Ispitna pitanja iz Čitanja književnog teksta za ak. godinu 2019/2020.

Predavanja

1. Objasnite referencijom na argumentaciju Oswalda Ducrota zašto treba razlikovati

autora, pripovjedača i lik. (10. predavanje)

U knjizi Kazivanje i kazano (Le dire et le dit, 1984) Ducrot je realizirao svoju polifonijsku
teoriju iskazivanja 80-ih godina 20. st. Termin polifonija preuzima od M. Bahtina (studija
Problemi poetike Dostojevskog, 1929). Za razliku od Benvenistea, kod Ducrota lice više nije
gramatičko i postaje dramsko: čin ulaska u iskaz je čin navlačenja dramskog lica, uloge.
Njegova osnovna teza glasi: pluralitet glasova dovodi u pitanje ideju o homogenom subjektu
kao njegovu izvoru → Ducrot razlikuje tri instance:

1. govorni subjekt (stvarni, empirijski autor iskaza), autor (ja dodala)

2. govornik (fr. locuteur, subjekt iskazivanja), pripovjedač

3. iskazivač (fr. énonciateur, subjekt iskaza), lik

Govornik se može razlikovati od govornog subjekta (npr. kupoprodajni ugovor - potpisom

prihvaćam odgovornost za iskaz), ali ta je uloga naknadna i uvjetovana (društvena norma
zahtijeva autentičan potpis).

Oznaka za 1. lice omogućuje identifikaciju govornika

UPRAVNI GOVOR → Petar kaže: “Ivan mi je rekao: Doći ću.“

→ dvije oznake za 1. lice, jedan iskaz predstavlja dva govornika (glavni pripovjedač
može u svoju priču umetnuti priču drugog pripovjedača)

→ upravni govor – izravno prenijeti riječi onako kako ih je izgovorio njihov autor

→ dvostruko prikazivanje čina iskazivanja (dva različita hijerarhijski postavljena

govornika)

→ empirijski gledano jedan je subjekt tvorac iskaza, ali u iskazu se odvija predstava
razmjene, dijaloga i hijerarhije riječi

NEUPRAVNI GOVOR – također prenosi govor drugog govornika, ali to čini

drukčije, ne teži doslovnoj reprodukciji; onaj tko prenosi tuđe riječi može se zadržati
na važnim mjestima, sažeti

Ducrot uvodi novu distinkciju:

Govornik → govornik kao takav (G) - odgovoran za iskazivanje i uzimamo ga samo zbog
toga

→ govornik kao biće u svijetu (γ) - potpuna osoba za koju je između ostalog karakteristično
da je izvor iskaza → npr. uzvik sreće Super!

1
(G je biće kojemu pripisujemo osjećaj u vlastitom činu iskazivanja, γ je biće svijeta koje je
sposobno iskazati osjećaje sreće, tuge i sl.) → npr. Retorika

(G kao izvor iskazivanja dobiva neka obilježja po kojemu je njegovo iskazivanje odbojno ili
prihvatljivo, γ je biće svijeta i obuhvaća ono što bi G mogao reći o njemu ne bi li pribavio
naklonost publike; autoironija - γ profitira jer G ismijava γ i tako γ zadobiva naklonost
publike, G je samo jedna od brojnih uloga γ)

(želju osjećamo kao γ ili bića u svijetu, a čin želje koji se realizira u govoru pripada G tj. G
vrši čin želje u iskazu i preuzima odgovornost za nj, dočim γ iskazuje svoju želju)

Ducrot distinkciju govornik/iskazivač (ne pripisujemo mu govor u materijalnom smislu)

tumači preko dva primjera:

a) KAZALIŠTE

autor (govorni subjekt) + glumac (Pero Kvrgić, govorni subjekt i govornik jer može reći ja
kao nosilac određene uloge) − lik (referent zamjenice ja, Pomet, iskazivač)

- kada glumac igra ulogu, ujedno je i glumac i lik

b) PRIPOVIJEDANJE

autor - govorni subjekt pripovjedač - govornik

- autor ističe pripovjedača koji je odgovoran za pripovijedanje i čije su osobine potpuno

različite od onih koje povijest književnosti ili psihologija stvaranja romana pripisuju autoru

1. Ducrot se oslanja na Genetteovu teoriju (Figures III., 1972): dok autor zamišlja ili izmišlja
događaje, pripovjedač ih prenosi

2. paradoks vremena u nekim romanima pomaže da razlučimo autora od pripovjedača (autor

može pisati, izmišljati u 20. st., a pripovjedač može o 21. stoljeću pisati kao o dalekoj
prošlosti u nekom SF romanu, jer ju pripovijeda iz autoru daleke budućnosti 23. stoljeća)

3. čin pripovijedanja može vršiti netko tko je mrtav ili ne postoji, na početku romana može se
reći da je lik koji pripovijeda što mu se dogodilo mrtav, tada mora biti netko odgovoran za to
pripovijedanje, nije to autor, nego pripovjedač koji se maskira iza lika

iskazivač – središte perspektive

- iskazivač je taj koji vidi, a pripovjedač onaj koji govori, iskazivač je osoba iz čije se
perspektive prenose događaji → iskazivač je fokalizator

→ neovisno o tome prihvatimo li Ducrotovu teminologiju, njegova je analiza razotkrila

problematičnost subjekta i u prostoru diskurza, rascjep koji pomaže u tumačenju i shvaćanju
mnogih paradoksa pripovjednog, pjesničkog i historiografskog diskurza1

2
-u književnoj kritici i znanosti o književnosti na taj se način potpuno onemogućuje
biografski pristup interpretaciji knjiž. tekstova (autor je samo govorni subjekt, empirijski
tvorac diskurza); u teoriji historiografije kao mehanizam postizanja učinka objektivnosti
(Barthes u tekstu „Diskurz povijesti“ iz 1967. ističe uodsutnjivanje subjekta iskaza i
iskazivanja – bezlično smatra se, drži se, izbjegava se ja)

ZAKLJUČAK:

- u fikcionalnom pripovijedanju pripovjedač je glas koji preuzima odgovornost za pripovjedni

iskaz, što znači da je on unutartekstna instanca te ga kao takvog valja razlikovati od autora i
od iskazivača

- u svim pripovjednim tekstovima sve spomenute instance ne dolaze podjednako do izražaja,

što znači da može doći do poteškoća u njihovoj identifikaciji, tko je točno odgovoran za iskaz

- autor, pripovjedač, sjedište perspektive/ govorni subjekt, govornik, iskazivač, sve spomenute
instance nastanjuju različite razine pripovjedne komunikacije i zbog toga se odlikuju
različitim stupnjem vjerodostojnosti, što kod recipijenta izaziva različite reakcije

- često se pripovjedna komunikacija odvija kao premještanje s razine na razinu, glasovi se

različitih instanci pretapaju (usp. slobodni neupravni govor), jedan drugome otimaju riječ; to
znači da se informacije koje recipijent dobiva od različitih instanci ne zbrajaju, nego među
sobom uspostavljaju složenije odnose vrednovanja (uključivanje, isključivanje, uklapanje)
(tzv. code switching)

2. Obrazložite pripovjedača s obzirom na kontakt (Biti, Pojmovnik) i izložite

polemičku raspravu o tom odnosu između Chatmana i Shlomith Rimmon-
Kenan.

KONTAKT – odnos pripovjedača prema naslovljeniku pripovijedanja, način odnosa prema

naslovljeniku, stav prema njemu i stanovit sklop pretpostavki o njegovoj jezičnoj, književnoj i
kulturalnoj kompetenciji

Pripovjedač može uspostaviti izravan odnos s naslovljenikom nekakvim obraćanjem ili

posredan odnos lišen direktnog oslovljavanja. npr. romani iz 18. stoljeća imaju sveznajućega
pripovjedača koji izravno oslovljava čitatelja, koji ostvaruje izravan odnos s naslovljenikom,
pripovjedač može čitatelja osloviti kako bi čitatelji s pripovjedačem podijelili stavove,
pripovjedač čitatelja nastoji uvući u ortački odnos sa sobom. u 19. stoljeću gubi se ta praksa
izravnog kontaktiranja čitatelja, taj kontakt postaje manje-više prešutan. U tom odnosu s
naslovljenikom pripovjedač može biti samopouzdan ili kolebljiv, dostojan povjerenja ili
nepouzdan, formalan ili prisan, udivljen ili prezriv... Pripovjedač može svog sugovornika
zamisliti kao pripadnika iste jezične zajednice, naraštaja ili klape, kao naivca, lukavca,
obrazovana ili neobrazovana, aktivnog ili pasivnog...

Štošta od tih aspekata ovisi o gramatičkom licu iz kojega se pripovijeda: pripovjedači u

prvom licu znatno su više personalizirani i individualizirani, zbog čega ne stječu bezrezervno
povjerenje (suprotno pripovjedačima u trećem licu koji uživaju autoritet povjesničara, što je

3
navelo neke teoretičare da tvrde kako su takvi tekstovi lišeni pripovjedača, navodno „događaji
sami govore o sebi“).

Chatman razlikuje implicitnog autora od pripovjedača: implicitni nam autor ništa ne govori,
nema glasa i ne komunicira izravno, on nas instruira potiho kroz način na koji je djelo
organizirano i oblikovano, dok se pripovjedač identificira kao glas, (implicitni je autor bez
glasa, komunicira s jednom sebi ravnom instancom, s implicitnim čitateljem).

Iza leđa komunikacije između pripovjedača i naslovljenika pripovijedanja odvija se

komunikacija između implicitnog autora i implicitnog čitatelja. Naslovljenik pripovijedanja –
način na koji pripovjedač strukturira svoju priču, može biti eksplicitni pripovjedačev adresat
(naznačen u tekstu s jasno izraženom osobnošću, ideologijom, stavovima i sl.) koji se
razlikuje od implicitnog čitatelja (ideologijom, stavovima i sl.), naslovljenik pripovijedanja
ponekad može biti i jedan od likova s kojim je pripovjedač u interakciji.

Rekonstrukcija implicitnog autora teža je od prepoznavanja pripovjedača, oslanja se na finije i

manje vidljive znakove.

Shlomith Rimmon Kenan (Narrative Fiction, 1983) dodaje kako je implicitni autor instanca
koju valja depersonificirati te je shvatiti kao niz implicitnih normi, a ne govornika, glas ili
subjekt →kritizira Chatmana. Zbog toga ne može biti komunikacijski partner u pripovjednoj
komunikaciji- Chatman kaže kako pripovjedač i naslovljenik pripovijedanja ne moraju nužno
biti prisutni u tekstu te da su implicitni autor i implicitni čitatelj partneri u komunikaciji;
Rimmon-Kenan tvrdi upravo suprotno: pripovjedač i naslovljenik pripovijedanja konstitutivni
su čimbenici pripovjedne komunikacije.

Neprihvatljiva je ideja o nepostojanju pripovjedača, uvijek postoji netko tko je odgovoran za

pripovijedanje, uvijek postoji glas koji pripovijeda, čak i kada odlomci teksta prenose nečiji
dijalog, zaboravljena pisma ili dnevnik, uvijek postoji viši pripovjedni autoritet odgovoran za
„citiranje“ (prenošenje) dijaloga ili „transkripciju“ teksta.

3. Objasnite razlike između Benvenisteova pristupa jeziku i de Saussureova te pronađite

sličnosti s fenomenološkom koncepcijom teksta Paula Ricoeura. (1. predavanje)

4. Navedite i oprimjerite normativne i deskriptivne teorije žanrova. (6. predavanje)

Klasična, normativna, antička poetika nije imala sustavnu teoriju žanrova, a lirika nije imala
svoje mjesto u njenoj generičkoj razdiobi sve do Dionizija Tračanina. Pripadnici
Aleksandrijske škole prvi su se prihvatili postupka klasifikacije grčkog pjesništva nakon
Aristotela. Rimski pjesnik Horacije u Poslanici Pizonima (Ars poetica) doprinosi
rasvjetljavanju načela ukrašavanja koja kasnije preuzimaju retoričari renesanse, klasicizma i

4
18. st. Klasična i renesansna teorija stavljaju epiku na čelo svoje hijerarhije žanrova zbog
prevladavajućeg uvjerenja da djela poput Vergilijeve Eneide ili Homerovih Ilijade i Odiseje
sadrže sve tadašnjem čovjeku životno potrebne informacije: od umijeća ratovanja do naputaka
o uspješnom vođenju domaćinstva.

Pitanje miješanja žanrova postupno se zaoštrilo: kao spoj različitih žanrova, Ariostov je
Bijesni Orlando pokrenuo žučnu raspravu među renesansnim teoretičarima o opravdanosti i
dopuštenosti tzv. miješanih žanrova (mixta genera). Iz spomenute se dugotrajne rasprave
izrodilo i poznato učenje o tri jedinstva: mjesta, vremena i radnje. Premda su se pozivali na
Aristotela, njihovo je shvaćanje bilo pod utjecajem Horacijeva čitanja (normativno i
reakcionarno).

Kako su se književnost i društvo kretali prema romantizmu, tako su se i navedene hijerarhije

pomicale: lirika je postala privilegirani žanr, potvrđena je konačno tročlana podjela (lirika/
epika(pripovijedanje)/ drama) pa i od samoga Hegela. No romantičari su išli i korak dalje →
Friedrich Schlegel (u svom Razgovoru o poeziji/ Gespräch über Poesie iz 1800. g., tekstu o
Goetheu iz 1828. g.) zagovara ukidanje žanrovske klasifikacije, što bi trebalo voditi i
dokidanju samoga žanra. Schlegel i ostali romantičari imali su na umu Cervantesova Don
Quijotea kao primjer žanra (romana) koji u sebi sadrži sve ostale žanrove. Romantičari
nemaju potrebu za problematizacijom žanra jer (individualno) književno djelo doživljavaju
kao proizvod individualca, genija, ono se ne pokorava zakonima žanra, nego te zakone sámo
stvara.

Zahvaljujući velikom utjecaju Darwinove teorije i u izučavanju književnosti artikulirala se

jedna evolucionistička teorija žanra (predstavnik Ferdinand Brunetière (1849-1906).
Suprotno takvim tendencijama pojavili su se teoretičari poput Talijana Benedetta Crocea
(1866-1952) – Estetika, 1902. – koji su isticali da su žanrovi puke apstrakcije koje mogu biti
korisne pri izradi određenih klasifikacija, a koje se mogu rabiti u praktične svrhe; međutim,
žanr, za Crocea, nema nikakvu vrijednost kao estetska kategorija (branio je teze
romantičara).

Za razliku od preskriptivne i regulativne klasične generičke teorije, moderni pristup

žanrovima nastoji biti deskriptivan, bez ikakvih otvorenih pretenzija ka hijerarhizaciji i
vrednovanju. Početkom moderne teorije žanrova obično se smatra morfologijska poetika
koja se pojavila u duhovnopovijesnom okružju (romantizam) koje inzistira na tzv. unutarnjoj
formi književnih djela kao izrazu pjesničkog svjetonazora.

Dokaz o kontinuitetu analitičkog diskurza o književnosti i u razdoblju romantizma – teorijska

osnova→ Goetheova morfologija žive prirode. Sukladno tome, žanr je forma koja djelo
prožima organski, poput prirodnog procesa – tako djelo nije podložno autorskoj volji i
namjeri. Drugim riječima, poput biljaka i životinja umjetničko (književno) djelo je tijelo čijim
skladom upravlja priroda (geteovska Naturform) pa su prema tome takva tijela (umjetnička
djela) organizirana po istim načelima u vrste.

Ruski formalisti nastojali su književne vrste povezati s lingvističkim strukturama. Upozorili

su i na problematičnost esencijalističkih definicija žanra (ukazivali na nemogućnost

5
neutralnog imenovanja generičke supstancije). Svojom koncepcijom pomičnih nizova Jurij
Tynjanov je revidirao predodžbe o odnosu među generičkim kriterijima i među samim
žanrovima. Prema njegovu mišljenju, žanrovske se konfiguracije mijenjaju kroz evoluciju
tako da se rubni žanrovi (aforizam, crtica, pismo) premještaju u središte i postaju dominantni;
smjene žanrova on ne razmatra više u okviru povijesti i kontinuiranog napretka, nego u okviru
evolucije i skoka (diskontinuiteta).

Na tragu morfologijske poetike i ruskoga formalizma nastala je i čuvena studija Vladimira

Proppa Morfologija bajke (1928). Međutim 1970-ih Proppovo povezivanje kategorije žanra s
pojmom vrste kakvim operiraju prirodne znanosti žestoko kritizira Tzvetan Todorov, koji
upozorava da tekstovi zadobivaju književni status tek ako izazivaju promjenu u našem
shvaćanju kanona.

Važnim doprinosom suvremenoj generičkoj teoriji smatramo i studiju Anatomija kritike

(1957) kojom Kanađanin Northrop Frye iznosi sveobuhvatnu tipologiju žanrova u koju ulaze
4 modusa: komedija, tragedija, ironija i romanca.

Uvodeći pojam modusa, kao transhistorijskog, invarijantnog iskaznog modaliteta, Gérard

Genette je nastojao postaviti jednu gipku taksonomiju kategorija koje bi omogućile
identifikaciju književnih žanrova (i podžanrova). Na taj je način Genette književni tekst
(re)definirao kao sjecište različitih žanrovskih signala (arhitekstova, paratekstova,
metatekstova, hipertekstova, hipotekstova).

Međutim, spomenuta koncepcija, utemeljena na sinkronijskoj mreži odnosa, zanemaruje

tradicijsko-dubinske odredbene sile žanra, zanemaruje da su žanrovske konfiguracije usko
povezane s vrstama spoznaje i iskustva određenih razdoblja (ne uvažava dovoljno specifičnu
duhovnopovijesnu dimenziju): „Kao povijesne kategorije, žanrovi imaju dvojnu orijentaciju,
dijakronijsku i sinkronijsku, prema povijesnoj tradiciji i prema funkciji u kulturnom sistemu
pojedinoga povijesnog razdoblja“ (Culler).

Postmoderna teorija ide korak dalje i upozorava da tekstovi nastali unutar jednog razdoblja
mogu pripadati različitim skupinama i to zato što se različiti autori, čitatelji i kritičari
razlikuju po tome kako (žanrovski) identificiraju tekstove. Tvrdeći početkom 1980-ih da
„zakon žanra“ izvire unutar granica između dva žanra, što znači da odrednice jednog žanra
uvijek već pripadaju onom drugom te ga tako kontaminiraju, Jacques Derrida (La loi du
genre/ Zakon žanra, 1980) je dekonstruirao kategoriju žanra. To znači da, ako neki žanr
odredimo npr. u povijesnim parametrima, moramo imati na umu da je i povijest jedan žanr,
iako se privremeno tako ne pokazuje. Zbog toga je njegov zahtjev za time da bude tvorbeni
okvir prvoga žanra – dvojben! Drugim riječima, ni pozicija onog tko tako nešto provodi nije
lišena još kompleksnijih žanrovskih odrednica posebne vrste pisanja koja ne pripada
nijednom žanru potpuno, a istodobno ih sve objedinjuje.

Svi ti različiti moderni i postmoderni pokušaji da se žanru nadredi kakav dugotrajniji i

stabilniji odredbeni pojam kao njegov temelj (npr. pisanje, tekstualnost, diskurz) proizišli su
iz dosljedna nastojanja teoretičara da izbjegnu povijesnom karakteru svojega odredbenog
pojmovlja, a samim time i njegovoj ograničenoj valjanosti.

6
Ostaje otvoreno pitanje: Kako relevantno govoriti o žanru kada kategorije pomoću kojih to
činimo i same pripadaju određenom žanru, a ne prirodi? (nemoguće je iskoračiti izvan
žanrovskih okvira) →usporedno s evolucijom žanrova odigrava se i evolucija koncepcija o
žanrovima.

Zbog toga je genologija (disciplina koja se bavi uspostavljanje, definiranjem i proučavanjem

generičkih kategorija poput modusa, rodova, vrsta, tipova, oblika…) opetovano suočena sa
zadaćom da mora objašnjavati povijesni položaj uvedena pojmovlja, njegov logički status i
argumentacijski sklop u kojemu se pojavljuje. Naime, pojmovi primijenjeni u opisu žanrova
nisu čisti analitički termini koji izvana referiraju na povijest tekstova, naprotiv: oni u različitoj
mjeri sudjeluju u toj povijesti.

Spomenuti Derridaov tekst (Zakon žanra, 1980) u kojemu biva dekonstruiran koncept žanra i
sam nedvojbeno pripada žanru parodije i satire, no stvari su još kompleksnije jer tekst pripada
Teoriji kao vrsti pisanja koje neumorno dekonstruira sve žanrovske odrednice koje bi se na nj
mogle primijeniti .

5. Objasnite Derridaovu dekonstrukciju žanra i povežite ju s Kristevinim pojmom

intertekstualnosti. (6. i 7. predavanje)

Postmoderna teorija ide korak dalje i upozorava da tekstovi nastali unutar jednog razdoblja
mogu pripadati različitim skupinama i to zato što se različiti autori, čitatelji i kritičari
razlikuju po tome kako (žanrovski) identificiraju tekstove. Tvrdeći početkom 1980-ih da
„zakon žanra“ izvire unutar granica između dva žanra, što znači da odrednice jednog žanra
uvijek već pripadaju onom drugom te ga tako kontaminiraju, Jacques Derrida (La loi du
genre/ Zakon žanra, 1980) je dekonstruirao kategoriju žanra. To znači da, ako neki žanr
odredimo npr. u povijesnim parametrima, moramo imati na umu da je i povijest jedan žanr,
iako se privremeno tako ne pokazuje. Zbog toga je njegov zahtjev za time da bude tvorbeni
okvir prvoga žanra – dvojben! Drugim riječima, ni pozicija onog tko tako nešto provodi nije
lišena još kompleksnijih žanrovskih odrednica posebne vrste pisanja koja ne pripada
nijednom žanru potpuno, a istodobno ih sve objedinjuje.

Svi ti različiti moderni i postmoderni pokušaji da se žanru nadredi kakav dugotrajniji i

stabilniji odredbeni pojam kao njegov temelj (npr. pisanje, tekstualnost, diskurz) proizišli su
iz dosljedna nastojanja teoretičara da izbjegnu povijesnom karakteru svojega odredbenog
pojmovlja, a samim time i njegovoj ograničenoj valjanosti.

Ostaje otvoreno pitanje: Kako relevantno govoriti o žanru kada kategorije pomoću kojih to
činimo i same pripadaju određenom žanru, a ne prirodi? (nemoguće je iskoračiti izvan
žanrovskih okvira) →usporedno s evolucijom žanrova odigrava se i evolucija koncepcija o
žanrovima.

Zbog toga je genologija (disciplina koja se bavi uspostavljanje, definiranjem i proučavanjem

generičkih kategorija poput modusa, rodova, vrsta, tipova, oblika…) opetovano suočena sa
zadaćom da mora objašnjavati povijesni položaj uvedena pojmovlja, njegov logički status i

7
argumentacijski sklop u kojemu se pojavljuje. Naime, pojmovi primijenjeni u opisu žanrova
nisu čisti analitički termini koji izvana referiraju na povijest tekstova, naprotiv: oni u različitoj
mjeri sudjeluju u toj povijesti.

Spomenuti Derridaov tekst (Zakon žanra, 1980) u kojemu biva dekonstruiran koncept žanra i
sam nedvojbeno pripada žanru parodije i satire, no stvari su još kompleksnije jer tekst pripada
Teoriji kao vrsti pisanja koje neumorno dekonstruira sve žanrovske odrednice koje bi se na nj
mogle primijeniti .

Termin intertekstualnost (fr. intertextualité) skovala je, definirala i razvila Julija Kristeva
između 1966. i 1974. u nizu članaka koje je objavljivala u časopisima Tel Quel i Critique te u
studijama: - Séméiotike. Recherches pour une sémanalyse (1969), Tekst romana (Le Texte du
roman, 1970) i Revolucija poetskog jezika (La Révolution du langage poétique, 1974). Pojam
se prvi put uvodi u tekstu o Bahtinu i pojmu dijaloga “Bahtin, riječ, dijalog i roman”
(Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, 1967) objavljenu u časopisu Critique (ujedno i
njezin prvi objavljeni tekst na francuskom, i to zahvaljujući Barthesu); pojam
intertekstualnost se dakle oblikuje prema Bahtinovu takozvanom dijalogizmu, koji označava
odnose što ih svaki iskaz uspostavlja s drugim iskazima2

Riječ je o neologizmu: prefix inter (lat. među, između) koji upućuje na međusobnu ovisnost i
povezanost dviju komponenata; termin nastao po uzoru na intersubjektivnost.

Kristeva tvrdi da je svaki tekst konstruiran kao mozaik citata, da svaki tekst apsorbira i
transformira drugi tekst, da je riječ o interakciji među tekstovima unutar samoga teksta: „na
prostoru se jednoga teksta križa i međusobno neutralizira mnogo iskaza koji potječu iz drugih
tekstova“ (Kristeva), da su tekst i intertekstualnost aktivnosti uključene u dekonstruiranje i
novo konstruiranje značenja koja su bila upisana u ranije tekstove. Pojam se pojavio u vrijeme
smjene paradigmi: strukturalizam/poststrukturalizam, modernizam/postmodernizam.

Kao što je i sam pojam poststrukturalizam ovisan o strukturalizmu (kao ono što slijedi, što se
nadovezuje, ali i kritički preispituje), tako se i pojam intertekstualnosti izvodi iz de
Saussureova shvaćanja jezika kao sustava međuovisnih znakova → ako značenje proizlazi iz
odnosa znaka s drugim znakovima unutar sustava, isto vrijedi i za književne tekstove; na djelu
je antimimetično motrenje teksta (umjesto da ga se razmatra u odnosu prema zbiljskom
predmetu, razmatra ga se u odnosu prema drugim tekstovima – npr. Krležina (ne)fikcionalna
ratna proza o Prvom svjetskom ratu Deset krvavih godina i novelistička zbirka Hrvatski bog
Mars ne promatraju se u odnosu na zbiljske ratne sukobe, nego u odnosu prema Hašekovim
Doživljajima dobrog vojaka Švejka, Jüngerovim U čeličnim olujama, Remarqueovu romanu
Na Zapadu ništa novo itd.)

Osim što se pojmom intertekstualnosti nadovezala na Bahtinov pojam dijaloga, Kristeva je

dovela u pitanje tradicionalni pojam utjecaja (autora na autora, djela na djela) za koji
pokazuje da je tek jedan od oblika intertekstualnosti (posuđivanje se prije razumijevalo kao
2
Kao što je Bahtin polemizirao s ruskim formalistima suprotstavljajući im pojmove dijaloga, višeglasja, tuđe
riječi, dvoglasne riječi itd., tako i Kristeva oponira strukturalistima. Bahtin smatra da je riječ poprište sukoba
raznih društvenih glasova (prisjetiti se teksta V. Vološinova o marksističkoj filozofiji jezika!), a Kristeva polazi
od teksta.

8
intendirana autorska radnja)3 Književna se struktura tako pozicionira unutar društvene
strukture koja je sama po sebi tekstualna, a to znači da se tekst više ne definira kao odraz
nečeg izvanjskog, nego kao praksa pisanja koja upisuje ili je upisana u ono društveno, a ono
je samo po sebi intertekstualno polje.

Na tragu antihumanističke kritike subjekta, pojmom se intertekstualnosti mijenja i pojam

čitanja, koje se više ne definira kao razmjena između autora kao izvora i čitatelja kao
recipijenta. Umjesto toga, čitanje se definira kao autorova i čitateljeva izvedba mnoštva
rukopisa ukrštenih i u interakciji u prostoru samoga teksta. On postoji u kontinuiranom
vremenu vlastite intertekstualne proizvodnje, što podrazumijeva i buduće tekstove koji tek
trebaju biti čitani; više se ne priznaje razlika između izvornih i izvedenih tekstova, jezika i
metajezika – svi su tekstovi jednako nedovršeni (ovisni o drugim tekstovima). Kristevin
pojam intertekstualnosti ne odnosi se na pojavu neposrednih, namjernih citata, na tehniku
kolaža ili aluzije kojima tekst iziskuje da ga se postavi u odnos s drugim tekstom (i da ga se
tako čita)

6. Objasnite Derridaovo tumačenje performativa i konstativa na primjeru američke

Deklaracije neovisnosti te ga usporedite s logikom književnosti. (9. predavanje)

Derrida u svojoj dekonstrukciji govornog čina (rasprava „Potpis događaj kontekst“, prvotno
predavanje na konferenciji u Montrealu 1971. godine, prvi put objavljen u zborniku skupa
1972. godine, poslije uvršten u knjigu Margine filozofije / Marges de la philosophie iz 1972)
po prvi put uvodi pojam iterabilnosti. Ali to nije jedini njegov doprinos razmatranju
performativa.

On je tvrdio da je performativnost književnosti podudarna s načinom djelovanja ustava i

ostalih inauguracijslih govornih činova → politički inauguracijski konstitutivni akti i
deklaracije počivaju na identičnom diskurzivnom režimu kao i sama književnost. To znači da
oboje počivaju na paradoksalnom odnosu između konstativa i performativa

Što to znači? Književna djela tvrde da govore o svijetu, a zapravo stvaraju likove i događaje
koje postavljaju u međusobne odnose. To je slično načinu na koji u političkoj sferi djeluju
politički inauguracijski akti → Derrida čita američku Deklaraciju neovisnosti (1976 –
predavanje održao na Sveučilištu u Virginiji - Charlottesville). Prema njegovu mišljenju
ključna je rečenica: „We therefore… do solemnly publish and declare that these United
colonies are and of right ought to be free and independent states…“ Ta tvrdnja da su
ujedinjene kolonije slobodne i neovisne države čini se konstativnom, a zapravo je
performativna jer proizvodi novu političku realnost (upravo onu koju opisuje samim činom
iskazivanja) → ključan je glagol ought to.

7. Kako je Austinova teorija govornih činova došla u fokus književne teorije?

Objasnite performativni obrat teorije pripovijedanja s osvrtom na Cullera i de
Mana. (9. predavanje)

3
O tome kako se u svjetlu intertekstualnosti razmatra Krležin roman Povratak Filipa Latinovicza v. u Morana
Čale, O duši i tijelu teksta: Polić Kamov, Krleža, Marinković, Disput, Zagreb, 2016.

9
John Langshaw Austin održao je između 1951. i 1954. na Oxfordu i potom 1955. na
Harvardu niz predavanja koja su nakon njegove smrti objavljena pod naslovom Kako
djelovati riječima (How to do Things with Words, 1962). Njegova teorija performativnosti
jezika (pragmatička definicija jezika kao djelovanja) pokazala se plodnom i u proučavanju
književnosti. Pojam performativa postao je važan u književnoj teoriji do te mjere da se
cjelokupni književni diskurz mogao definirati kao performativan. To znači da su u obzir uzeti
učinci književnog diskurza, da se pozornost počela obraćati ne samo na ono što on kaže, nego
i na ono što čini. Poput performativa, književni diskurz ne opisuje (ne referira na) neko
prethodno stanje stvari i ne podliježe kriteriju istina/laž.

Kao što je Jonathan Culler u svojoj knjizi Književna teorija: vrlo kratak uvod (Literary
theory: A Very Short Introduction, 1997), i u jednom kasnijem članku („Philosophy and
Literature: The Fortunes of Performative“, Poetics Today, 2000), pokazao da književni iskaz
proizvodi stanje stvari na koje upućuje (proizvodi likove i njihove radnje, oblikuje ideje i
pojmove koje potom rabi): „roman performativno donosi na svijet ono što tobože opisuje“,
Culler 2015) i da performativ kida vezu između značenja i intencije govornika i ovo prvo veže
uz društvene i jezične konvencije (npr. iskaz Prozor je otvoren. – može se shvatiti kao kritika,
prijetnja, pohvala itd., a govornik je kanio samo konstatirati jednu činjenicu.).

To što se dogodilo u književnoj teoriji zapravo je neobično jer je Austin izričito iz svoje
teorije isključio književnost (smatrao ju je parazitskom upotrebom performativa – npr. u
predstavi na pozornici glumci nisu stupili u brak izvršenim činom vjenčanja)

Kako? Tvrdio je da se njegova analiza odnosi isključivo na ozbiljne iskaze, ali je i

performative vezao uz konkretne socijalne kontekste i funkcije (vjenčanja, krštenja brodova,
sazivanje sastanaka). Govoriti o performativima, za Austina, znači prihvatiti perspektivu
suprotnu od one iz koje govore teoretičari koji jezik analiziraju ignorirajući njegov kontekst
uporabe. Ali za teoretičare književnosti pojam performativa upućuje na autoreferencijalnu
narav jezika (iskaz je realnost na koju i sam upućuje). Austinova je teorija bila usmjerena
protiv etablirane britanske filozofije jezika kojoj su najvažnije bile istina i korespondencija.
Upravo je Austinov odmak od interesa za iskaze koji podliježu istini privukla proučavatelje
književnosti.

Performativ je materijalistički pojam. On stavlja naglasak na govorni čin kao materijalni

označitelj i upućuje na proizvodnju društvenog značenja. U performativima jezik više ne
upućuje/referira na referencijalnu zbilju izvan iskaza (kao konstativ); u performativima znak i
referent više nisu odvojeni (no to ne znači ni da je na djelu potpuna identifikacija).

U slučaju performativa jezik postaje dio onoga na što ovaj upućuje, a referencijalnost postaje
neodvojiva od čina koji ju proizvodi (neodlučivost konstativ/performativ – Derrida, de Man)

Referencija ne prethodi jeziku, ona je učinak govornog čina koji, proizvodeći vlastiti referent,
izvodi čin kojim mijenja zbilju/realnost, a to čini upravo riječima. Prema tome, uvođenjem
teorije performativa u razmatranje književnosti mijenja se način na koji smo shvaćali njezin
odnos prema zbilji

10
Na tu je napetost konstativ/performativ u svojim analizama upozorio i Paul de Man
(Allegories of Reading, 1979). On tvrdi da je upravo nemogućnost razdvajanja konstativa od
performativa (problem s kojim se i sam Austin susreće) ključno obilježje funkcioniranja
jezika. Drugim riječima, ako je svaki iskaz istodobno i jedno i drugo (pr. implicitni
performativ), prema de Manovu mišljenju, odnos između onoga što iskaz govori i onoga što
čini ne mora nužno biti kooperativan i harmoničan (npr. iskazujete ljubav prijetnjama i
vrijeđanjem). Upravo suprotno, iskazi koji su najsvojstveniji jeziku jesu upravo oni u kojima
je odnos između performativne i konstativne dimenzije međusobno potkopavajući i
paradoksalan. Konstativni pol jezika pokriva njegovu težnju k transparentnosti, nastojanje da
prikaže stvari onakvima kakve one jesu, da imenuje ono što već postoji. Suprotno tome,
performativni pol jezika odnosi se na njegove retoričke operacije, na jezične činove kojima se
svijetu nameću jezične kategorije.

Na taj način one više ne reprezentiraju/prikazuju svijet, nego ga organiziraju. Riječ je o aporiji
odnosno o neodlučivom osciliranju koja se manifestira na sljedeći način:

→npr. Deklaracija istodobno tvrdi i proglašava da su kolonije neovisne i slobodne,

međutim da bi mogla performativno proglasiti novu realnost, mora se pojaviti u obliku
konstativne tvrdnje opisa postojećeg stanja stvari

- drugim riječima, da bi performativ bio uspješan, mora se pojaviti u formi konstativa i

stvoriti referencijalnu iluziju (privid konstativnosti) - riječ se doima kao da referira,
stvara tlapnju referencije, oponaša referencijalna svojstva običnoga jezika

Prema tom obrascu funkcionira i sama književnost, tvrdi de Man. Kada se u slučaju
književnosti može govoriti o uspjehu i neuspjehu performativa? → uspješan je kad je
književni diskurz objavljen, prihvaćen, raširen i upisan u kolektivno pamćenje kao
književnost, no to ne znači da ne može proizvesti i neke druge učinke (neovisne o autorovoj
namjeri – usp. val samoubojstava nakon što je Goethe objavio Patnje mladog Werthera 1774).

8. Objasnite Foucaultovu kritiku Barthesova proglasa smrti autora. (5. predavanje)

Michel Foucault u svom poznatom eseju „Što je autor?“ („Qu'est-ce qu'un auteur?“,
predavanje iz 1969) upozorava da Barthesov pojam pisanja prenosi empirijske značajke
autora u transcendentalnu anonimnost; Barthesov manevar usmrćivanja autora ocjenjuje
nekritičkom odbacivanjem pojma te smatra da bi se autoru ipak trebala priznati
promovirajuće-klasifikacijska funkcija.

Podsjetimo, Foucault je u svojoj studiji Riječi i stvari (Les mots et les choses, 1966) proglasio
„smrt čovjeka“, gdje je „čovjek“ konstrukt humanističke ideologije zasnovane Kantovom
antropologijom oko 1800. g., dakle konstrukt moderne episteme. On umjesto subjekta/čovjeka
u središte stavlja pojam diskurza kao svojevrsnog simboličkog poretka i povijesne
pretpostavke/preduvjeta predodžbenih, misaonih i jezičnih shema. Diskurz je okvirni uvjet
nastanka spoznaja, govora, predodžbi, postupaka i oblika društvenosti jedne civilizacije, on je
utemeljuje. Upravo je poredak diskurza mjesto na kojemu se može oblikovati/pojaviti autor.

11
Riječ je zapravo o autoru-funkciji koji služi kao mehanizam društvene regulacije statusa i
recepcije određenog diskurza, kroti snagu njegove subverzivnosti i smanjuje nepredvidivost
njegovih značenjskih učinaka → funkcionira kao jedan od unutarnjih mehanizama (uz
komentar i disciplinu) kontrole diskurza (koji različito funkcionira u različitim pov.
razdobljima/ epistemama).

S druge strane Foucault uvodi i koncept začetnika diskurzivnosti kao oznaku za one koji
potpisuju znatno više od teksta, knjige ili djela → oni potpisuju tradiciju, disciplinu ili
transdiskurzivnu teoriju (Homer, Aristotel, crkveni oci, Darwin, Freud, Marx, Nietzsche),
postavljaju koordinate u kojima se oblikuje i razvija određeni diskurz. Riječ je o proturječju
između autora kao učinka diskurza i mehanizma njegove kontrole s jedne strane, i jedne meta-
autorske figure začetnika (puno šire od početne koncepcije autora).

Čak i ako zanemarimo koncept začetnika diskurzivnosti, Foucaultov pojam diskurza preuzima
onaj mistifikacijski višak (jedinstvenost, događajnost diskurza!) svojstven ranijem pojmu
autora, a koji je Foucault napao u Barthesovu pojmu pisanja.

9. Kako se u kontekstu rasprave o iskazu i iskazivanju otvorio problem subjektivnosti?

10. Objasnite tijek i posljedice postmoderne kritike strukturalističke naratologije. (10.

predavanje)

60-e godine 20. st. bilo je doba društvenih promjena → dekolonizacije, omasovljenja kulture,
akademske institucije postaju su otvorenije; zbog toga se u polju znanosti o književnosti
(ZOK) javljaju zahtjevi za demokratizacijom predmetnog područja. Dotad je ZOK-om
dominiralo proučavanje poezije (to su privilegirali Nova kritika i ruski formalizam); sad se
interes premješta na pripovjednu prozu, a i sam pojam pripovijedanja širi se na druga
predmetna područja. Strukturalistička naratologija zagovarala je potpunu demokratizaciju
u smislu da ista pravila i analitički uvidi vrijede za usmene, narodne, drevne, suvremene
trivijalne književne i znanstvene oblike – npr. svakodnevni razgovor, historiografski tekst o
povijesnom događaju i roman mogu se raščlaniti na priču/diskurz, proizvedeni su tehnikama
poput klasične naracije („Idem ja tako jučer u trgovinu…“), fokalizacijom („Na vijeću
generala oglasio se jedan mladić niska rasta, vrlo samouvjeren i ratoboran.“ → početak
povijesne knjige o Napoleonu). Umjesto elitnog pojma umjetničke proze (fiction) uvodi se
neutralniji pojam pripovjednog teksta (récit).

ALI - s jedne strane dolazi do širenja granica predmeta dotadašnjeg ZOK-a (tadašnja se
naratologija 60-ih i 70-ih nije zadovoljavala istraživanjem specifičnih razlika pripovjedne
književnosti, nego ju je zanimalo pripovijedanje općenito, dakle dolazi do širenja
nadležnosti); s druge pak strane uočava se sužavanje granica diskurza ZOK-a,
institucionalizacije mjesta njezina govora (naratolozi tvrde da su samo oni ovlašteni svojim
metajezikom i metodama objektivno proučavati pripovjedne tekstove).

Naratologija teži vlastitom analitičkom govoru podariti objektivnost (oslanja se na lingvistiku

i druge teorije ne bi li utvrdila jedinstvene dubinske strukture, npr. distinkciju

12
priča/pripovijedanje kao temeljno svojstvo svakog pripovjednog teksta). Težilo se
oblikovanju teorije koja bi jamčila objektivan, nepristran, znanstveni pristup proučavanju
književnih tekstova. Pod utjecajem strukturalizma zanemareni su: tema, interpretacija, čitatelj,
ideologija, prostor pa i sam jezik (smatra Rimmon-Kenan); Lennard Davis je naratologiju
kritizirao zbog njezina zanemarivanja društvenih i ideoloških aspekata u vlastitim
razmatranjima.

Upravo je poststrukturalizam upozorio na problematičnost naratološke „objektivnosti“,

„nepristranosti“ i „znanstvenosti“. Pomak prema poststrukturalizmu obilježio je rad nekoliko
autora (izdvajamo dvoje):

a) Julija Kristeva - napušta perspektivu razmatranja označavajuće strukture i deskriptivne

metode koje odatle proizlaze; zanima je heterogeno poprište proizvodnje teksta (za razliku od
strukturalizma, koji vjeruje u jedinstveno, fiksno, postojano značenje). Umjesto da se bavi
fenotekstom usmjerava se na genotekst. Postupno razvija materijalističku teoriju proizvodnje
teksta, a tekst u ovom kontekstu više nije zaokružena cjelina, nego dinamičan proces. Na
tragu mišljenja Freuda, Marxa i de Saussurea razvila je teoriju teksta kao mreže znakovnih
sistema postavljenih u odnose s drugim znakovnim sistemima i označavajućim praksama u
određenoj kulturi (odatle je postupno razvila pojam intertekstualnosti).

b) Roland Barthes – u strukturalističkom tekstu Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih

tekstova (1966) posuđuje Benvenisteovu višerazinsku raščlambu jezika nazivajući
diskurz/pripovjedni tekst „velikom rečenicom“, ali ne priznaje ovisnost strukturalnih o
pragmatičnim varijablama (za Benvenistea je izgovorena rečenica iskaz, dakle događaj, čije
tumačenje ovisi o situaciji, kontekstu, a takvo je stajalište Benveniste iznio na drugim
mjestima, primjerice u Problemima opće lingvistike, 19664). Barthesov tekst pokazuje da su
naratolozi zapravo diskurz tumačili konstativno, kao radnju prikazivanja koju autor izvodi za
nas kao njezine promatrače, a ne performativno, kao radnju iskazivanja koja se odigrava s
nama kao njezinim sudionicima (ukratko, zanemarili su komunikacijsku dimenziju teksta i
prema tome njegove učinke). Međutim, u tekstu Pisanje – neprijelazan glagol? (1966)
Barthes kaže kako je potrebno da ZOK iskorači da način da promijeni glagolski vid glagola
pisati iz prijelaznog u srednje stanje, neprijelazni vid; njegov je argument da je svatko tko
ispisuje (jezikom prošlost, tj. priču) uvijek u isti mah ispisivan (prošlošću jezika, tj.
diskurzom), analogno subjektu koji se usporedo s ulogom nositelja zatječe u ulozi predmeta
radnje (npr. rečenica „Umivam se“)

Ukratko, postmoderna kritika naratologije zaključuje da treba poći od komunikacijske

dimenzije diskurza, diskurza shvaćenog kao događaja koji ima svoje učinke – odatle kreće
tzv. performativni obrat naratologije; da više nije moguće zanemariti političke i etičke
implikacije kako predmeta proučavanja, tako i vlastite promatračke pozicije (usp. jezična
tvorba drugih u pripovjednim tekstovima poput žena, kolonijalnih subjekata, djece, sirotinje
itd.). U pitanje je dovedena naratologijska ideja o tzv. čistoj deskripciji – ona ne postoji (jezik
nije ni nepristran ni objektivan jer se u velikoj mjeri temelji na interpretaciji i ideologiji). Sâm
metajezik (koji je razvila i na kojemu je inzistirala naratologija) treba podvrgnuti kritici →

4
Usp. predavanje o Polifonijskoj teoriji iskazivanja.

13
najčešće su to činili autori dekonstrukcijskog5 i psihoanalitičkog6 profila. Problematična je
mogućnost jasnog razlikovanja jezik književnosti/jezik o književnosti (pokazalo se da je jezik
sâm po sebi uvijek već figurativan, neodređen, aporetičan - stoga ni jezik teorije koja opisuje
književnost ne može biti lišen toga).

Naratološka su čitanja ideološka. *Znači li to da čitavu naratologiju treba odbaciti??

Mieke Bal, čuvena naratologinja, 1990-ih revidira svoja stajališta i tvrdi da naratološki opis ne
smije biti cilj čitanja, nego sredstvo, a uvidi dobiveni naratološkom analizom trebaju biti u
funkciji ideoloških i kulturalnih analiza. Dio naratologa ostao je pri svojim stajalištima, a dio
je bio spreman preispitati vlastita polazišta (među njima i Mieke Bal i Shlomith Rimmon-
Kenan) – usmjerili su svoju pozornost na pitanja: prostora, teme, autora, čitatelja...

Strukturalistička naratologija prevladana je na način da se, otvorivši se prema razmatranjima

ideoloških, kulturalnih, etičkih aspekata pripovijedanja, usmjerila prema→ ideologijskoj
kritici, feminističkoj teoriji, psihoanalizi, novom historizmu, postkolonijalnoj teoriji,
kulturalnim studijima... To nije samo nadilaženje, nego i preporod naratologije! → govorimo
o postmodernoj teoriji pripovijedanja: propituje se linearno-kauzalna koncepcija
pripovjednog teksta (otkriva se u njemu brižno prikriven rascjep između pripovijedanja i
priče, odnosno razotkrivaju se šavovi koji svjedoče o utjecaju sadašnjeg vremena
pripovijedanja na prošlo vrijeme priče7; to se posebno odrazilo na polju historiografije!);
uvodi se ambivalencija u razgraničenja koja je uvela naratologija proglasivši ih
nepromjenjivima poput razlike između autora i lika, lika i čitatelja, ispovijedanja i
pripovijedanja, fikcionalnog i stvarnog svijeta8; propituju se antropocentrične pretpostavke na
kojima je utemeljena naratologija, tj. da je svijet teksta ustrojen po istim zakonitostima kao
ljudski, izvantekstualni svijet9; obnovljen je interes za reprezentacijom (čak i autoreferencijski
diskurz sadrži u sebi referenciju prema nečemu izvanjskome → kritički diskurz, dok „čita“
pripovjedni tekst, istodobno biva tim tekstom „protumačen“, „konstruiran“).

11. Objasnite pripovjednu tehniku slobodnoga neupravnoga govora i njezinu ulogu u

pripovjednoj komunikaciji (tzv. code switching). (8. predavanje)

5
Usp. Curriejev tekst sa seminara – s napomenom da on istodobno kritizira i naratologiju i dekonstrukciju!
6
Ogledno je čitanje Shoshane Felman Okretanje zavrtnja interpretacije („Turning the Screw of Interpretation“,
1977) u kojem autorica upotrebljava psihoanalitički pojam prijenosa (transference) ne bi li opisala učinak koji je
proizvela pripovijetka Henryja Jamesa Okretaj zavrtnja na svoje čitatelje, književne kritičare: na isti način na
koji jedan od likova grčevitim zagrljajem nastoji iznuditi priznanje od drugog lika – s kobnim posljedicama –
tako i kritičari iznuđuju „priznanje“ o fiksnom značenju književnog teksta iako on „šuti“ (ne može ni potvrditi ni
opovrgnuti što mu se stavlja na teret). Kritičari dakle tjeraju pripovjedni tekst da „govori“, a zapravo mu
„stavljaju u usta“ interpretaciju koju su sami konstruirali.
7
O tome na sličan način govori Schwanitzov tekst sa seminara!
8
Npr. tumačenje romana David Copperfield u izvedbi Davida A. Millera na tragu Foucaulta kao prerušene
autobiografije Charlesa Dickensa.
9
Npr. sve što ne odgovara normativnim obrascima istine neke episteme postaje percipirano kao „čudovišno“ – to
je kod Faucaulta „ne-misao“, a prepoznaje ju u pisanju Nietzschea, Artauda i Bataillea (usp. njegov tekst s
Uvoda u teoriju književnosti Poredak diskurza!)

14
Rimmon-Kenan (1983: 110) naziva ga jednostavno „gramatičkim i mimetičkim posrednikom
između neizravnog i izravnog govora“. Schwanitz (2000) ga određuje kao govor što
“gramatički spaja perspektive mislećih i govorećih likova s perspektivom pripovjedača. Zbog
toga je to sintaktički neovisna forma govora što u ritmu, u emocionalnoj obojenosti i u svim
govornim subjektivizmima reproducira govorni i misaoni slijed lika bez relativiranja na
verbum dicendi i bez pripovjednih skraćivanja i prebacivanja. Ujedno je to neupravni oblik
govora u kojem se lične zamjenice, vremena i oznake mjesta transformiraju na pripovjednu
razinu”. Pojednostavljeno rečeno, riječ je o polifoničnom pripovjednom fenomenu u kojem se
stapaju perspektive pripovjedača i lika (dakle ne mora se reproducirati govor lika, nego mogu
i misli), što uzrokuje gramatičke anomalije (paradoksalne kombinacije prezenta i perfekta,
npr.) te emocionalno-stilsku obojenost nekarakterističnu za pripovjedačev diskurs. Kao što je
spomenuto u Schwanitzovu citatu, slobodni neupravni govor uobičajeno ne zahtijeva
uvođenje glagolom govorenja/mišljenja i najčešće se ostvaruje u 3. licu.

U fikcionalnom pripovijedanju pripovjedač je glas koji preuzima odgovornost za pripovjedni

iskaz, što znači da je on unutartekstna instanca te ga kao takvog valja razlikovati od autora i
od iskazivača. U svim pripovjednim tekstovima sve spomenute instance ne dolaze podjednako
do izražaja, što znači da može doći do poteškoća u njihovoj identifikaciji, tko je točno
odgovoran za iskaz. Autor, pripovjedač, sjedište perspektive/ govorni subjekt, govornik,
iskazivač, sve spomenute instance nastanjuju različite razine pripovjedne komunikacije i zbog
toga se odlikuju različitim stupnjem vjerodostojnosti, što kod recipijenta izaziva različite
reakcije.

Često se pripovjedna komunikacija odvija kao premještanje s razine na razinu, glasovi se

različitih instanci pretapaju (usp. slobodni neupravni govor), jedan drugome otimaju riječ; to
znači da se informacije koje recipijent dobiva od različitih instanci ne zbrajaju, nego među
sobom uspostavljaju složenije odnose vrednovanja (uključivanje, isključivanje, uklapanje)
(tzv. code switching).

12. Usporedite klasičnu teoriju žanra (Platon i Horacije) i klasicističku (Boileau). (6.
predavanje)

Razmatranje problema žanra započeo je još Platon svojom distinkcijom između različitih
načina prikaza/reprodukcije predmeta i osoba:

→deskripcija (opis ili prikaz pomoću riječi)

→mimikrija ili utjelovljenje/impersonacija (oponašanje ili imitacija)

Budući da se pjesništvo u okviru teorije mimeze shvaća kao reprodukcija/oponašanje

izvanjskih predmeta, spomenuta dva načina generiraju daljnju podjelu pjesništva na:

→ narativno pjesništvo (epika kao prikaz izvanjskog djelovanja)

→ dramsko pjesništvo (kazalište - mimikrija)

15
 (→ miješani način – u kojemu se dramsko miješa s narativnim, što je često i u
epskom pjesništvu, a koje je u rijetkim slučajevima čisto narativno)

Međutim, u spomenutoj klasifikaciji nije bilo mjesta za autoekspresivni žanr - liriku (pjesnik
izravno izražava vlastite misli i osjećaje). Stalno isticanje Homerova pjesništva kao uzora
vodilo je k privilegiranju epskog žanra.

Prije Platona (atičko razdoblje) postojao je čitav niz naziva za različite književne oblike:
epsko ili recitativno pjesništvo, drama ili izvedbeno pjesništvo (tragedija i komedija), jampsko
ili satirično pjesništvo (pisano jampskim metrom), elegijsko pjesništvo (pisano elegijskim
distihom), korno ili meličko pjesništvo, koje je izvodio kor uz glazbenu pratnju...

Unatoč postojanju pregršt različitih pjesničkih oblika, grčka teorija žanrova nije uspjela
uspostaviti koncept lirike (umjesto toga, metar je bio jedno od važnijih klasifikacijskih
načela). Kao prvi pokušaj klasificiranja književnih djela s obzirom na njihova zajednička
obilježja obično se ističe Aristotelova Poetika, koja postavlja dva smjera generičke teorije:

→prvi se odnosi na književne vrste i njihove specifične odrednice

(deskriptivni)

→drugi na ono što treba sadržavati dobro napisano književno djelo

(normativni)

Ni ovdje se ne spominje lirika kao treći element generičke razdiobe (lirika je nevažni, pjevani
dio tragedije, spada pod melopoeia). Kod Aristotela se radi o strukturi zapleta (mythosa)
tragedije, koja je i osnovna tema njegove studije.

→ klasičnu tročlanu razdiobu (drama, epika i lirika) koju obično povezujemo s

grčkom antičkom poetikom, ne nalazimo ni kod Platona ni kod Aristotela; ta razdioba
nije prirodna, nego je rezultat dugotrajnog (višestoljetnog) procesa kompilacije i
prilagodbe, a svoj dobropoznati oblik zadobila je u 16. st.

Prvi koji su se prihvatili postupka klasifikacije grčkog pjesništva nakon Aristotela bili su
pripadnici Aleksandrijske škole. Prvi koji je spomenuo liriku kao zaseban žanr bio je
gramatičar Dionizije Tračanin (2.-1. st. pr. Kr., autor prve grčke gramatike) kao pjesništvo
koje se izvodilo uz pratnju lire

Unatoč svim nedostacima, doprinos Grka bio je velik jer su generičku podjelu gradili na
načelima ukusa i prikladnosti.

Rimski pjesnik Horacije (Kvint Horacije Flak - Quintus Horatius Flaccus, 65. pr. Kr. - 8. g.
pr. Kr.), Ars Poetica (tako ga naslovio Kvintilijan, izvorno Epistula ad Pisones) – važan tekst
jer je recepcija grčke lirike bila njime posredovana, stajališta koja su se smatrala klasičnima
zapravo su bila Horacijeva.

Spomenuto pismo nije bilo nimalo originalno, no značajan je Horacijev doprinos

rasvjetljavanju načela ukrašavanja koje je Aristotel spominjao u odnosu između stila i teme
(svakom žanru propisuje prikladnu kompoziciju, cjelovitost, predmet, likove, jezik i metar);

16
njegova načela preuzimaju poslije retoričari renesanse, klasicizma i 18. stoljeća. Horacije je
zapravo uspješno kompilirao prethodne koncepcije.

Klasična i renesansna teorija književnosti postavljaju epiku na čelo svoje hijerarhije žanrova
zbog prevladavajućeg uvjerenja da djela poput Vergilijeve Eneide ili Homerovih Ilijade i
Odiseje sadrže sve tadašnjem čovjeku životno potrebne informacije: od umijeća ratovanja do
naputaka o uspješnom vođenju domaćinstva.

Pitanje miješanja žanrova postupno se zaoštrilo: kao spoj različitih žanrova, Ariostov je
Bijesni Orlando pokrenuo žučnu raspravu među renesansnim teoretičarima o opravdanosti i
dopuštenosti tzv. miješanih žanrova (mixta genera).

Iz spomenute se dugotrajne rasprave izrodilo i poznato učenje o tri jedinstva: mjesta, vremena
i radnje.

Premda su se pozivali na Aristotela, njihovo je shvaćanje bilo pod utjecajem Horacijeva

čitanja (normativno i reakcionarno).

Takvo shvaćanje do izražaja je došlo naročito u francuskom klasicizmu (Nicolas Boileau -

L'Art poétique iz 1674 g., Pierre Corneille - Trois discours sur le poème dramatique iz 1660.
g.).

Kako su se književnost i društvo kretali prema romantizmu, tako su se i navedene hijerarhije

pomicale: lirika je postala privilegirani žanr, potvrđena je konačno tročlana podjela (lirika/
epika(pripovijedanje)/ drama) pa i od samoga Hegela.

13. Kako se opreka mimeza/dijegeza aktualizirala u opreci showing/telling? (3.

predavanje)

Opreka dijegeza/mimeza biva reaktualizirana u angloameričkoj teoriji proze u prvim

desetljećima 20. st. pod nazivom showing/telling (pookazivanje/kazivanje):

showing - izravno prikazivanje događaja i razgovora, pripovjedač se uodsutnjuje,

invizibilizira (kao u drami), a čitatelj je prepušten sam sebi da donese zaključke o
onome što „vidi“ i „čuje“

telling - prikaz posredovan preko pripovjedača koji, umjesto da izravno i dramatski

pokazuje događaje i razgovore, govori o događajima, sažima ih...

Primjer: John se naljutio na suprugu. (telling)

John je pogledao suprugu skupljenih obrva, stisnutih usnica i šaka.

Zatim je ustao, zalupio vratima i izašao iz kuće. (showing) (Rimmon-
Kenan 2002: 109)

Na tragu krilatice amer. književnika i kritičara Henryja Jamesa (1843-1916)10 „Dramatize,

dramatize!“, kritičar Percy Lubbock (1879-1965) je uspostavio showing kao ideal

10
Ogled The Art of Fiction, 1884. (roman The Portrait of a Lady, 1881., novela „The Turn of thr Screw“)

17
pripovjedne proze u The Craft of Fiction (1920): „the art of fiction does not begin until the
novelist thinks of his story as a matter to be shown, to be so exhibited that it will tell itself“.
Zbog toga je žestoko kritizirao Ch. Dickensa, Williama Thackeraya, Henryja Fieldinga, čiji
pripovjedači nisu nevidljivi, nego kazuju, rezimiraju, komentiraju.

Međutim, zahvaljujući knjizi Waynea Bootha The Rhetoric of Fiction, 1961., stvari su se
promijenile u korist telling - riječ je zapravo o jednoj normativnoj raspravi (a to nije ono što
nas ovdje zanima).

Francuski su teoretičari pokazali da je koncept showing daleko problematičniji nego što su to

njihovi američki kolege bili spremni priznati. U suvremenoj ga je teoriji (u opreci s pojmom
mimeze) reaktualizirao fr. teoretičar Gérard Genette (Figures 1., 1966) u svojoj teoriji
književnih modusa da bi revidirao opreku pokazivanje/kazivanje (showing/telling)
angloameričke teorije proze.

Suprotno Aristotelu (džejmsovskoj i Čikaškoj školi) koji se opredjeljuje za dramsko

prikazivanje tj. pokazivanje, Platon preferira pripovjedačko kazivanje (dijegezu).

Strukturalizam odbacuje mimetičko načelo kao vrijednosno mjerilo analize jer polazi od toga
da pripovijedanje gradi svoj samostalan svijet odnosno dijegetički univerzum– usp. Cullerov
tekst sa seminara: priča je uvijek proizvod diskurza. Zbog toga dijegezu smatra temeljnom
pretpostavkom pripovjednog modusa.

Unutar pripovjednog teksta postoje samo različiti stupnjevi dijegeze budući da je „savršena
mimeza“ koja podrazumijeva „strogu izokroniju između teksta i priče“ nemoguća, a mimeza
je onda najniži stupanj dijegeze (u prvi plan gura priču i tako prikriva svoju dijegetičku
tvorbenost): „Cilj mimeze nije da proizvede opsjenu zbiljskoga svijeta, nego opsjenu istinitog
diskursa o zbiljskome svijetu. Realizam je dakle opsjena koju proizvodi intertekstualnost.“
(Compagnon)

Prema tome, stupnjeve dijegetičnosti (posredovanosti uvedenih instanci) Genette označava

pojmom dijegetičke razine. Te razine nastanjuju kako pripovjedači, tako i likovi,
ispripovijedani događaji i stanja (egzistenti) koji se zbog toga odlikuju različitim stupnjem
vjerodostojnosti. U tom smislu Genette govori o različitim vrstama univerzuma - primarnom,
sekundarnom, tercijarnom: izvandijegetički pripovjedač, unutardijegetički pripovjedač,
metadijegetički pripovjedač odnosno hipodijegetički (Rimmon-Kenan)11 Genette nešto kasnije
(Figures 3., 1972) objašnjava da pripovjedni tekst ne može pokazivati ili oponašati radnju o
kojoj govori zbog toga što je tekst sačinjen od jezika, a jezik označava (a ne oponaša).

Jedino što jezik može oponašati jest jezik, zbog toga prikaz govora često izgleda kao čista
mimeza, no i u ovom slučaju postoji pripovjedač koji citira govor likova i na taj način
reducira izravnost pokazivanja. Pripovijedanje može stvoriti iluziju, učinak mimeze, ali to čini
putem dijegeze - stoga opreka više nije showing/telling, nego među različitim razinama
telling (dijegetičnosti).

11
O tipovima pripovjedača i njihovu opisu bit će govora na predavanju o pripovjedaču.

18
 14. Objasnite primjenjivost Ducrotove polifonijske teorije iskazivanja na kazalište,
pripovjedni tekst i lirski tekst. (8. predavanje)

U knjizi Kazivanje i kazano (Le dire et le dit, 1984) Ducrot je realizirao svoju polifonijsku
teoriju iskazivanja 80-ih godina 20. st. Termin polifonija preuzima od M. Bahtina (studija
Problemi poetike Dostojevskog, 1929). Za razliku od Benvenistea, kod Ducrota lice više nije
gramatičko i postaje dramsko: čin ulaska u iskaz je čin navlačenja dramskog lica, uloge.
Njegova osnovna teza glasi: pluralitet glasova dovodi u pitanje ideju o homogenom subjektu
kao njegovu izvoru → Ducrot razlikuje tri instance:

1. govorni subjekt (stvarni, empirijski autor iskaza), autor

2. govornik (fr. locuteur, subjekt iskazivanja), pripovjedač

3. iskazivač (fr. énonciateur, subjekt iskaza), lik

Govornik se može razlikovati od govornog subjekta (npr. kupoprodajni ugovor - potpisom

prihvaćam odgovornost za iskaz), ali ta je uloga naknadna i uvjetovana (društvena norma
zahtijeva autentičan potpis).

Oznaka za 1. lice omogućuje identifikaciju govornika

UPRAVNI GOVOR → Petar kaže: “Ivan mi je rekao: Doći ću.“

- dvije oznake za 1. lice, jedan iskaz predstavlja dva govornika (glavni pripovjedač
može u svoju priču umetnuti priču drugog pripovjedača)
- upravni govor – izravno prenijeti riječi onako kako ih je izgovorio njihov autor
- dvostruko prikazivanje čina iskazivanja (dva različita hijerarhijski postavljena
govornika)
- empirijski gledano jedan je subjekt tvorac iskaza, ali u iskazu se odvija predstava
razmjene, dijaloga i hijerarhije riječi

NEUPRAVNI GOVOR – također prenosi govor drugog govornika, ali to čini drukčije, ne teži
doslovnoj reprodukciji; onaj tko prenosi tuđe riječi može se zadržati na važnim mjestima,
sažeti

Ducrot uvodi novu distinkciju:

Govornik → govornik kao takav (G) - odgovoran za iskazivanje i uzimamo ga samo zbog
toga

→ govornik kao biće u svijetu (γ) - potpuna osoba za koju je između ostalog karakteristično
da je izvor iskaza → npr. uzvik sreće Super!

(G je biće kojemu pripisujemo osjećaj u vlastitom činu iskazivanja, γ je biće svijeta koje je
sposobno iskazati osjećaje sreće, tuge i sl.) → npr. Retorika

(G kao izvor iskazivanja dobiva neka obilježja po kojemu je njegovo iskazivanje odbojno ili
prihvatljivo, γ je biće svijeta i obuhvaća ono što bi G mogao reći o njemu ne bi li pribavio

19
naklonost publike; autoironija - γ profitira jer G ismijava γ i tako γ zadobiva naklonost
publike, G je samo jedna od brojnih uloga γ)

(želju osjećamo kao γ ili bića u svijetu, a čin želje koji se realizira u govoru pripada G tj. G
vrši čin želje u iskazu i preuzima odgovornost za nj, dočim γ iskazuje svoju želju)

Ducrot distinkciju govornik/ iskazivač (ne pripisujemo mu govor u materijalnom smislu)

tumači preko dva primjera:

a) KAZALIŠTE

autor (govorni subjekt) + glumac (Pero Kvrgić, govorni subjekt i govornik jer može reći ja
kao nosilac određene uloge) − lik (referent zamjenice ja, Pomet, iskazivač)

- kada glumac igra ulogu, ujedno je i glumac i lik

b) PRIPOVIJEDANJE

autor - govorni subjekt pripovjedač - govornik

- autor ističe pripovjedača koji je odgovoran za pripovijedanje i čije su osobine potpuno

različite od onih koje povijest književnosti ili psihologija stvaranja romana pripisuju autoru

1. Ducrot se oslanja na Genetteovu teoriju (Figures III., 1972): dok autor zamišlja ili izmišlja
događaje, pripovjedač ih prenosi

2. paradoks vremena u nekim romanima pomaže da razlučimo autora od pripovjedača (autor

može pisati, izmišljati u 20. st., a pripovjedač može o 21. stoljeću pisati kao o dalekoj
prošlosti u nekom SF romanu, jer ju pripovijeda iz autoru daleke budućnosti 23. stoljeća)

3. čin pripovijedanja može vršiti netko tko je mrtav ili ne postoji, na početku romana može se
reći da je lik koji pripovijeda što mu se dogodilo mrtav, tada mora biti netko odgovoran za to
pripovijedanje, nije to autor, nego pripovjedač koji se maskira iza lika

iskazivač – središte perspektive

- iskazivač je taj koji vidi, a pripovjedač onaj koji govori, iskazivač je osoba iz čije se
perspektive prenose događaji → iskazivač je fokalizator

→ neovisno o tome prihvatimo li Ducrotovu teminologiju, njegova je analiza razotkrila

problematičnost subjekta i u prostoru diskurza, rascjep koji pomaže u tumačenju i shvaćanju
mnogih paradoksa pripovjednog, pjesničkog i historiografskog diskurza12

-u književnoj kritici i znanosti o književnosti na taj se način potpuno onemogućuje

biografski pristup interpretaciji knjiž. tekstova (autor je samo govorni subjekt, empirijski
tvorac diskurza); u teoriji historiografije kao mehanizam postizanja učinka objektivnosti
(Barthes u tekstu „Diskurz povijesti“ iz 1967. ističe uodsutnjivanje subjekta iskaza i
iskazivanja – bezlično smatra se, drži se, izbjegava se ja)

12

20
ZAKLJUČAK:

- u fikcionalnom pripovijedanju pripovjedač je glas koji preuzima odgovornost za pripovjedni

iskaz, što znači da je on unutartekstna instanca te ga kao takvog valja razlikovati od autora i
od iskazivača

- u svim pripovjednim tekstovima sve spomenute instance ne dolaze podjednako do izražaja,

što znači da može doći do poteškoća u njihovoj identifikaciji, tko je točno odgovoran za iskaz

- autor, pripovjedač, sjedište perspektive/ govorni subjekt, govornik, iskazivač, sve spomenute
instance nastanjuju različite razine pripovjedne komunikacije i zbog toga se odlikuju
različitim stupnjem vjerodostojnosti, što kod recipijenta izaziva različite reakcije

- često se pripovjedna komunikacija odvija kao premještanje s razine na razinu, glasovi se

različitih instanci pretapaju (usp. slobodni neupravni govor), jedan drugome otimaju riječ; to
znači da se informacije koje recipijent dobiva od različitih instanci ne zbrajaju, nego među
sobom uspostavljaju složenije odnose vrednovanja (uključivanje, isključivanje, uklapanje)
(tzv. code switching)

15. Objasnite korake Barthesova usmrćivanja autora i Burkeovu kritiku Barthesova

proglasa. (5. predavanje)

Roland Barthes u svom čuvenom eseju „Smrt autora“ („The Death of the Author“, 1967. na
engl., a „La mort de l'auteur“ 1968. na franc.) proklamira njegov kraj

Na tragu poststrukturalističkih strujanja, Barthes smatra da se autor utopio u anonimnom

protoku pisanja (écriture). On u svojoj ranijoj studiji Nulti stupanj pisanja (Le degré zéro de
l'écriture, 1953) uvodi pojam „bijelog pisanja“, koje tumači kao znak oslobađanja modernog
pisca od buržoaskih načina izražavanja, a samim time i od etabliranih društvenih vrijednosti.
Takvo je bezbojno pisanje (Blanchot, Camus) eminentno politički čin jer odbija uobičajenu
modalnu i stilsku identifikaciju autora.

Kada je proglasio smrt autora, Barthes je istodobno:

→ odbacio do tada dominantni sartrovski model slobodne autorske

individualnosti

→ prihvatio ideju da cilj humanističkih znanosti nije stvaranje, nego rastvaranje

čovjeka

→ zaoštrio vlastitu tezu analogijom s Nietzscheovom objavom „smrti boga“ prvi

put proklamirane u studiji Vesela znanost (Die Fröhliche Wissenschaft, 1882)

Tekst se smrću autora oslobađa stega jedinstvenog teleologijskog značenja (grč. telos – svrha,
kraj, cilj). Naime, Barthes tvrdi da je figura autora kao stabilizatora značenja pripomogla
održavanju iluzije o postojanju neupitnog i jedinstvenog značenja (ali i istine). Postaviti
autora u središte književnog djela, tvrdio je Barthes, znači pridružiti se kapitalističkom
društvu u potiranju razlika

21
Autori okupljeni oko časopisa Tel Quel (npr. Kristeva) smatrali su da je pojam jasnog i
stabilnog značenja povezan s konzumerizmom i konzumiranjem →Barthes i Kristeva su
tvrdili da nas društvo pokušava uvjeriti u postojanje potrošnog, jasnog, razumljivog, čitljivog,
dovršenog značenja teksta (što znači da bi i književnost bila potrošna roba). → oni se zato
opiru uvlačenju književnosti u kulturu masovno proizvedene robe

Međutim, očito je da Barthes operira devetnaestostoljetnim pojmom autora kakav nije bio
prihvaćen ni u jednoj teorijskoj školi 20. st. (od nove kritike do formalista, Bahtina, Praške
škole) → Barthes zapravo usmrćuje jednu metafizičku apstrakciju/ fikciju apsoluta.

Ono što tekst približava poststrukturalizmu nije proglašavanje smrti autora, nego uvođenje
razmatranja teksta, tekstualnosti i intertekstualnosti (blisko časopisu Tel Quel), iako, iz smrti
autora ishodi i pojam intertekstualnosti. Pojmom intertekstualnosti dovodi se u pitanje ideja
autora kao izvora značenja (autor se pojavljuje kao kompilator intertekstualnih značenja i
odnosa); djelo nastaje u čitatelju, a ne na svojem izvorištu, u autorovoj glavi (ali ne u fizičkoj
osobi čitatelja, nego se misli na čitatelja koji sadrži sve tragove od kojih se pisani tekst sastoji,
na idealnog/implicitnog čitatelja).

Sean Burke, The Death and Return of the Author (1992) →prikazuje tijek rasprave o smrti
autora (Derrida, Foucault, Barthes). Usmrćivanje autora → antifenomenologijska akcija
francuskih poststrukturalista! (Derrida, Foucault i Barthes upozorili na iscrpljenost
fenomenologijskih kategorija). Tvrdi da Barthes ne usmrćuje autora, nego ga uspostavlja kao
konstrukt kojega bi se trebalo lišiti (uspostavlja kralja kojega bi vrijedilo ubiti!).

Derridaova kritika subjekta dovedena je u pitanje načinom na koji čita Rousseauove

Ispovijesti (iz biografske perspektive).

Foucaultovo pozivanje na Nietzschea je problematično jer osim smrti boga, Nietzsche

proglašava i „rođenje čovjeka kao genija“.

The Ethics of Writing, 2008. → nastavlja se baviti problemom autorstva i upozorava da se

društvo neće tako brzo i lako lišiti interesa za onoga tko govori.

Činom objavljivanja autor implicitno potpisuje ugovor s društvom i prihvaća mogućnost da će

se o njegovu djelu u budućnosti suditi, on prihvaća odgovornost za nj. Pitanje autorske
odgovornosti (etičke dimenzije autorstva) otvorile su upravo afere: de Man, Heidegger i
Rushdie, ali i lažne autobiografije tobožnjih žrtava nacističkih progona u logorima smrti.

16. Usporedite Foucaultov pojam autora s implicitnim autorom W. Bootha. (5.

predavanje)

22
Michel Foucalt umjesto subjekta/čovjeka u središte stavlja pojam diskurza kao svojevrsnog
simboličkog poretka i povijesne pretpostavke/preduvjeta predodžbenih, misaonih i jezičnih
shema. Diskurz je okvirni uvjet nastanka spoznaja, govora, predodžbi, postupaka i oblika
društvenosti jedne civilizacije, on je utemeljuje.

Upravo je poredak diskurza mjesto na kojemu se može oblikovati/pojaviti autor.

Riječ je zapravo o autoru-funkciji koji služi kao mehanizam društvene regulacije statusa i
recepcije određenog diskurza, kroti snagu njegove subverzivnosti i smanjuje nepredvidivost
njegovih značenjskih učinaka → funkcionira kao jedan od unutarnjih mehanizama (uz
komentar i disciplinu) kontrole diskurza (koji različito funkcionira u različitim pov.
razdobljima/ epistemama).

S druge strane Foucault uvodi i koncept začetnika diskurzivnosti kao oznaku za one koji
potpisuju znatno više od teksta, knjige ili djela → oni potpisuju tradiciju, disciplinu ili
transdiskurzivnu teoriju (Homer, Aristotel, crkveni oci, Darwin, Freud, Marx, Nietzsche),
postavljaju koordinate u kojima se oblikuje i razvija određeni diskurz. Riječ je o proturječju
između autora kao učinka diskurza i mehanizma njegove kontrole s jedne strane, i jedne meta-
autorske figure začetnika (puno šire od početne koncepcije autora). Čak i ako zanemarimo
koncept začetnika diskurzivnosti, Foucaultov pojam diskurza preuzima onaj mistifikacijski
višak (jedinstvenost, događajnost diskurza!) svojstven ranijem pojmu autora, a koji je
Foucault napao u Barthesovu pojmu pisanja.

Wayne Booth (The Rhetoric of Fiction, 1961), jedan od predstavnika Čikaške škole, smatra
da djelo podrazumijeva autora u prvom redu svojim moralnim i vrijednosnim
opredjeljenjima→ takva autora naziva implicitnim autorom (koji se razlikuje od u tekstu
prepoznatljivog eksplicitnog pripovjedača). Prema njegovu mišljenju, implicitni autor u sebi
sadrži jednokratan i intencionalan upis uvjerenja zbiljskog autora → to treba razlikovati od
strukturalističkog tumačenja: prema strukturalistima, implicitni je autor čitateljski konstrukt
izveden iz cjeline pripovjednog teksta. Prema Boothu, da bismo mogli rekonstruirati autorsku
nazočnost u tekstu, trebamo se usmjeriti na manje ili više svjesno upisana ideologijska,
svjetonazorska uvjerenja. Pod pojmom implicitnog autora Booth podrazumijeva
upravljajuću svijest djela kao cjeline, izvor svih normi utjelovljenih u djelu, organizacijsko
načelo djela.

Implicitni autor superioran je u inteligenciji i moralnim standardima stvarnom autoru (npr.

implicitni autor može istodobno zauzimati dva i više sukobljenih stajališta, a stvarni autor
samo jedan – usp. romane Dostojevskog, Marinkovićeve Ruke). Implicitni i stvarni autor nisu
jednaki, ne poklapaju se: autorove ideje u djelu i stvarnom životu mogu se radikalno
razlikovati, u različitim djelima može zastupati različite ideje (npr. Ujevićeva proza).

Stvarni autor kreira implicitnu verziju sebe tako da jedan stvarni autor može imati više
implicitnih autora →potonji se veže uz djelo kao njegovo organizacijsko načelo - npr.
Miroslav Krleža ima više implicitnih autora (IA Povratka Filipa Latinovitza zaokupljen
pozicijom umjetnika u tada suvremenom svijetu 1930-ih, IA Zastava zaokupljen je političkom
situacijom na ovim prostorima pred slom Austro-Ugarske); djelo može imati više autora (npr.

23
scenaristički tim ili više kazivača kojeg usmenoknjiževnog oblika), ali jednog implicitnog
autora.

17. Usporedite Iserov pojam implicitnog čitatelja s Riffaterreovim pojmom idealnog ili
superčitatelja.

STRUKTURALISTI smatraju čitatelja funkcijom teksta i posve zanemaruju zbiljskog

čitatelja (kao i sve formalističke škole, uostalom). Oni se drže ideje kompetentnog čitatelja
koji je u stanju dovinuti se zahtjevima teksta, ispuniti njegova očekivanja, razumjeti sve
migove; književna kompetencija stječe se obrazovanjem i čitanjem, ona nije urođena vještina.

Riffaterreovom kritikom počinje problematizacija čitatelja:

Idealni čitatelj je pojam Michaela Riffaterrea (1966) kojim je imenovao projekciju ukupne
strukture teksta; zbiljski čitatelj slijedi upute za odgonetanje zadane u obliku tzv. stilski
obilježenih mjesta (poslije ih preimenovao u tzv. agramatičnosti), a cilj mu je dosegnuti
primjereno razumijevanje teksta (ili ispuniti visoke estetičke norme teksta) koji odlikuje
idealnog čitatelja; idealni čitatelj duguje svoje postojanje dijelom situaciji, dijelom tekstu (a
ne samo tekstu, kako su držali strukturalisti!).

Riffaterre je kritizirao analizu Baudelaireovih Mačaka koju su poduzeli Lèvi-Strauss i

Jakobson 1966; Riffaterre oslobađa poetsku funkciju od njezine fiksiranosti za tekst; umjesto
toga, povezuje ju s relevantnim načinom čitanja pjesničkog teksta; nadčitatelj ili super-reader
jest instanca koja predstavlja ukupnu projekciju strukture teksta (kasnije je taj termin
zamijenjen terminom idealni čitatelj). Takvi se otkloni dakle ne mogu samo pripisati tekstu,
odnosno njegovoj strukturi, nego i projekciji svijesti zbiljskog čitatelja → značenje nikad
sasvim ne prebiva s ove strane teksta, nego se oblikuje u konkretnoj situaciji čitanja, to je
prigovor upućen Riffaterreovoj koncepciji.

Iser postulira implicitnog čitatelja (Der Implizite Leser, 1972), a to je pojam nastao
interakcijom teksta i zbiljskog čitatelja (vidjeli smo da se zbiljski čitatelj u čitanju podvaja);
implicitni čitatelj komunicira s implicitnim autorom, a ne tekstom (implicitni autor ostavlja
mjesta neodređenosti ili prazna mjesta, upute, on premošćuje rascjep u kojem se zatekao
zbiljski autor; s druge pak strane, implicitni čitatelj radi obrnuto na strani zbiljskog čitatelja:
tjera ga na podvajanje, da početne predrasude i očekivanja kontinuirano stvara i rastvara - Iser
je, vidjeli smo, ustanovio istodobno dvostruko kretanje u tekstu, unaprijed i unatrag,
anticipacija i retrospekcija, ne bi li čitatelj postigao dosljednost u tumačenju.

Književni tekst jest nedovršen (Der Akt des Lesens, 1976); implicitni čitatelj jest čitatelj
kakva je zamislio autor kad je pisao književni tekst, blizak idealnom čitatelju: „Prazna mjesta
teksta misaone su pauze ponuđene čitatelju. One mu daju šansu da se u tolikoj mjeri udubi u
događanje da je već u stanju konstruirati njegov smisao.“ (Iser, Der Implizite Leser, 1972).

Knjiga je konkretna, materijalna, a književno djelo postoji virtualno – čitatelj je upućen na

popunjavanje mjesta neodređenosti (Leerstelle), „tekst instruira, a čitatelj konstruira“
(Compagnon).

24
→ Iserov implicitni čitatelj i Riffaterreov idealni čitatelj (razvijen u okviru semiotike čitanja)

pate od istog problema: konkretna situacija čitanja (i povijesno iskustvo zbiljskog čitatelja)
permanentno ometa pokušaje da se teorijski „očisti“ pojam implicitnog odnosno idealnog
čitatelja i smjesti isključivo na stranu teksta

18. Koja je razlika između autora kao što je Sigmund Freud i Milan Begović u
Foucaultovoj koncepciji? Objasnite.

Za razliku od Milana Begovića, Sigmund Freud po Foucaltovoj koncepciji spada u koncept

začetnika diskurzivnosti.

Foucault uvodi koncept začetnika diskurzivnosti kao oznaku za one koji potpisuju znatno više
od teksta, knjige ili djela → oni potpisuju tradiciju, disciplinu ili transdiskurzivnu teoriju
(Homer, Aristotel, crkveni oci, Darwin, Freud, Marx, Nietzsche), postavljaju koordinate u
kojima se oblikuje i razvija određeni diskurz. Riječ je o proturječju između autora kao učinka
diskurza i mehanizma njegove kontrole s jedne strane, i jedne meta-autorske figure začetnika
(puno šire od početne koncepcije autora). Čak i ako zanemarimo koncept začetnika
diskurzivnosti, Foucaultov pojam diskurza preuzima onaj mistifikacijski višak (jedinstvenost,
događajnost diskurza!) svojstven ranijem pojmu autora, a koji je Foucault napao u Barthesovu
pojmu pisanja

19. Usporedite Sartreovu, Boothovu i romantičarsku koncepciju autora. (5. predavanje)

Jean-Paul Sartre tvrdi da autora u tekstu prepoznajemo po nesvjesno ostavljenim stilskim

tragovima njegove individualnosti: „Najobjektivnije što pisac može o sebi ponuditi zacijelo je
njegova nevidljiva, samo oćućena prisutnost.“

Tu je prisutnost, kao neznačenjski element jezika, moguće jedino osjetiti, oćutjeti ili
divinirati, a ne i spoznati, iskazati, konceptualizirati → upravo je zbog toga čitatelj sukreator
značenja koje pripisuje autoru.

Wayne Booth (The Rhetoric of Fiction, 1961), jedan od predstavnika Čikaške škole, smatra
da djelo podrazumijeva autora u prvom redu svojim moralnim i vrijednosnim
opredjeljenjima→ takva autora naziva implicitnim autorom (koji se razlikuje od u tekstu
prepoznatljivog eksplicitnog pripovjedača). Prema njegovu mišljenju, implicitni autor u sebi
sadrži jednokratan i intencionalan upis uvjerenja zbiljskog autora → to treba razlikovati od
strukturalističkog tumačenja: prema strukturalistima, implicitni je autor čitateljski konstrukt
izveden iz cjeline pripovjednog teksta. Prema Boothu, da bismo mogli rekonstruirati autorsku
nazočnost u tekstu, trebamo se usmjeriti na manje ili više svjesno upisana ideologijska,
svjetonazorska uvjerenja.

U romantizmu razvija se koncept individualnog stvaralačkog genija koji je po samoj svojoj

definiciji nedjeljiv (in-dividuum); dolazi do paradoksa: autor ostaje autor samo ako se
uskraćuje društvenoj komunikaciji (jer je in-dividuum), a društvena komunikacija nužno svaki
put iznevjerava njegovu supstancu kada ga raspodjeljuje drugima. Na taj je način autor uvijek
bio u prednosti nad vlastitim djelom, koje je svedeno na rezultat nečega važnijeg→ autorove

25
biografije, karaktera, talenta, intencije, stila (što je trebalo istražiti pomnim istraživanjem
tragova). Taj tzv. individualni višak igra i danas važnu ulogu u estetici i u hermeneutici, koja
strukturalizmu prigovara usredotočenost na književnu strukturu (koja je „zajedničko dobro“,
„svačija“) nauštrb „individualne biti“ umjetničkog.

20. Usporedite romantičarsku koncepciju žanra i formalističku (ruski formalisti). (6.

predavanje)

Romantičari → Friedrich Schlegel (u svom Razgovoru o poeziji/ Gespräch über Poesie iz

1800. g., tekstu o Goetheu iz 1828. g.) zagovara ukidanje žanrovske klasifikacije, što bi
trebalo voditi i dokidanju samoga žanra. Schlegel i ostali romantičari imali su na umu
Cervantesova Don Quijotea kao primjer žanra (romana) koji u sebi sadrži sve ostale žanrove.
Romantičari nemaju potrebu za problematizacijom žanra jer (individualno) književno djelo
doživljavaju kao proizvod individualca, genija, ono se ne pokorava zakonima žanra, nego te
zakone sámo stvara.

Početkom moderne teorije žanrova obično se smatra morfologijska poetika koja se pojavila
u duhovnopovijesnom okružju (romantizam) koje inzistira na tzv. unutarnjoj formi književnih
djela kao izrazu pjesničkog svjetonazora. Dokaz o kontinuitetu analitičkog diskurza o
književnosti i u razdoblju romantizma – teorijska osnova→ Goetheova morfologija žive
prirode.

Sukladno tome, žanr je forma koja djelo prožima organski, poput prirodnog procesa – tako
djelo nije podložno autorskoj volji i namjeri. Drugim riječima, poput biljaka i životinja
umjetničko (književno) djelo je tijelo čijim skladom upravlja priroda (geteovska Naturform)
pa su prema tome takva tijela (umjetnička djela) organizirana po istim načelima u vrste.

Ruski formalisti nastojali su književne vrste povezati s lingvističkim strukturama. Upozorili

su i na problematičnost esencijalističkih definicija žanra (ukazivali na nemogućnost
neutralnog imenovanja generičke supstancije).

Svojom koncepcijom pomičnih nizova Jurij Tynjanov je revidirao predodžbe o odnosu među
generičkim kriterijima i među samim žanrovima. Prema njegovu mišljenju, žanrovske se
konfiguracije mijenjaju kroz evoluciju tako da se rubni žanrovi (aforizam, crtica, pismo)
premještaju u središte i postaju dominantni; smjene žanrova on ne razmatra više u okviru
povijesti i kontinuiranog napretka, nego u okviru evolucije i skoka (diskontinuiteta). Na tragu
morfologijske poetike i ruskoga formalizma nastala je i čuvena studija Vladimira Proppa
Morfologija bajke (1928).

21. Objasnite problem autora i autorstva soneta „Blažen čas i hip“ Šiška Menčetića i
Petrarkina LXI. »Benedetto sia ‘l giorno, e ‘l mese, et l’anno« te početak regulacije
tog odnosa. Peto predavanje, prije romantizma

26
Pojam autora povezuje se s pojmom djela i kao ekonomsko-pravni regulativ književnog
tržišta ulazi u uporabu tek potkraj 18. st. (npr. Shakespearove su se drame slobodno izvodile i
pretiskavale, a da Shakespeare nije dobivao novac od toga). U početku autor je slovio samo
kao vlasnik rukopisa pa nije mogao utjecati na njegovu daljnju sudbinu nakon prodaje
izdavaču (prekrajanje, pretiskavanje).

Postupno se pojam širi i na „duhovni supstrat“ djela, što znači da ga se tretira kao rezultat
uložena intelektualnog rada → dakle, nakon što je dovršeno, djelo ne može mijenjati vlasnika,
vlasništvo se jedino može ustupiti na korištenje (u obliku autorskih prava). Autorstvo je na taj
način postalo sastavnim dijelom uobličenja samoga djela.

Institucionalizacija književnog tržišta (i povezivanje autora s djelom) dovela je do toga da se

književnost potpuno odvojila od drugih tipova komunikacije (religijske, znanstvene) i utvrdila
estetičku refleksiju o djelu koja prosuđuje o specifičnostima književnosti.

Dok znanstvenici mogu „posuđivati“ jedni od drugih, u književnosti je književnu autonomiju

djela jamčila autorska individualnost (najprije se to dogodilo u Engleskoj, gotovo pola
stoljeća prije nego drugdje).

22. Objasnite temeljne razlike u shvaćanju teksta između strukturalizma i

poststrukturalizma. (7. predavanje)

Kako dolazi do smjene paradigmi (strukturalizam→ poststrukturalizam) tako se umjesto

teksta uvodi pojam tekstualnosti. Na taj se način osporava dovršenost bilo kojeg pojedinačnog
teksta, ali i ističe kako svaki tekst u sebi sadrži tragove drugih tekstova (Kristeva -
intertekstualnost). Međutim, kao što su pokazali Derrida i Barthes, pojam tekstualnosti
zasniva se i na podrivanju granica i razlika između književnosti i drugih verbalnih i
neverbalnih praksi označavanja13. Posljedica takva shvaćanja sveopće tekstualnosti jest i
rušenje novokritičke i strukturalističke ideje teksta kao zaokružene, samostalne i
samodostatne cjeline. Takvo shvaćanje je dovelo i do širenja čitateljskih praksi na sve ono što
može biti obuhvaćeno tim širokim pojmom tekstualnosti (različitih kulturnih tvorbi i
fenomena, povijesnih događaja, institucijskih praksi, inter-kulturnih i trans-kulturnih odnosa).
Uz njega vezujemo, osim Derridaa, i kasnijeg Barthesa, Foucaulta i Saida 14. Pojam
tekstualnosti također neutralizira opreku između teksta i svijeta jer se i potonji počinje motriti
kao rezultat stanovitih tekstualnih praksi.

Jacques Derrida. U najširem smislu tekstom bi se moglo nazvati nešto što je konstruirano,
napravljeno (roman, film, pravni dokument, filozofska knjiga), što znači da u svijetu postoje i
stvari (bitak, pravda, istina) koje jednostavno postoje i nisu napravljene. Takvo je, prema
Derridau, standardno metafizičko shvaćanje →imamo opreku između onoga što je na strani
reprezentacije/prikaza (poput teksta) i onoga što je jednostavno prisutno. Derrida prihvaća
ideju o tekstu kao onome što je napravljeno/konstruirano, ali za njega to ne znači da izvan
teksta stvari jednostavno postoje. Rezultat njegova pomaka u konceptualizaciji teksta jesu dva

13
Usp. prethodno predavanje o problemu žanra.
14
Sličnost se ogleda u tome što i Foucault i Said motre diskurz kao veliki tekst sačinjen od raznih,
suprotstavljenih i proturječnih znakova, tekstova, označavajućih praksi itd.

27
zaključka: nema ničeg izvan teksta, ne postoji izvanjsko teksta (O gramatologiji, 1967); ako
je sve tekst i ako tekstu ništa ne prethodi, onda ne postoji ni reprezentacija.

Što to znači?

To znači da tekst nije puko oponašanje (prikaz/reprezentacija) neke prisutnosti, nego je sama
prisutnost rezultat/ učinak tekstualnosti. Međutim, treba biti oprezan, tvrdi Derrida –
dekonstrukcija ne tvrdi da su ekonomske, političke i historijske sile fikcionalne, niti smatra
da one djeluju na istom planu kao i retoričke figure. U knjizi Limited Inc (1988) Derrida
objašnjava → ono što ja nazivam tekstom uključuje i strukture koje smatramo realnim,
ekonomskim, historijskim, društveno-institucionalnim, drugim riječima, tekst uključuje i sve
moguće referente. Premda se ti referenti pojavljuju singularno, oni svejedno nisu sami po sebi
izvan teksta →u najmanju ruku, značenja i vrijednosti koje im pripisujemo otvoreni su
interpretaciji i to s obzirom na sve moguće kontekste u kojima se te interpretacije mogu
proizvesti. Tu je važna još jedna napomena, ono što je za dekonstrukciju beskonačna
referencijalnost (prisjetiti se dekonstrukcije znaka!) ne bi se trebalo brkati ni s kakvim
oblikom reprezentacije. Ono što semiotika naziva referentom, za dekonstrukciju je drugi tekst.

To ne znači, kao što su drugi (neki naivno, a neki zlonamjerno) pripisivali Derridau, da su svi
realni referenti suspendirani i obuhvaćeni knjigom. To, zapravo, znači da svaki referent, da
realno (zbilja) ima strukturu traga (u smislu koji mu Derrida pripisuje u svom tumačenju
dinamike označavanja i dekonstrukcije znaka) te da je na to realno moguće referirati jedino
kao sastavni dio određenog interpretativnog iskustva.

Drugim riječima, nemoguće je doći do točke u kojoj nešto realno, neki referent, prestaje
referirati na nešto drugo (npr. riječ mačka u rječniku biva objašnjenja drugim riječima; te
riječi zahtijevaju daljnja tumačenja itd., sve je dio ovakvog sistema). Ipak, referencija na
stvarnu mačku ostaje referencija, to je nemoguće izbjeći (čak i da nosite sa sobom živu mačku
umjesto da koristite riječ za životinju koja mijauče) mačka je to što jest (i realna životinja)
upravo zbog procesa referencije. Realnost ne postoji izvan okvira svijesti o njezinu postojanju
i zato Derrida zaključuje kako tekstualnost uspostavlja realnost.

INTERTEKSTUALNOST

Termin intertekstualnost (fr. intertextualité) skovala je, definirala i razvila Julija Kristeva
između 1966. i 1974. u nizu članaka koje je objavljivala u časopisima Tel Quel i Critique te u
studijama: - Séméiotike. Recherches pour une sémanalyse (1969), Tekst romana (Le Texte du
roman, 1970) i Revolucija poetskog jezika (La Révolution du langage poétique, 1974). Pojam
se prvi put uvodi u tekstu o Bahtinu i pojmu dijaloga “Bahtin, riječ, dijalog i roman”
(Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman, 1967) objavljenu u časopisu Critique (ujedno i
njezin prvi objavljeni tekst na francuskom, i to zahvaljujući Barthesu); pojam
intertekstualnost se dakle oblikuje prema Bahtinovu takozvanom dijalogizmu, koji označava
odnose što ih svaki iskaz uspostavlja s drugim iskazima15
15
Kao što je Bahtin polemizirao s ruskim formalistima suprotstavljajući im pojmove dijaloga, višeglasja, tuđe
riječi, dvoglasne riječi itd., tako i Kristeva oponira strukturalistima. Bahtin smatra da je riječ poprište sukoba
raznih društvenih glasova (prisjetiti se teksta V. Vološinova o marksističkoj filozofiji jezika!), a Kristeva polazi
od teksta.

28
Riječ je o neologizmu: prefix inter (lat. među, između) koji upućuje na međusobnu ovisnost i
povezanost dviju komponenata; termin nastao po uzoru na intersubjektivnost.

Kristeva tvrdi da je svaki tekst konstruiran kao mozaik citata, da svaki tekst apsorbira i
transformira drugi tekst, da je riječ o interakciji među tekstovima unutar samoga teksta: „na
prostoru se jednoga teksta križa i međusobno neutralizira mnogo iskaza koji potječu iz drugih
tekstova“ (Kristeva), da su tekst i intertekstualnost aktivnosti uključene u dekonstruiranje i
novo konstruiranje značenja koja su bila upisana u ranije tekstove. Pojam se pojavio u vrijeme
smjene paradigmi: strukturalizam/poststrukturalizam, modernizam/postmodernizam.

Kao što je i sam pojam poststrukturalizam ovisan o strukturalizmu (kao ono što slijedi, što se
nadovezuje, ali i kritički preispituje), tako se i pojam intertekstualnosti izvodi iz de
Saussureova shvaćanja jezika kao sustava međuovisnih znakova → ako značenje proizlazi iz
odnosa znaka s drugim znakovima unutar sustava, isto vrijedi i za književne tekstove; na djelu
je antimimetično motrenje teksta (umjesto da ga se razmatra u odnosu prema zbiljskom
predmetu, razmatra ga se u odnosu prema drugim tekstovima – npr. Krležina (ne)fikcionalna
ratna proza o Prvom svjetskom ratu Deset krvavih godina i novelistička zbirka Hrvatski bog
Mars ne promatraju se u odnosu na zbiljske ratne sukobe, nego u odnosu prema Hašekovim
Doživljajima dobrog vojaka Švejka, Jüngerovim U čeličnim olujama, Remarqueovu romanu
Na Zapadu ništa novo itd.)

Osim što se pojmom intertekstualnosti nadovezala na Bahtinov pojam dijaloga, Kristeva je

dovela u pitanje tradicionalni pojam utjecaja (autora na autora, djela na djela) za koji
pokazuje da je tek jedan od oblika intertekstualnosti (posuđivanje se prije razumijevalo kao
intendirana autorska radnja)16 Književna se struktura tako pozicionira unutar društvene
strukture koja je sama po sebi tekstualna, a to znači da se tekst više ne definira kao odraz
nečeg izvanjskog, nego kao praksa pisanja koja upisuje ili je upisana u ono društveno, a ono
je samo po sebi intertekstualno polje.

Na tragu antihumanističke kritike subjekta, pojmom se intertekstualnosti mijenja i pojam

čitanja, koje se više ne definira kao razmjena između autora kao izvora i čitatelja kao
recipijenta. Umjesto toga, čitanje se definira kao autorova i čitateljeva izvedba mnoštva
rukopisa ukrštenih i u interakciji u prostoru samoga teksta. On postoji u kontinuiranom
vremenu vlastite intertekstualne proizvodnje, što podrazumijeva i buduće tekstove koji tek
trebaju biti čitani; više se ne priznaje razlika između izvornih i izvedenih tekstova, jezika i
metajezika – svi su tekstovi jednako nedovršeni (ovisni o drugim tekstovima). Kristevin
pojam intertekstualnosti ne odnosi se na pojavu neposrednih, namjernih citata, na tehniku
kolaža ili aluzije kojima tekst iziskuje da ga se postavi u odnos s drugim tekstom (i da ga se
tako čita)

(Ovo bih izbacila, ako se slažeš) Semiotika je problemu intertekstualnosti pristupila nešto
drugačije → vezala ga je uz procese proizvodnje i recepcije tekstova; semiotičku vizuru na
intertekstualnost razvili su Umberto Eco i Michael Riffaterre (Proizvodnja teksta, La
production du texte, 1979).
16
O tome kako se u svjetlu intertekstualnosti razmatra Krležin roman Povratak Filipa Latinovicza v. u Morana
Čale, O duši i tijelu teksta: Polić Kamov, Krleža, Marinković, Disput, Zagreb, 2016.

29
Prema Riffaterreu, odnos teksta i interteksta analogan je odnosu znaka i interpretanta u
Peirceovoj semiotici. Definira intertekstualnost kao čitateljevu percepciju odnosa između
teksta i drugih tekstova koji su mu prethodili ili će tek slijediti. Pod pojmom interteksta
podrazumijeva totalitet tekstova koji pribavlja konačnu interpretaciju tekstu, a
intertekstualnost je proces traganja za tim intertekstom kao interpretativnim pravilom; čitatelj
prolazi kroz fazu neodlučivosti, kolebanja, dok traga za otklonima teksta, a ti su otkloni sitni,
Riffaterre ih svodi na povrede stila.

Gerard Genette u knjizi Palimpsesti (1982) opisuje književnost kao intertekstni sklop citata,
preuzimanja i aluzija podignutih na drugi stupanj; intertekstualnost je tip transtekstualnih
odnosa; pored njega razlikuje još arhitekstualnost (odnos među diskurzima, iskaznim
modusima, književnim žanrovima), paratekstualnost (odnos koji književni tekst uspostavlja s
društvenim tekstom pomoću naslova, predgovora, ilustracija, itd.) te hipotekst i hipertekst
(rezultiraju parodijom i pastišem – npr. Don Quijote u odnosu na viteške romane).

23. Izložite Genetteovu koncepciju dijegetičkog univerzuma i objasnite zašto pojam

mimeze na nju nije primjenjiv. (3. predavanje)

Koncept showing u suvremenoj je teoriji (u opreci s pojmom mimeze) reaktualizirao fr.

teoretičar Gérard Genette (Figures 1., 1966) u svojoj teoriji književnih modusa da bi
revidirao opreku pokazivanje/kazivanje (showing/telling) angloameričke teorije proze.

Suprotno Aristotelu (džejmsovskoj i Čikaškoj školi) koji se opredjeljuje za dramsko

prikazivanje tj. pokazivanje, Platon preferira pripovjedačko kazivanje (dijegezu).

Srukturalizam odbacuje mimetičko načelo kao vrijednosno mjerilo analize jer polazi od toga
da pripovijedanje gradi svoj samostalan svijet odnosno dijegetički univerzum– usp. Cullerov
tekst sa seminara: priča je uvijek proizvod diskurza. Zbog toga dijegezu smatra temeljnom
pretpostavkom pripovjednog modusa.

Unutar pripovjednog teksta postoje samo različiti stupnjevi dijegeze budući da je „savršena
mimeza“ koja podrazumijeva „strogu izokroniju između teksta i priče“ nemoguća, a mimeza
je onda najniži stupanj dijegeze (u prvi plan gura priču i tako prikriva svoju dijegetičku
tvorbenost):

Cilj mimeze nije da proizvede opsjenu zbiljskoga svijeta, nego opsjenu istinitog diskursa o
zbiljskome svijetu. Realizam je dakle opsjena koju proizvodi intertekstualnost. (Compagnon)

Prema tome, stupnjeve dijegetičnosti (posredovanosti uvedenih instanci) Genette označava

pojmom dijegetičke razine. Te razine nastanjuju kako pripovjedači, tako i likovi,
ispripovijedani događaji i stanja (egzistenti) koji se zbog toga odlikuju različitim stupnjem
vjerodostojnosti.

U tom smislu Genette govori o različitim vrstama univerzuma - primarnom, sekundarnom,

tercijarnom: izvandijegetički pripovjedač, unutardijegetički pripovjedač, metadijegetički
pripovjedač odnosno hipodijegetički (Rimmon-Kenan)17
17
O tipovima pripovjedača i njihovu opisu bit će govora na predavanju o pripovjedaču.

30
Genette nešto kasnije (Figures 3., 1972) objašnjava da pripovjedni tekst ne može pokazivati
ili oponašati radnju o kojoj govori zbog toga što je tekst sačinjen od jezika, a jezik označava
(a ne oponaša). Jedino što jezik može oponašati jest jezik, zbog toga prikaz govora često
izgleda kao čista mimeza, no i u ovom slučaju postoji pripovjedač koji citira govor likova i na
taj način reducira izravnost pokazivanja.

Pripovijedanje može stvoriti iluziju, učinak mimeze, ali to čini putem dijegeze - stoga opreka
više nije showing/telling, nego među različitim razinama telling (dijegetičnosti).

24. Lirika kao epideiktički diskurz. (11. i 12. predavanje)

Što je lirika?

Pripovijedanje je antropološka činjenica (nema naroda bez pripovijedanja), a to je i lirika (svi

narodi poznaju neke oblike pjevanja, ali ne i proze; lirika je starija od proze). U 4. i 5.
stoljeću pr. Kr. lirika je u Grčkoj bila oblik epideiktičkog diskurza (sredstvo etičkog odgoja),
namijenjena javnom izvođenju (dakle društvena, a ne individualna, privatna činjenica), s
vjerojatnim ishodom da publika pamti i ponavlja to što je čula. U Aristotelovoj Poetici lirika
nije zastupljena kao samosvojni rod – od tradicionalnih lirskih vrsta spominje se jedino
ditiramb (pohvalna pjesma iz koje se, prema nekim teorijama, razvila tragedija); Culler to
tumači činjenicom da dramatičar oponaša radnje stvarnih ljudi i kreira fikcionalni svijet, dok
lirski pjesnik uglavnom donosi tvrdnje o bogovima i ljudima koji nastanjuju zbiljski svijet.
Razvila se iz epideiktičke retorike (svrha joj je pohvala, pokuda ili uvjeravanje, izricanje
istine, vrijednosti o zbiljskom svijetu). Osim što pruža užitak, lirika je u funkciji
obavještavanja, poboljšanja, poticanja građanina na etičko ophođenje, postizanja ganuća;
činom čitanja/izvedbe pjesma se konstituira kao pjesma. Iz epideiktičke retorike razvila se i
filozofija; sukob između pjesništva (u značenju cjelokupne fikcionalne književnosti, ne samo
lirike) i filozofije koji započinje Platon tiče se konkurentskog odnosa filozofija i lirike prema
istini (aletheia – nije u opreci prema neistini/laži, nego zaboravu); Platon u Republici
odbacuje pjesnike kao zavodnike mladeži, koji truju iluzijama, ljepotom i pretjerivanjem.

Petrarkizam je osvježio liriku kao epideiktički diskurz tako što je (s Petrarkom na čelu) razvio
nov oblik pohvale: u središte pohvale smješta gospoju/Lauru, koja nije idealna žena, ali je
individua → lirika počinje promicati individualnost, no Shakespareovi soneti i dalje
zadržavaju snažnu vezu s društvenim očekivanjima. Romantizam preobražava status lirike u
antisocijalni diskurz povlačenja u osamu, koji se ne obraća nikome nego biva osluškivan.
Adorno u tekstu O lirici i društvu (Redeüber Lyrik und Gesellschaft, 1957) tvrdi da se
utopijski, emancipacijski potencijal lirike sastoji od njezine „neusmjerenosti“, od
suprotstavljanja trgovini i otuđenju → „umjetnost prosuđuje isključivo tako što se suzdržava
od prosudbe“ (Adorno), „pjesma je društveno najangažiranija kad odbija tematizirati
društvenu temu“ (Culler).

2. Pragmatička teorija (12. predavanje), ne znam treba li

31
Motri pjesmu u odnosu prema njezinoj svrsi ili cilju, a predmet i način oponašanja smatra
sredstvima postizanja određenih učinaka kod čitatelja. Pjesništvo je način oponašanja ili
govorna slika s ciljem da nauči i pruži zadovoljstvo. Izvore ovom teorijskom pristupu
nalazimo u načinu na koji je antička retorika pristupala pjesništvu  Ciceron: cilj je uvjeriti, a
to se najbolje postiže priopćavanjem, pridobivanjem i ganućem auditorija, dakle epideiktički
diskurz. Najutjecajniji tekst bila je Horacijeva Ars poetica  pjesnikov cilj i mjerilo njegova
uspjeha je užitak i odobravanje publike. U renesansi je spomenutim ciljevima pjesništva
dodan i moralni doprinos, u 18. st. čitateljski užitak (naučiti kroz užitak) bio je najvažnija
svrha pjesništva. Klasicisti su u prvi plan stavljali užitak književnih znalaca kao garanciju
dugotrajnog uspjeha književnog djela.

25. Lirski subjekt: definicija i problemi. (11. predavanje)

Nova kritika uvela je interpretaciju i pomno čitanje kao temeljne metode postupanja s
tekstom; lirske pjesme bile su za to pogodne zbog kratkoće i „zaokruženosti“; kritičar je
pjesmu tumačio sve dok tumačenjem nije izmirio sve značenjske napetosti i proturječja u
pjesmi u jedinstvenu, smislenu interpretaciju. Oštro su kritizirali romantičarsku ideju o
jednakosti govornika u pjesmi i pjesnika; odvajaju govornika u pjesmi od osobe autora
nazivajući ga lirskim subjektom (the lyric subject, le sujet lyrique, das lyrisches Ich).
Napadaju sva ona razmišljanja u kojima je čitatelj pozvan, čitajući pjesmu i odgonetajući
semantiku pojedine riječi, tragati za autorovom namjerom; takvo postupanje nazivaju
„zabludom o namjeri“ (the intentional fallacy, Wimsatt i Beardsley, 1954).

Posljedica novokritičkog inzistiranja na fikcionalnosti govornika u pjesmi dovela je do

privilegiranja jedne vrste nad drugima u lirici, dramskog monologa (usp. Eliotovu pjesmu
Ljubavna pjesma J. Alfreda Prufrocka), koji ima elemente fikcije i drame (slično domaćoj
maskerati); druga je posljedica, neželjena doduše, da se cijeli rod lirike odredi prema jednoj
njegovoj vrsti, odnosno cjelokupna se lirika počela definirati kao govor fikcionalnoga
govornika o svojim unutarnjim previranjima, kao svojevrsni unutarnji monolog upućen
publici; američka teoretičarka Barbara Herrnstein Smith ponudila je teoriju da su književna
djela – pa tako i lirika – fikcionalne imitacije govornih činova koje zatječemo u zbiljskom
svijetu (ta je teorija kumovala određenju lirske pjesme kao fikcionalnog iskaza u kakvoj
fiktivnoj situaciji, koju valja rekonstruirati, kao i govornikove motive).

Lirski subjekt18 postao je središnjim pojmom proučavanja lirike, od njega se polazi u analizi
lirske pjesme i njemu se vraća; proučava se odnos njegova iskaza i iskazivanja19.

Npr. Slavko Mihalić, Majstore, ugasi svijeću

Majstore, ugasi svijeću, došla su ozbiljna vremena.
Radije noću broji zvijezde, uzdiši za mladošću.
Tvoje neposlušne riječi mogle bi pregristi uzice.

Sadi u vrtu luk, cijepaj drva, pospremaj tavan.

Bolje da nitko ne vidi tvoje oči pune čuđenja.
18
U domaćoj tradiciji u upotrebi su i termini lirski kazivač, lirski iskazivač, lirski govornik, lirsko ja.
19
Vidjeti predavanje o polifonijskoj teoriji iskazivanja!

32
 Takav je tvoj zanat: ništa ne smiješ prešutjeti.

plan iskaza: neuspjeli nagovor → autoironija

plan iskazivanja: nagovaranje na prestanak pisanja pjesama
Lirska pjesma gradi poseban svijet jezičnim sredstvima, ona nije trbuhozborenje nečije
napaćene duše i najdubljih osjećaja (usp. Menčetićevu pjesmu Blažen čas i hip, koja je
prepjev Petrarkina soneta!), niti je oponašanje zbilje, dakle lirski subjekt je tekstualna
instanca20.

26. Razvoj koncepcije lirike u ruskih formalista (Tinjanov, Jakobson) !!! nigdje se ne
spominje Tinjanov

Strukturalizam je lirskim pjesmama prilazio kao jezičnoj tvorevini, a u središtu analize i

cilja razumijevanja pjesme bila je jezična analiza; temelje su joj postavili Levi-Strauss i
Jakobson analizom Baudelaireovih Mačaka (1962). Takva se analiza pokazala manjkavom jer
je naglašavala jezična svojstva pjesme koja nemaju velikog značaja za njezino razumijevanje
(npr. fonetska svojstva rimovanih slogova ili glasovnih figura), a druge, važne osobine (poput
poetičke sličnosti s drugim pjesmama istog žanra, autora ili razdoblja) nije razmatrala. U
tekstu „Što je poezija?“ (1933 – 1934) Roman Jakobson kaže da „poetska funkcija projicira
načelo podudarnosti s osi selekcije na os kombinacije. Ekvivalentnost je promaknuta u
konstitutivno sredstvo sekvencije“; pritom on aludira na rimovanje, no taj temeljni postupak
može se shvatiti i u širem značenju. Mladi Jakobson u studiji Najnovija ruska poezija
(Novejšaja russka poèzija, 1921) pokušao je odrediti predmet književne znanosti → ona se ne
bavi književnošću općenito, nego literarnošću (r. literaturnost', e. literariness), tj. što
književnost čini književnošću (literarnost i poezija poslije Jakobson mijenja pojmom poetske
funkcije).

Jakobson iznosi u svojem tekstu Lingvistika i poetika21 (Linguistics and Poetics, 1960) šest
funkcija jezika, ovisno o tome koji od 6 komunikacijskih elemenata u komunikacijskom činu
dominira (kôd, kontakt, pošiljatelj, naslovljenik, poruka, kontekst):

1. poetska f. - usmjerenost na poruku, estetsko doživljavanje komuniciranja

2. emotivna f. – usmjerenost na pošiljatelja; kakav je govornikov odnos prema predmetu
komunikacije
3. konativna f. – usmjerenost na primatelja
4. fatička f. – usmjerenost na uspostavu komunikacije ili kanal
5. referencijalna f. – usmjerenost na kontekst; što je predmet komunikacije
6. metajezična f. – usmjerenost na kôd, utvrđivanje razumljivosti kôda
20
Po analogiji s pripovjedačem, svaka lirska pjesma ima lirski subjekt, tekstualnu instanciju kojoj pripisujemo
odgovornost za iskaze u pjesmi; kao što ne postoji pripovjedni tekst bez pripovjedača, tako ne postoji ni lirska
pjesma bez lirskog subjekta – usp. Slamnigovu pjesmu Rasprostrvši pažljivo rubove modre haljine: u pjesmi
nema gramatičkog subjekta, ali nositelj krnjih iskaza jest neki fikcionalni promatrač (usp. slučaj pripovjedača i
fokalizatora). U knjizi Kompozicija lirske pjesme (1991) Josip Užarević iznosi tezu o instanciji nadređenoj
lirskom subjektu i naziva je lirskim nad-ja. U polemici s njim Tomislav Bogdan u knjizi Lica ljubavi (2005), a
poslije i u Ljubavi razlike (2012) opovrgava Užarevićeve razloge za imenovanje nove instance budući da lirsko
nad-ja nije tekstualno izraženo (slično kritici koju je Rimmon-Kenan uputila Chatmanu zbog implicitnog
autora!).
21
Izvorno bio predavanje na konferenciji 1958.

33
Svaka poruka sadrži sve funkcije, jedino je pitanje stupnja (dominacije) pojedine funkcije; u
pjesništvu dominira poetska funkcija, njoj su sve druge funkcije podređene. To npr. znači da
Ujevićeva pjesma Noćas se moje čelo žari nije isključivo pjesma o noćnom subjektivnom
doživljavanju lirskog subjekta (emotivna funkcija) ili o izvještaju o emocionalnom stanju
(referencijalna funkcija), niti želi pozvati čitatelja na zajedničku smrt („Umrimo, umrimo u
samoći.“, konativna funkcija), nego su obje te funkcije podređene ostvarivanju pjesničke
funkcije (anafore, ponavljanja, rima). Pjesnička funkcija obuhvaća sve ono što svraća
pozornost na tvorbenost poruke: rima i drugi razni oblici ponavljanja, stilske figure,
opkoračenje i prijenos, itd.

Dakle, ruski formalisti prvi su razlučili i imenovali književnu upotrebu jezika nazivajući je
literarnošću; lingvist Jakobson utvrdio je još 1919. da književna znanost proučava literarnost,
a ne literaturu, dakle analizira što točno književno djelo čini književnim djelom (→ što
pjesmu čini pjesmom); ruski formalisti razlikuju književni jezik od neknjiževnog ili običnog,
praktičnog jezik: književni je jezik motiviran (u književom djelu sve ima neko značenje, sve
je tu sa svrhom), autoreferencijalan (govori što čini i čini to što govori), autoteličan (= sam
sebi svrhom), a ne linearan.

27. Lirika u klasičnim djelima (Platon, Aristotel i Horacije).

Što je lirika? Pripovijedanje je antropološka činjenica (nema naroda bez pripovijedanja), a to

je i lirika (svi narodi poznaju neke oblike pjevanja, ali ne i proze; lirika je starija od proze). U
4. i 5. stoljeću pr. Kr. lirika je u Grčkoj bila oblik epideiktičkog diskurza (sredstvo etičkog
odgoja), namijenjena javnom izvođenju (dakle društvena, a ne individualna, privatna
činjenica), s vjerojatnim ishodom da publika pamti i ponavlja to što je čula

U Aristotelovoj Poetici lirika nije zastupljena kao samosvojni rod – od tradicionalnih lirskih
vrsta spominje se jedino ditiramb (pohvalna pjesma iz koje se, prema nekim teorijama, razvila
tragedija); Culler to tumači činjenicom da dramatičar oponaša radnje stvarnih ljudi i kreira
fikcionalni svijet, dok lirski pjesnik uglavnom donosi tvrdnje o bogovima i ljudima koji
nastanjuju zbiljski svijet. Razvila se iz epideiktičke retorike (svrha joj je pohvala, pokuda ili
uvjeravanje, izricanje istine, vrijednosti o zbiljskom svijetu). Osim što pruža užitak, lirika je u
funkciji obavještavanja, poboljšanja, poticanja građanina na etičko ophođenje, postizanja
ganuća; činom čitanja/izvedbe pjesma se konstituira kao pjesma.

Iz epideiktičke retorike razvila se i filozofija; sukob između pjesništva (u značenju cjelokupne

fikcionalne književnosti, ne samo lirike) i filozofije koji započinje Platon tiče se
konkurentskog odnosa filozofija i lirike prema istini (aletheia – nije u opreci prema
neistini/laži, nego zaboravu); Platon u Republici odbacuje pjesnike kao zavodnike mladeži,
koji truju iluzijama, ljepotom i pretjerivanjem.

Horacije se ugleda na grčke pjesnike i izdvaja njihove (kasnije prozvane tradicionalnima)

vrste kao uzore za lijepo pisanje (Sapfo, Alkej, …): oda, himna, elegija, epigram itd.

Pristupi pjesništvu i povijest teorija pjesništva: !!!!! ne znam treba li

34
Seminari

1. Objasnite procese kojima se zbiljski čitatelj približava mjestu implicitnog

čitatelja. (Iser)
2. Objasnite poveznice između novokritičke i strukturalističke ideje teksta s jedne
te De Manova poziva na povratak filologiji s druge strane, u suprotnosti spram
tradicionalnog pojma djela. (de Man)
3. Kako de Man tumači krizu znanosti o književnosti? (de Man)
4. Koji se prigovori mogu uputiti Iserovu pojmu implicitnog autora na temelju
rasprave Rite Felski o prepoznavanju? (Iser, Felski)

Postoje četiri prigovora Iseru. 1. Sve uvode donosi na modernim tekstovima, dakle, ne mora
to vrijediti za druge tekstove. 2. Nije cilj svakog razdoblja, djela nadići svoj žanr. 3. Ne uzima
u obzir ro da postoji dubinska raslojenost među zbiljskim čitateljima. 4. Krivo je da će mjesta
neodređenosti svi jednako prepoznati.

5. Ilustrirajte jedinstvo estetskog i etičkog aspekta prepoznavanja. (Felski) str.

45.–47.

Ispostavlja se da se estetske teorije – zazivanja ushita, ljepote, očaranosti – oslanjaju na

prikrivene društvene teorije – na uvjerenost u to da su životi ljudi izvan začaranog kruga
ljubitelja Prousta i posjetitelja likovnih izložbi potpuno lišeni takvih kvaliteta. Iznova se
ispostavlja da je fenomenološko isprepleteno s političkim. Načelni stav da popularna
umjetnost nije ništa više od paravana za ideološku prisilu potječe u velikoj mjeri od podjele
disciplina koja neumoljivo odvaja umjetnost od kulture... razlika između autentične očaranosti
i pogubne opčinjenosti – ne temelji se na nečem mnogo većem od refleksa klasne predrasude.
U kulturnom, psihološkom i socijalnom kapitalu sadržani su i estetska vrijednost i užici o
kojima piše Rita Felski. (s interneta)

Politolozi proglašavaju prepoznavanje kao ključnu riječ našeg vremena, poticajan pojam koji
stvara nove okvire za raspravljanje o važnosti i utjecaju borbe za društvenu pravdu. Politolozi
kad govore o prepoznavanju ne govore o znanju, nego o priznavanju. Tu je težnja ka
prihvaćanju, dostojanstvu i uključenosti u javni život. Njezina je snaga etička, umjesto
epistemička. Ona je poziv za pravdom, a ne tvrdnja o istini. Prepoznavanje u čitanju
zasnovano je na trenutku osobnog prosvjetljenja i uvećanog shvaćanja sebe; prepoznavanje u
politici uključuje zahtjev za javnim prihvaćanjem i vrednovanjem. Prethodno je usmjereno
prema sebi, a potonje prema drugima, pa bi se moglo učiniti da su dva smisla ovog pojma u
cijelosti suprotstavljena.

No ova distinkcija nipošto nije dihotomija: pitanje znanja duboko je upletena u prakse
priznavanja. S. Cavell voli zorno predočiti ovu poantu kroz alternativan idiom: stvarno
značenje pojma poznavanja drugih ljudi nije vezano uz pitanje epistemološke sigurnosti toliko
kao uz snagu naših osobnih predanosti. Na jednak način. Naš pojam o tome tko smo usađen je
u naše raznovrsne načine bivstovanja u svijetu i pojam usklađenosti ili sukobljenosti s
ostalima. To što je sebstvo „društveni konstrukt“ – neosporno je da možemo živjeti svoj život

35
samo kroz kulturne resurse koji su nam dostupni – ne znači da je zato išta malo istaknuto:
nema smislenog načina na koji možemo, rutinski, zadržati vjerovanje u vlastito sebstvo.

6. Objasnite Don Juanovu vještinu zavođenja. (Felman)

Moliereov Don Juan u potpunosti je sastavljen od perfomativnih događaja: od govornih

činova čije bi snage iskazivanja mogle prikladno opisati uz pomoć 5 ilokucijskih razreda koje
razlikuje Austin: 3. obaveze ili davanje obećanja (DJ u odnosu na žene).

Do pravog sukoba u komadu dolazi zbog različitog shvaćanja jezika: spoznajnog ili
konstativnog i performativnog. Prema konstativnom, jezik je instrument za prenošenje istine,
odnosno instrument znanja, spoznavanje zbilje (ili istina ili neistina). Bit iskaza je da
odgovara ili da ne odgovara svome zbiljskom referentu, odnosno da bude istinit ili lažan. DJ
ne dijeli takvo shvaćanje jezika. Reći, za njega ni u kom slučaju ne znači znati ili spoznati
nego činiti: djelovati na sugovornika, promijeniti situaciju i odnose snaga u njoj. Za njega je
jezik polje uživanja, a ne spoznaje: kao takav nije podložan istini ili laži, nego uspjehu ili
neuspjehu.

Čin donžuanovskog zavođenja konkretizira na taj način odnos i problem odnosa između triju
značenja riječi čin, triju značenja što uostalom odgovaraju trima konotacijama engleske riječi
performance: erotskoj, teatarskoj i lingvističkoj koncepciji. Pitanje erotizma postavlja se kao
pitanje odnosa erotike i lingvistike na pozornici tijela koje govori. (24. str.)

Retorika zavođenja sastoji se ustvari gotovo isključivo od korištenja govornih činova:

donžuanovska razvratnost eksplicitnih performativa – performativa obaveze, koji se uostalom
u jednakoj mjeri koriste za zavođenje muškaraca i žena (preuzimam na sebe dužnost,
obavezujem se, odgovaram za njega II uzimam za svjedoka riječ što sam vam je dao, ja vam
ponavljam svoje obećanje, kladim se, kladimo se). Retorika zavođenja može se tako sažeti na
p. iskaz par excellence „obećavam“, iskaz pod koji se može podvesti sva snaga DJ-ova
govora, a koji se, s druge strane, suprotstavljaju značenju govora ostalih lica u komadu,
svodljivom na k. zahtjev par excellence što ga je izrazila Charlotte: treba saznati istinu.
Dijalog između DJ-a i ostalih je dijalog između dvaju poredaka koji u stvarnosti ne
komuniciraju: poretka čina i poretka značenja, registra uživanja i registra spoznaje.

Uzvraćanjem „obećavam“ na „treba saznati istinu“, zavodnik nastoji, paradoksalno, u

lingvističkom prostoru koji nadzire uspostaviti dijalog gluhih. Jer, izvršavajući govorne
činove, DJ doslovce izmiče zahvatu istine. On u strogom smislu ne laže. Zamka zavođenja
sastoji se stoga u tome što proizvodi referencijsku iluziju pomoću iskaza koji je – par
excellence – autoreferencijalan: iluziju stvarnoga ili izvanlingvističkoga čina obvezivanja
stvorenu iskazom koji referira samo na sebe.

Koristi i autoreferenciju narcisoidne želje sugovornika i njegovu sposobnost da, kad na njega
dođe red, proizvodi refleksivnu, zrcalnu iluziju: zavodnik pridržava ženama narcisoidno
idealizirajuće zrcalo njihove vlastite želje za samima sobom (vaša ljepota jamči za sve).

36
Izvor dužnosti premješten je s prvoga na drugo i treće lice: nisam vas uopće obvezao, vaša
vam ljepota jamči za sve. Skandal zavođenja sastoji se dakle u DJ-ovu vještom i lukavom
korištenju zrcalne strukture značenja i refleksivnih mogućnosti jezika.

7. Objasnite Don Juana kao figuru književnosti. (Felman, Schwanitz)

DJ je figura cjelokupne književnosti. Književni tekst je autoreferencijalni čin, performativni

čin, nema referenta izvan same sebe (kao što obećanje referira na samo sebe). Čim nastane
novo djelo, proizvodi svoje_______. Književnim tekstom nastaje književni tekst – činom
napisanog romana nastaje roman, kao i obećanje. Metafora književnosti – obećanje da će
nešto dati, ali to obećanje ne ispunjava, stvara višak, tjera nas da još čitamo. Konstanto ne
ispunjava.

8. Koliko je Bahtinova koncepcija polifonijskog romana slična Schwanitzovu

tumačenju razvoja autoreferencijalnosti pripovijedanja? (Bahtin, Schwanitz)

Mihail Mihajlovič Bahtin tvorac je pojma „polifonijski roman“. Pojam je oblikovao

proučavajući romane Fjodora M. Dostojevskog. Dostojevski stvara novi romaneskni žanr,
novi model romana, polifonijski roman. Roman Dostojevskog je dijaloški, nije građen kao
cjelina jedne svijesti koja je objektivno primila u sebe druge svijesti, već kao cjelina
uzajamnog djelovanja nekoliko svijesti, od kojih nijedna nije postala do kraja objekt druge. U
polifonijskom romanu likovi se osamostaljuju u odnosu na autora, likovi nisu objekti autorove
riječi, već punovrijedni i ravnopravni nositelji vlastite riječi. Dolazi do razvlašćenja autora
kao instancije djela. U djelima Dostojevskog se pojavljuje junak čiji je glas koncipiran onako
kako se u romanima običnog tipa koncipira glas samoga autora. Riječ junaka o sebi samom i o
svijetu isto je toliko punovrijedan koliko i uobičajena autorova riječ. Polifonijski roman
zahtjeva poseban odnos prema vlastitom predmetu. Svi elementi strukture romana određeni su
zadatkom izgrađivanja polifonijskog svijeta i rušenja sazdane forme europskog, monološkog
romana. Polifonijski roman se mogao ostvariti samo u kapitalističkoj epohi, najpogodnije tlo
za njega bilo je u Rusiji gdje je kapitalizam nastupio gotovo kao katastrofa, zatekavši
netaknutu raznolikost socijalnih svjetova i grupa, čija individualna zatvorenost nije slabila u
procesu postupnog prodiranja kapitalizma. „Duh kapitalizma“ izražen je jezikom posebne
vrste romana, polifonijskim romanom. Mnogi planovi i proturječnosti socijalne stvarnosti bili
su dani kao objektivna činjenica epohe koja je učinila polifonijski roman mogućim. Osnovne
su kategorije umjetničke vizije Dostojevskog koegzistencija i uzajamno djelovanje.
Mogućnost istovremene koegzistencije predstavlja za Dostojevskog kriterij za selekciju
bitnog od nebitnog. Dostojevski je težio shvaćanju etapa u njihovoj istovremenosti, da ih
dramski postavi jedne pored drugih i suprotstavi jedne drugima, a ne da ih poreda u niz koji
postaje. Dostojevski je svoj svijet zamišljao prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu. Njegovi
junaci se sjećaju samo onog iz svoje prošlosti što za njih nije prestalo biti sadašnjošću i što
doživljavaju kao sadašnjost. Polifonijski roman je dokraja dijalogičan. Suština polifonije je u
tome što glasovi u njoj ostaju samostalni i što se kao takvi sjedinjuju u jedinstvo višeg reda
nego što je homofonija.

?????????????????? Schwanitz

37
 9. Navedite ključne razlike između monološkog tipa romana i polifonijskog
te kako se sve polifonija očituje u romanima Dostojevskog. (Bahtin)

Mihail Mihajlovič Bahtin tvorac je pojma „polifonijski roman“. Pojam je oblikovao

proučavajući romane Fjodora M. Dostojevskog. Dostojevski stvara novi romaneskni žanr,
novi model romana, polifonijski roman. Roman Dostojevskog je dijaloški, nije građen kao
cjelina jedne svijesti koja je objektivno primila u sebe druge svijesti, već kao cjelina
uzajamnog djelovanja nekoliko svijesti, od kojih nijedna nije postala do kraja objekt druge. U
polifonijskom romanu likovi se osamostaljuju u odnosu na autora, likovi nisu objekti autorove
riječi, već punovrijedni i ravnopravni nositelji vlastite riječi. Dolazi do razvlašćenja autora
kao instancije djela. U djelima Dostojevskog se pojavljuje junak čiji je glas koncipiran onako
kako se u romanima običnog tipa koncipira glas samoga autora. Riječ junaka o sebi samom i o
svijetu isto je toliko punovrijedan koliko i uobičajena autorova riječ. Polifonijski roman
zahtjeva poseban odnos prema vlastitom predmetu. Svi elementi strukture romana određeni su
zadatkom izgrađivanja polifonijskog svijeta i rušenja sazdane forme europskog, monološkog
romana. Polifonijski roman se mogao ostvariti samo u kapitalističkoj epohi, najpogodnije tlo
za njega bilo je u Rusiji gdje je kapitalizam nastupio gotovo kao katastrofa, zatekavši
netaknutu raznolikost socijalnih svjetova i grupa, čija individualna zatvorenost nije slabila u
procesu postupnog prodiranja kapitalizma. „Duh kapitalizma“ izražen je jezikom posebne
vrste romana, polifonijskim romanom. Mnogi planovi i proturječnosti socijalne stvarnosti bili
su dani kao objektivna činjenica epohe koja je učinila polifonijski roman mogućim. Osnovne
su kategorije umjetničke vizije Dostojevskog koegzistencija i uzajamno djelovanje.
Mogućnost istovremene koegzistencije predstavlja za Dostojevskog kriterij za selekciju
bitnog od nebitnog. Dostojevski je težio shvaćanju etapa u njihovoj istovremenosti, da ih
dramski postavi jedne pored drugih i suprotstavi jedne drugima, a ne da ih poreda u niz koji
postaje. Dostojevski je svoj svijet zamišljao prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu. Njegovi
junaci se sjećaju samo onog iz svoje prošlosti što za njih nije prestalo biti sadašnjošću i što
doživljavaju kao sadašnjost. Polifonijski roman je dokraja dijalogičan. Suština polifonije je u
tome što glasovi u njoj ostaju samostalni i što se kao takvi sjedinjuju u jedinstvo višeg reda
nego što je homofonija.

Monološki tip romana - Monološki roman odlikuje čvrsta struktura i nepromenjiva tačka
gledišta, odnosno, likovi romanu su opredmećenje piščeve tačke gledišta. Predstavnici ovog
tipa romana su biografski, istorijski, roman-ep itd. internet

Dok je u monološkom romanu lik objekat, u polifonijskom lik postaje subjekat. Likovi su kod
Dostojevskog samosvesni, samim tim i nezavršeni, podložni promenama. Dijalog ima veliki
značaj u romanima Dostojevskog. Bahtin dijalog shvata dvostruko: kao razgovor između
likova i kao razgovor unutar samog lika. Interenet

Sama usmjerenost pripovijedanja, bez obzira tko ga vodi – autor, lice koje pirča ili jedan od
junaka – mora biti potpuno drugačija nego u romanima monološkog tipa. Pozicija s kojese
vodi pripovijedanje, konstruira opisivanje ili daje obavijest – mora biti na nov način okrenuta

38
prema tom novom svijetu – svijetu punopravnih subjekata, a ne objekata. Narativna, opisna i
informativna riječ moraju izgraditi nekakav nov odnos prema svome predmetu. (57. str.)

S točke gledišta konsekventno-monološkog viđenja i shvaćanja prikazivanja svijeta i

monološkog kanona konstrukcije romana, svijet Dostojevskog može izgledati kao kaos, a
konstrukcija njegovih romana kao nekakav konglomerat raznorodnih materijala i različitih
principa oblikovanja. (58. str.)

Monološki tipovi romana imaju poantu na kraju.

10. Što povezuje Bahtinovu ideju dijaloga i polifonijskog romana s fokalizacijom

te slobodnim neupravnim govorom? Objasnite. (Bahtin, Genette)

68. str. Forma razgovora ili rasprave gdje različita gledišta mogu, jedno za drugim, dominirati
i reflektirati različite nijanse suprotnih ispovijesti, naročito odgovara inkarnaciji te filozofije
koja se vječno sačinjava i nikad ne skamenjuje. Pred takvim umjetnikom i posmatračem
likova kao što je Dostojevski u trenutku njegovih tako intenzivnih razmišljanja o smislu
pojava i tajni svijeta, morala se pojaviti takva forma filozofiranja u kojoj svako mišljenje kao
da postaje živo biće i izlaže se uzbuđenim ljudskim glasom.

Karakteristično Grosmanovo (ovaj ulomak gore) shvaćanje dijaloga kao dramske forme kod
D.

11. Kako je Genette došao do pojma i klasifikacije fokalizacije? Razlučite

fokalizaciju od pripovijedanja, uz primjere. (Genette)
12. Obrazložite dvije suprotstavljene koncepcije odnosa priče i pripovijedanja kod
Cullera. Usporedite Cullerovu podjelu sa Schwanitzovim tumačenjem logike
razvoja ljubavne priče. (Culler, Schwanitz)
13. Koji tip fokalizacije i koja pripovjedna tehnika postaju ključni u rješavanju
problema frustriranog pripovijedanja što ga je iznašao ljubavni roman?
Obrazložite. (Genette, Schwanitz)
14. Objasnite polimodalnost i alternacije kod Prousta. (Genette)

Pojmove alternacije i polimodalnosti Gerard Gennette povezuje s pojmom fokalizacije.

Alternacije su promjene u fokalizaciji koje se mogu analizirati kao trenutačne povrede koda
koji vlada tim kontekstom, a da postojanje koda ne bude time dovedeno u pitanje. Dva
poznata tipa alteracije sastoje se kako u davanju manje informacija nego što je u početku
potrebno, tako i u davanju više informacije nego što je u početku dozvoljeno kodom
fokalizacije koji određuje cjelinu. Prvi tip alteracije je paralipsa i riječ je o ostavljanju
informacije koju bi trebalo uzeti i dati, dok je drugi tip alteracije paplepsa, a radi se o
uzimanju i davanjaju informacije koju bi trebalo ostaviti. U kodu unutrašnje fokalizacije
klasičan tip paralipse je izostavljanje određene radnje ili misli važne za fokaliziranog junaka,
za koju i junak i pripovjedač moraju znati, ali koju pripovjedač namjerno krije od čitatelja.
Paralepsa, obrnuta alteracija, može se sastojati od prodora u svijest lika tijekom pripovjednog
teksta, uglavnom vođenog vanjskom fokalizacijom. Paralepsa se pojavljuje i u unutrašnjoj
fokalizaciji gdje se može sastojati u iznenadnoj informaciji o mislima nekog drugog lika, koji

39
nije fokalizator, ili o prizoru koji fokalizator ne može vidjeti. Polimodalnost Gennette
povezuje sa prustovskom zbunjujućom pripovjednom crtom. Proustovo pripovjedno umijeće
očituje se u poigravanju s tri fokalizacije istodobno svojevoljno prelazeći iz svijesti svog
junaka u svijest svog pripovjedača i polake se uvlačeći u pojedinačne svijesti svojih
najrazličitijih likova. Tu se ponovno u pojavljuje tvrdnja da identičnost pripovjedačeve i
junakove osobe nipošto ne porazumijeva fokalizaciju pripovjednog teksta kroz junaka.
Pripovjedač autobiografskog tipa „prirodnije“ govori u vlastito ime nego pripovjedač
pripovjednog teksta u „trećem licu“. Impersonalni pripovjedni tekst naginje unutrašnjoj
fokalizaciji zbog jednostavne sklonosti prema diskreciji i poštovanju. Autobiografski
pripovjedač nema razloga da bude diskretan prema samome sebi, ako želi može izabrati drugi
oblik fokalizacije (fokalizaciju kroz junaka), ali ništa ga na to ne obvezuje. Fokalizacija kroz
pripovjedača je s druge strane jedina fokalizacije logični sadržana u pripovjednom tekstu „u
prvom licu“. Tako dvostruka fokalizacija označava funkcionirajae dvaju konkurentskih
kodova na dva plana stvarnosti koji se suprostavljaju jedan drugome ne poklapajući se. +
dodati primjere od Prousta

15. Objasnite krizu pripovijedanja u Tristramu Shandyju i kako se ona

uklapa u razvoj sistema književnosti. (Schwanitz)

Tristram Shandy roman je Laurence Sternea, koji problem pripovijedanja tjera u krizu.
Objavio ga je u 9 knjiga između 1759. i 1767. godine. To je metaroman, roman o pisanju
romana, roman moderne i zbog toga roman u duhu teorije sistema. Njegova organizacija,
njegova problematika i njegove teme daju se opisati pojmovima što su smješteni u središte
teorije sistema, a to su kompleksnost, kontingencija, temporalnost, paradoksnost,
samoopisivanje i, naravno, autoreferencija. Što se tiče sistemsko-teorijskog formuliranja
problema, prvi korak prema spoznaji sastojao se u gledištu dobivenom u Tristramu da se u
slučaju pripovijedanja radilo o relacioniranju dviju diferencija: diferencije između
autoreferencije i heteroreferencije te temporalne diferencije između pripovijedanoga
(prošlost) i pripovijedanja (budućnost). Drugi se korak sastojao od spoznaje da se u oba
slučaja radi o dvama različitim shvaćanjima auto- i heteroreferencije. To je Schwanitza
dovelo do sistemsko-teorijske teorije svijesti, onako kako je Horacije objašnjava Hamletu. U
cjelini je roman Tristram Shandy roman frustrirana pripovijedanja. Pripovijedano (priča) i
pripovijedanje (pripovjedna situacija) međusobno se ometaju. Jedno prema drugom ne
pronalazi uravnotežen odnos. Propada diferencijacija između pripovijedanoga i
pripovijedanja, heteroreferencija i autoreferencija zapleteno se gube u beznadnom klupku, a
na površinu iskaču paradoksi. Naizmjenično prekidanje postaje dominantnim stilskim
principom ovog romana. Planovi, ideje i pripovijedanje moraju se autoreferencijalno
orijentirati prema svojoj diferenciji spram svijeta. Likovi se u Shandyu na to nisu usuđivali pa
su iščezavali svaki u svom subjektivnom svijetu; to su onda njihovi hobiji, teorije i
pripovijetke. Zbog toga se ni njihovi pothvati više ne mogu sinkronizirati u nekom
zajedničkom standardnom vremenu. Prošlost i budućnost se razdvajaju, a sadašnjost postaje
temporalno mjesto nesavladljivih nesreća. Nesreća je najspektakularniji oblik istovremenosti.
U skladu s tim kao misaone nesreće postoje u verbalnoj komunikaciji nesporazumi
prouzročeni samo asocijacijama ideja. Jezično sporazumijevanje mora se stoga nadomjestiti

40
nijemim jezikom osjećaja – pogledom koji govori, gestom koja mnogo kaže. Na taj način
Sterne sentimentalnost čini pomalo šašavom. Kidanje vremenskog suodnosa i trajna
frustracija prekidanjima karakteriziraju i odvijanje Tristramova pripovijedanja. Sve
paradoksalnosti primjera Tristrama Shandya potječu iz činjenice da u biografskom posezanju
za vlastitom pričom pripovjedač više ne može razlučivati svoj život (pripovijedano) od svog
opisa života (pripovijedanje). Govoreno sistemsko-teorijski, pripovjedač za svoju vlastitu
autobiografsku samoprodukciju treba jednog prekidatelja autoreferencije koji asimetrizira
odnos pripovijedanoga i pripovijedanja. Rješenje koje se tu mora naći valja dovesti u odnos s
udvostručenjem problema, kako se to i naznačuje u romanu: 1) Mora se izbjegavati stalna
interferencija između pripovijedanoga i pripovijedanja. U tu se svrhu mora razviti nova
pripovjedna tehnika., 2) Kidanje vremenskog suodnosa mora se zauzdati tako da se izumi
jedan tip priče u kojemu se pripovijedano i pripovijedanje spajaju u jedinstvo. Drugačija
formulacija tog problema: 1) Mora se naći pripovjedna tehnika koja pokušava permanentno
posredovanje prošlosti i budućnosti, a da se pritom ne reproduciraju interferencijski problemi
između pripovijedanja i pripovijedanoga., 2) Mora se izmisliti priča koja unatoč svom
stalnom promicanju u otvorenu budućnost dolazi do kraja i zaokružuje se u jedinstvu

16. Kako pripovijetka Doktor Jekyll i gospodin Hyde otvara probleme

pripovijedanja o sebi? (Currie)

U svojem čitanju klasičnoga Stevensova romana Dr. Jekyll i Mr. Hyde Currie istražuje
problem pripovijesti o sebi. Ako pripovijedamo o sebi, trebamo razdijeliti „ja“ između
prošlosti i sadašnjosti. Stvaranje takvog rascjepa je jedan od načina kako psihoanaliza rabi
pripovijedanje. Pripovijedanje nam omogućuje da steknemo svijest o sebi. No ako
pripovijedamo o sebi, nužno je da podijelimo svoje „ja“ na onoga tko pripovijeda i onoga o
kome se pripovijeda. Problem se javlja kada onaj tko pripovijeda treba iznijeti neki moralni
sud o onome o kome se pripovijeda, dakle o samome sebi. To znači da čovjek mora
pripovijedati o sebi kao o nekoj drugoj osobi; tada dolazi do ludila. Ako iznosimo moralni sud
o sebi, potrebno je napraviti moralni odmak. Currie kaže da je pripovjedač u Dr. Jekyllu
suočen s problemom da vrijeme priče ubrzano sustiže vrijeme pripovijedanja, tako da se
vremenski odmak koji omogućuje moralno samoudaljavanje brzo smanjuje kako se
pripovijedanje odvija. Priča sustiže pripovijedanje (pripovijedač zna što će se dogoditi liku).
Što se više priča približava pripovijedanju, vremenski se razmak smanjuje. Roman Dr. Jekyll
i Mr. Hyde Currie opisuje kao manifestaciju shizofrenije. U tom se romanu subjekt
rascjepljuje, te on funkcionira kao metafora podvojenosti u jednom tijelu no i tijelo se
transformira. Jekyll je osuđen na moralni brodolom jer su se dva dijela njegove nekoć
jedinstvene osobnosti razdvojila na dva tijela. To razdvajanje djeluje kao metafora
pripovijedanja o sebi na dva različita načina. Tako nailazimo na isprepletenost identiteta i
pripovijesti. U romanu se podvaja onaj o kome se pripovijeda, ali podvaja se i pripovjedač.
Problem nastaje ako se zapitamo tko u romanu pripovijeda i mogu li Jekyll i Hyde postojati u
istom trenutku. Oni ne mogu obojica postojati u istom trenutku, a to vrijedi i za pripovjedača i
onoga o kome se pripovijeda budući da u tom slučaju ne bi ostalo ništa za pripovijedati osim
samog pripovijedanja. Postavlja se i pitanje tko umire na kraju? Jekyll ostavlja olovku, no
priča i dalje teče; netko i dalje pripovijeda. Ako pretpostavimo da je Hyde krivotvorio

41
Jekyllov rukopis, može li on krivotvoriti i samo pripovijedanje? Hyde se skriva iza Jekyllova
pisanog identiteta. On može oponašati Jekyllovu moralnu osobnost kao i njegov rukopis. To u
čitatelju budi sumnju u bilo koji trenutak moralne iskrenosti i samokritike koja će uslijediti.
Kada sredstva udaljavanja poput vremenskog razmaka i obraćanja samome sebi u trećem licu
više ne mogu spriječiti sraz, riječ je o brodolomu subjektivnosti, budući da je pripovijedanje
strategija oblikovanja identiteta. Problematizirajući odnos između teksta i slike Currie kaže da
ne možemo verbalno izraziti sve što vidimo. U Dr. Jekyllu izvanjski izgled funkcionira kao
metafora moralnog karaktera duše, a pripovijest ima poteškoća u prenošenju detalja
izvanjskih očitovanja identiteta. Kada se Jekyll gleda u zrcalu, vidi Hydea. Zrcalo ima važnu
ulogu u psihoanalizi, koristi se da bi se objasnilo kako dijete vidi cjelovitu sliku sebe.
Identificira se sa sobom preko zrcala. U Dr. Jekyllu iznakaženost Mr. Hydea neprikaziva je
riječima. Vanjski se izgled ne može prikazati ali se ipak piše o tome. To što se riječima ne
može prikazati metafora je neprozirnosti pisanja. Pisanje nije transparentno isto kao što i jezik
nije transparentan. Piše se, ali se ne može predočiti što se piše; sam pisani tekst upućuje na
sebe; autoreferencijalan je; opisuje kako izgleda stvarnost i tako proizvodi stvarnost. Metafora
zrcala govori o tome što čitatelj putem pisanoga teksta ne može vidjeti. Za modernog čitatelja
ta metafora zrcala ima psihoanalitičko značenje; to je pripovjedna metafora za podvojeno ja.
Currie tako otvara problem slike i teksta te zaključuje da kao što kroz tekst, jer nije
transparentan, ne možemo vidjeti Hydeovo lice, tako ne možemo vidjeti niti identitet
pripovjedača. Currie problematizira i tvorbu identiteta kroz konstativ odnosno performativ, tj.
neodlučivost između performativa i konstativa. Pripovijedanjem o sebi otkrivamo sebe – to bi
bilo tako ako bismo vjerovali u konstantivnost jezika, dakle vjerujemo da otkrivamo sebe. No
mi zapravo pripovijedanjem proizvodimo sebe, tvorimo vlastiti identitet. Da bi se stvorio
učinak, trebamo vjerovati da otkrivamo sebe i zanemariti da proizvodimo sebe. Dakle,
konstativ mora prevladati da bi performativ bio uspješan. I sam Currie kaže: „Kad ispričam
vlastitu priču, moram poreći da izmišljam samoga sebe tijekom tog postupka kako bih
vjerovao da otkrivam samoga sebe.“.

17. Objasnite odnos moralnosti i pripovijedanja u pripovijetki Doktor Jekyll i

gospodin Hyde te ga usporedite s pripovjednim problemom Tristrama
Shandyja. (Schwanitz, Currie)

Tristram Shandy ima problem frustriranog pripovijedanja, muči ga je li pripovijedna situacija

dio priče i ometa ga problem selekcije u kompleksnoj prošlosti i problem temporalnosti jer
događaji nisu linearni nego simultani. On stoga potrebuje da priča sustigne pripovijedanje
(suprotno od Jekylla).

1. Kako Currie kritizira naratologiju, psihoanalizu i dekonstrukciju?

2. Usporedite Cullerov opis dekonstrukcijskog motrenja odnosa priče i diskursa s
Curriejevom analizom dekonstrukcijskih čitanja. (Culler, Currie)

Culler dekonstrukcijsku interpretaciju odnosa priče i diskurza svodi na sugeriranje

nemogućnosti tvorenja gramatike teksta zbog nepomirljivosti dviju logika priče: 1 - događaj
je proizvod diskurzivnih snaga, 2 - događaj je datost o kojoj diskurz samo izvještava.

42
Currie dekonstrukcijska čitanja analizira kao alegorije omiljenih odlomaka književne teorije
kritičarima koji neprestano impliciraju da je upravo to ono o čemu ti tekstovi govore. Na
svojoj analizi pripovijesti o Jekyllu i Hydeu prikazao je kako dekonstrukcija ustvari sili tekst
da kaže ono što kritičar želi, odnosno kako pripovjedni tekst može natjerati da trbuhozbori
ono što dekonstrukcija tvrdi.

Integrirana pitanja (predavanja + seminari)

1. Što povezuje Iserovu koncepciju književnog djela s koncepcijom teksta Paula

Ricoeura? Objasnite kako je ta temeljna značajka fenomenološkog pristupa tekstu
elaborirana kod jednog, a kako kod drugog autora.
2. Što povezuje Derridaovo čitanje Deklaracije neovisnosti te čitanje Don Juana koje
nudi Felman? (pogledati 6. pitanje predavanja)
3. Opišite klasifikaciju pripovjedača s obzirom na stajalište (Biti, Pojmovnik). Raspravite
o kompatibilnosti pojedine vrste fokalizacije s obzirom na tipove pripovjedača.
4. Obrazložite pripovjedača s obzirom na status (Biti, Pojmovnik) i povežite taj aspekt sa
Schwanitzovom argumentacijom o vjerodostojnosti modernog pripovijedanja od
Defoa.
5. Ilustrirajte Chatmanov model pripovjedne komunikacije na primjeru romana sa
seminara.
6. Oprimjerite strukturalističku koncepciju teksta na romanu sa seminara odabirom
pojmovlja jednoga strukturalističkog autora s predavanja ili seminara.
7. Koje posljedice proizlaze iz Kristevina pojma intertekstualnosti i što intertekstualnost
nije? Oprimjerite na romanu sa seminara. (pogledati 5. pitanje predavanja)
8. Objasnite i oprimjerite Foucaultove aspekte pojma autora na primjeru autora
književnog predloška sa seminara.
9. Kako se rasprava mimeza/dijegeza uklapa u sistemskoteorijsko tumačenje razvitka
književnosti?
10. Kako se Kristevin pojam intertekstualnosti uklapa u sistemskoteorijsko tumačenje
autoreferencijalnosti književnosti? (pogledati 5. pitanje predavanja)

Dodatna literatura

1. Alegorija (Biti, Pojmovnik).

Alegorija se često definira kao „proširena metafora“ zbog svoje sklonosti da cijele
pripovjedne sklopove likova, radnji, prizora, predmeta i pojava, materijalizirane bilo u
jezičnom, vizualnom ili auditivnom mediju, stavi u funkciju kakve misli, ideje ili pouke. Ta se
težnja može očitovati ponajprije u razumijevanju i interpretaciji književnih djela. U tom je
smislu poznata alegoreza Homerovih epova koja se u starogrčkoj kulturi afirmira s usponom
filozofije. Danas je alegorija kao strukturno načelo književnosti uglavnom potisnuta u dnevnu
satiru, znansvenu fantastiku, dječju književnost i popularne didaktične sveščiće. Prijelomni
trenutak u odnosu prema alegoriji nastupa s romantizmom koji omalovažava alegoriju na
račun simbola suprotstavljajući tako dva tropa koja se stoljećima zapravo nisu znatnije
razlikovala. Smjerodavna je bila Goetheova refleksija prema kojoj simbol, za razliku od
alegorije kojoj pojedinačno treba jedino radi oprimjerenja općeg, utjelovljuje samu narav

43
poezije intuiranjem općega u pojedinačnome. Stoga u simbolnoj slici ideja ostaje neumorno
djelatnom jer se nikad ne može do kraja iskazati riječima. Preokret u suvremenom tretmanu
alegorije signalizira već Benjaminova disertacija o njemačkoj baroknoj žalobnoj igri.
Benjamin pokazuje kako se baroknom pogledu svijet očituje kao zbir ruševina, tj. kao
nepovezana nakupina (bricolage) umrtvljenih predmeta lišenih vlastitoga značenja. Da bi se
razumjeli i time spasili prolazosti i osjećaja ktivnje, oni iziskuju prinošenje kakva
interpretativnoga sklopa. Alegorizacija svijeta ugrađuje u znakove mehanizam značenjske
odgode. Takvo tumačenje preuzeo je i de Man i na njemu izgradio otpor vlastite metode
čitanja, zasnovane na konstitutivnoj nečitljivosti teksta, preuranjenoj hermeneutičkoj
totalizaciji. On tumači alegoriju kao nepremostiv vremenski raskorak između značenja i
referencije (označavanja), koji jezik skriva snagom svojeg „figuralnog zavođenja“. Rane 80-e
godine obilježava naglašena svijest o alegorijskoj naravi svakog perciptivnog i verbalnog
prikazivanja stvarnosti pa tako i onog znanstvenog. U tom sklopu i novija historiografska
proza razotkriva arbitrarnost vlastita diskurza, razgolićuje kriterije svoje selektivnosti, svraća
pozornost na svoje ciljeve. Novija feministička kritika (Wagner, Stepan, Weigel itd.), u
kontekstu okreta prema proučavanju žene kao jezičnog i kulturanog konstrukta, skrenula je
pozornost na to da su alegorijska utjelovljenja vodećih pojmova Francuske revolucije −
ženskog roda. U isto vrijeme dok žena dominira imaginacijom muškarca, u stvarnosti
revolucionarnih događanja potisnuta je od njih na marginu. Isto vrijedi za europsku filozofiju
u kojoj su pojmovi istinitog, lijepog i dobrog ženskog roda iako (ili upravo zbog toga jer) su
ih izradili muški umovi.

2. Analiza. (Biti, Pojmovnik).

Analiza je metodologijski postupak koji se afirmira u razdoblju sjmjene književnopovijesne
književnoznanstvenom paradigmom početkom 20. st.. Prva mu je pretpostavka ideja unutarnje
cjelovitosti ili dovršenosti književne umjetnine, lišene ovisnosti o povijesnome kontekstu i
podložne opredmećenju. Time se osigurava druga konstitutivna pretpostavka analize:
neutralnost polazišta. Cilj je analize doprijeti do osnovnih jedinica i njihovih međusobnih
odnosa kao uporišta analizirane cjeline, a to bi bilo nemoguće ako bi i samo polazište tvorilo
„upletenu“ jedinicu te cjeline kao što je slučaj u interpretaciji. Odredimo li kritičko polazište
kao označitelj, a književni entitet kao označeno, analiza bi inzistirala na arbitrarnoj naravi
odnosa među komponentama toga znaka, a interpretacija na motiviranoj naravi njihova
odnosa. Formulacija pokazuj da i analiza nehotice ostaje u vlasti tzv. paradigme cjelina/dio
koja privilegira cjelinu na račun dijelova. Iako izbjegava priznati dijelove kao projekciju
cjeline da ne bi poremetila privid njihove nerastavljivosti, ipak joj se naposljetku ti dijelovi
ispostavljaju kao nove cjeline koje potražuju daljnju raščlambu. Zbog toga analiza bježi od
hermeneutičkog vrtloga beskonačne interpretabilnosti, upada u niz beskonačne raščlanjivosti.
Međutim, moguć je i obrnuti učinak između zabačenog dijela i cjeline i to takav da se
proklamirana cjelina (npr. književni tekst) očituje kao dio, tj. kao učinak upletaja prešućene
cjeline analitičkoga polazišta. Feministička je kritika, uglavnom slijedeći Foucaultovu kritiku
reprezentacijske paradigme, upozorila na vezu analize s vizibilizacijom znanstvene istine do
koje dolazi u razdoblju modernizma. Koa suvremeni potomak anatomije koja radi s lako
rastavljivim leševima, i analiza iziskuje imobilizaciju/usmrćivanje znanstvenog predmeta u
cilju potpunijeg raspolaganja njime. Tek su mrtva tijela jednaka jedno drugome, tek ona žive

44
u neprekidnoj sadašnjosti lišenoj obveze prema prošlosti, slično kao i književni tekstovi u
formalističkoj koncepciji. Utoliko ona lišavaju analitički subjekt odgovornosti za „sadističko“
prekapanje po njima, tako da se on može muški postovjetiti s mikroskopom, teleskopom,
rendgenom ili skenerom. Nasuprot muškoj hegemoniji scanning eye i maskulinom fetišizmu
jasnoće, feminističke su kritičarke zagovarale situiranje istine u heterogenom i rodno
izdiferenciranom društvenom prostoru.

3. Apostrofa (Biti, Pojmovnik).

Obično se opisuje kao figura pjesničkog obraćanja kakvu radikalno odsutnom naslovljeniku
(božanstvu, mrtvom prijatelju ili ljubavi, prirodnoj ili nadprirodnoj pojavi, fenomenu ili
predmetu) koji se takvim dozivanjem oživljuje ili uprisutnjuje za stvarnog naslovljenika
pjesme. U suvremenu teorijsku diskusiju uvodi je Paul de Man proglasivši je figuracijom
lirskoga glasa paradigmičnom za poeziju u cjelini. On se suprostavlja nastojanjima da se ta
figuracija shvati samo kao putokaz za aktualizaciju ili fenomenalizaciju lirskog glasa u
procesu čitanja (Riffaterre, Jauβ, Nova kritika). Apostrofa se ne može iz lirskog glasa jer je
njezina gesta smještanja neživog među živo uvijek praćena simetričnom gestom premještanja
živog među neživo. Posljedica toga je da lirski glas, zajedno sa svijetom koji sobom priziva,
trajno izmiče uprisutnjenju. Čitatelj se pred njim zatječe u istom položaju u kojem je bio lirski
subjekt kad je apostrofom prizivao neživo ili prozopopejom davao lice svojemu bezličnom
čitatelju. Budući da je lirski glas radikalno odsutan, njegova se obilježja mogu podvrgnuti
opažanju jedino halucinacijom, što znači da je figuracija u samom temelju značenjske
percepcije pjesme, a time i njezina opisa. To je ono što navodi de Mana da figuru obraćanja
proglasi ne samo generičkim obilježjem tradicionalnih vrsta (psalama, elegije, ode) već i
tvorbenim obilježjem lirike. De Manova je intervencija doživjela zanimljivu razradbu u
američkoj teoriji lirike (Culler, Johnson, Buddick). Pozornost se svraća na ontologijski
diskonitinuitet vremena i prostora lirskog iskaza s vremenom i prostorom lirskog iskazivanja
kao i na rascjep lirskog subjekta u sudionika i promatrača. 

4. Čitanje (Biti, Pojmovnik).

U drugoj polovici 19. stoljeća javlja se potreba za kontekstualizacijom književnih djela.
Čitanje se mora kvalificirati. Početak refleksije čitanja: Jean Paul Sartre – rasprava Što je to
književnost?, 1948. pokušava ući u analizu procesa čitanja. Čitanje je upravljano stvaranje,
kontrolirana kreacija. Čitanje je stvaralački čin. Književno djelo nije završeno prije nego uđe
u proces čitanja, ono je upućeno na čitanje. Proces čitanja je stvaranje književnoga djela. U
procesu stvaranja čitatelj nema apsolutno slobodu nego je vođen smjernicama koje mu daje
književno djelo. Proces čitanja je proces razvlašćivanja sebe od neke naslijeđene predodžbe
da bi se kvalificirali za djelo koje čitamo. Otvara se pitanje udjela pisanja i čitanja. Javljaju se
teoretičari ženevske škole: Georges Poulet. Čitanje je pražnjenje „ja“ da bi se otvorili prema
autorskoj svijesti. Čitatelj mora isprazniti književno i životno iskustvo. Wolfgang Iser smatra
da u procesu čitanja treba odvojiti implicitnog od stvarnog čitatelja. Moramo slijediti upute
književnog djela i postati njegovi idealni, implicitni čitatelji, a svoje iskustvo čitanja treba
ostaviti po strane. Čin čitanja je čin pokoravnja djelovanju književnog djela na nas, djelovanje
se mora prepoznati, reflektirati. Hans-Robert Jauss tvrdi da čin čitanja determinira književno

45
djelo više nego što književno djelo determinira čin čitanja. Različiti tipovi čitateljeve reakcije
(simpatija, uzbuđenje i sl.) – čitateljeva recepcija je afektivna, nepredvidive emocije. Govori
se o užitku da bi se pobilo to da je čitanje recepcija. Svako razdoblje ima horizont očekivanja
u odnosu na književnost. Svaki čitatelj automatski, spontano prinosi književnosti svoje
očekivanje. Dijalog između književnosti i horizonta očekivanja. Empirijska istraživanja
procesa čitanja jvaljaju se oko 1980. godine u sklopu povijesti knjige. Istražuju se parametri
unutar kojih se odvija stvarni čin čitanja (npr. ambijent čitanja, položaj čitanja...). Smatra se
da sve to mijenja način čitanja. Ispituju se modusi, modaliteti čitanja. Naglasak se premješta
na naizgled vanjske okolnosti koje uvjetuju čitanje. Čitanje nije više isključivo stvar
unutarnjeg događaja. Sama svijest čitatelja ustrojena je društvenim zakonima, nije
individualna. Osamdesetih godina pojavljuje se semiotika čitanja – gradi se na polazištu da je
čitanje proces koji je ustrojen nekim kodovima unutar kojih je oblikovana svijest čitatelja.
Kanonizacija književnosti u procesu čitanja. Književno djelo u procesu čitanja može
čitateljskukompetenciju propitivati. Kodovi čitanja uvijek su tu, pitanje je njihove
strukturalizacije rasporeda. Usvajanje iskustva čitanja. Razlikuju se iskustva čitanja od
čovjeka do čovjeka. Svi pripadnici jedne zajednice ne mogu se apsolutno udružiti u činu
čitanja. Konačan iskod čitanja ne može se predvidjeti, to je proces neizvjesnosti. Kategorija
neodlučivosti čitanja – poststrukturalistička koncepcija čitanja. Tekst upravlja čitanjem i vodi
ga prema nekom cilju čitanja, stvarnog čitatelja pretvara u implicitnog, idealnog. Semiotika
čitanja stvara prevagu na čin čitanja, drži da se on može kodificirati. Aspekt teksta protiv
aspekta čitanja. Paul de Man tvrdi da je svaki proces čitanja figuracija je pročitanog. Ono što
je tekst figurira se. Iz teksta se nešto izdvaja, a nešto potiskuje. Čin čitanja: svaki tekst ima
beskonačno. neiscrpno značenje te nas uvlači u labirinte svoje neizvjesnoti, beskonačnosti.
Alegorija čitanja je figuracija. Neke figuracije dominiraju drugima. Iskustvo čitanja se
pozicionira u polje moći – konflikt među različitim iskustvima čitanja. Iskustvo čitanja nije
homogeno, obilježeno je rascjepima i sukobima.

5. Fikcija (Biti, Pojmovnik).

Tradicionalni način razmatranja pojma fikcije vezan je uz ontologijsku perspektivu. Pojam
Platona i Aristotela postavio je fikciju u okvir dviju različitih kategorija zbiljskog i mogućeg.
Uz platonovsku i aristotelovsku tradiciju vežu se suprotstavljene koncepcije umjetničke
mimeze. U jednoj se ona razumije kao oponašanje,a u drugoj prikazivanje svijeta. Platon
naginje inertnim umjetnostima, a Aristotel progresivnim. Spor među tim dvjema
koncepcijama fikcija zaoštrava u drugoj polovici 18. st. kada dolazi do osamostaljivanja
umjetnosti. Fikcija izvrće istinu za volju pripovjednih zakona te se stavljaju pod
pedagogijski,znanstveni i pravni nadzor. Polemike o fikciju vodile su se uglavnom oko
romana. Fikcija nije pitanje načina postojanja nekog entiteta, već je pitanje načina njegovog
doživljavanja. Tako po Karlheinzu Stierleu fikcija nije ni oponašanje ovog ni prikazivanje
novog svijeta već jednostavno horizont u kojem se svijet pojavljuje Iser tvrdi da fikciju ne
možemo shvaćati kao odnos postojanja, nego kao odnos priopćavanja te razvija teoriju
fiktivnog i imaginarnog u kojoj prvi pojam definira kao-da-djelovanja, drugi repozitorij
potisnutih obrazaca preko kojih se provodi nehotična irealizacija stvarnosti. Tako je i Jaussov
horizont očekivanja fikcionalna shema. Primarni mehanizmi fikcionalizacije ispostavljaju se

46
kao jamci istine i u tom su smislu oruđe znanosti. Njima nasuprot stoje sekundarni mehanizmi
koji su oruđe književnosti. oni pozivaju ljude da iskorače iz vlastitih primarnih mehanizama
spoznajnih horizonata i tu se prepoznaje zadaća intecionalne pripovjedne fikcije. Čovjek
duguje znanstvenoj fikciji osiguranje njegovih odnosa prema prošlosti koja bi ga bez stalne
institucijske ovjere ugrožavala svojim kontigentnosti, tada čovjek može zahvaliti književnoj
fikciji stanje upitnosti. Posljedica književno-fikcionalnog razotkrivanja uvjetnosti konvencija
ustanovljenih znanošću. Ricouer polazi od teze da ljudskom iskustvu treba fikcija kao težnja
za preduhitrivanje neizvjesnosti ishoda. Pogled s kraja priče prema njezinom početku, mijenja
razumijevanje njezine cjeline. Smisao dovršenosti izostaje u konfiguraciji zapleta. Pretvara
fikciju u čimbenik ljudskosti. Pojam fikcije pojavljuje se i u okviru teorije komunikacijskog
djelovanja. Platonovska strana zastupa razumijevanje fikcije kao minus-poruke,a
aristotelovsku stranu kao plus-poruke. Pritom se pojam poruke tumači kao iskaz koji ima
ilokucijsku snagu obvezivanja sugovornika. J. Searle tvrdi da fikcionalni iskazi nemaju
ilokucijsku snagu pravog čina te ih naziva pretendiranim izjavama. Prema Genettu fikcionalni
je iskaz neizravna objava, tj.objava u ruhu izjave. Fikcionalni su tekstovi pretendirane izjave
koje pod neizravnim govornim činovima kriju fikcionalne govorne činove kao ilokucijske
činove. Pojam fikcionalnog teksta ograničuje se na heterodijegetične pripovijedne tekstove.
Fikcija je pitanje konteksta te je zbog toga moguće zamisliti promjenu fikcionalnog statusa
jednoga istog teksta kroz povijest.

6. Interpretacija (Biti, Pojmovnik).

Interpretacija jedna je od najstarijih metoda ophođenja ne samo s tekstovima već i s prirodnim
pojavama, snovima, znakovima, bolesti i sl. Njome su se služili tumači Homerovih epova,
egzegeti Biblije, filolozi u radu sa starim tekstovima, a u suvremenoj ju je književnoj teoriji
zastupala i razvijala prije svega hermeneutika. Schleiermacher je razlikovao gramatičku
(jezičnu) od tehničke (psihologijske) interpretacije. Tehnička (psih.) gradi se na divinaciji
kojom se preko stila dokučuje individualnost autora. Bez takva prethodnog intuitivnog uvida
u cjelinu književnog djela nije moguće valjano razumjeti i njegove dijelove. Interpretacija je
polaziše Diltheyjeve duhovne povijesti koja joj podaruje konkurentan status. Heidegger
pretvara interpretaciju u temeljan čovjekov odnos prema vlastitom bitku-u-svijetu šireći tako
do krajnosti dotadašnji značenjski opseg pojma. Tri su dimenzija kojima bitak u svijetu
unaprijed zadužuje svaki čin vlastite interpretacije: 1. predimovina, 2. predvidik, 3. predujam.
Mi ne osvješćujemo nijednu od tih konstitutivnih dimenzija sve dok za to u određenim
neprobojnim okolnostima ne dobijemo povoda, a i tada to činimo samo aspektualno. Gadamer
se nadovezao na Heideggera smještajući sklop interpretativnih predrasuda u jezik. Jezik
naime možemo tumačiti samo tako da se njime pritom istovremeno služimo. On je u isti mah
predmet i medij interpretacije pri čemu su posrijedi samo prividno odvojena, a zapravo
međusobno uvjetovana njegova stanja. Ricoeur je pak tekstualizirao jezičnost Gadamerove
predaje čime je prouzročio odmicanje tumača od nje. Ricoueru se bezličan, opredmećen tekst
izmiče u šutnju glede svih eventualnih pokušaja provjere isopravnosti njegove interpretacije.
Interpretacija u R. umjesto razgovora postaje čitanjem. „Čitati znači pridružiti novi govor
govoru teksta.“. Ricouer premješta Gadamerov naglasak s interpretacije predaje na
interpretaciju samoga sebe suočenu sa svojom imanentnom pluralnošću. Na temelju
argumentacije tzv. postmodernih filozofa znanosti (Kuhn, Hesse, Feyerabend) i rastućega

47
poststrukturalističkog antireprezentacionalizma, od poečtaka je 70-ih uvjerenje o
nemogućnosti ovjere ispravnosti interpretativnih postavki zbog zatočenosti u obrasce koji ih
stvaraju uzelo velikog maha. Javlja se obrat k interpretaciji gdje se konstitutivne pretpostavke
interpretativnih obrazaca onda pripisuju interpretativnoj zajednici koja svojim kovencijama,
normama i standardima navodno povlači čvrste granice svakoj predodžbi zbilje. Odatle slijedi
da je svaki sud sada shvaćen kao „interpretacija pred-rasude“ koja mu prethodi te da „u
načelu“ uvijek iznova pronalazi svoju interpretaciju u predstojećem sudu. Sudovi se
razumijevaju kao privremeni individualni prekidi interpetacijskih odnosa. Iz interpretacija
više se ne može izaći u prostor neprijeporne zbilje. To je sve imalo reperkusije na odnos
između prirodnih i duhovnih znanosti, promjenu odnosa teorijske i primijenjene hermenutike
te na otvaranje pitanja legitimacije interpretacija u situaciji gdje su interpretacije prožele
iskustvo, spoznaju i jezik pa je iskorak u polje tvrdih činjenica postao nemoguć.

7. Intertekstualnost (Biti, Pojmovnik).

Naziv je stvorila J.Kristeva 60-ih godina kako bi obilježila aktivan odnos teksta kao mreže
znakovnih sustava. Upisivanjem diskurza, kodova i nediskurznih praksi u prostor teksta
opovrgava se njegova samodostatnost na kojoj su inzistirali strukturalisti. Kristeva kao
polazište uzima tekst kao poprište transformacije drugih tekstova. Tekst je procesualno-
konfliktno produktivnost intertekstualnosti. Na prostoru jednog teksta križa se i neutralizira
mnogo iskaza koji potječu iz drugih tekstova. Prema Barthu pojam intertekstualnosti unosi u
teoriju teksta sav obujam njegove društvene dimenzije. Intertekstualnost u Kristeve se odnosi
na pojavu neposrednih i namjernih citata. U teoriji intertekstualnosti jezik prestaje biti
poslušnim sredstvom komunikacije te se doživljava kao arbitraran u svojim znakovnim
procesima. Umjesto da čovjek u njemu stvara značenja, on postej učinkom jezičnih
mehanizama. To uvlačanje pogađa jednako autora,kritičara,čitatelja što znači
intertekstualnost ne priznaje razliku između primarnih i sekundarnih tekstova jer su svi
tekstovi jednako ovisni o drugim tekstovima i međusobno se nadomještaju. Teorija semiotike
definirala je intertekstualnost kao natkodiranje jednog teksta drugim tekstovima. Interteskt
daje totalitet tekstova koji pribavlja konačnu interpretaciju, a intertekstualnost je upravo
potraga za tim intertekstom. Ipak Genette intertekstualnost razlikuje od odnosa među
diskurzima i književnim žanrovima-arhitekstualnost i odnosa što ih književni tekst
uspostavlja s društvenim-paratekstualnost. Obilježena hermenautičkom tradicijom
intertekstualnost se očitovala kao dijalog tekstova, proces čitateljske konkretizacije teksta u
kojemu tekst stječe značenjski identitet.

8. Vjerodostojnost (Biti, Pojmovnik).

Vjerodostojnost je kakvoća književnog teksta koja proizlazi iz stupnja njegovog podudaranja
sa sklopom normi, pretpostavki i uvjerenja s pomoću kojih njegov čitatelj ovjerovljuje
stvarnost koja ga okružuje. Tekst stječe tu kakvoću postupcima oponašanja, prikazivanjima,
motivacijom i naturalizacijom. U klasičnoj, aristotelovskoj poetici, vjerodostojnost se izvodila
iz ustrojavanja radnje odn. zapleta po načelima vjerojatnosti i nužnosti. U suvremenoj se
teoriji pojam više rabi implicitno, ali s važnom razlikom da se kakvoća vjerodostojnosti
relativira prema tekstnim razinama i instancijama i prema komunikacijskom položaju s kojeg
se pripisuje. To znači da ništa još samo po sebi nije vjerodostojno nego takvim tek mora biti
učinjeno: vjerodostojnost je učinak preduhitrene čitateljske nevjerice. Isprva se to
preduhitrivanje pripisuje autoru, no od trenutka kada je vjerodostojnost književnog djela
osigurana samom institucijom književnosti, autor može komponirati tekst i s namjerom
48
ogoljenja vladajućih modela i sustava vjerodostojnosti. On može izostavljati motivaciju
pojedinih dijelova teksta ili pak teksta u cijelosti da bi istaknuo uvjetovanost umjetnosti odn
njezinu samostalnu vrijednost, ali tada ulogu jamca vjerodostojnosti preuzimaju okvirni
segmenti teksta (ime izdavača, ime autora, naslov, žanrovska klauzula itd.) koji čitatelju
unatoč alogičnosti i besmislenosti teksta jamče nekakav smisao. Čak i one suvremene
teorijske škole koje naizgled zanacuju pitanje pojma vjerodostojnosti zbog njegove navodne
zastarjelosti, čine to po cijenu da ga neprimjetno prihvate „zdravo za gotovo“. Tako npr. Nova
kritika preferira paradoksne, ironijske, a dekonstrukcija neumorno autoreferencijske tekstove
zbog njihove vjerodostojnosti u odnosu na naše iskustvo svijeta. Ali „naše“ se tu naravno
odnosi na zapadno, elitno, bjelačko, muško i odnjegovano iskustvo što itekako suzuje
značenjski raspon toga tobože univerzalnoga pojma.

9. Konsekutivni i teleogentični zapleti u romanu? Razine zapleta i teleogenetično

dekodiranje. (Davis)
10. Retorika, poetika, poezija. (Culler)
11. Odnos autora i lirskoga glasa (Culler)
Za pristup koji pjesmu shvaća kao čin ključan je odnos između čina autora koji piše pjesmu i
čina govornika ili „glasa“ koji u njoj govori. Time se dolazi do zamršena odnosa. Autor ne
izriče pjesmu; kako bi je napisaom on ili ona zamišlja sebe ili drugi glas kako je izgovara.
Npr. čitati pjesmu Sjedi Tajna znači izgovoriti riječi: „Mi kolo plešemo i mnimo...“ Ta se
pjesma doima poput iskaza, no to je iskaz glasa čiji je status neodređen. Čitati njezine riječi
znači zamisliti sebe u položaju njihova izgovaranja ili pak zamisliti drugi glas kako ih
izgovara − glas pripovjedača ili govornika kojega je stvorio autor. Tako s jedne strane imamo
zbiljsku osobu, Roberta Frosta, a s druge strane glas tog posebnog iskaza. posrednik između te
dvojice nositelja iskaza drugi je nositelj − slika pjesničkog glasa koja proizlati iz proučavanja
niza pjesama jednog pjesnika. Važnost tih različitih nositelja iskaza razlikuje se od pjesnika
do pjesnika i od jednog do drugog kritičarskog pristupa. No kada se razmišlja o lirici, ključno
je krenuti od razlike između glasa koji govori i pjesnika koji je sastavio pjesmu stvorivši tako
toga nositelja govornoga iskaza. Lirsko je pjesništvo prisluškivanje nekog iskaza. Kada
prisluškujemo neki iskaz koji zaokuplja našu pozornost, obično zamišljamo ili rekonstruiramo
govornika i kontekst − prepoznajemo boju glasa, izvodimo držanje, položaj, brige i stajališta
govornika (koja se katkad podudaraju s onim što znamo o autoru, ali često ne). To je u 20. st.
bio dominantni pristup lirici. Lirika je, dakle, fikcionalno oponašanje iskaza neke osobe, kao
da svaka pjesma započinje nevidljivim riječima „[Naprimjer, ja ili pak netko drugi mogao bi
reći]...“ Dakle, interpretirati neku pjesmu značilo bi predočiti si prirodu govornikova položaja
iz indikacija u tekstu i našega općega znanja o govornicima i uobičajenim okolnostima. Što bi
to nekoga moglo navesti da se počne tako izražavati? To je produktivan pristup lirici jer
mnoge pjesme prikazuju govornika koji izvodi prepoznatljive govorne činove

12. Postoji li tekst u ovom kolegiju? Problemi interpretacije. (Fish)

Pojam interpretativne zajednice potječe od američkog književnog teoretičara Stanleya Fisha, a
označava „ukupnost interpretativnih, književnih i izvanknjiževnih normi što ih dijeli neka
skupina: one su, ako hoćete, konvencije, kod, ideologija“. Fish ukida granicu između čitatelja
i teksta, a interpretacija postaje dominantan pojam koji označava gotovo sve relacije unutar
institucije književnosti. Pod interpretacijom razumije različite književnoteorijske pojmove:
žanr (konkretno: pastorala), autorstvo, naslov djela; ali i samog čitatelja koji zapravo
interpretira interpretacije. Fish također ukida prvenstvo teksta i autorske namjere

49
pretpostavljajući im čitatelja kao instancu proizvođača smisla. Naime, nije tekstovni kod
primaran nego onaj čitateljev, na temelju kojega dolazi do aktualizacije teksta: „… moj (je)
credo, da će čitatelj uvijek izvesti neki niz interpretativnih strategija te zbog toga izvesti i neki
niz interpretativnih činova. Jedan bi od nas stoga mogao biti u napasti da se potuži drugomu
kako nije moguće da smo čitali istu pjesmu i imao bi pravo; jer svatko bi od nas čitao pjesmu
koju je sam proizveo“. Svatko doživljava književnost na svoj osobni način, unutar društva
postoje grupe koje tumače određeni tekst na isti način, što Fish objašnjava sličnim ili istim
interpretativnim strategijama. Uvijek je u pitanju skup znanja kojima čitatelj pristupa tekstu i
na temelju kojih dalje proizvodi značenja, odnosno interpretira sam tekst.

13. Aktanti, akteri, figure: objasni pojmove i odnose među njima. (Greimas)
Propp je u svojoj Morfologiji bajke stvorio razliku između aktera i aktanata. Jednu od toga
predstavlja likove, a drugo njihove uloge. Moguće je da više likova odrađuje istu ulogu kao
što je moguće i da jedan lik ima više uloga. Tako se akter može sastojati od više aktanata, ali i
obratno. Aktancijalna struktura pojavljuje se sve više kao vrlo pogodna kada je riječ o
organizaciji ljudske imaginacije, kolektivne kao i individualne projekcije. Tu se stvara razlika
između sintagmatske disjunkcije i paradigmatske disjunkcije. Kod sintagmatske disjunkcije
mogu se susresti dvije vrste narativnog iskaza: u jednoj funkciju čini odnos između subjekta i
objekta, a u drugom odnos između pošiljatelja, objekta i primatelja. Paradigmatska disjunkcija
odnosi se odnose između pozitivnih i negativnih deiksa. To što jedna pozitivna deiksa lako
identificira svoju suprotnu ne čini to ništa manje vrijednim i povoljnim za proučavanje. U toj
perspektivi, paradigmatska disjunkcija aktanata može se uopćiti, pači i primjeniti na priče s
jednim jedinim aktan tom: u onoj mjeri u kojoj ovog potonjeg susrećemo u području njegova
djelovanja, bilo kakva prepreka će se interpretirati kao metonimijske predstavljanje releventna
protu-aktanta deikse koja nije slična području djelovanja manifestirana aktanta. Aktancijalne
uloge dijele se na: kompetencije i performansije, i veridikciju. Pojam performanse koji je
zamijenio mnogobrojne nazive za djelovanje junaka upućuje na pojam kompetencije
(sposobnosti). Kompentencija se definira kao volja i/ili moć i/ili sposobnost subjekta da izvrši
čin što pretpostavlja njegovo performancijalno izvođenje. Ako je kompetentni subjekt različit
od performantna subjekta, oni ne tvore dva raz ličita subjekta, nego su u stvari dvije instancije
jednog te istog aktanta. Veridikcija je problem sam za sebe jer stvara problem u odnosu
između stvarnog i prividnog i što je od toga istinito ili neistinito. površina diskursa ukazuje
kao jedan sintagmatski razvoj koji je prožet polisemičkim figurama obrađenim brojnim
virtuelnostima i često ujedinjenim u diskursivnim kompaktnim ili difuznim konfiguracijama.
Same neke od tih figura, koje su podobne za aktancijalne uloge, mogu postati tematske uloge.
Tada se one zovu akteri. Akter je također mjesto susreta i suodnošaja naravnih i diskursnih
stmktura, gramatičkih i semantičkih sastavnica, jer istodobno ima bar jednu aktancijalnu i
jednu tematsku ulogu koje određuju njegove kompetenciJe 1 gramce njegova čina/djelovanja
ili pak njegova bića. Istodobno on je mjesto sabiranja tih uloga, ali također i njihova
transformacija: budući da se semiotička praksa koja djeluje u okviru narativnih predmeta -
sastoji u igri dobitaka i gubitaka, promjena i razmjena vrijednost, modalnih ili ideologijskih.
Aktorijalna struktura pojavljuje se odsada kao topološka struktura: jednako relevantna kako za
narativne strukture tako i za diskurzne strukture, ona je u stvari mjesto njihovih očitovanja i
ne pripada potpuno ni jednoj ni drugoj.

50
 14. Kako Hutcheon objašnjava ambivalentnu politiku postmodernističkog
shvaćanja prikaza i kako to demonstrira na primjeru historiografske
metafikcije?
Budući da se autoreferencija iz postmoderne perspektive ne može odvojiti od referencije,
granica koja je prije dijelila književni (kao”čisto” autoreferencijski) od teorijskog (kao “čisto”
referencijskog) diskurza sada se obnavlja u svakom od tih diskurza postajući faktorom
strukturne destabilizacije njihova identiteta. Ukazujući na tu međusobnu povezanost,
kanadska teoretičarka Linda Hutcheon prikazuje postmodernu teoriju književnosti kao i
kulture kao „kolaboracijsku kritiku“. Prema Lindi Hutcheon svaka je reprezentacija politički
obilježena jer je politika toliko utjelovljena i tu postmodernu teoriju pretvara u stalno
obnavljani etički rad na granicama koje ju istovremeno spajaju i razdvajaju od njezina
predmeta, odnosno književnosti. Ako uzmemo, na primjer, granice između fikcije i istine,
života i umjetnosti, jezika i percepcije, uvidjet ćemo da postoje granice, koje niti su fiksirane,
niti se mogu poništiti i upravo iz toga razloga preostaje nam jedino ispitivanje njihove
privremenosti i hijerarhije među njima. Ali također može doći do nepravednog ukidanja tuđih
granica, što predstavlja još jedan problem, vlastitog razgraničenja. Postmodernistički prikaz
je, dakle, slika, pripovijest, proizvod i proizvođač ideologije. Danas je općepoznata fraza
sociologije i kulturalnih studija da je život u postmodernističkom svijetu potpuno posredovan
putem prikaza. Sama riječ, prikaz sugerira danost koju čin prikazivanja na neki način kopira.
To se obično smatra područjem mimeze, ali pitanje prikaza u postmoderni izaziva naše
pretpostavke o njegovoj transparentnosti i zdravorazumskoj prirodnosti. Hutcehon kaže da je
historiografska metafikcija opsjednuta pitanjem kako danas možemo poznavati povijest te da
tako također pokazuje sklonost fotografskim modelima − i fotografima − ili kao fizički
prisutnima ili kao narativiziranim ukrasima iz povijesne arhive. U postavljanju i
problematiziranju pitanja fotografskoga prikaza postmodernistička fikcija često metaforički
ističe srodno pitanje pripovjednog prikaza − njegove moći i ograničenja. Politika
pripovjednoga prikazivanja katkada može biti ograničena djelovanja kada je riječ o prikazu
politike. Tako je s povijesnim prikazom, budući da je pitanje historiografskih prikazivačkih
moći predmet trenutnoga zanimanja u brojnim diskursima, no možda najočiglednije u
historiografskoj mtafikciji. Tipičan je, iako ekstreman, primjer za to djelo Roa Bastosa Ja
vrhovni. El Supremo doista je postojao i vladao Paragvajem 1814-1840., no roman koji
čitamo počinje pričom o nestabilnošću čak i diktatorove moći nad svojim samoprikazivanjem
u povijesnim dokumentima: otkriva da su njegove odredbe često tako dobro i temeljito
parodirane da „čak i istina izgleda kao laž“, a kompetencija je pisara kojemu diktator „diktira“
svoj tekst sumnjiva. Ovaj roman dezorijentira čitatelje na razini pripovijedanja (Tko priča? Je
li tekst napisan? Usmen? Prepisan?), radnje i vremenskih struktura, pa čak i svojeg
materijalnog postojanja (kaže se da su neki dijelovi teksta spaljeni): „Oblici nestaju, riječi
ostaju kako bi označile nemoguće. Nijedna priča nikada ne može biti ispričana.“, osobito
priča o apsolutnoj moći. Ja vrhovni roman je o moći, o zapisivanju povijesti te o usmenoj
tradiciji pripovijedanja. Tematizira postmodernističko zanimaje za radikalno neodređenu i
nestabilnu prirodu tekstualnosti i subjektivnosti. Ovdje pisanje nije „umjetnost crtanja kićenih
simobola“, nego prikaz. Međutim, moć književnog prikaza podjednako je provizorna kao i

51
ona historiografije: „Čitatelji ne znaju jesu li oni bajke, istinite priče, ili ono što se predstavlja
kao istina. Isto će se dogoditi i s nama. I nas će smatrati stvarnim-nestvarnim bićima.“

15. Raznolikost jezičnih funkcija. Objasni Jakobsonov model!

Prije nego što razvije svoj model različitih jezičnih funkcija, Jakobson iznosi tezu o
nedvojbenoj vezi između lingvistike i poetike. Smatra kako poetika također poznaje različite
verbalne strukture koje koje su prvotno dijelom lingvistike. Smatra kako jezik vrši različite
funkcije, a vrši ih pomoću 6 činitelja svakoga govornoga događaja, a to su: pošiljatelj,
primatelj, poruka, kontekst, kontakt, kod. Pošiljatelj šalje poruku primatelju, poruka zahtjeva
određeni kontekst koji mora biti u nekome kodu koji će biti razumljiv i pošiljatelju i
primatelju te koji se mora moći verbalizirati. Kontakt podrazumijeva fizički kanal i
psihološku vezu između pošiljatelja i primatelja koji omogućuje obojici da uđu u
komunikacijski odnos i u njemu ostanu. Svaki od navedenih 6 činitelja odrađuje jedno
posebnu funkciju jezika, iako je teško naći verbalne poruke koje vrše samo jednu funkciju.
Emotivna (ekspresivna) funkcija odnosi se na pošiljatelja, tj. na njegovo izražavanje
govorničkih stavova prema onome o čemu govori. Ono predstavlja tendenciju prema
uvođenju utiska o određenoj emociji. Najjasnije je iskazano u emocijama. Konativna funkcija
odnosi se na primatelja, a podrazumijeva izraz u vokativu i imperativu. Referencijalna
funkcija odnosi se na kontekst. Njemački psiholog K. Bühler u Teoriji jezika ponudio je prvi
funkcionalni model, na koji se 1960-ih nadovezao R. Jakobson nastojeći razlučiti osobitost
poetske komunikacije od tada dominantnih shema tehničke komunikacije. Po njemu
komunikacija u svakodnevici može npr. upućivati na svoj kod, kontekst ili na stanje
pošiljatelja, ali u pjesništvu se okreće samoj poruci tražeći od primatelja da ju vidi na nov
način. Jakobson dodaje tri dodatne funkcije: fatičku, metajezičku i poetsku. Fatička se
funkcija odnosi na kontekst, odnosno na ritualizirane fraze, tj. cijele dijaloge čija je jedina
svrha pridruživanje komunikacije, tj. općenja. Metajezična se funkcija odnosi na kod, a
preduvjet je za njezino stvaranje razlikovanje dvaju jezičnih razina: predmetnoga jezika i
metajezika. Poetska se pak funkcija odnosi na samu poruku, tj poruka postaje žarištem te
funkcije.

16. Jakobsonovo tumačenje poetske funkcije jezika.

Jakobsonova se poetska funkcija odnosi na samu poruku tj. poruka postaje žarištem te jezične
funkcije. Jakobson odmah na početku svoga tumačenja opovrgava tezu da se poetska funkcija
odnosi isključivo na poeziju jer postoje određeni tipovi poezije u kojima dominira neka druga
jezična funkcija. Daje primjer epske poezije koja je najčešće pisana u 3. licu i u kojoj
dominira referencijalna funkcija jer nude prikaz određenog povijesnog događaja koji je vezan
uz određeni društveni kontekst, tj. određenu društvenu zajednicu. Daje i primjer i primjer
lirske poezije koja je najčešće pisana u 1. licu i u kojoj dominira emotivna funkcija jer se
naglašava iskazivanje osjećaja. Poetska funkcija jezika također produbljuje fundamentalnu
dihotomiju između znakova i predmeta. Za tumačenje poetske funkcije bitan je i odnos
između osi selekcije i osi kombinacije. Selekcija se vrši na bazi ekvivalentnosti, sličnosti i
nesličnosti, sinosimnosti i autonomnosti, a kombinacija na blizini. Poetska funkcija projicira
princip ekvivalencije s osi selekcije na os kombinacije. Poetska se funkcija može osloniti i na

52
versifikacijska proučavanja (silabička, kvantitativna, akcenatska) sa proučavanja rime i
različitih stilskih figura i njihovom uporabom u književnim djelima.

17. Kako Rabinowitz definira čitanje (proces, pravila, problemi)?

18. Stanzelova kritika Boothova tumačenja razlike između tekstova u prvom i u
trećem licu. Kakav pristup predlaže?
Booth smatra da je razlika između pripovjednog teksta u prvom i pripovjednog teksta u
trećem licu strukturno beznačajna. On pak kaže da je razlikovanje lica iz kojeg se priča jedno
od isuviše razrađivanih te nam priča ispričana bilo u prvom bilo u trećem licu ne govori ništa
sve dok ne postanemo precizniji i ne opišemo u kakvoj su vezi posebne kvalitete tih
pripovjedača sa specifičnim efektima koje postižu. Stanzel upozorava na kontradiktornost
takve tvrdnje u kojoj njezin drugi dio pobija misao izrečenu u prvome dijelu te konstatira da
takva tvrdnja ne izriče ništa osim već samu po sebi razumljivu metodološku istinu koja važi
za svaku znanstvenu klasifikaciju. Čak i ako Booth može pokazati da se za njega tako važan
kriterij razlike „dramatized“ − „undramatized narrator“, tj. razlika osobnog i neosobnog
pripovjednog načina, može promatrati i u pripovjedača u trećem, i u pripovjedača u prvom
licu, time ni u kom slučaju, kaže Stanzel, nije dokazano da je jedan kriterij bitan, a drugi
nebitan. Boothove postavke, naime, Stanzel dovodi u vezu s dvjema tendencijama koje su u
Boothovoj Retorici veoma izražene. Riječ je o odbojnosti prema pojednostavnjivanjima koja
se mogu pronaći u simplificiranim uputama o upotrebi Ich-forme i Er-forme u pripovjednim
tekstovima, veoma rasprostranjenim u SAD-u. Mnogo manje prihvatljivim može se smatrati
drugi razlog Boothovog bagateliziranja ja/on opozicije, tj. njegovo nepovjerenje prema svakoj
vrsti sustavne, znanosti u književnosti, nepovjerenje koje je donedavna dolazilo do izražaja
mnogo više u engleskim nego u njemačkim analizama. Ako između pripovjednog teksta u
prvome licu i pripovjednog teksta u trećem licu postoji strukturna razlika, ona se dade utvrditi
samo uz pomoć teoretski utemeljenog i sustavnog znanstvenog postupka.

19. Poststrukturalistička koncepcija teksta (Barthes).

Barthes započinje svoj pregled pretpostavkom da je poruka artikularana kao znak koji ima dva
pola: označitelj i označeno. Zatim daje kratak pregled povijesti pristupa tekstu: filologija,
lingvistika, semiotika, teorije. Prakse označavanja (pridavanja značenja) nisu univerzalne, već
institucionalne. To je prva tvrdnja. Druga, tekst je proizvodnost. U tekstu se konstantno
proizvodi značenje, ali ono nije fiksno, budući da označitelj nema transcendentalno označeno.
Upravo zato što značenje nije jedinstveno, već polisemično, Barthes uvodi pojam signifiance,
koji označava proces proizvodnje, rad teksta, stalnu igru označitelja. Zatim nas podsjeća na
Kristevinu distinkciju između fenoteksta i genoteksta. Fenotekst može biti predmet
strukturalne analize, ali genotekst je ono što Barthesa više zanima (sada). Tekst vrši
preraspodjelu jezika pa vrši i preraspodjelu tekstova – otud intertekst. Prakse označavanja,
Barthes smatra, ne mogu se svesti samo na uporabu jezika. Predmet analize nije, stoga, samo
tekst, već i slika, film, glazba, itd. Nadalje, teorija o tekstu otvara nov način pogleda na

53
čitanje. Ono do beskonačnosti širi mogućnosti čitanja i uspostavlja ekvivalenciju između
pisanja i čitanja kao proizvodnje značenja. U zadnjem dijelu Barthes objašnjava razliku
između tekstualne analize (semanalize) i tradicionalnih pristupa tekstu. Čovjek koji se bavi
tekstom gubi svoju povlaštenu, neutralnu, izvanjezičnu poziciju. Baviti se tekstom, znači
prihvatiti poredak teksta. Baviti se tekstom, znači pisati o tekstu i to je jedina povlastica koju
si tekstualna analiza (teorija o tekstu) može pridati i jedina zadaća na koju se može obvezati.

54