Riječ književnost upućuje prvenstveno na knjige.

Ali sve knjige nisu književna djela, niti sva

književna djela imaju formu i format knjige. Druga riječ za književnost može biti i literatura. Ta
latinska riječ upućuje na pismo, pismena, pismenost, jer je izvedena iz riječi littera, ''slovo. A
literatura se svugdje u svijetu razvijala ne samo pismeno već i usmeno. Prestavljala je značajan
dio predgrafičke kulture, tj.kulture koja je prethodila iznalaženju grafičkih znakova, odnosno
slova.
Književnost je stvaralačka djelatnost ljudskog duha koja se ostvaruje u jeziku. Kao takva, ona
postoji koliko i sam jezik, ili bar koliko i čovjekova potreba da se izrazi u jeziku. A postojeći i
razvijajući se kroz mnoga stoljeća, ona su se stalno, i nužno, mijenjale, kao što se mijenjalo i
ljudsko društvo, i opšti uslovi ljudskog života i osnovne težnje ljudskog duha. Književnost je i
kroz povijest mijenjala svoju formu i sadržaje,a često i samu svoju osnovnu prirodu, kao i svoje
mjesto i svoju ulogu u društvu i među drugim duhovnim i stvaralačkim djelatnostima. Tako se u
20.stoljeću razvilo samo nekoliko različitih književnih ''perioda'', ''pravaca i ''škola'':
neoklasicizam, romantizam, realizam, naturalizam, simbolizam, impresionizam. A svaki od tih
''izama'' podrazumijeva ne samo drugi umjetnički stil već i drukčije razumijevanje prirode i
smisla književnosti.
A književnost je jedna od glavnih manifestacija slobodnog i nemirnog ljudskog duha, pa se opire
svakom stavu koji podrazumijeva ''konačne odgovore''. Kao i svekolika umjetnost, i književnost
je ''vječno stvaranje'': ona neprestano proizvodi nova djela, a s njima često i nove forme, s kojima
se onda mijenja i razvija i sama njena priroda. Književnost je jedan poseban fenomen koji kroz
povijest ipak čuva neka svoja bitna svojstva i tako održava svoju posebnost među drugim
stvaralačkim djelatnostima ljudskog duha. Književni tekstovi imaju neke zajedničke odlike, po
kojima ih zapravo i prepoznajemo kao književne tekstove. A kad jedan tekst prepoznamo kao
književni tekst, mi ga samim tim odvajamo od drukčijih jezičnih iskaza, kao što su naučni,
filozofski, povjesnografski ili publicistički tekstovi.

Teorija književnosti
Teorija književnosti razmatra sva pitanja koja se tiču opće prirode književnosti i njenog odnosa
prema drugim vidovima kulture. Ona posebno razmatra opća svojstva književnoumjetničkog
teksta, kao i sve različite odnose koje taj tekst podrazumijeva: prema autoru, prema povijesnom
kontekstu, prema tradiciji, prema drugim istorodnim tekstovima, kao i prema tekstovima druge
vrste, prema jeziku kao mediju književnosti, prema čitaocu kao njegovom krajnjem odredištu.
Ona, također, razmatra različite postupke i izražajna sredstva kojima se ostvaruje specifična
struktura književnog teksta kao jezične umjetnine. Ona, isto tako, razmatra pojedine vrste
književvnog stvaranja, kao i posebne književne oblike koji su se za duže ili kraće vrijeme ustalili
u književnoj tradiciji.
Teorija književnosti je izgradila jedan izvanredno bogat terminološki rječnik koji pomaže da se
izdvoje, imenuju, definiraju i klasificiraju svi oni oblici i postupci koji književnosti daju njenu
diskurzivnu posebnost, tj. koje je razlikuju od drugih tipova diskursa. Pri tome se ona ne
zadovoljava time da proučava književnost niti da analizira stvaranje pojedinih pisaca, niti da
tumači njihova pojedina ostvarenja, već posmatra književnost u njenoj sveukupnosti.
Razlikujemo dva tipa teorije književnosti. Prvi proizlazi iz jedne određene škole mišljenja i
zastupa isključivo principe, ideje i metode te škole. On se zalaže za jedan novi pristup
književnosti, pa nastoji razviti i nove metode i nov kritički rječnik.
Drugi teži jednoj vrsti pluralizma, pa uzima u obzir različite mogućnosti tumačenja književnosti,
obraćajući jednaku pažnju svim njenim aspektima. On je sklon sistematskom analitičkom
promišljanju različitih vidova književnosti, u svojoj raznovrsnosti njenih umjetničkih oblika i
izražajnih postupaka.
Granice između ta dva tipa nije uvijek lako povući zato što su mnoge škole nakon svoje prve,
borbene faze, često i same s vremenom postale sklone mirnijem analitičkom tumačenju različitih
aspekata književnosti.
Književna kritika
Književna kritika se zauzima za konkretna književna djela, s težnjom da ih protumači i ocijeni.
Grčka riječ kritika znači ''ocjenjivanje'', ''prosuđivanje'', književna bi kritika prvenstveno značila
ocjenjivanje i prosuđivanje svojstava, značenja, odlika i vrijednosti književnih djela.
Književna kritika nastoji pisati književno te se tekstovi književnih kritičara često i sami mogu
smatrati književnim tekstovima, a i sami kritičari književnicima. Razlog tome je što književni
kritičar u svom pristupu književnom djelu po pravilu ne izbjegava lični stav. On nastoji što
potpunije izraziti svoj doživljaj djela. Književni kritičar sudi na osnovu svog ličnog ukusa, svojih
ličnih etičkih načela i svojih ličnih estetskih ideala, pa je njegov sud nužno subjektivan. On ga
mora braniti svojom duhovitošću, svojom rječitošću, elegancijom svojih rečenica i bogatstvom
svoga rječnika.
Bavi se i novim književnim djelima i svojom ocjenom ih preporučuje ili ne preporučuje
čitaocima. Ona podrazumijeva ne samo ocjenu vrijednosti književnog djela već i njegovu
interpretaciju. Književna kritika se usmjerava na njegova unutarnja, imanentna svojstva, ali ga
često dovodi i u vezu s drugim djelima istoga pisca, ili s drugim srodnim djelima, ili s nekim
relevantnim umjetničkim tendencijama epohe. Na taj način ona utvrđuje ne samo njegovu
specifičnu prirodu i njegovu posebnu književnu vrijednost već i njegovo mjesto u savremenoj
književnosti i njegov izvorni doprinos toj književnosti.
Književna kritika je postala duhovna djelatnost od šireg društvenog značaja, ona postavlja
mnoga značajna pitanja koja se tiču čovjekovog života u moderno doba ili ona koja propituju
različite probleme što ih je to dobra nametnulo ljudskom duhu.
Razlikujemo više tipova književne kritike: psihoanalitička, marksistička, formalistička,
fenomenološka, strukturalistička, poststrukturalistička, feministička, postkolonijalna, itd.
Povijest književnosti
Povijest književnosti se bavi književnošću prošlih epoha, njenim povijesnim formama i njenim
povijesnim razvitkom. Ona je proučavanje književnosti, ali također i tumačenje onoga što nam je
ta prošlost ostavila u naslijeđe. Ona proučava opće okolnosti društvenog i kulturnog života u
kojima su djelovali pisci i nastajala njihova djela. Ona danas nastoji prepoznati povijesne
okolnosti u samim djelima, u njihovom jeziku, motivima, sižeima, temama.. Ona proučava opće
duhovne i stvaralačke težnje jednog vremena, poetiku pisaca toga vremena, književne vrste,
oblike i izražajne postupke koji su za to vrijeme karakteristični.
Ona izučava sve ono što može osvijetliti književno stvaranje jedne epohe, ili uže - jednog
književnog perioda, ili još uže - jednog književnog pravca.
Ona može isticati sve književne pojave od svjetskog značaja, povezujući pisce i djela različitih
nacionalnih književnosti, bilo jednog kulturnog kruga ili jedne cijele civilizacije.
Moderna književna povjest razvila se koliko iz svijesti o ograničenjima starijih
književnopovijesnih metoda, koji su naglasak stavljali na autora i uslove njegovog života i rada,
toliko i kao reakcija na antiistorizam većine književnokritičkih škola iz prve polovine 20.stoljeća,
u kojima je bilo prevladavalo uvjerenje da tumačenje književnog djela mora biti izvedeno iz
imanentnih svojstava njegove strukture, a ne iz njegovog drušvenog konteksta. Istoričar
književnosti danas pristupa svom predmetu kao dinamičkom totalitetu: književna djela su
zasebne i cjelovite strukture, a istovremeno su i dijelovi jednog posebnog sistema koji se razvija
u vremenu: u njih su utisnuta obilježja sistema, kao što su u sistem ušla njihova individualna
svojstva.
Istoričar književnosti utvrđuje istoričnost tekstova , tj. u njima otkriva djelovanje društvenog i
političkog života i uspostavlja tekstualnost povijesti, tj.tumači one tragove povijesti koji su
sačuvani u tekstovima iz prošlosti.
Nauka o književnosti
Ona je u nekim jezicima postala zbirni naziv za sve vidove proučavanja književnosti. Prvi vid
''nauke o književnosti'' bila je, u stvari, pozitivistička povijest književnosti, koju je sredinom
19.stoljeća njen tvorac Ipolit Ten zamislio po ugledu na onovremene prirodne nauke i njihovu
strogu metodologiju.
U njenom središtu se nalazi sam autor, tj.čovjek koji stvara, ali koji je u svom stvaranju, kao i u
svom životu, određen svojim mjestom u društvu i povijesti. Zadatak istraživača bio je
prvenstveno u tome da na osnovu svih utvrdivih povijesnih činjenica objasni autorovu ličnost.
Nezadovoljni takvim pristupom književnosti, mnogi su izučavaoci književnosti već početkom
20.stoljeća u središtu svoje pažnje postavili samo književno djelo. S tim ciljem oni su razvili
metodu interpretacije kao osnovni vid naučne analize književnog djela, koji je ostao u modi sve
do šezdesetih godina. Međutim, i u okviru tog pristupa razvile su se brojne škole, koje su sebi
postavljale posebne ciljeve i razvijale svoje pristupe i metode; ruski formalizam, češki
strukturalizam, angloamerička nova kiritika, fenomenološki pristup, stilistička kritika, itd.

1.1. Književnost kao mimesis

Mimesis ili mimeza - jedan je od centralnih pojmova europske književnoteorijske tradicije,
pomoću kojeg se od antičkog doba sve do novih vremena objašnjavao način na koji književnost,
kao i umjetnost gradi i prenosi svoja značenja. Mimesis u toj tradiciji označava podražavanje
stvarnosti u umjetnosti, ili, drugim riječima, prikazivanje stvarnosti sredstvima umjetnosti.
Shvaćanje književnosti kao mimeze pretpostavlja da književno djelo ne samo da upućuje ili
ukazuje na spoljašnji svijet već i prikazuje pojave u njemu. Jezik ima sposobnost da svojim
znakovima opisuje, predstavlja, prikazuje spoljašnji svijet.
Pojam mimesis označavaju relaciju između onoga što je prikazano u književnosti i onoga što
postoji u spoljašnjem svijetu i što poznajemo na osnovu svog životnog iskustva.
Mimesis u Platonovom i Aristotelovom tumačenju
Antički pojam mimesis prvobitno se odnosio samo na likovne umjetnosti i teatar, ali su ga već
dvojica najvećih antičkih filozofa, Platon i Aristotel, proširili i na poeziju. Obojica su tvrdili da
ep i tragedija imaju mimetički karakter, ali su prirodu i smisao te tvrdnje tumačili na različit
način. Razlika u njihovom tumačenju bila je između suprostavljenim teorijama umjetnosti i
književnosti.
Po Platonu, umjetnost i slikara, i vajara, i pjesnika ima mimetički karakter jer oponaša
pojedinačne pojavne oblike spoljnjeg svijeta. Platon je mislio da u praoblicima obitavaju ideje te
da se u njima nalazi trajna istina o svijetu. Pojavna stvarnost je za njega samo sjena i mutna slika
tog svijeta.
Po Aristotelu, zadatak poezije jest da prikazuje različite mogućnosti ljudskog života. Poezija je
specifična vrsta stvaralačke djelatnosti ljudskog duha. U njoj se oponašaju različiti mogući
pojavni oblici ljudskog života i ljudskog iskustva.
Prihvativši mimesis kao osnovnu karaktistiku poezije, Aristotel je naglasak pomjerio na njen
stvaralački karakter, postavljajući pitanje kako i na koji način pjesnik najbolje postiže svoj cilj u
re-kreiranju stvarnosti. U odnosu na Platona on je zapravo definirao poeziju kao stvaranje. Svu
svoju pažnju posvetio je principima po kojima i postupcima kojima pjesnik konstituira svoje
djelo: tragediju, ep ili komediju.
Sudbina pojma ''mimesis'' u romantizmu, realizmu i modernizmu
Poetike 16. i 17.stoljeća uglavnom su obnavljale aristotelovski koncept poezije i u tom duhu
naglašavale mimetičku prirodu umjetnosti.
Romantizam je umjetnost vidio ne kao imitativnu već kao izražajnu djelatnost, u kojoj se očituje
ne toliko spoljašnji svijet koliko unutarnja stvarnost ili svijet duše. Romantičari su u prvi plan
stavili stvaralačku imaginaciju, tj. sposobnost pjesnika da zamišlja i kreira stvarnost koje nisu
ranije viđene i koje obično i nisu dio spoljašnjeg svijeta već jedne subjektivne vizije.
Međutim, u književnosti je preovladao interes za realni svijet, za društveni život, za život
čovjeka u društvu, I dok je romantizam afirmirao lirsku poeziju kao najrječitiji izraz pjesničke
osjećajnosti, nova, realistička književnost afirmirala je društveni roman, u čiju snovu je ugrađena
i ideja o književnosti kao ''prikazivanju stvarnosti''.
Veliki realistički romani ne samo da su stvarali iluziju života već su zaista pružali uvid u složene
životne procese. Činilo se da je književnost u realističkom romanu dostigla svoj vrhunac, pa su i
samu ideju mimeze protumačili kao vrhunski estetički pojam.
Osnovni razlog zašto je taj pojam u modernom vremenu izgubio značaj utemeljen je u samom
modernom shvaćanju jezika, ili točnije, jezičkog znaka i načina na koji on proizvodi značenje.
Značenje znaka nije u onome na što on upućuje već u razlici između njega i značenja drugih
znakova. Zbog toga jezik ne može nikad prevladati jaz koji postoji između njega kao sistema
arbitrarnih znakova, i vanjskog svijeta koji u svojoj punoći izmiče opisu pomoću jezika.
Ako jezik u poeziji prvenstveno ima organizacionu funkciju, tj. funkciju izgradnje
unutartekstualnih veza, on također ima i referencijalnu funkciju, jer uspostavlja i vantekstualne
veze i upućuje na svijet izvan sebe. Uostalom, mnogi s pravom smatraju, poezija je jedan od
načina na koji ljudi razgovaraju o svijetu u kojem žive. A u tom slučaju i pojam o kojem ovdje
govorimo opet ulazi u igru.
Mimesis u tumačenju Erika Auerbaha
Auerbach je uporedio Homerov stil sa stilom biblijskih priča, da bi iz te usporedbe izveo
zaključak kako su se već na počecima europske književnosti pojavila dva drukčija tipa
umjetničkog prikazivanja stvarnosti, koji su bitno utjecali na svu europsku književnost od antike
do modernog doba. Na jednoj strani, Homerov je pjesnički postupak dosljedno težio za što
jasnijim, povezanijim, potpunijim, ali i što življim i zorno upečatljivijim predstavljanjem
stvarnosti.
I dok Homer sve o čemu pjeva dovodi u prvi plan, da bi se sve dobro vidjelo i čulo, na drugoj
strani, u pričama iz Starog zavjeta, nepoznati biblijski pripovjedač iznosi samo ono što je od
esencijalnog značaja za smisao njegove priče, dok u pozadini, neosvijetljeno i neobjašnjeno,
ostavlja sve one pojedinosti koje nemaju značaja za ono što je svojom pričom želio saopćiti.
Na jednoj strani, Homer nas suočava sa jednimekstenzivnim, prostranim i bogatim svijetom, čija
je realnost sva u spoljnjim zbivanjima i u obilju najraznovrsnijih pojavnih oblika.
Na drugoj strani, međutim, starozavjetni pripovjedač nas suočava s jednim značenjski
intenziviranim i višeslojnim svijetom, u kojem se iza pojavne stvarnosti nalazi jedna druga, viša,
“apsolutna”, “supstancijalna” stvarnost, koja transcendira i nadilazi čovjekov povijesni svijet, ali
mu i daje smisao.
Ta dva drevna umjetnička stila, po Auerbachu, predstavljaju dva osnovna tipa prikazivanja
stvarnosti, koji su u historiji književnosti varirani na različite načine.

Fikcionalnost mimetičkog prikaza stvarnosti

U tumačenju književnosti kao mimeze ključno mjesto nesporazuma je pitanje fikcionalne prirode
svijeta koji je predstavljen u književnom djelu.
Platon je bio optužio pjesnike da ne govore istinu, već izmišljaju priče, a i njih ne izmišljaju
lijepo, već i o bogovima i o ljudima rđavo govore, prikazujući kako ih razdiru strasti, kako ih
napušta razum, kako zbog toga čine zločine, kako pate i drugom nanose patnju, umjesto da se
ponašaju mudro i dostojanstveno. Aristotel je, pak, odlučno odbio tu optužbu, ističući da je baš ta
izmišljena “priča” (mithos) glavno sredstvo s pomoću kojih dramski i epski pjesnici “oponašaju”
stvarnost. Po njemu, pjesnička priča ne treba ni da bude istinita u činjeničkom smislu, već da
upućuje na šire istine o ljudskom životu: “Zato i jeste pjesništvo više filozofska i ozbiljnija stvar
negoli historiografija, jer pjesništvo prikazuje više ono što je opće, a historiografija ono što je
pojedinačno. Važnije nego da je istinita, pjesnička priča, po Aristotelu, treba biti sastavljena tako
da učini mogućim i ono što je u životu i prirodi nemoguće.
Aristotelovu ideju da u pjesničkom djelu oživljava jedan svijet koji je stvoren u pjesnikovoj
mašti posebno su razvili sljedbenici njegove poetike u doba renesanse. Po njima, zadaća poezije
je ne samo u tome da oponaša Prirodu već i da se takmiči s njom u stvaranju jedne čudesnije,
ljepše, zanimljivije i uzbudljivije stvarnosti. Tako se i javila ideja o umjetničkoj stvarnosti kao
svijetu za sebe koji je sličan stvarnom svijetu, ali koji je uporedan s njim.
Svijest o tome da pjesnik u svome djelu stvara jedan svijet koji, takav, nigdje drugdje ne postoji
naročito je živo prisutna u angloameričkoj književnoj kritici, što je i sasvim u duhu engleskog
jezika, u kojem se književnost koja “izmišlja” ono o čemu pripovijeda naziva fiction. Upravo
pod utjecajem angloameričke književne kritike danas je u književnokritičkom mišljenju općenito
prihvaćen pojam fikcionalnosti, pomoću kojeg se objašnjava temeljna razlika između tzv.
umjetničke stvarnosti i realnog svijeta. Ali pojam fikcionalnosti ne dovodi u pitanje mimetičko
tumačenje umjetnosti. On nas samo upozorava da svijet koji se otvara pred nama dok čitamo
književno djelo nije stvarni svijet ni onda kada najviše liči na njega, ni onda kada otvoreno na
njega upućuje.
A ideja fikcionalnosti podrazumijeva da smo i mi svjesni takvog karaktera književnog djela.
Doista, dok se u kazalištu saživljavamo s junakom jedne tragedije, mi ni u jednom trenutku
nećemo pomisliti da mu priskočimo u pomoć. Jer, dok pratimo njegovo stradanje, mi ne
zaboravljamo da pred nama nije stvarni život već umjetnička stvarnost.
To je ona svijest koja nam omogućava da mirno – pa čak i sa jednom vrstom užitka –
posmatramo prizore tragičkog stradanja na pozorišnoj sceni ili prizore nasilja kojima toliko
obiluje suvremeni film.

1.2. Književnost kao ekspresija

Ideja autora kao tvorca književnosti djela i utemeljitelja njegovih značenja u
književnoteorijskom mišljenju postala je prvorazredno značajna tek krajem 18.stoljeća.
U mimetičkom tumačenju književnosti, u središtu pažnje bio je predmet koji se u književnom
djelu prikazuje i koji u tom prikazu može biti manje ili više sličan predmetima u stvarnosti. A u
tom naglašavanju mimetičkog karaktera književnog djela sasvim je zanemaren sam autor kao
onaj tvorački subjekt koji zapravo i vrši taj čin ''oponašanja stvarnosti''. Nije uključivalo
individualnost pjesnika i njegovu osjećajnost. S jedne strane, platonovska estetika je naučavala
da je pjesničko stvaranje iracionalna aktivnost, pokrenuta neshvatljivom silom nadahnuća. S
druge strane, u aristotelovoj estetici pjesničko stvaranje je protumačeno kao umijeće, dakle
pjesnik stvara svoje djelo na osnovu unaprijed dati principa svoje umjetnosti.
Umjetnik je onaj koji umije, tj. koji je u posjedu svojih zanata. Upravo na osnovi tog učenja
razila se i poetika kao ''nauka o pjesničkom umijeću''.
Romantičari su odlučno odbacili mimetičko tumačnje poezije: pjesnička “slika predmeta” ima u
pjesništvu značaja onoliko koliko je preobražena u duši pjesnika, koji niti potiskuje, niti prikriva
svoja osjećanja prema svijetu u kojem živi, već, naprotiv, otvoreno izražava svoj doživljaj tog
svijeta.
Slika stvarnosti u umjetničkom djelu, po tom uvjerenju, uvijek je prožeta umjetnikovom
osjećajnošću. Ona je isto toliko slika predmeta koliko i slika duše. A to uvjerenje je u
književnokritičko mišljenje uvelo jedan novi ključni pojam, pojamekspresije, koji je potisnuo
pojam mimeze i koji je u tumačenje književnosti unio nove i drukčije e pretpostavke.
Jer je upravo u poeziji u vremenu A.B.Šimića, i u poetici ondašnjih avangardnih pjesnika,
preovladalo shvatanje da predmeti iz stvarnosti – ukoliko ulaze u poeziju – nužno bivaju tako
preobraženi da postaju izraz pjesnikove “duše”. (A pod “dušom” se ovdje misli na sve složene
sadržaje čovjekove svijesti: misli i osjećanja, snove i strepnje, raspoloženja i preživljavanja,
svjesne težnje i nesvjesne porive.)
Kako je u 19.stoljeću Autor postao glavni junak nauke o književnosti
Ono što je bilo na marginama kritičke svijesti u vrijeme kada je dr. Johnson pisao svoje Živote
pjesnika došlo je tokom XIX stoljeća u središte njenog interesiranja. Nastalo u romantičarskoj
atmosferi kulta pjesnikovog “ja”, to opće zanimanje za ličnost i život pisaca bilo je sredinom
XIX stoljeća opravdavano i novim razlozima. Naime, ondašnji pozitivistički ideal objektivne
spoznaje još je više podsticao zanimanje za pisce i njihov život, jer se u tome vidjela mogućnost
“objektivnog” proučavanja književnosti, pošto “nema nijedne misli i nijednog osjećanja kojima
ne bi mogao da se označi put i izvor”, kako je pisao Hipolyte Taine.
Biografski pristup, koji je proistekao iz općeg zanimanja za ličnost pisca sredinom tog stoljeća
postao dominantni metod znanosti o književnosti: pjesnikova biografi ja postala je kritičarima
zanimljiva gotovo koliko i njegova poezija. I trebalo je mnogo vremena da se učvrsti saznanje da
je za znanost o književnosti ličnost pisca relevantna onoliko koliko je došla do izražaja u samom
njegovom djelu kao njegovo duhovno jezgro, kao njegovo unutarnje biće ili kao njegova
koheziona sila.
A ekspresionizam, s kojim je i otpočela moderna književnost, u osnovi je svoje poetike (i svog
naziva) imao upravo stav da je “umjetnost ekspresija umjetnikovih osjećanja”, kako je to rekao
A. B. Šimić, jedan od pobornika tog pokreta.
Tada je u drugi plan potisnuta početna ideja da je “umjetnost ekspresija umjetnikovih osjećanja”,
a u prvi plan je izbilo uvjerenje da je umjetnost “izraz osjećajnog života čovjeka”. Tako je
sazrela svijest da u tumačenju poezije pjesmu ne treba shvatati kao svjedočanstvo o unutarnjem
životu pjesnika, već kao aktivnu, djelotvornu umjetninu, u kojoj pjesnikova duša nastavlja živjeti
sve dok traje magija njegove pjesme. Pjesma i svako drugo umjetničko djelo – zaključilo se –
zapravo je izražajna forma, a ne spontani izraz emocije.
Idući tragom misli o mimetičkom karakteru književnosti, s mnogo razloga smo moglo zaključiti
da je pravi predmet književnosti oduvijek bio ljudski život; sada, na tragu misli o književnom
djelu kao izražajnoj formi, taj zaključak moramo revidirati saznanjem da književnost, kao i
umjetnost uopće, pred nas prvenstveno dovodi onaj aspekt ljudskog života koji se obično naziva
subjektivnim.
Smrt autora i njegovo uskrsnuće
Riječ autor označava nešto više nego samo onu ličnost koja potpisuje neki tekst.
Kad govorimo o “autoru”, mi mislimo na jednu posebnu vrstu pisanja, obično na književne i
njima srodne tekstove, koji pripadaju jednom posebnom tipu diskursa. Onaj koji piše privatno
pismo može na najneposredniji način izraziti sebe, svoje misli i svoja osjećanja. Međutim, onaj
koji piše pjesmu (ili roman, ili dramu) mora poštivati konvencije diskursa u kojem piše, a koje
predstavljaju zajedničko vlasništvo svih koji pišu u tom diskursu, kao i svih onih koji čitaju
tekstove napisane u njemu. U tom slučaju onaj koji piše nije jedini tvorac teksta, jer u njegovom
konstituiranju učestvuju i drugi faktori koji djeluju u tom diskursu: tuđi tekstovi, konvencije
žanra, ideološke strukture itd. Na taj način, onaj koji piše književni tekst – manje ili više svjesno
– prihvata cijeli kompleks pisanja koji je određen datim tipom diskursa, ali i konkretnom
povijesnom situacijom u kojoj on djeluje. Tek tada on postaje autor.
Foucaultova razmatranja znatno revidiraju tradicionalni pojam autora, i to u dva smisla. Prije
svega, ona oštro razdvajaju živu ličnost koja piše književno djelo i koja ima vlastitu životnu
sudbinu (svoju biografi ju i svoju subjektivnost) od funkcije koje u književnom tekstu ima autor.
U suštini, Foucaultov pojam “autora” ukinuo je tradicionalno tumačenje književnosti kao
ekspresije, jer je umjesto pisca kao izvanjskog tvorca teksta uveo autora kao funkciju samog
teksta. A to je bio svakako radikalniji stav od tvrdnje koja je promovirana još u vrijeme
modernizma da književno djelo treba tumačiti kao “zbivanja u jeziku”, čija se značenja ne mogu
objasniti namjerama pisca.
Barthes je proglasio samostalnost Teksta, tj. njegovu punu neovisnost o svemu onome što je
autor osjećao i što je namjeravao izraziti. Po njegovim riječima, u književnom tekstu više od
samog autora govori jezik, koji u tekst donosi reference i aluzije na druge, tuđe tekstove,
“navode bez navodnika”, riječi i slike koje su drugi već upotrijebili.
Barthes je želio ukloniti i tako osloboditi tekst. Taj stav je postao jedan od osnovih postulata
postmodernizma i poststrukturalizma. Međutim, danas je i on sve češće osporavan, i to upravo sa
strane nekih kritičkih škola koje su nastale u okviru poststrukturalizma (prije svega feminističke
teorije i postkolonijalne kritike), koje u književnim djelima sasvim određeno e prepoznaju
autora, njegovu rasnu i klasnu pripadnost, njegov spol, njegove seksualne naklonosti, njegove
predrasude prema Drugom (prema drugom spolu, drugoj rasi, drugoj klasi, drugoj vjeri, drugoj
naciji itd.)
Danas je, nakon svega, jasno da svaki pokušaj da se pjesnikovom ličnošću objasni njegovo djelo
promašuje cilj ukoliko ne osvjetljava to djelo kao umjetnički tekst, koji se nipošto ne svodi na
“izraz umjetnikove osjećajnosti”. U konstituiranju umjetničkog teksta presudnu ulogu igraju
brojni nepsihološki faktori. Više nego izraz pjesnikove duše, pjesničko djelo je proizvod
njegovog duha. A taj duh djeluje u sferi kulture i njene tradicije i uzima sve ono što mu ta
tradicija stavlja na raspolaganje, prihvatajući ili izmjenjujući poetska iskustva svoga doba i
ranijih generacija pjesnika. U žanrovskom oblikovanju pjesničkog djela, u konstruiranju fabule i
likova, u kompozicionom povezivanju odjeljaka, u načinu izgradnje pjesničkih slika, u
ritmičkom uobličavanju pjesme i njenih stihova i strofa itd. – pjesnik se rukovodi principima koji
nisu određeni psihološkim razlozima. A to nam daje na znanje da su u umjetnosti općenito
faktori kulture i tradicije možda i jači nego faktori individualne psihologije.
1.3. Književnost kao simbolička forma
U traganju za smislom poezije
U traganju za smislom poezije Još je Aristotel u spisu O pjesničkom umijeću isticao da
pjesništvo ima više fi lozofski karakter nego historija, jer dok historija govori o pojedinačnom
(tko je, recimo, bio Alkibijad i što je on radio), pjesništvo uopćava to pojedinačno, otkrivajući u
njemu ono što ima širi i trajniji smisao: i kad govori o Alkibijadu, pjesnik, u stvari, govori o
tome što je Čovjek i što se njemu događa. Međutim, to pjesničko uopćavanje nema karakter fi
lozofske apstrakcije, koja se kreće u sferi pojmova i ideja, jer se u pjesništvu ono ostvaruje
slikama koje prikazuju pojedinačne predmete i pojave i pričama koje govore o pojedinačnim
ljudskim sudbinama. Jedino u pojedinačnom pjesnik otkriva i raspoznaje opće i univerzalno.
Upravo u tome mnogi su vidjeli osnovno svojstvo i umjetnosti uopće i književnosti posebno. A
time se bitno revidiraju druga dva shvaćanja umjetnosti i književnosti o kojima smo govorili u
prethodnim poglavljima, posebno ono o mimetičkom karakteru književnosti. Naime, iako se
zadržava pojam “slike” kao prikaza pojedinačnog predmeta, pojave ili ljudske sudbine, naglasak
se ovdje pomjera na značenja koja proizlaze iz slike. Po tom tumačenju, slika ne teži da samo
predoči “predmet” (stvari i pojave, ljude i događaje) već i da njegovom slikom sugerira neku
dublju i univerzalniju istinu o životu, poglavito o ljudskom životu.
Šta je simbol i kako on proizvodi značenja?
Riječ simbol (grčki l symbolon, “znak”, “znamenje”) označava konkretan predmet koji, po
konvenciji ili po asocijaciji, upućuje na nešto drugo što ima šire i univerzalnije značenje. On se
može defi nirati kao znak posebne vrste: kao znak, jer označava, predstavlja ili sugerira nešto
drugo nego što je on sam, a kao znak posebne vrste, jer u njemu konkretno i pojedinačno upućuje
na opće. Ponekad se definira jednačinom: predmet (ili njegova slika) + ideja = simbol.
Simbol je često zasnovan na prirodnim asocijativnim vezama. Na primjer, sunce kod većine
naroda predstavlja simbol svjetlosti i životne snage, dok rijeka opet predstavlja simbol
neprestanog kretanja i proticanja. Zora označava ne samo buđenje dana već i otvaranje nekih
novih, svijetlih vidika, dok suton osim dolaska noći označava zamračene perspektive napretka.
Most je simbol povezanosti među ljudima i narodima, okovi simbol ropstva, a jablan simbol
uspravnosti.
Simbol je mnogo češće konvencionalan, bez očigledne veze između predmeta i njegovog
simboličkog značenja. Drukčiji, ali isto tako konvencionalni su i svi naučni i tehnički simboli,
koji skraćeno upućuju na različite pojave, relacije ili funkcije.
Svi ti simboli (društveni, religijski, naučno-tehnički) funkcioniraju na sličan način kao i riječi u
jeziku: oni povezuju jedno značenje s određenom oznakom na osnovu neke vrste “društvenog
ugovora”, zbog čega njihovu simboliku (tj. sumu simboličkih značenja) lako razumiju svi
članovi jedne zajednice koji su usvojili tradiciju simboličkog označavanja koja u njoj vlada.
Prvo, simbol u poeziji ima skriveno značenje, ali kontekst pjesme razotkriva kakvo se to
značenje u njemu krije. Simbol u poeziji, dakle, funkcionira na karakteristično dijalektički način:
“ideja” koja se sugerira prekrivana je koprenom slike, ali se istovremeno u samom kontekstu
pjesme daje “šifra” koja nam omogućuje da dekodiramo tu sliku i u njoj prepoznamo ideju koju
ona sadrži.

Drugo, simbol se pojavljuje u jednom kontekstu koji je po pravilu značenjski vidljivo “otežan” i
izrazitije emocionalno obojen, tako da je čitatelj kontekstom pripremljen da uoči simbolička
značenja onoga što čita.
Predmet (“brijeg”) preobražen je u procesu simbolizacije, a upravo je kontekst onaj prostor u
kojem se odvija taj proces i u kojem “predmet” dobiva šire, simboličko značenje. Treće,
emocionalni naboj koji nas priprema za doživljavanje simboličkih značenja pjesničke slike
proizlazi koliko iz samog konteksta toliko i iz našeg vlastitog životnog iskustva. Simbol u nama
pokreće neka ranija saznanja ili sjećanja koja nas čine sposobnim za prihvatanje njegovih
značenja. Na primjer, ogradu od bodljikave žice koju vidimo naslikanu na nekoj slici lako
dešifriramo kao simbol uskraćene slobode ne samo zato što ta slika upućuje na koncentracione
logore (što je prirodna osnova tog simbola) već i zato što naša vlastita potresna saznanja o tim i
takvim tragičkim događajima u nedavnoj povijesti stvaraju iskustvenu životnu osnovu za naš
doživljaj te simboličke slike. Na osnovu takve prirode i takvog značaja simboličke slike mnogi
su defi nirali književnost kao jedan naročit vid saznanja. Znanost i filozofi ja, kažu oni,
objašnjavaju svijet i pojave u njemu apstraktnim pojmovima, književnost ga prikazuje u
njegovim različitim aspektima, ali ne zato da bi nam ga objasnila, već da bi nas učinila
svjesnijim dubljih značenja naše vlastite egzistencije.
Od Platonovog idealizma do moderne filozofije simboličkih formi
Platon, Plotin i srednjovjekovna estetika
U historiji estetičkog mišljenja simboličko tumačenje umjetnosti najčešće je podrazumijevalo
jednu vrstu idealizma, odnosno uvjerenje da se iza ili s onu stranu predmetne stvarnosti kriju
transcendentalne “istine” i nalazi jedan “svijet ideja” koji je primaran u odnosu na svijet
konkretne stvarnosti.
Taj duh Platonovog idealizma, u kojem se začelo simboličko tumačenje umjetnosti, obnavljao se
u historiji estetike kod mnogih značajnih mislilaca, s tim što su oni, većinom, ispravljali Platonov
negativan sud o umjetnosti njegova vremena, nalazeći u njoj – naročito u djelima velikih grčkih
tragičara – duboku i istinsku umjetničku simboliku.
Gete i romantičari
Nakon što je u renesansnom estetičkom mišljenju obnovljeno aristotelovsko tumačenje
pjesništva kao umijeća mimetičkog prikazivanja svijeta i života, simbol je postao samo jedno od
brojnih izražajnih sredstava pomoću kojih pjesnici i umjetnici grade svoju sliku svijeta. Tek
krajem XVIII stoljeća oživljen je – u sukobu s filozofijom racionalizma – platonovski idealizam,
a s njim i simboličko tumačenje umjetnosti. Gotovo svi romantičari shvatali su umjetnost i
poeziju kao aktivnost imaginacije koja s opažanjem konkretnog i pojedinačnog spaja svijest o
općem i univerzalnom. Ističući da je pjesnički simbol zapravo “otkrovenje nedokučivog”,
Goethe je simbolu pripisao značaj koji daleko premašuje djelovanje “stilske fi gure” i
racionalnog stvaralačkog postupka. Više nego čin saznanja simbol je akt vizije. U procesu
umjetničke simbolizacije (tj. “pretvaranja pojave u ideju, a ideje u sliku”) ideja je “neizmjerno
aktivna”. Međutim, ona ipak ostaje “nepristupačna, neizreciva i onda kad je izrečena jasnim
jezikom”. Ideja djeluje u formiranju pjesničke slike, ali sama ostaje nedovoljno jasna i zato
razumu nepristupačna. On je više sugerirana, nego objašnjena. “Kada mašta ne bi rađala stvari
koje će razumu uvijek ostati zagonetne, ona bi prilično malo vrijedila”. Shvaćajući život kao
tajnu, romantički pjesnici su poduzeli da osluškuju ne samo skrivene titraje ljudske duše već i
tajanstvene šumove prirode i kosmosa. Taj smijer njihove stvaralačke pustolovine nastavili su
kasnije naročito simbolisti.
Ernst Kasirer i njegova ''Filozofija simboličkih formi''
Još od onda kad je njemački fi lozof Immanuel Kant ustvrdio da ljudski duh nije tabula rasa u
koju vanjski predmeti urezuju svoje otiske, već aktivna sila koja prema sopstvenim oblicima
modelira sliku stvarnosti, u fi lozofskom mišljenju se počelo više pažnje posvećivati simboličkoj
aktivnosti ljudskog duha.
Forme u kojima, po Cassireru, duh vrši simboličku transformaciju stvarnosti jesu: jezik, mit,
religija, umjetnost i znanost. U svima njima presudnu ulogu imaju upravo simboli, koji u sebi
povezuju riječi i stvari, slike i predmete, aktivnosti subjekta i svojstva objekta.
Prema Cassirerovom učenju, umjetnost se nalazi između dvije krajnosti u razvitku ljudskog duha
i ljudskog jezika: između jezika slika, kojima se služio mit, i jezika pojmova kojima se služi
znanost. Umjetnost ne izražava ni mitsku sliku svijeta bogova i demona, ni znanstvenu istinu
apstraktnih određenja i odnosa.
Osjećanja izražena u umjetnosti polažu pravo na jednu vrstu objektivnosti, jer podrazumijevaju
da su općeljudska osjećanja i da predstavljaju osjećajni aspekt ljudske stvarnosti. A kako mi
spoznajemo stvarnost isključivo pomoću simboličkih formi, onda je smisao umjetnosti upravo u
tome što nam otvara vidik na jedan izuzetno značajan aspekt našeg života.
Za razliku od znanosti, koja pomoću simbola tvori sliku vanjskog života, poezija – i umjetnost
uopće – pomoću simbola iznosi na vidjelo unutarnji život. Zbog toga ona i zauzima posebno
mjesto i ima posebnu ulogu uz druge najviše simboličke forme, uz znanost, filozofiju i religiju.
Arhetip je iz davnina naslijeđeni slikovni oblik (“obrazac”), koji se u psihi pojedinca čuva u sferi
nesvjesnog, gdje je smješteno kolektivno psihičko naslijeđe čovjeka kao vrste. I kao što genetski
nasljeđuje fi zička svojstva ljudskog roda, čovjek u svojoj psihi nasljeđuje i njegova iskonska
iskustva, koja su zgusnuta u arhetipske obrasce. Kao i porivi, i ti su “obrasci” općeljudski. Oni su
urođeni i naslijeđeni. Potaknuti nekim nepredvidivim povodom, oni djeluju tako što proizvode
simboličke slike, ne samo u snovima već i u različitim drugim očitovanjima ljudskog duha: u
mitovima, religiji i umjetnosti.
Dileme oko značenja pjesničkog simbola
Neki angloamerički kritičari su 30-tih godina iz fi lozofi je preuzeli termin konkretna
univerzalija (concrete universal) i pomoću njega opisali prirodu simboličkog procesa u
umjetnosti. U tom kontekstu univerzalija je ideja koja nastaje u našem duhu na osnovu
promatranja, promišljanja i kombiniranja većeg broja pojedinačnih pojava i koja tim
pojedinačnim pojavama daje zajednički smisao.
Po tom shvaćanju, pjesnički simbol, i simbol u umjetnosti uopće, premaša učinak onih simbola
koji nam inače pomažu da organiziramo svoja iskustva, jer on konkretizira one ideje koje
individualnoj supstanci daju karakter univerzalija. Pri tome je presudno to da pjesnikova ideja,
kao ishod duhovnog organiziranja njegovog životnog iskustva, izborom i rasporedom riječi
postaje konkretna stvarnost, koja se neposredno doživljava. Uvjerenje da u poeziji predmet ima
simbolički smisao ako je udružen s nekom idejom u opasnosti je da u pjesničkom stvaranju vidi
intelektualnu aktivnost (kao ono “mišljenje u slikama” o kojem je govorio ruski kritičar
Bjelinski). A u simboličkom procesu koji je karakterističan za pjesničko stvaranje predmeti
prolaze od iskustva čula do ostvarenja mašte kroz svijet osjećanja i upravo u njemu dobivaju
simbolički oblik. Zbog toga neki kritičari, preuzimajući termin od T. S. Eliota, simbol defi niraju
kao objektivni korelat (objective correlative). Tim izrazom Eliot je označio “predmet” (“grupu
predmeta, izvjesnu situaciju, lanac događaja”) koji predstavlja “formulu određene emocije''.
Skepsa prema simboličkom tumačenju književnosti postala je još jača u vrijeme postmoderne,
koju karakterizira upravo izgubljena vjera u transcendencije. Uostalom, danas se umjesto o
simbolu govori o znaku, za koji je karakteristično da više upućuje na druge znakove nego na ono
što označava.
1.4. Književnost kao umjetnost riječi
Medij književnosti
Jedan od načina da se definira književnost – sama po sebi i u odnosu na druge umjetnosti – jeste
da se odredi priroda njenog izražajnog medija. A da je to jezik samo po sebi je jasno. Zato su već
antički Grci glavnu vrstu književnosti svog vremena, epsku poeziju, nazvali prema njenom
mediju: grčki “epos” znači “riječ” ili “govor”. Nikad nije ni bilo sporno da je književnost jezička
umjetnost. Međutim, svijest o tome da književnost nije ništa drugo nego jezik postala je tek u
moderno vrijeme središnja točka jednog potpuno novog razumijevanja književnosti.
Književnost nije samo “jezička umjetnost”, tj. umjetnost ostvarena jezikom, već je i umjetnost
riječi, tj. umjetnost koja oblikuje jezik i u kojoj je riječ ne samo sredstvo izražavanja već i
sredstvo oblikovanja. I to je ono što podrazumijeva tvrdnja da je književno djelo jezička
umjetnina.
jezik je ona građa kojom se ostvaruje književno djelo i koja svojim svojstvima određuje
stvaralačke mogućnosti književnosti. A kao što jednu fi guru od mramora prepoznajemo kao kip
tako što vidimo da je materijal od kojeg je ona načinjena podvrgnut oblikovanju, pa je poprimio
jednu formu posebne izražajnosti, tako i jedan jezički iskaz prepoznajemo kao
književnoumjetnički iskaz, tj. kao pjesmu, roman ili dramu, po načinu na koji je jezik u njemu
oblikovan i organiziran. Jezik predstavlja jedan svrhovit sistem, koji je u službi međuljudskog
općenja i koji ima svoje vlastite oblikovne principe. Njegovi elementi (jezički znakovi) i izvan
književnosti imaju i oblik, i funkciju i značenje. Medij književnosti, jezik, i sam po sebi, bitan je
činilac ljudskog duhovnog i društvenog života. On je, takoreći, medij i samog tog života: u
svojim različitim oblicima jezik omogućava duhovni i društveni život čovjeka.
Pjesnički jezik u tumačenju Romana Jakobsona
Jakobson je opisao šest funkcija koje jezik ima u komunikaciji, a koje su određene njegovom
većom ili manjom usmjerenošću na pojedine “faktore” komunikacije. Po Jakobsonovim riječima,
za svaku komunikaciju je neophodno šest “faktora”: POŠILJALAC šalje PRIMAOCU jednu
PORUKU. Da bi bila operativna, potreban joj je KONTEKST na koji se odnosi (‘referent’ bi bio
drugi, pomalo dvosmislen naziv), a koji primalac može shvatiti; tu je zatim KOD, koji je u
potpunosti, ili bar djelimično, zajednički i pošiljaocu i primaocu …; i tu je najzad KONTAKT, tj.
fizički kanal i psihološka veza između pošiljaoca i primaoca, koja omogućava da budu u
komunikaciji. Svi ti faktori ( pošiljalac , primalac, poruka, kontekst, kodi d kontakt) t prisutni su
u svakom komunikativnom aktu, ali se u pojedinim iskazima – u zavisnosti od njihove funkcije –
naglasak stavlja na samo jedan od njih, što onda u izvjesnoj mjeri određuje posebni karakter
iskaza.
Na osnovu različite usmjerenosti jezika na neki od tih šest faktora Jakobson je izdvojio i šest
njegovih funkcija: a) referencijalna (ili “denotativna” ili “kognitivna”) funkcija je usmjerenje na
“predmet”, “referent” ili KONTEKST, odnosno na “ono o čemu se govori” (“treće lice”, u
gramatičkoj terminologiji); b) ekspresivna (ili “emotivna” ili “afektivna”) funkcija je usmjerenje
na POŠILJAOCA (“prvo lice”), tako da u prvi plan dolazi onaj koji izražava svoje misli,
osjećanja, stavove i težnje; c) konativna funkcija je usmjerenje na PRIMAOCA (“drugo lice”): u
prvi plan dolazi onaj kojem se obraćamo, od kojeg nešto tražimo ili očekujemo, kojeg želimo
pokrenuti na neku akciju i sl.; d) fatička funkcija je usmjerenje na KONTAKT, T tj. na
komunikacijski kanal; e) metajezička funkcija je usmjerenje na KOD, tj. na zajednički jezički
sistem, bez kojeg nema međusobnog sporazumijevanja; f) poetska funkcija je usmjerenje na
PORUKU, u značenju koju ta riječ ima u teoriji komunikacije, tj. na organizaciju iskaza (ne,
dakle, na njegov sadržaj!).
Kriterij “literarnosti”
Međutim, mnogi suvremeni teoretičari književnosti nisu zadovoljni Jakobsonovim određenjem
prirode pjesničkog jezika,

smatrajući da ono nedovoljno pokriva svu raznolikost svojstava po kojima se jedan tekst
legitimira kao umjetnički tekst. Zato su se neki od njih vratili pojmu literarnosti koji su bili
predložili ruski formalisti, zahtijevajući da nauka o književnosti u prvi plan stavi proučavanje
onoga što je u književnosti književno. Pod pojmom literarnosti podrazumijeva se skup svih
osobina po kojima se neki tekst prepoznaje kao literarni tekst. Pri tome, jedan tekst ne mora imati
– i po pravilu nema – sve osobine koji se teorijski definiraju kao “literarne”, jer su za
razumijevanje teksta bitni već i “znakovi literarnosti”. A ti se “znakovi” mogu nalaziti ne samo
na nivou organizacije (u osi kombinacije) već i u izrazitoj fi gurativnosti izraza, u metaforičkim
preobražajima značenja riječi (što se ostvaruje u osi selekcije). U stvari, “znakovi literarnosti” se
mogu prepoznati u svakoj devijaciji od norme, u svakom odstupanju od uobičajenog.
A “stvar” može biti ne samo predmet iz stvarnosti već i riječ, njen glasovni sklop, metafora,
različiti postupci građenja priče itd.
A osnovni umjetnički postupak je postupak očuđavanja, tj. sve ono što umjetničkom izrazu daje
neobičnost i što ga na taj način čini “otežanom formom” koja na sebi zadržava naš pogled.
Privlačeći na sebe pažnju, postupci očuđavanja navode čitatelja (ili gledatelja) da stvari više ne
gleda na uobičajen način, već da ih vidi iznova, kao stvari koje nešto znače. Ta deautomatizacija
čitateljevog opažajnog života put je kojim riječi u književnom tekstu dobivaju moć da znače
više, da se ispune značenjem do najvećeg mogućeg stepena.
“Znakovi literarnosti” teksta mogu se iščitavati ne samo u “začudnosti” jezika i njegovom
“odstupanju od norme” već i u fikcionalnosti teksta, jer jezik u književnom djelu ne organizira
samo jednu jezički preuređenu formu već gradi i jedan posebno uređen unutarnji svijet. “Znakovi
literarnosti” teksta mogu se iščitavati u terminima njegove žanrovske pripadnosti, u znakovima
koji pripadaju određenim književnim kodovima: jezik lirske pjesme, jezik klasičnog epa, jezik
tragedije, jezik društvenog romana, jezik moderne drame različiti su “jezici”, od kojih svaki ima
svoje vlastite oblikovne principe i svoj vlastiti način organizacije.
Jezik književnosti kao “drugostepeni modelativni sistem”
Književnost podrazumijeva jedan poseban kod, koji upravlja organizacijom književnog teksta,
određuje njegove sistemske jedinice i uređuje njihove međusobne odnose. U stvari, književnost
je jedan od mnogih modelativnih sistema koji čine kulturu. Međutim, ona je modelativni
sistemdrugog stepena, pošto je njen medij prirodni jezik, koji i sam po sebi predstavlja sistem
modeliranja.
Prema Lotmanovom tumačenju, jezik se u umjetničkom tekstu organizira u istovremenom
djelovanju dva sistema: s jedne strane sistema prirodnog jezika, s njegovom hijerarhijom
elemenata i njegovim principima organizacije, a s druge strane sistemom književnosti, s
njegovom hijerarhijom postupaka i konvencija (stilskih, žanrovskih i dr.) i s njegovim principima
organizacije.
A kako ta dva sistema nisu izomorfna (tj. istovjetnog oblika), jezičke jedinice iz prirodnog jezika
ulaze u jezik književnog djela, transformirajući se prema imanentnim “zakonima” književnosti
kao drugostepenog modelativnog sistema. Zato, na primjer, fonološke jedinice (foneme) mogu u
književnom djelu dobiti ulogu nosioca značenja, koja im nije svojstvena u prirodnom jeziku.
Po Lotmanovom tumačenju, u jeziku kojim se konstituira umjetnički tekst istovremeno djeluju
dva suprotna mehanizma: jedan nastoji sve elemente teksta potčiniti sistemu, “urediti” ih prema
imanentnim zakonitostima određenog književnog “koda” i na taj način ih gramatizirati (tj.
pretvoriti u stalne izražajne forme bez kojih je nemoguća međuljudska komunikacija); drugi,
pak, nastoji razbiti te čvrste forme, nekim pomjeranjima učiniti ih kompleksnijim i na taj ih način
prisiliti da i same ponesu neka značenja, tj. semantizirati ih. Ta težnja za gramatiziranjem
jedinica strukture na jednoj strani i za njihovim dosljednim semantiziranjem na drugoj strani
predstavlja, po Lotmanu, diferencijalnu odliku književnoumjetničkog teksta.
Umjetnički tekst i njegov otpor entropiji
Umjetnički tekst predstavlja poruku koju prema određenom kodu neko nekome upućuje. Ali
umjetnički tekst uvijek predstavlja izuzetno složenu i slojevitu poruku, koja – po pravilu – nosi
neke značajne informacije. Međutim, za njega je karakteristično da je nosilac informacije sama
organizacija teksta, tj. njegova struktura. To postaje jasno kad se sjetimo da riječi u stihu, i uopće
govorni nizovi u književnoumjetničkom tekstu, nose osim svojih uobičajenih i neka nova
značenja, koja nestaju čim se razbije struktura stiha ili promjeni poredak riječi u govornom nizu,
a ponovno se uspostavljaju kad se obnovi njihova izvorna forma.
Jezik je u književnom djelu različit od prirodnog jezika posebno po tome što ne zna za
redundanciju (dio poruke koji se može izostaviti bez gubitka bitne informacije), koja je
uobičajena u jezičkoj komunikaciji, u kojoj se “poruka” obično popunjava elementima koji ne
nose nikakavu informaciju, dok je u jeziku književnog djela svaki element nosilac novih
značenja.
Umjetnički tekst se opire prodoru entropije(mjera informativnosti ostvarena u poruci) upravo
svojom povećanom organizacijom, koja proizvodi i u sebi čuva umjetnički relevantna značenja.
Organizirati znači uspostaviti neko ljudski pojmljivo značenje, unijeti informaciju u neku čulima
dostupnu materiju.
1.5. Književnost kao oblik komunikacije
Komunikacija kao priroda književnosti
Književnost je jedan oblik komunikacije jer je medij književnosti jezik te on predstavlja osnovno
sredstvo sporazumijevanja među ljudima.
Književnost je oduvijek predstavljala općenje, tj. onaj složeni međuljudski odnos koji se
označava latinskom riječju communicatio. U usmenoj književnosti to je bio neposredni odnos
rapsoda (pričaoca, pjevača, guslara) i njegovih slušatelja. U pisanoj književnosti taj se odnos
ostvaruje posredno i na složeniji način, ali također podrazumijeva “pošiljaoca” (pisca) i
“primaoca” (čitaoca). A u oba slučaja književno djelo (pjesma, priča, ep, roman) predstavlja
svojevrsnu “poruku” koju pošiljalac upućuje primaocu.
Retorika i nije bila ništa drugo do umijeće da se vješto organiziranim i dobro stiliziranim
govorom djeluje na slušatelje, da bi se kod njih nešto postiglo, da bi se izazvala osjećanja, da bi
se oni ubijedili, da bi se podstakli na akciju. Više nego misao ili osjećanje orator je izražavao
jedno htijenje: zapovijedao, nalagao, uvjeravao, bodrio, laskao, molio, preklinjao, prijetio ili
ponizno tražio. I njegov govor se procjenjivao mjerom efikasnosti, tj. sposobnošću postizanja
postavljenog retoričkog cilja, bilo u smislu uvjeravanja, bilo u smislu izazivanja emocija.
Moderni pojam komunikacije
Cijeli komunikacijski proces usmjeren je prema odredištu informacije i prema kojem su i
pošiljalac i primalac informacije shvaćeni kao ravnopravni subjekti komunikacije.
Šest faktora komunikacije: POŠILJALAC, PORUKA, PRIMALAC, KONTEKST, KOD,
KONTAKT.
Sve ono pod nazivom kultura, zasniva se na neprestanoj, višesmjernoj i sveobuhvatnoj
djelatnosti prenošenja i razmjene informacija, čiji su oblici i religija, i politika, i ekonomika, i
nauka, i umjetnost i književnost.
Književnost kao estetska komunikacija
Čovjekova jezička djelatnost je primaran, ali i najsloženiji oblik komunikacije, a književnost,
koja se ostvaruje u jeziku, samo je jedan njen poseban vid. Proizlazeći iz jezičke aktivnosti,
književnost se približava drugim oblicima umjetnosti, a često i izjednačava s njima, kao
komunikacija s estetskim razlogom ili estetska komunikacija. Estetska komunikacije je zato
nužno dijaloška. Šaljući svoju poruku, umjetnik očekuje odgovor.
Tek krajem 20.stoljeća, nauka o književnosti je počela posvećivati punu pažnju čitatelju kao
presudnom čimbeniku u procesu književne komunikacije. Književno djelo je protumačeno na
nov način, kao znak koji je primarni element komunikacije. A znak ne samo da zastupa
predmetnu stvarnost (kao što riječ zastupa “predmet” na koji se odnosi) već i aktivno ukazuje na
nju, utječući na njeno razumijevanje. Znak je uvijek nekome upućen, a upućen je s očekivanjem
da bude “dešifriran” i protumačen. Znak posreduje između onoga koji ga je proizveo i odaslao i
onoga koji ga prima i tumači. On među njima uspostavlja odnos međusobnog približavanja koji i
nazivamo općenje. Shvaćeno tako, kao znak, književno djelo u sebi integrira čitatelja kao svoje
komunikacijsko “odredište”. Ono je otvoreno prema njemu.
Književno djelo, shvaćeno kao znak (ili poruka u terminu teorije komunikacije) od svog čitatelja
zahtijeva ne samo razumijevanje već i tumačenje. Književno djelo se sada shvaća i tumači na
osnovu statusa i položaja koje zauzima u toj mreži izukrštanih i višesmjernih komunikacijskih
relacija, u mreži u kojoj ništa nije statično i u kojoj je sve uvučeno u dinamičke i reverzibilne
procese.
Naime, već od šezdesetih godina sve češće se umjesto o književnom djelu govori o književnom
ili umjetničkom tekstu. U tumačenju tih novih teorija djelo je nešto što je dovršeno, kao gotov
proizvod, dok je tekst procesualan, kao otvoreni fi le (“fajl”), koji ne samo da se stalno izlaže
interpretativnim dopunama već se u velikoj mjeri podvrgava kreativnoj aktivnosti svog čitatelja.
Iako je prostorno omeđen, tekst nikad nije gotov, jer podrazumijeva tumačenje, pa se i stalno
transformira s nizovima novih i različitih tumačenja.
Estetika recepcije
Tradicionalna historija književnosti je recepciju prepuštala historiji ukusa, ili u najboljem slučaju
historiji književne kritike. I tek u posljednje dvije decenija znanost o književnosti je konačno
postala svjesna da upravo recepcija na najneposredniji način uvodi književno djelo u historiju i
predstavlja ga ne samo kao historijsku činjenicu već i kao činioca historijskog života.
Roman Ingarden
On je bio poljski estetičar fenomenološke orijentacije te je u knjizi O saznavanju književnog
djela opisao mentalne procese kroz koje se struktura književnog djela konstituiše u čitaočevoj
svijesti kao poseban estetski predmet. Po njemu veći značaj ima svijest koja spoznaje djelo nego
svijest koja ga je sazdala. Jer u svijest pisca se zbiva geneza, a u svijesti čitaoca se konkretizuje
struktura.
Kod njega su čitalac i čitanje fenomeni koji se mogu opisati tek kad se u zagrade stavi njihova
promjenljiva, nestabilna konkretna pojavnost i kad se iza nje otvori vidik u njihovu
vanvremensku i vanprostornu suštinu.
On je protumačio književno djelo kao intencionalni predmet, tj. predmet na koji se usmjerava
svijest u nastojanju da ga spozna i koji se konačno kontinuiše tek u toj svijesti.
Jan Mukaržovski
Murkažovski i njegovi sljedbenici su u procesima ''automatizacije'' i ''deutomatizacije'' književnih
postupaka i njihovih funkcija presudnu ulogu dodijelili upravo čitaocima, jer su zaključili da se
''istrošenost'' starih i ''otežanost'' novih formi može javiti jedino na fonu čitalačkog iskustva i
čitalačkih navika. Zato su književnost jedne epohe opisivali kao poseban sistem vrijednosti koji
se konstituiše u čitalačkoj svijesti.
Hans Robert Jaus i njegova škola
On je smatrao da se istoričnost književnosti zasniva na dijaloškom odnosu između djela i čitaoca
te da književni događaj djeluje samo ako ga savremenici ili potomci recipiraju. Tako je u znanost
o književnosti čitatelj konačno ušao kao stvarni subjekt u komunikacijskoj relaciji pisac –
književni tekst – čitatelj.
A kao predmet znanosti o književnosti koji se više ne može ignorirati postavljen je taj odnos
djela i čitatelja koji je Jaus označio pojmom recepcija. Pod “recepcijom” Jaus nije
podrazumijevao ni konkretni subjektivni doživljaj djela (kao što je slučaj u impresionističkoj
kritici), ali ni neku apstrahiranu “transcendentalnu svijest”. Sa stanovišta teorije recepcije čitatelj
je uvijek tipičan, tj. on je reprezentativan član jedne zajednice u kojoj vlada određeni sistem
vrijednosti. Taj sistem u čitateljevoj svijesti tvori određeni horizont očekivanja.
Ključni pojam Jausovog učenja je isticao da se u svakom razumijevanju i tumačenju fi lozofskih
i umjetničkih djela neizbježno stapaju dva “horizonta”: horizont autora i horizont tumača.
Umjesto da se značenje teksta uzima kao uvijek jedno te isto, tj. kao nešto što je autor tekstu
“jednom zauvijek dao”, sada se ističe da značenje teksta u sebe uključuje i smisao koje mu
pridaje tumač i da zato “uvijek podrazumijeva historijsku situaciju tumača”. Jaus je isticao da je
“razumijevanje književnog djela uvijek proces stapanja ovakvih naizgled posebnih horizonata.”
Po Jausu, književno stvaranje je nužno uvjetovano horizontom čitateljskih očekivanja, ali ono i
samo uvjetuje taj horizont. Zbog toga se ono ne može tumačiti samo u pojmovima autorovih
stvaralačkih težnji,
Stenli Fiš
Suvremeni američki kritičar Stanly Fish je razradio jednu novu kritičku metodologiju, koju je
nazvao “afektivna stilistika”, a koja bi trebalo da se bavi procesom čitanja, čitateljevog
doživljavanja i tumačenja književnog teksta. Fishova početna ideja je da književno djelo nije
čvrsta struktura značenja, već da u cjelini predstavlja “mjesto neodređenosti”, te da zbog toga u
potpunosti zavisi od načina na koji ga čitatelj razumije i na koji konstruira njegova značenja.
Po njemu, čitanje predstavlja jedan poseban doživljaj, jedno posebno iskustvo, čiji se efekti
mogu opisati kao ono što tekst izaziva kod čitatelja, kao ono što mu tekst čini, ali i kao ono što
čitatelj, reagirajući na izazove teksta, čini tekstu. Tekst se konstituira u čitateljevoj svijesti
postepeno, riječ po riječ, red po red, u vremenskom slijedu, zbog čega se i reakcije čitatelja
odvijaju u dinamičkom procesu razumijevanja. Tokom čitanja neprestano dolazi čas do
djelovanja različitih gramatičkih, semantičkih, formalnih i tematskih tekstualnih komponenti na
čitatelja, a čas do uzvratnog djelovanja čitateljevog doživljaja na komponente teksta.
Književnost u promijenjenoj perspektivi
Danas je jasno da književno djelo ima sposobnost ne samo da traje u vremenu već i da se mijenja
s vremenom, ostajući otvoreno za nova tumačenja.
Ključni stav teorije komunikacije je da “pošiljalac” i “primalac” moraju dijeliti isti “kod” da bi
mogli komunicirati.
Alteritet je u književnoj komunikaciji neizbježna pojava kad god se radi t o susretu dviju
nacionalno i etnički različitih književnosti. Zbog toga u takvim slučajevima tumačenje zahtijeva
odlučnije izdvajanje “svoje” historijske i kulturne pozicije i uvažavanje “tuđe” pozicije, pošto se
samo na taj način može uspostaviti istinski međukulturni dijalog.
Moderna književnokritička svijest je uvjerena da je cijela književnost zapravo jedan veliki i
kontinuirani dijalog, u kojem aktivnu ulogu igraju i čitatelji. Moderna književnokritička svijest
se prije svega pita o načinu na koji se u književnosti proizvode značenja. A to pitanje u prvi plan
stavlja najprije prirodu jezika kao komunikacijskog sistema, a zatim i prirodu ljudskog subjekta
kao učesnika u komunikacijskom procesu.
1.6. Moderne teorije teksta i tekstualnosti
Djelo i tekst
Danas se književno djelo više ne shvaća kao monološki govor osamljenih umjetnika riječi, već
kao komunikacijski čin, koji se odvija u složenim procesima na izukrštenim relacijama:
producent – tekst – recipijent. Protumačena na taj način, književnost nije samo čin proizvodnje
(umjetničkog stvaranja) već i čin recepcije (čitanja, doživljavanja i tumačenja). Književno djelo,
shvaćeno kao proizvod stvaralačkih operacija umjetnika riječi, podrazumijeva dovršenu i u sebi
zatvorenu jezičku umjetninu.
Pojam književnog djela se u suvremenoj književnoj teoriji sve češće zamjenjuje pojmom
umjetnički tekst. Jer, tekst, koji je danas i inače ključni pojam u nekim društvenim naukama,
sugerira upravo aktivno i dinamično postojanje jezične strukture.
Kako ga definira semiotika, “tekst” – u najširem smislu – predstavlja cjelovitu skupinu signala
koja putem nekog medija (jezika, TV slike, Morzeovih znakova, digitalnih signala) i prema
određenom kodnom sistemu stiže od pošiljaoca do primaoca.
“Tekst” je određen činjenicom da ima početak i kraj, te da je jedinstveno uređen po određenom
kodu, što mu daje koherentnost. U stvari, moć teksta i jeste u tome da provocira odgovor, a
samim tim i da pokrene proizvodnju novih tekstova koji će predstavljati stvaralački ili kritički
“odgovor” na njega. tekst nikad nije sam, zatvoren u sebe i u sebi završen. On je uvijek –
zajedno s drugim istovrsnim ili srodnim tekstovima – uključen u jedan sistem u kojem dominira
određeni tip govora.
“Književno djelo” je gotov proizvod, krajnji rezultat stvaralačkih operacija jednog autora, koji
ima vlast nad njim i koji ga zauvijek veže uz svoje ime. Nasuprot tome, “tekst” je dinamički
proces, jezičko zbivanje, koje se odvija u slijedu u kojem se nižu jezički znakovi (riječi i rečenice
teksta), a koje se ispunjava u čitanju kao aktivnosti u kojoj ti znakovi dobivaju svoju konačnu
aktualizaciju. Čitatelj ih postepeno prima, “dešifrira” i povezuje u jednu cjelinu koju i nazivamo
“tekst”.
Književnost se ne tumači kao proizvodnja tekstova već i kao neprekidni proces međusobnog
povezivanja i ulančavanja tekstova. To podrazumijeva pojam intertekstualnosti.
Intertekstualnost, intertekst
Intertekstualnost označava odnos između dva teksta ili između više tekstova, odnos koji utječe na
način na koji se čita onaj tekst unutar kojeg se “čuje” prisustvo drugih tekstova. Ključni pojam
intertekstualnosti je intertekst, koji označava skupinu tekstova prema kojem je jedan tekst u
nekom odnosu. Za semiotičare je taj pojam važan, jer ističe osnovnu tezu semiotike da tekst više
duguje drugim tekstovima nego svijetu koji zastupa. On se više oslanja na druge tekstove nego
što prikazuje predmetnu stvarnost ili izražava svijet ljudske duše.
Tradicionalna nauka o književnosti - naročito u okviru komparativne književnosti – posvećivala
znatnu pažnju odnosima između književnih djela, ukazujući na mnoge slučajeve utjecaja jednog
djela na drugo i otkrivajući razne forme oslanjanja ili osvrtanja jednog djela na drugo, u vidu
komentiranja, aludiranja, parodiranja, tematskih i sižejnih posudbi itd. Međutim, u modernoj
književnokritičkoj svijesti takve pojave se više ne shvaćaju kao pojedinačni, ma kako česti,
“slučajevi”, već kao bitno svojstvo književnosti. Intertekstualnost je način na koji književnost
živi i na koji se razvija.
Tekst i diskurs
Proces otkrivanja ili “iščitavanja” smisla teksta uključen je u samo čitanje, pa se može reći da
tekst svojom organizacijom navodi čitatelja kako da iščitava njegov smisao.
Svojstvo teksta je istovremeno i strukturna zatvorenost i hermeneutska otvorenost.
Diskurs definira se kao “kontinuiran jezički govor određene vrste”, pri čemu je naglasak na
drugom dijelu te defi nicije: diskurs je tip govora. Razlikuje se politički, medicinski, pravni,
historiografski, filozofski, ulični, familijarni itd. diskurs. Diskurs je, štoviše, način na koji jezik
pomaže da se u jednoj oblasti konstituira njen “predmet”.
Po svom kontinuiranom trajanju razlikuje se od “teksta”, koji, po defi niciji, ima početak i kraj.
Osim toga, tekst može u sebi sadržavati elemente više od jednog diskursa, može mijenjati
diskurs, a ipak se dovršiti i ucjeloviti kao koherentna cjelina. Ipak, bez obzira kako aktivan bio u
odnosu na mogućnosti diskursa, tekst je uvijek određen tipom diskursa. Tekst je novela, pjesma,
drama, fi lozofski dijalog, medicinska rasprava, privatno pismo, pravni dokument itd., itd. A
njegovu prirodu čitatelj shvata tako što prepoznaje njegov diskurs.
Dijalogizam, citatnost
Ideja intertekstualnosti je otvorila novu perspektivu u razumijevanju književnosti i ponudila
mnoštvo pojmova oko kojih se može produktivno kretati književnokritička misao.
Intertekstualnost je, dakle, ne samo svojstvo teksta već i način na koji on postoji: svaki tekst,
književni ili neknjiževni, podrazumijeva druge tekstove i upućuje na njih; on živi i ima smisao.
Citatnost je u umjetničkom t tekstu estetski značajna samo utoliko ukoliko je “tuđa riječ”
integrirana u njegovu strukturu, pošto umjetnički tekst – bez obzira na svoj imanentni
dijalogizam – teži da na svaki način osigura svoju vlastitu koherentnost. Jer, smisao se takvog
teksta razvija isključivo iz njegove cjelovite strukture. Drukčije rečeno, umjetnički tekst nastaje u
preobrazbi teksta kao komunikacijskog znaka u tekst kao estetski predmet.
Metatekst i prototekst
Ideja intertekstualnost nije plod teorijskog mišljenja već kritičkog opažanja: intertekstualnost je
imanentno svojstvo same književnosti. A u vremenu koje nazivamo postmodernizam ona je
postala jednim od distinktivnih obilježja stvaralačke poetike. U postmodernizmu došlo je do
želje pisca da komuniciraju s djelima drugih pisaca, da svoje djelo konstruiraju kao dijaloški
govor, kao “odgovor” na druga djela, a često i kao obračun s nekim od tih dijela ili čak s
književnom tradicijom uopće. Zato se postmoderni književni tekst često konstituira – u cjelini ili
u dijelovima – kao replika na druge tekstove, kao njihova nova verzija, kao odavanje počasti
(hommage), kao polemička adaptacija, ili kao parodija. Tekst u postmodernizmu gubi oštra
žanrovska određenja i u sebe uključuje fragmente “tuđe riječi”; ispunjava se aluzijama i
reminscencijama, kao i mnogim otvorenim ili skrivenim citatima. Drugim riječima, on se – već i
po autorovoj osnovnoj težnji – uključuje u složenu mrežu intertekstualnosti.
Izvedena do kraja, ideja intertekstualnosti podrazumijeva da se u intertekstualnim vezama neki
tekstovi ponašaju kao “izvorni”, a neki kao “drugostepeni”. Ti drugi nastaju kao odgovor na
prve, modeliraju se prema njima i njima su određeni. Tako se uspostavlja razlika koja je
analogna onoj u logici i lingvistici između “predmetnog jezika”, koji govori o predmetima, i
“metajezika”, koji govori o jeziku. Analogno tome neki teoretičari književnosti danas govore o
“metaknjiževnosti”, koja koristi jezik da bi govorila o samoj književnosti.
Pojam metatekst označava svaki tekst koji nastane kao reakcija ili odgovor na neki drugi tekst.
Metatekst je tekst koji je oslonjen na drugi tekst kao njegov kreativni ili kritički komentar.
Izvorni tekst na koji je metatekst oslonjen naziva se prototekst. A svaki tekst koji ulazi u lanac
intertekstualnog povezivanja može, u načelu, postati prototekst, jer se na njega može osloniti
neki drugi tekst. Zato što je oslonjen na svoj prototekst, što je njime izazvan i određen, metatekst
se ne može sasvim pojmiti sam za sebe, već jedino u odnosu na izvorni tekst prema kojem je
modeliran. Bilo da je u pitanju prepjev pjesme, književna kritika, prerada ili, pak, parodija nekog
izvornog teksta, metatekst je proizvod posebnog tipa, jer podrazumijeva modeliranje prema
drugom tekstu, a ne slobodno kreiranje. Metatekst se ne mora u cjelini odnositi na određeni
prototekst, već može na različite načine (citatima, aluzijama, reminscencijama i sl.) prizivati
jedan ili više prethodnih tekstova, koji onda zajedno čine njegov prototekst. Pojam metateksta
još više naglašava činjenicu da je tekst uvučen u neprekidni lanac tekstualne proizvodnje. U tom
lancu se može ponašati kao metatekst, tj. oslanjati se na druge, tuđe tekstove, a može i sam
postati protekst drugim tekstovima, pošto je pokrenuo novu metatekstualnu aktivnost.
Arhitekst
Dubinski tekst, koji se sam nikad ne realizira, ali koji je sposoban da poizvodi mnoštvo
istovrsnih tekstova, neki moderni teoretičari (Gerard Gennete, Julija Kristeva i dr.) nazivaju
arhitekst. Njime oni označavaju dubinsku strukturu teksta u kojoj je tekst povezan s određenim
tipom diskursa. Arhitekst se ne realizuje u nekom konkretnom tekstu, koji bi bio njegovo
potpuno ispunjenje, već se rekonstruira na osnovu invarijantnih odlika raznih tekstova. On je, s
jedne strane, produktivna moć teksta, tj. sposobnost teksta da se konstruira po određenim
principima, kao što se govor formulira po određenom jezičkom kodu, a s druge strane je teorijski
model koji istraživač rekonstruira iz većeg broja sličnih ili srodnih tekstova.
Mogući zaključak o teoriji tekstualnosti
Sfera intertekstualnosti je, kao što se vidi, vrlo široka i ne ograničava se samo na prisustvo “tuđe
rječi” u tekstu već odvodi pogled u dubinu teksta, pa čak i izvan teksta, u kontekst. U stvari,
upravo pod utjecajem nekih suvremenih mislilaca o tekstu se danas govori u najširem smislu kao
o načinu na koji se ustanovljuje cijela kultura i na koji funkcionira cjelokupni društveni život.
Zato se svako umjetničko djelo, jezičko i nejezičko, pa čak i svaka ljudska aktivnost pokušava
shvatiti i opisati kao istkan tekst, koji se prostire pred nama, tražeći da njegov smisao
odgonetnemo u njegovom odnosu prema drugim tekstovima, tj. u sferi intertekstualnosti. Kada je
riječ o književnosti, ideje moderne teorije teksta, koje su proizišle iz postavki moderne teorije
komunikacije, nesumnjivo bacaju novo svjetlo na prirodu književnoumjetničkog teksta, na
njegove proizvodne principe, na njegovu stalnu težnju da se vezuje za druge književne i
neknjiževne tekstove, na njegove generičke modele itd. Međutim, kao ni drugi teorijski
“ključevi”, ni ideja intertekstualnosti ne može – i ne pokušava – objasniti “čudo” umjetničkog
teksta.
Iako često označavaju pojave koje su u znanosti o književnosti i ranije uočene, pojmovi kao što
su tekst i t intertekst, metatekst i prototekst, arhitekst, metatekstualno modeliranje, kreativna i
interpretativna metatekstualnost i dr. pokazali su se izuzetno značajni za suvremeno t
razumijevanje književnosti kao komunikacije posebne vrste. I dok je
tradicionalna ideja umjetnosti riječi vezivala književnost isključivo za demijuršku, tvoračku fi
guru samog pisca kao umjetnika, ili, pak, za principe oblikovanja samog književnog djela kao
umjetnine, sada se književnost pojavljuje u neobično kompleksnoj i široko razgranatoj mreži
intertekstualnosti, koja nas upućuje na jednu sferu komunikacije u kojoj “producenti” i
“recipijenti” teksta međusobno komuniciraju, pa čak i izmjenjuju svoje komunikacijske funkcije.
U toj sferi, naravno, prvo, i primarno, mjesto i dalje imaju pjesnici, pripovjedači, romansijeri,
dramski pisci. Ali u njoj na značajan način djeluju i prevoditelji, književni kritičari, esejisti, fi
lozofi , lingvisti, fi lolozi, historičari i teoretičari književnosti, koji repliciraju na književnost,
ostvarujući paralelni lanac metaknjiževnosti. Najzad, značajnu ulogu u tome igraju i bibliotekari,
knjižari, izdavači, urednici, recenzeti, koji književnost i održavaju u životu. Svi oni zajedno čine
jedan proizvodni i recepcioni krug u kojem su svi učesnici čas “producenti” čas “recipijenti”.
(Karakteristično je da se danas i sam pisac gotovo po pravilu javlja u više nego jednoj od tih
različitih uloga). Protumačivši književno djelo kao tekst koji je po svojoj prirodi uključen u
neograničenu sferu intertekstualnosti, moderna znanost o književnosti je, bez sumnje, pronašla
novi put kojim će prići složenom fenomenu književnosti. I ona je taj fenomen na uvjerljiv način
opisala kao komunikacijsku djelatnost, u kojoj značajne, ali uvijek međusobno zavisne i čak
izmjenljive uloge imaju i “producenti” i “recipijenti”, i pisci i čitatelji, i u kojoj se te njihove
uloge “upisuju” u strukturu samog teksta. Naravno, struktura književnog teksta nije određena
isključivo tim komunikacijskim funkcijama koje su u nju “upisane”, već se organizira prema
određenom umjetničkom kodu, koji – za razliku od jezičkog koda – u sebi uvijek sadrži jedan
ideal, stvaralački ideal umjetnosti. Taj ideal se kroz historiju mijenja i na različite načine
realizira, ali on obično čuva i jednu estetičku konstantu, po kojoj, bar po pravilu, možemo kao
umjetničke prepoznati tekstove iz različitih epoha, pa čak i iz različitih kultura. Uostalom,
upravo ta estetička konstanta i određuje književnost kao estetsku komunikaciju.

2.5. INTONACIJSKI-SINTAKTIČKA UREĐENOST KNJIŽEVNOG

TEKSTA

2.5.1. Gramatička osnova govornog ritma

Ritam je kvalitet i same jezične strukture, koja ima linearan karakter, pa njeni segmenti prirodno
i nužno ulaze u govorni niz koji se može ritmički regulirati.
Princip gramatičnosti jezičnog iskaza najčešće se u pjesničkom jeziku pretvara u princip
harmoničnosti, koji podrazumijeva težnju ka uspostavljanju izvjesnog sklada između jezičnih
elemenata koji su dovedeni u vezu.
Apstraktne gramatičke forme (glagolska vremena, gramatički rod i broj, padežni oblici,
sintaktički obrasci…) mogu se ponavljati, varirati i međusobno suprotstavljati, te na taj način
ostvarivati harmonično uređene jezične segmente.
Okosnicu harmonije (u glazbi i poeziji) čini ritam.
Harmonizacija pjesničkog izraza najčešće se ostvaruje ritmičkim ponavljanjem i ritmičkim
varijacijama određenih jezičnih oblika.

2.5.2. Figure konstrukcije

Posebne izražajne forme koje nastaju jednim posebnim rasporedom riječi u rečenici.
Nazivaju se i internacionalno-sintaktičkim figurama.
Te figure su stilogene – uspostavljaju neki poseban red riječi, predstavljaju uočljivu devijaciju od
norme, izražavaju otpor gramatičkoj pravilnosti.
Svako prepoznatljivo oblikovanje, ali i svako odstupanje od uobičajenog reda riječi u rečenici,
svaka skladna rečenična konstrukcija, ali i svaki neočekivani obrat u rečeničnom nizu, svaki
poseban internacionalno-sintaktički postupak uvijek izaziva neki učinak na čitatelja.
Spoj određene forme i određenog učinka čini figuru.
Figure proizvode ritmičke, melodijske i harmonijske efekte.
Izražavaju i dinamiku misaonog tijeka.

2.5.3. Glosarij
APOSTROFA – digresija u govoru koja nastaje kada se govornik nekome direktno obrati;
označava obraćanje odsutnim ili umrlim osobama kao da su prisutne ili žive, ili pak
oslovljavanje mjesta, prirodnih pojava, stvari ili ideja kao da su ljudska bića
Pr. Ah, moja vodo studena!
I ružo moja rumena!
Što s' tako rano procvala?
Nemam te kome trgati…
DIJALOGIZAM – uvođenje u govor pretpostavljene tuđe riječi
Pr. Reći će mi: „Ministar za snabdijevnje nije potreban, jer sve se dobro razvija.“ Ja to poričem.
„Položaj je zadovoljavajući.“ To nije istina. „Sve ide po planu.“ Mi znamo što to znači.
EKSKLAMACIJA – prekidanje govora usklikom, uvijek ima izrazito emocionalan karakter
Pr. Vrata škrinuše…
O, duše! O, mila seni!
O, majko moja! O, blago meni!
U retorici se izmjenjuju različite varijante uslika, ovisno o tome izražava li on kletvu (obestatio),
blagoslov (benedictio), želju (optatio), radost (peanizam), divljenje (thaumasmus) itd.
INTEROGACIJA – prekidanje govora pitanjem, može sugerirati posebno duševno raspoloženje
Pr. Možda to dusi zemlji govore?
Il' zemlja kune svoje pokore?
Il' nebo, možda, dalje putuje
Da moju kletvu više ne čuje?
RETORIČKO PITANJE – predstavlja pitanje koje i samo sugerira odgovor
APOSIOPEZA/RETICENCIJA – figura u kojoj se zbog navale osjećaja ili zbog nekih vanjskih
okolnosti govor neočekivano prekida i započeta misao ne izgovara do kraja, nego se pušta da je
čitatelj sam nadopuni
Pr. Jer, što je život? Izgubljeni časi.
Iskra što plane, pa se odmah ugasi.
I sve je zalud. Sve uzalud. – Ali…
ASINDET(ON) – nizanje riječi ili grupa riječi bez veznika
Pr. Topovi, bombe, džemije, torpedi,
Sistemi suhi, kumiri od mjedi,
Plemići lažni – carski svodnici,
Mračnjaci tusti, vragu srodnici…
POLISINDET(ON) – povećanje broja sastavnih veznika
Pr. … jer je gadno tamo reči crne
jadati iz srca raskidana.
I videti da od cveta do cveta
I videti da od žene do žene
I videti da od bajke do bajke
I videti da od dana do dana
Uzalud smo išli…
PARALELIZAM/IZOKOLON – dvije ili više uzastopnih rečenica iste dužine i sintaktičke
strukture
Pr. Tamo, tamo da putujem,
Tamo, tamo da tugujem.
HIJAIZAM – vrsta paralelizma u kojem se premješta i ukršta red riječi
Pr. Ode Rado preko gore čarne,
Novak osta pod jelom zelenom.
HIPERBATON – odstupanje od uobičajenog reda riječi
Pr. Ruku tvojih da nije
Sunce ne bi nikad
U snu našem prenoćilo
PARENTEZA – riječ, grupa riječi ili rečenica ubačena u cjelovitu zasebnu rečenicu
Pr. A besjedi Todore vezire
(kum nevjerni, vjera ga ubila!):
„Braćo moja, osam vezirova…“
ELIPSA – izostavljanje dijelova rečenice, kojima se rečenica svodi na osnovne riječi tj. riječi
koje nose semantičko ili emotivno težište
Pr. … odsijava
modro letnje inje sa visokih trava.
Zatim krik. To kriknu buljina na panju…
Ni šuma ni glasa. Samo jednoliko
izbija časovnik kog ne čuje niko.
ZEUGMA (manje važna) – figura kojom se više podređenih riječi pridodaje jednoj istoj
odrednici
Pr. I prigrnu ćurak od kurjaka,
A na glavu kapu od kurjaka…
SILEPSA (manje važna) – izostavljanje riječi koja je izlišna, jer je sadržana u postojećoj riječi
Pr. Iz Omera zelen bor nikao,
Iz Merime zelena borika…
ANAKOLUT (manje važna) – nedosljednost u građenju rečenice, tako da njen kraj ne odgovara
njenom početku
Pr. Ono brdo ponajviše! Tu je crkva sagrađena.
Na ruci mu zlatan golub guče.

2.6. OSNOVNI OBLICI KNJIŽEVNOG TEKSTA

2.6.1. Proza i stih

Prozni tekst se razvija kontinuirano.
Dužina retka određena izvanjskim okolnostima.
Ritam proznog teksta zasniva se isključivo na uređenju sintaktičnog jezičnog materijala: na
rasporedu riječi u rečenici i vezama među rečenicama.
Značajnu ritmičku ulogu imaju vrednote govornog jezika: intonacija, intenzitet, pauze i rečenični
tempo.
Stihovni tekst je izlomljen i segmentiran u retke, koje nazivamo stihovi.
U stihu je sintaktički materijal podređen fonološkoj organizaciji teksta.

2.6.2. Proza i živa riječ

Kada je u pitanju književnoumjetnička proza, upravo je uređenost teksta ono što ga razlikuje od
žive riječi, za koju je karakteristična neuređenost govornog niza.
Književnoumjetnička proza se organizira po zakonima cjelovitog i koherentnog teksta kao
jedinstvene nadrečenične jezične cjeline.
I kada oponaša živu riječ, književni tekst je i tada svojevrsna stilizacija prirodnog jezika.

2.6.3. Što je starije: proza ili stih?

Smatra se da se najprije razvio stihotvorni govor.
Na osnovu sačuvan ostataka najstarijih oblika stiha i na osnovu primjera iz pjesništva današnjih
primitivnih kultura može se zaključiti da je prvi stupanj u razvoj stihotvornog govora nastao
samim prelamanjem govornog niza u sintaktički i intonacijski samostalne retke.
Postepeno se u prvobitnim pjesmama sve dosljednije reguliralo nizane samostalnih redaka, pa se
tako i razvio stih.
Proza je nastala kao govor koji je znatno organiziraniji od žive riječi, ali koji je slobodan od
strogih formalnih ograničenja stiha.
U Europi, proza se pojavila znatno kasnije nego stih.
U počecima svoga razvoja, u klasičnoj grčkoj i latinskoj književnosti, proza je težila određenoj
ritmičkoj stilizaciji i harmonizaciji.

2.6.4. Vezani stih

U europskoj književnosti razvoj književnoumjetničkog govora započeo je u obliku vezanog
stiha.
U vezanom stihu presudan je formalan princip ritmičke organizacije: samjerljivost ponavljanja
određenog broja slogova i/ili normirani raspored nekih njihovih prozodijskih obilježja.
Ritmički princip koji organizira vezani stih je metar – predstavlja ono distinktivno obilježje po
kojem se stih razlikuje od proze.
Upotreba metra u govoru naziva se metrika (grč metrike techne, „vještina pisanja u stihovima“,
„metrička vještina“ ).

2.6.5. Što podrazumijeva metrička organizacija stiha?

- objašnjeno na primjeru pjesme „Selo“ Jovana Dučića
Što god da je to što smo saznali u pjesmu, saznali smo u pjesmi, u njenim riječima, ali ne
riječima samim po sebi, već riječima uređenim prema datom metričkom kodu.
Dokazati možemo tako što promijenimo poredak riječi, promijenimo njihov metrički red, i ono
što pjesma znači više se neće pojaviti.
Metrički red je aprioran odnosu na značenja pjesme, takoreći nezavisan od njih; međutim, ta su
značenja duboko ukorijenjena u dati metrički red i u potpunosti zavisna od njega.
Dučićeva pjesma ostvarena je u jednom strogom metričkom obliku, u kojem je reguliran broj
slogova u stihu, umjesto cenzure, raspored stihova u strofe, način rimovanja, raspored strofa u
cjelini pjesme. Sve to čini metar pjesme.

2.6.6. Metar kao sistem

Metar nije individualni kvalitet jednog pjesnika ili jednog pjesničkog iskaza već je kod koji
prethodi pjesmi i koji pjesnik nalazi u pjesničkoj tradiciji i koji je određen različitim
nadindividualnim uvjetima.

2.6.7. Zašto pjesnici pišu u stihu?

Stih predstavlja specifičnu vrstu govora, u kojem je prirodni ritam podvrgnut posebnim i vrlo
strogim formalnim ograničenjima i koji predstavlja „organizirano nasilje“.
Metar predstavlja način intenzivnijeg stiliziranja govornog jezika.
Pridaje jezičnom izrazu organizaciju višeg reda.
Metar ne samo da pridaje govoru poseban ritmički oblik već svojim funkcionalnim
ograničenjima zahtijeva i njegovo cjelovito intonacijski-sintaktično prestrukturiranje.
Metar posebno privlači našu pažnju i traži od nas da ga pojmimo i priznamo kao drugačiji,
formalno organiziraniji jezični izraz, koji nam uvijek izgleda viši od običnog govora, zato što je
poetski.
Metar svojom umjetnom organizacijom jezika pridaje svijetu pjesme jedno estetsko lice, pa na
taj način ističe i povećava značaj njenih riječi i ideja.
Čitajući stihove, mi ih osjećamo kao cjelovit sistem govora koji se sastoji od svih fonoloških,
morfoloških, sintaktičkih i intonacijskih elemenata, da bi ponijeli i prenijeli značenja pjesme kao
svoj dublji unutarnji „sadržaj“.

2.6.8. Stih i rečenica

Stih se nužno javlja i doživljava kao dvoznačni oblik u kojem se, s jedne strane, razvija ritmički
reguliran metrički niz (stih), a na drugoj strani, sintaktički reguliran govorni niz (rečenica).
U stihu se sukobljavaju, i mire, dvije ritmičke tendencije – jedna koja je sadržana u samom
principu metrički ustrojenog govora, tj. u unutarnjoj podudarnosti elemenata stiha i međusobnoj
podudarnosti stihova u pjesmi, i druga koje je inherentna samom govornom nizu, tj. prirodnom
smisleno-intonacijskom razvijanju rečenice.
Opkoračenje se definira kao prenošenje rečeničnog niza preko metričkih granica (cezure i kraja
stiha).
Ako rečenica prenosi jedan svoj podređeni dio iz strofe u strofu, takvo opkoračenje se naziva i
prijenos.
Dio rečenice koji se prenosi u drugi stih, ili drugu strofu, naziva se reže.
Efekt opkoračenja je prvenstveno u uspostavljanju dvostrukog intonacijsko-ritmičkog toka, čime
se stvara dvoznačan ritmički oblik: s jedne strane uspostavljaju se prirodne sintaktičke granice,
koje nisu zavisne od metričkog plana stiha, a s druge strane se čuvaju metričke stanke na kraju
polustiha, stiha ili strofe, koje su opet nezavisne od sintaktičke organizacije iskaza.

2.6.9. Slobodni stih

Umjesto nizanja međusobno podudarnih redaka, moderni pjesnici radnije raščlanjuju poetski
tekst na retke različite dužine, bez ikakvog plana za gradnju stihova i strofa, kao i bez utvrđene
sheme rimovanja, nekad i bez rime – ta vrsta stiha jest slobodni stih.
Slobodni stih razvio se tek u drugoj polovici 19. stoljeća kao opozicija metrički reguliranom
stihu.
Slobodni stih najprirodnije ostvaruje ritam koji počiva na unutrašnjem kretanju emocija i koji
oslobađa ekspresivnu snagu svake pojedine riječi kao jezične „šifre“ ispunjene sasvim
subjektivnim konotacijama.
Grafički oblik pjesme u slobodnom stihu predstavlja njeno vrlo značajno distinktivno obilježje
jer, tekst prelomljen na određeni način dobiva i određeni ritmički oblik.
U poeziji 20. stoljeća razvili su se različiti tipovi slobodnog stiha i zato se o slobodnom stihu ne
može govoriti kao o jednom jedinstvenom obliku stiha, već kao o više relativno zasebnih
tradicija.
Suvremeni slobodni stih oslobodio se ne samo tradicionalnog „razmjera“ (metra) već i samo
ideala „pravilnosti“ i „reda“ na kojem je on bio zasnovan.
U najnovije vrijeme, postmoderna poezija se potpuno odvaja od klasičnog koncepta stiha.

2.7. METRIČKI SISTEMI ILI SISTEMI VERSIFIKACIJE

2.7.1. Osnove metričkog sistema

2.7.2. Kvantitativni sistem versifikacije

2.7.3. Silabički sistem versifikacije

2.7.4. Silabičko-tonska versifikacija

2.7.5. Metrički sistem srpske i hrvatske poezije

2.7.6. Metrička označenost stiha

DODATAK III: Metrički oblici

1. Stalni oblici stiha

U hrvatskoj i srpskoj poeziji većina stihova nazvana je prema broju slogova.
Osim broja slogova njih karakterizira i mjesto cezure te raspored naglasaka i granica između
naglasnih cjelina.

2. Glosarij
ŠESTERAC – stih bez cezure s naglascima pretežno na neparnim slogovima te s granicama iza
parnih slogova
Pr. Tam' u našoj zemlji
po dva sunca griju
po dva sunca griju,
po dva vjetra viju…
SEDMERAC – ima cezuru poslije četvrtog sloga, a naglaske na neparnim slogovima; često se
javlja u kombinaciji sa šestercem, odnosno katalektičkim sedmercem – stihom kojem nedostaje
jedan slog
Pr. Uzdahnula djevojka,
Uzdahnuo i ja,
Uzdisaji, njen i moj,
Jedan drugog vija…
OSMERAC – u narodnoj poeziji najčešće je asimetrični stih s cezurom poslije petog sloga
Pr. Osu se nebo zvezdama
i ravno polje ovcama…
SIMETRIČNI OSMERAC – cezura po sredini, trohejske intonacije, karakterističan stih
romantičarske poezija
Pr. Podiže se četa mala
Na Cetinju Crne Gore.
Malena je, ali hrabra…
DEVETERAC – cezura nakon petog sloga, obično jampske intonacije
Pr. Nad krovovima nebo sivo,
A izmaglica vlažna luta
I ko prozračno meko tkivo
Pokriva pravce moga puta…
DESETERAC – javlja se u nekoliko oblika:
- Asimetrični, epski ili junački: uobičajeni stih epske narodne poezije; neki ga opisuju kao
silabički stih sa cezurom poslije četvrtog sloga i granice poslije parnih naglasnih cjelina;
drugi ga opisuju kao silabičko-tonski stih kojem raspored naglasaka ima trohejske
tendencije
Pr. Netko bješe Strahiniću bane,
bješe bane u malenoj Banjskoj,
u malenoj Banjskoj kraj Kosova,
da takoga ne ima sokola…
- Lirski, simetrični deseterac: stih usmenih balada i lirskih narodnih pjesama; cezura nakon
petog sloga i ima trohejsko-daktilski raspored naglasnih cjelina
Pr. Sanak zaspala Alta gospođa,
tri noću sama bez gospodara –
njoj se činjaše tri su godine.

- Iz lirske narodne poezije lirski deseterac je ušao u umjetničku poeziju, gdje je dobio i
tonske dominante; tako su kod Đure Jakšića u pjesmi „Ponoć“ istaknuti četvrti i osmi
slog
Pr. Pod ruku s zlobom pakost putuje,
S njima se zavist bratski rukuje.
A laž se uvek onde nahodi,
Gde ih po svetu podlost provodi…
- Simetrični deseterac: deseterci se smjenjuju sa devetercima i jedanaestercima
Pr. Oprosti, majko sveta, oprosti 10
što naših gora požalih bor 9
na kom se, ustuk svakoje zlosti, 10
blaženoj tebi podiže dvor; 9
prezri nebesnice, vrelo milosti, 11
…
- Japanski deseterac: nastao je adaptacijom engleskog i/ili njemačkog japanskog
pentametra tj. stiha od pet jampskih stopa; stih od deset slogova s pretežnom
naglašenošću parnih slogova tj. s jampskom metričkom tendencijom
Pr. Ne rekoh l' tebi, momče, odlazi!
Jer nisam sazvo ovaj sjajni zbor
da slušam voljom tvojih priča laž!
JEDANAESTERAC – cezura poslije petog sloga; pretežna naglašenost parnih slogova
Pr. Šta gledaš? Gledam kako voda teče.
Gdje talas šušti kroz šikarje gusto -
I mislim kako sve je prošlo pusto…
DVANAESTERAC – javlja se u nekoliko oblika:
- Dvostruko rimovani dvanaesterac: podloga mu je bila dvanaesterac srednjovjekovne
latinske poezije; 12 slogova; cezura poslije šestog sloga; dvostruka rima
Pr. Zovijaše zora dan a slavno prolitje
travicu drobnu van, zelen lis i cvitje,
ja kad bih uhićen od ove gospoje,
ke obraz nakićen u slavi vas poje.
- Simetrični dvanaesterac: složen od dva šesterca s izrazito trohejskom tendencijom;
podloga mu je francuski aleksandrinac – stih s cezurom poslije šestog sloga i naglašenim
šestim slogom svakog polustiha
Pr. Noć mračna i pusta. Mraz hvata i bije.
U čađavoj izbi kuje kovač stari;
Na domaku ognja lice mu se žari.
Niz kosmate prsi znoj potokom lije…

HEKSAMETAR – u antičkoj poeziji označavao je svaki stih od šest metričkih jedinica (stopa);
Homerov heksametar – daktilski stih, pet daktila, jedan spondej;
postoje i stihovi koji su građeni prema klasičnom heksametru, ali su slobodniji od njega

3. Strofa i drugi stalni nadstihovni metrički oblici

Stih nije samo jedan posebno uređen segment govora već podrazumijeva i međusobnu uređenost
ili korespondenciju svih segmenata koji čine pjesničko djelo.
Posebno uređene grupe stihova mogu tvoriti zasebne cjelovite pjesničke oblike, a mogu biti
nadstihovne jedinice od kojih su pjesme oblikovane, u tom slučaju govorimo o kiticama i
strofama.
Strofe mogu imati dva ili više stihova.
Ako se jedan izdvojeni stih u pjesmi javlja u funkciji posebne strofe, on se naziva monostih.
Stihovi u strofi mogu biti identični, ali i međusobno različiti.

4. Glosarij
DISTIH – strofa od dva stiha koji se u pravilu međusobno rimuju i čine smislenu cjelinu
ELEGIJSKI DISTIH – strofa grčkog podrijetla; sastoji se od jednog daktilskog heksametra i
jednog pentametra
TERCET – strofa od tri stiha; ako je povezana jedinstvenom rimom naziva se triplet
TERCINA – niz terceta koji su međusobno povezani lancem rima: aba bcb cdc ded itd. i taj niz
se obično završava s jednim ili dva dodatna stiha koji dovršavaju shemu rimovanja
KATREN – strofa od četiri stiha
SE(K)STET – svaka strofa od šest stihova
SESTINA – označava dva različita pjesnička oblika:
- Sestina lirica: pjesma provansalskog porijekla, složena od šest nerimovanih sesteta i
jednog terceta
- Sestina: strofa od šest stihova rimovanih po shemi ababcc
O(K)TAVA – strofa, ili pjesma, od osam stihova; često se tako označava prvi di soneta; stanca –
poseban oblik oktave, strofa od osam stihova, po pravilu jedanaesteraca, rimovanih po shemi
abababcc
SAFIČKA STROFA – katren od tri jedanaesteraca i jednog peterca
ALKEJEVSKA/ALKEJEVA STROFA – katren od dva jedanaesteraca, jednog katalektičkog i
jednog akatelektičkog deseterca

2.8. STRUKTURA ZNAČENJA U KNJIŽEVNOM TEKSTU

2.8.1. Oblik kao nositelj značenja

2.8.2. Riječi i predmeti

2.8.3. Simbolički preobražaj značenja

2.8.4. Afektivni preobražaj značenja

2.8.5. Tropski preobražaj značenja

2.8.6. Neizvjesnost značenja (poststrukturalistička tema)

2.9. TROPI ILI FIGURE ZNAČENJA

2.9.1. Tropi i figure

Pored glasovnih i intonacijski-sintaktičkih figura, koje doprinose uređenju govornog niza,
retorika je identificirala i imenova veliki broj figura u kojima riječi mijenjaju svoje značenje ili
utječu na druge riječi da izmjene značenje – zovu se figure značenja ili tropi.
U suvremenoj teoriji književnosti pojam „trop“ se danas veže za svaku figuru koja je zasnovana
na nekoj izmjeni značenja, bez obzira na dužinu govornog niza u koje do te izmjene dolazi i bez
obzira na prirodu izmijenjenog značenja.

2.9.2. Osnovni formanti značenja: epitet i poredba

Epitet je pridjev koji stoji uz imenicu i ističe jednu od osobina imenovane pojave: suho drvo,
čvrst orah, bijedan čovjek, modro nebo, bistra voda, biserni zubi, vatrena ljubav itd.
Za razliku od atributa koji precizira značenje imenice, epitet ima neku dodatnu stilsku funkciju.
Epitet kao logički atribut ima zadatak da suzi obujam pojma koji je izražen imenicom, odnosno
da označeni pojam izdvoji iz grupe pojmova kojoj logički pripada
Pr. „asfaltni put“, „električno svjetlo“, „zemljina kugla“, „ljetno veče“, „svijetlo plava kosa“
Epitet kao pjesnički atribut nema funkciju da pojavu izdvaja iz logičke grupe kojoj pripada već
samo ističe onu osobinu te pojave koja je u datom trenutku bitna sa staništa njenog afektivnog
sadržaja ili simboličkog značenja.
Pr. „vlažna uzbuđena ledena magla“, „uvrijeđeno ucviljeno žensko srce“
Metaforički epiteti ističu svojstva predmeta tako što ukazuju na njegovu sličnost s nekim drugim
predmetom.
Poredba je univerzalni oblik govora i mišljenja.
Pr. „plašljiv je kao zec“, „jak je kao bik“, „zubi su joj kao biseri“, „rat se rasplamsao kao požar“,
„gleda kao tele u šarena vrata“
Funkcije mogu biti različite:
- Ikoničnost (slikovitost): „puče puška kao i grom sinji“, „ciknu junak kano gorsko zvijere“
- Afektivnost: „sam ostade u Srijemu Rajko kao suvo drvo u planini“
- Sublimacija (uzvisivanje): „sinu Miloš u polju zelenu kao jarko iza gore sunce“, „ode
pravo preko polja ravna kano zvijezda preko vedra neba“
- Dekoracija (ukrašavanje):
Lijepa je ljepša bit ne može:
U struku je tanka i visoka,
U obrazu bijela i rumena,
Kao da je do podne uzrasla
Prema tihom suncu proljetnome;
Oči su joj dva draga kamena,
A obrve morske pijavice
…

2.9.3. Četiri „majstorska tropa“: metafora, metonimija, sinegdoha, ironija

Četiri majstorska tropa:
- Metafora kao perspektiva
- Metonimija kao redukcija
- Sinegdoha kao reprezentacija
- Ironija kao dijalektika
Ta četiri tropa ilustriraju četiri glavna procesa u kojima dolazi do promjene značenja riječi:
- U metafori dolazi do zamjene jedne riječi drugom na osnovu sličnosti onoga što one
označavaju, kao kad za veliki grad kažemo da je „ljudski mravinjak“, pri čemu druga,
iskazana riječ više ne znači ono što primarno označava, ali zato otvara novu perspektivu
na predmet koji je u novom kontekstu označila
- U metonimiji riječi se zamjenjuju po logičkoj vezi ili bliskosti onoga što označavaju, kao
kad kažemo „od kolijevke do groba“ umjesto „od rođenja do smrti“
- U sinegdohi do zamjene riječi dolazi na principu promjene u razmjeni, tako da dio
počinje označavati cjelinu, jedinka vrstu, jednina množinu, ili kao kad kažemo „on je
pametna glava“ umjesto „on je pametan čovjek“
 - U ironiji riječi znače suprotno od onoga što inače označavaju, kao kad kažemo „al' si
pametan!“, pri čemu se pravo značenje može više ili manje otvoreno sugerirati
METAFORA – ne ističe samo sličnost između dva predmeta već i sugerira jedan novi koji je bez
imena i koji bi bez metaforičkog izraza ostao neiskazan
METONIMIJA – figura redukcije: predmet se svodi na nešto što mu je u pojmovnom smislu
blisko i s čim je u logičkoj vezi - pr. „oni ne ustupaju lako svoje fotelje (položaj u vlasti)“
SINEGDOHA – figura reprezentacije: dio predstavlja cjelinu, a jedinka vrstu ili obrnuto,
Pr. Zato kujem konja od mejdana,
ne bi l' mogle noge alatove
dostignuti Zlatine svatove.
Ne ujedaj ruku koja te hrani!
IRONIJA – označava neki obrat u životnim situacijama koji je suprotan od očekivanog događaja
(tragična ironija),
kao jezična figura ironija se upotrebljava u dva smisla:
- U širem smislu: kad iskaz podrazumijeva značenje koje je suprotno u doslovnom
značenju riječi
- U užem smislu: kad takav izraz ima podsmješljiv ili podrugljiv karakter

2.9.4. Jakobsonovo tumačenje metafore i metonimije

Ističući međusobnu suprotstavljenost metafore, kao figure zasnovane na sličnosti, i metonimije,
kao figure zasnovane na bliskosti, Jakobson ih je opisao kao suprotne ishode unutrašnjih
transformacija same jezične strukture koja se u govoru istovremeno razvija na paradigmatskoj i
sintagmatskoj osi, odnosno osi selekcije i osi kombinacije.
Metonimija je rezultat pomjeranja značenja riječi na sintagmatskoj osi: jedna riječ je potisnula
drugu na osnovu bliskosti njihovog značenja.
Po Jakobsonu razlika između metafore i metonimije upućuje na neke temeljne procese u jeziku, i
oni se mogu prepoznati ne samo na stilskom nivou individualnog izraza već i na dubljem nivou
jezika, na kojem te figure predstavljaju univerzalne izražajne obrasce jezičnog sistema.
Nakon njegovog opisa metafora i metonimija se više ne mogu tumačiti kao „stilski ukrasi“ pa ni
kao „stilske figure“.

Djelo i tekst
•Svijest o tome da je književnost kontinuirani dijalog ljudi kroz povijest i da je svako književno
djelo na neki način replika u tom dijalogu navela je modernu književnokritičku svijest da
preispita pojam književnosti.
•Književno djelo shvaćeno je kao proizvod stvaralačkih operacija umjetnika riječi.
•Pojam književnog djela se u suvremenoj književnoj teoriji sve češće zamjenjuje se pojmom
umjetnički tekst zbog pretpostavke o književnom djelu kao autonomnom predmetu koje
pasivno čeka red za čitanje.
•Semiotika – definira tekst u najširem smislu, predstavlja cjelovitu skupinu signala putem nekog
medija (TV slike, jezika i sl) i prema određenom kodonom sistemu stiže do primaoca.
•Tekst – određen je činjenicom da ima početak i kraj te da je jedinstveno uređen po
određenom kodu, što mu daje koherentnost (u lingvistici definira se kao kontinuirani jezični
izraz neograničene dužine)
•Književno djelo – je gotov proizvod, završni rezultat cilja jednog autora, koji ima vlast nad njim
i zauvijek ga veže uz njegovo ime.
•Tekst - je dinamički proces, jezično zbivanje koje se odvija u slijedu u kojem se nižu jezični
znakovi (riječi i rečenice) i koje se ispunjava u čitanju, aktivnost u kojoj ti znakovi dobivaju svoju
konačnu aktualizaciju. Čitatelj ih sam definira i povezuje u cjelinu koju nazivamo „tekst“.
•Razlika djela i teksta - Djelo možemo ga vidjeti u knjižarama, u katalozima a tekst je proces
demontiranja, on govori po nekim pravilima. Djelo se može držati rukom, tekst je sadržan u
jeziku, on egzistira samo u pokretu govora, tekst se doživljava samo u djelatnosti proizvodnje.
•Prema tom tumačenju svojstvo je teksta da bude svom recipijentu i da tek u susretu s njim
proizvodi svoja značenja. Tekst nikada nije sam, zatvoren u sebi i u sebi završen, on je uvijek
zajedno s drugim istovrsnim ili srodnim tekstovima- uključen u jedan sistem u kojem dominira
određeni tip govora.
•Tako književnost se iz te perspektive tumači kao proizvodnja tekstova (književno stvaranje),
niti samo kao njihova recepcija već i kao neprekidni proces međusobnog povezivanja tekstova. I
to je ono što podrazumijeva pojam intertekstualnosti.

Intertekstualnost, intertekst
•Intertekstualnost označava odnos između dva teksta ili između više tekstova, odnos koji
utječe na način na koji se čita onaj tekst unutar kojeg se „čuje“ prisustvo drugih tekstova.
•Ključni pojam intertekstualnosti je intertekst, koji označava skupinu tekstova prema kojem je
jedan tekst u nekom odnosu.
Za semiotičare taj pojam je važan jer ističe osnovnu tezu semiotike da tekst više duguje drugim
tekstovima nego svijetu koji zastupa.
•Tradicionalna nauka o književnosti- naročito u okviru komparativne književnosti posvećivala
znatnu pažnju odnosima između književnih djela, ukazujući na mnoge slučajeve utjecaja jednog
djela na drugo i otkrivajući razne forme osvrtanja ili oslanjanja jednog djela na drugo u vidu
komentiranja, aludiranja, parodiranja itd..
•Međutim u modernoj književnokritičkoj svijesti takve pojave se više ne shvačaju kao
pojedinačni, ma kako česti „slučajevi“, već kao bitno svojstvo književnosti
•Intertekstualnost je način na koji književnost živi i na koji se razvija. Na takvo razumijevanje
potiče ruski teoretičar Mihail Bahtin koji je još tridesetih godina isticao dijaloški karakter.
Tekst i diskurs
•Za primjer npr pjesma Ujevića „Nešto i za meme“ koju ne karakterizira samo gramatički iskaz
već i semantička uređenost koja tekst ujedno i čini cjelovitim, koherentnim i dovršenim, daje
mu karakter autonomnog i u sebi zatvorenog teksta
•Pjesma sadrži izvorno zadovoljstvo, rečenice se učlanjivanju u niz međusobno povezanih
segmenata koji na sintagmatskoj osi teže simetriji i ponavljanju, na paradigmatskoj osi
odražavaju antitetičnost dva vida egzistencije
•Iz gramatičke uređenosti proizlazi cjelovit i jedinstveni smisao teksta koji se rađa iz tekstualne i
stvarne suprotstavljenosti dvije strane iste ličnosti.
• Proces otkrivanja ili „iščitavanja“ smisla teksta uključen je u samo čitanje, tekst svojom
organizacijom navodi čitaoca kako da iščitava njegov smisao.
•Tekst je u našoj svijesti evocira druge tekstove, ne pojavljuje se kao jedinstveni i neponovljivi
već kao efekta realizacija jednog sistema tekstova
•Diskurs- „kontinuirani jezični govor određene vrste“, pri čemu je naglasak na dijelu definicije :
diskurs je tip govora i razlikujemo više vrsta kao što su politički, medicinski, pravn, filozofski...
Po svom kontinuiranom trajanju razlikuje se od „teksta“ koji po definicijama svoj početak i kraj.
Tekst je uvijek određen tipom diskursa, može ga mijenjati i sadržavati više od jednoga a ipak se
dovršiti kao koherentna cjelina. Tekst je novela, pjesma, drama ...a njegovu prirodu čitalac
shvaća tako što prepoznaje njegov diskurs.
Dijalogizam, citatnost
•Ideja intertekstualnost je otvorila novu perspektivu u razumijevanju književnosti i ponudila
mnoštvo pojmova oko kojih se može produktivno kreirati književna misao.
•Citatnost- prisustvo tuđih riječi u tekstu: tekst u sebi sadrži „tuđu riječ“ (riječ drugoga) koja
postaje konstruirani element njegove strukture.Takav postupak može biti svjestan i nesvjesna
evokacija fragmenta nekog drugog, tuđeg teksta.U oba slučaja to su navodi koji su obično bez
navodnika, integrirani u jedan tekst, što govori koliko se tekst oslanja na druge tekstove i koliko
s njima komunicira.
•Citatnost u umjetničkom tekstu ima estetsko značenje samo u toliko koliko je „tuđa riječ“
integrirana u njegovu strukturu.
•Dijagolizam- Iz povezanosti tekstova razvija se svojstvo teksta koje Batin ga tako naziva
dijagolizam. Takav karakter teksta daleko jer se dijalog nužno ne vodi u granicama teksta.
Dijalog je tu impliciran ali zato ne manje važan za strukturu teksta
•Intertekstualnost- ne samo svojstvo teksta već i način na koji on postoji: svaki tekst, književni
ili neknjiževni, podrazumijeva druge tekstove i upućuje na njih. On živi i ima smisao kao i
međutekstu.
Metatekst i prototekst
•Ideja intertekstualnosti- nije plod teorijskog mišljenja već kritičkog opažanja to je imanentno
svojstvo same književnosti
•U postmodernizmu pojavljuje se jako želja pisaca koji žele komunicirati s djelima drugih pisaca,
da svoje djelo konstituiraju kao dijaloški odgovor na druga djela. Takvi tekstovi su u cjelini ili u
dijelovima, kao replika na druge tekstove, nova verzija, adaptacija itd..
•Intertekstualnim vezama neki tekstovi se ponašaju kao „izvorni“ i „drugostupanjski“. Drugi
nastaju kao odgovor na one prve.
•Metatekst- označava svaki onaj tekst koji nastaje kao redakcija ili odgovor na neki drugi tekst.
To je tekst oslonjen na drugi tekst kao njegov kreativan ili kritički komentar. Izvorni tekst na koji
se metatekst oslanja zove se prototekst.
•Metatekst ne može se pojmiti sam za sebe, jedino u odnosu na izvorni tekst prema kojemu je
modeliran. Neovisno bio prepjev pjesme, parodija, književna kritika metatekst je proizvod
posebnog tipa jer podrazumijeva modeliranje prema drugom tekstu a ne slobodno kreiranje.
•Ne mora se odnositi na cjelinu, može se odnositi na različite načine (citatima,aluzijama i sl)
prikazuju jedan ili više prethodnih tekstova, koji onda zajedno čine njegov protutekst.
Arhitekst
•Mnogi su skloni intertekstualnost gledati kao suštinu same kulture koji čini upravo taj suodnos
različitih tekstova, upletenih u mrežu veza. Tekstovi se u tom smislu vide kao realizacija jednog
sistema koji njima upravlja na način na koji jezik upravlja govorom.
• Tekst ne poziva na drugi tekst, već se razvija iz jedne dubinske strukture koja je zajednička
velikom broju tekstova i koja se može zamisliti kao regulativni tekst-model. Tako
intertekstualnost ne podrazumijeva samo izričito vezivanje za „tuđu riječ“ već i dubinski
pokazuje povezanost tekstova koji se razvijaju na osnovu istog proizvodnog modela.
• Arhitekst-dubinski tekst koji se nikada ne realizira ali koji je sposoban proizvoditi mnoštvo
istovrsnih tekstova, njime se označava dubinska struktura teksta koji je povezan s određenim
tipom diskursa. On je s jedne strane, produktivna moć teksta a s druge strane teorijski model
koji istraživač rekonstruira iz većeg broja sličnih ili srodnih tekstova.
Struktura književnog teksta
•Pojam strukture- jedan od ključnih pojmova kojima se danas tumači književni tekst. U teoriju
književnosti ulazi iz moderne epistemologije („nauke o naukama“).
•Struktura- označava način na koji neka cjelina složena tj način na koji dijelovi čine cjelinu.
Podrazumijeva odnose među dijelovima i zakonitostima po kojima su oni složeni u cjelinu.
•Taj pojam pojavljuje se u mnogim naukama (matematika,logika, psihologija..) ali ne označava
iste stvari, u svima njima on označava isti način razumijevanja stvari. Općenito možemo reći da
struktura u svim tim naukama shvaća kao sistem transformacija, i to kao „sistem“ zato što
podrazumijeva organiziranu cjelinu.
•Prema tumačenju francuskog epistemologa Žana Pjažea pojam strukture sadrži tri ključne
ideje: ideju cjelovitosti, ideju transformacije i ideju samoodređenosti.
•Kada je govori o današnjim strukturama u suvremenoj epistemologiji taj pojam se ne shvaća
jednako. Jer se razvijao u različitim naučnim oblastima i pod utjecajem različite građe a s druge
strane u različitim metodološkim školama i pod utjecajem različitih filozofskih učenja.
Pojam strukture u teoriji književnosti
•U teoriji književnosti pojam strukture ima svoju prethodnicu u estetičkoj ideji koja se razvila
početkom 19. St, po njoj je književno djelo jedinstven i cjelovit organizam.
•Teorije književnosti pojam strukture pokazuje samo izvjesnu mjeru semantičke stabilnosti, i to
samo na osnovnoj misaonoj razini na kojoj po Pjažeovoj definiciji, označava usmjerenost na
cjelinu i odnose koji u njoj vladaju.
•Neki tumače strukturu kao stabilnu kategoriju (kao zauvijek datu formu ili kao univerzalni
obrazac) drugi ju opisuju kao dinamički pojam (koji je suštinski povezan s dijalektičkim
mišljenjem) što je tridesetih godina tvrdio Mukaržovski osnivač tzv.češkog strukturalizma.
•Ni u teroriji književnosti pojam strukture nema uvijek isto značenje ali uvijek podrazumijeva i
ttu metodološku usmjerenost na cjelinu, na odnose među dijelove i odnose dijelove i cjelinu.
Struktura i forma
•Pjesnička umjetnost predstavlja svojevrsnu formalizaciju čovjekovog iskustva u kojoj njegove
emocije i ideje dobivaju svoj izražajani oblik. Pojam forme je od samog početka ušao u
razmišljanje o umjetničkom stvaranju i umjetnosti.
•„Forma“ i “sadržaj“ predstavljaju korelativne a ne apsolutne pojmove: forma podrazumijeva
neki sadržaj kao i sadržaj neku formu.
•Lat riječ forma ( oblik) koja se upotrebljava u skoro svim modernim jezicima, zamijenila je dva
grčka izraza: mophe i eidos(prvi označava vidljive a drugi pojmovne oblike). U povijesti estetike
imamo bar pet različitih tumačenja tog pojma:
a)Forma kao raspored dijelova- suodnosni pojmovi ili korelat tada su elementi, komponente,
dijelovi. (npr metričke forme)
b)Forma kao čulni oblik- kao ono što se neposredno izlaže čulima, tada joj je korelat sadržaj ili
sadržina. (u pjesmi bi zvuk riječi spadao u formu a smisao u sadržinu)
c)Forma kao uobličenost predmeta- tada je korelat materija (povijesna građa u romanu dobiva
posebnu formu a u lirskoj pjesmi ekspresivni oblik)
d)Forma kao pojmovna suština premeta: korelat je odsustvo forme (po Aristotelovom značenju
riječi ona nije samo oblik već i ono po čemu jedna stvar je ono što jest)
e)Forma kao ono što naš duh pridaje stvarima kao svoje viđenje ili kao svoje tumačenje stvari-
korelat je empirija, iskustvo (umjetnička forma podrazumijeva ne samo obradu neke građe ili
sadržaja već jedno cjelovito viđenje svijeta)
•Sva se ta značenja forme dodiruju i preklapaju što ih čini nepreciznim. Njima se u estetici i
književnoj kritici označavaju razni, suprotni aspekti književnog djela. U svim tim slučajevima
forma uvijek označava nešto na neki način oblikovano, organizirano: komponente,sadržinu,
materiju,empirijski životu stvarnost.
•Struktura- u sebi uključuje elemente forme i elemente sadržaja. Asonanca i rima, metafora i
simbol, ideja i emocija, pejzaž i događaj- sve su to elementi strukture koji izrađuju cjelinu i
zavise od njene prirode. Struktura podrazumijeva određen način organiziranja neke cjeline.
•Dok forma označava jedan aspekt književnog djela ili nekog njegovog djela struktura označava
odnose koji su uspostavljeni među elementima koji čine njegovu cjelinu.
Model strukture u estetici Romana Ingardena
•U tumačenju strukture književnog djela moguća su dva osnovna stava:
• a) Prvi odnosi se na specifičnu strukturiranost konkretnog književnog djela- Taj stav dolazi do
izražaja u kritičkoj interpretaciji književnog djela.
b) Drugi odnosi se na opća svojstva po kojima je književno djelo umjetnina posebne vrste- Taj
stav dolazi do izražaja u književnoteorijskom generalizacijom koja teži razumijevanju opće
prirode književnosti.
•Usmjerenost na strukturu književnog djela kao umjetnine posebne vrste dala je značajne
rezultate već tridesetih godina 20. Stoljeća u analizama koje je poljski estetičar Roman Ingarden
vršio u knjigama Književno umjetničko djelo (1931) i O saznavanju književnog djela (1936)
•Ingarden je u specifičnosti strukture književnog djela vidio ono što određuje djelo kao poseban
estetski predmet.
Višeslojnost strukture književnog djela
•Ingarden je razlikovao četiri sloja strukture, od koja se prva dva odnose na jezičku organizaciju
dok druga dva ostvaruju ono što se naziva unutarnji svijet književnog djela.
NIVO JEZIKA
a)Sloj glasova i glasovnih sklopova višeg reda: Glasovni oblici riječi mogu imati specifičnu
organizaciju koja sama za sebe i u koordiniranom djelovanju s drugim slojevima može
posjedovati estetski valentne kvalitete tj svojstva koja književno djelo čine estetskim
predmetom.
b)Sloj značenjskih jedinica, smisla pojedinačnih rečenih sklopova: Kao i u jeziku i u književnom
djelu smislena riječ je s jedne strane intersubjektivna tj može je kao zajedničko dobro
razumijevati veći broj subjekata a s druge strane subjektivna jer uvijek posjeduje nešto osobno.
Ona zahtjeva aktivno razumijevanje njenog smisla, u književnom djelu se to pojačava što se
riječi čvršće ulančavaju i više upućuju jedna na drugu.

NIVO SVIJETA
•Za razliku od modernih semiotičari koji smisao teksta vide u proizvodnji značenja za Ingardena
značenja su funkcionalna . Riječi i rečenice proizvode predmete koji su korelati značenja. Ti
predmeti se povezuju u smisaonu cjelinu višeg reda koju možemo označiti kao unutarnji svijet
književnog djela. Ali u procesu čitanja na osnovu značenja tih riječi dobivamo jednu novu
smisaonu cjelinu koja se razvija pred nama sve do kraja romana.
c) Sloj proizvedenih predmeta: Predmeti ( stvari, ljudi, pojave ) koji se pojavljuju u književnom
djelu za razliku od izvanknjiževnih predmeta zavisni su od značenja. Realni predmeti egzistiraju
izvan teksta koji opisuju, nezavisni od značenja riječi, predmeti u književnom djelu proizvedeni
su riječima kao intencionalni korelati njihovog značenja. Pošto predmeti nikada ne mogu biti
opisani u potpunosti, književna djela sadrže mnoga mjesta neodređenosti
d) Sloj shematiziranih aspekta: Predmeti se ne pojavljaju u potpunosti već su svrstani pod
određene aspekte tj ono što subjekt opaža i doživljava čitajući ih. Ovdje se postavlja puno
umjetničkih pitanja: problema gledišta, glasa i perspektive u pripovijedanju simboličkog
preobražaja predmeta, pitanja komičke, tragičke.. Izbor aspekata( aspektualizacija ) u bliskoj je
vezi s raspoloženjem koje vlada u djelu ili s nekim od metaforičkih kvaliteta što igra veliku ulogu
u konačnom konstituiranju književnog djela kao estetskog predmeta.
Višefaznost strukture književnog djela
Zbog prirode jezika koja ima linearni karakter struka književnog djela razvija se u fazama i
rasteže u vremenu. Književno djelo ima dimenziju (po tome je bliska filmskom ili muzičkom
djelu). Osa vremena je oblikovni faktor njegove strukture, samo vrijeme postaje materija koja se
oblikuje.
•O tome najbolje govori promjena između objektivnog, kronološkog vremena u kojemu se
odvijaju događaji u romanu i unutar vremena romana. Npr jedan cijeli život može se izložiti u
nekoliko rečenica dok jedan moment može razviti na više stranica.Taj odnos između
objektivnog vremena i unutarnjeg, umjetničkog javlja se kao stvaralački problem prvog reda:
vremenska skraćenja, retrospekcija, elipsa i sl. Vremenska osa je ona dimenzija književnog djela
na kojoj se konstruira njegova kompozicija i zasnivaju određene žanrovske varijante.
•Prema Ingardenu četiri opisana sloja književnog djela i njegova vremenska dimenzija čine
osnovnu shematsku strukturu književnog djela. A u svakom tom sloju i fazi djela mogu se u
konkretnim književnim djelima promatrati estetski valentni kvaliteti. Tek kada osjetimo njihovu
polifonije tj njihovo usklađeno više glasje, književno djelo se u našoj svijesti konstituira kao
estetski predmet
•Estetski predmet- pod tim pojmom razumijemo takvu konkretizaciju književnog djela u kojoj
dolazi do aktualizacije estetski valentnih kvaliteta određenih umjetničkom efikasnošću djela i
konstruiranja estetske vrijednosti.
•Opisan tako estetski predmet, struktura književnog djela nije nešto materijalno (knjiga), ni
nešto psihičko ( piščevo iskustvo), ni nešto idealno (čista estetska vrijednost ) već predstavlja
cjelinu različitih pojava koje se dešavaju u uspostavljenom odnosu unutar samog djela a i
između djela i svijesti koja ga saznaje. Po Ingardenu te pojave dovode do svojstvene polifonije
estetski valentnih kvaliteta.
Struktura književnog teksta u strukturalno-semiotičkom tumačenju Jurija Lotmana
•Strukturalna metoda leži na uvjerenju naučnika da pred sobom ima neki sistem i da mora
ispitati odnose između jedinica tog sistema, kako bi tako otkrio njihovu strukturu.
•Semiotička metoda leži na uvjerenju naučnika koji se bavi područjem ljudske kulture koji pred
sobom ima neki sistem znakova koji su sposobni donositi značenje.
•Za Lotmana i njegovu školu karakteristično je da je nastojala povezati dva pristupa u jedan, u
strukturirano-semiotički pristup. U takvom kompleksnom pristupu književnost se s jedne strane
vidi kao modulativni- sistem unutarnjih zakonitosti na osnovu kojih književno djelo dobiva
karakter jedinstveno organizirane umjetnine. S druge strane književnost se vidi kao
komunikacijski sistem u kojemu književno djelo dobiva karakter poruke koja je složena od
različitih znakovnih jedinica sposobnih da prenose određene informacije.
•Kao komunikacijski sistem književnost je sastavni dio kulture: ona je jedan brojnih sistema koji
u ljudskoj kulturi imaju funkciju da prime, pošalju, prerade i čuvaju informaciju. Zbog toga se na
književnost mora gledati u širem kontekstu kulture.
•Kao modulativni sistem književnost je i sama jedan zaseban kod koji upravlja organizacijom
teksta, određuje njegove sistematske jedinice i određuje njihove međusobne odnose. Drugi
stupanj modulativnih sistema se oslanja na sistem prirodnih jezika, zbog toga se struktura
književnoumjetničkog teksta uvijek konstituira u istovremenom djelovanju prirodnog jezika i
sistema same književnosti.
•Po Lotmanu umjetnički tekst je kao i svaki drugi tekst, predstavlja poruku prema određenom
kodu koji netko nekome upućuje. Ali umjetnički tekst predstavlja izuzetno složenu i slojevitu
poruku, koja po pravilu nosi neke značajne informacije. Za njega karakteristično da je nosilac
informacije sama organizacija teksta ( njegova struktura ). Informacije koje nosi umj tekst
sadržane su u njegovom unutarnjem ustrojstvu kao i oni višeg reda ( siže, fabula, likovi, njihovi
odnosi i sudbine) tako i oni nižeg reda ( metaforičke forme, rima, glasovna ponavljanja).Svaki
element može biti nosioc značenja, to može biti jasnije kada obratimo pažnju na funkciju
glasovnih sklopova u strukturi umj teksta. Fonemi u jeziku nemaju semantičku funkciju:
samoglasnik u (sam po sebi ništa ne znači).
•Lotman kaže da u pjesmi nema formalnih elemenata i u onom značenju koje se obično stavlja
u taj pojam. Umjetnički tekst je složeno izgrađeni smisao a svi njegovi elementi su smisaoni
elementi.
•Pojam tekst- upotrebljava se u specifičnom semiotičkom značenju i s jedne strane ne
upotrebljava se samo za poruke na prirodnom jeziku, nego i za bilo kojeg nosioca cjelovitog
( tekstovnog ) značenja.
•U Lotmanovom tumačenju tekst je po definiciji nosilac informacije. A književnoumjetničkim
djelom postaje tek kad su ispunjeni svi određeni uvjeti, tj ako je sastavljen od sistematskih
jedinica književnost kao posebnog modulativnom sistema. Bitnu ulogu imaju i čitaoci koji
uspostavljaju razliku između sistematskih i nesistematskih jedinica teksta.
•Književnost je od jezika kojim se vodi dijalog u sferi jedne kulture ili jedan od jezika na kojima
nam kultura govori. Ona podrazumijeva da autor i čitaoci moraju dijeliti isti kod da bi se mogli
razumjeti.
•Struktura umjetničkog teksta- je funkcionalna i dinamička veličina koja se mora ispitivati ne
samo u njenim unitarnim odnosima već i u izvantekstovnim vezama
. Još šire u povijesti kulture koje obuhvaćaju ne samo odnos između jedinica teksta i elemenata
stvarnosti koje oni označavaju i promjenjivu recepciju književnog teksta.Moderne teorije teksta
i tekstualnosti
2.2 Glasovna organizacija
Jezični znak: jedinstvo zvuka i značenja
•Književno djelo se može opisati kao slijed jezičnih znakova koji postepeno grade cjelovit
književnoumjetnički tekst.Jezični znak predstavlja jedinstvo dvije različite stvari jednog pojma i
skupa glasova kojim su u datoj jezičkoj zajednici taj pojam označava.
•O jeziku govorio je Sosir- pojam je svojstvo glasovne supstance kao što je i određeni zvuk
svojstvo pojma kao što je i određeni zvuk svojstvo pojma.
•Jezički ne možemo izraziti ako ne izgovorimo određene glasove, ti glasova čine fizičku
supstancu koja omogućava realizaciju jezičnog iskaza. To vrijedi i za književnoumjetnički tekst-
ima primarno grafički karakter
•U književnoumjetničkom tekstu svi elementi jezika funkcioniraju na dva načina:
-kao jedinice jezičnog sistema i kao jedinice književnog sistema
•Kao osnovna jedinica jezičnog sistema jezični znak postoji kao u svijesti ostvareno jedinstvenog
pojma i jedne dane skupine glasova.
•Prirodu jezičnog znaka prepoznali su još Stonici i prema njima znak je jedinstveni spoj onoga
čime se označava i onoga time označeno. To je preuzeo i Ferdinanda de Sosir te on znak
definira kao kombinaciju akustičke slike i pojma.
•Za sporazumijevanje bitno je da se oznaka i označeno nalaze u nerazdvojnom spoju. Oznaka je
proizvoljna u odnosu za označeno samo u tom smislu da nije određena onime što označava.
•Jezični znak je konvencija koja vlada ujedno ljudskoj zajednici i koja se kao konvencija nameće
svakom njenom članu.
•U strukturi književnog djela odnosi između dva aspekta jezičnog znaka tj između oznake i
označenog nije uvijek onakav kakvog ga opisuje lingvistika.
Psihološka osnova jezičnog znaka
•Opća lingvistika istiće da je suština jezičnog znaka u njegovoj proizvoljnosti. Npr životinja koja
čuva kuću nazvana je pas a mogla bi biti označena bilo kojim drugim glasovnim nizom ukoliko bi
to prihvatili članovi naše jezične zajednice . I ako je odnos oznake i označenog u jezičnom znaku
rezultat konvencije ona se istovremeno zasniva na vrti društvene prirode. Veze između oznake i
označenog stvarana je nekom vrstom društvenog sporazuma po kojemu u toku života i ljudi
kroz povijest prihvaćaju niz glasova kao oznaku za određeni element
•Jezični znak- kod pojedinca koji govori jedim jezikom on nužno ima psihički karakter te je
uvijek povezan sa psihičkim procesu u kojemu se upotrebljava ( to ističe Oto Jaspen ).
•Tabu- nastaje za riječi koje posjeduju neku moć i za koje čovjek mora biti oprezan kako ne bi
izazvao njeno djelovanje. Tabu je polinežanska nešto tajanstveno i sveto bio to predmet koji se
ne smije pogledati ili dotaknuti ili riječ koja se ne smije izgovoriti. U blažoj ili prikrivenoj formi
možemo npr radije kažemo da je netko preminuo ili otišao (na drugi svijet ) nego da je umro.
Nemotivirane i motivirane riječi
•Vezama između zvuka i značenja u jeziku bavili su se još grčki filozofi koji su taj problem
podijelili u dva tabora: analogisti su vjerovali u unutarnju povezanost oznake i označenog mada
su dozvoljavali da se očiglednost te veze mogla izgubiti tijekom vremena. Oni su se odricali
svakog unutarnjeg odnosa između glasovne i značenjske strane riječi.
•I danas se smatra da u jeziku postoje nemotivirane i motivirane riječi tj one u kojima je odnos
između oznake i označenoga sasvim konvencionalna kao i one čija oznaka nije sasvim
proizvoljna u odnosu na značenje
•Npr onomatopejske riječi kao mrmljati, šuškati, kukavica i sl motivirane su fonetski. U njima
postoji lako uočljiva veza između glasovne strukture riječi i pojava u prirodi koje te riječi
označavaju.Isto to vrijedi za riječi kao što su tmuran, sumoran što je nasuprot riječima kao fin,
tih, sitan.
Asocijativna polja i paradigmatski nizovi
•Jezične jedinice funkcioniraju u odnosu jedne prema drugima što možemo prepoznati po
primjeru riječi pletivo koju prepoznajemo po značenju riječi plesti i metaforu korijen riječi
razumijemo po jezičnoj sličnosti sa doslovnim značenjem korijen.
•Sva riječ okružena je mrežom asocijacija koje je povezuju s drugim riječima , s kojima čine
asocijativno polje u kojemu vladaju različiti odnosi.
•Jedan izraz- pisao je Sosir je kao centar jednog sazviježđa, točka u kojoj se stiču drugi
koordinatni izrazi, čiji je broj neograničen.
•Asocijativna polja koja lingvistika zovu i paradigmatski nizovi, ne ograničavaju se samo na to da
okupe i povežu riječi koje imaju nešto zajedničko po svom značenju. U običnom govoru riječi
biraju na osnovu njihove pripadnosti jednom određenom asocijativnom polju, u jeziku poezije
se one i međusobno povezuju na toj osnovi.
•Pjesničke strukture zasnovane su na rezonancama koje riječi izazivaju na osnovu asocijativnih
veza s drugim riječima, i to podjednako na nivou zvučanja koliko i nivou značenja. Takav
pjesnički postupak ima sistematski karakter, on je jedno od izražajnih sredstava pjesničkog
jezika.
Odnos zvuka i značenja u jeziku književnog djela
•Španjolski stilističar Damaso Alonso odnos između oznake i označenog u jeziku pjesničkog
djela i predstavlja to na ovaj način:
-Ukupna oznaka (A) povezana je s ukupnim označenim (B) brojim parcijalnim vezama, tako da
se odnos između dvije cjeline tj između glasovnog (A) i značenjskog (B) sloja ostvaruje kao
odnos između svih parcijalnih elemenata A i B.
•Spoljašnja forma- je odnos oznake i označenog s gledišta oznake dok je unutarnja forma taj isti
odnos s gledišta označenog.
•Svaki jezični izraz ostvaruje se u glasovnoj supstanci koju u izgovorenoj riječi čujemo ili u
pisanju vidimo zabilježenu. Ona je način fizičkog postojanja jezičnog iskaza ali nema samostalnu
akustičnu vrijednost.
•Melodioznost jezika- to je slučajno i samim time nebitno svojstvo jednog jezika.Zvuk u jeziku
na kakav bio uvijek je u službi komunikacije i njegova jedina uloga je da iznese značenje riječi i
tako omogući njihovo prenošenje u komunikacijskom procesu.
•U književnom djelu glasovna supstanca apostaze element umjetničkog stvaranja pa i sama
može uspostaviti jedan estetski poredak na koji se često oslanja cijela struktura konstrukcije
književnog djela.
•Zvuk riječi u jednoj pjesmi često dobiva značenje i postaje estetski valentan koji je bitan za
strukturu književnoumjetničkog teksta.
•Strukturu jedne pjesme čini organizacija zvuka i značenja u kojoj vanjska forma ima prednost
nad unutarnjom.
• Riječi su i tu kao u svakom drugom jezičnom iskazu raspoređene u jedan gramatički
poredak, riječi su međusobno povezane tako da se pjesma iznutra zatvara kao neka muzička
kompozicija koja je sama sebi dovoljna.
• Pjesma je organizirana kao akustično zbivanje: raspored glasova po njihovoj tonskoj
vrijednosti, periodično ponavljanje određenih glasovnih skupova kao i naglašavano rimovan tok
cijele te akustične mase koju je pjesma pokrenula.
• Uloga glasovne organizacije pjesme nije toliko u tome da učini da ona zvuči, koliko u
tome da poveća njenu moguć, da znači više nego što sama značenja riječi to dopuštaju.
Eufonija: glasovna organizacija književnog teksta
• U mnogim pjesničkim djelima fonička kvaliteta izraza predstavlja bitan element njihove
strukture. Za njih kažemo da ih karakterizira eufonija ( ugodan glas ) tj zvukovni sklad koji je
znak jednog stiliziranog pjesničkog govora. Eufonijski organizirani iskaz najneposrednije govori o
namjeri pjesnika da jezičan izraz pripada više nivou organizacije
•Eufoničnost proizlazi iz uređenosti glasovne strukture koja npr u slučaju Goranove pjesme
karakterizira čitav splet foničkih kvaliteta
a)dominacija određenih suglasnika ( z, s, š, c )
b) simetričan raspored samoglasnika ( s a u prvom i zadnjem slogu svakog stiha i s aliteracijom
visokih i dubokih vokala unutar stihova)
c) ritmički pokreti stihova nejednake dužine ali jednake melodijske linije ( s naročito
istaknutošću prve i zadnje riječi stiha)
d) zaokruženost prve, osnovne strofe odsječenim jednosložnim rimama ( brat- bat ) između
kojih trosložne rime ( krošnja, nošnja, svjetova )
•Ostvarenjem euforičkog sklada pjesme izaziva muzičke rezonance, koje omogućuju da se ona
emotivna tenzija iz pjesme prenese u naš doživljaj pjesme.

2.3 Oblici glasovne organizacije

Glasovna ponavljanja i figure ponavljanja
•Jedan od načina na koji se postiže jača povezanost i koherentnost teksta i njegova potpunija
uređenost je postupak ponavljanja koje se nekad zasniva na doslovnom ponavljanju istih
jezičnih jedinica a nekad njihovom variranju. Ponavljanje i variranje su osnovni principi
umjetničke organizacije.
•Retorika dijeli figure prema tipu ili prema tipu jezičke jedinice koja se ponavlja ( glasovi,
slogovi, riječi ili grupe riječi) ili prema položaju u kojem se pojavljuje jezična jedinica ( na
početku, u sredini ili na kraju stiha ili rečenice )
Glasovne figure – GLOSARIJI
•ASONANCA – ( lat. zvučati u skladu ) ponavljanje istih samoglasnika u uzastopnim riječima,
asonancu nalazimo u početnim stihovima ( npr Matoševe pjesme „Jesenje veče“ ).
•ALITERACIJA – ( lat. ka slovu ) ponavljanje istih suglasnika u uzastopnim riječima. Aliteracija je
često udružena s aliteracijom, tako da zajedno ostvaruju izraziti eufonijski efekt. Aliteracija
početnih suglasnika riječi bila je osnovni postupak u gradnji stihova u starijoj poeziji europskih
naroda, danas je česta u stihovnom jeziku reklama i marketinga.
•KONSONANCA – Ponavljanje suglasnika na početku riječi u dužem govornom nizu. Za razliku
od značenja koje ima u teoriji muzike gdje označava usklađeno sazvučje, suprotno disonanci taj
naziv u retorici znači isto što i aliteracija. S tim da je u ovom slučaju poanta u tome da se
ponavljanje proteže u nizu stihova ili rečenica.
•HOMOJOTELEUTON – ( grč. Slično završavanje) slaganje riječi sličnog završetka na kraj
uzastopnih rečenica ili stihova ( npr Ujevićevim stihovima „ U slutnji, u čežnji daljine, U srcu, u
dahu, planine.. To je ustvari preteča rime ).
•HOMEOPTOTON- ( grč. sličnog oblika ) slaganja riječi u istom gramatičkom obliku i istim
gramatičkim nastavkom na kraju uzastopnih stihova ili rečenica ( npr u Goranovoj pjesmi
„Zvono“ višestruko se na kraju ponavlja genitiv plurala ..zvonovi krošanja..). Dok
homojoteleuton povezuje riječi istog ili sličnog tvorbenog oblika homeoptoton povezuje riječ
istog morfološkog oblika ( padež, glag vremena i sl).
•HOMOJOARKTON - ( grč sličnog početka ) podudaranje početnih slogova uzastopnih riječi
Ponavljanje riječi i lirski paralelizmi
•U asonanci i aliteraciji ponavljanje se ostvaruje na akustičnom/fonetičkom principu, kao
ponavljanje glasova iste vrste. Međutim glasovna ponavljanja se javljaju u mnogim posebnim
oblicima koji su određeni ne samo fonički već funkcionalno tj po mjestu i ulozi koje imaju u
govornom nizu. U tim figurama ponavljanja ponavljaju se ne samo pojedini glasovi već i više
jezične jedinice.
•ANAFORA ( grč nanošenje ) – ponavljanje istih jezičnih jedinica ( glasova ili glasovnih skupova
riječi ili grupa riječi ) na početku uzastopnih rečenica.
•EPIFORA ( dodavanje ) – ponavljanje jezičnih jedinica na kraju uzastopnih stihova ili rečenica.
•SIMPLOHA – ( grč. Uplitanje ) ponavljanje iste jezične jedinice na kraju jednog i na početku
sljedećeg stiha
•EPANALEPSIJA – posljednja riječ ponavlja prvu
•EPIZEUKSA – ( grč. Povezivanje ) uzastopno ponavljanje istih riječi, najčešće s namjerom da se
izrazi neka snažna emocija. Naziva se i palilogija.
•POLIPTOTON – ( grč ponavljanje više oblika ) višestruko ponavljanje iste riječi u različitim
gramatičkim oblicima.
IGRE RIJEČIMA
Poezija je često igra riječima, kao što je balet igra tijelom.
ANTANAKLAZA (grč. antanaclasis , "odraz, vraćanje") - upotreba jedne riječi u dva različita
smisla
•Riječi slično zvuče ali su drugačije naglašene, pa se ne mogu smatrati pravim homonimima, kao
npr. u paronomaziji
•Paronomazija - uporaba jedne riječi u dvije različite gramatičke funkcije
PAREGMENON (grč. paregmenon, "promijenjen") - povezivanje riječi izvedenih iz istog korijena
•Zbog toga se ova figura zove još i figura etimologija
PARONOMAZIJA (grč. paronomazija, "ciljanje na ime") - igra s imenom
•Označava vezivanje riječi koje su glasovno iste ili slične , ali su različitog značenja(homonimi)
•Pretjerano poigravanje riječima naziva se kalambur (franc. calembour)
Nalazimo ih kod najvećih pjesnika poput Homera i Shakespearea
ANAGRAM (grč. anagramma , "preturanje") - vezivanje riječi sastavljenih od istih glasova, ali u
različitom rasporedu
ONOMATOPEJA I GLASOVNA SIMBOLIKA
Glasovna ekspresivnost - sposobnost riječi da svojim glasovnim kvalitetama "indiciraju"
značenje ili bar emocionalnu boju koja im je inherentna
Razlikuju se dva tipa glasovne ekspresivnosti :
1.Glasovno podražavanje zvuka u prirodi, jednostavniji je i rjeđe estetski valentan
2.Glasovi evociraju neke neakustične pojave(kretanje, akciju, emocije i sl.), zbog toga imaju
ekspresivnu funkciju
ONOMATOPEJA (grč. onoma, genitiv onomatos , "ime" + poiein , "činiti", "tvoriti")
•Označava imitiranje zvukova iz prirode glasovima jezika
•Tako su na našem jeziku nastale riječi(glagoli): šuštati, hujati, pljuštati, mijaukati i sl.
•Istog onomatopejskog podrijetla su i imenice: bubanj, kukavica, cvrčak, kvočka i sl.
Razlikujemo tri stupnja onomatopejskog oživljavanja prirode:
I.Kada riječi same po sebi imaju onomatopejski karakter (npr. u početku Nazorove pjesme
"Cvrčak" : "I cvrči, cvrči cvrčak...")
II.Kada riječi same po sebi nisu onomatopejske ulaze u kontekst s onomatopejskim riječima,
dovijajući takav karakter ("...na čvoru crne smrče..")
III.Kada su riječi dovedene u jednu zvukovnu shemu u kojoj postaju sredstva zvukovnog
"slikarstva" tj. oponašanja zvuka pomoću glasova ljudskog govora bez neposrednog
onomatopejskog "zvuka/jeke" ("...šum žita, žubor potoka...")
GLASOVNA SIMBOLIKA - šira od onomatopeje, zasniva se na ekspresivnoj vrijednosti glasova
koji u izvjesnijim kombinacijama mogu sami po sebi biti izražajni, bilo da su nosioci značenja,
bilo da oko sebe šire izvjesno emocionalnu auru
•Duboki vokali: o, u
•Visoki vokali: i, e
•tvrdi konsonanti: t, d, k, g
•meki konsonanti: j, lj, nj, š
Glasovni simbolizam, istaknuo je Jakobson - neosporno je objektivna relacija, zasnovana na
pojavnoj povezanosti različitih čulnih puteva, a posebno iz vizualnog i auditivnog doživljavanja
-Ta povezanost je poznata kao sinestezija i ona igra ulogu u našem doživljavanju semantičke i
emocionalne vrijednosti glasova
SINTESIJA (grč. synaisthesis , "suosjećat") - psihički fenomen koji se sastoji u tome da pri
neposrednom čulnom doživljavanju jedan doživljaj spontano izaziva drugi, s drugog čulnog
izvora, tako dolazi do miješanja čulnih utisaka
•Javlja se u stanjima pojačane osjetljivosti: kad se čuju boje, vide mirisi osjećaju okusi boje i sl.
•O tome svjedoče mnogi jezički izrazi:
I.oštri/reski - za zvukove
II.laki/teški - za mirise
III.drečave/meke/tvrde - za boje
•Glasova simbolika je zasnovana na psihološkoj vezi, koju osjeća jedino onaj tko razumije
značenje riječi i koji tako može u sebi "prepoznati" taj odnos.
•U pjesničkom jeziku, usklađivanje zvuka i značenja predstavlja "element sistema", tj. da je
strukturni dio onog posebnog koda koji upravlja ukupnom organizacijom književno-umjetničkog
teksta
PJESNIČKI RITAM KAO NADOGRADNJA RITMA GOVORA
•Osnovu pjesničkog ritma nalazimo u ljudskom govoru.
•Ni jedna rečenica ni sintagmatski niz ne postaje živa forma misli dok se e poistovjeti
dinamikom svoje realizacije u živoj riječi
•Govor ima dinamički karakter i očituje se kako u samim riječima tako i u zvuku i pokretu, koji
nisu dodatak tim riječima, nego aktivni sudionik govornog čina
•Ta dinamička svojstva govora predstavljaju prozodijski nivo jezičkog izraza
•Riječi dobivaju svoj smisao i na osnovu dinamike njihovog izgovora u konkretnom govornom
činu
PROZODIJA (grč. prosodia , "ono što je pridodato pjesmi") - u antičkoj nauci o stihu tom riječju
označavana su akcenatsko-kvantitativna svojstva slogova; u njome se označavaju ona svojstva
stiha koja se tiču dužine i kratkoće, tj. naglašenosti i nenaglašenosti
INTONACIJA (novo lat. intonare , "podići glas") - označava ritmičko-melodijsko oblikovanje riječi
i rečenica; koje premašuje njihove normalne akcenatske i kvantitativne karakteristike
Tvrdnja da pjesnički ritam predstavlja nadogradnju ritma govora nužno nas dovodi do pitanja:
kako se i čime ostvaruje ritam govora?
RITMIČKE VRIJEDNOSTI GOVORA
U knjizi Zvuk i pokret u jeziku hrvatski lingvist Petar Guberina je prozodijske elemente govora
nazvao vrijednostima govornog jezika; i u njih je svrstao: intonaciju, intenzitet, pauze i rečenički
tempo, a pridodao im je i izvanjezičke pratilačke elemente: mimiku i gest
Intonacija podrazumijeva promjene u visini tona u izgovaranju riječi, grupa riječi i rečenice
•Silazna intonacija
•Uzlazna intonacija
•Ravna intonacija
Intenzitet podrazumijeva jačinu izgovora pojedine riječi ili grupe riječi u rečenici; te se obično
podudara s tzv.rečeničkim akcentom ili iktusom (lat.ictus, "udar") koji je značajan intonacijiski
format rečenice, jer konkretizira njen smisao
Pauza je ona akustična praznina koja razdvaja skupine glasova
Rečenični tempo je brzina kojom se izgovaraju pojedine rečenice ili dijelovi rečenica, što je
zavisno os stava onoga tko govori, od njegovih emocija i namjera
IZRAŽAJNOST RITMIČKIH VRIJEDNOSTI GOVORA
•Jezik je sistem zvukova u službi kolektivnog poštenja
•Jezični znakovi moraju uopćiti sve sadržaje našeg individualnog iskustva i pretvoriti ih u
pojmove kako bi ih učinili razumljivim
•Osjećanja su ipak samovoljni i lični doživljaji
•U živoj riječi osjećanja probijaju sebi put kroz generalizirajući mehanizam jezika i spontano
iskazuju u varijacijama vrijednosti govornog jezika (intonacije, intenziteta, tempa, pauza,
mimike i gesta). Zato je taj ton promjenjiv, individualan i drukčiji
•Ritam govora se zasniva na vrijednostima govornog jezika, koje su po riječima Petra Guberine
postale izražajni element produbljene ljudske misli i bogatijeg života ljudskih emocija

SUGESTIVNA MOĆ RITMA

Pjesnički ritam ima neka svojstva koja poeziju približavaju drugim, nejezičkim vremenskim
umjetnostima, posebno muzici
Čovjek je povjerovao da i on, uz pomoć ritma, može djelovati na prirodu i njene sile
Danski lingvist Oto Jespersen je u prvobitnoj poeziji primitivnih naroda vidio praosnovu
svekolike pjesničke umjetnosti
•Jezik te poezije obilježen je strogo određenim ritmovima, drugim zvučnim efektima
•Ritam i danas ima jaku sugestivnu moć
•Pjesnici su govorili da im prije stvaranja pjesme odzvanja neki ritam koji ih inspirira
•Umjesto izborom riječi za određenu misao, taj proces počinje jednim ritmičkim oblikom koji
traži da se ispuni misaonim ili emotivnim sadržajem
•O tome su pisali Pol Valeri, T.S. Eliot i V. Nazor
Ritam nas svojim taktovima prenosi u svijest poezije i u nama stvara predispoziciju za prisno
doživljavanje tog svijeta
Ekspresivna moć ritma

Ritam u poeziji ima emocionalan karakter; on prati kretanje emocija i uvijek je u prisnoj vezi s
emotivnim životom čovjeka; predstavlja glavni izraz emocije
PARATAKSA (grč. parataxis, "redanje u vrstu") - uzastopno slaganje samostalnih, nezavisnih
rečenica, bez veznika ili s nezavisnim veznicima
HIPOTAKSA (grč. hypostasis, "podređivanje") - povezivanje subordiniranih, podređenih, zavisnih
rečenica pomoću zavisnih veznika, relativnih zamjenica i sl., čime se zatvaraju složene rečenice
•Rečenice s ritmom su umjetniče kreacije,a ne spontani izljev osjećaja
•Ritmička organizacija pjesničkog jezika nije samo sredstvo izražavanja već i stvaranja
ULOGA RITMA U HARMONIZACIJI KNJIŽ. TEKSTA
Uspostavljeni ritmički tok drži emociju u tijelo, ne dozvoljava joj da se raspline, već je prisiljava
da živi intenzivnije
P.B.Šeli : "Tajna alkemija poezije pretvara pitko zlato otrovne vode što teku smrti kroz život.."
•Ta funkcija ritma proizlazi iz sveopće pjesničke težnje ka harmonizaciji, tj. ka uspostavljanju
reda i sklada u stihiji prirode, života i ljudske emocije
STALNI OBLICI RITMA U POEZIJI DAJU NAM JESNO NA ZNANJE DA JE POEZIJA NEODVOJIVA OD
VLASTITE TRADICIJE, DA PJESNIK UVIJEK STVARA S NEKIM ODNOSOM PREMA TOJ TRADICIJI I DA
U ODNOSU NA NJU OSTVARUJE SVOJE ESTETSKE IDEALE