tura de paisajes, es, pri- mente, la representacién artistica de ninada ensién —y aprehen. la Naturaleza. En otras palabras, Ja ven 0, mejor dicho, la los pintores roménticos puramente un marco fisico al que se ac in de su corteza, s, sino, al contrario, un espacio >, profundo, esencial, con va. asimismo, con valor civiliza- aje en la pintura roman. scenario en el que se confron- y hombre, y en el que éste ad- in, el hombre —roméntico— an- arse con la Naturaleza, reencontrar ud que se te él como un abismo deseado e smo le provoca terror una ineludible atrac- en una infinix naleanza RAFAEL ARGULLOL, 1. EL PAISAJE COMO DESPOSESION El monje se halla absorto, Su breve silueta es, azenas, un minuisculo accidente que no Ile g2 a turbar el predominio de los tres reinos. Tierra, mar, ciclo, tres franjas infinitas em- pequefiecen Ia presencia del solitario; posi blemente también el gran ruido del silencio le anonada. La.inmensidad le causa una nostak gia indescriptible y, asimismo, un vacio asfi- xianfe. La antigua grandeza, perdida en el horizonte, le es retornada en forma de angus- tia: el mar se abre a sus pies como un fruto dulce y amargo. Cuando Caspar David Friedrich, entre 1808 1809, pinta eB] monje contemplando elmar» [1]*, confirma la desantropomorfizacién dal paisaje, El hombre ha perdido definitiva- mente su centralidad en el Universo y su amis- tad con la Naturaleza. Tras la gran aventura del Renacimiento y de las Luces, vencido Dios por la Razin, ahora el hombre percibe wna nue- va angustia, m4s desmesurada y més titénica que la medieval, pues é1 mismo, con su audacia y su temeridad, se la ha procurado, Atrds queda el optimismo antropocéntrico, atrés la frescura fecundisima de aquella Flo- rencia que engendra, como un ser prodigioso, al hombre moderno, Dante, al emprender el viaje a un infierno todavia medieval, demues- tra ya el talante de este nuevo hombre. En San- ta Maria della Arena de Padua, Giotto lo pi ta (1) y, entre sus atributos, el principal de * Los mimeros entre corchetes remiten al niimero de 1 ilustracion, (1). En contraste con la Edad Media el surgimiento det paisaje en el Duecento y el Trecento anda pareio con el husvo tratamienta que el arte da al hombre. Frente al es- {atismo y linealisma medievales, en los que [a Naturaleza Queda reduciga a ser un elemento docorativa, [as nuevas formas espactales que. progresivamente va conquistando Ia pintura, euya edlminacign sera la perspectiva renacen stg, Geinden a uiviga a auuclla ane feneign relevent, en Ig representacion artisticn Ia Naturales se transforma fen el marco que magnifiea el cuerpo humane. Esto em pleza a ser evidente en algunas de las obras de Tos prine Gipales artistas del Protorrenscimiento. En el caso de Glotto, ademas deen los frescos de Santa “Maria della Area, ello aparece claramente manifestado en, los de ‘Asis: por ejemplo, en «San Francisco precicando a los pajasose, De una manera similar cabs citar las obras de Efmabue, “El Bautismo de Cristo» (Padus), de Duccio, ‘La entrada en Terusaléns (Siena) ¥ el atribuido « Bulla 4 | dos sutorided, es ser ado su trone en un primer pla. sado por Ia Nav sufre su minimizacion De ningdn ar- gen, del hombre-mi- a vigor jos cuerpos, no tierra [2] (2). beneficio de una | a Kiel ils, 1952; C. Le- 5 Giotto to. the pre “Asien neeton U. By I > Botonia, 1906 aturaleza que halla en Triunfo de 15, aunque tiene un gran valor en s{ snisimo, con Ia utilizacién matemdtica de Ia spectiva, lla siempre supeditado al ob- representar la vida del ‘Algo semejante puede decirse de toda éyade genial de pintores que durante el si- !a de sus obras las iglesias y los pa- norte de Italia. Por ejemplo Benozzo en el que el paisaje forma parte mento de los grupos humanos. JecellO.[ 3b], para el-que-la repres a dela Naturaleza es. el esce- se sintetiza y realza la dindmica era'de los hombres (3), Frente a esta con peién, en la pintura ro- Paisaje deja de entender como ne- lel hombre. El paisaje se ino+ (Florencia), puede considersrse la ix proceso iniciado & prineipioe del Quad. Masolino d= Panicale, por ejemplo en «Le mente, per Masaccio, cuyo (Florencia) es una pledra an Proporciones del cuerpo hu la representacién del paisaie. i tos Reyes Magos» (Florencia) es Je importancia de le Nataratezs en i Las numerosas figuras hum fe caravana quedanpertectam paisaje toscano. “Anteriotes, y- toes mas decisivos son tas tres «Bataliagy de Paolo Ucello (Lom Gres, Florencie, Paris). Partleularmente en las dos ba fa acoién de los guerreros que © y el espacio que, tras infinito, sirve para tex ia Gel cuerpo humane y de te autonomiza y, casi siempre desprovisto de fi guras, se convierte en protagonista; un prota gonista que causa en quien lo contempla una doble sensacién de melancolia y terror. El monje de Friedrich siente sobre sf el peso de una_abrumadora Weltschmerc, de un pesar vdsmico tanto més doloroso cuanto que ¢s i definido e inaprehensible. Por un lado siente el magnetismo de un infinito parasensual qu incita al viaje y a la audacia; por otro el vacio lacerante de un infinito negative y abismatico~ en el que Ja subjetividad se rompe en mil pe- dazos. Como Lepardi ante el doble sentimien- ‘o del Dolor Césmico y de la Belleza Esencial, el desamparado contemplador del cuadro de Friedrich siente tanto la voluptuosidad de un naufragar dulctsimo como el horror de una in- mensidad que desborda su mente En el Romanticismo el paisaje se hace tré gico pues reconoce desmesuradamente la esci si6n entre la Naturaleza y el hombre. Frente al jardin rococd, mesurado y pastoril, las pro. porciones se dilatan a través de un vértigo asi métrico, Frente al escenario limitado y tranqui- lizador, los horizontes se abren hacia el Todo y hacia la Nada con la abrupta alternativa de una sinfonfa heroica. En el paisaje roméntico el artista celebra titénicaitiente la ceremonia de Ia desposesién. embargo esta desposesién, esta pérdidade centralidad por parte del hombre, esta con- ciencia de la autominimizacién, el Romanticis- mo la recibe del propio Renacimiento. Tras la muerte de Rafael, culminada y quebrada la ar- monta del Quattrocento con el clasicismo apo- Imeo, el artista renacentista comprende cada vez con mayor dramatismo el verdadero signi- ficado de su época. Los cruciales descubri- mientos de Colén y Copémnico le han demos- trado el enorme poder del nuevo espiritu que ha sabido liberar las ocultas potencias del hom bre. En un solo siglo el mundo se ha ensan: chado mucho més que en los diez siglos ante- riores. El hombre se ha descubierto a si mis- mo, ha descubierto su poder. Pero lenta, in- conscientemente, embriagado en el brillante torbellino de los hallazgos, el hombre ha debido descubrir su pequefez, su soledad, su impoten- cia, Asi, el «gran mar del ser> que adelanta Dante, implica simultaneamente el poder y la impotencia. Al lado de la Luz, al lado de la fulgurante belleza del espiritu florentino que se corona en el pincel de Rafael Sanzio, se in- cuba la oscuridad, Ja distorsién de la forma, la terribilita. Al lado de la concardia, surge Ja fuerza creativa de la discordia. La_concien- cia de fa escisién entre la Naturaleza y el hom- bre, entre el macrocosmos y el microcosmos mirandolianos, invade el arte, y el artista pier- de la espléndida confianza de un Leon Battis- ta Alberti, convencido de que la representacién de ‘Ts Yealidad es al mismo tiempo creacién y 18 queda nofskia- con su concepel de Montaigne iors, tragedia la Torquato viorigada, ena- lo de ella, do, y ahora se sien. enlas.que ! solidariamente la a los desolados panora- ag rar begriffs ‘Leip (ale) de cia) de Eastidade (Londres = a] ARRle Riesengebirge pintados por Frie- 9s un testimonio fehaciente ssgarrador acaecido en el senti- jombre modern. En las visiones las profundas perspectives ‘den en una lejania huidiza vez mas densa a medida que avanza ¥ que se hard totalmente ortable en los ultimos cuadros del otro sajista roméntico, William Turner. a de la escisidn entre la Natu- atormenta a los manie- itivamente irrepara. tos desean el retor- raleza, porque en él dios que en la anhelada e de Oro alentaba la unién de y Verdad. Desean, como An. esta Naturaleza saturniana, a “uyo Seno reconocen su ansia su conciencia trégica, per- ie este camino de retorno lizado por el temible rayo de ncia, Junto a la Naturaleza saturnia: se halla una Naturaleza jupite- gue destruye cualquier iad. De ahi que sea comple. a una interpretacién «bucdlica | del paisajismo roméntico, pues en éste se hall siempre presente una doble faz, consoladora y desposesora. Por eso, como veremos, en la pintura dél Romanticismo son indeslindables el edeseo de retorno> al Espiritu de la Natura- Jeza y la conciencia de la fatal aniquilacién que este deseo comporta,las cabezas Ienas de nu- modo mas relevante, en las s» de René Magritte, Este, en icién humana I» [51] y I» [52] —y, desde luego, liza el «encuadre» de a que es continuado. ra de la romantica. En e] «cuadro dentro del “iano, que busca el choque dia- ‘se Ja misma intencional cos en el juego entre inte ente y exterior subconsciente. Es diccién vital —la contradiccién ana, segdn el titulo de juerza de la reflexion y la CONTEMPLACION DE LA CONTEMPLACION Todo ello nos introduce al verdadero signi- ficedo. de la contemplacién romudntica de la Naturaleza, Ja cual no es una visién directa de a realidad sino una contemplacién de la con. templacion. El artista roméntico no se limita a la percepcién sensitiva y con te y, por el contrario, recurre, no como un elemento se- cundario sino como la fuerza principal, a Ja indagacién de su propio subcozsciente. Frente a la mimesis realista, la confrontacién del ro- mantieo con su entorno se halla mediatizada por una confianza absoluta en la subjetividad y en las criaturas ereadas por ésta, La explo racién del Inconsciente y el desa lo de la 61i6n son las dos armas roménticas para destruir, ampliar y recrear el campo de Jo real n Para los roménticos la Imaginacién es intermediario magico entre ¢l pensamiento y el ser, la potencia capaz de producir magicamen- te imdgenes y, por tanto, mundos imaginarios. Burlando al empirismo, la Imaginacién es, se- gin Wordsworth, una energia creadora que proviene del alma’ del hombre. Completando sus atributos, Jean Paul Rickiter, hablando de la magia natural de la Imaginacién, opina que ésta hace que el hombre sea capaz de «tender sus brazos hacia el Infinito» (1). Por fin, para Coleridge, la Imaaginacién primaria —es decir, la que acta en estado «puro»— «es el poder vital y el principal agente de toda percepcién humana, una repeticién en la mente que es fru- to del acto eterno de creacién en el Yo soy in- finito» (2). La, sensibilidad roméntica opone Tmagina- cin a reflexién. Pero ceudl es el manantial al que se dirige la Imaginacién para nutrirse de la materia bruta que le permitiré ordenar sus imagenes? Hélderlin lo dice magistralmente en (1) Un especttico estudio de le relacion entre, la fa sigecidn ya evolucion del peisaje en Ta historia cle la ainetka Ye realua Philp Gilbert Hamerton en (Roberts Brothers ed., Bos Yon, 1837) @ S. BA. George Watson; Dent and Sons ed, pe ir Coleridge: «Biographie lterarian; cap, XILL Londres, 1974, 62 un dios cuando lexiona». El ar- nde rico ¢ informe rbulencia que, toda. fe capacidad analitica del tista ro de los suefio: deros y es magia a los Bos. wald [53] n proyecto | surres: : 2 ¢5 un poeta escondido, En la misma It Hoffmann se refiere a él como a rior que, aunque iate siempre, s6lo orddicamente. Este poeta ocul. en realidad, una prolongacién a autentificacién de las po- exteriores y controlables. cribe Schopenhauer— «las motivan nuestros actos se 10s exteriores e indepen. querer, a menudo, incluso, ntecimientos odiosos y absolutamen- fortuitas. Pero, al mismo tiempo, se descw ios una conexién misteriosa y nece- anera que una potencia oculta pe: rece dirigir ef az y coordinar, de un modo particular, acontecimientos a nues 2 Esta potencia combinadora ue nuestra propia voluntad, n punto de vista que do en la conciencia de quien ion de la esencia del suefio que no es sélo la mas perfilada 19, sino que én del modo de ver romantic brill acién de las tesis de la de placer, mente ex. pantalla Las im Gel Inconsciente, se hallan en relacién directa, aunque aletargadas y autocontenidas, con lec movimientos de la voluntad consciente. La po. tercia oculta, el poeta oculto es el mismo Yo Iiberado de las cadenas de la racionalidad consecuentemente, crecido hacia los horizontes imposibles del cielo y del infierno, El artista romAntico S€ propone, como una tarea basica, liberar a esta potencia poética esa «poesia involuntarias, en pala- bras de Jean Paul— que €s el Inconsciente, E] artista rc intico se propone com ‘tirse, vo- lontariamente, en sondmbulo para asi, més alla ncia diumna, ser capax de indagar en la torrencial riqueza de las sombras Le pintura romantica, rompiendo con el neo clasicismo y el rococé, se inclina decididamente hacia Ja exploracion de las tinieblas y hacia el esiudio de lo que los Na hilosopher Laman slado oscuro dela Natural@za», En los albores del Romanticismo, Piran construye sobre este Presupuesto sus (7). ‘e mdgico roméntico el artista a la Naturalera retornando a jente. ¥ ello de una forma cal que si, por ejemplo, comparamos Tarjeta postal» [63] de René nas de las obras citadas de concluir que el Surrealis: lenamente iniciado en de fa Nat ure allemande a Yepoque cu Eilifors des” Musées Nationaus Paris, 7. NOCTURNOS Quiza la representacién de la Noche— de la tniebla, de la sombra— sea el tema que, con mayor frecuencia, utiliza la pintura roméntics para mestrar la primacfa del Inconsciente, En un momento decisive para la formacién de la aueva sensibilidad Goethe hace que su Fausto, & través de Mefistéfeles, sea capaz de deseu, brir la enorme riqueza de la evida secreta de las sombras». Si todo el «Sturm und Drange se inclina ya a la busqueda de lo subterrineo ¥ oscuro de la condicién humana, el pacto faustico determina el definitivo prestigio de le Noche en el movimiento romdntico. El mismo Goethe, dibujante prolificy, en algunos bece fos, probablemente destinados « orientar una 73 Konl