YU ISSN 0350 1337

Crteži Zorana Pavlovića

Slikar Zoran Pavlović jedan je od onih koji pokazuju gotovo pod-

316 jednako zanimanje za probleme inovacije koliko i za mogućnosti kon-
tinuiteta. Znatiželjan prema aktualnim estetskim tokovima i tehničkim UMBERTO ECO
tekovinama, nije nikada odustao od traženja veza s vitalnom likov-
nom tradicijom. Kroz tri desetljeća rada ostvario je vrlo vrijedan opus, Borislav Pekić: Otisak srca na dlanu
s povremenim predilekcijama za čistu materiju i »apstraktnu« formu Novi stihovi makedonskih pjesnika (B. Koneski,
a povremenim naglašavanjem mimetičkog i ikoničkog znaka, ali te- S. Janevski, G. Todorovski, G. M. Bošnakovska,
meljni ishod očituje se upravo u pomirenju suprotnosti, u osobnoj !. V. čejkovska, J. Danilovski, S. Stojčevski,
izvornoj sintezi modernih i klasičnih iskustava. Stoga ga možemo ubro- I. čapovski, T. čalovski, K. ćulavkova, A. Popovski,
jiti među prikrivene i suzdržane protagoniste, koji ne sagorijevaju u M. Rendžov, S. Hristova-Jocić, B. Đuzel,
trenutačnim trendovima već s pravom računaju na duže pruge i cjelo- , P. M. Andree-{Jski)
vitije vremensko-stilske odsječke.
Posebno lucidni tumač Lazar Trifunović odavno je Pavlovića okr· Branimir Donat: Političke mitologeme hrvatske
stio »izrazito intelektualnim slikarom«, ističući pritom i njegovu ra- književnosti II
cionalnost i ambicioznost, odnosno monumentalnost, sugestivnost i dra- Semiotika i hermeneutika (VIII):
matičnost njegovih oblika. Sve je to, dakako, istinito, no na pomalo Peter J. Rabinowitz
paradoksalan način. Naime, Pavlovićeva racionalnost i intelektualizam
u sprezi s ambicijom ne vode ga strogim mentalnim postupcima ili su·
him konceptualnim rješenjima. Naprotiv, sva se cerebralnost sastoji
u izboru odgovarajućeg polja djelovanja, to jest mjesta na kojemu će
doći do izražaja svi sastojci bića, a posebno baš oni intuitivni i nagon-
ski, što će i rezultirati sugestivnošću i dramatičnošću izraza.
Najnoviji ciklus crteža Zorana Pavlovića naizgled je nepretencioz-
na varijacija na »Vječne« teme i motive. Ali nije riječ o dopadljivim
aktovima niti patetičnim angažiranim prizorima. Ljudsko tijelo je,
istina, kanon, modular i mjera te nosi pomalo mitske konotacije. Pa-
vlovićeva je snaga, međutim, u odlučnom nemirenju s konvencijom i
u temperamentnoj oporosti crte kao zasjekotine, to jest u strastvenom
slijeđenju - kako bi sam kazao - »toka linije koja želi da saznaje ...
ne, koja je sazdana od saznanja«.
TONKO MAROEVIć uam M

GODišTE XLIV RUJAN-LISTOPAD 1988.


Peter J. Rabinowitz
Polazišta za jednu teoriju čitanja
Svaki komentar pojedine pjesme mora obra-
268 ćati pažnju na više nego što je prisutno u sa-
moj verbalnoj strukturi. . ne zauzima tako ekstremno gledište; bez obzira na to kakva je kriti-
Robert Scholes, Strukturalizam u književnosti
što je čitanje?
Mn?gi su ~d. _nas u srednjoj školi imali prijatelje koji su, zahvaljujući
s~oJe:U rehgrJs.~om obrazovanju, bili sposobni »Čitati« hebrejski ili la-
tmskr u ogramcenu smislu, tj, tako da su mogli dokučiti neki tekst i
P7?izvesti primjerene zvukove na primjerenim mjestima. Ali za njih se
mJ~ moglo. reći da »znaju čitati« u punijem (i općenitije prihvaćenom)
smrs~u - Jer sposobnost čitanja obično se interpretira (i tako se upo-
treblJa:a u ovoj knjizi) tako da uključuje nešto više od sposobnosti
pa'Ragajskog ponavljanja, nešto više od fonetike i pamćenja. Ono je
PriJe nekako u vezi s >>razumijevanjem«.!
Ali što je razumijevanje? Kako možemo razaznati da li netko ra-
z~m.ije ili ne? Sve d~k ~e razumijevanje promatra strogo kao subjek-
trvm ~enomen,_ ~oguce Je da na to nema odgovora. Vjerojatno je ne-
n:oguce. odredrtr što točno uključuje subjektivni fenomen razumijeva-
TIJa - 1 budući da nitko nikada ne može znati što se zbiva u umu
drugo~a, n~mo~uć~ je odrediti da li netko drugi razumije. Većina ljudi,
me~utr~, rma IZVJesne implicitne ali ipak objektivne standarde za od-
:eđrvanJe razumijevanja, jer u našoj kulturi izvjesna ponašanja vri-
Jede kao znak da netko razumije neki izričaj. Posebice, oslanjamo se
na dva _zdr_avo~azur_nska sredstva verifikacije: na radnju i parafrazu.
Ako rodrtelJ kaze djetetu: >>Vrijeme je za krevet«, dijete može očitovati
' ysp. raspr:~yu Lou!se M. Rosenblatt o ovoj distinkciji, formuliranoj pone-
~to dru~acrJe, u Lzterqture as Expploration, osobito pogl. 3. Usp. također
I tvrdnJu G~ralda Pn~cea: >>Identificiranje niza simbola kao određenih
grafem.a (koJr..odg;oyaraJu ?dređenim zvukovima) nije isto što i izlučivanje
znac~nJ~ .I~ TIJlh,_r Ja ne brh rekao, osim u šali, da čitam njemački (ili ru-
munJski rh ruskr) vrlo dobro, ali da ga nisam razumio.« (Narratolog, 104).
r~zumijevanje ili tako da počne spremati svoje igračke (radnja) ili pita-
nJem: »Zar je zaista osam sati?« (parafraza).
Sve dok imamo posla s nepoetskim izričajima, ova se tvrdnja
ne. m?ra činiti proturječnom. Ali kad imamo posla s književnošću,
narlaZimo na kritičku tradiciju »autonomnog teksta<<. Ova tradicional-
na mudrost ima mnogo formulacija2, ali na američkim su sveučili­
štima najuobičajenije varijacije novokritičkog aksioma da tekst kazuje
ono što kazuje na jedini način na koji to može reći. Tekst znači ono što
jest. Stoga novi kritičar ne bi niti parafrazu niti čin sjedenja za šan-
kom u snack-baru promatrao kao verifikaciju valjanog razumijevanja
romana Chestera Himesa Ako se de1'e, pusti ga (If He Rollers Let Him
Go). Jedno je sasvim drugi tekst; drugo je irelevantno za književnost
razmatranu »kao književnost<<. Doista, jedan od najtvrdokprnijih za-
ostataka našeg novokritičkog nasljeđa jest naša spremnost da pretpo-
stavimo kako govoreći o etičkim učincima govorimo o nečemu izvan-
književnom.
Moglo bi se činiti da logički slijedi kako bi jedini način da čitalac
dokaže razumijevanje značenja nekog teksta bio doslovno ponavljanje
teksta - drugim riječima, da ne bi bilo valjanih osnova za razliko-
vanje vještine od pamćenja. No zapravo nijedan profesionalni kritičar 269
čareva ili kritičarkina teorijska pozicija, on ili ona uvijek pribjegavaju
radnji ili parafrazi kao verifikaciji razumijevanja. Prijeporan odnos iz-
među radnje i razumijevanja ostavit ću za neku drugu knjigu (mada
vjerujem da se može dokazivati kako postoji neki smisao u kojem ra-
sist koji nije ni promijenio ni preispitao svoje ponašanje nakon čitanja
·romana Ako se dere nije »razumio« knjigu) i ograničiti se ovdje na
:predmet parafraze. Parafraza je težak termin, dijelom zbog toga što
Je. p rep leten s pojmom sinonimnosti. I ako se riječ parafraza upotre-
blJava u značenju »apsolutno sinonimnog« izričaja, tada se nijedan um-
jetnički tekst od ikakve vrijednosti ili složenosti ne može parafrazi-
rati.3 Doista, budući da značenje svakog izričaja ovisi o njegovu kon-
tekstu - barem ako se značenje široko shvati tako da uključuje ton,
naglasak i konotaciju - tada nijedan izričaj nikada nije sinoniman
čak niti sa samim sobom: ne možete stupiti dvaput u isto značenje.4
Ali parafraza ne mora implicirati istovjetnost značenja; ona se može
u:potrijebiti i u širem smislu oponašanja ili transformacije, uz prizna-
TIJe _da su oponašanja po definiciji nesavršena. Doista, prefiks para-, u
nekrma od svojih značenja, sugerira kako nesavršenost (kao u paralek·
siji! tako i blisku sličnost bez istovjetnosti (kao u paratifusu). U ovom
smrslu, parafraza je prijevod na nove izraze o kojima ne treba suditi
na binaran da/ne način u smislu ekvivalencije (sinonimnojnesinonim-
2
3
Za dobar. pregled usp. Frank Lentricchia, After the New Criticism.
Usp. Da:;rda Lodgea: »Vjerujem da se može uvjerljivo dokazivati da ro-
ma!le.?IJe moguće parafrazirati.«. (Language of Fic.tion, 19). Za drugačije
~tap!rst.e usp. E. D. Hrrsch Ml., Atms of Interpretatwn, pogl. 4. Za detaljni
IZVJestaJ o problemima parafraze usp. James Phelan, Worlds from Words.
Us~. ta~<;>đer. raspravu Barbare Foley u Telling the Truth, 45--46.
4
O rstrazrvanJU tog fenomena usp. Jorge Luis Borges, »Pierre Menard
Auth~y. o~. Don Quixote« (Pierre Menard, pisac Don Quijotea), u Ficcione;
(IzmlslJaJI), prev. Anthony Kerrigan (New York: Grove 1962), 45-55.
 no~, već koji .s.e p~ije_ mogu ~rednovati duž kontinuuma veće ili manje
pnkladnostl Ih pnmJereno?ti.. Upravo se iz ovog razloga »Vrijeme je
za krev~t« ~oglo vpara~raz1_rati kao »Osam je sati« - ne zato što je
»O_sa:r; Je sati« t_?ca_n ~momm, već zato što se u danom kontekstu više
P:Ibhzava op~ma~~nJu Izvorne rečenice nego većina drugih rečenica koje
bi se mogle Izreci.
~akve vgod bile njihove teorije, gotovo se svi kritičari drže dvo-
strukog ?acela da parafraz~. mogu biti _više ili manje prikladne i da je,
kako k~ze _Ge~':ld Graff, cm parafraziranja ili transformiranja >>nor-
~~la~ 1 n~I.zbJez~~ aspekt procesa čitanja«.s Roland Barthes tvrdi da
»Citati ~vnac_I bon ti se za_ -~menovanje, za podvrgavanje rečenica teksta
semanti~koJ. tran~formaCIJI«; ~- D. Hirsch Ml. definira tumačenje kao
konstruiranJe neceg drugoga IZ znakova koji su fizički prisutni u tek-
stu; ~usan ~ont.ag opisuje Beckettove komade kao »tanane drame za-
to~~~en~ sv_IJeS~I« usre~ svoje argumentacije protiv tumačenja. Svi ovi
knt~can pnz~laJU, svaki v_na svoj _način, ~~ čitati - u smislu razumije-
vanJa -.neki t;kstv zn~ci na neki ga nacm oponašati, proizvesti »oko«
~para) nJega nesto sto Je novo ali što pokazuje neki jasan odnos prema
Izvornom tekstu.6
270 Doist~, sa~a i~~ti~ucija interpretativne kritike odaje uvjerenje da
se razumiJe~~nJe ~cit~Je u preformuliranju - i u objelodanjivanju tih
preformulaCIJ~· PitanJe, dakle, ne glasi mogu li se djela parafrazirati,
neg~. ka~o val}a odrediti ono što čini prikladnu ili prihvatljivu trasfor-
m~CIJU _Izvo,n~Ika. Pa~afraze se, napokon, razlikuju ne samo po svojoj
tocnosti vec vI p_o sv~ Jem naglasku i po svojoj perspektivi. Različite su
vrste ?pon_asan~a pnkladne pod različitim okolnostima, budući da će
opon?satelJeve Ili oponašateljičine odluke o tome koje su osobine bitne
a. ~~J~ su. sp?r~.d~e. ~ij~lom ovisiti o njegovim ili njezinim ciljevima.
LIJecmkovi Ih. hJecmcmi standard prkladnosti pri ocjenjivanju anatom-
ske kar,te kop _njemu_ ili njoj služi kao »imitacija« ljudskoga tijela
tvarr~o ce se raz_hkovatl od krojačevih standarda pri ocjenjivanju pupe,
a__ovi su sa SVOJe strane različiti od djedovih pri ocjenjivanju fotogra-
fiJe unuka. Na isti će se način razlikovati parafraze u skladu s kontek-
stom i k~nvencij~ma koje ih okružuju. U Swannovoj ljubavnoj vezi
S Q~~tte. IZraz fazre .cattleya (činiti cattleya) služio je kao ekvivalent
za »Cm t}elesn~~ J?OSJedovanja«.7 U kućanstvu u kojem je prije odlaska
u postelJU uobicaJeno nešto prezalogajiti, rečenica »Idemo pojesti ku-
s Graff, »Literature as Assertions«, 99.
6
Barthes, _SIZ, 92; Hi_rsch, Aims of Interpretation, 75; Sontag, »Against In·
terpretatwn«, u Agamst Interpretation and Other Essays (New York: Dell/
Laure_lv 1969), 18; usp. takocJ:er njezinu tvrdnju da je »zadatak tumačenja
prakticno za~a~a~ prevođenj~«. (15). Takvo je gledište vrlo rašireno. Janice
~adv..;ay. zamjeCUj~ d~ pO~l;l-Saj anali.~ičara d.a vo~redi z~ačenje ŠtO ga čin
citanj;;t Ima za pojedmog c1taoca uvijek ukljUCUje »aktivnost prevođenja«
(ReadtYfg t~w Romance, 9). Terence Hawkes upotrebljava prikladan o· am
»_rekodiranj3l« ~Structuralisryz and Semiotics, 104). Steven Mailloux rfsp~av·
lJ.a o tumace~JU kao o »prihvatljivom i približnom prevođenju« (Interpre·
ttye Conven.twns,v 146). UsJ?. ta_k?đer. P~it?-ceovu raspravu o različitim nači­
mrna na koje _mozemo »Objasmti pojedim tekst« (»La Nausee and Closure<<
182-190, osobito 188-190).
7
Marcel Proust, Swanns Way (Put k Swannu), prev. C. K. Scott Moncrieff
New York: Modern Library, 1934), 336.
kuruzne pahuljice<< mogla bi biti primjerena parafraza za »Vrijeme je
za krevet«. 8
Iz ovog razloga različite vrste čitanja uključuju različite vrste trans-
formacija i različite standarde prikladnosti. Da li parafraza više ili
manje prikladno oponaša latentni psihoseksualni sadržaj izvornog tek-
sta? Da li parafraza uzima u obzir socioekonomske uvjete pod kojima
je tekst proizveden? Da li parafraza čuva ili barem predstavlja bitne
formalne osobine izvornog teksta? No kakvo god bilo njihovo podri-
jetlo, svi standardi za prikladnost neizbježno unose nešto izvanteks-
tovnog konteksta u prosuđivanje razumijevanja. Kao što kaže Robert
Scholes, »Kritičar koji 'otkriva' značenje bilo kojega danog djela uvi-
jek to čini uspostavljanjem nekog odnosa između djela i nekog su-
stava ideja izvan njega.« 9 Ili, riječima Annette Kolodny, »Mi usvajamo
značenje iz teksta u skladu s onim što nam je potrebno (ili za čim
žudimo) ili, drugim riječima, u skladu s kritičkim pretpostavkama ili
10
sklonostima (svjesnim ili ne) s kojima mu pristupamo.«
Nadalje, ovaj čin otkrivanja uvijek je vođen pravilima i redukti-
van. Bilo da sjedi na plaži ili u knjižnici, čitalac ili čitateljica može
dati smisao nekom tekstu jedino na isti način na koji daje značenje
bilo čemu drugom na kugli zemaljskoj: primjenjujući niz strategija
da ga pojednostavi - isticanjem, simboličkim tumačenjem i primje-
271
nom drugačijih obrazaca. Možda vrijedi naglasiti reduktivni aspekt
ovoga procesa. Budući da je svako oponašanje nesavršeno i nepotpuno,
razumijevanje - u smislu sposobnosti parafraziranja - uvijek uklju-
čuje sposobnost zanemarivanja. Premda mnogi kritičari dokazuju da
je u književnosti sve važno, znamo iz iskustva da je, kad čitamo knji-
ževnost (u opreci prema izdvojenim rečenicama što ih tako mnogo
kritičara nudi kao primjere) nemoguće pratiti, a još manje obrazlo-
žiti sve detalje teksta. Kao što izdašno razjašnjava kritika Michaela
Riffaterrea upućena Jakobsonu, čitaoci moraju zanemariti ili potisnuti
mnogo tekstovnih osobina kad čitaju lirsku poeziju; 11 još ih više mo-
raju zanemariti u dužim djelima poput romana. Kao što su nam po·
kazali sljedbenici gestalt-psihologije (i kako nas je Borges na mašto-
vitiji način podsjetio) 12 , percepcija uključuje pojednostavljenje, koje
sa svoje strane uključuje neko organizacijsko načelo, neku hijerarhiju
pažnje i važnosti. čitalac koji ne obraća veću pažnju Hamletovim so-
lilokvijima nego Bernardovoj početnoj tiradi još nije shvatio ono što
je većina drugih čitalaca razumjela kao osnovnu dihotomiju komada
tipa lik/pozadina.
' Za raspravu ovog pitanja iz drugačije perspektive usp. Stanley Fish, »Nor-
mal Circumstances, Literal Language, Direct Speech Acts, the Ordinary,
the Everyday, the Obvious, What Goes without Saying, and Other Special
Cases«, u Is There a Text?, 268-292.
' Scholes, Structuralism in Literature, 9.
10 Kolodny, »Dancing through the Minefield«, ll.
11 Riffaterre, »Describing Poetic Structures«. Usp. također raspravu Jona-
thana Cullera o Jakobsonu u Structuralist Poetics, pogl. 3; te Fisha, »What
is Stylistics and Why. Are They Saying Such Terrible Things about It?«
u Is There a Text?, 68-96. Za raspravu o autorskom pamćenju i kontroli
s obzirom na reviziju - i daljnje probleme proizvodnje ispravnih tekstova
' u prvom redu- usp. Hershel Parker, Flawed Text and Verbal !cons.
12 Borges, »Funes the Memorious« (Funes pamtilac), u Ficciones (Izmišljaji),
107-115.
 Tko čita?
Ne može biti čitanja bez čitaoca - ali riječ čitalac je kliska, ne
samo zato što svaki pojedini čitalac čita različito, već i zato što za
gotovo svakog od njih postoji nekoliko različitih načina usvajanja tek-
sta. Ovu je činjenicu, barem implicitno, priznao velik broj kritičara
čiji su modeli čitanja višeslojni. Obično se uspostavlja dvorazinska
opreka, premda različiti kritičari upotrebljavaju različite termine. Za
Hirscha to je »Značenje« i >>Smisao«. Za Waynea Bootha to je »podra-
zumijevanje« i »nadrazumijevanje«. Za Cvetana Todorova postoje tri
termina: »tumačenje«, »opis« i »Čitanje«. 13 Mnogi se drugi kritičari,
usprkos nedavnom Fishovu dokazivanju, nepokolebljivo drže, u ovom
ili onom obliku, distinkcije doslovnog značenja i tumačenja.
Sve ove distinkcije razlikuju aktivnosti u koje se čitalac može upu-
stiti pod različitim okolnostima ili u različite svrhe. Htio bih početi s
drugačijom vrstom distinkcije, onom koja razlikuje simultane uloge
što ih može igrati publika nekog teksta. Postoje tri takve uloge koje
će u mojoj argumentaciji zauzimati središnje mjesto, ali treću ću sa-
čuvati za treće poglavlje, a ovdje samo naznačiti prve dvije. Prvo, po-
stoji stvama publika. Ona se sastoji od ljudi od krvi i mesa koji či­
272 taju knjigu. To je publika za koju se najviše brinu knjižari - ali to je
u isti mah publika nad kojom autor nema zajamčenu kontrolu. Svaki
je član stvarne publike različit i svaki čita na svoj vlastiti način, s
distancijom od ostalih čitalaca koja ovisi o takvim promjenljivim vri-
jednostima kao što su klasa, spol, rasa, osobnost, obrazovanje, kultura
i povijesna situacija.
Ova razlika među čitaocima uvijek je bila problem za pisce, pro-
blem koji je rastao s porastom pismenosti i odgovarajućim porastom
heterogenosti čitalačke publike. Autor ili autorica, u većini slučajeva,
nema pouzdana znanja o stvarnim čitaocima koji će posegnuti za nje-
govom ili njezinom knjigom. Pa ipak on ili ona ne mogu početi po-
punjavati praznu stranicu a da ne stvore pretpostavke o čitalačkim
uvjerenjima, znanju i upoznatošću s konvencijama. Posljedica je toga
da su autori prisiljeni pogađati; oni retorički oblikuju svoje knjige za
neku više ili manje određenu hipotetičku publiku, koju ja nazivam
autorskom publikom. Umjetnički izbori osnivaju se na ovim pretpo-
stavkama- svjesnim ili nesvjesnim- o čitaocima, i u izvjesnoj mjeri
umjetnički uspjeh ovisi o njihovoj pronicavosti, o stupnju u kojem
se stvarna i autorska publika poklapaju. Neke su pretpostavke sasvim
određene. Katakombe (Catacombs) Williama Dembyja, na primjer, de-
šavaju se ranih 60-ih i svoj ugođaj neminovne kobi postižu samo ako
čitalac već zna da će John F. Kennedy biti ubijen kad događaji u ro-
manu dosegnu 22. studenoga 1963. Jednu od priča detekcije iz »Enci-
klopedije Brown« može riješiti samo čitalac koji zna da padobranci-
-hazarderi uvijek nose dva padobrana. Ostale su pretpostavke općeni­
tije: »Rip van Winkle« pretpostavlja čitaoce koji znaju da su tijekom
revolucije američke kolonije stekle nezavisnost .od Engleske. Neke su
pretpostavke povijesne: Flaubert u Sentimentalnom odgoju pretpostav-
13
Hirsch, Validity in Interpretation, osobito 8; Booth, Critical Understan-
ding, passim; Todorov, Poetics of Prose, 238-46.
lja znatno poznavanje revolucije iz 1848. Neke su sociološke: barem
je jedan kritičar uvjerljivo dokazivao da Okretaj zavrtnja (The Turn
of the Screw) ima svoj pravi smisao samo za čitaoca koji ponešto zna
o tome kakvo se vladanje u XIX. stoljeću smatralo doličnim za gu-
vernante.14 Neki se autori oslanjaju na naše potanko poznavanje kul-
turnih hirova (Peter Cameron u »Strahu od matematike« pretpostav-
lja da će njegova publika izvući valjane zaključke o junakinji kad nam
kaže da ona jede »sendvič od grčke lepinje s namazom od mljevenog
slanutka«),IS drugi na naše poznavanje raširenijih kulturnih konven-
cija (u Nabokovljevoj Loliti odbijanje »Začaranih Lovaca« da prihvate
Humberta Humberta kao gosta kad se prvi put pojavljuje ima smisla
samo ako čitaoci prepoznaju i to da su ovi iskrivili njegovo ime tako
da zvuči židovski, i to da je izraz »crkve u blizini« u njihovu oglasu
kodiran izraz za »Židovima zabranjeno«).l 6 Neki autori predmnijevaju
da posjedujemo poznavanje pojedinih ranijih tekstova (Stoppard pret-
postavlja da njegovi čitaoci poznaju Hamleta prije nego što će pročitati
Rosencrantz i Guildenstern su mrtvi /Rosencrantz and Guildenstern
Are Dead/). Ponekad autori pretpostavljaju da će naši viši porivi od-
nijeti pobjedu (Dostojevski pretpostavlja. da smo sposobni za simpa-
tiju prema Raskoljnjikovljevim patnjama u Zločinu i kazni iako je ubo-
jica). Ponekad autori - čak i isti autori - pretpostavljaju da će na 273
nas utjecati naše niže predrasude (u Idiotu se od nas očekuje da bu-
demo nepovjerljivi prema Ganji jer su njegovi zubi »sve u svemu pre-
više blistavi i pravilni«)Y Potencijalni je raspon pretpostavki što ih
neki autor može stvoriti, drugim r.iječima, beskonačan.
Ideja autorske publike jasno je povezana s autorskom intencijom,
ali ona obilazi neke od problema koji su tradicionalno ometali ras-
pravu o intenciji utoliko što je tretira kao stvar društvene konvencije,
a ne individualne psihologije. Drugim riječima, moja nam perspektiva
dopušta da čitaočev pokušaj da čita onako kako je autor intendirao
tr~tiramo ne kao potragu za autorovom privatnom psihom, već kao
pr~stupanje određenoj društvenoj/interpretativnoj zajednici; to znači
pnhvaćanje autorova poziva da čitamo na poseban društveno konstitu-
iran način što ga dijele autor ili autorica i njegovi Hi njezini očekivani
~itaoci. Doista, autorsko čitanje nije jedini način čitanja već, možda
jednako važan, način govorenja o tome kako čitamo - a to znači, re-
zultat dogovora zajednice koji dopušta da dođe do izvjesne vrste ras-
pravljanja tretirajući značenja na određen način (onako kako su pro-
nađena, a ne stvorena). U ovom smislu, ono što Susan R. Suleiman
kaže o idejama. ~mplicitnog autora i implicitnog čitaoca (koji su i sami
~an:~ formulaciJske varijante ideje autorske intencije) isto tako vri-
jedi 1 za autorsku publiku: oni su, kaže ona, »nužne fikcije koji jamče
14
Elliott M. Schrero, »Exposure in The Turn of the Screw«, Modern Philo-
logy 78 (February 1981): 261-74.
15
16
New Yorker, March ll, 1985, 42.
Premda sam nekoliko puta predavao o ovom romanu, nijedan od mojih
~tud~nata :- kako dolaze iz sasvim drugačijeg kulturnog konteksta nego
sto Je .<;>naJ auto_rske.J?ublike - nije ovo opazio, a niti bilo koju drugu re-
ferenCIJU na antisemitizam u romanu
17
Fjodor Dos~ojevski (Idiot), p;rev. Da~id Magarshack (Baltimore: Penguin,
195~), 48 (diO I, pogl. 2). U D1ckensovu Dombeyu i sinu od nas se očekuje
da IZ istog razloga ne vjerujemo Carkeru.
 konzistentnost nekog određenog čitanja a da ne jamče njegovu valja·
nost u bilo kojem apsolutnom srnislu«.l8 Ali presudna je stvar zami·
jetiti da m·o nije samo arbitrarna konvencija koju su izmislili sveuči­
lišni profesori radi vlastite udobnosti - to je šira društvena navika,
navika koju dijele i autori i njihovi čitaoci, uključujući i njihove ne-
profesionalne čitaoce. Tako je moj položaj ovdje vrlo blizak onom
Barbare Foley, koja ispravno vidi fikciju »kao ugovor što ga je inten-
cionalno sastavio autor koji poziva svoju publiku da prihvati izvjesne
paradigme razumijevanja stvarnosti«.'9 Drugim riječima, kako dokazuje
Terry Eagleton, intencija se najbolje vidi ne iz perspektive »bitno pri-
vatnih 'mentalnih činova' već iz perspektive društvene prakse«.2o
Razmišljanje iz perspektive autorske publike a ne privatne inten-
cije, nadalje, podsjeća nas na ograničenja unutar kojih pisci pišu. Jer
usprkos teorijski beskonačnom broju potencijalnih autorskih publika,
ne slijedi da autori imaju totalnu kontrolu nad činom pisanja, ništa više
nego što čitaoci imaju totalnu kontrolu nad činom tumačenja. U tri-
vijalnom je smislu, dakako, imaju: autori mogu zabilježiti na stranici
kakve god znakove žele; čitaoci ih mogu konstruirati kako god žele.
Ali pošto autori i čitaoci jednom prihvate grupnu prirodu pisanja i či­
tanja, odriču se dijela te slobode. Posebice, pošto je jednom donio ili
274 donijela izvjesne početne odluke, svaki pisac ili spisateljica koji žele
komunicirati - čak i ako žele komunicirati dvosmislenost - ograni-
čili su raspon daljih izbora.
Neka od ovih ograničenja izviru iz onoga što bi se moglo nazvati
golim činjenicama. Pisci realističnih povijesnih romana, na primjer,
prikivaju se za događaje koji su nezavisni od njihove mašte. Kao što
je dokazivala Suleiman:
Najočitija ... razlika između fiktivnih i povijesnih likova u ro-
manu sastoji se u torne što potonji nameću veća ograničenja ro-
manopiscu koji želi biti »Slikar svoga vremena«. On ne može uči­
niti da Napoleon umre - ili pobijedi u bitki - kod Waterlooa,
baš kao što Hugoa ne može učiniti dvorskim pjesnikom Napole-
ona III ... I ako romanopisac izabere da u prv.i plan smjesti tako
18
Suleiman, »Introduction«, ll.
19
Foley, Telling the Truth, 43.'
'" Eagleton, Literary Theory, 114. Usp. također tvrdnju Patrocinija P. Schweic-
karta da valjanost nije »osobina inherentna nekom tumačenju već pri-
je ... tvrdnja implicirana u činu iznošenja tumačenja« - to znači, da je
valjanost >>ovisna o slaganju drugih« (>>Reading Ourselves«, 56). Fish slično
dokazuje da autorska intencija >>ilije privatna, već oblik konvencionalnog
ponašanja« (>>Working on the Chain Gang«, 213); Hirsch, s manje entuzijaz-
ma, zamjećuje da »možemo zaobići cijelo pitanje autorove psihologije pri-
hvaćajući semiotičko objašnjenje tumačenja. Umjesto da tumačenje svodi-
mo na izvornog autora, mogli bismo ... ga svesti na izvorni sistem kodova
ili konvencija« (>>Politics of Theories of Interpretation«, 239). Hirsch inzi-
stira na tome da to zapravo ne bi bilo prikladno objašnjenje, ali ja sum-
njam da je ono jednako tako prikladno kao bilo koje objašnjenje koje se
oslanja na stvarnu psihologiju. Vrijedno je sjetiti se da ovo nije naprosto
stvar arbitrarnih definicija; kao što razjašnjavaju Maillouxovi argumenti
u >>Rhetorical Hermeneutics«, sam čin tretiranja čitanja na ovaj način ima
ozbiljne posljedice po načine na koji ljudi poslije toga čitaju - na pri-
mjer po to što ima vrijednost dokaza.
poznate i javne događaje kao što je afera Boulanger ili panamski
skandal, tada će se morati pokoriti sličnim ograničenjima čak i u
pogledu postupaka fiktivnih likova.21
Stoga, pošto je Margaret Mitchell jednom odabrala da napiše Prohujalo
s vihorom (Gone with the Wind) kao povijesni roman o građanskom
ratu, ona se odrekla kontrole nad nekim područjima svoga teksta. Mo-
gla je spasiti Melanie da je željela, ili ubiti Rhetta, ali nije bilo načina
da se pobjeda dodijeli Jugu ili da se Atlanta sačuva od vatre.
No bliže su središtu rnoje argumentacije konvencionalna ograni-
čenja izbora. Nema golih činjenica koje sprečavaju autora da napiše
religioznu parabolu u kojoj bi križ predstavljao judaizam, ali ona ne
bi uspješno komunicirala. Kao što kaže Mary Pratt: >>Premda fikci-
onalni diskurz u književnom djelu može u teoriji poprimiti bilo koji
oblik, čitaoci imaju izvjesna očekivanja o tome koji će oblik poprimiti,
i od njih se može očekivati da dekodiraju djelo u skladu s tim pretpo-
stavkama osim ako su otvoreno pozvani ili im je naloženo da urade dru-
gačije« (kurziv u izvorniku).22 Pisac koji želi da ga razumiju - čak ·
da ga razumije mala skupina čitalaca - mora djelovati unutar takvih
konvencionalnih ograničenja.
Usprkos ovim ograničenjima, međutim, još uvijek postoji broj mo- 275
gućih autorskih publika koji se ne da proračunati; a budući da je
struktura djela oblikovana s autorskom publikom na urnu, stvarni či­
taoci moraju početi dijeliti njezine karakteristike dok čitaju ako treba
da dožive tekst kako je autor želio.23 čitanje u svojstvu autorske pu-
blike stoga uključuje neku vrstu distanciranja od stvarne publike, od
vlastitih neposrednih potreba i interesa. Ovo distanciranje, međutim,
valja oštro razlikovati od prividno slične vrste objektivnosti koju u
njezinu najsrnjelijern obliku predstavlja dr. Blimber u Dickensovu
Dombeyu i sinu (Dornbey and Son), koji je tvrdio »da su sve maštarije
pjesnika i pouke mudraca puke zbirke riječi i gramatike, i da nemaju
drugog značenja na kugli zemaljskoj«.24 Dakako, malo kritičara stoji iza
blirnberizma u njegovu najčistijem obliku, no ipak su mnogi kritičar­
ski izlozi ukrašeni ostacima iz Blirnberove škole. Northrop Frye inzi-
stira na tome da je >>fundamentalan čin kritike nezainteresirani odgo-
vor na književno djelo u kojem je svim našim uvjerenjima, angažma-
nirna, opredjeljenjima, predrasudarna, naletima sažaljenja i straha na-
21 Suleiman, Authoritarian Fictions, 120.
22
Pratt, Toward a Speech Act Theory, 204. Njezina vlastita oštra kritika teo-
rije govornog čina (uključujući njezin vlastiti rad) može se naći u >>The
Ideology of Speech-Act Theory«, Centrum n.s. I (Spring 1981). Mislim da
moja definicija fikcionalnosti (treće poglavlje) rješava neka od pitanja što
ih postavlja Pratt; premda se moja knjiga nastoji usredotočiti na tip čita­
nja koji uključuje pokušaj suradnje između autora i čitaoca, prihvatio sam
mnoge od argumenata na kojima se osniva njezina kritika, i pokušao sam
da ne >>normaliziram« tu posebnu vrstu čitanja i da ne definiram ostale
kao »devijantne« (usp. niže: >>Vrijednost(i) autorskog čitanja<<). No čak j
ako prihvatimo njezinu novu poziciju, velik dio ranijeg rada Prattove os-
taje koristan kao opis izvjesnih vrsta čitanja.
23
Usp. Boothovu raspravu o ovom procesu u Rhetoric of Fiction, osobito
138-41.
24
Charles Dickens, Dombey and Son (New York: Dutton/Everyman's Library,
1907), 134-35 (pogl. ll). ·
 ređeno da n:iruju«.~. S~ično tome, čitalac što ga postulira nekoć popu-
larna »afektivna stilistika« Stanleya Fisha psihološki je prazan i poli-
tički neosviješten automat koji pristupa svakoj sljedećoj rečenici istim
anestetiziranim duhom.26 U korjenito drugačijoj kritičkoj tradiciji, pri-
malac pripovijedanja nultog stupnja Geralda Princea - kojega on sma-
tra adresatom teksta osim ondje gdje »je predviđena neka indikacija
u suprotnom smjeru u pripovijedanju koje je njemu namijenjeno« -
nema »osobnosti ili društvenih karakteristika«, i mada poznaje gra-
-matiku i denotacije riječi, on (očito, primalac je pripovijedanja nultog
stupnja muško) ne poznaje niti konotacije niti konvencije. On je, dru-
gim riječima, sposoban čitati tekst bez ikakvih presupozicija koje is-
krivljuju; ni njegov »karakter« niti njegov »položaj u društvu ... ne b6ji
njegovu percepciju događaja koji mu se opisujU<<.21
Autorsko je čitanje, međutim, sasvim drugačije. Ono ne izbjegava
»presupozicije koje iskrivljuju«. Ono prije priznaje da presupozicije
koje iskrivljuju leže u srcu procesa čitanja. čitati u svojstvu autorske
publike znači čitati na neosoban način, ali samo u posebnom i ograni-
čenom smislu. Autorska publika posjeduje znanja i uvjerenja koja do-
ista mogu biti izvanosobna - a to znači da ih ne dijeli stvarni indivi-
dualni čitalac (ja, na primjer, osobno ne dijelim rasističku perspektivu
276 autorske publike u živi i pusti umrijeti (Live and Let Die) Iana Fie-
minga). Znanja i uvjerenja autorske publike mogu čak biti izvangrupna
- a to znači da ih ne dijeli nijedna zajednica (a svi mi pripadamo ne-
kolicini njih) koje je stvarni čitalac član u povijesnom trenutku čitanja
(koja suvremena zajednica dijeli vjerovanje u Zeusa karakteristično za
autorsku publiku Odiseje?). Ali te autorske publike, kakva god bila nji-
hova udaljenost od stvarnih čitalaca, sigurno imaju vlastite angažmane
i predrasude. Da bi se pristupilo autorskoj publici, dakle, ne bi trebalo
pitati kakvo bi bilo čisto čitanje danog teksta. Prije bi trebalo pitati
za koju je vrstu iskvarenog čitaoca ovaj pojedinačni autor pisao: kakva
su bila uvjerenja, angažmani, opredjeljenja, predrasude i naleti saža-
ljenja i straha toga čitaoca?
čitalac, drugim riječima, može čitati onako kako je autor intendi-
rao samo tako da se, za početak, nađe na pravom mjestu - a do toga
može doći samo uz pomoć intuitivne mješavine iskustva i vjere, zna-
nja i naslućivanja - uz izvjesnu količinu sreće. Shodno tome, nema
idealnog ishodišta koje bi vrijedilo za svaku i sve knjige. A budući da
svako ishodište uključuje vlastite potkupljenosti, opredjeljenja i pred-
rasude, svako autorsko čitanje ima značajne ideološke niti. Kao što sam
nagovijestio ranije, mene ovdje prvenstveno zanima određeni aspekt
•
25
Frye, Well-Tempered Critic, 140. Frye se malko ograđuje od implikacija
ove izjave praveći kasnije razliku između čistog, nezainteresiranog kritič­
kog čina i čina običnog čitanja.
26
Fish, »Literature in the Reader: Affective Stylistics«, u Is There a Text?,
21-67. Doista, kao što je upozorio Culler, čitalac čitanjem čak i ne uči;
usp. Pursuit of Signs, 130.
27 Prince, >>Introduction«, 10-11. Ali usp. i njegovu tvrdnju: »U mojem se
čitanju često mogu naći mjesta na kojima ... se moram osloniti ne samo
na svoje jezično znanje i tekstovnu informaciju koju dobivam već i na
svoje vladanje logičkim operacijama, svoju upoznatost s interpretativnim
konvencijama i svoje poznavanje svijeta.« (Narratology, 128).
potkupljenosti autorske publike: književne konvencije što ih ona pri-
mjenjuje na tekst kako bi ga transformirala. Kao što sada razjašnja-
vaju kritičari poput Cullera, čitanje (pogotovu čitanje književnosti) ne
samo što nije prirodna aktivnost - ono čak nije niti logička konzek-
vencija poznavanja jezičnog sustava i njegovih pisanih znakova. Prije
će biti da je ona zasebno naučena, konvencionalna aktivnost.
Drugim riječima, književne konvencije ne čekaju u tekstu da budu
otkrivene, nego u stvari prethode tekstu i uopće omogućuju otkriće.2 s
Obratite, međutim, pažnju na to da ovdje govorim o otkriću, a ne o
stvaranju. Ideja čitanja u svojstvu autorske publike bliža je onome što
Steven Mailloux naziva »tekstovnim realizmom« (uvjerenje da »smi-
sleni tekstovi postoje nezavisno od tumačenja«) nego onome što on na-
ziva »čitalačkim idealizmom« (uvjerenje da »Se značenje stvara, a ne
nalazi«, budući da »tekstovne činjenice nikada ne prethode hermene-
utičkoj aktivnosti čitalaca i kritičara, niti su od nje nezavisne«).29 Isti-
na, ja dijelim uvjerenje idealista da su tekstovi nepotpuni kad ih uz-
memo u ruke i da se moraju sastaviti u skladu s načelima čitaočeve
interpretativne zajednice, ali u slučaju uspješna autorskog čitanja, au-
tor i čitaoci članovi su iste zajednice, pa dok čitalac ili čitateljica stvar-
no sudjeluju u činu proizvodnje, on ili ona stvaraju ono što je autor
277
inten?irao da se pronađe. Dakako, kao što ću potanje raspraviti u šes-
tom 1 sedmom poglavlju, nisu svi pokušaji autorskog čitanja uspješni.
čak i čitaoci koji pokušavaju pronaći što autor intendira mogu tako
u stvari stvoriti nešto što autor uopće nije očekivao; u takvim slučaje­
vima, međutim, čitaoci će se i dalje ponašati kao da su u stvari pro-
našli značenje teksta.
v· . Ja -~ve dokazujem da se ne koristimo logikom kako bismo protuma·
c1h knJizevne tekstove. Ako znamo da je Edni Lasser dvadeset godina
1900. godine kada počinje Edna, njegova žena (Edna His Wife) Marga-
~et Ay_er Barnes, možemo razumno zaključiti - kao što je autorica i
mtend1rala da se učini - kako je ona ranih 30-ih kad roman završava
u pedesetim €?din_ama. Ali takvo zaključivanje nije dovoljno za potpu-
no au~ors~~ citanJe. Također ne dokazujem da se osobine književnih
tvorevma Ih pravila koja upravljaju čitanjem ne mogu opisati u skladu
28
Ka.o što dokazuje ~ul~er, »Implikacija da je idealni čitalac tabula rasa na
koJU tekst seb~ upiSUJe :q.e samo da čini besmislenim čitav proces književ-
nog <;>brazovan)a 1 da prikriva konvencije i norme koje omogućuju proiz-
vodnJu.značenJa -~~ć i _osigurava bankro~ književne teorije, čije spekulacije
o <;>so~r.namll:. knJrzevpiJ?.. tekstova post~JU sporedne i ex post facto gene-
rah~aciJe koJr:na se _IZriJekom uskraćuJe bilo kakva uloga u aktivnosti či­
tanJa« (Pursuzt of Szgns, 121). Usp. također Maillouxovu tvrdnju da »Čitao·
čev?. rll;zumijevanje autorske intencije uvijek ovisi o zajedničkim komuni-
kac~J_sk~m k5?nvencij~_ma, <;tli ~spjeJ: intencije "!l; postizanju izvjesnih perlo-
ku~IJskrh ucmaka :q.rJe zaJamct:n tim konvenciJama već samo njima omo-
~~ce~« (Interp:etatzve_ Conv~f1ttons, 106). Ovu ideju čitanja potvrđuje istra-
:~avanJe kogmtryne psrJ:ologiJe. l!_sp., :q.a priJ?jer, tvrdnju Mary Crawford
1 Rogera Chaffma da Je »razumiJevanJe prmzvod kako teksta tako i pret-
h~dnog znanje: i stajališta s kojeg mu čitalac pristupa« (»Reader's Constru-
ctiOn of Meanmg 3).
29
Mailloux, »Rh~torical. H~rmene~?cs«, 622., Mailloux napada obje škole i
zalazt? se pr?tiv _bavlJenJa »teoriJOm« uopce. Premda ne slijedim taj put
nalazrvm .da Je nJegova a~ternativa - proučavanje institucionalne politik~
tumacenJa- također korisna.

s »logičkim« kategorijama. Tako je, na primjer, Gerald Prince sasvim u
pravu kad tvrdi: »Ako događaj A prethodi u vremenu događaju B, ta
dva događaja mogu biti vremenski susljedni, bliski ili udaljeni.«3o Slič·
no tome, možemo tvrditi sa stanovitom preciznošću da u svakoj knjizi
pravilo po kojem valja eliminirati vjerojatne sumnjivce ili jest ili nije
na snazi. Ali uspostaviti logičku klasifikaciju svih mogućnosti nešto je
sasvim drugo nego uspostaviti logički sustav koji objašnjava koja će se
od tih mogućnosti ostvariti u danom romanu. čitalac koji prvi put doh·
vati Tragediju X-a (Tragedy of X) Elleryja Queena zna eliminirati oči­
gledne sumnjivce ne zbog nekog sustavnog razumijevanja mogućih knji·
ževnih tipova nego zbog toga što je to konvencionalan postupak kod
takve vrste knjige. Iz toga razloga rasprave o trenutnim konvencijama
čitanja uvijek će izgledati arbitrarne i ad hoc u usporedbi s klasifika-
CIJama strukturalista.31
Poznavanje tih konvencija glavni je dio onoga što Culler zove »knji-
ževnom kompetencijom«.32 Ne radi se naprosto o tome da moramo poz-
navati konvencije kako bismo čitali Joycea; čak i najjednostavnija knji-
ževna tvorevina (recimo, strip) uvodi u igru nejezične konvencije (kao
što je prostorni prikaz protoka vremena slijeva na desno).33 Kao što
278 kaže Janice Radway, »Shvaćanje je ... proces proizvodnje znakova u
kojemu čitalac na osnovi prethodno naučenih kulturnih kodova aktivno
udjeljuje značenje označiteljima«.34
Kao što ću pokazati, oslanjanje čitanja na konvencije koje prethode
tekstu ima goleme posljedice po procese tumačenja i vrednovanja, u
mnogom pogledu središnjih aktivnosti akademske književne zajednice.
Vrijednost(i) autorskog čitanja
U ovoj ću se knjizi prvenstveno usredotočiti na autorsko čitanje.
Tako postupajući ne tvrdim da je to bilo jedini bilo čak najbolji način
čitanja. Ne slažem se sa Stevenom Knappom i Walterom Bennom Mi-
chaelsom da je >>Značenje nekog teksta naprosto istovjetno s autorovim
intendiranim značenjem<< ili da je »autorska intencija nužan predmet
30
Prince, Narratology, 64.
31
Za drugačiju perspektivu usp. Todorovljevu raspravu o razlici između lo-
gičkih (>>teorijskih«) i povijesnih žanrova (Fantastic, pogl. 1). - na improvizacija na riječi, rečenice ili teme Henryja Jamesa ... može dos-
32
Culler, :jtrl;lctur~list PoeticJ, <;>sob~to pogl. 6. Konvencije su također jedan
aspekt IdeJe >>vidokruga <;>ceklvanJa<< Hansa Robe_rta Jaussa. Usp., na pri-
mJer, Towq.:d an Aesthettc of Recept!on. Za oštr:u kritiku Cullerove ideje
kompetenCIJe, usp. Pratt, »Interpretive Strategies/Strategic Interpretati-
ons«, Boundary 2 II (Fall-Winter 1981!82), osobito 15-21. Pratt upozorava
da, onako v·k~ko Cu~~er upotrebljava t!lj poj~m, književna kompetencija
v ber 1978): 2-16.
moze zavrsiti u teonJskom opravdavanJU dommantnih postupaka akadem-
ske kritike. Književnu kompetenciju, međutim, ne bi trebalo ograničavati
na ?f!O što se o njoj vjeruje na sveučilištu; kao što se nadam da će po-
stati Jasno u šestom i sedmom poglavlju, moj vlastiti naglasak na stvarnoj
autorskoj intenciji, a ne na primljenom mišljenju o >>pravom« načinu či·
tanjanja >>dobrih<< knjiga, pomaže da se izbjegne taj problem.
33
Z~ dobro izlaganje konvencija stripa usp. Seymour Chatman, Story and
Dtscourse, 37-41.
34 Radway, Reading the Romance, 7. Radway ovo vidi kao proces »stvaranja«
značenja, ali kao što sam pokazao, čitanje u svojstvu autorske publike ba·
rem pokušava >>naći« značenje koje je u nekom smislu već prisutno.
tumačenja« 35 . I ne slažem se s Wayneom Boothom i E. D. Hirschom ml.
koji često nagovještavaju da postoji moralni imperativ da se čita onako
kako je autor intendirao,36 Istodobno, htio bih dokazati da je autorsko
čitanje nešto više nego tek još jedan unutar širokog skupa jednako
vrijednih i jednako važnih načina pristupa tekstu. Autorsko čitanje ima
poseban položaj barem iz dva razloga.
Prvo, premda Knapp i Michaels nemaju pravo u tome da je »pred-
met svakog čitanja uvijek intencija povijesnog autora« (kurziv do-
dan)37, istina je da većina ljudi uistinu najveći dio vremena čita - ili
pokušava čitati - na taj način. Dakako, različiti pojedinci ne moraju
se slagati o tome što je autorova intencija, baš kao što mogu različito
reagirati na nju kad jednom pomisle da su je pronašli. Unatoč tomu,
početno pitanje koje se u našoj kulturi najčešće postavlja o književ-
nom tekstu glasi: »Što autor kazuje?«. Kritičke revolucije 70-ih i 80-ih
godina možda su nas zavarale, ali milijune čitalaca romana SS-GB Lena
Deightona ili Skrupula (Scruples) Judith Krantz nije zanimalo ni de-
konstruiranje tekstova niti otkrivanje semiotičkih kodova pod njima. U
stvari, čak i među najpredanijim čitaocima - sveučilišnim profesorima
- većina još uvijek pokušava čitati u svojstvu autorske publike. Autor-
sko čitanje i dalje pribavlja osnovu za većinu akademskih članaka i
spisa - i štoviše, za nastavu u razredu.
279
Drugo, što je za kritičku teoriju možda još i važnije, čitanje u svoj-
stvu autorske publike pribavlja osnovu za mnoge druge tipove čitanja.
Istina, neki pristupi tekstovima preskaču autorsku publiku u cijelosti:
na primjer, izvjesne vrste strukturalističkih ili stilističkih studija, ili
ona vrsta subjektivnog čitanja koju je predložio David Bleich u čita­
njima i osjećajima (Readings and Feelings).38 Ali opet, mnogi tipovi či­
tanja crpe svoju snagu iz prethodnog razumijevanja autorskog znače­
nja.39 Distinkcija manifestno/latentno izvjesnih freudovskih studija, na
primjer, ruši se ako najprije nemamo manifestno značenje. Marksistič­
ka analiza Balzaca Gyorgya Lukacsa ovisi o razlikovanju onoga što je
Balzac htio vidjeti i onoga što je zaista vidio.40 što je najvažnije - ako
35
Knapp i Michaels, »Against Theory«, 724, i »A Reply to Our Critics«, 796.
Za niz oštroumnih odgovora Knappu i Michaelsu usp. Critical Inquiry 9
(June 1983): 725-89).
36
Usp. Bootha: »Naprosto je samozavaravanje uobražavati da bilo koja sret-
tići vrijednost njegova stvaranja.« (Critical Understanding, 284). Usp. ta-
kođer Hirsch, Aims of Interpretation. Za stajališta oprečna Boothovim usp.
na primjer Barbara Herrnstein Smith, On the Margins of Discourse, oso-
bito pogl. 6; i »English 692« [Joanna Brent, Rita Conley i dr.], »Poem Open-
ing: An Invitation to Transactive Criticism«, College English 40 (Septem-
37
Knapp i Michaels, »A Reply to Our Critics«, 798.
38
Osobito 80-95. Za ·daljnji razvoj Bleichovih ideja usp. također njegov
Subjective Criticism.
39 Booth je takva čitanja zvao »parazitskim<< (»M. H. Obrams«, 441). Usp. od-
govor J. Hillisa Millera »Critic as Host<<.
40
Lukacs, na primjer, tvrdi da se Balzac suočio s proturječjem između muka
»prijelaza na kapitalistički sistem proizvodnje« i svoje svrjesti da ta >>trans-
formacija nije bila samo društveno neizbježna već istovremeno progresiv·
na. To proturječje u svojem iskustvu Balzac je pokušao stjerati u sustav
osnovan na katoličkom legitimizmu i ukrašen utopijskim koncepcijama
engleskog torijevstva. Ali ovome su sustavu čitavo vrijeme proturječile
 važnost ima_._ikakve _veze,~ moći kritičkog pokreta da nas nagna da pre-
poznamo. SVIjet ~.ovim ocima - istu ovisnost o autorskoj intenciji vidi-
~o u velikon; diJelu ~eminističke kritike. »Ćitalac koji se opire« Judith
etterley rr:oz~ nastati samo ako postoji nešto čemu se može oprijeti.41
tike Dva pnmJe:~ _mogu razjasniti kako se izvjesne vrste političke kri-
. _mogu_ <:>:naziti ~~o .s~ s~grade na temeljima autorskog čitanja. Za-
mislit~ k~rticara koJI b1 zeho razotkriti pretvaranje Nataše u žrtvu u
R~tu 1 _mzru_- da bi pokazao kako rusko društvo sputava razvoj njezi-
mh pnrodmh talenata, kako zauzdava i kažnjava njezin duh i indivi-
dualnos~. Takav b~ kritič~r l~j~p~ n:ogao ukazati na Natašinu nepraved-
nu sudbmu -pa cak obJ_asm~I nJezme društvene, psihološke i povijesne
u~roke - be_z. :Icakva pozivanJa na autorsku intenciju. Ali ako - i samo
~ko - ~e knti~ar sl~~I _a~torskim čitanjem teksta, raspon se ove politič­
ke a~ah~e n:o~,e prosmti kako bi istražila proturječje između autorske
~u_b~~ke I kn_ti~ar~. Jer, samo počinjući od autorskog čitanja mogao bi
l,nticar analizirati drustvene povijesne i biografske im rk · · ,. ·
r:~ce da s Tol~toj~va stajališt~ (i sa stajališta autorske pu~l:k:~f=o c{%~~
liju~a st~armh c1tal~ca) Nataša _na.~raju ne pati. Doista, njezino pretva-
ranJe u zrtvu gore Je nego nevidlJIVO - ono je konstruirana kao nag-
280 rada.42,Bez o:e poz~dine u autorskom čitanju Tolstojev se mizogini tekst
ne moze razlikovati od feminističke ironije.
. Slično tome, čitanje Jane Eyre u kontekstu širokog Sargaskog mora
(W1~e Sar~asso Sea) Jea~ Rhys - i Marije Mary Wollstonecraft - pri-
bavlJ_a konsnu perspektivu koja ističe nehumanost Rochesterova - i
Janeii~~- postupka s Berthom te nas navodi da pogledamo iza njezine
funk~IJe kao p:1~l~d~og s~.e~stva gotskog zapleta kako bismo je raz-
~ot_nh kao ~nacaJm, h_k kOJI J_e bio natjeran u ludilo svojim društvenim
1 ekon_o~_skm~_pol<:>zaJe~. Ah opet, s autorskim čitanjem ne može se
nast~v~tl Istr~~~v~nJe mJere u kojoj je Brontčova sama bila nesposobna
da v1d1 opresiJU 1za te konvencije.43
S~oga, do~azujući vayno~t. čit~nj~ ':l. svojstvu autorske publike ja ne
sugenrai? d~ Je to kona~no ~h n_aJvazmJe čitanje. Kad bih predavao bilo
o Tolsto_Ju bll_o o BronteovoJ, b10 bih razočaran studentom koji bi mo-
gao prmzvesti autorsko čitanje ali ne bi, riječima Terryja Eagletona
»pokaz,~o te~st onakv_im kakvim on sam sebe ne može spoznati«44 _ ~
t?, z~ac1, kOJI _se n~ bi pomaknuo s onu stranu toga čitanja kako bi kri-
ticki promotno djelo IZ neke druge perspektive nego što je ona koju
d(~š~~em~ s1varnost njegoya doba i Balzacova vizija koja ih je zrcalila«
u tes m uroP_ean Realzsm, 12-13; isticanje moje).
41
Usp. također Malllouxovl! _tvrdnju da »svaki feministički i nefeministički
pnstup . mor~ pretp?st~vitl neku vrstu čitalačkog iskustva na kojem će
?~nov~ti SVOJe tumacenJe. Tek nakon što je dovršen ili pretpostavljen opis
Citali;lckog odgovora, može početi feministička kritika" (Interpretive Con-
ventwns, 89). ·
42
U tom pogled~ USI?~ raspr<~;~ Eye. ~osofsky Sedgwick o >>Sretnom završet-
ftu" f!J!eg 0: hzaJLe~nzckog przJatelJa l sto on uistinu znači za Lizzie (Between
_enU. . ng1~~ zterature and Male Homosocial Desire [New York· Colum-
b ra mvers1ty Press 1985] 178). ·
43
~a dr~ga~ije viđenj~ ovog problema, promatranog u kontekstu evropskog
ImpenJal~z_ma usp. Gay~tr:1 Chakr!lvorty Spivak, »Three Women's Texts
44
and a Cntiql!e. <?f Impenahsm<<, Crztical Inquiry 12 (Autumn 1985): 243-61.
Eagleton, Crztzczsm and Ideology, 43.
zahtijeva autor. Ali premda je autorsko čitanje bez dalje kritike če­
sto nepotpuno, tako je i s kritičkim čitanjem bez razumijevanja autor-
ske publike kao njegove osnove.
Dosad sam dokazivao važnost autorskog čitanja na temelju toga
što se mnogi čitaoci pokušavaju upustiti u nj i što je ono nužan pre-
duvjet za mnoge druge vrste čitanja. Ali logički ne slijedi da je ono
stvarno moguće. Doista, htio bih pokazati kako u stanovitu smislu ono
to nije. Ne mislim ovdje na probleme tumačenja koji nastaju zbog toga
što su autori naprosto zatajili u činu pisanja, ili zato što autori, kad
se izdavačima dopušta da petljaju po završnim tekstovima, kao što kaže
Hershel Parker, »vrlo često gube autoritet, uz posljedicu da poznati
književni tekstovi na nekim mjestima nemaju značenja ili samo djelo-
mično, imaju autorsko značenje ili sasvim slučajno značenje što ga nije
intendirao ni autor niti itko drugi«. 45 ćak i bez obzira na to, čak i među
najdotjeranijim i najpomnije priređenim tekstovima postoje mnogi
(možda i svi) kod kojih nije dovoljna ni filološka naobrazba ni mašta
da nam omogući da čitajući ponovno uspostavimo tekst u smislu do-
življavanja punog odgovora što nam ga je autor namijenio. Ova nemo·
gućnost potječe izravno od rascjepa stvarno/autorsko. Ove se publike
razlikuju, među ostalim, u znanju i uvjerenju s kojima pristupaju tek-
stu. U mjeri u kojoj je znanje po kojem se autorska publika razlikuje 281
od stvarne pozitivno ili aditivno (a to znači, u mjeri u kojoj autorska
publika zna nešto što stvarna publika ne zna), jaz se često može pre-
mostiti obrazovanjem. čitalac Katakomba koji ne zna datum Kenne-
dyjeva ubojstva može to doznati. Ali znanje može biti i negativno. To
znači da ponekad stvarni čitaoci samo tako mogu odgovarati na tekst
u svojstvu autorske publike da ne znaju nešto što u stvari znaju - ne
znajući, dok čitaju roman Johna Steinbecka U neizvjesnoj bitki (In
Dubious Battle), stvarni (često neidealistički) smjer kojim će na kraju
poći američki radnički pokret; ne znajući, dok čitaju U.S.A., da će Dos
Passos kasnije promijeniti svoje političke poglede. što se tiče uvjere-
nja - ona obično nisu ni aditivna ni negativna, već supstitutivna: ne-
kim je čitaocima studentske dobi u kasnim šezdesetima bilo teško pri-
hvatiti strast s kojom je Clarissa štitila svoje djevičanstvo.
Problemi ponovnog uspostavljanja uzrokovani rascjepom stvarno/
/autorsko imaju glazbeni ekvivalent: ono što ja zovem paradoksom
autentične izvedbe. Mnoge izvođačke skupine pretpostavljaju da se oži-
vljavanjem fizičkih zvukova što ih je kompozitor imao na raspolaganju
približavaju oživljavanju intendiranih muzičkih doživljaja. No da li se
suvremeni slušatelji doista primiču bliže Beethovenovim intendiranim
doživljajima dok slušaju njegove sonate na klaviru Conrada Grafa? Na
najmanje jedan način oni se za značajan korak odmiču dalje od Beetho-
vena. Nisu me uvjerili oni strukturalisti koji dokazuju da pod svim na-
šim percepcijama svijeta leže binarne opozicije, ali strukturalisti sigur-
no imaju pravo u tome da ne vidimo stvari po sebi već u svjetlu nji-
hovih odnosa, i posebice u svjetlu opreka koje su u velikoj mjeri od-
ređene kulturno nametnutim kategorijama koje se u vremenu mogu
korjenito promijeniti. Stoga kad ja čujem Beethovena na klaviru iz
ranoga devetnaestog stoljeća (a mislim da ovaj doživljaj dijele mnogi
45 Parker, Flawed Texts and Verbal !cons, 4.

suvremeni slušaoci), čujem ga pnJe svega na pozadini modernih zvu-
kova. To znači da ja zvuk definiram (pa shodno tome i doživljavam)
dijelom u svjetlu činjenice da on nije zvuk modernog klavira. Tu kom-
ponentu slušalačkog doživljaja Beethoven očito nije bio predvidio. Slič­
no tome, raspon izbora s kojima se suočavao Mozart sada se čini ogra-
ničenim na drugačiji način nego 1790. godine, budući da sada znamo
što su Beethoven, Wagner, Schoenberg i Jay Reise dodali raspoloživom
harmonijskom i formalnom rječniku.46
Drugim riječima, živimo u svijetu koji ima povijest i tradicije i
nemoguće je doživjeti ono što je autor intendirao, budući da je nemo-
guće zaboraviti sve što se dogodilo između vremena kad je tekst napi-
san i vremena kad se čita. Koji prihvatljivo obrazovan član naše kul-
ture može čitati Hamleta - čak i prvi put - a da na .nj ne utječu
tradicije tumačenja koje Hamleta obavijaju? Dakako, tradicija je či­
nilac i u autorskom čitanju; književna tradicija na kojoj je izrastao
Hamlet u stanovitoj je mjeri dio Shakespeareova pretpostavljenog po-
lazišta. Ali tradicije koje se pojavljuju poslije to sigurno nisu, i vjero-
jatnije je da su suvremeni čitaoci upoznati s potonjom (koja se ne mo-
že izbrisati) nego s prethodnom.
Stoga, mada knjige ponekad imaju moć da čitaoce udalje od njih
282 samih, ta je moć ograničena. I nad tim ograničenjem ne treba nužno
jadikovati. Usprkos romantičnim idejama o blagotvornim posljedicama
velike umjetnosti, knjige su u stvari sposobne da pokrenu čitaoce i u
nemoralnim kao i u moralnim smjerovima. U klimatičkom poglavlju
nekoć popularnih Leopardovih mrlja (The Leopard's Spots) Thomasa
Dixona ml., na primjer, naš junak, stupajući u kaotičnu skupštinu de-
mokratske stranke, održava veličanstven govor koji ujedinjuje stran-
ku, pribavlja mu nominaciju za guvernera, ostvaruje prvi korak k um-
štenju republikanaca - i sretno pridobiva oca žene koju voli. Malen
broj čitalaca među onima koji upoznavaju ovaj tekst ima teškoće u
razabiranju da je ovo, za autorsku publiku, trenutak nadahnuća - po-
gotovu stoga što Dixon daje jasne signale kako bismo trebali reagirati:
Dvije je tisuće ljudi poludjelo. U jednom jedinom zajedničkom
porivu skočili su na noge vrišteći, vičući, kličući, stežući jedan
drugome ruke, plačući i smijući se. Uz potrnuli tutanj udarca
groma još je jedan vihor kliktaja prohujao gomilom, potresao
zemlju i probio nebo svojim izazovom. Val za valom pljeska pre-
plavio je zgradu i zavitlao svoju gromoglasnu jeku do zvijezda.47
No da li bi stvarni čitalac trebao odgovoriti na sadržaj govora emotiv-
no, kao što je autor intendirao?
>>Hoćemo li i dalje podnositi crnačke nadzornike bjelačkih škola,
i crnce na čelu bjelačkih ustanova? Hoćemo li i dalje trpjeti da
" Za potpuniju raspravu o ovom problemu usp. moj tekst »Circumstantia!
Evidence: Music Aanalysis and Theories of Reading<<, Mosaic 18 (Fall 1985):
159-73.
" Thomas Dixon Ml., The Leopard's Spots: A Romance of the White Man's
Burden, 1865-1900 (New York: Doubleday, Page, 1902), 443 (knj. 3, pogl.
13). Ostale referencije na ovo izdanje navedene su u tekstu.
vk' ?
crnački policajci hapse bijele žene i da im su d e . crnac 1 s~vc1.
Neka muževi arijske rase s njezinih tisuću godma autent1cne
povijesti odgovore na to pitanje!« [ 436] .
»Afrikanac je 3000 godina držao jednu četvrti?t; ove .ku~l7. On
nikada nije učinio niti jedan korak napretka Ih spas;? I Jednu
džunglu od majmuna i zmije otrovnice osim kao ~ob :rise rase · · ·
i nije dao niti jednog čovjeka koji je i mrvicu pndomo napretku
čovječanstva.<< [ 437]
Sposobnost da se »zaboravi<< opakost ovog odjelj~a nije ~po~?bnost
koju bi trebalo njegovati, čak i ako povećava n~s estetski u~Itak .u
ovom tekstu. I nasuprot novokritičkoj dogmi, ovaJ problem ne IzranJa
naprosto u djelima niže estetske kvalitete.48 Sposobnost ~a se zabo-
rave načini na koje su žene bilo zlostavljane takođe~ mJe n:oraln~
vrednota, čak i ako povećava naš užitak u način? na koJI Don Gwvanm
izvrgava ruglu Donnu Elviru, ili naše zadovoljstvo kad se Rochester
na kraju oslobađa bremena lude žene.
Ali premda nije uvijek moguće ni poželjno doživj;ti .tekst ona~~
kao što je autor in ten dirao, ne sli~edi ~a svako vtumacenJe vmora b:t.I
subjektivno ili idiosinkratičko. NaJPOSliJe, ono ~t? ne mo~emo doZI- 283
vjeti možemo opisati - i često možemo odred~t1 ~akav Je o~go:ror
autorske publike a da ga ne dijelimo u potpunos~I. Čita!ac, na ~:>n~Jer,
može znati po čemu autorska publika Leopardovth m.rlJa nalazi t~J go-
vor ugodnim ili da autorska publika Jane Eyre nalazi Be:~hu nesimpa-
tičnom - čak i ako su, za stvarnu publiku, ta ugoda Ih ned~~tat~k
simpatije problema tični. Ovo je važno zb~g. toga što au.torsko ci tanJe,
kao što sam pokazao, ima poseban polozaJ ~rema koJ~mu se mogu
omjeriti druga čitanja (mada ne nužno negativno); to 1; nekav.vrsta
norme (mada ne nužno pozitivna vrijednost) po tome sto sluzi k~?
orijentir (mada ne nužno kao krajnje odred~šte). Ukratko, ~utorsk~ ci-
tanje - u smislu razumijevanja vrijedno~tlv·auto~ske pub.hke -.~ma
vlastitu vrstu valjanosti, čak i ako stvarm c1taoci na kraJU ne diJele
ni doživljaje niti vrijednosti koje predmnijeva autor.
Teškoće autorskog čitanja
Svako raspravljanje o čitanju mora se na kra~u u~vatiti u ko.štac
s temeljnom činjenicom: tekstovi su čes.to dvo~mislen:·. Ta tv:dnJa o
dvosmislenosti dakako, i sada je dvosmislena Jer znaci ?e~ohko raz-_
ličitih stvari. Ona znači, na primjer, da čitaoci iz različiti!: mterpreta-
tivnih zajednica - čitaoci koji se koriste te~~tom u razlcite svrhe -
mogu s razlogom u njima naći različite stvar; 1 da se ~ razl~gom mo~
pozivati na različite vrste dokaza kak.o . b~ poduprli svoJe tvr~r;~~·
marksisti i freudovci mogu s pravom vidJeti Proces kao dva razhc1ta
" Tako na primjer Brooks i Warren priznaju .da irp.a n~l~ih djela. ?'koja. nas
vrijeđaju na predubokoj razini<< a da bismo Ih prih~~tih. »Al~ UVIJek .~Ismo
trebali paziti da napravimo napor mašte da razumiJemo. koJe se VriJedno-
sti tamo mogu nalaziti, i koji bi se z~je4~ički te.:en, s VIŠ~ napora, !fiOgao
naći«. Značajno je, ipak, da su s~vpozunh dod~ti:. »NadalJe, na kraJU mo;
žemo otkriti da smo odbacili pri~!;! ne zb?g ?Jezme teme kao .takv~, ~ec
zbog toga što smo našli da je prica neuVJerlJIVa<<. (Understandmg Fzctwn
276).
 teksta koji su i J~dan i ~rugi sadržani unutar istih znakova na stranici.
!_o t~kođer .znac~, kao sto su razjasnila mnoga dekonstrukcionistička
CitanJa, da Je pnrod~. naše_? j~zičnog sustava takva da stvarni čitaoci
mogu u. tekst~ pronaci znaeenJa koja podrivaju značenje što ga je oči­
gl~dno mten.d~rao. autor. To znači, osim toga, da autori često pokuša-
vaJu komUUICirati samu dvosmislenost - stoga cvak 1· Cvl•tao ·
. t t . · · · ·
· t ·
CI U IS O J
m erpre ativno}. zaJ~dmci mogu s razlogom vidjeti različite stvari u
Procesu, buduci da Je Kafka svjesno nastojao da zbuni.
Di~tinkcij~ stvar~o/autorsko, međutim, nagovještava još jedan tip
dvosmislenosti. ča~ 1 među čitaocima koji pokušavaju čitati u svoj-
stvu v k l. me đ u
v•t autorske
. k .. pubhke
d". (kako god oni to zvali) - a to znaci,
v• ea
CI aoc1m':. OJI lJele P?_veza~lOst ~- istim kritičkim metodologijama -
mora _doc~ d~ nesla~anJ?- koJa knJIŽevna teorija može objasniti ali ni-
~ad~ 17bnsat_1: Jer c~k- I u~~tar dane interpretativne zajednice, tuma-
ce~Je I_z kon~ena o_v~sl _o .c1t~?čev~ ili čitateljičinu polazištu koje će
Ut]~C~ti na nJe~ov Ih nJezm c1talacki doživljaj (mada ne nužno i od-
rediti g_a). A valJano je polazišt~ uvijek, kao što sam nagovijestio, pret-
postavl]eno tekstom, a ne sadrzano unutar njega.
. Sv~kako:. često vse _tvrdi da tekstovi pružaju vlastita pravila za ot-
284 knvanJ~ s~o~1h z~a~en]a. »Kakav stav treba da zauzmemo prema Wal-
teru ~htty]u. ":.pit~JU Brooks i Warren. »Čitalac neće trebati posebnu
pom?c u_ odluciVa?J~ kako da »shvati« ovu priču ... Radnja priče služi
uka~avanJU ?a. pr~~ Jeren odnos simpatije i zabavljanja.«49 A istina je
da cest~ pn~l~nJUJemo pravila tumačenja s tako malo pomisli na to
~a s~ CI? ~nJ17evne percepcije čini automatskim; nadalje, tekstovi u
. eko] m_1en ~aJu upute z':l vlas_t_i!o dekodiranje. Ali izraz »davati upute«
mstruktlvan Je. Svakom Je knJizevnom teoretičaru u današnje vrijeme
potrebna _rukovodna metafora o tekstovima: tekst kao zavođenje, tekst
kao_ tkanJe, tekst kao bezdan, tekst kao sustav. Pretpostavljam da bi
~Oja metafora moral~ bitiv tekst kao složiva naprava za njihanje. To
~e ko~~retnav stvar. k? Ja, p~sto je dovršena, pruža priliku (više ili manje
gramcenu, st? OVISI o pojedinoj napravi za njihanje o kojoj je riječ)
~a ~lobodnu_ Igru, ali naj~rij_e ju je potrebno sklopiti. Ona stiže s
~d 1 I?~ntarmm uputama, ah Vl morate znati što jesu upute kao i znati
0
aviti osnovne zadatke. 50 Ona stiže s vlastitom građom, aii vi morate
" Ibid. 63.
soUsp k G đenja, zbunjenosti i euforije. Obožavatelji Jane Austen sjetit će se pri-
njuie g~eŠ~~r ode~~~g\ Grv~ffa da je >>ra~log iz koj~g većinu studenata zhu-
očekuje da ka vu o JI .. vraz~mo If ~ome sto ne znaJU kakvu se vrstu stvari
čit! iz književ~ih ~~i~zes~~fu d~bl~mg at a tevtvrskte ~tvari on~ ne mogu zaklju-
ZUJU što b" ·· ' _. oga s 0 nJizevna djela sama ne ka-
;ri~j!~~U~~seo.~a~k~a>>~~~~~~~~~~~ (j!o~it~fa~0~n~rf~jr"~~~P·n~a~~~~~
(Liter~ry H~'2:;ni2 f>raW~lfg~h klJa s~ ~ra;Ila za primjenjivanje pravila?«
davanja uputa· usp ri.a ose //,g Aser a o er: se znatno oslanja na ideju
ono što tekst n'udi, ~ ne ~no što ~e ~~ec:/ R~f1dm~ Ider, n:ev<!utim, naglašava
da on polazi od čitaoca ko"i v . . mn9eya a ono~1 c1talac~.a to znači
r:s~~~~H:~~~o~~g~dpe_š~;apjri~(J-~~u21~)-l~o~n;~~bJr~~ ~~tt~:n~~doa đ~~1~ij;j~~~~
up t 1. v• l Vk"h . .. ' ISe gramcu Izme u tekstovmh
u a cit~ ~e I. presupC?~~CIJa. koje tim uputama dopušta ·u da d· el u ·u
?\~~k~ mn~uUallZlr31 :r:azhCite tiP?:Ve presupozicija što ih zlhtijevafu r~z:
}_CI 1 e sto;11 .. natoc nJegovu teOriJskom inzistiranju na tome da se »uloaa
Citaoca moze Ispuniti na različite načine, u skladu s povijesnim ili indi~i-
imati pri ruci izvjesno vlastito oruđe. što je najvazmJe, napuci su za-
pravo besmisleni ako prethodno ne znate kakvu vrstu predmeta želite.
Ako nikada ranije niste vidjeli neku napravu za njihanje, vaše su
šanse da se njišete na trapezu a da ne razmrskate glavu neznatne.
Isto vrijedi i za čitanje. Za početak, morate negdje biti. čak i kad
tekst pruža neko prilično eksplicitno vodstvo, morate znati kako ga
prepoznati i kako ga primijeniti. Onog trenutka kad dohvatim Vatru
i led (The Fire and the Ice), ljubić Vanesse James, i nađem priču koja
počinje erotski nabijenim sučeljavanjem junakinje novinarke i njezina
novog šefa (bogatog playboya što ga je prije dvije godine bila napala
u štampi), dobrim dijelom znam što treba očekivati - ali to je samo
zato što sam se ranije susreo s tim žanrom i njegovim konvencijama.
Možemo s razlogom poštovati onu vrstu nesenzibilnog čitanja koje je
kritičare poput I. A. Richardsa navelo da povedu napad na šablonske
odgovore - ali ostaje činjenica da bez nekih šablonskih odgovora od
kojih će započeti čitanje nije moguće. 51
No, pretpostavite da ste dobili nešto što valja sklopiti i skup uputa.
Ako napravite pogrešku u konstrukciji, na kraju se možete naći u sa-
moproturječjnu položaju, u položaju iz kojega ne možete dalje -
gdje je praćenje uputa onemogućeno materijalnom stvarnošću (»pri-
čvrstite zaglavicu za rupe u točkama A i B« - pri čemu je udaljenost 285
točaka za šest inča veća od dužine zaglavice). Na tom mjestu morate
ponovno razmotriti čitavo svoje »tumačenje«, često počinjući sasvim
iznova. Tako je i sa čitanjem. čitalac Zločina i kazne koji je pret-
postavio da je na snazi pravilo najmanje vjerojatnog sumnjivca i da
je, kao u Ubojstvima A.B.C. (A.B.C. Murders) Agathe Christie, naš pro-
tagonist bio žrtvom namještaljke - takav bi čitalac na kraju stigao
u interpretativnu slijepu ulicu. I osim ako čitalac ili čitateljica nisu
izuzetno tupi ili svojeglavi, morali bi na kraju ponovno promisliti o
onom što je do tog trenutka učinjeno.52
Ali ponekad pogrešan sklop proizvede nešto iznutra konzistentno:
naprava za njihanje se drži, ali njihaljke su tri inča bliže tlu nego
što je proizvođač bio zamislio. To se može dogoditi i u čitanju. To
znači da postoji značajan broj tekstova (možda svi tekstovi) u kojima
dva ili više polazišta mogu rezultirati konfliktnim, ali jednako kohe-
retnim i konzistentnim značenjima - da upotrijebimo riječ široko
tako da uključuje postupan doživljaj napetosti i olakšanja, iznena-
zora iz Emme kad Emma i Harriet vode konverzaciju u kojoj nijedna
ne razumije drugu - premda obje misle da komuniciraju - budući da
polaze od različitih pretpostavki o referentu zamjenice »On«. Do ove
dualnim okolnostima<< (37), on rijetko raspravlja o različitim mogućim pri-
stupima tekstu (kao iznimku usp. stranice 201-202). Kao posljedica, nje-
gove se analize, a osobito njegovo shvaćanje kanona, korjenito razlikuju od
mojih.
51
Usp. na primjer Richards, Practical Criticism: A Study of Literary Judg-
ment (New York: Harcourt, Brace, and World l Harvest, 1964), 223-40
osobito 232. Usp. također Rosenblatt, Literature as Exploration 113-23. '
52
Za vz~bavno ispitivanje ovog predmeta usp. priču Jamesa Th~rbera o po-
kusaJu da se Macbeth čita kao klasična kriminalistička priča: »The Mac-
beth Muder Mystery<<, u The Thurber Carnival (New York: Modern Libra-
ry, 1957), 60-63.
 vrste nesporazuma dolazi i u našim konverzacijama s autorima - češće
nego što možda vjerujemo. 53 Jedan bi primjer mogao određenije po-
kazati na što mislim.
Na površini, Tajna plavoga vlaka (Mystery of the Blue Train) Aga-
the Christie uobičajen je član žanra »klasične britanske kriminalističke
priče«. U njoj je ubojstvo; u njoj je prikladna zbirka stereotipnih Ii-
kova koji se smjesta mogu prepoznati, većinom s prihvatljivim motivi-
ma i problematičnim alibijima; u njoj su vlakovi i redovi vožnji, dra-
gulji i lažni dragulji, optužbe i lažne optužbe, prerušavanja i protu-
rječnosti i, dakako, u njoj je ekscentrični detektiv. čitalac koji ima
iskustva s tim žanrom prilično će brzo znati za što da se uhvati. Od
osobite će važnosti biti takvi detalji poput onoga tko je vidio žrtvu ·
pošto je vlak napustio Gare de Lyon. Takav će čitalac ili čitateljica
iz svoga iskustva s ostalim sličnim romanima također znati da u de-
tektivskim pričama ljubavni aspekt ne smije biti važan.s4 On ili ona
stoga će romantičnu priču čiste i jednostavne Katherine Grey što je
upravo naslijedila imetak od ćudljive starice kojoj je bila družbeni-
com zabaciti kao puku dekoraciju.
Ako se čita na ovaj način, knjiga dobro funkcionira. Kao što oče­
286 kujemo, neki od očitih putokaza pokazuju se važnima, a drugi kao
lažni mamci, a tu je i očekivani neočekivani zaokret, tako da će pro-
sječni čitalac na kraju doživjeti onaj posebni osjećaj što ga samo do-
b:a klasična engleska kriminalistička priča može ponuditi: navalu uz-
VIka »Oh! Morao sam se tomu dosjetiti!«. O tom sam romanu nekoliko
P~.ta pr~da:ao. kao o mo~elu toga žanra, i većina je studenata u njemu
uztvala 1 bila Istodobno Iznenađena i zadovoljna na kraju .
.Imao sam, međutim, dva studenta koji su pošli od drugačijeg is-
hodišta. Pravilo da je ljubavni aspekt drugorazredan, napokon, nije u
~ekstu. što. se toga tiče, ono i nije credo nijedne pravilno konstituirane
~nterpretat1vne zajednice. Ono se prije prinosi tekstu i utječe na njega
rzvana. I bez prethodne odluke da se to pravilo primijeni nema tek-
stovno nametnutog razloga da se ne obrati veća pažnja na Katherine
~rey, pogot~vu stoga što je njezinim postupcima dodijeljeno prilično
Istaknuto mJesto, a tako i njezinu viđenju događaja. U stvari, taj je
~OI~an moguće tretirati kao neku vrstu ljubavnog romana. S toga sta-
phsta•. ~~doslijed vl.akova postaje drugorazrednom brigom, te izranja
dr~gaciJI sta?dardm obrazac: simpatičnoj i ljupkoj mladoj ženi udva-
raJu dva na Izgled prikladna prosca. Iz našeg poznavanja tekstova kao
što su Razum i osjećajnost (Sense and Sensibility) i Rat i mir očeku-
!a~?. se ne slaž~m s tvrdnjom Monroea C. Beardsleya da »Što je tekst slo-
53
~emp, t?. po~taje .teže (općenito uzevši) iznaći dva raznorodna i nesum-
j~rljrva CI~anja koja su mu jednako vjerna« (>>Textual Meaning and Autho-
nal ~eanmg«, 1.71). Jeda~ je problem Beardsleyeve pozicije u tome što on
ne uzima dovoljno u obzir različite koncepcije o tome što znači biti »Vje-
ran« danom tekstu. U tom pogledu usp. opasku Thomasa S. Kuhna da fiio-
zofi) povjesničari čitajući iste tekstove čitaju različito. »Bez sumnje ta su
dvopca gl~~flla iste znakove, ali oni ~u uvježbani (programirani ako hoćete)
dfl.Ih razl!<:Ito obrade« (The Essentzal Tension: Selected Studies in Scien-
54
tzfzc Tradztwn and Change [Chicago: University of Chicago Press 1977 6].
S. S. Van Dine, »Twenty Rules for Writing Detective Stories« u The Ar't of
The Mystery Story: A Collection of Critical Essays, ur. Howard Haycraft
(New York: Grossett and Dunlap/Universal Library, 1947), 189.
jemo da će jedan od njih biti eliminiran. Ali ne bismo J;ili zadov?lj~
ako bi jedan od njih naprosto bio likvidiran (~ao Tols~oJeV AndreJ) rh
ako bi jedan naprosto bio odbačen, j.er oboJICU p~dJ~~n~ko ~ohmo,
a to nije vrsta romana u kojem se žrvotna tragediJa rh ea~ za~os~a
nužnost donošenja teških odluka čine glavnom temo?I. NaJbOlJe J:
rješenje, dakle, da jedan od njih izgubi naše pošt~vanJe, pop~t Austr-
ničinog Willoughbyja; mora se pokazati da je on 1spod ~ovrsme gad.
S obzirom na sadržaj priče, najprimjereniji bi rasple.t ?w d.a se ~o­
kaže kako je jedan od prosaca ubojica. Autor, u stvar~, lSpunJaV~ oce-
kivanja što ih je takav obrazac pobudio; do~sta, da ?r:m~ mogh odr-
žati našu ljubav i poštovanje prema Kathen~~, Chnstre 1.de. tako da-
leko da nas uvjerava kako je ona stanovito VriJeme znala 1stmu. Kada
izlazi na vidjelo da je Knighton hulja, tad.a čitala.c:_.koji po.lazi od o:re
romantične premise doživljava nešto sasvrm razhcrto od IznenađenJa
što ga doživljava čitalac kriminalističke priče: zadovoljavajuću, austen-
sku potvrdu očekivanja.
Ova dva čitanja knjige - a kako znamo ~.~ pro~vod~. korjenito
različite učinke treba ih smatrati dvama razhcrtrm citanJrma - ne
potječu od razlika u kritičkoj n:et~dologiji: ~J: to~.a r~~loga ona su
(u sporedbi, recimo, s freudovskrm 1 marksisticklm citanJima .Pr_oces.a) 287
nepomirljiva. Dokazivanje da doživljaji Josepha K.. predstav~~aJU nJe~
govu unutrašnju psihičku dramu ne proturječi. nuzno. tvrdnp da om
održavaju iracionalnost modernog dru.štv~;. ~boJem. I?-~zemo 1st~dobno
vjerovati. Ali ne možemo istodobno ~.bit~ 1 n~ ~rt~ 1znenađem ~~:r­
šetkom Tajne plavoga vlaka. Svako citanJe udJelJUJe tekstu razhc1to
značenje, i svako je u sebi konzistentno i koherentno.
Kako možemo objasniti ovu dvostranu kriminali.stičku pri~u? Mo-
gli bismo možda zak~jučiti da s~ .svi t~kstovi o.tvorem,. da .~u s-y.1 podi~:
žni mnogostrukim (cak bezbroJmm) Jednako 1spravmm CltanJima .. A
ternativno bismo mogli tvrditi da ovaj roman igra na kartu konflikta
između znanja i neznanja i da tako ili govori istinu putem pa~ad?ksa
ili vješto dekonstruira žanrove kojima se ~ini da .J?r~p~d~. Mogli bi.smo
također zaključiti da je to slab tekst. Ah. :postOJI. JOS Je~n~ sa-yr~~no
razumna tvrdnja koja bi se mogla postaviti: da Je to knmmahstrck~
priča koja ne pruža dovoljnu unutrašnju eviden~iju k~ko bi stv~:m
čitalac ispravno odredio prirodi! aut~rske. P.ubhke. T;?Ie. ona n!sta
manje nije zagonetna priča - ah da biste Je Ispravno. c1ta~~ (? sn:1s!u
uspješnog pristupanja autorskoj publi~i), n:?r.~te znati. kOJI Je nJ.~Zm
žanr prije nego što je pročitate. Ddrugim nJeCima, to J~ tekst ~OJI s.~
spremno otvara prema promašenim čit:,nji~a -. a to Je termm .koJI
upotrebljavam ne da bih referirao na crtanJ~ ko~a na~r~~t? zaobil~:e
autorsku publiku, već na čitanja koja pokusavaJu uklJUClti strategiJe
autorske publike, ali u tome ne uspijevaju. U tom pogledu, kao što
ćemo vidjeti, to ni izdaleka nije neuobičajen slučaj.
U šestom i sedmom poglavlju imat ću mnogo toga reći o impli-
kacijama takvih promašenih čitanja, pogotovu o načinima na koje ona
djeluje u sprezi s ideologijom. Ali prije nego to učinim, potrebno je
pobliže promotriti vrste konvencija na kojima su se suparnička autor-
ska čitanja sklona osnivati.
 Pravila čitanja
Termin konvencija može se u početku činiti ponešto ogramcenim
- jer mnogo ljudi misleći na književne konvencije misli na formule
zapleta i lika. Konvencije, međutim, oblikuju naše čitanje na daleko
složenije načine. Možemo ih klasificirati na koliko mu drago načina,
i ja bih sada želio predložiti četverodijelni sustav. Da od samog po-
četka budem jasan: ova konstrukcija nije ni iscrpna niti povlaštena.
To znači da ne namjeravam dati potpunu taksonomiju interpretativ·
nih konvencija niti istisnuti ostale sustave koji su bili ponuđeni (moj
nacrt, na primjer, prije nadopunjuje nego što nadomješta tipologiju
što je predlaže Steven Mailloux).5.5 Naprotiv, nudim ono što će, kako
se nadam, biti korisno, mada grubo raščišćavanje krajnje trnovitog
područja - sustav koji ne samo što je prikladan za organiziranje na-
čina na koje možemo misliti o pripovjednim konvencijama, već koji
također služi za osvjetljavanje nekih od odnosa među njima. Posebice,
sustav izlaže četiri tipa pravila. Ta pravila upravljaju operacijama ili
aktivnostima koje su, iz autorove perspektive, primjerene da ih čita­
lac izvrši dok transformira tekstove - i koje, doista, čitalac ili čita­
teljica čak moraju izvršiti ako žele dospjeti do očekivana značenja. A
288 upravo se na njih, s druge strane, čitaoci implicitno pozivaju dok se
zalažu za ili protiv pojedine parafraze nekog teksta. Ta pravila, dru-
gim riječima, služe kao vrsta pretpostavljenog ugovora između autora
i čitaoca - ona specificiraju osnove na kojima intendirano čitanje
treba da se izvede. Ona su, dakako, društveno konstruirana - i mogu
varirati ovisno o žanru, kulturi, povijesti i tekstu. A čitaoci ih ne pri-
mjenjuju uvijek onako kao što se autori nadaju - čak i ako se trude
da to učine, što ponekad nije slučaj. 56 Doista, kao što ću pokazati u
sedmom poglavlju, kanonizacija je dobrim dijelom stvar pogrešne pri-
mjene. Ali čak i kad čitaoci ne primjenjuju posebna pravila što ih je au-
tor imao na umu, u našoj kulturi praktički svi čitaoci primjenjuju neka
pravila u svakoj od četiri kategorije kad god pristupe tekstu.
Prvo, postoje pravila što ih ja nazivam pravilima zamjećivanja.
Usprkos opetovanim tvrdnjama kritičara da u književnosti sve ima
važnost (pogotovu u poeziji), znamo iz iskustva da u tekstu uvijek ima
više detalja - posebno u romanu - nego što se ikako smijemo na-
dati da ćemo ih moći pratiti, a kamoli objasniti. Naučili smo kro-
titi ovu mnogostrukost uz pomoć stanovita broja implicitnih pravila
što ih jednako dijele i čitaoci i pisci, koja daju prednost izvjesnim
55
U.sp. na primjer razlikovanje koje predlaže Mailloux između tradicional-
mh, regulativnih i konstitutivnih konvencija, kao i između društvenih, je·
zičnih, književnih i autorskih konvencija i konvencija unutar individualnih
djela (Interpretive Conventions, osobito pogl. 5). Usp. također razlikovanje
jezičnih, pragmatičkih i književnih konvencija u Ellen Schauber i Ellen
Spolsky, »Reader, Language, and Character«; te klasifikaciju kodova u
Barthes, SIZ.
56
Usp. na primjer tvrdnju Umberta Eca da »moramo držati na umu načelo
karakteristično za svako ispitivanje medija masovne komunikacije ... : po·
ruka koju je odaslala obrazovana elita (u kulturnoj skupini ili u nekoj
vrsti komunikacijskog glavnog štaba koja prima vodstvo od političke ili
ekonomske skupine na vlasti) izražena je na početku uz pomoć fiksiranoga
koda, ali je različite skupine primalaca hvataju i dešifriraju na osnovi dru-
gih kodova« (Role of the Reader, 141).
vrstama detalja, i koja nam tako pomažu da uspostavljajući h~j~~ar­
hiju važnosti, razaznamo figure od pozadine. Neka pravila zamJeCiva-
nja pokrivaju širok spektar tekstova: na primjer, tu je je~nosta_vno
pravilo da su naslovi povlašteni. Ovo se može činiti trivijalmm, ah to
je od izuzetne pomoći za onoga ili onu koja !?~vi put gle.da Hc:mleta.
U početnim prizorima ima toliko likova da on Ih ona ne bi znah. ka~ o
da usmjere pažnju bez nekog putokaza. Slično tome, prva i poslJednJa
rečenica većine tekstova povlaštene su; a to znači da se svako tuma-
čenje teksta koje ne može objasniti te rečenice općenito drži nedo-
statnijim nego čitanje koje ne može objasniti neku nasumičn~ reče­
nicu u sredini. Druga pravila zamjećivanja specifična su za manJe sku~
pine tekstova. Na primjer, kad doznamo neki očevidno nejasan vdeta!J
o baki nekog lika u nekom Faulknerovu romanu, od nas se ocekuje
da mu posvetimo veću pažnju nego što bismo to učinili u slučaju
nekog romana Dostojevskoga.
Drugo, postoje pravila značenja. To su pravila koja nan; ~ovore
da preradimo ili simbolički protumačimo ili izvučemo :n~čenJe 1~ ele-
menata na koje nam je prvi skup pravila skrenuo p~znJU. O_vdJe ~u
uključena i pravila za određivanje. ~~mboličkog z~ače.I?-J~. (pravil~ ~oJa
nam kazuju kada da prizovemo religiJSke konotaCIJe riJeCI, na pnmJer),
289
pravila za razlikovanje stupnjeva realizma u fikciji (pravila koja na~
dopuštaju da lučimo, na primjer, st';lpnj.eve i tip~ve realiz~a .u raz~~:
čitim prikazima Napoleona u Ratu z mzru, u NapoleonoVO] szmfont]l
(Napoleon Symphony) Anthonyja Burgessa i Ljub~vi i smrti. (L?.~e and
Death) Woodyja Allena); pravilo koje nam dopusta da u fikCIJI pret-
postavimo kako post hoc jest propter hoc; pravila koja nam dopuštaju
da pretpostavimo kako likovi imaju psiholcgiju i da izvlačimo za-
ključke o tim psihologijama iz njihovih postupaka.
Treće, postoje pravila konfiguracije. Izvjesne skupine. književr~:ih
osobina teže da se pojave zajedno; zbog naše upoznatost! s takvu~
grupiranjima, znamo kako da sklopimo raznorodne elemente kako bi
smo postigli da se pojave obrasci. Tako možemo istodobno razvijati
očekivanja i doživjeti osjećaj dovršenosti. Naša sposobnost da preci-
ziramo oblik - u Burkeovu smislu stvaranja i zadovoljenja apetita
(Psihologija i oblik /Psychology and Form - uključuje primjenu
pravila konfiguracije. Kao što pokazuje Pjesnički završetak (Poetic Cio-
sure) Barbare Herrnstein Smith, tako je i s našom sposobnošću da
doživimo završetak. A tako je i s našim prepoznavanjem obrazaca za-
pleta i formula koje su tako često rasvjetljavane u tradicionalnim stu-
dijama žanra. Ne moramo ići mnogo dalje ?d uvo~nih pr~:o.ra B_lagda;z_a
(Holiday) Philipa Barryja da bismo doznah kako ce zavrs1t.1. Ah..to mJe
zbog toga što on signalizira vlastitu jedinstvenu formu; to Je pnJe zbog
toga što znamo kako da sastavimo nekoliko elemenata - šarmantnog
muškarca, krutu zaručnicu, privlačna šašavu zaručničinu sestru - i
razaberemo pojavljivanje obrasca.57
Napokon, postoje pravila koherencije. Najopćenitije pravilo. ovdje,
poznato dijelom zahvaljujući kritičarima poput Waynea Bootha 1 Mary
57
U filmskoj verziji postoji dodatni signal, budući da .pretpostavljamo d~
će se upravo likovi što ih igraju Cary Grant i Kathanne Hepburn uplesti
u romantičnu vezu.
 Louise Pratt,58 propisuje da bismo tekst trebali čitati na takav način zadan element A, postoji prilična vjerojatnost ~?- će se pojaviti ~ ele-
da postane najbolji mogući tekst. Dakako, kako zamjećuje Pratt, »time ment A' usporedan s njime) i pravilo koherenCIJe (ako. su .z?-dam ~le:
se ne želi reći ... da pretpostavljamo ili da bismo trebali pretposta- menti A i B, njihova uzajamna prisutnost može se obJasmti u mJeri
viti kako su sva književna djela na neki način savršena. To samo znači u kojoj smo u stanju interpretirati ih kao m::đusob~o . uspor:dne).
da je u književnim djelima ... raspon devijacija koje će se konstrui- Podjela konvencija na ova četiri tipa, dakle, ruJe zami~l!:na ~n. kao
rati kao intencionalne mnogo širi« nego u »mnogim drugim govornim deskriptivni model načina na koji ljudski um u st~~rnosti c~t~. mti kao
kontekstima«.59 Odatle slijede određenija pravila koja se bave tekstov- apsolutna i iscrpna klasifikacija. To je prije prakt1cno ~nahtlcko sred-
nim rasjedima, dopuštajući nam da popravimo očevidne nekonzistent- stvo, vrijedno u mjeri u kojoj je korisno za odgovaranJe na određena
nosti transformirajrći ih u metafore, finese i ironijske postupke. čak pitanja.
i dekonstruktivna čitanja, koja prije šire tekstovne jazove nego što Prevela s engleskoga MARINA BRICKO
ih premošćuju, često nalaze neku određenu temu ili filozofsko težište
u čijem svjetlu prekidi imaju smisla.60
No, premda ima nekog logičkog reda među ovim pravilima, ne
sugeriram da čitamo tekst primjenjujući ih jedno za drugim. čitanje
je složeniji holistički proces u kojemu različita pravila djeluju u me-
đusobnoj sprezi na načine koje ne moramo nikada razumjeti, čak i
ako se čini da nemamo većih teškoća da ih intuitivno primijenimo.
Tako bi se, na primjer, moglo činiti da pravila zapažanja prethode
pravilima konfiguracije, budući da ne možemo percipirati neki obra-
zac prije nego što zapazimo elemente od kojih je oblikovan. Ali jedan
290 od načina na koje elementi postaju vidljivima jest taj da oni oblikuju
291
dijelove prepoznatljiva obrasca. Tako, kad Lisa bude ubodena u grudi
pred kraj Bijelog hotela (White Hotel) D. H. Thomasa, autorska pu-
blika zamjećuje da se radi o lijevoj a ne o desnoj dojci dijelom zbog
toga što je njezina lijeva dojka toliko puta bila spominjana u romanu
(ponavljanje je jedno od osnovnih sredstava privlačenja pažnje). Ali
to je vrijedno pažnje iz još jednog razloga: ta referencija ispunjava
osnovni konfiguracijski obrazac u romanu koji je usredotočen oko
teme vidovitosti.

Uz to, dana konvencija može u priličnoj mjeri biti podložna re-

formulaciji, tako da pristaje u više nego u jednu od četiri kategorije.
Uzmimo, na primjer, način na koji se očekuje da odgovorimo na kon-
vencionalnu upotrebu književnih uspomena. On uključuje pravilo za-
pažanja (primjereno je obratiti pažnju na tekstovne elemente koji su
međusobno usporedni), ali to je također i pravilo značenja (usporedni
oblici sugeriraju usporedna značenja), pravilo konfiguracije (ako je
58
Usp. na primjer Booth, Critical Understanding, osobito pogl. 7; Pratt, To-
ward a Speech Act Theory, osobito pogl. S.
59
Pratt, Toward a Speech Act Theory, 170. Usp. također još ekstravagantniju
tvrdnju Ronalda Dworkina da »tumačenje nekoga književnog djela nastoji
pokazati koji način čitanja (ili govorenja ili režiranja ili glumljenja) tek-
sta otkriva taj tekst kao najbolje umjetničko djelo. Različite teorije ili
škole ili tradicije tumačenja ne slažu se ... zbog toga što pretpostavljaju
značajno različite normativne teorije o tome što književnost jest i čemu
služi te o tome što čini jedno književno djelo boljim od drugoga« »Law
as Interpretation«, 183). Ubrajajući svako tumačenje u pravila koheren·
cije, Dworkin nije jedini kritičar koji povlašćuje tu kategoriju pravila.
60
Stoga ne iznenađuje da Serge Doubrovsky, pišući 1966. godine o onome što
je tada bilo »nova kritika<< u Francuskoj - i onome što se sada čini da je
bio početni stupanj poststrukturalizma - tvrdi sljedeće: ,,Jedinstvo, tota-
litet, koherencija: vjerujem da je to zajednički moto svih novih kritičara
ili, ako hoćete, njihov zajednički postulat.« (New Criticism in France, 119).