John Boardman

YUNAN
SANATI

302 resim

Çeviren: Yasemin İlseven

iSEN 978-975-8293-60-5

Yunan Sanatı
John Boardman

Özgün Adı
GreekArt
©Thames and Hudson Ltd, Landon 1996

Çeviren
Yasemin İlseven

Redaksiyon
Gürkan Ergin

Ofset Hazırlık
Homer Kitabevi

Kapak Resmi: Delphoi'dan tunç araba sürücüsü. MÖ 478-474 civarı.

Delphoi Müzesi

İç Kapak Resmi: bkz. s. 15.

Ofset Hazırlık
Homer Kitabevi

Baskı
Altan Basım San ve Tic. Ltd.
100.Yıl Malı. Matbacılar Sitesi No: 222/A
Bağcılar/İstanbul
Sertifika No: 11968

2. Basım
2017, İstanbul

© Homer Kitabevi ve Yayıncılık Ltd. Şti.

Tüm metin ve fotoğrafların yayım hakkı saklıdır.

Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yayımcının yazılı izni olmaksızın
hiçbir yolla çoğaltılamaz.

Homer Kitabevi ve Yayıncılık Ltd. Şti.

Toıntom Malı. Yeni Çarşı Caddesi No: 52 Galatasaray 34433
Beyoğlu/İstanbul
Sertifika No: 16972

Tel: (02 I 2) 249 59 02 • (0212) 292 42 79

Faks: (0212) 251 39 62
e-ınail: homer@homerbooks.com
www.homerbooks.com
İÇİNDEKİLER

Önsöz 9

Giriş 11

1 Başlangıç ve Geometrik Dönem 29

2 Yunanistan, Doğu ve Mısır Sanatları 48

3 Arkaik Yunan Sanatı 76

4 Klasik Dönem Heykel Sanatı ve Mimarisi 135

5 Klasik Dönem Yunanistan'mdaki Diğer Sanatlar 178

6 Hellenistik Sanat 216

7 Yunanlılar ve Yunan Sanatı 258

8 Miras 276

Kronolojik Tablo 296

SeçilmiJ Kaynakça 298

TeJekkürler 300

Dizin 301
 AKDENİZ

0 ,._.._.._.._.ı....ı.....ı...ı 140 mil

Q 220km
 YUNAN
DÜNYASI

Gordion
0
"s
pi'
PHRYGIA
f
�Gıl Pergamon
lKyrne. lYDIA
pPhckaıa Dicle
�. s_,, 0
�Sad
r es,
�/.'fi :ı-,,,. M•i•�
1;10
Karntepe
@
:;::ı Ephoso,

Memphis ®
KIZ!LDENİZ
Önsöz

Yunan Sanaıı'nın ilk baskısı 1960'ların başında yazılmış ve daha sonra sadece
yeni resimler eldeyebilmek için ufak tefek düzeltmeler yapılmıştı. Kitabı yazdığım
sırada, samimi olmak gerekirse, konuyu açıklarken birçok şeyi de beraberinde
öğrenmekteydim. Bugün her şeyi daha iyi anladığımı garanti edemesem de,
kesin olan, bu sanatın farklı yönlerini araşnrma konusunda çok daha geniş
bir deneyime sahip olduğumdur. Hepsinin verimli olduğu kanıtlanmama­
sına rağınen, yeni yaklaşımlara yer vermemiz gerekir ve önceden olduğu gibi
burada da, genel okuyucuya ve klasik çağları ve klasik sanatı çalışmak isteyen
öğrencilere hitap etmek amacıyla sunduğum ve en azından bir süre geçerli kal­
masını ümit ettiğim tanımlamaların, açıklamaların ve ortak bir temelin arayışı
içindeyim. Yunan sanannın nispeten kenarda kalmış konularını da kitaba dahil
ertim ve bunları zorunlu olarak sadeleştirıneme rağınen, yine de okuyucuya
daha geniş ufuklar sağlayacağını ümit ediyorum. Bu yeni baskının öncekinden
farkı, kısmen mimari ve süslemenin çeşitli safhalarına ait daha geniş bilgilere
yer verilmesinden, kısmen de Yunan sanatının ve Yunanlı sanatçının toplum
içerisindeki rolünün irdelenmesinden ileri gelmektedir. Sanat ve sanatçının
toplum içerisindeki rolü, son otuz sene içerisinde çok daha dikkatli bir şekilde
araştırılmıştır. Bu çalışmalar, Yunan satıaunın antik çağlar için ne ifade ertiğini
ve sonraki dönemlerde niçin bu denli etkili olduğunu daha iyi algılamamıza
olanak sağlamıştır. Burada bir anlamda, Yunan sanatını geleneksel sanat
kitaplarından ve galerilerden uzakta, ait olduğu yere, yani Yunan dünyasının
içerisine oturtmayı denemekteyim. Bu sanata olan hayranlığrınızın nedeni,
onun başka bir kaynağa değil de Yunan dünyasına ait olması ve karşısında
hala tepki verebildiğimiz (veya koşullandığımız için verdiğimiz) nitelikleridir.
Metin içerisinde "klasik" ifadesini genel anlamıyla, "Klasik" yazılımını ise,
5. yiizyılın olgun üslubunu tanımlamak amacıyla kullandım. "Geometrik",
"Arkaik" veya "Oryantalizan" ifadelerine, anlam açısından kolaylık sağladıkları
için yer verdim, zira bir üsluptan diğerine olan geçişler oldukça yumuşaktır
ve üsluplar sadece dışardan gelen etkiler ve belli okulların parlak başarıları
karşısında ivme kazanmıştır. Antik dönemde yaşayan ve MÖ kaçıncı yüzyılda
olduğrınu bilmeyen biri için, "MÖ 500 civarı" veya "MÖ 6. yüzyıl üslubu"
gibi terimler anlamsızdır, ancak bunlar bizim için kolaylık sağlar. İtalya'da
"Quattrocento" (15. yüzyıl) veya "Cinquecento" (16. yüzyıl) dönemlerinin
farklı ruhlarından daha kesin bir şekilde söz edebiliriz ve günümüzde yeni
bir onyıla, yüzyıla, hatta binyıla geçişin önemini algılamamız daha kolaydır:
"doksanlı yıllar", "yirmili yıllar" veyajin de siecle (19. yüzyıl sonlarında görülen
yozlaşma dönemi) gibi.
9
 Parthcnon bugünkü görünümün aksine, hiçbir zaman antik ziyaretçiye kendisini
doğrudan göstermiyordu ([2] ile karşılaştırın). Iktinos ve Kallikrates'in planları
doğrultusunda MÖ 447-433 yıllan arasında inşa edilmiştir. Lord Elgin'in Londra'ya
götürdüğü mermerler dışındaki heykeller son elli yılda çevre kirliliği yüzünden zarar görmüş
ve sonunda yerlerinden sökülmüştür; tapınak başarılı şekilde restore edilmektedir,

2 Atina Akropolisi'nin, Propylaia, önde sağda Athena Nike Tapınağı, arkasında Parthenon
ve ortada sola doğru Erckhtheion ile birlikte modeli. (Toronto)
Giriş

Parthenon'un bugün, ilk yapıldığından çok daha etkileyici olduğunu söyleyebi­

lirim. Mekanları ve açılımlarını çok daha iyi algılayabilirsiniz ve yapının aslında
tamamen üç boyutlu katı bir cisim olmadığını, içeri süzülen ışığın onu daha önce
olduğu gibi dört duvardan ibaret bir bina olmaktan kurtarıp, adeta bir heykele
dönüştürdüğünü görürsünüz. Şimdi artık o, bütünüyle mekana aittir.

Klasik dönemin en büyük anıtsal yapısının, ünlü heykeltıraş Henry Moore

üzerinde uyandırdığı ışıksal ve mekansal coşku, birçoğumuzun Yunan sanatı
ve kültürü karşısındaki duygularını ifade etmektedir: düşüncelerindeki,
davranışlarındaki ve tasarımlarındaki saflıkla hiçbir dönemde aşılamamış
olan bir toplum; -demokratlarıyla, filozoflarıyla, ozanları ve tarihçile­
riyle- modern dünyanın gerçek öncüleri; güzel ve gerçek olanı ararken
elde ettikleri büyük başarılar; belki Hıristiyanlığın bile erişemediği bir
hümanizm anlayışı [1, 3]. Ancak, Yunan tarihi ve sanatı ile ilgili gerçekler
çok daha farklıdır, ama o gerçekler de kendi içinde olağanüstüdür. Bu
kitabın kapsadığı dönemin aşağı yukarı ilk yarısı, Yunan sanatının ağırlıklı
olarak Yunan dünyasının dışındaki kültürlere bağımlı olduğu bir zaman
dilimidir. Bu sürecin ardından Yunan sanatı lider konumuna geçmiştir.
Atina demokrasisinin MÖ 5. yüzyılın ortalarında, kenti etkili bir şekilde
yöneten tek bir adamın ismiyle (Perikles) hatırlanması, bu rejimin ne derece
demokratik olduğunu göstermeye yeter. Ama Yunanlılar da oldukça zalim
olabiliyordu: Enerjilerini düşmanlarından ziyade, birbirleriyle savaşarak
tüketmişlerdir. Kölelik düzeni hayatlarının vazgeçilmez bir parçasıydı,
ancak bu durum o dönemlerin tüm uygarlıkları için geçerlidir ve antik
Yunanistan'da en azından köle kadınlara, sakatlara ve yabancılara diğer
yerlerden biraz daha iyi muamele edilmekteydi.
Yüz yıl öncesinin Yunanistan'a hayranlık dolu bakışı, batının yönetici
sınıfları için verilen klasik eğitimle, klasik edebiyatın batı edebiyatında
oynadığı tartışılmaz rolle, Yunanlıların kendi dönemlerinin Hıristiyanları
oldukları düşüncesi ve Yunan sanatının amacıyla ilgili tümüyle saptırıl­
mış görüşlerle nesiller boyu beslenmiştir. Mirasının parlak başarısı ve
geniş alanlara yayılan niteliği, kendine özgü görünüşü ve işlevi ile çok
az ilgilidir, ancak bunları algılayabilmemiz çok uzun bir süre almıştır ve
almaya devam edecektir. Klasik sanatın Rönesans ile birlikte yeniden keşfi,
Yunan sanatını ve mimarisini bir anlamda yeniden canlandırmış, 18. ve
19. yüzyılların zarif mimarisinde, sönük heykel ve resim sanatında onu
zirveye çıkarmıştır. Sonuç olarak, elli yıl öncesine kadar birçok binanın
11
3 Parthenon harabeleri antik Yunanistan'a yakıştırılan romantizm için ideal bir dekor
oluştummştur. lsadora Duncan basamaklarından dans etmiş, 1929 tarihli bu resimde de
Rus dansçı Nikolska anıtın çekiciliğine uyum sağlamış.
mimarisinde ya yeniden canlandırılan Avrupa Gotik üslubuna, ya da klasik
sütun dizileri ve silmeleri ile süslenmiş bir üsluba, bazen de her ikisine yer
verilmiştir. Resim ve heykel gibi tasvir sanatları ise (özellikle anıtlarda ve
mezarlıklarda), Yunanistan'da MÖ 5. yüzyılda yaratılan, oradan Roma'ya
geçen ve Rönesans tarafından yanlış değerlendirilen bir üslup ile sınırlan­
mıştır. Modern sanat bile isteyerek kurtulmaya çalıştığı klasik sanatların
belirleyici etkisi altında kalmış, öte yandan postmodernizm bilinçli bir
şekilde klasik sanatlara başvurmuştur. Bizler ise, insan yapısı çevremizde,
aleyhinde veya lehinde, bu sanata karşı koşullanmışızdır ve bu durum onu
tarafsız yargılayabilmemizi güçleştirmektedir. Aslında, bugünlerde moda
olan "klasik" karşıtı peşin hükümler bilim dünyasında bile geçerlidir.
Bu nedenle, Yunan sanatını yaratıldığı koşullar içinde anlamaya çalışma­
lıyız. Antik dönemlerden beri üstlendiği işlevleri ve müzelerde, kitaplarda,
sanat piyasalarında karşımıza çıkan tepkileri incelemek de ilginç olabilir. Ancak
bu anlayışı düzeltınek mümkündür. Bu, bir zamanlar, "Yunan sanatının ve
Rönesans'ın düşman olduğıınu ve birinin bütün bunları silip, her şeye ilkel
sanatla baştan başlaması gerektiğini düşünmüşümdür. Belki şu son on veya
on beş yıldır [sanatçının 40'lı yaşlarıdır] Elgin mermerlerinin ne kadar güzel
olduğıınu anlamaya başladım." diyen Henry Moore için bile geçerlidir.
Böyle bile olsa, sanatçının Elgin mermerlerine olan hayranlığı, onların
yaratılma amacı veya işlevleriyle ne kadar ilgiliydi? Yoksa sadece zaman
ötesi bir mükemmelliğin kabulü müydü? Onları yanlış sebeplerden dolayı
bile olsa takdir etmekte uygunsuz bir şey yoktur, ancak doğru sebepleri
ortaya çıkarmaya çalışmak denemeye değecek bir uğraştır.
Parthenon'un kendisi ise -mekan ve zarafetin rüzgara açık çocuğu­
çoktan yok olmuş yontuları ile, bir zamanlar anıtlar ve diğer yapılar ile
dolu olan Akropolis [2] kayalığında uzaktan fark edilemezdi. Bir ziyaretçi,
ancak çok yaklaştığında, masif sütunlarla gökyüzüne uzanan dev boyutlu
yapıyla karşı karşıya gelirdi. Beyaz ve sade değil, parlak ve renkliydi, ışığın
tapınağı olmaktan oldukça uzaktı. Tapınak üzerindeki gerçekçi heykeller
ve kabartmalar sayesinde, Atina'ya ihtişamını bahşeden tanrılar, kahra­
manlar ve ölümlüler her an hazır bir şekilde bekliyordu. Yapının sütun
dizisinin arkasında yer alan ana bölümü, masif ve yekpare bir mermer
blok gibi durmaktaydı. Bu bütünlük tabandan tavana, sadece iki kapı ve
genelde kapalı duran iki pencere ile kesintiye uğrar. İçerisinde ise, Atina
hazinesinin ve zenginliğinin bir sembolü olarak, şehrin tanrıçasının altın
ve fildişinden yapılmış, sekiz metre yüksekliğindeki bir heykeli bulun­
maktaydı. Bu manzara, dindarlıktan ziyade kentin kuvvetini, prestijini ve
yurtseverliğini ifade etmekteydi. Tapınağın usta işi öğeleri ve mimarisi
tüm standartlara göre mükemmel olsa bile, amacı bizlerin "sanatsal kaygı"
olarak adlandıracağımız olgudan çok uzaktı.
13
 Uzun zaman önce ölmüş insanları anlayabilme çabası ve sanatlarını
değerlendirme isteği, beraberinde bu insanların çevreleri, günlük hayatla­
rındaki görsel deneyimleri, nasıl giyindikleri, neler yedikleri, nelere inanıp
nelere inanmadıkları, birbirlerine nasıl davrandıkları, politikacılarının ve
komutanlarının kendileri ve insanları için neler talep ettikleri konusunda
bilgilenmemizi de gerektirmektedir. Araya giren yılların önyargılarına izin
vermediğimiz sürece, Klasik edebiyatın ve anıtların zenginliği bu görevi
olanaksız kılmamaktadır; her dönemin kendi tarihsel görüşünü oluştur­
duğunu bilmemize rağmen, Yunan sanatına karşı olan önyargılarımızı
keşfettiğimizde, antik sanatı kendimizi kurtarmak için oluşturduğumuz
kavramlarla yargılamaktan vazgeçtiğimizde, 20. yüzyılı ve sanatlarını daha
da iyi algıladığımızda, ona olan borcumuzu ödeyebileceğimizi ümit edelim.
Eski çağların sanatı ile uğraşırken, nesneleri yaratılma amaçları ile
görmeye, en azından hayal etmeye çalışmak özellikle önemlidir. Hem
yontuların hem de mimarinin renkli olduğunu, heykellerin modern bir
galeriden farklı bir ortamda teşhir edildiğini, en değerli parçaların bile müze
camekanlarının arkasında sergilenmediğini ve gündelik hayatta kullanıldı­
ğını her zaman hatırlamalıyız. Örneğin Güney İtalya' da, Riace'de bulunan
iki görkemli tunç savaşçı [4], Reggio Müzesi'ndeki büyük bir galerinin
ortasında birbirinden metrelerce uzakta, tek başlarına sergilenmektedir.
Antik Çağ'da, muhtemelen benzerleri ile birlikte omuz omuza bir duvara
yaslanmış olarak duran bu heykellere hayalimizde bir de eksik olan kal­
kan ve mızraklarını eklersek, kabul etmeliyiz ki, bize sunulan konumları
sanatçının amaçladığından çok uzaktır. Delphoi Arabacısı'nı [131] ele
alalım: Bugün bir müze galerisinin odak noktasını oluşturan bu heykel,
Antik Çağ' da en az kendisi kadar olağanüstü olan atların çektiği bir araba
içerisinde, Yunan güneşi altında, açık havada sergilenmekteydi. Dahası,
elimize geçen eserlerin rastlantısallığı klasik sanatın itibarını artırmakta,
bizi kolsuz, ayaksız, burunsuz heykel parçaları karşısında daha toleranslı
yapmakta ve onları, sanatçının asıl sorunu olduğıınu düşündüğümüz estetik
kaygı ile yaratılmış eserler olarak algılamamızı sağlamaktadır. Doğrusu
bunu hak edebilirler, ancak hiçbir Yunanlı sanatçı tarafından bu biçimde
değerlendirilmemişlerdir.
Antik Yunan sanatının bugünkü sanatlara göre çok farklı bir rolü de
vardı. İçinde yaşadığımız yüzyılın sonlarına değin "sanat için sanat" anlayışı
hiç bilinmeyen bir kavramdı. Ne gerçek anlamda bir sanat piyasası, ne
de koleksiyoncular vardı. Her sanatın bir işlevi bulunuyordu ve sanatçı,
bir ayakkabıcı ile eşdeğerde çalışan, ürettikleri ile müşterisinin talebini
karşılamakla yükümlü olan bir kimseydi. Yunanlıların bizim anladığımız
tarzdaki sanat için farklı bir sözcüğü yoktu, sadece zanaat (tehhne) kelimesi
vardı. Antik Çağ'da esin perileri (Musa'lar) sanatçılara değil, ozanlara ve
14
4 Güney İtalya ıda, Reggio yakınlarındaki Riace açıklarında denizden çıkarılmış tunç
savaşçılar. Her ikisinde kalkan, A'da mızrak, B'de kılıç ve miğfer eksiktir. Dudaklar ve göğüs
uçları bakff<lır; A'nın dişleri gümüştür (bkz. iç kapak resmı). B'nin kolları antik çağda restore
edilmiştir. Bir Yunan kutsal alanında, zafer kutlamak amacıyla dikilmiş bir kahramanlar
grubuna ait olabilirler. Roma'ya götürülmek için alınmışlar, ama gidecekleri yere asla
ulaşamamışlardır. Yükseklikleri doğal boyutu biraz aşar. MÖ 460-450 civarı. (Reggio)
yazarlara ilham verirdi; Atina' daki sanatçılar, hünerleri pratik ve teknolojik
olan tanrıların (Athena ve Hephaistos) koruması altındaydılar.
Son olarak, Yunan sanat eserlerinin önemli bir bölümünün, en azın­
dan Hellenistik döneme kadar ve ondan sonraki dönemlerin çoğunda
Yunanlıların geçmişleri ile ilgili imgeleri -bizim için mitoloji, onlar için
tarih- çağrıştırdığını unutmamalıyız. İleride göreceğimiz gibi, geçmişlerini
içerisinde yaşadıkları zaman dilimine en az edebiyatlarındaki kadar dikkate
değer biçimde yansıtmışlardır.
Yunan sanatının özgün yapıtlarına ait başlıca kaynakları, bugün Yuna­
nistan ile Batı Anadolu'da ve Karadeniz, Güney İtalya ve Sicilya'daki eski
Yunan kolonilerinde buluruz, fakat birçok eser ve sanatçı çok daha uzaklara
yolculuk etmiştir. Kanıt olarak kullandığımız, daha sonraki dönemlere
ait kopyalar ise, Roma İmparatorluğunun her köşesinden gelmektedir ki,
resim ve heykel alanındaki en önemli eserleri bu örneklerle yargılamak
zorunda kalırız.
Klasik geçmişin kalıntıları, 13. yüzyılla birlikte İtalya'da başlayan bilinçli
araştırma ve toplama hareketlerinden önce bu topraklarda oldukça dikkat
çekiyordu şüphesiz. Ama her zaman, yeni binaların yapımında kullanılmak
üzere kireç ocaklarına veya eritme kazanlarına atılma riskleri vardı. İtalya'da
bulunan eserler klasik üslupta işlenmiş olsalar da, neredeyse tamamı Roma
dönemine aitti. Kabartmalı kil vazolar (Roma Arretium kapları) ve sikkeler,
13. ve 14. yüzyıldan beri zaten toplanıyorlardı. Klasik döneme ait karneler
ve gemmalar toprak üzerinde kalmayı başarmışlar ve Hıristiyan bir dünyada
pagan nesneler olmalarına rağmen, Orta Çağ mobilyalarında veya kitap
ciltlerinin içerisinde kullanılmışlardır. 15. yüzyılda, MÖ 5. yüzyılda ithal
edilerek yerleştirildikleri Etrüsk mezarlarında bulunan kırmızı figürlü Atina
vazoları üzerindeki resimler incelenmekteydi. İtalya'nın bazı en büyük
heykel koleksiyonları bu dönemde oluşmaya başlamıştı ve bunlar sadece
İtalya'dan gelen buluntuları kapsamıyorlardı. Araştırmacılar Yunanistan
topraklarını ziyaret ediyor, Venedik ve Cenova 'nın zengin aileleri Ege
denizinde serbestçe ticaret yapabiliyorlardı. Genç Michelangelo kendi
çalışmasının bir antik yapıtla karıştırılmasından gururla söz ediyordu ve
Piranesi gibi sanatçılar, Hadrianus'un Tivoli'deki villasından gelen heykel
parçalarının tamir edilip tümlendiği atölyeleri işletiyorlardı.
Bazı önemli Yunan eserleri ise, İıalya'ya daha önce ulaşmıştır. Vene­
dik'teki San Marko Meydanı'nın girişinde duran yaldız kaplı tunç atlar
[5], bir kaynağa göre MS 5. yüzyılda, Sakız adasından Konstantinopolis
hipodromuna getirilmişler, daha sonra da Haçlı Seferleri sırasında savaş
ganimeti olarak 1204'te Venedik'e taşınmışlardır. Venedik'te ise, cepha­
nelikte eritilme tehlikesi geçirmişlerdir. Fakat güzelliklerinin ve değer­
lerinin farkına varan şair Petrarca ve diğerleri, bunların "Lysippos'un
16
5 Venedik San Marko Meydanı'nın girişinde duran yaldızlı tunç atlardan biri. Muhtemelen
Geç Hellenistik döneme ait bir atlı araba grubunun parçasıdır.

orijinal eserleri" olduğunu söyleyerek onları kurtarmıştır, çünkü Petrarca

ve arkadaşları ne de olsa gerçek Yunan heykeltıraşisinden ziyade, antik
kaynaklarda adları geçen Yunan sanatçılarına aşinaydılar. Atlar, Antik Çağ
insanının kullandığı olağanüstü döküm tekniğini gözler önüne seriyordu
ki, bu teknik Donatello tarafından yeniden keşfedilecekti. Ganimetler
San Marko Meydanı'nda rahata kavuşmaz. l 788'de Napolyon onları
Tuileries'de bulunan Arc du Carrousel'in tepesine dikmek için Paris'e
götürür. 1815'te, alıkoyulmaları için halkın düzenlediği protestolara rağmen
iade edilirler. I. Dünya Savaşı'nda, Avusturya bombardımanı karşısında
tekrar yerlerinden indirilirler. Venedik cephaneliği önünde duran mermer
aslanlar da Yunanistan'dan getirilmiştir: Biri Atina'nın limanı Pire'den,
Arkaik döneme ait zarif bir çalışma olan diğeri ise Delos adasındandır. 18.
yüzyılın başında getirilen Arkaik aslanın başı eksiktir ve benzer üslupta
yapılan bir baş ile tümlenmiştir [ 6].
17
 İtalya'nın büyük koleksiyonlarındaki heykeller, Yunan heykeJlerinin
Roma kopyaları olmalarına, incir yaprağı takma adetine yer yer rastlanma­
sına, hatta Praksiteles'in ünlü Aphrodite'sinin Vatikan'daki bir kopyasının,
kalçalarını kapatması uygun görülen kurşun kumaştan ancak 1932'de
kurtulabilmiş olmasına rağmen, Yunan heykel sanatının araştırılması
konusunda önemli bir kaynak olmaya devam ederler. Benzeri koleksiyon­
lar Fransa'da da çoğalmıştı. 14. Louis'nin heykeltıraşı Girardon, Arles
Venüsü (bir başka Praksiteles kopyası) üzerinde plastik cerrahinin en erken
uygulamalarından birini gerçekleştirmek üzere saraya çağrılır; heykelin
duruşunu, elbisesini ve göğüslerinin konturlarını, günün zevklerine uygun
bir şekle dönüştürmesi gerekmektedir. İngiltere'de ise, koleksiyonunun
büyük bir kısmı şimdi Oxford'ta olan Arundel Kontu Thomas Howard [7],
1 7. yüzyılın başlarında Yunanistan'a seyahat etmiş ve burada bazı önemli
Yunan orijinallerini ele geçirmeyi başarmıştır. Onun koleksiyonuna ait bir
parça -bugün Pergamon'daki Zeus Sunağı'ndan geldiği bilinir- Worksop'a
kadar ulaşmış ve burada inşa edilen Kral George dönemi üslubundaki
kırmızı tuğlalı bir evin cephesine yerleştirilmiştir. Taş ustaları eseri kırmayı
reddedince, 1961 senesinde keşfedilip kurtarılmıştır.

6 Venedik cephaneliğinin önünde yer

alan mermer aslan. Vücut Delos'tan
gelmedir ve MÖ 6. yüzyılın başlarına
aittir. Baş ise 18. yüzyılda eklenmiştir.
7 Arundel Kontu Thomas Howard'ı (1585-
1646) Londra'da Arundel Malik8.nesi'ndeki
heykel galerisinde gösteren bu resim Mytens
tarafından yapılmıştır. Kont, İtalya'yı mimar
Inigo Jones ile birlikte gezmiş ve oradaki
kazılara para yardımında bulunmuştur. Daha
sonra Ege'den heykeller toplamış ve bunları
sergilediği galeriyi ziyaret eden Rubens'in
beğenisini kazanmıştır. Koleksiyonun büyük
bir bölümü şimdi Oxford'tadır. Tuval üzerine
yapılmış resim, 2.04xl.25 m. (Arundel
Şatosu)

Fakat, Avrupalının gözünü Yunan sanatının özgün örnelderine açan

asıl eserler, 18. ve 19. yüzyılların büyük buluntuları olmuştur. Aigina'daki
Aphaia Tapınağı'nın (79, 80] heykelleri Münih'e gitmiştir. Parthenon mer­
merleri ise Lord Elgin tarafından 1816'da, Atina'dan British Museum'a
taşınmış, sergilendikleri koşullara ve güçlü önyargılara rağmen gerçek
değerleri kavranmış ve sanatçıların yanı sıra, Yunanistan'la ilgili popüler ve
bilimsel düşünceler üzerinde derin etkiler bırakmışlardır [134, 138-9]. C.R.
Cockerell, Bassae'daki Apollon Tapınağı'nı incelemiş, planını çizmiş ve
kabartmalarını Londra'ya getirmiştir. 1845 yılında Oxford'daki Üniversite
Galerilcri'ni (bugünkü Ashmolean Müzesi) inşa ederken, tapınağın dış
cephesinde yer alan alışılmadık sütun tiplerinin benzerlerini kullanmış ve
merdiven alanının üstüne, tapınağın cella'sından gelen kabartmalı frizlerin
kopyalarını yerleştirmiştir. Kopya frizlerin boyalı arka planları ve mimari
açıdan uygun bir yükseklikte sergilenmeleri -ancak, orijinalinden çok
daha iyi ışıklandırılmış olarak- bu tip mimariye bağlı heykellerin süsle­
mede oynadıkları rol hakkında bize fikir verebilmektedir [ 8]. 1851 yılında
düzenlenen "Büyük Sergi" antik çağlara saygısını göstermiştir. Yunanistan
19
8 Oxford Ashmolean Müzesi'nin merdivenlerinin üst kısmı. Buradaki friz Bassae'daki
Apollon Tapmağı'ndan (bkz. [155]) alınmış kalıplardan kısmen restore edilerek ve
renklendirilerek yerleştirilmiştir. C.R. Cockerel tarafından 1845 1te uygulanmış.

tarihçisi George Finlay, sergiyi Parthenon'un mimari inceliklerini ince­

leyip açıklığa kavuşturan "Atinalı" Penrose ile birlikte gezdikten sonra,
günlüğüne şu notu düşecektir: "Penrose ile Kristal Saray. Parthenon'un
frizi insanı ürkütecek derecede renkli ve Mısır figürleri, erkek, aslan veya
sfenks olsun, neredeyse hepsi sarhoş görünümlü." İngiltere'deki Victoria
dönemi kamu binalarının arasında, duvarında Parthenon frizinden alıntı
bulunmayan belki birkaç yapı vardı.
18. yüzyıldan itibaren, Etruria ve Güney İtalya'daki mezarlıklarda bir­
çok Yunan vazosu bulundu. Önceleri Etrüsk olarak nitelendirilmelerine
rağmen, kısa bir sürede sahip oldukları Yunan karakteri fark edilmiştir,
fakat Yunanistan'da ele geçen en erken vazo örnekleri, ldilsik heykellerden
ve vazo resimlerinden çok farklı olduğu için, genelde yanlış olarak Mısır ve
Fenike yapımı olarak değerlendirilmişlerdir. Yunan ve Roma gemmaları
ve karneleri serbest olarak taklit edilmekteydiler. Zengin gençlerin bilgi ve
görgülerini artırmak amacıyla yaptıkları geziler sayesinde batıya, özellikle
İngiltere'ye getirilen Yunan ve Roma eserleri, kır evlerini doldurmuşlardır.
Mermerlerin fiyatı yüksekse, bunların alçıdan kopyaları satm alınıyordu.
Antik eserlerin taklitlerine duyulan bu ilgi ve beğeni, antik sanatların
araştırılmasında önemli hizmetler görmüştür ve görmektedir. Sikkeler,
mitolojik figürlerin ve antik portre sanatının kolay taşınabilir kanıtlarıydı.
Antik gemmalardan ve kame kalıplarından oluşan büyük koleksiyonlar, 18.
20
yüzyılda bir araya getirilerek, tanrılar, kahramanlar ve imparatorlar gibi
gruplara ayrılmıştı ve herhangi bir koleksiyoncu tarafından çikolata seçer
gibi seçiliyorlardı. Bunlar kitap sırtı görünümündeki çekmecelerde [9] veya
dolapların içinde saklanıyordu. Antik sanat eserlerinin bu şekilde faksimile
(fotoğraf veya kalıplardan) tarzda incelenmesinin modası hiçbir zaman
geçmemiştir ve aslında, birbirlerinden çok uzaklarda olan veya çoktan
kaybolan parçaların karşılaştırılmasında kullanılan önemli bir yöntemdir.
19. yüzyılda Yunanistan'da gerçekleştirilen kazılar, hem Olympia'daki
büyük heykelleri, hem de Atina Akropolisi'nin Arkaik mermerlerini ve
çok daha fazlasını içeren yepyeni hazineleri gün ışığına çıkarmıştır. Bu
kanıtlara dayanarak, bilim adamları Yunan sanatının gelişiminin makfıl
bir tarihini ortaya koyabilmektedir. Daha sonra yapılan kazılar ise, yeni
sanat eserleri ortaya çıkarmanın yanı sıra, elimizdeki buluntuların daha iyi
anlaşılması ve tarihlenebilmesi açısından sundukları taze kanıtlarla önemli
olmuşlardır. Eserlerin tümü planlı ve bilinçli çalışmaların sonucunda elde
edilmemiştir. Bir zamanlar Roma villaları ve sarayları için heykeller taşıyan
gemilerin batıkları, bize Klasik döneme ait bazı mükemmel tunç heykeller
sunmuştur. MÖ 86 yılında, Romalı general Sulla Atina'nın limanı Pire'yi
yağmalamış ve bu ani baskın sırasında gemiye yüklenmek üzere hazır­
lanmış bazı heykeller depoda yanmıştı. Heykeller bir kanalizasyon kazısı
esnasında, 1959'da yeniden keşfedilmiştir [118]. Güney İtalya'da, Riace
açıklarındaki bir batıkta ele geçen iki adet tunç savaşçı heykeli, MÖ 5.
yüzyılın ortalarında kullanılan teknikler ve üslup ile ilgili düşüncelerimizde
devrim yaratmış, bu dönemin heykellerini sadece eldeki mermer kopyalar ile
yargılamanın ne kadar yanlış olduğunu göstermiştir. Önemli eserler veren

9 Kitap biçimli çekmecelerin

içinde saklanan antik
gemma kalıpları, l 767'de
P.D. Lippert tarafından
yapılmıştır. (Tübingen
Üniversitesi)
yerleşimlerin bugüne değin tümüyle araştırılıp tüketildilderi düşünülebilir,
ama bu doğru değildir. Yunanistan'ın çok uzağında bulunan ve bazen
Yunanistan'daki eserler ile rekabet edecek denli önemli örnekler sunan
yerler her zaman vardır. Burada hemen akla gelen örnek, Paris'in 160 km
kadar güneybatısında bulunan Vix mezarlarıdır. Burada l 953'te yapılan
kazılar, bilinen en büyük ve en zarif Arkaik tunç vazoyu ortaya çıkarmıştır
[ 119]. Yunanistan'da da yeni ören yerleri keşfedilmektedir. Makedonya'da
bulunan Vergina kral mezarlığında [ 1 89, 191-2], Büyük İskender'in babası
II. Philippos'a ait olduğu düşünülen bir mezar bulunmuştur. Bunun
yanı sıra, uzun süreden beri bilinen ören yerleri tükenmekten çok uzak­
tır. Delphoi ve Samos'taki Heraion gibi büyük kazı alanlarının henüz
inilmemiş olan alt tabakaları, sundukları yeni bilgilerle bizleri şaşırtmaya
devam etmektedir. Pheidias'ın Olympia'da duran ve Dünyanın Yedi
Harikasından biri olan ünlü altın-fildişi Zeus heykelini kurtarabilmek için
iki bin yıl gecikilmiştir. Ancak, 1954-58 seneleri arasında Pheidias'ın ünlü
heykelini yaptığı atölyesi kazılmıştır. Burada ortaya çıkarılan heykeltıraşa
ait aletler, fildişi artıkları, cam dolgular için kullanılan kalıplar, heykelin
altın giysisine ait parçalar, atölyenin bir köşesinde bulunan ve altında
"ben Pheidias'a aitim" yazan kap [10], önemli buluntular arasındadır.
Bu buluntular bizi sanatçının heykeline çok fazla yakınlaştırmasa da,
nasıl yapıldığı konusunda birçok şey öğretir ve Klasik dönemin en büyük
sanatçılarından birinin adeta kutsal olan emanetlerini sunar. MÖ 5. yüz­
yıldan önce Yunan sanatı, öyle çok farklı niteliklere sahip değildi. Birçok
yönüyle Ege dünyası, uzun bir süredir Avrupa'nın parçası olmaktan ziyade

1 O Siyah figürlü bir Atina kabının, heykeltıraş Pheidias'ın ismi kazılı tabanı. Heykeltıraşın
Zeus'un kült heykelini yaptığı Olympia'daki işliğinde ortaya çıkarılmıştır. (Olympia)

22
Yakın Doğu medeniyetlerinin batıya uzantısı konumundaydı ve onlara
benzer güdülerle hareket ediyordu; aradaki tek fark boyut ve siyasi güce
temel teşkil eden kaynaktı. Kısmen Yunanistan'ın kaynak açısından fakir
topraklarının ve coğrafi konumunun sonucu olan bu durum, ülkenin belirli
dönemlerde ve yerlerde ortaya koyduğu başarının niteliğini hiçbir suretle
gölgelememiştir (erken Kyklad sanatı ve Minos sarayları aklıma gelen ilk
örneklerdir). MÖ 8. ve 6. yüzyıllar arasında Yunanistan'daki heykel ve
resim sanatı ne kavramsal ne de fiziksel açıdan Anadolu'nun, Mısır'ın veya
Yakın Doğu'nun sanatlarından farklıydı; tek fark eserlerin boyutuydu.
Ancak, MÖ 5. yüzyıl, sanat dünyasına Klasik devrimi tanıştırmıştır. Bu
anlayış, o zamana kadar insanın kendisine, tanrılarına ve içinde yaşadığı,
hatta deneyimlerinin ötesindeki dünyaya ait imgeler yaratmak istediği
tarzla uyuşmuyordu. Klasik üslup esas olarak insan figürünün idealize
edilmiş, ancak gerçekçi bir sunumuydu: Yani, doğanın taklidi olsa da,
doğadan fazlasını barındıran bir üslup. İdealize etmek yeni bir şey değildi;
Arkaik üsluptaki gerçekçilikten uzak ve stilize figürlerde neredeyse normal
bir olguydu, ancak 5. yüzyılda idealizm kavramı, anatominin kusursuz
bir simetri ile oluşturulan gerçekçi betimini ve bireylerin yaş, duygu ve
karakter gibi öğelerle vurgulanmasını da kapsıyordu. Gerçekçilik ise
yeniydi. Sanatçı, sanat tarihinde ilk defa vücudun yapısını tam anlamıyla
kavramış, hareketteki nüansları, hatta daha da zor olan serbest duruşu
ifade edebilmiştir. Gerçek dünyaya kişilik kazandırmak ya da onu taklit
etmek (mimesis) Yunanlı filozofları, özellikle de sanatın hile olduğundan ve
gerçeği tasvirindeki yetersizliğinden kuşkulanan Platon'u çelişki içerisinde
bırakmıştır. Böyle bir gerçekçiliği yaratma yeteneğine sahip Mısır gibi
kültürler, bilinçli olarak bu üsluptan kaçınmışlar ve stilize üsluba sahip
bir sanat anlayışına bağlı kalarak, sanatı yaşamdan uzaklaştırmışlardır.
Bu tarz çok etkilidir, ancak Klasik Yunanistan'ın alışılmadık derecede
hümanist toplumunun istediği bu değildir. Gerçekte, konuya daha doğru
bir açıdan yaklaşmamışlardır, ancak Yunan sanatı diğer antik kültürlere
göre evrensel bir çekiciliğe sahip olmuştur. Yunan sanatının hala bizi
etkileyip etkilemediği sorusunu bir kenara bırakıp, bu olguya Sekizinci
Bölümde kısaca değineceğiz, çünkü farklılıkların neler olduğunu anlama­
mıza yardım edecektir. Bu durum kısmen, Yunan sanatının bugünü ve
geçmişi imgelerle canlı bir şekilde anlatmak için başvurduğu yöntem ile
açıklanabilir, ancak okuryazar bir toplumda bile, imgeler kelimelere göre
her zaman daha dolaysız yollarla iletişim kurabilir.
Rönesans bilginleri, Yunan ve Latin yazılı kaynaklarını, Roma sanatını
ve Roma maskesi altındaki Yunan sanatını iyi biliyorlardı. İnceledikleri
kaynaklar, eserlerin konusunu fark edebilmelerini sağlamış ve bunları bazı
ünlü Yunanlı sanatçılara atfetmeleri açısından cesaretlendirici olmuştur
23
(önemli Romalı sanatçıların isimlerine ilişkin hiçbir kayıt yoktur). 18.
yüzyılın sonlarında, Alman bilim adamı Winckelmann, "klil.sik sanat"ın
mirasının ayrım yapılmaksızın benimsenmesinin ve tanımların eleştirisiz
kabul edilmesinin sorun teşkil ettiğini gözlemlemiştir. Böylelikle, Yunan
sanatının gerçek bir tarihinin ve Yunan üslubunun en mükemmel olduğu
dönemin yanı sıra, gerilemesinin de bir açıklamasını yapabilmeyi kendine
görev edinmiştir. Gerçek örnekler bulunmadığı için Yunan sanatının sadece
eldeki Roma kopyalarından incelenebildiğini düşünürsek, olağanüstü bir
başarı sergilediğini kabul etmeliyiz, ancak çağdaşı olan Neo-Klasik sanat­
çılar gibi (bkz. Sekizinci Bölüm), Yunan sanatındaki idealizm eğilimini
gerektiğinden fazla vurguladığını söyleyebiliriz. Belvedere Apollon'unu,
[11] Yunan zevkinin ta kendisi diyerek övdüğü Apolloncu bakış açısı, filozof
ve klasikçi Nietzche tarafından geliştirilen görüş uyarınca, Yunan kültü­
rünün daha karanlık olan Dionysoscu yönünün vurgulandığı çalışmalarda
kaçınılmaz olarak eleştirilmiştir. Bu dengenin veya kutuplaşmanın -neyi
kanıtlamaya çalıştığınıza göre değişir- araştırılması, sonraki çalışmalarda
önemini korumuş, insanlık tarihine düşünce ve eylem modelleri yüklemeyi
seven bir bilim çağının ruhuna cesaret aşılamıştır.
19. yüzyılın sanat uzmanları ve bilim adamlarının, orijinal Yunan
heykelleri konusundaki bilgileri ve antik dönemde İtalya'ya ithal edilen
vazoların Yunan kaynaklı olduğunun farkına varmaları, yavaş da olsa den­
geyi tekrar sağlamıştır. Bu, malzemenin düzenlenip sınıflandırılmasında
önemli bir devredir. 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılda, genelde Alman
bilim adamları tarafından, Yunan sanatının elimize ulaşan temel eserleri
tarilılenip, kaynakları belirlenmiştir. Eserlerin tarihlerinin ve kökenlerinin
bilinmesi, işlevlerinin ve niteliklerinin açıklanmaya çalışıldığı bir sonraki
safha için gerekli olan ön bilgilerdir. Böyle bir sınıflandırma, daha geniş
ufukları tercih eden ve uygulamanın katılığı karşısında yılan bazı bilim
adamları tarafından hor görülmesine rağmen, bugün de daha rafine edil­
miş biçimiyle kullanılmaktadır. Morelli tarafından İtalyan sanatı için
geliştirilen atfetme yöntemi, bu tarz bir uygulamaya daha açık olan Yunan
vazo resimlerinde başarılı bir şekilde uygulanmıştır. Böylece, isimlerini
bilmediğimiz birçok Antik Çağ sanatçısının üsluplarına ve kariyerlerine
yeniden hayat verilmiştir. Yunan sanat tarihinde bireyin oynadığı rolün
anlaşılmasının, onun hizmet ettiği toplumun istek ve beklentilerinin kav­
ranması kadar önemli olduğu kanıtlanmıştır.

11 MÖ 4. yüzyıla ait Yunan tunç aslının kopyası olan Apollon Belvedere. Roına'da MS
l 509'da tanınmış ve yanlışlıkla bir Yunan orijinali olarak kabul edilmiştir. Tanrıyı elindeki
yayla tehditkar biçimde ileri hamle yaparken gösterir. Yükseklik 2.24 m. (Vatikan)

24
 20, yüzyıl sanat tarihinin sonraki dönemini büyük oranda başka uğraşlar
yönlendirmiştir ve bunlar Yunan sanatını algılayış biçimimiz üzerinde farklı
derecelerde etkili olmuştur. Bunların birçoğu, 20. yüzyıla ait sorunların
ortaya çıkardığı antropolojik, felsefi, algısal çalışmalar tarafından mey­
dana getirilmiştir. 20. yüzyılın entelektüel yaşamı, ruhen klasik karşıtı
bir hal almış veya yeni toplumsal baskılar tarafından biçimlendirilmiştir.
Sıradan insan bu olgularla yaşamayı öğrenir; bilim adamlarına ise, antik
çağlarla ilgili çalışmalarını yeni yaklaşımlarla uzlaştırmak bazen daha zor
gelebilir. Geçmişi araştırmada kullanılan yeni teorik uygulamalar, bazen
geçmişteki uygulamalarla bağdaştırılamamasına rağmen, baştan çıkarıcı
olabilirler. Bu alandaki en önemli ilerleme ise, Yunan sanatının antik
dönemin koşulları içerisinde algılanması gerektiğinin kavranmasıdır.
Bunun için, Yunan kaynaldarının geleneksel açıklamalarına dayanan peşin
hükümlerle antik Yunanistan', tanımak yerine, Yunan sanatını yaratan
toplumu çok daha iyi anlamak zorunludur. Dolayısıyla, Yunan mitolojisini
veya tiyatrosunu ne kadar doğru kavrarsak, Yunan sanatım da o kadar
iyi anlarız. Yunan sanatının gerçekçi görünümünün üzerimizde bıraktığı
izlenimleri fazla dikkate almamayı öğrendik ve bu özelliğin ne kadar çok
formüle, kurala ve hatta matematiğe dayandığını gördük. Mitolojiden ya
da günlük hayattan olsun, içerdiği zengin konuların sırf kitapları süsleyen
değerli resimler olmadığını, ancak kendi dönemi içinde statü, siyaset veya
dine ait mesajların verilmesinde önemli bir rol üstlendiğini öğrendik.
Bunların tümü, bizi entelektüel başarılarım takdir etmek için birçok iyi
nedene sahip olduğumuz (bugün bazılarının küçümsediği) bu insanlara
daha da yaklaştırmaktadır. Yunan sanatının dilini, fikirleri nasıl ilettiğini
ve Antik Çağ' da diğerlerine göre figüratif sanatla çok daha fazla içli dışlı
olan bir toplumdaki olağanüstü rolünü öğreniyoruz.
60'lı yılların Yeni Arkeolojisi, Antik Çağ'la ilgili problemlerin çözüm­
lenmesi için çok daha bilimsel bir yaklaşımı benimsemiştir. Arkeologlar
ile işbirliği yapan bilim adamlarının değerli çalışmaları, teknik, tarihleme
ve malzemenin kaynağı ile ilgili problemlerin çözümlenmesine küçüm­
senmeyecek katkılar yapmıştır ve bu araştırmalar bazı çalışma alanlarında
devrim yaratmıştır. Basit istatistik hesaplamalar, iyi bilinen, ancak Yunan
sanatım tümüyle temsil edemeyecek tekil örnekler, ilgili sabit fikirlerin
düzeltilmesinde önemli rol oynamıştır. Ancak bu verileri kullanırken şu
da akılda tutulmalıdır ki, elimizde bulunan eserler Amik Çağ' da üreti­
lenlerin çok küçük bir kısmıdır ve bunlar çoğunlukla yetersiz kalır; ayrıca
bazı malzemeler sonsuza kadar kaybolmuştur (ahşap, kumaş). Sakınca
doğuracak bir başka unsur da, malzemenin veya problemlerin formüllerle
veya grafikle sunulması sayesinde bilimsel güvenirlik havasının yaratılma­
sına rağmen, bunların eldeki kanıtlara uymama olasılığıdır. Gariptir ki, en
26
zekilerimiz bile elimizde olanın geçmişi tümüyle yansıttığını veya bizim
için değerli olan tek bir anıtın antik dönemde de sayısız benzerlerinden
önemli olduğunu düşünme hatasına düşebilir. Antropologların toplum ve
davranış konusundaki Yapısalcı yaklaşımı, sanat için de aydınlatıcı olmuş­
tur, ancak bazı ellerde kader tayin edici bir hal almış ve karşıt kanıtlara
rağmen hakimiyet kurmuştur. Kadınlar ile ilgili araştırmalar bizi, kadınların
sanata, özellikle de evlerinde uygulayamayacakları sanatlara olan dolaylı
katkıları konusunda düşünmeye itmiştir. Sanattaki rolleri, Sappho'nun
edebiyattaki rolü kadar dikkate değer olmuş mudur? Onlar bazı ürünlerin
asıl müşterisidir ve müşteriler her zaman kendileri için üretilen ürünlerde
belli derecede rol oynarlar. Kadınlar da büyük kamusal yapıların taşıdığı
mesajlarla en az erkekler kadar sık karşılaşıyordu, ancak toplumdaki kısıtlı
rolleri, onların bu konulardaki görüşlerine nadiren başvurulduğu anlamına
gelmektedir ki, eğer başvurulsaydı tepkileri farklı olabilirdi. Antik Çağ'dan
günümüze kadar devam eden bu kısıtlı rol için üzgün olmalıyız, çünkü
Antik Çağ'ın renkli bir açıklamasını yapmamızı sağlayabilecek bir bakış
açısından mahrum kaldık. Tüm bunları daha iyi algılayabilmemiz için
gelişmiş bir tarih anlayışı gereklidir ve genelde geçmişe yönelik marjinal
ve uzlaşmaz modern tavırların hatalı oldukları kanıtlanmıştır.
Yunan sanatıyla ilgili karşılaştığımız son bir problem, kopyalar ve sahte
eserlerdir. Daha erken dönemlere ait ünlü eserlerin kopyaları, çoğunlukla
bu şaheserlerin görünümü ile ilgili tek kanıtımızdır. Yine de antik kaynaklar
ve Roma kopyalarında uzmanlaşarak özgün eserlere bir nebze yaklaşmamız
mümkündür. Bu kitaptakl kadar kısa bir tarihçede, giinümüze ulaşan birçok
orijinal eserin yanında bu çalışmalar göz ardı edilebilir. Antik Çağ'da yaşa­
mış Neo-Klil.sikçi bir kopya sanatçısı veya sahtekar bizi nadiren aldatabilir
ancak, giinümüzde bunu başarabilirler ve bilim adamlarını öylesine oyalarlar
ki, bugün artık nerden geldiği belirsiz ve belli bir üsluba sahip olmayan
eserlere şüpheyle bakılmaktadır. Bazen hangisinin -sahtekarların mı yoksa
kaçak kazıcıların mı- daha hızlı çalıştığını anlamak güçtür. Hiçbiri sürekli
başarı kazanamaz, ancak bu hususun, nereden geldiği belli olmayan birçok
önemli ve gerçek eserin incelenmesinde, her ciddi araştırmacı tarafından
göz önünde bulundurulması gerekir. Yine de, kimse tarafından etkili bir
şekilde kontrol edilemeyen bu faaliyeti haklı olarak reddeden bilim adam­
ları tarafından uygulanan bir sansür vardır. Ancak, başkalarının erişimini
önleyerek, malzemesi üzerinde "oturan" ve hiçbir yayın yapmayan bilim
adamına da mezar hırsızlarından daha fazla hoşgörü gösterilmez.
Bilim adamlarının, Klasik sanat öncesine ait Yunan eserlerini nasıl
şaşkınlıkla karşıladıklarına daha önce de değinmiştik. Bir Geometrik
vazo, kırmızı figürlü vazodan oldukça farklıdır ve elimizdeki MÖ 7. yüzyıl
heykellerinde, Yunanlı sanatçıların iki yüzyıl içinde Parthenon'da görüp
27
takdir ettiğimiz tarzda ve kalitede heykeller yontabileceklerini gösteren çok
az ipucu vardır. Bir anlamda, Yunan sanat tarihinden alabileceğimiz en
önemli derslerden biri budur: Hemen hiç figürlü süslemeye izin vermeyen
katı bir geometriden, anatomi ve ifadenin bütünüyle gerçekçi tasvirine
dönüşümdeki hızlı değişim. Bu belki de, Mısırlılarm kendilerine binlerce
yıl boyunca hizmet veren bir geleneğe karşı hiçbir zaman hissetmedikleri
türden bir yetersizlik duygusunun sonucudur. Yunanistan'da erken geo­
metrik formların yabancı etkisinden nasıl sıyrıldığmı ve Yunanlı sanatçının,
kendisine yabancı olan bu teknikleri ve formları alıp, yerel geleneklerine
uygun özelliklerin ağır bastığı bir sanat anlayışı içerisinde nasıl erittiğini
görecek, daha sonra Pers Savaşları'na, 5. yüzyılın başlarına geldiğimizde,
Arkaik gelenekten kopuşun Klasik devrimin doğuşunu müjdelediğine
ve Klasizme damgasını vuran idealizm ve realizmin başardığı benzersiz
uyumun insan vücudunun ifade edilmesine nasıl odaklandığına tanık
olacağız. Hellenistik Çağ'a, Büyük İskender'in kısa ancak parlak ve etkili
kariyerini takip eden döneme gelindiğinde, sanata yüklenen yeni işlevlerin
ve neredeyse barok bir eğilimin, klasik standartları yıktığını görürüz, ta ki
Roma İmparatorluğunun kendini devamlı tekrarlayan üslubu ile kaynaşıp
nostaljik veya sıkıcı bir hal alana dek. Bu eserler genelde Roma'dan çok
uzakta yeni sanat akımları için esin kaynakları oluşturmuşlar ve modern
dünyanın Yunan sanatıyla tanışmasını da sağlamışlardır.
Bundan sonraki bölümlerde değişim ve gelişim ele alınacak, kolayca
gözden kaçabilecek daha az bilinen sanatların ve kopyalardan çok orijinal
eserlerin üzerinde durulacaktır. Genelde, sanatın tarihini birkaç basma­
kalıp şaheserin etrafında yazma eğilimi vardır. Ancak bundan çok daha
fazlasının olduğunu ve kanıtlarımızın bolluğunu bilmek gerekir. Bu kitabın
resimleri seçilirken, ne gözde eserlerin, ne de ıanınmayanların yer alması
için özel bir çaba gösterilmiştir. Dolayısıyla, bu çalışma bir el kitabından
ziyade, olabildiğince eksiksiz açıklamalar ve resimlerle Yunan sanatını
açıklamaya yönelik bir denemedir.

28
 BİRİNCİ BÖLÜM

Başlangıç ve Geometrik Dönem

Batı dünyasında klasik sanat geleneğinin gelişimini, MÖ 5. yüzyıldan

başlayarak Roma dönemi, Rönesans ve modem çağlar boyunca kolaylıkla
izleyebiliriz. Bu geleneğin kökenlerini anlamak için daha erken çağlara
indiğimizde durum o kadar açık değildir, tam tersine karşımıza olağandışı
bir çeşitlilik çıkmaktadır. Bugün, bu sanatın başlangıç noktası hakkında
iki temel görüş vardır. Geometrik sanatın Yunan kökenli olduğu bir kez
anlaşılınca, Klasik dönemle arasındaki bağlar da adım adım keşfedildi.
19. yüzyılın sonunda bilim adamların araştırmaları bize Klasik sanatın, ne
Zeus'un kafasından baştan aşağı zırhlı şekilde doğan Athena gibi bir anda
ortaya çıktığını, ne de Assur ve Mısır sanatlarının parlak bir bileşimini
içerdiğini göstermiştir. Gerçekte Yunan sanatı, kendi ülkesinde ve kendi
sanatçıları tarafından bağımsız olarak geliştirilmiş, uzun hayatı boyunca
ancak yüzeysel bir düzeyde yabancı kültürlerin etkisine girmiş ve onların
öğretisini benimsemiştir ki, bu etkiler de ağırlıklı olarak Klasik dönemden
önceki üç yüzyıl içerisinde hissedilmiştir.
Geometrik dönem Yunanistan'ının öneminin yeni yeni anlaşıldığı gün­
lerde bile, Schliemann ve Evans gibi kazıcılar Yunanistan'ın daha derin
geçmişinin izlerini sürmekteydi. Bu araştırmaların neticesinde, artık Girit'in
Minos ve Yunanistan'ın Miken sanatını da Yunanistan halklarının başarı­
larına ekleyebiliriz. Artık Mikenlerin Yunanca konuştuğu kanıtlandığına
göre, Klasik Yunan sanatının kökeninin daha eskide, Miken saraylarının
egemenliklerini ilan ettiği dönemlerde aranması gerekip gerekmediği
sorusu da doğal olarak ortaya atılmıştır.
Bu noktada sorun, Miken uygarlığının MÖ 12. yüzyıldaki şiddetli
yıkılışının ardından gelen Karanlık Çağlar'ın Klasik sanatlarla olan bağını
bulmaktır. Bugün, bir ilişki bulunmadığını varsaymak anlamsız olur. Irkta,
dilde (yazıda değil) ve çok düşük seviyede olmakla beraber sanatta da bir
devamlılık vardır. Dahası, yapılan araştırmalar sonucunda Karanlık Çağ­
lar gözümüze daha az karanlık görünmekte, mimaride canlanma olarak
niteleyebileceğimiz başarılar ve dış etkili olmakla birlikte daha yüksek
düzeyde sanatsal etkinlikler MÖ 11. yüzyıldan başlayarak gözlenmektedir.
Bununla birlikte, Yunan kökenli olmayan Minoslularm sanatının taşra­
laşmış bir versiyonu olan Miken sanatı, ilk bakışta ve başlıca özellikleri
açısından Geometrik sanattan ayrılmaktadır. Bu nedenle hikayemize o­
kadar-da-Karanlık-olmayan-Çağlar'dan, yani Yunanlı sanatçıların Minos
29
12 Mykenai'ın Aslanlı Kapısı. Başları kayıp olan iki aslan, bir sunağın taşıdığı tek bir
sütunun iki yanında durmaktadır. Kabartmalı levhanın doldurduğu üçgen şeklindeki
boşluk, devasa lentonun ağırlığını dağıtır. MÖ 13. yüzyıl.

geleneğinin karşı koyulmaz baskısından kurtuldukları, kendi mizaçlarına

uyan ve klasik geleneğe hayat verecek olan sanat biçemlerini yakaladıkları
bir dönemden başlamak istiyorum.
Kitapta, Tunç Çağı Yunanistan'ına ait tek örneğin, Mykenai şatosunun
ana girişini teşkil eden ünlü Aslanlı Kapı [J 2] olması bu nedenledir. Anıtın
seçilmesinde, tanınmış oluşundan daha önemli sebepler vardır. Bu yapı,
Yunanistan'm Miken döneminden rniras kalan, I(lasik dönen1de yaşayan
Yunanlıların görebildiği çeşitli yapılardan biriydi. Mykenai şatosu buna
ilaveten, Yunanlıların devler tarafından inşa edildiğine inandığı masif
30
surlara sahipti. Aslanlı Kapı Miken sanatının iki önemli özelliğini barın­
dırır. Bu özellilder tamamen Miken kökenli olup, Minos sanatının etkisini
göstermezler ve Minos yapılarında hiçbir zaman tercih edilmemişlerdir.
İlki, mimarinin anıtsal niteliğidir: Muazzam taş blokların kapı sövesi olarak
korkusuzca üst üste yerleştirildiği kalın kale duvarları, kraliyet yaşamının
gereğiydi. İkincisi ise, heykeltıraşideki anıtsallıktır. Her şeyden önce bura­
daki etkileyici özellik boyuttur, zira diğer nitelilder minyatürcü ve süsle­
meci Minos sanatından alınmıştır. Yunanlı heykel ustalarının heykeltıraşi
ve mimaride kendilerinden istenen anıtsallığı elde etmelerini sağlayacak
üsluba hükmedebilmeleri için, beş yüz yıl daha beklemek gerekecektir. Bu
bize şunu da hatırlatır: Yunanlılar kendi destansı geçmişlerine ait diğer
eserleri nadiren taklit etmişler, ama onları korumuş ve takdir etmişlerdir.
Karanlık Çağlar' da elde edilen mimari başarının keşfi, yakın zamanda
olmuştur. Bu döneme ait elimizdeki en iyi örnek, Orta Yunanistan'daki
Euboia adasının liman yerleşimi olan Lefkandi' de bulunan apsisli yapıdır
[13]. Taş temel üzerine kerpiç ve ahşaptan inşa edilmiş yapı, MÖ 1000
yıllarına tarihlenmektedir. İçinde iki zengin mezar bulunmuştur. Mezar­
ların yabancı ülkelerden gelen egzotik eşyalarla dolu oluşu, bu yapının bir
kahraman kutsal alanı ve bir saray olabileceğini akla getirmektedir. Doğu
Akdeniz ve Mısır' dan gelen bu eşyaları, bir sonraki bölümde daha etraf­
lıca tartışacağımız Oryantalizan Devrimin ilk müjdecileri olarak görmek
yanlış olmaz. Cesur denizciler olarak niteleyebileceğimiz Euboia'lıların bu

13 Lefkandi'deki
"heroon"un J,J. Coulton
tarafından yapılmış
rekonstrüksiyonu.
Plan açısından Yunan
geleneğine uygun olarak
görkemlidir. Ancak bir
savaşçı, bir kadın ve
dört ata ait zengin çukur
mezarlar bulunmuştur
ve bunlar daha sonra
tümülüs haline
getirilmiştir. MÖ 1000
civan. 47+x10 m.
dönemdeki itibarlarını, doğudaki faaliyetleri kadar doğulu müşterilerine de
borçlu olduklarını düşünmemiz için iyi nedenlerimiz vardır. Euboia'lılar
gelecekte batının kolonizasyonunda öncü olacaktır. Ancak, MÖ 10. ve
8. yüzyılların Yunan sanatını daha iyi takdir edebilmek ve onun Miken
dünyasının yıkılışının ardından yeniden doğuşunu izleyebilmek için,
araştırmalarımızı daha farklı bir yöne çevirmek zorundayız. Dolayısıyla,
Lefkandi mezarlarında elimize geçen kilden ilginç kentauros [ 14] betimi,
Doğu ile olduğu kadar mitoloji ile de bağlantılıdır ve bizim için halen bir
bilmece olmaya devam etmektedir.
Atina, anlaşılan ancak Tunç Çağı'nın sonunda önemli bir merkez
haline gelmiştir, fakat kent asıl Geometrik döneme damgasını vurmuştur.
Akropolis üzerinde yer alan Tunç Çağı kalesi, Miken merkezlerini kasıp
kavuran felaketlerden fazla etkilenmemiş ve şehrin çevresi bu merkez­
lerden kaçanların sığınağı olmuştur. Meydana gelen değişimleri en iyi
şekilde Atina'dan gelen vazo resimlerinde izleyebiliriz. Kitaptaki resim­
lerden önemli bir kısmı günümüzde pek uygulanmayan bir sanat olan
vazo ressamlığına ayrıldığından, bunun sebebini açıklamamız gerekir.
Erken dönemlerle ilgili bilgilerimiz çoğunlukla topraktan gelmektedir ve
kanıtlarımızın niteliğini korunma koşulları belirler. O dönemlerde kulla­
nılmış tekstil, deri ve ahşap gibi malzemeler dayanıksız olmaları nedeniyle
günümüze ulaşmamıştır. Mermer veya tunç ise, kireç ve maden ocaklarına
gönderilmekten şans eseri kurtulurlarsa günümüze kadar gelebilir. Ancak,
boyandıktan sonra fırınlanan bir kil vazo, neredeyse yok edilemez bir mal­
zemedir. Kırılsa bile, parçaları toz haline gelinceye kadar öğütülmediği
takdirde kırıklar günümüze kadar korunur. Metalin pahalı olduğu, cam,
mukavva ve plastik gibi malzemelerin bilinmediği bir çağda, pişmiş toprak
kaplar bugünkünden daha fazla işlevi yerine getirmekteydi ve en azından
Yunanlı sanatçılara üzerinde sanatlarını icra edecekleri bir alan sunuyordu.
MÖ 10. yüzyılda, Atina'da yapılan vazoların üzerinde (az olmakla
birlikte Euboia'nın da dahil olduğu Yunanistan'ın diğer bölgelerindeki
örneklerde) Miken sanatındaki bitkisel bezemelerin yozlaşmış formları
olan yay ve daireyi görürüz. Eskiden elle çizilen bu motifler, pergel ve
tarak benzeri fırçaların yardımıyla çok dakik şekillendirilen yeni süsleme
öğelerine dönüşmüşlerdir [16]. Bunların dışında, birkaç basit geometrik

14 Lefkandi'den kil kentauros (baş ve gövde iki ayrı mezarda ortaya çıkarılmıştır). Form
daha erken doğu örneklerinden, özellikle Kıbrıs'tan alınmıştır, At adam, kısa bir süre
içinde Yunanlı sanatçılar tarafından benimsenmiş ve onların "kentauros"u olmuştur.
Bu özdeşleştirmenin bu kadar erken bir tarihte yapılıp yapılmadığını bilmiyoruz ı ancak
bacağının birindeki çentik, bilge kentauros Kheiron'un yaralanışıyla ilgili öyküyü alda
getirmektedir. MÖ 900 civan. Yükseklik 36 cm. (Eretria)
32
 desen daha kabul görmüştür, fakat Geometrik sanatın henüz tam olgun­
luğa ulaşmadığı bu dönemi "Proto-Geometrik" olarak adlandırmaktayız.
Bu dönemin vazoları ustalıkla yapılmış, oranları daha iyi dengelenmiştir.
Bezemeler vazonun boyun ve karın kısmına, kabın sade ve etkili formuna
uygun olarak ustalıkla oturtulmuştur. Ressamlar, Tunç Çağı'nın en iyi
vazolarında görülen siyah parlak boyayı unutmamışlardır ve Proto-Geo­
metrik üslup geliştikçe, vazo yüzeyinde daha fazla alan siyah ile boyanır.
Günümüze ulaşan vazoların büyük bir kısmı mezarlardan gelmektedir ve
bunların yanı sıra sayabileceğimiz buluntular çok azdır. Ancak, basit tunç
iğneler (fibula) ve özellilde Girit'ten [15] gelen ve Minos'a özgü formların ve
tekniklerin halen devam ettiğini gösteren kil veya tunç fıgürinler istisnadır.

15 Girit'ten gelen bu çift yüzlü kil baş,

işlenmiş ahşap bir gövdeye oturtuluyor ve bir
kült idolü ya da adak olarak işlev görüyordu.
Her iki yüz de (biri erkek, diğeri kadın?)
boyalıdır. MÖ 10./9. yüzyıl .Yükseklik 28 cm.
(Oxford AE 1102)

16 Atina'dan Protogeometrik
aınphora. Omuzda tipik yarım
daireler, karında dalgalı çizgiler
bulunmaktadır. Bu karından /
kulplu vazolar kadın mezarlarında
kullanılmıştır. MÖ 9. yüzyılın başı.
Yükseklik 41 cm. (Atina, Keraıneikos)
17 Meandrlar, zikzaklar ve
erken at betimleriyle süslü
Atina Geometrik krater'i.
Kapak tutamağı küçük bir testi
gibi şekillendirilmiştir. MÖ
800 civarı. Yükseklik 57 cm.
(Louvre A 514)

GEOMETRİK VAZOLAR

Geometrik dönemin olgunluğa erişmesi MÖ 9. ve 8. yüzyılları bulur.

Geometrik dönem, Proto-Geometrik dönemin belirsizlikleri içinde geliş­
mesine rağmen, Yunanistan'da artık kuvvetli kentlerin var olduğu, yeni
ve parlak bir evre ile son bulur. Bu kentlerin tüccarları ve aileleri kendi
suları olan Ege Denizi'nden çok uzaklara seyahat etmekte ve yerleşmekte,
soyluları ise "Kahramanların Altın Devri" Tunç Çağı Yunanistan'ını
hatırlatırcasına, köklü Yakın Doğu ve Mısır uygarlıklarında olduğu gibi,
saray hayatının vazgeçilmez parçası olan lüks eşyaların ve süslemelerin
peşine düşmekteydi.
Vazoların üzerindeki bezemelerde dönemin yeni repertuvarını gördü­
ğümüz gibi, eski motiflerin gelişimini de izleyebiliriz. Vazolar artık gövdeyi
çepeçevre saran yatay şeritler, meandrlar, zikzaklar ve üçgen şeritler ile
bezenmektedir [ J 7] . Daire ve yarım dairelere daha seyrek rastlamaktayız.
35
18 Atina'dan, cenaze töreni sahneleri betimlenmiş bir mezar hrater'inden (bir erkek için)
detay. Yas tutan kadınlar (göğüsleri üçgen vücutlarının iki yanında fırça darbeleriyle
belirtilmiştir), saçlarını yolmaktadır. Miğferler sadece sorguçlara indirgenmiştir, fakat
arabaların her iki tekerleği, atların bütün ayakları, boyun ve kuyrukları gösterilmiştir.
Erkekler bütün vücudu koruyan eski moda hafif kalkanlar (Dıf>ylon tipi) taşımaktadır.
MÖ 750 civarı. (Atina 990)

Vazo üzerindeki frizler birbirlerinden gayet düzgün çizilmiş üçlü şeritlerle

ayrılmakta, desenler ana hatları ile çizilmekte ve içleri ince, yatay çizgilerle
doldurulmaktadır. Birçok yeni vazo formu ortaya çıkarken, eski formların
daha zevkli biçimlendirilerek, gelişmiş ve karmaşık bir toplum düzeninin
gereksinimlerini karşılayacak şekilde kullanıldığını görürüz. Proto-Geomet­
rik dönemde bezemeler, vazo üzerinde açıkça belirlenmiş bölgelerle sınırlı
kalmasına rağmen, Geometrik dönemin sanatçıları zikzak ve meandr dizi­
lerini vazonun her köşesine taşımışlar ve vazo yüzeyinde bezenınemiş alan
bırakmamışlardır. Vazoların bizde uyandırdığı genel etki, aşırı süslülük fakat

19 Bu büyük amphora Atina'da bir kadının mezarını işaretlemcktcydi. Orta panelde bir
cenaı:e sedyesinin ü.;,:erine yatırılınış ölü ve her iki yanında yas tutanlar görülür. Boyun
üzerindeki iki frizde tekrar eden hayvan figürleri vardır. MÖ 750 civarı. Yükseklik 1.55
m. (AtiM 80ıJ.-)
titiz çalışmadır; formlar ise, en etkili desenlerin boyun, omuz ve kulpların
arasına yerleştirilmesi ile vurgulanmaktadır. Ressamın desenlere ve onlardan
türettiği örneklere aşın yoğunlaşması, çömlekçi ve ressamın ortak çalışmasını
temsil eden vazonun verdiği genel etkiye zarar vermiştir. Gövde üzerindeki
alanların daire, gamalı haç, baklava gibi motiflerle bezenmiş panellere
bölünmesi yüzünden ortaya çıkan dama tahtası izlenimi, izleyici üzerinde
sıkıntı verebilecek derecede ritmik ve mekanik bir etki bırakmaktadır. Bu
noktada, belki de çömlekçi ve ressamın kendi alanlarında uzmanlaşmaya
başlamaları ile, amaçlarında bir ayrılık sezinleyebilmekteyiz ve hatta aynı
vazo üzerinde iki ressamın çalışmasına rastlıyoruz.
Vazolardaki tüm desenler fırça işinden ziyade sepet örgüsünü veya
dokumacılığı karakterize etmektedir ve büyük olasılıkla ilham kaynakları
da bunlardır. Aslında, bazı formlar da sepetlerden alınmıştır. Bu durum,
akla bazı karmaşık soruları getirmektedir: Dokumacılık ve olasılıkla sepet
örgücülüğü -bazı erken toplumlarda çömlekçilik de- kadınların sorumlu­
luğundaydı. Gerçi geç Geometrik dönemin aşın büyük vazolarını yapmak,
bir kadının gücünü aşmaktadır ve ileride gelişecek vazo endüstrisi büyük
olasılıkla erkeklerin denetimindedir. Fakat, tezgah üzerinde yapılan doku­
macılık genelde bir kadın uğraşı olarak kalmıştır. Geometrik sanat, Yunan
kadınının katkıda bulunduğu ilk ve son sanat dalı mıydı?
Bu değişimlerin gerçekleştiği MÖ 8. yüzyılın başlarında, vazo res­
samları insan figürlerine yer vermeye başlamışlardı ve bu özellik Klasik
sanat geleneğinin temel unsuru olan insan, tanrı ve hayvan betimlerinin
başlangıcı oldu. Bu gelişme, Yunan Geometrik sanatının karakteri ile
ilgili sorunları da beraberinde getirdi, fakat buna değinmeden önce, bu
yeni figürlü sanatın vazo üzerindeki etkisini incelememiz gerekir. Başlan­
gıçta Geometrik desenler arasında kaybolmuş tek hayvanlar, hatta ağıt
yakan bir insan (kadın) figürü vardır, ama kısa bir süre sonra, daha önce
meander ve zikzak motiflerinin tekrarlandığı frizleri aynı pozda sıralanan
hayvanlar doldurur. Otlayan veya yatan hayvanların gövde ve uzuvları
kendini tekrar eden şekiller halindedir; bireysel özellikler göstermezler.
Aynı yüzyılın ortalarında insan figürlü sahneler de karşımıza çıkar. Bu
figürlerin en zarif örneklerini, Atina'nın mezarlıklarında [18, 19] yüksek­
likleri 1-1 .5 metreyi bulan ve mezar işaretleri olarak işlev gören vazoların
ana panellerinde görürüz. Sanatçının, figürleri üzerinde nasıl çalıştığını en
iyi bu örneklerde inceleyebiliriz. Bu üslup anlaşılan Geometrik desenler
ve kaynaklardan doğmuştur ve yabancı kültürlere bir şey borçlu değildir,
ancak benzer gelenekler farklı zamanlarda ve Yunanistan'ın da dahil

22 (Sağda) Argos'tan bir mezara ait krater. Erkekler atları götürüyor. Altlarındaki
düzenekler yük ya da savaş arabalarındaki boyundurukları andırmaktadır. Figürlerin
arasında ve etrafında dalga motifleri vardır. Homeros'ta "kurak" Argos, at yetiştiren bir
ülkedir. MÖ 700 civarı. Yükseklik 47 cm. (Argos C 201)
20 (Solda) Atina'dan üçayak. Prizde sırayla hem
eski (Dipylon) hem de yeni (daha sonra hoplitlerin
kullanacağı yuvarlak tipte) kalkanlar taşıyan
askerler görülmektedir. Şaha kalkmış bir aslanla
mücadele eden erkek motifi doğu kökenlidir, ama
Yunanlı sanatçının bunu Herakles ve Aslan olarak
yorumlamış olması mümkündür. MÖ 700 civarı.
Yükseklik 17 .8 cm. (Atina, Kerameikos 407)

21 (Yukarıda) Atina'den Geometrik kase

(kantharos). Ana frizde bir erkek ve kadının vedası;
ikili mücadele; bir savaşçıyı parçalayan iki aslan
(eski bir doğu motifi) ve iki deniz kızı ile karşılaşan
bir lir çalgıcısı resmedilmiştir. MÖ 720 civarı.
Yükseklik 17 cm. (Kopenhag 727)
 23 Sparta yakınlarındaki Amyklai'da bulunan
bir tapmaktan kil baş. Konik bir başlık giyen
savaşçı. MÖ 700 civan. Yükseklik 11 cm. (Atina)

24 Boiotia'dan kil kadın heykelciği. Bacakları

içi boş çan biçimli gövdesinin içinden çıkar.
Süsleme ı vazolarınki ile aynıdır, ama anlaşıldığı
kadarıyla dallar tutmaktaydı; boynunda bir
tarak asılıdır. MÖ 700 civarı.Yükseklik 39.5 cm.
(Louvre CA 573)
olduğu farldı yerlerde görülür. Vücut köşeli çizgiler ve üçgenlerle, baş­
lar baloncuklarla belirtilmekte, kalça ve baldırlar sosise benzemektedir.
Böylece, vücudun en önemli kısımları vurgulanarak çeviklik ve kuvvet
ifade edilir. Bu şekilde, tüm figür Geometrik bir desene indirgenmiştir.
Önceleri sadece siluet olarak işlenen figürler, zamanla başa eklenen bir
göz, saç telleri, çene, burun, parmaklar ve göğüs gibi detaylarla zengin­
leştirilmiştir. Sanatçı (kadın ya da erkek olabilir) henüz gördüğünü değil,
bildiğini çizmektedir. Gerçi profilden bir yüzde iki gözü birden göster­
mez, ama atlı araba gruplarında atların ayaldarını, her atın kuyruğunu ve
boynunu, arabaların her iki tekerleğini hala yan yana çizer. Örneğin bir
cenaze sahnesinde, sanatçı ölüyü örten ekose örtüyü yok sayarak altında
yatan kişiyi bile göstermiştir.
Hareket, örneğin savaş sahneleri, bu çizgisel figürler ve bunların mızrak­
ları, kılıçları ve yaylarıyla kolaylıkla betimlenmekte, duygular da harekete
dönüştürülmektedir -ağlaşanların saçlarını yolması gibi. Mezar vazolarının
üzerindeki ana sahne -ölünün gömülmek üzere yatırılışı (prothesis) veya
cenaze sedyesinin arabayla mezarlığa götürülüşü (ekphora) gibi- genelde
vazonun merkezine yerleştirilmiştir ve bunun iki yanına sıralanmış yas tutan
figürlerle birlikte tüm sahnenin Geometrik üsluba uygun simetrik bir kom­
pozisyon içinde betimlendiğini görürüz. Bununla birlikte bir hikaye ve hikaye
dekoru tasvir edilmiştir. Bazı vazoların üzerinde deniz savaşlarını betimleyen
sahnelere de rastlamaktayız. Bu sahneler, Yunanlı tüccar ve kolonicilerin
Akdeniz'deki keşifyolcululdarının canlı kanıtıdır. Bu sırada kolonizasyon
hareketine katılmayan Atina, çanak çömleğini uzak denizlere gönderiyordu
ya da bu sularda uygulanan değiş-tokuş sistemine dahil olmuştu.
Küçük boyutlu vazolarda da figürlü sahnelere sıkça rastlamaktayız
[21]. Hikayeci üslubun parçası olan bu sahnelere ilginin en erken ve açık
örnekleri küçük vazolarda görülür. Klasik sanatın temel özelliklerinden
biri olan bu geleneğe sıkça döneceğiz. Edebiyatta ise aynı gelenek Home­
ros destanlarında karşımıza çıkar ve işte tam bu dönemde Homeros'un,
gelecek yüzyıllarda sanatçılara -şairler, oyun yazarları, heykeltıraşlar ve
ressamlar- ilham verecek Kahramanların Altın Çağı'na dair kahramanlık
hikayelerini destansı bir yapıda ele alışı tesadüf değildir. Vazodaki sah­
nelerde başrolde görülen bazı figürleri, Yunan mitolojisinden bildiğimiz
tanınmış karakterler ve onların maceraları ile ilişkilendirebiliriz: Örneğin
Herakles'in aslanla karşılaşması [20]. Başka sahneler ise kahramanların
işlerini içerebilir: Troia Savaşı'ndaki ikili mücadeleler veya Odysseus'un
deniz kazası gibi. Ancak, Yunanistan'ın gerçek anlamda hikayeci üslubun
eşiğinde olduğu bu dönemde, günlük hayatı, dini ve dış kaynaldı etkileri
yansıtabilecek sahneleri sadece mitolojiye bağlamakla fazla iyimser ve
aceleci davranmış oluruz.
41
 Yabancı mallar ve zanaatkarlar Yunanistan'ın kıyı yerleşimlerine artan
bir hızla geliyordu. Bu sonuca, resimli vazo sanatının -ki bu sanat dalı
doğuda hiçbir zaman popüler olmamıştır- dışındaki sanat dallarını ince­
leyerek kolaylıkla varabiliriz, ancak Geometrik vazolarda beliren ve Yakın
Doğu'dan alınan aslan motiflerini bu yeni dönemin habercileri olarak
görebiliriz. Esas olarak, figürlü sanattaki gelişimin doğu sanatındaki örnek­
lerden ilham aldığını söyleyebiliriz ve Yunanlılar, bu olgunun ardındaki
potansiyeli yakalamakta oldukça hızlıydı. Yunan sanatında doğu kökenli
kabartınaları çağrıştıran sahnelere ve gruplara rastlayabiliriz, ancak bunların
farklı bir üsluba dönüştürülmesi bütünlük içinde gerçekleştirilmiştir ve
üslubun kendisi, figür çiziminde karşılaşılan sorunları aşmak için geomet­
rinin uygulanması ile açıklanamaz. Miken uygarlığının son temsilcileri,
yüzeysel olarak benzer ve stilize bir figür sanatı geliştirmiştir. Geometrik
sanatın inceliğini hafife almak ve dönemin ozan ve rahiplerinin giderek
ilgisini çeken bir geçmişe olan borcunu göz ardı etmek pek akıllıca olmaz.
Geometrik dönemin sonunda, katı siluet çizimler serbestleşmiş ve
detaya daha fazla yer verilmeye başlanmıştır. Süslü ve karmaşık motif­
lerden oluşan friz ve panellerde yumuşama gözlenir. Yunanistan'ın diğer
bölgelerindeki yerel okullar, Atina' daki gelişmeleri takip eder ve bazıları
belli bir bağımsızlık ve ustalıkla kendi üsluplarını oluşturur. Böylesine bir
bağımlılığın veya esin kaynağının doğasını ve önemini etraflıca anlayabilmek
kolay değildir. Motiflerde ve tasarıda paylaşılan ortak görsel deneyimler,
yaşanan sosyal deneyimlere ve sosyal yapıya eşlik etmek zorunda değildir;
tabii bu her zaman geçerli sayılmaz. En basit açıklama, coğrafi özelliklerin
yerel pazarların oluşumunda oynadığı roldür. Argos (Güney Yunanistan)
ve çevresindeki yerleşimler, vazoların formuna kabaca uydurulmuş figürlü
kırsal sahneler ve desenli paneller ile [22] öne çıkıyordu. Girit, adalar ve
Yunanistan'daki bazı yerleşimler (Doğu Ege de dahil) kendilerine özgü
bir Geometrik üslup geliştirmişti ve bunu terk etmeleri uzun sürecekti.
Bundan sonraki konuda, vazoların üzerindeki Geometrik desenlerin yerini
neyin aldığını göreceğiz. Ancak şunun akılda tutulması gerekir ki, desenler
uzun süre rağbet görmüş, temel öğeleri ve kuralları hiçbir zaman unutul­
mamış ve Yunan sanatının her döneminde köşe taşlarından biri olmuştur.

DİĞER SANAT DALLAR!

Geometrik vazolarda gördüğümüz figürlü üslup, farldı malzemelerden

yapılan birçok nesne üzerinde kullanılmıştır. Bnnlar hakkmdaki bilgile­
rimiz, ölülere eşlik eden zengin mezar bnluntularından ve tapınaklarda
(hem Yunan dünyasmdan, hem de Yunanistan dışmdan gelen ziyaretçileri
42
çeken Delphoi ve Olympia gibi ulusal tapınaklar ve yerel kutsal alanlar)
görmeye başladığımız adak hediyelerinden gelmektedir. Adakların büyük
bir kısmının ziyaretçilere yönelik bir pazar için yerel olarak üretildiklerine
bakarak, bu üretimin yerel zanaatkarın yaşamını da etkilediği sonucuna
varabiliriz. Bu da bize, dine olduğu kadar günlük hayata ve külte (cenaze
törenleri) yönelik ihtiyaçlara da cevap veren belli düzeyde uzmanlaşmanın
oluştuğıınu gösterir ki, zanaatkarlar için bunun anlamı devamlı iş imkanıydı.
İncelikle boyanmış figürlü örneklerin benzerlerini, çengelli iğnelerin
/fibula) yaylı kısımları üzerinde kazınmış olarak görürüz [25]. Bunların
en erken örnekleri, MÖ 9. yüzyılda Atina ve Euboia'dan ve daha zarif
örnekleri de yüzyılın sonuna doğru Boiotia'dan gelmektedir. Ölü takısı
olan altın bantların üzerinde baskı ile yapılmış çok daha sade figürlere
rastlarız, ancak bu örnekler Oryantalizan dönemin çok daha dikkatli ve
özenli yapılan hayvan frizlerini takip etmektedirler. Yakın Doğu'dan
gelen bir başka erken dönem etkisi ise, Yunanistan'da yeniden başlayan
mühür oymacılığı sanatıdır. MÖ 9. yüzyıla ait fildişi mühürler ve MÖ 8.
yüzyıla ait taş mühürler adalarda üretilmektedir; bu örnekler basit kare
mühürler olup, tamamen Geometrik üslubu yansıtmakta ve doğunun
etkisi göstermemektedir [26].

25 (Yukarıda) Tunç çengelli iğne (fibula). İğnesi

kayıptır; Boiotia'da, MÖ 700 civarında yapılmıştır,
fakat buluntu yeri Girit'tir. Kilit dilinin bir yüzünde bir
gemi üzerinde ikili mücadele vardır; diğer yüzünde bir
kahraman ikiz savaşçılarla savaşmaktadır. Uzunluk 21
cm. (Atina 11765)

26 Bir okçu -muhtemelen Herakles- tarafından

saldırıya uğrayan bir kentaurosu (at adam) betimleyen
Geometrik taş mühür baskısı. Genişlik 2.2 cm. (Paris
BN M 5837)
27 Bir geyik, yavrusu ve geyiğin üzerindeki
kuştan oluşan tunç grup. Samos'tan küçük bir
adak sunusu. MÖ 725-700 civarı. Yükseklik 7
cm. (Boston 98.650)

28 KuzeyYunanistan'daki Karditsa'dan tunç

savaşçı. Mızrağı kayıptır. Sırtına astığı hafif
Dipylon kalkanı dışında, üzerinde bir kemer ve
miğfer vardır. MÖ 700 civarı. Yükseklik 28 cm.
(Atina 12831)

Karşı sayfada

29 Samos'tan, miğferli bir avcı ve ağzında avını

tutan bir aslana saldıran köpeğinden oluşan
tunç grup. MÖ 725-700 civarı. Yükseklik 9 cm.
(Samos)

30 MÖ 700'den hemen sonra Olympia'da

adanan tunç bir kazanın ağız kısmındaki çember
kulpu destekleyen tunç figür. Figürün yüksekliği
37 cm. (Olympia B 2800)
 Aralarında at ve geyik figürlerinin de bulunduğu stilize tunç figürinler
(bunlar nadiren 10 cın'yi geçerler), müstakil olmalarına rağmen, kesip­
çıkarma tekniği ile veya çekiçle yassılaşıırılarak yapılan figürleri andırmakta
ve muhtemelen bu örneklerden türemektedirler. Bazen çok daha incelikle
işlenmiş figürlü gruplara rastlarız ve bunlar genelde kısrak veya yavruları
ile birlikte betimlenmiş geyik [27], kenıauros görünümlü bir yaratığın
bir tanrıyla mücadelesi gibi kompozisyonlar içerirler. O dönemde bir
hikayenin üç boyutlu olarak anlatılması, şimdi düşünebileceğimizden
çok daha büyük bir yenilikti. Tek parça halinde kalıptan dökülen diğer
tunç figürler, çok daha serbest ve plastik bir üslupla işlenmekte ve kalıp
için kolay şekillendirilebilen yumuşak kil veya balmumu gibi malzemelere
başvurulduğunu akla getirmektedir. Geniş omuzlar ve gerilerek uzatılmış
gibi duran vücutlar, Geometrik vazoların üzerinde gördüğümüz figürlere
halen çok benzemektedir [28]. Belki de tanrıları temsil eden bu figürler
-Olympia Zeus'u gibi- genelde çıplak erkek olarak betimlenmektedirler.
Nadiren aslan avı, araba sürücüsü veya tezgahında çömelmiş çalışan miğ­
fer ustası gibi hareketli sahnelerin betimlendiği gruplara rastlamaktayız.
Samos'ta bulunan aslan avı grubunda [29] sanatçı hayvana fil ayakları
verirken, kuvvetli omuzlarını ve çenesini uygun bir şekilde tasvir etmiş­
tir. Birçok erkek ve at figürü tunç kazanların ağız kısımlarına eklenerek
dekoratif amaçlı kullanılmıştır [30]. Bu ihtişamlı kaplar, zarif üçayakların
üzerinde duran değerli adak hediyeleriydi. Bunlar ilk önce sade, dekoratif
desenli kalıplardan dökülmekte, daha sonra figürlü sahneler rölyef olarak
çalışılmakta veya Geometrik desenler baskı ve çekiçle işlenmekteydi.
Küçük boyuttaki tunç vazolar nispeten ender görülür. Maden halen kısıtlı
olarak bulunmakta ve hızla artan adak hediyelerinin talebini karşılamaktan
uzaktaydı.
Basit, kilden figürlerin yanında, Boiotia vazoları gibi boyanmış çan
şekilli ilginç idollere rastlamaktayız [24]. Belirli özelliklerinin boyama ile
vurgulandığı, başların ise dikkatli bir şekilde geometrik olarak çalışıldığı
bazı zarif örnekler, en ince işlenmiş tunç eserlerden daha fazla detay içerir.
MÖ 8. yüzyılda Yunanistan bize Miken sanatının zenginliğini değilse
de çeşitliliğini anımsatacak bir sanat ve teknoloji bileşkesi sunar. Lefkan­
di'deki yapıda, bu dönem mimarisinin her zaman alçak gönüllü olmadığını
görürüz, ancak kazdıklarımızın çoğu, sütunlu sundurmaya sahip tek odalı,
kerpiç duvarlı yapılar ve basit planlı Miken saraylarını (Andros'taki gibi)
hatırlatan büyük, nadir komplekslerdir. Korinthos [31], Argos, Thera ve
Girit'te yapılmış pişmiş toprak ev modelleri, bize bu tek odalı yapıların
çatılarıyla ilgili fikir vermektedir: Apsisli veya kare planlı bu evlerin sazdan
yapılmış dik eğimli veya Girit'teki küpe benzer ev modellerinde gördü­
ğümüz gibi düz çatıları; ortada bir bacaları ve arka bölümde bir oturma
46
ya da uyku sekisi bulunmaktadır. Duvarlarda desenler mevcuttur, ancak
bunların gerçekte de var olup olmadığını söyleyemiyoruz.
Açıkçası, Geometrik dönemin birçok özelliği, Proto-Geometrik dönemin
doğal ve yerel evrimi olmasının ötesinde bir anlam taşır. Yukarıda Geomet­
rik sanatın doğu kültürlerine olan borcu konusunda tartıştık ve sanatçıyı
yeni formlar ve teknikler denemeye teşvik eden etkilere değinmeye çalıştık.
Sanatçının bu etkilere olan tepkisi ve bunun sonucunda Yunanistan'daki
sanat dallarında görülen fiziksel devrim, bir sonraki bölümün konusudur
ve kronolojik olarak bu konuda anlatılanlar ile örtüşebilir.

31 Muhtemelen Korinthos'ta yapılmış ve Perakhora'daki kutsal

alanda bulunmuş apsidal bir tapmak ya da evin restore edilmiş kil
modeli. Boyalı süslemeler saz mimariyi akla getirmektedir, ancak
meandr motifleri vazolardan alınmış olabilir. MÖ 8. yüzyılın sonu.
Yükseldik 33 cm. (Atina)
İKİNCİ BÖLÜM

Yunanistan, Doğu ve Mısır Sanatları

Yunanistan fakir bir ülkedir. Mineral kaynakları az, ekilebilir toprakları

sınırlı ve verimsizdir. MÖ 8. yüzyılla beraber artan nüfus, yeni isteklerini
karşılayacak hammadde kaynakları bulmak için deniz aşırı ülkelere açılacak
ve bu arayış bir süre sonra, toprakları dar gelen ailelerin ana yurtlarını
terk edip bu ülkelere yerleşmesi ile son bulacaktı. Yunanistan'ın Akdeniz
kıyıları ile ilişkisi hiçbir zaman tam anlamıyla kopmamıştır ve doğu ile
yeniden başlayan bu verimli alışverişe kimin öncülük ettiği tartışma konu­
sudur. Yunanlıların Tunç Çağı sonunda yerleştikleri Kıbrıs ile ilişkilerinin
hiçbir zaman azalmadığı görülmektedir ve Ege dünyası Kıbrıs'm meta­
lürji alanındaki üstünlüğünün farkındaydı. Lefkandi'nin MÖ 10. yüzyıla
tarihlenen egzotik buluntuları Kıbrıs'tan veya Kıbrıs üzerinden gelmiştir
ve burada, yeni kurulmuş bir ilişkiden ziyade önceden plilnlanmış bir
ticaretin varlığından söz edebiliriz. Bu buluntuların Euboia'da yoğunlaş­
ması, ticaret ilişkisinin Yunanlı girişimcilerin işi olduğunu akla getirmek­
tedir; zira Euboia coğrafi konumu yüzünden, örneğin bir Girit adası gibi,
doğuluların hedefi olamazdı. Maceracı tüccarlar -Yunanlı, Euboia'lı veya
doğulu olsun- Yunanlıların ve doğuluların Tunç Çağının sonundan beri

32 Knossos'tan hilal biçimli,

üzerinde insan ve kuş figürleri
olan altın pandantif. Doğu kökenli
örgü motiflerinin gözleri kehribar
kakmalıydı, MÖ 800 civan.
Genişlik 5 cm. (Heraklion)
33 Telkari ve granülasyon
tekniği ile işlenmiş altın
küpeler. Üzerlerinde necef
veya kehribar kakma için
yuvalar bulunmaktadır. MÖ 8.
yüzyıl. Çapları 3 cm. (Londra
1960.11-1.18)

iyi bildiği rotaları kullanıyordu. Hepsi de hammadde arayışında olabilirdi;

ama buna ilaveten Yunanlılar, ana vatanlarında seçkin ailelerin (Lefkandi
evinin sahipleri gibi) yeni statülerine uygun egzotik mallar da bulmak
zorundaydılar. Fenikeli denizciler, kendi refahları ve Assur'lu efendileri
için mal arayışı ile giderek daha batıya açılmaktaydı.
Ticareti yapılan malların -doğu veya batı- bir önceliği yoktu. Daha sonra
göreceğimiz gibi, doğulu bir zanaatkar Yunanistan'a sığınabilir ve burada
yerleşebilirdi. MÖ 8. yüzyılda Kuzey Suriye'de görülen çok miktarda Yunan
keramiği, Yunanlıların bölgeye Suriye/Assur'un zenginliklerinden fayda­
lanmak için yerleştiklerini akla getirmektedir. Olasılıkla Fenike' den daha
durağan bir pazar olmasına rağınen, buradaki edinimleri maddi kültürleri
üzerinde bir devrim, belki de daha fazlasını yaratacaktır. Sözünü ettiğimiz
yerleşim, Asi nehrinin ağzında, Ege ile Mezopotamya arasında geçiş noktası
teşkil eden liman kenti Al Mina' dır. Al Mina'nın hemen gerisindeki büyük
Tunç Çağı merkezleri Yunanlılar ve Kıbrıs'la ilişki içindeydi. Burada ele
geçen Yunan keramiğinin oranını diğer doğu yerleşimlerindeki Yunan kera­
mikleri ile karşılaştırır ve doğu kökenli malların ancak Yunanistan'a kadar
gittiğini, daha batıya geçmediğini göz önüne alırsak, bugün ancak Hellen
karşıtı biri burada en azından mevsimlik bir Yunan yerleşiminin olasılığını
reddedebilir. Anlaşılan antik Suriye'de, günümüz bilim adamlarının arasında
bulunanlardan çok daha az sayıda Hellen karşıtı vardı.
MÖ 8. yüzyıldan itibaren, bu girişimcilerin azar azar da olsa Yunanistan'a
getirdikleri doğu malı tunç nesneler ve takıların yanı sıra, çok daha büyük
bir potansiyel vaat eden başka bazı ziyaretçiler Yunanistan'a ulaşmak­
taydı. Yakın Doğu bu sırada sıkıntılı bir dönem içindeydi ve anlaşılan,
Yunanistan'a doğu malları yanında doğulu zanaatkarlar da giriş yapıyordu.
Anlaşılan o ki, Girit'teki Knossos'ta bir grup Suriyeli sanatçı kendi atöl­
yelerinde [32] mücevher, işlenmesi zor değerli taşlar ve dekoratif tunç
nesneler üretmekteydi. Atölyenin kendine özgü üslubu, Girit'in birçok
49
köşesinde bir yüzyılı aşkın süre izlenebilmektedir. Giritli vazo ressamları
Suriyeli zanaatkarların desenlerini kopyalamışlar, ama kullandıkları tek­
nikleri benimsememişler ve sonuçta üslfıp ustalarıyla birlikte kaybolup
gitmiştir. Benzer bir zanaatkar grubu da muhtemelen Euboia ve Atina'da
yerleşmiştir, ancak ömrü kısa olmuştur. Aynı dönemde Girit'in bir başka
bölgesinde, Suriyeli maden ustaları İda mağarasında ortaya çıkarılan
kabartmalı hayvan başları ile süslenmiş tunç adak kalkanlarından çok iyi
tanıdığımız bir ekolün öncüsü olmuşlardır. Fakat gördüğümüz kadarıyla,
asıl kalıcı etkiyi bu ilk göçmenler bırakmamıştır. Doğunun en önemli
-ancak tek değil- denizcilerinin, yani Fenikelilerin tüm bu gelişmeler ile
ilgili rolünü unutmamalıyız, fakat bunu belirleyebilmek oldukça güçtür.
Fenikelilerin üslubu büyük ölçüde Mısır karakterlidir ve Yunanistan'daki
değişimleri etkileyecek üslfıp bu değildir. Yunanistan'ın Fenike alfabesini
kabul etmesi bile doğrudan değil, doğu-batı rotasında bulunan Suriyelilerin
(onlar alfabeyi kendi dillerine göre düzenlemişlerdir) yoluyla olmuştur.
Fakat Fenikeliler batıya yolculuklarında, Yunan limanlarını zorunlu olarak
kullanmışlar ve bazıları buralara yerleşmiştir.

34 Yunan kutsal alanlarına adanan

Oryantalizan tunç kazanların ağız kısmının
altına üç ya da beş adet tunç grifon
başı aplike ediliyordu. Bunlar çekiçle
şekillendirilen Suriye prototiplerinin Yunan
dökme versiyonlarıdır. MÖ 7. yüzyılın sonu.
Olympia'dan. Yükseklik 36 cm. (Olympia B
945)

35 (Sağda) Bir kazanın ağız kısmına, içeri

bakacak şekilde aplike edilmiş dökme sirenler.
Gövdeleri zorunluluktan bir doğu motifi olan
kanatlı güneş kursu ile desteklenmiştir, ancak
baş Yunan üslU.bundadır. Olympia'dan. MÖ
7. yüzyılın başı. Genişlik 15 cm, (Olyınpia B
1690)
TUNÇ VE FİLDİŞİ NESNELER

Yunanlılar doğudan aralarında kendi Geometrik geleneklerine bütünüyle

yabancı nesnelerin de bulunduğu tüketim mallarını satın almaktaydı. Bun­
ların içinde özellikle hayvan figürlü sahnelerin yer aldığı alçak kabartmalı
tunç kaplar, mobilya parçası olarak işlev gören fildişi levhalar ve tuvalet
eşyaları bulunmaktaydı. Bu nesnelerin çoğu Yunanistan'daki kazılarda
elimize geçmiş ve dayanıksız malzemelerden yapılmış birçok örnek (dokuma
vb.) yitirilmiştir. Bütün bunlar Yunanlı sanatçıların üslubunda, insan ve
hayvan figürlü bezeme repertuvarının gelişmesinde etkili olmuştur. Bu
etkileri en açık Yunan vazo sanatında izleyebiliriz, ancak göçmen sanatçıla­
rın kurmadığı başka atölyeler vardı ve bunlar ilk başlarda doğu formlarına
ve tekniklerine bağımlı olmalarına rağmen, çok geçmeden ustalaşmışlar
ve doğu üslubunu saf Yunan üslubuna dönüştürmekte gecikmemişlerdir.
Tuncun çekiçle işlenmesi önemli bir zanaattı ve özellikle Geometrik döne­
min açık ağızlı üçayaklı kazanlarının [30] yerine geçecek doğu kökenli derin
kazanların kenarlarında bulunan ve adeta bir tutamak gibi çıkıntı yapan
aslan ve grifon protomlarında uygulanan başlıca teknikti. Kısa bir süre
sonra Yunanistan'ın birçok atölyesinde bu protomların önceleri çekiçleme
tekniği ile daha sonra döküm tekniği ile üretildiğini görürüz. Motifler
Suriye etkisi gösterir, ancak işleniş tarzı tamamen Yunandır ve Yunanlı
sanatçılar çok geçmeden, grifonun kulaklarını zarif bir şekilde uzatacak
51
Karşı sayfada

36 Atina'daki bir mezardan fildişi kadın

figürü. Buna benzer farklı boyutlardaki
figürler, ayna ya da benzeri eşyaların sapı
olarak işlev görüyordu. MÖ 8. yüzyılın sonu.
Yükseklik 24 cm. (Atina 776)

37 Eski Smyrna 'dan Assur tipinde fildişi

aslan. MÖ 7. yüzyılın sonu. Uzunluk 5.5 cm.
(Daha önce Ankara'daydı)

38 Fildişinden diz çökmüş genç figürü;

belki de bir lirin koluna aplike edilmişti.
Gözler, küpeler ve kasık tüyleri başka bir
malzemedendir. MÖ 7. yüzyılın sonu.
Yükseklik 14.5 cm. (Samos)

39 Elbiseleri üzerlerinden kayan bu iki kadın,

Proitos'un kızlarıdır. Hera onları çıldırur ve
kızlar Argos'ta yolcuların yolunu kesmeye
başlar. Fildişi kabartma. MÖ 600 civarı.
Yükseklik 13.5. (NewYork 17.190.73)

ve alnına ekledikleri bir yumru, açık duran gagası ve kavisli boynu ile ona
yepyeni dekoratif bir form verecektir [34]. Aynı değişimi, gene kazanlara
aplike edilen kalıp dökümlü siren protomlarında da görebiliriz. Doğuda
genelde tanrı motifi olarak kanatlı güneş kurslarının içinde rastladığımız
abartılı örnekler, köşeli hatlarıyla Yunan üslubuna göre şekillendirilerek,
daha sonra siren adını vereceğimiz yaratığa benzer bir görünüme kavuştu­
rulmuştur (35]. Yunanlı sanatçı bunu yaparken, doğudan esinlendiği veya
aldığı tüm örnelderde olduğu gibi, seçiminde temkinliydi. Yeni konuları en
kısa zamanda kendi kompozisyon ve desen anlayışına uygun hale getirerek,
doğu kökenli tunç ve fildişi nesnelerdeki devamlı tekrarlanan motifleri
daha da ileriye götürmüştür. Bu arada, nesneler doğal olarak açıklayıcı
etiketlerle seyahat etmedikleri için, konular asıl anlamlarını tamamen
yitirmişlerdir. Ancak şurası kesindir ki, bu konular Yunan yaşam tarzına
ve düşüncesine uygun bir şekilde yeniden yoruınlanabilecekleri için seçil­
mişlerdir ve Yunanlı sanatçı bundan böyle, fiziksel özelliklerini yalnızca
şiirlerden bildiği mitolojik yaratıklarına görsellik kazandırabilecektir.
53
 Fildişi Mısır'dan ve doğudan geliyordu. Atina'daki bir mezarda gün
ışığına çıkarılmış fildişinden genç kız heykelcikleri, Geometrik döneme
tarihlenmiştir. Suriye kökenli fildişi tanrıça veya cariye figürinleri gibi
çıplak betimlenen kızlar keskin hatlara sahiptir ve ince,uzundur -Geo­
metrik dönem sanatçısının doğulu fiziğini kendi zevk ve anlayışına uydur­
ması-; başlarında ise meandr desenli başlıldar vardır [36] . Yunanistan' da,
Oryantalizan üslubu benimseyen çok sayıda fildişi atölyesi bulunuyordu.
Yunanlıların "Karanlık Çağlarından" itibaren yerleştikleri Doğu Yunan
adalarında ve Batı Anadolu'da (İonia), Yakın Doğu prototiplerine [37]
daha yakın örnelderin üretildiği atölyeler bulunmaktaydı. Bu etkiyi işlenen
konuların yanı sıra, hatların daha yuvarlak ve dolgun betimlendiği insan
figürlerinde izleyebiliriz. Bu üslup, Batı Anadolu sanatında ısrarla etkisini
sürdürecektir. Doğu Yunanistan (Samos)'da ele geçen az sayıdaki ahşap
figürde, fildişi figürlerin üslubunu görebiliriz [57]. Küçük boyutlu yon­
tular, Yunan dünyasında epey uzaklara seyahat etmişlerdir: Oryanıalizan
üslupta bir tanrı ve aslan heykeli Delphoi'da bulunmuştur; Samos'tan
gelen ve muhtemelen bir müzik aletinin parçası olan diz çökmüş erkek
yontusu, işçiliği ile kıta Yunanistan'ındaki örneklerini hatırlatmaktadır ve
işlev açısından kesin olarak Batı Anadolu karakterlidir [38]. Bu dönemde
fildişi atölyelerinin yerlerini tespit etmek oldukça güçtür; ayrıca elimiz­
deki eserlerin, aslında sıra dışı doğu malları olup olmadığını anlamak
her zaman kolay değildir. Fakat kısa bir süre sonra, bazı konular Yunan
mitolojisinden alınmaya başlanacaktır.
Kıta Yunanistan'ında, Geometrik dönemin taş mühürlerinin yerini
fildişi mühürler alır. Bunlar boylu boyunca uzanmış hayvan formunda
işlenmiştir; mühür kısmı alttadır. Form olarak Suriye kökenlidir ama
Yunanlıların kullanımına göre yapılmıştır. Çoğunluğu oluşturan diğerleri
ise, bir yüzü veya her ikisi basit hayvan desenleriyle bezenmiş disk şekilli
örneklerdir. MÖ 7. yüzyılda, fildişi eserlerde görülen bu zenginliğe, başka
hiçbir dönemde rastlamayız.

VAZO RESSAMLIĞI

Oryantalizan devrimin en açık etkilerini, doğulular tarafından büyük ölçüde

göz ardı edilen, ancak daha önce değindiğimiz gibi Yunanlılar için büyük
önem taşıyan bir alanda görebiliriz. Assur saraylarındaki duvar resimlerini
ancak çok az Yunanlı görmüş olabilirdi, ancak ithal ettikleri tunç ve fildişi
nesnelerinin üzerinde, en az kendi Geometrik sanatları kadar geleneksei,
fakat çok daha gerçekçi bir üslupla karşılaşmışlardı. Figürleri katı bir disiplin
içerisinde cepheden veya profilden çizmenin ilke olduğu bu sanatta, vücu-
54
40 Bir Protokorint parfüm şişesi
(aryballos). Hayvanlar, bitkisel
bezemeler ve Doğu kökenli bir Hayat
Ağacı motifi yeni kontur tekniği ile
çizilmiştir. MÖ 700 civarı. Yükseklik
6.8 cm. (Londra 1969.12-15.1)

dun kısımlan çok daha kusursuzca gözlemlenmekte ve anatomik detaylar

çok daha gerçekçi modellenmekteydi. Yunanlılar bu malların üzerinde,
Geometrik sanatın kaçındığı, fakat doğu sanatında hem ana hem de yar­
dımcı süsleme öğesi olarak kullanılan bitkisel motiflere rastlamıştı. Figürlü
sahnelerin arka planındaki doldurma motiflerinin çeşitliliği, bunların ithal
dokuma ürünlerinden esinlenmiş olabileceğini akla getirmektedir. Bu yeni
üslupların Yunanistan'da vazo üreten çeşitli merkezlerin üzerinde farklı
etkileri olmuştur ve bunu diğer sanat dallarında da görebiliriz. Hayvan
motifleri süsledikleri nesnelere sadece bir miktar canlılık getirmiştir; bununla
birlikte, canavarlar kısa bir süre sonra Yunan mitolojisinde kendilerine yer
edinecektir. İnsan figürleri Geometrik sanatın sunduğundan daha açık bir
anlatım olanağı yaratmıştır. Bitkisel motifler ise, bereketi simgelemelerinin
yanı sıra sanatçının repertuvarına soyuta yakın motifler kazandırarak, simetrik
tasarımlar yapmasına izin vermiş ve sonralan Yunan sanatının ayrılmaz bir
parçası olacak olan çerçeve desenleri ortaya çıkarmıştır.
Coğrafi konumu sayesinde Peloponnesos'a kuzeyden gelen kara yolunu
ve aynı zamanda dar bir kıstaktan ilerleyen doğu-batı geçişini de kontrol
eden kuvvetli şehir devleti Korinthos'ta, Geometrik üslubun gelişimi, Atina
ile benzerlik gösterir. Aynı benzerliği diğer Yunan şehir devletlerinde de
görürüz. Ancak Korinthos'ta, genelde figürlü sahnelerden kaçınıldığını,
bunun yerine basit Geometrik desenlerin büyük bir dikkatle ve kusursuzca
çizildiğini görürüz. Bu durum, Atinalı meslektaşları gibi güçlü bir Geometrik
55
figür ressamlığı geleneğine sahip olmayan Korinthos'lu sanatçıların, yeni
figürlü üslüplan ve kannaşık bitkisel frizleri kabul etmekte daha gönüllü
davrandıkları anlamına gelebilir. Korinthos'lu sanatçılar yeni üslubu, farklı
şekillerde benimsemiştir [40]. Geometrik sanatın siluet tekniği göz, yele, kas
gibi detayların belirtilmesinde ve üst üste gelen figürlerin enerjik hareketleri­
nin tasvirinde yetersiz kalmaktaydı. Korinthos'lu sanatçılar bu soruna çözüm
olarak yeni bir teknik geliştirdi. Bu teknikte figürler eskisi gibi siyah siluet
olarak boyanmakta ve detaylar alttaki kilin soluk rengini ortaya çıkaracak
şekilde ince bir işçililde kazınmaktaydı. Zamanla kırmızı ve beyaz renkler,
saç veya kaburga gibi farklı detayların betimlenmesinde kullanıldı [4 l].
Bu yeni tekniği bugün siyah figür tekniği olarak adlandırıyoruz ve tekniğin
ilk denemelerine arkeologlar Protokorint (daha sonraki, Arkaik Korinthos
gruplarından ayırt edebilmek için) ismini vermiştir. Siyah figür tekniğinin
esin kaynağı, doğudan gelen tunç ve fildişi nesnelerde kullanılan kazıma
tekniği olabilir. İlerde de göreceğimiz gibi, bu tekniğin tek alternatifi ya
figürlerin sadece konturlarını çizmek ya da daha fazla boya kullanmaktır.
Teknik minyatür çalışmasında çok verimlidir. Korinthos vazo atölyelerinin
en önemli ürünü olan küçük parfüm şişeciklerinin (aryballos) üzerinde boyları

41 Bir Protokorint testisi (olpe), Üzerinde

sfenks ve hayvanlar ile bir tavşanı kovalayan
köpekleri betimleyen frizler vardır. Siyah
figür tekniği kullanılmıştır; aralara tipik nokta
rozetler serpiştirilmiştir. MÖ 640 civarı.
Yükseklik 32 cm. (Münib 8964)
42 Sounion'daki Athena Tapınağı'na adanmış Protoattik kil levhanın parçasında bir
gemideki denizciler ve dümenci görülüyor. Analatos Ressamı tarafından boyanmıştır. MÖ
700 civarı. Uzunluk 16 cm. (Atina)

1.5 cm'yi geçmeyen figürler resmedilmekte, daha doğrusu kazınmaktadır

[43]. Büyük figürler nadiren denenmektedir, ancak Orta Yunanistan'daki
bazı MÖ 7. yüzyıl yapılarının (Thermon gibi) kilden metopları üzerinde
büyük boyutlu figürler işlenmiştir, ancak bunlarda kazıma kullanılmamıştır.
Daha önceki dönemlerde olduğu gibi, bezemeler vazoya çepeçevre frizler
şeklinde yerleştirilmiştir. Ana konuları hayvan motifleri oluşturmaktadır
(aslan, keçi, boğa, kuşlar gibi), fakat doğu sanatlarından tanıdığımız sfenks
ve grifon benzeri doğaüstü yaratıklar tekrar karşımıza çıkar. Bu yaratıklar ve
aslanlara bazı Geometrik dönem vazolarında rastlamıştık, ancak o dönemde
bunların görünümleri sanatçılar tarafından geometrik üsluba uygun olarak
işlenmişti [20]. Şimdi ise, yeni geleneklerin izlenmesi ile gövdeler hacim
kazanmış, çeneler açılmış, diller dışarıya sarkmış, kaburga ve kaslar daha
da şişkinleşmiştir. Bazı doğu örnekleri halen dikkatlice izlenmekte ve Suriye
kökenli aslan tipinin yerini, sivri burunlu Assur aslanın aldığı görülmektedir.
Önceden Geometrik dönem sanatçılarının boş bırakmayıp yatay çizgilerle
doldurduldarı arka plan ise, artık küçük nokta rozetler veya benzeri soyut
motifler ile kaplıdır. Yaratıklar genellikle vazonun çevresinde amaçsız bir
şekilde geziniyormuş gibi betimlenmekte, bazen de bir doğu motifi olan
Hayat Ağacı'na benzer bitkisel motiflerin üzerinden arma amblemleri gibi
birbirlerine bakmaktadırlar. İnsan figürlü sahneler çok az görülür, fakat
MÖ 7. yüzyılın ortalarında kahramanlık konularına ve disiplinli bir şekilde
sıralanmış tunç zırhlı askerlerin zamanın hoplit taktiklerini sergiledikleri
57
43 Boynu aslan başı şeklinde yapılmış
Protokorint parfüm şişesi (Macmillan
aryballos'u). Üzedndeki frizlerde bitkisel
bezemeler, bir savaş, atlılar, tavşan avı
ve ışınlar bulunur. Bütün bunlar 7 cm
yüksekliğindeki bir vazoya sığdırılmıştır.
Thebai'dan. MÖ 650 civarı. (Londra 89.4-
18. !)

44 Roma'daki Protokorint "Chigi

Vazosu"ndan detay. Hoplitler flütlerin
müziği eşliğinde savaşta birbirlerine
yaklaşıyorlar. Burada daha serbest bir renk
kullanımı (kırmızılar, kahverengiler ve
beyaz) vardır, alışılmış hayvan frizleri de
azalmıştır. MÖ 650 civarı. [43}'ün ressamı
tarafından yapılmıştır. Veii'de bulunmuştur.
Frizin yüksekliği 5 cm. (Roma, Villa Giulia)

45 Sfenksler, bir flütçü ve dansçılar,

savaş arabaları ile bezeli bir Protoattik
vazo. Atinalı sanatçı, kontur tekniği ile
birlikte desenler için noktaları ve pulları
kullanmış, atlar haricinde kazımaya çok az
başvurmuştur. Analatos Ressamı tarafından
boyanmıştır. MÖ 690 civarı. Yükseklik 80
cm. (Louvre CA 2985)
savaş sahnelerine rastlarız [44]. Bitkisel motifli frizler -doğunun lotus, gonca
veya palmet motifi- vazoların omuz kısmında yer alırken, ana frizin hemen
altında bir sıra halinde daha ufak boyutlu bir hayvan dizisi veya tavşan avı
bulunur. Dip kısmında yer alan ve uçları yukarı dönük ışın motifleri akla
lotus çiçeklerinin dikenlerini getirmektedir. Bu bezeme tarzına, birçok eski
Mısır ve Doğu vazosunun dip kısmında rastlarız.
Atina'nın Oryantalizan vazoları, erken dönem vazolarından büyük
bir farklılık göstermez. Yeni desenlere ve konulara izin verilmekte, ancak
ilerleme yavaş gerçekleşmektedir. Siyah figür tekniği Atina'da kabul gör­
memiş, figürlerin detayları siluet yerine çizimle verilmiştir. Bu teknik
önceleri sırf başlara [ 42] uygulanırken, sonraları tüm vücut için kullanılır.
Detaylar için bazen beyaz boyaya başvurulmuş (aynı dönemde Korint­
hos kırmızı boyayı tercih eder), yer yer kazıma tekniği de denenmiştir.
Figürlerin kendileri -doğu sfenksleri ve Yunan kentauros'ları dahil olmak
üzere- halen Geometrik üslupta çalışılmakta, gövdeler ve detaylar köşeli
olarak betimlenmektedir [45]. Dolgu motifleri ise halen ağırlıklı olarak
Geometrik üsluptadır; öte yandan bitkisel motifler Korinthos örneklerindeki
gibi basitçe taklit edileceği yerde, geometrik desenler haline getirilmiştir.

46 Bir "Melos" (muhtemelen Paros) vazosunun üst kısmı. Boyunda, kadınlar bir zırh için
mücadele eden iki kişiyi seyretmektedir. Gövdede, kanatlı atların çektiği tanrısal bir araba
içinde, lir çalan Apollon'u yanında muhtemelen Artemis ve Leto ile birlikte görüyoruz.
Erkek teni için kahverengi astar boya kullanılmıştır. MÖ 620 civarı. Boyun yüksekliği 22
cm. (Atina 3961)

-�'
., �- �
::::..,}'W"t\,
,• -:,,,(,�1(,
V•:i:0/\\•.,0.,
,'-,•\f{, ',
,,.
47 Kuzeydeki Yunan adası Thasos'ta bulunmuş, ama muhtemelen Naksos'ta yapılmış
bir tabak. Kanatlı at Pegasos'un s11tındaki Bellerephontes, aslan gövdeli, sırtında bir keçi
başı bulunan yılan kuyruklu Khimaira'ya saldırıyor. MÖ 650 civan. Çapı 28 cm. (Thasos)

Protoattik olarak adlandırılan bu vazolar ilk bakışta, Protokorint örnek­

lerinin yanında oldukça ilkel ve demode kalır. Şüphesiz Yunan dünyasında
fazla yayılmamış ve Korinthos mallarının yarattığı etkiyi gösterememişlerdir.
Fakat bu örneklerin göz ardı edilmemesi gereken önemli ve iyi yönleri de
vardır. Birincisi, mezar işareti olarak işlev gören anıtsal Geometrik vazo­
lar unutulmamıştır. Bu vazoların üzerindeki bazı figürler yarım metreyi
geçmekte ve Protokorint minyatür ustalarının göze alamayacağı sorunlar
sergilemektedir. İkincisi, insan figürü çizme geleneği, hikayeci ve gün­
lük hayata dair sahnelerin devamlılığını sağlamış, ayrıca Oryantalizan
hayvan ve yaratık tasvirlerinin önlenemez akınına neden olmuştur. Son
olarak, bu teknik hem genel kompozisyonda hem de tek tek figürlerde,
koyu ve açık kütlelerin çok daha dengeli ve resimsel tarzda ele alınmasını
sağlamıştır. Teknik, özellikle MÖ 7. yüzyılda Siyah-Beyaz üslup olarak
bilinen teknikte [48], beyaz boyanın kullanımı ile etkisini artırdı. Bu, doğal
olarak daha farklı boyaların veya astarlama tekniklerinin geniş alanlar
61
48 Tek gözlü dev Polyphemos'u mağarasında sarhoş eden (devin elindeki içki kabından
anlaşılmaktadır) Odysseus ve arkadaşları, devin gözünü dağlıyor. Eleusis'tc bulunmuş
Protoattik mezar vazosunun boynu üzerindeki sahne. Odysseus teninin rengi ile
diğerlerinden ayrıimıştır. Saç, sakal ve parmaklar için az miktarda kazıma kullanılmıştır,
ancak ana renkler siyah ve beyazdır. MÖ 650 civarı. Figürlerin yüksekliği yalı:la$ık 42 cm.
(Eleusis)
49 Aigina'dan gelen bu grifon
biçimindeki testi Kyklad
adalarından birinde boyanmıştır.
Avını yakalayan aslan motifi
Doğu kökenli olmakla birlikte,
otlayan atlar Geometrik
dönemden beri bilinmektedir.
Grifon, {34] 'teki gibi tunç
örneklerden esinlenmiştir. Dip
kısmındaki Geometrik üslfıp
üçgenleriyle birleştirilmiş bitkisel
motiflere dikkat ediniz. MÖ 675
civarı. Yükseklik 39 cm. (Londra
73.8-20.385)

üzerinde -ten ve elbise gibi- denenmesini sağladı. Çok renklilik Yunan

vazolarında yeniydi, ancak yukarıda bahsettiğimiz Thermon metoplarında
kullanılmıştı. Bununla birlikte, teknik açıdan karşılaşılan sorunlar yüzün­
den kısa ömürlü olmuştur. MÖ 7. ve 6. yüzyıllarda Atina'ya benzer bir
teknik ve üslupta vazolar üreten Yunan adalarında, Atina'dan daha fazla
kullanılmıştır. Girit'te ve bazen adalarda, kısmen hayvan veya insan başı
şeklinde biçimlendirilen bir vazo formu moda olmuştur. Aigina' da ele
geçen grifon başlı testi [49], daha çok tunç örnekleri ile tanıdığımız bir
formu taklit etmiştir. Korinthos'a yakınlığına rağmen Peloponnesos'un
bazı bölgelerinde, örneğin Argos'ta, kontur tekniği kullanılmaktaydı.
Sicilya'dal<i Yunan kolonilerine bu üslubu tanıtan Argos'lu göçmenler
olmalıdır. Bazı adalarda MÖ 6. yüzyıla kadar figürlerin çok renkli kontur
üslubu kullanılmıştır [ 46, 47].
63
50 Ban Anadoiu'dan Yaban Keçisi Üslübunda (ancnk hiç keçi yoktur!) bir vazo.
Oryanralizan lotus ve tomurcuk frizi tipiktir ) ama hayvanlarda her zamankinden daha
fazla renk kullanılmı$tır. MÖ 580 civarı. (Viyana IV.1622)
 Kontur tekniği Doğu Yunan merkezlerini de etkisi altına almıştı,
ancak bu merkezler Geometrik sanatın desenlerini terk etmekte oldukça
yavaştı. MÖ 7. yüzyılda İonia'da ortaya çıkan Yaban Keçisi Üslubu (adını
bu üslubun en sevilen hayvanından alır), uzun bir süre Rhodos kaynaklı
zannedilmiştir. Yapmacıklıktan uzak, genel özellikleriyle kıta Yunanis­
tan'ındaki üsluplardan çok farklı olan bu üslup, muhtemelen doğunun
dokuma desenlerinden ilham almıştır. Bu üslup da varlığını MÖ 6. yüzyıla
kadar sürdürmüştür [50].

DİĞER SANATLAR

Oryantalizan sanatın ana ilkelerini en iyi vazolarda izleyebilmemize rağınen,

farklı nesneler ve malzemeler üzerinde de uygulanmıştır. Boyalı vazoların
yanı sıra, büyük saklama kaplarının üzerinde alçak kabartmalara rastlarız.
En iyi örnekleri Girit, Boiotia ve Yunan adalarından gelen bu kapların
üzerindeki Troia Atı [51] gibi hiçbir yerde rastlamadığımız aplike veya
baskı yöntemi ile yapılmış sahneler, sanatçıların yeni repertuvarlarını
oluşturuyordu. Küçük vazolar arasında, insan veya hayvan başı olarak
şekillendirilen parfüm şişeleri vardır; boyun kısımları aslan ve grifon başı

51 Mykonos'ta bulunmuş bir

kabartmalı kil vazonun boyun
kısmı. Tekerlekler üzerinde
hareket eden Troia Atı'ndaki
pencerelerde silahlarını tutan
Yunanlılar görülmektedir.
Diğerleri ise dışarı çıkmıştır
bile. Vazonun gövdesindeki
panellerde Troia'daki kıyımı
gösteren sahneler mevcuttur.
MÖ 650 civarı. Frizin
yüksekliği 35 cm. (Mykonos)
52 Canavar Gorgo, çocuğu kanatlı at Pegasos ile birlikte. Syrakusai'daki bir sunağın
cephesini süsleyen kil levha. Gorgo'nun diz çökmüş duruşu, koşan ya da uçan figürler
için kuihınıian Arkaik bir gelenektir. Gorgo'nun yüzü aslan özellikleri taşıyan insanı andırır.
MÖ 600 civan. Yükseklik 55 cm. (Syrakusai)
53 Kesip çıkarma tekniği ile yapılmış,
kazıma detaylara sahip alçak kabartmalı
bu tunç levha, Girit'e özgü bir örnektir.
Biri omzunda yaban keçisi taşıyan iki
avcı betimlenmiştir. MÖ 630 civarı.
Yükseklik 18 cm. (Louvre MNC 689)

54 Olympia'dan kesip çıkarma tekniği

ile yapılmış, kazıma detaylı tunç levha.
Anne grifon ve yavrusu. Muhtemelen
ahşap bir kalkana ait armadır. MÖ 600
civarı. Yükseklik 77 cm. (Olympia)
olarak tasarlanmış vazolara daha önce değinmiştik. Pişmiş toprak ve tunç
figürinler, büyük boyutlu taş örneklerin üslubunu yansıtmaktadır. Boyalı
pişmiş toprak kaplama levhaları, binaların ahşap kısımlarını korumak veya
tapınak sunaklarını süslemek amacı [52] ile, tunç levhalar ise genelde
mobilyaların veya silahların kaplanmasında kullanılmaktadır. Sonuncu­
ların üzerinde, bitkisel motiflerin ve figürlü sahnelerin çekiçle vurularak
işlendiği örneklere rastlarız. Detayların ince çizgiler ile kazındığı daha
farklı bir tekniği, Girit'ten dekoratifbir oyma levhada [53] ve Olympia'da
bulunan az sayıdaki kalkan armasında görmek mümkündür. Bunlardan
birinde [54] bir doğu yaratığı olan grifon, Yunan geleneğine uydurularak
ehilleştirilmiş ve yavrusunu emzirirken tasvir edilmiştir.

55 (Yukarıda)Yılan taşından
bir ada gemması. Aslan ve
yunus, MÖ 600 civan. Uzunluk
2.2 cm. (Patis BN, N 6)

56 Altından yapılmış yuvarlak

süs eşyası. Yapraklar üzerine
çift olarak yerleştirilmiş altın
sinekler, insan (Daidalos
üslubunda) ve boğa başları var.
Muhtemelen Yunan adalarından
birinde (Melos?), MÖ 625
civarmda yapilmışnr. Genişlik 4
cm. (Paris, BN)
 Geometrik dönemin sonlarında taştan oyularak yapılan mühürlerin yerini,
Peloponnesos'ta fildişi mühürler alır. Bununla beraber, hiç beklenmedik bir
kaynak adalarda yeni ve önemli bir taş mühür oymacılık ekolünün doğma­
sına yol açacaktır. Talan edilen Miken ve Minos mezarlarından gelen ya da
yüzeyde bulunan zarif mühürler, Melos'lu ustalar tarafından incelenmiş ve
taş üzerinde taklit edilmiştir. Kısa bir sürede tekniklerinde uzmanlaşan bu
sanatçılar, daha yumuşak taşlar üzerinde karakteristik motifler denemiştir.
Ancak, adalarda üretilen vazolarda gördüğümüz gibi, genelde Oryantalizan
üsluptaki hayvan ve yararık motiflerini kullanmışlardır [55]. Bir dönem yan­
lışlıkla prehistorik oldukları düşünülen bu Ada Gemmalan, MÖ 6. yüzyıla
değin hiç kesilmeden devam eden bir oymacılık geleneğini sürdürmüşlerdir;
ta ki yeni formlarla birlikte daha zengin bir üslubun yepyeni bir kaynaktan
ortaya çıkmasına kadar. Adalarda ve Batı Anadolu kıyılarında, altın işçiliği
dönemin gelişen tekniklerinden en verimli şekilde yararlanmış ve antik
dönemde görebileceğimiz en zarif takılan sunmuştur [56].

HEYKEL SANATI

Bu dönemin daha büyük boyutlu sanatsal çalışmaları hakkındaki bilgimiz

sınırlıdır. Duvar ressamlığının varolduğıınu düşünebiliriz, fakat bunu ancak
vazo sanatı üzerindeki varsayımsal etkisinden çıkarabiliriz; bu etkileşim ters
yönde de gelişmiş olabilir. Ahşap kült heykellerinin (ksoanon) varlığını yazılı
kaynaklardan öğreniyoruz, ancak bu heykeller büyük boyutlarına rağmen
görünüşte oldukça ilkel olmalıydı. Samos'ta, bataklık bir alanda yer alan
Hera tapınağında bulunan birkaç ahşap heykelcik dışında, hiçbir ahşap
malzeme günümüze ulaşmamıştır [57j. Girit'tekiDreros'ta ele geçen ahşap
heykelciklere ait tunç kaplamalar, işçilik açısından MÖ 8. yüzyıla tarihlenen
çekiçle vurularak işlenmiş Oryantalizan tunç ve altın çalışmalara benzer.
Daha yumuşak olan kireçtaşı, ahşap gibi kolay yontulabilen bir mal­
zemedir ve erken Oryantalizan üslupta çalışılmış kireçtaşı kabartmalar,
tesadüfen Girit'te elimize geçmiştir. Doğudan alınan yeni tekniklerden biri,
kilden figür ve levhaların yapımında kalıp kullanımı olmuştur. Böylece seri
üretimin başlaması ile birlikte, figürlerde ve özellikle yüz hatlarında oran­
ların ilkeleşmesi mümkün olmuştur. Bu levhalar, Yunan dünyasına ulaşan
ve kopya edilen doğunun çıplak tanrıça (Astarte) levhalarına benzerlik
gösterir. Söz konusu tanrıça kısa süre sonra giysilere kavuşarak Aphrodite
ile özdeşleştirilecektir. Ancak, tamamen Yunan karakteristiğini gösteren
yüzler, doğunun tıknaz örneklerinden farklı olarak uyanık görünümlü,
köşeli hatlara sahip bir hale bürünmüştür. Bu tipin -bugün, mitolojik
yontu ustası Daidalos'a atfen Daidalos üslubu olarak adlandırıyoruz- en
69
57 Samos Heraion'undan bir tanrı ve tanrıça çiftini, belki Zeus ve Hera'yı betimleyen
ahşap grup. Figürlerin başları arasında bir kartal bulunur. Oryantalizan etkiler taşıyan
Yunan üslubu. MÖ 620 civarı. Yükseklik 18 cm. (Samos)

58 Girit'ten koç taşıyan tunç erkek heykelciği. Baş Daidalos üslUbundadır, giysi ise Girit'e
özgüdür. MÖ 7. yüzyılın sonu. Yükseklik 18 cm. (Bedin 7477)

59 Tipik Daidalos üslUbu öze1likleri taşıyan kireçtaşı heykelcik (Auxerre Tanrıçası). Saçları
kat halinde, bir peruk gibi şekillendirilmiştir. Elbisedeki kazıma çizgiler, renk alanlarını
sınırlandırıyordu. Şah Girit'e özgüdür. MÖ 630 civarı. Yükseklik 62 cm. (Louvre 3098)

70
yaygın örneklerine kalıp yapımı kil figürlerde ve levhalarda rastlamamıza
rağmen, tunç (58], fildişi, altın takılar, taş kandiller gibi farklı nesne­
lerde de karşımıza çıkar, ancak en kayda değerlerini kireçtaşı heykellerde
görebiliriz. Bunlar ya bağımsız (59] ya da tapınak süslemeleri işlevi gören
oturur veya ayakta müstakil figürlerdir. Bu dönemle birlikte yaygınlaşan
benzer tapınak süslemeleri daha sonra Girit'teki Prinias'ta karşımıza çıkar.
Bu moda M Ö 7. yüzyılın ortasında başlayarak ikinci yarısına kadar
devam etmiştir ve Daidalos üslubunda yontulan en büyük heykeller bile,
süslüme sanatının dekoratif heykelciklerinden ileriye gidememiştir ve ancak
yepyeni bir etki alanının ortaya çıkışı daha büyük boyutlu heykellerin yapı­
mına imkan vermiştir. Bu bizi Mısır'a, yani genel olarak kabul edilen görüşe
göre, Yunan heykel sanatının ilerideki gelişimini fazlasıyla borçlu olduğu
Nil vadisinin sanatlarına götürür. Yeni değişimleri tek tek ele aldığımızda
-boyut, duruş, teknik gibi- bunların Yunan deneyimlerinden türediğini
düşünebiliriz, ancak bütün olarak inceleyip ve buna Yunanistan'ın antik
kaynaklardan iyi bildiğimiz Mısır merakını da eklediğimizde, asıl ilham
kaynağının burada yattığı açıkça ortaya çıkacaktır.
Yunanlı tüccarların MÖ 7. yüzyılda Nil deltasına yerleşmelerine izin
verilmişti ve Egeli ve Batı Anadolulu yerleşimcilerin kurdukları Naukratis,
kısa süre içinde önemli bir ticaret merkezi olacaktı. Bu ortam, Yunanlıları
ve Yunanlı sanatçıyı Mısır'ın sanatları ile yakın bir ilişki içerisine sokacaktır.
Tunç Çağı boyunca bu iki bölge arasında yakın ilişkiler vardı, fakat daha
sonraları bu durum yerini sınırlı bir ticaret ilişkisine ve Rhodos adasında
üretilen Greko-Mısır tarzındaki ufak tefek süs eşyalarına ve biblolara bırak­
mıştır. Yunanlılar doğal olarak kendilerine en yabancı olandan -anıtsal taş
mimari ve heykeller- etkilenmişler ve bu etki, Yunanlı heykeltıraşların yeni
bir hedefe yönelmeleri için yeterli olmuştur. Yunanlı ustalar bu yapıtları
oluştururken hem malzemeden, hem de boyuttan ötürü karşılaşacakları
sorunların üstesinden gelmek zorundaydı. Ayrıca Mısır heykelleri en sert
taşlardan, yani porfiri ve granitten yontulmaktaydı ve doğal boyutlardan
büyüklerdi. Yunanlılar malzeme olarak kendi adalarındaki taş ocaklarından
çıkarılan beyaz mermeri kullanıyordu, ancak heykellerin boyutlarında fazla
bir yenilik yoktu. Öte yandan, Yunan tapınakları artık tanrının veya en
azından suretinin evi (oikos) olarak hizmet görüyordu. Muhtemelen, tapınak
ölçüleri içinde barındırdıkları heykellerin boyutları ile orantılıydı. Büyük
ölçekli ahşap heykellerin eskiden beri Yunan tapınaklarında varolduğunu
biliyoruz. Mısrr'ın sert taşlarından yapılan heykelleri, aşındırma yöntemi ile
şekillendiriliyordu ve Mısırlı heykel ustalarının demirden aletleri yoktu, ancak
Yunanlı meslektaşları kendi demir aletlerini mermeri işleyecek biçimde daha
dayanıklı hale getirmişlerdi bile. Yunanlılar yeni üslubun öncülüğünü yapan
heykeltıraşları, Giritli olarak hatırlıyorlardı ve Girit'in kendine ait bir taş
72
60 Korinthos yakınlarındaki Isthmia'da bulunan Poseidon kutsal alanından bir
perirrhanıerion leğeni. Her biri belki de Artemis'i temsil eden kadın figürleri, yularından ve
kuyruğundan tuttukları aslanların üzerinde durmaktadır. MÖ 7. yüzyılın sonu. Restorasyon
çizimi. Kaide hariç, yükseklik 1.26 m. (Korinthos)

heykel geleneği olmasına rağmen, ada mermer ocakları bakımından fakirdi.

Bu nedenle, yeni heykeltıraş okulları doğal olarak mermerin ve cilalanma
aşamasında önemli bir malzeme olan zımpara taşının bolca bulunduğu
(Naksos gibi) adalarda gelişecektir. Mısırlı heykel ustaları, heykellerini taş
bloklarının kenarlarına çizdikleri plan kare sistemine göre tasarlıyor, kul­
landıkları standart ölçü ilkelerine göre insan vücudunun oranlarını gerçeğe
yakın bir şekilde işleyebiliyordu. Yunanlıların da bir süreliğine bu sistemi
benimsemeleri mümkündür, ama bunu kesin olarak tespit etmek güçtür.
Beyaz mermerden yapılan ve insan boyunda veya daha büyük olan bu
yeni figürler hala Daidalos üslübundaydı, çünkü bu, Yunanlı heykeltıraşla­
rın bildiği tek üsluptu ve dolayısıyla kadın heykellerini buna göre işliyorlardı.
Elimizde bulunan erken eserler Samos ve Delos'tan (Nikandre'ye adanmış
olan) gelmektedir. Kadın heykellerinin tam anlamıyla gelişmesi için en az
bir nesil daha beklememiz gerekir, ancak su havuzlarına kaide görevi gören
(perirrhanterion) Peloponnesos kökenli veya etkili mermer aslanlı tanrıça
heykelciklerini [ 60] dışarıda tutabiliriz. Erkek heykelleri de, önceleri başları
ile Daidalos geleneğine uygun olarak yapılmış, fakat vücutları çıplak (kemer
73
dışında) betimlenmiştir. Uzun kollar ve ayaklar, dengeyi sağlamak için bir
ayağın diğer ayağın önüne getirilişi, erken dönem tunç heykelciklerinden
bildiğimiz unsurlardır. Bu özellikleri ile heykellerin Mısır heykellerinden
ödünç aldıkları bir şey yoktur. Mısır heykelleri bir paye ile desteklenmiştir
ve hem öndeki hem de arkadaki bacakları dimdiktir. Sadece ahşap gibi
işlenmesi kolay malzemeden yapılan heykeller serbest durur. Kouros olarak
bilinen genç erkek heykellerinin ilk örneklerine adalarda rastlamaktayız
ve MÖ 600'lere tarihlenen ayrıcalıklı bir grup heykel de Attika'dan gel­
mektedir [ 61]. Erken tarihli heykellerin kulak, diz kapakları ve kaburgalar
gibi anatomik detayları, vücutla organik bir ilişki içerınemekte, daha çok
dekoratif desenleri andırmaktadır. Büyük güçlüklerle yontuldukları taş
bloldardan yeni kurtulmuş dört köşe bir izlenim vermektedirler. Bunların
bir kısmı gerçekten anıtsal olup yükseklikleri 3 m civarındadır. Delos'ta
bulunan ve bir Naksos'lu tarafından tapınağa adak olarak hediye edilen
bir kouros heykeli ise 8 m yüksekliğindedir.
Yunanistan'ın anıtsal mimarisi esin kaynağını, heykel sanatında olduğu
gibi Mısır'a borçludur. Mimarideki etkileşim heykeltıraşi ile aynı zamanlara
denk gelse de, gelişimi çok daha yavaş olmuştur ve buna bir sonraki konuda
değineceğiz. Burada bahsettik, çünkü hem heykeltıraşlık hem de mimari,
Yunan sanatının gelişiminde önemli bir evreyi, Yunanlı sanatçıya ifade
ortamı sağlayacak yeni zanaat alanlarının ortaya çıkışını simgelemektedir.
MÖ 7. yüzyıl sanatında karşılaştığımız çeşitlilik karmaşık olduğu kadar
göz alıcıdır da. Yerel okullar yeni üslupların gelişmesini ve yaygınlaşma­
sını sağlamaktadır; yeni teknikler öğrenilmiştir. Yunanlı sanatçılar, kendi
dünyalarının sürekli ilişkide olduğu eski uygarlık merkezlerinin egzotik ve
anıtsal yapıtlarını incelemekte, kendi standartlarına ve yöresel motiflerine
uygun olduğunu düşündüğü yabancı formları almaktadır. Bunlar, kendi
ülkelerinde daha ziyade sarayın ve dinin istelderini yerine getiren basmakalıp
formlardı. Yunanistan'ın küçük kasaba yaşamı, zanaatlarda meydana gelen
yeniliklere kemildeşmiş toplumlardan daha fazla izin veriyordu. İlerlemenin
hızı ve buluşlar büyük ölçüde bununla ilişkiliydi. Ancak erken dönemlerde
model olarak alınan yabancı klişelerin, Yunan sanatının gelişimine kısıtla­
malar getirdiği zamanlar vardı. Bununla kastettiğim, kalıp tekniğinin katı
egemenliği ve çizimde kullanılan kazımaların uyumsuz karakteridir. Yine
de, doğunun ve Mısır'ın incelenmesi, gelişmelerde belirleyici olmuştur.
Bu, Yunanistan'ın usta değil, öğrenci olduğu bir dönemdir. Ancak, akılda
tutulmalıdır ki, Yunanistan'ın kapısını denizaşırı ülkelerden gelen yeni
fikirleri ve etkilere açmasından çok daha önce kuvvetli bir sanat geleneği
vardı ve bu sayededir ki, yeniiikleri bizim K.i:lsik sanatın kökeni olarak
tanımladığımız bir üsluba dönüştürmeyi başarmışlardır.

74
61 Sounion'daki Poseidon Tapınağı'na adanmış mermer kouros (burun dahil, yüzün bir
kısmı, sol kol ve bacak restore edilmiştir). MÖ 590 civarı. Yükseklik 3 m. (Atina 2720)
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

Arkaik Yunan Sanatı

MÖ 6. yüzyılda kıta Yunanistan'ında, iyi niyetli tiranların (bunlar,

bugünkü anlamıyla despot değildi) yönetiminde şehir devletleri refaha
kavuşmuş ve yüzyılın sonunda tiranlık yerini demokratik bir yönetime
-gerçi sadece Atina'da- bırakmıştır. Yalnız, Batı Anadolu'daki Yunan­
lılar önce Lydia'lıların, daha sonrada Perslerin egemenliği altında ciddi
sıkıntılar çeker, ancak bu durum sanatçıların çalışmalarını etkilemez ve
birçoğu batıya, Yunanistan ve Etruria'ya göç ederek, verimli olmaya
devam eder. Tiranlar sanatın önemli patronlarıydı; yönetimleri altında
gerçekleştirilen büyük projeler, hem mevkilerini sağlamlaştırmakta,
hem de hoşnutsuz halka iş imkanı sağlamaktaydı. Şehir devletleri
bağımsızdı ve genelde birbirleriyle savaş halindeydi, fakat buna rağmen
Yunanistan'da milliyetçilik duygusu giderek artıyordu. Yunanlılar kendi
şehir devletleri dışındaki tüm toplumları, kendilerinin anlamadığı bir
dilde "bar-bar" diye konuştukları için barbar olarak adlandırmaktaydı.
Yunanistan' daki refah ortamı, Akdeniz kıyılarında sürdürülen gayretli
ticaret ilişkiler ve geçmişte anayurtlarındaki sıkıntıları hafifletmek
amacıyla Akdeniz kıyılarına -Sicilya, İtalya, Karadeniz gibi- yayılan
Yunanlıların kurdukları kolonilerdeki hızlı gelişim ile at başı gitmek­
teydi. Bunun sonucunda, Yunanlılar (gerçi yanlarında başka seyyahlar
da vardı) denizaşırı ülkelerde kendilerine düşmanlar edindiler. Bu
düşmanca duygular tek tek Yunan şehir devletlerine karşı değil, genel
anlamda Yunanlılara yönelikti. Batıda, ticarette hem rakipleri hem
de müşterileri olan Kartacalılar ve Etrüskler vardı; doğuda ise yeni
gelişen Pers İmparatorluğu. MÖ 5. yüzyılın başlarında düşmanları ile
savaşmak zorunda kaldılar. Bu savaşları başarıyla atlattıktan sonra,
bir süreliğine de olsa (ki bu durum genelde böyle devam edecektir)
yabancılarla değil, kendi vatandaşlarıyla olan sorunlara eğileceklerdi.
Bu dönemde, Yunan dünyasındaki değişik sanat ekollerinin ortak
bir sanat üslubuna doğru yol aldığını görebiliriz. Bu akımlar, farklı
zanaatlara damgasını basmış olan kentlerin -Atina'nın çanak çömlek,
Peloponnesos'un metal işçiliği gibi- önderliğinde gelişmiştir. Bölgesel
farklılıklar halen belirgindir, bununla beraber MÖ 6. yüzyılın sanatına
en önemli katkıyı, kuşkusuz Pers İ111paratorluğu 1 ndan kaçıp yurtların­
dan uzakta çalışan Batı Anadolulu sanatçılar yapmıştır.

76
 Yeni dönemin mimari ve heykel gibi anıtsal sanatları, kendi zamanla­
rının ve sonraki yüzyılların en çarpıcı kalıntılarıdır ve Batı Anadolu' daki
bazı yapıların boyutları Klasik dönemden sonra bile geçilmemiştir.

MİMARİ

Tapınak, tasarı ve sergilemede detaya ve ince işçiliğe imkan tanıyan tek

kamusal yapıydı ve diğer şehir devletlerinin, muhtemelen yönetici bir
aileye ait olan erken Lefkandi yapısının görkemli boyutlarını [13] ken­
dilerine örnek alıp almadıklarını bilmiyoruz. Bunun dışında Yunanlılar,
duvarlarında doğu tarzında kabartmalı dar frizlerden öte başka süsleme
barındırmayan tuğla ya da taş yapılara alışıktı. Mısır'da ise, dev boyutlara
ulaşan taş mimari ve işlenmiş sütun başlıkları ile karşılaşmışlardı.
Yunanistan'da ise en azından bir tapınağın (Samos'ta), MÖ 7. yüzyılda
taş sütunlarla çevrildiğini görürüz. Yunanlılar, Lefkandi yapısındaki gibi
mimarinin ayrılmaz bir parçası haline gelen bu mimari öğenin, özenle
işlenilip kullanılabileceğini çabucak kavramıştı. Temelde bu unsur, tapınak­
ların tanrının evi olarak ayırt edilmesine ve kült heykelinin saklandığı tek
odalı cella'yı çeviren üzeri kapalı bir gezinti alanı oluşturmaya yaramıştır.
Pratikte ise, saz ve kamışlardan meydana gelen tavanı desteklemekte ve
dini törenlerin izlenebileceği stoa'ya benzer korunaklı bir alan işlevi gör­
mekteydi. Doğunun katkısı ise, İonia'lı mimarlar tarafından taklit edilen
taş kaideler, mobilyalar ve tapınak sundurmasında nadiren sütun yerine
kullanılan heykellerdi.
Yunanistan'daki temel mimari düzenlerin başlangıcını [62, 63]
MÖ 7. yüzyıla değin izleyebiliriz. Kıta Yunanistan'ında gelişen Dor
düzeni, Miken ve Mısır benzerlerini anımsatan yassı bir başlığa, yivli
bir sütun gövdesine sahipti ve bir kaidesi yoktu. Sütunların üstün­
deki saçaklık, daha erken binalara ait ahşap saçaklıklarının serbest
bir uyarlamasıydı; düzenli bir şekilde triglif (dikey şeritler) ve metop
(önceleri boyanmışlar, daha sonra kabartmalarla süslenmişlerdir)
frizlerine bölünmüştü. Triglifler genelde bir sütunun üzerine denk
gelecek şekilde tasarlanmıştı ve bu tasarım tapınak köşelerinde tuhaf
bir görünüm sergilemekteydi. Ancak, bu "triglif probleminin" antik
Yunanlıları bilim a damlarını meşgul ettiğinden daha fazla düşündür­
düğünü sanmıyorum. Bir diğer temel mimari düzen ise, Batı Anadolu
ve adalarda gelişen İon düzenidir. Düzen, süsleme şemasını Oryan­
talizan üslubun repertuvarına borçludur, ancak kullanılan volütler ve
bitkisel motifler ne Yakın Doğu'da ahşap veya tunç mobilyalardan
daha büyük boyutlu eşyaları süslemişti ne de Kıbrıs ve Fenike'nin
77
 Dor Düzeni

A B

lon Düzeni

Stylobat

Stereobat

::ı::-
62 Mimari düzenler. MÖ 600'deki görünümüyle Dor düzeni. MÖ 6. yüzyılın ortasına ait
İon düzeninde, frizde ya figürler işlenmiştir (A) ya da dekoratif silmelerin altında diş kesimi
sırasına rastlanır (B). İkisi de bir binanın farklı yerlerinde karşımıza çıkabilir (Erekhtheion
gibi) ve 4. yüzyıldan itibaren ikisi birleştirilebilir. Altta Dor düzenindeki tipik bir tapınağın
(Aigina'daki Aphaia Tapınağı) planı görülmektedir.
63 Orta İtalya'daki Paestum'da bulunan Dor düzenindeki Hera Tapınağı (Bazilika olarak
da adlandırılır). Puro biçimli erken dönem sütunları ve yayvan başlıklara iyi bir örnektir.
MÖ 6. yüzyılın ortaları.
volütlü başlıkları gibi mimari bir düzenin parçası olmuştu. En erken
başlıklar (Smyrna [64] ve Phokaia'dan bilinmektedir) çan şeklinde
olup, lotus ve üst üste bindirilmiş yaprak kabartmaları ile bezenmiştir.
Bunları, volütleri sütun gövdelerinden dışarıya taşan Aiol başlıklar
[65] izler ve bu da bizi, volütlerin nihayet birleştiği ve form olarak
dah a genişlemiş olan İon başlıklarına getirir. Sütun gövdelerinde
yer alan yiv sayısı, Dor tipi sütunlardan daha fazladır ve zamanla bu
yivler arasında yassı çıkıntılar bırakılacaktır. İon düzeninde kaide de
vardır: Yayvan ıorus'lar ve diskler, ahşap mobilyalardaki gibi özenli
yivlerle süslenmiştir. İon sütunlarının bazı erken örnekleri, Delos ve
Delphoi'daki Naksos'luların [66) sfenksli adaklarında rastladığımız gibi
adak heykellerine kaide görevi görmüştür. İon düzenindeki yapılarda,
sütun dizilerinin üzerinde yer alan saçaklık Dor düzenine göre daha
sadedir, ancak buradaki en önemli özellik devamlılık gösteren frizdir
ve bu frizler bazen figürler ile bazen de yontulmuş kereste uçlarını
simgeleyen sade diş motifleri ile süslenir. Bütün olarak bakarsak, İon
düzeni daha büyük bir çeşitlilik ve daha çok yüzey süslemesi içerir
[61); Dor düzeninin yanında çok daha titiz ve süslü durur. İşte bu
zıtlık, Klasik dönem mimarları tarafından batı kolonilerinde severek
kullanılmıştır.
Erken tarihli başlıklarda yer alan üst üste bindirilmiş yaprak motifi
önemliydi. Sivri yaprak uçları ve aralarındaki yuvarlak yaprak, zamanla
ovolo veya yumurta-ok (Ruskin'in iddiasının aksine yumurta ile hiçbir
ilişkisi yoktur) silmesine, asma yaprakları da yaprak-ok silmesine dönü­
şür ve bu silmelerin profilden görünümü yaprakların şeklini yansıtmak­
tadır: yuvarlak yapraklar ovolo için, "s" formu ise yaprak-ok silmeleri
için (dışbükey veya içbükey öğelerin dışa taşmasına göre, kyma-recta
veya reversa olarak adlandırılırlar). İon kökenli olmasına rağmen bu
silme tipi, Dor üslubunu da etkisi altına alır. Dor düzeninde düzenli
kullanılan silme düz profilliydi (doğrusal meandrlar ile süsleniyorlardı)
veya Mısır'ın çıkıntılı içbükey silmesiydi (tepesi yuvarlatılmış dillerle
işlenmiştir).
Düzenler tapınakların dış cephesinde uygulanıyordu. Tapınaklar bir
portiko ve odadan (ce//a) oluşan sade planlarını devam ettirmekteydi.
Tek fark, artık düzenli sütun dizileri ile çevrilmeleri veya en azından
ön cephelerinin sütunlar ile düzenlenmesidir. Şehir devletlerinin ulusal
kutsal alanlarda ayrı ayrı yaptırdıkları hazine binaları gibi daha küçük
yapılarda sütun dizileri sadece ön cephede yer almaktaydı. Delphoi'daki
İon düzenine sahip hazine binalarında sütunların yerini kadm heykelle­
rinin aldığını görürüz. Daha büyük tapınaklarda, yan cephede yer alan
sütun dizileri çift sıra, ön cephedekiler ise üç sıra olarak planlanmıştır
80
14 MÖ 600'de Lydia'lılar tarafından
ahrip edilen Eski Smyrna'nın
ıitirilememiş Athena Tapınağı'na
.it sütun başlığı. Üzerinde, daha
onra İon başlıklarının volütleri
ırasında göreceğimiz yaprak motifleri
mlunmaktadır. Yükseklik 62 cm.
İzmir)

i5 Lesbos'tan Aiol başlığı. MÖ 560

:ivarı. Yükseklik 58 cm. (İstanbul
)85)

)6 Delphoi'daki Naksos sfenksi.

\rkaik dönemde sütunlar üzerlerinde
�enelde adaklar, özellikle de sfenksler
,a da kore'ler taşır. Buradaki örnek,
ıralarında açıklık bulunan içbükey
rolütlerin kullanıldığı en erken İon
,aşlıklarından biridir. MÖ 560
:ivarı. Sfenksin yüksekliği 2.25 m,
:Delphoi)
@E,;';';�ıı����ılii�
�1fillı�ID1iınI\i�B

67 Ephesos Artemis Tapınağı'nm

ön cephesini yandan gösteren çizim
(F. Krischen). 540'larda inşasına
başlanmış, ancak bir yüzyıl sonra
tamamlanabilmiştir. Sütunlar
üzerindeki kabartmalı tamburlar
muhtemelen sütunların üst kısmında
bulunuyordu.

(Ephesos ve Samos'taki gibi). Cella'nın içinde yer alan sütunların işlevi

daha ziyade çatıyı desteklemekti; önceleri aynı eksen üzerinde tek sıra
halinde odanın ortasından geçmekteydiler. Daha sonraları ise, nefli
yapıları andıran bir düzenleme ile, çift sıralı bir sütun dizisi arasından
kült heykeline yaklaşılmaktaydı. Genelde tapınağın doğusunda, ön
kapının hemen önünde yer alan sunaklar, üst kısımlarının işlendiği
dikdörtgen bloklardan oluşan sade bir yapıdır veya Batı Anadolu örnek­
lerinde gördüğümüz gibi anıtsaldır ve geniş merdivenlerle çıkılan bir
adak platformuna sahiptir. Ahşabın halen dış yüzeylerde kullanıldığı
tapınaklarda, bu alanlar genelde boyalı toprak levhalar ile kaplanırdı.
Pişmiş toprak çatı kiremitlerinin icadı MÖ 7. yüzyılı bulmasına rağmen,
artık tüm duvarlar taştır ve bunlar kusursuzca birleştirilmiş kesme blok­
lardan veya bazı ev ve teras duvarlarında rastladığımız türden, bazen
yuvarlak kenarlı (Lesbos tipi) poligona! bloklardan yine aynı ustalıkla
inşa edilmektedir. Özellikle İon düzenindeki yapılarda kapı ve pen­
cere. pcrvazlan, duvarlann üst kısııTı1an [68], oluk yerleri, hatta sütun
gövdeleri zarif silmeler ile yontulmuştur. Benzeri bitkisel ve volütlü
silmeler, MÖ 7. yüzyıl Oryantalizan üslübundaki bitkisel motiflerin
82
68 Delphoi'daki Arkaik
döneme ait bir hazine
binasından} yumurta-ok,
lotus-palmet ve boncuk
dizilerinden oluşan friz. MÖ
6. yüzyılın sonları. (Delphoi)

Hellenleşmiş takipçileri olarak, resimlerde ve birçok tunç veya kilden

küçük boyutlu çalışmalarda tekrar tekrar karşımıza çıkacaktır. Bu sil­
meler, üzerinde yer buldukları yapılardan daha uzun ömürlü olmuş ve
günümüze ulaşmayı başarmıştır.
Tapınak heykeltıraşlığına bu konu içerisinde ileride değineceğiz. Buraya
kadar gerektiği üzere daha çok tapınaklara değindik. Mimari düzenler
müstakil evler için değil, tanrıların evleri için kusursuzlaştırılmıştı. Evlerde
boyalı ahşap dış cephelerden başka süslemelere rastlamak pek mümkün
değildi. Ancak bazı tiranlar daha güzel ortamlarda yaşamış olabilir. Sütun
dizilerinin oluşturduğu korunaklı alanlar (sıoa'lar) ve tapınakların girişleri
daha anıtsal bir tarzda ele alınmaya başlanmıştır, ancak sonraki dönemlerde
mahkeme binaları, tiyatrolar ve diğer kamusal binalara önem verilecektir.

HEYKEL SANATi

Sabit simetrik duruşları, vücudun iki yanından aşağıya sarkan, vücuda

adeta yapışmış kolları ve öne atılmış bir ayakları ile çıplak genç erkek
figürleri olan kouros'lar, tüm dönem boyunca aynı kalarak [69, 70] heykel
sanatındaki tekniklerin ve uygulamaların gelişimini izlememizi sağlayan
önemli bir kıstas görevini görmüştür.
Kouros'lar uzun süre Apollon suretleri olarak tanımlanmıştır, ancak çok
azı Apollon'u veya başka bir tanrıyı temsil etmekte ve aslında çoğu tanrıya
sunulan hizmetkarları betimlemektedir. Daha erken tarihli olanlar dev
boyutlara ulaşabilmekte, diğerleri ise mezar işareti olarak -ancak ölünün
83
 69 GüneyYunanistan'dald
Tenea'dan mermer kouros.
MÖ 550 civan. Yükseklik
1.35 m. (Münih 168)

70 Atina yakınlarındaki
bir mezarlıktan (Anavysos)
çıkan mermer kouros.
Kaidede "Savaşta ön
saflarda çarpışırken vahşi
Ares tarafından canı alınan
Kroisos'un mezarı önünde
dur ve yas tut" cümlesi
kazılıdır. MÖ 530 civarı.
Yükseklik l. 94 m. (Atina
3851)

71 Buzağı taşıyan erkek. [Rh]

ombos'un Atim:ı Akropolisi'ne
adadığı adak heykeli. MÖ
560 civarı. Restore edilen
heykelin yüksekliği 1.65 m.
(Akropolis 62)

portresi değil- mezarlıklarda yer almaktaydı. Ölüye ait bilgiler heykelJerde

ya da kaideleri üzerinde yer alan yazıtlarda belirtilmiştir; dolayısıyla bu
heykeller, yaş veya meslek gözetilmeden idealize edilmiş figürlerdir.
MÖ 6. yüzyılJa birlikte mermer işlemede kazanılan güven sayesinde,
erken dönemlerde rastladığımız blok görünümlü heykeller kaybolur.
Ayrıca yeni yontu aletleri de geliştirilmiştir. Mısırlılar yumuşak taşlar
için bakırdan yapılan pençe keskilerini kulJanıyordu. Yunan demirinden
yapılan keskiler mermeri işleyebiliyordu ve bu yeni aletler, Ivlısır'dan
alınan diğer unsurların (bunlardan bir önceki konuda bahsettik ve bir­
kaç önemsiz duruş dışında bu özelliklerin çoğu terkedilmiştir) ardından
Yunan topraklarına girmiştir. Anatomik detaylar çok daha gerçekçi bir
şekilde ele alınmakta, vücudun kütlesine ve yapısına çok daha iyi uyum
sağlayabilmektedir. Yüzyılın ikinci çeyreğinde moda olan Arkaik gülüm­
seme [69] anlamsızlaşmış, bazen yüze aksi bir görünüm kazandırmıştır.
Bu da heykele yapmacık bir neşe ifadesi vermiştir. Görünüm sanatçıyı
memnun etmiş olabilir, ancak Yunan cenaze ve adak sanatlarından bek­
lentilerimize yabancıdır ve Arkaik heykellerde, tek tük de olsa duygusal
ifadenin verildiği örnekleri genelleyemeyiz. Gelişmeler bilinçli bir uğraşla
değil, doğal seçim sonucunda oluşuyordu ve figürlerin işlevini hangi form
daha iyi ifade ediyorsa seçim bu yönde yapılıyor, dolayısıyla en gerçekçi
görünenler tercih ediliyordu [70]. Sonuç olarak, dönemin sonuna doğru
canlı modellerin çok daha yakından incelendiklerini görüyoruz. Gerçek
hayat artık geometri kadar önem kazanmıştır. Figürler sonunda vücudun
parçalarının bir toplamı olarak değil, fakat bir bütün olarak algılanmak­
tadır. Heykellerin geri yontma tekniği ile çalışıldıkları bu yeni uygulama,
ancak kalıp teknikleri sayesinde gelişmiştir. Böylece, heykelleri dıştan
içe değil, içten dışa doğru işlenmesi mümkün olmuştur. Bu gelişmeler
aslında kilden şekillendirilen, bir süre sonra artık tunçtan dökülmeye
başlanan figürler sayesinde meydana gelmiştir ve bunlar uygun ölçüm
yöntemleri kullanılarak taşa aktarılmış, neticede erken örneklerden çok
daha farklı bir etki yaratılmıştır. Değişik kalıp tekniklerine ilerde tekrar
değinilecektir. Geldiğimiz nokta klasik devrimin başlangıcını belirler,
ancak daha ileriye gitmeden önce, dönemin kouros'lar dışındaki diğer
çalışmalarına geri dönmemiz gerekir.
Kouros duruşundan farklı duruşlara sahip erkek heykelleri de vardır.
Atina Akropolisi'nden gelen ünlü buzağı taşıyıcısını [7J] ve bir grup
atlıyı bunlara örnek sayabiliriz. Bu gruba ait bir heykelin yüzünde -Ram­
pin Süvarisi [74]- Arkaik gülümsemeye rastlarız. Zarif ve kusursuzca
yontulmuş olan başta, kavisli yüzeylerin kesiştiği keskin kenarların, ilk
yapıldığındaki renkleriyle ve güneş ışınlarının altında vurgulandığında
çarpıcı etkisini tahmin edebiliriz. Saç lülelerinin ve buklelerinin titiz
işçiliği, bu genç Atinalı süvarideki züppe havasını daha da artırmaktadır.
Başındaki meşe yapraklarından çelenk, bize yarışlarda galip geldiğini
anlatır. Burada cepheden katı görünümün gevşediğini görürüz. Baş,
atının önünden geçmekte olan izleyicileri selamlayan bir edayla hafifçe
öne ve yana doğru eğilmiştir.
Sanatçının erkek vücudunu desen ve kompozisyon egzersizleri olarak ele
alışını gördük. Kadınların halk içinde günümüzdeki kadar açık giyinmedikleri
bir toplumda, teknik hiikin1iyetin tensel anlamda daha kaliteli çalışmalara
izin vermesine değin, kadın heykellerinin sık görülmemesine şaşmamak
gerekir. İleride göreceğimiz gibi, vazo resminde durum daha farklıdır. Ancak,
86
 �7 ___,
!ı
� \\
\
,ı

\ !
1,
,,
.,

Khiton Peplos

/
/ 72 Çeşitli Arkaik elbise tipleri
.,.ı (khiton,peplos, manto) •
: . :ı,
• 1 \.

ıw
Manto

Arkaik heykeltıraş için kadın figürlerinin elbise askıhğından öte bir anlamı
yoktu. Ne yüzleri erkeklerinkinden daha çekici ve güzel, ne de saçları daha
süslüydü. Ağır ve düz, vücudun çevresinde savrulan veya zikzak etek uçlarına
dönüşen katlar, heykeltıraşın yaratıcılığını ve desen zevkini tecrübe etmesini
sağlamakta ve erkek anatomisi üzerinde değişik çalışmalar yapma imkanı
vermekteydi. Göğüsler belirtilmiştir, ama fazla önemsenmemiştir. İleride
bahsedeceğimiz kore'lerde (genç kız heykelleri), elbiseler bacak ve kalça
detaylarını gösterebilmek için vücuda yapışık işlenmiştir, ama bu duruş ve
elbise motifi, önceleri elbisenin alt yansında yer alan çapraz kıvrımlara sırf
bir desen oluşturmak amacıyla kullanılmıştır. Attika'dan gelen bir kadın
heykeli [73] hantal ve kasvetlidir, ancak cesur işçiliği ve sade giysileri ile
göze çarpar. Dış giysisi ağır dökümlü bir peplos'tan [72] oluşur. Bu elbise,
Atina' dan gelen belki en zarif kadın heykeli olan Peploslu Kore'nin de elbi­
sesidir [76]. Ancak Arkaik sanatçının desene olan ilgisine cevap vermekten
uzaktır. Bu sırada yeni bir moda ve elbise işlenişi Yunanistan'a girer. Batı
Anadolulu heykeltıraşlar elbisenin vücuttan ayrı bir doku olduğunu vur­
gulamak için, katları dalgalı kazıma çizgiler veya birbirine yakın ve yüzey­
sel işlenmiş oluklar şeklinde işliyordu. Atina kore'lerinde bazen iç elbise
87
olarak görülen khiton, hafif ve hacimli bir giysiydi; bol kol ve etek uçları
toplandığında zengin kıvrımlar oluşturuyor, dolayısıyla heykeltıraşlara yeni
deney alanları sunuyordu. Bir çeşit pelerin olan ve yandan bacakları açıkta
bırakan himation'un vücuda çapraz duran kıvrımları, bacakları bir yandan
bir yana geçen katları dengelemekte ve kenardaki boyalı işlemeler ile farldı
etkiler elde edilmekteydi. Bu yeni hhiton'lu kore'lerin yarattığı etkiyi, Atina
Akropolisi'nde ele geçen bir grup kadın heykelinde görebiliriz [77]. MÖ
6. yüzyıla tarihlenen grubun heykel kaidelerindeki sanatçı imzalarından
ve eldeki bazı parçaların üslubundan şehirde Batı Anadolulu (Khios'lu
Arkhermos gibi) ustaların çalıştığı sonucunu çıkarabiliriz. Genelde İonia'lı

73 Attika kırsalında bir mezarlıkta (Keratea)

bulunmuş Bedin Tanrıçası. Elinde nar tutmaktadır
ve polos adı verilen başlığı takmıştır. MÖ 570-560
civarı. Yükseklik 1, 9 m. (Berlin 1800)

74 Rampin Süvarisi. Atina Akropolisi'ndeki adak

çiftinden biri. Baş, Atina'dan Paris'e götürülmüş,
daha sonra yapılan kazılarda süvarinin gövdesi
bulunmuştur. MÖ 6. yüzyılın ortası. Başın
yüksekliği 29 cm. (Louvre 3104,Akropolis 590)
veya adalı sanatçıların etkisi altında, kore'lerin daha kadınsı bir görünüm
aldığını gözlemleriz. Arkaik dönemin sonuna doğru, elbise altındaki vücut
ayrıntılarına daha çok önem verilmeye başlanmıştır ve kouros'larda olduğu
gibi vücut değişim geçirmektedir. Kore tipleri dışında rastladığımız tek
kadın heykeli, ünlü kanatlı Zafer (Nike) 'dir [75] . Bu kompozisyon sonraki
yüzyıllarda anıtsal yapılarda yaygın olarak kullanılacaktır.
Genelde adak olarak dikilen bu müstakil heykellerin tümü, duruş açı­
sından bir çeşitlilik sunmaz. Bu dönemin aktif birçok yerel okulu, Atina ve
Batı Anadolu üsluplarının etkisinden uzakta, çalışmalarını bağımsız olarak
sürdürmektedir. Batı Anadolu'nun etkisinden daha önce söz etmiştik.
Giyimli kouros'lara veya yuvarlak başlara olan kuvvetli eğilim, diğer böl­
gelerde etkisini fazla göstermez, ancak MÖ 6. yüzyıl ortalarından itibaren
bu ekoller Atina'dan daha etkili olacaktır.
Daha iddialı heykel kompozisyonları için, özellikle yapılarda yer alan
kabartmalara dönmemiz gerekir. Yunanistan'daki mimari ve heykel sanatı
aynı kaynaktan etkilenmiş, gelişimleri de paralel seyretmiştir. Mimari
hiçbir zaman heykeller için sadece araç, heykeller de binalar için salt
süsleme unsuru olmamıştır. Heykeller yerleri ile yapıların kıymetini
artırmakta ve belirli kısımların ön plana çıkmasını sağlamakta; konuları
ile tapınakların kutsallığına katkıda bulunmakta, bazen de dini ve politik
mesajlar iletmekteydi. Dor düzenindeki yapılarda heykeltıraş metop
alanlarını bir veya iki figürden oluşan heykel grupları ile doldurmaktaydı.
Mücadele sahneleri bu alanlara uygun olduğu için seçilmesine rağmen,
takip ve kovalama sahneleri de görülmekte ve bazen hareketli sahneler
bir metoptan diğerine taşabilmektedir. Metoplar aynı konu altında bir­
birleriyle ilişkilendirilebilmektedir: Delphoi'da Sikyon'luların Hazine
Binası'ndaki Argonaut'ların maceraları [78] veya Atinalıların Hazine
Binası'ndaki Theseus ve Herakles'in işleri gibi. Bazı erken dönem metop
kompozisyonları göz alıcı örnekler sunar: cepheden betimlenen atlar,
sığır hırsızlarını defeden gururlu kahramanların geçişi, erkeklerin ya da
erkek ve yaratıkların mücadelesi.
Çatı altında oluşan üçgen alan (alınlık) sanatçıya hakimiyeti güç bir
alan sunar. Önceleri bu alan, ortada ayakta duran heybetli ana figür
ve her iki yanında köşelere doğru küçülen değişik boyutlardaki figür­
ler ile doldurulmaktadır. Elimizdeki en erken örnek, Korfu Artemis
Tapınağı'nda merkezde yer alan büyük Gorgo heykelidir. Bazen tek
bir konunun veya hikayenin hakim olduğu alan, merkezden kenarlara
doğru gittikçe küçülen figürleri ile bir bütünlük oluşturmaktan uzak­
tır_; bazen gülünç bile olurlar, Yüzükoyun yatan figürler veya balık ve
yılan kuyruklu canavarlar köşelerin en sevilen ko nularıdır. Bunların
örneklerini, Atina Akropolisi'ndeki Athena tapınağında, yılanlara sarıl-
90
7 5 Delos'tan Nike; kanatlı
Zafer tanrıçalarının en
eskisi. Pep'/os ve yuvarlak
broşlarla tutturulmuş
bir khiton giymiş olan
tanrıçanın sırtında ve
topuklarında kanatlar
vardı. Kaidedeki yazıtta
"Uzağa ok atan (Apollon] )
Arkhermos'un yeteneğiyle
[işlediği], Khios'lu
Mikkiades'in adadığı (bu]
güzel heykeli [kabul et]"
ibaresi okunur. Arkhermos
Atina'da da çalışmış
Khios'lu bir heykeltıraştır.
MÖ 550 civarı. Yükseklik
90 cm. (Atina 21)

mış kahraman veya demon figürlerinde görebiliriz [82]. Bu .örneklerle

beraber diğer tüm erken dönem yontuları kireçtaşından işlenmiştir ve
gerektiğinde, yüzeyi düzeltmek amacıyla bir kat alçı ile sıvanırlar ve göz
alıcı bir şekilde boyanmıştır. Genelde açık renklere boyanan figürlerin,
çatının gölgesinde daha rahat seçilebilmeleri için arka plan koyu bir
mavi veya kırmızı renk ile boyanırdı. Arkaik dönemin sonuna doğru,
merkezde yer alan figür dışında alınlık figürlerinin tümünde bütünlük
gözlenir. Savaş sahneleri (Aigina ve Atina'da) eğilen, düşen ve yerde
yatan figürleriyle işlenmesi zor çerçevenin daha iyi doldurulmasına
olanak sağlamıştır [79, 80].
İon düzeninin uygulandığı binalarda ise, heykeller daha esnek kural­
lara göre yerleştirilmekte veya sanatçının bireysel ve yerel zevklerini
özgürce ifade etmesine imkan tanınmaktaydı. Ephesos'un heybetli
91
76 (Solda) Atina Akropolisi'nde bulunmuş Peploslu Kore. Tunç bir çelenk ve küpeler sonradan
eklenmişti. Saçl ve dudakları kırmızıya, kirpikler ve kaşlar siyaha, elbise üzerindeki desenler
yeşile boyanmıştır. MÖ 530 civan. Doğal boyı.mın dörtte üçü kadardır. (Akropolis 679)

77 (Yufwnda) Atina Akropolisi'nden bir kore. İonia'lı, muhtemelen Khios'lu bir sanatçının
elinden çıkmıştır. Khiton ve himation giymiştir. Khüon maviydi, elbise desenleri, küpeler
ve kolyede kırmızı ve mavi renkler kullanılmıştı. MÖ 525 civarı. Doğal boyutun yarısı
yüksekliğinde. (Akropolis 675)
 78 Delphoi'daki bir Sikyon
binasına ait metop. Kastor
ve Polydeukes (Dioskur'lar)
ile Idas ve Lykeus (kayıptır)
Argonaut'lar Seferi
sırasında sürü çalıyor.
Kahramanlar ve sığırlar
uygun adım yürümekte,
hayvanlar mızraklarla hizada
tutulmaktadır. İsimler arka
plana boya ile yazılmıştır.
MÖ 560 civarı. Yükseklik 62
cm. (Delphoi).

Artemis Tapınağı'ndan bugün geriye, sadece sütun tamburlarını süsle­

yen kabartma figürler ve oluklarda, belki de cella duvarlarında yer alan
frizler kalmıştır. Siphnos'luların adak olarak Delphoi'da inşa ettikleri
MÖ 525'e tarihlenen hazine binasında daha iyi örnekler bulunur.
Burada, ön portiko sütunlarının yerini kore'ler almış, kapı pervazları
ve oluklar zengin bitkisel motifler ile bezenmiştir ve çatının hemen
altında yer alan figürlü bir friz tüm binayı çevrelemektedir. Buradaki
frizler, hikayeci sanatın sorunlarına farklı yaklaşımlar getirmektedir.
Bunlarda farklı mizaçta iki ayrı sanatçının çalıştığı (doğu ve kuzey
biri, güney ve batı diğeri tarafından) anlaşılmaktadır. Kuzeydeki friz
boyunca süren tanrıların ve devlerin mücadelesi öyle düzenlenmiştir
ki, ikili karşılaşmaların nerde bitip nerde başladığını tespit etmek güç­
leşir [81]. Batı duvarında yer alan Paris'in Yargısı sahnesindeki üçlü
düzenlemede (binanın ön cephesindeki üç boşluk bununla ilgilidir)
her tanrıça kendi arabasıyla betimlenmiş ve hikaye jestler aracılığıyla
aktarılmıştır. Doğu duvarında ise Troia Savaşı'ndan bir sahne vardır.
Sahnenin bir yanında Olympos'un doruklarında oturan tanrılar, diğer
köşede Troia ovasında savaşan kahramanların kaderlerini tayin etmek­
tedir. Güneyde, olasılıkla mitolojik bir hikayenin betimlendiği sahne
parçalar halinde elimize ulaşmıştır.

94
79 Aigina'daki Aphaia Tapınağı'mn
restore edilmiş doğu alınlığı. Ortada yer
alan Athena, muhtemelen Herakles'in
katıldığı ilkTroia Savaşı'na nezaret
etmektedir. Savaşan figürler müstakil
olarak işlenmiştir ve duruşları, elverişsiz
bir alan sunan alınlığa başarıyla uyum
sağlamıştır, MÖ 490-480 civarı.
Merkezdeki yükseklik 4.2 m. (Münih)

80 Aigina doğu almlığından, aslan başı

biçimli miğfer giymiş Herakles (bkz.
[79]).Yükseklik 79 cm. (Münih)

81 (Altta) Delphoi'daki Siphnos Hazine

Binası'nın kuzey frizi. Tanrılarla devlerin
savaşı. Tanrılar sol taraftan ilerliyor
(galipler için kullanılan Yunan geleneği).
Figürlerin isimleri yazılmıştır. Solda
Hephaistos kömürleri ısıtmak için
körüğünü çalıştırmakta. Hayvan postu
giymiş Dionysos'tan sonra, aslanların
çektiği arabasının içindekiThemis ve
onun önündeki Apollon ile Artemis
görülüyor. MÖ 525 civan. Yükseklik 63
cm. (Delphoi)
82 Atina Akropolisi'ndeki Athena Tapınağı'nın alınlık köşelerinden birinde duran kireçtaşı grup.
Vücutlarının alt kısmı yılan biçiminde işlenmiş kanatlı üç erkek torsosu, Ellerinde tuttukları simgeler
yüzünden -su, mısır, kuş- kimlilderi çeşitli şekillerde açıklanmıştır. Saçlar ve sakallar mavi, gözler siyah,
ten sandır, Tüylerde ve pullarda siyah ve kırmızı kullanılmıştır. MÖ 550-540 civan. Baştaki figürün
yüksekliği 71 cm, (Akropolis)

Son olarak, hem İon hem Dor düzenlerinde bağımsız figürler olarak
yer alan köşe ve tepe akroterleri vardır. Bu figürler genelde sfenks, grifon
veya gorgo gibi yaratıklardan, bazen de büyük boyutta bitkisel kompo­
zisyonlardan oluşur.
Bu binalarda gördüğümüz yontu örnekleri, neredeyse tamamen müsta­
kildir; dönemin sonunda alınlık figürleri bütünüyle serbesttir. Bu gruplar,
serbest heykellerden çok daha tutkulu bir şekilde yontulmuştur. Arkaik
dönemde çok az serbest heykel grubuna rastlarız. Genelde Batı Anadolu
kökenli olan bu heykel grupları adeta bir futbol takımının elemanları
gibi, omuz omuza ve birbirleriyle temas etmeden durur. Heykelleri vazo
çizimleri ile karşılaştırabiliriz ve aslında Arkaik kabartmaların birçoğu,
henüz kesilmemiş bloğunun üzerinde yer alan taslak çizimler ile kendini
açıklamaktad1r. Alçak kabartmalarda ) fıgiirler üst üste bindirilmiş olsa bile
detayların en üst yüzeyde bulunması gerekiyordu. Metop ve alınlıklarda yer
alan, figürlerin büyük bir bölümünün veya tümünün arka pliindan koptuğu
96
bazı yüksek kabartmalarda, heykellerin gerçek anlamda bağımsız olarak
yontulup, ¾ profilin zekice verildiğini görürüz. Ancak kompozisyonlar
yontu sanatının getirdiği zorluklara rağmen aynı kalmıştır.
Renkli alçak kabartmalar, farklı bir eser grubunun -mezar taşları- üze­
rinde uygulama alanı bulur. En iyi örneklerine Atina ve çevresinde rastlarız.
MÖ 6. yüzyılın başlarında mezar taşları üzerine sfenkslerin yerleştirildiği
[83] yüksek dikilitaşlardır (sıel). Ancak kısa bir süre sonra, bunların ölüyü
tasvir eden kabartmalar ile süslendiğini görürüz. Gençler atlet olarak bir
diski omuzları üzerinde tutarken veya yağ şişeleri ellerinde, erkekler ise
savaşçı olarak [84] tasvir edilir. Tümü, duruşları ve yontu tarzları ile kou­
ros'ların profilden görünümlerini hatırlatırcasına ayakta durmaktadırlar.
İnce, uzun sıe/'lerin üzerinde genelde tek figürün yer almasına rağmen,
nadiren bir genç ve kız kardeşine veya çocuğunu tutan bir anneye rast­
larız. Bu kabartmalar temsil ettikleri kişilerin gerçek portreleri değildir,
ama yukarıda gördüğümüz kouros'lara nazaran yaş ve meslekle ilgili daha
fazla ipucu vermektedir. Buluğ çağındaki bir çocuğu (atlet), olgun bir
erkekten (savaşçı) veya yaşlı bir adamdan (sopasına dayanmış, köpeği
ile birlikte) belirli özellikleriyle ayırt edebilmekteyiz. Portre sanatında bir
çeşit genelleme olarak adlandırabileceğimiz bu üslubun en güzel örneği,
kaslı bir güreşçi portresidir [85].
Yaklaşık 530'dan sonra, mezar taşlarındaki sfenkslerin yerini palmet
şeklindeki tepe süsleri alır. Bunlar da Atina'daki Batı Anadolu etkisinin
bir örneğidir, zira gövdeleri genelde yontulmamış olmakla birlikte aynı
tip İonia' da bir nesil öncesinden bilinmekteydi. İnce, uzun gövdeli mezar
taşları Pers Savaşları'ndan önce Atina'da terk edilmesine rağmen, adalarda
varlığını sürdürmüştür.
Kabartma sanatını başka eserler üzerinde de görürüz. Heykel ve stel
kaideleri bu şekilde süslenebilmektedir. Atletleri veya dinlenen genç
erkekleri betimleyen [871 birçok örnek Atina mezarlığından gelir. Bu
adak kabartmaları tanrıyı tasvir eder ya da adakta bulunan kişiyi ibadet
edenler arasında veya tek başına gösterir. En güzel örnekler kayaların
veya sütunların üzerine oturtulmuştur. Aslında, Yunan kutsal alanlarını
süsleyen eserlerin çoğunu, tapınağın kendisi dışında özel adaklar oluştu­
ruyordu. Bunların kutsal alan içindeki sıraları, boyutları, değerleri veya
adayanın popülaritesi ya da önemine göre belirleniyordu. Özel bir adak
grubu, Mısır tarzında bir tören yolunun her iki yanında yerleştirilen aslan
figürleri (Delos) veya oturan figürlerden (Didyma) meydana gelir. Aslan
heykelleri de mezar işareti olarak kullanılmaktadır. Batı Anadolulu bazı
sanatçılar, kabarık postlarını ve dekoratif yelelerini beğendikleri Mısır'ın
evcil görünümlü aslanlarını [ 86], doğunun ürkütücü aslanlarına tercih
etmiştir. Ayrıca, Yunanlı sanatçının hayvan betimleri konusunda ne
97
83 Atina yakınlarındaki bir mezarlıktan (Spata)
gelen mermer sfenks, bir mezar taşının üzerinde
durmaktaydı. Başında polos vardır. MÖ 550 civarı.
Yükseklik 46 cm. (Atina 28)

84 Attika'dan Aristion'un mezar taşı (Velanideza).

Sanatçı Aristokles tarafından imzalanmıştır. Arka plan
kırmızıya boyanmıştır, figürün üzerinde de kırmızı
ve mavi boya izleri vardır. Zırh üzerindeki desenler
renklerin nerelerde kullanıldığını göstermektedir. MÖ
510 civarı. Kaide hariç yüksekliği 2.4 m. (Atina 29)

85 Üzerinde boksör başı bulunan

bir mezar taşı parçası. Kulakları
bereli, elleri sarılıdır. MÖ 540
civarı. Yükseklik 23 cm. (Atina )
Kerameikos)
86 Miletos'taki mezarlıktan mermer aslan. Aslanlar 7. yüzyıl sonundan itibaren mezar işaretleri
olarak kullanılmıştır. MÖ 550 civan. Uzunluk 1.76 m. (Berlin 1790)

kadar usta olduğunu unutmamalıyız. Mimarların ve heykeltıraşların

devletten ya da kişilerden aldıkları siparişler Arkaik Yunanistan'ın önemli
özelliklerinden biridir. Sanatçı bir işi yerine getirmek, yani ölümlüleri
ya da tanrıyı memnun etmek veya etkilemek için tutulmuştur. Arkaik
dönemde Yunanistan'da iyice gelişmiş anıtsal özellikli sanatlar kaçınılmaz
olarak, bizim Yunan sanatı ve beğenisi hakkında halen en cömert bilgi
kaynağımız olan vazo ressamlığının üzerinde tutulmaktadır.

87 Atina'daki bir mezar heykelinin kaidesindeki kabartma. Pers Savaşları'ndan sonra Atina
surlarını takviye etme telaşı sırasında surlarda kullantlmışur. Egzersiz yapan sporcular görülüyor:
Başlama duruşundaki koşucu, güreşçiler ve mızrağının ucunu kontrol eden bir genç. MÖ 51 O
civan. Uzunluk 82 cm. (Atina 3476)

99
VAZO RESSAMLIĞI

!Zil vazoları süslemek nadiren yüksek bir sanat olarak nitelendirilir, ancak
bazı vazo sanatçılarının yaptıkları işler öyle mükemmeldir ki, onları ressam
olarak adlandırmamız gerekir. Yaptıkları kaplar pahalı değildir (güzel
boyanmış küçük bir vazonun fiyatı bir günlük yevmiyeye eşittir), fakat
uzman işçilik gösteren bazı mallar önceleri Korinthos'ta, daha sonra
da Atina'da ve Yunan dünyasının diğer pazarlarında tanınmaya başlar.
Bunlar birçoğunun gözüne, Çin porselenlerini ilk kez gören Avrupalılar
gibi alışılmadık ve çekici görünmüş olabilirdi. Ancak teknik herkes için
yeni değildi ve MÖ 6. yüzyıl boyunca Yutıanistan'daki yerel okullar
kendi üretimleri ile meşgulken, Atinalı çömlekçiler Etruria ve Batı Yunan
kolonilerindeki pazarları ellerine geçirmişlerdir bile. Bu pazarları, Güney
İtalya'da gerçek anlamda yerel bir alternatifin kendilerine rakip çıkmasına
dek ellerinde tutacaklardır. Atina mallarını çekici kılan, çömleğin ve üze­
rindeki parlak boyanın kalitesi ve üzerindeki figürlü sahnelerin eğlenceli
anlatımıydı. Kolayca kırılabilir özellikteki bir malda böylesine büyük bir
pazarın ortaya çıkışı, komisyoncular için iyi bir gelir kaynağı yaratmıştır
diyebiliriz. Vazoların korunma koşulları, bizlere önemli bir çalışma alanı
sunar ve diğer kıdemli sanatlar hakkında bizi aydınlatır.
MÖ 7. yüzyılın sonunda, Atinalı vazo ressamları Korinthos'ta bir
yüzyıldan beri uygulanan siyah figür tekniğini tereddütsüz kabul eder.
Bu teknik ile beraber, Korinthos üslubunda hayvan frizleri de alınır ve
en az bir nesil boyunca Atina vazoları sıra halinde hayvan betimleri ile
-aslanlar, keçiler, yaban domuzları ve sfenksler- süslenir. Ancak Atina'nın
anıtsal karakterli vazoları unutulmamıştır. Korinthos'un çirkin hayvanları
doldurma motiflerinin labirentlerinde adeta kaybolmuş gibi dolaşırken,
Atina vazolarındaki benzerleri çok daha iyi tasarlanmıştır. Nessos Res­
samı, Atina'da siyah figür tekniğini ilk kullanan sanatçılardandır. Kendisi
halen büyük cenaze töreni vazoları üzerinde çalışmaktaydı ve bu vazoların
üzerinde yer alan büyük boyutlu yaratıklar, Korinthos'ta rastlayamaya­
cağımız bir üslupla, orantılı ve kusursuzca çizilmişti. Aynı zamanda bir
hikaye anlatan sahneler bu vazoların üzerinde görülmeye devam etmekte
ve genelde ön plana çıkmaktadır. Atina'nın yeni siyah figür üslubundaki
başarısını, o güne kadar Korinthos mallarının hakimiyetindeki pazarların
artık Atinalı çömlekçilerin eline geçmesinden de anlayabiliriz.
Yukarıda değindiğimiz Nessos Ressamı gibi bazı ressamlar, yaptıkları
çalışmaların az bir bölümüne imzalarmı atmıştır. Buna rağmen, çizimin
doğası -faziasıyia stiiize olması ve eiimizde büyük miktariarda buiunması-

88 Nessos Ressamı'nın öğrencisi Gorgo Ressamı tarafından boyanmış bir Atina amphora'sından
detay. MÖ 6. yüzyılın başı. (Louvre E 187)
 vazo gruplarını bazı bireysel ellere atfetmemizi sağlar. Bunu mümkün
kılan, "el yazıları", diğer bir deyişle özellikle ufak tefek ayrıntılar ve imzalı
birkaç vazonun diğerleriyle karşılaştırılmasıdır. Bu incelemeler çalışmala­
rımıza önemli boyutlar katmakla birlikte, yine de bizler bu sanatçılardan
söz ederken onlara Nessos Ressamı örneğinde olduğu gibi asıl isimleri ile
değil, ancak !il.kaplarıyla hitap edebiliriz.
Nessos Ressamı'nı MÖ 6. yüzyılın başlarında, hayvan frizi üslubunda
çalışan ve hikayeci sahneler boyayan diğer sanatçılar takip eder. Fakat MÖ
570 civarında, Atinalı sanatçıların ilgisini hayvan figürlerinden ziyade insan
figürleri çekmektedir. Bir Etrüsk mezarından gelen ve aslında bir şarap
karıştırma kabı (krater) olan François Vazosu [89, 90]'nun altı frizinden
sadece biri hayvan figürlerine ayrılmıştır. Mücadele eden veya bitkisel
motiflerin üzerinde karşılıklı duran hayvanlar dışında, vazonun gövdesi
ve hatta kulpları üzerinde yer alan iki yüzden fazla figür, mitolojik sahne­
lerde rol alır. Neredeyse tüm figürler ve bazı nesneler isimlendirilmiştir
ve vazo, ressamı ve çömlekçisi (Ergotimos ve KJeitias) tarafından iki kez
imzalanmıştır. Bu noktadan sonra, hayvan ve bitki frizlerinin vazoların
daha önemsiz bölümlerine adeta sıkıştırıldıklarını ve ressamın mitolojik
repertuvarının arttığını fark ederiz. MÖ 6. yüzyılda, tabak ve çanakların
dairesel alanlarını doldurınakta kullanılan ve mitolojik bir öykünün kahra­
manı olan Gorgo başlarını vazolar üzerinde görmeye başlarız: Perseus'un
Gorgo Medusa ile karşılaşması ve kahramanın Medusa'nın baktığı canlıları

89, 90 François Vazosu. Chiusi' den, neredeyse tamamı mitolojik sahnelere ayrılmış bir Atina
vazosunun çok iyi korunmuş durumdaki en eski örneği olan birvolütlü krater. MÖ 570 civan.
Yükseklik 66 cm. Detayda (altta) Theseus'u ve onun Minotauros'tan kurtardığı Atinalılan
almaya gelen gemi görülmektedir. Sabırsız bir gemici kıyıya yüzmektedir, sağ tarafta zafer
dansı başlamışur. Figürler döneme göre alışılmadık derecede hareketlidir. (Floransa 4209)

�:·;. -�;-�;ijç·ı�ı·
t�l tf•}:{,�
>i ··•····. ·.··. ••·•.· ····•··· �
"•
·�
.... ..
91 Etruria'ya ihraç için özel üretilen "Tynhen" tipi siyah figürlü Atina amphora'sı. Sağda
oturan Zeus kafasından Athena'yı doğurmakta, ona ebe tanrıçalar eşlik etmektedir. Arkada
Hermes, Zeus'un kafasını baltasıyla yaran Hephaistos ve Dionysos vardır; hepsinin adı
belirtilmiştir. (Berlin F 1704)

92 Amasis Ressamı tarafından boyanmış bir Atina amphora'sı. Dionysos, dans eden nymphalar
ve gençlerle birlikte görülüyor. MÖ 530 civarı. Yükseklik 44 cm. (Basel)
93 Eksekias'ın boyadığı siyah figürlü bir Atina amphora'sı. Akhilleus Troia'da Amazon
kraliçesi Penthesilea'yı öldürüyor. Vulci'den. MÖ 540 civan, (Londra B 210)

94 Atina Küçük Usta şeritli kasesinden detay, Aslanlar ve leoparlar bir boğa ve katıra saldırıyor.
MÖ 540 civan. (Oxford)
taş kesen başının kestiği sahneler gibi. Aynı başa, amaca uygun bir arma
olarak genelde kalkanların üzerinde rastlarız. Mitolojik tasvirlere karşı
giderek artan ilgi, Atina'nın büyük miktarlarda seri üretime geçmesine
neden olmuş ve canlı bir üslupla boynan bu vazolar, olasılıkla dış pazarları
hedeflemitir (91].
Yeni sanatçılar sofra vazolarının betimlenmesine yüksek standart­
lar getirmiştir (büyük cenaze vazolarının modası geçmiştir). Amasis
Ressamı'nın kıvrak figürleri [92] hiç beklenmedik, canlı ve hayat dolu bir
mizah anlayışını sergiler. Bu örnelderde çömlekçinin çalışması da önemlidir
ve burada olasılıkla dönemin önemli bir çömlekçi-ressam ikilisi ile karşı
karşıya bulunuyoruz. Amasis Ressarnı'nın Eksekias gibi çağdaşları, (MÖ
6. yüzyılın ortaları ve sonrası) daha çok Klasik üslupta betimledikleri vakur
duruşlu figürleriyle tam bir tezat sergiler [93]. Bu sanatçıların boyadığı
vazoların her birinin bir işlevi vardır ve bunlar Antik Çağ'da ya şarap veya
zeytinyağı saklama kapları (amphora) ya su kapları (hydria) veya da şarap
karıştırma kapları (krater) olarak kullanılmıştır. İçki kaplarının üzerinde
ise, Protokorint üslubunu anımsatan minyatürcü bir üslubun kullanıldı­
ğını görürüz. Yunan içki kaplarının genelde her iki yanında yatay kulplar
yer alırdı. Derin Korinthos tiplerinin yerini zamanla, Atina'da bugünkü
şarap kadehlerine benzeyen, dışa eğik bir kaide üzerine oturtulmuş geniş
ve sığ çanaktan ibaret bir kap alır. Bunlardan bazılarının dudak kısımları
boş (dudak kaseleri) bırakılmış ve küçük figürlerle veya gruplarla süslen­
mişlerdir. Bir kısmında ise, kulpların arasındaki siyah şerit (şeritli kaplar)
üzerinde figürlere yer verilmiştir. Kapların iç kısmında ise daire içerisine
alınan tek figür veya grup vardır ve kabın geriye kalanı, Atina vazolarının
en önemli özelliği olan parlak siyah boya ile boyanmıştır. Bu kapların
sanatçıları "Küçük Usta" lakabıyla tanınırlar [94].
MÖ 6. yüzyılın geri kalan bölümünde vazo ressamları bazen canlı,
bazen de kabaca çizilmiş çalışmalar sergiler. Bunlar nadiren bir Eksekias
vazosunun kusursuzluğuna ulaşabilmiştir, ancak etkilerini yeni bir vazo
boyama üslubunda görürüz. Kırmızı figür tekniği olarak adlandırılan bu
üsluba tekrar döneceğiz. Bundan önce değinmemiz gereken bir konu da,
MÖ 6. yüzyıla ait tüm zarif siyah figürlü vazoların Atina üretimi olmadı­
ğıdır. Korinthos MÖ 550'e kadar Atina ile rekabet içinde olmuş, Atina
vazolarını taklit etmiş hatta figürlü sahneler ve formlar konusunda onlara
ilham vermiştir. Atinalıların nadiren başvurdukları renkleri kullanarak,
dekoratif bir etki yaratmışlar ve detay çizimlerinde kazıma tekniğini ter­
cih ederek daha özgür kompozisyonlar meydana getirmişlerdir. Ancak
Korinthos'ta yapılan boyalı vazoların çoğu, özellikle Etruria' ya gönderi­
len krater'ler [96], çömlek atölyelerinin ihracat için imal ettiği mallardı.
Bununla birlikte, Korinthos'luların vazolarını bu teknikle boyamaktan
106
95 Khios malı bir kadeh. Form, ince cidarlar ve kaliteli yüzey, çoğunlukla ihraç edilen bir grup
için sıra dışxdır. Libya'daki bir Yunan kolonisinde (Taukheria) bulunmuştur. MÖ 560 civarı.
Yükseklik 18 cm. (Tocra)

neden vazgeçtikleri bir muammadır. Vazolar her zamankinden daha kali­

teliydi ve Atina ile rekabet bir neden olmazdı. Fakat Atinalı çömlekçiler
(Nikosthenes gibi) kısa süre içerisinde, özellikle Etrüsk müşterileri için
tasarlanmış ve onların bildikleri formların kopyaları olan mallar ile yeni
pazarların arayışına girmiştir.
Diğer okullar farklı derecelerde bağımlı oldukları Korinthos ve Atina
merkezlerinin izinde daha çok yerel pazarlar için üretim yapmıştır. Sparta
malı içki kapları denizaşırı ülkelerde mtulmasına rağmen, figürler tutuk
ve cansızdı, ama kusursuzca çizilmekteydi. Yaban keçisi üslubunu tekrar­
lamaktan vazgeçen Doğu Yunan okulları, siyah figür tekniğiyle genelde
fazlasıyla süslü ve renkli bir tarzda çalışıyor, bazen oldukça çekici, zarif
ve yaratıcı kaplar üretebiliyordu (95, 97]. Bu örneklerde ve Sparta içki
kaplarında, Atinalı sanatçıların kaçındığı türden telaşlı kompozisyonlar
ya da üst ve alt sınırı belirsiz sahneler yer almaktaydı ve iç kısımdaki
sahneye daha çok yer ayrılıyordu (98]. Güney İtalya'da ise Khalkidike'li
çömlekçiler, olasılıkla Rhegion (Reggio) 'da kurdukları atölyelerde diğer
okulların zarif motiflerini kendi etkileyici süsleme tarzları ve ekonomik çizgi
kullanımıyla birleştirerek İtalya ve Sicilya'da belirli bir başarı kazanmıştır
(99]. Batı Anadolu' dan Etruria'ya gelen göçmen sanatçılar burada başarılı
107
96 Evli bir çifti arabada gösteren Korinthos krater'i. Beyaz ve kırmızı serbestçe kullanılmıştır
ve beyaz üzerindeki detaylar kazıma değil, boya ile belirtilmiştir. Arka pl3n kırmızı renk ile
belirginleştirilerek çok renklilik etkisi arttınlmıştır. Üç Kız Ressamı tarafından boyanmıştır.
Cerveteri'den, MÖ 560 civan. Yükseklik 42.5 cm. (Vatikan MGE 126)

97 Muhtemelen Samos'ta üretilmiş, ama Etruria'da bulunmuş Doğu Yunan Küçük Usta
kasesi. Detaylar kazıma değildir, fakat rezerve bırakılmıştır. Bir adam ağaçların arasında
dans etmektedir; solda bir kuş yavrusuna yiyecek getirmekte, bir çekirge ve yılan yuvaya
yaklaşmaktadır. MÖ 550 civan. Çap 23 cm. (Louvre F 68)

98 Siyah figürlü Sparta k§.sesi. Bellerephontes Khimaira'ya saldırıyor. Pegasos ve Khimaira

karşılıklı şaha kalkmış. MÖ 550 civan. Çap 14 cm. (Malibu 85.AE.121)
olmuş ve siyah figür tekniği ile tanınan bazı yerel okulların kurulmasına
öncülük etmiştir. Caere (Cerveteri)'de çalışan İonia'lı bir sanatçı, seri
olarak ürettiği renkli hydria'lar ile yerel beğeni kazanmıştır. Aynı sanatçı,
benzeri az görülür bir hayal gücü ve mizah anlayışı ile mitolojik hikayelerini
alışılageldik literatürün dışından seçmekte [100], belki de Batı Anado­
lu'daki yurdundan tanıdığı, ancak vazolar üzerinde ifade edilmemiş olan
bir resim geleneğine bağlı kalarak çalışmaktadır.
Yerel okulların ve Atina'daki değişik sanatçıların özgün tarzları ilk
bakışta takdir edilse de, siyah figür tekniği oldukça katı bir geleneğe sahipti
ve üsluptaki ilerleme yavaştı. Temelde figürler yine siluet olarak boyanıyor
ve detaylar kazınarak veriliyordu. Kırmızı renk detaylarda -saç ve sakalda,
giysilerde ve erken çalışmalarda erkek yüzlerinin betimlenmesinde- MÖ
7. yüzyılda olduğundan daha fazla kullanılmaya başlanır. Kadın yüzü ve
teni beyaza boyanır; detaylar ise beyaz boyanın altındaki siyah siluet kazı­
nıp açığa çıkarılarak belirtilir. Elbise desenleri için de beyaza başvurulur.
Erkeklerin kırmızı, kadınların ise beyaz ile vurgulanması Mısır sanatından
alınmıştır ve genel olarak bakıldığında gerçeğe yakın sayılır. Figürler katı
bir profil ile çizilmiştir, ama özellikle hareket halindeki figürlerde göğüs
kısmını cepheden göstermek daha kolay görünmüştür. Koşan veya uçan
figürler ise, sanki dizleri üzerine çökmüş ve dirseklerini havaya kaldır­
mış şekilde betimlenmiştir. Baş profilden gösterilmesine karşın, gözler
cepheden çizilmiştir; erkeklerinki disk, kadınlarınki badem şeklindedir.
Satyrler, kentauroslar ve gorgolar gibi grotesk ve korkunç yaratıklar ile
izleyiciye sempatik görünen insan figürleri dışında, frontal betimlenen
baş ve vücutlara çok seyrek rastlarız. Giysilerdeki düz kıvrımlar yerini,
yüzyılın ortasından sonra mermer kore'lerde de gördüğümüz gibi zarifçe
işlenmiş plilere, zikzak elbise kenarlarına bırakmıştır. Duygular jestlerle
gösterilmekte (acı içerisinde saçlarını yolanlar, ayrılış sahneleri, hareketlerle
ifade edilen sohbetler, eğlenerek kendinden geçenler), yüzlerde ise nadiren
yukarıya kalkık bir kaş veya sıkılan dişler gibi ifadelere rastlanmaktadır.
Kadınların bazen anaç olarak betimlenmesi dışında, genelde yaşları göste­
rilmez. Erkeklerde sakal genelde statüyü ve olgunluğu gösterirken, beyaz
saç, kısmen dökülmüş saçlar ve çökük omuzlar yaşlılığı simgeliyordu.
Kabul görmüş geleneksel yaklaşımlar, popüler sahnelerin betimleniş
şekline hükmetmektedir, örneğin bir "Paris'in Yargısı" veya "bir savaş­
çının vedası" gibi sahneler nadiren farklı yorumlanmıştır ve sanatçılar
bunları terk etmekte gönülsüz davranmıştır. Aslında, betim için uygula­
nan formül hikayenin anlaşılması için önemlidir. Sanatçı kompozisyonu
zaman veya yer ile kısıtlanmak zorunda ka1n1az. K.ahran1anların rolleri
duruş ve atribüler ile ifade edilerek, bir olaydan fazlası anlatılmaktadır ve
böylece seyirci, hikayenin öncesinde meydana gelen olaylar ve sonuçları
l 10
99 Siyah figürlü Khalkidike sütunlu krateli. Üzerinde horozlar, yılanlar ve tipik bir basık
tomurcuk frizi vardır. Vulci'den. MÖ 530 civarı. Yükseklik 37 cm. (Würzburg 147)

hatırlar. Bu teknik genelde "özet" olarak adlandırılır, ancak bu terim

önemli detayların bilinçli olarak sanatçı tarafından seçilmesi anlamına
gelir ki, böyle bir seçim seyrek olarak karşımıza çıkar. Teknik, her mekan
ve dönem için geçerlidir; sinema sanatı bile demode olmasını sağlayama­
mıştır. Bazen, görünürde bir şey anlatmayan simetrik veya arma benzeri
bir kompozisyon derin anlamlar uyandırabilir. Örneğin Olympia'dan
tunç bir levha, kentauros'lar arasındaki bir savaşçıyı betimler. Bu sahne,
Kaineus'un kentauros'larla savaşı olarak yorumlanmıştır veya Sparta malı
bir vazonun üzerinde resmedilmiş iki doğaüstü varlık ve bir kahraman,
Bellerephontes'in Pegasos ile birlikte Khimaira'ya karşı mücadelesine
dönüşür [98]. Ancak bu gelenekler içinde bireysel hünerler ve hayal gücü
hala ifade edilebilmektedir. Bu dönemin en popüler mitolojik sahnelerinde
Herakles [101] gibi kahramanların işleri resmedilmiştir. Ayrıca tanrıları,
usule uygun biçimde gösteren tekli veya grup sahnelere de rastlamaktayız.
111
100 Etruria'daki bir Yunan sanatçısı tarafından boyanmış bir Caere hydria'sı. Herakles
Hades'in üç başlı köpeği Kerberos'u Eurystheus'e getiriyor. Eurystl1eus korkusundan bir küpün
içine atlamış. MÖ 510 civarı. Yükseklik 43 cm. (Louvre E 701)

112
Bu vazoların çoğu şölenlerde kullanıldığından, Üzerlerindeki tasvirlerin
şarap tanrısı Dionysos ile ilgili olması son derece doğaldır. Arkaik sanatın
en sevilen figürlerinden biri de, tanrının tebaasında yer alan satyrlerdi.
Erken dönemde yaşayan ozanlardan biri satyleri "vasıfsız miskinler" olarak
nitelemiştir. Ancak MÖ 6. yüzyılla birlikte vazo ressamları bu yaratıkları
hem şarap tanrısı Dionysos'un hizmetinde, hem de insanoğlunun utanç
verici zayıflıklarıyla en çekilmez arzularını göstermek amacıyla resimlerinde
kullanmaya başlarlar. Zamanın pek takdir edilmeyen davranışlarını, özellikle
de erkeklerin cinsellikle ilgili sorunlarını doğa üstü unsurlarla aktarmak,
tipik bir antik Yunan çözümüdür. Burada satyrin rolü, görsel sanatlar
dışındaki herhangi bir iletişim ortamında sözü edilmeyen davranışlar,
cinsellik ve hatta din hakkındaki görüşleri bildirmek, böylece insanoğlunun
ince bir eleştirisini yapmaktır. Yarı insan yarı at olan kentauros, saçı sakalı
birbirine karışmış, sivri kulaklı, at kuyruklu ve bir çift insan veya at bacağı
ile betimlenen satyrlerin akrabası sayılır. Kentauros'lar içkiye ve kadına
düşkündür; satyrler ise buna bir de şarkıları eklemiştir ve Dionysos'un
hizmetinde, Yunan tiyatrosunun gelişimine katkıda bulunur.
Tüm bu mitolojik sahneleri, sadece Yunanlıların renkli hikaye anlatım­
larının bir ifadesi olarak görmek kolaydır. Daha derin dini duygulara hitap
eden ancak birkaç örnek vardır. Fakat, diğer eski uygarlıklarda olduğu gibi
Klasik sanat ve edebiyatta mitolojik hikayelerin mecazi anlamda, günlük
hayattaki sorunları ve siyasetin eleştirmek amacıyla kullanıldığına yaygın
olarak rastlarız. Yazılı kaynaklarda konuyla ilgili açıklayıcı referansların
bulunmaması nedeniyle, bunun Arkaik dönem için de geçerli olduğunu tam
anlamıyla belirlemek olanaksızdır. Ancak, Herakles gibi tanrıça Athena'nın
favorisi olan mitolojik karakterlerin, kendilerini Atina'nın koruyucusu

1 O 1 Psiaks tarafından
boyanmış siyah figürlü
bir Atina arnphora's1
(ressam kırmızı figür de
çahşmıştır). Herakles,
hiçbir silahın işlemediği
Nemea aslanı ile güreşmek
zorunda kalmıştır.
Vulci'den. MÖ 520 civan.
(Brescia)
gibi gören Atinalı yöneticiler tarafından kullanıldığını ve bu yöneticilerin
siyasetlerini haklı çıkarmak veya bazı olayları açıklamak için mitolojik
hikayelere başvurduğunu ve hatta yenilerini yarattıklarını (fakat Yunan­
lılara göre bunlar tarihtir) düşünebiliriz. Peisistratos sürgünden Atina'ya
dönüşünü, sözde bir Athena'nın sürdüğü bir araba içinde törenle şehre
dönerek kutlamıştır. Bu gösteri şüphesiz, Athena'nın Herakles'i Olyrnpos'a
arabayla getirişini anlatan sahnelerden ilham almıştır. MÖ 6. yüzyıldan
sonra ise Herakles popülaritesini devam ettirmekle beraber, yerini yeni
demokrasiyi simgeleyen yerel kahraman Theseus'a kaptıracaktır. Dönemin
bütün bu mesajları, çağdaş vazo resimleri üzerinde okunabilmektedir.
Mitolojik sahnelerin yanı sıra günlük yaşam -evlilik, cenaze, çeşme
başı dedikoduları, arkadaşlık, aşk ve tabii ki şölenler- ihmal edilmemiştir.
Ancak bu konudaki en güzel örnekleri, siyah figür tekniğine son verecek
yeni teknikle -kırmızı figür- boyanmış vazolarında görürüz.
Siyah figürlü vazolar MÖ 5. yüzyıla değin üretilmeye devam eder, aneak
bu son dönemlerinde -eski teknikte yapılmaya devam eden bazı geleneksel
ödül vazoları (Panathenaia amphora'ları) dışında- kırmızı figürlü vazolar
karşısında ikinci plandadırlar. Bu teknikle yapılan ilk mallar Atina'da MÖ
530 civarında ortaya çıkar. Kırmız figür siyah figürün tam tersidir, adeta
negatifidir. Bu sefer figürler yerine arka plan siyaha boyanır ve figürler
kilin doğal renginde bırakılır (bazen renk daha da vurgulanabilir). Detay­
lar ise kazıma tekniğinin tersine, boya ile verilir. Teknik, aslında hiçbir
zaman bütünüyle unutulmamış olan ve hatta bazı siyah figür sanatçıları

102 Ph:intias tarafından boyanmış kırmızı figürlü bir vazo. Büyük bir satyr, küçük çıplak bir
kadının saldınsına.uğruyor. MÖ 510 civan. (Karlsruhe 63.104)
103 Andokides Ressamı tarafından boyanmış kırmızı figürlü bir Atina amphora'sından detay. Khiwn
ve himaıion giymiş, çelenk ve küpe takmış tanrıça Artemis. Saçta hiıla kazıma kullanılmaktadır,
Kardeşi Apollon ile Herakles arasındaki mücadeleyi ilgisiz bir şekilde seyreden Artemis'in elinde
geleneksel bir çiçek bulunmaktadır. Vuki'den. MÖ 525 civan. (Berlin F 2159)
 .:: •;:�.. -� J.·,'' \'.{İq ·:,�� _}>
104 Euphronios tarafından boyanmış kırmızı figürlü kalyks krater. Sporculardan biri penisini
bağlamakta, diğeri eğiticisinin önünde diskiyle alıştırma yapmakta, bir başkası kıyafetini
katlamaktadır. MÖ 510 civan. Genişlik 44.4 cm. (Bedin 2180)

tarafından da kullanılan (Sophilos ve Amasis Ressamı gibi) Oryantalizan

kontur çizimine dönüş sayılabilir. Fırça, sivri uçlu kazıma aletlerine göre
çok daha ince ve ele yatkın bir alettir ve ilk başlarda figürlerin ve detayların
ele alınışında büyük bir fark görülmese de, fırçanın yarattığı akıcı çizgiler
vücut anatomisinin ve giysi detaylarının zamanla daha gerçekçi betimlen­
mesine yardımcı olacaktır. Figürün dış sınırlarının siyah bir siluet kütlesinin
kenarları ile değil de, çizgi ile belirtilmesi etkili bir görünüm kazandırmıştır.
Artık renkler artık hiçbir rol oynamamaktadır; sadece hafif kırmızı ve beyaz
renklere - hatta bazen yaldıza- izin verilmektedir. Bununla birlikte, belirli
derecede çeşitliliğe yer vardır: İnceltilmiş boya ince anatomik detaylar,
zarif giysiler veya saç için, kabartma çizgiler ise dış hatları ve önemli çizgi­
leri vurgulamak amacıyla kullanılmaktadır. Kadınlar ve erkekler eskiden
olduğu gibi renkleriyle değil, fakat giysileri ve anatomik detayları ile ayırt
edilmektedir. Vücudu belirleyen çizgi, karmaşık elbise çizgileri üzerine
kabataslak çizilmiştir ve bunlarda çıplak kadın betimlerinin başarılı ve iyi
inceienn1iş örnekierine rastiarnaktayız. Böyle figürlerin paraieiierini aynı
dönemin heykel çalışmalarında boşuna aranz. Erkek vücudunun kas yapısı
doğru incelenmiş, frontal göğüs ve profilden gösterilen kalçanın arasındaki
l 16
 A
�,,. ,,,,-
/" .o
.,

- .l:
wı::,r,..: ;l.'!f ��
W�,� \

. ·.,,. ._, \
' "\ '
-\

105 Atina Akropolisi'nden, muhtemelen tanınmış vazo ressamı Euthymides tarafından

boyanmış kil levha. Üzerinde "Megaldes güzeldir'' yazıtı vardır, ancak Megakles ostrakismos ile
sürgüne yollanınca ismi silinmiş, yerine Glaukytes'in ismi yazılmıştır. MÖ 500 civarı. Genişlik
50 cm. (Akropolis 1037)

106 Epiktetos tarafından

boyanmış kırmızı figürlü tabak.
Vulci'den. MÖ 51 O civarı. Çap
18.7 cm. (Londra E 137)
 107 Onesimos'un boyadığı
kırmızı figürlü kasenin içi.
Heyecanlı bir satyr sivri dipli
bir şarap amphora'sı üzerine
çökmüş. Orvieto'dan. MÖ 500
civarı. (Boston 10.179)

ani geçiş çok daha gerçeğe yakın işlenmiş; ayrıca, ¾ profil ve uzuvlarda
görülen kısaltmalar terkedilmiştir. Gözler yavaş yavaş profil görünümlerine
kavuşur, fakat yüzü cepheden göstermekten hala özenle kaçınılmaktadır
ve başı¾ profilden çizme nadiren denenir. Hatta hafif gölgelendirmelerle,
çizgilerden ibaret nesnelere kütle bile kazandırılmıştır. Yeni teknik siyah
figürün bir yüzyılda yapamadığım başararak, grafik sanatların gelişmesine
bir nesil içinde büyük katkılarda bulunmuştur.
Kırmızı figür tekniğini ilk kullanan sanatçılardan olan Andokides Res­
samı [J 03], üzerinde aynı zamanda siyah figürlü sahneler de bulunan (ya
kendisinin ya da bir meslektaşının eseridir) vazolar boyamıştır ve onun
gibi başka sanatçılar da her iki teknikte çalışmıştır. Yeni teknik eskisini
etkilemiştir -onu geriye itecek anlamda değil. Örneğin sıldılda, siluet figür­
lerin dış hatlarının kazıma çizgilerle [101] verildiğini görürüz. Konular
ve hikayeler değişmez, ama yaygın olarak kullanılan mitolojik sahnelerin
bazen değişik betimlendiğine, atletlerin ve şölenlerin resmedildiğine, gün­
delik hayat tasvirlerinin arttığına şahit oluruz. Ayrıca sanatçıların giderek
uzmanlaştığını, ya küçük (genelde kaseler) ya da büyük vazolar üzerinde
çalışmayı tercih ettikleri gözlemlenmektedir. En büyük kırmızı figür usta­
lan tekniğin geliı;;meye başladığı iik yarım yüzyıl içerisinde onaya çıkar.
Euphronios [J 04] ve Euthymides gibi sanatçılar 500'lerden önce klasik
üslupta çalışmaya başlamıştır. Üslupları Eksekias'a bazı şeyler borçludur
118
108 Douris'in boyadığı
kırmızı figürlü psykter (şarap
soğutucu). Satyrler şölende,
Cerveteri'den. MÖ 480
civan. Yükseklik 29 cm.
(Londra E 768)

109 Brygos Ressamı'nın

boyadığı kırmızı figürlü kiıse.
Satyrler tanrıça Hera'ya
saldırmak üzere harekete
geçiyor. Hermes duruma
gayet temkinli bir şekilde
yaklaşıyor, ama Herakles
onları zor kullanarak tehdit
ediyor. Capua'dan. MÖ
480 civarı. Çap 27.5 cm.
(Londra E 65)
 1 1 O Beriin Ressamı
tarafından boyanmış bir
amphora'dan detay. Aslan
postu giymiş olan Herakles'in
sırtında sopası, yayı ve sadağı
var. Anatomi ve elbisede
kullanılan kalın ve ince
kabartına çizgiler arasındaki
farka, aynca saç ve sakalda
görülen kabartına lülelere
dikkat ediniz. MÖ 480 civan.
(Basel BS 456)

ve çalışmalarındaki dakiklik ve çizgi hakimiyeti en iyi şekilde dönemin

heykeltıraşlık eserleri ile karşılaştırılabilir. Öncü olarak adlandırabilece­
ğimiz bu sanatçılar, özellikle büyük boyutlu vazolarda uzmanlaşmıştı.
Euthymides aynı zamanda Aıina Akropolisi'nden gelen büyük bir pişmiş
toprak levhayı boyamıştır [J 05]. Levhanın üzerinde yer alan savaşçının
bir kısmı kontur, bir kısmı da siyah figür tekniği ile resmedilmiştir. Küçük
vazolarda çalışan ustalar arasında yer alan Oltos, çizgileri kuvvetli, eko­
nomik bir ressamdır. Epikıeıos'un figürleri ise, büyük vazolar üzerinde
yer alan figürlere daha yakındır, ancak çok daha incelikle işlenmişlerdir

l 11 IZleophrades Ressamı'nın boyadığı bir amphora'dan dans eden mainad başı. Khiton ve
şalın üzeıine soluk astar boya ile boyanmış bir hayvan postu giymektedir. Bir koluna bir :yJlan
dolanmıştır ve tepesinde samrnşık yapraklan bulunan bir asa, thyrsos tutmaktadır. Vulci'den.
MÖ 490 civarı. (Münib 2344)
112 Korinthos yakınında Pitsa'daki bir mağarada bulunmuş boyalı ahşap adak levhası.
Korinthos üslfıbundadır ve Korinthos yazıtları barındırmaktadır. Kurban sahnesi. MÖ 530
civarı. Uzunluk 30 cm. (Atina)

[106]. Bu dönemin sonunda en tanınmış isimler (veya takma isimler),

Berlin Ressamı ve Kleophrades Ressamı'dır. Berlin Ressamı, tek bir
figür veya küçük bir grupla etki yaratır. Simsiyah bir arka pliln önünde
bütün figürlerin önde durduğu bu ilginç tekniğin en yetenekli temsilcisi
Kleophrades Ressamı' dır (J 1 O]. Seçtiği konulara bakılırsa bir entelektüel
olan Kleophrades Ressamı'nın çizimleri oldukça dengelidir, ama seçtiği
konulardaki özgünlük ve gösterdiği gayret [111] kase ressamları ile karşı­
laştırılabilir. Bunların arasında, MÖ 5. yüzyılın başında Atina'da çalışan
birçok birinci sınıf ressam vardı. Üzerinde çalıştıkları kaseler, yüksek
ayaklı yeni kyliks'lerdir. Bu sığ ve geniş kaselerin içi süsleme için dairesel
bir alan (kaseyi kullanan resmi şarabın içinden görüyordu) sunuyordu
ve geniş dış yüzey friz kompozisyonları için elverişliydi; frizler en güzel
biçimde kase duvara asıldığında izlenebilmekteydi (çizimi örtmesin diye
ayağın boyutuna dikkat ediliyordu). Onesimos'un çalışmaları ise, Arkaik
sanatın tükenmeye yüz tutan enerjisi ve Klasik dönemin ağırbaşlılığı
arasında incelikle salınır [107]. Bu, daha sonraki çalışmalarının karakte­
ristik özelliğini oluşturacaktır. Kılı kırk yaran, fakat etkili bir sanatçı olan
Douris'in de meslek hayatı uzun sürmüştür. Buraya aldığımız çalışması
bir psyhter [108} veya içki soğutucudur. Psyluer'e şarap koyularak, kar
ya da buz dolu daha büyük bir kaba yerleştirilir. Brygos Ressamı'nın
dikkate değer eserleri arasında, zekice işlenmiş sarhoş, heyecanlı, yorgun
122
113 Pers hakimiyeti altındaki
Lykia'da (Güneybatı Türkiye),
Elmalı'dan mezar resmi.
Konular kısmen doğu, kısmen
Yunan etkilidir ve üslUp,
günümüze ulaşamayan diğer
DoğuYunan kökenli büyük
ölçekli resimlerinkiyle aynı
olmalıdır. MÖ 500 civan.

karakterleriyle Dionysos [109] ve şölen sahneleri kadar, anıtsal mitolojik

tasvirler de bulunur.
Resim tanımının, kırmızı figür tekniğiyle yapılan sanat için yanlış bir
adlandırma olduğu anlaşılacaktır. Bu teknikte neredeyse hiç boya kulla­
nılmamıştır ve üzerinden çizerek kopya çıkarabileceğimiz yoğun çizgiler
de göremeyiz. Euthymides'in boyadığı levha [105], bize büyük boyutlu
çalışmaların neye benzediğini göstermesi açısından önemlidir. Açık renkli
arka pliln, duvar resimlerinde veya ahşap levhalarda [112] bir kural olma­
lıydı. Ne yazık ki bunların elimizdeki örnekleri yok denecek kadar azdır
ve dönemin büyük resim çalışmaları hakkında bir fikir edinebilmek için
Yunan dünyasının sınırlarına, İtalya ve Anadolu'ya [113] dönmemiz
gerekir. Duvar resmi geleneği, figürlerin daha büyük çizilmesi dışında
vazo ressamlığından farklı değildi ve kuşkusuz duvar ressamları, açık renk
arka pliln üzerinde uyguladıkları geniş renk yelpazesiyle daha gerçekçi bir
tasvir sanatının keyfini sürmekteydi.
123
 114 Sicilya'daki Gela'dan bir çatı için
hazırlanmış kil antefiks. Bu dönemde
satyrler genelde insan kulaklı olarak
gösterilir, ama bu örnekte hala hayvan
kulakları vardır. MÖ 5. yüzyılın başı.
Yükseklik 19.5 cm. (Gela)

1 15 Saçını bağlayan bir genç biçiminde

kil vazo. Atina'dan ve muhtemelen Atina
işi. MÖ 530 civarı.Yükseklik 25.5 cm.
(AgoraP 1231)

DİĞER SANATLAR

Sanatçının hünerini cömertçe sergilediği kilden, tunçtan ve diğer değerli

malzemelerden yapılmış sayısız küçük nesne bulunmaktadır. Konu ve
üslup açısından daha iyi belgelenmiş resim ve heykel gibi büyük sanatlar­
dan farkları yoktur. Ancak, seyrekte olsa amacın, tekniğin ve malzemenin
gerektirdiği özel ihtiyaca göre şekillenen veya dış kaynaklı etkiler altında
gelişen özgün ve yeni sanat formlarına rastlarız. Anlaşılan, her zaman
zengin müşterilere iş yapılmıyordu.
Bir kalıptan seri olarak üretilen ve fırınlandıktan sonra boyanan kilden
figürinler, kutsal alanlardaki en yaygın adak sunulandır, ancak bunlara
doğal olarak en şerefli köşeler verilmemiştir ve hatta, tapınağa sunulan yeni
adaklara yer açmak için bir köşeye süpürülmüşler ya da gömülmüşlerdir.
Benzer kadın, erkek, tanrı veya hayvan figürleri mezarlarda adak olarak,
çocuklar için oyuncak veya ev içerisinde dekorasyon amaçlı kullanılmaktaydı.
K.a!ıplann alındığı orijinal modeller, çoğunlukla minyatür hcykdtıraşinin
kaliteli örnekleridir ve sitelerde ya da müzelerde bolca bulunan süs fıgürin­
leri bunlar hakkında bir fikir vermekten uzaktır. Diğer bir buluntu grubu,
124
 116 Bir kabartmalı kalkan şeridinin çizimi. 6. yüzyılda
mitolojik sahne betimleri için önemli bir uygulama
alanıdır. Atina vazolarında görmeye alışık olmadığımız,
GüneyYunanistan'da geçerli olan konular işlenmiştir.
Burada, Klytaimnestra ve Aigistlıos Agamemnon'u
öldürmektedir. Olympia'dan. MÖ 560 civan. Genişlik
7.2 cm. (Olympia)

117 (Altta) Samos'tan, üç gövdeli Geryoneus ile

savaşan Herakles'i betimleyen tunç göğüs süsü. Yunanlı
sanatçılar tunç üzerine mitolojik sahneleri işlemekte
vazolarda olduğundan daha serbest davranmışlardır,
ancak bu tunç örneklerden sadece birkaçı günümüze
ulaşmıştır. MÖ 610 civan. (Samos 2518)

parfüm şişesi olarak kullanılan içi boş, plastik figürlü vazolardır [J 15]. Bu
tip MÖ 7. yüzyıldan beri bilinmesine rağmen, 6. yüzyılla birlikte daha özenli
üretilirler. Küçük yapılarda kaplama levhası, akroter veya oluk ucu görevi
gören pişmiş toprak heykelciklere ve kabartmalara rastlarız. Özellikle Batı
Yunan kolonilerinden (Sicilya ve Güney İtalya) gelen örnekler dikkate değer
çalışmalardır [J 14]. Bu kolonilerde kaliteli beyaz mermer bulunmuyordu
ve kısa bir süre içinde, küçük ve büyük boyutlu kilden heykeltıraşinin hızlı
bir şekilde geliştiğini görürüz.
Figürlü sahnelerin kazınarak veya çekiçlenerek işlendiği tunç levhalar,
çeşitli nesnelerin süslenmesinde kullanılan önemli bir araçtı: Örneğin,
hoplit kalkanlarının iç tarafındaki tutamakları tutan şeritler üzerinde
-Güney Yunan özelliği- [116] veya Doğu Yunan hikayeci üslubu hakkında
değerli bir örnek olan Samos'tan gelen göğüs süsünde [J 17] olduğu gibi.
118 Pire'den, içi boş tunç döküm
(doğrudan döltiim) Apollon. Daha geç
döneme ait bir heykel topluluğuyla
birlikte bulunmuştur. Muhtemelen
İtalya'ya gidiyordu, ama Sulla'nın
şehri MÖ 86'da ele geçirmesinden
sonra diğer heykellerle birlikte
toplanmıştır. Sol elinde bir yay, sağ
elinde bir phiale vardı. MÖ 520 civan.
Yükseklik 1.92 m. (Pire)

Tunç figürinler, aynı kilden benzerleri gibi kalıplardan dökülür. Tunç

kalıp modelleri çok daha incelikle (kil yerine balmumundan) işlenir ve
tekrar kullanılan nadir örneklerin dışında, döküm esnasında yok olur.
Arkaik dönemin sonunda, insan boyutlarına yakın tunç heykeller dökü­
lebilmektedir artık [118]. Kayıp balmumu tekniğinin kullanıldığı bu
örneklerde, gerçek boyutta kil modellerin hazırlanması gerekmektedir.
Bu modeller, üzerlerine figürün dökümüyle ile kaybolurdu, ancak dolaylı
metotla yapılan kalıplar tamire veya başka figürlerin üzerinde düzeltme
yapmaya yaradıklarından tekrar kullanılabiliyordu. Bu metot sayesinde
içleri boş, hafif ve ince cidarlı heykeller yapmak mümkün olmuştur. Sıvı
olarak dökülen tunç, kil kalıpların içini kaplayan (dış yüzüne akıtılmaz)
127
119 Vix (Fransa)'ten tunç krater. Kulplar, ağız, ayak ve boyundaki figürler ayrı olarak dökülmüş
ve gönderildiği yerde birleştirilmek üzere işaretlenmiştir. Sparta üslübnndadır. MÖ 530 civarı.
Yükseklik 1.64 m. (Chatillon-sur-Seine)
120 Şölendeki bir erkeği betimleyen bu figür kalıp döküm tekniğiyle tun ç bir kabın ağzını
süslemek üzere yapılmıştır. MÖ 520 civan. Uzunluk 1 O cm. (Londra 1954. 10-18.1)

balmumunun yerini alır. Böylece eriyen balmumu kaybolur ve kil kırılarak,

içindeki soğumuş tunç nüve (yani heykel) ortaya çıkar. Bu kalıp tekniğine
ve getirdiği esnekliğe yukarıda değinmiştik.
Tunç figürinler bazen adak veya süsleme amaçlı kullanılan bağımsız
çalışmalar olarak karşımıza çıksa da, genelde özellikle tunç vazo [120] gibi
nesnelere aplike edilerek kullanıldıklarını görürüz. Bunlar doğal olarak kil
vazolardan çok daha değerliydi ve çok azı elimize geçmiştir. Çekiçleme ile
şekillendirilen büyük karıştırma kaplarının (krater) gövdelerine, kalıptan
dökülen tunç figürler aplike edilmektedir. Volüt şeklindeki kulpların göv­
deye bitiştiği yerlerde gorgo figürleri, ağız ve ayakta büyük bir incelikle
biçimlendirilen çemberler vardır. Bazen boyun kısmında hayvan, savaşçı
ve atlı kabartmalarına rastlarız, ancak gövdede kil vazoların aksine figür
yoktur. Bu tunç vazoların en zarif örnekleri dış pazarlarda karşımıza çıkar.
Elimizdeki en büyük ve tam örnek, Sen nehri üzerinde yer alan Vix'te, bir
Kelt prensesinin mezarında bulunmuştur ve yaklaşık olarak 1. 64 metre
yüksekliğindedir [119]. Daha küçük tunç kaplar, kazıma bezemelere sahip
olabilir ve kulpların her iki ucu kalıptan dökıne insan başları, hayvan veya
palmet figürleri şeklindedir. Zaman zaman, bütün bir genç veya hayvan
129
 121 Türkiye'de bir Lydia mezarında
bulunmuş, döküm kulplu gümüş testi.
MÔ 525 civan.Yükseklik 18 cm. (New
York'tan Ankara'ya iade edilmiştir)

gövdesi kulp gibi şekillendirilebilir. İnsan figürünün bir ayna sapı veya
vazo kulpu olarak kullanılması fikri Mısır'dan gelmektedir. Yunan ayna­
larındaki örnekler Mısır benzerlerinde olduğu gibi çıplaktır. Tunçtan
çalışmalar üslup ve form olarak gümüş üzerinde de denenmiştir, ancak
bunlar elimize nadiren ulaşır [121]. Sikkenin gelişimi ile gümüş değer
birimi olarak kullanılmaya başlar. Ancak, KJasik dönemde zengin sofrala­
rını süsleyen gümüş vazolar kibrin göstergesi olarak kabul edildiklerinden
hor görülmüşlerdir.
Gemma sanatında ise malzeme ve teknoloji açısından dikkat çekici
gelişmeler görülmektedir. Daha sert taşlar -kırmızı akik, Kadıköy taşı ve
akik gibi- Yakın Doğu'dan alınmıştır. Bu taşlarla birlikte, Yunanistan'da
Tunç Çağından beri kullanılmayan sert maddeleri kolaylıkla biçimlen­
diren kesici çarklı torna tezgahları yeniden görülmeye başlar. Skarabeus
mühürler en popüler formlardır. Jviühıün arka kısını pisiik böceği şekiinde
oyulmuştur ve bir boyunluk ya da yüzük üzerine yerleştirilir. Gemma
oymacılığındaki bu yeni dönem, muhtemelen Doğu Yunan sanatçıların
130
122 Akik taşından bir skarabeus
üzerine oyulmuş satyr betimi.
Elinde kadehle uzanmış olan
satyr ve bir vazo görülüyor. MÖ
530 civan. Uzunluk 2.2 cm.
(Londra 465)

önderliğinde, Fenikelilerin ve Fenike sanatının yaygın olarak görüldüğü

Kıbrıs'ta başlar. Malzemesi ve tekniği dışında doğu etkisi neredeyse yok­
tur ve kısa bir süre sonra, yerel Batı Anadolu okulları Geç Arkaik üslupta
ince bir zevkin eseri olan mühürler yaratır [122]. Sikke kalıplarının hazır­
lanması gemma oymacılığına benzer zanaattir [123]. İlk örnekler, MÖ
6. yüzyılda Batı Anadolu'da basılmaya başlayan elektron (beyaz altın)
sikkelerdir. Arkaik dönemin sonunda, hemen hemen tüm Yunan kent­
leri (sikkeyi tüm kötülüklerin kökeni olarak gören ve inkar eden Sparta
dışında) kendi kent sikkelerini basmaktadır. Bazı sikke tipleri minyatür
detaylardan yoksun olsa da, en kaliteli gemmalarda rastlayabileceğimiz

123 Sicilya'daki Naksos'tan gümüş sikke üzerinde Dionysos başı; Marmara kıyısındaki
Kyzikos'tan elektron sikke üzerinde kanatlı kadın betimi. MÖ 6. yüzyılın sonu.
124 Kritios ve Nesiotes tarafından yapılmış Tiran Katilleri grubundaki [163] gencin başına
benzerliğinden dolayı Kritios Genci adıyla anılan kouros. Atina Akropolisi'nden. MÖ 480
civarı. Yükseklik 86 cm.(Akropolis 698)
bir incelikle tasarlanmışlardır. Bir kent bir kez sikke bastığında, üslubun
ve sikke tipinin hızlı değişim geçirmesine doğal ve geleneksel bir engel
oluşur. Bu açıdan, daha küçük kentlerin sikkeleri özgündür ve geniş bir
yelpazeye sahiptir. Skarabeuslann oval yüzleri gibi, sikkenin yuvarlak yüzeyi
Yunanlı sanatçıya kompozisyon açısından zorluklar çıkarmaktadır, ama
boyalı kaselerin tondolarında yaptığı gibi bunun da üstesinden gelmiştir.
Bu minyatür sanatlar bize bazen çok önemli çalışmalar sunabilmektedir,
ancak genellikle daha geleneksel ve göz alıcı konular vaat eden sanatlar
tercih edilmiştir.
MÖ 5. yüzyıla girerken, Klasik dönem Yunanistan'ını karakterize
eden temel sanatlar olgunluğa ulaşmış ve kullanılan teknilderde ustalık
artmıştır. Aslında, Klasik sanatın birçok özelliği, idealizm ve gerçekçiliğin
özgün bileşimi şimdiden sezinlenmektedir. Heykeltıraşlık alanındaki asıl
silkinişi kouros'lardaki sıkıcı simetrinin terk edilişi olarak görürsek, bu
değişim Pers Savaşları zamanında başlamıştır bile. Bunu, kabartmalarda
ve mimariye bağlı heykellerde ortaya çıkan hareketli duruşlarda değil,
ancak Atina Akropolisi'nde bulunan Kritios Genci [ 124] gibi heykellerde
görürüz. Kritios Genci, kouros'lar gibi ayakta ve cepheden betimlenmesine
rağmen, ağırlığını tek bacağına vermiştir; çok rahat bir pozisyonda durur;
başı hafifçe öne eğilmiş, kalçası yukarıya kalkmış ve vücudu hafifçe yana
dönmüştür. Kritios Genci, insan vücudunu birbirinden bağımsız bir araya
getirilmiş parçalar yerine, et ve kemikten oluşan bir bütün olarak algılayan
bir ustanın çalışmasıdır.
Plataiai (MÖ 479) mağlubiyetinden sonra, savaş alanını terk eden Pers
generallerinin çadırlarında bıraktıkları hazineler ve lüks mallar daha ziyade
külçe olarak kullanılmıştı, ancak bunlar sanatsal açıdan Yunanlı sanatçıyı
heyecanlandıracak fazla bir şey sunmamıştır. Yunanlı ustalar önceki iki
konuda etkilerini incelediğimiz doğu sanatlarına olan borçlarını ve daha
fazlasını geri ödeyecektir.

133
125 Olyınpia'daki Zem; Tapınağı'nm batı alınlığının orülsında yc:r uiarı /\pullun\hın dcıııı.
(Olympia)
 DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

Klasik Dönem Heykel Sanatı ve Mimarisi

Pers Savaşları Atina'yı harap etmişti. Atina'nın tapınaldarı yakılmış, anıtları

istilacılar tarafından yerle bir edilmişti. Şehir kısa bir sürede eski görke­
mine kavuşup Yunan dünyasının bir kısmını hakimiyeti altına almakla
birlikte, anıtsal yapılarını eskisi gibi süsleyebilecek ne parası ne de zamanı
vardı. Pers istilasının anısı olarak yıkıntıları olduğu gibi bırakma kararı
(Plataia Yemini), Perslerin Yunan topraklarından tamamen çıkarılmaları
ile bozulacaktır.
Arkaik sanat geleneğinden kopuşun ilk meyveleri, Pers savaşlarından
önce ortaya çıktığından, başka bir yere bakmamız gerekecektir. Pers
istilasından zarar görmeden kurtulan Olympia'daki Zeus Tapınağı, doğal
olarak henüz yeni yeni gelişen Klasik üslubun örneklerini en iyi bulabilece­
ğimiz yerlerden biridir ve Salamis Savaşı'ndan sonraki nesillerin ürettiği en
zarif eserler, gene tesadüf eseri burada ele geçmiştir. Geç antik dönemde

126 Olympia'daki Zeus Tapınağı'nın doğu cephesinin çizimi. MÖ 450 civarı.

meydana gelen bir sel felaketi, Olympia'yı kalın bir kum tabakası altında
bırakmış, uzun bir süre için unutulan yerleşim seyrek olarak ziyaret edilmiş
ve bu sayede talancıların elinden kurtulabilmiştir. Bugün en azından kağıt
üzerinde restore edebildiğimiz mimari kalıntıları ile Zeus Tapınağı'nın
heykel gruplarının büyük bir kısmı, işte bu kum tabakalarının ve kaba bir
geç antik dönem sur duvarının altından çıkarılabilmiştir.

OLYMPIA VE ERKEN KLASİK DÖNEM

Zeus Tapınağı Dor düzeninde inşa edilmişti ve Parthenon'dan (27 m'lik

Zeus Tapınağı'ndan üç metre daha uzundur) önce kıta Yunanistan'ındaki
en büyük yapıydı. Yerel ve adi bir kireçtaşı kullanılarak yapılan tapınak,
stuko ile kaplanmıştır. Kaliteli Paros mermeri ise sadece çatı kiremitleri
ve heykeller için ithal edilmiştir. Tapınağın dış cephesinde sadece akro­
terlerde ve alınlıkta heykeller kullanılmış, metoplar ise boş bırakılmıştır
[I 26]. Doğudaki ana girişin üzerindeki alınlıkta, Oinomaos ile Pelops
arasındaki kader yarışının öncesinde yarışmacılar ve arabaları sıra halinde
tasvir edilmiştir. Zeus'un kendisi sahnenin tam ortasında yükselirken,
köşeler eğilmiş figürlerle doldurulmuştur. Bu, durağan olmasına rağmen
etkileyici bir kompozisyondur ve ancak kutsal alanın tarihini -bozulan
yeminleri ve Zeus'un inançsız aileleri acımazsıca cezalandırmasını- bilen
kişilere hitap eder. Diğer alınlığın merkezinde ise Apollon yer alır [ 125].
Tanrının iki yanında Thessalia'lı Lapith'ler ve onların düğününde gelini
ve kadınları kaçırmaya yeltenen sarhoş kenıauros'ların kavgaları betim­
lenmiştir. Apollon fiziksel olarak olaya müdahale etmese de, olayların
kontrolünde olduğunu izleyiciye hissettirir. Tüm sahne, daha erken alınlık
kompozisyonlarda yer alan dövüş sahneleri gibi hareketlidir ve iletilmek
istenen tanrısal otorite mesajı, adaletin hakimiyetini temsil eden Apollon
aracılığıyla verilmiştir.
Dıştaki sütün sıralarını geride bırakıp tapınağın iç portikosunda duran
ziyaretçi başını kaldırdığında, her iki uçta da yer alan altışar adet kabaıımalı
metopu görür. Herakles'in İşleri'nin betimlendiği bu sahneler, kahramanın
aslanla mücadelesinden başlayıp, yerel bir hikaye olan Augias'ın ahırlarını
temizlemek için duvarlarını yıkıp sel baskınına maruz bırakması ile son
bulur. Koruyucu tanrıçası Athena ise dört işte kendisine yardım ederken
betimlenmiştir [128] ve her il<isi de metoplar ilerledikçe olgunlaşmaktadır.
Tapınağın içerisinde (cella) Dor düzeninde üst üste bindirilmiş iki sütun
sırasının oluşturduğu orta nefin sonunda, Pheidias'ın altın ve fıldişinden
yaptığı Zeus'un oturan heykeli ve ileriye uzanmış elinde tuttuğu Zafer

127 Zeus'un Ganymedes'i saki yapmak için Olympos'a kaçınşını betimleyen kil gnıp. Gencin
elinde, sık rastlanan bir aşk hediyesi olan horoz vardır. Fırınlanmış kil üzerinde parlak renkler
iyi korunmuştur. MÖ 470 civarı. Doğal boyutun yarısı yüksekliğinde. (Olympia)
figürü vardır. "Yaygın kabul gören bir dine, yeni bir boyut kattığı" söy­
lenen (Quintilianus) bu heykel, tapınağın çatısına kadar yükselmektedir.
En sonunda İstanbul'a götürülen heykel, burada sarayda çıkan bir yangın
sonucu MS 475 yılında yanmıştır. Heykel hakkında bütün bildiklerimiz,
sonraki dönemlerde yapılan küçük kopyaları veya serbest yorumlar; ayrıca
Pheidias'ın Olympia'daki atölyesinde (bkz. resim [10]) ele geçen birkaç
giysi kalıbıdır. Tapınağın mermer heykelleri MÖ 456'da yerlerine yer­
leştirilmiş, ancak kült heykelinin tamamlanması için bir yirmi yılın daha
geçmesi gerekmiştir.
Doğal olarak burada bizi ilgilendiren, tapınağın alınlık ve metopların­
daki heykellerin üslubu ve bu üslubun Arkaik dönemden beri gösterdiği
gelişmedir. Yapıların en yüksek kesimlerine yerleştirilen bu heykelleri daha
etkili kılmak, ancak sade ve cesur düzlemlerde yontulmaları ile olabilirdi.
Parthenon'da olduğu gibi, Olympia'da da heykeller detaylı işlenmiştir,

128 Olympia'daki ZeusTapınağı'ndan

metop. Herakles, kendisine Hesperid'lerin
elmalarını getirmekte olan Atlas'ın
yerine, Athena'nın yardımıyla gökyüzünü
sırtlamış. Ytikseklik 1. 56 m. (Olympia)
129 Olympia'daki Zeus Tapınağı'nın doğu alınlığından kfihin heykeli. Yaşlanmış bir vücut ve
endişe ifadesi dikkatle gözlemlenip taşa geçirilmiştir. (Olympia)

ama ince ayrıntıların yükseklik nedeniyle fark edilmeleri mümkün değil­

dir. Burada vücudun ve uzuvlarının ele alınışında bireysellik göze çar­
par. Herakles'in yüz ifadeleri, üstesinden gelmeye çalıştığı zor görevlerin
karşısındaki duygularını yansıtmaktadır ve mücadele sahnelerinde acı ve
vahşet açıkça tasvir edilmektedir. Bu yaklaşım yenidir, fakat göreceğimiz
gibi takipçileri yoktur.
Erkek figürleri rahattır; bir ayakları serbest diğerleri ise vücudun ağır­
lığını taşır. Bu yeni duruş onları Arkaik'ten bütünüyle ayırır. Her yaştaki
çıplak figürler kusursuzca yontulmuştur ve vücutlar figürlerin ruh halini,
en az yüzler kadar etkili bir şekilde aktarabilmektedir [J 29]. Olympia'da
ele geçen kilden Zeus ve Ganymedes grubu, bu üsluba güzel bir örnek
teşkil etmektedir [1271. Başlarda, özellikle de saçların işlenişinde halen
Arkaik üslup sezinlenmektedir, ancak vücudun diğer kısımları yeni bir
kalıptan dökülmüştür. Bir diğer Zeus (belki de Poseidon) [130] figürü,
Artemision burnu açıklarındaki bir batıktan gelen tunç bir heykeldir.
İnsan boyundan büyük olan bu heykel, şüphesiz Erken Klasik dönem
heykeltıraşisinin elimizde bulunan en önemli örneğidir. Bu heykel Oly-
139
130 Artemision batığından çıkarılmış tunç figürden detay. Üç çatallı mızrak tutan Poseidon'dan
ziyade, yıldırım demeti tutan bir Zeus olmalıdır. Kaşlar ve dudaklar bakır kakma, gözler
takmadır. MÖ 460 civan. Doğal boyuttan biraz yüksek. (Atina)

131 Delphoi'dan tunç araba sürücüsü. Bir seyis tarafından götürülen dört ath bir arabanın
içinde dunnaklaydı. CJrup, Siciiya'daki Geia şehrinin tiranı Polyzalos tarafından MÜ 478 ya
da 474'deki Olimpiyat Oyunlarındaki zaferini kutlamak amacıyla adanmıştır. Gözler cam ve
taş kakmadır. Dudaklarda bakır, saç bandı deseninde gümüş kullanılmıştır. Yükseklik 1.8 ın.
(Delphoi)
mpia heykellerinin tarihine daha yakındır ve saçların ve vücudun işlenişine
bakılırsa daha serbest bir çalışmadır. İnsan boyutunda heykeller ve heykel
grupları bu dönemde oldukça yaygın olmalıydı, çünkü başka eserlere
ait birçok parça elimize ulaşmıştır. Delphoi'dan bir gruba ait "Araba
Sürücüsü" [131] bunun en açık örneklerinden biridir. Riace'den gelen,
kalite ve görünümleri ile "Araba Sürücüsü"nü ve Artemision Zeus'unu
da geride bırakan olağanüstü tunç savaşçıları da [4] bunlara ekleyebiliriz.
Söz konusu eserler dönemin Yunan heykelleri için verebileceğimiz en iyi
örneklerdir ve ne yazık ki sayıları çok azdır.

ATİNA

Arkaik kore'lerdeki, aşırı süslü plili khiton'lar yerini artık, kolları açıkta
bırakan ve belden aşağıya dümdüz inen, daha ağır görünümlü peplos'a
bırakmıştır [72]. Modadaki değişimle gelen yeni elbise tipi, Erken Klasik
dönemin "Ciddi Üslup" olarak adlandırılan Yunan sanatını ve ruhunu
temsil eder. Geniş ve sade kıvrımlar doğal bir şekilde aşağıya sarkmakta ve
gizlediği vücut hatlarını gerçekçi bir şekilde ortaya koymaktadır. Peplos'lu
figürler bazen ağır ve sıkıcı bir görünüme bürünebilmektedir. Sanattaki
yeni asalet anlayışını iyi yansıtabilecek mezar taşlan Atina'da çok az
bulunduğundan [132], Yunan adalarındaki örneklere bakmamız gereke-
cektir [133]. Burada, Batı Anadolulu sanatçılar tarafından yaratılmış ve
MÖ 6. yüzyılda Atina'da taklit edilmiş ince ve uzun, ucu palmetle
biten mezar taşları hala yapılmaktaydı. Atina'da Pentelikon Dağı'ndaki
mer­mer ocaklarının keşfedilip kullanılmasından sonra bile
heykeltıraşlar için kaliteli mermer kaynağı olmaya devam eden bu
adalar, her zaman önemli heykel atölyelerine ev sahipliği yapmış ve
ortalarında bulunan Delos'taki kutsal alan zengin adakları kendine
çekmiştir. Batı Anadolu'da devam eden Pers tehlikesine rağmen,
heykeltıraşlık geleneği aktif olarak halen sürmektedir ve artık Pers
egemenliğindeki komşularının -Lydia, Lykia ve Karla-hizmetindedir.
Perslerin kendi ülkelerinde çalıştırmak üzere götürdükleri ustalar yine
Batı Anadoluludur.
MÖ 5. yüzyılın ortalarında Atina, Yunanistan'ın bağımsızlığını
Perslere karşı korumak amacıyla kurduğu birliğin başına geçmiştir ve
bu yolla kendi konumunu da güvenceye almıştır. MÖ 454'te, birliğin
hazinesi Atina'ya aktarılmış ve devlet adamı Perikles, Atina'yı
Yunanistan'ın gösteriş alanına

132 (Solda) AtinaAkropolisi'nden bir adak

kabartması. Athena savaşta ölmüş vatandaşların
listesini kederli bir şekilde okumaktadır. Peplos'u
Atina modasına uygun olarak kemer üzerinden
bol dökümlüdür. MÖ 470 civarı.Yükseklik 48 cm.
(Akropolis 1707)

133 Yunan adalarından birinden, muhtemelen

Paros'tan bir kızın mezar taşı. Elindeki kunınun
kapağı yerdedir. Bol peplos'unun yan kısmı
tamamen açıktır. MÖ 450 civarı.Yükseklik 1.39
m.(Bedin 1482)
134 Parthenon'un güney cephesinden bir metop. Kentauros bir Lapith ile mücadele ediyor.
Kentauros'un neredeyse maskeyi andıran Arkaik yüzüne dikkat ediniz. MÖ 440 civarı.
Metopun yüksekliği 1 .2 m. (Londra)
135 Atina Akropolisi'ne girişi sağlayan Propylaia. Giriş yolunun ortasındaki İon sütunu sağda
ortada görülebilir; diğer sütunlar Dor düzenindedir. Mnesikles'in planına göre MÖ 437-432
arasında inşa edilmiştir. Ön cephenin genişliği 18.5 m.

çevirecek yeni imar programı için bu gelirin bir kısmını kenara ayırmıştır.
Akropolis tepesinde, aşağı kentte ve Attika'nın kırsalında bir dizi tapınak
ve kamu binası inşaatı, Atina'nın her zaman için galip gelmediği pahalı
savaşlara rağmen devam etmektedir. Yüzyılın sonunda şehir Sparta tara­
fından ciddi bir şekilde bozguna uğratılır, fakat aynı dönemde Atina'yı
ziyaret eden bir kimse, şehrin mimarisini en iyi haliyle bulacaktır.
Persler tarafından harap edilen Akropolis, bütünüyle yeniden
planlanmıştır. Batı yönünden yaklaşan bir ziyaretçi, Dor düzeninde inşa
edilmiş anıtsal bir giriş kapısı ile karşılaşır, fakat ana geçidin iki kanadındaki
yüksek sütun dizileri İon düzenindedir [135]. Akropolis'in günümüzdeki
girişi, sadece bir dış kapı ve Roma dönemine tarihlenen bir yapı dışında
Klasik döneminki ile aynıdır. Bu alanda hiçbir heykele rastlanmasa da,
duvarlardaki mükemmel işçiliği, kusursuz birleşme yerlerini, hiçbir zaman
sadece el sanatı olarak nitelendirilemeyecek silmeleri ve ister düz ister
kavisli ya da keskin açılarla işlenmiş beyaz mermerden yararlanmada
sergilenen beceriyi takdir etmemek mümkün değildir.
145
 136 J.J. Coulton ım bu çizimi, Klasik
dönemin Dor tapınağında uygulanan
optik düzeltmeleri abartılı olarak
göstermektedir.

Hemen girişte, bugün tamamen yok olmuş Pheidias'ın ünlü devasa

eseri, tunç Athena Promakhos yer almaktaydı. Akropolis'i taçlandıran
ünlü yapı -Athena Parthenos (genç kız) Tapınağı veya daha iyi bilinen
ismi ile "Parthenon" - bugünün tersine Klasik dönemde bütün ihtişamını
ziyaretçinin önüne hemen sermiyordu ve tapınağa ulaşmak için ikinci
bir kapıdan ve bir avludan daha geçilmesi gerekiyordu [J, 2], Tapına­
ğın dış cephesi Dor düzenindedir ve Klasik dönem Yunan mimarisinin
diğer örnekleri gibi bütün mimari unsurlarda aynı kusursuz işçilik ve
bütünlük gözlemlenmektedir. Üstelik, bazı yeni uygulamalar ile Dor
tapınaklarının mimarisindeki durağan, kibrit kutusu şeklindeki görünü­
mün ustaca düzeltildiğini görürüz. Tapınağın ön cephesinde yaygın altı
sütunlu düzenleme yerine sekiz sütunun kullanılması, yapıya alışılmadık
bir genişlik ve ağırbaşlılık vermektedir. Detaylarda gerçekleştirilen ince
rötuşlar, diğer birçok yapı üzerinde de denenmiştir. Böyle rötuşların en
erken örneği Arkaik sütun gövdelerindeki enthasis'tir [63]. Aynı uygu­
lama, çok daha rafine olarak Parthenon'da görülür. Burada, sütunları
taşıyan basamaklı platformun ortada yükselip köşelere doğru yumuşak bir
eğimle alçaldığını, sütunların ise hafifçe içe ve üst yapının da dışa doğru
meylettiğini görürüz [ 136]. Bunlar hesaplanarak yapılan ince ayarlardır
ve dikkatlice bakıldığında çıplak gözle bile görülebilmektedir. Ancak
bunların uygulanmadığı ya da başarısız olduğu yapılara baktığımızda,
Parthenon'u çevreleyen sütun ormanının ve masif üst yapının rötuşlar
olmaksızın nas11 görüneceğini anlayabiliriz. Tapınak bizde uyandırdığı
tatmin edici etkiyi aynı zamanda, genel plandan silmelere kadar her
yerde kendini gösteren katı oranlara (4:9) borçludur.
146
137 Parthenon'un batı cephesinin Basel'deki rekonstrüksiyonu. Alınlıkta Athena ve
Poseidon'un mücadelesi betimlenmiştir; orijinalindeki eksik figürler mantıklı bir biçimde
restore edilmiştir.

Alınlıklardaki figürlerden günümüze ulaşan ve Londra'da sergilenen

birkaçı, Atina'nın mitolojik tarihine dair önemli anları canlandırır: Tanrıça
Athena'nın diğer tanrıların nezaretinde gerçekleşen doğumu ve Athena
ile Poseidon'un şehrin koruyucusu unvanını alabilmek için yaptıkları
mücadele [137]. Bu dev heykeller bize, Olympia alınlıklarından sonra
geçen yıllar içinde heykeltıraşların figürlerin ve elbiselerin işlenişinde ne
kadar yol kat ettiğini gösterir, ancak MÖ 430'lara tarihlenen bu eserler,
yapıdaki en geç yontulardır [138]. Elbisenin hareketli kıvrımları derin
yontulmuş katlar halinde verilmiş ve gölge-ışık oyunu yaratılmıştır;
artık bir canlıymış gibi hacmi vardır ve altında gizlediği vücut açıkça
seçilebilmekte, doğru bir şekilde ifade edilebilmektedir. Uzanarak yatan
veya oturan figürlerin gevşemiş duruşları, Olympia heykellerinde görül­
meyen bir güvenin göstergesidir. Figürler tamamen müstakil çalışılmış,
arka kısımları en az cepheleri kadar ince işlenmiştir (aslında bu kısımlar
yapıdaki yerlerine yerleştirildiklerinde görülmeyeceklerdir). Bu, tüm
Yunan alınlıklarında görülen bir özellik değildir, fakat tapınağın tanrıçaya
147
sunulan bir hediye olması, kusursuzluk gerektiriyordu. Elimize geçen
az sayıdaki heykel başı ciddi zarar görmüştür ve başların bu heykeltıraş
okulu tarafından nasıl işlendiğini görebilmek için kabartmalara -metop­
lara ve frizlere- bakmak gerekir.
Alınlıktan önce yontulmuş olan metoplar, tapınağın dış cephesini
tamamıyla çevrelemekteydi. Bunların arasında mücadele eden grup­
lar -tanrılar ve devler, Lapith'ler ve Kentauros'lar [J 34], Yunanlılar
ve Amazonlar gibi- ve Yunanlıların Troia'lılarla yer aldığı sahneler
veya Troia'nın Tahribi gibi konulara yer verilmiştir. Bazı gruplar zayıf
planlanmış olmasına rağmen, bazıları da sanki metop çerçevesinden
fırlayacaklarmış gibidir. En iyileri, figürlerin metopun içine düzgün ve
çerçeveyi dolduracak şekilde yerleştirildiği örneklerdir. Her bir sahne,
bize Atinalıların barbarlar karşısındaki zaferini üstü örtülü olarak anlatır.
Frizler, Olympia'daki kabartmalı metoplarla aynı yere, yani dış sütun
dizisinin iç kısmına yerleştirilmiştir ve Olympia Zeus Tapınağı'nın aksine,
kesintisiz olarak tüm portikoyu çevreleyerek 160 metrelik bir uzunluğa
ulaşır. Burada tanrıçanın onuruna düzenlenen "Panathenia" bayramı
hazırlıldarı yer alır ve ölümlülere özgü bir konuyu betimlemesi sebebiyle
bir tapınak için olağandışı bir süslemedir. Frizlerde şehirdeki tören hazır­
lıkları gösterilmektedir. Kentin sokaklarından geçen atlı gruplarının [ 139]
önünde, şehir dışından gelen ziyaretçileri ve hizmetkarları getirdikleri
kurban hayvanlarını ve adak hediyelerini bir aradaki Olympos tanrılarına
ve Atina'nın yerel kahramanlarına sunarken görürüz. Sahnenin başlan­
gıç noktası tapınağın güneybatı köşesidir, doruk noktasına ise ana giriş
kapısının üzerinde (doğu yüzünün ortasında) ulaşır. Burada küçük bir
grubun, tanrıçaya kutsal peplos'unu sunuşunu izleriz. Yapının cephesindeki
bütün konulara egemen olan Olympos tanrıları, ölümlülerden meydana
gelen tören heyetini kabul etmektedir. Bu arada, frizin büyük bir kısmını
kaplayan Atinalı atlılar da -belki de Marathon Savaşı 'nda ölümsüzlüğe
kavuşan vatandaşlar- kahraman mertebesine yükseltilmiştir. Alınlıklar
çok kötü korunduğundan, Parthenon sanatının zirvesini görebilmek için
frizlere dönmemiz gerekir. Burada görülen Klasik yüzlerdeki ifadeler
sakin, düşünceli ve tutkudan uzaktır. Sanatçı bu sahnelerde duyguları
aktarmakla ilgilenmez ve nadiren yaşı belirten ayrıntılara izin verir. İdealize
edilmiş bir ölümlü neredeyse tanrısal niteliklere sahiptir; kendine güvenir
ve sıradan tutkulardan arınmıştır.
Tapınağın içinde, Pheidias'ın şaheseri altın ve fıldişinden 12 m yüksek­
liğindeki Athena heykeli durmaktadır. Bu heykel büyük boy kriselefantin
heykellerin ilkiydi ve Pheidas, daha sonra Dünyanın Yedi Harikası'ndan
biri olarak literatüre geçen oturan Zeus heykelini, inşası bitmiş Olyınpia
Zeus Tapınağı için benzer bir teknikle yontmaya girişecektir. Tanrıça-
1·18
138 Parthenon'un doğu ahnlığından, Athena'nın doğumuna nezaret eden üç tanrıça. MÖ
435 civan. (Londra)

139 Parthenon'un batı cephesindeki friz. Atlılar Panathenaia geçidi için hazırlanıyor. MÖ 440
civan. Yükseklik 1.03 m, (Londra)
nın açıkta kalan kısımları fıldişinden, elbise ise altından (Olympia'daki
belki yaldız kaplamalıydı) ve kakma süsler renkli camdandır. Bu heykel
hakkında bildiklerimiz, küçük boyutlu kopyalardan veya değişik mal­
zemelerden yapılmış reprodüksiyonlardan [185] gelmektedir ki, bunlar
sayesinde üzerinde Yunan-Amazon savaşının betimlendiği kalkanı dahi
(gümüş üzerine kabartma yaldız figürleriyle) canlandırmak mümkün
olmuştur [271, 272]. Ancak, sadece ana kapıdan ve iki pencereden
süzülen ve içerideki havuzdan yansıyan ışıkla aydınlanan nispeten loş
bir ortamdaki böyle bir heykelin yaratacağı etkiyi hemen kavramamız
zordur [140]; bu etkiyi büyük ölçüde düzgün oranlarına ve görkemine
borçludur. Dev boyutlu heykellerde detaylar kaybolur; Özgürlük Anıtı'nı
veya Buda heykellerini düşünüp, bunları Mısır heykelleri veya Henry
Moore'un eserleri ile karşılaştırın. Ancak Parthenos'un detayları yine
de kusursuz olmalıydı.
Parthenon'daki heykeltıraşlık üslubu Olympia ile karşılaştırıldığında
önemli bir ilerleme olsa da, genelde umduğumuz gelişmeleri tümüyle yerine
getirmez. Olympia'da vücut ve giysilerdeki realizm ustalıkla yakalanmıştır,
ancak orada bilinçli olarak bireyselliğe, yani vücudun ideal ölçülerin dışında
betimlenmesine doğru bir yöneliş vardır. Atina'da ise, eski Arkaik gelenek
ve idealizm hakimdir, fakat bunlar anatomik gerçekçiliğin emrine verilmiş
ve mükemmelliğin uğruna bazı düzeltmelere gidilmiştir. Bu açıdan, Atina
üslubu daha tutucudur ve Olympia'nınki ise bireyselliği hedef edinmiş
diğer tüm çağdaş sanat hareketlerinden yüzyıl öndedir. Klasik devrimi
gerçekleştiren ve geleceğin standartlarını belirleyen bu ideal gerçekçilikti,
ancak bu akım kendi içinde gelişmelere açık değildi ve ya idealizm ya da
realizm anlayışında değişiklik yapılması gerekiyordu.
Parthenon'un üslubu bütünüyle mermer üzerine kopya edilebilen
büyük boyutlu modellere dayanıyordu (başka ortamlarda bunlar tunçtan
olabilirdi). Pheidias'ın Parthenon'daki heykel programını planlaması ve
bunlar için gerekli modelleri temin etmesi mümkündür, ancak yontu
işini başka ustalar yapmış olmalıydı ve bunların arasında isimlerini bile
bilmediğimiz, fakat çalışmalarını diğerlerinden kolaylıkla ayırt ettiğimiz
nitelikli sanatçılar vardır.
Parthenon frizlerinde betimlenen geçit alayının konusu, tapınağın
kült heykeli olan büyük fildişi-altın Athena heykeli değildir. Athena'nın
daha eski ve kutsal olan bir figürü, Parthenon'un karşısında yer alan
eski tapınakta bulunmaktaydı. Bunun yerine, tuhaf bir güzelliğe sahip,
bugün Erekhtheion [141] olarak da bilinen asimetrik planlı bir tapınak
İnşa edilmiştir. İon düzenindeki planı, sütun gövdeierinde ve sütun

140 Parthcnon'un içindeki Athcna Parthenos kült heykelinin Toronto'da, Onrario Kraliyet
Müzcsi'ndeki modeli.
başlıklarının hemen altında ve duvarlarda yer alan zarif bitkisel kabart­
maları ve dış cephedeki frizi ile bu zarif yapı, sadece 50 metre ilerisinde
yükselen Dor düzendeki Parthenon'un sadeliği ile tezat oluşturmaktadır.
Binanın geleneksel anlayışa en aykırı bölümü, dışarıdan erişilemeyen
veranda görünümlü portiği ve düz çatısını destekleyen altı adet kadın
heykelidir -karyatidler (biri Londra'da bulunur [J 42]). Bu figürler sütun
olarak görevlerini zarafetle yerine getirirler. Erken Klasik dönemdeki
peplos'lu figürlerin aksine, bu figür!erinpep/os'ları vücuda yapışıktır, fakat
elbisenin ak1lc1lığı canlı ve derin yontulmuş kıvrımlar ile kesilmektedir.
Bacağı örten ve aşağıya düz inen kıvrımlar, yerine geçtikleri sütunların
yivlerini akla getirmektedir.
152
141 AtinaAkropolisi'ndek.i Erekhtheion'un İon
düzenindeki kuzey sundurması. Beyaz mermerden
kabartmalı frizleri arkadaki koyu renkli mermere
tutturmak için açılan delikleri, çatının hemen
altında görmek mümkündür. Başlıklar ve kapı
birçok kez taklit edilmiştir. MÖ 421-405 arasında
inşa edilmiştir.

142 Erekhtheion'un güney sundurmasından bir

karyatid. Londra'da sergilenen bu örnek en iyi
durumda olandır.Yapıda kalan diğerleri Atina'daki
hava kirliliği yüzünden müzeye taşınmıştır. MÖ
410 civarı. (Londra 407)

Erekhtheion' da uygulanan İon düzeni ile Arkaik İon düzeni arasındaki

fark, Dor düzenindeki Parthenon ile ondan önceki Dor düzenli yapılar
arasındaki farktan daha büyüktür. Başlıklardaki içbükey volüt yivleri artık
kuraldır, fakat bazı nadir ve ilkel örneklerde yivler şişkin ve dışbükeydir.
Erekhtheion başlıklarında, çift yivlere de rastlarız ve yaygın yumurta-ok
dizilerinin üzerinde örgü motifi ve altında da bitkisel motiflerden oluşan
bir şerit (Arkaik Samos'ta olduğu gibi) yer alır. Sütun kaidelerinde de
çeşitlilik gözlenir; Erekhtheion'daki kaideler Attika'da gelişen tiptedir.
Sütun gövdelerinde yirmi dört yiv ve bunların arasında, Dor sütunların-
ıs3
daki yirmi adet keskin sırtın aksine, düz sırtlar bulunur. Bu özellikleri
dolayısıyla, basık Dor sütunlarının hantal duracağı yerlerde doğal olarak
uzun, ince İon sütunları tercih edilmektedir. Tüm yontulmuş silmeler
boyanmıştır ve bazıları kakma renkli camlara sahiptir. Ayrıca, doğrudan
gelen gün ışığının yansımasını önlemek amacıyla, duvarların yumuşak
renklerle boyandığı anlaşılmaktadır. Tüm bunlara gerçekçi boyanmış
figürlü kabartmaları da eklersek, antik ziyaretçilerin gördükleri ile bugün
Atina'da ve müzelerde gördüklerimiz arasındaki farkı kavramamız nere­
deyse imkansızlaşır.
Bugün Akropolis'i ziyaret eden bir kimse, burcun üzerinden girişe
bakan küçük Athena Nike Tapınağı'nı incelemek için kendisine vakit
bırakmalıdır. Daha süslü Erekhtheion'un minyatür bir kopyası olan İon
düzenindeki bu küçük yapı, önceki küçük kutsal alanın yerini almıştır.
Alçak bir taş korkuluk duvarı ile çevrelenen tapınak, bu duvar üzerinde
yer alan kabartmalarıyla ünlüdür. Kabartmalar, Parthenon'daki ideal

, 0',.:_�k
.
. . .

143 Atina Akropolisi'ndeki Athcna Nikc Tapınağı'nı çevreleyen korkuluğun üzcıindc yer alan
Athena ve Zafer (Nikc) figürleri. MÖ 410 civan. Yükseklik 87 cm. (Akropolis)
144 Atina'daki Hephaisteion'un batı cephesi. Arka sundurmanın üzerindeki frize sütunlar
arasından bakış. MÖ 430 civan.

Klilsizmin ağırbaşlı üslubunun takipçisi olarak, 5. yüzyılın sonlarına özgü

yontu sanatının en güzel örneklerini vermektedir. Korkuluk üzerindeki
frizde, çeşitli Zafer figürleri Athena'ların nezaretinde hayvanları kurban
için götürmekte ve savaş ganimetlerini yığmaktadır [J 43]. Elbiseler
vücutlara öylesine yapışık işlenmiştir ki, bazıları öncülerini Parthenon
alınlıklarında gördüğümüz şekilde [138], adeta çıplak çalışmalardır.
Giysilerin şeffaf ve hareketli görünümü, vücut hatlarını vurgulamakta, ne
onu gizlemekte ne de elbiselerin kendilerine ait bir hacmi olduğunu bize
hissettirmektedir. İnsan, özellikle de kadın vücudunun ve elbiselerinin
ele alınış tarzı 5. yüzyıl içerisinde oldukça yol kat etmiştir.
Atina'nın aşağı şehrinde ve kırsal bölgelerde (Sounion, Rhamnous,
Akharnai, Thorikos gibi), Perikles'in programı dahilinde inşa edilen
başka yapılar da vardır. Atina'da, agora'ya bakan ve Parthenon'dan
daha küçük, onun kadar ince işçilik sergilemeyen ve daha erkene ait
Hephaisteion (hala Theseum olarak adlandırılır), oldukça iyi durum­
dadır. Burada da dış sütun sırasının iç kısmında frizlere rastlarız, ancak
Parthenon'da olduğu gibi bütün yapıyı çevrelemez, yalnızca ön ve arka
cephededir. Bunlardan bir tanesi, artık bilindik bir konu olan kentauros'lar
ve Lapith'lerin mücadelesini betimler. Burada verilen resim [J 44], aynı
zamanda Olympia (metoplar) ve Parthenon'daki benzeri mimari kabart-
155
145 Atina'dan,Ampharete'nin mezar
taşı. Ellerinde evcil bir kuş ve bir bebek
nıtmaktadır. Yazıtta mezar taşının
Ampharate ve torunu için olduğu
yazmaktadır. MÖ 410 civan.Yükseklik 1.2
m. (Atina, Keraıneikos)

146 (Alıta) Atina yakınlarından adak

kabartması. Kahraman Ekhelos, Basile'yi
kaçırıyor. Diğer yüzde bir nehir tanrısı ve
nymphalar vardır. Yazıtta adağın Hermes
ve nymphalar için olduğu yazmaktadır.
Kabartma, yüksek bir paye üzerinde
durmaktaydı. MÖ 410 civan.Yükseklik 75
cm. (Atina 1783)

147 (Sağda)Yas tutan bir kadına ait

-Penelope tipi denilen- heykel parçası.
Kopyalardan anladığlmız kadarıyla sağ
kolu dizi üzerinde, eli çenesindedir.
Resimdeki heykel orijinal olup,
Persepolis'te bulunmuştur;Yunanistan'dan
Pers kralına ganimet ya da armağan olarak
getirilmişti MÖ 450 civan. Yükseklik 85
cm. (Tahran)
maların sütun sıraları arasında göze nasıl göründüğüne dair bir fikir de
verir. Figürlerin detaylarını ve oranlarını bulundukları yerden görüp
takdir etmek çok zordur ve kitaptaki fotoğrafta ışık, damın bulunması
gereken yerden süzülmektedir; aslında kabartmalar sadece çevredeki
mermer yüzeylerden yansıyan ışıkla aydınlanmaktadır. Bu koşullar
sergileme için pek uygun sayılmaz.
Atina'da inşa edilen tapınakların yanı sıra, anıtsal kamu binaları [265]
da vardır -mahkeme ve meclis binaları ve dükkanlara, ofislere, gelip
geçenlere yer sağlayan ve diğer Yunan agora'larınm vazgeçilmez unsuru
olacak sütunlu caddeler (stoa).

DİĞER KLASİK HEYKELLER

Pheidias heykel sanatındaki Klasik devrimin tek ismi değildi. Argos'lu

Polykleitos antik dönemde en az Pheidias kadar ünlüydü ve yeni üsluba
kazandırdığı oranlar sistemini anlattığı kitabıyla (Kanon olarak adlan­
dırmıştır) ve sadece kopyalarından bildiğimiz heykelleriyle çok daha
iyi tanınmaktadır (aşağıda daha fazla değinilecektir [165]). Polykleitos
atlet heykelleriyle ünlenmiştir. Pheidias'ınkilerden daha tıknaz olan bu
heykeller, en az onunkiler kadar ideal ve gerçekçidir. Atina'yı burada bir
157
kıstas olarak alıyoruz, çünkü en kaliteli ve en iyi korunmuş örnekler ora­
dan gelmektedir, ama şunu unutmamamız gerekir ki Yunan dünyasında
gelişmekte olan başka okullar da vardır.
Atina' daki kamu projelerinin büyük bir kısmı bitirildikten sonra, heykel­
tıraşlar yeniden kabartmalı mezar taşlarına dönmüştür. Bunlar, hizmetkarı
veya çocuğuyla oturan bir kadını veya eşini uğurlayan bir kocayı betimleyen
iki figürlü gruplardan oluşur. Klilsik üslubun heyecandan yoksun ağırbaş­
lılığı, en iyi şekilde bu kabartmalı mezar taşlarında görülür [145] ve Klasik
dönem Atina'sındaki kederli kadınlar hakkındaki radikal görüşlere meydan
okurlar. MÖ 5. yüzyılın ilk yarısından önce popüler olan yas tutan kadın
heykeli, aynı üslupta bir eserdir [147]. Bu duruş, kayıp kocası Odysseus
için yas tutan Penelope'yi betimlemek için kullanılmış ve daha sonraları
yaslı insan tasvirleri için yaygın olarak uygulanmıştır. Adak kabartmaları
genelde tanrıları tasvir etmektedir, ancak bazen mitolojik sahneler ve
seyrek olarak adakta bulunanın kendisi de betimlenmiştir [146]. Farklı bir
kabartına sınıfı, yazılı hükümlerin başında yer alır. Burada, şehri temsil
eden bir figür (ve genelde koruyucu tanrısı) antlaşma yapılan tarafla el
sıkışarak altta yazılmış hükümleri onaylarlar.
Antik Çağ'da Yunanistan'dan Roma'ya götürülmüş ve hangi yapılara
ait olduğunu bilmediğimiz diğer 5. yüzyıl heykel grupları da bulunmak­
tadır. Niobe'nin çocuklarının Apollon ve Arıemis tarafından öldürülüşü
[148) bir alınlığa konu olmuştur; bir Amazonomakhia ise bir başkasına.
Kitaba resmini koyduğum Niobe'nin kızlarından biri, Olympia'dan bil­
diğimiz genç kız figürünün daha ölçülü işlenmiş iyi bir örneğidir. Ancak
bu üslupta, bedensel heyecana dair hiçbir izi görülmez ve heykeltıraş
kadın figürleriyle erkek figürlerden daha az ilgilenmiştir. Yunanlılar için
"erkek" her şeyin ölçüsüdür ve sanatçının amacı, onu insan görünümünde
betimlediği tanrılardan ayırt edilemez bir biçimde ideal olarak tasvir
etmektir. Tanrıların, savaşçıların ve ölümlülerin sanatçı tarafından çıp­
lak gösterilmesi, kahramanlık mesajı taşımakta ve Yunanlıların kusursuz
erkek vücuduna gösterdikleri doğal ve açık beğeniyi ortaya koymaktadır.
Atletlerin halk içinde çıplak antrenman yaptıkları ve erkeklerin vücutlarını
fazla örtmeyen giysiler giydikleri bir toplum için bu durum o kadar garip
değildir. Heykel sanatındaki idea!ize edilmiş kadın çıplaklığı, detaylı erkek
vücudu karşısında garip bir tezat teşkil etmektedir. Kadın vücudunda
ciddi bir ilerlemeye şahit olmak için bu göstermelik Klilsik çalışmalardan
sonra epey bir yol alınması gerekecektir. Heykellerde kullanılan renkler,
çıplaklığın gerçekçiliğini artırmaktadır ve üstelik tanınmış ressamlar ile
heykeltıraşların işbiriiği yaptığı eserierden haberdarız. Heykei boyama
geleneği daha sonraları seyrekleşmiş olabilir ve zaman içinde renklerin
kaybolması sebebiyle, Rönesans sanatçıları Klasik çıplak figürleri renksiz
158
148 Niobe'nin kızlanndan biri.
Düşerken arkasına saplanan
oku tutmaktadır.Yunanistan'dan
Roma'ya götürülen bir alınlık
grubuna ait figür. MÖ 430 civan.
Ytikseklik 1.49 m. (Roma, Terme
72274)

düşünmüştür. Belki de, Yunan çıplak kültü denilen bu olguya gereğinden

fazla anlam yüklüyoruz. Bu tepkimiz, yüzyıl öncesinin popüler ve eleştiri­
den yoksun görüşünü yansıtmaktadır ve Rönesans'ın aynı konu ve onun
tensel unsurları üzerine pek de sağlıklı olmayan fikirlerinden etkilenmiştir.
İleride göreceğimiz üzere, duyguların mermere gerçek anlamda yansıması
ancak MÖ 5. yüzyıldan sonra gerçekleşecektir ve çıplak ya da yarı çıplak
vücutlara duyduğumuz ilgi kaçınılmaz olarak o dönemin beğenisinden
etkilenmiştir. Klasik heykele verdiğimiz değer ve tepki uzmanların ya
da bilim adamlarının cinsiyeti ile ne kadar ilgilidir? İlginçtir ki, gerçekçi
sanatın kendini gösterdiği her yeni ortam -kamera, sinema, polaroid,
video, Internet- erotizm için kullanılmıştır ve Klasik gerçekçilik de bir
istisna değildir. Bütün Klasik figürler, hem erkeklere hem de kadınlar
için potansiyel teşkil etmektedir [4, 228].
159
DÖRDÜNCÜ YÜZYIL

MÖ 4. yüzyıl Yunan dünyası için sıkıntılı bir dönemdir. Atina, Yunan

dünyası üzerindeki egemenliğini geri kazanmaya çalışırken, Sparta yanında
yer alan kendisine rakip yeni güçler ve birlikler ortaya çıkmaktadır: Önce
Thebai'lılar, daha sonra da Makedonyalılar ve MÖ 336'dan 323'deki ölü­
müne dek hüküm sürdüğü kısa dönem içerisinde Yunan yaşam biçimini
ve politik düşüncesini tamamen değiştirecek olan Makedonyalı İskender.
Sanatta ise, MÖ 5. yüzyıl Klasik geleneğine katı bir şekilde bağlı kalın­
makla birlikte, bu yüzyıl önemli gelişmelere ve denemelere tanık olacaktır.
Pheidias ve Polykleitos'un yarattığı heykellerdeki ruh, olgun tanrı betimleri
gibi daha ağır başlı çalışmaları etkilemektedir. Yontu sanatında müstakil
heykellere daha fazla önem verilir. Tek açıdan izlenebilen figürlerden
nihai bir kopuş yaşanır ve kompozisyonlar bükülen vücutlar, zıt yönlere
doğrulmuş bakışlar ve jestler ya da vücudun bütün önemli uzuvlarını bir
arada rahat şekilde izlemeyi engelleyen duruşlarla izleyiciyi heykellerin
çevresinde dolaşmaya iter. Bütün bu özellikler, sonraki dönemde baroğa
yakın çalışmalara yol verecek bir çeşit kontrollü hareketlilik yaratmıştır.
Giysiler çok daha büyük bir ustalıkla ele alınır. Vücudu neredeyse çıplak
bırakan şeffaf giysiler popülerliğini korur. Bunlar orijinal heykelleri ve
mermer kopyaları ya da tunç dökümleri yapmak için baş vurulan model
tekniği ile şekillendirilmiştir.
Çıplak vücudun işlenişinde anatomik sorunların çözüldüğü ve tüm
dikkatin kas ve tenin dokusuna ve niteliğine verildiği görülür [149].
Bu sayede, kadın figürleri daha duyarlı bir görünüme kavuşmuştur. 5.
yüzyılda Aphrodite ancak vücuduna sıkıca yapışan giysileri ile betimle­
nebilirdi. Şimdi ise çıplaktır ve tanrıçanın Praksiteles tarafından yapılmış
I<nidos'taki kült heykeli öylesine başarılıydı ki, heykel (daha sonraları)
sanki röntgenlenecek bir nesne gibi sergilenmiş ve yakışıksız saldırıların
hedefi olmuştur ([167] bir Roma kopyasıdır). Şüphesiz, beyaz mermeri
yontmada ve rötuşlamada sergilenen hüner bunda rol oynamıştır. Bu
yargıya, Praksiteles'in elinden çıkma bir Hermes heykelinin, Olympia'da
bulunmuş orijinaline oldukça sadık ve tapınak görevlileri tarafından nesil­
lerce cilalanmış kopyası sayesinde varabiliriz [150]. Figürün rahatlamış,
gevşek görünümü neredeyse efemine bir izlenim bırakır. Zamanın atlet
heykelleri, Polykleitos'un kanonunun üzerine Lysippos'un uyguladığı
yeni oranlara -daha tıknaz bedenler ve küçük başlar- sahiptir. Başların
işlenişinde, aynısını vücutlarda gördüğümüz yumuşak ve rahat Klasik
özellikler göze çarpar> bununla biriikte Pheidias ı ın ideai başiarı unu­
tulmamıştır. Dinlenen pozisyonda betimlenen tanrı ve insan figürleri

149 Marathon açıklarında bir batıktan çıkarılmış tunç bir genç heykeli. (}özler kircçrnşındandır.
Gfü bebekleri cam, gö[.rüs uçları bakırdandır. MÖ 3 30 civarı. Yükseklik 1. 3 rn. (Atina 115 ı l 8)
için bu üslup tatmin edicidir [151]. Ancak, duygusal stres veya şiddet
içeren hareketli sahnelerde bu yaklaşımın gerçekçi kaçmadığı sonunda
kabul edilmiştir.
Gözleri derin bir çukur içerisine yerleştirmenin ifadeye yoğunluk
kazandırdığını fark eden sanatçı, artık en sakin ve uysal figürlerini bile
ciddi ve düşünceli bir havaya büründürebilmektedir. Bu özellik belki
de yanlış olarak Skopas'a atfedilmiştir. Bu üslup, genelde ikili grupların
yer aldığı Atina mezar kabartmalarında kullanıldığında kompozisyona
yoğunluk kazandırmaktadır ve ilk kez kederin duruş ve jestler yanında yüz
ifadesiyle de aktarıldığını görürüz. Bazı mezar taşları üzerindeki figürler
neredeyse müstakil olarak yontulmuş, daha hareketli ve bükülen pozları
arkalarında oluşan gölgeleri ile birlikte hem mekansal hem de duygusal
derinlik kazanmışnr [ 152].

162
Karşıda

150 Hermes çocuk Dionysos'u

kucağında tutuyor. Olympia'daki
Hera Tapınağı'nın içinde duran
orijinal heykel MÖ 340 civarında
Praksiteles tarafından yapılmıştır.
Yükseklik 2.15 m. (Olyınpia)

151 IZnidos'taki Demeter ve Kore

kutsal alanında bulunmuş oturan
figür, belki de bir kült heykeliydi.
Baş daha kaliteli mermerden ayn
olarak çalışılmıştır. MÖ 330 civarı.
Yükseklik 1.47 m. (Londra 1300)

152 Atina, Ilissos nehri civarından

mezar taşı. Bir sporcu kederli
babasıyla birlikte. Uykulu bir
köle çocuk ve köpeği onlara
eşlik etmektedir. MÖ 330 civan.
Yükseklik 1.68 m. (Atina 869)

PORTRE SANATI

Bireyselliğin hem kimlik hem de duygu açısından tasvirine sadece bir

adım kalmıştı ve ünlü insanların -komutanlar, imparatorlar gibi- çağında,
belirli duyguların betimlenmesinde elde edilen deneyim, kolaylıkla kişisel
portrelerde kullanılmaya başlandı. Başlangıçta, seçilen modeller genelde
geçmişte yaşamış ünlü kişiler, sanatçılar ve politikacılardı. Yazılı kaynaklar­
daki tasvirlerin dışında, doğal olarak bu şahısların yaşadıkları dönemlerde
kendilerine ait portreleri olamayacağından, başlar genelde kişilerin mizaçları
ve başarıları ışığında şahsiyetlerini karakterize eden çalışmalardı. Yunan
portre örnekleri vücutla birlikte bir bütün olarak çalışılmıştır, fakat elimiz­
deki bilgiler büyük çoğunlukla sadece baş ve büstten ibaret kopyalardan
gelmektedir. Neredeyse idealize edilmiş bu portreler, Yunan sanatının
özelliği olarak kalır. Yunan portreleri genel özellikleri yansıtmak pahasına
163
gerçekçiliği göz ardı etmişken, Roma portreleri (daha doğrusu Romalıların
portreleri, çünkü onları yontanlar halen Yunanlı sanatçılardır), bu sorunu
aynı derecede etkili bir yöntemle, saf bir gerçekçilikle çözmüşlerdir.
Yunan dünyasının sınırlarında ise, Büyük İskender'in bir saray heykeltı­
raşı (Lysippos) görevlendirmesinden önce portreler yapılmaktaydı. Büyük
Mausoleion'da Karia'lı bir soylunun [153] yüz hatları, portre özellikleri
ile etnik kimliğinin bileşimi olarak sunulmuştur.

MİMARİYE BAĞLI HEYKELTIRAŞLIK

Atina'nın parlak günlerinin sona ermesi ve Yunanistan'daki güç odaklarının

değişmesi ile birlikte, mimari alandaki çalışmalar için Atina geleneğinden
gittikçe kopan diğer yerlere bakmalıyız. Arkadia Dağları arasında gizlenmiş
Phigaleia yakınlarındaki Bassae'da, Parthenon'u planlayan mimar Iktinos
tarafından inşa edildiği söylenen Dor düzeninde bir Apollon tapınağı var­
dır. Neredeyse çatısına kadar korunarak günümüze ulaşan bu tapınakla
Batı dünyası 1 765'te tanışmıştır. Bulunduğu yer ve işçilik açısından taşra
işi olarak niteleyebileceğimiz bu yapı, bünyesinde yeni birçok çarpıcı
unsuru birleştirmektedir: Cella'ya tapınağın uzun cephesinden girilmesi
ve kült heykelinin bu girişe bakması; içeride ankastre sütunlar üzerindeki
değişik İon başlıkları ve bunları süsleyen geniş volütler; tek başına yeni tip
bir başlık, Korint başlığı [154]. Bu başlığın her köşesinde küçük volütler
ve altında akanthus yapraklarından meydana gelen bir girland yer alır.
Korint başlığı İon başlığının aksine her yönden aynı görüntüyü sunmakta,
fakat İon sütunlarını ve İon silmelerini süslemektedir. Bununla birlikte,
Roma dönemine kadar gerçek anlamda popüler olmamıştır. Akanthusun
kullanılması, her yerde ve her boyutta uygulanan yeni bir Yunan bitkisel
bezeme grubunun başlangıcıdır. Bassae'daki tapınak Dor düzeninde olma­
sına rağmen, cella duvarlarının iç kısmı bir sıra frizle süslenmiştir. Daha
tıknaz ve atletik yapılı figürler -Yunanlılar, Amazonlar [155], Lapith'ler
ve kentauros'lar- Klasik Atina üslubundan dikkati çekecek bir biçimde
ayrılmakta, fakat Güney Yunanistan yontu sanatına damgasını vuran
karakteristik özellikler, burada kendini ele vermektedir. Elbiseler ise,
5. yüzyıl Atina'sından gözlemlediğimiz özellikleri ile vücudu sıkı sıkıya
sarmaktadır.
Özellikle Güney Yunanistan'da bulunan diğer kutsal alanlarda
da yeni tapınak binaları inşa edilir, fakat bunlar arasındaki en etkile-

153 Halikamassos'taki Mausoleion'dan, Karia'lı bir soylunun heykeli (Mausolos olarak

adlandırılır). Yunan özelliği taşımayan yüz: hatları ve dağınık saçlar, Karia'lılar için çalışan
Yunanlı bir heykeltıraşın dikkatli gözlemlerine dayanmaktadır. MÖ 350 civan. Doğal boyutun
yaklaşık iki katı. (Londra 1000)
154 Bassae'daki Apollon Tapmağı'nın iç kısmının F. Krischen tarafından yapılmış çizimi.
Yan duvarlara gömme İon sütunları yerleştirilmiştir; uçta, yan kapının (burada görülmü yor)
karşısında bir Korint sünmu vardır. MÖ 400 civarı.

155 Bassae'daki Apollon Tapınağı'nın iç frizi. Yunanlılarla Amazonların savaşı. MÖ 400

civan. Yükseklik 63 cm. (Londra 537)
156 Halikarnassos'taki
Mausoleion'un G. Waywell
ve S. Bird tarafından yapılmış
rekonstrüksiyon çizimi.

157 Mausoleion'dan friz.

Yunanlılarla Amazonların
savaşı. Erkek ve kadınların
harcadığı kuwetin anatomik
ifadesi dikkatli bir gözlemle
aktarılmıştır. MÖ 350 civarı.
Yükseklik 89 cm. (Londra
1014)
 yici ve olağanüstü güzellikteki yapı, bir Yunanlı için inşa edilmemiş­
tir. Batı Anadolulu sanatçılar, uzun zamandır komşuları tarafından
mezar anıtlarını süslemek için tutuluyordu. Bu sanatçılardan bazıları
Lykia'da (güneybatı Anadolu) MÖ 6. yüzyılda çalışmış ve Ksanthos'taki
Nereid'ler Anıtı ile işçiliklerinin doruğuna ulaşmıştır. Bu yapı Yunan
tapınaklarınınkini andıran yüksek bir kaide üzerine oturtulmuştur ve
kabartmalar ile süslenmiştir (bugün Londra'da bulunurlar). Ancak bu
yapıların en büyüğü ve en ünlüsü, Halikarnassos'ta bulunan ve Pers
Satrabı Mausollos'a ithaf edilen bir anıttır [156]. Tüm anıt mezarlara
(mozole) ismini veren bu dev boyuttaki yapının basamaklı piramit
formundaki yüksek çatısı masif figürlerle, üç boyutlu frizler ve günü­
müze ulaşan en iyi kalıntılar olan geleneksel frizler ile süslenmiştir.
Kabartmalar sanatçının artık kadın, erkek veya hayvan figürlerine ait
her türlü duruşu büyük bir rahatlıkla ve güvenle işlediğini gösterir.
Uçuşan elbiseler sadece tek tek figürlerin yarattığı etkiyi artırmakla
kalmaz, aynı zamanda tüm kompozisyonu bir bütün olarak algılamamıza
yardım eder [157]. Bu yapıda kıta Yunanistan'ının en ünlü heykeltı­
raşlarının çalıştığı söylenmektedir ve Yunanlıların komşularının tercih
ettiği Batı Anadolu çalışmalarının aksine, işçilik birinci sınıftır. Yunanlı
heykeltıraşların Pers İmparatorluğu sınırları içinde yarı bağımsız kral­
lıkları yöneten doğulu hükümdarlar tarafından işe alınması, dördüncü
yüzyılın önemli özelliklerinden biridir.

� � ...... ��.,--­
,__,,,.. -.=.---::::-,,.
.,•
159 Epidauros'tan Korint
sütun başlığı. Tholos'a
yerleştirilecek sütunları yontan
ustalar için mimarın hazırladığı
bir modeldir. MÖ 350 civan.
Yükseklik 66 cm. (Epidauros)

DİĞER MİMARLIK ESERLERİ

Anıtsal mezar mimarisi Yunanistan'da henüz bilinmemektedir, ancak

anıtsal tapınak ve kamu binalarına rastlanmaktadır. Tiyatrolar için inşa
edilen süslü girişler yaygındı. Sahne yapıları genellikle sahne önü ve dekor
amaçlı kullanıldıklarından, mimari cephelere sahiptiler, ancak bunlar Roma
örnekleri ile baş edecek düzeyde değildir. Nihayet yükseltilmiş bir sahne de
eklenir [158]. Önceleri düz bir dans alanına (orkestra) bakan doğal yamaç­
lardan meydana oturma yerleri terk edilerek mermer sıralar yapılmıştır.
Sütun dizileri ve cepheler halen Klasik üsluba bağlı kalınarak yapılmakta,
fakat Korint başlığının daha sık kullanıldığı ve farklı oturma planlarının
geliştiği görülmektedir. Delphoi'un Tholos'undan önce, Yunanistan'da
çok az yuvarlak veya apsisli tapınak yapısına rastlarız. Ancak Delphoi
örneğinde, dış sütun sırasında Dor düzeni kullanılmış, içte ise ankastre
ince Korint sütunları tercih edilmiştir. Bu yeni üslupla inşa edilen bir
diğer yuvarlak yapı, süslemeleri ile yeni akımı temsil eden sağlık tanrısı
Asklepios'un Epidauros'taki kutsal alanındadır. Burada, tıknaz ve etkili
Arkaik bitkisel bezemeler bol kıvrımlı fundalara dönüşmüştür ve Korint
başlığının Klasik yorumunun nasıl olması gerektiğini yine burada görürüz
[159]. Diğer anıtsal binaların arasında müzik binaları, sıoa'lar, oteller ve
meclis binalarını sayabiliriz. Şehir devletleri vatandaşlarına hizmet sunacak
kamu binalarıyla günden güne dolarken, ev mimarisinin yalın ve gösterişten
uzak kaldığını görürüz. Kuzey Yunanistan'da yer alan Olynthos'taki MÖ

158 (Solda) Hellenistik Priene tiyatrosunun rekonstrüksiyon çizimi. Sahne yükseltilmiştir;

sütunlar arasındaki paneller oyun dekorları için kullanılmaktadır. Tiyatro beş bin kişiden
fazlasını almaktadır.
4. yüzyıl evleri kalabalık, ancak orta sınıfa hitap eden rahat ve sade bir
yaşam alanı sunmaktadır. Evlerin hepsi aynı plana sahip olup teraslıdır;
avluları güneyden gelen güneşi alacak şekilde tasarlanmıştır ve bazılarının
ekonomik durumu mozaik tabana bile izin vermektedir.

BATI YUNANLILAR

Sicilya ve Güney İtalya'daki Yunan kentlerinin birçoğu, MÖ 8. ve 7.

yüzyılın sonlarında kurulmuştu. Bu kentler kısa bir süre içerisinde
zenginleşip güçlenmiş, MÖ 5. yüzyılın başlarında Kartaca'ya başa­
rıyla karşı koymuştur. Ancak kısa bir süre sonra, iç anlaşmazlıklarını
çözebilmek için kıta Yunanistan'ındaki kentlerin koruması altına gir­
mişlerdir. Batı Yunan kentlerinin yönetici ve tiranları, Olimpiyatlarda
kazandıkları at yarışı zaferlerini kutlamak amacıyla Yunanistan'da
epey bir gösteriş yaptılar [131] ve o dönemlerde hiçbir insanoğlu daha
fazlasını isteyemezdi.
Batı kolonilerinin dışa yansıyan refah belirtileri, kendi vatanlarında inşa
ettikleri tapınaklarda ve kıta Yunanistan'ının en önemli kutsal alanlarında
yaptırdıkları yapılar ve sundukları adak hediyeleriyle kendini göstermek­
tedir. Bunlar çoğunlukla Dor düzenine sahip olmalarına rağmen, İon
düzenine özgü detaylar ve hatta bazen İon sütunları kullanılmaktadır.
Tapınaklardaki cella ile dış sütun sırası arasındaki geniş boşluk (pseudo-

160 Sicilya'daki Selinos'ta

bulunan C Tapınağı'ndan
metop. Athena Medusa'nm
ba şını kesen Perseus'a yardım
ediyor. Mcdusa kucağında
çocuğu Pe gasos'u tutmaktadır.
MÖ 530-510 civan.Ytikseklik
1.47 m. (Palermo)

161 Güney İtalya veya

Sicilya'dan bir tanrıçanın
(Demeter?) kült heykeli. Baş
ve ten beyaz mermer; gerisi
kireçtaşıdır. MÖ 5. yüzyılın
sonu.Yükseldik 2.37 m.
(Malibu 88.AA.76)
dipteros planlı tapınaklarda), Yunanistan'daki büyük tapınakları taklit
etmek amacıyla bilinçli olarak bırakılmıştır. Etkileyici heykellere sahip
mimari kalıntıların önemli bir kısmı Arkaik'tir (Paestum ve Selinos gibi)
ve 5. yüzyıla tarihlenen örnekler vardır, ancak daha sonrası için bahsedil­
meye <leğenlerin sayısı çok azdır.
Batı Yunanlılar, Yunan adalarında ve Attika'daki kaliteli beyaz mermer
kaynaldarından yoksundu ve burada bulunan mermer çalışmaların büyük
bir bölümünün ya da en azından ustalarının dışardan geldiğini söyleyebi­
liriz. [162]'deki heykeli niteliği açısından Yunanistan'da aynı döneme ait
hiçbir eser ile karşılaştıramayız. Yapılar genelde üzeri stuko ile kaplanan
büyük kireçtaşı bloklardan inşa edilmektedir. Kilden yapılan büyük boy
heykellere mimariden daha fazla önem verilmiştir. Düşük kalite taş ve ahşap
kabartmalarda ve büyük boyutlu figürlerde, özellikle kadın teninde kaliteli
mermer parçaları vücuda monte edilmiştir [161]. Akrolit olarak bilinen
bu teknik, Yunanistan'da da tanınmaktadır. Antik yazarların kayıtlarında
batı kolonilerine göç eden Yunanlı sanatçılarından bahsedilir ve burada,
ithal olmadığı belli çok kaliteli yerel çalışmalar bulunur. Yere! atölyelerin
genel üslubu tutucu ve Yunanistan'da rastladığımız zariflikten yoksun
olmasına rağmen, Arkaik yapılardaki hikayeci üslup önemli ölçüde enerji
ve canlılık barındırır. Arkaik üslubun elbise ve vücut gelenekleri uzun bir
süre etkisini gösterir ve MÖ 5. yüzyılın ilk yarısında Ciddi Üslup varlığını
korur. Olgun Klasik üslubun etkisi çok daha az görülür. İtalya'da etkili
olacak diğer sanatlara daha derin ve başarılı katkılar yapmıştır.

KOPYALAR

Yukarıda Klasik yontu sanatının açıklamasını mümkün olduğunca elimizde

bulunan orijinal çalışmalarla vermeye çalıştık. Bunlar üsluplarına, bulun­
dukları kontekstlere veya yazıtlarına göre tarihlendirilmiştir. Elimizdeki
çok az örnek sanatçısının imzasını taşır veya antik yazarların verdiği isim
ve konulardan yola çıkarak teşhis edilebilir. Ancak, çalışmaları ile çağ­
daşları için yeni standartlar yaratan ünlü sanatçıların isimlerini Romalı
araştırmacılardan, yazıtlardan, ansiklopedi yazarlarından veya seyyahlardan
biliyoruz. Bu kaynaklar genelde en ünlü ve diğerlerini etkileyen eserlerden
bahseder. Romalı müşteriler için orijinallerden çıkarılan kopyalardan bu
ünlü çalışmaları tanımak mümkün olmaktadır. Aynı orijinalin kopyalarını
birbirleriyle veya nadiren kendisi ile karşılaştırdığımızda ([! 63] ve bkz.
[2911), birçoğunun orijinalc çok benzediğini görürüz. Eksik oları tek şey )

162 Sicilya'daki Fenike şehri Motya'dan mermerden genç heykeli. Bir Yunan eseri olduğu
kesindir. Sicilya'dakl bir Yunan şehrinden yağmalanmış bir arabacı heykeli olabilir. MÖ 460
civarı. Yükseklik 1.81 ın. (Motya)
heykeltıraşın detaylara yaptığı rötuşlarıdır; bazen kopya eden heykeltıraş
duruş ve ifadede değişikliklere gitmiştir. Tunç orijinaller için gereksiz
olan, ancak bunların mermer kopyalarında bulunan bir özellik, figürlere
eklenen desteklerdir (ağaç gövdeleri gibi).
Dolayısıyla, günümüze kadar gelen orijinallerde gözlemlediğimiz bazı
yenilikleri çeşitli isimler ve okullarla ilişkilendirebiliyoruz. Bu, kopyaların
bize sunduğu en ve belki de tek önemli özelliktir ve bu nedenle bazıla­
rına kitapta yer verilmiştir. Ancak bu kopyaların detayları üzerinde fazla
durmamak gerekir, çünkü bunlar çoğu tunç orijinallerden çok farklıdır.
Bununla birlikte, isimleri dönemlere, üsluplara ve bireysel çalışmalara
atfetmek kolaylık sağlar. Sadece kopyalarından tanıdığımız Myron'un
Diskobolos'u [164] ve Athena-Marsyas grubu sayesinde, bu sanatçının
Olyınpia'nın nispeten katı üsluplu heykellerinin ve Pers Savaşları'nın hemen
ardından yapılan bazı çalışmaların sonrasında ulaşılan olgun Klasik üslubun
gelişimindeki önemli katkılarını görebilmekteyiz. Pheidias'ın rehberliği
Parthenon'dan geriye kalan heykellerde izlenebilir, fakat yaptığı diğer hey­
kellerin kopyalarından kişisel üslubu hakkında daha iyi fikir edinebilir ve

163 Kritios ile Nesiotes tarafından

yapılan ve tiran Hipparkhos'un
514'te öldürülmesinin anısına
470'lerdeAtina'ya dikilen Tiran
Katilleri adlı tunç heykel grubunun
mermer kopyası. Ytikseklik 1. 95 m.
(Napoli G 103/4)

164 Myron'un tunç eseri Disk

Atıcısı'nın mermer kopyası. Yazar
Lukianos'un tarifi sayesinde
tanımlanabilmiştir. Orijinali MÖ
450 civarına aittir.Yı.ikseklik 1.55 m
(Roma,Terme 126371)

165 Polykleitos'un eseri olan

tunç Doryphoros (ımzrak taşıyan)
heykelinin mermer kopyası. Orijinali
MÖ 440 civarına tarihlenen eseri,
Polykleitos kendi yarattığı Kanon'a
uygun olarak yapmıştır. Ağaç
gövdesi, kopyalayan heykeltıraşın
ilavesidir. Yükseklik 2.12 m. (Napoli)
bugün kayıp olan en etkileyici çalışmalarını -altın ve fildişi heykellerini- zih­
nimizde hayal edebiliriz. Polykleitos'un yeni oranlar kanonunun yarattığı
tıknaz atlet modeli, ünlü çalışması Kanon'un (Doryphoros-mızrak taşıyıcı)
[ 165] kopyalarıyla günümüze ulaşmıştır. Ephesos'ta büyük heykeltıraşların
arasında yapılmış olduğu söylenen bir yarışma ile ilgili diğer bir hikaye,
bilim adamlarını yaralı Amazon heykellerinin [166] kopyalarını Pheidias,
Polykleitos, Kresilas veya Phradmon'a atfetme konusunda tartışmaya itmiş­
tir ki, aslında bu hikaye sadece bir antik rehberin uydurması da olabilir.
Alkamenes'in "Bahçedeki Aphrodite"si, abartılı şeffaf giysiler taşıyan en
erken heykellerden biri olabilir. Olyınpia'daki Herınes'in [150] Praksiteles
üslubunda olduğu hakkındaki düşüncelerimiz kendisine atfedilen diğer
heykellerin eldeki kopyaları sayesinde doğrulanmıştır. Knidos için yaptığı
çıplak Aphrodite [ 167] defalarca kopya edilmiştir, ancak kopyaları bir yana
bırakırsak, bu heykeli -neredeyse çıplak görünümü dışında- böylesine ori­
jinal ve ünlü kılan özellikleri anlamak zordur. Skopas'ın üslubu çok daha
175
166 MÖ 430 civarında tunçtan yapılmış yaralı bir Amazon heykelinin mermer kopyası.
Orijinali, Ephesos'da bulunan bir gruba aitti. Amazon, kopuk bir dizgini kemer olarak
kullanmakta. Yükseklik 2.04 m. (New York 32.11 .4)

167 Praksiteles'in MÖ 350 civarında Knidos için yaptığı merıTıer Aphrodite heykelinin yine
mermerden kopyası. Tanrıça, banyo esnasında bir şeye şaşırmış gözükmektedir. Yükseklik
2.05 m. (Vatikan)

canlı ve enerjiktir ve muhtemelen kendi elinden çıkmış bazı eserler, aynı

zamanda mimarı olduğu Tegea'daki tapınaktan gelmektedir. Lysippos'un
heykellerinin kopyalarından, insan vücudu için kullandığı yeni oranlar ve
ünlü kahramanlara kazandırdığı yeni kişilikleri görebiliriz [J 69]. Ayrıca,
İskender'in en beğendiği sanatçı olan Lysippos'un, Klasik dönem heykel­
lerine hakim fronıaliteyi nasıl kırdığını izlemek mümkündür. Lysippos ve
kardeşinin stüdyolarında kahp Çikarn1ak için canlı rnodeller kullanan i1k
sanatçılar olduklarını da öğreniyoruz. Bu da, yukarıda bahsettiğimiz canlı
modellerden alınan kalıpların önemini vurgulamaktadır. Bunlar, anonim
176
eserlerin fazlasıyla hakim olduğu bir konuya hayat veren isimler ve olgulardır.
Ancak bunlar değerli ve nadir ziynet eşyaları olmaktan öteye geçemezler
ve Klasik heykeltıraşlık hakkındaki görüşlerimiz kopyalara değil, sanatçı
isimlerine sahip olsun olmasın bize kalan orijinallere göre biçimlenmeli­
dir. Yine de, Yunan heykel sanatı hala ve çoğunlukla antik kaynaklara ve
Roma kopyalarına dayanılarak öğretilmektedir ve orijinal çalışmalarla karşı
karşıya gelinmedikçe ve kopyacı heykeltıraşların kartpostalları hatırlatan
tanrı, kahraman ve kadın yorumları bir kenara bırakılmadıkça, insanların
Yunan sanatının niteliklerinden bihaber olmaları hiç de şaşırtıcı değildir.

168 Lysippos'un MÖ 330 civarında yaptığı tunç Apoksyomenos'un mermer kopyası. Atlet
kolundaki yağı bir strigilis ile temizlemektedir. Ayak ve kol için kullanılan destekler kopya
eden heykeltıraşın iliivesidir; defne yaprağı ise sonradan, heykel müstehcen bulunduğu için
koyulmuştur. Yükseklik 2.05 m. (Vatikan)

169 Lysippos'un MÖ 325'te yaptığı tunç Herakles'in (Farnese) mermer kopyası. Son
yaptığı işten yorgun düşmüş olan kahraman, arkasında ona ölümsüzlük ve gençlik verecek
Hesperid'lerin altın elmalarını tutmaktadır. Yükseklik 3.17 m. (Napoli 6001)
BEŞİNCİ BÖLÜM

Klasik Dönem Yunanistan'ındaki Diğer Sanatlar

Klasik Yunanistan'da kendine ait şaheseri bulunmayan hiçbir sanat

dalı yoktur. Üstelik, Yunanlı sanatçı her dönemde gerçek potansiyelini
kavramıştır; onu sınırlayan sadece eldeki teknik ve malzeme üzerindeki
hakimiyetidir, ama bu durum diğer dönemler ve yerler için de geçerli
olabilir. Ancak, deneylerinde yetersizlik çektiği veya çöküş yaşadığı bir
dönem olmamıştır, fakat kuşkusuz her zaman iyi yönde olmasa da, en
azından durağan bir değişim geçirmiştir. Buraya kadar kitapta genel olarak
heykel ve mimari üzerinde durmamızın nedeni, daha anıtsal özelliklere
sahip bu sanat dallarının batı dünyası üzerinde bıraktığı derin izlerdir. Bazı
önemli heykeltıraşların, ressamların, oyma, takı, kil veya tunç ustalarının
çok başarılı ve parlak bireysel çalışmaları olmasına rağmen, her neslin
çeşitli malzemelerden farklı ölçeklerde yapılmış eserleri hakkında bizi
bilgilendirecek derecede bir üslup birlikteliği vardır. Böylesine küçük bir
ülke için bu durum şaşırtıcı olmasa gerek, ama unutmamalıyız ki, birçok
farklı sanat merkezi vardır ve büyük sanatçılar yoğun bir çalışma içinde
olmuştur. Ayrıca bunların büyük bir kısmı, antik kaynakların belirttiğin­
den ya da bizim tanımlayabildiğimizden daha fazla sanat dalıyla uğraşmış
olabilir. Büyük ulusal tapınaldarda teşhir edilen adak hediyelerinin bu
birlikteliğe katkıda bulunduğunu düşünebiliriz, fakat MÖ 5. ve 4. yüz­
yıllarda Yunanistan'daki değişik okulların çalışmalarını ayırt edebilmek,
16. yüzyıldaki Floransalı sanatçıların resimlerini Venediklilerinkinden
ayırt etmekten daha zordur.

KİL FİGÜRİNLER

Büyük ve küçük ölçekli (gerçi bu yanlış bir sıfattır) sanatlar arasındaki

ilişki, büyük boyutlu tunç ve mermer eserlerle büyük benzerlikler göste­
ren kil figürinlerde açıkça görülür. Gerçi Yunanistan'da büyük boyutlu
kil heykeller de vardır [127], ancak Arkaik geleneğin kalıntıları olan bu
örneklere ender rastlanır. Daha küçük boyutlardaki kil çalışmalar, adak
sunuları olarak -oturan veya ayakta duran tanrıyı veya ibadet eden kişiyi
betimleyen figürler- karşin1ıza çıkar. Bunların yanı sıra, yaygın olarak
evlerde görebileceğimiz tipte veya mezar adağı amacıyla kullanılan fıgürin­
ler de bulunur. Kalıpların ve bunlardan çıkarılan kopyaların kullanılması,
178
170 Yaşlı kadın ve erkek kılığındaki
aktörlerden oluşan kil grup. İkisi de maskelidir.
Erkek, içi doldurulmuş tünik, phallos
ve pantolondan oluşan yaygın komedya
kostümüyle görülüyor (210 ile karşılaştırınız].
MÖ 4. yüzyılın ortası. (Würtburg)

171 Kilden yapılmış

dans eden mainad figürü.
Elbisesinin üzerine geyik
derisi giymiştir, elinde bir
tef vardır. Güney İtalya'daki
Lokri'den. MÖ 400 civarı.
Yıikseklik 19 cm. (Reggio
4823)

172 Lokri'den kil levha.

Ellerinde bir buğday
başağı ve bir horoz olan
tanrıça Demeter oturuyor,
karşısında kadeh ve asma
dalı tutan Dionysos duruyor.
MÖ 460 civarı. Yükseklik
26.8 cm. (Reggio)
bunlardan sadece birkaçının orijinal modelin diriliğine ulaşabildiğinin
göstergesidir. Duvarlara asılan içi boş maskeler, kilden adaklara bir başka
örnektir ve bu maskelerin nasıl kullanıldıklarını bazı vazo resimlerinde
görebiliriz. Örneğin burada yer alan vazoda [274] bir tunç yontu ustası,
ateşinin tanrısı tarafından korunması için fırının kenarına astığı bir maske
ile betimlenmiştir. MÖ 5. yüzyılın sonunda ve 4. yüzyılda, çok daha
geniş konular sunan küçük kil figürinler heykeltıraşlar tarafından göz ardı
edilmiştir, ancak muhtemelen aynı boyutta tunç örnekler de çalışılmıştır.
Bunlar arasında özellikle dikkate değer olanlar, bizi Atina tiyatrosunda
takılan maskeler ve kıyafetler hakkında bilgilendiren aktör figürinleridir
[170]. Bunların yanı sıra, gündelik hayattan konularıyla ince işçilik gösteren
dansçılar [171] ve en güzel giysilerini giymiş kadın figürleri Hellenistik
dönemin karakterini de oluşturacaktır. Batı Yunanlılar bu tip zarif figür
kalıpları hazırlamakta özellikle ustaydı. Burada üretilen bir diğer adak
çeşidi, kabartmalı kil levhalardır ve Güney İtalya'daki Lokri' den gelen,
üzerinde törensel sahnelerin yer aldığı bir grup kil levha [ 172] Erken Klasik
dönemin en önemli çalışmalarıdır. Melos adasında bulunan, üzerinde
mitolojik sahnelerin betimlendiği ve kesip-çıkarma tekniği ile yapılmış
bir seri tunç levha da dikkate değerdir. Daha sonra Yunan dünyasının
birçok bölgesinde ahşap kutuları ve tabutları süslemek amacıyla kullanılan
yaldızlı kil ve plaster kabartmalarına rastlarız.

173 Kilden yapılmış o1an

boynuz şeklindeki içki kabı.
Ayak kısmında, bir timsahla
mücadele eden zenci bir çocuk
plastik işlenmiştir. Boyunda
ise, mainadlar ve dans eden
satyrler vardır. Bu tip ilginç
çalışmalar konustmda uzman
olan Sotades Ressamı'nın
üslUbunda yapılmıştır. MÖ 460
civarı. Yükseklik 24 cm. (Boston
98.881)
174 Koyun başı şeklinde kil kap.
Boyundaki kabartma grup -grifonla
mücadele eden Amazon- metal bir
kabartmadan kalıpla alınmıştır. Güney
İtalya malı, MÖ 350 civarı. Uzunluk
20.8 cm. (Oxford 1947.374)

Kalıpçı ve vazo ressamı kabartmalı vazo yapımında birçok defa işbir­

liğine gitmiştir. Bunlar genelde ince işçilik gösteren, insan başı veya
grotesk görünümlü baş formunda ve bazen de daha karmaşık gruplar
içeren kaplardır [173]. Hayvan başlı kaplar tanıdık doğulu bir formu
taklit etmektedir; ayrıca, aynı formda pahalı metal kapların boyalı ya
da kabartmalı tipleri vardır [174]. Bunların bazıları sadece kap olarak
değil, daha ziyade akıtacak (rhyıhon; zira ağız kısımları deliktir) olarak
kullanılır. Bu, doğuya özgü içki kaplarının bir çeşididir ve Yunanistan'da
dinsel amaçlı kullanılmıştır. Ayrıca, boynuz biçimli içki kaplarına dair
birçok örnek bulunmaktadır.

METAL HEYKELCİKLER

Tekil metal figürinler de kilden örnekler gibi sayıca fazladır; bunların

arasında kaplara aplike edilen özel tipler vardır. Altın ve gümüşten
yapılan lüks eşyalar günümüze gelmediği için, başlıca kanıtımız genelde
yaldızla kaplanmış tunç eserlerdir. Vazolara kulp ve buna benzer deko­
ratif nesneler aplike etme geleneği -çeşitleri ve konuları azalmış olsa
da- Arkaik dönemden beri devam etmektedir; kulpları süsleyen siren
figürleri buna bir örnektir. Nadiren, müstakil figürler büyük vazoların
181
Karşıda

175 Tunç ayna sapı. Kadın bir khiton ve sivri

burunlu terlikler giymekte, hayvan ayaldı bir tabure
üzerinde durmaktadır. MÖ 5. yüzyılın başı. Yükseklik
24 cm. (Dublin, Ulusal Müze)

176 Başlama pozisyonunda betimlenmiş nınçtan

silahlı bir koşucu (ho-pliıodromos) figürü; eğilmiş ve
ayaklarını biriştirmiştir. MÖ 480 civan. Yükseklik
16.5 cm. (Tübingen Üniversitesi)

177 Arkadia'dan tunç Fan heykelciği; elini gözlerine

siper etmiştir. Pan, Kl3.sik dönemde fiziksel olarak
daha çok insan özelliği taşıyabilir ve genellilde insan
başına sahiptir (bkz. [188]). MÖ 5. yüzyılın ortası.
Yükseklik 9 cm. (Bedin 8624)

178 Tunçtan yapılmış genç ve çizmeli Dionysos

heykelciği. MÖ 4. yüzyıl.Ytikseklik 22.5 cm. (Louvre
Br 154)

ağızlarını veya omuzlarını süsler. Bir başka Arkaik uygulama da, vazo
kulplarının hemen altına eklenen bütün bir kabartma grubudur. Kadın
formundaki ayna sapları da vardır ve bunların saç ve elbise detayları
çağdaş heykeller ile yakından ilgilidir [175]. Bunlar katlanan tabu­
reler üzerinde ayakta durmaktadır; başları etrafında uçuşan Eros'lar
bulunur ve ayna diski ile birleştikleri yer küçük hayvanlar ve bitkilerle
bezenmiştir. Bu aşırı süslü tarz ne günümüz zevkine uygundur, ne
de Klasik sadelik ile uzlaşmaktadır. Müstakil tunç heykelciklerde
daha geniş çeşit -atletler, tanrılar ve dansçılar gibi- vardır [176-78].
Bu tip çalışmalarla belki Yunan sanatında sanatçı ilk defa olarak,
ölümlülere göz ziyafeti çekmekten başka bir işlevi olmayan, tuvalet
süsü ya da zenginlik ve dindarlığın kibirli gösteriş araçlarından öte
çalışmalar yapmıştır.

183
179 Kırım'da Kerç yakınlarındaki Kul Oba'da, bir İskit mezarında gün ışığına çıkarılmış altın
phiale. Temel bitkisel bezemeler gorgo, hayvan ve sakallı insan başlarıyla zenglnleştirilmiştir.
Ortadaki göbeğin etrafında ise yunuslar ve bahldar yüzmektedir. [190J'daki fildişi buhmtu ile
aynı mezardandır. MÖ 4. yüzyıl. Çap 23 cm. (St. Petersburg)

TABAKLAR

Yunanistan'da çok az tabak örneği olmasına rağmen, Yunan dünyasının

sınırlarında, Karadeniz'in Yunan kolonilerinde yaşayan zanaatkarların
İskitli soylular için yaptığı ve mezarlara koyulan tabaklara rastlarız
[179]. Klasik dönemin zenginleri Atina gibi bir demokraside yaşasa
bile, gittikçe çoğalan altın ve gümüş stoku ile gösterişi hoş görmeyen
geleneklerin arasında kalmıştır. Pers ganimetlerinden veya Yunanis­
tan'daki madenlerden bol miktarda gümüş geliyordu, fakat önemli
bir bölürnüne devlet tarafından sikke basımı ve gümüş kap yapımı
için el konulmaktaydı. Bu kaplar, dikkatlice tartılıp tapınak hazine
envanterlerine (ağırlıkları ile) geçirilmekteydi ve işlevleri açısından
184
180 Makedonya, Derveni'den gümüş aplikeli, yaldızlı tunç laaıer. Dionysos'la ilgili kabartma
sahnelerle bezelidir. İçinde bulunduğu mezara bir ume olarak koyulmuştu. MÖ 4, yüzyılın
sonu. Yükseklik 90.5 cm. (Selanik)
181 Rahibe Auge'yi taciz eden sarhoş Herakles'in kabartma olarak betimlendiği tunç ayna
kapağı. Elis'ten. MÖ 4. yüzyıl. Çap 17.7 cm. (Atina)

banknotlardan hiçbir farkları yoktu. Özel bir grup oluşturan phiale'ler,

sığ, ortası şişkin (göbek), altında parmakların girebileceği bir oyuk
yer alan yuvarlak tabaklardır. Form doğuludur; kulpsuz ve düz dipli
örnekleri Yunan formlarına tercih edilmiştir. Vazolar üzerindeki betim­
lerden anladığımız kadarıyla, bunlar Yunanistan'da genelde sıvı sunu
için kullanılmıştır. Ancak daha değerli metallerden yapılmış örnekleri
elimizdeki tunç eserlerle değerlendirmek zorundayız. Döküm tekniği
ile yapılan aplike figürlere daha öncede değinmiştik, ancak ince çalış­
maların çoğu kayıp balmumu tekniği ile veya çekiçlenerek yapılmıştır
ve ba1,en çok zarif işlernniş yüksek kabarLınalı figürlete rastlanır. Bu
figürler vazolar [J 80] dışında nesnelerde de görülür: miğfer yanak­
lıklarında, kemer tokalarında ve ayna kapaklarında [181]. Aynanın
186
182 Eros'a ok atmayı öğreten Aphrodite'nin kazıma olarak betimlendiği tunç ayna kapağı.
MÖ 4. yi\zyıl. Çap 19 cm. (Louvre MND 262)

yansıtan parlak yüzü, cilalanmış veya gümüşle sırlanmış tunçtur ve

aynanın arka yüzünde eğer kabartma tasvirler yoksa kazıma figürlere
yer verilmiştir; böylece parlak arka yüzde koyu çizgiler belirir [182].
Kazıma ile süslenen gümüş veya tunç ayna ya da kap gibi eşyalar,
genellikle kabartmalı ve yaldızlı örneklerin ucuz taklitleridir. Unut­
mamalıyız ki, antik tunç nesneler atölyeden yeni çıktıklarında oldukça
parlak bir görünüme sahipti. Dolayısıyla, zamanla Üzerlerinde oluşan
patina veya bazı modern temizleme teknikleri yüzünden ortaya çıkan
çikolata rengi ya da mat pirinç yüzeyden farklı olarak, daha canlı ve
gerçekçi duruyorlardı.

187
183 Tarentum'dan geldiği rapor edilmiş bir çift altın küpe. MÖ 330 civan. Yükseklik 6.5 cm.
(Londra 1872.6A.516)

184 Kuzeydoğu Egc'den, kabartma baskı altın diadem. Dionysos ve Ariadne, müzik aletleri
taşıyan Musa'ların oturduğu akanthus kıvrımlarının tam ortasına uzanmışlar. MÖ .330-300.
Ortada yükseklik 5.9 cm. (New York 06.1217 .1)
185 Kınm'daki Kerç'ten altın pandantif. Üzerindeki diskte Atina'daki Athena Parthenos
heykelinin başının betimlendiği, antik yazarların heykelin miğferi hakkındaki tariflerinden
anhışılmıştır. MÖ 4. yüzyıl. Disk.in çapı 7 .2 cm (St. Petersburg)
 186 Ukrayna yakınlarındaki
Solokha'da bulunmuş altın
bir tarağın sapı. Figürler
bütünüyle müstakil
işlenmiştir. Yükseklik 5 cm.
MÖ 4. yüzyıl. (St. Petersburg)

TAKILAR

Takı ustaları uzun bir süredir telkari ve granülasyon tekniklerini ustaca

kullanıyordu ve MÖ 5. yüzyılın sonlarından itibaren, renkli taşlar ile kakma
ve mine tekniklerini de uygulamaya başlamışlardır. Ancak, Klasik dönemin
takıları genelde tek renkliydi ve gümüşten ziyade altındı. [183-85]. Güney
Rusya'da, Yunanlı kolonicilere ve Yunanlı sanatçılara iş veren komşu
İskitlere ait mezarlar, Klasik dönemin zarif altın işçiliği için zengin birer
kaynaktır. Üzerinde yerel bir karşılaşma sahnesinin betimlendiği Soloklrn
tarağı [186], altından bir minyatür heykel olarak nitelendirilebilir. Som
altın, gümüş veya tunçtan mühür yüzükleri yaygın olarak ilk kez MÖ
5. yüzyılın ilk yarısında görülür. Üzerlerindeki betimler genelde ayakta
veya oturur pozisyondaki çelenk tutan kadınlar, küçük Eroslar veya Zafer
fıgürleridir ve olasılıkla kişisel mühür yerine süs amaçlı kullanılmışlardır.
Mühür için kullanılanlar ise daha çok tunç yüzükler olmuştur. Bunlar
çoğunlukla kadınlar tarafından tercih edilmiş olmalıdır, ancak ilginçtir
ki, bize elbiseler, takılar ve mobilyalar hakkında canlı detaylar veren vazo
resimlerinde bu yüzüklerden takan hiçbir figür yoktur.
Oymalı gemmalar, mil üzerinde dönen çifte halkalara veya pandantif
olarak kolye uçlarına ve bileklere takılarak ya da yüzüklere monte edilerek
kullanılmıştır. Oymalı bir taşın metal bir çengel üzerine sabitlenerek kulla­
nıln1ası Kliisik dönemin sonunda görülür. Pislik böceği formunda mühürler
Arkaik dönemden sonra bir süre yaygın olarak kullanılmıştır, ancak sonraları
yerini daha sade, arka yüzü dışbükey skaraboid formuna bırakır. Kadıköy
190
187 Kadıköy taşından gemma; Khios'lu
Deksamenos'un imzasını taşır, Uçan bir
balıkçıl. Kırım'dak.i Kerç'ten. MÖ 440 civan,
Uzunluk 2 cm. (St. Petersburg)

188 (Alıta) Üzerinde nympha Arethusa'nın

başı ve etrafında yunusların betimlendiği
Syrakusai gümüş sikkesi, MÖ 405 civan;
Kırım'da bir koloni olan Pantikapaion'dan Pan
başı betimli altın sikke, MÖ 350 civan.

taşı veya beyaz yeşim taşından yapılan mühürlerin boyutları büyümüştür

ve üzerinde yer alan konular sınırlıdır. En yaygın konular, oturan kadın
ve hayvan betimleridir. Çok az sanatçının imzası günümüze ulaşmıştır,
ancak bunlardan birini, Khios'lu Deksamenos'u MÖ 5. yüzyılın ikinci
yarısında yaptığı olağanüstü güzellikteki bir baş portresi ve detaylı kuş [187]
ve at çalışmaları ile tanıyoruz. Bu tip gemmalar Pers İmparatorluğu'nun
her köşesinde yaygın olarak kullanılıyordu; ayrıca doğuda üretilen daha
büyük bir grup, doğu örnekleri olduğu kadar Yunan örneklerinden de
etkilenmiştir. Pers İmparatorluğu'nun sanatı bize, artık batıdan doğuya
yönelen fikirler ve sanat akımları baklanda bir bakış sunar.

SİKKELER

Gümüş sikkelerin basıldığı metal kalıpların hazırlanması oymacılık sanatıyla

ilişkilidir ve gemmacılığa paralel gelişmiştir [188]. Aynı sanatçıların her
iki dalda da faal olduklarını düşünebiliriz, fakat bu sonuca sadece üsluba
dayanarak varmak zordur, çünkü sikke kalıbı oymacılığı gemma oymacılığı
kadar ince işçilik gerektirmez ve imzalanmış sikke kalıpları gemmalardan
çok daha fazladır. Birçok sikkenin üzerinde yer alan tanrı başlarında, ki
bunların yerini sonraları prens ve kral başları alır, genelde heykeltıraşlığa
yaklaşan bir işçilik ve alışılmadık yüksek kabartmalar göze çarpar. Yüksek
kabartmalar böylesine çok el değiştiren ve yıpranan bir nesne için gereklidir,
ama frontal başlar için bir dezavantajdır. Hayvan çalışmalarında gemma­
larda olduğundan büyük bir çeşitlilik görürüz. Bunun sebebi, sikkelerin
seri olarak üretilmesi yüzünden elimizde değişik tiplerde birçok örneğin
bulunması, fakat her bir gemmanın emsalsiz olmasıdır. Tutuculuk, iyi
bilinen sikkelerin üzerindeki betimlere karar vermiştir. Atina ve Korinthos
gibi kentlerin sikkeleri üzerindeki betimler yavaş bir değişim geçirirken,
diğerleri günümüz devletlerinin pulları ile rekabet edebilecek düzeyde güzel
ve değişik tasvirler ortaya koymuştur. Birkaç darp, özel birtakım olayları
kutlamak amacı ile hazırlanmıştır ve bu yönleri ile hem madalyonların hem
de sikkelerin özelliklerini içlerinde barındırırlar.

RESİM SANAT!

Kliisik dönemin tüm büyük sanatları arasında duvar ressamlığına antik

çağlarda çok değer verilmesine rağmen, hakkındaki bilgimiz çok azdır.
Ressamlarının isimleri, vazo ressamlarının aksine her zaman akıllarda
tutulmuş ve onurlandırılmıştır. MÖ 5. yüzyılın ilk yarısından önceki yıl­
larda, Polygnotos ve Mikon'un ünlü resimlerinin Atina ve Delphoi'daki
kamu binalarını süslediğini antik kaynaklardan öğreniyoruz. Bize anlatıl­
dığı kadarıyla, bu resimler dört renk tekniği ile -siyah, beyaz, kırmızı ve
kahverengi- yapılmış ve Polygnotos özellikle duyguları ve genel havayı,
duruş ve hareketlerdeki ince detaylarla vermeye çalışmıştır; bu özellik,
vazo resimlerinde ve heykellerde birçok defa tekrarlanmıştır (Penelope
tipi gibi [147)). Bu büyük kompozisyonlar doğal olarak büyük konular
içermektedir: Troia'nın Tahribi, yeraltı dünyası veya Marathon gibi kah­
ramanca mücadele verilen tarihi savaşlar. Muhtemelen gerçeğin yarısı
büyüklüğündeki figürler, sahnenin altına ve üstüne, uzaklığı belirtecek
şekilde küçültmelere gidilmeksizin yerleştirilmiştir. Bu uygulamadan
etkilenen vazo ressamları da bulunmaktadır.
MÖ 5. yüzyılın sonu ve 4. yüzyılda, sanatçılar derinlik ve üç boyut duy­
gusu veren gölgelendirme tekniğiyle gerçekleştirdikleri önemli yenilikleri
ve göz aldatıcı olmakla birlikle gerçek hissi veren kompozisyonları ile övgü
toplamıştı. Gölgeli kontur çizgileri en yaygın teknikti, ancak antik kaynaklar

189 Hades'in Pcrscphonc'yi arabasıyla kaçırışını betimleyen resim. ı\ı1akcdonya'daki,

Vcrgina'dıı bulunan bir prens mezarının duvarından. MÖ )40 civarı. Yükseklik ! m.
 192 il. Philippos'un Vergina'daki mezarından mor ve altın renkli kumaş. Çok çeşitli bitki ve
çiçeklerle bezeli bir çalışma. Genişlik 61. 5 cm. (Selanik)

renklere ve ışık-gölge oyununa dayanan kompozisyonlardan da bahseder.

Çizgisel perspektifin kavranması daha başlangıç aşamasındadır ve anlaşılan,
büyük ölçekli kompozisyonlarda merkeze yerleştirilmiş tek bir konu yerine,
her birinin kendine ait intiha noktası olan birden fazla konu yer alır. En
ünlü duvar ressamları, Zeuksis ve 4. yüzyılda yaşayan Apelles'tir ve bunların
şöhretleri zamanın heykeltıraşları ile yarışmıştır. Çağdaş vazo resimlerinde
tespit edebildiğimiz bazı etkileşimlerin ve Güney Rusya'da ortaya çıkarıl­
mış, zamanında boyalı olan fakat şimdi sadece figürlerin kazıma konturları

-�. ,,,.,,,.-w,,.......,_
� ,.
�•\ �
~ �: ,,,-,. .� 1 ....

�I {�,
&

""'·· '"""'-""=

ıp'.:
t('-.

f=-ı

\t.>,/2 "'
-J ı--,(r-.:.s;ı&
�2:i 1) - �Jiı( ____-:"._:;,
. _
• )l� �.:· . ( --...._._... �
I 93 Perseus Andromeda'yı zincirlerinden kurtarıyor. Solda, Perseus'un öldürdüğü deniz
canavarı görülmektedir. Pompeii'deki Dioskur'lar Evi'nden (MS 79'da tahrip olmuştur), MÖ
4. yüzyıl sonlannın ressamı Nikias'a atfedilen orijinalden kopya. Yükseklik 1 .22 m. (Napoli)

seçilebilen fildişi levhaların [190] ötesinde, duvar ressamlarının çalışmaları

hakkındaki bilgilerimiz yok denecek kadar azdır. Makedonya'da gün ışığına
çıkarılmış ve usta Yunanlı ressamların çalıştığı belli olan mezarlar sayesinde,
4. yüzyılın ortasından itibaren kanıtlarımız artmaktadır. Bu resimler bize
Yunan resim sanatını hakkında az çok fikir verir, ama eğer renk kullanımı ve
özgün kompozisyonlar hakkında daha fazla şey bilseydik, Yunan sanatının
sade ve ciddi görünümü hakkındaki yaygın görüşlerimiz farklı olabilirdi.
Resim sanatı hem figürlü sahneler, hem de bitkisel kompozisyonlar için
bir uygulama sahasıydı. Aynı durum kumaşlar için de söz konusudur ve
Makedonya maalesef bunun tek bir zarif örneğini sunmaktadır [192]. Sınırlı
196
da olsa, resimler hakkında heykel sanatında olduğu gibi kopyalarından bilgi
alabiliriz, ancak bunlar hiçbir zaman dikkatlice planlanıp ölçülerek yaratılan
mermerler kadar kesin kopyalar değildir. Pompeii ve Herculaneum'daki
MS 1. yüzyıl evlerinde bulunan duvar resimlerinin birçoğu, olasılıkla MÖ
4. yüzyıla ait Yunan orijinallerinin taklididir [193]. Elimizdeki Makedonya
resimleri ile, bu kopyaların orijinallerine ne derece yakın oldukları hakkında
bir fikir edinebiliriz. Romalılar Yunan sanat eserlerini yağmalarken, heykeller
kadar resimlere de ilgi göstermiştir.
Resim sanatı ile ilgili bir başka kaynağımız, MÖ 400'den itibaren
evlerin ve kuzey Yunanistan'daki sarayların tabanlarını süsleyen çakıl taşı
mozaiklerdir [194]. Bazıları imzalı olan bu taban süslemelerinin resimli
panellerden alındığı açıktır ve ileride önemli bir sanat dolu olacaktır.

194 Kuzey Yunanistan'daki Olynthos'ta bir evin tabanını süsleyen çakıl taşı mozaik.
Pegasos'un üzerindeki Bellerephontes Khimaira'ya saldırıyor. MÖ 4. yüzyılın ortası. Detayın
genişliği 1.25 m. (Selanik)
VAZO RESSAMLIĞI

Vazo resimleri, üslupları ve konuları ile verimli bir bilgi kaynağı olmaya
devam eder ve her dönemde çalışmaları ile ustalarına yaklaşan birkaç
sanatçı vardır. Fakat bu zanaat, Yunanistan' da ancak MÖ 4. yüzyıla kadar
varlığını sürdürebilmiştir. Perslerin Atina'yı istilası, MÖ 480-479 yılla­
rında birçok sanatçıyı yurtlarından etmiş, geriye döndüklerinde sıfırdan
başlamak zorunda kalmışlardır. Atina çömlekçiler mahallesinin yakının­
daki eski kuyular ve çukurlar atölyelere ait molozlarla doldurulmuştur.
Fakat üretimde veya üslupta önemli bir kesinti görülmez; aynı ressamlar
çalışmaya devam etmektedir. Aynı heykelde olduğu gibi, resimde Arkaik
dönemden Klasik döneme geçiş bu sanatçıların ellerinde gerçekleşmiştir.
Kase ressamları, yüzyılın ilk yıllarındaki gelenekleri devam ettirınektedir,
ancak Arkaik dönemin neredeyse Geometrik üsluptaki kılı kırk yaran zik­
zak etek kenarları tarihe karışmıştır; giysiler anık daha özgür kıvrımlara
sahiptir. Profilden başlarda bunlara uygun çizilmiş gözler görülmektedir.

1 95 Pan Ressamı tarafından

boyanmış kırmızı figürlü
Atina pelikesi (yağ saklama
kabı). Temiz yüzlü Heraldes,
kendisini kurban etmeye
yeltenen Mısır kralı Busiris'in
Afrikalı hizmetkarlarına
saldırıyor. Hizmetkiırların
ırksal özellikleri renkleriyle
değil (kırmızı figüre özgü
bu soruna diğer ressamlar
çözüm bulmuştur), fiziksel
özellikleriyle (yüz hatları,
sünnetli olmaları) ile
vurgulanmıştır. Boiotia'dan.
MÖ 460 civarı.Ytikseklik 31
cm. (Atina 9683)
196 Niobid Ressaını'nın boyadığı bir vazodan
ayrıntı. BirYunanlı bir Amazon'la savaşıyor.
Amazon Yunan zırhı, doğuya özgü deri başlık
ve pantolon giymektedir. Gela (Sicilya)'dan.
MÖ 460 civan. (Palermo G 1283)

Kısaltmalar ve ¾ profil, cesurca ve başarılı bir şekilde verilmektedir ve

sanatçı hareketi ifade edebilmek için duruş ve jestlerle deneylerini daha
ileriye götürmekte, hatta acemice betimlenmiş figürlerle anlatılmış basit
sahnelere atmosfer kazandırmaktadır. Yardımcı süs öğeleri olan bitkisel
motiflerin kullanım sahaları daha da kısıtlanır. Çerçeveleri ve zemini belir­
leyen meandr ve kare motifleri, Arkaik kumaş ve elbiselerin kenarlarındaki
desenlerden alınmıştır [örneğin 107-8, 196, 206; 90, 103 ile karşılaştırınız].
Yaşlı ve tutucu bekçileri temsil eden bir grup Maniyeristin eski Arkaik
geleneğe sıkı sıkıya bağlı kalarak oluşturdukları figürlere kattıkları katı güzel­
lik, en usta sanatçıların dışındaki ellerde hantal bir görünüm kazanır. Bu
sanatçıların lideri olan Pan Ressamı, aslında çok daha iyi işler çıkarabilirdi
[195]. Dönemin heykeltıraşlarının anıtsal üslubu, en iyi Altamura Ressamı
ve Niobid Ressamı'nın [196] çalışmalarında izlenebilmektedir. Vazolarının
üzerindeki heykelvari savaşçı ve kadın çalışmaları, örneğin Olympia'daki
peplos'lu heykeller ve kahramanlar ile yakın benzerlik göstermektedir ve
savaş sahneleri hem konu hem de kompozisyon açısından çağdaş duvar
resimlerine kuşkusuz çok şey borçludur. Niobid Ressamı figürlerini farklı
zemin çizgileri üzerinde, sahnenin üst ve aşağı kısımlarında kullanan ilk
ressamdır [197]. Bu uygulama, duvar ressamları tarafından resimlerde
alanı (derinliği değil) vurgulamak veya konuyla doğrudan ilgisi olmayan
figürlerin birbirleriyle ilişkisini verebilmek amacı ile alçak kabartmalı tek
düzlemli bir frizde olması gerektiği gibi kullanılmıştır. Bu üslup vazo
resimleri için uygun değildi ve Niobid Ressamı dönemin bunu uygulayan
tek sanatçısıdır, ancak daha sonraki dönemlerde üretilen vazolarda tekrar
ortaya çıkacaktır.
199
197 Niobid Ressam1 1 na adını veren vazonun (bir kalyks kraıer) arka yüzü. Muhtemelen
Marathon Savaşı'ndan önce tanrılar ve kahramanlar toplantısı. Herakles ve Athena ön
plandadır, aşağıdaki kişi Theseus olabilir. Farklı yükseklikteki zemin çizgileri, kompozisyonun
duvar resminden kopya edildiğini akla getirmektedir. Orvieto'dan. MÖ 460 civarı. Yükseklik
54 cm. (l.ouvre MNC 511)
198 Penthesilea Ressamı'na adını veren vazo. Akhilleus Troia'da Amazon kraliçesi
Penthesilea'yı öldürüyor. Vulci'den. MÖ 460 civarı. Çap 43 cm. (Münilı 2688)

Bu yılların en hafif çalışmaları, Pistoksenos [199] veya Penthesilea

Ressamı'na aittir. Bunlardan ikincisine adını veren vazoda [198], ressam
bir duvar resminden aldığı kompozisyonu inatçı bir tutumla bir daireye
sıkıştırarak kalabalık bir sahne yaratmış ve bu kalabalığın içinde çizimindeki
zarafet kaybolmuştur. Maalesef, vazo ressamları vazonun kavisli yüzeyine
nadiren düzgün yerleştirdikleri figürlü kompozisyonlarda bir kez kendi­
lerini aştıklarında, işçililderinin kalitesi bilinçli seçilen detaylar, çizimler
ve hatta vazo kırıkları sayesinde daha iyi anlaşılabilmektedir. Son olarak
değindiğimiz sanatçı, bir çeşit montaj bandı üzerinde farklı ressamların
her vazo üzerinde sırayla çalıştıkları bir atölyenin başındaydı.
Büyük vazoların üzerinde yer alan konular epik karşılaşmaları betim­
lemektedir: Yunanlılar ve Amazonlar veya Yunanlılar ve kentauros'lar
gibi. Konu seçiminde kısmen duvar resimlerinin, kısmen de Yunanlı­
ların barbarlar ve doğulular üzerindeki üstünlüğünü yansıtan popüler
mitolojik hikayelerin etkisi vardır. Bu dönem, Perslere karşı verilen
201
199 Pistoksenos Ressamı tarafından boyanmış beyaz zeminli kasede) kazına binen Aphrodite
görülüyor. Kamiros (Rhodos)'tan. MÖ 470 civan. Çap 24 cm. (Londra D 2)

başarılı mücadelenin hemen sonrasına rastlar ve bu konuların Perikles

Atina'sının mimari yonıularında da karşımıza çıkmasına şaşmamamız
gerekir. Arkaik üslupta çalışmaya devam eden birkaç kase ressamı dışında,
yüzyılın başında kısa süreli popüler olan serbest, orijinal ve zarif dans
ve içki şölenlerini arıyoruz. Bu kaselerdeki konular sıradan olmasına
rağmen, ressamı bildik mitolojik sahnelerin ikonografık geleneklerinden
kurtararak, her ne kadar elit dekorlar içinde de olsa, günlük hayatın
duruş ve durumları üzerine hayal gücünü çalıştırmasına izin verir. Geç
Arkaik dönemin coşkulu ve taşkın üslubu, Yunan tasvir sanatında yep­
yeni bir döneme ışık yakıyordu, ancak anlaşılan Ciddi Üslubun içinde
törpülenmiştir.
Duvar resimleri fon olarak beyaz boyalı veya plasterli zeminleri kul­
lanmıştır. Kırmızı figürlü vazo ressamları ise, kilin açık rengini kontur

200 Akhilleus Ressamı'nın boyadığı beyaz zeminli Atina lekyıhos'u. Helikon Dağı üzerinde
oturan bir Musa. Üstteki yazıtta Aksiopeithes adlı bir genç övülmektedir. MÖ 440 civan.
Figürlü frizin yüksekliği 17 cm. (Münih, von Schoen)
 201 Beyaz zeminli lekythos (R Grubu). Bir
mezar taşının önündeki genç savaşçının
yanında genç bir oğlan ile kalkan ve miğfer
tutan bir genç kız var. Buradaki konturlar
mat boya ile çizilmiştir. MÖ 5. yüzyılın sonu.
Figürlü frizin yükseldiği 22 cm. (Atina 1816)

202 Akhilleus Ressamı'na adım veren vazodan

detay. Mızrağım omzunda taşıyan Akhilleus'un
zırhının ortasında ufak bir gorgoneion
bulunmaktadır. Vulci'den. MÖ 440 civan.
Detayın yüksekliği 7 cm. (Vatikan)

figürlere zemin olarak kullanmaktan kaçınmıştır, ancak bazı geç dönem

siyah figür ressamları gibi beyaz bir arka plan tercih ettikleri olmuştur.
Sonuç, doğal olarak duvar resimlerinin etkisini yaratmaktadır, ancak bu
sanatçılar figürlerini önceleri kırmızı figür tekniğiyle çizmiş ve değişik
renk kümelerinden kaçınmıştır. Beyaz zemin her zaman iyi korunma­
mıştır. MÖ 5. yüzyılın ikinci çeyreğinde, kapların iç kısımlarında da
beyaz bir zemin kullanılmaya başlanılır, fakat bu teknik daha çok yağ
şişesi işlevi gören ve genelde mezar hediyesi oldukları için pek fazla
yıpranmayan lekythos'lar için tercih edilir. En erken örnekleri, kırmızı
figürlü vazolardaki kadar konu içeren ve aynı sanatçılar tarafından
boyanan çeşitli sahnelere sahiptir [200], fakat yüzyılın ikinci yarısında
cenaze törenlerine daha uygun konular seçilecektir: bir mezar ve yanın­
dan geçenler, sunular getiren akrabalar ya da refakatçiler [201]; ayrılış
sahneleri; hatta kayıkçı Kharon ile Styks nehrinin geçilmesi gibi. Bunlar
için yeni bir teknik uygulanır: Figürlerin dış hatları ve detayları parlak
siyah yerine mat boya ile resmedilir; elbise ve detaylarda renkler serbestçe
kuilanılır. Tam anlamıyla çok renkli üslubun sergilendiği bu teknik ile
Kliisik dönem duvar resimlerine çok yaklaşırız. Akhilleus Ressamı en
204
203 Penelope Ressamı'na adını veren vazodan çizim. Üzgün bir halde bitmemiş dokumasının
yanında oturan Penelope ve oğlu Telemakhos. Diğer yüzde Odysscus'un eve dönüşü
betimlenmiştir. Tarquinia'dan. MÖ 440 civan. (Chiusi 1831)

204 Mcidias Ressamı'nın boyadığı bir hydria'dan detay. Nymphalar ve elinde lirle
Demonassa'nın yanında oruran Phaon'un bulunduğu çardağa doğru ilerleyen kanatlı küçük
bir Himeros (Arzu) görülüyor. Populonia'dan. MÖ 5. yüzyılın sonu. (Floransa 81947)
205 Marsyas Ressamı'nın boyadığı kırmızı figürlü bir pelike. Banyo yapan Thetis, Peleus'u
görünce şaşırmış. Tannçanm dostu deniz canavarı, Peleus'un bacağına dolanıp kahramanı
ısırıyor, öte yandan bir Eros figürü, beklenen başarısı için Peleus'u taçlandırıyor. Thetis'in
yanındakiler panik içinde kaçışmaktadır. Sağ üstteki figürün vücudunun dörtte üçünün arkadan
gösterilmiş olmasına dikkat ediniz. Kamiros (Rhodos)'tan. MÖ 350 civarı. Yükseklik 42.5
cm. (Londra E 424)
önemli beyaz zeminli lekythos sanatçılarından biridir; üzerinde çalıştığı
bazı etkileyici örneklerin yüksekliği yarım metreyi bulur. Konular en
azından ruhlarıyla geç dönem mezar taşlarına oldukça yaklaşmıştır ve
bu vazolar Pheidias'ın heykelleriyle karşılaştırabileceğimiz birçok öğeyi
barındırır. Beyaz zeminli lekythoslar, 5. yüzyılı sonuna kadar varlıklarını
sürdürür.
Akhilleus Ressamı, ismini ünlü kahramanı zarif ve oldukça şık betimle­
diği kırmızı figürlü bir vazodan alır [202]. Parthenon döneminde yaşayan
çağdaşlarından şimdiye kadar değindiklerimiz arasında birkaç tanesi
kaliteli sanatçıdır, ancak çalışmaları zamanın heykeltıraşlık eserlerinde
izlenen benzer ilerlemeleri gösterir. Parthenon heykellerinde gördüğümüz
hacimli giysilerin vazo ressamlığındaki karşılığı, elbiselerin toplanmasını
vermek için düz ya da uçuşan katların yerine kullanılan kesik çizgiler ve
kavislerdir. Mitolojik sahnelerde çeşitlilik gözlenmekte ve yeni konular
Atina'da sevilenleri yansıtmaktadır. Figür ve grup betimlerinde halen
ağırlıklı olarak her zamanki bildik tiplere yer verilmekle birlikte, eski
alışkanlıklar giderek azalmaktadır [203]. Yüzyılın sonlarına doğru kayda
değer birçok önemli çalışma bulunmasına rağmen, ya büyük ve gösterişli
parçalara ya da ev hayatını resmeden vazolara karşı belli bir ilgi vardır.
Her iki üslüp da dördüncü yüzyılın üsluplarını belirler. Bir süre sonra
bu vazolarda Atinalı kadının soyunma odası detaylarına, lavabosu ve
aynası önündeki jestlerine tanık oluruz. Küçük Eros figürleri çevrede
uçuşmakta, kadınların örtülerini düzeltmekte veya aynalarını tutmaktadır.
Dionysos bile artık sakalsız, efemine bir genç olarak betimlenir [206] ve
mainadları terbiyeli bir şekilde dans eden refakatçilerdir; satyrleri yakı­
şıklı ve temiz görünümlü jigololara dönüşmüştür. Kırmızı figür tekniği
ile başarılması imkansız manzara betimlerinden halen kaçınılmaktadır,
ancak bazen bir ağaca veya kayaya rastlamak mümkündür.
Atina'nın neredeyse kaybetmekte olduğu bir savaşı sürdürdüğü 5. yüzyı­
lın sonlarında, bazı ressamlar kuşkusuz şehrin buhranlı durumuna bir tepki
olarak barışçı ve zarif düş dünyaları tasvir eder. 5. yüzyıl heykellerindeki
şeffaf görünümlü giysiler, vazo resimlerinde figürleri saran ve birbirlerine
yakın çizgilerle verilen kıvrımlarla temsil edilir. Heykelııraşlıktan çok daha
önce kadın çıplaklığına izin veren vazolarda, vücut ve elbise duyarlı bir
işçiliğin eseridir. Meidias Ressamı ve ona yakın sanatçılar, vazolarında
bu anlayışın en güzel örneklerini sunar [204]. Eski bir alışkanlık olan ve
Yunan sanatında sevilerek kullanılan soyut kavramların kişileştirilmesi
(genellikle kadın formunda), daha da yaygınlaşır. Bunların bazıları bir
dereceye kadar tanrısailaştırıiınıştır İtaatkfirhk (Peitho) Ap hroditc' y c,
Sağlık (Hygieia) iyileştirici tanrı Asklepios'a hizmet eder. Bunları tanım­
lamamız için çoğunlukla yazıtlara ihtiyacımız vardır (Demokrasi, Çılgınlık
208
206 Meleagros Ressamı'nın boyadığı bir kasenin içi. Elinde lir bulunan Dionysos topallayarak
yürümekte, elinde tefbulunan bir kadın ona destek olmakta, Eros da onlar için müzik yapmakta.
Sahneyi çevreleyen asma dalı halkası, kaseye koyulacak şarabın hizasını belirlemektedir.
Nola'dan. MÖ 4. yüzyılın başı. Çap 24 cm. (Londra E 129)

veya Talih gibi). Bazen mitolojik bir sahnede anlatıcı rolü üstlenirler, fakat
genelde dekor olmaktan ileri gitmezler.
MÖ 4. yüzyıl vazolarının çoğunda, çizimin kalitesi konunun kendisi
kadar çekici değildir (206] ve konular kendilerini giderek daha fazla
tekrarlamakta ve adileşmektedir. Duvar resimleriyle rekabet, vazo res­
samlarını yeniden zemin çizgisi denemelerine, resimlerine süslemeler
katmaya ve kırmızı figürün kısıtlamaları içinde beyaz, bazen yaldız ve
diğer renkleri kullanarak çok renklilik etkisini arttırmaya yöneltmiştir.
Bu durum, daha canlı ve süslü yardımcı bezemelerin eklenmesiyle aşırı
209
: / . .
. .
' ·�... ' :·��/--'""-.·,1
,.

.. ' •
.y 1 -
/ 0'o/',.,•
":"';.'.�t;;
'.,; /•,
.,

''(J )'-
�= '
r�--
'- ·. '
._:.-...�-··
,.r;

-�·- .

' '.
',, --
,._

' .
\''

)4,
\
•. ) / ı).
\ / • fi _ i.
f
Ki�\ )ı(
�;;
«;
207 Karneia Ressamı'nın boyadığı
kırmızı figürlü bir Güney İtalya
vazosundan detay. Bir kadın Dionysos
için flüt çalıyor. Elbisedeki birbirine
yakın işlenmiş çizgiler figürün hatlarını
vurgulamaktadır ([204] 'teki Arina tarzı ile
karşılaştırınız). Kolyesi ve bilezikleri alçak
kabartma ve yaldızlıdır. Tarentum'dan.
MÖ 4. yüzyılın başı. (Taranto 8263)

208 Güney İtalya (Apulia) malı kırmızı

figürlü bodur lekythos (ağız kısmı eksiktir).
Aphrodite bir kutudan çıkan Eroslarla
oynamakta ve onları emzirmektedir.
Tarentum'dan. MÖ 4. yüz.yılın başı.
Yükseldik 18.5 cm. (Taranto 4530)

gösterişli vazoların üretilmesine neden olur ve bu çalışmalar bir süreliğine

de olsa belli bir başarı elde eder. Ancak bazı vazoların detaylarındaki
olağanüstü derecede ustalaşmış çizgilerde, insana haz veren birçok detay
bulabiliriz [205].
Bu konu dahilinde şimdiye kadar sadece Atina vazolarından söz ettik.
Atina siyah figürünün başarısı ve yeni gelişen kırmızı figür tekniği, tüm diğer
okulların mallarını Yunan pazarlarından çıkarmayı başarır ve Yunanlılar
tarafından kullanılan tüm figürlü vazolar artık Atina'daki çömlek atölye­
lerinde üretilir. Yalnızca Batı Yunanlılar arasında, gene Atina geleneğinin
uzantısı olan dikkate değer bir kırmızı figürlü vazo üretimine rastlarız.
Atina MÖ 5. yüzyılda Güney İtalya'daki Thurii'ye göçmenler yollamıştır.
Muhtemelen bunların arasında bazı çanak-çömlek ustaları ve ressamlar
vardı ve yüzyılın ikinci yarısında, Atina' daki en iyi örneklerle yarışabilecek
kalitede resimli vazoların Güney İtalya'da üretildiğini görürüz [207, 208],
ama vazolarda Atina'nın MÖ 400'deki canlı üslubunun etkisi yoktur. MÖ
4. yüzyılda, Yunanistan ve Hellenleşmiş Sicilya ve Güney İtalya'da yeni
okulların geliştiğini anlaşılmaktadır. Bunlardan birkaçı duvar ressamlığı,
mozaik ve metal işçiliğindeki yeni üslupları yansıtan göz alıcı süslemeleriyle
211
209 Apulia malı kırmızı figürlü bir
krater'in boynundan detay, Bitkisel
bezemelerin arasında betimlenmiş
bir kadın başı. MÖ 330 civan.
(Basel S 24)

210 Sanatçı Assteas'ın imzasını

taşıyan Paestum malı bir kalyks
krater. Bir durum komedyasından
sahne. Konu ve kostümler
Atina Orta Komedyası'na aittir.
Görünüşe göre, cimri bir adam,
üzerine yatağı hazine sandığından
zorla koparılmaktadır. Kostümler
için bkz. [I 70]. Sahne kısa payeler
üzerine kurulmuştur. MÖ 350
civan. Ytikscklik 37 cm. (Bertin
3044)

211 Bir Boiotia Kabiros kfisesi.

Tüylü bir dişi canavar (goril ya da
Lamia?) eşyalarını bırakıp kaçan
bir yolcuyu kovalıyor. Diğer iki
adam çoktan sabanlannı terk edip
bir ağaca tırmanmış bile. MÖ 4.
yüzyıl. (NcwYork 1971.11.1)
dikkati çeker [209). Ancak, Batı Yunanlıların tiyatroya veya en azından
tiyatro ile ilişkili olan sanatlara düşkünlükleri, Apulia (çizmenin topuğunda)
malı bir grup büyük ve aşırı süslü grotesk vazoda kendini gösterir. Adeta
canlı tabloları andıran tasvirler, akla aktörlerin temsillerdeki hareketle­
rini getirmektedir. Bu atölyelerden bazılarının çalışmalarında, tiyatro ile
olan bağlantılar çok daha açıktır. Buradaki betimler, çoğunlukla Atina
tiyatrosunda oynan komediaları tasvir eder. İçleri doldurulmuş kıyafetler
giyen maskeli aktörler, Atinalı tragedya yazarlarının ağırbaşlılıkla işlediği
kahramansa! ve epik öykülerin parodisini yapar. Aristophanes'in ruhunun
ve Attika Orta Komedia'sındaki günlük hayatla ilgili yeni konuların görsel
sunumunu, Atina'dan ziyade Güney İtalya'da aramak gerekir [210].
Benzer şekilde alaylı imalar içeren esprili vazo resimlerine Yunanistan'da
pek rastlanmaz, ancak Orta Yunanistan'daki Thebai yakınlarında bir tapı­
nak için üretildikleri düşünülen bir vazo grubu istisnadır. Bu vazolarda
eski siyah figür tekniği kullanılmıştır [ 211] . Teknik aslında Yunanistan'da
hiçbir zaman tam anlamıyla unutulmamıştır ve Atina'da Hellenistik döneme
kadar Panathenia ödül vazolarında kullanılacaktır.
 212 Boiotia malı kil kutu (pyksis).
Üzerinde, MÖ 5. ve 4. yüzyılda Orta
Yunanistan'da üretilen birçok vazoda
görülen bitkisel bezemeler vardır, MÖ 5.
yüzyılın sonu. Yükseklik 14 cm. (Reading
Üniversitesi 26.iv.1)

Zarif ve ince vazo resimleri Atina'da MÖ 4. yüzyılın sonundan sonra

üretilmemiştir. Duvar resimlerini taklit etme girişimi kırmızı figür tek­
niğinin getirdiği ciddi sınırlamalarla, özellikle de iki renkliliği ve siyah
arka planla engellenmiş ve vazo ressamları sonunda denemekten vaz­
geçmiştir. Ancak bu üslup miadını doldurmuştu; metal vazolar ve onla­
rın süslemelerini ve formlarını taklit eden kil vazolar modaydı artık.
Parlak siyah boyalı, genelde metal formların detaylarını yansıtan ucuz
ve sade vazolar, çok sade ve genelde zarif bitkisel desenlerle bezenmiş
diğer kaplar gibi MÖ 5. yüzyılda popüler olmuştu [212]. Kuşkusuz bu
basit vazolar günlük kullanım için tercih edilmiştir. Öte yandan figürlü
vazo ressamları, çalışmalarının kabalığı veya aşırı süslü tarzları ayrıca
Güney İtalya'da süregelen rekabet veya pazarların ilgisizliği yüzünden
işlerini kaybetmiştir. Bu sade vazolar, basit baskılı süslemelere ve metal
kapiarın taklitlerinde kalıptan çıkan kabartma süslemelere doğal olarak
izin vermekteydi. Bunlar sonraki yıllarda baskın vazo formları olarak
varlıklarını sürdüreceklerdir.
214
 Diğer sanat dalları hakkındaki bilgilerimiz azdır. Ahşap yontular
halen üretilmekteydi, ancak büyük çalışmalarda nadiren kullanılmak­
taydı. Genelde kadınların tekelinde bulunan dokuma ve kumaş boyama
gibi zanaatlarda muhtemelen mitolojik konular işlenmiştir ve her sanat
dalının kendine özgü bir ikonografik geleneği olduğuna göre, bu dokuma
örnekleri günümüze gelseydi Üzerlerinde taş ve kil malzemede gördükle­
rimize nazaran daha farklı konularla karşılaşmak mümkün olacaktı [192].
Konumuzun kadın araştırmalarına fazla olmasa da belli bir katkısı vardır,
ama tabii spekülasyon yapmak her zaman olanaklıdır. Geometrik sanatın
başlangıcında kadının muhtemel rolünü Birinci Bölümde irdelemiştik.
Çok az kadın antik dönemlerde ozan olarak takdir edilmişti, ancak görsel
sanatlara baktığımızda, dokumacılık ya da öteki ev işlerindeki rollerinin
ne derece belirleyici olduğunu tespit etmek zordur. Yeni tapınakların iç
dekorasyonları, özellikle de heykellerin planlanması değilse bile konuları
hakkında tapınak rahibelerinin fikirlerinin alındığım düşünebiliriz, ancak
bu konuda emin olmak imkansızdır. MÖ 430'lardan sonraki Atina vazo­
ları ve mezar taşlarında, kadın tasvirleri önemli bir yere sahiptir. Ne var
ki bu eserler genelde erkek ustalar tarafindan yaratılmıştır, ama kadınlar
tarafından sipariş edildiklerini düşünebiliriz. Vazoların birçoğu olasılıkla
salon veya yatak odasında kullanılmak üzere üretilmiştir, ancak Üzerle­
rindeki sahnelerde bir Aphrodite veya Eros figürün bulunduğunda, bu
vazoların sahipleri gözünde ne anlama geldiği hakkında bir fikrimiz olabilir.
Kadınların sipariş ettiği mezar taşı tasvirlerinde aile için çok önemli bir
kişinin, koca ya da evladın kaybı şiddetli biçimde hissedilir. En azından
görünürde erkeklerin hüküm sürdüğü bir toplumda, ister kamu sanatı
isterse kişisel sanat olsun, kadınlar ön plandadır. Bildiğim kadarıyla, eski
çağ kültürlerinde bunun eşine pek rastlanmaz (Hint sanatı bu konuda
Yunan sanatına yakındır) ve bu anlayış Klasik tragedyalarda kadınların
ele alınış biçimi ile uyuşmaktadır. Kadınlara uygulanan baskı veya kadın­
ların istismarı ile ilgili kanıt toplayan araştırmacılar, istediklerini Klasik
kaynaklarda fazlası ile bulacaktır; sanatı da hesaba katan daha geniş bir
bakış açısı, bazı ilginç istisnaları açığa çıkarabilir.

215
ALTINCI BÖLÜM

Hellenistik Sanat

Hellenistik kelimesi, Almanca'daki Hellenismus sözcüğünden gelir. Terim,

bu dönemde Yunan sanatının doğu gelenekleriyle kaynaştığını düşünen
bilim adamları tarafından kullanılmıştır. Yeni dönemin başlıca sanatları
tanrıların ve şehirlerin ihtişamı yerine, daha ziyade erkeklerin ve kralların
beğenisi, evlerin ve sarayların dekorasyonu için hizmet görür. Adaklar ise,
alçakgönüllü bir dindarlık yerine ileri derecede gurur ve propagandayı
yansıtır. Bu açılardan, zamanın sosyal ve siyasi atmosferi sanat üzerinde
derin etkiler bırakmıştır. Tüm bu değişimler, bilime olmasa da sanata
karşı neredeyse ilgisiz tek bir adamın ileri görüşlülüğü, parlak zekası ve
acımasızlığı ile meydana gelmiştir.
Büyük İskender Makedonyalıydı [213]; sadece nezaketi ve kibarlığı
ile bir Yunanlı sayılabilirdi. Atina' daki siyasi rakiplerinin gözünde ise,
generallik ve siyaset adamlığından ziyade köle tüccarlığına uygun düşe­
cek bir ırktan geliyordu. Bununla birlikte, krallığının sınırlarını hem
Yunanlı hem de Makedonyalı askerlerden oluşan ordusuyla bir zamanlar
Yunanlıları ölesiye korkutan bir imparatorluğun, Pers İmparatorluğu'nun
ötesine taşıdı. Perslerin elli yıllık yayılma politikası sonucunda kurdukları
imparatorluğu bir yabancının yıkması, sadece on sene almıştı. İskender
MÖ 323 yılının Haziran ayında Babil'de 32 yaşında öldüğünde Yuna­
nistan, tarihinde ilk kez kaba kuvvetle de olsa birleşmişti ve sınırları
doğuda Indus nehrine, kuzeyde Karadeniz'e ve güneyde Mısır'a kadar
uzanmaktaydı. Sadece batıda, Yunanistan'ın gücü Kartaca ve Roma ile
sınırlanmıştı ve Yunanlılar her yerde olduğu gibi karışıklık yaratmadaki
üstün yeteneklerini burada da sergiliyordu.
İskender'in ölümünden sonra imparatorluğu küçüldü ve bölündü,
ancak imparatorluk düzeni kendine yer edinmişti ve kıta Yunanistan'ı
artık Yunan dünyasının ne tek, ne de ana etki merkeziydi. İskender'in
halefleri kendi imparatorluklarını kurmuştu. Bunlar Yunan yarımada­
sında Makedonya, Anadolu'da Pergamon, Yakın Doğu'da Antiokheia
ve Mısır'da İskenderiye idi.
Yunan sanatının üslubu, boyutu ve içeriği İskender'in egemenliği
altında büyük değişimler göstermiştir. Yeni hanedanlık merkezleri
Yunanistan'da l\ı1iken döneminden beri görülr11en1iş, doğuya özgü bir
görkemi yansıtan yeni bir saray mimarisine öncülük etmiştir. Bu yeni
saraylar Yunan dünyasının her köşesinden sanatçıyı kendilerine çek-
216
213 Turmalin gemma üzerinde Zeus Ammon'un boynuzlarıyla betimlenmiş İskender'in
portresi. Muhtemelen İskender'in ölümünden hemen sonra doğuda işlenmiştir ve boynun
altında Hintçe bir yazıt bulunmaktadır. MÖ 4. yüzyılın sonu. Genişlik 2.4 cm. (Oxford
1892.1199)

mekteydi ve sanatın yeni soylu patronları, geçmişte şehir devletlerinin

ve bireylerin gözetiminde gerçekleştirilen büyük projelerin aksine, farklı
isteklerde bulunuyordu. Yontu sanatının büyük çalışmaları, Anadolu'da
Galatlara karşı kazanılan zaferler gibi önemli olayları kutlamak için
dikiliyordu. Bunlar, yeni kişileştirmeler [214] ve yeni Yunan-Mısır
tanrılarının tasvirleri ya da kral ailesinin veya dostları ve yöneticilerin
takdirini kazanmış vatandaşların portreleriydi. Yunanistan topraklarındaki
yeni yapıların birçoğu, denizaşırı ülkelerde hüküm süren Makedonyalı
prensler tarafından hediye ediliyordu ve bu gelenek Roma döneminde
devam etmiştir. Yunanistan'ın Roma işgaline maruz kalması ve Roma'nın
217
imparatorluk olmasından önceki yıllarda, Yunanistan'ın Yunan sana­
tındaki rolünün gittikçe azaldığını görürüz. Yunan şehirlerinin ve Atina
Akropolisi 'ndekine benzer yapıların köklü geçmişleri vardı ve bu yüzden
Anadolu, Suriye ve Mısır' da gerçekleştirilen tamamen yeni ve göz alıcı
inşaat ve şehir planlamacılığı projelerine ayıracak alan yoktn. Buralarda
bile, eski büyük kentlerin bulunduğu yerler yakınlarda daha hakim
konumdaki bölgeler uğruna (Smyrna, Knidos ve doğudaki Aleksandria
ile Seleukia isimli birçok şehir gibi) terk ediliyordu.

214 Tykhe, yani İyiTalih'in

Eutykhides tarafından yapılmış
MÖ 3. yüzyıl orijinalinin
kopyası. Antiokheia'nm
şehir tanrıçası kuleli taç
takmışrır, ayaklarının altında
Orontes Nehri yüzmektedir.
Kuleli taçlı tanrıça figürü
birçok Hellenistik şehrin
person:fikasyonu olarak
kullanılmıştır. (Vatikan)
215 Pergamon Akropolisi'nin restore edilmiş modeli. (Bedin)

MİMARİ

Anadolu'nun Hellenistik merkezi Pergamon'da Attalos hanedanı kralla­

rının yaptırdığı binalar ve heykeller, bütün dönemin mimarisi ve heykel
sanatı başlı başına bir ders kitabı olabilir. Pergamon'daki en erken yer­
leşimi belirlemek bugün için zordur, ancak Hellenistik kral saraylarının
bulunduğu Kaikos nehrinin (Bakırçay) yanındaki düzlükte yer alan 100 m
yüksekliğindeki sarp kayalıkların üzerinde olmadığı kesindir. Rüzgarlara
açık bu kayalıkların en yüksek tepesi, birbirini takip eden krallara baş­
kentlik yapmıştır. Kentin çizimler ve modellerle ortaya çıkan görüntüsü
[215], antik dönemde sadece kuşların beğenisini kazanabilirdi. Kendimizi,
kentin surlarına doğru tırmandıktan sonra içeriye girip kentin teraslarını
ve sütunlu caddelerini geçerek en tepeye ulaşan bir ziyaretçinin yerine
koymamız gerek. En aşağıda, sütun sıralarıyla çevrilmiş açık bir pazar alanı
(agora) bulunmaktaydı. Agora'yı çevreleyen ve arkalarında çoğunlukla iki
katlı dükkanların dizildiği stoa'lar, Yunanlıların sivil hayatlarında önemli
219
216 Atirıa Agorası'ndaki Attalos Stoası'nın kesit modeli. Dükkan ve ofis sıralarının önünde
geniş> sütunlu bir portiko (aşağıda Dor ve İon sütunları, üstte Pergamon tipi palmiye başlıklı
sütunlar) vardır. MÖ 2. yüzyıl. Uzunluk 115 m; derinlik 20 m. (Agora)

rol oynayan yapılardan biriydi. Bunlar sadece alışveriş, ofis ya da otel

işlevi görmüyor, aynı zamanda korunak ve buluşma yeri (örneğin Atinalı
Stoacı filozoflar için) olarak hizmet ediyordu. Atina Ago rası'nda bugün
bir müze olarak yeniden inşa edilen stoa'yı [216] yaptıran, bir Pergamon
kralıydı. Pergamon Agorası'nın yukarısında bulunan açık avluda, Büyük
Zeus Sunağı vardı. Batı Anadolu'da uzun bir geçmişe sahip anıtsal bir
yapı geleneğinin temsilcisi olan sunak, her iki yanında ileriye doğru uzanan
kanatların çevrelediği geniş basamaklardan çıkılan yüksek bir platformun
üzerindeydi [219]. Sütun dizileri ile çevrilmiş bir avlunun içerisinde yer alan
Athena Tapınağı ise, Büyük Sunağın üzerindeydi ve buradan kütüphaneye
(parşömen kelimesi pergamana charta yani "Pergamon kağıdı"ndan gelir)
geçiliyordu. Tepenin en yüksek yerinde saray avluları, kışlalar ve Roma
İmparatoru Traianus tarafından yaptırılan bir tapınak vardır. Yamacın
derin oyulmasıyla on bin kişilik bir tiyatro da inşa edilmişti.
Ephesos'taki Artemis Tapınağı'nın MÖ 4. yüzyılda yeniden inşası,
Hellenistik kralların maddi desteği sayesinde dev tapınakların yapımına ön
ayak olmuştur. Sardes'te tanrıça Kybele için yapılan yeni bir tapınak, zarif
İon düzeni ve özellikle başlıkları ile dikkate değerdir. fv'tiletos'un yakmla­
rındaki Didyma'da inşa edilen tapınak gerçekte heybetli bir dekordur ve
kalıntıları bugün bile yanındaki Türk köyünün üstünde yükselir. Tapı-
220
 1 1
,-

LL ..
0.843

4
217 Didyma Apollon Tapınağı'nın
iç avlu duvannda, sütunlann
enıasis'i için mimarın yapuğı çizim.

218 (Altıa) Didyma Apollon

Tapınağı iç avlu duvarının
üzerindeki süslemeli pilastr
başlıkları ve friz. Llr taşıyan
grifonlar, akanthus yaprakları
ve diğer bitkisel desenler
bulunmaktadır. MÖ 2. yüzyıl.

nağın açık avlusunun içinde ayrı bir kutsal yer bulunmaktadır. Birkaç yıl
önce buranın duvarlarında tespit edilen silik çizimler, mimarların duvarcı
ustalarına sütunlardaki entasis'i (bombe) ve silmeleri nasıl işleyeceklerini
grafikli talimatlarla açıkladıklarını göstermektedir [217]. Tapınağı çev­
releyen yaklaşık yirmi metre yüksekliğindeki İon sütunlarının çoğu, zarif
şekilde yontulmuş çokgen kaidelerin üzerindedir. Burada da, başlıkların
volütlerinden çıkan başlara ve büstlere rastlanır ve alışılmış bitkisel silme­
lerin arasına çok daha fazla figür eklenmiştir [218]. Neredeyse barok bir
karakter gösteren bu süsleme, dönemin önemli heykellerinde de karşımıza
çıkacaktır. Mimar Hermogenes, 2. yüzyılda Anadolu'da yapılan birçok
yeni tapınak ile anılmaktadır. Ortaya koyduğu mimari oranlar, Roma
İmparatorluğu'nun erken dönemlerinde bile izlenebilmektedir.

'"

--·----· .1-l> -- ··--------

219 Pergaınon'daki Büyük Zeus Sunağı'nın kuzey kanadı. İon sütun dizisinin altında tanrılarla
devlerin savaşını betimleyen ve üzerinde birçok ismin kazındığı bir friz vardır. MÖ 180 civan.
Frizin yüksekliği 2.25 m. (Berlin)

Tapınaklar ve kamu binaları dışında, Klasik düzenin kuralları ile yeni

teknikleri birlikte kullanan başka büyük mimari çalışmalar da bulun­
maktadır. Sivil mimariye en az tapınaklar kadar özen gösterilmektedir.
Roma dönemindeki kadar olmamakla birlikte tiyatrolarda daha çok
mimari süslemeye yer verilmektedir. Atina'daki Rüzgarlar Kulesi -MÖ
1. yüzyıla ait bir saat kulesidir- ve Dünyanın Yedi Harikasından biri
olan İskenderiye'deki deniz feneri (Pharos) ise eşine sık rastlanmayan
projelerdir. Sonuncusunu sadece yazılı kaynaklardan ve küçük boyutlu
eserlerin üzerindeki kabataslak çizimlerden tanıyoruz. Fenerin yüksek­
liği 130 metreyi aşıyordu. Yeni İskenderiye, Roma İmparatorluğundaki
şehir planlamacılığını etkileyecekti, ancak günümüzde şehrin ancak belli
kısımlarını inceleme şansına sahibiz.
Müstakil evlerin mimarisi daha önceki örneklerden biraz daha dikkat
çekicidir. Duvar resmi ve mozaik işçiliği hakkında oldukça bilgilendiri­
cidirler. Geniş ve çok daha konforlu olmakla birlikte} bir avlu etrafında
kümelenmiş içe dönük odalardan meydana gelen yaygın Akdeniz planına

220 Pergamon'daki Büyük Zcus Sunağı'nın frizindcn detay. Bir yılanın saldırısına uğrayan
kanatlı bir dev (Alkyoneus), Athena tarafından saçından yakalanmı�. MÖ 180 civan. (Bcrlin)
hala sadıktırlar. Dış cephelerine ise genelde bir mimari düzen veya süsleme
uygulanmamıştır. Hellenistik şehirlerin en Varlıklı mahallelerinde bile
manzara, en az Pompeii kadar donuk ve monoton olmalıydı. İskenderiye
gibi büyük ve kalabalık bir şehirde, Romalıların Ostia'da inşa ettiği tarzda
çok kiracılı ucuz apartman dairelerinin bulunduğunu düşünebiliriz. Sur
duvarları, mancınıklar ve kuşatına tekniklerindeki ilerlemelere karşı koymak
üzere daha masif ve kompleks hale gelmiştir. Yüzeyi kaba bırakılmış duvar
yüzeyleri dekoratif bir görünüm sağlarken, aynı zamanda surlara dayanıklı
görüntüsü vermektedir. Yunanlılar her zaman usta duvarcılar olmuştur.
Yunanlı mimarlar şimdiye kadar yapılarında kemer kullanmaktan
kaçınmıştı. Bunun sebebi muhtemelen estetik kaygılardı, zira kemerin
öneminden haberdardılar. Şimdi ise, Priene' deki pazar yeri girişi veya
surlar gibi göze çarpan yerlerde kemer sıklıkla karşımıza çıkmaktadır.
Tümülüslerin içinde görülmeyecek olmalarına rağmen, oda mezarlarda
rastladığımız genellikle zarif cephelere sahip tonozlar Makedonya' da nor­
mal bir özelliktir. Toprak üstündeki anıtsal mezarlar için yine Anadolu'ya
dönmek gerekir.
221 Kansının cansız bedenini tutan bir
Galat, intihar ediyor. MÖ 3. yüzyılın
sonunda 1. Attalos tarafından Pergamon'a
dikilen büyük bir heykel grubunun üyesidir.
Anadolu'yu istila eden Galatlar (Keltler)
Yunanlıların anlattıklarına göre çıplak
savaşıyordu ve bu tutumlarıyla onların
beğenisini kazanmışlardı. (Roma, Terme)
222 Troia'lı rahip Laokoon ve iki oğlu, Apollon'un gönderdiği yılanlarla mücadele ediyor.
Bu, Plinius'un gördüğü heykel grubudur ve yazar üç Rhodos'lu sanatçının adını vermektedir.
Bunlar, MÖ 1, yüzyılda kopya eserler üreten sanatçılar olarak tanınır. Laokoon Grubu'nun
orijinali MÖ 3./2. yüzyıla aittir. Yükseklik 2.4 m. (Vatikan 1059)
HEYKELSANATI

Hellenistik dönemde Roma kopyalarından ziyade sayısı daha fazla olan

orijinal eserlerle çalışma fırsatı buluyoruz, ancak elimizdekiler bize geniş
bir bakış açısı sunmamaktadır; çoğu orijinal yerlerinden kaldırılmış ya
da bir kenara atılmıştır. Dolayısıyla, eksiksiz bir değerlendirme için yine
Roma kopyalarına dönmemiz gerekecektir. Aslında Klasik yapıtların kopya
etme Geç Hellenistik dönemde başlamıştır ve bu dönemin sanat anlayı­
şına temel oluşturmuştur. Fakat sanatta klasiğe dönüş bir sorun değildi.
Sanatçıyı ideal gerçekçiliğin ötesine taşıyacak tek şey, onu dramatik etki
yaratmak için kullanmak, diğer bir deyişle heyecan, ruh hali ve her ne
kadar tüm ayrıntılarıyla olmasa da hayattan portrelerle genele değil özele
yoğunlaşmaktır.
Mimarisine yukarıda değindiğimiz Pergamon, aynı zamanda heykel
sanatı nedeniyle de üzerinde durulması gereken önemli bir kaynaktır
ve anlaşılan, ayrıcalıklı bir heykeltıraş okuluna ev sahipliği yapmıştır.
Büyük Zeus Sunağı için II. Eumenes (MÖ 197-150 arasında hüküm
sürmüştür), tanrılar ve devlerin savaşını betimleyen ve sunağı çevrele­
yen muazzam bir friz yaptırmıştır [219, 220]. Aksiyon, sunağa ulaşan
merdivenler boyunca tırmanan ve sürünen figürler ile birlikte anıtın
çevresinde bütün şiddetiyle sürmektedir. Dramatik etki girdaplı giysi
kıvrımları ile verilmiştir, ama kompozisyonun asıl gücü, gergin kaslar
ve kıvranan, acı çeken bedenlerden gelmektedir. Bu bile tek başına
mücadelenin dehşetini anlatmaya yeter, ama buna ilaveten yüzler de
şiddetli ıstırabı yansıtacak şekilde yontulmuştur. Bu çalışma, Pergamon
üslubunun zirvesini simgeler ve Hellenistik dönem heykeltıraşı ile onun
hala Klasik çizgideki 4. yüzyıl selefleri arasındaki anlayış farkını tam
anlamıyla ortaya koyar. Bu olgun üslubun öncülerini, Pergamon'da
Galatlara karşı kazanılan zafer anısına diktirilen (MÖ 241-197 arasında
hüküm süren 1. Attalos tarafından) heykel gruplarında izlemek müm­
kündür. Bunlar arasında Galat savaşçısı ve karısını betimleyen bir grup
[221] ve ünlü "Ölen Galat" (uzun süre yanlışlıkla ölen bir gladyatör
olarak tanımlanmıştır) heykeli bulunmaktadır. Atina'da dikilen daha
küçük boyuttaki diğer heykeller Yunanlılar ile Amazonları, Atinalılar
ve Persleri, tanrılar ve devleri ve Galatları tasvir eder. Her iki grup
da bugün kopyalarından bilinmektedir. Daha geç döneme tarihlenen
Pergamon Sunağı'nın dramatik etkisine değinmiştik. Burada, figürlerin
bitkin halleri ve kederi çok fazla vurgulanmamıştır. Bunlar için MÖ 4.
yüzyıl Atina ınezar taşlarını incelenıek gerekir. Bütün bu eserler kusursuz
bir şekilde, serbest olarak çalışılmıştır ve izleyiciye birden fazla bakış
açısı sunar. Hellenistik döneme ait orijinal bir çalışmanm en meşhur
226
223 Atinalı bir çiftin, I<leopatra ile Dioskurides'in Delos'taki evlerinde bulunan heykelleri.
MÖ 138/7. Yükseklik 1.67 m.

224 Kısa bir pelerin giymiş delikanlı heykeli. Bir sporcu (kulakları bereli olduğu için belki de
boksör) olabilir. Bir kulvar direğine dayanmıştır. Karia'daki Tralleis'ten. MÖ 2. yüzyıl (kopya
olması mümkündür). Yükseklik 1.47 m. (İstanbul 542)

kopyalarından biri olan Laokoon Grubu [222], tek bir bakış açısından
seyredilmek üzere tasarlanmıştır ve Pergamon Sunağı'nda gördüğümüz
canlı işçilik ve ıstırap dolu ifadelere yeniden hayat verir.
Hellenistik dönem heykel sanatını Pergamon ekolü ile tanıtmak, ondan
önce gelen ekoller ile olan ayrılığını ön plana çıkarmak demektir, ancak bu
şekilde diğer merkezlerdeki vücut ve giysi detaylarının ele alınışında devam
eden Klasik geleneğe haksızlık etmiş oluruz [223]. Bu üslup İskenderiye,
Rhodos ve kıta Yunanistan'ındaki okullara bırakılmış gözükınektedir ve bu
yerel okulların üsluplarında meydana gelen değişiklikleri tespit etmek pek
kolay değildir. Lysippos'un tanıştırdığı her açıdan izlenebilen heykeller,
birbirine zıt katlar, neredeyse şeffaf hissi veren elbiseler ve izleyiciyi hey­
kelin çevresinde dolaşmaya iten burkulma hareketleri ile gelişme gösterir.
Girdaplı kıvrımlar mücadele eden gruplarda, hatta uçan figürlerde [226],
227
225 Milo Venüsü. MÖ 4. yüzyıla ait orijinalin, daha serbest> kıvrımlı pozdaki MÖ 2. yüzyıl
versiyonu. 1820'dc Mclos'ta bulunmuştur, Yükseklik 1.8 m. (Louvrc 399/400)

226 Samothrake (Kuzey Ege'de bir ada)'den Nike heykeli. Zafer Tanrıçası, bir geminin
pruvasına konarken gösterilmiş. Heykel, bir deniz zaferinin anısını yaşatmak amacıyla, bir
çeşmenin üst havuzuna dilcilmişti. MÖ 2. yüzyılın başı. Yükseklik 2.45 m. (Louvre MA 2369)
az kıvrımlı rahat giysiler ise Tralleis Genci [224] gibi daha ağırbaşlı çalış­
malarda kullanılmaktadır. Büyük boyutlu heykeller eskisinden daha fazla
ilgi görmektedir ve tunç döküm tekniğindeki ilerlemeler, Rhodos'taki otuz
metrelik Apollon heykelinin (Colossus) yapımına imkan vermiştir. Ancak
heykel, üçüncü yüzyılın başında dikildikten elli yıl sonra deprem kurbanı
olmuştur. Yaklaşık bin yıl sonra geriye kalan hurda metali taşımak, bin
develik bir katar sayesinde mümkün olmuştur.
Çıplak erkek figürleri kahraman, tanrı ve ünlü ölümlüler için kullanıl­
maya devam etmiştir, fakat çıplak kadın betimleri oldukça yaygınlaşmıştır.
Praksiteles'in Aphrodite'si yeteri kadar ünlüydü, ama küçük ve düşük
omuzlu, göğüsleri ufak, yuvarlak kalçalı Hellenistik figürler neredeyse
saldırgan bir dişilik sergiliyordu. Praksiteles'in yumuşak işçiliği ve bulanık

227 (Yukarıda) Orijinali MÖ 3.12.

yüzyıla ait uyuyan bir Hermaphroditos
heykelinin kopyası. Erkeksi kalçalar
ve cinsel organ dışındaki diğer vücut
özellikleri kadınsıdır. Uzunluk 1.47 m.
(Roma, Terme 593)

228 MÖ 3. yüzyıla ait banyo yapan

çömelmiş Aphrodite heykelinin kopyası.
Ylikseklik 1.07 ın. (Roma, Teıme
108597)
229 Satyrden kurtulmaya
çabalayan Hermaphroditos.
Orijinali MÖ 3./2. yüzyıla ait
grubun kopyası. Yükseklik 91 cm.
(Dresden)

230 (Altta) Polyphemos'un kör

edilişi, Orijinali MÖ 200 civarına
ait olan grubun MÖ 1. yüzyılda
yapdmış bu kopyası, daha sonra
Sperlonga (Roma'nın güneyi)'daki
bir villanın yer alundaki yemek
odasına yerleştirilmiştir. Bütün
grubun genişliği 9 m. (Sperlonga)

detaylan, dişiliği tasvir eden yeni çalışmalarda daha da ileriye götürülmüştür.

Knidos Aphrodite'si birçok kez taklit edilmiştir, fakat artık yeni duruşlar
mevcuttur. Tanrıçayı çömelmiş yıkanırken gösteren bir tanesi dikkat çeki­
cidir [228]. Boticelli'nin, Milo Venüsü'nde [225] gördüğümüz yeni ve
hareketli sarmal kompozisyon, antik kökenli bir duruşun bir çeşitlemesi
olarak yorumlanabilir. Hermaphroditos figürleri dönemin erkek ve kadın
fiziğindeki beğenileri aktarmada bir araçtır ([227]'yi [229] ile karşılaştırın).
Şimdiye kadar genel olarak tek figürlü çalışmalara değindik, fakat döne­
min asıl karakteristik özelliği heykel gruplarıdır. Hikayeci gruplar olarak da
231 Tunçtan yapılmış oturan boksör heykeli. Kaba yü:ı. hatları, y,1r;:1 here içindeki kıılakbn ,.,,, kırık
bumu itinayla işlenmiştir. Doğal boyuttan büyük. (Roımı, Terme l 055)
232 Barberini Faunus'u; uyuyan saryr. Orijinali MÖ 200'e ait heykelin kopyası. Roma'da S.
Angelo K.alesi'nde bulunmuş ve Bernini tarafından kısmen restore edilmiştir. Yükseklik 2.1 m.
(Münih 218)
 233 FilozofEpikuros'un, orijinali MÖ 3.
yüzyıla ait portresinin kopyası. Yükseklik
40.5 cm. (NewYork 1911.90)

adlandırabileceğimiz bu çalışmalar hem bir öyküyü anlatır, hem de olayın

kahramanlarının duygularını aktarır. Galatlar ve Laokoon buna örnektir
[221, 222]. Odysseus ve arkadaşlarının dev Polyphemos'u kör edişini
anlatan devasa bir Hellenistik grup, Sperlonga' daki bir Roma villasının
mağara içindeki yemek odası için kopya edilmiştir [230]. Diğer birkaç örnek
ise, derisini yüzmek için bıçağını törpüleyen merhametsiz köleyi sessizce
bekleyen Marsyas ve karşısında sıkılmış Apollon; genç Olympos'a kaval
çalmayı öğreten kaba Pan ve satyrden kurtulmaya çalışan bir hermaph­
roditostur [229]. Pergamon yontularında karşılaştığımız gerçekçi duygu
ve ifadelere, yapılı atletlerde [231], çökmüş yaşlılarda (Münih'teki sarhoş
kadın veya Louvre' daki balıkçı heykeli) ve sonunda doğru betimlenmeye
başlanan çocuk heykellerinde (çocuk ve kaz grubu, Eroslar) rastlarız.
Bugün Münih'te bulunan Uyuyan Satyr heykeli [232], kendinden geçme ve
yorgunluğun en ince ve güzel tasvirlerinden birini sunar. Heybetli kasları,
ünlü Belvedere torsosunda olduğu gibi Michelangelo'nun çalışmalarını
anımsatmaktadır ve aslında her iki çalışma da Rönesans heykeltıraşları
tarafından bilinmektedir. Satyr heykeli, bütün sanat dallarında Dionysos
konularının giderek yaygınlaştığını da göstermektedir.
İskender'in Lysippos'u saray heykeltıraşlığına getirmesiyle, portre sanatı
dönemin ruhunu yansıtan bir araç haline geldi. Ozanların, filozofların
234
234 Arinalı hatip ve devlet adamJ
Demosthenes'in portre heykeli.
Polyeuktos'un MÖ 280 civarında
(Demosthenes'in ölümünden kırk yıl
sonra) Ati.na Agorası'nda durması için
yaprığı heykelin kopyası. Elleri önde
kavuşturulmuştu. Yükseklik 2.07 m. (Vatikan)

ve devlet adamlarının portreleri genellikle karakter çalışmalarıdır [233].

Figürün işlenişi karakter kazandırmada rol oynar; çağdaş kişiler için de
bu geçerlidir: düşünceli devlet adamı Demosthenes [234], oturan şişman
filozoflar, sert ve dışa dönük hükümdarlar gibi. [235]'dek:i figürün kim
olduğunu bilmiyoruz, ama insanlar arasında da çıplak gezdiğinden şüphe
edebiliriz. Dağınık saçları, kırışık alnı, küçümseyen dudağı, heybetli ve
gururla sergilenen bir vücutla birlikte bu soylulara özgü kibirli çalışmada
kışkırtıcı biçimde bir araya getirilmiştir. Poz verenin karakterine göste­
rilen dikkat, portreyi gerçekçilik ve idealist devlet adamı çalışması ya da
entelektüel veya fiziksel gücün arasında bir uzlaşma aracı yaparak, Yunan
portre sanatının zirvesini teşkil eder [236]. Bunların yanında Roma döne-
235
235 Hellenistik bir hükümdarın
tunç portre heykeli, MÖ 2. yüzyıl.
Doğal büyüklükte. (Roma, Terme
1049)

236 Delos'tan bir erkek portresi.

MÖ 100 civarı.Yükseklik 33 cm.
(Atina 14612)

mine ait birçok portre, sanki kişilerin sadece kötü özelliklerini gösteren
ç alışmalar gibidir.
Zarif Atina mezar taşlarının üretimi, MÖ 31 7-307 yıllan arasında şehri
yöneten Phaleron'lu Demetrios'un çıkardığı, lüks malların kullanımına
kısıtlama getiren bir kararname ile kesilmiştir. Artık, üzerlerindeki frizlerin
ya da tek başına figürlerin mimari bir dekor içinde sunulduğu ve genellikle
doğudaki Hellenistik krallıklarda yapılan mermer lahitlere bakmamız
gerekmektedir. Bu moda anlaşılan, 5. yüzyılda hala Pers İmparatorlu­
ğuna bağlı Sidon'un Fenikeli kralları için çalışmış Yunanlı sanatçıların
eserleriyle başlamıştır. En geç örneklerden biri olan "İskender Lahdi"
237
237 Sidon' daki Fenike kraliyet mezarlığında bulunmuş olan İskender Lahdi. Yanlarda İskender
figürünün de bulunduğu av sahnesi ve Yunanlılarla Perslerin savaşı (burada gösterilmiştir) yer
alır. Renkler çok iyi korunmuştur. MÖ 315 civan. Yükseklik 1.95 m. (İstanbul 370)

238 Kırsal bir tapınma yerindeki kurban sahnesini gösteren ,Khık levhası. Sağd,ıki kahraman ve
eşi, tapınıcıların yaklaştığı bir sunağın önündedir. Ağaç, hir tenteye dcsrck o!ı)1;1k\adır Onun
yanında, bir paye Üı:erindc Apollon ve Artcrnis'in hcykclkri vardır I(()ı·inrho:-, \'<·ıkıııiarından.
MÖ 1. yüzyıl. Yükseklik 61 crn. (Münih 20ö)
239 Pricne'li Arkhelaos'un yaptığı bu adak kabartmasında, aşağıda solda Homeros'un
tanrılaştırılması görülmektedir. Taçlandırılan Homeros, aktörler ve diğerleri tarafından
selamlanmakta. Üstte, Musa'lar ve diğer tanrılar görülür; sağdaki heykel muhtemelen
Argonauıika'yı yazan Apollonios'a aittir. MÖ 2. yüzyıl. Yükseklik 1.18 m. (Londra 2191)
 240 (Solda) Boiotia'dan (Tanagra) kilden
kadın figürü. Mantosu mavi renktedir.
Ytikseklik 32 cm. (Louvre S 1633bis)

241 (Yukarıda) Bir heykelciğin yaldızlı kilden

başı. Smyrna'dan. Yükseklik 12 cm. (Oxford
1911.8)

[237], üslup açısından önceki yılların mimari kabartmalarına yakındır.

Kabartma figürlü Klasik dönem mezar taşları sadece Batı Anadolu'da
varlığını sürdürür. Bununla birlikte, yeni adak levhası tipleri ortaya çıkar.
Yaygın olan bir tipte, bir tanrıya, çoğunlukla bir kahramana doğru iler­
leyen, onlardan daha küçük betimlenmiş bir aile veya tapınanlar görülür
[239]. Bunlardan bazıları doğa dekorlarına sahiptir ve figürlerin boyları
kısaltılarak perspektif denemeleri yapılmıştır. Çağdaş duvar resimlerin­
den alınan öğelerin kullanımında ciddi bir başarı sağlanamamıştır [238].
Mimari öğeleri süsleyen çiçekler ve yapraklar, cenaze vazoları gibi mermer
nesneler ve sunak ile duvarlardaki kalabalık bitkisel frizler eski Oryantalizan
bitkisel bezemckrin gelişirrıindeki son halkadır, fakat 4. yüzyıiia birlikte
yeni bitkisel bezeme çeşitleri etkili olacaktır.

240
242 Tunç tann heykelciği,
muhtemelen üç çatallı mızrağı
ile saldıran Poseidon. Gözler
gümüş, göğüs uçları bakır
kakmadır. MÖ 2. yüzyıl.
Yükseklik 25 .5 cm. (Louvre
MND 2014)

HEYKELCİKLER

Hellenistik dönemin küçük kil ve tunç fıgürinleri birçok tutkulu ve

orijinal kompozisyon sunar. Kilden tek ya da birden fazla kalıp kul­
lanıldığı zaman, kendini tekrar eden ve ikinci planda kalan böyle bir
sanat dalı orijinal çalışmalar verebilmektedir. Tanagra fıgürinleri olarak
bilinen genç kız heykelciklerinin [240] sevimli görünümleri, anlamlı
duruşları ve nazlı tavırları özellikle çalışılmış izlenimi vermektedir.
Dolayısıyla, geçen yüzyılda popüler olmalarına ve birçok, üstelik de
hünerli sahtesinin yapılmasına şaşmamak gerekir. İsimlerini Boiotia'da
ilk bulundukları yerden almalarına rağmen, Yunan dünyasının her
köşesinde, özellikle de Güney İtalya ve Anadolu'da üretilmişlerdir.
Güney İtalya okulları her zaman terrakotta fıgürinler ve levhalar yapan
241
aktif merkezler olmuştur. Anadolu'da ise, yeni Hellenistik başkentler
ve buralardaki sanatsal faaliyetler sayesinde kendine yer edinmiştir.
Değinilmesi gereken bir başka önemli grup da, büyük boyutlu heykel­
tıraşiden esinlenmiş ve en tanınmış örnekleri Smyrna'dan gelen yaldızlı
kil fıgürinlerdir [241]. Fakat ölümlüleri ya da tanrıları tasvir eden bunlar
ve birçok tunç heykelcik, büyük boyutlu çalışmaların sadeleştirilmiş
versiyonlardır [242, 243].

243 Makedonya'daki Veırnia'dan tunç çıplak kadın heykelciği. MÖ 3. yüzyıl. Yükseklik 25.5.
cm. (Münih 3669)

244 Sağ elinde şimdi kayıp olan bir mfuik aletini çalan tunç zenci çocuk heykelciğ i MÖ 2.
yüzyıl. Yükseklik 20.2 cm. (Paris, BN 1009)
 245 Tarentum'<lan, kilden yapılmış
grotesk yüz maskesi. MÖ 2. yüzyıl.
Yükseklik 26.5. (Taranto 20068)

Büyük boyutlu heykellerdeki gerçekçiliğin minyatür yapıtlara yansı­

masını, grotesk ve deforme çalışmalarda [245]; ayrıca Yunanlı olmayan
kişilerin yarı-portrelerinde görebiliriz. İskenderiye çeşitli ırklara mensup
insanların bir arada bulunduğu bir şehirdi ve İskender'in doğudaki
fetihleri, sanatçılara yabancıların Yunanlılardan en azından görün­
tüde farklı olduklarını göstermek için bir fırsat sunuyordu. Hellenistik
(Ptolemaios'lar dönemi) Mısır'da, kilden yabancı yüz -İskit, Pers, Sami,
Hintli, zenci- çalışmaları gün ışığına çıkarılmıştır. Zenci başlar Yunanlı
sanatçıların Arkaik dönemden beri ilgisini çekmiştir ve tüm Afrikalıları
betimlemek için zencilerin yüz özelliklerini kullanmaya devam etmiştir
[195]. Hellenistik Yunanistan'da kuşkusuz birçok kara derili köle vardı
ve dönemin kil ve tunç fıgürinlerinde çok sempatik zenci ve akrobat
betimlerine rastlanır [244].

TABAKLAR VE TAKILAR

Metal süslemeler şimdiye kadar gördüğümüz nesnelerin hepsine -vazo­

lar, aynalar, kutular [246]- uygulanmaktaydı. Değerli metaller krallara
uygundu ve doğuda kazanılan zaferler ve elde edile ganimetler yeni
kaynaklar sağlamıştı. Hayvan başlı vazoların da dahil olduğu kabartmalı
kaseler yaygındır. Çok çeşitli bitkisel bezemeler ile süslü yuvarlak dipli
kaplar [250] doğu zevkini yansıtmaktadır. Kaplar ve tabaklar yüksek
kabartmalı figürler ile bezenmeye devam eder [251]. Yunanistan'ın Geç
Hellenistik şehirlerinde üretilenlerle, Roma ve eyaletlerinin yeni yönetici-
243
246 Yaldızlı gümüş bir kutunun kapağında, deniz canavarının (ketos) sırtına binmiş nympha
görülüyor. Tarentum yakınlarında bulunmuştur. MÖ 2. yüzyılın sonları. Çap 1 O cm. (Taranto
22429)

!erinin talepleri doğrultusunda üretilenleri tarih ve üslup açısından ayırt

etmek oldukça zordur. Her halükarda, hepsinin Yunanlı sanatçılarının
işi olduğunu düşünebiliriz. Güney İtalya çok aktif bir üretim merkeziydi
ve diğerleri Yunan dünyasının sınırlarındaki Thrakia'Jı [249] ve İskitli
prenslere iş yapıyorlardı
Takılarda renk unsuruna daha fazla önem verilmektedir ve kakma cam,
yarı değerli taş ve mine yaygınlaşmıştır. Başlıca kaynağımız, Kuzey Yuna­
nistan ve Güney Rusya' daki hükümdar mezarlarıdır. Denizci düğümüne
benzeyen yaiancı bir toka iie süslü yeni bir ken1er tipi [247j ve tombul hilal
şeklinde uçları insan ya da hayvan başı biçiminde şekillendirilmiş küpeler
popüler olur. Altın cenaze çelenklerindeki meşe ve defne yaprakları şaşırtıcı
244
247 (Yukanda) Thessalia'dan, ortasında lal taşlan kaktlıruş 1'Herakles Düğümü" bulunan altın
diadem, MÖ 2. yüzyıl. Uzunluk 51 cm. (Atina, Benaki)

248 (Altta) Çanakkale'den, altın meşe yapraklı çelenk. Çelengin her iki ucunda, yaprakların
arasında ağustosböceği, kancanın üzerinde de bir an yer almaktadrr. MÖ 350-300. Çap 23
cm. (Londra 1908.4-14.1)
249 Kulplan kemauros şeklinde işlenmiş altın amphora. Gövdede tanımlanamamış bir saldırı
betimlenmiştir. Form Pcrs kökenlidir, ama konular Yunandır. Bulgaristan'daki Panagurishte'de
ortaya çıkarılmış altın kaplardan oluşan zengin bir buluntu gmbuna aittir. Muhtemelen MÖ
3. yüzyıl. Yükseklik 29 cm. (Plnvdiv)
250 Yüksek kabartma bitkisel bezemeler ile süslü gümüş kase. MÖ 2. yüzyıl. Yükseklik 7.6
cm. (Toledo 75.!I)

251 İçinde çeşme başmda bir nymphaya saldıran satyr kabartması bulunan gümüş tabak. MÖ
2. yüzyıl. Çap 15.6 cm. (Toledo)

bir ustalıkla taklit edilmiştir [248]. Yüzükler büyük ve yuvarlak taşlı, iri
çemberlidir, ama Üzerlerindeki oyma figürler azalmıştır.

KİL VAZOLAR

MÖ 4. yüzyıl sonunda vazo ressamlığı hızlı bir düşüşe geçmiştir, ancak

basit bezemeli kap tipleri Batı Anadolu'da devam etmektedir ve Mısır'da
bulunan Girit kökenli Hadra cenaze vazoları gibi bazı gnıplar, canlı bitki
ve hayvan motifleri barındırmaktadır (254]. Yalnızca İtalya'daki bazı
okullarda, genelde siyah arka plan üzerine çok renkli üslüpla resmedilmiş
vazolara [253] rastlamaktayız. Bu örnekler, renkler ve gölge-ışık üzerindeki
hakimiyetleri ile (252] duvar resimlerde rastladığımız yeni gerçekçi stile
yakındır. Form olarak bazen metal vazolar andıran parlak düz siyah vazolar
5. yüzyılda çok popüler olmuştur. Üzerlerindeki boya genelde sır olarak
adlandırılsa da, bu yanlış bir tanımlamadır. Gerçekte, bu bir kil karışımıdır
ve fırındaki hava akımının ilk önce oksitleme, sonra indirgeme, ardından
tekrar oksitlemeye göre ayarlanması ile elde edilen daimi siyah perdahtır.
Bu boya tekniği ancak yakın zamanda tekrar keşfedilmiştir. Wedgwood
Uosiah Wedgwood 18. yüzyılın ünlü seramik üreticilerinden biridir ve
247
 252 Vulci'de bulunmuş bir
kasenin içinde) elinde şarap
şişesi, dizinde değneğiyle
dinlenen bir erkek çocuk.
Gölge ve ışık oyunları
büyük resim sanatını
hatırlatmaktadır. Etruria malı
(Hesse Grubu). MÖ 3. yüzyıl.
(von Hessen Koleksiyonu)

antik vazo formlarını yeniden yorumlayarak büyük başarı kazanmıştır.

(ç.n.)] tekniği uygulamada başarısız olmuş, sonra yapımı kolay mat siyah
boyalı Etruria bucchero kaplarını taklit etmiş ve tekniği yine Hellenistik
kökenli olan kabartmalı vazolar yapmıştır.
Önceleri siyah vazolarda yer alan zayıf damga veya aplike süslerin yerini,
İtalya' dan gelen Gnathia vazolarındaki gibi beyaz boyalı bitkisel bezemeler
veya tomar şeklinde alçak kabartmalar alır (Batı Yamacı Keramiği). Bu
süsleme biçimi daha pahalı metal vazolardan alınmış olmalıdır, ama bu
kaynaktan gelen asıl doğrudan etki Megara kaselerinde görülür (sadece
Megara'da değil Yunanistan'ın genelinde yapılmıştır). Küresel formlu,
siyah ya da kahverengi boyalı bu kaplar, kalıp yardımıyla şekillendirilmiştir
ve Üzerlerinde alçak kabartma bitkisel bezemeler ve figürler vardır [255].
Mısır'daki metal ve sırlı kaplara çok benzerler. Homeros Kapları olarak
adlandırılan bir grupta, zarif mitolojik sahneler yer alır. Süslemeler bit­
kisel dekorların önünde asma dalları gibi işlenmiş figürler ve gruplardan
meydana gelir. Form ve teknik Roma döneminde Arretium ve Same
kaselerinde kullanılmıştır.
248
253 Üzerinde savaş fili betimi
bulunan bir tabak. Kırmızı
figür tekniği kullanılmamış,
renkler sonradan eldenmiştir.
Capena'dan. MÖ 3. yüzyıl. Çap
29.5. (Roma, Villa Giulia 23949)

254 (Solda) Kıbns'taki Arsinoe'de

bulunmuş kil hydria. İskenderiye'deki
Ptolemaios dönemi mezarlıklarında
(Hadra) sıkça görülen bir tiptir. MÖ
3. yüzytl.Yüksekiik 37.5 cm. (Brüksel
Al3 )

255 (Yukarıda) Kabartmalı kil kase

(Megara k:isesi). Üzerinde bir kraterin
iki yanında yer alan keçiler, birTriton
ve aslana binen nympha vardır. MÖ
2. yüzyıl.Yükseklik 9 cm. (Londra
1902.12-18.4)
256 Altın yapraklardan oluşan bitkisel bezemeli cam kiıse; [l 92]'deki kumaş ile l<arşıiaştırınız.
Güney İtalya'daki Canosa'dan. MÖ 200 civan. Yükseklik 11 .4 cm. (Londra 1871.5-18.2)

DİĞER SANATLAR

Arkaik ve Klasik dönemlerde Doğu ve Mısır teknikleri kullanılarak

Yunanistan' da kalıp, kesme veya sarma ile üretilmiş renkli kesif camlar,
şişecikler veya kakmalarda karşımıza çıkar. Camda üfleme tekniğinin öğre­
nilmesi ancak Hellenistik dönemin sonuna doğru olmuştur. Oldukça çeşitli
renklere sahip yaldızlı ya da kristal süslemeler lüks işçilik haline gelmiştir,
ancak gerçek potansiyeli ancak Roma döneminde ortaya çıkarılacaktır.
Kalıptan üretilen oyma camlar yüzüklerin içine yerleştirilmiştir. Erken
dönemlerde gördüğümüz, boyuna asılan yüzüklerin veya pandantif olarak
kullanılan oymalı gemmaların yerini taş versiyonları almıştır. Konu çeşidi
azalmıştır. Genelde portreler, tanrı betimleri ve ayakta rahat bir şekilde
duran figürler görülmektedir [258]. Hikayeci anlatım seyrektir, ama teknik
beceri inkar edilemez. Erken Roma İmparatorluğu döneminde de daha
küçük boyutta ve önemsiz konular içeren yüzük taşları üretilmiştir. Bu
sırada, kame olarak bilinen yeni bir gemma kesme tekniği gelişmiştir. Farklı
renkte damarlara sahip bu taşlarda (camda kolayca taklit edilen damarlı
akik gibi), fi gürler kabartma olarak iş!enrnekteydi ve böylece taşın farkh
katmanlarındaki renkler ortaya çıkarılmaktaydı. Genelde koyu arka plan
üzerine açık renkli figürler işleniyordu. Bunlar pandantif ve yüzüklere yer-
250
257 Tazza Farnese. Muhtemelen bir Ptolemaios prensi için yapılmış, damarlı sarı akik
taşından kame. Üzerinde, Mısır dekoru içinde (alttaki sfenkse dikkat ediniz) betimlenmiş
tanımlanamayan bir sahne vardır. MÖ 1. yüzyıl. Çap 20 cm. (Napoli 27611)
 258 Kırmızı akikten yüzük taşı. Elinde defüe dalı tutan
Apollon, üzerinde üçayak bulunan bir payeye dayanmış.
MÖ 3. yüzyıl. Yükseklik 2 cm. (Bir süre Londra, Ionides
Koleksiyonu'nda kalmıştır)

259 (Altta) Pontos kralı III. Mithridates (ölümü MÖ

135 civarı) ve Mısır kraliçesi III. Arsinoe'nin (ölümü MÖ
204 civarı) portrelerini taşıyan gümüş sikkeler.

leştiriliyordu. Aynı tekniğin daha büyük boyutta bir örneğini, muhtemelen

İskenderiye sarayına ait Tazza Farnese hazinesine görmek mümkündür
[257]. Bununla bağlantılı başka bir dal olan sikke kalıbı oymacılığında,
portre sanatının baş yapıt düzeyindeki örneklerine rastlarız [259]. Önceleri
kent sikkelerini süsleyen idealize tanrı ve yerel tanrı betimlerinin yerini,
artık prenslerin ve onların ailelerinin portreleri almıştır. Bu değişim, şehir
devletlerinin zamanının artık geçtiğini anlatan sessiz tanıklardır ve bu
gelenek günümüze kadar varlığını sürdürmüştür.
RESİM VE MOZAİK

Orijinal duvar resimlerine önceki dönemlerde olduğu gibi nadiren rastla­

maktayız ve günümüze gelen örnekler ise, ikinci sınıftır veya karakteristik
olmayan örneklerdir. Burada da, Roma evlerindeki duvar resimlerinin
Hellenistik orijinalleri yansıttığını düşünebiliriz, ama bunların gölge ve
ışık oyunlarına en yakın çalışmalar Pagasai (modern Volo)'daki Helle­
nistik mezarlıkta bulunan birkaç mezar ya da Makedonya oda mezar­
larının süslü duvarları ve bazen ön cepheleridir [260'ı 189 ve 191 ile
karşılaştırın]. Bu örneklerde, erken Klasiğin kontur olarak çizilmiş ve
mat ince boya tabakası ile boyanmış, henüz gelişmemiş bir derinlik hissi
taşıyan çalışmalarının yanında modern diye nitelendirebileceğimiz bir
üslup vardır. Bu durum, elimize geçmeyen Klasik orijinaller için daha
da üzülmemize yol açar.
Antik resimler konusunda bize fikir verebilecek farklı kaynaklar bulun­
maktadır. Güney İtalya ve Sicilya'da halen üretilen çok renkli vazolar
vardır. Khios [263] ve Boiotia'dan eski Klasik geleneği takip eden bazı
mezar taşlarında, pürüzlü arka planın önünde cilalanmış taş üzerine kontur
ile çizilmiş figürler kullanılmıştır. Bu taşlara renk uygulanıyor olmalıydı,
fakat nasıl bir etki yarattığını anlamak zordur. Av sahneleri ve natürmortlar
sıkça rastlanan kompozisyonlardır.
Sikyon'lu ressam okulu da oldukça etkilidir ve birçok alanda kulla­
nılacak iç içe geçen bitkisel motifler, MÖ 4. yüzyılda yaşayan Pausias'a
atfedilebilir [192, 209, 250]. Sikyon'un Lysippos'un doğduğu şehir
olması bir tesadüf değildir. İonia'lı Apelles de Sikyon'da eğitim gör­
müştür. Apelles İskender'in saray ressamıydı ve kralın portreleri ve
Aphrodite çalışmaları ile tanınmıştı. Kendisinin ve aralarında birçok
tanınmış heykeltıraşın bulunduğu çalışma arkadaşlarının yapıtlarını,
sadece antik kaynaklardan biliyoruz. Fakat, Pompeii resimlerindeki
başarılı teknikleri geliştirenlerin bu sanatçılar olduğu kuşkusuzdur.
Bu dönemin önemli buluşlarından birinin izine ilk olarak, İskender'in
babası II. Philippos'a ait olduğu sanılan ve MÖ 4. yüzyılın ortalarına
tarihlenen Vergina'daki bir mezarda rastlarız [191]. Sözünü ettiğimiz
yenilik doğal bir dekor içinde hareket eden figürlerdir. Vergina' daki av
sahnesi bir orman dekorun içinde betimlenmiştir. Başka örneklerde ise,
aynı kabartmalarda olduğu gibi dekor bir bahçe ya da kutsal alan tasvi­
rinden öteye gitmez. Hellenistik orijinallerin Roma kopyalarından, bu
manzaralı betimlerin figürlere daha baskın çıktıkları yargısına varabiliriz
[264]. Bundan önce Yunan resim sanatında mekansal kompozisyonlar,
özellikle Doğu ve Mısır sanatlarındaki örnekleri ile karşılaştırıldığında bir
anlam taşımaktan uzaktı. Doğanın hayvanlar olmaksızın benimsenmesi
253
260 Lefüadia'daki bir Makedonya mezarının cephesine boyayla yapılmış resimde,
ycraltındaki ölüler ülkesinin yargıçlarından biri, Rhadarnanrhys görülüyor. I)iğer
figürler ise bir başka yargıç, Herıncs ve i'ık:n admndır MÖ ·:ı. ı;l"ı:.ı:yıl b,ı�ı. ı .'igCırüıı
yüksekliği yaklt1şık 1.1 m.
'.61 İskender'in
ııiakedonya'daki başkenti
>ella'dan çakıl taşı
nozaik. Sanatçı Gnosis'in
mzasını taşıyan bu geyik
tvı sahnesi, muhtemelen
>ir resimden alınmıştır,
lessam Apelles Pella'yı
:iyaret etmiş ve şehirde
:alışmıştır. MÖ 300 civan.
füksek!ik 3.1 m. (Pella)

!62 Pompeii'de bir ev

çin MÖ 100 civannda
,apümış İskender
\1.ozaiğinden detay. MÖ
}00 civanna ait bir resmin
wpyasıdır. İskender,
[ssos Savaşı sırasında Pers
Q'alı Dareios'a saldırıyor.
Detayın yüksekliği yaklaşık
50 cm. (Napoli)
geç meydana gelmiştir. Ana ilgi odağı, doğadaki canlılarm birbirleri ile
iletişimiydi ve süslenen alanm -levha, friz veya tondo- özelliği konuları
dikte ediyordu; buralara da, figürlü sahneler doğa dekorlarmdan daha
iyi uyum sağlamaktaydı.
Mozaik kopyalar bizi diğer Hellenistik resimlere daha da yaklaştırabi­
lir. İskender'in Makedonya'daki varislerinin yeni başkenti Pella'da, eski
üslupta mozaiklere rastlamaktayız. Burada figürlerin ana hatları kurşun
ve kilden şeritler ile belirlenmiş ve araları renkli çakıl taşları ile süslen­
miştir [261]. Savaş resimleri, Atina'da MÖ 5. yüzyıla ait Polygnotos ve
Mikon'un Marathon Savaşı ve MÖ 4. yüzyılda Euphranor'un Mantineia
Savaşı konulu çalışmalarmdan beri popülerdi. Pompeii'de bulunan ünlü
İskender Mozaiği [262], bir duvar resminin taban mozaiğine aktarılmış
versiyonudur. İskender'in Issos'taki zaferinin işlendiği mozaik, genç
kralı arka plandaki Yunanlı ve Makedonyalı askerlerin uzun mızrakları
ile önü kesilmiş Pers kralı Dareios'a hücum ederken betimler. Cesur
kısaltmalar ve büyük bir hünerle kullanılan vurgular, bu çok karışık

263 Khios•tan Metrodoros'un mezar taşı. Üst

frizde sirenler; onun altında kentauros1larla
yapılan bir savaş; alt frizde savaş arabaları
görülüyor. Ana panelde, bir ödül vazosunu
taşıyan sütunun yanında bir atletin strigilisi,
süngeri ve şişesi, soldaki başka bir sütunun
üzerinde ise kıyafeti asılıdır. Pürüzlü yüzeyin
üzerinde kazıma figürler öne çıkmaktadır. MÖ 3.
yüzyıl.Ytikseklik 89.5 cm. (Berlin 766A)

264 (Sağda) Roma'da, EsquilineTepesi'ndeki bir

evde bulunan resim. Geç Hellenistik orijinalinden
kopya. Odysseia'dan, doğal manzara içinde bir
sahne: Laistrygon'lar Odysseus'un adamlarına
saldınyor.Ylikseklik 1.16 m. (Vatikan)
ancak olağanüstü akıcı kompozisyona derinlik kazandırmaktadır. MÖ
3. yüzyıldan itibaren kullanılmaya başlayan bir teknikle oluşturulan bu
mozaikte, renkli taşlar ve camlardan küçük küpler (tessera) kullanılmıştır.
Orijinal resim ise, MÖ 4. yüzyılın sonlarına ait olmalıydı. Bu tekniğin
kısıtlamaları ve renk azlığı, resim ve mozaik sanatının başarılı geleceğini
önleyemeyecektir.
"Artık sanat sona ulaşmıştı" der Romalı yazar Plinius, ancak bu sözüyle
Hellenistik dönemin başlangıcını kastetmiştir ve aslında aklında başka
bir şey vardır. Yunan sanatı sona ermemiştir. Yunanistan Roma'nın
egemenliği altına girdikten sonra, Yunanlı sanatçılar İtalya'daki Romalı­
lar için çalışmaya başladı ve eski Hellenistik krallıklar ve Yunanistan'da
olduklarından daha az meşgul değillerdi. Hellenistik sanat Klasik geçmişe
duyulan nostaljiyi yansıtan üsh'ıplarla birlikte ömrünü tamamlamıştır ve
Roma hakimiyeti altında doğu veya batıda ortaya çıkan yenilikler artık üslup
anlamında değil, temel klasik üslubun özelliklerinin kullanılış biçimiyle
yenidir. Eğer Klasik ruhun parıltısı hiç görülmüyorsa, bunun sorumlusu
Romalı müşteriler kadar Yunanlı sanatçılardır. Roma İmparatorluğu'nun
her köşesinde ve ötesinde, görünümü ve esin kaynağı itibarıyla Yunan
olan eserler vardı, fakat bu konu kitabın kapsamı dışındadır.

257
YEDİNCİ BÖLÜM

Yunanlılar ve Yunan Sanatı

Yunan sanatını, müzelerde ve sanat galerilerinde Rönesans'tan günü­

müze tüm diğer batılı sanat eserlerinin sergilendiği biçimde izleriz.
Ancak, Rönesans ve modern sanat eserlerinin büyük bir bölümü (tümü
değil), kendi çerçeveleri veya muhafazaları içinde, tek başlarına "Sanat,
Sanat İçindir" anlayışı bağlamında seyredilmeleri için yaratılmıştır. Bu,
bir işleve ve canlı içeriğe sahip Yunan sanatı için geçerliği değildir. Her
ne kadar bir Yunan vazosunu ya da heykelini Tiziano veya Maillol gibi
izlemekten belli bir zevk alsak da, bu çalışmaları yaratılma amaçları
çerçevesinde algılamaktan uzağız. Eğer Yunan sanatını Yunanlılar hak­
kında antik kaynaklardan öğrendiklerimizin tamamlayıcısı olarak görüp
takdir edersek ve diğer kültürlerin başarıları karşısında bir ölçüm aracı
şekline sokarak değerlendirirsek, bu yaklaşım, onu sanatçı ve yazar ya da
okuyucu ve izleyici gözüyle Antik Çağ ölçütleri içinde anlama çabamıza
değecektir. Yunan mimarisi bile Antik Çağ'ın gerçekliğinden koparıla­
rak, tek başına asil ve pitoresk kalıntılar olarak değerlendirilmektedir.
Roma kalıntıları daha iyi korunmuştur veya kent ortamı içinde yer alır;
Pompeii ise her zaman önümüzdedir. Önceki bölümlerde bu arkeolojik
sorun hakkında, yani heykelleri özgün konumlarından koparma, renk
unsurunu göz ardı etme, amaç ve işleve gerekli önemi vermeme gibi
sorunlar üzerine bazı gözlemler yapmıştım, ancak buna ilaveten bir de
sosyal sorun da vardır. Herhangi bir antik şehirde veya kutsal alanda
bulunan sıradan insanları, gürültüyü hatta kokuyu da hesaba katma­
mız gerekir. Ancak, Yunan toplumu ve tarihine ait kaynaklarımızı göz
önüne aldığımız takdirde, antik Yunanistan'ın görsel tasarımı hayal
gücümüzü aşan bir hedef değildir. Sanatın kendi yaşamımız içinde
üstlendiği farklı rol aydınlatıcı olabilir. Modern galerilerdeki sanat
eserleri belki zenginler veya entelektüellere hitap etmektedir ve bun­
ların konuları -eğer varsa- bizim yaşamsal deneyimlerimizle doğrudan
ilişkili olmayabilir, fakat bunlar zaten bu deneyimlerle etkileşmeyecek
bir ortamda sergilenmektedir ve içerdiği anlam tarihi, eğitimsel ve
bazen maddi konularla şekillenir. Günlük hayatta sembolik (trafik
işaretleri vb.), açıklayıcı ya da yönlendirici (reklamlar) veya eğlendirici
(çizgi roman ve karikatür) sanata şartlanırız ve filmin erişilebilir kıldığı
gerçekçi insan ve aksiyon imgeleriyle biçimleniriz. Öte yandan, günlük
eşyalar aracılığıyla tasarım sanatı ile iç içeyiz. Sanatçı eğitim ve taş-
258
265 Atina Agorası'nın batı kısmının, çoğunlukla Geç I<.liisik ve Hellenistik dönem yapılarını
gösteren modeli. Dor düzenindeki Hephaistos Tapınağı, arkadaki tepede yükselmektedir.
Çeşitli planlar ar.t eden diğer sivil yapılar standart mimari düzenlere sahiptir. Yuvarlak yapı
(Tholos) memurların toplantı yeridir; arkasında Meclis Binası (kapalı küçük bir tiyatroya
benzer) bulunur; onun önünde ise sütunlu cephesinden devlet arşivlerine ve tapınağa ulaşılan
Metroon vardır. İleride küçük Apollon Tapınağı, ardından çıkıntılı ek binalarıyla Zeus Stoası
ve kültlerden sorumlu memurun ofisi bulunmaktadır. (Agora)

lamayı amaçlamadığı sürece, günlük hayatımızdaki sanat mesaj değil

rahatlık aracıdır. Sanatın verdiği en genel mesaj binalar, giydiklerimiz
ve kullandıklarımız yoluyla aktarılan mevki ve zenginliktir. Caddeye
çıkın ve yol boyunca gördüklerinizden hangisinin sanat olduğunu ve
işlevini -amaçlanan rolünü ve üstlendiği rolü- düşünün.
Antik Yunanistan'da bir caddede yürüyen kişi ise, çok farklı bir
görsel deneyim yaşar. Giysilerimiz zenginliğimiz ve mevkimiz hakkında
fikir verir; ayrıca sanata ve kaliteli işçiliğe olan ilgimizin göstergesidir.
Diğer taraftan, Antik Çağ'da giysilerin hepsi az çok birbirine ben­
zemektedir ve genelde terzi elinden çıkmazlar. Dolayısıyla malzeme
ve kesimleriyle değil, renk ve desenleriyle ayırt edilirler. Anlaşıldığı
kadarıyla takılar her gün kullanılmamaktadır. Bir de dönem ve yere
göre farklılık gösteren şehir ortamına bakalım. Birçok Yunan şehrinin
planı, savunulması kolay ve Atina ya da Korinthos'taki gibi göze çarpan
bir akropolisin ve limanın varlığı ile şekillenmiştir. Tarihi daha geriye
giden şehirlerde düzensiz bir plan mevcuttur ve ancak belli bir zaman
259
sonunda agora benzeri açık alanlar az çok düzene kavuşmuştur [265],
ancak bu da genelde monoton bir hava ortaya çıkarmıştır. Şehrin aldığı
görüntü bilinçli şekilde yaratılmıyordu. Izgara planı 8. yüzyıldan beri
(Smyrna'daki gibi) biliniyordu ve bazı yeni koloni şehirlerinde uygu­
lanmıştı. 5. yüzyılın sonunda, Hippodamos sivil ve kutsal yapılara belli
miktarda bloklar vererek daha tatminkar bir planlama ortaya koymuş­
tur, ama bu yapıların konumları bilinçli mimari yaklaşımlardan ziyade
boyutları ile belirlenmekteydi. Bu durum hem yeniden düzenlenen
hem de yeni şehirler için geçerlidir [266).
Bir şehrin parçası olmayan bağımsız kutsal alanlardaki görünüm
yukarıdakinden pek farklı değildi ve bunların planı tapınak, sunak
ve geçit yolunun konumu ile belirleniyordu [268]. Klasik dönemdeki
yeniden düzenleme çalışmaları sırasında bazı görsel düzeltmelerin ve
Atina'daki Propylaion-Erekhtheion-Parthenon üçlüsünde olduğu gibi

266 MÖ 4. yüzyılda kurulmuş yeni Priene şehrinin A. Zippelius tarafından yapılmış

rekonstrüksiyonu. Izgara planı, açık kamusal alanlar ve arkada akropolis görülmektedir.
267 Pamassos Dağı'ndan Korinthos Körfezi'ne doğru, Delphoi'daki Apollon Kutsal Alanı'na
bakış.

mimari karşıtlıkların denenmesi mümkündür, ancak bunlar tesadüfi

uygulamalardır. Delphoi'da gördüğümüz üzere, coğrafi özelliklerin
kutsal alanın meydana getirilmesinde rolü vardır [267], fakat bu
unsur mimarlar tarafından sanatçıların kullandığından daha fazla
kullanılmamıştır. Bahçe düzenlemesi oldukça ilkeldir; Atina' daki
Hephaisteion'un etrafındaki birbirine paralel ağaç sıralarının ötesinde
ciddi girişimler yoktur. Hellenistik dönem ile birlikte, yeni şehir
(Pergamon) ve kutsal alan (Kos veya Rhodos'taki Lindos'da bulu­
nan Asklepios kutsal alanları) planları daha büyük ölçekli projelerin
göstergesidir, hatta Doğu ve Mısır saray ve tapınaklarından esinlemiş
simetrik planlar da görülür. Ancak sokaktaki Yunanlı, bir Parisli ya da
New Yorklunun aksine, yaşadığı şehrin mimari üstünlüklerinden pek
haberdar değildi; o daha çok Floransa ya da Delhi'nin varoşlarında
yaşayan birine benziyordu.
261
268 Olympia'daki Zeus Kutsal Alanı'nın modeli. Merkezde bulunan kare biçimindeki
alanda Zeus'un eski ve yeni (solda) tapınakları bulunuyordu, yuvarlak yapı ise (Philippeion)
Makedonya kraliyet ailesinin heykelleri için inşa edilmişti. Alanın dışında ofisler, oteller ve
gymnasionlar yer almaktadır. Aşağıda sağda, bir dizi hazine binası geliş yoluna, stadionun
başlangıcına bakmaktadır. (Olympia)

269 Rhodos'taki Lindos'un yüksek bir burundan denize bakan Hellenistik Dönem
akropolisinin modeli. Geniş stoa ve Propylaia, yukarıdaki nispeten küçükAthena Tapınağı'na
açılmaktadır. (Kopenhag)
 Mimari süslemeler anıtsal yapılarda belirgindi ve şüphesiz daha
önemsiz yapılarda basit ve genelde ahşap örnekler mevcuttu. Bunlar
klasik mimari düzenler ile şekillenmiştir ve Arkaik dönemden sonra
detaylar dışında çok az değişim göstermiştir. Biz klasik mimari düzen­
lere bankalarımızdan ve kamu binalarımızdan aşinayız, ancak şükür
ki bunlar geniş çapta uygulanmamıştır. Klasisizm genelde tek düzelik
anlamına gelir ve bu anlayış modern batı dünyasının büyük bölümü
için alışılmadık bir şeydir. Hatta burada bahsetmediğimiz birçok sanat
ve zanaat dalında ortam ya da boyut gözetmeksizin karşımıza çıkan
genel bir üslup birlikteliği vardır ki, bu da bize yorucu hatta sıkıcı
gelebilir; sanki sadece bir evde değil de, bütünüyle postmodern veya
Art Nouveau tarzda inşa edilmiş bir şehirde yaşamak gibi... Farklı
boyutlardaki ve işlevdeki yapılara uygulanan kanon kuralları ya da
diğer sanat dallarında insan ve hayvanları gerçekçi biçimde gösterme
isteği, başka kültürlerde ve yaşadığımız şehirde görüp takdir ettiğimiz
sanatsal çeşitliliğin potansiyeline bir dereceye kadar sekte vurmuştur.
Bu durum, evinde zaten aynı üslupla iç içe olan birisi için bütünleyici
bir manzara sunuyordu. Aynı zamanda, herhangi bir klasik sanatın
devamlılığını ve yaratıldığı çevrenin dışına kendini aktarma potansi­
yelini sağlayan bir faktördü.
Günümüze gelen sanat eserlerinde görüldüğü gibi, bu tekdüzelik
yüksek bir kaliteyi beraberinde getirmiştir. Bunun istisnası, seri üre­
tilen kil figürinler ve özensiz siyah figürlü vazolardır, ama kuşkusuz
başka örnekler de vardı; buna rağmen ucuz Yunan kaselerinde bile bir
bayağılık bulunmaz. Her dönem ve her sanat dalı, elindeki materyali
ve tekniği mümkün olan en iyi şekilde kullanmıştır. Bugün bu özelliği,
tasarı ve işçiliğe karşı doğal bir duyarlılığa atfedebilir ve Yunanistan
ya da yaşadığımız ülkeye yakın herhangi bir bölgeden ziyade modern
İtalya'ya yakıştırabiliriz. Diğer taraftan, bir Yunanlı için bu olgu normal
ve görmeyi umduğu bir şeydi.
Bugün, çevremizde bulunan yakın geçmişe ait üsluplar -Gotik, Kral
George ve Kraliçe Victoria zamanına ait üsluplar- ile iç içeyiz ve bun­
ları ayırt edebiliyoruz. Antik Yunanistan'daki ortalama bir vatandaşın,
o dönemin rehberleri veya eleştirmenleri gibi ilkel sanatı anlayacak
bir göze sahip olup olmadığı açık değildir. Arkaik üslup Klasikten
farklıydı, ama ona yabancı değildi ve bazı Arkaik yapılar ve heykeller
hala ayaktaydı. Hatta Tunç Çağı'na ait bazı tesadüfi buluntular bile
toprak üstündeydi; Mykenai [12] ve Atina Akropolisi'ndeki Pers öncesi
duvarlar gibi anıtsal mimari hala görülebiliyordu. Arkaizmin Klasik
dönem boyunca varlığını sürdürmesinin nedeni, ne nostalji ne de
estetik kaygıdır. Bunlar hiçbir zaman etkin değildir ve durum, genelde
263
dini tutuculukla açıklanabilir. Vazolarda bu anlayış, üslubun neredeyse
konudan daha önemli hale geldiği bir çeşit maniyerizme dönüşmüştür.
Bir yüzyıl önce terk edilmiş bir üslubun uzantısı ile Arkaik üslubun
bilinçli taklidi arasındaki farkı belirlemek kolaydır. Geç Hellenistik
dönemde Arkaizm çok daha belirgin bir hal alır [270], ancak gerçek
Arkaik ruhtan fazlasıyla uzaktır. Bununla birlikte her iki durumda da,
bu tip eserler ya bir ihtiyacı karşılamak için üretilmekteydi ya da bunları
beğenen çevrelerin oluşturduğu sınırlı bir pazar vardı. Geç Hellenistik
dönemde saf Klasisizme karşı gelişen yeni ilgi (Neo-Attik) tamamıyla
farklı bir konudur ve açgözlü Romalıların yarattığı bir pazar sayesinde
canlanmış olup, bütünüyle seçkin sınıflara hitap etmektedir.
Çoğu Yunanlının kendilerini çevreleyen tekrara dayalı homojen
Klilsik üslup içerisinde, geçmişlerine ait antikalara değer verdiği şüp­
helidir. Edebiyatta ve dinde geçmişleri çok önemliydi, ama aynı geçmiş
sanata yansımamıştır. Tapınaklar için kutsal emanet toplamak ya da
yaratmak (Gorgo'un dişi, Herakles'in kalkanı, kahramanların kemikleri)
cazip bir uğraştı ve siyasi avantajları vardı. Böylece, modern anlamda
ilk tarih müzeleri (sanat galerileri değil) için bir adım atılmıştır, ancak
geçmiş olayların tasvirinde kıyafetler ve nesneler ait oldukları dönemin
özelliklerini taşımıyordu. Bu yüzden bir klasik Yunanlı, mitolojik Yunan
tarihinin mesajlarla yüklü imgeleri ile dolu bir hikayeyi izlerken, sahnede
kendi dönemine ait kıyafetleri görüyordu. Dolayısıyla verilen mesajlar
etkili oluyordu. Akhilleus ve Antigone arkaik değil de dönemin kıyafet­
leri ile sahneye çıktığında, aralarındaki ilişki farklı anlamlar taşıyordu.
Yunanlıların yakın geçmişleri, kutsal alanlara adanan düşman zırhları
ve ganimetler ile canlı tutulmaktaydı
Yunanlılar evlerinde, kutsal alanlarda, mezarlıklarda ve kamu yapı­
larında figüratif sanatlarla beraberdi. Bunlar bütünüyle süsleme amaçlı
değildi, ama çoğunlukla ya belli bir konunun seçilmesindeki etkenler
unutulmuştur ya da konu izleyici meşgul etmeyecek kadar önemsizdir.
Arkaik heykeller izleyiciyi cepheden karşılar ve bazen kaidedeki yazıt
yoluyla onunla iletişim kurar. Sonraki heykeller bu anlamda izleyiciden
uzaktır, ancak onu düşünmeye sevk eder. Vazoların üzerinde bile,
betimle alakası olmayan ve dönemin yakışıklı gençlerini (kalos) öven
yazıtlar vardır. Görüldüğü kadarıyla, sanatta kavrama ve paylaşmaya
yönelik bir çaba sarf edilmiştir. Sanat ahlaktan siyasete, siyasetten
eğlenceye her türlü ortamda bir iletişim aracı görevini taşımaktaydı
ve söz ile yazıdan daha etkiliydi. Antik Yunanistan'da okuma yazma
oranı yüksek değiidi; kitaplar ve yazılar ise nadirdi. Şiir yarışmalar:mda
veya sahnede okunan ezber şiirler bir günlük gösterilerdi ve sınırlı bir
aydın kesimi dışında dolaşımda değillerdi. Bayramlarda bir gün içinde
264
270 Dionysos ve Üç Mevsim'i (Hora'lar) gösteren arkaik taklidi kabartma. MÖ 1. yüzyıl.
Yükseklik 32 cm. (Louvre MA 968)

beş yada daha fazla oyun seyretmek, sıradan Yunanlıların (sanatçılar

da dahil) yeni hikayeler ve konular hakkında detaylı bilgi edinme­
sini zorlaştırıyordu ve daha ziyade bunlardan etkileniyorlardı. Tıpkı
İncil hikayeleri gibi, bu hikayeler de çocukluktan veya ezberlerden
bilinmekteydi. Eğer Yunanlıların hikayeci sanatlarını sadece onların
edebiyatını görselleştiren bir araç olarak düşünürsek, verdikleri mesaj­
ların hemen hepsini gözden kaçırmış oluruz. Halka hitap eden sanat
(mimariye bağlı heykeltıraşlık), genel anlamda siyasi ve sivil hayatla
ilgili mesajlar taşıyordu: kült uygulamaları, askeri ve bir dereceye kadar
günlük hayat. Bunlar bazen vazo ressamlığı gibi mütevazı sanatlarda
da görülebilmektedir. Öte yandan Atina tragedyası aile, öfke, inti­
kam, günah gibi insani ve kişisel sorunlarla ilgileniyordu. Fakat hem
görsel hem de yazılı sanatlar tek bir konudan, bizim mitoloji olarak
adlandırdığımız, ancak Yunalılara göre tanrıların ve kahramanların
265
271 Pire açıklarındaki bir batıktan mermer kabartma. Bir Yunanlı, bir Amazonu saçından
yakalıyor. Bu grup, Athena Parthenos'un kalkanı üzerindeki kompozisyondan kopyalanarak
uyarlanmıştır; bkz. (272]. (Pire)

insanların arasında yürüyüp konuştukları bir zamandan, yani onla­

rın uzak geçmişlerinden güç almaktaydı. Yaşadıkları an, her zaman
geçmişin ışığı altında inceleniyordu. Yukarıda birkaç kez değindiğim
bu gerçeği, Yunanlıların çevrelerindeki imgeleri algılama biçimlerini
ve yarattıkları eserlerin üshlplarını anlamamız için aklımızdan çıkar­
mamamız gerekmemektedir. Sorunlar eski hikayelerin çeşitli versi­
yonları yoluyla genelleştirilmekte ve anlatılmaktadır. Bunu yaparken,
imgeler uzun zamandan beri bilinen özellikleri ve ideal görünümleri
ile betimleniyor, yaşanan gerçekliğin geçici kavramlarına başvurulmu­
yordu. Bu açıdan Yunanlılar diğer antik toplumlar arasında tekildir,
zira sergiledikleri yaklaşım ata kültünden öte bir anlam taşımaktadır.
Dolayısıyla, antik Yunanlıya bizim siyaset, ordu ve şov dünyası ile
olan etkileşimimizden farklı bir şekilde, kendi destansı geçmişi sürekli
hatırlatılıyordu. Bu, basit bir hikaye anlatıcılığı değildi, çünkü her
zaman açık yada imalı yoldan tasvir edilecek ahlaki değerler vardı.
Sadece Helienistik dönemdeki yaklaşır.o çağdaş olaylar ve kişiler hak­
kında doğrudan sanat ve edebiyat yoluyla yorum yapmanın önünü
açmıştır. Ancak o zaman bile, bir Hellenistik kral barbarlara karşı
266
 ------------

i}
'J
'

'- ,

272 Athena Parthenos'un kalkanının çeşitli kopyalara [271 gibi] dayanılarak yapılmış
rekonstrüksiyon çizimi. Theseus ve Atinalı kahramanlar, Amazonları Atina surlarından
püskürtüyor. Perslerin MÖ 480/479'da bozguna uğratılmasına bir göndermedir. Orijinali
MÖ 440 civarına aittir.

kazandığı zaferi kutlarken hem doğrudan bildirimi (Keltlerle savaşan

Yunanlılar); hem de mitolojiyi (devleri yenen tanrılar) kullanmıştır.
Bu anlayış; küçük şehir devletlerinin çöküşü, imparatorlukların yük­
selişi ve bireyin yüceltilmesi ile çıkan bir belirtidir. Benzer uygulama
günümüzde de devam eder: Laurence Olivier'in V. Henry adlı filmi,
Avrupa'nın 1944'teki işgaline gönderme yapar.
267
 Antik Yunanlı bu mesajlardan ne kadar haberdardı? Bunu anlamak,
hatta ortada bir mesajın olduğuna karar vermek için oldukça çaba
göstermemiz gerekir. Sam Goldwyn'in "Resimler eğlence içindir;
mesajlar Western Union Demiryolları ile gönderilmelidir" görüşünü
muhtemelen Yunanlılar da paylaşırdı. Kavramanın çeşitli kademeleri
vardı. Parthenon gibi yeni bir kamu yapısının açılışı yapıldığı zaman,
heykellerinin taşıdığı mesaj bütün ayrıntılarıyla olmasa bile, çoğu onu
yaratmak için çalışmış Yunan vatandaşları tarafından doğru biçimde
algılanıyordu. Onlar, bizim gibi figürleri ve konuları birbiriyle bağlantılı
olarak açıklamak -bu bir örtümü, yoksa yastık mı, yazı tahtası mı yoksa
lir kutusu mu?- amacıyla dikkatle bakmaya ihtiyaç duymuyordu. Eğer
bir Yunanlıya tapınağa girme ayrıcalığı tanınsa, içerideki büyük altın
ve fildişinden heykeli [J 40] şehrinin tanrısal koruma altındaki kaderi
ve zenginliğinin, elde ettiği başarıların mitolojik yorumunun yansıması
olarak görecekti [271-72]. Ancak halkın gururunu aktaran mesajların,
geçerli oldukları dönemden sonra da varlıklarını sürdürmesi gerekli
değildir. 400'e gelindiğinde, bozguna uğramış bir Atina'da yaşayan
vatandaş heykellerde mesajdan çok mitoloji görmek isteyebilirdi. Bu
anıtlarda verilmek istenen mesajlar antik kaynaklarda açıkça belirtil­
mediği sürece unutulmaya mahkumdur ve bildiğimiz kadarıyla böyle
bir kaygı pek duyulmamıştır. MS ikinci yüzyılda Antik Yunanistan için
bir gezi rehberi kaleme alan Pausanias, Athena Parthenos'un ve alın­
lıklardaki Athena ile ilişkili öykülerin üzerinde durmuş, ama tapınağın
metop ve frizierini es geçmiştir.
Aynı hikaye Antik Çağ'ın insanına farklı dönemlerde farklı şeyler
ifade etmiş olabilir. Altıncı yüzyılın ortasından önce, Atina'da Athena
heykeline sunulan giysinin üzerinde tanrılarla devlerin savaşının yer
alması, belki de Athena'nın savaşta her zaman Zeus ve Herakles'in
yanında güçlü görünmesi ile ilgilidir. MÖ 525 civarına tarihlenen
Siphnos'luların Hazine Binası'nda aynı konu, kanun koyucu tanrı
Apollon'un kutsal alanındaki Olympos hakimiyetini anlatıyor olabilir.
Parıhenon'da ise, tanrıların Olympos'u savunmak için devlere karşı
verdikleri mücadele, Atinalıların Yunanistan'ı korumak için gösterdiği
çaba ile bir tutulabilir. Pergamon'daki Büyük Sunakta betimlenen devler
muhtemelen Anadolu'yu işgal eden Galatlar ile ilişkilidir. Öte yandan,
Herakles'in Troia'ya yaptığı ilk seferde ona karşı koymuş uzaktan gelen
saygın düşman olarak görülen Amazonlar, 5. yüzyılda Yunanistan'ı
işgal eden ve ardından bozguna uğratılan Persleri temsil etmektedir.
Ya da ilk önceleri basit orman avcıları olan kentauros'lara bakalın1:
Bazı mitolojik hikayelerde kendilerine rol biçilen, hatta kahramanları
centilmenlik konusunda eğiten bu yaratıklar, bir düğünde kargaşa
268
273 MÖ 47 5 civarına ait bir Atina vazosu üzerinde, soğuk Boreas, yani Kuzey Rüzgarı, Atina
prensesi Oreithyia'yı kaçırıyor. Atinalılara Boreas'a tapmaları söylenmiştir, çünkü bu rüzgar
Pers filosunun yenilmesi için onlara iki kez yardım etmişti. Konu, kısa süre içinde Atina'da
hem sanat hem edebiyatta popüler olmuştur. (Münih 2345)

yaratmıştır ve dolayısıyla barbarca davranışın simgesi olarak belki de

Perslerle (anlatılanlara göre Persler kuzeyde kentauros'ların yurtlarına
komşu bir yerden işgale başlamış ve Yunanlılara kötü davranmıştır)
ilişkilendirilmişlerdir. Nihayet, Eros'un ya da Dionysos'un refakatçile­
rinin takıldığı eğlenceli figürler haline dönüşürler. Buna rağmen, esin
kaynağı veya amacı doğrudan ya da dolaylı olsun olmasın, bir Amazon
ya da kentauros tasviri birçok Yunanlı için özel bir mesaj içermiyordu.
Görsel ve diğer mesajları yaratan toplum, bunları içgüdüsel olarak
anlayacaktır. Atina'nın servetini temsil eden şehir tanrıçası, en fazla
sikkelerin üzerinde görülür. 6. yüzyılda favori kahramanı Herakles ile
birlikte tasviri, Atinalı liderlerin arzularını yansıtan bir araçtır. Tapınak­
larda ya da vazo gibi binlerce günlük eşya üzerinde yer alan birçok imge
öylesine yaygındı ki, Atinalılar bu mesajları tekrar tekrar okumaktan
ziyade sanki yaşıyordu. 5. yüzyılda Herakles'in yerini, Perslerin mito-
269
lojik karşılığı Amazonlara karşı Atina 'yı savunan yeni demokrasinin
kahramanı Theseus alır. Bu değişimin ilahiler ve şiirlerle şekillenmesi
mümkündür, ama mesajın geniş kitlelere yayılması popüler sanat yoluyla
olmuştur. Etkilerini sanatta aynı yolla tespit edebildiğimiz birçok küçük
ama karşılaştırmaya uygun tarihi ve törensel olay mevcuttur [273].
Hellenistik hükümdarların kendilerini tanrılar veya kahramanlarla
özdeşleştirmesiyle birlikte, bununla ilgili betimler ve öyküler, özellikle
tören geçişleri ve alayların etkisiyle çoğalmıştır. Geç Hellenistik sanatta
görülen Dionysos'a özgü güçlü öğeler, kendini yeni Dionysos olarak
lanse eden hükümdarların bulunduğu bir böyle ortam ile açıklanabilir.
Anıtların ve günlük eşyaların üzerindeki çalışmalar bu tip açıklama­
ları desteklemektedir. Bir antik Yunan şehrinin sokaklarında dolaşan
vatandaşı çevreleyen imgeler onun bütün toplum hayatını, tarihini ve
dinini yansıtıyordu. Günlük görsel deneyimlerdeki gücü hayal etmek
çok zordur.
Yukarıda hep tanrılardan ve kahramanlardan bahsettik; peki Yunan­
lıların kendi hayatını anlatan betimler hakkında ne diyebiliriz? Bunlar
görsel sanatlarda ve tabii kamusal anıtlarda baskın değildi. Mezarlık­
ları ve adak sahibi kişinin kendisini neredeyse tanrı gibi göstermeye
cesaret ettiği adak anıtlarını ayrı tutabiliriz. Dikkati çekecek biçimde
şehre ulaşan yolların üzerine yerleştirilmiş mezar anıtları ve taşları,
sıradan erkek ve kadınlar için dikilmiş dokunaklı eserlerdir. Kaybe­
dilmiş karılara, kocalara ve çocuklara gösterilen sessiz saygının halka
açık bir şekilde her gün teşhirine başka yerde ve dönemde rastlanmaz.
Günlük hayata ve eşyalara ait güvenilir tasvirler içeren vazo resimlerine
baktığımızda, ziraat, ticaret veya kadınların ev hayatı hakkında fazla
bilgilede edemeyiz; sivil hayata dair (meclis, davalar vb.) ise hiçbir
betim yoktur, hatta tiyatro bile kendine çok az yer bulmuştur. Sadece
sanatçıların çalıştıkları atölyeler [2 75] ve bazı önemsiz gündelik hayat
sahneleri [275] Arkaik dönemde daha iyi temsil edilmektedir. Geç
Arkaik dönemde şölenler ve sarhoş dansı (komos) vazolardaki yaygın
konulardır; bu vazolar şölenlerde kullanılmak üzere üretilmiştir.
Hayat kadınlarının (hetaira) tasvirleri doğal olarak heyecandan uzak­
tır. Yunan erotik sanatı duyguları kabartmaz, daha ziyade olanları
nakleder; bu tasvirler Atinalı erkeğin alt benliğini yansıtan ve aşkı
karşılık görmeyen satyrin hayatına karışır. Kendini kontrol edemeyen
ve etkisiz kalan erkeğe gösterilen bu farklı yaklaşım, özellikle erkek
sanatçıların elinden çıktığı düşünülürse, erkeklerin aptal ve yetersiz,
kadınların baskın olduğu televizyon programları kadar eğlencelidir.
Yunan erkeği şehrini savunduğü zaınanların dışında sanat tarafından
yüceltilmemiştir. Bununla birlikte, gerçekçi portre sanatında zamanla
270
görülen ilerleme ve mezar taşlarında ölümden sonra kahramanlara
özgü bir hayatın yaşanacağına dair ipuçları böyle bir isteği yansıtmak­
tadır. Yunanlı kadınlar ister ölümlü ister kahraman olsun, sanatta
daha iyi temsil edilmiştir.
Sanatta erkek çıplaklığı kahramanlıktan ziyade, gençliği ve dinç­
liği sembolize eder. Bu, dönemin tavrıyla ve özellikle atletizme bakış
açısıyla [276] ilgilidir ve diğer kültürlerle karşılaştırıldığında Yunan­
lılara özgü bir uygulama olarak karşımıza çıkar. Öte yandan, kadının

274 (Yukarıda) Model uzuvların ve aletlerin

asılı olduğu bir atölyede zanaatkarlar tunç
bir heykelin parçalarını birleştiriyor (sağda);
solda ocak harlanıyor ve bir delikanlı körüğü
çalıştırıyor. Yukandaki boynuzlara adak
levhaları ve maskeler asılmıştır. Dökütnhiine
Ressamı tarafından boyanmış bir Arina vazosu,
MÖ 480 civan. (Berlin 2294)

275 Bir Güney İtalya vazosu üzerine

resmedilmiş balık satıcısı, MÖ 4. yüzyıl.
(Kefalonya)
276 Andokides Ressamı tarafından MÖ 520 civannda boyanmış bir Atina vazosu üzerinde
çıplak güreşçiler egzersiz yapıyor. Soldaki eğitici elindeki minik çiçek demetiyle havayı
yumuşatmaktadır. (Bedin 2159)

çıplaklığı her zaman ya dini ya da erotik çağrışımlar yaratır; kadınlar

toplum önünde çıplak tasvir edilmez. Çıplak tanrıçaları bu kadar
etkileyici yapan da budur. Kadınlar ev yaşantısı dışındaki diğer büyük
ölçekli projelerin planlanması ve yürütülmesine katkı sağlamışsa, bu
ne antik kaynaklarda ne de anıtlarda açığa vurulmuştur. Bunun nedeni
katkının zayıflığıdır. Sivil ve özel hayatın erkek şovenizmi tarafından
işgal edilmiş olmasına rağmen, Yunanlı sanatçılar ve yazarlar karşı
cinsin başarılarına kayıtsız kalmamış; kadın şairler onurlandırılmış
ve kahramanlık mertebesine yükseltilmiştir. Kadınların başka katkı­
larının da olduğu konusunda emin değilim ve muhtemelen ev hayatı
dışında onlara fazla şans tanınmıyordu. Gördüğümüz gibi, kadınların
özel ve sivil [277] yaşantıları bir süreliğine vazolarda kendilerine yer
edinmiştir. Kadınların kamu ve bireysel sanatlarda verilen mesajları
anlamaları büyük ölçüde aldıkları eğitim ile orantılıydı. Her ne kadar
eğitim bazı sosyal sınıflarda göz ardı edilmese de, çoğunlukla fırsatlar
ile sınırlıydı.
Yunan sanatının imgeleri bütünüyle insanla ilgili değildir. Yunanlı
sanatçılar hayvan anatomisini ve davranışlarını başarıyla gözlemle­
miştir. Hayvan tasvirleri zenginlik (sürüler), mevki (at), av (geyik,
tavşan), spor (horoz dövüşü) ya da yaşam standardı (ev hayvanları)
ile kolaylıkla ilişkilendirilebilir. Her zaman stilize edilen bitkisel beze­
meler, ki bunlarda hiçbir zaman gerçekçilik kaygısı yoktur, hep ikinci
derece süslemeler olmamış ve bir nesneye canlılık kazandırmak için
kullanılmıştır (Yunanlılar çelenk ve dalları çiçeklere tercih etmiştir).
Erken dönemlerin inatçı Yunan sanatçısı, her türlü apliği (aegis ya
da caduceus gibi) bir yılan başı ile bitirmeden bırakmazdı ve bütün

277 MÖ 430 civanna ait bir vazo üzerinde Atina düğünü (sahne açılmıştır). Çift, meşaleler,
hediyeler ve gelin banyosu için kullanılan vazoyu (solda) taşıyan refakatçiler eşliğinde, arabayla
gece gelinin evinden ayrılıyor. (Londra 1930.12-21.1)
 278 Gözlü kaseden içildiği zaman,
kasenin ayağı ağız, kulpları kulak
(Yunanlılar bu yüzden kulpları Ota.
olarak adlandırır) gibi görünür ve
kfise bir maskeye benzer.

nesneleri canlandırmaya hazırdı. Antik Yunanlı da bizim gibi vazo

ağzı, omuzu, gövdesi terimlerini kullanıyordu ve görselleştiriyordu.
Örneğin, kadehler ağza götürüldüğünde üzerlerindeki göz motifleri
onları bir maskeymiş gibi göstermektedir [278]; geminin mahmuzu
bir yaban domuzunun suratı biçimindedir; zırh üzerindeki kaşlar
yılan, baldır zırhları gorgo yüzlerine benzetilir. Bu tip denemeler şehir
sanatından ziyade göçebe sanatına (İskit, Kelt) yakındır.
Yunan edebiyatı çağdaşı sanatlara çok seyrek değinir. Euripides'te
Delphoi'u ziyaret eden kadınlar tapınağın heykellerinin anlattığı konu­
ları tanır ve kendi dokumaları ile karşılaştırır. Platon gibi filozoflar
gerçeği taklit eden ama ideal ve kesin formları yansıtmada başarısız
olan her türlü sanat dalına kuşkuyla bakar. Ustaların (mesela Phe­
idias) üzerinde uğraştığı büyük ve pahalı projeler ya da tanınmış
atölyelerin büyük adak siparişleri dışında, sanat pek getirisi olan bir
iş kolu değildi. Ünlü mimarların ve heykeltıraşların kazançları iyiydi,
ama onlar için çalışan duvarcı ustaları, yetenekli olmalarına rağmen
bir günlük standart yevmiye alıyordu. Erekhtheion frizleri için figür
ve grupları çok başarılı bir şekilde mermere geçiren birçok Atinalının
ismini, ücretlerin kaydedildiği mermer levhalardan biliyoruz; başka
tüdü onları tanımamız olanaksızdı. Bunlar bir sanatçı nüfusunu
yansıtmaktan uzaktır, ancak uzmanlaşmış sanatsal faaliyetlerin gün­
lük hayatın bir parçası olduğunu göstermektedir. Ev sanatlarını da
274
buna dahil edebiliriz. Çeşitli sınıflara ayrılmış bir toplumda çöm­
lekçi, kuyumcu, demirci ve duvarcı gibi uzmanlaşmış zanaatkarlar
mevsimlik çalışmak zorunda kalabilirdi. Arta kalan zamanda ekim
dikimle uğraşıyor olmalıydılar. Fakat, örneğin çömlekçilik iç ve dış
pazarda kendine yer edindiği andan itibaren, çömlekçi/ressam aileleri
nispeten bütün zamanlarını bu işe harcamıştır. Ne var ki, işlerinin
hayatını uzaklarda denizde ve karada kazanan tüccarlar kadar getirisi
yoktu. Çömlekçilik pis ve dumanlı bir ortamda yapılıyordu, ancak
Arkaik dönemde pahalı adaklarda bulunan ve çalışmalarıyla toplu­
mun tanıdığı çömlekçiler vardı. Kuyumcu ve gümüş işçileri gibi bazı
zanaatkarlar seyyar bir yaşam sürdürmekte ve ham maddeleri genelde
müşterilerinden talep etmekteydi.
Şehirli toplumlar ve onların görsel deneyimlerinden bahsettim,
çünkü bunlar bize en geniş kaynakları sağlar. Birçok antik Yunan
şehri bizim standartlarımıza göre köyden büyük değildi ve bizim çok
takdir ettiğimiz, beğendiğimiz mimari eserler onlar için sıradandı.
Küçük ve uzak yerleşimlerde hayat zordu ve fakirlik hakimdi. Teşhir
alanları yerel tapınaklar (bölge kiliseleri) ve evin bir köşesiydi. Bunlar
bile, Atina, Olympia ya da yabancı pazarlardaki örneklerinden pek
farkı olmayan resimli vazo ve tunç bir heykelcikle taçlandırılmıştı.
Yunanistan küçük bir ülkeydi, Yunanlılar da istekli gezginlerdi. Bütün
bunlar hayatlarına bir düzen getirmese de görsel deneyimlerinde
bütünlük sağlamıştır. Asıl fark kil ya da gümüş kullanmak, yerde ya
da kakmalı bir kanepede yatmak, taş duvarlar ve kiremitli çatıya ya
da kerpiç duvara ve sazdan çatıya sahip olmaktı. Buna rağmen, Nil
ve Mezopotamya krallıklarının tebaaları ve hükümdarları arasında
bulunduğundan kuşku duyacağımız ortak bir deneyimi yaşıyorlardı.
Belki de küçük olan güzeldir ve hatta belki, demokrasi sözde de olsa
toplumun yararına, eğitimine ve zevkine uygun sanat ve zanaatların
yeşerebileceği en uygun ortamdır. Hiçbir toplumun niteliğini, barutu
ya da penisilini olup olmadığına veya sosyal imtiyazlarına göre yar­
gılayamayız; ama sanatçıların vatandaşların isteklerine cevap veren,
onların toplum bilincini geliştiren ve toplumun ihtiyaçlarını karşılayan
görsel bir çevreyi nasıl yarattıklarını inceleyerek bir sonuca varabiliriz.

275
SEKİZİNCİ BÖLÜM

Miras

Önceki bölümler Yunan sanatının diğer kültürlere göre özel karakteri

üzerinde durmuştur. Yunan sanatı daha iyi değildir ("iyi" kelimesinin
bir anlamı varsa), ancak farklıdır ve Yunanistan dışında da benimsen­
miştir. Arkaik dönemde Yunan sanatı Yakındoğu ve Mısır sanatla­
rından pek faklı değildi ve sadece batıda, İtalya'da oldukça etkiliydi.
Klilsik devrimin ardından Yunan sanatı daha fazlasının sunabilecek
hale gelmiştir ve Antik Çağ'ın sonuna geldiğimizde klilsik gelenek
İngiltere'den Çin'e, Sibirya'dan Sudan'a birçok yerde izlenebilmek­
tedir. Bunlar -batı dışında-, Yunanlı sanatçıların başarısından çok
ne yarattıkları ile ilgilidir. Yapılan çalışmalar, kendi sanatları farklı
şekilde gelişmiş toplumlar tarafından hemen kabul görmüştür. Bunun
nedeni, gerçekçiliğin stilize formlara nazaran iletişime daha açık
olmasıdır. Ayrıca, kuralları belirlenmiş mimari düzenler, geometrik
ve bitkisel bezemelerden oluşan bir repertuvar ve kolayca düzenlene­
bilen formüle dayalı hikayeci üslubun meydana getirdiği süslemeler
bütünü tarafından sunulan kolaylıkların da büyük katkısı vardır. Bu
bölüm Yunan sanatının kendisiyle ilgili olmamasına rağmen, diğer
toplumlara sunduklarını anlamamız, Yunan sanatının Yunanlılar için
ne ifade ettiğini kavramamıza yardımcı olabilir.

ANTİK DÖNEM

Yunanlı sanatçılar gezici vaizler değildi. Başka toplumlar sanatlarını

ve dinlerini fethedilenlere ve din değiştirenlere empoze etmiştir, ama
Yunanlılar bunu denememiştir; en azından İslamiyet ya da Hıristi­
yanlık kadar ısrarcı olmamışlardır. Yunanlı sanatçıların İtalya'daki
varlığı, yarımadadaki sanatsal gelişmeleri açıklamak için yeterlidir ve
bu durum daha uzak yerlerde, Pers ülkesinde ve daha doğuda sınırlı
bir zaman dilimi içinde gördüğümüz gelişmeler için de bir dereceye
kadar geçerlidir. Bu etkileşim çoğunlukla dolaşımdaki nesnelere ve
bunların kopyalanmasına dayanmaktadır. Ticaret, resimli vazolar
gibi en ucuz (gerçi müşteriiere geldiğinde değeri artıyordu) Yunan
mallarını bile Akdeniz kıyılarından öteye taşımıştır; lüks mallar da en
ucuzları kadar uzaklara gitmişti. Bunları taşıyan her zaman Yunanlılar
276
değildi, ama sonuçlar hep aynıydı. Nesnelerin ve kopyaların onları
yaratanların fikir ve amaçlarını iletmesi her zaman mümkün değildir;
hiçbiri müze etiketiyle ya da kullanma kılavuzuyla birlikte gelmez.
Dolayısıyla, Yunan eserleri birçok yerde kaçınılmaz olarak çok farklı
biçimlerde yeniden yorumlanmıştır ve çoğu zaman yerel sanatçıların
onlara kendi sanatlarından tanıdık gelen veya yöneticilerine, rahiple­
rine ya da vatandaşlarına hizmet edecek öğeleri aldıklarını görürüz.
Arkaik dönemde Anadolu Yunanlılarının yabancı komşuları vardı
ve ticari yerleşimlerinin bulunduğu Yakındoğu ve Mısır' da kendi evle­
rinde gibiydiler. Anadolu' da sundukları yegane yenilik taş heykeltıraşi
ve mimariydi. 6. yüzyılın sonlarında, Pers kralı Kyros Persia'daki
sarayında çalıştırmak üzere aynı üslubu paylaşan Batı Anadolu ve
komşu bölgelerden duvarcı ustaları getirtmişti. Pers İmparatorluğu'nun
sınırları içindeki Yakındoğu ve Mısır'dan gelen daha etkili üslupların
yanında, Pers saray mimarisi ve heykeltıraşisinde özellikle elbisenin

279 Persepolis'ten bir kabartma. Kıyafetin

üst üste gelen katlarını [75, 77, 81] ile
karşılaştırınız.
280 Kuı:ey Pakistan'daki Pcşavcr bölgesinden taş kabartma. Ortadaki erkeklerin ve kadınların
Yunan tar;ı;ı kıyafetleri bölgedeki Yunan varlığı ile ilgilidir. MS. L yüzyıl tarihli bir Budist
anıtına ait olan bu kabartm::ı, :%engin Gandara kabartınalannm öncelidir. Yükseklik 14.5 cm.
(Pcşaver)

281 Buda'yı koruyan Vajrapani'nin kilden

heykeli. Figür Lysippos'un Herakles tipini
yansıtır, yalnız sopa yerine bir yıldırım
demeti taşımaktadır. Kabil yakın.1anndaki
Hadda'da bir manastırdan. MS 2./3. yüzyıl?

282 Afganistan'dan (?) gümüş kfise, Müzik

yapan, Doğulu tarzdaki bir maymun grubunun
arasında, bir yaban domuzunun yanındaki
figüre elin.de sopayla bir adam saldırıyor. Yunan
sanaundan alınmış bir Heraklcs sahnesi olabilir.
MS 1. yüzyıl. Çap 14.5 cm. (St. Petersburg)
283 Taştan Buda heykeli. Dunış, vücudun zarif bir biçimde dengelenişi ve vücut hatlarını
belli eden elbise, Yunan etkisini vurgulamaktadır. MS 2. yüzyıl. (Bir süre Mardan'da kalmıştır)
Arkaik işlenişi (279] ve duvarcılık teknikleri Yunan sanatının izlerini
taşımaktadır. 5. ve 4. yüzyıllarda Yunan işçiliğini ve doğuya göre
daha serbest olan Yunan anlayışını doğu kökenli nesnelere uygulayan
Greko-Pers üslupları gelişmiştir. Yunan desenlerini kullanmaya ve
özellikle hayvan figürleri gibi daha doğal formlarda gerçekçiliğe doğru
bir eğilim gözlemlenmektedir.
İskender'in emri altındaki Makedonyalılar ve Yunanlılar 4. yüz­
yılda Pers İmparatorluğu'na son vermiştir; bunun sonucunda onun
ardıllarının kurduğu krallıklarda Yunan ve doğu üslupları birbirine
karışmıştır. İskender Hindistan'a kadar ilerlemişti ve Baktria'da (kuzey
Afganistan/Tacikistan'da, Amu Derya nehri çevresi) bağımsız bir
Yunan krallığı kurulmuştur. Yunanlıları Persia'dan çıkaran, ancak
Yunanlıların müşterisi [284) olmaya devam eden Parth'lar yüzünden
Yunan dünyası ile bağlantısı kesilmiştir. Baktria'lılar Hindistan'a
girmiş ve 1. yüzyıla kadar hüküm sürerek bayındırlık faaliyetlerine
devam etmiştir. Burada Budizm'in heykeltıraşideki ifadesinde Yunan
etkileri izlenmektedir [280]. MS 2. yüzyılda klasik etkiler Roma'nın
kontrolü altında, Yunanlılar tarafından yürütülen İskenderiye mer­
kezli ticaret sayesinde devam etmiştir. Sonuçta ortaya çıkan Yunan
ve Hint sanatlarının sentezi, Budist sanatın temelini oluşturmuş ve
Çin, Kore ve Japonya gibi Budizm'in gittiği her yere taşınmıştır. Bu
sentez, mimaride Yunan tanrılarına ve mitolojisine yakıştırılan yeni
kimliklerde [281] kendini göstermektedir. Ayaktaki Buda figürlerinin
benimsenmesinde şüphesiz Yunan tanrılarının antropomorfik görü­
nümleri ve Yunan sanatının ayakta rahat bir şekilde duran figürleri
betimlemedeki gerçekçi yaklaşımı rol oynamıştır [283].
Persia'da, Parth'ların ardılları Sasaniler Yunanlılara özgü konu­
lara kendi yorumlarının katmıştır, ancak üslup daha çok yereldir.
İslamiyet klasik etkilerin yolunu ciddi biçimde kapamış ve figürlü
sanatlardan uzaklaşmıştır. Bununla birlikte, klasik bitkisel bezemeleri
hemen kendine adapte etmiştir. Bunlara tipik "arabesk" damgasını
vurulabilir, ancak batı etkisi çok açıktır.
Kuzeyde, Batı Anadolu'daki Yunan şehirleri MÖ 600 civarında
Karadeniz kıyılarında koloniler kurmakla meşguldü. Kuzeyde onlara
komşu olan İskitler, sanatlarını (Hayvan Üslubu) anıtsal olmayan
nesneler üzerinde, olağanüstü akıcı, stilize ve Yunan karakterine tam
anlamıyla aykırı hayvan figürleri ile süslemiştir. Yunanlı sanatçılar
kısa süre sonra İskitler için lüks mallar üretmeye başlamış ve bunu
yaparken onların aşina olduğu formları kullanarak İskitler hakkında
kendi görüşlerini yansıtmışlardır [ 1 86, 285]. Yere! sanatlar kendilerine
uygun olmayan Yunan sanatını reddetmiştir ve Yunanlılar bir sentez
280
284 Yaldızlı gümüş rhyton, Form doğu kökenlidir, ama bitkisel bezeme ve geyiğin gerçekçi
işlenişi Hellenistik bir özelliktir, dolayısıyla bu Parthia'h müşteri için yapılmış bir Yunan
eseridir. MÖ 1. yüzyıl. Yükseklik 27.4 cm. (Malibu 86.AM. 753)
285 Yaldızlı gümüş amphora. Yunan malıdır ama Ukrayna'da, Chertomlyk'teki bir İskit mezarında
bulunmuştur. Form Yunandır, ancak dip kısmında İskit içkisi olan mayalanmış kısrak sütü için
süzgeç ve emzikler bulunmaktadır. Bitkisel bezemeler erken Hellen istik dönem örneklerinden
alınmıştır. Omuzda hayvan mücadeleleri ve atlarıyla İskitler yer almaktadır. MÖ 4. yüzyıl. Yükseklik
70 cm. (St. Petersburg)

286 Bulgaristan'daki Borova'dan (Thrakia) yaldızlı gümüş şişe. Figürler Yunan üslubunda
çalışılmıştır; form ve işçilik muhtemelen yereldir. MÖ 300 civan. Yükseklik 18.2 cm. (Rousse)

yaratmak için boşuna uğraşmıştır. Fakat, buradaki pazar Yunan sana­

tında öyle bir sayfa açmıştır ki, başka yerde böyle bir gelişme çok zor
meydana gelirdi. Batıda, Thrakia'da (Tuna'nın güneyi) durum farklıdır
ve bir süre sonra yerel sanatç1hı.r Yunan üslUbunun usta taklitçileri
olmuş [286], bunu bazen dinlerinin hizmetinde kullanmışlar, bazen
Yunan mitlerini tekrar yorumlamadan doğrudan kopya etmişlerdir.
282
287 Akikten bir Etrüsk skarabeusu üzerinde kaliteli
bir atlet anatomisi çalışması. Buradaki delikanlının
kimliği,Yunan kahramanı Tydeus (Etrüsk dilinde
Tute) olarak belirlenmiştir. MÖ 470 civarı. Yükseklik
14 mm. (Berlin F 195)

Batıda Yunanlılar bütün Güney İtalya kıyılarını ve Sicilya'nın

doğusunu 8. ve 6. yüzyıllar arasında işgal etmiş, burayı Magna Gra­
ecia, yani Büyük Yunanistan yapmışlardır. Batı kolonileri zengindi,
yöneticileri de büyük mimari projeleri maddi açıdan destekliyordu,
ama asıl ivme anayurttaki sanatçılardan geliyordu. Yerel sanatlar ise,
Klasik dönemde lüks nesneler üzerine uygulanan sanatların gelişmesine
kadar ancak taşralı olarak nitelendirilebilir. Yerel nüfus hep uzakta
tutulınuştur ve bunların sanatları çok az Hellenleşmiştir.
Kuzeyde Etruria ayrı bir yer tutmaktadır. Bölgede güçlü ve bağımsız,
metal açısından zengin şehirler vardı ve bunlar başından beri Sardunya
ve Kartaca'ya yerleşmiş Yunanlılar ve Fenikeliler ile ilişki içindeydi. O
zamana kadar yerel sanatlar oldukça alçakgönüllüydü ve şimdi Etrüsk
sanatı diye adlandırdığımız üslüp, tamamıyla Yunan sanatının ve erken
dönemlerde Fenike sanatından edinilen önemli kazanımların bir karı­
şımıdır. Etrüskler çabuk öğrenen bir toplumdu ve özellikle lüks nes­
nelerde öğretmenlerini geçmişlerdi. Kendi tanrılarını tasvir etmek için
Yunan sanatını kullanmışlar ve Yunan mitolojisini bir dereceye kadar
benimsemişler, ama yerel mitolojileri için yeniden ciddi bir düzenleme
yapmamışlardır [288]. Bazı Etrüsk eserleri Yunan benzerlerinden ayrı­
lamaz bile; sanatçının Yunanlı olup olmadığı da bu durumda anlamını
yitirmektedir [287). Bununla birlikte, yerel eserler bazı özellikleriyle
özgün Etrüsk çalışmaları sayılabilir, zira Yunan kültüründen alınmamış
öğeler içerirler [290]. Figürlerde ve süslemelerde çok renkliliğe doğru bir
eğilim gözlenirken, oranlara fazla önem verilmemiştir. Bunu taşra özelliği
283
288 (Solda) Etruria'daki Tarquinia'da Tomba dei Tori'den resim. Akhilleus'un (solda), pusu
kurduğu Troia prensi Troilos'a saldırışını konu alan bir Yunan sahnesinin versiyonu. Çevrede
eg-totik bitkiler bulunmaktadır. MÖ 530 civan.

289 (Yukanda) Tarquinia'daki Tomba del Orco'dan, Arntlı Velcha'nın kansı Velia'nın başı.
Velia, kocası ile birlikte bir kanepeye uzanmış olarak resmedilmiştir. MÖ 3. yüzyıl.
290 Atina vazolarını taklit eden bu kırmızı figürlü Etrüsk vazosu üzerinde, Atina'da
göremeyeceğimiz bir sahne betimlenmiştir: Ganymedes, elinde yıldırım demeti bulunan
çömelmiş Zeus'a cinsel organını gösterirken, alaycı bir Eros onları izliyor. MÖ 4. yüzyıl.
(Oxford 1917.4)

değil, Etrüsk zevkinin ifadesi olarak nitelendirebiliriz. Etrüsklerin hayat

anlayışı ve düşünce tarzı Yunanlılardan oldukça faklıydı.
Hellenistik dönemde Etrüsk sanatı farklılığını sürdürür, ama aynı
zamanda güneydeki Yunanlılarla olan ilişkileri ve Yunanlı sanatçıların
çalıştırılması dolayısıyla Hellen karakteri iyice belirginleşir [289].
Dönemin sonuna doğru, hem Etruria hem de Magna Graecia Roma
egemenliğine girmiştir. Erken Roma sanatı Etrüsk sanatından güçlükle
ayırt edilebilir. Güneyde Yunan sanatından gelen etkiler, Roma'nın
fethettiği İtalya'daki Yunan şehirlerinden ve daha sonra Yunanisıan'ın
kendisinden ganimet adı altında getirdiği metal eserler, heykeller ve
resimlerin yarattığı hegemonya yanında çok zayıf kalır. Roma tapınak­
ları çoktan klasik Yunan nünıari düzenlerini beniınsemişti ve şimdi
bazıları Yunan şehirlerinden getirilen alınlıklarla süsleniyordu [ J 48].
Şehirde çalışan Yunanlı mimarlar ve heykeltıraşlara ait kayıtlar vardır.
286
 Ataların balmumundan büstleri, portre ve mitolojik tasvirlerdeki Yunan
gerçekçiliği ile boy ölçüşemezdi ve Romalılar Etrüskler gibi Yunan
geleneğini ve mitolojisini bütünüyle kabul etti, ancak kendilerine ata
olarak bir Troia'lıyı, Aineias'ı seçtiler. Yunan sanat eserlerinden oluşan
özel koleksiyonlar gelişmişti ve artan talebi karşılamak, hiç bıkmadan
Yunan orijinallerini kopyalayan Yunanlı sanatçılara düşmüştür [291].
Bu kopyalar, araştırmacıların ve müzelerin başlıca kaynaklarıdır. Bu
sanatçılar Hellenistik gelenekle eğitim görmüştü, ama hem Arkaik
hem de özellikle Olgun Üsluba duydukları ilgi, yeni müşteriler için
arkaik [270] ya da klasik özellikler taşıyan çalışmalar yapmalarına yol
açmıştır. Sanat için sanat düşüncesi ve onunla birlikte birkaç Helle-

291 Atina Agorası'nda duran tunç

Tiran Katilleri grubundan bir başa ait
antik alçı model. Bu parça, [163] gibi,
Romalı müşterilere yapılacak mermer
kopyalar için alınan modellerin
bulunduğu Baiae (Napoli Körfezi)'deki
bütün bir modele aittir. Yükseklik 20
cm. (Baiae; Oxford'tak:i kopya)

292 Bir delikanlı ve bir kadından

oluşan mermer grup. Zaman
zaman Orestes ve Elektra olarak
tanımlanmışlardır. Üslfıp, Erken Kliisik
ve Olgun Klasik dönem özellikleri
göstermekle birlikte, heykel grubu MÖ
1. yüzyılda yapılmıştır. (Napoli 6006)
293 Erken Hıristiyan sanatı, Yunus peygamberi yutan balinayı betimlemek için Yunanlıların
deniz canavarını (ketos; bkz. [246]) kullanmıştır. Ravello'da, MS 12. yüzyıla ait bir vaiz kürsüsü
üzerindedir.

nistik kralın projeleri dışında örneği bulunmayan bir sanat piyasası

ortaya çıkmıştır. İmparator Augustus, tuğladan Roma'yı mermerden
bir şehre dönüştürdüğünü söyleyerek övündüğünde, onu bir Yunan
şehri haline getirdiğini anlatmak istiyordu. Bu arada, Romalı yazarlar
Yunan epik ve şiir yazınını başarıyla uyarlayarak, sanatçıların ortaya
koyduğundan daha özgün bir başarıya imza atmışlardı.
Roma İmparatorluğu Yunan üslubunu Yunan kolonizasyonu ve
ticaretinden daha uzak yerlere taşımış ve güvence altına almıştı.
Bazı alanlarda, özellikle mimari, portre sanatı ve gerçek perspektifli
resimlerde; ayrıca sadece mitolojiyi değil yakın tarihi anlatan hikaye
tekniklerinde önemli gelişmeler olmuştur. Fakat, gerçeklik ve oranla
ilgili klasik standartlar yumuşamıştı ve sanatçılar doğayı taklit etme­
nin veya geliştirmenin yolarım aramaktan vazgeçmişti. Roma'nın ve
Roma'nın getirdiği barış ortamının başarılarını ifade etmediği sürece
sonuçlar etkileyici, genelde hoş, bazen -en azından bizim açımızdan­
ilham vericidir. Bununla birlikte, üslübun her yerde kolaylıkla kişilerle
buluşabilmesi ve kalitesi, klasik sanatın sonraki yüzyıllar boyunca
ayakta kalmasını sağlamıştır.
288
ANTİK DÖNEMİN ARDINDAN

Akdeniz'in en eski ve en ayrıcalıklı sanatı, klasisizmin nüfuz edemediği Mısır

sanatıdır. Mısırlı sanatçılar hayat ve ölümden sonraki hayat hakkındaki
fikirlerini dört bin yıl boyunca başarıyla aktaran basit bir geleneğe bağlı
kalmıştır. Gerçekçiliğin farkındaydılar, ama onun sınırlarını da biliyorlardı
ve hayatı bir model değil, bir kaynak olarak alıp parlak başarılar elde ettiler.
Perslerin, Yunanlıların ve Romalıların hakimiyeti bile, Hıristiyanlığm eski
dini ortadan kaldırmasına kadar çok az etkili olmuştur. Hıristiyanlık ile
ortaya çıkan Kıpti sanatı klasik sanattan, hatta onun pagan mitolojisinden
bazı şeyler almış, emsalsiz ve ayrıcalıklı antik sanatların tarihinde ilginç
bir yere sahip olmuştur.
Doğu Roma İmparatorluğu'nun kuruluşu ve ardından Bizans İmpara­
torluğu adı altında yükselişi, klasik yan gerçekçi formlardan daha stilize ve
ruhani formlara bilinçli bir dönüşün habercisidir, ama klasik konular ve
üsluplar hali\ kendilerine yer bulabilmektedir. Bizans sanatının saf klasik
formlarla batıya, İtalya'ya yöneldiği göz önüne alındığında bu, klasik sanatın
mirası için önemli bir dönemdir. Ancak, doğuda ve Yunanistan'da, özellikle
7. yüzyılda ortaya çıkan İslamiyet'in 14. yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu
tarafından güvence altına alınmasından sonra, Haçlıların ve İtalyan tüc­
carların faaliyetlerine rağmen klasik sanatın mirası neredeyse yok olmuştu.
Roma İmparatorluğu'nun çözülmesi klasik sanatı görülebilir kıldı, ama
etkisi azdı. Batıda ve kuzeyde, kli\sik sanattan etkilenmemiş Kelt ve göçebe
sanatı baskındı. Orta Çağ sanıldığı kadar karanlık ve kli\sik sanatlardan
uzak değildir, ancak zaman ve mekan içinde kesik bir devamlılık vardır.
Klasik edebiyat, kli\sik sanattan daha iyi kavranmıştır ve yazılı kaynak­
lardan alınan resimler klasik imgelerin hiç anlaşılmadığını, Iuppiter ve
Venus gibi tanrıların sanki yeniden yaratıldığını göstermektedir. Roman
sanatı süslemede ve figür çalışmalarında Yunan sanatından ziyade, Roma
döneminden ayakta kalan anıtlarından alınan kli\sik öğeleri kullanmıştır.
Heykeller ve resimlerdeki kli\sik unsurlar, onları en fazla Buda heykelleri
kadar Yunan sanatının ardılları yapabilirdi, ancak hepsi de aynı kaynağı
kullanıyordu.
Klasik sanat ve mimari İtalya'da, Karanlık Çağlardaki Tunç Çağı yapıt­
larından daha fazla göz önündeydi (Birinci Bölüm). Bazı klasik imgeler
kendilerine Hıristiyan sanatında yer edinmiştir [293]. Klasik edebiyata
karşı ilginin canlanması ile, antik kalıntılar daha dikkatli incelenmiş ve
edebiyatla olan ilişkileri üzerinde durulmuştur. Mimari yapıtlar çizilmiş
ve kopya edilmiş, heykeller toplanmıştır. Papalar ve prensler klasikle
ilgisi olmayan, ama klasik düzende inşa edilmiş saraylar yaptırmıştır.
Klasik kabartmalardaki çıplak figürler hem heykeltraşide hem de resimde
289
kopya edilmiş, klasik konular dışında İncil' den öyküler de betimlenmiştir
(Michelangelo'nun Davut'u gibi [294]). Prensler Yunan tanrıları ve kah­
ramanları ile özdeşleştirilmeye devam etmiştir, ancak çıplaklık genelde
göz ardı edilmiştir. Leonardo da Vinci'nin anatomik çizimleri sonuçta
Lysippos'a, Michelangelo'nun Pieıa'sı Hellenistik gruplara dayanmakta­
dır. Antik tunç döküm teknikleri ve masif mimari yakından incelenmiş
ve kopya edilmiştir. Yeni konular anlatmak amacıyla mitolojiden sonuna
kadar yararlanılmış, bu yapılırken de klasik üslup kullanılmıştır. Sadece
antik kaynakların aktardıklarından bilinen bazı antik başyapıtlar, mesela
Apelles'in ünlü İftira'sı yeniden yaratılmıştır. İtalya ve Avrupa Rönesans
sanatı düşünce, amaç ve sunduğu görsel deneyim açısından klasikten
tamamen uzaktı, ama aynı zamanda klasik modellere bağlıydı.
Bütün bunlar İtalya'daki gözlemler ve eser koleksiyonculuğunun sonu­
cudur. Yunanistan'da yapılan keşif gezileri, Yunan sanatı ve mimarisi hak­
kında yeni görüşlerin yolunu açmıştır. Bu görüşler İtalya'daki deneyimler,

294 Michelangelo'nun Davut heykeli.

Daha önce Donatello'nın1 yaptığı gibi,
bir İncil konusu için k1iisik çıplaklık
kullanılmıştır. MS 1501-4.Ylikseklik
4.34 m. (Floransa)
295 Amerika Birleşik Devletleri'nin Philadelphia\iaki Second Bank.binası (1818-24). Dökme
demir parmaklıklarına kadar, bütünüyle K.13.sik Yunan cephesine sahiptir.

sanatçı ve müşterilerin gezileri ile desteklenince, 18. ve 19. yüzyıllarda

zirvesini yaşayan Neo-Klasik akımın doğmasına neden olmuştur. Klasik
yapılar mimarların prensipte yaptıkları çalışmalar neticesinde kısmen veya
tamamen çok daha doğru bir biçimde kopya edilmiştir. İngiltere'deki
"Yunan Baharı" binaları, klasik düzenlerin uygulanması hakkında kaleme
alınan yaratıcılıktan yoksun yazıların habercisidir. Bu moda, Avrupa ve
Amerika'da da en az İngiltere'deki kadar tutkuyla takip edilmiştir [295],
ama buralarda Yunan değil Roma mimarisi model olarak alınmıştır.
Modern ve postmodem mimari bile detaylarda ve oranlarda klasiğe gön­
derme yapar. Klasiğin tek rakibi, ancak bu yüzyılın ortasına kadar varlığını
sürdürebilmiş yerel Gotik üsluptur.
Figürlü sanatlarda klasik üslup, Winckelmann'ın tanımlamaya çalıştığı
antik Yunan sadeliğini yakalamak amacıyla kullanılmıştır. Heykeltıraşlar,
ressamlar ve oymacılar bu üslupla klasik mitin yeni yorumlarını yapmışlar,
hiçbir antik sanatçının üzerinde durmayacağı konuları betimlemişlerdir
296 Daha önce Poniatowski Koleksiyonu'n<la bulunan Neo-K.lasik gemmalar. Hermes
(Mercurius) Lara'yı Hades'ten kurtarıyor; Leto Lykia'lı çiftçileri kurbağaya dönüştürüyor.
(Baskılar 215,149, Oxford)

29? (A§ağıda solda) Antonio Canova'nın yaptığı Napolyon heykeli. Bu mermer eser, Lord
Wellington'a İngiliz hükümeti tarafından verilmiş ve Lord'un Hyde Park Comer'deki evine,
Apsey Malik8.nesi'ne yerleştirilmiştir. MS 1803-06. Yükseklik 3.45 m.

298 (A§ağıda sağda) Napolyon'u Viyana ve Presbourg şehirlerine boyun eğdiren bir Herakles
gibi betimleyen tunç madalyon. MS 1805. (Oxford)

299 (Sağda) Hyde Park Kapısı, Londra.

Decimus Burton'ırı k18.sik planı (1805)
üzerine, John Henning Napolyon
Savaşlan'nda kazanılan zaferleri
luıtlayan, Parthenon frizinden esinlendiği
frizi yerleştirmiştir. Napolyon [297J ise
bitişikteki evdedir.
 [296]. Sonuçlar, bize göre Yunan sanatının sıkıcı parodilerinden (O
zamana kadar sanatçılar Roma kopyaları veya Pompeii duvar resimleri
dışında gerçek Yunan sanatında haberdar değildi) David ya da Ingres'in
epik ve tarihi çalışmalarına kadar uzanmaktadır. Bir süre sonra arkeoloji
devreye girer ve bize Yunan ve Roma günlük hayatının gerçek olamaya­
cak kadar güzel bir portresini karşımıza getirir; bununla birlikte zekice
gözlemlenmiş detaylar ve çok sayıda çıplak kadın figürü sunar ki, bu da
bizi kitabın başlangıcına, Parthenon'un basamaklarında dansa getirir [3].
Napolyon, Athena Parthenos gibi elinde bir Zafer ile çıplak bir Yunan
tanrısı kişiliğinde [297] ya da Tykhe'nin şehir başlıkları ile taçlandırılmış
[214] klasik üsluptaki şehir personifıkasyonlarının kendisine bağlılıklarını
sunduğu bir Herakles olarak [298] karşımıza çıkar. Bütün bunlar iki bin
yıl önce Yunanistan'da biçimlendirilıniştir. Öte yandan, Partlıenon frizi
Napolyon'un yenilgisini kutlamak için yeniden yorumlanmıştır [299].
Partlıenon mermerleri gibi orijinal eserlerin sergilenmesi ile klasik sanat
hakkında su yüzüne çıkan gerçekler, böyle yorumlara pek etki etmemiştir;
üstelik bu orijinallerin değerini ilk kez anlayanların sanatçılar olmasına
rağmen. Ya rekabet çok büyüktür ya da gereksinim görünüşte belli değildir.
Son yüz yıl içinde, bilim adamlarından ziyade sanatçılar ve halk tarafın­
dan algılandığı şekliyle klasik sanatın ruhu, totaliter rejimlerin sanatları
(Sovyetler ve Naziler), popüler sanatlar, reklamlar ve taklit yoluyla klasik
masumiyeti yakalamaya yönelik yapmacık denemeler için bir model teşkil
etmiştir. "Sanırım bu durum Yunan sanatının şöhreti için ödemek zorunda
kaldığı bir bedeldir, çünkü Yunan heykeli hem soyluya, hem sahtekara
ve hem de soyut olana hizmet edecek kapasitededir" (Kendi fikirlerim).
Modem görüşlerin çoğu, Yunanlıların kusursuzluklarının reklamını zekice
yapabilmelerinden kaynaklanmaktadır ve bu kanı bazen temkinli bazen
çekimser olan değişim taraftarı modem dünya tarafından sorgulanınaktadır.
Kamera batı sanatındaki klasik gerçekçilik dürtüsünü hiçbir zaman
bütünüyle yok edememiştir ve hatta ilk zamanlarda ona boyun eğmiş-

300 Albrecht Dürer'in

Cennetten Kovuluş isimli
gravürü. Her iki figür de kliisik
modellerden, örneğin, Adem
Belvedere Apollon'rmdan
alınmıştır.
o
�

" o o o o o o

301 Mart 1972'de uzaya fırlatılan Pioneer 1 O adlı uzay aracının antenine monte edilmiş altın
kaplama alüminyum levha üzerindeki çizim. Güneş Sistemi (altta) ve insan figürleri, uzay
aracının geldiği yeri, fırlatıldığı zamanı ve onu yapan insanları belirtir. Önümüzdeki 100 milyon
yıl içinde, teorik olarak yabancı bir uygarlığın onu keşfetmesi için gerekli olan yaklaşık 3000
ışık yılı mesafeyi kat etmiş olacaktır. Şimdi (1996) 5.8 milyar mil uzaktadır ve hala dünyaya
sinyal göndermektedir.

tir. İki ve üç boyutlu sanatlarda göz aldatıcı olduğu kadar gerçeğe uyan
eserlerin, gerçekçi veya ideal, hala süren bir cazibesi vardır. Nihayetinde
Yunan karakterli olan batı klasik sanatı, modemizm yanlılarının benim­
sediği karşıt görüşleri bile etkilemektedir. Klasik hala esin kaynağı olmaya
devam etmektedir ve çıplaklık potansiyelinden hiçbir şey kaybetmemiştir;
batı erkeği ve kadınının kendisini önemli kontekstlerde öne çıkarmasını
sağlayan orijinal bir fikirdir ve diğer kültürlerin benimsediği anlayıştan faklı
bir tutumdur. Klasik üslup 16. yüzyılda Adem ve Havva'nm Cennetten
kovuluşunu [300], 20. yüzyılda ise insanoğlunun göklere yükselişini tasvir
etmiştir [301]. Her iki betim de, hem duruş hem de detayda Klasik Yunan
sanatçılarının ideal insan kavramının devamıdır.

295
Kronolojik Tablo
Milattan Ônce Olaylar ve Kişiler Heykel Sanat,
1200
M iken toplumunun çöküşü
1100

1000 Batı Anadolu'ya göçler

900 Doğu Akdeniz ile artan ilişkiler

800 Yunanlılar Suriye ile ticaret yapıyor Küçük bronz eserler

İtalya ve Sicilya'da Yunan kolonileri

700 Homeros, Hesiodos Daıdalos Üslubu

Yunanlılar Mısır'da Anıtsal mermer heykeltıraşinin başlangıcı 64(
Karadeniz'de Yunan kolonileri
Arkaik kouros'/ar 630-480
600 Sappho, Alkalos Arkaik Atina mezar taşları 600-480
Solon
Persler Lydia'yı ve Batı Anadolu'yu ele geçirir
lonia tipi kore'ler
Peisistratos (Ati na), Polykrates {Samos) Atina'da kireçtaşı alınlıklar
Atina'da demokrasinin kuruluşu
"Peplosl u Kore" 530
Mermer alınlıklar, Atina 51 O
500 Aig'ına al ın!ıkları
Marathon Savaşı 490 Tiran Katilleri grubu 470
Pers isti lası ve Pers zaferleri 480-79 Olympia alınlıkları ve metopları 460
Yunanlılar Kartaca'yı yener 479 Myroıı 450
Ege'de Atina hakimiyeti 478-450 Pheidias ve Parthenoıı460-430
Polykleitos 440
Aiskhylos
Herodotos, Sophokles
Perikles
Peloponnesos Savaşı ve Sparta'nııı Atina'yı
yenişi 431-04 Klasik Dönem Ati na mezar taşları 430-31 O
Thukydides, Euripides, Aristophanes
400 Sokrates, Platon
Makedonyanın yükselişi-il. Philippos Kephisodotos 370
Demosthenes, Aristoteles Skopas 360
Makedonyalılar Yunanlıları yener 338 Praksiteles 340
iskender Makedonya kralı 336-23 Portre heykeltıraşlığı başlar
İskenderiye'nin kuruluşu 331 Lysippos 320
İskender imparatorluğunun çözülmesi İskender Lahdi 315
300 Antiokheia Tykhe'si 290
Galatlar Aııadolu'yu istila eder
Batı Yunanlılar Roma'nın hakimiyetine girer
200 Romalılar Makedonyalıları yener 197 Pergamon Galat heykelleri
Pergamon'daki Büyük Zeus Sunağı
Samothrake Nike'si
Mil o Venüs'ü
Romalıların Korinthos'u yağmalaması 146

j
1

100 Yunanistan bir Roına eyaleti Laokoon

Homa Atina'nın surlarını yıkıyor Arkaik taklidi ve Neo,Attik
 Mimari Vazo Ressamlığı ve Diğer Sanatlar Milattan Önce
1200

1100
Submiken Keramiği
1000
lefkandi Heroonu Protogeometrik Vazolar
900

800
Geometrik Vazolaf 9.-8. Yüzyıllar
Bronz Girit kalkanları 700
Protokorirıt 725-625
Protoattik 700-625
Peripteros planlı ilk tapınak (Samos)
Kabartmalı ada vazoları

Ada gemmaları 675-550

Atina siyah figürü 625-475
Sikke darbı baş la r 600
Dor düzeni gelişir 600 "François Vazosu" 570
İon düzeni gelişir 560 Spa rta kaseleri, bronz vazolar
Apollon Tapınağı, Korınthos 550 Ama sis, Ekse ki as 550-530
Hera Tapınakları, Samos 560, 530- Khalkidike, Caere vazoları
Artemfs Tapınağı, Ephesos 550- Kırmızı figür icat edilir 530
Siphnos'luların Hazine binası, Delphoi 525 Euphronios, Euthymides
500
Berlin ve Kleophrades ressamları 500-470
ilk Parthenon Pan Ressamı 470
Zeus Tapınağı, Olympia 460 Niobid Ressamı 460
Beyaz zem ini i mezar \ekythos'ları
Akhilleus Ressamı 440
Hephaisteion 449· Güney İtalya kırmızı figürü başlar
Parthenon 447-33
Propylaia, Atina 437-32
Erekhtheion 421-05
Deksamenos, gemma oymacısı
Çakıl taşı mozaikler başlar
Meidias Ressamı 400 400
Apollon Tapınağı, Bassai
Korint başlığı icat edilir
Kerç üslubunda vazolar
Asklepios Tapınağı, Epidau ros
Ma rsyas Ressamı
Apollon Tapınağı, Delphoi
Vergina mezar resimleri
Ephesos Artemis Tapınağı yeniden inşa Yunanistan'da kırmızı figürün sonu
edilir 356· Kabiros, Gnathia vazoları 4.-3. yllzyılla,
Mausoleion 350
Didyma Apollon Tapınağı 313- Güney İtalya'da kırmızı figürün sonu 300
Tanagra figürinleri

Kabartmalı kaseler 3.·2. yüzyıllar 200

Attalos Stoası, Atina 150
Taıza Farnese 100

Sanatçıların verimli oldukları dönemlerin ve eserlerin yaklaşık tarihleri verilmiştir.

Seçilmiş Kaynakça
* = bol resimli bir kaynağı; + = temel bir konudaki standart bir el kitabını belirtir
GENEL
Kültür Tarihi
+ Cambridge Ancient History, yeni baskı cilt 3-7,
Cambridgc 1982-94; !evhalan ile birlikte. Oxford
History Of Classical World, (ed. J. Boardman, J.
Griffin, O. Murray) Oxford, 1985; Yunan ve Roma
ciltleri olarak. MURRAY, O., Early Greece, Londra,
1993; HORNBLOWER, S., The Greek World 479-
323 BC., Londra, 1983; GREEN, P., From Alexander
tO Actium, Londra, 1990.
Mitoloji
+ ROSE, H.J., Handbook of Greek Mythology,
Londra, l 960; Oxford Classical Dicıionary, yeni
basım, baskıda.
GENEL SANAT VE ARKEOLOJİ
Tüm Dönemler
+ ROBERTSON, M., History of Greek Art,
Cambridgc, 1975, detaylı açıklamalara sahiptir.
* RICHTER, G.M.A., Handbook of Greek Art,
Londra, 9. baskı 1987, dönemlere değil, konularımı
göre. + POLlTT, J.J., The Ancienı View of Greek
Arı, New Haven, 1974; + POLITT, J.J,, The Arı of
G reece: Sources and Documents, Cambridge, 1990;
BIERS, W., The Archaeology of Greece, Cornell,
1987; * PEDLEY, J.G., Greek Art and Archaeology,
Englewood Cliffs, 1993, Tunç Çağını da içerir. *
The Oxford History ofClassical An, (ed, J. Boardman)
Oxford, 1993, Roma'yı da içerir. SPARKES, B.A.,
Greek Art, Oxford, l 991, araştırmacılar için modem
kaynakların dökümünü içerir.
Geometrik ve Arkaik dönemler
HAMPE, R. ve SIMON, E., The Birth of Greek
Arı, Oxford, NY, 1981, Tunç Çağından gelen
süreklilik için. BOARDJ\1AN, L Pre-classical Sryles
and Civilisaıion, Harmondsworth/Baltimore, 1967.
BOARDMAN, J., The Greek Overseas, Londra,
NY, 1980. MÖ 500'den önceki etkiler için, + *
COLDSTREAM> N.J., Geometric Greece, Londra,
1977. * AKURGAL, E., The Birıh of Greek Art,
Londra, 1968, MÖ 8.17. yüzyıl doğu sanatları için.
* JOHNSTON, A.W,, The Emergence of Greece,
Oxford, 1976. + HURWITT, J.M., The Art and
Culıure of Eaıiy Greece, Ithaca, 1985.
K/§sik dönem
POLLIIT, J.J,, Art and Expe-rience in Classical Greece,
Cambridge, 1972. LING, R., Classical Greece ,
Oxford, 1988. HOPPER, R.J., 77ıeAcropolis, Londra/
NY, 1971.
Hellenistik dönem
* POLLIIT, J.J,, Art in Hellenistic Age, Cambridgc>
1986. ONIANS, J., Art and Thought in ıhe Hellenisıic
Age, Londra, 1973.
8atı Yunanlılar
* LANGLOTZ, E. ve HIRMER, M., The Art of
Magna Graecia, Londra, 1965.
298
HEYKEL SANAT!
Genel
+ ADAM, S., The Technique of Greek Sculpture,
Londra, 1969. * + ASHMOLE, B., Architect and
Sculpıor in Ancienı Greece, Londra/NY, 1972,
çoğunlukla Olyrnpia, Parthenon > Mausoleion. *
LULLIES, R. ve HIRMER, M., Greek Sculpture,
Londra/NY, 1960. * MATTUSCH, C., Classical
Bronzes, Cornell, 1996. + RICHTER, G.M.A.,
The Sculpıure and Sculptors of Greece, Londra,
1971 (4. baskı).+* RICHTER, G.M.A., Portraits
ofıhe Greeks, (ed. R.R.R. Srnith) Oxford, 1984.
+ STEWART, J., Greek Sculpıure, New Havcn /
Londra, 1990. * HOUSER, C. ve FINN, D.,
Greek Monumemal Bronze Sculpture, Londra, 1983.
* ROLLEY, C., Greek Bronzes, Londra, 1986.
SPIVEY, N,, Understanding Greek Sculpıure, Londra,
1996. STEWART, A., Greek Sculpture, New Ha-ven,
1990.
Arkaik Dönem
* + BOARDMAN, J., Greek Sculpture, the Archaic
Period, Londra/NY, 1978, el kitabı.+* RIDGWAY,
B.S., The Archaic Style in Greek Sculpture, Chicago,
l 993. * PAYNE, H. ve YOUNG., G.M., Archaic
Marble Sculpıure /rom the Acropolis, Londra, l 936.
* + RICHTER, G.M.A., The Archaic Gravesıones
ofAttica, Londra, 1961. * + RICHTER, G.M.A.,
Korai, Lo ndra, 1968. * + RICHTER, G.M,A.,
Kouroi, Londra, 1970.
Klfisik Dönem
* + ASHMOLE, B. ve YALOURIS, N., Olympia,
Londra, 1967. + * BOARDMAN, J., Greek Sculpr:ure,
the Classical Period, Londra/NY, 1984, el kitabı. * +
BOARDMAN, J., Oreek Sculpture, the Late Clam·cal
Period, Londra!NY, 1995, el kitabı. + * RIGDWA Y,
B.S., Fi/ıh Century Sıyles in Greek Sculpıure,
Princeton, 1981. + * BOARDMAN, J. ve FINN,
D., The Parıhenon and its Sculpture, Londra, 1985.
* + PALAGIA, O., The Pedimenı of ıhe Parıhenon,
Leiden, 1993. * + JENKINS, 1., The Parthenon
Frieze, Londra, 1994
Hel/enistik Dönem
+ * BIEBER, M., The Sculpture of the Hellenistic
Age, NY, 1954. + * SMITH, R.R.R., Hellenistic
Sculpture, Londra, 1991, el kitabı.+* SMITH,
R.R.R., Hellenistic Royal Portraits, Oxford, 1988. + *
RIDGWAY, B.S., Hellenisıic Sculpture I, Wisconsin,
1990
Kopyalar
* BIEBER, M,ı Ancient Copies, NY, I 972. +
RIDGWAY, B.S., Roman Copies o/Greek Sculpture,
Ann Arbor, 1984
Batı Yunanlılar
+ � HOT J .OWAY, K., Jnj{wmces and Sty!es in the Law
Archaic and Classical Sculpıure of Sicily and Magna
Graecia, Louvain, 1975, el kitabı. + * BOARDMAN,
J.. Greek Sculpture: the Laıe Classical Period.
MiMARİ
* BERVE, H., GRUBEN, G. ve HIRMER, M.,
Greek Temples, Theaters and Shrines, Londra, 1963.
+ DINSMOOR, W.B., The Architecture ofAncient
Greece, Londra/Chicago, 1952. + LAWRENCE,
A.W., Greek Architecture, (ed. R.A. T omlinson)
Harmondsworth, 1996. + COULTON, J.J., Greek
Architects at Work, Londra, 1977. Wycherley, RE.,
How the Greeles Built Cities, Londra, 1962.
RESiM SANAT!
Genel
* + ARIAS, P., HIRMER, M. ve SHEFfON, B.B.,
A History of Greek Vase Painıing, Londra, 1961. +
COOK, R.M., Greek Painıed Pottery, Londra, 1972.
* ROBERTSON, M., Greek Painting, Cenova, 1959.
* + Greek Vases: Lectures by J.D. Beazley, (ed. D.C.
Kurtz) Oxford, 1989. WEBSTER, T.B.L.,Poaerand
Patron inAncientAthens, Londra, 1972. SPARKES,
B.A., Greek Pottery, Manchester, 1991 öğrenciler
için giriş. BRUNO, V., Form and Colour in Greek
Painting. ANDRONIKOS, M., Vergıtla, Atina, l 984,
Makedonya mezarları,
Geometrik ve Arkaik dönemler
* + DESBOROUGH, V.R. d'A., Protogeometric
Pott ery, Oxford, 1952. * + COLDSTREAM,
J.N., Greek Geometn.i; Poııery, Londra/NY, 1968.
+ BEAZLEY, J.D., The Devel opment of Atıic Black
Figure, Berkeley , 1951. + * BOARDMAN, J.,
Athenian Black Figure Vases, Londra/NY, 1974, el
kitabı.*+ BOARDMAN, J., Athenian Red Fı'gure
Vases, theArchaic Period, Londra/NY, 1975, el kitabı.
* + HASPELS, E., Aıtıi; Black Figure Lekythot� Paris,
1936. + * PAYNE, H., Necrocorinthia, Oxford, 1931.
* AMYX, D.A., Gorinthian Vase Painting, Berkeley/
L.A. 1988. COOK, R.M., Doğu Yunan çanak
çömleği baklanda bir çalışması baskıdadır.
Klasik dönem
* + BOARDMAN, J.,Aıhenian Red Figure Vases, ıhe
Ciassical Period, Londra/NY, 1989, öğrenciler için
rehber kitabı. * + ROBERTSON, M., The Art of
Vase Painting in Glassical Athens, Cambridge, 1992.
* + KURTZ, D.C., Athenian White Lekyıhm·, Oxford,
1985. * + BEAZLBY, J.D., The Berfin Painter, The
Kleophrades Painter, The Pan Paimer, Mainz, 1974. *
+ KURTZ, D.C., The Berlin Painter, Oxford, 1982,
anatomi incelenmiştir.*+ TRENDAI.L, A.D., Red
Figure Va$CS of South Iıaly and Sicily, Londra/NY
1989, el kitabı.
DİĞER SANATLAR
* + BOARD1\ı1AN, J., Greek Gem:> and Firıger Rings,
Londra/NY, 1980. * RICHTER, G.M.A., The
Engraved Gems of Greeks and Etruscans, Londra,
l 968. * + PLANTZOS, D., Hellenistik gemmaltır
üzerine bir çalışması baskıdadır.*+ KRAAY, C.M.
ve HIRMER, M., Greek Coins, Londra/NY, 1966.
* + HIGGINS, R.A., Greek and Roman Jewellery,
Londra/NY, 1961. WILLIAMS, D. ve OGDEN,
J., Greek Gold, Londra, 1995. * + HIGGINS, R.A.,
Greek Terracottas, Londra, 1963. * + STRONG, D.,
Greek and Roman Gold and Silver Plates, Londra/
Ithaca, 1966. BARBER, E.J,W., Prehistoric 1'extiles,
Princeton, 1990.
İKONOGRAFİ
* + Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae
1-VIII, Zürih/Münih 1981-97, detaylı, çok dilli.*+
CARPENTER, T.H., Arı and Myıh inAncient G-reece,
Londra/NY, 1991, el kitabı.* SCHEFOLD, K.,
Myth and Legend in Bar!)! GreekArt, Londra, 1966.
* SCHEFOLD, K., God and Heroes in Late Archaic
GreekAn, Cambridge, 1978. SCHEFOLD'a ait dört
adet kitap (Almanca, Münih) Klasik ve HeUenistik
dönemleri inceler. SHAPIRO, H.A., Myth into
Art, London!New York, 1994 + SHAPIRO, H.A.,
Personificatıim in GreehArı, Zurich, l 993. * JOHNS,
C., Sex or Symbol?, Londra, 1982. WEBSTER,
T.B,L. ve TRENDALL, A.D., lllustration of Greek
Drama, Londra, 197 I. * BERARD, C., (ed.) A
City of lmages, Princeton, 1988, mitoloji dışındaki
sahneleri inceler. Ancient Greek An and lwnography,
(ed. W.G. Moon) Madison, 1983, makaleler ve
bibliyografya.
SiNiR BÖLGELER
* + BOARDMAN, J., The Dijfusion of Classical
Arı in Antiquiıy, Princeton/Londra, 1994. * +
PORADA, E., The Art of Ancient Iran, Londra/
NY, l 965. PIOTROVSKI, B. et. al. Scythian Arı,
St. Petersburg /Londra, 1987. VENBDIKOV, I.
ve GERASSIMOV, T., Thradan Arı Treasures,
Sofia, 1975. * + BRENDEL, O., Etruscan Arı,
Harmondsworth, 1978. + HARDBN, D.B., 1'he
Phoenicians, Londra, 1962.
İLGİLİ KONULAR
* BIEBER, M., A History of Greek and R oman
Theater, Princeton, 1961. + KURTZ, D.C. ve
BOARDMAN, J., Greek Burial C ustoms, Londra/
Ithaca, 1971. * R.ICHTER, G.M.A., TheFurniture
of the Greeks, Btruscans and Romans, Londra, 1966. *
RICHTER, G.M.A., Perspective in Greek and Roman
Art, Londra, 1970. SNODGRASS, A.M., TheArms
and Armour of ıhe Greeks, Londra, 1982.
MİRAS
SEZNES, J., The Survival of the Pagan Gods, NY,
ı 953. CLARK, K., The Nude, Harmondsworth,
1 960. HO NOUR, H . , Neo-Classicism,
Hıırmondsworth, 1968. IRWIN, D., Winckelmann.
Writtings and Arı, Londra, 1972. HASKEL, F. ve
PENNY, N., Taste and ıhe Antique, New Haven,
1981. ONIANS, J., Bearers of Meaning, Cambridge,
1988, Rönesans'a kadar Kllisik düzenin kullanımı.
JENKYNS, R., Digniry and Decade:nce. Victorian Art
and the classıi;al inheritance, Londra, 1991.
299
Teşekkürler
Kitabın yazan ve yayımcısı,aşağıda adı geçen kurum
ve şahıslara sağladıkları resimler ve bunları kullanma
hakkı için teşekkür eder:
Ankara Müzesi 121. Argos Müzesi 22. Northfolk
Dükü Koleksiyonu, Arundel Şatosu 7. Atina:
Akropolis Müzesi 71, 76-7, 82, l05,124,l32,l43;
Agora Müzesi l 15,216,265; Benaki Müzesi 3,247;
Kerameikos Müzesi, 16,20,85,145; Ulusal Müze
18-19, 23, 25, 28,36, 4·2, 46, 61, 70, 75,83-4, 87,
llZ,130,146, 149,152, 181,195,201,236. Bascl:
Antikenmuseum 91, l 1O, 209; Skulpturhalle 137.
Staatliche Museen, Berlin 58, 73, 86, 92, 103-4,
133, 177,188 (sağ), 210,215, 219-20, 263,274,
276,287. Güzel Sanatlar Müzesi, Boston 27, 107,
173. Museo Civico, Brescia 101. M usees Royaux,
Brüksel 254. Museo Mandralisca, Cefalu 275.
MusCe du Chatillonnais, Chati1lon-sur-Seine l l 9.
Nationalmuseet, Copenhagen 21, 269. Delphoi
Müzesi 66, 68, 78, 81, 131. Albertinum, Drcsden
229. Ulusal Müze, Dublin I 75. Eleusis Müzesi 48.
Epidauros Müzesi 159. Arkeoloji Enstitüsü, Eretria
14. Floransa: Gallcria de!J'Accademia 294; Museo
Archeologico Nazionale 89-90, 204. Antiquario,
Gcla 114. Heraklion Müzesi 32. Prens Phi!ipp von
Hessen Koleksiyonu 252. İstanbul Arkeoloji Müzesi
65, 224,237. İzmir Arkeoloji Müzesi 64. Badische
Landesmuseum, Karlsruhe 102. Londra: British
Muscum 33,40, 43,49, 93, 106, 108-9, 142,151,
153,155,157,183,185,188 (sol) 199,205-6,239,
248, 255-6, 259 (sol),277, 300;Victoria and Albert
Müzesi Mütevelli Heyeti izniyle 297. J. Paul Getty
Müzesi Koleksiyonu, Malibu CA 98, 161, 284,
Whitaker Müzesi Motya 162. Antikesammlungen,
Munich 41, 69, 80, 11 l, 198, 232, 238, 243,
273. Mykonos Müzesi 51. Museo Archeologico
Nazionale, Napoli 163, 165,193,257,262,292.
Metropolitan Sanat Müzesi, NewYork 39,166,184,
211,233. Olympia Müzesi 10,30, 34-5,125,127-9,
150,268. Ashmolean Müzesi,Oxford,8,9, 15, 94,
174,213,241, 290-1, 296,298. Museo Nazionale,
Palermo 160,196. Paris: BlbliothCque Nationale 26,
55, 56, 123 (sağ)244,259 (sağ); Mus6c du Louvre
17, 24,4.5, 53,59, 74, 88, 97, 100, 178, 182, 197,
225-226,240,242, 270.Arkcoloji Müzesi, Pella 261.
Arkeoloji Müzesi, Peşaver 280. Pire Müzesi 118,271.
Archeologisceski muzej, Plovdiv 249. Özel koleksiyon
123 (sol). Üniversite Müzesi Reading 212. Museo
Nationale, Reggio 4,171-2. Roma: Museo Naziona!e
del!cTerme 148,164,221, 227-8, 231, 235; Vatikan
Müzesi 11,96,167, 168,202,214,222,234,264;
Villa Giulia 44,253. Rousse Müzesi 268. Hermitage,
St Pctcrsburg 179,185-7, 190,282, 285. Samos
Müzesi 29, 38, 57, l 1 7. Sperlonga Müzesi 230.
300
Ulusal Müze,Siraküıa 52. Museo Nationale, Taranto
207-8, 245-6. Tahran Müzesi 147. Thasos Müzesi
47. Selanik Müzesi 180, 192,194. Tocra Müzesi
95. Sanat Müzesi Toledo 250-1. Ontario Kraliyet
Müzesi, Toronto 2, 140. Antikensammlungen des
Archaeologisher İnstitus der Universitaet,Tübingen
176. Kunsthistorisches Museum,Vicnna 50. Martin
von Wagner Museum, Würzburg 99,170.
Diğer fotoğraf kaynakları:
Alinari 227,253, 264,286,292. Wayne Andrew 295.
Arts of Mankind 180, 228, 262. Atina: Amerikan
IG:isik Bilimler Okulu 216, 265; İngiliz Enstitüsü l 3,
DAI 10, 20, 25,29-30 (sol),34-6, 38, 42,57, 85,105,
112, 117, 145-6, 167, 268; Ektodike 51, 192, 260;
Fransız Arkeoloji Okulu 22,47, 75. John Boardmann
6, 8, 32, 96, 291,293,296, 299. A.C.L., Brüksel
254. Doğu Bilimleri Enstitüsü,Chicago 147,279.
J,M. Cook 37, 64. Michacl Duigan 18, 59, 74, 76,
131,144,200. M. Dudley 26,297. David Finn 294.
A!ison Frantz 61, 71, 83,157,160. Giraudon 182,
226,244. Hirmer fotoğraf arşivi 11-12,16-17,28,46,
52,63,65-6,68, 10, 78,81, 84, 87,89-90,96, 101,
103-4, 111,114,120,123,125, 127-30, 132,135,
138-9,141-3,149, 150-2, 163,169,171-2, 188, 195-
6, 201-2,204,206-8,221,223-4,236-7, 245-6,259
(sol), 271.J.M. Hurwit 124 (sol). Kaufmann 238.
Londra: AKG 219,232. AKG/Erich Lessing 220;
Fratelli Fabbri, Milan/Bridgeman Art Library 189;
Royal Academy of Arts 7; Ronald Sheridan/Ancient
Art and Architecture 1. Manse!l 5. Foto Marburg
159. Jcan Mazenod,L' Art Grcc., cditions Citade!les
and Mazcnod, Paris 48,77, 82,134. M. Mellink 113.
Photo R.M.N.,Paris 45,53,97,100,197, 225,242.
PHNRowland 283. DAi, Rome 230, 234. Scala, iç
kapak resmi 4, 44, 89, 164-5, 193,222, 231,235,
257. R. Schoder 267. F. Tissot 281. Amerika Bilgi
Servisi 301. M.-L. Vollenweider 55, 187,213. R.L.
W iikins 9, 122,258,278.
Çizimler, aşağıda adı geçen kişilerin
çalışmalarından alınmıştır:
Androkinos, Uırgina 1984 191. H. Berve, G. Gruben
ve M. Hirmer, Gı-eek Temples, Theaters and Shrines,
1963 126. S. Bird 156. J.J. Coulton 13, 136. G.
Denning 62. A. von Gcrkan I 58. E.B. Harrison 272.
L. Haselberger 217. H. Knackfuss 218. F. Krischen
67 1 154. Kunze Meisterwerke der Kunst, Olympia
1948 54. H. Payne Perachora Cilt l 'den 1940 3L
K. Reichhold 203, 275. E.-L. Schwadner 79. A.
Zippelius 266. Marion Cox 60 ve 72 no.lu çizimleri
yaptı ve 62 no.lu resmi geliştirdi.
Dizin
italik sayılar resimleri temsil etmektedir

Afganistan 281-2 Baktria 280

ahşap 69, 215, 263 192 Bassae 1 9-20, 164; 8, 154
Aigina 19,63,91; 49, 62, 79, 80 Batı Yunan sanatı 126, 170-172, 180
Akhilleus Ressamı 204; 200, 202 Belvedere torsosu 234
akrolit 172 Bedin Ressamı 122; 110
alçı 20 Bemini 232
Alkamenes 175 Bizans 289
Al Mina 49 Boiotia 43,65,241,253; 24-5, 211-2, 240
Altamura Ressamı 199 Boreas 273
altın/gümüş 43, 136, 148-150, ısı, 184-190, Brygos Ressamı 122; 109
244-245; 32-3, 183-5, 246-51, 282, 284-6; bkz.
ı,k, camlar 250
Amasis Ressamı 106, 116; 92 Canova 297
amazonlar 148,150,158,164,175,201,268, cenaze vazoları 38, 41,204,208; 16, 18-9, 201
270; 93,157, 164, 174, 196, 198,271-2 çıplaklık 158-160, 230-231, 272-273, 293
Ampharete 145
Analatos Ressamı 42,45 Daidalos 69-73; 56, 58-9
Anavysos 70 Deksamenos 191; 187
Andokides Ressamı 118; 103,276 Delos 17, 73-74, 80, 97, 143; 6, 75,223
Andros 46 Delphoi 14, 22,54, 80, 90, 94, 142,169,192,
Apelles 195, 253, 290 261; 66,68, 78, 81,131,267
Aphrodite 18, 69,160,175,215, 230--231, Demosthcnes 235; 234
253; 167,182,199,208,228 Derveni 180
Apollon 136,164,234; 11,118,125, 217-8, 258; devler 226; 219-20
Belvedere 24; 300 Didyma 97, 220-221; 217-8
Argos 42,46,63; 22, 39 Dionysos 113,123,208,234,270; 91,150,172,
Aristokles 84 178, 180, 184, 206, 270
arkaik gülümseme 86 Dipylon kalkam 18, 20, 28
arkaizm 264,287 Doğu Yunan 54, 65, 76-77, 126, 130, 168
Arkhermos 88; 75 dokuma 38,196,215,274; 192
Artemis 60, I 03 Douris 122; 108
Artemision 139, 142; 131 Dökümhane Ressamı 274
Arundel Kontu 18; 7 Dreros 69
Asklepios 169 Dürer 295; 300
Assteas 210
Astarte 69 Ekhelos 146
Athena 16, 136, 147,150, 174, 268-27 0; 82, 91, Eksekias 106, 118; 93
128, 132, 137-8, 197,220,269; Parthenos 146, Ephesos 91,220; 67, 166
148-150; 140, 185, 271-2; Promakhos 146 Epidauros 169; 159
Atina/Attika 32, 38,50, 54,74,91, 135, 142, Epiktetos 120; 106
145,158,160,184,192,198,208; 16-21,36, Epikuros 233
85-6, 115,216,265; Akropolis 13, 21, 32,88, Eros 183,190,208,215; 182,206
90, 120, 145, 218, 263; 2, 3, 71, 74, 76-7,82, Etruria/Etrüsk Sanatı 20, 76, 106-107, 283-
124, 132, 137-43; Athena Nike 154-155; 3, 287; 252-3, 287-90
42,143; Attalos Stoası; 216; Erekhtheion 150- Euboia 31-32, 48,50
154; 3, 62, 141-2; Hcphaisteion 155; 142, Euphronios l 18; 104
265; Parthenon 1 I, 13-14, 19, 20, 27, 138, Euthymides 118, 120,123; 105
146-150, 268, 293-294; 134, 137-40, 299; Eucykhides 214
Propylaia 2, 135; Rüzgarlar Kulesi 222
Fenikeliler 49, 50,77,131,237,283; 162,237
Baiae 291 fildişi 43, 54, 69, 148-150; 36�9, 190

301
Finlay, George 20 Kharon 204
François Vazosu 102; 89,90 Khimaira l I l; 47, 98, 194
K.hios 88, 253; 77, 95, 263
Galatlar/Keltler 217,226, 267-268; 221 Kıbrıs 48, 77, 131; 254
Ganymedes 139; 127,290 kil; figürinler 34, 46, 68, 124-126, 178-181,
Gela 114, 131 241-243; 14-5, 23-4, 51,115, 127, 170-1, 240-
gemmalar/kameler, mühürler 16, 20-21, 43, 54, 1, 245; kabartmalı vazolar 65,215,248; 51, 174
69,130-131, 190-191, 250-251; 55,122,187, Klytaimnestra 116
213,257,287,296 Knidos 160,175,231; 151,167
Girit 34, 42, 46-48, 50, 65, 69, 72,247; 15, 25, Knossos 32
53, 58w9 koleksiyonculuk/müzeler 16, l 8, 264, 287
giysi 87-88, 142-143,152,155,160,198,208, kolonizasyon 32, 41, 63,288
230; 72-3, 77, 132-3 kore'ler 87-90, 94; 76-7
Gorgo l 02; 52, 160 Korfu 90
Gorgo Ressamı 88 Korinthos 46, 63, 192
grifon 51, 57, 63, 65,68; 34, 49, 54,174 Kos 261
kouros'lar 74, 83-86, 97, 133; 61, 69, 70
Hadda 281 Kritios 124, 163
Hades 189 Ksanthos 168
Hadra 247; 254
Herakles 41, 1 l l, 113-114, 136, 139, 268-270, liihit 237; 237
293; 20, 26, 79, 80, 100-1, 103, 109-10, 117, Laokoon 227; 222
128,169,181,195,197, 281-2, 298 Letkadia 260
Hermaphroditos 231; 227,229 Lefkandi 31-32, 46, 49; 13-14
Hermes 160,175; 150 Lesbos 65
Hermogenes 221 Lindos 261; 269
Hıristiyan 16,289; 293 Lippert 9
hikiiyeci üslı'.ip 41, 55, 61,102,110-114, 126,172, Lokri 180; 171-2
231,250, 265-270 Lykia 168; 113
Hindistan 280; 213 Lysippos 16, 160,164-168, 176,227; 168-9
Hippodamos 260
Homeros 41; 22, 239 Makedonya 160, 196-197, 216,253; 180,189,
243, 260-1, 268
Iktinos 164 manzara 208, 253, 263; 191
Ilissos 152 Marathon 148; 1 49, 197
Isthmia 60 Marsyas 174, 234
İda mağarası 50 Marsyas Ressamı 205
idealize eune 23--24, 1 50 Mausoleion 164; 153, 156-7
İonia bkz. Batı Anadolu Meidias Ressamı 208-209; 204
İskendcr 28,160,164,176,216,253,280; 230, Me!eagros Ressamı 206
237, 261-2 Melos l 80; 46, 56, 225
İskenderiye 222,224,227,243; 254 mezar taşları 97, 142-143, 158, 162, 215,237,
İskitler 184, 190, 243,244, 280; 179, 190, 285 240; 83-6, 133, 145,152, 201
Mısır/Mısır Sanatı 23, 28, 72-74, 77, 80, 84, 97,
Kabiros 211 110,130, 217, 243, 289
kadın 11, 27,38, 86-87, 158, 215, 273-274 Michelangelo 16, 290; 294
Kaineus 111; 144 Miken 29-32, 42, 46, 69
karneler bhz. gemmalar Mikon 192
Karditsa 28 Miletos 86
Karia 164; 153 Milo Venüsü 231; 225
Karneia Ressamı 207 mimari düzenler 77--82, 164,169,222; 62-3, 136,
karyatid 152; 152 159
kcrıt:ı.uros 32, 46, ilJ, l.36, i48, 155,164, 20i, ıviınos 29, 31, 69
269; 14, 134,144,249 Mnesiklcs 135
Kcratca 73 Moorc, Hcnry 11

302
Morelli 24 174,208; 10
Motya 162 phiale'ler I 86-188; 179
mozaik 197, 256·-257; 194, 261-2 Philippos,II 22; 191-2
Musa'lar 14; 184,200 Phintias 102
mühürler bhz. gemmalar Phokaia 80
Mykenai 30, 263; 12 Pire 17, 21; 118,271
Mykonos 51 Pistoksenos Ressamı 201; 199
Myron 174; 164 Pitsa 112
Platon 23
Naksos 73; 47, 66 Polyeuktos 234
Napolyon 17,293; 297-8 Po!ygnotos 192, 256
Naukrııtis 72 Polykleitos 157,160,175; 165
Neo-Kl8sik 27,291-294 Polyphemos 48, 230
Nessos Ressamı 100, 102 Pompeii 197,224,253,256; 192,262
Nike (Zafer) 90,136, 154--155, 190; 75,143,226 portreler 163-164,226, 234-237; 213, 233-6, 259
Niobe 148 Poseidon 139, 147; 130,137,242
Niobe'nin çocukları 158 Praksiteles 18, 160,175,230; 150, 167
Niobid Ressamı 199; 196-7 Priene 158,266
Proitos 39
Odysseus 41,234; 264 Psiaks 101
O!ympia 21, 68, 111, 135-139,147-150, 160,
175,199,275; 10,30, 34-5, 116, 125-9,150, Rampin Süvarisi 86
268 Ravello 293
O!ynthos 169; 194 realizm/gerçekçilik 28, 86, 150, 157-159, 162-
Onesimos 107 163, 192,226,234,243,294-295
Orestes 292 resim 192-199, 204,208, 253-259; 189,191, 193,
oryantalizan 31, 54-75, 82 197,260,264, 288-9
Ostia 224 Rhodos 65,227,230
Riace 14, 21, 142; 4
Paestum 172; 210 Roma/Romalılar 13, 16, 24, 27-28, 158,172,197,
Pagasai 253 221,248, 286-289; 11,148,264
Pan 234; 177 Rönesans 11, 13, 23,234,290
Pan Ressamı 199; 195
Paris'in Yargısı 94; 190 sahteler 27
Paros 46, 133 Samos 22, 46, 54, 69, 73, 126,153; 27, 29, 38,
Pausias 253 57,97, 117
Peleus 205 Samothrake 226
Pella 256; 261 Sardes 220
Penelope 158; 147,203 Sasaniler 280
Penthesilea Ressamı 201; 198 satyr 110, 113; 102, 107-9, 114,122,229,251
Perakhora 31 Selinos 172; 160
Pergamon 18,216, 219-220, 226-227,261; 215, sepet 38
219-21 sikkeler 20, 130-133,191-192,252; 123,188,
Perikles 11, 143 259
perirrhamerion 73; 60 Sikyon 253; 78
Persepolis 279 siren 53, 181; 35
Perseus 102; 160, 193 Skopas 162,175-176
Persler/Pers Sanatı 76,133,143,145,184, 191, Smynıa 80, 242, 260; 37,64, 241
198,201,216,256, 268-269, 277,280; 147, Sophilos 116
249, 262, 272, 279 Sounion 42, 61
personifikasyonlar 293 Sparta 145, 160; 23, 119
Peşaver 280 Spata 83
Phaon 204 Sperlonga 230
Pharos 222 stel'ler bkz. mezar taşları
Pheidias 22, 136-138, 148, 150, 157, 160-162, Suriye 49-51,54, 57; 34

303
Syrakusai 52, 188 116-7; vazolar 46, 51, 53, 129-130, 181-
183; 34-5, 119-20, 180
takı 43, 49,190-191, 243-247; 32-3, 56, 183-5 Tykhe 293; 214
Tanagra 241
tapınak mimarisi 72,77-83, 135-136, 146, 150- üçayaklar 46, 51
152, 170-172; 31
Tarentum 183, 208, 245-6 vazo ressamlığı 16, 20, 56,275; adalar; 46-7, 49;
Ta:,.za Famese 252; 257 Caere 110; 100; Doğu Yunan 65, 107; 50,
Tegea 176 97; Etrüsk 290; Geometrik 32-42, 55; 16-22;
Tenea 69 Güney İtalya 211-213, 244; 207-10, 275;
Thasos 47 Hellenistik 248; 252-5; Khalkidike 107; 99;
Thebai 160; 43 Korinthos 55-60, 100, 106; 40-1, 43-4,
Thera 46 96; oryantalizan 54-65; Panathenaia 114;
Thermon 57 Protoattik 61-62; 42, 45, 48; Sparta 107; 98
Theseus l 14, 270; 90 Velia 289
Thrakia 244, 282-283; 249, 286 Venedik 16-17; 5, 6
ticaret 41, 76, ıoo, 276-277 Vergina 22,253; 189, 191-2
Tiran Katilleri 163,291 Vix 22, 129; 119
tiranlar 76, 83
tiyatro 169,180,213,222,270; 158,210 Wedgwood 247
Tralleis 230; 224 Wincke!mann 24
Troia 41, 94, 148; 51, 79, 93,198,288
tunç; aynalar 130,183,187; 175, 181-2;/ibula 34, Zafer bkz. Nike
43; 25, 27-30; figürinler 46, 68, 127-129, Zeuksis 195
181-183, 241-243; 27-30, 58, 176-8, 242-4; Zeus 46, 136-137, 268; 57, 91, 101, 127, 131,290
heykeller 86,127-l29;levhalar 111,126; 53-4,

304