RECENZENTI

prof. dr. Nenad Ivić

prof. dr. Josip Užarević

TEKSTOVE PREVELI
Ana Juričić, Iva Polak, Biljana Romić,
Damir štefotić, Maja Tančik, Sandra Veljković
POLITli<A I ETII<A
UREDNICA
Anita Šikić ·

LIKOVNA OPREMA
PRIPOVIJEDANJA
Luka Gusić

GRAFIČKI UREDNIK
Stjepan Ocvirk Uredio ·
VLADIMIR BITI

Cl P- Katalogizacija u publikaciji
Nacionalna i sveučilišna knjižnica - Zagreb

UDK 82.0-3 (082)

POLITIKA i etika pripovijedanja l uredio Vladimir

Biti. -Zagreb : Hrvatska sveučilišna naklada, 2002.
Bibliografija. - Kazalo.

ISBN 953-169-058-8

1. Biti, Vladimir

421126161 f#l HRVATSKA SVEUČILIŠNA NAKLADA

Knjiga je tiskana uz potporu Ministarstva znanosti i tehnologije RH, Zagreb, 2002 ...
Ministarstva kulture RH i Zaklade Hrvatske akademije znanosti i umjetn~sti

l
Linda Hutcheon

POSTMODERNISTIČKI PRIKAZ

Urednikov uvod
Naratoloaija le načelnim razdvajanjem umjetnosti od stvarnosti isključila iz raz-
matrania reprezentaciisku dimenziju pripovjednjh tekstova lišavajućUb..pJJJitič­
ko-etičkoga naboia. Kao što pokazuje tekst koji slijedi, p_ostmodema ima prema
reprezentaciji (kompleksan tennin koji može podrazumijevati prikazivanje, pre-
dočavanje, predstavljanje, oponašanje, zastupanje, uprisutnjenje i posadašnje-
nje) znatno ambiva/entniji odnos, držeći referenciju prema nečemu izvanjskome
sastavnicom svakoga. P-B i izričito autoreferenciiski usmjerenoga diskurza. Bu-
. dući da se autoreferencija iz postmoderne perspektive ne da odvojiti od referen-
cije, granica koja je prije razgovijetno dijelila književni (kao »čisto« autoreferen-
cijski) od teorijskoga (kao »čisto« referencijskoga) diskurza sada se obnavlja
unutar svakoga od tih diskurza postajući faktorom strukturne destabilizacije nji-
hova identiteta. Književnost se pokazuje uvijek već i teorijskim, a teorija uvijek
već i književnim govorom. Upravo ciljajući na tu njihovu međusobnu upletenost,
kanadska teoretičarka Linda Hutcheon prikazuje postmodemu teori·u kn ·;ž v-
' ure kao »kolaboracrsku k · « complicitous critique). Za nju je
svaka reprezentacija politički obilježena, jer je politika toliko ulje/ovijena da se
ne može u potpunosti prikazati, a isto je tako svaka politika već reprezentirana,
jer se reprezentacija ne da dokraja politizirati. To pretvara postmodemu teoriju u
stalno obnavljani etički rad na granicama kao crtama istovremenoga spajanja i
razdvajanja s predmetom !kritike). Ako se u svijetu u isti mah neutvrdivih i
nepremostivih opreka - između istine i fikcije, života i umjetnosti, jezika i per-
cepcije, povijesti i priče - granice ne mogu ni uglaviti, ali ni poništiti, preostaje
jedino ispitivanje njihove privremenosti, preiscrtavanje njima jedanput zadanih
polja, refokusiranje neizbježne hijerarhije među njima. No ni sama se političko­
etička pobuda tako poduzete denaturalizacije, argumentira autorica, opet ne
može osloboditi protua·ečnosti, jer je ilkidan ·e ne ravedn mnif;a._p.c~=
_vezano s ustanovljivaqiem pod' ro le a 'č i vl i ih raz raničen"g.
Na taj način tekst Linde Hutcheon ocrtava ambivalentnu klimu u kojoj nastaje
postmodema teorija pripovijedanja.

33
 linda Hutcheon
Denaturalizacija prirodnoga
Poput svake velike riječi, 'prikaz' je kaša. Zbrčkani menu, u kojemu se istodobno
servira nekoliko značenja. Prikaz može biti slika -vizualna, verbalna ili slušna ...
Prikaz također može biti pripOVIJedanje, niz predodžbi ili ideja ... lli, prikaz može
biti proizvod ideolo~ te goleme sheme za obznanjivanje svijeta i opravda-
vanje njegovih poslova. (Stimpson 1988:223)
Postmodernistički je prikaz samosvjesno sve to- slika, pri·povijest, pro-
izvod.(i proizvođač) ideologije. Danas je općepoznata fraza sociologije i kul-
turalnih studija da je život u postmodernističkome svijetu potpuno posredo-
van putem prikaza te da se naše doba satelita i računala poprilično izdiglo
iznad Benjaminova >>doba mehaničke reprodukcije« i njime određenih filo-
zofskih i artističkih posljedica, te se pomaknula u stanje krize u prikazivanju.
Unatoč tomu, u krugovima umjetničkih i književnih teoretičara još postoji
sklonost mišljenju da postmodernistička teorija_Lp~aksa_prikaz._jednostavno
.zamjenjuje idejom tekstualnosti ili da niječe našu zamršenu zaokupljenost
prikazom, iako je postmodernistička teorija često osporavala. tu sklonost:
prisjetite se Derridaovih tvrdnji o neminovnosti logike prikaza, ili Foucaultove
problematizacije, iako nikad i odbacivanja, naših tradicionalnih načina prika-
zivanja u diskurzima spoznaje. "
Držim da sama riječ >>prikaz« neminovno sugerira danost koju čin prika= ·
_,?ivanja na neki način kopira. To se obično smatra područjem mimeze. Među­
tim, samo ponovno postavljanje pitanja prikaza u postmoderni izaziva naše
mimetičke pretpostavke o prikazu (u bilo kojemu od značenja >>zbrčkanoga
men ua<<): pretpostavke o njegovoj transparentnosti i zdravorazumskoj prirod-
nosti. l nije samo postmodernistička teorija prouzročila ovakvo ponovno pro-
mišljanje. Uzmite, na primjer, pripovijetku Angele Carter Ljubavi Lady Purple.
Detalji radnje dobiveni su literalizacijom tih istih mimetičkih pretpostavki - i
njihove politike. Počinje kao priča o majstoru koji izrađuje lutke. što življima ·
uspije učiniti izgled svojih marioneta, to >>božanskijim<< postaje on sam (Car-
ter 1974:23). Kaže se da >>on u ničijoj tamnici razmišlja o stvarnome i onome
što, iako dobro znamo da nije, svejedno izgleda stvarno<< (23). Izrađuje lutke
koje >>ne mogu živjeti<<, no mogu >>oponašati žive<< i čak >>davati značenjske
signale<<. Kaže se da je precizna imitacija tih prikaza >>lim više uznemirujuća
budući da zriamo ·da je lažna<< (24). Njegova >>didaktična vedeta<<, Lady Pur-
pie, takav je uspjeh da se za nju kaže da je >>nadišla predodžbu da je ovisna
o njegovim rukama i izgledala potpuno stvarnom, a opet sasvim drukčijom<<
(26). Ona nije toliko oponašala, koliko je izoštrila i intenzivirala radnje stvar-
nih žena: >>l tako je mogla postati utjelovljenjem erotizma, budući da se
nijedna živa žena ne bi usudila biti toliko napadno zavodljiva<< (26-7).
34
Postmodernistički prikaz
Oglasi koji su reklamirali njezinu predstavu govorili su o njezinom >>ne-
utaživom apetitu<<, jer je ona navodno nekada bila poznata (živa) prostitutka
koja se, >>VUčena samo koncima požude<< (Carter 1974: 28), srozala na
status lutke. Prostitutkina je priča pripovijest prikazana u predstavi. Tekst
Angele Carter otkriva da ~.e.ouosobito kao prostitutke) nikada nisu stvarnE!;
one nisu ništa drugo do predodžbe mu_š_kib_erotskih_fantazija Lmuških.želja,
>>metafizička apstrakcija žene<< (30). Lady Purple figurativno je bila lutka čak
i u svojoj živoj inkarnaciji; uvijek je bila, u nekome smislu, >>svoja vlastita
kopija<< (33). Kratka priča završava lutkinim povratkom u život, isisavanjem
daha svoga gospodara i pijenjem njegove krvi. No što ona radi sa svojim no-
vostečenim životom i slobodom? Jedinu stvar koju može: zapućuje se u
gradski bordel. Pitanje koje nam ostaje jest: >>Je li marioneta cijelo vrijeme
parodirala žive, ili je, sada živa, parodirala svoju vlastitu marionetsku iz-
vedbu 7<< (38). No postoji još jedno pitanje: u kojoj su mjeri svi J)fikazi žena
>>patvorbe onih živih<< (25)? Dok u ovoj priči ima očitih referencija na Hoffma-
novu pripovijetku Pješčani čovjek, a time i na Freudovu Zazornost, Pygma-
/iona i čak na Mozarta (Lady Purple nazivaju >>Kraljicom noći<<), očigledno je
da tu postoje i suvremenije aluzije na Baudrillardovu teoriju postmodernog
simulakruma.'f'.}o;:- vjer<»~ ftoie f.o..!d;l-cJ-
cf'd'c.fa:u.f"
U članku pod na:tlvom Prethodnost pa tvorbi ('fhe Prede~sion oi Simula-
cra), Baudrillard obrazlaže tezu da su današnji masovni mediji postupno
neutralizirali stvarnost: prvo su je reflektira/i; zatim su je maskirali i izopačiti;
zatim su morali zakrabuljiti njezinu odsutnos~ naposlijetku su umjesto nje
proizveli privid stvarnosti, uništenje značenja i svake veze sa stvarnošću.
Baudrillardov je model napadnut zbog metafizičkog idealizma svojega po-
gleda na >>stvarno<<, zbog nostalgije za autentičnošću prije pojave masovnih
medija, te zbog svoga apokaliptičnog nihilizma. Međutim, kao što sugerira i
priča Carterove, postoji i temeljniji prigovor na njegovu pretpostavku da je
ikada bilo (ili jest) moguće imati neposredan pristup stvarnosti: jes.moJilkada_
poznavali ·>>stvarno<< bez posred stva prikaza? Možemo ga vidjeti, čuti, osje-
trtr, omirisati ili dodirnutr, no ROZnajemo li ga u onom smislu u kojemu mu da-
jemo ma.čenje2 U jezgrovitim pojmovima Lise Tickner, stvarnome je »omo-
gućeno ·da znači s pomoću sistema znakova usustavljenih u diskurse o
svijetu<< (Tickner 1984: 19). Tu se očigledno pojavljuje politika prikaza, bu-·
dući da je erema altiserovskome stajalištu ideolqgfl;Lproizvodnjru2redodžbi.
Naše zdr8ll0r.a:wmsko-predmnijevanj8-Q_))_Stvarnome<< zavisi o tome kako je
to >>stvarno<< opisano, kako il' uve_c[eno~tLdlsJsurs_te interR~n1a
ničega prirodnog u >>stvarnome<< i nikada nije ni bilo- čak ni prije postojanja
masovnih medija. ··
Rekavši to, također je istina da je - kolika god bila njegova naivnost
glede nevinih i čvrsiih prikaza koji su nekada bili mogući- Baudrillardov po-
. 35
 Linda Hutcheon
jam simulakruma imao golem uljecaj. Posvjedočite tome u nepriznatom, no
u svakom slučaju stvarnom dugu Baudrillardu u Jamesonovoj verziji nostal-
gije za vremenom prije pojave masovnih medija:
U obliku logike predodžbe ili prizora simulakra, sve je na neki način postalo »kul-
turalno«. Cijela nova kuća zrcala vizualnih replika i tekstualne reprodukcije
zamijenila je staru, ~vrstu stvarnost referencija i ne-kulturalnog >>stvarnoga«.
(Jameson 1986--7: 42)
Ono što posmodernistička teorija i praksa zajedno sugeriraju jest da je
sve oduvijek u tom smislu bilo »kulturalno«, odnosno uvijek Qosredovano _s
pomoću prikaza. Sugeriraju da pojmovi istine, referencija te nekulturalnog
stvarnoga nisu prestali postojati, kao što tvrdi Baudrillard, nego da više nisu
neproblematična pitanja za koja se pretpostav.ljalo da su bjelodana i da
sama sebe opravdavaju. Postmoderna, na način na koji je ja definiram, nije
degeneracija u hiperrealnost, nego ispitivanje onoga što stvarnost može
značiti i kako to možemo saznati. Nije istina da Qrikaz sada dominira referen-
tom ili 9§1.JlOtis.kuje, nego on jednostavno svjesno priznaje svoje postojanje
kao takvog -odnosno, kao interpretatora (ili, čak, tvorca) svog referenta, ne .
nudeći izravan i brz prisiup do njega.
To ne znači da ono što Jameson naziva >>Starijom logikom referenta (ili
realizma)« (1986-7: 43) nije povijesno važno za postmodernistički prikaz.
Mnoge su postmodernističke strategije zapravo imale za otvorenu premisu
izazov realističkome pojmu prikaza koji pretpostavlja transparentnost medija,
a time idirektnu i prirodnu vezu između znaka i referenta ili između riječi i
svijeta_Naravno, modernistička je umjetnost u svim svojim oblicima također
izazvala taj pojam, no namjerno je to učinila na štetu referenta odnosno
naglašavajući neprozirnost medija te .samodovolioPst sustava značenja,
_Postmoderna želi denaturalizira!U.realističku transQarentnost i modernistički.
refleksivni odgovor, istodobno zadržavajući (na svoj tipični kolaborativno-kri- ·
tički način) moć koju je povijest potvrdila oboma. To je ambivalentna politika
postmodernoga prikaza.
Problematizacijom i »dedoksifikacijom« realističke referencije i mode.rn-
ističke autonomijer postmodernistički prikaz otvara i druge moguće ~o_s_e_
izrneđu umjetnosti i svijeta: nema više benjaminske »aure« s njezinim pojmo-
vima originalnosti; autentičnosti i jedinstvenosti, a s njom nestaju i svi tabui
glede strategija koje se oslanjaju samo na parodiju i ponovno prisvajanje već .
postojećih prikaza. Drugim. riječima, povijest samoga prikaza mož.e_po_stati
valjanim predmetom umjetnosti, a ne samo njegova povijest u visokoj umjet-
nosti. Granice između visoke. umjetnosti i masovne odnosno popularne ku l-.
ture, kao i one između diskursa umjetnosti i diskursa svijeta (osobito povi-
36
Postmodernistički prikaz
jesti) u ostmodernističkoj teoriji i praksi redovito bivaju e_r:ijeđene. No mora
se priznati da se to prelaženje rijet o z 1va ez znatne granične napetosti.
Kao što ćemo vidjeti u kasnijim poglavljima, umjetnički su krugovi oštro
iskritizirali parodijsko prisvajanje raznih oblika masovno-medijskoga prikaza
u postmodernističkoj .fotografiji. Ekvivalent na književnoj sceni bio je nepri-
jateljski odgovor nekih kritičara na ~ešanje povijesnih i fikcijskih prikaza u
historiografskoj metafikciji. Nije nova činjenica samog miješanja: povijesni
roman, da ne spominjemo ep, trebao je naviknuti čitatelje na to. Čini se da
Qroblem prije leži u načinu, u svjesnosti fikcionalnosti, nedostatku poznate
lažne transparentnosti, u stavljanju upitnika na činjenično utemeljenje povi-
jesnih zapisa. Autoreferencijalnost postmodernističke fikcije doista ističe
.JUnoge obič~G Repri;mate i naturalizirane implikacije pripovjednih prikaza. U
svome djelu Politika refleksivnosti (The Politics of Reflexivity), Robert Siegle
navodi neke od njih: ·
Kodovi s pomoću kojih organiziramo stvarnost, sredstva s pomoću kojih organi-
ziramo riječi o njoj u priče, implikacije jezičnoga medija koje koristimo za to,
sredstva s pomoću kojih uvlačimo čitatelje u pripovijest, te priroda našeg odnosa
s »pravim« stanjima stvarnosti. (Siegle 1986: 3)
_Si egle dalje obrazlaže da je sama tekstualna refleksivnost »snažno
ideološki nabijena upravo zato· što denaturalizira mnogo više od pukih
književnih kodova i spada u više područja, a ne samo u estetički 'heterokoz-
mos', u koji bi je neki teoretičari htjeli strpati« (11 ). Drugim riječima, auto-
referencijalni tekst sugerira da pripovijest možda ne izvlači svoj autoritetTz
one stvarnosti koju predstavlja, nego iz »kulturalnih konvencija koje određuju
i pn povijest i konstrukciju koju mi nazivamo stvarnošću« (225). Ako je to
tako, miješanje refleksivno fikcionalnog s dokazivim povijesnim moglo bi biti
dvostruko uznemirujuće za neke kritičare. Historiografska metafikcija ne
predstavlja samo svijet fikcije, koliko god on svjesno bio prikazan kao kon-
struirani svijet, nego i svijet javnoga iskustva. Razlika između ovoga i realis-
tične logike referencije leži u tome što je ovdje javni svijet prikazan specifič­
no kao diskurs. Kako-danas spoznajemo prošlost? Preko njezinih diskursa,
njezinih tekstova - odnosno, kroz tragove povijesnih zbivanja: arhivske ma-
terijale, dokumente, priče svjedoka ... i povjesničara. Na jednoj razini, tada,
postmodernistička fikcija jednostavno očituje procese pripovjednoga prikazi-
vanja - stvarnoga i fikcionalnog te njihovih međusobnih odnosa.
Esquireovo nedavno izdanje onoga što njegov urednik očito smatra
anomalijom za taj časopis svjedoči i o zanimanju i o nelagodi koju uzrokuje
takva vrsta problem.atiziranja. Djelo Petera Davisa Princ Charles jedva spa-
sio glavu od panja (Prince Charles narrowly escapes beheading) pred-
37

linda Hutcheon
stavljeno je čitateljima kao proučavanje činjenica i mašte. Lee Eisenberg je
to u svom uvodnom članku nazvao »djelom mašte«, no >>protkanim činjeni­
cama -od kojih su neke istinite i precizne, a druge neprovjerljive.« Nema
sumnje da je dijelom motiviran pravnom zaštitom, no značajno je i da nalazi
utočište u Doctorowljevoj fikcionaliziranoj verziji doba ragtimea, te Coovero-
voj verziji o Richardu Nixonu u Javnome spa/jivanju (The Public Burning) kao
pretečama. Davis, navodno, hoda kuda je hodao Prince Charles, te po-
kušava >>sanjati njegove snove, misliti njegove misli«. U tradicii>nalnijem no-
vinarskom stilu, također je govorio s >>onima koji su ga pokušali upoznati« te
čitao >>i uzduž i poprijeko« (P. Davis 1988: 93). Prije nego što djelo i za-
počne, čitatelju se kaže: >>Udaljio se sa fikcijom o stvarnome životu. Jer
Usamljeni Princ je čovjek, uviđate, no Usamljeni Princ je i priča.« Davis
pažljivo označava fikcionalnost onoga što je, SV? u svemu, realistička pripo-
vijest (čak i ako je fragmentarna) o životu i djelu nasljednika britanskoga pri-
jestolja. Počinje s odlomkom pod nazivom >>Maska«, što je parodija na rene-
sansni dramski dijalog između Charlesa i princeze Diane, upotpunjene šeks-
pirovskim i donovskim igrama riječima (s >>Di«, na primjer). U ostatku teksta
ima i drugih književnih odjeka koje naglašavaju i literarnu fabulaciju i pripo-
vjednu interpretaciju. Nakon citiranja Charlesovih riječi o njegovu političkom
položaju i postojećim ograničenjima (>>Ja služim«), tekst nudi prufrokski ko-
mentar: >>Čovjek nije princ Hamlet, niti je trebao biti. Nije ni dvorjanin, iako
može biti pokoran i radostan što je od koristi« (96).
Tu nije zapravo riječ o zamućivanju granica između činjenica i fikcije,
_1}§90 više o hibrid noj mješavini, gdje granice_ostaju~asne.jako_se_č_e_s\9_pre­
laz.e._ Isto vrijedi i za ostale postmodernističke granične napetosti između na-
p_rjmjer književnog i teoretskog. Općepoznata je tvrdnja suvremene teorije
da su ozbiljno zaigrana tekstualnost Derridaovoga pisanja ili maštoviti frag-
menti kasnijih Barthesovih djela isto toliko k~jelarkoliko i teoretsk<:J.
Postmoderna je mnoge svoje teoretičare natjerala u slične devijacije od tra-·
dicionalnih akademskih kritičarskih normi: lhab Hassan, Peter Sloterdijk, čak
i romanopisac Mario Vargas Llosa, čije je djelo Beskonačna orgija (Perpe-.
tual Orgy) podijeljeno u tri dijela - >>licem u lice s Emmom Bovary«, kritičku
studiju postanka i tekst o Flaubertovom romanu (u obliku pitanja i odgovora),
te istraživanje o baštini romana koje otkriva intenzivno piščevo osobno bav-
ljenje njime.
Postmo rakse prikazivanja koje odbijaju ostati uredno ogra-
.ničelle-tl prihvaćenim konvenGijama 1 ra _LG!Jama i koje razvijaju hibridne ob- ·
. like i naizgled proturječne strategije, djeluju frustrirajuće na teorijske poku-··
šaje (uključujući i ovaj) koji ih žele sistematizirati, poredali ih kako bi ih lakše
nadzirali i savladali - odnosno, zavladali njima. Roland Barthes jednom je
38
Postmodernistički prikaz
prilikom zapitao: >>Nije li obilježje stvarnosti da bude nepokoriva? l nije li
obilježje sustava da je pokorava? što tada, suočivši se sa stvarnošću, može
učiniti netko tko odbija pokoravanje?« (1977b: 172). Postmoderni prikaz sam
osporava pokoravanje i savlađivanj~, često skidajući krinke njihovim moćima
i ograničenjima. Pratimo proces koji je Foucault jednom nazvao i~ern.
granica a koji sada zamjenjuje potragu za cjelinom. Na razini prikaza, to
postmodernističko ispitivanje preklapa se sa sličnim naglašenim izazovima
onih koji rade, na primjer,. u postkolonijalnim i feminističkim kontekstima.
Kako je >>drugo« predstavljeno u, recimo, imperijalističkim ili patrijarhalnim
diskursima? No prosvjed je u redu. Možda je točno dapostmodernistička mi-
sao >>Odbija pretvoriti Dwgo 11 lstQ.« (During 1987: 33), no tu je također i vrlo
stvaran smisao u kojemu eostmodernistički pojmovi različitosti i pozitivno
ocijenjena marginalnost često otkrlvaju iste poznate totalističke strategije
dominacije, iako su obično pod krinkom oslobađajuće retorike kritičara
Prvoga svijeta koji kulture Trećega svijeta uzimaju za svoje ciljeve (Chow
1986-7: 91). Postmodernistička kritika uvijek je kompromitirana. Samo eks-
centrično >>Drugo« možda ima drukčij.e._(i manje kolaboracijske) načine prika-
zivanja, i stoga vjerojatno zahtijeva drukčije metode proučavanja.
Standardno negativno vrednovanje postmoderne tvrdi da ona ne posje-
duje sređenu i suvislu viziju >>istine<<: >>Postmodernistički um smatra da je
sve u svojoj srži prazno. Naša vizija nije integrirana - i nedostaju joj oblik i
definicija« (Gablik 1984: 17). Zapravo, ta srž nije toliko prazna koliko je
upitna, koliko se ispituje njezina moć i politika. A ako je pitanje srži- bila ona
viđena kao >>Čovjek«, ili Istina, ili što god - u postmoderni izazvano, što se
događa s idejom >>Usredotočene« subjektivnosti, subjekta prikaza? Riječima
Catherine Stimpson~
teorija da su prikazivačke mašinerije sinonimi stvarnosti, a ne prozor (često
razbijen) u stvarnost, ROtkopala je neposrednu sigurnost još jednog ljupkog dara
zapadnjačkoga humanizma: _vjeru u samosvijest koja stvara tekstove, značenje,
i supstancijalan identitet. (Stimpson 1988: 236) ·
Taj je smisao suvislog kontinuiranog autonomnog i slobodnog subjek-
___te._kao što je i Foucault sugerirao u Riječima i stvarima, povijesno uvje-
tovana i povijesno određena konstrukcija, sa svojim analogom u prikazivanju
pojedinca u fikciji. U historiografskoj metafikciji, na isanoj iz perspektive
različitog povijesnog trenutka, onog koji barem propituje taj »Iju p 1 ar za-
padnjačkoga humanizma«, lik se predstavlja poprilično drukčije .
U Bubi U glavi Johna Fowlesa, na primjer, samosvjestan suvremeni
autor predstavlja nam proroka iz osamnaestog stoljeća Johna Leeja kao,
39
 linda Hutcheon
njegovim riječima, »nevino samouvjerenog ... mistika neznalicu«. Međutim,
zatim dodaje:
Tako govoriti jest anakronično. Poput tolikih iz njegove klase u to vrijeme, još mu
. uvijek nedostaje ono što bi danas shvatio. i najneinteligentniji čovjek, mnogo
gluplji od njega,- nepogrešiv osjećaj osobnoga identiteta postavljenoga na ne-
koj razini u svijetu, kako god malenoj, podložnoj manipulaciji ili kontroli toga
identiteta. John Lee ne bi razumio Cogita, ergo sum; a još mnogo manje njegov
sažetiji suvremeni ekvivalent, Ja jesam. Suvremeni Ja ne mora misliti da bi znao
~oji. No sigurno je da je inteligencija Leejeva doba imala jasan 1 gotovo, ali
ne sasvim moderan osjećaj sebe. (Fowles 1985: 385)
Ovakva vrsta povijesnog smještanja pojma subjektivnosti predstavljena
je na najviši mogući metafiktivno - autorefieksivan način: »John Lee jest,
naravno; no na onaj način na koji oruđe ili zvijer.jest, u svijetu tako potpuno
predodređenom da je mogao biti i napisan, poput ove knjige« (385). Tekstu-
alna prikazivačka samosvijest UP-Ućuje na vrlo p~modernističku svijesLo. __
prirodi i povijesnosti naših diskurzivnih prikaza vlastitog_.@_(vidi Smith 1988).
Tu složenu svijest nije začela jednostavno poststrukturalistička teorija. Kao
što smo vidjeli u prvom poglavlju, feministička teoriia.J._pr.a.ks.a_prohlematizi,
rale su poststrukturalističku (nesvjesno, možda, falocentričnu) sklonost da
se na subjekt gleda u apokaliptičkim terminima gubitka ili raspršivanja,b_~c:j_u=­
ći da odbijaju isključiti pitanje identiteta i učiniti to u ime (različite) povijesti
žena: >>Budući da žene nisu imale isti povijesni odnos identiteta prema
postanku, ustanovama, proizvodnji, koji su imali muškarci, žene se nisu,
mislim, (kolektivno) osjećale opterećene s previše Svijesti, Ega, Cogita itd.«
(Miller 1986: 106). Mislim da je feministička potreba da se identitet najp..rije
upiše - a tek onda ospori - najviše utjecala na postrnodernističkLkolabo.ra­
cijski kritičarev stav podcrtavanja i potkopava nja nasljeđenih pojmova o pri-
15ganoilLSilhjektu.
Bilo to u fotogratijainaVictoraBurgina ili Barbare Kruger ili u fikciji Johna
Fowlesa ili Angele Carter, subjektivnost je prikazana kao nestO što je u
procesu, nikada fiksno i nikaaa autonomno, izvan povijesti. To je uvijek su-
bjektivnost razliČitih spolova, ukorijenjena i u klasi, rasi, etničkoj pripadnosti i
seksualnoj orijentaciji. l najčešće nam u_pravo tekstualna autorefleksivnost
svraća pozornost na te svjetovne osobitosti, stavljajući u prvi p.lao..doksu, ne-
priznatu politiku.' iza ~ominantnih prikaza sebe i drugpga- u vizualnim prizo-
nma 111 u pripOVIJedanju. Naravno, ne čine to jedino fotografija i fikcija. Filmovi
poput Zeliga ili Sammy and Rosie Get Laid raskrinkavaju prikaz kao proces
~onstruiranja sebe, no također pokazuju ulogu »drug_Qg~o.sredo.vanju
_JQga osjećaja o sebi. Slično tomu, Patria 1: The Characteristics Man, kanad-
skoga skladatelja R. Murray Schafera, djelo je s teatarskim/opernim/rok iz-
40
Postmodernistički prikaz
vedbama koje tematizira i aktualizira problematičnu prirodu postmodernis-
tičke subjektivnosti. Tih, anoniman imigrant (»D. P.«), predstavljen publici
kao »žrtva« (pozornicom ga prati golemi znak s tom riječi i strijelom), po-
kušava odrediti sebe u novom i neprijateljskom svijetu koji mu osporava nje-
gov govor (nije engleski) i_ ostavlja ga sa samo simboličkim glasom etnički
kodirane harmonike. Strateški postavljen zid zrcala okrenut ka gledalištu
sprječava bilo kakvo distanciranje i bilo kakvo odbijanje suučesništva.
Drugi način problematiziranja pojma »usredištenogja« možemo vidjeti u
izazivanju konvencija prikazivanja samoga sebe u postmodernističkom auto-
1iiografskom pisanju, vjerojatno najbesramnije prikazanom u djelu Bo/and
Barthes po Rolandu Barthesu. Sam naslov svraća pozornost na sebe kao
parodiju francuske serije X par /ui-meme kojoj je Barthes pridonio svezak o
Micheletu. Kada tekst. započne s faksimilskim prikazom rukom napisane bi~·
lješke koja nas upozorava da sve što ćemo pročitati moramo smairati kao da
je izgovoreno od strane kakva lika u romanu, znamo da smo uš_li u problema-
tiziranu zonu postmodernističkoga prikazivanja sebe. Budući da sam se usre-
dotočila na fotografski i pripovjedni prikaz, ovo je osobito važna knjiga. budući
da započinje s fotografijama Barthesa i njegove obitelji. Međutim, početak ver-
balnoga teksta preokreće čitateljeva shvaćanje uspostavljenoga reda, jer nam
govori da su vizualne stvari »autorova prijetnja sebi samome, svršetku nj~­
gove kniige. Njegovo je zadovoljstvo stvar fascinacije (i time prilično sebično).
Zadržao sam samo slike koje me očaravaju« (Barthes 1977b: 3).
Ovo prelaženje s trećeg na prvo lice konstanta je teksta i uvijek služi
naglašavanju Barthesove svijesti o dvostrukosti sebe, kao pripovjedača i is-
pripovijedanog !jkaJ Vidim (>Ukotinu u subjektu (upravo onoj stvari o kojoj on
ne može reći ništa)« (Barthes 19775: 3). Upravo prikazivanje sebe na foto-
grafijama, jednako koliko sam čin pisanja, uzrokuje tu dvostruku viziju. Do-
datno, postoji još jedna rascijepljenost, izmeđll svoje-slike..Lslike_o sebi. iz-
među predodžbe o sebi i prik:oza sebe, između sebe u djetinjstvu prikazanog
_Da slikama i 11 sjećaaju_te_pisanja__Qdrasle osobe o sebi riječima: »Ali ja._ah__
kada nisam ovako izgledao! -Kako znaš? Kakav je taj »li« kako izgledaš ili
ne izgledaš?« (36).
Teško je zamisliti tekst koji bi obrađivao pitanje r:>rikaza-kao-konstrukcije
direktnije od ove postmodernističke autobiografije: »Ne kažem: »Opisat ću
sebe<< nego: »Pišem tell,st, inazvao sam. ga R. B.<< (Barthes 1977b: 56). Za-
tim dodaje: »Zar ne znam da u polju subjekta nema referenta?<< Prikazati
sebe znači »konstruirati<< sebe (82), bilo·to u slikama ili priči. Cak i ako odba-
cimo kronološki redoslijed ili kauzalnost Bildungsromana, čak i ako tekst
strukturiraju fragmenti bez središta, još uvijek postoji priča o sebi, konstruk-
cija subjekta, koliko god »dekonstruiran, rastavljen, pomaknut, neusidren<<
41
 linda Hutcheon
(168) on bio. Kao što kaže Barthes: >>0 ničemu se ne piše, čemu se ne daje
značenje« (151).
Njegova samosviiest o činu prikazivanja i u pisanju i u fotografiji po-
ništava mimetičke pretpostavke o transparentnosti koje podupiru realistički
projekt, ali istodobno odbacuje antiprikazivačko stajalište modernista i kas-
nomodernističku apstraktnost i tekstualnpst. Roland Barthes po Rolandu
Barthesu uspijeva denaturalizirati i >>kopirajući<< a~Jarat umjetnosti fotografDe
kao i realističko t)ripovijedanje >>odraza u zrcalu<<JlQ!s._uJsto..~tdjeme-priznaje
- i koristi - njihovu zajedničku moć za~Jisivanja i konstruiranj_a. Njegova si-
multana uporaba i zloporaba i realističke referencije i modernističke autore-
ferencijalnosti tipično je postmodernistička, kao i njegovo korištenje fotograf-
skoga i pnpovjednoga prikaza. Za oba se oblika tradicionalno pretpostavlja
da su transparentni mediji koji bi, paradoksalno, mogli svladati/uhvatiti/učvr­
stiti ono stvarno. No reakcija modernističkih fo.rmalista na tu transparentnu
instrumentalnost otkrila je da su fotografija i fikcija, zapravo, visoko kodirani
oblici prikaza. To je povijest koja leži iza Rostmodernističko.ga_pogle.da..na
• prikaz kao stvar konstrukcije, a ne odražavanja. Poslije moderne, moglo bi
se s pravom upitati, mora li se još raspravljati o tome? Mislim da je odgovor
da, jer su realizam i njegova prateća ideologija pronašle obnovljenu energiju
u popularnoj fikciji i filmu, kao što se u svuda prisutnim reklamnim slikama
koji nas okružuju i u fotografijama koje snimamo_općeoito prihvaća transpa-
rentnost vizualnoga prikaza.
Ta posljednja točka daje još jedan razlog za povezivanje fotografije i fike
_gije u ovoj studiji: oboje su neizbježno povezani s današnjim masmedijskim
. prikazima te su, čak 1 u svojim visoko-umjetničkim manifestacijama, skloni
priznati tu neminovnu (čak i ako je kompromitirajuća) implikaciju. To je na-
jočitije u prisvajanju filma i reklama u postmodernističkoj fotografiji, no sličan
se proces javlja i u _koriš.t.e.nju,....na..primjer,_struktura detektivskih Rriča u
.,Jl.Ozbiljnoj« pmzi poput /me ruže ili Hawksmoore. Lennard Davis je čak
sugerirao da je pitanje pripovjednoga prikaza već problematizirano u najrani-
jim primjerima romana kao žanra:
Naposlijetk,uu~,
stoji kao ri1 ~~~~~~~~~~~~hlfi~%\~~~;~~~:i~!:
tom 1 broja ljudi koji su željeli l koje su poučavali da imaju
drukčiji odnos prema stvarnosti od onih koji su živjeli prije njih. Kao e_rv~i.
šir · · ada"ući kn"iževni oblik roman je poslužio da izbriše na dotad eviđen
način. razliku između iluzije i stvarnosti, 1~me u činjenice i fikcije, izme_đu_sim- ·
bola i onoga što on zastupa. (L. Davis 1987: 3)
Postmoderna historiografska metafikcija jednostavno sve to čini otvo-
reno, pitajući nas kako prikazujemo - kako konstruiramo - svoj pogled na
42
Postmodernistički prikaz
stvarnost i na sebe same. Uz fotografsku praksu Marthe Rosler, Hansa
Haackea i Silvie Kolbowski, kao što ćemo vidjeti, ti romani od nas traže da
prihvatimo činjenicu da _erikaz ima svoju politiku.
Fotografski diskurs -··
• Kao vizualni medij, fotografija ima dugu povijest političke korisnosti i po-
litičke sumnjivosti: sjetite se Brechta ili Benjamina, ili Heartfieldovih foto-
montaža. Nedavna izložba trojice fotografa iz Vancouvera (Arni Runar Har-
aldssona, Harrolda Ursuliaka i Michaela Lawlora) pod nazivom Linearno pri-
povijedanje: Postfalocentrizam ponudila je primjere sofisticiranih satiričkih
sociopolitičkih kritika· dominantnih kulturalnih prikaza. Lawlorove fotomon-
taže s podrijetlom iz medija najviše podsjećaju na Heartfieldovu tehniku, ako
ne i jetkost: Dvije kraljice prikazuju grubo izvrnutu sliku Warholove Marilyn
Monroe i novinske fotografije Kraljice Elizabete ll. Taj spoj odiše tipično
kanadskom ironijom usmjerenom protiv dvostruke kolonizaci"e Kanade ovi-
jasne (Britans oga ra Jevstva) i sadašnje (američkih medija),
Danas je fotografija jedan od glavnih oblika diskursa kroz koji smo
viđeni i kroz koji vidimo sebe. često ono što nazivam postmodernističkom fo-
tografijom u prvi plan stavlja ideologičnost prikaza usvajajući prepoznatljiva
slike iz svuda prisutnog vizualnog diskursa, gotovo kao dio osvete za (ne-
priznatu) političku prirodu fotografije ili njezino (nepriznate) konstruiranje tih
slika sebe i svijeta. Fotografija, upravo zbog svoje masovno-medijske svepri-
sutnosti, omogućuje da ono što se smatra visoko umjetničkim prikazima -
poput onih Nigela Scotta, Barbare Kruger ili Richarda Princea- govori onima
ili protiv onih koji se izražavaju domaćim jezikom te da se istraži zavodljivost
tih slika. No J:!Ostmodernistička se fotografija također obraća povijesti medija
i čini to na način koji nadilazi očigled nu žurnalističku instrumentalnost i kapi-
talističko zavođenje: naprimjer, modernistička formalistička umjetnička foto-
grafija i dokumentarna fotografija >>žrtve<< iz 1930-tih prikazane su kao po-
prilično politički problematične u djelima Sherrie Levine i Marthe Rosler;
transparentno referencijalne konvencije portretiranja ujedno se uspostavljaju
i ruše u autoportretima Cindy Sherman gdje ona pazira sebi; odnos narativ-
nih i fotografskih sekvencija destabilizira se u djelima Duanea Michalsa i
Victora Burgina (vidi Crimp 1980; Starenko1983; Thornton 1979).
Svim je tim postmodernističkim izazovima konvencija zajedničko njihovo
simultano istraživanje moći konvencija i njihovo oslanjanje na gledateljeva
poznavanje njihovih osobitosti. U većini slučajeva, to oslanjanje ne vodi
43
 Linda Hutcheon
nužno do elitističkog isključivanja, budući da probuđena konvencija obično
postaje dijelom uobičajenog prikazivačkoga vokabulara novina, časopisa i
reklama - čak i ako joj je povijest proširena. Riječima fotografkinje Sarah
Charlesworth: »Razlog iz kojeg koristim ono što se obično naziva 'primje-
renim slikama', slikama izvučenim iz popularne kulture, jest taj da želim opi-
sati i obratiti se stanju uma koje je direktan proizvod življenja u normalnom
svijetu<< (u Clarkson 1987-8: 14). Mnogi su video-umjetnici i performativisti
koristili slične metode kako bi se obratili društvenim i političkim pitanjima
unutar diskursa toga širega polja kulturnih prikaza koji uključuju televiziju,
holivudske filmove i komercijalne reklame. Naravno da postoje i drugi načini
postizanja toga cilja koje su proučili umjetnici iz drugih medija: teorijski infor-
mirana umjetnost suvremenog slikanja dobar je primjer, no istodobno po-
stavlja pitanje ekskluzivnosti. Postmodernistički fotografi često su pokušavali
izbjeći tu opasnost ubacujući didaktičke verbalne tekstove u svoja djela.
Ponovno prisvajanje postojećih prikaza koji su djelotvorni upravo stoga
što su nabijeni uvriježenim značenjima te njihovo stavljanje u nove i ironične
kontekste tipičan je oblik posmodernističke fctografske kolaboracij.ske...krililse:
dok rabimo moć poznatih slika, to ih istodobno denaturalizira, čini vidljivillT
skrivene mehanizme koji rade kako bi sve izgledalo transparentno, te ističe
njihovu politiku odnosno interese u čijoj sferi djeluju i moć koju imaju u ru-
jsama (Folland 1988: 60). Svaka (realistična) dokumentarna vrijednost i sva-
ko formalno (modernističko) zadovoljstvo koje može izazvati takva praksa
upisani su čak i ako im je pritom snižena vrijednost. Jednako se događa s
bilo kakvim pojmom individualnosti ili autentičnosti -za djelo ili umjetnika -
no to je uvijek bilo problematično za fotografiju kao mehanički, reproduktivni
medij. Taj tehnološki aspekt ima i druge implikacije. Različiti komentatori
poput Annette Kuhn, Susan Sontag i Rolanda Barthesa stavili su primjedbe
na ~mhivalentnost fctagrafije: ona ni u kojem slučaju nije nedužna za kul-
turalno oblikovanje (ili nedužna za formiranje kulture), no ipak je u vrlo stvar-
nom smislu tehnički povezana sa stvarnim, ili barem vizualnim i autentičnim.
l upravo je to ono što postmodernističko korištenje ovoga medija raskrin-
kava, čak i kad rabi ono što Kuhn naziva ideologijom »Vidljivog kao dokaza<<.
Također razotkriva ono što bi mogao biti glavni fotografski kod, koji poku-
šava izgledati nekodirano.
Ako je ROStmodernistički foto raf prije manipulator znakovima ne eli
stvaratelj umjetničkih objekata, a gledatelj prije a 1vni dešifrant poruke_ne~
goli pasivni uživa lac ili promatrač estetičke ljepote (Foster 1985: 1OO), J9Ziika
leži u politici prikazivanja.· Međutim, posmodernistička je fotografija često
sasvim otvorena i glede političkoga prikaza. Djela Hansa Haackea o multina-
44
Postmodernistički prikaz
cionalnim korporacijama ili Marthe Rosler o siromaštvu njujorških potleušica
ukazuju na materijalnu ili možda čak i na materijalističku kritiku odvojenosti
modernističkih umjetničkih krugova od političkog i estetičkog te galerij-
ske/muzejske neutralizacije svakog mogućeg značenja umjetnosti kaOOiPD-
ra, a kamoli revolucije. No kad Bargara Kruger koristi lećasti ekran, u kojemu
gledatelji vide dvije različite slike ovisno o svom položaju, direktno se obraća
tom problemu. Riječ je o literalizaciji i materijalizaciji predodžbe o pozicioni-
ran·u ti" ela u id "ji: ono što vidimo ovisi o tome gdje se nalazimo. Kao što
smo već spomenuli, prikazi Sherrie Levine čuvem otografija i moderničko­
formalističke !'realističko-dokumentarističke tradicije sugerira da ono što vi-
dimo ovisi o kontekstu, a možda čak i da ne možemo izbjeći pristupanje ne-
kim subjektima upravo preko n]hovih kulturalno prihvaćenih prikaza. To ne
vrijedi samo za siromašne farmere iz Amerike 1930-ih ili crnce, Azijate ili do-
moroce, nego i za žene.
U Načinima viđenja John Berger obrazlaže da žena »gledatelja i gle-
dano unutar sebe smatra kao dva sastavna, no uvijek odvojena elementa
svoga identiteta kao žene<< (Berger 1972a: 46). Taj rascijep »ja/ona<< ili čak
>>ja/ti<< jest upravo ono što istražuje feministički i postmodernistički fotograf
poput Barbare Kruger u svojim enigmatičnim, ali snažnim verbalno/vizualnim
fotografskim kolažima: riječi >>Rasteš na pogrešnom identitetu<< nalaze se na
vrhu slike stereotipno glamurozne žene, no uslikane kao kroz iskrivljeno,
išarano staklo. Riječ »pogrešnom<< nalazi se točno iznad njezinih očiju. Kru-
gerini crni i bijeli radovi očigledno nasljeđuju ruski k0 nstrukcionizam, Heart-
fieldove fotomontaže, generične slike iz 1940-ih i 1950-ih (Bois et.al. 1987:
. '.
199), i njihova je poruka o politici prikazivanja jasna kao i poruka nekih još di-
daktičnijih postmodernističkih političkih prikaza: napadi Hansa Haackea na
Mobilove ili Alcanove ili Staeckove ironične fotomontaže za pomoć u slučaje­
vima poput nedostatka smještaja za starije ljude (fotografija čuvenog DOrero-
vog crteža njegove stare majke uz naslov: >>Biste li iznajmili sobu ovoj
ženi?<<) ili društvenih nejednakosti u Velikoj Britaniji u HiBO-ima (parodija
političkoga postera, koji prikazuje sliku golemog Rolls Roycea kako prolazi
kroz usku uličicu, uz tekst: >>Za šire ulice, glasajte za konzervativce!<<). Foto-
grafija može legitimirati i normalizirati postojeće odnose snaga, no također ju
se može iskoristiti protiv nje same kako bi se dedoksificirala ta vlast i moć i
da bi se otkrilo kako njezine prikazivačke strategije konstruiraju >>zamišljenu
ekonomiju<< (Sekula 1987: 115) koju bi se na koristan način moglo dekon-
struirati.
Trebala bih ponoviti još jedanput da f~ografiia -nije jedina koja stvara i
rastvara tp >>ekonomiji l<<. Kanadski umjetnik Stan Douglas koristi multimedi-
Jalne uređaje za proučavanje prikaza što se tiče odnosa kulture i tehnologije,
45
 - --'------'--'------------··---- ------
linda Hutcheon
osobito filmske tehnologije. On rastavlja film u sastavne dijelove (zvukove;
fotografije u obliku slajdova) kako bi navodnu sposobnost filma da bude
transparentna snimka/prikaz stvarnosti učinio neprozirnom. Umjetnici po-
znati pod imenom Opća ideja (A. A. Branson, Felix Partz i Jorge Zonta!) kre-
nuli su drugim putem: njihova Miss General/dea Pageant iz 1984. učinila je
povorku ljepote od svijeta visoke umjetnosti, literalizirajući odnos umjetnosti
prema potisnutim željama i zgrtanju materijalnih vrijednosti te u procesu
problematizirajući predodžbu naše kulture o erotskom i seksualnom »pasje-
davanju« u odnosu na kapitalističke vrijednosti.
Ovi umjetnici s postmodernističkim fotografima koje sam spominjala
dijele usredotočenost na načine na koje se umjetnost rekla pa i ur eče na
društveni sustav u sadašnjosti i pres osti. Svaki prikaz ima svoju politiku; i!!la
i povijest. Spoj te dvije._stvari kojUe bio nazvan Nova povijest umjetnosti ·
smatrao je da su pitanja poput spola, društvene klase, rase, etničkog pod-
rijetla i seksualne orijentacije sada dio diskursa vizualnih umjetnosti, kao što
su dio književnog diskursa. Društvena povijest se ne može razdvojiti odJlO:
. vijesti umjetnosti; nema vrijednosno neutralnog, a jOS manje mjesta slobod-
nog od vrijednosti s kojega se može prikazivati u bilo kojem umjetničkom ob-
liku. l nikada ga nije ni bilo.
Pričanje priča: fikcija i povijest
U Postmodemističkoj fikciji Brian McHale je primijetio da i modernistička
i postmodernistička fikcija pokazuju sklonost kinematografskim mo®funa, a
djelo Manuela Puiga ili Salmana Rushdiea u svakom bi slučaju poduprlo tu
tezu. No historiografska metafikcija, opsjednuta pitanjem kako daoas mot_e.:
mo poznavati povijest također pokazuje naklonost folQQiafskim modelima-
i fotografima- 1h kao fizički prisutnima (u Coming through slaughter Michaela .
Ondaaijea) ili kao narativizirani m ukrasima iz povijesne arhive (u djelu Timo-
thyja Findleya The Wars, u djelu Maxine Hong Kingston China Men ili Corre-
gidori Gayl Jones). U postavljanju (i problematiziranju) pitanja fotografskoga
prikaza, postmodernistička fikcija često metaforički ističe srodno pitanje pri-
povjednoga prikaza - njegove ll)Oći i ograničenja. Ni ovdje nema trans~­
[!lntoosti. samo oepmziraosti. Pripovjedač u romanu Johna Bergera G. po-
kušava opisati autentičan povijesni i politički događaj, no završava očajno:
>>Napiši bilo što. Istinu ili neistinu, nije važno. Govori, ali govori nježno, jer to
je sve što možeš učiniti a što može malo pomoći. Sagradi barikadu riječima,
nije važno što znače<< (Berger 1972b: 75). Politika pripovjednoga prikazi-
vanja očigledno katkad može biti ograničenogac!Jelovanja kada je riječ opri-
~lilike:
46
Postmodernistički prikaz
Nije iznenađujuće da je to slučaj, osobito s povijesnim prikazom, budući
da je _pitanje historiografskih prikazivačkih moći predmet treoutnoga zani-
manja u brojnim diskursima, no ·možda najočiglednije u historiografskoj me-
'tafikciji. Tipičan je, 1ako ekstreman, primjer za to djelo Roa Bastosa Ja
vrhovni (l the Supreme). El Supremo (Jose Gaspar Rodriguez Francia)
doista je postojao i vladao Paragvajem od 1814. do 1840., no roman koji
čitamo počinje s pričom o nestabilnošću čak i diktatorove moći nad svojim
samoprikazivanjem u povijesnim dokumentima: otkriva da su njegove od-
redbe često tako dobro i temeljito parodirane da >>čak i istina izgleda kao
laž<< (Roa Bastos 1986: 5), a kompetencija je pisara kojemu diktator >>diktira<<
svoj tekst sumnjiva. Ovaj roman dezorijentira čitatelje na razini pripovije-
danja (Tko priča? Je li tekst napisan? Usmen? Prepisan?), radnje i vremen-
skih struktura, pa čak i svojeg materijalnog postojanja (kaže se da su neki
dijelovi teksta spaljeni): >>Oblici nestaju, riječi ostaju kako bi označile nemo-
guće. Nijedna priča nikada ne može biti ispričana<< (11 ), osobito možda priča
o apsolutnoj moći.
>>Ja vrhovni<< i Ja vrhovni podjednako sumnjaju u sposobnost i volju RD-
vijestlda prenosi >>istinu<<: >>Riječi moci, vlasti, riječi iznad riječi, bit će pretilO-
rene u lukave riječi, laZI]ive riječi. Riječi ispod riječi<< (Roa Bastos 1986: 29).
Kaže se da su povjesničari, poput romanopisaca, zainteresirani ne za >>iz-
vještavanje o činjenicama, nego (za) izvještavan·e o tome da oni izv"ešćuiU<<
(32). e s 1pa aje pnpovijetku o povijesnoj prošlosti Paragvaja, pa bila to i
povijest ispričana anakronističkim riječima koje podvlače sadašnjost izvješ-
tavanja pisaru koji zapisuje ono što mu je rečeno (a dvostruko mu se diktira).
Odnosno, čini li to? Otvoreno priznaje da ne razumije značenje onoga što
prepisuje, i stoga, da razmješta riječi, da piše >>unatrag<< (35): Tekst metafik-
cionalno uključuje i referencu na Roa Bastosa i njegov roman: >>Jedan ili
drugi od tih emigrantskih piskarala bez sumnje će iskoristiti tu nekažnjenu
distanciranost i biti tako smion da cinično doda svoj potpis<< tekstu koji či­
tamo (35). A to i čini.
Ja vrhovni je roman o moći, o za isivan·u povijesti te o usmenojJca_dlcjji 1:
pripovlje anra. ematizira postmodernističko...zanimanje za radikalno neod- . 1
ređenu i nestabilnu prirodu tekstualnosti i subjektivnosti, dva pojma za koja (
se smatra da su nerazdvojna: >>Moram diktirati/pisati; zabilježiti negdje. To je \_.!~'
jedini način da dokažem da još postojim<< (Roa Bastos 1986: 45). Ovdje pi-
sanje nije >>Umjetnost crtanja' kićenih simbola<<, nego umjetnost >>oskvrnuća /
znakova<< (58). lli, kao što tekst eksplicitno tvrdi: >>To je prikaz. Književnost. j
Prikazivanje pisanja kao prikaza<< (60). Međutim, moć književnoga prikaza j
_podjednako je provizorna kao i ona historiogra.fije: >>Čitatelji ne znaju jesu iT '
oni (Don Quixote i Sancho Pansa) bajke, istinite priče, ili ono što se pred-)'
47
 Linda Hutcheon
stavlja kao istina. Isto će se dogoditi i s nama. l nas .će smatrati stvarnim-
nestvarnim bićima« (60).
Cijeli je roman pun takvih primjedaba o prikazu- u pripovijedanju i fikci-
je i povijesti. >>Posljednja napomena sastavljača« navodi: · menog ispitivanja prirode prikaza· u historiografiji. U posljednje je vrijeme bilo
Čit~telj je već primijetio da je ovaj tekst, za razliku od uobičajenoga, najprije
proc1tan.' a posiiJ~ nap1san. Umjesto kazivanja i zapisivanja nečega novog, on
~~m~ ~jer~.o v~op1ra ono što su drugi već rekli i sastavili ... Ponovni zapisivač
IZJaVlJUJe, njeclma suvremenog autora, da je povijest sadržana u ovim Bilješka-
ma smanjena na činjenicu da priča koja je u njima trebala biti ispričana nije bila
i~pričana. Za posljedicu su likovi i činjenice o kojima se u njima radi, zbog kobi
p1sanoga jezika, zaradili pravo na fiktivnu i autonomnu egzistenciju u službi ne·
manje fiktivnog i autonomnog čitatelja. (Roa Bastos 1986: 435)
To je postmodernistička debati 1raUzacija-=.simultano is~isivanj~-
pavanje konvencija_pripillljednoga-teksta.
S ovakvom su se vrstom izazova u samim romanima poklapala mnoga
teoretska proučavanja prirode p.[ipovijedanja kao glavno.gjjJJ.dskog_sistema
§.!lQ(<lzumijevanja- u fikciji, ali i u povijesti, filozofiji, antropologiji i tako dalje.
Peter Brooks (1984: xii) je tvrdio da s dolaskom romantizma pripovijedanje
postaje dominantan oblik prikazivanja, iako bismo se mogli upitati kakav je
mogao biti status klasičnoga epa i Biblije. Isto tako ima pravo kad kaže,
međutim, da je u dvadesetom stoljuću porasla sumnja na pripovjednu djelat-
nost i njezine varke, no nije se smanjilo naše pouzdanje u smišljanje zavjera,
koliko god to ironizirana ili parodizirano bilo (7). Možda više ne pronalazi mo
Utočište u velikim pripovjednim djelima koja su nam nekada činila smisao
života, no još uvijek pribjegavamo pripovjednim prikazima neke vrste u svim
Jlašim verbalnim diskursima, a jedan od razloga za to mogao bi biti političke
naravi.
Lennard Davis ovako opisuje politiku romanesknog pripovjednog pri- .
~: ;:.B9.Jnani ne prikazuju život, prikazuju život onako kaka ga je pred-
stavila ideologija« (L. Davis, 1987: 24). Ideologija- kako kultura prikazuje
sebe samoJ sebi- »doksificira« ili naturalizira pripovjedni prikaz, čineći ga na
taj načm prirodnim ili zdravorazUmski m (25); ono što je zapravo konstruirana
prikazuJe kao nešto što Je mherentno onome što se prikazuje. No to je
upravo to čime se bave postmodernistički romani poput Ackroydova Chatter-
ton a ili Bastosovog Ja vrhovni (/ the Supreme) ili Swiftove Vodene zemlje
(Water/and). A ni u jednome od ovih slučajeva nema onoga što Jameson
povezuje s postmodernističkim: >>nijekanje prikaza, 'revolucionarni' prekid s
(represivnom) ideologijom pripovijedanja priča uopće« (Jameson 1984c: 54).
To pogrešno shvaćanje pokazuje opasnost definiranja postmodernizma poj-
mov;ma (francuskog ili američkog) antiprikazivačkog kasnog modernizma,
48
Postmodernistički prikaz
kao što mnogi čine. U ovim romanima nema rastvaranja ni nijekanja prikaza;
no ima njegove pmblematizacije. _
Historiografska metafikcija danas se piše u kontekstu ozbiljnog suvre-
mnogo zanimanja za pripovijedanje - njegove oblike, funkciju, moći i ogra-
ničenja - u mnogo područja, osobito u povijesti.. Hayden White je čak tvrdio
da je postmoderna >>oblikovana programatskom, premda ironičnom, obve-
zom za povratak pripovjednom tekstu kao jednoj od svojih ovlašćujućih pret-
postavki« (White 1987: xi). Ako je tako, njegovo je vlastito djelo tome mnogo
pridonijelo. Članci poput >>Vrijednost pripovijesti u prikazivanju stvarnosti«
uljecali su na postavljanje pitanja o pripovjednom prikazu i njegovoj P-Olitici i
u povijesti i u kniiževnosti. Iz drugoga ugla, rad Dominicka LaCapre djelovao
je u denaturalizaciji pojma povijesnih dokumenata kao prikaza prošlosti i
.Jlačina na KOJI se takv1 arhivski tragovi povijesnih događaja koriste u histori-
-
ografskim i književnim prikazima. Dokumenti nisu nepokretni m nedužm, no
do;sta 61 mogli imati >>kn!ićki ili čak potencijalno preobraziteljski odnos prema
fenomenu 'prikazanom' u njima« (LaCapra 1985: 38).
Dakako, nije samo teorija historiografije dekohstruirala pJ:!Rovjedrii Qfi-
kaz. Feministička je misao, kod autora poput Terese de Lauretis, također
mnogo pridonijela njegovu dekonstruira nju. Istražila je kako su »pripovijetka i
pripovjedni način .... mehanizmi koje treba koristiti strateški i taktički u na-
poru da se proizvedu drugi oblici koherencije, da se promijene pojmovi prika-
zivanja, da se proizvedu uvjeti reprezentativnosti drugQga - i određenoga
spola - društvenog subjekta<< (de Lauretis 1987: 109). Pripovijedanje je
doista >>društveno simboličan čin<<, kao što to tvrdi Jameson, no isto je tako
plod društvene interakcije. U djelu Maxine Hong Kingston ili Gayl Jones,
pripovijedanje nije pnkazano kao privatizirani oblik iskustva, nego kao P.P_tvr-
đivan'e komunikaci'ske ovezanosti između pripovjedača i ispripovijedanoga
u kontekstu koji je povijestan, društven i politički, ao 1;n e e stualan.
Isto vrijedi i za postmodernističku fikciju Salmana Rushdiea ili Gabriela
.Garcie Marqueza. Nije riječ smo o romanima koji metafikcionalno uživaju u
svojoj vlastitoj pripovjednosti ili bajkovitosti; ovdje je pripovjedni prikaz - ili
pripovijedanje- povijesni i politički čin. Možda je ono uvijek to. PeterBrooks
uvjerava: >>Živimo uronjeni u pripovijedanje, prepričavanje i ponovno procje-
njivanje značenja naših bivših djela, iščekujući rezultat svojih budućih proje-
kata, nalazeći se na sjecištu nekoliko još nedovršenih priča<< (1984: 3). U
Fowlesovoj ženskoj francuskog poručnika junak čini upravo to - na duge
staze - a suvremeni pripovjedač upada kako bi pretekao naše primjedbe u
ime vrste postmodernističke mimeze procesa, podsjećajući nas da i mi to
neprestano činimo. 'Dok je bez sumnje istina da je modernizam već proble-
49
 linda Hutcheon
matizirao konvencije onoga što bi moglo/trebalo biti ispripovijedano i već
istražio granice pripovjedne sposobnosti da prikazuje »život«, postmodernis-
tička je kultura uvelike postala >>romanopisačkom«. Kao što je to obrazložio
Stephen Heath, ona masovno proizvodi pripoVjedne tekstove (za televizijU,
radio, film, video, časopise, stripove, romane), stvarajući time situaciju u
kojoj moramo konzumirati >>konstantno pripovijedanje društvenih odnosa po-
jedinaca, određivanje značenja za pojedinca u društvu« (Heath 1982: 85).
Možda se zbog toga pripovijedanje vratilo - no kao problem, a ne kao
zadana vrijednost.
Još je uvijek truizam antipostmodernističke kritike da je taj povratak bio
na štetu smisla_povijesti. No .možda to samo oVisi o vašoj definiciji povijesti -
ili Povijesti. Doista imamo tek nekoliko postmodernističkih pripovjednih pri-
. kaza junačkib žrtava koji-sLLtr.adicionalno definirali tko ju je i što pretvori)Q,u
Povijest. često umjesto toga dobivamo. i priču i pripovijedanje ne-boraca i
gubitnika: kanadski Indijanci u Wiebeovom djelu Iskušenja Velikog Medvjeda
ili Cohenovim Lijepim gubitnicima; trojanska žene i.J djelu Christe Wolf Ka-
sandra; južnoafrički ili američki crnci u djelu J. M. Coetzeea, Andrea Brinka,
Toni Morrison ili lshmaela Reeda.
Jednako su zanimljivi postmodernistički pokušaji da se ide iznad tradi-
cionalnih prikazivačkih oblika i..fikcijskoga i povijesnog pripovijedanja: SOsk-
indov Parfem nudi fikcionaliziranu povijest Francuske u 18. stoljeću u svoj
njezinoj olfaktornoj slavi, iako je to morao učiniti s pomoću verbalnih prikaza
u fizičkome smislu koje pripovjedni tekst tako rijetko bilježi. Roman nudi
osjetilo njuha kao_a ne samo za n·e ovo ovijesno i društveno kon-
tekstualiziranje, nego i za metafikcionalni komentar, budući a Je to priča o
· Jean-Bapt1steu Grenouilleu, proizvodu francuske seljačke bijede, koji se ro-
dio s >>gađenjem«- sam bez tjelesnoga mirisa, no s nosom s najvećom spo-
sobnošću razabiranja na svijetu. Pripovjedač je sveprisutan i sveznajući, a
ujedno i naš suvremenik i u kolaboraciji s nama kao čitateljima. Svoju moć i
položaj koristi kako bi od početka naglasio granice svoga (i našega) jezika.
Kao dječak, Grenouille je imao problema s učenjem riječi o stvarima koje ne-
maju mirisa: >>Nije ih mogao zapamtiti, miješao ih je s drugima, i čak i kao
odrastao čovjek koristio ih je nevoljko i često netočno: pravda, savjest, Bog,
radost, odgovornost, poniznost, zahvalnost, itd. - što su one trebale izraziti,
za njega je ostala misterija« (SOskind 1986: 25). To ne mora biti iznenađu­
juće, možda, za protagonista romana s podnaslovom: Priča o ubojici.
Grenouille je neprestano svjestan diskrepancije između >>bogatstva-svi-
_i!lla-k.oji se može osjetiti njuhom« i >>siromaštva jezika« (SOskind 1986: 26).
Pripovjedač navodi da je to osiromašenJe Jezika krivo za našu uobičajenu
nesposobnost da učinimo bilo što drugo nego grube razlike u >>SVijetu koji se
so
Postmodernistički prikaz
može omirisati« (125). Tekst povezuje nesposobnost jezika s Grenouillovom
kreativnošću kao pročišĆivača i tvorca najboljih parfema na svijetu, a mi kao
citatelji, ipak, ne možemo nikaki> zaboraviti da smo to saznali upravo putem
samoga jezika romana. Postmodernistički paradoks upisivanja i potkopava-
nja upravlja metafiktivnom refieksivnošću. On također strukturira radnju, jer
ovo Je roman o moći: moci s kojom se siromašni seljak nije rodio; moći koju
je stekao služeći ostalima svojim darovima (kao stručnjak za mirise); moći za
ubijanje (radi savršenog mirisa); moći koju savršeni miris širi nad ostalima.
Njegovi egzekutori i svjetina koja se okupila da svjedoči izvršenju pravde nad
ovim višestrukim ubojicom iznenada pada u ekstatičnu orgiju ljubavi za svoju
žrtvu- kada stavi >>parfem« procijeđen iz ubijene djevojke koja je posjedovala
najsnažniji miris na svijetu: >>Moć jača od moći novca ili moći terora ili moći
smrti: nepobjediva moć da se upravlja ljubavlju čovječanstva« (252).
Parfem ukazuje na odsutnost prikaza osjetila mirisa u povijesnim druš-
tvenim ili fikcionalnim pripovjednim tekstovima. Olfaktorna gustoća romana-
op1sana, dakako, s pomoću verbalnoga prikaza povijesno je specifična i
točna, a također i društveno značajna. To je historiografska metafikcija, fik-
cionalizirana povijest s parodijskim obratom. Oblik koji taj obrat uzima razli-
kuje se od romana do romana, no uvijek je prisutan: djelo Maria Vargasa
Llose Rat kraja svijeta prikazuje povijest Canudos rata 1896. g. u sjeverois-
točnom Brazilu, no njegova je parodija u tome što pokazuje kako su tradi-
cionalni pripovjedni modeli - i historiografski i književni - koji su zasnovani
n<:~ europskim modelima kontinuirane kronologije i uzročno-posljedičnog odno-
sa, potpuno neadekvatni za zadatak pripovijedanja povijesti Novoga Svijeta.
Takav je sraz različitih mogućih diskursa pripoviednoga prikaza jedan
način signaliziranja pastmadernističke uporabe i zloporabe konvencije koja
pokušava dedoksificirati bilo kakav osjećaj bešavnosti u sklo u između pri-
rc noga i kulturno a svi"eta i a,_Q§VJeščujući nas time o nesmanjivoj
ideološkoj prirodi svakoga prikazivanja - prošlosti ili sadašnjosti. Ta se
složenost diskurznih srazova može vidjeti u mnogim histonografskim me-
tafikcijama. U Crnoj Veneri Angele Carter, diskursi muškog erotskoga pri-
kaza žene i diskursi ženskih i kolonijalnih samoprikaza suprotstavljeni su s
političkom učinkovitošću. Slično tomu, konfrontacije između suvremenih pri-
povjedača i njihovih ispripovijedanih povijesnih konteksta pojavljuju se u
najrazličitijim romanima, poput Banvilleova Doktora Copernicusa te Fowle-
sove :Ženske francuskog poručnika ili Bube u glavi.
.Propitujući bešavnost sklopa povijesti/fikcije (ili svijeta/umjetnosti) koja
je im licirana u realističkom pripovjednom tekstu, postmodern· · fik-
cija, međutim, ne odvaja od povijesti ni o SVIJeta. Ona ističe i na taj način
Sl
 linda Hutcheon
osporava konvencionalnost i nepriznatu ideologiju te pretpostavke bešav-
nosti, te traži od svojih čitatelja da ispita te procese kojima sebi prikazujemo
same sebe i svijet i da postanu svjesni sredstava kojima dajemo smisao i
konstruiramo red u iskustvu. naše određene kulture. Ne možemo izbjeći
prikazu. Možemo pokušati izbjeći učvršćivanju svoga pojma o njemu te pret-
postavljanju da je on transhistorijski i transkulturalni. Također možemo is-
tražiti kako prikaz legitimira i privilegira određene vrste znanja. Kao što impli-
cira Parfem, n.aš pristup jskl!stvenome svijetu prošlom ili sadašnjem · kroz
pripovjedni tekst, uvijek je posredovan moćima i ograničenjima naših J:>re- •
.dodžbi o njemu. To podjednako vrijedi za historiografske i za književne pri-
povjedne tekstove.
U svojem prikazu Pitanje pripovijedanja u suvremenoj teoriji povijesti,
Hayden White ocrtava ulogu dodijeljenu pripovjednome prikazu u različitim
školama teorijskoga promišljanja povijesti. Budući da je pripovijedanje u his-
toriografiji postalo problematično kao i u fikciji, zanimljivo je da se pojavljuju
ista pitanja: pripovjedni prikaz kao model znanja i objašnjavanja, neizbj~žno
ideološki kćid kojemu je moguce odred1t1 m1esto. Jedan od načina skiciranja
'nekih takvih usporednih interesa bio bi da pogledamo historiografsku me-
tafikciju koja se izravno usmjerava na sjecište debata___Q__R[ikazivanj.u i 11 m-
_manu i u povijesti· Vodena zemlja Grahama Swifta, didaktička fiktivna lekcija
ili meditacija o povijesti- ili oboje. U knjizi nema nijednog povijesnog lika, no
ova je unatoč tomu duboko povijesno djelo, i glede oblika i glede sadržaja.
i
Prvi (nepripisan) epigraf u knjizi uvjetuje naš ulazak u roman priprema
nas za »dedoksifikaciju« pripovjednoga prikaza koji roman nastavlja insceni-
rati: >>Historia, ae, 1. istraživanje, ispitivanje, učenje. 2. a) pripovijedanje
prošlih događaja, povijest. b) bilo kakva vrsta pripovijedanja: izvještaj, bajka,
priča.« Radnja romana otvara se u >>bajkovitu« krajobrazu močvarnih nizina
u Engleskoj, zemlji tako ravnoj da tjera .stanovništvo ili na >>uznemirenost<< ili
na pričanja priča, osobito kako bi umirili dječje strahove. To je zemlja >>isto-
dobno opipljiva i nestvarna<< (Swift 1983: 6), prikladno mjesto za svaku vrstu
fikcije. Pripovjedač, Tom Crick, potječe iz obitelji koja ima >>dara za pričanja
priča<< svih vrsta: istinitih ili izmišljenih, vjerojatnih ili nevjerojatnih - >>priča
koje nisu ni jedno ni'đrugo<< (1 -2). To je prikladan opis, također, i za samu
Vodenu zemlju.
Međutim; drugo je poglavlje nazvano >>0 kraju povijesti<<. Crick, učitelj
povijesti, koji je cijeli svoj život proveo pokušavajući >>odgonetnuti misterije
prošlosti<< (Swift 1983: 4), obraća se u drugom licu množine >>Djeci<<. No
sada ga treba poslati u mirovinu zbog neke osobne neprilike, iako je službeni
razlog taj da škola >>štedi na povijesti<<. Crickov je odgovor da brani svoju
znanost- i svoju osobnu prošlost: >>naj urite mene, nemojte otpuštati ono što
52
Postmodernistički prikaz
zastupam. Nemojte proijerati moju povijest<< (18). No njegovi su učemc1
izgleda prilično nezainteresirani za njegov predmet; povijest je za njih >>baj-
ka<< (5) i radije uče o >>ovdje i sada<< svijeta kojemu prijeti nuklearno unište-
nje. Od početnih stranica romana, na taj su način i pripovijedanje o povijesti i
e!:ipovijedanje priča povezani sa strah~m.
Također su povezani s barovitom, iskrčenom zemljom močvarnoga tla,
u prvome redu putem glavne povijesne metafore romana: >>Mulj: koji oblikuje
i potkopava kontinente; koji uništava dok gradi; koji je istodobno srašćivanje i
erozija; niti napredak niti propadanje<< (Swift 1983: 7). Teško je pronaći
savršeniji prikaz postmodernističkog paradoksa. U povijesnim je pojmovima,
alegorijski, polagani >>proces ljudskog zamuljivanja<< kontrastiran procesom
revolucije i >>velikih metamorfoza<<. Za Cricka je stvarnost ono što pružaju
monotone močvare: ·Stvarnost je »da se ne...događa ništa<<. Historiografska
kauzalnost samo je konstrukcija: >>Koliko se povijesnih događaja dogodilo ...
zbog ovog ili onog razloga, no u osnovi zbog nijednog drugog razloga doli
želje da se nešto događa? Predstavljam vam Povijest, izmišljotinu, razono-
du, dramu koja prikriva stvarnost, Povijest, i njezini bliski rođaci, histri::-
oni/glumci. << (34). On bi povijesne junake želio zamijeniti s ušutkanim gomi-
lama koje obavljaju >>magareći posao izlaženja na kraj sa stvarnošću<< (34).
Međutim, Crick shvaća da mi svi oponašamo >>grandiozan repertoar po-
vijesti<< u minijaturi i prihvaćamo >>njezinu čežnju za sadašnjosti, za pojavlji-
vanjem, za svrhom, za sadržajem<< (Swift 1983: 34 -5) kako bi uvjerili same
sebe da stvarnost nešto znači. On sam to što je postao učitelj povijesti
pripisuje bajkama koje mu je pripovijedala majka kada se kao dijete bojao
tame. Kasnije, kada je zahtijevao >>Objašnjenje<<, proučavao je povijest kao
akademsku disciplinu samo da bi >> u tom predanom istraživanju otkrio još
misterija, još fantastičnih stvari, još čuda i razloga za zaprepaštenje<< (53).
Drugim riječima, kao što je .za njega počela, povijest je ostala >>čudesna
priča<<: >>Sama povijest, Veličanstvena Pripovijest, ispunjivač vakuuma, ras-
tjerivač strahova tame<< (53).
Priča koju Crick zapravo priča nama i >>Djeci<< jedna je očigledno fiktivna
priča, a mi posao fikcionalizacija gledamo na djelu. U jednome nam trenutku
kažu: >>Povijest nije zabilježila je li dan Thomasova pogreba bio jedan od
onih blještavih zimskih močvarnih dana<< (Swift 1983: 70), no 14 stranica
poslije, Thomasov se pogreb odvija ispod definitivno blještavoga neba. Crick
je svjestan tog kreativnog, konstruktivnog procesa. U jednome trenutku sta-
je: >>Djeco, imate pravo. Katkad moramo odvojiti povijest od bajke ... Povi-
jest, kao priznata pod-znanos.t, želi znati samo činjenice. Povijest, želi li na-
staviti graditi svoj put u budućnost, to mora učiniti na čvrstome tlu<< (74)-
nešto što njegovoj klizavoj bajci iz močvarne zemlje očito nedostaje. Swift
53
 linda Hutcheon
uspijeva postaviti pitanje pripovjednog razvitka radnje i njezina odnosa s fik-
cionalnošću i historiografijom, u isto vrijeme kada započinje svoju problema-
tizaciju pojma povijesnoga znanja. Crick kaže svojim učenicima: »Kada pi-
tate, kao što pitaju svi učenici povijesti, kao što bi svi učenici povijesti trebali
pitati, koja je svrha povijesti? Zašto povijest? Zašto prošlost?«, on osjeća da
može odgovoriti: »Nije Ji to traženje razloga i samo neminovno povijesni pro-
ces, budući da uvijek mora raditi unatrag, od onoga što se zbilo poslije
prema onome što je bilo prije?<< (92). · >>prošlost nije >>OnO<< u smislu konkretizirane cjeline koja može biti ili neu-
Proučavanje povijesti - te »nezgrapne ali dragocjene vreće odgovora<<
- uključuje istraživanje koje pokušava »otkriti misterije uzroka i posljedica<<
(Swift 1983: 92), no prije svega nas uči »da prihvatimo teret svoje potrebe da
pitamo zašto<< (93). Taj proces pitanja postaje važniji od historiografskih de-
talja: >>pokušaj da se da izvješće, s nepotpunim znanjem...Q.Qjelima...koja-suJ.
sama poa(izeta s nepotpunim znal]jem<< (94). Kao što kasnije kaže, >>Povi-
jest sretno uranjanje značenja. Događaji izmiču značenjima, no mi ih traži-
mo<< (122) i mi ih stvaramo.
Tom Crick je na neki način alegorijski prikaz postmodernističkoga po-
vjesničara koji je vjerojatno čitao ne samo Collingwooda, s njegovom idejom
povjesničara kao pripovjedača i detektiva, nego i Haydena Whitea, Domin-
icka LaCapru, Raymonda Williamsa, Michela Foucaulta i Jean-Frangoisa
Lyotarda. Debate o prirodi i statusu pripovjednoga prikaza u povijesnom
diskursu poklapaju se i nerazmrsivo su isprepletene s izazovima koje nudi
historiografska metafikcija. No vidjeli smo da je postmodernistička fikcija ti-
pično objavljena kao dehistorizirana, ako ne i ahistorična, osobito od strane
marksističkih kritičara. U svjetlu fikcije poput Vodene Zemlje ili Ponoćne
djece ili Ragtimea, čini se da je teško zadržati to stajalište. Dakako, prob-
Jematizirane povijesti postmodernizma nemaju mnogo zajedničkoga s je-
dinstvemom totalizirajućom Poviješću marksizma, no ne može ih se optužiti
za zanemarivanje ili odbijanje bavljenja pitanjima povijesnoga prikaza i spo-
znaje.
Među posljedicama postmodernističke želje da denaturalizira povijest
nalazi se i nova nesigurnost glede razlike između grubih događaja_iz proš-.
losti i povijesnih činjenica koje mi iz njih izvlači mo . .Činjenice su događaji ko-
jima smo mi dali znaqenje. Različite povijesne perspektive sto a · .Jače
' različite činJemce 1z 1sl!h doga aJa. zmite Veyneov primjer prehlade Louisa
XIV: Jako je prehlada bila kraljevska, nije bila politički događaj i stoga ne bi
bila od ikakvog interesa za političku povijest, no mogla bi biti od znatnoga in-
teresa za povijest zdravstva i sanitarija u Francuskoj (Veyne 1971: 35). Post-
modernistička fikcija često tematizira taj proces pretvaranja događaja u či­
njenice putem filtriranja i interpretiranja arhivskih dokumenata. Bastosov Ja
54
Postmodernistički prikaz
vrhovni predstavlja pripovjedača koji priznaje da je sakupljač diskursa i čiji je
tekst protkan tisućama dokumenata koje je autor proučavao. Dakako, doku-
menti su uvijek djelovali na taj način u svim vrstama povijesne fikcije. No u
historiografskoj metafikciji sam proces pretvaranja događaja u činjenice pu-
tem interpretacije arhivskih svjedočanstava prikazan je kao proces pretvar-
anja tragova prošlosti (danas našeg jedinog pristupa tim događajima) u po-
vijesni prikaz. Radeći to, takva postmodernistička fikcija ističe shvaćanje da
tralno prikazana u sebi i za sebe, ili projekcijski ponovno procesuirana putem
naših usko »prezentističkih<< interesa« (LaCapra 1987: 10). Jako su ovo riječi
povjesničara koji piše o povijesnome prikazu, dobro opisuju i postmodernis-
tičke lekcije o fikcionaliziranom povijesnom prikazu.
Pitanjem prikaza 11 fikciji i u povijesti obično se bavilo u epistemološkim
_okvirima, tragajJJtLza..odgovorom na koji način spoznajemo prošlo~. Proš-
lost nije nešto od čega se bježi, izbjegava ili nadzire - kao što to sugeriraju
~ razni oblici modernističke umjetnosti svojim implicitnim pogledom na povijest
kao >>noćnu moru<<. Povijest je nešto s čime se moramo sporazumjeti, a
takva konfrontacija uključuje priznanje ograničenja kao i moći. Dal:las-~
prošlosti imamo samo preko njezinih tragGVa- dokumenata, svjedočanstava
svjedoka i ostalih arhivskih materijala. Drugim riječima, imamo samo prikaze
,.prošlosti iz kojih možemo konstruirati svoje pripovijesti ili objašr~jenja. U
veoma stvarnome smislu, postmodernizam otkriva želju da sadašnju kulturu
shvati kao produkt prijašnjih pnkaza. To znaČ! da postmodernistička umjet-
nost pnzilaje l pflhvaca izazov tradiCije: povijesti prikazivanja ne može Se
pobjeći, no može ju se i upotrijebiti i kritički komentirati s pomoću ironije i
earodije. Oblici prika:~ koje_ ta paradoksalna _postmodernistička strategija
riitiTZJorab1 mogu b!t1 razl1c1t! - od parodijSkih 1 povuesmh arhitektonskih
oblika u romanu Hawksmoore Petera Ackroyda koji zrcale i strukturiraju za-
mršeni pripovjedni prikaz romana (koji je i sam parodijski i povijesni) do
čudno prepisanih usmenih priča o postnuklearnom i post-holokaustnom svi-
jetu Hobanovog Riddley Walkera, gdje pripovijesti o prošlosti postoje, ali su
se, kako tekst kaže, >>kroz godine toliko izmijenile da su sad u komadićima i
dijelovima i skroz izmiješane<< (Hoban 1980: 20).
Kao što takva vrsta romana jasno kaže, između procesa zapisivanja po-
- vijesti i pisanja fikcije postoje važne uspored nice, a među najproblematični­
jima su uobičajene pretpostavke o pripovijestima i o prirodi mimetičkoga pri-
kaza. Postmodernističko je stajalište da >>Se govori istina, sa 'činjenicama'
_koje to porl••pin•, no pripovjedač gradi hr isti011 i odabire te činjenice« (Foley
1986: 67). Zapravo. taj pripovjedač- priče ili povijesti- također stvara te iste
činjenice dajući određeno značenje događajima. Cinjenice ne govore za
55

linda Hutcheon
sebe u bilo kojem pripovjednom obliku: pripovjedač govori z~ njih, or,etvara-_
jući te fragmente prošlosti u diskurzivnu cjelinu. »Istinita« pnca o poVIjesnom
gangsteru Jacku Diamondu, koju smo čitali u Nogama Williama Kennedyja,
pokazala se kao postmodernistička priča kompromitirana već u samom na-
slovu: »Noge« su javni naziv za protagomsta, 1me k?je su ~u dale novme.
Jackovim riječima: »Svo smeće koje su ikada nap1sal1 o mem1stma je za sve
one ljude koji me ne poznaju« (Kennedy 1975: 245) .-. odn~sno, .za ljude
poput nas. Brian McHale takvu vrstu djela zove »revldlrajUCI povijesni ro-
man« (McHale 1987: 90), jer smatra da on rev1.d1ra 1 .nanovo mterpret1ra
službene povijesne zapise te preobličava konvencije pOVIjesne fikcije. Ja bih
radije taj izazov opisala kao penaturalizaciju konv.encua pnpo'ljednog_Jln~a­
_Livanja pmšlosti=prntijesnag ili fikcionalnog - kOji je IZVeden na takav nacm
da je politika čina prikazivanja postala očitom.
Jedan od najočiglednijih primjera djelovanja tog samosvjesnog procesa
je (ironično) roman jednoga rngrksističkog kritičara koji je optužio postmo.d-
ernis@lsll fikciju da je ahistorična: Eagletonovl Sveci 1 uč:n[aCJ. Uvodna na~
pomena romana tvrdi da priča »nije u potpunosti fantast/ena«. Nek1 su hko_v'
stvarni kao i neki događaji, no većina je ostaloga IZmišljena. To postaje oci-
gledno' u prvome poglavlju, fikcionaliziranom povijesno n;' _izvješć~ o poslj~d­
njim satima irskog revolucionara Jamesa Connollyja, ~nje nego sto je ubijen
u zatvoru u Kilmainhamu 12. svibnja 1916. No IZVjesće završavapnmjed-
bom koja kreira ostatak fikcije koja slijedi: - ljačkoga voda usmjerenih na Connollyjevo tijelo: >>Kada bi ga meci dosegli,
( potpuno bi nestao u mit, njegovo tijel<:> ne bi bilo ništa drugo doli komad
No povijest ne slaže činjenice uvijek po .najzn~č;;,jnijem redu, niti ih postavlja u
najestetičniji i ugodni uzorak. Napoleon Je prez1v1o bitku. na. Waterloou, ~o sim-
bolički bi bilo prikladnije da je ondje pog1nuo. Florence N1ght1ngale Je 1zdrzala do
1910., no to je bio propust same povijesti. (Eagleton 1987b: 10)
Tako pripovjedač usred zraka zaustavlja metke streljačk~ga voda kako bi
>>silom otvorio prostor u tim natrpan im događajima kroz kaji bl J1mmymogao
pobjeći, te mu omogućio da se ispali iz sumornog kontmu1teta povijeSti na
neko sasvim drukčije mjesto« (1 0).
Radnja se napokon smiruje oko kućice na zapadnoj oba.li Irske . gdje se,
zahvaljujući ironiji i slučajnosti, okuplja čudesan skup povijeSnih 1 fikt1vmh
ekscentrika: >>Škotski Irac (Connolly), irski Mađar (Leopold Bloom), angiiCI-
rimi Austrijanac (Ludwig Wittgenstein) i Rus (Nikolaj, Bahtin, Mihailov brat)«
(Eagleton 1987b: 131-2). lako su neki stvarni, a nek1I1kt1vnl, sv1 hkov1 sudj~­
luju u prob_lematiziranju same same te razlike: za Nikolaja Bahtma se .kaze
da je izuzetno ekstravagantan, ali povijesno stvaran, a ostah m1sle da je on
>>potpuno fiktivan lik, a jedino stvarno u njemu je to da je on toga svjestan«
(30). Kada on poslije kaže fiktivnom Leopoldu Bloomu da je pojam md1v1du-
56
+
l Postmodernistički prikaz
l alnosti >>prvorazredna fikcija«, Joyceov lik odgovara: >>Ti si možda krvava fik-
cija .... Meni barem tako izgledaš. Ja sam, slučajno, stvaran. Mislim da sam,
zapravo, jedina stvarna osoba ovdje« (135).
Metafikcija romana djeluje putem mnogih takvih parodičnih intertekstu-
alnih odjeka. Da ponudimo još jedan slučaj: Bahtin pita Connollyja o uspjehu
Uskrsnuća, jer želi znati nalazi li se u >>~čnosti figure svjetske povijesti«
(Eagleton 1987b: 94)- Lukacsov pojam za stvarne osobe koje se mogu pro-
naći u povijesnoj fikciji. Autoreferencijalnost teksta funkcionira i na razini
JeZika i tu se uklapa Wittgenstein. No također je objašnjeno da su Wittgen-
steinove čuvene lingvističke teorije direktan proizvod njegove osobne povi-
jesti, osobito njegove nacionalne povijesti kao građanina Beča te njegove
rasne povijesti kao Židova. Kada on (odnosno njegov lik) pokušava uvjeriti
Connollyja da su granice jezika granice svijeta, govornik i čovjek od djela
odgovara: >>Što predlažeš umjesto toga? Da vene mo u tamnici jezika ... ?«
(114). Odjek naziva Jamesonove knjige, Tamnica jezika, nije samo lukav po-
tez u nekoj književno-kritičkoj igri prepoznavanja: on zaziva da cijeli kontekst
marksističke kritike (kao i Eagletonove) ustane protiv referencijalnosti jezika i
pripovijedanja u ime politike. To je važno stoga što Sveci i učenjaci pokuša-
vaju pomiriti ta naizgled suprotna motrišta - kao što, doista, čini i veliki dio
historiografske metafikcije.
Eagletonov roman završava još jednim odgađanjem tih metaka· stre-
jezika, prvi krik nove republike« (Eagleton 1987b: 145). Naravno, mi danas
poznajemo Connollyja samo iz komada jezika, tragova i tekstova iz prošlosti.
No Eagleton želi učiniti više od pukog problematiziranja te epistemološke
stvarnosti. On nam također nudi novi način prikazivanja povijesti - ne izvu-
čene iz službenih izvješća pobjednika, nego uzete iz neslužbene, najčešće
:\
l.
nezapisane perspektive žrtava povijesti. Gusto detaljizirani opisi života siro- •.l
mašnih i radničke klase u Dublinu popraćeni su analizama uzroka siromaš-
'J
tva: gospodarskog i političkog manevriranja imperijalističke Britanije. Radnja
suprotstavlja želju bečkoga Židova da se >>sakrije od povijesti« (84) s gle-
dištem irskog revolucionarnog vođe da se, ako želiš biti slobodan, >>moraš
sjećati« (128), ispričati svoju priču, i prikazati sebe: >>Kolonijalno je područje
zemlja gdje se ništa nije dogodilo, gdje sj reagirao na P.fipovijedanje svojih
_vladara radije nego stvorio svoje osobno« (1 04 ). Govor je sve što je ostalo
>>rasi lišenoj svoje povijesti« (1 04), no govor - >>diskurs<< - vrsta je djela:
)>Diskurs je nešto što si učinio ... Irci nikada nisu nasjeli engleskom mitu da je
jezik drugorazredni odražaj stvarnosti<< (1 05). Očito, nisu ni postmodernisti.
57
 linda Hutcheon
To je vrsta romana koja djeluje u smjeru kritičkoga povratka povijesti i
politici kroz metafikcionalnu nesigurnost i parodičnu intertekstualnost, a ne
usprkos njoj. To je postmodernistički paradoks, »rabljenje i zlorabljenje« po-
vijesti o kojemu Nietzsche, razmišljajući o tom predmetu, nikada nije razgla-
bao. Riječima Rolanda Barthesa, pokazano nam je da »nigdje nema ičega
prirodnog, nigdje ičega drugoga osim povijesnoga«, (Barthes 1977b: 139).
Prijevod: Ana
Literatura
Barthes, Roland (1977b) Roland Barthes by Roland Barthes, New York: Hill & Wang.
Baudrillard, Jean (1984) The Precession of Simu/acra, ln Wallis (1984): 253-81.
Berger, John (1972a) Ways of Seeing, London: BBC; Harmondsworth: Penguin -
(1972b) G., New York: Pantheon.
Bois, Yve-Aiain, Crimp, Douglas, and Krauss, Rosalind (1987) A Conversation with
Hans Haacke, in Michelson et. al. (1987): 175-200.
Brooks, Peter (1984) Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, New
York: Random House.
Carter, Angela (1974) Fireworks: Nine Profane Pieces, London: Quartet Books.
Chow, Rey (1986n) »Rereading mandarin ducks and buttertlies: a response to the
'postmodern' condition«, Cultural Critique 5: 69-93.
Clarkson, David (1987-8) »Sarah Charlesworth: an interview«, Parachute 49: 12-15.
Crimp, Douglas (1980) >>The photographic activity of postmodernism«, Octobre 15:
91-101.
Davis, Lennard J. (1987) Resisting Novels: Ideology and Fiction, New York and Lon-
don: Methuen.
Davis, Peter (1988) »Prince Charles narrowly escapes beheading«, Esquire (April):
93-111.
de Lauretis, Teresa (1987) Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and
Fiction, Bloomington, Ind.: Indiana University Press.
During, Simon (1987) »Postmodernism or post-colonialism today«, Textual Practice l,
1: 32-47.
Eagleton, Terry (1987a): »The end of English«, Textual Practice l, 1: 1-9.
Foley, Barbara (1986) Telling the Truth: The Theory and Practice of Documentary
Fiction, Ithaca, NY and London: Cornell University Press.
Folland, Tom (1988) »Review of Astrid Klein at the Ydessa Gallery«, Parachute 50
59--60.
58
Postmodernistički prikaz
Foster, Hai (1985) Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Port Townsend,
Wash.: Bay Press.
Fowles, John (1969) The French Lieutenant's Woman, Boston, Mass., and Toronto:
Little, Brown; London: Jonathan Cape.
- (1985) A Maggot, Toronto: Collins; London: Jonathan Cape.
Gablik, Suzi (1984) Has Modemism Failed? London and New York: Thames & Hud-
son.
Heath, Stephen (1982) The Sexual Fix, London, Macmillan.
Juričić
Hoban, Russel (1980) Riddley Walker, London, Picador.
Jameson, Fredric (1984c) »The politics of theory: ideological positions in the post-
modermsm debate«, New Gennan Critique 33: 53-65.
\ - (1985-7) Hans Haacke and the cultura/logic of postmodemism, in Wallis
(1986-7a): 38-50.
Kennedy, William (1975) Legs, Harmonds\North: Penguin.
LaCapra! Dominick (1987) History, Politics, and the Novel, Ithaca, NY: Cornell Uni-
versity Press.
McHale, Brian (1987) Postmodemist Fiction, London and New York: Methuen.
Miller, Nancy K. (1986) Changing the subject: authorship, writing, and the reader, in
de Lauret1s (1986a): 102-20.
Roa Bastos (1986) l the Supreme, New York: Aventura.
Sekula, Allan (1987) Reading an archive, in Wallis (1987): 114-27.
Siegle, Robert (1986) The Po/itics of Reflexivity: Narrative and the Constitutive Po-
etics of Culture, Baltimore, Md and London: John Hopkins University Press.
Smith, Paul (1988) Disceming the Subject, Minneapolis, Minn.: University of Minne-
sota Press.
Starenko, Michael (1983) »What's an artist to do? A short history of postmodernism
and photography«, Afterimage (January): 4-5.
Stimpson, Catherine R. (1988) »Nancy Reagan wears a hat: feminism and its cultural
consensus«, Critica/Inquiry 14 2: 223-43.
Susskind, Patrick (1986) Perfume: The Story of a Murderer, New York: Knopf.
Swift, Graham (1983) Watertand, London: Heinemann.
Thornton, Gene (1979) »Postmodern photography: it doesn't look 'modern' at all<<
»ARTnews 78, 4: 64-8. '
Tickner, Lisa (1984) »Sexuality and/in representation: five British artists<< in Differen-
ce (1984): 19-30. '
Veyne, Paul (1971) Comment on <kril /'histoire, Paris: Seuil.
White, Hayden (1987) The Content of the Fonn:Narrative Discourse and Historical
Representation, Baltimore, Md and London: John Hopkins University Press.
59