»asopis za svjetsku knjiæevnost

Godiπte XLIX / 2017

Broj 183 (1)

SADRÆAJ

Rasprave 91 Halid BuliÊ

PragmatiËka uloga navodnika u romanu
3 Maja Zorica VukuπiÊ
Ponornica Skendera KulenoviÊa
Dominacija i nepokoravanje ili
Postoje li “dobri muæevi”? ‡ Bourdieu, 97 Vesna BratiÊ
Foucault i feminizmi Iskustvo nasilja i stradanja u romanima
Aleksandra Tiπme
15 Tamara JovoviÊ
Sula Toni Morrison kao radikalni æenski 107 Nataπa JovoviÊ
subjekt u afro-ameriËkoj æenskoj knjiæevnosti MetaforiËnost naslova romana
Mihaila LaliÊa
23 Iva ÆuriÊ Jakovina
Psihoterapijski romani: uËenje na kauËu 112 Amra LatifiÊ
Osvrt na avangardne strategije
»eπke teme Ljubomira MiciÊa i taktike razbijanja
knjiæevnoga kanona
37 Katica IvankoviÊ
»eπka moderna na poËetku 20. stoljeÊa
Multimedija
51 Matija IvaËiÊ
123 Neda RaduloviÊ
Kako se kalio Ëeπki krimiÊ. Umjetnost
Subverzija normativizacije æenskog roda
krimiÊa Jana Cigáneka i “nova”
kroz estetski Ëin samo-promatranja: studija
kriminalistiËka proza 1960-ih
sluËaja digitalne umjetnice Molly Sode
Analize
Hrvatska u svijetu
59 Sanja ©oπtariÊ
131 Sang Hun Kim
Azijada: orijentalni imaginarij
Mehmed-paπa SokoloviÊ i juænoslavenske
Pierrea Lotija
identitetske politike tijekom XIX. stoljeÊa
69 Azra AbadæiÊ Navaey
141 Goran LovriÊ ‡ Ana ReniÊ
Knjiænica Orhana Pamuka
Prikaz Zadra i Kraljevine Dalmacije u
81 Iva Beljan romanu Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu
Tradicija i suvremenost: elementi kronike i Heinricha Manna
njihova uloga u romanu Boje viπnje
Enesa KariÊa Prikazi i recenzije
151 Tatjana JovoviÊ
Ono πto nismo znali o avangardi
Savjet Ëasopisa
Sonja BaπiÊ
Jerzy Jarz‚bski (Uniwersytet Jagiello„ski, Krakov)
Nikita Dimitrov Nankov (University of Puerto Rico, San Juan)
Maxim D. Shrayer (Boston College, Chestnut Hill)
Milivoj TeleÊan
Andrea Zlatar
Viktor ÆmegaË
Uredniπtvo
Dalibor Blaæina
Marijan Bobinac
–urica »iliÊ ©keljo
Nikica GiliÊ
Nenad IviÊ
Mislav JeæiÊ
Maπa KolanoviÊ
Irena LukπiÊ
Ivan MatkoviÊ
Jelena ©esniÊ
Nikica Talan
Josip UæareviÊ
Tajnica uredniπtva
Irena LukπiÊ
Glavni i odgovorni urednik
Dalibor Blaæina
GrafiËka oprema
Ivan Picelj
Lektura
Dijana ∆urkoviÊ
Naslovnica
Bronka Nowicka, iz serije Predmeti
Priprema za tisak
Marina ∆oriÊ
Cijena ovomu broju 50 kuna
Godiπnja pretplata (4 broja) 110 kuna, za inozemstvo dvostruko
Æiro-raËun
ZagrebaËka banka
HR7423600001101551990
Hrvatsko filoloπko druπtvo ‡ s naznakom “za Knjiæevnu smotru”
Narudæbe slati na
Filozofski fakultet u Zagrebu, I. LuËiÊa 3, 10 000 Zagreb
Arhiv
e-mail: ikurjak@ffzg.hr
IzdavaË
Hrvatsko filoloπko druπtvo
Adresa uredniπtva
Filozofski fakultet, I. LuËiÊa 3, Zagreb
Uredniπtvo prima stranke srijedom i petkom od 11 do 13 sati (u sobi B-221)
tel.: 4092-119, e-mail: dblazina@ffzg.hr

Ovaj broj tiskan je uz novËanu pomoÊ Ministarstva kulture RH i Ministarstva znanosti, obrazovanja i πporta RH
Tisak: Denona, Zagreb
Rasprave
Maja VUKU©I∆ ZORICA
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Dominacija i nepokoravanje ili Postoje li “dobri
muæevi”? ‡ Bourdieu, Foucault i feminizmi
VeÊ klasiËna dosjetka Nancy Fraser iz Unruly
Practices: Power, Discourse and Gender in Con-
temporary Social Theory (1989) o Michelu Foucaultu,
da on moæda nije baπ naroËiti muæ (“much good as a
husband”), i da se, gledano iz politiËke perspektive,
Ëovjek (æena?) ne bi za njega trajno vezao, ali da
svakako jest “veoma zanimljiv ljubavnik”1 , moæe
posluæiti kao Schlagwort propitivanju feministiËkih
Ëitanja njegovog opusa. Ova boutade srameæljivo
najavljuje i ono πto je u njima sporno. Upravo ta Ëitanja
omoguÊuju ukljuËivanje joπ jednog “loπeg supruga”,
popriliËno razliËitog od prvoga, Pierrea Bourdieua,
koji na drugaËiji naËin utire put radikalnom ospora-
vanju esencijalizma. K tome, Bourdieuovim su sljed-
nicima i πtovateljima joπ nedavno 2 udijelili oËekivanu
krilaticu “nepokoravanja” “u naslijee”. I feminizam
postavlja pitanje moæe li se nepokoravanje, uvijek
naËelno i lokalizirano, nasljedovati? Kako? I πto je
joπ vaænije, kako ga prikazati, izreÊi, oblikovati? Oba
“nezgodna supruga” postavljaju pitanje politiËkog i
politike, kao i aktivizma i angaæmana.3
Foucaultova Surveiller et punir (Nadzor i kazna,
1975) i Bourdieuova La Distinction (Distinkcija,
1
Nancy Fraser, “Foucault on Modern Power: Empirical
Insights and Normative Confusions”. Fraser, Nancy, Unruly
Practices: Power, Discourse and Gender in Contemporary Social
Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press (1989: 65‡66).
2
Édouard Louis (ur.), Pierre Bourdieu, L’insoumission en
héritage, Pariz, PUF, Quadrige, 2013/2016.
3
Svjesno smo iz Ëlanka izostavili predstavnice francuske fe-
ministiËke teorije i knjiæevne produkcije jer smo se usredotoËili
na odnos Foucaulta, Bourdieua i feminizama.
4
Revolt je izazvala kljuËna veza izmeu estetskog i socijal-
nog, specifiËno poimanje umjetniËkog djela (napose glazbe i
slikarstva) i analiza ukusa koji odbija ono jeftino i promiËe ideal
ËistoÊe (sobriété) i rijetkosti, koji je, po Bourdieuu, druπtveno ute-
meljen. Bourdieuovo izjednaËavanje umjetnosti i kulture sa
sportom, odjeÊom ili kuhinjom doæivljeno je kao huljenje. Poje-
dinac se ne suprotstavlja druπtvu; njegov slavni pojam “habitusa”,
3
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 5. 7. 2017.
1979)4 izazvale su lavinu reakcija, no, dok su femi-
nistkinje priliËno rano zapoËele s preispitivanjem Fou-
caultovog opusa (ponajprije Histoire de la sexualité,
1976, 1984), na Bourdieua su se usmjerila tek poπto
je tiskao skromnu knjiæicu znaËajnog naslova La do-
mination masculine (Muπka dominacija, 1998). Viπe
generacija feminizama bavi se ovim “muæima”, no
jednome kao da se zamjera da je rekao “premalo”, a
drugome da je rekao “previπe”. Jedan je “muπki”
odrezao, a drugi je “muπki” zakljuËio. No, i jedan i
drugi doveli su u pitanje upravo πto to “muπki” od-
nosno “ne-muπki” i “æenski” znaËi.
FOUCAULT I ©TO MU NEDOSTAJE?
Æene nisu u fokusu Foucaultovog interesa; on se
æenskim figurama bavi u djelu Herculine Barbin dite
Alexina B,5 postavljajuÊi pitanje spola u okviru herma-
froditizma, i u Le désordre des familles, gdje postavlja
pitanje obitelji. Osim vjeπtica, kao neke vrste na-
vjeπtenja pojave histeriËne æene, tijekom 1970-ih æene
su kod Foucaulta, kao i luaci i nezaposleni, na pe-
kao utjelovljenog klasnog odnosa (naglasak je na upisanosti u tijelo)
vremena, povijesti, koji Ëini “tijelo klase”, pokazuje da kultura
postaje priroda u doslovnom smislu rijeËi. Tako je Bourdieuovo
razotkrivanje “smisla za distinkciju” onih koji dominiraju i njihove
estetizacije realnog uvelike nalik Barthesovim Mitologijama: obje
vizije pokazuju oËitu æelju da ukljuËe i teoriju i praksu, i apstraktno
i konkretno, i opÊe i partikularno, napose kroz uporabu fotografije,
koja nije ilustracija teorije, nego vrsta dokaza putem tijela. Ipak,
specifiËan Bourdieuov jezik nije nalik Barthesovom, jer empatija,
revolt i bijes ovdje nikada nisu osobni, odbacujuÊi “trikove”
esejizma kao jeftini intelektualni blef. Vidi: Maja VukuπiÊ Zorica
2016. “Kada zvone posmrtna zvona nepokoravanju”, recenzija o
knjizi Édouarda Louisa, Pierre Bourdieu, L’insoumission en héri-
tage, Pariz, Quadrige ‡ Gordogan, kulturni magazin, zima-jesen
2016, n° 33-34 (77-78), god. XIV (XXXIII), 214‡217.
5
Michel Foucault, Herculine Barbin dite Alexina B. suivi de
Un scandale au couvent d’ Oscar Panizza, Pariz, Gallimard, nrf,
1978, 1994, 2014.
riferiji moÊi, plebs na margini. Njegovo zauzimanje
za iransku revoluciju 1978. potaknulo je polemiku o
arapskom nacionalizmu i statusu æene. Foucault
feminizam ukljuËuje u “transverzalne borbe” usta-
novljujuÊi razlike i sliËnosti pokreta za oslobaanje
æena i homoseksualnih pokreta.6 U La Volonté de sa-
voir Foucault razrauje patologiju nervozne æene,
frigidne supruge, ravnoduπne majke u viktorijanskoj
obitelji, i prouËava socijalizaciju prokreativnog pona-
πanja najavljujuÊi koncept “biopolitike populacije”.
Ove je teme trebao razraditi u Ëetvrtom svesku
povijesti seksualnosti koji u prvome planu nosi naslov
La femme, la mère et l’hystérique.
Feminizam pak nasljeduje Foucaultovu kritiku
esencijalizma, iskljuËivanja, koncepta kontrole i me-
hanizama moÊi, no kritike koje mu upuÊuje naËelno
se svode na njegov androcentrizam i stereotip viril-
nosti klasiËne estetike i etike, zanemarujuÊi Fou-
caultov jasni odmak i od modernih i od postmodernih.
Foucault Baudelaireu u “Qu’est-ce que Les Lumiè-
res?”7 stavlja u usta misao da moderni Ëovjek nije
onaj tko kreÊe u otkrivanje sebe, tajni i skrivene istine,
nego onaj tko nastoji sebe izmisliti. Modernitet ne
oslobaa Ëovjeka, nego ga primorava da se sam stvori
(II, 2001: 1390), kao Baudelaireov “dandy”.
Pitanje odnosa Foucaulta i feminizma najsustav-
nije su postavile joπ 1988. godine Irene Diamond i
Lee Quinby u Feminism and Foucault i identificirale
danas veÊ uvrijeæena Ëetiri zajedniËka elementa: tijelo
kao mjesto subjektiviteta i pokoravanja; kritika glo-
balne moÊi dræave, unitaristiËkih teorija moÊi i nji-
hovog strateπkog modela na polju intimnog i lokalnog;
vaænost diskursa; te kritika hegemonije elite i isklju-
Ëivanja svih marginaliziranih. Ovu bismo ready-made
definiciju, ponavljanu u mnoπtvu feministiËkih izvora
koje nalazimo po bespuÊima interneta, mogli proπiriti
Foucaultovim definiranjem odnosa moÊi i znanja te
moÊi i seksualnosti, kao moguÊnosti prouËavanja
procesa subjektivacije u analizi rodnog identiteta, kao
i pojmom biopouvoir kao matricom prouËavanja obi-
telji, politike naseljavanja i inoga.
6
Michel Foucault, “Sorcellerie et folie” (razgovor s R.
Jaccard), Le Monde, n° 9720, 23. travnja 1976: 18. O T. Szasz,
Fabriquer la folie, Pariz, Payot, 1976. (DE II 2001: 89‡92), “Ré-
ponse de Michel Foucault à une lectrice iranienne”, Le Nouvel
Observateur, n° 731, 13.‡19. studenog 1978: 26 (DE II 2001: 708)
i “Le jeu de Michel Foucault”, razgovor s D. Colas, A. Grosrichard,
G. Le Gaufey, J. Livi, G. Miller, J. Miller, J.-A. Miller, C. Millot,
G. Wajeman, Ornicar?, Bulletin périodique du champ freudien,
n° 10, srpanj 1977: 62‡93 (DE II 2001: 298‡329, osobito 319‡322).
Rodriguez Magda (2013: 11) “transverzalne borbe” identificira u
Michel Foucault, “Pourquoi étudier le pouvoir: la question du su-
jet”, u: H. Dreyfus, P. Rabinow, Michel Foucault. Un parcours
philosophique. Au-delà de l’objectivité et de la subjectivité, Pariz,
Gallimard, 1984: 299 (francuski prijevod Michel Foucault: Beyond
Structuralism and Hermeneutics, Chicago, University Chicago
Press, 1982).
7
Michel Foucault, “Qu’est-ce que Les Lumières?” (“What is
Enlightenment?”), u: Rabinow P. (ur.), The Foucault Reader, New
York, Pantheon Books, 1984: 32‡50 (DE II 2001: 1381‡1397).
4
No, esencijalizam je podmukla æivotinja, redovito
se skriva u zazivanju specifiËnosti s mirisom moral-
ne superiornosti ili praviËnosti razlike ili mita8; ni
marksistiËki pristup, s kategorijom rada i jasnim
distinkcijama prirode i kulture, muπkog i æenskog, nije
ga izbjegao, kao uostalom ni onaj lakanovski. Dia-
mond i Quinby, priznajuÊi Foucaultov doprinos, ipak,
u okviru njegove genealogije, istiËu netematiziranje,
primjerice, “medikalizacije” æenskog tijela, trudnoÊe,
abortusa, kontrole nataliteta, anoreksije, bulimije,
lijeËenja raka dojke i maternice, fiziËkog zlostavljanja,
od spaljivanja do silovanja, estetske kirurgije i inih
sakaÊenja zbog ljepote; one, pak, æensko tijelo pretva-
raju u platno koje oslikava muπku dominaciju.
MIMIKRIJA?
Jednim od glavnih nedostataka Foucaultovog
“disciplinskog” modela Rodriguez Magda (2013: 79)
smatra njegovo prihvaÊanje podjele na javnu i privatnu
sferu u kojoj se potonja minimalizira i pretvara tek u
puki odraz ove prve, a obitelj u uobiËajeno mjesto
zatoËeniπtva, nadzora i primjene sudskih odluka (L’or-
dre des familles), kao i u centar seksualne normali-
zacije (La volonté de savoir). Feminizam s pravom
identificira ono πto je uvidjela veÊ Virginia Woolf u
Vlastitoj sobi, spacijalnu delimitaciju doma koji kon-
figurira vlastiti panoptizam, arhitektoniku nadzora
koja se koncentrira u reduciranom prostoru kuhinje.
Joπ su 1979. Sandra M. Gilbert i Susan Gubar ras-
vijetlile “luakinju u potkrovlju”9 i strategije nadzora
æena koje su poËivale na negiranju postojanja vlastitog
prostora i na specifiËnosti kategorije vremena, od
“beskrajnog dana”, istodobno terapijskog i konsoli-
dirajuÊeg, do “opasnog” slobodnog vremena, koje se
mora pretvoriti u obveze (da bude lijepa, u formi
itd.10).
No, kada se feministkinje odluËe za ilustriranje
“produktivne” moÊi te fikcije, kao Nancy Armstrong
u Desire and Domestic Fiction (Oxford University
Press, 1987), onda ono zapoËinje obrtanjem tradicio-
nalne vizije knjiæevne kritike (i feministiËke knjiæevne
8
Foucaultov “nedostatak diferenciranja” prokazuje, primje-
rice, i Jana Sawicki u: Disciplining Foucault. Feminism, Power
and the Body, “Thinking Gender”, Albano, USA, University of
New York / Routledge, 1991.
9
Sandra M. Gilbert, Susan Gubar, The Madwoman in the
Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary
Imagination, New Haven and London, Yale University Press, 1979/
1984.
10
Rodriguez Magda (2013: 80), meu mnoπtvom studija,
spominje knjigu For her Own Good Barbare Ehrenreich i Deirdre
English (Doubleday, 1973). Mogli bismo spomenuti i Geneviève
Fraisse, koja u Muse de la raison. La démocratie exclusive et la
différence des sexes (Pariz, Alinéa, 1989) nastoji pokazati da
izdvajanje æene iz javnog prostora nije tek sluËajnost ili posljedica
konstituiranja modernog, industrijskog buræoaskog druπtva, nego
upravo nuæni uvjet da bi se takvo πto dogodilo.
kritike) koja ili kreÊe od prinudne marginalizacije
æenskog doprinosa u povijesti, ili od preuzimanja vik-
timizacijske retorike istodobno pokuπavajuÊi pokazati
æenski doprinos unutar neprijateljski raspoloæene
tradicije. Armstrong se odluËuje staviti naglasak na
moÊ (a ne na potËinjenost) pripadnica srednje klase, i
analizira vaænost didaktiËke literature za æene (napose
odgojnih priruËnika) i viktorijanskog romana za nasta-
nak tzv. domestic fiction, funkcionalnog i ureenog
prostora koji danas nazivamo domom, koji je postao
kontekst za reprezentaciju “normalnog” ponaπanja.
Armstrong nastoji pokazati da se moderna, rodno
utemeljena, forma subjektiviteta najprije razvila kao
æenski diskurs u stanovitoj vrsti literature za æene, prije
no πto je dala semiotiku poezije i psiholoπku teoriju
19. stoljeÊa. Nasuprot Foucaultu, ona tvrdi da je
podjela ljudskog identiteta na rodove postavila meta-
fiziËke temelje moderne kulture i njenu vladajuÊu
mitologiju. Ona takvu “domaÊu” fikciju ne shvaÊa tek
kao odraz odvajanja javnog i privatnog, niti kao
preskriptivnu i restriktivnu manifestaciju æenskog
ponaπanja nego kao (epi?)fenomen koji treba biti
evaluiran prema svojoj “produktivnosti”.11 Prema
Armstrong, nije moguÊe odijeliti stvaranje novog æen-
skog ideala u romanu, prvenstveno nearistokratskog
(aristokracija je u meuvremenu postala sinonim za
izopaËenost), od hegemonije nove srednje klase u
Engleskoj koja Êe u prvim desetljeÊima 19. stoljeÊa
prihvatiti vrline utjelovljene u figuri domaÊice i ona
Êe ih jasno razluËiti od kulture radniπtva. Stoga Arms-
trong (1987: 20) zakljuËuje da je seksualnost kulturni
faktor koji ima vlastitu povijest, πto je pokazao i Fou-
cault prije nje, no ona tvrdi i da je moderni pojedinac
ponajprije i nadasve æena. Ako ostavimo po strani
maksimalizam posljednjeg zakljuËka, usporedba Fou-
caulta (L’usage des plaisirs) i Armstrong pokazuje
da se slaæu oko epohe kada se pojavljuje termin
“seksualnost” (poËetkom 19. stoljeÊa), no Foucaultov
projekt genealogije od Grka i Rimljana daje mnogo
πiru povijesnu panoramu, dok se Ëini da Armstrong
daje pretjeranu vaænost periodu od kraja 18. stoljeÊa i
19. stoljeÊu nastojeÊi odluËujuÊu ulogu dati upravo
domestic fiction.
NEISPUNJENI HORIZONT O»EKIVANJA?
Ako se Foucaultu, s jedne strane, zamjera
gnoseoloπki relativizam, a s druge politiËka neuËin-
kovitost zakrabuljenog neokonzervativizma (Haber-
masovo 9. i 10. predavanje iz Filozofskog diskursa
moderne iz 1988), zaboravlja se da je subjekt o kojem
11
Carol Pateman (The Sexual Contract, Kalifornija, Stanford
University Press, 1988, u: Rodriguez Magda 2013: 82) istiËe,
primjerice, da seksualni “ugovor” prethodi druπtvenom,
legitimirajuÊi æensku podËinjenost koji Êe iskljuËiti æene kao
subjekte u ugovoru.
5
on govori proizveden, rezidualan i strateπki. Moæda
se prije nadaje pitanje koje su postavile i Braidotti, i
Alcoff, i De Lauretis (Rodriguez Magda 2013: 95):
Moæe li se feminizam uopÊe suoËiti s krizom subjekta,
dekonstrukcijom ili Foucaultom ako se identitet æen-
skog roda nije izgradio kao subjekt meu jednakima?
K tome, i feministkinje odbijaju feminizam smatrati
kompaktnom cjelinom “zajedniËkih interesa” ‡ femi-
nistiËki humanizam, koji se zalaæe za jednakost, nije
ginocentriËni feminizam, koji se temelji na razlici (Iris
Young), ali nije ni postfeminizam (Fraser), odnosno
nominalistiËki feminizam (Linda Alcoff).
»ini se da jedan dio feministiËkih komentara Fou-
caulta ne vidi ono na πto je upozorio Miguel Morey:
Foucaultov se diskurs ne moæe koristiti u epistemo-
loπkom ili politiËkom polju, ili se to moæe uËiniti samo
na posve lud naËin.12
Nancy Fraser13 se, nastojeÊi rasvijetliti granice
strukturalizma, odluËuje za pragmatiËniji pristup u
kojem joj Foucault, kao pristaπa mnogolikog, hete-
rogenog, individualnog i specifiËnog, postaje savez-
nik. Fraser kritizira esencijalizam, ali ne upada u
postfeminizam, o kojem Êemo, kako kaæe, moÊi go-
voriti tek kada budemo mogli legitimno govoriti o
postpatrijarhatu. No, kada Fraser kritizira slabost
Foucaultova otpora, ona postavlja pitanje na koje se,
iz Foucaultove perspektive, ne moæe odgovoriti. Ona
tvrdi da, ako se seks-æelja odbaci kao instrument
dominacije, tijelo i uæici ne mogu izbjeÊi neku vrstu
esencijalizma, ideologizacije i normalizacije, odnosno
povratak na nekakav zakrabuljeni humanizam, neku
vrstu metafizike tijela. Upravo stoga ona negira da
Foucaultovu tvrdnju da jezik tijela, koje je istodobno
i epistemoloπka konstrukcija i mjesto otpora i Ëvoriπte
strategija moÊi, moæe biti politiËki uËinkovitija plat-
forma od retorike ljudskih prava koju Foucault odbija.
Time Fraser joπ jednom jasno pokazuje zaπto Fou-
cault moæe biti samo “povremeni” ljubavnik femi-
nistkinjama. Jer im on ne moæe dati ono πto jedan dio
njih u njemu traæi, pragmatiËne politiËke odgovore
ili podrπku emancipacijsko-humanistiËkim strate-
gijama. Ukratko, kritiziraju nedostatak analize, ne
diskursa, nego druπtvenih praksi, odnosno, od filozo-
fije zahtijevaju da postane aktivizam.
U tom smislu, zbog relativnog prijelaza s prag-
matizma na aktivizam, treba spomenuti Lindu Alcoff
koja osnovnim problemom feministiËke teorije danas
smatra Ëinjenicu da je æenski subjektivitet utemeljen
na dekonstruiranim i deesencijaliziranim konceptima
12
Miguel Morey, “Sur le style philosophique de Michel Fou-
cault”, u: Michel Foucault philosophe. Rencontre Internationale,
Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, Pariz, Seuil, 1989: 146, u: Rodriguez
Magda 2013: 107.
13
Nancy Fraser, “Foucault’s body language: a posthumanist
political rheotoric”, u: Unruly Practices: Power, Discours and
Gender in Contemporary Social Theory, Minneapolis, University
of Minnesota Press, 1989.
u njihovom opÊem smislu.14 SuoËena s esencija-
lizmom kulturalnog feminizma (Mary Daly, Adrienne
Rich) i poststrukturalizma (Lacan, Derrida, Foucault),
koji vodi negativnom feminizmu Kristeve, Alcoff
postavlja pitanje: Kako utemeljiti politiËki feminizam
koji dekonstruira subjekt-æenu? Konstrukcija roda
ovdje je povezana s operativnoπÊu i njegovim pre-
poznavanjem kao druπtvenog i politiËkog Ëimbenika
promjene. Alcoff, naime, preokreÊe logiku uvjeta: ona
ne tvrdi da, ako ne postoji ontoloπki identitet, praksa
koja zahtijeva specifiËna prava nije moguÊa, nego
kaæe da upravo zato πto postoji borba za specifiËna
prava, generira se operativni identitet. Tako svi isklju-
Ëeni djelovanjem mogu strateπki preuzeti ovu hetero-
-dezignaciju grupe kao vid kohezije. Alcoff Êe, pre-
uzimajuÊi teze Terese de Lauretis i Denise Riley,
kombinirati koncept politiËkog identiteta s konceptom
subjekta kao positionality, πto podrazumijeva odba-
civanje tradicionalne metafizike, ali ne sve metafizike,
i taj ostatak ona identificira u Derridinoj analizi jezika,
u Foucaultovom konceptu moÊi i u poststruktura-
listiËkim kritikama humanistiËkih teorija subjekta.
Koncept positionality, koji bi trebao izgraditi pojam
æene, naglaπava ne substantivni, nego relacijski odnos,
onaj koji izgrauje smisao naspram puke pasivnosti,
i podsjeÊa na Foucaultovu subjektivaciju (Histoire de
la sexualité).
No Foucault upozorava da nije rijeË o tome da se
definira jedno politiËko “stajaliπte”, to bi naprosto
znaËilo odabrati iz veÊ ponuene klasifikacije, nego da
se zamisle i stvore uvjeti za nove sheme politizacije.15
Rodriguez Magda (2013: 104) odbija Foucaultov
doprinos æenskim pokretima vidjeti u zazivanju spe-
cifiËnosti seksualnosti i prava joπ jedne “transverzalne
borbe”, nego istiËe proces “deseksualizacije” koji bi
trebao pokazati da je “seksualnost” povijesna kon-
strukcija postulirana kao instrument pokoravanja, a
feminizam vrst odmaka od seksualne centralizacije
problema koji bi trebao omoguÊiti forme kulture,
diskursa i jezika neovisne o spolu. To je, prema Fou-
caultu, ono πto je kreativno i zanimljivo u æenskim
pokretima.16 No, Naomi Schor kritizira upravo tu izra-
zito antiesencijalistiËku tendenciju, jer dovodi do
brisanja seksualne razlike.17 Biddy Martin18 uoËava
14
Linda Alcoff, “Cultural feminism versus post-structuralism:
The identity crisis in feminist theory”, Signs, 3, vol. 13 (1988).
15
Michel Foucault, “Les rapports de pouvoir passent à l’in-
térieur des corps” (razgovor s L. Finas), La Quinzaine littéraire,
n° 247, 1.‡15. sijeËnja 1977: 4‡6 (DE II 2001 228‡236, citat 234).
16
Michel Foucault, “Le jeu de Michel Foucault”... (DE II
2001: 321).
17
Naomi Schor, “Dreaming dissymetry: Barthes, Foucault
and sexual differences”, u: Alice Jardine, Paul Smith (ur.), Men in
Feminism, New York, London, 1987: 109. Njoj se pridruæuje i
Rosi Braidotti (Patterns of Dissonance, Polity Press, Cambridge,
1991: 274, u: Rodriguez Magda 2013: 105).
18
Biddy Martin, “Feminism, criticism and Foucault”, u: I.
Diamond, L. Quinby (ur.), Feminism and Foucault, Northestern
University Press, 1988.
6
sukobljenost dekonstruktivnog elana i potrebe da se
izgradi kategorija æene i predlaæe dvostruku strategiju
vezanu uz pitanje jedinstvenosti æene i vrijednosti
“deseksualizacije”: ako Foucaultova dekonstrukcija
i deseksualizacija Ëuvaju od esencijalizma i ahisto-
riËnosti i favoriziraju kritiku falocentrizma, radikalna
feministiËka artikulacija univerzalnosti (fikcija jedin-
stva æene) i opresija æena (globalnost patrijarhata),
kao uvjeti postojanja dekonstruktivistiËkog femi-
nizma, zahtijevaju da se æena politiËki identificira kao
rod i da se odbije gnoseoloπki identificirati kao uni-
verzalija. Martin tvrdi da sjeciπte poststrukturalizma,
antihumanizma i feminizma omoguÊuje kritiËku,
materijalistiËku praksu i politiËku borbu.
REKLI STE SEKS?
VeÊ klasiËna Foucaultova teza da je pojam seksa
najprije omoguÊio da se u artificijelnoj, fiktivnoj
strukturi okupe elementi anatomije, bioloπke funkcije,
ponaπanja, osjeti, uæici, te je potom pretvoren u
kauzalno naËelo, sveprisutan smisao, tajnu koja se
svugdje treba otkriti, pokazuje da je seks postao
jedinstveni oznaËitelj i univerzalno oznaËeno (Fou-
cault 1976: 204) Ëiju povijesnu produkciju on nastoji
rasvijetliti. Ako seksualnost imamo od 18. stoljeÊa, a
seks od 19. ‡ dok smo prije imali tijelo (chair)19 ‡
seks nije instancija koja bi mogla definirati ono
“muπko” i ono “æensko”. Seks nije vid oslobaanja
od zakona, nego joπ jedan od njegovih uËinaka, naj-
spekulativniji element koji pripada materijalnom
razvoju dispozitiva seksualnosti. Seks se ne treba
osloboditi represije (kako tvrdi veÊ Reich) jer se
povijest temelji na njegovoj sveprisutnosti. Stoga se,
prema Foucaultu, kritiËki element ne moæe temeljiti
na seksu i æelji, nego na produbljivanju pozitivne
ekonomije “tijela i uæitaka” koji su uvijek u pluralu.
Nije rijeË o potrazi za istinom seksa, nego o istraæi-
vanju novih subjektiviteta.
Histerizacija (Foucault 1976: 137) æensko tijelo
pretvara u tijelo posve zasiÊeno seksualnoπÊu putem
koje je ono, pod utjecajem patologije koji bi mu trebala
biti inherentna, integrirano u polje medicinskih praksi,
i organski povezano s druπtvom, kojem jamËi ureeno
obnavljanje, s obiteljskim prostorom, Ëiji treba biti
supstancijalni i funkcionalni dio, i djecom koju raa i
kojoj treba jamËiti bioloπko-moralnu odgovornost za
vrijeme Ëitavog odgoja. Taj proces histerizacije ute-
meljen je na pojmu “spola” koji znaËi i neπto πto je
zajedniËko muπkarcu i æeni, i neπto πto pripada
muπkarcu a nedostaje æeni, i neπto πto konstituira tijelo
æene orijentirajuÊi ga prema reprodukciji i dovodeÊi
ga do patologizacije. Histerizacija tako postaje igra
sa spolom, on je i “jedno” i “drugo”, cjelina i dio, na-
19
Michel Foucault, “Le jeu de Michel Foucault”... (DE II,
2001: 313).
Ëelo i manjak (Foucault 1976: 201‡202). Rodriguez
Magda (2013: 171‡173) kritizira konstantnu produk-
ciju spolne razlike jer ona pospjeπuje dominaciju i
pretvara æene u addendum. Rod je, prema njoj,
neizbjeæan u politiËkoj anatomiji tijela i u analizi
biomoÊi kao politiËka matrica seksualnosti. Ona tvrdi
da Foucault otvara prostor histerizacije æenskog tijela
omoguÊujuÊi integriranje konstruktivistiËke para-
digme æenskog spola, normalizirani razvoj njene
tjelesnosti, njene funkcije majke i njene konfiguracije
u okviru psiholoπke i moralne medicinsko-zako-
nodavne platforme, ali zaboravlja analizirati kako ta
konstrukcija roda hrani sve druge praktiËne i teorijske
strategije dispozitiva seksualnosti. Ukratko, i ona mu
zamjera pretjeranu deseksualizaciju roda koji je,
prema njoj, u osnovi biopolitike.
Monique Wittig20 tvrdi da spolna razlika ne pret-
hodi interpretaciji rodne razlike, jer je i sama ute-
meljena na normativnim hipotezama o binarnom rodu
koje se potajice i supstancijalistiËki reproduciraju
(ButleriËina “kompulzivna heteroseksualnost”). Spol-
na razlika, kao anatomska i kulturna oznaka, uvjetuje
strategije “teorije invencije roda” i Ëuva reinterpre-
tiranu referenciju pomoÊu koje se moæe izgraditi
mnogoliki i odabrani rod.
Feminizam Foucaultu naËelno zamjera strategiju
primijenjenu u L’usage des plaisirs jer u antiËkom
moralnom univerzumu identificira moral koji sazdaju
muπkarci za muπkarce, i to samo oni slobodni (koji
uæivaju sva politiËka prava), kako bi uredili vlastito
vladanje, a ne odnose meu spolovima, i uspostavili
platformu muæevnosti. No Foucault sam kaæe (1984:
33) da ovdje nije rijeË ni o æenskim duænostima ni o
æenskim obvezama, jer su one ili objekti ili partneri
koje, ako su pod njihovom paskom, treba oblikovati,
odgojiti i nadzirati, ili koje treba izbjegavati ako se o
njima brine netko drugi (otac, muæ ili uËitelj). Kon-
statirajuÊi nepostojanje æena u toj paradigmi, Foucault
izbjegava generalizaciju modela utemeljenog na
muπkom rodu, πto feminizam vidi kao pribjegavanje
povijesnom alibiju. Prema ovom potonjem, nije do-
voljno konstatirati ekskluziju æena u grËko-rimskoj
etici, nego treba pokazati kako su seksualna razlika,
dominacija, naËelo “aktivnosti” i dominantni muπki
seksualni model u temeljima njihovog etiËkog, erot-
skog i filozofskog univerzuma. No, prema Foucaultu,
etika i filozofija ne odreuju seksualnost, nego briga
o tijelu generira souci de soi kao “umjetnost æivljenja”
koji Êe proizvesti etiku i metafiziku istine. Feminizam
ukratko konstatira oËito da je kod Foucaulta rijeË
prvenstveno o muπkom tijelu. Svakako je vaæniji ar-
gument da taj souci de soi implicira ovladavanje, jer
Êe etika i metafizika biti oznaËene sublimacijom
muπke tjelesnosti, odnosno shemama dominacije u
vidu parnjaka “aktivnog” i “pasivnog”. No, povijest
20
Monique Wittig, “One is not born a woman”, Feminist Is-
sues, 12, i “The Category of Sex”, Feminist Issues, 2, 2.
7
nam ne dopuπta da zaboravljanje æena pretvorimo u
njenu nuænu reifikaciju. Æena nije jedina “pretplaÊena”
na dijalektiku ili dominaciju, πto nam pokazuju i Her-
meneutika subjekta i Herculine Barbin dite Alexina
B., ali i Baudrillardova La transparence du Mal.
Relevantnije je pitanje govori li ekskluzija æene
uistinu o njenoj ulozi u grËkim seksualnim odnosima
opÊenito; Rodriguez Magda (2013: 198) tvrdi da su
heteroseksualni odnosi veÊinski i da je moguÊe da su
Foucaultu njegovi izvori (veÊinom iz klasiËne epohe,
autora kao πto su Platon, Aristotel, Ksenofont, Hipo-
krat, Izokrat itd.) sugerirali amplificiranje homo-
seksualnog modela.21 Ona spominje pregrπt opisa
heteroseksualne ljubavi, primjerice, u arhajskoj lirici
i helenistiËkom romanu, i tvrdi da muπka austeritas
ne odraæava cjelokupnu problematiku braka i para.
Njena opaska da bi se trebalo uzeti u obzir i razliËite
figure æene (supruga, konkubina, kurtizana), moæe se
shvatiti kao prilog feministiËkoj kritici, ali ne kao
kritika Foucaultu. S druge strane, njeno inzistiranje
na uvlaËenju krivo nazvanih tzv. “feministiËkih”
odgovora na braËni kontekst, kao πto je Eshilova
Medeja, ili poduzetnih æena (ona ih naziva “gotovo
muæevnim”) kao, primjerice, u Plutarhovom Dijalogu
o ljubavi (2013: 221), samo pokazuju svjesno brisanje
povijesne kategorije u svrhu oËito pristranog Ëitanja.
Moæda je na tragu plauzibilnijeg argumenta koji,
naæalost, ne razvija (2013: 222‡223), kada spominje
knjigu Aline Rousselle, Porneia (Pariz, PUF, 1983),
koja je iziπla prije Foucaultove, i koja se bavi sek-
sualnom æeljom polazeÊi od knjiga koje Êe analizirati
i Foucault u treÊem i neobjavljenom Ëetvrtom tomu
svoje Povijesti, s time da ona uvodi varijablu roda.
Rodriguez Magda (2013: 200) Foucaultovom
“zanemarivanju” spolnih razlika zamjera da ne uzima
u obzir elemente koji ureuju normativne ideale, od
ozakonjivanja nasljeivanja, patrijarhata, tabua in-
cesta, razmjene æena, poligamije, seksualnog osaka-
Êivanja do iskljuËivanja æena iz vlasniπtva i javnog
prostora, no ovi su elementi odveÊ disparatni i jedini
im je zajedniËki nazivnik upravo Ëitanje iz perspektive
teorije roda.
Foucaultova perspektiva, pak, dovodi u pitanje
takvu kritiku, jer i on i Paul Veyne22 utvruju da
opozicija izmeu “aktivnog” i “pasivnog” uvjetuje ne
21
Pierre Bourdieu (La domination masculine, Pariz, Seuil,
1998/2002: 19) istiËe da se analiza korpusa iz GrËke izlaæe
opasnosti umjetne sinkronizacije sukcesivnih, razliËitih stanja
sustava, i davanju istog epistemoloπkog statusa tekstovima koji
reelaboriraju stari mitsko-ritualni fundus, i veÊ sadræe izostavljanja,
deformacije ili reinterpretacije. Bourdieu izrijekom spominje Fou-
caulta koji u drugom svesku Povijesti seksualnosti zapoËinje
istraæivanje o seksualnosti i subjektu s Platonom, ignorirajuÊi autore
kao πto su Homer, Hesiod, Eshil, Sofoklo, Herodot, Aristofan i
predsokratovci.
22
Paul Veyne, “L’homosexualité à Rome”, Communications,
numéro thématique Sexualités occidentales. Contributions à l’his-
toire et à la sociologie de la sexualité, Année 1982, vol. 35, n° 1,
26‡33 (URL: http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018
_1982_num_35_1_1519).
samo seksualno ponaπanje, nego i moralno djelovanje
i koncept razlike rodova. Odnosno, muπko i æensko
neÊe biti odreeno izborom seksualnog objekta nego
izjednaËavanjem ili sa stereotipom aktivnog, vladanja
(enkrateia) ili s pasivnoπÊu, indolencijom i mlitavoπÊu
(malakia).23 Nije, dakle, æena jedina koja je in se
oliËenje pasivnosti.
Nije, kako Rodriguez Magda tvrdi, rodna razlika
i njegova naturalizacija u temeljima etike i politike,
nego podjela na “aktivno” i “pasivno”, i nisu æene
problematiËne, odnosno pomalo opasne, nego je
opasna “pasivnost”. Ukratko, rijeË je o pars pro toto
koju povijest potire. Kritika se mogla iznijansirati
tvrdnjom da L’usage des plaisirs identificira eksklu-
ziju i dominaciju, ali zanemaruje da model stilizacije
vrline nije moguÊ za sve, odnosno da ekskluzija nije
ista niti je na istoj razini za sve iskljuËene. No, to se
ne moæe svesti na jednostavnu primjedbu Marka Pos-
tera24 i Rodriguez Magde (2013: 214) da nedostatak
analize emocija u seksualnim odnosima u Foucaul-
tovoj Povijesti seksualnosti ugroæavaju njegov sustav
jer bi emocije, prema njima, potencijalno naruπile
platformu “grËke ljubavi”.
Foucault i feminizam (i kritiËka teorija roda)
dobrim dijelom govore o dominaciji iz razliËitih
perspektiva, i podsjeÊaju na “raspravu” o postojanju
seksualnog Ëina, Lacanovu tvrdnju da nema seksual-
nog Ëina, i Nancyjev odgovor na nju.
Tako Foucaultov “déjà-dit” (“recommencement”
i “occultation”)25 zavrπava i u radikalnim “revizijama”
tradicije, nastalima po uzoru na njegovu “arheolo-
giju”. Jedan od primjera je knjiga Bonni S. Anderson
i Judith P. Zinsser History of their own26 (Rodriguez
23
Rodriguez Magda (2013: 221) spominje i Pierrea Hadota
koji tijesno povezuje Foucaultov proces interiorizacije sa stvaranjem
novog naËina bivanja u svijetu, i smatra da je univerzalistiËka
dimenzija, transcendencija i eksteriorizacija nedovoljno naglaπena
kod Foucaulta. Dok Jean-Pierre Vernant promatra naËin na koji
Foucault razlikuje ono πto Grci nazivaju “uæicima” od modernog
koncepta seksualnosti i kako to utjeËe na stvaranje kategorije
pojedinca, Hadot smatra da je veoma teπko primijeniti pojam subjekta
na antiku, i da je taj “soi” viπe unutarnji daimon nego subjekt,
odnosno, da su Foucaultova razmiπljanja mjestimice netoËna (vidi:
Pierre Hadot, “Réflexions sur la notion de ‘culture de soi’”, i
konferenciju Michel Foucault philosophe. Rencontre internationale,
Paris, 9, 10, 11 janvier 1988, Pariz, Des travaux, Seuil, 1989).
24
Mark Poster, “Foucault et la tyrannie en Grèce”, u: David
Couzens Hoy (ur.), Foucault: a Critical Reader, Oxford/New York,
Basil Blackwell, 1986.
25
“(…) tout discours manifeste reposerait secrètement sur
un ‘déjà-dit’; et […] ce ‘déjà-dit ne serait pas simplement une
phrase déjà prononcée, un texte déjà écrit, mais un ‘jamais dit’, un
discours sans corps, une voix aussi silencieuse qu’un souffle, une
écriture qui n’est que le creux de sa propre trace” (Michel Fou-
cault, L’archéologie du savoir, Pariz, Gallimard, nrf 1969: 36).
26
Bonni S. Anderson, Judith P. Zinsser, History of their Own.
Women in Europe from Prehistory to the Present, vol. 1, New
York, Harper and Row, 1988. SliËnu vrst propitivanja periodizacije
donosi i Joan Kelly, Women, history and theory: The Essays of
Joan Kelly, Chicago, University of Chicago Press, 1984 (napose
“The social relations of the sexes: methodological implications of
women’s history” i “The doubled vision of feminist theory”).
8
Magda 2013: 33) koja spol proglaπava najvaænijim
faktorom u konfiguraciji æivota æena u Europi, za
razliku od muπkaraca, koji se razlikuju po klasi,
nacionalnosti ili povijesnom razdoblju u kojem æive.
Prastara je to priËa o “Istom” i “Drugom” (Iracio-
nalnom, Prirodi, Seksualnosti, Æenskom, Stranom...)
i svim prokockanim πansama koja pokazuje da se
interpretacije, iz ove perspektive, svode na reifikaciju
i posljediËni paternalistiËki “sadizam” kao mani-
festaciju æelje da se suprotstavi uspostavljenom redu.
Kada tome pridodamo koncept seksualnosti kao
nesvjesnog (misterij “vjeËnog” æenskog), oslobaanja
(psihoanaliza, nadrealizam), ili transgresije (Bataille,
Foucaultov prvi markiz de Sade, prije “Sergent de
sexe”), shvatimo da je æelja za dominacijom (da ne
kaæemo nasilje) inherentna kako onim Ëitanjima koja
drugi nazivaju androcentriËnim, tako i onim femi-
nistiËkima. Nadinterpretacija naruπava plauzibilnost
argumenata, a u ovom “egzaltacija” seksualne agresije
muπkaraca naprosto nije “automatski” jednaka egzal-
taciji simboliËne agresije nad æenama. Æene zasluæuju
viπe. Kao uostalom i muπkarci. I Bourdieu i Foucault
nam na to ukazuju.
©TO JE FEMINIZMU SPORNO
U BOURDIEUOVOJ MU©KOJ DOMINACIJI?
Kada Bourdieu predgovor knjizi La domination
masculine naslovljuje “Eternizacija arbitrarnog”, on
najavljuje da æeli istraæiti povijesne mehanizme
odgovorne za dehistorizaciju i relativnu eternizaciju
struktura podjele na spolove. Za razliku od Foucaulta,
on inaugurira politiËku mobilizaciju æena koja bi
otvorila put prema kolektivnom otporu i omoguÊila
zakonodavne i politiËke reforme. Bourdieuova je
nakana svakako i politiËka, i pragmatiËna, i akti-
vistiËka, i izrijekom se razlikuje od onoga πto on na-
ziva diskurzivni “happening” ili “parodic performan-
ces” Judith Butler. Ono πto je Foucaultu antika,
Bourdieuu Êe biti Kabilija, pokazatelj socijalizacije
bioloπkog i biologizacije socijalnog (1998/2002: 14).
Bourdieu plete mreæu paralela koje pokazuju da
se podjela na spolove upisuje u seriju mitsko-ritualnih
opozicija (visoko/nisko, gore/dolje, suho/vlaæno,
toplo/hladno, aktivno/pasivno, pomiËno/nepomiËno)
(Ibid.: 33) koje opisuju i seksualni Ëin kao odnos
dominacije, afirmaciju libido dominandi koja podra-
zumijeva opasnost od “monstruozne” “feminizacije”
(Ibid.: 37‡38).
Bourdieu istiËe paradoks: vidljive razlike izmeu
muπkog i æenskog tijela, koje se izgrauju prema prak-
tiËnim shemama androcentriËne perspektive, postaju
njen savrπeni jamac znaËenja i vrijednosti, odnosno,
nije falus (ili njegov nedostatak) temelj te vizije svije-
ta, nego ona, buduÊi da je ustanovljena na podjeli na
meuzavisne rodove, moæe uspostaviti falus kao
simbol muæevnosti i tjelesne razlike kao objektivne
temelje razlike meu spolovima kao druπtveno-hije-
rarhiziranih esencija (Ibid.:39). Operativnost takvog
sustava osigurava se kumuliranjem dviju operacija:
legitimiranjem, somatizacijom druπtvenih odnosa
dominacije upisujuÊi ih u bioloπku prirodu koja je i
sama naturalizirana druπtvena konstrukcija (Ibid.: 40).
K tome, buduÊi da se æena konstituira kao negativni
entitet, definirana iskljuËivo prema nedostatku, njene
se vrline mogu afirmirati samo kao dvostruka nega-
cija, kao zanijekan, “izlijeËen” porok ili kao manje
zlo (Ibid.: 45), kao da se æenstvenost, ali i “æenskost”,
mjeri umijeÊem da se “umanji” (Ibid.: 47). BuduÊi da
su simboliËki osuene na pomirenost sa sudbinom i
diskreciju, æene potvruju dominantnu predodæbu o
sebi kao zlokobnim stvorenjima Ëiji je posve negativan
identitet izgraen na zabranama koje stvaraju prilike
za transgresiju. Prema Bourdieuu, rijeË je napose o
formama “njeænog nasilja”, gotovo nevidljivog, od
magije, lukavstva, laæi ili pasivnosti (posebice u sek-
sualnom Ëinu), do posesivne ljubavi mediteranske
majke ili majËinski orijentirane supruge, koja se
pretvara u ærtvu i pritom se osjeÊa krivom poklanjajuÊi
svoju beskrajnu patnju kao dar kojem nema ravna ili
kao dug koji se ne moæe vratiti. Tako su æene osuene
da, ma πto Ëinile, perpetuiraju sustav; rijeË je, kako
kaæe Bourdieu, o tragiËnoj logici, “prokletstvu” u
smislu pesimistiËne self-fulfilling prophecy, u kojoj
se androcentriËna vizija neprestano legitimira samim
praksama koje odreuje (Ibid.: 51‡52).
Najkontroverznija Bourdieuova teza jest da se
simboliËka moÊ ne moæe ostvariti bez doprinosa onih
koji ju trpe i time izgrauju kao takvu.27 Najviπe mu
se zamjerila upravo ta teza o sudjelovanju æena u
vlastitoj dominaciji, iako su se njome bavili i drugi
(Marx, Sartre, Beauvoir, Althusser i Foucault).28
On osporava djelotvornost Ëina spoznaje domi-
nacije u njenom dokidanju i navodi primjer Marxa (i
onih nakon Lukácsa, koji govore o “laænoj svijesti”),
koji oslobaanje æena oËekuje od automatskog uËinka
“spoznaje”, ne uzimajuÊi u obzir inerciju kao rezul-
tantu upisivanja druπtvenih struktura u tijelo (Ibid.:
62).29
Prema Bourdieuu, jedina moguÊnost promjene
jest radikalna transformacija druπtvenih uvjeta pro-
27
Bourdieu (Ibid.: 63) spominje Nicole-Claude Mathieu (Ca-
tégorisation et idéologies de sexe, Pariz, Côté-femmes, 1991) kao
onu koja je otiπla najdalje u kritici pojma “pristanka” koja, po njoj,
gotovo dokida odgovornost “tlaËitelja” i prebacuje ju na ærtvu.
No, kako upotrebljava jezik “svijesti”, prema Bourdieuu, ona nije
uspjela do krajnjih konzekvenci dovesti analizu ograniËavanja
moguÊnosti miπljenja i djelovanja ærtava.
28
Bourdieu Muπku dominaciju i zavrπava apelom da se stig-
matizirani ne idealiziraju u ime simpatije, solidarnosti ili moralnog
gnuπanja, jer se time preπuÊuju uËinci dominacije, nego da se izloæe
opasnosti da pokaæu kako potlaËeni sami doprinose vlastitoj domi-
naciji (Ibid.: 155).
29
No, joπ gori od tog jezika “svijesti” po njemu je jezik “ima-
ginarnog” jer pretvara naËelo dominantne vizije u neku vrst men-
talne predodæbe, fantazmu i “ideologiju”, zanemarujuÊi Ëinjenicu
da je rijeË o sustavu struktura koje su trajno upisane u stvari i tijela
(Ibid.:63).
9
izvodnje dispozicija prilagoenih strukturama domi-
nacije Ëiji su proizvod, odnosno habitusa, i napose
strukture træiπta simboliËkim dobrima na kojem su
æene objekti, ili u najboljem sluËaju simboli (Ibid.:
64‡65). “Cirkulaciju” æena Bourdieu pribliæava sa-
dovskoj cirkulaciji koja tijelo æene pretvara u objekt
koji se moæe evaluirati i zamijeniti za novi,30 kao
novac, podsjeÊajuÊi na teze A.-M. Dardigne.31 On je
odbija svesti na Lévi-Straussovu “semiologijsku”
(“komunikacijsku”) viziju jer ona zatire politiËku
dimenziju braËne transakcije, ali i na “ekonomsku”
interpretaciju, marksistiËku ili kakvu drugu, koja mije-
πa logiku proizvodnje simboliËkih dobara s onom
ekonomskom izjednaËavajuÊi æene s robom. Sve te
interpretacije, prema Bourdieuu (Ibid.: 67), ne vide
kljuËnu dvosmislenost ekonomije simboliËkim dobri-
ma koja sve (i æenu) pretvara u darove, a ne u proizvo-
de, odnosno, u znakove komunikacije koji su ne-
odvojivo povezani s instrumentima dominacije.
No, Bourdieu istiËe da je muπka privilegija i
zamka koja svakom muπkarcu nameÊe duænost da
neprestano potvruje svoju muæevnost. Æena Ëast, koja
je kod nje negativna, moæe samo braniti ili izgubiti
(jer su njene vrline nevinost i vjernost), dok muπkarac
mora poveÊati svoju Ëast slavom ili priznanjem u
javnoj sferi. NemoguÊi je ideal muæevnosti, dakle,
naËelo neizmjerne ranjivosti (Ibid.: 75‡76), ali i
ovisnosti, jer Ëast (odnosno sramotu) moraju potvrditi
drugi muπkarci (Ibid.: 77). Tako je ono πto se naziva
“hrabroπÊu”, paradoksalno, utemeljeno na strahu da
se izgubi poπtovanje ili divljenje grupe, ali i kuka-
viËluku odnosno “muæevnom” strahu od iskljuËivanja
iz svijeta “pravih muπkaraca”. Muæevnost je, prema
Bourdieuu (Ibid.: 78) eminentno relacijski pojam,
izgraen za druge muπkarce i pred njima, i protiv
“æenskosti” i æenstvenosti, u jednoj vrsti straha od æen-
skog, najprije u sebi.
Bourdieu istiËe da, u sluËaju muπke dominacije,
nije rijeË o diskulpiranju muπkaraca; on tvrdi da se
æensko oslobaanje od dominacije ne moæe ostvariti
bez paralelnog muπkog oslobaanja tih istih struktura,
i to bez optuæbi za patroniziranje æena (Catharine
MacKinnon) ili za nedostatak kljuËnog “iskustva”
æenskosti koji automatski daje apsolutni autoritet32
(Ibid.: 155).
30
Bourdieu kasnije razvija tezu o æeni koja postoji najprije
zbog naËina na koji ju se gleda (“l’être féminin comme être-perçu”,
1998/2002: 90), πto ima znaËajne implikacije na to kako æenu, a
posebno æensko tijelo, vide i muπkarci, ali i æene.
31
A.-M. Dardigna, Les Châteaux d’Éros ou les infortunes du
sexe des femmes, Pariz, Maspero, 1980.
32
Bourdieu upozorava da neke forme politiËke borbe koje se
nazivaju feministiËkima zahtijevaju jednakost u politiËkim instan-
cijama, i iako opravdano podsjeÊaju da naËelni univerzalizam prava
nije toliko univerzalan koliko se Ëini, izlaæu se opasnosti da udvo-
struËe uËinke drugog oblika fiktivnog univerzalizma koji favorizira
æene koje su iz istog druπtvenog prostora kao i muπkarci koji
trenutno imaju dominantne pozicije. Bourdieu poziva na politiËko
djelovanje koje Êe uistinu uzeti u obzir sve uËinke dominacije (Ibid.:
157‡158).
 Tekst Arlette Farge “La domination masculine”33
predstavlja rijedak prilog raspravi uzroka francuske
recepcije Bourdieuove knjiæice, koju ona saæima u
rijeËi “neposluh”. Njegovo zadræavanje na konceptu
muæevnosti, koji porobljuje ranjive i prestraπene
muπkarce, 1998. godine je provokacija, a “strah od
æenskog” sprdaËina, πto podupire i Bourdieuov spe-
cifiËan vokabular (“magija” simboliËnog nasilja,
“hipnotiËnost” i “prokletstvo” “potmule strasti” i “ne-
providnosti tijela”), koji ne ide u prilog ni njenoj dvoj-
benoj tezi o reciproËnom strahu koji bi bio karakte-
ristiËan za danaπnje doba.
ZnaËajno je da Arlette Farge, kao jedna od Fou-
caultovih suradnica, smatra da su Bourdieuove teze,
napose one koje se tiËu promiπljanja povijesti i naËela
(de)historizacije, uvjerljive. Njegov radikalni deter-
minizam (koji polazi od njegovih etnografskih radova
o kabilskom druπtvu) dovodi ga do univerzalistiËkih,
i dakle anti-historijskih, zakljuËaka, no njegovo vie-
nje muπke dominacije nije nepromjenjivo; eternizacija
u povijesti je, po njemu, za razliku od Foucaultove ili
Benjaminove povijesti lomova, nepoznanica, rezultat
djelovanja povijesti. Bourdieuov odgovor na pitanje
kako umaknuti eternizaciji jest da povijest mora
prestati gledati iskljuËivo promjene, nego prouËavati
i kako te promjene ne mijenjaju ono samorazumljivo.
Ipak, razlike izmeu Bourdieua i Foucaulta ne mogu
se podvesti na razlike izmeu diskontinuiteta i konti-
nuiteta.
BOURDIEU O FOUCAULTU
Transhistorijska konstanta odnosa muπke domi-
nacije paradoksalno osvjeπÊuje i djelovanje povijesti,
ali pokazuje i sujetu razmetljivih poziva postmodernih
filozofa na “nadilaæenje dualizama”, jer su oni duboko
upisani u stvari, tijela i struktura. Bourdieu tvrdi da
nije rijeË samo o verbalnom imenovanju koje se moæe
dokinuti performativnom Ëarolijom; rodovi nisu tek
“uloge” koje se igraju, oni su upisani u tijelo. Bour-
dieu spominje Judith Butler koja, Ëini se, u Bodies
that Matter: On the Discursive Limits of “Sex” od-
bacuje “voluntaristiËku” viziju roda koju je predlagala
u Gender Troubl,34 ali i Foucaulta koji u Povijesti
seksualnosti rehistorizira seksualnost protiv psihoana-
litiËke naturalizacije.
Bourdieu Foucaultu zamjera πto, u namjeri da
shvati πto karakterizira moderno iskustvo seksualnosti,
33
Arlette Farge, “Indisciplines. La domination masculine”,
u: Édouard Louis, Pierre Bourdieu, L’insoumission en héritage,
Pariz, PUF, Quadrige, 2013/2016: 45‡54.
34
“The misapprehension about gender performativity is this:
that gender is a choice, or that gender is a role, or that gender is a
construction that one puts on, as one puts clothes in the morning”
(Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of
“Sex”, New York, Routledge, 1993: 94 / Ces corps qui comptent,
De la matérialité et des limites discursives du “sexe”, Pariz, Édi-
tions Amsterdam, 2009).
10
inzistira na razlikama prema antici (Foucault 1984:
43) jer je naπ pojam seksualnosti nastao postupno, u
procesu diferencijacije razliËitih polja i njihovih spe-
cifiËnih logika (Ibid.: 141‡142). Foucault je, prema
Bourdieuu (Ibid.: 143), dobro uoËio vezu seksualnosti
i (muπke) moÊi, napose u grËkoj etici, utemeljenoj na
shemi penetracije i muπke dominacije, ali Bourdieu
inzistira na upisivanju u tijela serije homolognih
seksualiziranih opozicija koje podupiru kognitivne
strukture i praktiËne taksonimije (Ëesto u vidu sustava
pridjeva) koje omoguÊuju stvaranje etiËkih, estetskih
i kognitivnih sudova.
Napokon, Bourdieu se dotiËe Foucaultove tema-
tike homoseksualnosti u “Aneksu” koji se bavi pita-
njima gay i lezbijskog pokreta. Moæemo govoriti o
Bourdieuovim generalizacijama, parcijalnim ili pau-
πalnim tvrdnjama poduprtima prilogom “Ëesto” kada
kaæe da homoseksualci, kao i lezbijke, Ëesto u paru
reproduciraju podjelu na muπke i æenske uloge (i time
se udaljuju od feministkinja koje navodno uvijek
sumnjaju da su oni, iako i sami ærtve, u dosluhu s
muπkim rodom) ili idu veoma daleko u afirmaciji
muæevnosti, nedvojbeno reagirajuÊi na nekoÊ domi-
nantni “feminizirani” stil. Mnogo je pertinentnija
tvrdnja koja ga povezuje s Foucaultom, da analiza
homoseksualnosti, buduÊi da istiËe vezu seksualnosti
i moÊi, odnosno politike, moæe dovesti do politike
(ili utopije) seksualnosti koja radikalno razlikuje
seksualni odnos od odnosa moÊi (Ibid.: 162). Bour-
dieu problem identificira u odbijanju radikalne sub-
verzije druπtvenih struktura i novog seksualnog
poreka, i u zatvaranju u jednu od najtragiËnijih anti-
nomija simboliËke dominacije koju kritizira i Fou-
cault: homoseksualci se bune protiv druπtveno namet-
nute kategorizacije tako da se organiziraju u kategoriju
izgraenu prema toj kategorizaciji perpetuirajuÊi
klasifikacije i ograniËenja kojima se æele oduprijeti,
na neki naËin razgraujuÊi vlastite druπtvene temelje,
i osipajuÊi se u sekte koje æele dobiti bitku za monopol
javnog izriËaja u ime grupe (Ibid.: 163‡164, 168). Pa-
radoksalno je da homoseksualci zahtijevaju pre-
poznavanje svoje specifiËnosti koja implicira njihovo
dokidanje: kao da su se homoseksualci koji su se borili
kako bi, od nevidljivih, postali vidljivi, u biti nastojali
ponovno postati nevidljivi, neutralni i neutralizirani
pokoravanjem dominantnoj normi (Ibid.: 165).
Didier Eribon, u “La voix absente. Philosophie
des états généraux”35, povezuje Bourdieuov i Fou-
caultov opus kao “fragmente autobiografije”, kao
protest, svojevoljno nepokoravanje, promiπljeni nepo-
sluh, odnosno odiseje reaproprijacije.36 Autoanaliza,
35
Didier Eribon, “La voix absente. Philosophie des états gé-
néraux”, u: Édouard Louis, Pierre Bourdieu, L’insoumission en
héritage, Pariz, PUF, Quadrige, 2013/2016: 111‡137.
36
Frédéric Lordon u: “La servitude volontaire n’existe pas.
Consentement et domination, entre Spinoza et Bourdieu” (u:
Édouard Louis, Pierre Bourdieu, L’insoumission en héritage, Pariz,
PUF, Quadrige, 2013/2016: 85‡109) na joπ jedan naËin povezuje
rasvjetljujuÊi mehanizme dominacije, moæe biti samo
socio-analiza ili politiËka analiza, nuæan antinom
psihoanalizi, i hrani se sramom: Distinkcija i Povijest
ludila bile bi, po Eribonu, sramoæivotopisi (“honto-
biographique”). Eribon smatra egzemplarnim Bour-
dieuov dijalog s gay i feministiËkim pokretima, nje-
govo promiπljanje neumornog obnavljanja struktura
dominacije i Muπku dominaciju proglaπava jednom
od njegovih najjaËih, najvaænijih knjiga, iako mu
zamjera naivni irenizam.37
“ÆENSTVENI” BOURDIEU? ‡ POST SCRIPTUM
O DOMINACIJI I LJUBAVI
Bourdieu je svjestan opasnosti kojoj se izlaæe kada
u Muπku dominaciju uvodi cezuru prije zakljuËka,
excursus od 5 stranica, “Post scriptum o dominaciji i
ljubavi”, jer je teπko govoriti o ljubavi, a da se ana-
litiËki jezik ne svede na pedantersku komiËnost, ili
na jeftinu alternativu lirizma ili cinizma, bajke ili
basne.
Bourdieua i Foucaulta. TvrdeÊi da ne postoji svojevoljna pokornost,
on Bourdieua Ëita kroz Spinozu i pojmove “æelje” i “afekta”, dok
sam Bourdieu upotrebljava tek pojam “pulzija” u marginalnom
tekstu, predgovoru Autobiografiji jednog paranoika Jacquesa
Maîtrea (1994). No, Spinozina ideja o energiji æelje (conatus) kao
pokretaËu individualnog ponaπanja prema Lordonu se ne svodi ni
na psihologizam ni na individualistiËku i/ili subjektivistiËku regre-
siju, nego podupire Bourdieuovo nadilaæenje antinomije subjek-
tivizma i objektivizma (“structuralisme des passions”). Lordon
primjeÊuje da je Bourdieu, kao teoretiËar dominacije, relativno
malo pisao o kapitalistiËkoj dominaciji u svijetu rada i plaÊa.
IdentificirajuÊi novu, fraktalnu i multiskalarnu geometriju suvre-
mene, nuæno pluralne dominacije, Lordon suvremeni problem
promiπljanja dræave, prema njemu istovjetan promiπljanju tvrtke,
saæima u jednostavnu tvrdnju, blisku Foucaultu: norma suverena,
dræave ili kapitala, stvar je produkcije afekata i æelja (etimoloπki
epithumia), kao ars affectandi. Snaga kapitalizma je u tome da je
nadmaπio svoje elementarne forme (obiljeæene afektima tuge, kao
odrazom jada i straha od bijede) joπ u doba Forda, uvodeÊi masovnu
potroπnju i πireÊi ekstrinziËne afekte radosti, potiËuÊi radost u
perspektivi stjecanja dobara. Povijesna inovacija neoliberalizma
je, prema Lordonu, mobilizacija zaposlenih u reæimu intrinziËnih
afekata radosti, koji Êe stvoriti radost kao iskljuËivi plod rada u
okviru krilatice “samoaktualizacije”. Neoliberalizam uvodi subjek-
tivnu istinu rada, a svojevoljna pokornost, po Lordonu, pokazuje
slabost subjektivistiËkih filozofija svijesti (a time i druπtvenih
znanosti koje su ih preuzele), posve razoruæanih pred argumentom
slobode odabira. Tako razlika izmeu “prinude” i “pristanka” nije
ona izmeu heteronomije i slobode, nego ona izmeu tuge i radosti,
jer radost, a ne sloboda, Ëovjeka privoli da kaæe “da” neËemu πto
je u svakom sluËaju veÊ odreeno. Ne postoji, dakle, prinuda (po-
kornost) i sloboda (pristanak), uz otklone u obliku svojevoljne
pokornosti, nego univerzalno podËinjavanje strastima, uzrocima i
posljedicama koje odreuju naπe ponaπanje.
37
Bourdieu “Aneks” zavrπava ponovno “aktivistiËki”, pozi-
vom na izbjegavanje getoizacije i sektarizma i podlijeæuÊi utopiji
sugerira da ti pokreti postanu avangarda subverzivnih politiËkih i
znanstvenih pokreta, barem na planu teorijskog rada i simboliËnog
djelovanja, kako bi specifiËne prednosti koje razlikuju homo-
seksualce od ostalih stigmatiziranih stavili u sluæbu univerzalnog
(Ibid.: 168).
11
No, Bourdieu smatra nuænim postaviti pitanje
ljubavi: je li ona jedina iznimka koja izbjegava zakon
muπke dominacije ili superiorna, najsuptilnija, naj-
nevidljivija forma simboliËkog nasilja (Ibid.: 148).
Bourdieu poziva na nadilaæenje perspektive borbe ili
rata spolova, na moguÊnost da se iskustvo ljubavi ili
prijateljstva misli izvan okvira sile, odnosa snaga,
proraËunatosti, golog nasilja ili interesa, iako je
svjestan da se prekid s uobiËajenim redom stvari ne
dogaa iznenada, niti jednom za svagda. Bourdieu
patetiËno poziva na rad koji se uvijek mora ponovno
zapoËinjati kako bi se dospjelo na “zaËarani otok”
ljubavi (Ibid.: 149). On koristi termin “Ëuda” najavlju-
juÊi da Êe i njegova digresija zavrπiti apelom na
“humanost”. On Ëak i nabraja Ëuda: Ëudo ne-nasilja
koje omoguÊuje potpunu reciproËnost i autorizira
prepuπtanje, Ëudo meusobnog prepoznavanja koje
omoguÊuje arbitrarnu apsolutizaciju arbitrarnosti
susreta, Ëudo osobne nezainteresiranosti u smislu nes-
ebiËnog davanja sebe drugome koje omoguÊuje stva-
ranje neinstrumentaliziranih odnosa utemeljenih na
sreÊi da drugoga Ëinimo sretnim, da u tuoj zatravlje-
nosti i zatravljenosti koju on uzrokuje pronaemo
razloge za vlastitu zatravljenost (Ibid.: 150). Sva se
ta “Ëuda” mogu svesti na davanje sebe i svoga tijela,
πto je odraz povjerenja, netræiπne, trajne i neinstru-
mentalizirane razmjene nezamjenjivog. Bourdieu post
scriptum zavrπava oËekivanom miπlju o moÊi ljubavne
dijade koja moæe pobijediti sve posveÊene institu-
cionalne kategorije i druπtvene “rituale” (Ibid.: 152)
ne dajuÊi najbolji primjer samokritiËnosti kao naËina
izbjegavanja loπe znanosti i loπe politike, na πto poziva
u zakljuËku (Ibid.: 154).
Nuænost odbacivanja modela prepoznavanja, feti-
πizma titula i sluæbenih rituala, naËina subjektivacije
prema drugome, ne dogaa se automatski uvoenjem
koncepta “autonomije” u kulturi (umjetnosti, knji-
æevnosti, znanosti), politici i ljubavi, ni zatvorenog
svijeta “Ëuda” ne-nasilja, bez prisile, dominacije i
borbe za simboliËku moÊ. Kao da smo ponovno na
korak od metafizike, “misterija” ili “autentiËnosti”.
U “Ëarobnom svijetu ljubavnih odnosa”, dakle,
ljubav postaje oruæje protiv simboliËnog nasilja, mo-
guÊnost reciprociteta, slobode, susreta muπkog i æen-
skog. No, kako ovu invokaciju “Ëiste ljubavi”, tajne i
umijeÊa ljubavi, koja navodno preplavljuje literaturu
‡ Bourdieu iscrpno analizira opus V. Woolf, iako u
knjizi citira tek osam autora ‡ ne shvatiti kao joπ jedan
razoËaravajuÊi easy fix? Literatura je kljuËna jer ne
postavlja pitanje sadræaja (“πto”), uz hipotezu da su
neke teze (zacijelo negdje drugdje krive) ipak prihva-
Êene. Literatura neumorno postavlja pitanje forme
kako bi moæda fikcijom, ne istinom, ali ne ni oprimje-
renjem, progovorila o tome kako takvo πto, kao pri-
mjerice ljubav, svakodnevno æivjeti?
“BORBENI PUT” ILI PROBLEM AKTIVIZMA
Bourdieuov angaæman raa se joπ u 1970-ima, a
nakon 1995. postaje sve sveobuhvatniji: od sudjelo-
vanja u nekoliko druπtvenih pokreta i sindikata (pri-
mjerice SUD, IG-Medien, GSEE), koje istodobno
kritizira zbog institucionalizacije i reprodukcije pre-
kida odnosa s bazom, do pokreta onih liπenih osnovnih
prava (na francuskom “mouvements de sans”: ne-
zaposlenih, beskuÊnika, ljudi bez pravovaljanih doku-
menata), ali i malih radikalnih pokreta (πtrajkovi,
zaposjedanje Rue du Dragon), pa sve do globalne
inicijative EGMSE 2000.38
I Foucault je viπe puta javno istupao, no veÊ Paul
Veyne u svom tekstu “Le dernier Foucault et sa mo-
rale”39 upozorava da se on nije brinuo o “utemeljiva-
nju” svojih uvjerenja. On nije napadao tua uvjerenja,
ali je kritizirao naËine racionalizacije pomoÊu kojih
su ih oni æeljeli opravdati. Kao kritiËar genealogije,
on ne tvrdi da je jedini u pravu, dok su drugi u krivu,
on samo tvrdi da se drugi varaju tvrdeÊi da imaju
pravo. Foucault se nikada nije æelio politiËki odrediti,
a kritike i izjave su mu uvijek bile konkretne, punk-
tualne, i nisu skicirale organski, jedinstveni front. Za
razliku od Bourdieua, Foucaultov je intelektualni etos
odreen viπe estetskim nego normativnim kriterijima
i nastoji konfigurirati stil egzistencije koji ne trpi
“primjenjivost”.
K tome, Foucault jasno kaæe da je uvijek pisao
samo fikcije, i da te fikcije nisu izvan istine jer smatra
da je moguÊe da fikcija funkcionira unutar istine, da
se uvedu uËinci istine u fikcionalni diskurs i da tako
diskurs stvori neπto πto joπ uvijek ne postoji, da “fik-
cionalizira”. Povijest se tako “fikcionalizira” polazeÊi
od politiËke realnosti koja ju Ëini istinitom, a politika
koja joπ uvijek ne postoji se “fikcionalizira” polazeÊi
od povijesne istine (Foucault DE II 2001: 236). No ni
Bourdieu, koji je nedvojbeno veÊi pragmatiËar i akti-
38
Geoffroy de Lagasnerie u “Exister socialement. La vie au-
delà de la reconnaissance” (u: Édouard Louis, Pierre Bourdieu,
L’insoumission en héritage, Pariz, PUF, Quadrige, 2013/2016:
55‡73) pokuπava misliti Bourdieuovo suprotstavljanje Habermasu
ili Honnethu, modelu komunikacije kao djelovanja, navodnog
prepoznavanja i jednakosti, koji naoko denuncira neoliberalizam
jer odbija politiku svesti na etiku. Lagasnerieva je teza, i sama
problematiËna, da je u univerzalnom problematiËno upravo ono
partikularno πto ostaje u njemu upisano, onemoguÊujuÊi konsti-
tuiranje univerzalnog koje ne bi poËivalo na ekskluziji, univerza-
lizaciji ili neutralizaciji. K tome, po njemu, hijerarhizacija je kon-
supstancijalna konceptu druπtva, ideja ekskluzije upisana je u sam
koncept univerzalnog. Lagasnerie zavrπava gotovo aktivistiËki,
pozivom na dekonstrukciju koncepta druπtva i radikalnu kritiku
pojma univerzalnog, ponavljajuÊi Bourdieuov poziv na stvaranje
nove slobodarske (anarhistiËke?) tradicije ljevice, usprkos sluæbe-
noj, dræavnoj ljevici i njenim liberalistiËkim ekonomskim politi-
kama.
39
Paul Veyne, “Le dernier Foucault et sa morale”, Critique,
kolovoz-rujan 1986: 471‡472 / Paul Veyne, “The Final Foucault
and His Ethics” (prijevod Catherine Porter and Arnold I. Davidson),
Critical Inquiry, Vol. 20, No. 1 (jesen, 1993), The University of
Chicago Press: 1‡9 (URL: http://www.jstor.org/stable/1343945)
12
vist od Foucaulta, ne uspijeva uistinu “æivjeti” akti-
vizam; Lebaron40 Bourdieuovo Ëitanje “klasne borbe”
u Contre-feux smatra odveÊ optereÊenim simboliËkim
djelovanjem, a premalo konkretnim uvjetima posto-
janja klasa. No, Lebaronov prilog jasno pokazuje
specifiËnost francuskoga konteksta i Ëitanja Bour-
dieua, gdje ga redovito nazivaju klasnim prebjegom
(“transfuge de classe”)41, i njegovu ograniËenost
aktualnoπÊu, kao “primijenjeni” pristup primijenjenog
znanja na primjeren naËin.
KritiËka misao opÊenito muku muËi s miπljenjem
aktivizma izvan okvira aktivistiËkog i dnevnopo-
litiËkog; ona se opire i infantilizaciji “Ëitatelja” i
medijatizaciji govora i apsolutizaciji aktualnih doga-
aja i trenutnog djelovanja, no u veÊini sluËajeva
pokazuje se nedostatnom. »esto je i oni koji o tome
promiπljaju smatraju nedostatnom.
I Foucault i Bourdieu, kao “loπi” maître à pen-
ser, svaki na svoj naËin, upozoravaju na jednu od
Ëestih zamki za struËnjake: kako, naime, misliti akti-
vizam izvan aktivistiËkog diskursa? Je li to uopÊe
moguÊe? Jer aktivizam je, Ëini se, “sudbina”. Njegova
je uloga jasna, pragmatiËna, djelatna i djelotvorna, i
nuæna. On je sav u pokliËu, i iscrpljuje se u apelu, u
toj nedvojbenoj upravljenosti cilju. I Foucault svoju
ulogu vidi u tome da ljudima pokaæe da su mnogo
slobodniji no πto misle,42 ali on miπljenje kao “stva-
ranje”, poiesis, ne ærtvuje cilju. Njegova kritiËka onto-
logija nije ni teorija, ni doktrina, ni permanentni skup
znanja koje se gomila, nego stav, ethos, koji moæe
povijesno analizirati margine i moguÊnost njihovog
nadilaæenja.
I feminizam treba biti ambiciozniji. I Bourdieu i
Foucault svojim odnosom prema feminizmu/femi-
nizmima ukazuju na problem promiπljanja pluralnog
fenomena koji je i kritiËka teorija i politiËka praksa, i
filozofija i svakodnevica, i “æivotni stil” i aktivizam.
Moæda je jedan od puteva nadrastanja takvih podjela
upravo literatura, kao jedini potencijalno sveobuhva-
40
Frédéric Lebaron, “Lutte de classes”, u: Édouard Louis,
Pierre Bourdieu, L’insoumission en héritage, Pariz, PUF, Qua-
drige, 2013/2016: 75‡83.
41
I Édouard Louis, u “Ce que la vie fait à la politique” (u:
Édouard Louis, Pierre Bourdieu, L’insoumission en héritage, Pariz,
PUF, Quadrige, 2013/2016: 1‡19) i Bergounioux u “Esquisse d’un
idéal-type transversal: le bon garçon” (u: Édouard Louis, Pierre
Bourdieu, L’insoumission en héritage, Pariz, PUF, Quadrige, 2013/
2016: 139‡152) nadjenuli su mu upravo taj epitet.
42
“Mon rôle ‡ mais c’est un terme trop pompeux ‡ est de
montrer aux gens qu’ils sont beaucoup plus libres qu’il ne le pen-
sent, qu’ils tiennent pour vrais, pour évidents certains thèmes qui
ont été fabriqués à un moment particulier de l’histoire, et que cette
prétendue évidence peut être critiquée et détruite. Changer quel-
que chose dans l’esprit des gens, c’est cela, le rôle d’un intellec-
tuel” (Michel Foucault, “Vérité, pouvoir et soi” / “Truth, power,
self”, razgovor s R. Martin, sveuËiliπte u Vermontu, 25. listopada
1982, prijevod F. Durand-Bogaert, u: P.-H. Hutton, H. Gutman i
L.H. Martin (ur.), Technologies of the self. A seminar with Michel
Foucault, Amherst, The University of Massachusetts Press, 1988:
9‡15 (DE II 2001: 1596‡1602, citat 1597).
tan jezik. Ne kao vlastita mistifikacija, niti kao patetika
buduÊeg moguÊeg, nego kao fikcija koja onemoguÊuje
podjelu na fikciju i nefikciju, na istinu i povijest, i
priËu i pripovijedanje. Joπ Êemo dugo na vlastitoj koæi
osjeÊati libido dominantis (sic!). “Fiction here is likely
to contain more truth than fact.”43
POST SCRIPTUM
I filozofi imaju smisla za humor. Moæda se naj-
primjerenije sa svim vrstama “bendera” obraËunao
Foucault u “Les Monstruosités de la critique”44, gdje
daje niz “recepata” kako poveÊati entropiju knjige (o
Pelorsonovom Ëlanku): knjigu pribliæiti generalnoj
teoriji na koju se ona ne odnosi, izbrisati granice teme
koju obrauje, pomijeπati znakove verifikacije, izbri-
sati razine analize, primjenjivati arbitrarno rezanje
reËenica, i uvesti vlastitu nekompetenciju. Potom
pokazuje i kako se smanjuje entropija knjige(o Steine-
rovom Ëlanku): inverzija “za” i “protiv”, uvoenje
nepoznatih elemenata, evokacija fantoma (ovdje
Voltairea), supstitucija imena i referiranje na fiktivna
djela. Ako Pelorson Foucaultovu knjigu pretvara u
niπta, u kojoj je sve ili suviπno, ili krivo, ili manjkavo
(DE II 2001: 1087), Foucault Steineru priznaje ta-
lent. Jer, ne samo da on izmiπlja ono Ëega u knjizi
nema, nego izmiπlja i ono Ëemu se suprotstavlja, djela
s kojima Foucaultovu knjigu usporeuje i sama
Foucaultova djela. Foucault zavrπava jednostavnom
konstatacijom da je πteta za gospodina Steinera da je
Borges veÊ izmislio kritiku-fikciju.
BIBLIOGRAFIJA
Baudrillard, Jean, La transparence du Mal. Pariz: Ga-
lilée, 1990.
Bourdieu, Pierre, La domination masculine. Pariz:
Seuil, 1998/2002.
Butler, Judith, Gender trouble. New York: Routledge,
1990.
Butler, Judith, Ces corps qui comptent, De la matéria-
lité et des limites discursives du “sexe”. Pariz: Éditions
Amsterdam, 2009).
Diamond, Irene; Quinby, Lee, Feminism and Foucault.
Boston: Northeastern University Press, 1988.
Louis, Édouard (ur.), Pierre Bourdieu, L’insoumission
en héritage. Pariz: PUF, Quadrige, 2013/2016.
43
Virginia Woolf, A Room of One’s Own and Three Guineas,
Oxford University Press, Oxford World’s Classics, 2008: 5.
44
Michel Foucault, “Monstruosities in Criticism” (“Les mons-
truosités de la critique”, prijevod F. Durand-Bogaert), Diacritics,
t. I, n° 1, jesen 1971: 57‡60 (o Ëlancima J.-M. Pelorson, “Michel
Foucault et l’Espagne”, La Pensée, n° 152, kolovoz 1970: 88‡89
i G. Steiner, “The Mandarin of the Hour: Michel Foucault”, The
New York Times Book Review, n° 8, 28. VeljaËe 1971: 23‡31 (DE
II 2001: 1082‡1091).
13
Foucault, Michel, Dits et Écrits, I, II. Pariz: Gallimard,
Quarto, 2001.
Foucault, Michel, Histoire de la sexualité I, La Vo-
lonté de savoir. Pariz: Gallimard / 1976/ Pariz: Gallimard,
“tel”, 1994.
Foucault, Michel, Histoire de la sexualité II, L’usage
des plaisirs. Pariz: Gallimard /, 1984 / Pariz: Gallimard,
“tel”, 1997.
Rodriguez, Magda; Rosa, Maria Michel Foucault et la
généalogie des sexes (sa πpanjolskog preveo Geoffroy
Huard). Pariz: L’Harmattan, 2013 (sa πpanjolskog preveo
Geoffroy Huard).
SUMMARY
DOMINATION AND DISOBEDIENCE OR,
ARE THERE ANY “GOOD HUSBANDS”? ‡
BOURDIEU, FOUCAULT AND FEMINISMS
Feminist readings of Michel Foucault (The His-
tory of Sexuality, Discipline and Punish) and Pierre
Bourdieu (Distinction: A Social Critique of the Judge-
ment of Taste; Masculine Domination) raise the ques-
tion of the possible combination of different dis-
courses (philosophy, sociology, politics, ideology and
activism) when dealing with the category of “sexual-
ity” and “gender”. It seems as if one were considered
not having said enough, and the other having said too
much. Criticism is embodied by those two very dif-
ferent figures of disobedience in a way to encourage
the creation of new schemes of politicisation, new
forms of culture, discourse and language indifferent
to gender (Foucault). Bourdieu’s intentions are more
pragmatic, his ethos much less aesthetic than Fou-
cault’s. Foucault’s antiquity is Bourdieu’s Kabylia,
the sign of the socialisation of the biological and the
biologisation of the social. If Foucault’s analysis rup-
tures, limits and changes, Bourdieu’s analyses the ste-
reotypes and the self-explanatory. Two “bad hus-
bands” (Fraser) and bad “gurus” show that thinking
about activism outside the framework of personal
convictions and daily politics is very difficult, if not
impossible. When confronted with feminisms, both
of them underline the problem of thinking about a
plural phenomenon that is both critical theory and
political practice. Foucault once said that he always
wrote only fiction. Literature may well be one way to
outgrow these divisions, as the only potentially all-
conquering language; not as its own mystification,
nor as the pathos of a possible future, but as a fiction
which disables the classification of doubles: fiction
and non-fiction, truth and history, narrative and story-
telling.
Key words: Foucault, Bourdieu, feminism, essential-
ization, activism
Tamara JOVOVI∆
Fakultet za poslovni engleski jezik, Podgorica
Univerzitet Mediteran, Crna Gora
Sula Toni Morrison kao radikalni æenski subjekt
u afro-ameriËkoj æenskoj knjiæevnosti
Suvremena afro-ameriËka knjiæevnica Toni Cade
Bambara u eseju “O problemu uloga” (“On the Issue
of Roles”) kaæe da se “nova osoba raa kada pronae
vrijednost da definira pravu sebe i kada moæe steÊi
autonomiju nad tim sepstvom. Revolucija poËinje sa
sobom, u sebi.”1 Problem definiranja i prihvaÊanja
identiteta i sepstva prisutan je u velikom broju romana
afro-ameriËkih knjiæevnica. ProuËavajuÊi ovu proble-
matiku, moæe se uoËiti da ovaj proces sazrijevanja
poËinje u samim junakinjama, a da je potpomognut
ili ËeπÊe sprijeËen druπtvenim okolnostima.
PokazujuÊi da su politika seksualnosti i crni æen-
ski identitet neodvojivi elementi u afro-ameriËkom
æenskom pismu, Zora Neale Hurston zapoËela je za
vrije-me harlemske renesanse2 novu tradiciju koja se
fokusira na transformaciju fundamentalnih odnosa
dominantnog diskursa i preoblikovanje crnaËke3 æen-
skosti. ImajuÊi ovo na umu, Alice Walker je nazvala
Hurston svojom knjiæevnom pramajkom, a u liku
Janie Crawford moæemo vidjeti i prethodnicu i jaku
paralelu s likom Sule Toni Morrison.
Naime, problem definiranja identiteta i stjecanje
autonomije pitanje je odnosa pojedinca i druπtva. To
druπtvo je, historijski, ono koje poËiva na principima
iskljuËivosti i koje zanemaruje afro-ameriËko æensko
iskustvo. Identificirati se kao crnkinja i kao æena, πto
je sræ crnog feminizma, znaËi pronaÊi sepstvo i defi-
nirati se kroz vezu s drugim æenama, na psihiËkom,
intelektualnom ili emocionalnom nivou. Ovakva iden-
tifikacija je koliko osobni, toliko i politiËki proces,
jer samim biranjem ovog identiteta, crnkinje bivaju
1
Toni Cade Bambara: “A new person is born when he finds
a value to define an actual self and when he can assume autonomy
for that self. Revolution begins with the self, in the self.” Svi
prijevodi na crnogorski unutar teksta djelo su autorice ovog Ëlanka,
a prevedeni citati navedeni su i u originalu. Hrvatskom jeziku prila-
godila ih je lektorica.
2
Harlemska renesansa je kulturni pokret u okviru afro-ame-
riËke zajednice koji je utjecao na definiranje crnog identiteta i
πirenje afro-ameriËkog pisma tijekom 1920-ih i 1930-ih. Najzna-
Ëajniji predstavnici ove epohe bili su: Zora Neale Hurston,
Langston Hughes, W. E. B. Du Bois, Alain Locke i drugi. Vidi:
Wall, Cheryl A. “Women of the Harlem Renaissance”. The Cam-
bridge Companion to African American Women’s Literature. Ur.
Angelyn Mitchell and Danielle Taylor. New York: Cambridge
University Press, 2009.
3
Termin crnaËki/a koristit Êe se kroz tekst da bi se istakla
rasna karakteristika.
15
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 5. 7. 2017.
negirane od druπtva koje je dominantno muπko i bje-
laËko. U ovakvom druπtvu one su viene kao prijetnja
kulturnim temeljima. Naime, u druπtveno-politiËkom,
a takoer i u kulturnom kontekstu Afro-Amerikanci
su prikazivani kao stereotipni i neautentiËni subjekti,
pod utjecajem bjelaËkog rasizma. U takvom poretku,
crna æenskost je fiksirana i stereotipna kategorija koju
Morrison razgrauje i definira na nov naËin. Taj novi
naËin neumitno u sebi sadræi crnaËke feministiËke
tendencije te se njen roman Sula (Sula) treba Ëitati i
sagledavati u okvirima afro-ameriËke feministiËke
misli. Morrison se eksplicitno bavi promiπljanjem
afro-ameriËkog æenskog identiteta i pitanjima koja
predstavljaju sræ crnaËkog feminizma, te Êe se u ovom
radu kroz prizmu crnog feminizma osvijetliti manje
poznati feministiËki elementi u njenom djelu.
Nastao kao model suprotstavljanja rasistiËkom i
seksistiËkom opresivnom entitetu, afro-ameriËki fe-
minizam pokazao se kao neophodan uvjet za razvoj
autonomnog pokreta u afro-ameriËkoj æenskoj inte-
lektualnoj zajednici. U centru ovog pokreta stoji Bar-
bara Smith koja svojim esejom “Ususret crnoj femi-
nistiËkoj kritici” (“Toward a Black Feminist Criti-
cism”, 1977) skreÊe paænju na marginalizirane æenske
crnaËke glasove i upuÊuje na novo Ëitanje romana ovih
knjiæevnica u Ëijem su centru spolni i rasni identitet.
Teorija Barbare Smith predstavlja okosnicu koncepta
crnaËkog feminizma po kome se afro-ameriËko æen-
sko pismo manifestira u specifiËnom druπtvenom,
politiËkom, ekonomskom iskustvu koje su ove æene
bile prinuene dijeliti. “Ususret crnoj feministiËkoj
kritici” na taj naËin postaje jedna vrsta manifesta za
afro-ameriËke knjiæevnice i teoretiËarke i uspostavlja
uvjete za politiku i teorijski okvir koji bi bili osnova
za adekvatno razumijevanje i analiziranje ove knji-
æevnosti. Da bi se to postiglo, Smith kaæe da je po-
trebno sagledati “kako su crnkinje viene kritiËki od
strane autsajedera, da je neophodno pokazati potrebu
za crnaËkom feministiËkom kritikom i pokuπati ra-
zumjeti πto postojanje ili nepostojanje crnaËkog lez-
bijskog pisma otkriva o stanju crne æenske kulture i
intenzitetu opresije svih crnkinja.”4 SagledavajuÊi ro-
4
Barbara Smith, “Toward a Black Feminist Criticism”. Afri-
can American Literary Theory: A Reader, 133: “How black women
have been viewed critically by outsiders, demonstrate the neces-
sity for Black feminist criticism, and try to understand what the
man Sula iz te perspektive, evidentno je da Toni
Morrison odbacujuÊi muπke, kako bjelaËke tako i
crnaËke definicije æenskosti stvara autonomne i auten-
tiËne subjekte, pritom preispitujuÊi problematiku roda,
rase i seksualnosti, utjeËuÊi na Ëitaoca da preispita
svoje znanje o tim pojmovima.
Charles Johnson u svojoj knjizi BiÊe i rasa (Be-
ing & Race) primjeÊuje da afro-ameriËki pisci pate
od krize identiteta, tj. da se “crnaËka knjiæevnost bavi
problematiËnom potragom za identitetom i slobodom,
agonijom druπtvenog otuivanja, æudnjom za stvar-
nim, a katkad za mitskim domom.”5 Upravo roman
Sula (1973) najbolje izraæava ove teænje, a Ëinjenica
da je napisan u osvitu crnaËkog feministiËkog pokreta
skreÊe paænju na njegov feministiËki podtekst. Iako
tek drugi roman Morrison, Sula itekako implicira
moguÊnost kritiËke transformacije kojom afro-ame-
riËki feminizam raspolaæe. Danas je, kako Justine
Tally primjeÊuje, “krajnje neprikladno definirati Mor-
rison kao marginalnu knjiæevnicu, ne zato jer se pre-
mjestila u centar kanona, veÊ jer je uspjela izmjestiti
sam centar.”6 Uvjerenje koje prethodi ovom stavu
nalazimo u samom romanu, koji beskompromisno
glavnu junakinju odvaja od potrage za generiËkim
crnaËkim identitetom i stavlja je u poziciju moÊi.
U romanu koji nosi ime glavne junakinje Morri-
sonova preispituje rasni i seksualni identitet crnkinja
kontrastirajuÊi ga destruktivnim silama rasizma i
seksizma koje dominiraju u fiktivnom mjestu Bot-
tom i meu njegovim stanovnicima. Stjecanje identi-
teta i prihvaÊanje seksualnosti i æenskosti, problem je
kako za glavnu junakinju tako i zajednicu u kojoj æivi.
Roman je podijeljen na uvod, dva dijela i epilog i
obuhvaÊa vremenski period od 1919. do 1965. U
prvom dijelu pratimo odrastanje Sule i njene najbolje
prijateljice Nel u dvadesetim godinama proπlog sto-
ljeÊa, a u drugom njihove razliËite æivotne puteve kao
veÊ odraslih æena. Morrison centralnu paænju posve-
Êuje njihovom putu do samodefiniranja i prihvaÊanju
crnaËke æenske seksualnosti. Polje æenskog iskustva,
dakle, predstavlja okosnicu romana. Meutim, u uskoj
vezi sa æenskim iskustvom je i sociopolitiËki i geograf-
ski okvir i njegov utjecaj na oblikovanje istog.
Roman otvara legenda o nastanku mjesta Bottom
koja, kako se radnja odvija, osvjetljava glavne kon-
flikte izmeu njegovih bijelih i crnih stanovnika.
Naime, Bottom (doslovno: ‘dno’) je postala naseobina
existence or nonexistence of Black lesbian writing reveals about
the state of Black women’s culture and the intensity of all Black
women’s oppression.”
5 7
Charles Johnson, Being & Race, Black Writing since 1970,
8: “black fiction is about the troubled quest for identity and lib-
erty, the agony of social alienation, the longing for a real and at
times a mythical home.”
6
Justine Tally, Cambridge Companion to Toni Morrison,
str.1: “it is more than inappropriate to define Morrison as mar-
ginal not because she has moved to the center of the canon, but
because she has managed to move the center.”
16
kada je bijeli robovlasnik svom robu obeÊao ovaj dio
zemljiπta i slobodu ako obavi niz teπkih poslova.
Rijeπen da prevari roba, vlasnik mu daje brdovito
zemljiπte reklamirajuÊi ga kao dno raja. Zemljiπte koje
Êe naseliti rob i njegovi potomci ispostavit Êe se kao
teπko za obradu i neplodno, u odnosu na dolinu koju
su naselili bijelci. Crnci Êe biti nezadovoljni svojom
ostavπtinom i gledat Êe s brda u plodnu dolinu, dok
Êe bijelci zavidjeti na pogledu, muzici i pjesmi koja
postoji na brdu:
Crnjo je dobio brdovitu zemlju gdje je saenje bilo
lomljenje lea, gdje se zemljiπte odronjavalo i odnosilo
usjeve, i gdje se vjetar zadræavao tijekom Ëitave zime.
©to je znaËilo da su bijelci æivjeli u bogatoj dolini u
tom malom rijeËnom gradu u Ohiu, a crnci su naselili
brda iznad i nalazili malo utjehe u Ëinjenici da su svaki
dan mogli doslovno gledati s visine na bijelce.7
Nezadovoljstvo obje strane tinjat Êe nekoliko
generacija i bit Êe glavni razlog njihove separacije.
Ipak najveÊe nezadovoljstvo i nemir u sebi nosi glavna
junakinja Sula Peace (doslovno: ‘mir’) koja Êe postati
druπtveni izgnanik i protivnik svih druπtvenih normi
i morala.
SULA I PROBLEMATIKA RASNOG
I RODNOG IDENTITETA
Sula Peace i Nel Wright prijateljice su od ranog
djetinjstva. Odrastanje u Bottomu za obje Êe biti teπko
iskustvo koje Êe bolje podnijeti jedna uz drugu,
svjesne svojih ograniËenja i moguÊnosti. Jedan od
prijelomnih trenutaka u æivotu male Nel Êe biti puto-
vanje vlakom s majkom u New Orleans u studenom
1920. godine u periodu rasne segregacije. Uπavπi
greπkom u kupe namijenjen bijelcima, majka i kÊi
privuÊi Êe paænju, ali i prezir svih prisutnih crnaca.
Helen Wright Êe, nesvjesno, produbiti sukob s prisut-
nima kad se naivno nasmijeπi bijelom kondukteru koji
joj upuÊuje prijekorne opaske. U tom trenutku Êe i
Nel, kao i ostali crnci, doæivjeti svoju majku kao slabu
i zasluænu prezira i osuivaËkih pogleda. U djetinjim
oËima, majka je poËinila neoprostivu greπku jer je
dopustila da joj se bijelac obrati na poniæavajuÊ naËin
pred drugim crncima, a ona mu je uzvratila bljedunja-
vim osmijehom. Ovaj moment Êe kod Nel produbiti
svijest o tome tko je i tko æeli biti, a to je samo svoja
i nezavisna: “‘Ja sam ja’, proπaptala je. ‘Ja.’”8
Toni Morrison, Sula, 5: “The nigger got the hilly land, where
planting was backbreaking, where the soil slid down and washed
away the seeds, and where the wind lingered all through the win-
ter. Which accounted for the fact that white people lived on the
rich valley floor in that little river town in Ohio, and the blacks
populated the hills above it, taking small consolation in the fact
that every day they could literally look down on the white folks.”
8
Sula, 28‡29. “‘I’m me’ she whispered. ‘Me’”.
 Ipak, æivot i potragu za sepstvom male Nel Êe
najviπe obiljeæiti prijateljstvo sa Sulom, i jedna u dru-
goj naÊi Êe ono πto im nedostaje, kako u roditeljskom
domu tako i u njima samima:
Njihovo prijateljstvo bilo je isto tako intenzivno kao i
iznenadno. Pronalazile su osloboenje u liËnosti one
druge. Iako su obje bile neoblikovane, bezobliËne stva-
ri, Nel je izgledala snaænija i dosljednija od Sule, na
koju se jedva moglo raËunati da Êe odræati bilo kakvu
emociju duæe od tri minute.9
U svom domu pak Nel osjeÊa pritisak i nuænost
da bude oliËenje prave æenstvenosti. To Êe ukljuËiti i
prohibiciju potpune slobode ponaπanja i opsjednutost
ËistoÊom koje forsira njena majka. Ova optereÊenost
ËistoÊom moæe se povezati sa æeljom za potiskivanjem
seksualnosti, jer kako Patricia Hill Collins uvia,
“strahovi ranog dvadesetog vijeka koji su se povezi-
vali s Afro-Amerikankama ukljuËivali su: 1) neobuz-
danu i nekontroliranu æensku seksualnost; 2) strah od
mijeπanja rasa; i 3) nezavisnu crnu æensku æudnju.”10
Od vremena ropstva, kada su æenska seksualnost i
reprodukcija bile pod kontrolom druπtva, nastaju ste-
reotipi o crnaËkom promiskuitetu. U ranom dvadese-
tom stoljeÊu Afro-Amerikanke iz srednje klase borile
su se protiv ovakve predstave æenske seksualnosti za-
govaranjem politike uglednosti koju su karakterizirale
ËistoÊa osobe i kuÊe, umjerenost, πtedljivost, lijepi
maniri i seksualna ËistoÊa.11
Tako Êe bijeg iz kontrolirane sredine i represivne
ËistoÊe svoje majke Nel pronaÊi u Sulinom nekonven-
cionalnom domu. U kuÊi Peaceovih vlada matrijarhat.
Sulina baba Eva napravila je pansion od obiteljske
kuÊe kada ju je muæ napustio i ostavio s troje djece.
Godinama Êe se u kuÊi okupljati i æivjeti razliËiti
muπkarci, sa suprugama ili sami, a svima Êe im biti
privlaËna pomisao o iluziji slobodnog æivota i nespu-
tane seksualnosti koja obavija dom Peaceovih. Dok
Eva pokazuje sklonost prema muπkarcima igrajuÊi s
njima dame, πaleÊi se i flertujuÊi, Sulina majka Han-
nah svoju naklonost pokazuje kroz fiziËko ispolja-
vanje seksualnosti. Za nju je seks stvar zadovoljstva i
razonode, a ne nuspojava ljubavi i potrebe da nekome
pripada. Iz ovakvog majËinog ponaπanja prema
muπkarcima, Sula Êe nauËiti da seks pruæa uæitak i
slobodu, dok Êe zajednica osuditi Hannin slobodarski
duh i veze rastereÊene od ljubavi i emocija.
AnalizirajuÊi æenske likove u ovom romanu, na
prvi pogled moæe se steÊi dojam da utjelovljuju sve
veÊ poznate stereotipe o crnkinjama: Eva je tip dadilje
(mammy) koji nastoji odræati obitelj na okupu po sva-
9
Ibid. 53.
10
Patricia Hill Collins, Black Sexual Politics: African Ameri-
cans, Gender and the New Racism, 71: “The fears of the early
twentieth century that were associated with African American
women included: 1) rampant and uncontrolled female sexuality;
2) fear of miscgenation, and 3) independent Black female desire.”
11
Ibid.
17
ku cijenu dok je Hannah posrnula æena i seksualna
predatorka (Sapphire).12 Meutim, Barbara Christian
primjeÊuje da kada upoznamo ove æene svaka daljnja
komparacija s ukorijenjenim stereotipima prestaje.
Naime, Eva nimalo ne sliËi poboænoj, aseksualnoj,
prsatoj dadilji koja voli bijelce, veÊ je “arogantna,
nezavisna, nesumnjivo ljubiteljica muπkaraca, æena
koja voli i mrzi intenzivno. Ona je jaka zbog vrline
svoje volje i uma i idiosinkrazija, viπe nego li zbog
svoje konstitucije.” Takoer, ni njena kÊi Hannah nije
klasiËna zavodnica koja manipulira muπkarcima i
iskoriπtava ih, veÊ je “[...] nekonvencionalno elegant-
na, ne trudeÊi se posebno da bude privlaËna mimo
svoje prirodne senzualnosti i ne zahtijevajuÊi niπta
od muπkaraca koje upoznaje.”13
Ipak, Sulin lik je najintrigantniji i jedinstven te
se moæe reÊi da ona odolijeva svakoj kategorizaciji.
Joπ kao djevojËica, Sula pokazuje da je neustraπiva i
uvjerljivo demonstrira snagu svog karaktera kako u
obiteljskoj kuÊi, tako i u zajednici. Ne prihvaÊajuÊi
ulogu ugroæene i slabaπne djevojke, ona Êe se odvaæno
obraËunati s grupom djeËaka kad pokuπaju zlostavljati
nju i Nel. Meutim, njeno slobodno ponaπanje, dina-
mika emocija i æivotnog elana izazvat Êe nevolju kada
sluËajno ispusti crnog djeËaka iz naruËja u rijeku i
uzrokuje njegovu preranu smrt. Nel, kao jedini svje-
dok, Ëuvat Êe Sulinu tajnu i ovo iskustvo produbit Êe
njihovo prijateljstvo. Svojim stavom i djelima, Sula
pokazuje da smrt, strah i bol nemaju prevlast nad
njenim æivotom i da sama moæe snositi posljedice
svojih djela.
I Sula i Nel shvaÊaju da iz æivota u malom, pa-
trijarhalnom gradu koji pati od seksizma i rasizma
12
Autorica bell hooks u knjizi Ain’t I a woman razmatra
postojanje dominantnih stereotipa Afro-Amerikanki. Dok mit o
matrijarhatu i crnkinji kao snaænoj i odluËnoj æeni ima pozitivne
konotacije, hooks navodi i druga dva sluËaja anti-æenske mitologije
koji Afro-Amerikanke stavljaju u kategoriju crne dadilje (Black
mammy) ili kuËke (Sapphire). Ona spekulira da je mit o dadilji ‡
starijoj, gojaznoj crnkinji ‡ nastao prije Graanskog rata, kada su
bjelkinje zapoπljavale seksualno neprivlaËne ropkinje da njihovi
muæevi ne bi doπli u iskuπenje. Dadilju karakterizira i privræenost
i podreenost bijelcima pa ona tako predstavlja “seksistiËko-ra-
sistiËki ideal crne æenskosti ‡ kompletnu pokornost volji bijelaca”.
Nasuprot njoj stoji imidæ crne kuËke Sapphire ‡ zle, varljive i
tvrdoglave. hooks usporeuje mit o crnoj kuËki s biblijskim mitom
o Evi i tvrdi da je ovakva slika crne æenskosti produkt mizoginije
muπkaraca i rasizma æena koji moraju da “vide odreenu grupu
æena kao oliËenje æenskog zla”. Predstave o crnkinjama koje postoje
od vremena ropstva, nastavile su se i u modernom dobu, prven-
stveno zbog æelje druπtva da nametne ove identitete bazirane na
negativnim stereotipima.
13
Barbara Christian, “The Contemporary Fables of Toni
Morrison”. Toni Morrison’s Sula: Modern Critical Interpretations
(ur. Harold Bloom), 31‡32: “Eva is arrogant, independent, decid-
edly a man lover who loves and hates intensely. She is strong by
virtue of her will, wit, and idiosyncrasies rather than because of
her physique. [...] Hannah, who manipulates men to her own ends,
is funky elegance, making no special effort to be alluring other
than her natural sensuality, setting no demands on the men she
knows.”
mogu nauËiti samo o destruktivnoj snazi mrænje, ali
jedna uz drugu shvatit Êe i znaËenje moÊi ljubavi.
Upravo Ëinjenica da ne pripadaju dominantnoj muπ-
koj, bjelaËkoj kulturi, ujedinit Êe ih u jedno, auto-
nomno biÊe: “jer su i jedna i druga godinama ranije
otkrile da nisu ni bijele niti muπkog spola, i da su im
sva sloboda i trijumf zabranjeni, odluËile su da stvore
od sebe neπto sasvim drugo.”14
Njih dvije zajedno Êe zakoraËiti u pubertetno doba
i zatoËeniπtvo u ideal æenskosti koji nameÊe druπtvo.
Dok je Sulina koæa tamnosmee boje, Nel je tek toliko
tamna da moæe “izbjeÊi udarce kao noÊ tamnih Ëisto-
krvnika, kao i prezir starih æena koje su brinule o
mjeπavini zle krvi.”15 Dok Sulina majka ne obraÊa
paænju na Sulin izgled i ne protivi se njenom muπko-
banjastom izgledu i ponaπanju, Helen Wright æeli
svoju kÊer napraviti πto atraktivnijom i æenstvenijom.
Svake subote Nel se mora podvrgnuti bolnom tret-
manu sreivanja kose vrelim Ëeπljem i svaku noÊ ide
na spavanje sa πtipaljkom na nosu. Kad upozna Sulu,
Nel Êe poËeti skrivati πtipaljku ispod jastuka.
Zajedno Êe, takoer, iskusiti i prve nagovjeπtaje
svoje seksualnosti kada prou ulicom dok ih muπkarci
poæudno gledaju i dobacuju. Ovaj muπki ritual gle-
danja æena dok prolaze ima dugu tradiciju u Bottomu
i ujedinjuje sve muπkarce, i stare i mlade. bell hooks
smatra da u “gledaju postoji moÊ” i da pogled uvijek
ima politiËku konotaciju.16 Tako muπkarci ovim
seksistiËkim Ëinom pokazuju svoju dominaciju i kao
gledaoci su u poziciji moÊi. Kad jedan od muπkaraca
dobaci Suli i Nel da su komadi (pig meat), obje to
doæive kao kompliment i uæivaju u njemu.
Premda jedna drugoj pruæaju podrπku i prolaze
kroz sazrijevanje i seksualno odrastanje oslanjajuÊi
se jedna na drugu, putevi Sule i Nel razdvojit Êe se
kada Sula ode na fakultet. Sula Êe osloboditi svoju
seksualnost i ponosno braniti svoju autonomiju ne
dopuπtajuÊi si da se emotivno veæe za muπkarca, dok
Êe Nel pratiti model koji je ustanovila njena majka i
postati neËija æena. U tom smislu njih dvije predstav-
ljaju dva potpuno razliËita vida crne æenske seksual-
nosti. Nel, koja prati tradicionalni put i svjesna je
rodnih uloga koje nameÊe druπtvo, popustit Êe pod
pritiskom svog izabranika Judea i pristat Êe na brak.
Ceremoniji koju su mladenci organizirali, prisustvovat
Êe Ëitava zajednica i to Êe postati jedan od vaænih druπ-
tvenih dogaaja u Bottomu, a za nevjestinu majku to
Êe biti “kulminacija svega πto je ona bila, mislila ili
uËinila na ovom svijetu.”17 Ovaj citat najbolje sumira
definiciju æene i ograniËenu viziju njenih moguÊnosti
koju druπtvo nameÊe: majËin posao zavrπen je kad
uda kÊer, a kÊi treba pratiti isti put, bilo da se udala iz
14
Sula, 52.
15
Ibid.
16
bell hooks, Black Looks: Race and Representation, Bos-
ton: South End Press, 1992, 115: “There is power in looking.”
17
Sula, 79.
18
ljubavi ili ne. Za Judea je brak viπe druπtvena norma
koju mora ispuniti, nego stvar ljubavi. Njegovu
muæevnost ugroæava rasistiËki sistem koji kontrolira
i klasificira ljudske potrebe i potencijal. U nemo-
guÊnosti da dobije posao na izgradnji æeljeznice jer
bijelci ne æele dati poslove crncima, iako su fiziËki
sposobniji i spretniji, Jude Êe se odluËiti na brak da bi
bar dijelom ispunio druπtvena oËekivanja.
Svadba Êe za Nel oznaËiti i kraj njene potrage za
identitetom koju je zapoËela kao djevojËica na pu-
tovanju za New Orleans. Izabravπi tradicionalni,
patrijarhalni model ponaπanja, Nel Êe postati æena i
majka i izgubiti onaj dio sebe koji je æudio za samo-
aktualizacijom. Nelinu obiteljsku idilu naruπava
povratak Sule deset godina poslije, koja odmah poka-
zuje da ne pati od tradicionalnih optereÊenja. U
razgovoru s babom Evom, otkrit Êe da nema namjeru
da se udaje, raa djecu i ispunjava oËekivanja patrijar-
halne zajednice jer se to kosi s njenom idejom slobode:
“Kada Êeπ se udati? Trebaπ roditi neku djecu. To Êe te
smiriti.”
“Ne æelim stvoriti nekog drugog. Æelim stvoriti sebe.”
“SebiËno. Nema æena πto traæiti naokolo bez muπkar-
ca.”18
Sulino nepredvidljivo ponaπanje dovest Êe i do
raskida dugogodiπnje prijateljske veze s Nel, kada
Sula zavede njenog muæa Judea koji zbog nje ostavi
obitelj. Stanovnici Bottoma zbog promiskuitetnog po-
naπanja izbjegavat Êe je i ogovarati, a Sulin jedini od-
govor na druπtveni ostracizam jest joπ veÊa seksualna
sloboda. Kao i njena majka prije nje, Sula Êe zavoditi
slobodne i oæenjene muπkarce, a potom ih odbacivati.
Za razliku od majke, koja u seksualnom Ëinu pronalazi
zabavu, Sula pokuπava pronaÊi sebe, a Ëesto su jedine
emocije koje moæe identificirati usamljenost i tuga.
Meutim, Alice Eaton primjeÊuje da “Sula nikad nije
ærtva; ona je potpuno seksualno slobodna. [...] Kroz
Sulin lik Morrison postavlja vaæna pitanja o posjedo-
vanju crnaËke æenske seksualnosti.”19 Interesantno je
i tumaËenje Danielle Russell o mitski konstruiranoj
ideji æene kao zemlje i plodnosti koja biva izobliËena
kroz Sulin lik. Ako je æena mitologizirani simbol
zemlje i plodnosti, njen korelat je muπkarac kao osva-
jaË i oploaË te zemlje. Prema Russell, Sula je ta koja
utjelovljuje i ima moÊ u odnosu na muπkarca, koji je
pasivan: “Sula nije zemlja; ona je element. Ona ne
Ëeka da se utjeËe na nju; svojom snagom ona definira
zemlju (Ajaxa).”20 Dakle Sula ne prati ideal koji opo-
naπa Nel, veÊ svoju emotivnu suzdræanost i seksualnu
aktivnost otvoreno pokazuje, Ëime se oπtro suprot-
stavlja svakoj vrsti rodne i seksualno druπtveno usta-
18
Ibid. 92.
19
Alice Eaton, “Becoming a She-Lion: Sexual Agency in
Toni Morrison’s Beloved and A Mercy”, 54.
20
Danielle Russell, Between the Angle and the Curve: Map-
ping Gender, Race, Space, and Identity in Willa Cather and Toni
Morrison, New York: Routledge, 84.
novljene kategorizacije. Za Sulu je voenje ljubavi
iskustvo u kome ona upoznaje ne partnera, veÊ sebe,
“pozdravlja sebe i pridruæuje se sebi u besprimjernoj
harmoniji.”21 To je Ëini jedinstvenom individuom, ali
neprihvatljivom za zajednicu koja strepi od svega πto
nadilazi okvire definirane æenske seksualnosti i æen-
skosti. Sloæit Êemo se s bell hooks koja smatra da Sula,
u ovom smislu, predstavlja pokuπaj izgradnje radi-
kalne crnaËke æenske subjektivnosti. PrkoseÊi konven-
cionalnom shvaÊanju pasivne æenske seksualnosti, ona
postaje aktivni æenski subjekt: “Pobunivπi se protiv
nametnute domestifikacije, ona bira da luta svijetom,
da ostane bez djece i muæa.”22 Takoer, odbijajuÊi
uvrijeæene seksistiËke ideje o æenskosti i seksualnosti,
ona se upuπta u seksualne odnose s muπkarcima kao
dio prkosnog pokuπaja da potisne njihovu vaænost.
hooks tako primjeÊuje da se Sula “istiËuÊi prvenstvo
æenskog prijateljstva, pokuπava da osloboditi patrijar-
halne muπke identifikacije i gubi prijateljstvo njene
‘konzervativne’ ortakinje Nel, koja je uistinu kapitu-
lirala pred konvencijom.”23
Moæe se dakle primijetiti da Sula i Nel predstav-
ljaju dva polariteta afro-ameriËkog æenskog identiteta.
Dok je Nel dobra, tradicionalna i vrijedna æena, Sula
je samosvjesna buntovnica. Na putu do samospoznaje
napravit Êe mnoge greπke koje joj druπtvo neÊe tole-
rirati, a neoprostivi grijesi, koje zajednica naglaπava,
njene su seksualne veze s bijelcima. Njeno pravo na
individualnost druπtvo i njeni najbliæi vide kao sebiË-
nost. Neumitno se onda postavlja pitanje, tko je, u
druπtvu koje je represivno i rasistiËko, dobar, a tko
loπ? Je li Sula junakinja ili antijunakinja? Barbara
Christian primjeÊuje da je Sulina tragedija u tome πto
je “previπe πiroka, ali previπe statiËna da bi napredo-
vala.”24 Izolirana od crne zajednice, Sula ostaje sama
i bolesna. Ne shvaÊajuÊi da su u druπtvu u kome bijelci
dominiraju jedino preci, korijeni i obitelj suπtinski
vaæni, ona prekida interakciju s vanjskim svijetom i
umire, tako zatvorivπi krug samospoznaje. Ipak njenu
smrt ne moæemo doæivjeti kao trijumf nad druπtvom.
Ako je Ëitav njen æivot sluæio slavljenju sebe i slobode,
onda njena prerana smrt upravo predstavlja njenu
predaju druπtvenim silama. bell hooks tvrdi da Sula
nije u potpunosti samoaktualizirana da bi ostala æiva
i ostavila vidljiv trag koji bi druge crnkinje mogle
pratiti. Naime, njena svijest o tome πto znaËi biti
radikalni subjekt ne nadilazi granice privatnog: “Su-
lina smrt u ranoj dobi ne ostavlja Ëitaoca sa osjeÊajem
21
Sula, 92.
22
bell hooks, Black Looks: Race and Representation, 48:
“Rebelling against enforced domesticity, she chooses to roam the
world, to remain childless and unmarried.”
23
Ibid. “Asserting the primacy of female friendship, she at-
tempts to break with patriarchal male identification and loses the
friendship of her ‘conservative’ buddy Nel, who has indeed ca-
pitulated to convention.”
24
Barbara Christian, “The Contemporary Fables of Toni
Morrison”, 40: “she is too full, and yet too static, to grow.”
19
njene moÊi, umjesto toga ona se Ëini bespomoÊnom
da djeluje u svijetu koji nema interesa za radikalnu
crnu æensku subjektivnost, veÊ teæi da je uguπi, ogra-
niËi i uniπti. Sula je uniπtena.”25
SULA: BITI ÆENA, CRNKINJA I LEZBIJKA?
Roman Sula znaËajan je za afro-ameriËku knji-
æevnu tradiciju i zbog Ëinjenice da obrauje temu
æenskog prijateljstva. Upravo ova tematika Ëini ro-
man interesantnim i podloænim raznim feministiËkim
tumaËenjima. Iako je oËigledno da u je u romanu tema
heteroseksualne ljubavi i braka podreena temi emo-
cionalne povezanosti izmeu Sule i Nel, Barbara
Smith tvrdi da je njihova prijateljska intimnost ustvari
homoseksualnog karaktera:
Uprkos oËiglednoj heteroseksualnosti æenskih likova,
ponovnim Ëitanjem Sule otkrila sam da se moæe
tumaËiti i kao lezbijski roman, ne samo zbog strasnog
prijateljstva izmeu Sule i Nel, veÊ i zbog toga πto
Morrison konstantno zauzima kritiËki stav prema hete-
roseksualnim institucijama muπko-æenskih veza, braka
i obitelji. Svjesno ili ne, djelo postavlja i lezbijska i
feministiËka pitanja o autonomiji crnkinja i o njihovom
meusobnom utjecaju na njihove æivote.26
U osnovi studije Smith jest koncepcija da veÊ od
prvog susreta Nel i Sule njihova veza biva “ispunjena
erotskim romantizmom”, ali “da realni svijet patrijar-
hata zahtijeva, ipak, da kaneliraju ovu energiju dalje
jedna od druge, prema suprotnom spolu.”27 Ona dalje
navodi da su politiËke prilike i rasna diskriminacija
utjecale na to da Sula i Nel postanu bliske jer je takva
povezanost meu æenama potrebna da bi opstale u
netolerantnom i represivnom druπtvu. Dubina njiho-
vog prijateljstva, prema Smith, Ëvrst je temelj za
koncipiranje romana kao lezbijskog. Ona navodi da
je Sula veoma lezbijski roman u “pogledu emocija
koje su izraæene, u definiranju æenskog lika, i u naËinu
na koji je politika heteroseksualnosti predstavljena.”28
25
bell hooks, Black Looks: Race and Representation, 48:
“Sula’s death at an early age does not leave the reader with a sense
of her power, instead she seems powerless to assert agency in a
world that has no interest in radical black female subjectivity, one
that seeks to repress, contain and annihilate it. Sula is annihilated.”
26
Barbara Smith, “Toward a Black Feminist Criticism”, 138,
“Despite the apparent heterosexuality of the female characters, I
discovered in rereading Sula that it works as a lesbian novel not
only because of the passionate friendship between Sula and Nel,
but because of Morrison’s poses both lesbian and feminist ques-
tions about Black women’s autonomy and their impact upon each
other’s lives.”
27
Ibid. 139: “suffused with an erotic romanticism [...] the
real world of patriarchy requires, however, that they channel this
energy away from each other to the opposite sex.”
28
Ibid. 142, “Sula is an exceedingly lesbian novel in the emo-
tions expressed, in the definition of female character, and in the
way that the politics of heterosexuality are portrayed.”
Ako sagledamo lezbijstvo u πirem knjiæevnom kon-
tekstu, vidjet Êemo da je ono redefinirano kroz poli-
tiku. Na taj naËin Smithova pretpostavlja da “zbunje-
nost koju su mnogi Ëitaoci osjetili u vezi sa Sulom,
moæe takoer dati odgovor u lezbijskom objaπnjenju”
i da bi roman bio jasniji da je Morrison pristupila svom
subjektu sa svijeπÊu da je “lezbijska veza bar moguÊ-
nost za njene likove.”29
Iako je prijateljstvo izmeu Sule i Nel nesporno,
Ëak i poslije deset godina, koliko su bile odvojene,
Sula je samo s jednim muπkarcem osjetila bliskost i s
njim pronaπla radost, a ne tugu u ljubavnom Ëinu,
Ëemu Smith ne pridaje veliku paænju. Veza Sule i
Ajaxa, πtoviπe, dobiva karakter svake druge hetero-
seksualne veze, πto potvruje i Sulina posesivnost i
emocionalna ranjivost kada je napusti. Njih dvoje
vezuje nepokolebljiva rijeπenost da se suprotstave pra-
vilima i konvencijama i poπtovanje prema svakoj vrsti
ljudske slobode. Iako je Sula u prethodnim vezama s
muπkarcima bila ta koja je prva njih ostavljala i bila
nadmoÊna, impuls da zadræi Ajaxa stavit Êe je u infe-
rioran poloæaj. Kada iskusi bespomoÊnost jer je na-
puπtena, Sula Êe se osjetiti kao “da je otpjevala sve
pjesme koje postoje”.30
SliËno Smith, i Agnes Suranyi tvrdi da Sula i Nel
imaju “posebnu (homoerotsku) vezu”.31 Njena tvrdnja
ostavlja prostora za dvojako tumaËenje odnosa izmeu
ove dvije æene, samim tim πto termin homoerotsko
stavlja u zagradu te ne pokazuje eksplicitno puteve
iskoraka iz tradicionalnog Ëitanja kao Smith. Suranyi
primjeÊuje da Nel “prekasno shvaÊa pravu prirodu
svojih osjeÊaja prema Suli”32 , meutim ova tvrdnja,
iako upuÊuje na latentni homoerotski poriv, ne ide
dalje od toga. Autorica smatra ipak da se Sula ne treba
Ëitati kao samo lezbijski roman jer je takvo tumaËenje
monolitno, ali Ëinjenica je da “crnaËko æensko zbliæa-
vanje (s lezbijskim konotacijama) Ëini centralni dio
romana”.33
FiziËko propadanje Sule i na kraju njenu preranu
smrt zajednica vidi kao odmazdu za poËinjene grijehe
i nemoralno ponaπanje. Prije no πto umre, Nel Êe
posjetiti Sulu i optuæit Êe je za muæevu nevjeru i teæak
æivot koji je provela radeÊi da bi uzdræavala djecu.
Nel shvaÊa da je odustala od traæenja sebe jer se
morala posvetiti drugima, πto Sulu nikad nije zani-
malo. Njihov posljednji razgovor jasno odraæava dva
29
Ibid. “The confusion that many readers have felt about Sula
may well have a lesbian explanation. The work might be clearer
still if Morrison had approached her subject with the conscious-
ness that a lesbian relationship was at least a possibility for her
characters.”
30
Sula, 137.
31
Agnes Suranyi “The Bluest Eye and Sula: black female
experience from childhood to womanhood”, 21: “a special (ho-
moerotic) relationship.”
32
Ibid. “Nel realizes the true nature of her feelings towards
Sula too late.”
33
Ibid. 21: “black ‡ female bonding (with lesbian conotations)
is the central concern of the novel.”
20
razliËita stava: Sula je tvorac svoje sudbine i ne do-
puπta da joj drugi odreuju kako da æivi, iako ju je
sloboda koπtala prijateljstva, dok Nel odbacuje usam-
ljenost kao moguÊnost i bira brak i obitelj kao utoËiπte:
“Ne moæeπ imati sve, Sula.”
“Zaπto? Mogu sve uËiniti, zaπto ne mogu sve imati?”
“Ne moæeπ sve uËiniti. Ti si æena, i to crnkinja. Ne
moæeπ se ponaπati kao muπkarac. Ne moæeπ se πepuriti
sva nezavisna, raditi πto hoÊeπ, uzimati πto hoÊeπ,
ostavljati za sobom ono πto neÊeπ.”34
Iako je tvrdnja Barbare Smith da se veza ove dvije
æene bazira na lezbijskom odnosu otvorila novu per-
spektivu, radije Êemo prihvatiti miπljene Barbare
Christian da se ove dvije æene nadopunjuju i pred-
stavljaju jedna drugoj oslonac u borbi protiv patrijar-
halnog etosa:
Dakle, Sula je bila Nelin izvor osloboenja od strogih
roditelja ili rigidne zajednice koja je teæila uniπtiti svu
maπtu koju je imala. Nel je bila Sulin izvor stabilnosti
kad bi se dogodila kriza, kao u sluËaju smrti Malog
Pileta. Kada Nel iskusi bol zbog Judeovog odsustva,
æeli priËati sa Sulom, iako je to nemoguÊe jer je Sula
razlog njegovog odlaska. Kada Sula umire, njena po-
sljednja misao je da podijeli ovo najosobnije iskustvo
s Nel.35
Iz ovoga moæemo zakljuËiti da bi analiziranje Sule
i Nel ponaosob moæda pruæilo jednostranu sliku o
njima. Sagledane zajedno, Sula i Nel predstavljaju
dva polariteta jednog biÊa. U tom smislu, Nel je uzrok,
a Sula posljedica kompliciranih druπtvenih odnosa.
Nel prihvaÊa druπtvene odlike æenskog roda koje joj
odreuje patrijarhat, πto uzrokuje njen πablonski
domaÊinski æivot, ali i Sulino svojevoljno izgnanstvo
iz istog tog druπtva na dan njene svadbe. Kao poslje-
dica Suline potrage za sepstvom, u Bottom Êe se vratiti
nova Sula ‡ prkosna, pohotna i nadasve slobodna.
U romanu Sula Morrison, istraæujuÊi politiku rase,
klase i njihovu vezu sa seksualnoπÊu, zapaæa da je
neophodan uvjet za osnaæivanje crnkinja i mijenjanje
postojeÊe druπtvene prakse inkorporacija feministiË-
kih ideja u njihovoj svijesti. Uspjeh crne feministiËke
misli, dakle, u ovom romanu poËiva na moguÊnosti
da se ospori heteroseksualna, braËna i patrijarhalna
institucija i da se pronae alternativni prostor za razvoj
crnog æenskog identiteta. Deborah M. Wolf zapaæa
da je Sula priËa koja se bavi dekonstrukcijom binarnih
opozicija: “Ona odbacuje Ëvrsto razgraniËenje muπko/
34
Sula, 142‡143.
35
Barbara Christian, “The Contemporary Fables of Toni
Morrison”, 40: “So Sula had been Nel’s source of liberation from
stern parents or from a rigid community that sought to destroy any
imagination she had. Nel had been Sula’s source of stability when
crisis occurred, as in the death of Chicken Little. When Nel expe-
riences the pain of Jude’s absence, it is to Sula that she wants to
talk, an impossibility since Sula is the reason for his leaving. When
Sula is dying, her last thought is to share with Nel the most per-
sonal of experiences.”
æensko dodjeljujuÊi Suli karakteristike koje su tradi-
cionalno muπke.”36 Ova tvrdnja znaËajna je i zbog
perioda kada je roman objavljen, a to je u osvit crnog
estetskog pokreta (Black Aesthetic Movement) koji je
apelirao na afro-ameriËke pisce da stvaraju pozitivne
modele crnaca i crnkinja u knjiæevnosti. Ipak, Morri-
son se nije povela ovom politikom, veÊ je stvorila
Sulu kao hrabru, ali emocionalno neostvarenu i labilnu
mladu æenu, time podrivajuÊi stereotipno i propa-
gandno pisanje. Iz ovoga moæemo primijetiti da Mor-
rison odstupa od karakteristika πezdesetih i sedam-
desetih i da njeno pisanje ne utjelovljuje toliko ideo-
loπke pozicije tog vremena, veÊ se fokusira na pre-
vrednovanje heteronormativnih druπtvenih vizija i
vrijednosti. Tako D. Quentin Miller primjeÊuje da je
afro-ameriËka knjiæevnost ovog perioda “manje za-
okupljena meurasnim konfliktima od onih intimnih
veza u kojima se najbolnije posljedice rasizma ispo-
ljavaju, ukljuËujuÊi ljubavne veze, obiteljske veze i
prijateljstva.”37 ImajuÊi to u vidu, moæemo reÊi da je
Sula upravo primjer ovakve tvrdnje i jedan od romana
Morrison koji ostavlja najviπe prostora za (femi-
nistiËku) kritiku suvremenog druπtva.
Kako je Sula krajnje enigmatiËan lik, teπko je
prozrijeti u moralne i psiholoπke motive njenog po-
naπanja i definirati njen odnos s prijateljicom Nel.
PrateÊi jaku crnaËku feministiËku crtu romana, Bar-
bara Smith uvia homoerotsku vezu izmeu dvije
æene, πto je ujedno i nova perspektiva, ali i klopka u
koju ova teoretiËarka upada. Vienje Sule kao Ëisto
lezbijskog romana je jednodimenzionalno i neuteme-
ljeno, πto je i sama Morrison potvrdila.38 Radije se
treba koncentrirati na eksperimentalnost samog teksta
i aktualnost teme; Sula predstavlja alternativan primjer
otpora podreenosti seksistiËkoj i rasistiËkoj opresiji.
Dakle, seksualnost je u ovom romanu viena kao
neπto πto se postiæe s teπkoÊom, kao mjesto antago-
nizma junakinje, i zavrπava procesom odvajanja od
ideologija roda, heteroseksualizma i obitelji. Kon-
struirajuÊi tekstualni okvir za druπtveno djelovanje,
Morrison pokazuje da Afro-Amerikanke od seksual-
nih objekata mogu postati seksualni subjekti i preuzeti
kontrolu nad svojim tijelima i seksualnoπÊu.
Hrvatskome jeziku prilagodila
Dijana ∆URKOVI∆
36
Deborah M. Wolf, Toni Morrison, 425: “It rejects the strict
demarcation of male/female by imbuing Sula with traditionally
male traits.”
37
D. Quentin Miller, The Routledge Introduction to African
American Literature, New York: Routledge, 2016, 135: ”...less
concerned with interracial conflict than with those intimate rela-
tionships in which the most painful consequences of racism are
played out, including love relationships, family bonds, and friend-
ships.”
38
V. Claudia Tate, 1983. “Toni Morrison”. Black Women at
Work, New York: Continuum, 118.
21
LITERATURA
Bambara, Toni Cade 2016. “On The Issue of Roles”.
Eternal summer of the black feminist mind, 18 veljaËe, URL:
http://blackfeministmind.files.wordpress.com.
Christian, Barbara 1999. “The Contemporary Fables
of Toni Morrison.” Toni Morrison’s Sula: Modern Criti-
cal Interpretations. Ur. Harold Bloom. Philadelphia: Chel-
sea House Publishers.
Eaton, Alice 2013. “Becoming a She-Lion: Sexual
Agency in Toni Morrison’s Beloved and A Mercy”. Con-
tested Boundaries: New Critical Essays on the Fiction of
Toni Morrison. Ur. Maxine L. Montgomery. Cambridge
Scholars Publishing.
Hill Collins, Patricia 2004. Black Sexual Politics: Af-
rican Americans, Gender and the New Racism. New York:
Routledge.
hooks, bell 1992. Black Looks: Race and Representa-
tion. Boston: South End Press.
hooks, bell 1982. Ain’t I a Woman: Black Women and
Feminism. London: Pluto Press.
Johnson, Charles 1988. Being & Race, Black Writing
Since 1970. Bloomington: University of Indiana Press.
Miller, D. Quentin 2016. The Routledge Introduction
to African American Literature. New York: Routledge.
Morrison, Toni 2002. Sula. New York: Alfred A.
Knopf.
Russell, Danielle 2006. Between the Angle and the
Curve: Mapping Gender, Race, Space, and Identity in Willa
Cather and Toni Morrison, New York:: Routledge.
Smith, Barbara 2000. “Toward a Black Feminist Criti-
cism.” Ed. Napier, Winston. African American Literary
Theory: A Reader. New York: New York University Press.
Suranyi, Agnes 2007. “The Bluest Eye and Sula: black
female experience from childhood to womanhood.” Ed.
Justine Tally. Cambridge Companion to Toni Morrison,
New York: Cambridge University Press.
Tally, Justine (ur.) 2007. Cambridge Companion to
Toni Morrison, New York: Cambridge University Press.
Tate, Claudia 1983. “Toni Morrison”. Black Women
at Work, New York: Continuum.
Wall, Cheryl A. 2009. “Women of the Harlem Renais-
sance”. The Cambridge Companion to African American
Women’s Literature. Ur. Angelyn Mitchell and Danielle
Taylor. New York: Cambridge University Press.
SUMMARY
TONI MORRISON’S SULA AS A RADICAL
FEMALE SUBJECT IN AFRICAN AMERICAN
WOMEN’S LITERATURE
This essay explores the construction of black,
female identity in insular African American commu-
nity in Toni Morrison’s novel Sula. Published in 1973,
the female-centered narrative is concerned with the
topics of black female sexuality, self-actualization,
female friendship and rebellion against repressive,
sexist society. The novel was widely read as a femi-
nist text and it helped to advance black feminist liter-
ary criticism in the 1970s. Thus, the novel is analyzed
from the perspective of black feminist theory with
the intention to show how the policy of race, class
and sexuality affect the formation of black female
identity. Since the titular character defies the binary
oppositions of male/female features and defies social
constraints and gender expectations, she therefore
22
becomes the radical female subject in African Ameri-
can literature.
Key words: Sula, Toni Morrison, identity, sexuality,
African American, community, subjectivity, op-
pression
Iva ÆURI∆ JAKOVINA
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Rijeci
Psihoterapijski romani: uËenje na kauËu
UVOD
Suvremena proza posljednjih desetljeÊa biva
obogaÊena novom vrstom romana Ëija Êe sadræajna i
formalna struktura biti istraæena u ovom Ëlanku. Radi
se o vrsti romana koja se gotovo iskljuËivo bavi temom
psihoterapije. U tom smislu moæemo reÊi da se po-
javljuje novi, do sada neimenovani podæanr, kojega
moæemo nazvati psihoterapijskim romanom. Kada se
govori o psihoterapijskim romanima, ponajprije treba
naznaËiti πto se toËno podrazumijeva pod tim nazi-
vom. Do sada nisu eksplicitno navedeni u klasifika-
cijama knjiæevnih podvrsta, no s obzirom na to da se
radi o vrlo specifiËnoj podvrsti, potrebno je detaljnije
analizirati njihove odrednice, nakon Ëega ih se moæe
svrstati prema postojeÊim klasifikacijama knjiæev-
nosti. Psihoterapijski romani podvrsta su romana kao
knjiæevne vrste. Na temelju tematske klasifikacije
moglo bi ih se svrstati uz bok obiteljskog, psiholoπkog,
povijesnog, pustolovnog i sliËnih romana (usp. Solar
1997). Ova je razdioba, naravno, rezultat analize koja
je predmet ovog Ëlanka. Psihoterapijske romane mo-
æemo definirati kao skupinu knjiæevnih djela koja se
tematski bave psihoterapijskim procesom. Glavni
likovi tih romana su psihoterapeuti i njihovi pacijenti
(klijenti), a radnja je skoro u potpunosti smjeπtena u
ordinacijama (sobama, uredima) gdje se psihoterapija
odvija. Autorov stav, odnosno opÊi ton romana
prvenstveno je didaktiËki i tendenciozan, s jasnom
namjerom informiranja o psihoterapiji i prikazivanja
psihoterapijskog procesa Ëitateljima. Ovakav temat-
sko-pragmatiËki æanrovski okvir psihoterapijskog
romana pretpostavlja specifiËnu publiku. Ona se
prvenstveno odnosi na a) Ëitatelje koji su sami bili ili
joπ uvijek jesu u psihoterapijskom procesu ili ih on
zanima, i na b) Ëitatelje koji Ëitaju i knjige za samo-
pomoÊ, pa psihoterapijski romani jednostavno ko-
respondiraju s njihovim ukusom. Psihoterapijski
romani slijede klasiËne æanrovske karakteristike roma-
na, bez direktnog obraÊanja Ëitatelju. Nemali broj
psihoterapijskih romana takoer moæe vrlo efikasno
korespondirati s potrebama struËne Ëitateljske publike,
osobito s edukantima i studentima iz psihoterapije te
s interesima samih psihoterapeuta. Neki od analizi-
ranih romana u ovome Ëlanku svakako se uklapaju u
navedene potrebe. NajËeπÊe su autori psihoterapijskih
romana i sami psihoterapeuti (psiholozi i psihijatri)
koji vlastita iskustva iz psihoterapijske prakse oblikuju
23
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 12. 7. 2017.
na fikcionalan naËin (Mirjana KrizmaniÊ, Majda
Rijavec, Dubravka MiljkoviÊ, Ljubica UvodiÊ-VraniÊ,
Pavao Brajπa i dr.).
Cilj i posebna paænja ovog Ëlanaka posveÊena je
samoj analizi reprezentacije psihoterapije u psihote-
rapijskim romanima. Takva analiza pokazuje na koji
se naËin proces psihoterapije prikazuje i fikcionalizi-
ra, koji se njezini momenti i elementi naglaπavaju i
ponavljaju, te kojim se psihoterapijskim pravcima i
strujama ti romani priklanjaju. Osim analize reprezen-
tacije psihoterapije analiziraju se i æanrovske odred-
nice psihoterapijskih romana. Psihoterapijsku fikciju
koja je odabrana za ovu analizu Ëini roman ameriËkog
psihijatra i psihoterapeuta Irvina D. Yaloma, Kad je
Nietzsche plakao (2008), roman argentinskog psiho-
terapeuta Jorgea Bucaya IspriËat Êu ti priËu (2010),
te roman Therapy (1995) Davida Lodgea, autora koji
je domaÊem i svjetskom Ëitateljstvu poznat po tzv.
akademskim romanima (campus novels).
Psihoterapijski romani nisu do sada bili predmet
znanstveno-struËne kritiËke analize u Hrvatskoj. To
se prvenstveno moæe pripisati Ëinjenici da je kod nas
preveden vrlo mali broj psihoterapijskih romana, a i
oni prevedeni su tek recentnije izdani. Meutim, pret-
postavka je da su i drugi druπtveno-kulturalni razlozi
pridonijeli nepostojanju znanstveno-struËnog bavlje-
nja psihoterapijskim romanima. Stoga bi ovaj rad mo-
gao posluæiti kao smjernica k daljnjem prouËavanju
psihoterapijskih romana kao relevantnih elemenata
suvremene knjiæevne teorije, pa i druπtva i kulture.
IZBOR GRA–E
Na samom poËetku bitno je obrazloæiti razloge
zaπto su odabrani baπ ti romani, odnosno zbog Ëega
se baπ oni uklapaju u kontekst rada. Takoer, proma-
trat Êe se i njihova intertekstualnost, odnosno meu-
sobno ispreplitanje ovih romana, kako na razini teme,
stila i strukture, tako i na razini izvanknjiæevnih ele-
menata, pri Ëemu Êe se, radi lakπeg snalaæenja a i
pretpostavke o njihovoj relativnoj nepoznatosti, na-
vesti i njihovi kratki sadræaji. NaËin pripovijedanja
takoer je bitan jer ukazuje u kojoj mjeri odreeni
naËin pripovijedanja utjeËe na reprezentaciju psiho-
terapijskog stila o kojem govori svaki pojedini roman.
Humor kao bitna stilska odrednica svih odabranih
romana takoer zauzima vaæno mjesto u ovoj analizi.
 Kad je Nietzsche plakao psihoterapijski je roman
kojeg je Irvin D. Yalom1 objavio 1992. i osvojio broj-
ne nagrade publike i kritike. Yalom svoje psihotera-
pijske romane naziva pedagogijskim djelima. Svrstava
ih u æanr pedagogijskih romana kojima æeli educirati
struËnu i ostalu zainteresiranu publiku. S manjom
izmjenom, u naËelu slaæuÊi se s autorom, roman
svrstavam pod psihoterapijske romane edukativnog
karaktera. U njemu Yalom mijeπa fikciju i stvarne
dogaaje vezane uz raanje psihoanalize. Fikcionalni
(izmiπljeni) dogaaj u romanu prvenstveno se odnosi
na susret i druæenje izmeu Jozefa Breurea, poznatog
beËkog lijeËnika i Freudovog uËitelja, s filozofom
Friedrichom Nietzscheom. Izmiπljeni susret u romanu
dogodio se krajem 1882, kada joπ psihoanaliza nije
bila otkrivena, te nam Yalom pokazuje kako zamiπlja
poËetak psihoanalize kao metode lijeËenja pod pret-
postavkom da su ih zajedniËkim snagama, u suradnji
s Freudom, razvijali Nietzsche i Breuer. “Otac
psihoanalize” Freud u romanu je odigrao malu ulogu
te bi se moglo reÊi kako je Yalom veÊu zaslugu za
poËetke psihoanalitiËkog lijeËenja pripisao izmiπlje-
nom odnosu izmeu Nietzschea i Breuera. Naime,
osnovna ideja je prikaz poËetniËkih i mukotrpnih
koraka uspostavljanja psihoanalize kao nove metode
lijeËenja te naËina na koji lijeËnik moæe zauzeti pozi-
ciju pacijenta i obrnuto. Ovaj Yalomov pokuπaj pri-
kaza rudimentarnih oblika psihoanalitiËkog lijeËenja
impozantan je i precizan, Ëemu je naravno pomoglo
njegovo obrazovanje i praksa iz psihoterapije. Ovo je
ujedno za sada i jedini Yalomov roman preveden na
hrvatski jezik te je, izmeu ostaloga, zbog toga izabran
za analizu.
Iako manje plodonosan od Yaloma, Jorge Bucay
joπ je jedan uspjeπan psihoterapeut i pisac psiho-
terapijskih romana. Stil pisanja mu je drugaËiji ‡
jednostavniji i prozaiËniji, s naglaskom na drugim
temama. Bucay je, kao psihoterapeut, drugaËijega
psihoterapijskog usmjerenja od Yalomovog te je izbor
njegovog romana u ovome radu dobrodoπao jer
proπiruje spektar znaËajki psihoterapijskih romana i
predstavlja svojevrstan kontrapunkt Yalomovim
djelima. »ak je devet Bucayevih knjiga objavljeno
na hrvatskom jeziku, i to gotovo jedna za drugom
(IspriËat Êu ti priËu, 2007; Voljeti se otvorenih oËiju,
2010; RaËunaj na mene, 2011; 20 koraka prema na-
1 2
Irvin D. Yalom ugledan je i popularan ameriËki psihijatar i
psihoterapeut te profesor emeritus psihijatrije na Stanford Uni-
versity School of Medicine. PoËetkom karijere poËinje pisati struËne
knjige iz psihijatrije i psihoterapije, no kasnije, u æelji da nastavi
poduËavati psihoterapiju drugaËijim metodama, okreÊe se fikciji
te poËinje pisati psihoterapijske romane. Yalomu je forma romana
posluæila kako bi na drugaËiji naËin pokuπao poduËiti studente
psihoterapije o procesima koji se zbivaju u psihoterapijskom
odnosu, o Ëemu i on sam govori na svojoj internetskoj stranici.
Meutim, neπto πto je zapoËelo kao literarni izlet izvan struËnog
znanstvenog diskursa, privuklo je kritiËare i πiru publiku te se
njegovi psihoterapijski romani vrlo uspjeπno prodaju i prevode na
mnoge svjetske jezike.
24
prijed, 2012; PriËe za razmiπljanje, 2013; Put samo-
ovisnosti, 2013; Put susreta, 2014; Put suza, 2015;
Put sreÊe, 2016). Za razliku od Yaloma, koji svoje
psihoterapijske romane piπe kao literarne verzije
udæbenika iz psihoterapije, Bucay svoje romane rea-
lizira viπe u smjeru literarnih verzija knjiga za samo-
pomoÊ. 2 Za razliku od Yaloma, koji piπe struËne
knjige, Bucay je, i osobno i kroz svoje knjige, autor
koji je viπe usmjeren na poduËavanje πire publike kroz
jednostavna popularna djela o tome kako steÊi uvid u
svoj psihiËki æivot. On je prisutan i u hrvatskim me-
dijima ‡ preko intervjua na hrvatskim portalima pa
sve do spomenutog gostovanja na promociji u Za-
grebu. U romanu IspriËat Êu ti priËu humor je
upotrijebljen u svrhu poduËavanja i osvjeπtavanja
pacijenta Demiana. Psihoterapeut zvan Debeli vrlo
Ëesto se izravnim humorom obraÊa svome pacijentu
Demianu, πto djeluje kao postupak pouËavanja i isto-
vremenog opuπtanja pacijenta u njegovoj ordinaciji.
Humor u romanu svakako sluæi kako bi se psihote-
rapeut prikazao nekonvencionalnim i drugaËijim od
drugih (barem prema popularnim predodæbama koje
o psihoterapeutima postoje).
RazliËitost u funkcijama humora izmeu Yalo-
movog i Bucayevog romana sukladna je razlikama u
njihovim pristupima psihoterapiji i u njihovom jav-
nom djelovanju. Yalom, kao psihoterapeut i istovre-
meno znanstvenik, u javnosti istupa u maniri ozbiljnih
psihoterapeuta koji svoj autoritet legitimiraju prven-
stveno na temelju isticanja vlastitih postignuÊa i uËe-
nosti. Vrlo Ëesto je seriozan, odmjeren, staloæen, Ëime
podsjeÊa na Freuda, πto se moæe vidjeti i na njegovoj
osobnoj stranici na druπtvenoj mreæi Facebook. S
druge strane, Bucay je u javnim nastupima leæeran,
nasmijan, neformalno odjeven te neprestano zbija πale,
πto se u punini moglo vidjeti prilikom njegovog gosto-
vanja u Zagrebu, kada je skinuo sako jer, kako je
rekao, “sada mu viπe ne treba, kada smo vidjeli da ga
ima.”
Humor je takoer jedna od kljuËnih znaËajki
romana poznatog britanskog profesora knjiæevnosti i
pisca Davida Lodgea. Ovaj autor poznat je prije svega
kao pisac tzv. campus novel, odnosno akademskog
romana, æanra koji je postao popularan u 50-im godi-
nama 20. st. nakon πto je objavljena knjiga Kingsleya
Amisa Lucky Jim (1954/1976). Lodgeovi romani
To se osobito odnosi na njegovu noviju knjigu Voljeti se
otvorenih oËiju (2010) na Ëijoj je promociji u Zagrebu 2010. godine
gostovao i sam autor. Bitno je promotriti naËin na koji se odvijala
promocija njegove knjige, jer ukazuje na sliËnost s diskursom
knjiga za samopomoÊ, istovremeno ocrtavajuÊi Bucayev leæeran
pristup psihoterapijskoj struci, vidljiv i u njegovim knjigama. Pro-
mocija se odvijala kao interaktivna verzija nekog self-help priruË-
nika, gdje je Bucay dao posjetiteljima zadatak putem kojeg bi otkrili
koliko im je vaæno miπljenje drugih, da bi potom pomoÊu metafore
stola s tri noge opisao funkcioniranje ljubavnog para. Na kraju
promocije odgovarao je na pitanja iz publike, πto je pomalo nali-
kovalo na individualnu psihoterapiju pred publikom u stilu psiho-
terapijskog reality-showa.
Razmjena: priËa o dva kampusa (2001), Small World:
An Academic Romance (1984) i, u manjoj mjeri,
Krasan posao (1990) spadaju u trilogiju akademskog
romana. Prema definiciji iz The Concise Oxford Dic-
tionary of Literary Terms akademski roman je “Ëesto
komiËan ili satiriËan, u kojemu je radnja smjeπtena
unutar zatvorenog svijeta sveuËiliπta (ili sliËnog mjesta
obrazovanja) i koji naglaπava ludorije akademskog
svijeta” (Baldick 1990: 30). Humor je svakako kljuËan
element u njegovim akademskim romanima. Funkcio-
nira kao satira s elementima parodije, jer neprestano
ismijava profesorsku intelektualnu pretencioznost
razotkrivajuÊi njihove slabosti. To Lodge Ëini tako
da u takvim romanima suprotstavlja u kulturi pretpo-
stavljene i time uvrijeæene, ali rijetko Ëinjenicama
potkrijepljene predodæbe o sveuËiliπnim profesorima
s prikazom njihovih tzv. “niskih strasti”, πto povratno
ukazuje na neodræivost tih predodæbi. Sukob imagi-
narne slike sveuËiliπnog profesora, prvenstveno posre-
dovane kroz popularno-kulturne prakse u medijima i
druπtvu uopÊe, s prikazom njegove slabosti, dovodi
do izmijenjene slike bazirane na realnijim temeljima.
Lodgeov roman Therapy takoer je proæet humo-
rom. Iako ovo nije akademski roman, Lodgeu su na
meti ironiziranja i satire razliËitih terapija. »ovjek koji
traæi utjehu u njima, utjelovljen je u glavnom liku
Laurencea Passmorea zvanom Tubby. Tubby ne ide
samo na psihoterapiju, veÊ koristi i druge oblike tera-
pija, kao πto su fizioterapija, aromaterapija i aku-
punktura. Odatle i naziv romana Terapija, gdje se pod
tim terminom pretpostavlja “lijeËenje fiziËkog, men-
talnog ili socijalnog poremeÊaja ili bolesti”. Roman
je podijeljen na Ëetiri dijela; prvi je Tubbyjev dnev-
nik3, pisan u prvome licu u kojem opisuje sebe, svoj
æivot i poteπkoÊe s kojima se susreÊe. Drugi dio pre-
nosi izjave Tubbyjevih bliskih ljudi u kojem oni
govore πto misle o njemu, no kasnije saznajemo da je
to joπ jedan zadatak kojeg mu je Alexandra povjerila
u svrhu terapije. TreÊi dio je kratak, donosi Tubbyjevo
sjeÊanje na Maureen, njegovu prvu ljubav iz djetinj-
stva, dok u Ëetvrtom dijelu pratimo Tubbyjev prikaz
njegovog susreta s njom na hodoËaπÊu u ©panjolskoj.
Kao πto se vidi, cijeli roman Ëitatelju je prikazan kroz
Tubbyjevu perspektivu, u obliku njegovog monologa
o vlastitim unutarnjim preokupacijama kroz razne
naËine pripovijedanja, πto daje πirok spektar pogleda
na njegovu nutrinu. Iako zahvalan za analizu, Therapy
nije tipiËan psihoterapijski roman (osobito ne u maniri
Yalomovih romana koji su gotovo iskljuËivo kon-
centrirani oko psihoterapijskih seansi). Radnja romana
Therapy malim dijelom se odvija u ordinaciji i na
seansama i, osim kroz Tubbyjevu perspektivu, nije
nam dan direktan uvid u psihu psihoterapeuta. Tomu
je djelomiËno tako s obzirom na to da, za razliku od
Yaloma i Bucaya, Lodge nije psihoterapeut, zbog Ëega
3
Pisanje dnevnika je rezultat zadatka koji mu je dala
Alexandra, njegova kognitivno-bihevioralna terapeutkinja.
25
je ovaj roman pisan prvenstveno iz perspektive pa-
cijenta, Tubbyja, bez da se u yalomovskoj i bucayev-
skoj maniri velik znaËaj pridaje psihoterapeutovim
osjeÊajima i promiπljanjima. Meutim, djelo itekako
odgovara podvrsti psihoterapijskog romana, jer u sebi
sadræi velik dio æanrovskih odrednica. U njemu se
analiziraju psihiËki problemi pacijenta i to se Ëini
gotovo tijekom cijelog romana na mjestima gdje
Tubby neprestano promiπlja o tome πto nije u redu s
njim i kako to rijeπiti. Opisuju se psihoterapijski
procesi i tehnike, vrπi se pouËavanje Ëitatelja o psi-
hoterapiji kroz Tubbyjeve analize i prikaz razgovora
s njegovom terapeutkinjom iz kojeg saznajemo
informacije o kognitivno-bihevioralnoj terapiji i
drugim vrstama psihoterapije. Osim toga, Lodgeov
roman odabran je jer odskaËe od struËnog yalomov-
skog pripovijedanja i iz perspektive samog pacijenta
daje Ëitatelju drugaËiji, laiËki i ironiËan pogled na
proces.
Bitno je ovdje napomenuti kako je poduËavanje
o psihoterapijama tu izvedeno na komiËan i pomalo
neozbiljan te povrπan naËin, πto se razlikuje od Yalo-
movog, a i od Bucayevog struËnog pristupa opisu
psihoterapijskog procesa. Takoer se u Lodgeovom
romanu prikazuje odnos izmeu terapeuta i pacijenta.
No, on je, na tragu pretpostavke da Ëitatelj vidi sliku
terapeuta samo kroz Tubbyjeve oËi, posredovan
iskljuËivo iz Tubbyjeve perspektive. Ono πto gene-
ralno i naËelno (a moæda i pomalo autoironiËno)
povezuje ovaj roman s podvrstom psihoterapijskog
romana je svakako citat Grahama Greenea “Writing
is a form of therapy” koji se u romanu nalazi prije
poËetka prvog poglavlja. Tubby nam na poËetku
romana objaπnjava kako je ovo πto Ëitamo zapravo
njegov dnevnik koji piπe po naputku svoje terapeut-
kinje. Na registru udaljenijem od literarnoga, pisanje
kao oblik terapije u svijetu je sve popularnija metoda
lijeËenja koja proistjeËe iz ekspresivne terapije. U
literaturi se navodi kako se pisanje kao terapija
pokazuje uËinkovitim jer razrjeuje odlaske doktoru,
smanjuje stres i daje smisao kaotiËnim emotivnim
iskustvima (Graybreal 2001: 571). Drugi autori tvrde
da pisanje u svrhu terapije sluæi za poboljπanje raspo-
loæenja i olakπavanje fiziËkih tegoba (Pennebaker
1997: 162). Citat “pisanje je oblik terapije” moæe se
protumaËiti kao autorov stav. Stavljen je prije poËetka
prvog poglavlja pa moæe znaËiti da je to napisao sam
autor, a ne Tubby. No ako se citat shvati u kontekstu
radnje i naslova romana, poveznica se moæe naÊi i u
njegovom sadræaju i u formi. Sadræajno, pisanje kao
terapiju sugerirala je Tubbyjeva psihoterapeutkinja
Alexandra kao pomoÊ pri analizi i rjeπavanju njegovih
psihiËkih problema. Zbog toga Tubby i poËinje pisati
svoj dnevnik, πto ujedno predstavlja i osnovni motiv
kojim se radnja romana pokreÊe. Formalni aspekt
pisanja kao terapije oËituje se kroz Ëetverostruku
romanesknu strukturu gdje je svaki dio Tubbyjev
pokuπaj da piπe o sebi, bilo iz vlastite, bilo iz per-
spektive drugih, a to je svakako jedna od Ëestih metoda
u psihoterapiji. HumoristiËnost je u tome πto se
Tubbyjeva samopercepcija Ëesto razlikuje od slike
drugih o njemu. To pak dodatno pojaËava element
tragikomiËnosti.
Ako se dalje usporede Yalomovi i Lodgeovi ro-
mani, osim humora nailazi se na nekoliko znakovitih
poveznica. Lodgeova knjiga Therapy izaπla je 1995.
a Yalomova Lying on the Couch 1996. te moæemo na
nekoliko mjesta vidjeti meusobne veze, osim oËitog
poklapanja s vremenom izdanja i s naslovom Lodge-
ova romana. Tubby Ëita djela poznatog filozofa Sørena
Kierkegaarda, πto mu, viπe od svih dotad prokuπanih
vrsta i metoda terapija, pomaæe da osvijesti svoje
probleme. Na temelju identifikacije s Kierkegaar-
dovim æivotom Tubby uspijeva osvijestiti i artikulirati
svoje vlastito stanje te se Ëini kako je Tubbyju po-
mogao jednostavan proces usporeivanja, odnosno
poistovjeÊivanja s danskim filozofom za kojega, πto
viπe ga Ëita, viπe biva uvjeren da su im sudbine nalik.
Yalom pak 2005. piπe psihoterapijski roman The
Schopenauer Cure u kojemu na sliËan naËin jedan
drugi filozof, Arthur Schopenhauer, pomaæe liku iz
romana. Ovaj Yalomov roman na mahove gotovo
prelazi u predavanje i pouËavanje o Schopenhauerovoj
filozofiji, sliËno kao i u Lodgeovom romanu Therapy,
vjeπto upakiranoj u ruho romana, gdje identifikacija
s neobiËnim filozofom pomaæe liku da rijeπi svoje
probleme. Meutim, na mnogo eksplicitnijoj razini
veza izmeu dva pisca vidljiva je na poËetku Yalomo-
vog romana Lying on the Couch gdje stoji Lodgeova
kratka pohvalna recenzija u obliku njegova citata,
hvaleÊi njegovu knjigu zbog sposobnosti da istovre-
meno zabavi i pouËi Ëitatelja. U samom Yalomovom
romanu osvrtanje na Lodgea nalazimo na 63. stranici,
gdje ga pripovjedaË spominje kao autora koji je gosto-
vao u knjiæari gdje on trenutno dræi predavanje, te
mu Yalomov pripovjedaË odaje Ëast i priznanje time
πto zakljuËuje kako oËito predaje u “dobrom druπtvu”.
©to se tiËe odnosa forme i sadræaja, odnosno ana-
lize naËina pripovijedanja u spomenutim romanima,
moæemo vidjeti kako pripovijedanje utjeËe na repre-
zentaciju psihoterapijskog pravca, te na odabir publike
kojoj bi svaki od romana mogao biti upuÊen. Yalomov
roman Kad je Nietzsche plakao pisan je u treÊem licu
jednine, sa sveznajuÊim pripovjedaËem koji ima jed-
nak uvid u unutarnja stanja i misli svih likova, kako
psihoterapeuta tako i pacijenata. Ovakav pristup
Yalomu omoguÊava dojam objektivnog prikaza psiho-
terapeutove i pacijentove perspektive, πto je svakako
intrigantan element za zainteresiranog Ëitatelja. Ako
netko ide ili æeli iÊi na psihoterapiju, Yalomov roman
mu omoguÊuje pogled u prostor gdje se ona odvija.
Time dobiva potrebne informacije o tomu kako
izgledaju seanse. Ono πto svakako moæe biti najintri-
gantniji moment za takvog Ëitatelja jest pogled na
unutraπnji svijet terapeuta gdje se razotkriva o Ëemu
on razmiπlja prilikom terapije te koje su to reËenice
koje on, po naravi struke, ne bi smio naglas izgovarati.
Na neki naËin prikaz terapeutovih misli predstavlja
26
“zabranjeni materijal” ‡ ono πto pacijenti ne smiju
znati kako se ne bi razotkrila “magija” psihoterapije.
Ovo osobito vrijedi za analitiËki usmjerene terapije u
kojima je bitno da terapeut/analitiËar prikaæe sebe kao
sliku bez sadræaja. Druga vrsta publike koja bi, osim
potencijalnih pacijenata, bila zainteresirana za psiho-
terapijske romane, svakako su sami psihoterapeuti.
U tom sluËaju mu Yalomovi romani nude nove
informacije noπenja s razliËitim pacijentima te uvid u
autorova psihoterapijska/psihologijska naËela.
Bucayev roman ima mnogo sliËnosti s Yalo-
movim. No, sadræi i nuæne razlike, zbog Ëega je i
odabran za ovu analizu. Bucay dijeli Yalomov struËni
pristup, no na drugaËiji naËin. Njegov roman i knjige
za samopomoÊ manje su struËno te viπe popularno-
znanstveno pisani. Time svakako dopiru do πire
publike koja se ne mora nuæno sastojati od poten-
cijalnih pacijenata ili psihoterapeuta, veÊ i od onih
Ëitatelja koji interes nalaze u literaturi koja nudi
psihologijska znanja i uvide te koja Ëitatelja potiËe
na razmiπljanje o sebi. »itateljstvo koje je blisko Buca-
yevim romanima bliæe je istovremeno i knjigama za
samopomoÊ. ©to zbog popularno-znanstvenog diskur-
sa, πto zbog davanja savjeta, oni si meusobno nali-
kuju. Davanje savjeta u Bucayevom romanu odnosi
se na direktno savjetovanje Demiana πto da uËini u
vezi konkretnog problema. To je vrlo sliËno savjetima
koji se nude u knjigama za samopomoÊ. IspriËat Êu ti
priËu Bucayev je roman koji je, za razliku od Yalo-
movih, pisan u prvome licu, iz perspektive pacijenta
Demiana, Ëime se odmah uspostavlja direktan odnos
s Ëitateljem. Ovakav odabir pripovjedaËa ovdje sluæi
kako bi se postigla jasna identifikacija s Ëitateljem ‡
identifikacija koja je utoliko jaËa ukoliko je Ëitatelj
sam pacijent ili bi æelio iÊi na psihoterapiju. Demian
je prikazan kao reprezentativni primjerak svih pacije-
nata, jer ga muËe problemi koji su opÊi i svakodnevni
i s kojima se susreÊe veÊina ljudi u svom æivotu.
Utoliko je ovaj roman prvenstveno namijenjen Ëitate-
ljima koje zanima kako izgleda psihoterapija iz per-
spektive pacijenta i onima koje zanimaju psihologijske
teme. Treba pritom imati na umu kako je (iako je ro-
man prikazan iz perspektive pacijenta) autor roma-
na psihoterapeut, πto nosi odreene implikacije. U
takvom sluËaju postavlja se pitanje u kojoj mjeri je
prikazano pacijentovo iskustvo posredovano kroz
prizmu psihoterapeuta i u kojim elementima je to
vidljivo. Takoer, moæe se postaviti pitanje je li
Ëinjenica da je autor psihoterapeut utjecala na jasan
prikaz favoriziranja psihoterapije kao metode lijeËenja
i davanja slike o uspjeπnosti psihoterapije. Potonje
posebno treba imati na umu zbog privida istinitosti
koji nam daje pacijentova perspektiva. Takoer se
moæe pitati i kakav se pristup i namjera kriju iza pri-
vida pacijenta/pripovjedaËa. Isto pitanje i jednaka
dilema vrijede i za Yalomov roman. Odnos izmeu
pacijenta i terapeuta takoer je prikazan kao i kod
Yaloma. U ovom sluËaju bez analize i u vrlo malom
obimu, πto je u skladu s postavkama gestalt terapije
koja ne stavlja toliki naglasak na terapijski odnos. Iz
ovoga je jasno kako i u Bucayevom sluËaju psihote-
rapijski pravac utjeËe na sadræaj psihoterapijskog
romana.
Lodgeov roman se u najveÊoj mjeri razlikuje od
ostalih ‡ i sadræajno i formalno. On je jedini pisan u
obliku dnevnika ili zapisa samog pripovjedaËa, πto je
prvotni stupanj bliskosti s autorom. Autor se u ovom
sluËaju Ëitatelju ponudio kao pripovjedaË, πto je
urodilo mnogim sadræajnim implikacijama. Od svih
ovdje analiziranih autora, Lodge jedini nije psihote-
rapeut. Ipak, glavni lik njegovog romana pacijent je
koji pohaa raznolike terapije za tijelo i duπu. Na neki
naËin terapija je Lodgeovom liku naËin æivota. Bez
obzira na to, jedino se kod njega do krajnjih granica
propituje uËinkovitost raznih terapija. Iako i Yalom i
Bucay kritiËki propituju posao psihoterapeuta i vrlo
Ëesto prikazuju naliËje psihoterapeutove liËnosti, niti
u jednom trenutku ne dovode u pitanje uËinkovitost
terapije. Ako se kod njih nekad terapija i pokaæe
upitnom, kao razlozi se navode bilo pacijentov otpor
ili spletkarenje, slaba terapeutova liËnost, no niti u
jednom se trenutku ne dovode u pitanje svrha i uËin-
kovitost same psihoterapije kao metode lijeËenja. Kod
Lodgea kao da Tubbyjev ton i prikaz dogaaja upu-
Êuju na ispraznost i temeljnu manjkavost psiho-
terapije. To se prikazuje kroz Tubbyjeve opaske da je
seansa djelotvorna najviπe pet minuta nakon zavr-
πetka, da savjeti terapeutkinje ne ostaju u njegovoj
svijesti, da terapeuti samo πute i pitaju pitanja, a rijetko
kaæu neπto konkretno i djelotvorno. Sve je to dovedeno
do krajnjih konzekvenci na kraju romana kada je
vidljivo da Tubby nije postao zadovoljniji sobom zbog
same terapije veÊ zbog pisanja ovog romana, πto jest
oblik terapije, ali terapije pisanjem koja je veÊinom
samo dodatak seansama, a ne klasiËna terapija razgo-
vorom. To moæe imati veze sa spomenutom Ëinje-
nicom da je Lodgeov roman jedini koji nije napisao
psihoterapeut pa tako izostaje profesionalno favori-
ziranje psihoterapije. No, s druge strane, iz razumljivih
razloga, Lodgeu nedostaje bolja upuÊenost u me-
hanizme psihoterapije. S obzirom na πturi prikaz i
kognitivno-bihevioralne terapije i psihoanalize u
Lodgeovom romanu, u kojemu nema promiπljanja i
detaljnije analize psihoterapijskih postavki veÊ se
samo prikazuju popularne predodæbe o psihoterapiji,
moæe se s jedne strane pretpostaviti kako autor nije
toliko detaljno upuÊen u mehanizme psihoterapije kao
πto je to sluËaj kod Yaloma i Bucaya, a s druge strane
kako mu je cilj istaknuti samo negativne aspekte
terapije. Psihoterapijski pravac i u ovome romanu utje-
Ëe na sadræajni aspekt prikaza psihoterapije pa se u
najmanjoj mjeri prikazuje odnos izmeu pacijenta i
terapeuta, πto je u skladu s postavkama kognitivno-
-bihevioralne terapije. Takoer su i ostale æanrovske
odrednice ovdje najmanje izraæene. To je u skladu s
gore navedenim pretpostavkama o autoru koji nije
psihoterapeut, veÊ prvenstveno pisac mnoπtva romana
koji uglavnom nemaju izravne veze sa psihoterapijom.
27
ÆANROVSKE ODREDNICE
PSIHOTERAPIJSKIH ROMANA
»itanje, analiza i usporedba odabranih psiho-
terapijskih romana rezultiralo je popisom odrednica
koje su zajedniËke podæanru psihoterapijskih romana.
Ova klasifikacija svakako je prvenstveno odreena
prema osnovnoj temi tih romana, a to je psihoterapija.
Meutim, kriterij teme nije jedini kriterij. Pripo-
vijedanje, ton te autorova struka i uloga u romanu
samo su neke od formalnih i kontekstualnih odrednica
prilikom klasifikacije i analize. Uzevπi u obzir te-
matske, formalne i kontekstualne kriterije, slijedi
popis æanrovskih odrednica koje dijeli veÊina ana-
liziranih psihoterapijskih romana:
1. analiza pacijentovih psihiËkih problema,
2. prikaz psihologijskih/psihoterapijskih naËela,
3. prikaz odnosa izmeu psihoterapeuta i pacijenta.
1. Analiza pacijentovih psihiËkih problema
Ova æanrovska odrednica stalni je moment u
psihoterapijskim romanima. Ona je ujedno i preduvjet
zbog kojeg se psihoterapijski proces u romanima
odvija, jer je osnovni cilj psihoterapije, naravno,
izljeËenje pacijenta. Ono πto je nuæno za samo posto-
janje psihoterapijskih romana svakako su problemi
pacijenata. Oni nam ukazuju na to kako bi se mogao
zasnovati terapijski odnos, metoda i cilj psihoterapije.
U Yalomovom romanu Kad je Nietzsche plakao
postoji zanimljiva situacija zamjene uloga pacijenta i
terapeuta. Josef Breuer, ugledni beËki lijeËnik, varkom
navede Nietzschea da dolazi kod njega kako bi mu
lijeËio tijelo, no on zapravo æeli lijeËiti njegov duh.
Breuer to Ëini razgovorom kojim æeli otkriti
Nietzscheove duπevne probleme. O njima prvotno
saznajemo preko onoga πto Nietzscheova prijateljica
Lou Salomé, zabrinuta za njegovo zdravlje, govori
Breueru: “Ne, doktore Breuer, rekla sam da imam
prijatelja koji je pao u oËaj, kojem prijeti opasnost da
si oduzme æivot. Zamolila sam vas da lijeËite pro-
fesorov oËaj, a ne corpus” (Yalom 2008: 11). O
Nietzscheovom oËaju tako prvenstveno saznajemo iz
druge ruke, preko Lou, a ne iz perspektive samog
Nietzschea. Lou je zabrinuta jer joj Nietzsche u pismi-
ma prijeti samoubojstvom zbog ljubavnog poraza za
koji nju smatra odgovornom. Breuer pristaje lijeËiti
Nietzschea, no ubrzo shvaÊa da se on neÊe tako lako
dati namamiti da priËa o svojim emocijama. Zbog toga
Breuer odluËi napraviti eksperiment koji se sastoji u
tome da zamoli Nietzschea da on lijeËi njega vlastitom
filozofijom, dok Êe Breuer lijeËiti njegovo tijelo.
Poanta je da ispod toga leæi njegova skrivena æelja:
izlijeËiti Nietzscheovo oËajanje. Meutim, stvari se u
toj borbi za prevlast mijenjaju i veÊinu romana Breuer
je taj koji je u ulozi pacijenta optereÊenog psihiËkim
problemima. Breuerovi problemi detaljno su prikazani
kroz razgovore s Nietzscheom:
 Naoko, Ëini se da mogu biti zadovoljan svojim æivotom.
Ali ispod povrπine vlada oËaj. Pitate kakva vrst oËaja?
Recimo da ne upravljam svojom svijeπÊu, da me
spopadaju i progone potpuno strane i pogane misli. A
to dovodi do toga da prezirem sama sebe i sumnjam u
svoje poπtenje. Iako mi je stalo do supruge i djece, ja
ih ne ljubim! Zapravo im zamjeram πto su me zarobili.
Nedostaje mi hrabrosti: bilo da promijenim svoj æivot,
bilo da ga nastavim æivjeti. Ne vidim zaπto uopÊe æivim
‡ svrhu svega toga. Zabrinut sam zbog toga πto starim.
Iako sam svakim danom sve bliæe smrti, uæasavam je
se. Pa ipak, katkad pomiπljam na samoubojstvo. (Ya-
lom 2008: 131)
U ovome iskazu Breuer je zapravo iskreno saæeo
vlastite psihiËke probleme zbog kojih pati te ne moæe
spavati, πto mu je trebalo posluæiti kako bi namamio
Nietzschea da poËne govoriti o sebi (πto se dogaa
tek pred kraj romana). U meuvremenu Breuer u
razgovoru s Nietzscheom nalazi naËine da rijeπi svoje
probleme, nakon Ëega se ponovno obrÊe situacija. Sad
pak Nietzsche postaje pacijentom koji pri kraju
romana priznaje kako se osjeÊa prevarenim i iznevje-
renim od strane bliskih ljudi u æivotu ‡ posebice od
Lou Salomé. O njegovim problemima tada saznajemo
iz prve ruke, od samog Nietzschea, koji, razoruæan,
nakon razotkrivenih obostranih varki, oËajniËki æeli
da mu Breuer pomogne na isti naËin na koji je on
pomogao njemu. Iz ovoga vidimo kako su prikaz i
analiza pacijentovih psihiËkih problema pokretaËi
radnje romana. Uvjetuju uspostavu odnosa izmeu
pacijenta i terapeuta. Ovdje je to dodatno zakomplici-
rano jer dolazi do zamjene uloga pa imamo dva
pacijenta i dva terapeuta, gdje svaki od njih preuzima
obje uloge. BuduÊi da u njima Ëesto propituje granice
uloga pacijenta i terapeuta, takva podjela uloga nije
neobiËna za Yalomove psihoterapijske romane, veÊ
je to vrlo Ëest element kojega Yalom koristi kako bi
prikazao vlastita psihoterapijska naËela. Ovim naËe-
lom Yalom naglaπava postavku kako psihoterapijski
odnos nije jednosmjeran, kako pacijent nije jedini koji
uËi od terapeuta, veÊ da i terapeut uËi od pacijenta te
istiËe kako su njihove uloge katkada zamijenjene, a
granice meu njima propusne. No uspostava odnosa
izmeu terapeuta i pacijenta nije jedina funkcija æan-
rovske odrednice prikaza i analize psihiËkih problema.
Namijenjena je i informiranju Ëitatelja o razliËitim
psihiËkim poremeÊajima. To je usko vezano uz pouËa-
vanje, za koje smatram da predstavlja opÊu namjenu
psihoterapijskih romana. Osim spomenutih funkcija,
prikaz i analiza razliËitih psihiËkih problema sluæi
kako bi se Ëitatelj mogao prepoznati u njima. BuduÊi
da je pretpostavka da psihoterapijske romane Ëitaju
oni koji su sami veÊ u terapiji ili bi ju pak æeljeli zapo-
Ëeti, opis i analiza psihiËkih poteπkoÊa likova svakako
moæe posluæiti kao snaæan identifikacijski moment
za Ëitatelja koji se time za Ëitanje, kao i za moguÊu
terapiju, motivira.
Roman IspriËat Êu ti priËu Jorgea Bucayja pri-
kazuje Demiana, studenta koji kreÊe na psihoterapiju
28
kod neobiËnog terapeuta Jorgea, jer mu je dosta
“konvencionalnih terapija” i toga da se “mjesecima
dosauje na kauËu nekog psihoanalitiËara” (Bucay
2010: 11). Jorge zvan Debeli ustrajno se opire ustalje-
nim i krutim znaËenjima i stereotipima te Demiana
gleda kao svog prijatelja. U skladu s time, ozraËje u
ordinaciji Debeloga nikako nije kliniËko niti opte-
reÊeno dijagnozama. UnatoË tomu, u romanu ipak
saznajemo o Demianovim psihiËkim problemima. Na
prvoj seansi on terapeutu govori o tome da ima proble-
me u odnosima s drugim ljudima, πto se vrlo brzo
pokazuje u i njihovom odnosu i to kao osjeÊaj Demia-
nove ovisnosti o Debelom. Motiviran ispovijedi pa-
cijenta, u svakom poglavlju knjige, autor obrauje po
jedan Demianov problem. Odmah nakon toga Debe-
li ispriËa po jednu priËu koja rezonira upravo tim
pacijentovim problemom. Primjerice u poglavlju
“Cigla” Bumerang Demian govori o svojoj ljutnji. U
poglavlju “Stvarna vrijednost prstena” æali se πto ga
njegovi roditelji ne prihvaÊaju onakvim kakav jest,
πto nije najomiljeniji meu prijateljima i πto ne moæe
dobiti priznanje na poslu, dok se u poglavlju “Pose-
sivnost” Demian æali na ljubomoru i posesivnost
prema svojoj djevojci, πto mu pak izaziva strah od
gubitka nje. Ostala poglavlja bave se Demianovim
promiπljanjima o neprestanom nemiru i nezadovolj-
stvu koji ga prate, o maloduπnosti te o osjeÊaju za-
robljenosti. O psihiËkim poteπkoÊama pacijenta sazna-
jemo iz perspektive samog lika Demiana koji ide na
terapiju. Za razliku od Yalomovih romana gdje i psi-
hoterapeuti govore i analiziraju psihiËke probleme
svojih pacijenata, svi iskazi o njegovim problemima
iskljuËivo su prikazani iz njegove perspektive. Iako
se Ëini kako se u Bucayevom romanu teæi prikazu
Demianovih problema kao opÊih, koje dijeli veÊina
populacije, moæe se reÊi kako je roman namijenjen
prvenstveno mlaim Ëitateljima, koji tek zapoËinju
samostalan æivot. Tomu je prvenstveno tako jer je
Demian student te se velik dio njegovih problema
odnosi na poteπkoÊe sa studiranjem, odnose s kolega-
ma i roditeljima. Ostatak problema, osobito oni koji
se odnose na probleme u odnosima s bliskim ljudima,
svakako sluæe za identifikaciju sa πto veÊim dijelom
Ëitatelja, bez obzira na godine.
Glavni lik Tubby u romanu Therapy Davida
Lodgea na komiËan naËin priËa o svojim psihiËkim
problemima. O njima Ëitatelj saznaje veÊ na prvim
stranicama romana kada Tubby vrlo detaljno opisuje
bol u koljenu i nabraja kakve je sve terapije i operacije
proπao. Nakon toga Tubby nas izvjeπtava kako pati
od “depresije, tjeskobe, noÊnog znojenja, nesanice,
no ne i od noÊnih mora” jer, kako kaæe, “ne sanja baπ
Ëesto” (Lodge 1995: 4). O Tubbyevim psihiËkim
problemima govori i njegova terapeutkinja Alexandra,
πto nam daje moguÊnost da iz struËne perspektive
saznamo o tome πto Tubbya muËi. Ona kaæe kako
njemu nedostaje samopouzdanja te da je nezadovoljan
zato πto je perfekcionist koji si zadaje nemoguÊe
visoke ciljeve zbog kojih Ëesto ostaje razoËaran. Iako
je i Alexandrino miπljenje proæeto Tubbyevim opas-
kama, zbog Ëega Ëitatelj opravdano moæe zakljuËiti
kako nam ga on posreduje nepotpuno i iskrivljeno,
Alexandrin izravan iskaz jedino je mjesto gdje barem
pribliæno objektivno dobivamo sliku o Tubbyevim
problemima. Neodreenost Tubbyjevih psihiËkih
problema izraæena je tijekom cijelog romana, πto se
najjasnije prikazuje listom dobrih i loπih stvari u
njegovom æivotu koju piπe po naputku terapeutkinje.
Nakon πto je naveo Ëak osam dobrih stvari, od kojih
su neke poslovni uspjeh, dobro zdravlje, stabilan brak,
uspjeπna djeca, dobra kuÊa i isto tako dobar auto, samo
je naveo jednu loπu ‡ da se veÊinu vremena osjeÊa
nesretno. Iako je jedna jedina, Ëini se kako su zbog
nje sve dobre stvari u Tubbyjevom æivotu nedostatne.
One mu oËito ne pomaæu da bude sretan. Osim boli u
koljenu na koju se on u poËetku romana najviπe usre-
dotoËuje, nezadovoljstvo je glavna Tubbyjeva boljka.
Kasnije u romanu Tubby upoznaje novi termin za
njegove boljke ‡ angst ‡ i tu zapoËinje njegovo puto-
vanje predjelima Kierkegaardove filozofije. Ispostavit
Êe se da Êe mu ona, viπe od bilo koje terapije, pomoÊi
da osvijesti i barem zapoËne rjeπavati svoje probleme.
Tubby shvaÊa da je angst, odnosno jeza, drugo ime
za tjeskobu, no rijeË jeza mu zvuËi prikladnije za nje-
govo stanje, dok mu se rijeË tjeskoba Ëini trivijalnom.
Identifikacija s likom Kierkegaarda i njegovim djeli-
ma dovodi ga do toga da se identificira i s Kierke-
gaardovim problemima, pa se prepoznaje u naslovu
filozofova djela Najnesretniji Ëovjek. Takav Ëovjek
je uvijek “izvan sebe, nikad prisutan u sebi” (Lodge
1995: 100). U njemu Tubby vidi sebe. Iako nam struk-
tura romana sugerira da o Tubbyju saznajemo iz
razliËitih perspektiva likova blisko povezanih s njime,
kasnije nam postaje jasno kako je cijeli roman zapravo
Tubbyjev pokuπaj da samoga sebe sagleda iz razliËitih
perspektiva. Taj spoznajno-narativni proces prven-
stveno nam omoguÊuje uvid u prikaz onoga πto Tubby
misli da drugi o njemu misle. To pak opet govori viπe
o tome kako Tubby sebe percipira, od onoga kako
njega drugi vide. Moæe se zakljuËiti kako je u romanu
Therapy veÊina prikaza i analiza psihiËkih problema
dana iz perspektive samog lika (pacijenta). Osim,
naravno, povremenih opaski njegove terapeutkinje.
Najjasniji prikaz i uvid u njegove probleme dobivamo
tek nakon πto Tubby zapoËne istraæivanje i analizu
Kierkegaardove filozofije, nakon πto se intenzivno
identificira s njime, πto mu omoguÊuje jasniji uvid u
vlastite psihiËke probleme.
2. Prikaz psihologijskih/psihoterapijskih naËela
Prikaz psihologijskih, odnosno psihoterapijskih
naËela Ëesta je æanrovska odrednica psihoterapijskih
romana. Putem njih Ëitatelj se konkretnije upoznaje s
postavkama na kojima poËiva psihoterapija i s psiho-
logijskim zakonitostima koje se veæu uz njih. Ova æan-
rovska odrednica Ëesto se pojavljuje u Yalomovim
romanima gdje je prisutna i najveÊa mjera analize
29
same psihoterapije. Psihologijska naËela u psihotera-
pijskim romanima sluæe kako bi se Ëitatelje poduËilo
o naËinima na koje djeluje naπa psiha u stresnim
situacijama koje mogu dovesti do psihiËkih poteπkoÊa.
Analiza psihologijskih naËela u romanima prvenstve-
no je namijenjena Ëitateljima koji u njima traæe ovakvu
vrstu pomoÊi ili savjeta za vlastite preokupacije.
Psihoterapijska naËela u romanima su, s druge strane,
namijenjena prvenstveno psihoterapeutima i studen-
tima kako bi ih mogli integrirati u vlastiti psihote-
rapijski rad.
U Yalomovom romanu Kad je Nietzsche plakao
nalazimo mnoπtvo psihologijskih i psihoterapijskih
postulata, zbog Ëega roman nalikuje kakvoj struËnoj
knjizi za samopomoÊ ili psihoterapijskom priruËniku.
Nietzsche u jednom od ranih razgovora s Breuerom u
romanu kaæe: “Nije sama istina sveta, veÊ potraga za
vlastitom istinom! Moæe li biti svetijeg Ëina nego πto
je propitivanje samoga sebe? [...] Ali jedna od mojih
granitnih reËenica glasi: Postani ono πto jesi. A kako
moæeπ saznati tko si i πto si bez istine?” (Yalom 2008:
66), πto navodi Breuera da propituje samoga sebe u
potrazi za odgovorom. Nietzscheova tzv. granitna
reËenica ujedno je i osnovno psihoterapijsko naËelo
jer na njoj poËiva psihoterapijski rad ‡ æelja za
upoznavanjem samoga sebe upravo i dovodi pojedince
na psihoterapiju. Taj postulat postat Êe osnovno naËelo
na kojem Êe se dalje razvijati obostrana psihoterapija
izmeu Breuera i Nietzschea.
SljedeÊa Nietzscheova granitna reËenica odnosi
se ovaj put na jedno psihologijsko naËelo: “Viπe smo
zaljubljeni u æudnju nego u onog za kim æudimo”
(Yalom 2008: 211). Tu reËenicu Nietzsche kaæe
Breueru pri kraju knjige kada pokuπava slomiti Breu-
rovu fiksaciju prema njegovoj pacijentici Berthi. Ana-
lizirajuÊi Breuerovu æudnju koju on sam opisuje kao
blaæenstvo, Nietzsche mu svojom granitnom reËe-
nicom zapravo æeli pokazati kako æudnja nije “smjeπ-
tena” u Berthi, veÊ proizlazi iz njega samoga. Time
je Nietzsche zapravo æeli demistificirati kako bi
Breuer Berthu konaËno vidio onakvu kakva ona doista
jest, ogoljenu, bez idealizacije i mistifikacije. Ovo
Nietzscheovo naËelo, koje je naravno, kao i druga u
knjizi, zapravo Yalomova psihologijska opaska, pri-
sutno je takoer u razliËitim granama miπljenja. Ono
je popularno, usmeno se uËi kroz psihoterapiju, no
njega moæemo naÊi i u knjigama za samopomoÊ,
udæbenicima i priruËnicima iz popularne psihologije,
u djelima o psihoanalizi te Ëak i u filozofiji. Slijedi
nekoliko primjera prikaza ovog naËela u filozofski
intoniranim djelima.
Filozofski diskurs o ljubavi nalazimo kod Ericha
Fromma, njemaËkog filozofa i psihoanalitiËara, Ëija
je knjiga UmijeÊe ljubavi (1997) bila popularno πtivo
meu Ëitateljima koje interesira tema ljubavi iz filo-
zofskog, socioloπkog i psihoanalitiËkog ugla. Fromm
raspravlja o razlikama izmeu zrele ljubavi i one
nezrele koju naziva “simbiotsko sjedinjenje” (1997:
32). U njemu osoba voli drugu osobu na idolatrijski
naËin ne toliko zbog nje same, veÊ zbog straha da ne
ostane sama. Takva osoba prema Frommu nije za-
ljubljena u osobu kakva ona realno jest, veÊ u osobine
koje joj ona sama pridaje, a koje su joj potrebne da bi
se osjeÊala cjelovito: “Ona je njezin æivot i njezin
kisik, da tako kaæemo” (1997: 33).
Na sliËan naËin raspravlja Roland Barthes u svojoj
knjizi Fragmenti ljubavnog diskursa (2007), gdje
spaja psihoanalizu, filozofiju ljubavi i knjiæevnost.
Piπe o zaljubljenosti kao potrebi, kao æudnji za sta-
panjem: “Mi ne volimo osobu, veÊ ljubav. Zaljublje-
nost je æelja za stanjem zaljubljenosti, a ne æelja za
konkretnom osobom. Mi uvijek æelimo viπe od onog
πto moæemo dobiti, uvijek viπak znaËenja” (2007: 40).
Barthes kaæe kako nam je potreban savrπeni drugi
kako bi nadomjestio naπe nedostatke te da Ëesto mo-
ramo drugoga vidjeti savrπenog kako bismo oËuvali
sebe.
Takoer teæeÊi demistificiranju i racionaliziranju
fenomena “lude zaljubljenosti”, psihijatar Zoran
MilivojeviÊ u svojoj popularnoj knjizi iz psihologije
Formule ljubavi (1998) pokuπava razotkriti meha-
nizme koji djeluju u ljubavnom zanosu. PolazeÊi iz
rakursa psihologijskog promatranja, kaæe kako “Lju-
bav nije nikakav predmet, biÊe ili energija u spoljaπ-
njoj stvarnosti, veÊ odreeni doæivljaj i odreena
praksa koji se ne mogu odvojiti od subjekta ljubavi”
(1998: 54). Subjekt je taj, prema MilivojeviÊu, koji
gradi svoju viziju ljubavi na temelju predodæbe koju
o njoj ima, a koja zapravo potjeËe iz naπeg djetinjstva.
Ljubav se tako pokazuje kao potreba, kao predodæba
koja sluæi neËemu u naπem psihiËkom æivotu. Kada
ona biva optereÊena nerealnim psihiËkim potrebama,
na vidjelo dolaze iskrivljene slike o ljubavi kojima
pojedinac zamjenjuje svoje potrebe sa stvarnim karak-
teristikama osobe koju voli.
Poznati psiholog, teolog i psihoterapeut Harville
Hendrix u svojoj knjizi Kako naÊi i zadræati ljubav
(2009) govori o imago ‡ nesvjesnoj slici osobe za
kakvu smo od djetinjstva programirani. Imago je
zapravo ekvivalent MilivojeviÊevim predodæbama jer
na temelju nerazrijeπenih konflikata iz djetinjstva ljudi
traæe neodgovarajuÊe partnere kako bi ih oni “izlije-
Ëili”. To rijetko uspijeva, a puno ËeπÊe zavrπava pat-
njom. Imago su zapravo negativne i pozitivne osobine
naπih skrbnika iz djetinjstva te naπe vlastite potisnute
osobine, najËeπÊe negativne, s kojima se ne moæemo
ili ne æelimo suoËiti (Hendrix 2009: 296). Imago osim
toga sadræi i one osobine koje su nam potrebne kako
bismo se osjeÊali cjelovitima pa je tako osoba u koju
se zaljubljujemo zapravo “naπe Izgubljeno Ja” (Hen-
drix 2009: 296). Nju Ëine naπe æelje i potrebe, koje
imaju malo veze s partnerom na kojeg smo ih proji-
cirali. Vidi se kako su sva ova popisana mjesta u
navedenim djelima zapravo parafraze gore navedene
Nietzscheove reËenice, odnosno Yalomovog psiholo-
gijskog naËela koje on vjeπto umeÊe u grau romana.
Pri kraju romana Kad je Nietzsche plakao,
Nietzsche izgovara zadnje psihologijsko naËelo koje
30
je posluæilo njemu i Breueru da se rijeπe svojih opsjed-
nutosti: “Ako nismo u stanju prihvatiti svoju osamlje-
nost, tada naprosto koristimo drugoga kao πtit protiv
izoliranosti” (Yalom 2008: 259). Ovaj citat govori o
nuænosti prihvaÊanja svoje usamljenosti kao jedine
moguÊnosti da se uspostavi autentiËan odnos s dru-
gima, o Ëemu na neki naËin govore sve gore spome-
nute knjige. To se posebice odnosi na uvjerenje psiho-
logijske i psihoterapijske struke, na svojevrsni zakon
psihe, o tome da Ëovjek mora prvo uspostaviti kva-
litetan odnos sa samim sobom, kako bi ga mogao u
potpunosti uspostaviti s nekim drugim, inaËe nam
drugi samo sluæe kao flasteri koje stavljamo na naπe
rane. Upravo je cilj psihoterapije da uËi kako samo-
stalno æivjeti, snositi odgovornost za svoja djela te
kako izgraditi vlastiti identitet. To je uostalom i lo-
giËan nastavak prve Nietzscheove reËenice o tome da
trebamo postati ono πto jesmo, da se trebamo spoznati,
πto je upravo ono πto Breuer i Nietzsche Ëine u roma-
nu. Nakon ispunjenja tog prvog zahtjeva, slobodni
smo i sposobni biti s drugima, a u tome se ujedno
sastoji i osnovni cilj Yalomove knjige ‡ pokazati kako
biti sa sobom i s drugima.
U Bucayjeovom romanu IspriËat Êu ti priËu
psihoterapijska naËela prikazana su na drugaËiji naËin
nego u Yalomovom romanu. U manjoj su mjeri struË-
no obrazloæena, Ëime viπe nalikuju na naputke iz
knjiga za samopomoÊ. NaËela su u ovome romanu,
za razliku od Yalomovih, ispriËana i kroz pacijentovu
i kroz terapeutovu perspektivu, Ëime se dobiva πira
slika o njihovoj primjeni. Prvo psihoterapijsko naËelo
odmah nas uvodi u samu ideju romana. Psihoterapeut
Debeli (pravog imena Jorge kao i pisac romana)
govori Demianu o mehanizmu psihoterapijskog dje-
lovanja koje se odvija kroz priËu. Prema njemu, jedini
naËin da shvatimo neki dogaaj, ako ga ne proæivimo
izravno, jest taj da imamo njegovu jasnu unutarnju
simboliËku sliku. PlastiËnost narativa ispunjenog
æivotnim primjerima, metaforama i alegorijama kao
aplikacijskim mjestima teorije, esencijalna je. Basna,
priËa ili anegdota, tvrdio je Jorge, moæe “dulje ostati
u sjeÊanju od tisuÊu teorijskih objaπnjenja, psihoana-
litiËarskih interpretacija ili sluæbenih analiza” (Bucay
2010: 13). Kroz ovo naËelo pisac, oËito utjelovljen u
liku terapeuta Jorgea, osim Demianu, obraÊa se i svim
Ëitateljima kako bi im pokazao alternativne naËine
psihoterapijskog lijeËenja. Kroz naËelo da priËa sluæi
da pacijent dobije simboliËku sliku dogaaja, Bucay
nam zapravo objaπnjava vlastitu metodu psihote-
rapijskog procesa. Ubrzo Debeli nastavlja Demianu
objaπnjavati (ovoga puta) psihologijska naËela. Nakon
πto Demian dolazi ljut u ordinaciju, Debeli mu ispriËa
parabolu koja simboliËki govori o tome kako agresija
prema drugome uvijek zavrπava ozljeivanjem onoga
koji je Ëini. Nakon toga objasni mu isto, ovoga puta
na struËniji naËin ‡ objaπnjenjem psihologijskog
naËela retrorefleksije.
Nadalje, Debeli poduËava Demiana o vrlo Ëestom
mehanizmu obrane zvanom projekcija: “Svaki put
kada vidim neπto πto me smeta kod druge osobe, bilo
bi dobro prisjetiti se da je to πto vidim u najmanju
ruku (u najmanju ruku!) i moj problem” (Bucay 2010:
84). Debeli mu govori o tome jer se Demian tuæi na
ponaπanje svoje djevojke koje mu jako smeta pa
objaπnjenjem projekcije zapravo æeli uputiti Demiana
na to da promisli Ëije ga ponaπanje zapravo smeta:
ono njegove partnerice, ili njegovo vlastito. Na kraju
romana Debeli za svrπetak seanse daje Demianu
kuvertu s priËom koja zapravo ocrtava osnovno psi-
hologijsko i psihoterapijsko naËelo ‡ budi ono πto jesi.
PriËa zavrπava odlomkom:
Sve je poËelo onog sivog dana
Kada si prestao s ponosom govoriti:
Ja jesam!
I, pomalo zbunjen i preplaπen,
spustio si glavu
i zamijenio svoje rijeËi i dræanje
razmiπljanjem:
Ja bih trebao biti... (Bucay 2010: 252)
Ovo naËelo istovjetno je naËelu analiziranom u
Yalomovom romanu Kad je Nietzsche plakao kada
Nietzsche govori Breueru: “Postani ono πto jesi!” (Ya-
lom 2008: 66). Cijela psihoterapija izmeu Breuera i
Nietzschea temelji se na tom postulatu, πto je ujedno,
kako je veÊ spomenuto, i osnovni cilj psihoterapije.
On se takoer promovira i kroz knjige za samopomoÊ.
S obzirom na to da roman IspriËat Êu ti priËu viπe
nalikuje knjizi za samopomoÊ nego li struËnom psiho-
terapijskom priruËniku, to naËelo ujedno je i glavna i
zavrπna poanta romana.
O psihoterapijskim i psihologijskim naËelima u
Lodgeovom romanu Therapy saznajemo veÊinom iz
perspektive glavnog lika Tubbyja koji pohaa kogni-
tivno-bihevioralnu terapiju. Kao πto se ovim
primjerom moæe vidjeti, u odabranim psihotera-
pijskim romanima dogodio se prijelaz izmeu razli-
Ëitih vrsta psihoterapija. Kod Yaloma prikazuje se
psihoterapijska metoda najsliËnija klasiËnoj psiho-
analizi, tzv. psihoanalitiËka psihoterapija. Kod Bucaya
se radi o gestalt terapiji. Njene postavke Demianu ili
objaπnjava sam terapeut, ili o njima saznajemo kroz
Demianovo pripovijedanje. Kod Lodgea se, napo-
sljetku, radi upravo o onom obliku terapije kojeg Ya-
lom u uvodu svoga priruËnika The Gift of Therapy
(2002) optuæuje za povrπnost, da bi ga, u svijetu
fikcije, joπ oπtrije napao Yalomov lik Marshall iz
romana Lying on the couch. Tranzicija meu psiho-
terapijskim pravcima uËinjena je po kriteriju dubine,
odnosno posveÊenosti dubljoj i detaljnijoj analizi
pacijentove psihe, gdje Yalomovi romani oËekivano
prikazuju (uvjetno reËeno) najdublju razinu analize,
dok Lodgeov roman Therapy prikazuje kognitivno-
bihevioralnu terapiju koja se bez ulaæenja u promjenu
pacijentove strukture liËnosti, mahom bavi simpto-
mima.
DajuÊi svoju interpretaciju psihoterapijskih naËela
kognitivno-bihevioralne terapije na temelju osobnog
31
iskustva u terapiji i na temelju onoga πto mu je o tome
rekla njegova terapeutkinja Alexandra, o tome nam
pripovijeda Lodgeov lik Tubby. Na primjeru klaustro-
fobije, u svome dnevniku Tubby objaπnjava razlike
izmeu kognitivno-bihevioralne i psihoanalitiËki
usmjerenih terapija (Lodge 1995: 15). Spominje kako
psihoanalitiËari primjerice teæe otkriti koja je trauma
uzrokovala klaustrofobiju. Nakon πto je locirana,
prepoznata i proraena fobija nestaje, a problem leæi
u tome πto je traganje za traumatiËnim iskustvima,
ako ona i postoje, vrlo dugotrajno. S druge strane,
kognitivno-bihevioralni terapeut dat Êe pacijentu za-
datak da se malo po malo izlaæe zatvorenim prosto-
rima te da se za svako izlaganje nagradi. S vremenom,
pacijent Êe otkriti kako se nije imao Ëega bojati i
terapija je gotova. Ton izlaganja kojim Tubby objaπ-
njava spomenutu razliku ironiËan je prvenstveno jer
izvrÊe ruglu obje terapije banalnoπÊu opisa i argume-
nata, zbog Ëega je teπko ozbiljno pristupiti psihote-
rapijskim i psihologijskim naËelima u Lodgeovom
romanu. I dok su kod Lodgea ona podvrgnuta kritici
satiriËnim i ironijskim tonom izlaganja, u Yalomovim
romanima ova naËela sluæe u edukativne svrhe. SliËno
se zbiva i kod Bucaya, gdje terapeut Debeli u poglavlju
“Kakva je to terapija?” istovremeno struËno i komiËno
objaπnjava razlike izmeu psihoterapijskih pravaca.
Cijelo se vrijeme jasno zalaæuÊi za gestalt terapiju,
struËnim pristupom informira Ëitateljstvo o tome koje
su najËeπÊe vrste terapija. Na kraju poglavlja Debeli
odabire vic kako bi se, kao πto sam kaæe, nakratko
narugao tim pravcima.
Zanimljivo je usporediti psihologijska i psihote-
rapijska naËela u odabranim romanima, i to iz aspekta
psihoterapijskih pravaca kojima se bave. Kod Yaloma
je prisutan struËan i ozbiljan pristup, a jedini komiËan
i ujedno kritiËki pristup dan je iz perspektive pacije-
nata i odmetnutih psihoterapeuta. Jasno se istiËu
prednosti psihoanalitiËki usmjerenih terapija, dok se
priliËno oπtro govori primjerice o kognitivno-bihevio-
ralnoj terapiji. Bucayev roman se, kako sam terapeut
u njemu kaæe, prema duæini trajanja i dubini analize,
nalazi negdje izmeu psihoanalitiËkih i kognitivno-
bihevioralne terapije. U njemu se istiËu prednosti i
nedostaci razliËitih psihoterapijskih pravaca. Pritom
se isprepliÊu ozbiljan i πaljiv ton, koji, kao i kod Yalo-
ma, ostavljaju dojam autoironije. Za razliku od Yalo-
ma, Bucay se u svojim romanima u veÊoj mjeri koristi
humorom i popularno-znanstvenim pristupom prili-
kom analize naËela. Kod Lodgea gotovo da i nema
ozbiljnog tona i struËne analize te je veÊina naËela
prikazana iz perspektive pacijenta koji ih banalizira i
ironizira. Svi pravci kritiËki su propitani i ogoljeni
bez vjere u njihovu uËinkovitost, tako da nema jasnog
zalaganja ni za jedan od njih, kao ni za smjer u terapiji
koji koristi glavni lik.
3. Prikaz odnosa izmeu psihoterapeuta i pacijenta
Prikaz odnosa izmeu psihoterapeuta i pacijenta
jedna je od najznaËajnijih odrednica u odabranim
psihoterapijskim romanima. To je posebno razvidno
u romanu Irvina Yaloma, dok je kod Bucaya i Lodgea
situacija drugaËija: iako se reËeni odnos prikazuje, o
njemu se ne raspravlja. Odnos izmeu psihoterapeuta
i pacijenta vrlo Ëesto poprima oblik transfernog
odnosa u Yalomovim romanima uopÊe.4
U romanu Kad je Nietzsche plakao Breuerova
opsjednutost pacijenticom Berthom osnovni je razlog
njegove patnje: “Zadrhti pri pomisli na to πto je sve
riskirao u vezi s Berthom ‡ kako mu je malo trebalo
da prekrπi najosnovnije pravilo medicinske etike, da
upropasti sebe, svoju obitelj, cijeli svoj æivot” (Yalom
2008: 11). Breuerova æelja da ue u seksualni odnos
s njom dovodi ga do krajnjeg oËajanja, zbog Ëega se
on prepuπta “lijeËenju razgovorom”. Ovo je jasni
primjer Breuerovog kontratransfera gdje on na kraju
shvaÊa kako mu je Bertha zapravo posluæila kao izlaz
iz njegovog dosadnog i predvidljivog æivota. Kroz
roman postaje vidljivo i to da je Breuer Berthi posluæio
kao otac koji Êe je zaπtiti, πto je, s druge strane, primjer
transfernog odnosa pacijentice prema doktoru.
O seksualnim kontaktima izmeu terapeuta i pa-
cijenata Yalom piπe i u svom priruËniku The Gift of
Therapy u poglavlju pod naslovom “Never be sexual
with patients”. Nije to samo Yalomov stav, veÊ i stav
struke, no mnogo psihoterapeuta se, kako kaæe Yalom,
ogluπilo na to pravilo i time naπtetilo sebi i pacijentima
(2002: 191‡194). Ono πto Yalom takoer naglaπava
jest bojazan da se zbog terapeutovog straha od sud-
skog progona ne ode u drugu krajnost, gdje bi terapeuti
mogli postati rigidni, nespontani te u potpunosti
izbjegavati bilo kakve fiziËke kontakte, pa Ëak i ruko-
vanje s pacijentima. Prikaz odnosa izmeu terapeuta
i pacijenta u psihoterapijskim romanima ne ukljuËuje
samo seksualnu komponentu. Kroz ovu odrednicu
propituju se i granice odnosa meu njima (po pitanju
razotkrivanja terapeuta pacijentu, davanja informacija
pacijentima, obrtanja uloga i uËenja od pacijenata itd.).
Osobito Ëest sluËaj u romanu Kad je Nietzsche plakao
jest Yalomovo poigravanje s obrtanjem uloga izmeu
terapeuta i pacijenta. U nekoliko navrata u romanu se
4
OpÊenito govoreÊi, transfer u psihoterapiji oznaËava prijenos
emocija, doæivljaja, oËekivanja na psihoterapeuta, koji su prvobitno
bili usmjereni na neku bitnu osobu iz pacijentove proπlosti. U
psihoterapiji se to manifestira tako da pacijent zamjenjuje terapeuta
za oca ili majku i na njega projicira osjeÊaje i potrebe koje je prema
njima imao u djetinjstvu. To je vrlo Ëesta pojava u psihoterapiji.
Sluæi kao mehanizam za rjeπavanje pacijentovih problema. Kao
psihoterapeut, Yalom je u praksi vrlo veliku paænju posvetio ovom
pitanju. Svi se njegovi romani u veÊoj ili manjoj mjeri bave
transferom. Osim transfera, postoji i povratni proces koji se zove
kontratransfer. Predstavlja prenoπenje terapeutovih nesvjesnih
konflikata na pacijenta. S obzirom na to da je velik dio Yalomovih
romana pisan iz perspektive psihoterapeuta jasno je da se oni, osim
transferom, bave i kontratransfernim mukama psihoterapeuta.
32
dogaa zamjena uloga terapeuta i pacijenta tako da
se prvo Breuer postavi u poziciju lijeËnika, a nakon
toga tu ulogu prepuπta Nietzscheu. I tako se uloge
obrÊu sve dok na kraju ne postane jasno da su i
Nietzsche i Breuer u cijelom odnosu zapravo bili i
terapeut i pacijent. “Mi uËimo jedan od drugoga” (Ya-
lom 2008: 167) reËenica je koju izgovara Nietzsche
kako bi ocrtao njihov odnos. O uËenju terapeuta od
pacijenata Yalom piπe u svom priruËniku u poglavlju
pod nazivom “On being helped by your patient”. Na
primjerima iz vlastite prakse pokazuje kako je ranjiv-
ost terapeuta plodno tlo za obostrani napredak pa-
cijenta i terapeuta, te kako je ranjiv terapeut viπe
senzibiliziran za potrebe pacijenta (2002: 107) te kako
pacijenti Ëesto dovedu terapeute u situacije u kojima
prije nisu bili, time im otvarajuÊi nove perspektive.
Ilustracija njihova odnosa prikazana je u romanu
pomoÊu simpatiËne slike “dvije maËkice-tigrice kako
piju mlijeko iz iste zdjelice, dodirujuÊi se glavama”
(Yalom 2008: 213).
U Bucayevom romanu IspriËat Êu ti priËu prikaz
odnosa izmeu pacijenta i terapeuta ne zauzima toliko
prostora kao u Yalomovom romanu. Prikazuje se
neposredno, dok se njegove granice i moguÊnosti ne
propituju. Jedini trenutak analize odnosa izmeu
Debelog i Demiana prikazan je u kratkom poglavlju
“Sisa ili mlijeko”. Demian svom terapeutu govori
kako se osjeÊa ovisnim o njemu i njegovom pogledu
na njega, πto ga sve viπe veæe za terapiju. Debeli mu
oËekivano odgovara priËom koja zavrπava poantom
da nije bitan terapeut veÊ ono πto proizlazi iz odnosa
izmeu njih (Bucay 2010: 16). Ovako prikazana tema
odnosa moæe se promatrati kao demonstracija Ëeste
faze u terapiji u kojoj se pacijent osjeÊa ovisnim o
terapeutu, πto najËeπÊe ukazuje na transfer. Ovo
poglavlje posluæilo je kako bi se Ëitatelj informirao o
tome da je normalno da se ovakvi osjeÊaji pojavljuju
u terapiji. Takoer moæe posluæiti i kao efikasno
mjesto ilustracije identifikacije Ëitatelja s Demianom.
U trenutku kada se Demian dvoumi oko nastavka
terapije, njihov odnos se intenzivira i dobiva na nepo-
srednosti: “Jorge mi je priπao, zagrlio me, poljubio
me u Ëelo te sam otiπao” (Bucay 2010: 67). Ovim se
pokazuje naklonost terapeuta prema pacijentu koja
se ne dovodi u pitanje niti se o njoj raspravlja. Kada
je kasnije Demian htio razgovarati o moguÊem pre-
dahu od terapije, Debeli mu je poruËio da ga voli, ali
da je njegov izbor ako æeli otiÊi. Time mu je istovre-
meno pruæio i ljubav i slobodu, πto je zapravo repre-
zentacija terapeuta kao idealnog objekta. Roditeljska
slika Debelog nadalje se prikazuje u trenutku kada
on Demiana privija na prsa i tjeπi. Takoer, kada je
Demianu bilo vrlo teπko, Debeli je raπirio ruke i na-
pravio znak da mu sjedne u krilo. “Kada sam to uËinio,
Jorge me zagrlio kako, slutim, grli dijete... Osjetio
sam toplinu i ljubav Debeloga i ostao sam ondje do
kraja seanse, u tiπini, razmiπljajuÊi” (Bucay 2010:
241). Na kraju romana Debeli puπta Demiana da ode
rijeËima: “Jako te volim, Demiane” (Bucay 2010:
253).
 Iz naËina na koji je prikazan odnos izmeu Jorgea
i Demiana vidi se kako se on razlikuje od Yalomovih
prikaza. Terapeut je kod Bucaya prikazan kao roditelj
koji istovremeno voli i daje slobodu svom djetetu.
Tako je u reprezentaciji terapeuta sadræana istovre-
meno i oËinska i terapeutska figura. Za razliku od
Yalomovih romana u kojima je osnovna nedoumica
vezana uz propitivanje koliko i kako se pokazati i dati
sebe pacijentu (a da to istovremeno bude uËinkovito
za pacijenta i sigurno za terapeuta) ljubav koju u ovom
romanu terapeut pokazuje prema pacijentu ne pro-
pituje se niti se analiziraju njene implikacije ili gra-
nice.
U Lodgeovom romanu Therapy odnos izmeu
Tubbyja i terapeutkinje Alexandre gotovo se i ne
spominje. U skladu s kognitivno-bihevioralnom tera-
pijom, on nije u fokusu terapije (Dobson 2010: 9).
Njihovi susreti opisani su kao davanje usluga klijentu,
bez stvaranja odnosa meu njima. Time se jasno daje
do znanja kako ovdje (kao πto je to sluËaj u Yalomo-
vim romanima) nije odnos taj koji lijeËi, veÊ su to
tehnike i mehanizmi kojima Alexandra uËi Tubbyja
da izae iz depresije. Alexandra je prikazana suzdr-
æano, pomalo uπtogljeno. To je osobito istaknuto kada
je na simpatiËan i nespretan naËin Tubby pokuπava
nauËiti kako ispuhavati nos (Lodge 1995: 110). Meu-
tim, u romanu se moæe vidjeti kako je prikazan odnos
u psihoanalitiËkoj terapiji na koju ide Tubbyjeva
kolegica Amy. O tome saznajemo kroz Amynu per-
spektivu koja je zapravo niz Tubbyevih ideja o tome
πto bi Amy rekla. Amyna (Tubbyjeva) izjava prikaza-
na je kroz obraÊanje njezinom psihoanalitiËaru Karlu
kojega optuæuje da i on, a ne samo ona, potiskuje neke
stvari, te da ne moæe biti tako “superljudski racio-
nalan” kakvim se prikazuje (Lodge 1995: 137). To se
moæe dovesti u vezu s kontratransferom kojega je
moæda Amy osjetila kod Karla te oËito zamjeranje
zbog njene pozicije u terapiji. Amyno zamjeranje Kar-
lu dalje se manifestira kroz reËenicu: “Kada si ikada
rekao neπto eksplicitno?” (Lodge 1995: 147) πto odgo-
vara popularnim predodæbama o psihoanalizi gdje
terapeuti sjede u tiπini iza glava pacijenata bez komen-
tara, te tek povremeno, u pauzama od drijemanja,
postave koje pitanje. Vidljivo je kako su u ovome
romanu reprezentirane suprotstavljene slike odnosa
kroz dvije vrste terapija. U Tubbyjevoj terapiji odnos
se uopÊe ne tematizira, a vrlo malo se i prikazuje,
dok kod Amy i ono malo reprezentiranog odnosa uka-
zuje na intimniju vezu izmeu terapeuta i pacijentice.
PSIHOTERAPIJSKI ROMANI
I KULTURA SAMOPOMO∆I
Za kraj, prije zakljuËnih razmatranja, potrebno je
osvrnuti se na odnos izmeu psihoterapijskih romana
i kulture samopomoÊi, konkretnije na knjige za samo-
pomoÊ kao na jasne znakove sve prisutnijeg trenda
popularizacije diskursa samopomoÊi. Knjige iz po-
33
pularne psihologije, odnosno knjige za samopomoÊ,
uporno i neometano πire svoje træiπne pipce opred-
meÊujuÊi se kao druπtvena pojava koja oblikuje su-
vremenu kulturu. Njihova hiperprodukcija biljeæi u
SAD-u veÊ dugogodiπnju postojanost (usp. Zimmer-
man i sur. 2001), πto dokazuje Ëinjenica da je prodaja
knjiga za samopomoÊ izmeu 1991. i 1996. porasla
za 96 %. Do 1998. njihova prodajna vrijednost do-
stigla je Ëak 581 milijun dolara, prilikom Ëega je
zanimljiv podatak kako je treÊina, odnosno moæda Ëak
i polovina Amerikanaca, tijekom svoga æivota kupila
barem jednu takvu knjigu (v. McGee, 2005). Kada se
govori o razlozima za sveprisutnost knjiga za samo-
pomoÊ u suvremenoj kulturi, Steven Starker u svojoj
knjizi Oracle at the Supermarket: The American Pre-
occupation With Self-Help Books (2002) navodi kako
su one bitan element ameriËke popularne kulture, jer
daju savjete za gotovo sve aspekte æivota te da su
previπe utjecajne da bi ih se ignoriralo. U njihovom
obraÊanju masovnoj publici, nuenju izlaza iz svih
æivotnih problema te njihovoj pozicioniranosti izvan
mehanizama evaluacije i regulacije, Starker vidi bitan
æanr koji funkcionira gotovo kao novo proroËanstvo.
Psihoterapijski romani za sada ne poluËuju jednak
træiπni uspjeh kao knjige za samopomoÊ, a i razvijaju
se na poneπto drugaËijim temeljima. Jedna od razlika
izmeu knjiga za samopomoÊ i psihoterapijskih roma-
na leæi u njihovom odnosu prema Ëitateljima. U knji-
gama za samopomoÊ pripovjedaË se direktno ili indi-
rektno obraÊa primatelju instruirajuÊi ga kako da sam
sebi pomogne koristeÊi savjete iz knjiga. Psihote-
rapijski romani slijede klasiËne æanrovske karak-
teristike romana, bez direktnog obraÊanja Ëitatelju,
tako da se knjigama za samopomoÊ pribliæavaju jedino
na razini teme. Tematsko pribliæavanje odvija se na
sljedeÊi naËin: iako se takoer bave psihiËkim proble-
mima svojih likova, psihoterapijski romani ne provode
terapiju u smislu izravnog ukljuËivanja druge osobe
u terapijski proces. Stoga se moæe reÊi da knjige za
samopomoÊ i psihoterapijski romani proizlaze iz dru-
gaËijih kontekstualnih uvjeta. Knjige za samopomoÊ
vuku podrijetlo iz duge tradicije kulture samopomoÊi,
dok su psihoterapijski romani direktni produkti kulture
psihoterapije, odnosno psihoterapijskog diskursa 20.
st. Psihoterapijski romani su dakle “mlai” tip litera-
ture te je donekle oËekivano da Êe zaostajati u broju
prodanih primjeraka u odnosu na knjige za samopo-
moÊ Ëije se plodno tlo pripremalo stoljeÊima unatrag.
Druga razlika koja ih dijeli odnosi se na razliËit odnos
prema pomoÊi. Knjige za samopomoÊ propagiraju i
zagovaraju samopomoÊ, dok psihoterapijski romani
prikazuju psihoterapijsku pomoÊ kao poæeljan tip
pomoÊi koja dakle ukljuËuje fiziËki prisutnu drugu
osobu ‡ psihoterapeuta. Bez obzira na spomenute
razlike, obje se vrste tekstova idealno uklapaju u psi-
hoterapijski diskurs 20. st. Ëime zapravo postaju suvre-
meni kulturalni fenomeni. Meutim, vidljive su i
sliËnosti meu njima koje se prvenstveno odnose na
upotrebu struËnog i znanstvenog diskursa. U psiho-
terapijskim romanima, jednako kao i u knjigama za
samopomoÊ, koristi se struËni jezik kojemu je osnovna
funkcija pouËavanje. Gusta mjesta analize pacijento-
vih psihiËkih poteπkoÊa, davanje dijagnoza, analiza
psihoterapijskih/psihologijskih naËela te prikaz uvida,
promjene i izljeËenja svakako sluæe informiranju
Ëitatelja o psihoterapiji i njenim mehanizmima. Uto-
liko psihoterapijski romani koriste znanstveni diskurs
u sliËne svrhe kao i knjige za samopomoÊ. Knjigama
za samopomoÊ struËnost diskursa pomaæe u legitima-
ciji onoga πto se æeli prenijeti. NajËeπÊe je to neko
psihologijsko naËelo ili savjet o tome kako se izlijeËiti
ili unaprijediti svoj psihiËki æivot. U knjigama za
samopomoÊ koristi se πirok spektar struËnog jezika.
Od popularno-znanstvenog diskursa namijenjenog
neupuÊenoj publici do vrlo struËnog pristupa temi.
Sve to utjeËe na raslojavanje Ëitatelja knjiga za samo-
pomoÊ. U psihoterapijskim romanima na to takoer
utjeËu struËnost i pouËavanje. Upravo zbog toga Yalo-
movi romani viπe odgovaraju Ëitateljima upuÊenima
u psihoterapiju, dok Bucay veÊi broj poklonika nalazi
meu publikom koja se tek poËinje zanimati za psiho-
terapijski rad i koja usporedno Ëita knjige za samo-
pomoÊ. Legitimacija putem znanosti takoer je jedna
od funkcija ovakvog diskursa u psihoterapijskim
romanima. S druge strane, literarnost psihoterapijskih
romana neπto je πto se pretpostavlja samom Ëinje-
nicom da su to romani, za razliku od knjiga za samo-
pomoÊ koje nisu romani veÊ vrsta koja se nalazi na
granici izmeu knjiæevnosti i znanosti. U knjigama
za samopomoÊ koristi se literarni diskurs koji se
odnosi na literarizaciju osobnog iskustva autora i nje-
govih pacijenata, πto ispunjava funkciju identifikacije
Ëitatelja koja predstavlja preduvjet za preπutan ugovor
koji Ëitatelj potpisuje s knjigom. Takoer se u njima
najËeπÊe koristi popularno-znanstveni diskurs koji ima
sliËne funkcije kao i knjiæevni elementi. To pribliæa-
vanje prosjeËnom Ëitatelju zbog lakoÊe popularno-
znanstvenog iskaza isti taj iskaz istovremeno i legi-
timira.5
UMJESTO ZAKLJU»KA
Iz analize odabranih psihoterapijskih romana
vidljivo je kako je moguÊe æanrovske odrednice
grupirati pod tematsku kategoriju kojoj je svrha pouËa-
vanje, kao i pod onu svrhu koja je prikazati moduse
odnosa izmeu pacijenta i terapeuta. Sve odrednice
bi se, doduπe, mogle odrediti kao da im je zajedniËka
5
Za analizu konkretnih primjera knjiga za samopomoÊ te za
detaljniju analizu usporedbe knjiga za samopomoÊ i
psihoterapijskih romana upuÊujemo na neobjavljenu doktorsku
disertaciju Ive ÆuriÊ Jakovine iz 2013. pod naslovom »itanje kao
transfer: tekst i kontekst (samo)pomoÊi u knjigama za samopomoÊ
i psihoterapijskim romanima. U njoj se provodi detaljnija analiza
kulture samopomoÊi, njezinih træiπnih elemenata, te konteksta
nastanka psihoterapijskog diskusa.
34
svrha pouËavanje, jer je to osnovna funkcija psihote-
rapijskih romana. No, æanrovska odrednica kojom se
prikazuje terapijski odnos svoju primarnu funkciju
nalazi u istraæivanju granica i modela odnosa izmeu
terapeuta i pacijenta. Takav prikaz odnosa, osobito u
Yalomovim romanima, ima dodatni moment istraæi-
vanja moguÊnosti uspostave autentiËnog ljudskog
odnosa izmeu terapeuta i pacijenta, πto se pokazuje
kao svrha koja prelazi granice pouËavanja. Osim
pouËavanja, psihoterapijski romani takoer sluæe i
zabavi, osobito zbog humoristiËnog i ironiËnog tona
njihovih protagonista, iza kojih se priliËno jasno nazire
autorov stav. Kada se govori o izraæavanju autorovog
stava razvidno je da se u romanima nikada sa sigur-
noπÊu ne moæe oznaËiti neko mjesto kao oËito izraæa-
vanje autorovog stava. Osim dakako u sluËajevima
kada se autor direktno obraÊa Ëitatelju. Meutim, psi-
hoterapijski roman specifiËan je upravo zbog toga πto
su autori nerijetko sami psihoterapeuti o Ëijim profe-
sionalnim aktivnostima svjedoËi njihov psihotera-
pijski rad, struËne knjige koje piπu te javni istupi u
obliku intervjua, promocija i kratkih filmova. To da
je njihovo profesionalno usmjerenje od velike vaænosti
za grau psihoterapijskih romana, osobito je vidljivo
u Yalomovom sluËaju. Psihoterapijski romani tako
ukazuju na to kako se beletrizira struka psihoterapije,
gdje se roman koristi kao drugaËiji medij za preno-
πenje poruke nego knjiga za samopomoÊ ili psihote-
rapijska seansa. Takoer je vidljivo kako psihote-
rapijski pravac, kojeg svaki od romana reprezentira,
utjeËe na naËin na koji Êe pojedina æanrovska odred-
nica biti prikazana. Yalom pripada analitiËkoj i
egzistencijalistiËkoj psihoterapijskoj struji. Piπe roma-
ne tako da stavlja naglasak na dubinske i egzisten-
cijalne elemente psihoterapije kojima je obojena svaka
æanrovska odrednica. Analiza pacijentovih psihiËkih
problema, prikaz psihologijskih/psihoterapijskih
naËela, analiza psihoterapijskih tehnika te prikaz
uvida/promjene/izljeËenja pacijenta prikazani su u
maniri konkretnog i jasnog kliniËkog prikaza simpto-
ma, tehnika i naËela. Sve to katkada nalikuje na
diskurs bolesnikovih povijesti bolesti. Takvom struË-
nom pristupu Yalom u svojim romanima suprotstavlja
humor i spletkarenje (primjerice u romanu Lying on
the couch, iako je u manjoj mjeri to prisutno i u
romanu Kad je Nietzsche plakao). To s jedne strane
sluæi za rastereÊenje Ëitatelja od struËnih ekskursa, a
s druge strane kritiËki prikazuje svijet psihoterapijske
struke. Ono πto se u njegovim romanima usko veæe
uz kritiËki pristup psihoterapijskoj struci jest prikaz
psihoterapeuta kao obiËnih, Ëesto nedosljednih ljudi
upitnih naËela, voenih “niskim strastima”. U njego-
vim romanima se tako suprotstavljaju prikazi psiho-
terapeuta kao savrπenih biÊa, koja razumiju i djeluju
u skladu s idealnim psihiËkim postavkama, s predodæ-
bama o psihoterapeutima koji su labilni, povodljivi,
taπti, pohlepni te seksualno optereÊeni.
Na metateorijskoj razini zanimljivo je promatrati
na koji se naËin zrcali proces opisan u romanu s pro-
cesom koji se zbiva prilikom recepcije psihotera-
pijskih romana. Konkretnije, postavlja se pitanje na
koji naËin i u kojoj mjeri sadræajni aspekt romana koji
opisuje psihoterapijski proces utjeËe na paralelne
psihoterapijske uËinke Ëitanja takvih romana. Odvija
li se kod publike prilikom Ëitanja psihoterapijskih
romana sliËan psihoterapijski proces koji je opisan u
psihoterapijskim romanima? ‡ to je pitanje koje
intrigira i koje proizlazi iz analize psihoterapijskog
procesa u psihoterapijskim romanima i koje bi bilo
vrijedno istraæiti u nekim buduÊim radovima. Stoga
ovaj rad moæe posluæiti kao smjernica k daljnjem
prouËavanju psihoterapijskih uËinaka psihoterapijskih
romana gdje bi se, uz bok knjiæevno-teorijskoj analizi,
prikljuËila interdisciplinarna istraæivanja iz podruËja
psihologije i sociologije knjiæevnosti.
BIBLIOGRAFIJA
Amis, Kingsley 1976. Lucky Jim. London: Penguin
Books.
Baldick, Chris 1990. The Concise Oxford Dictionary
of Literary Terms. Oxford: Oxford University Press.
Barthes, Roland 2007. Fragmenti ljubavnog diskursa.
Zagreb: Naklada Pelago.
Bucay, Jorge 2007. IspriËat Êu ti priËu. Zagreb:
Fraktura.
Bucay, Jorge 2010. Voljeti se otvorenih oËiju. Zagreb:
Fraktura.
Dobson, Keith S. (ur.) 2010. Handbook of Cognitive-
Behavioral Therapies. New York: The Guilford Press.
Fromm, Erich 1997. UmijeÊe ljubavi. Zagreb: V.B.Z.
Graybeal, Anna, Sexton, J. D., Pennebaker, J. W. 2002.
“The Role of Story-Making in Disclosure Writing: The Psy-
chometrics of Narrative”. Psychology and Health, 17 (5):
571‡581.
Hendrix, Harville 2009. Kako naÊi i zadræati ljubav.
Zagreb: Mozaik knjiga.
Lodge, David 1990. Krasan posao. Zagreb: Mladost.
Lodge, David 2001. Razmjena: priËa o dva kampusa.
Zagreb: VukoviÊ & RunjiÊ.
Lodge, David 1984. Small World: An Academic Ro-
mance. London: Harville Secker.
Lodge, David 1995. Therapy. London: Penguin Books.
McGee, Micki 2005. Self-Help, Inc.: Makeover Cul-
ture in American Life. New York: Oxford University Press.
MilivojeviÊ, Zoran 1998. Formule ljubavi. Novi Sad:
Prometej.
Pennebaker, James W. 1997. “Writing About Emo-
tional Experiences as a Therapeutic Process”. Psychologi-
cal Science, 8 (3): 162‡167.
Solar, Milivoj 1997. Teorija knjiæevnosti. Zagreb: ©kol-
ska knjiga.
Starker, Steven 2002. Oracle at the Supermarket: The
American Preoccupation With Self-Help Books. New
Brunswick, New Jersey: Transaction Publishers.
Yalom, Irvin D. 1997. Lying on the Couch. New York:
Harper Collins.
35
Yalom, Irvin D. 2002. The Gift of Therapy. New York:
Harper Collins.
Yalom, Irvin D. 2005. The Schopenhauer Cure. New
York: Harper Collins.
Yalom, Irvin D. 2008. Kad je Nietzsche plakao.
Koprivnica: ©areni duÊan.
Zimmerman, T. S., Holm, K. E., Haddock, S. A. 2001.
“A Decade of Advice for Women and Men in the Best-
Selling Self-Help literature”. Family Relations, 50 (2):
122‡133.
ÆuriÊ Jakovina, Iva 2013. »itanje kao transfer: tekst i
kontekst (samo)pomoÊi u knjigama za samopomoÊ i
psihoterapijskim romanima. Doktorska disertacija, Filo-
zofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu.
SUMMARY
THE PSYCHOTHERAPY NOVEL: LEARNING
ON THE COUCH
This essay analyzes the psychotherapy novel as a
new type of novel that almost exclusively deals with
the topic of psychotherapy. They can be defined as a
group of literary works that thematically correspond
with psychotherapeutic process. The author’s attitude
and the general tone of the novel are primarily didac-
tic and tendentious, with the clear intention of pro-
viding information on psychotherapy and showing the
readers how psychotherapeutic process work. Psycho-
therapeutic novels, apart from being intended for
broad audience interested in psychotherapeutic pro-
cess, can also very effectively correspond to the needs
of professional readership, particularly of students of
psychotherapy and psychotherapists themselves. The
purpose of the article is to analyze the representation
of psychotherapy in psychotherapeutic novels. Such
analysis indicates the ways of fictionalizing and rep-
resenting the psychotherapeutic process, pointing to
those elements which are emphasized and iterated,
and signaling to which psychotherapy schools and
methods those novels correspond to. In addition to
the analysis of representation of psychotherapy, there
is also an analysis of the genre elements in psycho-
therapy novels. Psychotherapeutic fiction chosen for
this analysis contains a novel by American psychia-
trist and psychotherapist Irvin D. Yalom When
Nietzsche Wept (2008), a novel by Argentine psycho-
therapist Jorge Bucay Let Me Tell You a Story (2010),
and the novel Therapy (1995) by the English author
and literary critic David Lodge.
Key words: the psychotherapy novel, psychotherapy,
self-help books, the didactic novel, psychology
of literature
»eπke teme
Katica IVANKOVI∆
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
»eπka moderna na poËetku 20. stoljeÊa
UVOD
PoËetak stoljeÊa ne Ëini doista poËetak nove ere
ni nove knjiæevne ere. Nema tu nikakvog stvarnog
reza, pa ipak je poËetak jedne nove mentalne cjeline.
U Ëeπkoj knjiæevnosti prijelaz stoljeÊa prelama i mno-
ge individualne knjiæevne opuse i mnoge tendencije,
no to ih prelamanje ne preobraÊa, nego je samo kon-
tinuitet. Premda postoje relevantne knjiæevnopo-
vijesne studije o Ëeπkoj knjiæevnosti prijeloma sto-
ljeÊa, u knjiæevnoj povijesti naËelno postoji tendencija
da se taj korpus smjesti ili u jedno ili u drugo stoljeÊe
prema razliËitim kriterijima i naprosto iz nuæde da se
napravi umjetni red, raspodjela u knjiæevnopo-
vijesnom tijeku. Pojam moderna tako postaje sporan
pojam Ëeπke knjiæevne historiografije upravo u tom
razdoblju prijeloma stoljeÊa. Iako je modernom
tradicionalno shvaÊano razdoblje od poËetka deve-
desetih godina 19. stoljeÊa pa do Prvoga svjetskog
rata, veÊ viπe od 20 godina samo devedesete se godine
unutar te cjeline nazivaju Ëeπkom modernom ili mo-
dernom 1890-ih, a u 21. stoljeÊu govori se i o πirem
pojmu moderna koji se proteæe duboko u 20. stoljeÊe,
dakako, u poËetku uz koegzistenciju s nizom tenden-
cija naslijeenih iz 19. stoljeÊa. Ovdje Êemo s tim
neujednaËenostima pokuπati manevrirati na razne
naËine, ali uglavnom u namjeri da se pojedini knji-
æevni pravci i pojedinaËni opusi zahvate kao cjelina.
Stoga Êemo se periodizacijski prvo nadovezati na mo-
dernu 1890-ih i registrirati njezine ishode u 20. sto-
ljeÊu, jer je malo koji modernistiËki knjiæevni opus
dovrπen do kraja 19. stoljeÊa, veÊinom se u to doba
tek poËinju stvarati.
Dakle, nadovezujemo se na modernu 1890-ih, na
korpuse impresionistiËkog, realistiËkog, simboliËno-
-dekadentnog i simbolistiËkoga smjera, koji se razvija-
ju i u 20. stoljeÊu, neki se mijenjaju, neki ubrzo za-
vrπavaju. Meu velikanima pjesniËke moderne 1890-
ih prednost se uobiËajeno daje Otokaru Bqezini,
Antonínu Sovi i Jiqíju Karáseku ze Lvovic te realistu
Josefu Svatopluku Macharu. Bqezinin simbolistiËki
pjesniËki opus zavrπava na samom poËetku stoljeÊa,
ali on do smrti 1929. ostaje veliki knjiæevni autoritet,
Sova piπe do smrti 1928, Machar se od kraja Prvoga
37
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 12. 7. 2017.
svjetskoga rata na neko vrijeme viπe posveÊuje poli-
tici, ali piπe do smrti 1942, a Karásek ostaje knjiæevno
aktivan do kraja Drugoga svjetskoga rata. No, uz
modernu 1890-ih veæu se i dramatiËar i prozaik Vilém
Mrπtík te kritiËar i knjiæevnik F. X. ©alda, kako time
πto su potpisnici Manifesta Ëeπke moderne, tako i
specifiËnim modernistiËkim opusom. F. X. ©alda
jedan je od glavnih tvoraca programa moderne, a
Vilém Mrπtík znaËajan predstavnik Ëeπke natura-
listiËke πkole prijeloma stoljeÊa. Premda Mrπtíkov
opus ima i elemenata modernistiËkog realizma i
impresionizma, njegovo se djelo najËeπÊe veæe uz 19.
stoljeÊe. VeÊ navedeni autori prijeloma stoljeÊa pro-
matrani kao skupina upuÊuju na stilsku pa i æanrovsku
razgranatost Ëeπke moderne, koja je u 20. stoljeÊu
posebno doπla do izraæaja. Meusobno su polemi-
zirali, nisu se slagali, no nije nemoguÊe naÊi im zajed-
niËki nazivnik u toj raznolikosti. KritiËki buntovni
duh, izraziti individualizam i vjera u umjetnost koja
ih viπe ili manje vodi ka delikatnim motivima i
istanËanom stilu izrazito ih dijeli od novih pravaca
20. stoljeÊa, bez obzira na to jesu li se u neËemu i pri-
lagodili novom dobu ili ne.
SIMBOLIST OTOKAR BŘEZINA
Otokar Bqezina, pravim imenom Václav Jebavý
(1868‡1929), bio je pjesnik i esejist, a po zanimanju
uËitelj. Premda je veÊi dio svoga ne pretjerano opseæ-
nog opusa stvorio u 19. stoljeÊu, u dvadesetom stolje-
Êu afirmirao se kao izrazita pjesniËka veliËina. Naime
posljednja od pet pjesniËkih zbirki mu izlazi 1901,
1903. dovrπava i svoju jedinu zbirku eseja koju s
vremenom dopunjava s joπ Ëetiri eseja, ali sve do smrti
1929. ostaje jedan od najveÊih pjesniËkih autoriteta
svoga vremena i do danas najveÊi Ëeπki simbolist. U
svom neplodnom pjesniËkom razdoblju u 20. stoljeÊu
Ëak je osam puta predloæen za Nobelovu nagradu za
knjiæevnost, postao je Ëlan »eπke akademije znanosti
te je dobio poËasni doktorat Karlova sveuËiliπta u
Pragu. Prije odlaska u mirovinu πest je godina bio na
tzv. kreativnom dopustu. Do danas ne jenjava njegov
utjecaj na razvoj Ëeπke poezije, a njegova poezija kon-
stantno pobuuje zanimanje jednoga kruga knjiæevnih
znanstvenika koji u njoj vide neiscrpan izvor uvijek
novih tumaËenja i znaËenja te ujedno i vjeËnu enigmu.
Naime, mnogi ga smatraju i “misliocem” slijedom
filozofiËnosti njegove poezije.
PoËeo je pisati poeziju i kratku prozu joπ kao gim-
nazijalac u 80-im godinama 19. stoljeÊa, no ti su
poËetci bili po utjecajem domoljubnog patosa i pri-
godne poezije parnasovske tzv. ruchovsko-lumírovske
generacije u Ëeπkoj knjiæevnosti. Posvetivπi se potom
studiju suvremene svjetske knjiæevnosti, osobito fran-
cuske, svome proznom stilu pridodaje obiljeæje psiho-
loπkog realizma, a njegov je vrhunac dosegao u Romá-
nu Eduarda Brunnera koji dovrπava 1892. Pokuπava
ga objaviti u Ëasopisu Svétozor, no rukopis je odbijen
i Bqezina ga povlaËi i uniπtava. Potom se posveÊuje
studiju simbolistiËke poezije, ponajprije Baudelairea,
te se i sam daje u simbolistiËke vode. Ishod je prva
zbirka njegove poezije Tajanstvene daljine (Tajemné
dálky), tiskana 1895. godine kad i manifest »eπka
moderna koji je potpisao te se u potpunosti uklopio u
mladu generaciju moderne 1890-ih. Zbirka, sukladno
knjiæevnim poËecima Ëeπke moderne, zraËi izrazitim
pesimizmom, no takoer otkriva refleksivnu duπu
mladoga simbolista koji u umjetnosti traæi izlaz iz
uskih granica æivotne egzistencije. Atmosfera zbirke
oksimoronskog naziva Svitanje na zapadu (Svítání na
západé, 1896) neπto je optimistiËnija, u njoj se bol,
usamljenost i smrt shvaÊaju samo kao prolazna faza
vjeËnoga æivota. U svojoj treÊoj knjizi Vjetrovi s
polova (Vétry od pólů,1897) Bqezina je preduvjet
buduÊeg razvoja pojedinca i ËovjeËanstva vidio u
uzajamnoj ljubavi i razumijevanju. Tako sveobuhvat-
na ljubav postaje kljuË dublje spoznaje zakonitosti
kojima je voen æivot Ëovjeka i prirode. Nositeljem
te spoznaje i stalnoga napretka ËovjeËanstva autor je
u Ëetvrtoj zbirci Graditelji hrama (Stavitelé chrámu,
1899) ponajprije smatrao genijalnog pojedinca. No u
posljednjoj zbirci Ruke (Ruce, 1901) shvatio je da
spoznaja nije zasnovana samo na radu pojedinaca,
nego i na djelovanju svih ljudi te da i oni koji fiziËki
rade imaju svoj udio u stvaranju savrπenijeg svijeta.
Tako slaveÊi æivot i rad kao dar koji svatko treba
poπtovati Bqezina zaokruæuje svoju pjesniËku dje-
latnost, a svoju sljedeÊu zapoËetu pjesniËku zbirku
nikad nije dovrπio. Bqezinine zbirke doista se nado-
vezuju jedna na drugu, tvoreÊi semantiËku i stilsku
zaokruæenost u rasponu od osobnog lirizma do slo-
æenih misaonih konstrukcija, od tehniËki zahtjevnog
rimovanog jampskog aleksandrinca do slobodnog
stiha. Premda su te zbirke takoer zaokruæene cjeline,
uglavnom su bile prouËavane i komentirane u sklopu
njegova cjelovita opusa. Prva zbirka Tajanstvene da-
ljine u poËetku je proturjeËno doËekana. Zbog njezine
receptivne zahtjevnosti dobar dio Ëitateljstva doæivlja-
vao ju je kao pretencioznu i umjetnu, Ëak umiπljeno
pozersku i nerazumljivu. No buntovna skupina mo-
dernista oduπevljeno ju je prigrlila kao uzoran izriËaj
svoje generacije. Pritom se ta zbirka istiËe u cjelini
38
Bqezinina pjesniËkoga djela po izrazito intimnom
ozraËju i dubokom emocionalnom doæivljaju te je
zapravo najkomunikativniji dio njegova pjesniËkoga
djela. VeÊ u sljedeÊoj zbirci Bqezina se snaæno pre-
puπta “refleksivnoj poeziji najviπih umjetniËkih i
misaonih zahtjeva” (»ervenka 1990: 311), i otad
njegova poezija postaje hermetiËnija, temeljena na
mreæi simbola bremenitih apstraktnim znaËenjima te
istodobno zauzima vodeÊi poloæaj u okviru Ëeπkog
simbolizma πto traje do danas. Bqezina nikad nije
postao omiljeni Ëeπki pjesnik, nema neke njegove
pjesme koja je opÊepoznata i po kojoj je on prepoznat,
iako je klasik i obavezna tema u Ëeπkim πkolama.
Teπko je procijeniti suvremenu recepciju njegove
poezije, ali je neosporno da je on kao autor shvaÊen
kao nacionalna pjesniËka veliËina i da uvijek ima
struËnjaka koji se bave njegovom poezijom. Prevoen
je na strane jezike, meu ostalim na latinski i na espe-
ranto, no nema nekog uhodanog repertoara njegovih
reprezentativnih pjesama. Na hrvatski je jezik malo
prevoen, pojavio se u dva izbora iz Ëeπke poezije
predstavljen razliËitim pjesmama, ali u oba izbora
preuzete su pjesme iz prve i pete zbirke. U Zlatnoj
knjizi Ëeπkog pjesniπtva, novijem izboru iz 2003, Ëak
su Ëetiri pjesme iz prve zbirke Tajanstvene daljine, a
jedna iz pete Ruke, tako da je prva knjiga najbolje
predstavljena na hrvatskom jeziku, dok su dvije od
tih Ëetiriju pjesama prevoene i poËetkom 20. stoljeÊa
u Ëasopisima. Ova skromna brojËana analiza posluæit
Êe kao putokaz hrvatskom pristupu Bqezininoj poeziji
ponajprije preko prve zbirke te poneπto i preko pete.
No, ona po svemu sudeÊi prati i neku Ëeπku πiru
recepciju Bqezinine poezije u kojoj su najviπe
zapaæene pjesme upravo iz prve i pete zbirke.
TAJANSTVENE DALJINE I RUKE
Prema tvrdnji velikog znalca Bqezinine poezije
Miroslava »ervenke zbirka Tajanstvene daljine bila
je generaciji Ëeπkih pjesnika koja je doπla nakon
Bqezine znatno bliæa od sloæenih misaonih konstruk-
cija kasnijih zbirki (»ervenka 1990, u: Slovník bás-
nických knih: 318).
Ta je zbirka navodno nastajala veÊ 1892, tri
godine prije nego πto je iziπla, i rezultat je Bqezinina
intenzivnog studija Baudelaireovih Cvjetova zla i kla-
siËne njemaËke filozofije, ponajprije Schopenhauera.
Zbirka je takoer pokazatelj autorova prevladavanja
psiholoπkog realizma iz ranih proza i obrata k sim-
bolizmu, πto se dogodilo i pod utjecajem Ëeπke knji-
æevne kritike 1890-ih godina koja je usrdno i kom-
petentno zagovarala taj pravac. PriliËno elegiËna i
sumorna poezija zasigurno je nadahnuta i æivotnom
tragedijom pjesnika koji je u istoj godini izgubio oboje
roditelja i ostao potpuno sam, ali neosporno je tu na
djelu i simbolistiËko-dekadentna poza. Tematski se
zbirka dade podijeliti, iako ne pretjerano oπtro, u tri
dijela. Na poËetku knjige razaznaje se ciklus intimnih
ispovijedi, potom slijedi pejzaæna lirika s monu-
mentalno stiliziranim motivima prirode i naposljetku
u drugom dijelu zbirke slijede simboliËne slike stanja
i procesa kroz koja prolazi pjesnikova duπa.
U prvom dijelu, odmah na poËetku, smjeπtena je
vjerojatno najviπe citirana Bqezinina pjesma Moja
mati (Moje matka) koja je specifiËna tuæaljka za maj-
kom gdje se sinova ljubav i æalovanje izraæava po-
najprije tematiziranjem majËina sumornog i gorkog
æivota punog patnje, odricanja, teπkoga rada i boli.
Moja mati bje æivotu pokajnica tuæna,
ne znaπe joj dani boje nit’ mirisa cvijeÊa:
plod æivota suhi njojzi bio têka ruæna,
trgati ga s drva kobi njena bjeπe sreÊa.
[...]
Teret ljêta pogrbi je i prignu joj πiju,
æivËevlju joj oganj truda svu svjeæinu popi
dok smrt svoju ljubila je, teπka agonija
izmami joj osmijeh hvale i oËi joj sklopi.
(Karpatský 2003, str. 274‡275,
prepjevao Predrag Jirsak)
Dakako, postoji satisfakcija za teæak i nesretan
æivot, on je na neki naËin dokaz visoke senzibilnosti i
plemenitosti duha koji se u smrti oslobaa, no patnja
je ipak temeljna emocija.
O, mati moja, u svjetlo sad preobraæena,
ti strijelo zlatna u æiæu puπtena si neba
Tajanstva gdje vjeËno plamte! Zvuk tvoga imena
na valu naπem stiπa srh, a sin tvoj te treba!
MajËina tuæna sudbina tu je neodvojivo spojena
sa sinovim duhovnim tipom, njezin se æivot prelio u
strukturu njegova psiholoπka identiteta koji je deter-
miniran tragiËnim shvaÊanjem æivota i svijeta.
Tvoje mrtve krvi hladne blijedi ja sam cvijet,
pogled tvoj bje vlaga mojem rastu, skrb za moj cvat:
grk okus æiÊa ti cjelovom preni u moj svijet,
æal duπe moje baπtinom po tebi mi je dat.
U tom smislu zavrπna je strofa parafraza prve,
majËin æivot identiËan je pjesnikovoj sudbini, sad u
zakljuËku ta se loπa kob, spojena s duhovnom satisfak-
cijom, preobraÊa u sreÊu.
Put æivota mog je slika tvog æivota tuæna,
ne znaju mi dani boje nit’ mirisa cvijeÊa:
plod æivota koji tebi têka bjeπe ruæna,
trgam s mraËna drva kobi, moja je to sreÊa.
(Karpatský 2003, str. 274‡275,
prepjevao Predrag Jirsak)
U nizu intimnih ispovijedi nadalje se takoer te-
matiziraju propast prijateljstva, neostvaren emocional-
ni odnos sa æenom, mladost koja je prohujala prije
nego πto je mogla biti proæivljena. To su elegije o
39
propuπtenim moguÊnostima i izgubljenim kontaktima
u æivotu, nakon kojih ostaje samo osamljenost, a jedi-
na nada usmjerena je mimo granica stvarnoga æivota.
Pejzaæna poezija bavi se stvarnim svijetom zahva-
ÊajuÊi πirokom gestom mnogobrojne i raznolike pri-
rodne fenomene, vrvi motivima iz organskoga i anor-
ganskoga svijeta, raznih zemljopisnih podruËja, iz
dubine zemlje i dalekoga svemira. Svi ti raznoliki
prirodni motivi slika su kako materijalnog tako i du-
hovnog svijeta u svoj njegovoj πirini i unutarnjoj dra-
matiËnosti i doimlju se poput krajolika iz sna. Dakako,
dominantne su vizualne slike, ali kod Bqezine nala-
zimo i glasovne i mirisne kao u pjesmi Motiv iz
Beethovena (Motiv z Beethovena).
Ne posla to muk daljina u lice mi dah,
glasa tvog zaËuh jek pod mojim oknima,
πto duπi mi viknu: Doi, sjaj blistav i plah
daæda Êe nas zlatna kupat me’ zvijezdama!
Spi baπtenski miris i plavet s jezera,
andante zorâ cvijet sputa u pupoljak æiv,
spi pjesan u gnijezdu, u sumraku sfera,
zapjenjen vir boja na dno tone siv.
Zemlju zakri veo srhom para srebrenih,
vlakno mu azbestno u svjetlo utkano, u crnome pak
mnoπtvu πuma æal samotnih
na mahovinu, πumeÊ’, legne klonuo.
(Karpatský 2003, str. 275‡276,
prepjevao Predrag Jirsak)
SimboliËno znaËenje motiva iz prirode, kojima
se veæe materijalno i duhovno, ovdje je neπto jaËe
izraæeno nego u nekim drugim Bqezininim krajobraz-
nim pjesmama pa se ova pjesma dade pribrojiti skupini
s motivom simboliËnih stanja i procesa kroz koja
prolazi duπa. “Osamljeni subjekt koji se prema
vlastitom uvjerenju morao odreÊi normalnih odnosa
s ljudima i aktivnog sudjelovanja u æivotnoj praksi, u
apsurdnoj se razdvojenosti okreÊe svojoj duπi kao ne-
kome drugom, kao partnerici u bolnom razgovoru”
(»ervenka 1990, u: Slovník básnických knih: 317).
Spominjanje duπe u treÊoj osobi nalazimo veÊ u gore
citiranim stihovima, ali recimo u pjesmi Povratak (Ná-
vrat) izravno joj se obraÊa na sljedeÊi naËin:
O Sjaju
i SvanuÊu biÊa mojega! Ti zrako drhtaja vjeËnog!
‡ i vodi s njom razgovor. Za ovu skupinu pjesama,
ali i za Ëitavu zbirku, kljuËni je motiv tajne, zapravo
simbol tajne s bezbroj lica u jednom (tajanstvene
daljine).
U ovom ranom pesimistiËnom i usamljeniËkom
razdoblju Bqezinina pjesniπtva u tajni se utjelovljuje
teænja za apsolutnim vrijednostima, koja u kasnijim
zbirkama dobiva kozmiËke, naposlijetku i kolekti-
vistiËke razmjere. Prvi korak u tom smjeru Bqezina
je uËinio u svojoj prvoj zbirci u pjesmama koje na-
puπtaju uobiËajenu prirodnu perspektivu prostora i
vremena i zamjenjuju je stanovitim sintetiËkim vie-
njem zbilje koje se oËituje tako da se trenutak i vjeË-
nost kao i odreeno mjesto i beskonaËni prostor
pretapaju jedni u druge, npr. u pjesmi Posjet (Náv-
πtéva).
Rekao sam: Sestro, πto svjetla umrlih sunca u pogledu
nosiπ,
zastani i svoju ledenu ruku pruæi (da je zagrijem).
Bila je veËer i neπto je tuæno raznosilo mirise proπlosti
po sutonima
i plakalo u srcu zvona metalnim jecanjem.
I vidjeh je, Duπu svoju od mladosti razdraganu,
kako koraËa u sive magle mojeg svitanja:
zaboravljeno dijete koje se igra uoËi oluje s osmijehom
na pragu doma zakljuËanog.
S bijelim radosnim velom kao djeveruπu u povorci
pogrebnoj,
i sretnu kao u kuÊi gdje poæar planu u noÊi, dah usnulih,
nevinu nevjestu πto moli uoËi vjenËanja
nad posteljom umiruÊih.
(Aπanin 1958: 41‡42)
PjesniËka inspiracija tu se pribliæava mistiËnom
iskustvu, s tim da je podreena jednom umjetniËkom
redu, teæeÊi tako stvoriti iskaz koji se dade uklopiti u
tradiciju i kulturu, dakle ne sluæi komunikaciji s naj-
viπim biÊem nego s Ëovjekom kao kulturnim biÊem.
Put prema tajni kao kljuËni motiv vodi u propast
materijalnog svijeta u ime jaËanja duhovnog sukladno
dekadentistiËkom kredu, a oËituje se u fiziËkoj smrti
kao i u viziji propasti svijeta. Nadalje, prema tajni
osobito vodi umjetnost shvaÊena kao sublimacija one
energije koja se ne realizira u obiËnom æivotu nego
pripada posebnom podruËju æivota samo umjetnoπÊu
uhvatljivom. Cilj puta prema tajni jest savrπenstvo
koje je pristupaËno samo iznimnima, time se postav-
ljaju maksimalni zahtjevi prema tvorcima i to je
izraæeno u posljednjoj pjesmi zbirke Umjetnost (Umé
ní) koja se moæe smatrati programatskom. U ovoj
zbirci ne bi trebalo previdjeti sugestivnost koja se
postiæe neobiËnom metaforikom preuzetom iz mo-
derne znanosti, vjerskih kultova, iz osjetilnog iskustva,
prirode, egzotiËnih podruËja, πto je obiljeæje sim-
bolistiËko-dekadentnog vokabulara te karakterizira
cjelinu Bqezinina pjesniËkog opusa. Sloæenost Bqe-
zinine poezije, Ëak i u sluËaju njegove prve komuni-
kativnije zbirke, nije uvjetovana samo njezinom
misaonom zahtjevnoπÊu, filozofiËnoπÊu, koja se ovdje
pokuπava naznaËiti. RijeË je tu i o spomenutoj izraæaj-
noj razgranatosti, neobiËnoj i kompleksnoj, koja je
dosta precizno i strogo upotrijebljena te je semantiËki
obvezujuÊa ‡ potrebno ju je razumjeti, a ne samo
stvoriti o njoj dojam.
Petu zbirku Ruke moæemo smatrati zakljuËkom
Bqezinina pjesniËkog ciklusa buduÊi da mu pokuπaj
stvaranja daljnje zbirke nije uspio. VeÊ smo spominjali
zaokruæenost cjeline njegova pjesniËkog opusa, πto
40
nije iznimka u simbolistiËkoj poeziji, u kojoj se u
okviru individualnog pjesniËkog djela stvara jedin-
stvena mreæa simbola. To ne iskljuËuje razvojnost i
mijenu cjeline od zbirke do zbirke, ali jamËi i homoge-
nost. Tako u zbirci Ruke prevladava kolektivna poe-
zija, πto znaËi da je za nju karakteristiËna upotreba
gramatiËke mnoæine. Tu se ne radi samo o sluËajevima
obraÊanja Ëitatelju, navoenja predmeta, ljudi i do-
gaaja o kojima se govori, nego je u mnoæini oznaËen
i pjesniËki subjekt. U Ëitavoj je zbirci naglasak na
mnogobrojnosti, mnogostrukosti, Ëesto izraæenoj i
rijeËima bezbroj, nebrojeno, milijun. Sukladan tomu
je i izbor pjesniËkog izraza, uglavnom su to razne vrste
obraÊanja masama, uzviπeni hvalospjevi, ditirambi i
himne. Prema Miroslavu »ervenki (1990: 250‡251),
tu se radi o pjesnikovu idejnom zrenju koje je proiziπlo
iz njegova susreta s velikim kolektivnim pokretima
modernog svijeta koji teæe njegovoj promjeni. Svijest
o realnom procesu svjetskoga ujedinjenja dala je im-
pulse Bqezini iz prve zbirke, koji je vjerovao u evo-
lucijski mit o buduÊem sazrijevanju Ëovjeka koje vodi
njegovu usavrπavanju, mit o njegovom prelasku u viπe
forme duhovne egzistencije i ukljuËenje u tajanstvenu
hijerarhiju kozmosa. Taj trijumf ËovjeËanstva sad
pjesnik vidi kao trijumf Ëitavoga ljudskog roda, a
rezultat je “slijevanje svih milijuna u Jednoga »ovjeka
iskupljenog”. Put prema idealu nije viπe, kao u pret-
hodnim zbirkama, osobito u Graditeljima hramova,
posao iznimnih pojedinaca, njime kreÊu svi ljudi i
cjelokupna stvarnost.
U naslovnoj pjesmi Ruke autor se trudi zahvatiti
bolne strane zbiljskoga æivota u procesu duhovnog
uspinjanja, gdje pokazuje niz ljudskih aktivnosti
obiljeæenih tragiËnoπÊu, tipiËnih situacija i gesta koje
se javljaju pri radu i stvaranju u borbi za æivot.
U bljeπtavoj bjelini leæala je zemlja kao knjiga pjesama
otvorena ispred naπih pogleda. I ovako pjevasmo:
Gle, u ovom trenutku ruke milijuna susreÊu se, magiËni
lanac,
πto opasuje sve utvrde, praπume, gorje,
i preko πutljivih carstava svih mora propinje se braÊi:
U gradove, gdje se iz dubokih obzorja mraËe tragiËni
ærtvenici
i gdje sunce, mistiËna svjetiljka, spuπteno nisko s
azurnih svodova
krvavo tinja u dimu koji se valja iznad kolodvora i
katedrala,
palaËa kraljeva i vojska, parlamenata, kazniona,
amfiteatara...
(Aπanin 1958: 42)
»itava duga pjesma zapravo je nabrajanje raz-
nolikih toËaka svijeta i æivota koje objedinjuje jedino
simbol ruku kao zajedniËki nazivnik svekolikoga
ljudskog rada, koji se u zakljuËku preobraÊa u simbol
ujedinjenja nadovezujuÊi se na “magiËni lanac” s
poËetka pjesme:
 ... osjeÊamo kako naπ lanac uhvaÊen rukama uzviπenih
biÊa
u novi lanac sapinjanja, na svim zvjezdanim
prostranstvima
obgrljuje svjetove.
(Aπanin 1958: 44‡45)
Bqezinina poezija u ovoj se zbirci posve prebacuje
u kozmiËke πirine te u najviπe duhovne visine, πto
dobro ilustrira himna Ditiramb svjetova:
Bljeπtavo roenje i ugasnuÊe
milijuna sunaca
u tamu vjekova se survava
dugim i brzim munjama,
k’o zrcaljenje svjetlosti
na oπtrici noæa
pri svakom gorljivom potezu ruke
majstora dok kalemi.
(prevela Katica IvankoviÊ)
Tu je na djelu sintetska perspektiva u kojoj se
stapaju jedno i mnoπtvo, trenutak i vjeËnost u monu-
mentalnom ditirambu svjetova. U toj pjesmi, kao i u
nizu drugih u zbirci u kojima se promiπljaju osnovne
teme zbliæavanja duhovnog i materijalnog, oËekuje
se i odgovor na pitanje meu ostalim postavljeno u
naslovnoj pjesmi Ruke vezano za surovu sliku ovoze-
maljskog materijalnog æivota i moguÊnost njegova
usavrπavanja. No tog rjeπenja, dakako, nema i zamje-
njuje ga nizom eksklamacija izraæena zanesenost, Ëak
opijenost neizmjernim mnoπtvom i oblicima posto-
janja te nedodirljiva vjera u harmoniju svemira. Snaæ-
na emocionalna utemeljenost tih pjesama popraÊena
je i osobito briæljivo strukturiranom retoriËkom into-
nacijom, koja oblikuje sveËanu i monumentalnu
atmosferu pjesama viπe nego sama pjesniËka slikovi-
tost. U pjesmi Slavopoj srca (Kolozpév srdcí) Ëak se
pojavljuje refren “sladak je æivot!” koji se paradoksno
spaja s motivima æivotnih poraza i tragedija. U toj se
pjesmi takoer razvija simbol srca kao organa ljudske
empatije, zbliæavanja Ëovjeka i Ëovjeka, Ëovjeka i
svijeta, sliËno kao πto su ruke simbol Ëovjekova rada
i stvaranja te takoer povezivanja ljudi.
»itavu zbirku Ruke karakterizira i donekle opte-
reÊuje nastojanje za potpunom integracijom iskustva,
sinteze svega poznatog, πto vodi povezivanju i posve
disparatnih pojmova i u sve viπu i viπu apstrakciju
poput neke apstraktne formule. Bqezina je poslije
zbirke Ruke napisao joπ trinaest pjesama u nakani da
stvori zbirku Zemlja (Zemé), no nikad je nije dovrπio,
tako da se smatra da je kao pjesnik simbolist zapravo
zaπutio nakon svoje posljednje dovrπene zbirke.
Nastavak Bqezinina knjiæevnog rada uobiËajeno
se vidi u njegovoj esejistici. Postoji miπljenje da
Bqezinin misaoni razvoj prati promjenu njegova
izraæajnog aparata. Tako strogi rimovani aleksan-
drinac iz prve zbirke zamjenjuje slobodnim stihom u
meditativnim pjesmama kako bi πto bolje mogao
41
izraziti nijanse osjetilnih dojmova kao i znaËenjsko
bogatstvo ideja, a moglo bi se reÊi da taj slobodni stih
logiËki prelazi u esejistiËku prozu u kojoj se daje
prednost misaonoj dubini i veÊoj formalnoj slobodi.
Jedina Bq ezinina zbirka eseja Glazba izvorâ
(Hudba pramenů, 1903) iziπla je dvije godine nakon
zbirke pjesama Ruke, u vrijeme kad je joπ pisao
poeziju, premda je nije uspio sastaviti u zbirku. Nakon
te zbirke iziπla su mu joπ Ëetiri eseja u pojedinaËnim
publikacijama, a posmrtno ih je iz ostavπtine objavlje-
no joπ pet. ZnaËajan dio njegove ostavπtine Ëini i
paænje vrijedna i bogata korespondencija. Ovdje je
bitno spomenuti da Bqezinina knjiæevna generacija u
Ëeπkoj knjiæevnosti afirmira knjiæevnu kritiku i eseji-
stiku kao poseban oblik knjiæevnoga stvaranja koje
se kreÊe izmeu umjetnosti i znanosti. Upravo su
knjiæevni kritiËari perjanice novih, modernistiËkih
knjiæevnih smjerova i veliki knjiæevni autoriteti svoga
vremena. Njihova je zadaÊa bila tumaËenje umjetnosti,
ali i osobito umjetniËko stvaralaπtvo najbliæe esejizmu,
a forme njihova izraæavanja dosta su se razgranale i
stilski profilirale. Mnogi meu njima pisali su viπe ili
manje uspjeπnu poeziju i prozu. Bqezinina Glazba
izvora su filozofski eseji koji objaπnjavaju temeljne
ideje njegova stvaralaπtva. Izrazio je u njima svoje
nazore na znaËenje umjetnosti, na njezino mjesto u
procesu spoznaje, na stalni razvoj Ëovjeka i prirode,
na utjecaj pojedinaca i masa na razvoj druπtva, nazor
na najviπu pravdu, najviπe vrijednosti i drugo. Iz njih
se jednako kao i iz njegovih pjesama oËituje uvjerenje
o postojanju nekih joπ nepoznatih podruËja æivota koje
samo umjetnost moæe povezati sa stvarnim æivotom.
ANTONÍN SOVA,
PJESNIK INTIMNIH RASPOLOÆENJA
Antonín Sova (1864‡1928) bio je pjesnik i pro-
zaik. Roen je u Pacovu u Juænoj »eπkoj, na granici
»eπke i Moravske, πkolovao se u tri juænoËeπke
gimnazije i maturirao u Píseku 1885, nakon Ëega
pokuπava studirati pravo u Pragu, ali veÊ do kraja
godine odustaje. PoËeo je publicirati poeziju kao
gimnazijalac, bio je pod utjecajem lumírovskog veli-
kana, tada veoma utjecajnog Jaroslava Vrchlickog,
koji ga je podræavao i u stvaranju i u æivotu, tako mu
je uspio naÊi i namjeπtenje u Pragu. Najduæe je radio
u Gradskoj knjiænici u Pragu (1898‡1920), iz koje je
kao ravnatelj otiπao u mirovinu. U Pragu se ukljuËio
u razne aktivnosti knjiæevnog æivota, radio je u umjet-
niËkoj udruzi Umélecká beseda te je jedan od osnivaËa
Saveza Ëeπkih knjiæevnika Maj (Spolek Ëeských spiso-
vatelů beletristů Máj), a aktivan je bio i u skupini
Ëeπke moderne pa je 1895. potpisao njezin manifest.
Iako su mu se veÊ od 1903. godine pojavili simptomi
teπke bolesti koja ga je na kraju prikovala za invalidska
kolica, ostao je knjiæevno i druπtveno aktivan i poslije
Prvoga svjetskog rata, druæio se s mladom genera-
cijom pisaca i podræavao tadaπnji socijalistiËki pokret.
Objavljivao je od poËetka devedesetih godina, njegove
rane zbirke platile su danak smjeni pjesniËkih pravaca
tog vremena. U svojim pjesniËkim poËecima bio je
pod utjecajem parnasovske ruchovsko-lumírovske
poetike, osobito Jaroslava Vrchlickoga, jednako kao
i drugi njegovi vrπnjaci. Tu je stilski monumentalnu i
formalno veoma kiÊenu poeziju trebalo prevladati te
se slaba nastojanja u tom smjeru kod Sove prepoznaju
u pjesmama iz polovice osamdesetih godina. U prvoj
zbirci RealistiËke strofe (Realistické slohy, 1890) Sova
se bavi svakodnevnim gradskim æivotom, humo-
ristiËno i ironiËno zaviruje u praπke salone, na balove
pune dosade i intriga, zahvaÊa kratke anegdotske
dogaaje iz malograanskog druπtvenog æivota. No
tek u sljedeÊim dvjema zbirkama Cvjetovi intimnih
raspoloæenja (Kvéty intimních nálad, 1891) i Iz moga
kraja (Z mého kraje, 1892) kao da otkriva vaæan dio
svoga pjesniËkog talenta, sposobnost da zahvati osje-
tilnu senzaciju i emocionalni doæivljaj, s tim da osnov-
na atmosfera njegove poezije ostaje melankoliËna i
tjeskobna. RijeË je o sofisticiranoj impresionistiËkoj
poeziji u kojoj se oËituju nijanse boja, zvukova i
mirisa, dobro poznaje prirodu, zapaæa svaki detalj i
odreuje mu mjesto unutar cjelokupnog ozraËja u
kojem priroda oslikava pjesnikovo raspoloæenje, ali i
obratno, on svoje raspoloæenje utiskuje u pejzaæ. Zbir-
ka Iz moga kraja nadovezuje se na prethodnu
iznijansiranim zahvaÊanjem raspoloæenja, no ona je
usko lokalizirana na Sovin rodni juænoËeπki kraj te se
bavi pjesnikovim doæivljajima iz djetinjstva, priËama
koje je sluπao, promjenama pejzaæa tijekom vremena
i sl. Uspomene na harmoniËni suæivot s prirodom i
melankoliËna Ëeænja za dubokim doæivljajima obilje-
æavaju tjeskobno ozraËje zbirke SuÊut i prkos (Soucit
a vzdor, 1894), gdje se harmoniËnom doæivljaju
prirode suprotstavlja isprazni gradski æivot, povezan
s bijedom, ropskim radom i jalovim nacionalnim
æivotom. U nizu tako sloæenih kontrasta pjesnik
detektira bolesti socijalne zbilje u kojoj æivi te izraæava
svoje tmurne osjeÊaje u vezi s tim. U toj se zbirci
obiËno prepoznaju tragovi simbolizma u Sovinoj
poeziji, no njegovim potpunim prijelazom u simbo-
lizam smatra se zbirka Slomljena duπa (Zlomená duπe,
1896) koja se sastoji od sedam lirsko-epskih pjesama
pisanih u slobodnom stihu. Radi se o monolozima
neimenovanog junaka, koji su intermecom pod nazi-
vom Smetanin kvartet “Iz moga æivota” podijeljeni u
dva dijela. Prvi dio prati emocionalno sazrijevanje
junaka, stiliziran je kao stranice istrgnute iz dnevnika
prerano umrlog prijatelja te ima neke autobiografske
elemente. Drugi dio bavi se socijalnim odnosima i tu
je simbolizam dan u svojoj pamfletistiËkoj egzalti-
ranoj varijanti. Tu se pjesnik (i pripovjedaË) izrazito
buntovnim tonom bavi maloduπnoπÊu, niskoπÊu i
parazitizmom graanske Europe, zahvaÊajuÊi ih
zajedniËkim karakteristikama BeËa, Trsta, Venecije i
osobito Praga. OgorËeni pamfleti tu se smjenjuju s
emocionalno egzaltiranim pasaæima. Za suvremenog
42
Ëitatelja danas je u cijeloj zbirci najprijemËiviji inter-
meco koji se bavi motivom straπnoga kraja genija,
koji u svoju glazbu nije pripustio ni sjenu nera-
zumijevanja na koje je nailazio meu Ëeπkim do-
moljubima. No u pjesmi se posebno istiËe upravo ta
disonantnost meu glazbenikovom plemenitom
πirokogrudnoπÊu i malograanskom sitniËavoπÊu i
tupoπÊu, πto se posebno oËituje na kraju pjesme:
O, maestro, u besmrtnoj tvojoj pjesni,
u kojoj ni trag nije cereku
onim psima πto kidahu te glupoπÊu, prostotom,
zloËinaËki slom tvoj peËateÊ’,
u kojem ni trag nije spoËitanju onima πto te
s uvredama iz Göteborga doËekaπe,
o maestro, u besmrtnoj ti pjesni
grozni zavrπetak poludjele ti glave
koja o mreæe ludnice razbi se
taj kraj tog zavrπetka joπ nedostaje
o tog, maestro, u njoj nema, u njoj nema,
oprosti, al toga u njoj nema.
(Karpatský 2003: 256, prepjevao P. Jirsak)
U navedenim stihovima oËituje se takoer spome-
nuti emocionalno egzaltirani ton iz drugog dijela
zbirke, strasno turoban i pesimistiËan, osobito kad je
rijeË o uklapanju tankoÊutnog pojedinca u okrutno
ravnoduπan malograanski svijet. Tu Sovin simbo-
lizam ima snaæan emocionalni naboj, pesimistiËnu
atmosferu te nije ni izbliza tako hermetiËan niti
filozofiËan kao Bqezinin, on ne teæi apstrakciji i naj-
viπoj sferi duha, nego ga viπe privlaËi ovozemaljska
tuga. No, veÊ sljedeÊa zbirka Iæivljene tuge (Vy-
bouřené smutky, 1897) donosi izbor od petnaest pje-
sama Sovine socijalno-filozofske, polemiËke i reflek-
sivne poezije. Sova je tu predstavio pjesme koje
izraæavaju njegove opÊe umjetniËke i druπtvene sta-
vove i nisu puka reakcija na aktualne poticaje. Zbirka
je postala jedan od najznaËajnijih Ëeπkih primjera
poezije individualistiËkog revolta koji vodi odricanju
od svih ovozemaljskih æivotnih moguÊnosti. Ni ovdje
nije rijeË o simbolizmu koji se bavi najviπim, vjeËnim
istinama, nego je to ishod subjektivne potrage i mi-
saone borbe unutar suvremene zbilje. Proπireno
izdanje zbirke izlazi 1903, a zadnje proπireno 1922.
Premda konaËna verzija nije pridonijela produbljenju
kvalitete specifiËnoga Sovina simbolistiËnog izriËaja
koji se u zbirci pojavljuje, nije ga niti naruπila. I u
verziji iz 1922. zbirka je nabijena atmosferom 1890-
ih i svrstava se meu najvaænije zbirke Ëeπkoga sim-
bolizma, a i u Sovinu djelu zauzima vaæno mjesto
kojem se pjesnik stalno vraÊa. Osobito ju je visoko
vrednovao F. X. ©alda, inaËe veliki poklonik Sovine
poezije te najveÊi Ëeπki knjiæevnokritiËki autoritet od
1890-ih sve do polovice tridesetih godina 20. st. So-
vina poezija s prijeloma stoljeÊa ustalila se u simbo-
listiËkoj gesti, ali tematski se priklonila pejzaænoj
poeziji i povratku u mladost, gdje se motivi stvarnoga
krajobraza mijeπaju s impresionistiËki nejasnim
fantastiËnim slikama prirode. U tim zbirkama Sova
od slobodnog stiha prelazi na sofisticirano melodiËni,
zamagljujuÊi tako semantiËki sadræaj pjesme u korist
njezina zamamnoga glazbenog savrπenstva. Odnosi
se to na zbirku Vratit Êemo se joπ jednom (Jeπté jednou
se vrátíme, 1900), koju je 1912. izdao u izmijenjenoj
i dopunjenoj verziji koja sadræi ljubavnu i pejzaænu
liriku, a onda je 1924. samostalno iziπao samo njezin
dio pod nazivom Dolina novoga kraljevstva (Údolí
nového království). I na primjeru ove zbirke vidljivo
je da se Sova u svome stvaralaπtvu 20. stoljeÊa ne-
prestano vraÊa u devedesete. Iz verzije zbirke iz 1912.
potjeËe jedna od Sovinih slavnih pjesama: Tko vam
to zamrsi vrane vlasi? (Kdo vám tak zcuchal tmavé
vlasy?). Pjesma nije savrπena ilustracija nove faze
Sovina simbolizma, pripada ljubavno-krajobraznoj
poeziji i dobar je pokazatelj sveukupne predodæbe o
Sovi kao pjesniku iznijansiranih emocionalnih stanja,
idejnog ugoaja 1890-ih u koji se uklapa buntovniπtvo
povezano s tragiËnim patosom, te majstora pjesniË-
koga krajolika. U toj pjesmi, koja je donekle dala peËat
najvaænijoj Sovinoj pjesniËkoj ostavπtini, tematizira
se pojam vremena kao prolaznosti i gutaËa æivotne
sreÊe i ushiÊenja, ali i vremena koje donosi “kraljev-
stvo Novo” u jeseni æivota.
Kad ona je doπla u moj vrt, sve je veÊ ocvalo.
U snu lutalice, mrzovoljno, na obzor sunce je palo.
O zaπto tako kasno? rekoh joj. Posljednje sunce u zjeni
oka,
zvona u magli umukla, ptice trava skrila visoka,
livada klonula mirisom sjete, a voda veÊ se muti,
nad skelom sjenka promakla, isprazna igra sluti ‡
da otplovim na zelene otoke Ëezne biÊe mi cijelo
pa stijeg svoj na jarbol diæem, konope, jedrilje bijelo.
U toj atmosferi æivotne melankolije uklopljene u
krajobraznu metaforiku, koja je jedan od najboljih
pokazatelja Sovina lirskoga majstorstva, uvrπten je i
motiv ljubavne drame:
Vas oËekivah s proljeÊa... Na obzoru modar kliktaπe
sjaj.
razapeh strune od svjetlosti da glas vam vinem u
zagrljaj.
Recite, gdje ste bili tada? Kamo vas odveli zemaljski
puti?
Tko vam to zamrsi vrane vlasi? »ije vas proljeÊe sluti?
Drama je u neostvarenoj ljubavnoj sreÊi, u ne-
ispunjenim æivotnim nadama i ljubavnoj Ëeænji, πto
izaziva nezadovoljstvo, Ëak ljutnju pjesniËkog
subjekta. No, iz te dramatiËne situacije proizlazi i neka
vrsta duhovne satisfakcije ostvarene u samoÊi i duhov-
noj zrelosti, koja ukljuËuje i melankoliju zbog prolaz-
nosti proljeÊa æivota:
43
... æelim otplovit’ sam i sluπat’ πto bajkovite jeseni nose
mi glasi ‡
traæit Êu kraljevstvo Novo. Tko vam to zamrsi vrane
vlasi?
(Karpatský 2003: 257, prepjevao Predrag Jirsak)
Ova pjesma primjer je specifiËnosti Sovina sim-
bolizma, koji u sebi zadræava njegovu umjeπnost u
tvorenju krajobrazne poezije i poezije iznijansiranih
duπevnih stanja, πto se uklapaju u refleksivnost i se-
mantiËku dubinu simbolistiËke metode. Cijela zbirka
svojevrsna je sinteza Sovina ranog i kasnijeg stvara-
laπtva, u njoj je na neki naËin osuvremenjena Sovina
pjesniËka metoda iz 1890-ih koja zauzima vaæno
mjesto u cjelini njegova pjesniπtva.
Na tom tragu su i daljnje Sovine zbirke nastale u
20. stoljeÊu poput zbirke Lirika ljubavi i æivota (Lyrika
lásky a æivota, 1907, proπir. 1912), koja je jedan od
vrhunaca Sovina stvaralaπtva, potom zbirke Knjiga
prvog zavjeta (Kniha prvního zaslíbení, 1910, pre-
raeni izbor iz ranih zbirki), te zbirke Knjiga balada
(Kniha baladická, 1915). Nezanemarive su i Sovine
kasnije zbirke koje sadræe i socijalne motive, vizije i
traganje za novim Ëovjekom Dolina novoga kraljev-
stva (Údolí nového království, 1924) ili Borbe i
sudbine (Zápasy a osudy, 1910). Tu je i zbirka krajo-
brazne poezije s politiËkim konotacijama nastanka
samostalne dræave Pjesme domovini (Zpévy domova,
1918) i druge. Posljednje Sovine zbirke Pjesnikovo
proljeÊe (Básníkovo jaro, 1921) i Gruba ljubav (Drsná
láska, 1927) povratak su lirici konkretnosti i oËara-
nosti prirodom rodnoga kraja.
U sklopu generacije moderne vaæno mjesto za-
uzima i Sovin prozni opus, koji je uglavnom lirski
intoniran i razvija se od impresionizma prema simbo-
lizmu kao i lirika, zadræavajuÊi obiljeæja oba pravca.
Odnosi se to kako na najranije pripovijetke Proza
(Próza, 1898), koje se ponovo pojavljuju u zbirci
Pripovijetke i manje crtice (Povídky a menπí Ërty,
1903), tako i na njegov roman Ivin roman (Ivův ro-
mán, 1902). Glavni okvir tih proza Ëini lirski prirodni
ugoaj, gdje je vanjski prostor ponajprije pokazatelj
unutarnjih procesa i dogaaja koji dolaze do izraæaja
u diskusijama junaka. Roman je u tom smislu usredo-
toËen na analizu razliËitih tipova intelektualaca koji
uzalud pokuπavaju naÊi svoje mjesto u svijetu, a njiho-
va je potraga popraÊena ljubavnim brodolomom. Kako
u Sovinim ranijim impresionistiËko-simbolistiËkim
prozama, tako se i u njegovom pokuπaju da napiπe
socijalni roman Pohodi siromaha (Vypravª chudªch,
1903) oËituje utjecaj njegova lirskoga stila (na primjer
brojne inverzije i nejasna simbolistiËka metaforika),
a jednako tako lirski je intoniran i njegov posljednji
roman Tóma Bojar (1910), o junaku koji je izravno
angaæiran u preporodu Ëeπkoga sela. Njegove kasnije
pripovijetke bave se uglavnom nesretnim ljubavnim
zapletima, ali je posebno zapaæena Pankrác Budecius,
uËitelj (Pankrác Budecius, kantor, 1916) o seoskom
muzikantu iz 18. stoljeÊa, koja se istiËe u njegovu opu-
su zbog izrazito humoristiËnog tona.
JOSEF SVATOPLUK MACHAR (1864‡1942) ‡
REALIST ME–U MODERNISTIMA
Bio je pjesnik i prozaik te publicist, dugogodiπnji
feljtonist. Njegova obitelj Ëesto se selila te je mijenjao
i πkole, u Pragu je zavrπio gimnazijsko πkolovanje, s
tim da je iz jedne gimnazije izbaËen zbog sukoba s
katehetom pa je maturirao u drugoj te tako veÊ u ranoj
mladosti pokazao svoj buntovni karakter. Sa sedam-
naest godina izgubio je oca pa je morao zaraivati za
æivot i stoga dosta rano poËeo pisati u periodici.
Odustao je od studija prava, vojne karijere te je dobio
stalno namjeπtenje u BeËu u kojem je æivio od 1889.
pa sve do kraja Prvoga svjetskog rata. No odræao je
æiv kontakt s Pragom, s politiËkim, druπtvenim i knji-
æevnim æivotom, zapravo je iz BeËa organizirao kul-
turni æivot u Pragu, postavπi jednim od njegovih voa.
Redovito je objavljivao u Ëasopisu »as koji je bio
glasilo realista πto ih je predvodio njegov prijatelj To-
máπ Garrigue Masaryk, ali i u drugoj praπkoj periodici.
Bio je jedan od zaËetnika Ëeπke knjiæevne moderne
1890-ih, znaËajan kritiËar i oπtar polemiËar koji je
zagovarao nove struje u knjiæevnosti. Pokrenuo je jed-
nu od prvih velikih polemika izmeu mladih moder-
nista i starije ruchovsko-lumírovske generacije o rea-
listu Vítéslavu Háleku potaknuvπi prevrednovanje
Ëeπke knjiæevne tradicije. Machar je koncipirao mani-
fest Ëeπke moderne 1895. s kritiËarom F. X. ©aldom.
Postao je Ëlan »eπke akademije znanosti i umjetnosti,
ali je nakon generacijskih polemika i sukoba oko
moderne istupio iz nje, ponovo se u nju vrativπi tek
1924. Sve to vrijeme aktivno je pisao pa je zbog svojih
politiËki provokativnih pjesama 1916. zavrπio u zatvo-
ru. U svibnju 1918. vraÊa se u Prag, ulazi u narodnu
skupπtinu i dobiva funkciju generalnog inspektora
ËehoslovaËke vojske. No, razoËarao se i u politiku
ËehoslovaËke republike i raziπao se s Masarykom, ali
i dalje je bio politiËki veoma aktivan kao oporba za-
govarajuÊi u tisku razne politiËke skupine i strane.
Umro je za Drugoga svjetskoga rata u vrijeme Protek-
torata. Pred smrt mu zbirka Mrazovci (Ocúny) nije
mogla biti izdana zbog cenzure.
Cjelokupno njegovo knjiæevno djelo na neki je
naËin nastalo iz nezadovoljstva i bunta prema suvre-
menom druπtvenom ustrojstvu, poloæaju nacije i stanju
u Ëeπkoj knjiæevnosti. Njegovi rani radovi izraæavaju
tu deziluziju veoma otvorenim otkrivanjem ranjene
pjesnikove duπe, kao i fokusiranjem na subjektivni
doæivljaj svijeta koji se izraæava ironiËnim tumaËe-
njima i oπtrim poantama. Machar joπ u osamdesetim
godinama zapoËinje svoje djelo intimnom lirikom,
ciklusom od tri zbirke poslije okupljene pod nazivom
Confiteor1 I, II i III (1887‡1892) te Ëetirima knjigama
1
Na latinskom bi to znaËilo ‘oËitovanje vjere/konfesije’.
44
soneta (1891‡1894) koje su dobile nazive po godiπ-
njim dobima te su 1903. objavljene u jednoj knjizi
pod nazivom »etiri knjige soneta (»ty¢i knihy sonet™).
U toj ranoj fazi nastaje i druπtveno angaæirana i
politiËka poezija (Tuæaljka iz BeËa ‡ Tristium Vin-
dobona, Golgota ‡ Golgata) te rana epika i satira.
Svu tu æanrovski veoma razgranatu poeziju karakte-
rizira isti analitiËki i polemiËki æar koji i Ëisto intimne
teme promeÊe u druπtvenu kritiku, osobito u kritiku
druπtvenog morala. Tom izrazitom kritiËnoπÊu prema
svijetu posve se uklapa u svoju knjiæevnu generaciju
i vrlo brzo postaje jedan od njihovih buntovnih voa.
No kao pjesnik od veÊine njih priliËno odudara svojim
zapravo razgovornim prozaiËnim stilom, koji je veo-
ma informativan, konkretan i trezven, poklanjajuÊi
minimalnu pozornost formalnom oblikovanju stiha i
dajuÊi prednost njegovoj znaËenjskoj komponenti.
Kako se »eπka moderna, ovjerena manifestom iz
1895, raspala veÊ 1896, rasplinule su se Macharove
nade u preporod Ëeπkoga politiËkog i knjiæevnog æivo-
ta, a pjesnik se od suvremenog svijeta okrenuo po-
vijesti. PoËeo je koncipirati ciklus zbirki Kroz savjest
vjekova (Svédomím vék™, 1906‡1926) koji se u konaË-
nici sastoji od devet dijelova, a svaki je posveÊen
drugom povijesnom razdoblju i nastajao je viπe od
dvadeset godina. Struktura je bila zasnovana na kom-
binaciji epskih i lirskih pjesama. Dakle epski dijelovi
bili su narativni, a lirski su trebali doËarati atmosferu
raznih doba i opisati povijesne liËnosti i jednostavne
ljude. U prva dva sveska ciklusa U sjaju helenskog
sunca (V zá¢i helenského slunce, 1906) i Otrov iz
Judeje (Jed z Judey, 1906) obrazloæio je svoje shva-
Êanje povijesti. Njezin je vrhunac vidio u antici, a
dolazak krπÊanstva vidio je kao poËetak nazadovanja,
kojeg se ËovjeËanstvo samo nakratko oslobodilo u
vrijeme Francuske revolucije. I ta je koncepcija bila
usmjerena protiv suvremenoga klerikalizma koji je
Machar kritizirao od svojih knjiæevnih i publicistiËkih
poËetaka, pa tako i u Sonetu na adresu naπe klerikalne
kritike iz spomenute »etiri knjige soneta (»tiry knihy
sonet™) nastale u prvoj polovici 1890-ih:
Boæji paraziti, kad svoj pravorijek
o tom naπem radu izreknete smjeli,
Ëovjek se ne ljuti, zaËudi se tek
i zgranut se pita: ©to biste vi htjeli?
Vi u sustav sivi gurate joπ zar
ljudske i boæanske stvari kao prije?
»as se burni bliæi, umuknite bar
uz prepune lonce, mudri kao zmije.
(Karpatský 2003: 261, prepjevala Dubravka Sesar)
Tu se oËituje koliko oπtar i grub kritiËar moæe
biti, kako u stihu tako i u publicistiËkim tekstovima.
Motivacija je uvijek ista: buntovno izraæena potreba
da mijenja sve loπe u svijetu.
Dakako, njegov ton moæe biti manje grub, glavna
emocija moæe biti njeæna i s pijetetom izraæena, ali u
pravilu je tmurna. Primjer tako izraæenog politiËkog
bunta vidimo u Intermezzu u zbirci Tuæaljka iz BeËa
(Tristium Vindobona 1893), koji je posveÊen palima
kod Sadove (uz 3. srpnja 1891):
Te blijedoæute duge njive,
zgaæene nekad, tvrde, sive,
sad mlado klasje pokriva,
a staza meu klisurama,
od topova sva razrovana,
pod mladom travom poËiva,
svu krv πto nekad tu je pala
ljudska je ruka preorala,
a gdje se Ëuo bitke huk
i topovi i trublje zvuk,
plaË, jauk, vika, kletva, jad,
pjev djevojaËki zvoni sad.
(Karpatský 2003: 261‡262, prepjev Dubravka Sesar)
Nakon Prvoga svjetskog rata Macharovi tekstovi
sadræe nade koje ulaæe u novu dræavu, ali se kon-
frontiraju sa zbiljskom situacijom koja izaziva neke
sumnje i opet dovodi do deziluzije koja ispunjava
njegovu politiËku poeziju, ali i povijesni ciklus Kroz
savjest vjekova tako da njegov buntovni ton, ali i
analitiËki odnos prema zbilji iz ranijih faza, ne jenjava,
no istodobno njegova poezija ne doæivljava znaËajnu
preobrazbu.
Machar je i plodan prozni autor, ponajprije feljto-
nist, a feljton je smatrao ravnopravnim svome ostalom
knjiæevnom stvaralaπtvu. Feljton je pruæao moguÊnost
neposrednom zauzimanju stavova prema aktualnim
politiËkim i kulturnim dogaajima. Obiljeæavala ih
je izrazita subjektivnost, ironija, sarkazam i polemiËka
oπtrica, πto je od Machara Ëinilo neæeljenog protivnika
u polemikama. Svoje je feljtone redovito objavljivao
i u knjigama kao svjedoËanstvo doba. Pritom ih je u
knjige slagao kronoloπki, tematski, a onda u skupine
koje su Ëinile homogene cjeline poput njegove pole-
mike s klerikalizmom, dojmova s putovanja, doæivlja-
ja iz zatvora za vrijeme rata, ili uspomena na djetinj-
stvo i πkolovanje. Meu tim knjigama knjiæevno je
najvrjednija Ispovijest literata (Konfese literáta, 1901)
koja se bavi posljednjim spomenutim segmentom
djetinjstva i mladosti, gdje se dokumentarna kompo-
nenta, koja sadræi tadaπnje Macharove knjiæevne
nazore, kao i niz ranih stihova koje je sakrio iza pseu-
donima, spaja s otvorenim otkrivanjem duπevnih pat-
nji mladoga Ëovjeka, kako ih je u stiliziranoj formi
Machar izrazio u svojim ranim pjesmama.
JI›Í KARÁSEK ZE LVOVIC ‡
DELIKATNI DEKADENT
Pravo ime mu je Josef Karásek2 (1871‡1951) bio
je pjesnik, prozaik i kritiËar, jedan od najznaËajnijih
2
Postoji nekoliko varijanti njegova pravog imena, ali ova je
najËeπÊe navoena.
45
predstavnika skupine dekadenata u sklopu Ëeπke
moderne. Bio je, s Arnoπtom Procházkom, suosnivaË
i urednik kljuËnoga generacijskog Ëasopisa Moderní
revue osnovanog 1894. Sukladno svom dekadentistiË-
kom uvjerenju o postojanju duhovne aristokracije
dodao si je plemiÊki naziv ze Lvovic, tvrdeÊi da je
potomak astronoma i matematiËara iz 16. stoljeÊa,
iako je roen u siromaπnoj praπkoj obitelji. Zavrπio je
gimnaziju, a onda nepune dvije godine studirao bogo-
slovni fakultet. Nakon toga jednu je godinu æivio u
Bavarskoj pa se 1891. vratio u Prag i zaposlio kao
poπtanski sluæbenik. Poslije je postao ravnatelj knjiæ-
nice ministarstva poπte, a onda i ravnatelj Poπtanskog
muzeja i arhiva. Æivio je povuËeno, nije zasnovao obi-
telj, ali je prikupio veliku zbirku umjetnina (40.000
djela), knjiga (50.000 primjeraka) i arhivu dokume-
nata, koja je nazvana Karásekova galerija. Poklonio
ju je 1922. ËehoslovaËkom sokolskom druπtvu pod
uvjetom da on sam bude njezin upravitelj, a od 1954.
zbirka je u Muzeju nacionalne knjiæevnosti (Památník
národního písemnictví). Svojim Ëetirima pjesniËkim
zbirkama iz 1890-ih (Zazidani prozori ‡ Zazdéná okna
1894, Sodoma 1895, Knjiga aristokratska ‡ Kniha
aristokratická 1896, Sexus necans 1897) predstavio
se kao dekadentni stvaralac, ranjen æivotom, koji se
gnuπa sivoga malograanskog svijeta. Njegova izrazi-
ta individualistiËka i aristokratska poza dekadentno
je stilizirana, πto se oËituje u orijentaciji prema tabuizi-
ranim temama (morbidna erotika, osjeÊaj uzaludnosti
i agonije). Ta poezija slavi niËeanski snaænog poje-
dinca, kao i pogansku osjetilnost πto se oËituje nizom
antiËkih motiva. Istodobno se u njoj s naklonoπÊu isti-
Ëu religiozno-mistiËni doæivljaji i naglaπena aristokrat-
ska kultiviranost. Odnosi se to osobito na zbirke
Sodoma i Sexus necans koje su “najtipiËnija djela
Ëeπke knjiæevne dekadencije” (Med 1990: 293, u:
»ervenka Miroslav, Macura, Vladimír, Med, Jaroslav
etc.: Slovník básnickªch knih). Obje su knjige izazvale
sablazan u Ëeπkoj sredini, osobito Sodoma, koje je
Ëitavo izdanje iz moralnih razloga zabranjeno i
konfiscirano Ëim se pojavilo. Ponovo je izdana tek
1905, ali u izmijenjenoj verziji, tek sto godina nakon
prvog izdanja, 1995. iziπla je njezina izvorna verzija.3
U 1890-im godinama 20. stoljeÊa poveÊano je zani-
manje za Ëeπku dekadenciju te je obnovljena njezina
recepcija koja je osobito nakon Drugoga svjetskog
rata bila posve potisnuta. Osim provokativnim motivi-
ma, rana Karásekova poezija proæeta je osjeÊajem
tuge, umora, potiπtenosti i sliËnih delikatnih stanja
hipersenzibilnoga pjesniËkog subjekta. Takoer je
formalno iznimno sofisticirana, Ëime se nadovezuje
na perfekcionizam Ëeπkih parnasovaca lumírovaca,
neposrednih prethodnika generaciji Ëeπke moderne
1890-ih, “dakako na posve novim psiholoπko-spoz-
3
Radi se od knjizi Básné z konce století (Thyrsus, Prag 1995)
u kojoj su sabrane sve njegove Ëetiri zbirke iz 1890-ih u izvornim
verzijama.
najnim temeljima” (Med 2001: 73, u »ervenka Miro-
slav, Macura, Vladimír, Med, Jaroslav etc.: Slovník
básnickªch knih). Karásek je tako njegovao tradi-
cionalne pjesniËke forme poput soneta, rondela i sl.,
ali posezao je i za simbolistiËkim slobodnim stihom.
Formalna izbruπenost i melodioznost Karásekova
stiha danas se moæe smatrati njegovom najveÊom
kvalitetom, dok je dekadentna provokativnost motiva
priliËno izblijedjela i moæe se doimati viπe kao kurio-
zitet. VeÊ u prvoj zbirci Zazidani prozori dolazi do
izraæaja pjesnikovo umijeÊe skladnog oblikovanja,
ondje je πtoviπe teæiπte na formalnoj ljepoti, premda
je tematski zahvaÊena tmurna strana duπe modernog
Ëovjeka, psihologija sumnje u vrijednosti stvarnoga
svijeta i svijest o prolaznosti. Tako u sonetu Suton
nad Pragom gledajuÊi u HradËane, jedan od najljepπih
i najreprezentativnijih dijelova Praga, pjesnik polazi
od slike zalaska sunca, no ta se ljepota u njegovim
oËima obraÊa u tragiËan prizor propasti i tuge:
S nebesa zastor purpurni pada,
u njemu mutno HradËani sjaju.
∆utiπ, sve ide kobnome kraju
i netko negdje umire sada.
Krv se sad negdje bojiπtem toËi.
Ovdje tek nemoÊ i tuga osta.
U pusto nebo s kamena mosta
uzalud sveci upiru oËi.
Srce ko grana pod snijegom puca
prepuno boli. A noÊ veÊ kuca
i zvijezde zlatne po nebu sije.
Zar nema spasa? Gasne li nada
πto kao straæar vjeËiti bdije?
©aptom se javlja ‡ baπ ko i sada.
(Karpatský 2003: 283, prepjevala Dubravka Sesar)
RomantiËna noÊna praπka panorama utapa se u
beznae pjesnikove duπe koja ju doæivljava kao smrt,
krv, bol i kraj. U tvorenju atmosfere Karásek se tu ne
sluæi kompleksnim simbolistiËkim shvaÊanjem rijeËi
kao semantiËkog srediπta pjesme i ne istraæuje sloje-
vitost i dubinu njezina znaËenja. U moderno pjesniπtvo
njegova se poezija uklapa ponajprije dekadentnom
pozom beznaa i propasti, a formalno je veÊim dije-
lom posve tradicionalna. No, kombinacija tih savrπe-
nih klasiËnih formi i pomodne i subverzivne ideoloπke
pozicije Ëini je posve specifiËnom u kontekstu Ëeπke
moderne. U svojim kasnijim zbirkama (Endimion
1909, Otok izgnanika ‡ Ostrov vychnanc™ 1912,
Pjesme lutalice o æivotu i o smrti ‡ Písné tulákovy o
æivoté a o smrti 1930) Karásek ne Ëini bitne pomake,
osim πto otupljuje provokativnu oπtricu. Napuπta
dekadentnu stilizaciju i prepuπta se meditativnom raz-
matranju uzaludnosti ljudskoga postojanja i osamlje-
nosti umjetnika u malograanskoj sredini.
U svom daljnjem stvaralaπtvu dosta se posveÊuje
prozi, koju je poËeo pisati joπ u 1890-ima. Narativnu
46
komponentu u svojim proznim poËecima svodi na
minimum posvetivπi se u veÊoj mjeri psihiËkoj analizi
iznimnih i labilnih osoba, stanjima njihove duπe te je
time znatno pojaËao njezinu lirsku komponentu. Kako
bi prevladao statiËnost i monotonost tako koncipirane
lirske proze posegnuo je za evokacijom neobiËnog
miljea. Konkretno u romanu GotiËka duπa (Gotická
duπe, 1900) njegov je junak potomak stare patricijske
obitelji Ëiju lozu obiljeæava umobolnost, sam je bo-
lesno senzibilan, odrastao bez roditelja s Ëudnim sta-
rim religioznim tetama. U tim okolnostima kod njega
se razvilo iznimno zanimanje za srednji vijek i gotiku,
posve im se posvetio i to je odredilo njegov æivot.
No, Karásek je naposljetku preπao na neoromanti-
Ëarske romane nabijene pustolovnom i poneπto ne-
stvarnom radnjom koja se uglavnom odigrava u
prostorima palaËa, crkava i samostana te groblja sta-
roga Praga, πto je ostvario u trilogiji Romani tri maga
(Romány t¢í mág™) koju Ëine Roman Manfreda
Macmillena (Román Manfreda Macmillena 1907),
Skarabej (Scarabaeus 1908) i Ganimed (Ganymedes
1925). Prema Karásekovoj tvrdnji za lik maga inspi-
rirao ga je njegov tajni beËki prijatelj koji je takoer
utjecao na njegov stav prema dendizmu kao naËinu
æivota i svjetonazoru. Roman Manfreda Macmillena
odigrava se u Pragu, gdje se pripovjedaË zbliæava s
demonskim grofom Manfredom koji u Pragu istraæuje
tragove maga Cagliostra te svome prijatelju pripo-
vjedaËu priËa o æivotu toga Ëarobnjaka i okultista. I
daljnja dva romana prepuna su mistiËnih likova i
dogaaja, aristokrata, travara, znalaca kabale, moÊi
skarabeja te usto i prisnih emocionalnih odnosa meu
muπkarcima.4 SliËan karakter ima Karásekova kraÊa
proza, pripovijetke i kraÊi romani, a i drame su temat-
ski dosta bliske prozi i uglavnom nisu izvoene.
U Karásekovu knjiæevnu radu vaæno mjesto za-
uzima knjiæevna kritika i esejistika, koje je generacija
Ëeπke moderne smatrala specifiËnom umjetniËkom
prozom. Njegov knjiæevnokritiËki rad povezan je s
aktivnim sudjelovanjem u Ëasopisu Moderní revue.
Bio je ukljuËen u generacijske knjiæevne polemike i
doslovce knjiæevne borbe, u kojima se stvarao nov
knjiæevni program i estetiËki nazori. Kao kritiËar
suprotstavljao se tako tendencioznosti u umjetnosti,
realizmu i druπtvenoj funkciji umjetnosti zagovarajuÊi
tzv. Ëistu umjetnost koja podrazumijeva iznimnog
pojedinca koji je njezin tvorac i konzument. U sklopu
knjiæevnokritiËkih vrsta toga vremena njegov bi se
rad ponajprije mogao svrstati u tzv. impresionistiËku
kritiku, koja je interpretirala umjetniËko djelo kao
splet subjektivnih doæivljaja koje kritiËar, koji je
svojevrsni stvaralac djela, sugerira Ëitatelju. Izdao je
4
Sam Karásek nije skrivao vlastitu seksualnu orijentaciju.
Za æivota se smatrao pripadnikom tzv. “treÊeg spola”, πto je dolazilo
do izraæaja u njegovu knjiæevnom radu, a u 1990-ima je postao
jedna od Ëeπkih gay-ikona.
i nekoliko knjiga svojih kritika meu kojima su u svoje
vrijeme najglasovitije bile Impresionisti i ironiËari
(Impresionisté a ironikové, 1903) i Umjetnost kao
kritika æivota (Umnéní jako kritika æivota, 1906).
F. X. ©ALDA (1867‡1937) ‡
NAJUTJECAJNIJI GENERACIJSKI KRITI»AR
Frantiπek Xaver ©alda bio je kritiËar i knjiæevnik,
no ponajprije si je svojim knjiæevno-kritiËkim radom
priskrbio velik autoritet u Ëeπkoj kulturi. Roen je u
Liberecu, ali je veÊ gimnaziju pohaao u Pragu, potom
je na Karlovu sveuËiliπtu sedam semestara studirao
pravo pohaajuÊi predavanja iz filozofije i psihijatrije.
Doktorat je stekao iz filozofije 1910, 1916 obranio je
habilitacijski rad iz knjiæevnosti, iste godine poËeo je
predavati na Filozofskom fakultetu, a 1919. imenovan
je redovitim profesorom. Prije nego πto se zaposlio
na Filozofskom fakultetu radio je kao urednik u Ëeπkoj
opÊoj enciklopediji Ott™v slovník nauËnª, poslije i kao
nastavnik na nekoliko mjesta. No, godinama je æivio
od honorara kao kritiËar, publicirao je u mnoπtvu
Ëasopisa, od kojih je neke ureivao i izdavao. Od 1928.
godine do smrti izdavao je vlastiti Ëasopis ©ald™v zá-
pisník, u kojem je publicirao ponajprije svoje kritike
i eseje, ali i pjesme, prozu i politiËku publicistiku.
Njegovo golemo kritiËko-esejistiËko djelo osiguralo
mu je prestiæno mjesto u Ëeπkoj knjiæevnosti, ali vrije-
di naglasiti da je ono dio snaænoga knjiæevnokritiËkog
vala koji se pojavio s generacijom 1890-ih i koji je
knjiæevnu i umjetniËku kritiku podigao na visoku razi-
nu i osigurao joj vaæno mjesto u Ëeπkoj knjiæevnosti.
©alda je debitirao kao pjesnik 1885. godine pod
utjecajem francuskih parnasovaca te tada veoma utje-
cajnog Ëeπkoga parnasovca Jaroslava Vrchlickog, no
zahvaljujuÊi svojoj pripovijetci Analiza (Analªsa),
tiskanoj 1891, postao je kritiËar. AnalitiËko-reflek-
sivna proza koja se bavi graniËnim, kriznim stanjem
svijesti koje inklinira ludilu nije poluËila dobru kritiku
te je ©alda na nju odgovorio braneÊi svoje djelo.
Odmah nakon toga koncipirao je svoj programatski
tekst Sintetizam u novoj umjetnosti (Syntetism v novém
uméní, 1891/92) u kojem je formulirao shvaÊanje mo-
derne umjetnosti i njezino individualistiËko ishodiπte
u uvjetima sveopÊe moralne krize. NadovezujuÊi se
na niz relevantnih svjetskih filozofsko-estetiËkih nazo-
ra, ©alda nastoji obrazloæiti autonomiju umjetniËkog
djela u kojem se autorovo osjetilno i emocionalno
iskustvo ujedinjuje u posve individualnom stilu. Tu
sintezu usporeuje s obiljeæjem novog doba koje traæi
novo, metafiziËki zasnovano duhovno jedinstvo. Po-
sluæio se Ëitavom skalom modernistiËkog pjesniπtva
kako bi upozorio na subjektivistiËke i simbolistiËke
postupke u njemu kao znakove nove individualistiËke
osjetljivosti i psiholoπke diferencijacije. Iako zahtjev-
no filozofsko-estetiËki koncipiran, tekst je utjecao na
Ëitavu generaciju pjesnika i kritiËara. ©alda je tu mapi-
47
rao temelje simbolizma kao poezije novoga doba,
premda rabi pojam sintetizam (a ne simbolizam)
upuÊujuÊi njime na stvaralaËku metodu. U svom Ëlan-
ku bio je daleko uvjerljiviji nego u pripovijetci, njime
je takoer dosta uspjeπno otpoËeo svoju kritiËku dje-
latnost koja Ëini dominantan dio njegova ukupnog
djela.
Jednako kao u svom uspjeπnom kritiËkom prvijen-
cu u prvoj polovici 1890-ih piπe duge analitiËke refe-
rate nastojeÊi stvoriti znanstvenu kritiku, tj. teorijski
okvir za kritiËko vrednovanje. Tim nastojanjem tako-
er tvori empirijsku protuteæu subjektivnom doæiv-
ljaju kao impulsu stvaralaËke i spoznajne aktivnosti.
Sukladno tom proturjeËju (subjektivistiËka umjetnost
‡ objektivistiËka znanost) suvremenoga individua-
listiËkog svjetonazora bavi se i drugim antitetiËkim
parovima koji iz njega proizlaze kao πto su odnos
pojedinca i druπtva, unutarnje i vanjske zbilje, duha i
tvarnosti. Otud Ëlanci Uz pitanje dekadencije (K
otázce dekadence) ili Pojedinac i kolektiv (Jedinec a
hromadnost) koja rjeπavaju neka opÊa mjesta vezana
za umjetniËko tvorenje.
©alda je otpoËetka zagovarao otvoreno shvaÊanje
knjiæevnog djela vezano za varijabilnost njegova zna-
Ëenja i smisla. To mu je omoguÊilo da transformira
svoje kriterije za njegovo vrednovanje tijekom sljede-
Êih Ëetrdeset godina. On se, za razliku od drugih
uspjeπnih kritiËara svoje generacije (F. V. KrejËí, A.
Procházka i drugi) s kojima je promicao shvaÊanje
kritike kao zasebne stvaralaËke djelatnosti, uspio
prilagoditi novim knjiæevnim generacijama i uspjeπno
kritiËki pratiti njihovo stvaralaπtvo. Pritom je uglav-
nom ostao vjeran svojim ishodiπnim nazorima na
umjetnost.
Karakteristike ©aldina kritiËkog izriËaja su pole-
miËnost, koja se oËitovala kako u konkretnim knjiæev-
nim sukobima, tako i u njegovu opÊem kritiËkom stilu,
te esejizam koji je s vremenom postao njegov domi-
nantan kritiËki æanr. Prva knjiga eseja Borbe za sutraπ-
njicu (Boje o zít¢ek) koju je izdao 1905. sastoji se iz
dviju skupina eseja koji su istodobno kronoloπki i
tematski grupirani. Prvu skupinu napisao je do 1903.
Polaziπte mu je iracionalno-instinktivno porijeklo
umjetniËke inspiracije, njen nositelj je genijalna osob-
nost koja svojim djelom tvori novi poredak osjetilne
zbilje. Drugi dio knjige Ëine eseji nastali iz njegove
suradnje s likovnim Ëasopisom Volne sméry u 1903.
godini, u kojima se bavi umjetniËkim, tj. stilskim
zakonitostima koji tvore kulturni organizam viπega
reda, o Ëemu svjedoËe naslovi poput Nova ljepota,
njezina geneza i karakter (Nová krása, její geneze a
charakter) ili Problem narodnosti u umjetnosti (Pro-
blém národnosti v uméní). Nakon izlaska te knjige
ponovo se fokusira ponajprije na knjiæevnost, ali sad
knjiæevnost pokuπava zahvatiti kao cjelovit organizam
u razvoju te se okreÊe pitanjima knjiæevne povijesti i
povijesti umjetnosti, gdje kategoriju individue uklapa
u nadosobne, povijesno realizirane pa ipak uvijek
otvorene strukture. U Ëlanku Moderna Ëeπka knjiæev-
nost (Moderní literatura Ëeská, 1909) upotrijebio je
razvojni model knjiæevne povijesti kao zbira vrijed-
nosti koji je izraæen zbirom formi te ju je podijelio na
fazu preuzimanja formi, prijelaznu reaktivno-anali-
tiËku fazu i fazu stvaranja novih formi, a taj se model
u povijesti knjiæevnosti ponavlja. Knjiga eseja Duπa
i djelo (Duπe a dílo, 1913) okuplja eseje nastale nakon
1903. godine, a ©aldi je posluæila kao njegov habilita-
cijski rad temeljem kojeg je postao profesor knji-
æevnosti na Filozofskom fakultetu. U knjizi se usre-
dotoËio na pitanja romantiËarske tradicije kao izvora
moderne umjetnosti, posvetivπi se u svakom eseju
drugom autoru Ëeπke ili svjetske knjiæevnosti 19.
stoljeÊa. ©iroko shvativπi romantiËarsku tradiciju i
zahvaÊajuÊi u nju autore od J. J. Rousseua do Otokara
Bqezine, demonstrira u nekima od njih svoje shvaÊanje
stila kao tvorca osobitog apstrahiranoga duhovnog
poretka izraæenog metaforiËnoπÊu jezika. Vrativπi se
stilu kao kljuËnom obiljeæju umjetniËkoga djela vraÊa
se i individui koja ga tvori te ideji umjetniËkog razvoja
zasnovanog na duhovnom rastu pojedinaca, na Ëemu
se pak temelje πire duhovne tvorevine poput nacio-
nalne knjiæevnosti, ali i pojedinaËnih autorskih kor-
pusa poput Shakespeareova ili Danteova.
Nakon 1917. godine u ©aldin diskurs ulazi i po-
litiËka sastavnica ‡ smatra kako je kritika podruËje
stvaranja demokratskog nazora te snaga koja potiËe
moralni preporod te tako sluæi nadosobnoj ideji mo-
dernoga ËovjeËanstva; u 1920-im godinama deklarira
se kao socijalist. To spajanje vjere u iznimnog poje-
dinca i u socijalizam upuÊuje na rastezljivost njegova
ideoloπkog ishodiπta. Paralelno s tim ide i njegova
prilagodljivost u vrednovanju novih knjiæevnih gene-
racija koja je uvjetovana njegovim shvaÊanjem va-
rijabilnosti znaËenja i smisla umjetniËkoga djela.
Osobito je cijenio knjiæevnost Ëeπke meuratne avan-
garde koja je i svjetonazorski i u vienju knjiæevnosti
bila izravno suprotstavljena generaciji moderne kojoj
je sam pripadao i koja ga je oblikovala kao kritiËara,
a neπto poslije visoko je ocijenio i mlade predstavnike
pisaca katoliËke orijentacije. U tom novom knjiæev-
nom kontekstu ©alda je u studiji O takozvanoj besmrt-
nosti pjesniËkoga djela (O tzv. nesmrtelnosti díla
básnického, 1928) nanovo formulirao pitanja koja su
ga u knjiæevnosti oduvijek najviπe zaokupljala: indi-
vidualna stvaralaËka inicijativa, njezino povijesno
ograniËenje i svevremenost umjetniËkoga djela.
Od listopada 1928. izlazi Ëasopis ©ald™v zápisník
u kojem ©alda publicira sve svoje radove, kritiËke i
beletristiËke i on jedini autor u tom Ëasopisu. Nakon
neslavnoga poËetka, tek tad se vraÊa knjiæevnom tvo-
renju i njegov rad bio je vrijedan paænje. »asopis izlazi
do ©aldine smrti 1937. Njegov knjiæevni rad danas je
u sjeni njegova knjiæevnokritiËkog rada koji pak ima
i svoju knjiæevnu vrijednost. On je jedan od rijetkih
knjiæevnih kritiËara svoga doba kojem je prevedena
knjiga na hrvatski jezik ‡ pod naslovom Eseji o knji-
æevnosti (1958), u prijevodu Ljudevita Jonkea.
48
UMJESTO ZAKLJU»KA
VeÊina autora koji su stvarali Ëeπku modernu
1890-ih svoje su knjiæevne vrhunce dostigli tek u 20.
stoljeÊu, tad veÊ kao potvreni knjiæevnici koji su
bili vaæni protagonisti Ëeπkoga knjiæevnog æivota.
VeÊinom nisu odustajali od poetike koju su gradili u
1890-ima i s kojom su zapoËeli svoj knjiæevni rad.
Zahvatili su Ëitav niz modernistiËkih izama i u velikoj
mjeri utjecali i na kasniji razvoj Ëeπke poezije. No u
toj njihovoj razliËitosti moguÊe je naÊi zajedniËki
nazivnik, prepoznati stanovitu koherenciju unutar
cjeline toga generacijskoga korpusa. Tu je rijeË o
dosljedno provoenom knjiæevnom programu nasta-
lom u devedesetim godinama 19. stoljeÊa koji zago-
vara snaæno istaknutu autorsku umjetniËku individual-
nost, izrazito kritiËki odnos prema svijetu te naglaπenu
svjetsku orijentaciju, Ëime se odljepljuju od uskog
nacionalnog modela Ëeπke knjiæevnosti 19. stoljeÊa.
ToËno onako kako je to naznaËeno u manifestu »eπka
moderna iz 1895. Knjiæevne generacije koje dolaze u
20. stoljeÊu postupno se izvlaËe iz njihovog svjetona-
zorskog i umjetniËkog okvira i kreÊu posve drugim
pravcima koji kulminiraju u meuratnom razdoblju.
LITERATURA
»ervenka, Miroslav, Macura, Vladimír, Med, Jaroslav
etc. Slovník básnických knih, »eskoslovenský spisovatel,
Praha 1990.
»ervenka, Miroslav, Svítání na západé ‡ Otokar
Březyna, u: »ervenka, Miroslav, Macura, Vladimír, Med,
Jaroslav etc. Slovník básnických knih, str. 311‡314, »esko-
slovenský spisovatel, Praha 1990.
Aπanin, Miodrag (ur.), Zvona sunca i grobova, Lykos,
Zagreb 1958.
Karpatský, Duπan (ur.), Zlatna knjiga Ëeπkog pjes-
niπtva, Matica hrvatska, Zagreb 2003.
Lexikon Ëeské literatury. Osobnosti, díla, instituce 1‡4,
Academia, Praha 1985 ‡ 2008.
BlaæíËek, Pqemysl, Brabec, Jiqí, Buriánek, Frantiπek
etc. (ur) Déjiny Ëeské literatury IV / Literatura od konce
19. století do roku 1945, Victoria publishing a. s., Praha
1995.
Holmová, Kvéta, Otruba Mojmír, Peπat, Zdenék (ur.),
»eπtí spisovatelé 19. a poËátku 20. století, »eskoslovenský
spisovatel, Praha 1982.
»ornej, Petr, Hrabáková, Jaroslava, Kqivánek, Vladimír
etc., »eská literatura na předélu století, Nakladatelství
H&H, Praha 2001.
Lehár, Jan, Stich, Alexandr, JanáËková, Jaroslava,
Holý, Jiqí, »eská literatura od poËátků k dneπku, Nakla-
datelství Lidové noviny 1998, Praha.
Blahynka, Milan (ur.), »eπtí spisovatelé 20. století,
»eskoslovenský spisovatel Praha, 1985.
Zeman, Milan a kol., Rozumét literatuře 1, Státní
pedagogické nakladatelství Praha, 1989.
SUMMARY
CZECH MODERNISM OF THE EARLY
TWENTIETH CENTURY
Czech 1890s modernism is a common term used
for the first Czech generation that made its break-
through led by the idea of “modernism” in literature.
Most works of this group were written at the begin-
ning of the twentieth century, but its protagonists had
never entirely abandoned the fundamental standing
points of the Czech 1890s modernism, although they
49
were to some extent influenced by the new artistic
atmosphere. After the dissolution of the group, the
most important authors opted for different literary
movements and genres; their works, however, re-
mained homogeneous when it came to the main
principles, and some of them had not forgotten their
literary roots and poetic role models until the mid-
twentieth century.
Key words: Czech literature, beginning of the 20th cen-
tury, poetry, literary criticism
Matija IVA»I∆
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Kako se kalio Ëeπki krimiÊ. Umjetnost krimiÊa
Jana Cigáneka i “nova” kriminalistiËka proza
1960-ih
1. UVOD
Kraj pedesetih i πezdesete godine razdoblje su u
kojem je Ëeπki krimiÊ, nakon πto je gotovo cijelo jedno
desetljeÊe (1949‡1957) bio zabranjen, prolazio kroz
etapu rehabilitacije koja je naposljetku rezultirala
njegovim velikim kvalitativnim i kvantitativnim za-
mahom. No autori krimiÊa, kao i teoretiËari knjiæev-
nosti i knjiæevni kritiËari, imali su razliËite predodæbe
o tome kako bi trebao izgledati krimiÊ u novim, libe-
ralnim druπtvenim i politiËkim prilikama. Jedan od
prvih pokuπaja da se razjasne znaËenje, unutarnje
ustrojstvo i vaænost krimiÊa u socijalistiËkom okru-
æenju predstavljala je serija eseja Marsija SAD-a
(Marsyas USA), koje su Lubomír Dor™æka, Frantiπek
Jungwirth i Josef ©kvoreckª objavili 1958. godine u
prva tri broja knjiæevnog Ëasopisa Sv÷tová literatura
(Svjetska knjiæevnost). Njima je nagovijeπteno proljeÊe
Ëeπkog krimiÊa u πezdesetima, no njihov znaËaj nije
samo simboliËki. Oni ne samo da stoje na zaËecima
priliËno bogate kritiËke refleksije o krimiÊu u raz-
doblju 1958‡1968, veÊ su zbog svog otvorenog pri-
klanjanja zapadnjaËkom krimiÊu “isprovocirali”
najozbiljniji i najsustavniji pokuπaj obraËuna marksi-
stiËke kritike sa zapadnjaËkim modelom æanra koji je
u onodobnoj Ëeπkoj produkciji sve viπe uzimao maha
(nasuprot onom sovjetske provenijencije) ‡ knjigu
marksistiËkog teoretiËara knjiæevnosti Jana Cigáneka
Umjetnost krimiÊa (Um÷ní detektivky, 1962), na koju
Êe pak Josef ©kvoreckª odgovoriti esejima Ideje
Ëitateljâ krimiÊa (Nápady Ëtená¢e detektivek, 1965)1
te esejom Je li realizam prijetnja za krimiÊ? (Ohroæuje
realismus detektivku?, 1963).
Umjetnost krimiÊa bila je, dakle, neka vrsta odgo-
vora na pokuπaj da se u Ëeπkoj knjiæevnosti afirmira
model zapadnjaËkog krimiÊa, s time da je Cigánekova
intencija ambicioznija od one koju su imali Dor™æka,
Jungwirth i ©kvoreckª: nasuprot viπe-manje deklara-
tivnog priklanjanja zapadnjaËkoj paradigmi æanra bez
njegove dublje analize, koje je prisutno u esejima
Marsija SAD-a, Cigánek nastoji pruæiti temeljit i
cjelovit uvid u krimiÊ, zahvatiti i objasniti sve njegove
1
Eseji su pojedinaËno objavljeni u mjeseËniku Plamen
tijekom 1964. godine (2.‡6. broj).
51
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 5. 7. 2017.
dominante i njegovu tradiciju, i to prvenstveno s druπ-
tvenog (i ideoloπkog) aspekta. Uz to, Umjetnost kri-
miÊa trebala je biti neka vrsta zbirke praktiËnih smjer-
nica i priruËnik za pisanje “dobrog” socijalistiËkog
krimiÊa u duhu (doduπe poneπto ublaæenog) socijali-
stiËkog realizma. No za razliku od prve polovine pede-
setih, krajem desetljeÊa, a posebice u πezdesetima,
otkloni od socijalistiËkog realizma bili su ne samo
moguÊi, veÊ i uvelike prisutni u knjiæevnoj produkciji.
U vrijeme prodora liberalnih ideja u πezdesetima,
dogmatsko poimanje knjiæevnosti uzmicalo je pred
registrom knjiæevnih tema i naËinima njihove obrade
koji su bili u manjoj mjeri ideoloπki optereÊeni.
Cigánekova je knjiga, dakle, prkosila sve jaËoj libe-
ralnoj struji u knjiæevnosti, a sve s namjerom da se
uspostavi kontinuitet sa socrealizmom pedesetih u
æanru koji je, da stvar bude zanimljivija, u pedesetima
iz tog istog socrealizma izgnan.
Osim u esejima Marsija SAD-a, izravne poticaje
za nastanak knjige Umjetnost krimiÊa valja traæiti u
moskovskoj konferenciji o znanstvenofantastiËnoj i
avanturistiËkoj knjiæevnosti, na kojoj se u okviru ofi-
cijelne kulturne politike odbacila nekritiËka negativna
stigmatizacija kriminalistiËke produkcije, koja je obi-
ljeæila prvo desetljeÊe nakon uspostave komunistiËke
vlasti. Konferencija je odræana u Moskvi u lipnju
1958, a na njoj je iniciran proces oficijelne rehabilita-
cije krimiÊa u knjiæevnostima socijalistiËkog lagera.
Cigánek je preuzeo zakljuËke s te konferencije, ko-
risteÊi ih Ëesto kao argumente prilikom pokuπaja afir-
miranja socijalistiËkog i diskreditiranja zapadnjaËkog
modela krimiÊa. Sukladno zakljuËcima s moskovske
konferencije, sve kljuËne odrednice krimiÊa Cigánek
je podvrgnuo temeljitoj ideologizaciji, a isto je zahtije-
vao i od samih autora. U poglavljima koja slijede
izdvojit Êemo i analizirati glavna teæiπta Umjetnosti
krimiÊa kao kljuËnog normotvornog teksta socijali-
stiËkog krimiÊa u Ëeπkoj knjiæevnosti πezdesetih.
2. ZA REALIZAM, ZA IDEOLOGIJU
Dok se u esejima Marsija SAD-a nastojalo skre-
nuti paænju na ameriËke autore, uspostaviti kontinuitet
s domaÊom knjiæevnom tradicijom (prije svega noe-
tiËkim prozama Karela »apeka) i obraniti umjetniËku
vrijednost donedavno anatemiziranog knjiæevnog
æanra, marksistiËki kritiËar Jan Cigánek u knjizi
Umjetnost krimiÊa u raspravu o kriminalistiËkoj prozi
ukljuËio se s drukËijim idejnim i ideoloπkim pola-
ziπtima. Cigánekov pristup je “sintetiËki, marksi-
stiËki”: on nastoji “analizirati ne samo privlaËnu
kompoziciju krimiÊa, njegov stil i strukturu, veÊ i
druπtvenu uvjetovanost i funkciju tog æanra” (Cigánek
1962: 8), odnosno sjediniti morfoloπku analizu
(analizu kompozicije djela) i aksioloπku analizu (odre-
ivanje estetske vrijednosti djela). U Umjetnosti
krimiÊa zahvaÊene su najvaænije odrednice (socijali-
stiËkog) krimiÊa ‡ od pitanja njegove geneze, funkcija
i druπtvene determinacije, preko kategorije realistiË-
nosti te uloge i naravi srediπnjeg lika, pa sve do
problema kompozicije ili stila (Isto).
Kao πto Êe to dobrim dijelom biti i u ideoloπki
posve opreËno intoniranim esejima Marsija SAD-a
ili Idejama Ëitatelja krimiÊâ Josefa ©kvoreckog,
Cigánek je uzore za suvremeno stvaralaπtvo izmeu
ostaloga pronaπao ‡ dakako osim u onoj sovjetskoj ‡
i u ameriËkoj knjiæevnoj produkciji tzv. tvrdo kuhane
(hard-boiled) πkole (koju on naziva “socijalnom
πkolom”), i to zbog kritiËkog prikazivanja suvremene
druπtvene stvarnosti, atomiziranog æivota velegrada i
visokog stupnja koruptivnosti ameriËkoga druπtva.2
Meuratne ameriËke autore “socijalne πkole”, meu
kojima je posebice isticao Samuela Dashiella Ham-
metta i Raymonda Chandlera. Cigánek je suprotstavio
po njegovu miπljenju dekadentnoj engleskoj produk-
ciji “zlatnog razdoblja”, prepoznavπi u njima prijelazni
stadij do ostvarenja modela socijalistiËkog krimiÊa.
Stvaralaπtvo ovih ameriËkih autora prema njegovu
miπljenju predstavlja renesansnu etapu jednog kroz
povijest degradiranog æanra, do izvjesne mjere uspo-
redivu s onom kroz koju je upravo prolazila krimina-
listiËka proza u zemljama socijalistiËkog bloka, i to
zato πto “napuπta socijalni zrakoprazni prostor i sve
viπe postaje druπtveno aktivna” (Isto, 8). Druπtveni
angaæman, odnosno “aktivan” odnos prema suvre-
menoj zbilji, kao i formiranje Ëitateljeve svijesti, u
Umjetnosti krimiÊa dospijeva u prvi plan i predstavlja
jedno od njezinih kljuËnih uporiπta.
Djela ameriËkih autora “socijalne πkole” Cigánek
upravo zbog njihove druπtvene, pa i ideoloπke zain-
teresiranosti smatra “progresivnim nastojanjima”
(Isto, 185) i svrstava ih u skupinu realistiËkog (socijal-
nog) krimiÊa, Ëije je glavno obiljeæje podreenost
2
Iako se i u Umjetnosti krimiÊa s jedne te Marsiji SAD-a i
Idejama Ëitatelja krimiÊâ s druge strane prednost daje ameriËkom
meuratnom krimiÊu, valja svakako napomenuti da su razlozi za
to vrlo razliËiti. I dok Cigánek u djelima ameriËkih autora meuraÊa
prepoznaje afirmativnu druπtvenu kritiku, odnosno svojevrsni
pokuπaj da se prevlada druπtvena hipokrizija, autori Marsije SAD-
a, primjerice, u Chandleru i njegovu Marloweu vide “crnu nit druπ-
tvene skepse, sjenu æivotnog umora koja se nadvija iznad svijeta,
koja propada u blato: dakle, druπtvena kritika, premda dakako
oËajniËka, puna deziluzije i beznadnog pesimizma” (Dor™æka;
Jungwirth; ©kvoreckª 1958: 238).
52
zapleta oslikavanju aktualne druπtvene zbilje (Isto,
202), Ëemu je trebao stremiti i socijalistiËki krimiÊ.
Ipak, pored navedenih sliËnosti, izmeu ameriËkog i
socijalistiËkog krimiÊa, naglaπava Cigánek, postoji
jedna temeljna razlika koja se oËituje upravo u ideo-
loπkoj uvjetovanosti djelâ: za razliku od ameriËkih
autora, socijalistiËki autori problemu druπtvene zbilje
u svojim ostvarenjima pristupaju s primarno “mark-
sistiËkog sagledavanja teme” (Isto). U tom smjeru
kretala se Cigánekova kritika ameriËke meuratne
kriminalistiËke produkcije. Za razliku od ameriËkih
autora, Ëiji su detektivi u opoziciji spram druπtva,
“socijalistiËki autor stvara tip detektiva koji je pred-
stavnik druπtvene cjeline, njezina prava i morala”
(Isto, 345). Cigánek je, dakle, ameriËkoj meuratnoj
produkciji krimiÊa pripisivao zasluge za napuπtanje
socijalnog vakuuma u kojem se joπ donedavno nala-
zila engleska kriminalistiËka proza “zlatnog razdob-
lja”, ali joj je istovremeno predbacivao dekadentni
druπtveni poredak u kojem je nastala i koji je zrcalila.
Iz svega ovoga jasno je da su se Cigánekova
razmatranja odnosila ponajprije na sadræajnu razinu
djela. MarksistiËka je kritika uvelike, premda ne u
potpunosti, zanemarivala pitanja formalnog obogaÊi-
vanja æanra koji je zbog svoje maksimalne predskazi-
vosti (ÆmegaË 1976, 165) i rezistentnosti svoje struk-
ture (LasiÊ 1973, 17) po prirodi izrazito shematiziran.
No kljuËni korak prema ostvarenju modela “novog”,
socijalistiËkog krimiÊa ‡ a to se istiËe i u knjizi Umjet-
nost krimiÊa ‡ zapravo se i nije ogledao u prevla-
davanju formalne shematiziranosti, veÊ ponajprije one
sadræajne, πto se trebalo oËitovati veÊ i na razini
pridruæivanja kategorija dobra i zla ideoloπki suprot-
stavljenim svjetovima Istoka (dobro) i Zapada (zlo).
Iz toga Êe onda biti izvedene sve druge dominante
æanra ‡ narav zloËina i njegova ideoloπka uvjetova-
nost, tip istrage, lik poËinitelja i istraæitelja, funkcije
krimiÊa itd.
Kao πto je veÊ spomenuto, “novi” krimiÊ trebao
je biti druπtveno angaæiran, πto je bilo od velike vaæ-
nosti za njegovo kritiËko vrednovanje u onodobnoj
kulturnoj i knjiæevnoj periodici. Taj su angaæman
autori socijalistiËkog krimiÊa trebali ostvariti maksi-
malnom realistiËnoπÊu prikazanog (socijalistiËkog)
svijeta u svojim djelima. Ovakvim stavovima Cigánek
se distancirao od imanentnog pristupa knjiæevnom
djelu, koji je u πezdesetima meu kritiËarima bio sve
utjecajniji, a prema kojem je svijet knjiæevnog djela
shvaÊen kao autonomni konstrukt nezavisan od zbilje.
KontekstualistiËki pristup knjiæevnosti u svojoj mark-
sistiËkoj inaËici vulgarnog ideoloπkog sluæbovanja,
koji je od autora oËekivao ne samo da vjerno repro-
duciraju druπtvenu zbilju, veÊ i da na nju utjeËu, a od
knjiæevnih kritiËara da u djelima “izmjere” razinu te
reprodukcije, u Umjetnosti krimiÊa je dominantan, ali
s obzirom na onodobne tendencije u knjiæevnom æivo-
tu on nije poluËio onaj uspjeh koji je Cigánek priæeljki-
vao. ©toviπe, njegovo se inzistiranje na mimetiËnosti
krimiÊa i njegovoj druπtvenoj angaæiranosti uvelike
doæivljavalo kao anakronizam dogmatiËnog shvaÊanja
uloge knjiæevnosti iz pedesetih, protiv kojeg se sada,
u πezdesetima, pobunio Ëitav niz knjiæevnika i knji-
æevnih kritiËara.
3. JUNACI SOCIJALISTI»KOG KRIMI∆A
Prema Cigánekovu miπljenju, cjelokupnu tradi-
ciju kriminalistiËkog æanra prije pojave socijalistiËkog
krimiÊa odreuje nesklad glavnog lika (detektiva) i
svijeta koji je prikazan u djelu, a Ëiji je i on dio. Razlog
tome Cigánek pronalazi u psiholoπkoj, socijalnoj i
ideoloπkoj ploπnosti glavnog lika: on se, smatra, nalazi
“u kompozicijskom srediπtu priËe, njegova je os, ali
zbog svoje svjetonazorske praznine istovremeno je
odijeljen od priËe i æivi izvan nje” (Cigánek 1962,
340). Cigánek je autorima zapadnjaËkih krimiÊa (u
izvjesnoj mjeri izuzeti su bili tek spomenuti ameriËki
autori izmeu dva svjetska rata) zamjerao apstraktnu
karakterizaciju, hiperboliËnost i nerealistiËnost, pa i
“ideoloπku neutralnost” (Isto) glavnog lika, u Ëemu
prepoznaje izravnu posljedicu poeovske tradicije (Isto,
16). Poeov Dupin za Cigáneka je rezultat puke spe-
kulacije (Isto, 83), zbog Ëega se ne Ëini kao “æivi”
knjiæevni lik, veÊ “kao savrπeni mehanizam za raz-
miπljanje” (Isto). Stoga od suvremenih autora krimi-
nalistiËke knjiæevnosti zahtijeva temeljitu korekciju
detektiva u smjeru njegove razraenije karakterizacije
i uvjerljive druπtvene kontekstualizacije. Upravo je
pomnija druπtvena kontekstualizacija glavnog lika, i
to na naËin da dolazi do proæimanja njegove osobne
priËe i kolektivne priËe u Ëijem je srediπtu zloËin, tre-
bala rezultirati i tektonskim pozitivnim promjenama
na razini forme u smjeru redukcije æanrovske shema-
tiziranosti:
Korigirati muzejsku formu krimiÊa moguÊe je samo
tako da njegov glavni lik postane stvarno srediπte priËe;
odnosno, da se rijeπi temeljni nesklad koji proizlazi iz
njegove pozicije distance. »im zloËin ‡ taj veliki
druπtveni problem ‡ prestane za detektiva biti samo
svijet imaginarne igre, Ëim u rjeπavanju zloËina
prestane sudjelovati svojim iznimnim osobinama, veÊ
Êe to Ëiniti cijelom svojom osobnoπÊu, izmijenit Êe se
i izgled kompozicije. Detektivova osobna ljudska
sudbina postat Êe centar priËe. Glavni lik stopit Êe se s
priËom koja viπe neÊe protjecati izvan njega. Tuda vodi
jedan put ka oæivotvorenju krimiÊa. (Isto, 340‡341)
PreteËu po pitanju dublje druπtvene kontekstua-
lizacije glavnog lika Cigánek opet prepoznaje u
ameriËkoj kriminalistiËkoj prozi meuraÊa. AmeriËki
autori “socijalnog krimiÊa” prema njegovu su miπlje-
nju naËelno bili na dobrom putu, ali istovremeno
napominje da u tome nisu posve uspjeli, jer ni i u
njihovim ostvarenjima kolizija junaka i svijeta koji
on nastanjuje nije u potpunosti prevladana (Isto, 344).
Kao kljuËni razlog tome navodi status zloËina u
kapitalistiËkom druπtvu u kojem æive njihovi likovi i
53
u kojem se odigrava radnja njihovih proza. Cigáneko-
va argumentacija je sljedeÊa: zloËin je u kapita-
listiËkom druπtvu njegov organski dio i duboko je u
njemu ukorijenjen. Da bi pobijedio zlo (zloËin), ame-
riËki detektiv stoga nuæno mora biti protiv druπtva
Ëiji poredak πtiti, πto znaËi da se ne moæe s njime
poistovjetiti. Sukob izmeu glavnog lika i njegove
okoline ideoloπki je uvjetovan i u suπtini nepremostiv
jer ga diktira sama narav druπtvenog poretka koju
jedan Ëovjek nije u stanju promijeniti. U socijalistiË-
kom poretku, s druge strane, zloËin se javlja tek kao
druπtveni eksces, anomalija, kao rijetka devijacija od
kolektivne druπtvene norme koja je ujedno i norma
srediπnjeg lika kao zaπtitnika druπtva. U svojoj borbi
protiv zla (zloËina) u socijalistiËkom druπtvu, zaklju-
Ëuje Cigánek, detektiv je stoga u potpunosti poistovje-
Êen s druπtvom te je nedvosmisleno i bezrezervno na
njegovoj strani.
Kao πto je veÊ ranije spomenuto, Cigánek je
smatrao da Êe ovaj zaokret iz temelja promijeniti i
“tradicionalnu okamenjenost kompozicije ovog [kri-
minalistiËkoga] æanra” (Isto). No Cigánek je pritom
ostao vrlo nedoreËen, jer u Umjetnosti krimiÊa ne
otkriva nam se πto bi se konkretno na razini kompo-
zicije moglo promijeniti, izuzev uvoenja viπe pa-
ralelnih fabularnih linija (Isto, 347), po svemu sudeÊi
na naËin da jedna prati privatnu sudbinu glavnog lika,
a druga njegovo participiranje u razrjeπenju zloËina
poËinjenog protiv socijalistiËkog poretka, i da se one
meusobno proæimaju. Kao jedan od primjera inova-
tivnosti toga tipa navodi se roman Pavela Hanuπa
Jupiter s pavijanom (Jupiter s pávem, 1957), prvo
ostvarenje na tragu modela socijalistiËkog krimiÊa.
Ipak, ostaje nejasno u kojem je smislu Hanuπ pro-
mijenio strukturu æanra, jer roman viπe-manje poπtuje
njegovu ustaljenu shemu i njegove konvencije, pa Ëak
i usprkos tome πto u njemu postoje paralelni fabularni
tokovi (ubojstvo gostioniËara Tlamiche na poËetku
radnje, protudræavna djelatnost, naznake ljubavne
priËe glavnog lika Vojte Mareka i Jane) koji se na-
posljetku sjedinjuju, πto samo po sebi i ne predstavlja
neku naroËitu novinu. Za tim principom izgradnje
siæea posegnut Êe i neki drugi autori, primjerice Anna
Sedlmayerová (npr. Grandlovski broπ ‡ Grandlová
broæ, 1962) i Eva Jelínková (Ruke gore, Veroniko! ‡
Ruce vzh™ru, Veroniko!, 1967), a u izvjesnoj mjeri i
Rudolf KalËík (Bijeli list ‡ Bílª list, 1964). Upravo se
KalËíkova pripovijetka Bijeli list po mnogoËemu
moæe smatrati ilustrativnim primjerom na temelju
kojeg se mogu bolje razumjeti ne samo teæiπta na
kojima je poËivao “novi” krimiÊ, veÊ i osnovna mjerila
kojima se vodila marksistiËka kritika prilikom njegova
vrednovanja. Naime, istaknuti marksistiËki knjiæevni
kritiËar i povjesniËar knjiæevnosti Ji¢í Hájek, izmeu
ostaloga glavni urednik Ëasopisa Plamen, u svojoj
kritici Bijelog lista polazi od tada aktualnih hladnora-
tovskih politiËkih zbivanja u svijetu. KalËíka Hájek
umjetniËki diskreditira zbog ideoloπki subverzivnog
stava glavnog lika Josefa Jodasa spram karipske
(kubanske) krize, “koju su osudile sve komunistiËke
partije koje brane zasade moskovske Deklaracije”
(Hájek 1964, 155). Naime, u potencijalnom ratu koji
bi mogao proizaÊi iz spomenute krize i u potencijalnoj
pogibiji u njemu, koju priæeljkuje, Josef Jodas vidi
moguÊe rjeπenje svojih osobnih problema, odnosno
priliku za svojevrsnu katarzu, osloboenje od tereta
vlastite proπlosti. Uz Ëinjenicu da glavni lik na rat
gleda s odobravanjem, pa Ëak i priæeljkivanjem (a
socijalistiËki teleoloπki koncept povijesti poËiva na
predodæbi o sveopÊem miru kao ostvarenju idealne
buduÊnosti), Jodas je interese i dobrobit kolektiva
(socijalistiËkog druπtva) podredio svojim osobnim
interesima. Sve to marksistiËka kritika mogla je etike-
tirati kao ideoloπki suspektno, πto Hájek nije propustio
uËiniti. Hájek tako KalËíku zamjera πto nije zauzeo
kritiËki stav spram svoga lika i πto je njegove probleme
(konfrontacija s vlastitim uËeπÊem u politiËkim de-
vijacijama staljinistiËkog razdoblja) ispripovijedao
iskljuËivo iz subjektivne vizure, odnosno kroz Jodasov
unutarnji monolog (Isto, 154), zbog Ëega postoji realna
opasnost da se Ëitatelji poistovjete s Jonasom i da s
njime suosjeÊaju. Jodas je, naime, u razdoblju osude
kulta liËnosti degradiran, a uz zloËin (pokuπaj dvo-
strukog ubojstva) u Ëijem razrjeπavanju sudjeluje, dio
drame i napetosti u pripovijetci odigrava se upravo u
njemu samome, buduÊi da se nastoji suoËiti s vlastitim
postupcima zbog kojih snosi konzekvence. Dio Háje-
kovih negativnih kritika na KalËíkov raËun odnosi se
upravo na autorovu potrebu da opravda Jodasove
postupke iz neposredne proπlosti, posebice nakon ono-
ga “πto znamo na temelju proπlogodiπnjih partijskih
dokumenata o krπenju socijalistiËkih zakona” (Isto,
154). Konkretna povijesna i politiËka zbilja Hájeku
je tako posluæila kao jedno od kljuËnih uporiπta za
vrednovanje knjiæevnog djela, u Ëemu u πezdesetima
neÊe biti usamljen. Zahtjev za aktualnoπÊu i suvre-
menoπÊu krimiÊa na razini tematskih preokupacija i
reprezentiranja svijeta istaknuo je najglasnije upravo
Cigánek, ali u tome su ga, uz Hájeka, pratili i neki
drugi knjiæevni kritiËari (usp. npr. ‡jm‡ 1967; Vlaπín
1966).
Premda je Cigánek bio uvjeren da socijalistiËki
krimiÊ predstavlja prekretnicu u povijesti krimina-
listiËke knjiæevnosti, ostaje Ëinjenica da nijedan od
autora koji su inklinirali modelu socijalistiËkog kri-
miÊa nije uspio bitno izmijeniti povijesno stabili-
ziranu, okamenjenu strukturu æanra, barem ne u toj
mjeri da bi se moglo govoriti o njegovu znaËajnijem
formalnom razvoju. Meutim, ovako postavljena
problematika odnosa glavnog lika i svijeta u kojem
on æivi otvarala je joπ neka vaæna problemska mjesta,
meu kojima se posebice istiËe pitanje njegove indi-
vidualiziranosti. Primjerice, u Ëlanku KrimiÊi i æivotna
istina (Detektivka a æivotní pravda, 1959) Arkadija
Adamova, aktivnog sudionika moskovske konfe-
rencije o znanstvenofantastiËnoj i avanturistiËkoj
knjiæevnosti, saæeti su kljuËni postulati “nove” kri-
minalistiËke knjiæevnosti, od kojih su se neki odnosili
54
upravo na pitanje individualizma. Adamov smatra da
borba detektiva i zloËinca ne bi smjela biti utjelovljena
u personaliziranom sukobu jednog pozitivnog i jednog
negativnog lika, kojemu Êe druπtvena zbilja posluæiti
kao puka kulisa s kojom ti likovi neÊe biti organski
povezani. Kao negativan primjer Adamov navodi
Doyleova Sherlocka Holmesa. Doyleov junak prema
njegovu je miπljenju tipiËni lik buræoaske knjiæevnosti,
jer ga “autor prikazuje […] kao genijalnog pojedinca,
‘nadËovjeka’ koji je uzdignut iznad ‘mase’” (Adamov
1959: 38). Od suvremenih autora Adamov stoga traæi
da raskinu s doyleovskom praksom prikazivanja
snaæno individualiziranog centralnog lika i njegova
izmjeπtanja u druπtveni vakuum:
Sovjetska kriminalistiËka knjiæevnost mora se odli-
kovati dubokim umjetniËkim i istinitim prikazivanjem
pozitivnog junaka. Odvaæno, poærtvovno i Ëasno sa
zloËinom ratuju jednostavni, ‘stvarni’ i æivi ljudi koji
imaju najrazliËitije interese, koji vole, druæe se, lju-
bomorni su i ljute se, imaju svoju obitelj i prijatelje.
Prikazivati ih iskljuËivo kao ‘detektive’, i to bez mana
i nedostataka, ravno je negaciji æivotne istine i teπkom
naruπavanju umjetniËkih zakona. (Isto)
Utjecaj Adamova na Ëeπku marksistiËku kritiku
bio je velik, pa Êe tako imperativ za druπtvenom, a u
krajnjoj liniji i ideoloπkom kontekstualizacijom
glavnog lika kriminalistiËke knjiæevnosti nekoliko
godina poslije istaknuti i Jan Cigánek u Umjetnosti
krimiÊa. Protiv toga Êe se zatim pobuniti autori koji
su se priklanjali modelu zapadnjaËkog krimiÊa, pri-
mjerice Josef ©kvoreckª 3 ili Václav Erben4.
PolazeÊi od tvrdnje da je lik detektiva tradicio-
nalno “nositelj oËaravajuÊe logike” (Cigánek 1962:
71), πto je posljedica uspona devetnaestostoljetne
buræoazije i njezine adoracije razuma (Isto, 72),
Cigánek zahtijeva njegovu posvemaπnju transfor-
maciju. Drugim rijeËima, “novi” krimiÊ zahtijevao je
nove junake. Sve kljuËne osobine lika detektiva
(individualiziranost, iznimnost, ekscentriËnost, opËi-
njenost logikom, hobistiËki pristup zloËinu itd.), kao
πto je uostalom sluËaj i sa svim ostalim dominantama
æanra koje se preispituju u Umjetnosti krimiÊa, Cigá-
nek podvrgava ideologizaciji sukladno zasadama
socijalistiËkog realizma. Premda u svojoj knjizi nepre-
stano operira pojmom “detektiv”, u njegovim pro-
miπljanjima o “novoj” socijalistiËkoj kriminalistiËkoj
knjiæevnosti to viπe nije snaæno individualizirani lik
zapadnjaËkog tipa, koji je od policije i njezinih metoda
3
U eseju Ohroæuje realismus detektivku?, posveÊenu pita-
njima realizma u kriminalistiËkom æanru, ©kvoreckª zakljuËuje
da privlaËnost krimiÊa poËiva “u magiËnoj Ëari bajkovitog junaka
koji je sve ono πto nitko u stvarnosti nije, on je genij i ima dar
vjeËne mladosti i vjeËnoga uspjeha [...], svakodnevica i svako-
dnevni problemi njega zaobilaze” (©kvoreckª 1998: 11).
4
Baπ kao i ©kvoreckª, i Erben je glavnom liku krimiÊa prida-
vao auru bajkovitosti, prepoznajuÊi u njemu “posljednjeg viteza
danaπnje knjiæevnosti” (Erben 1967: 672).
rada podjednako udaljen kao i od kriminalaca (Knight
2004: 113). ©toviπe, kljuËno pitanje ‡ kako socrea-
listiËko inzistiranje na apoteozi kolektiva i njegove
uloge u izgradnji socijalistiËkog druπtva pomiriti i
usuglasiti s uvrijeæenim likom genijalnog pojedinca
koji zloËin Ëesto istraæuje “na vlastitu ruku” i pristupa
mu hobistiËki ‡ u teoriji se pokazalo relativno lako
rjeπivim, i to na naËin da se naglasak jednostavno pre-
mjestio s detektiva-individualca na detektiva kao jed-
nog od aktera suvremenog policijskog aparata, na
policijsku proceduralnost i timski rad. Individualnost
detektiva u socijalistiËkom krimiÊu sada je trebala biti
reducirana u korist kolektiva (sluæenje policijskom
aparatu, a samim time i druπtvu kao cjelini).
KljuËni pomak na razini glavnog lika u socija-
listiËkoj kriminalistiËkoj knjiæevnosti iπao je, dakle,
u smjeru redukcije njegove individualnosti i poseb-
nosti, naglaπavanja njegove pripadnosti kolektivu i
njegove druπtvene kontekstualizacije, kao i naglaπa-
vanju njegove pogreπivosti (Isto, 180) kao jednog od
naËina postizanja maksimalne realistiËnosti djela.
Genijalnost i iznimnost koje su krasile zapadnjaËke
junake æanra zamijenila je kooperativnost policijskog
rada, Ëemu su kao uzor trebale posluæiti metode
stvarnog ËehoslovaËkog sigurnosnog aparata (Isto,
181) u kojem otkrivanje zloËina nikada nije rezultat
individualne genijalnosti, veÊ suradnje meusobno
jednako vrijednih pojedinaca.
4. SOCIJALNE FUNKCIJE KRIMI∆A
Sprega knjiæevnosti i ideologije u »ehoslovaËkoj
nakon 1948. godine dovela je do izrazite instrumenta-
lizacije knjiæevnosti. PropagandistiËki i utilitaristiËki
karakter knjiæevnog djela bio je vaæan kriterij kako
za cenzorske komisije, tako i za kritiËko vrednovanje
onodobnog knjiæevnog stvaralaπtva. BuduÊi da je
dogmatsko poimanje knjiæevnosti, karakteristiËno
naroËito za prvu polovicu pedesetih, krajem desetljeÊa
slabilo, a u πezdesetima je Ëak dobrim dijelom (iako
ne i u potpunosti) prevladano, imperativ izvrπavanja
izvanknjiæevnih (socijalnih) funkcija sve se rjee na-
metao autorima. No to ne znaËi da recidivi dogmat-
skog poimanja knjiæevnosti i pokuπaji da se u novoj
druπtveno-politiËkoj klimi obnovi dominacija so-
cijalnih funkcija knjiæevnosti nisu i dalje bili prisutni.5
VeÊ na moskovskoj konferenciji o znanstvenofan-
tastiËnoj i avanturistiËkoj knjiæevnosti ‡ barem ako
je suditi prema prvim reakcijama na njezine zakljuËke
u Ëeπkoj knjiæevnoj i kulturnoj periodici (usp. [ano-
5
Moæda i najznaËajniji takav pokuπaj predstavlja referat
Ladislava ©tolla Knjiæevnost i kulturna revolucija (Literatura a
kulturní revoluce, 1959). U njemu se ©toll nadovezao na svoj referat
Trideset godina borbe za ËehoslovaËku socijalistiËku poeziju
(T¢icet let boj™ za Ëeskoslovenskou socialistickou poesii) iz 1950.
godine, koji je u Ëeπkoj knjiæevnosti imao status kodifikacijskog
teksta socijalistiËkog realizma.
55
nimni autor] 1958: 8; Adamov 1959: 37‡39; Sus 1959:
371‡374) ‡ bilo je jasno da razlozi za afirmativan
odnos prema kriminalistiËkoj knjiæevnosti, barem u
okviru oficijelne kulturne politike, ne poËivaju isklju-
Ëivo u pukom osvjeπtavanju njezinih umjetniËkih
vrijednosti koje su se prethodnih godina nepravedno
negirale. Primjerice, jedno od kljuËnih pitanja koje je
marksistiËka kritika aktualizirala nastojeÊi definirati
model socijalistiËkog krimiÊa postalo je ono o mo-
guÊnostima njegove praktiËne, ciljane iskoristivosti.
Joπ je Adamov naglaπavao da kriminalistiËka knji-
æevnost mora “poticati na budnost i oprez prikaziva-
njem naπih neprijatelja i metoda borbe protiv njih” te
“svim umjetniËkim sredstvima pomagati naπoj partiji
u odgoju ljudi, u prvom redu mladeæi, u duhu pro-
gresivnog komunistiËkog morala” (Adamov 1959:
39). NaËelo partijnosti, odnosno podreivanje idejama
i idealima komunistiËke partije, te aspekt konverzije
pojedinca putem ideoloπkog (pre)odgoja, istaknuo je
i Jan Cigánek, prema Ëijem je miπljenju krimina-
listiËka knjiæevnost imala za zadaÊu nagnati pojedinca
da “prihvati socijalistiËke moralne norme” (Cigánek
1962: 222).
Zahtjev za ispunjavanjem Ëitavog niza izvanknji-
æevnih, socijalnih funkcija, od kojih je ona odgojna
svakako bila meu vaænijima, nije se trebao ostvariti
po cijenu guπenja tradicionalno dominantne zabavne
funkcije æanra, a niti je to bila intencija marksistiËke
kritike. U tome se izmeu ostaloga oËituje jedan od
vaænijih pomaka oficijelne kulturne politike u tretira-
nju krimiÊa: upravo je osvjeπtavanje Ëinjenice da
postojanje socijalnih funkcija ne podrazumijeva nuæno
negaciju zabavne funkcije bilo vrlo vaæno u procesu
sluæbene rehabilitacije æanra u Ëeπkoj knjiæevnosti,
πto potvruje i Cigánekova Umjetnost krimiÊa. Model
socijalistiËkog krimiÊa naËelno je stoga trebao
predstavljati kompromisni pokuπaj pomirenja zabavne
funkcije i drugih izvanknjiæevnih funkcija koje su bile
sastavni dio socrealistiËkog imaginarija. Cigánekovo
miπljenje da je djelo koje æeli samo pouËavati i odga-
jati po svojoj prirodi shematiËno (Isto, 236) nedvoj-
beno se doimalo liberalnim u odnosu na dogmatsko
shvaÊanje knjiæevnosti iz pedesetih godina, ali je zato
njegovo insistiranje na “jedinstvu zabave i idejnosti”
(Isto, 237) joπ uvijek evociralo isti taj dogmatizam
prethodnog desetljeÊa, i to u razdoblju koje su obilje-
æili pokuπaji posvemaπnje emancipacije knjiæevnosti
od balasta izvanknjiæevnih funkcija.
Cigánekova knjiga Umjetnost krimiÊa dokaz je
da spomenuti kompromisni pokuπaj pomirenja zabav-
ne funkcije i socijalnih funkcija, barem u svojoj teo-
rijskoj razradbi, Ëesto i nije bio najspretnije izveden.
Naime, u zabavnoj funkciji krimiÊa Cigánek je vidio
eskapizam od æivota i problema svakodnevice (Isto,
239). No u isto vrijeme zahtijevao je da se borba dobra
i zla prikazuje u konkretnom, ideoloπki determini-
ranom svijetu analognome Ëitateljevu zbiljskome
svijetu te da se eksplicitno, ideoloπki angaæirano vred-
nuje druπtvena i politiËka zbilja, odnosno problemi
svakodnevice pred kojima je zabavna funkcija trebala
pruæiti neku vrstu utoËiπta. Time Êe se, zakljuËio je, u
konaËnici oblikovati Ëitateljev svjetonazor i aktivirati
njegov afirmativni odnos prema socijalistiËkoj zbilji,
iako je ‡ kao πto je maloËas spomenuto ‡ od te zbilje
istovremeno bjeæao. Kontradikcija izmeu poimanja
kriminalistiËke knjiæevnosti kao eskapizma od stvar-
noga svijeta s jedne i nuænosti kritiËkog prikazivanja
tog istog svijeta s druge strane u Umjetnosti krimiÊa
ostala je nerijeπeno sporno mjesto.
5. ZAKLJU»AK: ODJECI I UTJECAJ
UMJETNOSTI KRIMI∆A
Premda je predstavljala jedan od suvislijih po-
kuπaja marksistiËke kritike da se redefinira krimina-
listiËki æanr, knjiga Umjetnost krimiÊa meu knji-
æevnim kritiËarima i teoretiËarima knjiæevnosti
primljena je priliËno rezervirano. Najoπtrije su istupili
Magda Hájková i Frantiπek Jungwirth u zajedniËkom
tekstu pejorativnog naziva Umjetnost cigánjenja
(Uméní cigánit, 1963). Autori su Cigáneka izmeu
ostaloga optuæili za povrπnost, nepoznavanje grae
koju izlaæe i diletantizam, ukazujuÊi na Ëitav niz fak-
tografskih pogreπaka u njegovoj knjizi, kao i na Ëinje-
nicu da neke romane o kojima piπe oËigledno nije ni
proËitao, veÊ je o njima pisao “iz druge ruke” (Jung-
wirth; Hájková 1963: 109‡111). Zbog svega toga bi,
zakljuËuju Jungwirth i Hájková, “sistematsko bavlje-
nje svim Cigánekovim nesporazumima, pogreπ-kama,
promaπenim metodama i zakljuËcima […] znaËilo
napisati jednu novu studiju” (Isto, 110).
Neπto blaæi bio je teoretiËar knjiæevnosti i knji-
æevni kritiËar Zdenék Koæmín, barem u uvodnom
dijelu svoga prikaza Umjetnosti krimiÊa, u kojem je
izrazio miπljenje da Êe Cigánekova knjiga popuniti
postojeÊu teorijsku prazninu o kriminalistiËkoj knji-
æevnosti (Koæmín 1963: 411). Meutim, nakon ovog
naËelno pozitivnog dijela, Koæmín upozorava na broj-
na proturjeËja u knjizi te autoru predbacuje manjak
“teorijski preciznih formulacija” (Isto, 412), kao i
prekomjerno i opetovano problematiziranje istih feno-
mena u razliËitim poglavljima knjige, πto se posebno
odnosi na Cigánekovo neprestano vraÊanje proble-
matici druπtvene (ideoloπke) uvjetovanosti krimiÊa.
Koæmínov tekst naposljetku prelazi u izrazito nega-
tivnu kritiku u kojoj se Umjetnost krimiÊa svodi na
puko pomagalo za uËitelje, πto je za Cigáneka, s
obzirom na njegove znanstvene ambicije, moralo biti
poraæavajuÊe:
Kao cjelina, Cigánekova knjiga donosi niz zanimljivih
spoznaja i pomoÊi Êe nastavniku da se orijentira u
poplavi pitanja koja su joπ uvijek slabo rijeπena. Za
razradu preciznijih teorijskih zakljuËaka i stanja stvari
potrebno Êe biti, dakako, uËiniti joπ mnogo toga. (Isto)
U sliËnom tonu o Umjetnosti krimiÊa pisao je
Václav ©tépán. ©tépán svoj tekst zapoËinje pomirljivo,
56
pa Ëak i afirmativno, konstatirajuÊi da je Cigánek
“donio hvalevrijedan pregled vjerojatno svega vaæno-
ga πto je nastalo u kriminalistiËkom æanru” (©tépán
1963: 83‡85). Meutim, odmah nakon toga ©tépán
autoru predbacuje manjak homogenosti te ‡ baπ poput
Koæmína ‡ pretjeranu zaokupljenost druπtvenim
aspektima krimiÊa. Ipak, najviπe odjeka imali su eseji
©kvoreckog koji su pod nazivom Ideje Ëitatelja kri-
miÊa knjiæno objavljeni 1965. godine, a moæda u
najveÊoj mjeri esej Je li realizam prijetnja za krimiÊ?
iz 1963. U svojim esejima ©kvoreckª je iznio pre-
dodæbu o krimiÊu koja se oslanjala iskljuËivo na
zapadnjaËku tradiciju i u kojoj su sva najvaænija
problemska Ëvoriπta Cigánekove knjige takoreÊi okre-
nuta naglavce ‡ krimiÊ je za njega, primjerice, “bajka
za odrasle”, a samim time πto je to bajka, inzistiranje
na njegovoj realistiËnosti posve je promaπeno; u nje-
govu poimanju krimiÊa lik detektiva je hiperbolizirani
i maksimalno individualizirani “bajkoviti junak”, a
ne predstavnik ËehoslovaËkog policijskog aparata;
primarna, pa gotovo i jedina funkcija krimiÊa je ona
zabavna; krimiÊ prema njegovu miπljenju ne bi trebao
prikazivati ideoloπki sukob Istoka i Zapada, tj. so-
cijalistiËkog policijskog aparata i zloËinca koji pred-
stavlja opasnost za socijalistiËki druπtveni poredak,
veÊ simboliËku borbu Dobra i Zla, kao πto je to i u
bajkama; krimiÊu ne bi trebalo nametati ulogu druπtve-
nog (odgojnog) korektiva u skladu s dominantnom
ideologijom jer je on po svojoj prirodi samodostatna
intelektualna igra u kojoj nema mjesta za odgojne ili
neke druge socijalne funkcije itd. (usp. ©kvoreckª
1998).
Usprkos brojnim nejasnim i kontradiktornim
mjestima, pa i usprkos spomenutim kritikama koje je
izazvala, Cigánek je u Umjetnosti krimiÊa uspio ocrtati
model “novog”, socijalistiËkog krimiÊa koji je trebao
predstavljati novu razvojnu i kvalitativnu liniju ovoga
æanra. On sâm, doduπe, naglaπavao je da se termin
“socijalistiËki krimiÊ” moæe koristiti samo kao radna
hipoteza, tim viπe πto u Ëeπkoj knjiæevnosti do objavlji-
vanja njegove knjige joπ uvijek ‡ izuzev romana
Pavela Hanuπa Jupiter s pavijanom ‡ nije identificirao
nijedno djelo koje bi u potpunosti zadovoljavalo
kriterije tog modela i πto su se, kako je smatrao, prve
promjene prema njegovu ostvarenju tek poËele
nazirati (Cigánek 1962: 161). »eπkim je autorima kao
uzore preporuËao s jedne strane autore ameriËkog
meuraÊa, a s druge suvremene sovjetske knjiæevnike
(Arkadij Adamov, Pavel FilipoviË Nilin, Aleksander
Avdejenko, Lev ©ejnin i drugi), za koje je smatrao da
su “izravni rodonaËelnici novog preporodnog raz-
miπljanja usmjerenog protiv pukog fabularnog æon-
glerstva” (Isto, 23).
Usprkos njegovim intencijama, Umjetnost kri-
miÊa ipak nije uæivala status obvezujuÊeg normo-
tvornog teksta u smislu u kojem su to bili kodifi-
kacijski tekstovi Ëeπkog socijalistiËkog realizma s
kraja Ëetrdesetih i poËetka pedesetih. Drugim rijeËima,
Cigáneku pripada uloga najagilnijeg Ëeπkog propa-
gatora socijalistiËkog krimiÊa u πezdesetima i u tom
je smislu njegova knjiga moæda modelotvorna ‡ ali
joj nije poπlo za rukom da postane i normotvorna. No
Ëak i usprkos tome, brojni su Ëeπki autori (Pavel
Hanuπ, Anna Sedlmayerová, Eduard Fiker, Rudolf
KalËík, Iva Jelínková, Rudolf Janskª i dr.) prigrlili
model socijalistiËkog krimiÊa, vodeÊi se pritom zahtje-
vima koje je u Umjetnosti krimiÊa istaknuo Cigánek.
A na samome kraju spomenimo i jedan kuriozitet, pa
i paradoks, povezan s njegovom knjigom: ona ne samo
da predstavlja kljuËno knjiæevnoteorijsko ostvarenje
o socijalistiËkom krimiÊu, veÊ je isto tako uvelike
doprinijela dodatnom zamahu Cigáneku omraæenog
zapadnjaËkog modela krimiÊa ‡ jer upravo se zapad-
njaËki model krimiÊa gorljivo zagovarao u Idejama
Ëitatelja krimiÊâ Josefa ©kvoreckog, koje su jednim
dijelom nastale kao odgovor na Umjetnost krimiÊa.
LITERATURA
[anonimni autor] (1958): “Odevπad ‡ Moskva”, Lite-
rární noviny, br. 28: 8.
-jm- (1965): “Jan Zábrana”, Impuls, br. 8: 505‡606.
Adamov, Arkadij (1959): “Detektivky a æivotní prav-
da”, Kruh, br. 1: 37‡39.
Cigánek, Jan (1962): Uméní detektivky. O smyslu a
povaze detektivky, Praha: Státní nakladatelství détské knihy.
Dor™æka, Lubomír; Jungwirth, Frantiπek; ©kvoreckª,
Josef (1958): “Marsyas USA”, Svétová literatura, br. 1:
233‡246.
Erben, Václav (1967); “Detektivka jako hra”, Impuls,
br. 9: 672.
Hájek, Jiqí (1964): “Jeden den Josefa Jodase”, Plamen,
br. 10: 153‡155.
Hájková, Magda; Jungwirth, Frantiπek (1963): “Uméní
cigánit”, Plamen, br. 3: 109‡111.
Jungmann, Milan (1961): “Dobrá detektivka”, Lite-
rární noviny, br. 22: 4.
Knight, Stephen (2004): Crime Fiction, 1800‡2000.
Detection, Death, Diversity, Basingstoke: Pakgrave Mac-
millan.
Koæmín, Zdenék (1963), “Co s detektivkou”, »eskª
jazyk a literatura, br. 9: 411‡412.
57
LasiÊ, Stanko (1973): Poetika kriminalistiËkog roma-
na: pokuπaj strukturalne analize, Zagreb: Liber; Mladost.
Sus, Oleg (1959): “Slovo o detektivkách”, Host do
domu, br. 1: 371‡374.
©kvoreckª, Josef (1998): Nápady Ëtená¢e detektivek,
Praha: Ivo Æeleznª.
©tépán, Václav (1963): “Detektivka jako teoretickª
problém”, »eská literatura, br. 1: 83‡85.
Vlaπín, ©tépán (1966) “Edvard Valenta: Dlouhán v
okné”, Impuls, br. 3: 200‡201.
ÆmegaË, Viktor (1976): Knjiæevno stvaralaπtvo i po-
vijest druπtva: knjiæevno-socioloπke teme, Zagreb: SveuËi-
liπna naklada Liber.
SUMMARY
HOW THE CZECH CRIME FICTION WAS
TEMPERED? THE ART OF THE CRIME
FICTION BY JAN CIGÁNEK AND THE “NEW”
CRIME FICTION OF THE 1960s
In the multifaceted and poetically diverse nine-
teen-sixties in the Czech literature, during which its
exile from the official literary communication lasted
for almost a decade, the Czech crime fiction gained
sway in quality and quantity and two basic models of
crime fiction emerged: the pro-western and the so-
cialist novel. The article analyses the book The Art of
the Crime Fiction from 1962 by Jan Cigánek, a Marx-
ist critic and literary scholar, as the most significant
and consistent contribution to the Czech Marxist
criticism’s theoretical definition of the “new” social-
ist crime fiction model. Particular attention is given
to some of the key implications of Cigánek’s thoughts
on crime fiction, such as the demand for realism and
the more social characterization of the protagonist,
or the emphasis on the extrinsic (social) functions that
the “new” crime fiction had to perform in a socialist
social environment.
Key words: Czech literature, Jan Cigánek, The Art of
the Crime Fiction, socialist crime fiction
Analize
Sanja ©O©TARI∆
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Azijada: orijentalni imaginarij Pierrea Lotija
I.
Francuski mornariËki Ëasnik Julien Viaud za knji-
æevno se stvaralaπtvo zainteresirao krajem 1870-ih:
na nagovor prijatelja i u æelji da zaradi neπto novca,
odluËio je u obliku romana objaviti dijelove svog
dnevnika.1 Tako je nastao roman Aziyadé (Azijada)
koji je 1879. objavljen anonimno jer je autor vjerovao
da Êe to ostati njegovo jedino djelo. Iste je godine,
meutim, objavio i svoj drugi roman ‡ Rarahu (Ra-
rahu, 1879) ‡ koji Êe u kasnijim izdanjima nositi
naslov Le Mariage de Loti (Lotijeva æenidba)2 i na
kojem se potpisao kao “autor Azijade”. Dvije godine
kasnije, tiskan je Roman d’un spahi (Roman jednog
spahije, 1881) koji je ‡ kao i sva sljedeÊa djela ‡
potpisao pseudonimom Pierre Loti.
VeÊ po objavljivanju prvih romana, mladi je
romanopisac postao slavan,3 posebice u mondenim
pariπkim krugovima. U Lotijevu je uspjehu vaænu
ulogu odigrala Juliette Adam, domaÊica poznatog pa-
riπkog salona te osnivaËica uglednog dvomjeseËnika
La Nouvelle Revue.4 U tom su Ëasopisu svoje radove
objavljivali mnogi mladi knjiæevnici (France, Mau-
1
Traz, Robert de: Pierre Loti, Paris, Hachette, 1948: 30.
2
Tako je roman naslovila Lotijeva zaπtitinica Juliette Adam
i pod tim je naslovom u nastavcima objavljen u njezinom Ëasopisu
La Nouvelle Revue.
3
O tome svjedoËe i rijeËi Lotijeva suvremenika Henrija Bon-
nemaina: “Pierre Loti je jedan od najvoljenijih pisaca naπeg vreme-
na. Nema nikog tko je bræe od njega postao slavan. Njegov prvi
roman, Azijada, objavljen je 1879. Dvanaest godina kasnije,
Francuska akademija otvara mu svoja vrata” (Henri Bonnemain:
“Étude biographique et littéraire”, u: Pages choisies des auteurs
contemporains: Pierre Loti, Paris, Armand Colin, Calmann-Lévy,
1902: V). SliËno razmiπlja i Paul Simon: “Pierre Loti, novi akade-
mik, jedan je od najvoljenijih pisaca danaπnjice. Nitko drugi nije
tako brzo osvojio publiku ni stekao tako solidnu slavu” (citirano
prema: Quella-Villéger, Alain: Pierre Loti, l’incompris, Paris, Pres-
ses de la Renaissance, 1986: 145).
4
Knjiæevni kritiËar Antoine Albalat istiËe vaænu ulogu tog
Ëasopisa u knjiæevnom æivotu Francuske izmeu 1879. i 1890.
godine. “Pisati povijest te publikacije znaËilo bi pisati povijest
cijelog jednog razdoblja”, piπe Albalat (Albalat, Antoine: “Mme
Juliette Adam et ses amis”, u: Souvenirs de la vie littéraire, Paris,
G. Crès et Cie, 1924: 207).
59
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 1. 6. 2017.
passant, Lemaître, Renard, Bourget, Leconte de Lisle,
Sully Prudhomme, Coppée, Heredia, Verhaeren, Mae-
terlinck i dr.), ali njegova je vlasnica Pierreu Lotiju
dodijelila posebno mjesto:bio je njezin miljenik i
πtiÊenik.5 Za boravka u Parizu Loti je dolazio u njezin
salon u kojem su se okupljali “svi koji su u tom tre-
nutku u Francuskoj neπto znaËili”.6 Tako je Loti
zahvaljujuÊi salonu i Ëasopisu Mme Adam upoznao
mnoge utjecajne osobe koje su mu zasigurno pomogle,
kako u knjiæevnoj karijeri, tako i na putu prema Fran-
cuskoj akademiji.
U Lotijevu izboru za akademika znaËajnu je ulogu
odigrala i njegova dugogodiπnja suradnja s Ëasopi-
som Revue des Deux Mondes.7 RijeË je o vjerojatno
najutjecajnijem francuskom knjiæevnom Ëasopisu u
19. stoljeÊu koji je, zahvaljujuÊi dobrim vezama s
Francuskom akademijom, nazivan proizvoaËem
Besmrtnika.8 Loti je u Akademiju izabran 1891. i u
dobi od 41 godine postao je najmlaim akademikom.
5
O bliskosti mladoga pisca i Mme Adam svjedoËi i njihova
bogata prepiska u kojoj Mme Adam Lotija Ëesto naziva sinom, a
on nju povremeno mamom te joj iznosi svoje najintimnije misli,
piπe o svojim putovanjima i æivotnim planovima (v. Loti, Pierre:
Lettres de Pierre Loti à Madame Juliette Adam (1880‡1922), Paris,
Plon, 1924). PovjesniËar Alain Quella-Villéger baca neπto drukËije
svjetlo na odnos pisca i njegove zaπtitnice. Po njegovim rijeËima,
Juliette Adam je Lotiju bila prijateljica, zaπtitnica, duhovna majka,
pouzdanica, “ukratko, [...] ‘posesivna majka’, utjecajna a ponekad
i nametljiva” (Quella-Villéger, op. cit., biljeπka 3: 90). Mme Adam
sklopila je s Lotijem poseban ugovor zahvaljujuÊi kojem je Ëasopis
La Nouvelle Revue tijekom pet godina imao ekskluzivno pravo
izdavanja njegovih novih romana. Tako su od 1887. do 1895. u
tom Ëasopisu u nastavcima objavljena Lotijeva djela Japoneries
d’automne, Roman d’un enfant, Fantôme d’Orient, L’Exilée, Le
Désert, Jérusalem, kao i brojne pripovijetke. Prije toga su u La
Nouvelle Revue tiskani i romani Le Mariage de Loti i Pêcheur
d’Islande.
6
Carassus, Émilien: Le Snobisme et les lettres françaises: de
Paul Bourget à Marcel Proust, 1884‡1914, Paris, Armand Colin,
1966: 89.
7
U tom su Ëasopisu u nastavcima objavljena Lotijeva djela
Mon frère Yves, Vers Ispahan, Les Désenchantées, Prime jeunesse,
Suprêmes visions d’Orient i dr.
8
Te Goncourtove rijeËi navodi A. Martin-Fugier (Martin-
Fugier, Anne: Les salons de la IIIe république: art, littérature,
politique, Paris, Perrin, 2009: 182).
U svom je nastupnom govoru ispunio oËekivanja kon-
zervativne i antinaturalistiËki raspoloæene Akademije:
oπtro je osudio prostaπtvo, cinizam i morbidnost natu-
ralizma te mu prorekao propast.9 Izbor za akademika
nije, meutim, znaËajnije utjecao na Lotijev æivot:
egzotiËni krajevi privlaËili su ga viπe nego mondeni
pariπki krugovi i suvremena knjiæevna produkcija.
»ini se, meutim, da Lotijeva duga izbivanja iz
Francuske nisu utjecala na njegov knjiæevni uspjeh
koji je doæivio uzlet poËetkom 20. stoljeÊa: Loti je,
naime, 1906. g. prihvatio ponudu izdavaËke kuÊe Cal-
mann-Lévy da neke od svojih romana objavi u popu-
larnoj i jeftinoj (svezak je koπtao 0,95 franaka) biblio-
teci Nouvelle Collection illustrée. ZahvaljujuÊi tome,
naklade njegovih djela doæivjele su viπestruk rast,10
πto je znatno poveÊalo njegov ekonomski kapital.11
Meutim, zbog sumnjiËavosti knjiæevne elite prema
velikim nakladama, Lotijeva suradnja s Nouvelle Col-
lection illustrée dovodi do smanjenja njegovog
simboliËkog kapitala steËenog zahvaljujuÊi salonima,
Akademiji i uglednim Ëasopisima, o Ëemu je u svojim
Ëlancima pisao francuski povjesniËar knjige i izda-
vaπtva Jean-Yves Mollier. Po Mollierovu miπljenju,
Loti je napustio “profinjeni krug svojih prvih Ëitatelja,
svoje ‘prirodne’ publike” i pristao da se njegova djela
distribuiraju “u primamljivim i jeftinim bibliotekama
namijenjenim obiËnim i ‘vulgarnim’ Ëitateljima”.12
Taj je dogaaj oznaËio poËetak procesa Lotijeve dele-
gitimizacije koji Êe potrajati do njegove smrti (1923),
kada su se nadrealisti obraËunali s tradicijom i tradi-
cionalizmom Ëijim su istaknutim predstavnikom dræali
i Lotija.13 Tako zapoËinje razdoblje u kojem su tzv.
profesionalni Ëitatelji gotovo sasvim zaboravili Lotija
i u kojem o njemu nije objavljena nijedna studija.
Nakon dva i pol desetljeÊa “πutnje”, za Lotija je poka-
zao zanimanje πvicarski esejist i romanopisac Robert
9
O nastupnom govoru P. Lotija v. Lacoste, Francis: “Les
Enjeux d’une consécration: Loti, Feuillet et quelques autres”, u:
Romantisme, 1993, no. 81, vol. 23: 85‡94.
10
Po Mollierovim podacima, 1892. g. naklade uspjeπnijih
Lotijevih romana kretale su se izmeu 10 i 25 tisuÊa svezaka, a
najuspjeπniji je bio roman Pêcheur d’Islande s nakladom od 58.000
primjeraka. G. 1919. te su naklade viπestruko narasle: primjerice,
roman Le mariage de Loti objavljen je u 300.000 primjeraka, a
Pêcheur d’Islande dosegao je nakladu od 500.000 primjeraka
(Mollier, Jean-Yves: “Histoire culturelle et histoire littéraire”, u:
Revue d’Histoire Littéraire de la France, 2003/3, vol. 103:
597‡612).
11
Loti je izmeu 1878. i 1889. od prodaje svojih djela zaradio
84.000 F, a u razdoblju od 1905. do 1913. 409.823 F, πto bi danas
odgovaralo svoti od milijun i pol eura (Mollier, Jean-Yves: “De la
consécration au pilori, le cas Loti”, u: Revue d’Histoire Littéraire
de la France, 2014/1, vol. 114: 163).
12
Mollier, op. cit., biljeπka 10: 604.
13
André Breton je u pamfletu Refus d’inhumer (1924) Lotija
nazvao idiotom. Napade nadrealista Mollier je nazvao prvim kolek-
tivnim linËovanjem Lotija (Mollier, op. cit., biljeπka 11: 168).
14
Lotijeve se romane moæe, primjerice, analizirati kao auto-
fikcionalne, kolonijalne, egzotiËne, popularne, antimodernistiËke,
dekadentne itd.
60
de Traz: 1948. g. objavio je studiju Pierre Loti. Meu-
tim, tek Êe se tijekom 1980-ih veÊi broj knjiæevnih
kritiËara posvetiti prouËavanju Lotijeva opusa. Bue-
nje zanimanja za tog zaboravljenog pisca moglo bi se
objasniti pojavom novih analitiËkih pristupa u zna-
nosti o knjiæevnosti, postupnim smekπavanjem gra-
nica kanona i pribliæavanjem tzv. popularne i elitne
knjiæevnosti, πirenjem opsega grae za analizu u
skladu s postmodernistiËkom krilaticom anything goes
itd. Iako se Lotijevi romani ne mogu dræati najboljim
proznim ostvarenjima u razdoblju fin de sièclea, nje-
gov opus predstavlja zanimljiv i bogat materijal za
razne analitiËke pristupe, a posebice za imagoloπku
analizu.14
II.
Imagologija je grana komparativne knjiæevnosti
koja istraæuje knjiæevne predodæbe o stranim zemlja-
ma i narodima i/ili o vlastitoj zemlji i narodu, odnosno
heteropredodæbe i autopredodæbe. Iako se zaËeci ima-
gologije mogu uoËiti veÊ u prvim desetljeÊima 20.
stoljeÊa u djelima Fernanda Baldenspergera, Paula
Hazarda i Paula Van Tieghema,15 njezinim se uteme-
ljiteljem dræi francuski komparatist Marius-François
Guyard koji je 1951. objavio knjigu La Littérature
Comparée koja sadræi poglavlje “L’étranger tel qu’on
le voit”, neku vrstu manifesta imagologije. Zanimanje
za Guyardov tekst pokazali su u prvom redu njemaËki
(aachenska πkola na Ëelu s Hugom Dyserinckom) i
francuski komparatisti (Jean-Marie Carré, Daniel-
-Henri Pageaux, Jean-Marc Moura).16
Za imagoloπku analizu Lotijevih romana najplod-
nijima su se pokazale teorijsko-metodoloπke postavke
koje je francuski imagolog Daniel-Henri Pageaux
iznio u tekstu “De l’imagerie culturelle à l’imaginaire”
objavljenom 1989. g. Po Pageauxovu miπljenju, kljuË-
ni imagoloπki pojam “slika” (image) “zahtijeva prije
radnu hipotezu nego definiciju”. Pageaux stoga “sli-
ku” odreuje na nekoliko naËina: kao “skup ideja o
stranim zemljama obuhvaÊenim procesom literariza-
cije, ali i socijalizacije”, dodajuÊi da “svaka slika
proizlazi iz svijesti, ma kako neznatna ta svijest bila,
o nekom Ja u odnosu na Drugog, o nekom Ovdje u
odnosu na Drugdje”; kao “knjiæevni ili neknjiæevni
izraz znaËenjskog raskoraka izmeu dvije vrste kul-
15
Primjerice, Baldensperger piπe o stranim orijentacijama kod
Balzaca i o Goetheu u Francuskoj; Hazard suprotstavlja ideje 17.
i 18. stoljeÊa, piπe o popularnosti putovanja na prijelazu tih dvaju
stoljeÊa, o povezivanju pojedinih pridjeva i pojedinih naroda, o
mijenama intelektualne hegemonije, opoziciji Sjever ‡ Jug; Van
Tieghema zanimaju knjiæevni utjecaji, putovanja pisaca u strane
zemlje, prijevodi itd. Sve navedene teme zanimljive su i imagolo-
zima.
16
O razvoju imagologije i imagoloπkoj istraæivaËkoj para-
digmi v. DukiÊ, Davor: “Predgovor: O imagologiji”, u: Kako vidi-
mo strane zemlje: uvod u imagologiju, Davor DukiÊ et al. (ur.),
Zagreb, Srednja Europa, 2009: 5‡22.
turne stvarnosti”; kao “predodæbu neke strane kulturne
stvarnosti kojom pojedinac ili grupa koji su je obliko-
vali (ili koji je dijele ili promiËu) otkrivaju i tumaËe
kulturni i ideoloπki prostor u kojem su smjeπteni.”17
Iz Pageauxovih je radova vidljivo da ga osobine
slike i oblici razmjene slika zanimaju puno viπe od
njezine definicije. Kao vaæne osobine slike istiËe
neanalognost i programiranost. BuduÊi, naime, da
slika nije analogon stvarnosti, rasprava o problemu
vjernosti / laænosti slike (izraæenom opozicijom im-
age ‡ mirage) u odnosu na promatranu stvarnost pred-
stavlja zamku koju imagologija svakako treba izbjeÊi,
dræi Pageaux.18 Nije dakle vaæno veÊe ili manje podu-
daranje slike sa stvarnoπÊu (analognost), veÊ s nekim
veÊ postojeÊim kulturnim modelom u promatrajuÊoj
kulturi, s nekom idejom koja slici prethodi (referen-
cijalnost). Pageaux uvijek stavlja naglasak na proma-
trajuÊu kulturu dræeÊi da imagolog mora prouËavati
njezine silnice i sustav vrijednosti na kojima se temelje
mehanizmi predodæbe. Iz toga proizlazi zakljuËak o
sekundarnosti slike u odnosu na ideje i o njezinoj uvje-
tovanosti odnosno djelomiËnoj programiranosti. Slika
dakle nije arbitraran znak: odreuju je povijesni tre-
nutak, osobine promatrajuÊe kulture te odnos snaga
izmeu promatrajuÊe i promatrane kulture.
Pageaux u svojim radovima navodi dva pojma
koji su nadreeni pojmu “slika”: “kulturni imaginarij”
i “imaginarno”. Kulturni imaginarij moæe se odrediti
kao skup slika o Drugom (o nekom narodu, zemlji i
kulturi) koji je zajedniËki nekoj grupi (jednoj ili viπe
generacija, nekoj druπtvenoj klasi ili druπtvenokul-
turnoj komponenti), a imagolog ga rekonstruira
polazeÊi od analize imagoloπke grae. Rezultat nje-
govog rada bit Êe neka vrsta strukturiranog repertoara
ili rjeËnika slika koji potom treba povezati s druπtveno-
kulturnim kontekstom. Kulturni imaginarij dio je πireg
i sloæenijeg skupa koji obuhvaÊa slike o svemu πto
nas okruæuje, simboliËkog svijeta kojem je dan naziv
“imaginarno”. Po Pageauxovim rijeËima, imaginarno
nije “ni izobliËavanje stvarnosti ni njezina viπe ili
manje izmijenjena reprodukcija”.19 Ono nije niti za-
mjena za politiËku, ekonomsku i diplomatsku povijest
17
Pageaux, Daniel-Henri: “Od kulturnog imaginarija do
imaginarnog”, u: Kako vidimo strane zemlje: uvod u imagologiju,
Davor DukiÊ et al. (ur.), Zagreb, Srednja Europa, 2009: 127.
18
I ostali su imagolozi Ëesto isticali vaænost te Pageauxove
postavke. Desetak godina po objavljivanju Pageauxova teksta na
to ukazuje i nizozemski komparatist Joep Leerssen, pripadnik
aachenske imagoloπke πkole: “Imagolozi su obiËno naglaπavali
da je spekuliranje o stupnju valjanosti predodæbe uzaludno, da nije
podloæno mjerenju i da se ne mogu postaviti pitanja na koja se
dade odgovoriti: ne govori se kakva ta-i-ta nacija ‘stvarno’ jest,
nego se samo moæe prouËavati πto drugi ljudi kaæu o toj temi”
(Leerssen, Joep: “Odjeci i slike: refleksije o stranom prostoru”, u:
Kako vidimo strane zemlje: uvod u imagologiju, Davor DukiÊ et
al. (ur.), Zagreb, Srednja Europa, 2009: 87).
19
Pageaux, Daniel-Henri: “L’imagerie culturelle: de la litté-
rature comparée à l’anthropologie culturelle”, u: Synthesis, 1983,
X: 87.
61
niti je o njoj u potpunosti ovisno. Imaginarno ima
svoju povijest, ritam i naËela te vlastite zakone. Ipak,
taj je mentalni i simboliËki svijet “neodvojiv od
druπtvene i kulturne organizacije buduÊi da se kroz
njega neko druπtvo vidi, o sebi piπe, misli i sanja.”20
Slika, kulturni imaginarij i imaginarno poËivaju na
sustavu vrijednosti neke zajednice u danom trenutku
i tijekom povijesti se mijenjaju: oblikuju se, preobli-
kuju, supostoje, sasvim nestaju ili se nakon nekog
vremena ponovno pojavljuju.
Pageaux, dakle, uspostavlja hijerarhiju pojmova
“slika” ‡ “imaginarij” ‡ “imaginarno”: imaginarno
se sastoji od imaginarija, a imaginariji od slika. Iz
razliËitosti tih elemenata proizlazi i nuænost razliËitosti
metoda njihovog prouËavanja. Moglo bi se reÊi da u
metodoloπkom pogledu Pageaux pomiruje imanenti-
zam i transcendenciju, unutarknjiæevni i izvanknji-
æevni pristup, πto je vidljivo i u njegovom isticanju
da su dva osnovna predmeta imagoloπkog prouËavanja
funkcioniranje teksta (koje obuhvaÊa leksiËku analizu
te analizu hijerarhiziranih odnosa u tekstu) i funkcija
teksta (stavljanje teksta u druπtveno-povijesni kon-
tekst, odnosno analiza druπtvenog imaginarnog). U
imagoloπkom istraæivanju Pageaux tako razlikuje
prouËavanje leksika, hijerarhiziranih odnosa i scena-
rija, odnosno tri razine analize: leksiËku, strukturalnu
i semioloπku.
III.
Loti je zanimljiv za imagoloπku analizu jer je kao
pomorski Ëasnik veÊi dio æivota proveo daleko od
rodnog Rocheforta: oplovio je doslovce cijeli svijet,
posjetio mnoge krajeve i upoznao druge zemlje i
kulture. Putovanja su mu pruæala priliku za propitiva-
nja odnosa Ja ‡ Drugi i Ovdje ‡ Ondje koja je potom
pretoËio u svoja djela: romane i dulje pripovijetke,
putopise i Ëlanke.
Æelja za putovanjima kod Lotija se javila veÊ u
djetinjstvu, o Ëemu u svojoj knjizi potanko piπe Rob-
ert de Traz: njegova djetinja sanjarenja koja je pobudio
dodir s egzotiËnim predmetima i Ëitanje putopisa
francuskih istraæivaËa dodatno su potaknule slikovite
priËe starijeg brata Gustavea, lijeËnika u Francuskoj
mornarici koji je sluæbovao na Tahitiju.21 Loti je
krenuo bratovim stopama i u mornariËkoj je sluæbi
proveo viπe od 40 godina. Meu mnogim zemljama u
kojima je boravio, Turska zauzima posebno mjesto:
Loti se Ëesto vraÊao u Osmansko Carstvo i tamo je,
ukupno gledano, proveo gotovo tri godine æivota.
Nakon kratkog posjeta Smirni (1870), u svibnju 1876.
dolazi u Solun iz kojeg u kolovozu odlazi u Carigrad,
gdje ostaje do oæujka 1877. g. Za boravka u Carigradu,
Loti Ëesto crta, a njegove portrete i crteæe s orijental-
20
Pageaux, op. cit., biljeπka 17: 130.
21
Traz, op. cit., biljeπka 1: 17‡22.
nim motivima objavljuje pariπki tjednik Le Monde
illustré. Knjiæevni poriv kod njega se javlja tek po
povratku u Pariz, gdje 1879. objavljuje roman Azija-
da. 22 Nakon ovog prvijenca, Loti objavljuje joπ
nekoliko djela s turskom tematikom: romane Fantôme
d’Orient (Privienje s Orijenta, 1892) i Les Désen-
chantées (RazoËarane, 1906) ‡ koji predstavljaju neku
vrstu nastavka priËe o Azijadi, putopis Consta-
natinople (Carigrad, 1892), zbirke Ëlanaka La Turquie
agonisante (Agonija Turske, 1913) i Suprêmes visions
d’Orient (Posljednje slike Orijenta, 1921) te politiËki
spis La Mort de notre chère France en Orient (Smrt
drage nam Francuske na Orijentu, 1920).
III. 1.
Meu navedenih sedam djela tematski povezanih
s Turskom, roman Azijada pokazao se posebno za-
nimljivim za imagoloπku analizu jer ga je Loti napisao
nakon svog prvog boravka u Turskoj, pa je opozicija
promatrajuÊa kultura ‡ promatrana kultura izraæenija
nego u ostalim djelima. U skladu s Pageauxovom
tvrdnjom da je slika “na prvom stupnju leksik, reper-
toar rijeËi”,23 analizu Azijade valja zapoËeti na lek-
siËkoj razini. Prvi imagoloπki zanimljiv element
predstavljaju imena glavnih likova: Loti i Azijada.
Po piπËevom svjedoËenju, ime Loti dobio je za vrijeme
boravka na Tahitiju, a taj je (navodno stvarni) dogaaj
opisan u romanu Lotijeva æenidba.24 I ime njegove
milosnice ‡ Aziyadé / Azijada ‡ ima snaæan egzotiËni
prizvuk: povjesniËar Quella-Villéger u njemu uoËava
“hugoovsku zvuËnost”, istiËe da ono “kristalizira ne
samo orijentalni fantazam mladoga Juliena Viauda,
nego i odreenu ideju o æeni” te navodi njegovu
perzijsko-arapsku etimologiju koja se veæe uz rijeË
“sloboda”.25 Ime Azijada pobudilo je i zanimanje
Rolanda Barthesa: on naglaπava njegov zvukovni vid
22
Roman ima dugaËak podnaslov: “ulomci iz biljeπki i pisama
poruËnika engleske mornarice koji je stupio u tursku vojnu sluæbu
10. svibnja 1876. i poginuo na zidinama Karsa 27. listopada 1877.”
(Loti, Pierre: Azijada, Zagreb, Hrvatsko filoloπko druπtvo, Disput,
2016, prelim. str.).
23
Pageaux, Daniel-Henri: “Imagologie: bilan d’une recher-
che, perspectives de réflexion”, u: Imagologie heute/ Imagology
today: Ergebnisse, Herausforderungen, Perspektiven / achieve-
ments, challenges, perspectives, Davor DukiÊ (Hrsg.), Bonn, Bou-
vier, 2012: 30.
24
“Tri su TahiÊanke bile ovjenËane prirodnim cvijeÊem i
obuËene u tunike od ruæiËastog muslina s dugaËkim povlakama.
Nakon πto su neuspjeπno pokuπavale izgovoriti barbarska imena
Harry Grant i Plumkett, Ëiji su grubi glasovi srdili njihova maurska
grla, odluËile su ih nazvati imenima cvijeÊa ‡ Rémuna i Loti” (Loti,
Pierre: Le Mariage de Loti, Paris, Calmann-Lévy, 1916: 2). Quella-
Villéger navodi da su o istinitosti opisanog dogaaja voene duge
rasprave (Quella-Villéger, op. cit., biljeπka 3: 51‡52).
25
“Aziyadé dolazi od perzijske rijeËi Azadé koja je arapskog
podrijetla. Azâd znaËi slobodan, sloboda ili osloboen. U starotur-
skom se rijeË azâd Ëesto koristila, preciznije reËeno kad se davala
sloboda robinji”.
Navedeno etimoloπko pojaπnjenje Quella-Villéger preuzeo
je iz Ëlanka N. Hacioglua (ibid. 65).
62
te niæe brojne knjiæevne26 i geografske asocijacije27
koje budi. Ne moæe se sa sigurnoπÊu reÊi je li Loti bio
svjestan zvuËnosti imena Azijada, ali zna se da to nije
pravo ime njegove turske milosnice: u svome dnev-
niku, naime, navodi da se zvala Hakidje.28
Pored glavnih likova, tu je i cijeli niz sporednih
likova Ëija su imena francuskim Ëitateljima Lotijeva
romana zasigurno zvuËala egzotiËno (npr. Seniha,
Izedin Ali, Eriknaz i dr.). Isto vrijedi i za imena gra-
dova (Iznik, Karamursel, Kars itd.), istanbulskih
Ëetvrti (npr. Findikli, Kasimpaπa, Piripaπa itd.), ulica
(npr. KuruËesme), palaËa (DolmabahËe, »iragan) itd.
Loti u Azijadi koristi turcizme koji su sastavni
dio francuskog leksika (npr. caïque ‘kaik’, bey ‘beg’,
odalisque ‘odaliska’, giaour ‘kaurin’ itd.),29 ali uvodi
i neke nove rijeËi (npr. arabahdji ‘arabadæija’, djiami
‘dæamija’, féredjé ‘feredæa’, hodja ‘hodæa’, shaknisirs
‘doksati’, yachmak ‘jaπmak’). Pored rijeËi, u romanu
nalazimo i sintagme (npr. Bou fena; bizum madame)
i cijele reËenice na turskom (npr. Severim seni, Lotim!;
26
Zanimanje za Orijent u dobroj je mjeri potaknuo prijevod
TisuÊu i jedne noÊi, objavljen poËetkom 18. stoljeÊa. Djelo je na
francuski preveo orijentalist Antoine Galland i odmah po objavlji-
-vanju doæivjelo je velik uspjeh.
Francuzima Orijent postaje posebno zanimljiv u 19. stoljeÊu,
u vrijeme kolonijalne ekspanzije, kada se pojavljuje niz djela s
orijentalnom tematikom (Nerval: Voyage en Orient, Lamartine:
Souvenirs, impressions… en Orient (1832‡1833), Chateaubriand:
Itinéraire de Paris à Jérusalem, Hugo: Les Orientales, Gautier:
Constantinople, Flaubert: Voyage en Égypte, Fromentin: Une
année dans le Sahel, Un été dans le Sahara itd.).
27
“U imenu Azijada Ëitam i Ëujem sljedeÊe: ponajprije
postupno rasprπivanje (nalik vatrometu) triju najsvjetlijih vokala
naπeg alfabeta (otvorenost samoglasnika: otvorenost usana i Ëula);
milovanje glasa z, senzualno, debeljuπkasto umekπavanje glasa j,
sve zvonko klizi i rasprostire se, profinjeno i bujno; slijedi zatim
konstelacija otoka, zvijezda, naroda, Azija, Gruzija, GrËka; potom
i cijela jedna knjiæevnost: Hugo koji je u svoje Orijentalke stavio
ime Albaydé, a iza Hugoa tu je i cijeli filhelenistiËki romantizam;
pa Loti, putnik i struËnjak za Orijent, pjesnik Stambula; nejasna
ideja o æenskom liku […]; naposljetku predrasuda da je rijeË o
zastarjelom, blijedom i sentimentalnom romanu: ukratko, od ozna-
Ëitelja, raskoπnog, prema oznaËenom, smijeπnom, smjestilo se
cijelo jedno razoËaranje” (Barthes, Roland: “Pierre Loti: ‘Aziya-
dé’”, u: Oeuvres completes: IV, Paris, Éditions du Seuil, 2002:
107).
28
O imenu Azijada Loti kaæe: “ime Turkinje koje sam izmislio
kako bih zamijenio pravo ime koje je bilo ljupkije i milije, ali ga
nisam æelio reÊi” (citirano prema: Pierre Loti: pacha d’Istanbul,
textes rassemblés et présentés par Danièle Masse, Paris, Magellan
& Cie, 2010: 52). U Lotijevu se dnevniku mogu naÊi razliËiti oblici
imena njegove milosnice (Hakidjé, Hadidjè, Hadice), πto se moæe
objasniti njegovim nepoznavanjem pisanog oblika turskog jezika,
kao i Ëinjenicom da su Turci u to vrijeme koristili arapsko pismo
koje su tek u doba Ataturka (1928) zamijenili latinicom (v.
Grinneiser, André: La vérité sur Aziyadé, Poitiers, Le Torii Édi-
tions; Rochefort, Association pour la Maison Pierre Loti, 1993:
41; Walter, Henriette; Walter, Gérard: Dictionnaire des mots
d’origine étrangère, Paris, Larousse, 2009: 349‡350). RijeË je o
imenu Hatidæa (kako se zvala prva Muhamedova æena) koje se u
suvremenoj francuskoj transliteraciji piπe Khadija.
29
Neke od tih rijeËi su arapskog i perzijskog podrijetla. Dio
rijeËi u francuski je uπao direktno iz turskog jezika, a dio posred-
stvom drugih jezika: ruskog, bugarskog, maarskog itd. (Walter,
ibid. 350).
Katch tané parmak bourada var?). Sve te rijeËi, izraze
i reËenice Loti je transliterirao i transkribirao nastojeÊi
ih pisati tako da njihov francuski izgovor bude πto
sliËniji turskom. Osim toga, uz sintagme i reËenice
na turskom navodi se i francuski prijevod, a uz rijeËi
se ponekad daje i pojaπnjenje za francuske Ëitatelje:
primjerice, uz rijeË doksati (fr. shaknisirs) navodi se
da ona oznaËava “neku vrstu tajanstvenih promatraË-
nica, velikih balkona zatvorenih mreæastom reπetkom
s kojih se na prolaznike zirka kroz sitne nevidljive
rupice”, uz rijeË hanuma (fr. hanum) stoji objaπnjenje
“æena kod Turaka” itd.30 Takvi Lotijevi postupci dio
su procesa “naturaliziranja” stranih elemenata za fran-
cusku Ëitateljsku publiku.31
Koriπtenje turskih rijeËi kod francuskih Ëitatelja
romana zasigurno pojaËava dojam egzotiËnosti orijen-
talnog svijeta. Posebno valja istaknuti tzv. rijeËi
fantazme (npr. harem, odaliska) koje “pridonose
oblikovanju orijentalnog ‘drugdje’, orijentalnog ima-
ginarnog”. Po Pageauxovim rijeËima, “u sluËaju ‘rijeËi
fantazama’, virtualni su sememi […] brojniji, znaËenj-
ska su djelovanja sloæenija i ocrtavaju πira semantiËka
polja” jer “rijeË fantazam ne sluæi samo za izravnu,
jeziËnu komunikaciju; ona sluæi i za simboliËku ko-
munikaciju.”32 Razlike izmeu promatrajuÊe i proma-
trane kulture Loti dodatno istiËe Ëestom upotrebom
pridjeva étrange (‘Ëudan’, ‘neobiËan’) i njegovih sino-
nima: insolite, bizarre, inaccoutumé, curieux.
III. 2.
Nakon leksiËke razine imagoloπke analize po-
trebno je, dræi Pageaux, prouËiti kako je tekst organi-
ziran, odnosno razabrati glavne opozicije koje ga
strukturiraju kao i njegove tematske cjeline. Posebnu
je paænju potrebno posvetiti vremensko-prostornim
elementima. Tako na razini prostora treba uoËiti po-
stupke organizacije i reorganizacije stranog prostora:
prostorne determinacije i dihotomije, naËela podjele
prostora, odnos vanjskog i unutraπnjeg prostora itd.
Na razini vremena imagolog treba uoËiti povijesne
pokazatelje, mitifikaciju povijesnog vremena, opo-
zicije izmeu linearnog i progresivnog vremena
politiËke povijesti te reverzibilnog i cikliËkog vremena
slike itd. Potom je potrebno razmotriti sustav likova,
odnosno izbor diferencijalnih odreenja Drugog i
uloga koje su dodijeljene Drugom. U zadnjoj fazi
strukturalne analize tekst se promatra kao dokument,
svjedoËanstvo o stranoj zemlji, odnosno o manifesta-
cijama njezine kulture.
Pageauxovska “velika opozicija koja strukturira
tekst” 33 ‡ ja-narator-izvorna kultura vs. on-lik-
-predoËena kultura ‡ uoËljiva je i u romanu Azijada.
Ta je opozicija, meutim, vrlo slojevita jer je roman
nastao na temelju dnevnika francuskog pomorskog
30
Loti, op. cit., biljeπka 22: 10, 40.
31
Pageaux, op. cit., biljeπka 17: 135.
32
Ibid. 136.
33
Ibid. 137.
63
Ëasnika Juliena Viauda, a njegov narator / glavni lik
ima tri identiteta: ovisno o sredini u kojoj se kreÊe,
on je engleski pomorski Ëasnik Loti, TurËin Arif-efen-
dija ili Æidov Marketo. Narator je smjeπten je u nekoj
vrsti meuprostora, s funkcijom poveznice izmeu
Orijenta i Okcidenta. Ostali se likovi svrstavaju u dvije
skupine koje okupljaju pripadnike zapadne (Lotijeva
sestra i prijatelji Plumkett i Brown) ili istoËne kulture
(Azijada, Samuel, Ahmed i mnogi drugi).
Kad su u pitanju vremensko-prostorni elementi
Azijade, podjela Orijent ‡ Okcident predoËena je kroz
opoziciju Engleska (London, Yorkshire) ‡ Osmansko
carstvo (Solun, Istanbul). Vremenski je okvir relativno
jednostavan: roman predstavlja kombinaciju dnev-
niËke i epistolarne forme, a dogaaji se kronoloπki
niæu. Vrijeme priËe obuhvaÊa razdoblje od svibnja
1876. do svibnja 1877. O Lotijevu æivotu prije dolaska
u Solun i Stambul ne zna se gotovo niπta. »ini se da
je Lotiju osim sadaπnjeg trenutka vaæno jedino raz-
doblje djetinjstva o kojem govori kao o nekoj vrsti
izgubljenog raja:
Ponovno u mislima vidim to gnijezdo koje mi je ipak
drago, u kojem sam proveo djetinjstvo; vidim stare
zidove i brπljan, oblaËno yorkshirsko nebo, stare kro-
vove, mahovinu i lipe, svjedoke proπlih vremena, svje-
doke prvih snova i sreÊe koju mi viπe niπta na ovom
svijetu ne moæe vratiti.34
Prostorni okvir priËe sloæeniji je od vremenskog,
a srediπnje mjesto zauzima Istanbul. Iako glavni lik
Azijade boravi u nekoliko gradova,35 njegova slika o
Osmanskom carstvu oblikuje se iskljuËivo na temelju
doæivljaja i dojmova iz Istanbula, i to ponajprije iz
turskog dijela tog kozmopolitskog grada. Po dolasku
u Istanbul, Loti prva tri mjeseca æivi u Ëetvrti Pera,
nastanjenoj Europljanima, u kojoj se “europske koËije
i odjeÊa sudaraju s orijentalnim koËijama i noπnja-
ma”. 36 Za boravka u Peri, Loti se osjeÊa “poput
turista”, a stari, turski dio grada mu je “gotovo ne-
poznat”.37 Iz svoje kuÊe smjeπtene na uzvisini moæe,
meutim, vidjeti “stari Stambul okupan suncem” i
Ëetvrt Ejub u kojoj bi æelio æivjeti s Azijadom: “tamo
bi bilo lijepo otiÊi s njom i skriti se ‡ bilo je to tajan-
stveno i nepoznato mjesto koje bi naπem æivotu dalo
neobiËan i draæestan okvir.”38 Ejub je za Lotija “sveta
Ëetvrt”,39 “srce islama”, “najmuslimanskija i najfana-
tiËnija Ëetvrt u gradu”40 u Ëijem se srediπtu smjestila
dæamija okruæena beskrajnim grobljima i stoljetnim
πumama. U toj je Ëetvrti najvidljiviji tradicionalni ‡
34
Loti, op. cit., biljeπka 22: 175.
35
U prvom poglavlju glavni lik nalazi se u Solunu odakle
povremeno odlazi u obliænji ljetnikovac u kojem Azijada kratko
boravi, a u poglavljima koja slijede æivi u Stambulu iz kojeg izbiva
tijekom kraÊeg putovanja u Izmit i Iznik.
36
Loti, op. cit., biljeπka 22: 35.
37
Ibid. 36.
38
Ibid.
39
Ibid. 49.
40
Ibid. 55, 56.
Lotiju iznimno zanimljiv ‡ vid turske kulture: “sve
πto podsjeÊa na nepreæaljena proπla vremena, πto nosi
peËat proπlosti”41 ‡ odjeÊa, tkanine, naoËale, fizio-
nomije, obiËaji42 ‡ a objedinjeno je pojmom eski
(staro).43 Povlaπteni status koji Loti dodjeljuje Ejubu
vidljiv je i u izboru pridjeva kojima ga opisuje (svet,
najmuslimanskiji, najfanatiËniji, divovski, stoljetni).
U analizi Azijade, opozicija Orijent ‡ Okcident
pokazuje se nedovoljno preciznom jer Orijent, od-
nosno Istanbul, nije homogena cjelina. U njemu posto-
je dva u potpunosti odvojena prostora: europeizirana
Pera i eski Ejub u kojima glavni junak ima razliËite
identitete: u Peri je britanski Ëasnik Loti, a u Ejubu
Arif-efendija. Kako bi upoznao istinski Orijent, Loti
prolazi put od turista (poËetna poglavlja) preko sta-
novnika Stambula (srediπnji dio romana) do Ëasnika
turske vojske (zadnje stranice romana), odnosno ‡ po
Barthesovim rijeËima ‡ proæivljava tri stupnja udalja-
vanja od domovine: putovanje, boravak i naturaliza-
ciju.44
Put do naturalizacije vodi preko promjene iden-
titeta, pa Loti u Stambulu odijeva orijentalnu odjeÊu,
uËi turski jezik, prihvaÊa lokalne obiËaje i postaje dio
gradske vreve:
Ujutro kreÊem s Atmejdana da bih naveËer stigao u
Ejub; s tespihom u ruci obilazim dæamije; zaustavljam
se kod svake kafedæinice, kod turbeta, mauzoleja, kod
kupelji i na trgovima; pijem tursku kavu u siÊuπnim
plavim fildæanima na mjedenim postoljima; sjedim na
suncu i polako obamirem puπeÊi nargilu; razgovaram
s derviπima ili prolaznicima; i sâm sam dio te slike
pune kretanja i svjetla; slobodan sam, bezbriæan i
nepoznat i znam da me naveËer u mom domu Ëeka
ljubljena.45
Stambul je za Lotija prostor slobode u kojem
moæe odbaciti europske druπtvene norme, sruπiti pre-
preke i zabrane te prijeÊi granice koje se nameÊu
Europljanima: æivi u Ejubu u koji Europljani ne zalaze,
odlazi u dæamiju u koju krπÊani ne smiju uÊi, u
ljubavnoj je vezi s (udanom) Turkinjom. Jedini prostor
koji Lotiju ostaje nedostupan je harem, mjesto u kojem
41
Ibid. 127.
42
“Promatrao sam starce oko sebe: njihova odjeÊa odavala je
poman modni izbor iz dobrih starih vremena; sve πto su nosili bilo
je eski, Ëak i njihove velike srebrne naoËale i crte njihovih starih
profila. RijeË eski, koja znaËi staro, izgovara se sa πtovanjem i u
Turskoj se koristi i za stare obiËaje i za stare krojeve odjeÊe te
stare tkanine. Turci vole proπlost, vole nepomiËnost i mirovanje”
(ibid. 77).
43
Lotiju naroËito imponira druπtvo koje susreÊe kod Izedina
Alija: “Ne moæe bilo tko doÊi kod Izedina Alija, dolaze samo
odabrani; meu uzvanicima nema sinova paπa, glupavih fiÊfiriÊa
koji se povlaËe po pariπkim bulevarima; tu dolaze djeca stare
Turske koja su odrasla u zlatom ukraπenim vilama, zaklonjena od
vjetra egalitarizma okuæenog dimom ugljena koji puπe sa Zapada.
Kod njega susreÊeπ samo simpatiËna lica Ëiji je pogled pun æara i
mladosti” (ibid. 128).
44
Barthes, op. cit., biljeπka 27: 116.
45
Loti, op. cit., biljeπka 22: 68‡69.
64
se stjeËu mnogi fantazmi Europljana, i koje Azijadi
daje dodatnu draæ.
Lotijeva promjena identiteta izraz je teænje da se
πto bolje uklopi u novu sredinu, ali i nastojanja da
pobjegne od svog europskog “ja”: “Poznajem se veÊ
dvadeset i sedam godina”, piπe Loti, “i toliko sam
umoran od samoga sebe da mi se priliËno svia πto se
povremeno mogu smatrati nekim drugim.”46 Svjestan
je ipak da su njegov europski i turski identitet ne-
odvojivi pa za boravka u Stambulu iznosi sljedeÊe
zapaæanje: “Tako se katkad dogaa da sebe viπe ne
uspijevam shvatiti ozbiljno u turskoj ulozi; ispod
Arifova turbana proviri Loti, pa poput budale nabasam
na samog sebe, πto stvara mrzovoljan i nepodnoπljiv
dojam.”47 Jednako tako, po povratku u Englesku nje-
gov turski identitet ne nestaje, πto je vidljivo iz pisma
upuÊenog Izedinu Aliju: “Ponovno sam u zapad-
njaËkoj odjeÊi, πeπiru i sivom ogrtaËu; na trenutke mi
se Ëini da je turska odjeÊa moja prava odjeÊa i da sam
sada preruπen.”“48
Dok je glavni lik slojevit i sloæen, ostali su likovi
u dobroj mjeri ploπni. U skladu s Pageauxovom pri-
mjedbom da u odreivanju organizacijskih i hijerar-
hijskih naËela teksta valja obratiti pozornost na sve
πto Ëini crtu razdvajanja izmeu Ja i Drugog, u Azijadi
se u odnosu izmeu glavnog lika i sporednih likova
moæe uoËiti opozicija superiornost ‡ inferiornost. Iako
je glavni lik vrlo sklon pripadnicima promatrane
kulture, u odnosu prema likovima koji ga okruæuju
osjeÊa se njegova nadmoÊ kako zbog pripadnosti za-
padnom civilizacijskom krugu (uostalom, on je Ëasnik
strane ratne flote koja je doπla nadgledati politiËku
situaciju u Turskoj), tako i u pogledu njegovog æivot-
nog iskustva, odnosno znanja steËenih putovanjima i
Ëitanjem.49 Usporedbom Lotijeve pisane komunika-
cije s Europljanima i usmene komunikacije sa stam-
bulskim poznanicima moæe se uspostaviti opozicija
misaono, apstraktno ‡ svakodnevno, konkretno. Dok
se, naime, pisma Ëesto opπirno bave psiholoπkim i
filozofskim vidovima prijateljstva, ljubavi i vjere,
komunikacija sa Samuelom, Ahmedom i Azijadom
svodi se na kratke i Ëesto banalne reËenice.50
Valja istaknuti i vaænost izbora muπkog i æenskog
glavnog lika: za pripadnika promatrajuÊe kulture
izabran je muπkarac (Loti), a za pripadnika promatrane
46
Ibid. 103.
47
Ibid. 82.
48
Ibid. 177.
49
O superiornosti glavnog lika svjedoËe i rijeËi koje mu
upuÊuje njegov gost Hasan-efendija: “VeÊ si proputovao sve
zakutke na svim stranama svijeta; tvoje je znanje veÊe od znanja
naπih ulema; sve znaπ i sve si vidio. Imaπ dvadeset, moæda dvadeset
i dvije godine, a cijeli jedan ljudski æivot ne bi bio dovoljan da
obuhvati tvoju tajanstvenu proπlost. Trebao bi biti jedan od
najistaknutijih Ëlanova europskog druπtva u Peri, a doπao si æivjeti
u Ejub. […] Ti si neobiËan momak; ali zadovoljstvo mi je viati
se s tobom, i drago mi je πto si doπao æivjeti meu nama” (ibid.
51).
50
Ta je razlika dijelom zasigurno uvjetovana Lotijevim
nedovoljnim znanjem turskog jezika.
kulture æena (Azijada).51 Azijada je inferioran lik,
kako zbog svog spola tako i zbog okolnosti u kojima
je odrasla i druπtvenog statusa (obrazovanje joj je
manjkavo, kao djevojËica je bila prodana u roblje,
nema obitelj, najmlaa je æena u haremu starog
Abedina). Ponaπa se pokorno, πto posebice dolazi do
izraæaja na kraju romana kada svoju sudbinu stavlja
u Lotijeve ruke govoreÊi: “Ja sam samo sirota
Ëerkeska robinjica… Ali, ti znaπ πto treba; idi, Loti,
ako to æeliπ; Ëini πto ti je po volji!”52 Njezina se infe-
riornost oËituje i u naËinu na koji se izraæava: govori
vrlo malo i Ëesto se koristi mimikom i gestama.53 Po
miπljenju orijentalista Edwarda Saida, rijeË je o
iskljuËivo muπkom vienju æene koje je “osobito
bjelodano u zapisima putnika i romanopisaca: æene
su uglavnom biÊa iz muπke fantazije o moÊi. One su
izraz neograniËene senzualnosti, manje-viπe glupe i
nadasve popustljive.”54
Pored prostorno-vremenskog okvira i odnosa
meu likovima, na drugoj razini imagoloπke analize
valja prouËiti i “sustav vrijednosti Drugog, manife-
stacije njegove kulture u antropoloπkom smislu (reli-
gija, kuhinja, odijevanje, glazba, itd.)”.55 Kad je u
pitanju religija, u Azijadi se moæe uoËiti da za Lotija
islam predstavlja sastavni dio turskog identiteta, ali
ga ne zanima kao vjera nego kao element koji pojaËava
njegov doæivljaj Stambula, budi divljenje (“Neka Alah
podari dug æivot sultanu Abdulu Hamidu, koji je
obnovio velike vjerske blagdane, velike svetkovine
islama; Stambul je svake veËeri osvijetljen, Bospor
obasjan bengalskim vatrama […], Ëarolija u punom
sjaju“56 ) ili tugu (“U blizini se Ëuje samo mujezinov
glas koji u slavu Alaha æalosno pjeva svoju vjekovnu
tuæbalicu. Slike iz proπlosti pojavljuju se s prodorno
bolnom jasnoÊom u mojim mislima; predmeti koji me
okruæuju izgledaju zlokobno i oËajno; i pitam se zaπto
sam doπao u to izgubljeno utoËiπte u Ejubu.”57 ). »ini
se da Lotija viπe od islama zanima praznovjerje
Turaka: primjerice, vjerovanje da se tijekom pomrËine
vodi borba izmeu zmaja i Mjeseca, da je pojavlji-
vanje sove loπ znak, da tetovaæa Ëovjeka prati u
vjeËnost itd.
51
SliËnu podjelu uloga nalazimo i u drugim Lotijevim romanima:
dominantan lik je doπljak, Europljanin, muπkarac, a podreeni
domorotkinja, neeuropljanka, æena. Æene su uvijek ostavljene ‡
Loti nikad ne pomiπlja da ih povede sa sobom, a tek povremeno se
bavi miπlju da ostane æivjeti s njima, ali ga u tome spreËava pomisao
na staru majku koja ga Ëeka u domovini.
52
Loti, op. cit., biljeπka 22: 187‡188.
53
“Azijada mi svoje misli viπe priopÊava oËima nego ustima;
izraz lica joj je neobiËno promjenjiv i nestalan. Tako je vjeπta u
pantomimi pogledom da bi mogla i puno rjee govoriti ili Ëak
sasvim prestati priËati. »esto se dogaa da na neke situacije
odgovara pjevajuÊi ulomke iz turskih pjesama” (ibid. 66).
54
Said, Edward Wadie: Orijentalizam, Zagreb, Konzor, 1978:
269.
55
Pageaux, op. cit., biljeπka 17: 139.
56
Loti, op. cit., biljeπka 22: 46.
57
Ibid. 55.
65
Analiza elemenata svakodnevice pokazuje da Loti
turskoj kuhinji ne pridaje previπe vaænosti (spominje
tek rahat-lokum, kavu, bijelo vino iz Izmita), ali ga
zato zanima turska odjeÊa i ureenje doma. U romanu
se spominju mnogi odjevni predmeti Ëijim je krojem
i bojama Loti opËinjen (feredæa, jaπmak od muslina,
svilene koπulje, kaftani od kaπmira postavljeni
krznom, ogrtaË od zelene svile ukraπen srebrnim
vezom, svilena, srebrna i zlatna odjeÊa, zlatne papuËe
itd.), a posebna je paænja posveÊena Azijadinoj odje-
Êi.58 I u opisu svog doma u Ejubu, Loti navodi niz
detalja: zastore, prostirke, jastuËiÊe, ukrasne predmete
itd.
Loti pokazuje zanimanje i za orijentalnu umjet-
nost: knjiæevnost, glazbu i kazaliπte. Tako u romanu
nalazimo prepjev ulomka iz jedne stare orijentalne
pjesme te nekoliko stihova perzijskog pjesnika Feri-
dudina Atara. Zanimljiva su i zapaæanja o turskoj
glazbi: u romanu se spominju razni instrumenti (vergl,
zvonËiÊi, daire, praporci), turski napjevi i ples. Po
Lotijevim zapaæanjima, turska glazba ima dvostruku
prirodu: moæe izazvati osjeÊaj ugode, opijenosti i
zaborava, ali i potaknuti na mahnit ples i pojaËati tugu,
odnosno biti “nalet bolnog veselja”. Kad je u pitanju
kazaliπte, Lotijevu je pozornost privukao Karaoz,
“turski Ginjol”, pa u romanu opisuje njegov izgled i
postupke te spominje njegove neumjesne πale koje bi
zgranule Europljane.
Loti Ëesto usporeuje razliËite vidove orijentalnog
i okcidentalnog æivota, pri Ëemu je vidljiva njegova
naklonost prema turskoj kulturi. Tako veÊ spomenutoj
slikovitoj orijentalnoj odjeÊi æarkih boja suprotstavlja
jednoliËnu europsku odjeÊu (“svi se tamo isto oblaËe:
sivi ogrtaË, πeπir ili kapa”); turska glazba za njega
ima drukËiji zvuk od europske (“takvu boju zvuka
nema naπa europska limena glazba”); uoËava prisut-
nost pjevanja u svakodnevnoj komunikaciji (“»esto
se dogaa da na neke situacije odgovara pjevajuÊi
ulomke iz turskih pjesama, a taj naËin citiranja, koji
bi kod neke Europljanke bio dosadan, kod nje ima
osobitu orijentalnu draæ.”); Karaoza dræi zanimlji-
vijim od Ginjola (“o njegovu glasu, govoru i dræanju
Ginjol moæe samo sanjati”) itd.59
Pored umjetnosti i odjeÊe, u romanu su opisane i
mnoge druge osobitosti turske kulture: brijanje glave
kod muπkaraca, poπtovanje prema starijima, obavezno
pokrivanje æena, izuvanje na ulasku u kuÊu, nepovre-
divost turskog doma, prekrivanje poda prostirkama,
58
“Te je veËeri nosila odjeÊu u kojoj je izgledala neobiËno
lijepo; orijentalno bogatstvo njezine noπnje odudaralo je od sa-
daπnjeg mraËnog i bijednog izgleda naπeg doma. Odjenula je tuniku
od ljubiËaste svile posutu zlatnim ruæicama i s dugim repom; odjeÊu
takvog kroja danaπnje Turkinje viπe gotovo da ne nose. HlaËe od
æute svile spuπtale su joj se sve do gleænjeva, do sitnih stopala u
zlatnim papuËama. Iz koπulje od burske gaze protkane srebrom
virile su njezine oble ruke, koæa joj je bila zagasita i jantarna, nami-
risana ruæinom vodicom” (ibid. 152‡153).
59
Ibid. 172, 187, 66, 48.
obiËaj sjedenja na otvorenom, razgovori uz kavu i
nargile, guæve na bazarima itd.60
III. 3.
Za razliku od prve dvije razine imagoloπke analize
‡ leksiËke i strukturalne ‡ koje se usredotoËuju na
funkcioniranje teksta, treÊa prouËava njegovu funk-
ciju, odnosno odnos teksta i konteksta. Po Pageauxo-
vim rijeËima, rezultate leksiËke i strukturalne analize
potrebno je usporediti s podacima koje nam daje
povijest, s politiËkim, ekonomskim, diplomatskim
podacima o danom trenutku te silnicama koje u tom
trenutku upravljaju kulturom.61 U pogledu kontekstua-
lizacije, u romanu Azijada istraæivanje se moæe voditi
u dva smjera: s jedne strane, valja prouËiti povijesni
kontekst u kojem je roman nastao (“Nuæna je i po-
vijesna kontekstualizacija. Knjiæevni se tekst ne moæe
interpretirati u bezvremenoj, estetskoj Nigdjezem-
skoj.”62), a s druge strane, valja vidjeti koja je druπ-
tvena i kulturna funkcija Drugog (“unutar nekog
druπtva i kulture […] pisac piπe, bira πto Êe reÊi o
Drugom, ponekad u potpunom proturjeËju s trenutnom
politiËkom stvarnoπÊu“63 ).
Lotijev roman nastao je u razdoblju tzv. klasiËnog
imperijalizma koje obuhvaÊa drugu polovicu 19.
stoljeÊa, kada su kolonijalne sile osvojile velik dio
svijeta i pretvorile ga u svoje kolonije. Tako je Fran-
cuska u 19. stoljeÊu prodrla u Afriku i Aziju (Alæir
osvaja 1830, Tunis 1881. g.; Francuska Indokina
obuhvaÊa dio Vijetnama, Kambodæu i Laos, kolonije
osvojene izmeu 1858. i 1895. g.), a nakon Prvoga
svjetskog rata dobila je mandat nad nekadaπnjim
njemaËkim kolonijama (dio Toga i Kameruna) i
podruËjima koja su pripadala Osmanskom Carstvu
(Sirija, Libanon). Jedan od ciljeva kolonijalnih sila u
19. stoljeÊu bio je i slabljenje Osmanskog carstva: o
njegovoj su sudbini raspravljale na tzv. Carigradskoj
konferenciji, odræanoj u prosincu 1876. g. Taj je do-
gaaj Turke potaknuo da donesu ustav. Okolnosti u
kojima je turski ustav donesen Loti opisuje u treÊem
poglavlju svog romana izraæavajuÊi pritom ogorËenje
zbog ponaπanja europskih velesila prema Osmanskom
carstvu, ali i zbog uvoenja parlamentarizma.64
60
Valja ipak napomenuti da postoje i elementi stambulskog
æivota na koje Loti, Ëini se, ne gleda blagonaklono: primjerice,
muπka prostitucija i pedofilija, besramno koketiranje udatih
Turkinja s Europljanima, pljaËkaπi-ubojice koji noÊu πvrljaju po
grobljima.
61
Pageaux, op. cit., biljeπka 17: 140.
62
Leerssen, Joep: “Imagologija: povijest i metoda”, u: Kako
vidimo strane zemlje: uvod u imagologiju, Davor DukiÊ et al. (ur.),
Zagreb, Srednja Europa, 2009: 180.
63
Pageaux, op. cit., biljeπka 17: 142.
64
Loti jasno iznosi svoje stajaliπte o tome: “Evo, ova jadna
Turska proglaπava ustav! [...] U Ejubu su zgranuti tim dogaajem;
svi pravi muslimani misle da ih je Alah napustio i da se padiπahu
pomutio razum. Ja, koji sve ozbiljne stvari, a posebice politiku,
dræim lakrdijom, mislim da Êe Turska primjenom tog novog sustava
izgubiti dobar dio svoje posebnosti. [...] Parlamentarni sustav uniπtit
Êe Tursku, u to nema sumnje” (Loti, op. cit., biljeπka 22: 76‡77).
66
KritiËki govori i o ruskoj politici, a u zadnjem po-
glavlju Azijade opisuje odlazak Turaka u rusko-turski
rat u kojem im se na kraju i sâm pridruæuje.
Po rijeËima Joepa Leerssena, u 19. stoljeÊu snaæno
se razvija nacionalna misao koja utjeËe ne samo na
politiËka kretanja, nego i na polje kulturne produkcije.
To je razdoblje u kojem nacionalno odreenje kulturne
aktivnosti predstavlja doksu koja sve proæima65 i u
kojem se javlja koncept tzv. narodnog duha.66 Duh
jednog naroda, meutim, ne moæe se odrediti bez
usporeivanja s duhom nekog drugog naroda. Pa-
geauxovim rijeËima reËeno, neËija slika o drugom,
nuæno je nositelj i slike o sebi samom, ona otkriva
odnose koje neko Ja uspostavlja izmeu svijeta i sebe
samog i predstavlja proces autodefiniranja.67
U odnosu prema drugom Pageaux razlikuje Ëetiri
sluËaja: kada se strana kultura smatra superiornom
nacionalnoj, izvornoj kulturi rijeË je o maniji; obrnut
je sluËaj fobija kod koje se strana kultura dræi infe-
riornom u odnosu na izvornu; o filiji se moæe govoriti
kada postoji obostrano poπtovanje kao i samo-
poπtovanje dviju kultura; Ëetvrti je sluËaj unifikacija
koja nadilazi odnos izmeu samo dviju kultura, a
oznaËava se ‡ primjerice ‡ pojmovima panlatinizam,
pangermanizam, panslavizam ili kozmopolitizam i
internacionalizam.68 U Lotijevu sluËaju, rijeË je o
maniji. Njegova turkomanija nije svevremenska i
opÊeeuropska nego individualna. 69 Loti ide tako
daleko da i sebe dræi predstavnikom promatrane
kulture, πto je moæda najuoËljivije u koriπtenju prvog
lica mnoæine kada govori o turskim obiËajima i drugog
lica mnoæine kada govori o europskim obiËajima.70
65
Leerssen, Joep: “The poetics and anthropology of national
character”, u: Imagology: the cultural construction and literary
representation of national characters: a critical survey, Manfred
Beller, Joep Leerssen (eds.), Amsterdam, New York, Rodopi, 2007:
73.
66
Po miπljenju utemeljitelja Völkerpsychologie ‡ koje DukiÊ
dræi preteËama kulturoloπkog / antropoloπkog pristupa knjiæevnosti
‡ narodni duh se izraæava u jeziku, religiji, umjetnosti, obiËajima,
znanosti itd. (DukiÊ, Davor: “Rana Völkerpsychologie i prouËa-
vanje knjiæevnosti i kulture”, u: Poetika pitanja: zbornik radova u
povodu 70. roendana Milivoja Solara, Dean Duda, Gordana Sla-
binac, Andrea Zlatar (ur.), Zagreb, Filozofski fakultet, Odsjek za
komparativnu knjiæevnost, FF press, 2007: 211‡228).
67
Pageaux, op. cit., biljeπka 17.
68
Ibid. 142‡144.
69
“Slika Turske i Turaka u raznim europskim zemljama, od
GrËke do NjemaËke, tijekom mnogih stoljeÊa predstavlja neobiËno
sloæenu pojavu koju su prouËavali imagolozi, filolozi, povjesniËari
(umjetnosti), sociolozi i politolozi” (Kuran-Burçoglu, Nedret: “Tur-
key”, u: op. cit., biljeπka 65: 255‡256). Ta je slika bila uvjetovana
razliËitim druπtveno-politiËkim i kulturnim okolnostima u
pojedinim dræavama, pa ne Ëude velike razlike izmeu, primjerice,
slike Turaka u Lotijevu romanu i one u hrvatskoj knjiæevnosti (v.
DukiÊ, Davor: Sultanova djeca: predodæbe Turaka u hrvatskoj
knjiæevnosti ranog novovjekovlja, Zadar, Thema, 2004).
70
“Pored moje sobe je haremluk, kako ga na turskom zovemo,
odaja za æene”; “Kad boravite u svojim europskim domovima,
otvorenim za sve doπljake, to je kao kad ste ovdje na ulici, izloæeni
ste uhoenju svojih nesnosnih i indiskretnih prijatelja. Vama je
sasvim nepoznata nepovredivost doma, kao i draæ te tajne”; “Vidite,
 Lotijevo stajaliπte o superiornosti turske kulture
jasno je vidljivo i u njegovom odnosu prema drugim
narodima koji æive u Osmanskom carstvu, odnosno u
Istanbulu. Jer rijeË je o kozmopolitskoj sredini: tu
pored Turaka æive ili borave Grci, Æidovi, Armenci i
mnogi drugi (»erkezi, Talijani, Rusi, Albanci, pa i
Hrvati). Iako bi se moglo oËekivati da Êe Loti kao
Europljanin i krπÊanin prema GrËkoj (kolijevci europ-
ske civilizacije) i Grcima gajiti simpatije, upravo pre-
ma njima osjeÊa najveÊu odbojnost. Loti o Grcima
piπe sa stajaliπta Arif-efendije, svog “ja” koje je pri-
padnik turske kulture, a njegova grkofobija najizraæe-
nija je u opisima dvaju velikih vjerskih blagdana,
pravoslavnog BoæiÊa i muslimanskog Bajrama:
pijanoj, nemoralnoj i buËnoj grËkoj svjetini Loti
suprotstavlja poboæan, sloæan i sveËano odjeven
muslimanski puk.71
Odrednica “turkomanija” ne moæe, meutim,
obuhvatiti sve vidove Lotijeva odnosa prema turskoj
kulturi. Usprkos nastojanju da se identificira s pripad-
nicima te kulture, Loti se ‡ kao πto je pokazala analiza
odnosa meu likovima ‡ osjeÊa superiornim. Osim
toga, on ipak ostaje Europljanin koji u orijentalnoj
sredini uæiva upravo zato πto je razliËita od njegove
izvorne sredine te se ‡ voen nostalgijom za rodnim
krajem i domom te strahom od statiËnosti i dosade ‡
ipak odluËuje vratiti u Englesku. Loti dakle uæiva u
egzotiËnosti promatrane kulture, a njegovo se shvaÊa-
nje egzotizma, po miπljenju knjiæevnog teoretiËara
Tzvetana Todorova, moæe definirati kao mjeπavina
neznanja i zavoenja. Stranu zemlju Loti voli kao πto
muπkarac voli æenu, piπe Todorov.72 Otuda i njegov
strah da Êe se Turska promijeniti pod utjecajem Zapa-
da te Êe tako nestati eski Stambul u koji se zaljubio
tijekom prvog boravka u Turskoj.73 Iako se Lotijev
Plumkett, u vaπim europskim kuÊama, u koje moæete uÊi i vi i bilo
tko, πto je glupo, ne moæete ni naslutiti kakvu sreÊu budi dolazak
kuÊi”; “Neka je djevojka zagrabila u torbu punu bijelih bombona;
svakom je pomoÊniku dala πaku, a i mi smo ih dobili, iako smo
Turci” (Loti, op. cit., biljeπka 22: 56; 112; 135; 181). RijeËi
istaknula autorica Ëlanka.
71
“Nikada i nigdje na svijetu nisam Ëuo neskladniju buku ni
vidio jadniji prizor. U nezamislivoj kozmopolitskoj vrevi prevla-
davao je grËki element. Gnusni Grci navirali su u zbijenim sku-
pinama; izlazili su iz svih uliËica s prostitutkama, iz svih krËmi i
gostionica. Teπko je i zamisliti sve te pijane muπkarce i æene koje
se tu moglo vidjeti, svu tu pijanu dreku i gadljive povike koje se
moglo Ëuti” (Loti, op. cit., biljeπka 22: 96). “Slavio se veliki blagdan
Bajram, velika orijentalna Ëarolija, zavrπetak ramazana: sve su
dæamije osvijetljene; minareti svijetle do samoga vrha, kuranski
ajeti ispisani svjetlucavim slovima objeπeni su u zraku; tisuÊe ljudi
izvikuju uglas, uz tutanj topova, presveto ime Alahovo; mnoπtvo
u sveËanoj odjeÊi πeÊe ulicama noseÊi bezbroj luËi i fenjera; æene
lica zastrtog velom πeÊu u skupinama, obuËene u svilenu, srebrnu
i zlatnu odjeÊu” (ibid. 47).
72
Todorov, Tzvetan: “Loti”, u: Nous et les autres: la réflexion
française sur la diversité humaine, Paris, Éditions du Seuil, 1989:
341‡355.
73
Eski Tursku Loti nastoji saËuvati na dva naËina: piπuÊi tzv.
turske romane i skupljajuÊi razne predmete kojima u svom
francuskom domu ukraπava prostoriju nazvanu “turski salon”. U
nju je smjestio i stelu s Azijadinog (Hatidæinog) groba koju je
67
strah pokazao opravdanim, Ëini se da to nije umanjilo
njegovu naklonost prema Turskoj i Istanbulu u koji
se stalno vraÊao.
IV.
“Na kraju 19. stoljeÊa, egzotizam u Francuskoj
ima samo jedno ime: Pierre Loti”, ustvrdio je Tzvetan
Todorov.74 Doista, na prijelazu iz 19. u 20. stoljeÊe
Lotijeva su djela imala brojnu Ëitateljsku publiku i
bilo bi zanimljivo znati kako su njegovi romani o
egzotiËnim krajevima i kulturama utjecali na autopre-
dodæbe i heteropredodæbe Ëitatelja. Za takvu bi ana-
lizu, meutim, bila potrebna neka vrsta neposred-
nog istraæivanja koje je danas ‡ stotinjak godina po
objavljivanju Lotijevih djela ‡ nemoguÊe provesti.
Lotijevi romani ipak predstavljaju dobru grau za
druge vidove imagoloπke analize unutar koje Daniel-
Henri Pageaux razlikuje tri razine: leksiËku, struktu-
ralnu i semioloπku.
Roman Azijada ima posebno mjesto u Lotijevu
opusu: rijeË je o njegovom knjiæevnom prvijencu Ëiju
okosnicu Ëini odnos Ja ‡ Drugi. U skladu s Pageauxo-
vim postavkama, imagoloπku grau tog romana
moguÊe je promatrati na tekstualnoj (analiza leksika
i hijerarhiziranih odnosa) i izvantekstualnoj razini
(stavljanje teksta u druπtveno-povijesni kontekst). Dok
je leksiËka analiza u prvi plan stavila Lotijevu upo-
trebu egzotiËnih imena, turcizama i rijeËi fantazama,
u srediπtu strukturalne analize naπao se odnos naratora
prema promatranoj kulturi, s teæiπtem na vremensko-
prostornim vezama i odnosima meu likovima, te na
dokumentarnoj vrijednosti romana. Na treÊoj, izvan-
tekstualnoj razini, roman Azijada je s jedne strane
stavljen u kontekst francuske imperijalistiËke i kolo-
nijalistiËke politike druge polovice 19. stoljeÊa, a s
druge strane promatran u svjetlu Lotijeva odnosa
prema Turcima i njihovoj kulturi. A njegov odnos pre-
ma Turskoj predstavlja, pageauxovski reËeno, vaæan
element u procesu vlastitog definiranja. Loti bi tu
misao neπto drugaËije formulirao: “U romanu Azijada
tri su glavna lika Ja, Turska i Dojam koji je ta zemlja
na mene ostavila.”75
donio iz Stambula. Po Trazovim rijeËima, Loti je joπ od djetinjstva
imao maniju skupljanja svega πto ga je dirnulo i jedna od njegovih
glavnih preokupacija bila je napraviti vlastiti muzej (Traz, op. cit.,
biljeπka 1: 15).
74
Todorov, op. cit., biljeπka 72: 341.
75
RijeË je o dijelom izmijenjenoj Lotijevoj formulaciji iz
predgovora romanu Madame Chrysanthème: “Premda je prividno
najveÊa uloga ona gospoe Krizanteme, izvjesno je da su tri glavna
lika Ja, Japan i Dojam koji je ta zemlja na mene ostavila” (Loti,
Pierre: Madame Chrysanthème, Paris, Calmann-Lévy, s.a. str. I).
LITERATURA
Albalat, Antoine, “Mme Juliette Adam et ses amis”,
u: Souvenirs de la vie littéraire, Paris, G. Crès et Cie, 1924:
203‡220.
Barthes, Roland, “Pierre Loti: ‘Aziyadé’”, u: Oeuvres
completes: IV, Paris, Éditions du Seuil, 2002: 107‡120.
Bonnemain, Henri, “Étude biographique et littéraire”,
u: Pages choisies des auteurs contemporains: Pierre Loti,
Paris, Armand Colin, Calmann-Lévy, 1902: V‡XII.
Carassus, Émilien, Le Snobisme et les lettres fran-
çaises: de Paul Bourget à Marcel Proust, 1884‡1914, Paris,
Armand Colin, 1966.
Dubois, Jacques, “Pierre Loti (1850‡1923): un exo-
tisme décadent”, u: Manuel d’histoire littéraire de la
France: tome V: 1848‡1917, coordination assurée par
Claude Duchet, Paris: Éditions sociales, 1977: 405‡408.
DukiÊ, Davor, “Rana Völkerpsychologie i prouËavanje
knjiæevnosti i kulture”, u: Poetika pitanja: zbornik radova
u povodu 70. roendana Milivoja Solara, Dean Duda,
Gordana Slabinac, Andrea Zlatar (ur.), Zagreb, Filozofski
fakultet, Odsjek za komparativnu knjiæevnost, FF press,
2007: 211‡228.
DukiÊ, Davor, Sultanova djeca: predodæbe Turaka u
hrvatskoj knjiæevnosti ranog novovjekovlja, Zadar, Thema,
2004.
Grinneiser, André, La vérité sur Aziyadé, Poitiers, Le
Torii Éditions; Rochefort, Association pour la Maison Pierre
Loti, 1993.
Imagologie heute/ Imagology today: Ergebnisse,
Herausforderungen, Perspektiven / achievements, chal-
lenges, perspectives, Davor DukiÊ (Hrsg.), Bonn, Bouvier,
2012.
Imagology: the cultural construction and literary rep-
resentation of national characters: a critical survey, Man-
fred Beller, Joep Leerssen (eds.), Amsterdam, New York,
Rodopi, 2007.
Kako vidimo strane zemlje: uvod u imagologiju, Davor
DukiÊ et al. (ur.), preveli Davor DukiÊ et al., Zagreb, Srednja
Europa, 2009.
Lacoste, Francis. “Les enjeux d’une consécration: Loti,
Feuillet et quelques autres”, u: Romantisme, 1993., no. 81,
vol. 23: 85‡94.
Loti, Pierre, Aziyadé, [S.l., s.n.], 1943.
Loti, Pierre, Azijada, prevela Sanja ©oπtariÊ, Zagreb,
Hrvatsko filoloπko druπtvo, Disput, 2016.
Loti, Pierre, Journal intime: 1878‡1881, Paris, Cal-
mann-Lévy, 1925.
Loti, Pierre, Lettres de Pierre Loti à Madame Juliette
Adam (1880‡1922), Paris, Plon, 1924.
Loti, Pierre [s.a.], Madame Chrysanthème, Paris,
Calmann-Lévy.
Loti, Pierre, Le Mariage de Loti, Paris, Calmann-Lévy,
1916.
Martin-Fugier, Anne, Les salons de la IIIe république:
art, littérature, politique, Paris, Perrin, 2009.
Mollier, Jean-Yves, “De la consécration au pilori, le
cas Loti”, u: Revue d’Histoire Littéraire de la France, 2014/
1, vol. 114: 157‡168.
Mollier, Jean-Yves, “Histoire culturelle et histoire litté-
raire”, u Revue d’Histoire Littéraire de la France, 2003/3,
vol. 103: 597‡612.
Pageaux, Daniel-Henri, “L’imagerie culturelle: de la
littérature comparée à l’anthropologie culturelle”, u: Syn-
thesis, 1983., X: 79‡88.
68
Pageaux, Daniel-Henri, “Recherche sur l’imagologie:
de l’Histoire culturelle à la Poétique”, u: Thélème: revista
complutense de estudios franceses, 1995., no. 8: 135‡160.
Pageaux, Daniel-Henri, “Une perspective d’étude en
littérature comparée: l’imagerie culturelle”, u: Synthesis,
1981., VIII: 169‡185.
Pierre Loti: pacha d’Istanbul, textes rassemblés et pré-
sentés par Danièle Masse, Paris, Magellan & Cie, 2010.
Quella-Villéger, Alain, Pierre Loti, l’incompris, Paris,
Presses de la Renaissance, 1986.
Said, Edward Wadie, Orijentalizam, prijevod Biljana
RomiÊ, Zagreb, Konzor, 1978.
Todorov, Tzvetan, “Loti”, u: Nous et les autres: la
réflexion française sur la diversité humaine, Paris, Éditions
du Seuil, 1989: 341‡355.
Traz, Robert de, Pierre Loti, Paris, Hachette, 1948.
Walter, Henriette; Walter, Gérard, Dictionnaire des
mots d’origine étrangère, Paris, Larousse, 2009.
SUMMARY
AZIYADÉ: PIERRE LOTI’S ORIENTAL IMAGERY
The introductory part of this article gives an over-
view of Pierre Loti’s literary fortuna: he quickly
gained fame and became the youngest member of the
French Academy, only to be strenuously attacked af-
ter his death and subsequently almost completely for-
gotten.
Loti’s oeuvre is largely inspired by his journeys,
which gave him the opportunity to get to know many
foreign countries and cultures. For this reason,
imagology ‡ whose main task is to analyse stereo-
type images about others (hetero-image) and about
oneself (self-image) ‡is chosen as the theoretical and
methodological foundation of the analysis of Loti’s
first novel Aziyadé (1879). The analysis includes lexi-
cal, structural and semiotic level, following the meth-
odology established by the French comparatist and
imagologist Daniel-Henri Pageaux. The lexical analy-
sis of Aziyadé pays special attention to the use of ex-
otic names, words in Turkish and word-phantasms.
The second level of analysis focuses on the relation-
ship of the narrator with his own and with a foreign
culture which can be observed through the spatiotem-
poral connections and relationships between and
among the characters. The novel is also analysed as a
document of the Turkish culture in the 1870s. In the
third, extra-textual level of analysis, this novel is
placed in the socio-historical context of French im-
perialist policy and colonialist expansion of the sec-
ond half of the nineteenth century, as well as in the
context of Loti’s relations with the Turkish culture.
Key words: Pierre Loti, Aziyadé, imagery, oriental
imaginary, Turkey
Azra ABADÆI∆ NAVAEY
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Zagrebu
Knjiænica Orhana Pamuka
Knjiæevnost je vjeπtina govorenja o vlastitoj priËi kao
da je rijeË o priËi drugih, i o priËi drugih kao da je na-
πa vlastita. Da bismo u tome uspjeli, na putovanje
kreÊemo iz priËa i knjiga onih drugih.
Orhan Pamuk, “KovËeg mojega oca” 1
Pamukova tvrdnja da svaki knjiæevni govor ishodi
“iz priËa i knjiga onih drugih” priziva u sjeÊanje po-
znatu tezu Julie Kristeve da je svako pisanje replika
na druge tekstove,2 buduÊi da sva knjiæevna djela,
svjesno ili nesvjesno, crpe iz riznice ranije napisanih
tekstova. Osim πto izrijekom upuÊuje na Pamukovu
sklonost ka dijalogu s drugim piscima i njihovim
djelima, a time i na intertekstualnost kao dominantnu
odliku piπËeve poetike, ova nas tvrdnja takoer pod-
sjeÊa i na to da bez Ëitanja nema ni knjiæevnosti. Na
tu je elementarnu, no nerijetko i previanu Ëinjenicu,
turski nobelovac imao potrebu Ëesto i iznova upozo-
ravati u svojim javnim istupima, intervjuima i razli-
Ëitim tekstovima nefikcionalnog karaktera. Za razliku
od mnogih svojih prethodnika i suvremenika u turskoj
knjiæevnosti, koji su redovito isticali kako poticaj za
pisanje pronalaze u izvanknjiæevnome svijetu, a svrhu
knjiæevnosti vide u politiËkom i druπtvenom angaæma-
nu, Pamuk rado ponavlja kako je spisateljsko polaziπte
pronaπao u vlastitoj knjiænici i Ëitanju knjiga drugih
autora. To slikovito ilustrira i izjavom kako su dva-
naest tisuÊa knjiga iz njegove knjiænice “njegovi oba-
vezni izvori i priruËnici za rad”.3 O vaænosti knjiænice
u svojem knjiæevnom radu Pamuk progovara na viπe
mjesta u svojoj nefikcionalnoj esejistiËkoj prozi, pri-
dajuÊi tom prostoru viπestruka znaËenja: za njega je
to “mjesto na kojem poËinje istinska knjiæevnost”,
prostor za osamu u koji se pisac povlaËi kako bi ras-
pravljao s rijeËima drugih i oblikovao vlastite misli i
vlastiti svijet u neprestanom razgovoru s drugim knji-
gama.4
Pasija za knjigu, kako podsjeÊa Antoine Com-
pagnon, ujedno je i akcija Ëitanja.5 Sloæimo li se s
1
Orhan Pamuk, “KovËeg mojega oca” (prevela Barbara Kero-
vec, u: Europski glasnik, god. XI, br. 11, 2006), 11.
2 says and a Story, Alfred A. Knopf, Canada, 2007), dok na hrvatski
Julia Kristeva, Sémeiotikè: Recherches pour une sémanalyse
(Paris, 1969).
3
Orhan Pamuk, . Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokaklar,
Edebiyat (Istanbul: Iletiùim Yayínlarí, 2010), 122‡123.
4
Pamuk, “KovËeg mojega oca”, 10‡11.
5
Antoine Compagnon, Demon teorije (prevela Morana »ale,
Zagreb: AGM, 2007), 171.
69
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 1. 6. 2017.
njegovom tvrdnjom da je Ëitanje neodvojivo od knji-
æevnoga stvaranja i vaæno iskustvo koje “preinaËuje
Ëitateljeve norme i vrijednosti”6, prouËavanje Pamu-
kove lektire moæe nam ponuditi relevantna saznanja
o tome kako su “priËe i knjige onih drugih” djelovale
na piπËevu svijest, usmjeravale njegove literarne i
intelektualne interese te, posredno ili neposredno,
utjecale na njegovu spisateljsku poetiku. Najbolji uvid
u Pamukovu knjiænicu, toËnije, u knjige i autore koji
su oblikovali njegove vlastite stavove i vrijednosti,
pruæaju nam piπËevi esejistiËki tekstovi u kojima
iznosi kritiËka, nerijetko i vrlo osobna zapaæanja o
proËitanoj lektiri, sabrani u njegove dvije knjige
nefikcionalne proze: Druge boje: odabrani eseji i
jedna priËa (Öteki renkler: Seçme Yazílar ve Bir Hi-
kaye, 1999) i Fragmenti krajolika: æivot, ulice, knji-
æevnost (Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokaklar,
Edebiyat, 2010).7 RijeË je o knjigama koje sadræavaju
æanrovski i tematski vrlo raznorodne tekstove (knji-
æevne kritike, oglede, predgovore, dnevniËke zabi-
ljeπke, putopisne reportaæe, intervjue, kolumne i druge
napise), koje je Pamuk objavljivao usput, piπuÊi svoje
romane, u razdoblju od 1983. do 2010. godine u
turskim i stranim publikacijama, uglavnom u novi-
nama i knjiæevnim Ëasopisima. Premda su obje zbirke
iznimni primjeri piπËeve knjiæevne esejistike i nude
izvrstan uvid u njegovu intelektualnu i knjiæevnu
biografiju, ostale su popriliËno u sjeni njegova mnogo
poznatijeg i prevoenijeg beletristiËkog opusa.8 Sa-
brani su tekstovi podijeljeni u nekoliko tematskih
cjelina u kojima turski nobelovac promiπlja o najrazli-
Ëitijim sadræajima: o vlastitom æivotu, djetinjstvu i
proπlosti, o politici, nacionalizmu i identitetu, o umjet-
nosti romana i pisanju, te o vlastitim i tuim knjigama.
U ovome Êe se radu posebna pozornost usmjeriti
na one eseje u kojima se Pamuk predstavlja kao pro-
nicljiv i pasioniran Ëitatelj, vrstan poznavatelj umjet-
6
Isto, 172.
7
Svi su prijevodi Pamukovih eseja koji se navode u nastavku
rada moji.
8
U engleskom je prijevodu zasad objavljena samo prva zbirka
eseja Druge boje: odabrani eseji i jedna priËa (Other Colors: Es-
jezik joπ uvijek nije preveden ni jedan od spomenutih naslova.
Pamukova predavanja o umjetnosti romana, koja je odræao na
sveuËiliπtu Harvard 2009. godine i objavio u knjizi Naivni i sen-
timentalni romanopisac (prevela M. TanËik, Zagreb: VukoviÊ &
RunjiÊ, 2013), nisu ukljuËena u ovu analizu jer je u njima autor
viπe zaokupljen knjiæevnoteoretskim temama, nego li kritiËkim
promiπljanjem o drugim piscima.
nosti romana, lucidan knjiæevni kritiËar i pisac u
jednakoj mjeri zaokupljen promiπljajem Ëitateljskog
i spisateljskog procesa. AnalizirajuÊi njegova zapa-
æanja o proËitanim knjigama i pojedinim piscima, u
nastavku rada nastojat Êe se istraæiti πto je sve i kako
Pamuk Ëitao, tko su mu bili uzori i vaæniji knjiæevni
“sugovornici”. Zanimat Êe nas, takoer, kakav je od-
nos pisac imao prema knjigama drugih autora, kako
je reagirao na pojedine tekstove, kakve su recepcijske
uËinke pojedini tekstovi proizvodili na njega te kako
su nove knjige i nova Ëitanja mijenjala njegove
predodæbe o prethodno proËitanoj lektiri.
KNJIÆNICA: ISHODI©TE PRAVE KNJIÆEVNOSTI
Borhesovska knjiænica za mene nije predstavljala
metafiziËku uobrazilju o beskrajnom svijetu: bila je to
moja vlastita knjiænica koju sam, skupljajuÊi knjigu
po knjigu, sâm stvorio u svojoj kuÊi u Istanbulu.9
O ulozi knjiænice u svojem spisateljskom obli-
kovanju Pamuk je prvi put iznio osobnija zapaæanja
povodom primanja Nobelove nagrade, u prosincu
2006. godine, u govoru pod naslovom “KovËeg
mojega oca”. Istoj se temi vratio dvije godine kasnije
u vrlo introspektivnom eseju “Moja turska knjiæ-
nica”,10 potanko analizirajuÊi svoj odnos prema tra-
diciji i vlastitoj knjiænici tijekom tridesetpetogodiπnje
karijere romanopisca. Kako saznajemo iz potonjih
tekstova, jezgru Pamukove knjiænice ‡ koju je poËeo
stvarati ranih sedamdesetih proπloga stoljeÊa ‡ saËi-
njavala je dobro opremljena knjiænica njegova oca.11
S oko tisuÊu i petsto knjiga, ta mu se knjiænica u
mladosti Ëinila neizmjerno velikom, “poput slike
Ëitavog svijeta” i viπe nego dovoljnom jednome pis-
cu.12 Meutim, piπËeva “prekomjerno pozitivna glad
za Ëitanjem i uËenjem”13 ubrzo Êe nadrasti okvire
oËeve knjiænice i potaknuti ga na stvaranje vlastite,
deseterostruko veÊe. “Izmeu 1970. i 1990.” ‡ kako
pojaπnjava u nastavku eseja ‡ “moja je glavna aktiv-
nost, osim pisanja, bila kupovanje knjiga kako bih
mogao stvoriti knjiænicu koja bi sadræavala sve knjige
koje sam dræao vaænim i korisnim. Isprva sam sa-
kupljao sve klasike turske i svjetske knjiæevnosti, toË-
nije knjige ‘vaæne’ za tursku knjiæevnost. [...] Nisam
kupovao knjige kao kolekcionar, nego kao pomahni-
tali Ëovjek koji vjeruje da Êe, nakon πto ih sve pro-
Ëita, pojmiti smisao svijeta i koji oËajniËki pokuπa-
9
Pamuk, “Benim Türk Kütüphanem” (u: Manzaradan
Parçalar: Hayat, Sokaklar, Edebiyat), 114.
10
Tekst je prvotno objavljen u turskim novinama Milliyet
2008. godine, a potom uvrπten u knjigu eseja Manzaradan
Parçalar: Hayat, Sokaklar, Edebiyat, 108‡119.
11
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokaklar, Edebiyat,
108.
12
Pamuk, “KovËeg mojega oca”, 11.
13
Isto, 11.
70
va shvatiti zaπto je Turska toliko siromaπna i puna
problema.”14
Pamukova potreba za posjedovanjem vlastite i
velike knjiænice proizlazila je ponajviπe iz æelje da
izbjegne ograniËenja nacionalne knjiæevnosti πto ih
je nametala tadaπnja kulturna politika, a podræavale
reæimske zabrane.15 Sa æaljenjem ponavlja kako u
njegovoj mladosti u Turskoj nisu postojale prave i
dobro opremljene knjiænice u kojima bi se lako mogla
pronaÊi æeljena knjiga, posebno neka iz drugih knji-
æevnosti.16 U to su vrijeme knjige na stranim jezicima
bile rijetke i teπko dostupne, prijevodi na turski
nedostatni i uglavnom nekvalitetni, a izdavaπtvo pod
snaænim pritiscima dominantne ideologije, relativno
zatvoreno i lokalno orijentirano.
Na odluku za πirenjem vlastite knjiænice Pamuka
je, kako istiËe, osim prekomjerne æelje za Ëitanjem,
poticala i svijest da æivi na periferiji:
Temeljni osjeÊaj koji sam u ono vrijeme nosio, kako u
æivotu tako i u knjiæevnosti, bio je osjeÊaj nepripadanja
srediπtu. U srediπtu je svijeta postojao æivot bogatiji i
privlaËniji od onoga kakvim smo mi æivjeli, i ja sam
zajedno s cijelim Istanbulom i cijelom Turskom bio
izvan njega. [...] Na isti je naËin postojala svjetska
knjiæevnost i njezino srediπte vrlo daleko od mene.
Zapravo je ono πto sam pod time mislio bila knjiæevnost
Zapada, a ne svjetska knjiæevnost, no mi smo Turci
bili i izvan nje. I knjiænica mojega oca to je potvrivala.
S jedne su se strane nalazile knjige i knjiæevnost
Istanbula, naπ lokalni svijet, Ëije sam brojne pojedinosti
volio i koji ne bih mogao prestati voljeti, a s druge pak
strane njima sasvim razliËite knjige zapadnoga svijeta,
Ëija nam je razliËitost u isto vrijeme zadavala i bol i
nadu. Pisanje i Ëitanje bilo je sliËno izlaæenju iz jednog
svijeta i pronalaæenju utjehe u osebujnostima, neobiË-
nostima i fantastiËnim oblicima drugog svijeta. [...] Ili
se moæda meni u to vrijeme Ëinilo da su knjige bile
ono Ëemu smo pribjegavali da uklonimo takav osjeÊaj
kulturnog nedostatka.17
Pa ipak, neke piπËeve izjave upuÊuju na to da je
prema vlastitoj knjiænici katkad imao mnogo sloæeniji
i ambivalentniji odnos od onoga kakav se dade iπËitati
iz gore navedenog ulomka. U eseju pod naslovom
“Ljubav i mrænja prema vlastitoj knjiænici: kako sam
se oslobodio nekih svojih knjiga”, objavljenom 2010.
u knjizi Fragmenti krajolika: æivot, ulice, knjiæevnost,
turski nobelovac otvoreno progovara o tjeskobi, dvoj-
bama i pritiscima koje su u njemu izazivali pojedini
autori te iznosi sasvim opreËne stavove o knjiænici:
Moja knjiænica za mene ne predstavlja razlog za ponos,
nego izvor tjeskobe i bijesa. U mladosti sam zamiπljao
kako Êu, kada postanem pisac, pozirati ispred svojih
14
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
112‡113.
15
Isto, 112.
16
Isto, 111‡112.
17
Pamuk, “KovËeg mojega oca”, 12.
 knjiga. A danas me Ëini nesretnim zlovolja zbog spoz-
naje da sam u sve te knjige ulagao æivot i novac, da
sam ih nosio iz knjiæara poput kakva nosaËa, da sam
ih Ëuvao, a najviπe od svega iscrpljenost zbog ‘zavis-
nosti’ od njih. Æelio bih da mogu s mnogo manje knjiga
osjetiti sigurnost, onaj osjeÊaj da sam ‘kod kuÊe’ koji
mi ulijeva knjiænica. ©to sam stariji, moæda i bacam
knjige samo kako bih se uvjerio da sam stekao znanje
koje oËekujemo od vlasnika knjiænice s proËitanim
knjigama.18
Osim oËite samokritiËnosti i potrebe da se ogradi
od svojih mladenaËkih uzora, Pamuk je ovim esejom,
po svoj prilici, nastojao legitimirati svoju spisateljsku
autentiËnost, pokazavπi pritom kako je u procesu
stvaralaËke individualizacije tanka granica izmeu
divljenja i neprijateljstva spram vlastitih knjiæevnih
prethodnika.
Najvaæniju ulogu u formiranju svojih kulturnih
korijena Pamuk pripisuje zapadnjaËkom racionalizmu
(koji je usvojio tijekom πkolovanja na ameriËkome
koledæu), republikanskom laicizmu (u kojem je odgo-
jen) i osmansko-islamskoj kulturi (koju je zavolio
tijekom studija arhitekture).19 Baπ kao i svijet u kojem
je odrastao, i njegova je knjiænica s vremenom prerasla
u osebujnu mjeπavinu zapadnih, nacionalnih i lokalnih
elemenata. Upravo stoga Êe se piπËevi knjiæevni poti-
caji i ËitalaËke sklonosti u nastavku rada razmatrati u
kontekstu tih triju kulturnih komponenti.
ZAPADNI UZORI I KULT MODERNIZMA
S obzirom na dominantna obiljeæja njegove spisa-
teljske poetike, Pamuka se opravdano svrstava meu
najeuropskije turske pisce. ©toviπe, on je jedan od
malobrojnih pisaca u turskoj knjiæevnosti koji se od
obiËnoga sljedbenika prometnuo u reprezentativnog
predstavnika neke zapadne knjiæevnopoetiËke orijen-
tacije. Ne Ëudi stoga da je u svojim esejistiËkim zbir-
kama najviπe prostora i kritiËke pozornosti poklonio
upravo piscima zapadnoga knjiæevnog kruga. Nekima
je, poput primjerice F. M. Dostojevskom i T. Bern-
hardu, posvetio nekoliko kritiËkih ogleda, drugima
samo jedan, dok se na veÊinu ostalih pisaca referira
usput, baveÊi se sasvim drugim temama.
GovoreÊi o svojim knjiæevnim uzorima Pamuk
nerijetko istiËe kako je o spisateljskom zanatu i roma-
nesknoj umjetnosti najviπe nauËio od zapadnog roma-
na, “jedne od najveÊih umjetnosti koju je izumila
zapadna civilizacija”.20 Na poduæoj listi autora koje
izdvaja kao svoje najvaænije sugovornike i knjiæevne
18
Pamuk, Pamuk: “Kütüphanemle Aùk ve Nefret: Bazí Ki-
taplarímdan Nasíl Kurtuldum” (u: Manzaradan Parçalar: Hayat,
Sokaklar, Edebiyat), 122.
19
. 24
Yíldíz Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak (Istanbul: Iletiùim
Yayínlarí, 2004), 239‡240.
20
. Pamuk, Öteki Renkler: Seçme Yazílar ve Bir Hik‚ye
Orhan
(Istanbul: Iletiùim Yayínlarí, 1999), 104.
71
uËitelje, posebnu skupinu Ëine pisci koji nastavljaju
temeljne principe knjiæevnog modernizma. Njihovim
predvodnikom smatra Flauberta o kojemu je napisao
esej znakovita naslova “Gospodin Flaubert, to sam
ja!”21 U njemu iznosi vrlo osobna sjeÊanja na utjecaj
πto su ih pisma francuskoga klasika ‡ u kojima se
zagovara povlaËenje iz druπtvenog æivota i bijeg od
prosjeËnosti kao preduvjet pravoj knjiæevnosti ‡ izvr-
πila na njegovo vlastito shvaÊanje knjiæevnosti:
»itajuÊi ta pisma u 1970-ima, i ja sam poput Flauberta
vjerovao i mislio da Êe biti moguÊe dræati se podalje
od æivota, lakog uspjeha, druπtva i vlastodræaca. U tom
je pogledu Flaubert za mene bio monah i svetac; pred-
vodnik drugim svecima-monasima moderne knjiæevno-
sti koji su okrenuli lea æivotu i povrπnom uspjehu...
Za mene su Joyce, Proust, Kafka, Pessoa, Walter Ben-
jamin i Borges pisci koji pripadaju istome rodoslovlju.
[...] Joπ uvijek smatram da pisci u zemljama izvan
Zapada ‡ u kojima ne postoji navika Ëitanja niti razvije-
na moderna knjiæevnost, a posebno roman ‡ moraju
za svoj uzor odabirati pisce monahe poput Flauberta,
πtoviπe, moraju se s njima poistovjeÊivati kako bi mogli
opstati i preæivjeti.22
Listi “pisaca monaha” Pamuk Êe kasnije pridruæiti
i neke druge zapadne pisce meusobno vrlo razliËitih
stilskopoetiËkih obiljeæja ‡ poput Virginie Wolf,
Nabokova, Calvina, Kundere i Llose23 ‡ smatrajuÊi
ih dijelom istog knjiæevnog kruga. Ono πto ih pove-
zuje, tvrdi Pamuk, specifiËan je modus miπljenja koji
se oËituje u otklonu od tradicije i vjeri u umjetniËku
autonomiju knjiæevnoga iskaza, radikalna posveÊenost
pisanju i prihvaÊanje knjiæevnosti kao jedine svrhe i
smisla æivljenja. U jednome intervjuu otprije dvade-
setak godina, Pamuk svoju predanost knjiæevnosti
izdvaja kao najvaæniju sastavnicu vlastitog identiteta:
“Biti romanopisac je sve ili niπta. [...] Taj svijet koji
dijelim s drugim predanim piscima [...] neπto je poput
vjersko-duhovnoga bratstva. Ono πto sam nauËio od
modernizma i knjiæevnosti koja nosi tragove naπe
sufijske kulture jest to da je knjiæevnost vrsta kulta i
bespogovorne predanosti. Knjiæevnost je sveta, a tek-
stovi ne predstavljaju samo izvanjski svijet, veÊ nose
aureolu vlastita bogatstva i skrivene tajanstvenosti.”24
Takav knjiæevni stav, Ëiju inaËicu u vlastitoj kul-
turi Pamuk prepoznaje u sufijskoj tradiciji odricanja
od ovozemaljskog i njezinu bespogovornu πtovanju
svetih tekstova i duhovnih uËitelja,25 u bitnom je
21
Orhan Pamuk, “Bay Flaubert Benim!” (u: Manzaradan
Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat), 234‡242.
22
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
237.
23
Usp. Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Ede
biyat, 236‡237; i Yíldíz Ecevit, “Orhan Pamuk’s concept of fic-
tion” (u: Journal of Turkish Literature, br. 3, Ankara: Bilkent
University Center for Turkish Literature, 2006), 108.
Intrevju s Orhanom Pamukom, Milliyet, 15. 1. 1995. Nav.
prema: Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, 38.
25
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
237.
odredio ne samo piπËeve knjiæevne preokupacije, nego
i njegovu svakodnevicu i stil æivota. Naime, Pamuk
je pisac koji se od 1970-ih bavi iskljuËivo pisanjem.
Za razliku od veÊine svojih turskih preteËa, koji su
zbog politiËkih stavova i angaæmana nerijetko zavr-
πavali u zatvoru ili u prisilnom progonstvu, Pamuk je
glavninu svojega radnog vijeka proveo u srediπtu
najeuropskijeg dijela Istanbula, u stanu s pogledom
na Bospor, okruæen knjigama i radeÊi gotovo Ëinov-
niËkom predanoπÊu viπe od deset sati na dan.26 Prista-
janje uz zapadni modernizam (“Gospodin Flaubert,
to sam ja!” ‡ samo je jedna u nizu piπËevih otvorenih
legitimacija) i potpuno podræavanje takvoga naËina
æivota priskrbilo mu je neodobravanje velikog dijela
turske javnosti, a posebno angaæiranih turskih inte-
lektualaca. Osim prigovora na odviπe hermetiËan i
“neËitljiv” stil pisanja, turski su mu kritiËari redovito
predbacivali elitizam, socijalnu neosjetljivost, podila-
æenje zapadnjaËkim vrijednostima i udaljavanje od
druπtveno angaæiranih tema koje je dominantna knji-
æevna struja u Turskoj dræala autentiËnim i relevant-
nim. Pa ipak, unatoË prigovorima da je pisao viπe za
zapadne nego li za domaÊe Ëitatelje i da je vlastitu
kulturu promatrao izvana, oËima stranca, teπko bi se
moglo osporiti da su pitanja autentiËnosti, odbaËeno-
sti, provincijalnosti i kulturnog identiteta oduvijek bila
u æariπtu Pamukovih knjiæevnih interesa.
U tom je kontekstu vaæno spomenuti joπ jednog
utjecajnog knjiæevnog sugovornika kojemu Pamuk
dodjeljuje povlaπteno mjesto u svojoj knjiænici ‡ Dosto-
jevskog. U knjizi Fragmenti krajolika: æivot, ulice,
knjiæevnost, od ukupno dvanaest kritiËkih ogleda o
zapadnim piscima, Ëak πest ih je posvetio tom velikom
ruskom klasiku Ëijim se tekstovima iznova vraÊao. U
svima je razvidna Pamukova erudicija, temeljito
poznavanje cjelokupnog opusa Dostojevskog i snaæna
potreba za poistovjeÊivanjem s njegovim stavovima
o æivotu, pisanju i knjiæevnosti. Po dubini analitiËkih
uvida, Ëesto protkanih intimistiËko-ispovjednim
tonom, i sposobnosti da razliËite knjiæevne fenomene
dovede u asocijativne veze ‡ primjerice, melodramske
elemente iz romana Bijele noÊi s turskom kinematogra-
fijom, romanima Orhana Kemala ili operom Carmen
‡ Pamukovi se tekstovi o Dostojevskom ubrajaju u
sam vrh piπËeve knjiæevno-kritiËke esejistike zbog
Ëega zasluæuju i neπto viπe analitiËke paænje.
Pamukova fascinacija ruskim piscem proizlazila
je, s jedne strane, iz osjeÊaja divljenja i strahopoπto-
vanja kojega je gajio prema njegovu iznimnom ro-
mansijerskom umijeÊu a, s druge pak, iz spoznaje da
obojica dolaze s europskih margina i dijele sliËan
knjiæevni svjetonazor. Na tu podudarnost Pamuk
lucidno upozorava u tekstu “Zapisi iz podzemlja
Dostojevskoga ‡ uæivanje u poniæenju”,27 svojevrs-
26
Isto, 520‡521.
27
Orhan Pamuk, “Dostoyevski’nin Yeraltíndan Notlar’í: aùa-
üílanmanín zevkleri” (u: Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokaklar,
Edebiyat), 253‡260.
72
nom æanrovskom hibridu u kojem se mijeπaju elementi
knjiæevne kritike, memoarske esejistike i autobiogra-
fije. Dodatna je vrijednost eseja u tome πto se moæe
usporedno Ëitati kao ogled o Dostojevskom i knjiæevni
autoportret turskoga nobleovca. U svom osvrtu na
Zapise iz podzemlja Pamuk, naime, navodi kako je
tek pri drugome Ëitanju, trideset godina kasnije, shva-
tio πto je stvarna tema te knjige: “To je zavist, bijes i
ponos zbog nemoguÊnosti da se bude Europljanin.
Kad mi je bilo osamnaest godina, brkao sam taj bijes
»ovjeka iz podzemlja i njegovu izoliranost od druπtva,
unatoË tome πto sam mnoge od tih osobina s lakoÊom
prepoznavao i pronalazio u sebi. BuduÊi da mi se,
kao i svim europeiziranim Turcima, svialo smatrati
sebe veÊim Europljaninom nego li πto sam uistinu bio,
mislio sam da je ono πto je »ovjeka iz podzemlja ‡
kojega sam jako zavolio ‡ gurnulo u to stanje bila
nekakva filozofska iπËaπenost, a ne duhovni problem
u vezi s Europom.“28 Bliskost koju je osjeÊao prema
Dostojevskom zbog njegova proturjeËna odnosa pre-
ma Zapadu, Pamuk Êe izrijekom potvrditi i u svojem
govoru povodom primanja Nobelove nagrade: “I ja
sam Ëesto u sebi proæivljavao ljubav i mrænju koje je
Dostojevski cijeloga æivota osjeÊao prema Zapadu.”29
AnalizirajuÊi neprevladane dileme na kojima je
ruski pisac izgradio svoj knjiæevni opus ‡ istodobno
divljenje i gnjev prema europskoj misli i Zapadu ‡
Pamuk zapravo progovara o podvojenostima vlasti-
toga kulturnog identiteta: o privræenosti i prijeziru koje
je osjeÊao prema turskoj tradiciji, ali i prema Europi,
o unutraπnjim napetostima izmeu æelje da bude
europski pisac i nemoguÊnosti da postane pravi
Europljanin. U potrebi Dostojevskoga da obrani rusku
kulturu i pravoslavni misticizam, koje je otkrio pred
kraj æivota, poËivali su ‡ smatra Pamuk ‡ ne toliko
bijes prema eurocentriËnim Zapadnjacima, koliko
prijezir prema prozapadnim ruskim intelektualcima
koji su bili otueni od vlastite tradicije.30 Taj osjeÊaj
samoprijezira i uæitka u poniæavanju koji dijeli s
Dostojevskim turskog je nobelovca naveo na zaklju-
Ëak da se “provincijalizma ne moæe osloboditi bije-
gom iz provincije, veÊ jedino tako da ga se u cijelosti
prigrli”.31 »ini se da ga je ta spoznaja rasteretila
kompleksa njegova “provincijalnog” knjiæevnog
naslijea i tjeskobe od utjecaja turskih pisaca prema
kojima je neko vrijeme osjeÊao prijezir, ohrabrivπi
ga da na police svoje turske knjiænice napokon uvrsti
sve one “besmislene, provincijalne, staromodne,
smijeπne, bespotrebne i Ëudne knjige” kojih se ranije
æelio rijeπiti.32 Pamukova iskustva Ëitanja Dostojev-
28
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
254.
29
Pamuk, “KovËeg mojega oca”, 15.
30
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
119.
31
Isto, 119.
32
Isto, 119.
skog potvruju tezu kako je svako Ëitanje uvijek
dvosmjeran proces, putovanje prema naprijed i una-
trag, pri Ëemu su neizbjeæne revizije i nova tumaËenja
onoga πto je veÊ ranije proËitano.
Ni u drugim esejima posveÊenima Dostojevskom
Pamuk ne skriva trajnu fascinaciju njegovim roma-
nima. Po njemu je, tako, roman BraÊa Karamazovi
“jedan od temeljnih tekstova koje bi Ëovjek trebao
proËitati u mladosti”, “najveÊe djelo romaneskne
umjetnosti”, djelo koje potresa, straπi i izaziva udivlje-
nje, pripovijest Ëiji se likovi doæivotno urezuju u Ëita-
teljevu svijest.33 O kakvom je knjiæevnome utjecaju
rijeË, moæda najbolje ilustrira sljedeÊe Pamukovo
priznanje: “Kada sam prvi put proËitao Dostojevskog,
to je za mene znaËilo gubitak nevinosti æivota.”34
Izdvojeno mjesto u svojoj knjiænici Pamuk tako-
er dodjeljuje Camusu, Borgesu, Nabokovu, Cole-
ridgeu, Llosi i Bernhardu o kojima ponaosob piπe
zasebne Ëlanke. Pored zanimljivih kritiËkih pro-
miπljanja o spisateljskom radu navedenih pisaca, svaki
od tih eseja zrcali i mnogo pojedinosti o samome
autoru: to su, u isto vrijeme, Pamukovi prikazi drugih
knjiæevnika i autopoetiËke opaske o vlastitome radu.
Tako se, primjerice, dok piπe o Mariu Vargasu Llosi
i knjiæevnosti TreÊeg svijeta, Pamuk ne propuπta
identificirati s piπËevim osjeÊajem otuenosti od
vlastite sredine i spoznajom da piπe daleko od “srediπta
svjetske knjiæevnosti”.35 Bernhardu se, kako navodi,
redovito vraÊao u trenucima depresije, diveÊi se nje-
govoj sposobnosti “da otvoreno i pred svima progo-
vori o onome πto svi Ëinimo u ljutnji, o agresivnosti,
bezduπnosti, opsesivno ponavljanoj mrænji, psovkama
i strastima ‡ i da sve to uzdigne do razine ‘dobre umjet-
nosti’.”36 Camus je, kako navodi, poput Dostojevskog
i Borgesa jedan od onih pisaca koji se trajno upisao u
njegov æivot i kojemu duguje svoju sklonost prema
filozofiji i metafizici.37 Nabokova i Prousta izdvaja
meu malobrojne pisce za kojima osjeÊa stalnu potre-
bu i koje uvijek i nanovo iπËitava.38 Dvojici pisaca s
kojima ga zapadni kritiËari najËeπÊe dovode u vezu ‡
Borgesu i Calvinu ‡ Pamuk pripisuje “oslobaajuÊu”
ulogu kada je rijeË o naËinu Ëitanja starih tekstova i
novim predodæbama o klasiËnoj orijentalnoj knji-
æevnosti.39 Osim njih, navodi i pisce koje je Ëitao u
mladosti, no kojima se kasnije rijetko vraÊao, poput
Hemingwaya, Sartrea i Faulknera.40 Svi su oni bili
kljuËni u formativnom periodu njegova umjetniËkog
33
Isto, 266‡272.
34
Isto, 267.
35
Pamuk, Öteki Renkler, 243.
36
Isto, 223.
37
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
281.
38
Isto, 273.
39
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
323‡324, 529.
40
Isto, 273.
73
sazrijevanja, kao πto je to primjerice sluËaj s Faulk-
nerom Ëije se narativne i stilske odlike jasnije zapaæaju
u Pamukovim prvim romanima.41 Svijest da su ga
jednom u mladosti zaduæili, kao i spoznaju da su im
se kasnije knjiæevne putanje raziπle, pisac navodi kao
glavne razloge zbog kojih se tim autorima uvijek
vraÊao s izvjesnim “osjeÊajem nostalgije”.42 Ipak, Ëini
se da je osjeÊaj nostalgije, tjeskobe i nelagode mnogo
viπe ostao rezerviran za Pamukove sugovornike iz
turske knjiæevnosti.
TURSKA LEKTIRA:
IZME–U TJESKOBE I DIVLJENJA
U usporedbi s neskrivenim divljenjem koje iska-
zuje prema piscima zapadnoga knjiæevnoga kruga ‡
kojima opÊenito poklanja viπe prostora u svojoj ne-
fikcionalnoj prozi ‡ Pamuk je uglavnom mnogo
suzdræaniji kada govori o knjiæevnicima iz vlastite
tradicije. Najviπe zapaæanja o turskoj knjiæevnosti
iznosi u prvoj esejistiËkoj zbirci Druge boje: odabrani
eseji i jedna priËa (1999). U njoj je, pored nekoliko
kraÊih eseja i zabiljeπki o turskom romanu, objavio i
dvanaest kritiËkih ogleda o znaËajnim turskim roma-
nopiscima druge polovice 20. stoljeÊa. Nije nevaæno
primijetiti da je veÊinu tih tekstova napisao na poËe-
cima svoje spisateljske karijere, tijekom osamdesetih
i poËetkom devedesetih godina, kada joπ nije osjeÊao
zazor prema svojim turskim prethodnicima kao πto
Êe to biti sluËaj kasnije.
O turskoj proznoj tradiciji Pamuk iznosi uglav-
nom negativne kritike, a njegove prosudbe domaÊih
romanopisaca u veÊini sluËajeva odaju kritiËara koji
prosuuje na temelju zapadnjaËkih knjiæevnih krite-
rija. Turski je roman, kako navodi, mnogo Ëitao, uz
ironiËnu primjedbu da ga je Ëitao i “viπe nego πto je
to bilo potrebno”.43 NajveÊim nedostacima turskog
romana smatra njegovu ukotvljenost u devetnaesto-
stoljetnu romanesknu tradiciju, pretjeranu privræenost
realizmu i odbacivanje izvanrealistiËkih narativnih
formi, sklonost moraliziranju i odsustvo svakog poku-
πaja da se njime iskaæe neπto drukËiji i osobniji pogled
na svijet.44 Razloge tomu pronalazi u pritiscima do-
minantne kolektivistiËke ideologije, koja je svaku
manifestaciju individualizma smatrala drskim i nepri-
mjerenim odstupanjem, ali i u nedostatnoj prevodi-
laËkoj djelatnosti:
Da su knjige poput Rabelaisovog romana Gargantua i
Pantagruel i Sternovog Tristrama Shandyja bile ranije
prevedene na turski i da su ostavile barem malo traga
41
Michael MacGaha, Autobiographies of Orhan Pamuk: the
Writer in His Novels (Salt Lake City: The University of Utah Press,
2008), 50.
42
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
273.
43
Pamuk, Öteki Renkler, 109.
 u naπem zatvorenom knjiæevnom svijetu, slabaπni bi
turski roman manje venuo u ograniËenom svijetu sku-
Ëenog, narodnjaËkog, nacionalistiËkog i plitkog rea-
lizma, kao πto bi se manje guπili naπi kaotiËni snovi i
æivoti koji bi se trebali naÊi u romanu.45
UnatoË negativnim ocjenama turskog romana,
Pamuk ipak odaje priznanje nekolicini “najhrabrijih”
turskih prozaista:
Neka se krivo ne shvati: ne kaæem da se u Turskoj
uopÊe ne piπu moderni romani koji nastoje pojmiti
svijet mnogo dublje. Takav se tip odvaænih romana
pisao i joπ uvijek se piπe. U ovom trenutku na pamet
mi padaju zadnji romani Tanpínara, Oüuza Ataya,
Yusufa Atílgana i Yaùara Kemala... Meutim, ima li
se na umu da turski roman postoji svega stotinjak
godina, ovih se nekoliko romana Ëini nedostatnim.46
Ako je od zapadnih romanopisaca najviπe nauËio
o pripovjednim tehnikama, jeziku i umjetnosti romana
opÊenito, od turskih je pisaca, kako priznaje, usvojio
specifiËan “spisateljski stav i dræanje”.47 Premda je
rijeË o knjiæevnicima vrlo razliËitih poetika, Pamuk
ih izdvaja kao vaæne sugovornike koji su mu pomogli
u formiranju vlastitih spisateljskih nazora. U poetiËkoj
orijentaciji smatra se najbliæim Oüuzu Atayu, zaËet-
niku postmodernizma u turskoj knjiæevnosti. Od njega
je “nauËio” kako koristiti narativne tehnike i strategije
modernog zapadnog romana48 te kako u modernistiË-
koj eksperimentalnoj formi promiπljati kljuËna pitanja
suvremene turske kulture. Spomenimo i to da je Ata-
yev roman Tutunamayanlar (Oni koji se ne mogu
odræati, 1972) jedan od rijetkih turskih romana kojemu
Pamuk ne nalazi nikakvih zamjerki. »injenica da ga
usporeuje s Tristramom Shandyjem, kultnim roma-
nom Laurenca Sterna49 ‡ jednim od najutjecajnijih u
povijesti svjetske knjiæevnosti i preteËom knjiæevnog
eksperimentalizma ‡ dijelom objaπnjava njegovu
spremnost da se s Atayevom prozom lako poistovjeti
i dodijeli joj izdvojeno mjesto u svojoj knjiænici. Atay
je moæda i jedini turski pisac od kojega se Pamuk
nije ogradio nakon πto je stekao svjetsko priznanje,
kao πto je to bio sluËaj s mnogim drugim turskim
romanopiscima.
Zanimljivo je primijetiti da u svojim ranijim napi-
sima o turskoj knjiæevnosti Pamuk pokazuje mnogo
veÊi stupanj tolerancije prema socrealistima i druπtve-
no angaæiranim piscima, nego li u kasnijim esejima.
Tako, primjerice, u Drugim bojama nalazi vaænim
istaknuti da je od Kemala Tahira, pisca povijesnih
romana, nauËio kako gledati na povijest, i da slavnome
predstavniku romana sela (köy romaní), Yaùaru
44
Isto, 108‡109.
45
Isto, 213.
46
Isto, 108.
47
Isto, 110.
48
Isto.
49
Isto, 213.
74
Kemalu, duguje spoznaju kako pisac, prije svega,
treba ostati dosljedan sebi i svijetu u kome æivi.50
Poznatom je satiriËaru Azizu Nesinu i romanopiscu
Orhanu Kemalu takoer posvetio dva knjiæevna ogle-
da, u kojima ih portretira s neskrivenom simpatijom.51
Meutim, samo godinu dana nakon πto je objavio
Druge boje, Pamuk se oglasio Ëlankom polemiËkoga
naslova ‡ “Ljubav i mrænja prema vlastitoj knjiænici:
kako sam se oslobodio nekih svojih knjiga”52 ‡ u ko-
jem je otvoreno progovorio o svom osjeÊaju bijesa i
tjeskobe zbog prevelike vezanosti za knjige drugih
autora. Tekst je gotovo ogledni primjer i potvrda
Bloomove teze o “tjeskobi od utjecaja” (anxiety of
influence) i revizionistiËkim strategijama kojima se
knjiæevnici sluæe kako bi se oslobodili utjecaja svojih
prethodnika. Znakovito je πto u tom tekstu Pamuk
navodi kako mu osjeÊaj tjeskobe i gnjeva izazivaju
samo “pisci iz njegove zemlje” ‡ veÊinom socrealisti
i autori osrednjih romana seoske knjiæevnosti koje je
Ëitao u mladosti ‡ zbog Ëega se tijekom jednog pospre-
manja knjiænice odluËio rijeπiti samo njihovih knji-
ga.53 Mnogo odluËniju namjeru da se distancira od
svojih turskih prethodnika Pamuk je pokazao 2007.
godine, prireujuÊi englesko izdanje svoje prve nefik-
cionalne proze Druge boje: odabrani eseji i jedna
priËa. Naime, iako je englesko izdanje u prijevodu
Maureen Freely objavljeno pod istim naslovom (Other
Colors: Essays and a Story), rijeË je o znatno izmije-
njenoj verziji koja tek jednom treÊinom odgovara
sadræaju turskog izvornika. U predgovoru engleskome
izdanju Pamuk pojaπnjava da je imao za cilj “sastaviti
posve novu knjigu s autobiografskim uporiπtem”,54
koncipiranu ne kao zbirku veÊ kao slijed autobiograf-
skih fragmenata i njegovih razmiπljanja o razliËitim
temama, zbog Ëega se odluËio na izvjesne preinake i
dopune u odnosu na turski predloæak iz 1999. Premda
su takvi i sliËni ureivaËki potezi priliËno uobiËajeni
i opravdani, pogotovo kad su motivirani æeljom da se
prijevod πto viπe prilagodi πiroj Ëitateljskoj publici,
vrlo je indikativno da je turski nobelovac iz engleske
verzije Drugih boja izostavio sve svoje tekstove o
turskoj knjiæevnosti i politici. Pa tako, dok turska
zbirka donosi viπe Pamukovih osvrta na turski roman
i niz vrlo pohvalnih kritika o turskim autorima kao
πto su Ahmet Hamdi Tanpínar, Kemal Tahir, Orhan
Kemal, Aziz Nesin, Yaùar Kemal i Oüuz Atay, u
engleskom izdanju istoimene zbirke nema Ëak ni
usputnih komentara na turske pisce, a kamo li piπËe-
vog eksplicitnijeg odavanja priznanja svojim prethod-
50
Isto, 110.
51
Isto, 178‡185.
52
Tekst je objavljen otprilike u isto vrijeme u turskom
knjiæevnom Ëasopisu Kitaplík (br. 40, Mart-Nisan, 2000) i u nje-
maËkim dnevnim novinama Frankfurter Allgemeine, 15. 4. 2000.
53
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
121.
54
Orhan Pamuk, Other Colors: Essays and a Story (New
York: Knopf, 2007), X.
nicima. Takav raskorak u sadræaju izmeu turskog i
engleskog izdanja, namijenjenog stranoj publici, teπko
bi se mogao opravdati kao nuæan ureivaËki potez
koji je imao za cilj kvalitativno poboljπati prethodno
izdanje. Svjesno izostavljanje turskih autora prije
upuÊuje na Pamukovu nelagodu prema vlastitom knji-
æevnom naslijeu i potrebu da se u oËima zapadnih
Ëitatelja predstavi iskljuËivo kao sljedbenik europske
tradicije romana, kao pisac bez pravog sugovornika
u sredini iz koje potjeËe. Iako se Pamuk nikada kasnije
nije oËitovao o tom svom ureivaËkom potezu, nije
iskljuËeno da su ga na to, izmeu ostalog, ponukali
sudski proces ‡ koji se tih godina vodio protiv njega
zbog “povrede turskosti” ‡ i vrlo neprijateljske rea-
kcije turske kulturne zajednice na svaki njegov istup
u javnosti. Na sliËan se naËin ogradio od turske lektire
i u svojim kasnijim zbirkama eseja: knjiga Fragmenti
krajolika (2010), uz veÊ spomenuti polemiËki Ëlanak
“Ljubav i mrænja prema vlastitoj knjiænici”, sadræi
tako samo dva kritiËka osvrta na tursku knjiæevnost,
dok se u zbirci predavanja o umjetnosti romana Naivni
i sentimentalni romanopisac (2010) ‡ izvorno objav-
ljenoj na engleskom ‡ sustavno izbjegava svaki spo-
men turskih romanopisaca.
Ako u knjiæevnokritiËkim esejima Pamuk ne-
rijetko zapada u proturjeËja kada govori o turskim
piscima, u svojoj je autobiografsko-memoarskoj prozi
po tom pitanju mnogo umjereniji. U knjizi Istanbul:
grad, sjeÊanja, u kojoj literarizira svoja æivotna i knji-
æevna iskustva, iznosi tako mnogo kritiËkih i veÊinom
pohvalnih prosudbi o pojedinim turskim i svjetskim
knjiæevnicima. Posebnu paænju i neskriveno divljenje
iskazuje prema “Ëetvorici tuænih, usamljenih pisaca”:
pjesniku Yahyi Kemalu Beyatliju, piscu memoara
Abdülhaku úinasiju Hisaru, povjesniËaru i enciklo-
pedistu Reùatu Ekremu Koçuu i romanopiscu Ahmetu
Hamdiju Tanpínaru.55 U poglavlju koje im je posvetio,
nobelovac istiËe da je utjecaj tih pisaca bio presudan
u njegovim kasnijim predodæbama o Istanbulu i
vlastitom naslijeu: “bez njih viπe nisam mogao raz-
miπljati o svome Istanbulu. [...] Pjesme, romani, priËe,
Ëlanci, uspomene i enciklopedije te Ëetvorice junaka
[...] pripremili su me za duh grada u kojem æivim.
Svojim kaotiËnim i stvaralaËkim stavom prema proπ-
losti i sadaπnjosti ili, kako to zapadnjaci vole reÊi,
prema Istoku i Zapadu, ta su mi Ëetiri pisca dala naslu-
titi kako s knjigama koje volim, i s uæivanjem u suvre-
menoj umjetnosti, mogu uspostaviti vezu izmeu
æivota grada i njegove kulture.”56 Sva Ëetvorica “tuæ-
nih pisaca”, navodi Pamuk, bili su svojevrsni margi-
nalci u sredini u kojoj su æivjeli, osueni na samoÊu i
neprihvaÊanje “jer su se u prvih Ëetrdeset godina
Republike u svojim djelima viπe bavili ostacima proπ-
losti i osmanskim naËinom æivota, nego li maπtanjima
55
Orhan Pamuk, Istanbul: grad, sjeÊanja (s turskoga preveo
Ekrem »auπeviÊ, Zagreb: VukoviÊ & RunjiÊ, 2006), 121‡128.
56
Pamuk, Istanbul: grad, sjeÊanja, 121, 123.
75
i utopijama o pozapadnjenju.”57 Usto, svi do jednoga
gajili su divljenje prema zapadnoj kulturi i bili zane-
seni zahtjevima europskog modernizma. OsjeÊaj tuge
i melankolije (hüzün), koji im Pamuk sustavno
pridijeva, posljedica je njihova kolebanja “[...] izmeu
zahtjeva da moraju biti prozapadnjaËki raspoloæeni i
istodobno ‘autentiËni’.“58 Zbog njihove sklonosti da
propituju stvarne domete turske modernizacije, turska
je kritika ove autore dugo smatrala nazadnim i anti-
modernistiËkim. Pamuk ih, meutim, Ëita bitno druk-
Ëije, na tragu Eliotova poimanja modernizma koji
ustraje na tradiciji i vaænosti komuniciranja s knjiæev-
nim prethodnicima. Prema Pamuku, glavni razlog
zbog kojega se tursko druπtvo zatvorilo i udaljilo od
istinskog modernizma leæi u njegovu naporu da se
πto prije i pod svaku cijenu modernizira.59 Upravo
stoga, najveÊe priznanje odaje onim turskim piscima
koji pokazuju najveÊi stupanj povijesne svijesti, koji
kritiËki promiπljaju pitanje pozapadnjenja, gubitka
identiteta i tradicije; piscima koji se “ponaπaju su-
protno od onoga na Ëemu su ustrajavali dræava, javne
institucije i razna udruæenja”60 i koji, namjesto uto-
pijskih obrazaca, svjesno pristaju uz neodluËnost i
kolebanje. Premda u poetiËkim obiljeæjima nemaju
niπta zajedniËko, Pamuk je prema Ëetvorici istanbul-
skih pisaca razvio snaæan osjeÊaj bliskosti: s jedne
strane, zbog njihova zanosa europskim modernizmom
(Verlaineom, Mallarméom, Proustom, Gideom), a s
druge, zbog njihova disidentskog poloæaja u turskoj
knjiæevnosti. Najvaænije mjesto meu njima dodjeljuje
ipak Ahmetu Hamdiju Tanpínaru:
Po mom sudu, Ahmet Hamdi Tanpínar je najveÊi turski
romanopisac dvadesetog stoljeÊa. Osim πto je velik,
za mene je i vaæan. Dobro je poznavao zapadnu kulturu,
francusku poeziju i roman ‡ primjerice, jako je cijenio
Valérya i Gidea ‡ ali je takoer uspostavio duboku vezu
s tradicionalnom osmanskom poezijom i glazbom.
OsjeÊaj duboke boli koji proæima njegov cjelokupan
opus izvire iz spoznaje da su stara umjetnost i naËin
æivota nepovratno izgubljeni. [...] SmjeπtajuÊi svoju
griænju savjesti i tihu melankoliju izmeu Istoka i
Zapada, Tanpínar je svojemu opusu podario iznimnu
autentiËnost. Njegove se knjige napajaju iz oba svijeta
i buduÊi da ih oba uspijevaju obuhvatiti, iznimno su
duboke, a junaci njegovih romana tako sloæeni.61
Od svih turskih pisaca koje je Ëitao, Tanpínar je
zasigurno bio Pamukov najozbiljniji knjiæevni sugo-
vornik i autor kojemu se najradije vraÊao. Na to upu-
Êuje dubina analitiËkih uvida koje iznosi o Tanpína-
rovu radu, ali i ukupna koliËina tekstova koje mu
posveÊuje u svojoj nefikcionalnoj i autobiografskoj
prozi. Ono πto ga je, bez sumnje, najviπe privuklo tom
57
Isto, 128.
58
Isto, 124.
59
Pamuk, Öteki renkler, 166.
60
Pamuk, Istanbul: grad, sjeÊanja, 128.
61
Pamuk, Öteki renkler, 166.
piscu ‡ a πto Êe i sâm s vremenom usvojiti kao
temeljno intelektualno pitanje ‡ bila je njegova izra-
æena svijest o kulturnoj podvojenosti turskog druπtva,
osjeÊaj nepripadanja i nepristajanje na redukcio-
nistiËke i iskljuËive definicije kulturnog identiteta. Za
razliku od veÊine svojih suvremenika, Tanpínar je bio
pisac Ëiji je knjiæevni svijet bolno i autentiËno progo-
varao o dilemama, podijeljenostima i paradoksima
jednog druπtva u tranziciji, bez podilaæenja vladajuÊim
ideologijama. Na viπe mjesta Pamuk istiËe kako je
upravo ta napetost izmeu tradicije i europeizacije
na kojoj Tanpínar ustrajava ‡ istovremena fascinacija
Zapadom i zanimanje za osmansku kulturu ‡ ono πto
ga Ëini tako “privlaËnim i nezaobilaznim za turskog
Ëitatelja, a posebno za turske intelektualce”.62 ©toviπe,
Pamuk ga smatra prvim turskim romanopiscem koji
je otkrio modus kako o(p)stati u tom procijepu i kako
na svjetonazorskoj podvojenosti i proturjeËju izgraditi
autentiËan knjiæevni stil.63 A upravo su to kvalitete
zbog kojih ga proziva “najzapadnjaËkijim” turskim
piscem64 i svojim najjaËim intelektualnim osloncem.
Ipak, odnos turskoga nobelovca spram Tanp˝nara
bio je daleko od jednostranog πtovanja, u svakom
sluËaju, mnogo sloæeniji i ambivalentniji od odnosa
koji je izgradio s bilo kojim drugim piscem iz turske
i svjetske knjiæevnosti. Pa tako, dok se u svojim kas-
nijim napisima polemikom ili πutnjom distancirao od
veÊine pisaca iz svoje nacionalne knjiænice, Tanpínar
je jedan od rijetkih kojemu se iznova vraÊao. U knjizi
Fragmenti krajolika: æivot, ulice, knjiæevnost, izmeu
dvadesetak knjiæevnih portreta svjetskih pisaca, samo
je jedan esej posvetio turskom piscu, i to upravo nje-
mu.65 U eseju naslovljenu “Ahmet Hamdi Tanpínar i
turski modernizam” Pamuk se, pomalo neoËekivano,
upuπta u otvorenu polemiku sa svojim knjiæevnim
mentorom, osporavajuÊi mu znaËajniji doprinos u
razvoju turske moderne. Po njemu, modernizam uopÊe
nije prikladan okvir za razumijevanje Tanpínarova
stvaralaπtva.66 ©toviπe, u nastavku eseja Pamuk ustraje
na tezi da se knjiæevni modernizam “u svom pravom
znaËenju” ‡ dakle, onako kako se manifestirao u
djelima zapadnoeuropskih pisaca s poËetka 20. stolje-
Êa (primjerice, kod Prousta, Joycea, Woolf, Kafke,
Valérya i drugih) ‡ nikada nije dogodio u turskoj knji-
æevnosti.67 Osim πto Tanpínaru poriËe modernizam,
a time i utjecaj na vlastito stvaralaπtvo, Pamuk mu
predbacuje nedostatak subverzivnosti i anakronistiËku
upotrebu realistiËkih formi te ga svrstava meu tipiËne
izdanke devetnaestostoljetnog mentaliteta:
62
Pamuk, Öteki renkler, 343‡344.
63
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
306.
64
Pamuk, Öteki renkler, 171.
65
Orhan Pamuk, “Ahmet Hamdi Tanpínar ve Türk moder-
nizmi” (u: Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat),
287‡306.
66
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
287.
67
Isto, 288.
76
On [Tanpínar] ne piπe tekstove u kojima se odraæava
zamrπeni kaos. Naprotiv, poput kakva devetnaestosto-
ljetnog pisca, ili Ëak raskoπnoga Goethea, on vazda
traga za odreenim redom i nastoji pronaÊi sklad meu
sistemima. EstetizirajuÊi kaotiËnost svijeta πto ga okru-
æuje, navikao je u njemu ‡ gotovo da je rijeË o refleksu
‡ tragati za odreenim poretkom.68
Ipak, negativne iskaze o Tanpínarovu moder-
nizmu ne treba po svaku cijenu tumaËiti Pamukovim
europocentrizmom i spremnoπÊu da vlastitu tradiciju
sudi na temelju zapadnjaËkih knjiæevnih kriterija, kako
mu to Ëesto predbacuju turski knjiæevni kritiËari.
Njegovo relativiziranje Tanpínarove veliËine moglo
bi se dijelom pripisati i psiholoπkim razlozima, pri-
mjerice, osjeÊaju straha od velikog knjiæevnika koji
mu je tematski blizak i s kojim su ga kritiËari Ëesto
dovodili u vezu. OgraujuÊi se od svojega knjiæevnog
uzora, Pamuk je ovim izjavama, po svoj prilici, nasto-
jao potvrditi i vlastitu umjetniËku osobnost i stvara-
laËku autentiËnost. UnatoË povremenoj rezervi prema
“najveÊem turskom romanopiscu dvadesetog stolje-
Êa”, nema dvojbi da je Tanpínarova fascinacija osman-
skom tradicijom bila snaæan poticaj Pamuku da proπiri
vlastitu knjiænicu na Istok i u proπlost.
OTKRI∆E ORIJENTALNE TRADICIJE
Za razliku od turskih pisaca prve polovice 20.
stoljeÊa, kojima je klasiËna osmanska knjiæevnost joπ
uvijek bila dijelom nezaobilazne lektire ‡ k tome joπ
dostupna iz osmanskog izvornika ‡ Pamuk je svoje
knjiæevno naslijee pobliæe upoznao mnogo kasnije,
kao veÊ afirmiran pisac. Premda roen svega tri de-
setljeÊa nakon propasti Osmanskoga Carstva, turski
nobelovac pripada generaciji koja je odrastala bez
ikakva neposrednijeg dodira s proπlim vremenima, u
godinama kada su sve politiËke, kulturne i duhovne
poveznice s orijentalno-islamskom tradicijom bile
pokidane. Odgojen je, kako navodi, u jednoj orijental-
noj zemlji s uvjerenjem da je zapadnjak, “u sredini
koja je vlastitu kulturu htjela vidjeti u sklopu zapadne
kulture i koja je, onda kada to nije bilo moguÊe, Ëak
povremeno zatvarala oËi pred vlastitom kulturom
[...]”.69 Pamukova obitelj bila je dijelom europeizirane
istanbulske elite za koju je osmansko naslijee pred-
stavljalo konzervativni zaostatak iz proπlosti. Njihova
identifikacija s islamom bila je liπena duhovno-vjerske
komponente i iskljuËivo kulturoloπka, πto Êe i sâm
autor u viπe navrata isticati.70 Poneπto od te kulturne
68
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
298‡299.
69
Pamuk, Öteki renkler, 134.
70
U intervjuu za Spiegel Pamuk je svoj vjerski identitet po-
jasnio sljedeÊim rijeËima: “Smatram se osobom koja dolazi iz
muslimanske zemlje. U svakom sluËaju, ne bih za sebe rekao da
sam ateist. Prema tome, ja sam musliman koji povijesnu i kulturnu
identifikaciju povezuje s religijom. [...] Iako se identificiram sa
klime, koju je naslijedio iz djetinjstva, pisac je razot-
krio u svojim romanima,71 no mnogo viπe u opisima
knjiga iz oËeve knjiænice. Za ilustraciju, dovoljno go-
vori podatak da meu mnoπtvom knjiga iz obiteljske
knjiænice Pamuk ne izdvaja niti jednu iz korpusa
klasiËne orijentalno-islamske knjiæevnosti. Pokoji
naslov iz osmanske povijesti, koji je znao nabaviti
lutajuÊi po istanbulskim antikvarnicama, viπe govori
o njegovom mladenaËkom zanimanju za povijest
opÊenito, nego li za klasike osmanske knjiæevnosti.72
Pamukova fascinacija iskljuËivo zapadnim pisci-
ma potrajala je sve do sredine 1980-ih kada prvi put
duæe vrijeme izbiva iz Turske. SudeÊi po njegovim
izjavama, trogodiπnji boravak u Americi (1985‡1988)
‡ prvo u Iowi na radionici kreativnog pisanja, a potom
na SveuËiliπtu Columbia, gdje je uz pisanje radio kao
honorarni predavaË turskog jezika73 ‡ trajno ga je obi-
ljeæio i inicirao novu fazu u njegovu spisateljsku radu.
Upravo ondje se, zapisao je kasnije, prvi put suoËio s
djelotvornoπÊu i golemim bogatstvom zapadne kultu-
re, ali i s Ëinjenicom koliko se, u biti, malo i nedo-
voljno zna o kulturi iz koje dolazi. “Kao TurËinu s
Bliskog Istoka, koji se trudio dokazati kao pisac, po-
ljuljano mi je samopouzdanje”, pojasnio je u jednom
od intervjua ishod toga susreta. “Zbog toga sam se
povukao i odluËio vratiti svojim ‘korijenima’. Shvatio
sam da moja generacija treba pronaÊi modernu nacio-
nalnu knjiæevnost.”74 Sva ona pitanja o bîti, izvorima
i korijenima autohtone turske kulture, koja si je u to
vrijeme postavljao, suoËila su ga naposljetku s joπ jed-
nom, dotad neosvijeπtenom sastavnicom njegova
identiteta: orijentalno-islamskom. To mu je otkriÊe
omoguÊilo da prevlada neke od temeljnih strahova
koji su obiljeæili njegovu ranu spisateljsku fazu ‡ strah
od provincijalizma i strah od nedostatka autentiËnosti
‡ ali i da izgradi prepoznatljiv i autentiËan knjiæevni
stil.
Uvid u bogatstvo orijentalno-islamske tradicije
Pamuk je prvi put stekao u odliËno opremljenim ame-
riËkim knjiænicama, pripremajuÊi grau za svoj Ëetvrti
roman, Crna knjiga. Prostor sveuËiliπne knjiænice u
kojemu je provodio najveÊi dio vremena raspolagao
je s otprilike Ëetiri milijuna knjiga i sadræavao dobru
kolekciju turskih izdanja orijentalnih klasika, koja su
svojom kulturom, sretan sam πto æivim na tolerantnom i sretnom
otoku gdje se mogu neometano baviti Dostojevskim i Sartreom
koji su silno utjecali na mene. [...] Moja istinska religija je
knjiæevnost.” Vidi: Spiegel online, “Orhan Pamuk and the Turk-
ish Paradox” 21. 10. 2005. URL: http://www.spiegel.de/interna-
tional/spiegel/frankfurt-book-fair-special-orhan-pamuk-and-the-
turkish-paradox-a-380858.html.
71
Najviπe autobiografskih elemenata prisutno je u romanima
Dæevdet-beg i sinovi, Crna knjiga, Zovem se Crvena, Istanbul:
grad, sjeÊanja.
72
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
323.
73
McGaha, Autobiographies of Orhan Pamuk, 29.
74
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
528‡529.
77
datirala sve do ranih tridesetih 20. stoljeÊa.75 Mnoge
su od njih ‡ zabiljeæio je kasnije ‡ bile netaknute i
nikad prije otvarane, na πto su upuÊivale njihove ne-
okrnjene i slijepljene stranice.76 Pamukovo zbliæava-
nje s tom zaboravljenom i potiskivanom “drugoπÊu”
dogodilo se, dakle, daleko od stvarnog Orijenta i bilo
je posredovano viπestrukim distancama: geografskom,
vremenskom, jeziËkom i ideoloπkom. SpecifiËne okol-
nosti i naËin na koji je otkrio orijentalne klasike u
mnogoËemu su predodredili modalitete i tipove odno-
sa koje je kasnije uspostavljao s islamskim knjiæevnim
naslijeem na intertekstualnoj razini, πto svakako
opravdava potrebu kraÊeg osvrta na dinamiku i po-
vijest toga susreta.
S nekima od klasiËnih djelâ orijentalnih knjiæev-
nosti Pamuk se veÊ bio susreo u mladosti, no tada su
mu se ti tekstovi uËinili suviπe staromodnim, nera-
zumljivim i zamornim. “U to se vrijeme”, kako pojaπ-
njava u jednom od svojih eseja, “mladima poput mene,
zanesenima modernizacijom, veÊina orijentalnih kla-
sika doimala poput mraËne i neprohodne πume kroz
koju se teπko probiti. Tada joπ nismo posjedovali mo-
derne kljuËeve koji bi nam ta djela pribliæili i uËinili
dopadljivim.”77 Tek Êe mu kasnija Ëitanja, s vremen-
ske i geografske distance, omoguÊiti nov uvid u dotad
skrivene knjiæevne potencijale orijentalne lektire.
Posebno mjesto u Pamukovoj orijentalnoj knjiæ-
nici pripada Ëuvenoj zbirci priËa pod naslovom TisuÊu
i jedna noÊ. Esej u kojem Pamuk potanko analizira
svoja razliËita Ëitateljska iskustva toga djela (“»itati
ili ne Ëitati TisuÊu i jednu noÊ”)78 s pravom se moæe
smatrati paradigmatskim za cjelokupnu piπËevu recep-
ciju orijentalno-islamske knjiæevnosti. U njemu Pa-
muk, izmeu ostalog, razrauje tezu kako je svako
novo Ëitanje, Ëak i istoga teksta, svojevrsna revizija
prethodnih Ëitanja jer primorava Ëitatelja da iznova
protumaËi i preustroji sve πto je veÊ ranije bio proËitao.
Pamuk je prvi put proËitao NoÊi u ranome dje-
tinjstvu, joπ kao sedmogodiπnjak, premda je svoje Ëita-
teljske utiske zabiljeæio mnogo godina kasnije:
Moj prvi dojam bio je taj da te priËe pripadaju dalekim
i tuim krajevima, jednom svijetu koji je Ëaroban, iako
mnogo primitivniji od naπeg. To πto njegovi junaci nose
imena ljudi koje susreÊemo na istanbulskim ulicama
Ëinilo mi ga je neπto bliæim; pa ipak, ni taj svijet o ko-
jemu su govorile ove bajke, baπ kao ni daleka anadolska
sela, nikako nisam uspijevao poistovjetiti s vlastitim
svijetom. Prvi sam put proËitao TisuÊu i jednu noÊ po-
put kakva zapadnog djeteta koje Ëita tajanstvene priËe
o Istoku.79
75
Isto, 345.
76
McGaha, Autobiographies of Orhan Pamuk, 29.
77
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
224.
78
Pamuk, “Okusak da Okumasak da: Binbir Gece Masallarí”
(u: Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat), 221‡225.
79
Isto, 221‡222.
 Pri drugome Ëitanju, u piπËevim dvadesetima,
ovaj sloæeni narativni korpus uËinio mu se odbojnim,
uznemirujuÊim, odveÊ teπkim, “orijentalnim” i ba-
nalnim. “Neukus koji sam osjetio pri tom drugom
Ëitanju”, kako pojaπnjava, “proizlazio je iz toga πto
sam europeizaciju i vesternizaciju poimao kao jednu
vrstu ‘puritanizma’.” 80 Tek pri treÊem Ëitanju Pamuku
je poπlo za rukom zavoljeti NoÊi: “ProËitao sam knjigu
gajeÊi zanimanje za to beskrajno more priËa, za nje-
zinu neiscrpnu beskonaËnost, samosvojnost i skrivenu
unutraπnju geometriju.” 81 Tada je to djelo proËitao i
protumaËio uz pomoÊ “knjiæevnih vodiËa na engles-
kom”,82 onako kako se ono Ëitalo na Zapadu. Umjesto
sadræaja i specifiËnog lokalnog kolorita, paænju su mu
privukle umjetniËke kvalitete djela: njegova struktura,
kompozicija, unutraπnja logika i narativne strategije
koje Êe prvi put primijeniti piπuÊi roman Crna knjiga.
Veliki utjecaj koji je TisuÊu i jedna noÊ izvrπila
na Pamuka zapravo i ne Ëudi uzme li se u obzir kultni
status koji je to djelo uæivalo na Zapadu. Naime, joπ
od prvog predstavljanja europskome Ëitateljstvu, po-
Ëetkom 18. stoljeÊa, NoÊi su vrednovane kao narativno
i kompozicijsko Ëudo. Za razliku od Bliskog Istoka
gdje su bile zanemarivane sve do modernih vremena,
na Zapadu su ove priËe bile toliko popularne i Ëesto
prevoene da se s pravom dolazi u iskuπenje smatrati
ih djelom europske knjiæevnosti.83 Sustavno ih prera-
ujuÊi i izmiπljajuÊi nove pripovijesti, europski su
prevoditelji u njih upisivali mnogo viπe senzibilitet i
ukuse vlastitoga doba, nego li one srednjovjekovnog
orijentalnog svijeta. Ipak, koliko god da je rijeË o
orijentalistiËkoj interpretaciji, neosporno je da su NoÊi
tek kod zapadnih Ëitatelja zadobile umjetniËki status
i izvrπile snaæan utjecaj na brojne moderne pripovje-
daËe. Najpoznatijem meu njima, Ëuvenome Borgesu,
ove su priËe predstavljale najvaæniji izvor knjiæevnih
referenci na orijentalno-islamske teme,84 i upravo nje-
mu Pamuk duguje ponovno otkriÊe orijentalne priËe
i saznanja o njezinim neiscrpnim literarnim potencija-
lima.
Mnogo viπe od Pamukova otkriÊa TisuÊu i jedne
noÊi, paænju privlaËi zanimanje koje je pisac pokazao
za jednu drugu vrstu orijentalne knjiæevnosti, du-
hovno-vjerskog sadræaja, koja je zapadnim Ëitateljima
bila uglavnom nepoznata. Naime, sredinom osamde-
setih proπloga stoljeÊa, snaæno zaokupljen pitanjem
kulturnog identiteta, Pamuk je poËeo intenzivno pro-
uËavati stare sufijske alegorije i klasiËne tekstove
islamskoga misticizma srednjovjekovnih perzijskih,
80
Isto, 224.
81
Isto.
82
Isto, 225.
83
Robert Irwin, 1001 noÊ na Zapadu (preveo E. KariÊ,
Sarajevo: Ljiljan, 1999), 21‡64.
84
Detaljnije o Borgesu i njegovoj recepciji TisuÊu i jedne
noÊi vidi u: Ian Almond, The New Orientalists: Postmodern Rep-
resentations of Islam from Foucault to Baudrillard (London: I.B.
Tauris, 2007), 65‡93.
78
osmanskih i arapskih autora kao πto su Faridudin Atar,
Mevlana Dæelaludin Rumi, Ibn Arabi, Nizami, ©ejh
Galip i drugi. Prije odlaska u Ameriku, sufijsku je
knjiæevnost ‡ kao uostalom i veÊina Turaka okrenutih
Zapadu ‡ doæivljavao konzervativnim naslijeem iz
proπlosti i knjiæevnom tradicijom bez ikakve umjet-
niËke vrijednosti. Meutim, boravak u novoj sredini
i neka poznanstva koja je stekao u akademskim krugo-
vima utjecali su na promjenu perspektive i naËin pro-
suivanja vlastite tradicije. RadeÊi kao predavaË na
SveuËiliπtu Columbia Pamuk se, izmeu ostalih, upoz-
nao i s ameriËkom osmanisticom Victoriom Rowe
Holbrook koja Êe postati njegova prva prevoditeljica
na engleski.85 U to se vrijeme Victoria Holbrook upra-
vo vratila sa studija iz Turske i obranila doktorsku
disertaciju o poetici mistiËno-ljubavne mesnevije
Hüsn ü Aùk (Ljepota i Ljubav) osmanskoga pjesnika
iz 18. stoljeÊa, ©ejha Galipa. »injenica da se neki
obrazovani ljudi sa Zapada ozbiljno zanimaju za
“marginalne” knjiæevne fenomene iz osmanske tra-
dicije, koja je modernome turskom piscu bila odbojna
i ideoloπki neprihvatljiva, kod Pamuka je morala
izazvati Ëuenje i, u najmanju ruku, pobuditi znati-
æelju. Usto, Holbrookina interpretacija jedne od po-
najboljih sufijskih alegorija na osmanskom ‡ ©ejh
Galipove mesnevije Hüsn ü Aùk ‡ bila je toliko razli-
Ëita od svih ranijih studija divanske knjiæevnosti da
je s pravom izazvala veliko zanimanje u akademskoj
javnosti. Primijenivπi po prvi put suvremeni knjiæev-
noteorijski aparat pri Ëitanju osmanskih klasika, ova
je autorica prokazala sve slabosti orijentalistiËkog
diskursa koje su optereÊivale dotadaπnja prouËavanja
osmanske knjiæevnosti i znalaËki ukazala na njezine
iznimne i neistraæene estetske vrijednosti. O utjecaju
koji su njezini radovi imali na Pamuka moæe se, da-
kako, samo nagaati, no izvjesno je da su za njegova
boravka u Americi intenzivno kontaktirali i da su,
otprilike u isto vrijeme, pronaπli i iπËitali iz klasikâ
sufijske knjiæevnosti iste poetiËke elemente o kojima
prije nitko nije govorio.86 »itajuÊi te tekstove iznova,
a mnoge i po prvi put, Pamuk je u njima prepoznao
sve one kvalitete kojima se divio u zapadnoj postmo-
dernistiËkoj knjiæevnosti, a koje su, po njegovu sudu,
toliko nedostajale modernoj turskoj prozi: iznimnu
intelektualnu sloæenost, autoreferencijalnu dimenziju,
intertekstualnost, metatekstualne postupke, jeziËnu
zaigranost, stilsku profinjenost i eleganciju.87 To ga
85
Godine 1990. u prijevodu Victorie R. Holbrook objavljen
je Pamukov treÊi roman Bijeli zamak (The White Castle). Za razliku
od nekih kasnijih prijevoda Pamukovih romana na engleski, ovaj
je bio vrlo hvaljen te je veÊ iste godine priskrbio piscu Independen-
tovu nagradu za najbolju stranu prozu osiguravπi mu i odliËan
prijem kod kritike.
86
O profesionalnoj suradnji Orhana Pamuka i Victorie R.
Holbrook govore u prilog pozitivne kritike i recenzije πto su ih
jedno o drugome pisali, kao πto je primjerice Pamukova pohvalna
recenzija autoriËine studije, objavljena na poleini njezine knjige
The Unreadable Shores of Love (1994).
87
McGaha, Autobiographies of Orhan Pamuk, 30.
je otkriÊe potaknulo na daljnje prouËavanje orijen-
talno-islamske knjiæevnosti pa je u svoju lektiru, osim
fikcionalnih tekstova koje je Ëitao u turskim i engles-
kim prijevodima, uvrstio i znanstvene studije domaÊih
i stranih orijentalista.88
Od turskih osmanista Pamuk posebno izdvaja
Abdülbakija Gülpínarlíja (1900‡1982),89 jednog od
najpredanijih prouËavatelja sufijske knjiæevnosti Ëiji
su radovi izlazili iz ideoloπkih okvira nacionalno
orijentirane turske filologije. Pohvalno se izraæava o
njegovim vrlo kvalitetnim prijevodima osmanskih i
perzijskih klasika na turski jezik ‡ redovito popraÊe-
nima iscrpnim komentarima, akribiËnim glosama i
enciklopedijskim biljeπkama ‡ koji su ga napokon
uveli u tu “mraËnu i neprohodnu πumu istoËnjaËkih
klasika”90 i pribliæili mu pjesniËki imaginarij islam-
skoga srednjovjekovlja. Svoju sklonost enciklope-
dizmu i eruditskom esejiziranju ‡ πto su prepoznatljive
odlike njegove fikcionalne proze zrelijeg razdoblja
(Crna knjiga, Novi æivot, Zovem se Crvena) ‡ Pamuk
velikim dijelom duguje upravo toj vrsti akademske
lektire.
Pamukov uvid u klasiËno orijentalno-islamsko
naslijee nije bio posredovan samo akademskim rado-
vima domaÊih i stranih osmanista. ProuËavajuÊi sred-
njovjekovne sufijske alegorije, turski nobelovac napo-
minje kako je stalno na umu imao i dvojicu istaknutih
zapadnih postmodernista ‡ Borgesa i Calvina ‡ kojima
pripisuje odluËujuÊi utjecaj na svoj kasniji pristup
orijentalnim knjiæevnim tekstovima:
Borges i Calvino su me oslobodili. Tradicionalna islam-
ska knjiæevnost imala je toliko mnogo reakcionarnih i
politiËkih asocijacija koje su konzervativni krugovi
koristili na tako staromodan i nerazborit naËin, da sam
pomislio kako s tim materijalom neÊu biti u stanju baπ
niπta napraviti. Meutim, nakon odlaska u Ameriku
shvatio sam da Êu tu grau moÊi iznova obraditi stavlja-
juÊi je u jedan intelektualni okvir kalvinovskog i bor-
hesovskog stila. Kako bih iskoristio tu riznicu jeziËnih
igara, dosjetki i poslovica iz islamske knjiæevnosti,
morao sam poËeti voditi raËuna o velikoj razlici koja
postoji izmeu vjerskih i knjiæevnih asocijacija.91
Kako pojaπnjava u nastavku, Borges i Calvino su
ga “poduËili kako da knjiæevne tekstove promatra kao
samosvojne strukture koje posjeduju metafiziËke kva-
litete, kako da iz klasiËnih islamskih tekstova ukloni
88
Pamuk, Manzaradan Parçalar: Hayat, Sokak, Edebiyat,
529, 324.
89
Isto, 324.
90
Isto, 224.
91
Isto, 529.
79
naglaπeno vjerski pristup i pokuπa ih promatrati kao
geometrijske forme: kao metafiziËke koncepte, alego-
rije i parabole pune knjiæevnih igara...” 92 Uz pomoÊ
Borgesa i Calvina Pamuk je u potpunosti izmijenio
svoje nekadaπnje predodæbe o sufijskoj knjiæevnosti
koja Êe ga od kraja osamdesetih poËeti zaokupljati
iskljuËivo kao tekstualna riznica i strukturni predloæak
za nove romane:
Sufizam me zanima kao knjiæevni izvor. Nikada mu
nisam pristupao kao svjetonazorskoj i moralnoj disci-
plini, niti kao pravilniku ponaπanja koji Êe mi preod-
gojiti duh. Na sufijsku knjiæevnost gledam kao na
knjiæevno blago. Kao netko tko potjeËe iz republi-
kanske obitelji, dok sjedim za svojim stolom i piπem,
postojim kao Ëovjek pod snaænim utjecajem kartezijan-
skog, zapadnog racionalizma. U srediπtu moga æivota
nalazi se taj racionalizam. A opet, s druge strane, koliko
god je to moguÊe, otvaram svoj duh za druge knjige i
tekstove. Njih ne promatram kao grau, veÊ osjeÊam
uæitak i zadovoljstvo u njihovu Ëitanju. Ondje gdje ima
uæitka i duh se napaja. A ondje gdje je duh dirnut, posje-
dujem i kontrolu razuma. Moje se knjige moæda i
sastoje od sukoba i trvenja izmeu ta dva srediπta.93
Pamukovo pozivanje na vodeÊe predstavnike
postmodernizma i sekularni stav prema islamskome
duhovnom naslijeu ‡ koji Göknar imenuje “sekular-
nim sufizmom”94 ‡ ukazuju na joπ jednu distancu s
koje je pisac pristupio vlastitoj tradiciji: ideoloπko-
-svjetonazorsku. Koriπtenjem borhesovskih tehnika
pri Ëitanju sufijskih klasika i njihovim intertekstualnim
uklapanjem u strukturu vlastitih romana, Pamuk je
doveo u pitanje sekularne temelje modernog (republi-
kanskog) romana i ponudio alternativu kemalistiËkoj
modernizaciji koja je ustrajno odbijala svaki dijalog
s islamskim naslijeem. Takvom reinterpretacijom
tradicije ‡ koja ima politiËke implikacije utoliko πto
potkopava i religijske i sekularne autoritete istodobno
‡ pisac je izazvao vrlo negativne reakcije naciona-
listiËkih i konzervativnih krugova, koji su ga optuæili
za izdaju “turskosti”, orijentalizam i podilaæenje Zapa-
du. Pa ipak, valja priznati da Pamukova politiËnost
ne poËiva toliko u njegovim politiËkim izjavama koli-
ko u njegovoj radikalnoj literarnosti: u ustrajnom dija-
logu s “knjigama i priËama onih drugih”, u svjesnom
Ëitanju starih tekstova na drugaËiji naËin, u neprestanoj
reviziji vlastite tradicije i konaËno, u svijesti da prava
knjiæevnost postoji i nastaje tek kroz iskustvo Ëitanja.
92
Isto, 323.
93
Pamuk, Öteki Renkler, 152.
94
Erdaü Göknar, Orhan Pamuk, Secularism and Blasphe-
my: the Politics of the Turkish Novel (London and New York:
Routledge, 2013).
LITERATURA
Almond, Ian: The New Orientalists: Postmodern Rep-
resentations of Islam from Foucault to Baudrillard, I.B.
Tauris, London, 2007.
Compagnon, Antoine: Demon teorije, prevela Morana
»ale, AGM, Zagreb, 2007. . SUMMARY
Ecevit, Yíldíz: Orhan Pamuk’u Okumak, Iletiùim
Yayínlarí, Istanbul, 2004.
Ecevit, Yíldíz: “Orhan Pamuk’s concept of fiction”,
u: Journal of Turkish Liter ature, br. 3, Bilkent Univer-
sity Center for Turkish Literature, Ankara, 2006.
Göknar, Erdaü: Orhan Pamuk, Secularism and Blas-
phemy: the Politics of the Turkish Novel, Routledge, Lon-
don and New York, 2013.
Holbrook, Victoria Rowe: The unreadable shores of
love: Turkish modernity and mystic romance, University
of Texax Press, Austin, 1994.
Hutcheon, Linda: Poetika postmodernizma: istorija,
teorija, fikcija, preveli V. Gvozden i Lj. StankoviÊ, Svetovi,
Novi Sad, 1996.
Irwin, Robert: 1001 noÊ na Zapadu, preveo Enes KariÊ,
Ljiljan, Sarajevo, 1999.
Kristeva, Julia: Sémeiotikè: Recherches pour une séma-
nalyse, Paris, 1969.
MacGaha, Michael: Autobiographies of Orhan Pamuk:
the Writer in His Novels, The University of Utah Press,
Salt Lake City, 2008.
Pamuk,
. Orhan: Öteki Renkler: Seçme Yazílar ve Bir
Hikâye, Iletiùim Yayínlarí, Istanbul, 1999.
Pamuk, Orhan: “KovËeg mojega oca”, prevela Bar-
bara Kerovec, u: Europski glasnik, god. XI, br. 11, Hrvatsko
druπtvo pisaca, Zagreb, 2006: 7‡18.
Pamuk, Orhan: Istanbul: grad, sjeÊanja, s turskoga pre-
veo Ekrem »auπeviÊ, VukoviÊ & RunjiÊ, Zagreb, 2006.
Pamuk, Orhan: . Manzaradan Parçalar: Hayat, So-
kaklar, Edebiyat, Iletiùim Yayínlarí, Istanbul, 2010.
“Orhan Pamuk and the Turkish Paradox” (intervju s
Orhanom Pamukom), Spiegel online, 21.10. 2005. http://
80
www.spiegel.de/international/spiegel/frankfurt-book-fair-
special-orhan-pamuk-and-the-turkish-paradox-a-
380858.html.
ORHAN PAMUK’S LIBRARY
In his literary criticism the Turkish Nobel-prize
winner Orhan Pamuk states on multiple occasions the
importance of library and reading of other books for
his own work as a writer. The best insight into his
library and his reading is gained by the essays col-
lected in his two non-fiction books, Öteki renkler:
Seçme Yazílar ve Bir Hikaye (Other Colors: Selected
Essays and One Story, 1999) and Manzaradan Parça-
lar: Hayat, Sokak, Edebiyat (Fragments of the Land-
scape: Life, Street, Literature, 2010). The collections
assemble thematically and generically very diverse
texts in which the writer deploys critical, and often
very personal, observations and assessments concern-
ing individual authors and works of Turkish and world
literature. Analyzing Pamuk’s meditations on read-
ing and books, the essay aims at reconstructing the
writer’s principal reading and examining the effects
of reception of the books of others on the writer’s
consciousness, indicating how they have changed his
notions of the earlier works, directed his literary and
intellectual interests and, directly and indirectly, in-
formed his own poetics of writing.
Key words: Orhan Pamuk, intertextuality, Borges,
Western literature, turkish literature, oriental lit-
erature
Iva BELJAN
Filozofski fakultet SveuËiliπta u Mostaru
Tradicija i suvremenost: elementi kronike i
njihova uloga u romanu Boje viπnje Enesa KariÊa
UVOD
Boje viπnje (2016) naslov je Ëetvrtog romana aka-
demika Enesa KariÊa (1958), profesora na Fakultetu
islamskih nauka u Sarajevu s bogatom bibliografijom
koja ukljuËuje brojne znanstvene i struËne knjige i
studije, prevoditeljske, prireivaËke i uredniËke rado-
ve te knjige eseja i putopisa.
Kao romanopisac KariÊ se pojavio 2008. godine
objavljujuÊi Pjesme divljih ptica, i veÊ se u prvom
pripovjednom ostvarenju pokazao kao formiran pri-
povjedaË s vrlo prepoznatljivim rukopisom. U romani-
ma je spojio znanstvene i esejistiËke preokupacije s
pripovjednim medijem, kako na tematskoj razini, tako
i kombinirajuÊi pripovjedni i esejistiËki diskurs. Meu
srediπnjim se temama izdvajaju interes za druπtveno-
politiËku zbilju i njezine aktualne probleme (posljednji
rat u BiH i njegove posljedice, druπtvena podijeljenost,
odnos muslimana i Europe itd.), ali su oni tijesno
prepleteni s problemima religije, filozofije i umjetno-
sti, odnosno pitanjima o moguÊnosti spoznaje te mo-
guÊnostima jezika u iznalaæenju i izraæavanju smisla.
©irina tematskih preokupacija i njihovo poznavanje
predstavljaju KariÊa kao pisca-erudita, πto je jedno
od vaænih obiljeæja njegovih romana koje utjeËe na
sve njihove aspekte.
Na oblikovnoj se razini KariÊevi romani pokazuju
vrlo zanimljivim za analizu jer πirok tematski raspon
prate i sugestivna formalna rjeπenja. Pozornost privla-
Ëi i jeziËna stilizacija i uopÊe kreativno iskoriπtavanje
svih jeziËnih potencijala, meu kojima osobito knjiπ-
kog i arhaiËnog sloja jezika, ali i lokalnih idioma ka-
rakteristiËnih za odabrane pripovjedaËe ili likove.
Upravo je jeziËna stilizacija jedan od elemenata
koji pokazuju da se KariÊevi romani ne uklapaju do
kraja u suvremene poetike tzv. stvarnosne knjiæev-
nosti, s kojima dijeli interes za druπtveno-politiËku
zbilju i formu povijesnog i politiËkog romana. Jezik
je u njegovim romanima, kao i brojni drugi elementi,
(i) pod utjecajem tradicionalne islamske knjiæevnosti,
sufijske poezije i starijih filozofskih, religioznih i
mistiËkih spisa, a osobito jezika i stila Kur’ana.
UoËljivo je da je jeziËna stilizacija, s obzirom na lek-
sik, red rijeËi, ritam reËenice, paæljivo kombiniranje
jeziËnih znakova i druge elemente, Ëesto bliska pjes-
niËkoj (usp. Beljan 2009. i 2011), Ëak i u sluËajevima
kad nije posve povezana s odabirom pripovjedaËa i
81
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 1. 6. 2017.
njegovim jeziËnim navikama (primjerice u romanu
SluËajno Ëovjek).
Otklon od realistiËkih pripovjednih modela, koji
su na prvi pogled zastupljeni u KariÊevim romanima,
moæe se zamijetiti i u variranjima pripovjednih per-
spektiva u kojima se stvarnost pokazuje izrazito ovis-
nom o promatraËu, kao i u Ëestoj pojavi elemenata
Ëudesnog i fantastiËnog koji usloænjavaju njegov pri-
povjedni svijet.
Spajanje tradicionalnih i modernih te istoËnih i
zapadnih knjiæevnih poticaja i uzora, dijalog s knji-
æevnom tradicijom u Bosni i Hercegovini (sa Selimo-
viÊem, AndriÊem, kroniËarima, moglo bi se reÊi i s
tradicijom alhamijado-knjiæevnosti), potom interes za
druπtvena i politiËka pitanja u kontekstu filozofskih i
teoloπkih promiπljanja, elementi su koji u razliËitim
oblicima dolaze do izraæaja u svim KariÊevim roma-
nima. Prvi od njih, Pjesme divljih ptica, priËu smjeπta
u osmansku Bosnu druge polovice 16. stoljeÊa i ale-
gorijski je povezuje s bosanskohercegovaËkom sadaπ-
njoπÊu, pripovijedajuÊi je iz perspektive intelektualca
koji predstavlja manjinu u sloæenim druπtvenim pro-
cesima. Drugi roman, Jevrejsko groblje, priËu smjeπta
u opkoljeno Sarajevo u vrijeme posljednjega rata i
pripovijeda je iz perspektive druπtvenog marginalca,
djeËaka-izbjeglice Sadika DobraËe (usp. Kazaz 2011).
Roman SluËajno Ëovjek svojevrstan je nastavak Je-
vrejskoga groblja jer prati Sadikovu izbjegliËku priËu
u Nizozemskoj i priËu muslimanske emigracije u
Europskoj uniji, baveÊi se za KariÊa karakteristiËnim
temama meureligijskog i meukulturalnog dijaloga.
Na dubljoj se pak razini njegovi romani bave univer-
zalnim problemima podijeljenosti i nerazumijevanja
te pitanjem (ne)moguÊnosti komunikacije.
U romanu Boje viπnje KariÊ razvija neke od svojih
prepoznatljivih preokupacija, a osobitu pozornost
privlaËi koriπtenjem elemenata kronike i njihovim pri-
povjednim preraivanjem, nudeÊi tako i vlastitu inter-
pretaciju kroniËarske tradicije u Bosni i Hercegovini.
PRI»A I MODEL OBRADE
PriËa romana obuhvaÊa dogaaje u Viπnjevu, selu
travniËkoga kraja, u razdoblju od 1963. do 1973. go-
dine, prateÊi u prvome redu æivote Ëlanova obitelji
djeda Huseina “Huse Austrougara”, osobito njegova
sina Emina i snahe Sabihe-Podovke te njihova Dje-
Ëaka. Kroz dogaaje koji obiljeæavaju æivot trav-
niËkoga sela, roman posredno oblikuje i literarnu sliku
vremena u socijalistiËkoj Bosni i Hercegovini.
Iz epiloga i napomene u kojoj autor naglaπava da
roman posveÊuje svojim roditeljima Eminu i Sabihi
(usp. KariÊ 2016: 417), jasno je da je priËa autobio-
grafski zasnovana i da DjeËak iz romana predstavlja
samog autora Enesa KariÊa. Meutim, za moguÊa je
polaziπta u interpretaciji zanimljiva upravo Ëinjenica
da autor za oblikovanje takve priËe odabire konvencije
kronike. ObraujuÊi motive priËe na osobit naËin,
autor ih oblikuje u sloæene knjiæevne znakove Ëija zna-
Ëenja umnogome nadilaze doslovnu razinu, na kojoj
(moæda) posreduje dogaaje iz vlastitog iskustva.
U tom je smislu zanimljiva i napomena na poËetku
romana: “Ova je knjiga izmiπljena nekoliko puta.
Svaka sliËnost sa stvarnim dogaajima, svaka asocija-
cija na vrijeme, na imena mjesta i ljudi namjerna je.
Usud je svih sjeÊanja to da se moraju izmisliti” (KariÊ
2016: 4). Napomena se moæe Ëitati na autopoetiËkoj
razini, gdje signalizira shvaÊanje pripovijedanja kao
stvaranja posebnoga svijeta s posebnim zakonitostima
i znaËenjima, Ëak i kad se (naizgled) posreduju doga-
aji iz stvarnoga æivota. Vrlo je znakovito da se ista
napomena, s malim varijacijama, moæe naÊi i na po-
Ëetku prethodnih KariÊevih romana, πto Ëitatelju suge-
rira da povijest u njima sluæi kao graa za umjetniËku
artikulaciju Ëiji su rezultat vrlo slojevite poruke.1 Zbog
toga se u analizi romana vaænim pokazuje naËin na
koji autor formalno uobliËava odabranu grau.
Analiza forme romana, koja se inspirira formom
kronike, pokazuje se vaænom i zbog toga πto u tra-
dicionalnom pogledu nije spojiva s odabranim sadr-
æajem. Kronika je, naime, æanr koji se tradicionalno
veæe za institucije i politiËku povijest, a ne za, iz javne
i povijesne perspektive sagledan, marginalni æivot
1
Na poËetku romana Jevrejsko groblje tako Ëitamo: “Ova je
knjiga izmiπljena nekoliko puta. Svaka sliËnost sa stvarnim
dogaajima, svaka asocijacija na vrijeme, na imena mjesta i ljudi
je sluËajna. Stvarni likovi i dogaaji koji se spominju u ovoj knjizi
su puke fikcije izbjeglice Sadika DobraËe” (KariÊ, 2011: 4), a na
poËetku romana SluËajno Ëovjek: “Zbilja ovog romana izmiπljena
je nekoliko puta. Svaka sliËnost sa stvarnim dogaajima, svaka
asocijacija na vrijeme, na imena ljudi, mjesta i zemalja sasvim je
sluËajna. Stvarni likovi, ustanove i dogaaji koji se spominju u
ovoj knjizi puke su fikcije izbjeglice Sadika DobraËe” (KariÊ 2013:
4). BuduÊi da oba romana priËu smjeπtaju u povijesno i zemljopisno
definirane koordinate te niz likova oblikuju na temelju stvarnih
povijesnih osoba, napomena je i dobar podsjetnik kritici da Ëitanje
ovih romana ne bi smjelo upasti u zamku historizacije, koja se
koncentrira na odnos “Ëinjenica” fikcionalne strukture prema vanj-
skoj (povijesnoj) zbilji. U tom smislu Enver Kazaz napominje da
je u oblikovanju likova u Jevrejskom groblju presudna instanca
pripovjedaËa Sadika DobraËe, pa je njegova priËa “fiktivno svjedo-
Ëenje o stvarnim ljudima i dogaajima gdje je sliËnost i namjerna,
ali i sluËajna, pa oni jesu uistinu stvarni ljudi, ali vieni Sadikovim
iskoπenim pogledom postaju narativne fikcionalne figure, meto-
nimijske redukcije kojima se izriËe Sadikov stav o velikoj povijesti.
Svi stvarni ljudi u priËi su Sadikove literarne i figurativne fikcije”
(Kazaz 2011: 599‡600).
82
sela. Upravo se zato odabirom forme i njezinom
umjetniËkom realizacijom postiæu sugestivni znaËenj-
ski uËinci.
S tim je povezan i intertekstualni aspekt romana
jer se i na razini sadræaja i na razini pripovjednih postu-
paka uspostavljaju znaËenjski produktivne veze s
knjiæevnom i kulturnom tradicijom. Æanr kronike u
Bosni i Hercegovini ima dugu povijest jer u pred-
modernom razdoblju Ëini vitalan dio kulture svih nje-
zinih konfesionalnih zajednica.
U boπnjaËkoj knjiæevnoj tradiciji kronike su vaæan
dio korpusa starijih tekstova, a kao literarno najvrjed-
nija izdvaja se kronika Mula Mustafe Baπeskije, koji
pripovijeda dogaaje u Sarajevu u razdoblju izmeu
1746. i 1804. godine, a u svoje djelo ukljuËuje i ne-
krologij, zatim dobar broj pjesama, priËa, anegdota,
razliËitih popisa i niz drugih tekstova.2 Roman Boje
viπnje uspostavlja vrlo zanimljive veze s Baπeskijinim
djelom.
U starijoj hrvatskoj knjiæevnosti Bosne i Her-
cegovine samostanski ljetopisi takoer zauzimaju
istaknuto mjesto, meu njima osobito tri iz 18. stoljeÊa
‡ Ljetopis Nikole Laπvanina, Ljetopis sutjeπkoga
samostana Bone BeniÊa i Ljetopis kreπevskoga
samostana Marijana BogdanoviÊa ‡ te jedan iz 19.
stoljeÊa ‡ Godiπnjak od dogaaja crkvenih, svjetskih
i promine vrimena u Bosni Jake BaltiÊa. KroniËarska
je tradicija, osim toga, snaæno utjecala i na naËin
pripovjednog oblikovanja dogaaja u drugim æanro-
vima franjevaËkih autora.3
U srpskoj knjiæevnoj tradiciji kroniËarstvo takoer
zauzima vaæno mjesto. U manastirima su se Ëitali i
prepisivali stari ljetopisi i kronografi (usp. RizviÊ
1985: 64‡65), a u 19. st. interes za kroniËarstvo
nastavlja se u zapisima Prokopija »okorila (Ljetopis
Hercegovine 1831‡1857), Joanikija PamuËine (Æivot
Ali-paπe RizvanbegoviÊa StoËanina) i Stake Sken-
derove (Ljetopis Bosne 1825‡1856), koji kombiniraju
elemente povjestice, kronike, dnevnika, pa i bio-
2
Baπeskijino se djelo ovdje promatra kao kronika, premda
treba imati na umu da je rijeË o sloæenu zborniku. Autor u izvorniku,
pisanom turskim jezikom, svoje djelo imenuje kao kitab i medæmua
‡ prvo je “pisanje, spis, djelo, isprava pa u tom smislu i knjiga”, a
drugo “skupina, niz, serija, zbirka pa tako i zbirka biljeæaka, tek-
stova” (Filan, 2014: 15). Osim (srediπnjeg) kroniËarskog dijela
Baπeskijina zbirka sadræi i sarajevski nekrologij, koji je autor para-
lelno s kronikom briæljivo vodio, zatim popise sultana, popis sara-
jevskih mahala, razne priËe, dosjetke, zagonetke i πale, nekoliko
Baπeskijinih i nekoliko narodnih pjesama, popise naziva biljaka
itd. (v. popis sastavnica u MujezinoviÊ 1968: 13‡14). Æanrovsku
sloæenost ilustrira i Ëinjenica da Kerima Filan formu Baπeskijinih
zapisa dovodi u vezu s formom dnevnika kakav su “u osmanskoj
kulturi, vjerojatno od 16. stoljeÊa, razvijali sufijski autori” (Filan
2014: 15). Na tom planu Baπeskijina kronika pokazuje znatne
podudarnosti s franjevaËkim kronikama iz 18. stoljeÊa (usp. Beljan
2011: 32‡36), a kroniËarska djela u srpskoj tradiciji takoer poka-
zuju tendenciju spajanja razliËitih æanrovskih elemenata.
3
Kao osobito zanimljiv primjer moæe se izdvojiti epika Petra
Bakule (usp. Beljan 2014: 143‡177), ali i ZapamÊenja Grge Mar-
tiÊa.
grafije, s nekim oblikovnim elementima usmene knji-
æevnosti.
PovjesniËari knjiæevnosti odavno su zapazili da i
neki æidovski tekstovi iz 18. i 19. stoljeÊa na sliËan
naËin pripovjedno posreduju povijesne dogaaje ve-
zane za æivot æidovske zajednice u osmanskoj Bosni
(usp. RizviÊ 1985: 112; Kuna i dr. 1974: 332‡333).
Sklonost kroniËarstvu, dakle, vezana je za sve
Ëetiri kulturne tradicije u Bosni i Hercegovini. Osim
Ëinjenice da obuhvaÊaju vrlo πirok raspon tema, ovi
tekstovi pozornost romanopisaca i povjesniËara knji-
æevnosti privlaËe i raznolikoπÊu narativnih strategija.
Kao prva se znaËajna osobina ovih djela (koja dakako
nije vezana samo za bosanskohercegovaËki kontekst
nego i za modifikacije æanra kronike kroz povijest)
pokazuje preoblika osnovnog modela kronike u sloæe-
niji, koji podrazumijeva pripovjedno zaokruæenije
zapise.4 Pripovjedne postupke osim toga obiljeæava i
vrlo Ëesto napuπtanje historiografskoga modela pripo-
vijedanja i ulazak pripovjedaËa u priËu, odnosno mije-
πanje u ispripovijedane dogaaje i pokuπaj njihova
tumaËenja, smanjivanje razmaka izmeu doæivlja-
vanja i zapisivanja, oËitost pripovjedaËa u komentari-
ma i drugo.
Upravo su zbog toga, dakle, kronike privlaËile
veliku pozornost romanopisaca. ParadigmatiËan je u
tom smislu primjer Ive AndriÊa jer su franjevaËke
kronike izvrπile velik utjecaj na oblikovanje razliËitih
razina njegova pripovjednog djela. U novijoj je lite-
raturi primijeÊeno kako AndriÊ kronike ne koristi kao
gotovu grau, nego kao elemente koje umjetniËki
transformira (usp. MeiÊ, 2012: 228; Beljan 2014a).
Intertekstualni dijalog s franjevaËkim kronikama ‡
kako izravan, tako i posredan, preko reminiscencija
na AndriÊevo pripovjedaËko umijeÊe ‡ prisutan je i u
djelima suvremenih pripovjedaËa, primjerice Josipa
MlakiÊa i Miljenka JergoviÊa, πto je kritika zamijetila
kao vaæan element nekih njihovih romana.5 Baπeskijin
je Ljetopis u knjiæevnosti 20. i 21. stoljeÊa predmet
raznolikih knjiæevnih interpretacija, od kojih valja
4
U idealnom obliku u historiografiji postoji razlikovanje
izmeu anala, kao najjednostavnijeg oblika zapisa koji samo
registrira dogaaje po godinama ne pripovijedajuÊi o njima, potom
kronike, koja dogaaje neπto πire pripovijeda, i historije kao
najsloæenijeg oblika zapisa, koji teæi zaokruæenom pripovijedanju
i izvoenju zakljuËaka iz priËe. Anali su dakle “isprekidani, kronike
podijeljene po epizodama, povijest je, idealno, kontinuirana” (Bur-
row 2010: 257). Meutim joπ se od srednjeg vijeka svi ovi oblici u
pojedinim djelima mijeπaju (usp. Gross 2001: 42; Burrow 2010:
256‡257), πto se pokazuje i u primjerima iz bosanskohercego-
vaËkoga konteksta. U teorijama o historiografskoj naraciji posebnu
je paænju istraæivaËa privukao upravo impuls za pripovijedanjem,
Ëije razliËite stupnjeve u analima, kronikama i historijama ameriËki
povjesniËar i teoretiËar H. White povezuje s pripovjedaËevom/
povjesniËarovom teænjom za prosuivanjem dogaaja (usp. White
1987: 1‡25).
5
Kao najbolji se primjeri pokazuju MlakiÊev roman Tragom
zmijske koπuljice (2007) i JergoviÊev Gloria in excelsis (2005).
Oba je romana kritika okvalificirala kao (re)interpretaciju (izravno
i preko AndriÊa) ljetopisnog æanra (usp. AlajbegoviÊ 2009: 140;
PogaËnik 2006: 118).
83
izdvojiti SelimoviÊevu Tvravu, kao i brojne interpre-
tacije jednog od najinteresantnijih dijelova Ljetopisa,
a to je sarajevski nekrologij.6
Zbog svega je toga poticajno analizirati formu
KariÊeva romana Boje viπnje, tj. naËin na koji roman
preoblikuje elemente kronike i tako uspostavlja pose-
ban odnos prema tradiciji. Ovaj se rad ne koncentrira
primarno na odnos KariÊeva romana prema pojedi-
naËnim kroniËarskim ostvarenjima (primjerice Ba-
πeskijinu), nego na naËin na koji roman koristi neke
od stalnih elemenata æanra kronike, kao i neke od
specifiËnih elemenata bosanskohercegovaËke kro-
niËarske tradicije, proπirujuÊi tako svoje znaËenjske
moguÊnosti.
ROMAN I KRONIKA
Od historiografskoga æanra kronike roman pre-
uzima nekoliko elemenata te ih pripovjedno prerauje.
Prvi je sam subjekt priËe: kronika se piπe za instituciju
ili kakav drugi druπtveno relevantan subjekt ‡ monar-
hiju, dinastiju, pokrajinu, grad, samostan itd. Subjekt
kronike ravna odabirom dogaaja i njihovim rangira-
njem. To je izraæeno i u kronikama Ëiji autor nije
anonimni sastavljaË nego instanca koja dolazi u prvi
plan (primjerice u Baπeskijinoj): pisac je svjestan reda
sustava kojem pripada i Ëimbenika koji tom redu
prijete (usp. White 1987: 24‡25). KroniËar u tom okvi-
ru vrπi izbor dogaaja koje Êe ukljuËiti u kroniku, “a
taj izbor odraæava njegov odnos prema svijetu” (Filan
2014: 11).
Jednako tako, subjekt romana Boje viπnje nije
pojedinac nego kolektiv ‡ selo, odnosno u πirem smi-
slu travniËki kraj. Premda je roman naizgled koncen-
triran na pojedince, pokazuje se da je svjetonazor
zajednice ona instanca koja, kao i u kronici, ravna
odabirom ispripovijedanih dogaaja. Tako se, prema
naËelu vaænosti koju imaju za subjekt, u roman-kro-
niku unose dogaaji koji Ëine svakodnevicu sela (rad
na zemlji, smjena godiπnjih doba i æivot usklaen s
njom, roenja, svadbe, blagdani, bolesti, smrti i poko-
pi itd.) te izvanredni dogaaji (dolasci predstavnika
vlasti, odvoenje pojedinaca u Travnik na ispitivanja,
socijalistiËke sveËanosti, gradnja πkole i dæamije,
nesreÊe, odlasci radnika u BaËku i NjemaËku, ali i
nabavka prvih radio-aparata, prvog televizora, gle-
danje boksaËkih meËeva Muhameda Alija itd.).7
6
U knjizi Vrt Baπeskija. Ljetopis Mula Mustafe Baπeskije u
savremenoj bosanskohercegovaËkoj knjiæevnosti i knjiæevnoj zna-
nosti (2005) Vedad SpahiÊ prouËava narav i uËinke intertekstualnih
odnosa izmeu Baπeskijina Ljetopisa i djelâ romanopisaca 20. i
21. stoljeÊa (Meπe SelimoviÊa, Derviπa SuπiÊa, Alije Nametka,
Zilhada KljuËanina, Jana Berana i Reπada KadiÊa), ali i pjesnika
(Abdulaha Sidrana, Dæemaludina LatiÊa, Aziza KadribegoviÊa) i
dramatiËara (Darka LukiÊa).
7
©irina odabranih dogaaja i njihov poredak korespondira
sa situacijom u kronikama. Baπeskija tako u svoj Ljetopis unosi
πiroki spektar dogaaja poËevπi od meunarodnog plana (ratovi,
 Drugi element koji roman dijeli s kronikom sama
je struktura u kojoj su dogaaji prezentirani u kro-
noloπki ureenu nizu. Svaki dogaaj posebna je pri-
povjedna cjelina. One su u kronici obiËno okupljene
u veÊu cjelinu ‡ kroniËarsku godinu, koja ujedinjuje
sve zgode πto ih je kroniËar dræao vrijednima zapisi-
vanja i koje su nejednake opsegom. U romanu su na
sliËan naËin manje zgode okupljene u potpoglavlja i
poglavlja, koja funkcioniraju kao veÊe pripovjedne
cjeline. Roman dakle nije koncentriran na jednu sre-
diπnju temu, dogaaj ili aktera, nego je oblikovan kao
niz pripovjednih cjelina objedinjenih subjektom priËe
i vremenskim okvirom.
Prostor je joπ jedan element koji objedinjuje kro-
niËarske zapise. Tako primjerice zapise Stake Sken-
derove i Mula Mustafe Baπeskije objedinjuje prostor
Sarajeva (i Bosne), zapise franjevaËkih ljetopisaca
prostor provincije i samostana, a »okorilove i Pamu-
Ëinine prostor Hercegovine. PriËa je u romanu Boje
viπnje dominantno vezana za prostor sela Viπnjeva.
Tako se putovanja aktera u druga mjesta vrlo rijetko
pripovijedaju izravno. Umjesto toga ona se posredno
prepriËavaju u selu, viena (ili konstruirana) iz per-
spektive onog tko ih je doæivio. U vremenskom se
pogledu obuhvaÊa mnogo πiri period od deset godina
koliko se formalno proteæu zapisi jer se u sjeÊanjima
pojedinih likova obnavlja proπlost ‡ osobito vrijeme
1. i 2. svjetskog rata ‡ a u predaji sela Ëuva i sjeÊanje
na doseljavanje Viπnjevaca u 16. stoljeÊu.
Upravo predajni dio korespondira sa starim naËe-
lom da se kroniËar kao izvorima u oblikovanju zapisa
sluæi u prvom redu vlastitim iskustvom, za dogaaje
u kojima nije sudjelovao ‡ osobito za udaljena po-
vijesna razdoblja koja rekonstruira ‡ starijim kroni-
kama kao vjerodostojnim svjedocima, ali u nedostatku
pisanih izvora sluæi se i usmenom predajom.8 Indi-
kativno je da se predaja u romanu pojavljuje upravo
kao Ëuvar sjeÊanja na daleku proπlost, kao i to da se u
sjeÊanjima pojedinih likova (re)konstruira i vrijeme
1. i 2. svjetskog rata. Osim toga, vaænu ulogu u romanu
ima i suvremena predaja, odnosno priËanja stanovnika
sela kojima se prate aktualna dogaanja. Miπljenje
suvremenika kroniËari nerijetko unose s opaskom
“priËa se”, “govorka se”, “vele” (BogdanoviÊ 2003:
134, 160, 146), “stiæe vijest”, “pronese se vijest”, “po-
Ëeπe kolati glasine” (Baπeskija 1968: 223, 330, 331),
“stiæe glas” (»okorilo i dr. 1976: 211). Roman inter-
pretira i tu osobinu kronika istiËuÊi priËu i priËanje
politiËke vijesti i sl.), preko politiËkih dogaaja vezanih za æivot
Sarajeva, sve do dogaaja povezanih sa svakodnevicom grada. U
ovom posljednjem segmentu vaænu ulogu imaju izvanredni doga-
aji poput nesreÊa, ubojstava, suenja, ali i, primjerice, zapisi o
gradskoj sirotinji i Ëudacima, dok posebnu ulogu imaju vremenske
(ne)prilike povezane s proizvodnjom i cijenama hrane. Raznovrsne
zgode povezuje prostor i pripovjedaË/kroniËar.
8
Izidor Seviljski, jedan od zapadnjaËkih srednjovjekovnih
autoriteta, ovo je naËelo jezgrovito formulirao kao visa, audita,
lecta: vieno, sasluπano, proËitano.
84
kao glavne instrumente kojima selo interpretira, ali i
konstruira vlastita iskustva.9
Kroniku karakterizira otvoren kraj. PoËetak je u
srednjovjekovnom periodu (po uzoru na bizantsku
historiografiju) Ëesto markiran simboliËkom priËom
o stvaranju svijeta. Kasnije se poËetak odreuje parti-
kularnije, jer kroniËar bira dogaaj ili povijesni pe-
riod koji se tiËe subjekta same kronike.10 Kraj pak
uvijek ostaje otvoren. Ako je kronika djelo jednog
autora, prekidaju se zapisi po njegovoj smrti, a ako se
piπe u ime institucije, drugi kroniËar nastavlja isti
posao.11
I Boje viπnje, kao i kroniku, karakterizira otvoren
kraj. Zavrπava DjeËakovim odlaskom u medresu u
Sarajevo, odnosno njegovim zapoËinjanjem æivota
izvan rodnoga mjesta. Ali, kao i u kronikama koje su
oblik otvorenog djela, praznina na kraju vrlo je zna-
kovita: sugerira da selo/svijet nastavlja æivjeti svojim
ritmom, bez obzira na pojedince koji dolaze i odlaze.
Donekle se pripovjedno zaokruæuju samo dvije poje-
dinaËne sudbine, Emina i Podovke, i to u epilogu u
kojem se kratko pripovijeda o njihovoj smrti.
Jedan od najzanimljivijih elemenata koje roman
preuzima od kronike, ujedno ga samosvojno inter-
pretirajuÊi, pripovjedna je perspektiva. PripovjedaË
funkcionira na dvjema razinama. Na prvoj se razini
primjenjuje osnovni historiografski model pripovije-
danja, u kojem neimenovani pripovjedaË distancirano,
u treÊem licu, prezentira dogaaje vezane za æivot Viπ-
njeva u desetogodiπnjem periodu. »ak i kad pripovije-
da o dogaajima u kojima je sam sudjelovao (jer je
oËito da je neimenovani pripovjedaË u romanu DjeËak
koji iz odrasle perspektive oblikuje zapise), govori o
sebi u 3. licu.12 Meutim u kroniËarskoj se tradiciji
ovaj model usloænjava, kako je veÊ napomenuto, na-
puπtanjem impersonalne konvencije i ulaskom pripo-
9
Na dvjema se razinama istiËe ta uloga priËe. Na prvoj razini
pripovjedaË vrlo Ëesto napominje da viπnjevski svijet odreene
dogaaje stavlja u fokus interesa priËajuÊi o njima: “O Ëemu je
viπnjevski svijet priËao od sredine oktobra do sredine novembra
1968. godine? O tri stvari, najviπe” (KariÊ 2016: 348). Na drugoj
je razini povezana s fokalizacijom pripovijedanja i prepriËavanjem/
konstruiranjem dogaaja iz perspektive jednog od likova.
10
Meu spomenutim kronikama u Bosni i Hercegovini jedino
Laπvaninova zapoËinje stvaranjem svijeta, a ostale obrauju doga-
aje koji se neposredno tiËu subjekta kronike, bilo u πirem vremen-
skom rasponu (Baπeskija, BeniÊ, BaltiÊ), u periodu od 30-ak
godina, vezanom za odreena povijesna zbivanja (»okorilo, Pamu-
Ëina, Skenderova) ili pak u rasponu od svega sedam godina (Bog-
danoviÊ).
11
BogdanoviÊev i BeniÊev ljetopis, primjerice, zavrπavaju
neËijim zapisom o ljetopiπËevoj smrti i novim odsjeËcima koje
nastavljaju voditi drugi ljetopisci u samostanu (v. BogdanoviÊ
2003: 189; BeniÊ 2003: 341); BaltiÊev i Baπeskijin, kao ljetopisi
koji su vezani za kroniËara a ne za instituciju, pokazuju sliËnost:
zapisi posljednjih godina postaju πturiji da bi se u Baπeskijinu
sluËaju sveli na nekoliko kratkih biljeæaka godiπnje, i onda prekinuli
(usp. Baπeskija 1968: 463‡469).
12
Takav model pripovijedanja nalazimo u Ljetopisu Nikole
Laπvanina (usp. Beljan 2011: 156‡166).
vjedaËa u priËu. Roman koristi oba pripovjedna mode-
la, πto proizvodi neke od njegovih najinteresantnijih
uËinaka.
PERSPEKTIVE PRIPOVJEDA»A
Roman nema jedinstvenog pripovjednog oËiπta,
nego se ono vrlo spretno varira. Jasno je pritom da se
i dogaaji koji su ispriËani iz perspektive sveznajuÊeg
pripovjedaËa, a odnose se na opÊe prilike u selu, na
naËin æivota, vjerovanja i svjetonazor, pripovijedaju
iz oËiπta subjekta priËe, sela. To je osobito naglaπeno
koriπtenjem lokalnog idioma s njegovim posebnosti-
ma: ikavicom, karakteristiËnim leksikom i frazemima
koji izraæavaju i odnos subjekta priËe prema svijetu i
æivotu. Izraz karakteriziraju i brojna ponavljanja, pri-
mjerice istih atributa vezanih za osobe, mjesta i doga-
aje, koja su obiljeæje usmene knjiæevnosti i usmenog
naËina izraæavanja te su u vezi sa svjetonazorom sela.
Vrlo se spretno, ponegdje gotovo neprimjetno,
na razini odlomaka pa i pojedinih reËenica variraju
oËiπta i priËa fokalizira kroz pojedine likove, pri Ëemu
se Ëesto koristi tehnika slobodnog neupravnog govora,
koja otvara i pitanja nadleænosti za iskaz.13
Meutim osnovni ton pripovijedanju daje per-
spektiva izvanjskog pripovjedaËa, koji funkcionira na
dvjema razinama: na jednoj je kroniËar dogaaja o
kojima mirno pripovijeda ne mijeπajuÊi se, uspo-
stavljajuÊi distancu prema ispriËanom, a na drugoj se
otkriva kao glas DjeËaka iz priËe u odrasloj dobi.
IdentiËnost s jednim od likova povezana je s to-
nom prisnosti i razumijevanja koje pripovjedaË po-
kazuje prema ispripovijedanom svijetu. Kao osobit
rezultat ovih dviju razina na kojima pripovjedaË funk-
cionira ‡ istodobno odmaka i bliskosti s ispripovije-
danim svijetom ‡ pokazuje se humor, jedan od naj-
privlaËnijih aspekata romana. Napose se izdvaja u
dionicama u kojima se pripovijeda o odnosu Viπnje-
vaca prema vlasti te o nekim aspektima tradicionalnog
æivota sela.
Reprezentant je tradicionalnog æivota sela osobi-
to evlija Imπir VehbiÊ, koji se pojavljuje u dionicama
povezanima sa svjetonazorom i vjerovanjima sela, a
posebno s motivima Ëudesnog. U artikulaciji njegova
lika i pripovijedanju o njemu dolazi do izraæaja dvo-
struka optika pripovjedaËa, pa epizode u kojima se
pojavljuje odlikuje istodobno osoban ton, ali i humo-
ristiËan odmak. Meu njima se po osebujnu humoru
izdvajaju bacanje sugreba na dvojicu milicajaca i
pregledanje djeËaka zbog sumnje da pri sebi ima
“budalaluka” te njegovo “obredno” kupanje (usp.
KariÊ 2016: 360‡365, 316‡320).
13
Upravo ovakvu pripovjednu tehniku istraæivaËi primjeÊuju
u AndriÊevim prozama, gdje problem razlikovanja pripovjedaËa i
fokalizatora (i autora!) izaziva recepcijske nesporazume i interpre-
tacijska pojednostavljivanja (usp. primjerice LeπiÊ 2012: 55).
85
Pojavljivanje evlije Imπira pokazuje se zanimlji-
vim i zbog toga πto dovodi u pitanje realistiËki pripo-
vjedaËki postupak, naizgled prisutan u romanu. Vari-
ranje pripovjednih perspektiva i predstavljanje svijeta
vienog okom i svjetonazorom sela, odnosno u okviru
onog πto protagonisti vjeruju da je moguÊe, pokazuje
zbilju kao neπto πto se uspostavlja posredstvom raz-
liËitih priËa i pripovjedaËa. Epizode u kojima se
pojavljuje evlija Imπir pripovijeda izvanjski pripovje-
daË kao da su realne, ali su fokalizirane kroz lik pa je
svijet oblikovan prema njegovim shvaÊanjima. Ovdje
se izdvajaju zgode kad evlija doziva gromove i kiπu
da kazne Viπnjevce koji sluπaju “sanduËku” (gramo-
fonsku) muziku te kad “lijeËi” ærtve sugreba u trav-
niËkoj bolnici (KariÊ 2016: 206‡208, 365‡366).
Humoran odmak, kako je napomenuto, obiljeæava
i obradu jedne od vaænijih tema romana, a to je
funkcioniranje vlasti i odnos sela prema njoj. Motivi
kojima se u romanu predstavljaju intervencije vlasti
u seosku svakodnevicu najËeπÊe su povezani s razli-
Ëitim oblicima nadzora, koji poprima totalitarne di-
menzije (praÊenja, ispitivanja, istrage, anonimne prija-
ve, odvoenja u Travnik, pritvaranja itd.), zatim s
donoπenjem zakonskih odredaba koje seljacima oteæa-
vaju æivot, te na koncu s oblicima sluæbenih okupljanja
i sveËanih proslava. Svi se dogaaji vezani za “narod-
nu vlast” gledaju iz perspektive sela, a ta je perspektiva
obiljeæena Ëuenjem svemu πto od vlasti dolazi, bile
to graditeljske akcije, sveËanosti ili motivacijski go-
vori, i to Ëuenjem neËem neprirodnom i u konaËnici
beskorisnom.
Stav aktera romana prema vlasti obiljeæava iz-
vanjsko pokoravanje i formalno prihvaÊanje, ali unu-
tarnji otpor. Otpor se izraæava na prikrivenim razina-
ma, u oblicima koji se doimaju kao prihvaÊanje logike
vlasti, ali zapravo predstavljaju njezino izvrtanje i
izrugivanje. To osobito dolazi do izraæaja u interakciji
seljaka s predstavnicima policije, porezne inspekcije,
unutraπnje kontrole i sl., gdje dolazi do znakovita
obrtanja uloga: reprezentant vlasti, koji tijekom raz-
govora zadræava realnu moÊ, biva nadmudren od
naoko naivna seljaka, koji se formalno pokorava, ali
svojim pragmatiËnim rezoniranjem sluæbenu retoriku
o buduÊnosti i napretku dovodi do apsurda.
Artikulacija likova pridonosi ovom dojmu: pred-
stavnici politiËkog poretka oblikovani su kao funkcije
u radnji, zastupnici odreene ideologije, poËesto bez
osobnog imena (pa se Eminu uËini da ga u Zagrebu
ispituje inspektor iz Travnika). K tome se njihova reto-
rika primijenjena na æivot travniËkoga sela pokazuje
kao lakrdija: kulturni programi na zborovima biraËa
koncentriraju se na predstave o poljskim zahodima i
opasnostima od zaraza, a socijalistiËki napredak pred-
stavlja kao borba protiv uπiju i stjenica te izgradnja
kanalizacije.
SuËeljavanja s predstavnicima vlasti ne pripo-
vijeda izvanjski pripovjedaË nego se ona prepriËavaju,
dakle oblikuju iz perspektive likova. Tako se, primje-
rice, iz perspektive DjeËaka koji skriven u baËvi pro-
matra milicajca dok mu ispituje oca, vlast predstavlja
pomoÊu naËina na koji milicajac hoda po tuem
prostoru “rastegnutim koracima punim serbezluka i
straπne slobode”, ali se pomoÊu djeËje perspektive i
ironizira jer djeËak vidi njegov “piπtolj ko teleÊa noga
a o desnoj guznoj strani pendrek ko pola volujskog
repa” (KariÊ 2016: 34).
U ovom se kontekstu osobito zanimljivom poka-
zuje veza izmeu viπnjevske i TravniËke hronike. An-
driÊev je roman, u odnosu na Boje viπnje, koncentriran
na politiËko srediπte zemlje, na konzularna predstav-
niπtva i vezirov konak u Travniku, dakle na vladajuÊe
subjekte. KariÊev je pak roman vezan za isto zemljo-
pisno podruËje, ali za njegovu periferiju, selo u trav-
niËkim brdima, u vrijeme kad i sam Travnik viπe nije
politiËko srediπte. Meutim AndriÊev roman u ko-
naËnici p(r)okazuje aktere priËe kao objekte kojima
upravljaju mehanizmi iz udaljenih centara moÊi (usp.
primjerice MeiÊ 2015: 92‡116). Roman Boje viπnje
pokazuje naizgled marginalne druπtvene skupine, u
politiËkom smislu objekte, kao subverzivne elemente
koji, gledajuÊi postupke vlasti iz svoje perspektive,
obesmiπljavaju njezinu ulogu i svode je na karikaturu.
Pritom je znakovito da sva spomenuta kroniËarska
djela u Bosni i Hercegovini karakterizira vrlo sliËna
pripovjedna situacija jer se povijesni dogaaji pripo-
vijedaju iz perspektive, u odnosu na srediπnju poli-
tiËku vlast, marginalnih skupina i pojedinaca.
PrezentirajuÊi æivot druπtvene margine u formi
kronike, KariÊ tako oblikuje svojevrsnu pripovjednu
inaËicu tzv. povijesti odozdol, u kojoj glas dobivaju
iz politiËke perspektive nevaæni pojedinci i skupine.14
Davanje pripovjednoga glasa druπtvenim marginal-
cima u neπto drukËijem obliku karakterizira i njegov
roman Jevrejsko groblje te predstavlja jedno od njego-
vih semantiËki najproduktivnijih mjesta (usp. Kazaz
2011; Beljan 2011).15
Tome pridonosi i rangiranje ispripovijedanih
dogaaja: u roman-kroniku ravnopravno se unose i
dogaaji koji se tiËu politiËkih (ne)prilika, izvanrednih
situacija, ali i vremenskih uvjeta i poljodjelskih ra-
dova. Pritom se njihova vrijednost izjednaËuje, dapa-
Ëe, vrlo se Ëesto prednost daje vremenskim prilikama,
koje utjeËu na rad na zemlji i æivot sela, u odnosu na
djelovanje vlasti, koje se iz perspektive sela pokazuju
besmisleno. Ovakav postupak u romanu moæemo
promatrati (i) kao interpretaciju modela koji nude
14
Zbog Ëinjenice da se koncentrira na mali prostor sela i kratak
period od deset godina, ovaj roman moæemo dovesti u vezu s
modelom mikropovijesti, kojoj je “svojstveno da opisuje malo
podruËje, kratak vremenski raspon, ponekad protagonista, iako ne
uvijek u istoj mjeri dominantnog, i malu zajednicu. [...] Drugim
rijeËima, u njoj moæe postojati jedinstvo likova ili radnje ili neËeg
manje Ëvrstog ‡ mjesta, odreenog vremena, uzorka ponaπanja ili
vjerovanja” (Burrow 2010: 530).
15
Pritom je vrlo zanimljivo da se sliËna pojava zapaæa i u
AndriÊevu djelu, konkretno Prokletoj avliji, koju Perina MeiÊ,
polazeÊi od artikulacije pripovjedaËa i likova, Ëita kao specifiËan
oblik (pri)povijesti odozdol (usp. MeiÊ 2015: 117‡140).
86
Baπeskijin i BogdanoviÊev ljetopis, pridajuÊi mnogo
pozornosti pripovijedanju dogaaja vezanih za svako-
dnevni æivot i oblikujuÊi sliku povijesti iz perspektive
margine (usp. o BogdanoviÊu Kazaz 2010: 363‡393).
Pripovjedna povijest odozdol u Bojama viπnje
upotpunjena je i otvaranjem mjesta æenskim likovima,
koji na neki naËin predstavljaju dvostruki rub: i s
obzirom na politiËki æivot, na koji se tradicionalna
povijest dominantno koncentrira, ali i s obzirom na
tradicionalni æivot sela. Æene su u romanu povezane
s privatnom, obiteljskom sferom æivota. Njihova
“bezimenost” u tradicionalnom konceptu povijesti u
romanu je simbolizirana imenovanjem nadimkom
prema rodnom mjestu (tako Eminovu æenu Sabihu
zovu Podovka, prema rodnom selu Podovi) i potpunim
iπËezavanjem osobnog imena.
Kao jedini prividno aktivni æenski lik s odree-
nom ovlasti i moguÊnosti odluËivanja pojavljuje se
Zineta, “skojevka” koja nastupa na svim sveËanostima
i kulturnim programima koje vlast prireuje u selu.
Meutim, interakcija izmeu nje i likova bezimenih
seoskih æena, kao i izmeu muπkih likova i vlasti, obr-
Êe prividan odnos moÊi i nemoÊi u romanu. Zineta je
oblikovana kao naizgled slobodan akter, ali zapravo
bezliËna predstavnica vlasti Ëiji je glas u potpunosti
definiran sluæbenom retorikom i ideologijom. U zgodi
kada seoskim æenama pozvanima u πkolu dræi govor
o æenskoj osvijeπtenosti i aktivnosti, paradoks najviπe
dolazi do izraæaja. Zinetina uloga artikulirana je kao
uloga glumice koja izvodi na(r)uËeni tekst, dok seoske
æene funkcioniraju kao publika koja promatra pred-
stavu. One gledaju ne izgovarajuÊi nijednu reËenicu,
pljeπÊu po zadatku i tiho se razilaze kuÊama, pokazu-
juÊi da Zinetine rijeËi ne doæivljavaju kao realnost,
Ëime se artikuliraju kao akteri s viπim stupnjem svijesti
od predstavnice vlasti koja dræi govor o æenskoj
osvijeπtenosti. Podovka putem bez objaπnjenja tjera
djeËaka da u jarak baci slatkiπe dobivene u πkoli, izra-
æavajuÊi tako svoj tihi otpor.
Privatni, skroviti æivot s kojim su povezani æenski
likovi stoji u neposrednoj vezi sa znaËenjskim uËinci-
ma forme kronike u kojoj se prezentira priËa romana.
Sugestivna znaËenja roman postiæe postupcima po-
navljanja, a upravo se uz ponovljivost veæu uloge æen-
skih likova. Podovka se tako, iz odlomka u odlomak,
odnosno iz godine u godinu, povezuje s motivima ku-
hanja i tkalaËkoga stana, te s nekom od inaËica motiva
tiπine. Upravo se tiπina i ponovljivost pojavljuju kao
znaËenjski najvaæniji elementi romana, koji sudjeluju
u gradnji osobite literarne slike povijesti i æivota.
PONAVLJANJE I VRIJEME
ZnaËenjska polja koja roman otvara odabirom
odreenih motiva iz æivota sela, njihovom obradom
pomoÊu konvencija kronike i oblikovanjem pripovjed-
ne povijesti odozdol, proπiruju se specifiËnim naËinom
upotrebe ponavljanja kao stilskog postupka. Postupci
ponavljanja u romanu mogu se promatrati kao inter-
pretacija strukture kronike, koja je zasnovana na niza-
nju i u konaËnici na ponavljanju odreenih tema i
motiva. Meutim, kako kronika predstavlja proπlost
posredstvom pripovijedanja, postupci ponavljanja u
romanu veoma su vaæni u analizi naËina na koji se u
njemu interpretira i vrednuje sam fenomen pripovije-
danja i njegovo mjesto u ljudskom iskustvu. Ponavlja-
nje je, naime, jedna od vaænih kategorija u poimanju
uloge osobitog oblika kratke priËe (hikAje) u musli-
manskim kulturnim tradicijama.
O takvom poimanju priËe i pripovijedanja Enes
KariÊ u eseju PriËanje kao dogaanje sudbine piπe:
“Etimoloπki, staroarapski korijen rijeËi hikAje sadræi
intenciju oponaπanja. Jer, onaj koji priËa hikAje, taj
ne ustanovljava istinu priËe u sebi, veÊ on oponaπa
davno ustanovljene kanone pripovijedanja”; “on pri-
Ëom ne priËa niπta novo, ne saopÊava ono nikad dotad
nedogoeno, jer takvog neËega vjerovatno ni nema”,
nego “podsjeÊa da sudbina pohodi uvijek iznova, ali
gotovo na stari naËin” (KariÊ 2016a: 151). “U duhu i
viπoj svijesti umjetnika i pisca iznova se zbiva ponav-
ljanje ili oponaπanje ili, pak, dolazi do proplamsajâ
koji oslovljavaju glavne ili osne teme Ëovjekove sud-
bine: smrt, roenje, æivot, bolest, borbu, ljubav, rad i
muku stjecanja, tugu, spasenje, gubitak najdraæih,
strah, oËaj, strepnju, nadanje...” (str. 152; sva isticanja
autorova). PripovjedaË je, proizlazi iz toga, onaj koji
ponavlja, prenosi priËe, “dostavlja kazivanja o doga-
anjima sudbine, o konkretiziranjima sudbine” (str.
153). A hik‚je se sluπaju, i to stoga πto one “tumaËe
nas, a ne mi njih” (str. 154).16
U posljednjem poglavlju romana ovaj odnos
prema priËi i tradiciji na osobit se naËin predstavlja.
Smisao kroniËarskoga posla, koji se obiËno razumije-
vao kao Ëuvanje pamÊenja i znanja o proπlosti, ro-
man interpretira kao traæenje “vjeËnih istina u nadama
davnih ljudi” (KariÊ 2016: 401). DjeËak napuπta selo
i odlazi u medresu, gdje su uËenici krenuli “upoznavati
daleke svjetove, poËeli su napamet uËiti vjeËne istine,
i o njima pamtiti izreke davnih ljudi” (KariÊ 2016:
416). Upravo je ovaj moment povezan s dvostrukom
perspektivom pripovjedaËa romana. Na jednoj je
razini, kako je veÊ reËeno, pripovjedaË identiËan s Dje-
Ëakom i s njegovim neposrednim doæivljajem svijeta
sela u kojem odrasta. Meutim, promjena perspektive
nastupa zbog DjeËakova odlaska, a njegov je “povra-
tak” simboliËki predstavljen drukËijom razinom s koje
pripovjedaË promatra ispripovijedani svijet, a to je
16
Ovako shvaÊena uloga priËe u ljudskom iskustvu u konaË-
nici ima sakralno znaËenje. KariÊ u spomenutom eseju podsjeÊa
na to da se svete knjige u religioznim tradicijama shvaÊaju kao
rijeË kojom Bog sebe objavljuje Ëovjeku (KariÊ 2016a: 148). Potom
Bog Ëovjeka uËi “imenima svih stvari”, dakle Ëovjeku su rijeËi
darovane, “to jest stalno mu se (po)daruju” (str. 149). PriËa u tom
kontekstu postaje Ëin kojim Ëovjek (su)kreira svijet. U vezi s takvim
pogledom na pripovijedanje KariÊ dovodi i koncept mimezisa u
starogrËkoj filozofiji (str. 151).
87
razina kroniËara koji namjerno obnavlja proπlo vrije-
me, sa svijeπÊu o πirem kontekstu tradicije u kojem
proπla iskustva tumaËi.17 Pripovijedanje se time dovo-
di u vezu sa stupnjem promatraËke svijesti, na kojem
se dogaaji sagledavaju u viπoj, simboliËkoj perspek-
tivi, kao ponavljanje neËega πto u tradiciji veÊ postoji.
Postupak ponavljanja tako igra vaænu ulogu u
gradnji pripovjednog svijeta romana. UoËavamo ga i
na mikrorazini i na makrorazini. Na mikrorazini se
ostvaruje spomenutim ponavljanjem istih atributa
vezanih za odreene aktere, pojave, mjesta i dogaaje,
ponavljanjem istih izraza vezanih za odreene teme,
a postupci su inspirirani stilom usmene knjiæevnosti i
veæu se za fokalizaciju pripovijedanja.
Ponavljanja se na makrorazini pojavljuju u neko-
liko oblika. Kao prvi se uoËava ponovljivost tema,
povezana s kroniËarskom strukturom romana i s oda-
birom æivota sela kao srediπnje teme. Ponavljanje je
povezano s godiπnjim ciklusom: smjenom godiπnjih
doba i s njima povezanih radova na selu. Ponavljaju
se tako poslovi protagonista, poljodjelski radovi,
ramazanski postovi, blagdani, raanja i smrti; smje-
njuju se isti posjetitelji u Eminovoj magazi, a Ëak se i
izvanredni dogaaji, koji nakratko zaokupe pozornost
sela, pokazuju kao prolazni i u konaËnici ponovljivi
u nekom sljedeÊem dogaaju koji izlazi iz seoske
rutine.
Postupak ponavljanja povezuje se sa sjeÊanjem
kao naËinom (re)konstrukcije vremena koje izlazi iz
10-godiπnjeg okvira romana-kronike. Motiv sjeÊanja
osobito je povezan s nekoliko likova koji su sudjelo-
vali u 1. ili u 2. svjetskom ratu i koji vrijeme rata
evociraju ponavljajuÊi o njemu iste priËe. Dojam je
pojaËan time πto su ovi likovi oblikovani kao u nekom
pogledu nefunkcionalni (Hasan u pripovijedanju o ratu
pada u neki oblik transa, a Hamduka je od sjeÊanja
pobjegao tako πto je naruπio jeziËne odnose sa svije-
tom te o svemu govori u 3. licu, i sebi samom postajuÊi
“on”).
Ponavljanja svraÊaju pozornost Ëitatelja na sam
problem vremena i na naËin na koji ga roman pred-
stavlja. Æanr kronike neki istraæivaËi razumijevaju kao
simboliËko rasvjetljavanje tajne vremena (usp. Ricœur
1993), a roman Boje viπnje kreativno iskoriπtava neke
u tom pogledu karakteristiËne kroniËarske elemente.
PomoÊu postupaka nizanja dogaaja i distanciranog
17
KroniËari smisao svoga posla predstavljaju kao Ëuvanje
pamÊenja, ali ne samo u obliku registriranja dogaaja, nego u obliku
njihova tumaËenja koje ima posluæiti buduÊim naraπtajima.
Izraæene æelje kroniËara da buduÊim naraπtajima ostave trag kako
bi se lakπe snalazili u vlastitom iskustvu (“da potomstvu naπem
kolikogod koristan budem, da ove dogaaje tmine ne proædru”,
BaltiÊ 2003: 39; “æelim da tako poslije svoje smrti drugima ostavim
primjer i utrem im put”, BogdanoviÊ 2003: 49), svjedoËe o komu-
nikacijskoj funkciji teksta i o kroniËarevu pokuπaju traæenja su-
govornika onkraj granica vlastitog æivota. Kerima Filan tako
primjeÊuje da Baπeskija uspostavlja komunikaciju sa zamiπljenim
buduÊim Ëitateljem (usp. Filan 2014: 12) te da omoguÊuje “bu-
duÊnosti da uspostavi vezu sa svojom proπloπÊu” (str. 10‡11).
pripovijedanja, kronika predstavlja vrijeme kao stalni
protok. Srednjovjekovna kronika k tome, zapoËinjuÊi
od stvaranja svijeta i ostavljajuÊi niz dogaaja otvo-
renim, simboliËki predstavlja i iskustvo bezvremenosti
(usp. Beljan 2011: 223‡224).
Slika vremena u Bojama viπnje, ostvarena postup-
cima ponavljanja, postupno se reducira na ponavljanje
stalno istog, pa pripovjedaË Ëesto konstatira da su u
Viπnjevu sva vremena lanjska, da je sve “bilo uvijek
isto, samo je u razliËite dane padalo i trajalo” (KariÊ
2016: 11), “kao da lanjska godina nije proπla, veÊ se
samo sklonila negdje iza VlaπiÊa, pa sada, na tragu
ovog novembra otuda doπla, nevidljiva a ista, nepro-
mijenjena” (KariÊ 2016: 348‡349).
Motivi ponovljivosti vezani za vrijeme uz to se
povezuju sa statiËnim motivima vezanim za prostor
Viπnjeva. Tako se prostor radnje artikulira kao mjesto
“pritisnuto teπkim oblacima i stjenovitim brdima”
(KariÊ 2016: 5), “skapalo u studeni i brdima, zdavljeno
visokim snigovima” (KariÊ 2016: 184). Na kraju se
desetogodiπnje vrijeme romana-kronike simboliËki
svodi na statiËnost sela, u koje se “nije navratilo ni-
kakvo novo vrijeme, kao da su minule zime od 1963.
do proljeÊa 1972. godine doπle iste, nepromijenjene,
hladne i duge, sve u istim supraπicama, vjetrovima i
jugovinama” (KariÊ 2016: 395).
Znakovito je takoer da se ponavljanje i nepo-
miËnost povezuju s tiπinom kao jednim od najznako-
vitijih motiva u romanu. Emin je tako “sluπao istu
tiπinu u magazi, nije se promijenila od prije pola sata.
A ni od juËer, niti od prekjuËer. Ni odlani il’ preklani,
ni od olomlani” (KariÊ 2016: 30). Motivi ponovljivosti
i tiπine/nepomiËnosti najsugestivnija znaËenja postiæu
povezani s raanjem i umiranjem i s ponovljivoπÊu
okolnosti umiranja likova u romanu: svi odlaze u sliË-
nim zimskim danima, sliËno se odvija sprovod i sliËno
se razilazi svijet, “slika ista, sliËan tabut, na njemu
drugi mejit, ali kao da i nije” (KariÊ 2016: 407).18
U tom se kontekstu osobito izdvaja sudbina djeda
Huseina, “Huse Austrougara”. Deset godina romana-
18
Motiv biljeæenja umrlih i motiv odræavanja spomena na
mrtve, koji u romanu zauzimaju vaæno mjesto, moæemo Ëitati i
kao interpretaciju Baπeskijina Ëuvenog nekrologija, u koji je briæno
tijekom 60 godina biljeæio smrti svojih sugraana, zapisujuÊi
podatke o njihovim zanimanjima, karakteru i osobitostima,
stvarajuÊi tako æivopisne male portrete. Zapise o mrtvima Baπeskija
na viπe mjesta predstavlja kao svojevrsnu duhovnu praksu
podsjeÊanja na prolaznost i na izvjesnost vlastite smrti: “U ovoj,
1174. (1760/61) godini biljeæiÊu imena umrlih lica da bi im na taj
naËin onaj koji bude gledao (Ëitao) ovu biljeænicu predao rahmet,
a i ja, ovaj greπnik, kada pogledam ovu biljeænicu da mislim i da
uvijek govorim o tome kako valja seliti s ovog svijeta” (Baπeskija
1968: 61), ili: “Svako neka se brine za sebe, neka crpi pouku i
neka se sjeti da i on mora umrijeti” (Baπeskija 1968: 83). SliËan se
postupak pronalazi i u franjevaËkim nekrologijima, a V. Maksi-
moviÊ napominje da je Ëuvanje spomena na mrtve vaæan dio i
Dnevnika Prokopija »okorila: “Njegov Dnevnik mjestimiËno aso-
cira i na proste crkvene Ëitulje, gdje se u nekom surovom, ali i
neumitnom redu zbrajaju imena mrtvih i upokojenih, koje treba
spomenuti uz parastose i zaduπnice” (MaksimoviÊ 1976: 13).
88
kronike ujedno je i deset godina njegova bolovanja
na krevetu i obnavljanja sjeÊanja na Ëitav æivot, a
osobito na 1. svjetski rat. Njegove opseæne priËe o
ratu ‡ na metaforiËkoj razini priËe o povijesti ‡ po-
stupno se svode na ponavljanje dvaju pitanja i odgo-
vora: “Di si bio? Nigdi. ©ta si radio? Niπta” te njihovo
saæimanje u: “Di si, nigdi, πta si, niπta” i krajnje
reduciranje u dvije rijeËi: “Nigdi... Niπta...” Huseinova
smrt ispripovijedana je u mirnoj kroni-Ëarskoj maniri
koja je predstavlja kao obiËan dogaaj, liπen bilo Ëega
izvanrednog. Postupci ponavljanja i redukcije osobit
dojam postiæu u sceni kada mrtvoga æivi pripremaju
za ukop i povijaju njegovo tijelo u bijelo platno s
miomirisima, da bi pripovjedaË uspore-dio mrtvaca s
novoroenËetom u bijelim mirisnim povojima te sli-
kovito komprimirao Ëitav ljudski vijek u kratki tre-
nutak izmeu dvaju kupanja i povijanja u bijelo platno.
ZAKLJU»NA RAZMATRANJA
Na prvoj razini roman Boje viπnje obrauje parti-
kularnu povijesnu temu, æivot sela travniËkoga kraja
u drugoj polovici 20. stoljeÊa. Meutim, ona se na
koncu pokazuje kao graa koju autor transformira u
sloæen knjiæevni znak. Pritom najsugestivnije uËinke
postiæe naËin na koji iskoriπtava elemente kronike i
preoblikuje ih proπirujuÊi njihova znaËenja.
Odabir kroniËarske forme za obradu tema i likova
koji predstavljaju rub druπtva i, simboliËki, povijesti,
Ëini ovaj roman svojevrsnim pripovjednim modelom
povijesti odozdol, koji daje glas politiËki marginalnim
pojedincima i skupinama, pokazujuÊi njihovo djelo-
vanje kao æivo i subverzivno nasuprot automatizmu i
formalizmu vlasti.
KroniËarska struktura, obiljeæena nizanjem do-
gaaja, ponavljanjem tema i motiva i njihovim po-
vezivanjem s prirodnim godiπnjim ciklusima, kao i
otvorenim krajem i vezanoπÊu radnje za prostor,
oblikuje sugestivnu sliku svijeta i vremena te ljudskog
æivota u njemu. Boje viπnje tako se pokazuju kao ro-
man koji na osobit naËin interpretira ljudsko iskustvo
vremena.
Smisao kroniËarskoga posla, koji se u tradiciji
razumijeva kao Ëuvanje pamÊenja i znanja o proπlosti,
roman interpretira u posljednjem poglavlju predstav-
ljajuÊi ga kao traæenje “vjeËnih istina u nadama davnih
ljudi”. S tim traæenjem povezuje ulogu priËe i pripo-
vijedanja, razumijevajuÊi ih kao vaæan instrument u
osmiπljavanju ljudskog iskustva.
Kao jedan od najvaænijih elemenata romana funk-
cionira i sjajna jeziËna stilizacija, oæivljavanje lokal-
nog idioma povezanog s oËiπtem subjekta priËe, kao i
humor koji, ujedinjen s mirnim kroniËarskim ritmom
pripovijedanja, daje osnovni ton ispriËanom, koji obi-
ljeæava suosjeÊanje i poπtovanje prema ljudskoj muci.
ZnaËenjska polja romana proπiruju se i inter-
tekstualnim relacijama prema AndriÊevoj TravniËkoj
hronici i kroniËarskoj tradiciji u Bosni i Hercegovini,
pa se Boje viπnje pokazuju i kao interpretacija knji-
æevne i kulturne tradicije kao svojevrsne “otvorene”
kronike koju dopunjavamo, istodobno pomoÊu nje
razumijevajuÊi vlastitu ulogu u svijetu.
BIBLIOGRAFIJA
AlajbegoviÊ, Boæidar 2009. Neπto kao fleπ: knjiæevne
kritike. Zagreb: Litteris.
BaltiÊ, Jako 2003. Godiπnjak od dogaaja crkvenih,
svietskih i promine vrimena u Bosni. Zagreb ‡ Sarajevo:
Synopsis.
Baπeskija, Mula Mustafa 1968. Ljetopis. Sarajevo:
Veselin Masleπa.
Beljan, Iva 2009. “Poezija odjevena u roman”.
Motriπta, 50: 111‡115.
Beljan, Iva 2011. Pripovijedanje povijesti: ljetopisi
bosanskih franjevaca iz 18. stoljeÊa. Zagreb ‡ Sarajevo:
Synopsis.
Beljan, Iva 2011a. “Bezimenost kao prostor slobode”.
Novi izraz, 53-54: 178‡185.
Beljan, Iva 2014. Na rubu knjiæevnosti: rasprave o
hrvatskim piscima u BiH. Zagreb ‡ Sarajevo: Synopsis.
Beljan, Iva 2014a. “TravniËka hronika i franjevaËki
ljetopisi”. AndriÊeva Hronika ‡ AndriÊs Chronik. Ur.
Branko ToπoviÊ. Graz ‡ Beograd ‡ Banjaluka: Institut für
Slawistik der Karl-Franzens-Universität Graz ‡ Beogradska
knjiga ‡ Narodna i univerzitetska biblioteka Republike
Srpske ‡ Svet knjige: 97‡110.
BeniÊ, Bono 2003. Ljetopis sutjeπkoga samostana.
Zagreb ‡ Sarajevo: Synopsis.
BogdanoviÊ, Marijan 2003. Ljetopis kreπevskoga sa-
mostana. Zagreb ‡ Sarajevo: Synopsis.
Burrow, John 2010. Povijest povijesti. Epovi, kronike,
romanse i ispitivanja od Herodota i Tukidida do dvadesetog
stoljeÊa. Zagreb: Algoritam.
»okorilo, Prokopije, Joanikije PamuËina i Staka Sken-
derova 1976. Ljetopisi. Sarajevo: Veselin Masleπa.
Filan, Kerima 2014. Sarajevo u Baπeskijino doba. Jezik
kao stvarnost. Sarajevo: Connectum.
Gross, Mirjana 2001. Suvremena historiografija.
Korijeni, postignuÊa, traganja. Zagreb: Novi Liber.
KariÊ, Enes 2011. Jevrejsko groblje. Sarajevo: Tugra.
KariÊ, Enes 2013. SluËajno Ëovjek. Sarajevo: Tugra.
KariÊ, Enes 2016. Boje viπnje. Sarajevo: Tugra.
KariÊ, Enes 2016a. Tuæne rasprave (eseji, crtice, in-
tervjui, nekrolozi, prikazi). Sarajevo: el-Kalem.
Kazaz, Enver 2010. “Historiografski i kulturnopo-
vijesni metanarativi o Osmanskoj Bosni”. FranjevaËki
samostan u GuËoj Gori. Ur. Velimir Valjan. GuËa Gora ‡
Sarajevo: FranjevaËki samostan GuËa Gora ‡ Kulturno-
povijesni institut Bosne Srebrene: 363‡393.
Kazaz, Enver 2011. “IzbjegliËka nada izmeu dva
groblja”. U: Enes KariÊ, Jevrejsko groblje. Sarajevo: Tugra:
595‡603.
Kuna, Herta i dr. 1974. “BosanskohercegovaËka knji-
æevna hrestomatija”. Starija knjiæevnost. Sarajevo: Zavod
za izdavanje udæbenika.
89
Laπvanin, Nikola 2003. Ljetopis. Zagreb ‡ Sarajevo:
Synopsis.
LeπiÊ, Zdenko 2012. “PripovjedaË Ivo AndriÊ”. Meu-
narodni nauËni skup Ivo AndriÊ ‡ 50 godina kasnije. Ur.
Ferida DurakoviÊ i Zdenko LeπiÊ. Sarajevo: ANUBiH:
53‡72.
MeiÊ, Perina 2012. “AndriÊev model povijesti knjiæev-
nosti”. Ivo AndriÊ ‡ Literat und Diplomat im Schatten zweier
Weltkriege (1925‡1941) / Ivo AndriÊ ‡ knjiæevnik i diplo-
mata u sjeni dvaju svjetskih ratova (1925‡1941). Ur. Branko
ToπoviÊ. Graz ‡ Beograd: Institut für Slawistik der Karl-
Franzens-Universität ‡ Beogradska knjiga: 221‡241.
MeiÊ, Perina 2015. Knjiæevne perspektive: teorijske i
knjiæevnopovijesne studije. Rijeka: TiM studio.
MaksimoviÊ, Vojislav 1976. “Tri monaha ljetopisca”.
U: »okorilo, Prokopije, Joanikije PamuËina i Staka Skende-
rova. Ljetopisi. Sarajevo: Veselin Masleπa: 5‡33.
MujezinoviÊ, Mehmed 1968. “Uvod”. U: Baπeskija,
Mula Mustafa. Ljetopis. Sarajevo: Veselin Masleπa: 5‡24.
PogaËnik, Jagna 2006. Proza poslije FAK-a. Zagreb:
Profil.
Ricœur, Paul 1993. Vreme i priËa. Sremski Karlovci ‡
Novi Sad: IzdavaËka knjiæarnica Zorana StojanoviÊa.
RizviÊ, Muhsin 1985. Pregled knjiæevnosti naroda
Bosne i Hercegovine. Sarajevo: Veselin Masleπa.
SpahiÊ, Vedad 2005. Vrt Baπeskija. Ljetopis Mula
Mustafe Baπeskije u savremenoj bosanskohercegovaËkoj
knjiæevnosti i knjiæevnoj znanosti (intertekstualne i meta-
tekstualne relacije). Tuzla: bosniaARS.
White, Hayden 1987. The Content of the Form. Nar-
rative Discourse and Historical Representation. Baltimore
‡ London: The Johns Hopkins University Press.
SUMMARY
TRADITION AND MODERNITY: ELEMENTS OF
THE CHRONICLES AND THEIR ROLE IN THE
NOVEL COLORS OF CHERRY BY ENES KARI∆
The essay deals with the relationship of the novel
The Colors of Cherry by Enes KariÊ with the chronicle
tradition, particularly in Bosnia and Herzegovina. The
essay concentrates on formal elements which are taken
from the chronicle (the subject of the story, time,
space, structure, narrator, sequencing and repetition,
etc.), analyzing the way in which they are transformed
expanding their semantic features. The way in which
the novel interprets the role of narrating in designing
the past and the role of the chronicle in symbolic rep-
resentation of time experience is considered indirectly.
Key words: the chronicle, the novel, Enes KariÊ, The
Colors of Cherry, narrating, narrator
Halid BULI∆
Filozofski fakultet Univerziteta u Sarajevu
PragmatiËka uloga navodnika
u romanu Ponornica Skendera KulenoviÊa
©ta se, osim citata, stavlja u navodnike? // Ono πto
moæe, moæda, znaËiti to πto je kazano, / ali, prije svega,
ono πto se odnosi, to jest πto / upuÊuje na neπto drugo,
neπto izvan sebe... // Stoga, / sve πto sam ja rekao, ili
napisao, / trebalo bi staviti u navodnike
Amir Brka
1. Navodnici su veoma korisni, ali i proturjeËni
interpunkcijski znakovi. Na jednoj strani, oni su
najsnaæniji zaπtitnici istine, buduÊi da se stavljaju kada
se tue rijeËi navode doslovno, onako kako su izgo-
vorene ili napisane. Na drugoj strani, oni su znakovi
koji olakπavaju udaljavanje od istine, jer se piπu kada
se rijeËi koriste u znaËenju koje je drukËije od uobiËa-
jenog, kada se koriste na neprimjeren naËin, sa
suprotnim smislom, ironijom, u pretvaranju, ruganju
i situacijama koje su na bilo koji naËin sumnjive.1
Pritom navodnici omoguÊavaju da se spomenuto
udaljavanje od istine odvija na naËin koji je sasvim
prihvatljiv tradicionalnom poimanju morala, odnosno
ono ni u kom sluËaju nije laæ, obmana, zlonamjerno
iskrivljivanje. Navodnici Ëitaoca upozoravaju na to.
Stoga oni u tekstovima funkcioniraju kao znaËajni
pragmatiËki signali. DrukËije kazano, rijeËi napisane
u navodnicima prenose viπe znaËenja nego iste rijeËi
napisane bez navodnika.2
1.1. Jedan je od glavnih zadataka pragmatike tu-
maËenje govornikova znaËenja (engl. speaker’s mean-
ing), odnosno onog znaËenja koje govornik namjerava
prenijeti, bez obzira na oblik i sadræaj iskaza kojim
ga æeli prenijeti (usp. Yule 1997: 3). Ako se navodnici
dobro protumaËe, dovode Ëitatelja za jedan korak bliæe
istini, odnosno onom izvornom znaËenju koje autor
teksta namjerava odaslati.
1
Pravopisni se priruËnici uglavnom slaæu u vezi s upotrebom
navodnika. Usp.: Pravopis srpskohrvatskoga knjiæevnog jezika sa
pravopisnim reËnikom (1960: 112‡113), HaliloviÊ (1996: 95),
HaliloviÊ (1999: 43‡45), JojiÊ (2004: 99‡100), BabiÊ ‡ Finka ‡
Moguπ (1996: 113‡116), Hrvatski pravopis Instituta za hrvatski
jezik i jezikoslovlje (2013, http://pravopis.hr/pravilo/navodnici/71/
), Peπikan ‡ Piæurica ‡ JerkoviÊ (1997: 141‡143).
2
Ova se konstatacija moæe primijeniti i na druge interpunk-
cijske znake (navedimo zasad samo primjer uzviËnika), tako da
ovaj rad moæemo smatrati samo poËetkom istraæivanja odnosa
pragmatike i interpunkcije u knjiæevnim tekstovima.
91
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 1. 9. 2017.
1.2. U suvremenim se tekstovima mnogo citiraju
tue rijeËi, a u njima se takoer rijeËi Ëesto koriste sa
suprotnim znaËenjem, ironijom i sl. Potreba za zna-
kovima kojima Êe se upozoravati na takve pojave toli-
ko je izraæena da govornici Ëesto i u usmenoj komuni-
kaciji prstima pokazuju navodnike, uslijed bojazni da
njihova poruka, πala ili kritika bude protumaËena na
doslovan, odnosno u danom kontekstu pogreπan naËin.
1.3. Ako sasvim pojednostavljeno predstavimo
ljudsku komunikaciju, moæemo reÊi da se ona svodi
na prijenos poruke od poπiljatelja do primatelja.
Pritom poπiljatelj poruku kodira na neki naËin, a
primatelj je mora na odgovarajuÊi naËin dekodirati,
da bi komunikacija bila uspjeπna. Ako su navodnici
dio neke poruke, i oni podlijeæu istim procesima
kodiranja i dekodiranja kao i ostatak poruke. Tada je
priliËno jednostavno izvrπiti kodiranje, jer govornik
ili pisar znaju s kojom namjerom u poruku unose
navodnike. S druge strane, kod primatelja poruke
mogu se pojaviti dileme prilikom dekodiranja. Moæe
se zapitati je li poπiljatelj poruke navodnicima æelio
ukazati na to da su rijeËi koje su u navodnicima
doslovno prenesene ili je æelio ukazati na to da ih
koristi na neuobiËajen naËin, s ironijom, odreenom
sumnjom, odnosno kao neπto πto nije sasvim toËno
ili od Ëega se on ograuje ‡ neπto πto je navodno.
2. U ovom radu pokazat Êemo kako su upo-
trebljavani navodnici u romanu Ponornica Skendera
KulenoviÊa. Da bismo pokazali znaËaj navodnika pri
dekodiranju poruke, kao i moguÊnost da interpretacija
navodnika bude dvosmislena3, poËet Êemo od jednog
problematiËnog primjera:
Tako poËinje prevod na “bosanski”, a Muhamed-efen-
dija uËi na turskom originalu, jer to djeluje uzviπenije;
“bosanski” prevod ionako svi znaju napamet, ili bar
priËu pjesme, pa im nije teπko slijediti i na turskom,
koji niko ovdje ne zna, osim Muftije, mene i strica
Kunstmalera; joπ pet stotina godina turska vlast ovdje
da je ostala, ovi negdanji patareni govorili bi “bosan-
ski”. (str. 154‡155)4
3
Valjana interpretacija dvosmislenih (viπesmislenih) izraza
pokazuje se kao zadatak za koji je sama semantika nedostatna. U
analizu se nuæno mora ukljuËiti i pragmatika.
4
Svi citati iz teksta Ponornice u ovom radu preuzeti su iz
prvog izdanja ‡ Nolit, Beograd, 1977.
 Kako protumaËiti navodnike u ovoj reËenici? Ne
moæemo ih ni u kom sluËaju proglasiti greπkom ili
rezultatom nepaænje, jer se ponavljaju triput. U svim
se sluËajevima rijeË “bosanski” odnosi na jezik. Na-
roËito je znaËajan zavrπni dio reËenice, jer se moæe
koristiti kao prigodan citat o stabilnosti bosanskog
jezika ili kao prigodan propagandni slogan, bez obzira
na kontekst, odnosno bez ikakve veze s fabulom roma-
na Ponornica. Naravno, navodnici u tom sluËaju viπe
πtete nego πto koriste. Moæe se protumaËiti da sluæe
da se autor ogradi od tog naziva i da se bosanski jezik
predstavlja kao sumnjiv pojam.5
2.1. Istina je da bi navodnike u reËenici koju
analiziramo najbolje protumaËio onaj tko ih je i
napisao. Poπto nemamo tu moguÊnost, ostaje da se
oslonimo na ono πto imamo ‡ sam tekst. Ako pristu-
pimo tumaËenju upotrebe navodnika bez analize teksta
Ponornice i pritom budemo raspoloæeni za teoretizi-
ranja koja se ne mogu dokazati, moæemo doÊi do nekih
fantastiËnih zamisli.
2.2. Jedna je od njih da navodnike nije napisao
Skender KulenoviÊ, veÊ lektor, urednik ili netko tko
je u vrijeme nastanka djela sprovodio cenzuru. Druga
je ideja da ih zbilja jest napisao KulenoviÊ, ali da je
to uËinio da se ogradi od eventualnih prigovora za
nacionalizam ili jednostavno da sebi ne prouzroËi
probleme s vlastima i Partijom u vremenu koje je bilo
takvo kakvo jest. Meutim, ni jedna ni druga ideja ne
izgledaju vjerodostojno ako se uzme u obzir sama
tematika i fabula Ponornice. U tekstu ovog romana
sigurno postoji mnogo “opasnijih” odlomaka koji bi
se bez detaljnijeg uvida u kontekst mogli smatrati
nacionalistiËkim ili bar “problematiËnim” ili politiËki
nekorektnim. Navest Êemo samo dva kratka odlomka:
1) Psi ovËarski zatrkuju se za nama, izlijeÊu Ëak i pred
konje, laju: vau, vau, vlau, vlau, vlah, vlah.
Fehim mirno opuckuje kandæijom, viËe im u πali:
“Kakav Vlah! Nije Vlah, nego TurËin!”
(Zaista, prvi put mi dopire u svijest: ova onomatopeja,
koja odista prisiljava Ëovjeka da i iz pasjih usta Ëuje tu
rijeË Vlah, u svijetu u kojem sam se rodio znaËi neπto
do zla boga prevarno i pogano.) (str. 21)
2) U tom trenutku pogledah oca do svih njegovih strahova:
da mu se sin iz tog “Hrakova” nikad neÊe vratiti, da Êe
se tamo i oæeniti, da Êe zbog neke tamo idije i vjeru
promijeniti, pa Êe se njemu unuËad mjesto Selim i Fati-
ma zvati Vaso i Jovanka! To njemu da se desi, to da se
naπe Ëisto i slavno koljeno povlaπi, pojovani ‡ dæigericu
svoju Ëovjek da izjede, u zemlju da propadne, bolje
otiÊi u taj “Hrakov” i ubiti ga! (str. 40)
5
Zato se na blogovima i druπtvenim mreæama ova misao
ponekad citira bez navodnika. A to opet ‡ nije korektno. Ni prema
autoru, ni prema tekstu, ni prema Ëitateljima. Korektno je navesti
misao onakvu kakva jest ‡ ili je ne koristiti nikako.
92
Objektivno gledano, ovakvi bi primjeri bili “za-
sluæniji” da budu cenzurirani. Ili moæda podcjenju-
jemo znaËaj imenovanja jezika? Ali u romanu u kome
se govori o meuljudskim odnosima razliËitih vrsta,
izmeu ostalih i o odnosima meu vjerskim / etniËkim
/ politiËkim skupinama, sasvim je “moguÊe po zako-
nima verovatnosti ili nuænosti” (Aristotel 2008: 71)
da likovi progovore i na naËin prikazan u citiranim
odlomcima. Pisac i djelo bili bi neuvjerljivi kad bi
bilo drukËije.
2.3. Ako bismo u ovom trenutku imali uvid u sami
rukopis Ponornice, ne bi nam bilo od presudne vaæ-
nosti jesu li bilo koji navodnici na nekom mjestu
napisani ili nisu. Tekstovi se dotjeruju tijekom njihova
nastanka, grijeπi se i prepravlja, traæe se bolja rjeπenja.
Na kraju, nama Ëitateljima najvaænija je ona verzija
teksta koja je izvrπila najveÊi utjecaj na historiju,
odnosno ona koja je objavljena, a kasnije uπla u
nastavne planove i knjiæevni kanon. A u njoj je rijeË
bosanski napisana u navodnicima.
3. Naπa nas analiza vraÊa na sam tekst. A ako veÊ
gledamo tekst, onda treba podsjetiti na veoma vaænu
Ëinjenicu da eksplicitni stavovi koji su izneseni u
tekstu ne moraju biti stavovi autora teksta. Ako je
neka misao “stavljena u usta” nekom liku, onda je
treba i pripisati tom liku. Naravno, sam autor nije bez
“krivice” u svemu tome, jer su likovi samo skice,
konstrukcije, razvijaËi teme i nosioci radnje, koja Êe
iznjedriti ideju. A ideja je ono za πto odgovornost snosi
autor.
3.1. »iji su onda navodnici? Cijeli tekst Ponornice
predstavljen je kao zapisana ispovijest Muhamedbega,
Ëovjeka koji je u dubokoj starosti i koji opisuje doga-
aje koji su se dogodili za vrijeme jednog ljetnog ras-
pusta prije mnogo godina, dok je on bio student.
Dakle, to je prvi korak udaljenosti izmeu pisca
KulenoviÊa i navodnika u kojima stoji rijeË bosanski.
Moæemo reÊi da je na papir ‡ naravno, taj je papir
samo jedan element priËe, nikako zbiljski papir na
kome piπe pisac ‡ navodnike stavio Muhamedbeg,
pripovjedaË. Prema tome, ako bismo æeljeli da u tekstu
Ponornice proËitamo KulenoviÊev stav o nazivu bo-
sanski jezik, to ne moæemo postiÊi tumaËeÊi samo
jednu reËenicu. KulenoviÊeve stavove treba potraæiti
u biografskim zapisima, dnevnicima, zapisima poπte-
nih suvremenika ili u cjelini njegova djela. Tako i
stavove o jeziku. U vezi s rijeËju bosanski u Ponornici,
izmeu pisca i navodnika stoji makar jedna ograda ‡
pripovjedaË.
3.2. Ima li izmeu pisca i navodnika joπ koja ogra-
da? Prenosi li pripovjedaË tui stav, tj. sluæe li navod-
nici kao znak citata? ZnaËi li “bosanski” “baπ tako i
nikako drukËije; doslovno tako; ne ‘zemaljski’ ili kako
drukËije”? U tom je sluËaju distanca izmeu pisca i
navodnika joπ veÊa. Ili su moæda navodnici znak iro-
nije, negiranja, pripovjedaËeve sumnje u vjerodostoj-
nost naziva bosanski. Da bismo to razrijeπili, moramo
razmotriti lik pripovjedaËa i kontekst u kome je
reËenica ostvarena.
4. Fabula romana Ponornica obuhvaÊa viπe doga-
aja u kojima je pripovjedaË Muhamedbeg aktivni ili
pasivni sudionik. Jedan od tih dogaaja jest mevludska
sveËanost u seoskoj dæamiji. Imam uËi tekst mevluda
na turskom i na bosanskom jeziku. ReËenica koju
analiziramo komentar je tog uËenja. Radnja Ponornice
odvija se nekad za vrijeme austrougarske vlasti u
Bosni i Hercegovini. Na temelju duæih i kraÊih citata
i parafraza mevludskog teksta koji se prenosi u tekstu
Ponornice moæe se zakljuËiti da je rijeË o mevludu
Saliha GaπeviÊa. A taj je mevlud prijevod mevluda
turskog pjesnika Brusali Sulejmana »elebije. To su
ta turska i bosanska varijanta koju imam u Ponornici
uËi u dæamiji. Mevlud Saliha GaπeviÊa objavljen je
prvi put 1878. godine pod naslovom Mevlud a’lani
ala lisan-i Bosnevi (Jasni i uzviπeni Mevlud na
bosanskom jeziku).6 Ovaj bi naslov mogao donekle
objasniti navodnike u konstrukcijama prevod na
“bosanski” i “bosanski” prevod, u smislu da Mu-
hamedbeg koristi navodnike jer ukazuje na rijeË koja
je navedena na korici mevluda i koja se kao takva
Ëesto koristi. To bi bila upotreba navodnika za do-
slovno prenoπenje tuih rijeËi, u ovom sluËaju Gaπevi-
Êevih, a uz to i rijeËi naroda, kome je poznata priËa
pjesme, a nerijetko i cijeli tekst. Meutim, i kad bi
sva ova uËitavanja tumaËenja bila toËna, ona ipak ne
mogu objasniti navodnike u treÊem sluËaju. Tu nema
sumnje da se “bosanski” odnosi na jezik i to nema
veze sa samim mevludom.
5. Kako, onda, protumaËiti sporne navodnike?
Vjerujemo da je najbolje rjeπenje da se pogleda kako
se inaËe u cijelom tekstu koriste navodnici, pogotovo
u sluËajevima koji nisu sporni. Pritom Êemo zanema-
riti navodnike u upravnom govoru,7 u kome su oni
dominantno tehniËki znakovi, odnosno pokazatelji da
je tekst koji je njima oznaËen tui govor. Treba ispitati
ostale upotrebe navodnika u Ponornici.
Detaljnim pregledom ostalih upotreba navodnika
u tekstu Ponornice ustanovili smo da se uvijek koriste
u tri tipa konteksta.
5.1. Prije svega, koriste se za oznaËavanje manje
poznatih rijeËi, karakteristiËnih za podneblje u kome
se vrπi radnja, dijalektizama, naprimjer: Vidim, u moju
Ëast “kalufirao” fes i obukao sveËano, bajramsko
odijelo... (str. 19).
6
Mnogo podataka o mevludu kao æanru te o mevludima na
bosanskom jeziku moæe se pronaÊi u zborniku Mevlud u æivotu i
kulturi Boπnjaka (ObradoviÊ 2000) te u tekstu “Formalne, stilske
i idejne odlike GaπeviÊeva, BaπagiÊeva, ZenunoviÊeva i KadiÊeva
mevluda” (BuliÊ 2016).
7
To ne znaËi da takva upotreba navodnika u nekim sluËa-
jevima ne moæe imati pragmatiËku ulogu.
93
Na jednoj ledini uz cestu, Ëobani se “umeÊu”, bacaju
kamena s ramena. (str. 21) [...] ... uze kamen i “ukopa
me” (prebaci me za toliko koliko bi mi zemlje bilo
potrebno za grob). (str. 23) [...] “Obveselio”, ovaj gla-
gol djeluje na mene pradrevno. (str. 31) [...] Najmlaa
se joπ i “nabakamila”: mlijekom se ‡ znam cio postupak
‡ umila, lice, obraze naroËito, orujila mrkocrvenom
pastom... (str. 56) [...] “upitati se”, to ovdje znaËi upitati
za zdravlje onoga s kojim se razgovara, pa dalje re-
dom... (str. 58) [...] Ta slatka pita majËin je izum,
napravljen prema jednoj stambolskoj. Stambolska je
od “nulerice”, najfinijeg bijelog, a majËina od crnog
pπeniËnog braπna... (str. 74)
5.2. Veoma se Ëesto navodnici koriste za oznaËa-
vanje fraza koje su karakteristiËne za narodni govor
ili govor nekog lika ili grupe, u smislu “baπ tim rije-
Ëima”:
… sluπao sam ponizno njegove uzgredne napomene o
opasnostima koje Ëovjeka vrebaju u æivotu i njegove
blage savjete (“uËen neukom, zreo zelenom”) (str. 11)
[...] a nekmoli ovaj Tahirbegov mrakobijes na buavu
kazuistiku vodeÊih azharskih profesora, “kalupËija,
ispod Ëijih kalupa” ‡ sav je bio u poreenjima ‡ “ispa-
daju ideje uglaËane i kao nove, kao naπi kasablijski
sirotinjski fesovi kad se kalupe uoËi Bajrama” (str.
12‡13) [...] Kupatilo, kaæem, i dodajem da se kod nas
“poslije onoga” Ëovjek mora okupati... Ona (joπ ljuta)
okupaÊe se “bez obzira”, ali kako se to ovdje radi?
(str. 34) [...] A u zelenoj Bursi vidio sam veleljepne
grobnice sultana, takve da “onaj koji ih nije vidio niπta
nije vidio”... (str. 67)
Ni u jednom od navedenih sluËajeva navodnici
ne sluæe tome da ukazuju na drukËije znaËenje rijeËi
koje su njima oznaËene. Njihova se pragmatiËka uloga
ogleda u Ëinjenici da oni ukazuju na odreene ele-
mente konteksta: doËaravaju ozraËje u kome se radnje
odvijaju, pokazuju da je narator sposoban vrednovati
i definirati pojedine jeziËne izraze te govore neπto o
jeziËnim kompetencijama likova (jedan je lik kalu-
firao fes, a drugi lik koristi oblike kalupËija, kalup,
kalupiti).
5.3. Ipak, postoje primjeri u kojima su rijeËi
upotrijebljene s drukËijim znaËenjem, ali ni u njima
otklon od osnovnog znaËenja nije ironiËan niti sluæi
da obezvrijedi neku pojavu. Ni u tim primjerima
navodnici nisu pripovjedaËevi, nego i on biljeæi rijeËi
onako kako ih koriste njegovi sugovornici i na taj
naËin doprinosi autentiËnom opisu zbilje. Tako, na-
primjer, za sobu u kuÊi slikara Jovana u kojoj Jovan
dræi slikarski pribor pripovjedaË kaæe “atelje” (Iz
“ateljea” izneseni su nekud πtafelaj, platna, sve sli-
karsko... /str. 179/). Ili kad za konje pravoslavnih
trgovaca kaæe da su “opasni”, time ne iskazuje svoj
stav o njima, nego prenosi stav koËijaπa Fehima, od
koga je dobio informacije o tim konjima. A rijeË
opasni, naravno, ne znaËi da predstavljaju stvarnu
opasnost za okolinu, veÊ da su dobri trkaÊi konji.
 6. Zanimljiva je upotreba navodnika u vezi s
deiktiËkim rijeËima. Usporedimo upotrebu deiktiËke
rijeËi naπ u konstrukcijama “naπ” fijaker i “naπ beg”:
Na stanici me veÊ Ëekao fijaker. “Naπ” fijaker, zvali
smo ga tako, a bio je u stvari Djedov (str. 18); ... za
kmetove i fukaru bio je “naπ beg” (str. 29). U tekstu
ima dovoljno podataka o tome tko je to “mi” koje
progovara u navedenim reËenicama. Navodnici se u
oba sluËaja koriste jednako. Prvenstveno znaËe ‘do-
slovno, baπ tako’. Uz to, navodnici ukazuju i da je
rijeË naπ upotrijebljena u prenesenom znaËenju: “naπ”
fijaker nije stvarno naπ, veÊ pripada Djedu, a “naπ
beg” Ëak i ne pripada kmetovima i fukari, veÊ im je
samo blizak zbog svog odnosa prema radu, netipiËnog
za ostale begove. Razlika u upotrebi navedenih dvaju
primjera rijeËi “naπ” oËituje se u namjerama govo-
reÊeg lica, odnosno naratora, u jednom i u drugom
sluËaju. OËigledne su pozitivne konotacije koje Muha-
medbeg pripisuje Djedovu fijakeru kad ga zove “na-
πim”. S druge strane, lika koga kmetovi i fukara zovu
“naπ beg”, tj. Muratbega, Muhamedbegova brata, sam
narator Muhamedbeg ne zove tako. Time prema nje-
mu ne iskazuje divljenje i simpatije koje iskazuju kme-
tovi i fukara, premda je Muratbeg Muhamedbegu
doslovno viπe njegov nego kmetovima i fukari.
7. U poglavlju Ponornice u kome se opisuje konj-
ska utrka i sukob muslimanskih i pravoslavnih mla-
diÊa pripovjedaË u jednom odlomku prepriËava ono
πto mu je rekao njegov roak Smailbeg, koji je inaËe
konjiËki oficir u austrougarskoj vojsci. On “u priËi ne
navija ni za koga”, Ëak ni za konja na koga se kladio.
Najvaænija je odlika tog odlomka kombiniranje do-
slovnog navoenja tuih rijeËi s naratorovim rijeËima.
HarmoniËno smjenjivanje tuih i naratorovih rijeËi u
ovom navedenom odlomku jedan je od dokaza Kule-
noviÊeve spisateljske vjeπtine. Tim se smjenjivanjem
postiæe æivost pripovijedanja i Ëitatelju se stvara privid
autentiËnosti. U postizanju tih uËinaka navodnici
imaju kljuËnu ulogu:
Cijela stvar je poËela otuda πto je neko od “naπih”
povikao kako je vidio da je neko od “njih” prosuo pred
Arapuπu i Atilu punu kesu konjskih muha, pa su se
konji uzjogunili i usporili, a to je iskoristio NoviËin
binjedæija te je gotove pobjednike pretekao i tako “na
prevaru” utekao. Smailbeg smatra da je NoviËin
JabuËilo “πto jest, jest, zbilja okrilatio” i da je ova gla-
sina bila samo “naπa bijesna nemoÊ”, te poËeπe “s naπe
strane” psovke i prijetnje, i “s njihove” isti uzvrati...
(str. 230)
Jasno je da su u navodnicima Smailbegove rijeËi,
a ne rijeËi pripovjedaËa Muhamedbega. Dakle, pripo-
vjedaË koristi navodnike da podcrta da je reËeno baπ
tako, doslovno.
U ovom je odlomku pragmatiËki zanimljiva i upo-
treba navodnika u vezi s deiktiËkim rijeËima “naπi” i
“njihovi”. Narator Muhamedbeg stavljajuÊi Smailbe-
gove rijeËi naπi i njihovi u navodnike prenosi jednu
94
znaËajnu pragmatiËku informaciju, jer pokazuje da
Smailbeg, koga je ranije opisao na najljepπi naËin (to
je moæda i najljepπi muπki portret u bosanskoherce-
govaËkoj knjiæevnosti) i koji je predstavljen kao nosi-
lac progresivnih ideja i vrline, koji ne navija ni za
jednu stranu ‡ u krizi, ipak, moæda i nesvjesno, iska-
zuje da zna koja je strana njegova. Ali same rijeËi u
navodnicima nisu upotrijebljene s ironijom. Navodnici
su ovdje, kao i u ostalim mjestima u Ponornici, oznaka
tuih rijeËi i znaËe da je neπto reËeno “baπ tako”.
8. Na osnovu svega reËenog smatramo da nema
razloga drukËije tvrditi ni za navodnike u kojima je
napisana rijeË bosanski. Dakle, joπ pet stotina godina
turska vlast ovdje da je ostala, ovi negdanji patareni
govorili bi “bosanski” ‡ “bosanski” doslovno, a ne
navodno. To je naziv koji koriste njegovi govornici,
“negdanji patareni”, kako ih zove KulenoviÊev Muha-
medbeg.
Sam Muhamedbeg ni tu ne iznosi svoj stav o nazi-
vu jezika. Na jednom drugom mjestu, govoreÊi o su-
pruzi austrijskog kotarskog predstojnika, on kaæe da
je “nauËila poneπto domaÊi jezik i druæi se s hanuma-
ma” (str. 59). RijeË domaÊi nije stavljena u navodnike.
A za priËu o bosanskom jeziku u Ponornici veoma je
zanimljivo to kako ga naziva supruga kotarskog pred-
stojnika. Muhamedbeg navodi da mu je neprijatno kad
mora sam priËati s njom. Kaæe: “Nije to da bi mi bila
odbojna ili mrska, nego ne znam njemaËki (a ona
francuski), pa Êe u onoj smijuriji od jezika svaki Ëas
zastajati, pucketati prstima. O, o, wie sagt man das
am bosnisch? i poglédati u mene da ja to kaæem” (str.
140). Dakle, bosnisch. I tu je naziv jezika napisan
bez navodnika, a buduÊi da je upotrijebljen u reËenici
na njemaËkom, koja je samom upotrebom drugog jezi-
ka istaknuta i pripisana æeni kotarskog predstojnika,
moæe se smatrati njenim rijeËima. Na osnovu teksta
Ponornice ne moæe se reÊi je li taj naziv nauËila od
hanuma s kojima se druæila ili je upotrebom tog naziva
sprovodila politiku koju je zastupala njena dræava (i
suprug).
9. U ovom smo tekstu æeljeli prikazati kako se
koriste navodnici u romanu Ponornica Skendera Ku-
lenoviÊa i ukazati na znaËaj navodnika za interpreta-
ciju tog romana, ali i iskaza uopÊe. Stavljanje rijeËi u
navodnike veoma je znaËajna smjernica za razu-
mijevanje teksta i vaæna pomoÊ Ëitaocu da od moguÊih
znaËenja iskaza izabere baπ ono koje govornik namje-
rava prenijeti. Dakle, navodnici su znaËajno pragma-
tiËko sredstvo. ZnaËajnu pragmatiËku ulogu mogu
imati i drugi interpunkcijski znakovi pa smatramo da
istraæivanje meuodnosa interpunkcije i pragmatike
treba biti predmet obimnijeg istraæivanja.
IZVOR
KulenoviÊ, Skender (1977), Ponornica, Nolit,
Beograd.
LITERATURA SUMMARY

Aristotel 2008. O pesniËkoj umetnosti, preveo Miloπ A PRAGMATIC FUNCTION OF QUOTATION

N. –uriÊ, Dereta, Beograd. MARKS IN SKENDER KULENOVI∆’S NOVEL
BabiÊ, Stjepan, Boæidar Finka, Milan Moguπ 1996. PONORNICA
Hrvatski pravopis, 4. izdanje, ©kolska knjiga, Zagreb.
BuliÊ, Halid 2016. “Formalne, stilske i idejne odlike
The essay contends that quotation marks have a
GaπeviÊeva, BaπagiÊeva, ZenunoviÊeva i KadiÊeva mevlu-
da”, u: Teme iz lingvistiËke bosnistike, Institut za bosanski
pragmatic function as well as an orthographic one,
jezik i knjiæevnost u Tuzli, 185‡198. since they contribute to a better understanding of ut-
HaliloviÊ, Senahid 1996. Pravopis bosanskoga jezika, terances. The correct interpretation of the utterance
KDB “Preporod”, Sarajevo. written in quotation marks could be important for the
HaliloviÊ, Senahid 1999. Pravopis bosanskoga jezika: proper interpretation of a literary work. In this essay
PriruËnik za πkole, Dom πtampe, Sarajevo. this is exemplified on the novel Ponornica by Skender
JojiÊ, Ljiljanja (prir.) 2004. Pravopisni priruËnik, EPH KulenoviÊ. It points to the need for comprehensive
d.o.o. Zagreb i Novi Liber d.o.o. Zagreb. research of connections between punctuation and lit-
JoziÊ, Æeljko (gl. ur.) 2014. Hrvatski pravopis, prvo erary pragmatics.
internetsko izdanje, Institut za hrvatski jezik i jezikoslovlje,
Zagreb.
ObradoviÊ, Dæafer 2000. Mevlud u æivotu i kulturi Boπ-
Key words: Skender KulenoviÊ, Ponornica, quota-
njaka. Zbornik radova ‡ Izbor mevluda ‡ Bibliografija, tion mark, novel
BZK Preporod, Institut za boπnjaËke studije, Sarajevo.
Peπikan, Mitar, Jovan JerkoviÊ, Mato Piæurica 1997.
Pravopis srpskoga jezika, πkolsko izdanje, Matica srpska,
Novi Sad; Zavod za udæbenike i nastavna sredstva, Beograd.
Pravopis srpskohrvatskoga knjiæevnog jezika sa pra-
vopisnim reËnikom 1960. Matica srpska, Novi Sad; Matica
hrvatska, Zagreb.
Yule, George 1997. Pragmatics, 3rd impression, Ox-
ford University Press, Oxford.

95
Vesna BRATI∆
Filoloπki fakultet Univerziteta Crne Gore
Iskustvo nasilja i stradanja u romanima
Aleksandra Tiπme
UVOD. MRA»NI NARATIV
ALEKSANDRA TI©ME. ZA©TO ZLO?
Aleksandar Tiπma (1924‡2003) srpski je i jugo-
slavenski pisac Ëiji æivot i stvaranje najveÊim dijelom
pripadaju proπlom stoljeÊu. U ovom radu osvrnut
Êemo se na opsesivne Tiπmine teme zla, nasilja i smrti
u dva njegova najpoznatija romana: Upotreba Ëoveka
i Knjiga o Blamu. Bavit Êemo se, dakle, nivoom ljud-
skog postvarenja ‡ jer je postvarenje ultimativno
nasilje nad ljudskim ‡ u jednom kaotiËnom svijetu
(u) kojem su usmjerenje i cilj strani, svijetu koji ne
priznaje Eshaton, veÊ mu se, najËeπÊe samim slijedom
dogaanja koje neumitno niæe, faktografski nemilo-
srdno, ruga. Tiπma piπe (i prevodi s engleskog, nje-
maËkog, maarskog) u vremenu u kojem je zapadna
knjiæevnost prigrlila novu paradigmu postmoder-
nizma, ali se opredjeljuje za oblik naracije koji najviπe
podsjeÊa na realizam, dok su teme koliko moder-
nistiËko-egzistencijalistiËke, toliko i svevremene. Ka-
æemo podsjeÊa jer uzroËno-posljediËno konstruiran
narativ nije Tiπmina verzija realizma. Njegov realizam
je realizam utoliko ukoliko se uzme u obzir bolna
sliËnost fiktivnih sudbina njegovih junaka sa sudbina-
ma mnogih u onome πto nazivamo stvarnim svijetom
i utoliko ukoliko sudbine svojih junaka temelji na
prouËavanju faktografske grae o krvnim deliktima,
zloËinu i nasilju. U ovoj je sklonosti, ili Êe prije biti
navici, veoma sliËan realizmu Dostojevskog, dok u
anglofonoj knjiæevnosti sliËan interes za zlo(Ëin), pre-
noπenje i preoblikovanje stvarne priËe o zloËinu u
fikciji nalazimo kod Williama Faulknera (BratiÊ 2007:
89). Ipak, od samog zloËina, Tiπmu (kao uostalom i
Dostojevskog i Faulknera) viπe zanima “antropoloπka
zagonetka” (DeliÊ 2004: 117) ‡ Ëovjek, pa bio on i
zloËinac. I ako bismo zanemarili duboki mrak u koji
Ëitalac ulazi okreÊuÊi stranice ispunjene Tiπminom
prozom, i to koliko potanko, detaljno i dugo se pisac
zadræava na samoj patnji svojih likova, koliko su
njihovi krv, znoj i suze brutalno izloæeni svaËijem
pogledu, umjesto pitanja kako Tiπma o zloËinu piπe,
moæda bismo stigli do toga da se zapitamo zaπto on o
tome tako piπe. Dok je Dostojevski ishodiπte smisla
traæio i naπao u Bogu, najdubljem smirenju, oprostu i
time postizanju “pred-ukusa” Eshatona na zemlji,
Tiπma nije iπao tako daleko. Njemu je trebala istina
zloËina i do nje je pokuπao doÊi kroz istinu o zloËinu.
97
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 1. 6. 2017.
Zato ga interesira historija i psihologija zloËinca te
istina o motivima, pobudama i uzrocima koji Ëovjeka
tjeraju da skrnavi ono ljudsko u sebi i da se izvrÊe u
svoju mraËnu suprotnost. Tiπma ne krije svoju fasci-
naciju zloËinom, ne krije da ga privlaËi da surove
odgoneta.1 Ovo zapaæanje velikim dijelom odnosi se
na sve πto je Tiπma napisao. Njegovi junaci i junakinje
priklijeπteni su pod kotaËima æivota koji ih mrvi
nemilice, a ako su situacije ekstremne, kakva je recimo
ratna, onda postaje gotovo nemoguÊe izvuÊi se, umaÊi
sveproæimajuÊem zlu, napustiti zaËarani krug u kojem
su junaci prisiljeni biti zloËinci ili ærtve, pri Ëemu je
izbor Ëesto izvrπen izvan njih samih, njihovom pri-
padnoπÊu, rasnom, nacionalnom, vjerskom, ideoloπ-
kom; i ostaje im onda samo da ga intimno prihvate,
internaliziraju kao svoj i slijede taj put, da upotreblja-
vaju i budu upotrijebljeni, ostajuÊi nakon svega iscije-
eni i neupotrebljivi u oËekivanju smrti kao jedinog
moguÊeg izbavljenja iz neodræivog i neizdræljivog
mraka svakodnevnog bivanja.
Temu zla koje se ispoljava najËeπÊe kroz nasilje i
agresiju uoËavaju svi koji o Tiπminom stvaralaπtvu
piπu. Damnjan AntonijeviÊ zakljuËuje da je “zlo
imenovano u Tiπminoj prozi: to su kolektivne nesreÊe
(najËeπÊe rat), to su druπtveni status ljudi, obiËno na
dnu æivota, to je svest o svojoj nemoÊi: druπtvenoj,
fiziËkoj, psihiËkoj, to je nesaglasnost liËnosti sa sa-
mom sobom ili svetom, to je, ponekad, i bizarna igra
sluËaja (ili sudbine)” (AntonijeviÊ 1983: 32), dok Êe
Branko PopoviÊ uz ljubav navesti nasilje kao opse-
sivnu Tiπminu temu nalazeÊi da su to dvije (drama-
tiËna i lirska) “obale istog æivotnog toka” (PopoviÊ
1996: 7). Milica NikoliÊ vidi nasilje kao “jedn[u] od
srediπnjih tema Tiπmine literature” i tvrdi da ga pisac
razumije kao “jedan krak dvopolnog egzistencijalnog
ljudskog uzorka, kao bitan deo Ëovekove dvostru-
kosti” (NikoliÊ 2004: 9).
Dva romana iz korpusa Tiπminog stvaralaπtva
koje smo odabrali za analizu bave se temom stradanja
u Drugom svjetskom ratu, naroËito stradanjem Æido-
1
“... svi ti zloËini koje sam u æivotu video izgleda da su ostavili
traga na meni, da ja to nekako razumem, oseÊam... [...] Tu su moj
sluh i intuicija dobro izoπtreni. To je jedna moja tema iako ja kada
je o tome reË nemam nikakvog iskustva... [...] PrivlaËile su me
osobe koje su u tolikoj meri sklone surovosti. PrivlaËilo me je da
ih odgonetam” (MiËeta u BratiÊ 2007: 90).
va. To je velika Tiπmina tema koja se u najrazno-
vrsnijim oblicima javlja i u njegovim pripovijetkama.
Zlo i stradanje koji su u njima opisani takvi su da
Ëesto nadilaze ËitaoËevu psihiËku snagu suoËavanja
sa stupnjem patnje koju su ljudi u stanju jedni drugima
nanijeti. Iako Ëitaocu treba priliËno hrabrosti da ue
u mraËni egzistencijalni Tiπmin tunel, sam autor ne
preza ni pred ulaskom u um zloËinca. Majstorstvo
Tiπminog pripovijedanja potiËe dijelom i iz te æudnje
da se pronikne u dubine Ëovjekovog najintimnijeg
svijeta, da se shvati i umjetniËki uobliËe sve dimenzije
ljudskog, od one najmraËnije, bestijalne, sadistiËke,
do one najsvjetlije, sposobne na dobro i ærtvovanje.
Junaci Tiπminih romana (i jednog broja pripo-
vijetki) prikazani su na mraËnom fonu nasilnih
historijskih vrenja u trenucima kada se pred njih po-
stavlja moguÊnost izbora koji, bilo da je profesionalni
ili osobni, ostavlja trajne posljedice na kasniji tijek
njihovog æivota, Ëega su oni manje ili viπe svjesni. U
potrazi za umjetniËkom istinom, u priËama ispisanim
kao studije sjeÊanja, pisac se naroËito bavi temama u
kojima put njegovih junaka vode instinkt ili sluËaj,
duboke neispitane strasti ili tragiËan splet okolnosti.
To su, ustvari, situacije egzistencijalistiËkih muka i
traganja za samospoznajom, podruËje tematski blisko
mnogim suvremenim autorima.
UPOTREBA »OVJEKA ‡ ROMAN O ZLO»INU
Cijeli roman je priËa o nasilju, i to nasilju orga-
niziranom, masovnom, nasilju u tijeku rata koje je
ostavilo peËat jednog zlog vremena. Nema tu mnogo
personificiranih nasilnika, ovdje je rijeË o cijeloj
jednoj maπineriji zla, gdje nitko nije poπteen iskustva
nasilja, mada, naravno, svako na drugaËiji naËin, onaj
koji je svojstven njegovoj (ili njenoj) prirodi, u ulozi
dæelata ili ærtve, podËinjenog ili nadreenog, poniæe-
nog ili poniæavanog i onoga koji poniæava. PriËa teËe
lagano, pisac ne staje ni na Ëiju stranu, dok Ëitalac,
kroz gusto mozaiËki i kontrapunktno postavljeno
pripovjedaËko tkanje, biva uvuËen u mreæu pojedinaË-
nih egzistencija, koje postupno prestaju biti liËnosti,
lica s imenima, prezimenima, sjeÊanjima i osjeÊajima.
Njihova ljudskost volπebno iπËezava ostavljajuÊi ih
opredmeÊene, svedene samo na tijela, koja poput
stvari imaju svoja mjesta u jednom utvrenom po-
retku, imaju obitaliπta, koja su samo prividno njihova
i samo prividno veza s ostalim sliËnim tijelima, srod-
nicima. Iluzija stalnosti i postojanosti razbija se naglo,
stihijski, i tijela zaista poËinju biti samo to, svedena
na svoju upotrebnu vrijednost. Pisac, naizgled, prosto
niæe dogaaje, situacije, sudbine, toliko sliËne mnogi-
ma iz stvarnog æivota, ali on umijeÊem pripovjedaËa
doziva u sjeÊanje i mnogostruku ironiju pojedinih tre-
nutaka koju oko obiËnog promatraËa u stvarnom
æivotu teπko moæe primijetiti i povezati, ali koja sigur-
no ima i svoje analogone u realnim situacijama. Svi,
na kraju, postaju samo upotrebna i upotrijebljena roba,
98
materijal koji niËim ne moæe izmijeniti dodijeljeni mu
udes.
Pripovijedanje je razbijeno u mnoπtvo sekvenci
koje se na osi vremena ne niæu linijski i linearno, i
upravo tom vremenskom razbijenoπÊu doËarana je,
ustvari, suπtinska zaokruæenost i tragiËno jedinstvo
pojedinaËnih sudbina u sva tri vremenska okvira ‡
predratnom, ratnom i poratnom. Ulomci sjeÊanja
postupno se mozaiËki uklapaju u jedinstvenu sliku
koja iz poglavlja u poglavlje postaje sve oπtrija i jas-
nija. NeoËekivano, potaknuto nekim dogaajem, sli-
kom, pejsaæom ili, najËeπÊe, liËnoπÊu, Ëitalac se nae
u sasvim drugom vremenu, a nekad i na drugom
mjestu. Iako, u prvi mah, sve moæe djelovati veoma
zbunjujuÊe, a manje paæljivom Ëitaocu mogu izmaÊi
i neke znaËajne pojedinosti, izreËene, naizgled usput,
kao ovlaπ, jedinstvo naracije, ustvari, poËiva na dub-
ljim, imanentnim zakonitostima i analogijama, na
nitima meusobne povezanosti po raznim, nekad
paæljivo biranim osnovama u kojima prepoznajemo
oblike suptilne ironije koju kroji æivot sam, a pisac je
samo prepoznaje i nekad viπe, a nekad manje ekspli-
citno predoËava Ëitaocu.
Iste liËnosti i situacije nekada su u kontrapunkt-
nom odnosu s mnogo drugih. Tako Êe se, naprimjer,
sudbina Vere Kroner na viπe naËina ukrstiti sa sud-
binom Ane Drentvenπek; u jednom vremenskom
okviru one Ëak egzistiraju paralelno, æivotne staze im
se povremeno ukrπtaju. Nakon Anine smrti veza meu
njima ne raskida se, veÊ se na neki naËin uËvrπÊuje
Aninim amanetom i Dnevnikom povjerenim Veri na
Ëuvanje. TreÊa, moæda najjaËa veza jesu njihove
sudbine; Anina tiha patnja odbaËene æene, zgaæene
siromaπtvom i neostvarene u punoÊi svog ljudskog
potencijala, postaje banalna na fonu straviËnih slika
Verinih stradanja u nacistiËkom logoru. Dnevnik, kao
zloslutno predskazanje, dospijeÊem u Verine ruke na
neki naËin u svoj krug “uvlaËi” i dvojicu mladiÊa, pa
onda u sve πirim, koncentriËnim krugovima i njima
bliske osobe, Ëlanove njihovih obitelji, i tako redom
sve do najudaljenijih, s njima samo sluËajno poveza-
nih liËnosti, koje susreÊu na svojim golgotama ili na
putu do njih.
Iako je priËa o stradanju i padu sveljudska i opÊe-
ljudska, dakle, arhetipska, smjeπtajuÊi je u sebi blisko
okruæenje, u novosadske ulice i okolinu, u dobro
poznate zgrade i zdanja, Tiπma je Ëini joπ æivotnijom,
sebi i nama bliæom, pa zato i straπnijom. Nema na
stranicama ovog romana nikoga neoskvrnutog, nikoga
sasvim slobodnog, nikoga poπteenog. Zlo vrijeme
nosi svoje zakone, ti zakoni postaju zakoni pukog
preæivljavanja i opstanka, dobrota i milosre tek po-
negdje, stidljivo sijevaju u sveopÊem kalu posrnuÊa
i, tiπmijanski naviknuti samo na zlo i nasilje, mi pred
njima ustuknemo kao pred greπkom, nemoguÊnoπÊu,
gotovo Ëudom.
Junaci, u vremenski relativno kratkom rasponu,
bivaju uvuËeni u surovu igru u kojoj iskonska priËa o
padu i patnji dobiva svoja imena, lica, tijela. Æivot
prije i poslije rata, obiËne, svakodnevne stvari, do-
gaaji, strepnje i sukobi, tu su jedino da podcrtaju
snaæno to stradanje, da ne dozvole da nepojmljive slike
uæasa ostanu za nas dio neke tue, fantastiËne real-
nosti, neπto vremenski i prostorno udaljeno do nepre-
poznavanja, veÊ da u svoj svojoj surovosti pokaæu
buenje zvjerskog u ljudima kao neπto vjerojatno,
blisko, svuda i uvijek moguÊe.
1.1. Stradanja Vere Kroner
Tiπmini junaci svi stradaju; stradalniπtvo ih
upravo i Ëini zanimljivima za ovog pisca opsjednutog
mraËnim silama u Ëovjeku koji Ëesto (u æivotu pa tako
i u fikciji) biva sveden samo na svoje nagonsko biÊe,
rastrzano izmeu razapinjuÊih sila erosa i tanatosa.
Analogno tome i ljubav biva Ëesto svedena samo na
potrebu i njeno zadovoljenje i gotovo nikad nije odre-
ujuÊa i vladajuÊa sila koja gospodari njegovim juna-
cima. Kad je platonska, naivna i djeËja, ona kod Tiπme
ne nailazi na razumijevanje veÊ na neku vrstu lakog
prezira, kao u sluËaju Vere Kroner i Milinka BoæiÊa
koji se u svom konvencionalno malograanskom
shvaÊanju ljubavi zadovoljava ovlaπnim poljupcem
kod kapije u predveËerje. Druga vrsta je putena, tje-
lesna ljubav, ljubav koja se ili plaÊa ili kupuje ili prosto
ljubav koja po sili nagona veæe dva tijela koja poslije
spajanja nemaju viπe πto ponuditi jedno drugom, pa
je jedina moguÊa komunikacija meu njima niz
ponovljenih grozniËavih spajanja izmeu kojih dolazi
samo praznina i niπtavilo, rijetko gorËina i kajanje.
Ovakvi su Sredoje i Vera Ëija je erotomanija eska-
pistiËki odgovor surovoj stvarnosti. I dok Sredoje
klicu ovakvog ponaπanja nosi joπ iz najranijih dana,
kada u dugim noÊima maπta o ljubavi sa æenom jedino
kroz osvajanje i pobjedu nad njom, Vera Erosov poda-
nik postaje iz sasvim drugih razloga. Ona je proπla
kroz pakao OsvjenÊima gdje, premda joπ gotovo
djevojËica, prva erotska iskustva doæivljava kao robi-
nja u tzv. KuÊi ljubavi kao predmet æelje i zadovoljenja
njemaËkih vojnika pred polazak na front, u kojoj su
joj i tijelo i duπa nepovratno oπteÊeni. Njen promiskui-
tet po dolasku iz logora neka je vrsta bolesnog odgo-
vora okolini, i muπkarcima i æenama podjednako ‡
potvrivanje vlastitog postojanja pred svijetom koji
je okruæuje. To je, u neku ruku, i strah od novog,
nepoznatog æivota, od promjena i poËetka za koji se
pokazuje trajno nesposobnom. Ovakav uvid u stanje
Verina duha moguÊ je i bez prethodnog poznavanja
bilo kakvih psiholoπkih teorija o ponaπanju ærtve i
posttraumatskom sindromu; ona traæi neπto svoje,
naviknuto, u novom æivotu, meu ruπevnim ostacima
obiteljskog doma, ali nailazi samo na pustoπ i prazninu
koja se reflektira s vanjskog na unutraπnje, s pustog
doma na praznu duπu, bez bilo Ëega poznatog, pouzda-
nog i trajnog na πto bi se mogla osloniti kao na Ëvrsto
i nepromjenjivo: “Od sada je dakle na svome. Ali gde
je to svoje?” (Tiπma 1994: 115).
99
Nije samo Vera Kroner nesposobna za snalaæenje
u svijetu u kojem æivi, niti se samo njoj Ëini da ne
pripada nigdje, niti jednom vremenu i niti jednom
prostoru. Bezizlazjem poratne stvarnosti pritisnuti su
i Sredoje LazukiÊ i Miroslav Blam (Knjiga o Blamu),
ali je Verina priËa najtragiËnija i najsurovija, obilje-
æena, osim gubitkom najbliæih, joπ i gubljenjem
moguÊnosti da postane majka i samim tim gubljenjem
najËvrπÊeg dokaza svoje æenske tjelesnosti; gublje-
njem smisla i orijentacije. Jer upravo je kroz tjelesnost
Vera doæivljavala prvu afirmaciju svoje individual-
nosti, svoje posebnosti i izdvojenosti iz svijeta Kro-
nerovih. Kroz nepripadanje bilo kome i bilo Ëemu joπ
od najranijih dana djevojaπtva ona potvruje sebe kao
liËnost:
Obuzimao ju je bes zbog te meπane, nesreene lude
kuÊe u kojoj æivi [...] kojoj pripada neodvojivo i po
kojoj je ‡ ona je to sa sve veÊim uæasom shvatala ‡
procenjuju, odreuju joj mesto i vrednost... (Ibid. 70)
Od rana tako upuÊena na sebe samu kao dio opÊeg
tijeka u kojem obiteljska posebnost postaje smetnja
njenoj osobnoj posebnosti, ona æelju za izdvajanjem,
buduÊi da je veÊ posebna i izdvojena Ëudesnom, za
nju i Ëudoviπnom, mjeπavinom rasa i kultura Ëiji je
izdanak, vidi upravo u utapanju u gomilu, uopÊe,
neprepoznatljivo i jednoliËno u kojem Êe se isticati
samo njeno tijelo za koje Êe se ispostaviti da je:
jedna skoro samostalna maπina, koja u sebi nosi spo-
sobnosti prilagoavanja obrascu u nesluÊenoj meri [...]
ono je bilo na tim Ëasovima igranja, dok ga je njihala u
naruËju mladiÊa, i predmet i izvrπilac, pri Ëemu je sve
πto inaËe znaËi liËnost ostajalo daleko od ozvuËene
gimnazijske dvorane, potisnuto i zaboravljeno. (Ibid.
71)
Tjelesnost Kronerove naglaπena je kroz Ëitav ro-
man i tim konceptom zdrave tjelesnosti Tiπma pod-
vlaËi njeno kasnije opredmeÊenje. Da bi ostvario
protuteæu tjelesnosti ‡ opredmeÊenosti, i naglasio
njeno duπevno, misaono i osjeÊajno ja, Tiπma Êe u
XIX. poglavlju progovoriti Verinim glasom. Vera
tako postaje jedina liËnost u romanu (ako se izuzme
GospoiËin dnevnik) koja govori u svoje ime, dakle
u prvom licu, jer joj je dodijeljena “‘najæenskij[a]’ i
po tragiËnost svoga pola, najekstremnij[a] ulog[a]”
(PopoviÊ 1996: 286).
Cijeli Verin poratni æivot je æivotarenje po inerciji
zahvaljujuÊi snazi koju njezino tijelo posjeduje, njego-
voj bioloπkoj sposobnosti regeneracije, ali preæivjeti
i æivjeti nije isto. Snaga tog tijela, i njegova izuzetna
prilagodljivost, koje su je spasile od smrti u O£wi‚ci-
mu, nisu dovoljne za mirnodopski, normalan æivot, u
πto Êe se Kronerova i prebrzo uvjeriti: “Njeno telo,
koje je ispoπÊeno ‡ Ëini se da je πuplje duæ trupa i
udova, promajno ‡ teæi da bude popunjeno: ona mora
da se postara za hranu i najnuænije predmete” (Tiπma
1994: 115).
OsjeÊaj praznine i iznutra razrivene tjelesnosti ima
i svoj realan, fiziËki ekvivalent ‡ Vera je u logoru za-
uvijek liπena sposobnosti da postane majka. Odusta-
janje od treÊeg lica u Verinoj ispovijesti ipak neÊe
smesti kroniËarski precizno opisivanje svega πto se
deπava; o svemu se priËa istim, mirnim tonom, neza-
slijepljenim emocijom, s distancom “[...] svedoka Ëija
akumulacija vienih stvari konstruira tragediju koju
on ne æeli da prepozna” (Harang 2001: 82). Potresnost
slika koje se redaju pred naπim oËima ovim nije
umanjena; one, naprotiv postaju joπ okrutnije u svojoj
faktografskoj Ëvrstini, oblikovane istim onim lijepim,
jasnim Tiπminim reËenicama na koje smo navikli.
Animalizam i bestijalnost jednog doba, ne tako dav-
nog, uruπava same osnove Ëitateljevog poimanja
svijeta. Najporaznije djeluje promiπljenost i metodiË-
nost u izvrπavanju zloËina. Pravila su ono πto u ovom
svijetu zla jest posebno okrutno; pravila po kojima se
æivi u oËekivanju najgoreg, pravila svojstvena biro-
kratskom mentalitetu, koja u kombinaciji s promiπlje-
nom surovoπÊu Ëine holokaust najmonstruoznijim
fenomenom u historiji ljudskog roda uopÊe.
Masovna i sistematska silovanja bila su, i naæalost
joπ uvijek su, jedan od najgnusnijih naËina razraËu-
navanja s neprijateljem. VeÊ je odavno utvreno da
je silovanje ove vrste samo rijetko povlaivanje pri-
marnom bestijalnom nagonu, a mnogo ËeπÊe joπ per-
fidnijoj potrebi da se poraæeni ponizi i povrijedi sama
sræ njegove ljudskosti, njegovo dostojanstvo i inte-
gritet. Silovanja u OsvjenÊimu takve su vrste, ali ih
nacisti svojom posloviËnom preciznoπÊu pretvaraju
u neπto, ako je moguÊe, joπ okrutnije: da bi djevojke
u KuÊi radosti bile potpuno upotrebljive i stalno na
raspolaganju pohoti i potrebama Hitlerovih ratnika,
odmah po njihovom dospijeÊu u logor obavlja se
sterilizacija. I zato posebno okrutno djeluju slike u
kojima nema niËeg realno okrutnog, ali Ëitalac pogaa
njihovu svrhu (recimo kad Vera dobiva jaËu hranu
umjesto mlake Ëorbe od borovih iglica da bi se opo-
ravila i bræe postala upotrebljiva i upotrijebljena).
Patnjama u logoru, naæalost, ne okonËavaju se
Verine patnje. Tu, u logoru, pred dolazak sovjetskih
vojnika, ona joπ uvijek ima æelju da opstane, da pre-
æivi, i nagonski se skriva dok meteæ ne proe. OsjeÊaj
beznaa i promaπenosti poËinje se pojavljivati kasnije,
po povratku kuÊi, tuoj, raskuÊenoj, polunaseljenoj
nepoznatim ljudima. Proces socijalizacije mukotrpan
je i bolan, trauma previπe teπka da bi se podnijela sa
stoicizmom koji je zahtijevao novi komunistiËki naËin
poimanja stvarnosti, pogotovo za nekoga tko se uvijek
grozio pripadanja neËemu, Ëak i obitelji, odreivanja,
i samim tim ograniËavanja, kroz pripadnost ideji, rasi,
vjeri.
Verina borba traje duæe nego borba njenih druga-
rica i supatnica iz O£wi‚cima, duæe nego borba njezine
bake i oca, ali ipak zavrπava tragiËno ‡ samouboj-
stvom. Nijemi otpor i duboki prezir koji sada, nakon
πto preæivljava O£wi‚cim, nema svoj direktni objekt
veÊ se proπiruje na sve oko sebe, na ljude, æene i
muπkarce s kojima dolazi u dodir, gubi svoju svrho-
vitost, a s kojim slabi æe za æivotom koju je nekad
100
pothranjivala. Vera tone u besmisao, u samozaborav,
kroz opijanje i promiskuitetnu ljubav koja s vremenom
prestaje pruæati oËekivano i naviknuto zadovoljenje.
Kao brodolomka bacit Êe se konaËno u zagrljaj Sre-
doju LazukiÊu koji proljeÊa 1950. stiæe u Novi Sad, i
sam izgubljen, prerano ostario i razoËaran, u uzaludnoj
potrazi za nasljedstvom. Kratkotrajan ljubavni uzlet
zavrπit Êe se neoËekivano i naglo nakon πto zajedniËki
predaju plamenu i posljednje πto ih je vezivalo za
predratno doba i jedne za druge: GospoiËin dnevnik.
To πto je dnevnik “otvoren” Ëitaocu tek na kraju
ima dvostruko opravdanje: kompoziciono i dublje ‡
znaËenjsko. Kompoziciono on zavrπava storiju koja
je njime i zapoËeta; krug se zatvara i zavjesa spuπta
nad sudbinama protagonista. ZnaËenjski i simboliËno,
on je na kraju da bi nam trivijalna tugovanka jedne
neispunjene æene, propalog braka i nesretnih senti-
mentalnih veza joπ viπe podvukla istinsku tragiËnost
sudbine ostalih junaka u Dnevnikovom krugu, a iznad
svega sudbinu Vere Kroner::
©ta bi Gospoica, u dnevniku ili u drugom sredstvu
samoiskazivanja, rekla ako bi umesto sebi nametnutih
liπavanja bila od drugih, od druπtva, od neke sile spre-
Ëena da doæivi ljubav, ili ako bi, naprotiv, bila prinu-
ena na ljubav koju neÊe, kao πto je bila prinuena
ona, Vera? (Tiπma 1994: 264)
Zanimljivo, ali za æenski senzibilitet tipiËno, Vera
brani moguÊnost da je ono πto se Gospoici deπavalo
bilo istinski tragiËno, jer “se sreÊa i nesreÊa ne mogu
mjeriti Ëinjenicama, nego osjeÊanjem [...] To su dve
razliËite vrste nesreÊe [...] one se ne daju porediti”
(Ibid.).
Iako lik Ane Drentveπtak sluæi kao neka vrsta kon-
trapunktne podloge2 za lik Vere Kroner, prvenstveno
kada je u pitanju vrsta stradanja kojoj su izloæene, pa
bi tako i njena sentimentalna ispovijest “po ËitaoËe-
vom oËekivanju, trebalo da bude kontrapunkt logor-
skoj martiriji Vere Kroner”, kako dobro primjeÊuje
Vladislava GordiÊ PetkoviÊ, ispostavlja se da je ona
ustvari, “njena dopuna, jer iz nje izranjaju istovetni
motivi duπevne otupelosti, seksualne eksploatacije i
usamljenosti ili, kako to Vera formuliπe, pomirenost(i)
sa sudbinom” (GordiÊ PetkoviÊ u BratiÊ 2007:158).
Ove dvije junakinje ponavljaju istovjetne obrasce
æenske sudbine u Tiπminom romanu koja se kreÊe od
siromaπtva, preko seksualne eksploatacije, suoËenja
sa smrÊu i nasiljem, mirenja sa smrÊu i nasiljem, do
apatije i beznaa, nakon kojih je moguÊe samo utapa-
nje u koloteËinu egzistencijalne borbe i smrt (Ibid.)
2
U naratologiji postoji termin foil character za liËnosti koje
sluæe kao podloga za bolju karakterizaciju protagonista, najËeπÊe
putem kontrasta, mada ne obavezno.
2.2. Izdvajanja upotrijebljenog Ëovjeka: Vera Kroner
i Sredoje LazukiÊ ‡ utjeha pod krilima Erosa
2.2.1. Sredoje LazukiÊ ‡ “smrtozaborav u samoza-
boravu”
Sve liËnosti romana Upotreba Ëoveka su dislo-
cirane, iπËaπene iz svojih prirodnih leæiπta, ili kako ih
autor naziva ‡ obitaliπta, i samim tim otuene od
funkcije koja im je roenjem i porijeklom namije-
njena. Sredoje LazukiÊ, recimo, jedan je, kako mu
samo ime govori, sasvim obiËan, prosjeËan mladiÊ
koji se raa u bogatoj obitelji i ima sve πanse da æivot
proæivi mirno, bez turbulencija i strahova, pogotovo
zato πto joπ od ranog djetinjstva ne pokazuje bilo ka-
kav idealizam ili æelju za nekim naroËitim postignu-
Êem. Ipak, ambicije njegovog oca odvest Êe ga na
nesiguran put izbjegliπtva preko cijele okupirane zem-
lje, u vojsku, kojoj je samo nominalno i po inerciji
postao dio. Trnovit put javnog prezira koji prolazi kao
informbiroovac polako, ali neumitno vodi do onog
trenutka kada se oslonjen na rame mladog laara
LazukiÊ vraÊa kuÊi pijan i potroπenog novca koji je
primao na ime socijalne pomoÊi i kada “oseti da koraci
viπe ne mogu da slijede volju... i da je bol kamena u
njemu, da se πiri po grudnom koπu, steæe ga kao gvoz-
dena πaka” (Tiπma 1994: 113).
BuduÊi da vrijeme u tekstu ne prati kronologiju
priËe, veÊ se pripovjedaË slobodno kreÊe po vremen-
skoj liniji, najËeπÊe asocijativno veæuÊi jedno po-
glavlje za drugo, mi Êemo se relativno rano u tekstu
upoznati s jedinim svijetom u kojem je mladi LazukiÊ
nalazio utjehu ‡ svijetom æena, i to æena lakog morala.
GovoreÊi o Harcfeldkinoj, javnoj kuÊi, zaogrnut ru-
hom pripovjedaËa, pisac je, Ëini se pomalo autobio-
grafski, zamiπljen nad pitanjem:
a, moæda je, ako uæivanja u ljubavi priznamo kao naj-
moÊnija, predstavljala neku vrstu opπteg novosadskog
vrhunca? Zbilja πta ju je moglo nadmaπiti? Balovi,
igranke...? Ili bogosluæenja u svih petnaest ili dvadeset
crkava u gradu [...] dovodeÊi sama sebe u sumnju svo-
jom raznolikoπÊu? Ili nauka, koja se negovala u dvema
gimnazijama, muπkoj i æenskoj...? (Ibid. 43)
Uskoro postajemo svjesni da pod ovakvim stavom
leæi duboka rezigniranost æivotom i gaenje nad lice-
mjerjem u kojem je ogrezao i koje vodi svjesnom ura-
njanju u najprostiji hedonizam, kakav se, u sveopÊoj
patnji i besmislu doima joπ i najpoπtenijim:
Skleptati druge ili biti skleptan, izigrati ili biti izigran
‡ ako je to predstavljalo sav raspon moguÊnosti raz-
gorelih htenja, onda je zbilja bilo jednostavnije i
svrsishodnije pretvoriti ih odmah u neposrednu Ëulnu
nasladu, u kartanje uz pivo pod senovitim drveÊem leti,
a u zagrejanoj, osvetljenoj kafani zimi… (Ibid. 44)
Meutim, nije ovaj hedonizam sam sebi svrha,
on je bijeg od sveproæimajuÊe svijesti o blizini smrti.
Tiπma ne bi bio to πto jest da i to ne primijeti, kako
su: “[s]vi [...] oni svoje sujete i grabeæi utapali i zavr-
101
πavali ovde, gde ih je blizina mladosti, glatka zarume-
njela koæa pod prstima, mogla opiti da naËas zaborave
kako Êe jednoga dana biti svejedno mrtvi, truli pod
zemljom, bilo πta da su nad njom Ëinili i postizali”
(Ibid.). PrelazeÊi s kolektivnog na osobni plan pripo-
vjedaË Êe otkriti tu “samozaboravnu, ili smrtozabo-
ravnu” crtu i u ljubavnim zaletima Sredoja LazukiÊa
“u godinama pred sam rat” (Ibid.)
I tijekom rata Sredoje nastavlja bivati bez ikakvog
drugog cilja do πto lakπe doÊi do naslade, ali Êe se
njegova odiseja ipak produæiti kada ubije nastranog
njemaËkog oficira Valdenhajma i on Êe, ne svojom
voljom, postati revolucionar koji Êe se opet, kad god
su to prilike dopuπtale, odavati svom najveÊem poro-
ku. Povratak u Novi Sad dovest Êe ga u opustjelu dje-
vojaËku sobu Vere Kroner, do GospoiËinog Dnev-
nika i konaËno do same Kroner. Uz nju, ovdje kao da
i Sredoje postaje tragiËan junak jer se zajedno s njom
kroz Dnevnik vraÊa u vremena koja su za njih jedino
realna: “Uopπte, ponaπaju se detinjasto, kao da je
vreme za njih stalo u onom ranijem zajedniπtvu” (Ibid.
260).
Sredojeva pohota se ovdje moæda jedini put pre-
obraæava u ljubav, i jedino dok opisuje ove kratke
trenutke fiziËkog spajanja, Tiπma piπe o ljubavi, koja,
Ëini se, postoji samo tu i tada, dok se dvoje prepuπtaju
igri usplamtjelih Ëula i uzavrele puti. Izmeu jedne i
druge smrti junaci doæivljavaju kratku ekstazu, oni
manje-viπe, a pripovjedaË potpuno svjestan varljivosti
tog trenutka kratkotrajnog predaha.
Smrt i ljubav u Tiπminoj prozi neraskidivo su
povezani, Eros je uvijek u sjenci mraËnog Tanatosa.3
Ljubavnici imaju samo sadaπnji trenutak, buduÊnost
ne postoji: “On uzima to telo, mrvi ga, valja, oblikuje
u njemu ono æeljeno [...] Ustaju zadihani, ne gledajuÊi
jedno drugome u oËi [...] A ipak, viπe niËega nema u
buduÊnosti njihove veze sem tih tela: sad kada su iz
njih iscrpili najveÊu meru strasti oni toga postaju
svesni” (Ibid. 266). Dva ratna brodolomca, Kroner i
LazukiÊ u meusobnoj ljubavi neÊe pronaÊi utjehu i
njihovi putevi Êe se opet, ovaj put zauvijek, razdvojiti.
2.2.2 Vera Kroner ‡ “povratak miru”
Joπ kao vrlo mlada djevojka Vera Kroner defi-
nirala je sebe kroz svoje tjelesno, kroz sklad svojih
udova i kroz unutraπnji svijet u koji se nije moglo
prodrijeti, a “u obiËajima, kalupima navika, noπnjama,
konvencijama, osjeÊala je neπto glupo, zaostalo, ali
3
Sjetit Êemo se joπ najmanje dva primjera u Tiπminom
pripovijedanju u kojem se nakon nekog naroËito intenzivnog mo-
menta tjelesne ljubavi smrt nadvija nad iluzijom kratkotrajnih
trenutaka ekstaze ‡ pripovijetka Jalouise obuhvata relativno dug
period u æivotu glavne junakinje, ali ljubav, jedina prava u Nininom
æivotu traje svega tri ratna tjedna; u Zemlja ‡ nebo opisano je upravo
posljednje vienje Klare i njenog ljubavnika, vienje nakon kojega
su oni, svatko za sebe, donijeli neke vaæne odluke kojima Êe se
sudbina ili sluËaj sarkastiËno poigrati.
ujedno i opasno, zbog istrajnosti sa kojom ljude, hteli
to oni ili ne, obeleæavaju i razvrstavaju” (Ibid. 59).
Njeno otuenje poËinje u samoj obitelji, koju
pisac zbog mjeπavine jezika, kultura, nacija i obiËaja,
koristeÊi junakinju kao fokalizatora, naziva “ludom
kuÊom u kojoj æivi, u kojoj je odrasla” (Ibid.). ShvaÊa-
juÊi da je svojim njemaËko-hebrejskim porijeklom
osuena na peËat razliËitosti, Vera pokuπava barem
izvana tu razliËitost prikriti, ne ulazeÊi u tue svjetove
i tue razliËitosti, a opet, otuujuÊi se postupno od
okoline i potvrujuÊi svoju iskorijenjenost i nepripa-
danje tom svijetu, ona je:
nastojala [...] da πto je moguÊe potpunije prikrije njenu
osobenost ‡ svoju osobenost ‡ meu drugima. Sredstvo
da bi se to postiglo bilo je i dalje: ne upuπtati se ni u
tue osobenosti, koje bi inaËe podsetile da se bliæe
zagledaju njene, a buduÊi da se liËnost sastoji upravo
od osobenosti, izaπlo je na to da se s ljudima zbliæavala
samo do praga svoje i njihove liËnosti. Do praga i grani-
ce poveravanja. Do granice ispovedanja. (Ibid. 60)
Okrenuta sebi, od najranijih dana introvertna, a
toliko obiljeæena logorskim patnjama da su u svijesti
potpuno srasle s njenim biÊem, Vera Kroner po za-
vrπetku rata doæivljava duboko razoËaranje povratkom
u opustoπeni Novi Sad. Ljudi obuzeti sobom lutaju u
traganju za utaæivanjem neke svoje gladi, nekog svog
nemira; “niko neÊe da sazna ono πto ona zna” (Ibid.
116). Trauma izlazi na povrπinu onda kada viπe nije
potrebno boriti se za opstanak, kada treba odgovoriti
na pitanje πto taj opstanak zapravo predstavlja i kako
æivjeti sa svim ranama na tijelu i duπi. Groznica pro-
turjeËnih misli i htijenja lomi bivπu logoraπicu kada
poslije viπe godina pokuπa komunicirati sa svijetom i
zapoËeti novi æivot. U poËetku zgroæena nad onim
πto nalazi i spremna stati na Glavni trg uzvikujuÊi
prolaznicima sve strahote kroz koje je proπla i za koje
je nedopustivo da se ne zna, ona Êe se, savladavajuÊi
kratkotrajne napade panike, Ëak i izvjesnog æaljenja
πto viπe nije na bliskom i poznatom terenu logora4,
pokuπati joπ jednom vratiti u tijek iz kojeg je tuom
voljom i silom istrgnuta: “Æivot. MoraÊe se postarati
za sebe. Odlazi u kuhinju i briæljivo se umiva, porav-
navajuÊi na sebi svaki nabor odeÊe [...] Treba da kupi
pristojnu haljinu, cipele, treba da nabavi novaca” (Ibid.
117).
VraÊanje normalnom æivotu neuspjeπno je, koliko
i naglo i ishitreno ‡ bivπa logoraπica nije se mogla
priviknuti na izazove koje je nosilo, na svoj naËin
4
Ljudi koji su proπli traumatiËna iskustva Ëesto se, nesposobni
za oporavak, Ëvrsto dræe svog bolnog iskustva odbijajuÊi se inte-
grirati u normalne æivotne tokove koji im se Ëine neprijateljskim i
odbojnim. Tako se i Veri Kroner, ledeno usamljenoj, “najednom
uËini da je, napustivπi logor, ostavila jedino mesto gde se spora-
zumevala, gde su je okruæavali pravi, bliski ljudi, vidi onu pustoπ
prekrivenu leπevima u trenutku kada ju je napustila, vidi iskoπena
tela obeπenih straæara i gotovo je spremna da i za njima zaæali, da
klekne pred njih [...] i zavapi: ’Tucite me, ja sam vaπa’” (Tiπma
1994:154).
102
mutno, poratno vrijeme. ShvaÊajuÊi da je, ustvari,
vjeËno ostala na logorskom vjeæbaliπtu prinude, Vera
poËinje voditi promiskuitetan æivot, zapostavlja posao,
zatvara se u kuÊu danima topeÊi tugu u alkoholu. Nova
uprava nema razumijevanja za ono traumatsko koje
je krvava osnova njenog ponaπanja, ona je ponovo
izopÊena, osim iz svijeta muπkaraca koji se nadaju
zadovoljenju svoje pohote u tami njenog sobiËka.
Odlazak u NjemaËku, kod majke, bit Êe od male
pomoÊi, pa Êe po povratku kuÊi, Vera skonËati æivot
samoubojstvom kao jedinim logiËnim korakom, kora-
kom iz æivota koji nije u stanju æivjeti. Logor je napra-
vio nepopravljive naprsline na njenoj duπi, a kratko
vrijeme πto je provela u miru uËinilo je da shvati da je
nemoguÊe sagraditi mostove izmeu njenog razlom-
ljenog unutraπnjeg i ovog novog vanjskog svijeta.
Kroz Verinu svijest pripovjedaË prelama njene i
(vlastite) egzistencijalne nedoumice; ne ostvarujuÊi
nikakve veze sa sadaπnjoπÊu ona se rastapa u proπlom,
Ëak i u onom loπem i traumatiËnom:
Tuæno joj je sad za svima koji su s njom progovorili,
posezali za njom iz ljubavi ili æelje, Ëak i za nemaËkim
vojnicima koji su na njoj, odlazeÊi na front grËili svoju
posljednju æivotnu volju. Sve same senke i glasovi.
Ima li iËeg Ëvrstog na ovoj zemlji, ima li iËeg πto stoji
neizmenljivo, na πta moæeπ pomisliti, a da istovremeno
ne zakljuËiπ: i to je proπlo? NiËeg, Ëini joj se, niËeg
takvog nema. (Ibid. 154)
Ovakve mraËne misli suviπe su Ëeste u Tiπminoj
prozi da bismo ih pripisali samo jednom liku koji je
slomljen traumatiËnim iskustvom. PrateÊi postupno
kako se raaju i slaæu, mi postajemo svjesni da to
govori autor, ili, ako hoÊete, implicitni autor, i da smo
pred kljuËnim pitanjima s kojima se suoËava svaki
Tiπmin junak, a mutatis mutandis, i svaki Ëovjek:
Prostorom se koprcaju æelje, namere, ljudi izvikuju u
njega svoj ljubavni zov i jauke bola, a sve to konaËno
postaje magla koja se vuËe nepovezano, kao dronjci,
pokidane niti, ali πta od njih ostaje kad je i ona sama,
koja ih doziva, samo jedna nit, tralja koja Êe se takoe
pokidati? (Ibid.)
Potpuna praznina u koju se Kronerova sprema
potonuti veÊ se oglaπava iz dubina svijesti: “OsjeÊa
sebe maglenom kao i taj sastav od tuih reËi i pokreta
koji je ispunjava, Ëisto ne veruje da i sama joπ postoji
i da nije, kao i ti pokreti i glasovi, pramen sopstvene
misli” (Ibid. 112). »ak i kad umire, ona ne moæe
odrediti koju to “sebe” napuπta, do te mjere je njena
alijenacija potpuna.
3. KAKO UMIRU TI©MINI JUNACI ‡
ATEISTI»KA VIZIJA SMRTI KAO
PORINU∆A U NI©TAVILO
Svijet Tiπminih junaka, bilo da su stari, u punoj
snazi, ili pak, veoma mladi, u stalnom je dodiru sa
smrÊu. Iako pomno i paæljivo, s puno detalja opisuje
æivot, sve njegove oblike, sve naslade i uæivanja, Tiπ-
ma kao da ne propuπta podsjetiti na sveproæimajuÊe
prisustvo smrti, pa i kada poseæe za zadovoljstvima
Tiπmin junak to Ëini kao u magnovenju, ili kako pisac
kaæe “samozaboravno”, to jest “smrtozaboravno”.
Ovakvo vienje smrti, ili je moæda bolje reÊi æivota,
karakteristiËno je za sav Tiπmin stvaralaËki opus. Tiπ-
ma podvlaËi uzaludnost ljudskog bivanja i fasciniran
je Ëovjekovim postojanjem i nestajanjem do te mjere
da se u svojim djelima neprestano iπËuava toj tajni i
iznova ostaje zapanjen, poput svoje mlade junakinje:
“Zar tako lako i ovlaπ, iπËezava, neupoznat sadræaj
Ëitavog jednog dugog æivota?” (Ibid. 31).
3.1. Upotrijebljeni ljudi i pravo na smrt
Sa smrÊu se suoËavamo od samog poËetka romana
Upotreba Ëoveka, od Gospoice i njene neuspjele ope-
racije æuËi, pa kroz cijeli roman, naroËito u poglavlju
koje nosi odrednicu Smrti prirodne i nasilne, sve do
simboliËkog “umiranja” Dnevnika koji sluæi kao
izvjesna “vezivna okosnica inaËe decentralizovanog
romana” (GordiÊ PetkoviÊ u BratiÊ 2007:194), ali
iznenaeni zastajemo pred zapanjujuÊim otkriÊem da
to nije najgore πto se moæe dogoditi.
Smrt je opisana u mnogo razliËitih varijanti i
oblika; od smrti Tereze ‡ Reze Kroner i Ane Dretven-
πek u bolniËkoj postelji, smrti koja je kao i konaËno
smirenje obogaljenog Milinka BoæiÊa lagano tonjenje
u niπtavilo, preko iznenadnih nasilnih smrti Rastka i
Nemanje LazukiÊa, smrti bake Kroner u koncentracij-
skom logoru, hotimiËno kretanje u smrt kroz prezrivo
odbijanje da krene s kolonom Kronera oca, Gerhar-
dove smrti u nacistiËkom podrumu-muËiliπtu, smrti
njegovog ujaka Sepa Lenarta pod ruπevinama u Rusiji
s gomilom æednih ranjenika, do Verinog samoubojstva
u bakinom stanu i Sredojeve smrti na ulici na povratku
iz kafane.
Upotrebljavani i upotrijebljeni junaci ovog roma-
na, Ëini se, samo u smrti i kroz smrt stjeËu afirmaciju
vlastite ljudskosti. Sama Ëinjenica da mogu umrijeti i
na taj naËin izmaknuti koliko patnji, toliko i moguÊ-
nosti dalje “upotrebe” dodaje im mjeru ljudskosti,
oduzetu u svijetu u kojem su bili postvareni, opredme-
Êeni. Moæda nisu svi likovi u ovom romanu nevine
ærtve, ali ærtve uglavnom jesu, bilo da ih ærtvuje neko
drugi ili su ærtve vlastitih bolesnih uvjerenja, mraËnih
nagona ili prosto zavrtnji u maπineriji instituciona-
liziranog nasilja. Paradoksalno, ali i sami izvrπitelji
zloËina postaju upotrijebljeni od nekog drugog tko
je, opet, samo karika u lancu (zlo)upotrebe. »ovjek
je, kako god da se promatra ova mraËna priËa, isko-
riπten, rabljen, upotrijebljen i smrt postaje jedino pre-
poznatljivo, ljudsko, blisko ‡ izbavljenje, ne i iskuplje-
nje, jer Tiπma u takvu moguÊnost ne vjeruje.
Svoje junake u ovom romanu on “ubija” sve
odjednom. Zguπnjavanjem proπlog, sadaπnjeg i budu-
Êeg na svega par stranica, Tiπma kida konce kro-
103
noloπkog prikazivanja. PobrajajuÊi smrti, “prirodne i
nasilne”, pisac kao da pravi njihov inventar, jednako
kako je prije toga inventarski popisivao njihova tela
ili njihova obitaliπta. Obitaliπta zvuËe kao skladiπta,
tela kao materijal, smrti kao isticanje roka upotrebe
ili ËeπÊe kao posljedica nepaæljivog rukovanja pred-
metima. Petnaesto po redu od ukupno 23 poglavlja,
poglavlje Smrti pokazuje piπËevo odbijanje da se
koristi zastarjelim pripovjedaËkim manirama i Ëuva
“najtragiËnije” momente za kraj, tim prije πto su ove
smrti u usporedbi sa æalosnim egzistencijama umi-
ruÊih i umrli na ovih par strana prije izbavljenje nego
tragedija.
3.2. Bijeg od smrti ‡ bijeg od æivota: priËa o Miroslavu
Blamu
Miroslav Blam pripada jednoj posebnoj kategoriji
Tiπminih junaka; to su oni koji se stide πto su æivi
(Harang 2001: 82). Igra rijeËi, neprevodiva na druge
jezike, moæda najjasnije oslikava duhovno stanje juna-
ka. Njega, iako o tome nikad eksplicitno ne saznajemo,
kao da je sramota (otud njegovo prezime Blam koje
znaËi upravo ‘stid’, ‘sramotu’) πto je preæivio, πto se
zahvaljujuÊi neobiËnom spletu okolnosti spasio, dok
su drugi, ni po Ëemu gori od njega, a njemu bliski,
stradali. S druge strane ime Miroslav naglaπava paci-
fistiËku, sukobima nesklonu analitiËku prirodu, u
Ëemu podsjeÊa na svog autora, ali to nije i njihova
jedina sliËnost. Tiπma je, poput Blama, zahvaljujuÊi
srpsko-hebrejskom porijeklu pripadao ovoj kategoriji
sluËajno preæivjelih, a Danilo Kiπ, uhvaÊen u istu
mutnu igru sudbine, jednom prilikom je izjavio: “Pisac
se ne postaje sluËajno: podmuklo dejstvo biografije
jeste prvi i najveÊi podsticaj. A u jednoj biografiji
preovlaujuÊe je osjeÊanje razliËitosti, sramni peËat
razliËitosti je detonator maπte” (MiËeta u BratiÊ 2007:
196).
Sam naslov neizbjeæno priziva usporedbe sa staro-
zavjetnom Knjigom o Jobu, pri Ëemu prouËavatelji
Tiπmine proze razliËito poimaju veze izmeu dvije
Knjige. Jovan DeliÊ tvrdi da “naslov nije ni ironija ni
replika na Knjigu o Jovu”, veÊ je prosto “posluæio
kao uzor” buduÊi da su i jedna i druga knjiga “knjige
sudbine”: “To nikako ne znaËi da je Blam ‡ Jov; on
to nije. To znaËi da je Blam Ëovjek sa sudbinom”
(DeliÊ 1999: 70‡71). S druge strane, Slavko GordiÊ
pronalazi u aluzivnosti naslova i “jedan komiËno-
kontrapunktan prizvuk”, jer Blam ne samo da nema
snagu i vjeru biblijskog pravednika, ne samo da ne
uzrasta u trpljenju veÊ, naprotiv, Ëini sve da “umakne
trpljenju svojih najbliæih” (GordiÊ 1991: 397). Pri-
sutnost ove biblijske parabole kao fona na kojem se
kontrastno iscrtavaju sudbine Tiπminih malih ljudi,
anti-junaka, plaπljivih, nedovrπenih, uskraÊenih i liπe-
nih nade i vjere u bilo koga i bilo πto, Damnjan Anto-
nijeviÊ otkriva u cjelokupnoj Tiπminoj prozi: “[...]
nesreÊa i zlo viπe kazuju, dublje otkrivaju Ëovjeka,
potvruju ga na neki naËin. Biblijski Jov (taj primer
ovde nije sluËajan) potvruje se kao Ëovek tek u ne-
sreÊi” (AntonijeviÊ 1983: 27) Ali, postoje suπtinske
razlike izmeu Tiπminog Ëovjeka i biblijskog simbola:
Jov je zapravo viπe simbol Ëoveka […] ne-istorijski
Ëovek, za razliku od istorijskog koji je veÊa igraËka
sudbine od samog Jova, jer istorija je veÊe iskuπenje i
iskuπavalac nego bog i boæanstvo. Tiπmine liËnosti su
istoriËne, (ne i istorijske) time πto ih iskuπava istorija,
ne gospod bog, ne neka metafiziËka sudbina, i πto,
naravno, nemaju nadljudsku strpljivost, snagu i veru
trpen-spasenog Jova. (Ibid. 27‡28)
»ak i kad su se spasili fiziËki, oni su “ljudi sa za-
seklinama koje joπ uvek gnoje i krvare, sa iπËaπenjima
koja ne dozvoljavaju puni oslonac u æivotu” (Ibid.).
Blamove zasekline i iπËaπenja ne zarastaju kroz cijeli
mirnodopski period kroz koji ga pratimo u ovoj priËi
o sudbini. Njegov æivot nosi peËat dvostruke ras-
cijepljenosti: on nosi nerazrjeπive traume vezane za
rat i stradanje svojih najbliæih, a u svakodnevici je
rastrgan trivijalnim problemima svoga braËnog i obi-
teljskog æivota, stalno nesiguran u vlastitu vrijednost,
koja bi bila jedino opravdanje vlastite egzistencije.
Ono πto je uzrok duπevnoj patnji ustvari je neovisno
o vanjskim okolnostima, Ëak i od nezainteresiranog
æeninog ponaπanja i sumnje u njenu nevjeru. Krivica
πto je umakao smrti pretaËe se u ovaj osjeÊaj beznaa
i jalovosti, koji, samo na momente, kao da doseæe do
pravog svog uzroka, a mnogo ËeπÊe sublimira se u
neπto drugo, poput griænje savjesti zbog svoje nedo-
voljne vezanosti i ljubavi.
PriËajuÊi o Blamu Tiπma koristi izvan-dijegetskog
naratora i pripovijedanje u treÊem licu, ali fokalizator
je, naroËito u graniËnim trenucima kada se junakov
um poigrava moguÊnoπÊu okonËanja svojih patnji
samoubojstvom, sâm Miroslav Blam. Odlomak koji
slijedi pokazuje neosjetno premjeπtanje fokalizacije
s naratora na junaka koje se podudara s intenzitetom
prikazanih slika i emocionalnog odgovora koji provo-
ciraju:
Onamo je zaguπljivo, zaptiveno, a napolju je sveæe,
sunËano jutro, treba otvoriti joπ samo jedna vrata, proÊi
terasom, pa se naÊi na vetrovitoj stazi, pod nebom. Ili,
Ëak u nebu, u skoku glavaËke, πto bi mu u ovom
trenutku najviπe odgovaralo, toliko se osjeÊa napuπten,
obesmiπljen… (Tiπma 1980a: 86)
Misao o smrti, uzaludnosti i apsurdu, sveprisutna
je i sveproæimajuÊa i oËigledno opsesivna; ona se s
osobnog lagano penje na kolektivni plan raajuÊi ne-
svjesnu satisfakciju zbog toga πto su, pa makar u smrti,
na kraju opet svi jednaki i pomireni:
»ovek je tu od testa zemljinog, samo jedan njegov
nabadak koji se izdigao, ispravio, ali ostajuÊi deo tvari
koju samo na jednoj taËki napuπta, dok je na prethodnoj
s njom joπ spojen i samo da bi se na sledeÊoj s njom
ponovo spojio. On razume se i ovde izaziva radoznalost
raznovrsnoπÊu oblika: kao dete, devojka, starac: ali po
zemlji se i dete, devojka, starac mogu slediti od pola-
ziπta do cilja, njihove tajne su razreπive. (Ibid. 14‡15)
104
Blam je stalno na granici izmeu opsjednutosti
smrÊu kao putem u nirvanu, u niπtavilo, ali i mir, i
paniËnog straha od nestajanja. Smrt i stradanje, mada
jedno ima ishodiπte u drugom, za Blama nisu uvijek
sinonimni; nekad je smrt spas od patnje, a nekad iz-
bavljenje od straha koji joj prethodi, konaËno smire-
nje, kraj æivota, ali i konac patnji, kraj neizvjesnosti u
iπËekivanju kraja. Samo njeno znaËenje za Blama
osobno drugaËije je u ratnim i mirnodopskim prilika-
ma. U ratu je on vidi svuda kao moguÊnost i prijetnju,
sasvim realnu, skoro opipljivu, u bezbroj oblika, nago-
vjeπtaja i manifestacija: “u prolasku patrola ulicama,
u isticanju zastava, premeπtanju straæa i ratnog oruæja
po gradu [...]” (Ibid.), a u miru ona postaje moguÊnost
izbora, svjesne i slobodne odluke, ne viπe tue, slu-
Ëajne, neoËekivane, iznenadne i uvredljive, veÊ svoje,
promiπljene, odvagane i obrazloæene.
Smrt je, Blam je duboko uvjeren, samo odgoena,
odloæena do prvog povoljnog trenutka, do neke nove
kolektivne tragedije kojoj, ovaj put neÊe (ne æeli)
umaknuti. I na kraju romana, ona konaËno i dolazi,
ali samo kao æueno smirenje, prizor iz tamo nekog
buduÊeg rata. Negdje izmeu mjesta stanovanja, pala-
Ëe Merkur, koja je u neku ruku simbol njega sadaπnjeg,
njegovog sitnog, promaπenog bivanja, i sinagoge,
simbola nacionalne i vjerske pripadnosti, kojoj se
uzalud nijemo opirao, nazire se njegov kraj. Unutraπnji
ponor i naprslina projektiraju se na izgled te dvije
zgrade: “Kao da su im vrhovi, rubovi razrovani, kao
da ih je straπna jara nekog ratnog orua istopila, pa su
hlaenjem dobili nove, negeometrijske, rogobatne
oblike ruπevina” (Ibid. 235). A odmah zatim otkriva-
mo i pravo znaËenje ove slike:
To je prizor sledeÊeg rata: mesto njegove buduÊe pro-
zivke. Miroslav Blam, reÊi Êe mu se, tamo na mansardi,
ili dole pred zgradom, ili na trgu; ili Êe se izgovoriti
neki broj koji je njemu dat. On Êe istupiti, i staviti glavu
u omËu, ili stati pred cevi puπaka. NeÊe se izmaÊi ovaj
put, nego Êe spojiti krug koji je samovoljno prekinuo:
omoguÊiÊe da se zbude jedno ubistvo koje treba da se
zbude, otkriÊe ubistvo viπe, ubicu viπe i ærtvu viπe u
Ëoveku za koga se to inaËe ne bi znalo, koji to moæda
ni sam ne bi znao ‡ kao πto su Ëinili svi njegovi preci
pre njega, izvrπavajuÊi, sada mu izgleda, Ëin najdublje
istine. (Ibid. 235‡236)
Izmeu poËetka romana u kojeme Êemo se susre-
sti s Blamom i upoznati njegovo prebivaliπte, palaËu
Merkur, i kraja u kojeme se ona groteskno izmijenjena
u magnovenju Blamova privienja pojavljuje kao mje-
sto njegove smrti, teËe lagano priËa o njegovom æivotu,
prekidajuÊi se samo na izvjesnim mjestima da bi se
neπto kratko, sporadiËno tek, reklo o nekome drugom.
Takve bi priËice namjerno poprimale izgled πturih
obavjeπtenja o neËijem ratnom ili pak, poratnom ude-
su, da bi uæas ljudske krhkosti i slabosti bio joπ
dostupniji u toj svojoj ogoljenoj formi.
Smrt bi bila manje straπna kada se ne bi poznavala
punoÊa i ljepota æivljenja, pa nam ovakav pripovje-
daËki pristup, ustvari, pojaËava osnovni osjeÊaj tra-
giËnog, iako na prvi pogled djeluje kao da ima suprot-
nu funkciju. S druge strane, svakodnevni æivot i zado-
voljstva bili su, makar za Blama samo surogati, jadne
zamjene za uniπtenu cjelovitost i tek zapoËetu potragu
za smislom. Meutim, kao πto i sam Tiπma kaæe: “Vas
ipak pomalo ubiju kada ubijaju druge oko vas. To
viπe nije æivot, to oseÊanje nezasluæenog uspeha.
Izvukli smo se, ali kako” (MiËeta u BratiÊ 2007: 201).
Smrt postaje Blamov stalni nijemi suputnik i
refleksije o njoj u svim oblicima i varijantama umno-
gome ublaæavaju praznovjerni strah od vlastitog kraja.
MoguÊe je da to isto radi i Tiπma, u metanarativnoj
ravni. Osim πto se stalno poigrava idejom o samo-
ubojstvu, on ne prestaje razmiπljati o smrti i, buduÊi
bez ikakve odreene vjere u onostrano, o njenom
djelovanju na naπe fiziËko biÊe, o rastakanju naπeg
tjelesnog ja koje dolazi prije ili kasnije. Na nivou
podsvjesnog to je mehanizam suoËavanja sa strahom;
kontemplativno obuhvaÊajuÊi predmet svojih strahova
i zagledajuÊi ga iz svih uglova, Blam pokuπava redu-
cirati svoj strah do prihvatljivog nivoa. Onako kako
ga autor, priËajuÊi o zlu, pokuπava gotovo prazno-
vjerno prikovati, fiksirati, tako i Blam razmiπljanjima
o smrti nesvjesno poriËe Ëinjenicu da je u vlasti svojih
strahova:
telo Ace Krkljuπa [...] ubrzo Êe Ëim se ugnezdi u mokroj
zemlji poËeti da se spaja, kroz nevidljive porice u drvetu
sanduka, u tutkalu, u buπama otvorenim prodorima
eksera [...] s hladnim, crnim, prljavim sokovima ravno-
duπne prirode, rastaËuÊi se u njima i rastaËuÊi njih
sobom. (Tiπma 1980a: 188)
Neprestano razmiπljanje o kraju ne donosi, ipak,
nikakve odgovore; ono naprotiv rezultira samo gomi-
lom novih nedoumica koje otvaraju sve dublje ponore
nerjeπivih zagonetki. Tiπmin junak je, u neku ruku,
veÊ mrtav i svaki njegov udisaj kao da nosi peËat
krivice πto se nije naπao meu svojima i pronaπao mir.
Nenadan bljesak otkrivenja sinut Êe u olakπavajuÊoj
spoznaji da se smrt nije izbjegla veÊ samo odgodila:
“ribe ili crvi ‡ je li u tome cela alternativa?” (Ibid.
191).
To je ona, ujedno i Tiπmina, bolna uvjerenost u
neminovnost da se æivo stalno pretvara u neæivo u
beskrajno dugoj igri (moæda je bolje reÊi poigravanju)
neke neumitne sile koja Ëesto ljudsku egzistenciju Ëini
komiËnom koliko i tragiËnom. Tiπma shvaÊa da je
æivom utoliko teæe prihvatiti tu kozmiËku igru pretva-
ranja ukoliko je ono samo jaËe, svjesnije sebe, æivlje.
Ipak u svom minucioznom, spisateljskom traganju za
istinom, ovaj strpljivi promatraË æivota dolazi do istog
zakljuËka kao i njegov junak, Blam ‡ smrt zaista jest
jedina izvjesnost i jedina konaËnost u onome bezliË-
nom neËemu “u kome se prepliÊu i komeπaju naπi
putevi” (Ibid. 19).
Smrt, u bezbrojnim svojim javljanjima, pojavljuje
se kao motiv, opsesivan i Ëest do te mjere da nekad
predstavlja izvrnutu metaforu æivota. Tiπminom juna-
ku smrt je potrebna da bi osjetio æivot u trenutku kada
se pita je li se isplatilo πto je preæivio:
105
UdiπuÊi duboko u pluÊa mokri, vonjem presne zemlje
zasiÊeni vazduh, on oseÊa da jeste, da je æivot drag,
sladak, jedar, mirisan, opipljiv, zanimljiv; oseÊa ga kao
neodoljiv, kliktav podsticaj u hladnom dodiru kiπnih
kapi na vratu; oseÊa ga u gnjecavom tlu, koje mu hladi
stopala kroz ukoËene onove cipela, na nazeblim πaka-
ma koje traæe sopstvenu toplotu u dæepovima kaputa.
Smrt je straπna, bez obzira kad i kako doπla, a æivot,
mada njoj hrli u svakom svom trenu, je divan. (Ibid.
194)
NeobiËno i iznenada priËa o smrti pretvara se u
ovom odlomku u najneobiËniju odu æivotu.
4. UMJESTO ZAKLJU»KA
Iako smo prethodni odlomak zavrπili zakljuËkom
o nehotiËnoj himni æivotu kroz kontemplaciju smrti,
bilo bi pretjerano insistirati na (re)definiranju Tiπmine
poetike i njenom izmjeπtanju iz domene poetike smrti.
Aleksandar Tiπma ne slavi æivot per se, osim kao krat-
ke trenutke πareno obojenih sekvenci u nepreglednom
nizu tragiËnog i tuænog. I te su sekvence, kako smo
imali prilike vidjeti, kako na temelju direktnih navoda
iz oba prouËavana romana, tako i na temelju piπËevih
odgovora u intervjuima najËeπÊe derivat smrti, od-
nosno straha od smrti i zgaenosti nad vlastitom
mizernom prolaznoπÊu. “Æivotni” trenuci naprosto su
oteti od smrti same, postoje zahvaljujuÊi njoj, ona ih
oblikuje i diktira njihov intenzitet, pa su ti i takvi
trenuci sreÊe, ustvari, samo trenuci zadovoljstva, jed-
nog patoloπkog hedonizma koji baca rukavicu u lice
svakoj, ma i najmanjoj potrazi za smislom, ovoze-
maljskim, ili, joπ i viπe, nekim drugim, onostranim.
Tiπmin svijet je mraËniji od svijeta Dostojevskog,
mraËniji Ëak i od Foknerovog, jer svoje junake liπio i
onog posljednjeg pribjeæiπta i utoËiπta nevoljnika ‡
nade. I nije sva tragiËnost i mrak tog svijeta samo u
nivou zla, koliËini zloËina, ili spoznaji o onezvijerenoj
ljudskoj prirodi, veÊ je to naËin na koji Tiπma “ukida”
moguÊnost nade, toliko efikasan i tako uspjeπan da ni
najveÊi optimisti meu Ëitaocima ne naziru niπta do
mraka, truleæi i smrti koje kao kakva mirna ravniËar-
ska rijeka mulj nosi pitka i bujna Tiπmina reËenica.
Jedna Tiπmina zbirka pripovijetki zove se ©kola
bezboæniπtva, a ËitajuÊi njegove romane i pripovijetke
doima se da je upravo to ono Ëemu nas Tiπma æeli
nauËiti ‡ da hodamo po zemlji kao po Danteovom
paklu ‡ “ostav[ljajuÊi] svaku nadu”.
BIBLIOGRAFIJA
Ammicht-Quin, Regina 2000. “Franz Kafkas und
Aleksan Tismas Strafkolonien: Ethik, Offenheit und Ver-
bindlichkeit. In: Dietmar Mieth (Hg.):Erzählen und Mo-
ral. Narrativitätim Spannungsfeld von Ethik und Asthe-
tick”. Attempto Verlag: Tübingen: 215-236.
AntonijeviÊ, Damnjan 1983. Akcija kritike: Eseji i
kritike; Æiveti neslobodu, Novi Sad: Matica Srpska.
 BoæoviÊ Gojko 1995. “Umetnost i poraz”, predg.
pripovjetkama Iskuπenja ljubavi, Beograd: Vreme knjige.
BratiÊ Vesna 2007. Slike stradanja i smrti u Tiπminom
i Foknerovom pripovjedaËkom postupku, magistarski rad,
rukopis, Filoloπki fakultet Univerziteta u Beogradu.
DeliÊ, Jovan 2004. “Tiπmine antropoloπke parabole:
Nasilje”. Zbornik Matice srpske za knjiæevnost i jezik 52/1:
117‡132.
DeliÊ, Jovan 1999. “Ka poetici Aleksandra Tiπme”.
Letopis Matice Srpske, 64/1-2: 70‡8.
EgeriÊ, Miroslav 1977. “Egzistencijalni” realizam
Aleksandra Tiπme. Beograd: Nolit.
Eror, Gvozden 1978. Vidovi dela, vidovi tumaËenja 2,
Iz moderne proze: Beograd.
GordiÊ, Slavko 1991. “Zlo i nemoÊ: O povlaπÊenom
poloæaju negativnih junaka Tiπminoj i LaliÊevoj prozi”.
Polja 392/393: 24‡25.
Harang, J. B. 2001. “Izvod iz Ëasopisa ‘Libération’”,
Polja 416: 82.
JerotiÊ, Vladeta 1995. Zlo u knjiæevnosti i filozofiji:
Ljudsko stvaralaπtvo i zlo. Beograd: Prosveta.
KovaË, Nikola 1990. “Krivica kao tragiËno obiËjeæje
Ëovjekovog æivota”. Izraz 48: 10.
KovaË, Nikola 1991. Krivica kao tragiËno obiljeæje
Ëovekovog æivota. Prostori romana, Beograd: Prosveta.
MirkoviÊ, »edomir 1997. Krugovi tajanstvene svet-
losti. Beograd: Dereta.
NikoliÊ, Milica 2004. UobiËavanje stvarnog: nasilje
u Tiπminim priËama. Beograd.
PopoviÊ, Branko, 1996. Govor samoÊe: kritiËki ogledi.
Beograd: Bigz.
Reep, Draπko 1995. “Strast adolescenta”, Knjiæev-
nost 11/12, Beograd: Prosveta.
Tiπma, Aleksandar 1980a. Knjiga o Blamu. Beograd:
Nolit.
Tiπma, Aleksandar 1980b. ©kola bezboæniπtva. Beo-
grad: Nolit.
Tiπma, Aleksandar 1994. Upotreba Ëoveka. Beograd:
Knjiga-Komerc.
SUMMARY
THE EXPERIENCE OF VIOLENCE AND
SUFFERING IN ALEKSANDAR TI©MA’S
NOVELS
The essay deals with evil, violence, crime and
death in Aleksandar Tiπma’s novels The Use of Man
and The Book of Blam as the author’s constant preoc-
cupations and the focal points of his poetics. Tiπma is
fascinated by evil as a phenomenon, by human cru-
106
elty and the conditions for its manifestations. Both
novels are set in WWII and post-WWII period and
mainly draw on the Holocaust-related events and their
consequences for the survivors/ victims, leaving less
space for the villains themselves, evil being the most
manifest in its consequences. Ti_ma presents us with
a world utterly hopeless and human beings in it frag-
ile, hapless and ultimately doomed. His is a mecha-
nistic view of human beings as machines-bodies sub-
ject to irreversible damage and decay. Somewhere in
there, inside that sophisticated mechanism, this bloody
web of nerves and muscles, lies hidden what we call
soul, the deepest vulnerable self, for which the au-
thor offers neither hope nor consolation. Such insis-
tence on evil and suffering as is present in Tiπma’s
narratives will deter many a reader. If we dismiss as
improbable the possibility of sadistic pleasure derived
from the suffering of others, given the sympathy for
the sufferer that the author shows on a few important
occasions in the novels, we reach two possible an-
swers: Tiπma’s narratives focus so much on evil ei-
ther due to a subconscious, almost magical urge to
restrain it and contain it within a narrative in order to
overcome it or in order to uncover what is behind a
criminal mind, again to contain it within knowable
limits and rationalize it. There is, however, nothing
transcendental about the narrative or its purpose ‡ the
author does not abandon the materialistic and mecha-
nistic view of man, and the existential realism, or
rather, naturalism of Tiπma’s only opens a view to a
deep chasm of bestiality in man on the one hand and,
on the other, it shows us humans at our most vulner-
able. Examining the darkest corners of human mind,
Tiπma uncovers our lowest point ‡ it is where a hu-
man being is capable of objectification-reification of
the other. Therefore, in the first of his novels consid-
ered here, human beings are reduced to the inanimate,
whereas in the other they live plagued by the
survivor’s shame. Both novels, apart from bearing
witness to an era, are also an existential cry to the
God one does not believe in. One of his story collec-
tions is entitled School of Atheism and it seems this is
the school he wants us to attend ‡ we should walk on
this earth as if it were Dante’s Inferno ‡ abandoning
hope altogether.
Key words: Aleksandar Tiπma, narrative, evil, suf-
fering, trauma, WWII, reification, body
Nataπa JOVOVI∆
Filoloπki fakultet Univerziteta Crne Gore, NikπiÊ
MetaforiËnost naslova romana Mihaila LaliÊa
Tako, varamo se: nije Ëovjek sav tamo gdje je ‡ pion s
kratkim dometom puπke i bremenom umora na uzbrdici
‡ ima joπ neπto. Moæda i mene ima negdje gdje ne znam
i nikad neÊu stiÊi da se naem ‡ rasut kao dim i
pomijeπan s maglom povrh vode ‡ lutam tamo iznad
smrti...
Mihailo LaliÊ, Raskid (1955)
UVOD
Knjiæevno stvaralaπtvo Mihaila LaliÊa bilo je
predmet izuËavanja brojnih knjiæevnih kritiËara, a
mnogo rjee i lingvista. O tome svjedoËi ogromna
bibliografska graa (AranitoviÊ 2000; IvanoviÊ 2014:
221‡228) koja je ujedno potvrda ne samo umjetniËke
vrijednosti knjiæevnog opusa, veÊ i stalne znanstvene
angaæiranosti usmjerene ka prouËavanju njegova
djela. Paænja naπe knjiæevne kritike ni do danas nije
umanjena, bez obzira na prividnu tematsku i prostornu
suæenost, koja je odlika LaliÊeva romansijersko-pri-
povjedaËkog opusa.
ImajuÊi u vidu dosadaπnje unekoliko zanemareno
prouËavanje LaliÊeva djela s lingvistiËkog i stilistiË-
kog aspekta, ogromni kvantitativni nesrazmjer radova
koji se uoËava na planu knjiæevnog i jeziËnog tuma-
Ëenja, pristupamo sintaktiËko-semantiËkoj i stilskoj
analizi onih aspekata knjiæevnog teksta koji na πirem,
diskursnom planu osvjetljavaju mnoge pojedinosti
vaæne za sagledavanje cjelokupne, Ëak ideoloπke toËke
glediπta naπeg pisca.
JeziËna analiza zahtijeva znatno drugaËiji odabir
istraæivaËkog korpusa, koji u ovom sluËaju ne obuhva-
Êa samo najuspjeπnija i sa stanoviπta knjiæevne kritike
najvrjednija djela Mihaila LaliÊa, veÊ i ona ostvarenja
koja su obiljeæila sve njegove stvaralaËke faze. Ova-
kav pristup zahtijeva i odabir onog æanra po kojem je
Mihailo LaliÊ prepoznatljiv, a to je roman. tj. u ovom
radu, naslovi romana koji su uπli u istraæivaËki korpus,
i dublja, unutraπnja semantiËka nit koja ih povezuje.
Naslov u knjiæevnoumjetniËkom tekstu uopÊe,
svojom pozicijom vizualne i oËigledne strukturne
izdvojenosti i “izoliranosti”, predstavlja smisleno i
stilistiËko Ëvoriπte teksta koje u znatnoj mjeri doprino-
si njegovu razumijevanju ukazujuÊi na autoreferen-
cijsko uokviravanje.1 Takoer, naslov vrπi tri vaæne
1
Autoreferencijalnost predstavlja specifiËan stilistiËki postu-
pak kojim se u knjiæevnom djelu tematizira literarnost toga istog
djela, tj. njegova artificijelnost (usp. PavliËiÊ 1993: 105; KatniÊ-
-BakarπiÊ 2001: 289-290).
107
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 5. 7. 2017.
funkcije ‡ referencijalnu, konativnu i ekspresivnu ‡
jer pruæa osnovnu informaciju o sadræaju teksta,
privlaËi paænju recipijenta i omoguÊava piscu da izrazi
“vlastitu osobnost”(KatniÊ-BakarπiÊ 2001: 269).
PolazeÊi od stanoviπta prema kojem je naslov
“tekst o tekstu” (Ibid. 270), njegov saæetak i graniËnik,
osnovno pitanje koje se postavlja u analizi koja slijedi
jest ‡ u kojoj mjeri naslovi ispitivanih romana2
iskazuju autoreferencijanost, odnosno artificijelnost
samog teksta, na koji naËin postaju centralne metafore
(Svadba), leitmotivi (Raskid, Ratna sreÊa), ili pak sim-
boli (Lelejska gora i Tamara) te u kojoj mjeri njihova
viπeslojna znaËenja upuÊuju na formiranje vrijednosne
toËke glediπta.
SVADBA
Prvi LaliÊev roman Svadba, zajedno s osiÊevim
Daleko je sunce, predstavlja “najvaæniji prelom u
posleratnom razdoblju na jugoslovenskoj knjiæevnoj
sceni. On otvara poetiËki preokret u obradi teme i
motiva rata, kao i modelovanju likova koji se osloba-
aju πablonskog principa i usloænjavaju svoju struk-
turu” (BeËanoviÊ 2006: 21).Ne treba izgubiti iz vida,
da i pored navedenih osobina ovaj roman ipak zadr-
æava i mnoga obiljeæja socrealizama, ali “istovremeno
nagovjeπtava i raanje nove, savremene poetike roma-
na” (Ibid.).
Naslov ovog LaliÊeva romana predstavlja tipiËnu
metaforu koja, kao najfrekventnija stilska figura poet-
skog teksta (KovaËeviÊ 1995: 21), otvara put sloæenim
kognitivnim procesima gradeÊi specifiËne asocijativne
veze, ovog puta na principu kontrasta izmeu sveËa-
nog Ëina vjenËanja i borbe, revolucije, otpora na dru-
goj strani. Na taj naËin, negativna konotacija koja se
vezuje uz pojmove rata biva zamijenjena sa svim
opozitnim pojmovima koji se vezuju uz Ëin svadbe, a
to su ‡ ljubav, vjernost i predanost.
Svadba, kao zamjena za revoluciju, prvi put u
romanu javlja se kao ideja-vodilja, kao “pokretaË”
zatvorenika, upravo kroz gnomiËku formu “nema
svadbe bez mesa” asocirajuÊi na neminovnost ærtvo-
vanja vlastitog biÊa za viπi cilj ‡ dostizanje slobode.
2
U radu Êemo koristiti skraÊenice S, LG, RS, R, T, za romane
Svadba, Lelejskagora, Raskid, Ratna sreÊa, Tamara u znaku prvog
ili drugog izdanja, oznaËenih rimskim brojevima I i II, kao i broja
stranice s koje je primjer preuzet. Istaknute rijeËi u citatima
podvukla je autorica.
»esta ponavljanja ove poslovice u daljnjem tekstu
dovode do semantiËkog usloænjavanja u kojem svadba
i njezini “krvavi obiËaji” osvjetljavaju naËela na ko-
jima se zasniva ideoloπka perspektiva cjelokupnog
djela.
U toj “svetojborbi”, svadbi, dolazi do metoni-
mijske preraspodjele, pa se i na samu smrt gleda kao
na sveti Ëin, πto se jasno oslikava u govoru Tadije
»emerkiÊa, koji preuzima ulogu “svata”:
Zato ja kaæem: crveni barjak partizana upravo je sva-
tovski barjak, i njihova je borbasvadba. Gine se, jeste,
ali ginu i oni drugi ‡ nema svadbe bez mesa. Znaπ kako
je obiËaj da pop pita pri vjenËanju je li mladoæenja
sposoban za brak; ima i ovdje jedan zli pop πto stalno
pita topovima i mitraljezima: je li taj narod crnogorski,
srpski, hrvatski, slovenaËki, sazrio za to, za nevjestu
koja je pravda i sloboda u istom liku, i to nije da triput
pita, no sto i triput, a oni mu svakog puta odgovore.
Eto zato ja njima nazdravljam i za njihovo zdravlje
pijem! (S II, 237)
Kroz formu zdravice koja je, ako pratimo tradi-
cionalne svadbene obiËaje, nezaobilazna svojom
skoro magijskom jeziËnom funkcijom, bivaju dove-
deni u vezu i izjednaËeni sljedeÊi leksemi: crveni
barjak partizana = svatovski barjak; borba = svadba;
pravda, sloboda = nevjesta. Pri tome leksemi pravda
i sloboda simboliziraju ono πto je najËistije, πto je
netaknuto i Ëedno, tj. sve ono πto po tradiciji biva
oliËeno pojmom nevjeste.
Zanimljivoje i to da u ovom romanu svadba
egzistira kao jedan od najljepπih dogaaja djetinjstva
Tadije »emerkiÊa, koji je u njoj joπ kao dijete vidio
bijeg iz stvarnosti, jer je Ëarolija svadbenih obiËaja
mirila i zbliæavala sve ljude koje je poznavao. Iz takvih
misli, koje Ëuvaju ono πto je najradosnije i najsvetije,
raa se ideja o “krvavoj i mitraljeskoj svadbi slobode”:
... partizani su kao svatovi otmiËari: poπli su i ugrabili
i dovode narodu nevjestu-slobodu. UËeni ljudi tu
svadbu zovu revolucija, a ja ne mogu nego kako sam
nauËio svadba, samo velika. Blizu su stigli svatovi, Ëuje
se njihova pjesma i πenluk, a djevojka ‡ pravda i slo-
boda, meni se Ëini da su one ujedno ‡ priprema jabuku
sreÊe da je baci na πljeme... (S I, 128)
Metafora u naslovu koji Ëini saæetak i smisleno
Ëvoriπte teksta potvrena je kroz pojedinaËne kopula-
tivne metafore (svatovi otmiËari, revolucija) u kojima
se “pojam u subjektu i pojam u predikativu kopulom
dovode u vezu” (KovaËeviÊ 1995: 22), Ëime se oni
na neki naËin izjednaËavaju (partizani = svatovi
otmiËari; svadba = revolucija). Kod metafore ovog
tipa najnaglaπenija je sliËnost kojom se dva pojma
dovode u vezu i poistovjeÊuju temeljem neke zajed-
niËke osobine. Meutim, izvan te zajedniËke osobine
pojmovi u subjektu i predikatu u svemu su ostalom
inkompatibilni. Ono πto u ovom konkretnom sluËaju
povezuje svatove otmiËare i partizane jest metaforiËko
otimanje nevjeste, tj. slobode.
108
Apozitivna metafora djevojka ‡ pravda i sloboda
nastala je ukidanjem kopule u predikatnoj metafori,
Ëime predikat dobiva sintaktiËki status apozicije
(Djevojka je pravda i sloboda ‡ Djevojka ‡ pravda i
sloboda) i predstavlja polazni stupanj skraÊivanja u
odnosu na kopulativnu metaforu. Nefigurativni i figu-
rativni pojam u apozitivnoj formi metafore odvaja
crtica, pri Ëemu dolazi do preimenovanja istog deno-
tata (Ibid. 25).
Primjer metafore ostvarene u formi besprijedloæ-
ne genitivne sintagme jabuka sreÊe predstavlja lek-
siËku metaforu katahreziËkog tipa3 koja se vezuje za
konkretan i tradicionalan svadbeni obiËaj bacanja
jabuke na krov, ili toËnije preko krova kuÊe, πto pre-
ma narodnom vjerovanju simbolizira mladenaËku
sreÊu.4
RATNA SRE∆A
Ta mladenaËka, svadbena sreÊa koja je ustvari
vezana za drugu, ratnu sreÊu dovodi nas do istoimenog
naslova prvog romana tetralogijskog ciklusa koji
predstavlja zapise, uspomene i dnevniËke biljeπke
glavnog junaka Peja GrujoviÊa, koji nije sluËajno
“nesueni etnolog” (LaliÊ 1997: 108). Na vezu izmeu
Svadbe i Ratne sreÊe, i to na unutraπnjem, dubinskom
i ideoloπkom planu, upuÊuje i sam LaliÊ komentirajuÊi
stav da Ratna sreÊa predstavlja “ostvarenje velike
umjetniËke snage i hrabrosti” (Ibid. 103):
‡ Uopπte, kao πto istoji ispred teksta Svadbe: “U stanju
druπtva hvalisavo nazvanom civilizacija ‡ jedini izvor
nade je postojanost hrabrosti.”
A zatim opet, sliËna paralela u kojoj se hrabrost
promatra kao uvjet opstanka, i opet povezuje s oba
ova romana:
‡ Ne bih ja hrabrost pominjao tako Ëesto, kao ni hajku
ili ratnu sreÊu, da ih æivot ne priziva neprestano,
neumorno, πirom svijeta, danas ne manje no u ratne
dane. Izgleda, na æalost, da je joπ uvijek taËan onaj
moto koji sam ja uzajmio od Golsvortija i stavio ispred
‘Svadbe’. (Ibid. 133)
Takoer, glavni junak Svadbe, Tadija »emerkiÊ,
kod kojeg se zaËinje misao o “krvavoj svadbi” i Revo-
luciji, ima svoje mjesto i u romanu Ratna sreÊa, u
kojem se, izmeu ostalog, promatra kao ista liËnost,
ali potpuno “drugaËijim oËima”, kroz prizmu glavnog
junaka.
Pojam ratna sreÊa, opet s naglaπenom magijskom
jeziËnom funkcijom (πto vrijedi i za svadbu i sve
njezine “obrede” i obiËaje), pojavljuje se iznenada,
neoËekivano, na kljuËnim, prijelomnim, graniËnim
3
Na temelju tumaËenja metafore M. KovaËeviÊ katarheze
definira kao izraze nastale iz nuæde zbog nedostatka jeziËnog ter-
mina kojim bi se dane pojave imenovale (1995: 35).
4
O svadbenim obiËajima v. KaradæiÊ 1969: 35-55.
mjestima u romanu, kao neπto promjenjivo, ne-
uhvatljivo, tajanstveno; da bi svoju kulminaciju do-
æivjelo u epiloπkoj granici teksta (πto je bio sluËaj i s
pojmom svadba u prvom LaliÊevom romanesknom
ostvarenju):
Dok sam prebirao po sjeÊanju πta mi je to vaæno kazao
[Tadija »emerkiÊ] ‡ uhvati me laki zanos, mala jedna
vrtoglavica kao kad stanem na ivicu provalije, i s njom
zamagljen staraËki san: neko mi daje srebro, zlato,
biser, πta li, a ja iako znam da su sva bljeπteÊa blaga ne
samo niπtavna nego i fatalna ‡ primam, trpam na gomi-
lu, radujem se... I odjednom prisjetih se: to se ja radu-
jem Ratnoj sreÊi, i πto joπ nijesmo s njome sasvim ras-
krstili! [...] Jest da sam se podsmijevao Obru i Arsu i
drugima πto su svu nadu u nju polagali, ali u sebi ja
sam potajno i stidljivo ipak vjerovao u tu ludu i para-
doksalnu Ratnu sreÊu ‡ kao πto neki nauËnici, mate-
rijalisti, ateisti, potajno vjeruju u posmrtna lutanja duπa.
Vjerujem i sad: nije Ratna sreÊa u nas iscrpila sve
moguÊnosti, negdje nije ni poËela. Rat nas nije iznurio
kao proπli, svi se nijesu umorili a neki se joπ nijesu ni
uædili da se biju. UædiÊe se, pa Êe biti bitke i krke, biÊe
sreÊe svakojake na sve strane. I nek bude! (RS II, 401)
Ratna sreÊa kao simbol vjere u pobjedu pravde
doæivljava na kraju romana svoje utjelovljenje, iz
svoje paradoksalnosti, neuhvatljivosti i stalne teænje
za promjenom postaje vidljiva, dobiva osobnoime,
postaje, kao nevjesta u Svadbi, jabuka sreÊe koja do-
nosi slobodu. Otuda i pojava jednog od svatova, »e-
merkiÊa, otuda svadbeni obiËaj darivanja (“neko mi
daje srebro, zlato, biser [...] bljeπteÊa blaga”) i blago-
slov prisutan u formi modalnog futura I. i optativne
reËenice (“biÊe sreÊe svakojake”) i imperativno into-
nirane eksklamativne reËenice (“I nek bude!”), koje
imaju semantiËku vrijednost svadbene zdravice.
RASKID
Roman Raskid (1955), Ëija je druga, znatno op-
seænija verzija objavljena Ëetrnaest godina kasnije,
jedno je od djela za koje je Mihailo LaliÊ istakao da
ga je “najviπe umorilo” (LaliÊ 1997: 116). Njegov
naslov otvara jednu od brojnih dilema svih LaliÊevih
junaka koju sam pisac nije uspio do kraja rijeπiti ‡
“Koliko prava na liËnu slobodu i liËnu savjest ima
pripadnik revolucionarnog pokreta?”Moæe li se sma-
trati slabiÊem ili izdajnikom, ili otpadnikom onaj
Ëovjek kojem “nekakvi problemi dolaze na um u revo-
lucionarnom pokretu”? (Ibid.). Niko DoseliÊ jedan je
od prognanih, osuenih, krivih i izgnanih junaka, koji
stradavaju kako zbog svoje nemoÊi da se suoËe sa
surovom zbiljom i samoÊom, tako i zbog gubljenja
vjere u ideale slobode, pravde ‡ revolucije koja je
bila njihova idejna vodilja, glavna smjernica i putokaz
do boljeg æivota. Stoga njegova fiziËka smrt biva samo
posljednja toËka konaËnog nestajanja, jer mu je pravo
na æivot oduzeto mnogo ranije:
109
... izvukoh piπtolj. Ne gledam ga, siguran je, esesovski,
navikao je da ubija. Osjetih mu hladan dodir u kosi
kraj sljepooËnice. Bol od rane poËe da raste, baπ Êu da
vidim dokle Êe da raste, a onda Êu ih sastaviti ‡ dva
bola sa dvije strane ‡ da poniπte jedan drugog. Mene
ne mogu da poniπte, nema mene. (R II, 415)
Jasno je da LaliÊ u drugoj verziji ovog romana
unosi izrazito kritiËki stav prema NOR-u i KPJ, kojeg
nije bilo u prvoj verziji, i da naslov nosi idejnopo-
litiËku konotaciju koja se tiËe distanciranja od uvje-
renja iz mladosti. Na taj naËin LaliÊ nagovjeπtava
“veliku jeres” i “pobija argumente nekadaπnje
jugoslovenske knjiæevne kritike da u njegovim roma-
nima nema objektivne slike jugoslovenske revolucije”
(Usp. BaboviÊ 1996: 29).
TAMARA
LaliÊev posljednji roman (Tamara) odlikuje upra-
vo kritiËko-satiriËni naËin pripovijedanja o ratnim
temama i posljeratnom druπtvenom æivotu, i upravo
se u ovom romanu lika naglasak stavlja na dramu
ljudskog stradanja, na slabosti i promaπaje politiËkog
odluËivanja (usp. TomiÊ 2008: 93). Prema miπljenju
suvremene kritike, LaliÊovim romanom dekanonizira
svijetlu proπlost, tj.etiËke kanone Ëojstva i junaπtva.
“Saznanje da je ljudsko bratstvo romantiËarska fan-
tazija, kao πto je jednakost πarenlaæa a sloboda
prihvatljiva samo kao demagoπki falsifikat uslovilo
je autorov rezignirani raskid s opsjenama i iluzijama
o moralu i Ëistoti revolucionarne proze” (Ibid. 94).
Izvjesnu tematsku srodnost na ideoloπkoj ravni
teksta uoËavamo izmeu Raskida i Tamare (1992),
koja, iako glavna junakinja, predstavlja i sve one
“poniæene” i “ærtvovane” u korist snaænijih i moÊnijih.
Proces koji u svojoj halucinantnoj zbilji vodi –uraπ
VukËiÊ ima za cilj suoËavanje s proπloπÊu, s grijehom
uËinjenim prema Tamari, koja je nepravedno bila
zaboravljena. Meutim, za razliku od sveopÊeg niπta-
vila u kojem se nalazi i protiv kojeg se viπe ne moæe
boriti Niko DoseliÊ, Tamara gradi drugaËiju stvarnost
u kojoj
... ono πto je postojalo ne moæe sasvim da nestane. Sve
nekakav trag ostavlja, u nekakav se drugi oblik pretvara
da dalje traje. (T, 156)
Lik Tamare GodaËiÊ moæe se ispitivati na viπe
ravni, polazeÊi od knjige Prelazni period (1988), dra-
me Poraæeni (1989) do ovoga posljednjeg romana, u
kojem glavna junakinja zapravo predstavlja parti-
zanku Radmilu NediÊ, koja je muËki ubijena u trav-
nju1944. godine, negdje izmeu FoËe i Andrijevice
(JestoroviÊ 1996: 168).
LELEJSKA GORA
TumaËenje naslova Lelejska gora, jednog od
najuspjeπnijih LaliÊevih romana, prema miπljenju
knjiæevne kritike (MiniÊ1984), ne ostavlja mnogo
prostora za istraæivaËku originalnost, buduÊi da je
ovom romanu u okviru trilogijskog ciklusa posveÊena
posebnapaænja sa stanoviπta suvremene knjiæevno-
teorijske misli. Stoga ovom prilikom predstavljamo i
neka, prema naπem miπljenju, najuspjelija zapaæanja
koja se uklapaju u naπe vienje LaliÊeve poetike
uopÊe.
Roman Lelejska gora, objavljen u dvije verzije5
(1957. i 1962) jest i po svom naslovu, a i po predoËa-
vanju narativne zbilje, roman prostora, jer se vezuje
za lokalitet koji po svoj prilici pripada realnom prosto-
ru Crne Gore, ali je tumaËenjem LaliÊeve eksplicitne
poetike (LaliÊ 1997), primjenjiv i van prostorno-vre-
menskih dimenzija, Ëime je uvjetovana njegova
svevremenost i univerzalnost.6
Kako primjeÊuje T. BeËanoviÊ, prostor Lelejske
gore uvodi se u roman s Vasiljevog aspekta “pomoÊu
iracionalne motivacije, jer autor kreira situaciju koja
u potpunosti izbacuje taj lik iz ravnoteæe aktivirajuÊi
u njemu Ëak i mehanizam ludila. [...] Lelejski hronotop
se u roman uvodi pomoÊu basme, folklorne forme
lapidarnog, slikovitog izraza i specifiËne ritmiËke
organizacije” (2006: 80). Otuda, usljed poremeÊaja
lika, dolazi do sintaktiËkih i stilskih poremeÊaja iska-
za, netipiËnih za Vasiljev govorni idiom, πto doprinosi
naroËitoj stilogenosti, ali i proπiruje znaËenja cijelog
iskaza, i dodatno semantiËki optereÊuje moment
“uvoenja lelejskog prostora u roman, izdvajajuÊi ga
kao znaËajno kompoziciono Ëvoriπte” (Ibid.).
Na drugoj strani, to je roman sudbinske i fatalne
vezanosti za odreeni prostor, koji stoga dobiva obi-
5
Prema miπljenju Miloπa P. BandiÊa, nova verzija Lelejske
gore rezultat je kompleksnog i svestranog LaliÊevog stvaralaËkog
i artistiËkog sazrijevanja... “Od pedeset poglavlja u prvoj verziji,
‘Lelejska gora’ (komponovana sa strogom, neumoljivom preciz-
noπÊu) ima sada πezdeset; od nepunih 300 narasla je na 450 stranica.
LaliÊ ne samo πto je, ponovo piπuÊi, neupadljivo i skladno pove-
Êavao i razraivao stari tekst romana, veÊ ga je istovremeno Ëinio
novim i æivljim, kompletnijim, guπÊim, neobiËnijim i konkretnijim,
a dijalog konciznijim.”PoËetak jednog poglavlja u prvoj verziji
glasio je: “Ako æeliπ da te sanja ona o kojoj si u snu mislio ‡
dovoljno je, kaæu da prevrneπ jastuk pri buenju. Ja sam prevrnuo
kamen. Nije to πto vjerujem...” U novoj verziji: “Ako æeliπ da te
sanja djevojka koju si u snu vidio, kaæu ‡ treba da prevrneπ jastuk
na kojem si spavao. Ja prevrnuh kamen ‡ stonoge ispod njega
poæuriπe da pobjegnu.” BandiÊ s pravom primjeÊuje da su izvrπene
promjene itekako znaËajne: upoteba vidio umjesto mislio u snu,
prevrnuh umjesto prevrnuo sam, dakle æivlji i neposredniji, plastiË-
niji aorist, umjesto tromog i stilski neobiljeæenog perfekta itd.
(MiniÊ 1984: 93-94).
6
“Lelejska gora, prokleta planina, planina i gora leleka i vje-
kovnog stradanja i plaËa, piske je centralni toponim, centralna meta-
fora cjelokupnog LaliÊevog knjiæevnog stvaranja, glavni oslonac
njegove inspiracije, estetike i poetike. Lelejska gora je najviπi vis
u njegovom knjiæevnom prostoru i najveÊi uzlet njegove stvara-
laËke imaginacije” (VuleviÊ 1996: 122).
110
ljeæje ukletosti, koje se prenosi na centralni lik ‡ Lada
TajoviÊa. Odnos izmeu Lelejske gore i Lada, lika-
naratora, je viπedimenzionalan, buduÊi da se u po-
Ëetku, do ulaska na lelejsko tlo, junak kreÊe u grani-
cama dozvoljenog, a prelaskom granice ulazi u sferu
u kojoj prestaju vrijediti norme i kodovi njegovih
dotadaπnjih uvjerenja. SomnambulistiËka stanja u
kojima su mraËna zbilja i fikcija potpuno identificirane
dovode do njegove potpune transformacije, pa od
poglavlja S avolom dolazimo do centralnog –avo
liËno, koje daje dovoljno informacija recipijentu o
tome da je granica dozvoljenog i moguÊeg prekora-
Ëena. Meutim, okvirna poglavlja ukazuju i na mo-
guÊnost izlaska iz zaËaranog kruga i povratak. To je
ujedno i jedna od osnovnih razlika u psiholoπkom
profiliranju Lada TajoviÊa i Nika DoseliÊa na drugoj
strani. Za razliku od glavnog junaka Lelejske gore,
koji se hvata u koπtac sa surovim zakonima Lelejske
gore koji podrazumijevaju “divljaËku” ili “æivotinj-
sku” samoÊu, borbu sa samim sobom, s nakazama
Lelejske, ali i nelelejske gore, Niko se svojom mazo-
histiËkom prirodom ne uspijeva oduprijeti vlastitim
strahovima i iz tog razloga bira predaju.
ZAKLJU»AK
Sve naslove romana koji su uπli u istraæivaËki
korpus, iako su nastali u razliËitim fazama LaliÊeva
knjiæevnog stvaralaπtva, povezuje ista, ali ne na prvi
pogled vidljiva, semantiËka nit koja ukljuËuje brojna
egzistencijalna pitanja o svrsishodnosti borbe i ærtvo-
vanja, o pojmu izdajnika, o vjeri i gubitku vjere u
vladajuÊu ideologiju, o pojedincu u druπtvu, ali i o
izoliranoj individui. Otuda se, na πirem, diskursnom
planu, mogu uoËiti izvjesne zakonitosti LaliÊeve im-
plicitne poetike, od kojih ne odstupa ni u jednom svom
romanu.
Ukoliko se LaliÊevo romaneskno stvaralaπtvo pra-
ti od samih poËetaka (Svadba, 1950) do kraja (Tama-
ra, 1992) primjeÊuje se da ovaj pisac “nesamjerljive
kreativne energije, vjeËitipobunjenik i nezadovoljnik,
pomalo usamljenik i izdvojenik, ili crnorukac, kako
su ga nazivali zbog onog πto piπe, diæe svoj glas protiv
uæasa koga je alegoriËno nagovijestio u ‘Ratnoj sreÊi’
sa nadom da Êe uvijek biti onih koji Êe izvor snage za
pobjedu nad zlom traæiti u umjetnosti pisane rijeËi”
(JestoroviÊ 1996: 170).
“»ovjek u ratu” i “Ëovjek poslije rata” jesu teme
koje zaokupljaju paænju naπeg pisca kao dominantne
i nadreene svima ostalima, od poËetka do kraja nje-
gova knjiæevnog stvaranja. LaliÊevi junaci i u ratnim
vremenima, ali i poslije njih, suoËeni su ne samo sa
surovom realnoπÊu u kojoj se bore za goli opstanak,
veÊ i sa svijetom koji se nalazi u njima samima. Otuda
sklonost ka stalnom preispitivanju, vraÊanju u proπ-
lost, promiπljanju o svrsi borbe i stvarnoj vrijednosti
ærtve za ideale, za pravdu, za revoluciju.
IZVORI
LaliÊ, Mihailo 1950. Svadba. Beograd: Prosveta.
LaliÊ, Mihailo 1973. Svadba. Ljubljana.
LaliÊ, Mihailo 1955. Raskid. Cetinje: Narodna knjiga.
LaliÊ, Mihailo 1969. Raskid. Beograd: Nolit.
LaliÊ, Mihailo 1973. Ratna sreÊa. Beograd: Nolit.
LaliÊ, Mihailo1983. Ratna sreÊa. Beograd: Nolit.
LaliÊ, Mihailo 1957. Lelejska gora. Beograd.
LaliÊ, Mihailo 1983. Lelejska gora. Beograd: Nolit.
LaliÊ, Mihailo 1992. Tamara. Beograd: Srpska
knjiæevna zadruga.
LITERATURA
Antoπ, Antica 1972. Osnove lingvistiËke stilistike.
Zagreb: kolska knjiga.
AranitoviÊ, Dobrilo 2000. Mihailo LaliÊ 1914-
-1992 (bio-bibliografija). Podgorica: CANU. Babo-
viÊ, Milosav 1996. “LaliÊeva kritika teorije i prakse
revolucije”. Knjiæevno djelo Mihaila LaliÊa. NauËni
skupovi. Knjiga 40. Odjeljenje umjetnosti. Knjiga 13.
Radovi sa nauËnog skupa Berane ‡ Andrijevica, 6. i
7. oktobar 1994. Podgorica: CANU: 29‡34.
BeËanoviÊ, Tatjana 2006. Poetika LaliÊeve tri-
logije. Posebna izdanja, Knjiga 53, Odjeljenje umjet-
nosti. Knjiga 12. Podgorica: CANU.
∆orac, Milorad 1974. Stilistika srpskohrvatskog
knjiæevnog jezika. Univerzitet u Priπtini, Beograd:
NauËna knjiga.
Gerbran, Alen; ©evalije, Æan 2009. ReËnik sim-
bola. XXI.izdanje. Novi Sad: IK Kiπa.
Gluπica, Rajka 2008. Simbolika toponima u ‘Le-
lejskojgori’. Posebano tisak iz Zbornika radova Lali-
Êevi susreti. Zbornici adova. Br. 85. Odjeljenje
umjetnosti. Knjiga 27. Podgorica: CANU: 175‡183.
JestoroviÊ, Zora 1996. “LaliÊevo promiπljanje o
smislu i sudbini pisane rijeËi”. Knjiæevno djelo
Mihaila LaliÊa. NauËni skupovi. Knjiga 40. Odjeljenje
umjetnosti. Knjiga 13. Radovi sa nauËnog skupa
Berane ‡ Andrijevica, 6. i 7. oktobar 1994. Podgorica:
CANU: 165‡172.
KaleziÊ, Slobodan 2008. “Uvodna rijeË”. Zbornik
radova LaliÊevi susreti. NauËni skupovi. Knjiga 85.
Odjeljenje umjetnosti. Knjiga 27. Podgorica: CANU:
7‡13.
KatniÊ-BakarπiÊ, Marina 1999. LingvistiËka sti-
listika. Prag: OpenSocietyInstitute.
KatniÊ-BakarπiÊ, Marina 2001. Stilistika. Sara-
jevo: Ljiljan.
KovaËeviÊ, Miloπ 1995. Stilistika i gramatika
stilskih figura. NikπiÊ: Unireks.
LaliÊ, Mihailo 1997. Pipavi posao spisatelja. Ur.
Slobodan KaleziÊ i Radomir IvanoviÊ. Podgorica:
Kulturno prosvjetna zajednica.
LaliÊ, Mihailo 2014. Meuratno knjiæevno stvara-
laπtvo, proza, poezija i kritika (1935‡1941). Priredili
111
Mila MedigoviÊ-StefanoviÊ i Radomir V. IvanoviÊ.
Kragujevac: ZaviËajno udruæenje “Komovi”, Udru-
æenje pisaca Kragujevca.
MiniÊ, Vojislav (ur.) 1984. KritiËari o Mihailu
LaliÊu. Beograd: Nolit.
PavliËiÊ, Pavao 1993. “Stih i figure”. Stih i znaËe-
nje. Zagreb: Zavod za znanost o knjiæevnosti Filo-
zofskoga fakultetu u Zagrebu.
SiliÊ, Josip 1984. Od reËenice do teksta: (teo-
retsko-metodoloπke pretpostavke nadreËeniËnog
jedinstva). Zagreb: SNL.
Simeon, Rikard 1969. Enciklopedijski rjeËnik
lingvistiËkih naziva. Knjiga 1 i 2. Zagreb: Matica
hrvatska.
StefanoviÊ KaradæiÊ, Vuk 1837. Crna Gora i
Crnogorci. Elektronsko izdanje, preuzeto 10.2. 2014.
URL: http://ebooks.antikvarne-knjige.com/Crna.
Gora.i.Crnogorci.swf.
TomiÊ, Lidija 2008. “Slika svijeta u romanu
‘Tamara’ Mihaila LaliÊa”. Zbornik radova LaliÊevi
susreti. Knjiga 85. Odjeljenje umjetnosti. Knjiga 27.
Radovi sa nauËnog skupa LaliÊevi susreti odræanog
u Podgorici, 2006. godine. Podgorica: CANU: 76‡93.
VuleviÊ, Miloπ 1996. “Stvarni i izmiπljeni topo-
nimi u LaliÊevim djelima”. Knjiæevno djelo Mihaila
LaliÊa. NauËni skupovi. Knjiga 40. Odjeljenje umjet-
nosti. Knjiga 13. Podgorica: CANU: 105‡124.
ÆivkoviÊ, Dragiπa (ur.) 2001. ReËnik knjiæevnih
termina. Institut za knjiæevnost i umetnost u
Beogradu: Biblioteka Baπtina, Banja Luka: Romanov.
[endelqs, E. I. 1972. Grammati~eskaw
metafora. Filologi~esk. n., Moskva: 48‡57.
SUMMARY
METAPHORICAL FEATURES IN THE TITLES
OF MIHAILO LALI∆’S NOVELS
Considering the somewhat neglected study of the
works by Mihailo LaliÊ, especially from the linguis-
tic and stylistic point of view, along with a huge quan-
titative disproportion of analyses in the field of lit-
erature from the linguistic point of view, we decided
to approach the syntactic-semantic and stylistic analy-
sis of aspects of the literary text on the plane of dis-
course in order to illuminate many details important
for a consideration of the total, even ideological point
of view of this writer.
This approach, also, requires the selection of one
of the genres in which Mihailo LaliÊ has always been
distinctive ‡ his novels, and for that particular reason
we have decided to analyze their titles along with a
significantly deeper semantic thread that connects
them.
 Starting from the standpoint according to which
the title can be understood as a text on the text, its
summary and the launching point, the fundamental
question that arises in the analysis provided by this
essay is ‡ to what extent titles can express self-refer-
ence or artificiality of the text, and in what way it
may become a central metaphor (Svadba), a leitmotif
112
(Raskid, Ratna sreÊa), or a symbol (Lelejska gora and
Tamara), and to what extent their multilayered mean-
ings refer to a formation of a valid point of view.
Key words: Mihailo LaliÊ, metaphorical title, Svadba,
Ratna sreÊa, Raskid, Lelejska gora, Tamara, self-
reference, ideological point of view
Amra LATIFI∆
Fakultet za medije i komunikacije
Univerzitet Singidunum u Beogradu
Osvrt na avangardne strategije Ljubomira MiciÊa
i taktike razbijanja knjiæevnoga kanona
AVANGARDA: OP∆I OSVRT
Kada se avangarda opisuje kao pojam koji ozna-
Ëava kritiËke i eksperimentalne pokrete tijekom XX.
stoljeÊa, onda se misli na odnos avangarde i moder-
nizma. Iz tog odnosa, dalje je moguÊe pratiti razvoj
tri razliËita avangardistiËka modela: 1) razdoblje rane
avangarde (trajalo je od sredine XIX. stoljeÊa do Dru-
goga svjetskog rata); 2) razdoblje neoavangarde (traja-
lo je od kraja Drugoga svjetskog rata do 1968) i 3)
razdoblje postavangarde (pravci nastali nakon 1968).
Pojam rane avangarde odgovara zamisli avan-
garde Petera Bürgera i predstavlja povijesnu prethod-
nicu modernistiËke umjetnosti. Svojim eksperimental-
nim konceptom ekscesa rana avangarda predstavlja
okosnicu nove kulture i druπtva koja se medijskim
sugestijama modernistiËke kulture pretvara u masovnu
kulturu i umjetnost visokog modernizma.
Pojam neoavangarde vezuje se za modernistiËku
kulturu u trenutku kada je ona uspostavila svoje mo-
dele izraæavanja i ustanovila ih kao dominantne. Neo-
avangarda nastaje kao plod kritiËke interpretacije
modernistiËke dominacije i njenih izraæajnih modela
autonomije umjetnosti, apstraktnog i estetskog forma-
lizma. U neoavangardi dolazi do jasnog razlikovanja
izmeu visoke modernistiËke elitne umjetnosti i ma-
sovne popularne modernistiËke umjetnosti. Za razliku
od avangarde, koja je predstavljala idealistiËku uto-
piju, neoavangarda je predstavljala konkretnu utopiju.
Pojam postavangarde vezuje se za razliËite po-
krete nastale nakon 1968. godine. Ono πto je zajed-
niËko svim idejnim konceptima pravaca umjetnosti
nakon 1968. jest ideja o kritiËkom preispitivanju po-
vijesnog naslijea modernizma i avangarde. ToËnije,
postavangarda podrazumijeva kritiku utopijskog
miπljenja, koje zamjenjuje teorijski razraenom ideo-
loπkom i lingvistiËkom analizom, ali i dalje zadræava
avangardno i neoavangardno ekscesno i radikalno
djelovanje, ali u novim, sebi svojstvenim modelima
izraæavanja. Za postavangardu se vezuje niz pokreta:
konceptualna umjetnost, neokonceptualizam, simula-
cionizam, umjetnost perestrojka, tehnoloπka umjet-
nost itd.
Dubravka OraiÊ ToliÊ u svojoj knjizi Teorija citat-
nosti navodi pojam “avangardne kulture” ili “europske
avangarde”, a objaπnjava ga kao pojam koji “nam
113
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 5. 7. 2017.
moæe pomoÊi u istraæivanju umjetnosti naπega stoljeÊa
kao jedinstvena i nedjeljiva procesa” (OraiÊ ToliÊ
1990: 71). OraiÊ ToliÊ pod pojmom avangarda podra-
zumijeva prije svega dominantan naËin miπljenja,
izraæavanja i ponaπanja u XX. stoljeÊu, odnosno avan-
gardu vezuje za pojam kulture. U tom smislu OraiÊ
ToliÊ etape poslije avangarde objaπnjava na sljedeÊi
naËin:
Prefiksalne neo- i post- varijacije na terminoloπku temu
avangarde bile su naËin na koji je sinkrona estetska
svijest protuslovno i zbunjeno gradila vlastiti autopor-
tret u vrijeme kratkotrajnog oæivljavanja i produæenog
umiranja avangardnog kulturnog modela. (OraiÊ ToliÊ
1990: 71)
TAKTIKE HISTORIJSKIH AVANGARDI I
RAZBIJANJE MODERNISTI»KOGA KANONA
Kada se avangarda definira kao prethodnica mo-
dernizma, onda se misli na avangardu kao umjetniËku
i kulturoloπku formaciju, dominantnu u povijesnom
razvoju modernizma. Modernizam predstavlja oblik
razvoja kulture i umjetnosti od kraja XIX. stoljeÊa do
kraja 60-ih godina XX. stoljeÊa. Revolucionarno
odvajanje od tradicije i progresivno napredovanje
predstavlja glavnu karakteristiku modernizma. Avan-
garda, kao kritika modernizma, predstavlja odgovor
na pojavu estetizma, koja je bila dominantna u graan-
skom druπtvu. Peter Bürger postavlja tezu po kojoj
su historijske avangarde prije svega provodile kritiku
institucije umjetnosti u graanskom druπtvu, na kraju
bezuspjeπno. Pod pojmom “institucija umjetnosti”
Bürger podrazumijeva umjetniËki proizvodni i druπ-
tveni aparat, kao i dominantne predstave o umjetnosti
u odreenoj epohi. “Avangarda se kreÊe i protiv jed-
nog i protiv drugog: protiv aparata distribucije, kojem
je umetniËko delo podreeno, i protiv statusa umet-
nosti u graanskom druπtvu, statusa opisanog pojmom
autonomije” (Bürger 1998: 33). Kao odgovor na ovu
Bürgerovu tezu o historijskim avangardama, OraiÊ
ToliÊ preko πireg pojma “avangardna kultura” daje
sljedeÊe objaπnjenje:
U knjizi Teorija avangarde (Theorie der Avantgarde,
1974) Peter Bürger protumaËio je avangardnu umjet-
nost kao neuspio pokuπaj ruπenja “institucije umjet-
 nosti”; iz naπe perspektive cijela bi se avangardna
kultura mogla shvatiti kao neuspio pokuπaj ruπenja
institucije europske civilizacije. Sve novovjekovne
umjetniËke kulture negirale su svoje povijesne prethod-
nice (barok renesansu, manirizam ‡ barok, klasicizam
‡ manirizam, romantizam ‡ klasicizam, realizam ‡
romantizam), samo je avangarda u svom srediπnjem
modelu pokuπala negirati samu europsku civilizaciju,
njezina osnovna naËela kao πto su logiËko rasuivanje,
prostorno-vremenski kontinuitet, uzroËno-posljediËne
veze, odreena ontoloπka modalnost, orijentacija na
oznaËeno i sl. (OraiÊ ToliÊ 1990: 73)
Jerko Denegri definira avangardu kao “prekid” s
tada dominantnom kulturom graanskog druπtva:
U savremenoj kritiËkoj terminologiji pojam avangarde
(ili, taËnije, pojam ‘istorijske avangarde’) ima sasvim
odreeno znaËenje: on se odnosi na evropske pokrete
s kraja XIX i poËetka XX veka, pokrete u kojima je
bio svesno postuliran prekid sa tada dominantnom
kulturom graanskog druπtva, a ovaj prekid traæen je
ne samo na ravni samog izraæajnog jezika nego ujedno
i na ravni daljih socijalnih, idejnih i politiËkih impli-
kacija koje iz samog karaktera izraæajnog jezika pro-
izlaze. (Denegri 2002: 118)
AvangardistiËki prekid s kulturom graanskog
druπtva nije podrazumijevao nikakav kompromis niti
bilo kakve konvencije. Naprotiv, avangarda je zahtije-
vala potpuno novu umjetnost. Sanjin Sorel piπe:
Avangardi nije bila namjera preoblikovati, redizajnirati,
popraviti, dotjerati, urediti i sl. nego joj je osnovna
nakana stvoriti novu umjetnost koja Êe zamijeniti sve
ono prije nje ili, u radikalnijim dadaistiËkim varijan-
tama, posve otkloniti moguÊnost tradicijskih vrijed-
nosti. Drugim rijeËima, osporavanje je vrhunsko naËelo
avangardnih umjetnosti. Æeli se osporiti sve: etika,
funkcija knjiæevnosti, vrijednosti, ideali, druπtvena
funkcija knjiæevnosti, æanrovska struktura itd.” (Sorel
2009: 8)
Avangardna dekonstrukcija i radikalna destruk-
cija modernistiËkog kanona pokazuju strategiju po
kojoj umjetniËki raspoloæiva sredstva viπe nisu una-
prijed inkorporirana u sustav stilskih normi, veÊ
postaju potpuno slobodno raspoloæiva i tumaËena.
Ovakva vrsta avangardistiËke taktike pobune po
Julianu Kornhauseru bila je rezultat spontanosti: “Po-
buna avangarde protiv akademizma i paseizma bila
je rezultat spontanosti, a odbacivanje svake konvencije
oznaËavalo je stvaranje nove” (Kornhauser 2002:
126). Adrian Marino za avangardu vezuje prije svega
“integralni nekonformizam”: “U jakom znaËenju rijeËi
‘avangarda’ je integralni nekonformizam, u sirovom
stanju. Knjiæevne posljedice ovog stava su ogromne.
To je Ëak, u izvjesnom smislu, i najkarakteristiËniji,
jer neposredno i najoËigledniji, vid svih estetskih ten-
dencija avangardi” (Marino 1998: 11). Do strateπkog
i stilskog avangardnog zaokreta, modernistiËki umjet-
niËki razvoj predstavljao je uporabu umjetniËkih sred-
stava ograniËenu epohalnim stilom, unaprijed danim
kanonom dopuπtenih postupaka iz kojeg se samo do
114
odreenih granica moglo iskoraËiti. Tek s pojavom
avangarde po Peteru Bürgeru “totalitet umjetniËkih
sredstava kao sredstava postaje raspoloæiv” (Bürger
1998: 27). Iz tog razloga moæe se reÊi da je jedno od
znaËajnijih obiljeæja avangarde odsustvo specifiËnog
stila zajedniËkog za sve pokrete unutar povijesnih
avangardi upravo zbog potpune raspoloæivosti umjet-
niËkih sredstava. AvangardistiËki modeli razotkriva-
nja istine postaju znaËajniji od same istine, jer Êe oni
konstruirati novu istinu, istinu Utopije. Na liniji ovis-
nosti utopijske projekcije od avangardistiËkih stra-
tegija interpretacije, avangardno umjetniËko djelo
sadræi antiemocionalnost i antipovijesnost, tragajuÊi
za apsolutnom formom kojoj prethode sve razumske
odredbe i opÊe klasifikacije. Povijesnost, naprotiv,
ostaje integrirana u modernistiËki kanon. KlasiËna
historicistiËka misao je u svojim analizama koristila
kombinaciju danog historijskog konteksta i odreenog
ideoloπkog fenomena kako bi rasvijetlila kako i zaπto
sâm kontekst nastao. U tu svrhu historicizam je pribje-
gavao genetiËkim teorijama kao sloæenom naËinu
motiviranja povijeπÊu, koji upravo pokazuje da dane
povijesne situacije i pojave nisu nikle niotkud. Histo-
ricizmu je u tome pomagala i teorija ideologije kako
bi zajedno objasnile kauzalne veze izmeu povijesti i
njenih uvjerenja. Avangarda, s druge strane, nije samo
njegovala skepticizam prema kauzalnosti, kako
povijesnoj, tako i uopÊe, veÊ je naprotiv, razarala sva-
ku kauzalnost i linearnost. U tu svrhu historijske
avangarde koristile su nihilizam kao strategiju oπtrog
distanciranja od detektiranja vlastitoga poloæaja u
okviru povijesti.
ELEMENTI HISTORIJSKIH AVANGARDI
U POETICI LJUBOMIRA MICI∆A
Jugoslavensku i hrvatsku knjiæevnost izmeu dva
rata, koja u najπirem smislu teæi orijentaciji k ekspre-
sionizmu, karakterizira nejedinstvo koncepcija i su-
kobljavanje razliËitih teænji.
Okolnost da su se zemlje, koje se posle Prvog svetskog
rata ujedinjuju u jednu dræavnu celinu, pre toga
razvijale, politiËki i kulturno, donekle i nezavisno jedna
od druge, a delimiËno u zajedniËkoj monarhiji, da su
ih neki kulturni interesi, kao i zajedniπtvo i srodnosti
jezika, i ranije meusobno povezivali, a mnoge sile u
njima i van njih, razdvajale (politiËke, ekonomske i
religiozne), upuÊuje veÊ na raznolikosti stremljenja u
pokretu posleratne literature u Jugoslaviji. [...] Ostale
Ëasopisne publikacije, koje su ekspresionistiËki orijen-
tisane (na primer: Vijavica, Plamen, Dan, Juriπ, Zenit
na poËetku), kratkog su veka. (VuËkoviÊ 1984: 30, 31)
U ovakvom ambijentu aktiviraju se ne samo
knjiæevna pitanja, veÊ i socijalna i nacionalna. U to
vrijeme poezija je vrlo dominantna s karakteristiËnim
asocijativnim ekspresijama u kojima se Ëesto gubi
logiËki smisao. Ekspresija se prije svega prepoznaje
putem asocijativnog i kontrastnog spoja suprotnih
znaËenja. Poezija dobiva dekonstruiranu strukturu u
kojoj se razbijaju sintaktiËki oblici s izraæenom gro-
teskom i bivalentnoπÊu poetske strukture. Strukture
su uvjetovane revolucioniranjem oblika, odbaciva-
njem narativnog pripovijedanja, direktnoπÊu kazivanja
i objektivizacijom forme. Svi ovi postupci vezuju se
iskljuËivo za sadaπnji trenutak. Time se potencira
aktivnost poetske svijesti i simultanizam radnji koji
strogo odbacuje kronologiju i kauzalnost. ReËenice
su kratke i u njima dominiraju glagoli u sadaπnjem
vremenu. Time se potiËe brzina i saæetost, poput
futuristiËke forme u kojoj se zahtijeva efikasna per-
cepcija svijeta. U takvim jeziËnim strukturama izo-
stavlja se dekorativna retorika i teæi se k dinamizaciji
jezika s ciljem lakπeg postizanja simultanosti s teku-
Êim problemima druπtva. Na ovoj liniji razvija se izra-
zito kratak jeziËni izraz i brzina prenoπenja dojmova.
Dojmovi iz neposredne stvarnosti kolaæiraju se kao u
filmu. Tromi ritam klasiËne proze sada zamjenjuje
reporterski stil. Na jugoslavenskom i hrvatskom tlu u
ovakvoj eklektici tehnika razvijaju se marginalni knji-
æevni oblici koji su pretrpjeli metamorfozu nakon
ratnog ekspresionizma. Sada novi jugoslavenski i
hrvatski knjiæevni oblici posjeduju dadaistiËko-futu-
ristiËki i postekspresionistiËki stil.
Svi oni su oblici dadaizma, koji se kod nas ispoljava
sa zakaπnjenjem i sa primesama novih ideologija i teh-
nika, filozofski i stilski eklektiËkih, kao πto je taj smer
i bio, sa anarhistiËkim revoltom protiv svega postoje-
Êeg. U njima se moglo naÊi u onoj meri futurizma, u
kojoj ga je bilo u celom dadaistiËkom pokretu, ako se
ovom oduzme futuristiËki militarizam i politiËki prag-
matizam. Dadaizam je nasledio od futurizma, pre sve-
ga, njegovu destruktivnost u odnosu na postojeÊe for-
me i brojna tehniËka reπenja. Takav futuristiËki stil, u
dadaistiËko-ekspresionistiËkoj preobrazbi, karakteriπe
tekstove mnogih autora koji Êe se, meutim, naÊi u
delu o dadaizmu. (VuËkoviÊ 1984: 28, 29)
DadaistiËki anarhistiËki revolt i dadina destruk-
tivna taktika izraæavali su se sasvim spontano i indi-
vidualno, ruπeÊi i negirajuÊi svaki pokuπaj izgradnje
bilo kakvog sistema. KoristeÊi ovakve taktike, avan-
gardisti poËinju stvarati vlastite kanone. Tea RogiÊ
Musa piπe:
Pokret dada, deklarativno otvoren prema onima koji
su stvarali izvan svih tradicija i πkola, uvjetuje pristanak
na odbacivanje ustaljenih postupaka i pravila, zagovara
spontanost i prepuπtanje hirovima, a u pjesniπtvu ospo-
rava konvencionalne formule potiËuÊi pjesnike da ruπe
kanon i nameÊu vlastiti. Doktrina novoga podrazumije-
vala je kult nepredvidljivog pa je umjetnost zamiπljana
kao otkrivanje, iznenaenje, πok i nesklad. Ta teatralna
strana avangarde sluæila je kao sredstvo i druπtvenog i
estetskog πoka. (RogiÊ Musa 2010: 60)
Tea RogiÊ Musa dalje istiËe da u hrvatskom druπ-
tveno-politiËkom kontekstu nakon Prvoga svjetskog
rata postoje dva aspekta umjetniËkog angaæmana koji
afirmiraju kult novoga: “prvo, ekstremistiËki afirma-
115
tivno stajaliπte prema sadaπnjosti; drugo, nihilizam,
koji je u opÊem negiranju svega osobito osporavao
neposrednu zbilju. Oba smjera primjeri su utopijskoga
miπljenja, koje podrazumijeva agresivno stajaliπte pre-
ma neistomiπljenicima, potrebu za πirim druπtvenim
djelovanjem i javnim prosvjedovanjem te emfatiËno
isticanje vlastitih zahtjeva kao jedinih rjeπenja” (RogiÊ
Musa 2010: 60). U to vrijeme u Hrvatskoj radikalizam
i destrukcija kao umjetniËke taktike prenijet Êe se i
na ruπenje granica izmeu umjetniËkih disciplina, ali
i na izvanumjetniËko djelovanje. Darko ©imiËiÊ piπe:
Radikalizam avangardnih umjetnika u Hrvatskoj 20-
-ih godina oËituje se nepristajanjem na tradicionalnu
umjetnost i odbacivanjem temeljnih, etiËkih i estetskih
vrijednosti graanske kulture. UmjetniËki eksperimenti
negiraju shvaÊanje umjetnosti kao oblikovne vjeπtine
i proizvodnje neponovljivih, jedinstvenih estetskih
objekata, te istiËu potrebu istraæivanja samog umjetniË-
kog Ëina, medija i materijala. Stoga su djela koja nastaju
na temelju takvog shvaÊanja umjetnosti ‡ mahom
interdisciplinarna ‡ u znatnoj mjeri usmjerena kritici i
destrukciji granica meu njezinim zasebnim podruËji-
ma, a ukljuËuju i element socijalno-kritiËkoga odnosa
prema egzistencijalnoj stvarnosti, suprotan tada domi-
nantnom konceptu autonomne umjetnosti. (©imiËiÊ
2012: 43)
U ovakvom ambijentu dadaizam se u Hrvatskoj i
Jugoslaviji najintenzivnije razvija poËetkom 1921.
godine. Iste godine pjesnik Ljubomir MiciÊ u Zagrebu
pokreÊe Ëasopis Zenit, koji se najprije deklarirao kao
ekspresionistiËko glasilo ‡ u njemu su suraivali mladi
pisci koji su zagovarali tadaπnji ekspresionizam. To
je prije svega bio internacionalni Ëasopis, u kojem su
objavljivani prilozi avangardnih umjetnika iz vodeÊih
gradova Europe. Kasnije, MiciÊev Ëasopis deklarira
se iskljuËivo kao zenitistiËki.
ZenitistiËki pokret inicijalno karakteriπu stavovi i mani-
festna retorika, bitna za rane avangardne pesniËki po-
krete kao πto su neposredno pre Prvog svetskog rata
bili ekspresionizam, futurizam, vorticizam, primitivi-
zam i kubofuturizam. Pre svega, prepoznaju se uticaji
berlinskog Ëasopisa Der Sturm i, zatim, italijanskog
futurizma. Te odlike su estetski i tehniËki formalizam
tj. teænja ka novoj topologiji teksta i slike. [...] Zenit je
iniciran u postsecesionistiËkoj protoekspresionistiËkoj
atmosferi hrvatske umetnosti u Zagrebu, neposredno
posle Prvog svetskog rata. (©uvakoviÊ 2010: 83, 84)
ZenitistiËka misao se poput ekspresionizma okre-
tala prema razvoju nove i integralne prakse u kojoj se
suoËavaju umjetnost i sam æivot. U to vrijeme “kriti-
kovan je naπ ekspresionizam, negativno je pisano o
svim njegovim znaËajnim predstavnicima” (VuËkoviÊ
1984: 34). Filozofija MiciÊevog zenitizma bila je u
biti ekspresionistiËka. U stilskom pogledu Zenit je
primjenjivao dadaistiËko-konstruktivistiËku pjesniËku
tehniku i zalagao se za totalnu slobodu izraæavanja,
koja je prelazila u nekim trenucima Ëak i u anarhiju.
MiciÊev rad predstavlja novu avangardu koja je nasta-
la nakon ekspresionizma, kao oblik transformacije i
deformacije ekspresionistiËkoga stila. MiciÊ u svojim
radovima jasno pokazuje radikalni dadaizam ‡ oπtro
negiranje tradicije, anarhistiËki bunt i krajnju destruk-
ciju. U tom smislu MiciÊeve umjetniËke strategije i
metode predstavljaju nastavak futuristiËkog anar-
hizma, odnosno njegovu daljnju i radikalniju mani-
festaciju u dadaizmu. Razlog za ovakvu radikalnost
pronalazi se prije svega u Ëinjenici da se jugoslavenski
i hrvatski ekspresionizam u to vrijeme smirivao i
postupno kanonizirao u modernoj klasici. Knjiæevni
i politiËki anarhizam MiciÊa javlja se u trenutku kada
dadaizam na europskoj sceni prestaje postojati. Nje-
gove ideje predstavljaju teorijski eklekticizam koji
ukljuËuje ekspresionizam, futurizam i prednadreali-
zam, dok mu je knjiæevni stil prvenstveno futuristiËko-
-dadaistiËki. U svom djelu Kola za spasavanje: zeni-
tistiËka barbarogenika u 30 Ëinova MiciÊ koristi
postupak montaæe raznorodnih smisaonih cjelina koje
kritiËki referiraju na suvremena druπtvena zbivanja.
MiciÊ najËeπÊe kroz niz aforistiËkih replika reagira
na druπtvene tokove. On svojim zahtjevom za po-
niπtavanjem linearnosti i tradicije jasno pokazuje
svoju povezanost s talijanskim futurizmom: “Slobodni
ZenitistiËki graanin od koga se dalje traæi: [...] sve-
dodæba o beskrajnoj osvetniËkoj mrænji do uniπtenja
cele stare pseudokulture poezije ‘oseÊaja’ ‡ ‘emocije’
‡ ‘lepote’ (Treba nemilosrdno zapaliti KULU OD
PAPIRA!)” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka
barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 5)
ili: “Muzeji se Ëuvaju za stanovanje πtakora u vreme
svetskih revolucija.” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zeni-
tistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit,
1922: 10) Ili: “Stvarajmo i mi uporedo baπ takovu
novu umetnost: ZENITIZAM = nova umetnost bez
tradicija i sentimentalnosti” (MiciÊ, Kola za spasava-
nje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb,
Zenit, 1922: 10). U istom djelu MiciÊ koristi onomato-
peju, kao jednu od vaænih glasovnih i stilskih figura
Marinettija: “Fanatici. Milijuni zastavnika marπiraju.
Tam ‡ TAM ‡ Tam ‡ TAM.” (MiciÊ, Kola za spasa-
vanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb,
Zenit, 1922: 12) Ili: “Neka planu æute kubure. Muæari
baruta. Du du du du du du du du du du” (MiciÊ, Kola
za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëino-
va, Zagreb, Zenit, 1922: 15). MiciÊ se direktno poziva
na Marinettija i Majakovskog: “Ni ne znate za Male-
viËa ili Pikasa. MiciÊ. Majakovski. Marineti” (MiciÊ,
Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30
Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 23). Takoer, MiciÊ
koristi i futuristiËku vizualnost ubrzanja, kao na sli-
kama futurista Giacoma Balle: “da sam zenitista
prikazao bih figurativno govore branitelja kao plesa-
Ëice na stotine nogu koje vibriraju i tako prikazuju
ples” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barba-
rogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 15).
U srediπte svojih teorijskih razmiπljanja MiciÊ
postavlja problem kaosa i besmisla æivota, te pitanje
simultanosti umjetniËke tehnike i strategije. Æivot i
116
problemska postavljanja MiciÊ shvaÊa kao simultanu
zbrku πumova, ritmova i boja koje se transponiraju u
radikalnu umjetniËku produkciju. MiciÊ, da bi pre-
doËio zbrku i besmisao æivota, nuæno prihvaÊa ideju
simultaniteta radikalne umjetnosti i realnih Ëinjenica
druπtva koje nas okruæuje. U poetskom smislu MiciÊ
radikalnim umjetniËkim taktikama groteskno poka-
zuje besmisao æivota kroz drski sarkazam i krajnju
ironiju. Krajnje denotativni pristup u percepciji okru-
æujuÊeg svijeta predstavlja sirovu i ogoljenu taktiku
MiciÊa. MiciÊ najavljuje apokalipsu kao nuæni kraj
starog svijeta: “Zemljo. Propni se” (MiciÊ, Kola za
spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova,
Zagreb, Zenit, 1922: 16). Paralelno, on najavljuje Novi
svijet, svijet avangardnog, ekscesnog Zenita: “Mi
putujemo u propast ponora. Ponori visina. Zenit.”
(MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka barbaroge-
nika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 16) Ili: “Uniπtiti
ovaj vek i stvarati novo vreme: ÆIVOT + »OVEK =
NOVA UMETNOST” (MiciÊ, Kola za spasavanje:
zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Ze-
nit, 1922: 10). Aluziju na nuænost smrti starog svijeta
kao u ruskoj avangardnoj kubofuturistiËkoj operi
“Pobjeda nad suncem”1 MiciÊ iskazuje parolama:
“Sunce je ubica. RokÊu stari svetovi pod naπim peta-
ma. Pod teretom sunËanih mrtvaca” (MiciÊ, Kola za
spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova,
Zagreb, Zenit, 1922: 20).
MiciÊ se u svom stilskom eklekticizmu zalaæe za
integralnu praksu u kojoj se suoËavaju umjetnost i
sam æivot. MiciÊ, pozivajuÊi se na konstruktivnu for-
mu, pokazuje direktnu vezu s konstruktivnom formom
Tatljina: “ZenitistiËka pesma mora biti konstrukcija
[...] Uporno MISLITI na Tatlinov spomenik [...]
ZENITISTI»KOM KONSTRUKCIJOM POSTIZA-
VA SE JEDINSTVENOST I JEDNOSTAVNOST
SVAKOG OBLIKA U PROSTORU.” (MiciÊ, Kola
za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëino-
va, Zagreb, Zenit, 1922: 6) Ili: “Zenitizam je nesen-
timentalna konstruktivna nova umetnost. Mi trebamo
SAMO takovu novu UMETNOST ZA »OVEKA ‡
ZA ÆIVOT. [...] Zenitizam: konstrukcija sveËoveËan-
ske epohe” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka
barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 10).
MiciÊ koncipira rano vizualno pjesniπtvo. U njegovim
tipografskim rjeπenjima oËigledni su utjecaji da-
daizma, slobodnog ekspresionistiËkoga stiha i ku-
bofuturizma i ruske avangardne poezije. Manifest
zenitizma iz 1921. godine pokazuje bitne vizualne
karakteristike novih tipografskih slovnih rjeπenja Ëiji
je cilj na nov naËin materijalizirati sam zvuk.
Materijalnost besede pisma manifesta se tretira kao
‘opredmeÊeni zvuk’ u kubofuturistiËkom smislu, ali i
kao trag ruπenja prirodnokomunikacijskog opπtenja
karakteristiËkog za filoloπke kulture Srednje Evrope i
1
Detaljnije vidjeti u: LatifiÊ, 2008.
 Balkana. Trinomnom logocentriËnom odnosu ‘misao-
glas-pismo’ pod uticajem masovne medijske kulture i
kulture reklama nudi se retoriËki odnos slike i reËi, ili
reËi koja je postala slika, kao i slike koja funkcioniπe
kao reË... (©uvakoviÊ 2010: 86, 87)
Svoj dominantni eklekticizam MiciÊ objedinjuje
tehnikom montaæe. U smislu sadræaja i forme kroz
decidirane proklamacije i negacije MiciÊ stvara Ëisti
idejno-umjetniËki eklekticizam. Kaos krajnjih suprot-
nosti i kolaæna dadaistiËka tehnika prikazuju niËeanski
shvaÊenog barbarogenija ‡ balkanskoga Ëovjeka. Na
ovoj liniji MiciÊ kontradiktorno razvija ideologiju koja
je istovremeno i antieuropska i proeuropska. Njegov
subjekt je univerzalni “nadËovjek” u obliËju balkan-
skog “supermena”. On kroz svoje programsko djelo-
vanje prepoznaje paradoks moderne jugoslavenske i
hrvatske kulture u kojoj se ne sasvim jasno pozicionira
istovremeno i antiurbani, arhajski, proslavenski popu-
lizam i urbana, potroπaËka, liberalna i medijska popu-
larna kultura, odmah nakon Prvoga svjetskog rata. U
knjizi Kola za spasavanje, MiciÊ postavlja hipotezu
u kojoj istovremeno plasira balkanizam i figure po-
pularne kulture (lik Charlieja Chaplina):
Gospodine predsedniËe ne zvonite tako ludo ‡ vi mi
ipak ne smete i ne moæete oduzeti RE» jer ja sam njen
gospodar a vi samo sluga. PoËekaÊu dok KOLA ZA
SPASAVANJE odvezu poπtovane vaπe drugove koji
su se tako brzo onesvestili. Ne zaboravite da sam
BANOVAC ‡ BALKANAC kao Nikola Tesla. Ne pla-
πi me ni tresak ajduËkih kubura ni zadah otrovnih
plinova a kamo li vaπe jareÊe zvono. Brzo iznesite leπe-
ve da ne miriπu latinski. Baπ je budala vaπ dragi Molie-
re. Ah i vaπ imaginarni ©ekspir g. Lojd Dæordæ! Do
besa vi siÊuπne plagiatorske ulizice! Sve vas je ismejao
»arli »aplin! (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka
barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 5)
Iako je MiciÊ oπtro napadao dadaizam, ne moæe
se izbrisati dadaistiËki karakter njegovog programa,
kao i dadaistiËki naËin pisanja. MiciÊ koristi dada-
istiËke tehnike prezentacije i forme kao πto su novin-
ska vijest, oglas i letak. Dakle, on sa svakodnevne
komunikacijske platforme preuzima pojedine detalje
i montira ih koristeÊi ironiju, sarkazam i satiru. MiciÊ
u svoju poetiku ukljuËuje i strojno stvorena reproduk-
cijska sredstva. U tom smislu se, kao i veÊina avangar-
dista, poziva na poetiku stroja. Poetika avangarde se
formirala oko Stroja. “Patos avangardne umetnosti
dolazi do izraæaja u idejama funkcionalnosti, jedno-
stavnosti, jedinstva i celine, te ona svoj ideal ne nalazi
u sferi bioloπkog nego mehaniËkog æivota” (Genis
2000: 109). MiciÊ u svojoj poetici u djelu Kola za
spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova
istiËe vaænost mehanizacije i najavljuje proto-kon-
struktivistiËki mehanicizam: “Zenitizam nije figura
ni ples. Zenitizam je valjak za zupce.” (MiciÊ, Kola
za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëino-
va, Zagreb, Zenit, 1922: 15) Ili: “Motori spaπavaju.
Maπine spaπavaju. Bremze spaπavaju.” (MiciÊ, Kola
za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëino-
117
va, Zagreb, Zenit, 1922: 13) Ili: “Elektromotorna
snaga pobeuje ljubavne pustolovine istorije.” (MiciÊ,
Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30
Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 10) Ili: “Maπine mrve
KULE OD PAPIRA. Stvaraju novu moguÊnost Ëove-
kovog osloboenja.” (MiciÊ, Kola za spasavanje:
zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Ze-
nit, 1922: 10) MiciÊ u tom stilu opominje i pjesnike
etablirane poezije i postavlja zrakoplove iznad njih:
“Pesnici. Avioni visoko kruæe nad vama.” (MiciÊ,
Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30
Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 12) Ili: “Aeroplani ruπe
prostore. Svi mostovi u nebo ‡ poruπeni su.” (MiciÊ,
Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30
Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 9) Poetikom strojnoga
MiciÊ sugerira otuenost graanske civilizacije. U tom
smislu MiciÊ najavljuje i veliku temu danaπnjice.
MiciÊ u svojim radovima jasno pokazuje radikal-
nost i eksces taktikama anarhistiËkoga bunta, kroz
koje gradi vlastiti, individualni stil. Tea RogiÊ Musa
piπe:
Na primjeru Ljubomira MiciÊa […] moæe se pratiti
kako kroz Ëasopis avangardni autor razvija svoj stil,
onaj koji zrcali njegova uvjerenja, i pritom uvijek æeli
da se zna tko je on i zaπto to Ëini, πto je u sluËaju zeni-
tista posljedica druπtvene angaæiranosti i nedvosmisle-
noga politiËkoga opredjeljenja. (RogiÊ Musa 2010: 66)
MiciÊeve ideje predstavljaju estetski i teorijski
eklekticizam. Ovakav eklekticizam ne najavljuje nika-
kav nov, precizno utemeljen i strukturiran filozofski
i umjetniËki pravac, veÊ MiciÊ spontano i slobodno
raspolaæe i tumaËi fragmente stvarnosti. Na ovoj liniji
Peter Bürger postavlja tezu po kojoj se u historijskim
avangardama umjetniËka sredstva prvi put ne koriste
prema unaprijed odreenim propozicijama epohalnog
stila. “Tek avangarda, reËeno je, Ëini umetniËka
sredstva prepoznatljivim u njihovoj opπtosti, jer ih ona
viπe ne odabire prema nekom stilskom principu, nego
se njima sluæi kao umetniËkim sredstvima.” (Bürger
1998: 29)
METODE I STRATEGIJE AVANGARDNOG
UMJETNI»KOG DJELA PREMA PETERU
BÜRGERU PRIMIJENJENE NA DJELO
LJUBOMIRA MICI∆A KOLA ZA SPASAVANJE:
ZENITISTI»KA BARBAROGENIKA U 30 »INOVA
VezujuÊi historijsku avangardu za rano XX. sto-
ljeÊe, Peter Bürger je definira kao kritiku i provokaciju
institucije umjetnosti i kulture u buræoaskom druπtvu.
Na ovoj liniji on razvija teze po kojima su historijske
avangarde napadale institucije umjetnosti i time su
paralelno vrπile revolucionarnost direktno u æivotnoj
praksi. Ova dva principa se po Bürgeru meusobno
uvjetuju. Objedinjavanje æivota i umjetnosti, koje su
zahtijevale historijske avangarde, moæe se ostvariti
samo ukoliko se estetski potencijal avangardnog djela
potpuno oslobodi od institucionalnih stega. Institucije
onemoguÊavaju druπtvenu djelotvornost avangardnog
djela. U tom smislu napad na institucije umjetnosti
bio je direktni uvjet za ostvarivanje avangardne utopije
u kojoj su umjetnost i æivot objedinjeni. “Namera
revolucionisanja æivota kroz ponovno vraÊanje umet-
nosti u æivotnu praksu pretvara se u revolucionisanje
umetnosti” (Bürger 1998: 111). U prologu djela Kola
za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova
Ljubomir MiciÊ radikalno najavljuje veliku revoluciju
ruπenjem gradova Europe: “Mi moramo zasuti globus
vatrom elektriËne kiπe. Uniπtiti Montekarlo Paris
Berlin Rim. Tko da nas odvrati od zenitistiËkog terora.
Zenitizam je pilot okomitih letova u vis. Ka zenitu.
Za pobedu sveËoveËne i balkanske civilizacije. (15.
oktobra, 1922)” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zeni-
tistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit,
1922: 2). U ovakvom ruπilaËkom Ëinu MiciÊ negira
prije svega akademsku zajednicu i poziva se na novu
etiku u kojoj Êe prirodno nastati i zenitistiËka ideja:
“Ideja kao ETIKA novog Ëoveka (nema zajednice sa
graanskim i akademskim moralom!)” (MiciÊ, Kola
za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëino-
va, Zagreb, Zenit, 1922: 7).
Revolucioniranje umjetnosti Bürger vidi izmeu
ostalog kroz nekoliko kategorija u procesu formiranja
avangardnog djela. Bürger izdvaja sljedeÊe metode i
strategije dominantne u procesima izgradnje avan-
gardnog djela: negiranje autonomnosti u odnosu na
æivotnu praksu, sluËajnost, alegoriju i montaæni prin-
cip. DefinirajuÊi avangardu kao pokret koji negira
suπtinska odreenja za autonomnu umjetnost, Bürger
objaπnjava izdvojenost umjetnosti iz æivotne prakse.
“ZakljuËujuÊi, moæemo reÊi da pokreti istorijske avan-
garde negiraju odreenja suπtinska za autonomnu
umetnost: izdvojenost umetnosti iz æivotne prakse,
individualnu proizvodnju i, kao od nje odvojenu, indi-
vidualnu recepciju” (Bürger 1998: 82). U prologu
djela Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika
u 30 Ëinova Ljubomir MiciÊ ukazuje na znaËaj kolek-
tivne percepcije rada zenitistiËkog pjesnika, zahtije-
vajuÊi da ga svi ljudi Ëitaju i Ëuju, te u tom smislu
eksplicitno piπe: “Budimo pesnici sviju ljudi” (MiciÊ,
Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30
Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 2). MiciÊ od nove poezije
zahtijeva da bez ostatka bude ukljuËena u æivot:
“Pesma mora biti totalni izraz naπe dobe i totalni æivot
naπeg vremena” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zeni-
tistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit,
1922: 6).
Dalje, Bürger historijske avangarde definira kao
sluËajnost, koju objaπnjava kao osnovni proces nastan-
ka avangardistiËkog rada, ali definira i namjerni umjet-
nikov rad sa sluËajnoπÊu. Strategiju namjerne slu-
Ëajnosti Bürger definira kao posrednu proizvodnju
sluËaja, koja nije isto πto i neposrednost kao indivi-
dualni izraz: “Od toga se razlikuje posredna proizvod-
nja sluËaja. Ona nije rezultat slepe spontanosti u
ophoenju sa materijalom, nego, naprotiv, najËistijeg
118
raËuna. Ali raËun obuhvata samo sredstvo, a rezultat
i dalje ostaje nepredvidiv” (Bürger 1998: 104). Ka-
tegoriju sluËajnosti radikalistiËki i bez prethodne
opservacije moguÊeg MiciÊ ukljuËuje u buntovniËku
zenitistiËku gestu: “Zdrav razum deluje πtetno na
novoumetniËku kreaciju!” (MiciÊ, Kola za spasava-
nje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb,
Zenit, 1922: 4).
Pomaknutost znaËenja i viπeznaËnost avangar-
distiËkog djela Bürger definira kao alegoriju. U pro-
cesu razumijevanja, kao i u procesu nastajanja avan-
gardnog djela, strategija alegorije podrazumijeva
preuzimanje odgovarajuÊeg fragmenta iz njegovog
prethodnog, organskog konteksta i pozicioniranje u
novi kontekst. U tom smislu Bürger navodi da su
umjetniËka dela historijskih avangardi neorganske
prirode. “Srediπnji zadatak teorije avangarde je raz-
vijanje pojma neorganskog umetniËkog dela” (Bürger
1998: 105). Umjetnik kroz realizaciju strategije ale-
gorije preuzima æeljeni element iz totaliteta æivotnog
konteksta. U tom procesu on Êe odgovarajuÊi element
izolirati i liπiti ga njegove primarne funkcije. SljedeÊu,
umjetniËku funkciju odgovarajuÊi element dobiva u
novonastalom neorganskom avangardnom djelu.
“AlegoriËar spaja tako izolovane fragmente realnosti
i na taj naËin stvara smisao. To je postavljeni smisao,
on ne nastaje iz originalnog konteksta fragmenata”
(Bürger 1998: 107). Novi avangardni kontekst, u ko-
me Êe funkcionirati raznovrsni fragmenti realnosti,
po MiciÊu treba biti izgraen ekspanzivno. MiciÊ di-
rektno najavljuje: “Simultana ekspanzija jednovreme-
nih i mnogovrsnih dogaaja najvaæniji je elemenat
zenitistiËkog pesniπtva” (MiciÊ, Kola za spasavanje:
zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Ze-
nit, 1922: 4).
Kao znaËajnu strategiju Bürger navodi montaæu,
ali ne kao tehniËki postupak u filmu, veÊ kao Ëist
umjetniËki postupak u slikarstvu, baziran na povezi-
vanju vizualnih i tekstualnih fragmenata. PoËetke
postupaka montaæe Bürger vezuje za rane kubistiËke
kolaæe.
Oni se razlikuju od tehnika stvaranja slike, razvijanih
od renesanse nadalje, uvoenjem u sliku fragmenata
stvarnosti, tj. materijala koje umetnikov subjekt nije
prethodno obradio. Time je uniπteno jedinstvo slike
kao celine koju u svim delovima stvara subjektivitet
umetnika. (Bürger 1998: 117).
Montaæu vizualnih i tekstualnih fragmenata MiciÊ
shvaÊa kao konstruktivan proces koji je odreen geo-
metrijski: “Do zenitistiËke pesme dolazi se bezuvetno
konstruktivnim putem: svesno ‡ odreeno ‡ geome-
trijski” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka bar-
barogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 5).
Bürger navodi da su avangardne strategije i me-
tode vrπene s ciljem da izmeu ostalog postignu efekt
πoka kod recipijenta. ©ok ima za cilj dovesti do pro-
mjene æivotne prakse recipijenta.
 Recipijent avangardnog dela stiËe iskustvo da predmetu
koji ima pred sobom ne odgovara postupak prisvajanja
duhovnih objektivizacija sazdan na organskim umet-
niËkim delima. Avangardno delo niti stvara neki utisak
celine, koji bi omoguÊio tumaËenje smisla, niti dozvo-
ljava da, ako i nastane, taj utisak bude objaπnjen u
pojedinaËnim delovima, jer oni viπe nisu podreeni
intenciji dela. Ovo odbijanje smisla recipijent doæivlja-
va kao πok. To je intencija avangardnog umetnika, a
on se pri tome nada da Êe recipijent kroz to odbacivanje
smisla biti upuÊen na upitnost svoje vlastite æivotne
prakse i na nuænost njene promene. (Bürger 1998: 121)
Na vizualnom nivou efekt πoka MiciÊ vezuje za
radikalni bunt koji se temelji na poricanju estetskog
kao unaprijed zadane propozicije u okviru kanona
odreene epohe. Zadana duhovna objektivizacija te-
melji se na organskom estetskom. Zadanost je uvjet
za smisao u okvirima kanonskog, te MiciÊ Ëitavu
estetiku podvodi pod kategoriju zadanog. U tom
smislu on ne dozvoljava bilo kakvo sudjelovanje este-
tike u novoj umjetnosti: “Lepota kao banalnost fi-
listera ne spada u novu umetnost. Lepota je elemenat
za javnu sigurnost da ne budete raskrinkani u svom
filistarskom i graanskom moralu. Zenitizam je naj-
buntovniji Ëin mlade barbarske rase” (MiciÊ, Kola za
spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova,
Zagreb, Zenit, 1922: 5). Na verbalnom nivou efekt
πoka MiciÊ vezuje za direktno i radikalno djelovanje
van domena pedagogije kao discipline:
Svaka naπa reË treba da deluje kao otrovna injekcija.
(Cijankalij 99%!) Treba da izaziva: reakciju: protest:
uzbunu. Pesma mora delovati originalnoπÊu. (Potencija
samostalne liËnosti!) Mi ne idemo pedagoπkim putem.
(Pedagogija zakræljava mladost i potenciju) (MiciÊ,
Kola za spasavanje: zenitistiËka barbarogenika u 30
Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 7)
RECEPCIJE MICI∆EVOGA DISKURSA
MiciÊev diskurs predstavlja paradoksalni moder-
nizirani lokalni diskurs u kojem se isprepliÊu kate-
gorije niËeanskog Ëovjeka, slavenske rase, elementi
Europe i Balkana, kao i kategorije sveËovjeËnosti i
novoga Ëovjeka. U tom smislu Miπko ©uvakoviÊ na-
vodi da MiciÊ zapravo izvodi “eklektiËni leviËarsko/
desniËarski rez u zapadnom tradicijskom univerza-
lizmu i dolazi do potencijalnosti modernog lokalnog”
(©uvakoviÊ 2010: 87). Ovakav diskurs je bio na kraj-
njoj margini nacionalno-buræoaske kulture tadaπnje
Kraljevine SHS. Miπko ©uvakoviÊ navodi da se
ovakva recepcija zenitistiËkog diskursa vidi u Ëlanku
pisanom povodom predavanja zenitista Marijana
Mikca u Petrinji 11. veljaËe 1923. godine:
Tome bezuslovno i odrjeπito treba predusretiti naroËito
to, da se svrha ozbiljnih, pouËnih i prosvjetno-kultu-
ralnih predavanja ne profanira sa neumjesnim predava-
njima kojekakvih zaneπenjaka. Pre 2 ili 3 godine imao
je i grad Sisak jednog ovakvog Ëudaka, kakvog sada
119
ima grad Petrinja u svojem ‘zenitisti’. Onaj u Sisku
bio je pomorski Ëasnik (sa pseudonimom Orolav
Nauta). U glavi tog manijaka rodila se, pod naslovom:
‘Veritizam’, ista ideja za slobodu i kulturu ËovjeËanstva
za oæivotvorenje ‘Evropske Unije’, (!?) itd., kao i sa
zenitizmom, o kojem piπe; i o kojem publiku sa katedre
pouËava poznati petrinjski zenitista ‘Marko rechte
Marijan’. Kada bi to bilo pametno, za ËovjeËanstvo
doista korisno, to se zacijelo ne bi rodilo u kakvoj gla-
vici Siska ili Petrinje. To bi pronaπao i propagirao jedan
Francuz, Englez ili ©vaba, i svakako, na pametniji na-
Ëin. (I. ∆., “ZenitistiËko predavanje u Petrinji”, Hrvat-
ska Banovina br. 35, 8. IX. 1923: 2, u: ©uvakoviÊ, 2010:
87)
Kao odgovor na ovakvu vrstu recepcije MiciÊe-
vog diskursa Miπko ©uvakoviÊ daje sljedeÊi komentar:
“Upravo zato, MiciÊev zenitistiËki diskurs nije real-
politiËki program unutar Kraljevine SHS, veÊ jeste
kritiËni simptom druπtvenih trauma na ‘osi’ lokalno
‡ internacionalno” (©uvakoviÊ 2010: 88).
AnalizirajuÊi MiciÊevu poetiku preko njegovih
manifesta, Aleksandar Flaker navodi MiciÊev svjesni
sukob s recipijentom. Poetika manifesta MiciÊa daleko
manje iskazuje kognitivni karakter, a daleko viπe
ekspresivni, u kome se uËinak postiæe obiljem iskaza
koji su direktno usmjereni k recipijentu. Na lingvistiË-
kom nivou analize najdominantnije su upotrebe im-
perativa i vokativa. Aleksandar Flaker poetiku mani-
festa vezuje za poetiku persuazije.
Poetiku manifesta moæemo zaista odrediti kao poetiku
persuazije (‘prikloniti Ëitaoce’, ‘privuÊi Ëitaoce’) koja
se temelji na postupcima karakteristiËnim za retoriku
ili poeziju, ali samo kao odrednicu vrste: nismo, naime,
uvjereni da je to poetika koja zaista uvjerava Ëitaoca u
ispravnost predloæene koncepcije niti ga ‘privlaËi’.
Naprotiv, najveÊi dio manifesta podrazumijeva sukob
s recipijentom, pa se npr. MiciÊevi ‘zenitistiËki’ mani-
festi i danas Ëitaju s javnim zgraæavanjem. (Flaker
1988: 216)
Flaker kao vodeÊi manifest po intenzivnosti per-
suazivnih elemenata spominje MiciÊev manifest “Ka-
tegoriËki imperativ zenitistiËke pesniËke πkole” (Ze-
nit 1922, br. 13). Flaker navodi:
Upravo ovaj manifest, kojemu je polaziπte u estetskoj
provokaciji, sadræi obilje pravih persuazivnih iskaza
koji su namijenjeni drugom, pravom adresatu: neime-
novanim Ëitaocima izvan institucija, znanstvenih i
vjerskih, socijalno neodreenim (ne-graanima) niti
umjetniËkim statusom obiljeæenim (ne-gospodi pjesni-
cima). (Flaker 1988: 220)
Pored persuazije, Flaker kao elemente MiciÊevih
manifesta spominje i poetoloπke zahtjeve kao πto su
paradoksalnost, simultanost, konstruktivnost, asocija-
tivnost itd., πto prije svega ukazuje na naËela knji-
æevnosti avangarde.
MiciÊev sukob s vodeÊim intelektualnim elitama
Kraljevine SHS doæivio je vrhunac 1926. godine, kada
bjeæi iz Beograda nakon zabrane broja 43 Ëasopisa
Zenit. »asopis je sluæbeno zabranjen zbog πirenja bolj-
πeviËkih ideja.
PROBLEM POZICIONIRANJA
MICI∆EVE AVANGARDNE POETIKE
Stvaranje kanona obuhvaÊa stvaranje identiteta
na zajedniËkoj komunikacijskoj platformi koja ozna-
Ëava opÊe vrijednosti i osnove druπtvene djelatnosti.
Uspostavljanje kanona predstavlja procese ukljuËi-
vanja i iskljuËivanja. Stvaranje kanona odreuju
imanentni, unutarestetski, ideoloπki, idejni i druπtveni
kriteriji. Pozicioniranje kanona se odvija u kontekstu
institucionalnih, znanstvenih i kulturno-politiËkih
interesa, strategija i mehanizama. Suprotna idejna
kretanja u odnosu na kanon ne dovode nuæno u pitanje
sam kanon, veÊ prije svega kriterije po kojima se ka-
non proglaπava reprezentativnim i odræivim u kulturi
i druπtvu. Protukanonska avangardistiËka kretanja u
knjiæevnosti poËetkom XX. stoljeÊa pokazuju visoku
razinu polemiËkog, ekscesnog i radikalnog. Avan-
gardne strategije pokuπat Êe destabilizirati vladajuÊi
kanon prije svega zbog njegove reprezentacije poli-
tiËke i ekonomske dominacije konzervativnog graan-
stva. Avangardisti izmeu ostaloga zahtijevaju otva-
ranje uobiËajenog pojma knjiæevnosti i njenog kanona
za borbeno emancipatorske forme i za suoËavanje s
politiËko-druπtvenim okolnostima. Hrvatska zeniti-
stiËka umjetniËka scena 20-ih godina pokazala je visok
interes za proboj tradicionalnoga kanona, bez obzira
na potpuno nerazumijevanje pripadnika tradicionali-
stiËke nacionalne kulture. Iz tog razloga su aktivnosti
zenitista u Hrvatskoj trajale vrlo kratko. Darko ©imiËiÊ
piπe:
Zbog nerazumijevanja sredine i æestokog osporavanja
njihovih avangardnih stajaliπta, aktivnosti zenitista u
Hrvatskoj bile su kratkog daha i bez znaËajnijeg utje-
caja na lokalnu umjetniËku scenu. Sagledane s primje-
rene vremenske distance, one se danas ukazuju kao
uzbudljiv i nekoherentan niz dogaaja koji pravovre-
meno ukazuje na potrebu promjene stanja na nacional-
noj likovnoj sceni 20-ih godina. Zbog niza vrlo sloæe-
nih kulturno-historijskih razloga, individualni napori i
dosezi spomenutih avangardnih umjetnika nisu se
mogli uklopiti u tradicionalistiËke okvire nacionalne
kulture. No iz danaπnje perspektive njihov doprinos
povijesti hrvatske umjetnosti bez sumnje je od izuzetne
vaænosti, inventivan i suglasan duhu vremena u kojem
je nastao. (©imiËiÊ 2012: 65)
Pjesnikinja i teoretiËarka Dubravka –uriÊ u svo-
jem tekstu “Poetika hibridnih multiæanrovskih pes-
niËkih tekstova Ljubomira MiciÊa i Branka Ve Poljan-
skog” (–uriÊ, 2016) postavlja hipotezu prema kojoj
je raskrinkavanje mehanizama kanonskih pretpostavki
prije svega moguÊe uz pomoÊ strategija pozicioniranja
i funkcioniranja poetske margine. Pozicioniranjem
margine s koje stvara pjesnik Ljubomir MiciÊ, Du-
bravka –uriÊ upravo raskrinkava mehanizme vladaju-
Êih kanonskih pretpostavki u Srbiji i Hrvatskoj u dru-
goj polovini XX. stojeÊa. –uriÊ piπe: “Na snazi je
uverenje da postoji velika Nacionalna Knjiæevnost,
koja se konstituiπe u obliku nacionalnog kanona”
120
(–uriÊ 2016: 61). –uriÊ dalje piπe da kanon predstavlja
platformu mistifikacije koja zapravo prikriva Ëinjenicu
da je proizvodnja knjiæevnih artefakata povijesna
praksa, determinirana ideoloπki, rodno, klasno, rasno
itd. S ove platforme pozicionira se i umjetnik kao
obdareni pojedinac koji piπe remek-djela odreenih
nacionalnih knjiæevnosti. Kao glavne kanonske odred-
nice spominju se individualni talenti, tradicija i ge-
nijalnost. U okviru ovako konstruiranog kanona
zenitistiËka poezija ne nalazi svoje odgovarajuÊe
mjesto, veÊ formira poziciju na marginama samoga
kanona.
Na ovoj liniji Dubravka –uriÊ pokuπava otkriti
mehanizme ideoloπkih predrasuda i paralelno poku-
πava dati novi okvir Ëitanja poezije, naroËito Ljubo-
mira MiciÊa, Ëiji rad je upravo i najproblematiËniji za
stvaratelje kanona. Kao prvi problem –uriÊ postavlja
nuænost po kojoj je neophodno razdvojiti pjesnika-
-stvaraoca i onoga tko promiπlja svoje stvaralaπtvo,
odnosno pjesnika koji paralelno sa svojim stvara-
laπtvom formira drugostupanjski jezik i metapoziciju.
Da bi istoriËari knjiæevnosti pesmu smatrali vrednom,
ona mora da ispunjava viπe uslova, meu kojima su
zahtev da je kratka, izrazito oseÊajna i lirski intonirana
i da se bavi privatnom sferom pojedinca. Ljubomir
MiciÊ se u poeziji najviπe udaljio od tog modela, dok
je Poljanski u kratkim pesmama zadræao lirski naboj,
koji omoguÊava tradicionalno orijentisanim kritiËarima
avangarde da njegovu poeziju ipak ocene kao toliko
vrednu. (–uriÊ 2016: 63)
Kod MiciÊa lirsko je odbaËeno i on inzistira na
uniπtenju poezije osjeÊaja. Dakle, on odbacuje katar-
ziËnost, proæivljavanje, uæivljavanje, harmoniju, za-
okruæenost i orijentira se prema novom vlastitom kon-
struktivnom stvaranju elemenata novog stiha, kao i
prema novoj recepciji pjesniËkoga iskaza. MiciÊ piπe:
“ZenitistiËka pesma: 1. ne sme biti banalna! ‡ mislim
na kravu muzaru estetiku. 2. ne sme biti rimovana! ‡
samo parodije treba rimovati. [...] 4. ne sme biti epski
opπirna! ‡ epika nije energetika. [...] 6. ne sme biti
sentimentalna! ‡ æivot se ne izraæava sentimental-
noπÊu” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka bar-
barogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 6).
MiciÊ nadalje ne radi samo sa zvukom, veÊ i s gra-
fizmom, te u tom smislu stvara hibridni oblik poet-
skoga iskaza. Poetska interdisciplinarnost ogleda se
u grafiËkom jedinstvu verbalno-vizualne slike i nje-
nom poliæanrovskom povezivanju poetskoga grafema
i vizualnoga znaka, te se jasno pokazuje tendencija
prema intertekstualnosti i interslikovnosti. Darko
©imiËiÊ piπe:
VeÊ i samo shvaÊanje medija Ëasopisa kao umjetniËke
forme, odnosno kao cjelovitog umjetniËkog djela po
sebi, znaËajna je inovacija dotad posve nepoznata u
hrvatskoj meuratnoj umjetnosti. Naime, za razliku od
ostalih knjiæevnih i likovnih Ëasopisa koji uz svoje
priloge rijetko donose reprodukcije likovnih djela, Zenit
je grafiËki oblikovan kao kolaæ u kojem je jukstapo-
 nirana vizualna i tekstualna graa uobliËena primjenom
konstruktivistiËkih tipografskih rjeπenja. (©imiËiÊ
2012: 51)
U tom smislu poezija izmeu ostaloga za MiciÊa
predstavlja i medij umjetniËkog istraæivanja i iska-
zivanja.
Kanonske pretpostavke odbacuju MiciÊevu
poeziju tvrdeÊi da tu ne postoji umjetniËka vrijednost,
te u tom smislu po Dubravki –uriÊ dolazimo do joπ
jedne apriorne propozicije. –uriÊ tumaËi da su
mehanizmi diskvalifikacije bili takvi da ni jedan svjes-
ni koncept ne smije prethoditi umjetniËkoj kreaciji jer
umanjuje samu umjetniËku realizaciju pjesme. –uriÊ
daje sljedeÊi odgovor: “Koncept uvek prethodi reali-
zaciji umetniËkog dela. Uverenje da knjiæevno delo
prethodi konceptima i teoretizacijama je konstrukcija,
tj. proizvedena teorijska pozicija, koja svojim aprior-
nim, normativnim zahtevima strogo definiπe kako
proizvodnju tako i recepciju umetniËkog dela” (–uriÊ
2016: 65). Dakle, ako obrnemo pozicije, dobit Êemo
zapravo “konstrukciju”. “Konstrukcija” unaprijed
proizvodi normativni zahtjev vezan za proizvodnju i
recepciju umjetniËkog djela. U okvirima centra nacio-
nalne kanonske konstrukcije mjesto ne nalazi avan-
gardna poezija, te je u tom smislu neophodno da se
njen diskurs uvijek pripitomljava. –uriÊ na sljedeÊi
naËin objaπnjava ovu pojavu: “Avangarda u kanonu
funkcioniπe kao egzotiËni drugi koji potvruje sre-
diπnje mesto delima koja pripadaju formacijama
umerenog ili visokog modernizma” (–uriÊ 2016: 71).
Ljubomir MiciÊ direktno se okreÊe prema rela-
tivizaciji kanonskih pretpostavki i ideologija. On piπe:
“Sve su istine malene” (MiciÊ, Kola za spasavanje:
zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Ze-
nit, 1922: 23). Kao taktiku protukanonskih pretpo-
stavki MiciÊ jasno predlaæe bunt kao ekscesnu i
radikalnu avangardistiËku gestu: “Bunite se. Naπa
buna je novo ËoveËanstvo.” (MiciÊ, Kola za spasava-
nje: zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb,
Zenit, 1922: 24) Ili: “Budi buntovnik. Ja sam tvoj
brat.” (MiciÊ, Kola za spasavanje: zenitistiËka bar-
barogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Zenit, 1922: 13) Ili:
“Buntovni naπ duh dobio je zenitizmom svoju formu
i smer. Cilj je ZENIT” (MiciÊ, Kola za spasavanje:
zenitistiËka barbarogenika u 30 Ëinova, Zagreb, Ze-
nit, 1922: 10). Ukazivanjem na kanonske predrasude
dominantne knjiæevne kritike i raskrinkavanjem me-
hanizama njihovog konstruiranja, –uriÊ upravo
ukazuje na znaËenjske odlike i analitiËko-kritiËki stav
zenitistiËkoga pjesniËkog diskursa. U tom smislu
razotkrivanjem mehanizama marginalnog pozicio-
niranja avangardnih knjiæevnih pokreta moæemo
otkriti na kojim se pretpostavkama zasniva i sam
kanon. Zato je pravac promatranja Dubravke –uriÊ
upravo od margine k centru: “Otkriti zaπto je avan-
gardna knjiæevnost na marginama nacionalnog ka-
nona, znaËi otkriti na kojim se pretpostavkama zasniva
kanon” (–uriÊ 2016: 62). S tim u vezi moæemo reÊi
121
da se upravo putem taktika subverzivnog, margi-
nalnog i metapozicija, raskrinkava ne samo kanon
povijesti knjiæevnosti, veÊ se razotkrivaju i aktualni
znakovi mehanizama za globalno redefiniranje kulture
i druπtva.
Hrvatskome jeziku prilagodila
Dijana ∆URKOVI∆
BIBLIOGRAFIJA
Bürger, Peter /Birger, Peter/ 1998. Teorija avangarde.
Beograd: Narodna knjiga/Alfa.
Denegri, Jerko 2002. “Istorijske avangarde i nova
umetniËka praksa”. Avangarda i tradicija, ur. Gojko TeπiÊ.
Beograd: Narodna knjiga ‡ Alfa: 118‡123.
–uriÊ, Dubravka 2016. Globalizacijske izvedbe: knji-
æevnost, mediji, teatar. Beograd: Orion Art.
Flaker, Aleksandar 1988. Nomadi ljepote. Interme-
dijalne studije. Zagreb: GrafiËki zavod Hrvatske.
Genis, Aleksandar 2000. “©avovi vremena. Trougao:
avangarda, socrealizam, postmodernizam”. Letopis Matice
srpske, knj. 466, sv. 7-8, god. 176: 100-124.
Kornhauser, Julian /Kornhauzer, Julijan/ 2002. “Neo-
avangarda i problemi komparativistike”. Avangarda i
tradicija. Ur. Gojko TeπiÊ. Beograd: Narodna knjiga ‡ Alfa:
124‡130.
LatifiÊ, Amra 2008. Paradigme ruske avangardne i
postmoderne umetnosti. Beograd: Fakultet dramskih umet-
nosti, Institut za pozoriπte, film, radio i televiziju i »igoja
πtampa.
Marino, Adrian /Marino, Adrijan/ 1998. Poetika avan-
garde. Avangardne estetske tendencije. Beograd: Narodna
knjiga-Alfa.
MiciÊ, Ljubomir (ur.) 1921. Zenit. Internacionalna
revija za NOVU UMETNOST. God. 1, br. 1.
MiciÊ, Ljubomir (ur.) 1922. Zenit. Meunarodni
Ëasopis za ZENITIZAM I NOVU UMETNOST. Kola za
spasavanje. God. 2 (1922), br. 2.
MiciÊ, Ljubomir (ur.) 1922. Zenit. Meunarodni
Ëasopis za ZENITIZAM I NOVU UMETNOST. Ruska nova
umetnost. God. 2 (septembar/oktobar), br. 17/18.
OraiÊ, ToliÊ, Dubravka 1990. Teorija citatnosti. Za-
greb: GrafiËki zavod Hrvatske.
RogiÊ Musa, Tea 2010. “Utopijski diskurs u knjiæevnoj
avangardi: Svetokret i Dada-Jok Branka Ve Poljanskoga”.
Studia lexicographica, god. 4, br. 2 (7): 59‡75. E-izdanje.
Sorel, Sanjin 2009. Hrvatsko avangardno pjesniπtvo.
Rijeka: Filozofski fakultet u Rijeci. E- izdanja.
©imiËiÊ, Darko 2012. “Strategije u borbi za novu umjet-
nost. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu”.
Moderna umjetnost u Hrtvatskoj 1898. ‡ 1975. Ur. Ljiljana
Koleπnik i Petar Prelog. Zagreb: Institut za povijest umjet-
nosti: 40‡65. E-izdanje.
©uvakoviÊ, Miπko 2010. “EklektiËni avangardizam:
zenit”. Istorija umetnosti u Srbiji XX vek. 1, Radikalne
umetniËke prakse. Ur. Miπko ©uvakoviÊ. Beograd: Orion
art, Katedra za muzikologiju Fakulteta muziËke umetnosti:
83‡100.
VuËkoviÊ, Radovan 1984. Moderni pravci u knji-
æevnosti. Beograd: Prosveta.
SUMMARY
A VIEW OF LJUBOMIR MICI∆’S
AVANT-GARDE STRATEGIES AND TACTICS
OF DISMANTLING THE LITERARY CANON
The essay presents an analysis of the tactics of
forming a literary canon in Yugoslavia and Croatia at
the beginning of the twentieth century in terms of
modernist culture on the one hand, and it’s rejection
by avant-garde Zenitism poet Ljubomir MiciÊ on the
other hand. The essay singles out the avant-garde strat-
egies and methods of European Dadaism and Futur-
ism which are locally applied in the Yugoslav and
Croatian literatures at the beginning of the twentieth
century, as well as avant-garde strategies of Zenitism.
Ljubomir MiciÊ relativizes canonical assumptions and
122
ideologies, using avant-garde poetry tactics of sub-
version, experiment, radicalism and excesses, and
affirming his own local response in poetic Zenitism.
MiciÊ undermines not only the literary canon, but also
destabilizes and challenges the social function of lit-
erature, ethics, values, ideals, and literary genre struc-
ture of modernism. Through MiciÊ’s subversive tac-
tics, the marginal tactics and metapositions of
operation, we come to a position where it is possible
not only to expose the literary canon, but also reveal
the current signs of mechanisms for a global redefi-
nition of culture and society.
Key words: avant-garde, poetry, Zenit, Zenitism,
Dadaism, Futurism, Expressionism, Modernism,
Ljubomir MiciÊ, the canon
Multimedija
Neda RADULOVI∆
Beograd
Subverzija normativizacije æenskog roda kroz
estetski Ëin samo-promatranja: studija sluËaja
digitalne umjetnice Molly Sode*
UVOD ‡ KONTEKSTUALIZACIJA DIGITALNE
UMJETNOSTI MOLLY SODE
Molly Soda je umjetniËko i korisniËko ime,
odnosno alter ego (internet persona) iza kojeg stoji
Amerikanka Amalia Soto. Soto je u vrijeme prolifera-
cije bloga, forme koju je omoguÊio internet, kao
studentica fotografije na njujorπkom univerzitetu
NYU Tisch, School of Arts, u okviru studentskog pro-
jekta napravila Tumblr stranicu Molly Soda. Soto je
time zapoËela viπegodiπnji projekt u okviru kojeg Êe
razviti viπe digitalnih izvedbi u razliËitim formama:
prije svega digitalni fanzini, GIF-ovi (eng. GIF), video
izvedbe i selfiji (eng. selfie). Ipak, najveÊu publiku i
vidljivost ostvarila je briπuÊi granice izmeu uloga
korisnika (eng. user) i umjetnika, na razliËitim druπ-
tvenim mreæama (Tumblr, Facebook stranica Molly
Soda, Instagram bloatedandalone4ever1993) i internet
platformama (npr. YouTube kanal Molly Soda).
Amalia Soto, dakle, razliËite web-platforme koristi
ujedno kao korisnica i kao umjetnica, tako πto je
koristila naloge (koji se Ëesto koriste i tumaËe kao
privatni nalozi) da objavljuje razliËite umjetniËke
radove, od selfija, preko GIF-ova do videa. Upravo
zbog ovog pomicanja utvrenih uloga (korisnik/
umjetnik), njeni radovi Ëesto su prihvaÊeni kao kon-
troverzni i praÊeni brojnim komentarima, diskusijom,
kritikom, osporavanjem i oduπevljenjem. Zbog veli-
kog broja pratilaca (Tumblr ‡ preko 30.000, Instagram
‡ preko 60.000), samim tim i utjecaja koji ima na svoju
publiku,1 popularni mediji okrenuti subkulturnim
*
Ovaj rad je nastao u okviru seminara “SemiotiËka teorija
teksta” u konzultacijama s profesoricom Enisom Uspenski, na
Fakultetu Dramskih Umetnosti, doktorske studije, odsjek: teorija
i historija.
1
Tumblr stranica The Molly Soda try hards arhivira fotografije
drugih korisnika Ëije fotografije/selfiji sliËe Molly Sodi, vidjeti
viπe na URL: http://mollysoda-try-hards.tumblr.com/.
123
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 5. 7. 2017.
trendovima (Dazed, ID, BuzzFeed, Huffington Post,
Rolling Stone, Vice), ali i populistiËki (Daily Mail) i
mainstream mediji (Guardian) nazivaju je Tumblr
zvijezdom/kraljicom, web-cam princezom i sliËno.
Molly Soda u velikoj mjeri ujedno je utjecala i
predstavljala estetski izraz koji je uzeo maha na
Tumblr platformi, a koji se u popularnom diskursu
prepoznaje kao Tumblr estetika, odnosno kako su je
kritiËarka-kuratorica Alicia Eler i spisateljica-per-
formerica Kate Durbin u seminalnom tekstu nazvale:
“estetika Tumblr tinejdæerki” (eng. The Teen-Girl
Tumblr Aesthetic). ObjaπnjavajuÊi razloge za rodno-
starosnu karakterizaciju ovoga estetskog pravca, auto-
rice piπu:
Autorice æele pojasniti da estetika Tumblr tinejdæerki
nije niπta viπe nego to ‡ estetski pravac. Iako su veÊina
praktiËarki ovog pravca “doslovno” tinejdæerke, to ne
znaËi da su svi koji rade u ovoj maniri roeni kao
bioloπke æene, niti da su svi u æivotnoj dobi izmeu
dvanaeste i devetnaeste. ShvaÊamo da Êe neki ovo pro-
tumaËiti kao kontradiktornost, ali suπtina ove estetike
se, po svemu sudeÊi, vrti oko ranjivosti i naracija u
prvom licu (nasuprot projekciji idiliËne mladosti na
“drugog”). Ali “tinejdæerstvo” je socijalni konstrukt,
ideja koja postoji u kulturnoj svijesti. Ono skoro nikad
nije bilo previπe doslovno. Estetika Tumblr tinejdæerki
je takoer ideja, pokuπaj da se artikulira uzbudljiv kul-
turoloπki pokret koji se skoro pojavio na Internetu, tamo
gdje su identiteti fluidniji. (Eler, Durbin 2013)
FokusirajuÊi se na sentimente ranjivosti i æenskog
odrastanja (gubljenje nevinosti, tjelesne promjene ‡
npr. menstruacija, dlakavost), kao i samo-objektifi-
kaciju nekolicine Tumblr umjetnica, meu kojima je
Molly Soda, Eler i Durbin promoviraju ideju utje-
lovljenja u/usprkos imaterijalnosti inherentnoj digi-
talnom formatu. IstiËuÊi utjecaj uπeÊerene/pastel/
kawai pop-kulture (eng. bubble-gum pop-culture),
Eler i Durbin definiraju Tumblr tinejdæersku estetiku
kao posebnu aproprijaciju kulturalnih (dodat Êemo i
 Prilog 1. Molly Soda, fotografirala Arvida Bystrom
kliπeiziranih æenskih) sadræaja kroz veoma intiman
fokus, naraciju iz prvog lica, kroz tijela autorica koja
su ujedno i vlastiti umjetniËki objekt/instrument. Pro-
matranjem Tumblr platforme kao estetski vrlo speci-
fiËne arhive, koja operira kroz kontrastirajuÊa znaËe-
nja prije svega privatnog/javnog, ali konceptualnog/
tjelesnog, Elen i Durbin su zapravo uπle u trag tenden-
cijama koje Êe nadiÊi konkretnu platformu i nastaviti
svoj razvoj u πirem kontekstu kako digitalne (femi-
nistiËke) umjetnosti, tako i na drugim druπtvenim
mreæama kao πto su Instagram ili Snapchat.
OgraniËene Tumblr platformom, Elen i Durbin
ne promatraju eksplicitno ideoloπke, politiËke i femi-
nistiËke aspekte ove estetike. Meutim, ako proma-
tramo umjetnost Molly Sode izvan Tumblr platforme,
a posebno u kontekstu drugih digitalnih umjetnica-
fotografkinja kao πto su Petra Collins, Arvida By-
strom, Molly Matalon i Maisie Cousins, u prvome
planu istiËe se de-tabuizacija æenskog tijela, odnosno
kritika i subverzija restriktivnih normi koje se pripi-
suju pojmu æenstvenosti, a koja se takoer vezuje za
fenomen “muπkog pogleda”, odnosno perspektivu za-
padnog/falocentriËnog diskursa, u kojem æena zauzi-
ma objektnu poziciju i definira se iskljuËivo u odnosu
na muπkarca (i kroz njegovu vizuru). Osvrt na femi-
nistiËku perspektivu iz koje nastupaju ove (i mnoge
druge) umjetnice omoguÊava nam da preciznije sa-
gledamo njihovu poziciju, i to u kontekstu druπtvenog
angaæmana. Spomenute umjetnice-fotografkinje na
124
Prilog 2. Kathleen Hanna, urednica fanzina Riot grrrl,
frontmenica benda Bikini Kill
izvjestan su naËin utvrdile i predstavljaju estetiku
otpora u odnosu na medijske reprezentacije æenskog
tijela, na vrlo eksplicitan aktivistiËki/umjetniËki naËin.
Petra Collins je izbila u æiæu javnosti nakon burno
ispraÊenog teksta koji je objavila na internet portalu
Huffington Post, a koji se ticao fotografije njene ma-
ljave bikini zone, koju je Instagram cenzurirao, navo-
deÊi kao razlog naruπavanje pravila objavljivanja na
toj mreæi (Collins 2013). Sve gore navedene umjetnice
iskusile su cenzuru Instagrama, a Molly Soda i Arvida
Bystrom ureuju knjigu koja predstavlja arhivu cen-
zuriranih selfija koje su im nakon poziva na suradnju
slale razliËite umjetnice/korisnice sa sliËnim iskustvi-
ma.2 Sukob s jednom platformom ‡ Instagramom,
moæe djelovati kao efemerni, elitistiËki, Ëak apsurdan
problem u odnosu na prividnu anarhiËnost interneta
kojim dominiraju pornografski sadræaji, a koji nespu-
tano komodificiraju veoma razliËite reprezentacije
æenskih tijela. Ipak, ono πto ove umjetnice izraæavaju,
i to zahvaljujuÊi cenzuri Instagrama, jest s jedne strane
uËitavanje/upisivanje pornografskog diskursa u svaku
reprezentaciju (pa i auto-reprezentaciju) æenskih tijela,
a s druge strane dekonstrukciju i subverziju norma-
2
Vidi viπe u Tish, Wienstock, “Arvida Bystrom and Molly
Soda are making a book out of all your censored selfies”, URL:
https://i-d.vice.com/en_us/article/arvida-bystrm-and-molly-soda-
are-making-a-book-out-of-all-your-censored-selfies, pristupljeno:
16. 9. 2016.
tivnog æenskog tijela, kao i mita o æenstvenosti iz
perspektive falocentriËnog, patrijarhalnog diskursa.
Ipak, radovi ovih umjetnica variraju u kontekstu femi-
nistiËke perspektive koju zauzimaju i naËinima na koje
izraæavaju otpor prema regulaciji æenske samo-repre-
zentacije. Ono πto je vaæno istaÊi jest da Molly Soda
i spomenute umjetnice, prikazivanjem karakteristika
æenskih tijela koja su odsutna: skrivena, cenzurirana,
eliminirana iz javnog diskursa (vidi prilog 1), razotkri-
vaju i dekonstruiraju prisustvo naturalizirane norma-
tivizacije izmijenjenih/depiliranih/operiranih, foto-
πopiranih æenskih tijela, koja ne podleæu cenzurama
(Ëak ni na Instagramu).
U cilju daljeg tumaËenja digitalne umjetnosti
Molly Sode, u kontekstu izvoenja æenskog roda i
feministiËkih reprezentacija æenskih tijela, osvrnut
Êemo se na digitalne formate u kojima stvara Molly
Soda, i to sagledavanjem kroz i uz pomoÊ tumaËenja
analognih formata iz kojih su nastali ‡ fanzini, publi-
kacije koje su imale velik utjecaj na πirenje femi-
nistiËkog pank pokreta devedesetih, posebno pokreta
Riot grrrl i fanzin Bikini Kill (vidi prilog 2).
FANZINI I RELACIJSKA ESTETIKA
FEMINISTI»KOG PANK POKRETA
DEVEDESETIH
Namjera ovog dijela rada je da, analizom ana-
lognog formata fanzina, a posebno u kljuËu relacijske
estetike i feministiËkog pank pokreta devedesetih,
pruæi uvid u historijski utjecaj analognih fanzina na
digitalne fanzine, koji su glavna umjetniËka forma u
kojoj radi Molly Soda, ali i da teorijski obrazloæi
razliËite aspekte analogne forme, koji se Ëesto pripi-
suju ekskluzivno digitalnim formama, a koji su, u
nastavku Êe se pokazati, veÊ bili prisutni u analognoj
formi. U tom smislu, ovaj rad zauzima teorijsku
poziciju koja je u implicitnoj polemici s perspektivom
tehnoloπkog/medijskog determinizma, zalaæuÊi se za
post-strukturalistiËke/post-marksistiËke i dekon-
struktivistiËke pristupe koji se fokusiraju na procesual-
nost i performativnost, a ne na progres, na relacijske
i afektivne aspekte, umjesto na strukturu i datost for-
me.
Fanzini su jedan od glavnih vizualno-tekstualnih
tragova DIY kulture i podrazumijevaju razliËite vrste
i oblike diskusija, proglasa i/ili komentara u vezi s
dotiËnom kulturnom grupom. Stephen Duncombe je
na temelju dugogodiπnjeg istraæivanja razliËitih
publikacija doπao do sljedeÊih πirokih podgrupa: ZF
ili znanstveno-fantastiËni fanzini (od tridesetih godina
dvadesetog stoljeÊa), muziËki fanzini (mogu biti
fokusirani na jedan bend, ali i na muziËki pravac),
najËeπÊe su pank i alternativni fanzini ‡ devedesetih
su bili najËeπÊa vrsta, posebno u Sjedinjenim Ame-
riËkim Dræavama. Osim ovih, Duncombe navodi
sljedeÊe grupe: sportski, televizijski i filmski, lokalni
se bave lokalnom underground scenom, najavljuju i
125
komentiraju dogaaje i sliËno, liËni fanzini su zapravo
dnevnici otvoreni za javnost ‡ mogu pratiti dnevne
dogaaje, kao i druga dnevniËka promiπljanja i
zapaæanja pisca (Duncombe 2008: 15).
Fanzini su publikacije za marginalce koje piπu
drugi marginalci ‡ oni su uvijek usmjereni na vrlo
specifiËnu kulturnu grupu ljudi kojoj autori pripadaju.
Duncombe definira prototip urednika fanzina kao
“gubitnika koji se time diËi” ‡ odnosno samosvjesnog,
ponosnog gubitnika, πtrebera koji je ne samo inter-
nalizirao, veÊ usvojio i personalizirao etiketu “gubit-
nika” koji spremno istupa iz svoje pozicije i putem
publikacije komunicira sa sebi sliËnima. “Pobjednici
dobivaju moÊ, bogatstvo i medijsku reprezentaciju.
Veliku veÊinu Amerikanaca Ëine gubitnici. Zahvalju-
juÊi fanzinima, gubitnici dobivaju vidljivost” (Dun-
combe 2008: 25). Reprezentacija se ostvaruje kroz
samoreprezentaciju, autori fanzina djeluju, utjeËu
(imaju agency) u okviru svog kulturnog miljea, od-
nosno vraÊaju ono πto im mainstream kultura uzima
‡ priliku da se zaista identificiraju i komuniciraju u
svojoj sferi interesa.
U tom smislu, fanzini spadaju u ono πto John Fiske
definira kao popularnu kulturu uopÊe, odnosno “reak-
cija na sile dominacije”, koje u sluËaju DIY fanzina
svakako nisu njihov dio (sila dominacije), veÊ nastaju
u otporu, kao dio πirih kontra-hegemonih procesa
(Fiske 2001: 10). John Storey polazi iz neo-gram-
πijanske pozicije i postavlja pitanje participacije u
industriji popularne kulture ‡ moæemo li, konzum-
acijom subverzivne ideologije kao proizvoda suvre-
mene kapitalistiËke industrije i odræavanjem statusa
quo,3 popularnu kulturu en general vidjeti onako kako
je Fiske tumaËi ‡ kao reakciju, bunt ‡ kao “prole-
tersku”, odnosno kulturu “obiËnih” i potlaËenih ljudi?
Storey ovaj fenomen ideoloπkog prilagoavanja ili
mutiranja kapitalizma vidi kao “komodifikaciju sim-
boliËkih vrijednosti” (Storey 2009: 198), a ne kao
subverzivnu konzumaciju, πto je jedan sasvim drugi
fenomen. Ono πto je za kontekst kako analognih, tako
i digitalnih fanzina vaæno, jest razdvajanje dviju
kulturnih ekonomija: produkcije i konzumacije, kao
i razumijevanje dijalektike izmeu “procesa proiz-
vodnje i aktivnosti koje podrazumijevaju konzuma-
ciju” (Storey 2009: 200), zato πto fanzini pomiËu i
briπu granice izmeu ovih aktivnosti ‡ uloge su fluidne
i mijenjaju se zajedno s kontekstom koji generiraju.
Fanzini su oËit izraz nedovoljne reprezentacije u
popularnoj kulturi, nedovoljne vidljivosti i pobune
konzumenata protiv industrijske verzije popularne
kulture, odnosno dominantne, medijske kulture (koja
je u ovom kontekstu takoer popularna kultura).
Fanzini su magazini za fanove odreene (sub)kulture,
koje samostalno i u svojoj organizaciji, prave takoer
3
Storey daje primjer kupovine subverzivnog, antikapita-
listiËkog rap benda (Ruthless Rap Assassins) koji izdaje ideoloπki
par excellence kapitalistiËka produkcija EMI (Storey 2009: 198).
fanovi. Napuπtanjem teorija o jedinstvenom i nepri-
kosnovenom autoru, djelomiËno se relativizirala pre-
dodæba o fanovima kao “histeriËnim” i opsesivnim
konzumentima popularne kulture. Usprkos tome πto
popularnu kulturu vidi iskljuËivo kao proizvod indu-
strije, Fiske prepoznaje participatornu ulogu publike
i to na polju recepcije, odnosno na semiotiËkom planu:
Kada se industrijski tekst sretne sa svojim fanovima,
njihovo su-djelovanje ga ujedinjuje i prerauje, tako
da trenutak percepcije postaje trenutak produkcije u
kulturi fanova. (Fiske 1993: 10)
Ovdje veÊ neminovno dolazimo do usporeivanja
s blogovima, fan siteovima i naravno digitalnim fanzi-
nima. U digitalnim formatima se, zahvaljujuÊi tehno-
loπkim promjenama, materijalizirala i aktualizirala
recepcija u vidu direktne komunikacije s djelom i
autorom, preπavπi tako sa semiotiËkog na plan mate-
rijalnosti. U radu “Inboks pun” (eng. Inbox full), Molly
Soda bavila se fenomenom recepcije, kao i preispiti-
vanjem granica koje dijele umjetnika i publiku u kon-
tekstu vlastitoga digitalnog projekta (arhive fotogra-
fija, GIF-ova i videa koje je postavila na svoju Tumblr
stranicu). U desetosatnoj verziji koja je dostupna na
YouTube kanalu, Molly Soda kontinuirano, bez dava-
nja odgovora, Ëita komentare i pitanja posjetitelja
njene Tumblr stranice i na taj naËin “izvodi svoju
online slavu kao ogledalo u kom se reflektira internet
kultura.”4
U nastavku Êemo pokuπati, na primjeru pokreta
Riot grrrl i fanzina Bikini Kill, pokazati da su partici-
pativnost i kolektivno autorstvo jedne od najvaænijih
karakteristika fanzina u analognom formatu, ne samo
kao formalne preteËe digitalnih fanzina i feministiËkih
blogova, veÊ i kao direktan estetsko-politiËki utjecaj
na umjetniËku perspektivu iz koje djeluje Molly Soda.
Prije Riot grrrl pokreta, (ameriËka) pank scena
je bila ekskluzivno “muπka”, odnosno æenama u panku
dodijeljena je uloga promatraËa ili pasivne publike,
fanova ili djevojaka benda (eng. groupies). S pokre-
tom Riot grrrl i feministiËkim pank fanzinima oko
benda Bikini Kill (Jigsaw, Bikini Kill), æene na prije
svega ameriËkoj pank sceni dobivaju vidljivost
(utjecaj, agency) i formiraju platformu preko koje se
mogu se izraziti, ali i organizirati i komunicirati.
Sadræaj prvih brojeva Bikini Kill fanzina preuzet je iz
istraæivanja pokreta Riot grrrl autorice Sare Marcus,
da bih ukazala na nevjerojatnu sliËnost internet blo-
govima:
Fanzin je osudio “generalni manjak æenskog utjecaja
(girl power) u druπtvu generalno, a posebno u pank-
rock underground kulturi” i sadræao je joπ tekstove/
savjete na teme: kako probuπiti policajcu gume i kako
odlijepiti poπtanske markice tako da se mogu ponovo
koristiti. Na jednoj stranici stajale su najave za koncerte
4 5
Vidjeti viπe u najavi za Phillips aukciju, URL: https://
m.paddle8.com/work/molly-soda/20878-inbox-full.
126
i druge dogaaje benda Bratmobile, planirane za to
ljeto. Na drugoj stranici najavljeni su dogaaji za bend
Bikini Kill, a na treÊoj stranici oglaπeni su drugi
feministiËki pank fanzini (Girl Germs, Jigsaw, Chain-
saw, Teenge Gang Debs itd.). Na pola stranice ispisano
je “Clarence Thomas ti nije prijatelj” (sudac na sluËaju
Anite Hill). (Marcus 2010: 115)
Dakle, fanzini Bikini Kill pisani su u kratkom
periodu, bez pretenzija na profesionalizam i pro-
miπljenu formu ili sadræaj magazina. S druge strane,
definicija bloga na Oxford rjeËniku glasi:
Redovno obnavljan site ili web-stranica, koju obiËno
piπe pojedinac ili mala grupa autora, napisana u nefor-
malnom ili razgovornom stilu.5
Od Ëetiri karakteristike vidimo da se tri potpuno
preklapaju, iz Ëega moæemo zakljuËiti da internet
figurira mnogo viπe kao “mjesto” na kojem se reali-
zira, nego naËin na koji se realizira odreeni sadræaj/
publikacija. Brzopotezni, kratki, osobni tekstovi, s
tonom i u stilu “praktiËne primjene” karakteristiËni
su Ëak i za one dijelove fanzina koji govore o “revo-
luciji” i “revolucionarnom stilu”. Digitalni fanzini u
potpunosti preuzimaju formu analognog prethodnika.
Osim πto digitalni fanzini nemaju opciju direktnih
komentara korisnika (za razliku od bloga), s analog-
nim prethodnicima dijele politiËko-estetsku pretpo-
stavku o otporu prema dominantnim medijskim repre-
zentacijama.
Duncombe zakljuËuje da su fanzini i underground
kultura “manifestacija vizije onoga πto je Antonio
Gramsci nazvao kontra-hegemona kultura ‡ kultura
koja nastaje iz nezadovoljstva i pruæa kontra-viziju
druπtva. Reakcijom protiv dominantne kulture i nado-
vezujuÊi se na zaostale modele patrijarhalne kulture,
zajednice okupljene oko fanzina proglasile su svoj
alternativni sistem znaËenja i reprezentacije” (Dun-
combe 2008: 185). PrepoznajuÊi dominantnu osobinu
“potencijala” za politiËki otpor, Duncombe polazi od
Gramscijeve politiËke teorije, koja pravi jasnu razliku
izmeu kulture i politike (politiËke akcije) i nadove-
zujuÊi se na podjelu koju je prvobitno napravio Eric
Hobsbawm (politiËki i pre-politiËki pokreti), smjeπta
underground i kulturu fanzina u pre-politiËki pokret,
s “banditima i religioznim fanaticima koje je Hobs-
bawm izuËavao, koje Ëine “ljudi koji joπ uvijek nisu
pronaπli, ili su tek poËeli pronalaze, specifiËan jezik
‡ kojim se mogu izraziti svoje teænje u odnosu na
svijet” (Duncombe 2008: 185).
U ovom liminalnom prostoru, Duncombe pre-
poznaje “potencijal za politiËku revoluciju”, a dodat
Êu da upravo nerealiziranost potencijala daje ovom i
ovakvim pokretima (uæivo, u magazinima ili online),
performativni karakter i da je upravo taj meu-prostor,
onaj u kojem se dogaa zajedniπtvo i koji ih razlikuje.
URL: http://www.oxforddictionaries.com/definition/
english/blog, poslednji pristup: 09/07/2106
Taj prostor povezivanja zapravo omoguÊava joπ jedan
‡ estetski nivo, s kojeg konaËno moæemo sagledati
ove forme, bilo da su digitalne ili analogne u svom
tehnoloπkom formatu.
Bourriaud predlaæe termin: “relacijske estetike”
s idejom da u suvremenim sekularnim druπtvima
umjetniËko delo, odnosno mjesta na kojima se izlaæu
djela (npr. galerije) preuzima ulogu koju su nekada
imala religiozna okupljanja (nedjeljom, za vrijeme
misa ili praznika). Dakle, Bourriaud smatra da je este-
tika suvremene umjetnosti “relacijska” ‡ da ima za
cilj pruæanje platforme za povezivanje publike i
sudionika na jedinstven naËin. Bourriaud za graenje
ovog koncepta, nadovezuje na filozofsku tradiciju
koju je utemeljio Louis Althusser ‡ odnosno mate-
rijalistiËku post-marksistiËku kontinentalnu filozofiju.
Materijalizam susreta ili kritiËki materijalizam “polazi
od nepredvidljivosti svijeta koji nema veÊ utvreno
porijeklo ili Smisao ili Razum koji bi ga opskrbio
svrhom” (Bourriaud 1998: 50). Dakle, kljuËni u defini-
ranju “relacijskih estetika” su neposrednost, pove-
zivanje i meuljudski odnosi. Kako koncept konzu-
macije sve viπe zauzima prostor komunikacije, ujedno
i pruæa temelj za razvijanje relacijskih estetika, pro-
matran u πirem kontekstu estetike otpora kao kontra-
-hegemone prakse: “Idealni subjekt druπtva viπka
svodi se na stanje konzumacije vremena i prostora.
Neizbjeæno, nestat Êe sve πto se nema træiπnu vrijed-
nost. Nedugo zatim, neÊe biti moguÊe uspostaviti
odnose meu ljudima van træiπne arene” (Bourriaud
1998: 10). Bourriaudova hipoteza zapravo je opis
svijeta/realnosti u odnosu na koji figurira opozicijski
potencijal prostora galerije, ali i semiotiËki prostor
fanzina, fan arta ili blogova, bilo analognih ili digi-
talnih.
Kada su u pitanju fanzini ‡ jasno je da oni gene-
riraju dalje odnose (sami fanovi su autori, Ëitaoci Ëesto
doprinose sadræaju zato πto se brojevi izrauju u od-
nosu na komentare, ali se Ëesto i objavljuju komentari
Ëitaoca, fanzini informiraju o razliËitim okupljanjima
zainteresirane grupe itd.). Ono πto je za naπe pitanje
posebno relevantno, kada su u pitanju digitalni fanzini,
ali i blogovi i fan-fikcija ‡ jest utjecaj tehnologije na
neposrednost u odnosima. Otuuje li internet i rastje-
lovljuje, ili nudi joπ neposredniju komunikaciju u
virtualnom prostoru koji dakle prepoznaje granicu u
vidu online/offline statusa i osloboen je od drugih
vremensko-geografskih ograniËenja?
Na prvoj pretpostavci izgraene su sve alar-
mistiËke teorije o tehnoloπkoj dominaciji i, kako je
istakla Langdon, one “Ëesto reflektiraju imperija-
listiËki diskurs kojem naËelno oponiraju, tako πto
govore u ime drugih, praveÊi pretpostavke o njihovim
iskustvima” (Langdon 2014: 47). S druge strane,
nekritiËko tumaËenje interneta kao naËina ili sredstva
koje fundamentalno definira komunikaciju ili omogu-
Êava potpunu kontrolu pojedinca koji je pasivni objekt
tehnologije, glavnog aktera iz deterministiËkih per-
spektiva, nudi redukcionistiËko tumaËenje digitalnih
formi.
127
S druge strane, ukazivanje na sliËnosti izmeu
analognih i digitalnih formata fanzina nema za cilj
demonstrirati bodrijarovski tip hipoteze o simulaciji,
niti usporedbom dviju kategorija na bilo koji naËin
implicirati pripisivanje viπe vrijednosti analognom ili
digitalnom formatu. Pretpostavka evolucije, procesa
u kojem jedan format (analogni), zahvaljujuÊi tehniË-
kim dostignuÊima evoluira, takoer implicira odre-
enu hijerarhizaciju i sugerira ideju progresa i na taj
naËin izbjegava, Ëak briπe aspekte kulturoloπkog
imperijalizma koji je omoguÊen upravo zahvaljujuÊi
tehnoloπkom napretku. Takoer, ponavljanje forme i
koriπtenje estetsko-politiËkih karakteristika femi-
nistiËkih pank fanzina (i modne semiologije njihovih
autorica), Molly Sode (i autorice poput nje) ne moæe
se tretirati kao “mehaniËko” ili “identiËno”, ali ni kao
“imitacija” analognog “originala”. Pretpostavka koju
ovaj rad predlaæe u skladu je s pitanjem koje Jacques
Derrida postavlja: “Je li moguÊe ikada utvrditi okol-
nosti/uvjete konteksta?” (Derrida 1977: 2). Naime, u
najveÊem broju teorijskih pristupa koji se bave ana-
lognim i digitalnim formatima, postoji pretpostavka
o singularnosti formata, o homogenosti tih prostora ‡
analognog ili digitalnog, iz Ëega proizilaze definitivne
moguÊnosti i znaËenja koje ta mjesta generiraju. Ovo
je svakako pitanje koje bitno nadilazi rasprave o for-
matima, kako je Derrida istakao, pitanje koje podrazu-
mijeva pretpostavku o: “jednostavnosti porijekla,
kontinuiteta svih derivacija, sve proizvodnje, sve ana-
lize, homogenosti svih dimenzija (poredaka)” (Derrida
1977: 4). U skladu s drugim post-strukturalistiËkim i
dekonstruktivistiËkim Ëitanjima digitalnih formata,
ovaj rad takoer polazi od pretpostavke da digitalni
formati, kao i analogni, pruæaju beskrajan niz rekon-
tekstualizacija i generiraju razliËite relacije i ozna-
Ëavanja. U tom smislu, oni predstavljaju viπe od
“mjesta”, odnosno ne mogu se tumaËiti odvojeno od
relacija koje generiraju.
Pojam citatnosti koji razvija Derrida nadovezujuÊi
se na predavanja J. L. Austina o performativima,
povezuje i omoguÊava jasniji uvid u semiologiju
digitalne forme fanzina i estetsko-politiËki sadræaj koji
se u te digitalne forme upisuje; drugim rijeËima,
referiranjem na pojam citatnosti (ali i ponovljivosti,
eng. iterability) upustit Êemo se u dalje tumaËenje
razliËitih nivoa sistema reprezentacije u radovima
Molly Sode.
SEMIOLOGIJA “PRIVATNOG”
I IZVO–ENJE ÆENSKOG RODA
VeÊ je naznaËeno da Molly Soda kroz razliËite
radove komunicira, evocira, ponavlja i citira razliËite
umjetnice. U prethodnome dijelu fokus je bio na formi
fanzina i utjecaju feministiËkog panka, a u nastavku
Êemo se fokusirati na citiranje feministiËkih umjet-
niËkih praksi, konkretno utjecaj Tracey Emin kroz
tumaËenje fanzina pod nazivom Da li da poπaljem
ovo? (eng. Should I send this?).
 Kao πto je Tracey Emin svojevremeno izazvala
burne reakcije i komentare tvrdnjom da je Krevet (eng.
The bed) koji je izloæila zapravo njen privatni krevet,
Ëime je potakla upisivanje razliËitih znaËenja u svoju
instalaciju, i to kontekstu naruπavanja granice pri-
vatnog i javnog, ali i zbog naËina na koji “krevet”
generira reprezentacije7 ‡ Molly Soda, takoer, svojim
fanzinom Da li da poπaljem ovo? potiËe poredbene
rasprave u medijima, meu kojima je svakako naju-
peËatljivije pitanje ‡ je li ovo umjetnost? Molly Soda
nije iznijela svoj krevet u javnost, ali jest izvela intim-
an Ëin ‡ objavila je seriju fotografija za koje (takoer!)
tvrdi da su privatne, neuspjele fotografije/selfiji
navodno namijenjeni sekstiranju. OznaËena rijeË
“privatno” u nastavku Êe nas voditi kroz tumaËenje
performativnog karaktera ovih fotografija i fanzina
Da li da poπaljem ovo? Oznaku “privatno” tumaËit
Êemo u kontekstu pojma citatnost koji Derrida for-
mulira na sljedeÊi naËin:
Svaki znak, lingvistiËki i nelingvistiËki, izgovoren ili
napisan […] u okviru male ili velike jedinice, moæe
biti citiran, stavljen pod znakove navodnika; na taj
naËin, moæe se razbiti sa svakim danim kontekstom,
izazivajuÊi beskonaËno mnogo novih konteksta, na
potpuno neograniËen naËin. Ovo ne implicira da je
oznaËeno validno izvan konteksta, veÊ naprotiv, da
postoje samo konteksti bez bilo kakvog centra ili apso-
lutnog utemeljenja. (Derrida 1972: 40)
Da bi pojasnio naËin na koji se oznaËeno mijenja
generirajuÊi nove okolnosti i kontekste sa svakom
promjenom, Derrida uvodi termin “ponovljivost”, kao
vaænu karakteristiku kako citata, tako i samog znaka.
Ponovljivost je osobina koja generira kontinuiran
proces u kojem se oznaËeno mijenja u skladu i zajedno
s okolnostima, a koji su u meuovisnom odnosu.
Zbog ove ponovljivosti moguÊe je razlikovanje u okvi-
ru svakog pojedinaËnog “elementa”, kao i izmeu
“elemenata”, zato πto ponovljivost dijeli svaki element
dok ga konstituira, zato πto ga oznaËava artikulirajuÊi
prekid, tako da ono πto ostaje, iako neporecivo, nikad
nije potpuno, odnosno ispunjeno prisustvo: to je struk-
tura razlike koja se ne moæe podvesti pod logiku pri-
sustva ili (jednostavne ili dijalektiËke) opozicije
prisustva i odsustva, πto je u opoziciji s idejom na kojoj
poËiva trajanje. (Derrida 1972: 53)
Upravo ponovljivost istog uvodi razliku, preciz-
nije, mnoπtvo razlika i alteracija. To ne znaËi da je
element potpuno neprepoznatljiv, naprotiv, Derrida
inzistira na tome da alteracija podrazumijeva da je
svaka ponovljivost “neËista”, da uvijek sadræi ele-
mente istog koje mijenja i da uvijek ponovo i zahva-
6
Emin je izbjegla sve klasiËne medije reprezentacije i umjesto
naslikanog, izvijenog, fotografiranog kreveta, ona je iznijela pravi
krevet, zaprljan krvlju i drugim izluËevinama, okruæen praznim
boËicama lijekova, alkohola i iskoriπtenih kondoma. Vidjeti viπe
na URL: http://research.omicsgroup.org/index.php/My_Bed,
pristupljeno 10. 9. 2016.
128
ljujuÊi ponovljivosti izvodi identitet u odnosu na
razlike u okruæenju. Citiranje zahvaljujuÊi ponovlji-
vosti, neminovno mijenja i rekontekstualizira ono πto
citira. Citiranje omoguÊava performativni Ëin, ali ga
i kontinuirano mijenja i rekontekstualizira.
Alter ego Molly Soda, ali i koriπtenje vlastitog
tijela u samo-reprezentaciji, daje njenim umjetniËkim
radovima karakter diskurzivno-materijalnog izvo-
enja æenskog roda. Po Judith Butler i kasnijim queer
teorijama, rod nije neπto πto imamo, veÊ neπto πto
radimo/izvodimo. Dakle ‡ rod ima karakter dogaaja,
on nastaje i nestaje u individualnom strahu od gubitka
identiteta. Proces nastajanja nikada se ne zavrπava, a
zbog karaktera ponovljivosti performativa ‡ rod
nikada ne postane, on je uvijek iznova u procesu nasta-
janja i u tom smislu, rod uvijek teæi ka potpunoj
samoaktualizaciji, ali u tome nikada ne uspijeva. But-
ler uzima drag kao pojavu paradigmatiËnu za ovaj
koncept. Upravo su te identitetske/rodne rupture,
odnosno “neuspjeh” ili nemoguÊnost “totalne/sveobu-
hvatne/potpune” izvedbe, argument za konstituiranje
tih identitetskih formi, potpuno nezavisnih od bilo
kojih unaprijed zadanih bioloπko-ontoloπkih kate-
gorija (kao πto je spol). Izvedba roda Molly Sode kroz
niz materijalno-diskurzivnih praksi omoguÊava da
oznaka “privatnosti” u kontekstu izvoenja æenskog
roda isprovocira diskurse koji teæe cenzurirati aspekte
seksualne razliËitosti na kojoj se inzistira u otjelotvo-
renim feministiËkim izvedbama. “Otkrivanje” kor-
porealnih aspekata seksualne razlike koju normativni
diskursi cenzuriraju, zahvaljujuÊi cenzuri proizvodi
oznaku “privatno” kao performativ, odnosno tvrdnju
koja djeluje i mijenja se kroz razliËite kontekste koje
generira.
Vjerodostojnost tvrdnje da su umjetniËka djela
zapravo privatna je, za ovo tumaËenje ‡ apsolutno
beznaËajna. Ono πto jest vaæno jest to da je ozna-
Ëavanje umjetniËkih artefakata kao “privatnih” mogu-
Êe tretirati kao vaæan citat ili praksu citatnosti koja se
ponavlja kroz niz feministiËkih umjetniËkih praksi (od
kojih je “Krevet” Tracy Emin samo jedna), prije fan-
zina Da li ovo da poπaljem? Upravo taj karakter
“privatnog”, odnosno ambivalentnost i fluidnost te
kategorije u kontekstu javnog prostora generira:
‡ rodnu odreenost takvih umjetniËkih djela i æen-
ski “osobni” krevet koji “otkriva” “osobni” i
“æenski” “neuspjeh” u odnosu na normativnu
“urednost”, “ne-poroËnost”, “Ëednost” i tako da-
lje; æenske “privatne” fotografije koje “otkrivaju”
“neuspjeπnu” (samo-)objektifikaciju u kontekstu
sekstiranja;
‡ diskurs otpora/tenzije koja devaluacijom nastoji
reafirmirati normativizujuÊe reprezentacije æene.
OznaËavanje ovih fotografija kao “privatnih”
ukazuje na, u Foucaultovoj terminologiji ‡ biopolitiku
discipliniranja æenskog tijela i æenskog iskustva.
Naime, oznaka “privatno” poziva na polemiku u vezi
s oËekivanjima i kontrolom æenske reprezentacije, kao
i nastojanjima da se cenzuriraju reprezentacije koje
subverziraju norme pripisane æenama u falocen-
triËnom diskursu. Molly Soda je fotografijama i
“dnevniËkim” zapisima upravo problematizirala
vlastitu potrebu za priznanjem i intimnoπÊu, a objavlji-
vanjem fotografija pozvala je na (ponovnu) raspravu
na temu gubitka/preuzimanja kontrole nad uvjetima i
okolnostima samo-reprezentacije. Ponovljivost na
planu recepcije sugerira da oznaËitelj “privatno” u
odreenim kontekstima inspirira odreene diskurse i
provocira niz afekata i reakcija koje funkcioniraju
poput Ideoloπkog Represivnog Aparata, kako bi ga
Louis Althusser nazvao, a Ëine ga diskursi koji nastoje
podsjetiti i reaktivirati niz normi kojima se teæi
“regulaciji” ‡ cenzuri ponaπanja i reprezentacije æena
izvan propisanih normi. Moæe se reÊi da ovakve
umjetniËke prakse, upravo zbog sukoba koje provo-
ciraju i zbog rasprava koje generiraju, funkcioniraju
mnogo viπe na ideoloπkom planu nego na træiπnom i
ne mogu se tumaËiti odvojeno od konteksta i diskursa
koje kreiraju. To je moæda oËitije u sluËaju fanzina
Da li da poπaljem ovo?, ali i digitalnih umjetniËkih
formi uopÊe, gdje je komodifikacija bitno oteæana, i
gdje je (u træiπnom i utilitarnom smislu) umjetniËka
“vrijednost” dovedena u pitanje ‡ umjetniËko djelo
je svima dostupno i “imaterijalizirano”: ne moæe se
objesiti na zid niti njime ukrasiti radni stol. Oznaka
“privatno” joπ viπe destabilizira uobiËajeno shvaÊanje
umjetniËkog djela u sluËaju Molly Sode, zato πto je
njen alter ego neodvojiv od njene liËnosti, kada govo-
rimo o njenom prisustvu na internetu. Ona uvijek
nastupa iz lika koji je kreirala i samim time balansira
izmeu onoga πto se percipira kao privatno i auto-
refleksivno komentira, Ëesto satirizirajuÊi i subverzira-
juÊi tu istu privatnost.
Upliv “privatnog” u javni, posebno umjetniËki
prostor je u tenziji (ali i meuovisnosti) s nastojanjima
da se ono cenzurira i devalorizira. To ovo oznaËavanje
u danom kontekstu Ëini transgresivnim, prijestupnim.
Kao πto smo spomenuli, oznaka “privatno” je rodno
odreena i samo u tom kontekstu moæe funkcionirati
kao prijestup. Drugim rijeËima, ovakve umjetniËke
prakse postoje neodvojive od diskursa koji pretpo-
stavljaju odreenu ulogu i niz normi namijenjenih
æenama i reprezentaciji æene, koji stoga teæe cenzuri.
Judith Butler definira cenzuru na sljedeÊi naËin:
Cenzura je produktivna forma moÊi: nije iskljuËivo re-
ceptivna, veÊ i formativna. Predloæit Êu da cenzura teæi
proizvesti subjekte u skladu s eksplicitnim i implicitnim
normama, i da je ta proizvodnja subjekta u vezi s regu-
lacijom govora. Proizvodnja subjekta dogaa se ne
samo kroz regulaciju govora tog subjekta, veÊ i kroz
regulaciju socijalne domene govornog diskursa. Pitanje
129
nije πto mogu reÊi, nego πto konstituira domenu izgo-
vorivog u okviru koje ja uopÊe zapoËinjem govor. Posta-
ti subjektom znaËi podvrgnuti se nizu implicitnih i eks-
plicitnih normi koje upravljaju vrstom govora koja Êe
biti legitimirana kao govor subjekta. (Butler 1997: 133).
Judith Butler, iako precizno elaborira tenziju koju
proizvodi cenzura u odnosu na subjekt koji teæi disci-
plinirati, s druge strane u potpunosti negira moguÊnost
govora izvan ili usprkos cenzuri.
FeministiËke umjetniËke prakse teæe isprovocirati
implicitne cenzure i generirati diskurse koji oponiraju
normama i hegemoniji patrijarhalnih diskursa. Posta-
janje feministiËkih diskursa kroz i usprkos cenzurama
procesi su kojima Butler ne pridaje znaËaj, bar u
kontekstu proizvodnje subjekta. Za ovo tumaËenje
upravo su kontra-hegemone prakse vaæne, zato πto
omoguÊavaju nastajanje i vidljivost inaËe negiranih
identiteta.
ZAKLJU»AK
Ovaj rad bavi se estetsko-politiËkim praksama
digitalne umjetnice Molly Sode s namjerom da defi-
nira te analizira sisteme reprezentacija i nivoe znaËe-
nja koje generiraju feministiËke umjetniËke prakse.
U cilju ispitivanja najËeπÊeg formata u feministiËkim
estetsko-politiËkim praksama, usporedili smo ana-
logne prethodnike s digitalnim fanzinom i uoËili
karakteristike koje se ponavljaju i prenose iz jednog
formata u drugi. Koncepti citatnosti i ponovljivosti,
koje je formulirao Jacques Derrida, omoguÊili su nam
da utvrdimo performativne elemente i analiziramo
diskurzivne tenzije koje konstituiraju feministiËke
umjetniËke prakse, kako na planu forme, tako i na
planu sadræaja. NadovezujuÊi se na koncept izvoenja
roda koji je formulirala Judith Butler primijenivπi
Derridinu teoriju perofmativa na rod, rad nastoji
utvrditi uvjete nastajanja i ponovljivosti feministiËkih
umjetniËkih praksi, kao i utvrditi naËin na koji funk-
cioniraju diskurzivne cenzure i normativizacija æen-
skih samo-reprezentacija u odnosu na diskurzivne
prakse otpora i pobune. ZahvaljujuÊi studiji sluËaja,
odnosno umjetniËkih radova Molly Sode, ovaj rad
mapirao je estetsko-ideoloπke odlike suvremenih
feministiËkih umjetniËkih praksi, konstatirajuÊi formi-
ranje kontra-hegemonih diskurzivnih zajednica koje
nastoje generirati prostor koji izaziva, problematizira
i oponira normativnim diskursima. Vaænost kontra-
hegemonih zajednica prepoznali smo u samo-valida-
ciji identiteta koji hegemoni diskursi negiraju, briπu i
iskljuËuju, kao i u generiranju alternativnih vidova
æenskih reprezentacija.
Hrvatskome jeziku prilagodila
Dijana ∆URKOVI∆
BIBLIOGRAFIJA
Austin, J. L. 1962. How To Do Things With Words.
Oxford: Oxford University Press.
Bourriaud, Nicolas 1998. Relational Aesthetics. France:
Les Presse Du Rell.
Butler, Judith 1990.Gender Trouble, Feminism and
the Subversion of Identity. London: Routledge.
Butler, Judith 1997. Excitable Speech. New York:
Routledge.
Collins, Petra 2013. Why Instagram censored my body
in Huffington Post. URL: http://www.huffingtonpost.com/
petra-collins/why-instagram-censored-my-body_b_
4118416.html, pristupljeno 16. 9. 2016.
Derrida, Jacques 1977. Limited Inc a b c… Ewanston:
Northwestern University Press.
Duncombe, Stephen 2008. Notes From Underground
‡ Zines and Politics of Alternative Culture. Bloomington,
Portland: Microcosm Publishing.
Eler, Alicia; Durbin; Kate 2013. The Teen-Girl Tumblr
Aesthetic. URL: http://hyperallergic.com/66038/the-teen-
girl-tumblr-aesthetic/, pristupljeno, 15. 9. 2016.
Eler, Alicia; Rockwell-Charland, Brannon 2015.
“Naming a Radical Queer Girl Tumbrl Aesthetic” u:
Feminist Journal of Art and Digital Culture. URL: http://
dpi.studioxx.org/en/no/32-queer-networks/naming-radical-
queer-girl-tumblr-aesthetic, pristupljeno 13. 9. 2016.
Fiske, John 1994. “The Cultural Economy of Fandom”
u: Postmodernism and Popular Culture, ur. Angela
Mcrobbie. London ‡ New York: Routledge.
Fisk, Dæon 2001. Popularna kultura. Beograd: Clio.
Langdon, Melissa 2014. The Work of Art in a Digital
Age: Art, Technology and Globalisation. New York: Sprin-
ger.
Lennon, Kathleen 2014. “Feminist Perspectives on the
Body” u:The Stanford Encyclopedia of Philosophy, ur.
Edward N. Zalta. URL: http://plato.stanford.edu/archives/
fall2014/entries/feminist-body/, pristupljeno: 10. 9. 2016.
Marcus, Sara 2010. Girls to the Front ‡ The True Sto-
ry of The Riot Grrrl Revolution, Harper Collins: e-books.
Page, Ruth; Bronwen, Thomas (ur.) 2011. New Narra-
tives: Stories and Storytelling in the Digital Age. Lincoln ‡
London: University of Nebraska Press.
Storey, John 2009. Cultural theory and popular
culture: an introduction. Harlow, England: Pearson Long-
man.
Wienstock, Tish 2016. Arvida Bystrom and Molly Soda
are making a book out of all your censored selfies. URL:
https://i-d.vice.com/en_us rticle/arvida-bystrm-and-molly-
soda-are-making-a-book-out-of-all-your-censored-selfies,
pristupljeno 16. 9. 2016.
130
OSTALI INTERNET IZVORI
Emin, Tracey. Open Access Articles. URL: http://
research.omicsgroup.org/index.php/Tracey_Emin#
Found_objects, pristupljeno 10. 9. 2016.
Tumblr arhiva. The Molly Soda Try Hards. URL: http:/
/mollysoda-try-hards.tumblr.com/, pristupljeno 15. 9. 2016.
Soda, Molly 2013. Inbox full. URL: https://m.paddle8.
com/work/molly-soda/20878-inbox-full , pristupljeno 10.
9. 2016.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=XdfIXkwv
U1Y, pristupljeno 9. 9. 2016.
SUMMARY
THE SUBVERSION OF THE
NORMATIVIZATION OF THE FEMALE
GENDER THROUGH AN AESTHETIC ACT
OF SELF-OBSERVATION: CASE STUDY
OF THE DIGITAL ARTIST MOLLY SODA
The essay proposes a transdisciplinary analysis
and contextualization of an aesthetic approach to the
female body and bedroom of the digital artist Molly
Soda. Embedded in the tradition of feminist theory
and artistic practice, Molly Soda contributes and in
her work participates in the collective feminist
counter-public. Building on the notion of citation, as
elaborated by Jacques Derrida, as well as the
performativity of gender by Judith Butler, the essay
references important artistic and cultural practices and
forms that have predated the feminist art—in particu-
lar the feminist punk movement Riot grrrl and the
British artis Tracey Emin. Following upon the spe-
cific cultural influences, Molly Soda’s digital art
makes it possible for us to map and theoretically
ground different tendencies in today’s feminist digi-
tal art. Focusing on the phenomenon of the woman’s
body and woman’s experience, Molly Soda in her
performances of self-observation subverts, comments
on and reinscribes not only the meanings of (norma-
tive, ascribed) femininity and female body, but also,
in a broader context, the meaning of art ‡ by pushing
the boundaries of autonomy and originalty of the work
of art.
Key words: Molly Soda, digital art, performance, fe-
minism
Hrvatska u svijetu
Sang HUN KIM
Hankuk University of Foreign Studies, Seoul
Mehmed-paπa SokoloviÊ i juænoslavenske
identitetske politike tijekom XIX. stoljeÊa*
1. UVOD
Mehmed-paπa SokoloviÊ (Sokollu Mehmed Paùa,
1506‡1579) znaËajna je liËnost turske i svjetske histo-
rije. Roen je u Bosni, u krπÊanskoj obitelji. Kao
mladiÊ bio je obuhvaÊen osmanskim sistemom devπir-
me (tzv. “danak u krvi”) po kojem su krπÊanska djeca
u uzrastu 8‡18 godina odvajana od obitelji, islami-
zirana, zatim pohaala πkole kao “odæami-oglani” te
potom sluæila u Osmanskom Carstvu, bilo kao janji-
Ëari u turskoj vojsci ili kao sluæbenici u carskom
upravnom aparatu. Mehmed-paπa SokoloviÊ svoju
sluæbu u Osmanskom Carstvu otpoËeo je kao vojnik
u janjiËarskim jedinicama. Isticao se u vojnim poho-
dima i polako se penjao unutar hijerarhije osmanske
vlasti: bio je redom kapidæibaπa (zapovjednik janji-
Ëarske carske dvorske garde), kapudan paπa (admi-
ral, zapovjednik mornarice), beglerbeg (guverner)
Rumelije, vezir (Ëlan Porte), da bi posljednjih petnaest
godina æivota, od 1565. do 1579, za vrijeme vladavine
tri sultana zauzimao najviπi administrativni poloæaj u
carstvu, poloæaj velikog vezira. Veliki vezir SokoloviÊ
je postao u vrijeme sultana Sulejmana VeliËanstvenog,
kada je Osmansko Carstvo bilo na svojem vrhuncu, a
tijekom vladavine njegovih nasljednika Selima II. i
Murata III. kao veliki vezir de facto je upravljao car-
stvom. Po ocjenama mnogih povjesniËara bio je
najmoÊniji veliki vezir u cjelokupnoj osmanskoj histo-
riji (Stavrianos 2000: 270; Agoston 2009: 513,
534‡536; Casale 2010: 119‡151). Kada je rijeË o
njegovom etniËkom podrijetlu, iz perspektive turskih
kroniËara ono nije bilo vaæno s obzirom na inkluzivni
karakter osmanske administracije, te se eksplicitno i
ne navodi. S obzirom na to da su Turci koristili rijeË
“Boπnjaci” (boùnaklar) po regionalnom, a ne etniË-
kom podrijetlu za sve one koji æive u Bosni, sukladno
tome Mehmed-paπa SokoloviÊ je u knjigama turskih
kroniËara nazivan “Bosancem” odnosno “Boπnja-
kom” (Malcolm 1995: 147, Refik 2010: 6). Europski
povjesniËari se, pak, pri odreivanju njegove etniËke
pripadnosti pozivaju na venecijanske i dubrovaËke
131
Pregledni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 20. 6. 2017.
arhive u kojima se nalaze izvjeπÊa u kojima se spomi-
nje SokoloviÊevo krπÊansko podrijetlo, a u zapadnoj
historiografiji uglavnom je prihvaÊena teza da je
podrijetlo Mehmed-paπe SokoloviÊa pravoslavno-
-krπÊansko, odnosno srpsko (Bosworth 1997: 706;
Agoston 2009: 383; Malcolm 1995: 46).
Moæe se reÊi da niti jedna liËnost juænoslavenskog
podrijetla nije u svojem vremenu igrala toliko vaænu
politiËku ulogu na globalnoj razini kao πto je to u
svojem vremenu igrao Mehmed-paπa SokoloviÊ.
Svijest o historijskom znaËaju Mehmed-paπe Sokolo-
viÊa kod Juænih Slavena s vremenom je rasla i dobi-
vala razmjere legende koja se tijekom vjekova saËu-
vala u narodnom predanju i pjesmama. U narodnoj
predaji Mehmed-paπa SokoloviÊ slavljen je kao naj-
moÊniji Ëovjek Osmanskog Carstva, ali i kao velikaπ
koji i pored moÊi koju je posjedovao nikada nije zabo-
ravio svoj zaviËaj niti podrijetlo. U hrvatskim, boπ-
njaËkim i srpskim narodnim pjesmama i predanjima
isticana je Ëinjenica da je πtitio grad Dubrovnik, da je
u zaviËaju gradio mnoge zaduæbine meu kojima je i
Ëuveni most preko Drine u Viπegradu te da je odigrao
presudnu ulogu u obnovi peÊke patrijarπije 1557.
godine. U hrvatskom primorju o SokoloviÊu kao prija-
telju i zaπtitniku DubrovËana pjevalo se u narodnim
pjesmama, primjerice u pjesmama koje Baltazar Bogi-
πiÊ zabiljeæio u zborniku Narodne pjesme iz starijih,
najviπe primorskih zapisa, objavljenom 1878. godine.
To su pjesme “Kako paπa prijatelj DubrovËanom
prista njima prid carem na dobro, ter ga nagovori da
ne ide vojskom na Dubrovnik” i “Kako Jakob Ma-
ruπkoviÊ, poklisar dubrovaËki, oprijeli se caru tur-
skomu braneÊi slobodu grada Dubrovnika i kako paπa
SokoloviÊ usta za njega” (BogiπiÊ 1878: 220‡222).
O Mehmed-paπi u boπnjaËkoj usmenoj tradiciji svje-
doËe pjesme objavljene u zborniku Koste Hörmanna
*
Ovaj rad je omoguÊen istraæivaËkom stipendijom Hankuk
University of Foreign Studies 2017. (This research was supported
by Hankuk University of Foreign Studies Research Fund of 2017.)
Narodne pjesme Muslimana u Bosni i Hercegovini ‡
sabrao Kosta Hörmann 1888‡1889, kao πto je pri-
mjerice pjesma “Zidanje Êuprije u Viπegradu” (Hör-
mann 1976: 68‡72). Legende i predanja u srpskoj
usmenoj predaji o Mehmed-paπi SokoloviÊu, o gradnji
mosta u Viπegradu i drugome, zabiljeæio je Milenko
M. VukiÊeviÊ (VukiÊeviÊ 1901: 63‡75). U usmenoj
predaji Mehmed-paπa je predstavljan kao vladar
moÊnog svjetskog carstva i zaπtitnik sunarodnjaka,
ali se nije znaËajno isticalo niti diferenciralo njegovo
etniËko porijeklo. DapaËe, on je na izvjestan naËin
smatran figurom podjednako πtovanom od svih lokal-
nih etniËkih zajednica. O tome znakovito svjedoËi i
predanje po kojemu je njegov lik naslikan na fresci u
pravoslavnom manastiru Pivi, u danaπnjoj Crnoj Gori.
Naime, na jednom zidu u unutraπnjosti manastira
naslikan je jedan dostojnik u turskoj odjeÊi, a narodno
predanje tvrdi da je rijeË o Mehmed-paπi SokoloviÊu.
Manastir Piva sagraen je 1572‡1586, a sazidao ga
je tadaπnji mitropolit hercegovaËki Savatije Sokolo-
viÊ, koji Êe kasnije postati i peÊki patrijarh. Njegov
srodnik (stric) bio je Mehmed-paπa SokoloviÊ koji je
po predanju novËano pomogao izgradnju manastira
te je iz tog razloga, kao i u znak zahvalnosti zbog
obnove peÊke patrijarπije, u ovom manastiru naslikan
njegov lik. Iako ne postoje pouzdane povijesne Ëinje-
nice koje bi potvrivale da je rijeË o liku Mehmed-
-paπe SokoloviÊa, narodno predanje o tome je bilo
toliko snaæno da je zabiljeæeno da su joπ u XIX.
stoljeÊu Smail-aga »engiÊ (1780?‡1840) i njegov sin
Derviπ-paπa Dedaga »engiÊ (1823‡1874), osmanski
vojni zapovjednici i istaknuti Boπnjaci, Ëesto dolazili
u pivski manastir, klanjali pred ovom freskom i nakon
molitve ostavljali priloge manastiru (NileviÊ 1996:
192‡193). SluËaj slikanja muslimanskog dostojnika
u krπÊanskom manastiru predstavlja izuzetak u lokal-
noj kulturnoj historiji, ali istodobno svjedoËi i o ne-
obiËnom statusu koji je u narodnom predanju imao
Mehmed-paπa SokoloviÊ, podjednako πtovana liËnost
i u srpskoj i u boπnjaËkoj zajednici.
Ali dok je u narodnim pjesmama i legendama kod
svojih sunarodnjaka πtovan i slavljen kao polulegen-
darna liËnost, o historijskom Mehmed-paπi Sokolo-
viÊu sve do konca XIX. stoljeÊa meu Juænim Slave-
nima znalo se vrlo malo. O njegovom æivotu i karijeri
govorile su turske kronike i europski, napose njemaËki
povjesniËari.1
Tijekom XIX. stoljeÊa, najprije kod Srba, zatim
kod Hrvata i na kraju kod Boπnjaka tekao je proces
buenja nacionalne svijesti. Unutar tog procesa, u
kreiranju nacionalnog identiteta svaki od naroda stva-
1
Meu kroniËarima i povjesniËarima koji su pisali o Mehmed-
paπi SokoloviÊu, od turskih izvora u knjigama XIX. stoljeÊa
najcitiraniji je Ibrahim PeËevija i njegovo djelo Tarihi-i Peçevi, a
od europskih autora njemaËki historiËari Konstantin JireËek,
Wilhelm Zinkeisen, Joseph von Hammer-Purgstall i drugi. Na njih
se, pored ostalih, na primjer poziva i Hörrman (str. 588).
132
rao je svoje nacionalne historije utvrujuÊi povijesno
pamÊenje, nacionalne mitove i kulturno naslijee.
Otud je bilo neminovno da i jedna tako krupna po-
vijesna figura kao πto je bio Mehmed-paπa SokoloviÊ
doe u fokus interesa novih i mladih intelektualnih
nacionalnih elita tri juænoslavenska naroda ‡ Srba,
Hrvata i Boπnjaka. Jedna od vaænih toËaka pri tome
bilo je pitanje Mehmed-paπinog nacionalnog identi-
teta, kako bi se u zavisnosti od toga njegova liËnost
inkorporirala u pojedinaËne nacionalne tradicije. U
periodu izmeu 1886. i 1901. godine, dakle u svega
petnaestak godina, objavljene su tri historijske knjige
koje prvi put na juænoslavenskim jezicima prikazuju
æivot povijesnog Mehmed-paπe SokoloviÊa. Najprije
je u Zagrebu 1886. godine objavljena knjiga Glasoviti
Hrvati proπlih vjekova Ivana KukuljeviÊa Sakcinskog
u okviru koje je dan i Mehmed-paπin æivotopis, zatim
je 1900. godine u Sarajevu objavljena knjiga Safvet-
-bega BaπagiÊa Kratka uputa u proπlost Bosne i Her-
cegovine u kojoj se autor osvrÊe na Mehmed-paπin
æivot i djelo, a onda je u Beogradu 1901. godine objav-
ljena knjiga Milenka M. VukiÊeviÊa Znameniti Srbi
Muhamedanci 2 u okviru koje se nalazi i SokoloviÊeva
biografija. Ove tri publikacije su pisane iz tri razliËita
nacionalna ugla ‡ iz hrvatskog, bosanskog i srpskog
‡ te je u njima stavljan razliËit akcent na SokoloviÊevo
nacionalno podrijetlo. U zavisnosti od stava u Ëiju
nacionalnu tradiciju bi SokoloviÊa trebalo inkorpo-
rirati ‡ hrvatsku, boπnjaËku ili srpsku, on se u njima
smatra Hrvatom, Boπnjakom i Srbinom. SokoloviÊeva
nacionalna pripadnost kod KukuljeviÊa je navedena
kao hrvatska, kod BaπagiÊa kao boπnjaËka, a kod
VukiÊeviÊa kao srpska. Tako su se preko liËnosti Meh-
med-paπe SokoloviÊa tri stoljeÊa nakon njegove smrti
ukrstile nacionalne i identitetske politike Hrvata, Boπ-
njaka u Srba.
2. MEHMED-PA©A KAO HRVAT
Kod Hrvata se nacionalna ideologija formira tri-
desetih i Ëetrdesetih godina XIX. stoljeÊa na platformi
afirmiranja hrvatskog jezika i otpora madæarskom
nacionalizmu u okviru Habsburπke monarhije. Nacio-
nalni pokret Hrvata pod vodstvom Ljudevita Gaja
(1809‡1872) nije bio ekskluzivno hrvatski, veÊ je isto-
vremeno bio i juænoslavenski i panslavistiËki, o Ëemu
svjedoËi i njegov naziv ilirski preporod, izveden iz
imena antiËkih Ilira koje se uzimalo kao zbirni ozna-
Ëitelj svih Juænih Slavena, odnosno “Jugoslavena”.
Ilirci su bili pod snaænim utjecajem romantiËarskih
ideja Johanna Gottfrieda von Herdera, te su dræali da
je jezik osnovna toËka nacionalnog identiteta. Sljed-
stveno tome smatrali su da, kako Hrvati i Srbi govore
2
Reizdanje: Znameniti Srbi Muslomani, Beograd: Srpska
knjiæevna zadruga, 1906.
istim jezikom, dijelovi istog naroda ‡ ilirskog, od-
nosno jugoslavenskog (Banac 1988: 81‡83, 91‡92).
U pokuπaju da promoviraju zajedniËki jezik Hrvata i
Srba na πtokavskoj osnovi, Ilirci se polovicom stoljeÊa
pribliæavaju sljedbenicima Vuka KaradæiÊa koji su se
zalagali za sliËnu stvar sa srpske strane, πto rezultira
“BeËkim knjiæevnim dogovorom” 1850. godine. Ubr-
zo potom, meutim, dolazi do sve veÊih nesuglasica
izmeu Srba i Hrvata po jeziËnom i nacionalnom pita-
nju. Kod Srba se javlja otpor prema ilirskom pokretu,
zatim inzistiranje na srpskom imenu zajedniËkog
jezika, kao i negiranje uopÊe postojanja hrvatskog
naroda, na tragu ideje Vuka KaradæiÊa da su svi Juæni
Slaveni koji govore jednim jezikom Srbi, te da su
sukladno tome Hrvati zapravo Srbi-katolici, a Boπ-
njaci Srbi-muslimani. S druge strane, paralelno s ili-
rizmom, kod Hrvata se sve jaËe javlja i ideja kon-
stituiranja hrvatske nacije izvan panslavenskog i i
jugoslavenskog okvira. Ilirski pokret jednim dijelom
evoluira i iz njega se razvija ekskluzivno hrvatska
nacionalna ideologija Ëiji najvatreniji zastupnik posta-
je Ante StarËeviÊ (1823‡1896). StarËeviÊ je, uz Euge-
na Kvaternika, bio tvorac hrvatske integralne nacio-
nalne ideologije koja je poricala ilirizam u svakom
njegovom vidu i prvi javni protivnik Vuka KaradæiÊa
meu Hrvatima (Banac 1988: 89). StarËeviÊeva nacio-
nalna ideologija bila je panhrvatska, zasnovana na
ideji da su Hrvati, pored Bugara, jedini politiËki narod
meu Juænim Slavenima te je, takoer iskljuËujuÊi
konfesionalnost iz nacional-identitetskog kriterija,
tvrdio da su svi Juæni Slaveni koji govore hrvatskim
jezikom Hrvati, dok su bosanski muslimani “najbolji
Hrvati” (Banac 1988: 91‡92, 339). Pod utjecajem
StarËeviÊevog djelovanja i opÊih politiËkih gibanja,
u drugoj polovici XIX. stoljeÊa ilirski pokret se gasi,
a hrvatske nacionalne ustanove i izdanja koja su do
tada nosili ilirsko ime dobivaju hrvatska imena. Pri-
mjerice, Matica ilirska godine 1874. mijenja ime u
Matica hrvatska, a njen predsjednik tada postaje Ivan
KukuljeviÊ Sakcinski (1816‡1889), hrvatski povjesni-
Ëar, knjiæevnik i politiËar, jedan od ideologa hrvatskog
narodnog preporoda. Njegovo osnovno polje djelo-
vanja bila je borba za hrvatski jezik, kao i historijska
i kulturna baπtina hrvatskog naroda, a sve u cilju utvr-
ivanja i afirmiranja nacionalnog identiteta hrvatskog
naroda (Kurelac 1994: 102). KukuljeviÊ je bio poli-
tiËki aktivan u ilirskom pokretu sredinom XIX. stolje-
Êa, i kao sljedbenik Ljudevita Gaja zalagao se za
samostalnost Hrvatske i kulturno pribliæavanje drugim
juænoslavenskim narodima. Bio je prvi hrvatski poli-
tiËar koji je u Hrvatskom saboru 3. svibnja 1843.
odræao govor na hrvatskome jeziku. Bavio se kasnije
i historiografijom u namjeri da Hrvati osvjeπÊivanjem
svoje proπlosti i povijesnog sjeÊanja utvrde svoj
nacionalni identitet. U tu svrhu 1850. osnovao je prvi
hrvatski znanstveni Ëasopis Arkiv za povjesnicu jugo-
slavensku, koji se bavio hrvatskom povijeπÊu i kul-
turnim naslijeem. Ovim, zatim leksikografskim i
133
drugim radovima postavio je temelje moderne histo-
riografije u Hrvata XIX. stoljeÊa. S vremenom, Ku-
kuljeviÊ se udaljio od ilirske platforme i ilirizam za-
mjenjuje hrvatstvom. Kada je Matica ilirska 1874.
promijenila ime u Matica hrvatska, njen predsjednik
tada postaje upravo Ivan KukuljeviÊ Sakcinski (Ku-
relac 1994: 105, 110).
KukuljeviÊ 1886. u izdanju Matice hrvatske u
Zagrebu objavljuje knjigu Glasoviti Hrvati proπlih
vjekova ‡ Niz æivotopisa. Cilj ove knjige bio je, kako
sam autor u uvodu kaæe, da se na vidjelo iznesu æivoti
hrvatskih velikana iz proπlosti koji su “svoju otadæbinu
trajno proslavili” (KukuljeviÊ 1886: 1). KukuljeviÊ u
knjizi predstavlja Hrvatsku kao svjetsku naciju koja
sudjeluje u svim vaænijim kulturnim i politiËkim doga-
ajima u Europi (Pederin 2013: 125). U knjizi se nalazi
deset biografija poznatih liËnosti iz hrvatskih historije,
a meu njima i biografija Mehmeda SokoloviÊa (Ku-
kuljeviÊ 1886: 73‡97).
Vaæno pitanje za KukuljeviÊa je Mehmed-paπino
nacionalno podrijetlo te na samom poËetku æivotopisa
on kaæe da je “pleme SokoloviÊa poznato od davnih
vremena u Hrvatskoj, u Bosni i Hercegovini”, Ëime i
Mehmed-paπu SokoloviÊa smjeπta u hrvatski nacio-
nalni korpus. O Mehmed-paπinom podrijetlu i djetinj-
stvu KukuljeviÊ kaæe joπ da je njegova porodica bila
plemiÊkog podrijetla, te da je njegov stric Makarije
najprije bio iguman u jednom manastiru, a da je upra-
vo svog strica Mehmed-paπa uËinio “patrijarkom bu-
garskim” (KukuljeviÊ 1886: 73). Kako KukuljeviÊ
najprije navodi da Mehmed-paπa pripada hrvatskom
korpusu, a zatim spominje Mehmed-paπinog strica kao
“igumana”, πto je rijeË koja se odnosi na pravoslavne
sveÊenike, te kao “bugarskog” patrijarha, oËito je da
je autorov odnos prema nacionalnoj pripadnosti nije
konfesionalno odreen i da je blizak StarËeviÊevom
konceptu hrvatske nacije, koji je pak utemeljen na
idejama koje je ranije formulirao Pavao Ritter Vite-
zoviÊ (1652‡1713), koji je hrvatsko ime protegnuo
na sve Slavene (Banac 1988: 78‡79).
Da bi sluËaj Mehmeda-SokoloviÊa smjestio u
historijski kontekst, KukuljeviÊ navodi πest “Hrvata i
Boπnjaka” koji su kao mladi odvedeni u Osmansko
Carstvo, bili islamizirani i onda se uspeli na poloæaj
vezira ili velikih vezira, kao i niza drugih osmanskih
paπa koji su bili hrvatskog podrijetla. Njihov utjecaj
u Osmanskom Carstvu vidio se i u tome πto je, kako
KukuljeviÊ piπe, na dvoru Sulejmana VeliËanstvenog
uz turski i arapski jezik, dvorski jezik bio i hrvatski.
To je olakπavalo komunikaciju i habsburπkih poslan-
ika na osmanskom dvoru koji su veÊinom bili, kako
KukuljeviÊ kaæe, Hrvati i Slovenci (KukuljeviÊ 1886:
74‡75).
U biografiji Mehmed-paπe SokoloviÊa KukuljeviÊ
naroËitu paænju posveÊuje bici kod Sigeta 1566, u
kojoj je voa sigetskih krπÊanskih branitelja bio hrvat-
ski ban Nikola Zrinski, dok je kljuËnu ulogu u osman-
skoj pobjedi odigrao Mehmed-paπa SokoloviÊ. Siget-
ska bitka je inaËe iznimno vaæan povijesni dogaaj u
konstruranju hrvatskog nacionalnog identiteta.3 Ku-
kuljeviÊ piπe:
Kao πto bijaπe duπa branitelja Hrvat Zrinski, tako bijaπe
uz stara boleæljiva sultana Sulejmana duπa obsadnika
Hrvat SokoloviÊ, a u vojsci veÊa strana JanjiËara po-
riekla hrvatskoga, srbskog i bugarskog. Ovo ne bijaπe
æaliboæe prvi put, da se slavni muæevi jednoga slovjan-
skog plemena boriπe u protivnih taborih, ne za svoju,
nego za tudju svrhu. Ne bijaπe tu jedina vjera poticalo
krvave borbe, nego s jedne strane interesi dræave turske,
s druge ugarski i austrijski... SokoloviÊu posluæi sreÊa,
te je velikom silom nadvladao svoga po krvi i plemenu
brata, koga ostavi na cjedilu carska njemaËka i ugarska
vojska... Ali pod zidinami sigetskimi ostadoπe mrtvi i
ban hrvatski i najveÊi sultan turski, kao πto na Kosovu
polju pade pokraj cara Lazara i silan Murat. (KukuljeviÊ
1886: 83)
KukuljeviÊ dakle Sigetsku bitku usporeuje s
Kosovskom bitkom izmeu Srba i Turaka 1389. po
tome πto su i u jednoj i u drugoj obje vojskovoe zara-
Êenih strana poginule, sultan Murat i srpski knez La-
zar u Kosovskoj, odnosno Nikola Zrinski i sultan
Sulejman (prirodnom smrÊu) u Sigetskoj.4 OpisujuÊi
kasnije Mehmed-paπinu smrt, KukuljeviÊ navodi da
je on prije ubojstva traæio da mu njegov konjuπar
Hasan-beg Ëita upravo iz historije o Boju na Kosovu
polju: “Kad Hasan proËita, kako je Murat I. pao od
noæa Miloπa ObiliÊa, stane SokoloviÊ moliti iz korana
prvu suru za duπu Muratovu. Za tim reËe: ‘Dao Bog,
da i mene tako nestane’” (str. 95).
Kao πto je navedeno, KukuljeviÊ kao dvije suprot-
stavljene figure u Sigetskoj bici vidi Hrvata bana
Nikolu Zrinskog, koji je bio “duπa branitelja”, i Hrvata
SokoloviÊa koji je bio “duπa obsadnika”, te je za njega
Sigetska bitka bila tragiËno bratoubilaËka, jer su se u
njoj veÊim dijelom tukli Hrvati izmeu sebe, jedni na
osmanskoj, drugi na austro-ugarskoj strani, a na koncu
ove bitke SokoloviÊ je pobijedio “svoga po krvi i ple-
menu brata” (KukuljeviÊ 1886: 83).
Da bi joπ viπe istakao bratoubilaËki karakter bitke
i tragiËni poloæaj i SokoloviÊa i Zrinskog, KukuljeviÊ
istiËe da SokoloviÊ, nakon πto je pogubio Zrinskog,
njegovu odsjeËenu glavu nije oskvrnavio i koristio je
kao ratni trofej, veÊ ju je poslao udovici Zrinskog u
3
Sigetska bitka Ëesto se navodila kao mitsko mjesto hrvatske
povijesti, ali je u prvoj polovici XIX. stoljeÊa bila uzimana i u
kontekstu ilirske ideologije. Tako je, na primjer, u Danici ilirskoj
br. III/8 1837. godine, M. TopaloviÊ, “Ilir iz Slavonije”, u pjesmi
“Sigetu gradu” opjevao poraz krπÊanskih branitelja grada koje je
usporedio s Leonidinim Spartancima kod Termopila, i pjesmu
zavrπava stihovima “Kad πaka Ilirah, kad toliko moæe, / ©ta bi
uËinili πta, da svi se sloæe” (str. 8).
4
Kada govori o kosovskoj bici KukuljeviÊ izbjegava staviti
pridjev “srpski” uz ime “cara Lazara”, ostavljajuÊi otvorenom mo-
guÊnost da se Lazar smatra i hrvatskim carem. I ovo je tragu pan-
hrvatske ideologije Ante StarËeviÊa, koji je u Hrvate ubrajao i
srpsku srednjovjekovnu vladarsku dinastiju (Banac 1988: 91‡92,
339).
134
»akovec, πto je za njega dokaz SokoloviÊeve viteπke
geste prema suplemeniku (KukuljeviÊ 1886: 84).5
U zakljuËku æivotopisa KukuljeviÊ SokoloviÊa
naziva “najslavnijim velikim vezirom carstva osman-
skog”, koji je “za tri sultana dræao kao Ëvrsti stup
ogromnu dræavnu zgradu, koja se proπirila u tri svieta”,
i koja se “po njegovoj smrti stala ruπiti”, zbog Ëega
ga veliËaju i Istok i Zapad (KukuljeviÊ 1886: 95). “On
ide u red najslavnijih muæeva naπega naroda”, koji je
“rado podupirao svoje suplemenike, koje je povisivao
na velike Ëasti. S toga nije Ëudo, da i dugo poslije
njega jugoslovjenski odpadnici bijahu podjedno naj-
ËvrπÊi stupovi propadajuÊeg osmanskog carstva” (Ku-
kuljeviÊ 1886: 97).
KukuljeviÊ dakle smatra da je Mehmed-paπina
sudbina bila velika, jer ga “veliËaju i Istok i Zapad”,
ali i tragiËna jer je bio primoran da sluæi interesima
tuinske dræave, protiv svojih sunarodnika. Ovdje
KukuljeviÊ u skladu s intencijama svog djela projicira
devetnaestovjekovni koncept nacionalne dræave u
XVI. stoljeÊe, a tvrdnju da Mehmed-paπa sluæi “tuu”
dræavu zasniva na njegovom podrijetlu a ne na po-
vijesnim okolnostima i Ëinjenicama.
3. MEHMED-PA©A KAO BO©NJAK
Za prvu toËku boπnjaËkog nacionalnog buenja
uzima se neuspjeli ustanak Husein-kapetana Gradaπ-
ËeviÊa 1831. godine protiv reformi koje je osmanska
vlast pokuπala da sprovede u Bosni i Hercegovinu, te
njegov zahtjev za autonomijom u okviru Osmanskog
Carstva (Malcolm 1995: 121). PovlaËenjem Osman-
skog Carstva iz Bosne i Hercegovine i njenom okupa-
cijom 1878. od strane Austrougarske, poËinje snaæan
nacionalni pokret boπnjaËkih intelektualaca u cilju
konstituiranja boπnjaËke nacije, pokret koji sa svoje
strane podupire Benjamin von Kallay, od 1882. do
1903. austrijski guverner Bosne i Hercegovine.6
5
Uloga Mehmed-paπe SokoloviÊa u sigetskoj bici tema je
spjeva Vjerne sluge objavljenog u Zagrebu 1898. godine. Autor je
Osman beg ©tafiÊ, πto je muslimanski pseudonim koji je koristio
hrvatski pjesnik Krsto PavletiÊ. RijeË je o povijesnom epu koji
sigetsku bitku, upravo na KukuljeviÊevom tragu, i ovaj tursko-
-krπÊanski sukob tumaËi kao sukob braÊe razliËite vjere. Takav
stav dobiva i svoje utjelovljenje u fabularnoj liniji o ljubavi
Mehmed-paπe SokoloviÊa i kÊerke Nikole Zrinskog Anke.
“EksponirajuÊi tezu koja je istaknuta veÊ u naslovu djela ‡ tezu o
Hrvatima koji su tuincu uvijek bili vjerni sluge ‡ angaæirani
demokratski epski pripovjedaË epa veÊ odavno kanoniziranu i
posveÊenu epsku temu hrvatske povijesti i kulture tumaËi s aspekta
realne politike i politiËke suvremenosti, kao i s pozicija modernijih
i demokratskijih razumijevanja vjere, nacije, naroda, nacionalne
povijesti i nacionalne geopolitke” (Faliπevac 2001: 81).
6
Godine 1883, u skladu s Von Kallayevom politikom, za
sluæbeni jezik Bosne i Hercegovine bio je proglaπen bosanski jezik,
a kontinuirano se promoviraju boπnjaËke kulturne institucije (Ima-
moviÊ 1998: 374‡383; HadæijahiÊ 1990: 117‡154; Banac 1988:
336).
 Jedan od najistaknutijih intelektualaca boπnjaË-
kog nacionalnog preporoda bio je pjesnik, politiËar i
povjesniËar Safvet-beg BaπagiÊ (1870‡1934) (Hadæi-
jahiÊ 1990: 145‡147). BaπagiÊ je u formuliranju
boπnjaËkog nacionalnog kontinuiteta povlaËio histo-
rijsku vertikalu koja je vodila do srednjovjekovnih
bosanskih bogumila Ëiji su potomci prihvatili islam,
a potom kao bosansko plemstvo vjekovima Ëuvali
lokalnu tradiciju i identitet razliËit kako od susjednih
Hrvata i Srba, tako i u odnosu na maloazijske Turke
(RizviÊ 2005: 329). Pored toga πto je isticao boπnjaËku
autohtonost, BaπagiÊ je pokazivao i teænje da boπ-
njaËki nacionalni koncept smjesti u πiri okvir, najprije
u slavenski, navodeÊi da su Boπnjaci “tek mala grana
velikoga stabla Slavijana” (RizviÊ 2005: 328), Ëime
je podvlaËio razliku Boπnjaka u odnosu na azijske Tur-
ke. BaπagiÊ je dræao da je Bosna tijekom povijesti u
okviru Otomanskog Carstva bila “dræava u dræavi”, od-
nosno da je imala slobodu i samostalnost sve do polo-
vice XIX. stoljeÊa, kada je Omer-paπa Latas “provalio
s nizamom, poharo ih, uniπtio i svojom bizantinskom
lukavosti liπio samostalnosti i svih prava. Prije njega,
Herceg-Bosna uvijek je bila dræava u dræavi, kojom su
samo u ime sultanovo upravljali Boπnjacima povoljni
namjesnici ili vlastiti sinovi” (BaπagiÊ 1900: 18).
Iako BaπagiÊ smatra da su Boπnjaci autohtona i
samosvojna nacionalna grupacija, on ipak ne zadræava
potpunu ekvidistancu prema srpskom i hrvatskom
nacionalizmu koji su pokazivali tendenciju da Boπnja-
ke inkorporiraju u svoje nacionalne korpuse. Smatra-
juÊi da je hrvatski nacionalni koncept otvoreniji i
kulturno integrativniji od srpskog, BaπagiÊ je pokazi-
vao simpatije prema StarËeviÊevoj hrvatskoj nacio-
nalnoj ideologiji koja je, osim πto je bila panhrvatska
i antisrpska, bila i turkofilska (Banac 1988: 338‡341).
Tako je BaπagiÊ tako u jednoj pjesmi naveo: “hrvat-
skog jezika πum, / moæe da goji, / moæe da spoji /
Istok i Zapad, / pjesmu i um” (RizviÊ 2005: 88).
Kako bi kodificirao boπnjaËku nacionalnu histo-
riju, Safvet-beg BaπagiÊ je 1900. godine u Sarajevu
objavio knjigu Kratka uputa u proπlost Bosne i Her-
cegovine. U njoj je BaπagiÊ dao pregled historije
Bosne i Hercegovine od pada bosanske srednjovje-
kovne kraljevine pod osmansku vlast 1463, pa do
1850. godine i dolaska Omer-paπe Latasa koji je
ukinuo autonomiju Bosne. Knjiga nije obuhvatila i
povijest srednjovjekovne Bosne, veÊ je pisana, kako
sam autor kaæe, s ciljem da se pruæi kratka historija
islamskog elementa u Bosni i Hercegovini (BaπagiÊ
1900: 174), kao jednog od najvaænijih konstituenata
boπnjaËkog identiteta.7
7
U vrijeme osmanske vlasti kljuËna toËka razlikovanja naroda
u Bosni i Hercegovini bila je konfesionalna, a ne etniËka. “Turci
su zapravo koristili rijeË ’Boπnjaci’ (bosnaklar) za sve one koji
æive u Bosni, ali na domaÊem jeziku Boπnjacima su se zvali
bosanski muslimani”, konstatira Noel Malcolm. “Katolici su sami
sebe zvali Latini ili krπÊani... a pravoslavni su se zvali Vlasi ili
hriπÊani” (Malcolm 1995: 147).
135
U svojoj knjizi Safvet-beg BaπagiÊ u tom smislu
znaËajno mjesto daje Mehmed-paπi SokoloviÊu, stav-
ljajuÊi njegovu pojavu u kontekst svjetske, osmanske
i boπnjaËke historije (BaπagiÊ 1900: 40‡43). GovoreÊi
o SokoloviÊevom nacionalnom podrijetlu, BaπagiÊ ga
smatra Boπnjakom. PozivajuÊi se na kronike boπnjaË-
kog povjesniËara Saliha Sidkija Muvekita Hadæihu-
seinoviÊa koji je pisao na turskom jeziku i u Ëiji je
rukopis imao uvid, BaπagiÊ navodi da je Mehmed-
paπin otac bio musliman po imenu Ahmed beg Soko-
loviÊ, πto je potvreno na vakufnami (zaduænoj po-
velji) koju je Mehmed-paπa liËno potpisao. BaπagiÊ
svoje tvrdnje o boπnjaËkom podrijetlu SokoloviÊa
zasniva i na Ëinjenici da, kada je rijeË o Bosni, u odæa-
mi-oglane nisu odvoena samo krπÊanska djeca. Tu
Ëinjenicu potkrjepljuje “janjiËarskim zakonikom” koji
citira na osnovu prijepisa iz 1724, pronaenog u knjiæ-
nici Vranicana u Makarskoj, a po kome su, za razliku
od ostalih osmanskih pokrajina u kojima su u odæami-
oglane uzimana iskljuËivo krπÊanska djeca, u Bosni
uzimana samo muslimanska djeca. Razlog tome je
πto su po dolasku Osmanlija svi Boπnjaci-bogumili,
koji su Ëinili veÊinu naroda u Bosni, primili islam8:
“Glasoviti naπi djedovi potomci su ratobornih bogu-
milskih velikaπa, a ne krπÊanske djece, kako se to do
sada mislilo u Europi” (BaπagiÊ 1900: 19) Tvrdnje
da je Mehmed-paπa bio krπÊanskog podrijetla BaπagiÊ
smatra “naklapanjima”, odnosno izmiπljotinom ve-
necijanskih poslanika osmanskom dvoru na koju su
se kasnije pozivali njemaËki povjesniËari poput Zin-
keisena i drugih (BaπagiÊ 1900: 41). U svojoj kasnijoj
knjizi, biografskom leksikonu Znameniti Hrvati,
Boπnjaci i Hercegovci u Turskoj carevini, objavljenoj
1931. u Zagrebu, BaπagiÊ daje i bibliografsku natuk-
nicu o Mehmed-paπi SokoloviÊu, i u njoj, revidirajuÊi
prethodni sud, navodi da je Mehmed-paπa bio krπÊan-
skog plemiÊkog porijekla (BaπagiÊ 1931: 48).
BaπagiÊ u Uputi istiËe da je Mehmed-paπa
SokoloviÊ po znaËaju za boπnjaËki narod najznaËajnija
liËnost, uz prvog bosanskog kralja Tvrtka I. Kotroma-
niÊa (1338‡1391), da je u osmanskoj povijesti naj-
znaËajnija liËnost koja je u svoje vrijeme bila “moÊnija
od sultana”, dok u svjetskoj historiji spada u red
najveÊih dræavnika i diplomata. “U ovo vrijeme naπa
je grudica igrala prvu ulogu u πirokome turskome
carstvu”, kaæe BaπagiÊ, istiËuÊi da je boπnjaËki narod
iznjedrio jednu takvu znaËajnu liËnost:
To je onaj SokoloviÊ, koji je ozbiljno snovao o panisla-
mistiËkoj dræavi, a da to postigne odluËio bjeπe na jugu
8
Mehmed Remzi DeliÊ, kao prireivaË i prevoditelj biografije
Mehmed-paπe SokoloviÊa koju je napisao turski povjesniËar Ah-
med Refik, da bi argumentirao ovu Ëinjenicu navodi rijeËi turskog
kroniËara ©emadani Zadea (Suleyman πemdanizade): “Kad je
Bosna osvojena, svi su odmah preπli u islam i zamolili cara da se
od njih, putem divπirme, kupe djeca” (Refik 2010: 7).
 prokopati Sueski kanal, a na sjeveru spojiti Don sa
Volgom, da pospijeπi komunikaciju megju Carigra-
dom, Indijom i Turanom. To je onaj SokoloviÊ, koji je
moÊ turske carevine iza Sulejmana uzdræo na visini
sve do zadnjeg Ëasa, da se od njegove smrti raËuna
nazadak iste, a ne od smrti Sulejmanove... (BaπagiÊ
1900: 40‡41)
Ovakvim ocjenama BaπagiÊ uspostavlja Meh-
med-paπu SokoloviÊa ne samo kao jednu od najzna-
Ëajnijih liËnosti svjetske i boπnjaËke povijesti, veÊ i
liËnost koja je u temeljima boπnjaËkog nacionalnog
identiteta. Kada kaæe: “SokoloviÊ nam je uËinio, da
smo zaigrali prvu ulogu u smjesi naroda turske care-
vine, da iza njega sinovi iz naπih krajeva joπ pola
vijeka tresu sudbinom ogromne dræave”, BaπagiÊ
istiËe Ëinjenicu da SokoloviÊ nije zaboravio svoj zavi-
Ëaj i podrijetlo, da je gradio zaduæbine te da je mnogim
Ëlanovima svoje porodice i njihovim potomcima omo-
guÊio sudjelovanje u visokim krugovima osmanske
vlasti.
NavodeÊi Mehmed-paπine dræavniËke podvige,
BaπagiÊ piπe: “U SokoloviÊu je izvor veliËine naπega
ponosa, koji je tri vijeka prkosio istoku i zapadu”
(BaπagiÊ 1900: 42). U stavu da je boπnjaËki narod
“tri vijeka prkosio istoku i zapadu”, i to nadahnjujuÊi
se SokoloviÊevem koji je “izvor veliËine naπeg pono-
sa”, BaπagiÊ podcrtava autonomiju i autohtonost
boπnjaËkog elementa koji nije Istok (Azija), ali nije
ni Zapad (Europa), i koji posjeduje tristogodiπnju
tradiciju otpora svakoj sili koja ima namjeru istisnuti
ukorijenjene vrijednosti i uvede nove, ma koliko ta
sila bila velika i dolazila ona bilo s Istoka ili sa Zapada.
Da bi ilustrirao prkos Boπnjaka Istoku i Zapadu, Baπa-
giÊ navodi dvije krajnje toËke bosanske povijesti koje
kronoloπki uokviruju njegovu Uputu. Kao primjer
otpora zapadnim utjecajima BaπagiÊ navodi otpor
bosanskih bogumila pokuπajima da se oni prevedu u
katoliËku vjeru, πto je rezultiralo njihovim islamizira-
njem, jer su “aristokratska islamska naËela, koja zaba-
cuju svaku popovπtinu, svakako viπe prijala ponosu
bogumilskih velikaπa, nego katolicizam, koji crkvi i
sveπtenstvu prisvaja svu vlast nad pojedincem i cijelim
narodom” (BaπagiÊ 1900: 18). S druge strane, kao pri-
mjer otpora istoËnim utjecajima BaπagiÊ navodi otpor
boπnjaËkih prvaka osmanskom vojskovoi Omer-paπi
Latasu “zakletom duπmanu bosanskih muslimana”,
kako ga naziva, koji je polovicom XIX. stoljeÊa kao
izaslanik sultana Abdula Medæida I. u Bosni nasilno
provodio reforme (“tanzimat”) i time uniπtio samostal-
nost Bosne (BaπagiÊ 1900: 18, 166‡174).
BaπagiÊ, meutim, kao i KukuljeviÊ, projicira
devetnaestovjekovni koncept nacionalne ideologije u
XVI. stoljeÊe, u njegovom sluËaju boπnjaËke, πto je
oËito u njegovoj tvrdnji da je po ugledu na Mehmed-
-paπu, kao na uzornog Boπnjaka, boπnjaËki narod “tri
vijeka prkosio istoku i zapadu”, iako je Mehmed-paπa,
kao lojalni podanik Osmanskog Carstva, bio nedvo-
smisleno Ëovjek (islamskog) Istoka nasuprot (krπÊan-
skog) Zapada.
136
Za razliku od KukuljeviÊa, BaπagiÊ u Uputi ne
istiËe niti navodi Ëinjenice iz SokoloviÊeve biografije
koje bi mogle ukazati na poveznice s drugim juæno-
slavenskim narodima, Hrvatima ili Srbima, kao πto
je njegovo eventualno krπÊansko podrijetlo, obnova
peÊke patrijarπije ili sigetska bitka, πto je i razumljivo
s obzirom na svrhu s kojom je knjiga pisana i njen
kontekst. BaπagiÊ SokoloviÊevo boπnjaπtvo istiËe u
smislu afirmiranja boπnjaËkog identiteta kao razliËitog
kako u odnosu na Srbe ili Hrvate, ali i u odnosu na
πire civilizacijske koncepte Istoka i Zapada koji su
πiri od opozita islam-krπÊanstvo, a koje i ovoga puta
iz svojeg vremena projicira u XVI. stoljeÊe. Mehmed-
-paπa SokoloviÊ u tom smislu kod BaπagiÊa, kao i
kod drugih boπnjaËkih intelektualaca, nije samo moÊni
Veliki vezir Otomanskog Carstva, veÊ Boπnjak koji
simbolizira specifiËan kulturno-historijski graniËni
poloæaj boπnjaËkog naroda koji se nalazi izmeu Istoka
i Zapada (RizviÊ 2005: 88).
4. MEHMED-PA©A KAO SRBIN
PoËetkom XIX. stoljeÊa dolazi do nacionalnog
buenja Srba i njihove borbe za neovisnost od Osman-
skog Carstva. U formuliranju nacionalne ideologije
znaËajnu ulogu odigrao je Vuk StefanoviÊ KaradæiÊ
(1787‡1864). Pod snaænim utjecajem romantiËarskih
ideja KaradæiÊ izjednaËava jezik i nacionalnosti te za
njega svi Juæni Slaveni koji govore istim jezikom
pripadaju istom narodu, kako oni pravoslavne, tako i
oni katoliËke i muslimanske vjeroispovijesti, te su po
njemu Hrvati zapravo Srbi-katolici, a Boπnjaci su
Srbi-muslimani. KaradæiÊevu ideju formuliranu u
krilatici “Srbi svi i svuda”, kako je glasila njegova
studija objavljena u knjizi KovËeæiÊ za istoriju, jezik i
obiËaje Srba sva tri zakona u BeËu 1849. godine,
prihvatio je srpski politiËar Ilija Garaπanin i uzeo je
kao osnovicu sluæbenog srbijanskog nacionalnog
programa iskazanog u NaËertaniju 1844. godine (Ba-
nac 1988: 84‡87). Srbija je na Berlinskom kongresu
1878. meunarodno priznata kao neovisna dræava.
Nakon toga u Srbiji i nastaje prvi neovisni prosvjetni
sistem, koji je osmislio 1881. Stojan NovakoviÊ i po
kojemu su πkolski udæbenici pisani tako tako da
podræavaju ostvarivanje nacionalnih interesa. Za Srbe
jedan od kljuËnih formuliranih nacionalnih interesa
bilo je osloboenje srpskog naroda koji je æivio pod
turskom i austrougarskom vlaπÊu i njegovo ujedinjenje
sa Srbijom (Jelavich 1992: 257). Milenko M. Vuki-
ÊeviÊ (1867‡1935), srpski povjesniËar i pisac udæ-
benika povijesti za srbijanske πkole, u skladu s pro-
klamiranim Vukovim “jeziËnim nacionalizmom” i
srbijanskom dræavnom politikom, u svojim je udæbe-
nicima pisao da su srpske zemlje sve one u kojima se
govori srpskim jezikom, ukljuËujuÊi i Bosnu i Herce-
govinu. Drugim rijeËima, po VukiÊeviÊu u Bosni je
æivio samo jedan narod, srpski, koji je podijeljen u tri
vjere ‡ katoliËku, pravoslavnu i muslimansku (Kapo
2012: 89).9
U skladu sa sluæbenom srbijanskom politikom i
svojim uvjerenjima, VukiÊeviÊ je pristupio i pisanju
knjige Znameniti Srbi Muhamedanci, koja je 1901.
objavljena u Beogradu. Knjiga se sastoji od Ëetiri
biografije istaknutih bosanskih muslimana koje Vuki-
ÊeviÊ dræi Srbima, a prvo i najznaËajnije mjesto u ovoj
knjizi zauzima biografija Mehmed-paπe SokoloviÊa
(VukiÊeviÊ 1901: 1‡75). Kao izvore, VukiÊeviÊ u knji-
zi navodi, pored ostalih, i BaπagiÊevu Kratku uputu
(VukiÊeviÊ 1901: 9), kao i KukuljeviÊevu biografiju
Mehmeda SokoloviÊa (VukiÊeviÊ 1901: 6), koju Ëesto
parafrazira.
U svojoj knjizi VukiÊeviÊ nije dao samo biografiju
Mehmed-paπe SokoloviÊa, veÊ navodi i srpska narod-
na predanja i pjesme o njemu, koje bi trebale podu-
prijeti njegovu namjeru o inkorporiranju Mehmed-
paπe SokoloviÊa, kao i opÊenito bosanskih muslimana,
u srpski nacionalni korpus (VukiÊeviÊ 1901: 63‡75).
VukiÊeviÊ na poËetku biografije Mehmed-paπe
SokoloviÊa navodi Ëinjenicu da je SokoloviÊ bio
podrijetlom Srbin te da mu je krπteno ime bilo Bajo-
-Bajica. Pri tome se poziva na izvjeπÊa venecijanskih
poslanika na Porti, meu kojima i na rijeËi Andree
Badoara, koji je 1573. u svom izvjeπÊu eksplicitno
naveo da je SokoloviÊ po narodnosti Srbin ‡ “di
nazione serviano” (VukiÊeviÊ 1901: 2). Na viπe mjesta
VukiÊeviÊ istiËe da SokoloviÊ, iako jest primio islam,
nije zaboravio svoje srpsko podrijetlo.
PripovijedajuÊi æivot i sudbinu Mehmed-paπe
SokoloviÊa, VukiÊeviÊ kombinira historijske izvore
s narodnim predanjima. On opisuje Mehmed-paπino
djetinjstvo i boravak u pravoslavnom manastiru Mile-
πevi, odakle je kao πesnaestogodiπnjak odveden u Is-
tanbul gdje je primio islam. Kao πto KukuljeviÊ navodi
i druge Hrvate i Boπnjake koji nakon islamiziranja
postigli veliki ugled i karijeru u Osmanskom Carstvu,
tako i VukiÊeviÊ navodi istaknute liËnosti srpskog
podrijetla. Kao i KukuljeviÊ za Hrvate, tako i VukiÊe-
viÊ skreÊe paænju na tragiËnu sudbinu Srba koji su
ratovali za raËun tuih imperija:
Srbi bijahu upravnici carstva, Srbi bijahu admirali, i
zapovjednici suhozemne vojske u ono vrijeme kada
turska dræava dospje na vrhunac svoje snage. Zaista,
Ëudna sudba srpskoga naroda! Jedni, kao muslomani,
dizahu na vrhunac silu Turskoga Carstva. Drugi, kao
krπÊani, tukoπe i boriπe se s Turcima i prosipahu svoju
krv za MleËiÊe, Ugre i Austriju. A za sebe? (VukiÊeviÊ
1901: 18‡19)
Kao πto sliËno Ëini i KukuljeviÊ, ovim rijeËima i
VukiÊeviÊ istiËe da su se istaknuti Srbi borili na suprot-
9
O VukiÊeviÊevom radu vidi: Jelavich, Charles 1988.
“Milenko M. VukiËeviÊ: from Serbianism to Yugoslavism”, His-
torians as Nation-Builders ‡ Central and South-East Europe (ur.
Dennis Deletant, Harry Hanak), London: Macmillan Press:
106‡133.
137
nim stranama za interes tuinskih dræava, pri Ëemu
se implicitno podrazumijeva da su svi Juæni Slaveni
pripadnici srpskog naroda.
VukiÊeviÊ dosta paænje posveÊuje i bici kod Sige-
ta 1566, opisujuÊi je na sliËan naËin kao i KukuljeviÊ.
I on suprotstavlja u toj bici kao kljuËne protagoniste
Mehmed-paπu SokoloviÊa i Nikolu Zrinskog koga
naziva “sigetskim sokolom”. Skoro istovjetnim rije-
Ëima kao i KukuljeviÊ, VukiÊeviÊ kaæe: “Sila bjeπe
na strani SokoloviÊevoj, on nadvlada brata po krvi i
jeziku, kojega nemaËka i ugarska vojska bijaπe osta-
vila samom sebi i mirno gledaπe sve napore Nikole
Zrinjskog, a ne padaπe joj ni na um, da mu pomogne”
(VukiÊeviÊ 1901: 22‡23). VukiÊeviÊ, kao i Kukulje-
viÊ, sukob Zrinjskog i SokoloviÊa vidi kao bratoubi-
laËki, s implicitnom tezom da su Srbi i Hrvati “braÊa
po krvi i jeziku”, koji su se u ovoj bici sukobili za
raËun tuih sila kojima sluæe, austrijskoj i turskoj
carevini.
Kao i KukuljeviÊ, i VukiÊeviÊ koristi SokoloviÊev
sluËaj da istakne da vjeroispovijest nije uvjet nacio-
nalnog identiteta. Dok za KukuljeviÊa islam nije
prepreka za pripadanje hrvatskom nacionalnom kor-
pusu, tako i VukiÊeviÊ smatra da ni srpska nacional-
nost nije religiozno uvjetovana. Oba autora za svoj
primjer uzimaju Mehmeda SokoloviÊa. Na isti naËin
kao KukuljeviÊ, i VukiÊeviÊ, samo sa srbijanskih
pozicija, u skladu s ideoloπkim intencijama svog djela
projicira devetnaestovjekovni koncept nacionalne
dræave u XVI. stoljeÊe.
VukiÊeviÊ opisuje i smrt Mehmed-paπe Sokolo-
viÊa skoro na istovjetan naËin kao i KukuljeviÊ. I on
navodi priËu da je pred smrt Mehmed-paπa traæio da
mu njegov konjuπar Hasan-beg Ëita povijest o kosov-
skom boju, ali VukiÊeviÊ to koristi da umetne da se u
tom trenutku Mehmed-paπa:
[...] seÊao i mesta roenja, i naroda iz Ëije sredine je
ponikao. I kad mu Hasan-beg proËita kako je Murat I.
pao od noæa Miloπa ObiliÊa, SokoloviÊ kleËe i stade se
moliti Alahu. Svrπivπi molitvu reËe: “Neka da Bog, da
i mene tako nestane sa ovoga svijeta.” (VukiÊeviÊ 1901:
34).
U ovoj epizodi, s VukiÊeviÊevim umetkom, sadr-
æana je ambivalencija Mehmed-paπinog dvostrukog
srpsko-turskog identiteta, onako kako je autor vidi.
Kako bi joπ pojaËao srpsku komponentu, VukiÊeviÊ
naroËitu paænju posveÊuje obnovi peÊke patrijarπije
1557. godine.
Obnova peÊke patrijarπije je jedan od kljuËnih
dogaaja srpske nacionalne povijesti jer je njome stvo-
ren okvir za oËuvanje nacionalnog identiteta pod
osmanskom vlaπÊu. U vrijeme u kojemu srpska nacio-
nalna dræava nije postojala, jedini kohezivni faktor
bila je pravoslavna crkva koja od pada srpske srednjo-
vjekovne dræave do obnove peÊke patrijarπije viπe od
jednog stoljeÊa nije postojala (Stavrianos 2000: 240).
Povijesno, Ëin obnove peÊke patrijarπije uklapao se u
tadaπnji politiËki koncept liberalnog odnosa Osman-
skog Carstva u odnosu na neislamske konfesije, pri
Ëemu je Ëak pravoslavno krπÊanstvo bilo favorizirano
u odnosu na katoliËko, i to iz politiËkih razloga, od-
nosno ratova koje je Osmansko Carstvo tijekom XVI.
stoljeÊa vodilo s katoliËkim Zapadom (Stavrianos
2000: 103‡104). Ulogu Mehmed-paπe SokoloviÊa u
obnovi peÊke patrijarπije, kao i Ëinjenicu da je jedan
Ëlan njegove obitelji imenovan za srpskog patrijarha,
srpski povjesniËari uzimaju kao dokaz da je on u
identitetskom smislu pokuπavao i uspijevao pomiriti
naslijeeni i steËeni identitet, i to ne na nivou osobne
sudbine i psihologije, nego u konkretnim djelima i
aktivnostima (SamardæiÊ 1971: 103‡107).
Nakon obnove peÊke patrijarπije, za prvog pa-
trijarha imenovan je Makarije SokoloviÊ, za koga
izvori tvrde da je bio Mehmed-paπin roak, dok
VukiÊeviÊ navodi da je bio Mehmed-paπin brat. Na
ovom mjestu VukiÊeviÊ za Makarija i Mehmed-paπu
govori, istiËuÊi to kurzivom: “I ako ih razdvajaπe vjera
i poloæaj, spajaπe ih krv, vezivaπe ih majËino mlijeko
i divan materinski jezik... Oba brata ne samo da bijahu
Srbi, veÊ i osjeÊahu srpski” (VukiÊeviÊ 1901: 34). Iz
ovih rijeËi jasna je VukiÊeviÊeva osnovna intencija
da u Ëinu podrπke obnovi peÊke patrijarπije Mehmed-
paπu SokoloviÊa ugradi u dio srpske nacionalne po-
vijesti kao Srbina. To je uoËljivo i na drugim mjestima.
Tako primjerice, pozivajuÊi se na Konstantina Jire-
Ëeka, VukiÊeviÊ navodi da je Mehmed-paπa bio “u
potaji srpski patriota” (VukiÊeviÊ 1901: 44).
O πirim autorovim intencijama, u zakljuËku So-
koloviÊeve biografije, VukiÊeviÊ navodi:
Srbin moæe biti i dobar musloman, pa da mu to niπta
ne smeta da voli svoj narod, da mu niπta ne stoji na
putu, da se i sam Srbinom zove. Ovo bi trebalo dobro
da shvate i uvide Srbi Muhamedovci u Bosni i Herce-
govini. (VukiÊeviÊ 1901: 44)
U ovim reËenicama razvidno se oËituje ideoloπki
okvir VukiÊeviÊevog teksta i njegova politiËka na-
mjera. KoristeÊi kao primjer sluËaj Mehmed-paπe
SokoloviÊa, VukiÊeviÊ πiri svoju osnovnu tezu i tvrdi
da vjeroispovijest nije osnova srpskog nacionalnog
identiteta te da i bosanski muslimani “mogu” pripadati
korpusu srpskog naroda, ukoliko slijede primjer Meh-
med-paπe SokoloviÊa.
5. ZAJEDNI»KE TO»KE
Tijekom nacionalnog konsolidiranja juænoslaven-
skih naroda krajem XIX. i poËetkom XX. stoljeÊa,
KukuljeviÊ, BaπagiÊ i VukiÊeviÊ piπu tri historijske
studije u kojima daju tri razliËita pogleda na nacionalni
identitet Mehmeda SokoloviÊa. Za jednoga je Meh-
med-paπa Hrvat, za drugoga Boπnjak, a za treÊega
Srbin. Meutim, pored razliËitog pogleda na Sokolo-
viÊevu nacionalnu pripadnost, meu ova tri autora
postoje i neke zajedniËke toËke. Ono πto je zajedniËko
i KukuljeviÊu i BaπagiÊu i VukiÊeviÊu u njihovom
138
kontekstualiziranju liËnosti Mehmed-paπe SokoloviÊa
u odnosu na njihova nacionalno-ideoloπka stajaliπta,
jest sljedeÊe:
‡ sva tri autora istiËu nesporni povijesni znaËaj i
veliËinu Mehmed-paπe SokoloviÊa na globalnoj ra-
zini, izvan lokalnog okvira;
‡ sva tri autora istiËu tragiËnost njegove sudbine
jer je do te veliËine mogao doÊi jedino sluæeÊi inte-
resima tuinske dræave;
‡ sva tri autora istiËu da se Mehmed-paπa, iako je
prihvatio islam, bio lojalan podanik i najmoÊniji
Ëovjek Osmanskog Carstva, nije sasvim odrekao
podrijetla i nije u potpunosti preuzeo novi identitet te
da sljedstveno tome nije do kraja pripadao Istoku, kao
πto nije pripadao ni Zapadu;
‡ sva tri autora istiËu da je, svjestan svojih ko-
rijena, Mehmed-paπa SokoloviÊ Ëinio sve da usprkos
okolnostima olakπa poloæaj svojih sunarodnjaka i
pomogne im, bili oni Srbi, Hrvati ili Boπnjaci.
Ova zajedniËka stajaliπta KukuljeviÊa, BaπagiÊa
i VukiÊeviÊa svoje porijeklo imaju u njihovoj osnov-
noj nacionalno-ideoloπkoj intenciji. Sva tri autora,
naime, u svojim djelima ne nastupaju s pozicije objek-
tivnog povjesniËara koji nastoji vjerno rekonstruirati
dogaaje i njihov kontekst i povijesni znaËaj, veÊ kao
nacionalni ideolozi daleku povijest konstruiraju s
pozicija potreba svojih nacionalnih ideologija i poli-
tika. Politiku, odluke i geste Mehmed-paπe SokoloviÊa
oni i ne pokuπavaju promatrati i tumaËe ih iz konteksta
XVI. stoljeÊa i imperijalnih interesa Osmanskog
Carstva kojima je Mehmed-paπa vjerno i iznimno
uspjeπno sluæio, tako da, primjerice, ostaju u sjeni
Ëinjenice da Mehmed-paπa nije gradio zaduæbine
samo u Bosni, veÊ diljem Osmanskog Carstva, i to
ljepπe i raskoπnije; da su privilegije i zaπtita koje je
Mehmed-paπa SokoloviÊ davao Dubrovniku bile u
prvome redu motivirane osmanskim imperijalnim
interesima, a ne Mehmed-paπinom sentimentalnoπÊu
prema sunarodnjacima; da je njegova odluka da doz-
voli obnovu peÊke patrijarπije bila dio πire politike i
interesa Osmanskog Carstva koje je Mehmed-paπa
samo sprovodio.
Meutim, KukuljeviÊ, BaπagiÊ i VukiÊeviÊ u
svoje vrijeme bili su istaknuti nacionalni intelektualci
koji su radili na promoviranju nacionalnih ideologija
svojih naroda, na kreiranju “politiËkih nacija” kao
nositelja suvereniteta neovisnih nacionalnih dræava
kojima se u to vrijeme teæilo (Hobsbowm 1990:
46‡79) te su sukladno tome i pristupili kontekstua-
liziranju æivota i nacionalnog podrijetla Mehmed-paπe
SokoloviÊa. Povijesni kontekst je pritom odredio i
njihova stajaliπta. Kod Hrvata u drugoj polovici XIX.
stoljeÊa, nakon gaπenja Ilirskog pokreta ideju pan-
slavenskog i jugoslavenskog nad-identiteta smijenila
je ideja hrvatske politiËke nacije koja bi iskljuËivala
Srbe, a u sebe inkorporirala bosanske muslimane, s
ciljem da se Bosna i Hercegovina ukljuËe u hrvatski
etniËki prostor i postanu dio buduÊe neovisne Hrvat-
ske. S druge strane, kod Srba se razvija ideja inklu-
zivnog srpskog identiteta koji bi u sebe ukljuËivao i
bosanske muslimane, a s ciljem da se Bosna i Her-
cegovina ukljuËe u srpski etniËki prostor i pripoje
Srbiji. U otporu hrvatskom i srpskom nacionalizmu
koji su se sukobljavali na prostoru Bosne i Herce-
govine, u Bosni dolazi do stvaranja autonomnog
boπnjaËkog nacionalnog identiteta, s ciljem da se
afirmira autonomija Bosne i Hercegovine, kako u
odnosu na Srbe i Hrvate, tako i odnosu na Osmansko
Carstvo i Austro-Ugarsku, s krajnjim ciljem postizanja
neovisne dræave. Hrvatski, srpski i boπnjaËki nacio-
nalni pokret u Mehmed-paπi SokoloviÊu pronalazili
su uzor i primjer svojih nakana. Jedna od kljuËnih
zajedniËkih toËaka na kojoj su u svojim razliËitim
pogledima na SokoloviÊev æivot i nacionalno podrije-
tlo inzistirali KukuljeviÊ, BaπagiÊ i VukiÊeviÊ jest
konstrukt tragiËne sudbine Mehmed-paπe SokoloviÊa
koja se oËituje u Ëinjenici da je jedna tako velika
povijesna liËnost do svoje veliËine doπla sluæenjem
interesima “tue” dræave, pri Ëemu je koncept “tu-
inske” dræave u epohi u kojoj je Mehmed-paπa æivio
krajnje upitan, jer on naprosto nije imao, niti je mogao
imati “svoju” dræavu ‡ njegova dræava je bila Osman-
sko Carstvo. U vrijeme kada juænoslavenski narodi
konstruiraju projekte svojih politiËkih nacija i neo-
visnih dræava koje bi se mogle nazvati i “njegovima”
tako su se preko liËnosti Mehmed-paπe SokoloviÊa
koncem XIX. stoljeÊa prelomile identitetske politike
Hrvata, Boπnjaka i Srba.
LITERATURA
Agoston, Gabor; Masters, Bruce 2009. Encyclopedia
of The Ottoman Empire. New York: Facts On File.
AndriÊ, Ivo 1995. Razvoj duhovnog æivota u Bosni pod
uticajem turske vladavine. Beograd: Prosveta.
Banac, Ivo 1988. Nacionalno pitanje u Jugoslaviji.
Zagreb: Globus.
BaπagiÊ, Safvet-beg 1900. Kratka uputa u proπlost
Bosne i Hercegovine. Sarajevo: Vlastita naklada.
BaπagiÊ, Safvet-beg 1931. Znameniti Hrvati, Boπnjaci
i Hercegovci u Turskoj carevini. Zagreb: Izvanredno izdanje
Matice hrvatske za godinu 1931.
BogiπiÊ, Valtazar 1878. Narodne pjesme iz starijih,
najviπe primorskih zapisa. Beograd: Glasnik srpskog
uËenog druπtva, knjiga deseta.
Bosworth, C. E.; Van Donzel, E.; Heinrichs, W. P.,
Lecomte, G. (ur.) 1997. The Encyclopaedia of Islam. Vol.
IX, Leiden: Brill.
Casale, Giancarlo 2010. The Ottoman Age of Explora-
tion. Oxford University Press.
∆oroviÊ, Vladimir 1997. Istorija srpskog naroda.
Beograd: Ars Libri.
Faliπevac, Dunja 2001. “Naracija u stihu u doba
Moderne (Korpus, æanrovski sastav, tematski svjetovi)”.
139
Dani Hvarskoga kazaliπta: Graa i rasprave o hrvatskoj
knjiæevnosti i kazaliπtu. Vol. 27, br. 1, travanj, Zagreb ‡
Split: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti ‡ Knjiæevni
krug Split: 78‡103.
HadæijahiÊ, dr. Muhamed 1990. Od tradicije do iden-
titeta. Zagreb: Muslimanska naklada Putokaz.
Hobsbawm, Eric 1990. Nations and Nationalism since
1780. Cambridge University Press.
Hörmann, Kosta 1976. Narodne pjesme Muslimana u
Bosni i Hercegovini ‡ sabrano Kosta Hörmann 1888‡1889.
Sarajevo: Svjetlost.
ImamoviÊ, Mustafa 1998. Historija Boπnjaka. Sara-
jevo: Preporod.
Jelavich, Charles 1992. Juænoslavenski nacionalizmi
‡ Jugoslavensko ujedinjenje i udæbenici prije 1914. Zagreb:
Globus ‡ ©kolska knjiga.
Kapo, Midhat 2012. Nacionalizam i obrazovanje.
Studija sluËaja Bosna i Hercegovina, Sarajevo: Fond
otvoreno druπtvo Bosna i Hercegovina.
KukuljeviÊ, Sakcinski Ivan 1886. Glasoviti Hrvati
proπlih vjekova ‡ Niz æivotopisa. Zagreb: Matica hrvatska.
Kurelac Miroslav 1994. “Ivan KukuljeviÊ Sakcinski ‡
Æivot i djelo”. Radovi Zavoda za znanstveni rad HAZU.
Varaædin: 6‡7, 101‡116.
Malcolm, Noel 1995. Povijest Bosne ‡ kratki pregled,
Zagreb ‡ Sarajevo: Novi Liber ‡ Dani.
Malcolm, Noel 1996. Bosnia: A Short History, New
York University Press.
Mantran, Robert (ur.) 2002. Historija osmanskog
carstva (prevela Ema MiljkoviÊ-BojaniÊ). Beograd: Klio.
NileviÊ, Boris 1996. “O uticaju islamske umjetnosti
na pravoslavnu u Bosni i Hercegovini”. Anali Gazi Husrev-
begove Biblioteke. Knjiga XVII‡XVIII. Sarajevo: Rijaset
islamske zajednice, Gazi Husrev-begova biblioteka u
Sarajevu.
Pederin, Ivan 2013. “KukuljeviÊ kao æivotopisac i
povjesniËar hrvatske knjiæevnosti”. Kroatologija: »asopis
za hrvatsku kulturu. Vol 3, br 1, sijeËanj 2013: 90‡128,
Zagreb: Hrvatski studiji SveuËiliπta u Zagrebu.
Refik, Ahmed 2010. SokoloviÊ ‡ Saputnik sreÊe i
blagostanja. Prijevod i komentari: Mehmed Remzi DeliÊ.
Zenica ‡ Tuzla: Vrijeme & NAM.
RizviÊ, Muhsin 2005. Knjiæevne studije, BoπnjaËka
knjiæevnost u sto knjiga. Sarajevo: Preporod.
SamardæiÊ, Radovan 1971. Mehmed SokoloviÊ. Beo-
grad: Srpska knjiæevna zadruga. III izdanje, 1982, Beograd:
Narodna knjiga.
SkerliÊ, Jovan 1971. Studije, Srpska knjiæevnost u 100
knjiga, knj. 67. Novi Sad ‡ Beograd: Matica srpska ‡
Prosveta.
Stavrianos, Leften Stavros 2000. The Balkans since
1453, London: Hurst.
VujiÊ, Antun (ur.) 1997. Hrvatski leksikon L‡Æ, Zagreb:
Naklada Leksikon.
VukiÊeviÊ, Milenko 1901. Znameniti Srbi Muhame-
danci, Beograd: πtamparija D. DimitrijeviÊa. Reizdanje:
VukiÊeviÊ Milenko M. 1906. Znameniti Srbi Muslomani,
Beograd: Srpska knjiæevna zadruga.
ÆuniÊ, Dragan 2002. Nacionalizam i knjiæevnost. Niπ:
Prosveta.
SUMMARY
SOKOLLU MEHMED-PASHA AND THE
SOUTH SLAVIC IDENTITY POLITICS IN THE
NINETEENTH CENTURY
The nineteenth century was a period of national
awakening in Serbia, Croatia and Bosnia and Herze-
govina. For all three nations, creating the national
identity meant creating national history and mythos
as well. The iconic personality that reflects this pro-
cess was Sokollu Mehmed Pasha (1506‡1579). Origi-
nally from Bosnia, he made a stellar political career
in the Ottoman Empire. He was the Grand Vizier from
1565 to 1579, and remained in the office during the
reign of three sultans: Suleiman the Magnificant,
Selim II and Murad III. According to many histori-
ans, he was the most powerful Grand Vizier in the
entire history of the Ottoman Empire. The greatness
and historical importance of Sokollu Mehmed Pasha
were firstly acknowledged in oral tradition, and only
after the national awakening in the nineteenth cen-
tury did his personality come into focus of interest
among the newborn national intellectual elite in
140
Croatia, Bosnia and Herzegovina and Serbia. Conse-
quently, three significant historical books were pub-
lished in Zagreb, Sarajevo and Belgrade between 1886
and 1901, telling the story of the life and career of the
Grand Vizier Sokollu Mehmed Pasha. The books are:
Glasoviti Hrvati proπlih vijekova (Notable Croats of
the Past Centuries, Zagreb 1886) by Ivan KukuljeviÊ
Sakcinski; Kratka uputa u proπlost Bosne i Herce-
govine (A Short Introduction into the History of
Bosnia and Herzegovina, Sarajevo 1900) by Safet-
beg BaπagiÊ; and Znameniti Srbi muhamedanci (No-
table Mohammedan Serbs, Belgrade 1901) by
Milenko VukiÊeviÊ. All three authors tried to incor-
porate Sokollu Mehmed Pasha into their own national
tradition: KukuljeviÊ into Croatian, BaπagiÊ into
Bosnian and VukiÊeviÊ into Serbian. Therefore, at the
end of the nineteenth century Sokollu Mehmed-Pa-
sha was an iconic personality for national and iden-
tity politics of Croats, Bosnians and Serbs, respec-
tively.
Key words: Croatia, Serbia, Bosnia and Herzegovina,
Sokollu Mehmed Pasha, national history, myth
Goran LOVRI∆
Ana RENI∆
SveuËiliπte u Zadru
Uloga Zadra i Kraljevine Dalmacije u romanu
Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu Heinricha Manna
“Za sada sam, kao πto Êete razumjeti, sit obiËnih
graana i odlazim u Dalmaciju”1 ‡ tako je njemaËki
knjiæevnik Heinrich Mann 1900. godine u pismu svom
izdavaËu najavio rad na trilogiji Boæice ili Tri romana
vojvotkinje od Assyja (Die Göttinnen oder Die drei
Romane der Herzogin von Assy). Meutim, ne radi
se o stvarnom odlasku u tadaπnju Kraljevinu Dalma-
ciju nego o “unutraπnjoj emigraciji” (Sprengel 2004:
329) tada mladog autora s tek nekoliko objavljenih
djela.
U njemaËkoj knjiæevnosti tog vremena postoje
brojne struje koje su nastale kao reakcija na krizu
graansko-humanistiËkog druπtva izazvanu industrija-
lizacijom i materijalizmom, ali i na naturalizam koji
za mnoge teoretiËare i pisce nije predstavljao “pravu”
knjiæevnost. U takve autore spada i tada mladi i nepo-
znati pisac Heinrich Mann koji se u svojim prvim
knjiæevnim djelima na prijelomu stoljeÊa pribliæava
tim novim knjiæevnim strujama i svojim francuskim
esteticistiËkim uzorima. U tematskom distanciranju
od (malo)graanskog druπtva Mann poseæe za tehni-
kom stvaranja protusvjetova, πto je u trilogiji Boæice
jedna od uloga Kraljevine Dalmacije. Nije to, dakako,
povijesna Kraljevina Dalmacija s kraja 19. stoljeÊa,
nego egzotiËna tvorevina na istoËnoj jadranskoj obali
koja Mannu sluæi kao pozadina fikcionalne priËe o
vojvotkinji od Assyja.
Trilogija Boæice smatra se vrhuncem Mannove
rane faze u koju spadaju romani U zemlji Dembeliji
(Im Schlaraffenland, 1900) i Lov na ljubav (Die Jagd
nach Liebe, 1903) te novela Pippo Spano (1905). Sva
ta djela odlikuje poËetna volja za moÊi glavnih likova
koji sebe smatraju renesansnim velikim ljudima, πto
meutim na kraju ostaje neostvareno, a simboliËno
ih povezuje i jedan æenski lik koji se pojavljuje u sva
tri djela. NaËin utjelovljenja tog motiva ujedno je
Mannov ironiËni komentar na Nietzscheovo patetiËno
veliËanje “moÊi” i “æivota” u skladu s poznatom tezom
Ëovjekove “volje za moÊ”, πto je i motiv nekih drugih
autora s kraja stoljeÊa (usp. Emrich 1981: 10‡13, 94).
1
Pismo upuÊeno Albertu Langenu od 2. 12. 1900. (Mann
1987: 299). Sve citate sekundarne literature u ovom Ëlanku s nje-
maËkog na hrvatski jezik preveo je Goran LovriÊ.
141
StruËni rad.
PrihvaÊen za tisak 5. 7. 2017.
Ta djela ujedno su odraz nagle promjene Manno-
vih æivotnih i politiËkih stavova, jer je u drugoj polo-
vici 1890-ih godina Heinrich Mann odbacio svoje do-
tadaπnje krajnje reakcionarne politiËke stavove koje
je iskazivao i kao urednik nacionalno-konzervativnog
i antisemitskog Ëasopisa Das Zwanzigste Jahrhundert.
Blätter für deutsche Art und Wohlfahrt i posvetio se
knjiæevnom radu i prouËavanjem filozofske misli
Friedricha Nietzschea ponajprije u eseju O razumije-
vanju Nietzschea (1896).
Rad na trilogiji Boæice ili Tri romana vojvotkinje
od Assyja Mann je zapoËeo prvim zabiljeπkama 1898.
godine, dok je kompletna trilogija objavljena po-
Ëetkom 1903. godine i sastoji se od romana:
Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu (Die Herzogin ‡ eine
Diana in Rom),
Vojvotkinja ‡ Minerva u Veneciji (Die Herzogin ‡ eine
Minerva in Venedig),
Vojvotkinja ‡ Venera u Napulju (Die Herzogin - eine
Venus in Neapel).
Naslovi pojedinih romana naznaËuju tijek radnje
i tri faze razvoja glavne junakinje: u prvom romanu
vojvotkinja Violanta od Assyja prikazana je kao bor-
bena boæica Dijana, u drugom kao Minerva koja se
nadahnjuje umjetnoπÊu, a u treÊem kao Venera opsjed-
nuta tjelesno-erotskim uæicima. Mann je sadræaj trilo-
gije u najavi izdavaËu saæeo na sljedeÊi naËin:
To su doæivljaji jedne velike dame iz Dalmacije. U
prvom dijelu izgara od Ëeænje za slobodom, u drugom
od doæivljaja umjetnosti a u treÊem od poæude. [...] Ako
se sve ostvari, prvi dio bit Êe egzotiËno πaren, drugi opijen
umjetnoπÊu, treÊi bestidan i gorak. (Mann 1987: 4)
Radnja prvog romana trilogije Vojvotkinja ‡
Dijana u Rimu obuhvaÊa razdoblje od 1871. do 1882.
godine i zapoËinje u Zadru (u izvorniku Zara), tada
glavnom gradu Kraljevine Dalmacije. Vojvotkinja
Violanta od Assyja naizgled potaknuta neimaπtinom
i potlaËenoπÊu lokalnog slavenskog stanovniπtva
(Morlaka) odluËuje se pokrenuti pobunu protiv vla-
dajuÊe dinastije Koburg. U tome surauje s narodnim
tribunom pravnikom dr. PaviÊem (u izvorniku: Pavic
ili talijanizirano Pavese), koji se s jedne strane bori
protiv veleposjednika Talijana koji stoljeÊima izrab-
ljuju narod, a s druge strane protiv dinastije Koburg
koja dræi politiËku vlast i ne poduzima niπta da zaπtiti
svoje podanike. PaviÊ ohrabren podrπkom vojvotkinje
u narodu budi nadu u moguÊnost oslobaanja od
tuinskog jarma i pobuna se razbuktava 1872. godine
kad padaju i prve ærtve. Meutim, s vremenom voj-
votkinja zbog nerazumijevanja politiËkih i druπtvenih
odnosa, kao i svog mladenaËkog neiskustva i naiv-
nosti, Ëini nepromiπljene i nespretne poteze, zbog Ëega
sve viπe gubi podrπku meu pukom i svojim sljed-
benicima. U srpnju 1876. godine treba se dogoditi
konaËni dræavni udar i Violanta u svojoj palaËi u Zadru
okuplja prijatelje koji su stigli “[…] iz Pariza i BeËa
kao na kakav derby ili neku premijeru, da vide
revoluciju” (Mann 1960: 69).2 Meutim, kralj Nikola
πalje vojsku da privede vojvotkinju koja, pravodobno
upozorena od PaviÊa, s njim bjeæi brodicom iz Zadra.
Nakon olujne noÊi, tijekom koje se utapa PaviÊev sin,
stiæu u Anconu odakle ih put vodi u Palestrinu kod
Rima gdje nalaze utoËiπte. Nakon nekog vremena
pokreÊu novu pobunu s pomoÊu katoliËke crkve od-
nosno dalmatinskih redovnika, ali i taj drugi pokuπaj
prevrata 1880. godine propada i vojvotkinja shvaÊa
da je postala ærtvom izdaje i spletki meu svojim
prijateljima, sveÊenstvom i vlasti. Na kraju ona odu-
staje od daljnjih politiËkih aktivnosti razoËarana
narodom, od kojega se osjeÊa neshvaÊenom, i Pavi-
Êem, koji se tijekom vremena pokazao viπe kao pozer
koji glumi revolucionara koristeÊi pri tome krπÊansku
ikonografiju, nego kao odluËni voa pobune. Meu-
tim, stvari po vojvotkinju ipak sretno zavrπavaju,
buduÊi da joj izaslanik Kraljevine Dalmacije priop-
Êava da njezina imovina neÊe biti konfiscirana, Ëime
vladajuÊa dinastija kupuje mir dok se vojvotkinja
odluËuje zapoËeti novi æivot posveÊen umjetnosti u
Veneciji.
Recepcija trilogije Boæice, kao i gotovo svih Man-
novih djela, razlikovala se i bila je kao kod malo kojeg
pisca 20. st. ovisna o druπtvenim i politiËkim prilika-
ma, Ëije mijene su sve do kraja njegova æivota bile
stalne i dramatiËne. Njegova djela objavljena do I.
svjetskog rata odnosno raspada NjemaËkog Carstva
izrazito su kritiËna prema graanskom druπtvu i
vlastodrπcima, ali su oznaËila i poËetak ozbiljnih poli-
tiËkih i umjetniËkih nesuglasica s bratom Thomasom.
KritiËne politiËke stavove Heinrich Mann izraæava i
tijekom Weimarske Republike, nakon πto se veÊ bio
izmirio s bratom koji se poslije I. svjetskog rata tako-
er poËeo politiËki angaæirati, pa i nakon Hitlerova
2
U radu se koristi jedini do sada objavljeni prijevod Mannove
trilogije na hrvatski jezik pod nazivom Boæice iz 1960. godine
(prevela Ljerka LiniÊ, izdavaË Zora, Zagreb). U prijevodu se koristi
za danaπnje prilike neuobiËajen pravopis i interpunkcija, a javljaju
se i pojedinaËne greπke kao πto su ispuπtanja rijeËi, skraÊivanje
pojedinih reËenica i fraza itd. Stoga su autori ovoga rada na neko-
liko bitnih mjesta intervenirali i u zagradama ispravili pojedine
propuste i ponudili preciznije i potpunije prijevode pojedinih izraza
i reËenica.
142
preuzimanja vlasti 1933. godine, kad su na lomaËi
spaljene i njegove knjige, zbog Ëega je bio prisiljen s
obitelji pobjeÊi u izbjegliπtvo, najprije u Francusku,
a zatim u SAD. Poslije II. svjetskog rata i u vrijeme
podjele NjemaËke Heinrich Mann je kao deklarirani
socijalist dobio poziv da se vrati u domovinu, tj. u
istoËni dio NjemaËke pod sovjetskom upravom gdje
ga je Ëekalo mjesto predsjednika Akademije umjet-
nosti. Meutim, nekoliko tjedana prije planiranog
povratka Mann je preminuo u Kaliforniji, a njegova
djela, pa i Boæice, u obje su NjemaËke u poslijeratnom
razdoblju recipirana u ovisnosti o politiËkom sustavu
i vladajuÊim druπtvenim odnosima: u IstoËnoj Nje-
maËkoj pozitivno u smislu njegova navodnog priæelj-
kivanja i anticipacije nastanka socijalistiËke NjemaËke
i odbacivanja graanskog druπtva, dok se u Zapadnoj
NjemaËkoj njegovo ime sve do 1970-ih spominjalo
uglavnom samo s ciljem difamacije njegova knjiæev-
nog djela i spomenutih politiËkih stavova (usp. Emrich
1981: 5‡8). Jedna od prvih poslijeratnih recenzija tri-
logije Boæice objavljena je u IstoËnom Berlinu i, iako
napisana uglavnom politiËki jednostrano, ipak obu-
hvaÊa kljuËne karakteristike djela:
Tada, 1903, oni su pruæali πarenu i raskoπnu sliku
politiËkog, umjetniËkog i erotskog avanturizma na
prijelomu stoljeÊa. Danas su ta tri romana vojvotkinje
od Assyja, bez obzira na vezanost svog stila i likova
uz vrijeme izdavanja, skoro potpuni dokument svih
ovisnosti i moda, svih histerija i umjetniËkih razvrat-
nosti, svih iluzija i ispraznih duhovnih i materijalnih
rasipnosti, svog politiËkog i ljudskog πarlatanstva vre-
mena oko 1900, napisano zanosno, zaljubljeno, ali
ujedno i kritiËno. (Jhering 1952: 23)
Bartuls u pogovoru ovdje koriπtenog njemaËkog
izdanja romana Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu navodi
da su u njemu likovi groteskne karikature ili “vesele
æivotinje”, kako ih je Mann nazvao, kao πto su izmiπ-
ljeni kralj i dvorani, potkupljivi crkveni velikodostoj-
nici, “romantiËni” revolucionari i, u skladu s tada
vladajuÊim kliπejima, æidovski bankar koji sufinancira
prevrat, dok je prikazani svijet napola fantastiËan, a
drugom polovicom konstruiran od novinskih izvjeπÊa
i anegdota (usp. Mann 1987: 284).
VeÊina kasnijih interpretacija Boæica, pa tako i
Koopmannova u njegovoj Ëesto citiranoj knjizi o bra-
Êi Mann, uglavnom istiËe utemeljenost trilogije u
Nietzscheovoj filozofiji, tj. njegovom veliËanju æivota
kao odraza borbe protiv viπka historije, dok æivot
predstavlja misterij izvan svake kulture, Ëisti nagon,
instinkt, nedostatak intelekta, nesvjesne sreÊe i pre-
puπtanja trenutku (usp. Koopmann 2005: 118), u Ëemu
se dijelom ogleda i lik vojvotkinje od Assyja.
Elke Emrich navodi da Heinrich Mann u trilogiji
Boæice oslikava “Nietzscheov pojam duhovnog razvo-
ja Europe poËevπi od revolucionarnih teænji za slobo-
dom (‘Dijana’ i ‘Minerva’ faza) i historicizma, neo-
renesanse i neoklasicizma pa sve do europskih pokreta
dekadencije i Art-Nouveau (faze ‘Minerve’ i ‘Vene-
re’) na temelju biografije i razvoja svijesti protago-
nistice” (Emrich 1981: 126), pri Ëemu kritika vremena
i druπtva nije eksplicitna nego je imanentna razvoju i
sudbini protagonistice. Trilogija je time involvirana
u vlastitu kulturnu epohu i odraæava istovremeno
fascinaciji i uæasavanju njome, πto se izraæava s jedne
strane himniËno-ekspresivnim (secesijskim) stilom,
a s druge strane kritiËnim prikazom druπtvenih odnosa
kojim trilogija najavljuje nadolazeÊi ekspresionizam
te dodaje da trilogija Boæice “razotkriva temelje kul-
ture dekadencije kojoj nedostaje orijentacija i epski
najavljuje posljedice takve dekadencije: dolazak vlasti
mase opijeno zamagljene “ispraznim rijeËima”, popra-
Êene kultom liËnosti i nagonom za samouniπtenjem”
(Emrich 1981: 126). Na taj naËin Mannova trilogija
epski prikazuje duhovni razvoj Europe od 1871. do
1896. godine i u pojedinim aspektima najavljuje ne-
razumnu spremnost naroda da se podËinjava idolu
kojega je sam stvorio (usp. Emrich 1981: 127).
Ulrich Weisstein trilogiju Boæice svrstava u knji-
æevnost dekadencije i takoer naglaπava veliki utjecaj
Nietzschea na naËin oblikovanja likova, a ponajprije
vojvotkinje od Assyja. To se odnosi prije svega na
njezin izraæeni individualizam koji se s vremenom
pretvara u beπÊutni i neodgovorni egoizam, ali i nagon
za vladanjem, πto joj po Nietzscheovoj tezi da su veli-
ke i snaæne osobe osloboene “stega morala” omo-
guÊuje oslobaanje od istinske druπtvene odgovor-
nosti. (usp. Weisstein 1962: 41) Iz toga proizlazi i
vojvotkinjino brzo odustajanje od proklamiranih pro-
svjetiteljskih i revolucionarnih ideala za koje, po nje-
zinom miπljenju, primitivni i nezahvalni narod nije
ni spreman niti ih zasluæuje.
Niti jedna od navedenih analiza i interpretacija
ne bavi se ozbiljnije Zadrom i Kraljevinom Dalma-
cijom, dijelom zbog toga πto se mjesto radnje, kao i
sama radnja koja se tamo odvija, u prvom dijelu roma-
na Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu smatraju u potpunosti
fikcionalnim. Meutim, ako se uzme u obzir Mannova
sklonost utemeljenju radnje svojih djela u druπtvenoj
stvarnosti, nuæno je istraæiti zaπto se tada joπ mladi
autor odluËio radnju kljuËnog djela svoje rane faze
zapoËeti upravo u Dalmaciji, koja je tada bila pomalo
egzotiËna i malo poznata kraljevina na rubu Europe.
Za knjiæevno-znanstveno istraæivanje romana
kojemu je tematsko teæiπte u skladu s poetikom Hein-
richa Manna na druπtvenim i kulturnim zbivanjima
svoga vremena najprimjerenija je terminologija knji-
æevno-kulturalne teorije novog historizma, koja na-
glasak stavlja na kulturno-povijesni kontekst razdoblja
obuhvaÊenog i prikazanog u odreenom knjiæevnom
djelu.
Pri interpretaciji tekstova novohistoristi su posebnu
pozornost posvetili odnosu teksta i konteksta; povijesni
kontekst u kojem tekstovi nastaju zrcali odnose moÊi
u proπlosti koji imaju implikacije u sadaπnjosti. U tom
je smislu novi historizam model kritiËke interpretacije
koji pozornost usmjerava na odnose moÊi kao najvaæ-
niji “kontekst” svih vrsta tekstova. (Æuæul 2010: 2)
143
Iako se kao polaziπte i tematsko srediπte novog
historizma veÊ u prvom djelu osnivaËa tog teorijskog
pravca Stephena Greenblatta Renesansno samoobli-
kovanje (1980) obrauje razdoblje renesanse na pri-
mjeru djelâ dramske umjetnosti koja se analiziraju
manje kao umjetniËka djela, a viπe kao povijesna svje-
doËanstva tog razdoblja, zajedno i ravnopravno s dru-
gim tekstnim vrstama, novohistoristi su u interpre-
tacijama knjiæevnih tekstova uskoro zaπli i u druga
knjiæevna razdoblja i vrste, pa tako i u knjiæevne epohe
19. i 20. stoljeÊa. S obzirom na to da je u trilogiji Bo-
æice jedna od srediπnjih tema upravo obraËun s pomod-
nom strujom neorenesanse na kraju 19. stoljeÊa, novi
historizam se i u tom smislu nameÊe kao pogodna
metodologija za analizu Mannove trilogije.
BuduÊi da novohistoristi knjiæevna djela anali-
ziraju poglavito u okvirima izvanknjiæevnog diskursa
vremena njihovog nastanka, ta teorija je primjerena i
za analizu romana s kljuËem kao knjiæevne vrste koja
manje ili viπe prikriveno i fikcionalizirano prikazuje
druπtvene i politiËke prilike svoga vremena, a u koju
se moæe uvrstiti i Mannova trilogija Boæice, o Ëemu
Êe biti govora u nastavku. U tom smislu u takvim
djelima do izraæaja dolazi imanentna povijesnost
tekstova πto se odnosi na “uvjetovanosti tekstova po-
vijesnim, druπtvenim i kulturalno specifiËnim mate-
rijalnim uvjetima u trenutku njihova nastanka [...]”
(©porer 2005: 146) odnosno naznaËava se nuænosti
da recipijent prepoznaje povezanost odreenog dje-
la s drugim onovremenim umjetniËkim i kulturnim
diskursima.
To pretpostavlja da se fikcionalne, umjetniËke i kultu-
ralne reprezentacije ne promatraju ni kao odsjeËene
od okolnosti/povijesti/konteksta, ni kao izravan odraz
“vremena”, veÊ kao reprezentacije koje “odraæavaju”
svoje vrijeme, ali istodobno, tim odraæavanjem ‡ zbog
moÊi iluzije ‡ aktivno sudjeluju u oblikovanju upravo
tog “vremena”. (©porer 2005: 108)
Novohistoristi u svojim interpretacijama knji-
æevnih djela Ëesto ne pridaju paænju stilskim i jeziËnim
umjetniËkim aspektima analiziranih djela, Ëime se
postavljaju iskljuËivo poput formalista, koji pri analizi
knjiæevnih djela zanemaruju izvanknjiæevni kontekst.
Meutim, za analizu romana s kljuËem, Ëiji autori
Ëesto i nemaju pretjerane umjetniËke pretenzije nego
æele prikazati svoju Ëesto problematiËnu sadaπnjost,
takav pristup omoguÊuje uvid u izvore i pozadinu gra-
e i zbivanja pa se stoga primjenjuje i u analizi prikaza
povijesnih, kulturnih i druπtveno-politiËkih aspekata
Zadra i Kraljevine Dalmacije u romanu Vojvotkinja
‡ Dijana u Rimu. Analiza zapoËinje likom protago-
nistice vojvotkinje od Assya, oko Ëijeg æivota i sudbi-
ne se okreÊu svi drugi likovi i zbivanja, i nastavlja se
prikazom Zadra te usporednom analizom pojedinih
zbivanja i politiËkih prilika u fikcionalnoj i stvarnoj
Kraljevini Dalmaciji.
LIK VIOLANTE VOJVOTKINJE OD ASSYJA
Lik protagonistice romana Vojvotkinja ‡ Dijana
u Rimu Violanta vojvotkinja od Assyja u potpunosti
je fikcionalan, πto autoru omoguÊuje da uz nju veæe
odreenu simboliku. Iz radnje kompletne trilogije
moæe se zakljuËiti da je vojvotkinja roena 1851. u
Zadru i da umire 1896. godine u Veneciji. Violanta
podrijetlom nije Hrvatica ili “Morlakinja”, kako se u
romanu naziva slavensko stanovniπtvo u Dalmaciji.
Njezino tisuÊljetno obiteljsko stablo seæe od norman-
skog pretka i osvajaËa, preko kriæarskih ratnika i
gusara, mletaËkih generala i providura u Dalmaciji,
do majke koju nikada nije upoznala i oca bonvivana
kojega je rijetko viala, ali joj je za æivota omoguÊio
lagodan æivot u izolaciji dvorca na obali. Sve to je
kod usamljene Violante prouzroËilo krizu identiteta:
“Kojoj zemlji je pripadala? Kojem narodu? Kojem
staleæu? Gdje je njena obitelj? Gdje njena ljubav i
suosjeÊajno srce? Nije znala odgovor ni na jedno od
tih pitanja. Smatrala je najprirodnijim i bila je duboko
uvjerena da je ona jedina nepristupaËna ostalom
ËovjeËanstvu i nesposobna da mu se sama pribliæi”
(Mann 1960: 13f). Kao mlada djevojka nakon smrti
oca sklapa brak sa svojim preko Ëetiri desetljeÊa sta-
rijim stricem, koji se prema njoj odnosi viπe kao prema
vlastitoj kÊeri, nego kao prema æeni. Nakon njegove
smrti nedugo nakon vjenËanja Violanta ostaje posljed-
nja predstavnica svoga roda.
Uz lik vojvotkinje koja sudjeluje u pokretanju
pobune protiv kraljevske obitelji Koburg veæe se
prikaz politiËkih i druπtvenih prilika u Zadru i Kralje-
vini Dalmaciji. Okolnost da Violanta roenjem ne
pripada domicilnom stanovniπtvu, kao i da nikada nije
komunicirala s obiËnim pukom, objaπnjava njezinu
neupuÊenost u proπlost i sadaπnjost naroda koji æivi u
zaleu Zadra i kojega upoznaje tek kad po prvi puta s
narodnim tribunom doktorom PaviÊem brodicom pre-
lazi na suprotnu obalu gradske luke:
Nakon male stanke upita: “Ne zovete li se vi Pavese?”
“Morao sam se tako nazvati. Ako [ne] prihvaÊa[mo]
obiËaje, pa Ëak i imena naπih neprijatelja, ne moæemo
opstati u vlastitoj zemlji.”
“Tko to: mi?” [...]
“Mi Morlaci”, nadoveæe hitro.
“Morlaci?” Zamislila se. Tako zovu, dakle, one πaro-
like, prljave ljude ondje prijeko. To je dakle, taj narod.
Ona ih je smatrala bezimenom hordom. Htjede biti
sigurna: “A oni ljudi na obali, to su takoer...”
“Morlaci, Visosti.”
“Zaπto ne razumiju talijanski?”
“Jer to nije njihov jezik.”
“Njihov jezik?”
“MorlaËki, Visosti.”
Imaju, dakle, i svoj jezik. A njoj se Ëinilo, kad su otva-
rali usta, da Ëuje neko neodreeno roktanje, iz kojeg
su upuÊeni mogli moæda mogli naslutiti kojekakve ne-
144
razumljive namjere, kao iz glasova kojima se glasaju
æivotinje.
“Kako vidim, gospoo vojvotkinjo, vi taj narod joπ ne
poznajete?” (Mann 1960: 32)
Nepoznavanje naroda i povijesno-politiËkih okol-
nosti dijelom objaπnjavaju njezinu samo hinjenu brigu
za narod kojega nedugo nakon tog susreta potiËe na
pobunu. Meutim, njezine prave pobude i nakane,
koje nisu nipoπto altruistiËne i plemenite, oËituju se
iz razgovora s PaviÊem:
“Ja nisam ni Talijanka, ni Morlakinja. Vaπ narod me
ne zanima, gospodine doktore.”
“Ali... Ljubav Ëitavog naroda! Visosti, vi ne znate πto
to znaËi. Pogledajte mene, oko mene se splelo toliko
romantike.”
“To ste veÊ jednom rekli… Ono za πto bi se ja mogla
zagrijati, to je zamisao da u toj zemlji zavedem slobodu,
pravednost, prosvijeÊenost i blagostanje.”
»inila je duge stanke izmeu te Ëetiri rijeËi. »inilo se
kao da [su] ta Ëetiri pojma nastala u njoj dok je govorila.
Nadoda: “To je moja zamisao. Vaπ narod mi je, kako
sam rekla, posve ravnoduπan.” (Mann 1960: 48)
Violantina motivacija je oËito sebiËne prirode i
konaËni cilj njezinog uplitanja u politiku je volja za
moÊi i isticanje vlastite veliËine poput svojih predaka,
renesansnih vladara i knjiæevnih junaka, za πto oËekuje
divljenje i zahvalnost javnosti i naroda, kao πto je to
sluËaj kod narodnog tribuna PaviÊa. U njezinom pro-
miπljanju pobune, meutim, prevladavaju anar-
histiËko-revolucionarne i romantiËarske ideje koje su,
iako politiËki i organizacijski nerazraene i samo odra-
æavaju njezinu neupuÊenost i nespremnost da bude
voa naroda, ipak dovoljne da zahvaljujuÊi PaviÊevoj
agitaciji meu potlaËenim narodom od nje na neko
vrijeme stvore “simbol panslavenskog dalmatinskog
slobodarskog pokreta” (Emrich 1981: 103) i gotovo
mitsku figuru:
Talijanima su palili æetvu i sjekli maslinike. Bobe
groæa bile su joπ male i tvrde, kad im je jednog dana
sva loza posjeËena. U zimi 1872. dva su puka zemaljske
obrane krenula iz Zadra prema jugu: u uvalama
[Boke3], po klisurama i grebenastim otocima borili su
se ustaniËki Slaveni za slobodu, koju im je obeÊala
neka nepoznata æena, neka strana, nikad viena kraljica,
o kojoj su sanjali, o kojoj su [kao] jedan pijano bajali
po krËmama i kojoj su upravljali svoje plaËljive mo-
litve. (Mann 1960: 50)
Meutim, vojvotkinja oËito ne predstavlja sve-
moÊnu mitsku i herojsku figuru u (neo)renesansnom
smislu koja svojom snagom i mudroπÊu ruπi sve pre-
preke i ostvaruje svoje nakane, πto bi i ona sama htjela
biti (za)snivajuÊi svoju veliËinu i povijesno poslanje
3
U izvorniku se koristi pojam Bocche koji u talijanskom
jeziku oznaËava Boku Kotorsku. Moæe se pretpostaviti da su
Mannu kao predloæak opisanim sukobima posluæili Bokeljski
ustanci protiv novaËenja i predaje oruæja 1869. i 1881. godine, o
Ëemu su tada izvjeπtavale tiskovine iz cijelog svijeta.
na veliËini svojih predaka, koji su bili “[... ] ljudi
podvojenosti, maπtanja, razbojstava i vruÊe, iznenadne
ljubavi” (Mann 1960: 12). ©toviπe, njezino poticanje
pobune predstavlja samo jednu od nekoliko faza
njezine “æivotno-umjetniËke samoinscenacije”
(Sprengel 2004: 330) i odraz je njezine nestalnosti,
renesansne egocentriËnosti, pretjerane samouvjere-
nosti i emocionalne nedodirljivosti. O tome svjedoËi
i dugotrajna priprema prevrata koja se ne odvija
konspirativno kao πto je uobiËajeno, nego se najavljuje
kao spektakl uz popratne proslave i prijeme za goste
iz cijele Europe i lokalno stanovniπtvo, Ëega i sama
postaje svjesna dok kao izbjeglica plovi prema An-
coni:
Ne znam ni sama, da li sam prireivala sveËanosti zato
da izvedem revoluciju, ili zato πto sam urotama i
prevratima æeljela oæivjeti svoju druæeljubivost. Vese-
lila me je izmjena sretnih i nesretnih sluËajeva. U
Ëangrizavo zatiπje starih, grotesknih ljudi u kraljevskom
dvorcu ubacila sam s karnevalskom muπiËavoπÊu rijeËi
sloboda, pravednost, prosvijeÊenost, blagostanje. Bilo
je kao da joπ pleπem po Parizu i smiπljam nove modne
kreacije. Da li Êe iz toga nastati neπto trajno, ili moæda
tragiËno? (Mann 1960: 78)
Vojvotkinja se oËigledno samo poigrava s pojmo-
vima Francuske revolucije pa tako i revolucija koju
pokreÊe u Dalmaciji samo sluæi poticanju njezine nar-
cisoidnosti, pri Ëemu ju ne zanimaju tragiËne poslje-
dice koje uslijed toga nastaju (usp. Koopmann 2005:
119). To se manifestira i na samom kraju prvog ro-
mana prilikom prijelaza vojvotkinje u sljedeÊu æivotnu
fazu Minerve tijekom razgovora sa sveÊenikom Tam-
burinijem, kad joj on predbacuje neodgovorno i nehu-
mano ponaπanje prema narodu kojega je potakla na
pobunu, ali i dalmatinskim samostanima kojima zbog
sudjelovanja u pobuni prijeti ukidanje:
“Sve one ærtve, πto ste ih vi zahtijevali, tisuÊe onih,
koji su za vas krvarili; tisuÊe, kojima predstoji kmet-
stvo; i njihove æene i djeca, koja s njima gladuju…
Zar Êete dopustiti da svi propadnu?”
“Oni su veÊ propali, a ako nisu, onda je sve tako kao
da veÊ jesu. A slike, koje na mene Ëekaju, one su nena-
domjestive. Ne smijem ih zaboraviti u sjeni neostva-
renosti i dopustiti da propadnu. Æivot nekoliko tisuÊa
ljudi bez smisla i svrhe oboma nam je ‡ budimo iskreni!
‡ potpuno ravnoduπan.” (Mann 1960: 210)
Time se i cijela pobuna pretvara u obiËni dramski
igrokaz koji vojvotkinju nakon drugog neuspjeha viπe
i ne zanima, pa se ona okreÊe estetskoj fazi u svome
æivotu i umjetniËkim djelima koja su vjeËna i s po-
moÊu kojih æeli uzdizati sebe do veliËine obiteljskih
renesansnih uzora. Time se na drugoj razini nastoji
ostvariti ono πto se u novom historizmu naziva “samo-
oblikovanjem” (self-fashioning) kao kljuËnom sim-
boliËkom praksom renesansnog Ëovjeka, koja se
u dramskoj knjiæevnosti tog vremena oËituje kroz
pretvorbe, preruπavanja, zablude, zamjene spolnih i
ljubavnih uloga itd. (usp. Biti 2000: 183f), Ëega je
bilo u izobilju i u æivotu vojvotkinje od Assyja.
145
Banuls u pogovoru romanu istiËe kulturoloπku i
estetsku komponentu tog lika naglaπavajuÊi da je
Violanta oliËenje razliËitih i u biti suprotstavljenih
knjiæevnih motiva i umjetniËkih pravaca s kraja 19.
stoljeÊa:
ZahvaljujuÊi svojoj prirodnoj odabranosti, πto sim-
bolizira njezin rod i ime, ponosna aristokratkinja ne
pati zbog toga, ona uæiva u svojoj osobnosti i otjelovlju-
je istodobno diletantizam i njegovo prevladavanje, de-
kadenciju i njezinu uzviπenost. (Mann 1987: 289)
Thomas Mann je za vrijeme rastuÊih estetskih
nesuglasica meu braÊom predbacio Heinrichu da u
trilogiji Boæice svetkuje upravo “himbeni esteticizam”
tada pomodne “histeriËne renesanse”, u Ëijem srediπtu
se nalazi renesansni Ëovjek pun samopouzdanja,
gospodar svijeta i stvaralac, koji svoj æivot æivi bez
ikakvih ograniËenja. Meutim, kao πto Elert istiËe,
Heinrich Mann u romanu kroz radnju i sudbine likova
prikazuje kritiËno pa Ëak i parodira “renesansizam”
tog vremena (usp. Elert 2007: 167). To je najoËitije
upravo u prvom romanu trilogije, u kojemu vojvotki-
nja nije u stanju doseÊi svoje obiteljske uzore i za
sobom ostavlja samo ærtve i spaljenu zemlju, Ëime se
u skladu s prevladavajuÊim umjetniËkim strujanjima
s kraja stoljeÊa (fin de siècle) umjesto humanog i uzo-
ritog (neo)renesansnog nadËovjeka razotkriva kao
parodija istog, tj. narcisoidna i samodostatna femme
fatale bez moralnih naËela i pravih ideala.
Osim te kulturoloπke i umjetniËke razine koja se
na primjeru protagonistice proteæe i ostvaruje kroz
cijelu trilogiju Boæice, vaænu ulogu igraju i aktualna
druπtvena zbivanja i umjetniËko-kulturni konteksti
koje je Mann ugradio u radnju svojih romana i koji
predstavljaju ne samo pozadinu zbivanja, nego i
komentar autora na svoje vrijeme. Ta razina ostvaruje
se u poËetnom dijelu trilogije u glavnom gradu Kralje-
vine Dalmacije Zadru pa je nuæno istraæiti radi li se
tu o sluËajnom odabiru egzotiËnog mjesta radnje, kako
to oËito pretpostavlja veÊina recenzenata, ili naπi kra-
jevi igraju bitniju simboliËnu ulogu poput protago-
nistice vojvotkinje od Assyja.
PRIKAZ I ULOGA ZADRA I KRALJEVINE
DALMACIJE
Ne postoje naznake da je Heinrich Mann ikada
boravio u Zadru i Kraljevini Dalmaciji, ali se u nje-
govoj zbirci nalazila razglednica koja prikazuje Kop-
nena vrata (Porta Terraferma) u Zadru (Foπa) krajem
19. st. i koja je otisnuta u popratnim materijalima uz
ovdje koriπteno njemaËko izdanje romana. Moæe se
pretpostaviti da je Zadar odabran kao polaziπte radnje
prvog romana i cijele trilogije zato πto je bio glavni
grad Kraljevine Dalmacije. U romanu se na nekoliko
mjesta spominju kratke, ali dosta detaljne informacije
o æivotu i obiËajima u tadaπnjem Zadru i okolnim
Ravnim kotarima, a spominju se i pojedine gradske
znamenitosti i lokacije. Izvor tih informacija nije
poznat, ali s obzirom na to da je Heinrich Mann veÊ
od poËetka 1890-ih godina pa sve do kraja stoljeÊa
æivio uglavnom u Italiji, a zabiljeæeno je i da je 1900.
godine boravio u Rimu i Napulju prikupljajuÊi mate-
rijale upravo za trilogiju Boæice, moæe se pretpostaviti
da je iz talijanskih novina ili drugih publikacija od-
nosno osobnih kontakata stekao odreene spoznaje o
politiËkom stanju u Dalmaciji te æivotu i obiËajima u
Zadru i okolici. O tome svjedoËi i opis procesije povo-
dom svetkovine Svete Anastazije:
Petnaestog januara odræavala se procesija u Ëast zaπtit-
nice zadarske biskupije. Povorka se kretala od katedrale
Sv. Anastazije, dugaËkim, ravnim ulicama do Trga Sv.
©imuna. Zaokrenuvπi na Piazzu Colonna, sveÊenstvo
se zaustavi da saËeka one πto su zaostali. Iza sveÊenika
i okiÊene πkolske djece slijedio je odred vojnika. Iza
njih su stupale gradske korporacije, a njima za petama
ponovno vojnici. U sveËanom odstojanju ljuljao [se]
nadbiskupov baldahin; sam nadbiskup koraËao je izme-
u dvojice vikara. Iza njega, kao zastupnik kralja Ni-
kole, stupao je princ Phili, gologlav, okruæen svojim
dvorjanicima. (Mann 1960: 66f)
Tijek crkvene procesije koja se u nastavku pre-
tvara u politiËki skup podrπke vojvotkinji potvruje
Mannovu upuÊenost u tadaπnje okolnosti æivota u
Zadru. Opis lokacija i zbivanja odgovara procesijama
kakve se i u danaπnje doba odræavaju u Zadru, dok se
naziv trga “Piazza Colonna” oËito odnosi na trg pred
kolonom u blizini crkve Sv. ©imuna (danaπnji Trg
Petra ZoraniÊa). Zanimljivo je da se fikcionalna “Pa-
laËa Assy”, s Ëijeg balkona vojvotkinja Violanta poz-
dravlja sudionike procesije koji joj oduπevljeno kliËu,
nalazi uz taj trg, πto bi znaËilo da se njezina rezidencija
nalazi u Providurovoj palaËi koja je u drugoj polovici
19. st. bila sjediπte zemaljske vlade i s koje i danas
renesansni balkon gleda na trg. Za vrijeme mletaËke
uprave u toj zgradi stolovali su providuri, πto je po
navodu iz romana bio i jedan od predaka vojvotkinje
Violante.4
PalaËa se spominje i kao mjesto urotniËkih skupo-
va vojvotkinje ali i preuranjenog slavlja nikad ostvare-
nog prevrata:
VeËernja primanja i plesovi nizali su se naizmjence,
bez prestanka. PalaËa Assy svake je veËeri obasjavala
Ëitav grad æarkim sjajem svojih sveËanosti. Rustschuk,
koji je prije plaÊao ustanke, kupovao je sada narodu
stalnu radosnu opojenost. Glazba je prolazila πareno
osvijetljenim ulicama, u krËmama se besplatno toËilo
vino, u luci su kroz sretnu noÊ plovili Ëamci okiÊeni
4
Detaljno opisana lokacija, πto ukljuËuje i spominjanje
ulaznog portala u palaËu, ukazuje na moguÊnost da je Heinrich
Mann posjedovao i druge razglednice Zadra, pa se tako na internetu
moæe pronaÊi razglednica iz 19. st. koja upravo prikazuje frontalnu
vizuru Providurove palaËe s balkonima i kolonu s njezine desne
strane. URL: https://www.google.de/search?q=providurova+pala
%C4%8Da+zadar&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa= X&ve
d=0ahUKEwiRsISeyPnSAhVPkRQKHeYEBDEQsAQIGQ&
biw=1093&bih=538#imgrc= A3PRUO2tlh-okM:&spf=17
(Pristup: 20. 3. 2017).
146
vijencima i brodskim zastavicama. Nitko se nije sjeÊao
da je svijet ikada bio tako lijep; tek je nekoliko vrlo
starih ljudi reklo da se Ëini kao da se opet vratila Re-
publika Venecija. (Mann 1960: 69)
PalaËa i grad Zadar dakle sluæe kao polazna toËka
previranja koja Êe se odraziti na cijelu Kraljevinu Dal-
maciju koju Mann prikazuje mijeπajuÊi stvarna zbi-
vanja i sudbine s fikcionalnim elementima, πto je jedna
od odlika romana s kljuËem.
Klaus Schröter, opisujuÊi naËin na koji je Heinrich
Mann prikupljao grau za svoja djela, navodi da su
pored okolnosti da ga je inspirirao æivot u Italiji na
njega u oblikovanju radnje i likova utjecala i djela
drugih slavnih europskih autora tog vremena, kao πto
su Stendhal, Flaubert i H. Taine te, kao πto je veÊ
istaknuto, radovi Nietzschea koja se bave moralom i
psihologijom druπtva i pojedinca, ali i informacije koje
je prikupljao iz tiska o politiËkim zbivanjima i skanda-
lima i pikanterijama iz æivota tadaπnjeg visokog druπ-
tva (usp. Schröter 2007: 50). Upravo zbog takve mje-
πavine raznih autentiËnih izvora i knjiæevnih motiva
romani trilogije mogu se ubrajati u romane s kljuËem,
pa upuÊenom onovremenom Ëitatelju nije bilo teπko
prepoznati odreena zbivanja i osobe tog vremena.
Meutim, trilogija je upravo zbog toga tijekom deset-
ljeÊa postala ærtvom boljke gotovo svih romana s
kljuËem, a to je da protokom vremena i nestankom
odreenih povijesnih osoba i okolnosti publici postaju
sve manje razumljivi pa tako i zanimljivi.
Primjer ne previπe prikrivenih aluzija na auten-
tiËne osobe i zbivanja jest prikaz fikcionalne vladajuÊe
dinastije Koburg koju ‡ iako je njemaËkog podrijetla
‡ veÊ po imenu nije teπko povezati s dinastijom Habs-
burg. U tom smislu je znakovito da je ljubavnica kralja
Nikole glumica Beate Schnaken iz BeËa doπla u Zadar
(πto se moæe tumaËiti i kao naznaka preslikavanja
motiva). Beata, koju kralj Nikola svakodnevno posje-
Êuje i plaÊa joj dugove i izdatke, i kraljevoj supruzi je
draga i bliska osoba, a zanimljivo je da ona potajno
ima i druge ljubavnike. Sve to skupa djelovalo bi kao
zgodna fikcionalna dosjetka Heinricha Manna da se
u to vrijeme nije πirom Europe priËalo o “sluæbenoj”
aferi cara Franje Josipa s glumicom Katharinom
Schratt, koju je car financijski potpomagao i koja je
osim njega imala i drugog oboæavatelja u liku grofa
Hansa Wilczeka, ali je do kraja njegova æivota ostala
vezana uz Franju Josipa. Znakovito je da i Mann u
romanu spominje grofa Bittermanna koji Beati nudi
brak s obrazloæenjem da bi se kralj s njom kao grofi-
com mogao lakπe javno druæiti, πto ona meutim od-
bija. Poznato je takoer da se carica Elisabeth (Sisi)
nije protivila vezi Franje Josipa s Katharinom Schratt
jer se ionako veÊ bila udaljila od njega i æivjela je
svojim æivotom.5
5
Svi navedeni podaci o aferama BeËkog dvora potkrijepljeni
su naknadno pronaenim pismima i drugim dokumentima, a saæeti
su na adresi: (Pristup: 15. 3. 2017).
 Zbog zavisti izmeu domaÊih plemena domoroci [sic!
Dalmatinci] nisu mogli meu sobom izabrati kneza.
Umorne od beskonaËnih rasnih i graanskih ratova pod
bivπom upravom, evropske velesile su izbor dalmatin-
skog naroda usmjerile na Nikolu, jedinog raspoloæivog
Koburga. […] Njegovi narodi, koji su iπli za tim da
jedni druge osiromaπe i istrijebe, bili su sloæni samo u
dirljivoj ljubavi prema starome kralju. (Mann 1960:
22f)
Znakovito je i da je Nikola ispraÊen u Dalmaciju
od “kancelara” (aluzija na Otta von Bismarcka koji
je bio domaÊin i medijator Berlinskog kongresa)
rijeËima: “Putujte s Bogom i nastojte, da viπe niπta ne
Ëuje[mo] o vaπoj zemlji” (Mann 1960: 22), πto odra-
æava tadaπnji distancirani Bismarckov stav o Bosni i
Hercegovini, ali i o Balkanu opÊenito.
Osim europskih i beËkih politiËkih odnosa i dvor-
skih afera, u romanu se manje ili viπe fikcionalizirano
prikazuju i neka onovremena dalmatinska politiËka
zbivanja. Jedan takav dogaaj je neuspjeli pokuπaj
vojvotkinje od Assyja da promijeni sustav upravljanja
svojim imanjima i tako siromaπnim seljacima osigura
povoljniji status i bolje prihode od poljoprivrede:
No, stranka Assy bila je jaËa pa je poËela grijeπiti. Prva
je greπka bila naglo poboljπanje u upravljanju vojvot-
kinjinim imanjima. Pod upravom jednog generalnog
zakupca bio je odreeni broj zakupaca, a ovi su opet
raspolagali veÊim brojem podzakupaca, a pojedini
podzakupci dræali su u svojoj sluæbi nadglednike, koji
su neposredno vladali seljacima. Nadglednici su oduzi-
mali seljacima gotovo Ëitavi prinos æetve i predavali
ga veÊim dijelom podzakupcima, koji su ga, po odbitku
svoga dijela, uruËivali zakupcima, a ovi su glavni dio
predavali generalnom zakupcu. Prema tome, svaki je
od njih prehranjivao svoga pretpostavljenog, a svi su
zajedno æivjeli na raËun seljaka. (Mann 1960: 61f)
Vojvotkinja se na nagovor svog ekonomskog sa-
vjetnika æidova Rustschuka i politiËkog savjetnika
PaviÊa odluËuje promijeniti taj nepravedni agrarni
sustav. Meutim, u tom potezu oËituje se njezina ne-
upuÊenost u stvarne odnose i nesposobnost predvia-
nja negativnih posljedica koje iz toga nastaju:
Jedan sangviniËan potez perom odstranio je Ëitavu
vojsku zakupaca. Osam dana nakon toga po Ëitavoj su
Dalmaciji gorjeli vinogradi, a masline se preko noÊi
pretvarale u iverje. Mali, otpuπteni sluæbenici raspirivali
su nemire po selima, dok su oni viπi galamili po grado-
vima. Ono πto bi im preostalo od æetve morali su seljaci
u bescjenje prodavati lancu zakupaca; a ovi su opet
ugroæavali kupce. UbiraËi, koji su htjeli utjerati dio
prihoda u korist vojvodske blagajne, bili su doËekani
kamenjem i puπËanim mecima. Vojvotkinja se nije mo-
gla naËuditi.
“Narod Êe mi zauvijek ostati zagonetka. OËigledno je
navikao na to, da ga pljaËkaju i ne æeli pravednost.
Koliko je prije smio zadræati od prinosa svog rada?”
“Jedva dvadesetinu.”
“Ja mu prepuπtam polovinu, a on se nabacuje kame-
njem. ©to bi uradio kad bih mu sve poklonila?” (Mann
1960: 62)
147
»uenje i nerazumijevanje koje vojvotkinja po-
kazuje prema narodu podsjeÊa na nerazumijevanje
beËkog dvora i njegovih namjesnika prema tadaπnjoj
gospodarskoj zaostalosti i siromaπtvu dalmatinskog
stanovniπtva, koje je tumaËila njihovom poslovnom
nesposobnoπÊu i nesklonoπÊu sistematskom radu,
πpekulacijama i nedostatkom poduzetniËkog duha,
umjesto da se suoËe sa stvarnim problemima. Pret-
hodni citat, naime, upuÊuje na Mannovo poznavanje
problema agrarnih odnosa u Dalmaciji, gdje je prevla-
davao “kolonat”, koji se razlikuje od kmetstva jer su
stanovnici dalmatinskih gradova bili osobno slobodni
graani koji su sklapali s vlasnicima posjeda privatno-
pravne ugovore prema kojima su uzimali zemlju u
zakup uz obavezu prepuπtanja odreene koliËine uro-
da, Ëime se ujedno stvarala ekonomska ovisnost kolo-
na od vlasnika zemlje. Taj sustav smatran je prepre-
kom razvoja poljodjelstva u Dalmaciji pa je austrijska
vlast obeÊavala da Êe regulirati te odnose, πto se me-
utim za trajanja Monarhije nije dogodilo.
U romanu prikazan teπki æivot teæaka i pobuna
meu narodom takoer podsjeÊaju na dramatiËne
posljedice “vinske klauzule” u sklopu trgovaËkog ugo-
vora Austro-Ugarske Monarhije s Italijom sklopljenog
6. prosinca 1891. koji je prekinuo moguÊnost daljnjeg
razvoja trgovine vinom, kao i eventualnu trgovinu
nekim drugim proizvodima za koje je Dalmacija imala
prirodne uvjete. Po tom su ugovoru sve zemlje Monar-
hije uvozile iz Italije vino, juæno voÊe i povrÊe, zapra-
vo sve ono πto je mogla izvoziti i Dalmacija. Vinska
klauzula okarakterizirana je u Dalmaciji kao uzrok
najgore krize koju je Dalmacija do tada doæivjela na
ekonomskom polju i svi su forumi i korporacije u
Dalmaciji bili protiv nje, ali prosvjedi su bili uzaludni.
Cijena dalmatinskog vina naglo je pala jer ga je bilo
u izobilju i nije ga se moglo plasirati van Dalmacije,
pa je ostajalo u konobama, zavladala je glad i bijeda,
a narod se poËeo masovno iseljavati. Dalmatinski
sabor je zbog toga 1893, 1894. i 1899. traæio od dræave
novËanu nadoknadu za upropaπteno vinogradarstvo,
meutim to nije imalo gotovo nikakvog uËinka. Narod
i politiËki predstavnici krivili su za to vlast u BeËu i
poËeli su joj se suprotstavljati, a uslijed velike eko-
nomske krize Narodna stranka izgubila je na popu-
larnosti, pa je naposljetku zamjenjuju antiaustrijski
orijentirani pravaπi (usp. T. Ganza Aras 1992: 71‡73).
U to se uklapa i okolnost da je narodni tribun
PaviÊ po zanimanju pravnik i da je svojim agresivnim
naËinom agitacije postao vrlo omiljen meu narodom,
πto je joπ jedna potvrda Mannove upuÊenosti u poli-
tiËke okolnosti u Kraljevini Dalmaciji pa tako i u
pravaπki pokret. Nasuprot njemu, oËito politiËki
nesposobna i sama sobom i svojim aferama za-
bavljena, dinastija Koburg ne vodi nimalo brige o
problemima naroda kojim vlada, πto se moæe tumaËiti
kao joπ jedna aluzija na dinastiju Habsburg, buduÊi
da ni car Franjo Josip nije poduzeo gotovo niπta πto
bi pomoglo stanovniπtvu Dalmacije u sreivanju sta-
nja i ublaæavanju posljedica navedenih agrarnih kriza.
Mann je zasigurno tijekom svojih boravaka u Italiji
imao moguÊnost upoznati se iz tiska s navedenim
zbivanjima u Kraljevini Dalmaciji i moæe se pretpo-
staviti da je i to jedan od razloga zaπto je odabrao baπ
Dalmaciju za mjesto radnje.
O Mannovoj dobroj upuÊenosti u povijesne i
politiËke prilike svjedoËi i detaljno poznavanje i
spominjanje panslavenskih ideja i politiËkih pokreta,
koji su se upravo razvili unutar Austro-Ugarske
Monarhije, na nekoliko mjesta u romanu, od kojih
jedno zasluæuje opπirniji citat:
“Mi Morlaci gledamo kako su se dva strana razbojnika
sloæila o sudbini naπe zemlje. Mi smo kao pas na lancu,
kojeg napadaju dva vuka, a seljak spava.”
“Dva vuka?”
“To su Talijani, naπi stari ugnjetavaËi, i kralj Nikola
sa svojim stranim pandurima. O, Visosti, nemojte me
krivo shvatiti! Za dinastiju Koburg nikad nije kucalo
vjernije srce nego tu [u ovim slavenskim prsima]. Kad
su velesile postavile princa Nikolu Koburπkog [na
dalmatinsko prijestolje] Ëitav je slavenski svijet odah-
nuo. Ipak Êe biti osveÊena poniæenja mnogih stoljeÊa,
govorilo se od Arhangelska do Kotora; jer od Kotora
do Arhangelska, od Ledenog mora do sunËanih valova
kucaju slavenska srca u istom ritmu. Latinskim razboj-
nicima, koji oskvrnjuju sveti slavenski narod, bit Êe
napokon zavezan kamen oko vrata i bit Êe potopljen u
moru. Tako smo klicali. Tako smo preuranjeno klicali.
Jer, gospoo vojvotkinjo, sve je ostalo kao πto je bilo:
stranci gospodare.”
“Kakvi stranci?”
“Talijani.”
“Zovete ih strancima? Ta, ovdje je sve talijansko. U
divljini, na pustim, golim obalama, izgradili su Talijani
lijepe gradove…”
“[…] i sad sjede u tim lijepim gradovima kao pauci i
ispijaju siromaπnu krv slavenske zemlje. U gradovima
na moru se kliËe, uæiva i glumi na talijanskom jeziku.
Pred radoznalim prolaznicima izvodi se komedija
blagostanja, Êudorea i zadovoljstva, πto ih ova zemlja
ne poznaje. Ali iza toga, po rasprπenim, tuænim poljima,
odvija se æivot πturo i tiho. Ondje se na slavenskom
jeziku πuti, gladuje i pati. Gospoo vojvotkinjo, kraljev-
stvo ne pripada onima koji uæivaju, veÊ onima koji
trpe.” […]
“Kao naknadu za sve πto su nam uzeli, poslali su nam
svoje umjetnike, koji su nam izgradili nekoliko besko-
risnih spomenika; kojih su se gladni smjeli do sitosti
nagledati.” (Mann 1960: 33)
Prethodni citat odraæava stvarno stanje u Kralje-
vini Dalmaciji krajem 19. st. i nezadovoljstvo meu
obespravljenim slavenskim æivljem, a sroËen je u
skladu s PaviÊevim zanimanjem i politiËkim stavo-
vima i kao da potjeËe iz pera nekog od tadaπnjih an-
tiaustrijski nastrojenih dalmatinskih pravaπa, πto
takoer moæe posluæiti kao pokazatelj Mannove upu-
Êenosti u politiËku situaciju u Kraljevini Dalmaciji, a
moæda Ëak i kao naznaka osobe koja je Mannu pruæila
prije navedene informacije.
148
ZAKLJU»AK
Protagonistica vojvotkinja Violanta od Assyja na
razini trilogije povezuje razliËite razine radnje, pri
Ëemu su Kraljevina Dalmacija i Zadar samo poËetne
postaje njezina æivota i samoinscenacije na polju
politike, umjetnosti i erotike. Vojvotkinja u kontekstu
Mannove poetike tog vremena i pred pozadinom
pomodne neorenesanse ujedno predstavlja primjer po
svemu neostvarenog renesansnog lika koji ne moæe
doseÊi svoje renesansne uzore, kao πto su to i mnogi
drugi protagonisti u Mannovim djelima iz tog raz-
doblja. Njezin lik u naratoloπkom smislu sluæi prikazu
politiËkih prilika, kao i æivota domicilnog stanovniπtva
u Dalmaciji, pri Ëemu vaænu ulogu ima narodni tribun
PaviÊ koji neupuÊenu vojvotkinju, a time i jednako
neupuÊene Ëitatelje, upoznaje s povijesnim okolnosti-
ma i aktualnim prilikama u Dalmaciji. Uz distancira-
nog auktorijalnog pripovjedaËa PaviÊ kao lik preuzima
ulogu subjektivnog pripovjedaËa i predstavnika naro-
da, kako u untartekstnom tako i u izvantekstnom
kontekstu.
Prostorne odrednice Kraljevina Dalmacija i Zadar
u prvom dijelu romana Vojvotkinja ‡ Dijana u Rimu
te Rim, koji se nalazi u naslovu i srediπtu drugog dijela
romana, igraju odreene uloge prije svega u podruËju
politike, πto se zasniva na Ëinjenici da su Zadar i Rim
u to vrijeme bili centri politiËke moÊi svojih kraljevina,
a time i srediπta intriga i borbe za vlast. Osim politiËkih
elita i predstavnika niæih narodnih slojeva u tome je
sudjelovala i katoliËka crkva, πto se prikazuje na pri-
mjeru neuspjele urote i pobune dalmatinskih redov-
nika i sveÊenika protiv kralja, a moæe se tumaËiti i
kao aluzija na desetljeÊima poremeÊene odnose
Kraljevine Italije i Vatikana, pa i na toj razini, uz veÊ
opisanu paralelu s Austro-Ugarskom Monarhijom i
BeËom, Zadar i Kraljevina Dalmacija igraju simbo-
liËnu ulogu u tumaËenju romana Vojvotkinja ‡ Dijana
u Rimu kao romana s kljuËem.
Meutim, kao πto analiza romana pokazuje, Kra-
ljevina Dalmacija s druge strane nipoπto nije samo
egzotiËna i fikcionalizirana zamjena za Italiju kao πto
smatra Helmut Koopmann: “Iako prvi dio romana igra
u Dalmaciji ‡ to je roman o Italiji, Dalmacija je samo
druga rijeË za onu zemlju u kojoj je Heinrich æivio
puno duæe od brata Thomasa” (Koopmann 2005: 116)
ili kao πto navodi Ulrich Weisstein (1962: 47) “[...]
zemlja iz bajke kakva se inaËe moæe pronaÊi samo u
opereti”, tim prije πto je, povijesno gledano, rat za
osloboenje i ujedinjenje Italije pod vodstvom Giu-
seppea Garibaldija okonËan 1871. godine pa u vrijeme
nastanka romana nisu postojale paralele s opisanom
pobunom u Dalmaciji, osim πto u drugom pokuπaju
pokretanja pobune trebaju sudjelovati i Garibaldijevi
dobrovoljci. Koopmann i Weisstein u sadræaju romana
oËito nisu prepoznali politiËka i druπtvena gibanja u
Kraljevini Dalmaciji u drugoj polovici 19. stoljeÊa, a
posebice 1890-ih godina kada je Mann i zapoËeo rad
na trilogiji. Moæe se zakljuËiti da je autorova namjera
upravo bila u fikcionalnu i viπeznaËnu radnju uplesti
i Ëitateljstvu prikazati politiËke krize i nepravde koje
su se dogaale u tada najsiromaπnijoj austrijskoj krun-
skoj zemlji. Mann je tako veÊ u poËetnoj fazi svog
stvaralaËkog rada, prikazujuÊi autentiËna politiËka i
druπtvena zbivanja u Kraljevini Dalmaciji, naznaËio
i svoj osobni politiËki angaæman po kojemu Êe postati
jedna od kljuËnih osoba europske intelektualne elite
prve polovice 20. stoljeÊa. Takav zakljuËak potvruje
i cjelokupna poetika Heinricha Manna u kojoj je
mnoπtvo djela sliËne konstrukcije, ali i njegova upuÊe-
nost i spremnost osobnog uplitanja u politiËke prilike
i zbivanja.6
PolitiËku utemeljenost Mannove poetike pokazuje
i naËin na koji u radnju ukljuËuje afere beËkog dvora
i druge skandale tadaπnjeg europskog visokog druπtva.
Na taj naËin Heinrich Mann stvara sebi svojstvenu
varijantu romana s kljuËem kao pandan romanu Bud-
denbrookovi (1901) svog brata Thomasa, i to upravo
u poËetnoj fazi njihovog dugogodiπnjeg umjetniËkog
i osobnog nadmetanja, na Ëemu mu je Thomas Mann
tri desetljeÊa kasnije u govoru povodom Heinrichova
60. roendana odao priznanje nazvavπi trilogiju Bo-
æice velikim djelom i eksplozijom talenta kojom je
zasnovana Heinrichova slava i time revidirao svoje
prvotno negativno miπljenje o trilogiji (usp. Mann
1987: 353). Razlika izmeu ta dva djela vidljiva je
ponajprije u pristupu grai i stilu pisanja: Budden-
brookovi je u potpunosti realistiËni druπtveni roman,
zbog Ëega je Thomas Mann godinama bio u nemilosti
graana rodnog grada Lübecka koji su se prepoznali
u pojedinim likovima i situacijama, dok su Hein-
richove Boæice ili Tri romana vojvotkinje od Assyja
pjesniËki razigrane i prepune manje ili viπe prikrivenih
aluzija na umjetniËka i druπtvena zbivanja tog vre-
mena, u Ëemu se oËituje i najveÊa razlika u poetikama
braÊe Mann.
Ujedno se Mannov manje ili viπe fikcionaliziran
prikaz politiËkih prilika u Kraljevini Dalmaciji moæe
smatrati jedinstvenim u kontekstu njemaËke knjiæev-
nosti tog vremena i pokazuje da su naπi krajevi sluæili
kao inspiracija ne samo autorima tada popularnih
putopisa po egzotiËnim krajevima, nego i jednom od
najveÊih autora njemaËke pa i svjetske knjiæevnosti
prve polovice 20. stoljeÊa.
LITERATURA
PRIMARNA
Mann, Heinrich 1987. Die Göttinnen. Die drei Romane
der Herzogin von Assy I ‡ Diana. Frankfurt am Main:
Fischer Taschenbuch Verlag.
6
O Mannovoj iznimnoj politiËkoj angaæiranosti i informi-
ranosti tijekom cijelog æivota i rada svjedoËi i to da je on uz Alberta
Einsteina jedan od najprominentnijih potpisnika otvorenog pisma
svjetski poznatih znanstvenika objavljenog u New York Timesu
nakon ubojstva povjesniËara i pravaπa Milana ©ufflaya 1931. go-
dine u Zagrebu, u kojem su ukazali na tragiËnu situaciju Hrvatske
i gaæenje ljudskih prava u Kraljevini Jugoslaviji.
149
Mann, Heinrich 1960. Boæice. Zagreb: Zora.
Mann, Heinrich 2007. Künstlernovellen. Stuttgart:
Philipp Reclam jun.
SEKUNDARNA
Biti, Vladimir 2000. Pojmovnik Suvremene knjiæevne
kulture i teorije. Zagreb: Matica hrvatska.
Emrich, Elke 1981. Macht und Geist im Werk Heinrich
Manns. Eine Überwindung Nietzsches aus dem Geist
Voltaires. Berlin ‡ New York: Walter de Gruyter.
Ganza Aras, Tereza 1992. Politika “novog kursa”
dalmatinskih pravaπa oko Supila i TrumbiÊa. Split: Matica
hrvatska.
Jhering, Herbert 1952. Heinrich Mann. Sein Leben und
Werk. Berlin: Aufbau-Verlag Berlin.
Schröter, Klaus 2007. Heinrich Mann. Reinbek bei
Hamburg: Rowohlt.
Sprengel, Peter 2004. Geschichte der deutschspra-
chigen Literatur 1900‡1918. Von der Jahrhundertwende
bis zum Ende des Ersten Weltkriegs. München: C. H. Beck.
©porer, David 2005. Novi historizam. Poetika kulture
i ideologija drame. Zagreb: AGM.
Weisstein, Ulrich 1962. Heinrich Mann. Eine histo-
risch-kritische Einführung in sein dichterisches Werk.
Tübingen: Max Neimeyer.
Æuæul, Ivana 2010. “Iluzije knjiæevnopovijesne HI-
STORIJE”, u: Fluminensia, 2: 7‡19.
SUMMARY
THE ROLE OF ZADAR AND THE KINGDOM OF
DALMATIA IN HEINRICH MANN‘S NOVEL THE
DUCHESS ‡ A DIANA IN ROME
Heinrich Mann’s trilogy Goddesses ‡ The Three
Novels of The Duchess of Assy (1903) is partly set in
Zadar and the Kingdom of Dalmatia, which is a crown
land of the Austrian Empire. The protagonist of the
trilogy is the young duchess Violante of Assy, who
wants to spark off a revolt against the king. Because
of her lack of true motivation and political experi-
ence she fails and therefore has to flee to Italy to-
gether with her co-conspirator and the popular leader,
Pavic. The trilogy shows her life, which to a great
extent is just a neo-renaissance self-dramatization, and
her development in three different phases. The analy-
sis based on the new historicist theory and methodol-
ogy shows that the first novel of the trilogy The Duch-
ess ‡ a Diana in Rome can be referred to as a roman
à cléf because Mann involves in the fictional plot au-
thentic political and social events and affairs from the
second half of the nineteenth century. As a result of
this the role of Zadar and the Kingdom of Dalmatia
in the novel appears to be both symbolic and histori-
cal at the same time. The novel also shows that
Heinrich Mann was very well informed about the life
and political circumstances in the Kingdom of
Dalmatia at the time.
Key words: Heinrich Mann, Zadar, history, new his-
toricism
Prikazi i recenzije
Tatjana JOVOVI∆
Filoloπki fakultet Univerziteta Crne Gore
Ono πto nismo znali o avangardi
(Kornelija IËin, Avangardna eksplozija. Sankt-Peterburg: Evropski univerzitet,
2016, str. 383)*
Viπe je precizno nego pretenciozno ako se ustvrdi
da je Kornelija IËin, redovna profesorica Filoloπkog
fakulteta u Beogradu, jedno od najeminentnijih imena
globalne slavistiËke akademske zajednice. Znanstve-
nica ogromne energije i entuzijazma, neumorna u
istraæivanju, otkrivanju i reinterpretiranju skrivenih i
zagonetnih rusistiËkih tema, IËin je autorica πest
monografija o ruskoj knjiæevnosti i preko sto studija
i Ëlanaka, a priredila je viπe od dvadeset izdanja i pet
rukopisa. Isto tako, produktivna je i u sferi knjiæevnog
prevoenja, u nacionalnim i meunarodnim projekti-
ma, i uopÊe u svim aktivnostima koje se tiËu rusistike
i njezine popularizacije. IËin je bila pozvana predava-
Ëica na dvadesetak sveuËiliπta, ukljuËujuÊi pariπku
Sorbonu, rimsku Sapiencu, kao i sveuËiliπta u Padovi,
Münchenu, Gentu, Clermont-Ferrandu, Zagrebu,
Sankt-Peterburgu, Moskvi, Kyotu, Kobeu, Tokiju...
Jezik brojki uvjerljivo implicira na izvanrednu znan-
stvenu vitalnost Kornelije IËin: ona je spiritus movens
mnogih slavistiËkih dogaanja, lucidna organizatorica
i domaÊica, hiperaktivna sudionica konferencija i
debata, urednica Ëasopisa Zbornik Matice srpske za
slavistiku, Ëlanica nekoliko redakcija meunarodnih
Ëasopisa. Cijelim biÊem posveÊena znanosti, na naËin
i u intenzitetu koji u suvremenom svijetu nisu Ëesti,
IËin ne samo da s dozom asketizma sluæi svom pozivu,
nego ga istinski æivi i vjeruje u njega.
Iz fuzije nesvakidaπnje erudicije i profinjene
znanstvene intuicije nastala je i knjiga Avangardna
eksplozija, u kojoj su predstavljena 22 Ëlanka o ruskoj
avangardi. IzdavaË je Europski univerzitet u Sankt-
Peterburgu, koji je osnovan 1994. uz podrπku prvog
post-sovjetskog gradonaËelnika toga grada, Anatolija
SobËaka. Dizajn knjige ne zaostaje za duhom naslova,
πto ne Ëudi, imajuÊi u vidu da je IËin vrlo zainteresirana
za likovne umjetnosti i da sve njezine knjige imaju
prepoznatljiv i promiπljen vizualni peËat. Interdisci-
*
Knjiga je objavljena na ruskom jeziku i njezin naziv u ori-
ginalu glasi Avangardnyj vzryv.
151
Izvorni znanstveni rad.
PrihvaÊen za tisak 3. 6. 2016.
plinarni interesi autorice i ljubav prema svim umjet-
nostima i sferama kulture uoËljivi su veÊ u naslovima
odjeljaka i radova. Knjiga ima tri cjeline koje prate
vektore kljuËnih problema: Filozofija ‡ poezija, Poe-
zija ‡ slikarstvo i Slikarstvo ‡ filozofija. OËigledno je
da je toËka presjeka znanstvenih istraæivanja u domeni
suπtinskih i vjeËnih pitanja, onih koje najprije po-
stavlja zreli um i na koje ne nalazi konaËne odgovore.
Reklo bi se da je filozofija ipak prva ljubav Kornelije
IËin, dok su knjiæevnost i druge umjetnosti tu kao
sredstva pomoÊu kojih je moguÊe provjeriti filozofske
postavke. Ustvari, kod nje su miπljenje i pjevanje
toliko isprepleteni, da je teπko pronaÊi gdje je poËetak
a gdje kraj. Svi Ëlanci, osim Ëlanka Ruski trag u jugo-
slovenskom Ëasopisu “Zenit” (1921‡1926), prethodno
su objavljeni u zbornicima radova s razliËitih nacio-
nalnih konferencija, ili u Ëasopisima (Russian Litera-
ture, Novoe russkoe obozrenie...).
Svoje iskustvo s avangardom, ali i avangardni
duh, autorica je pokazala u originalnom uvodu-pred-
govoru, gdje inventivno i nadahnuto barata avangard-
nim poetikama, dajuÊi kratke eksperimentalne biljeπke
o svojim tekstovima. Naziv predgovora nekonvencio-
nalan je i atraktivan, jer je upotrijebljen skraÊeni oblik
rijeËi predgovor ‡ Pred (na ruskom Vstup, umjesto
Vstuplenie). Vlastito poimanje avangardnih principa
IËin daje u 22 toËke, slijedeÊi ukupni broj Ëlanaka, ali
ne i njihov linearni kronoloπki redoslijed. Samo se
kod prvog principa poklapaju linearni i logiËki slijed,
a posljednji princip obiljeæen je rednim brojem 5, jer
predstavlja esenciju pete studije u knjizi. Kao πto kaæe
u 3. toËki (koja dolazi odmah poslije toËke 1):
Vrijeme je da se razmisli o kaosu i nerealnosti posto-
jeÊih logiËkih zakona! Linearno miπljenje, jeziËna
logika i historija su proπlost! Njihovo mjesto zauzeli
su nelinearni procesi u organizaciji svijeta i umjetnosti:
istovremeno je moguÊe biti i promatraË i sudionik,
otkriti i smisao i besmislicu.
Prvi vektor, Filozofija ‡ poezija, prati poetsku
obradu filozofskih ideja, preteæno kod oberiuta A.
Vedenskog i D. Harmsa. FuturistiËki uljez u ovoj gru-
pi, ali samo djelomiËno uljez, jest Velimir Hlebnjikov,
koji je, opet, oberiutski brat u apsurdu. U Ëlanku
Utopija Velimira Hlebnjikova i zamisao “idealne
dræave” kod Platona IËin analizira reflekse Platonovih
ideja u stvaralaπtvu zaumnog pjesnika. Platonovoj
utopiji “dræave prostora” Hlebnjikov suprotstavlja
“dræavu vremena”. IËin minuciozno i iscrpno uspore-
uje ideje filozofa koje poËivaju na principima razbo-
ritosti i koristi i ideje pjesnika, koji je od pokuπaja
stvaranja zvjezdanog jezika doπao do svjetlosti zaum-
nog jezika, mjesta u kojima Hlebnjikov oËigledno
slijedi Platona kao uËitelja, ali Ëesto polemizira s njim
ili mu se direktno suprotstavlja. OËigledno je da auto-
ricu veoma intrigira koje je miπljenje ekskluzivnije:
filozofsko ili poetsko, kao i Hlebnjikovljevo radikalno
razilaæenje s Platonovim stavovima o poeziji i pjesni-
cima. Prema Platonu, poeziji nije mjesto u dræavi, jer
svojim mimetiËkim naËelom doprinosi kvarenju mo-
rala, a pjesnici stvaraju privide umjesto istinskog
æivota. Iz tih razloga nikako ne smije biti dozvoljena
i nije joj mjesto u dræavi. Za razliku od Platona, koji
je u raËunanju i brojevima vidio samo sredstva za
odreivanje mjere, Hlebnjikov je doveo u neposrednu
vezu s filozofijom vremena i naπao u njima proroËku
suπtinu. IËin na kraju konstatira da se Hlebnjikovljeva
prednost u odnosu na Platona ogleda u Ëinjenici da je
bio i filozof i pjesnik, pa je iz te dvojne pozicije æelio
opovrgnuti Platonove stavove i dokazati da poetski
um i talent mogu izvesti vaæne matematiËke operacije,
odnosno da je poetsko miπljenje iznad racionalnog.
U prvom od dva rada posveÊena Aleksandru Vve-
denskom, IËin se bavi temom Erosa bez krila. Kao
uvertiru daje iscrpnu restrospekciju ruske misli o
pitanjima spola i puti poËetkom XX. vijeka, poËevπi
od polemike Z. Hipijus sa stavovima iz knjige O.
Weiningera Spol i karakter, preko androginog ideala,
utjelovljenog u idejama ruskih filozofa i pisaca, V.
Solovjova, Mereπkovskog, Rozanova, Florenskog,
Berdjajeva... S dolaskom sovjetske vlasti poËinje pro-
paganda pune seksualne slobode, prema mjeri novoga
slobodnog Ëovjeka, a ove ideje najglasnije je izrazila
A. Kollontaj, autorica knjiga Novi moral radniËke
klase (1919) i Obitelj i komunistiËka dræava (1920).
IËin pomno prati etape koje su prethodile putu ka
spolnoj anarhiji i ljubavi-prijateljstvu, koje Kollontaj
zagovara u svom Ëlanku Put za krilatog Erosa. Tride-
setih godina se biljeæi povratak malograanske ero-
tike, Ëija su osnova obitelj i raanje djece. IËin dalje
navodi da Vvedenski stvara Kuprijanova i Nataπu kao
reakciju na prethodne polemike. Konstataciji M.
Mejlacha da je u djelu dominantna antierotska tema
ona suprotstavlja svoje miπljenje da se zapravo radi o
autoerotskoj temi, koju potom osvjetljava iz raznih
uglova, izmeu ostalog i iz antropokozmiËkog, psi-
holoπkog, bioloπkog, arhetipskog, πto je navodi na
zakljuËak da Kuprijanov i Nataπa zapravo predstav-
ljaju filozofsko-poetski opis puta k androginoj punoÊi.
U radu LogiËki hibrid kod Aleksandra Vveden-
skog, IËin razmatra oberiutsko zanimanje za hibridne
152
znanosti i kombinacije proturjeËnih misli kod naslov-
nog pjesnika. Stihovi Vvedenskog svjedoËe da je on,
vjerojatno, nasluÊivao relativnost stvari i znao da
Aristotelova logika nije jedini naËin da se razumije
svijet, veÊ i da besmislica, alogizam i apsurd takoer
vode do saznanja. U sliËnom kljuËu interesa za procese
miπljenja napisan je i LogiËko-filozofski traktat po
Danillu Harmsu, u kojeme autorica primarno traæi
reflekse Wittgensteinove filozofije. Prvi odjeljak knji-
ge zavrπava Ëlankom Molitva ‡ posljednji Ëin junaka
u djelu Danilla Harmsa. PodsjeÊajuÊi na tegobne i
surove æivotne realije Harmsa, koje kulminiraju
hapπenjima 1931. i 1941. godine, IËin zakljuËuje da
se pjesnikova psiha veoma promijenila i da njegovo
pisanje poËinje sve viπe naginjati k ispovijesti, a nje-
gov posljednji izlaz je obraÊanje jedinom sugovorniku
‡ Bogu, pa je stoga moguÊe pratiti boæansku temu u
posljednjem periodu njegova stvaralaπtva, koji je bio
pod utjecajem apsurdnih situacija sovjetske zbilje. IËin
smatra da je upravo smrt Harmsa i Vvedenskog, a ne
Majakovskog oznaËila kraj takozvane ruske avan-
garde.
Vektor Poezija ‡ slikarstvo poËinje interpreta-
cijom siæea Finske, najpoznatije pjesme Jelene Guro,
s akcentom na istraæivanju zaumnog sloja, ali i na
finoj leksiËkoj analizi stihova, sve do razotkrivanja
onomatopejsko-semantiËkih veza s finskim jezikom
i transformacijom siæea i forme balade, zahvaljujuÊi
uvoenju elemen‡ta uspavanke i tuæbalice. SljedeÊi
tekst ponire u kontekst i strukturu motiva vergla kod
Guro, dovodeÊi ga u tijesnu vezu s temom gradske
kulture, koja je, da se primijetiti, jedan od dominantnih
interesa IËin. Uz saæetu i jasnu evokaciju historije
narodnog kazaliπta i vaπarske atmosfere lutkarskog
kazaliπta, fokus se prebacuje na umjetniËki kroki putu-
juÊeg verglaπa i mehaniËku prirodu vergla koja se ruga
organskom naËelu, kao ishodiπtu æivota. Motiv vergla
u cijeloj poeziji Guro obojen je izrazito negativnim
tonovima.
Kornelija IËin vjeπto se kreÊe neistraæenim pute-
vima teksta, izbjegavajuÊi opÊa mjesta i smjelo otva-
rajuÊi probleme koji su u dosadaπnjoj znanosti ostali
neopaæeni. Iako se to moæe nazvati znanstvenim
avanturizmom, ona se vjeπto nosi s rizikom tamnih
mjesta i, zahvaljujuÊi prisnom odnosu s tekstom i
kontekstom, deπifrira i svladava i najnepristupaËnije
tekstove i skrivene intertekstualne veze. Iako se pojam
teksture najviπe veæe za likovne umjetnosti, IËin zna-
laËki vodi kroz radove Vladimira Markova, pokazuju-
Êi da se taj pojam moæe primijeniti na sve umjetnosti
i raslojava teksturu rijeËi kod KruËoniha, uvodeÊi
pojam poetske buke i materijalne razine stiha, sastav-
ljene od slova i zvuka. U svojoj zaumnoj pjesniËkoj
igri, KruËonih koketira s tiskarskim sredstvima,
isprobavajuÊi razne stilove slova i njihove vizualne
reflekse. U sljedeÊem radu preispituju se sinergijski
odnosi dviju alfi: KruËoniha, alfe zaumnog u poeziji,
i MaljeviËa, alfe zaumnog u slikarstvu. Teænjom ka
nuli, umjetnici zapravo teæe Apsolutu. MaljeviË uzbur-
kava sferu duhovnog oslobaajuÊi slikarstvo pred-
metnog svijeta, dok KruËonih zaumnim jezikom
pokuπava nadiÊi ograniËenja rijeËi smislom.
Autorica Avangardne eksplozije podsjeÊa na ne-
pravedno zaboravljenog pjesnika srebrnog vijeka,
Tihona »urilina, Ëija je zagonetna biografija u dosa-
daπnjim istraæivanjima bila glavni predmet interesa.
Natalija GonËarova je bila ne samo osobna fascinacija
»urilina, veÊ i ilustratorica njegove zbirke stihova
ProljeÊe poslije smrti, u kojima je primijenila principe
Larionovljeva luËizma. Cvetajeva je svojim profinje-
nim umjetniËkim sluhom, za razliku od veÊine suvre-
menika, primijetila izuzetnu vrijednost ovih ilustracija
u svom znamenitom eseju o GonËarovoj. Osvjetlja-
vajuÊi zaboravljenu uspomenu na »urilina, IËin uoËa-
va da su N. Gumiljov, M. Gasparov i M. JovanoviÊ
prvi primijetili intertekstualne veze »urilina i Andreja
Belog, a zatim produbljuje zapoËetu temu, osluπkujuÊi
i dijalog »urilina i Edgara Allana Poea.
Na stvaralaËki presjek Cvetajeve i GonËarove IËin
je obratila paænju u kontekstu odnosa GonËarove i
»urilina, a u dvanaestom tekstu u knjizi vraÊa se za-
poËetoj temi i temeljno istraæuje poetsko-slikarski
presjek ovih dviju amazonki ruskoga srebrnog vijeka
i ruske avangarde, kako ih sama naziva, u kontekstu
veze s Puπkinovim stvaralaπtvom. KubistiËko-kon-
struktivistiËke ilustracije Aleksandre Ekster i futu-
ristiËka poezija Aksjonova osnova su za istraæivanje
njihovih biografsko-umjetniËkih veza i odnosa prema
urbanistiËkom pejzaæu, vienog kroz prizmu zbornika
Nadute osnove. Fenomenom grada i njegovom dina-
mikom i psihologijom IËin se bavi i u analizi opusa
Olge Rozanove. Vitezovi ruske emigrantske avan-
garde, Ilja ZdanjeviË i Boris Poplavski, znaËajni su
za rusku povijest kulture i zbog svoje intenzivne i
kompleksne komunikacije. IËin se posebno osvrÊe na
dvadesete godine proπlog stoljeÊa, u kojima je Iljazdan
imao ulogu ne samo uËitelja Poplavskog, veÊ i nje-
govog jedinog sugovornika i adresata njegovih pisama
i stihova.
Autorica Avangardne eksplozije temeljito i zna-
laËki pristupa i filmskoj tematici, duboko proniËuÊi u
osebujnosti montaæe Dzige Vertova i njegove poetike
koja poËiva na fiksaciji dokumenta socijalistiËkog
procesa, na vaænosti fakta u filmskoj umjetnosti i ko-
munistiËkom deπifriranju svijeta, a u epohi zvuËnog
filma, Vertovljev glavni zadatak vidi u Ëuvanju
dokumentarnog naËela ne samo u slici, nego i u tonu
(posebice u Simfoniji Donbasa). Posljednja studija u
drugom odjeljku posveÊena je praÊenju ruskog traga
u jugoslavenskom Ëasopisu Zenit (1921‡1926), koji
je izlazio u Zagrebu i Beogradu te je igrao vaænu ulogu
u europskim avangardnim pokretima tog doba.
Posebno mjesto u Zenitu imali su ruski avangardni
umjetnici, poput Kandinskog, Tatlina, El Lissitskog...
153
TreÊi dio knjige sadræi tekstove koji su na liniji
vektora Slikarstvo ‡ filozofija, a prvi tekst pod naslo-
vom Izvori ruske avangarde: Afrika uoËava naËin
inkorporiranja, distribucije i recepcije egzotiËnih tema
i motiva na rusko tlo. VodeÊa uloga u tom procesu
pripala je Nikolaju Gumiljovu, Ëiju je opsesiju Afri-
kom moæda najbolje doËarala N. GonËarova, nasli-
kavπi ga kako jaπe æirafu. Kada je ova tema u pitanju,
kompetenciju IËin potvruje njezina knjiga Ciklus
“Plava zvezda” Nikolaja Gumiljova, objavljena u
Beogradu 1997. Ona smatra da su razmiπljanja Vla-
dimira Markova o principu sluËajnosti, slobodnoj
umjetnosti, teksturi, umjetnosti Afrike i Uskrπnjih
otoka predodredila razvoj ruske avangardne umjet-
nosti poËetka XX. st. i omoguÊila ruskim umjetnicima
da upoznaju neke nove principe ljepote. Oslonivπi se
na egzotiËne estetike, ruski umjetnici stvorili su novi
slikarski pravac ‡ ruski neoprimitivizam.
Dosljedna u zanimanju za umjetnike koji su ostali
gotovo nepoznati na juænoslavenskom prostoru, IËin
piπe i o Vasiliju »ekrginu, koji je kao svjedok krvavih
dogaanja Prvoga svjetskog rata i graanskog rata u
Rusiji doπao do spoznaje da je æivot najviπa vrijednost,
veÊa i od umjetnosti. Freske i ikone glavni su pokretaËi
»ekrginove misli koji ga vode ka futuristiËkim i koz-
miËkim koncepcijama. Refleks kozmiËkog uËenja
Fjodorova, koje je dodirnuto u ovom radu, autorica
intenzivno razrauje u studiji koja se temelji na opusu
Pavla Filonova. SlijedeÊi Fjodorova, Filonov kao pro-
tuteæu gradu istiËe seoski æivot i filozofiju sela, koji
nisu odvojeni od jedinstvene æivotne cjeline. Umjetnik
nastoji savladati prazninu platna, produhoviti ga i
oæivjeti, transformirati materijal u Ëistu energiju.
Fascinantno poznavanje slikarstva i kulture IËin
demonstrira u radu koji se bavi izvorima boæanskog
u umjetnosti Marca Chagalla. Njegovo nadahnuÊe, iz
kojega su nastale Ëudesne lebdeÊe figure, dobrim
dijelom dolazi iz hebrejske kulture, folklora i hasi-
dizma, Tore i kabale. Esenciju Chagallovog nadrea-
listiËkog eksperimenta autorica sjajno formulira u
Uvodu kao naklonost Boga Ëovjeku. Poslije ovog æivo-
pisnog figurativnog slikarstva, knjigu zatvara joπ jedna
studija o MaljeviËu, u kojoj se sve linije opet susreÊu
u oblasti filozofije te Ëista misao odnosi prevagu nad
bojom i zvukom. Nije sluËajno IËin izabrala ovu
studiju za kraj. Bespredmetno slikarstvo MaljeviËa,
suprematizam kao izlaz u Absolut izvan vremena i
prostora ‡ moæda su upravo jednostavne geometrijske
forme sa zagonetnom igrom crnog i bijelog, najbliæa
toËka do koje se umjetnik mogao pribliæiti Bogu.
Dvadeset dva teksta Kornelije IËin o ruskoj avan-
gardi vjerojatno su najbliæa toËka do koje znanstvenik
moæe priÊi tumaËenju umjetnosti. Onaj nepristupaËni
dio treba i ostati takav, jer bi umjetnost bez tajne iz-
gubila svoju karizmatiËnu prirodu.