A. Danto - Filozofija I Suvremena Umjetnost

nosti, pretvorili su to moÊno pitanje u nje- nije bio linearan, niti je tekao glatko, nego
prijevod govu reduciranu verziju: Kako to da je mo-

guÊa povijest figurativne umjetnosti? Na to
je pitanje odgovorio oslanjajuÊi se u velikoj
je bio isprekidan skokovima (na naËin vrlo
sliËan evoluciji samoj, shvaÊenoj na modelu
“ravnoteæe reza”, istovremeno nije nimalo
mjeri na svojeg kolegu, filozofa Karla sumnjao kako postoji istinski napredak u
Poppera, koji je zamiπljao povijest znanosti povijesti umjetnosti, od relativno primitiv-
sastavljenu od kreativnih skokova, raz- nog reprezentacijskog shematizma rane
vrstanu prema kriteriju opovrgavanja. renesanse do onog devetnaestog stoljeÊa -
Gombrich je promatrao povijest umjetnosti od Cimabuea do, primjerice, Constablea. O
arthur c. na sliËan naËin, sastavljenu od kreativnih progresu bi se moglo govoriti jedino ukoliko
skokova od jednog do drugog oblika pred- su ovi posljednji u nizu bili u stanju uËin-
danto stavljanja, razvrstanu prema kriteriju srod- kovitije provesti iste zadaÊe od onih ranijih
nih prikaza, nasuprot pojavama vidljivoga u tom povijesnom slijedu; inaËe bi se radi-
svijeta. Gombrich je tu misao izveo iz teori- lo tek o promjeni programa (πto je, zapravo,
je Heinricha Wölfflina pomoÊu koje je bilo stajaliπte Erwina Panofskog o povijesti,
mogao objasniti zaπto sve nije moguÊe u prema kojem jednu grupu simboliËkih obli-
filozofija i svako vrijeme. Upravo zbog toga πto pred- ka istiskuje druga, ne ostvarujuÊi ni u kom
stavljanje ima svoju povijest u kojoj su se pogledu napredak).
suvremena neprestano uveÊavale moguÊnosti reprezen- Da se nije pojavio modernizam, malo bi se
umjetnost tacijskih shema, umjetniku koji je æivio u
nekoj ranijoj povijesnoj fazi naprosto nisu
toga moglo zamjeriti Gombrichovoj analizi,
ali operacije “slaganja i spajanja” ne tuma-
bile date predstavljaËke moguÊnosti kasni- Ëe promjenu koja se zbila od impresionista
Uvod u Philosophising Art: jih vremena. Svatko od nas uËi putem do postimpresionista, odnosno od Cézan-
Selected Essays, University of iskustva, a povijest umjetnosti ostvaruje tu nea do kubista i fovista. One, uz to, ne
California Press, Berkeley / dinamiku putem rasta reprezentacijskih objaπnjavaju ni promjenu koja se zbila od
moguÊnosti, gotovo na naËin kao da je predstavljaËke, figurativne umjetnosti do
Los Angeles/ London, 1999.
Umjetnost neka viπa sila koja tijekom sto- apstraktne umjetnosti. One ni u kojem slu-
ljeÊa pouËava kako predstaviti svijet. Ëaju ne raËunaju s onim πto je Duchamp
Premda je Popper nedvojbeno bio veÊi mis- radio nakon πto je objavio da je sa slikars-
lilac od Gombricha, u velikoj mu je mjeri tvom svrπeno. Dinamizam koji je Gombrich
Povijest umjetnosti nametnula mi se kao nedostajao, kao πto je to sluËaj i s mnogim razradio s tako mnogo pojedinosti i s
filozofski problem joπ od vremena koncipi- pozitivistima, æivi smisao za povijesnu takvom ingenioznoπÊu ima malo zajedniË-
ranja knjige Transfiguration of the Com- mijenu. On je bio usredotoËen na filozofiju kog s tokovima kojima je umjetnost krenu-
monplace, 1981. (Preobraæaj svakidaπnjeg, znanstvene metode i neumorno se protivio la nakon sredine πezdesetih godina dvade-
Filozofija umjetnosti, Kruzak, Zagreb, stajaliπtu prema kojemu je indukcija - izvod setog stoljeÊa. Doista, ono s Ëim je Gom-
1997.). Pod tim podrazumijevam neπto od izabranog uzorka do Ëitave populacije, brich raËunao bila je povijest figurativne
daleko vaænije od shvaÊanja po kojem odnosno generalizacija - do koje se dolazi umjetnosti koju bi bio u stanju prihvatiti i
umjetniËka djela po sebi imaju umjetniËki pomoÊu odreenog broja opservacija - jedan Vasari, a da pri tome nimalo ne mora
identitet, pri Ëemu se postavlja pitanje na naËin na koji je znanost doπla do svojih mijenjati svoj pojam umjetnosti. Bilo je
koji naËin znanje o tome utjeËe na naπu in- najboljih hipoteza. Zanimalo ga je stvaranje posve predvidljivo da Êe Gombrich, Ëija je
terpretaciju i na naπ odnos spram tih djela. znanstvene hipoteze, neovisno od povijes- teorija bliska umjetnosti uz koju je vezan
Potrebno je, umjesto toga, postaviti pitanje nih okolnosti u kojoj ona nastaje. Vjerojatno svojim temperamentom i ukusom, odbaciti
kako je moguÊe da umjetniËka djela zapra- je zbog toga propustio postaviti pitanje umjetnika poput Duchampa, koji je vjero-
vo sama formiraju neku vrstu povijesti, neo- poput Gombrichova: kako je moguÊe da jatno najutjecajniji umjetnik zadnje treÊine
visno o pukoj Ëinjenici njihova postojanja u znanost uopÊe ima povijest? To bi ga pita- dvadesetog stoljeÊa. Doduπe, Gombrich je
odreenom vremenu. U tom pogledu dvije nje postavilo pred zahtjev za objaπnjenje na stvorio zanimljivu teoriju ornamenta u knjizi
su knjige izvrπile na mene snaæniji utjecaj koji se naËin znanstveni prikazi razvijaju od Sense of Order (Smisao za red, 1979.).
nego πto sam toga bio svjestan u to doba. manje prihvatljivih prihvatljivijima, umjesto Meutim, Duchamp nije bio umjetnik figu-
Knjiga Ernsta Gombricha Art and Illusion da se posluæi modifikacijama ne bi li ih uz racije u uobiËajenom smislu te rijeËi, a
(Umetnost i iluzija, Nolit, Beograd, 1984.) pomoÊ njih opovrgnuo. On i Kuhn u bitnom pogotovo ne ornamentalist. Kako je moguÊe
i knjiga Thomasa Kuhna Structure of su se sloæili - do hipoteza se dolazi Ëinom u okviru Gombrichove teorije pozabaviti se
Scientific Revolution (Struktura znanstvenih kreativne imaginacije, a ne onim πto je umjetnikom poput Duchampa, a da ga se
revolucija, Jesenski i Turk, Zagreb, 1999.). predsjednik Clinton nedavno nazvao “bro- pritom jednostavno ne odbaci kao Ëinjenicu
Gombrichov problem mogao bi se izreÊi janjem graha”. s kojom ne treba ozbiljno raËunati?
gotovo na naËin Kanta: Kako to da je Na neki naËin Kuhn tvrdi kako je povijest Mislilac kojem sam se uvelike divio zbog
moguÊa povijest umjetnosti? Obzor Gom- umjetnosti posluæila kao dokaz o postojanju πirine i originalnosti njegove misli ameriËki
brichova poimanja kao povjesniËara umjet- istinskog napretka u ljudskom djelovanju. je kritiËar Clement Greenberg. On je u
nosti, kao i granice njegova ukusa u umjet- Premda je Gombrich pokazao kako progres velikoj mjeri zasluæan za posve novu teoriju
124
modernizma, prema kojoj se taj pokret obiËne stvari”? Primijetio sam kako je oblik su to spoznali, a to se u prvom redu dogo-
pojavio kad je umjetnost postala svjesna tog pitanja zajedniËki Ëitavoj skupini filozof- dilo kod samih umjetnika, mogla je zapoËe-
sebe kao problema, poduzevπi neku vrstu skih pitanja - primjerice, onome kojim su ti prava filozofija umjetnosti. Uzimam
kvazi-kantijanskog istraæivanja o vlastitim opsjednuti epistemolozi: po Ëemu se san sebi za pravo da u ovom tekstu ponudim
temeljima. Greenbergova teza bila je da je s moæe razlikovati od iskustva budnosti, objaπnjenje zaπto je tomu bilo tako.
modernizmom umjetnost sama sebi postala buduÊi da ne postoji nikakav unutraπnji kri- Glavno obiljeæje suvremene umjetnosti -
predmetom, πto je podrazumijevalo stvara- terij po kojem bi se oni mogli razlikovati. suvremene ne u smislu umjetnosti danaπ-
nje vlastitih temelja ne bi li se otkrilo ono »inilo mi se da je pop-art, koliko god to njeg trenutka, nego u smislu obiljeæavanja
πto je jedinstveno za svaku od umjetnosti. U nevjerojatno moglo izgledati onima koji ga sveobuhvatnog stila koji oprimjeruje karak-
sluËaju slikarstva, Greenberg je osjeÊao nisu simpatizirali (a takvi su bili mnogi moji teristiËna umjetnost naπeg vremena - krajnja
kako je bitno to da je slika ravna povrπina, prijatelji umjetnici), konaËno pronaπao je otvorenost i raznovrsnost. To je stil posve
do odreenog stupnja prekrivena bojom. pravi oblik filozofskog pitanja o naravi drukËiji od stilova prethodnih razdoblja, u
Ravnina je postala distinktivnom crtom, a umjetnosti. Pop-art omoguÊio je da filozofi kojem ne postoji nijedan kriterij, pa dakle
platna prvih modernistiËkih slikara - pose- pristupe umjetnosti filozofski! Umjesto da nema ni naËina da se kaæe je li neπto “suvre-
bice Maneta, ali takoer i Cézannea, utje- pokuπaju definirati umjetnost kao takvu, meno” uz pomoÊ razlikovnih svojstava koja
lovljuju to otkriÊe, koje je neizbjeæno dovelo znatno prihvatljiviji problem bio je kako filo- su obiljeæavala stilove poput “baroknog”,
do percepcije tih platana kao deformiranih. zofski razlikovati stvarnost od umjetnosti “klasiËnog” ili “maniristiËkog”. To je zbog to-
Ravnina razlikuje slikarstvo od skulpture, kada one vizualno nalikuju jedna drugoj. ga jer su suvremeni umjetnici slobodni koris-
koja posjeduje stvarnu, treÊu dimenziju. To Moj je cilj u Preobraæaju svakidaπnjeg bio titi povijesne stilove za koje god ciljeve
znaËi da u slikarstvu iluzija nestaje kao stvoriti okvir za definiciju umjetnosti, a knji- poæele, uËinivπi od tog stila predmet svoje
beau ideal, a ono sada teæi apstrakciji kao ga iscrtava nekoliko uvjeta koji bi omoguÊili umjetnosti. Na taj naËin djelo suvremene
konaËnom stanju. S Manetom je povijest takvu definiciju. Ona nastoji biti univerzal- umjetnosti moæe izgledati kao neπto πto je
umjetnosti naËinila kritiËki zaokret od svije- nom, pristupajuÊi umjetnosti kao umjetnos- nastalo prije nekoliko stoljeÊa i u nekoj dru-
ta pojavnosti k realnosti umjetnosti same, ti, bez obzira na njezino podrijetlo ili stanje. goj kulturi. Ni u jednom prethodnom raz-
sastavljene od materijalnih Ëinjenica - to Êe Meutim, muËilo me pitanje πto je to u doblju u povijesti umjetnosti to se nije moglo
reÊi, kad je rijeË o slikarstvu - od ravne povijesti umjetnosti uËinilo moguÊim da se dogoditi i jedino u toj totalnoj slobodi izbora
ploËe odreenog oblika prekrivene pigmen- umjetnosti pristupi filozofski, bez bojazni da razliËitosti bilo je moguÊe kao ozbiljnu mo-
tom boje. Greenbergova vjerodostojnost kao Êe ono πto Êe se tek pojaviti u buduÊnosti guÊnost uzeti u obzir tvrdnju kako sve moæe
mislioca bila je uveÊana autoritetom nje- ograniËiti moju analizu na naËin na koji je biti umjetniËko djelo, πto nije bila tako rijet-
govih Ëuvenih otkriÊa, posebice genija modernizam limitirao Gombrichovu, a pop- ka tvrdnja u sedamdesetima.
Jacksona Polocka. Ali ni Greenberg, niπta art i ono πto je uslijedilo nakon njega, Gre- BuduÊi da smo svjesni da neke stvari nisu
viπe od Gombricha, nije bio u stanju nositi enbergovu. Ukoliko u buduÊnosti ne bude umjetniËka djela, filozofski problem suvre-
se s umjetnoπÊu nakon modernizma i protu-primjera tada je, Ëinilo mi se, ova sa- mene estetike jest objasniti gdje nastaje ta
svakako ne s pop-artom, koji mu je bio daπnja povijest umjetnosti na neki bitan razlika. Problem postaje goruÊ kada se uz-
antipatiËan i koji je odbacio kao puku novi- naËin zavrπila. Ona je, ako mogu to drukËije mu u obzir umjetniËka djela koja u svim re-
nu, novine radi. Sluπao sam njegovo preda- reÊi, zavrπila otkrivanjem, osvjeπÊivanjem levantnim pojedinostima nalikuju predmetu
vanje 1992. godine u kojem je kazao kako vlastite filozofske strukture. »inilo se kako koji nije umjetniËko djelo, poput Warholovih
se povijest umjetnosti nikada nije tako je umjetnost, uz pomoÊ vlastitih snaga, a Kutija Brillo. U tom sluËaju bilo bi nerazum-
sporo odvijala kao posljednjih trideset godi- nedvojbeno bez pomoÊi filozofije, dospjela no tvrditi kako materijalne razlike koje pos-
na. Tvrdio je da se u tih trideset godina do filozofskog razumijevanja vlastite naravi. toje izmeu umjetniËkog djela i ambalaæe
uopÊe niπta nije dogodilo! Sada je bio red na filozofima da objasne ËeliËne vune dostaju da se objasni zbog Ëega
Ja sam, naprotiv, bio opsjednut pop-artom, strukturu tog koncepta, dok je umjetnost je jedno umjetniËko djelo, a njegov utilitarni
osjeÊajuÊi kako je najvaænija zadaÊa koju bi mogla raditi πto god umjetnici poæele. dvojnik to nije.
filozof umjetnosti mogao ispuniti bila da se Umjetnost je zakoraËila u posthistorijsku »im je raznovrsnost u umjetnosti postala
zauzme za pop-art, πto sam i pokuπao fazu u kojoj je sve bilo dopuπteno - u naj- opÊeprihvaÊenom stvari, pojavila se razum-
uËiniti u knjizi Transfiguration of the Com- manju ruku u umjetniËkom pogledu. Daka- ljiva tendencija da se umjetniËkim djelima
monplace. Gombrich je pristupao umjet- ko, kao i svaka druga ljudska djelatnost, proglase oni predmeti koje umjetniËki svijet
nosti kao povjesniËar, Greenberg u prvom umjetnost je bila izvana ograniËena moral- imenuje takvima. To je bît tzv. institucional-
redu kao kritiËar. Ja sam to uËinio kao filo- nim obzirima. Iznutra, meutim, otvorila se ne teorije umjetnosti. Meutim, ukoliko se
zof, osjetivπi kako je pop-art potaknuo filo- prema neËemu Ëiji je konaËni cilj posve- filozofski sagledava taj problem, Ëin prizna-
zofski problem i zapitavπi se zbog Ëega je maπnji pluralizam. A obiljeæje tog pluraliz- vanja umjetniËkog statusa jednog predmeta,
neki predmet poput Warholove Kutije Brillo ma bila je Ëinjenica da je purizam smjesta a drugoga ne, odnosno odreivanja zbog Ëe-
iz 1964. godine bio umjetniËko djelo, dok prestao biti cilj umjetnosti. Purizam i mod- ga je jedan predmet u tom po svemu sliË-
su bezbrojne kutije Brillo u samoposluæi- ernizam doista su iπli ruku pod ruku. nom paru umjetnost a drugi nije, izgledao bi
vanju bile tek ambalaæa za ËeliËnu vunu Greenberg je u tome bio u pravu. Ali okon- posve arbitrarno baπ poput Ëina boæje mi-
natopljenu sapunom za ËiπÊenje posua. Ëanjem modernizma umjetnost je mogla losti prema kalvinistiËkoj teologiji. U temelju
Kako su mogle biti umjetnost kad su pred- biti upravo onoliko “neËista” ili “prljava” je teorije morala da jednaki moraju biti treti-
meti koji su im po svemu nalikovali bili “tek koliko su to umjetnici æeljeli. Tek onda kad rani jednako. U tom smislu za dvije osobe ili
125
radnje ne moæe se reÊi da se razlikuju samo Cézanneovu mrtvu prirodu ili Giottovo ras- dolaziti iznutra, πto znaËi da sadræaj i naËin
zato πto je jedna dobra, a druga nije (na peÊe. Ali djelo poput Kutije Brillo naizgled prezentacije trebaju biti precizno identifici-
naËin da jedna stvar moæe biti crvena, dok se, uz pomoÊ formalistiËke analize, ne mo- rani. To su ujedno i prvi koraci u umjet-
druga to nije, Ëak i kad su obje stvari u æe razlikovati od predmeta iz samoposluæi- niËkoj kritici, πto god da se tomu joπ moæe
svemu drugome sliËne). KalvinistiËki bog, u vanja kojem nalikuje. Fotografija Warhola dodati. Meutim, jedna je stvar povezati
skladu sa svojom svemoÊi, nije miπljen meu njegovim Kutijama Brillo izgleda definiciju umjetnosti s praksom umjetniËke
restriktivno, u znaËenju da jedna od dviju upravo kao fotografija skladiπtara meu kritike, a druga je definirati umjetnost u ter-
osoba, koje su u svim relevantnim pojedi- ambalaæom u skladiπtu. Hrpe otpadaka od minima kojima kritiËari govore. KritiËari su,
nostima sliËne, moæe primiti milost, dok filca Roberta Morrisa ne izgledaju nuæno zapravo, vrlo Ëesto ostali zatvoreni u
druga ne moæe. U takvim nejasnim termin- drukËije od otpadaka filca u nekoj tvornici prethodnim razdobljima povijesti umjetnos-
ima jedva da je prikladno promatrati umjet- ili radionici, gdje im se ne pridaje status ti, primjerice u formalizmu, koji je tako
niËki svijet kao statusnu instituciju. Stoga, umjetniËkog djela. Ukoliko je moguÊe izna- teπko primijeniti na suvremenu umjetnost.
baπ kao u moralnom sudu, odreenje ne- Êi definiciju umjetnosti koja Êe odgovarati Doista, radi se o teπkoÊi koja suvremenu
Ëega kao umjetniËkog mora biti opravdano suvremenoj umjetnosti podjednako kao i umjetnost Ëini, hm, teπkom.
slijedom argumenata, a ne moæe se, ukoliko umjetnosti prethodnih razdoblja, ona ne Dva kriterija, koliko god primitivna, pomaæu
ne æeli postati posve arbitrarnim, naprosto smije protusloviti Ëinjenici da je nemoguÊe vrednovati ideju o paralelnim filozofskim
sastojati od proglasa. Naposljetku, Ëak ni postaviti granice o tome πto moæe biti um- strukturama izmeu osoba i umjetniËkih
najmoÊniji kritiËari nisu bogovi. jetnost, kao ni Ëinjenici da umjetniËka djela djela. Osobe otjelovljuju predstavljaËki sta-
Poanta je u tome da raznovrsnost suvreme- i obiËni predmeti smiju nalikovati jedni dru- tus, kao πto umjetniËka djela otjelovljuju
ne umjetnosti nije istovjetna ideji da “sve gima do bilo kojeg stupnja. Bez obzira je li svoj sadræaj. To nije sve o tim dvjema kate-
prolazi” (anything goes). Ta se tvrdnja ispr- to dobro ili loπe, to pokazuje da je pojam gorijama. Preklapanje izmeu filozofije uma
va Ëini nekonsistentnom, stoga je sljedeÊa umjetnosti drukËiji od pojma morala, gdje i filozofije umjetnosti u najmanju ruku pove-
zadaÊa filozofije umjetnosti otkloniti taj takva moguÊnost ne moæe postojati. Tako- zuje knjigu eseja Philosophising Art sa srod-
dojam. Raznovrsnost je nastala kao poslje- er, pokazuje kako se pojam umjetnosti u nom knjigom The Body/Body Problem. To
dica toga πto nema a priori ograniËenja o svojoj logici razlikuje od pojma maËke - ili opravdava, nadam se, moj filozofski cilj pa-
tome πto moæe biti umjetniËko djelo. U bilo koje tzv. prirodne vrste. ralelnog razvijanja filozofija tih dvaju po-
prijaπnjim stoljeÊima uvijek su postojala Ova razmatranja pokazuju kako je nemogu- druËja. Temeljna misao, barem πto se knji-
takva ograniËenja - primjerice, je li foto- Êe definirati umjetnost u terminima njihova ge Philosophising Art tiËe, jest da suvreme-
grafija umjetnost, bilo je prijeporno od vre- izgleda. Meutim, ona nipoπto ne tvrde da na umjetnost susreÊe filozofiju umjetnosti
mena njezina nastanka do duboko u dvade- ne moæemo definirati umjetnost. Moæemo, na pola puta, tako da je moguÊe - filozofi-
seto stoljeÊe. Te su unutraπnje granice nes- ali to moramo uËiniti s punim uvaæavanjem rajuÊi - govoriti o umjetnosti po sebi. To
tale iz pojma umjetnosti, ostavljajuÊi tek problema πto ih je pokrenula suvremena posebno vrijedi za djelo Andyja Warhola,
granicu koja dijeli umjetnost od svega osta- umjetnost. U predavanjima iz 1995., objav- prema kojem se odnosim kao prema filozo-
log, a ta je Ëinjenica ostala skrivena esteti- ljenima u After the End of Art: Contem- fu u eseju Filozof poput Andyja Warhola.
Ëarima prethodnih stoljeÊa. Upravo to ne- porary Art and the Pale of History (1997.) Zanimljivo je suËeliti taj esej onome o
postojanje unutraπnjih granica otvara pojam zaloæio sam se za dva kriterija: umjetniËko Robertu Motherwellu koji je, unatoË veliko-
umjetnosti za radikalno drukËija umjetniËka djelo mora imati sadræaj, t.j. mora posjedo- duπnosti duha, imao malo toga dobroga za
djela. Pojam umjetnosti nije, poput, reci- vati ono-o-Ëemu-je i mora otjeloviti taj sa- reÊi o Andyju Warholu. Moja tvrdnja da je
mo, pojma maËke, gdje vrste maËaka u dræaj. Stoga je prvo vaæno pitanje koje Warhol bio najbliæi filozofskom geniju
velikoj mjeri nalikuju jedna drugoj i mogu treba postaviti - o Ëemu je Kutija Brillo. Do umjetnika dvadesetog stoljeÊa umalo me
biti prepoznate kao maËke uz pomoÊ kojeg god odgovora doπli, on se mora ra- stajala Robertova prijateljstva, koji je istak-
manje-viπe istog kriterija. U predsuvreme- zlikovati od onoga o Ëemu je Brillo ambala- nuo kako je Warhol imao rijetko kad πto za
nim razdobljima umjetniËka vrsta bila je æa - u sluËaju da prepoznamo kako je ta reÊi ispred slike osim “Opa!”. Meutim,
sliËna vrsti maËaka. Meutim, s moderniz- ambalaæa, naposljetku, komad komerci- upravo tu je moja poanta. Filozofija je sa-
mom je sve teæe identificirati neπto kao jalne umjetnosti. Dizajn kartonske ambala- dræana u djelu, a ne u onome πto je izreËe-
umjetnost, zbog diskrepancije izmeu mod- æe istiËe kvalitetu svojeg doslovnog sadræa- no ispred djela. Moje se glediπte u velikoj
ernistiËkih i predmodernistiËkih djela, zbog ja, tj. spuævica ËeliËne vune za ribanje po- mjeri naslanja na Hegelovo uvjerenje o
Ëega su, izmeu ostalog, karakteristiËne sua. Ali bez sumnje Kutije Brillo nisu o dubokoj povezanosti umjetnosti i filozofije -
reakcije na neka πokantna platna bile da to tome. SliËna se pitanja postavljaju za hrpe koje su - Hegelovim teπkim rjeËima reËeno
nije umjetnost, nego prijevara, odnosno filcanih otpadaka, bilo da su predstavljene - dva momenta Apsolutnog Duha. Warho-
simptom ludila. Veliki modernistiËki kritiËa- kao umjetnost ili su ostaci komada filca lovo Ëudo je u tome πto je on stvarao filozo-
ri morali su razviti teoriju umjetnosti koja Êe iskrojenih u krojaËnici. Ta pitanja pripadaju fiju kao umjetnost, definirajuÊi laæne gra-
se prilagoditi tim neprilagodljivim predmeti- onome πto nazivam “diskurs potvrde”; i dok nice i pritom ih prekoraËujuÊi. A kako nije-
ma, a da pritom ne diskvalificiraju ona djela Êe definiciju nedvojbeno trebati dalje razra- dan filozof umjetnosti nije 1964. godine
koja su ranije bila priznata kao umjetnost. ivati, ova dva uvjeta objaπnjavaju kako prepoznao tu vrstu problema koji je Warhol
Oni su to vrlo Ëesto i Ëinili, definirajuÊi dvije stvari mogu biti sliËne, a da jedna od postavio, njemu nije bio dat filozofski jezik
umjetnost u formalistiËkim terminima, πto njih nije umjetnost. Kako bi neπto bilo kojim bi to mogao iskazati. Osim, moæda,
se podjednako moglo primijeniti na umjetnost, njegova interpretacija mora “Opa!”.
126
Motherwell je, meutim, stremio napredni- nosti kao vodiËima za razmiπljanje o stolci- ranja. Upravo to je carstvo slobode koje
jem stupnju filozofije, preuzevπi na sebe da ma kao umjetnosti. Svaki od eseja “filozofi- umjetniËki svijet pokazuje, Ëak i kad posto-
artikuliranje filozofije sjajne πkole slikarstva ra umjetnost” iz drukËijeg kuta. Duboko se je pritisci da li uËiniti ili ne uËiniti odreene
kojoj je pripadao, a nazvao ju je njujorπkom nadam kako je moguÊe otvoriti djelo za stvari. Svi smo samo ljudi.
πkolom. Njegovo pisanje ima filozofsku kritiËku analizu pridruæimo li mu relevantno
dubinu koju ne moæemo oËekivati u War- filozofsko djelo, upravo uz pomoÊ termina prijevod: Nada Beroπ
holovim verbalnim mrvicama. No, njegovo koje sam ranije naveo. Prvo treba otkriti
djelo filozofira na naËin unutarnjih filozof- sadræaj, a zatim naËin prezentacije. I tada
skih razloga zbog kojih su Motherwellove Êe biti moguÊe reÊi gdje se nalazimo.
slike izgledale upravo tako kao πto su Eseji prikupljeni u ovoj knjizi iz razliËitih su,
izgledale. Knjiga zapoËinje Warholovom fi- katkad i neobiËnih izvora, pisani za posve
lozofskom potragom, njegovim naporom da raznovrsnu publiku, od kojih su tek poneki
razumije vlastitu praksu.. Esejima o War- Ëuli za mjesta na kojima su neki drugi eseji
holu i Motherwellu moguÊe je pridruæiti esej proËitani. Za razliku od kritiËkih eseja koji
o ilustriranju filozofskog teksta (prema for- se redovito pojavljuju u Ëasopisu Nation, a
mulaciji Mela Bochnera), u znaËenju prona- koje s vremena na vrijeme objavljujem u
laæenja slika koje su ekvivalent filozofskim knjigama, ovi su se eseji sporadiËno
tezama, da bi ih se potom upotrijebilo u pojavljivali u ranijim godiπtima publikacija
ilustriranju teksta koji potvruje te teze.. poput Print Collector’s Newsletter ili
Bilo je fascinantno raditi na naËin na koji Quarterly Review of Film Studies ili Grand
Bochnerovi crteæi, kroz Wittgensteinov tekst Street ili u katalozima pojedinih izloæaba,
On Certainty, nastoje pronaÊi neku vrst poput izloæbe kojom je otvoren Muzej
poante koju i Wittgenstein ostvaruje; do- Andyja Warhola ili divne izloæbe Mother-
duπe, viπe grafiËki no verbalno. Na odreeni wellovih crteæa na papiru πto ju je orga-
naËin arhitektonska ostvarenja Louisa nizirao David Rosand za Wallach Art
Kahna mogu se promatrati kao ilustracija Gallery na SveuËiliπtu Columbia poËetkom
filozofskog teksta - ili grupe takvih tekstova 1997. godine. U tim je esejima odnos iz-
- vrlo bliskih platonizmu. Kahnovi tekstovi meu filozofije i umjetnosti eksplicitniji i ≥ Artur C. Danto, filozof analitiËke orijen-
izraæavaju filozofiju koju njegove graevine prenosi πiri raspon nego πto sam to bio u tacije, sredinom osamdesetih godina pro-
ilustriraju, objaπnjavajuÊi zaπto su krenule u stanju postiÊi na drugim mjestim, Ëime πlog stoljeÊa postaje jedan od najutjecajni-
jednom, a ne u drugom smjeru. Uistinu je opravdavam njihovo uvrπtavanje u ovu jih ameriËkih filozofa umjetnosti, Ëije knjige
teπko reÊi πto je bilo prije, no posve je jasno knjigu. Nadam se da Êe Ëitatelj u njima doæivljuju nekoliko uzastopnih izdanja, a
da je Kahn posjedovao filozofiju koja mu je osjetiti æivlji smisao filozofirajuÊe kritike njegova planetarna popularnost poËiva i na
Ëinjenici da su mu eseji objavljivani u viso-
bila potrebna da dosegne vrhunac u umjet- nego πto je to sluËaj u mojim uobiËajenim
kotiraænim Ëasopisama kao πto su The Na-
niËkom muzeju πto ga je projektirao za kritikama.
tion (u kojem je kolumnist), kao i u naj-
SveuËiliπte Yale. I joπ neπto. Ponekad moju misao interpreti-
uglednijem ameriËkom umjetniËkom Ëaso-
Izraz “filozofiranje umjetnosti” namjerno je raju kao da sam tvrdio da Êe povijest umjet- pisu Artforum, u kojem je stalni suradnik.
dvosmislen - filozofira li to umjetnost ili je nosti zavrπiti kad se umjetnost pretvori u Najpoznatije Dantoove knjige s podruËja um-
ona objekt filozofiranja - upravo ta dvosmis- filozofiju. To nije moje stajaliπte. Povijest jetniËke kritike su: The Transfiguration of the
lenost labavo povezuje eseje u ovoj knjizi. umjetnosti zavrπava onda kada postaje Commonplace. A Philosophy of Art, 1981.
Esej Film u najmanju ruku pokuπava po- moguÊe filozofski promiπljati umjetnost, a (to je ujedno i jedina Dantoova knjiga pre-
taknuti fragment filozofije tog medija na da pritom ta filozofija ne bude talac ve dena na hrvatski jezik kao Preobraæaj
Warholov naËin, zamiπljajuÊi filmove za buduÊnosti. Umjetnost zavrπava onda kada svakidaπnjeg. Filozofija umjetnosti, Kru-
koje je on pokazao da su bili moguÊi, ali je moguÊe postaviti, πto ranije nije bilo zak, Zagreb, 1997.); The Philosophical
koji zbog razumljivih razloga nikada nisu moguÊe, prava filozofska pitanja o njezinoj Disenfranchisement of Art, 1987.; Beyo-
bili snimljeni. NaËelo imaginacije, meu- naravi. Samo u rijetkim sluËajevima, a War- nd the Brillo Box: The Visual Arts in
tim, u svakom sluËaju ima znaËenje kon- hol je odliËan primjer, sama umjetnost jest Historical Perspective, 1992.; Embodied
ceptualnog otkriÊa, dok se moje shvaÊanje filozofija, koja Ëini ono πto filozofi Ëine, ali u Meanings: Critical Essays and Aesthetic
filozofije filma u znatnoj mjeri razlikuje od mediju umjetnosti. Meditations, 1994.; Encounters and Re-
flections: Art in the Historical Present,
onog prihvaÊenog danas na akademiji pod Vrlo je malo suvremene umjetnosti filozof-
1986.; After the End of Art, 1997.; The
pojmom teorije filma. SliËno vrijedi i za ose- sko na taj naËin. Ipak, tek je kroz istinski
Body/Body Problem, 1999.; Philosophizing
bujan esej Gettysburg, koji razmatra naËine pluralizam suvremene umjetnosti postala Art, 1999.; The Madonna of the Future.
na koje se bojna polja mogu promiπljati kao moguÊa odgovarajuÊa filozofija umjetnosti, Essays in a Pluralistic Art World, 2000.
umjetniËka djela, za koje memorijalna skul- filozofija umjetnosti koja je kompatibilna sa U pripremi: The Abuse of Beauty.
ptura posveÊena graanskom ratu nudi svime πto je umjetnost. Naposljetku, posto- biljeπka o piscu: N. B.
kljuË. Esej o stolcima pokuπava osvijestiti ji veza izmeu suvremene umjetnosti i filo-
po Ëemu to komadi pokuÊstva postaju umjet- zofije umjetnosti koja umjetnosti ostavlja Zahvaljujemo autoru na ustupanju eseja za
niËkim djelima, baveÊi se stolcima u umjet- moguÊnost filozofiranja ili pak ne filozofi- prijevod i objavljivanje u Æivotu umjetnosti.
127

A. Danto - Filozofija I Suvremena Umjetnost

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

A. Danto - Filozofija I Suvremena Umjetnost

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

nosti, pretvorili su to moÊno pitanje u nje- nije bio linearan, niti je tekao glatko, nego

prijevod govu reduciranu verziju: Kako to da je mo-

You might also like