka Maude Gonne Êim rijeËima: “Moæete li zamisliti kako je nekoj majci
istiËe povjesniËarka Andrea Bobotis, u æupi dr. Trailla koja zna da nema mlijeka za svoje
dijete [...] ja kao majka, neÊu dopustiti da moj narod
Gonne osuuje Viktoriju usporeujuÊi je s irskim maj- gladuje” (33:39) (vidi sl. 1).
kama kako bi naglasila njihovu moralnu superiornost Ovaj Viktorijin vapaj na prvi pogled tek mobili-
i demonstrirala njezin neuspjeh kao “majke vladarice”. zira veÊ spomenutu, popularnu viktorijansku sliku
Viktorija Ëini upravo suprotno od onoga πto bi majka
Viktorije kao kraljice majke svih svojih naroda, Ëesto
trebala Ëiniti: ona izgladnjuje svoju djecu. [...] Kada
Gonne napada Viktorijino majËinstvo, ona tada takoer koriπtenu u monarhijskoj te kolonijalnoj propagandi
potkopava i puno πire opravdanje Carstva kao benevo- u drugoj polovici devetnaestoga stoljeÊa. Kao πto to
lentnog duπebriæniπtva. (Bobotis, 2006: 74; 77) istiËe Tso, Viktorija je “bila majka ne samo svojoj
kraljevskoj djeci u Europi, veÊ i takoer simboliËki,
svojim kolonijalnim podanicima u Indiji i πirom svije-

50
ta” (Tso, 2018: 72). No, organizacija ovog kadra i
njegov emocionalni efekt ‡ upotreba uplakanog dje-
tetovog tijela i figure majËinstva kako bi se muπkarca,
naznaËenog u desnome kutu, prisililo na moralno
ispravnu odluku ‡ aludira i na dinamiku u nedovrπe-
noj slici viktorijanskog umjetnika Forda Maddoxa
Browna iz 1851. provokativno naslovljenoj Uzmite
svoga sina, gospodine! Poput impliciranog muπkarca
Ëiji odraz moæemo vidjeti u ogledalu iznad glave æene
u sredini kompozicije, na inzistiranje (kraljice) majke
i kao premijer dræave, Peel je u ovome kadru izravno
prisiljen preuzeti odgovornost.
Viktorija se u sljedeÊoj sceni ponovno obraÊa Peelu
rijeËima, “kao suveren mogu Vas samo savjetovati
πto da uËinite. No, kao majka preklinjem Vas, Sir Ro-
berte, da slijedite svoju savjest.” Ponavljanjem izraza
“kao majka” Viktorija ovdje mobilizira majËinstvo
prvenstveno kao identifikacijsko iskustvo koje sluæi
kao okidaË Viktorijine savjesti. ©toviπe, Viktorija ne
reagira kao ljudsko biÊe koje suosjeÊa s patnjom dru-
gih; njezina empatija i æelja da pomogne postoji samo
kao projekcija vlastitog iskustva majËinstva. Drugim
rijeËima, Viktorija je u ovoj seriji suosjeÊajna kraljica
baπ zato jer je prije svega majka, a tek onda kraljica.
Ovakva karakterizacija odraz je suvremene postfemi-
nistiËke kulture u medijima i fenomena koji su Susan
J. Douglas i Meredith W. Michaels nazvale “novim
maminstvom” (eng. New Momism), opisavπi ga kao:
sklop ideala, normi i praksi, najËeπÊe i najjaËe zastup-
ljenih u medijima, koji na prvi pogled slave majËinstvo
no koji ustvari promoviraju nedostiæne standarde savr-
πenstva […] u srediπtu novog maminstva nalazi se, u
biti, feministiËko inzistiranje da æene imaju izbor, da
su aktivni akteri svojih sudbina, da imaju autonomiju.
No, tu dolazi do iskrivljavanja feminizma. Jedini stvar-
no prosvijeÊen izbor koji je æeni na raspolaganju, onaj
koji dokazuje da je, kao prvo, “prava” æena, i drugo,
da je pristojna i da vrijedi, jest da postane “mama”, i
da u brigu o djetetu unese kombinaciju nesebiËnosti i
profesionalizma koja bi podrazumijevala ukrπteno
kloniranje Majke Tereze i Donne Shalale. Time je novo
maminstvo duboko kontradiktorno: ono poziva na fe-
minizam dok ga u istom dahu poriËe. (2004, n. p.)
Viktorija kao æena, majka i kraljica ispred svoga
vremena u Viktoriji postaje idealnim postfeministiË-
kim subjektom upravo zato jer je njezin sveukupni
identitet ‡ i kao osobe i kao suverena ‡ u seriji de-
finiran majËinstvom i (proto)feministiËkom samo-
svijeπÊu. ITV-jeva Viktorija ovime ‡ namjerno ili
nenamjerno ‡ zaokruæuje svoju potpunu reviziju slike
o Viktoriji kao “kraljici gladi” i “nemajci” svojih naro-
da, paradoksalno upravo dok kao neo-viktorijanska
adaptacija pokuπava uprizoriti u Engleskoj preπuÊi-
vanu ili ignoriranu traumu Velike gladi. Na ovaj naËin,
postfeministiËka revizija kraljice Viktorije u ITV-je-
voj istoimenoj seriji slika alternativni portret vladarice
kao kraljice-majke i buntovnice protiv patrijarhalnih
ograniËenja, no pritom zanemaruje ili Ëak potiskuje
aktivnu ulogu koju je povijesna osoba kraljica Vikto-
rija odigrala u imperijalistiËkoj politici diljem Carstva.
51
BIBLIOGRAFIJA
Allen, Ben. 2018. “Viewers were shocked by Victo-
ria’s ‘brutally honest’ depiction of the potato famine”. Ra-
dio Times Online, 8. oæujka. URL: https://www.radiotimes.
com/news/2018-03-08/viewers-were-shocked-by-victorias-
brutally-honest-depiction-of-the-potato-famine/. Pristup: 1.
listopada 2018.
Baird, Julia. 2017. Victoria: The Queen: An Intimate
Biography of the Woman Who Ruled an Empire. London/
New York: Random House Trade (e-knjiga).
Bartley, Paula. 2016. Queen Victoria. NY/London:
Routledge.
Bobotis, Andrea. 2006. “Rival Maternities: Maud
Gonne, Queen Victoria, and the Reign of the Political
Mother”, u: Victorian Studies 49 (1), str. 63‡83.
Borden, Jane. 2017. “A Royal Flush: Sex-Loving,
Feminist Victoria Is Not Your Mother’s Monarch”. Vanity
Fair Online, 13. sijeËnja. URL: https://www.vanityfair.com/
hollywood/2017/01/queen-victoria-jenna-coleman-master-
piece-pbs. Pristup: 1. listopada 2018.
Cattrysse, Patrick. 2018. “The Study of Historical Films
as Adaptation: Some Critical Reflections”, u: Thornley,
Davinia (ur.) True Events Adaptation, New York, Palgrave
Publishing, str. 11‡31.
Elleström, Lars. 2017. “Adaptation and Intermedia-
lity”, u: Leitch, Thomas (ur.) The Oxford Handbook of
Adaptation Studies Online, Oxford: Oxford University
Press. DOI: 10.1093/oxfordhb/9780199331000.013.29, str.
1‡22.
Douglas, Susan J. i Meredith W. Michaels. 2004. The
Mommy Myth: The Idealization of Motherhood and How It
Has Undermined Women. New York: Free Press (e-knjiga).
Fane Saunders, Tristram, 2017. “Victoria: what is the
truth about the Irish Famine, and who was Robert Traill?”
The Daily Telegraph Online, 2. listopada, URL: https://
www.telegraph.co.uk/tv/2017/10/02/victoria-truth-irish-
famine-robert-traill/. Pristup: 19. rujna 2018.
Gonne, Maud. 1900. The Famine Queen, SveuËiliπte
u Glasgowu, n. d. URL: https://www.arts.gla.ac.uk/
STELLA/.../MAUDGONNE/The%20Famine%20Queen.
rtf. Pristup: 1. listopada 2018.
Goodwin, Daisy. 2016. “Foreword”, u: The Victorian
Letters: The Heart and Mind of a Young Queen. Ur. Helen
Rappaport, London: Harper Collins Publishers, str. 7‡8.
Goodwin, Daisy. 2016. Victoria. London: Headline.
Goodwin, Daisy & Sarah Sheridan, 2017. Victoria and
Albert ‡ A Royal Love Affair (Official Companion to the
ITV Series), London: Harper Collins Publishers.
Goodwin, Daisy. 2018. Viktorija. Prev. Nada MirkoviÊ.
Zagreb: Mozaik knjiga.
Hibbert, Christopher. 2000. Queen Victoria: A Per-
sonal History. Cambridge MA: Da Capo Press.
Kohlke, Marie-Luise i Christian Gutleben. 2010. “In-
troduction: Bearing Afterwitness to the Nineteenth Cen-
tury”, u: Neo-Victorian Tropes of Trauma: The Politics of
Bearing After-Witness to Nineteenth-Century Suffering. Ur.
Marie-Luise Kohlke i Christian Gutleben, Amsterdam &
NY: Rodopi, 2010, str. 1‡36.
Lonergan, Aidan. 2017. “’I wasn’t taught that at school’
‡ British viewers shocked by ITV drama’s ‘brutally hon-
est’ portrayal of the Irish Famine”. The Irish Post Online,
2. listopada. URL: https://www.irishpost.com/news/i-
wasnt-taught-that-at-school-british-viewers-shocked-by-
itv-dramas-brutally-honest-portrayal-of-the-irish-famine-
135686. Pristup: 2. listopada 2018.
Murphy, James H. 2001. Abject Loyalty: Nationalism
and Monarchy During the Reign of Queen Victoria. Cork:
Cork University Press.
O’Connor, Rory, 2017. “Victoria season 2: Viewers
HORRIFIED by ITV drama’s ‘brutal’ Irish Famine epi-
sode”, The Express Online, 2. listopada. URL: https://www.
express.co.uk/showbiz/tv-radio/861118/Victoria-Season-2-
Irish-Potato-Famine-Queen-Jenna-Coleman-Tom-Hughes-
Daisy-Goodwin-ITV. Pristup: 5. listopada 2018.
O’Donovan, Gerard. 2017. “Victoria series 2 episode
6: a clear cut account of the famine in Ireland”. The Tel-
egraph Online, 1. listopada. URL: https://www.telegraph.
co.uk/tv/2017/10/01/victoria-series-2-episode-6-clear-cut-
account-famine-ireland/. Pristup: 2. listopada 2018.
O’Malley, Aidan. 2017. “’To eat one’s words’: Lan-
guage and Disjunction in Joseph O’Connor’s ‘Star of the
Sea’”, u: Neo-Victorian Studies 8 (1), str. 131‡159.
Power, Ed. 2017. “Victoria, series two, episode two ‡
Victoria was all dressed up but going nowhere ‡ review”.
The Telegraph Online, 3. rujna. URL: https://www. telegraph.
co.uk/tv/2017/09/03/victoria-series-two-episode-two-victo
ria-dressed-going-nowhere/. Pristup: 2. listopada 2018.
Primorac, Antonija. 2018. Neo-Victorianism on
Screen: Postfeminism and Contemporary Adaptations of
Victorian Women. Cham: Palgrave Macmillan.
Rappaport, Helen. 2003. Queen Victoria: A Biographi-
cal Companion. Santa Barbara, California / Denver, Colo-
rado / Oxford, England: ABC Clio.
Rappaport, Helen. 2016. The Victoria Letters: The
Heart and Mind of a Young Queen (Official Companion to
the ITV Series), London: Harper Collins Publishers.
Rosenstone, Robert A. 2006. History on Film / Film
on History. Edinburgh: Pearson Education Ltd.
Rosenstone, Robert A. 1995a. Visions of the Past, Cam-
bridge, MA: Harvard University Press.
Rosenstone, Robert A. (ur.) 1995b. Revisioning His-
tory: Filmmakers and the Construction of a New Past,
Princeton: Princeton University Press.
Sadoff, Dianne F. 2010. “The Neo-Victorian Nation
at Home and Abroad: Charles Dickens and Traumatic Re-
writing”, u: Neo-Victorian Tropes of Trauma: The Politics
of Bearing After-Witness to Nineteenth-Century Suffering.
Ur. Marie-Luise Kohlke i Christian Gutleben. Amsterdam
& NY: Rodopi, str. 163‡190.
Sutton, Megan. 2017. “Viewers left ‘heartbroken’ and
‘speechless’ after emotional episode of ITV’s Victoria”.
The Good Housekeeping Online, 2. listopada. URL: https:/
/www.goodhousekeeping.com/uk/news/a572169/victoria-
season-2-episode-6-reaction/. Pristup: 5. rujna 2018.
Tso, Ann. 2018. “Neo-Victoria: On Queen Victoria’s
Celebrity in the Twenty-First Century”, u: Neo-Victorian
Studies 10 (2), str. 68‡94.
Wilson, A. N. 2014. Victoria: A Life. London: Atlan-
tic Books.
52
FILMOGRAFIJA
Ga. Brown. 1997. [film] Red. John Madden. VB/Irska:
BBC Scotland/Ecosse Films/Irish Screen/WGBH.
Sixty Glorious Years/Queen of Destiny. 1938. [film] Red.
Herbert Wilcox, VB/SAD: RKO.
The Young Victoria. 2009. [film] Red. Jean-Marc Valèe,
VB: GK Films LLC.
Viktorija. 2016‡danas. [TV serija] Scenarij: Daisy Good-
win. VB: ITV.
Victoria & Albert. 2001. [TV mini-serija] Scenarij: John
Goldsmith. VB/SAD: BBC/A&E Television Networks.
Victoria Regina. 1961. [TV film] Red. George Schaefer,
SAD: NBC.
Victoria the Great. 1937. [Film] Red. Herbert Wilcox,
VB/SAD: RKO.
SUMMARY
THE WIFE, THE MOTHER, THE QUEEN: NEO-
VICTORIANISM, POST-FEMINISM AND THE
REPRESENTATION OF THE GREAT FAMINE IN
IRELAND IN HISTORICAL TV SERIES VICTO-
RIA (2017)
Biopics and TV series dedicated to the life of Queen
Victoria (1837-1901) in British (co)-productions belong
mostly to the nostalgically inclined genre of the histori-
cal costume drama, and as such avoid a critical render-
ing of the negative sides of the global British colonial
administration, as was the case with the period of the
Great Famine in Ireland (1845-1849). Victoria (2016-)
TV series of the commercial British ITV is the first to
expound on the topic in the course of the sixth episode
in the second season by the title “Faith, Hope and Char-
ity” (2017). The episode caused quite a public uproar in
England precisely because the issue of the Great Fam-
ine is not studied in English schools. This essay delves
into the ways in which the series represents the begin-
ning of the Great Famine in Ireland and shows that the
adaptation of historical facts within the biographic se-
ries about Queen Victoria loses critical edge not only
due to the generic context (historical costume drama
about the Monarchy produced in Great Britain) or the
theme of the series (biography of Queen Victoria fo-
cused on her character and private life) but predomi-
nantly due to the context in which the series has arisen—
post-feminist media culture in which Victoria as a
queen-mother becomes an embodiment of the ideal post-
feminist subject.
Key words: adaptation, screen production, Ireland,
costume drama, Queen Victoria, neo-Victorian-
ism, post-feminist, historical film and TV series,
the Great Famine, trauma
Irena PAULUS
UmjetniËka πkola Franje LuËiÊa, Velika Gorica
Claude Debussy i filmska glazba
IMAGES
“Volim slike gotovo isto toliko koliko i glazbu”
(“J’aime les images presque autant que la musique”)
napisao je skladatelj Claude Debussy (1862‡1918)
svom prijatelju, skladatelju Edgardu Varèseu (Smith,
1973: 61). U toj reËenici, koja pokazuje koliko mu je
maπta podlijegala vizualizaciji, Debussy je, zanimlji-
vo, upotrijebio pojam image, a ne peinture. Pod-
sjetimo se: impresionizam kao pravac u umjetnosti
sluæbeno je dobio naziv nakon πto je novinar i pisac
(koji se inaËe i sam bavio i slikarstvom i graviranjem)
Louis Leroy u Ëasopisu Le Charivari objavio prikaz
izloæbe odræane krajem travnja 1874. godine.1 Naslov
Ëlanka, “Izloæba impresionista” (“Exposition des
Impressionnistes”), inspiriran naslovom ulja na platnu
Claudea Moneta, Impresija: izlaz sunca (1872), odra-
æavao je Leroyevo skeptiËno stajaliπte da gleda tek
skicirane, a ne dovrπene slike.
U hrvatskome jeziku pojam slika oznaËava
“umjetniËko djelo izraeno u dvije dimenzije na ploπ-
noj podlozi u bojama (na platnu, papiru, drvu, staklu
i sl.)” (AniÊ, 1991: 661), no u razgovornome jeziku
moæe oznaËiti i fotografiju, pa i prizor u izvedbi scen-
skog djela (ibid.). U francuskome jeziku, pak, postoji
viπe ekvivalentnih pojmova, s time da je svaki, opet,
mnogoznaËan. AniÊevoj definiciji najbliæi je pojam
peinture, koji upuÊuje na slikovnost promatranog
objekta direktno se odnoseÊi na naslikanu sliku, slikar-
stvo. Pojam koji je Debussy upotrijebio, image, daleko
je πiri. On se odnosi na vizualnost promatranog objek-
ta, pa oznaËava sliku, prikaz, odraz, obliËje, lik, masku
‡ pa Ëak i svaku sliku vezanu uz ekran, bilo da se radi
o monitoru, filmskom ili televizijskom ekranu. “Kod
promatranja svakoga vizualnog artefakta,” napisat Êe
Kreπimir Purgar, “bez obzira je li rijeË o djelu koje
veÊ uvijek unaprijed smatramo umjetniËkim ili o sli-
kovnom objektu iz svakodnevice vizualnih komuni-
kacija, kao πto su ekranski video-prikazi, reklame ili
piktogramski simboli, analitiËki proces koji se pritom
aktivira zahtijeva da najprije postavimo pitanje πto je
1
Izloæbu je organiziralo Anonimno druπtvo slikara, kipara i
gravera (Société anonyme des peintres, sculpteurs et graveurs) u
salonu fotografa Nadara u Parizu. Druπtvo su tada saËinjavali Ca-
mille Pissarro, Claude Monet, Alfred Sisley, Edgar Degas, Pierre-
Auguste Renoir, Paul Cézanne, Armand Guillaumin i Berthe Mori-
sot (usp. Bomford, Kirby, Leighton, Roy i White, 1990: 209).
53
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 2. 11. 2018.
to πto vidimo; zatim, u kakvom je odnosu to πto vidimo
prema nama kao promatraËima; i naposljetku, kakav
uËinak moæe promatranje te vizualne Ëinjenice pro-
izvesti” (Purgar, 2017: 379).
UËinak promatranih objects d’art koji su veÊinom
nastali u Europi u drugoj polovici 19. stoljeÊa, ali su
ponekad pripadali i drugim vremenima i kulturama,
na skladatelja Debussyja bio je snaæan. “Razvoj
slobodnog stiha u poeziji i nestanak teme ili modela
u slikarstvu naveli su ga da poËne razmiπljati o glaz-
benoj formi,” napisao je François Lesure (Lesure i
Howat, 2001). Zidove svoje radne sobe Debussy je
ispunio slikama Turnera i Watteaua (Smith, ibid. 62)
koje su zaokupljale njegovu imaginaciju, a s knjiæev-
nicima-simbolistima, prijateljevao je joπ od student-
skih dana. 1890-ih upoznao je Stéphanea Mallarméa,
Ëije ga je razmiπljanje o koriπtenju rijeËi radi ritma i
zvukovnosti odmah osvojilo.2 Debussy je upijao
umjetniËke utjecaje sa svih strana: Ëitao je Baude-
lairea, ali ne samo njegovu poeziju, nego i njegove
kritike; oduπevljavao se Verlaineom, Ëije je pjesme
uglazbljivao kad god je stigao (ibid.).
Meutim, skladateljevi interesi iπli su i dalje od
dubinskog poznavanja poezije, slikarstva i kiparstva.
Images koje su zaokupljale njegov um vjerojatno su
doista bile bliske onima razliËitih ekrana. Naravno,
Debussy nije znao za televiziju, internet ili video-igre,
ali je znao za fotografiju. Znao je i za pokrenutu foto-
grafiju, odnosno film, koji se u njegovo vrijeme ra-
pidno razvijao u umjetniËku formu (ibid. 61).
Filmska umjetnost za skladateljeva æivota bila je
tek u povojima (nijemi film je zaæivio 1895, a zvuËni
Êe se pojaviti devet godina nakon kompozitorove
smrti) pa je Debussy u doticaj sa sedmom umjetnoπÊu
dolazio posredno. Primjerice, sâm je posjedovao foto-
aparat kojim je rukovao s neobiËnom koncentracijom
i æarom (ibid.).3 Osim statiËne fotografije, zanimale
2
Rezultat tog prvog susreta s Mallarméom, slavno je Debus-
syjevo orkestralno djelo Preludij za poslijepodne jednog fauna
koje je inicijalno stvarno bilo miπljeno kao preludij, uvod u
zajedniËki kazaliπni projekt temeljen na Mallarméovoj poemi
Poslijepodne jednog fauna. Projekt nikada nije dovrπen, no Preludij
za poslijepodne jednog fauna opstao je kao samostalno, doista
originalno Debussyjevo remek-djelo (Lesure i Howat, 2001).
3
Svoju je strast prema fotografiranju dijelio s bliskim prija-
teljem, pjesnikom Pierreom Lousom. Meu njihovim ranim
pokuπajima je i zabavna fotografija jedne od Debussyjevih ljubav-
nica (Smith, ibid. 61).
su ga i moguÊnosti pokrenutih slika. Meu njima su
bile i serije slika koje su stvarali njegovi kolege i
prijatelji, posebice Claude Monet. U nastojanju da
nadie ograniËenje medija, Monet je, naime, znao
slikati jedno te isti objekt viπe puta, u razliËita doba
dana, kako bi pokazao sve njegove mijene. Najpoz-
natiji su primjeri: Stogovi sijena (serija od 25 slika
nastala 1890‡1891), Katedrala u Rouenu (serija od
oko 30 slika nastala 1892‡1893) i LopoËi (serija od
oko 250 slika nastala 1895‡1926). Monet je bio
opsjednut prolaznoπÊu svjetla, pa je naposljetku poËeo
odbijati “slikati dulje od nekoliko minuta, kako bi
izbjegao stvaranje ‘kompozitne’ slike, dakle one izve-
dene pod svjetlom koje se mijenja” (ibid. 69). Svoju
je tehniku nazvao ulanËavanjem (enchaînement); ta
je tehnika, kako Smith piπe, bila iznimno bliska filmu,
a koristio ju je i sâm Debussy, kada je oblikovao sklad-
be naslova Images (ibid.).4
Debussyja su, takoer, zanimali nizovi tableauxa
od kojih su se sastojale predstave kazaliπta sjena.5 S
kazaliπtem sjena skladatelj je najvjerojatnije doπao u
doticaj u omiljenom sastajaliπtu boema, slavnom
kabaretu “Chat Noir” na pariπkom Montmartreu (ibid.
65). Predstave su se poËele davati u “Chat Noir” po-
Ëetkom 1890-ih, a vodio ih je artist, slikar, ilustrator i
graver Henri Rivière. On je pokretao lutke i govorio
za njih iza platna stvarajuÊi pokretne slike koje su se
za raskalaπene posjetitelje (Smith piπe o “umjetniËkoj
anarhiji”, ibid. 65) projicirale na mali ekran. U sva-
kome sluËaju, Rivièreove predstave nisu se odvijale
u tiπini: kao πto su nijeme filmske projekcije u to
vrijeme pratili pijanisti, tako su pijanisti pratili i pred-
stave kazaliπta sjena. Meutim, u “Chat Noir” za
glasovirom nisu sjedili anonimni sviraËi: tamo je
povremeno svirao Debussyjev prijatelj Eric Satie, a
stalni su pijanisti bili Charles de Sivry i Georges Fra-
gerolle.6 Zabiljeæeno je da je i sam Debussy, u ranim
4
Dvije Debussyjeve skladbe naslova Images odraæavaju Mo-
netovu tehniku enchaînement (ibid. 69). Images za klavir solo,
naime, predstavlja niz od 6 “ulanËanih” skladbi/slika raspodijelje-
nih u dva sveska (prvi je nastao 1901‡1905, a drugi 1907). Drugi
ciklus Images, najprije zamiπljen kao nastavak prvog ciklusa, za
dva klavira, naposljetku je oblikovan u orkestralni triptih sa
stavcima: I. Gigues, II. Ibéria, III. Rondes de printemps, pri Ëemu
Ibéria predstavlja triptih unutar triptiha. Skladba je nastala izmeu
1905. i 1912. godine.
5
Kazaliπte sjena, ili ombres chinoises, jedno je od preteËa
filma. Poznato ne samo u Kini, nego i drugim zemljama Bliskog i
Dalekog Istoka (primjerice, Indoneziji i Turskoj), temeljilo se na
upotrebi papirnatih lutaka koje su se, uz pomoÊ πtapova, pomicale
iza platna a ispred izvora svjetlosti. Time je dobiven efekt “æivih
sjena” koje su lutkari oæivljavali govoreÊi i pjevajuÊi umjesto njih.
U pratnji kazaliπta sjena Ëesto je sudjelovao ansambl udaraljki,
gamelan, koji Êe snaæno utjecati na oblikovanje Debussyjevog glaz-
benog jezika (utjecaj gamelana oËit je u stavku “Pagode” klavirskog
ciklusa Estampes). Skladatelj je gamelan, zajedno s drugim egzotiË-
nostima, poput antiËkog kazaliπta i pentatonske ljestvice, otkrio
na Exposition universelle 1889. godine u Parizu (usp. Cooke, 1998:
258‡260).
6 8
Oba pijanista znakovito su utjecala na Debussyja. Prema
Smithu, De Sivry je prvi uoËio njegov glazbeni talent i preporuËio
54
1880-ima, bio kabaretski pijanist, pa Smith pretpo-
stavlja da je, moguÊe, i on pratio neke od Rivièreovih
predstava (usp. ibid. 65‡66).
Postoji sliËnost meu temama koje su Rivière i
Debussy obraivali. I jedan i drugi bili su, primjerice,
impresionirani oblacima. “Oblaci bi lebdjeli preko
mjeseca, nebo bi bilo zeleno, zatim crveno ili svjetlo
sivo, nenadano uznemireno snaænim vjetrom ili olu-
jom…” (cit. iz: ibid. 67), napisao je neimenovani autor
o Rivièreovoj predstavi Clair de Lune, za koju je
glazbu i stihove osmislio Georges Fragerolle. Smitha
je takva inscenacija podsjetila na prvi stavak Nuages
(Oblaci) orkestralnog djela Nocturnes (ibid.). Naslov
predstave takoer Êe se pojaviti kao naslov najpopu-
larnijeg stavka jednog od ranih skladateljevih djela,
Bergamske suite. Clair de Lune, ili na hrvatskome je-
ziku, MjeseËina, osim πto se Ëesto izvodi samostalno,
izvan svoje cikliËke forme, kompozicija je koju Êe
filmaπi, daleko ËeπÊe od bilo koje druge Debussyjeve
skladbe, upotrebljavati u filmu, mediju koji su Riviè-
reove predstave anticipirale a Ëiji je potencijal sklada-
telj zamijetio Ëim se pojavio.7
DEBUSSY I FILMSKA GLAZBA
Film kakav je Debussy poznavao nije imao teh-
niËko rjeπenje za snimanje i reprodukciju zvuka sin-
kronu s “pokretnim slikama”. “Pokretne slike” braÊe
Lumière i drugih autora prikazivale su se s glazbom
izvoenom uæivo ili reproduciranom s fonogramskih
snimki, a ponekad (πto je, pretpostavlja se, bio rjei
sluËaj), filmovi su se “vrtjeli” pred buËnim auditorijem
(glasno komentiranje bilo je uobiËajeno) bez glazbene
pratnje (TurkoviÊ, 2007: 30). Kada su se, krajem dva-
desetih godina proπloga stoljeÊa, napokon poËeli pri-
kazivati prvi zvuËni filmovi, Debussy je, na æalost,
veÊ bio preminuo.8
Filmska se glazba u meuvremenu brzo razvijala
‡ od nasumiËne i nestandardizirane, kakva je pratila
mu da poËne uzimati satove glasovira (Smith, ibid. 65‡67).
Fragerolle, neπto stariji od Debussyja, uËio je kompoziciju na Pariπ-
kom konzervatoriju, kod Ernesta Guirauda, koji Êe kasnije postati
i Debussyjev profesor te Êe, kao odliËan pedagog, imati vaæan i
dugotrajan utjecaj na razvoj skladateljeve stvaralaËke misli.
7
Debussyjeva Clair de Lune koriπtena je u filmu Pijani aneo
japanskog redatelja Akire Kurosawe (1948) kao i filmu Div reda-
telja Georgea Stevensa (1956), gdje je skladatelj Dmitri Tiomkin
Debussyjevu kompoziciju aranæirao za orgulje. To se smatra naj-
neobiËnijim i najinventivnijim aranæmanom ove skladbe. Meu
novijim filmovima MjeseËina se koristila u sagi Sumrak (pojavljuje
se u prvome nastavku, Sumrak, koji je reæirala Catherine Hardwicke
2008, te u treÊemu nastavku, PomrËina, koji je reæirao David Slade
2010) i cijenjenom filmu Paula Thomasa Andersona Fantomska
nit (2017). Clair de Lune upotrijebljena je takoer u uvodnoj sceni
epizode Contrapasso televizijske serije Westworld (1. sezona,
2016), i to kao iznimka, jer je u ostalim epizodama te serije u
uvodnoj sceni dosljedno koriπtena Debussyjeva klavirska skladba
Rêverie (usp. Claude Debussy, IMDb).
Claude Debussy umro je 25. oæujka 1918. godine, u 55.
godini æivota.
nijeme filmove ranog razdoblja, do paæljivo skladane,
standardizirane i funkcionalne.9 Filmski skladatelji,
koji su u poËetku mahom bili Europljani, kao prebjezi
pred Drugim svjetskim ratom nalazili su zaposlenja
u ameriËkim filmskim studijima. Bili su to visoko-
obrazovani i, Ëesto, natprosjeËno talentirani glazbenici
koji su karijere nerijetko zapoËinjali skladajuÊi ili/i
dirigirajuÊi glazbeno-scenska djela. U filmskim stu-
dijima u Americi, tempo rada bio je nemilosrdan, a
pritisak rokova traæio je gotova dramaturπka rjeπenja.
Prvi filmski kompozitori potraæili su ih u æanru koji
su dobro poznavali a koji je bio najsrodniji filmu ‡
operi.
Filmu je najviπe odgovarala operna estetika
Richarda Wagnera.10 Meutim, Wagnerov naËin raz-
miπljanja bio je potpuno suprotan Debussyjevom.
Kada je u mladim danima pokuπao skladati operu po
uzoru na Wagnera, kojega je iznimno cijenio, shvatio
je da ga takvo skladanje ne samo frustrira, nego i krea-
tivno sputava.
I Debussy i Wagner glazbu su obiljeæili izvanglaz-
benim elementima ‡ Wagner podreujuÊi je dramskoj
radnji opere, a Debussy ocrtavajuÊi impresije i dojmo-
ve svijeta i umjetnosti kako ih je on doæivljavao. Wag-
nerove su opere bile temeljene na zapadnjaËkoj kulturi
i odraz su njegovog karaktera: one su dramatiËne,
moÊne, ekstrovertne, masivne i konkretne u ocrtavanju
najËeπÊe mitoloπkih sadræaja. Debussyjeva glazba,
meutim, mnogo duguje istoËnjaËkim utjecajima, a
takoer je odraz Debussyjevog melankoliËnog karak-
tera: ona je senzualna, lirska, poetska, subjektivna,
Ëesto asketska, eteriËna i neuhvatljiva.
Neuhvatljivost Debussyjeve i konkretnost Wag-
nerove glazbe daju djelomiËan odgovor zaπto je
Wagnerov sistem postao temeljem filmske glazbe a
Debussyjev nije. “Moj ideal su asocijacije i snovi. Bez
vremena, bez mjesta. Bez velikih scena […],” naveo
je Debussy govoreÊi o svojoj buduÊoj (i jedinoj) operi
Pelléas et Mélisande, nastaloj prema istoimenom ka-
zaliπnom komadu Mauricea Maeterlincka.
Glazba je u operi previπe dominantna. Previπe je pje-
vanja i glazbene scenografije, sve je to jako nezgrapno.
Moj je ideal kratki libreto s mobilnim scenama. Bez
rasprava i svaa meu likovima koje vidim u milosti
æivota i sudbine. (Holden i Kenyon, 1994: 247)
Izmeu Debussyjevog i Wagnerovog razmiπljanja
o dramaturgiji razlika je velika ‡ Debussyjev odgovara
poeziji, a Wagnerov prozi. Upravo je zbog toga Wag-
9
Originalno skladana, pa Ëak i standardizirana filmska glazba
pojavljuje se veÊ u kasnom nijemom razdoblju.
10
Temelj Wagnerovog opernog stvaralaπtva bilo je razmiπlja-
nje da glazba mora sluæiti priËi. Kako bi to postigao, Wagner je
glazbenu formu podredio sadræaju opere, a enormnu je ulogu dao
orkestru, koji je u njegovim djelima iznimno velik i pojaËan novim
instrumentima (tzv. simfonizacija opere). Filmski su skladatelji,
meutim, najviπe profitirali od Wagnerove tehnike lajtmotiva, koja
im je pomogla da dramaturπki vode i stilski objedine filmsku parti-
turu (usp. Paulus, 2012: 124‡125).
55
nerova glazba primjenjiva na veÊinu filmskih æanrova
namijenjenih πirokoj publici ‡ poput pustolovnih,
akcijskih, romantiËnih, epskih i povijesnih filmova
koji su naroËito bili popularni u 30-im i 40-im godi-
nama proπloga stoljeÊa.11 Debussyjeva glazba viπe
odgovara filmovima lirskih i poetskih ugoaja, doku-
mentarnim filmovima te tzv. umjetniËkim i eksperi-
mentalnim filmovima, Ëesto namijenjenima uæem
krugu gledatelja. Primjer za to su filmovi redatelja
Terrencea Malicka u kojima je ugoaj vaæniji od sadr-
æaja, pa nije Ëudo da je upravo taj redatelj u nekoliko
navrata posegnuo za Debussyjevim skladbama.12
U suvremenim filmovima Debussyjeva se glazba
obiËno koristi ciljano, sporadiËno, i to vezana uz odre-
enu vrstu scena. Osim uz prikaze prirode ili uz poet-
ske vizualizacije gdje se rad kamere moæe usporediti
s umjetniËkim djelom, Ëesto se koristi u romantiËnim
scenama specifiËne atmosfere. Tako na primjer, u sagi
Sumrak, gdje u netipiËnoj ljubavnoj priËi, vampir
Edward svira Clair de Lune ljudskom biÊu koje voli,
djevojci Belli, klavirska skladba ne sudjeluje samo u
romansi, nego pomaæe karakterizaciji. Opasnom i nad-
naravno snaænom vampiru Edwardu daje svojevrsnu
notu nostalgije i njeænosti, te ujedno ukazuje na visoko
obrazovanje i njega (zato πto zna svirati glasovir) i
njegove drage (koja odmah prepoznaje skladbu kla-
siËnog skladatelja).13
MjeseËina se naπla i na popisu klasiËnih glazbenih
djela koja je Walt Disney htio upotrijebiti u animira-
nom filmu Fantazija (1940). Za djelo je osmiπljena i
dovrπena cijela animirana sekvenca (s poetskim pri-
kazom Ëaplje koja leti ameriËkim nacionalnim par-
kom Everglades), no zbog predugaËkog trajanja filma,
sekvenca je izbaËena. Svi kasniji pokuπaji da se ona
ipak negdje upotrijebi (recimo, u planiranom ali za
Disneyeva æivota neostvarenom nastavku Fantazije),
izjalovili su se. Najbliæa ostvarenju bila je animirana
kompilacija Make Mine Music (1946), Ëiji je koncept
bio sliËan onome Fantazije. Film je bio zamiπljen kao
niz vinjeta koje su bile oblikovane prema glazbenim
djelima ‡ ali s popularnom (a ne klasiËnom, kao u
Fantaziji) glazbom kojom se, vjerovalo se, lakπe dopi-
ralo do publike. U tom je projektu Disney zadræao
samo animaciju (vizualni dio) sekvence, a umjesto
Debussyjeve skladbe upotrijebio je pjesmu Blue
Bayou skladatelja Bobbyja Wortha i tekstopisca Raya
Gilberta (Brown, 2012: 131‡132; Nicholson, 2002:
125‡127).
11
Wagnerov sistem je u filmovima prisutan i danas, ali rjee.
NajËeπÊe ga nalazimo u filmskim serijalima baziranima na mito-
logijama, poput Zvjezdanih ratova (skladatelj John Williams) i
Gospodara prstenova (skladatelj Howard Shore).
12
Misli se na filmove Vitez pehara (Knight of Cups, 2015) i
Bez zakona (Song to Song, 2017).
13
Naravno, tu je i metafora samoga naslova skladbe koja
otkriva da Edward pripada drugoj vrsti. On je vampir, a za vam-
pire legenda kaæe da ne mogu podnijeti SunËevo svjetlo, ali se
sasvim dobro snalaze na mjeseËini. Doduπe, prema romanu Stepha-
nie Meyer, ta je predrasuda pogreπna ‡ vampiri se u knjiæevnom i
filmskom serijalu mogu bez posljedica kretati po danu.
IMPRESIONISTI»KE TEHNIKE U FILMU
I. OD DISNEYA DO HITCHCOCKA
Premda Clair de Lune naposljetku nije zavrπila
niti u jednom animiranom filmu studija Walt Disney,
impresionistiËka poetika odgovarala je nekim za-
mislima animatora ‡ naroËito onima koji se nisu dræali
neke konkretne priËe. Leigh Harline (1907‡1969),
skladatelj koji je sudjelovao u kreiranju glazbe za prvi
dugometraæni animirani film, Snjeguljica i sedam
patuljaka (1937) te koji je poznat kao prvi dobitnik
nagrade Oscar za najbolju pjesmu i najbolju glazbenu
partituru u istoj godini (Pinocchio, 1940; “When You
Wish Upon A Star”), takoer je napisao glazbu za
jedan od Disneyevih kratkih animiranih filmova iz
serijala Luckaste simfonije ‡ Stari mlin (1937) (usp.
Bohn, 2017: 79‡83).
U Starome mlinu okosnica radnje je priroda, koja
je Ëesto inspirirala impresionistiËke slikare, pjesnike
simboliste, pa i samog Debussyja.14 Nije stoga Ëudno
da je skladatelj Harline ‡ uz uobiËajenu veliku koliËinu
mickey-mousing efekta, koji u potpunosti nadomjeπta
govor ili glasanje (u ovome crtanome filmu, naime,
nema dijaloga) ‡ upotrijebio i nekoliko impresionistiË-
kih tehnika.
U Starome mlinu pojavljuje se jedno od Debus-
syju omiljenih glazbenih sredstava: “zabranjeno”
paralelno kretanje akorda.15 Akordi se kreÊu paralelno
u uvodnom dijelu filma, kao i tijekom prikaza oluje,
kada se kao rezultat takvog kretanja, u najviπem glasu
akorda pojavljuje joπ jedno Debussyjevo glazbeno
sredstvo, cjelostepena ljestvica. U oba sluËaja prisutna
je debisijevska igra ritmom: koristeÊi se specifiËnim
ritamskim strukturama, Harline je u uvodnom dijelu
filma uspio stvoriti osjeÊaj usporavanja glazbe, tzv.
skladani rubato; odnosno osjeÊaj ubrzavanja, tzv.
skladani accelerando, tijekom sekvence oluje (usp.
ibid. 52‡54).
Primjer 1. Stari mlin (skladatelj Leigh Harline), uvodni dio
filma (notni primjer preuzet iz: Bohn, ibid. 53)
14
Animirani film donosi jednostavnu priËu o æivotinjama koje
æive u napuπtenom starom mlinu. Vrijeme radnje ‡ sumrak, noÊ i
jutro ‡ koincidira sa zapletom, koji donosi uvod u oluju, prirodnu
nepogodu, i vrijeme nakon oluje.
15
Prema harmonijskim pravilima o spajanju akorda kojih se
studenti glazbe i danas moraju pridræavati, dva se akorda spajaju
tako da se ili svi glasovi kreÊu u protupomaku spram basa (dakle,
ako bas silazi, svi ostali glasovi uzlaze i obrnuto), ili se jedan ton
zadræava, a ostali se glasovi kreÊu u istom smjeru (paralelno). Para-
lelni pomak svih glasova, bez zadræavanja zajedniËkog tona, u
tradicionalnoj se harmoniji izbjegava. BuduÊi da je Ëesto koristio
“paralelne zvukovnosti”, kako ih naziva Bohn (2017: 53), dakle
ne samo paralelne akorde, nego i paralelne intervale, taj postupak
smatra se jednom od Debussyjevih tipiËnosti.
56
Primjer 2. Stari mlin (skladatelj Leigh Harline): dio
sekvence oluje (notni primjer preuzet iz: ibid.)
Ako bismo u kratkim crtama opisali Debussyjev
naËin skladanja, najjednostavnije bi bilo preuzeti ne-
koliko skladateljevih uËestalih kompozicijsko-tehniË-
kih sredstava koje navodi Rudolph Reti. To su:
‡ upotreba pedalnih i leæeÊih tonova,16
‡ upotreba pasaæa i figuracija,
‡ upotreba paralelnih akorda, koje neki autori nazi-
vaju nefunkcionalnim harmonijama,17
‡ upotreba bitonaliteta ili bitonalitetnih akordiËkih
struktura,
‡ upotreba za zapadnu kulturu netipiËnih ljestvica
poput cjelostepene i pentatonske ljestvice, kro-
matske ljestvice i srednjovjekovnih modusa,
‡ koriπtenje nepripremljenih modulacija (tzv. tona-
litetni skok), odnosno modulacija u kojima nema
harmonijskog mosta (usp. Reti, 1958: 26‡30).
Debussy je ova glazbena sredstva koristio u svrhu
postizanja poetskih, lirskih i mistiËnih ugoaja u
svojim skladbama. Naprimjer, poput paralelnih kvinti
koje se u pianissimo dinamici sviraju na poËetku kom-
pozicije Potonula katedrala iz prve knjige Preludija
za klavir, Ëime se stvaraju asocijacije na crkvena
zvona, na srednjovjekovno pjevanje sveÊenika, ali i
na zvuk gamelana s otoka Jave ‡ sve to kako bi se
doËarala slika katedrale iz legende o otoku Ysu koja
je potonula u more. Ili, naprimjer, poput netipiËnog
pojednostavljivanja glazbenih tehnika, uz svejednaku
upotrebu pentatonike, modusa, plagalnih kadenci i
leæeÊe kvinte u basu, kako bi se stvorio dojam starosti,
stranosti i folklornog zvuka u preludiju Djevojka lane-
ne kose iz iste knjige, inspiriranom slavnom istoime-
nom pjesmom Lecontea de Lislea.18
16
Pedalni ton je ton koji leæi u basovoj dionici, pri Ëemu se u
ostalim dionicama pojavljuje barem jedan “strani”, dakle disonantni
akord. Debussy, meutim, nije upotrebljavao samo pedalne tonove,
nego se u njegovim glazbenim djelima leæeÊi ton mogao pojaviti
u bilo kojoj drugoj dionici.
17
Reti smatra da paralelni akordi uopÊe nisu harmonije, te da
ih je primjerenije nazivati “akordiËkim melodijama” ili “obogaÊe-
nim unisonom”. Patricia Julien koristi termin “nefunkcionalna
harmonija”: “Ova harmonija se obiËno sastoji od tradicionalnih
tercnih akordiËkih struktura ‡ poznatih zvukova ‡ koji su upotrijeblje-
ni na neoËekivani naËin. Dok funkcionalna harmonija upotrebljava
akorde koji imaju dosljedne odnose jedan prema drugome, i
uspostavlja kontekst oËekivanja i ispunjavanja toga oËekivanja,
ne-funkcionalna harmonija ne pretpostavlja unaprijed odreene
odnose koji kulminiraju na opisani naËin” (Julien, 2001: 53).
18
Premda bi se Debussyjeve dvije knjige od po dvanaest pre-
ludija lako moglo smatrati odliËnim primjerima programne glazbe
(tj. glazbe inspirirane izvanglazbenim sadræajem), skladateljeva
 Takav tip glazbe sasvim odgovara filmovima po-
put Disneyevog Starog mlina, a moæe se upotrijebiti
i u svrhu prikaza mistike ili tajnovitih dogaaja. Moæ-
da je upravo zato nekoliko Debussyjevih tipiËnosti,
poput upotrebe paralelnih zvukovnosti (u ovome
sluËaju, istovrsnih intervala kao πto su velike terce),
poput izbjegavanja voice ili koriπtenja pedalnih
tonova, postalo sastavnim dijelom glazbenoga jezika
filmskog skladatelja Bernarda Herrmanna (1911‡1975).
Od sredine pedesetih godina proπloga stoljeÊa,
Herrmann je filmsku glazbu usmjerio prema novim,
modernistiËkim strujama, promijenivπi dotada rela-
tivno “pitom” naËin skladanja temeljen na glazbi ro-
mantizma, u oporiji i tonalitetno nestabilniji. Svoj je
glazbeni jezik zasnivao na drugaËijim premisama od
uobiËajenih, poput, recimo, istodobnosti dura i mola.19
Takoer, dao je osobni peËat glazbenom dojmu u
filmovima poznatih redatelja, kao πto su Orson Welles,
Brian de Palma i François Truffaut. Ipak, Bernard
Herrmann je najviπe doprinio stvaranju ugoaja “go-
tiËkog horora” u filmovima britanskog “majstora
neizvjesnosti”, redatelja Alfreda Hitchcocka.
Poput Debussyja, Herrmann je Ëesto koristio tercu
izvan harmonijskog konteksta, kao izolirani interval
u funkciji boje.
Definirana kao “najkarakteristiËniji interval zapadnog
harmonijskog sustava,” terca obiËno djeluje kao temelj
stabilnosti, i Ëesto signalizira o kojem se tonalitetu, pa
Ëak i vrsti tonaliteta (dur ili mol) radi […] Meutim,
kada se terca izolira iz durskog ili molskog trozvuka,
njome se moæe manipulirati tako da njezin identitet
postane priliËno ambivalentan […] Ostavljeni bez
harmonijske reference, kao πto obiËno jesmo u Herr-
mannovim dugaËkim glazbenim trenucima, prepuπteni
smo lebdjeti, bez ideje kako da toËno “Ëitamo” zvuk
[…] (Brown, 1994: 152)
Tako se, naprimjer, u drugoj verziji »ovjeka koji
je suviπe znao Alfreda Hitchcocka (1956), nizanjem
velikih terci iznad pedalnog tona stvara statiËna zvu-
kovnost sliËna Debussyjevoj. Konkretno, Herrmann
je glazbom stvorio osjeÊaj napete neizvjesnosti, jer ta
se glazba pojavljuje u sceni u kojoj Jo McKenna
(Doris Day) nemirno Ëeka pred kapelicom Ambrose.
Njezin je sin, naime, otet (umetnuti prizor pokazat Êe
mjesto gdje se djeËak nalazi) i ona ga pokuπava spasiti.
Kod Herrmanna se, dakle, takoer pojavljuje teh-
nika nizanja kojom se Monet sluæio kako bi statiËnoj
slici udahnuo æivot. Debussyju je taj koncept bio po-
sebno blizak: “nije ga brinulo kako da razvije motiv
odluka da naslove stavlja na kraj a ne na poËetak kompozicija,
pokazuje kako je htio izbjeÊi stereotipe. Umjesto uobiËajenih reak-
cija traæio je intuitivnu ‡ glazba je mogla, ali nije morala, opravdati
naslov (usp. Debussy, 1909‡1910).
19
Dok u ranijem razdoblju filmski skladatelji rado koriste
nagle promjene iz dura u mol (i obrnuto), Herrmann stvara dojam
istodobnog pojavljivanja dura i mola koristeÊi se akordima koji u
tonalitetnom kontekstu mogu zvuËati ambivalentno (Brown, 1994:
155).
57
Primjer 3. »ovjek koji je suviπe znao (skladatelj Bernard
Herrmann); Jo Ëeka pred kapelicom (notni primjer preuzet
iz: Brown, ibid. 157)
u smislu manje ili viπe jasne glazbene sintakse, nego
da stvori enchaînement svjeæih ideja ‡ images”
(Smith, ibid. 69). Herrmann je skladao za slike koje
su, zbog pokreta i zvuka, veÊ bile pune æivota; on je
enchaînement velikih terci koristio u svim smjerovima
‡ i u vertikalnom i u horizontalnom. Tercu je znao
upotrijebiti, kao u gornjim primjeru, izoliranu od
tonalitetnog konteksta, ali ju je isto tako znao uzeti i
za temelj gradnje akorda. DapaËe, akord koji se u
Hitchcockovom filmu Nevolje s Harryjem (1955)
opsesivno ponavlja (pet puta ponovljen u uvodnoj πpi-
ci, tvori motiv), Royal S. Brown naziva “Hitchcocko-
vim akordom” (Brown, ibid. 151).
Primjer 4. Nevolje s Harryjem (skladatelj Bernard
Herrmann); iz uvodne glazbe, “Hitchcockov akord” kao
trozvuk (notni primjer preuzet iz: ibid. 151)
Radi se o poveÊanom kvintakordu koji se sastoji
od dvije velike terce i koji istodobno nosi elemente
dura (velika terca simbolizira dur) i mola (poveÊani
kvintakord pojavljuje se samo u harmonijskom molu).
DapaËe, ako se tom kvintakordu doda joπ jedna, donja
terca kao baza (u gornjem primjeru, to bi bio ton “es”),
dobit Êe se veliki molski septakord, koji joπ viπe do-
prinosi stvorenoj ambivalenciji.20
Stvaranje akorda gomilanjem terci (trozvuk posta-
je Ëetverozvuk, peterozvuk ili πesterozvuk) opet je
Debussyjeva tipiËnost. RazmiπljajuÊi o tome kako
akord zvuËi, a ne je li “pravilno” strukturiran i “pra-
vilno” voen pri povezivanju sa sljedeÊim akordom,
taj je skladatelj stvorio novi koncept tonaliteta u
europskoj glazbi. Herrmannov koncept, dakle, nije bio
nov, ali je u filmskim krugovima bio inovativan. Upra-
vo je zbog toga Herrmannov modernistiËki pristup
postao trademark Hitchcockovih filmova.
Dok se u filmu Nevolje s Harryjem “Hitchcockov
akord” pojavljuje kao trozvuk, u filmu Psiho (1960)
pojavljuje se kao Ëetverozvuk (veliki molski septa-
kord), a u filmu Vrtoglavica (1958) jedan od njegovih
oblika je πesterozvuk.21
20
Taj akord Brown Ëita i u es-molu i u Ges-duru (Brown,
ibid. 150‡151). Osim toga, u engleskom jeziku, ambivalencija je
oËita veÊ iz naziva: naime, veliki molski septakord je minor major
seventh chord.
21
U filmu Psiho, veliki molski septakord na tonu “b” pojavlju-
je se u uvodnoj glazbi, koju Herrmann naziva Preludijem i ozna-

Primjer 5. Psiho (skladatelj Bernard Herrmann); uvodna
glazba, “Hitchcockov akord” kao Ëetverozvuk (notni
primjer preuzet iz: Brown, ibid. 160)
Bernard Herrmann Êe u filmu Vrtoglavica “Hitch-
cockov akord” koristiti i linearno. Cilj mu je bio
stvoriti πto realniji osjeÊaj bolesti od koje pati glavni
lik, detektiv John “Scottie” Ferguson ‡ akrofobije.
Zbog toga je akord u naslovnoj glazbi razbijen u dvije
linije koje se kreÊu u protupomaku te se “dodiruju” u
sekundnom sudaru. Osim πto je na ovaj naËin razbijen
standardni naËin skladanja i percipiranja melodije,
dvije ponuene linije u kojima je tonalitetni centar
teπko uhvatljiv, stvaraju osjeÊaj nestabilnosti i nela-
gode.
Primjer 6. Vrtoglavica (skladatelj Bernard Herrmann);
uvodna glazba, “Hitchcockov akord” u obliku linearnog
dvoglasja (notni primjer preuzet iz: ibid. 160)
IMPRESIONISTI»KE TEHNIKE U FILMU
II. REINKARNACIJE I DOPPELGÄNGERI
U filmu Psiho “Hitchcockov akord” nosi obiljeæja
bitonaliteta te na taj naËin reflektira temu dvojnika
(ega i njegovog nestabilnog para, alter-ega, πizofrenog
ubojice Normana Batesa). Tema se provlaËi i filmom
Vrtoglavica gdje Kim Novak glumi Madeleine Elster,
æenu Gavina Elstera, koja je opsjednuta svojom ba-
kom, Carlottom Valdes. Ona je zapravo Madeleinina
dvojnica; njezino je pravo ime Judy, i ona je tu da
zavara detektiva Scottieja. Scottie je uvjeren da je
Elsterova æena Madeleine (u stvari, prevarantica Judy
u koju se u meuvremenu zaljubio) poginula u samo-
ubilaËkom skoku s tornja koji nije uspio sprijeËiti.
Kada na ulici sluËajno ugleda æenu koja nevjerojatno
sliËi poginuloj, postaje opsjednut idejom o reinkar-
naciji. Scottie naposljetku shvati da su ga Elster i Judy
Ëava oznakom Allegro (Molto agitato). Kao u Nevoljama s Harry-
jem, akord se opet ‡ ritmiziran na specifiËan naËin ‡ ponavlja pet
puta i na taj naËin postaje ultimativnim polaziπtem ostinatne fig-
ure koja ga prati (Brown, ibid. 161). Uz to, akord je bitonalitetan.
Bitonalitet se joπ lakπe Ëita u undecimakordu na tonu “es”, koji
povezuje kvintakord es-mola i kvintakord D-dura (es-ges-b-d-fis-
a). Taj se akord pojavljuje u filmu Vrtoglavica (1958) najprije u
prizoru u kojem Scottie visi nad provalijom, a zatim u dvije scene
u tornju te u sceni noÊne more (usp. ibid. 167).
58
prevarili, a reinkarnirana Madeleine na kraju stvarno
pogiba padom s tornja.
Nastala prema francuskom romanu Meu mrtvi-
ma (D’entre les morts, 1954) Pierrea Boileaua i
Thomasa Narcejaca, priËa Vrtoglavice (scenaristi su
bili Alec Coppel i Samuel A. Taylor) inspiraciju vuËe
i iz kratke pripovijesti Ligeja Edgara Alana Poea
(1838). Poeova pripovijest govori o Ëovjeku koji
pokuπava ponovno stvoriti sliku svoje izgubljene
ljubavi, Ligeje, u drugoj æeni, Lady Roweni. Meutim,
Poeov anonimni pripovjedaË zapravo nije stvarno
zaljubljen u Rowenu ‡ on je od poËetka gleda kao
Ligeju. Nesposoban razlikovati proπlost od sadaπnjosti
a sadaπnjost od fikcije, on prolazi joπ gore od detektiva
Scottieja Fergusona: dok promatra i drugu ljubav kako
umire, njegov um ostaje zarobljen u vrtlogu beskonaË-
nih reinkarnacija (Sullivan, 2006: 226).
I skladatelj Claude Debussy je Ëesto nalazio
inspiraciju u priËama Edgara Alana Poea. Meu nje-
govim glazbeno-scenskim projektima nalazi se zapo-
Ëeta opera Pad kuÊe Usher, prema Poevom djelu koje
je dugo zaokupljalo njegovu maπtu. Sam je napisao
libreto prema postojeÊem prijevodu Charlesa Baude-
lairea, a operu, koja je nosila francuski naslov La chute
de la maison Usher, skladao je od 1908. do 1917,
kada ga je bolest sprijeËila da je dovrπi (Rollandson,
2012).22
U Padu kuÊe Usher glavni su likovi blizanci, Ro-
derick i Madeleine Usher. Njihova se velika poveza-
nost prenosi na kuÊu u kojoj æive i koja ih na neki
neobjaπnjivi naËin kontrolira. Roderick osjeÊa da je
kuÊa zla: zbog toga boluje od preosjetljivosti i “bolesti
æivaca”;23 istovremeno, njegova sestra boluje od kata-
lepsije, zbog koje ponekad padne u trans. Tako je
Roderick, zamijenivπi jednu od Madeleininih epizoda
za smrt, æivu zakapa u podrumu (pomaæe mu neime-
novani prijatelj-pripovjedaË, kojega Debussy u operi
naziva jednostavno ami). Meutim, Madeleinina smrt
uzrokuje ne samo Roderickovu nego i “smrt” cijele
kuÊe, koja se na kraju pripovijesti cijepa na dva dijela
(Poe, The Fall of the House of Usher).24
Blizanci su neobiËni, ali ne izmiËu Poeovim uobi-
Ëajenim tropima (Rollandson, ibid.). Ukleta kuÊa,
sablastan krajolik, mistiËna bolest i dvostruka osob-
nost, elementi su koji se mogu naÊi u svim djelima
temeljenim na premisama gotiËkog horora. Ima ih
22
Debussy je takoer namjeravao skladati operu prema
Poeovoj satiriËkoj pripovijetci The Devil in the Belfry, ali je, nakon
deset godina rada, projekt napustio oko 1912. (Rollandson, ibid.;
Clements, 2012).
23
Orledge tvrdi da se, dok je skladao La chute de la maison
Usher, Debussy poËeo intenzivno identificirati s Roderickom, Ëiji
je mentalni slom Poe povezao sa slomom same kuÊe (Orledge,
1982: 109). Skladatelj je u to vrijeme vjerovao da boluje od neu-
rastenije, πto je bila Ëesta lijeËniËka dijagnoza u 19. st. Meutim,
pokazalo se da boluje od raka crijeva od kojega je naposljetku umro.
24
Ovdje se ne moæe ne zamijetiti da je ime jedinog æenskog
lika u Padu kuÊe Usher isto kao i u Hitchcockovoj Vrtoglavici ‡
Madeleine.
dijelom i u Debussyjevoj jedinoj dovrπenoj operi,
Pelléas i Melisanda (1902). Ovdje sumornu atmosferu
podupire mjesto radnje ‡ dvorac, i dijelom πuma koja
ga okruæuje (sliËno, ukleta kuÊa u Padu kuÊe Usher
okruæena je trulim drveÊem i mraËnim jezercima). No
likovi nisu blizanci nego polu-braÊa ‡ zato su karak-
terno suprotni. Tako ljubomorni Golaud brutalno ubija
polu-brata Pelléasa, a njegova Êe smrt, sliËno kao u
zavrπnici Pada kuÊe Usher, uzrokovati tihu smrt njiho-
ve zajedniËke ljubavi, Melisande (Debussy, 2003).
Debussy je, za razliku od Poea, u svojoj verziji
Pada kuÊe Usher posebno istaknuo da Roderick gaji
osjeÊaje prema sestri te da je izrazito ljubomoran na
doktora, kojemu je u operi dana vaænija i zlokobnija
uloga nego u originalnoj pripovijesti. I Poe i Debussy
natuknuli su da su blizanci povezani incestom (usp.
Thibauld, 1994: 202‡203), a to je navelo skladatelja
na neke neuobiËajene kompozicijske odluke. Tri
muπka lika u Debussyjevim skicama za La chute de
la maison Usher (Roderick, doktor, prijatelj), pjevaju
tri baritona.
Ne zna se koje je raspone glasova Debussy zamislio, i
da li bi ih, kao u Pelléasu, rangirao od dubokog basa,
preko bas-baritona do visokog baritona. No pripisivanje
triju uloga baritonima istog opsega vaæno je jer otvara
moguÊnost da su likovi tri inkarnacije jedne te iste
svijesti. (Thibault, 1994: 203)
Kao πto je zanimala Poea, ideja o stvaranju jedne
te iste svijesti zanimala je i redatelja Stanleya Ku-
bricka.25 Vizionarski razmiπljajuÊi o moguÊnosti
postojanja raËunalnih sistema koji, da bi funkcionirali,
zahtijevaju ljudsku inteligenciju, namjeravao je sni-
miti znanstveno-fantastiËni film temeljen na kratkoj
priËi Briana Aldissa Super igraËke traju cijelo ljeto
(1969). Realizaciju je naposljetku prepustio redatelju
Stevenu Spielbergu (LoBrutto, 1997: 500‡501).
Film Umjetna inteligencija (2001) govori o Hen-
ryju i Moniki Swinton Ëiji se sin Martin nalazi u
induciranoj komi, jer boluje od teπke bolesti za koju
se tek traæi lijek. ©efovi tvrtke Cybertronics, za koju
Henry radi, u njegovoj nesreÊi vide priliku za iskuπa-
vanje novog proizvoda. Tako Swintonovi postaju
vlasnici robota Davida, koji toliko sliËi njihovom sinu
da Ëak i oni teπko primjeÊuju razliku. No kada se
Martin probudi iz kome, Henry i Monika Êe ga, unatoË
tome πto i dalje bezuvjetno voli svoje roditelje po
posvajanju, odbaciti poput kakve istroπene stare
igraËke.
Glazbu za film Umjetna inteligencija skladao je
John Williams (1932). Poznat kao skladatelj koji svoju
25
Zanimala je i vlasnika kazaliπta sjena u “Chat Noir”, Henrija
Rivièrea, Ëije su predstave Ëesto bile bremenite sumraËnim
ugoajima (Smith, ibid. 66‡68). Meu umjetnicima koji su takoer
inspiraciju nalazili u gotiËkom hororu Poeovog tipa, bio je i slikar
Odilon Redon, Ëija je djela Debussy upoznao zahvaljujuÊi umjet-
niËkom mentorstvu prijatelja, skladatelja i strastvenog kolekcio-
nara, Ernesta Chaussona (ibid. 62).
59
glazbu bez problema prilagoava zahtjevima sadræaja
(usp. Audissino, 2014), Williams zna posegnuti i za
kompozicijsko-tehniËkim sredstvima koja je koristio
Claude Debussy. Primjerice, za paralelnim zvukov-
nostima, bitonalitetnim harmonijama, pa i za starim
srednjovjekovnim ljestvicama ‡ modusima (usp. Ros-
si, 2011a).
Modusi su se u Debussyjevo vrijeme doæivljavali
kao neπto arhaiËno i egzotiËno, a jedini se predstavnik
impresionizma u glazbi njima ciljano koristio. Primje-
rice, u klavirskoj kompoziciji Otok veselja, upotrijebio
je lidijski modus u funkciji “posrednika” izmeu cje-
lostepene i dijatonske ljestvice. I Williams voli ko-
ristiti lidijski modus, naroËito u scenama snaænog
emotivnog naboja. Njime se, recimo, posluæio u filmu
E. T. (1982), gdje su, kao i u filmu Umjetna inteligen-
cija, u srediπtu snaæne emocije djeËaka Elliota (koji
je otprilike istih godina kao robot David) prema ne-
obiËnom vanzemaljcu.
U filmu Umjetna inteligencija lidijski je modus
upotrijebljen kako bi oslikao specifiËan odnos Davida
i njegove ljudske surogat-majke. Monika zapravo ne
zna kako bi reagirala na robota koji toliko nevjerojatno
nalikuje njezinom sinu. RadeÊi kuÊanske poslove,
nastoji ga ignorirati, ali on je posvuda prati i znati-
æeljno promatra; ponekad Ëak namjerno stoji na putu.
Iznervirana njegovom prisutnoπÊu, zatvara ga u ormar.
No peËe je savjest; nakon dugog oklijevanja, otvara
vrata ormara a robotski je djeËak naivno pita: “Je li to
neka igra?” Monika objaπnjava da igraju skrivaËa i
da ga je upravo pronaπla.
U sceni “igre skrivaËa” Monikini su osjeÊaji zbr-
kani. U stanju je prihvatiti Davida, ali se istodobno
stalno podsjeÊa da se radi o robotu koji je samo pro-
gramiran da je voli. Skladatelj to kolebanje naglaπava
orkestracijom: u sceni se naizmjeniËno sluπaju glaso-
vir (oznaka za djeËaka) i kombinacija sintesajzera i
Ëeleste (robot). Visoki registar i dominantno svijetle
boje instrumenata stvaraju atmosferu naivnosti i ne-
vinosti (jer David je zapravo, tek stvoren, i tek upozna-
je svijet i svoju obitelj).
A onda je tu i lidijski modus sa svojom speci-
fiËnoπÊu. Naime, prvih pet tonova te ljestvice tvore
poveÊanu kvintu. Nestabilan interval, kojega su u
Primjer 7. Umjetna inteligencija (skladatelj John
Williams), “igra skrivaËa” (notni primjer preuzet iz: Rossi,
2011b: 183)
srednjem vijeku nazivali “avoljim” (izmeu ostaloga
i zato πto se preslikava u samoga sebe), ovdje je u
funkciji dodatnog naglaπavanja Monikine zbunjenosti.
Williams to joπ viπe istiËe sniæavajuÊi treÊi i πesti stu-
panj, Ëime, zapravo, mijenja identitet ljestvice (lidijski
modus s alteracijama postaje maarskom, odnosno
ciganskom ljestvicom). Iz takvog oblika gradi se re-
gistarski visoko postavljen motiv koji se izvodi iz-
nad toniËkog trozvuka C-dura u dubokim gudaËima;
moglo bi se reÊi da se radi o bitonalitetnom sukobu
izmijenjenog lidijskog modusa i durske ljestvice koji
zapoËinju istim tonom. Dva se glazbena svijeta “taru”
jedan o drugi stvarajuÊi neugodan osjeÊaj da u toj
obiteljskoj sceni nije sve kako treba.
CLAIR DE LUNE U FILMU OCEANOVIH 11
Robotskog djeËaka Davida redatelj Stanley
Kubrick gledao je kao drvenog lutka Pinocchija (usp.
“The Kubrick FAQ”). Poput lutka koji se moæe kretati
bez pomoÊi lutkara, David je mogao razmiπljati i
osjeÊati kao Ëovjek, bez kontrole raËunalnog struË-
njaka. Osim toga, David je u filmu uvjeren da Êe ga
majka, koja ga ostavlja u πumi, ponovno zavoljeti ako,
poput Pinocchija o kojemu je Ëitao, postane pravi
djeËak.26 Pinocchio je æeljan ljubavi ‡ kod Collodija i
Disneya oËeve, a u Umjetnoj inteligenciji majËine.
Po tome je Pinocchio sliËan liku iz commedie dell’arte
Pierrotu, koji je klaun i takoer pomalo nalikuje na
drvenog lutka. No Pierrotova ljubav nije ljubav djeteta
prema roditelju, nego je to ljubav prema æeni. Ludo
zaljubljen u Kolumbinu, on dijeli nesretnu sudbinu
robota kojega u Spielbergovom filmu Ëak niti napred-
na tehnologija buduÊnosti ne moæe pretvoriti u djeËa-
ka. I Pierrot je nepopravljivo nesretan, jer njegova ga
Kolumbina u talijanskom puËkom komadu ostavlja
zbog Harlekina (usp. Storey, 1978: 22‡28).
Za razliku od Pierrota, jedan je drugi “klaun”
uspio preoteti svoju “Kolumbinu” zlom “Harlekinu”,
pa Ëak i osvetiti mu se. Radi se o Dannyju Oceanu
(George Clooney), koji u filmu Oceanovih 11 (2001)
redatelja Stevena Soderbergha okuplja deset vjeπtih
prijatelja i znanaca kako bi u Las Vegasu opljaËkao
tri strogo Ëuvana kasina moÊnog mafijaπa Terryja
Benedicta (Andy Garcia). To mu i uspijeva, a uspijeva
mu i ono za Ëime najviπe æudi: vratiti bivπu æenu Tess
(Julia Roberts) koja je u meuvremenu postala Terry-
jevom djevojkom.
26
Premda su izgovoreni citati brojni, u Umjetnoj inteligenciji
moglo se posegnuti i za glazbenim citatima upotrebljenima u
partituri Leigha Harlinea za animirani film Pinocchio Walta
Disneya. No glazbenih citata nema. Williams ih je, meutim,
koristio ranije, i to na Spielbergov prijedlog, u filmu Bliski susreti
treÊe vrste (1977), gdje se u filmskoj zavrπnici pojavljuje citat
Harlineove Oscarom nagraene pjesme “When You Wish Upon
A Star”. Ovdje je, naime, glavni lik Roy poput djeËaka. Obiteljske
obaveze i rutina na poslu toliko ga sputavaju da i on ‡ æeli postati
djeËak (Lace, 1998).
60
Misao o povezivanju s Pierrotom ne pada na
pamet sluËajno: u filmu se, osim originalne glazbe
koju je u formi zanimljive mjeπavine popularnih glaz-
benih æanrova, skladao David Holmes, pojavljuje De-
bussyjev stavak iz Bergamske suite ‡ Clair de Lune.
Debussyjeva suita dobila je naslov prema drugom
stihu pjesme Paula Verlainea, MjeseËina (“Que vont
charmant masques et bergamasques” / “Gdje idu ljup-
ke maske, pleπu krinke” ‡ usp. Verlaine, 2017). Tako
se tema nesretnog Pierrota provlaËi ne samo kroz
Verlaineovu pjesmu (“Ko da su tuæni ispod Ëudne
πminke” ‡ ibid.), nego i kroz tematiku Debussyjeve
suite.27 Debussy, naime, referirajuÊi na staru baroknu
formu iz 17. i 18. st. tu istu formu parodira, prilagoa-
vajuÊi je kontekstu glazbe s poËetka 20. stoljeÊa: uz
plesne stavke, koji su obavezni dio suite, jedan je ne-
plesni, melankoliËan i atmosferiËan ‡ MjeseËina.
Taj Êe se stavak u filmu Oceanovih 11 koristi u
tri filmska prizora: u prizoru u kojemu se odabranih
jedanaest lopova nalazi u kuÊi jednog od njih, bogataπa
Reubena Tishkoffa (Elliott Gould); u prizoru u kojemu
Ëlanovi tima Rusty (Brad Pitt) i Linus (Matt Damon)
shvaÊaju da su ulozi mnogo viπi kada ugledaju Danny-
jevu bivπu æenu Tess na stepenicama kasina; i u
velikom finalu, gdje se zadovoljni pljaËkaπi okupljaju
posljednji put pred vodoskocima fontane kasina Bella-
gio koji su upravo opljaËkali.
U prvome prizoru, u kojemu se lopovi prvi put
susreÊu u vrtu Reubenove kuÊe kako bi im Danny
objasnio “vrlo unosan posao visokog rizika”, Debus-
syjeva MjeseËina je naizgled samo pozadinska glazba
koja se jedva Ëuje na soundtracku. Meutim, asocija-
cije su jasno postavljene: susret se odvija u ugodnom
okruæenju na travnjaku, pod mjeseËinom, a prvi lopov
kojega vidimo vrhunski je akrobat “Amazing” Yen
(Shaobo Qin). On u “pierrotovskoj” pozi sjedi na
odskoËnoj dasci nad bazenom i slaæe kulu od karata.
Time se neke osobine Pierrota, koje smo prepoznali
kod Dannyja Oceana (ludo zaljubljen, ali odbaËen),
prepoznaju i kod “Amazing” Yena (komunikacija
tijelom, pantomima). Diskretan komentar redatelja,
koji za taj trenutak bira Debussyjevu glazbu, jest da
su svi Ëlanovi Dannyjeve “ekipe” zapravo “klauni”:
njihov je plan ludi plan oËajnika koji je vrlo vjerojatno
osuen na propast.
U drugom od tri navedena prizora prvi se put
pojavljuje Tess. Nju promatramo iz Linusove i Rusty-
jeve perspektive, pa je vidimo kao ljepoticu bez prem-
ca (Linus govori Rustyju: “Ovo je najbolji dio dana.”).
Zato Êe redatelj postupkom dvostrukih ekspozicija
prekinuti fluidni tijek njezinog hoda na dnu stepenica.
Skladatelj David Holmes, koji je zapravo DJ, poseg-
nuo je u tom djeliÊu prizora za mix pultom, te je svoju
hvaljenu glazbu (koju je teπko svrstati u neki æanr, no
27
Debussyjeva je suita takoer dobila naslov prema talijan-
skom gradu Bergamu, koji se tradicionalno smatra domom Harle-
kina, Pierrotovog suparnika u natjecanju za Kolumbininu ljubav
(usp. Schwarm).
moglo bi se govoriti o mjeπavini funky jazza, muzaka,
elektronike i plesnih grooveova) “pomijeπao” s
loopom djeliÊa orkestrirane varijante Debussyjeve
MjeseËine. Osim πto taj potez ponavlja redateljevo
zamagljivanje Tessinog kretanja vizualnim postup-
kom, on doprinosi karakterizaciji Tess o kojoj veÊ
dosta saznajemo iz Linusovog izvjeπtaja Rustyju. Tess
je po zanimanju kustosica u muzeju, pa veza s jedinim
pravim predstavnikom glazbenog impresionizma, Ëije
djelo prati ovu scenu, logiËno povlaËi vezu s predstav-
nicima impresionizma u slikarstvu.28
Za razliku od ranijih prizora, u kojima je Debussy-
jeva MjeseËina upotrebljena kako bi opisala dojam, u
posljednjem, treÊem prizoru, skladba je minuciozno
povezana s filmskom sekvencom. Ovdje nije upo-
trijebljena izvorna verzija koju je Debussy skladao
za glasovir, nego je upotrijebljena orkestrirana verzija
Clair de Lune, zbog Ëega i scena djeluje prikladno
raskoπnije.29
Skladba ima sedam dijelova, a skladatelj ih obi-
ljeæava oznakama za tempo na talijanskom i fran-
cuskome jeziku.30 Prvi dio, oznaËen kao Andante très
expressif, preskoËen je, tako da na poËetku filmske
sekvence ne Ëujemo prepoznatljivu temu. U glazbu
se uvodi Tessinim rijeËima: “Od svih ljudi, ti bi trebao
znati. U tvom hotelu, netko uvijek promatra.”31 Nakon
toga, uvodi se Clair de Lune s petim taktom drugog
dijela skladbe, gdje tempo rubato (slobodan tempo)
veÊ postaje peu à peu cresc. et animé (malo po malo
glasniji i æivlji). Debussy od tog trenutka postepeno
stvara dojam sve uzbudljivijeg melodijskog, harmo-
nijskog i dinamiËkog glazbenog tijeka koji Êe napo-
sljetku zastati na smirujuÊim arpeggio akordima.
28
U prizoru koji slijedi, Danny Êe nakon mnogo godina prvi
put razgovarati s Tess. Ona je na njega ljuta, a on je dodatno pro-
vocira pitanjima kao πto je: “Uvijek brkam Moneta i Maneta. Koji
je od njih oæenio ljubavnicu?“
29
Prema podacima s filmske πpice, orkestraciju je, za Fila-
delfijski orkestar, kojim dirigira Eugene Ormandy, napisao Lucien
Caillet. Vjerojatno se radi o staroj snimci koja je za potrebe filma
“proËiπÊena” i prilagoena. Osim toga, zanimljivo je da isti
Filadelfijski orkestar (ali u drugaËijem sastavu), svira Clair de Lune
na soundtracku Disneyeve Fantazije; ovdje je orkestrator i dirigent
bio Leopold Stokowski (Brown, 2012: 131). Dvije izvedbe se
stubokom razlikuju: dok je za Disneya, u Ëetrdesetim godinama
proπloga stoljeÊa, Filadelfijski orkestar svirao dodajuÊi sitna
glissanda svakome melodijskome skoku (πto je tada bilo uobi-
Ëajeno, ali danas zvuËi “kiËasto”), taj isti orkestar (vjerojatno u
osamdesetima) svira svaki ton Ëisto i precizno, naglaπeno jedno-
stavno, ali i s velikim dinamiËkim rasponom te ukusno izvedenim
fluktuacijama u tempu.
30
Analiza koja slijedi raena je prema notnom izdanju Clair
de Lune objavljenom na International Score Library Project/
IMSLP (usp. Debussy, 1905).
31
Njezine rijeËi izazvane su ranijim dogaajem. Terryjevi
ljudi vode Dannyja Oceana koji je, izgleda, za vrijeme pljaËke
cijelo vrijeme bio zakljuËan u jednoj prostoriji. Terry je ljutit, jer
ne moæe dokazati njegovu upletenost koju Ocean zapravo ne krije.
On nudi Terryju da Êe mu vratiti novac ako se odrekne Tess, na
πto Benedict bez razmiπljanja pristaje. Ne zna, meutim, da Tess
cijeli razgovor prati preko nadzornih kamera.
61
Montaæer prati kretanje basa, a najdublja dionica na
poËetku svakog takta postepeno se diæe (najËeπÊe
kromatski).
Tess odlazi dok se Terry bez rijeËi okreÊe za njom
(opisani peti i πesti takt drugog dijela Clair de Lune).
Kamera se zaustavlja na leima Terryja koji s povi-
πene pozicije promatra kasino (sedmi takt). Terry
zatim ulazi u dizalo (osmi takt), pri Ëemu se kamera
pribliæava njegovom licu kako bi otkrila bijes; vrata
lifta se zatvaraju (deveti takt). Ovo je glazbeni dio
gdje glazba sve viπe raste: Debussy niæe motiv koji
se penje viπe i viπe i koji je sve glasniji ‡ izvoaË taj
dio mora izvesti sa πto veÊim (ali opet ne pretjeranim)
uzbuenjem. S desetim taktom, u kojem glazbeno
“uzbuenje” pomalo splaπnjava, uvedeni smo u novi
vizualni prostor: to je garaæa u mraku. Podizanjem
kamere otkrivaju se πirom osvijetljena i otvorena vrata
kroz koja ulazi (na smirujuÊe arpeggio akorde u jeda-
naestom i dvanaestom taktu) vozilo SWAT-a. Redatelj
se usredotoËuje na svjetla vozila, koja se postepeno
pribliæavaju djelujuÊi netipiËno romantiËno, a onda
se, na posljednji, polako izveden arpeggio, i gase.
TreÊi dio Clair de Lune, oznaËen kao un poco
mosso (malo pokretljivije), pretvara arpeggirane akor-
de u pratnju kreiranu od rastavljenih akorda. To
melodiji u najviπem glasu daje izrazito romantiËan
dojam ‡ u orkestraciji Luciena Callieta, koji na ovome
mjestu koristi gudaËe i harfu kao dominantne instru-
mente, glazba zvuËi kao da pripada filmovima iz
tradicionalnog, starog Hollywooda. To vjerojatno od-
govara osjeÊajima navodnog SWAT-tima: to su ustva-
ri kradljivci, njih deset, koji jedan po jedan izlaze iz
garaæe u osvijetljenu noÊ Las Vegasa (prva Ëetiri takta
treÊeg dijela Debussyjeve skladbe). U daljini se vide
vodoskoci ispred kasina Bellagio (peti, πesti i dio
sedmog takta). Posljednji dio ove sekvence prikazuje
Tess, koja je joπ u kasinu, i æuri (drugi dio sedmog
takta, osmi, deveti i deseti takt).
Tess je prikazana u jednom kadru, no njezino
kretanje obiljeæeno je dijelovima koje diktira glazba.
Najprije, osmi i deveti takt treÊega dijela Debussyju
sluæe za enharmonijsku modulaciju, dakle za pro-
mjenu tonaliteta (iz Des-dura modulira u E-dur), kako
bi sljedeÊi dio skladbe zapoËeo u novom tonalitetu
(E-dur). U filmu promjena se viπe osjeÊa nego svjesno
doæivljava: jasno nam je da Tess razmiπlja i preispituje
svoje osjeÊaje. Vrhunac njezinog unutarnjeg previ-
ranja je i vrhunac glazbe: to je Ëetvrti dio (En animant,
æivotnije), gdje se, uz rastavljene akorde, pojavljuju
najviπi tonovi melodije, koji seæu vrlo visoko, u treÊu
(gis3, fis3) oktavu (klavirskog) registra (u filmu melo-
diju sviraju violine). Upravo na tom glazbenom mjestu
Tess zastaje, da bi se odjednom poËela kretati (me-
lodija se u niæi registar spuπta takt ranije nego kod
Debussyja, pa precizno prati ovu promjenu). Tess se
kreÊe najprije sporo, a zatim sve bræe, Ëak trËeÊi, kao
da je donijela neku vaænu odluku. Njezin trk “opisuju”
silazne terce, kojima Debussy, uz stalnu podjelu “na
tri” (mjera je 9/8), upotrebu ligatura i umetanje jedne
duole, skriva pravi ritmiËki tijek, ËineÊi da silazne
terce ubrzano ali prirodno “lelujaju” izmeu taktnih
crta.
U petome dijelu Clair de Lune, koji je oznaËen s
Calmato (smireno), Debussy se vraÊa Des-duru koji
je samo naznaËen kretanjem melodije i pratnje nad
pedalnim tonom dominante Des-dura, “as”. Dominan-
ta je upletena u tkivo gdje se πesnaestinskim pomakom
ponavlja ranije kretanje rastavljenih akorda. Melodija
je troglasna, u ugodnom registru prve oktave. Odavde
Êe se pomaknuti u viπe registre, kao priprema za po-
novni nastup uvodne teme skladbe ‡ koju u filmu
(zbog redateljeve odluke da skladbu ne iskoristi od
poËetka), joπ nismo Ëuli.
U Oceanovih 11 ovaj dio Clair de Lune je ‡ jer
ovdje se vodi vaæan razgovor ‡ stiπan. Tess istrËava u
garaæu, viËuÊi za Dannyjem kojega upravo vode u
policijski automobil (Terry ga je predao policiji jer
je, ako niπta drugo, odlaskom u Las Vegas, prekrπio
uvjetno puπtanje iz zatvora). Razgovor Dannyja i Tess
toliko je vaæan, da glazba ‡ upravo pred pojavu glavne
teme ‡ sasvim nestaje, kako bi u prvi plan doπle
posljednje zajedniËke rijeËi zaljubljenih.32
U Soderberghovom vizualnom rjeπenju sastanka
Dannyja i Tess, gdje Danny sa smijeπkom prihvaÊa
zatvorsku kaznu znajuÊi da je to mala cijena za ono
πto dobiva za uzvrat, iskoriπten je skladateljev poseban
odnos prema tiπini. Nestanak glazbe na kraju tog
prizora je poput udaha koji uzima oboist prije nego
Êe odsvirati glavnu melodiju. Melodija se polako i
lijeno javlja dok Dannyja odvoze, a Tess zabrinuto
ostaje stajati u garaæi (prva Ëetiri takta πestog dijela
skladbe, koji je oznaËen s a Tempo 1, u prvobitnom
tempu).
Uz peti i πesti takt πestoga dijela, kamera, uz
pretapanja, prikazuje prekrasan i raskoπan vodoskok
ispred kasina Bellagio.33 Zatim, izvodeÊi πvenk, usre-
dotoËuje se na pripadnike preostalih Ëlanova Oceano-
ve ekipe. Oni su prikazani redom, kako zadovoljno
promatraju vodoskok, a glazba, na svoj fluidan naËin,
“mjeri vrijeme” (najprije po dva, a zatim po jedan
takt) koje svaki od njih zauzima pred kamerom. Dan-
nyjev najbolji prijatelj Rusty jedini odvraÊa pogled
od vodoskoka kako bi znakovito pogledao ostale
sudionike ‡ najprije one sebi s desna, a zatim one sebi
s lijeva.
To je “znak” za poËetak posljednjeg, sedmog
dijela Debussyjeve skladbe kojeg treba izvesti u pia-
nissimo dinamici, i to morendo jusqu’a la fin
(nestajuÊi sve do kraja). Oceanovi ljudi, snimani poput
32
“Koliko te dugo neÊe biti?” pita Tess. “Tri do πest mjeseci,
mislim,” odgovara Danny i ulazi u automobil. A Verlaine Êe u
drugoj strofi svoje MjeseËine zapisati: “Premda u pjesmi sjetno
im trepere, / Pobjedna ljubav, æivot dnevnog sjaja, / U sreÊu kao
da nemaju vere, / A pjesma im se s mjeseËinom spaja”.
33
Kod Verlainea bi to moglo biti sljedeÊe: “Sa mjeseËinom i
tuænom i lijepom / Od koje ptice sanjaju u borju / I vodoskoci u
zanosu slijepom / Jecaju, vitki, u svome mramorju (Verlaine, ibid.).
62
silueta iza kojih se ocrtava veliËanstveni vodoskok,
nakon kratkog oproπtajnog pogleda, jedan po jedan
odlaze. BuduÊi da je zavrπni dio MjeseËine prekratak
da pokrije cijeli zavrπni dio filmske sekvence, monta-
æer glazbe posegnuo je za trikom: proπirio je Debus-
syjevo djelo komadiÊem iz njegovog treÊeg dijela (un
poco mosso), pa se tako vrhunac Clair de Lune (najviπi
tonovi u treÊoj oktavi, koji su veÊ iskoriπteni za Tessi-
no razmiπljanje iskazano kratkim zastojem u hodu) u
ovoj sekvenci Oceanovih 11 pojavljuje drugi put.34
Dok odlaze, Ëlanovi Oceanove ekipe nestaju u
mnoπtvu: redatelj to prikazuje koristeÊi se posebnim
postupkom koji ljude pretvara u siluete ispred vodopa-
da, a njihove se sjene “mijeπaju” zahvaljujuÊi pretapa-
njima i dvostrukim ekspozicijama. Transparentnost
filmskih postupaka odgovara treperavom karakteru
Debussyjeve glazbe. Posljednji ostaje samo postariji
Saul (Carl Reiner), koji, sada uz magliËastu atmosferu
zavrπnih harmonija sedmog dijela Clair de Lune,
doslovno nestaje (morendo, kaæe oznaka za tempo)
prije pojave posljednjeg akorda. Ekran se zacrnjuje,
jer film je gotov ‡ ono πto Êemo joπ vidjeti tek je epilog
sretnom zavrπetku.
DEBUSSY ZA SVA VREMENA
Ideja povezivanja razliËitih umjetnosti pojavila
se u 19. stoljeÊu, izmeu ostalih, u djelima Richarda
Wagnera koji je svojim konceptom Gesamtkunst-
werka bio najbliæi filmu ali i drugim, nama suvre-
menim a njemu sasvim nepoznatim, vizualnim mediji-
ma. Premda drugaËijeg mentaliteta, i Claude Debussy
je svojom neprestanom potrebom za vizualizacijom
(gotovo sva njegova djela nose poetske naslove) bio
na sliËnome tragu. Skladatelj je bio oduπevljen filmom
kao novim medijem i u njemu je vidio velik potencijal
za glazbenike i, sasvim konkretno, svoju glazbu. Na
prijelazu iz devetnaestog u dvadeseto stoljeÊe, u vrije-
me kada je film joπ bio nijem, Debussy je svoju po-
trebu da vidi ono πto sklada mogao ostvariti jedino
povezivanjem svoje glazbe s drugim, postojeÊim
umjetnostima. Neke od njih bile su sasvim mlade ‡
poput fotografije ili kazaliπta sjena ‡ a neke su, u
rukama buntovnih autora, upravo proæivljavale pre-
vrat. Osim πto je usku povezanost s onodobnim
knjiæevnim i slikarskim krugovima duboko isprepleo
sa svojim glazbenim djelima, Debussy je u njih ugra-
ivao i srodne slikarsko-knjiæevne stilove ranijih raz-
34
“Proπirenje” skladbe je osmiπljeno vrlo vjeπto, kao da je
izvorno napisano Debussyjevom rukom. Iskoriπten je, naime, drugi
dio drugog takta sedmog (zavrπnog) dijela MjeseËine koji je jednak
kao posljednji dio prvog takta treÊeg dijela. Tako se jednostavno
“skliznulo” u treÊi dio Debussyjeve kompozicije. BuduÊi da su
tonaliteti oba dijela isti (Des-dur), povratak u zavrπni dio skladbe
nije predstavljao problem; trebalo je samo paziti da se ne zahvate
posljednji taktovi treÊeg dijela koji sadræe enharmonijsku modu-
laciju.
doblja. Oduπevljenje djelima E. A. Poea dijelio je s
mnogim suvremenicima, Ëak je u nekoliko navrata
Poea pokuπao uglazbiti. Stoga ne treba Ëuditi da se
glazbene tehnike koje je koristio, a koje bitno oduda-
raju od u filmu dominantnih glazbenih tehnika Richar-
da Wagnera, mogu pronaÊi u partiturama skladanima
za razliËite, njegovoj poetici naizgled æanrovski sas-
vim nesrodne, filmove. Tako njegova glazba nije
vezana samo uz romantiËne ili/i noÊne scene (kao u,
primjerice, sagi Sumrak ili u filmu Fantomska nit),
niti samo uz scene poetskog ugoaja a neodreenog
“znaËenja” (poput onih u Disneyevom animiranom
filmu Stari mlin ili onih u filmovima redatelja Terren-
cea Malicka). Moæda ipak ne sasvim neoËekivano,
moguÊe ih je pronaÊi i u kriminalistiËkim trilerima i
filmovima strave baziranima na elementima gotiËkog
horora koje su stvarali legendarni britanski redatelj
Alfred Hitchcock i njegov skladatelj Bernard Herr-
mann. MoguÊe ih je, takoer, pronaÊi i u znanstveno-
fantastiËnim filmovima poput Umjetne inteligencije
u kojima se preispituje napredna tehnologija 21.
stoljeÊa, a koji na nov naËin ponovno ispisuju Ëest
motiv 19. stoljeÊa, motiv doppelgängera ili dvojnika.
Naposljetku, u filmskome æanru koji naizgled
nema veze s lirsko-poetskim karakterom Debussyjeve
glazbe, u suvremenom filmu krae, ona je postala ne
samo narativno-metaforiËkim, nego i strukturalnim
odrazom filmskog sadræaja i upotrijebljene filmske
tehnike. Clair de Lune iz Bergamske suite upotrijebila
se u filmu Oceanovih 11 u smislu slobodnog fluktui-
ranja dojmova, ali ne u Wagnerovskom smislu pove-
zivanja s nekim odreenim filmskim likom. Poput
impresije, a opet s vrlo konkretnim referencama na
poveznice u slikarstvu (Monet, Manet), knjiæevnosti
(Verlaine) i kazaliπtu (comedia dell’arte) Debussyjeva
glazba u tome filmu dobila je vaæno mjesto ‡ premda
u glazbenoj “podlozi” Oceanovih 11 dominiraju
breakbeatovi, loopovi, sintetski riffovi, grooveovi i
drugi elementi suvremene popularne glazbe.
To znaËi da glazba Claudea Debussyja raskoπno
æivi u digitalnom dobu: u video-igrama, u spotovima,
na internetu, u kreativno oblikovanim klipovima s
YouTubea, na reklamama, u televizijskim serijama i
tako dalje. Nije ni Ëudo, kada je njezin autor svoja
djela Ëesto zamiπljao povezana sa slikama, i to ne bilo
kako, nego na naËin Monetovog enchaînement. Za
njega slika nije bila statiËna, nego je bila pokrenuta,
æiva forma. Jasno, Debussy je bio daleko ispred svoga
vremena: ne samo kao Ëovjek s vizijom glazbe koja
Êe vladati ekranima, nego i kao skladatelj koji je uveo
neke, za njegovo vrijeme “neËuvene”, skladateljske
tehnike. Moæda se tada Ëinilo da one neÊe biti prihva-
Êene, ali ‡ danas, sto godina nakon Debussyjeve smrti,
disonance koje je skladatelj toliko volio uopÊe nisu
problem. Upotrijebljene u dramaturπkom kontekstu
koji im daje mjesto i svrhu, u kontekstu kao πto je
film, one se percipiraju na sasvim nov naËin ‡ ne poput
neugode, nego poput smislene i uhu zanimljive sen-
zacije. Percipiraju se poput “Êudljivih arabeski” koje
63
“crtaju kvazi-cvjetne motive”, a njih je, kako Chion
piπe, “lako postaviti uz linije [filmskog, op. aut.] dija-
loga i montaæe” (prema: Chion, 1995: 213).
LITERATURA
AniÊ,Vladimir. 1991. RjeËnik Hrvatskoga jezika.
Zagreb: Novi Liber.
Audissino, Emilio. 2014. John Williams’s Film Mu-
sic. Madison, Wisonsin: Wisconsin University Press.
Bohn, James. 2017. Music in Disneys Animated Fea-
tures: Snow White and the Seven Dwarfs to The Jungle
Book. Jackson, Mississippi: University of Press of Missis-
sippi.
Bomford, David, Jo Kirby, John Leighton, Ashok Roy,
Raymond White. 1990. Impressionism. London: National
Gallery.
Brown, Matthew. 2012. Debussy Redux. Bloomington
and Indianapolis: Indiana University Press.
Brown, Royal S. 1994. Overtones and Undertones:
Reading Film Music. Berkley / Los Angeles / London:
University of California Press.
Chion, Michel. 1995. La musique au cinéma. Paris:
Fayard.
Clements, Andrew. 2016. “Debussy: The Edgar Allan
Poe operas CD review ‡ an unfinished double bill heard at
last”. U: The Guardian. URL: https://www.theguardian.
com/music/2016/jun/08/debussy-the-edgar-allan-poe-op-
eras-review-an-unfinished-double-bill-heard-at-last,
pristup: 31. kolovoza 2018.
Cooke, Mervyn. 1998. “The East in the West: Evoca-
tions of the Gamelan in Western Music”. U: The Exotic in
Western Music. Ur. Jonathan Bellman. Boston: Northeast-
ern University Press.
Debussy, Claude. 1905. Suite Bergamasque. Clair de
Lune. International Music Score Library Project (IMSLP/
Petrucci Music Library). URL: https://imslp.org/wiki/
Suite_Bergamasque_(Debussy,_Claude), pristup: 1. oæujka
2018.
Debussy, Claude. 1909‡1910. Les Préludes. (Livre 1).
International Music Score Library Project (IMSLP/Petrucci
Music Library). URL: https://imslp.org/wiki/Préludes
_(Book_1)_(Debussy,_Claude)#Piano_Scores, pristup: 15.
oæujka 2018.
Debussy, Claude. 2003. Pelléas et Mélisande ‡ Suite.
Decca (programska knjiæica CD-a).
Julien, Patricia. 2001. “The Function of Non-Func-
tional Harmony”. U: Jazz Educators Journal, rujan 2001,
str. 52‡56.
Holden, Amanda i Kenyon, Nicholas.1994. The Viking
Opera Guide. New York: Viking.
Lace, Ian. 1998. “The Film Music of John Williams”.
URL: www.musicweb-international.com/film/lacejw.htm,
pristup: 10. rujna 2018.
Lederer, Victor. 2007. Debussy: The Quiet Revolution-
ary. New York: Amadeus Press.
Lesure, François i Howat, Roy. 2001. “Debussy,
(Achille-)Claude”. U: Grove Music Online. URL: http://
www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/
gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-
0000007353, pristup: 20. veljaËe 2018.
LoBrutto, Vincent. 1997. Stanley Kubrick.
 Lockspeiser, Edward. 2018. “Claude Debussy”. U:
Encyclopaedia Britannica online. URL: https://www.
britannica.com/biography/Claude-Debussy, pristup: 20.
veljaËe 2018.
Nicholson, Stewart. 2002. “Make Mine Music and the
End of the Swing Era”. U: Cartoon Music Book. Ur. Dan-
iel Goldmark i Yuval Taylor. Chicago, Illinois: A Cappella
Books, str. 125‡136.
Orledge, Robert. 1982. Debussy and the Theatre. Cam-
bridge: Cambridge University Press.
Paulus. Irena. 2012. Teorija filmske glazbe kroz teoriju
filmskog zvuka. Zagreb: Hrvatski filmski savez.
Poe, Edgar Allan. The Fall of the House of Usher. PDF
Books Free. URL: https://pdfland.net/the-fall-of-the-house-
of-usher, pristup: 15.02. 2108.
Purgar, Kreπimir (ur.) 2017. Slika i antislika ‡ Julije
Knifer i problem reprezentacije. Zagreb: vcs_centar za
vizualne studije.
Reti, Rudolph. 1958. Tonality‡Atonality‡Pantonality:
A Study of Some Trends in Twentieth Century Music. Lon-
don: Rockliffe.
Rollandson, Christopher. 2016. “Claude Debussy
Meets Edgar Allan Poe: the Opera of ‘The Fall of The House
of Usher’”. U: Dr Christopher Rollason: Bilingual Cul-
ture Blog. URL: https://rollason.wordpress.com/2016/08/
07/claude-debussy-meets-edgar-allan-poe-the-opera-of-
the-fall-of-the-house-of-usher/, pristup: 31. kolovoza 2018.
Rossi, Jérôme. 2011a. “Le dynamisme harmonique
dans l’écriture filmique de John Williams: Harmonie
fonctionnelle versus harmonie non fonctionnelle”. U: John
Williams: Un alchemist musical à Hollywood. Ur.
Alexandre Tylski. Paris: L’Harmattan, str. 113‡140.
Rossi, Jérôme. 2001b. “Les harmonies polytonales dans
la musique de films de John Williams”. U: Étude des
ressources expressives de la polytonalité. Polytonalités. Ur.
Philippe Malhaire. Paris: L’Harmattan, 179‡200.
Schwarm, Betsy. “Suite bergamasque”. U: Encyclo-
paedia Britannica online. URL: https://www.britannica.
com/topic/Suite-bergamasque, pristup: 26. lipnja 2018.
Smith, Richard Langham. 1973. “Debussy and the Art
of Cinema”. U: Music & Letters, 54 (19), str. 61‡70.
Storey, Robert F. 1978. Pierrot: a critical history of a
mask. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Sullivan, Jack. 2006. Hitchcock’s Music. New Haven
and London: Yale University Press.
Thibault, Jean-François. 1994. “Debussy’s Unfinished
American Opera”. U: Opera and the Golden West. Ur. John
Louis DiGaetani i Josef P. Sirefman. Vancouver: Fairleigh
Dickinson University Press.
TurkoviÊ, Hrvoje. 2007. “Kompenzacijska teorija funk-
cije filmske glazbe. Problem popratne glazbe ‡ kako protu-
maËiti njezinu prisutnost u filmu”. U: Knjiæevna smotra,
39(143), str. 29‡39.
64
Verlaine, Paul. 2017. “MjeseËina”. U: Kvaka, 1 (1).
URL: http://www.casopiskvaka.com.hr/2017/01/paul-
verlaine-mjesecina.html, pristup: 6. rujna 2018.
[s. a.] “Claude Debussy”. IMDb (Internet Movie Da-
tabase), https://www.imdb.com/name/nm0006033/,
pristup: 20. veljaËe 2018.
[s. a.] “The Kubrick FAQ”. https://web.archive.org/
web/20080818015944/http://www.visual-memory.co.uk/
faq/index2.html, pristup: 10. rujna 2018.
SUMMARY
CLAUDE DEBUSSY AND FILM MUSIC
During French composer Claude Debussy’s (1862-
1918) lifetime, the film just appeared as a new art. Nev-
ertheless, possibilities of the “moving photograph” pre-
occupied his imagination. There are no data that he
composed anything for early films, but his picturesque
music, often inspired by paintings and literary works,
shows that he his thoughts were inspired by manners
similar to film language. Debussy’s compositions (es-
pecially Clair de lune from Suite bergamasque) was
often used in different film genres ‡ from animated and
science-fiction movies to crime films. Composition tech-
niques used by Claude Debussy also helped film com-
posers to articulate their music in different visual sur-
roundings. Among them are: Bernard Herrmann, who
used Debussy’s idea of “parallel sonorities” in Vertigo
(1958) and other Alfred Hitchcock’s movies; and John
Williams, who adopted usage of modal music and
bitonality in order to show unusual situations in many
of Steven Spielberg’s science-fiction stories, especially
in Artificial Intelligence (2001). Among analyzed films,
the most fascinating is usage of Clair de lune in Stephen
Soderbergh’s Ocean’s 11 (2001). There the music
doesn’t only point out narrative and metaphoric refer-
ences to visuals, but also participates in creating the
structure of certain film scenes. This kind of usage of
Debussy’s music shows that it doesn’t function well
only in special settings of unspecified stories; despite
its poetic and lyrical content, Debussy’s Clair de lune
functions in a more contemporary context, even side by
side with contemporary popular music.
Key words: Claude Debussy, Impressionism, image,
film, film music, painting, literature, Clair de lune
Ivan MEDENICA
Fakultet dramskih umetnosti Beograd
Pogled (prave) ærtve: jedno transmedijalno i
feministiËko Ëitanje Gospoice Julije
“To nije ni kazaliπte ni film; to je Ëudna druga
stvar” (Pearson 2016). Ovako engleska kazaliπna
redateljica Katie Mitchell definira svoju poetiku u
intervjuu koji je, povodom postavljanja drame Senka
(Euridika govori) austrijske autorice Elfriede Jelinek
u berlinskom kazaliπtu Schaubühne am Leniner Platz,
dala “kuÊnom teoretiËaru” ovog kazaliπta Josephu
Pearsonu. »ini se da ovo odreenje na najbolji naËin
sublimira vrlo posebno i osebujno proæimanje kaza-
liπne i filmske umjetnosti u predstavama ove kazaliπne
redateljice, a koje ona najËeπÊe ostvaruje u suradnji s
engleskim video umjetnikom Leom Warnerom. Ovo
se proæimanje ne moæe svesti na druge oblike spajanja
ovih dviju umjetnosti (odnosno na koriπtenje video
prijenosa u “æivoj” scenskoj radnji): bilo one koji su
nam poznati iz povijesti kazaliπta (Piscatorove reæije,
naprimjer), bilo one koji su danas raπireni i popularni
(reæije u stilu Franka Castorfa ili Renea Polescha,
recimo).
U ovom radu prvo Êemo provjeriti moæe li (u kojoj
mjeri) koncept transmedijalnosti, ili, joπ konkretnije,
transmedijalnog pripovijedanja (transmedia storytell-
ing), onako kako ga teorijski odreuju Henry Jenkins
i Marie-Laure Ryan, biti od koristi u analizi ovog
specifiËnog medijskog proæimanja kao glavne odlike
redateljske poetike Katie Mitchell. Kako je “isproba-
vanje” bilo kojeg teorijsko-metodoloπkog koncepta/
aparata u analizi umjetniËkog djela jalov i, zapravo,
istinskom znanstvenom istraæivanju neprimjeren
pristup ‡ jer, πto se dobiva time ako na kraju dokaæemo
samo to da se dotiËni koncept ne moæe (ili Ëak i da se
moæe) primijeniti u konkretnom istraæivanju? ‡ ovu
polaznu toËku treba zarotirati. Provjerit Êemo koje
pretpostavke koncepta transmedijalnosti moæemo
kreativno upotrijebiti u dubinskoj analizi ove redatelj-
ske poetike, a zatim ih u tom cilju odmah i primijeniti.
Ovo Êe biti samo polaziπte za ostvarivanje drugog
i kljuËnog cilja ovog rada: dokazivanje hipoteze da je
upravo “upliv” filmskog jezika u kazaliπni sredstvo
kojim se suπtinski, radikalno mijenja interpretativna
perspektiva, prije svega u predstavi Gospoica Julija
koju Katie Mitchell reæira takoer u Schaubühne
prema drami πvedskog klasika Augusta Strindberga,
a koju ovdje tretiramo kao studiju sluËaja. Promije-
njeni interpretativni ugao je, tvrdit Êemo, nedvos-
misleno feministiËki: vjerujemo da se ova hipoteza
65
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 23. 11. 2018.
*
lako dokazuje veÊ teatroloπkom analizom scenskog
jezika Katie Mitchell, ali Êemo se, ipak, potpomoÊi i
nekim baziËnim izvorima feministiËke teorije filma.
PomoÊnu hipotezu da Gospoica Julija nije usamljen
sluËaj u djelu Mitchell razvijat Êemo ukazivanjem na
joπ neke njene predstave u kojima filmski jezik
mijenja “ugao promatranja” i Ëini ga feministiËkim:
spomenutu Senka (Euridika govori) i Valovi prema
Ëuvenoj prozi Virginije Woolf, koju je reæirala u
Narodnom kazaliπtu (National theater) u Londonu.
***
Prije primjene teorije transmedijalnosti, poËnimo
od onoga πto bismo, parafrazirajuÊi Heinera Müllera,
mogli nazvati “opis slike”; drugim rijeËima, kako na
pozornici, u predstavi Gospoica Julija, konkretno
izgleda to specifiËno proæimanje teatra i filma... Sve
πto se dogaa na pozornici snima se pomoÊu velikog
broja kamera i emitira na velikom ekranu koji visi
iznad (kazaliπne) scenografije. Brojno ljudstvo na
sceni uigrano realizira razliËite zadatke. Snimatelji
snimaju fikcionalnu scensku radnju; dizajneri zvuka
pred nama, koristeÊi raznovrsne predmete s jednog
velikog stola, stvaraju zvuËne efekte koji se sinkrono
emitiraju na filmu; glumci nastupaju u scenskoj fikciji,
odnosno kreiraju je, ali i snimaju, u tonskoj kabini
smjeπtenoj na pozornici, OFF glasove za film, ili Ëak
pomaæu u Ëisto tehniËkim poslovima (prerasporei-
vanje scenografije, naprimjer).
VeÊ ovdje, skoro na samom poËetku, neposredan
“opis slike” mora se zaustaviti, jer sve drugo πto se o
ovim scenskim slikama moæe i treba reÊi funkcionira
po, matematiËki reËeno, “negativnom” principu: ne
viπe πto one jesu, veÊ πto one nisu, jer se kao njihovo
glavno obiljeæje izdvaja ono πto ih razlikuje od sliËnih
kazaliπnih praksi. Kao πto smo veÊ na poËetku nago-
vijestili, upotreba filmskog jezika, konkretno video
prijenosa (“prijenosa uæivo”, kako ga rogobatno voli-
mo nazivati), u predstavama Mitchell bitno se razli-
*
Tekst je nastao u okviru rada na projektu “Identitet i seÊanje:
transkulturalni tekstovi dramskih umetnosti i medija (Srbija
19892014)” (projekt broj 178012) koji se realizira na Fakultetu
dramskih umetnosti u Beogradu uz podrπku Ministarstva prosvete,
nauke i tehnoloπkog razvoja RS.
kuje od upotrebe ovog postupka u radu gotovo svih
kazaliπnih redatelja koji su mu skloni, a mi ovdje
izdvajamo amblematiËne primjere redatelja koji su,
kao i Mitchell, obiljeæili suvremeni teatarski æivot
Berlina: Franka Castorfa i Renea Poleπa. Prije svega,
skoro u svim Castorfovim predstavama, a i u dobrom
dijelu Poleπovih (recimo, u jednoj od njegovih naj-
Ëuvenijih ‡ Pablo u supermarketu Plus), veliki dijelo-
vi radnje odvijaju se na sceni, ali su zaklonjeni od
pogleda publike jer se igraju unutar u potpunosti
trodimenzionalnog dekora: neke zgrade ili sliËnog
objekta (kontejnera, recimo), sa sva Ëetiri zida, podom
i plafonom. Video prijenos tako postaje jedini naËin
da se prati radnja koja se u real timeu odvija pred
nama, ali je ne vidimo (u predstavama ovih redatelja
ima, doduπe, i momenata u kojima se radnja udvaja,
kad se moæe istovremeno pratiti i na pozornici i na
ekranu).
Ovakvo koriπtenje medija u kazaliπtu, a u konteks-
tu paradigme postdramskog, Hans-Thies Lehmann
podvodi pod dvije funkcije koje, uzgred, ne moraju
biti tako kategorijalno razdvojene, jer izmeu njih ima
preklapanja: upotreba medija u kazaliπtu i mediji kao
konstitutivni elementi kazaliπne forme (Lehmann
2004: 304‡315). Prva funkcija odnosi se na upotrebu
medija za poigravanje scenskim kategorijama/rela-
cijama kao πto su blizina-daljina, prisustvo-odsustvo,
mirovanje-pokret; Lehmannovim rijeËima ‡ “kazaliπte
tu pokuπava integrirati i osvijestiti filmsko i televi-
zijsko opaæanje” (Lehmann 2004: 306). Od svih ovih
vrsta opaæanja, ili, preciznije, od opaæanja svih ovih
vrsta relacija, Ëini se da je filmskom i televizijskom
mediju najprimjerenije opaæanje blizine, odnosno
moguÊnost da se pomoÊu krupnog plana emitiranog
na ekranu istaknu glumaËka izraæajna sredstva (mi-
miËka) i njihova znaËenja koja se u kazaliπtu, s udalje-
noπÊu gledatelja od pozornice, lako previaju, ali i da
se naglasi subjektivna vizura lika.
Postoji, doduπe, i jedno drugo svojstvo/relacija
koja se medijskim sredstvima ne samo lakπe izoπtrava
i opaæa, nego se njima i proizvodi, a koja je upravo,
kao πto smo istakli, tipiËna za predstave Castorfa i
Poleπa: to je odsustvo glumca iz vidnog polja gleda-
telja. DrugaËije reËeno, zahvaljujuÊi video prijenosu
na ekranu, publika u sali moæe pratiti live fikcionalnu
radnju, onu koja se u tom trenutku stvarno odigrava,
ali izmiËe neposrednom opaæanju, bilo zbog toga πto
se odvija unutar trodimenzionalne i zatvorene sce-
nografije, bilo zbog toga πto su izvoaËi na trenutak
izaπli sa scene ili Ëak iz kazaliπta u neki drugi prostor
izvoenja: foaje, ulicu... Kao primjer prenoπenja
radnje koja je iπetala iz kazaliπta, Lehmann navodi
jednu predstavu Hansa van Manena (Lehmann 2004:
306), dok se naprimjer gledatelji Bitefa sjeÊaju istog
tog postupka u Ëuvenoj predstavi Eraritjaritjaka
Heinera Goebbelsa.
Gore smo nabacili tezu da ove dvije spomenute
Lehmannove funkcije medija u postdramskom teatru
nisu nuæno razdvojene, kako to on prikazuje. Spaja
66
ih upravo fenomen odsustva glumca s pozornice.
Vidjeli smo veÊ da Lehmann poigravanje relacijom
prisustvo-odsustvo podvodi pod funkciju koju naziva
“upotreba medija”, ali se ova relacija, u nastavku
njegove argumentacije, javlja i kao bitna odlika druge
funkcije koju on odreuje kao “mediji kao konsti-
tutivni (elementi) za neke kazaliπne forme”. Naime,
kao primjer funkcije medija kao konstituenta kazaliπne
forme, Lehmann eksplicitno navodi, izmeu ostalog,
upravo fenomen odsustva glumca.
KarakteristiËna je upotreba videa kako bi se integrirali
odsutni glumci, po motu: Michael Kirby danas ne moæe
biti ovdje, ali ga pokazujemo kao video sliku; jedna je
glumica prestara da bi bila s nama na turneji, pokazat
Êemo je na videu. (Lehmann 2004: 310)
Ne trebamo odlaziti u digresiju s elaboriranjem
Lehmannove klasifikacije funkcija medija u kazaliπtu
i problematiziranju koliko je ta klasifikacija kon-
zistentna. Njegova klasifikacija je ovdje od koristi,
podsjetimo, kako bismo bolje opisali funkcije medija
u predstavama Castorfa i Poleπa, one za koje smo
preliminarno iznijeli hipotezu da su, u veÊoj ili manjoj
mjeri, razliËite od funkcije filma u predstavama Katie
Mitchell. Meu njima se nalazi i inspiriranje me-
dijima, kako ga naziva Lehmann, a πto je, za razliku
od prethodne dvije, izvjesno jasno razdvojena, dru-
gaËija funkcija medija u kazaliπtu.
Ovamo pripadaju brzo smjenjivanje slika, tempo
konverzacije u kraticama, svijest o gegu karakteristiËna
za televizijske humoristiËne serije, aluzije na trivijalnu
zabavu televizije, na filmske i televizijske zvijezde,
na svakodnevicu industrije zabave i njezine autore, cita-
ti iz pop kulture, popularnih filmova i vruÊih tema
medijske javnosti. (Lehmann 2004: 307)
Inspiriranje medijima shvaÊeno na ovaj naËin, s
naglaskom na televizijskom gegu, citatima iz pop
kulture i aluzijama na trivijalnu zabavu, veoma je
karakteristiËno za predstave Renea Poleπa, prije svega
za veÊ spominjanog Pabla u supermarketu Plus.
Ako se sada vratimo na rad Mitchell, prva razlika
koja se uvia u odnosu na konkretne oblike i opÊe
funkcije upotrebe medija u kazaliπtu Castorfa i Po-
leπa jest baπ to ‡ inspiriranje. U predstavama Katie
Mitchell, onoliko koliko nam je poznato, nema ci-
tata, aluzija ili tematiziranja popularnih oblika zabave,
onih televizijskih. Naprotiv, filmizirana radnja Gospo-
ice Julije vrlo je, kinematografski gledano, esteti-
zirana i rafinirana. U kritici ove predstave napisali
smo:
postiæe se, filmskim jezikom, teπka i sumorna nordijska
atmosfera, ali koja je ujedno i nekako prozraËna, poe-
tiËna, snolika... Moæda nije veliko kritiËarsko uËitava-
nje ako u ovoj filmskoj poetici prepoznamo svesnu
posvetu jednom drugom πvedskom velikanu ‡ Berg-
manu. (Medenica 2011: 134)
 Ovdje bi bilo najadekvatnije mjesto da se kaæe
joπ neπto o kinematografskim odlikama tog, kako ga
s pravom nazivamo, filmiziranja radnje. Za razliku
ne samo od predstava spomenutih redatelja, veÊ i od
svih drugih u kojima se koristi video prijenos, on u
projektima Katie Mitchell ima autonomnu, razraenu,
pa Ëak i, kao πto smo veÊ istakli, sofisticiranu kine-
matografsku kvalitetu. To nije prijenos koji djeluje
improvizirano, mutno, skakutavo i koji u kontekstu
filmske umjetnosti moæe stvoriti asocijaciju samo na
“dogma stil”. Naprotiv, zahvaljujuÊi velikom broju
kamera, kadriranju, neprestanoj promjeni uglova
snimanja i drugim sredstvima filmskog jezika postiæe
se pravo malo Ëudo: video prijenos pred nama se, na
ekranima, prikazuje kao zaokruæeno i estetski auto-
nomno filmsko djelo. Vrlo je teπko povjerovati da nije
rijeË o (unaprijed) montiranom filmu, veÊ o video
prijenosu koji, zahvaljujuÊi kompleksnom naËinu
snimanja, stvara iluziju izmontiranosti.
Ipak, najvaænija razlika u upotrebi filma u uspo-
redbi s Castorfom i Poleπom jest to πto u Gospoici
Juliji, kao i drugim predstavama Mitchell u kojima
se koristi video prijenos, nema gotovo nijednog pri-
zora koji je u potpunosti zaklonjen od oËiju kazaliπnih
gledatelja. Ponekad elementi razraenog, natura-
listiËkog dekora, ili snimatelji koji se nalaze izmeu
prostora za scensku igru i gledaliπta, zaklanjaju i tako
oteæavaju praÊenje æive fikcionalne teatarske radnje,
ali ona gotovo nikada nije u potpunosti nevidljiva i/
ili ukinuta. Naprimjer, nikada nema situacija poput
onih koje smo gore naveli: da glumci nisu samo
zatvoreni u trodimenzionalnu scenografiju, veÊ da u
nekim prizorima i iπetavaju sa scene u prostor foajea,
ulice ili trga ispred teatra... Naprotiv, u predstavama
Mitchell svaki, i najmanji dio radnje koja je snimljena
i direktno, sinkrono emitirana na ekranu, dogaa se i
na pozornici ispred nas. Drugim rijeËima, ovdje video
prijenos nije supstitut za scensku radnju, veÊ se javlja
“samo” kao njeno udvajanje, πto znaËi da gledatelji
imaju u svakom trenutku moguÊnost izbora da je prate
ili na pozornici, ili na ekranu, ili simultano u oba
medija (ako pojam medija proπirimo pa njime
odredimo i kazaliπnu umjetnost).
Kada sjednemo u kazaliπnu salu, mi smo, logiËno,
kazaliπni gledatelji. U Gospoici Juliji u reæiji Katie
Mitchell nudi nam se, meutim, moguÊnost da bu-
demo i filmski gledatelji ‡ da skoro u kontinuitetu
pratimo film Gospoica Julija koji se snima pred
nama i istovremeno emitira na tom velikom ekranu.
Ako nas preteæno zanima Strindbergova priËa, od-
nosno tumaËenje iste, onda Êe nam paænju viπe privla-
Ëiti film, jer kamere, scenografija i tehniËari u stalnom
pokretu, kako smo veÊ istakli, oteæavaju promatranje
te iste fikcionalne radnje na pozornici. Ako smo pak
kazaliπni profesionalci, pa nas manje zanima priËa
Gospoice Julije i/ili redateljiËino tumaËenje iste,
onda Êe nam paænju viπe privlaËiti proces stvaranja
predstave i filma, a koji je ovdje potpuno ogoljen.
PraÊenje procesa stvaranja ne iscrpljuje se u distan-
67
ciranoj ekspertnoj zainteresiranosti, jer mnogi od ovih
postupaka stvaraju jako kazaliπno uzbuenje ‡ ono
koje nastaje u susretu sa scenskom magijom. Ovdje
prije svega mislimo na komponiranje zvuËnih efekata,
na scenski uzbudljivu koncentriranost i vjeπtinu tehni-
Ëarki zvuka koje na monitorima prate radnju i u pravim
trenucima stvaraju, pomoÊu razliËitih rekvizita, odgo-
varajuÊe zvukove za film.
NajËeπÊe gledateljsko stanje je, ipak, neprestano
osciliranje paænje izmeu pozornice i ekrana, æivog i
snimljenog, predstave i filma. Ta nuæna disperzija paæ-
nje automatski dovodi do stanja nesigurnosti, koja
osvjeπÊuje, sasvim u duhu Brechta, poziciju kazaliπ-
nog gledatelja. Drugim rijeËima, zato πto neprestano
donosimo odluku πto Êemo pratiti i πto nam paænja
oscilira, mi se ne moæemo uæivjeti u potpunosti u svijet
Strindbergove dramske fikcije (bilo da je pratimo na
pozornici ili na ekranu), veÊ smo sve vrijeme potpuno
svjesni da smo kazaliπni gledatelji. Tako ovaj upliv
filma razvija i metadiskurs o samoj prirodi dramske
iluzije i/ili kazaliπne situacije.
Sada je konaËno doπao trenutak da provjerimo
koliko se i u kom obliku moæe upotrijebiti jedna od
najaktualnijih teoretizacija odnosa razliËitih medija
‡ koncept transmedijalnosti ili, joπ preciznije, trans-
medijalnog pripovijedanja ‡ na analizu proæimanja
kazaliπta i filma u inscenaciji Gospoice Julije koju
potpisuje Katie Mitchell. Prvo Êemo sumarno nabaciti
nekoliko neposrednih ili posrednih odreenja ovih
pojmova za koje smatramo da Êe biti od koristi u ana-
lizi medijskih transpozicija u naπoj predstavi.
Transmedijalno pripovedanje [...] najjednostavnije je
pojmljeno kao prenos narativa s jedne na drugu medij-
sku platformu, kao isprepletani niz prelazaka preko
raznorodnih granica, te kao kao osnovni proces tvorbe
svet(ov)a priËe. Poslednje odreenje analitiËki “povla-
Ëi” pojmove virtuelnog narativa, moguÊih svetova,
podsvetova i multiverzuma... (DakoviÊ 2017: 18).
U nastavku ovog eseja DakoviÊ elaborira glavne,
i za naπe istraæivanje bitne odlike transmedijalnosti,
a prema shvaÊanju Marie-Laure Ryan:
Transmedijalnost ‡ kao izvedena iz “transfikcio-
nalnosti” ‡ odvija se kroz tri procesa: proπirivanje,
modifikaciju i transpoziciju (Ryan 2013: 361), koji
obezbeuju ekspanziju sveta priËe preko medijskih
platformi. Proπirivanje originalnog sveta priËe odigrava
se pretvaranjem sporednih, sekundarnih likova u glav-
ne, primarne likove sa novostvorenim priËama prido-
datim osnovnom svetu. (DakoviÊ 2017: 25)
Od deset osnovnih toËaka, pretpostavki trans-
medijalnog pripovijedanja koje razvija Henry Jenkins
u svom Ëesto navoenom, lapidarnom, “blogerskom”
eseju Transmedia Storytelling 101, za naπu je analizu
najkorisnija deseta. U njoj stoji sljedeÊe:
transmedijski tekstovi Ëesto rezultiraju u onome πto se
moæe sagledati kao praznine ili viπkovi u odvijanju
priËe: to znaËi da oni uvode moguÊe zaplete koji ne
mogu biti do kraja ispriËani ili dodatne detalje koji
 ciljaju na viπe od onoga πto se moæe otkriti. »itatelji
tako imaju snaæan poticaj da nastave razvijati te ele-
mente priËe... (Jenkins 2007)
Dosad smo o filmskoj verziji scenske radnje u
Gospoici Juliji iznosili samo opÊe stilske odrednice
vezane za njene kinematografske kvalitete ‡ razra-
eno, estetizirano, sofisticirano. Sad je moment da
zanatski i poetiËki preciziramo ta kinematografska
svojstva jer se ona, s jedne strane, mogu tumaËiti upra-
vo u kontekstu pojma transmedijalnosti i, s druge
strane, a πto je joπ mnogo vaænije, ona najdirektnije
uspostavljaju redateljiËin interpretativni pogled na
Strindbergov komad.
Kao πto je poznato, glavni sukob u Gospoici
Juliji, a na koji se njegova radnja skoro u cijelosti
svodi, jest onaj izmeu istoimene junakinje i njenog
sluge Jeana. Kroz njega se prelamaju teme nepo-
mirljivog klasnog sukoba i rata spolova. Na poËetku
radnje Julija je klasno, pa uslijed toga i psiholoπki,
superiorna u odnosu na Jeana, te sebi dopuπta ‡ a πto
je uvjetovano i njenim od majke naslijeenim prezri-
vim odnosom prema muπkarcima ‡ da njime mani-
pulira, igra se, Ëak ga i poniæava. Ovakvo ponaπanje
uvjetovano je i (potisnutim) autodestruktivnim pori-
vom, sklonoπÊu da se prepuπta riziËnom ponaπanju, a
πto se simboliËki iskazuje njenim snom u kojem
zamiπlja da pada niza stube. Jean u poËetku ima iz-
vjesno strahopoπtovanje prema gospodarici, ali se ovaj
odnos snaga u potpunosti zarotira kad ona poklekne i
seksualno mu se poda. Od tada je on dominantan,
seksualnim kontaktom on ju je, prije svega, druπtveno
unizio, a zatim i psiholoπki podËinio. Njen se identitet
rastaËe, ona ne zna viπe tko je, kompleks superiornosti
pretvara se u svoje naliËje, kompleks inferiornosti...
Jean to sve nemilosrdno koristi da ostvari osobnu ko-
rist: nabavi novac za pokretanje hotelijerskog biznisa.
Njegova nemilosrdnost i njena autodestrukcija kulmi-
niraju u zavrπnoj sceni u kojoj Jean, dajuÊi joj britvu
u ruke, gura Juliju na put samoubojstva. Tako se
zaokruæuje za Strindberga univerzalna priËa o nepo-
mirljivom sukobu meu spolovima, ratu do istreblje-
nja, koji ovdje ima i socijalni korelat u vidu podjed-
nako fatalnog sukoba izmeu arivizma niæih slojeva,
onih u potpunosti podËinjenih (posluga), i dekadencije
aristokracije. To sve zajedno umnogome nadilazi nivo
jedne pojedinaËne, konkretne intrige. “Julija i Æan nisu
‘jednostavni likovi’ [...] Iako je dati odnos specifiËan,
on jedva da je liËan” (Williams 1979: 93).
Analizu glavne dramske priËe i tematsko-motiv-
skog korpusa Strindbergove Gospoice Julije ovdje
smo pruæili u izrazito sumarnom obliku, bez detaljnije
razrade, jer nam ona, zapravo, i nije u fokusu interesa:
nije nama jer nije ni redateljici. Naime, uz dvoje pro-
tagonista i nekoliko statista u ulogama seljaka koji
nastupaju u sceni bez teksta (“balet”, kako je Strind-
berg naziva), u drami postoji joπ jedan, i to sporedni
lik: kuharica Christine. Ona za sebe misli, a to i glasno
ponavlja, da je Jeanova zaruËnica i buduÊa supruga
68
(“smatram da je veÊ vreme da vidiπ i potraæiπ neko
drugo mesto, poπto Êemo se ipak venËati”, Strindberg
1953: 98) ‡ kao da uvjerava sebe da je to tako i pod-
sjeÊa Jeana na obavezu koju je preuzeo. Christinina
naklonost (ili fiksacija) prema Jeanu je oËita, od njeæ-
nog Ëupkanja kose uz komentar “to je samo od
ljubavi” (Strindberg 1953:30) i pravljenja lokni ka-
ko bi bila ljepπa za njega, do spomenutog, sasvim
nedvosmislenog planiranja braka. S druge strane, Jean
nimalo ne djeluje “uvjereno”, podsmjehuje se Christi-
ni jer joj “nimalo ne πkodi πto te nazivaju mojim
verenikom” (Strindberg, 1953: 31), mada status nje-
noga zaruËnika nijednom ne poriËe. Sve u svemu,
djeluje kao da tu vezu gura pod tepih, da æeli πirom
otvoriti prozore svog æivota i pustiti svjeæ zrak mnogo
veÊih braËnih i poslovnih prostranstava ‡ onih koje
mu moæe osigurati Julija, odnosno njen novac. Kristi-
na je uporna do kraja, Jeanovu slabost pokuπava lijeËiti
jedinim naËinom koji joj je poznat ‡ inzistiranjem da
idu u crkvu. Jedino πto je u potpunosti destabilizira
jest spoznaja da je Jean imao aferu s Julijom, i to ne
toliko zbog same prevare, koliko zbog toga πto ne
moæe viπe poπtovati osobu koja se ponizila toliko da
bude sa svojim slugom. Zato odluËuje napustiti dom
svojih gospodara i promijeniti posao. Ova reakcija i
odluka bacaju bitno drugaËije svjetlo na lik Christine.
Lik prema kojem smo dotad suosjeÊali kao prema ærtvi
ljubavne prevare, igre moÊi izmeu Jeana i Julije, sada
se preobraæava u karikaturu “engleske sobarice” (ili
sobara, spol je nebitan): potlaËenog koji je duboko in-
ternalizirao klasnu podvojenost ne samo kao nepromje-
njivo, vjeËno stanje, veÊ i kao poæeljno ‡ sluge sa slu-
gama, a gospoda s gospodom, kako Bog zapovijeda.
Ono πto smo, sigurno rogobatno i vjerojatno ne-
precizno, nazvali zanatskim i poetiËkim kinemato-
grafskim sredstvima upotrebljenima u predstavi svodi
se, zapravo, na najvaæniju odluku Mitchell: da fil-
miziranu verziju svog postavljanja Gospoice Julije
snima iz vizure Christininog lika. Na ekranu se smje-
njuju krupni planovi Jule Böwe kao Christine s njenim
subjektivnim kadrovima: prizorima koji su sagledani
i snimljeni onako kako ih glumica vidi. Ovdje treba
napraviti vaænu ogradu: ne dominiraju samo ekranom
prizori sagledani iz Christinine vizure, veÊ i scenom.
To znaËi, drugim rijeËima, da veÊ postavljanje mizan-
scena i scenografije na pozornici jasno i izriËito
uspostavlja Christininu perspektivu. Zbog rasporeda
scenografije i glumaca u prostoru, prizori izmeu
Jeana i Julije Ëesto ostaju, doslovno, u “drugom pla-
nu”, njihove pojave bivaju udaljene i slabo vidljive, a
glasovi ponekad jedva Ëujni ‡ mada, nikad u pot-
punosti nepodloæni gledateljskoj percepciji ‡ dok je
apsolutni vizualni i auditivni fokus na Christini. Tako
je veÊina Strindbergovog dijaloga, a koji se odigrava
izmeu Jeana i Julije, odstranjena iz predstave/filma.
Od njihovih scena publika vidi i Ëuje samo one koje i
Christina vidi i Ëuje, i to tako πto glumica viri kroz
odπkrinuta vrata ili prisluπkuje s Ëaπom prislonjenom
na pod.
 Ovako se dobiva superiorno opravdanje za upo-
trebu filmskog jezika u teatru. Inzistiranje na Kristi-
ninim subjektivnim kadrovima i krupnim planovima
glumice Böwe koje vrπi filmska redateljica Mitchell,
nije samo zanatsko-poetiËki prosede filmske umjet-
nosti, veÊ i (simboliËka) πifra izoπtrenog, zarotiranog,
subvertiranog scenskog tumaËenja komada Gospoica
Julija koje nudi kazaliπna redateljica Mitchell. Drugim
rijeËima, drama se interpretacijski kadrira na izuzetno
svojstven naËin ‡ iz vizure Christininog lika. Da je
njen glavni razlog za upotrebu filmskog jezika u teatru
upravo moguÊnost izoπtravanja subjektivne perspek-
tive, subjektivnog pogleda na radnju, Mitchell ne-
dvosmisleno objaπnjava u citiranom razgovoru.
Mislim da je kazaliπte ograniËeno u pogledu toga koliko
duboko moæe zalaziti u svijest ili subjektivnost likova
koje portretira. Ono je vrlo ograniËena forma [...] Me-
utim, mislim da film moæe stvarno uÊi na taj subjek-
tivniji teritorij i uhvatiti kako to izgleda biti odreena
osoba i gledati vani na svijet iz unutraπnjosti te osobe.
(Pearson 2016)
Izoπtravanje perspektive sporednog lika, medij-
ska transfiguracija kojom se ispunjavaju praznine u
aktualnoj priËi radi razvoja nove priËe... sve su to
sredstva/funkcije transmedijalnog pripovijedanja kako
smo ih gore odredili, a koje se mogu prepoznati u
predstavi Gospoica Julija Katie Mitchell. Trans-
medijalno prevoenje narativa s jedne na drugu me-
dijsku platformu ovdje nije provedeno u apsolutnom
smislu, jer one koegzistiraju u istom umjetniËkom
iskustvu ‡ kao πto smo pokazali, gledatelji imaju
moguÊnost simultano pratiti predstavu i njenu filmsku
verziju ‡ ali, koriπtenje jednog medija i njegovih
prosedea (filmski subjektivni kadar i krupni plan)
ovdje ima upravo funkciju tvorbe novih svjetova priËe,
i to ne samo u mediju u koji se originalna priËa trans-
ponira (film), veÊ i u onome iz kojeg se transponira
(kazaliπte). Za shvaÊanje Marie-Laure Ryan da se
proπirivanje originalnog svijeta priËe odigrava pretva-
ranjem sporednih likova u glavne (Ëime se grade i
nove priËe) skoro da je teπko pronaÊi bolji primjer od
ovog, filmskim jezikom voenog i uvjetovanog zao-
kreta u kazaliπnom tumaËenju Strindbergovog ko-
mada. Jenkinsova tvrdnja da transmedijalno pripovije-
danje uvodi nove “zaplete koji ne mogu biti do kraja
ispriËani ili detalje koji ciljaju na viπe od onoga πto se
moæe otkriti” odliËno oslikava priËu Gospoice Julije
koja se konstituira onda kada se favorizira Christinina
vizura. Ima mnogo nedoreËenog, sukob Julije i Jeana
koji uvjetuje i Christininu sudbinu ostaje nemuπt, u
drugom planu, a njene vlastite reakcije su nijeme,
izreËene pogledima, tiπinama, i samim tim ambiva-
lentne, misteriozne.
Iako su Christinine reakcije izvjesno nedoreËene,
πto je ono πto je u njima, ipak, manje ili viπe ‡ rjeËito?
Kao πto se lako moæe pretpostaviti, najrjeËitija je
Christinina tuga i patnja zbog toga πto ju je zaruËnik
odbacio zbog druge æene. U gornjoj, ovlaπnoj analizi
69
drame iznijeli smo hipotezu da se lik Christine moæe
doæivjeti kao etiËki dubiozan zbog njenog neupitnog
prihvaÊanja klasnog jaza ‡ zbog toga πto nema prob-
lem s tim πto je Julija spavala sa Jeanom veÊ s tim πto
se njena mlada gospodarica unizila. U ovoj predstavi/
filmu taj aspekt njenog lika nismo primijetili, ona sve
vrijeme djeluje samo kao ærtva. Jule Böwe prikazuje
ju kao osobu koja izdræava patnju prouzrokovanu time
πto je odbaËena, odstranjena, marginalizirana... Ovdje
gdje spominjemo glumaËko tumaËenje lika pravo je
mjesto da se istakne joπ jedna odlika poetike Katie
Mitchell: zahvaljujuÊi moguÊnosti koju pruæa filmski
jezik, krupni plan konkretno, osjeÊaji i stanja likova
izgrauju se izrazito svedenim sredstvima, samo
pogledom, mimikom ili minimalnim gestom, πto u
teatru, naravno, nije moguÊe. Zato je gluma u njenim
predstavama hipernaturalistiËka, onakva kakva moæe
biti samo na ‡ filmu.
Ovako se, meutim, ne izoπtrava samo jedna
pojedinaËna, intimna vizura, veÊ se radnja komada
podiæe na viπi/opÊiji interpretativni nivo ‡ onaj poli-
tiËki. Postavljanje Christinine vizure kao dominantne
u dijegetiËkom pogledu (ona iz koje se promatra i
pripovijeda) ne znaËi da se time, kako bi se iz vizure
nekih feministiËkih studija filma zasnovanih na laka-
novskoj tradiciji psihoanalize1 moglo pretpostaviti,
mijenja i rodni “odnos moÊi”, odnosno identitet
subjekta u tom narativu. Kao πto smo pokazali, u
mimetiËkom kontekstu (podraæavanje jednog
ljubavnog trokuta), Christina ostaje ono πto je bila i u
Strindbergovom komadu ‡ gubitnik. Redateljica
inzistira na njenoj fiziËkoj izoliranosti, na participaciji
u mimezisu na “voajeristiËki” naËin (sakrivena je u
tami, iza vrata, samo promatra strast, borbu i neku
æivotnu punoÊu koja se, i pored svih muka i patnji,
ostvaruje izmeu Julije i Jeana). Drugim rijeËima,
izoπtravanjem subjektivnog kadra Christininog lika
kao glavne dijegetiËke perspektive predstave i filma
Gospoica Julija, redateljica ne pretvara ovaj lik, kako
se dosljednim iπËitavanjem ovog i srodnih psiho-
analitiËkih i/ili feministiËkih izvora o filmu logiËki
moæe pretpostaviti, u agens radnje, veÊ, paradoksalno
ili ne, samo podcrtava marginaliziranost ove pozicije.
Doduπe, i sama Malvi, pozivajuÊi se na Pam Cook
i Claire Johnston (ovlaπno) relativizira znaËaj promije-
njenog, sada æenskog ugla gledanja, pokazujuÊi da
on ne dovodi nuæno do inverzije patrijarhalno odree-
nih relacija u narativnom filmu, kao πto su subjekt-
-objekt, aktivno-pasivno, muπko-æensko, sadizam-
-mazohizam.
Muπki protagonista slobodno moæe da upravlja scenom,
scenom prostorne iluzije u kojoj on artikuliπe pogled i
kreira akciju. (U nekim filmovima je, naravno, protago-
1
Ovdje prvenstveno mislimo na jedan od prvih i najutjecaj-
nijih feministiËkih i psihoanalitiËkih eseja iz teorije filma, Vizuelno
zadovoljstvo i narativni film Laure Mulvey iz 1975. godine, koji
je autorica kasnije i doraivala. Vidjeti: Mulvey, Laura [Malvi, Lora],
2017, Vizuelna i druga zadovoljstva, Beograd: Filmski centar Srbije.
 nista æena. Ozbiljna analiza tog fenomena ovde bi me
odvela isuviπe daleko u stranu. Pem Kuk i Kler Dæons-
ton u studiji “The Revolt of Mamie Stover” u Fil Hardi
(ed.), Raul Walsh (Edinburg, 1974), pokazuju na jed-
nom dramatiËnom sluËaju kako je snaga tog æenskog
lika viπe prividna nego stvarna.) (Mulvey 2017: 45)
Jedna druga feministiËka teoretiËarka filma, Tania
Modleski, takoer razvija tezu da pozicioniranje film-
ske junakinje kao vlasnice pogleda, odnosno subjek-
tivnog kadra tumaËenja ‡ kao one iz Ëije se vizure
promatra radnja ‡ ne znaËi nuæno i njenu transforma-
ciju u subjekt.
Kao πto je pokazao rad feministiËke filmske kritike,
seksualnost i znanje obiËno su kvalitete koje se meu-
sobno iskljuËuju u likovima filmskih heroina, u filmo-
vima iz Ëetrdesetih one su æanrovski razdvojene: u filmu
noir æena je po pravilu erotizirana i postala je predmet
muπkog pogleda i, u okviru narativa, istrage, dok u
gotskom filmu ona postaje subjekt ispitivaËkog pogle-
da, ali se u samom procesu ona deerotizira na karakte-
ristiËan naËin: mazohistiËka fantazija zamjenjuje sek-
sualnu. (Modleski 1988: 61)
Ovo se vienje moæe, u velikoj mjeri, primijeniti
i na Christine u predstavi Michell, jer to πto ona gleda
Jeana, i to u njegovom odnosu s Julijom, nije nikakvo
ostvarenje njene seksualne fantazije; naprotiv, njen
pogled svodi se na Ëisti mazohizam u promatranju
voljenog u vezi s drugom æenom.
Ovakvo tumaËenje koje se, Ëini nam se, takoer
moæe podvesti pod feministiËko, joπ je pojaËano tret-
manom Julijinog lika. Nasuprot spomenutom do-
æivljaju Julije kao nimalo podËinjene i pasivne, veÊ
kao ravnopravnog agensa u nepomirljivom ratu spo-
lova, a koji se stjeËe na temelju Ëitanja drame, u
predstavi Mitchell, a i tumaËenju Luise Wolfram,
Strindbergova junakinja prikazana je kao zbunjena,
ranjiva, zaljubljena i prestraπena osoba. Ovakvo shva-
Êanje vjerojatno bi naπlo potporu u produbljenoj i izoπ-
trenoj psihoanalitiËkoj, socioloπkoj i/ili feministiËkoj
analizi samoga dramskog teksta, ali ta analiza nije
predmet ovog razmatranja. Ukratko, Julijino poigra-
vanje muπkarcima, autodestruktivnost i sklonost padu
samo se iz vrlo patrijarhalne, Ëak mizoginijske per-
spektive ‡ za koju se iz ugla biografske metode
tumaËenja literature Strindberg lako da optuæiti2 ‡
mogu odrediti kao generiËko æenske, ili Ëak samo
individualno-psiholoπke. Analiza zasnovana na meto-
dama spomenutih znanosti razvila bi hipotezu da je
2
Evo jednog od stavova koji, posredno, potkrepljuje tu raπi-
renu recepciju Strindberga kao “æenomrsca” ili, kako se to ovdje
sofisticiranije formulira ‡ “antifeminista”: “Kod Ibzena se javljaju
asocijacije na feminizam, nasledni faktor i porodiËnu dramu, sa
potpunim dekorom ‡ obiËno na Lutkinu kuÊu ili Aveti. Kod Strind-
berga, to su asocijacije na antifeminizam, histeriju [koja se vezivala,
u patrijarhalnoj svijesti, iskljuËivo za æene, op. a.] i dramu æestoke
radnje ili izjava ‡ kao πto su naprimer Otac ili Gospoica Julija,
ili Igra smrti” (Williams 1979, 86).
70
Julijin lik shvaÊen na ovakav naËin (kao autodestruk-
tivan, manipulativan prema muπkarcima...) upravo
(pervertirani) konstrukt patrijarhalnog druπtva: da je
on oliËenje pogreπnog naËina da se nadie osjeÊaj
socijalne, erotske i emocionalne osujeÊenosti.
PolitiËnost predstave Gospoica Julija Katie
Mitchell ide i s one strane feminizma, odnosno,
preciznije i toËnije, ukazuje i na neke sloænije aspekte
feministiËkog diskursa. Naime, lik Christine identi-
tetski nije odreen samo time πto je æena, veÊ i time
πto je ‡ sluæavka. Ona je, kao πto smo vidjeli iz prikaza
same drame, (emocionalno) osujeÊena upravo time
πto je zaruËnik odbacuje radi druπtvenih ambicija koje
æeli ostvariti zavoenjem gospodarice, ali i time πto
je u nju najdublje usaena svijest o neminovnosti (pa
Ëak i ispravnosti) klasne podvojenosti (ne moæe cije-
niti svoju gospodaricu otkako se podala sobaru). Ako
bi se dijegetiËki dominantna, a mimetiËki inferiorna
pozicija Christininog lika ‡ koja se ogleda u tome πto
ona samo “viri” u æivot i svijet ispunjen nekim sadr-
æajem ‡ shvatila i kao redateljska oznaka ne samo za
marginaliziranost æene, veÊ i onih koji su druπtveno
podreeni u graanskom svijetu, onda bi se, dakle,
politiËnost predstave zaoπtrila joπ viπe.
Ovdje bi se, naravno, mogla iznijeti primjedba
da drugi lik sluge u komadu, sobar Jean, nikako nije
“mimetiËki marginaliziran”, da je on ravnopravni
konstituent radnje s likom Julije i da Ëak, kako radnja
odmiËe, postaje njen motor ‡ a πto bi sve moglo
uzdrmati shvaÊanje da Mitchell postavlja Christine i
kao klasno potisnutu i osujeÊenu. Meutim, ne treba
zanemariti da i u samom komadu, a joπ viπe u ovakvoj
redateljskoj postavci, postoji jaz izmeu Christinine
i Jeanove pozicije, da je on “opasan igraË”, koji u
jednom trenutku ima i realne πanse ostvariti druπtvene
ambicije, dok je ona sve vrijeme “bespomoÊni pro-
matraË” tueg æivota. Kao Ëitatelji drame mi smo
priliËno uvjereni, jer smo svjedoËili Jeanovoj velikoj
ambiciji i beskrupuloznosti u odnosu prema Juliji, da
Êe on svoj (malo)graanski san da bude gazda hotela
(ili bilo Ëega), prije ili kasnije, uz pomoÊ ili bez pomoÊi
Julije, izvjesno ostvariti.
Tako dolazimo do moguÊnosti tumaËenja reda-
teljskog koncepta u ovoj predstavi kao politiËki veoma
inventivnog, radikalnog, moæda i paradoksalnog, a
koji smo u kritici predstave formulirali ovako:
Isticanjem Kristinine pozicije, Gospoica Julija postaje
priËa o neprimetnim, “sporednim” ljudima, onima s
margine drame, æivota i druπtva, a koji snaæno vole i
pate dok se “glavni junaci” iscrpljuju u taπtim i vlasto-
ljubivim seksualnim i klasnim ratovima. (Medenica,
2011: 135)
Uza sav rizik da ovo zvuËi pretenciozno, moæemo
samo potvrditi ovaj zakljuËak o najviπem nivou poli-
tiËnosti predstave Gospoica Julija Katie Mitchell ‡
koji, doduπe, podrazumijeva neπto drugaËije sagleda-
vanje lika Julije u tumaËenju Luise Wolfram od onog
gore ponuenog3 ‡ te utvrdimo da mu nemamo πto
dodati.
***
Nadamo se da smo ovom analizom ‡ i na nivou
tumaËenja kazaliπno-filmskog jezika i na nivou ponu-
ene interpretacije njegovih znaËenjskih/politiËkih
implikacija ‡ pruæili samosvojan i konkretan prilog
hipotezi koju, na opÊem nivou, postavlja Miriam
Gillinson. “Naturalizam je samo jedan aspekt kazaliπta
Mitchellove: feminizam, dekonstrukcija teksta i sve
prisutnija sveproæimajuÊa upotreba multimedija
postali su, posljednjih godina, podjednako bitni”
(Gillinson 2017). Uostalom, ova tvrdnja analogna je
pomoÊnoj hipotezi uvedenoj i na poËetku naπeg rada:
feministiËka dekonstrukcija knjiæevnih djela, koja se
postiæe postavljanjem ‡ pomoÊu izoπtravanja doslov-
nog (filmskog) i metaforiËnog (interpretacijskog)
subjektivnog kadra ‡ æenskog ugla gledanja, nije
odlika samo ove, veÊ velikog broja predstava Katie
Mitchell. Gillinson tvrdi da je prekretnica u kazaliπ-
nom radu Mitchell, ona koja je oznaËila zaokret ka
poetici Ëija su glavna obiljeæja upravo hipernatu-
ralizam u glumi, dekonstrukcija teksta, multimedija i
feminizam, bila predstava Valovi, koju je najpoznatija
britanska kazaliπna redateljica postavila po Ëuvenom
djelu jedne od najslavljenijih britanskih spisateljica
svih vremena.
Mitchell nije bilo u interesu napraviti konvencionalnu
kazaliπnu predstavu s jasno definiranim poËetkom,
sredinom i krajem. Umjesto toga, ona je æeljela pronaÊi
naËin da kazaliπno oponaπa tehniku struje svijesti
Virginije Woolf i da nekako postavi misao ‡ kaotiËnu,
æivu, trenutnu ‡ na scenu. (Gillinson 2017)
To je bio poËetak ovakvog pristupa u radu
Mitchell, a njegov je vrhunac ‡ i zbog toga πto je to
jedna od njenih posljednjih predstava (2016), ali i zbog
znaËaja autorice teksta i antiËkog mita koji je bio
njegovo polaziπte ‡ ostvaren u predstavi Senka
(Euridika govori), takoer u produkciji berlinske
Schaubühne. Mitchell je svojom osebujnom kaza-
liπno-filmskom poetikom, gdje je srediπnje mjesto i
kazaliπne i filmske akcije praÊenje dvoje mitskih lju-
bavnika na njihovim dugotrajnim puteπestvijama
liftom, dodatno izoπtrila feministiËku inverziju legen-
de o Orfeju koji spaπava voljenu Euridiku iz Hada,
inverzija koju je izvorno postavila austrijska nobelov-
ka: “[...] Elfride Jelinek postavlja srediπnje pitanje: je
li itko uopÊe pitao Euridiku æeli li se vratiti iz mrtvih”
(Pearson 2016). Ona se, dakle, nadovezuje na polaznu
3
U ovakvom tumaËenju treba relativizirati aspekte Julijinog
lika koje smo rekli da je donijela Wolfram (ranjivost, zbunjenost,
prestraπenost...) i “dræati se” onih koji viπe odgovaraju
Strindbergovom tekstu: agresivnost, hirovitost itd., a kojih izvjesno
ima i u ovoj glumaËkoj interpretaciji.
71
upitanost autorice i na sljedeÊi naËin odreuje svoje
tumaËenje komada, a mi ostavljamo da ovaj rad bude
sumiran æenskim glasom: baπ dotiËnim rijeËima same
Mitchell, jedne od najvaænijih æena svjetske kazaliπne
reæije, profesije koja je, i pored velikih pomaka
ostvarenih u tom pogledu posljednjih desetljeÊa, i
dalje preteæno muπka, Ëak patrijarhalna djelatnost
(modernistiËka vizija redatelja, koji je sve do druge
polovine 20. stoljeÊa bio gotovo iskljuËivo muπkarac,
kao “demijurga”).
U tekstu Jelinek, podzemni svijet ne kontroliraju
muπkarci. Euridika moæe biti slobodna i otkloniti sve
pritiske koji su na nju stavljeni u patrijarhalnom okru-
æenju [...] Ono πto je stvarno bitno u mojoj postavci
teksta jest Euridikina pokretaËka snaga; ona Ëini da se
Orfej okrene zbog toga πto se odluËila vratiti natrag
[...] Mnogo ljudi je nekoliko hiljada godina poglavito
bilo zainteresirano za njega, a moj zadatak je da po-
mognem da publika vidi dogaaje iz Euridikinog ugla.
(Pearson 2016)
Hrvatskom jeziku prilagodila
Dijana ∆URKOVI∆
BIBLIOGRAFIJA
DakoviÊ, Nevena, 2017. “Anonymous Storyworld;
transmedijalno pripovedanje ©ekspira i njegovog doba”,
©ekspir i transmedijalnost (ur. Nevena DakoviÊ, Ivan
Medenica, Ksenija RaduloviÊ), Beograd, Fakultet dramskih
umetnosti.
Gillinson, Miriam, 2017. “An introduction to Katie
Mitchell’s theatre”, The British Library, URL: https://
www.bl.uk/20th-century-literature/articles/an-introduction-
to-katie-mitchells-theatre), pristup 31. listopada 2018.
Jenkins, Henry, 2007. “Transmedia Storytelling 101”,
Henry Jenkins blog, 21. oæujka, URL: http://henryjenkins.
org/blog/2007/03/transmedia_storytelling_101.html,
pristup 31. listopada 2018.
Lehmann, Hans-Thies, 2004. Postdramsko kazaliπte,
Zagreb/Beograd: CDU/TkH.
Mulvey, Laura [Malvi, Lora], 2017. Vizuelna i druga
zadovoljstva, Beograd: Filmski centar Srbije.
Medenica, Ivan, 2011. “Novo u ©aubine”, Teatron br.
156/157, god. XXXVI, Beograd: Muzej pozoriπne umet-
nosti Srbije.
Modleski Tania, 1988. The women who knew too much:
Hitchcock and feminist theory, New York: Methuen.
Pearson, Joseph, 2016. “Not Theatre, Not Film: Katie
Mitchell’s Third Art in the Shadow”, Schaubuehne 26.
rujna, URL: https://www.schaubuehne.de/en/blog/not-thea-
tre-not-film-katie-mitchells-third-art-in-the-shadow.html,
pristup 31. listopada 2018.
Williams, Raymond [Vilijams, Rejmond], 1979. Dra-
ma od Ibzena do Brehta, Beograd: Nolit.
Strindberg, August, 1953. Gospoica Julija/Igra snova,
Beograd: Novo pokolenje.
SUMMARY
THE VIEW OF A (TRUE) VICTIOM:
A TRANSMEDIAL AND FEMINIST READING
OF MISS JULIE
In the play Miss Julie by the Berlin Schaubühne
Company English director Katie Mitchell applies a very
personal intertwining of theater and film arts. This in-
tertwining cannot be reduced to other familiar forms of
the fusion of these arts, namely, the use of video trans-
mission in the dramatic plot. In order to analyze the
specifics of such a theatrical language we will refer to
the concept of transmediality or transmedial narration
as laid out by Henry Jenkins and Marie-Laure Ryan.
This will be a starting point for reaching the ultimate
72
goal of the analysis: to prove the hypothesis that the
impact of film language on theater is precisely the way
to fundamentally change interpretative perspective. This
change of view is undoubtedly feminist which we shall
endeavor to show by the analysis of the theatrical lan-
guage but will also rely upon the basic sources of the
feminist film theory. Our ancillary hypothesis that Miss
Julie is not an isolated case in this respect in the work of
Katie Mitchell will be substantiated by pointing to her
other productions where she has used the same method:
Shadow (Eurydice Speaks), according to Elfriede
Jelinek’s play and The Waves, according to Virginia
Woolf’s fiction.
Key words: Katie Mitchell, theater and film, transmedial,
feminism, post-drama, Miss Julie
Marta BRKLJA»I∆
Zagreb
Drama kao balet: Gospoda Glembajevi
Lea MujiÊa
Baletna adaptacija drame Gospoda Glembajevi,
redatelja i koreografa Lea MujiÊa, praizvedena je 30.
svibnja 2017. godine u Hrvatskom narodnom kazaliπtu
u Zagrebu.1 RijeË je o adaptaciji koja se sluæi kombi-
nacijom drame s proznim fragmentom O Glembaje-
vima, a umjetniËki je zanimljiva ponajprije zato πto
se u sluËaju Glembajevih Miroslava Krleæe (1893‡
1981) radi o specifiËnom dramskom tekstu koji
refleksivnim sadræajima obiluje u tolikoj mjeri da mu
se nerijetko pristupa primarno iz perspektive Ëitatelja
(npr. kao kanonskom djelu πkolske lektire), a tek onda
iz perspektive izvoaËa ili publike nazoËne scenskoj
izvedbi drame. Zatim, adaptacijom u balet izgovorena
se rijeË suoËava s medijem kojem je uporiπte u vizual-
nom i neverbalnom te koji dramski govor kao komu-
nikacijsko sredstvo uopÊe ne koristi, nego kao samo-
stalna umjetniËka cjelina, kroz strukturne i sadræajne
komponente koje Ëine osnovu dramske strukture
(radnja, likovi, dijalog) i manifestiraju se prikazom
na sceni (kostimi, scenografija, maska, gesta, pokret,
glazba), uspostavlja odnos izmeu verbalnog i never-
balnog i komunicira s publikom koristeÊi polivalent-
nost kazaliπnog znaka da bi joj prenio totalitet tekstual-
nog predloπka. IzvoaËevo tijelo u kazaliπtu donosi
sveukupnost dramskog i reæijskog teksta pa su katego-
rije izvoaËa i prostora nezaobilazne u ostvarivanju
minimalnih uvjeta kazaliπnog zbivanja: da osoba, dje-
lujuÊi pomoÊu specifiËnog izgleda na odreeni naËin
u posebnom prostoru, utjelovljuje lik dok gledatelj
gleda.2 Analogija tijela i arbitrarnog lingvistiËkog
znaka te pretpostavka utjelovljenja lika u izvoaËu
adaptacijom Glembajevih u balet istiËe pripravnost
kazaliπnog gledatelja da “Ëuje” ono πto mu se pokazuje
i da “vidi” ono πto mu se govori.
Balet je podijeljen u dva dijela, no buduÊi da nje-
gov tekstualni predloæak dijeli mnoge motive, konkre-
tan sadræaj (radnja) drame nastupa tek na polovici
drugog dijela baleta, kada smo progresivno, postup-
nim zbijanjem motiva odgledali sve sugerirane infor-
macije na koje se drama retrospektivno referira. Nara-
1
Gospoda Glembajevi, knjiæica uz predstavu, 2017. Zagreb:
HNK.
2 3
Erika Fischer-Lichte: Semiotika kazaliπta. Zagreb: Disput,
2015.
73
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 1. 12. 2018.
tivna rekonstrukcija svih dogaaja koji se spominju
u drami donosi dimenziju linearnosti koja gledatelju
pomaæe da prati radnju, dok su dubinska adaptacijska
okosnica ovog djela elementi lirskog, ugoajnog ka-
raktera, odnosno u vremenu i prostoru vjeπto iskoriπ-
teni plastiËni motivi i detalji koji se provlaËe kroz
tekstualni predloæak, a primarni nositelj znaËenja je
odnos koji plesaË uspostavlja prema prostoru koji ga
okruæuje. Balet je kazaliπna vrsta koja polazi od prok-
semiËkih znakova (kretanja tijela u prostoru), a u
baletu Gospoda Glembajevi podræava ih dinamiËka i
reæijska okosnica planske raspodjele scenskog prosto-
ra. Scenski prostor klasiËne pozornice-kutije podije-
ljen je popreËno na tri plana: prednji plan (proscenij i
dio inaËe predvien za orkestar koji je ovdje produ-
æetak pozornice), srednji plan (glavnina pozornice)
te straænji plan (koliËinom prostora sliËan prednjem)
saËinjen od poviπenja i nekoliko stepenica koje ga
spajaju s prostorom srednjeg plana. Iako se s lakoÊom
stupa iz jednog prostornog plana u drugi, Ëime se
zadræava cjelovitost scenskog prostora, prostorni pla-
novi Ëesto signaliziraju razliËite prostorno-vremenske
odnose, bilo da se radi o sukcesivno ili o simultano
prikazanim prizorima.
U jednom od poËetnih prizora u straænjem planu
gledamo interakciju barunice Castelli sa svojom bo-
lesnom majkom smjeπtenu u isto vrijeme i prostor
(“[...] postoji negdje u pozadini jedna kuhinja s petro-
lejkom [gdje] umire i kaπljuca njena starica mati [...]”
[Glembajevi: proza, drame 2012: 39])3, ali kad baru-
nica stupi u srednji plan, prizor interakcije s majkom
u odnosu na novi prizor dobiva oznaku proπlosti, a
prostor se transformira iz intimnog i zatvorenog u
otvoreni prostor ulice. RazliËiti prostorni planovi isko-
riπteni su i simultano, kako bi se doËarale istovremene,
ali prostorno udaljene radnje, primjerice naËin æivota
Charlotte Castelli i Ignjata Glembaja: ona na srednjem
planu upravlja Ëitavom plejadom bezimenih ljubav-
nika, a Glembaj u pozadini doËekuje bezimene part-
nerice u podrπkama kao na pokretnoj tvorniËkoj traci.
ProksemiËki znakovi upuÊuju na karakterne razlike:
dok prema barunici muπkarci gravitiraju kao prema
Citati su preuzeti iz: Glembajevi: proza, drame. Zagreb:
Ljevak, 2012. (str. 277‡418).
nekom magiËnom objektu, a njihovo zajedniËko
kretanje odlikuju odnosi organske akcije i reakcije,
dinamike dominacije i podËinjenosti, Glembajeva
interaktivna monotonija sugerira krutost, ograniËenost
pristupa, ali prije svega izraæenu materijalistiËku
dimenziju ‡ jer su za Glembaja “stvarne bile [...] samo
dvije stvari: Ëekovi [jer omoguÊuju posjedovanje
predmeta] i æene” (Glembajevi: proza, drame 2012:
26), koje on tretira kao predmete. “Gibanje u grupi
oko barunice” (311) doslovna je scenska uputa iz
prvog Ëina drame kada se reflektira o Ëlanku koji je o
barunici objavljen u novinama, i taj trenutak u drugom
dijelu baleta podsjeÊa na sekvencu barunice i grupe
muπkaraca iz prvog dijela. U Glembajevom salonu
muπkarci (Glembaj, Altmann, Fabriczy, Puba, Silber-
brandt i Ballocsanszky) viπe nisu bezimeni, ali naËelo
prema kojem svi oni streme k onome πto smatraju
idealom æene ostaje isti. Podsmjeπljivi Leone tek je
prividno izvan te skupine, jer gravitira prema Beatrice
koju isto tako smatra idealom, a koja je na simboliËkoj,
funkcijskoj razini ekvivalent barunici Castelli.
PoËetna sekvenca barunice Castelli s grupom
muπkaraca i njezin kontrapunkt u pozadini jasno ocrta-
vaju “unutarnji zakon vlastitog tjelesnog zanosa po
kome se ona dosljedno vladala” (40) i Glembajevu
svjetonazorsku ograniËenost, odnosno materijalistiËku
æelju da posjeduje sve πto smatra vrijednim posjedo-
vanja. Barunica Castelli prepuπta se “svom æivotnom
zanosu” (38): doæivljava svoju “duπu kao πtimung
neËeg tjelesnog” (40) slijedeÊi “unutarnji zakon liËnog
uæitka” (46), a jedina joj je iskrena æelja da sama sebi
ugodi prvenstveno tako πto Êe po svaku cijenu otklo-
niti fiziËku nelagodu. Uzdizanjem tijela na razinu
ideje, fiziËka nelagoda postaje ekvivalentna metafi-
ziËkoj. Tijelo je baruniËina religija, a muπkarci koji
ju okruæuju njezini su poklonici (πto objaπnjava i
njezinu promptnu intimnu vezu sa sveÊenikom Silber-
brandtom). “Prepuπtanje” istovremenim partnerima
u razliËitim konstelacijama demonstrira njezinu spo-
sobnost opstanka u svakoj æivotnoj situaciji. Barunica
je boæanstvo koje partnerima nameÊe “kult tjelesnog”
(40), a napori da se “tjelesno odræi na visini” scenski
su prikazani velikim brojem podrπki koje se besprije-
korno stapaju s dinamikom grupe u kojoj se barunica
uvijek na kraju istakne kao impozantna “plesna kret-
nja” (ibid.) nad muπkarcima koji ju πtuju i prihvaÊaju
apsolutiziranu kao “dragocjenost” (39) (u πto je i ona
sâma uvjerena). Upravo je ta oznaka apsoluta temelj
odnosa izmeu Charlotte Castelli i Ignjata Glembaja:
nje kao apsolutne “dragocjenosti” i njega kao zagriæe-
nog kolekcionara, koji (ju) mora posjedovati. Glembaj
i barunica Castelli upoznali su se na “pariskoj Svjet-
skoj izloæbi” (46), a Glembajevi su okarakterizirani
kao “provincijalni kramari” (22) i sakupljaËi smeÊa
(364). Po toj je analogiji barunica Castelli vrhunsko
smeÊe, idealni predmet i izloæbeni primjerak glemba-
jevske “krame”. Nadalje, Glembajeva krutost i mate-
rijalistiËka neprilagodljivost, vidljiva s partnericama
koje po ravnoj liniji gravitiraju prema njemu koji
74
zadræava istu poziciju, nagovjeπtaj su Glembajevog
kraja u trenutku kada Êe se suoËiti s Ëinjenicom da ga
je barunica fiziËki (a time i metafiziËki) izdala, tj.
fiziËki spoznati privid koji obavija barunicu Castelli:
opipavπi njezinu veËernju haljinu koja je potpuno
suha, iako se ona toboæe upravo vratila izvana gdje
pljuπti kiπa, Glembaj shvaÊa da je obmanut (da je
“nauËi[o] æivjeti” (Glembajevi: proza, drame 2012:
358) na laænim pretpostavkama) i njegova egzistencija
to ne moæe podnijeti.
Straænji plan takoer dojmljivo prikazuje agoniju
i naprasnu smrt Glembajeve prve æene u kontrapunktu
s ostatkom ansambla nakon πto se Ignjat Glembaj i
barunica Castelli konaËno susretnu u dramsko-scen-
skom vremenu i prostoru (Ireni iza lea i naoËigled
javnosti: ansambla-publike) te baruniËin ulazak na
scenu kad zauzima vrhovno hijerarhijsko mjesto u
glembajevskom kuÊanstvu demonstrativno polaæuÊi
buketiÊ “parma ljubiËica” (390) i prelazeÊi preko
nepomiËnog tijela Glembajeve prve æene, u onom
istom “æivotnom zanosu” (38) koji ju nosi “preko
æalosti, pa i preko leπina, kao u kakvoj zlatnoj nosiljci”
(ibid.). Ono πto je do tada znaËilo dva ili Ëak nekoliko
odvojenih prostora (pa i vremena) ‡ straænji plan kao
jedan te isti zatvoreni prostor, a srednji i prednji plan
kao razliËite otvorene prostore ‡ nakon Irenina “samo-
ubojstva” stapa se u jedinstveni interijer glembajevske
kuÊe u koji odmah pristiæe i baruniËina sljedba muπka-
raca, ovaj put iz glembajevskog uæeg kruga, koji i
suÊut i Ëestitke dolaze izraziti s jedne strane na ko-
miËno svakodnevan, rutinirano poslovan naËin, dok
istovremeno djeluju kao hodoËasnici koji u procesiji
poboæno hodoËaste barunici, svojem idealu æene.
Prednji plan u drugom dijelu baleta nekoliko puta
doËarava emociju, refleksiju ili pak odreenu atmo-
sferu: npr. Glembajev solo koji u tekstu drame
moæemo smjestiti na kraj drugog Ëina (“Es donnert,
Fabriczy!” [335]), odnosno broj s kiπobranima koji
izvodi ansambl, a koji uvodi u ono πto je u tekstu
drame treÊi Ëin (u Glembajevoj sobi). Osim πto prven-
stveno obnaπaju tehniËku funkciju odræavanja dina-
mike predstave dok iza zastora traje promjena scene
(prizor se odvija ispred zastora i paænja se odvraÊa od
mjesta na kojima se za to vrijeme odvijaju tehniËke
promjene), ti brojevi takoer sugeriraju prostornu
razliku “izvana” u odnosu na “unutra”, veÊ samim
time πto se odvijaju ispred zastora. Straænji plan u
drugom dijelu funkcionira uglavnom kao ekstenzija
interijera koji se prikazuje, pa tako omoguÊuje da
gledatelj, primjerice, u jednom prizoru iznutra gleda
Faniku Canjeg kako s prozora skaËe van u smrt, a u
drugom zajedno s Leoneom, koji je na dijagonalno
suprotnoj strani pozornice barunicu Castelli i Silber-
brandta. Iznimke su trenuci u kojima Leone i Ignjat
Glembaj u zamraËenju, nepomiËni, gledaju neku vrstu
Leoneova flashbacka u kojem barunica Castelli pro-
lazi straænjim planom. Ona je ovdje ujedno i bezvre-
menska, besprostorna ideja barunice (boæanstvo “kulta
tjelesnosti” [Glembajevi: proza, drame 2012: 40]),
πto sugeriraju njezina pojava u kostimu s kraja prvog
dijela i kratki isjeËak Mondscheinsonate koji prati
njezino kretanje, ali je i referenca na konkretni dogaaj
kojem je svjedoËio Leone: svojom je Mondschein-
sonatom barunica, poput boe constrictor4, “πarmirala”
(369) i Silberbrandta, Ëiju mantiju nosi u rukama.
Drugi dio baleta opÊenito zadræava zbijeniju prostor-
no-vremensku strukturu jer se radi o nizu prizora koji
prikazuju dogaaje koji se u relativno kratkom vre-
menu odvijaju preteæito u razliËitim aspektima istog
prostora, glembajevske kuÊe u kojoj se straænjim pla-
nom naglaπava dubina prostora. Moæda najdojmljivija
upotreba straænjeg plana u odnosu na ostale planove
odvija se na kraju prvog dijela baleta. Dok Leone i
barunica Castelli “u vili Nad lipom” (372) izvode duet
na klaviru, obavijeni zvucima prvog stavka MjeseËeve
sonate, koja konotira erotiku koliko i privid, u poza-
dini prou Ëak dva sprovoda (jedan za Alis, drugi za
Ivana Glembaja), a Beatrice Zygmuntowicz-Glembaj
promjenom “kostima” (288) postane sestra Angelika.
Prizor zavrπava slikom barunice Castelli i sestre
Angelike u gotovo identiËnim nepomiËnim pozama
koje objedinjuju dva razliËita (i vrlo udaljena!) prosto-
ra, dovodeÊi ta dva lika u izrazito snaæan odnos
ekvivalencije, kojim se uvelike zadire u podruËje
dramskog teksta Gospoda Glembajevi, na koje drugi
dio baleta stavlja jasno teæiπte. Prizor koji objedinjuje
Leonea, barunicu Castelli i sestru Angeliku je oblik
sekundarne ekspozicije (jer uvodi u podruËje drame
Gospoda Glembajevi) i trenutak u predstavi koji
objedinjuje gotovo sve vaæne motive obaju tekstualnih
predloæaka: (sprovodnu) povorku, crninu, motiv Mje-
seËeve sonate, pojam Schein, “nejasno” i stanje bunila,
motiv ruku te opreku duhovnog i tjelesnog (dva tipa
“inteligencije” [395]).
Takoer vaæan element predstave koja se oslanja
na neverbalne aspekte kazaliπnog znaka je sceno-
grafija: znak za poseban prostor u kojem neki lik
boravi i koji upuÊuje na odreeno mjesto, vrijeme,
situaciju, radnju ili raspoloæenje. Valja odmah istak-
nuti da je scenografiju, posebno u sluËaju baleta
Gospoda Glembajevi u kojem se dosljedno inzistira
na funkcionalnosti i dramskoj upotrebljivosti svega
prikazanog, (gotovo) nemoguÊe, pa Ëak i neuputno
odvajati od rekvizita i svjetla kao komplementarnih
znakova scenskog prostora. Primjerice, Silberbrandto-
va mantija (dio kostima) postaje rekvizitom u trenutku
kada ju barunica nosi u rukama kao trofej, a klavir na
kojem barunica i Leone stilizirano proæivljavaju svoju
Mondscheinsonatu “quasi una fantasia” (302) isto-
vremeno je i rekvizit i dio scenografije. Ovakva uska
povezanost elemenata olakπava dinamiku predstave,
istovremeno poveÊavajuÊi koliËinu znaËenja nekog
elementa. Svedena na naznake u sluæbi totaliteta pred-
stave, scenografija Gospode Glembajevih moæe se
4
MujiÊ se na tu metaforu referira koreografski, tako πto ba-
runica nogama omata muπkarce (posebno Leonea i Silberbrandta).
75
ugrubo podijeliti na scenske konstrukcije s kojima se
ne ostvaruje kontakt i na elemente scenografije koji u
nekom trenutku postaju rekviziti jer se s njima ostva-
ruje interakcija.
Scenske konstrukcije ostavljaju puno otvorenog
prostora, naznaËujuÊi mjesto i upuÊujuÊi na neki stil
ili vremenski period, ali i na konkretne situacije i
motive tekstualnih predloæaka. VeÊ se na poËetku u
pozadini scene nalazi masivno deblo stabla kojemu
se ne nazire niti poËetak niti kraj. Ono predstavlja
neko “prirodno” mjesto koje se, nakon πto smo vidjeli
noæ u Leoneovoj ruci, u trenutku kada iza drveta na
sceni padne neki Ëovjek, a Leone iz svoje ruke noæ
predaje zlurado nakeπenoj Ëlanici ansambla (staroj
Barboczyjevoj), transformira u toËno mjesto5 i vrijeme
prvog glembajevskog grijeha i postanka Barboci-
legende o Glembajevima kao ubojicama i varalicama:
“viniËka πuma” u noÊi “negdje oko sedam stotina i
devedesete” gdje je “jedan Glembaj [...] zaklao i
orobio [...] jednog kramara [Kranjca]” (Glembajevi:
proza, drame 2012: 20). To je scensko stablo ujedno
i znak za pojam “spoznaje”, koja je izvor osnovnog
problema πto muËi Leonea: kako uskladiti svoje
glembajevske, “mutne” nagone i “jasnoÊu” razuma,
izraæenog veÊ drugom reËenicom koju Leone izgovara
u drami:
Postoje dva stabla ljudske spoznaje, koja moæda
proizlaze iz jednog zajedniËkog, ali nama nepoznatog
korijena: Ëulnost i razum. Prvim od njih stvari prima-
mo, a drugim zamiπljamo! (283).
Ova je replika auto-referentne prirode i u kon-
tekstu kazaliπne izvedbe jer recipijent kazaliπne pred-
stave neprestano mora balansirati izmeu “stvari koje
prima” i “stvari koje zamiπlja”. S biblijskim stablom
spoznaje ovo scensko stablo posebno rezonira u za-
vrπnoj slici (epilogu), kada se na ogoljenoj pozornici,
sa stablom s poËetka u pozadini, doslovno ogoljenom
Leoneu u duet pridruæuje Beatrice, koja prije toga
svlaËi svoj “kostim” (288) sestre Angelike i ostaje u
jednostavnoj bijeloj haljini.
Reπetkasti svod u prvom dijelu vizualno pro-
dubljuje prostor i aludira na industrijski napredak i
glembajevske æeljezniËke poslove, kao i na pariπku
Svjetsku izloæbu s prijelaza stoljeÊa (tzv. paviljon
Palais des machines), a poviπeni dio pozornice ‡ koji
u podjeli scenskog prostora funkcionira kao straænji
plan ‡ s ostatkom je prostora spojen s nekoliko ste-
penica koje prema potrebi omoguÊuju da cijela kon-
strukcija, ovisno o prostoru situacije koju prikazuje,
od odvojene, paralelne (a time u odreenoj mjeri i
samostalne) pozornice postane dio scenografije za-
jedniËkog prostora. Neprestano prisutne kulise-ulice
5
Mjesto “prvog zloËina” pretvara se na kraju u ugodno,
idiliËno mjesto, locus amoenus na kojem se sastaje dvoje ljubavnika
(Beatrice i Leone). Scenski je tako mjesto zloËina izjednaËeno s
mjestom uæitka.
djeluju masivno, ali prije svega “izlizano” (Glemba-
jevi: proza, drame 2012: 297) i “staromodno” (dapaËe,
staro, kao da su oduvijek bile tu) i neprimjetno se
uklapaju u scenski prostor te dolaze do izraæaja u
kombinaciji sa scenografijom koja gledatelja uvodi u
prostorije glembajevske kuÊe, ostavljajuÊi dojam
krutosti i veliËine. U odnosu na poviπenu samostojeÊu
kulisu prozora u dubini pozornice (s kojeg se baci
Fanika Canjeg) one uspostavljaju ideju prostranog
unutarnjeg prostora, poput velikog predvorja, dok se
dodatkom gornjeg, vodoravnog okvira prostor sma-
njuje na salon, Leoneovu gostinjsku sobu i Glemba-
jevu spavaÊu sobu-mrtvaËnicu. Doslovni okvir svojim
oblikom upuÊuje na ideju artificijelne scenske “slike”
(“izlizan[e], staromodn[e] cehovsk[e] slik[e] u ba-
roknoj rami” [297]) te istovremeno vizualno simbo-
lizira kruti okvir glembajevske percepcije i miπljenja.
Scenski okvir tri puta puca na zvuke udara groma,
Ëime simboliËki puca i okvir Glembajeve percepcije.
Pred oËima publike raspada se scenska iluzija; raspada
se scenografija, a raspada se i struktura glembajevskog
kuÊanstva, i taj je unutraπnji, hijerarhijski raspad
kataliziran raspravom izmeu Leonea i Ignjata Glem-
baja, odnosno spoznajama koje iz toga proizlaze.
Prizor u Glembajevoj sobi ostaje uokviren popucalom
scenografijom koja upadljivo visi sa stropa.
U skladu s glembajevskom estetikom, svaki inte-
raktivni komad scenografije takoer djeluje kruto i
dotrajalo, bilo da se radi o samostojeÊim kulisama ili
komadima namjeπtaja te svojim dizajnom dosljedno
upuÊuje na stil predmeta kakvi bi naπli svoje mjesto u
glembajevskom æivotnom prostoru. Na sceni se
opÊenito nalazi iskljuËivo ono πto je znaËajno za Ëita-
nje dramskog i proznog predloπka i upotrebljivo u
izvedbi, bez obzira na koliËinu objekata navedenih u
pomoÊnom tekstu drame. Dva izvrsna primjera toga
su obiteljski portreti i klavir, scenografski elementi
koji odræavaju snaænu vezu s dramskim tekstom i
uvjerljivo nadilaze kategoriju prostorno-vremenskih
ili situacijskih odrednica. Obiteljski portreti u Glem-
bajevom salonu kompleksni su jer sadræe æive slike
(izvoaËe), koji s jedne strane razotkrivaju kazaliπnu
iluziju, a s druge ostvaruju intersubjektne odnose s
izvoaËima koji tumaËe dramske likove. IzvoaËi,
postavljeni u vjeπto osmiπljene scenske konstrukcije,
stvaraju dojam portreta povjeπanih na razliËitim
dijelovima nekog imaginarnog zida, sami postaju dio
scenografije koja u odreenom trenutku “oæivi” i
aktivno stupa u interakciju sa situacijom koja obuhva-
Êa dramske likove. Portreti su maksimalno pojedno-
stavnjeni i prepoznatljivi po simboliËnim rekvizitima:
Patricija Ludviga Glembaj “dræi lornjon” (294) i ima
“masivnu bisernu ogrlicu” (ibid.), “stara Foringa-
πevica” (ibid.) prikazana je s bocom u ruci, Franc
Glembaj u rukama ima crkvu, Franc Ferdinand Glem-
baj dræi lokomotivu; tu su i Glembaj s vagom (“prvi
koji je vagao krivo” [297]), Angelika Bárbóczy koja
naglo izvadi noæ (jer su Glembajevi “Mörder und
Falschpieler” [Glembajevi: proza, drame 2012: 299])
76
i barunica Beatrice Zygmuntowicz, Ëiji portret (290)
odudara bijelom bojom (u odnosu na glembajevske
crne), s izraæenim dekolteom i vlastitim rukama kao
rekvizitom. S druge strane, klavir s kraja prvog dijela
baleta funkcionira kao scenska oznaka unutraπnjeg
prostora (vila Nad lipom) u odnosu na (sprovodne)
povorke koje se odvijaju u “izvanjskom” prostoru
straænjeg plana. Kao rekvizit, on je ujedno i simbol
za barunicu koja zavodi sonatom na klaviru, a svaka
je interakcija s tim objektom znaËajna: od trenutka
kada barunica Castelli prvi put dotakne njegovu ima-
ginarnu tipku, Ëime otpoËinje 1. stavak MjeseËeve
sonate, pa sve do njezine statiËne poze na vrhu klavira,
s jednako statiËnom Beatrice/sestrom Angelikom u
pozadini, na kraju prvog dijela baleta. Od vaænijih
elemenata scenografije valja joπ istaknuti i perzijski
tepih, motiv koji Leonea istovremeno i izdvaja od
Ëlanova njegove obitelji i s njima ga povezuje. On
predstavlja dio Leoneova djetinjstva koje je proveo u
glembajevskoj kuÊi, igrajuÊi se na njemu kao djeËak
“Hiljadu i jedne noÊi” (335), ali je istovremeno i
simbol njegova genealoπkog otuenja jer ga je nepo-
sredno po smrti majke, s kojom se Leone oduvijek
poistovjeÊivao, prisvojila barunica Castelli: laæna maj-
ka koja ga je time liπila izvora identifikacije s obitelji
Glembaj i glembajevskom kuÊom kao vlastitim do-
mom te simboliËki prisvojila njegovu nevinost joπ
mnogo prije njihove “MjeseËeve sonate” (ibid.) u vili
Nad lipom.
Osim elemenata scenografije koji interakcijom
postaju rekviziti (klavir, tepih, Castellijev konj s hva-
taljkama), u baletu Gospoda Glembajevi koriste se i
rekviziti povezani sa situacijom, radnjom ili odree-
nim likovima. Svrha veÊine rekvizita je prvenstveno
da upute na radnju ili situaciju, poput kofera u Leo-
neovoj ruci kojim se daje do znanja da ide na put ili
da se s njega vraÊa, ili pak lijesa koji se nosi u spro-
vodnoj povorci. Buket cvijeÊa koji “na grob” polaæe
sestra Angelika oznaËava specifiËno mjesto i vrijeme,
a devetnaestostoljetni tip bicikla s pedalama na veli-
kom prednjem kotaËu na kojem se scenom proveze
policajac oznaËava tip prostora (otvoreni gradski
prostor) i daje specifiËnu vremensko-prostornu ozna-
ku. Zatim su tu novine u kojima je objavljen Ëlanak o
barunici (opseæna tema razgovora u drami), pisma
Silberbrandtu i Skomrakove pjesme kao fiziËki “doka-
zi” (353) baruniËinog odnosa s obojicom, telefon na
koji se Puba, Leone i barunica javljaju u treÊem Ëinu
drame, neizostavne πkare kao sredstvo ubojstva i
povijesno karakteristiËna bolniËka nosila na kojima
se iznosi baruniËin “leπ”. Rekviziti pobliæe upuÊuju i
na odreene likove kako bi, u nedostatku lingvistiËkih
znakova, i oni sami i situacija u kojoj se nalaze bili
πto raspoznatljiviji. Tako su lijeËniËka torba, molitve-
nik i skicenbuh oznake profesije ili odreene radnje,
“bonvivan” Fabriczy nazdravlja s barunicom Ëaπom
πampanjca (jer su zajedno pili “po Stundenhotelima”
[396]), Fanikin zaveæljaj oznaËava njezino dijete i nju
kao majku, uæe oko Skomrakovog vrata upuÊuje na
Ëinjenicu da se objesio, dok rekviziti kod portreta iden-
tificiraju odreene Glembajeve. Osim πto ponekad
obavljaju i po nekoliko znaËenjskih funkcija, neki od
rekvizita slikovito se referiraju na odreeni motiv iz
tekstualnog predloπka: noæ oznaËava Bárbócy-legen-
du, barun Castelli ima jahaÊi biË jer je nekadaπnji
“konjaniËki ritmajstor” (Glembajevi: proza, drame
2012: 34), barunica nosi umjetnog maltezera kao “æivi
jastuk” (38) i buket ljubiËica, Glembaj ispija Ëaπu
viskija, a slikoviti prizor s velikim, starinskim crnim
kiπobranima na polovici drugog dijela baleta referira
se na Fabriczyjevu opasku s poËetka treÊeg Ëina
(“»udna stvar, na sprovodima se uvijek viaju kiπo-
brani!” [377]), upuÊujuÊi na poËetnu situaciju treÊeg
Ëina drame te istiËuÊi pogrebnu, melankoliËnu atmo-
sferu. Snaænu simboliku imaju i buketi cvijeÊa koji
podupiru analogiju likova sestre Angelike (bijeli lji-
ljani) i barunice Castelli (bijele ruæe), dvije barunice
i udovice Glembaj kao dva aspekta (krπÊanski i
poganski) iste æene na koju snaæno upuÊuje Ëitav
dramski tekst, a koja se u baletu eksplicitno uvodi na
samom kraju prvog dijela.
U konstrukciji znaËenja scenskog prostora vaænu
ulogu imaju izolacijska funkcija te boja i intenzitet
svjetla (Glembajevi kontrastiraju jednostavne nijanse
toplo-hladno), koje mogu oznaËavati mjesto, vrijeme,
radnju ili situaciju, liËnost dramskog lika, odreenu
atmosferu ili ideju. Svjetlom se scenski prostor moæe
odvojiti na segmente i tako prikazati ideju nekoliko
odvojenih prostora u razliËitim planovima ili pak suge-
rirati dimenzije zajedniËkog prostora, odnosno vizual-
no ih pribliæiti ili udaljiti. Primjerice, priguπeno æuto
svjetlo koje obavija sliku barunice i njezine majke,
ograniËeno na straænji plan, djeluje zatvoreno i sku-
Ëeno, dok pomijeπano, jako svjetlo otvara prostor u
dvoranu Glembajevog doma u kojoj se slavi obljetnica
tvrtke. Svjetlo, dakle, oznaËava neko fiziËko mjesto
na kojem se nalaze likovi: skuËenu sobicu, otvoreni
prostor parka ili ulice, πumu, ili pak neki nedefinirani,
prirodni prostor te prostor sudnice i konkretne prosto-
rije u Glembajevoj kuÊi. U prvom dijelu baleta, koji
se oslanja na izlaganje idejnog, situacijskog i karak-
ternog konteksta drame, svjetlo naglaπeno razgraniËa-
va razliËite vremensko-prostorne planove (posebno
kod istovremenog prikaza situacija i odnosa: Irena
Danielli ‡ ansambl ‡ barunica Castelli i Glembaj te
sprovodna povorka ‡ Leone i barunica Castelli na
klaviru). U drugom dijelu, kojem je prostorna okosni-
ca navedeni prostor same drame, svjetlom se ostvaruje
perspektiva dubine naglaπena u scenskoj uputi.
Svjetlo utjeËe i na atmosferu: topli tonovi stvaraju
dojam intime i bliskosti (Leone i Angelika, Leoneova
“gostinska” [336] soba, Fanika Canjeg), a hladni
djeluju nepristupaËno i impersonalno (glembajevske
sobe, barunica Castelli). Zanimljiv kontrast svjetla
postiæe se tijekom prizora slavlja, u kojem se izmje-
njuju sekvence muπkih i æenskih Ëlanova ansambla.
Muπka sekvenca obasjana je hladno, πto u kombinaciji
s pokretima i crnim frakovima djeluje kruto i auto-
77
matizirano, dok je æenska sekvenca prikazana u
toplijim tonovima i sastoji se od senzualnijih pokreta
(u kostimima od svile, raznih boja) te tako odabir
svjetla naglaπava kontrast ideja muπkog i æenskog.
Svjetlo moæe djelovati eteriËno, kao u sluËaju prizora
na klaviru s Mondscheinsonatom, ili pak melanko-
liËno, kao u sekvenci s kiπobranima, no ono u baletu
Gospoda Glembajevi Ëesto djeluje i sablasno: katalog
Glembajevih u crnini, bezizraæajnih, krutih lica, s
poËetka baleta ne bi bio ni upola toliko jezovit prizor
da ga, uz zvuke orgulja, ne prati i odgovarajuÊe
(hladno) svjetlo. Motiv sprovoda sablasno se ponavlja,
ali posebno se istiËe promenada mrtvih Ëlanova obi-
telji u slici iz drugog Ëina drame, koji se po prednjem
planu kreÊu iz jednog jarkog (hladnog) izvora svjetlo-
sti u drugi. Dok se baca sa scenskog prozora, Fanika
Canjeg obasjana je tako da izgleda kao silueta, Ëime
se stvara dojam da izvor svjetlosti dolazi izvana i
doprinosi jezovitoj uvjerljivosti prikazane radnje. Pri
samom kraju prikazano je ono πto je u dramskom
tekstu tek naznaËeno didaskalijama i rijeËima “Gos-
pon doktor, zaklali su barunicu!” (Glembajevi: proza,
drame 2012: 413). Cijeli se zloËinaËki “Ëin“6, zajedno
s interakcijama koje mu prethode ili iza njega slijede,
odvija na potpuno osvijetljenoj pozornici, pod jakim
hladnim svjetlom, kao laboratorijski precizno prikazan
trenutak prirodne sprege uzroka i posljedice, u kojem
Leonea obuzima njegova glembajevπtina.
Scensko svjetlo moæe izolirati i odreeno unu-
traπnje stanje, staviti gledatelja u perspektivu lika ili
raπËlaniti situaciju na segmente. Svjetlo izolira Irenu
Danielli i Alis u trenutku smrti, a Faniku u trenutku
oËaja, povezuje Skomraka i barunicu Castelli te
barunicu i sestru Angeliku na samom kraju prvog
dijela, izdvaja djeËaka koji se pojavljuje u epilogu
veÊ na samom poËetku predstave, ukratko i izvan-
vremenski predstavlja peteroËlanu obitelj Glembaj na
tepihu, prati barunicu Castelli koja odlazi u svijet,
istiËe (pregaæeno) tijelo stare Rupertove, ili pak dovodi
u odnos izoliranu “sliku” (38) baruniËine afere sa
Silberbrandtom i Leonea koji ih promatra. Zanimljivo
je i sasvim prikladno, jer je sve istinski glembajevsko
uronjeno u mrak, da se i sama odsutnost svjetla u
kombinaciji sa zvukom pokazuje kao izuzetno snaæan
element kazaliπnog znaka. Na samom poËetku pred-
stave publika se suoËava s potpunim mrakom te uro-
6
Valja naglasiti da je direktan prikaz ubojstva (ili bilo kakve
druge tabuizirane teme) na ovakav naËin u kazaliπtu sasvim
prihvatljiv i nimalo zazoran u smislu prevelike bliskosti s realnoπÊu.
Ono πto je u drami dovoljno izgovoriti (kao πto se izgovara ubojstvo
barunice u drami Gospoda Glembajevi, a koje se onda samim
govornim Ëinom izvrπi), u baletu je, odsutnoπÊu govora, potrebno
prikazati. Meutim, ubojstvo prikazano u parametrima kazaliπne
vrste poput baleta ne samo da je gledatelju podnoπljivo, veÊ ima i
estetsku dimenziju koja nadilazi Ëinjenicu da se izravno prikazuje
neki druπtveni tabu. Drugim rijeËima, “lijepo” ubojstvo je neπto
od Ëega baletni gledatelj ne zazire, dapaËe, ono ga privlaËi u svojim
estetski razraenim detaljima (ovaj put objedinjujuÊi mjesto zloËina
i mjesto estetskog uæitka).
njena u glembajevsku tminu (36) sluπa prve taktove
Preludija u cis-molu, koji postaje prepoznatljiv motiv
“glembajevπtine”. Time nedostatak svjetla u kom-
binaciji sa zvukom stvara specifiËnu atmosferu puno
prije nego πto na scenu stupi ijedan izvoaË. S druge
strane, odnos zvuka i svjetla na poËetku drugog dijela
upuÊuje na konkretnu situaciju koja se izravno ne
prikazuje, nego ju gledatelj rekonstruira u svojoj
svijesti (zvuk koËije i vrisak u zamraËenom prostoru,
za kojim slijedi slika nepomiËnog tijela stare Ruper-
tove pored kojeg stoje Fanika Canjeg i barunica
Castelli).
Zvukovi i glazba, odnosno neverbalni akustiËki
znakovi, vaæni su elementi znakovnog sustava kaza-
liπne predstave. U kontekstu baleta glazba je neophod-
na izvedbena komponenta. UnatoË tome πto glazbu u
klasiËnom baletu Ëesto izvodi orkestar, suvremena
tehnika omoguÊuje da se odabrana glazba spoji u
jednu matricu, kao za Gospodu Glembajeve. Takva
promiπljena upotreba samostalnih djela glazbene lit-
erature sklopljenih u zaokruæenu cjelinu Ëitava je
samostalna adaptacija unutar adaptacije koju Ëini
cjelina predstave: ona su svojevrsni programski
soundtrack baleta Gospoda Glembajevi. ©toviπe, upra-
vo ih znaËenja koja ta, inaËe samostalna, djela pre-
uzimaju u odnosu na prostor, mjesto, vrijeme,
situacije, radnju, raspoloæenje ili likove, Ëine izvornom
partiturom, koja se iz apstraktnih dimenzija glazbe
kao samostalne umjetnosti pretapa u konkretna
znaËenja unutar kazaliπne predstave. Osim πto zajedno
s ostalim audio-vizualnim i neverbalnim elementima
zamjenjuje prozni i dramski tekst, scenska glazba u
baletu Gospoda Glembajevi precizno (i gotovo u
potpunosti) diktira ritam predstave, snimkom na kojoj
se svaki put Ëuje odreeni redoslijed odreenih izvedbi
odreenih cjelovitih djela u odreenom tempu; jedina
dva ritmiËki neizvjesna trenutka su ona u kojima se
lik barunice Castelli u tiπini kreÊe pozornicom, u
vlastitom tempu, izmeu glazbenih stavaka koji se
inaËe bez prekida nastavljaju jedan na drugi. Radi se
o skladbama dvaju velikana klasiËne glazbe, Krleæi-
nom suvremeniku Sergeju Rahmanjinovu (1873‡
1943) i Krleæi dragom Ludwigu van Beethovenu
(1770‡1827), Ëiji skladateljski potpis i glazbeni
karakter odgovaraju ugoaju tekstualnih predloæaka.
Odabrani stavci, a pogotovo odabrane izvedbe tih
stavaka, neupitno stvaraju, odraæavaju i pojaËavaju
ugoaj odreene situacije, oËuuju i signaliziraju
tematsku i dramaturπku progresiju. Primjerice, prvi
stavak Beethovenove 5. simfonije odraæava neizbjeæ-
nu sudbinu Fanike Canjeg, kojoj je presudila baru-
niËina neumoljivost i krutost druπtvenih institucija.
Drugi stavak 7. simfonije stvara ugoaj dostojanstve-
nog, prema kraju sve napetijeg bdjenja nad Glem-
bajevim odrom, prije nego πto se situacija razvije u
konaËni, kobni obraËun Leonea i barunice Castelli,
πto daju naslutiti veÊ uvodni taktovi Preludija u cis-
molu S. Rahmanjinova. Rahmanjinovljev preludij
moæe se u cijelosti tretirati kao lajtmotiv za “glemba-
78
jevπtinu” od koje je nemoguÊe pobjeÊi, poËevπi od
glembajevskog kataloga likova u poËetnoj slici koja
se izvodi u aranæmanu za orgulje i koji joj s jedne
strane daje uzviπen i veliËanstven ton, a s druge strane
upuÊuje na neπto neobjaπnjivo, dubinsko, teπko i
mraËno te ispunjava sluπatelja podsvjesnom jezom
kakvu je kadar izazvati zvuk upravo tog instrumenta.
Pri kraju, na vrhuncu dramske napetosti ponovno se
Ëuje isti preludij, u niπta manje napetom, ali “prizem-
nijem” aranæmanu za simfonijski orkestar. Nadalje,
poËetna fraza iz prvog stavka Beethovenove Mjese-
Ëeve sonate sugestivan je lajtmotiv za baruniËino
osvajanje u drugom dijelu baleta, dok izuzetan prizor
u kojem je iskoriπten Ëitav stavak istovremeno pri-
kazuje nekoliko prostorno i vremenski udaljenih doga-
anja, doËaravajuÊi kompleksnost odnosa barunice
Castelli i Leonea, a kontrastirajuÊi po tonu izrazito
razliËita scenska zbivanja unutar sveobuhvatnog
“mjeseËarskog” ozraËja u kojem svi postaju somnam-
buli, ukljuËujuÊi i publiku koja se svjesno prepuπta
kazaliπnom prividu.
Glazba u baletu prije svega ima znaËenje u odnosu
na gibanje u prostoru, ali isto tako moæe stvoriti zna-
Ëenja u odnosu na konkretno mjesto (orgulje mogu
sugerirati prostor crkve; izbor iz opusa Beethovena i
Rahmanjinova sugerira geografska i kulturna podruËja
zapada i istoka), vrijeme (Rahmanjinov je bio Krleæin
suvremenik, πto ga u odnosu na Krleæu kao autora
Ëini suvremenim izborom), situaciju ili radnju (Peta
simfonija u kontekstu “sudbine” Fanike Canjeg, koja
neumorno kuca na vrata glembajevske kuÊe), opÊe
raspoloæenje ili apstraktnu ideju (Elegija u es-molu u
aranæmanu za violonËelo iz istog ciklusa kao i Preludij
s poËetka, zvanog Morceaux de Fantaisie, na samom
kraju baleta objedinjuje meditativnost i tjelesnost, ali
i opreku stvarnog i fantastiËnog), ili biti znak za neki
lik (MjeseËeva sonata kao znak za barunicu Castelli).
Od glazbe koja se izriËito navodi u tekstu drame, za
Gospodu Glembajeve vaæan je prvi stavak MjeseËeve
sonate L. Van Beethovena, koji ne samo da karak-
terizira lik barunice Castelli, nego je i znak koji jasno
upuÊuje na povezanost likova barunice Castelli i sestre
Angelike, bivπe barunice Zygmuntowicz-Glembaj. U
drami su zvuci MjeseËeve sonate naznaËeni u di-
daskaliji veÊ na poËetku prvog Ëina: dok sestra
Angelika prouËava svoj portret u salonu “iza scene
se u taj tren oglasi klavir s Mondscheinsonatom i traje
u kontinuitetu dalje od prvoga stavka sve do dolaska
barunice Castelli-Glembay” (287). U baletu nisu
iskoriπteni svi stavci Mondscheinsonate, nego samo
prvi, kojim zavrπava prvi dio baleta, stavljajuÊi po-
seban proksemiËki naglasak na ekvivalentnost, ali i
suprotnost barunice Castelli i barunice Beatrice koja
postaje sestra Angelika. U baletu Gospoda Glembajevi
glazba ostvaruje i znaËenje u kontekstu dramskog
“razgovora” jer se koreografskim odnosom prema
muziËkoj frazi, nekoj temi, karakteru, tempu, muziË-
kim akcentima ili pak (vrsti/skupinama) instrumenata
koji donose neku temu/frazu, istiËu dijaloπke karak-
teristike (i karakter/ton sâmog razgovora) koje su
kljuËne kada se dramski govor nadomjeπta plesom.
U odnosu na glazbu, zvukovi primarno nose neko
konkretno znaËenje. MoguÊe ih je povezati s ozna-
kama prostora, vremena, obiljeæjima neke situacije/
radnje ili specifiËne radnje pojedinog lika, ili pak s
oznakama za atmosferu koja pobliæe karakterizira
prostor, neko zbivanje ili objekt. Osim MjeseËeve
sonate, od neverbalnih akustiËkih znakova u tekstu
drame Gospoda Glembajevi istiËu se prije svega pri-
rodni zvukovi: zvuk grmljavine koja se pribliæava u
prvom Ëinu, zatim u kombinaciji s hujanjem vjetra i
πumom kiπe tijekom drugog Ëina te zvuk cvrkuta ptica
u treÊem Ëinu. Prirodni zvukovi simboliËki obilje-
æavaju atmosferu te razvoj situacija u drami i gradaciju
napetosti koju situacije proizvode. Za prvi Ëin karak-
teristiËna je “u daljini grmljavina koja polagano dolazi
bliæe” (Glembajevi: proza, drame 2012: 325) i taj se
simboliËki nagovjeπtaj razdora, usko nadovezan na
replike i reakcije Ignjata Glembaja, pojavljuje u tri
navrata, nakon πto Leone u prvom Ëinu kroz tijek
dijaloga otvoreno apostrofira odreene istine o Glem-
bajevima, Ëime poljulja uporiπta glembajevske iluzije.
Naglasak na zvuk grmljavine u drami stavlja i sâm
Glembaj, koji afirmira taj zvuk kao neπto prijeteÊe i
znakovito: “»ujeπ li, Fabriczy? Grmi! »ujeπ li? To su
bila moja kriæa jutros. Grmi! Ja sam osjeÊao da se
neπto sprema!” (335). Prvi Ëin drame u baletu je
obuhvaÊen Ëetvrtim stavkom Rahmanjinovljeve Prve
simfonije, a posljednje tri minute stavka zvuËno
razvijaju napetu atmosferu i predosjeÊaj nevremena
koje se pribliæava. Glembajeve posljednje rijeËi s kraja
prvog Ëina drame pretvorene su u lirski, atmosferski
trenutak Glembajevog sola, na podlozi zvuka simfo-
nijskog orkestra u kojem posebno zlokoban (ali i
programski, jer asociraju na tutnjavu i udarce groma)
dojam ostavljaju timpani i Ëinele, isprepliÊuÊi se s
kromatskom melodijskom frazom na samom kraju
stavka.
Drugi Ëin u tekstu drame obiljeæen je kulmi-
nacijom i jenjavanjem zvukova nevremena (grmlja-
vina, vjetar i kiπa). Stanke i udari groma koji u drami
prate napete, a naizgled neobavezne replike (“A πto
kaæe Paul Altmann za tvoje srce?” ‡ “Niπta! ©to da
kaæe? [...] Medicina ionako niπta ne zna.” [341] / “Je
li meu ovim slikarijama i ona πto je nagraena
zlatnom medaljom u Parizu?” ‡ “Nema je! Ostala je
u Aix-les-Bainsu!” [342] / “A kakva je to voda?” ‡
“To je neka tibetanska trava! Ta trava raste na sje-
vernoj strani Mount Everesta! Oko Fara Dzonga!”
[343]) uvertira su u æestoki verbalni okrπaj izmeu
oca i sina. U posljednjem, formalnom pokuπaju da
otkloni “nevrijeme” koje Êe razotkriti pretpostavke
glembajevske egzistencije i razoriti strukturu obitelji,
Glembaj sugerira da se zatvori prozor, meutim,
Leone “voli grmljavinu” (342). Leoneova prodorna
analitiËnost i logiËki uvid u svaku situaciju djeluju
kao udar groma u temelje glembajevske kule od
licemjerja, s bljeskom munje koji mu prethodi kao
79
blistavim a-ha! efektom. U baletu je zvuk grmljavine
sveden na svega tri udara, πto pojaËava njegovo sim-
boliËko znaËenje, u kombinaciji s vizualnim raspadom
masivne scenske konstrukcije (okvira). Meutim,
izbor glazbe za prizor iz drugog Ëina drame sugerira
ideju nevremena koje pristiæe i napetosti koja kul-
minira u snaænim orkestralnim akcentima i stankama
Uvertire Koriolana L. van Beethovena, dodatno isti-
ËuÊi zvuke udara groma kada oni zvuËno doista nastu-
pe. Uvertira Koriolana izmjenjuje kratke stanke i oπtre
gudaËke akcente s dinamiËnim, teËnim muziËkim fra-
zama, πto sjajno odgovara ne samo cjelokupnoj atmo-
sferi drugog Ëina drame, nego i akustiËkom sadræaju
drugog Ëina koji s jedne strane obiluje dugaËkim,
analitiËnim reËenicama, a s druge naprasnim, πturim
replikama i posebno naglaπenim stankama u scenskoj
uputi, isprepletenih sa zvukovima nevremena. Stoga
Uvertira Koriolana izvrsno razvija ideju rastuÊeg
nevremena i zlokobni ugoaj koji je svojom kroma-
tikom i udaraljkama pripremio zavrπetak Ëetvrtog
stavka Rahmanjinovljeve Prve simfonije.
Zvuk kiπe isprepleten sa sveËano ritmiËnom po-
Ëetnom temom drugog stavka Beethovenove Sedme
simfonije uvodi gledatelje u prizor bdjenja, dok je za
poËetak treÊeg Ëina drame karakteristiËan zvuk
cvrkuta ptica koji “spram finala polagano raste”
(Glembajevi: proza, drame 2012: 375). Navedeno
vrijeme radnje drugog Ëina drame (“izmeu pola tri i
pola Ëetiri” [280]) odraæava ideju da je noÊ najmraË-
nija tik pred zoru, koju pak navijeπta cvrkut ptica
odmah na poËetku treÊeg Ëina (“oko pet” [ibid.]). I u
Leoneovoj svijesti “najmraËniji” trenutak nastupa tik
pred svitanje: nakon sukoba s idejom Glembaja i
samim Glembajem najsnaænije osjeÊa kako je “sve
ono bilo besmisleno” jer se zapravo bio “tukao s
jednom fikcijom” (406). U Leoneovoj percepciji raa
se nova svijest, jasnoÊa percepcije dovodi ga u egzi-
stencijalnu krizu jer racionalno ne æeli egzistirati kao
Glembaj, ali je konaËno postao svjestan da protiv svoje
glembajevπtine ne moæe niπta poduzeti. Zadnji cvrkut
ptica u vrtu stoga simboliËki nastupa kao nagovjeπtaj
novog poËetka, buenja Leoneove iskonske prirode
kojoj se on nije kadar oduprijeti. To je ujedno i zvuk
iskupljenja koji sugerira da je tek prolaskom kroz
tminu moguÊe doÊi do svjetla i potvrda da je Leone
naprosto morao pokleknuti pred prirodnim stanjem
stvari: glembajevski nagon nadjaËava kultivirani
razum. U dramskom tekstu je zvuk cvrkuta ptica
naznaËen viπe puta te je ujedno i zadnji scenski
akustiËki znak u cjelokupnoj drami, dok se u baletu
istaknuto javlja samo jednom. Balet izdvaja dramski
naglaπeno, zavrπno pojavljivanje cvrkuta ptica u tekstu
kao svojevrstan uvod u epilog na kraju baleta. Umjesto
nepomiËne sestre Angelike (koja je tek netom prije
zavrπnog dueta prikazana “kao lutka u kabinetu
voπtanih kipova” [Glembajevi: proza, drame 2012:
413]) uz “cvrkut ptica u vrtu” (ibid.) u epilog baleta
nas uvodi nepomiËna figura Olivera, najmlaeg æivu-
Êeg Glembaja, koji, u kontrastu s potpunom promje-
nom scene (ansambl se razilazi odnoseÊi sa sobom
dijelove scenografije) kao hipnotiziran pilji u oruæje
zloËina na podu, πkare kojima je Leone ubio barunicu
Castelli. Cvrkut, sada zvuk potvrde zloËina (jer je
Oliver “Ëisti, izrezani” [398] Glembaj, πto znaËi da i
u njemu po prirodi rastu sklonosti zloËinu i zloËinaËki
nagon), pretapa se u Rahmanjinovljevu Elegiju u es-
molu, iz ciklusa Morceaux de Fantaisie. Epilog baleta,
kao i cijeli kazaliπni Ëin, jest fantazija, utemeljena na
sposobnosti duha da odsutne stvari predoËuje kao
prisutne, odnosno da stvara slike neovisno o njihovoj
prisutnosti, ËineÊi ih istovremeno stvarnima i nestvar-
nima. Leoneov æivot je prije svega glembajevπtina, i
dok Leone (ovdje veÊ oznaËen kao “lud”) priziva sliku
cijelog glembajevskog kataloga, sastavljenog od indi-
vidualiziranih i jasno raspoznatljivih Glembajevih u
njihovim posljednjim kostimima, publika istovremeno
priziva u sjeÊanje mraËnu sliku s poËetka predstave u
kojoj se glembajevπtina oËituje masom crnih πeπira i
kaputa, i zlokobnim mrakom koji okruæuje sablasno
osvijetljene, nepomiËne figure krutih lica. Glembajev-
ska krutost i mrak u snaænom su kontrastu sa zavrπnim
duetom Leonea i Beatrice, u kojem se kombinacijom
svjetla (toplo), kostima (bijelo, jednostavno) i pokreta
oËituju sloboda, intimnost, jednostavnost i spokoj ‡
sve πto æivot meu Glembajevima nije. Iako proza
sugerira kasniji zajedniËki æivot Leonea i Angelike,
ovaj je pretpostavljeni dogaaj kojim se ispunjava
njihova æelja za smirenjem joπ uvijek tek “komadiÊ
fantazije” u odnosu na glembajevsku stvarnost koja
u tu fantaziju vjeËno prodire (πto se naglaπava i pre-
poznatljivim nervoznim tikom djeËaka na samom
kraju). Znakovito je da i poËetna i zavrπna skladba
pripadaju istom ciklusu (Morceaux de Fantaisie) te
su tako i poËetak i kraj predstave “komadiÊi fantazije”:
jedno je fantazija o glembajevskom mraku, a drugo o
svjetlu kojem svi Glembajevi teæe (21). Iz linearne je
perspektive Leone doista preπao put iz mraka u svjetlo,
meutim, oznaka fantastiËnog u naslovu skladbi, kao
i lirski, zrcalan naËin na koji se ta dva prizora realizi-
raju, podsjeÊa gledatelja da se radi upravo o slikama,
o dojmovima, o idejama koje priziva ljudska svijest.
PlastiËni motivi i snaæne slike kao istaknuto obi-
ljeæje Krleæinih tekstova prirodno se uklapaju u
naglaπenu vizualnu estetiku baleta kojom, u odsutnosti
govora, dominira vanjska pojava izvoaËa, a upravo
se u drami Gospoda Glembajevi izvoaËeva pojava
kao znak istaknuto promiπlja na metateatarskoj razini.
Dramski tekst obiluje auto-referencama koje se tiËu
kazaliπnog Ëina, s jedne strane naglaπavajuÊi sâm
proces izvedbe i glumaËku profesiju, a s druge strane
elemente vanjske pojavnosti glumca: kostim i masku.
Leoneu je jubilej obiteljske tvrtke “viπe-manje gala-
predstava” (343), odnosno “jubilarna dekorativna
predstav[a]” na kojoj on nema prava “da prisustvuje
kao statist” kad je veÊ njegov otac “preuzeo ulogu
reæisera” (Glembajevi: proza, drame 2012: 350),
barunica Castelli priznaje kako je dvadeset godina “iza
kulisa” (398) gledala Glembajevo djelovanje, a Fa-
80
briczy ustvrdi kako je “na sprovodima uvijek veselo”
jer su oni “neka vrsta kazaliπne predstave” (376).
Kostim, maska i frizura sastavni su dio glembajevskog
æivota. Leone (slikarskim, ali i gledateljskim oËima)
vidi Angeliku u njezinom “dominikanskom kostimu”
(288; 299), i kao “feudalnu damu iz Trecenta” te
opservira kako “vrijeme brzo prolazi i kako se kostimi
nevjerojatno brzo mijenjanju na naπim predstavama”
(288). Zatim, likovi su opÊenito opisani kao da nose
“maske”: lica Glembajevih izobliËene su tipske gri-
mase karakteristiËne za krutu masku. Nitko iz glemba-
jevskog kruga nije ono za πto se izdaje, odnosno, svi
navlaËe kostim i stavljaju masku na lice jer im je
najviπe stalo do toga “πto se govori po gradu” i od
svega im je vaænije kako Êe se nekome “predstaviti”
(365). Glembajevi su “maskirani” profesionalci koji
njeguju “predpotopne” druπtvene profesije bankara,
odvjetnika i doktora te, πtoviπe, djeluju “maskirano”
kao “privilegirani πvarckinstleri” (384). GlumaËka
profesija takoer je privilegirana, “predpotopna” i
“mutna” profesija; profesija privida koji se podastire
pod stvarnost. S obzirom na Ëinjenicu da je u glemba-
jevskom svijetu najvaænije predstaviti se, glumaËka
se profesija u taj svijet uklapa na primarnoj razini,
kao izvjesno prapoËelo svih ostalih glembajevskih
profesija ‡ i ta je “iskonska” glumaËka dimenzija
osnova za metateatarsko Ëitanje Gospode Glemba-
jevih. No unatoË tome πto je cjelokupna glembajevska
egzistencija obavijena prividom i πto su svi u glemba-
jevskom krugu “mutni” i “pogospoeni” opsjenari
skloni pretvaranju i po prirodi glumci na druπtvenoj
pozornici, samo je jedan dramski lik (ili toËnije: jedan
lik i njegov pandan) doista moguÊe svrstati meu
kazaliπne profesionalce. Barunica Castelli znakovito
objedinjuje Ëak dvije “pretpotopne” profesije: profe-
siju bludnice i profesiju glumice. Æivot barunice za
Charlottu Castelli je “karijera” (42), ona, prema
didaskalijama, objedinjuje karizmu i zavidne sposob-
nosti kazaliπne primadone: “apartna i duhovita dama
[koja] izgovara svoje reËenice precizno i vrlo logiËno,
a svoj lornjon upotrebljava viπe iz afektacije nego iz
dalekovidnosti” (305). Njezine su reakcije uvijek tea-
tralne i u potpunoj sluæbi izvedbe. Kao vrhunska
glumica, barunica Castelli je potpuno predana svojoj
profesiji i duboko je svjesna da je “jedno istina, a
drugo Schein” (307). Od svih likova Gospode Glem-
bajevih, Schein je iskljuËivo za barunicu Castelli (i
za njezin pandan, sestru Angeliku) voljni naËin æivota,
svjesni privid svojstven profesionalnim glumcima koji
vjeπto manipuliraju okolinom i suvereno kontroliraju
vlastitu izvedbu. Zbog toga se samo barunica Castelli,
za razliku od svih ostalih koji se pretvaraju, profesio-
nalno pretvara.
Za razumijevanje barunice Castelli i sestre Ange-
like kao meusobnih pandana u bilo kojem smislu
(strukturnom, motivskom, metateatarskom), katego-
rija kostima vrlo je vaæna: sestra Angelika je bivπa
barunica Zygmntowicz-Glembaj u “dominikanskom
kostimu” (Glembajevi: proza, drame 2012: 299), a
barunica Castelli-Glembaj je bivπa uliËarka mutnog
podrijetla u kostimu barunice. Iako se uspostavom ove
razlike njihov odnos nezaobilazno i znaËajno nameÊe
kao odnos autentiËnog i laænog, joπ je znaËajnije da
se radi o kostimima koje su obje svjesno i svojevoljno
odabrale. Sve πto od njih oËekujemo prvenstveno se
zasniva na njihovoj vanjskoj pojavi, a suprotnosti koje
iz tih pojava proizlaze rezultat su profesionalne
dosljednosti kostimu i ulozi koju svaka od njih svjesno
utjelovljuje. Beatrice i Charlotta nisu, dakle, razdvo-
jene svojim varljivim suprotnostima, nego su njima
objedinjene. Za poËetak, one su predstavljene kao
odnos suptilnog i napadnog. Beatrice je prirodno
“vitka, otmjena i dekorativna”, “bez kapi krvi u
obrazima” i s “ljiljanski prozirnim rukama” (283),
dok Charlotta svim silama æeli postiÊi ideal ljepote i
uπËuvati fiziËki izgled te se naglaπeno trudi biti otmje-
na i dekorativna, iako to “prirodno” nije. Angelikinom
jednostavnom, jednobojnom (crnom) i zatvorenom
dominikanskom kostimu suprotstavljene su ekstrava-
gantne kombinacije æivih i kontrastnih boja s dosljed-
no naglaπenim dekolteom i prorezom kroz koji u
svakom trenutku moæe proviriti baruniËina “dekora-
tivna” noga. Takvim pojavama gledatelj veÊ auto-
matski pripisuje odreene karakterne ili moralne
osobine te odreene sklonosti ili reakcije. Svijest o
kontrastima koji proizlaze iz tih samonametnutih
kostima (suptilno-napadno, duhovno(/umno)-tjelesno,
Ëedno-vulgarno, smireno-uzbueno, ukusno-neu-
kusno, strpljivo-nestrpljivo, transcendentalno-erotsko
itd.), otvara prostor za uoËavanje sliËnosti koje djeluju
joπ snaænije od prividnih opreka. Na poËetku prvog
Ëina drame sestra Angelika u salonu gleda svoj portret
koji prikazuje nju kao barunicu iz obitelji Glembaj u
“æutoj brokatnoj veËernjoj gali, s dubokim dekolteom
i ogromnom lepezom od nojeva perja” (287). U
kontekstu njezinog “dominikanskog kostima” (299),
ovakav prikaz joj je potpuno stran te se Beatrice sama
kao takva viπe ne prepoznaje. Meutim, pojava s por-
treta dovodi Beatrice u jasnu vezu s pojavom aktualne
barunice Glembaj: razlika izmeu njih krije se samo
u kostimu. Iz Leoneovih komentara na portret (“por-
culanska beba”, “πareno kao papiga” [293]) dozna-
jemo struËno miπljenje o baruniËinoj pojavi kao o
neËemu kvazi-lijepom i kiËastom πto sa svojim mode-
lom nema nikakve veze. Upravo Ëinjenica da Leone
izmeu pojava sestre Angelike i barunice Castelli
uopÊe pravi struËnu estetsku razliku signalizira da se
one obje nalaze u kategoriji estetskog predmeta
(sugeriranog i doslovnim predmetom u obliku portre-
ta) koji se tipiËno glembajevski procjenjuje. Estetska
idealizacija poniπtava razliku izmeu dva Glembaja
(Leonea i Ignjata), a time i izmeu Beatrice i Char-
lotte, koje su svedene na “simbol Ëiste sublimne sreÊe”
(Glembajevi: proza, drame 2012: 354) i pojam
lijepog, odnosno privlaËnog. Od svih Beatricinih
fiziËkih atributa, istiËu se upravo ruke. Leonea, koji
je opsjednut Beatricinim rukama, barunica Castelli
zavela je sviranjem Mondscheinsonate na klaviru,
81
odnosno radnjom koja se izvodi rukama, a koje sestra
Angelika od Leonea “koketno skriva” (283). NaËin
zavoenja dosljedan je njihovim ulogama i kostimima
u kojima se nalaze (Beatrice zavodi skrivanjem, a
Charlotta otkrivanjem), ali sredstvo kojim zavode
ostaje isto; objedinjena motivom ruku, seksualnost je
moæda njihova najËvrπÊa poveznica.
Razlika koju meu barunicama pravi Leone jedan
je od izvora njegove “prenapetosti” (396, 321, 325),
jer ga u njegovoj æelji za spoznajom zavodi na krivi
put. On ih sagledava kao odnos autentiËnog i laænog,
dok su one svaka u svojoj ulozi barunice i Ëasne sestre
(odnosno svaka u svom kostimu) izvorne i dosljedne,
πto Leone, unatoË svojoj pronicljivosti, ne moæe
prihvatiti. Kao profesionalne glumice i Beatrice i
Charlotta djeluju laæno u okrilju kazaliπnog privida.
Beatrice je “laænija” u glumaËkoj profesiji, ali naizgled
“autentiËna” (36) (u obitelji Glembaj) i za njom “u
tom kloru i morfiju, meu tim groznim maskama”
Leone osjeÊa “potrebu kao za Ëovjekom” (404). Iako
je od poËetka svjestan kazaliπnih znakova koji ga
okruæuju, Leone im ne vjeruje i tvrdoglavo ih ne
priznaje te, koristeÊi svaku priliku da eksponira
njihovu artificijelnost, preuzima ulogu izuzetno ne-
posluπnog i frustriranog, prenapetog kazaliπnog gle-
datelja, æudeÊi za jasnoÊom umjesto privida (Schein),
koji je temeljna pretpostavka kazaliπne izvedbe.
Gledatelju koji uporno odbija prihvatiti makar i mi-
nimalan stupanj obmane, odnosno nuænu konvenciju
pristanka na neπto πto nije stvarno, a koja omoguÊuje
komunikaciju izmeu izvoaËa i publike, kazaliπna
izvedba nema nikakvog smisla. OsjeÊajuÊi potrebu
za “Ëovjekom” Leone istovremeno osjeÊa potrebu za
posrednikom, odnosno za instancom koja Êe mu kao
gledatelju pribliæiti cjelokupnu iluziju kazaliπta kojoj
se svjesno opire, a πto mu Beatrice, tek pandan
profesionalke, ne moæe omoguÊiti. On bezuspjeπno
pokuπava proniknuti u neπto πto veÊ u osnovi ne
prihvaÊa, da bi tek na samom kraju prepoznao Beatrice
kao Scheinheiligin te ju pomoÊu kljuËnih rijeËi
(“Strassendirne” [410], i “Stundenhotel” [411]), od-
nosno u baletu indikativne geste, kao da se budi iz
hipnotiËkog transa, napokon svjesno funkcijski
izjednaËio s “rafiniranom papigom” (ibid.) Charlottom
Castelli. Osim barunice Castelli koja sama i u pot-
punosti svjesno kreira vlastitu ulogu, svi ostali (uklju-
ËujuÊi Leoneovu “autentiËnu” Beatrice) su iskonski
arhetipovi, funkcije jednog te istog entiteta uvjerene
u vlastitu izvornost; karikature bez posrednika koje
egzistiraju kao Ëista fikcija i s kojima Leone kao kaza-
liπni gledatelj ne moæe ostvariti nikakav kontakt.
GlumËeva uvjerljivost je, dakle, izvor njegove auten-
tiËnosti: jedino πto je u kazaliπnoj izvedbi autentiËno
i πto do gledatelja istinski dopire jest sâmo glumaËko
umijeÊe.
©to se pak tiËe pojavne autentiËnosti, izgled likova
u baletu Gospoda Glembajevi nadovezuje se na cje-
lokupnu vizualnu estetiku predstave. Stilski objedi-
njeni zajedniËkim crtama, kostimi nenametljivo nagla-
πavaju ono πto je svojstveno svakom liku te zadræavaju
sitne meusobne razlike Ëak i kada se radi o kolektivu
ansambla. Odmah na poËetku cijeli ansambl prikazuje
se odjeven u crne kapute koji monokromatski obje-
dinjuju lica zavijena u crninu (nasuprot njima snaæno
se istiËe djeËak u bijelom), no taj se kolektiv lica, uz
pomoÊ razlike u kroju, teksturi, uzorcima i dodacima
u obliku odgovarajuÊeg crnog πeπira (simbola gra-
anskog druπtva, ali i trenda koji prate svi ‡ osim
nepovodljivog Leonea ‡ pa i oni najsiromaπniji poput
Fanike Canjeg), razlaæe na specifiËne pojedince u
crnini. To je posebno vaæno za sve likove navedene u
baletu jer veÊ njihovi glembajevski kaputi zorno upu-
Êuju na druπtveni ili imovinski status, karakter, zani-
manje, ukus ili pak podrijetlo likova, odnosno, opÊe-
nito ih legitimiraju kao nositelje specifiËnih uloga te
krojem, materijalom i uzorcima najavljuju kostime
koji slijede. »ak je i Ëlanove ansambla Ëiji kaputi i
πeπiri ne nose istaknute oznake moguÊe meusobno
razlikovati kao (neimenovane) pojedince. Nadgradnja
kostima nastavlja se dodatkom boja koje garantiraju
prepoznatljivost te pomaæu gledatelju da likove bræe
uoËi i bolje upamti. Boje povezuju likove i na funk-
cijskoj razini: zelena boja baruniËinog iznoπenog
kaputa sumorni je odraz sjajne zelene boje kostima
Glembajeve prve æene, Leoneov kostim na poËetku
krojem i materijalom odgovara kostimu Ignjata Glem-
baja, dok se Ivanov kostim jednostavnoπÊu i bezliË-
nom bjelinom suprotstavlja oËevom, ali i ideji origi-
nalnog glembajevskog ruha. Jednostavnost i potpuno
bijela boja kostima poveznica je i izmeu Leonea/
Ivana i djeËaka s poËetka (odnosno kraja) baleta.
Modri pliπ povezuje Alis i barunicu Castelli s pokuÊ-
stvom Glembajevog intimnog prostora (spomenutim
u didaskalijama), a glembajevski uæi krug objedinjen
je sliËnim zagasitim tonovima koji variraju temu
glembajevskog kostima u razliËitim “πvarckinstler-
skim” (384) profesijama.
BaruniËina profesija pak iziskuje od nje da mije-
nja svoju pojavu viπe od ostalih te ona za svaki prizor
ima prigodno osmiπljen kostim, kako bi se u potpu-
nosti transformirala, ovisno o situaciji. Svako pojavlji-
vanje na sceni za nju kao glavnu glumicu, mimikrijsku
“hobotnicu” (411), podrazumijeva potpuno novu
pojavu. Cilj kostima je da maksimalno podupire situa-
ciju u kojoj se nosi, pa je stoga na baruniËinim kosti-
mima uoËljiva najveÊa koliËina razliËitih detalja koji
odraæavaju stil, vrijeme, mjesto, karakter, situaciju,
druπtveni status i glembajevsku estetiku (“Tvoj pojam
o ljepoti: kutija od barπuna s alpskim cvijeÊem! Tvoja
najmilija boja: zlato!” [Glembajevi: proza, drame
2012: 362]). Oni se besprijekorno nadovezuju jedan
na drugi gradacijom materijala (od neuglednih tkanina
do Ëiste svile i barπuna) i krojeva, a prati ih i nekoliko
razliËitih frizura koje signaliziraju protok vremena (u
razliËitom vremensko-prostornom kontekstu barunica
nosi razliËite pune) ili situacije u kojima razum pre-
uzima neπto nagonsko i divlje, strast ili bijes (raspuπte-
82
na kosa). Obavezni detalji svakog kostima koji nosi
barunica Castelli, dva lajtmotiva njezine pojave, su
duboki dekolte i suknja s prorezom kroz koji moæe
proviriti gola noga (estetski objekt i u baletnom
smislu). Istaknuti dekolte i gola noga fiksna su obi-
ljeæja baruniËine pojave, a jedini kostim koji to u
svojem kroju izriËito ne sadræi je njezina poËetna
haljina ‡ meutim, i noga i dekolte u tom se sluËaju
naglaπavaju gestiËki i proksemiËki. Nakon crnog ka-
puta s pripadnim πeπirom, barunicu prvi put gledamo
u dugaËkom kaputu otrovno zelene boje s iznoπenim
lisiËjim krznom oko vrata, koji skida u trenutku
uspona na druπtvenoj ljestvici (susreta s barunom
Castellijem) i od tada njezini kostimi postupno postaju
raskoπniji i ekstravagantni do neukusa. BaruniËini
kostimi tijekom baleta nisu samo vizualno sve istak-
nutiji, nego diktiraju i trendove, koje druπtvo (an-
sambl) slijedi uvijek malo kaskajuÊi za baruniËinim
stilom odijevanja. Osim za barunicu Castelli, potpuna
promjena kostima karakteristiËna je, dakako, i za
njezin pandan, Beatrice. Transformacija iz barunice
Zygmuntowicz-Glembaj u sestru Angeliku i iz sestre
Angelike u Beatrice obrnuto je proporcionalna pro-
mjenama kostima barunice Castelli (Beatrice iz
luksuza prelazi u oskudnu jednostavnost, a od (ne)boja
izmjenjuje crnu i bijelu) i odvija se u potpunosti pred
oËima publike Ëime se, sliËno kao i raspadom sceno-
grafije ili spuπtanjem rasvjete za vrijeme Leoneovog
zavrπnog sola, tematizira dio kazaliπnog procesa.
Promjena kostima u ansamblu se oËituje odba-
civanjem, obnavljanjem ili dodavanjem slojeva kosti-
ma (πeπir, kaput, prsluk) Ëija baza (odijelo ili haljina
razliËitog kroja) ostaje ista (po jedna za svaki dio
baleta). Promjena izvoaËeve pojave, koja se izvodi
bræe i neprimjetnije od promjene scenografije, omo-
guÊuje veÊu koliËinu prizora i dinamiËnije scensko
zbivanje. Suptilna dinamika ostvarena je time πto
promjene nisu drastiËne (samo barunica nastupa u
vizualno potpuno novim kombinacijama), nego
postupne i dovoljne da gledatelj stekne dojam da je
nastupilo neπto novo. Leone tijekom oba dijela pred-
stave postepeno gubi dijelove kostima i na kraju ostaje
u obiËnim bijelim hlaËama. Njegova potpuno bijela
“luaËka” odora, bijelo odijelo starijeg brata Ivana
koji je poludio nakon sestrine smrti, kao i bijeli kostim
djeËaka (s poËetka i kraja) objedinjuju ludost s ne-
iskvarenoπÊu. S jedne strane radi se o nasljednom,
iskonskom ludilu jer veÊ djeËak u bijelom nosi u sebi
neπto mentalno nestabilno, a s druge strane su i
Leoneova naivnost i Ivanova popustljivost djetinje
jednostavne u odnosu na glembajevπtinu koja sve
nepatvoreno ili jednostavno tretira kao “prenapeto”.
Kako balet u pravilu iskljuËuje jeziËne znakove
(iako balet Gospoda Glembajevi koristi i neke para-
lingvistiËke znakove: plaË i smijeh, kojima se ostva-
ruju znaËenja na subjektnoj razini lika, ponajprije
emocije danog subjekta), u prvi plan dolazi izvo-
aËeva djelatnost kao kineziËki, odnosno mimiËki,
gestiËki i proksemiËki znak. ProksemiËki znakovi
(pokreti) osnovni su konstitucijski elementi plesne
izvoaËke djelatnosti te se gestiËki i mimiËki znakovi
u ovom kontekstu definiraju primarno u odnosu na to
jesu li ili nisu u funkciji proksemiËkih znakova. U
Gospodi Glembajevima pokazne geste sluæe kao
demonstracijski znakovi kojima se nadomjeπta govor
i uspostavlja odnos spram nekih osoba, objekata ili
prostornog rasporeda. Pokazne geste koriste se za
rekvizite (novine, pisma), scenografiju (portreti) ili
pak osobe (“odnesite ju” / “odvedite ga”, “odlazi”,
“πto (ti) je?”, “ja/ti/on”), odnosno dijelove tijela (po-
kazna gesta koja istiËe Ëeljust). Ovaj tip znaka pove-
zuje Ëisti pokret i maksimalno konkretzirani kineziËki
znak. S druge strane, postoje ikoniËki gestiËki zna-
kovi, koji u uæem smislu pomoÊu lako razumljivih i
karakteristiËnih gesti daju sliku predmeta koji pret-
postavljaju (“vaga”, “kiπa”) dok se kao konotativno-
ikoniËki znakovi odnose na sekundarna obiljeæja
onoga πto se njima æeli izraziti te ih recipijent mora
posebno nauËiti (npr. Ëesto koriπten znak negacije u
razliËitom kontekstu izveden na karakteristiËan naËin
dobiva razliËita znaËenja). Ovaj tip znaka vaæan je
posebno u dijelovima baleta koji donose verbalnu
dramsku interakciju, poput razgovora o portretima iz
prvog Ëina ili razgovora izmeu Leonea i Glembaja u
drugom Ëinu drame, a istoj skupini mogu se pridodati
i odreeni koreografski elementi (ili Ëak fragmenti)
koji ponovljeni u kontekstu baleta stjeËu status
ikoniËkog gestiËkog znaka (glembajevski automati-
zirano-poduzetniËki pokret, elementi sekvence Fanike
Canjeg, überspannt-skok, znak za Skomraka, znak
kriæa itd.). Osim funkcije prikazivanja, gestiËki zna-
kovi takoer imaju izraæajnu funkciju koja Ëesto
donosi aspekte liËnosti nekog subjekta te tako u vezi
s vanjskom pojavom i kulturom (veza izmeu geste i
oznaËenog ovisi i o kulturi!) mogu prikazati neËiju
dob, spol, druπtveni status, trenutnu ulogu, tjelesno
zdravlje, duhovno stanje, duπevno raspoloæenje ili pak
za dramski lik karakteristiËna obiljeæja (Silberbrandt
sklapa ruke, barunica stavlja ruku na Ëelo [„migrena“],
Glembaj posrÊe i hvata se za srce, Franz prstom do-
diruje sljepooËnicu [“Fanika” i “luda je”], Leone gleda
u svoje dlanove [“ja sam kriv”]). UzimajuÊi u obzir
da je plesni pokret neodvojiv od geste i mimike te da
se proksemiËki znakovi realiziraju i kao skupina
gestiËkih znakova i kao skupina zasebnih znakova koji
se tiËu okolnog prostora te da je odnos izvoaËa u
prostoru primarna pretpostavka baletne predstave,
kineziËki znakovi u ovom bi se sluËaju mogli podijeliti
na znakove vezane uz odreenu dramsku situaciju i
znakove vezane uz karakterna obiljeæja, odnosno
aspekte liËnosti pojedinog dramskog subjekta koji u
nekoj situaciji izlaze na vidjelo. Pokret tijela, poduprt
vanjskom pojavom izvoaËa, uËvrπÊuje karakter
dramskog lika i kontekst, odnosno situaciju u kojoj
se lik pojavljuje te je moguÊe razlikovati konkretne
kretnje, karakter nekog pokreta, ali i upotrebu
razliËitih plesnih izraza u karakterizacijske svrhe.
83
Balet Gospoda Glembajevi stilski objedinjuje
klasiku, neo-klasiku i suvremeni plesni izraz, odnosno
sve varijacije unutar tih stilskih pretpostavki, pa se i
njegov plesni izraz moæe povezati s odreenim kon-
ceptima. Glembaj i njegov salonski krug, kao i druπtvo
(tj. ansambl) kojem diktiraju trendove, u izrazu su
uvijek neo-klasiËni, jer njeguju ono πto je u modi. S
obzirom da suvremena baletna konvencija njeguje
neo-klasiËni stil izraza, Glembajevi se kao kolektiv
sluæe primarno tim izrazom. Nasuprot tome, sve πto
izlazi iz konvencionalnih okvira druπtvenog ponaπanja
dobiva stilsku oznaku suvremenosti izraza: sve πto je
na bilo koji naËin nagonski, nesvjesno, nekontrolirano,
zvjerski, iracionalno, ujedno je obiljeæeno i slobod-
nijim tipom pokreta. To obuhvaÊa i daniellijevsku
skalu kapriciozne neuropatije (Glembajevi: proza,
drame 2012: 356) i glembajevske kriminalne zvjerske
nagone. Leone otpoËetka gravitira suvremenom ples-
nom izrazu, graniËna toËka njegove nestabilnosti
prepoznatljiv je niz kratkih, nervoznih skokova sliËnih
tikovima, koji oznaËavaju unutarnji nemir i navijeπtaju
ludilo, a zavrπna solo-varijacija u potpuno suvreme-
nom stilu s velikim rasponom elemenata (od podne
tehnike do raznih okreta i skokova) objedinjuje da-
niellijevsko ludilo i glembajevski zloËin. Na skali
suvremenosti svoje mjesto nalazi i Oliver Glembaj,
kao egzemplar “Ëistog” (398) Glembaja, malog kri-
minalnog degenerika Ëija glembajevπtina (nago-
vijeπtena zvukom cvrkuta ptica) pred kraj baleta izbija
u punom sjaju. S druge strane stilskog spektra nalaze
se Alis i Beatrice, koje su osjetno klasiËnije u plesnom
izrazu, jedna dosljedno svojoj vjeËnoj mladosti i naiv-
nosti, a druga dosljedno svojoj ulozi koncentrirano
smirene Ëasne sestre i idealiziranom statusu autentiËne
plemkinje (odnosno autentiËne balerine, koja je u
svakom pogledu “vitka, dekorativna i otmjena” [282]).
Razlika u stilu plesa, dakle, upuÊuje prvenstveno na
razlike u duπevnom raspoloæenju i karakteru poje-
dinog lika. Karakter nekog pokreta, kao i ponavljanje
definirane kretnje, upuÊuju na stavove, trenutnu ulogu
ili karakteristiËna obiljeæja lika. Kada nije nonπalantno
nezainteresiran, Leone je sklon energiËnim ispadima
u komunikaciji te nervoznim tikovima koje mu uzro-
kuje svako pojavljivanje barunice Castelli (dok ga
pojava Angelike hipnotiËki smiruje), uz karakte-
ristiËan überspannt-skok. Glembaju su svojstvene
Ëvrstina i odluËnost, elastiËnost (303) pokreta, dok
kretnjom ruke naglaπava svoju Ëeljust. Barunica je
uvijek senzualna te se konstantno koristi rukama, uz
Ëestu kretnju kojom prelazi preko lica i vrata. Pandan
tome je suptilnija kretnja sa zavrπetkom u “koncen-
traciji” (Glembajevi: proza, drame 2012: 287) molitve
sestre Angelike, koja se Ëesto doima neobiËno nepo-
miËna. Silberbrandt svoje pokorno “eunuπko, antipa-
tiËno i lakajsko” (289) dræanje upotpunjava toboænjom
molitvom (kao da usput moli krunicu, dok pogledom
budno prati okolinu), Fabriczy je stavom otvoren i
dodirom prisan, Altmann je sluæben, Balloczansky
spreman na (bilo kakvu) akciju, a “nervËik” (301)
Puba nastupa energiËno, baratajuÊi tehnikom “virtuoz-
no i hitro” (316) kao πto bi u govoru baratao argu-
mentima.
Pojedinci peteroËlane obitelji Glembaj poËetno
su okupljeni na tepihu i njihovi odnosi naglaπavaju
se ispreplitanjem statiËnih slika s plesom, kao da
imaginaran objektiv pribliæava dijelove cjeline. Fokus
obitelji je Leone, a igra se odvija na tepihu i oko tepiha,
koji tako proksemiËki objedinjuje Ëlanove ili izolira
Leonea. Sklona pokretima previjanja, vidljivo tjeskob-
na Irena Danielli od djece preferira Leonea posebnom
gestom zagrljaja, a Glembaja ne podnosi (odmjerava
ga prezirnom “Danielli-grimasom” [348]) te mu se
koreografski odupire i suprotstavlja. MajËin(sk)e geste
zaπtite i zagrljaja ponavlja barunica Castelli, ali one
imaju seksualnu, agresivnu dimenziju kojoj se Leone
ima potrebu oduprijeti. Glembaj je pak oπtar i pun
kontrole nad starijim sinom (usmjerava mu pogled,
hvata ga za ramena) te pokuπava dominirati nad Leo-
neom (kojeg hvata za πiju i odbacuje od sebe). Nape-
tost i neslaganje izmeu majke i oca sugerira se gesta-
ma i koreografskom dinamikom njihovih pokreta
(primjerice podrπkama koje djeluju kao borba u kojoj
Glembaj sputava partnericu), a Glembajevi nasilni
nasrtaji u æelji da Leonea otjera iz tog obiteljskog kru-
ga najava su buduÊih sukoba.
Charlotta nakon emotivnog dueta s majkom stupa
u javni prostor i prepuπta se æivotu, okruæena pripadni-
cima suprotnog spola kojima upravljaju Ëisto bioloπki
zakoni i kojima se prepuπta senzualno, ali prirodno i
bez pretvaranja. Oni pak naizmjence motre, obilaze
oko nje, stoje joj na usluzi, padaju joj pod noge, poseæu
za njom, ali isto tako darvinistiËki uzmiËu pred jaËim
pripadnikom vrste (barun Castelli, Ignjat Glembaj).
Manipulativnom suzdræanoπÊu, u interakciji klasiËni-
jeg plesnog izraza s barunom Castellijem zapoËinje
Charlottina “barunska karijera” (42): ona se sve do
kratke i sugestivne sekvence s lovaËkim oficirom doi-
ma dekorativno, graciozno, suptilno i damski. Naglom
promjenom karaktera u glazbi, Charlotta se pokretom
iz Castellijeve dekorativne male ljubimice transfor-
mira u nezasitno senzualno biÊe, donoseÊi snaæan
kontrast suptilnosti i eksplicitne seksualnosti, uz dodir
ruke kao uvijek prisutan element. Kada u πetnji
izloæbom privuËe Ignjata Glembaja, barunica Castelli
veÊ je prekaljena zavodnica koja u Glembaju nalazi
savrπen spoj bogataπa i primitivca. U njihovom duetu
nema nimalo odbojnosti; Glembaj je opËinjen dok je
ona toboæe neuhvatljiva u napetoj igri zavoenja,
poduprtoj (javnim) pogledima i koreografskim ko-
mentarom ansambla. Njihov komplementaran duet,
zajedno s nijemim krikovima i tjeskobnim previja-
njem Glembajeve æene u pozadini, postaje sve ener-
giËniji, sve dok jedno ne kulminira zagrljajem, a drugo
smrÊu. Nasuprot tome, duet Leonea i sestre Angelike
privatnog je karaktera (nema ansambla), a priguπena
senzualnost njihove interakcije nikada ne prelazi kri-
tiËnu toËku. Dok Glembaj aktivnim dodirivanjem ba-
runicu tretira kao tijelo nad tijelima, Leone obuzda-
84
vanjem dodira sestru Angeliku veliËa kao krhko,
nedodirljivo biÊe (ideju). Tjelesnost se afirmira u
njihovom zavrπnom duetu (Beatrice djelomiËno skida
prvo sebe, a onda i njega), koji odiπe zaigranom slo-
bodom i zavrπava dugim poljupcem. Poljubac je rea-
listiËna afirmacija tjelesnosti, ali buduÊi da barunica
Castelli nikada nikoga ne ljubi, to je istovremeno znak
intimne povezanosti koja nadilazi tjelesnost. Nasuprot
tome, duet Mondscheinsonate, u kojem se barunica
ogoljuje emocionalno i fiziËki, u svojoj tjelesnosti
postaje impersonalan.
Drugi dio zapoËinje sluËajem Rupert-Canjeg. Na-
kon prikazane smrti Rupertove, parnica se ostvaruje
kontrapunktom izmeu oπtre i πtreberski precizne
tehnike odvjetnika Pube i Fanike Canjeg koja djeluje
neobuzdano i sumanuto, posebno u odnosu na odmje-
rene pokrete barunice Castelli koja se æeli prikazati
neduænom. Osim πto se jasno uspostavlja analogija
plesne sekvence s govorom (tko izvodi ‡ taj govori,
odnosno protuslovi ili podupire), vidljivo je i da ista
sekvenca ‡ odnosno isti sluËaj ‡ ima dvije verzije (i
Fanika i barunica izvode istu koreografsku sekvencu
na razliËite naËine). Nakon uvida (æiva slika, izolacija
svjetlom) u Skomrakovu smrt i nakon πto se uveo
rekvizit pisma, koji Êe biti predmetom kasnijeg raz-
govora, izmuËena Fanika uvodi u sljedeÊi prizor u
kojem moli za pomoÊ. Leone je podiæe s poda i ona
ga zahvalno grli, nakon Ëega s novom energijom
potvruje svoju varijaciju i baca se kroz prozor.
Razgovor o portretima ostvaren je veÊ uvedenom
analogijom sekvenca = govor. Interakcija se podupire
i kombinacijom indikativnih gesti koje angaæiraju
portrete o kojima je rijeË pa oni na vlastiti spomen
oæive. Za razgovor o sluËaju Rupert-Canjeg vaæan je
rekvizit novina te reakcije salonskog kolektiva na Pu-
bin govor u koji radikalno upada Balloczansky, dok
se Leone podsmjehuje sa strane. Jasno uviamo da je
u razgovoru doπlo do kompromitantnog dijela, kada
se Silberbrandt zgroæeno prekriæi i prekriva uπi Oli-
veru, barunica poËinje izraæeno dramatizirati svoju
migrenu, a Glembaj uzrujano baca novine na pod.
Kaos oko teatralno neutjeπne barunice pretvara se
ponovno u prizor barunice i muπkaraca koji ju prihva-
Êaju i podupiru, dok se ona (koreografski!) prenemaæe.
Glembaj se udaljava na terasu, i dok traËoljubac Fa-
briczy Ëitucka odbaËene novine u pozadini, Silber-
brandt koreografski opsjeda Leonea sve dok ga ne
isprovocira na interakciju. Silberbrandtovo “zanovije-
tanje” (Glembajevi: proza, drame 2012: 327) o tome
kako je Leone radikalno ubio boga u Faniki Canjeg
sadræi kombinaciju oπtrog karaktera pokreta, gesta
koje asociraju na poboænost i koreografskog fragmen-
ta koji evocira Faniku i automatizirani (glembajevsko-
-poduzetniËki) pokret otprije, a mimiËki je izraæen i
trenutak u kojem sklapajuÊi ruke kao u molitvi, rapid-
no i prenaglaπeno miËe ustima, tj. propovijeda pun
“sveÊeniËke superiornosti” (336). Isprovocirani Leone
“izazovno i ironiËno” (334) bez prekida i sve trijum-
falnije izvodi sekvencu koju Silberbrandt pokuπava
obustaviti, dok Glembaj i Fabriczy “napeto” (332)
gledaju. Za razgovor su vaæna i pisma u kombinaciji
s gestom koja znaËi objeπenog Skomraka.
Drugi Ëin drame u baletu poËinje prizorom u
kojem Silberbrandt kretnjama “plaËljivo, djeËaËki ne-
dostojanstveno” (337) plazi, podilazi i podreuje se
do deformiranosti, “moljaka i jalovo zanovijeta” (336)
uz neprekidno groteskno micanje ustima i jezikom
(kao da povraÊa rijeËi), dok ga razdraæeni Leone
odbija, sve dok se ne pojavi Glembaj. PoËetna interak-
cija izmeu Leonea i Glembaja ostvaruje se u pot-
punosti uz pomoÊ pokaznih i potvrdnih gesta koje
uspostavljaju odnos s rekvizitima (“ti putujeπ?” /
“[...]slobodno zapalim?” / “izvoli, sjedni” / “a [...]
tvoje srce?” [341]), ali vrlo brzo prelazi “iz depresije
u violenciju” (344) (udarci πakom), u sukob u kojem
je, u odnosu na prvi dio baleta, Leone vidljivo nadmo-
Êan. Leoneu je djeËja igra ono πto Glembaju predstav-
lja napor; Glembaj nesigurnim kretnjama odaje “Ëo-
vjek[a] koji je ustao da se pridigne na svoju posljednju
borbu” te “potreseno i staraËki slabo” (347) odbija
shvatiti πto mu Leone govori. Dokazi “indicija” (353)
su promenada mrtvih lica od kojih Leone istiËe svakog
posebno, pisma (u kombinaciji sa znakom kriæa koji
znaËi Silberbrandta) i barunica Castelli koja govori
sama za sebe.
U treÊi Ëin drame uvodi ansambl s kiπobranima,
a prizor se otvara kao nepomiËna slika (potencirana i
scenskim okvirom) bdjenja Ëiji sudionici oæive tek
nakon πto se ansambl razie. Ubrzo nakon ceremo-
nijalnog ulaska barunice Castelli, njezina razgovorna
interakcija s Leoneom otvara se naglaskom na rekvizit
πkara i gestom “zaπto (vi mene tako mrzite)?” (391).
Pokaznom referencom na Glembaja i koreografskim
referencama situacije oko Rupert-Canjeg barunica
pristupa Leoneu “pomirljivo, laæouvjerljivo, koketno
i naivno”, “neposredno i intimno” (ibid.). Koreograf-
ski se referira na njezinu pravu narav (lovaËki oficir,
muπkarci), u kombinaciji s razdraganom suptilnoπÊu
koja evocira druge duete (Alis, Angelika), jer je baru-
nica s Leoneom “prvi puta bila potpuno zaboravila
na “ono obiËno, senzualno” i “doæivjela ono nemate-
rijalno” (395). Kasnije ona ulazi “furiozno” i “izvan
sebe”, bezglasno “cvileÊi od oËaja i srdæbe” (Glemba-
jevi: proza, drame 2012: 409), a u sumanutoj sekvenci
koja elementima podsjeÊa na Faniku Canjeg, ona
proklinjuÊi baca ruæe s pokojnikovog kreveta te napad-
nom pokaznom gestom optuæuje Leonea, koji je u
meuvremenu maniËno kulminirao do überspannt-
skokova, i Angeliku, koja ga je (rukama!) nastojala
smiriti, za zateËenost “in flagranti” (412). Psihopatska
odluËnost kojom se Leone za barunicom kreÊe u
prostoru kontrast je baruniËinom suludom bjeæanju
(ibid.) oko kreveta i stola, a cijeli prizor, nakon izrav-
nog prikaza kako su “gospon doktor zaklali barunicu”
(413), zavrπava gotovo filmski nijemom, vjeËnom
konstelacijom muπkaraca oko barunice koju odnose,
a Ëija gola noga ostaje naglaπeno dekorativna i u smrti.
Vidljivo je da adaptacija, daleko viπe od pukog
prijenosa predloπka iz jednog umjetniËkog medija u
85
drugi, obuhvaÊa i adaptirano djelo i sloæene procese:
proces njegova nastanka, kao i proces viπeslojne in-
tertekstualne recepcije. Dramska umjetnost, ravno-
pravnom integracijom razliËitih umjetniËkih izraza
omoguÊuje slobodu izraæavanja, ali nas suoËava i s
dvostrukim predispozicijama kazaliπne komunikacije
(kazaliπni kolektiv-publika, kolektiv unutar dramskog
djela) izraæene kompleksnim kazaliπnim znakom, koji
nije svodiv na neku minimalnu jedinicu izraæavanja,
nego u svojem totalitetu prenosi znaËenje. Gospoda
Glembajevi nose oznaku dramskog teksta, πto znaËi
da u sebi nose i svoju izvedbu: kazaliπni diskurs je
diskurs dvostrukih predispozicija, koje obuhvaÊaju
autora teksta i dramski lik kao neposredni i posredni
subjekt iskaza. Krleæin tekst naprosto inzistira na
vlastitoj kazaliπnosti, a ne na fabriczyjevski ispraznim
pokuπajima realistiËnog prikaza, kakvima interpreta-
cije Gospode Glembajevih sukladno percepciji Krleæe
kao slavljenog pripadnika nacionalnog knjiæevnog
kanona, uz odreena oËekivanja i pretpostavku naËi-
na na koji Glembajeve treba prikazivati, nerijetko
podlijeæu.
Balet Gospoda Glembajevi proizlazi iz MujiÊevog
autorskog interpretativnog stvaralaπtva, koje istovre-
meno i slijedi i re-definira Krleæino. Krleæina plastiËna
vizualna estetika odgovara vizualnoj estetici baleta,
a matematiËki precizna struktura i razraena motivska
nadgradnja odgovaraju pretpostavkama i zahtjevima
koreografije i reæije. Metateatarska dimenzija Glem-
bajevih koja konstantno naglaπava moment izvedbe i
izvoaËko tijelo dopuπta i olakπava adaptaciju u kaza-
liπnu vrstu koja se temelji na proksemiËkim znako-
vima, odnosno na osmiπljenom pokretu tijela. Kao
koreograf, MujiÊ se istiËe prije svega muzikalnoπÊu
interpretacije (upotrebom akcenata, dramskom i
lirskom razradom muziËke fraze) i dubinskim razu-
mijevanjem predloπka te raznolikoπÊu plesnog izraza
objedinjenog fluidnoπÊu plesne tehnike, kojima posti-
æe optimum izmeu narativne (dramske) dimenzije
plesa i balanπinovski apstraktne ljepote pokreta u
kontrapunktu s glazbom koja odræava “tjelesno na
visini” (Glembajevi: proza, drame 2012: 40). Reda-
teljski, pak, poπtuje i maksimalno iskoriπtava sveukup-
nost kazaliπnog znaka (osim, dakako, komponente
govora), njegujuÊi dinamiku i integritet kazaliπne
predstave nadgradnjom, razradom i objedinjenjem
motivskih struktura u skladu s Krleæinim tekstom, koji
je u sluæbi kazaliπnog znaka. MujiÊeva reæijska rjeπe-
nja potenciraju gotovo filmsku vizualnu dinamiku
(npr. æiva slika, slow motion, simultana upotreba
prostornih planova), dok je bogatstvo individuali-
ziranih detalja unutar veÊe cjeline (kostimski, koreo-
grafski) vizualan otpor uniformiranoj monotoniji, ali
nikako i sveprisutnoj, pomno razraenoj strukturi.
Vizualnost i scensku opredmeÊenost Krleæinih teksto-
va balet ne samo da podnosi, nego i, nedostatkom
govora, maksimalno izraæava. “Govor govoriti i govo-
rom se izraziti, to nije sasvim bezazlena vjeπtina, to
je veÊ pitanje umjetniËkog dara, [...]” (284), no isto
vrijedi i za ples, odnosno za cjelokupnost kazaliπnog
Ëina, tj. adaptaciju. Adaptacija Gospode Glembajevih
u balet podsjeÊa da Krleæa nudi mnogo viπe od
izoliranog govora, odnosno da Gospoda Glembajevi
u sebi nose pomno razraenu virtualnu kazaliπnu
predstavu, πto tekstu automatski omoguÊuje i bilo
kakvu kazaliπnu adaptaciju ‡ pa Ëak i naizgled neza-
mislivu kazaliπnu adaptaciju koja eliminira izgovo-
renu rijeË.
LITERATURA
BrkljaËiÊ, Darko. 2006. Uvod u balet. Zagreb: Nova
izNova.
Cohen, Selma Jeanne. 1992. Ples kao kazaliπna umjet-
nost. Zagreb: Cekade.
Fischer-Lichte, Erika. 2015. Semiotika kazaliπta. Za-
greb: Disput.
Freud, Sigmund. 1925. “Negation”. Standard Ed. 19:
235‡239. URL: faculty.smu.edu/dfoster/English%203304/
Negation.htm. Pristup: 1. Listopada 2018.
Gospoda Glembajevi, knjiæica uz predstavu. 2017.
Zagreb: HNK.
Hutcheon, Linda. 2013. A Theory of Adaptation. New
York: Routledge.
Inkret, Andrej. 1987. Predmet i princip dramaturgije.
Novi Sad: Sterijino pozorje.
Krleæa, Miroslav. 2012. Glembajevi: proza, drame. Za-
greb: Ljevak: 19‡67, 277‡418.
Pfister, Manfred. 1998. Drama: Teorija i analiza. Za-
greb: Hrvatski centar ITI.
Razgovor s koreografom Leom MujiÊem (prosinac,
2017).
Rejna, Ferdinan. 1980. ReËnik baleta. Beograd: Vuk
KaradæiÊ.
Ubersfeld, Anne. 1982. »itanje pozoriπta. Beograd:
Vuk KaradæiÊ.
ÆmegaË, Viktor. 2003. Knjiæevnost i glazba. Zagreb:
Matica hrvatska.
86
SUMMARY
DRAMA AS BALLET:
LEO MUJI∆’S THE GLEMBAYS
The article is concerned with the problem of adap-
tation, i.e. of translating an original from one art form
to another drawing on a specific example of the trans-
position of the dramatic-fictional original (drama The
Glembays and fictional fragments On the Glembays)
into a ballet performance. Transposition of the original
from one art form to another constitutes adaptation. The
notion of adaptation (Linda Hutcheon, A Theory of Ad-
aptation, 2013) comprises a newly fashioned work
(which is both unique and replicated) and the process
of its creation (acts of authorial interpretation and crea-
tion). In a comparative analysis of the ballet perform-
ance of Krleæa’s play The Glembays by the choreogra-
pher and director Leo MujiÊ, a question is posed of the
semantic equivalence of the original and its adaptation
in the context of the semiotics of theater and the theory
of drama with an emphasis on visual and non-verbal
aspects of performance as key elements in the commu-
nication between a specific adapted text and its audi-
ence, as well as key elements which make up its adap-
tation. Ballet The Glembays foregrounds a totality of
theatrical performance and dance as a distinctive art
while it highlights the visual and scenic materiality of
Krleæa’s textual originals, in particular the drama The
Glembays, which carries a virtual theatrical perform-
ance (theatrical sign) and foregrounds its theatricality,
enabling a theatrical adaptation which even obviates the
spoken word.
Key words: adaptation, The Glembays, drama, ballet,
Leo MujiÊ, Miroslav Krleæa
Vesna TRIPKOVI∆-SAMARDÆI∆
Fakultet za strane jezike
Univerzitet Mediteran Podgorica
MaËka na vruÊem limenom krovu (1958):
preobraæaj Williamsovog teksta u filmskom
mediju
UVOD
Tennessee Williams (1911‡1983) smatra se cen-
tralnom figurom ameriËke drame i kazaliπta: ovaj
“dramatiËni liriËar”, poznat po svojevrsnom stapanju
liriËnosti i eksperimentalizma, ameriËku dramu
poslijeratnog doba uzdigao je na viπi nivo, a Broad-
wayu je donio moralnu ozbiljnost i estetsku osjetlji-
vost1. O viπeslojnosti i univerzalnosti Williamsovog
djela svjedoËe ne samo mnogostruka kritiËka Ëitanja
koja u Williamsovim tekstovima otkrivaju nove dis-
kurse2, veÊ i brojna klasiËna i alternativna postavljanja
njegovih komada koja otkrivaju nove slojeve znaËe-
nja3. U novije vrijeme paænju kritiËara, kazaliπnih i
filmskih stvaralaca sve viπe zaokupljaju Williamsove
rane drame, jednoËinke i neobjavljena djela4, a novo-
1
Vidi: The Cambridge Companion to Tennessee Williams,
ur. Matthew C. Roudané: Cambridge: Cambridge University Press,
1997, 1; C. W. E. Bigsby, A Critical Introduction to Twentieth-
Century American Drama, Cambridge: Cambridge University
Press, 1985; Harold, Bloom, Bloom’s Modern Critical Views:
Tennessee Williams, New York: Infobase Publishing, 2007.
2
U Williamsovoj najpoznatijoj drami Tramvaj zvan Ëeænja
(A Streetcar Named Desire) analitiËari prepoznaju razliËite diskurse
(ljubav, mrænja, æene, muπkarci, zakon, politika, razum, ludilo,
muzika, obitelj, sport i umjetnost), koji se sagledavaju u svjetlu
Foucaultove teorije, teorije Kristeve, marksistiËke teorije, femi-
nistiËke teorije, teorije pomnog Ëitanja, teorije Ëitateljeva odgovora,
teorije recepcije, gej i queer teorije, kroz prizmu povijesti i mita,
drugih knjiæevnih djela i mitskih asocijacija, sve do Ëitanja ove
drame kao “kulturnog proizvoda” u ideoloπkom kontekstu “post-
moderne”.2 Vidi: Confronting Tennessee William’s Streetcar
Named Desire: Essays in Critical Pluralism, ur. Philip C. Kolin,
Westport: Greenwood Press, 1993, 2‡14.
3
Usporedimo li tradicionalne izvedbe Tramvaja zvanog
Ëeænja, u maniri Vivien Leigh i Marlona Branda, i novija izvoenja,
uoËit Êemo nove slojeve znaËenja, kao πto su preispitivanje rasnih
odnosa ili, moæda, nametnutih seksualnih/rodnih uloga. Vidi: Con-
fronting Tennessee William’s Streetcar Named Desire: Essays in
Critical Pluralism, ur. Philip C. Kolin, Westport: Greenwood Press,
1993, str. 2‡4.
4
Godine 1999. produkcija jedne od prvih Williamsovih drama
Not About Nightingales (Ne o slavujima) dobila je izvrsne kritike
na Broadwayu i u Londonu; 2003. godine, starije i neobjavljene
drame izvedene su u Hartfordu; iste godine, nova filmska verzija
romana Rimsko proljeÊe ge Stone (The Roman Spring of Mrs.
Stone) prikazana je na televiziji Showtime; godine 2004. nekoliko
87
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 3. 2. 2018.
objavljena Williamsova djela omoguÊavaju da se
njegov opus sagleda iz nove perspektive: da se, zahva-
ljujuÊi uvidu u rane drame, Williams sve viπe Ëita kao
druπtveno angaæiran pisac, te da se, nakon objavljiva-
nja drama pisanih nakon 1961. godine, posljednja
desetljeÊa Williamsovog stvaralaπtva kritiËki revalori-
ziraju. Williams je viπe od svih dramatiËara priznat i
igran u svijetu5, a mnogobrojne filmske i televizijske
adaptacije doprinijele su njegovoj svjetskoj popular-
nosti. Nadmaπuje sve ameriËke pisce brojem djela
adaptiranih za veliki i mali ekran. Najpoznatiji filmski
stvaraoci poput Irvinga Rappera, Elie Kazana, Johna
Ermana, Pedra Almodóvara, Woodyja Allena, Petera
Glenvillea, Daniela Manna, Richarda Brooksa,
Sidneya Lumeta, Josepha L. Mankiewicza, Georgea
Roya Hilla, Johna Hustona, Sydneya Lumeta i Josepha
Williamsovih drama doæivjele su ponovna izvoenja i prvi put
izvedeno je nekoliko jednoËinki; 2003. godine kazaliπna produkcija
MaËke na vruÊem limenom krovu (Cat on a Hot Tin Roof) naiπla
je na ogroman uspjeh na Broadwayu; a 2005. godine ponovo su
izvedeni Tramvaj zvan Ëeænja i Staklena menaæerija (The Glass
Menagerie); 2005. godine izaπla je DVD kolekcija najvaænijih
Williamsovih filmova, a 2008. godine snimljen je film po
Williamsovom scenariju The Loss of a Teardrop Diamond (SluËaj
izgubljenog dijamanta). Godine 2011. odræane su konferencije (na
SveuËiliπtu u Perugi, SveuËiliπtu Nancy u Francuskoj, SveuËiliπtu
Georgetown i Arena Stageu, Washington DC) i festivali (Knjiæevni
festival T. Williamsa i festival u njegovom rodnom gradu Clarks-
dale u Mississippiju) povodom stogodiπnjice roenja. O novim
izvoenjima drama vidi: R. Barton Palmer, William Robert Bray,
Hollywood’s Tennessee: The Williams Films and Postwar America,
Austin: University of Texas Press, 2009, str. 14, i kod: Brenda
Murphy, The Theatre of Tennessee Williams, New York: Blooms-
bury Publishing, 2014, str. 6.
5
U Rusiji, Williams je poslije »ehova najËeπÊe izvoen pisac,
a πirom svijeta njegove najpoznatije drame: Staklena menaæerija,
Tramvaj zvan Ëeænja, MaËka na vruÊem limenom krovu i NoÊ
iguane (The Night of the Iguana) ‡ doæivljavaju viπestruka ponovna
izvoenja svake godine, od kojih se u novije vrijeme istiËu Tramvaj
zvan Ëeænja s Cate Blanchet iz 2010. godine, Tramvaj zvan Ëeænja
s viπerasnom glumaËkom postavom redateljice Emily Mann iz
2012. i MaËka na vruÊem limenom krovu sa Scarlett Johansson iz
2013. godine. Opπirnije vidi u: Brenda Murphy [n. d.], str. 6‡7, i
kod: Greta Heintzelman, Alycia Smith, Critical Companion to
Tennessee Williams: A Literary Reference to His Life and Work,
New York: Facts on File, 2005, x.
Loseya, poËevπi od pedesetih godina 20. stoljeÊa, pro-
nalaze inspiraciju u Williamsovim dramama, ali i
romanu i priËama. NajveÊi interes ovih stvaralaca
ipak, usmjeren je na one dramske komade koji su
pisca, krajem Ëetrdesetih i tijekom pedesetih godina,
uËinili najpopularnijim ameriËkim dramskim piscem,
to su: Staklena menaæerija (1944)6, Tramvaj zvan
Ëeænja (1947)7, Ljeto i dim (1948)8, Tetovirana ruæa
(1951)9, scenarij za film MaËka na vruÊem limenom
krovu (1955)10, Silazak Orfeja (1957)11, Iznenada
6
Najranija je filmska adaptacija Staklene menaæerije (1944)
istoimeni film u reæiji Irvinga Rappera iz 1950. godine.. No-
vuverziju1987. godine reæiraoje Paul Newmans Joanne Wood-
ward, Johnom Malkovichem, Karen Allen i Jamesom Naughtonom
u glavnim ulogama. U Indiji je2004. godine snimljen film
Akale(Preko), vjerna adaptacija Williamsove drame namalajalam
jeziku. Iranski film Bez mene (Inja Bedoone Man, 2011) najnovija
je filmska adaptacija zasnovana na Williamsovoj drami.
7
Tramvaj zvan Ëeænja (1947) prvi je put adaptiran 1951. u
istoimeni film Elije Kazana. Godine 1984. snimljen je film u reæiji
Johna Ermana. Drama Tramvaj zvan Ëeænja i dalje sluæi kao
inspiracija poznatim redateljima. KoristeÊi interesantnu tehniku
“umetanja” kazaliπta u film, Pedro Almodóvar je inkorporirao ovu
dramu u film Sve o mojoj majci (Todo Sobre Mi Madre) i 1999.
godine dobio nagradu za najbolju reæiju u Cannesu. U ovom filmu
Williamsov najpoznatiji komad, kao i njegova prva filmska adap-
tacija (Kazanov istoimeni film), sudjeluju u intertekstualnoj igri
poznatih djela visoke i pop kulture (filmovi Sve o Evi, Cvijet moje
tajne i Premijera i knjiæevno djelo Trumana Capotea), da bi,
kreirajuÊi prepoznatljiv almodovarovski pastiπ s kraja devedesetih,
doprinijeli preispitivanju odnosa izmeu fikcije i stvarnosti, glume
i æivota i traganja za identitetom. Woody Allen se viπe puta vraÊao
ovoj Williamsovoj drami. U komiËnom znanstveno-fantastiËnom
filmu Povampireni Miles/SpavaË (Sleeper) iz 1973. godine pro-
tagonist Miles (Woody Allen) u jednoj sceni zamiπlja da je Blanche
i izgovara odlomke iz ove drame, sve dok ga protagonistkinja Luna
(Diane Keaton), ne trgne iz “sna”, tumaËeÊi ulogu Stanleya. U
filmu Ljubav i sve ostalo (Anything Else, 2003), Allen koristi
Williamsovu ideju o æelji kao antitezi smrti, a film Jasmine French
(Blue Jasmin, 2013), za koji je Cate Blanchett osvojila Oscara,
smatra se slobodnijom adaptacijom ove Williamsove drame. Jas-
mine French je Allenova slika suprotstavljenih svjetova: New
Yorka, kao Wiliamsovog “Juga na umoru”, i San Francisca, kao
Williamsovog klaustrofobiËnog i kozmopolitskog, ali manje
surovog New Orleansa. U Allenovoj adaptaciji Williamsove drame,
suvremenom gledatelju se predoËava da fikcija o sebi, kao naËin
popunjavanja praznine vlastitog identiteta, moæe izroditi samo
tragediju. Film Odlazak (The Departure, Gillian Anderson, 2015)
prethodnica je Williamsove drame Tramvaj zvan Ëeænja. Ovaj
kratki film prikazuje Blanchino propadanje, nakon smrti svih Ëla-
nova obitelji i nakon skandalozne afere s uËenikom, a prije selidbe
u New Orleans. Viπe o transformaciji ove drame u filmu vidi u:
TripkoviÊ-SamardæiÊ, V. “Tramvaj zvani æelja: ponovno ispisivanje
dramskog teksta u filmskom mediju”, u: Jezici i kulture u vremenu
i prostoru 6, Filozofski fakultet, Novi Sad, 2017, 561‡574.
8
Film Ljeto i dim (Summer and Smoke) snimljen je 1961.
godine u reæiji Petera Glenvillea.
9
Tetovirana ruæa (The Rose Tattoo) pretoËena je u film istog
naziva 1955. godine u reæiji Daniela Manna.
10
MaËka na vruÊem limenom krovu (Cat on a Hot Tin Roof,
Richard Brooks, 1958).
11
Zmijska koæa (The Fugitive Kind, Sidney Lumet, 1959)
temelji se na drami Silazak Orfeja.
88
proπlog ljeta (1958)12, Slatka ptica mladosti (1959)13,
Period prilagoavanja (1960)14 i NoÊ iguane (1961)15.
MA»KA NA VRU∆EM LIMENOM KROVU:
FILMSKA PRODUKCIJA
Nakon neuspjeha eksperimentalne drame Camino
Real, Williams je napisao komad MaËka na vruÊem
limenom krovu (1955)16 s namjerom da odgovara
ukusu i kazaliπne i filmske publike: ona je aristotelov-
ska (pokreÊe je zaplet), melodramatiËna, realistiËna i
druπtveno konzervativna.17 Williamsu je ta drama bila
omiljena ne samo zbog toga πto je u liku Velikog Tate
i njegovoj “sirovoj rjeËitosti izraza”18 smatrao da je
nadmaπio samog sebe, nego i zbog toga πto je u njoj,
za razliku od ostalih suvremenih ameriËkih drama,
uspio postiÊi aristotelovsko jedinstvo mjesta, vremena
i radnje.19 Centralna tema drame je sveprisutna laæ:
Velikog Tatu laæu da nije smrtno bolestan, sin Gooper
i snaha Mae uvjeravaju ga da se iza njihove brige krije
samo humanost, a drama zavrπava Maggienom laæ-
nom objavom da Êe roditi Brickovo dijete. Bitna tema
drame je i homoseksualnost, u to doba na Broadwayu,
nova, senzacionalna stvar. S obzirom na to, drama je
bila “nekompromisna pobuna protiv druπtvenog po-
retka”20 iako je na kraju glavni junak bliæi prihvaÊanju
muπke odgovornosti, nego slobodi od stega koje mu
nameÊu obitelj i druπtvo.
12
Iznenada proπlog ljeta (Suddenly, Last Summer) je film
snimljen 1959. godine u reæiji Josepha L. Mankiewicza na temelju
istoimene drame.
13
Film Slatka ptica mladosti (Sweet Bird of Youth) nastao je
1962. godine u reæiji Richarda Brooksa. SljedeÊa filmska verzija
u reæiji Zeinabu Irene Davis snimljena je 1987. godine.
14
Period prilagoavanja (Period of Adjustment) je filmska
adaptacija istoimenog komada iz 1962. godine u reæiji Georga Roya
Hilla.
15
NoÊ iguane, film iz 1964. godine, reæirao ga je John Huston.
16
Junakinja Margaret je “maËka” Maggie, udana za bivπu
ragbi zvijezdu, Bricka Pollitta, sina Velikog Tate (Big Daddy).
Tata umire od raka, a imanje æeli ostaviti Bricku ili starijem sinu,
Gooperu. Brick je oËev miljenik, ali se odao alkoholizmu, a brak s
Maggie klima se zbog njegove sumnje u vlastitu seksualnost.
Gooper ima petoro djece i velike su πanse da Êe mu nasljedstvo
pasti u ruke. Zbog sumnji da je izmeu Bricka i njegovog starog
prijatelja Skippera postojalo neπto viπe od prijateljstva, Maggie je
isprovocirala Skippera da spava s njom. Nakon neuspjelog pokuπaja
da u krevetu s Maggie dokaæe svoju heteroseksualnost, Skipper
telefonom Bricku povjerava osjeÊaje. Brick prekida razgovor,
poslije Ëega poËinje Skipperov slom: odaje se drogi i alkoholu te
izvrπava samoubojstvo. Brick se kaje, odaje se alkoholu i odbija
fiziËki kontakt s Maggie. Ona se trudi obnoviti odnos s muæem i
osigurati mu nasljedstvo. U tome i uspijeva, smiπljajuÊi laæ o iπËe-
kivanju nasljednika.
17
R. P. Palmer, W. R. Bray, op. cit. 164.
18
Tennessee Williams, Memoirs, New York: New Directions,
2006, 167, “crude eloquence of expression”.
19
Ibid.
20
R. P. Palmer, W. R. Bray, op. cit.163.
 Za prikazivanje na sceni, redatelj kazaliπne verzije
Elia Kazan dramu je joπ viπe pribliæio ukusu publike.
Mada su Williamsu smetale intervencije redatelja21,
nije æelio izgubiti suradnju s Kazanom, a ni svoju
popularnost, pa je na kraju prepravio dramu u skladu
s redateljevom vizijom.22 Brodvejsku, Kazanovu
verziju, smatrao je komercijalnom23, no predstava je,
reæirana u naturalistiËko-ekspresionistiËkom stilu24,
doæivjela golem uspjeh.25 U æelji za prilagodbom
ukusu brodvejske publike, Williams je izbacio dije-
love iz objavljene verzije drame koji eksplicitnije
obrauju temu Brickove potisnute homoseksualnosti,
priznanje Velikog Tate o homoseksualnosti bivπih
vlasnika plantaæe i prihvaÊanje eventualne veze izme-
u Bricka i Skippera.26
U uputstvima Kazanu, Williams istiËe da glavni
heroj ove drame nije bio neki poseban lik, veÊ
vitalnost, “ona osobina kod ljudi koja im omoguÊava
da preæive.”27 Brick je, kaæe, bio sretnik koga svi
oboæavaju, a poπto su se dvoje ljudi, Maggie i Skip-
per, ludo zaljubili u njega, on je “jednu stranu svog
æivota izgradio oko Skippera, drugu oko Maggie,”28
21
U Memoarima Williams priznaje da se nije slagao s Kaza-
novim intervencijama: smatrao je da je Maggie bila savrπeno
osmiπljen lik æene koja je bila toliko isfrustrirana i praktiËna da je
na kraju bukvalno zavela svog muæa. Williams je smatrao da u
dramskom smislu nije bilo opravdano da se Veliki Tata pojavi u
3. Ëinu. Vidi: T. Williams, Memoirs, 169. U Biljeπkama nakon
treÊeg Ëina (Notes on Explanation), Williams piπe da pisac moæe
izbjeÊi utjecaj redatelja tako πto Êe ga dovesti pred svrπen Ëin i
dati mu finalni scenarij, ili izabrati redatelja koji ne æeli praviti
nikakve izmjene. Vidi: T. Williams, Cat on a Hot Tin Roof and
Other Plays, 106.
22
U prvoj, Williamsovoj verziji treÊeg Ëina, nakon πto Brick
ocu priopÊava da Êe umrijeti od raka, Veliki Tata se povlaËi u
sobu, Velikoj Mami priopÊavaju straπnu vijest, a ona traæi od
Maggie da se udruæe i natjeraju Bricka da “doe sebi” kako bi
preuzeo nasljedstvo. Nakon πto se æali na oËevu pristranost, Gooper
ukuÊanima predstavlja nacrt ugovora o starateljstvu nad kuÊom,
ali Velika Mama ga odbija. Na kraju, Maggie objavljuje laæ da
nosi Brickovo dijete, a u sobi, nakon πto svi odu, priopÊava Bricku
da Êe joj on pomoÊi da laæ sprovede u djelo. Drama zavrπava reËe-
nicom: “Zar ne bi bilo smijeπno da je ovo istina?” U brodvejskoj
verziji Veliki Tata se vraÊa u treÊi Ëin, Brickova uloga je proπirena,
a kraj je sretniji. Tata sve prisutne naziva laæovima, povlaËi se u
sobu a, nakon πto Mama saznaje za bolest, Tata se vraÊa i priËa
vulgarni vic o slonu. Nakon Maggiene objave da je trudna, Tata
odlazi na vidikovac joπ jednom pogledati imanje. Brick pred svima
potvruje Maggienu vijest, a nakon njene odluke da laæ pretoËi u
istinu, Brick kaæe da joj se divi. Drama zavrπava Maggienom
odluËnoπÊu da zaπtiti Bricka.
23
Kazanu su smetale Ëinjenica da Williams treÊi Ëin brod-
vejske verzije naziva Kazanovim i insinuacije da je ovom verzijom
Kazan æelio postiÊi komercijalni uspjeh. Tvrdio je da je Williams
bio taj koji je u tom trenutku oËajniËki æelio uspjeh. Vidi: Elia Ka-
zan, Kazan on Directing, New York: Alfred A. Knopf, 2009, 119.
24
Ibid. 120.
25
Williams je dobio Pulitzerovu nagradu za najbolju dramu
1955. godine i Nagradu dramskih kritiËara.
26
E. Kazan, Kazan on Directing, 119.
27
Ibid. 116, “a quality in people that makes them survive”.
28
Ibid. “built up one side of his life around Skipper, another
around Maggie”.
89
sve dok jedna ljubav nije, kako kaæe “pojela onu dru-
gu, prirodno, ljudski, bez namjere.”29 On je u situaciji
da ga Maggie, maËka, uËi kako da ostane na krovu,
πto je slika “ljudskog postojanja koje moraπ prihvatiti,
pod bilo kakvim uvjetima”30. Originalna brodvejska
premijera bila je 24. oæujka 1955. godine, s Barbarom
Bel Geddes u ulozi Maggie, Benom Gazzaromu ulozi
Bricka i Burlom Ivesom u ulozi Velikog Tate. Bel
Geddes je nominirana za nagradu Toni, a Kazan za
najboljeg kazaliπnog redatelja. Drama je dobila Pu-
litzerovu nagradu 1955. godine.
Iako je Williams dobio brojna priznanja na raËun
MaËke na vruÊem limenom krovu, Uprava kodeksa
proizvodnje31, autocenzorske grupe filmske industrije,
odbijala je sve one koji su bili zainteresirani za ekra-
nizaciju. Osnovana 1934. godine s namjerom da se
umanji vanjska cenzura i da se kontrolira “moralnost”
holivudskog filma, ova cenzorska institucija je, za-
jedno s Legijom pristojnosti, koja je bila zaduæena za
oËuvanje konzervativnog morala na ekranu, i dræa-
vom, koja je provodila cenzuru preko dræavnih i lokal-
nih tijela, sudstva, i Kongresa, odreivala sudbinu
svakog holivudskog filma. AmeriËka filmska industri-
ja pedesetih bila je, dakle, rezultat pregovora ovih triju
strana.32 Vlasnici filmskih studija bili su voljni ne
samo prihvatiti, nego i institucionalizirati sistem cen-
29
Ibid. “ate up the other, naturally, humanly, without inten-
tion”.
30
Ibid. “human existence which you’ve got to accept on any
terms whatsoever”.
31
Nakon objavljivanja Studije Zaklade Payne (The Payne
Fund Studies), koja potvruje utjecaj filma na ponaπanje djece i
njihovo poimanje svijeta, javila se svijest o utjecaju filma na
druπtvene stavove i ponaπanje. U strahu od ekonomskog kraha,
filmski studiji uspostavili su autocenzuru: 1927. godine Udruæenje
ameriËkih filmskih producenata i distributera (MPPDA ‡ Motion
Picture Producers and Distributors Association) donijelo je Nacrt
Zakona o filmskoj produkciji (Motion Picture Production Code),
zasnovan na formuli “Ne! i Oprezno!” (Don’ts and Be Carefuls),
a 1930. godine Haysova agencija (Hays Office) usvojila je Zakon
o oËuvanju vrijednosti druπtva i zajednice. Hays je osnovao Upravu
za kodeks proizvodnje (PCA) i imenovao sveÊenika Josepha A.
Breena za njenog πefa. Pod Breenovim okriljem, otac Daniel A.
Lord, jezuitski sveÊenik, i Martin J. Quigley, katoliËki izdavaË,
sastavili su drakonski “Kodeks proizvodnje” (eng. Production
Code). Kodeks je donijet 1934. godine, a sve do 1966. godine,
kad je potpuno revidiran, odreivao je sadræaj svih ameriËkih fil-
mova. Pedesetih godina Upravom za kodeks proizvodnje dominirao
je ekumenistiËki ton, za πto su bili zasluæni Breen, Jack Wizard i
drugi katolici, ukljuËeni u cenzuru. U cilju zaπtite gledaliπta od
“oËiglednog nemorala [...] od prevelikog uæivanja u iskuπenjima
ovog svijeta”, πto prevedeno na jezik filma znaËi strah od “tje-
lesnog”, Kodeks je nametnuo niz represivnih pravila. Bilo je za-
branjeno: prikazivanje ‘scena strasti’ i svega πto je profano;
prikazivanje prostitucije, mijeπanja rasa, seksualnih devijacija ili
narkomanije, seksualno sugestivnih plesova i kostima, neumje-
renosti u piÊu, kritika bilo koje konfesije, surovosti prema æivoti-
njama ili djeci, kirurπkih operacija, detalja zloËina, osim ako je to
neophodno radi zapleta. Vidi: D. A. Kuk, Istorija filma I, prev.
Mirjana NikolajeviÊ, Beograd: Clio, 2005, 386‡390.
32
Peter Lev, History of the American Cinema: The Fifties:
Transforming the Screen 1950‡1959, New York: Charles Scrib-
ner’s Sons, 2003, 87.
zure iz ekonomskih razloga, jer filmska industrija
ovisila je o dodvoravanju masovnoj publici, ali i zato
πto je Kodeks sluæio kao plan za pisanje scenarija, i
na taj naËin omoguÊavao studijima da vrπe kontrolu
nad knjigama snimanja.33 Pedesetih godina, pak,
moralnost nametnuta filmskoj industriji doπla je u
konflikt s ukusom publike i interesima filmske in-
dustrije, πto je 1956. godine dovelo do mijenjanja
odredbi Kodeksa ili njihovog liberalnijeg tumaËenja,34
a Legija pristojnosti postala je fleksibilnija pod utje-
cajem liberalizacije KatoliËke crkve i promjene u
ukusima ameriËke publike. Nekad zabranjene teme
(abortus, mijeπanje rasa i narkomanija) sada su se
smjele prikazivati na filmu; ranije zabranjene teme
nisu se ni pominjale novim Kodeksom, a neke zabrane
su naglaπene (prikazivanje brutalnosti).35
Ipak, usprkos reviziji Kodeksa 1956. godine,
pitanje “seksualne perverzije” (kako je Kodeksom bila
opisana homoseksualnost) i dalje je bilo tabu tema.36
U vrijeme kada je film sniman i sama rijeË homo-
seksualizam bila je zabranjena Kodeksom proizvod-
nje, a studio je æelio da izbjegne i odbacivanje od
strane Legije pristojnosti, kao u sluËaju filma Baby
Doll dvije godine prije toga.37 Tadaπnji πef Uprave,
Geoffrey Shurlock, traæio je da film proe mnogo-
brojne izmjene prije ekranizacije. U drami MaËka na
vruÊem limenom krovu bile su sporne tri stavke: impli-
kacije homoseksualnosti, namjera glavne junakinje
da vodi ljubav s muæem i ostane trudna, i vulgaran
jezik Velikog Tate.38 Ipak, producent Metro Goldwin
Mayera, Pandro S. Berman predloæio je rjeπenje kojim
Êe umiriti cenzore. Pitanje homoseksualnosti, na osno-
33
R. B. Palmer, W. R. Bray, op. cit. 23. TipiËni holivudski
filmovi bili su utemeljeni na priËama koje slave uspjeh i sretan
kraj i u kojima poπteni junaci nakon nevolja pobjeuju, nalaze
romansu, i stjeËu novac i poloæaj.
34
Lev objaπnjava izmjenu klime pedesetih: sve veÊi broj
zaposlenih æena, sve veÊe potenciranje seksualnosti “kao uzroka i
rjeπenja problema” (Ëemu je doprinio utjecaj psihoanalize i
izvjeπtaji seksologa Charlesa Kinseya), manja posjeÊenost kina,
koja je poticala senzacionalistiËke teme. Iz tih razloga, slobodnije
tretiranje odredaba Kodeksa bilo je sve oËitije: drugaËiji prikaz
æenskih kostima, slobodniji stav prema preljubu, narkomaniji i
homoseksualnosti. PoËetkom pedesetih, umjesto Breena, na Ëelo
Uprave doπao je protestant Geoffrey Shurlock koji je bio spreman
ublaæiti pritisak. Vidi: P. Lev, op. cit. 89‡91
35
Ibid. 93‡94.
36
Ibid. 93.
37
Iako je 1952. godine Uprava kodeksa proizvodnje imala
prigovor u vezi s tonom filma i temom preljuba, 1956. godine je
film odobren, uz nekoliko Kazanovih izmjena. Ipak, iste godine,
na Williamsovo i Kazanovo zaprepaπtenje, Legija je odbacila film
kao “moralno nepodesan i po temi i obradi”, a KatoliËka crkva
zapoËela je æestoku kampanju protiv filma koji je bio “zao po
konceptu”. Vlasnici kina su bili pod pritiskom da ne prikaæu film,
a kinima koja su prikazivala film prijetio je πestomjeseËni bojkot.
KatoliËke grupe su uspjele suzbiti prikazivanje filma, a film nikad
nije donio profit. Vidi: P. Lev, op. cit. 96‡97.
38
Douglass. K. Daniel, Tough As Nails: The Life and Films
of Richard Brooks, Madison: The University of Wisconsin Press,
2011, 125.
90
vu Bermanovog prijedloga, nije bilo bitno za dramu,
a tema drame treba biti neadekvatna komunikacija
izmeu oca i sina zbog manjka oËeve ljubavi. Sin,
kako on to tumaËi, traæi oËinsku figuru u svom prija-
telju koji napada Maggie. Nakon πto se svi suoËe s
istinom, Brick sazrijeva i miri se s Maggie, nakon
Ëega Ëekaju dijete i nasljeuju imanje. »elnici Uprave
bili su zadovoljni Bermanovim prijedlogom.39 Nakon
mnogobrojnih pokuπaja da nau scenarista40 i adekvat-
nog redatelja41, Berman je oba zadatka ‡ pisanje
scenarija i reæiju ‡ povjerio Richardu Brooksu.42
Za film je adaptirana brodvejska verzija drame.
Pored Elie Kazana, Brooks je slovio za jednog od
najpoznatijih redatelja koji su adaptirali knjiæevno
naslijee43. Iz originalne Kazanove postave Brooks
je zadræao Burlea Ivesa i Madeleine Sherwood. Eliza-
beth Taylor je izabrana za ulogu Maggie44 a Paul
Newman za ulogu Bricka. Ispostavilo se da je drama
laka za ekranizaciju zbog realizma, ali i zbog πirokog
spektra likova45. Takoer, nagraeni tekst slavnog
pisca dao je slutiti uspjeh. Bez dobre priËe, tvrdio je
Brooks, film bi zasigurno propao, pa i kad vas glumci,
muzika i fotografija u filmu ostavljaju bez daha.46
Ipak, imajuÊi u vidu πokantnost tema i njihov utjecaj
na gledatelje, Brooks je æelio napraviti suptilnu adap-
taciju koja Êe zadovoljiti ukus gledatelja i koja Êe
istovremeno biti maksimalno vjerna Williamsovoj
viziji. Izmjene koje je Brooks napravio u filmskoj
verziji Williamsov tekst su joπ viπe od Kazanove kaza-
liπne verzije, pribliæili mainstream ukusu, tj. melo-
drami. Brooksova Maggie joπ je πarmantnija i spremno
prihvaÊa i autoritet Velikog Tate i Bricka na kraju.
ZahvaljujuÊi Maggienoj vjeri u Bricka, Brick nalazi
snagu da potvrdi svoju seksualnu moÊ. Intimni razgo-
39
Iako se direktoru MGM-a, Doreu Scharyju, dopala Ber-
manova ideja, on je prvo htio angaæirati producenta Saula Siegela,
glumicu Grace Kelly i redatelja Joshuu Logana. Kada to nije
uspjelo, projekt je predao Bermanu. On je dao ovlasti producentu
Lawrenceu Weingartenu, ali je zadræao kontrolu. Vidi: ibid. 126.
40
Petoro ljudi je odbilo pisati scenarij ‡ Ernest Lehman, Dan-
iel Taradash, Paul Osborn i Robert Anderson, a Philip Jordan pisao
ga je tri mjeseca, nakon Ëega je projekt ostavljen po strani. Ni
sljedeÊa verzija scenarista Jamesa Poea nije se svidjela producen-
tima. Vidi: ibid.
41
Weingarten je pokuπao angaæirati redatelja Georgea Cukora,
ali se Berman tome suprotstavio jer je Cukor imao viziju da je
MaËka komad o homoseksualnosti. Nije uspio ni Weingartenov
pokuπaj da uvjeri Bermana da scenarij i reæiju prepuste Josephu L.
Mankiewiczu. Vidi: ibid.
42
Prije Brooksa, MGM je angaæirao scenarista Jamesa Poea.
Njegov pristup je bio πto direktnije dramatizirati sve dogaaje koji
se spominju u dijalogu novim lokacijama i flashbackovima. Vidi:
Gene D. Phillips, The Films of Tennessee Williams, Philadelphia
PA: Art Alliance Press, 1980, 142.
43
R. B. Palmer, W. R. Bray, op. cit. 162.
44
MGM je kupio prava na film zbog glumice Grace Kelly,
ali kako je udajom za princa od Monaka ova okonËala filmsku
karijeru, uloga je pripala Elizabeth Taylor.
45
Maurice Yacowar, Tennessee Williams and Film, New
York: Frederick Ungar Publishing, 1977, 39.
46
G. D. Philips, op. cit. 149.
vor Bricka i Velikog Tate dovodi do rasvjetljavanja
njihovog odnosa: Veliki Tata pomaæe Bricku da shvati
da je uzrok njegove zgaenosti samim sobom nezre-
lost, kao πto i Brick daje do znanja ocu da mu ovaj
nije bio sposoban pruæiti ljubav. Istovremeno, silna
æelja Velikog Tate za stjecanjem bogatstva objaπnjava
se njegovim porivom da nadomjesti ljubav koju nije
dobio od svog oca. Iako prilagoen ukusu filmske
publike, pokazalo se da film ima mnogo ËvrπÊu struk-
turu od drame: u drami, dijalog izmeu Maggie i
Bricka i onaj izmeu Bricka i Velikog Tate Ëine dvije
treÊine drame, iako ta dva dijela nisu ni dramski ni
tematski povezana s treÊim Ëinom.
U æanrovskom smislu film MaËka na vruÊem
limenom krovu pripada “obiteljskoj melodrami”, pod-
æanru melodrame.47 Film je snimljen krajem pedesetih,
u periodu kad je taj æanr cvjetao, a popularnost melo-
drame Peter Lev vezuje za opsjednutost Amerikanaca
nuklearnom obitelji i seksualnoπÊu48. U obiteljskoj
melodrami, radnja dovodi likove u stanje zbunjeno-
sti i zapanjenosti, koje su obiljeæja i individualnog i
druπtvenog iskustva, a “jaz izmeu onoga πto se Ëini
i πto jest, namjere i rezultata, oËitava se kao zbunjujuÊa
frustriranost koja otvara sve veÊi jaz izmeu emocija
i stvarnosti koju [likovi] æele dostiÊi.”49 Palmer i Bray
istiËu subverzivnu kvalitetu obiteljskih drama, jer kao
oblik priguπene kritike i prikaz otuenja individue
zbog nemoguÊnosti obiteljskih i druπtvenih institucija
da odgovore na njegove potrebe (u skladu s frojdov-
skom psihologijom i egzistencijalnom filozofijom tog
doba), one predstavljaju dekonstrukciju tradicionalnih
vrijednosti afirmativne kulture: jednim dijelom odbi-
jaju sretan kraj, i, iako zavrπavaju pomirenjem, ono
slijedi samo nakon πto se dovede u pitanje smisao
vrijednosti do kojih dræe likovi i gledatelji.50 Istovre-
meno, upravo zahvaljujuÊi πokantnosti tema poput
homoseksualizma, seksualne inicijacije, prostitucije,
silovanja, seksualne frustracije, abortusa i alkoho-
lizma, obiteljske drame pokazale su se izuzetno po-
pularnima, πto je u vremenu dominacije televizije
odgovaralo vlasnicima filmskih studija koji su æeljeli
poveÊati prodaju. Upravo zbog toga, glavno uporiπte
za obiteljske melodrame bili su senzacionalistiËki
tekstovi Tennesseeja Williamsa, a Williamsovi likovi
otjelotvoruju rascjep izmeu onoga πto jesu i πto Ëine,
jer æive mediokritetski, ali se suoËavaju i s kontradik-
tornoπÊu ameriËke kulture 1950-ih, tj. veliËanjem indi-
vidualnosti51.
47
Palmer i Bray navode dva osnovna podæanra melodrame
koja su 1940-ih i 1950-ih godina dominirala u Americi: æensku
sliku i obiteljsku melodramu. Vidi: R. B. Palmer, W. R. Bray, op.
cit. 161.
48
P. Lev, op. cit. 235.
49
R. B. Palmer, W. R. Bray, op. cit. 161, “The discrepancy
of seeming and being, of intention and result, registers as a per-
plexing frustration, and an ever-increasing gap between emotions
and the reality they seek to reach.“
50
Ibid.
51
Ibid. 163.
91
BROOKSOVA VERZIJA OBITELJSKE
MELODRAME
Dosadaπnje kritiËke ocjene filmske adaptacije
MaËke na vruÊem limenom krovu svode se na jednu
kategoriju: da je film, unatoË dominantnoj cenzuri,
uspjeπan pokuπaj adaptacije Williamsove vizije.
Najistaknutiji izuËavatelji ekraniziranih Williamsovih
drama nude ova objaπnjenja: G. D. Phillips kaæe da je
film MaËka na vruÊem limenom krovu korektno odra-
ena adaptacija Williamsove drame ako se uzmu u
obzir pritisak i tabui koji su dolazili od strane filmske
industrije,52 Yacowar dræi da najveÊi dio filma uspjeπ-
no prenosi Williamsovu namjeru53, a Palmer i Bray
se slaæu da je, unatoË konvencionalnom zavrπetku,
film vjeran Williamsovoj viziji u pogledu definiranja
glavnog junaka54. KonaËno, i sluæbena objava studija
nakon prikazivanja filma potvruje da je film bio
uspjeπan jer je apsolutno vjeran kazaliπnoj verziji.55
KritiËke ocjene filma se oslanjaju na tradicionalnu
kritiku adaptacije, prema kojoj je dramsko djelo model
koji treba replicirati u drugom mediju i u odnosu na
koji se adaptacija ocjenjuje. Æanrovske odrednice
(konvencije melodrame), kontekstualni elementi
(ukus publike, cenzura, dominantna ideologija),
namjera i estetika redatelja, biografski podaci o
redatelju, elementi koji se tiËu same prirode filmskog
medija, intertekstualni elementi (filmska ostvarenja
Ëije prisustvo se oËituje u djelu) uzimaju se u obzir
samo da bi se utvrdilo u kojoj mjeri uzrokuju udalje-
nost od originala. ImajuÊi u vidu redukcionizam tra-
dicionalnog, komparativnog pristupa koji filmsku
adaptaciju svodi na reprodukciju originala, zapostav-
ljajuÊi sve elemente koji se tiËu stvaranja i recepcije
filma (prirodu filmskog medija, kolektivno autorstvo,
kulturno-politiËku situaciju, ekonomsku infrastruk-
turu, ukus publike), usporedna analiza Williamsove
drame i filma MaËka na vruÊem limenom krovu, u
cilju sveobuhvatnosti, a u skladu s novom teorijom o
filmskoj adaptaciji (koja odbacuje stav o superiornosti
knjiæevnog nad filmskim djelom, ideju o jednom
znaËenju knjiæevnog teksta koje filmski stvaralac
usvaja ili “iznevjerava” i vjernost originalu kao kriterij
ocjene adaptacije), mora se obogatiti analizom postu-
paka (mizanscena, fotografija, muzika, montaæa, glu-
ma, zvuk) kojim su knjiæevni elementi transponirani
u filmski medij, kao i analizom intertekstualnih i
kontekstualnih elemenata. Da bismo pravilno interpre-
tirali adaptaciju, ipak, u analizi se moramo usmjeriti
52
G. D. Phillips, op. cit. 152.
53
Yacowar smatra da je, osim scene u podrumu i drugaËijeg
tumaËenja sukoba izmeu Bricka i Velikog Tate, film prenio
Williamsovu viziju. Vidi: M. Yacowar, op. cit. 48.
54
Prema rijeËima Palmera i Braya, Brick je u filmskoj verziji
predstavljen kao osoba koja ne moæe prekinuti veze s druπtvenim
normama, ali i kao Ëovjek koji ne odustaje tako lako od potrebe za
samosvojnoπÊu. Vidi: R. B. Palmer, W. R. Bray, op. cit. 178‡179.
55
M. Yacowar, op. cit. 48.
samo na one filmske, intertekstualne i kontekstualne
elemente koji su “relevantni za argumente u vezi s
tumaËenjem koje proizlazi iz analize narativnih i osta-
lih tradicionalno favoriziranih podataka.”56
BuduÊi da proces adaptacije podrazumijeva
“intersemiotsku transpoziciju iz jednog znakovnog
sistema (rijeËi) u drugi (slike)”57, tj. prelazak s ver-
bal-nog medija, odnosno medija od jedne trake na
medij od viπe traka (rijeËi, zvuk i pokretne fotografske
slike), koje su u sinergiji, ali i drugaËije materijalne i
praktiËne datosti (knjiæevnost je individualan, a film
‡ timski projekt, za film se veæe kompleksnost procesa
snimanja, materijalna infrastruktura, budæetska ogra-
niËenja, dostupnost glumaca, pritisak studija, cenzura
i sl.), Robert Stam, zagovornik novije teorije adapta-
cije, zakljuËuje da je “filmska adaptacija automatski
razliËita i originalna”,58 te da je vjernost adaptacije
nemoguÊa i nepoæeljna.
Promjene nametnute cenzurom u ekranizaciji ove
Williamsove drame uvjetovale su drugaËija redatelj-
ska rjeπenja (umetanje novih tema i drugaËijeg kraja)
i Williamsov tekst gurnule u smjeru konzervativne
ideologije, koja opravdava postojeÊu druπtvenu hije-
rarhiju zasnovanu na jasno definiranim kategorijama
roda, seksualnosti i obitelji. Film MaËka na vruÊem
limenom krovu primjer je popularne filmske adaptacije
u kojoj je originalni dramski tekst, oblikovan kon-
tekstualnim razlozima, tj. restrikcijama cenzora,
dominantnom ideologijom i ukusom publike, kao i
konvencijama obiteljske melodrame, postao autonom-
no djelo koje otkriva novu viziju. Usprkos æeljama da
bude buntovni zagovornik istine59, redatelj Brooks
popustio je pred zahtjevima cenzorskih tijela i ukusom
publike traæeÊi rjeπenja za probleme kojih u drami
nije bilo. Zbog pritiska cenzure da izostavi homosek-
sualne implikacije, a u skladu s ideologijom 50-ih,
oËekivanjima publike i konvencijama obiteljske melo-
drame, Brooks je u prvi plan iznio temu nesposobnosti
komuniciranja i nezrelosti, naglasio heteroseksualnost
i ideju o prevagi ljubavi nad materijalizmom i pohle-
pom. Iako su nove teme nametnute vanjskim razlo-
zima, Brooks ih je, kao majstor priËe, vjeπto ukom-
ponirao u Williamsov komad, oblikujuÊi novo, filmsko
djelo drugaËijeg znaËenja. Dalja analiza Brooksovog
filma otkriva aluzije i reference na film Graanin
Kane (Citizen Kane 1941) Orsona Wellesa, odnosno
56
David L. Kranz, “Trying Harder: Probability, Objectivity,
and Rationality in Adaptation Studies”, u: The Literature / Film
Reader, Issues of Adaptation, ur. James M. Welsh, Peter Lev,
Maryland, USA: Scarecrow Press Inc. 2007, 86, “relative to inter-
pretive arguments emerging from analyses of narrative and other
traditionally favored data.“
57
Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation, New York:
Routledge, 2006, 16.
58
Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice
of Film Adaptation, ur. Robert Stam, Alessandra Raengo, Oxford:
Blackwell Publishing, 2005, 17, “filmic adaptation is automati-
cally different and original due to the change of medium.“
59
Douglass. K. Daniel, op. cit. 128.
92
na vaænost Geneteovog koncepta intertekstualnosti,
tj. “koprisustva dvaju tekstova u formi citata, plagijata
i aluzija”60 za tumaËenje adaptacije. Nadalje, u skladu
s tumaËenjem Linde Hutcheon koja adaptaciju do-
æivljava ne samo kao “formalni entitet ili proizvod”,
tj. “najavljenu i opseænu transpoziciju nekog djela“61
i proces recepcije, tj. palimpsestiËku intertekstualnost
koja vraÊa sjeÊanje na proπla djela,62 veÊ i kao proces
stvaranja, odnosno kreativno-interpretativni Ëin, u
filmu MaËka na vruÊem limenom krovu uoËava se
prisustvo biografskih elemenata (scena u podrumu u
kojoj se Veliki Tata prisjeÊa preskakanja πina) i
elementi filma koji se mogu opisati kao redateljski,
interpretativni rad.
Dramu obiljeæavaju tri sukoba: prvi Ëin je sukob
izmeu Bricka i Maggie, drugi izmeu Velikog Tate
i Bricka a treÊi ‡ odluka Velikog Tate o zavjeπtanju
imanja. Premjeπtanjem radnje u druge sobe i van
lokacije kuÊe Brooks omoguÊuje vizualni doæivljaj
za verbalne reference iz drame i dinamiku za prva
dva Ëina, koja se u drami svode na dug dijalog u sobi.
Prvo “otvaranje” drame je sekvenca prije uvodne πpice
kojom redatelj Brooks, uspijevajuÊi izbjeÊi flashback
i dugaËak dijalog, na funkcionalan naËin prikazuje
moÊ fantazije, sve veÊu slabost tijela i jaz izmeu laæi
i nemilosrdne istine:63 dok mu u glavi odzvanjaju gla-
sovi navijaËa, Brick, odveÊ pijan, pokuπava preskakati
prepone, ali na posljednjoj pada i lomi nogu; posljednji
Ëin praÊen je uzdahom razoËarane gomile; nakon toga,
nastupa tiπina i Brick shvaÊa gdje je.
Nakon drugog “otvaranja” prikaz dvoriπta kroz
koje prolazi djeËji orkestar slijedi kraÊa verzija raz-
govora izmeu Maggie i Bricka s poËetka drame iz
kojega dobivamo predodæbu o Maggienom nezado-
voljstvu koje proizlazi ne samo iz njene seksualne
frustriranosti, nego i iz Ëinjenice da nema djecu, πto
je za nju socijalni i ekonomski imperativ: Maggie se
æali Bricku na “bezvrata Ëudoviπta” i priopÊava mu
da mu otac umire. PokuπavajuÊi ga umiriti, ona iz-
govara reËenicu koje nema u drami: “S nekim se
stvarima moraπ suoËiti. Ima stvari u æivotu s kojima
se jednostavno moraπ suoËiti.”64
Na filmu je vizualna dimenzija podjednako vaæna
koliko i verbalna: redatelj Brooks pobrinuo se istak-
nuti ljepotu Elizabeth Taylor u scenama snimanima
u krupnom planu u kojima Maggie izazovno oblaËi
Ëarape pred Brickom, dok se presvlaËi ili dok u
negliæeu hoda kroz sobu. Dok u drami Brickov pogled
koji Maggie vidi u ogledalu sluæi kao komentar na
60
Literature and Film, 27, “effective co-presence of two
texts.“
61
L. Hutcheon, op. cit. “an announced and extensive trans-
position of a particular work.“
62
Ibid. 7‡8.
63
M. Yacowar, op. cit. 45.
64
Cat on a Hot Tin Roof, reæ. Richard Brooks, MGM, 1958,
“There’s some things you gotta face, babe. There’s some things in
this world you simply got to face.”
Maggienu okrutnost, na filmu joj je uloga pokazati
Brickovu Ëeænju i njegovu borbu s osjeÊanjima.
Maggiena otvorena izjava ljubavi iz Williamsovog
komada: “Znaπ, kad bih mislila da viπe nikada, nikada
neÊeπ da vodiπ ljubav sa mnom, uzela bih najduæi i
najoπtriji noæ koji mogu naÊi i zabila bih ga sebi pravo
u srce, kunem ti se!”65 na filmu dobiva joπ upeËatljivije
znaËenje kad vidimo Elizabeth Taylor kako, dok ovo
izgovara, Ëeænjivo dodiruje ogradu kreveta. Na filmu
je izostavljen joπ jedan vaæan komentar na Brickovu
ravnoduπnost u seksualnom odnosu s Maggie, koji u
drami istiËe moguÊnost Brickove seksualne ambiva-
lentnosti. Posljednji komentar koji potvruje Maggie-
nu odluËnost da izae kao pobjednik iz pozicije
“maËke na vruÊem limenom krovu” isti je kao u drami.
Pobjeda maËke koja stoji na krovu je, kaæe: “Takva
da stoji na njemu koliko moæe.”66
TreÊa je nova lokacija aerodrom na kojem svi
osim Bricka doËekuju Velikog Tatu. Usprkos pozi-
tivnim vijestima, oËito je da starom patrijarhu smeta
gungula koju su ukuÊani napravili od doËeka, jer ovaj
odlazi s Maggie, a jedino πto ga zanima je Brickovo
stanje i pitanje nasljedstva. Privatni avion joπ je jedan
simbol materijalnog bogatstva Pollittovih, ali je nje-
gova vrijednost, u prisustvu smrti koja je uvijek tu,
obesmiπljena.
»etvrta scena na “otvorenom” slika je ogromnog
ranËa kod kojeg se Maggie zaustavlja s Velikim Ta-
tom. Vidimo ogromna polja, trkaÊe konje, radnika koji
pozdravlja gazdu i patrijarhov zadovoljan izraz na licu
dok priopÊava Maggie: “Æivjet Êu, Maggie. Æivjet Êu.
Znaπ da su me stvarno prestraπili. Znaπ, protraÊio sam
mnogo vremena. Imam milijun razliËitih osjeÊaja u
sebi i iskoristit Êu ih sve.”67 Scena s ranËom pokazuje
simpatije koje Veliki Tata gaji prema Maggie, a slike
snaænih konja i izjava: “Ja sam æiv!”68 naglaπavaju
njegovu animalnu prirodu. Svrha nove scene je de-
monstracija sile, snage i volje za æivotom koja usred
prostranstva kojim Veliki Tata gospodari joπ viπe
dolazi do izraæaja. Takoer, afirmacija æivota sluæi i
kao dramski kontrast sceni u prljavom podrumu u koji
Êe se moÊni patrijarh kasnije povuÊi, skrhan nakon
istine o predstojeÊoj smrti.69 U svjetlu istine o kraju
æivota, ova scena sluæi kao ironiËni prikaz iluzije da
Ëovjek upravlja svojom sudbinom.
Usprkos “otvaranju” drame scenama na stadionu,
aerodromu, u dvoriπtu i na imanju, najveÊi dio radnje
65
Cat on a Hot Tin Roof, “You know, if I thought you would
never, never, never make to me love again ‡ I’d find me the long-
est and sharpest knife I could and stick it straight into my heart,
I’d do that!“
66
Ibid. “Just staying on it, I guess, as long as she can.“
67
Ibid. “I’m gonna live, Maggie. I’m gonna live. You know
they had me really scared. You know I’ve wasted so much time.
You know I’ve got a million of different kinds of feelings left in
me and I wanna use them. I’m gonna use them all.”
68
Ibid. “I’m alive.“
69
M. Yacowar, op. cit. 45.
93
se odvija u kuÊi, pa film, kao i drama, zadræava atmo-
sferu zatoËenosti. ÆaleÊi se na nepodnoπljivost situa-
cije u kojoj su se naπli, Maggie kaæe Bricku: “Mi ne
æivimo zajedno, samo smo u istom kavezu.”70 Brick
je, kao i u drami, u stanju “moralne paralize”, zatoËen
vlastitim mislima koje nalaze fiziËki izraz u ograniËe-
nim kretnjama unutar sobe. Kad mu Maggie pokuπava
da razbiti iluzije i govori: “Vatru neÊeπ ugasiti tako
πto je samo gledaπ... SuoËi se s istinom! O Skipperu,
o meni, o sebi!”71, Brick se pretvara u unezvijerenu
æivotinju koja pokuπava iziÊi iz kaveza ‡ izlazi Ëas na
balkon, Ëas u hodnik ‡ agresijom se braneÊi od istine
(pokuπava udariti Maggie πtakom). Iako Maggie izlazi
iz zatvora (u dvoriπte, na aerodrom, na imanje), ona
mu se stalno vraÊa, jer je s Brickom zatoËena u isti
krug, sve dok ga Veliki Tata konaËno ne doe iz njega
“izvuÊi”.
SljedeÊa scena uvodi nas u razloge Brickovog
pada: joπ jedna ispijena boca znak je njegovog psi-
hiËkog sloma a indiferentnost i koliËina bijesa koji
osjeÊa prema ocu uvode Brooksovu (ne i William-
sovu) temu o oËevoj nesposobnosti da pruæi ljubav:
“Veliki Tata. Veliki Tata. ©to ga to Ëini velikim?
Njegovo veliko srce, velik trbuh ili velike pare?”72
Istovremeno, filmska scena naglaπava Maggienu
frustriranost zbog Brickovog odbijanja i Brickovu bor-
bu s emocijama koje prema njoj gaji. Na tom mjestu
nalazimo joπ jednu bitnu umetnutu scenu: nakon πto
zatvara vrata kupaone, Brick se naslanja na vrata na
kojima se nalazi Maggien ogrtaË i Ëeænjivo zaranja
glavu u ogrtaË. (U drami Brick odguruje Maggie,
uzima stolicu i postavlja je kao barikadu prema
Maggie.) Brooksov razlog za umetanje scene s ogrta-
Ëem bio je da film uËini uvjerljivijim za filmske gle-
datelje. Naime, on je smatrao da bi u dramskom smislu
bilo nevjerojatno da filmska publika povjeruje da
Brick odbija Maggie, koju igra prelijepa i senzualna
Elizabeth Taylor. Scena s ogrtaËem tako sluæi da
dokaæe da Brick æeli Maggie, ali da je javno odbija
ne zbog homoseksualizma, tj. gubitka muπkosti, nego
zbog nezrelosti.73 Dodana scena mnogo je vaænija u
tome πto mnogo jasnije definira Brickovu hetero-
seksualnu prirodu ‡ bitan Ëimbenik koji film razlikuje
od dramske verzije ‡ u kojoj Brickova seksualnost
ostaje na nivou ambivalentnosti, kao moguÊa homo-
seksualnost koja nikad nije priznata ni sebi ni drugima.
U uputama za dramsku scenu, Williams kaæe:
70
Cat on a Hot Tin Roof, “I’m not living with you, we oc-
cupy the same cage!“
71
Ibid. “But not looking at fire doesn’t put it out... Why won’t
you face the truth just once, about Skipper, about me, about your-
self?“
72
Cat on a Hot Tin Roof, “Big Daddy, Big Daddy. Now,
What makes him so big? His big heart, his big belly or his big
money?“
73
G. D. Phillips, op. cit. 144.
 »injenica da ako je [homoseksualizam] postojao, to
se moralo poreÊi da bi se “saËuvao obraz” u svijetu u
kojem æive, moæe biti suπtina “hipokrizije” koje se
Brick gadi i zbog Ëega pije.”74
Williams objaπnjava da je glavni razlog Bricko-
vog alkoholizma njegova nemoguÊnost da se suoËi s
istinom: Brick je volio Skippera i u svojoj glavi ga je
identificirao sa sportom i romantiËnom adolescent-
skom dobi, koju ne moæe nadiÊi; u dubljem, ne u
doslovnom smislu, Brick je, za Williamsa, bio homo-
seksualac koji se prilagodio kao heteroseksualac75.
Iako Williams kaæe da, u fiziËkom smislu, odnos sa
Skipperom nije iπao dalje od Skipperove ruke na
Brickovom ramenu ili dræanja za ruke izmeu dva
kreveta u hotelskoj sobi, Brickova seksualnost, za
Williamsa, nije bila potpuno “normalna”. Ipak,
Williams je inzistirao na tome da Brickova priznata,
otvorena seksualnost u drami ostane heteroseksual-
na.76 No, Brickov prisan odnos sa Skipperom u drami
se razotkriva u razgovoru izmeu Maggie i Bricka u
prvom Ëinu drame i u razgovoru izmeu oca i sina u
drugom Ëinu drame. U drami, Maggie govori kako je
bila svjesna neobiËnog odnosa izmeu Bricka i
Skippera, opisujuÊi ga kao jednu “od onih lijepih,
idealnih stvari o kojima priËaju u grËkim legendama,
[koja] nije mogla biti niπta drugo [...] jer to je bila
ljubav koja nikuda ne vodi i o kojoj se nije moglo ni
govoriti otvoreno”77. Za razliku od istinske ljubavi
prema Skipperu, Brick u drami ocu priznaje da izmeu
njega i Maggie nije bilo niπta viπe osim onoga “koliko
se ljudi zbliæe u krevetu, πto nije mnogo prisnije od
maËaka koje se pare na plotu.”78 Na filmu nema ko-
mentara na povrπan odnos izmeu Bricka i Maggie, a
poseban odnos izmeu Bricka i Skippera samo se
nejasno nagovjeπtava u dvije scene: u Brickovom raz-
govoru s Maggie i u Brickovom razgovoru s Velikim
Tatom.
Na filmu, Maggie samo inzistira na razotkrivanju
istine koju joj Brick nije dopuπtao da izgovori: da ona
ne æeli da je Brick i dalje krivi za Skipperovu smrt,
da voli Bricka i da se za to treba boriti, da ni Skipper
ni ona nisu bez mana, ali da je Skipper mrtav, a da je
74
T. Williams, MaËka na vruÊem limenom krovu, II, 74,
Beograd: NNO International, 2002, “The fact that if it existed, it
had to be disavowed to ‘keep face’ in the world they lived in, may
be at the heart of the ‘mendacity’ that Brick drinks to kill his dis-
gust with.”
75
E. Kazan, Kazan On Directing, 119.
76
C. W. E. Bigsby, A Critical Introduction to Twentieth-Cen-
tury American Drama, 86.
77
T. Williams, MaËka na vruÊem limenom krovu, I, 39, “one
of those beautiful, ideal things they tell about in the Greek leg-
ends, it couldn’t be anything else [...] it was love that never could
be carried through to anything satisfying or even talked about
plainly”.
78
Ibid. II, 79, “she and me never got any closer together than
two people just get in bed, which is not much closer than two cats
on a ‡ fence humping.”
94
“Maggie maËka æiva.”79 Na filmu je zadræano samo
Brickovo æestoko protivljenje da sluπa Maggienu priËu
o Skipperu, koje demonstrira kaotiËnim kretanjem,
vikom i nasilnim ponaπanjem, πto otkriva njegovu
frustriranost: on izlazi Ëas na balkon, Ëas u hodnik i
zove ukuÊane da prekinu agoniju; dok Maggien glas
nadvladava njegov, Ëuje se zvuk grmljavine; nakon
πto izgovara: “Skipper i ja smo bili drugovi. Zaπto
viπe ne pustiπ tu priËu?”80, Brick pokuπava udariti
Maggie πtakom, ali pada.
U filmu se ne spominje blizak odnos ranijih
vlasnika plantaæe, Strawa i Ochelloa, nema pogrdnih
termina kojima Brick karakterizira homoseksualnu
vezu (“par prljavih tetki”, “dva topla brata”, “pederi”,
“pederËina”81), nema Brickovih referenci na sobu
bivπih vlasnika u koju je otac smjestio Bricka, niti
Brickovog opisa “prisnosti” sa Skipperom (rukovanja
u hotelskoj sobi, stavljanje ruke na njegovo rame).
OËeve insinuacije na raËun neobiËnog odnosa izmeu
Bricka i Skippera u filmu se negiraju, a jedini nago-
vjeπtaj neËeg neobiËnog u odnosu izmeu Bricka i
Skippera jest Brickova naglaπena, agresivna obrana
od ovih insinuacija: nakon oËevih napada da Brick
pije zbog Skipperove smrti, Brick se brani rijeËima:
“Skipper i ja smo bili prijatelji, shvaÊaπ li to?”82 Od
oËevih insinuacija Brick se brani argumentom da je
Skipper bio jedina osoba kojoj je vjerovao i protestira
πto otac prijateljski odnos naziva prljavim. Za oca, to
nije uvjerljivo objaπnjenje Skipperovog samoubojstva,
pa ironiËno pita: “Kako je Maggie prihvatila ovu istinu
o velikom, pravom prijateljstvu?”83 Ono πto film
razlikuje od drame jest Ëinjenica da redatelj uvodi
Maggie da razrijeπi Brickov konflikt pred Velikim
Tatom. I u drami i na filmu, Brickova izdaja prijatelja
proizlazi iz razoËaranja zbog sruπenih ideala. U drami,
Skipper je sruπio Brickove ideale o pravom, Ëistom
prijateljstvu. Kao produkt konvencionalnog druπtva
koje ga je promoviralo, a koje priznaje samo jednu
vrstu veze (heteroseksualnu), Brick je “svom prijatelju
iskopao grob i gurnuo ga u njega”84 i prije nego πto se
suoËio sa Skipperovom (a moæda i svojom) istinom o
neπto drugaËijim osjeÊajima nego πto su oni tipiËni
za prijatelje. Na filmu, kako Maggie objaπnjava,
“grijeh” je takoer Ëinjenica da je iznevjerio prijatelja,
ali razlozi za razoËaranje u Skippera su drugaËiji:
Skipper je, na filmu, sruπio Brickove ideale o ideal-
nom prijatelju (Skipper se htio upustiti u odnos s
Maggie, ali je Maggie, u strahu da ne izgubi muæa,
79
Cat on a Hot Tin Roof, “Maggie the cat is alive.”
80
Ibid. “Skipper and I had a friendship. Why don’t you let it
alone?”
81
T. Williams, MaËka na vruÊem limenom krovu, II, 76, “a
pair of dirty old men”, “ducking sissies”, “queers”.
82
Cat on a Hot Tin Roof, “Skipper and I were friends, do you
understand that?”
83
Ibid. “How did Maggie take this great and true friendship?”
84
T. Williams, MaËka na vruÊem limenom krovu, II, 80, “dug
the grave of [his] friend and kicked him in it.”
odustala) i sportaπu (Skipperov neuspjeh u sportu).85
Na filmu, opet, Brick sam priznaje da je iznevjerio
prijatelja, a u drami istinu o krivnji Bricku priopÊava
Veliki Tata. »injenica da Brick priznaje krivnju, na
filmu, jest nagovjeπtaj Brickovog preobraæaja koji Êe
dovesti do sretnog kraja. Scena u kojoj Veliki Tata
objaπnjava da je razlog Brickove krivnje Brickova
nezrelost, joπ je jedna toËka u kojoj se film i drama
“mimoilaze” u znaËenju.
Brooksova konaËna odluka o uklanjanju homo-
seksualnih implikacija bila je motivirana i osobnim
razlozima jer je sam veÊ trpio pritisak cenzure i bio
izvoen pred vojni sud zbog toga πto je napisao ro-
man u kojem je glavni junak bio homoseksualac.86
Zbog uklanjanja homoseksualnih referenci na filmu,
soba ne priziva duh prethodnih vlasnika, a braËni
krevet nema viπeznaËnost kao u drami (posebne njeæ-
nosti u odnosu homoseksualnih parova, regenerativnu
moÊ i implikacije smrti), veÊ se svodi na regenerativnu
moÊ braËnog sparivanja.
I dramska i filmska scena u kojoj Velika Mama
optuæuje Maggie πto ona i Brick nemaju djecu i πto
Brick pije, savjetujuÊi je da se kriza u braku moæe
rijeπiti u braËnom krevetu potvruju patrijarhalni
poredak u kome je funkcija braka potomstvo (“Radi
toga postoji brak. Radi obitelji.”87), u kome su sek-
sualna æelja i prokreacija izjednaËeni a uloga æene
svedena na ulogu majke i supruge. U zanimljivom
vizualnom kontrastu roendanske zabave koja slavi
æivot (u dvoriπtu se Ëuje æamor djece i muzika) i
turobne istine koja nagovjeπtava dolazeÊu smrt, od-
zvanja Brickov komentar (koga nema u drami):
“Kakva je ovo istina?”88, nakon πto od doktora, joπ
jednog u lancu onih koji πire laæ, saznaje gorku istinu
o oËevoj smrti.
Iako se i na filmu najveÊi dio obiteljske drame
odvija u zatvorenom prostoru, Brooks je uspio odræati
dinamiku filma pomjeranjem glavne radnje iz Bricko-
ve i Maggiene spavaÊe sobe u podrum, Maggienim
prekidanjem dugog dijaloga (u drami ovaj razgovor
Ëini gotovo cijeli drugi Ëin), kao i stalnim kretanjem
85
Na filmu, Maggie otkriva da je Skipper bio protiv njenog i
Brickovog braka jer je to ograniËavalo njegov lagodan æivot s
Brickom, ispunjen putovanjima, ameriËkim nogometom i
treniranjem te optuæuje Bricka da je osnovao momËad samo da bi
bio sa Skipperom. Od Brickovih optuæbi da je zbog mrænje prema
Skipperu natjerala ovoga da spava s njom, Maggie se brani svojom
verzijom priËe: dok je Brick leæao povrijeen u bolnici u Chicagu,
Skipper je doæivio neuspjeh na terenu, prvi put igrajuÊi profe-
sionalnu utakmicu bez Bricka. Nakon neuspjeha, Skipper se poËeo
agresivno ponaπati; Skipper ju je poljubio, a njoj je, u namjeri da
vrati muæa, palo na pamet da bi se mogla upustiti u vezu s njim
samo da bi dokazala da je “pravi prijatelj” Skipper iznevjerio
prijatelja; iako je Skipper æelio isto, Maggie je, u strahu da ne
izgubi muæa, odustala i pobjegla.
86
G. D. Phillips, op. cit. 143‡144.
87
Cat on a Hot Tin Roof, “That’s what marriage is for. Fam-
ily.”
88
Ibid. “What kind of truth is that?”
95
ostalih ukuÊana koje otkriva njihov nemir, preobraæaj
i potrebu da “eksplodiraju” u njihovoj neprestanoj
borbi za ljubav ili naslijee. Umetnuta balkonska
scena u kojoj Brick i Maggie sluπaju dok Veliki Tata
prekorijeva suprugu πto je preuzela njegovu ulogu a
ona ga uvjerava u svoju iskrenu ljubav uspostavlja
paralelu izmeu dvaju braËnih parova i nerazumije-
vanje kao suπtinsku odrednicu heteroseksualnih odno-
sa. OËiglednija obrada iste teme dana je u “nebrod-
vejskoj verziji” drame u kojoj Veliki Tata izraæava
nevjericu u ljubav supruge sljedeÊim rijeËima: “Zar
ne bi bilo smijeπno da je to istina?”89, koju i Brick
ponavlja na kraju drame kad mu Maggie priznaje
ljubav.
U najvaænijoj dijaloπkoj sekvenci na filmu (koji
je zadræao velik dio dijaloga drame) redatelj je omo-
guÊio dinamiku tako πto je raspravu izmeu oca i sina
iz sobe premjestio u tri razliËite prostorije (sukob
poËinje u sobi, na gornjem katu, nastavlja se na do-
njem katu, a zavrπava u podrumu), koje su toËke na
putanji koja, kroz burnu raspravu i uz zvukove grm-
ljavine πto pojaËava tenziju, vodi junake od laæi do
istine. Cijela scena se, kao i u drami, svodi na suoËa-
vanje s istinom: u svjetlu “istine” o æivotu koji ga
Ëeka, otac priopÊava sinu odluku da æivi iskreno, u
skladu sa æeljom da zadovolji svoje seksualne apetite,
a ponukan sinovom primjedbom o zgaenosti nad
laæima, povjerava sinu konvencionalne laæi s kojima
je sam æivio. Policijska istraga koju vodi Veliki Tata
zavrπava Brickovim priznanjem: “To gaenje nad
laæima ustvari je moje gaenje nad samim sobom.”90
Za razliku od drame, u kojoj Brickov mehanizam
mijenjanja teme i prebacivanja krivnje ne dopuπtaju
njegovo odrastanje, Brickovo priznavanje krivnje na
filmu indikacija je njegovog puta ka samospoznaji i
sazrijevanju koje opravdava razrjeπenje konflikta
izmeu njega i Maggie na kraju.
SljedeÊa scena je prekretnica u filmu: nakon
spoznaje vlastite krivnje, Brick se suoËava s bolnim
saznanjem da je istina “bol, znoj, plaÊanje raËuna i
voenje ljubavi sa æenom koju viπe ne voliπ [...] da se
snovi ne ostvaruju [...] odrasli ne spuπtaju sluπalicu
prijatelju, ne spuπtaju sluπalicu æeni i ne spuπtaju
sluπalicu æivotu.”91 Pomjeranje fokusa drame s istine
o krivnji za smrt prijatelja na istinu o neodgovornosti
bilo je motivirano Brooksovom odlukom da zbog
cenzure latentni homoseksualizam zamijeni nekom
drugom temom. U tom smislu, motiv nezrelosti poslu-
æio je kao najbolje rjeπenje za objaπnjenje Brickovog
odbijanja muπkosti onako kako je ona definirana
89
Ibid. 53, “Wouldn’t it be funny if that was true?”
90
Cat on a Hot Tin Roof, “So, that disgust with mendacity is
really the disgust with myself.”
91
Ibid. “pain, and sweat, and paying bills, and making love
to a woman that you don’t love anymore; the truth is dreams don’t
come true [...] grown-ups don’t hang up on their friends and they
don’t hang up on their wives and they don’t hang up on life.”
standardima ameriËke srednje klase.92 To je ujedno
bio i najveÊi Brooksov problem u adaptaciji. Iako
prisutna i u drami, nezrelost, u suradnji s latentnom
homoseksualnoπÊu, progoni Bricka. Na filmu, meu-
tim, naglaπavanjem nezrelosti kao uzroka Brickove
patnje, Brooks eliminira Brickov homoseksualizam
kao motiv za odnos prema Skipperu i Maggie.
Nova, podrumska scena na filmu istiËe William-
sovu ideju o bezvrijednosti materijalnog bogatstva i
uvodi Brooksovu ideju o nesposobnosti komunic-
iranja. Redatelj je dodao podrumsku scenu da bi, u
skladu s Bermanovom vizijom, prema kojoj je MaËka
na vruÊem limenom krovu komad o nesposobnosti
komuniciranja, a ne o homoseksualnosti, opravdao
priËu o nezrelom Bricku, koji mora odrasti. Za priËu
Velikog Tate o ocu s kojim je preskakao tramvajske
πine Brooks je inspiraciju naπao u svom djetinjstvu.93
Brooks proπiruje digresiju iz razgovora oca i sina
(drugi Ëin drame), u kojoj Veliki Tata govori o puto-
vanju po Europi i stalnom Ëovjekovom porivu da
kupuje gajeÊi “ludu nadu da Êe jedna od njegovih
kupovina biti vjeËni æivot.”94 Na filmu, Veliki Tata
nazdravlja za svoj posljednji roendan i priËa o
niπtavnosti steËenog blaga; razgovor se pretvara u
Brickovo obezvreivanje oËevog bogatstva koje kul-
minira ruπenjem svih svojih trofeja i u optuæbama na
raËun oËeve nesposobnosti za ljubav; kao opravdanje
oËevih postupaka i kontrast priËi o Velikom Tati i
Bricku sluæi sentimentalna priËa Velikog Tate o svom
odrastanju uz oca, koji ga je uskratio za novac, ali ne
i za ljubav.
Nova, proπirena filmska scena ima veliki dramski
efekt zato πto prelazak iz osvijetljene dnevne sobe u
zamraËeni stari podrum oznaËava prijelaz iz carstva
otvorene laæi u mraËnu potisnutu istinu95, a kao para-
lela sceni na prvom katu, u kojoj se ukuÊani “gloæe”
oko podjele imanja, ova scena sluæi da bi se naglasio
kontrast izmeu ljubavi i mrænje, moÊi i slabosti, æelje
za posjedovanjem i obesmiπljavanja materijalnog.
Dok je u drami priËa o bogatstvu samo digresija za
glavnu priËu o laæi, u filmu se s vaænije teme laæi
prelazi na temu materijalizma. Na filmu, iluzornost
pohlepe nadvladava Williamsovu temu o sveprisutnoj
laæi. Scena obiluje sentimentalizmom: stari kofer
podsjeÊa Velikog Tatu na oca koji mu nije ostavio
niπta osim stare uniforme i ljubavi, dok se Brick æali
na to da mu je nedostajalo ljubavi. Za razliku od
drame, gdje se Brick ne moæe nositi s koliËinom lju-
bavi koju dobiva od svih, Brick na filmu postaje ærtva
hladnog oca. Nakon scene u podrumu, gledatelj
postaje svjestan da je za Brickovu nezrelost kriv i nje-
gov otac, jer je u nedostatku oËeve ljubavi, Brick, na
filmu, oslonac i ljubav traæio u Skipperu.
92
Ibid. 146.
93
D. K. Daniel, op. cit. 127.
94
T. Williams, MaËka na vruÊem limenom krovu, II, 59, “hope
that one of his purchases will be life everlasting”.
95
R. B. Palmer, W. R. Bray, op. cit. 170.
96
Brooks se odluËio za promjenu teme zato πto je
smatrao da publika neÊe moÊi razumjeti znaËenje koje
Williams sugerira. Upravo zbog æelje da udovolji
ukusu publike, Brooks, kako tvrdi Yacowar96, u
podrumskoj sceni povlaËi paralelu sa scenom iz filma
Graanin Kane97, svodeÊi Velikog Tatu na, publici
poznatu, Kaneovu figuru. Na isti naËin kao u Graa-
ninu Kaneu Brooks kamerom prelazi preko gomile
skupocjenih stvari kupljenih na “velikoj aukciji” i
bezvrijednih, starih stvari koje su fosilizirana sjeÊanja
Velikog Tate. Brickovo lomljenje “bezvrijednih”
predmeta i trofeja vrhunac je dramskog konflikta, koji
Velikog Tatu ‡ kao i Kanea iz Wellesovog filma ‡
svodi na emocionalno obogaljenog bogataπa. U izu-
zetno efektnoj dramskoj sceni, Brooks postiæe dvo-
struki efekt: promjenom mjesta radnje (silaskom iz
gornjih, osvijetljenih odaja laæi u najmraËnije dijelove
istine) dolazi do rjeπenja dramskog konflikta a uvo-
enjem nove teme (nezrelosti uzrokovane nedostat-
kom ljubavi) pruæa drugaËije tumaËenje i razrjeπenje
konflikta (nakon suoËavanja s istinom u podrumu,
Veliki Tata pruæa ruku Bricku u znak pomirenja, a
preobraæeni protagonisti se s osmjehom penju na kat).
Ova scena moæe se promatrati kao kritiËki Ëin, novo
Ëitanje Williamsove drame, u kojoj nanovo uspostav-
ljena prisnost oca i sina postaje izraz Williamsove
potrebe da uspostavi harmoniËan odnos s ocem.98
Na kraju filma, potvrena Maggiena laæ pred-
stavlja prihvaÊanje æivota. Brick prihvaÊa ulogu
odraslog Ëovjeka koji æivi u skladu s druπtvenim kon-
vencijama: ulogu braËnog partnera, oca i vlasnika
imanja koji Êe odustati od adolescentskog svijeta i
(eventualno) od homosocijalnih zadovoljstava. Film,
decidiranije nego drama, zavrπava afirmacijom pa-
trijarhalnog poretka, za πto kao dokaz sluæe Goope-
rova gesta uπutkavanja svoje supruge i Brickovo
preuzimanje inicijative za pomirenje s Maggie. U
drami, na samom kraju, Maggie preuzima inicijativu,
prosipa alkohol, gasi svjetlo i baca jastuk na krevet
upuÊujuÊi Bricku sljedeÊe rijeËi: “O, vi slabiÊi, vi lijepi
slabiÊi, koji odustajete sa stilom. Vama treba netko
da brine o vama, njeæno, njeæno vas voleÊi, netko tko
Êe vam vratiti æivot [...] i ja to mogu! Ja sam odluËna
96
Yacowar, op. cit. 97.
97
Graanin Kane je film Orsona Wellesaiz1941. godine.
Smatra se jednim od najinovativnijih djela u povijesti filma. Pro-
tagonist priËe je Charles Foster Kane, novinarski magnat i jedan
od najmoÊnijih ljudi SAD-a. Na umoru, Kane izgovara “ruæin
pupoljak”. PriËa se otkriva kroz istraæivanje novinarskog reportera
koji pokuπava otkriti tajnu tih dviju rijeËi. Novinar intervjuira one
koji su najbolje poznavali Kanea ‡ odvjetnika, drugu suprugu,
najboljeg prijatelja, direktora dnevnih novina i batlera. Dok skuplja
dijelove slagalice, shvaÊa da je “pupoljak” dio koji nedostaje u
njegovom æivotu. Vaæna tema filma je i ograniËenost moÊi i novca.
Detaljnije o filmu Graanin Kane vidjeti kod: Dejvid Kuk, Istorija
filma I, 544‡565 i Ante PeterliÊ, “Graanin Kane”, u: Filmski
leksikon, ur. Bruno KragiÊ, Nikica GiliÊ, Zagreb: Leksikografski
zavod Miroslav Krleæa, 2003. URL: http://film.lzmk.hr/clanak.
aspx?id=594 (pristup 8. svibnja 2015).
98
M. Yacowar, op. cit. 48.
to uËiniti.”99 Kraj filma, meutim, istiËe Bricka u prvi
plan: on preuzima inicijativu za pomirenje s Maggie.
Poziva je da pou u sobu, gasi svjetlo i govori joj da
zakljuËa vrata. Nakon πto mu Maggie zahvaljuje πto
ju je podræao u laæima, Brick izgovara: “Ja sam zavrπio
s laæima i laæovima u ovoj kuÊi”100 i prilazi ju zagrliti,
bacajuÊi jastuk na krevet na koji Êe leÊi s njom. Za
razliku od drame, u kojoj Brickov preobraæaj dolazi
sporo, Brickova inicijativa na kraju filma usklaena
je s redateljevom namjerom da Bricka doæivimo kao
preobraæenog, prilagoenog Ëovjeka, spremnog da se
suoËi sa æivotom.
Brickovo preuzimanje kontrole nad Maggie, koja
posluπno ispunjava njegove zapovijedi, povratak moÊi
Velikog Tate nad obitelji, i uspostavljanje Gooperove
muπkosti dokazi su Ëinjenici da je “u sluæbi konzer-
vativne agende obiteljske melodrame dvosmislenost
originalnog Williamsovog dramskog komada znatno
pojednostavljena.”101 Za razliku od Williamsove dra-
me, koja nagovjeπtava moguÊnost homoseksualne
veze kao drugi oblik odnosa odraslih ljudi i nemo-
guÊnost kontrole obitelji nad pojedincem, film istiËe
moÊ monogamne heteroseksualnosti.102 Usprkos tome
πto film pripada æanru melodrame, odnosno “dinastij-
skoj melodrami” 1950-ih (eng. dynastic melodramas)
koja u jednom obiteljskom ambijentu ameriËkog Juga
spaja viπe generacija103 i potvruje patrijarhalne ideje
roda i obiteljske strukture; te Ëinjenici da su homo-
seksualne reference znatno uguπene na filmu, ipak je
film u nekim segmentima bio izuzetno napredan u
odnosu na dominantne standarde 1950-ih. Osim ideje
o Maggienom preljubu (koja je mogla biti prikazana
na filmu s obzirom na to da su se pravila Kodeksa
mogla slobodnije tumaËiti), verbalna direktnost
(Maggiena otvorena senzualnost), nedoreËen odnos
Skippera i Bricka, ali i nekonformizam i samosvojnost
Bricka i Velikog Tate kojima se, u potrazi za samo-
svojnoπÊu gadi najveÊa laæ, tj. podËinjavanje zabluda
predaka.104
MaËka na vruÊem limenom krovu bila je ogroman
hit.105 I na filmu Maggie je, iako frustrirana neuzvra-
99
T. Williams, Cat on a Hot Tin Roof, 132. “Oh, you weak,
beautiful people who give up with such grace. What you need is
someone to take hold of you ‡ gently, with love, and hand your
life back to you [...] and I can! I’m determined to do it.”
100
Cat on a Hot Tin Roof, “I am through with the lies and the
liars in this house.”
101
R. B. Palmer, W. R. Bray, op. cit. 172, “In the service of
the essentially conservative agenda of family melodrama, the
ambiguities of Williams’s original stage play are drastically sim-
plified.”
102
Ibid. 174.
103
Jackie Byars, All that Hollywood Allows: Re-reading Gen-
der in 1950-s Melodrama, Chapel Hill: University of North Caro-
lina, 1991, 176.
104
Ibid. 178.
105
Studio MGM je od ulaznica zaradio 8,8 milijuna dolara i
film je proglaπen najveÊim hitom studija 1958. To je bio treÊi
najbolji film MGM-a tog desetljeÊa i Brooksov najpopularniji film.
Vidi: D. K. Daniel, 130.
97
Êenom ljubavi i gubitkom nasljedstva, nositeljica
æivotne snage. Brooks obilato koristi ljepotu Eliza-
beth Taylor, posebice u scenama gdje se ona presvlaËi
pred Brickom.106 Osim seksualne privlaËnosti, Taylor
je liku maËke Maggie dala veÊu Ëvrstinu i nervozu
nego πto je to Ëinila Barbara Bel Geddes u kazaliπnoj
verziji i Ëije se filmske uloge veæu za ideju prijazne
domaÊice.107 Elizabeth Taylor slovila je za instink-
tivnu glumicu i veliku profesionalku jer je, s obzirom
na osobnu tragediju, ovu ulogu maestralno odigrala.108
Prema Brooksovim rijeËima, ovo iskustvo oblikovalo
je njenu glumu do kraja filma, naroËito u scenama u
kojima Maggie priËa o smrti Velikog Tate.109 Taylor
je svoju virtuoznost pokazala i u sceni u kojoj Maggie
optuæuje Bricka za to da nije dobar muæ. S obzirom
na to da je latentna homoseksualnost izbaËena kao
objaπnjenje Brickovog ponaπanja, Taylor je, u ulozi
Maggie, publici sjajno doprinijela redateljevom
tumaËenju da je Brickova nezrelost uzrok problema.
Za ulogu pasivnog Bricka Paul Newman bio je pravi
izbor, kao netko tko umije pokazati reakciju, a ne samo
akciju110 i tko “pred nama na svom licu odigrava
dramu.”111 Na filmu (kao i u drami) Veliki Tata je
upeËatljiva, grandiozna i vitalna figura ‡ grub, uobra-
æen i vulgaran, isto koliko i iskren i suosjeÊajan, a
naËin na koji je Burl Ives na ekranu istakao cinizam,
okrutnost, ali i dirljivost Velikog Tate, film Ëini nepo-
novljivim.
Ovo je bio prvi Williamsov film adaptiran u boji,
πto je joπ viπe doprinijelo popularnosti i isticanju
privlaËnosti glumaca. No, Williamsu se film nije svi-
dio, jer je bio “pretjerano entuzijastiËan i naglaπen”112,
nedostajala mu je Ëistina drame i nije u potpunosti
uspio prenijeti ono πto je on imao namjeru reÊi.113
Williams nije bio oduπevljen ni glumom Elizabeth
Taylor, a postoje i svjedoËenja da je gledatelje sljede-
Êim rijeËima odvraÊao od filma: “Ovaj film Êe vratiti
filmsku industriju pedeset godina unatrag. Idite
kuÊi!”114 Williamsovo najveÊe razoËaranje zasigurno
106
Kostimografkinja Helen Rose dizajnirala je prepoznatljivu
Maggienu haljinu od bijelog πifona sa satenskim pojasom. Berman
je insistirao da se film snimi u crno-bijeloj tehnici, ali za Brooksa
je to bilo nezamislivo buduÊi da je u glavnoj ulozi bila jedna od
najprivlaËnijih æena svijeta. Vidi: D. K. Daniel, op. cit. 129.
107
M. Yacowar, op. cit. 42.
108
Mike Todd, producent i drugi suprug E. Taylor, s trojicom
suputnika poginuo je u avionskoj nesreÊi na putu za New York. S
njim je trebala letjeti i glumica, ali je zbog prehlade ostala. Nakon
mjesec dana ona je nastavila snimanje. Vidi: D. K. Daniel, op. cit.
129.
109
Ibid. 130.
110
G. D. Phillips, op. cit. 150.
111
Ibid.
112
Ibid. “It was jazzed up, hooked up a bit.”
113
M. Yacowar, op. cit. 48.
114
Eleanor Quin, Turner Classic Movies. Cat on a Hot Tin
Roof. Dostupno na: http:// www.tcm.com/tcmdb/title/2768/Cat-on-
a-Hot-Tin-Roof/articles.html (12. oæujka 2014). “This movie will
set the industry back fifty years! Go home!”
je bila posljednja scena u kojoj Brick mnogo viπe nego
u prvoj, pa Ëak i brodvejskoj verziji, pokazuje entu-
zijazam da se pridruæi Maggie u spavaÊoj sobi.
ZAKLJU»AK
Iako je film uobliËen prvenstveno utjecajem cen-
zure, potenciranje otvorene seksualnosti i privlaËnosti
filmskih glumaca govori o potrebi redatelja da tekst
uobliËi i u skladu s vlastitim uvjerenjem o oËekivanju
gledatelja i dominantnom trendu ere pedesetih u kojoj
je seks bio sveprisutan. I u drugim segmentima film
otkriva redateljski “peËat”: utjecaj Orsona Wellesa
jest dokaz intertekstualnih elemenata koji ovaj film
joπ viπe udaljava od originala. U istoj sceni vidimo
elemente koji su odraz redateljeve biografije (sjeÊanja
na odnos s ocem). S druge strane, ako podrumsku
scenu tumaËimo kao redateljevo tumaËenje William-
sove drame (koja je za redatelja izraz Williamsove
potrebe za razrjeπenjem konflikta sa svojim ocem),
onda adaptacija poprima ulogu kritiËkog Ëina.
Skup raznovrsnih kontekstualnih, intertekstual-
nih i osobnih redateljevih utjecaja koji su uobliËili
Williamsov tekst kroz filmski medij dokaz je da je
film MaËka na vruÊem limenom krovu u Brooksovoj
reæiji postao hipertekst, tj. autonomno ostvarenje koje
se ne moæe svesti na izvorni, dramski tekst s obzirom
na to da ovaj tekst postaje hipotekst transformiran
procesom izostavljanja, proπirenja, naglaπavanja i
aktualiziranja.
Hrvatskom jeziku prilagodila
Dijana ∆URKOVI∆
LITERATURA
Bigsby, C. W. E, A Critical Introduction to Twentieth-
Century American Drama, Cambridge: Cambridge Univer-
sity Press, 1985.
Bloom, Harold, Bloom’s Modern Critical Views: Ten-
nessee Williams, New York: Infobase Publishing, 2007.
Brooks, Richard (reæ.) 1958. Cat on a Hot Tin Roof,
MGM.
Byars, Jackie, All that Hollywood Allows: Re-reading
Gender in 1950-s Melodrama, Chapel Hill: University of
North Carolina, 1991.
Daniel, Douglass. K, Tough As Nails: The Life and
Films of Richard Brooks, Madison: The University of Wis-
consin Press, 2011.
Heintzelman, Greta, Alycia Smith, Critical Compan-
ion to Tennessee Williams: A Literary Reference to His Life
and Work, New York: Facts on File, 2005.
Hutcheon, Linda, A Theory of Adaptation, New York:
Routledge, 2006.
Kazan, Elia, Kazan on Directing, New York: Alfred
A. Knopf, 2009.
Kolin, Philip C. (ed.), Confronting Tennessee William’s
Streetcar Named Desire: Essays in Critical Pluralism,
Westport: Greenwood Press, 1993.
98
Krantz, David L., “Trying Harder: Probability, Objec-
tivity, and Rationality in Adaptation Studies”, in: The Lit-
erature/Film Reader: Issues of Adaptation, Maryland:
Scarecrow Press, 2007, 77‡105.
Kuk, Dejvid A., Istorija filma I, prev. Mirjana Niko-
lajeviÊ, Beograd: Clio, 2005.
Lev, Peter, History of the American Cinema:The Fif-
ties: Transforming the Screen 1950‡1959, New York:
Charles Scribner’s Sons, 2003.
Murphy, Brenda, The Theatre of Tennessee Williams,
New York: Bloomsbury Publishing, 2014.
Palmer, R. B, W. R. Bray, Holywood’s Tennessee: The
Williams Films and Postwar America, Austin: University
of Texas Press, 2009.
PeterliÊ Ante, “Graanin Kane”, u: Filmski leksikon,
ur. Bruno KragiÊ, Nikica GiliÊ, Zagreb: Leksikografski
zavod Miroslav Krleæa, 2003. Dostupno na: http://
film.lzmk.hr/clanak.aspx?id=594 (pristup: 8. svibnja 2015).
Phillips, Gene D., The Films of Tennessee Williams,
Philadelphia: Art Alliance Press, 1980.
Quin, Eleanor, Turner Classic Movies [n. d.]. Cat on a
Hot Tin Roof. URL: http://www.tcm.com/tcmdb/title/2768/
Cat-on-a-Hot-Tin-Roof/articles.html (pristup: 12. oæujka
2014).
Roudané, Matthew C. (ur.), The Cambridge Compan-
ion to Tennessee Williams, Cambridge: Cambridge Uni-
versity Press, 1997.
Stam, Robert, Alessandra Raengo (ur.), Literature and
Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adapta-
tion, Oxford: Blackwell Publishing, 2005.
TripkoviÊ-SamardæiÊ, V., Tramvaj zvani æelja: ponov-
no ispisivanje dramskog teksta u filmskom mediju”, u:
Jezici i kulture u vremenu i prostoru 6, Filozofski fakultet,
Novi Sad, 2017, 561‡574.
Williams, Tennessee, MaËka na vruÊem limenom
krovu, Beograd: NNO International, 2002.
Williams, Tennessee, Cat on a Hot Tin Roof and Other
Plays, London: Penguin Books, 1976.
Williams, Tennessee, Memoirs, New York: New Di-
rections, 2006.
Yacowar, Maurice, Tennessee Williams and Film. New
York: Frederick Ungar Publishing, 1977.
SUMMARY
CAT ON A HOT, TIN ROOF (1958): TRANSFOR-
MATION OF WILLIAMS’S TEXT IN THE FILM
MEDIUM
The aim of the essay is to show the transformations
of Tennessee Williams’s play Cat on a Hot Tin Roof in
the transposition to the “big screen”. The article presents
the recent trends in adaptation theory according to which
a film adaptation is primarily perceived as an autono-
mous film work of equal status as the original. Recent
adaptation theory rejects fidelity to the original as a cri-
terion for evaluation since the adaptation process in-
volves the transposition from one sign system to an-
other and different material and practical contingencies.
The film Cat on a Hot Tin Roof, transformed in line
with the decisions of the censors into the family melo-
drama that affirms patriarchal order, becomes a “mate-
rial evidence of shifting intentions”, but also, since it
evokes the memories of other movies and bears the
stamp of authorship, serves as an example of an open
text in constant dialogue with the original. Research of
the film version of the play confirms Robert Stam’s idea
of adaptation as a “hypertext” which transforms the
99
original i.e. “hypotext” through selection, emphasis,
concretization, actualization and criticism, a text which
takes an active attitude towards the original and becomes
its rewriting.
Key words: drama, film adaptation, censorship, intertext,
authorship
Petra PUGAR
Zagreb
»itanje romana Lanark Alasdaira Graya i
njegovih adaptacija kao intermedijalne mreæe
“postmodernog grafiËkog romana”
UVOD
Lanark je roman knjiæevnika i vizualnog umjet-
nika Alasdaira Graya napisan izmeu 1950-ih i 1980-
-ih godina i kljuËno djelo dvadesetostoljetne πkotske
knjiæevnosti, objavljeno 1981, kad se recepcija toga
gotovo alternativnog nacionalnog romana, a svakako
romana grada Glasgowa, poklopila s reakcijama na
negativne rezultate referenduma o devoluciji iz 1979.
godine. SpecifiËnost Grayevih djela nalazi se u nagla-
πeno jednakovrijednom poloæaju teksta i, Ëesto samo-
parodiËnog, parateksta, buduÊi da je Gray ujedno i
ilustrator svih svojih knjiga. U Lanarku je i otprije
prepoznata nedjeljiva vizualnost koju njegovi tekstovi
duguju figuri autora kao obrazovanog slikara i mu-
ralista, te vaænost parateksta (Böhnke, 2004: 81). Alan
Riach, recimo, u pristupanju vizualnosti kod Graya
poseæe za modernizmom, povijesti vizualnosti u mo-
dernom svijetu te πkotskim kontekstom (2014: 152).
Meutim, teorija je dosad premalo promatrala odnos
Graya sa stripom/grafiËkim romanom i drugim tako-
zvanim niskim formama i njihovim utjecajem na nje-
gov imaginarij te je potrebno iÊi korak dalje ukoliko
se æelimo dublje posvetiti Grayevoj intermedijalnosti,
za πto je posebno koristan kritiËki instrumentarij
vizualnih studija, odnosno studija slike, kao i teorija
grafiËkog romana.
Ova Êe analiza pristupiti romanu Lanark iz te
perspektive, kako bismo ga, uzevπi u obzir interme-
dijalnu mreæu adaptacija, parateksta i razliËitih medija
kojima se koristi, interpretirali kao neπto πto Êemo
nazvati “postmodernim grafiËkim romanom”, a taj Êe
teorijski okvir sluæiti kao poËetna toËka za istraæivanje
vizualnosti u drugim autorovim djelima (meu kojima
je i upravo objavljena Grayeva slikovno-tekstualna
prerada Danteove Boæanstvene komedije), ali i drugih
djela (πkotske) knjiæevnosti opÊenito, ne samo u suvre-
menoj i postmodernoj poetici. Ovaj je prilog dio πireg
rada u kojem kanim promotriti kako te formalne pret-
postavke ulaze u suodnos sa sljedeÊim temama: rod i
tvorba identiteta, pojedinac nasuprot opresivnom druπ-
tvu, mijeπanje æanrova, historiografska metafikcija i
ontologijski postulati postmodernizma, petrofikcija i
utjecaj neobnovljivih izvora energije na πkotsku kul-
101
Prethodno priopÊenje.
PrihvaÊeno za tisak 23. 11. 2018.
turu, dihotomija priroda/kultura, deindustrijalizacija
i maskulinitet i dr.
Narativna i æanrovska struktura Lanarka alternira
izmeu fantastiËnog i realistiËnog, dvaju planova s
pripadnom dvojicom protagonista, koji su naliËja istog
lika. Dok Duncan Thaw æivi u Glasgowu nakon 2.
svjetskog rata, Lanarka pratimo u fiktivnom gradu
Unthank, crnom ogledalu i distopijskoj verziji Glasgo-
wa. Ovaj roman odabran je za analizu ne samo zbog
moguÊnosti koje otvara za istraæivanje vizualnosti i
verbalnosti, veÊ i zbog toga πto predstavlja polaziπnu
toËku autorove poetike, kao i fokalnu toËku za pro-
matranje druπtvenopolitiËkog konteksta poslijeratne
©kotske, napose ambivalentnog odnosa πkotske knji-
æevnosti s ostatkom Velike Britanije, Ëega Êe se ovaj
rad takoer dotaknuti.
“POSTMODERNI GRAFI»KI ROMAN”
I VIZUALNI JEZIK
Pojam grafiËkog romana u posljednjoj Ëetvrtini
20. stoljeÊa popularizirao je Will Eisner, zajedno s
pojmom sekvencijalne umjetnosti, πto je kulturoloπki
uzdiglo strip na vrijednosnoj skali u Ëitateljskom
poimanju i kanonu te Ëime se popularna forma stripa
pribliæila romanu, ne samo u svojim formalnim obi-
ljeæjima. UnatoË razlikama u ograniËenju medija,
grafiËki roman s romanom u uæem smislu dijeli fiziËki
oblik knjiæevne publikacije, pa iako je u pravilu ro-
man tipografski slobodnija od dviju formi, ovisno o
izdanju, dok su paneli grafiËkog romana naËelno
fiksni, nije neobiËno da i klasiËni romani svraÊaju
pozornost na vlastito oblikovanje i karakteristike fiziË-
kog artefakta (Kukkonen, 2013: 90). Tu se u literaturi
najËeπÊe kao primjer uzima Tristram Shandy Lawren-
cea Sternea, pa se i Alasdair Gray svojim romanima
(moæda joπ viπe romanom Poor Things nego Lanark)
upisuje u istu tradiciju, koja je dobila novi zamah u
poetici postmodernizma.
Koriπtenjem teorije grafiËkog romana kako bismo
formalno pristupili ovom romanu ulazimo u prostor
suvremenog izmicanja krutim granicama humanistiË-
kih kritiËkih modusa i odijeljenih disciplina koje odne-
davno gube snagu i relevantnost u globalnom kon-
tekstu. Prije svega, naratoloπka metoda specifiËna za
strip i grafiËki roman pogodna je za ovu analizu jer
uzima u obzir i tekstualne i grafiËke elemente u svojim
panelima, πto predstavlja izazov kritiËarima naviknuti-
ma na tekstualno temeljene narativne forme (Rippl,
Etter, 2013). Slike moraju sadræavati detalje koji po-
kreÊu priËu i kondenziraju prostor na stranici koji bi
inaËe bio nuæan za tekstualnu ekspoziciju. Prijelazni
elementi koji priËu pomiËu od jednog do drugog pri-
zora te sredstva saæimanja ili uokvirivanja koja prego-
varaju oko temporalnosti verbalne ili tekstualne nara-
cije doprinose kompleksnom narativnom pristupu.
Kao hibridna umjetniËka forma, tvrdi Henry John
Pratt, “stripovi imaju i knjiæevne i slikovne narativne
dimenzije: ta hibridna forma umjetnosti koristi se
narativnim strategijama blisko povezanima s knji-
æevnoπÊu s jedne, i drugim slikovnim medijima s dru-
ge strane” (2009: 107, kurziv u originalu). Interme-
dijska umjetniËka praksa na sliËan naËin moæe biti
formalno izraæena i unutar modusa romana, ako medij
gledamo πiroko, kako ga opisuje Rosalind Krauss i
vizualni studiji, kao diskurzivno optereÊen pojam od
kojeg se kritika æeli, no ne uspijeva odmaknuti (1999:
5).
Suprotno stavu postojeÊe knjiæevne kritike o pa-
ratekstu, odnosno slikama prisutnima u Grayevim
romanima, po kojem ilustracija predstavlja popratni
materijal tekstualnom dijelu ‡ a Gray se koristi dvama
medijima kako bi u metatekstualnoj igri izrazio isto
(Lee, 1990: 104‡105) ‡ najavljeni Êe rad promatrati
slike Lanarka kao tekst, njegov tekst kao niz slika,
ali i usredotoËiti se na prostor koji stvara njihova supo-
zicija (i kompozicija). Zanima nas kakva intermedijal-
nost izvire iz sprege tih dvaju modusa, i kako ona
moæe unaprijediti naπe razumijevanje romana kao ne
samo naracije koja se Ëita, veÊ takoer i vidi, Ëime se
on pribliæava neËemu πto nazivamo “postmodernim
grafiËkim romanom” koji se svojom hibridnoπÊu opire
ideji ËistoÊe i hijerarhizacije medija i samih umjet-
nosti. Teorijskom promiπljanju stripa i grafiËkog ro-
mana pritom moæemo pristupiti na nekoliko naËina.
Rad koji ovaj tekst najavljuje prvenstveno Êe se
koristiti pristupom koji predlaæe da o strip mislimo
kao o “vizualnom jeziku” buduÊi da njegove slikovne
sekvencije pojave vizualnog povezuju u izraze zna-
Ëenja, kao πto reËenice slaæu rijeËi u izjave (Cohn,
2007). Takvo vienje stripa navodi nas na proπirenje
pojma vizualnog jezika na πiri spektar djela od samog
stripa i grafiËkog romana, koji postaju samo jedno od
mjesta na kojima se taj jezik pojavljuje, te im moæemo
pridruæiti i kulturoloπki okvir knjiæevnosti kakva je
knjiæevnost Alasdaira Graya.
102
INTERMEDIJALNOST, ÆANR I VRIJEME
U propitivanju razliËitih razina meudjelovanja
medija, koje se oËituje kako u osjetilnoj razlici, tako i
u modalitetima reprezentacije, ali i u institucijama
(Jensen, 2016) ‡ buduÊi da se diskurzi i modaliteti
interakcije vizualnog teksta kao medija ubrajaju u
mreæu tekstova koji rezoniraju znaËenjem iz kulturne
povijesti i drugih æanrova (Kristeva, 1974/1984) ‡
uputno je promotriti joπ neke Ëvoriπne toËke u istra-
æivanju intermedijalnosti i Grayeva “postmodernog
grafiËkog romana”. Pritom su moæda najzanimljiviji
meuodnosi æanra i vremena kao medija. Primjerice,
veÊ spomenuta dvojnost æanrova u Lanarku formalno
je podijeljena na po dvije knjige za svaki æanr, a sve-
ukupno Ëetiri knjige nekronoloπki su poredane. Dvo-
jica glavnih likova, koje i heterodijegetski pripovjedaË
i radnja romana prepoznaje kao dvije strane jedin-
stvenog lika, nastaju iz raskola koji psiholoπki ele-
ment sjedinjuje sa æanrovskim, pa tako ludilo Duncana
Thawa postaje znak za prelazak u fantastiËni dio
romana. Srediπnja toËka te podjele, ne samo mjestom
radnje, narativizirani je Glasgow u svoje dvije repre-
zentacije. Roman time postaje vjeæba, ili meditacija,
mimetiËke zablude, buduÊi da fantastiËni dio romana
podriva realistiËni, i obratno.
Ono πto u Lanarku usmjerava i povezuje rea-
listiËni1 æanr i fantastiku, dominantne æanrove u roma-
nu, jest postmoderno, Ëije se uobiËajeno shvaÊene
karakteristike mogu ponajviπe pronaÊi u epilogu knji-
ge, smjeπtenome pred kraj romana, no ne na sam kraj
gdje bi se epilog obiËno nalazio. Ovdje autor smjeπta
samog sebe u tekst, koji se otvara i progovara izravno
Ëitatelju i znanstveniku koji ga prouËava. OpisujuÊi
proces vlastitog intertekstualnog usidrenja u podrobno
nabrojenim djelima viπe ili manje kanonske literature
(neka od kojih su plod fikcije), a kojima postmoderni
umetnuti autor/pripovjedaË dodaje vlastito biografsko
iskustvo, ova knjiga samosvjesno Ëitatelju πtedi
mjesece razmrsivanja tih mreæa. Tim se ogoljivanjem
Ëitatelj razoruæava u vjeæbi erudicije, meutim, ro-
man poziva na oslobaanje prostora i gledanje iznad
filoloπkog i taksonomskog, odnosno cirkularnog
pristupa i izaziva nas da se upustimo u nove naËine
Ëitanja2.
1
Pri Ëemu se koristim pojmom “realistiËno” kao natpo-
vijesnom, stilistiËkom odrednicom, kako ga koristi Mieke Bal
(2006: 331), kao i “postmoderno”, s ciljem njihova razlikovanja
od realizma i postmodernizma kao periodizacijskih odrednica.
2
Alasdair Gray jedan je od postmodernih autora koji tu
naljepnicu odbija, smatrajuÊi je pojmom koji denotira solipsistiËku
poetiku. To istodobno Graya Ëini izrazito postmodernim autorom
u njegovom preziru prema svakoj klasifikaciji (Rhind, 2008: 25).
Ono πto Rosi Braidotti prepoznaje u filozofskom usmjerenju
Zapada nakon Nietscheova proglaπenja smrti Boga, kako ponovno
stvoriti zajednicu koju povezuje afinitet i etiËka odgovornost (2013:
6), prepoznaje se i u Grayevu djelu, Ëiji distopijski dijelovi uokvi-
reni realistiËnima (koji se svojom alinearnoπÊu i kontingencijom
 Postmoderna knjiæevnost dijeli brojne stavove i
metode s (konceptualnom) umjetnoπÊu nakon Du-
champa, koja se nerijetko poziva na Waltera Benja-
mina i njegovu tvrdnju da tehnoloπka reprodukcija
moæe smjestiti kopiju originala u situacije koje sam
original ne moæe ostvariti (1936: 21). U takvom
promatranju povijesti knjiæevnosti i umjetnosti u popi-
su obraenih djela iz Lanarkova epiloga, valja uzeti
u obzir propitivanje humanistiËkog ideala, koje tvrdi
da humanistiËke znanosti (i tradicija humanizma) u
svojem temelju imaju eurocentrizam kao “struktu-
ralni element naπe kulturne prakse” (Braidotti, 2013:
15). PozivajuÊi se na Hegelovu filozofiju povijesti,
Braidotti navodi taj isti eurocentrizam kao gorivo
imperijalistiËke maπinerije zemalja poput Velike
Britanije. U tom je kulturoloπkom kontekstu osvanuo
i Lanark, koji adresira dvostruki status ©kotske kao
ujedno korisnika i ærtve imperija.
Mieke Bal tvrdi da dolazi do distorzije kad meu
uobiËajenim naËinima Ëitanja nastupi tenzija, meu-
soban konflikt koji pojedini detalj Ëini znakom neko-
herentnosti (2006: 14). Jedan takav naËin Ëitanja,
odnosno nad-modus, jest æanr, a realistiËni æanr ‡ æanr
par excellence ‡ zbog, i unatoË Ëinjenici da ukazuje
na samooËitovanu tekstualnost Ëak i u svojim slikama,
teπko je dekonstruirati u njegovoj holistiËkoj naravi.
Valja napomenuti kako ni vizualni ni tekstualni zna-
kovi realistiËnog modusa nisu deskriptivniji od drugih,
niti nam kaæu viπe o (ponovno, nedohvatljivoj) stvar-
nosti koju prikazuju, pa je Ëinjenica da se favoriziraju
u tom smislu uzrokovana iskljuËivo kulturoloπkim
elementom (Bal, 2006: 331).
Mieke Bal koristi se pojmom ekphrasis3 kao
konceptom povijesno rezerviranim za opise umjetniË-
kih djela, oznaËavajuÊi razliku izmeu vizualnog i
jeziËnog, kako bi se istraæila “semiotiËka moÊ svakog
od njih i njihovog odnosa prema vjerodostojnome
prikazu” (ibid. 124). U Lanarku epideiktiËka narati-
vizacija odgovara umjetniËkom procesu Duncana
Thawa ‡ jednog od dvaju lica protagonista ‡ koji
oslikava mural crkve u provinciji, tako da Ëin oslika-
vanja postaje okvir pripovjedaËeva otkrivanja procesa
stvaranja romana (Gray, 2006 [1981]: 320). Ovdje
suprotstavljaju racionalistiËkoj teleologiji) zovu na proËiπÊenje
πkotske psihe nakon Drugog svjetskog rata. Paradoks Lanarka
nalazi se upravo u istodobnom zalaganju za nimalo neutralno
politiËko rjeπenje (marksistiËki socijalizam) prema πkotskoj neza-
visnosti, i izraæenoj svijesti o opasnostima svakog konstrukta poli-
tiËkog i knjiæevnog izraza.
3
U diskurzivnom æanru ekphrasisa, koji predstavlja inter-
medijalnu ambiciju fikcionalizacije æelje da se usavrπi epistemo-
loπka utemeljenost, “rijeËi i slike natjeËu se za performativnu moÊ.
Njegov je prototip onaj trenutak u epskom tekstu gdje opis i narativ
postaju nerazmrsivo pomijeπani. […]. Opis je neodoljivo repre-
zentativan: […] on o-pisuje objekt, piπe o njemu i oneispisuje ga,
kako se opis dezintegrira u razliËitim scenama (u doslovnom smislu
epideikse); narativizira taj objekt (Ëije su slike narativne i oæivlja-
vaju pod pogledom opisa) i uokviruje objekt motivirajuÊim nara-
tivom” (Bal, 2006: 125).
103
svjedoËimo ekstremnom sluËaju opisa koji generira
priËu i pokreÊe vlastitu okolinu, kao i uobiËajenom
sluËaju opisa koji je sâm narativan, pa pokreÊe svoj
objekt (Bal 2006: 125). RealistiËnim metodama slike
i teksta kao pokretne slike, Grayev roman ostvaruje
transgeneriËku resemantizaciju πkotske nacionalne
priËe kakvu oprimjeruje njegov rodni Glasgow. Supo-
zicijom æanrova, stvara se nekropolitiËka distopija
koja glatko nastaje iz mentalne bolesti u realistiËnom
dijelu, a zatim klizi od jednog do drugog æanra.
Povezano s pitanjem intersekcije æanra kao ele-
menta koji roman otvara prema intermedijalnosti,
pitanje je vremena kao operativnog medija, koji nam,
vien iz perspektive intermedijalnosti, takoer do-
puπta da sagledamo gore spomenutu psihoæanrovsku
pukotinu do koje dolazi u Lanarku, a koja se moæe
Ëitati kao simptom poslijeratne rane i prikazivanja
neprikazivog u knjiæevnosti. Prema Gillesu Deleuzeu,
nekronoloπko je vrijeme jedina subjektivnost, koja se
stalno ponovno pojavljuje, cijepa u dva smjera, dok
je “pisanje, i slijedom toga slikanje, Ëin Ëitanja, a
Ëitanje je naËin ponovnog ispisivanja i oslikavanja.
A takvi Ëinovi […] ne odvijaju se u ‘praznom’ vreme-
nu nego u vremenu ispunjenom sadaπnjoπÊu” (1997:
310), u kojem se samo dogmatske metode smatraju
povijesnima i vizualnima. U Lanarku protagonist,
podijeljen u dvije persone (zrcalne dvojnike) i pred-
stavljen u anakroniËnom nizu sekvencija, istodobno
æivi u dvama æanrovima, dvjema polovicama romana
i dvjema verzijama istoga grada. Slike tog grada stalno
se ponovno uspostavljaju i nude uvid jedna u drugu,
zamagljujuÊi liniju izmeu stvarne i virtualne slike.
Tek homodijegetski pripovjedaË, koji signalizira svoj
poloæaj arbitra povijesti, objaπnjava Lanarku ‡ jednom
od te dvojice ‡ zakonitosti tog svijeta, uspostavlja
vizualno-vremensku sekvencu i razotkriva povijest i
kronoloπko nizanje kao tekstualni konstrukt.
Intermedijalnost se upisuje i u stvarni prostor
grada Glasgowa, kad Duncan Thaw, drugo od dvaju
lica protagonista, oslikava Postanak na crkvi u provin-
ciji, meutim dok zaziva Boga, obznanjuje kako bi
radije slikao ostvarenje industrijskog napretka na
kakvoj æeljezniËkoj postaji. U zanimljivoj posljedici
ovog romana kao kulturnog i politiËkog artefakta,
Lanark je trijumfirao kao resemantizacija stvarnog
mjesta i postao upisan u svakodnevicu Glasgowa kad
je Alasdair Gray 2012. godine bio zaduæen da oslika
mural na postaji Hillhead podzemne æeljeznice (Miller
2012). Na taj je naËin stvarnost postala produæetak
romana i roman je uπao u intermedijsku izmjenu s
vlastitom buduÊnoπÊu, odnosno recepcijom. Glasgow
nakon Lanarka nije isti kao prije, a roman se u viπe
smjerova kreÊe vremenom ‡ povijeπÊu, stvarnoπÊu i
fikcijom.
Osim πto se odlikuje stripovskom estetikom u
slikovnim prikazima ilustracija, s debelim crnim lini-
jama i karikaturalnoπÊu, Lanarkova nelinearnost i
nizanje scena u obliku tekstualnih panela sadræi semio-
tiËke odnose sistema strukturalistiËke lingvistike (πto
Êemo vidjeti i kasnije u adaptacijama). Primjer toga
moæemo pronaÊi u tekstualnoj slici koja motivira
naslov knjige i Lanarkovo ime: prilikom dolaska
vlakom u distopijski Glasgow (pri Ëemu je vlak hete-
rotopija smjeπtena izmeu dviju sfera romana), joπ
neimenovani protagonist vidi sliku na kojoj pre-
poznaje neπto neizrecivo, u lakanovskom objektu Ëiji
pogled gleda natrag, pa odluËuje sebe imenovati pre-
ma nazivu mjesta na toj slici, koja se ispostavlja kao
karta za vlak. Jean-Luc Nancy rekao je: “πto Slika
pokazuje, Tekst de-monstrira. […] ©to Tekst razotkri-
va, Slika postavlja i ostavlja. ©to Slika konfigurira,
Tekst disfigurira” (77‡78). I u toj oscilaciji u “prostoru
debljine papira” (ibid.), svako od to dvoje ekphrasis
je onoga drugog.
Dietmar Böhnke ovu Grayevu intermedijalnu igru
naziva “meuumjetniËkim diskurzom” ‡ aludiraju-Êi
na shizoidno razlomljene postmoderne tekstove
Briana McHalea i historiografsku metafikciju Linde
Hutcheon ‡ meutim, ta se igra moæe upregnuti i u
razliËite umjetniËke forme Lanarka, i kao romana, i
kao mreæe adaptacija. I ovdje je postmoderna ilustra-
cija tipiËno anti-ilustracija, koja u prednji plan stavlja
ontoloπku strukturu. Gray tako postaje izvrsnim pri-
mjerom ilustracije integrirane u verbalni tekst kao
vizualni diskurz, Ëije polifone strukture stavljaju razli-
Ëite moduse i medije u meuodnos, komunikaciju i
koliziju. Sve slike, prisjetimo se Rolanda Barthesa,
polisemiËne su i “impliciraju ‘plutajuÊi lanac’ oznaËe-
nog” (1977: 38‡9), πto je osobito produktivno ako
sliku gledamo u knjiæevnosti.
U interdiskurzivnom momentu klizanja kroz
vrijeme, æanr i modus (ako ih gledamo kao medije),
umjetnost u Lanarku postaje misaona, osim πto je
retinalna i doæivljajna aktivnost, i πto otvara vrata
spoju konceptualne umjetnosti, “niske” umjetnosti
stripova i druge B produkcije te knjiæevnosti koja
promiπlja vlastiti proces stvaranja dok istodobno gleda
prema buduÊnosti, svjesna da je to ne moæe izdvojiti
od politike. Kulturni i moralni imperijalizam Velike
Britanije tako postaje naglaπen i potkopan formom
postmodernog grafiËkog (ili pseudografiËkog) romana
koji stalno nudi dvostruku ËitalaËku ekspoziciju svo-
jeg konteksta i sebe kao kulturnog artefakta. Ove teme
i teorijski okvir tek Ëekaju na detaljniju razradu, a
jedno od pitanja koje Êe se postaviti jest je li ontoloπka
dualnost postmodernizma osobito prikladna za prikaz
konfliktnog identiteta ©kotske, te je li “πkotskost”
napose vizualna u svojem izrazu i kako nam to moæe
pomoÊi Ëitanju vizualnosti u knjiæevnosti.
104
LANARK I ADAPTACIJE: PRIJELAZNI
TEKSTOVI I ©KOTSKI KONTEKST
Lanark je, poput svojih brojnih pandana u ma-
sovn(ij)oj kulturi, s vremenom postao intermedijska
mreæa originala i adaptacija4, πto je posebno za-
nimljivo zbog njegove intertekstualnosti i aktivnog
angaæmana s veÊ postojeÊom knjiæevnoπÊu i kulturom,
a πto je u literaturi uvelike istraæeno, osobito u anali-
zama N. J. Rhinda koja Graya promatra iz vizure post-
modernog. Osim samog romana i intertekstualnih
referenci, Alasdair Gray 1983. godine izradio je
slikovnu knjigu snimanja za nedovrπeni filmski pro-
jekt, dok je dramatiËar David Greig 2015. godine
postavio kazaliπnu adaptaciju Lanark: A Life in Tree
Acts po vlastitom dramskom predloπku prema ori-
ginalnom tekstu romana5. Nezanemarivu ulogu u
(ne)ostvarenju ovih adaptacija imaju i institucije poput
Citizens Theatre Glasgow i Edinburgh International
Festival koji su omoguÊili postavu drame6, a osim
institucija vaæan je i ekonomski aspekt ‡ nedostatak
financiranja kojim je s druge strane knjiga snimanja
zasad jedino ostvareno od namjeravanog filmskog
projekta. Adaptacija u ovakvim sluËajevima objeloda-
njuje vlastitu narav proizvoda, Ëime je knjiga snimanja
4
Odnosno onog πto Gérard Genette naziva “tekstovima druge
razine” (1979: 5), no ne u vrijednosnom smislu, a Henry Jenkins
kulturom konvergencije (2006).
5
Valja imati na umu kako prema Lindi Hutcheon adaptacija
ima vlastitu auru, prisutnost u prostoru i vremenu (usp. Walter
Benjamin) te je kao takva zasebno umjetniËko djelo, jer priroda
proizaπlog teksta ne znaËi da vjernost teksta originalu treba biti
kriterij vrijednosne analize ili prosudbe (2006: 6).
6
U romanu kao i u drami (i poeziji), πkotska knjiæevnost kas-
nog 20. i ranog 21. stoljeÊa ponovno otkriva vlastiti glas (nakon
tzv. πkotske knjiæevne renesanse), buduÊi da su πkotski pisci u
tom razdoblju, unatoË razlikama u poetikama, gotovo jednoglasno
politiËki nastrojeni u æelji za vlastitom dræavom (Colin Kidd, 2018:
3). Prema Giffordu, ponovno zamiπljanje ©kotske takoer je i
ponovno zamiπljanje dometa i bivanja ljudske vrste u izrazito
suvremenim modusima (2007: 247). Suradnja Graya i Greiga
pritom je vrlo sretna jer obojica se, svatko na svoj naËin, koriste
inkorporiranjem visoke knjiæevnosti i Ëesto teorije s intertekstual-
noπÊu i ‘niskim’ formama, kao πto su folklor ili strip, ili pak izleti
u nadnaravno. Takve teme i nelinearni smisao za razvoj priËe “oslo-
baaju potisnute glasove” i izraæavaju svjesni “nemar prema tradi-
cionalnoj kategoriji, tipu i formi”, Ëime se suvremena πkotska knji-
æevnost “obilato kreÊe unutar brojnih ©kotski”, kao i izvan nacio-
nalnog teritorija (Gifford, 2007: 251). Kao πto je Alasdair Gray
politiËki aktivan u svojim socijalistiËkim idejama za novu ©kotsku,
David Greig s druge strane zagovara kazaliπte kao mjesto emanci-
pacije πkotske knjiæevne tradicije, buduÊi da su kazaliπta “meu
najboljim arenama u kojima se takvi dijalozi mogu odviti” (Har-
rower, Greig, 1997: 15). Odabir Grayeva suvremenog klasika iz
1981. za kazaliπnu adaptaciju stoga nije sluËajan, i doprinosi svjes-
noj kulturnoj gradnji “nove nacije starih tradicija” koja se nalazi
na “politiËkom i predstavniËkom raskriæju” (Schoene, 2004: 124).
Takva neodreena (post)nacionalnost sigurno Êe i dalje biti odraæe-
na u jednako tako neodreenim i nestabilnim entitetima kao πto je
maskulino sebstvo (Schoene, 2004: 124) i urbani krajolik s viπe
lica, kao πto je krajolik o kojemu Ëitamo i koji gledamo kod Graya,
te prerada tradicija niæih slojeva u Greigovim postmodernim dra-
mama.
neostvarene adaptacije meuproizvod, sliËno kao
drama namijenjena Ëitanju. S obzirom na Ëinjenicu
kako zasad nije dostupna snimka izvedbe drame, u
analizi Êemo promatrati navedene slikovno-tekstualne
adaptacije, odnosno pripreme za izvedbu i ostvarenje
u prostornim medijima.
Scena iz fantastiËnog dijela romana, u kojemu
protagonist Lanark ulazi u prijelazni prostor, s ulazom
u obliku ustiju koje ga dovode u nekropolitiËki prostor
podzemnog Instituta, zoran je primjer intermedijal-
nosti Lanarka, u kojoj na vidjelo dolaze i teorijske
preokupacije vizualnosti kojima se ovaj rad bavi. To
psihotjelesno stanje u romanu je opisano u sljedeÊem
odlomku:

Crnilo ga je obavilo s treskom i pao je.

No ne daleko. ©upljina ispod usta suzila se u ædrijelo
niz koje je klizio i udarao sve manjom brzinom kako
su mu odjeÊa i roænata ruka poËele zapinjati za stranice.
Stranice su se poËele stiskati i opuπtati, zagrijavati kad
bi se stisnule, hladiti kad bi se opustile, i spust je postao
niz ledenih padova od jednog do drugog vrelog stiska.
[…] VeÊina ga je osjetila napustila. Misao i sjeÊanje,
smrad, vruÊina i smjer rasplinuli su se i nije znao ni za
πto osim pritiska i trajanja. Kao da su se gradovi
nagomilali na njemu, teæinom koja se udvostruËila
svake sekunde; niπta osim pokreta nije moglo smanjiti
taj pritisak; sve Êe vrijeme, prostor i um zavrπiti ako se
ne pomakne, no proπli su eoni otkad je mogao
pomaknuti noæni prst ili kapak. A zatim se osjeÊao Slika 1. Slikovna knjiga snimanja za neostvareni filmski
poput beskrajnog crva u beskrajnoj tami, naprezao se i projekt Lanark (Gray, 2009: 198‡199)
naprezao i nije uspijevao povratiti knedlu koja ga je
nasmrt guπila. (Gray 1981: 48‡49, moj prijevod)

Ovaj odlomak, osim izraæenog utjelovljenja i pri-
kaza maskulinog (i seksualnog) identiteta u epizodi
na granici ludila, iskoriπtava moguÊnosti romaneskne
forme kako bi iscrpno prikazao sva osjetila, te je oso-
bito pokretljiv u svojem siæeu. Kako je Gray zamislio
taj prizor u knjizi snimanja vidljivo je na Slici 1.
U ovoj adaptaciji kretanje prema rubu ekrana pri-
kazuje protagonistov pad, promjena plana zamijenila
je unutarnji opis fokalizacije, dok viπe puta naslikano
tijelo na jednom panelu na stripovski naËin ostvaruje
dojam salta. Nevidljiva ruka koja se tekstualno opisuje
u tekstu romana u adaptaciji je, kao i u planiranom
filmu, ostavljena gledatelju.
Eksperimentalni kazaliπni umjetnici, dramatiËar
David Greig i redatelj Graham Eatough u sklopu
svojeg projekta Suspect Culture shvatili su da je jedini
naËin da ovaj roman bude postavljen na scenu taj “da
produkcija bude onoliko radikalna za publiku koliko
je knjiga za Ëitatelja” (Harrower, Greig, 1997: 6).
Premijera te koprodukcije odræala se u kazaliπtu Royal
Lyceuma u Edinburghu, 23. kolovoza 2015. i iste je
godine izvedena u Citizens Theatreu u Glasgowu
(Greig, 2015: 5). Gore analizirani prizor na sljedeÊi
je naËin prikazan u tekstu adaptacije:
Lanark se povlaËi na balkon. / Vjetar, susnjeæica,
spuπteni kiπobran. / OkreÊe se prema nebu. / Svemir
se otvara u obliku usta. / Glas: LANARK. / Lanark:
Tko si? / Glas Ja sam izlaz. / Daj mi da te progutam. /
Trenutak. / Lanark ide prema ustima. / OkreÊe mu lea.
/ Pada. / Vriπti. / Usta se naglo zatvaraju. / Usta se
nasmijeπe. (Greig, 2015: 45‡46, moj prijevod)
Adaptacija, koju u ovom kontekstu moæemo naz-
vati i remedijacijom (Rippl, Etter, 2013: 200), joπ je
saæetija od knjige snimanja i prevodi se u kazaliπni
jezik tako πto u obzir uzima moguÊnosti kazaliπnog
eksperimentalnog prikaza. Odabran je fokus na usti-
ma, koriπtenje prethodnog scenskog prostora balkona,
a protagonistov doæivljaj izraæen je zvukom. Gaπenje
svjetla na pozornici koje uslijedi oznaËava prelazak
u sljedeÊi prizor, u distopijskom Institutu, gdje se kod
knjige snimanja nalazio crni ekran koji postaje strop
Instituta, dok u romanu tama prelazi u taktilno, zatim
olfaktivno (fokalizacija Lanarka) i zatim je prizor
Instituta u novom odlomku.
Dok Êe najavljeni rad detaljnije analizirati prizore
romana i adaptacija i zacijelo doÊi do konkretnijih
zakljuËaka kroz usmjereno Ëitanje i gledanje, pomak
prema grafiËkom romanu moæemo vidjeti veÊ ovdje.
Kod romana ne postoji stripovski snapshot aspekt

105
(Kukkonen, 2013: 9) ‡ osim u ilustracijama, odnosno
paratekstu ‡ nego klasiËni odlomci koji se doduπe
takoer mogu u cjelini promatrati kao vizualni objekti.
S druge strane, “mentalni model” (ibid: 12) nudi se i
u romanu, kao i promjena u perspektivi izmeu panela.
©to bi u romanu bio panel, a πto rez; πto oznaËava
odlomak, πto reËenica, a πto stripovska mentalna slika
i kako ona doprinosi narativizaciji, valja tek istraæiti.
ZAKLJU»AK
Ovaj tekst nudi neka poËetna razmatranja u sklopu
rada koji Êe prouËavati konvergenciju vizualnosti i
verbalnosti u formi romana, koja otvara moguÊnosti
drugaËijih naËina miπljenja knjiæevne naracije. Pro-
mjene u percepciji koje su donijeli dvadesetostoljetni
mediji, u koje ubrajamo grafiËki roman koji je utjecao
na mnogo masovnije medije, svakako su imale utje-
caja i na knjiæevnost, πto dobro pokazuje roman Lan-
ark Alasdaira Graya. U prostorima izmeu razliËitih
medija i modaliteta nalazi se znaËenje, pa Êe najavlje-
no istraæivanje sprege vizualnog i verbalnog u post-
modernim tekstovima doprinijeti inter- i transme-
dijalnoj naratologiji i dublje istraæiti razlike izmeu
medija, æanra i modusa, kao i vizualnog teksta kao
operativnog pojma. Time Êe se ovaj rad pridruæiti
rastuÊem korpusu studija πkotske knjiæevnosti, koja
je zanimljiv sluËaj skupa tekstova s ambivalentnim
odnosom prema naciji i vlastitoj liminalnoj zajednici.
Grayev se Lanark u tom kontekstu, sa svojom izraæe-
nom lokalnoπÊu i podrivanjem romaneskne forme,
napose smjeπtajem Glasgowa u prostor izmeu rea-
listiËnog, nadnaravnog i metanarativnog, upisuje
upravo u osvit provizorne post-nacije, buduÊi da je, u
periodu izmeu πkotskih referenduma, bio jedno od
kljuËnih knjiæevnih djela æivog procesa akumulacije
lijevo-orijentiranih kulturnih praksi u ©kotskoj.
LITERATURA
Bal, Mieke 2006. A Mieke Bal Reader. Chicago, Lon-
don: The University of Chicago Press.
Barthes, Roland 1977. “Rhetoric of the Image”. Im-
age Music Text. Prev. Stephen Heath. London: Fontana
Press.
Benjamin, Walter 2008. (1936). The Work of Art in
the Age of Its Technological Reproducibility, and Other
Writings on Media. Cambridge: Belknap Press of Harvard
University Press.
Böhnke, Dietmar 2004. Shades of Gray: Science Fic-
tion, History and the Problem of Postmodernism in the Work
of Alasdair Gray. Leipzig: Galda + Wilch Verlag.
Braidotti, Rosi 2013. The Posthuman. Cambridge:
Polity Press.
Cohn, Neil 2007. “The Visual Language Manifesto:
Restructuring the ‘Comics’ Industry and Its Ideology”.
Visual Language Lab. URL: http://www.visuallanguagelab.
com/P/vlmanifesto.pdf/ [pristup 15. 9. 2018].
106
Deleuze, Gilles 1997. (1985). Cinema 2. The Time-
Image. Prev. Hugh Tomlinson i Robert Galeta. Minneapolis:
University of Minnesota Press.
Gardiner, Michael 2011. “Introduction”. Scottish Lit-
erature and Postcolonial Literature: Comparative Texts and
Critical Perspectives. Ur. Gardiner, M. et al. Edinburgh:
Edinburgh University Press, str. 1‡12.
Genette, Gerard 1979. Introduction a l’architexte.
Pariz: Seuil.
Gifford, Douglas 2007. “Breaking Boundaries: from
Modern to Contemporary in Scottish Fiction”. The Edin-
burgh History of Scottish Literature. Vol. 3, Modern Trans-
formations: New Identities (from 1918). Ur. Brown, I.,
Clancy, T., Manning, S. i Pittock, M. Edinburgh: Edinburgh
University Press, str. 237‡252.
Gray, Alasdair 2016. (1981). Lanark. A Life in Four
Books. Edinburgh: Canongate Books.
Gray, Alasdair 2009. A Gray Play Book. Edinburgh:
Luath Press.
Greig, David 2015. Lanark. A Life in Three Acts. Lon-
don: Faber & Faber.
Harrower, David i Greig, David 1997. “Why a New
Scotland Must Have a Properly Funded Theatre”. Edin-
burgh: The Scotsman, 25. studenog, str. 15.
Hutcheon, Linda 2006. A Theory of Adaptation. New
York: Routledge.
Jenkins, Henry 2006. Convergence Culture: Where Old
and New Media Collide. New York: New York University
Press.
Jensen, Klaus Bruhn 2016. “Intermediality”. The In-
ternational Encyclopedia of Communication Theory and
Philosophy. Ur. Jensen, K. B., Rothenbuhler E. W., Pooley
J. D. i Craig, R. T. Hoboken: Wiley-Blackwell. URL: https:/
/onlinelibrary.wiley.com/doi/full/10.1002/9781118766
804.wbiect170 [pristup: 19. 9. 2018].
Kidd, Colin 2018. “Union and the Ironies of Displace-
ment in Scottish Literature”. Literature and Union. Scot-
tish Texts, British Contexts. Ur. Carruthers, G. i Kidd, C.
Oxford: Oxford University Press, str. 1‡40.
Krauss, Rosalind 1999. “A Voyage on the North Sea.”
Art in the Age of the Post-Medium Condition. London:
Thames & Hudson.
Kristeva, Julia 1974/1984. Revolution in poetic lan-
guage. New York: Columbia University Press.
Kukkonen, Karin 2013. Studying Comics and Graphic
Novels. Chichester: Wiley-Blackwell.
Lee, Alison 1990. Realism and Power: Postmodern
British Fiction. London: Routledge.
Miller, Phil 2012. “Underground artist Gray unveils
panoramic mural in Subway”. The Herald Scotland. URL:
https://www.heraldscotland.com/news/13073359.
Underground_artist_Gray_unveils_panoramic_mural_in_
Subway/ [pristup 18. 9. 2018].
Nancy, Jean-Luc 2005. The Ground of the Image. New
York: Fordham University Press.
Pratt, Henry J. 2009. “Narrative in Comics.” Journal
of Aesthetics and Art Criticism 67, str. 107‡17.
Riach, Alan 2014. “The Literary Vision or How to
Make Things Seen”. Alasdair Gray: Ink For Worlds. Ur.
Camille Manfredi. London: Palgrave Macmillan, str.
151‡169.
Rippl, Gabriele i Etter, Lukas 2013. “Intermediality,
Transmediality, and Graphic Narrative” From Comic Strips
to Graphic Novels. Ur. Stein, D. i Thon, J-N. Berlin: De
Gruyter.
 Rhind, Neil James 2008. Alasdair Gray and the
Postmodern. Edinburgh, Edinburgh University Press.
Schoene, Berthold 2004. “Nervous Men, Mobile Na-
tion: Masculinity and Psychopathology in Irvine Welsh’s
Filth and Glue”. Scotland in Theory: Reflections on Cul-
ture and Literature. Amsterdam, New York: Rodopi, str.
121‡146.
SUMMARY
READING ALASDAIR GRAY’S NOVEL LANARK
AND ITS ADAPTATIONS AS AN INTERMEDIAL
NETWORK OF THE “POSTMODERN GRAPHIC
NOVEL”
This text analyses the novel Lanark by the Scottish
author Alasdair Gray from the perspective of inter-
mediality, visual studies and graphic novel theory, pre-
senting preliminary considerations from a doctoral dis-
107
sertation dealing with the visuality of text in Alasdair
Gray, while interpreting his novels as “postmodern
graphic novels”. Intermediality and the convergence of
the visual and verbal in Gray as the focus author for
Scottish literature, which will be researched as the liter-
ary, historical and political context of the author’s texts,
is observed as a visual language that constitutes comics
in the broader sense, offering a new, interdisciplinary
critical perspective on Scottish literature, a national lit-
erature studied by a growing network of scholars, which
is an especially interesting case study in the contempo-
rary age of Great Britain’s waning power and rising
post-national tendencies, where Alasdair Gray stands
as an example of innovation stemming frthis context
and exploiting it.
Key words: Alasdair Gray, intermediality, the post-
modern graphic novel, Lanark, Scottish literature,
adaptation
Dora GOLUB
Zagreb
Kad mediji preuzmu izvedbu
Dramaturπke strategije i normativnost izvedbe na druπtvenim mreæama u
televizijskoj seriji Crno zrcalo i Instagram performansu Izvrsnosti i savrπenstva
Vrlo je vaæno, naroËito u formama koje nemaju a pri-
ori svoju publiku, da se na neki naËin iskoriste mediji
kako bi komunicirali poruku dalje. Kazaliπte je medij
koji je star, koji je trom, koji polako izumire. […]
NauËio sam jednu vaænu lekciju, a to je upravo to: kad
mediji preuzmu odreenu izvedbu, onda su oni puno
uËinkovitiji. To je ono πto mi znamo veÊ od Laibacha,
da kroz medije dolazimo do puno veÊeg broja
recipijenata… Po izvedbi imamo maksimalno tristo,
petsto, πesto gledatelja. VeÊ jedna novinska vijest πiri
poruku puno dalje.
(Oliver FrljiÊ na tribini PolitiËki teatar
u zagrebaËkom Dokukinu KIC, 25. studenog 2015)
Hans Thies Lehmann i Patrick Primavesi u sada
veÊ kultnom Ëlanku “Dramaturgija na kliznom tlu”
(“Dramaturgy on Shifting Grounds”) pisali su o
nastanku “promjenjivih kulturnih krajolika, definira-
nih tehnologijom novih medija i novim navikama
percepcije” (Lehmann i Primavesi, 2014: 169). Ovaj
proces podrazumijeva nastanak novih hibridnih
umjetniËkih formi i novih produkcijskih modela, a
oni uslijed promijenjenih perceptivnih obrazaca raaju
i ‡ novu publiku. “Dramaturgija na kliznom tlu”
pritom je obvezno πtivo u zasebnoj raspravi koja se
vodi upravo na promjenjivom, prijelaznom, nestabil-
nom tlu iz naslova Ëlanka. Dramaturgija u posljednjih
desetak godina postaje intrigantan predmet istraæiva-
nja kazaliπnih teoretiËara i teoretiËara izvedbenih
studija. Tako u tekstu o meutnosti dramaturgije Ma-
rin BlaæeviÊ istiËe poroznost granica suvremene dra-
maturgije koja je izmakla svojim tradicionalnijim,
institucionaliziranim oblicima. Dramaturπka djelat-
nost viπe nije rezervirana samo za poslove prireivanja
tekstova za kazaliπnu izvedbu i kritiËke refleksije o
kreativnom procesu.
Daljnje πirenje spektruma akcije, da parafraziramo dic-
tum Richarda Schechnera, dopuπta proπirenje domaπaja
dramaturgije izvan izvedbenih umjetnosti: od svako-
dnevnog æivota (kao πto je veÊ pionirski postavljeno u
Goffmanovom dramaturπkom pristupu predstavljanju
sebstva) do reality showova, od sporta do politiËkog
rituala, od druπtvenih mreæa do ratova. (BlaæeviÊ, 2014:
332)
109
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 23. 11. 2018.
Na tribini PolitiËki teatar, odræanoj u Dokukinu
KIC u studenom 2015. godine, kazaliπni redatelj Oli-
ver FrljiÊ iznosi tezu da u 21. stoljeÊu kazaliπna insti-
tucija (viπe) nema destabilizacijski druπtveni poten-
cijal. Prema njegovim rijeËima, da bi opstalo, kazaliπte
kao zastarjeli medij traæi posredstvo drugih medija1
koji su u meuvremenu “preuzeli” ulogu mobilizatora
javnosti. UkljuËiti masovne medije u posredniËku
komunikaciju izmeu autora i publike te time proπiriti
djelokrug kazaliπne izvedbe nije jedina moguÊnost,
jer i preuzeÊe strategija njihovih pogona otvara put k
novim kazaliπnim praksama. Hans Thies Lehmann u
Postdramskom kazaliπtu analizira varijante upotrebe
medija kao konstitutivnih elemenata kazaliπnog Ëina
i njegovih potencijalnih izvora inspiracije, uvodeÊi
pitanje “obiljeæavaju li mixed media, multimediji,
upotreba videa, ukoliko su tehnike iluzioniranja, pre-
sudnu cezuru kazaliπne povijesti, ili time omoguÊena
simultanost i unoπenje nesigurnosti o statusu realnosti
prikazanoga, odnosno iluzijskoga, predstavljaju samo
novu vrstu maπinerija iluzije koje je kazaliπte oduvijek
poznavalo” (Lehmann, 2005: 302). Autor Postdram-
skog kazaliπta jasno upuÊuje na Ëinjenicu da je kaza-
liπte oduvijek bilo tehnika i tehnologija te je kroz
godine redovito “usisavalo” sve nove tehnike i tehno-
logije, od perspektive do interneta. Umjesto da dovede
do presudne cezure kazaliπne povijesti koju Lehmann
navodi kao opciju, sukladno njegovoj drugoj tvrdnji,
nova paradigma kazaliπnu izvedbu, u njezinom najπi-
rem smislu, izmjeπta izvan uvrijeæenih prostora kaza-
liπnih zgrada i dvorana. To je (moæda) tek produæetak
tvrdnje Richarda Schechnera kako nova paradigma i
nije kazaliπte, nego izvedba, pod kojom Philip Auslan-
1
Slijedimo li FrljiÊevu prokuπanu dramaturπku strategiju, radi
se mahom o novinama, TV-u, internetskim portalima, a u sve veÊoj
mjeri i razliËitim druπtvenim mreæama (Facebook, Twitter, Insta-
gram): tzv. “medijska izvedba” koja gotovo redovito prati njegove
predstave πiri djelokrug same kazaliπne izvedbe. I dok o kazaliπtu
takoer moæemo govoriti kao o (manje ili viπe zastarjelom) mediju,
barem u πirem shvaÊanju medija kao svakog komunikacijskog
kanala, FrljiÊeva metafora o preuzeÊu kazaliπne izvedbe od strane
medija prvenstveno se odnosi na posredstvo masovnih medija koji
zbog popularnosti, πireg dosega te izuzetno efikasnog i brzog prije-
nosa informacija figuriraju kao znatno popularniji i dostupniji
recipijentima u odnosu na “trome” kazaliπne institucije.
der, prema VujanoviÊ (2006) pak podrazumijeva da
se radi tek o artikulaciji postojeÊe teatarske paradigme.
Aleksandra JoviÊeviÊ izvedbu definira kao bilo koje
izvoenje “koje se sastoji od fokusiranih, jasno ozna-
Ëenih i druπtveno ograniËenih oblika ponaπanja” (Jovi-
ÊeviÊ, 2006: 58), pripremljenih za pokazivanje. Erving
Goffman izvedbu pak vidi kao
takvo ureenje koje transformira pojedinca u scenskog
izvoaËa, dok on u zamjenu postaje objekt kakvog je
moguÊe promatrati iz svih kuteva, bez uvrede, pri Ëemu
ljudi u ulozi publike od njega zahtijevaju ponaπanje
koje izaziva njihovu paænju. (Goffman, 1986: 124)
Dramaturgija izvedbe pritom πirinom svojeg
djelovanja prema potrebi zahvaÊa u sve pore æivotne
umjetnosti (lifelike art Allana Kaprowa) i svakodnev-
nih æivotnih izvedbi, i stoga moæe posluæiti kao orue
u uspostavi relacija izmeu novih hibridnih formi i
nove publike. Napokon, dramaturgija se, prema Blaæe-
viÊu, oslanja na “koncept i potencijal drame”, no ne
drame kao dramskog teksta, veÊ drame kao radnje
(etimoloπki, *dran, ‘Ëiniti’, ‘raditi’, ‘djelovati’) ‡ pre-
ma Eugeniju Barbi (2010), ona je rad radnji. Stoga
BlaæeviÊ dramaturgiju definira kao
aktivnost koja (re)strukturira konstelaciju funkcija (sila,
interesa, æelja, objekata) i postavlja interakciju faktora
ili Ëinitelja (likova, glumaca, izvoaËa, osoba izvan
kazaliπnog okvira, druπtvenih grupa, miljea, ideja, itd.)
u odreenoj situaciji (predstavljaËkoj, izvedbenoj,
estetskoj, druπtvenoj i politiËkoj). (BlaæeviÊ, 2014: 330)
U joπ jednom paradigmatskom Ëlanku o dra-
maturgiji, “Europska dramaturgija u 21. stoljeÊu”,
Marianne Van Kerkhoven istiËe vaænost tzv. medij-
skog utjecaja na gledateljevu svijest, no s poneπto
drukËijim zaokretom od Lehmanna i Primavesija.
Medijska kultura dominira naπim razmiπljanjem, bilje-
æi ona. Okvir, koji podrazumijeva kamera/ekran, tako
postaje glavni atribut naπe percepcije ‡ okvir koji
iskljuËuje i usmjeruje pogled. U toj konstelaciji on
nas spreËava “da gledamo kritiËki, da odluËimo vidjeti
πto æelimo vidjeti, a πto ne, πto dovodi do de-politi-
zacije naπeg gledanja” (Van Kerkhoven, 2009: 11). S
druge strane, toj tvrdnji o ekranu/okviru koji ograni-
Ëava pogled suprotstavimo definiciju teatra Johna
Cagea:
Jednostavno bih rekao da je kazaliπte neπto πto zao-
kuplja i oko i uho. […] Razlog zbog kojeg sam postavio
tako jednostavnu definiciju kazaliπta je u tome πto se
po njoj sam svakodnevni æivot moæe promatrati kao
kazaliπte. »ini mi se najzanimljivijim u svojoj okolini
pronaÊi neπto πto moæeπ gledati. Ako si u sobi i glazba
svira i prozor je otvoren i ima neπto povjetarca i zastor
se njiπe, rekao bih da je to dovoljno da se stvori kaza-
liπno iskustvo. (Prema: BlaæeviÊ, 2002: 100)
VeÊ spomenuti BlaæeviÊ u Ëlanku Dvojbe (oko)
teatra primjeÊuje da je samim time svaki Ëin percep-
cije za Cagea potencijalno teatarsko iskustvo, pa bi
se moglo reÊi da je “zaËetak teatra u udvajanju izdva-
110
janjem. Cageova definicija teatarskog iskustva ne
samo da ne iskljuËuje, ona zapravo ukljuËuje sve”
(BlaæeviÊ, 2002: 101).
Drugim rijeËima, Marianne Van Kerkhoven, moæ-
da i pomalo paranoidno, u svojem Ëlanku upuÊuje na
opasnost iskljuËujuÊe i suæene percepcije posjetitelja
kazaliπta kao dokoliËarskih konzumenata i sudionika
u fenomenu koji naziva medijskom kulturom. Cage-
ova poetiËna primjedba o proπirenom doæivljaju teatra,
s druge strane, moæe (nanovo) ukazati na potencijal
postdramskih i izvaninstitucionalnih kazaliπnih formi
te izvedbenih studija da dekonstruiraju pretpostavljenu
suæenost izmijenjene percepcije i recepcije o kojoj u
svojim tekstovima piπu Van Kerkhoven, Lehmann i
Primavesi.
Tekst koji slijedi temelji se na analizi nekoliko
(fiktivnih ili stvarnih) dramaturπkih strategija kojima
se, posredstvom druπtvenih mreæa, ostvaruje interak-
cija izvoaËa/internetskih korisnika s njihovom publi-
kom/gledateljima/javnoπÊu/drugim korisnicima.
Sporni fenomeni pritom nose izrazita obiljeæja teatral-
nosti ‡ premda teatar ipak nisu, barem ne u uæem i(li)
tradicionalnom smislu te rijeËi. Kao predmet analize
odabrala sam sadræaj2 nekoliko epizoda britanske
televizijske serije Crno zrcalo (Black Mirror), usredo-
toËen upravo na istraæivanje potencijala i πirine dje-
lokruga politiËke i javne izvedbe putem druπtvenih
mreæa, te Instagram performans Izvrsnosti i savrπen-
stva (Excellences & Perfections)3 argentinske umjet-
nice Amalije Ulman, Ëija preokupacija razliËitim
reprezentacijama æenstvenosti prisutnih na Instagramu
ostaje podjednako intrigantna iz feministiËke perspek-
tive kao i iz perspektive izvedbenih ili kulturalnih
studija.
NORMATIVNOST SUVREMENE POLITI»KE
I KULTURNE IZVEDBE PUTEM DRU©TVENIH
MREÆA I MOBILNE TEHNOLOGIJE U
CRNOM ZRCALU
Werner Wolf u uvodu knjizi Uokvirivanje grani-
ca / Granice koje uokviruju (Framing Borders) kon-
statira kako je “u nekoliko proπlih desetljeÊa opÊepri-
hvaÊenom postala ideja da nema ljudskog znaËajnog
Ëina, smislene percepcije, spoznaje i komunikacije bez
‘okvira’, jer su okviri praktiËki svugdje” (Wolf, 2006:
1), osvrÊuÊi se pritom na sredinu sedamdesetih godina
proπlog stoljeÊa i ulogu sociologa Ervinga Goffmana,
koji spomenuti koncept preuzima od Gregoryja
2
Sasvim je izvjesno da bi Netflix, kanal koji emitira Crno
zrcalo, s obzirom na poneπto izmijenjene uvjete percepcije i
recepcije sadræaja u odnosu na “stare” televizijske forme, kao pred-
stavnik “nove televizije” takoer mogao funkcionirati kao intri-
gantan predmet sliËne komparativne analize.
3
Napomena: u analizi se fokusiram samo na odabrani per-
formans, ne i na ostatak objava na Instagram raËunu Amalije
Ulman.
Batesona, u razvoju tog pojma. Svoju teoriju okvira
Goffman postavlja na sljedeÊi naËin:
definicije situacije nastaju u skladu s principima orga-
nizacije koji upravljaju dogaajima ‡ barem druπtve-
nim dogaajima ‡ i naπim subjektivnim ukljuËivanjem
u njih; okvir je rijeË koju rabim kako bih se referirao
na takve osnovne elemente koje mogu identificirati.
To je moja definicija okvira. Moja fraza ‘analiza
okvira’ slogan je koji se odnosi na ispitivanje u termi-
nima organizacije iskustva. (Goffman, 1974: 11)
I dok su istraæivanja podijeljena oko pitanja treba
li se teorija okvira baviti okvirima kao statiËnim
kognitivnim sustavima ili uokvirivanjem kao dinamiË-
nom aktivnoπÊu, Wolf zakljuËuje da su okviri, kao
kljuËevi za interpretaciju, zapravo metakoncepti‡
koncepti koji reguliraju primjenu drugih koncepata.
Okviri su, dakle, osnovni orijentacijski pomoÊnici koji
nam omoguÊuju navigaciju kroz naπ iskustveni svemir,
informiraju naπe spoznajne aktivnosti i opÊenito funk-
cioniraju kao preduvjeti interpretacije. (Ibid. 4)
Kao takvi, okviri takoer kontroliraju uokvireno, piπe
Wolf.
Crno zrcalo (Black Mirror) satiriËna je znan-
stveno-fantastiËna serija koja je emitiranje zapoËela
2011. na britanskom Kanalu 4, dok je u treÊoj sezoni
preuzima Netflix. Njezin tvorac je Charlie Brooker,
satiriËar i pisac posebno nadahnut za priËe pesimistiË-
nog i kafkijanskog ugoaja, najËeπÊe pisane u disto-
pijskom kljuËu. Crno zrcalo steklo je svjetsku popu-
larnost kao serijal koji u svakoj epizodi kroz novu
radnju i likove p(r)okazuje destruktivni i alijenacijski
potencijal razvoja novih tehnologija, ali i radika-
lizacijom dosega postojeÊih tehnoloπkih mehanizama
ukazuje na apsurd svijeta u kojem veÊ sada æivimo.
Naslovna sekvenca serije sastoji se tek od bijelog
naslova koji titra na crnoj podlozi: Crno zrcalo. On
je veÊ u sljedeÊem trenutku razlomljen iluzijom
napuknuÊa ekrana, gestom koja izravno upuÊuje na
ikonoklazam danaπnjice o kojem piπe Baudrillard
(2013) ‡ ikonoklasti smo jer proizvodimo mnoπtvo
slika na kojima se nema πto vidjeti. Reproduktivno
se umnaæaju referencijalni okviri, πto postupno na-
ruπava gledateljevu sposobnost da luËi razliku izmeu
reprezentacije i stvarnosti. U tekstu o slikama Renéa
Magrittea, Patricia Allmer piπe:
definicija okvira, kao πto smo vidjeli, jest kostur, gra-
evinski okvir. No u kojem smislu je okvir kostur, i
zaπto? Trebao bi to biti exo-skeleton, smjeπten izvan
onoga πto uokviruje, postavljajuÊi pitanje je li reprezen-
tacija ‘graevinski okvir’ za stvarnost ili, naprotiv,
ispitivati πto je uopÊe uokvireno. Reprezentacija ili
stvarnost? (Allmer, 2006: 119)
Ili, Goffmanovim rijeËima:
polazim od Ëinjenice da iz perspektive odreenog
pojedinca neπto moæe djelovati kao da se zaista dogaa,
no zapravo se radi tek o πali, ili snu, ili nesreÊi, ili zablu-
di, ili nesporazumu, ili prijevari, ili kazaliπnoj izvedbi.
(Goffman, 1974: 10)
111
Dvije epizode Crnog zrcala odabrane za analizu
u sklopu ovog teksta ‡ Dræavna himna (1. sezona, 1.
epizoda) i Waldov trenutak (2. sezona, 3. epizoda) ‡
tematski su zaokupljene nestabilnom pozicijom
politiËkog subjekta i(li) glasaËkog tijela u kontekstu
druπtvenog sustava koji rasprπuje iluzije o internetskoj
demokraciji. Bijeli medo4 (2. sezona, 2. epizoda) jedi-
na je odabrana epizoda koja se internetom i druπtve-
nim mreæama ne bavi direktno, no zbog teme para-
noidnog subjekta, Ëiji se maniËni strah poveÊava u
skladu s moguÊnostima suvremene tehnologije da
privatne sadræaje uËini javnima i svima dostupnima,
te teatarskih mehanizama koji igraju kljuËnu ulogu u
radnji epizode, nju sam takoer odabrala kao predmet
analize. Svaka od te tri epizode otvara vlastito postmo-
derno referentno polje kojim se takoer bavim. Sve
ih pak dodatno povezuje Brookerov satiriËan scena-
ristiËki pristup (politiËkoj) izvedbi koja svoj javni
doseg ostvaruje putem televizije, YouTubea, Twittera,
Facebooka, a ‡ implicitno ‡ i (ostalih) mobilnih apli-
kacija s pristupom internetu5.
Dræavna himna: izvedi ili snosi posljedice
U fikcionalnoj varijanti britanske dræave nacija
doæivljava πok kad jednog jutra na internetu osvane
snimka otete princeze Susanne, uz otmiËarev zahtjev
premijeru koji, æeli li da djevojka ostane na æivotu,
mora istog tog popodneva pred kamerama javne na-
cionalne televizije, u prijenosu uæivo, na svim mre-
æama, zemaljskim i satelitskim, obaviti potpuno nesi-
muliran seksualni Ëin sa svinjom. Dok premijer kao
stvarnost doæivljava ono πto gledatelji serije proma-
traju kao πalu s joπ uvijek nejasnom intencijom i zasad
anonimnim poπiljateljem, neugodne pojedinosti o
karakteru ucjene poznate su Ëitavoj britanskoj jav-
nosti. Potpuno odbaciti simulaciju prilikom seksual-
nog Ëina predstavlja direktan prodor pornografije u
eter dræavne televizije, te Ëitavu situaciju Ëini izvedbe-
no joπ problematiËnijom, a za nebrojene gledatelje
nesumnjivo i moralno upitn(ij)om. Video, postavljen
na YouTube, ubrzo se poput virusa πiri bespuÊima
druπtvenih mreæa, napose u sklopu Twittera.
U tekstu Postmoderno stanje: izvjeπÊe o znanju
iz 1979. Jean-Francois Lyotard na teorijski obzor
postavlja ultimatum kojim Êe Jon McKenzie godina-
ma kasnije nasloviti svoju knjigu Izvedi ili snosi
posljedice: “primjena tog mjerila na sve naπe igre
nuæno podrazumijeva odreenu koliËinu blagog ili
oπtrog zastraπivanja: budi operativan (dakle, sumjer-
ljiv), ili nestani” (prema: McKenzie, 2006: 37). Drugi
svjetski rat oznaËava svojevrstan inicijacijski obred
4
Svi prijevodi naslova odabranih epizoda (National Anthem,
White Bear, Waldo Moment) su moji.
5
Aludiram na temu poπasti ekrana u Bijelom medi, koja pak
priziva mraËno upozorenje Van Kerkhoven o kontaminiranoj per-
cepciji suvremenih gledatelja.
izvedbenosti u SAD-u, biljeæi McKenzie, te se poziva
podjednako na Herberta Marcusea i Jeana-Francoisa
Lyotarda u obrazloæenju svoje tvrdnje. Marcuse polazi
od teze da izvedbena moÊ dominira svakim vidom
pojedinaËnog i druπtvenog æivota: rad, obrazovanje,
zabava, seksualnost, pa i pojedinËevo prosvjedovanje
i pobuna, promeÊu se u standardizirane izvedbe koje
se pokoravaju izrazito normativnim druπtvenim zah-
tjevima. Liminalna norma je zapovjedna izvedba te
Êe izvedba, zakljuËuje McKenzie, “dvadesetom i
dvadeset i prvom stoljeÊu biti ono πto je osamnaestom
i devetnaestom bila disciplina: ontopovijesna forma-
cija moÊi i znanja” (McKenzie, 2006: 41).
Stoga za britanskog premijera u Dræavnoj himni
Ëini se da nema druge nego pristati na ucjenu nevid-
ljive zapovjedne instance koja brzo zadobiva vrlo
opipljiv oblik politiËki snaæne mase graana. Priroda
ultimatuma svodi se na sljedeÊe: ili Êe izvesti ono πto
se traæi od njega, ili biti moralno odgovoran za uboj-
stvo ljubimice naroda ‡ i politiËki potpuno nestati.
SatiriËka oπtrica nije usmjerena na premijera Michaela
Callowa koliko na njegove glasaËe, koji su se putem
razliËitih druπtvenih mreæa javno izjaπnjavali o goru-
Êoj moralnoj dilemi. Tek nakon televizijskog prijenosa
seksa sa svinjom do organa vlasti dolazi informacija
da je princeza puπtena na slobodu pola sata prije
samog dogaaja. Njezino omamljeno teturanje po
centru glavnog grada nitko nije mogao uoËiti jer su
svi graani bili zaokupljeni voajeristiËkim promatra-
njem grotesknog opÊenja. Paralelno s odjavnom πpi-
com epizode Dræavna himna, televizijske novosti
svjedoËe o “samouvjerenoj izvedbi” Michaela Callo-
wa u javnosti, godinu dana nakon incidenta. Suvre-
meni umjetnik Carlton Bloom, ovlaπ spomenut ranije
u epizodi, oËitovao se kao otmiËar netom prije nego
πto se objesio. Jedan kritiËar njegov je politiËki state-
ment nazvao “prvim velikim umjetniËkim djelom 21.
stoljeÊa” (42:10). Radilo se o svjesnoj izvedbi, “doga-
aju u kojem su svi sudjelovali”, s globalnom publi-
kom od 1,3 milijarde ljudi. Michael Callow opstao je
na politiËkoj sceni prihvativπi ultimatum, dok je
Bloom, redatelj dogaaja, za dobrobit vlastite izvedbe
ærtvovao æivot, Ëime rasplet prve epizode Crnog
zrcala implicira da u politiËkoj, druπtvenoj, medijskoj,
pa i kulturnoj izvedbi moramo sudjelovati ‡ makar
tim sudjelovanjem dokinuli sami sebe.
Bijeli medo: kultura paranoje
Epizoda Crnog zrcala nazvana Bijeli medo zapo-
Ëinje u kafkijanski uznemirujuÊem tonu. Mlada æena
uz straπnu se glavobolju i potpunu amneziju budi u
nepoznatom joj stanu, u uvjetima kakvi indiciraju da
je nedavno pokuπala samoubojstvo. Takoer, ako je
suditi po fotografijama iz njezina neposrednog okru-
æenja, moæe se pretpostaviti da ima muæa i kÊer. To
su jedine informacije kojima raspolaæe. Ne zna tko je
ni odakle dolazi. EnigmatiËan bijeli simbol na ekranu
televizora, praÊen krckanjem i πumovima, kao i inten-
112
zivni bolovi i nejasna prisjeÊanja u njezinoj glavi,
pridonose posvemaπnjoj konfuziji πto vlada psihom
anonimke. Izlaskom na ulicu protagonistica otkriva
da svi ljudi koje susreÊe u rukama dræe mobitele.
Takoer je opsesivno i nametljivo snimaju poput
hipnotizirane mase ili horde zombija, uopÊe ne reagi-
rajuÊi na njezine zahtjeve za komunikacijom. “Pro-
matraËi ponekad Ëekaju na prozorima” (10:54),
objaπnjava njezina suputnica u bijegu karakter bizarne
urote. Kad su se na televiziji, kompjuterima, mobite-
lima, bilo Ëemu s ekranom, poËeli pojavljivati signali
i znakovi kakvi pomalo asociraju na bijelog medvje-
diÊa, veÊina ljudi doæivjela je neku vrstu lobotomije.
“UËinili su neπto ljudima. Gotovo je svatko postao
promatraË, poËeo gledati, snimati stvari, poput gleda-
telja kojeg nije briga πto se oko njega dogaa” (12:08).
Poput problematike Dræavne himne, i Bijeli medo
potencijalno otvara vlastito postmoderno referentno
polje. U Ëlanku Kultura paranoje, Timothy Melley
(2001) piπe o transhistorijskom paranoidnom stilu i
novom modelu urote koji se ostvaruje putem masov-
nih medija. Njegova je teza da individualistiËka kultu-
ra Ëuva individualizam tako πto neprestano zamiπlja
njegovu ugroæenost, pri Ëemu mu cilj nije obraniti
ikakve jasne politiËke stavove. KljuËan uzrok svemu
tome jest smanjenje moÊi ljudskog djelovanja: stvara
se tzv. “panika glede moÊi djelovanja”. Ponekad se
oËituje u uvjerenju da je svijet pun programiranih
robova, a ukljuËuje i postmoderno prenoπenje, pri
kojem se regulacija druπtva priËinja kao intencionalni
proizvod neke pojedinaËne svijesti ili monolitne volje.
Panika glede moÊi djelovanja uspostavlja se s obzirom
na model liberalnog pojedinca koji uvijek stoji u opre-
ci prema druπtvu. Situacija u kakvoj se anonimna pro-
tagonistica Bijelog mede isprva nalazi stoga funkcio-
nira kao sardoniËan komentar stvarnosti, snomorica
paranoidnog i narcisoidnog subjekta koji se osjeÊa
politiËki paraliziran.
Zavrπetak epizode otkriva obrat karakteristiËan
za dramaturgiju Crnog zrcala: osoba koja je dosad
djelovala iskljuËivo kao ærtva suoËava se sa svojim
“pravim” identitetom kad otkriva da je zajedno sa
svojim partnerom otela, muËila i ubila 6-godiπnju
Jemimu Sykes, djevojËicu s fotografije, usput snimivπi
Ëitav proces. Potjera “promatraËa” i zastraπujuÊih
huligana sa æivotinjskim maskama inscenirana je
kako bi se provela legalna kazna nad ubojicom. Bijeli
medo s ekrana podsjetnik je na najdraæu igraËku
ubijene Jemime. Odjavna πpica ponovno p(r)okazuje
zbivanja kao teatarsku namjeπtaljku ‡ Ëovjek za kojeg
smo mislili da je poginuo u pucnjavi ustaje s poda;
vidimo i postavljanje laænih leπeva koji su uplaπili
Skillane u obliænjoj πumi. Teatar otkriva svoje zaku-
lisne mehanizme. Ta dekonstrukcija perverzne mjeπa-
vine entertainmenta i politiËkog kazaliπta proma-
traËima s mobitelima omoguÊuje da demokratski
sudjeluju u izvrπenju kazne, u ulozi posjetitelja “Za-
bavnog parka pravde”, dok Skillane istodobno svakog
dana doæivljava isto, zarobljena u repetitivnosti simu-
lacije, uplaπena zbog poljuljanosti i nestabilnosti
vlastitog identiteta, kao i urotniËkog karaktera me-
dijskog promatranja kakvom je izloæena. Skillane je
kaænjena jer je promatrala ‡ i to uzvratnim proma-
tranjem, sadistiËkim voajerizmom. U danom trenutku
intrigantno je ponovno se vratiti Goffmanu, koji u
Kazaliπnom okviru uvodi distinkciju izmeu kaza-
liπnog posjetitelja i pukog promatraËa. Posjetitelj
kazaliπta “sudjeluje u nerealnom svijetu pozornice”,
uæivljen je u fikcionalnost kazaliπnog dogaaja, dok
“promatraËki aspekt aktivnosti publike nije neπto
inscenirano ili simulirana replika prave stvari. […]
Promatranje poËinje od poËetka pa sve do uspostave
kazaliπnog okvira” (Goffman, 1974: 130). Za samu
Skillane, taj se okvir uspostavlja tek u trenutku kad
shvati da se nalazi na pozornici i donedavne besvjesne
promatraËe prepozna kao kazaliπne posjetitelje.
Waldov trenutak: TV-Twitter demokracija
Dok se Dræavna himna i Bijeli medo poigravaju
idejom politiËkog potencijala performansa i kazaliπta
buduÊnosti, epizoda Waldov trenutak tematizira i
liminoidni i liminalni aspekt televizijskih zabavljaËkih
formi6.
Waldo je crtani lik plavog nepristojnog medvje-
diÊa koji u satiriËnom TV-showu komentira dnevne
dogaaje. Po svojoj nacrtanoj prirodi bezopasan, medo
uzrokuje probleme tek kad se sukobi s politiËarem
Liamom Monroeom, Ëovjekom bez trunke smisla za
humor. Waldo u poËetku nije politiËki subverzivan,
kada ga animira mladi komiËar po imenu Jamie,
defetist nezainteresiran za politiËka zbivanja (“nisam
dovoljno glup ili pametan da bih bio politiËan” [9:07]).
No njegove πale niskog modusa uperene na politiËku
metu nailaze na gromoglasan odaziv gledatelja, pa
Ëlanovi TV tima predloæe originalnu ideju: zaπto
Waldo ne bi konkurirao na izborima? Uostalom,
ukljuËenost fikcionalnog lika u lokalne ili, πtoviπe,
predsjedniËke izbore pokazala se efikasnom strate-
gijom i u stvarnosti kad je Ljubiπa PreletaËeviÊ Beli,
6
Ovom prigodom valja se osvrnuti na temelje kazaliπne
antropologije: Richard Schechner (2002) preuzima terminologiju
Victora Turnera, definirajuÊi liminalne rituale kao Ëesto neugodna,
transformativna iskustva po pojedinca i zajednicu, dok je liminoid-
nost obiljeæena prijenosom (premjeπtanjem), manje traumatiËnim
iskustvom Ëija snaga ne spreËava ljude da se neposredno nakon
rituala vrate svojim “obiËnim sebstvima”. Schechner upozorava
da efikasnost i zabava nisu binarne suprotnosti, veÊ dva pola jednog
kontinuuma. Aleksandra JoviÊeviÊ ovu distinkciju tumaËi na slje-
deÊi naËin: “©ekner predstavlja teoriju izvoenja kao ‘binarnost’
Ëiji je jedan pol ‘ritual transformacije’ (odnosno teænja da se uËes-
nici preobraze, menjaju) a drugi ‘zabavno pozoriπte’, πto bi prema
Tarnerovoj nomenklaturi znaËilo kontrast izmeu liminalnih i
liminoidnih naËina predstavljanja. […] Autori poput njega, Brehta,
Poleπa i ©lingenzifa (Christof Schlingensief) nijednom nisu
zaboravili da je zabava kao liminoidni oblik bitan deo izvoenja,
a samim tim i pozoriπta, i da predstavlja odreen vid slobode, jer
nju duboko proæima moÊ igre, a igra nosi potencijal demokra-
tizacije” (JoviÊeviÊ, 2006: 92).
113
kojeg utjelovljuje srpski aktivist i komiËar Luka
MaksimoviÊ, ostvario sasvim ozbiljnu konkurenciju
nekadaπnjem premijeru, a sadaπnjem predsjedniku
Srbije Aleksandru VuËiÊu 2017. godine. SatiriËki i
parodijski intonirani video spotovi u predizbornoj
kampanji kakvi su stizali iz stoæera Belog Ëesto su
bili meta oπtre kritike zbog navodne politiËke neozbilj-
nosti, no doista su pokazali da mjeπavina pomno
osmiπljenog medijskog performansa i trash estetike
televizijskog entertainmenta privremeno moæe postati
sredstvo politiËke igre.
Borba Liama Monroea i Waldoa brzo se pretvara
u nemilosrdan niz meusobnih prijetnji raskrinkava-
njem. Doslovni i rigidni Monroe odbrusi tako Waldou:
“Ne ignoriram te, zato πto ti ni ne postojiπ. Ti si samo
slika kojoj glas daje komiËar. […] A vi se smijete,
smijete se nekome tko se ne æeli osobno ukljuËiti”
(12:36). Isprovocirani Jamie pak kroz Waldova usta
ukazuje na reprezentacijske mehanizme njegove poli-
tiËke izvedbe:
Oh, jebi se. [...] Ti si πala. Izgledaπ manje ljudski nego
ja […] ©to si ti? Ti si samo stari stav s novom frizurom.
Misliπ da si bolji od mene zato πto te ne shvaÊam
ozbiljno? Nitko te ne shvaÊa ozbiljno, zato nitko ni ne
glasuje. […] Svi ste vi tek paravan, neiskreni ste i glu-
matate i po tome ste svi isti. (23:34)
ZagluπujuÊi aplauz nakon ovog Waldovog govora
odvodi Jamieja na put bez povratka. Njegov urednik
poziva se na krilaticu “svi smo mi Waldo”. Kao nova
politiËka ikona, simbol brbljave Twitter demokracije
u kojoj svatko tko se zna sluæiti tehnologijom moæe
izjaviti πto æeli i pozvati kritiËnu masu na akciju, plavi
medo “stvarniji” je od ostalih politiËara. “Ne trebamo
politiËare, svi imamo iPhoneove i kompjutere, ne?
Svaku odluku stavit Êemo na internet. Neka ljudi
glasuju: palac gore, palac dolje, veÊina pobjeuje. To
je demokracija. To je… To je prava demokracija.”7
Na ostraπÊen prijedlog ojaeni Jamie uzvraÊa: “to je
onda i YouTube, a najpopularniji video na YouTubeu
snimka je psa koji prdi neku melodiju”8 (29:46).
Ciklus izmjene liminalnog i liminoidnog pola
druπtvenog rituala mora se nastaviti. Svatko moæe
7
Geert Lovink raspravlja na tu temu u uvodu svojoj knjizi
Mreæe bez razloga ‡ Kritika druπtvenih medija (Networks Without
a Cause ‡ Critique of Social Media): “Platforme poput blogova,
raspravljaËkih foruma i participativnih news portala koje razvijaju
“graansko novinarstvo” razmatrale su se kao nova fronta slobode
govora, mjesta na kojima je u politiËkoj komunikaciji mogao sudje-
lovati svatko tko je imao pristup internetu”, no “neki kritiËari
oduzeli su ugled tvrdnji da javni diskurs internetskih foruma i
blogova poveÊava ‘demokratsko sudioniπtvo’. […] Pogledajmo
primjer centralizirane usluge Twittera: radi se o dobrom PR oruu
politiËara, ali ono nije zaustavilo rastuÊu krizu politiËkog legitimi-
teta niti je uËinilo politiËare iπta prijemËivijima” (Lovink, 2011:
2).
8
Danah Boyd u Ëlanku “Mogu li druπtvene mreæe omoguÊiti
politiËku akciju?” upozorava: “sramotne snimke i πale s tjelesnim
fluidima (na druπtvenim mreæama) uspijevaju mnogo bolje od
ozbiljnih kritika moÊi” (Boyd, 2008).
postati Waldo, pa tako Jaimea ubrzo zamjenjuje netko
drugi; on postaje beskuÊnik, æivotareÊi pokraj uliËnog
billboarda s likom kojeg je nekoÊ animirao. Charlie
Brooker, i sam autor sliËnog koncepta koji je razvijao
za satiriËnu TV emisiju na kakvoj je svojevremeno
radio, ne polaæe velike nade u Twitter demokraciju,
niti demokraciju uopÊe. Fenomen Waldo pokazuje da
ona, pomoÊu kapitalistiËkog pogona i izvedbe masov-
nih medija, veÊinu svojih simbola transformira u pro-
pagandni kiË.
PRETTY PLEASE: NORMATIVNOST IZVEDBE
ÆENSTVENOSTI U INSTAGRAM
PERFORMANSU AMALIJE ULMAN
IZVRSNOSTI I SAVR©ENSTVA
zaπto æelim izgledati dobro
za sebe
za sebe
da zasadim sjeme zavisti u srca ostalih kuËki
za sebe9
19. travnja 2014. godine mlada argentinska umjet-
nica Amalia Ulman na svojoj je Instagram stranici
objavila sliku crnih slova na bijeloj podlozi: PART 1
(PRVI DIO). Opis slike glasio je: Excellences& Per-
fections (Izvrsnosti i savrπenstva). Taj je natpis joπ
uvijek dostupan svim zainteresiranim virtualnim pro-
matraËima/posjetiteljima njezine stranice.
Bio je to uvod u internetski performans koji je
28-godiπnju Argentinku gotovo stajao karijere i ugleda
u umjetniËkom svijetu, jer je tek nakon pola godine u
londonskom Institutu za suvremenu umjetnost obja-
vila da se radilo o pomno planiranoj i insceniranoj
umjetniËkoj izvedbi na druπtvenoj mreæi. U meu-
vremenu su joj, kao zanimljivoj mladoj umjetnici,
brojne galerije s kojima je dotad suraivala odbile
nastavak suradnje ili upozorile na moguÊnost da joj
otkaæu suradnju bude li ustrajala u sliËnim aktivnosti-
ma na druπtvenim mreæama. Ulman je objavila 186
fotografija pomoÊu kojih je zaradila 89.244 sljedbeni-
ka (followera) na Instagramu do kraja performansa.
“Znala sam da mi neki ljudi neÊe vjerovati kad
objavim da se radilo o performansu. Imam dovoljno
iskustva kao æena u umjetniËkom svijetu da bih to
znala” (prema: Langmuir, 2016). Emilie Friedlandero
njezinom djelu piπe da je “vjerojatno najintrigantnija
stvar u vezi s Ulmaninim projektom umjetniËina
konstrukcija uvjerljive iluzije stvarnog æivota stvarne
osobe” (Friedlander, 2014). Ulman se pak o svojoj
autorskoj intenciji izjasnila na sljedeÊi naËin: “To je
viπe od satire. Htjela sam dokazati da je æenstvenost
konstrukt, a ne neπto bioloπko ili inherentno svakoj
æeni” (prema: Friedlander, 2014). UËinila je to foto-
9 11
Opis selfieja Amalie Ulman, 124. fotografije internetskog
performansa Izvrsnosti i savrπenstva, objavljene 18. srpnja 2014.
114
grafirajuÊi vlastito tijelo, Ëesto obraujuÊi fotografije
efektima i filterima, i utjelovljujuÊi pritom tri stereo-
tipa æenstvenosti na kakve je moguÊe naiÊi putem
druπtvenih mreæa: provincijalku koja dolazi u veliki
grad, poklonicu “ghetto estetike” i “djevojku iz susjed-
stva”, oboæavateljicu joge i zdravih sokova.
#cutegasm10: okrutnost dopadljivog
“Ljepuπkasto je druπtveno prihvaÊeno onoliko
koliko i dopadljivo. A dopadljivo je jedna od najo-
pasnijih rijeËi”, tvrdi Amalia Ulman. “Ljepuπkasto”,
“slaahno”, “dopadljivo” doista su pridjevi koji ade-
kvatno opisuju dojam πto ga na gledatelje/ice ostavlja-
ju pretjerano ljupke fotografije iz prvog dijela perfor-
mansa Ulmanove, svjesno stilizirane da bi konotirale
po-gled-ljivost o kojoj piπe Laura Mulvey u “Vizual-
nom uæitku i narativnom filmu”:
u svijetu ureenom na temelju spolne neravnoteæe,
uæitak gledanja podijeljen je izmeu aktivnog/muπkog
i pasivnog/æenskog. OdreujuÊi muπki pogled projicira
svoje fantazije na æenski lik, koji se prema njemu
oblikuje. U svojoj tradicionalno egzibicionistiËkoj ulozi
æene su istodobno gledane i izloæene, njihov je izgled
programiran za snaæan vizualni i spolni uËinak, pa se
moæe reÊi kako konotira stanje bivanja gledanom.11
(Mulvey, 1999)
Estetika koju Ulman reproducira je i viπe od puke
prilagodbe pogledu, ona je likable, svia se veÊini ko-
risnika. Pritom aludiram upravo na onu vrstu svianja
i dopadanja koja se oËituje pritiskom Facebookovog
gumba like (svia mi se) ili Instagramovog heart
(srce).
U iscrpnom Ëlanku na web portalu Muf Lana
PukaniÊ bavi se znaËenjima ruæiËaste (roza) boje u
kulturi:
UnatoË bogatstvu njenih nijansi, asocijacije i mentalni
koncepti koje u suvremenoj zapadnoj kulturi veæemo
uz sve rukavce roze boje slijevaju se u jedan konaËni
pojam: æenskost. Veronika Koller provela je istraæi-
vanje o koriπtenju i doæivljaju roze na 169 ispitanika
te od rezultata strukturirala semantiËka polja, odnosno
ocrtala znaËenja koja joj najËeπÊe pripisujemo. Uz neke
10
Cutegasm je igra rijeËima, spoj “cute” (slaahno) i “or-
gasm” (orgazam). U prijevodu: toliko je dopadljivo i slaahno da
izaziva orgazam. Iako sam ja odabrala rijeËi “dopadljivo” i “sla-
ahno” kao moguÊe alternative, engleska rijeË “cute” u kolokvijal-
nom se govoru na hrvatski jezik najËeπÊe prevodi kao “slatko”,
πto je izraz koji takoer ima erotske i orgazmiËne konotacije. Prije-
vod, naime, ukazuje na vezu izmeu oralnog uæitka u slatkoj hrani
i uæitka u pogledu na objekt koji je toliko dopadljiv da moæe djelo-
vati orgazmiËno na gledatelja/icu (hrv. prijevod rijeËi “orgasm”
nije samo orgazam, nego i sladostraπÊe). Sianne Ngai tako slaah-
no/slatko definira kao estetsku kategoriju kljuËnu za kasni kapitali-
zam te objaπnjava da ona “nije samo estetizacija, nego i erotizacija
nemoÊi; priziva njeænost prema ‘malim stvarima’, ali ponekad i
æudnju da ih se dodatno umanji” (Ngai, 2012: 3).
Moja varijanta prijevoda termina to-be-looked-at-ness: po-
gled-ljivost.
 iznimke, kao πto su poæuda i neovisnost, radi se o orod-
njenim konceptima koji sa sobom vuku uteg æenskog,
poput njeænosti, nevinosti, romantike i mekoÊe. (Puka-
niÊ, 2017)
No boja kojom se od malih nogu njene nositeljice
oznaËava æenski rod ima i svoju tamnu stranu. “Ne
radi se samo o tome da istovremeno moæe biti poæudna
i nevina ‡ svaka od njenih pozitivnih “femininih”
asocijacija nabijena je potencijalom da se izvrne u
vlastitu negaciju: zaguπujuÊu njeænost, morbidnu
romantiËnost, mazohistiËku mekoÊu” (ibid.).
Poput opojnog, ezoteriËnog zadaha eteriËnog
filtera ruæiËaste i bijele boje u Nevinim samouboj-
stvima Sofije Coppole, ambivalentna i prikrivena
seksualnost prikaza njeæne i krhke æenstvenosti na
autoportretima Ulman ima autodestruktivnu crtu,
premda je u isto vrijeme autoriËina provedba koncepta
urnebesno smijeπna12. Nevina samoubojstva filmska
su adaptacija istoimenog nagraivanog romana
Jeffreyja Eugenidesa unutar kojeg je glavni narator,
a u filmu upravo posjednik muπkog pogleda, kor
nekadaπnjih djeËaka i danaπnjih odraslih muπkaraca
koji se prisjeÊaju æivota i kolektivnog suicida svojih
πkolskih kolegica, sestara Lisbon, koje su u vrijeme
tragiËnih dogaaja joπ uvijek bile maloljetnice.
Opsjednuti tajnom njihovog djevojaπtva, djeËaci su
svoje slobodno vrijeme provodili voajerski promatra-
juÊi sestre. DjevojaËka Tumblr kultura, koju je iz niza
razloga moguÊe usporediti s Instagram kulturom,
preuzela je vlast nad ovim fasciniranim pogledom i
fetiπizirala Coppolinu pastelnu ekranizaciju. Tehnika
kolaæiranja reprezentacije æenstvenosti ‡ slike same
sebe koju korisnica kreira ‡ zajedniËka je kulturama
Tumblra i Instagrama, premda postoje male razlike u
stupnju citatnosti. Tako na Instagramu prevladavaju
osobne fotografije, a na Tumblru razliËite slike iz pop
kulture kakve nisu napravile same djevojke koje ih
preuzimaju, no, slaæuÊi ih u jedinstvene kombinacije
na svojim blogovima, one uz njihovu pomoÊ svejedno
uobliËuju sliku o sebi. Lana PukaniÊ o danom feno-
menu povodom kulta Nevinih samoubojstava zaklju-
Ëuje:
Narav samog Tumblra, na kojem ste rjee kreatori, a
ËeπÊe kuratori sadræaja, navodi na stvaranje viπe ili
manje eklektiËnog kolaæa stvari koje nam se sviaju
ili obraÊaju. U sluËaju ovakvih, osobnih djevojaËkih
blogova, vjerujem da se simultano dogaa i svjesno
kolaæiranje slike same sebe. (PukaniÊ, 2014)
U svojem performansu Ulman se poigrava kon-
ceptom soft porna (“mekane” pornografije). Radi se
o fotografijama napravljenim s namjerom da izazovu
seksualno uzbuenje u gledatelju/ici, dok pritom
12
Ulman: “Postoji razlika izmeu humora i parodije. Ljudi
osuuju moj performans i kaæu da se smijem ‘obiËnjaËama’. Ali,
znate, i ja sam pomalo ‘obiËnjaËa’ ‡ i ja se sama sebi pomalo
smijem” (prema: Freeman, 2016).
115
poπtuju druπtvenu cenzuru, ne otkrivajuÊi genitalije i
ostale tabuima skrivene dijelove tijela, poput analnog
otvora i bradavica. Ako je na fotografiji viπe od jedne
osobe, njihov odnos svodi se tek na aluziju seksualnog
kontakta. Djevojke koje poziraju za web stranice sa
soft porn uracima uglavnom su polugole, odjevene u
donje rublje. Ulman preuzima uobiËajene poze ovakve
estetike, slikajuÊi se s ispupËenom straænjicom, njeæno
naglaπenim grudima pokrivenima Ëipkom u prvom
planu, kao i dobro uvjeæbanim laneÊim pogledom.
Kako je hashtag #daddy osobito popularan meu
djevojkama i mladim æenama u Tumblr i Instagram
kulturi, Ëime se slijedi kult mladosti i neodgovornosti
kroz fetiπ Lolite i mazohistiËku djevojËinu æudnju za
bogatim starijim muπkarcima, Ulman svoje fotografije
pretpostavljeno aranæira da bi ih izloæila pogledu
potpuno imaginarnog Daddyja13. Obojivπi prethodno
svoju prirodno tamnosmeu kosu u blond plavu,
umjetnica pozira u bijelim natkoljenkama s velikim
pliπanim zecom ili medvjediÊem meu nogama.
Ovakva reprezentacija æenstvenosti politiËki tek svje-
doËi o mazohistiËkom obrascu putem kojeg je æena
uslijed objektifikacije same sebe joπ uvijek toliko
ovisna o (svojem) muπkarcu, ocu/muæu, vlasniku
kapitala i njezinog tijela, da u njegovim oËima i ne
moæe biti drugo nego ‡ djevojËica. No πto se dogaa
kad odluËi izgledati kao djevojËica samo zato da bi
se narugala opresivnim i okoπtalim znaËenjima sadr-
æanima u tim slikama?
Opisi fotografija koje je Ulman objavljivala funk-
cioniraju kao nazivi izloæaka u galeriji ili muzeju
suvremene umjetnosti. Primjerice, deseta slika iz ove
kolekcije objavljena je uz rijeËi “so moist moist”
(“tako vlaæno vlaæno”), a prikazuje krupni kadar
blijedoruæiËastih ruæinih latica poπkropljenih kapljica-
ma vode, u maniri imitacije jutarnje rose. RomantiËni
bijeli i ruæiËasti interijeri, opÊenita prevlast pastelnih
nijansi, rozi puding, jagodice, zeËiÊi, maËkice, cvijeÊe,
maπnice, pokoje isticanje modne marke (Dolce
&Gabbana)… sve su to detalji kojima Ulman kreira
svoj (laæni?) identitet. Pritom, u skladu s nazivom Ëita-
vog performansa, Izvrsnosti i savrπenstva, Ulmanin
alter ego neprestano izraæava frustraciju zbog ne-
dostiænosti ideala u pop kulturi, veÊinom utjelovljenih
u slikama drugih æena. NajËeπÊe se radi o kultu mane-
kenske mrπavosti (model-thin), ili kakvom drugom
vrhunskom asketskom dostignuÊu. “I wish I was
13
Urban dictionary termin daddy definira, izmeu ostalog,
na sljedeÊi naËin: “naziv kojim se (najËeπÊe) mlada æena obraÊa
starijem muπkarcu s kojim ima seksualne odnose ili za kojeg je
seksualno zainteresirana. On je zauzvrat naziva svojom ‘curicom’
ili ‘princezom’. »esto se koristi u kontekstu sadomazohistiËkog
igranja uloga.” Posrijedi je ujedno i aluzija na jednu od najpozna-
tijih pjesama Sylvije Plath, Daddy, u kojoj se autorica, svjesna
seksualne provokativnosti ovog nadimka, poigravala autobiograf-
skim motivima, stvorivπi antipatiËni lik koji je istovremeno njezin
otac i ljubavnik, vampir i muπkarac, profesor njemaËkog i nacist
koji se iæivljava nad Æidovkom/æenom, ograniËavajuÊi je ne samo
fiziËki, nego i jeziËno jer joj je jezik zapeo u bodljikavoj æici.
paler!!” (“Da sam barem bljea!!”) glasi opis foto-
grafije na kojoj su zabiljeæene tanke i bljedunjave
æenske noæice u bijelim Ëarapama. Komentar “Awww
i wish my knees were skynny like this :/” (“Awww
voljela bih da su mi koljena mrπava kao ova :/”),
umetnut uz sliku nogu modela u bijelim najlonkama i
suknjici, pisan je s pripadajuÊim pravopisnim greπka-
ma. Ta diskurzivna strategija upuÊuje na svijest
umjetnice o specifiËnom stilu kojim se sluæe mnoge
mlade korisnice Instagrama, uglavnom one srednjo-
πkolske dobi: radi se o djevojkama koje namjerno
iskrivljuju pravopis u svojim javnim dopisivanjima,
pretpostavljeno jer i taj izraz toboænjeg neznanja i
nemoÊi spram nositelja odreene vrste znanja i moÊi
ocjenjuju dopadljivim ili slaahnim. Cilj je, nanovo,
dodvoriti se onome koji promatra: “nema suda ili
iskustva objekta kao slaahnog ako on ne priziva osje-
Êaj moÊi prema objektu, doæivljenom kao manje moÊ-
nom” (Ngai, 2012: 11). Osim toga, Ulman i djevojke
koje imitira neprestano se meusobno procjenjuju, te
stoga i one “zaslauju” svoj jezik, tepaju, guguÊu14.
Nesvjesni ironijskog odmaka i performativnog
okvira koji je autorica stvorila, pratitelji Ulmanine
stranice nalaze se u poziciji bitno razliËitoj od pozicije
koja je karakteristiËna za publiku kazaliπne predstave,
izloæbe ili unaprijed obznanjenog performansa s obzi-
rom na Ëinjenicu da, umjesto da svjesno podlegnu i
prihvate zakonitosti i konvencije izmiπljenog svijeta,
te prepoznaju uokvireno kao izmjeπteno iz svoje stvar-
nosti, oni Ëine upravo suprotno, vjerujuÊi u kvalitetu
stvarnosnog u izvedbi Ulmanove. Stoga ispod foto-
grafija performerice nije teπko pronaÊi komentare
poput “You’re so incredibly perfect!” (“Tako si nevje-
rojatno savrπena!”) i, upravo ispod slike u Ëijem se
opisu Ulman æali da nema dovoljno mrπava koljena ‡
suosjeÊajnog i ohrabrujuÊeg iskaza podrπke “U have
nice knees” (“Imaπ lijepa koljena”). Publika kompli-
mentima, kao i pritiscima gumba heart, potvruje i
odobrava uspjeπnost druπtvene, estetske, seksualne i
rodne reprezentacije.
Izloæak koji ipak najbolje sintetizira ideju prvog
dijela Izvrsnosti i savrπenstva jest selfie snimljen
ispred ogledala u kupaonici: s trakom sitnog bijelog
cvijeÊa u kosi, odjevena u ruæiËastu suknjicu i bijelu
majicu s natpisom PRETTY PLEASE, Ulman ljupko
fotografira samu sebe, usana razvuËenih u lagani
smijeπak. Natpis PRETTY PLEASE dvosmislen je:
on istodobno oznaËava gestu pristojnosti “lijepo te
molim”, kao i “budi lijepa, molim te”. Zahtjev je to
za onom istom ljepuπkastoπÊu, dopadljivoπÊu, umilja-
toπÊu kakvu autorica, kontekstualizirajuÊi svoj perfor-
mans, proglaπava opasnom. Umilna retorika pristoj-
nosti ne smije zavarati: iza ovih rijeËi ne ËuËi nikakva
skrivena molba. Crni print rijeËi PLEASE ujedno je
oËajniËki vapaj korisnice Instagrama da u ogledalu,
14
Ngai: “Verbalna mimeza objekta od strane subjekta odra-
æava u kojoj mjeri “slaahno” uvijek zahtijeva strukturu identifi-
kacije” (Ngai, 2012: 8).
116
privatnom i javnom, konaËno ugleda neπto dovoljno
ruæiËasto i PRETTY, te zahtjev podjednako norma-
tivan kao metaforiËka omËa koja se stegla oko vrata
britanskom premijeru, antijunaku Dræavne himne.
Izvedi ili snosi posljedice, budi lijepa, dopadljiva,
umiljata i njeæna ‡ ili budi ruæna, zaboravljena, odba-
Ëena i nevoljena.
#skinnythickhour: rad æene na vlastitom tijelu
Naslov upravo zapoËetog odlomka, dakako, moja
je ironiËna parafraza Stanislavskog. Rad glumca na
sebi zamijenjen je radom æene, glumice koja uvijek
izvodi vlastiti rod na svojem tijelu.
Amalia Ulman mnoge je dane svojeg djetinjstva
provela u oËevom salonu za tetoviranje. “Potajno me
fasciniralo preoblikovanje tijela dok sam bila mala.
Odrasla sam u tattoo shopu. Tata me pirsao kad sam
bila mlaa” (prema: Taylor, 2015). Premda Ulman
naizgled nije prolazila kroz vidljive tjelesne modifika-
cije kako bi izvela performans Izvrsnosti i savrπenstva,
osim πto je obojila kosu iz smee u blond plavu i obr-
nuto, bilo je potrebno izuzetno mnogo rada na tijelu
da bi fotografije izgledale dopadljivo. Molly Lang-
muir piπe: “Ulman kritizira pritiske s kojima se æene
suoËavaju da postignu tijelo plesaËice i sve πto je
potrebno da bi do toga doπlo” (Langmuir, 2016).
Umjetnica je slijedila reæim kako bi performans bio
uvjerljiviji: iπla je u teretanu, pohaala satove plesa
na πipki, sreivala kosu i nokte. U pitanju su bili “sati
i sati posla”. Ulman se smije razliËitoj percepciji/
recepciji svoje ponekad rodno razdijeljene publike:
VeÊina ljudi koja je shvatila performans i bila privuËena
njime bile su æene. Stvarno su shvatile. Vidjele su koli-
Ëinu rada uloæenu u tijelo dok su muπkarci bili kao ‡
πto? Ne shvaÊam, ona samo izgleda seksi! (Prema:
Taylor, 2015)
Amalia Ulman Ëesto govori o utjecaju performerice
Orlan na svoj rad, pa premda intenzitet tjelesnih mo-
difikacija kojima su se dvije umjetnice podvrgle
naizgled nije usporediv, sasvim je jasno da obje æele
dekonstruirati i oËuditi proces kroz koji se æenom
mukotrpno postaje. Reinkarnacija svete Orlan naziv
je multimedijalnog konceptualnog projekta koji je
zapoËeo 1990. godine, a sastojao se od niza kozme-
tiËkih operacija kojima se umjetnica podvrgla, uokvi-
renih æanrovskim odreenjem performansa. Orlan
pritom inzistira na video snimkama svojih radnih
procesa, kao i odbijanju da zapadne u liminalno stanje:
Orlan moæe dopustiti da joj tijelo bude izrezano, raπi-
reno, preoblikovano, no njezin uporni pogled upuÊuje
ne samo na njezin otpor pasivnosti medicinskom
zahvatu podvrgnutog tijela, nego i njezino inzistiranje
na tome da ju se prepoznaje kao neπto viπe od tijela
‡ piπe Tanya Augsburg. “Njezina umjetnost od publi-
ke zahtijeva da svjedoËi njezinoj svijesti o naπem po-
gledu na njoj” (Augsburg, 1998: 305).
 U drugom dijelu performansa Ulman preuzima
topose MTV kulture i æenskost gangsterske kuËke iz
svijeta komercijalne hip-hop glazbe. Fotografira se
sa πiltericom s natpisom BAE15, pleπe na glazbu Nicki
Minaj, i pokazuje da posjeduje odjevne predmete i
modne detalje iz linija Agent Provocateur, Yves Saint
Laurent, Burberry… Pozira u jaknici s natpisom NEW
YORK CITY i gaÊicama s printom leoparda. Objav-
ljuje slike novca i kokaina. Takoer laæira plastiËnu
operaciju grudi na nekoliko fotografija, veæuÊi medi-
cinski zavoj oko tijela. PretvarajuÊi se da nosi grudi
koje su same po sebi laæne i “neprirodne”16, Ulman
svojoj publici jasno obznanjuje da u javnoj izvedbi
roda dvostruko glumi i laæe.
Iza rada na dobrom izgledu caruje depresija, pa
Ulman kameleonski i upravo æenski fluidno preuzima
svoju sljedeÊu ulogu. 140. fotografija u nizu prikazuje
tuæno lice umjetnice zatamnjeno prikladnim Instagram
filterom, dok opis glasi:
Ozbiljno retrogradni merkur ili neko sranje
Nisam goth djevojka lol, samo loπ loπ dan
ObeÊajem da sam sretna osoba
Ja sam dobra osoba kunem se
Kultura melankolije, itekako popularna meu
mladim æenama, korisnicama Tumblra, tamno je lice
pastelne æenstvenosti. Nakon πto je iscrpila ulogu
“kuËke”, Ulman poËinje s objavama depresivnih
selfieja. Njih prati poneki video u kojemu je umjetnica
samu sebe snimila kako ‡ jeca. Mater dolorosa svoju
je pop kulturnu inaËicu, podjednako omiljenu meu
srednjoπkolkama i odraslim mladim æenama, dobila
u liku i djelu Lane Del Rey, koju Ulman doduπe ne
citira i ne pjevuπi njezine hitove kao πto je sluËaj s
Iggy Azaleom, no ovakvim selfiejima svejedno daje
obol Ëitavoj kulturi osobnih djevojaËkih ispovijedi i
javne patnje na internetu, a na koju je spomenuta ikona
imala velik utjecaj. Ovo uruπavanje dopadljivosti i
glorifikacija autodestrukcije, dakako, ne prolaze bez
bespoπtednih rugalica. Paradoks istovremene druπtve-
ne neprihvatljivosti i poæeljnosti æenske depresije i
suza Ulman je izvrsno saæela upravo parodijom fraza
kojima djevojke histeriËno opravdavaju svoje auto-
destruktivno ponaπanje: nisam goth djevojka lol, samo
imam loπ loπ dan, ja sam dobra osoba kunem se. Lana
PukaniÊ taj je razorni paradoks povezala sa sindro-
mom omraæenosti Sylvije Plath:
Vaæno je stalno imati u vidu: mrak u æeni mnogo je
gora dijagnoza od mraka u muπkarcima. Kako piπe
Maggie Nelson, “æenu koja istraæuje dubine svog oËaja
i depresije tipiËno se ne cijeni kao junakinju u neustra-
15
Tepanje voljenoj osobi, toËnije, ljubavnom i seksualnom
partneru/ici, u internetskom slengu. Najbliæi ekvivalent je rijeË
baby.
16
Usp. s tekstom “Prirodna ljepota samo je marketinπko
orue” (“Natural Beauty Is Just a Marketing Tool”) autorice Stoye
objavljenom na portalu Vice.com 20. lipnja 2013.
117
πivoj potrazi da uËini svaku ‘tamu vidljivom’, veÊ je
se doæivljava kao suviπan primjer æenske ranjivosti,
krhkosti ili autodestruktivnosti. Æena koja æivi, kao πto
je æivio Artaud, poput lude æivotinje na krajnjim rubo-
vima zdravog razuma nije πamanska putnica na tamnu
stranu, nego ‘luakinja na tavanu’, jezivi spektakl.
‘Kosa joj je imala snaæan miris, oπtar poput æivotinj-
skog’, rekao je jedan posjetitelj londonskog stana Plath,
mjesec dana prije njenog zimskog samoubojstva”.
(PukaniÊ, 2015)
#god #loves #you: sretan kraj
Amalia Ulman mijenja jeziËni izraz ovisno o iden-
titetu. Tako se nepismenost i uliËni sleng u treÊem
dijelu Izvrsnosti i savrπenstva transformiraju u uredan
graanski rukopis. Isprika Ulmanove zbog nezdravog
naËina æivota, kojom finale performansa sluæbeno i
zapoËinje, izraæava se sljedeÊim rijeËima:
Dragi svi,
Jako mi je æao zbog mojeg nedavnog ponaπanja. Po-
naπala sam se Ëudno i poËinila mnogo greπaka jer, iskre-
no, nisam bila u dobroj fazi æivota. Sada se oporavljam
i bolje osjeÊam, zahvaljujuÊi pomoÊi najbliæih prijatelja
i obitelji. Jako sam zahvalna svojoj obitelji jer me spa-
sila iz tako tamnog bezdana. Bila sam izgubljena.
Takoer, osjeÊam se blagoslovljeno zbog svih svojih
prijatelja s interneta koji su mi slali prekrasne poruke
za oporavak na Facebooku. Jako mi je æao ako sam
vas uvrijedila. Sve je izaπlo iz duπe pune boli, gnjeva i
tame. Hvala vam puno πto ste tako ljubazni prema meni.
Pozdravljam17, Amalia.
Za fiktivnu Amaliju Ulman ovim otpoËinje proces
detoksikacije i zdravog æivota. Citati o zdravlju, savr-
πeni interijeri, bebe, mondena hrana, joga i putovanja
zamjenjuju stare fetiπe. Upravo je citatnost bitna kom-
ponenta Ëitavog performansa, jer se i Instagram i
Tumblr kultura uvelike temelji na kolaæiranju tuih
mudrih izreka, motivacijskih slogana i izvadaka iz
popularne knjiæevnosti s kojima se korisnici poistovje-
Êuju i postavljaju ih u osobni kontekst. Hashtag #bless
(#blagoslov) postao je kljuËna rijeË, Ëime autorica
naglaπava duhovno iscjeljenje svoje fiktivne persone
i njezinu povezanost s Bogom.
Ulman se u ovom dijelu performansa najviπe
pribliæava identitetu lifestyle blogerice, posla koji Ella
Dvornik u YouTube intervjuu Ja sam profesionalni
hedonist! potpuno svjesno opisuje kao javnu izvedbu
u koju je potrebno uloæiti profesionalni rad i trud:
UopÊe nije bitno kakav imaπ Instagram, uopÊe nije
bitno πto radiπ. Bitno je da tu i tamo isprovociraπ, da
napraviπ neπto πto je slatko, πto je zanimljivo, da je
ljudima zanimljivo doÊi na Instagram i to pogledati.
Ako uslikaπ svoje papuËe ili kako gledaπ telku, moæda
to nekima i nije zanimljivo. Place of Creators 2016)
17
U izvorniku: blessings (blagoslovi).
Danah Boyd analizira ovu ekonomiju paænje na koju
se Dvornik referira:
to πto netko æeli dosegnuti milijune ne znaËi da Êe to i
postiÊi iskljuËivo zbog javnog karaktera sadræaja ‡ ako
nitko nije zainteresiran. Jednako tako, samo zato πto je
privatna poruka namijenjena desetoro ljudi, to ne znaËi
da se ona neÊe proπiriti, ukoliko je njezin sadræaj intere-
santan i mnogima drugima. Javno i privatno samo su
smjernice u online svijetu jer nema digitalnih zidova
koji zaista dijele poæeljno od nepoæeljnog. (Boyd, 2008:
243)
Zanimljivo je opetovano inzistiranje na interije-
rima u finalu performansa. Iako je Ulman preuzela
konvenciju sljedbeniπtva hedonistiËkog trenda puto-
vanja, Ëak i njezine fotografije Istanbula vjerojatno
su snimljene iz hotelske sobe. Izleti u eksterijer vrlo
su rijetki. Time autorica daje do znanja da domet æue-
nog savrπenstva, nedostiæna slika koja se bezuspjeπno
pokuπava uhvatiti i njome okonËati reprezentacijski
ciklus, uvijek ostaje primarno vezana uz zatvoreni
prostor, tradicionalno pridruæen æeni. Izvrsnosti i savr-
πenstva upuÊuju gledatelju/ici da korisnica Instagrama
ne pokazuje kako æena vidi svijet, veÊ kako svijet vidi
nju ‡ a samim time i kako ona vidi samu sebe18.
KritiËka oπtrica nije okrenuta van, nego unutra, a to
je itekako druπtveno i politiËki uvjetovan refleks. Gil-
bert i Gubar zapisale su u Luakinji u potkrovlju:
uËeÊi kako da postane prekrasan objekt, djevojka se
uËi anksioznosti ‡ a moæda i gaenju naspram vlastitog
mesa/tijela. GledajuÊi opsesivno kroz stvarna kao i
metaforiËka ogledala koja je okruæuju, ona doslovno
æudi “smanjiti” vlastito tijelo. (Gilbert i Gubar, 2000)
©to proizvodi oËuenje u Izvrsnostima i savr-
πenstvima? Kad su pitali Ulman kakav dojam æeli
ostaviti na gledatelje, odgovorila je: “Nelagodu spram
svijeta kakav poznaju. Mislim da je to moj najdraæi
osjeÊaj” (prema: Langmuir, 2016). Okoπtalost sva-
kodnevnih identiteta i naπeg uvjerenja u njihovu
stvarnosnost naruπava se postupcima kojima Ulman
osvjeπtava nelagodu skrivenu iza onoga πto bi Erving
Goffman nazvao naπim predstavljanjem u svako-
dnevnom æivotu. Ni sama umjetnica nije poπteena:
ona naglaπava da persona nije potpuno laæna.
Bila sam kliπe mlade umjetnice. Neki ljudi to toliko
fetiπiziraju. Pa sam mislila, πto ako se transformiram u
neπto πto nije dopuπteno u umjetniËkom svijetu? […]
18
Margaret Atwood te se teme dotakla u svojem romanu The
Robber Bride (Modrobrada u hrvatskom prijevodu Gige GraËan):
“Muπke fantazije, muπke fantazije, pokreÊu li sve muπke fantazije?
Gore na pijedestalu ili dolje na koljenima, sve je to muπka fantazija:
o tome da si dovoljno jaka da uzmeπ πto god ti posluæe, ili preslaba
da iπta uËiniπ u vezi s tim. »ak i pretvaranje da ne ispunjavaπ muπke
fantazije muπka je fantazija: pretvaraπ se da nisi viena, pretvaraπ
se da imaπ vlastiti æivot, da moæeπ oprati noge i sloæiti frizuru
nesvjesna uvijek prisutnog promatraËa koji viri kroz kljuËanicu,
viri kroz kljuËanicu u tvojoj vlastitoj glavi, ako nigdje drugdje. Ti
si æena s muπkarcem iznutra koji promatra æenu. Ti si sama svoj
voajer” (Atwood, 1993: 388).
118
Sve πto Ëinim povezano je s mojim vlastitim nesigur-
nostima. Ja sam implicirana. Dobar dio ovog djela ba-
vio se mojom æeljom da budem tip æene koji zapravo
nisam smjela biti. (Ibid.)
Napokon, put prema Bogu uplakanu i posrnulu
ekshibicionisticu kroz duhovno je okajanje doveo i
do krajnje toËke svih njezinih nastojanja ‡a to je
muπkarac. PriËa zavrπava na jedan jedini naËin koji
moæe biti dopadljiv i sumjerljiv u heteronormativnom
druπtvenom sustavu: idiliËnim slikama Amalije Ul-
man i njezinog novog partnera. Uz hashtag #cutegasm
Ulman je objavila predzadnju fotografiju svojeg per-
formansa: ona prikazuje nepoznatog nam muπkarca
koji spava u njezinom krevetu. Prije sluæbenog progla-
πenja performansa i otkriÊa “pravog” identiteta, ta je
gesta predstavila holivudski sretan kraj za izvoaËicu
koja je uspjeπno utjelovila sve izvrsnosti i savrπenstva
svojih fluidnih identiteta.
LITERATURA
Allmer, Patricia 2006. “Framingthe Real: Frames and
Processes of Framing in René Magritte’s Œuvre”, u: Fram-
ing Borders in Literature and Other Media, ur. Werner Wolf
i Walter Bernhart, Amsterdam i New York: Rodopi, str.
113‡138.
Atwood, Margaret 1993. The Robber Bride, Toronto:
McClelland&Stewart.
Augsburg, Tanya 1998. “Orlan’s Performative Trans-
formations of Subjectivity”, u: The Ends of Performance,
ur. Peggy Phelan i Jill Lane, New York i London: New
York University Press, str. 285‡314.
Barba, Eugenio 2010. On Directing and Dramaturgy,
London i New York: Routledge.
Baudrillard, Jean 2013. Simulacija i zbilja, prir. Rade
Kalanj, prev. Gordana V. PopoviÊ, Zagreb: Jesenski i Turk.
BlaæeviÊ, Marin 2015. “Complex in-betweenness of
dramaturgy and performance studies”, u: Routledge Com-
panion to Dramaturgy, ur. Magda Romanska, New York:
Routledge, str. 329‡334.
BlaæeviÊ, Marin 2002. “Dvojbe (oko) teatra”, u: Frak-
cija: magazin za izvedbene umjetnosti, br. 26/27, str.
98‡115.
Boyd, Danah 2008. “Can social network sites enable
political action?”, u: International Journal of Media and
Cultural Politics, Vol. 4, br. 2, str. 241‡244.
Burns, Elizabeth 1972. Theatricality: a study of con-
vention in the theatre and in social life, New York: Harper&
Row.
Goffman, Erving 1974. Frame Analysis, London:
Northeastern University Press.
Goffman, Erving 1988. Gender Advertisements, New
York: Harper Torchbooks.
JoviÊeviÊ, Aleksandra i VujanoviÊ, Ana 2006. Uvod u
studije performansa, Beograd: Fabrika knjiga.
Lehmann, Hans Thies 2004. Postdramsko kazaliπte,
prev. Kiril Miladinov, Zagreb ‡ Beograd: Akcija, CDU i
TkH.
 Lehmann, Hans Thies i Primavesi, Patrick 2015.
“Dramaturgy on Shifting Grounds”, u: Routledge Compan-
ion to Dramaturgy, ur. Magda Romanska, New York:
Routledge, str. 169‡172.
Lovink, Geert 2011. Networks Without a Cause: A
Critique of Social Media, Cambridge: Polity Press.
McKenzie, Jon 2006. Izvedi ili snosi posljedice: Od
discipline do izvedbe, prev. Vlatka ValentiÊ, Zagreb: Akcija,
CDU.
Melley, Timothy 2001. “Kultura paranoje”, u: Tvra,
br. 1-2, str. 59‡94.
Mulvey, Laura 1999. “Vizualni uæitak i narativni film”,
u: FeministiËka likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti:
izabrani tekstovi, prir. Ljiljana Koleπnik, prev. Ljiljana
Koleπnik i Jasenka Zajec, Zagreb: Centar za æenske studije,
str. 65‡77.
Ngai, Sianne 2012. Our Aesthetic Categories, Cam-
bridge: Harvard University Press.
Schechner, Richard 2002. Performance Studies: An
Introduction, London i New York: Routledge.
Van Kerkhoven, Marianne 2009. “European Drama-
turgy in the 21st Century: A constant movement”, u: Per-
formance Research, temat: On Dramaturgy, god. 14, br. 3,
str. 7‡11.
Wolf, Werner 2006. “Introduction: Frames, Framings
and Framing Borders in Literature and Other Media”, u:
Framing Borders in Literature and Other Media, ur.
WernerWolf i Walter Bernhart, Amsterdam i New York:
Rodopi, str. 1‡40.
INTERNETSKI »LANCI
Freeman, Nate 2016. “I’m laughing at myself a little
bit: Amalia Ulman on her show in London and ending her
Instagram performance”, URL: artnews.com/2016/10/04/
im-laughing-at-myself-a-little-bit-amalia-ulman-on-her-
show-in-london-and-ending-her-instagram-performance/.
Pristup: 7. srpnja 2017.
Friedlander, Emilie 2014. “Social Anxiety: Why Art-
ist Amalia Ulman’s Fake ‘Middlebrow’ Instagram Is No
Different From Yours”, URL: thefader.com/2014/11/07/
social-anxiety-why-amalia-ulmans-middlebrow-instagram-
is-no-different-from-yours. Pristup: 29. lipnja 2017.
Gilbert, Sandra i Gubar, Susan 2000. “Infection in the
Sentence: The Woman Writer and the Anxiety of Author-
ship”, u: Madwoman in the Attic: The Woman Writer and
the 19th Century Literary Imagination (second edition),
URL: firstyear.barnard.edu/legacy/modernism/woman
writer. Pristup: 27. travnja 2017.
Langmuir, Molly 2016. “Amalia Ulman is the first great
Instagram artist”, URL: elle.com/culture/art-design/a38857/
amalia-ulman-instagram-artist. Pristup: 7. srpnja 2017.
PukaniÊ, Lana 2015. “»itati Sylviju”, URL: muf.
com.hr/2015/12/01/sylvia/. Pristup: 12. lipnja 2017.
119
PukaniÊ, Lana 2014. “Nevina samoubojstva: girls vs
men”, URL: muf.com.hr/2014/01/22/nevina-samoubojstva-
kultni-djevojacki-tekst-o-muskarcima/. Pristup: 12. lipnja
2017.
PukaniÊ, Lana 2017. “O ruæiËastoj”, URL: muf.com.hr/
2017/06/28/o-ruzicastoj/. Pristup: 12. lipnja 2017.
Stoya 2013. “Natural Beauty Is Just a Marketing Tool”,
URL: https://www.vice.com/en_ca/article/znqjb5/natural-
beauty-is-nothing-more-than-a-marketing-tool. Pristup: 5.
svibnja 2018.
Taylor, Trey 2015. “Amalia Ulman: meme come true”,
URL: dazeddigital.com/artsandculture/article/23700/1/
amalia-ulman-meme-come-true. Pristup: 7. srpnja 2017.
VIDEO INTERVJU
Dvornik, Ella 2016. “Ja sam profesionalni hedonist (1.
dio)”, Place of Creators, URL: youtube.com/watch?v=
f10XJgQ8HHw. Pristup: 29. lipnja 2017.
SUMMARY
WHEN MEDIA TAKE OVER THE PERFORM-
ANCE
Taking up the perspective of performance studies
and dramaturgy, the article explores the possibilities of
performance in social media by looking at analyses of a
sample of the SF TV series Black Mirror and the
Instagram performance Excellences and Perfections by
Amalia Ulman. The aim is to indicate through the cho-
sen examples some features of theatricality in the inter-
action of Internet users with the public by way of social
media. Comparativist method opens up these analyses
to a wide referential field, so that the content of the cho-
sen episodes of Black Mirror simultaneously points to
the problem of normativity (political and cultural) of
performance, in the sense used by Jon McKenzie in his
book Perform or Else. Amalia Ulman’s performance is
considered from the perspective of feminist criticism
and cultural studies; therefore, this part of analysis is
devoted mostly to the influence of the male gaze—a
phenomenon coined by the scholar Laura Mulvey—on
dominant representations of femininity appropriated and
massively reproduced by young girls and women on
the popular social media such as Instagram.
Key words: performance, social media, dramaturgy,
frame
Intermedijalnost i djeËja knjiæevnost
Nada KUJUNDÆI∆
SveuËiliπte u Zagrebu, Turun yliopisto/University of Turku
Ivana MILKOVI∆
UËiteljski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Disneyjeve viπestruke intermedijalne adaptacije
proznih djela anglofone knjiæevnosti za djecu i
mladeæ u hrvatskim prijevodima
UVOD
Od ukupno 56 cjeloveËernjih animiranih filmova
(ne brojeÊi filmove nastale u koprodukciji sa Studijom
Pixar) koliko ih je u trenutku pisanja ovog rada pro-
izveo Studio za animaciju Walt Disney (Walt Disney
Animation Studios), njih 401 u cijelosti ili djelomice2
temelji se na postojeÊim knjiæevnim predloπcima
poput predaje (Robin Hood, Mulan), mita (Herkul),
stripa (Marvelov Big Hero 6) te romana za djecu
(Alica u Zemlji Ëudesa L. Carrolla) i odrasle (Zvonar
crkve Notre Dame V. Hugoa).
ZahvaljujuÊi globalnoj popularnosti Studija Dis-
ney kojem, tvrdi Suzan Brydon, pripada status glo-
balnog “kulturnog pripovjedaËa s autoritetom” (2009:
143)3 i jednog od vodeÊih Ëimbenika na polju djeËje/
obiteljske zabave, pa i (zapadnjaËke) popularne kul-
ture opÊenito (Byrne i McQuillan 1999: 2), Disneyjeve
verzije poznatih priËa ne samo da zauzimaju povlaπte-
no i dominantno mjesto u popularnoj kulturi, veÊ i
retroaktivno poprimaju status “originala”, odnosno
“prave” ili izvorne inaËice pojedinih priËa (Bucking-
ham 1997: 285, Deszcz 2002: 86, McCallum i Ste-
*
Ovaj je rad financirala Hrvatska zaklada za znanost pro-
jektom BIBRICH (UIP-2014-09-9823).
1
Animirani film Kralj lavova nadahnut je Hamletom, no ne
navodi Shakespeareovu dramu kao izravni predloæak, te stoga nije
ubrojen.
2
Npr. u sluËaju takozvanih paket filmova (package films),
kao πto su Vrijeme za melodiju ili Luckasti i zabavni, koji se sastoje
od nekoliko meusobno neovisnih animiranih segmenata (Finch
2011: 202; Smith 1996: 92, 309).
3
Sve navode iz izvora koji nisu dostupni u hrvatskom prije-
vodu autorice su prevele same.
121
StruËni rad.
PrihvaÊen za tisak 16. 11. 2018.
*
phens 2000: 161). Procesu identifikacije Disneyjevih
verzija kao kulturno dominantnih (Hurley 2005: 222)
pridonosi i Ëinjenica da se njihova dominacija promo-
vira ne samo u filmskom, veÊ i u knjiæevnom obliku,
jer se filmska adaptacija knjiæevnog predloπka i sama
adaptira u (ilustriranu) knjigu.
Dok se oko Disneyjevih filmova ‡ njihove spe-
cifiËne (Ëesto negativno okarakterizirane) ideologije
(vidi, npr. Bell, Haas i Sells 1995, Byrne i McQuillan
1999, Giroux i Pollock 2010, Wasko 2001, Zipes
2006), odnosa prema knjiæevnim i inim predloπcima
(vidi, npr. Brode i Brode 2016, Inge 2004, Trites 1991,
Wright 2010, Zipes 1995) i sl. ‡ razvila Ëitava istra-
æivaËka niπa, Disneyjeve knjige uglavnom su slabo
istraæena tema. U pravilu ih se spominje jedino u πirem
kontekstu marketinga Disneyjevih filmova (usp.
Bryman 2010: 78‡99), kao djeliÊ πiroke palete raznih
proizvoda s likovima iz najnovijeg filma (koji se
proteæe od kuÊanskih potrepπtina i odjeÊe do igraËaka
i πkolskog pribora) koji pomaæu u njegovoj promociji
(usp. Giroux i Pollock 2010). Spomenute knjiæevne
adaptacije Disneyjevih filmskih adaptacija knjiæevnih
djela ‡ konkretno, proznih djela anglofone knji-
æevnosti za djecu i mladeæ ‡ i njihovi prijevodi na
hrvatski jezik predmet su ovdje predstavljenog istra-
æivanja.
CILJ I OPIS ISTRAÆIVANJA
Cilj ovdje predstavljenog istraæivanja jest utvrditi
pojavnost i zastupljenost proznih djela anglofone
knjiæevnosti za djecu i mladeæ, posredovanih knji-
æevnim adaptacijama animiranih filmskih adaptacija
Studija Walt Disney, u hrvatskoj prijevodnoj knjiæev-
nosti 20. i 21. stoljeÊa. Iako istraæivanje prijevoda
knjiæevnosti za djecu i mladeæ sa stranih na hrvatski
jezik (npr. KujundæiÊ 2018, NaranËiÊ KovaË i Milko-
viÊ 2011) kao i s hrvatskog na strane jezike (npr.
Engler i Cimer 2017, Haramija 2015, Machata 2014)
posljednjih godina dobiva sve viπe zamaha, ono do
sada nije obuhvatilo bogatu i raznoliku produkciju
Disneyjevih adaptacija, koje zbog svoje mnoæine,
raznolikosti i moguÊega utjecaja na hrvatsko Ëita-
teljstvo iziskuju pozornost (Giroux 1996: 90‡91).
NudeÊi pregled djela Disneyjevog intermedijalnog
opusa, ovaj rad nastoji skrenuti pozornost na ovo
uglavnom zanemareno podruËje, pruæajuÊi moguÊi
model i poticaj za njegovo istraæivanje.
PoËetna toËka ovog istraæivanja bio je popis
animiranih filmova Studija Walt Disney (“List of Walt
Disney Animation Studios Films”, Walt Disney Ani-
mation Studios. Our Films), koji u trenutku pisanja
ovog rada obuhvaÊa 56 naslova. S obzirom na to da
su u srediπtu naπega zanimanja knjiæevne adaptacije
animiranih filmskih adaptacija proznih djela anglo-
fone knjiæevnosti za djecu i mladeæ, prvi korak u
preciznijem definiranju grae istraæivanja bila je
eliminacija svih filmova koji nisu uprizorenje posto-
jeÊeg knjiæevnog predloπka (npr. Fantazija, MaËke iz
visokog druπtva ili Grom) ili se temelje na knjiæevnom
predloπku koji nije izvorno napisan na engleskom
jeziku (npr. Snjeguljica i sedam patuljaka, Pinokio,
Bambi). Dobiveni popis dalje je modificiran prema
sljedeÊim kriterijima:
1. Knjiæevni predloπci obuhvaÊaju prozna (roman,
zbirka priËa, slikovnica) i dramska djela (sluËaj
Petra Pana), a izostavljaju strip4 i usmenu knji-
æevnost5. BuduÊi da ne postoji poetski knjiæevni
predloæak na temelju kojega je snimljen Dis-
neyjev animirani cjeloveËernji film, ovim su
kriterijem obuhvaÊene sve glavne vrste djeËje
knjiæevnosti koje CrnkoviÊ i Teæak (2002) navode
pri tematskoj klasifikaciji vrsta djeËje knjiæev-
nosti6. Time je iz ovoga istraæivanja izostavljena
usmena knjiæevnost, koju takoer moæemo ubro-
jiti u djeËju knjiæevnost priklonimo li se πiroj
4
Jedino Disneyjevo uprizorenje stripa je film Ekipa za 6 (Big
Hero 6), temeljen na likovima iz istoimene Marvelove serije.
Meutim, animirani film Ekipa za 6 adaptacija je u vrlo πirokom
smislu te rijeËi, jer iz Marvelovih stripova preuzima samo likove,
a ne i zaplete koji se u stripovima iznose u vidu serijskih publikacija
(v. Romano 2014).
5
Na temelju ovog kriterija izostavljeni su naslovi koji se
temelje na predajama (Robin Hood, Pocahontas) i drugim usmenim
priËama (PiliÊ MiliÊ, nadahnut tradicionalnom engleskom priËom
“Henny Penny”). Naime, usmene priËe postoje u velikom broju
razliËitih varijanti (vidi, npr. Thompson 1977), pa je u tom smislu
teπko odrediti konkretan predloæak ili izvornik prema kojem nastaje
adaptacija.
6 8
Prema CrnkoviÊ i Teæak, glavne vrste djeËje knjiæevnosti
su: slikovnica, djeËja poezija, priËa, djeËji roman ili roman o dje-
tinjstvu (2002: 14).
122
definiciji prema kojoj je djeËja knjiæevnost sva
knjiæevnost koju djeca Ëitaju (Klingberg 2008:
21, Lerer 2009: 1‡7).
2. Anglofoni izvornik adaptiran je u Disneyjev
cjeloveËernji animirani film7, koji kasnije i sam
postaje predloπkom za Disneyjevu ilustriranu
knjigu ili slikovnicu. Pojmom “ilustrirana knjiga”
obuhvaÊene su sve knjige za djecu i mladeæ u koji-
ma je tekst popraÊen ilustracijama (usp. NaranËiÊ
KovaË 2015)8. Nasuprot tomu, pod pojmom “sli-
kovnice” razumiju se kraÊe ilustrirane knjige (do
32 stranice) koje obiljeæava osobit odnos slike i
teksta, tj. u kojima vizualno nema tek dekorativnu
funkciju (πto je sluËaj s ilustriranom knjigom),
veÊ je sadræajno jednako vrijedno kao i tekst. ©to-
viπe, ovaj tip sinergije (Sipe 1998: 98) tekstualnog
i vizualnog kljuËan je za prenoπenje pripovjednog
sadræaja slikovnice (NaranËiÊ KovaË 2015:
137‡153; usp. Nikolajeva i Scott 2001). Valja na-
pomenuti da knjiæniËni katalozi (napose oni
sustava ZAKI) knjige koje sadræe ilustracije naj-
ËeπÊe opisuju kao slikovnice, bez obzira na spo-
menuti odnos slike i teksta.
3. Disneyjeva ilustrirana knjiga, viπestruko interme-
dijalno adaptirana (tj. iz knjiæevnog teksta u ani-
mirani film, te potom ponovno u knjiæevni tekst),
prevedena je na hrvatski jezik.
Istraæivanjem su obuhvaÊene sve knjiæevne adap-
tacije (prevedene na hrvatski jezik) 16 cjeloveËernjih
animiranih filmova Studija Disney koji su nastali
adaptacijom proznog knjiæevnog predloπka namije-
njenog djeci/mladima (v. Tablicu 1). Iako se radi o
animiranoj adaptaciji anglofonog knjiæevnog djela za
mlade, film Crni kotao, nadahnut serijom romana The
Chronicles of Prydain Lloyda Alexandera (1964‡
1968), nije obuhvaÊen ovim istraæivanjem jer nisu
zabiljeæeni hrvatski prijevodi njegovih knjiæevnih
adaptacija te stoga naslov ne zadovoljava gore nave-
dene kriterije. Isto vrijedi i za animiranu adaptaciju
priËe Washingtona Irvinga The Legend of Sleepy
Hollow (1820) koja Ëini prvi dio animiranog filma
Pustolovine Ichaboda i gospodina Æapca, no za koju
nisu zabiljeæeni hrvatski prijevodi knjiæevnih adapta-
cija.
Za svaki od filmskih naslova provedena je pretra-
ga u katalozima Knjiænica grada Zagreba (KGZ, uklju-
ËujuÊi skupni katalog sustava ZAKI) i Nacionalne i
sveuËiliπne knjiænice (NSK) u Zagrebu OPAC, prema
7
Valja napomenuti da je u produkciji Studija Disney snimljen
i niz cjeloveËernjih igranih uprizorenja anglofonih proznih djela
za djecu i mladeæ, kao πto su Mary Poppins (prema istoimenom
romanu P. L. Travers) ili Stari ÆuÊko (prema romanu Freda
Gibsona), no oni nisu obuhvaÊeni ovdje predstavljenim istraæi-
vanjem.
Zbog specifiËnog odnosa verbalnog (rijeËi) i vizualnog
(slike) diskursa, NaranËiÊ KovaË slikovnicu smatra zasebnom
vrstom umjetnosti (2015: 32‡33, 43‡52, 58‡62).
 I ‡ Naslov Disneyjeve animirane adaptacije na hrvatskom jeziku
II ‡ Broj knjiæevnih adaptacija prevedenih na hrvatski jezik
III ‡ Broj zabiljeæenih knjiæevnih izdanja objavljenih na hrvatskome jeziku
IV ‡ Naslov izvornog knjiæevnog predloπka na engleskom jeziku
V ‡ Naslov izvornog knjiæevnog predloπka na engleskom jeziku
VI ‡ Autor izvornog knjiæevnog predloπka
VII ‡ Godina objavljivanja izvornog knjiæevnog predloπka
VIII ‡ Godina objavljivanja animiranoga filma

Tablica 1. Pregled grae: animirane filmske adaptacije (prema abecednom redu naziva hrvatskog prijevoda), njihovi
knjiæevni predloπci i broj prevedenih knjiæevnih adaptacija.

123
kriterijima naslova, autora (pri Ëemu su u obzir uzete
raznolike moguÊnosti biljeæenja autora, npr. Walt
Disney kao autor, te autori/ce knjiæevnoga predloπka),
prevoditelja, nakladniËkog niza, te nakladnika. Pritom
su zabiljeæeni i samostalni i zbirni naslovi, tj. i adapta-
cije objavljene kao jedinstvena publikacija (ilustrirana
knjiga, slikovnica) i one koje predstavljaju element
veÊe cjeline (npr. priËa u zbirci). Uz izravne adaptacije
pojedinih filmova zabiljeæene su i njihove izvedenice,
tj. naslovi koji preuzimaju likove iz filmskoga pred-
loπka te oko njih grade sasvim nove priËe ili ih umeÊu
u obrazovne i zabavne sadræaje za (naj)mlae Ëitatelje,
poput knjiga namijenjenih poticanju i razvoju Ëitanja.
Ovdje se ubrajaju razna vezana (tie-in) i proizaπla
(spin-off) izdanja, tj. izvedenice (usp. Murray 2012:
130).
Na ovaj je naËin zabiljeæeno ukupno 435 razliËitih
naslova Disneyjevih adaptacija objavljenih u hrvat-
skome prijevodu u 721 izdanju, raËunajuÊi ponovljena
izdanja (v. Dodatak 1, tj. popis primarne literature u
Bibliografiji9). U nastavku teksta donosimo kratak
opis grae, tj. pojedinih knjiæevnih adaptacija Dis-
neyjevih filmskih adaptacija koje su prevedene na
hrvatski jezik, kreÊuÊi se od najmanjeg prema najve-
Êem broju samostalnih adaptacija. Potom slijedi anali-
za same grae, te rasprava i zakljuËna razmatranja.
GRA–A
Ovaj dio rada donosi kratak opis grae, tj. pregled
knjiæevnih adaptacija za svaki od 16 animiranih fil-
mova obuhvaÊenih istraæivanjem. Redoslijed filmova
prati broj zabiljeæenih samostalnih knjiæevnih adapta-
cija, od najmanjeg (nula) do najveÊeg (79).
Za tri filma obuhvaÊena ovim istraæivanjem ‡
Pustolovine gospodina Æapca (D1.13), Spasioci
(D1.14) i Veliki miπji istraæitelj (D1.16) ‡ nisu zabilje-
æene adaptacije objavljene kao samostalna knjiæevna
djela. Pustolovine gospodina Æapca prisutne su kroz
pet priËa objavljenih u tri sveska zbirke PriËe za svaki
dan (1990) koje ne prate priËu filma, veÊ likove Æapca,
Krta i ©takora stavljaju u nove situacije i dogodovπti-
ne. Za razliku od druga dva ranije spomenuta naslova,
knjiæevni tekstovi nadahnuti Gospodinom Æapcem
objavljeni su samo 1990. i 1991. godine (ponovljeno
izdanje PriËa) i kasnije se viπe ne javljaju u domaÊoj
prijevodnoj knjiæevnosti. Veliki miπji istraæitelj nadah-
nuo je sedam priËa objavljenih u dvije Egmontove
zbirke: Velika obiteljska zbirka najljepπih priËa (1999)
i 365 priËa za laku noÊ (2005). 21 priËa, objavljena u
πest zbirki, nadahnuta je animiranim filmom Spasioci.
Dok je knjiæevni predloæak za Pustolovine gospodina
9 13
Cjelovita bibliografija prijevoda Disneyjevih adaptacija, tj.
popis grae obuhvaÊene ovim istraæivanjem objavljen je 2018. g.
na mreænim stranicama projekta BIBRICH <http://bibrich.ufzg.hr/
wp-content/uploads/2018/11/Popis-izdanja-Disneyevih-adapta
cija-hr.pdf>.
124
Æapca, Vjetar u vrbama Kennetha Grahamea, dostu-
pan u hrvatskom prijevodu10, Spasioci i Veliki miπji
istraæitelj u domaÊoj prijevodnoj knjiæevnosti prisutni
su jedino kroz njihove Disneyjeve adaptacije.
Po jedna knjiæevna adaptacija objavljena kao
samostalno knjiæevno djelo zabiljeæena je za filmove
MaË u kamenu (D1.6), Obitelj Robinson (D1.8),
Planet s blagom (D1.11) i Princeza i æabac (D1.12).
Unutar ove skupine izdvaja se Obitelj Robinson kao
jedini od triju navedenih filmova Ëija se adaptacija
javlja u obliku slikovnice (2007) i za koji nije zabilje-
æeno niti jedno zbirno izdanje.11 Adaptacije MaËa u
kamenu (2013) i Planeta s blagom (2002) objavljene
su kao tvrdo ukoriËene i bogato ilustrirane knjige u
postojeÊim nakladniËkim nizovima izdavaËke kuÊe
Egmont (Disneyjevi klasici, Disneys). Za MaË u
kamenu zabiljeæeno je i devet priËa objavljenih u tri
sveska serije PriËe za svaki dan (1990) te zbirci MaË
kralja Arthura. Miki i divovski grah. MedvjediÊ Bongo
(1987). Jedino samostalno izdanje knjiæevne adapta-
cije ovog filma objavio je Egmont, dok se priËe javlja-
ju u zbirkama Mladinske knjige. Za Planet s blagom
zabiljeæeno je πest priËa objavljenih u zbirci 365 priËa
za laku noÊ (2005). Ilustrirana knjiga nadahnuta fil-
mom Princeza i æabac objavljena je 2009. godine u
Egmontovoj seriji Disneyjeve princeze12, koja obu-
hvaÊa slikovnice o kraljevskim junakinjama iz Dis-
neyjevih filmova (npr. Rasplesana Ariela ili San o
kraljevskom balu Dorte Holm, Jasmina i majmunËica
i Belle i psiÊi Susan Marenco), zbirke priËa (npr.
Najljepπe priËe o princezama: zbirka posebnih trenu-
taka iz tvojih omiljenih priËa o princezama Rite Bal-
ducci, Moja najljepπa knjiga o princezama: 6 priËa) i
edukativne naslove (npr. Bonton za princeze: knjiga
lijepog ponaπanja, Koje boje princeze vole). Junakinja
Tiana ‡ koju je Disney ponosno predstavio kao prvu
afro-ameriËku princezu u svom kanonu13 ‡ uglavnom
izostaje iz ostatka nakladniËke serije i ne pojavljuje
se u slikovnicama o pojedinaËnim kraljevnama, ko-
jima dominiraju “mala sirena” Ariel, Snjeguljica i
Pepeljuga. Za film su zabiljeæene i dvije zbirne adap-
tacije: jedna priËa (PriËe za laku noÊ, 2012) i jedna
pjesma (Radosne pjesme, 2011).
Po tri samostalne knjiæevne adaptacije zabiljeæene
su za filmove Alica u Zemlji Ëudesa (D1.2) i Oliver i
10
Prvi prijevod, djelo Mie Pervan-Plavec, objavljen je 1989.
u izdanju zagrebaËkog Libera. IduÊe izdanje (prijevod Mie Pervan,
prepjev stihova Mate Maras) objavilo je zagrebaËko Znanje 1998.
godine.
11
Istraæivanjem je zabiljeæena i bojanka Obitelj Robinson
(2007) koju je prevela Ines Weismann, no s obzirom na to da se ne
radi o knjiæevnom tekstu, ona je izostavljena iz korpusa istraæivanja.
12
Drugo izdanje istoga prijevoda objavljeno je u seriji Dis-
neyjevi klasici.
Pitanje rase u filmu, odnosno njegovo sustavno zaobilaæenje
eliminacijom svih tragova segregacije i drugih manifestacija ra-
sizma na ameriËkom Jugu na poËetku 20-og stoljeÊa, kada se odvija
radnja filma, naπlo se na meti brojnih kritiËara (npr. Breaux 2010,
Hebert-Leiter 2014).
kompanija (D1.9). Osim naslova u interaktivnoj seriji
“Walt Disney. Odaberi svoju pustolovinu” GrafiËkog
zavoda Hrvatske (Alisina pustolovina u Zemlji Ëudesa,
1987) i dva izdanja u Egmontovoj seriji “Disneyjevi
klasici”14 (2004, 2008), animirana adaptacija klasika
Lewisa Carrolla nadahnula je i 34 priËe objavljene u
sedam zbirki. Film Oliver i kompanija nadahnuo je
osam priËa objavljenih u tri Egmontove zbirke (365
priËa za laku noÊ, 2005; BoæiÊ dolazi, 2011; i Velika
obiteljska zbirka najljepπih priËa, 1999), te tri samo-
stalna izdanja koja se javljaju pod dvama razliËitim
naslovima: Oliver & Co. (slikovnica objavljena 1997.
godine) te Oliver &/i prijatelji (1996, 2002). Pod
razliËitim naslovima javljaju se i knjige nastale prema
Disneyjevom filmu Lisica i pas (D1.5): od ukupno
Ëetiri samostalne knjiæevne adaptacije, njih tri objav-
ljene su pod nazivom Lijo i Lujo (1996, 1997, 2009)
a jedna pod nazivom Lisica i pas (2011; naslov pod
kojim se na domaÊem træiπtu javlja filmski predloæak).
Samostalnim izdanjima valja pridodati i osam priËa
objavljenih u Velikoj obiteljskoj zbirci najljepπih priËa
(1999) te zbirci 365 priËa za laku noÊ (2005).
Korpus ovdje predstavljenog istraæivanja obuhva-
tio je sedam samostalnih knjiæevnih adaptacija ‡ od
toga tri slikovnice i Ëetiri ilustrirane knjige, sve objav-
ljene u Egmontovoj nakladi ‡ Disneyjevog animira-
nog filma o “kralju majmuna” Tarzanu (D1.15). Meu
slikovnicama izdvaja se naslov Tarzan: Ëitaj s rodi-
teljima (2008), objavljen u edukativnoj biblioteci
“UËimo uz Disney”. Uz Obitelj Robinson, Tarzan je
jedini film za koji nisu zabiljeæene nesamostalne, tj.
zbirne knjiæevne adaptacije.
Za animirani film Dumbo (D1.3) zabiljeæeno je
osam samostalnih knjiæevnih adaptacija te 32 priËe
objavljene u 12 zbirki. Uz nezaobilazni Egmont, koji
na knjiæevnom træiπtu sudjeluje s 11 naslova o Dumbu,
adaptacije animiranog filma o leteÊem sloniÊu objavile
su nakladniËke kuÊe Mladost (Dumbo slon na mlazni
pogon, 1962), Mladinska knjiga, GrafiËki zavod
Hrvatske (SloniÊ Dambo u cirkusu, 1987), montrealski
Brimar (Dumbo, 1999) i zadarski Forum (Dumbo,
1995). Animirani film 101 dalmatinac (D1.1) u kor-
pusu je zastupljen s Ëetrnaest samostalnih knjiæevnih
adaptacija dostupnih u hrvatskom prijevodu, koje se
javljaju pod dva naziva: 101 dalmatinac i 101 dalma-
tiner, te 30 priËa objavljenih u πest zbirki. Meu samo-
stalnim adaptacijama dominiraju slikovnice (osam
naslova), a uz Egmont, adaptacije spomenutog animi-
ranog filma objavljuju i nakladniËka kuÊa Brimar (101
dalmatinac, 1999) te Mladinska knjiga (Robin Hood.
Trnoruæica. 101 dalmatinac, 1987; PriËe za svaki dan,
1990).15
14
Alisa u Zemlji Ëudesa, deseti svezak u Egmontovoj seriji
Disneyjevi klasici dostupan je u prijevodima Mladena MartiÊa
(2004) i Jelene Boπnjak (2008. i kasnija izdanja).
15
Iz korpusa je izostavljen naslov 101 dalmatinac: zabavna i
radna knjiæica (1997), koji nije knjiæevno djelo, kao i dvije knjiæev-
ne adaptacije igranog filma 102 dalmatinca.
125
15 samostalnih knjiæevnih adaptacija (od toga
Ëetiri slikovnice) i 35 priËa objavljenih u πest zbirki
zabiljeæeno je za film Knjiga o dæungli i njegov nasta-
vak Knjiga o dæungli 2 (D1.4). Za nastavak Disneyjeve
filmske uspjeπnice zabiljeæene su dvije adaptacije:
Knjiga o dæungli 2 Cathy Hapke (2003) i Knjiga o
dæungli 2: moji prijatelji Gail Renard (2003). Uz
Egmont, knjiæevne adaptacije Disneyjeve filmske
adaptacije Kiplingovog djela objavljuju i Mladost
(Knjiga o dæungli, 1970), Forum (Knjiga o dæungli,
1994), GrafiËki zavod Hrvatske (Pustolovina iz Knjige
o dæungli, 1987), te Mladinska knjiga (PriËe za svaki
dan, 1990; Sivko i Bjelica. LeteÊi sloniÊ Dumbo. Knji-
ga o dæungli, 1987).
Film Petar Pan i njegov nastavak Povratak u
Nigdjezemsku (D1.10) u korpusu su zastupljeni sa 16
samostalnih adaptacija i 40 priËa objavljenih u osam
zbirki. Meu samostalnim izdanjima, od kojih su dva
posveÊena Povratku u Nigdjezemsku (ilustrirane
knjige objavljene 2002. godine Petar Pan i izgubljena
djevojËica i Petar Pan: povratak u Nigdjezemsku),
dominiraju slikovnice (devet naslova). Prve adaptacije
Petra Pana objavljuje nakladniËka kuÊa Mladost
1959. (ponovljeno izdanje 1963) i 1968. godine. Tri
adaptacije objavljene 80-ih godina izlaze u nakladi
GrafiËkog zavoda Hrvatske (Petar Pan u Zemlji
Maπte, 1987), Mladinske knjige (zbirka Petar Pan.
Bambi. MaËke iz visokog druπtva, 1987) i Unipart Ver-
laga (zbirka Petar Pan, Bambi, Aristocats, 1989). Kas-
nije adaptacije objavljuju Mladinska knjiga (PriËe za
svaki dan, 1990), Forum (Petar Pan, 1995 i Petar
Pan, 1997) i Egmont.
NajveÊi broj knjiæevnih adaptacija, Ëak 79 samo-
stalnih izdanja i 44 priËe objavljene u πest zbirki,
zabiljeæen je za Disneyjeve animirane filmove nadah-
nute priËama A. A. Milnea o medvjediÊu Winnie
Poohu (D1.7), u prvom redu Medo Winnie Pooh od-
nosno Pustolovine medvjediÊa Winnie Pooha, PraπËi-
Êeva avantura, Slonkova avantura, Tigar traæi obitelj
i Velika potraga. Osim koliËinom, adaptacije filmova
o junacima iz Stojutarske πume izdvajaju se i razno-
likoπÊu vrsta publikacija, te uz slikovnice i ilustrirane
knjige obuhvaÊaju i zbirke priËa16, razne edukativne
naslove17, knjige za kupanje i knjige-sviralice.
16
Zbirke priËa koje sadræe iskljuËivo priËe o Winnieju Poohu
i prijateljima (BoæiÊna riznica Winnieja Pooha, 2003; Dani za
pamÊenje u Stojutarskoj πumi, 2001; Medine priËe uspavanke,
1997; MedvjediÊeve priËe, 2011; Moja prva knjiga o Winnie Poohu.
PriËe o odrastanju, 2000; PriruËna riznica: Ëetiri priËe s tvojim
najdraæim likovima, 2007; Proslavite godinu s Winnijem Poohom.
Disneyjevo prazniËko blago, 2003) u ovom se istraæivanju smatraju
samostalnim izdanjima.
17
Iz korpusa istraæivanja izostavljeni su neknjiæevni eduka-
tivni naslovi, poput enciklopedija i sliËnih pouËnih izdanja iz serija
kao πto je “Moja prva enciklopedija s Winnijem zvanim Pooh i
prijateljima” (v. D1.17).
ANALIZA
Dinamika objavljivanja
Prva zabiljeæena Disneyjeva adaptacija na hrvat-
skome jeziku pojavljuje se 1959. godine u izdanju
zagrebaËke Mladosti. RijeË je o slikovnici Petar Pan,
objavljenoj u nakladniËkoj cjelini Velike slikovnice,
Ëije je ponovljeno izdanje iziπlo 1963. godine. Dis-
neyjeve knjige kao knjiæevne adaptacije anglofonih
izvornika rijetko se pojavljuju prije poËetka 80-ih
godina 20. stoljeÊa, do kada su uz spomenutog Petra
Pana zabiljeæena joπ samo dva naslova: 1962. godine
pojavljuje se Dumbo slon na mlazni pogon, a 1970.
Knjiga o dæungli (ponovljeno izdanje 1974. godine).
Oba su naslova dio nakladniËke serije Mladosti Biblio-
teka Vesela druæba. 1987. godine Mladinska knjiga
na træiπte plasira viπe Disneyjevih naslova istovre-
meno, po tri priËe u jednoj knjizi, od kojih je veÊina
doæivjela ponovljeno izdanje 1990. ili 1991. godine.
RijeË je o priËama 101 dalmatinac, Alica u Zemlji
Ëudesa, LeteÊi sloniÊ Dumbo, Knjiga o dæungli, MaË
kralja Arthura, Medo Winnie Pooh, Petar Pan i Sivko
i Bjelica. Iste godine GrafiËki zavod Hrvatske nudi
gotovo iste Disneyjeve junake u formatu interaktivnih
samostalnih priËa u kojima Ëitatelj sam odreuje kako
Êe se radnja odvijati (serija Odaberi svoju pustolo-
vinu).
Kao πto je prikazano na Grafikonu 1, najviπe
naslova Disneyjevih knjiæevnih adaptacija objavljeno
je u dva desetljeÊa, od 1990. do 2009. godine. Naime,
dok se do 1989. godine Disneyjevi naslovi pojavljuju
sporadiËno, veÊ sljedeÊe dvije godine objavljuju se
velike koliËine ponovnih izdanja, ali i novih naslova.
Tako je u samo dvije godine izdano 249 samostalnih
i zbirnih naslova (125 naslova 1990. i 124 naslova
1991. godine), tj. 34,54 % ukupne analizirane grae.
VeÊina izdanja objavljenih 1991. godine su ponovljeni
Grafikon 1. Udio objavljenih prijevoda Disneyjevih
knjiæevnih adaptacija u pojedinim razdobljima.
126
naslovi. SljedeÊih godina zabiljeæeno je manje naslo-
va, ali se razne knjiæevne Disneyjeve adaptacije
nastavljaju sustavno objavljivati u novom tisuÊljeÊu.
SljedeÊi znatan porast broja objavljenih naslova
zabiljeæen je 2005. i 2008. godine. 2005. godine objav-
ljeno je 109, a 2008. godine 117 naslova, πto zajedno
Ëini 31,35 % cjelokupne analizirane grae. Ponovno
je u veÊini sluËajeva rijeË o ponovljenim naslovima
(posebice 2008. godine), no s neπto viπe iznimaka u
odnosu na primjer iz prethodnoga desetljeÊa. U nared-
nom desetljeÊu zabiljeæeno je smanjenje broja objav-
ljenih naslova. U razdoblju od 2010. do 2018. godine
objavljena su tek 83 naslova, πto je 11,51 % ukupne
grae, za razliku od razdoblja od 2000. do 2009. godi-
ne kada je objavljeno 42,86 % grae i razdoblja od 1990.
do 1999. godine kada je objavljeno 42,99 % grae.
Iako se ponovljena izdanja javljaju tijekom Ëita-
voga analiziranog razdoblja, o Ëemu svjedoËi i uspo-
redba broja pojedinaËnih naslova (435) s brojem svih
zabiljeæenih izdanja (721), trend ponovljenih izdanja
posebno je izraæen u tri vremenske toËke: naslovi iz
1990. ponavljaju se u 1991. godini, oni iz 2005. u
2008, a oni iz 1999. (u neπto manjem obujmu) u 2013.
godini.
Nakladnici
U analiziranome korpusu zabiljeæeno je osam
razliËitih nakladnika koji su objavili barem jedan prije-
vod knjiæevne adaptacije Disneyjevog animiranog
filma nastalog prema djelu djeËje anglofone knjiæev-
nosti. Meu njima su dva inozemna nakladnika:
Unipart Verlag, koji je u Stuttgartu objavio jedan
naslov (Petar Pan, 1989, ponovljeno izdanje 1990) i
Brimar koji je u Montrealu objavio dva naslova (101
dalmatinac i Dumbo, 1999). U analiziranome korpusu
se sporadiËno, svaki s po Ëetiri naslova, pojavljuju
nakladnici Mladost (ukupno πest izdanja), Forum
(Ëetiri izdanja), GrafiËki zavod Hrvatske (pet izdanja),
te Profil (dva izdanja). Izdanja Mladosti, mahom
slikovnice, javljaju se u razdoblju od kasnih 50-ih do
poËetka 70-ih godina, toËnije 1959. (Petar Pan, po-
novljeno izdanje 1963), 1962. (Dumbo slon na mlazni
pogon), 1968. (Petar Pan) i 1970. (Knjiga o dæungli,
ponovljeno izdanje 1974). Sva Ëetiri izdanja zadarske
nakladniËke kuÊe Forum objavljena su u razdoblju
od 1995. do 1997. godine, u biblioteci »arobni svijet
Walta Disneya. Jedini film koji je nadahnuo viπe od
jedne adaptacije objavljene u nakladi Mladosti i
Foruma je Petar Pan. GrafiËki zavod objavio je sva
Ëetiri naslova (Alisina pustolovina u Zemlji Ëudesa,
SloniÊ Dambo u cirkusu, Pustolovina iz Knjige o
dæungli, Petar Pan u Zemlji Maπte) iste, 1987. godine
u biblioteci Walt Disney. Odaberi svoju pustolovinu.
Alisina pustolovina u Zemlji Ëudesa i Petar Pan u
Zemlji Maπte ponovno su objavljeni 1990. godine,
ovoga puta u zajedniËkoj knjizi. 2013. godine zagre-
baËki izdavaË Profil knjiga objavio je dvije slikovnice
za najmlae: Skakutavi Roo i Skakutavi Tigar.
 Mladinska knjiga, ljubljanska tvrtka pod kojom i
danas djeluje Mozaik knjiga, u ovom je korpusu obil-
no zastupljena zahvaljujuÊi Ëetverotomnoj zbirci PriËe
za svaki dan: ProljeÊe, Ljeto, Jesen, Zima (sva Ëetiri
djela objavljena su 1990. godine; ponovljeno izdanje
1991) u kojima su objavljene 123 zabiljeæene priËe.
Uz PriËe za svaki dan, Mladinska knjiga objavila je i
seriju knjiga s po tri priËe nastale prema Disneyjevim
animiranim filmovima, ukljuËujuÊi sljedeÊe, za ovo
istraæivanje relevantne naslove: Robin Hood. Trnoru-
æica. 101 dalmatinac, Alica u Zemlji Ëudesa. Tri
praπËiÊa. Pik, modri autiÊ, Sivko i Bjelica. LeteÊi slo-
niÊ Dumbo. Knjiga o dæungli, MaË kralja Arthura.
Miki i divovski grah. MedvjediÊ Bongo, Medo Winnie
Pooh. Snjeguljica. Pinocchio te Petar Pan. Bambi.
MaËke iz visokog druπtva. Svi naslovi objavljeni su
1987. godine. Nakon 1991. godine, kada su zabilje-
æena samo ponovljena izdanja ranije objavljenih
naslova, Mladinska knjiga viπe ne objavljuje prijevode
Disneyjevih adaptacija, vjerojatno stoga πto se na
træiπtu pojavljuje sluæbeni zastupnik Disneyjevog
branda za regiju, izdavaËka kuÊa Egmont.
Egmont, vodeÊi europski izdavaË za djecu, u
Hrvatskoj se javlja 1994. godine. Naredne godine
osnovana je tvrtka Egmont d.o.o. (sa sjediπtem u
Zagrebu), koja i danas Ëitateljskoj publici na podruËju
bivπe Jugoslavije donosi Ëasopise i knjige objavljene
unutar popularnih svjetskih brendova kao πto su Star
Wars, Barbie i Disney (“O nama”). 90-ih godina
proπloga stoljeÊa adaptacije Disneyjevih filmova
uglavnom izlaze u seriji Classics Walt Disney, dok je
nakon 2000. zabiljeæen veÊi broj raznolikijih naslova
i vrsta knjiga (slikovnice, enciklopedije, itd.) uglav-
nom namijenjenih djeËjoj publici, od najmlaih
(nakladniËki niz Disney beba. Moja prva knjiga) do
samostalnih Ëitatelja. U sklopu ovog istraæivanja zabi-
ljeæeno je 140 samostalnih izdanja i 147 priËa objavlje-
nih u sljedeÊim zbirkama: 365 priËa za laku noÊ (2005;
104 priËe), BoæiÊ dolazi. 24 najljepπe priËe (2011;
sedam priËa), Budimo prijatelji (2004; dvije priËe),
Knjiga klasiËnih priËa (2003; jedna priËa), Najljepπe
priËe za laku noÊ. S likovima iz omiljenih Disney Pixar
crtanih filmova (2011; jedna priËa), PriËe o zloËestima
iz najljepπih svjetskih bajki (1997; Ëetiri priËe), PriËe
za laku noÊ (2012; jedna priËa), Svijet bajki (2009;
dvije priËe) i Velika obiteljska zbirka najljepπih priËa.
75 zgoda i nezgoda o æivotu, ljubavi i prijateljstvu
(1999; 25 priËa).
Jezici, autori, vrste publikacija
OËekivano, najveÊi broj prevedenih knjiæevnih
adaptacija izvorno je napisan na engleskom jeziku,
naroËito u kasnijim desetljeÊima obuhvaÊenim istra-
æivanjem. Nasuprot tomu, u ranijim je razdobljima
zabiljeæen veÊi broj prijevoda s njemaËkog jezika.
SudeÊi prema izvornim naslovima publikacija, u no-
vije se vrijeme u manjoj mjeri prevodi s drugih jezika
poput njemaËkog (izdanja Mladinske knjige), fran-
127
cuskog (BoæiÊ dolazi) i poljskog (Poohov dnevnik).
Valja napomenuti da nije uvijek jasno radi li se doista
o izravnim prijevodima s francuskog, poljskog, itd.
ili pak o posrednim prijevodima s engleskog jezika.
Takoer, publikacije ne navode uvijek izvorne naslove
niti imena prevoditelja.
Nesustavno se biljeæe i imena autora i drugih
suradnika na publikacijama, pa tako nije uvijek jasno
radi li se o autorskim djelima, uredniËkim knjigama,
ili prepriËanim/prilagoenim tekstovima. Situaciju
dodatno oteæava Ëinjenica da se isti naslovi nerijetko
razliËito biljeæe u razliËitim katalozima (primjerice,
katalog NSK ËeπÊe biljeæi Walta Disneyja kao autora).
Za najveÊi broj zabiljeæenih naslova autor se ne
navodi. Kao autor teksta najËeπÊe se navodi Walt Dis-
ney, te autori/ce izvornika na kojima se temelje
Disneyjevi filmovi. To vrijedi za adaptacije filmova
101 dalmatinac (Dodie Smith spominje se kao auto-
rica dva naslova) i Tarzan (Edgaru Riceu Burroughsu
pripisuju se dva naslova). U veÊem broju sluËajeva
izvornici se navode u opisima (npr. bazirano na priËa-
ma o medvjediÊu Poohu A. A. Milnea). Slijede Bruce
Talkington, Melinda La Rose i Ann Braybrooks, s
Ëetiri (Talkington), odnosno po tri naslova (La Rose i
Braybrooks). NajveÊi broj zabiljeæenih autora vezuju
se uz jedan (15) ili dva (8) naslova. Ovi brojevi, meu-
tim, ne daju pravu sliku jer se u razliËitim izdanjima
istim pojedincima ponekad pripisuje autorstvo, a
ponekad prilagoavanje ili ureivanje knjige (npr.
Natalia Usenko navodi se kao autorica Poohovog
dnevnika i Poohovog roendana, te kao prireivaËica
dva izdanja Knjige o dæungli).
Zabiljeæeni naslovi podijeljeni su u dvije skupine:
samostalna i zbirna izdanja, tj. zbirke priËa. Meu
samostalnim izdanjima prevladavaju izravne adapta-
cije, tj. ilustrirane knjige i slikovnice koje prate radnju
Disneyjevog animiranog filma, najËeπÊe objavljene
u niskama kao πto su Egmontovi Classics Walt Dis-
ney (sedam naslova) i Disneyjevi klasici (12 naslova).
U slikovnicama i drugim izdanjima naglaπeno eduka-
tivnog karaktera poznati filmski likovi nalaze se u
novim pustolovinama koje su posebno osmiπljene i
prilagoene kako bi kroz njih najmlai Ëitatelji mogli
razviti ËitalaËke sposobnosti i vjeπtine (serija UËimo
uz Disney), bolje upoznati svijet oko sebe (npr.
Prijatelji s farme: glasanje æivotinja, 2009; Upoznajte
s Mowglijem æivotinje dæungle, 1999) i nauËiti razne
lekcije o prijateljstvu, lijepom ponaπanju i sl. (serija
slikovnica Pouke iz Stojutarske πume). Manji dio
korpusa saËinjavaju zvuËne knjige i knjige za kupanje.
Meu samostalnim izdanjima valja spomenuti razne
izvedenice koje donose prepoznatljiv prostorno-vre-
menski okvir izvornika, no u prvi plan stavljaju likove
koji u filmskoj adaptaciji igraju sporednu ulogu ili
sasvim nove likove (npr. Egmontova serija Jan i
nigdjezemski gusari koja prati dogodovπtine gusara
Jana i njegovih prijatelja koji se sukobljavaju s Kape-
tanom Kukom). Izvedenice i edukativna izdanja ËeπÊe
se pojavljuju u novije vrijeme, a moæemo pretpostaviti
da sluæe kao dio marketinπke potpore animiranim
filmovima.
NajveÊi dio zabiljeæenih zbirki priËa heterogenog
je karaktera, tj. u njima sakupljene priËe adaptacije
su veÊeg broja razliËitih Disneyjevih filmova. Jedine
homogene zbirke priËa u naπem korpusu (njih sedam)
adaptacije su filmskih inaËica Milneovih priËa o
medvjediÊu Poohu. Korpus obuhvaÊa πest zbirki
Mladinske knjige koje sadræe po tri izravne adaptacije
odabranih Disneyjevih animiranih filmova (ukupno
osam priËa koje zadovoljavaju kriterije ovog istraæi-
vanja) i Ëetiri zbirke iz serije PriËe za svaki dan u
kojima se poznati likovi javljaju u novim pustolovina-
ma (ukupno 123 priËe). Osim spomenutih zbirki
posveÊenih medvjediÊu Poohu, Egmont je objavio
devet zbirki relevantnih za ovo istraæivanje (ukupno
147 priËa), od kojih su neke prigodnog karaktera
(BoæiÊ dolazi. 24 najljepπe priËe, 2011), neke prate
radnju animiranih filmova ili se usredotoËuju na jedan,
tematski vaæan segment filma (npr. PriËe o zloËestima
iz najljepπih svjetskih bajki, 1997), odnosno donose
nove priËe s poznatim likovima (Najljepπe priËe za
laku noÊ. S likovima iz omiljenih Disney Pixar crtanih
filmova, 2011).
RASPRAVA I ZAKLJU»NA RAZMATRANJA
Prije svega, valja naglasiti da se obujam analizira-
nih mnogostrukih intermedijalnih adaptacija, od kojih
su neke zasigurno prijevodi, kao niti obujam prevoe-
nja, ne moæe precizno utvrditi jer se u pregledanim
katalozima nedosljedno navode prevoditelji, prirei-
vaËi i ponovljena izdanja. Nadalje, proπirivanjem
istraæivanja na privatne kolekcije Disneyjevih knjiænih
adaptacija postalo je evidentno da KnjiæniËni katalozi
i popisi Nacionalne i sveuËiliπne knjiænice i Gradskih
knjiænica Zagreb ne posjeduju potpunu evidenciju o
svim tiskanim izdanjima i inaËicama prijevoda Dis-
neyjevih knjiæevnih adaptacija. Drugim rijeËima, u
knjiæniËnim katalozima nisu evidentirani svi naslovi
relevantni za ovo istraæivanje, pa nije moguÊe u pot-
punosti rekonstruirati ritam i obujam njihova objavlji-
vanja. PoteπkoÊe pri istraæivanju proizlaze i iz Ëinje-
nice da se u knjiæniËnim katalozima nedosljedno
navode autori (ispuπtaju se, navodi se Walt Disney ili
autor izvornika), prevoditelji, urednici/prireivaËi i
ilustratori, kao i odreenih odstupanja izmeu kata-
loga NSK i KGZ-a. Odstupanja se odnose na, primje-
rice, razliËit broj stranica zabiljeæen u dvama katalo-
zima, godine objavljivanja, ali i razlike u naslovima
(npr. u katalogu NSK velikom broju naslova prethodi
odrednica Disney ili Disneys). Zbog svega navede-
noga za pojedine naslove nije uvijek moguÊe utvrditi
jesu li prijevodi ili adaptacije nastale samo za hrvatsku
publiku, ponovljena ili nova izdanja.
Rezultati analize pokazuju da koliËina, vrsta i
ritam objavljivanja adaptacija variraju s obzirom na
animirani film i razdoblje. Najmanji broj adaptacija
zabiljeæen je za starije (npr. Pustolovine gospodina
128
Æapca), slabije poznate (npr. Spasioci, Veliki miπji
istraæitelj; usp. Finch 2011, Maltin 2000) i/ili finan-
cijski neuspjeπne filmove (primjerice, Planet s blagom
koji Jerry Beck opisuje kao jednu od “najveÊih finan-
cijskih katastrofa u povijesti Disneyjeve animacije”;
2005: 290), odnosno za filmove koji u najveÊoj mjeri
odstupaju od bajkovitog i romantiËno-pustolovnog
pripovjednog obrasca karakteristiËnog za Disneyjeve
filmove (usp. Zipes 1995, 2011). Planet s blagom i
Obitelj Robinson tako su znanstveno-fantastiËne
pustolovine, MaË u kamenu priËa o mladosti kralja
Arthura ispriËana kroz niz komiËnih epizoda, a Oliver
& kompanija verzija Dickensovog Olivera Twista s
maËkama i psima u glavnim ulogama. Jedini izuzetak
od ovoga pravila je Princeza i æabac, relativno recen-
tan i financijski uspjeπan18 “bajkoviti” film u klasiËnoj
Disneyjevoj maniri (koju evocira i odabir tradicio-
nalne, rukom crtane animacije) Ëija je bogata marke-
tinπka ponuda (koja, izmeu ostaloga, ukljuËuje i
knjige19) generirala dojmljiv profit joπ i prije nego se
film pojavio u kinima (Rhone 2009). Usprkos tome,
na hrvatskom knjiæevnom træiπtu film je zastupljen
kroz samo tri adaptacije (ukupno Ëetiri izdanja).
U pravilu, popularnost filma i uspjeπnost njegove
marketinπke kampanje pojaËavaju vjerojatnost nje-
govog brzog pojavljivanja i obilate zastupljenosti na
knjiæevnom træiπtu (npr. film Slonkova avantura po-
pratile su tri adaptacije objavljene u Egmontovoj
nakladi iste godine kada se pojavio film). U tome dale-
ko prednjaËi Egmont, koji vjeπto koristi svjetske bren-
dove i sudjeluje u stvaranju brendova za hrvatsko
træiπte.
Velik broj zabiljeæenih naslova jasno upuÊuje na
golemu prisutnost knjiæevnih adaptacija Disneyjevih
animiranih filmova na hrvatskom træiπtu, naroËito od
90-ih godina proπloga stoljeÊa do danas. VeÊ je i to
dovoljan razlog za pridavanje veÊe istraæivaËke pozor-
nosti ovoj do sada uglavnom zanemarenoj temi. Naj-
veÊim dijelom orijentirane na mlau Ëitateljsku
publiku, Disneyjeve adaptacije (kako filmske, tako i
knjiæevne) nerijetko su prve verzije pojedinih priËa
kojima su izloæeni mlai Ëitatelji i koje stoga imaju
znaËajan utjecaj na njihov doæivljaj i kasniju interak-
ciju s tim priËama. Taj utjecaj dodatno dobiva na
vaænosti u sluËaju Disneyjevih adaptacija djela anglo-
fone djeËje i knjiæevnosti za mlade koja nisu prevede-
na na hrvatski jezik, poput romana A Hundred and
One Dalmatians Dodie Smith i The Once and Future
King T. H. Whitea, te zbirke priËa The House at Pooh
18
Peti najprofitabilniji animirani film te godine sa svjetskom
zaradom od preko 260 milijuna ameriËkih dolara (“The Princess
and the Frog Box Office”).
19
Npr. Kiss the Frog (2009), Princess Tiana and the Royal
Ball (2009), The Princess and the Frog (2009), The Princess and
the Frog: The Evening Star (2009), The Princess and the Frog:
Little Golden Book (2009), The Princess and the Frog: Once Upon
a Lily Pad (2009), Tianas Cookbook: Recipes for Kids (2009),
Big Friend, Little Friend (2010), The Princess and the Frog: The
Magical Story (2010), The Princess and the Frog: The Story of
Tiana (2016) i dr.
Corner A. A. Milnea. Ta su djela hrvatskim Ëitateljima
dostupna samo u obliku Disneyjevih dvostrukih in-
termedijalnih adaptacija. Valja naglasiti i da su Ëitatelji
u mnogo veÊoj mjeri izloæeni Disneyjevim inaËicama
knjiæevnih likova koje, osim u knjiæevnoj adaptaciji
animiranog filma, mogu susresti u brojnim drugim
knjiæevnim izdanjima (ukljuËujuÊi razne edukativne
naslove), a njihovo obliËje nerijetko nalaze i na obilju
drugih proizvoda koje koriste u svakodnevnom æivotu,
poput πkolskog pribora, igraËaka, odjeÊe, obuÊe ili
jedaÊeg pribora. U tom smislu moæemo pretpostaviti
da Êe mlaa publika ime “Winnie Pooh” prije povezati
s Disneyjevim nego Milneovim medvjediÊem.
Velik broj prijevoda zabiljeæenih adaptacija i
njihovih ponovljenih izdanja upuÊuje na veliku popu-
larnost i dobar prijem Disneyjevih knjiga meu
hrvatskom Ëitateljskom publikom. U prilog tome
govore i brojna ponovljena izdanja Egmontovih publi-
kacija u suradnji s VeËernjim listom i 24 sata, koja su
se prodavala na kioscima po pristupaËnim cijenama.
Nadalje, velik broj prijevoda (veÊ i unutar ograniËenog
korpusa koji obuhvaÊa tek dio adaptacija anglofone
knjiæevnosti za djecu i mladeæ) upuÊuje na osjetnu
prisutnost te znaËajan utjecaj Disneyjevih adaptacija
na hrvatsku prijevodnu knjiæevnost za djecu i mladeæ.
S obzirom na to da su upravo Disneyjeve adaptacije
nerijetko prve verzije pojedinih priËa s kojima se
Ëitatelji susreÊu, one za njih poprimaju status originala
kroz Ëiju se prizmu sagledava izvorni tekst i njegove
druge adaptacije. Utjecaj Disneyjevih adaptacija od
osobite je vaænosti u sluËaju onih djela za koje ne
postoji cjeloviti hrvatski prijevod izvornika, pa je
anglofoni izvornik πiroj hrvatskoj publici dostupan
samo kao Disneyjeva animirana adaptacija.
UnatoË opseænom korpusu, ovdje predstavljeno
istraæivanje ograniËeno je uskim fokusom na adapta-
cije prozne anglofone knjiæevnosti za djecu i mladeæ.
BuduÊi da je navedeno omeivanje istraæivanja isklju-
Ëivanjem naslova temeljenih na usmenoj knjiæevnosti
bilo nuæno s obzirom na opseg istraæivanja, istovre-
meno imajuÊi na umu da je time izostavljen znaËajan
dio Disneyjeve knjiæevne produkcije, svakako je po-
trebno buduÊim istraæivanjem zabiljeæiti i prouËiti i
taj dio korpusa. Smatramo da ovo istraæivanje moæe
posluæiti kao poticaj proπirivanju popisa Disneyjevih
viπestrukih intermedijalnih knjiæevnih adaptacija u
tom smjeru. Proπirivanje fokusa na ovdje izostavljenu
usmenu knjiæevnost i strip, kao i na knjiæevnost drugih
govornih podruËja, ponudilo bi potpuniju sliku o
statusu i utjecaju Disneyja na hrvatskom knjiæevnom
træiπtu. U tom bi smislu naroËito zanimljive bile
knjiæevne adaptacije animiranih filmova Ëije su glavne
junakinje dio izuzetno popularnog brenda Disneyjevih
princeza, poput Pepeljuge, Male sirene ili Snjeænoga
kraljevstva. Naposljetku, buduÊa bi istraæivanja u
obzir mogla uzeti i recepciju prevedenih djela (koji
naslovi se najviπe Ëitaju/kupuju, tko ih Ëita/kupuje)
kao i druπtveno-povijesne okolnosti koje utjeËu na
domaÊe izdavaπtvo.
129
BIBLIOGRAFIJA
PRIMARNA LITERATURA
“Dodatak 1”. Mreæne stranice projekta BIBRICH,
URL: http://bibrich.ufzg.hr/wp-content/uploads/2018/11/
Popis-izdanja-Disneyevih-adaptacija-hr.pdf. Pristup 4.
prosinca 2018.
SEKUNDARNA LITERATURA
Beck, Jerry. 2005. The Animated Movie Guide. Chi-
cago: Chicago Review Press.
Bell, Elizabeth, Lynda Haas i Laura Sells, ur. 1995.
From Mouse to Mermaid. The Politics of Film, Gender,
and Culture. Bloomington i Indianapolis: Indiana Univer-
sity Press.
Breaux, Richard M. 2010. “After 75 Years of Magic:
Disney Answers Its Critics, Rewrites African American
History, and Cashes in on Its Racist Past”. Journal of Afri-
can American Studies 14, 398‡416.
Brode, Douglas i Shea T. Brode. 2016. Its the Disney
Version!: Popular Cinema and Literary Classics. Lanham:
Rowman and Littlefield Publishers.
Brydon, Suzan G. 2009. “Men at the heart of mother-
ing: Finding mother in Finding Nemo”. Journal of Gender
Studies 18 (2), 131‡146.
Bryman, Alan. 2010. The Disneyization of Society.
London, Thousand Oaks, New Delhi: SAGE Publications.
Buckingham, David. 1997. “Dissin Disney: Critical
perspectives on childrens media culture”. Media, Culture
& Society 19, 285‡293.
Byrne, Eleanor i Martin McQuillan. 1999. Deconstruct-
ing Disney. London & Sterling, Virginia: Pluto Press.
CrnkoviÊ, Milan i Dubravka Teæak. 2002. Povijest
hrvatske djeËje knjiæevnosti od poËetaka do 1955. godine.
Zagreb: Znanje.
Deszcz, Justyna. 2002. “Beyond the Disney Spell, or
Escape into Pantoland”. Folklore 113 (1), 83‡101.
Engler, Tihomir i Sanja Cimer. 2017. “Übersetzungsbe-
dingte Modifizierungen in der Erzählstruktur von Mato
Lovraks Roman Der Zug im Schnee. Ein Beitrag zur
Erforschung des Kroatisch-Deutschen Kulturtransfers im
Bereich der Kinder- und Jugendliteratur”. U: Beate
Sommerfeld, Karolina Kesicka, Magorzata Korycinska-
Wegner i Anna Fimiak-Chwikowska, ur. Übersetzungskri-
tisches Handeln. Modelle und Fallstudien. Frankfurt am
Main, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Warszawa &
Wien: Peter Lang, 99‡117.
Finch, Christopher. 2011. The Art of Walt Disney. From
Mickey Mouse to the Magic Kingdom and Beyond. New
York: Abrams.
Giroux, Henry A. 1996. Fugitive Cultures: Race, Vio-
lence, & Youth. New York: Routledge.
Giroux, Henry i Grace Pollock. 2010. The Mouse That
Roared: Disney and the End of Innocence. 2. izdanje. Ply-
mouth: Rowman & Littlefield Publishers, Inc.
Haramija, Dragica. 2015. “Knjiæevna djela Ivane BrliÊ-
MaæuraniÊ u slovenskom prijevodu”. U: Berislav Majhut,
Smiljana NaranËiÊ KovaË i Sanja LovriÊ Kralj, ur. “©egrt
HlapiÊ”. Od Ëudnovatog do Ëudesnog. Zagreb & Slavonski
Brod: Hrvatska udruga istraæivaËa djeËje knjiæevnosti,
Ogranak Matice hrvatske Slavonski Brod, 369‡380.
 Hebert-Leiter, Maria. 2014. “Disneys Cajun Firefly:
Shedding Light on Disney and Americanization”. The Jour-
nal of Popular Culture 47 (5), 968‡977.
Hurley, Dorothy L. 2005. “Seeing White: Children of
Color and the Disney Fairy Tale Princess”. The Journal of
Negro Education 74 (3), 221‡232.
Inge, M. Thomas. 2004. “Walt Disneys Snow White
and the Seven Dwarfs: Art, Adaptation, and Ideology”.
Journal of Popular Film and Television 32 (3), 137‡142.
Klingberg, Göte. 2008. Facets of Childrens Literature
Research: Collected and Revised Writings. Stockholm:
Svenska barnboksintitutet.
KujundæiÊ, Nada. 2018. “Putting the Child Reader
First: The Croatian Translation of J. R. R. Tolkiens Father
Christmas Letters”. [sic] ‡ a Journal of Literature, Cul-
ture and Literary Translation 8 (2), URL: https://www.sic-
journal.org/ArticleView.aspx?aid=502. Pristup 4. prosinca
2018.
Lerer, Seth. 2009. Childrens Literature: A Readers
History from Aesop to Harry Potter. Chicago i London:
The University of Chicago Press.
“List of Walt Disney Animation Studios Films”.
Wikipedia.org, URL: https://en.wikipedia.org/wiki/
List_of_Walt_Disney_Animation_Studios_films#Released_films.
Pristup 15. studenog 2017.
Machata, Martin. 2014. “O prijevodu i prevoenju
»udnovatih zgoda πegrta HlapiÊa na slovaËki”. Libri &
Liberi 2 (2), 209‡224.
Maltin, Leonard. 2000. The Disney Films. 4. izdanje,
New York: Disney editions.
McCallum, Robyn i John Stephens. 2000. “Film and
Fairy Tales”. U: Jack Zipes, ur. Oxford Companion to Fairy
Tales. The Western Fairy Tale Tradition from Medieval to
Modern. Oxford: Oxford University Press, 160‡164.
Murray, Simone. 2012. The Adaptation Industry. The
Cultural Economy of Contemporary Literary Adaptation.
New York & London: Routledge.
NaranËiÊ KovaË, Smiljana. 2015. Jedna priËa ‡ dva
pripovjedaËa: slikovnica kao pripovjed. Zagreb: ArTresor
naklada.
NaranËiÊ KovaË, Smiljana i Ivana MilkoviÊ. 2011.
“Tko je ukrao kolaËiÊe: intertekstualna sastavnica AliËinih
pustolovina u »udozemskoj u hrvatskim izdanjima”. U:
Ante Beæen i Berislav Majhut, ur. Redefiniranje tradicije:
djeËja knjiæevnost, suvremena komunikacija, jezici i dijete.
Zagreb: UËiteljski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu/Europski
centar za napredna i sustavna istraæivanja, 223‡240.
Nikolajeva, Maria i Carole Scott. 2001. How Picture-
books Work. New York & London: Garland.
“O nama”. Egmont.hr, URL: www.egmont.hr/o-nama.
Pristup 2. svibnja 2017.
Rhone, Nedra. 2009. “Princess Tiana already sold out”.
Acess Atlanta.com. URL: http://www.accessatlanta.com/en-
tertainment/movies/princess-tiana-already-sold-out/
0ySJOp1Tjf0Uy9P65xwA0H/. Pristup 15. prosinca 2017.
Romano, Nick. 2014. “Big Hero 6: How one of Mar-
vels most bizarre comics got Disney-fied”. The Verge.com,
7. studenog 2015. URL: https://www.theverge.com/2014/
11/7/7157579/big-hero-6-is-much-weirder-than-you-think.
Pristup 20. studenog 2018.
Sipe, Lawrence R. 1998. “How Picture Books Work:
A Semiotically Framed Theory of Text-Picture Relation-
ships”. Childrens Literature in Education 29 (2), 97‡108.
Smith, Dave. 1996. Disney A to Z. The Official Ency-
clopedia. New York: Hiperion.
130
“The Princess and the Frog Box Office”. Boxoffice
mojo.com. URL: http://www.boxofficemojo.com/movies/
?page=main&id=princessandthefrog.htm. Pristup 15.
prosinca 2017.
Thompson, Stith. 1977. The Folktale. 2. izdanje.
Berkeley, Los Angeles & London: University of Califor-
nia Press.
Trites, Roberta. 1991. “Disneys Sub/Version of
Andersens The Little Mermaid”. Journal of Popular Film
& Television 18(4): 145‡152.
“Walt Disney Animation Studios. Our Films”.
Disneyanimation.com, URL: https://www.disneyanimation.
com/studio/our-films. Pristup 15. studenog 2017.
Wasko, Janet. 2001. Understanding Disney: The
Manufacture of Fantasy. Cambridge: Polity & Malden, MA:
Blackwell.
Wright, Terri Martin. 2010. “Romancing the Tale: Walt
Disneys Adaptation of the Grimms Snow White”. Journal
of Popular Film and Television 25 (3), 98‡108.
Zipes, Jack. 1995. “Breaking the Disney Spell”. U:
Elizabeth Bell, Lynda Haas i Laura Sells, ur. From Mouse
to Mermaid. The Politics of Film, Gender, and Culture.
Bloomington i Indianapolis: Indiana University Press,
21‡42.
Zipes, Jack. 2006. Fairy Tales and the Art of Subver-
sion. The Classical Genre for Children and the Process of
Civilization. 2. izdanje. New York: Routledge.
Zipes, Jack. 2011. The Enchanted Screen: The Un-
known History of Fairy-Tale Films. New York: Routledge.
MREÆNI IZVORI
Katalog Knjiænica grada Zagreba: http://katalog.kgz.hr/
pages/search.aspx?&currentPage=1&searchById=-1.
Katalog Nacionalne i sveuËiliπne knjiænice u Zagrebu:
http://katalog.nsk.hr/F?RN=295160078.
Skupni katalog sustava ZAKI: http://katalog.zaki.com.
hr/pages/search.aspx?&currentPage=1&searchById=-1.
FILMOGRAFIJA
101 dalmatinac (One Hundred and One Dalmatians).
1961. Red. Clyde Geronimi, Hamilton Luske. Walt Disney
Productions.
102 dalmatinca (One Hundred and Two Dalmatians).
2000. Red. Kevin Lima. Walt Disney Pictures.
Alica u Zemlji Ëudesa (Alice in Wonderland). 1951.
Red. Clyde Geronimi, Wilfred Jackson. Walt Disney Pro-
ductions.
Bambi (Bambi). 1941. Red. James Algar, Samuel
Armstrong. Walt Disney Productions.
Crni kotao (The Black Cauldron). 1985. Red. Ted
Berman, Richard Rich. Walt Disney Pictures.
Dumbo (Dumbo). 1941. Red. Samuel Armstrong, Nor-
man Ferguson. Walt Disney Productions.
Ekipa za 6 (Big Hero 6). 2014. Red. Don Hall, Chris
Williams. Walt Disney Pictures.
Fantazija (Fantasia). 1940. Red. James Algar, Samuel
Armstrong. Walt Disney Productions.
Grom (Bolt). 2008. Red. Byron Howard, Chris
Williams. Walt Disney Animation Studios.
 Knjiga o dæungli (The Jungle Book). 1967. Red.
Wolfgang Reitherman. Walt Disney Productions.
Knjiga o dæungli 2 (The Jungle Book 2). 2003. Red.
Steve Trenbirth. Disney Television Animation, Disneytoon
Studios.
Kralj lavova (The Lion King). 1994. Red. Roger Allers,
Rob Minkoff. Walt Disney Pictures.
Lisica i pas (The Fox and the Hound). 1981. Red. Ted
Berman, Richard Rich. Walt Disney Productions.
Luckasti i zabavni (Fun and Fancy Free). 1947. Red.
Jack Kinney, Bill Roberts, Hamilton Luske, William
Morgan. Walt Disney Productions.
MaË u kamenu (The Sword in the Stone). 1963. Red.
Wolfgang Reitherman. Walt Disney Productions.
MaËke iz visokog druπtva (The Aristocats). 1970. Red.
Wolfgang Reitherman. Walt Disney Productions.
Mala sirena (The Little Mermaid). 1989. Red. Ron
Clements, John Musker. Walt Disney Pictures.
Mary Poppins (Mary Poppins). 1964. Red. Robert
Stevenson. Walt Disney Productions.
Medo Winnie Pooh (The Many Adventures of Winnie
the Pooh). 1977. Red. John Lounsbery, Wolfgang
Reitherman. Walt Disney Productions.
Obitelj Robinson (Meet the Robinsons). 2007. Red.
Stephen J. Anderson. Walt Disney Animation Studios.
Oliver & kompanija (Oliver & Company). 1988. Red.
George Scribner. Walt Disney Feature Animation.
Pepeljuga (Cinderella). 1950. Red. Clyde Geronimi,
Wilfred Jackson. Walt Disney Productions.
Petar Pan (Peter Pan). 1953. Red. Clyde Geronimi,
Wilfred Jackson. Walt Disney Productions.
PiliÊ MiliÊ (Chicken Little). 2005. Red. Mark Dindal.
Walt Disney Pictures.
Pinokio (Pinocchio). 1940. Red. Norman Ferguson, T.
Hee. Walt Disney Productions.
Planet s blagom (Treasure Planet). 2002. Red. Ron
Clements, John Musker. Walt Disney Pictures.
Pocahontas (Pocahontas). 1995. Red. Mike Gabriel,
Eric Goldberg. Walt Disney Pictures.
Povratak u Nigdjezemsku (Return to Neverland). 2002.
Red. Robin Budd, Donovak Cook. Disney Television Ani-
mation, Disneytoon Studios.
PraπËiÊeva avantura (Piglets Big Movie). 2003. Red.
Francis Glebas. Disneytoon Studios, Walt Disney Pictures.
Princeza i æabac (The Princess and the Frog). 2009.
Red. Ron Clements, John Musker. Walt Disney Animation
Studios.
Pustolovine Ichaboda i gospodina Æapca (The Adven-
tures of Ichabod and Mr. Toad). 1949. Red. James Algar,
Clyde Geronimi. Walt Disney Productions.
Robin Hood (Robin Hood). 1973. Red. Wolfgang
Reitherman. Walt Disney Productions.
Slonkova avantura (Poohs Heffalump Movie). 2005.
Red. Frank Nissen. Walt Disney Pictures, Disneytoon Stu-
dios.
Snjeguljica i sedam patuljaka (Snow White and the
Seven Dwarfs). 1937. Red. William Cottrell, David Hand.
Walt Disney Productions.
131
Snjeæno kraljevstvo (Frozen). 2013. Red. Chris Buck,
Jennifer Lee. Walt Disney Animation Studios.
Spasioci (The Rescuers). 1977. Red. John Lounsbery,
Wolfgang Reitherman. Walt Disney Productions.
Spasioci u Australiji (The Rescuers Down Under).
1990. Red. Hendel Butoy, Mike Gabriel. Walt Disney Fea-
ture Animation, Walt Disney Pictures.
Stari ÆuÊko (Old Yeller). 1957. Red. Robert Stevenson.
Walt Disney Productions.
Tarzan (Tarzan). 1999. Red. Chris Buck, Kevin Lima.
Walt Disney Pictures.
Tigar traæi obitelj (The Tigger Movie). 2000. Red. Jun
Falkenstein. Disney Television Animation, Disneytoon Stu-
dios.
Velika potraga (Winnie the Pooh). 2011. Red. Stephen
J. Anderson, Don Hall. Walt Disney Pictures.
Veliki miπji istraæitelj (The Great Mouse Detective).
1986. Red. Ron Clements, Burny Mattinson. Walt Disney
Pictures.
Vrijeme za melodiju (Melody Time). 1948. Red. Clyde
Geronimi, Wilfred Jackson. Walt Disney Productions.
SUMMARY
DISNEY’S MULTIPLE INTERMEDIAL ADAPTA-
TIONS OF ANGLOPHONE CHILDREN’S AND
YOUNG ADULTS’ LITERATURE IN CROATIAN
TRANSLATIONS
The aim of the article is to determine the incidence
and frequency of the fictional works of Anglophone chil-
dren’s and young adults’ literature mediated by literary
adaptation of the animated film adaptations by Walt
Disney Studio in Croatian translations in the twentieth
and twenty-first centuries. Browsing the relevant library
catalogues according to title, author, translator, publish-
ing series and publisher, has yielded 435 literary adap-
tations (direct adaptations and derivatives) of 16 full-
length animated films. The material compiled is further
analyzed with the purpose of determining the frequency
of publishing translations, as well as the share of indi-
vidual publishers, language of the original, author and
other collaborators on specific adaptations, and various
editions.
Key words: Anglophone literature, literary adaptation
of the animated film adaptations, children’s and
young adults’ literature in translation, Walt Dis-
ney Studio
Prikazi i recenzije
Adrian PELC
Columbia University, New York
Granice filma / granice filozofije
(Ljubiπa Prica, 2016, Film kao medij filozofskog miπljenja, Zagreb: Naklada JurËiÊ)
Film kao medij filozofskog miπljenja proπirena
je doktorska disertacija Ljubiπe Price objavljena u
Nakladi JurËiÊ 2016. godine. Ova je knjiga zanimljiva
iz viπe razloga. S jedne strane, Prica u njoj postavlja
nekoliko temeljnih pitanja teorije filmskog medija:
kako definirati film iz strogo objektivne perspektive
s obzirom na njegov materijalni medij, kako definirati
film kao medij koji prenosi znaËenje odnosno miπlje-
nje, kako definirati film kao medij koji je sposoban
artikulirati ne samo znaËenje-miπljenje, nego i speci-
fiËnu vrstu tog znaËenja, onu filozofsku (usp. Prica,
2016: 9). S druge strane, Prica bira pristup koji smatra
“sustavnim i temeljitim” (ibid. 287), pristup koji pret-
postavlja preispitati temeljne argumente klasiËne teo-
rije filma te ponuditi vlastite analitiËke modele; Prici-
nim rijeËima:
Uz uvaæavanje klasika filozofije kao πto su Platon,
Hegel i Heidegger te klasika filmske teorije poput
Münsterberga, Arnheima, Ejzenπtejna i Epsteina, glav-
na metoda istraæivanja bit Êe analitiËka (analiza i pro-
ËiπÊavanje pojmova i teorija uz koriπtenje alata poput
analogije, protuprimjera, misaonog eksperimenta,
deduktivnog i induktivnog eksperimenta), upotpunjena
interpretacijom i teorijskom primjenom konkretnih
filmskih djela. (Ibid. 8)
Cijela je knjiga, dakle, u neku ruku pisana u znaku
temelja: temeljna pitanja propituju se temeljito uzi-
majuÊi u obzir temeljne tekstove te proËiπÊujuÊi
temeljne pojmove. Njena Êe struktura slijediti ovu
arhitekturu temelja; Film kao medij filozofskog miπlje-
nja podijeljen je u tri dijela, od kojih svaki odgovara
jednom od pitanja medija ‡ πto je film kao materijal-
nost, πto je film kao artikulacija miπljenja, πto je film
kao artikulacija filozofskog miπljenja ‡ te svaki od
tih dijelova donosi pregled osnovnih relevantnih
tekstova o danoj tematici, ali i samostalne analize,
proËiπÊavanja pojmova.
Ovaj Êe prikaz pokuπati u najsaæetijem moguÊem
obliku prikazati rezultate rada na svakom od tri osnov-
na pitanja knjige te zatim uputiti na odreene argu-
mentacijske nekonzistentnosti, odreenu krizu temelja
koja se javlja svaki put kad se Ëini da se doseglo
potpuno jasne, konaËne zakljuËke.
133
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 6. 4. 2018.
1. ONTOLO©KO ODRE–ENJE FILMA
Prvo veliko Pricino poglavlje nosi naslov “Onto-
loπko odreenje filma” te on u njemu æeli ponuditi
novu opÊu definiciju filma. IspitujuÊi element po ele-
ment, Prica pokuπava odbaciti sve πto filmu nije esen-
cijalno, a pri tome i sve prijaπnje definicije koje su se
zasnivale upravo na odbaËenim karakteristikama.
PoËinjuÊi doista od poËetka, on nas podsjeÊa na inhe-
rentnu ovisnost filma o tehnologiji, da bi zatim napo-
menuo kako ta ovisnost ipak ne moæe posluæiti kao
differentia specifica iz dvaju razloga. S jedne strane,
ne postoji jedinstven fiziËki filmski medij:
Danas, kad svjedoËimo promjeni paradigme u pro-
jekcijskoj tehnologiji i zamjeni 35-milimetarske celu-
loidne vrpce suvremenom digitalnom tehnologijom u
veÊini kino dvorana, jasno je da, iako je filmska vrpca
bila kljuËna u nastanku filma, nije nuæna kao fiziËki
medij. (Ibid. 23)
S druge strane, film nipoπto nije jedini fenomen ovisan
o tehnoloπkim procesima: “iako su sustav za prikazi-
vanje i fiziËki medij kao nositelji informacija esen-
cijalni, konstitutivni i prema tome inherentni filmu
koji u njihovom odsustvu gubi postojanje, ipak nisu
dovoljni da bi se odredilo πto je to film” (ibid.). Zabo-
ravite, dakle, na fiziËki medij.
OdvajajuÊi se zatim od strogo materijalnih aspe-
kata, Prica kritizira definiciju filma kao vizualnog
medija jer joj nedostaje distinkcija prema slikarstvu,
ali i PeterliÊevu kanonsku definiciju filma kao “foto-
grafskog i fonografskog zapisa izvanjskog svijeta”.
Dok je fonografski kriterij ove definicije previπe
restriktivan jer nijemi film izuzima iz domene filma,
fotografski je kriterij previπe neprecizan jer ne omo-
guÊava razgraniËenje prema fotografiji, ali i restrik-
tivan jer ne uzima u obzir digitalnu tehnologiju te
raËunalno generirane slike koje takoer mogu biti dio
filma.
Prica zatim prelazi na definiciju filma kao “po-
kretnih slika” te iznosi najinventivniji, ali i najproble-
matiËniji dio svojeg odreenja filma. On, naime, za-
mjera gotovo svim prethodnim istraæivanjima da
brkaju subjektivne i objektivne kriterije, ono πto film
samostalno, empirijski, ili, ako hoÊemo, ontoloπki, jest
i ono πto film jest za subjekt, gledatelja, subjektivnu
percepciju. Jednom kad se nadie ovu zbrku, postaje
jasno da iz strogo objektivne perspektive film uopÊe
nisu pokretne, veÊ statiËne slike, pokret je samo ilu-
zija: “Dakle, zbog toga πto se u stvarnosti ni slika ni
neki njezin dio stvarno ne kreÊu, Ëini se da je plauzibil-
nije govoriti o perceptivnoj iluziji pokreta nego o
stvarnom pokretu” (ibid. 54). Jednom kad je ova
poteπkoÊa otklonjena, primiËemo se novoj definiciji
filma kao “sukcesivnog nizanja statiËnih slika na ekra-
nu kontingentno popraÊenog zvukom koje moæe pre-
nositi znaËenje” (ibid. 63). Kao πto vidimo, ovisnost
o tehnici zadræana je bez preciziranja esencijalnog
materijalnog medija (ne precizira se vrsta ekrana),
fonografski je kriterij postao kontingentan, fotografski
je kriterij nestao, otvorivπi prostor crtanom filmu i
digitalno generiranim slikama, a znaËenje se moæe,
ali i ne mora prenositi; premda je konaËna formulacija
pomalo neobiËna, izgleda da se zaobiπlo sve zamke
prethodnih definicija filma.
Vratimo se, meutim, na trenutak na statiËne
slike: Ëini se da je kljuËni pomak prema krajnjoj
objektivnosti kojim se Pricina definicija emancipira
od perceptivnih iluzija sadræan upravo u negaciji
pokreta, intuitivno oËitog svojstva filma; kad shvatimo
da su filmske slike “nepokretne jednako kao i bilo
koji njihov dio” (ibid. 55), doseæemo njegov temeljni,
osnovni, nedjeljivi element. Ne bi li se, meutim, slije-
deÊi upravo logiku koju Prica nameÊe, moglo pokazati
kako se i taj element u konaËnici raspada? Uzmimo
da se film gleda na LCD ekranu (savrπeno legitimnom
tehniËkom sredstvu reprodukcije prema Prici) i
primijetit Êemo da slika, strogo objektivno gledano,
ne postoji: zapravo postoji niz piksela postavljenih u
koordinatni sustav od kojih svaki sadræi plavi, zeleni
i crveni filter. RazliËite boje (ukljuËujuÊi crnu i bijelu
kao ne-boje) nastaju ovisno o koliËini svjetlosti koju
propuπta svaki od tri navedena filtera tek unutar vid-
nog polja, zahvaljujuÊi slabosti percepcije; ono πto
na ekranu objektivno postoji nije slika, veÊ vrlo velik
broj razliËito obojenih toËkica, slika je samo rezultat
percepcije. Ako bismo htjeli ovaj argument gurnuti i
korak dalje, mogli bismo se podsjetiti na to da slika
opÊenito zapravo ne postoji neovisno od leÊa ljudskog
oka, postoji svjetlost koja se lomi, ali je i ona tek niz
fotona koji se pak ponaπaju kao Ëestice, ali i kao
valovi; slika (pokretna ili nepokretna) veÊ je geπtalt,
kao πto je joπ Arnheim toga bio savrπeno svjestan (usp.
Arnheim, 2006: 3).
Stvari postaju joπ i kompliciranije uzmemo li u
obzir da sam Prica neπto dalje navodi kako film
“dostiæe puninu forme tek u umu subjekta-gledatelja”
(Prica, 2016: 78). StatiËne slike, temeljni nedjeljivi
elementi filma, s jedne strane, u potpuno objektivnom
svijetu liπenom ljudske percepcije i njenih slabosti,
ne postoje, a s druge strane puninu svoje forme doseæu
unutar uma subjekta-gledatelja gdje su slike pak
134
sasvim oËito pokrenute. Pricin temelj nove definicije
filma raspada se, dakle, uvijek u sve manje elemente,
ili se pak gubi unutar percepcije koja ga je u stanju
registrirati samo kao pokret. Gotovo da se postavlja
pitanje nije li stoga ovakva definicija filma proizvolj-
nija od prethodno odbaËenih: jednom kad se subjek-
tivni kriterij izgubio, osueni smo ili na beskonaËno
poniranje sve do razine teorije Ëestica (a moæda joπ i
dublje), ili na proizvoljno zaustavljanje na elementu
koji je u konaËnici ponovno ovisan o subjektivnosti.
2. FILM KAO MEDIJ MI©LJENJA
U sljedeÊem velikom poglavlju Prica pokuπava
odrediti odnos filma i miπljenja kreÊuÊi se kroz ne-
koliko faza. Kako bi demonstrirao da se radi o rele-
vantnom pitanju, on zapoËinje pregledom rada niza
autora koji ne samo da su uoËili analogiju izmeu
filma i miπljenja, nego su se poigravali i tezom da je
sam film sposoban misliti. Od pretpostavke Émilea
Vuillermoza da je “film analogan umu jer, kao πto
um ovisi o fiziËkim procesima u mozgu, filmski um
kauzalno ovisi o fiziËkom procesu kretanja sliËica na
filmskoj vrpci” (ibid. 87), teze koja naizgled nalazi
materijalne analogije izmeu filma i uma, preko
Eizenπtejnovih razmatranja o intelektualnoj montaæi
koja je ovdje shvaÊena kao nezavisan proces filozof-
skog miπljenja, Deleuzeovih analiza modernog filma
sve do “filmozofije” Daniela Framptona koja film
prikazuje kao svojevrstan transcendentalni cogito,
“sveznajuÊe biÊe koje posjeduje znanje i miπljenje
cjeline djela” (ibid. 105), Prica pokazuje na kojim je
sve nivoima rasprostranjena pretpostavka o Ëvrstoj
analogiji izmeu filma i procesa miπljenja.
Kako bi se, meutim, ispitalo kritiËku vrijednost
te analogije, Prica smatra da je potrebno vratiti se ko-
rak unatrag te barem okvirno definirati samo miπlje-
nje. Problem s kojim se pri tome moramo suoËiti Prica
jasno formulira: “posjedujemo viπe znanja o funkcio-
niranju filma nego o funkcioniranju uma” (ibid. 119).
Pa ipak, iz rada razliËitih teoretiËara moguÊe je ekstra-
polirati neka opÊa svojstva miπljenja koja Êe zatim
sluæiti kao temelj usporedbi s filmom. Prvo obiljeæje
mentalnog koje Prica preuzima od Richarda Rortyja
jest nepopravljivost (incorrigibility) koja pretpostavlja
da je “za razliku od fizikalnih izvjeπtaja nementalnih
stvari koji se primjerice empirijskim istraæivanjem ili
opaæanjem mogu oboriti, mentalne izvjeπtaje nemo-
guÊe oboriti jer nemamo uvid u neËija mentalna sta-
nja” (ibid. 122). Drugim rijeËima, svaki je izvjeπtaj o
vlastitom mentalnom stanju potencijalno laæan, ne-
provjerljiv, jer se proces miπljenja odvija u “prvom
licu jednine koje je nemoguÊe priopÊiti” (ibid.). S
obzirom na to da je film “javno dostupan svima” (ibid.
146) te “pruæa izravan uvid u sva svoja stanja” (ibid.
124), on ne zadovoljava ovaj kriterij.
SljedeÊi je vaæan kriterij miπljenja intencional-
nost, usmjerenost, svojstvo da bude o neËemu (usp.
ibid. 125). Premda su filmovi uvijek o neËemu, Prica
smatra da “ne bismo rekli za film da zapravo posjeduje
intencionalnost mentalnih stanja poput vjerovanja i
uzbuenosti” (ibid.). Takvu se vrstu intencionalnosti,
meutim, moæe pripisati tvorcima filma te se time
zapravo primiËemo Pricinu, ovaj put razoËaravajuÊe
neinventivnom zakljuËku: “film ne posjeduje obiljeæje
mentalnog, ali ukazuje na mentalna stanja i procese
svojih stvoritelja” (ibid.). Premda Êe razviti joπ neko-
liko kriterija miπljenja, Prica se zapravo sustavno vra-
Êa ovom zakljuËku; film je postao nova vrsta medija,
ne viπe materijalni medij, veÊ medij kojim komunici-
raju umovi, um autora (premda s obzirom na sloæenost
procesa kojim nastaje film Ëesto nije jasno tko bi to
bio) i um gledatelja; pojam medij je, dapaËe, ovdje
definiran kao “posrednik miπljenja” (ibid. 147).
Prica zatim nudi opπiran popis moguÊih znaËenja
oblika filmskog zapisa, uglavnom preuzet iz Peterli-
Êevih Osnova teorije filma te pokazuje kako se svaki
element filma nalazi u sluæbi autorove volje za preno-
πenjem znaËenja; tako primjerice “statiËnom kamerom
autor moæe istaknuti sadræaj prizora […], ali i proiz-
vesti iznenaenja pojavljivanjem novog elementa u
kadru” (ibid. 152). Zapravo je Pricin kljuËni odmak
od PeterliÊa sadræan upravo u tome da filmski voka-
bular ne promatra kao opÊe norme snimanja koje nose
konvencionalna znaËenja, nego iskljuËivo kao sred-
stva koja stoje na raspolaganju autoru (“voænjom
naprijed autor moæe izdvojiti…”, “ubrzavanjem po-
kreta autor moæe simbolizirati…” itd.).
Autorova intencija time postaje temeljni element
ne samo filma kao medija miπljenja, nego i svake
valjane interpretacije; Prica vrlo jednoznaËno navodi:
“da bismo bili sigurni koja je svrha filma, nuæno je
poznavanje namjera autora (jednog ili viπe) filma”
(ibid. 214). Ako primjerice æelimo ponuditi valjanu
filozofsku interpretaciju filma Osmi putnik (Alien,
1979), doslovno je nuæno pronaÊi intervju ili neki
drugi izvor u kojem Êe sam Scott eksplicirati i potvrditi
filozofske pretenzije i teze filma (usp. ibid. 214‡219);
nema dokaza da je Charlie Chaplin Ëitao Marxa te je
stoga pogreπno Moderna vremena (Modern Times,
1936) promatrati kao film koji iznosi marksistiËke teze
(usp. ibid. 259).
Odmah, naravno, moæemo uoËiti dva problema
ovakvog pristupa: moæemo primijetiti kako interpret
postaje gotovo suviπan, njegov je glavni zadatak pro-
naÊi gdje i kad je autor jasno i jednoznaËno definirao
znaËenje svog filma. Drugi je problem neπto sloæeniji.
Bitno je, naime, spomenuti da Prica priliËno oπtro,
ali i opravdano, napada potpuno relativistiËki stav
Mime SimiÊ o filmskoj kritici, stav koji pretpostavlja
da znaËenje filma ovisi iskljuËivo o subjektu te da je
svaki pokuπaj da se pronae objektivno znaËenje pri-
krivena ideologija (usp. ibid. 161). Prica tom krajnje
subjektivistiËkom stavu zamjera da pogreπno i po-
vrπno tumaËi objektivnost, on u njenu obranu navodi:
“To ne znaËi da je nuæno imati iste poglede na stvar,
veÊ samo da je predmet istraæivanja fiksiran, stvaran,
135
kako bi se mogao razviti daljnji komunikacijski dis-
kurs” (ibid. 169). Sjetimo li se, meutim, njegove prve
karakteristike misli ‡ nepopravljivosti, apsolutne
nemoguÊnosti da se ovjeri subjektivni izvjeπtaj ‡
postaje jasno da upravo Pricin temelj za valjanu in-
ter-pretaciju (autorova intencija) nije fiksiran i stvaran.
Autor uvijek moæe lagati o svojim intencijama, snimiti
film koji artikulira filozofske teze i izjaviti da je æelio
snimiti film strave B produkcije. Tako je sam Prica
prisiljen ispraviti Dana O’Bannona, scenarista i jednog
od autora filma Osmi putnik Ëiji bi iskazi trebali
ovjeriti interpretaciju tog filma: kad O’Bannon tvrdi
da je Osmi putnik film o muπkom silovanju, Prica
primjeÊuje da je silovanje svjestan moralan Ëin te da
stoga tuinac ne moæe nekoga silovati: “je li doista
rijeË o silovanju? Osim u figurativnom smislu, rekao
bih da nije” (ibid. 220). Izgleda da sad autor ne zna
πto je snimio (ili, naravno, namjerno daje bombastiËnu
izjavu kako bi propagirao svoj film), a interpret mora
intervenirati i ispraviti ono πto bi trebalo biti krajnja
ovjera njegovog tumaËenja.
Zapravo Prica i SimiÊ tvore dva komplementarna
pola istog pristupa tvorbi znaËenja. Dok SimiÊ pre-
tjeranu vaænost daje subjektivnoj interpretaciji te time
zanemaruje da postoje opÊe znaËenjske konvencije
(da primjerice prikaz lika iz donjeg rakursa sugerira
prije njegovu nadreenost nego njegovu podreenost
okolini te da to konotativno znaËenje nema nikakve
veze s ideoloπkom orijentacijom gledatelja veÊ s
konvencijama filmskog jezika), Prica bi htio da je
znaËenje apsolutno zadano autorovom intencijom,
neka vrsta transparentne komunikacije meu umo-
vima: Marx razmiπlja te svoje intencije pretaËe u
Kapital ili NjemaËku ideologiju, Chaplin Ëita Marxa,
razumije njegovu intenciju te je pretaËe u Moderna
vremena, a gledatelj pak iz Modernih vremena iπËitava
Chaplinovu intenciju: filmski prikazati Marxa. S obzi-
rom na to da Chaplin, meutim, ne citira Marxa ekspli-
citno “komiËne situacije u tvornici mogu se daleko
jednostavnije objasniti kao Chaplinov komentar mo-
dernog kapitalistiËko-industrijalistiËkog sustava
kojemu je profit nadreen blagostanju i sreÊi eksploa-
tiranih radnika, nastao jednostavnim promatranjem
druπtveno-politiËke situacije” (ibid. 259‡260). To da
bi Marxove teze mogle utjecati na Chaplinovu percep-
ciju pozicije radnika bez obzira na to je li Chaplin
Ëitao samog Marxa, da bi one kao element koji se
odvaja od svog autora te cirkulira diskursom mogle
utjecati na Chaplinovo “jednostavno promatranje”, za
Pricu je neprihvatljiva teza. Pri tom je gotovo ironiËno
da Prica, kad æeli opisati druπtveno-politiËku situaciju
koju Chaplin kritizira, i sam poseæe, rekli bismo nein-
tencionalno, upravo za marksistiËkim vokabularom.
Izgleda da Prica zapravo iskljuËivo denotativna zna-
Ëenja smatra legitimnima: ako autor eksplicitno kaæe
“to je Marx!”, onda je to Marx; ako pak ono πto je
autor snimio (ili napisao) samo podsjeÊa na Marxa,
onda je mnogo jednostavnije pozvati se na njegovo
jednostavno promatranje. Iskaz se unutar ovakve she-
me uvijek prenosi linearno, od svijesti do svijesti,
nezamislivo je da bi on, kao dio fundusa opÊeg,
impersonalnog znanja, utjecao na autora, da je Chaplin
mogao snimiti marksistiËki film a da to nije namjera-
vao, Ëak bez da je ikad Ëitao samog Marxa.
Kako je, meutim, nemoguÊe provjeriti je li
Chaplin doista Ëitao Marxa ‡ on uvijek moæe reÊi da
ga nije Ëitao premda ga je Ëitao, ili tvrditi da je snimio
marksistiËki film premda je jednostavno htio snimiti
komediju ‡ Pricin temeljni element koji treba ovjeriti
film kao medij znaËenja, a time nuæno i miπljenja,
pokazuje se nestvarnim, kao πto su se nestvarnima
pokazale i statiËne slike; sam logiËki sistem koji
postulira da je miπljenje “nepopravljivo” i da film
“dostiæe puninu forme tek u umu subjekta-gledatelja”
te temeljne elemente jednostavno ne moæe obuhvatiti.
3. FILM KAO MEDIJ FILOZOFSKOG
MI©LJENJA
TreÊe i posljednje veliko poglavlje Prica zapoËinje
vraÊajuÊi se joπ jednom poËecima, ovaj put Platonovoj
paraboli o πpilji. On navodi kako je dio filmske kritike
stanovnike πpilje poistovjetio s filmskom publikom
koju sjene projicirane na zidove dræe u stanju otuplje-
nosti. Iz te se analogije moæe izvuÊi zakljuËak da je
“gledanje filma situacija u kojoj se predajemo spoz-
najno i edukativno irelevantnim slikama” (ibid. 175).
Prica ovaj “radikalno skeptiËki prigovor” filmu odba-
cuje; premda napominje da postoje filmovi koji su
“napravljeni s jedinom intencijom da se eksploata-
cijom ljudskih osjeÊaja, strahova i nadanja ostvari
materijalna dobit” (ibid. 188), on smatra da se iz
primjera kao πto su Kabinet doktora Caligarija (Das
Kabinett des Dr. Caligari, 1920) ili Matrix (The Ma-
trix, 1999) vrlo jasno moæe razabrati da film posjeduje
odreenu “moÊ osvjeπÊivanja” (ibid. 187) te da bi sami
stanovnici πpilje, ako bi im se sustavno prikazivalo
neki od tih filmova, vjerojatno postali svjesni svoje
vlastite pozicije.
Film je, dakle, viπe od jeftine zabave, on moæe
biti “medij kultiviranja Ëovjeka” (ibid. 190) te sadræi
u najmanju ruku edukativnu, ako ne i spoznajnu
vrijednost. Jednom kad je radikalno skeptiËki prigovor
otklonjen, moæe se pristupiti pitanju je li taj medij
kultiviranja Ëovjeka ujedno i filozofski medij. Ako
pri tome mislimo na “filozofiju u filmu” (ibid. 206),
na moguÊnost da lik (ili natpis) eksplicitno verbalno
izrazi filozofsku tezu, odgovor je, naravno, potvrdan.
Zanimljivije je, meutim, pitanje “filma kao filo-
zofije” (ibid.), pretpostavka da se filozofirati moæe
inherentno filmskim sredstvima.
Prica smatra da film prema filozofiji otvara veÊ
racionalno promiπljanje koje je njegov nuæan predu-
vjet, potreba da se “osmisli ideju, izradi scenarij, crteæe
ili skice kadrova” (ibid. 202) svjedoËi o racionalnom
planu koji stoji iza filma te se u njega prenosi:
136
»ini se da je upravo ta racionalnost kao umska spo-
sobnost, koja se u umjetniËkom djelu oËituje u njegovu
smislu do kojeg dolazimo konstruktivnim tumaËenjem
znaËenja djela, razlog zbog kojega se film kao umjet-
nost poËeo intenzivno dovoditi u blisku vezu s filo-
zofijom.” (ibid.)
Time se vraÊamo veÊ skiciranom argumentu o autor-
skoj intenciji koja mora biti eksplicitno izraæena kako
bi film filozofirao.
Taj argument sad, meutim, dobiva i nov, kom-
plementaran, element: pojavljuje se stalni zahtjev za
jasnim denotativnim znaËenjem do kojeg se film ne
moæe dovinuti. Prica odnos filma i filozofije analizira
kroz Ëetiri pitanja ‡ moæe li film postaviti filozofsko
pitanje, moæe li film opovrgnuti filozofsku tezu, moæe
li film ilustrirati filozofska stajaliπta, probleme i teo-
rije, moæe li film biti misaoni eksperiment ‡ te svaki
put daje ambivalentan odgovor. On primjerice navodi
da nedokumentaran film moæe eksplicitno postaviti
filozofsko pitanje te, kako bi potvrdio tu tezu, zamiπlja
film Ëiji bi naslov bio Dobro, film koji bi prikazivao
niz moralnih dilema te zavrπavao upitnikom; takav
bi film, prema Prici, eksplicitno postavljao pitanje:
“©to je dobro?” (usp. ibid. 243). S jedne strane,
meutim, moæemo primijetiti da je, kako bi se doseglo
eksplicitnost, ponovno nuæno posegnuti za jeziËnim
znakom ‡ upitnikom ‡ te se time opasno pribliæiti
“filozofiji u filmu”. S druge strane, Ëak ni to nije do-
voljno; Prica navodi: “Meutim, za razliku od jeziËno
izraæene upitne reËenice, u sluËaju ovakvog filma nije
jasan sadræaj pitanja, tako da bi do toËnog znaËenja
postavljenog pitanja bilo potrebno doÊi hermeneu-
tiËkim tumaËenjem” (ibid.). No ni to tumaËenje neÊe
nam zapravo pomoÊi: “nije jasno zaπto bi film postav-
ljao baπ to, a ne neko drugo pitanje. Razlog tome je
bogatstvo znaËenja filmskih slika koje je teπko jasno
i razgov[i]jetno prevesti u formu jeziËnog iskaza”
(ibid.).
Ako bi film htio opovrÊi filozofsku tezu, on bi i
to mogao, ali samo ako prvo prikaæe tu tezu u njenom
verbalnom obliku (usp. ibid. 249), ako bi pak htio
ilustrirati filozofsku tezu, ponovno bi morao posegnuti
za filozofijom u filmu; Chaplin je primjerice mogao
u Moderna vremena ili ubaciti Marxove citate, ili vezu
prema Marxu uspostaviti “vlastitim izravnim, pisanim
objaπnjenjem na poËetku ili kraju filma” (ibid. 260).
©to se misaonog eksperimenta tiËe, nailazimo na isti
problem neodreenosti znaËenja. Tako Matrix “bez
eksplicitno naznaËenog stajaliπta ne moæe argumen-
tirati u prilog skepticizma” (ibid. 273), o VjeËnom
sjaju nepobjedivog uma (Eternal Sunshine of the Spot-
less Mind, 2004) moæe se reÊi da “uopÊe nije jasno
πto toËno film tvrdi” (ibid. 274), a Ëak i znaËenje
eksperimentalnog, autorefleksivnog filma, kao πto je
Spokojna brzina (Serene Velocity, 1970) Erniea
Gehra, ostaje “nejasno i dopuπta mnoπtvo moguÊih
interpretacija” (ibid. 279).
»itavu Pricinu analizu odnosa filma i filozofije
moæe se zapravo saæeti unutar dvije teze. S jedne stra-
ne, filozofija je ovisna o jeziku Ëiste denotacije, jeziku
koji ne bi dopuπtao raznolika tumaËenja, nesporazu-
me, pa Ëak ni interpretacije. S druge strane, film, kao
πto je to Christian Metz vrlo jasno formulirao, nije i
ne moæe biti jezik u uæem smislu te rijeËi (usp. Metz,
1973: 35‡37); ako bismo uopÊe prihvatili metaforu
filma kao jezika, morali bismo se suoËiti s Ëinjenicom
da taj jezik ravnopravno koristi razliËite semiotiËke
sustave, da je zapravo liπen upravo precizne denota-
cije. Iz tog razloga, unutar Pricinog sistema, filozofija
se na filmu moæe pojaviti samo kad se doista pojavlju-
je jezik: unutar replika likova, pismenih objaπnjenja
itd. Svi su drugi oblici filozofiranja na filmu osueni
na vjeËnu polisemiju, na to da uopÊe ne bude jasno
πto toËno tvrde.
Zanimljivo je, meutim, da Êe Prica, unatoË svim
navedenim zapaæanjima, u zakljuËku ponovno zapasti
u kontradikciju i pokuπati spasiti film za filozofiju
istovremeno afirmirajuÊi njegovu inherentnu nefilozo-
fiËnost. Film, naime, s jedne strane ipak moæe postav-
ljati filozofska pitanja, ilustrirati teze itd., ali je nuæno
“svaku tvrdnju o filozofskim moguÊnostima nedoku-
mentarnog filma utemeljiti u izvanfilmskoj (dokumen-
tirane autorove intencije) ili unutarfilmskoj dokaznoj
grai koja bi jasno pokazala filozofske intencije koje
stoje u pozadini djela” (Prica, 2016: 299). Kao πto
smo, meutim, vidjeli, izvanfilmski su dokazi uvijek
krajnje nepouzdani, a unutarfilmski krajnje nepre-
cizni; film bi trebali spasiti oni elementi koji mu ne
pripadaju. S druge strane, film ne treba dovesti u
podreenu poziciju prema filozofiji, Prica nas u
posljednjoj reËenici podsjeÊa da “nejasnost ili neo-
dreenost filmskih znaËenja, koja dopuπtaju konstruk-
ciju mnoπtva zanimljivih i za miπljenje provokativnih
interpretacija iz razliËitih perspektiva, samo doprinosi
bogatstvu samog filmskog umjetniËkog djela” (ibid.
302).
Primijetit Êemo da je film, u ovom zavrπnom
pasusu, definiran kao umjetniËko, ne filozofsko djelo;
nejasna i neodreena znaËenja poticajna su u umjet-
nosti, ali ne pridonose filozofskoj jasnoÊi. Zapravo
se u konaËnici radi o jasnoj demarkaciji: s jedne strane
postoji filozofija koja se temelji na intenciji koju se
zatim prenosi savrπeno transparentnim denotativnim
jezikom, a s druge strane stoji umjetnost, prostor kono-
tacije i nejasnih znaËenja. Film se, s obzirom na to da
iza njega postoji racionalan plan, parcijalno moæe
pribliæiti filozofiji, ali je potrebno uspostaviti granice,
biti svjestan Ëinjenice da je intencija unutar filma
uvijek ugroæena polisemijom, da uvijek postoji mo-
guÊnost da uopÊe ne bude jasno πto se toËno tvrdi, da
se filmske slike nikad ne moæe “razgovijetno prevesti
u formu jeziËnog iskaza”.
Postavlja se, meutim, pitanje nije li sam film kroz
Pricinu knjigu, na neki naËin utjecao na njegove
137
filozofske teze. PokuπavajuÊi iz temelja ispitati taj
fenomen utemeljen na iluziji i perceptivnoj varci,
fenomen koji oËito neπto znaËi, ali nije jasno πto toËno
znaËi, Prica je svaki put morao zaÊi u kontradikciju,
osporiti temelje vlastite teorije. Film su tako statiËne
slike kojih nigdje nema jer ih gledatelj doæivljava kao
pokrenute, konaËna ovjera njegovog znaËenja jest
misao autora koja je, kao misao, apsolutno nedostup-
na, a u trenutku kad prihvatimo neprovjerljivost misli,
i denotacija se gubi unutar beskonaËnih moguÊnosti
nesporazuma i laæi. Kao da je film, svojom nesavla-
divom polisemijom i, kao πto sam Prica primjeÊuje,
paradoksalnom prirodom “pokrenutih slika” doveo u
krizu upravo temelje analitiËkog filozofskog sistema;
kao da je i taj sistem, pokuπavajuÊi jednom zauvijek
jasno definirati filmski medij, morao proæivjeti krizu
vlastitih temelja. Moglo bi se postaviti pitanje nije li
upravo takav efekt, taj utjecaj koji film (pa Ëak i onaj
snimljen iskljuËivo radi profita) vrπi na analitiËki
misaoni sistem njemu inherentno filozofsko svojstvo
neovisno od svake intencije ili pojedinaËnog znaËenja.
Sve ovo, naravno, ne znaËi da je Pricina knjiga
loπa; premda nije uspio jednom zauvijek definirati
temelje filma, on je doista ponudio impresivno temeljit
pristup zadanoj problematici te time donio pomak u
raspravi o nekim od osnovnih filmoloπkih problema.
Da je, meutim, uspio ponuditi konaËne odgovore,
Ëitava bi rasprava bila zauvijek gotova. Moæda ovaj
prikaz ne bi bilo potpuno neumjesno zatvoriti pasusom
iz Nietzscheovog eseja koji nas podsjeÊa na to da su
upravo slabost percepcije i laæ temelji umjetnosti, ali
i sveukupne komunikacije, te ga iskoristiti kao svoje-
vrstan opis Pricinog projekta:
Ovdje se zaista Ëovjeku smije diviti kao silnome gra-
diteljskom geniju, kojem na pokretnim temeljima i,
tako reÊi, na tekuÊoj vodi uspijeva podizanje besko-
naËno komplicirane pojmovne katedrale. Svakako, da
bi se odræala na takvim temeljima, mora ona biti
zgradom kao od pauËine, tako njeænom da bude valom
ponesena, a tako Ëvrstom da ne bude od vjetra raspu-
hana na sve strane. (Nietzsche, 1999: 14)
LITERATURA
Arnheim, Rudolf 2006. Film as Art. Berkeley, Los
Angeles, London: University of California Press.
Metz, Christain 1973. Ogledi o znaËenju filma I.
Beograd: Institut za film.
Nietzsche, Friedrich 2014. O istini i laæi u izvanmo-
ralnom smislu. Damir BarbariÊ, prev. Zagreb: Matica
hrvatska.
Prica, Ljubiπa 2016. Film kao medij filozofskog miπlje-
nja. Zagreb: Naklada JurËiÊ.