Concerti per i1 Contravio1one

David Sinclair, Wiener Kontrabass

Kainer Akadem ie • Michael Alexander Willens, Dirigent

Franz Anton Hoffmeister 1754-1812

Concerto in Eb per il Contra basso
2 Violini, 2 Oboe, 2 Corni, Viola e Basso Continuo
1 All egro moderato 9:48
2 Adagio 7:38
3 Rondo - tempo giusto 4:40

Wenceslav Piehl 1741-1805

Concerto in D per il Violone Principale 3
2 Violini, 2 Oboe, 2 Corni, Viola e Basso
4 Allegro moderato 6:1 6
5 Andante mo lto 3:53
6 Finale - Presto 4:20

Johan n Vanh al 1739- 1813

Concerto in Eb per il Contraba?,so
2 Violini, 2 Oboe, 2 Corni, Viola e Basso Continuo
7 Allegro moderato 6:06
8 Adagio 7:57
9 Finale - Allegro 5:23

Quelle : Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern

 Viennese double boss concertos - forgotten treasures

"Amongst the instrumentalists of the court of Trier, Vociko is the most distinguished. .. he is
without doubt the greatest Violonist of our time. He got the curious ideo to play concertos and
solos on this huge instrument, and through his playing, placed his listeners in a state of wonder.
The bottom (register) roared terrifyingly, piercing through like a storm blustering through oak
tree-tops. The higher pitches brought forth the sweetest of tenor voices, sounding more like a
tenor trombone than a stringed instrument."

This description from circa 1780 by Christian Friedrich Daniel Schubort, from his "Ideen zu
einer Asthetik der Tonkunst", proises the solo playing of Ignaz Woschitka - one of severol active
double-bass soloists of the Habsburg Empire in the second half af the 18th century. What is
particularly interesting is that Schubart focuses our attention on a new aspect of the bass
which until then had been completely ignored, but would ensure its con tinued use thereafter
4 as a solo instru ment: its unique timbre.

In fact, 1763 marks the beginning of a new ero for the bass as a salo instrument - it is the year
in which Joseph Haydn compased his concerto 'per il Contro Violone: (That work may even
have been composed before his first cello concerto, which is estimated to be from 1765). The
next decades saw concertos by Piehl, Kohaut, DittersdorF, Kampfer, Zimmermann, Vanhal,
Hoffmeister, Roslaub, Sperger and Hindle, culminating in Mozart's concert aria 'Per questa
bella mana' from the year 1791, scared for bass vaice, abbligato bass and orchestra.

What could explain such a flourishing af sola bass playing at this time and in this region? We
can speculate that there already existed an extraordinary level of bass playing in central
Europe in the early 1700's. Treatises by J.J. Prinner and G. Talbot from the late 17th century
show that the common six-stringed vialone in D was evalving into a more versatile and sophisti-
cated variant. By 1695, we have the first mention (by Talbot) of what we now call the "Viennese
Wiener Kontrabasskonzerte - vergessene Schatze

"Unter den Instrumentisten des Trierschen Hofes zeichnet sich sonderlich Vocika aus .. Er ist
ohne Widerrede der groBte Violonist unserer Zeit. Er kam auf den seltsamen Gedanken,
Concerte und Solos auf diesem Rieseninstrument zu spiel en. Auch setzte er diesen Einfall
zum allgemeinen Erstaunen der Zuhorer in AusObung. Die Tiefe war brOllend, schauerl ich,
durchschneidend - klang wie das Sausen des Sturms im Eichenwipfel. Die oberen Tone brach -
ten die lieblichste Tenorstimme hervor, die aber nicht wie Saitenton, sondern wie
Tenorposaune tOnte."

Diese Beschreibung aus Christian Friedrich Daniel Schubarts "Ideen zu einer Asthetik der
To nkunst" (um 1780) rOhmt das Solospiel von Ignaz Woschitka, einem von mehreren
Kontrabass-Solisten, die im Habsburger Reich in der zweiten Halfte des 18. Jahrhunderts tatig
waren. Besonderes interessant an dieser Beschreibung ist, dass Schubart unsere
Aufmerksamkeit auf eine Eigenschaft des Kontrabasses lenkt, die bis dahin vollig unbeachtet 5
geblieben war, seitdem aber der Garant fOr dessen Einsatz als Soloinstrument ist: seine ein-
zigartige Klangfarbe.

Eigentlich wurde die neue Ara fUr den Bass als Soloinstrument bereits 1763 eingelautet -
dem Jahr, in dem Joseph Haydn sein Konzert 'per il Contra Violone' komponierte. (Vielleicht
komponierte er dieses Konzert sogar schon vor seinem ersten Cello- Konzert, das vermutlich
1765 entstanden ist.) Die nachsten Jahrzehnte sahen Bass- Konzerte von Piehl, Kohaut,
Dittersdorf, Kampfer, Zimmermann, Vaiihal, Hoffmeister, Roslaub, Sperger und Hind le; ein
Hohepunkt war mit Mozarts Konze'harie 'Per questa bella mano' fUr Bassstimme, obligaten
Bass und Orchester aus dem Jahre 1791 erreicht.

Warum aber erlebte das Solospiel auf dem Kontrabass ausgerechnet zu jener Zeit und in jener
Region eine BIOtezeit? Wir dOrfen annehmen, dass das Kontrabass-Spiel in Mitteleuropa
 bass': It was often referred to at the time by the generic term 'violone', sometimes by the more
precise 'contraviolone' and after 1760 also by the more modern 'contrabasso: All these terms
indicate one and the same instrument: a five-stringed bass tuned F'-A- O-f#- o. By fixing 'F' as
the best pitch for the lowest string and 'a' as the ideal 'chanterelle', and by doing away with
the obsolete sixth string of the older violone while keeping its frets and a tuning based on 3rds
and 4ths, a hybrid bass was created which could stand on its own, not necessarily used only
to double the bass line. In the church this new violone was often the only bass instrument
supporting the organ continuo. In the secular domain, particularly in music played outdoors,
its powerful tone could even support large brass and woodwind formations. By the mid 18th
century; the popularity of the divertimento, cassation and serenade provided yet more oppor-
tunities for bass playing to develop. It seems likely that the simple bass parts of these open air
works were ornamented 'ad libitum' according to each player's skill, and that the first diverti-
menti with concertante bass parts, such as those by Vanhal, are only the confirmation of a
practice which may have existed for decades.
6
What about the instrument itself? What kind of bass possessed, as Schubart describes "the
sweetest of tenor voices, sounding more like a tenor trombone than a stringed instrument?
Certainly; the early development of solo playing would have been unlikely had there not been
a type of instrument suitable for it. Responding to the important role of the bass in sacred and
secular music, Viennese violin makers such as Anton Posch and Johann Christoph Leidolff
began producing a type of bass in the 1720's which was to become a model for more than a
century. While basses tend to be hybrids, showing characteristics of both the viol and violin
families, 18th century Viennese basses retained more of their viol ancestry than elsewhere:
viol-shaped, flat-backed, somewhat more lightly built, and above all of a moderate size coupled
with a proportionally long fretted neck. The resulting sound is bright and colourful, tinged with
a reedy; slightly nasal and penetrating timbre. Is it not Schubart's "sweetest of tenor voices" we
hear in Vanhal's lovely adagio?
bereits im fruhen 18, Jahrhundert ein auBerordentlich hohes Niveau erreicht hat.
Abhandlungen von J. J. Prinner und G, Talbot aus dem spaten 17, Jahrhundert belegen, dass
die ubliche in D gestimmte sechssaitige Violone zu einem vielseitigeren und raffinierteren
Instrument fortentwickelt wurde, 1695 erwahnt Ta lbot zum ersten Mal ein Instrument, das
wir heute "Wiener Bass" nennen, Zu jener Zeit wurde es aber noch unter dem Sammelbegriff
"Violone" gefasst, mitunter wurde es praziser als "Contraviolone" bezeichnet und nach 1760
wurde auch "Contra basso" gelaufig, All diese Namen bezeichnen ein und dassel be
Instrument: einen fUnfsaitigen Bass, der in F'-A- D-f#- a gestimmt ist. Man setzte als ange -
messensten Ton fUr die niedrigste Saite das ,F' und als idea Ie "Chanterelle" das ,a' fest, ent-
ledigte sich der obsolet gewordenen sechsten Saite der alteren Violone, behielt aber ihre
Bunde und die Stimmung in Terzen and Quarten beL Auf diese Weise wurde ein hybrider Bass
geschaffen, ein eigenstandiges Instrument, das zu mehr taugte, als lediglich die Basslinie zu
verdoppeln, In der Kirchenmusik stellte diese neue Violone haufig das einzige Bassinstrument
zur UnterstUtzung der Continuo-Orgel dar, Mit ihrem kraftigen Ton konnte sie im Bereich der
weltlichen Musik, vor allem wenn sie im Freien aufgefUhrt wurde, sogar groBe Blech- und 7
Holzblasformationen unterstUtzen, Mitte des 18, Jahrhunderts eriiffnete die Popularitat von
Divertimento, Kassation und Serenade der Weiterentwicklung des Kontrabass-Spiels noch
mehr Miiglichkeiten, Vermutlich versa hen die Bassisten, je nach ind ividuellem Kiinnen, die
einfachen Bass-Stimmen dieser Werke mit improvisatorischen Verzierungen, und es ist auch
wahrscheinlich, dass in den ersten Divertimenti mit konzertanten Bass-Stimmen, wie zum
Beispiel in denen von Vanha l, lediglich eine Spielpraxis aufgriffen wurde, die maglicherweise
schon se it Jahrzehnten existierte,

Was kann uber das Instrument selb'st gesagt werden? Welcher Typus von Kontrabass besaB,
wie Schubart es formulierte, "die lieblichste Tenorstimme, die aber nicht wie Saitenton, sondern
wie Tenorposaune tante"? Das Solospiel auf dem Kontrabass hatte sich sicherlich nicht schon
so fruh entwickeln kannen, wenn das Instrument nicht dafUr geeignet gewesen ware, Wiener
Geigenbauer wie Anton Posch and Johann Christoph Leidolff reagierten auf die zunehmende
 The works recorded here present examples of the Viennese bass concerto from its early period
of the mid 1760's to its heyday around 1785. All were written for the speciallv- tuned Viennese
bass. While the Pichi and Hoffmeister concertos are premiere recordings, Varihal's well-known
work is recorded here for the first time on a Viennese bass. The instrument used dates from
1729 and was made by Johann Christoph Leidolff (1690-1758). One of Vienna 's foremost violin
makers, the Leidolff workshop was also responsible for keeping the instruments and bows of
the EsterhOzy-kapelie in good repair.

All three concertos come down to us thanks to the bass virtuoso and composer Johann Sperger
(1750- 1812), whose music collection houses the sole copies of most of the known Viennese
bass repertoire. Sperger had these works copied for his own use, and wrote cadenzas for both
the Varihal and Hoffmeister concertos, indicating that he performed them himself However.
there is no proof that they were dedicated to him.

8 FranzAnton Hoffmeister (1754-1812), born in Rothenburg am Neckar. arrived in Vienna as a 14-

vear-old to study law. Upon graduation he decided to devote himself to music, and was to become
one of Vienna's most prolific and popular composers. He was also active as a music publisher, establi-
shing one of Vienna's first publishing houses in 1785. Hoffmeister was praised bV his contemporaries
for the emotional expression of his works and his interesting and suitable use of instruments. Gerber
wrote in 1812 that "his knowledge of instruments was so evident, that one might think he was a
virtuoso on all of the instruments for which he wrote:' This is certainly true of his three bass con-
certos. Although his style is lighter and less probing than Vanhal's, Hoffmeister makes a compelling
argument for the bass as a solo instrument through his imaginative and thoroughly idiomatic
writing for the Viennese bass. The concerto recorded here, often referred to as the first concerto, is
in fact likelv the last, being the most musically mature and technicollv demanding of the three. It
opens with a heroic and large-scole Allegro moderato. The following Adagio, subdued in character,
is full of Viennese charm in its inner expressivity. Although the Rondo 'tempo giusto' begins
modestly, Hoffmeister steadily increases the technicol demands on the soloist, going from a long
solo in triplets to a breathtaking final flourish of 16th notes in double stops.
Bedeutung des Basses in der sakralen und weltlichen Musik und begannen in den 1720er
Jahren einen Basstypus zu bauen, der fUr mehr als ein Jahrhundert zum Modell werden sollte.
Wahrend Kontrabasse fur gewohnlich Hybride darstellen, die Charakteristika der Viola da
Gamba- und der Violinfamilie in sich vereinen, wurde das Erbe ihrer Abkunft von der Gambe
in den Wiener Bassen mehr bewahrt als irgendwo sonst: So weisen sie eine Gambenform,
einen flachen Boden, eine etwas du nnere Bauweise und, vor all em, eine mittlere GroBe auf,
gepaart mit einem verhaltnismaBig langen Hals mit Bunden. Der Klang, der durch diese
Bauweise entsteht, ist hell und farbig, mit der Spur eines Timbres, das schnarrend, leicht nasal
und durchdringend ist. 1st es nicht Schubarts "Iieblichste Tenorstimme", die wir in Vanhals
wunderschonem Adagio zu horen bekommen?

Die Werke, die hier prasentiert werden, stehen beispielhaft fur Wiener- Kontrabasskonzerte
aus der Fruhperiode in den 1760er Jahren bis zur Glanzzeit um 1785. Aile wurden fur den
speziell gestimmten Wiener Bass geschrieben. Die Pichl- und Hoffmeister-Konzerte wurden
noch nie zuvor aufgenommen, wahrend Vanhals bekanntes Werk hier zum allerersten Mal auf 9
einem Wiener Bass gespielt wird. Das Instrument, das auf dieser CD zu horen ist, wurde 1729
von Johann Ch ristoph Leidolff (1690- 1758) gebaut. Einer der fUhrend en Wiener Geigenbauer,
die Werkstatte Leidolff, war auch dafUr verantwortlich, sich um die Instrumente und Bogen
der Esterhazy- Kapelle zu kummern.

Dass uns aile drei Konzerte uberliefert wurden, verdanken wir dem Kontrabassvirtuosen und
Komponisten Johann Sperger (1750- 1812). dessen Musiksammlung die einzigen erhaltenen
Kopien eines GroBteils des bekannten Repertoires fUr den Wiene r Bass enthalt. Sperger lieB sich
diese Werke fUr den Eigengebrauch' kopieren und schrieb Kadenzen sowohl fUr die Konzerte
von Van hal als auch von Hoffmeister, was darauf hinweist, dass er sie auch selbst gespielt
hat. Allerdings gibt es keinen Beweis dafur, dass diese Konzerte ihm auch gewidmet waren .
 Wenceslav PichI {7741-1805}, like Varihal, was of Bohemian origin. Born in the town of
Bechyne near T6bor, he played the violin professionally while studying theology and law at the
Jesuit University in Prague. In 1765 Dittersdorf hired him for the orchestra of the Bishop Adam
Patachich at Grosswardein, and later helped him to become concertmaster of the Vienna
Karntnertor theatre in 1770. PichI wrote two bass concertos. The work recorded here was first
published in 1957 by Hofmeister editions in their series entitled '5tudienwerke: Perhaps it was
this unfortunate lobel, as well as the disadvantages of playing the work in standard tuning
which have coused this concerto to be overlooked. It is often taken for granted that PichI's
concertos {like Dittersdorf's} were written in the years 1765-1769, the period during which
PichI, Dittersdorf and the bass virtuoso Friedrich Pischlberger {1741 - 1813} played together at
Grosswardein. Josef Focht, in his comprehensive book "Der Wiener Kontrobass", points out that
although Dittersdorf often praised the 'brave Pischlberger', he makes no mention in his auto-
biography of concertos written for him. There is even a clue that the Pichi concerto recorded
here may not have passed through the hands of Pischlberger at all. A small inscription on the
10 back of the title page bearing the wards "DeI5ig: Carlo 5chiringer" has seemingly remained
unnoticed. Carl 5chieringer was a bassist warking in Pressburg, then at Esterh6zy under Haydn
from 1767 onwards. Since the title page clearly states that the concerto is by PichI ("Del 5ig:
Wenceslao Pich/"l. this second attribution seems to indicate the provenance ('del' can also
mean 'from). The similarity of PichI's opening theme and the Presto finale to Haydn's cello
concerto in Csuggests that Pichi was inspired by Haydn's concerto. However, the possibility
remains that PichI could have composed his concerto {perhaps for 5chieringer} in the period
preceding 1765, in which case it may have pre-dated Haydn's work.

The Bohemian violinist, organist and composer Johann Baptist Vanhal {7739- 1813}, also
spelled Wailhal, went to Vienna around 1760, where he flourished as one of the first freelance
composers. A certain Baron Riech saw in Varihal his future Kapellmeister, and arranged for the
young composer to study opera in Italy from 1769 to 1771. Most biographies then cite the
onset of a debilitating mental illness which he suffered upon his return from Italy; and the
Franz Anton Hoffmeister (1754-1812), geboren in Rothenburg am Neekar, kam als 14-Jahriger
naeh Wien, um Jura zu studieren. Naeh seinem Diplom fasste er den Entsehluss, sieh fortan der
Musik zu wid men. Hoffmeister sollte einer der produktivsten und popularsten Komponisten
Wiens werden. Er war aueh als Musikverleger tatig und grundete 1785 einen der ersten
Musikverlage in Wien. Seine Zeitgenossen ruhmten ihn wegen des emotionalen Ausdrueks in
seinen Werken, und weil er die Instrumente auf interessante und passende Weise einsetzte.
Gerber sehrieb 1812, "seine Kenntn isse der Musikinstrumente waren so offenkundig, dass
man meinen moehte, er habe aile Instrumente, fur die er seh rieb, aueh virtuos beherrseht."
Auf Hoffme isters drei Konzerte fur Kontrabass trifft dies gewiss zu. Obwohl sein Stil leiehter
und we nig er forsehend als der von Vanhal ist, liefert Hoffmeister mit seinen fantasievollen
und durehgehend idiomatisehen Sehreibweisen fur den Wiener Bass den sehlagenden Beweis
dafUr, dass sieh der Kontrabass aueh als Soloinstrument eignet. Das Konzert, das hier zu
horen ist, bezeiehnet man haufig als Hoffmeisters erstes Konzert fur Kontrabass. Angesiehts
dessen, dass es das musikaliseh reifste und teehniseh anspruehsvollste der drei darstellt, ist
es aber viel wahrseheinlieher, dass es sei n letztes ist. Es beginnt mit einem heroisehen und 11
groB angelegten Allegro moderato. Ihm folgt ein Adagio, das yom Charakter her gedampfter
und in sein er inwendigen Expressivitat voller Wiener Charme ist. Obwohl das Rondo ,tempo
guisto' zunaehst verhalten beginnt, erhoht Hoffmeister bestand ig die teehnisehen
Anforderungen an den Solisten, indem er von einem langen Solo in Triolen zu einer atembe-
raubenden Sehlussfanfare mit Seehzehntelpassagen in Doppelgri ffen voransehreitet.

Wenceslav Piehl (1 741-1805) war wie Vanhal bohmiseher Herkunft und wurde in der Stadt
Beehyne bei Tabor geboren. Neben seinem Studium der Theologie und Jura an der Jesuiten -
Un iverstitat in Prag war er als profe~sioneller Violinist tatig. 1765 versehaffte ihm Dittersdorf
im Orehester des Bisehofs Adam Pataehieh in GroBwardein eine Anstel lung. Spater half er
ih m aueh dabei, dass er 1770 Konzertmeister des Wiener Karntnertor Thea ters wurde. Piehl
sehrieb zwei Basskonzerte. Das Werk, das hier zu horen ist, wurde zum ersten Mal 1957 Yom
Hofmeister-Verlag in der Reihe "Studi enwerke" veroffentlieht. Dieses unglueklieh gewahlte
 negative effect it had on his ability as a composer. In particular Charles Burney's gossipy and
widely-read book "The Present State of Music in Germany... " seems to have further propagated
this view. Paul Bryan, today's foremost Vanhal scholar, suggests that "a more accurote assess-
ment of the reasons for Vanhal's breakdown and the severity of its results should be made':
Bryan concludes that while the breakdown certainly did occur, it only temporarily affected his
work. He continued to be very productive, with no apparent decline in the quality of his compo-
sitions. Vanhal's bass concerto supports Bryan's theory: probably written in the late 1770's or
early 1780's well after his breakdown, it surpasses all of his contemporary's efforts in the genre,
and remains today one of the finest works ever composed for solo bass. Vanhal's style was
described by his compatriot G. F. Olabaci as having "not only nobility and solidity, but also delicacy
and melodiousness': These qualities come strikingly to the fore in this masterful concerto.

12
Etikett und der Nachteil, dass es in Standardstimmung gespielt wurde und noch wird, haben
dazu gefuhrt, dass dieses Konzert ignoriert wurde. Es wird hau fig als SelbstversUindlichkeit
angesehen, dass Pichls Konzerte (wie die von Dittersdorf) zwischen 1765 und 1769 geschrie-
ben wurden, in einer Periode also, in der Pichi, Dittersdorf und der Kontrabassvirtuose
Friedrich Pischlberger (1741- 1813) gemeinsam in Grol3wardein spielten. Josef Focht weist in
seinem umfassenden Buch "Der Wiener Kontrabass" darauf hin, dass Dittersdorf zwar haufig
den "braven Pischlberger" ruhmte, in seiner Autobiografie jedoch nichts davon erwahnt, er
habe fur diesen auch Konzerte geschrieben. Es gibt sogar einen Anhaltspunkt dafUr, dass das
Pichl-Konzert, das hier zu hiiren ist, uberhaupt nicht durch die Hande von Pischlberger
gegangen ist. Die kleine Eintragung auf der Ruckseite der Titelseite, "Del Sig: Carlo
Schiringer", ist scheinbar unbemerkt geblieben. Carl Schieringer war ein Bassist, der in
Pressburg und dann ab 1767 in Esterhazy unter Haydn arbeitete. Weil auf dem Titelblatt aber
klar vermerkt ist, dass das Konzert von Pichi ist CDel Sig: Wenceslao Piehl"). bezieht sich das
"del" ("von") in der Eintragung wohl eher auf die Herkunft von Schieringer. Die Ahnlichkeit
des Eriiffnungsthemas und des Presto-Finales mit Haydns Cellokonzert in C gibt Grund zu der 13
Annahme, dass Piehl von Haydns Konzert inspiriert wurde. Allerdings ist es nicht ausge-
schlossen, dass Pichi sein Konzert in der Zeit vor 1765 komponierte (vielleicht fur
Schieringer). was dann hiel3e, dass es Haydns Werk zeitlich voranging.

Der biihmische Vio linist, Organist und Komponist Johann Baptist Vanh al (1739-1813).
auch Waiihal geschrieben, ging um 1760 nach Wien , wo er als einer der ersten freiberuflichen
Komponisten gral3en Erfolg hatte. Ein gewisser Baron Riech sah in Var'ihal seinen zukunftigen
Kapellmeister und sorgte dafur, dass der junge Komponist von 1769- 1771 in Italien die Oper
studieren konnte. In den meisten alieren Biographien ist von dem Ausbruch einer lahmenden
Geisteskrankheit die Rede, an der Var'ihal seit seiner Ruckkehr aus Ita lien gelitten haben 5011,
und auch davon, dass sie sich negativ auf seine kompositorischen Fahigkeiten ausgewirkt hatte.
Insbesondere Charles Burneys Klatsch- und Tratsch-Buch .,The Present State of Music in
Germany ... ", das eine grol3e Leserschaft fand, scheint diese Ansicht weiter kolportiert zu
 The Vienn ese bass: steps in the rediscovery of a historical instrument

First of all, it's not even certain that the Viennese bass wos ever completely forgotten! The
French bassist Charles Labro still cites the special tuning of the 'Germans' in his method of
1860, which wos reprinted well into the 20th century. In 1929 the Leipzig bass journal "Der
Kontrobass" published an article comparing the Viennese tuning to standard tuning in ploying
Mozart's 'Per questa bella mana', and in 1968 Adolf Meier produced his landmark work
"Konzertante Musik fur Kontrobass in der Wiener Klassik': In a practical sense, the renaissance
of the Viennese bass seems to coincide with Meier's publication, when a few courogeous
bassists such as Miloslav Gadjos took the initiative to play the Viennese tuning in public. At
least a few dozen bassists currently play the Viennese bass, many using it as a standard tuning
for appropriate orchestral, chamber and solo music between 1695 and 1830.

Despite all of this attention, a few misconceptions continue to circulate. One is that the tuning
14 is a 'scordatura', created specifically to make solos (particularly those in D major) easier to
play. Yet almost 70 years separate Talbot's first citation of the tuning in 1695 and Haydn's first
bass solos. Another misconception is one that reduces the Viennese bass to its tuning.
Although it is clear/y the most important element, the tuning is only a part of its sound. The
fretted neck, in conjunction with gut strings (and particularly the new technical possibilities
which open up through the use of frets) makes a clear difference. Moreover, the distinct cha-
racteristics of 18th century Viennese basses can't be ignored: the flat back, a moderately high
arching of the table, somewhat lighter construction, the long string-length - all elements
which were calculated to obtain the best resonance from the tuning itself.

It is interesting to note that the viola da gamba was also rediscovered in stages. At first, only
the tuning seems to have been a concern. The instruments were often heavily built, resembling
cellos in gamba form. Frets were not always considered necessary, and some used an endpin,
steel strings and a modern cello bow. Grodually, the issues of instrument construction and set-up
were addressed and a distinctive playing technique for the viola da gamba began to emerge.
haben. Paul Bryan, der fUhrende Vaiihal-Forscher unserer Zeit, schlagt vor, dass "ein e prazisere
Bewertung der Grunde fur Vaiihals Zusammenbruch und der Schwere seiner Fo igen vorge-
nom men werden sollte': Bryan kommt zu dem Schluss, dass Vaiihal zwar tatsach lich zusammen-
gebrochen sei, dieser Vorfall sein Schaffen aber nur vorubergehend beeintrachtigt habe.
Vaiihal war wei terh in sehr produktiv, und es deutet nichts darauf hin, dass seine Kompo-
sitionen an Qualitat verloren hatten. Vaiihals Konzert fUr Kontrabass sWtzt Bryans Theorie: Es
wurde wahrscheinlich in den spaten 1770er oder den fruhen 1780er Jahren geschrieben, also
nach Vaiihals Zu sammenbruch, und ubertrifft samtliche Versuche in diesem Genre aus jener
Zeit. Bis heute ist es eines der groBartigsten Werke geblieben, die jemals fUr den Solo-Kontrabass
geschrieben wurden. G. F. Dlabad, ein Landsmann von Vaiihal', beschrieb dessen Stil als einen,
der "nicht nur Noblesse und Soliditat, sondern auch FeinfUhligkeit und Melodik besitzr Diese Quali -
taten kommen in dem hier prasentierten meisterhaften Konzert unubersehbar zum Vorschein.

15
Der Wiener Kontrabass: Wege zur Wiederentdeckung eines historischen Instruments

Zunachst ist zu bemerken, dass der Wiener Bass vermu tlich niemals viillig vergessen wo rden
ist! So fUhrt der franziisische Bassist Charles Labro in seinem Methodenwerk von 1860, das
wohl bis ins 20. Ja hrhundert aufgelegt wurde, noch die spezielle Stimmung der "Deutschen"
an. 1929 veriiffentl ichte das Leipziger Bass-Journal "Der Kontrabass" einen Artikel, in dem das
Spielen von Mozarts 'Per questa bella mano' in der Wiener und in der Standardstimmung mit-
einander verglichen wurde. 1968 schrieb Adolf Meier das grundlegende Werk "Konzertante
Musik fUr Kontrabass in der Wiene'r Klassik': Praktisch gesehen sche int die Renaissance des
Wiener Basses mit Meiers Publikation zeitlich zusammenzufallen. Mutige Bassisten wie
Miloslav Gadjos ergriffen damals die Initiative, in der Offentlichkeit den Bass in der Wiener
Stimmung zu spielen. Gegenwartig spielen mindestens einige Dutzend Bassisten den Wiener
Ba ss, wobei etliche von ihnen die Wiener Stimmung als Standardstimmung benutzen, und
zwar bei Orchester-, Kammer- und Solomusik aus der Zeit zwischen 1695 und 1830, sofern
sich diese dafur eignet.

Trotz all dieser Aufmerksamkeit kursieren weiterhin falschliche Annahmen. Eine von ihnen
besagt, dass die Stimmung eine ,Scordatura' sei, die eigens dafUr kreiert worden sei, um das
Spielen von Solos zu erleichtern (insbesondere von solchen in D-Dur). Doch liegen zwischen
Ta lbots erster Erwahnung dieser Stimmung im Jahre 1695 und Haydns ersten Bass-Solos 70
Jahre. GemaB einer anderen falschlichen Annahme wird der Wiener Bass auf seine spezifische
Stimmung reduziert. Auch wenn sie das wichtigste Element darstellt, so tragt sie dennoch
lediglich zum Klangbild bei. Ei nen erheblichen Unterschied macht auch die Bauweise aus: der
Hals mit Bunden in Kombination mit den Darmsaiten (und insbesondere den neuen technischen
Miig lichkeiten, die sich durch die Nutzung der Bunde eriiffnen). Daruber hinaus kann man
uber die eigentlichen distinktiven Merkmale des Wiener Basses aus dem 18. Jahrhundert
nicht einfach hinwegsehen: der flache Boden, eine maBig hoch gewiilbte Decke, die etwas
leichtere Bauweise, die groBe Saitenlange - alles Elemente, die bewusst so gestaltet wurden, 17
um im Verein mit der spezifischen Stimmung die beste Resonanzwirkung zu erzielen.

Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass auch die Viola da Gamba in Etappen wieder-
entdeckt wurde. Zunachst schien nu r die Stimmung von Interesse zu sein. Die Instrumente
wiesen haufig eine schwere Bauweise auf und ahnelten Cellos in Gambenform. Bunde erach -
tete man nicht immer als notwendig, und mitunter wurden ein Stachel, Stahlsaiten und ein
moderner Cellobogen benutzt. Erst allmahlich wendete man sich Fragen der Konstruktion
und Einri chtung dieses Instrument zu, und eine eigene Spieltechnik fUr die Viola da Gamba
begann sich zu entwickeln. "
 Notes on the performances

The size of the orchestra for this recording was chosen to correspond to the Esterh6zy and
8atthy6ny orchestras in the period of 1760 to 1780: about 10 to 12 string ployers, two oboes
and two horns. The keyboard 'basso continuo' is expressly called for on the title poges of both
the Hoffmeister and Vaiihal concertos, and is also logical for the earlier Pichi. As was the
custom at the time, only the first desk strings accompany the solo episodes, similar to the 'con-
certina' of the baroque period. This is evident from the original parts - the second desk parts
contain only the tutti sections. We chase to accompany the solo using two players per part for
the Vaiihol and Hoffmeister, and single strings for the Pichi, the latter having the effect of
creating some interesting dialague between the first violin and the solo bass.

Unless a second manuscript source is discovered for the Vaiihal concerto, we will never know for
sure in what octave the composer originally intended many sections of his work to be played. After
18 careful study of the sale source - Sperger's copy made by an anonymous Viennese copyist - I am
convinced that almost all of the 8va markings were made by the copyist himself. and not added
later, as sometimes suggested. However, this doesn't necessarily mean that they reflect Voiihal's
original intentions. In a few cases, the doubtful taste of some of the 8va usage and the extreme
technical difficulties which it brings seems out of place. This suggests to me that the copyist may
have been working from a manuscript which had already been reworked by another virtuoso.
Sperger himself has added a few extra 8va passages (easily recognizable when one is familiar with his
handwriting), and has simplified some of the most difficult bars - in some cases because they were
hardly playable in the higher 8va. He has also made a significant change by adding 'moderato' to the
allegra Finale. I have chosen to play about half of the 8va passages in the higher octave as marked,
sometimes preferring the lower 8va, for example in the adagio. I have also chosen to ignore practi-
callyall ofSperger's additions, since they certainly bring us further from Voiihal's original intentions.
There seems to me to be less doubt about the 8va in the Hoffmeister; here again I've ignored
Sperger's additions, but in general the concerto appears to have been conceived in the high tessitura.
Bemerkungen zu den AuffUhrungen

Die OrchestergroBe wurde bei den Aufnahmen 50 gewahlt, dass sie jener der Esterhazy- und
Batthyany-Orchester aus der Zeit zwischen 1760 und 1780 entsprach: ungefahr 10 bis 12
Streicher, zwei Oboen und zwei Horner. Auf den Titelblattern sowohl der Hoffmeister- als
auch der Vanhal - Konzerte wird der Einsatz des Tasteninstruments ,Basso Continuo' aus-
drUcklich verlangt, und es ist auch fur Pichi folgerichtig. Wie zu jener Zeit ublich werden die
Soloepisoden nur von den ersten Streichern begleitet, ahnlich wie bei einem ,Concertino' in
der Barockzeit. Diese Instrumentierung ist schlussig, wei I die Orig inalstimmen der zweiten
Pult-Streicher al lein fur die Tutti-Abschnitte vorgesehen sind. 1m Fai le des Vanhal- und des
Hoffmeisterkonzerts haben wir uns dafUr entschieden, den Solobass von jeweils zwei
Streichern pro Stimme begleiten zu lassen und bei Pich i nur von einem einzigen pro Stimme.
Letzteres erzeugt einen interessanten Dialog zwischen Solo-Viol ine und Solobass.

19
 Josef Focht hos suggested that the Piehl concerto could be a transcription of a work for bassoon,
but I would like to reclaim it 05 an authentic boss concerto for a number of reasons. Firstly, its
key of D major is typical for the Viennese bass, but very rarely used for bossoon 50105. Moreover,
the orchestral writing (violin bariolage, use of open strings) does not suggest that the work
was transcribed from another key. Secondly, I would orgue that the style of writing for the 5010
bass is quite idiomotic, and shows original, not routine passage work. Thirdly, the absence of
double stops, pizzicati, and harmonics is typical of early classical style (an example being
Wagenseii's A major cello concerto) and thus doesn't imply 0 transcription.

Finally, 0 few words obout the cadenzas. As mentioned earlier, Sperger wrote cadenzas for both
the Hoffmeister and Vanhal concertos. I have chosen to include his cadenza to the finole of the
Vanhal (with many of my own alterations), and his cadenza to the first movement of the
Hoffmeister concerto, with a few bars of my own odded to the beginning and to the end of it.
The remoining six cadenzas are my own, and I have tried to keep their length proportional to
20 the movement for which they are written. The 18th century oesthetic was to avoid excessive
quotation of a movement's themes. In fact, many original cadenzas don't use themes from
the movement ot all. I used this technique in the cadenza to the Hoffmeister adagio, trying to
capture the 'affect' of the movement in a short cappriccio.

Sperger's cadenza to the first movement of the Hoffmeister offers a surprising gag: towards
the end of the cadenza, a high (sounding) c'" is to be played "Unterdem Stech" meaning "under
the bridge"! These little discoveries serve to remind us today of the light-heartedness and joy
with which these people made music.

David Sinclair
Solange nicht eine zweite Manuskriptquelle fur das Vanhal-Konzert ausfindig gemacht
worden ist, werden wir nie genau erfahren, in welcher Oktave der Komponist grbBere
Abschnitte seines Werks gespielt wissen wollte. Nach grundlichem Studium der einzigen
Quelle - Spe rgers Kopie, die von einem unbekannten Wiener Kopisten angefertigt wurde - bin
ich davon uberzeugt, dass fast aile Oktavnotierungen vom Kopisten selbst eingetragen und
nicht, wie man auch annimmt, erst spater hinzugefugt wurden. Allerdings bedeutet das nicht,
sie entsprachen auch Vanhals ursprunglichen Intentionen. In einigen wenigen Fallen wirken
die Oktaven deplatziert, weil sie geschmacklich fragwurdig sind oder in spielerischer Hinsicht
extreme technische Probleme aufwerfen. Das legt fUr mich den Schluss nahe, dass der Kopist
ein Manuskript als Vorlage hatte, das von einem anderen Virtuosen bere its umgearbeitet
worden war. Sperger selbst fUgte einige zusatzliche Oktavpassagen hinzu (die leicht an seiner
Handschrift zu erkennen sind, wenn man mit ihr vertraut ist) und vereinfachte einige der
schwierigsten Takte - manchmal deshalb, weil sie in der hbheren Oktave nur schwer zu
spielen sind. Eine weitere wesentliche Veranderung, die er vornahm, bestand darin, dass er
das Allegro des Fin ales um ein ,moderato' erganzte. Ich habe das Oktavproblem 50 gelbst, 21
dass ich ungefahr die Halfte der notierten Oktavpassagen hoch spielte und manchmal die
niedrigere Oktave, zum Beispiel im Adagio, bevorzugte. Auch ig norierte ich fast samtliche
Zusatze Spergers, weil sie uns von Vaiihals ursprunglichen Intentionen wegfuhren wurden.
Was die Authentizitat der Oktaven bei Hofmeister betrifft, hege ich weniger Zweife l, doch
habe ich Spergers HinzufUgungen auch hier ignoriert. Allerdings scheint das Konzert generell
fur die hbhere Stimmlage konzipiert worden zu sein.

Josef Focht hat vorgebracht, das Pichlkonzert kbnnte eine Transkription von einem Werk fUr
Fagott sein, doch wurde ich es weiter als echtes Basskonzert einordnen wollen, und zwar aus
einer ganzen Reihe von Grunden. Erstens ist die Tonart D-Dur typisch fu r den Wiener Bass,
aber sehr selten bei Fagott-Solos. AuBerdem gibt die orchestra Ie Schreibweise (Violinen -
Bariolage, Gebrauch von leeren Saiten) keinen Grund zu der Annahme, dass das Werk aus
einer anderen Tonart ubertragen wurde. Zweitens wurde ich argumentieren, dass die
 David Sinclair, Double bass

Canadian Double bassist David Sinclair began the study of his instrument in Toronto with
Nonci-Carole Davis. He later worked with Joel Quarrington, going on to complete an under-
gra duate degree at Boston University under Lawrence Wolfe and Edwin Barker. As the recipient
of Boston University's "Kahn Award'; and with the support of the Canada Council and the
Floyd S. Chalmers Fund, he spent the next two years in Vienna, studying solo playing under
Ludwig Streicher.

His first appointment came in 1987 as principal bass with the Camerata Academica des
Mozarteums Salzburg under Sandor Wgh. There he took part in acclaimed series of recordings
of Mozart's divertimenti, and Mozart's piano concertos with Andras Schiff

22
Schreibweise fur den Solobass viill ig idiomatisch ist und eine originelle, nicht-routinierte
Gestaltung der virtuosen Passagen aufweist. Und drittens ist die Abwesenheit von
Doppelgriffen, Pizzicati und Flageolett-Tiinen typisch fUr den fruhen klassischen Stil (ein
Beispiel hierfur ist Wagenseils Cello-Konzert in A-Our), so dass auch unter diesem
Gesichtspunkt die Voraussetzung fUr eine Tra nskription entfallt.

Zu guter Letzt sei etwas zu den Kadenzen gesagt. Wie bereits erwahnt, schrieb Sperger
sowohl fUr die Hoffmeister- als auch fUr die Vanhal -Konzerte Kadenzen. Ich entschied mich
dafur, seine Kadenz fur das Finale des Vanhal- (mit etlichen Abanderungen meinerseits) und
seine Kad enz fUr den ersten Satz des Hoffmeisterkonzertes in die Interpretation mit einzube-
ziehen. Bei der Hoffmeister-Kadenz habe ich am Beginn und Ende noch ein paar Takte ein-
gefugt. Die ubrigen sechs Kadenze n stammen von mir. Ich gestaltete ihre Dauer so, dass sie
in einem Verhaltnis zum Satz steht. GemaB der Asthetik des 18. Jahrhunderts vermied man
es namlich, die Themen eines Satzes ubermaBig zu zitieren. Und tatsachlich: Viele der
Kadenzen aus dem 18. Jahrhundert nehmen sogar uberhaupt ke inen Bezug auf die Themen 23
des Satzes. Bei der Kadenz fUr Hoffmeisters Adagio verfuhr ich nicht anders und versuchte,
den .Affekt' des Satzes in einem kurzen Capriccio einzufangen.

Spergers Kadenz fur den ersten Satz von Hoffmeisters Konzert wartet mit einer Uber-
raschung, mit einem Gag auf: Gegen Ende der Kadenz 5011 ein hohes (klingendes) c'" "unter
dem Stech" gespielt werden! Solche kleinen Entdeckungen kiinnen uns eine Vorstellung
davon vermitteln, mit welcher Unbeschwertheit und Freude jene Leute damals Musik machten.

David Sinclair
 Based in Paris since 1992, David Sinclair pursues a busy freelance career performing orchestral
music, opera, chamber and 5010 repertoires with a wide range of ensembles on both modern
and period instuments. These include the Ouatuor Mosaiques and the Ensemble Baroque de
Limoges under Christophe Coin, Musico Antiqua Kaln under Reinhard Goebel, the Deutsche
Kammerphilharmonie Bremen, the Kainer Akademie, Anima Eterna symphony orchestra, and
the Tafelmusik baroque orchestro. Most recently he was oppointed principal bass of the Paris-
based "Chambre Philharmonique" under the direction of Emmanuel Krivine.

Also a performer on the viola da gamba, David Sinclair's interest in the Viennese bass stems as
much from the gamba tradition as from Double bass playing. In 1993, in collabaration with
"Musicians of the Old Post Road", he made the first 5010 recording of the Viennese bass, pre-
senting unknown chamber works by Vanhal, Manni, and Haydn on Titanic Records.

A related interest to 5010 playing is bow-making. Using some of the most beautiful 18th cen-
24 tury bass bows from European museums and private collections as models, he' has been
making his own bows since 1990.

David Sinclair teaches Double bass and Violone at the Schola Cantorum Basiliensis in Basel,
Switzerland.

Viennese Double bass from Johann Christoph Leidolff, Vienna 1729

David Sinclair, Ko ntrabass

Der kanadische Kontrabassist David Sinclair begann das Stud ium seines Instruments bei
Nanci-Carole Davis. Spater studierte er weiter bei Joel Ouarrington und machte an der
Universitat von Boston seinen Bachelor bei Lawrence Wolfe und Edwin Barker. Die nachsten
beiden Jahre verbrachte er als Preistrager des "Kahn Award" der Universi tat von Boston und
mit UnterstUtzung des "Canada Council" sowie des "Floyd S. Chalmers Fund" in Wien, wo er
das Solospiel bei Ludwig Streicher studierte.

Seine erste Berufung erfolgte 1987, als ihn die Camerata Academica des Mozarteums
Salzburg unter Sandor Wgh als ersten Kontrabassisten engagierte. Er wirkte dort an einer
gefeierten Aufnahmeserie von Mozart-Divertimenti und Mozart-Klavierkonzerten mit (Ietztere
mit Andras Schiff).

David Sinclair lebt seit 1992 in Paris. Er hat den Karriereweg des freiberuflichen Musikers 25
eingeschlagen und ist als so lcher viel beschaftigt. Sowohl auf zeitgenbssischen als auch
historischen Instrumenten spielt er Orchester-, Opern -, Kammermusik und SolostUcke in den
verschiedensten Ensembles. Zu letzteren zahlen die Ouatuor Mosa',ques und das Ensemble
Baroque de Limoges unter Christophe Coin, die Musica Antiqua Kbln unter Reinhard Goebel,
die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, die Kblner Akademie, das Anima Eterna
Symphonieorchester und das Tafelmusik Barockorchester. Erst kUrzlich wurde er zum ersten
Kontrabassisten des in Paris ansassigen "Chambre Philharmonique" unter der Leitung von
Emmanuel Krivine berufen.

Das Interesse David Sinclairs, der auch die Viola da Gamba spielt, fUr den Wiener Bass verdankt
sich gleichermal3en der Gamba-Tradition wie dem Kontrabassspiei. 1993 spielte er fUr Titanic
Records mit den "Musicians of the Old Post Road" erste SolostUcke auf dem Wiener Bass ein,
wobei er unbekannte Kammermusikwerke von Vanhal, Manni und Haydn prasentierte.
Die Kdlner Akodemie

Die Kainer Akademie, Orchester Damals und Heute, is a unique ensemble based in Cologne
which performs music of the seventeenth through the twenty-first centuries on both modern
and period instruments with world-renowned vocal and instrumental soloists.

The ensemble seeks to bring out the composers' intentions by employing the most up -to-date
information on performance practice, historical seating plans, critical editions and the proper
instrumentation for each work.
Eng verbunden mit dem Solospiel ist auch sein Interesse fur die Herstellung von
Streichbogen. Seit 1990 stellt Sinclair seine eigenen Bogen her, wobei er die schonsten
Bassbogen des 18. Jahrhunderts aus europaischen Museen und privaten Samm lungen als
Modellvorlage verwendet.

David Sinclair lehrt in Basel (Schweiz) Kontrabass und Violone an der Schola Cantorum
Basiliensis.

Wiener Kontrabass von Johann Christoph Leidolff, Vienna 1729

Die Kol ner Akadem ie

Die Kolner Akademie, Orchester Damals und Heute, ist ein auBergewohnliches Ensemble mit 27
Sitz in Koln, das sich der Auffuhrung musikalischer Werke des 17. bis 21. Jahrhunderts sowohl
auf modernen als auch historischen Instrumenten mit weltbekannten Vokal- und
Instrumentalsolisten verschrieben hat.

Oboen: Michael Niesemann, Ina Stock - Herner: Oliver Nicolai, Maria Vornhusen - Violinen 1: Swantje
Hoffmann, Gudrun Hebold, Anna von RauBendorf, 'Laura Johnson - Violinen 2: Gudrun Engelhardt, Anna
Maria Smerd, Jana Chytilova - Bratschen: Cosima Bergk, Sara HQbrich - Violoncello: Jan Kunkel - Wiener
KontrabaB: Denton Roberts - Cembalo: Markus Markel - • Track 7-9
 Die Kainer Akademie's performances have received critical acclaim at major festivals in
Germany, Austria, France, Spain, the Netherlands, Italy, Belgium, Estonia and Iceland. Manyaf
these performances have been broadcast live and several have been filmed for television.

Michael Alexander Willens

Michael Alexander Willens received B.M and MM degrees from the Juilliard School, where he
studied conducting with John Nelson. He has also studied with Jacques-Louis Monad, Harold
Farberman, Ira Levin, Leonard Bernstein at Tanglewood, and Paul Vorwerk (choral conducting).
Mr. Willens' broad experience as an instrumentalist has given him an unusual depth of back-
ground and familiarity with performance practice styles ranging from the 16th to the 19th
centuries as well as a firm commitment to 20th and 21st century music.
28
After finishing his studies he served as Assistant Conductor to Leon Botstein for the American
Symphony Orchestra's tour of Japan and at the international Bard Music Festival
"Rediscoveries" series. He conducted an all-Bach program at the renowned Great Performers
Series at Lincoln Center in New York, the world premiere of Richard Squires' ()peretta "The Fall
ofAlbion" and Stravinsky's "L'histoire du Soldat" in Virginia and Washington, D.C. (which recei-
ved critical acclaim and was videotaped for television). Performances of Kurt Weill's "The
Lindbergh Flight" and Beethoven's "Pastoral" Symphony (on period instruments) at the
Carinthischer Sommer Festival in Ossiach, Austria and at the International Beethoven Festival
in Bonn (which was also taped for television by ZDF) also grace Mr. Willens' conducting resu-
me.ln addition, he conducted a performance of Arvo Part's "Passio" and Bach's Cantata "Actus
Tragicus" (BWV 106) in Cuenca (which was broadcast live throughout Spain); a program of
Haydn, Mozart and Dittersdorf in Paris for Radio France (which was broadcast live); the first
period instrument performances of Wagner and Brahms at the Utrecht Festival, Johann
Dem Orchester ist es ein besonderes Anliegen , sowohl durch Umsetzung der neuesten
Erkenntnisse aus der Auffuhrungspraxis als auch durch Einsatz historischer Besetzungsplane,
kritischer Ausgaben und geeigneter Instrumente fur jedes Werk die Intention des
Komponiste n herauszuarbeiten.

Begeisterte Kritiken begleiteten die Auffuhrungen der Kiilner Akademie bei wichtigen
Musikveranstaltungen in Deutschland, Osterreich, Fran kreich, Spanien, Hol land, Italien ,
Belgien, Estland und Island. Viele dieser Auffuhrungen wurden live im Rundfunk ubertragen,
einige auch fur das Fernsehen aufgezeichnet.

Michae l Alexa nder Willens

Michael Alexander Willens erhielt seine Ausbildung an der beruhmten Ju illia rd School in New 29
York bei John Nelson, die er mit Auszeichnung absolvierte. Daruber hinaus studierte er bei
Jacques-Louis Monod, Harold Faberman, Ira Levin, Paul Vorwerk (Chorstudium) und Leonard
Bernstein in Tanglewood. Dank seines breit gefacherten musikalischen Werdegangs verfugt
Michael Alexander Willens nicht nur uber aurlergewbhnlich profunde Kenntnisse der
Auffuhrungspraxis des 16. bis 19. Jahrhunderts, sondern widmet sich auch intensiv der zeit-
genbssischen Musik des 20. und 21. Jahrhunderts.

Nach Abschluss seiner Ausbildung gastierte er als "Assistant Conductor" Leon Botsteins bei
der Japantournee des American Symphony Orchestra und bei der internationalen Reihe "Bard
Music Festiva l Rediscoveries". 1m Rahmen der renommierten Konzertreihe "Great Performers
at Lincoln Center" dirigierte er in New York ein Bach-Programm, ebenso die Urauffuhrung der
Operette "The Fall of Albion" von Richard Squires und Strawinskis "Geschichte vom Soldaten"
in Virginia und Washington, D.C. (die die Kritiker begeisterte und die fUr das Fernsehen auf-
Valentin Meder's '51. Matthew Passion' (which he recorded for Raumklang) and concerts at
major festivals in Belgium, Estonia, Iceland, Italy and France. Mr. Willens' list of internationol
venues is rounded out by additional guest conducting engagements for orchestras in the United
States, Germany and Israel.

Mr. Willens has been the Music Director of the Kainer Akademie, Orchester Damals und Heute,
a Cologne-based ensemble performing music on both period and modern instruments, since
1996. The orchestra's worldwide festival performances have won high praise from the inter-
national press for their extraordinory musicolity ond unique interpretational style.
 gezeichnet wurde). Zu den weiteren Stationen seines Werdegangs zahlen Auffuhrungen von
Kurt Weills "Der Lindberghflug/Ozeanflug" und Beethovens Pastoralsymphonie (die auf histo-
rischen Instrumenten aufgefuhrt wurde) auf dem Carinthischen Sommerfestival im iister-
reichischen Ossiach und auf dem Internationalen Beethovenfest in Bonn, das vom Zweiten
Deutschen Fernsehen aufgezeichnet wurde.

Daruber hinaus dirigierte Michael Alexander Willens eine Auffuhrung von Arvo Parts "Passio"
und Bachs Cantata "Actus Tragicus" (BWV 106) in Cuenca (die live in ganz Spanien ubertra -
gen wurde), ein Programm von Haydn, Mozart und Dittersdorf in Paris fur Radio France (das
live ubertragen wurde), die erste AuffUhrung auf historischen Instrumenten von Wagner und
Brahms auf dem Utrecht-Festival, Johann Valentin Meders "Matthauspassion" (die fur
Raumklang aufgenommen wurde) sowie Konzerte auf bedeutenden Festivals in Belgien,
Estland, Island, Italien und Frankreich.

Die Liste internationaler Engagements wird abgerundet durch Michael Alexander Willens' 31
Zusammenarbeit als Gastdirigent mit Orchestern in Deutschland, den USA und Israel.

Seit 1996 ist Michael Alexander Willens kunstlerischer Leiter und Dirigent der Kainer
Akademie, Orchester Damals und Heute, eines in Kiiln beheimateten Ensembles, dessen Arbeit
sich durch den Einsatz sowohl moderner als auch historischer Instrumente auszeichnet. Die
weltweiten Auffuhrungen des Orchesters sind von der internationalen Presse wegen ihrer
auBergewiihnlichen Musikalitat und einzigartigen Interpretationsweise hoch gelobt worden.

Wir danken dem NBureau Zuidema BVK und R. J. J. M. van Ommeren fUr die groBzugige Unterstutzung.

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Musik ;ll1f historischen lnslrulllel1tel~

Franz Anton Hoffmeister 1754-1812

1-3 Concerto in Eb (Allegro moderato· Adagio. Rondo - tempo giusto)

Wenceslav Piehl 1741-1805

4-6 Concerto in 0 (Allegro moderato. Andante malta. Finale - Presto)

Johann Vanhal 1739-1813

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7-9 Concerto in Eb (Allegro moderato. Adagio. Finale - Allegro)

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Wiener KOlltrabJss von Johann Christoph Leidolff, Vienna 1729 . Viennese Double boss from Johann Christoph Leidalff, Vienna 1729