Acta historiae artis Slovenica 14, 2009, 85−105 85

Savani na Prvi razstavi slovenskih umetnikov

v Trstu leta 1907

Beti Žerovc

Prva razstava slovenskih umetnikov v Trstu, odprta 19. 10. 1907 v prostorih Slavjanske
čitalnice tamkajšnjega Narodnega doma, je v zgodovini savanov relativno malo poudarjana in
prisotna. V članku bomo zato spregovorili o njej. Na prvem mestu bomo s pomočjo ohranjenih
fotografij postavitve iz zapuščine Frana Vesela predstavili slike savanov, ki so bile na razstavi,
med njimi tudi mnoge, ki so danes neznane ali izgubljene. Na podlagi takšne rekonstrukcije
posameznih razstavljenih opusov bomo nato analizirali produkcijo in načine razstavljanja po-
sameznih umetnikov.
Pri tem se bomo poskušali čim bolj neposredno osredinjati v čas okoli tržaške razsta-
ve, saj ta nastopi v izredno zanimivem obdobju, ko umetniki dosežejo zrelost na likovnem
in razstavljalskem področju. Če namreč kariere, zlasti osrednjih savanskih osebnosti Ivana
Groharja, Riharda Jakopiča, Matije Jame in Mateja Sternena, beremo na ravni razstav, Prvo in
Drugo slovensko umetniško razstavo v Ljubljani (1900, 1902) zaznamujejo še precejšna kultur-
nopolitična naivnost in šibka produkcija s hkratno premajhno samokritičnostjo umetnikov, ki
so posledično upravičeno pripeljale tudi do nekaterih ostrejših kritik. Razstava leta 1904 pri
Miethkeju na Dunaju predstavlja naslednjo stopnjo, komaj verjetni prvi skupinski razstavni
uspeh zunaj Kranjske, ki pa je bil tudi posledica očitnega razvoja na obeh ravneh: velikega
napredka pri likovni produkciji, morda še bolj pa njihovega lastnega strateškega razmišljanja
ali pristajanja na povsem praktične nasvete in poteze izkušenega galerista Miethkeja. Razstava
v Trstu čez tri leta in pol pa se zdi še korak naprej, je čas zrelosti in razstavljalske ter kultur-
nopolitične rutiniranosti slikarjev. Dosegli so zrelost na umetniškem področju in namesto ne-
bogljenih začetnikov, ki so težko vzdrževali stalno raven produkcijske kvalitete in izgotavljali
ambiciozne slike, so se v Trstu predstavili kot izoblikovani umetniki, ki so suvereno izdelovali
kvalitetne razstavne, prodajne in tudi »galeriefähig« slike, kot bi jih imenovali sami. Prav tako
so bili v tem času že rutinirani razstavljalci, ki so redno, večkrat letno odpošiljali svoje slike
po Evropi, predvsem pa so že znali opraviti tudi z neprijetnimi zavrnitvami. Savani so bili so-
dobni umetniki, ki so medij razstave razumeli kot ključni medij lastne prezentacije in trženja
svojih slik ter so zato poskušali razstavljati kvalitetno in čim pogosteje. Vse do prve svetovne
vojne so bili njihovi skupinski ali samostojni poskusi razstavljanja v tujini in tudi v vidnejših
srednjeevropskih razstavnih institucijah (Sankt Petersburg, Praga, Zürich, Berlinska secesija,
Dunajska secesija, Münchenska secesija, Beneški bienale itd.) zelo redni, a na žalost s precej


Besedilo se preširoko in presplošno navezuje na različne kritike in poročila o tržaški razstavi, da bi jih navajali sproti. Zato
uporabljeno gradivo navajam skupaj: Artist, I. slov. umetniška razstava v Trstu, Slovenija, 1/2, 24. 10. 1907, str. 21; H. H., Bildera-
usstellung slowenischer Künstler, Laibacher Zeitung, 126/249, 29. 10. 1907 (ponatis poročila iz Triester Zeitung); Henrik TUMA,
Umetniška razstava v Trstu, Naši zapiski, 5, 1907, str. 190–192; Slovenska umetniška razstava, Edinost (Trst), 32/ 290, 20. 10. 1907
in 32/297, 27. 10. 1907; -tuvi-, Prva slovenska umetniška razstava v Trstu, Slovenec, 35/246, 24. 10. 1907; -avi-, Nekaj reminiscenc
s I. Slovenske umetniške razstave v Trstu, Slovenec, 35/278, 2. 12. 1907; A.H.O, Prva slovenska umetniška razstava v Trstu in misli
ob njej, Ljubljanski zvon, 27, 1907, str. 761–763. Citirano Jakopičevo korespondenco s številnimi dopisovalci, ki časovno sega
od zadnjega desetletja 19. stoletja do druge svetovne vojne, hranijo v Moderni galeriji. Uredil jo je – menda na slikarjevo željo
– njegov zet Josip Ilc. Vsi citati iz te korespondence so zato označeni z MG, Ilc. Tudi sicer je, za dokumentarno rabo, Moderna
galerija krajšana MG, Narodna galerija pa NG, ko sem pri manj znanih slikah ali pri slikah, pri katerih bi lahko prišlo do zame-
šavanja, dopisovala inventarne številke. Narodna in univerzitetna knjižnica je krajšana NUK. Besedilo je nastalo kot »ostanek«
pri pisanju knjige o Groharju, Jakopiču, Jami in Sternenu, ki bo prihodnje leto izšla pri Mladinski knjigi. Številne vsebine, ki se
jih tukaj dotaknem le površno, so v njej obravnavane bolj podrobno.
86 Beti Žerovc

pičlim izkupičkom. Prav tržaška razstava je bila v tem procesu nekakšen zadnji dogodek v »op-
timističnem obdobju« Save, ko so umetniki morda še – vsaj malo – upali na večji mednarodni
skupinski preboj in uveljavitev. Če ne z njo, se je nakasneje s slabo sprejetima razstavama Save
v Varšavi in Krakovu naslednje leto začelo obdobje upadanja društva.

***

V zapuščini Frana Vesela v NUK so med drugim številne mape z gradivi o likovnih raz-
stavah, tako v Ljubljani kot v tujini. Za vsako razstavo je Vesel določil posebno mapo, v kateri
je vse z njo povezano gradivo, ki se mu ga je zdelo vredno in smiselno shraniti. Najpogosteje
so to fotografije razstave in časopisne kritike ter poročila o njih, pogosto tudi plakati, katalogi,
obvestila o spremljevalnih dogodkih in podobno.
Mapa z gradivi o Prvi tržaški razstavi slovenskih umetnikov 1907 je zelo obsežna. Tudi
posebna, saj je Vesel poleg običajnih gradiv nekaj let po razstavi pridobil še najrazličnejši mate-
rial od njenega organizatorja Huga Gerbiča. Na Seznamu raznih listin, ki jih je Gerbič predal
Veselu, je slednji pripisal tole obombo: »Danes mi je g. W. H. Gerbič, bivši tajnik odbora za I.
sloven. umetn. razstavo v Trstu l 1907 in bančni uradnik, izročil razne listine (vozne – oddaj-
ne in prejemne – liste, račune, potrdila, dopisovanja itd) ki jih je sam zapisal v ta seznam, za
mojo zbirko. Pripomniti je, da je to pomankljiva zbirka, manjka precej korespondence, računi,
pobotnice itd., ki so se bili najbrže pri njem v teku časa poizgubili. V Ljubljani, 10. prosinca
1911, Vesel.« Ne glede na zadnjo Veselovo ugotovitev je Gerbičevega materiala precej in obsega
dejansko transportna potrdila, več blagajniških obračunov ob razstavi, razne dopise, zahtevke
za izplačila itd., s katerimi bi lahko – kar pa tukaj ni naš namen – tudi zelo natančno rekon-
struirali, kako so potekali organizacija, postavljanje in prodaja na razstavi.
Poleg tega so v mapi tudi nekatere kritike razstave, trije razstavni katalogi in več različnih
fotografskih pogledov na njeno postavitev. Vsaj približno dobro polovico razstave si tako lahko
ogledamo po fotografijah. Na razstavah v tem času so razstavljena dela najpogosteje oštevilčili.
Dela so pod istimi številkami navajali tudi v katalogih, zato zlahka razvozlamo, za katere slike
gre, če je le na fotografiji številka ob sliki dovolj vidna.

***

Na ohranjenih fotografijah iz Veselove zapuščine vidimo velik del umetnin savanov, ki so

bile razstavljene, čeprav spet ne čisto vseh. Zdi se, da je nekdo tik pred koncem razstave odde-
lek Save še posebej, morda po naročilu fotografiral.


Več o amaterskem fotografu in zbiralcu Franu Veselu v: Fran Vesel (1884-1946). Fotografski kronist z začetka stoletja, Moderna
galerija, Ljubljana 1999.

Huga Viktorja Gerbiča ne najdemo ne v Enciklopediji Slovenije ne v Slovenskem biografskem leksikonu, pač pa v: Zorko HAREJ,
Gerbič Hugo Viktor, Primorski slovenski biografski leksikon, 1, Gorica 1974–1981 (1978), str. 413–414: »GERBIČ Hugo Viktor,
igralec in publicist, r. v Ulmu 1881. Oče Fran, pevec, dirigent, glasbeni pedagog in publicist, mati Milka Daneš, pevka. Pred prvo
svetovno vojno je sodeloval v kulturnem življenju Trsta. V sez. 1907/8 in 1908/09 je igral v slov. gledališču v Trstu karakterne vlo-
ge (Maks v Kralju na Betajnovi, Milan v Meškovi Materi). Bil je priložnostni leposlovni listkar v E[dinosti] in v tedniku Narodni
delavec ter priložnostni slikar karikatur in kulis. Po trž. letih se je posvetil raznim poklicem izven slov. ozemlja. Nazadnje je bil v
diplomatski službi v ČSR [ ... ].«
Gerbič je bil na vabilih umetnikom k razstavi podpisan kot uradnik in slikar. Na tržaški razstavi je tudi sam razstavljal, Fran Vesel
si je v katalogu pri umetniku Hugu Viktorju pripisal » = Hugo Gerbič«.

Sklepamo po tem, da naj bi bila dela Frana Bernekerja, ki jih vidimo na fotografijah, razstavljena le (okoli) pet dni. MG Ilc, Gro-
har Jakopiču, 22. 11. 1907 (86).

Povsem mogoče je, da so v mapi o tržaški razstavi fotografije različnih avtorjev, saj tudi sicer v Veselovi zapuščini najdemo poleg
Veselovih tudi fotografije drugih avtorjev. Na katalog tržaške razstave je Vesel med drugim pripisal, da je »razstavo fotografiral
Ivan Gorup, zastopnik Prve Češke [zavarovalnice, B.Ž.] za življenje, Trst«. Nekatere so na hrbtni strani tudi podpisane, a je pod-
pis težko čitljiv. Lahko bi bil tudi I. Gorup.
 Savani na Prvi razstavi slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907 87

Poleg znamenite četverice Grohar, Jakopič, Jama in Sternen sta pod oznako Slovenski
umetniški klub »Sava« nastopila in bila v katalogu navedena tudi Peter Žmitek in Roza Klein.
Kleinova je bila zastopana s tremi deli: Poletno solnce (22), Baletka (23) in Risba (24). Na foto-
grafiji III. dobro vidimo njeno Baletko, ki je bila po mnenju kritike menda zarisana. Pohvaljeno
je bilo njeno Poletno solnce. Ugotavljamo, da je bila umetnica dokaj redna razstavljalka, tudi
v okviru društva. O njenem delu pa težko govorimo, saj je njen slikarski opus trenutno še ne-
obdelan.
Glede Baletke omenimo še to, da je slika Kleinove zelo podobna sliki njenega moža Mateja
Sternena Plesalka (Baletka), le da je precej manjša. Fotografija Sternenove slike ima na starih
fototečnih kartonih Moderne galerije zapisane namreč tudi precej velike mere 126 x 89,5 cm;
nahaja se v zasebni lasti. Zdi se, da sta slikar in slikarka modelko slikala sočasno, vsak s svo-
je strani, Sternen od spredaj in proti svetlobi – njegova plesalka je v izrazitem »gegenlichtu«
– Kleinova bolj s hrbta in proti temnejšemu delu sobe. Po fotografiji sodeč je šlo pri Sternenu
za kvalitetno delo, prav tako vemo, da je slikar v tem času tudi razstavljal sliko s tem imenom,
na primer na Drugi jugoslovanski umetniški razstavi v Sofiji leta 1906.

Peter Žmitek je bil zastopan kar s sedmimi deli: Dolgočasno delo (32), Perica (33), Mrak
(34), Starec (35), Znamenjček (36), Zimski dan (37) in Počitek (38). Na fotografijah ne vidimo
prav nobenega njegovih del oziroma ga ne moremo identificirati,  zato o njih ne bomo posebej
razpravljali. Omejili se bomo le na krajšo razlago o njegovem razstavljanju v okviru društva.
Žmitek je bil med savani zelo nepriljubljen in njegovo stalno udeležbo na društvenih razsta-
vah lahko pripišemo njegovemu prijateljevanju z Rihardom Jakopičem in popolni lojalnosti do
njega. Ne glede na to je bil s strani vseh deležen številnih šikaniranj in tudi na tržaški razstavi
so njegova dela postavili nekam posebej – ob otvoritvi sta bila v Trstu Jakopič in Grohar – da s
slabo kvaliteto ne bi kvarila celotnega dobrega vtisa savanskega oddelka. »Skrivanje« Žmitko-
vih del ob skupinskih razstavljanjih je bilo tudi sicer redna praksa.10 Da ne najdemo fotografije
ravno tistega dela razstave, kjer so bila obešena Žmitkova dela, tako niti ni posebej presenetlji-
vo. V kritiki ob tržaški razstavi je bil deležen nekaj krajših omemb, tudi pozitivnih. V Ljubljani
jo je v tem pogledu pogosto odnesel mnogo slabše, saj so pisci o likovni umetnosti, ki so vedeli,
kako malo ga cenijo kolegi, s še večjim veseljem in brez strahu udrihali po njegovih slikah.

Fran Berneker je na tržaško razstavo svoja dela poslal šele naknadno, zelo nejevoljen, ker
ga o razstavi niso pravočasno obvestili.11 Tudi kritika, razumljivo, ga zato ne omenja oziroma
celo navaja, da se razstave ni udeležil, ker ni bil pravočasno obveščen. Niti ga ne omenja ka-
talog in Fran Vesel si je njegova dela v svoj izvod dopisal lastnoročno: »121. Otročja portreta


V zadnjih letih je najti nekatera krajša, bolj splošna besedila o umetnici in njenem delu; o njenem grafičnem opusu je pisal An-
drej SMREKAR, Prvi listi. Začetki umetniške grafike na Slovenskem 1900-1920, Narodna galerija, Ljubljana 2008.

Baletka je bila do devetdesetih let prejšnjega stoletja v lasti družine Svetel, kamor je prišla – po družinskem izročilu – kot Sterne-
novo osebno darilo Ljudmili Čermak–Svetel. Barvno naj bi na njej prevladovali zamolkli zeleni toni. Vir: Marjeta Keršič-Svetel.

Poudarjam, da gre pri tukajšnji rekonstrukciji tržaške razstave za »enačbo z mnogimi neznankami« in ugotovitve ne morejo biti
vselej stoodstotne. Z boljšo optiko in tehniko (uporabljeno je bilo izključno manipuliranje s posnetki v PhotoShopu), pa tudi
večjim poznavanjem opusov Kleinove in Žmitka, bi morda kdo našel na fotografijah še kakšno njuno delo. Več o Petru Žmitku:
Barbara ZUPANČIČ, Slikar Peter Žmitek. Življenje in delo, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. 26, 1990, str. 85–130.

Beti ŽEROVC, Rihard Jakopič – umetnik in strateg, Ljubljana 2002, str. 170–175.
10
Že pred razstavo pri Miethkeju Grohar piše Jakopiču z Dunaja v Ljubljano, kako opaža, da se ljudem Žmitkove slike ne dopadejo
in da tudi galerist nekaterih noče razstaviti, gl. MG, Ilc, Grohar Jakopiču, 2. 2. 1904 (36). Podobno piše aranžer Savinega oddelka
na Drugi jugoslovanski razstavi leta 1906 v Sofiji Matija Jama, kako mu je žal, da ni nekaj Žmitkovih slik kar »na stran djal«, gl.
MG, Ilc, Jama Jakopiču, 31. 8. 1906 (185). V naslednjem pismu je Jama narisal celotno postavitev Savinega oddelka z natančnimi
pojasnili, kje, kako in zakaj je razobesil slike, gl. MG Ilc, Jama Jakopiču, 17. 9. 1906 (186). Ti izredno dolgi pismi sta najpreciznejši
dokument o tem, kaj so savani v tem času razumeli kot kvalitetno aranžiranje razstave, in ključni principi, po katerih so se ravnali
pri tem, iz tega pisanja jasno izstopijo.
11
MG, Ilc, Berneker Jakopiču, 15. 10. 1907 (43) in 6. 11. 1907 (44).
88 Beti Žerovc

1. Prva razstava slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907, fotografija I (Zapuščina Frana Vesela, NUK)

(kamen), 122. Naplavljeni mrliči (mavec), 123. Samota (mavec), 124. Oton Župančič (v bronu)«.
Prva tri dela vidimo tudi na fotografijah I., II. in III., na katerih je njihovo oštevilčenje z Ve-
selovo pisavo dopisano naknadno s svinčnikom. Dela so znana tudi danes, številka 121 pod
naslovom Zdenka Vidic in Mira Ban.12
Berneker kot edini kipar med Savani ni vedno razstavljal z njimi, saj je bil transport kipar-
skih del mnogo zahtevnejši, zato dražji in še riziko, da bodo dela uničena ali poškodovana, je
bil veliko večji. Ker je bil skoraj redno v veliki finančni stiski, se je za razstavljanje odločal pred-
vsem takrat, ko je domneval, da obstajajo večje možnosti za prodajo ali posledična naročila.
Po korespondenci sodeč so kiparja kolegi cenili in radi videli na svojih razstavah. Jakopič
je celo kupil njegovo malo skulpturo Beda, o njem pa leta 1903 tudi zelo pohvalno pisal v sa-
mostojnem članku v reviji Slovan.13 Berneker je, podobno kot kolegi, ključni del svojega opusa
ustvaril prav v prvem desetletju 20. stoletja oziroma tja do prve svetovne vojne. Ker pa je bil
podobno kot Grohar že od začetka in stalno socialno ogrožen, je svoj potencial razvijal z izje-
mno težavo. Ekonomska zahtevnost kiparskega medija (material, velik atelje ipd.) in socialna
neiznajdljivost sta umetnika izčrpavala, in čeprav je do prve svetovne vojne vztrajal v aktivnem
poizkušanju vzpostavitve kariere na Dunaju, je veliko njegovih del ostalo v neizvedenih osnut-
kih. Njegov opus tako ni obsežen in prav skulpture s tržaške razstave še danes uvrščamo med

12
Samota se danes nahaja v Umetnostni galeriji Maribor, inv. št. 638, Zdenka Vidic in Mira Ban v Narodni galeriji, inv. št. NG P
650, Naplavljeni mrliči (Naplavljenca) v bronu (!) v Narodni galeriji, inv. št. NG P 408. Varianta Župančičevega portreta, za katero
domnevam, da je bila v Trstu, je prav tako v Narodni galeriji, inv. št. NG P 409. Podatki o nahajališčih in inventarnih številkah
so povzeti po: Špela SPANŽEL, Katarina HERGOLD, Kiparska dela Franca Bernekerja, Franc Berneker (1874-1932), Galerija
likovnih umetnosti Slovenj Gradec, Slovenj Gradec 2001, str. 124 in repr. na str. 44, 45, 49 in 51.
13
Rihard JAKOPIČ, Fran Berneker, Slovan, 1, 1902–1903, str. 191–192.
 Savani na Prvi razstavi slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907 89

2. Prva razstava slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907, fotografija III (Zapuščina Frana Vesela, NUK)

njegova ključna zgodnejša dela, ki so redno tudi del stalnih postavitev v Narodni galeriji. V njih
so dobro prepoznavne osnovne značilnosti Bernekerjeve produkcije iz tega časa: zelo kvalitetna
in občutljiva izvedba in nagnjenost k poetičnosti, tudi simbolizmu, kjer so ga pogosto pritego-
vale tudi tragične in socialne vsebine. S tem je bil med savani izjemen, saj socialno ozaveščenih
in trpkih vsebin v opusih preostalih ni najti, oziroma vsaj ne v njihovi temeljni produkciji.

Od prvotne zasedbe, ki je nastopila pri Miethkeju, sta manjkala Ferdo Vesel in Louise van
Raders-Jama. Najstarejši savan Ferdo Vesel se je v letu pred tržaško razstavo razšel z Jakopičem
oziroma s Savo v javnem sporu, ki se je vrtel prav okoli razstavljanja. V Trstu tako ni razstavil,
čeprav je nato podpisal umetniški protest, ki ga je v teku tržaške razstave organiziral Jakopič.14
Ob primerjavi fotografij dunajske razstave pri Miethkeju in tržaške razstave ugotavljamo, da je
bila slednja brez Veselovih del motivno in slogovno enotnejša, saj so izostali za zgodnja devet-
deseta leta 19. stoletja značilni münchenski mehki simbolizem in žanrski prizori, ki jih je sicer
v društvu pokrival le še Peter Žmitek.

Domnevamo lahko, da Louise van Raders-Jama ni imela posebnega interesa razstavljati

pred slovenskim občinstvom, prav tako je – po pripovedovanju v pismih njenega moža Jakopiču

14
Za javno polemiko med Veselom in Jakopičem, ki si je v tem času že povsem prilaščal Savo, gl. ŽEROVC 2002 (op. 9), str. 91–92.
Za umetniški protest zoper Javno umetniško galerijo v Ljubljani v ustanavljanju, ki ga je Jakopič lansiral s povodom neustre-
znega občinskega nakupovanja del slovenskih umetnikov ob tržaški razstavi, gl. ŽEROVC 2002 (op. 9), str. 120–132. Na kratko
o protestu in zapletih z ljubljansko občino: Leta 1907 je imel Jakopič že izoblikovane ideje o tem, kako naj bi se vodila kranjska
likovna kulturna politika in tudi kakšna galerija naj bi se postavila v Ljubljani. Ob tržaški razstavi – in tudi že pred njo – pa je z
županom Hribarjem glede tega prihajal navzkriž. Da bi dosegel svoje in bi stvari stekle po njegovih načrtih in željah, je prav ob
razstavi posegel po različnih sredstvih – med drugim po protestu umetnikov proti občini.
90 Beti Žerovc

– težko izdelovala zadovoljive razstavne slike, saj je imela precej dela s svojima predšolskima
otrokoma.

***

Ivan Grohar je na razstavi pokazal šest slik: Sejalec (1), Ajda v cvetju (2), Za vasjo (3), Na
polju (4), Snežni metež (5) in Iz loškega kota (6).
Groharjeve slike dobro vidimo na fotografijah I. in II. Pod številko 1 najdemo osrednjo sli-
ko Sejalca, pod številko 5 pa desno od nje Snežni metež, ki jo danes pogosto imenujemo Škofja
Loka v snegu.
Številke 6 Iz loškega kota na fotografijah ne vidimo, gre pa za sliko, ki je danes hranjena v
ljubljanskem Mestnem muzeju (inv. št. 510: LJU; 0014287). Občinski nakup slike je bil neposre-
dno povezan s to razstavo, tudi Fran Vesel si je v katalogu ob sliki pripisal »prodano«.
Po oštevilčenju pa zagotovo lahko identificiramo številko 2 Ajda v cvetju, ki je visela pod
Sejalcem, številko 3 Za vasjo, ki je visela levo zgoraj poleg Jakopičeve Zime in številko 4 Na
polju, ki je visela pod Snežnim metežem. Na polju je skoraj zagotovo slika, ki ima v fototeki
Narodne galerije kot nahajališče naveden Narodni muzej v Beogradu. Ali se še vedno nahaja v
Beogradu in v kakšnem stanju je, mi kljub trudu ni uspelo preveriti.
Slik Ajda v cvetju in Za vasjo danes na žalost ne poznamo. Sprejeti gre tezo Andreja Smre-
karja, da ju je slikar preslikal. Po nalepkah na hrbtnih straneh slik s prvotnimi oznakami in
nekaterih drugih indicih je ugotovil, da je manj znani pokončni Sejalec (NG inv. št. 1327)
slikan na Ajdo v cvetju.15 Črednik, slika, ki slovi kot Groharjeva zadnja, pa naj bi bil naslikan
na Za vasjo.16 Formata obeh slik, ki ju vidimo na fotografiji, to tezo podpirata oziroma ji vsaj
ne nasprotujeta. Ker je bila Ajda v cvetju nekoliko manjša od Sejalca, je mogoče tudi, da sta
obstajali dve različici slike, ali da je staro platno Grohar nekoliko na širše prenapel, da bi dobil
za novo sliko večjo površino.
Ivan Grohar je bil aktiven razstavljalec, ki je dobro vedel, da intenzivno razstavljanje, z
vsem medijskim in družabnim vrvežem, ki sodita zraven, pospešuje prodajo. V tem času je
edini med četverico živel izključno od prodaje slik, zato so bile razstave zanj življenjskega po-
mena. Tudi ob tržaški razstavi je pisal Jakopiču: »Ako še nisi odposlal, pošlji katero izmed
večjih. Ne gre se samo za prodajo, ampak mi moramo tudi teater igrati; v to smo kolikor toliko
prisiljeni, brez tega ne bo nič.«17 Glede na tako razmišljanje ni nič čudnega, da je bil pri otvo-
ritvah razstav, na katerih so sodelovali savani, prav on med društveniki prisoten daleč največ-
krat. Poleg tega pa lahko domnevamo, da je rad potoval na društvene razstave tudi zato, da je
lahko kot njihov aranžer svojim slikam pri obešanju namenil najugodnejša mesta.
Pri razstavljanju je stavil na uspešno, veliko razstavno sliko in posebej posrečena ter pre-
izkušena dela je ponujal izrazito vztrajno. Na Pomlad je stavil še ob koncu desetletja, saj jo je še
vedno ponujal najpomembnejšim tujim razstaviščem.18 Slikarjeve večje prezentacije pa so bile
praviloma pretehtano sestavljene kombinacije velikih in majhnih del, domnevno tudi zato, da
bi lahko pritegnil čim širši spekter kupcev, tudi z različno »globino žepov«.

15
Andrej SMREKAR, Ivan Grohar. Daljave in bližine, Ivan Grohar. Bodočnost mora biti lepša (1867-1911), Narodna galerija, Ljublja-
na 1997, str. 19; Andrej SMREKAR, Katalog razstavljenih slik v Narodni galeriji Ljubljana, Ivan Grohar (kot zgoraj), str. 121.
16
SMREKAR 1997 (op. 15), str. 19, 137.
17
MG, Ilc, Grohar Jakopiču, 7. 10. 1907 (80).
18
SMREKAR 1997 (op. 15), str. 19. Ne smemo pa si to predstavljati kot neko pretirano posebnost, saj so pri večini umetnikov
tedaj »kapitalci« krožili na razstavah leta in leta, praviloma vsaj dotlej, dokler niso bili prodani – če ni tudi novi lastnik dopuščal
razstavljanja. Vesel je na primer na razstavah Save vztrajno razstavljal tudi svoje slike iz začetka devetdesetih let 19. stoletja; o
dolgoletnem kroženju Jakopičeve figuralike bomo več spregovorili kasneje. Zavedati se moramo, da modernost in novost tedaj
še nista bili tako vsesplošno narekujoča imperativa, kot sta to postali kasneje.
 Savani na Prvi razstavi slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907 91

Grohar je dejansko izdelal nekaj mojstrskih razstavnih kosov in izreden presežek na tr-
žaški razstavi je bila premierna predstavitev Sejalca, ki je za to razstavo takoj postal podobna
osrednja slika, kot je bila za Miethkejevo razstavo njegova Pomlad. Sejalca je podobno tej veliki
razstavni uspešnici tudi zasnoval: je motivno preprost in s povezovalcem, ki nas spet, tako kot
cvetoče drevesce v Pomladi, usmeri in pelje s seboj v krajino. V bistvu je predhodnico le še nad-
gradil, saj je Sejalec vsebinsko spadal v isti sklop podob rasti, svetosti zemlje in neustavljivega
obnavljanja, le da je dekliško mladostništvo nadomestila možata zrelost. Sejalec je bil končno
prav za domače občinstvo tako vroče želena figuralika, ki omogoča nacionalne projekcije, tudi
sicer pa je bil delan najbrž precej po slovenskem okusu. Groharjeve slike so bile veliko bolj »du-
najske« kot »münchenske« slike Jakopiča, Jame in Sternena, glede na tedanjo družbenopolitič-
no situacijo pa si lahko upravičeno predstavljamo, da je imelo kranjsko in slovensko likovno
občinstvo veliko bolj »dunajski«, kot »münchenski« okus.
Ker je bil Grohar deležen le malo »münchenskega« šolanja, je verjetno ob svojem prestopu v
modernistično prakso v začetku stoletja laže razvil drugačne slikarske prioritete in načine dela
kot drugi trije. Že od prvih slik pod Segantinijevim vplivom so mu tudi pri ključnih podobah
tržaške razstave najbrž pomagale slike, ki jih je lahko videl zlasti v letih 1903–04 razstavljene
na Dunaju in se jim je motivirani slikar, ki je tam želel uspeti, v svojem delu prilagodil. Bi-
stven napotek že za nastanek Pomladi, nato pa tudi Sejalca in Snežnega meteža, se tako zdi prav
značilno »dunajsko« razumevanje slike, ne le kot upodobitve, mojstrskega odslikavanja nekega
motiva, temveč kot prvenstveno celovito usklajene, dekorativne površine. V tej izraziti tendenci
k organizaciji celotne slikovne površine v bogat optičen vzorec je postal Grohar med četverico
edinstven. Zdi se, da je na prvem mestu prav v zasledovanju tega učinka tudi razvil svoje ključne
značilnosti: druženje minimalnega ali le zelo shematično risanega motiva z bogato nadslikavo
in čutno potezo, ki z nekakšnim posebnim ugodjem nasitita oko. Groharjev pastozni nanos v
maniri nekakšnega intuitivnega divizionizma seveda ni bil pogojevan z dunajskimi vplivi, tem-
več so v njem združeni različni postimpresionistični vzori. Da pa se je v razvoju tega specifič-
nega barvnega nanosa in poteze lahko tako razmahnil, je osnovo dala prav »logika« sestavljanja
podobe iz minimalnega motiva in velikega dela »vzorca«, kakršno zasledimo med drugim tudi
pri krajinah tedaj najbolj eksponiranega avstrijskega slikarja Gustava Klimta.
Za slike, ki jih danes fizično ne poznamo, težko predvidevamo karkoli o njihovi likovni
izvedbi, saj na teh fotografijah v tem smislu ne vidimo čisto nič. Tudi kritika, ki bi nam bila
morda lahko v pomoč, je na žalost v svojem pisanju preohlapna. Vidimo torej le, da so motivi
in njihovo kadriranje usklajeni z Groharjevo siceršnjo produkcijo, denimo Ajda v cvetju je
po motivu in kadriranju zelo podobna Rafolškemu polju. Toda, ali to govori tudi za podobno
izvedbo, je povsem negotovo. Grohar je pri svojem delu precej variiral in prav krajina se zdi
pri njem žanr z največjim tehničnim razponom. Krajina je lahko nastajala kot slikarjev najbolj
skrajni preizkus modernosti in novih načinov dela, lahko pa je nastajala tudi kot konvenci-
onalno naročilo, da upodobi nekomu domačo hišo, ali celo kot pravi turistični propagandni
motiv, saj naj bi bil slikal tudi podobe za okras železniških postaj.19 Manjše krajine so spet stvar
zase: enostavne, pogosto grajene v paralelnih ravneh in z lepo obdelavo stikov in površin, a
brez nadslikave. Prav beograjska Na polju se zdi ena takšnih podob, kjer se je Grohar v potezi
izrazito sprostil, saj je bila, po fotografiji iz fototeke Narodne galerije sodeč, slikana izrazito
pastozno in v širokih potezah – kombinacija domače motivike s kozolci in svobodnega, izrazi-
to robustnega namaza deluje kar nenavadno. Vendar glede neznanih Ajde v cvetju in Za vasjo
nam ta kratki ekskurz o Groharjevi krajini pravzaprav pomaga le toliko, da se zavemo, da iz
motiva in izreza še ne moremo deducirati tudi tehnike in so torej vse naše predstave o njuni
izvedbi lahko le zelo približne.

19
MG, Ilc, Grohar Jakopiču, 20. 11. 1906 (64).
92 Beti Žerovc

3. Prva razstava slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907, fotografija II (Zapuščina Frana Vesela, NUK)

Zdi se, da je razstava v Trstu za Groharja pomenila pomembno potrditev in orientacijo za

naprej. S Sejalcem mu je uspelo izdelati kvalitetno figuralno razstavno sliko, navdušen sprejem
pa je slikarja očitno spodbudil, da je z motiviko iz kmečkega življenja pospešeno nadaljeval.
Razstavljalski optimizem, ki je slikarja še navdajal ob tržaški razstavi, pa se je kmalu razbli-
nil,20 saj je razstavljanje skupine kmalu začelo vidno pešati, predvsem pa se je stopnjevala slikarje-
va revščina. Dejstvo, da je bil slikar kar splošno sprejet kot najpomembnejši živeči slikar tega oko-
lja in izdatna pozornost medijev namreč še nista pomenila tudi uspešne prodaje umetnin. Precej
težko si predstavljamo, da je bil slikar čez dobri dve leti deložiran kar v nekurjeno šupo, v kateri
so mu družbo delala še ob njegovi smrti neprodana temeljna dela: Snežni metež, Črednik, Krom-
pir in tudi priljubljeni Sejalec. Ob teh podatkih morda tudi lažje razumemo, kako se je zgodilo, da
je slikar dela, ki jih je prej aktivno razstavljal, potem nenadoma preslikal. Težko, da sta ga gnala
muhavost ali osebno nezadovoljstvo nad starejšimi deli. Pravi odgovor bo prej stiska, v kateri ni
imel denarja za material, že zaradi preživetja pa je moral skrbeti za novo ponudbo. Pri tem je pač
morala »iti« tista slika, ki se več let ni prodala in je bila zato za slikarja najmanj vredna.

***

Rihard Jakopič je razstavil slike Zima (7), Sneg (8), V gozdu (9), Poletje (10), Pri klavirju
(11), Nocturno (12), Na samotnih potih (13), Jesen (14).

20
Obratno kot ob tržaški razstavi je moral Jakopič čez dve leti nekoč navdušenemu razstavljalcu Groharju prigovarjati, ker ta ni
hotel razstavljati. Pisal mu je, da je to nujno: » ... ker je to tudi edino sredstvo s katerim primoramo javne oblasti da nas upošte-
vajo in nam dajo kaj denarja. Ali so razstave občinstvu všeč ali ne – to je prav vse eno: glavna stvar je, da vedo oblasti za našo
eksistenco.« Jakopič Groharju, 21. 11. 1909 (?), Groharjeva zapuščina, NUK, Ms 1078.
 Savani na Prvi razstavi slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907 93

Sliki Zima in Sneg, ki jo danes običajno imenujemo Kamnitnik v snegu, na fotografiji II.
zlahka identificiramo, prav tako na fotografiji III. sliko V gozdu, ki jo danes imenujemo Med
bori in je v lasti Moderne galerije (inv. št. MG 736 S).
Po številkah ob slikah identificiramo tudi Poletje, ki je viselo na razstavi pod sliko V goz-
du, in Jesen, ki je visela na razstavi desno pod velikim Jakopičevim svetnikom, naslovljenim Na
samotnih potih. S to identifikacijo mimogrede lahko razrešimo tudi vprašanje, katero sliko je
Jakopič leta 1906 razstavil v Dunajski secesiji pod naslovom Pozno poletje, saj je bila ta zagoto-
vo na tržaški razstavi in je lahko le ena od teh dveh slik. Ker je pozno poletje lahko tako poletje
kot jesen, se zaradi opisa v pismu Jakopičeve žene Ane, da » ... prav na tržaški razstavi visita dve
sliki, ki sta bili sprejeti v dunajsko Secesijo in dobro ocenjeni, namreč velika Snežna pokrajina,
razstavljena 1904 in malo manjša slika poznega poletja, razstavljena 1905 na posebno povabilo
dunajske Secesije ...«, 21 nagibamo k sodbi, da je bilo na Dunaju razstavljeno Poletje.
Številke 11, 12 in 13 so figuralne slike, ki jih vidimo na fotografiji III.: 13 podoba svetnika,
11 in 12 pa primera slikarjevega intimizma. Številka 11 Pri klavirju je visela v zgornji vrsti, na
sredini med sliko V gozdu in Sternenovim Mrakom. Ne smemo je zamešati z zelo podobno sli-
ko z istim naslovom, ki je danes v Mestnem muzeju v Ljubljani. Pri klavirju s tržaške razstave
je podobne velikosti kot V gozdu, ob kateri visi, medtem ko je različica iz Mestnega muzeja
skoraj pol manjšega formata. Na fotografiji vidimo sliko pod močnim kotom, a zaradi določlji-
vih podobnosti je bila skoraj zagotovo na tržaški razstavi tista slika Pri klavirju, ki je v knjigi
Tomaža Brejca Slovenski impresionisti in evropsko slikarstvo reproducirana pod številko 221.
Po Brejčevih navedbah je bila tedaj v zasebni lasti.
Pri Nocturnu gre najbrž za zelo zgodnjo in danes neznano podobo žene pri klavirju s
poslušalcem v zatemnjenem prostoru. Več slikarjevih različic tega motiva poznamo še iz dvaj-
setih let. Da gre tudi pri tem Nocturnu za takšen motiv, sklepamo iz različnih indicev; med
drugim Jama že septembra 1906 Jakopiču čestita za izredno sliko »Nocturno pri glasovirju«,
ki jo je videl na razstavi v Sofiji, kamor je potoval kot aranžer oddelka Save. Govora je skoraj
zagotovo o isti sliki, Jami pa je bila všeč celo tako zelo, da je zanjo predlagal menjavo za katero
od svojih del.22 Čeprav sliko vidimo zelo pod kotom, je bil Nocturno skoraj zagotovo slika, ki je
visela v spodnji vrsti levo od Jakopičevega svetnika Na samotnih potih in Sternenovega Tihoži-
tja ter pod Sternenovim Mrakom.
Za razstavljalca Jakopiča je bilo značilno kombiniranje figuralike in krajine. Njegova prva
leta 20. stoletja so pogosto predstavljena pretirano krajinarsko, saj ob dejanski močni figuralni
produkciji ugotavljamo tudi, da je bila redno in vidno prisotna na vseh večjih razstavah. Pra-
viloma je razstavljal podobe svetnikov ali figur, kot je bila Obupanec (MG inv. št. MG 32 S),
v Ljubljani premierno predstavljena leta 1902 na Drugi slovenski umetniški razstavi. Opisani
Jakopičev princip razstavljanja je v praksi lepo razviden z razstave pri Miethkeju, kjer Gro-
harjevo Pomlad obkrožajo njegove slike Študija za svetnika (NG, inv. št. S 101), Na samotnih
potih (Svetnik) in spet Obupanec. Poleg manjših krajin je takrat razstavljal vsaj še figuralni deli
Mulat (tudi Glava črnca, NG, inv. št. NG S 1398) in danes manj znano Na pragu (NG, inv. št.
NG S 97).23 Obupanca zasledimo spet razstavljenega leta 1904 na Prvi jugoslovanski umetni-
ški razstavi v Beogradu, skupaj s sliko Na samotnih potih pa je očitno predstavljal nekakšen
Jakopičev železni figuralni razstavljalski repertoar. Zanimivo nam razstavljalski itinerarij slike

21
Ana Jakopič Ivanu Prijatelju, [8. 11.] 1907, Korespondenca Ivana Prijatelja, NUK, Ms 895. Za prepis pisma gl. ŽEROVC 2002 (op.
9), str. 123–125. Letnice Ane Jakopič ne držijo popolnoma. Najbrž gre za razstavljanje v Dunajski secesiji leta 1905 in ne 1904,
kakor je zapisala, ter za XXVI. razstavo Dunajske secesije spomladi 1906 in ne 1905, na kateri se je Jakopič predstavil s Poznim
poletjem. Fran Vesel je v svoj katalog pripisal ob Poletje: »prodano Trž. hraniln in posoj za K 400.«
22
MG, Ilc, Jama Jakopiču, 17. 9. 1906 (186).
23
Razvozlavanje del na razstavi Save v galeriji Miethke povzroča več težav, saj tam na dveh znanih fotografijah postavitve vidimo
61 slik od 77, ki so bile zavedene v katalogu. Razstavljalci so bili s svojimi slikami na stenah tudi bolj pomešani, prav tako so bila
imena umetnin postavljena še bolj svobodno kot običajno.
94 Beti Žerovc

4. Razstava Save leta 1904 na Dunaju v galeriji Miethke, izsek iz fotografije v reviji Slovan

Na samotnih potih predstavi kar kritika ob tržaški razstavi, ki je bralca poskušala prepričati o
uspešnosti razstavljanja savanov v tujini: »Klubu ‘Sava’ je odmerjen skoraj ves prostor velike
čitalniške dvorane. V tem oddelku vidimo slike, ki še niso bile razstavljene na slovenskih tleh,
izvzemši Jakopičevo globokočutno in genijalno slikano ‘Na samotnih potih’, znano z II. Ume-
tniške razstave v Ljubljani, pod naslovom ‘Svetnik’. Ta umotvor je odtlej potoval na Dunaj,
Beligrad in London ter žel pri kritiki občudovanje.«24 Do očitne razlike, ki jo opazimo pri delu
Na samotnih potih, ob primerjavi slik na dunajski razstavi pri Miethkeju in tistih na tržaški
razstavi prihaja zato – ali vsaj predvsem zato – ker je v vmesnem obdobju slika dobila namesto
navadnega ravnega antikizirajoč obokan okvir s stebričema ob straneh.
Glede razstavljanja se zdi smiselno še opomniti, da se je Jakopič, po kritiziranih nesamo-
kritičnih predstavitvah na Prvi in Drugi slovenski umetniški razstavi s številnimi skicami in
študijami, razstavljanju le-teh v prvem desetletju precej ogibal oziroma jih je razstavljal v pre-
tehtani kombinaciji z markantnimi razstavnimi kosi.25 Prav na teh fotografijah lepo vidimo,

24
Dobro obveščeni pisec pod psevdonimom Artist 1907 (op. 1), str. 21, nato nadaljuje tudi o drugih slikah, med drugim piše, da je
bila tudi Zima uspešno razstavljena na Dunaju in v Londonu. Na koncu našteje: »Jako fina je zimska krajina Matije Jame ‘Mlin’,
ki je bila takisto že v ‘Secesiji’ in v Londonu; skrajnje moderna je tudi Groharjeva slika ‘Snežni metež’, ki je žela v Berolinu mnogo
pohvale pri nemški kritiki ter je bila kasneje v Londonu. Tuji kritiki, katero so zmagoslavno prestale, so bile dalje že izpostavljene
slike: ‘Za vasjo’ (Grohar), ‘Poletje’ (Grohar), in ‘Ajda v cvetju’ (Grohar), dalje Jamove ljubke krajine: ‘Ob vrtu’, ‘Zgodnji sneg’, ‘Po-
tok Bistra’, Jakopičeve ‘V gozdu’, ‘Jesen’ in ‘Nocturno’, Sternenova ‘Portretna študija’ ter še več drugih.« Pod psevdonimom se je
skrival nekdo, ki je bil Savi naklonjen in je podatke najbrž pridobil neposredno od nekoga iz Save, verjetno Groharja ali Jakopiča.
Do pomote je prišlo pri navajanju avtorstva Poletja, saj je to Jakopičeva slika.
25
Oktobra leta 1912 je na Slovenski umetniški razstavi v svojem paviljonu prvič razstavil večje število svojih skic. Poleg šestih slik
 Savani na Prvi razstavi slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907 95

kako manjše delo Sneg, ki bi ga pravzaprav le zelo pogojno lahko postavili v bližino študij, visi
v varnem zavetju velike, odlične in na vrhunski inštanci – v Dunajski secesiji – potrjene Zime.
In še pri Snegu se pomislek o študiji vsiljuje bolj zato, ker je delo za Jakopiča nenavadno in še
najbolj podobno Groharjevim delom; zdi se, da je Jakopič poskušal osvojiti način dela starejšega
kolega. Preusmeritev razstavljalske orientacije umetnikov od Münchna k Dunaju, velik Grohar-
jev uspeh pri Miethkeju in podobno so očitno tudi Jakopiču narekovali razmislek, prilagoditev
in preizkušanje.
Sicer pa je prav tržaška razstava pokazala izreden izbor Jakopičevih del, saj je do nje, v
letih intenzivnega preizkušanja vsega mogočega, ustvaril izredno produkcijo. V tem pogledu
se mu nič več ni dalo očitati, saj te »skicozne« podobe niso bile več le nekaj, kar samo obeta,
temveč dejanski in izredni razstavni kosi. Nekatere med njimi so bile prav izrazito slikarske
podobe, s kakršnimi je Jakopič tudi svojim stalnim kritikom jasno dokazal, da je vešč zahtev-
nega slikanja. Če za primer vzamemo Zimo, je to vidno ambiciozna slika, izredno velika po
formatu in s poudarjeno, a dobro izpeljano perspektivo. Barva in obdelava uspešno dosegata
želeno – pozitivno in veselo štimungo. Zdi se, da je slovenska kritika vse to v tem času večino-
ma tudi že dojela. Na tržaški razstavi je šla palma, kot se je nekoliko po nemško izrazil eden
od kritikov, sicer Groharju, saj je s Sejalcem naravnost pometel s konkurenco, a da gre ob tem
za vrednotenje tudi na domoljubni osnovi, je bilo morda prav tako jasno že tedaj. Jakopič je v
tem času že nepovratno izstopal kot ključna slikarska osebnost četverice, ne le kot izvrsten in
dovršen slikar, temveč tudi kot kompetenten v različnih žanrih, v krajini, portretu, nabožni
podobi in intimističnih ambientih.
Tržaška bera je nastala v dveh, največ treh letih pred razstavo, v času, ko je po začetni
dezorientiranosti, med katero je dolgo poskušal vse mogoče, kar je videl pri münchenskih
secesionistih, po letu 1903 sledilo izredno obdobje zorenja, pa tudi večjega naslona na franco-
ske vzore, zlasti na slikarje iz kroga nabijev: Mauricea Denisa, Pierra Bonnarda in Edouarda
Vuillarda. Izgubila sta se tudi pretirana patetičnost in alegoriziranje, ki sta pogosto bremenili
njegove starejše slike, in slikar se je našel v vsebinsko manj nabuhlem intimizmu, kateremu po-
leg izrednih prizorov meščanskega bivanja lahko prištejemo tudi izvrstno serijo Križank. Eden
vrhuncev slovenskega slikarstva sta tako prav ta znotraj in zunaj – pogled skozi okno – Jakopi-
čevega lastnega doma. Intimistične motive je nato predeloval in uspevalo mu jih je nadgrajeva-
ti skoraj vse do prve vojne, pri čemer so mu bili lahko v navdih liričnejši predstavniki fauvizma
(Henri Charles Manguin) in slikarji na meji med postimpresionizmom in fauvizmom, ki jih je
že dolgo poznal in so mu bili tudi generacijsko bližje (Charles Guérin, Louis Valtat).
Tržaška razstava za Jakopiča ni mogla biti posebna likovna orientacijska točka, lahko ga je
le utrdila v njegovih že zastavljenih kulturnopolitičnih ciljih. Že pred razstavo je imel izdelano
vizijo za razvoj ljubljanske likovne scene in njegovi načrti so tudi po razstavi neumorno tekli
naprej. Začela se je slikarska šola, kmalu pa tudi gradnja paviljona. Zapleti in polemike ob raz-
stavi pa so vsem jasno pokazali, kako resno je mislil s poseganjem v slovensko likovno sceno
in kako težaven, brezkompromisen in na vse pripravljen nasprotnik je znal biti, če si z njim in
njegovimi interesi prišel navzkriž.

***

Matija Jama je razstavil: Most (15), Ob vrtu (16), Potok Bistra (17), Zgodnji sneg (18), Ska-
lovje (19), Hrasti (20) in Mlin (21).

je razstavil še dve skupini skic, ki so bile v katalogu označene kot ‘Skice’ in ‘Skice iz loške okolice’. Zaradi pogostih napačnih
predstav se zdi smiselno poudariti še, da študij, kakršna je danes znameniti Sončni breg ali kaj podobnega, v prvem desetletju ni
razstavljal oziroma o tem vsaj nimamo nobenih pričevanj!
96 Beti Žerovc

5. Prva razstava slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907, izsek iz fotografije I, računalniška manipulacija
(Zapuščina Frana Vesela, NUK)

Del Jamovih slik je visel strnjeno zraven Groharjevih del in na fotografiji II. povsem jasno
razberemo številke 17, 18, 19 in 21. Potok Bistra je visel zelo nizko, pod Groharjevima slikama
Snežni metež in Na polju. Pod Groharjevo Za vasjo so viseli: levo Skalovje, desno Mlin in spodaj
pod tema dvema še Zgodnji sneg (Galerija umjetnina Split).
V razstavljenih delih, ki jih ne vidimo na Veselovih fotografijah, se je pod številko 15 sko-
raj gotovo skrival Most čez Dobro pri Puškarić Selu, ki je tukaj naveden le kot Most (NG, inv. št.
NG S 1406). V številki 16 Ob vrtu predvidevamo, da so se skrivale poletne kopice, danes v lasti
Moderne galerije Zagreb in imenovane Vrt ali Pejsaž.
Številka 20 Hrasti je slika, ki je danes ne poznamo. Ko smo porazdelili že skoraj vse slike,
ki jih vidimo na fotografijah v oddelku Save, lahko iz nekaj preostalih kot Hraste identifici-
ramo na fotografiji I. sliko, ki je visela levo od vrat in okrasnega drevesca spodaj. Specifična
izrez in kadriranje, ki gledalčev pogled usmerita v gozdno podrast in debla dreves, sta bila za
slikarja značilna. Predhodnice v tem tipu slike so denimo Tri breze (zasebna last) ali Breze,
ki jih poznamo le po fotografiji in katerih zadnje znano nahajališče je bila bolgarska Sofija.
Naslednice so znani sous-bois motivi iz avstrijskega Laxenburga (na primer NG inv. št. S 2290,
Narodni muzej inv. št. N 3152). Prav Hrasti, ali vsaj zelo podobna slika, so bili ob razstavi Save
na Poljskem leta 1908 reproducirani v varšavski reviji Tygodnik Illustrowany.26
Matija Jama se je že v začetku stoletja prvi med četverico opazno žanrsko osredinil in se
posvetil krajinarstvu. Krajine so logično postale tudi njegov ključni razstavni material, hitro
so uspešno pritegnile naklonjenost likovne kritike, pa tudi kupcev. Savanskim razstavam so
dajale stalen krajinarski pečat, ki je bil povezan tudi z visoko kvalitetno tehnično izvedbo slik.

26
Sliko Hrasti (ali vsaj različico istega motiva) je Mirko Juteršek v šestdesetih letih očitno še videl v originalu, saj jo v svoji doktorski
disertaciji precej nadrobno opisuje. Časovno sliko umesti pred pomlad 1905, gl. Mirko JUTERŠEK, Matija Jama. Življenje in
delo, Ljubljana 1971 (doktorska disertacija), str. 187–189.
 Savani na Prvi razstavi slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907 97

6. Stran iz poljske revije

Tygodnik Illustrowany iz leta
1908 s kritiko razstave kluba
Save in reprodukcijo slike
Matije Jame

Jama se je v pisanju kritikov sicer redko znašel na prvem mestu, saj sta se tam najpogosteje
izmenjavala Grohar in Jakopič, bil pa je redno nekakšen večni drugi, ki zaradi veščega slikanja
enostavno ni mogel biti spregledan. Opaženi sta bili njegova metierska sposobnost in zrelost,
pri njegovi produkciji ni bilo neprijetnega večjega nihanja kvalitete, kar je, vsaj na začetku,
predstavljalo pogosto težavo pri drugih. Prav zato so se njegovi kolegi zelo jasno zavedali po-
membnosti, da razstavlja z njimi, zavedali so se, da je njihovim razstavam s svojimi slikami
dajal »težo« in vtis resnosti.27
Iz Jamovih pisem, ki so se nam ohranila res v velikem številu, vemo, kako zelo si je želel
uspešno razstavljati in da je poskušal izdelati čim več uspešnih razstavnih kosov. Za kranjske
razmere se mu je to tudi posrečilo, saj je bil med četverico daleč najuspešnejši in tudi najagil-
nejši razstavljalec v tujini. Tudi slike s te razstave so bile, pred njo ali pozneje, tudi po večkrat
razstavljene v tujini ali na Dunaju. Po letu 1907, ko se je slikar preselil v okolico Dunaja, mu
je tam večkrat uspelo razstavljati na skupinskih razstavah v Hagenbundu ali Secesiji, kjer je
denimo spomladi 1909 predstavil tudi v Trstu pokazani deli Most in Ob vrtu.28

27
Na primer MG, Ilc, Grohar Jakopiču, 11. 1. 1907 (67).
28
MG, Ilc, Jama Jakopiču, 24. 3. 1909 (256). Razstavljanje savanov v Dunajski secesiji ni raziskano, so pa tam verjetno večkrat
razstavili le Grohar, Jama in Jakopič, običajno vsak le po eno ali dve sliki naenkrat. Številčneje so bili predstavljeni leta 1912 na
XLI. secesijski razstavi: Jakopič z dvema deloma, Grohar posthumno s tremi, Jama pa kar s šestimi. Njegova Vas v zimi je bila tudi
98 Beti Žerovc

Če razmišljamo o Jami in njegovih slikah v času tržaške razstave, se je zanj prav takrat za-
ključevala faza nekajletnega življenja na Hrvaškem, kamor sta se z ženo preselila zaradi lepih
krajinskih motivov. Poklicne motive mladega, na teozofske nauke navezanega slikarskega para je
pri tem dopolnjevalo še visoko vrednotenje povezanosti z naravo, ki je bilo značilno za tedanjo
evropsko, tudi münchensko umetniško boemo. Mladi Jama se je torej zavestno in rade volje za
več let odrekel stikom z večjimi centri, saj stalnega fizičnega soočanja z novo umetniško produk-
cijo očitno ni razumel kot bistvenega elementa svojega delovanja in zorenja. Kot takšna elementa
je očitno na prvem mestu razumel stik z naravo in lastno stalno umetniško eksperimentiranje.
Kar se tiče likovne orientacije, v slikah s tržaške razstave, ki so nastale na Hrvaškem, lah-
ko opažamo, da je Jama predeloval še mnogo tistega, kar je spoznal v Münchnu do leta 1904,
še zlasti vplive svojega priljubljenega mojstra Clauda Moneta. Njegov vpliv lahko razberemo
pri slikah Skalovje in Most, tudi zato, ker se je o svojih delih, ki so tema motivno blizu, že leta
1903 podrobno razpisal Jakopiču.29 Vendar je sama izvedba Mostu še bolj »nemška« in Monetu
so bili izvedbeno bolj podobni kasnejši motivi iz Dürensteina, slikani z veliko bolj razpuščeno
obristnostjo. Zdi se, da je Mostu v izvedbi botroval predvsem Max Liebermann z značilnimi
gostimi, pastoznimi nanosi in velikimi enotnimi površinami barve. Nemški umetnik je bil za
slikarja Jamo pomemben na različnih ravneh vse od devetdesetih let 19. stoletja, prav tako mu
je bil blizu v stalni elegantni, nekoliko distancirani drži do motivov.
Ena zanimivejših slik s tržaške razstave je Jamova Mlin, saj je doživela številne razstave
in zelo ugodne kritike. Z njo postane tudi bolj vidno, da nekaj let kasnejša Vas v zimi le ni bila
tako zelo osamljen motiv, kot se zdi v okviru ohranjenega gradiva. Ker pa Mlin vidimo le na fo-
tografiji, njegove izvedbe ne moremo analizirati, še zlasti, ker posebna in v tem času že opazna
značilnost Jamovega opusa ni bila napredujoč razvoj k ustaljenemu načinu dela, temveč zaradi
že omenjenega stalnega eksperimentiranja velika in stalna tehnična spremenljivost produkcije.
Različno tehniko lahko opažamo tudi na slikah z istim motivom, vendar v različnih letnih ča-
sih. Takšna lepa primerjava se je gledalcu ponujala tudi na razstavi: medtem ko je na francoski
impresionizem močno naslonjena slika poletnih senenih kopic Ob vrtu drobno in nasičeno
črtkasta s kontrastnima modro in rumeno, so zasnežene kopice Zgodnji sneg slikane s širokim
čopičem, sproščeno in pastozno.
Tako kot že pri Groharju in Jakopiču tudi pri Jamovi tržaški prezentaciji lahko govorimo
o izjemnem izboru del – gre za tista, ki jih je tudi slikar sam v pismih ali v člankih pogosto
omenjal kot svoja najboljša. Takšna dela so bila denimo Most, Ob vrtu in Mlin.30 Morda so Ja-
mova dela v primerjavi z drugimi na fotografijah videti nekoliko bleda in majhna po formatu
– ker so tudi dejansko bila manjša, svetleje slikana in so iskala drugačne učinke – a ne smemo
pozabiti, da manjkata dve sliki, med njima prav najbolj monumentalna, namreč Most. Jamove
stvari pa so bile tudi slabo obešene, sodeč po fotografijah stalno pod očiščem. Za Jamove slike,
ki so bile že same pogosto izrezi krajine »pri tleh«, kot denimo gozdni interier Hrasti, je bilo
to precej katastrofalno. Kot smo že omenili, sta bila v Trstu pri otvoritvi Jakopič in Grohar, ki
sta vedela, da Jame ne bo tja – najboljša mesta na Savinem oddelku so dobile njune slike. Jami
je bila njegova geografska dislociranost od ostalih savanov pri skupnem razstavljanju nasploh

reproducirana v katalogu.
29
»Zlo se mi je pa dopadel Monet v Phalanx razstavi. Še nikdar nisem videl toliko dobrih podob skupaj, približno 20 Monetov. ...
Eno 10 od vseh so mi zlo ugajale. // Skušal bom Ti nekaj skicirati, ako si jih tudi Ti že videl. I. En gozd in spredaj 2 drevesa, kakor
tisti pri Dobrovi v jutranjem solncu, zelenkasto sive, plavkasto in rumenosive farbe, zlo svetlo. II. Skala ki v morje reže, par senc
na rumeno, zelenosivem morju, spredaj breg. Tudi zlo zlo svetlo. III. Most črez Themzo v megli. Ni skoraj mogoče opisati takih
podob. Nadam se, da so ti poznane iz Dunaja. Vrh tega pa je bilo še tisto mestece Vétheuil v 3 različnih razsvetljavah«, gl. MG,
Ilc, Jama Jakopiču, 3. 6. 1903 (101).
30
Josip REGALI, Matija Jama, slovenski slikar, Dom in svet, 24, 1911, str. 401.
 Savani na Prvi razstavi slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907 99

pogosto v škodo in tudi pri tej razstavi je utrpel škodo še na drug način, ko je zaradi Jakopiče-
vih taktiziranj in politiziranj celo odklonil prodajo slike Mlin ljubljanski občini.31
Čeprav je Jama prav v tem času izvedel velik premik, ko je zamenjal hrvaško podeželje
za podeželje v okolici Dunaja, se to ni zgodilo v povezavi z obravnavano razstavo in bi to
težko označili kot kakršnokoli orientacijo za naprej. Po več letih si je zaželel bližine večjega
umetniškega centra, menda tudi zato, ker je ugotovil, da se bo za uspešno razstavljanje moral
bolj potruditi sam.32 Jama je bil vedno skeptičen do savanskih akcij, že razstavljanje v Sofiji v
prejšnjem letu pa ga je utrdilo v prepričanju, da ga razstavljanje na ravni Save ne zadovoljuje.
Tudi pogosti prepiri in škandali so ga motili že prej, res zoprne intrige in polemiziranja, ki
so nastopili prav ob tržaški razstavi, pa so tako zanj kot za Sternena pomenili le še dodatno
oddaljevanje in distanciranje od društva. Klub Sava formalno ni obstajal in Jakopič si ga je
zato zlahka prisvojil in začel izkoriščati za svoje potrebe. Za Sternena in Jamo, ki nista imela
posebnih načrtov s klubom, pa je pomenil le še neobvezujoče občasne možnosti razstavljanja,
ki so prihajale v poštev, ker (ali ko) nista imela boljših razstavljalskih opcij.
Likovno savanske razstave, tudi tržaška, na Jamo niso mogle imeti posebnega vpliva, saj
jih največkrat niti ni videl. Je pa slikarja kmalu po tej razstavi pognalo v opaznejše likovne
premike ponovno srečanje z Dunajem.

***

Matej Sternen je razstavil slike Krajina (25), Krajina (deževno vreme) (26), Krajina (jutro)
(27), Krajina (potok) (28), Mrak (29), Tihožitje (30) in Portretna študija (31).
Številki 27 in 28 sta na fotografijah I. in III. lepo razpoznavni. Številka 28, ki je danes v
zasebni lasti in jo imenjujemo tudi Pokrajina z vodo, je visela pod Baletko Sternenove soproge.
Slika manjšega formata pod številko 27, ki je danes pogosto imenovana V jutru in je v lasti
ljubljanskega Mestnega muzeja (inv. št. 510: LJU; 0032106), pa je visela v delu, kjer je bilo več
njegovih slik, levo ob podobi ženske glave. Ker omenjena ženska glava edina ustreza naslovu
Portretna študija, domnevamo, da gre za številko 31. Zaradi dovoljšnje podobnosti prepozna-
mo, da gre v tej sliki za Portret gospe Müller ali vsaj študijo zanj; po zadnjih podatkih se je
nahajal v zasebni lasti v Ljubljani.33 Tihožitje (30) jasno vidimo pod Jakopičevim svetnikom
Na samotnih potih. Mrak (29) z žensko figuro, ki sedi pred zasenčenim oknom, vidimo levo od
njega, sicer pod kotom, a povsem razpoznavno.34
Neprepoznani ostaneta dve krajini, številki 25 in 26. Ena je zagotovo visela ob vratih,
najvišja v vrsti nad Jamovimi Hrasti (fotografija II.). Motivno, v izrezu in kadriranju je zelo
sorodna Sternenovima slikama Gozd (tudi Na robu gozda, NG inv. št. NG S 340) in Jutro v
gozdu (NG inv. št. NG S 3361), s katero bi jo lahko na hitro celo zamešali, še toliko lažje, ker
vidimo sliko v Trstu le pod kotom. Ob podrobnem pregledu pa ugotovimo, da gre za isti motiv,
a v pogledu iz večje oddaljenosti. Možnost, da bi bila znana slika Jutro v gozdu obrezana slika
s tržaške razstave, ni verjetna, saj bi v tem primeru morala biti nekoliko manjšega formata. Na
slikah se tudi ne ujemajo svetli in temni deli, tržaška slika deluje nekoliko bolj izdelana. Takšna
ponovitev motiva tudi ni osamljen primer v Sternenovi praksi in denimo pri sliki Gozd iz Na-

31
Podrobno o tem zapletu gl. ŽEROVC 2002 (op. 9), str. 131–132.
32
Eden od razlogov, ki ga omenja v korespondenci, je bilo tudi sinovo šolanje, saj sta se Jamova zavedala, da se bosta morala enkrat
nekje ustaliti, kjer bodo njuni otroci lahko deležni kvalitetne izobrazbe. Zaradi šolskih zahtev po navajanju veroizpovedi sta
dečka dala tudi katoliško krstiti, z Jakopičem kot botrom, gl. MG, Ilc, Jama Jakopiču, 9. 3. 1908 (247).
33
Gospa Müller je s Sternenom tudi fotografirana, gl. Fototeko Narodne galerije. Portretiranka je – navajam po spominu – v Mün-
chnu delala v gostinstvu.
34
Veliko sliko Mrak vidimo na starih fotografijah, na primer na fotografiji Sternenovega stanovanja, ki je hranjena v fototeki Naro-
dne galerije. Precej izdelana študija zanjo – poznamo tudi študijo brez figure – je reproducirana v: Matej Sternen. Retrospektivna
razstava, Moderna galerija, Ljubljana 1976, str. 75; Tihožitje je reproducirano na strani 72, Krajina (potok) pa na strani 52.
100 Beti Žerovc

7. Prva razstava slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907, izsek iz fotografije III, računalniška
manipulacija (Zapuščina Frana Vesela, NUK)

rodne galerije prav tako poznamo vsaj še eno, tudi podobno veliko sliko identičnega motiva ali
vsaj zelo izdelano študijo zanjo.35
Tako nam manjka le še ena Sternenova krajina, ki bi bila lahko ena od dveh malih sličic,
ki sta na oddelku Save ostali neidentificirani. Ena visi prav pod zgoraj obravnavano krajino
in nad Jamovimi Hrasti, a jo premočno zakriva krošnja drevesca, da bi lahko karkoli sodili o
njej. Druga neprepoznana slika je desno od Sternenove Portretne študije. Vendar obstaja tudi
možnost, da sta avtorja teh dveh sličic Peter Žmitek ali Roza Klein in je bila Sternenova zadnja
slika obešena zunaj fotografskega zajetja Savinega oddelka.
Matej Sternen je bil finančno, vsaj v veliki meri in bolj kot Jakopič ali Jama, odvisen iz-
ključno od lastnega dela. Ker mu slikarstvo ni prinašalo dovoljšnjega zaslužka, je zato restavri-
ral, portretiral, pogosto tudi poučeval, samostojno, nenaročeno delo pa prilagajal temu precej
napornemu urniku. Tudi žanrsko je najbolj razvil prav portret, pri katerem mu ni bilo treba
iskati kupcev z že izgotovljeno sliko na prostem trgu. Ker jih je praviloma slikal po naročilu, so
takoj po izvršitvi prinašali plačilo. Da so bili večinoma naročila za konkretne spalnice, lahko
domnevamo tudi vsaj za nekatere akte.

35
Kvalitetno delo, ki je po fototečnem kartonu Moderne galerije spet imenovano V gozdu, se nahaja v zasebni lasti in je v dobrem
stanju; leta 2003 je bilo tudi restavrirano. Po formatu je še nekoliko večje kot sorodna slika iz Narodne galerije – 73,5 x 88 cm.
 Savani na Prvi razstavi slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907 101

Sternenovo krajinarstvo je nekoliko odmaknjeno od tega vzorca in lahko predvidevamo, da

so krajine nastajale z namenom razstavljanja in s tem povezane prodaje. Pri tej odločitvi se zdi
pomemben vpliv skupinskega razstavljanja savanov. Ker sta ob Miethekejevi razstavi tako av-
strijska kritika kot njen slovenski povzetek pleneristično krajinarstvo izpostavila kot nekakšen
skupni imenovalec in tudi kakovostni presežek v produkciji skupine, se je to posledično začelo
vsem savanom vsiljevati kot najustreznejši slikarski model. To so nazorno podkrepile še izbire
zunanjih selektorjev na razstavah zunaj Kranjske in večji nakupi slik ob večjih razstavah, kjer so
Sternena pogosto spregledovali.36 Sternenovo intenzivnejše posvečanje krajini lahko morda po-
vezujemo s slikarjevim razmislekom, da bi bil s kvalitetno produkcijo v tem žanru morda lahko
uspešnejši. Prav na tržaški razstavi je tako razstavil zase precej nenavaden izbor – predstavil se
je predvsem kot krajinar.
Veliko krajino, ki smo jo slikarju pripisali, zaradi velike podobnosti lahko primerjamo z
drugimi znanimi Sternenovimi slikami iz tega časa. Kot že omenjeno sodi v krog krajin, kakr-
šni sta Gozd ali Jutro v gozdu – običajno jih datiramo v leti 1905–06 – pri katerih je zaznaven
močan nemški likovni vpliv, zlasti tedaj zelo priljubljenega Wilhelma Trübnerja. Ker je ta v
Münchnu redno razstavljal z obsežnimi izbori kakovostnih slik, je Sternen, ki se je v tem času
še vedno vračal tja prezimovat, njegovo slikarstvo dobro poznal. Sternen je očitno zastavil več
krajin v večjem, bolj kvadratastem formatu. Praviloma gre za poglede na redek gozdič ali rob
gozda, v katerih vidimo tako debla kot podrast. Izvedena so z dolgo in sproščeno, za Sternena
značilno potezo, pogosto v rdečkasto-zeleni kombinaciji, ki jo spet zasledimo tudi pri Trübner-
ju. O podobnosti neznane slike z znanimi Sternenovimi deli smo lahko bolj gotovi kot denimo
pri Groharjevih neznankah, saj je slika bolj berljiva že na sami fotografiji. Prav tako je bil slikar
v načinu izvedbe svojih slik v določenem obdobju bolj stabilen kot Grohar ali celo Jama.
Na sami razstavi pa je bil njegov krajinarski delež precej raznoroden; predstavil se je še s
precej starejšo Krajino (potok), tudi oblikovno drugačno, ki jo časovno umeščamo v začetek
stoletja. Spet drugačna v motiviki in obdelavi pa je manjša in domnevno najmlajša Krajina
(jutro). Najbrž pod vplivom Jakopiča in Groharja, ki sta uspešno slikala in tudi razstavljala
prizore s kozolci iz gorenjske krajine, je tudi Sternen prav v času pred tržaško razstavo poskušal
v tej smeri.
Tudi pri slikah Mrak in Tihožitje ugotavljamo, da je Sternen pogumno razstavil sliki, ki
sta slikani zelo sproščeno in skicozno, z izrazito vidno potezo. Kar razumljivo si je pri kriti-
ki prislužil ocene, da je zelo moderen, spet pa nikogar med pisci ni prav pretirano navdušil.
Sternenove podobe so bile na prvem mestu naturalistične odslikave videnega s poudarkom
na slikarski obdelavi in potezi, kar je očitno pritegovalo manjši krog občudovalcev. Predvsem
pa – podobno kot Jamove – niso vzpodbujale narodnih projekcij, ki so v prvem desetletju 20.
stoletja med Slovenci zagotavljale dober sprejem. Niti slikarjevi poskusi s kozolci se niso zares
obnesli in najbrž jih je zato dokaj hitro opustil; njegova krajinarska produkcija je prav po trža-
ški razstavi postala redkejša in precej sporadična.
Njegov interes pa je trdno ostal pri motivu meščanke (ženske) v interieru in podoba Mrak
je dobila številne odlične naslednice. Zanimiv premik, ki se je zgodil pri Sternenu kmalu po tr-
žaški razstavi, je bil, da je namesto na običajno prezimovanje v München odšel konec leta 1908
za več mesecev v Pariz. Zdi se, da ta na slikarja likovno ni vplival tako močno, kot bi morda
pričakovali, očitno pa mu je nekako pomagal storiti korak naprej. Enkrat v času med tržaško
razstavo in prvimi razstavami v Jakopičevem paviljonu leta 1909 je Sternen denimo izdelal
dve svoji temeljni deli z damami v salonu: Na divanu in svetli portret Tončke Gaber, sploh pa
dokončno našel svojo usmeritev kot slikar žensk – tako oblečenih kot slečenih.

36
Gl. op. 28.
102 Beti Žerovc

Tudi pri drugih savanih, pri Sternenu pa še toliko bolj, nam tržaška razstava lahko po-
maga trdneje datirati njihova dela. Medtem ko so zlasti Jakopičeva pogosto datirana občutno
prezgodaj, Sternenova pogosto datiramo pretirano pozno. Tržaška razstava nam lahko za več
njegovih del ali študij zanje (Mrak in študije zanj, Krajina (jutro) itd.) pomeni jasni ante quem.
Prav tako nam poznavanje dodatnih del umetnikov razširja nabor njihovih že znanih motivov
oziroma pripomore, da njihove že znane motivne prioritete izstopijo bolj plastično in niansi-
rano. S kontekstualizacijo slik, ki jih poznamo le iz starih črno-belih posnetkov, v okviru raz-
stave na primer Sternen oprijemljiveje nastopi kot krajinar, pri njegovem priljubljenem motivu
ženske v interieru pa se jasneje zariše kontinuiteta umetnikovega ukvarjanja z njim.
Ali je Sternen osebno obiskal tržaško razstavo, ne vemo zagotovo. Bo pa najbrž tudi pri
njem držalo podobno kot pri Jami, da se je po njej še bolj distanciral od Save, saj ji je pripisoval
vse manjši pomen, motili pa so ga tudi z njo povezani stalni prepiri in javne polemike. Tudi sli-
karsko šolo, ki sta jo tisto leto začela z Jakopičem, je hitro zapustil in njegova močna pedagoška
dejavnost je koncentrirana šele na čas med obema vojnama. Če ugotavljamo, da je bil Sternen
med četverico najšibkejši razstavljalec, moramo tudi razumeti, da je bil pri tem tudi najmanj
vztrajen, saj je svojo osebno (in s tem tudi družinsko) ekonomijo navezal na druge dejavnosti.37
Rizični sistem razstavljanja in posledične prodaje likovnih del pa je zahteval celega človeka, ki
je v njem vzdržal toliko lažje, če ni bil finančno odvisen izključno od njega. Groharjev primer
nam lepo pokaže, kako izredno težko je bilo preživeti kot sodobni umetnik, sploh v okolju, ki
za to ni imelo vzpostavljenih nikakršne platforme in institucij.

***

Po obdelavi vseh treh fotografij savanskega oddelka tržaške razstave v Veselovi zapuščini
lahko ugotovimo, da na njih ne vidimo oziroma ne moremo identificirati ene Bernekerjeve
skulpture, ene Sternenove slike, dveh del Kleinove in nobene od sedmih slik Petra Žmitka.
Poleg teh od osrednje četverice manjkajo po katalogu še tri danes znana dela: Groharjeva slika
Iz loškega kota in Jamovi Ob vrtu ter Most.
Zadnje tri slike so visele najbrž skupaj, nekje levo od Sejalca, kar se ujema tudi s principi
postavljanja razstav, ki so jim savani običajno sledili in jih lahko dokaj dobro rekonstruiramo
tudi po obstoječi korespondenci med njimi.38 Ob upoštevanju danosti prostora, velikosti in
višine sten, osvetlitve in podobnega so svoje razstavne prostore ali oddelke poskušali organizi-
rati v čim bolj ubrane in harmonične celote. »Kapitalci« so dobili najugodnejša mesta, sredine
sten v višini oči; manjše slike so poskrbele za gladek prehod med temi izrazitejšimi deli. Barv-
no in tematsko sorodne slike so poskušali postavljati skupaj, med sorodne slike ni smela preveč
drugačna ali prekričeča, da drugače ubranih slik ne bi motila ali jih celo »prevpila«. Opisani
principi so lepo razvidni tudi pri tržaški razstavi, kjer sta bila skupaj postavljena bolj barvita in
figuralna Sternen in Jakopič, z izrazito in vidno oblikujočo potezo. Na drugi strani sta skupaj
»visela« Jama in Grohar, ki sta imela, razen Sejalca, krajinska dela, poenotena v tonu. Tudi
njune manjkajoče tri slike so bile sorodne po žanru, barvi in tonu.
Sicer so bili savani mnenja, da njihove slike medsebojno ne vplivajo najbolj ugodno, ker
so prerazlične, na kar je pogosto opozarjal zlasti Jama.39 Ker pa uspešne »firme« v umetnosti
ne gre kar menjati in je skupno razstavljanje prineslo več koristi, kot je imelo slabosti, so pri
tem vztrajali še naprej. Kot prepoznavna skupina so zlasti v južnoslovanskem prostoru na sku-

37
Za Sternena kot edinega med četverico tudi nisem našla nobenih podatkov, da bi se resno vpletal v Savine projekte niti da bi kdaj
namensko potoval na otvoritev ali bil aranžer savanske razstave ali oddelka.
38
Gl. op. 10.
39
Gl. op. 10.
 Savani na Prvi razstavi slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907 103

8. Skica postavitve oddelka Save na Drugi jugoslovanski umetniški razstavi v Sofiji leta 1906.
Aranžer oddelka Matija Jama jo je v pismu poslal Rihardu Jakopiču (Jakopičeva korespondenca,
ur. Josip Ilc, Moderna galerija, Ljubljana)

pinskih razstavah lahko zahtevali zase najrazličnejše ugodnosti, denimo lasten prostor, lastno
aranžiranje in celo žiriranje samih sebe – kar lahko vidimo prav na primeru tržaške razstave.
Vendar ne glede na nekatere razstavljalske uspehe do resne mednarodne uveljavitve Save
ali koga izmed savanov nikoli ni prišlo. Pri tem ni pomagal niti kmalu zgrajeni Jakopičev raz-
stavni paviljon, ki je imel, polega tržnega pokritja domačega prostora, dober namen izboljšati
možnosti razstavljanja slikarja in njegovega kroga v tujini. Mednarodni umetnostni sistem je,
tako kot danes, že tedaj deloval po načelu »daj-dam« in resno sodelovanje v mednarodni izme-
njavi si si lahko zagotovil le s ponujanjem enkovrednih razstavljalskih uslug v zameno. Vendar
v Ljubljani nove razstavljalske možnosti nikoli niso pridobile dovoljšnje teže. Na žalost je bila
podpora kranjskega prostora razstavišču prešibka in vabljenim skupinam galerist Jakopič ni
mogel zagotoviti privlačnih odkupov ali medijskega odziva, da bi tujce resno zainteresiral in
se tako učinkovito vpel v mednarodni obtok. Dodatno zaradi nastopa prve svetovne vojne je
paviljon končal kot lokalno podjetje.

***

Na tržaško razstavo so v svojih spominih začeli »pozabljati« najprej savani sami, domneva-
mo lahko, da tudi zaradi neprijetnih zapletov z županom Hribarjem in njegovim nakupovanjem
104 Beti Žerovc

slik za bodočo ljubljansko umetnostno galerijo. Ker so se nesoglasja med Hribarjem in Jakopi-
čem kmalu pomirila, ob zglednem sodelovanju slabih spominov ni bilo smiselno obujati.
Podobno držo do tržaške razstave je kasneje zavzela tudi umetnostnozgodovinska stroka,
ki na Slovenskem že tradicionalno ne vidi rada, da morajo umetniki tudi preživeti in med nji-
mi zato potekajo prave ekonomske vojne. Pomembno vlogo pri neobravnavanju te razstave pa
so igrale tudi za slovenskega umetnostnega zgodovinarja »nedomače« kulturnoumetniške in
družbenopolitične razmere v Trstu, ki pa so bile prav pri tej razstavi in celotnem dogajanju okoli
nje ključnega pomena. O vpetosti razstave v dejansko tržaško kulturnoumetniško sceno še da-
nes ne vemo nič, prav tako ne dosti o njeni vlogi v kulturnem tekmovanju med Slovenci/Slovani
in Italijani v večnacionalnem Trstu, ki pa je bilo zagotovo prvi in glavni motiv, da je prišlo do
nje.40 Očitno pa je, da kljub politični osnovi razstava ni imela pomembnejših političnih botrov
v Ljubljani in je zato izzvenela na Kranjskem precej v prazno. Organiziranega obiska tržaške
razstave iz Ljubljane se je menda udeležilo le okoli deset obiskovalcev. Izredno zanimanje Lju-
bljančanov je ironično komentiral pisec v Slovencu, češ da bi lahko napolnili skoraj cel vlak – če
bi se vsak vozil v svojem vagonu.

40
Denimo članek I. Slovenska umjetnička izložba u Trstu, Obzor, Nedeljska priloga k št. 290, 27. 10. 1907, brez paginacije, je raz-
stavo v celoti obravnaval na tej ravni in med drugim navdušeno zapisal: »Včeraj smo Italijanom dodali še en dokaz, kako se mi v
Trstu počutimo doma. Otvorili smo pravo umetniško razstavo, ki jo bodo oni seveda javno ignorirali, a skrivoma bodo prihajali
v Narodni dom, da v tej slovanski trdnjavi vidijo novo orožje, s katerim Slovan prodira na Jadran. Še naprej nas bodo imenovali
barbare, vendar med seboj bodo vendar priznavali, da je naše bojno orožje plemenito: šola, prosveta, umetnost in trgovina.«
(prevod iz hrvaščine B. Ž.). Splošno na to temo gl. Narodni dom v Trstu 1904-1920, Trst 1995.
 Savani na Prvi razstavi slovenskih umetnikov v Trstu leta 1907 105

The Sava Group at the First Exhibition of Slovene Artists in Trieste in 1907
Summary

The paper discusses the participation of the Sava Group artists at the First Exhibition of Slovene
Artists in Trieste (National Hall, October 1907) and their artistic production of the time. With the help
of three photographs taken in the exhibition rooms and preserved in the legacy of Fran Vesel (National
and University Library, Ljubljana) the artworks of the Sava Group members, exhibited on this occasion,
are identified in the first place, several of which are untraced or lost today. Analysed on the basis of such
reconstruction of individual exhibited oeuvres are the production and the manner of exhibiting of in-
dividual artists. The exhibition activity and current production are constantly observed in view of their
inter-relationship, because for the artists they were vitally interconnected and reciprocal.
The exhibition in Trieste can be of considerable help in dating more reliably the production of the
Sava members. Whereas particularly the works of Rihard Jakopič have often been greatly antedated,
those of Matej Sternen, on the other hand, have often been postdated. It is exactly in the case of Sternen
that the Trieste exhibition represents a clear ante quem for a number of his works or studies for them
(Mrak/Dusk and studies for it; Krajina (jutro)/Landscape (morning), etc.). Furthermore, the knowledge
of new works of the artists expands the list of their already known motifs, or helps that their already
known thematic priorities become more conspicuous and nuanced. By means of the contextualization
of the paintings (which we know only from old black-and-white photographs) within the framework
of the exhibition, Ivan Grohar (1867–1911), Rihard Jakopič (1869–1943), Matija Jama (1872–1947) and
Matej Sternen (1870–1949), for example, more distinctly appear as landscapists, and with Jakopič and
Sternen the continuity of their dealing with the motif of a middle-class woman indoors receives clearer
outlines.
The paper also presents the principles of staging the exhibitions which were usually followed by
the Sava members and can be fairly well reconstructed also from the surviving correspondence between
them. Taking account of the realities of the exhibition rooms, their size and the height of the walls, the
lighting and the like they tried to organize their exhibition space or department into as balanced and
harmonious a whole as possible. The “capital works” were given the most convenient place, i.e. the cen-
tre of the wall in the eye-height; smaller paintings were arranged so as to provide a smooth transition
between these prominent works. The artists tried to group together the paintings that were similar in
terms of colours and themes; no picture if it was considerably different or too gaudy was allowed among
them lest it might disturb the harmony of the rest or even “shout them down”. The described principles
are clearly evident also at the Trieste exhibition, where Sternen and Jakopič, being more colourful and
figural and demonstrating a more expressed and visibly rendered brushwork, were mounted together.
On the other side Jama and Grohar “hung” together, who exhibited, except for the latter’s Sejalec/Sower,
landscapes, unified in tone.