Biblioteka

Theoria universalis

(
SUVREMENA ----------~~····---. ·····-·-----······

.TEORIJA
PRIPOVIJEDANJA
Priredio
VLADIMIR BITI

Urednik
Ante Stamać

CIP- Katalogizacija u publikaciji

Nacionalna i sveučilišna biblioteka, Zagreb
82.01
SUVREMENA teorija pripovijedanja/
[tekstove pr~veli Marina Bricko ... , et al]
priredio Vladimir Biti; Zagreb: Globus, 1992, str. 449,
21 cm (Biblioteka Theoria universalis) l
Bibliografija str. 43()....434 iza svakog rada
i uz tekst. Kazala.

ISBN 86 343-{)659-3
l. Biti Vladimir
GLOBUS/ZAGREB
 Franz Stanzel
PRIPOVJEDNI TEKST U
PRVOM I PRIPOVJEDNI
TEKST U TREČEM LICU
l. Diskusija o pripovjednim tekstovima u
prvom i trećem licu kod W. Kaysera, W. C.
Bootha i drugih
Na pitanje da li između pripovjednog teksta u prvom i takoz-
vanog pripovjednog teksta u trećem licu postoji bitna.. tj. struktu-
rom uvjetovana razlika, teorija· pripovijedanja sve do današnjih
dana nije pronašla općeprihvatljiv odgovor. To ponešto iznenađu­
je ~udući da se s~ari~i nazori o pripovjednom tekstu u prvom licu,
k?JI su dugo zast1rah pravo razumijevanje posebitosti ovog pripo-
VJednog načina za razliku od pripovjednog teksta u trećem licu
mo~ s~at_rati ~~evladanim~.. Smatralo se tako npr. da je ))ja« pri~
po_v~edac~ Identican s autorovim »ja«. Takvo je mišljenje stvoreno
p:1hkom Interpretiranja velikih romana o razvitku karaktera pisa-
mh u prvom licu, a bliskih upravo takvoj identifikaciji, kao što su
n!'r. ~:ze~i Heinrich, David Copperfield. Interesantnim i značaj-
m~ J~S l d.anas možemo smatrati 'e odlučni zagovornik
o?Jektlvnosh u romanu, Friedrich ielhage~ upravo u romanu
p~san_o~.u. prvo~ li.c':, dakle u toj, po mts jenju 19. vijeka najsu-
bjekttVniJOJ formt, vtdw najbliže ostvarenje svog programa. U ro-
manu pisanom u prvom licu autor najprije, po mišljenju Spielha-
gena, pretvara svoj JA u ON: )) Pretvori li se sad to treće lice pono-
vo u· prvo lice, tada je razumljivo da to više nije onaj stari, isku-
stv~m sputani, naivni, stiješnjeni i ograničeni JA, već novi, reflekti-
rao~ JA, umjetnim zahvatom oslobođen svoje ograničenosti«
(Sp1elhagen 1965, 128). Tako Spielhagen, oslanjajući se mi Schil-
lera, tvrd1 da se ovom dvostrukom prijetvorbom subjektivnog
autorovog JA u romanu u prvom licu »objektivno stapa sa subjek-
tivnim<< što je za njega i mnoge njegove suvremenike bilo ravno
1~je~~nju pripovjednog problema Jasno se već kod ovog prvog teo-
rettcara Ich-romana razabire kako su se lako u svom suodnosu
178
mogli preokrenuti tako važni nazivi kao što su »subjektivno<< i
))objektivno«. Kod Kurta Forstreutera, koji također govori o razlici
između pripovjednog teksta u prvom i pripovjednog teksta u tre-
ćem licu, možemo pročitati: ))Velika je razlika ( ... ) što u trećem
licu svako vrednovanje i tumačenje iziskuje objektivnu valjanost
pošto potječe od pjesnika, dočim je prosudba pripovjedača u pr-
vom licu uvjetovana njegovom osobnošću i kao takva čitaoca uop-
će ne obavezuje« (Forstreuter 1924, 44). Zanemarimo li na trenu-
tak problematiku subjektivno/objektivno, možemo doći do za-
ključka da je spomenutim iskazom postulirano nešto neobično
važno: pripovjedač za Forstreutera nije više autorova glumačka
maska Već samostalna fi~c_iQr!'!!!lit _fig!J!~· Spoznaja fikcionalnosti ~·
pripovjedača u prvom licu proizlazi dakle zarana iz spoznaje fik-
cionalnosti pripovjedača ~ trećem licu. 1 Kao što je podrobnije
objašnjeno već u poglavlju o pripovijedanju kroz lik, fikcionalnost
autorskog pripovjedača u trećem licu spoznata je tek sredinom
pedesetih godina. Poistovjećivanje pripovjedača u prvom licu i
autorskog pripovjedača u trećem licu kao fikcionalnih pripovjeda-
čkih figura bilo je povodom da se razlika između pripovjednog
teksta u prvom i pripovjednog teksta u trećem licu smatra potpu-
no minornom. Da to mnijenje ima i danas mnoge poklonike, govo-
ri i činjenica da ga dijele i dva poznata, uvažena teoretičara roma-
na, Wolfgang Kayser i W. C. Booth. Kayser je u znatnoj mjeri una-
prijedio teoriju romana odluGnim razjašnjenjem da se pripovjedač
nekog romana, bio to roman u prvom ili trećem licu, ne smije po- <-
istovjećivati sa autorom. Bila je to veoma važna spoznaja koja mu
je onda međutim zamaglila pogled prema stvarnim razlikama pri-
povjednog teksta u prvom i pripovjednog teksta u trećem licu. Po-
što pripovjedno JA nije identično s autorom, već pripovjedačka
uloga koju je stvorio autor, to je ono po mišljenju Kaysera, mnogo
manje osoba sa vlastitom životnom pričom, tj. onom koja se u ro-
manu u prvom licu priča, a mnogo više utjelovljenje autorove pri-
povjedačke funkcije: »U romanu pisanom u prvom licu pripovje-
dač ni u kom slučaju nije pravocrtni nastavak pripovijedanog lika.
On je mnogo bogatiji, njegov pripovjedački lik odraslog junaka
samo je vidljiva uloga iza koje se krije nešto drugo« (Kayser
1965, 209). Ova rečenica ne odnosi se na Davida Copperfielda ili
Heinricha Leea već na pripovjedača prvog lica u Mobyju Dicku
gdje je tendencija autorizacije pripovjedačeve uloge posve prepo-
1 Ovo vrijedi za opću diskusiju. Da je, pojedinačno, neidentitet autora i
nastupajućeg pripovjedača bio registriran već Prije Spielhagena, dokazao
je Hellmuth Himmel u svom pogovoru novih izdanja Spielhagenovih teo-
retskih osvrta. Usp. Spielhagen 1967, 354. ~/
179
 znatljiva. Kayser Stoga ne želi priznati analogiju između pripovje~
dača u prvom licu i })djeda koji unuku priča o svojoj mladoSti((,
analogiju što se nameće svakom čitaocu Ich~romana. »Ne ospora~
vamo da Thomas Mann raspreda tanke niti između ispriL·anog
Krulla i Krulla koji priča ( ...), ali čak i tada ne mislimo o katego-
riji nekog zatvorenog individualnog razvoja i nikako ne poistovje~
ćujemo mladog sa starim Felixom KruHom.« To je veoma iznena-
đujući nalaz zato što, kako je upravo pokazano već u Tipičnim
'i
formama, ne uzima na znanje identifikaciju pripovjedača s juna-
kom koju tematizira autor nekog kvazi~autobiografskog Ich~
-romana (Stanzel 1979, 34; usp. također Romberg 1962, 84). U
Kayserovoj teoriji, stoga, strukturalna zakonitost koja određuje i
kvazi~autobiografsku formu Ich-romana (Zeleni Heinrich, David
Copperfield, Felix Krull), dakle ta spona između starijeg, zrelijeg,
razboritijeg JA kao pripovjedača i JA kao junaka potpuno zaroblje-
na svojom egzistencijalnom situacijom, ostaje skrivena. Ima stano~
vite ironije u procesu osvjetljavanja ovog problema; isti je teoreti~
čar romana, koji je između ostalog autorskom pripovjedaču odluč~
no pribavio autonomiju kao sastavnom dijelu romana, težio da
pripovjedaču u prvom licu oduzme bitan dio njegove autonomne
osobnosti, tj. egzistencijalni kontinuitet između JA - pripovjedača
i JA -junaka priče. Razlog Kayserova nazora je vjerojatno u tome
što je u mnogim romanima u prvom licu veza JA koje doživljava i
JA koje priča, prije svega u njihovim ranijim stadijima, konkretizi-
rana samo veoma labavo ili naznakom. Cesto izostaje i odgovara~
juća psihološka perspektivizacija i distanciranje doživljajnih faza
iz dalje prošlosti kao što se odriče i od toga da se pripovijedanje
vremenski starijih sadržaja okarakterizira kao osobno sjećanje pri~
povjedača u prvom licu. I jedno i drugo može se promatrati u Stif-
terovom Babljem ljetu (Nachsommer).2 Cinjenica da neki autori
veoma malo ili uopće ne koriste prikazivački potencijal određene
pripovjedne forme ne smije voditi zaključku da je taj potencijalni
način uobličavanja nebitan za vrstu u cjelini. Roman Bablje lje-
to (Nachsommer) dade se uostalom također razmatrati kao
aperspektivno ispričan roman. Aperspektivizam znači, kako će još
biti pokazano, da se i vremenskoj perspektivizaciji, tj. odnosu
onog JA koji priča prema onom JA koji doživljava, posvećuje malo
r)ažnje. S tezom o identičnosti pripovjednog teksta u prvom licu i
pripovjednog teksta u trećem licu povezuje se često i jedna krat-
2
Stoga nije nikakav slučaj kada Gerhart von Graevenitz, koji u svojim
veoma temeljitim istraživanjima teorije romana opoziciju JA/ON minimali-
zira kao i Kayser i Booth, poklanja upravo ovom romanu osobitu pažnju.
Usp. Graevenitz 1973, 68-73.
180
kovidna predodžba o pripovjednom procesu u prvom licu, tj. d.l
pripovjedač u prvom licu može pričati samo ono što je sam isku-
sio, proživio i ono čega se još sjeća. Pričajući JA nema samo retro-
spektivnu, već i rekreativnu kompetenciju. Drugim riječima, pri-
povjedač nije samo onaj koji se sjeća svog prošlog života već i onaj
koji svoju prošlost ponovo oblikuje u mašti. Njegovo pripovijeda-
nje nije stoga tako strogo vezano uz iskustveno-spoznajni horizont
onog JA koji doživljava, kao što to u Davidu Copperfieldu stalno
možemo pratiti (Cerny 1975, 106).
W. C.(B~, polazeći s potpuno drugačijeg stanovišta, smatra
razliku iz~pripovjednog teksta u prvom i u trećem licu struk-
turno beznačajnom. On u svojoj veoma utjecajnoj Retorici umjet-
ničke proze (Rhetoric of Fiction) dolazi s obzirom na naše pita-
nje do veoma ozbiljnog zaključka:
»Razlikovanje lica iz kojeg se priča je jedno od možda isuviše
razrađivanih. Tvrdnja da je pdča ispričana u prvom ili u trećem
licu ne govori nam ništa značajno sve dok ne postanemo precizniji
i ne opišemo u kakvoj su vez( osebne kvahtete)tih pripovjedača
sa ~peclfi.Crili'ilereKlilffii] koje postižu« (Booth 1961,150). Drugi
dio rečenice koji zvuči kao bitno ograničenje tvrdnje prvog dijela
rečenice jedva da u stvarnosti može tu tvrdnju modificirati pošto
ne izriče ništa do samu po sebi razumljivu metodološku istinu
koja važi za svaku znanstvenu klasifikaciju. Cak ako Booth i može
pokazati da se onaj za njega tako važan kriterij razlike »dramati-
zed<e - »undramatized narrator(( (Booth 1961, 150 i d.), čime
ustvari misli na razlikU osobnog i neosobnog pripovjednog načina,
može promatrati kako kod pripovjedača u prvom licu tako i kod
pripovjedača u trećem licu, time ni u kom slučaju nije dokazano
da je jedan kriterij bitan a drugi nebitan. U našoj tipologiji oba su
kriterija jednako vrijedna: lice i način (Person-Modus)} Boothovo
negiranje distinktivnog značenja kategorije lica (person) očito je u
vezi s ~erna tendencijama koje su u njegovoj Retorici veoma iz-
ražene.\_!od njega se, naime, radi o (potpuno razumljivoj) odboj-
nosti prema pojednostavnjivanjima koja se mogu pronaći u sim-
plificiranim uputama o upotrebi Ich-forme i Er-forme u pripovjed-
nim tekstovima (Manuals of Creative Writing), veoma rasprostra-
njenim u USA. Mnogo manje prihvatljivim se može smatrati drugi
razlog Boothovog bagateliziranja JA/ON opozicije, tj. njegovo ne-
povjerenje prema svakoj vrsti sustavne znanosti o književnosti,4
3 Usporedi također moj stav prema Boothu u Stanzell978.
4 Priličnonapadno ispada ova predrasuda (Booth, 1961). Tu se razabi-
re da Booth, koji tako malo cijeni sustavnu znanost o književnosti, ovu pri-
je svega povezuje s radovima na njemačkom jeziku.
181
nepovjerenje koje je donedavna dolazilo do izražaja mnogo više u
engleskim nego u njemačkim analizama.
Ako između pripovjednog teksta u prvom licu i takozvanog
pripovjednog teksta u trećem licu postoji strukturna razlika, ona
se dade utvrditi samo uz pomoć teoretski utemeljenog i sustavnog
znanstvenog postupka. Kao ishoaište tome postupku navedeno je
već mjesto iz djela The Catcher in the Rye (Lovac u žitu). Prije nego
što započnemo opširnijem analizom, trebali bismo navesti još
neke argumente u prilOg razlikovanju pripovjednih tekstova u pr-
vom i trećem licu iz bogate teorije romana i književne prakse.
2. Autorska praksa
Postupak nekih autora koji daju prednost samo jednoj pripo-
vjednoj formi, kao npr. D. Defoe pripovjednom tekstu u prvom
licu ili Fielding autorskom pripovjednom tekstu u trećem licu,
omogućava pretpostavku da takve preference nemaju samo stili-
stičke nego i strukturne uzroke. To se posve sigurno odnosi na
one slučajeve u kojima autori dio romana ili čitav roman nakon
dugog razmišljanja »pretoče« iz jedne u drugu f9rmu: J. Austen je
autorsko-personalni pripovjedni tekst u trećem licu Sense and
Sensibility, prethodno koncipirala kao epistolarni roman u prvom
licu; Kellerov Zeleni Heinrich je klasični slučaj transponiranja Er-
-forme u Ich-formu, iako izveden s mnogo dvoumljenja i premi-
šljanja. Franz Kafka je prva poglavlja romana Zamak prvobitno
napisao u prvom licu da bi ga kasnije transponirao u personalno
treće lice. Mnogima je autorima odabir Ich-forme ili Er-forme pro-
uzročio velike glavobolje. Tako J. Cary piše o transponiranju jed-
nog poglavlja A Pn'soner of Grace iz prvog u treće lice, ali bez za-
dovoljavajućih rezultata (Cary 1958, 97). Konačno raspolažemo i
iskazom Henryja Jamesa, pisca koji je promišljeni izbor autorovog
gledišta postavio u središte umjetnosti pripovijedanja. Za njega je
odlučivanje između prvog i trećeg lica bilo višestrukim povodom
za podrobno ispitivanje specifičnosti obje mogućnosti prikaziva-
nja. On u predgovoru romana The Ambassadors izjavljuje da je
nakon razmišljanja izabrao prvo lice, a potom ga ipak odbacio i to
zbog ))loosenes« (rahlosti, neodređenosti) i »terrible fluidity of
self-revelation« 5 (strašne fluidnosti samootkrivanja) koje ono dikti-
5 H. James, The Art of the Novel, 320. Usporedi također Notebooks,
130. gdje je u prvoj skici za The Golden Bowl na trenutak piscu bila u na-
182
ra. Pogledamo li podrobnije, uočit ćemo da taj prigovor nije upu-
ćen samo protiv pripovjednog teksta u prvom licu već i protiv for-
~ nezahtjevnosti nereflektiranog personalnog 2ripovjed~g
načina, bio on u Ich-formi ili Er-formi. H. James je u svojoj kasni-
joj fazi dao kao autor prednost neosqbnom P.ripovjednom načinu
u obliku pripovijedanja kroz lik. Kod njega je odluka protiv pripQ-
-vjednog tekst<! U prvom licu 'istovremeno opredjeljenje za neosoQ-
riiji pripovjedni pristup koji pripovjedni tekst u prvom licu ne
može omogućiti. Osim H. Jamesa, i mnogi su drugi autori muku
mučili prilikom izbora Ich- ili Er-forme ili su se pak za ili protiv
Ich-forme opredjeljivali s velikim opterećenjem. Mora se također
spomenuti da za njih izbor jedne ili druge forme nije bio pitanje
stilskog dekora već pitanje strukture pripovjednog teksta. Sažeti
povijesni prikaz opozicije JA/ON s pozicija izbora autora romana
još nije napisan, ali su neka područja ·ipak obrađena i mogu se
konzultirati. Navedimo: R. Stang. The Theory of the Novel in En-
gland 1850-1870, New York 1959; Kenneth Graham, Criticism of
Ficiton in England 1865-1900, Oxford 1965; Miriam Allott, Nove-
lists on the Novel, London 1959; Reinhold Grimm, Deutsche Ro-
mantheorien: Beitriige zu einer historischen Poetik des Romans in
Deutschland, Frankfurt/M, 1968; Eberhard Liimmert, Romantheo-
rie: Dokumentation ihrer Geschichte in Deutschland seit 1880,
KOln 1975. Postoje još i monografije o pripovjednom tekstu u pr-
vom licu K. Forstren~ra, B. Romberga, M. };{enninga i ostalih. Pri-
povjedni tekst u prvom licu, njegovo definiranje i razlučivanje od
pripovjednog teksta u trećem licu za suvremene je autore još uvi-
jek aktualni problem. Mnogi su suvremeni autori u opoziciji pri-
povjednih tekstova u prvom i trećem licu, kao i u s njome poveza-
noj istovjetnosti i neistovjetnosti prebivališta pripovjedača i liko-
va, pronašli široko područje za domišljate i smjele inovacije u pri-
povjednom postupku.
U romanima engleskog govornog područja neobični su pripo-
vjedni tekstovi u prvom licu Samuela Becketta, Molloy, Malone
Dies i The Unnamable postali mjerilom takvih pokušaja. 6 U nje-
mačkom romanu je najvažnija djela takve vrste istražio P. F.
Botheroyd.7 Botheroyd analizira tri romana pisana u prvom licu
kani Ich-forma, odmah potom odbačena. U njegovim pripovijetkama sred-
nje dužine, u Tales, ipak je Ich-forma relativno često korištena. Napuci za
razmatranje razloga izbora Ich-forme te popis Tales s oznakama pripovijet-
ki u prvom licu nalaze se u Vaid 1964.
6 Usp. Kenner 1962.
7 Usp. Botheroyd 1976. U američkom romanu se također može, kao
što je Dieter Meindl pokazao, promatrati »renesansa« romana pisanog u
prvom licu. Usporedi Meindl 1974:
183
čija su značenja najznatnijim dijelom temeljena na činjenici da su
njihove teme zadobile konačan smisao tek neobičnom primjenom
Ich-forme. To su Limeni bubanj Gi.intera Grassa, Treća knjiga o
Achimit Uwea Johnsona i Neka mi ime bude Gantenbein Maxa
Frischa. I većina ostalih djela spomenutih autora može poslužiti
kao dokaz da pripovjedni tekst u prvom licu u modernoj literaturi
zauzima osobito mjesto. Cini se da je u tim modernim romanima
pisanim u prvom licu problematizacija strukturnih osnova opozi-
cije prvog lica prema trećem licu forsirana s tolikom dosljednošću
da prvo lice priče danas može biti sinonim za nešto kompleksno,
tegobno i otuđeno, što uostalom i proizlazi iz jedne tvrdnje Maxa
Frischa: »Kako bi se otuđenost kao pojam i mogla prikazati ap-
straktno ako ne prvim licem jednine!« (Botheroyd).
3. Prenošenje pripovjednih tekstova
u prvom i trećem licu na film
Usporedbom romana i filmova koji su snimani po njihovim si-
žeima mogu se iznaći također veoma vrijedni i uvjerljivi dokazi
koji govore u prilog značenju razlikovanja Ich- i Er-forme. Pripo-
vjedni tekstovi u prvom licu stavljaju režisere pred sasma drugači­
je probleme transponiranja u filmski medij nego autorski tekstovi
u trećem licu jer je filmska kamera u stanju, i može čak i bolje i
lakše od književnog teksta, obuhvatiti prostornu perspektivu, ali
prilikom opširnije reprodukcije subjektivnosti nekog romane-
sknog lika kakvu nalazimo u pripovjednom tekstu u prvom licu
nailazi na velike poteškoće čije prevladavanje gotovo uvijek zahti-
jeva veliki stvaralački i tehnički talent. Stanley Kubrick je stoga
imao dobrih razloga da Thackerayev roman Barry Lyndon, pisan
u prvom licu prenese za filmsko snimanje u autorski pripovjedni
tekst u trećem licu. Sa strukturom literarnog predloška se pritom
često veoma samovoljno postupalo, npr. kao kada su Barryevi mo-
nolozi bili naprosto stavljani" u usta autorskog })voice-over«. ko-
mentara. Kako se smisao takvog komentara može promijeniti, ilu-
strira nam sljedeći primjer. Kad je pustolov i vojnik Barry postao
nakon ranjavanja u sedmogodišnjem ratu sit nježne veze s jednom
njemačkom djevojkom, pokušao je svoju savjest umiriti ovim,
upravo za njegov karakter tipičnim tijekom misli:
A lady who sets her heart upon a lad in uniform must be pre-
pared to change lovers pretty quickly, or her life will be but a sad
one. (Gospođa koja poklanja svoje srce momku u uniformi, mora
184
biti spremna prilično brzo mijenjati ljubavnike ili će joj život biti
uglavnom tužan.) Kad u filmu tu Barryevu misao izgovara ne-
osobni »voice-over«, zadobiva ona sasma drugu vrijednost nego
što je ima u romanu. Barryju je }>voice-over« oduzeo njegov cini-
zam, a osobni iskaz lika sravnjen je otprilike s onim nekog nezain-
teresiranog promatrača. Slično se postupilo i prilikom snimanja
filma po Keseyevom romanu pisanom u prvom licu Let iznad
kukavičjeg gnijezda. I ovdje je režiser zabacio po sebe nemilu Ich-
-perspektivu, što je dovelo do teškog izobličavanja romanesknog
iskaza. Literarnom predlošku su naprotiv mnogo bliže filmizacije
autorskih pripovjednih tekstova u trećem licu, kao npr. Russelov
film Women in Love po istoimenom romanu D. H. Lawrencea,
Fassbinderov film Effi Briest ili filmska verzija Kleistove novele
Markiza O. Erica Rohmera. Upravo ovaj film pokazuje kako trud
oko što autentičnijeg shvaćanja literarnog predloška ustvari navo-
di režisera da se suprotstavi tendenciji neposrednosti filmskog
medija pomoću narativnih elemenata koji signaliziraju posred-
nost. Tako Eric Rohmer pojedine rečenice iz Kleistove priče
ugrađuje više puta kao tekst u filmski tije~ priče. Isti postupak je i
Fassbinder upotrijebio veoma uspješno kod snimanja Fontaneove
Effi Briest. Pripovjedač u prvom licu je veoma opširan i u televizij-
skom filmu (NDR i ORF) Demoni po istoimenom romanu Dosto-
jevskog te se ne javlja samo kao glas već i glavom, no ipak nikada
kao pripovjedni JA, već kao JA koje doživljava. Režiserov napor da
distanciranost pripovjednog teksta romana učini u filmu što pri-
sutnijom u glasovnom smislu ide čak tako daleko da Ich-perspek-
tiva biva podređena pojedinim filmskim scenama koje u
romanu nemaju neki izraziti odnos prema pripovjedaču u prvom
licu, kao npr. dvoboj Stavrogina i Gaganova (Dostojevski
1977,321-329). U tu svrhu je u filmu pripovjedač u prvom licu
postao Gaganovljev sekundant dočim u romanu tu ulogu ima
Drozdov. U :romanu dakle pripovjedač u prvom licu dvoboju
uopće nije osobno nazočan kao u mnogim drugim scenama koje
opisuje tako upadljivo kao da je i sam bio očevidac. Takvo preko-
račenje granica perspektive prvog lica II).OŽe se u romanu 19. sto-
ljeća uočiti veoma često; pripovjedač u prvom licu priča manje po
svom sjećanju dopuštajući mašti da istovremeno oblikuje sam do-
gađaj. Zanimljivo je da film uopće ne koristi upravo tu licencu pri-
povjedača u prvom licu.
Iz ovih odnosa romana i filma, koje !'>ffiO ovdje samo ukratko
naznačili,
biva već možda vidljivo kako analize filmova rađenih
prema romanima mogu pridonijeti osvjetljavanju specifično-
185
 -pripovjednih osobitosti. Književna znanost Gutenbergova vijeka, s
kojemu je već McLuhan navijestio skori kraj, svakako će mOrati u
većoj mjeri početi uvažavati reprodukciju književnog teksta u ne-
jezičnom mediju. O problematici pretvaranja književno'sti u film
napisane su već neke veoma zanimljive studije.9 Problem trans-
poniranja određenih pripovjednih struktura i situacija u druge
medije nije međutim još dostatno istražen. Ova studija stoga i ne
smije biti shvaćena drugačije osim kao predrad daljnjem osvjetlja-
vanju ovog problema u kojem, što dosad nije uzimano u obzir, na-
lazimo i važnu literarno-didaktičku komponentu: transponiranje iz
jednog medija u drugi može postati ishodištem analize specifičnih
karakteristika roda ili vrste romana i filma. Cak i filmovi u kojima
se književni predložak prepoznaje tek u grubim obrisima mogu
koristiti u tom smislu što pozivaju na ustanovljavanje izvornog
smisaonog ustrojstva, pri čemu tek može biti ispravno shvaćena
važnost nekih aspekata književne strukture.
4. Pokušaj novog pripovjednoteorijskog
utvrđivanja opozidje JA/ON
Dos~dašnja razmatranja vode nas pitanju da li strukturna raz-
_lika i~!Lp.rillilll]ednog teksta u prvomJj~u.i ..onoga_u_tr:ećem
.Jig.l, koju smo dosada već više puta uočavali, može biti književno-
znanstveno i pripovjednoteorijski razjašnjena. Pripovjednoteorij-
sko utvrđivanje te strukturne razlike u okviru našeg sustava mor.a
proizlaziti iz upravo postulirane opozicije istovjetnosti i neistovjet-
nosti opstojne sfere pripovjedača i likova u neko:r:p_ fikcionalnQm
m:iPA\ijP_dapm tekstp Iz te datosti valja izvesti distinktivne osobi-
ne pripovjednog teksta u prvom i u trećem licu.
Najprije moramo objasniti koliko je dosada istraživanje pripo-
vijedanja pokušalo i teorijski zasnovati razliku između pripo-
vjednog teksta u prvo i u trećem licu. Ovdje se opet na prvom
mjestu mora navesti Logika knjizevnositl<.~urger jer je ta
autorica dosad najpodrobnije obrazložila bitnost opozicije JA/ON
za određenje književnog roda. Za K. Hamburger postoji između
»epske fikcije<< romana u Er-formi i »fingiranog iskaza stvarnosti«
s Usp. McLuhan 1962.
9 Usp. Jinks 1974; Schanze 1974 (s opširnom bibliografijom); Bisanz
1976; Meixner 1977; Književnoteorijski prilozi razjašnjenju odnosa književ-
ne i filmske priče mogu se naći u Langer 1967. i u Hamburger 1968.
186
- pripovjednog teksta u prvom licu, kategorijalna granica koja raz-
dvaja dva temeljno različita pripovJ~dna načina: »~pska fikcija« je
pripovjedni tekst u treć~.l!!Jjffi koju kazuje..neosobna..pripoxj!!_dn.a....
fuflkCij~Og_iiii1f'iSkaz stvarnosti« je~11.o..liyješće prip_pvje-
dača u -gnram ljcu. Gotovo su svi fenomeni pripovijedanja koje je
~b~rger otkrila ili iznova definirala u svojoj Logici nastanje-
ni upravo na toj granici književnih rodova, što znači da kod pre-
stupanja te granice podliježu promjeni ili su to~ granicom termi-
nirani, tj. upravo na njoj završavaju: znače~Je epskog prete-
rita, funkcija glagola unutrašnjih događaja, _POJava slob~dnog ne-
upravnog govora, domena osobnog pripovjedača k~o 1 ~~a n~­
osobne pripovjedne funkcije itd. Siroka i podrobna ~~s~uSIJ~ ..k~JU
je proteklih godina doživjela teorija K. Ha~bur~er ~.ml suv1sn~m
da se u pojedinostima vraćamo već navedemm pitanJima. ~odu~e;
njene tvrdnje o važnosti opozicije JA/ON ~e mogu s~ p:ih~~t1t1
bez zadrške. Bitan prigovor se odnosi na nJen pokušaJ ehmtmra-
~ja -osobnog pripovjedača iz Er-forme epSk~ fikcije, u. k~joj ~e po
njenom mišljenju djelatna samo neosobno Iskazana ~pn~ovJed"?a
funkcija«. Pošto deriviranje ove teze pojmom »fluktu~ranJ~«, koJ~­
mu Hamburgerova u »veoma prerađenom« drugo~. tz~anJU ~ogt­
ke posvećuje više mjesta, njenu teoriju bitno ne miJ~nJa, necem~
mu ni mi posvetiti više pažnje. Prema Hamburgero~~J _se na gram: /
ci JA/ON rte sučeljavaju dva pripovjedača u razhc1tim ulqga~';/
vec neosobna »pripovjedna funkcija((, koja se u no:r.malnom sluca-
ju ne može povezati s predodžbom rC ov'e~ača-~ika, W ru;ipovt~­
dač u prvom ICU, CIJeg ]e SADA i OV~JE ~n_e~~J~.~~~~-~~~­
talac svjestan u svakom trenutku. Iz toga za Hamburgerovu prOiz-
hiiiOa se usfilaFi')Jrij?OVijeđa"Saffio u pripovjed~om tekstJ.LU-.Pr-
vom licu: osobni pripovjedač saopćuje ono što Je u neko.JlLll[O-
~enutku doživio, P.!~ ili polučio iskustvom. »Epska
fikcija« pripovJednog teksta u trećem licu je n~suprot tome o~na­
l čena ~i.m, n~~qQnil!J._e!:ik~yy~:qjem vec sp?me~mte pnpo-
/~.l vjedne funkcije. TakOje6'ihiOSf razlike izme,đu p~tpovJednog tek-
sta u prvom licu i pripovjednog teksta u trecem" ~~~u ?o ~~mbu~­
gerovoj sadržana u opoziciji koja se može oznac1t1 S}Jedec~m ~?J-
~\movmm parovima: mimeza-diJegeza, neosobno~o~obno"p~I. O~I e-\
dan· e, fikcija-iluzi' a stvarnosna iskaza Ta opoZICIJa mo~e IZISkiva-
ti određenu valjanost na nivou dubinske strukture. Na mvou povr-
šinske struk.ture, na kojem su fenomeni pripovijedanja o~i~ani i
analizirani u ovoj studiji, ta se opozicija ne može održati IZ oz-
biljnog razloga što. se u pripovjednom tekstu u tre~em _licu. tak~­
~javliuje osobni pripovjedač, naime ~uto:~ki p~tpov]edac.
Samo na području neutraliziranog načina pnpoviJedanJa autorske
187
 "- ,- ,.;- ~ O "( \' e~ ·
'Po::d_,:l~..o. ~e t,Jo~'"'--0 'ST\J D:::fro.~c..~YJ. ~ r-0>o:.-ov-<' >·...__o,.--~~1-. ~- _.-
"'-~o\ el:J~ ~"J v ~ lA'oJ odr3 u.},U etc-}{,; r(A&.h -,·, ~~. .e O'~ h(/'' e.,._,.;; f
1 1
~ eoo·c--c.._ ~ li·w.. .\) ~
fie iako S l~dje prepoznat1J1Ve razhke U StupnJU ta dva pnpo-
·• {..f {l •
pripovjedne situacije i situacije pripovijedanja kroz lik vrijedi ono
što K Hamburger navodi za sve oblike pripovjednog tekst~ H tre- vjedna načina. II Ako je pak »vjerodostojnost« pripovjedača u tre-
ćem W.
lie~.Lockeman d.tuaa.a·1· ~r:i~··f-uo tr;--::;;;;~~-:7.::::::;:;::::=
u <fsvofu 1 ćhiii'kuO ,?o?ozafU iStraživanja
ćemu licu ograničena, tada su tome mjerodavniji drugi razlozi
nego kod pripovjedača u prvom licu. Predstoji nam da te razloge
i_ri ovi"edan · P samo djelomično preuzima teoretske zasade K definiramo budući da nas vode otkrivanju strukturno najvažnije
Hamburger, primjenjujući u pojedinostima jedan sasma drugači­ diference iznieđu pripovjednog teksta u prvom i u trećem licu. ____J;:.
ji istraživački postupak, kojim su zahvaćeni upravo oni aspekti
Kod prikazivanja tri tipične pripovjedne situacije glavna razli- r:::.
koji su veoma važni za našu daljnju __aTg_~~~nt~.~.iju. Polazeći od ka između osobnog pripovjedača u prvom licu i autorskog pripo-
uvodnih rečenica iz (flćiiikOVd'nja--·Wilhelma ~!!i§te'fti) ~~~~n
vjedača u trećem licu bila je određena kao posljedica pripadnosti,
pg_~~~-~~-~!_t~~~-E..<?~~<=!J..i__~~~-m~-~--ll-.?~YJ~r9.~k~s19jE2~-\~~~~EE~a­ odnosno nepripadnosti pripovjedača prikazanoj stvarnosti, fikcio-
nog iskaza prema tome da li je to iskaz u trećem licu 1h ·u prvom
nalnom svij"etu u kojem likovi žive. Pripovjedač u prvom licu r~zli- A: fD
lj_c_u.. Ovim je u biti izražena jedna daljnja veoma važna i bitna raz- -(;t·Jo:c"
lika Er- i Ich-forme. Pripovjedač je zapravo per definitionem »un- kuje~l?_~~~~m~~_aut_~~-ko~gripovje d~~~u tre_ce~ licu po \i~ l<-'\'
egzistencijalnofiziCk.om usidrenju svoje poziCIJe u fikciOnalnom '-'- 1::. ~ .••
reliable narrator« prema Boothovoj terminologiji (Booth 1961,158
svijetu. Drugim riječima, pripoVjedač u prvo~ li~u r~spo!aže .)~tje- (';"t,~~:
i d.). »Nepouzdanost« pripovjedača u prvom licu nije međutim
lesnim jastvom« u svijetu likova dok autorski pnpovjedac, kOJI ta- -
primarno sazdana u svojstvu osobnosti njegova lika u romanu (po
kođer kazuje JA kad referira na sebe, ne raspolaže nasuprot tome
njihovom karakteru, stupnju njihove istinoljubivosti, valjaposti
ni u okvirima kao ni izvan okvira fikcionalnog svijeta likova ta-
stavova itd., poStoji mnogo kako »reliable« tako i »unrelia-
kvim fizičkim JA. Na autorskom pripovjedaču su uočliive veQJna ~ · P
ble« pripovjednih jastava) - već_ u ontološkoj bazi položaja pripo-
izražene osobne crte - zbog toga se kod njega i može primijeniti i\~
vjedača u prvom licu u pripovjednim tekstovima: on može na te-
kriterij })vjerodostojnosti« - ali se one t pak ne mogu povezati s o..) OJ.J-1-
melju svoje pozicije u sferi likova i na temelju svoje fizičke deter-
predodžbom određene tjelesnosti. Ako se to u jednom autorskom b1\.:v'\
minirane ličnosti, iz čega proizlazi određena ograničenost njego-
romanu i do~di, ostaje to autorsko tijelo puki funkcijski mehani-
vog perceptivnog i spoznajnog horizonta, posjedovati samo osob-
no-subjektivan i time ograničeno valjan nazor o ispripovijedanim
z~m, koji sje_deći za pisaćim st~lom. ?,iše perom P? ?ap~ru te k~o 7>
takav ne može autorsko JA egzistenCIJalno determtmratt. Posy~J~
događajima. Ta uvjetovana »vjerodostojnost<< nije sama po sebi
drugačiji pripov'edač u rvom ~icu ·»kl~sične«, t'. kvazi- !s-) P"\=
dostatna kao kriterij razlikovanja pošto su neki autorski pripovje-
diičT!~eCeglica, sto Je Lockemann previdio, samo uvjetno »vjero- -auto iografske formev_Ich-r_Qm~na; nJe~ov Ja Je p~sv~ konkretan u~· \.ic
Ja s tijelom, a to znaci da Je ~ova tJelesn?st diO n]~g~ve eg~I- ~·
'\ dostojni« zato što i oni važe kao fikcionalni likovi koJe je st~?rio
st.encije. koja je čitaocu bliska po tome što Je on dozivljava kao \-1 -Lu.JQ~
autor pridavši im određenu individualnost. Samo neogramceno
, } svezna~ći pripovjedač bi se eventualno moga~dzuzeti-iZ-te....u:vJeto­
doživlj'ajno jastvo. I onom JA koje priča svojstvena je ~~.ko~er. tj~- (~)-'t~\,"
lcsnost iako je kod · autora ostvarena u razhcitOJ mJen. lG\ tor'~
/ vanosti pripovjednom ulogom. Međutim, praktički i ne postoji
Pripovjedač u prvom varalice Feliksa
pot_puno sveznajući pripovjedač. Skoro svaki autorski pripovjedač
kOji se predstavlja sveznajućim 1;ilila.priJe_ili ooslije podređen gra- !!;j P()Sj_ei!_t!i_e_(i
nicama svog spoznajnog horizonta ili mu je privremeno oduzeta
sposobnost za val"ano rosuđiv · · ili događaja To se
veoma dobro može uočiti Fieldin ovim romanima. »Reliability«
je stoga, kao što Booth i smatra, prob em dramatiziranog pripovje-
dača, dakle uopće kako autorskog pripovjedača koji se izriče kroz
lik tako i onog koji se osobno iskazuje kao pripovjedač u prvom
licu. Bitna razlika između pripovjednog teksta u trećem licu i pri- II Ovdje upotrijebljen termin »Glaubwtirdigkeit(( -vjerodostojnost, po-
povjednog teksta u prvom licu nije dakle sadržana u aspektu »vje- klapa se djelomično sa Waldmannovim - »jemandem et\~. ~~auben« - n~­
rodostojnosti« ili u »Stupnju izvjesnosti« dotične pripovjedne for- kome nešto vjerovati- kao temeljnim momentom svakog Jezicnog komum-
kacijskog postupka. Waldmann pripisuje svakoj od tri pripovjedne situaci-
to Usp. Lockemann 1965. je jednu varijantu tog momenta. Usp. Waldmann 1976, 185-197.

188
'18 J\(v '~LjDJ1c\Qu,i \"'p~fcloČ,
189
~\ 1-\eocc\tcli\uDs:* 'iltir>v~coQČO \J f" ku ua
 Laćajući, se pera da u potpunoj dokolici i povučen osti - zdrav
inače, iako umoran, veoma umoran (tako da ću moći napre-
dovati samo u malim etapama i često se odmarajući) spremi-
vši se, ele, da strpljivoj hartiji poverim svoje ispovesti čistim i
dopadljivim rukopisom koji mi je svojstven, hvata me laka
sumnja da li sam po svom prethodnom obrazovanju i školi
dorastao duhovnom poduhvatu tom. Međutim, kako se sve
što imam da saopštim sastoji od mojih najličnijih i najnepo-
srednijih iskustva, zabluda i strasti te materijom otuda savrše-
no vladam, mogla bi se ona sumnja najviše ticati takta i pri-
kladnosti izraza kojim raspolažem, a u tim stvarima mnogo su
manje po mom mišljenju merodavne redovne i završene stu-
dije no prirodni dar i dobro domaće vaspitanje.
(Ispovesti varalice Feliksa Krula, Rad, Bgd. 1964. prev. B. Petro-
vić)
Tjelesni umor ovog »ja s tijelom« treba shvaćati kao nepo-
srednu posljedicu životne priče pripovjednog jastva. Umor signali-
zira, dakle, egzistencijalnu svezu junakovih doživljaja i pripovjed-
nog postupka: pripovjednog i doživljajnog JAP U jednoj autorskoj
pripovijesti bi slična karakteristika ·pripovjedača ostala prazan
autobiografski ukras. U Sterneovom Tristramu Shandyju je tjeles-
nost pripovjednog jastva također centr~lna tema. U tu svrhu bis-
~~ parafrazirati Bernharda Fabiana 13 koji Sterneov roman
smatra esejem jednog fizičkog JA o nemogućnosti da_s_e_uqkyiffi
tj~l_e_m_i.m_opter~ćenjem naeiše roman. U usporedbi s Tristramom
Shandyjem i Felixom K.rullom e!iP..QY.iedači T.mxzg_jol).esa ili Carob-
noT5rijega o.~t.OOu bestjelesni iako ništa rjeđe od spomenutih pri-
pOVje-dač~ prv~icu~ govore JA, iako njihovo duševno
ustrojstvo čitalac također razgovijetno uočava. Ova distinkcija je
znača;·a~~;~i;;~~~~~~~u~p!r~ip!o!v~t!'e!d~-
nom tekstu. U rava zbog · lika, ništa drUgatne··ne·go--P~ih;g OVDJE<<. To postaje jasno ako se
presudnogač. i aspekt
JA-pripovje
od
povjednog postupka,
ća doza tjelesnosti
licu. Ta tjelesnost u
U'Prvom licu obilježava kako JA koje tako i JA koje pri-
ča. Redukcijom predstavljanja JA koje priča smanjuje se i stupanj
njegove tjelesnosti dok utoliko jasnijom postaje tjelesnost .jastva
koje doživljava.
12 W. J. M. Bronzwaer (1970, 90) služi se u svojoj analizi roman~ pisa-
nog u prvom licu, The Italian Girl autorice Iris Murdoch, drugim sUstavom
i drugačijim terminima, ali ipak dolazi do sličnih rezultata.
13 »Tristram Shandy (...) kao roman o nemogućnosti da se napiše ro-
man.« Usp. Fabian (1969, 240).
190
5. Prostorno-vremenski pokazni prilozi u pri-
povjednim tekstovima u prvom i trećem
"L'u.!,i~~lrn(roJ-u.<>-- fQ>-lĆ\<0.. ?"'(\i!.V~'\Q u A. i ~ licu._ "
rMi~ vc cr1·oJ.loJ- n_· VrtllLt:.V~ ~u~- p··rc:. 'l·.:::rf'V.N- od.Ju.'i:"\P~- u ~P· \--i"tw--~(
Ustanovljena razlika između pripovjednog teksta u prvom licu
i pripovjednog teksta u trećem licu seže u dublje slojeve strukture
pripovjednog teksta, a to se može pobliže prikazati prostorno-
vremenskom deiksom, tj. prilozima što označavaju vrijeme i mje-
sto i mogu se upotrijebiti u nekoj od pripovjednih situacija. U cilju
demonstriranja deiktičke osobine fikcionalne strukture poslužit
će nam prim'er ko'i 'e koristio Karl BUhler, a kasnije ga je ponov-
no ~_tri' · a i K. Hambur er Bii e •, u nakani da prikaže_~
juffirem'esta upotrebljava primjer jednog romanesknog jun~a
l o ajem se govori da se nalazi u Rimu. Po Bllfileru 11autor roma-
l na<< (tj. autorski pripovjedač) naKon izvještaja o situaciji po volji.
to znači već prema tome da li sliTedt pomak njegove pozicij_e rrr.e.:
l ma mjestu radnje ili ne, može nastaviti s ))tamo« 1lii:.Qidje«: ))Citav
l božji dan on je koračao tamb po Forumu; tamo ... moglo bi isto
l tako dobro zvučati da je napisano: ovdje.« (Buhler 1934, 138). K
l Hamburger se s tom teorijom remještanja ne može složiti po~.
ta vo o jašnjenje pretpostavlja prihvaćanje osobnog pripovjedača
l s vlastitim prostorno-vremensktm os eća'em orijentacije. Za K. q_,
l Ham urger je kod fikcionalnog pripovijedanja (tj. pripovijedanja
u trećem licu) mjerodavan samo orijentacijski sustav (Ich-Origo)
romanesknog lika, a ne pripovjedačev, odnosno pripovjedne funk~
cije. Ipak obJaŠnjenje K. Hambur~r pQ!.ečeno je upravo primje-
•
rom__što ga je sama izabrala u na2!2l~.!!J~_g_gj@~_Q,e_s~e_p(ilog -
11tamo ... ne odnosi na fiktivni ~ fiktivni JA-origo romanesknog
·t jedan deiktični vremenski prilog poveže s TAMO: J> tamo je on da-
nas čitav dan koračao okolo« može stajati jednako kao i' JJtU ie
orl danas Koračao«. Pokazatelj dalJine (tamo), međutim, u autor~
skOJ" pripovijesti ne može se pojaviti u istoj rečenici u kombinaciji
s pokazateljem blizine (danas) kao što se može u pripovjednom
tekstu u prvom licu. Razlog tome je tjelesnost pripovjedača u pr-
vom licu, nje~~a fiZička nazočnost na mjestu događaja na koje se
izjava i odno~j!:~~j_e_p_r?~~~r!l~:Y~.f!l~_1,1§lca __o.:r:ijentacija ..određe-.
na tako izrazito da se ok() JA_j_~građ_t,tj~_s_amostalni,_autonomnLori.,._,
je·ntaciJ~~i- St!:S.~~v ..u:_QkV1iU. kojeg_s_ujsJQ.YJ'.§.!P.J:!!O m_q~ć~_L.9-~.W!2:_,
šKa l 'blizinska, dakle, __ obje:_ deikse. Autorski pripovjedač u trećem
liCU-I:iiježfiog _švoje~beStjele-~~qs_t"i _u-riiOgutnosfi:·a·a: iZgradi. ofijen~·
tacijski sustav k~ji-bi funk~ionirao tak~ SamostalnO. On mora 'Od-
- ~ -r --·----- -- T--- '
-~
\ ...1.. ~"- ff'O~~ \}.}}l JJ-~~VC\l..o~V.' fl"\ 111' ~·'-'-J
'~/ ~' l~ . G f l
f\... 0!;'0,-;_,, .f'' 'J-l) .. '_..__ V 191
,--.f.-\ L •J {• ..',<..> ci'<. '. 1 '// 0>./f "/';)
l- , v • --'· ~ll'vl-1r,
čivati takoreći iZ rečenice u-rečenicu i razgo_yij.e_tno signalizirati
ništa drugo nego posljednji čin samodramatizacije ovog lika, dakle"
taocu da li želi OriJentacijski sustav smjestiti u SADA i OVDJE" direktni nastavak uloge koju guvernanta igra u radnji priče.
)manesknog lika ili želi ostati u neodređenoj vremensko· i ro- Pri ov'edač u trećem licu ni'e međutim motiviran za pričanje
nikakvom prisilom. Njegova motiyacija__~je kniiževnoestets- a
QD.lOj daliinLkoju sugerira autorski pripovje ni postupak: To
edno znači da se Biihlerova teorija premještanja odnosi zapravo nego egzistencijalna. Autorski pripovjedač Toma Jonesa ili Carob-
tmo na autorsku situaciju pripovijedanja.' Posve drugačije funk- nog brijega može suosjećati sa sudbinom svojih junaka te prema
njima iskazivati sklonost ili nesklonost. Takav stav može pod odre-
onira pripovjedna deiksa u sklopu situacije pripovijedanja kroz
đenim okolnostima ~ecati i na pripovjedni postupak (»the rhe-
:e, ali o tome će još biti govora kod opozicije pripovjedač­
~flektor.I4
toric of fiction« u Boothovom smislu), ali ne postaje egzistencijal~:
nom pripovjednom motivacijp.l!!:..,.IZ ovog se nadalJe može zakHuči­
ti da će Jednom autorskom pripoviedaču promjena uloge od, reci=
m.Qz one sveznajućeg do one bestjelesnih - pa zbog toga i nevidlji-
Tjelesnost pripovjedača i motivacija vih- »očiju« i »Ušiju«, na sceni događanja pasti mnogo lakše nego
pripovijedanja jednom fizički potpuno nazočnom pripov'edač!J.. Uz njegovo JA je
tijelo to iko_v.ezan _ m~Qra vući svuda sa sobom. čak i kada
mu je ono kao pripovjedaču suvišno, kao što je npr. slučaj s pri-
Nakon ovog ekskurza o razlici između deiktičkih odnosa koje povjedačem u prvom licu u Beckettovim Molloy i Malone Dies.
:>čavamo u pripovjednim tekstovima u prvom i trećem licu, Svega toga čitalac nik,~~~~-!~n, no ipak se ne može oduprijeti spe-
~aćamo se prvobitnoj temi ovog poglavlja, suprotnosti tjelesno cifičnom sugestivnom djelovanju što isijava iz egzistencijalne moti-
eterminiranog i tjelesno nedeterminiranog pripovjedača, dakle, vacije fizičkog pripovjedača. Inovacije modetnjb autora na podru-
ripovjedača u prvom licu i autorskog prip~_9.~č~ u trećem licu. čju pnpovjednog teksta u prvom licu veoma ~u mno~pridonijele
pravo iz fizičke nazočnosti ili nenazočnoštit'PTo~lazi veoma va- da se ti odnosi problematiziraju i čitaocu postf;!ID-L.m_akar djelomi-
m, možda i najbitniji faktor razlikovanja u pripovjedačevoi moti- ce uočljivi, u čemu im je doduše već i L. Sterne bio dostojan pre-
:tciji za čin pripovijedanja. Za tjelesnog pripovjedača t~_je J!1..2.!iYJt- teča. Tdstram Shandy je takoreći paradigma za egzistencijalnu_P-Q-
ja egzistencijalna te ovisi direktno o ~j-~govom žiy_<?t?_9._!!!.1sku- vezanost pripoviedača u prvom licu s vla.s.t.it.am-tj.elesnošGu (Ster-
yu, proživljenim radostima i tugama, rasP6IOžeiljilna i potreba- ne 1940, VII, l; usp. također Stanzel1972, 446):
ta. Motivacija tu stoga može poprimiti nešto sudbin~ko, neizbjež- CL-
D, • •n " ·e slučaj kod pnpovjedaca u prvom licu u
>manu Catcher in the ye. Ali pripovjedna motivacija može t--
tkođer nastati iz potrebe za sređenim pogledom, iz traganja za
nislom pročišćenog, zrelog JA koje je doraslo životnim nedaćama
zabludama. Pripovjedna motivacija je ovdje, iako iz mnogo veće
kustvene distance, također egzistencijalno uvjetovana, jer u pri-
ovjednom tekstu u prvom licu doživljaj i iskustvo redovito se u
ripovjednom postupku spaJaJU u autentično jedinstvo pa je čita-~~
.e ponukan da predodžbom konkretizira to egzistencijalno jedin-
vo doživljaja i pripovijedanja. Drugim riječima, zaokru.žavanje ži-
Jta pripovjedača u prvom lic.u postiže se tek zaokruživanjem p_ri-
ovjednog čina. Tako npr. pripovijedanje guvernante u Jameso-
Jj pripovijesti u prvom licu The Turn of the Screw nije
14 Problem deikse u pripovjednom tekstu još je veoma daleko od ko-
ačnog objašnjenja pa ipak u novijoj teoriji pripovijedanja postoji već ne-
oliko veoma zanimljivih radova. Uputit ćemo osobito na prilog Reinhol-
a Winklera 1976. Tu je navedena i opširna literatura. -

(,[ _,
 muče se, da takO kažemo, jedan netjelesni i jedan tjelesni JA da
dosegnu rajsko, eluzivno stanište u ličnosti glavnog lika koji se
jednom iskazuje kao JA, drugi put kao ON.
7. Nekoliko posljedica za interpretaciju
Stvarna razlika odnosa JA/ON u nekom pripovjednom tek-
stu sastoji se u opoziciji istovjetnosti i neistovjetnosti pripovjeda-
čeva područja postojanja s područjem postojanja likova. Pomoćni
pojam ,,tjelesnog ja« što smo ga uveli da pobliže determinira pri-
povjedača u prvom licu jasno izražava aspekt koji proizlazi iz
identiteta opstojnih sfera, tj. vezu pripovjednog akta sa egzistenci-
jalnom uvjetovanošću pripovjedačeva JA u prikazanoj stvani.osti.
Time se može steći uvid u osebujnu motivaciju pripovjednog čina
i postupka izqora pripovjedne građe. Interpretacija se temelji na
uočavanju te \reze. Relativizacija iskaza pripovjednom formom
prikazuje se u ,~vojoj egzistencijalnoj uvjetovanosti. U autorskom
pak pripovjedilom tekstu u trećem licu možemo uzeti u obzir
samo književne ili estetske konvencije kao faktore koji uvjetuju
pripovjedni čin.
4e.-t\ Jedan aspekt te razlike možemo prikazati prim'erima iz dva
pripovjedna teksta. Poslužit ćemo se primjerom i Tales l! Jamesa
u__kojima se autor za razliku od svojih romana u koJI.111a vrlo svjes-
no bira i dosljedno provodi autorski, odnosno personalni oblik
.!_rećeg lica, donekle koleba između konvencija oblika J.=!rvgg_l_!re-
ćeg hca. U pr.ipovijetki The Real Thing glavno je lice slikar koji tra-
ži odgovarajuće modele za seriju ilustracija nekog romana. On kao
prvo lice koje priča kazuje o svom iskustvu s jednim veoma otmje-
nim bračnim parom koji se, pritisnut financijskim teškoćama, ja-
vio slikaru kao model.
I liked them - they were so simple; and I had no objections to
them if they would suit. But, sornehow, with all their perfec-
tion. I didn't easily belive in them. After all they were amate-
urs, and the ruling passion of my life was the detestation of
the amateur. Combined with this was another perversit,ir - an
innate preference for the represented subject over the real
one: the defect of the real one was so apt to be a lack of pre-
sentation. I liked things that appeared; than one was sure.
(Tales, H. James)
(Sviđali su mi se -bili su tako jednostavni; i nisam imao pri-
mjedbi na njih ako bi im bilo po volji. Ali, na neki način, uza
_lb.r to~i {e,\i 'cli'loru ,,>:iti.-{/ 901IC>1 o c~r·rrl ~i<01\
194
1
"C! !;VJV..LU!J'c!) i·JJ) ]hQoA1( 'IJOJ, p•kc,\.U.je r:JsL i' .-o
_,t.«cy ~~(;J cv.VLo.~- dQ sdctu u10t 1u ·.r _~n :ll ,...,_irJ i'r-CDJ!J..,--1 lJ.
svu njihovu savršenost, nisam bez napora vjerovao u njih. Ko-
načno, bijahu amateri, a glavna strast rnog života bila je gnu-
šanje nad amaterom. S tom strašću združila se druga izopače­
nost - urođeno pretpostavljanje predstavljenog predmeta
stvarnome: nedostatak stvarnog predmeta polučivao je tako-
reći manjkavost prezentacije. Volio sam stvari koje su se privi-
đale; tada je čovjek bio siguran.)
Uzdržanost kojom se slikar odnosi prema paru dok je još tra-
žio kod njega posao, relativirana je na neki način Ich-formom što
Er-formom ne bi bilo moguće. U tome prije svega sudjeluje pripo-
vjedna distanca - vremenska i psihološka udaljenost iz koje sada
JA koje priča - priča razmišljanja i osjećaje iz prošlosti. Preterit
)>was« u ))the ruling passion of my life was the detestation of the
amateur« i ))combined with this was another perversity« - znači
za pripovjedača, a time i za čitaoca, stvarnu prošlost sa čijim je na-
zorima JA-pripovjedač uistinu raskrstio. To dolazi još više do iz-
ražaja zbog neobično grubog izraza za jedan prevladani slikarev
nazor: »perversity«. Izbor te riječi ide svakako na račun pripovjed-
nog JA koje se na taj način izričito distancira od svog prijašnjeg
shvaćanja. Iz toga čitalac mora zaključiti da se pripovjedačev JA
od vremena ispričanih događaja izmijenio, izvršio reviziju svojih
životnih i umjetničkih shvaćanja. Sve to ima naročito značenje za
interpretaciju pripovjednog teksta, a posebice za slikarev stav pre-
rna spomenutom bračnom paru. Zaključak će biti razumljiv ako je
egzistencijalna pretpostavka pripovjednog čina, tj. odgovarajuća
promjena mišljenja JA-lika kao čovjeka i umjetnika na koju nam je
tijekom priče nekoliko puta ukazano, uklopljena u tumačenje pri-
če, tj. pripovjednog teksta: Da je pripovjedni tekst bio u trećem
licu, i pripovjedna distanca bi, kao što i pokazuje kratki pokušaj
prenošenja, ostala neoznačena, preterit ))was« ne bi tada značio da
sada nije više tako; suprotstavili bi se samo različiti stavovi glav-
nih likova, naime slikara i autorskog pripovjedača, a do konfronta-
cije različitih stavova u svijesti jedne osobe ne bi došlo. Ovaj pri-
mjer iz pripovjednog teksta u prvom licu možemo usporediti sa
sličnim primjerom iz pripovjednog teksta u trećem licu istog auto-
ra. The Pupil H. Jamesa je priča o kućnom učitelju Pembertonu i
njegovom učeniku Morganu, najmlađem boležljivom djetetu jedne
američke obitelji koja provodi nemiran turistički život zasjenjen
rastućim gospodarskim poteškoćama u Firenci, Veneciji, Nici i Pa-
rizu. Pemberton, koji za svoju službu nije nikad primio urednu
plaću, ipak ne misli da je oštećen, upravo zbog fascinantne lično­
sti svog pametnog i neobično zrelog štićenika s kojim upoznaje
Pariz na sljedećem mjestu:
l
S,DOĐ:.: ,.~:v t;\'Hl<-ig!LQ'·' n:r"; o ·'D•'·•
v "'
J:
··" e e. 1 • ,
They learned to know their. Paris, which was useful, for. they
came back another year for a longer stay, the_ gene~~~ charac-
ter of which in Pemberton's memory today mtxes ptttably and
confusedly with that of the first. He see~ !IJ,lorgan's shabby
knickerbockers the everlasting pair that dtdn t match hts bio-
use and that as he grew longer could only grow fad~d. He re-
members the particular holes in his three of four pmr of colo-
ured stockings. Morgan was dear to his mother, but he never
was better dressed than was absolutely necessary.
(Učili su se upoznavanju svog Pariza, što je ~~~o k<?:isno~ j~~ su
se sljedeće godine vratili na duži boravak, CIJI op,~t znac~J ~e u
Pembertonovu sjećanju bio jadno pobrkan s opctm ~nacaJem
prvog boravka. On vidi __M<_>.rgan?ve. otrc~ne p~mpe:I~e -:.Po-
sljednji preostali par koJI mJe pnst~J~O nJegovoJ. blu~I.~ koJI se,
kako je on rastao, mogao samo tanJih. On pamti uoclJ.IVe ~pe
u njegova tri ili četiri para šarenih čarapa. Morgan.a Je nJe~O­
Va majka voljela, ali on nikada nije bio obučen bolje nego sto
je to bilo apsolutno neophodno.)
Za interpretaciju pripovjednog teksta je malo relevantno ne-
kivano spominjanje '~embertonovih kasnijih sj~ćanja n~ te
e u Parizu s obzirom d~a je pripovjedni tekst naptsan u trecem
. Pripovjedna distanca je skoro nezamjetljiva i neznakovita,
) veoma naglašena mijenjanjem vremena iz preterita u prezent
čemu prezent označava također i pripovjed?u .sad~šnjost
Jrskog pripovjedača. Razlog tomu leži u Er-formi pn~ovjed~og
;ta kojom pripovjedni postupak nije povezan s egzistenCIJal-
l Pembertonovom situacijom na kraju priče, kada Morgan na-
umire, pa stoga nije njome ni motiviran. Kasnija Pembertono-
sjećanja 'na ovu epizodu koju autorski pripovjedač: kako se
, ponešto samovoljno izabire, ostaju zbog t?ga za smt~lenu. po-
:most gotovo nevažna. Prenesemo li ovo mJ~sto "u obhk pn~o­
inog teksta u prvom licu, iskaz da se prip?vJedac u prvom .hcu
a u pripovjednom tijeku sjeća utiska koji Je "Mo.rganova poJ~~a·
a kod njega proizvela, stječe određeno znacenJe:. Tada ~o .v~se
: neka slučajno izabrana epizoda, već ona, selekciJOm koJa JOJ u
:anjima pripovjedača u prvom licu i pripad~: ~~ječe_ od~eđen.u
istencijalnu važnost ..unat.oč umj~tnič~oj ~~tzlJ_Ivosti" koJom Je
James gotovo u pravilu pisao svoJe pnpoVIJesti, moze s.e _sm~­
j da je u prethodnom ~ešenj~ kasni~eg ~emb.ert~n~v~ SJecanJ~
njetljiv ostatak prijašnJeg sloJa u koJem Je pnča JOS .btla konct-
:ma s Pembertonom kao pripovjedačem u prvom hcu (od de-
pripovjedaka koje su neposredno nastale prije ili poslije Uč.eni­
zanimljivo je da ih je pet napisano u prvom a pet u trecem
1) (Vaid 1964, 264). U prilog ovoj tezi govori i činjenica da S<) u
\rt 1 ~ " ~ u..Đ~· se. f.lCllum ;;rwdi uc«·•'l't.~ i"'"•ltH/
e ~ ·,, , >(l·r·~. VJtO QCl \t mm č O. ~IR l•,Qp''o'i.U;(
,
n
OPT.:_oU.< -': ·'.:.U Q. r:· :1-
( ~r~ 1 ~nv~o.. dU.. Q);r-,1-0dO. A~~-~ \i.'J.c.· ;_•y:y1..-' 1\.eto,
mnogim drugim Jamesovim pripovijetkama u trećem licu mogu
također pronaći isječci
kasnijih sjećanja na neki događaj koji su za
pripovjedni tekst u trećem licu neuobičajeni, a uobičajenim se
smatraju za pripovjedne tekstove u prvom licu. Neka nam posluži
primjerom sljedeće mjesto iz pripovijesti The Lesson of the Master:
He still, whenever he likes, has a vision of the room, the
bright red sociable talkative room with the curtains that, by a
stroke of successful audacity, had the note of vivid blue. He
remembers where certain thing stood, the particular book
open on the table and the almost intense odour of the flowers
placed, at the left, somewhere behind him ...
(On još uvijek, kada god to hoće, može vidjeti sobu, prostranu
crvenu sobu za brbljive druženje, sa zastorima koji su, pri ka-
kvu zamahu uspješne drskosti, zračili živahnom modrinom.
On se sjeća gdje su stajale neke stvari, ta i ta knjiga raskloplje-
. na na stolu i gotovo nasrtljiv miris cvijeća stavljena slijeva, ne-
gdje iza njega ... )
l Jedno drugo, općenitije i za teoriju pripovijedanja stoga mož-
.l da također zanimljivo, objašnjenje bi bilo da se ova pripovjedna
l osobina svede na tendenciju ka izjednačavanju razlike pripovjed-
nog teksta u prvom licu i autorskog, odnosno pripovjednog teksta
l
gdje autor pripovijeda kroz lik. Autorski pripovjedač povlašćuje
l neki svoj lik u stvari sjećanjem na radnju nakon njena završetka
što u pravilu može samo pripovjedač u prvom licu. Na taj način
približava on taj lik pripovjedaču u prvom licu. Tako privilegirani
lik promatra pojedine epizode svog iskustva, kao i pripovjedač u
prvom licu, s određene vremenske distance. Tada mu je, iako
samo privremeno, s pripovjedačem u prvom licu zajednička egzi-
l stencijalna uvjetovanost stanja svijesti u momentu sjećanja, i to
l' kroz vezu s doživljajnim subjektima što smo ga kod pripovjedača
u prvom licu nazvali »tjelesnim jacc. Također se i približavanje vre-
l'
mena radnje pripovjednoj sadašnjosti na kraju pripovjednog tek-
l sta odvija u istom pravcu. Ono je izraženo u prijelazu pripovjed-
j nog vremena iz preterita u prezent, dakle u konvenciji koja je
l uvriježena u starijim romanima pisanim u prvom licu kao i u sta-
rijim autorskim romanima. Na kraju pripovijetke The Lesson of the
l Master uključuje se doživljajna sadašnjost glavnog lika, mladog
romanopisca Paula Overta, u pripovjednu sadašnjost: })Paul do-
esn't yet feel safe. I may say for him, however, that (...) (Paul. se
više ne osjeća sigurnim. Mogu reći za njega, ipak, da ...)
Možemo dakle u Jall_lesovim pripovijetkama uočiti tendenciju
koju u njegovim romanima ne nalazimo, a ta je da se pripovjt::dni
cty&'i<2-
, lliJ..iwtOU. U'.iv ~ 'J',o~·) ela 'it :N~ l' h\ 'h J rt (.e i
, ·.·!.,· ,~-· r\nr . :i•o
(w,1 'R o,,,,w.o ·;~))kO :·,,,,;" ~ ''. vc.v" -f/ 1'\0 197
-{tr t!l.-~ 1 DltuJ tll"\ir
.J\( ~-~,:-- · b.'v- ~ '"" ' . _ . "l'- ll\C.d:.u.A\-•..A_ aa'-\ ~'toJCV c,w...t.-
/\
'\e n'-
·' •• _.oi<"' f'
 tekst u trećem liCJi približi pripovjednom tekstu u prvom licu, Pri ~oj_a svoju ma~ku zove prostitutkom. U našem slobodoumnom sto~
tome autor daje glavnim likovima svojih pripovijetki u trećem licu ~Jecu to. po~taJe mnogo. važniji ele~ent karakterizacije nego što je
onu egzistencijalnu uvjetovanost njihovih sjećanja koja zapravo sam_o p~dnJetlo (...) taJ višak je najvažniji razlog za upotrebu pri-
pristaje samo pripovjedačima u prvom licu. Istovremeno se i ~ 0 VJedaca u _prvo~ licu« (Goldknopf 1972, 38). Goldknopfov po- ~U
autorski pripovjedač približava u tim pasažima svijetu likova do- Jam »Confesswna~ mcrement« označava onaj aspekt pripovjednog
·puštajući da njegova pripovjedna sadašnjost teče usporedno sa za- teksta ~ prvo~ hcu -~a čiji opis smo upotrijebili pojam tjelesnog
vršnom doživljajnom stvarnošću likova. O tim tendencijama pri- JA -pOJam egzistenciJalne uvjetovanosti čina u prvom licu. Gold-
bližavanja autorske pripovjedne situacije situaciji pripovijedanja kno~~ova teza nas ~ bit~ vodi istom rez..uh_a.tu_d_o_kojeg smo došli i
iz prvog lica, kakvo su stariji autori prakticirali veoma često u u n~sn~ razmatranJima Iako se čini da se njegov i naš kut gledanja
mnogo upadljivijem obliku, kao npr. u epizodi Pumpernikel u razhkuJu. Za Goldknopfa pripovjedni postupak determinira JA a
Thackerayevom Vanity Fair, moglo bi se još mnogo toga rećii za. n~~ JA d~termm1r~. P~?ovie~nj _postupak. u oba slučaja je 'iz-
Sažmimo konačno re~ultate ~ašeg_ istraživanja ?P~vzicije pr~po- ffiJ~mcna OVIS~ost doziVljaJnog 1 pnpovjednog JA presudno važna
\Ijednog teksta u prvom 1 u trećem hcu: karaktenstlcnost pnpo- za mterpretaCt]u.
vjednog teksta u prvom licu u usporedbi s pripovjednim teksta~ L.(r:;A;.J.LU.fi..J..oj tl"LtrClt...t.O t.:.-tJ:)Yk.v ro,V.dw s njemačkoga prevela
u treć~m lie~_ leži u načinu kojim pripovje~ač promatra događaje 1'/CIQ.il E':lLd!t.f)op,f- !-1]\lf.- ISPOVJfl)l'f/0] SREBRENKA IVEKOVIC ~~sat,e&l.
~nče 1 u _nacinu motiVa.ciJe Izbora onoga ~to on. pnpoviJeda . Sve ~J yuldu.o\IT .."~ pcdAto.JtJ<,··Ito\~,ucfuu 0 ,v,; Redigirala 1 ~s
sto se pn poVIJeda u prvom hcu na neki Je načm egzistenciJalno rha.d..wol)~ ~lliiCQ... do oo.. tn -h o;o nl' lo.~ -~oo.: MIRJAN.A STANCić st
važno za tog pripovjedača. Za tu egzistencijalnu važnost onoga što 'l' dac~ ~1 "D,,. -.L._ e-.: ..... L"··' • U \i • , O M· , . ~ 7 deće vr-
. d ' l" ' k . .. d t .. 'J' , o '1"\ ......... VOJJ-.U <.J .....,.,_ ~•.o{'fCJ...t.!l Oj::> Cl? l * e. i.( • <.j"''-'1 !l.•J -~ /~.;:> L
se p~Ipo~ije a u prvo!p ICU ~o on~ga t_ o to pnpoVIJe a ne pos OJI QJ.lo lJ.5....1J..J u..Uc!J.JJ 1 ,..,~. h~ČQ ~· ..... "''"' , ...;; 1 . r~ , . lla .. ecc-
u pnpovjednom tekst~ u trecem hcu mkakva adekvatna, analogna LITERATURA "' ~ · 1 1 VJVtc
1
,;mJ\ -~·'P<s1f,dCt.~ o ct~. !tnJI kad
smisaona dimenzija (kod ove teze nećemo uzeti u obzir ono pribli- rf<U.u u ~-KlJu. ~q f..(" ~-\U; \"t !tO fl!arJOJJICV -tJF"--;io da su
žavanJe • • •
pnpOVJednom tekstu u prvom licu • v
sto smo ga promatrah• Bisa Benvemste
.
z Ad' f:m1Ie
. rc
J •
1966 P bl' 'es »
.; . ro .e~es e l'mgu!stzque · · , , ·
g_enerale, Pans. .; CQ -1vve n<!IU-'.Ct trenut-
. . . .. . k d k . . n • am ., 1976 · Lmeantat versus S1multamti:it im narrat· z 't v •
kod H. Jamesa). Pnpovjedna motivaCIJa Je o autors og pnpOVJe- Raum-Gefuge Ein methodisches Probi d d" d" IvGen et· n zupnl-
~ .. · . . .. l d · em un 1e me 1aen 1 renzen
daea U~'IJek hterarn?est~tska, a m~ad e_gzistenciJa na. . :: ~odernen Erzahlstruktur', ur. W. Haubrichs: Erziihlforschung l, ..
TaJ aspekt razhke Između pnpOVJednog teksta u prvom 1 u Gottmgen 1976. str. 184-223. · 1strakcij.\
trećem licu nije u teoriji pripovijedanja dosad bio razmatran. Naj- :~~~g. ~ay~e f9 i 96 ~D~he Rhetor~ of f!'iction, ~hicago. 6 na staru
bliži mu je po svojoj prilici Goldknopfov pojam »Confessional in- st~. 60--79. a. Istance an Pomt of VIew', Essays in Criticism ll, -~·_osnov-
crement« - neka vrsta ~misa~nog dodatka ~asta~og ~ro~v oblik s~: Botheroyd, P. F., 1976. ic~ u_nd er. Fir~t and Third Person Self-Reference fi.I!!:~P...9-
mopriznanja »Confesstonal mcrement - ISpOVJedm VISak znaci anlsd Problems of Ide:ztlly m Three Contemporary German-Language No- h. ra,dnji,
. d nastavno ovo: sve sto
Je " r:tam k azuJe. . JA-pnpovJe
· . d a č Ima
. stanovi.1o Bronzwaer ve , Den Haag 1 Pans
wJM ·T • h . . ve PI:e d ·
· · ~· · · · h .. d · "h d · · · ·· 1970· ense m t e Novel. An lnvestzgatwn of Some Po ·~
obiljeZJe k~~a~te~IZiranJa povr sve ~nJ~ n?sti ~VOJ: iP!-I~.a.~~.
.L
ata, sna- .. tentialities of Linguistic Cricticism, Groningen. -
gom same CITIJemce da nam to govon taJ pnpovjedac. To dopun- Buhler, Kari, 1934. Sprachtheon·e, Stuttgart 21965. ;kimr~-
sko obilježje može biti sporedno, a to naravno ovisi o onome o Cary, Joyce, 1958. Art a~d Reality, Cambridge. icipacija-
čemu nam on govori. Naprimjer: Rođen je prije 19 ,godina u San g~~je~~~~a~, !.r;· ~~~~r~'!% 9 bei Di~~:zs, :msterdam. azmi~lJa-
Diegu, Kalifornija, i 'Ja sam rođen prije 19 godina u San Di_e_gu, Fabian, Be~nhard, 1969. ~au~':n~nSte~~~ ,eTnn.·stra · Sh d ,
1
F . . urz~vniu.t<!:
Kalifo rm··p ' e k vtva · lentno je " nema m"če g spomena VriJe d -
· zato sto St anzel: Der eng1·tsch e Roman, Diisseldorf, Bd. I, str. m 232- an Y'. ur. · K. prvotm- ·
269
nog o osobi koja nam govori gdje je i kada rođena. Značenja oba Fortsreute:, Kurt, 1924. Die deutsche Ich-Erziihlung. Eine Studie zu ihrer . analitič-
'č "h f kt'v držinom Geschrchte und Technik Berlin ijek nis.}l
CilnJenkic~a. stfanJa ogryam .enads~ ndJI b~~o~ a ~eno~. ~a k . Goldknopf, David, 1972. Th~ Life od the Novel, Chicago
v· • ·v •
. -
A__i, a o Je m ormant ze~a sr~ nJ~ ?y 11 ~Jesto U~la p 1: u onot~- Graevenitz, Ge.:hart von, 1_973. Die Setzung des Subjekt;, Tiibin en. . :~: . ~li-ta~
CIJU, npr. Las Vegas - IspovJedm vtsak, confessiOnal mcrement, Hamburger, Kate, 1968. Dze Logik der Dichtung, Stuttgart. g nib stup-
započinje djelovanje (...) Pretpostavimo da nam autor kaže - 'Ro· JameBs,l Hkenry, 1950. The Art of the Novel: Critical Prefaces, ur. Richard P.
đ en Je· pn··Je 19 go d"ma u S an n·1egu, Kal"f ·· MaJ"ka mu b Ijase.. · Jinks, William
ac mur. New York
1 o rmJa. 1974 Th · e zl 101"d L. . .. , .,0 usp. se-
prostitutka'. JA-lik koji bi nam dao iste podatke postao bi osob verly Hill;. · e e u Uerature. Fzlm and Humamtres, Be-

198 201
199
Kayser, Wolfgang, 1965. 'Wer_ erzi:ihlt den Roman', ur. Volker Klotz: Zur
Poetik des Romans, Darmstadt, str. 197-216. -
Kenner, Hugo, 1962. Samuel Beckett. A Criiical Study, London;_
Langer, Sussanne, 1967. Feeling an From: A Theory of Art Developed From
'Philosophy in a New Key: London.
Lockemann, Wolfgang, 1965. 'Zur Lage der Erziihlforschung', GRM, N. F.
15, str. 63-84.
McLuhan, Herbert Marshall, 1962. The Gutenberg Galaxy: The Making of
Typographic Man, Toronto i London.
Meixner, Horst, 1977. 'Filmische Literatur und literarisierter Film', ur.
Helmut Kreuzer. Literaturwissenschaft-Medienwissenschaft, Heidelberg
str. 32-43.
Meindl, Dieter, 1974. 'Zur Renaissance des amerikanischen Ich-Romans in
den fiinfziger Jahren'. Jahrbuch fiir Amerikastudien 19, str. 201-218.
Romberg, Bertil, 1962. Studies in the Narrative Technique of the First-
Person Novel, Stockholm.
Schanze, Helmut, 1974. Medienkunde fiir Literaturwissenschaftler, Mlin-
chen (UTB 302).
Spielhagen, Friedrich, 1965. 'Der Ich-Roman', ur. Volker Klotz: Zur Poetik
des Romans, Darmstadt, str. 66-:161.
Spielhagen, Friedrich, 1967. Beitriige--;zur Theorie und Technik des Romans,
GOttingen. > nica romana, čitatelj Zaručnika može uobličiti sažetke sljedeće vr-
Stanzel, Franz K.,1972. Tom Jones and Tristram Shandy, ur. W. Iser, Henry
Fielding und der englische Roman des 18. Jahrhunderts, Darmstadt,
str. 437-473.
Stanzel, Franz K.,l978. 'Second Thoughts on Narrative Situations in the
Novel: Towards a 'Grammar of Fiction', Novel. A Forum on Fiction ll,
.l
str. 247-264.
Stanzel, Frannz K., 1979. Typische Fonnen des Romans, GOttingen.
Sterne, Laurence, 1940. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentle-
man, ur. J. A. Work, New York.
Vaid, K.rishna Baldev, 1964. Technique in the Tales of Henry James, Cam-
bridge, Mass.
Waldmann, Giinter, 1976. Kommunikationsiisthetik. Die Ideologie der Erl.ii-
hlform. Mtinchen, (UTB 525).
Winkler, Reinhold, 1976. 'Ober Deixis und Wirklicheitsbezug ·in fiktiona-
len und nicht-fiktionalen Texten', ur. W. Haubrichs: Erziihlforschung I,
GOttingen, str. 156-174.
200
Umberto Eco
PRIPOVJEDNE
STRUKTURE U PROCESU
ČITANJA
l. Od sižea do fabule
.. Kad jednom .dosegne disk~rziv:m razinu, __či~~-lj može až~.L~·
CIJele odlomke diskurza PO!!!~. I_!I_~~ __ ft-iJfE!~:p_q;.r __ 7 van DI
1975). Nakon što Je ovladao diskurzivmm -~ ..-- rvi stra-
ste: )) U nekom seocetu u blizini jezera Como, na obroncima Lecc-
oa, jedne večeri o zalasku ,sunca, mjesni župnik bijaše u šetnji kad
je na svom putu susreo dva sumnjiva tipa. Odmah je shvatio da su
razbojnici, a činilo se da čekaju upravo njega.{( Tek u tom trenut-
ku čitatelj se počinje pitati: Sto će se sad dogoditi s našim župni-
kom, što će mu razbojnici reći?
Da bismo bolje shvatili ne samo mehanizam tog apstrakcif.\
skOg procesa nego i dinamiku. upita, moramo se vratiti na staru
opoziciju ruskih formalista između fabute i s1zea. 1 Fabul;U~_osnov­
na-::§i·_Q:~_QJ.a_n.1lt:<!..9j~•.JQg!k_~__r~4!!jLi__~~-~t~-~ Il~~ya, vr~_l_!l_~_~_ski _rasp_9-
ređen tok događaJ?. Fabula ne mora biti sekvenca lj_~_~slsill. __:r_adpji,
ona--mozeobuhvaćati niz događaja koji se odllose~il<l.__nežive p_r.ed-
mete~TffPak na_ide~-Siž~-je pak na~~!i- na_--kO]i je _Prič~ i~PD.~~nil,
onakva kakva se pojavljuje na površini, sa svoj!ffi."Vr:eme_Oskim_ra;z-
rffještanjima, skokoviwa unG!p"ifj~Q:-:--C.iii:tizaC({Odnosno anticipacija-
ma i flaSh----:.backovima), opisima, digresijama, _ ume_tnutim razl11išlja-
njima. U pripovjednom tekstU Sife --se --ofS't(nf·e·ćU·~ -~-diskurzivni.
strukturama. o, mqg-~9- __ l se shva@U..-k?:9_~it~J:_€! jev iVOtni
pokušaj sinteze na teme!' u dis urz1vm s ru tura ao niz analitič­
miL..__-llifl_k..LQP.f-QP..9-~lc.ija_1.,L.k..Qjima. među ostalim, još _u~iiek nisE
određeni "konačm v~~!lleii~ki nizovi i duboke lo ičke-- -~~~li-ta­
-Kve OJe mOs 1 mozemo ~~~~-~!i!~.~- N_~ razini kooperativnih stup-
1 O povijesti te distinkcije usp. Erlich 1954. Za noviju raspravu usp. Se-
gre 1974.
201