Creacion Del Canon de Polifonia Sacra En-1

ÍNDICE
PRÓLOGO
Miguel Ángel Recio Crespo 11
INTRODUCCIÓN. UNA REFLEXIÓN HISTORIOGRÁFICA/

INTRODUCTION. A HISTORIOGRAPHICAL REFLECTION 13
Javier Suárez-Pajares
I. FUENTES Y OBRAS / SOURCES AND WORKS
1. From Print to Public: The Milanese and Dillingen Editions of Victoria’s Motets 27
Iain FENLON
2. The Cathedral, the Copyist, the Composer and the Canon: Revising Toledo
Cathedral’s Victoria Choirbook and the Liber primus (1576) 37
Michael NOONE & Graeme SKINNER
3. Rethinking Victoria’s Lamentations in Post-Tridentine Rome 55

Manuel del SOL
4. Why Should We Sing the Lord’s Song in a Strange Land? Victoria’s Psalm
Settings Composed for Rome 77
Noel O’REGAN
5. Homine Hispano or Uomo Universale? Victoria’s Marian Masses and the Case
of Artistic Identity in the Late-Sixteenth Century 93
Christiane WIESENFELDT
6. Victoria’s Officium defunctorum (1605) in Context 103

Owen REES
7. Who Wrote the Second Ave maris stella of Tomás Luis de Victoria? 115
Adriano GIARDINA
8. Singing Praises to Mary in a New World: A Salve regina Attributed

to Tomás Luis de Victoria in Puebla, Mexico 127
Grayson WAGSTAFF
7
II. ANÁLISIS / ANALYSIS
9. Tonal Structures in the Magnificats, Psalms and Motets by Tomás Luis de Victoria 145
Miguel A. ROIG-FRANCOLÍ
10. Formal Design and Sonic Architecture in the Roman Motet around 1570.
Palestrina and Victoria 163
Daniele V. FILIPPI
11. Aspects of Dissonance Treatment in Victoria’s Five-Voice Motets and Antiphons 199
Stephen RICE
12. La decoratio en los responsorios del Officium Hebdomadae Sanctae

de Tomás Luis de Victoria 209
José Ignacio SUÁREZ GARCÍA
13. Architecture and Rhetoric in Music of the Age of Victoria 231

John GRIFFITHS
III. ESTUDIOS SOBRE INTERPRETACIÓN / PERFORMANCE PRACTICE STUDIES
14. Liturgia y canto llano en la obra de Tomás Luis de Victoria 249

Juan Carlos ASENSIO PALACIOS
15. Victoria as Self-Editor: Changing Musical Texts and Their Implications 277
Martin HAM
16. Cantar Victoria al órgano: documentos, música y praxis 307

Andrés CEA GALÁN
IV. CONTEXTOS BIOGRÁFICOS Y MUSICALES / BIOGRAPHICAL AND MUSICAL CONTEXTS
17. Creación del canon de polifonía sacra en las instituciones religiosas

de la corona de Castilla, 1550-1625 361
Juan RUIZ JIMÉNEZ
18. Libros de música en la catedral de Ávila hasta 1630 395

Ana SABE ANDREU
19. Entre contrapunto y canto de órgano. La formación musical de

Tomás Luis de Victoria en Ávila, con mención especial a la obra
de Bartolomé de Escobedo 417
Soterraña AGUIRRE RINCÓN
8
20. La vida en las Descalzas Reales a través de los epistolarios
de Juan de Borja (1584-1604) 437
Ferran ESCRIVÀ LLORCA
V. ESTUDIOS HISTORIOGRÁFICOS / HISTORIOGRAPHICAL STUDIES
21. Victoria and the English Choral Tradition 455

Tess KNIGHTON
22. Victoria in Germania. Tomás Luis de Victoria y la historiografía alemana

hasta principios del siglo XX 477
Cristina URCHUEGUÍA
23. Tomás Luis de Victoria en la obra musicológica de Felipe Pedrell:

la creación de un mito nacional 489
Manuel SANCHO GARCÍA
24. Victoria, anteayer mismo. La contribución de Samuel Rubio 501

Alfonso de VICENTE
VI. VICTORIA EN LOS SIGLOS XX Y XXI / VICTORIA IN THE 20TH AND 21ST CENTURIES
25. Tomás Luis de Victoria reinventado por Manuel de Falla:

homenajes, recreaciones y versiones expresivas 523
Elena TORRES
26. Otro aniversario de Tomás Luis de Victoria: 1940 o el resurgimiento

del espíritu nacional 547
Mercedes CASTILLO FERREIRA
27. Tomás Luis de Victoria, Pablo Sorozábal y la séptima de Shostakóvich 555

Javier SUÁREZ-PAJARES
28. Victoria, notre contemporain? Tomás Luis de Victoria en la creación

musical española actual 581
Germán GAN QUESADA
RESÚMENES / ABSTRACTS 591
ÍNDICE ONOMÁSTICO / INDEX 611
9
17. CREACIÓN DEL CANON DE POLIFONÍA SACRA EN LAS INSTITUCIONES
RELIGIOSAS DE LA CORONA DE CASTILLA, 1550-1625
Juan RUIZ JIMÉNEZ

Instituto de Enseñanza Secundaria “Generalife”, Granada
Perseguido por el Canon, el Corpus llegó a un callejón

sin salida.
—¿Por qué me acosas? —preguntó el Corpus al Canon–.
No me gustas —añadió.
—El gusto es mío —replico el Canon, amenazante.
(José María Merino: “Corpus y Canon”, La glorieta de los fugitivos,
Madrid, Páginas de espuma, 2007, p. 223)
E
L CONCEPTO de canon usado a lo largo de esta disertación es el compartido por el resto de las artes
plásticas y la literatura, pero con la particularidad de su consideración y contextualización en un
tiempo y un espacio territorial muy concretos especificados en el título1. Como en su traslación
actual, este canon histórico no responde a una mera categorización intelectual pura sino que, por el
contrario, está tanto o más influido que aquel por factores ajenos de diversa naturaleza y refleja del
mismo modo, en ocasiones, intereses y situaciones muy particulares y locales de accesibilidad, eco-
nómicos, de poder, etc., no siempre fáciles de dilucidar en todos los casos. Será examinado en su do-
ble vertiente de elenco de obras seleccionadas para su pervivencia en el repertorio vivo de una deter-
minada institución eclesiástica y en el de su valor y consideración desde el punto de vista didáctico y
como modelo a imitar. Este canon, por tanto, es siempre específico en cada una de ellas, presenta una
impronta autóctona e incorpora elementos importados, regionales e internacionales, en distinta pro-
porción según los casos. Profundizaré, especialmente, en el punto de partida cronológico propuesto,
ya que en él se asientan sus raíces; aunque este sea el más lejano a Victoria, jugará un papel determi-
nante en su formación musical y será uno de los condicionantes a la propia recepción de su obra. De-
jaré abiertas y solo esbozadas algunas de las conclusiones relativas al canon sacro en el primer cuarto
del siglo XVII, las cuales necesitarán delimitarse y perfilarse conforme se avance en el desarrollo de un
trabajo que es mi intención termine por convertirse en una monografía más extensa.
Los aspectos metodológicos sobre los que se construye este estudio y su particular problemática
han sido explicados y desarrollados, en detalle, en dos trabajos previos realizados. El primero, La Li-
brería de Canto de Órgano. Creación y pervivencia del repertorio del Renacimiento en la actividad mu-
sical de la catedral de Sevilla, me permitió, dado el marco concreto en el que me movía, explorar la cre-
ación del canon polifónico clásico y su prevalencia en una determinada institución2. En el segundo, “Re-
1 Harold Bloom: El canon occidental (1994), 5.ª ed., Barcelona, Anagrama, 2005; José María Pozuelo Yvancos y Rosa María Aradra
Sánchez: Teoría del canon y literatura española, Madrid, Cátedra, 2000; y Enric Sullà: El canon literario, Madrid, Arco Libros, 1998.
2 Juan Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de Órgano. Creación y pervivencia del repertorio del Renacimiento en la actividad musical
de la catedral de Sevilla, Granada, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2007.
361
Juan Ruiz Jiménez
cepción y pervivencia de la obra de Victoria en las instituciones eclesiásticas de la corona de Castilla”,

desplazaba el foco de observación y lo fijaba en la producción musical de un determinado compositor,
Tomás Luis de Victoria, ahondando en la circulación y recepción de su obra, así como en el grado de
incorporación a ese canon musical, en este caso con un marco geográfico mucho más amplio, pero tam-
bién cerrado, la corona de Castilla, prescindiendo de los territorios americanos estudiados por Javier
Marín para la misma publicación3. Esa problemática metodológica a la que hacía alusión, con aspectos
particulares, según se trate de fuentes documentales escritas o impresas, musicales y no musicales,
que deriva fundamentalmente de la parcialidad, rigor y bondad de los trabajos publicados o de la au-
sencia de ellos, impide efectuar un tratamiento estadístico riguroso de los resultados, ni someterlos a
una comparación en términos numéricos absolutos significativos.
En torno a 1550, en las principales catedrales españolas, Toledo y Sevilla, se estaba produciendo
una renovación del repertorio musical interpretado. Esto se iba a traducir en la copia de lujosos volú-
menes manuscritos en los cuales se decantaban un reducido número de obras de los maestros de ca-
pilla de la primera mitad de la centuria que pasarían a coexistir con las creaciones de los compositores
ya consagrados y las de los jóvenes talentos, constituyéndose en modelos para el resto de las institu-
ciones religiosas de la corona de Castilla, en las que convivirían con la producción local. El impacto de
Trento sobre determinados géneros litúrgicos fue muy significativo, obligando a los cabildos a la aco-
modación de sus libros monódicos y polifónicos y a compositores como Francisco Guerrero, Rodrigo
de Ceballos o Juan Navarro, entre otros, a la adaptación de sus himnos, o de sus composiciones para
el ciclo de la Semana Santa o de la liturgia de difuntos. Entre 1575 y 1625, algunos de estos ciclos, así
como determinadas composiciones individuales, se constituirán en el canon polifónico “clásico” de es-
tas instituciones. En este proceso jugó un importante papel la obra musical impresa de los composi-
tores de la Península Ibérica ca. 1550 – ca. 1650, ya que multiplicó exponencialmente su circulación y
la hizo asequible a centros con limitados recursos económicos. En este trabajo se analizarán los prin-
cipales factores y artífices implicados en él, acercándonos al fenómeno en su conjunto y a las hipóte-
sis que de este estudio preliminar se derivan.
La catedral de Toledo, entre 1542 y 1558, emprendía una ingente labor de copia de quince libros
de polifonía que serían escritos en pergamino por Martín Pérez e iluminados, en su mayor parte, por
Francisco de Buitrago y que iban a contener el corpus musical vivo de esta institución durante la se-
gunda mitad del siglo XVI, el cual sigue siendo objeto de estudio a cargo de Michael Noone, última-
mente en colaboración con Graeme Skinner (Tabla 1)4. El 13 de febrero de 1542, el cabildo firmaba con
Pérez la escritura para “escrivir y puntar de canto de órgano, los cuerpos de libros que fueren necesa-
3 Juan Ruiz Jiménez: “Recepción y pervivencia de la obra de Victoria en las instituciones eclesiásticas de la corona de Castilla”, en
Alfonso de Vicente y Pilar Tomás (eds.): Tomás Luis de Victoria y la cultura musical en la España de Felipe III, Boadilla del Monte,
Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012, pp. 301-351.
4 Martín Pérez fallecía en 1558, sin terminar de copiar el último de los volúmenes de esta serie (E-Tc 9), que concluyó Alonso de
Morata, su sucesor como escritor de libros de coro en esta institución. Michael Noone y Graeme Skinner: “Toledo Cathedral’s
manuscript polyphonic choirbooks ToleBC 18, ToleBC 25, and ToleBC 34 and their origins”, en João Pedro d’Alvarenga y Manuel
Pedro Ferreira (eds.):“New Music” 1400-1600: papers from an International Colloquium on the Theory, Authorship and Transmission
of Music in the Age of the Renaissance, Lisboa, Évora, CESEM, Centro de História da Arte da Universidade de Évora, Editora Casa do
Sul, 2009, p. 136. El número quince ha sido recientemente presentado en los foros académicos. Se trata de los ocho libretes
procesionales copiados por Pérez en 1555, de los que solo se conserva el tiple. Michael Noone y Graeme Skinner: “Morales in Tole-
do Cathedral manuscript sources (1543-1605): a chronological checklist”, en Michael Zywietz y Christiane Wiesenfeldt (eds.):
Cristóbal de Morales – Werk und Rezeption, Graz, ADEVA, 2013 (en prensa); y Michael Noone y Graeme Skinner: “Multum in parvo:
a 1555 Morales processional partbook at Toledo Cathedral, its genesis, use, and later history”, en Tess Knighton y Emilio Ros-Fábre-
gas (eds.): Recent Research in Early Iberian Music in an International Context. Papers from the Medieval and Renaissance Music Con-
ference, Barcelona, 5-8 July 2011, Kassel, Reichenberger, 2013 (en prensa).
362
Creación del canon de polifonía sacra en las instituciones religiosas de la corona de Castilla, 1550-1625
rios para el servicio del choro de la dicha santa iglesia”5. Estos primeros volúmenes, un total de cinco,
cuatro de misas y uno de magníficats, con un montante total de 575 folios, terminados a principios de
1544, habían sido copiados a partir de los ejemplares corregidos y firmados por el maestro de capilla
de esta institución, en ese momento, Andrés de Torrentes6.
Tabla 1. Libros polifónicos copiados en Toledo por Martín Pérez (1542-1558)

1542 Libro de misas E-Tc 16
1543 Libro de magníficats E-Tc 18 / E-Tc 34
1544-1545 Libro de motetes E-Tc 10
1546 Libro de vísperas y lamentaciones E-Tc 18 / E-Tc 25 / E-Tc 34
1549 Libro de misas de feria, motetes y otros E-Tc 21
1549 Libro de magníficats E-Tc 25 / E-Tc 34
1551 Libro de motetes E-Tc 17
1554 Libro de motetes E-Tc 13
1555 Ocho libretes para las procesiones E-Tc 36 (librete de tiple)
La decisión de copiar estos volúmenes toledanos en pergamino –de calidad de Segovia– nos pro-
porciona los primeros factores a tener en cuenta en la canonización de una determinada composición:
el soporte sobre el cual se escribe y su propia naturaleza manuscrita. La riqueza decorativa con la que
se dota a estos libros es paralela al soporte de copia e igualmente significativa. La copia manuscrita de
música en las instituciones religiosas de la Edad Moderna siempre deriva de un interés eminentemen-
te práctico; es decir, se copia aquello que quiere preservarse o incorporarse como novedad en el re-
pertorio vivo que en ellas se interpreta. Si el soporte elegido es el pergamino, en la mente de la insti-
tución está la frecuencia de uso y su durabilidad o pervivencia, condicionada esta elección, evidente-
mente, por su poder económico; estos centros deberán limitarse al papel si los fondos de sus fábricas
no le permiten el enorme dispendio económico que suponía el uso de vitelas de primera calidad. Sus
posibles atributos suntuarios forman parte también de los signos externos a través de los cuales estos
establecimientos ponen de manifiesto su lugar y prestigio en el orden estamental al que pertenecen, al
igual que ocurre con el resto de los ornamentos, objetos litúrgicos y otros elementos decorativos (Ilus-
tración 1).
Podemos hacernos una perfecta idea comparativa de la inversión que cualquier institución efec-
tuaba en la elaboración y adquisición de libros polifónicos de distinta naturaleza si confrontamos el
costo del “libro de himnos y lamentaciones” copiado por Martín Pérez e iluminado por Francisco de Bui-
trago, en 1546, actualmente preservado en los volúmenes E-Tc 18, E-Tc 25 y E-Tc 34, con el de los dos
5 Francisco A. Barbieri: Biografías y documentos sobre música y músicos españoles (Legado Barbieri), Emilio Casares (ed.), Madrid,
Fundación Banco Exterior, 1986, vol. I, pp. 375-376.

6 M. Noone y G. Skinner: “Toledo Cathedral’s manuscript polyphonic choirbooks…”, pp. 139-140. En la extensa bibliografía
publicada por Michael Noone, en solitario y en colaboración con Graeme Skinner, sobre la catedral de Toledo, citada en este trabajo,
se pueden encontrar todos los detalles sobre los aspectos codicológicos y de contenido de esta monumental colección de libros
polifónicos, así como su recensión documental.
363
Juan Ruiz Jiménez
Ilustración 1. Missa Si bona suscepimus, Cristóbal de Morales, E-Tc 33, ff. 81v-82r
impresos de la edición romana de misas de Cristóbal de Morales, vendidos por el compositor a este ca-
bildo toledano, en 1545. En el primero de los casos, un ejemplar no excesivamente grueso (126 folios
originalmente), de probablemente unos 730 x 520 mm, costó al cabildo un total de 33.420 maravedís,
de los cuales 12.852 fueron para el copista Martín Pérez (incluía el coste del pergamino), 20.432 para
el iluminador Francisco de Buitrago y 136 para su encuadernación7. Por los dos volúmenes impresos
de misas de Morales (RISM M3580 y M3582) el cabildo abonó al compositor 3.000 maravedís8. Más ade-
lante volveremos sobre el contenido preciso de estos libros de la catedral de Toledo.
El 7 de octubre de 1553, el cabildo de la catedral de Sevilla exponía el deseo y necesidad de reno-
vación del repertorio polifónico catedralicio y su acomodación a la corriente de actualización que se
estaba produciendo en otros lugares. Sin citarlo explícitamente, los capitulares sevillanos debían tener
en mente al referente toledano, con quien siempre había existido un estrecho contacto y una rivalidad
manifiesta9: “Teniendo relación que los libros desta santa yglesia de canto de órgano son muy antiguos
7 Ibíd., pp. 147-156.

8 Michael Noone: “Printed polyphony adquired by Toledo Cathedral, 1532-1669”, en Iain Fenlon y Tess Knighton (eds.): Early Music
Printing and Publishing in the Iberian World, Kassel, Reichenberger, 2006, pp. 249-250.
9 La cuestión de la primacía de una institución sobre la otra generó un importante debate, con manipulación de fuentes incluidas,
desde el mismo instante de la restauración de la diócesis hispalense en el siglo XIII. Esta rivalidad alcanzó su punto culminante
durante el reinado de Felipe V, cuando la catedral de Sevilla entabló un pleito con la de Toledo por la disputa del título de
metropolitana, patriarcal y la primera sede de España. Memorial que con la mayor veneración y confianza pone a las reales plantas
de la Católica Magestad del Rey Nuestro Señor Don Felipe V, que Dios guarde, la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla
364
y las obras dellos muy antiguas y no aquellas que se cantan en las yglesias de todo el reyno… de orden
que se a de tener para hazer dos o tres libros de canto de órgano de punto de la mejor misa [sic] que
agora ay para que esta Santa Yglesia sea mejor servida…”10.
Esta tarea fue encargada a Rodrigo de Ceballos que, en ese momento, se encontraba en la ciudad
“desocupado” y podía realizar el trabajo. Ninguno de esos libros se conserva y resulta complicado di-
lucidar cuáles pudieron ser a partir de la documentación de fábrica e inventarios preservados. Sí ha lle-
gado hasta nuestros días el volumen copiado en pergamino, en 1555, por Francisco de Torres, “un li-
bro de motetes y salves”, destinado a servir en las celebraciones votivas de la Salve que tenían lugar en
la capilla de la Virgen de la Antigua (E-Sc 1) (Ilustración 2).
Ilustración 2. Índice del Libro de polifonía nº 1 del Archivo de la catedral de Sevilla, Fondo capitular, Subsección Capilla de Música
sobre el pleito con la Iglesia de Toledo (1722), Sevilla, Archivo capitular, (A.C.S), sección VII, libro 128. Peter Linehan: “Reflexiones
sobre historiografía e historia en el siglo alfonsino”, Cahiers de linguistique hispanique médiévale, 23, 2000, pp. 101-108; y Emma
Falque: “Lucas de Túy y Rodrigo Jiménez de Rada: el uso de las fuentes”, Cahiers de linguistique hispanique médiévale, 26, 2003,
pp. 155-160.
10 Sevilla, Archivo capitular, (A.C.S). Actas capitulares, libro 22, f. 74r.
365
Juan Ruiz Jiménez
Juan Bermudo pone de manifiesto en sus tratados teóricos el cambio estilístico acaecido en la mú-
sica española que había alcanzado su madurez hacia mediados del siglo XVI. Según Bermudo, esta ha-
bía ido transformando su textura, preferentemente homofónica, introduciendo una gran variedad de
recursos técnicos contrapuntísticos y formas imitativas. La imitación, como técnica compositiva, ha-
bía ido imponiéndose a lo largo de la centuria y pasó de ser un mero “accidente” a desempeñar un pa-
pel estructurador y preponderante sobre la totalidad de la composición. Ya en El arte tripharia (Osuna,
1550), Bermudo advierte al tañedor: “No ponga música golpeada, que es pesadumbre de ley vieja: sino
la que se vsa en este tiempo, y si mudado el tiempo se mudare la música: aquella ponga que los músi-
cos aprouaren por buena”11. Recomienda las obras de los organistas residentes en Granada Juan Doiz
y Gregorio Silvestre, así como las del maestro de la Capilla Real de Granada Bernardino de Figueroa, las
del organista sevillano Pedro Villada, las de Antonio de Cabezón, las de Morales y Gombert… preci-
sando que habría otras de calidad, pero que por no conocer a sus autores o no haber visto su música
no las señalaba. Esto nos acerca a una realidad que, a veces, obviamos: la enorme cantidad de música
perdida, ya que nada nos ha llegado de los organistas de Granada y Sevilla y solo un responso de di-
funtos de Figueroa, nada representativo de lo que debió ser su obra escrita, a tenor de los elogios de
Bermudo. Las Historias de la Música que se escriben, con frecuencia, pierden esta perspectiva a la ho-
ra de ensalzar o eliminar a determinados personajes. Las apreciaciones realizadas suelen fundamen-
tarse en la obra musical conservada, contemplada bajo el prisma de una canonización historiográfica
de la misma, olvidando que, en ocasiones, su pervivencia ha sido, únicamente, producto del azaroso
devenir histórico de las fuentes. Bermudo pone ya de manifiesto el papel de los músicos en la forma-
ción del canon y cómo este viene drásticamente condicionado por la accesibilidad a las fuentes, regio-
nalizándolo o haciéndolo, incluso, más o menos local, tema sobre el que volveré de manera recurren-
te en este trabajo. Las propuestas de Bermudo llevan implícita, principalmente, la idea de renovación
del repertorio, ya que los compositores recomendados son, en su práctica totalidad, contemporáneos
del teórico. De ellas han desaparecido las obras de Juan de Anchieta, Pedro de Escobar o Francisco de
Peñalosa, constituyéndose Josquin en el único compositor fallecido que podemos considerar incluido
en su particular canon, justificada esa incorporación en su liderazgo en el manejo del contrapunto y li-
mitada por la citada accesibilidad a un determinado corpus musical.
En la Declaración de instrumentos (Osuna, 1555), precisa más la cuestión: “Tened por auiso parti-
cular huyr el canto golpeado. La composición de ahora cincuenta años, y aun la que se vsaua quando
yo me crié: dauan communmente todas las bozes junctas. Música es esta, que se deuen guardar della:
como de barbarismo de grammática. El canto de ahora va eslabonado, y tan asido, que apenas da una
boz junctamente con otra”12. El proceso apuntado por Bermudo había culminado en la figura de Cris-
tóbal de Morales, al que el teórico calificará de “luz de España en la Música”, y con su producción mu-
sical, de la cual señala: “si su música tiene la grandiosidad y sonoridad de España: no le falta la pro-
fundidad, facilidad y artificio de los estrangeros”13. Caracterización estilística en la que los términos
“sonoridad” y “artificio” son comúnmente asimilados, respectivamente, con las correspondientes tipo-
logías de textura homofónica e imitativa, en toda su riqueza y complejidad de recursos14.
En los límites temporales de la década de 1550, existe en la música española una práctica compo-
sitiva sólidamente establecida en la que está arraigada la teoría humanista de la dependencia de la mú-
11 Juan Bermudo: El arte tripharia, Osuna, 1550, ff. 23v-24r.

12 Juan Bermudo: Declaración de instrumentos musicales, Osuna, 1555, f. 135r.
13 Ibíd., f. 84v; y Juan Bermudo: Primer libro de la Declaración de instrumentos musicales, Osuna, 1549, f. 10v.
14 Wolfgang Freis: Cristóbal de Morales and the Spanish motet in the first half of the sixteenth century: An analytical study of selected
motets by Morales and competitive setting in Sev-BC 1 and Taraz-C 2-3, tesis doctoral, The University of Chicago, 1992, pp. 225-
230.
366
sica con respecto al texto. Como claramente expone Bermudo, en varios párrafos de su Declaración de
instrumentos, debe aspirarse a que la música refuerce su expresividad e incluso llegue a dibujarla, cuan-
do esto sea posible:
El último auiso sea, que todo lo que dize la letra, que con el canto se puede contrahazer: se contrahaga en la
composición. Componiendo Clamauit Iesus voce magna, ha de subir donde dize Voce magna: martha vocauit
mariam sororem suam silentio, donde dize silentio, ha de abaxar tanto el canto, que apenas se oyga. Descen-
dit ad infernos, abaxar: ascendit ad celum, subir. También si fuere vna palabra triste deue pone vn bemol. Si
fuere una doctrina, que se suspende: tales puntos se deuen poner que en todo y por todo sean muy confor-
mes a la letra. El que fuere gramático, poeta y rhetórico entendera más de lo que en este caso digo…15.
El componedor que acertar quisiere: entienda primero la letra, y haga, que el punto sirua a la letra: y no la le-
tra al punto. Pues el punto se ha de hazer para la letra: y no la letra para el punto…16.
El mismo año de la publicación del tratado de Bermudo, en Italia, veía la luz el impreso de Nicola
Vicentino L’antica musica ridotta alla moderna prattica (Roma, 1555), considerado como el manifiesto
más importante de la defensa de la servidumbre de la música en la expresión del contenido del texto.
Con Bermudo, la teoría musical escrita en España se sumaba a la corriente imperante y a las nuevas ide-
as que circulaban por el resto de Europa procedentes de diversos lugares.
Para acercarnos a la naturaleza de este cambio en el repertorio, me detendré en las obras y autores
que se escribieron en los libros toledanos y sevillanos a los que anteriormente hacía referencia y a los
posibles condicionantes para su selección. El primer elemento determinante es, lógicamente, las fuen-
tes disponibles o a las que se podía acceder con una cierta inmediatez. Llegados a este punto, me pa-
rece importante clarificar el uso de dos conceptos que, con más frecuencia de la deseable, se usan de
manera intercambiable como sinónimos, cuando no lo son en manera alguna: circulación y recepción.
La circulación de una determinada composición, como veremos a lo largo de este trabajo, no conlleva
su necesaria recepción y anexión al repertorio vivo en una determinada institución, como, del mismo
modo, su recepción no implica una directa incorporación a su particular canon.
A mediados del siglo XVI, Toledo y Sevilla eran, posiblemente, los dos enclaves económicos y cul-
turales más importantes de la corona de Castilla. La primera todavía mantenía el título de ciudad im-
perial; la segunda se había convertido en puerta y puerto del nuevo mundo y estaba inundada de co-
merciantes extranjeros y de transeúntes a la espera de embarcar para aventurarse en la carrera de In-
dias. Sus sedes arzobispales encabezaban las rentas más elevadas de todos los reinos hispánicos y a
su frente se encontraban personalidades de la talla del cardenal Juan Martínez Silíceo y del inquisidor
general Fernando de Valdés, respectivamente, ambos muy próximos a los monarcas Carlos V y Felipe
II17. En fluido contacto con el papado, a través de sus agentes en esta ciudad, en la nómina de sus ca-
pitulares encontramos importantes representantes del humanismo español18. De todo ello debe cole-
girse que, a priori, para estos centros la disponibilidad de fuentes no debió ser el condicionante más
significativo, en el sentido restrictivo, a la hora de seleccionar el nuevo repertorio incorporado en los
15 J. Bermudo: Declaración…, f. 125r.

16 Ibíd., f. 134v.
17 Javier Suárez-Pajares: “Dinero y honor: aspectos del magisterio de capilla en la España de Francisco Guerrero”, en John Griffiths
y Javier Suárez-Pajares (eds.): Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II, Madrid, ICCMU, 2004, p. 193.
18 Para una primera aproximación, en la que podrá encontrarse bibliografía más específica sobre personajes concretos, véanse Ángel
Fernández Collado: La catedral de Toledo en el siglo XVI: vida, arte y personas, Toledo, Diputación provincial, 1998, pp. 59-104; y
José Antonio Ollero Pina: “Clérigos, universitarios y herejes. La Universidad de Sevilla y la formación eclesiástica del cabildo
eclesiástico”, en Luis E. Rodríguez-San Pedro Bezares y Juan Luis Polo Rodríguez (eds): Universidades hispánicas. Modelos territoriales
en la Edad Moderna (I). Miscelánea Alfonso IX, 2006, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2007, pp. 107-196.
367
Juan Ruiz Jiménez
volúmenes escritos en esas fechas. En el ejemplo sevillano, un año antes del acuerdo capitular citado,
en 1552, la catedral, tras un dilatado proceso, recibía el legado bibliográfico más importante de su his-
toria, la Biblioteca de Hernando Colón. De esta manera, se hacían plenamente asequibles los volúme-
nes impresos y manuscritos de su abundante fondo musical, el cual nutriría de forma directa, por me-
dio del uso de libros concretos, e indirecta, como fuente de copia, la Librería de Canto de Órgano de la
institución hispalense en este momento de transformación. En cualquier caso, sí que se debe reiterar
que esta accesibilidad es uno de los factores más importantes a tener en cuenta cuando dirigimos nues-
tro foco de atención hacia otros centros eclesiásticos periféricos, aislados y con rentas más limitadas.
Si descendemos y nos acercamos más en detalle a la realidad del proceso, veremos que hay im-
portantes matices. En Toledo, fue su maestro de capilla, Andrés de Torrentes (1539-1545 / 1548-1553
/ 1571-1580), como he señalado, el encargado de proporcionar al copista los libros con las obras se-
leccionadas y corregidas; posteriormente fueron Cristóbal de Morales (1545-1547) y Bartolomé de Que-
vedo (1554-1563) los que estuvieron directamente implicados en este asunto. En el caso de Sevilla, el
cabildo designó para la tarea de la renovación del repertorio al maestrescuela Martín Gascón, el cual
junto a otros expertos de la ciudad –“personas ábiles en la çibdad en la música de canto de órgano”– y
la asesoría de los maestros de capilla Pedro Fernández y Francisco Guerrero, deberían ser los encarga-
dos de la selección precisa de las composiciones19. Se delegó para este trabajo, como parece lógico, en
los peritos más próximos y asequibles, en ambos casos reputados compositores que estaban muy al
Tabla 2. Selección de obras de los implicados en el proceso de renovación del repertorio toledano incorporadas
en los volúmenes copiados por Martín Pérez (1542-1558)
(1542) E-Tc 16 Missa super Nisi Dominus A. Torrentes
(1543) E-Tc 33 Missa Si bona suscepimus C. Morales
Missa de Beata Virgine A. Torrentes
(1543) E-Tc 18 Magnificat (Tono 1) Anima mea C. Morales
(1543) E-Tc 34 Magnificat (Tono 1) Et exultavit A. Torrentes
Magnificat (Tono 7) Anima mea C. Morales
(1544-1545) E-Tc 10 Asperges me A. Torrentes
(1546) E-Tc 18 Nunc dimittis C. Morales
Et factum est postquam A. Torrentes
Hostis Herodes A. Torrentes
(1546) E-Tc 25 Lauda Jerusalem C. Morales
Urbs beata Jerusalem C. Morales
(1546) E-Tc 34 Magnificat (Tono 2) Anima mea C. Morales
(1549) E-Tc 21 Circumdederunt me C. Morales
Israel es tu rex, Davidis A. Torrentes
(1549) E-Tc 25 Sacris solemnis C. Morales
(1549) E-Tc 34 Magnificat (Tono 8) Et exultavit C. Morales
(1550) E-Tc 27 Missa de Beata Virgine C. Morales
(1551) E-Tc 17 Gloriosus confessor Domini C. Morales
(1553) E-Tc 28 Missa Cortilla C. Morales
(1554) E-Tc 13 Per tuam crucem C. Morales
(1555) E-Tc 36 Victimae paschali laudes C. Morales
(1558) E-Tc 9 Asperges me B. Quevedo
19 La institución contaba entre sus miembros con el canónigo Alonso de Mudarra, compositor y vihuelista que había hecho imprimir
en la ciudad sus Tres libros en música para vihuela (1546) y que estaba muy implicado en las actividades musicales desarrolladas
en ella. J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de Órgano…, pp. 109-110.
368
tanto de la música circulante en la Península Ibérica y en el centro de referencia que constituía la sede
romana del papado. La cuestión que debe plantearse en este momento es: ¿qué criterios siguieron a la
hora de realizar esa selección? En un primer acercamiento, podemos afirmar que, en las dos institu-
ciones, los compositores involucrados en el proceso de elección incorporaron sus propias obras, fa-
voreciendo de esta manera el proceso de su canonización. Así, en los volúmenes toledanos hay una im-
portante y variada representación de la obra musical de Andrés de Torrentes, de Cristóbal de Morales
y, en menor medida, de Bartolomé de Quevedo (himnos, magníficats, motetes, misas…); en el caso de
Morales, cabe destacar varios unica, presumiblemente compuestos durante su estancia frente al ma-
gisterio de capilla en esta ciudad (Tabla 2)20.
Con respecto a Sevilla, dado que no se conservan estos ejemplares, se camina de forma algo más
especulativa. De la documentación analizada, parece deducirse que los volúmenes nº 4, nº 14 y nº 19
del inventario de sus fondos musicales, realizado en 1588 (volúmenes nº 5, nº 22 y nº 32 del detalla-
do y preciso inventario de 1721), pudieron ser tres de los libros escritos en estas fechas, a los que po-
dría añadirse el ya citado E-Sc 1, copiado en 155521. Si mi hipótesis es cierta, en ellos encontramos him-
nos, magníficats, motetes y misas de Pedro Fernández, Francisco Guerrero y Rodrigo de Ceballos, en-
vueltos directamente en la selección de su contenido (Tabla 3).
Tabla 3. Obras de los compositores involucrados en el proceso de selección del repertorio copiado
para la catedral de Sevilla a mediados del siglo XVI
(ca. 1555) nº 4, Inv. 1588 / nº 5, Inv. 1721 (perdido) Missa de Beata Virgine F. Guerrero
Missa pro defunctis F. Guerrero
Missa de Beata Virgine P. Fernández
(ca. 1555) nº 14, Inv. 1588 / nº 22, Inv. 1721 Himnos P. Fernández
(perdido)
(ca. 1555) nº 19, Inv. 1588 / nº 32, Inv. 1721 Magníficats P. Fernández
(perdido)
(1555) E-Sc 1 Salve regina (SATB) F. Guerrero
Salve regina P. Fernández
Salve regina R. Ceballos
Salve regina (S1S2S3A) F. Guerrero
Dulcissima Maria F. Guerrero
Regina caeli F. Guerrero
Ave Maria F. Guerrero
Virgo prudentissima F. Guerrero
Tota pulchra F. Guerrero
O gloriosa P. Fernández
Hortus conclusus R. Ceballos
Ego quasi vitis R. Ceballos
Exaltata es R. Ceballos
Deo dicamus R. Ceballos
Deo dicamus P. Fernández
Deo dicamus F. Guerrero
20 Michael Noone: Códice 25 de la catedral de Toledo, Madrid, Alpuerto, 2003, pp. 27-32.
21 Para la descripción precisa de estos volúmenes en sus correspondientes inventarios véase J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto
de Órgano…, pp. 70-71, 317-318, 331, 337 y 344.
369
Juan Ruiz Jiménez
Junto a las obras de estos encargados de la selección del repertorio que se iba a copiar, encontra-
mos las de contemporáneos hispanos cuya presencia, en algunos casos, es fácilmente justificable,
mientras que en otros se nos escapa la razón de su presencia, ya que es muy poco o nada lo que sabe-
mos de sus autores. En Toledo, los motetes de Bartolomé de Escobedo pueden relacionarse con la es-
tancia de Morales en esta ciudad, ya que habían sido colegas en el coro papal. Dos de estos motetes se
encuentran en volúmenes impresos que contienen obras de ambos compositores22. También el signi-
ficativo número de himnos de Francisco Guerrero, incluidos junto a los del propio Morales en E-Tc 25
(1549), estarían vinculados a la directa relación que ambos mantuvieron en esa ciudad desde finales
de 1545 hasta 154623. La inserción del motete de Pedro de Pastrana Domine memento en E-Tc 21 (1549)
se justifica, igualmente, por su origen toledano y su larga estancia al servicio de la corte. Más difícil de
explicar resulta la incorporación en E-Tc 18 (1543) del Magnificat de primer tono de Francisco de Ra-
vaneda, ya que su biografía nos es totalmente desconocida24. En los libros sevillanos podemos desta-
car la presencia de Morales, derivada de su origen hispalense, de su notoria fama y del estrecho con-
tacto mantenido con Guerrero y con la ciudad. Similar al caso de Ravaneda en Toledo es el de Acuña en
Sevilla, del que nada sabemos y uno de cuyos magníficat se copió en uno de esos libros dedicado mo-
nográficamente a este género, junto a compositores tan eminentes como Josquin, Morales, Carpentras,
etc25.
Otro aspecto que se debe considerar es qué repertorio previo entraba a formar parte del canon de
ambas instituciones en ese momento. La librería polifónica de Toledo, de la cual nos ha llegado una
parte muy importante de los quince volúmenes escritos entre 1542 y 1558, no solo no ha conservado
ninguno de los numerosos libros que fueron escritos para ella entre 1496 y 1540, en los cuales estaría
el repertorio vivo de la institución en la primera mitad del siglo XVI, sino que tampoco sabemos nada
de los compositores que en ellos estarían representados26. A este hecho hay que añadir que tampoco
conocemos ni una sola composición de los maestros de capilla toledanos de esta centuria hasta Andrés
de Torrentes (su primera estancia al frente del cargo fue entre diciembre de 1539 y marzo de 1545)27.
Los inventarios de libros efectuados en 1539 y 1563 serían las fuentes documentales que podrían su-
ministrarnos alguna información, pero en ellos solo se citan los libros por géneros, sin la más mínima
referencia concreta a ningún autor28. Una lectura atenta del contenido del repertorio copiado en esas
fechas, por el contrario, sí puede proporcionarnos noticia sobre ciertas obras de esa primera mitad del
siglo XVI que se incorporarían al canon musical toledano. Con toda seguridad, los tres magníficats de
22 Se trata de los motetes Exurge quare obdormis [15414] (E-Tc 13) e Immutemur habitu [15469] (E-Tc 17). Martin Ham: “Morales: The
Canon”, en Owen Rees y Bernadette Nelson (eds.): Cristóbal de Morales. Sources, Influences, Reception, Woodbridge, The Boydell
Press, 2007, p. 269.
23 M. Noone: Códice 25…, pp. 31-32.
24 La otra obra conservada de Ravaneda, Puse mis amores, se encuentra en la Orphenica lyra de Miguel de Fuenllana (Sevilla, 1554).
Únicamente sabemos de él que se presentó, en 1554, como candidato a las oposiciones al magisterio de capilla de la catedral de
Málaga para sustituir al fallecido Cristóbal de Morales, tras la renuncia de Francisco Guerrero, junto a otros aspirantes entre los
que se encontraban Rodrigo de Ceballos, Juan de Cepa, Rodrigo Ordóñez, etc. Andrés Llordén: “Notas históricas de los maestros
de capilla y organistas, mozos de coro y seises de la catedral de Málaga (1498-1583)”, Anuario Musical, 16, 1961, pp. 117-119.
Algunas de sus obras se habían copiado en uno de los libros de polifonía de la colegiata de Antequera (Málaga), inventariados en
1560. Carlos Messa Poullet: La música en la catedral de Málaga durante el Renacimiento, tesis doctoral, Universidad de Granada,
1997, p. 557.
25 J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de Órgano…, pp. 140 y 155.
26 François Reynaud: La polyphonie tolédane et son milieu. Des premiers témoignages aux environs de 1600, París, Brepols, 1996,
pp. 360-362.
27 De Pedro Lagarto y Alfonso de Troya no se conoce ninguna composición en latín. Ibíd., pp. 101-106.
28 Quiero expresar mi agradecimiento a Michael Noone por su generosidad en compartir su transcripción del inventario de 1539
que verá la luz en un futuro trabajo. Para el contenido del inventario de 1563, véase F. A. Barbieri: Biografías y documentos…,
vol. I, p. 401.
370
Peñalosa escritos en 1543 (E-Tc 18 y E-Tc 31), los diez motetes del mismo autor y el Memorare piisima,
que también se le atribuye aunque sea de Pedro de Escobar, presentes en E-Tc 21 (1549); junto a ellos,
los omnipresentes Ne recorderis de Francisco de la Torre, en el mismo manuscrito E-Tc 21, y el Pange
lingua de Johannes de Urreda, en E-Tc 25 (1549), los cuales constituyen este reducido corpus que así
garantizaba su pervivencia en el repertorio vivo de la institución toledana (Tabla 4)29.
Tabla 4. Obras de la primera mitad del siglo XVI incorporadas en los libros copiados por Martín Pérez
para la catedral de Toledo (1542-1558)
(1543) E-Tc 34 Magnificat VI tono (fragmento) F. Peñalosa
(1543) E-Tc 18 Magnificat IV tono (perdido) F. Peñalosa
Magnificat III tono (perdido) F. Peñalosa
(1549) E-Tc 21 Clamabat autem mulier cananea P. Escobar
Memorare, piisima F. Peñalosa (atrib.) / P. Escobar
Domine Jesu Christe F. Peñalosa
Emendemus in melius F. Peñalosa
In passione positus F. Peñalosa
Inter vestibulum et altare F. Peñalosa
O domina sanctissima F. Peñalosa
Pater noster F. Peñalosa
Precor te F. Peñalosa
Sancta Maria, istud agas F. Peñalosa
Tribularer si nescirem F. Peñalosa
Versa est in luctum F. Peñalosa
Ne recorderis F. de la Torre
(1549) E-Tc 25 Pange lingua J. de Urreda
En el caso de la catedral de Sevilla, sí tenemos noticia y constancia de la presencia en ella del re-
pertorio de sus maestros de capilla y de su canónigo Francisco de Peñalosa, desde finales del siglo XV,
a través del códice E-TZ 2-3, cuyo origen sevillano es cada vez más unánimemente aceptado, y de otros
manuscritos fechables en el primer cuarto del siglo XVI. En los libros copiados en torno a la década de
1550, algunas de estas composiciones se incorporaron a su canon sacro. Todas ellas, himnos y magní-
ficats, a excepción de la del maestro de capilla sevillano Juan Valera, es probable que fueran concor-
dantes con alguna de las obras escritas en E-TZ 2-3 (Tabla 5). En la cercana colegiata de Osuna (Sevilla),
su fundador, Juan Téllez de Girón, IV conde de Ureña, determinaba, en 1555, que entre la música poli-
fónica que debía cantarse en su recién establecida capilla del Santo Sepulcro debía encontrarse la de
los compositores Pedro de Escobar, Francisco de Peñalosa, Pedro de Porto y Antonio Marleth, en un cla-
ro ejemplo de influencia del repertorio canonizado en la sede arzobispal, a cuya demarcación ecle-
siástica pertenecía Osuna30.
29 La obra de Francisco de la Torre seguía interpretándose en la catedral de Cuenca, al igual que la música de Josquin, Escobedo y
Lasso, entre otros, cuando Felipe Rubio Piqueras era seise en ella (entre 1888 y 1895), bajo el magisterio de Policarpo del Amo. El
autor hace un interesante comentario sobre la manera en que se interpretaban estas obras en Cuenca y en el resto de las catedrales
españolas que mantenían la ejecución de este repertorio, sin solución de continuidad, desde el siglo XVI (Burgos, Sigüenza, Osma,
etc.), antes de que se efectuaran los estudios musicológicos que siguieron a su recuperación historicista, calificándola de “tradición
viciada”. Felipe Rubio Piqueras: “Códices polifónicos de la S. I. C. P. de Toledo”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias
Históricas de Toledo, primera época, 20-21, 1924, pp. 153-155.
30 Las únicas obras conocidas de Porto y Marleth son un Magnificat de cada uno de ellos copiado en E-TZ 2-3. Véanse J. Ruiz
Jiménez: La Librería de Canto de Órgano…, pp. 81-88; y Juan Ruiz Jiménez: “"The Sounds of the Hollow Mountain": Musical tradition
and innovation in Seville cathedral in the early Renaissance”, Early Music History, 29, 2010, pp. 219-236. Sobre la diferente
371
Juan Ruiz Jiménez
Tabla 5. Obras de la primera mitad del siglo XVI incorporadas en los libros copiados
para la catedral de Sevilla ca. 1550
(1555) E-Sc 1 Memorare piisima P. Escobar
E-Sc (nº 22. Inv. 1721) Himno A. Pérez de Alba
(perdido) Himno J. Valera
Himno P. de Escobar
Pange lingua J. de Urreda
E-Sc (nº 32. Inv. 1721) Magnificat F. Peñalosa
(perdido) Magnificat P. de Porto
Sin conocer el contenido de los volúmenes de polifonía escritos para las catedrales toledana y se-
villana, en la primera mitad del siglo XVI, resulta mucho más complejo dilucidar qué obras extranjeras
copiadas en los libros de ambas instituciones, a mediados de la centuria, ya se encontraban formando
parte de sus repertorios activos y cuáles eran introducidas como novedad en ellos, procedentes de los
cánones de otras instituciones foráneas. Las evidencias puestas de manifiesto por distintos investiga-
dores, en los últimos años, nos permiten afirmar la circulación de la obra de Josquin y de los compo-
sitores de su generación en las coronas hispanas desde las primeras décadas del siglo XVI, a través de
los impresos de Petrucci, Antico, Moderne, etc31. Los cabildos pusieron de manifiesto el interés por la
incorporación de sus obras en el repertorio vivo de sus capillas musicales y este se difundió amplia-
mente gracias al impreso de Andrea Antico Liber quindecim missarum (Roma, 1516), desde la década
de 152032. En 1532, la catedral de Toledo adquirió un ejemplar de este impreso para entregarlo al gru-
po de ministriles que tenía contratado, a través de uno de sus integrantes, Jerónimo de Cuellar, que lo
compró al librero Alonso de Montoya33. Esta institución ya poseía un ejemplar del libro de Antico, pro-
ducto de una donación particular, en uso por la capilla de música, como se confirma en un inventario
posiblemente anterior a 1539, donde aparece descrito (erróneamente considerado como una copia de
un inventario de 1503: Inventario Cisneros, 1503): “Ytem un libro de canto de órgano de las misas quin-
ze, ympreso en molde que dio Bernardino de Alcaraz, canónigo [al margen: tiene este libro Maldona-
do]”. Francisco Maldonado fue el maestro de capilla que precedió a Andrés de Torrentes en la catedral
de Toledo, entre 1518 y 1539, y Bernardino de Alcaraz tomó posesión de la canonjía tercera en 1521 y
de la dignidad de Maestrescuela en 154634. La entrada que sigue a este libro, en el citado inventario, es
de especial interés: “Ytem. Otro libro grande de canto de órgano escrito en pergamino con muchas
obras nuevas con algunas letras de oro que mandó conprar el señor Diego López de Ayala de un ale-
identidad de Pedro de Escobar y Pedro de Porto, véase también Francesc Villanueva Serrano: "La identificación de Pedro de Escobar
con Pedro do Porto: una revisión definitiva a la luz de nuevos datos", Revista de Musicología, 34, 2011, pp. 37-58.
31 Catherine W. Chapman: “Printed Collections of Polyphonic Music Owned by Ferdinand Columbus”, Journal of the American
Musicological Society, 21, 1968, pp. 34-84; Las Edades del hombre. La música en la Iglesia de Castilla y León (Catálogo de la
exposición, León, 1991), Valladolid, 1991, p. 152; Tess Knighton: “Petrucci’s books in early sixteenth-century Spain”, en Giulio Catin
y Patrizia Dalla Vecchia (eds.): Venezia 1501: Petrucci e la stampa musicale, Venecia, Ediziones Levi, 2005, pp. 623-642; J. Ruiz
Jiménez: La Librería de Canto de Órgano…, pp. 173-176; y Emilio Ros-Fábregas: “Flemish Polyphony in Sixteenth-Century Iberian
Manuscripts”, Yearbook of the Alamire Foundation, 7, 2008, pp. 99-119.
32 El 3 de marzo de 1533, el cabildo de la catedral de Burgos decreta que: “Ceballos apunte en el libro de la iglesia, o otro alguno
si lo jiceres mejor, de las obras estranjeras y el maestro de capilla le dijere, y le paguen su trabajo de la fábrica”. José López-Calo:
La música en la catedral de Burgos, 9 vols., Burgos, Caja de Ahorros, 1996, vol. III, p. 68. En el inventario de libros de polifonía de
la catedral de Granada, efectuado en 1535, ya hay un libro de facistol (“marca mediana”) de motetes, “estranjero”, encuadernado
en tabla y con cuero blanco. José López-Calo: La música en la catedral de Granada en el siglo XVI, Granada, Fundación Rodríguez
Acosta, 1963, vol. I, p. 126. Véase también J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de Órgano…, p. 181.
33 M. Noone: “Printed polyphony…”, p. 249.
34 F. Reynaud: La polyphonie tolédane…, pp. 111-112; y Á. Fernández Collado: La catedral de Toledo en el siglo XVI…, p. 62.
372
mán”. Diego López de Ayala fue canónigo de la catedral desde 1506 y obrero mayor desde 1518 hasta
155735. Es más que probable que se trate del rico manuscrito conocido como Reservado 23, con un con-
tenido mayoritario de compositores vinculados a la corte francesa, durante los reinados de Luis XII y/o
Francisco I: Josquin, Mouton, Févin, etc36. Si esto es así, aclararía la vía de llegada del mismo a esta ins-
titución, antes de 1539, dejando abierto el origen y destino primigenio del mismo37. El hecho de que
se tratara de una gestión activa de compra, efectuada por parte del obrero mayor de la catedral de To-
ledo, puede considerarse una prueba fehaciente del deseo expreso del cabildo toledano de la incorpo-
ración de esas obras al repertorio interpretado por su capilla de música.
El censo de obras de compositores franco-flamencos incorporados en la serie de los quince libros
polifónicos toledanos, principalmente misas y motetes, es sobresaliente y sus fuentes de copia, ma-
nuscritas e impresas, no siempre fáciles de concretar (Tabla 6)38. Parece más que probable que los mag-
níficats de Costanzo Festa y los motetes de Josquin (E-Tc 18 -1546-) llegaran a Toledo a través de la vía
de Cristóbal de Morales39. Las misas de Carpentras, insertas en E-Tc 32, pudieron derivar del impreso
Liber primus missarum (Aviñón, 1532) que, como veremos más adelante, circuló en la Península Ibéri-
ca. La evaluación de las fuentes toledanas, publicadas en la New Josquin Edition, permite, en algunos
casos, inferir la copia de algunas obras, directa o indirectamente, de determinados impresos40, mien-
tras que en otras resulta imposible aseverar la fuente concreta a partir de la cual fueron trasladadas
por Martín Pérez o por los propios maestros de capilla que se las proporcionaron41.
En la catedral de Sevilla, los libros de polifonía escritos en torno a mediados del siglo XVI y el in-
ventario de 1588 nos permiten acercarnos al impacto que tuvo la llegada de la Biblioteca de Hernando
Colón, ya fuera a través del uso directo de algunos de sus volúmenes o como fuentes de copia, en la
recepción del repertorio extranjero, para hacerlo así accesible a su capilla de música (Tabla 7).
35 Á. Fernández Collado: La catedral de Toledo en el siglo XVI..., p. 80.

36 Robert J. Snow: “Toledo Cathedral Ms. 23: A Lost Manuscript Rediscovered”, The Journal of Musicology, 2, 1983, pp. 246-277.
37 Toledo, Archivo de Obra y Fábrica, Ms. 1326, f. 192r. M. Noone y G. Skinner suponen que este ejemplar es que el que aparece al
final del Inventario Tavera 1539, f. 190v, con la descripción: “yten un libro de canto de órgano muy rico escriptio y puntado en
pergamino con sus letras & ystroias ylluminadas, el qual esta muy bien enquadernado y guarneçido. Mandolo comprar el dicho
señor don Diego López de Ayala, vicario, canonigo y obrero”. M. Noone y G. Skinner: “Morales in Toledo Cathedral manuscript
sources (1543-1605)…”, (en prensa). Todo apunta a que se trata de dos descripciones del mismo ejemplar. La citada en cuerpo de
texto es, posiblemente, anterior a la del inventario de Tavera de 1539.
38 Para la nómina de obras, véase Robert Stevenson: “The Toledo manuscript polyphonic choirbooks and some other lost or little
known Flemish sources”, Fontes Artes Musicae, 20, 1973, pp. 87-107.
39 M. Noone: Códice 25…, pp. 23-24.
40 A modo de ejemplo, la Missa Ave maris stella [E-Tc 9] es una copia, directa o indirecta, a partir del impreso de Petrucci Missarum
Josquin liber secundus (Venecia, 1505); la Missa da pacem de Noel Bauldeweyn, atribuida a Josquin en E-Tc 19, debió escribirse a
partir del impreso de Grapheus Missae tredecim quatuor vocum (Núremberg, 1539) y la Missa de Beata Virgine deriva del Liber
quindecim missarum (1516), pero Martín Pérez debió tener a su disposición para su traslado a E-Tc 16 una copia en la cual cuatro
errores del impreso habían sido corregidos. Willem Elders (ed.): New Josquin Edition. Masses based on Gregorian chant 1, Utrecht,
Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 2003, pp. 25, 52 y 93.
41 En el caso del motete In illo tempore assumpsit Jesus, E-Tc 13 es la única fuente completa y se desconoce cuál pudo ser la fuente
original para su copia. Martin Just (ed.): New Josquin Edition. Motets on texts from the New Testament 1, Utrecht, Koninklijke
Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1998, pp. 57-58.
373
Juan Ruiz Jiménez
Tabla 6. Obras de compositores extranjeros incorporadas en los libros copiados por Martín Pérez
para la catedral de Toledo (1542-1558) (selección)
(1542) E-Tc 16 Missa Pange lingua J. des Prez
Missa En douleur et tristesse N. Bauldeweyn
(1542) E-Tc 32 Missa A l’ombre d’ung buissonet Carpentras
Missa Encore iray je jouer Carpentras
(1543) E-Tc 19 Missa Fors seulement Carpentras
(1543) E-Tc 33 Missa Philomena praevia Ph. Verdelot
(1543) E-Tc 18 Magnificat (Tono 4) (perdido) J. Lhéritier
(1544-1545) E-Tc 10 Emendemus in melius N. Gombert
Quem dicunt homines J. Richafort
Inviolata integra et casta es Maria J. des Prez
(1546) E-Tc 18 Magnificat (Tono 5) Anima mea / Et exultavit C. Festa
(1549) E-Tc 21 Ave Maria… virgo serena L. Compère
(1550) E-Tc 27 Missa Tant plus de bien P. Colin
Missa Herculex Dux Ferrariare J. des Prez
(1551) E-Tc 17 In principio erat verbum J. des Prez
In die tribulationis J. Conseil /
J. de Mantua
(1553) E-Tc 28 Missa Mort et merci J. Berchem
Missa supra Maria Magdalena N. Champion
Missa de feria A. de Févin
(1554) E-Tc 13 Erravi sicut ovis Th. Crecquillon
Tempus faciendi Domino J. Conseil
(1558) E-Tc 9 Missa Ad fugam J. des Prez
Missa Malheur me bat J. des Prez
Missa L’homme armé super voces musicales J. des Prez
Tabla 7. Obras de compositores extranjeros incorporadas en los libros copiados

para la catedral de Sevilla ca. 1550
(1555) E-Sc 1 Salve regina J. des Prez
Salve regina N. Gombert
Praeter rerum seriem J. des Prez
Benedicta es, caelorum regina J. des Prez
Ave Maria J. des Prez
Inviolata, integra e casta J. des Prez
Ave Maria J. de Mantua
Audi dulcis J. de Mantua
Ecce tu pulchra es J. des Prez
E-Sc (nº 22. Inv. 1721) Himno Carpentras
(perdido) Himno C. Festa
E-Sc (nº 32. Inv. 1721) Magnificat J. des Prez
(perdido) Magnificat Carpentras
374
Esta biblioteca proporcionaba abundantes y variadas opciones. En algunos casos determinados, he

podido localizar con bastante precisión cuáles fueron estas fuentes. Parece más que probable que el
impreso de Petrucci Magnificat liber primus (Venecia, 1507) y las ediciones de Jean de Channay Liber
cantici Magnificat omnium tonorum (Aviñón, s. f.) y Liber himnorum usus Romae Ecclesiae (Aviñón,
s. f.), de la Biblioteca Colombina, fueran los ejemplares usados por los copistas que escribieron los mag-
níficats de Josquin y Carpentras, en el volumen nº 32, y los himnos de este último, en el volumen nº
21 del inventario de 172142. Los motetes de Josquin Inviolata, integra et casta, Benedicta es, caelorum
regina y Preter rerum seriem que se incorporaron en E-Sc 1 (1555), fueron copiados del impreso ger-
mano de la misma biblioteca Liber selectarum cantionum quas vulgo mutetas (Augsburgo, 1520)43. Es-
te impreso alemán, en folio, fue incorporado en la Librería de Canto de Órgano sevillana, como tam-
bién es bastante probable que lo fueran los impresos citados, con similar formato, de Carpentras, de
misas y magníficats, así como el Liber decem missarum (Lyon, 1532) que llegaron en el legado colom-
bino (Ilustración 3)44.
Ilustración 3. Portada del Liber decem missarum, Lyon, Jacques Moderne, 1532
42 J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de Órgano…, pp. 184-185 y 217-220.

43 Ibíd., pp. 179-180; and Willem Elders (ed.): New Josquin Edition. Motets on non-biblical texts – De Beata Maria Virgine 3, Utrecht,
Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 2009, p. 56.

375
Juan Ruiz Jiménez
A tenor de lo expuesto, se podría afirmar que, en la década de 1540, ya se encontraban plenamen-

te incorporadas al canon musical sacro ciertas obras de compositores franco-flamencos en un sustan-
cial número de instituciones españolas. En la mayoría de los casos, es difícil concretar el contenido de
los numerosos volúmenes manuscritos documentados en uso en la primera mitad del siglo XVI, ya que
prácticamente nunca se citan los compositores en ellos representados. En la renovación del repertorio
acaecida en estos años, solo Josquin se incorporará para garantizar su pervivencia de manera signifi-
cativa, quedando presentes los compositores de su generación solo en los volúmenes impresos que to-
davía podrían ser utilizados, pero de los que resulta imposible precisar qué obras se interpretaban de
facto.
Otras catedrales castellanas siguieron un proceso similar en la renovación de sus repertorios, en
ocasiones, favorecidas por las donaciones que algunas de sus altas jerarquías eclesiásticas hicieron de
sus bibliotecas particulares. A su fallecimiento en 1556, el obispo de Calahorra Juan Bernal Díaz de Lu-
co (1495-1556) realizó un impresionante legado de libros de polifonía a esta catedral. En él, junto a los
libros impresos de misas de Morales, un volumen manuscrito con sus obras y las Sacrae cantionum de
Guerrero (Sevilla, 1555), encontramos una significativa e importante colección de obras manuscritas e
impresas (motetes, misas y magníficats) de compositores franco-flamencos, entre los que destaca Jos-
quin45. Se pone de manifiesto un particular y prolongado interés del obispo por la música, derivado de
la presencia de un volumen de misas manuscrito, calificado de “viejo”, junto a la muy reciente colec-
ción de libretes de Guerrero. Es más que probable que algunos de estos libros se incorporaran direc-
tamente al repertorio interpretado por la capilla de música de esta institución y que otros sirvieran de
fuente de copia o para fines didácticos, como parecen testimoniar sus actas capitulares46.
El inventario de libros de polifonía de la catedral de Zamora, realizado en 1558, también nos per-
mite constatar la incorporación de los compositores que representaban las directrices que he apunta-
do en Toledo y Sevilla. Volúmenes manuscritos e impresos con misas, magníficat y motetes de Mora-
les, misas de García de Basurto y de Vargas, misas de Josquin y Févin, así como himnos y magníficats
de Peñalosa, García de Basurto y Carpentras47. En términos generales, misas, motetes y magníficats, co-
mo hemos podido ver, circularon con mayor libertad, mientras que el resto del repertorio litúrgico es-
tuvo mucho más condicionado por las melodías y usos pretridentinos particulares en las distintas dió-
cesis.
Estos cambios, por una u otra de las vías ya citadas, llegaron igualmente a las instituciones más pe-
queñas y periféricas. En la colegiata del Salvador de Granada, en abril de 1548, el cabildo paga a uno
de sus canónigos 18 reales (612 maravedís) “de dos libros de música el vno de las x missas y el otro de
las viii que en Castilla mercó para la dicha yglesia”48. El primero de ellos, debe tratarse del Liber decem
45 Emilio Ros-Fábregas: “Libros de música en bibliotecas españolas del siglo XVI (y III)”, Pliegos de Bibliofilia, 17, 2002, pp. 19-20.
46 El 10 de mayo de 1586, el canónigo Urrutia llevó a la catedral de Calahorra (Logroño) “un libro llamado intonatio y ciertos libros
de música de Jusquin y Morales que eran nueve cuerpos, que eran de la iglesia y capilla della, y se hallaban en poder del racionero
Valerio Pérez al tiempo que murió y los ha buelto y están en la dicha capilla”. Calahorra, Archivo capitular, Actas capitulares, vol.
117, f. 242r. Valerio Pérez, “tañedor”, había tomado posesión de la media ración de organista en esta catedral el 23 de febrero de
1545 y estuvo desempeñando el cargo hasta su fallecimiento el 4 de febrero de 1585, con voz y voto en el cabildo e involucrado
en numerosos asuntos relacionados con la música de esta institución. Actas capitulares, vol. 113, f. 14r; y vol. 117, f. 143v. Nueve
son los libros en formato de libro de coro con obras de Morales y Josquin que pueden contabilizarse en el inventario de la
biblioteca del obispo Díaz de Luco. Véase nota 71.
47 En este inventario he podido identificar los siguientes impresos: los dos libros de misas de Morales (en alguna de sus ediciones),
el Liber cantici Magnificat omnium tonorum (s. f.) de Carpentras, el Liber quindecim missarum (1516) y el Liber decem missarum
(1532 ó 1540). Vicente Bécares Botas: “Los libros de la catedral de Zamora en el siglo XVI”, Anuario del Instituto de Estudios
Zamoranos Florián de Ocampo, 11, 1994, pp. 237-254.
48 Granada, Archivo Histórico Eclesiástico. Caja de Archivo 57 (1). Libro de cuentas de Fábrica de la colegiata del Salvador 1535-
1555 (sin foliar).
376
missarum (1540), el segundo podría ser alguno de los dos volúmenes de misas de Morales impresos en
1544 ó 1545 (ambos tienen ocho misas y así son citados en algunas instituciones). Merece la pena des-
tacar que esta reseña documental permite constatar la existencia de un comercio de libros de música
en el que los precios de estos impresos nada tienen que ver con las generosas gratificaciones dadas
por los cabildos catedralicios, los cuales los hacían más asequibles a particulares y a instituciones con
menores recursos económicos49. En la colegiata de Toro (Zamora), el legado del clérigo Antón García
(1553) incluía un volumen con magníficats de Morales, su Missarum liber primus (1544) y el Liber quin-
decim missarum (1516)50. La colegiata de Antequera (Málaga), según un inventario de sus libros de po-
lifonía realizado en 1560, poseía también obras manuscritas de Guerrero y Morales, uno de los libros
impresos de misas de Morales (adquirido en 1545) y el Liber decem missarum (1540)51.
Las fuentes instrumentales en general y, entre ellas, las impresas en cifra de órgano y las copiadas
para uso de ministriles en particular, más directamente vinculadas a los espacios sacros, son también
un buen barómetro de medida de la canonización de un compositor o de una determinada obra, aun-
que con sus peculiaridades y particular idiosincrasia. En algunos casos, estos repertorios fueron com-
pilados a lo largo de un período entre diez y quince años, por vihuelistas y organistas compositores y
decantados, en gran medida, por los propios ministriles en la copia sustitutiva de sus libros (Ilustra-
ciones 4 y 5).
Ilustración 4. Benedicta es, caelorum regina, Josquin des Prez Ilustración 5. Margot labourer les vignes, Orlando di Lasso,
en Orphenica lyra de Miguel de Fuenllana, Lerma codex, NL-Uu 3.L.16, f. 15r
Sevilla, Martín de Montesdoca, 1554, f. 85r
Los volúmenes publicados en la corona de Castilla entre 1546-1557 por Alonso de Mudarra (1546),
Enríquez de Valderrábano (1547), Diego Pisador (1552), Miguel de Fuenllana (1554) y Luis Venegas de
Henestrosa (1557), reflejan igualmente la naturaleza de la renovación del repertorio a la que he aludi-
do52. En ese proceso, no siempre existe un paralelismo con respecto al repertorio vocal. Este hecho de-
49 J. Ruiz Jiménez: “Recepción y pervivencia de la obra de Victoria…”, pp. 314-315.

50 Colegiata de Toro, Archivo capitular, Libro de visitas 1547-1624, f. 36v.
51 C. Messa Poullet: La música en la catedral de Málaga durante el Renacimiento, p. 557.
52 La bibliografía sobre los distintos impresos con música instrumental citados es muy abundante, para una recopilación actuali-
zada de la misma, realizada por John Griffiths, véase <http://web.me.com/jagrif/JohnGriffiths/Vihuela_Bibliography.html> (con-

sultada el 15 de diciembre de 2011).
377
Juan Ruiz Jiménez
riva, entre otras cosas, de la ausencia de texto y de una mayor variedad en sus espacios interpretati-
vos urbanos que tiene como principal consecuencia la diseminación de la música culta entre los dife-
rentes estratos de la pirámide social. Tres grandes axiomas pueden colegirse de un repaso al conteni-
do de las fuentes instrumentales:
—La desaparición en ellas, en la década de 1570, de las emblemáticas figuras de Josquin y Mora-
les, que quedan reducidas al Ave Maria (a seis voces) y a cinco versos salmódicos, respectivamente, en
los libros de ministriles de la Biblioteca de Manuel de Falla y de la colegiata de Lerma (Burgos).
—La persistencia del repertorio sacro y profano franco-flamenco e italiano.
—La importante prevalencia de la figura de Francisco Guerrero en las fuentes para uso de minis-
triles.
Para la segunda mitad del siglo XVI, las referencias a la confección de libros manuscritos, adquisi-
ción de impresos e inventarios de libros polifónicos se multiplican para la mayoría de las diócesis de
la corona de Castilla, especialmente en el último cuarto de la centuria, aunque el número de fuentes
conservadas sigue siendo muy reducido. Este hecho me permitirá diversificar el panorama y abrir el
foco de observación a centros con posibilidades económicas y redes de contactos e intercambios mu-
cho más modestos. Los compositores españoles, en la estela de Morales, empiezan a imprimir sus obras
y con ellas aumentará considerablemente su diseminación y recepción, así como la opción de incor-
porarse al canon musical sacro en un espectro institucional más amplio.
Tenemos que ser especialmente cautelosos si nos aproximamos al repertorio de un determinado
establecimiento religioso a través de los inventarios y ser conscientes de que solo una parte de las
obras que contienen formaba parte del repertorio vivo de su capilla. Otras podían ser usadas única-
mente con fines didácticos y haberse interpretado, o no, previamente, en funciones religiosas, al pro-
ceder ciertos volúmenes de donaciones de particulares y no ser producto de una decisión activa de ad-
quisición o elaboración derivada de sus necesidades reales. De este contexto se deriva la siguiente con-
clusión: la circulación de una obra favorece su accesibilidad, pero no asegura su incorporación efectiva
a la realidad sonora de la institución en la que se recepciona. Resulta muy difícil evaluar el impacto que
pudo tener, en el repertorio interpretado y en la formación musical de los componentes de una capilla
musical eclesiástica, la llegada de importantes legados con libros de música, en algunos casos con tra-
tados teóricos, ejemplares más o menos antiguos y con otros que estaban dedicados a géneros ajenos
al mundo sacro, al menos en su interpretación vocal. Entre estos, caben destacarse los del doctor Ber-
nardo García, canónigo de la catedral de Zamora y teórico musical (inventariado en 1582), los del ca-
nónigo Pedro de Vergara (1602) y el obispo Andrés Fernández de Córdoba (1609) a la catedral de Ba-
dajoz, los del racionero Diego Vázquez y del maestrescuela Sebastián de Covarrubias a la catedral de
Cuenca (inventariados en 1611) y el del maestro de capilla de la catedral de Valladolid Jerónimo de Le-
ón, en 162953. En las colecciones en libretes de partes donadas por Bernardo García, encontramos in-
teresantes ejemplos de recepción de impresos italianos del primer cuarto del siglo XVI en la corona de
Castilla. Los “quatro libros de misas de Obret enquadernados en pargamino scripto”, bien pueden re-
ferirse a la edición de Ottaviano Petrucci Misse Obreht (Venecia, 1503). También hay un ejemplar de los
Motetti de la Corona, en una de las ediciones impresas entre 1514 y 1527, así como una tercera, más
53 V. Bécares Botas: “Los libros de la catedral de Zamora…”, p. 251; Carmelo Solís Rodríguez: “El archivo musical de la catedral de
Badajoz. Una aportación documental”, en Jorge de Persia y María García (eds.): El patrimonio musical de Extremadura, Trujillo,
Ediciones de La Coria, 1993, pp. 20-22; José Luis de la Fuente Charfolé: “Inventarium Librorum Musicae: Nueva aportación
documental sobre el archivo musical de la catedral de Cuenca (siglos XVII-XVIII)”, Anuario Musical, 62, 2007, pp. 180-181; y
Soterraña Aguirre Rincón: “The Formation of an Exceptional Library: Early Printed Music Books at Valladolid Cathedral”, Early Music,
37, 2009, pp. 388-395.
378
compleja de identificar, de Missas de Josquin que podría tratarse de uno de sus tres libros de misas sa-
lidos de las prensas italianas entre 1502 y 1526. En el legado de Jerónimo de León, hay un 38% de li-
bros de madrigales (Jacques Arcadelt, Luca Marenzio, Cipriano de Rore, etc…).
Cualquier institución debía contar con unos mínimos que pudieran satisfacer sus necesidades li-
túrgicas y devocionales de música polifónica: misas, motetes, repertorio para el Oficio, así como para
el ciclo de la Semana Santa y la liturgia de difuntos. La riqueza de sus fondos musicales nos permite
aventurar una mayor diversidad del paisaje sonoro desplegado en ellas, pero la delimitación y evalua-
ción rigurosa de este fenómeno es poco menos que imposible, ya que solo muy excepcionalmente se
consigna la obra interpretada en una determinada ocasión. Cuando esto ocurre, especialmente si el do-
cumento que la recoge es el ceremonial de una institución concreta, se pone de manifiesto el elevado
grado de canonización que la composición había adquirido. El Ceremonial de Juan Chaves Arcayos, co-
piado a principios del siglo XVII, y un Memorial, fechado en 1604, ambos de la catedral de Toledo, nos
proporcionan algunos escasos pero interesantes ejemplos: la misa de réquiem (cinco voces) interpre-
tada el día de Difuntos (2 de noviembre), la prosa Ad tante nativitatis invitemur laetitia, el día de Navi-
dad (25 de diciembre), en una procesión de retorno al coro al final de la jornada, tras las segundas Vís-
peras, la primera lamentación del Jueves Santo, Et factum est postquam / Aleph. Quomodo sedet sola, y
la prosa del domingo de Resurrección, Victimae paschali laudes, todas ellas de Cristóbal de Morales54.
Ciertos repertorios presentan una mayor tendencia a su canonización y a su permanencia de ma-
nera mucho más estable en el repertorio sacro de una institución, conviviendo con las nuevas compo-
siciones que se le van incorporando. En este sentido, destacan el ciclo himnódico, las pasiones y el re-
pertorio de difuntos. Estos géneros pueden venir ilustrados por la colección de himnos de Juan Nava-
rro, compuestos para la catedral de Ávila y copiados para su pervivencia en una fecha tan tardía como
1796; las pasiones de Francisco Guerrero, en la de Sevilla, o el responso de difuntos Ne recorderis de
Francisco de la Torre que gozó de una recepción y pervivencia extraordinaria en numerosos centros
eclesiásticos55. Un proceso de similar naturaleza tuvo lugar con algunas misas y motetes concretos que
la tradición impulsaba a incorporar a ese canon, en ocasiones mediante adaptaciones de rango cele-
brativo (desplazamiento a festividades de menor jerarquía) o estético (transformación policoral y adi-
ción de basso seguente o continuo). Las misas de Morales copiadas sin Credo para la catedral de Sevi-
lla, a principios del siglo XVII, citadas más adelante, y la adaptación a la estética barroca del Ave maris
stella, del Pange lingua y del Te Deum de Francisco Guerrero, para esta misma institución, ponen de
manifiesto este fenómeno56. El promotor de esta canonización podía ser también un particular, a tra-
vés del establecimiento de una dotación votiva que incluía, de manera precisa, la interpretación de una
obra concreta. Este fue el caso del Pange lingua de Johannes de Urreda y del Credo romano de Alonso
Lobo en la sede hispalense (Ilustración 6), incluidas, la primera, en la dotación de la octava del Corpus,
en 1613, y la segunda, en 1648, en todos los domingos del año, salvo aquellos en que “no había músi-
ca”, así como en el Corpus, su octava y en las festividades de la Asunción y Concepción de la Virgen57.
54 La otra obra citada en estos documentos, el motete a siete voces de Bernardino de Ribera Cum sublevasset oculos (perdido), se
encuentra en un añadido al ceremonial, posterior a 1637. Se interpretaba “desde el facistol de las gradas del águila”, después de
los Sanctus de la misa de la dominica laetare (cuarto domingo de Cuaresma). F. Reynaud: La polyphonie tolédane…, pp. 297, 309,
316, 318 y 321; y Michael Noone y Graeme Skinner: “The nuevo rezado, Music Scribes, and the Restoration of Morales’s Toledo
Lamentation”, en Owen Rees y Bernadette Nelson (eds.): Cristóbal de Morales. Sources, Influences, Reception, Woodbridge, The
Boydell Press, 2007, pp. 9-10.
55 José López-Calo: Catálogo del archivo de música de la catedral de Ávila, Santiago de Compostela, Sociedad Española de
Musicología, 1978, pp. 6-8; y J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de Órgano…, pp. 264-266.
57 Ibíd., pp. 236-237 y 304-306.
379
Juan Ruiz Jiménez
Ilustración 6. Acompañamiento del Credo romano, Alonso Lobo. Archivo de la catedral de Sevilla, Fondo capitular,
Subsección Capilla de Música, sig. 54-2-1
La aplicación de los decretos del concilio de Trento y la adopción del Misal y Breviario de Pío V (así
como las posteriores modificaciones al mismo) afectaron, en mayor o menor medida, a los ciclos him-
nódicos, lamentaciones, misa de réquiem, etc…, y obligaron a los cabildos a su necesaria adaptación
textual y/o melódica en la fuente que las contenía, para garantizar así su actualización litúrgica, o a su
sustitución58. Los ciclos de himnos polifónicos, todavía pendientes de un estudio intensivo y extensi-
vo, son un buen ejemplo de este último aspecto. La adecuación al Breviario romano, desde el punto de
vista textual, suponía el desplazamiento de himnos de Vísperas de determinadas festividades a otras
horas, al no ser coincidente en sus usos locales. Las versiones polifónicas de esos himnos o eran des-
cartadas o se acomodaban, por medio de su contrafacta, si la métrica poética del himno en cuestión lo
hacía posible (Ilustración 7).
Los sucesivos cambios textuales, especialmente los efectuados por Urbano VIII, e interpretativos
(cambios en las estrofas ejecutadas polifónicamente y, finalmente, unificación musical de las estrofas
interpretadas en polifonía) son también unos índices inequívocos en el proceso de canonización de una
determinada composición59. Los ciclos himnódicos constituyen, igualmente, un buen ejemplo de per-
58 El cabildo de la catedral de Burgos, el 4 de noviembre de 1578, comisionaba a dos de sus canónigos para llevar a cabo esta
adecuación: “que cuando oviere disposición para poderse hacer hagan y ordenen que los himnos del breviario nuevo se pongan
en la mejor cantoría y sonada que les pareciere que conviene, ayudándose para ello de los cantores y músicos desta santa iglesia
que les pareciere que mejor lo entiendan y sepan hacer”. J. López-Calo: La música en la catedral de Burgos, vol. III, p. 200.
59 Robert J. Snow: “Liturgical reform and musical revisions: Reworking of their Vespers hymns by Guerrero, Navarro and Durán de
la Cueva”, en Maria Fernanda Cidrais Rodrigues, Manuel Morais y Ruy Vieira Nery (eds.): Livro de Homenagem a Macario Santiago
380
Ilustración 7. Qui demonis, Francisco Guerrero, Archivo de la catedral de Sevilla, Fondo capitular, Subsección Capilla de Música,
Libro de polifonía nº 2, ff. 29v-30r
meabilización de obras compuestas en el estilo de la polifonía “clásica” por los maestros locales, has-
ta bien entrado el siglo XVIII, para dar respuesta a las necesidades creadas con la incorporación de nue-
vas festividades o por el incremento en el rango celebrativo de alguna de las ya existentes. Los himnos
manuscritos de Juan Francés de Iribarren, intercalados en el ejemplar impreso del Liber vesperarum de
Francisco Guerrero de la catedral de Málaga, sirven para ilustrar esta práctica habitual que encontra-
mos en numerosas instituciones eclesiásticas castellanas60. Más extraña es la sustitución íntegra de un
ciclo de himnos pretridentino. Este parece ser el caso acaecido en la catedral de Jaén. En ella debió es-
tar vigente hasta la adopción de Breviario de Pío V un temprano ciclo de himnos manuscritos com-
puesto por Francisco Guerrero, del que algunos ejemplos se conservan en las librerías musicales de To-
ledo, Sevilla y Guatemala. El volumen que los contenía, “de himnos y magníficat”, es recogido por el in-
ventario de libros de polifonía de la catedral de Jaén, efectuado en 1548 cuando el compositor todavía
desempeñaba en ella el magisterio de capilla. Algo debió suceder con este volumen, puesto que ya no
aparece en el inventario de 1657, en el que el único volumen con himnos es el ciclo impreso de Victo-
Kastner, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1992, pp. 465-499; Robert J. Snow: “Music by Francisco Guerrero in Guatemala”,
Nassarre. Revista Aragonesa de Musicología, 3, 1987, pp. 153-202; Juan Ruiz Jiménez: “Infunde amorem cordibus: an early 16th-
century polyphonic hymn cycle from Seville”, Early Music, 33, 2005, pp. 619-638; y J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de
Órgano…, pp. 119-121.
60 Antonio Martín Moreno (dir.): Catálogo del archivo de música de la catedral de Málaga, Granada, Consejería de Cultura, Junta de
Andalucía, 2003, pp. 52-54.
381
Juan Ruiz Jiménez
ria, Hymni totius anni (Roma, 1581)61. Este ejemplar se conserva, presenta numerosos indicios de su
uso continuado hasta el siglo XIX y es un ejemplo excepcional de la recepción de este ciclo en la coro-
na de Castilla62. Los ajustes se producen también en la misa de réquiem, donde el Tracto Sicut cervus
es eliminado de su posición litúrgica y asociado, en ciertas instituciones, como motete, e incluso en
aquellas como las De Beata Virgine a las que suprimen sus tropos del Kyrie y del Gloria, así como en
las lamentaciones que verán transformado su exordio y letras hebreas del alephato interpretadas en
polifonía63.
Las directrices tridentinas también influirán en las técnicas compositivas e incluso en la selección
de los textos para los motetes y en los principios organizativos de sus colecciones. La tendencia a dis-
ponerlos según el calendario litúrgico se acentúa para aquellos destinados al Temporal y el Común de
los santos, pero se vuelve menos sistemática en aquellos compuestos para el Santoral y la Virgen, fru-
to de una dicotomía litúrgico-devocional que se desvía de los estrictos modelos romanos, ejemplifica-
dos por la edición de los Motecta festorum totius anni de Palestrina (Roma, 1563). Se refuerza, como se-
ña de identidad hispana, la importancia y consistencia de los ciclos de motetes penitenciales, tanto el
de Adviento como el de Cuaresma (desde Septuagésima a Domingo de Resurrección), que pudo tener
un origen sevillano, estando ambos ausentes en las publicaciones romanas de Victoria dedicadas a es-
te género. Las colecciones de motetes impresas de Guerrero se convierten en modelo textual y musi-
cal para los compositores españoles de la segunda mitad del siglo XVI y principios del siglo XVII64. De
todo ello, se derivará el abandono de determinadas composiciones y la canonización de otras, en un
largo proceso que irá desde la década de 1570 hasta bien entrado el primer cuarto del siglo XVII. Ejem-
plifican esta sensibilización frente a las nuevas corrientes musicales contrarreformistas las palabras
de Juan Muro, maestro de capilla de la catedral de Cuenca, al cabildo conquense, en 1590, exhortán-
dole a la adquisición de nuevas composiciones para la renovación de su librería musical polifónica con
obras de Palestrina, Guerrero y Victoria65.
El hecho de que un libro de polifonía impreso fuera aceptado y gratificado por una determinada
institución, generalmente tras pasar la inspección y juicio de su maestro de capilla, es un primer indi-
cio de que se incorporaría al repertorio interpretado en ella. Hoy en día sabemos que estos ejemplares
solían circular sin encuadernar, aunque también, de manera más excepcional, lo hacían encuaderna-
dos. Victoria, por ejemplo, mandó parte de sus ediciones provistas de lujosas cubiertas66. Constatar
que se proveyeran de consistentes encuadernaciones en tabla, forradas en piel y con los herrajes pro-
tectores es igualmente una prueba del uso práctico de los mismos. Los signos materiales que ponen de
manifiesto la restauración, anotaciones y correcciones que encontramos en las fuentes conservadas
nos proporcionan asimismo importantes claves para delimitar el uso y prevalencia de una composi-
ción. Intercaladas o adicionadas a impresos, encontramos copias de obras manuscritas pertenecientes
61 Pedro Jiménez Cavallé: “Los inventarios de música de la catedral de Jaén en los siglos XVI y XVII”, Senda de los Huertos. Revista
cultural de la provincia de Jaén, 17, 1990, pp. 67-75.

62 Este ejemplar, en 1647, tenía “pegado” el pequeño impreso (14 folios) de Francisco Guerrero Passio D. N. Jesu Christi secundum
Matthaeum et Ioannem more hispano (Roma, 1585), cuya circulación aparece ligada, en otros ejemplares, al volumen también de
Victoria Officium Hebdomadae Sanctae (Roma, 1585), ambos salidos de las prensas de Alessandro Gardano. J. Ruiz Jiménez:
“Recepción y pervivencia de la obra de Victoria…”, pp. 317-318.
63 J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de Órgano…, p. 293; M. Noone y G. Skinner, “Multum in parvo…”, (en prensa); y M. Noone
y G. Skinner: “The nuevo rezado…”, pp. 8-20; Manuel del Sol: “Tradición hispana en lamentaciones polifónicas del Oficio de
Tinieblas: Apuntes sobre toni lamentationum hispanos en el siglo XVI”, Revista de Musicología, 33, nº 1-2, 2010, pp. 247-267.
64 Todd Borgerding: The motet and Spanish religiosity ca. 1550-1610, tesis doctoral, The University of Michigan, 1997, pp. 23-60.
65 J. Ruiz Jiménez: “Recepción y pervivencia de la obra de Victoria…”, p. 313.
66 Ibíd., pp. 310-312.
382
al mismo u a otro ejemplar, con la finalidad de mantener en el canon determinadas obras que, por su
frecuente uso o por otros agentes externos, se habían deteriorado (Ilustración 8)67.
Ilustración 8. O quam suavis, Sebastián de Vivanco, E-Tc 23, ff. 235v-236r
La pérdida de acceso a la fuente de copia de una obra, ya fuera por deterioro extremo o de su in-
tegridad, en el caso de aquellas copiadas en libretes de partes, automáticamente la elimina del reper-
torio vivo, aunque estuviera plenamente incorporada al canon sacro de esa institución.
Los escritos teóricos y literarios son un elemento crucial en la afirmación del prestigio de un com-
positor en el imaginario colectivo de profesionales y diletantes, influyendo, por tanto, en el proceso de
su incorporación al canon. Estos textos deben evaluarse con precaución y precisión, como conjunto e
individualmente, en el doble contexto de su integridad como fuente de información y en el particular
referido al compositor objeto de alabanza. Desde los elogios de Cristóbal de Villalón, en 1539, a los fa-
llecidos Peñalosa, Rivaflecha y Josquin, así como al consolidado Cristóbal de Morales68, pasando por
67 A modo de ejemplo, traigo a colación E-Tc 23, el impreso de Sebastián de Vivanco Motecta festorum (Salamanca, 1610). Este
ejemplar, bastante deteriorado por el uso, tiene adicionado un cuadernillo, escrito en pergamino (ca. 1814), en el que, entre otras
composiciones, se incluyó el motete O quam suavis de Vivanco (desaparecido del citado impreso, del cual debió trasladarse) y los
motetes de Duarte Lobo Pater, perccaui in coelum y Audiui vocem de coelo (copiados, sin duda, del Liber missarum de Duarte Lobo
(Amberes, 1621) del que la catedral toledana había poseído un ejemplar). Felipe Rubio Piqueras: “Códices polifónicos de la S. I. C.
P. de Toledo”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, 22-23, 1925, pp. 73-74. Otros casos
similares en J. Ruiz Jiménez: “Recepción y pervivencia de la obra de Victoria…”, pp. 324-325.
68 Cristóbal de Villalón: Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente, Madrid, Est. tip. de la viuda e hijos de Tello, 1898,
pp. 175-176.
383
Juan Ruiz Jiménez
los escritos de Bermudo, ya citados, o por los múltiples panegiristas de Guerrero69, todos hacen de ellos
arquetipos de estudio e imitación. Derivar la cristalización de la célebre triada Morales, Guerrero y Vic-
toria, en los primeros años del siglo XVII, solo a partir de los conocidos versos de Bartolomé Cairasco
de Figueroa (1538-1610), incluidos en su Templo militante, produce una distorsión del fenómeno del
impacto individual de cada uno de estos compositores en el panorama general de la Teoría musical y
la Literatura: “Y del tiempo moderno / Aquel hispano terno / De Morales, Guerrero y Victoria / que pa-
rece en su buelo / Que aprendieron música en el cielo”70.
La propuesta concreta de obras de algunos compositores en el desarrollo de los ejercicios de opo-
sición a las raciones de música, realizadas para ingresar en determinadas capillas musicales, la utili-
zación pedagógica de sus composiciones, en ambos casos raramente citadas en las fuentes documen-
tales71, o los ejemplos de intertextualidad e imitatio son también importantes indicios a la hora de es-
tablecer el grado de canonización que aquellos habían adquirido72. Josquin, Morales y Guerrero, de
nuevo, se presentan como los autores más significativos en el contexto de las instituciones sacras cas-
tellanas.
Establecidas estas premisas, realizaré un primer acercamiento a cuáles fueron las obras y los com-
positores del “Renacimiento” que se incorporaron al canon sacro de los establecimientos eclesiásticos
de la corona de Castilla, para convivir con el nuevo repertorio de la seconda prattica que se abría paso
desde las primeras décadas del siglo XVII. En algunos casos concretos, su interpretación pervivirá has-
ta enlazar con la recuperación historicista decimonónica de la polifonía “clásica”. Dada la magnitud de
la tarea y teniendo en cuenta que se trata de un trabajo en curso de realización, solo apuntaré aspec-
tos metodológicos de trabajo y ciertas líneas generales cuya certeza se presenta ya de manera lo sufi-
cientemente contundente para que pueda tener una relativa vigencia y no pueda ser rápidamente des-
montada por la publicación de un nuevo inventario o catálogo.
Para explorar esas evidencias y tratar de ser sistemático, estoy confeccionando múltiples tablas que
me permitan evaluar el fenómeno de manera cuantitativa con mayor rigor y tener una cierta visión pa-
norámica del mismo. Tablas dedicadas monográficamente a los compositores Josquin, Morales, Gue-
rrero y Palestrina, tanto de impresos como de obras manuscritas, que completarían las ya publicadas
de Victoria73. Otras, consagradas a la recepción del resto de los impresos peninsulares (documentados
y conservados) y a la presencia numérica relativa (ya que no se identifican todos los anónimos) del re-
pertorio de los compositores más difundidos en las fuentes manuscritas preservadas. Junto a ellas, ela-
boro también tablas que pongan de manifiesto la circulación de los compositores de origen hispano
fuera de la corona de Castilla, en el resto de las coronas peninsulares y ultramontanas, para evaluar el
impacto más o menos local de los mismos.
69 José María Llorens Cisteró: “Guerrero, Francisco”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. VI, Madrid, SGAE,
2000, pp. 28-29.

70 Francisco Guerrero. Opera omnia, vol. XIV. Motetes de tempore et alia LXXXI-CVII, Josep M. Llorens i Cisteró (introducción, estudio
y transcripción), Barcelona, CSIC, 2005, p. 25.

71 En la catedral de Calahorra (Logroño), en las oposiciones al magisterio de capilla, se dio a los opositores, para que las dirigieran
e improvisaran una voz sobre ellas, la Missa Si bona suscepimus de Morales, en 1572, y la “Misa de Josquin de fa-re-mi”
(probablemente la Missa La sol fa re mi), en 1585. Calahorra, Archivo capitular, Actas capitulares, vol. 115 (sin foliar), vol. 117, f.
186v. En la catedral de Orihuela (Murcia), entre las obligaciones del maestro de capilla, especificadas en 1598, se encuentra la
práctica de cantar, un día a la semana: “les mises de Jusquin perque tots aprenguen les dificultats que y a en cant de orgue”.
Esperanza Rodríguez: “El repertorio polifónico de la colegiata de Orihuela según un inventario de mitad del siglo XVI”, Anuario
Musical, 63, 2008, p. 14. También en la corona de Aragón, en las oposiciones al magisterio de capilla de la seo de Zaragoza,
celebradas en 1587, se dio a los opositores una misa de Josquin para efectuar los ejercicios correspondientes. Pedro Calahorra
Martínez: La música en Zaragoza en los siglos XVI y XVII, vol. II, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1978, pp. 351-352.
72 Existe una amplia y acreditada bibliografía en relación a los préstamos y uso como modelos de imitación de los compositores
citados que ponen de manifiesto este hecho.

384
En esta primera aproximación, cabe destacar la rotundidad con la que se pone de manifiesto la in-
troducción de Morales y Guerrero en el canon sacro de la práctica totalidad de las instituciones ecle-
siásticas de la corona de Castilla. Pero estas incorporaciones tienen muchos matices que las identifi-
can y las diferencian. La copia de misas manuscritas de Morales en Toledo (E-Tc 29 y E-Tc 31) y en Se-
villa (nº 14 inventario de 1618a, nº 17-19, inventario de 1721), en los primeros años del siglo XVII,
testimonia este hecho de forma clara74. En ambos centros, el motivo principal parece evidente y era el
deterioro que habían sufrido las fuentes impresas que poseían y el interés de ambos cabildos por con-
tinuar manteniendo esas composiciones en el repertorio de sus capillas musicales. Las misas copiadas
en Toledo y en Sevilla, como puede verse en la siguiente tabla, no habían sido escritas en los volúme-
nes confeccionados a mediados de la centuria que todavía seguían en uso (Tabla 8)75. En el caso de Se-
villa, todas ellas fueron sometidas a una adaptación en el momento de su copia, ya que en ellas se omi-
tió el Credo. De esta manera, eran desplazadas a su interpretación en festividades de segundo rango,
que no tenían Credo, y en aquellas, ya citadas, en las que se interpretaba el Credo romano de Alonso
Lobo que las “completaba”. Sus cubiertas se renovaron en 1714 y estaban plenamente vigentes en el
primer cuarto del siglo XVIII76. Algo similar había ocurrido, previamente, con los magníficats de este
compositor, de los cuales existían copias en pergamino que se utilizaron hasta bien entrado el siglo
XVII en ambas instituciones. Un importante detalle que marca la diferencia con otros compositores, in-
cluido Victoria, es que, en el caso de Morales y Guerrero, no se trata, en estos ni en otros géneros, de
obras aisladas, sino de volúmenes dedicados íntegra o mayoritariamente a sus composiciones. Estas
copias manuscritas de misas y magníficats de Morales las encontramos documentadas en otros cen-
tros catedralicios como Cuenca, Granada, Jaén, etc., e incluso en instituciones periféricas y mucho más
humildes, como la iglesia parroquial de Valdemoro (Madrid) que, en 1582, poseía un libro con magní-
ficats e himnos del compositor77. A principios del siglo XVII, destaca la labor desempeñada por el frai-
le escurialense Pedro de Estremera en la difusión manuscrita de los magníficats que los llevaría desde
El Escorial a las colegiatas de Lerma (Burgos) y Pastrana (Guadalajara)78. Los libros, de distintos géne-
ros, dedicados exclusivamente a Guerrero, pueden rastrearse en Jaén, Málaga y Toledo, por citar solo
algunos ejemplos79.
Todas las instituciones introdujeron en su canon musical, en mayor o menor medida, la obra de
sus maestros de capilla, debido a condicionantes variados entre los que el peso de la tradición, el eco-
nómico y la consideración y prestigio del compositor, en su propio entorno, juegan a su favor. La co-
pia, en pergamino y papel, de las obras de Ambrosio Cotes y Rodrigo de Ceballos en la Capilla Real de
Granada, de Sebastián de Vivanco, en Salamanca, o de Alonso de Tejeda, en Zamora, son buenos ejem-
plos de este hecho80. Persiste la costumbre de que, habitualmente, sea el maestro de capilla el encar-
74 M. Noone y G. Skinner: “Morales in Toledo Cathedral manuscript source (1543-1605)…”, (en prensa); J. Ruiz Jiménez: La Librería
de Canto de Órgano…, pp. 65, 320 y 335-336.

75 M. Noone: “Printed polyphony…”, pp. 249-251; y J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de Órgano…, pp. 317-318. La Missa de
Beata Virgine copiada en E-Tc 27 tiene una supresión del tropo del Gloria mediante trozos de papel pegados que indica su
interpretación con posterioridad a la adopción del misal romano en Toledo, efectuada a mediados de la década de 1570. M. Noone
y G. Skinner: “Multum in parvo…”, (en prensa).
76 J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de Órgano…, pp. 232-233.
77 Antonio Gallego: “Un siglo de música en Valdemoro (1582-1692)”, Revista de Musicología, 1, 1978, p. 245.
78 Douglas Kirk: Churching the shawms in Renaissance Spain: Lerma, Archivo de San Pedro Ms. Mus. 1, tesis doctoral, McGill
University, Montreal, 1993, pp. 82-86 y 90-91; y Michael Noone: “Manuscript polyphonic choirbooks from El Escorial: Physical
descriptions and inventories”, Revista de Musicología, 17, 1994, pp. 299-309 y 312-316.
79 Pedro Jiménez Cavallé: Documentario musical de la catedral de Jaén. I. Actas capitulares, Granada, Centro de Documentación
Musical de Andalucía, 1998, pp. 14 y 20; Francisco Guerrero: Opera omnia, vol. III. Motetes marianos I-XXII, Josep M. Llorens i Cisteró
(introducción, estudio y transcripción), Barcelona, CSIC, 1978, p. 59; y F. Reynaud: La polyphonie tolédane…, pp. 354-356.
80 José López-Calo: Catálogo del archivo de música de la Capilla Real de Granada, 2 vols., Granada, Centro de Documentación
Musical de Andalucía, 1993, vol. I, pp. 38-46 y 59-71; Dámaso García Fraile: Catálogo Archivo de música de la catedral de
385
Juan Ruiz Jiménez
Tabla 8. Misas manuscritas de Morales en libros copiados en pergamino entre 1543 y 1605 en Toledo y Sevilla
Catedral de Toledo
(1543) E-Tc 33 Missa Si bona suscepimus
(1550) E-Tc 27 Missa de Beata Virgine
Missa Vulnerasti cor meum
(1553) E-Tc 28 Missa Cortilla (Fa re ut fa sol la)
Missa Mille regretz
(1584) E-Tc 35 Missa Ut re mi fa sol la
(1600) E-Tc 31 Missa Aspice Domine
Missa Tu vas electionis
Missa Benedicta es caelorum
Missa Gaude Barbara
Missa L’homme armé (4vv)
(1605) E-Tc 29 Missa Ave maris stella
Missa de Beata Virgine
Missa Quem dicunt homines
Catedral de Sevilla
(¿1553?) E-Sc (nº 5. Inv. 1721) Missa Ut re mi fa sol la
Missa Fa re un fa sol la (Missa Cortilla)
(1601-) E-Sc (nº17. Inv. 1721) Missa Gaude Barbara
Missa Aspice Domine
Missa Vulnerasti cor meum
(1601-) E-Sc (nº 18. Inv. 1721) Missa Tu vas electionis
Missa Benedicta es caelorum
Missa Ave Maria
(1601-) E-Sc (nº 19. Inv. 1721) Missa Mille regretz
Missa Si bona suscepimus
Missa L’homme armé (4vv)
gado de realizar la selección de las obras que se copian en los libros de polifonía que se agregan a la li-
brería musical de un determinado centro eclesiástico. Con frecuencia, esos volúmenes son elaborados
por ellos mismos o por otros copistas bajo su dirección y supervisión. Están, por tanto, directamente
implicados en el proceso de incorporación de esas obras al canon musical concreto del establecimien-
to al cual prestan sus servicios y, como siempre, aprovechan la ocasión para introducir sus propias
composiciones junto a la de los maestros ya consolidados en el repertorio81.
Este canon local, en ocasiones, es exportado a otras instituciones a través de volúmenes manus-
critos. El manuscrito E-Tc 7 es un buen ejemplo del repertorio canonizado en Granada a finales del si-
glo XVI. Fue copiado en esa ciudad por fray Pedro Durán y adquirido para la catedral de Toledo a tra-
vés de su maestro de capilla Ginés de Boluda, en 1586, junto a otro volumen, perdido, que contenía
Salamanca, Cuenca, Instituto de Música Religiosa, 1981, pp. 3-19 y 22-24; y José López-Calo: La música en la catedral de Zamora.
Vol. I. Catálogo del archivo de música, Zamora, Diputación, 1985, pp. 58-74.
81 En 1609, Sebastián López de Velasco presentaba al cabildo de la catedral de El Burgo de Osma: “un libro de canto de órgano que
ha trabajado en trasladar algunas cosas de Guerrero, Morales y otras obras suyas”. El cabildo remuneró su trabajo con 24 ducados
(9.000 maravedís). José López-Calo: “Osma, El Burgo de”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. VIII, Madrid,
SGAE, 2001, p. 273.
386
salmos, himnos y magníficats de Rodrigo de Ceballos. El contenido del E-Tc 7, además de las misas y
motetes de Ceballos, compositor con mayor peso específico en el manuscrito, incluye veinticuatro mo-
tetes de los maestros de capilla de la catedral de Granada Jerónimo y Santos de Aliseda82. Junto a ellas,
otras composiciones que se canonizarían en fuentes musicales manuscritas de instituciones granadi-
nas, como el motete Videns Dominus flentes sorores de Dominque Phinot (E-GRcr s.s. -6-), el Quinque
prudentes de Pedro Guerrero (E-GRmf 975) y tres motetes de Morales, transmitidos solo en fuentes ma-
nuscritas españolas y que la catedral de Toledo no poseía: In illo tempore assumpsit (E-GRcr s.s), In illo
tempore cum turba (E-GRcr s.s) y Simile est regnum caelorum (E-GRcr s.s )83.
Estos trasvases de repertorio, con frecuencia, ponen de manifiesto la influencia de la sede del ar-
zobispado sobre las instituciones de su demarcación eclesiástica. Las obras de Ambrosio Cotes, Ro-
drigo de Ceballos y Santos de Aliseda, así como algunas piezas concretas del repertorio de la Capilla
Real de Granada, copiadas en los libros de polifonía de la colegiata de Baza (Granada), apuntan en es-
ta dirección84. Las órdenes religiosas parecen establecer su particular canon musical, favorecido por
vías de circulación propias entre sus distintos enclaves monásticos, por las que irradian, junto al res-
to del repertorio, las obras de los monjes pertenecientes a ellas, las cuales permeabilizan al exterior so-
lo de manera excepcional85. En otros casos, esta diseminación puede vincularse a determinadas per-
sonas y a sus trayectorias profesionales. Puede servir de ejemplo el repertorio hispalense copiado por
Diego Sánchez, al cuidado de los seises de la catedral de Sevilla entre 1596 y 1598, en el códice de la
parroquia de Santiago de Valladolid [E-Vp s.s.], ciudad a la que se trasladaría en 161686. Lo mismo ocu-
rre con E-SE 6, un volumen que contiene motetes de Guerrero, Lobo y Palestrina, escrito también en Se-
villa ca. 1612, que pudo ser concebido para uso de organistas y ministriles, el cual debió llegar a la ca-
tedral de Segovia de la mano de Francisco Correa de Araujo, en 1640, cuando este fue recibido en la
institución segoviana para desempeñar en ella el cargo de organista87.
De nuevo, hay que insistir en el hecho de que la copia manuscrita de una obra, especialmente si
se realiza en costosos libros de pergamino, es uno de los índices más fidedignos de su incorporación
al canon sacro de una determinada institución, sobre todo cuando se trataba de aquellas que ya tení-
an una cierta antigüedad. En el último cuarto del siglo XVI, a pesar de la citada influencia de los de-
cretos tridentinos en las técnicas compositivas, misas y motetes del repertorio franco-flamenco si-
guen plenamente vigentes e incorporados al canon de algunas instituciones castellanas, como prue-
ba la interpretación efectiva de estas obras, la reparación de los libros que las contenían, su copia en
pergamino o incluso la comercialización de sus impresos, aunque estos sean de segunda mano. Las
Constituciones de la catedral de Santiago de Compostela (1568), en su epígrafe “Del maestro de capi-
lla y músicos”, nos da cuenta de su particular canon: “A su cargo estará señalar lo que él y otros hu-
82 Juan Ruiz Jiménez: “Difusión del repertorio de los maestros de capilla de Granada en el siglo XVI”, Revista de Musicología, 20,
1997, pp. 171-184.
83 E-GRcr s.s. es el nº 6 en José López-Calo: Catálogo del archivo de música de la Capilla Real…, p. 59. Se trata de una colección de
seis libretes al que falta el volumen con la VI pars. Es muy posible que parte de este volumen fuera copiado por el músico de la
Capilla Real de Granada Juan de Aranda, el cual había sido seise durante el magisterio de capilla de Ambrosio de Cotes y residido
con él en su casa. En mayo de 1602, Aranda recibió cuatro reales del cabildo “porque apuntó el Parçe mihi de el maestro Cotes,
que no lo avía en esta capilla”. La obra está copiada en E-GRcr s.s. y es uno de los unica que contiene de este compositor. Capilla
Real de Granada, Archivo capitular, Actas capitulares, vol. I, f. 241v.
84 J. Ruiz Jiménez: “Difusión del repertorio de los maestros de capilla…”, pp. 171-184.
85 Alfonso de Vicente Delgado: Los cargos musicales y las capilla de música en los monasterios de la orden de San Jerónimo (siglos
XVI-XIX), tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 2010, pp. 663-698.

86 Pedro Aizpurúa Zalacaín: “El códice musical de la parroquia de Santiago de Valladolid”, Revista de Musicología, 4, 1981, p. 53.
87 Andrés Cea Galán: “Cantar al órgano. Guerrero y el círculo del organista Peraza”, Scherzo, 139, 1999, pp. 136-137; y Bruno Turner:
Motets attributed to Alonso Lobo (1555-1617) surviving in instrumental sources, s. l., Bruno Turner, 2001, pp. i-ii.
387
Juan Ruiz Jiménez
bieren compuesto, como Jusquin, Morales, Logroño, Guerrero y otros músicos famosos para que los
cantores estén diestros en todo género de música”88. La catedral de Ávila, que ya poseía en 1540 un
libro de misas de Josquin y otro con dos misas de Noel Bauldeweyn, manda reparar, en 1575, posi-
blemente ese mismo volumen de Josquin, con la idea de conservar su contenido en el repertorio vi-
vo de esta institución89. En la catedral de Sevilla, en 1586, parece que se confeccionó, en pergamino,
un libro con cuatro misas de Josquin. En esta misma institución, en 1587, se escribe una colección de
ocho libretes, Cantiones sacrae Beatae Mariae, igualmente en pergamino, en el que se incluyeron los
motetes Audi dulcis de Jacquet de Mantua y Nigra sum sed formosa de Thomas Crecquillon90. En la ca-
tedral de Jaén, probablemente entre 1572 y 1575, durante el magisterio de capilla de Francisco Ruiz
de Espinosa (1565 – †1605), se puntaron, en pergamino, dos libros que aparecen reseñados en el in-
ventario de 165791. Junto a composiciones de Francisco Ruiz de Espinosa, encontramos misas y mo-
tetes de Thomas Crecquillon y Claudin de Sermisy92. Ya a finales de la centuria, en 1597, el cabildo
de la catedral de Plasencia debatía sobre la necesidad de comprar del sochantre de la misma un ejem-
plar del impreso Primus liber viginti missarum (París, 1532), que tuvo una importante recepción en la
Península Ibérica, siempre que este no excediera en su valor de seis ducados (2.250 maravedís)93. Ins-
tituciones muy modestas, como la citada capilla musical de la iglesia parroquial de Valdemoro (Ma-
drid), contaba, en 1582, con un libro impreso de misas de Clemens non Papa, posiblemente una de
las ediciones salidas de las prensas de Pierre Phalèse, en Lovaina, en 1557 ó 1559, el cual debía estar
en uso, si tenemos en cuenta que, junto a otro misceláneo, manuscrito, eran los únicos que contení-
an misas en su librería de música94.
Al igual que los ya citados, los libros de polifonía misceláneos, escritos en los primeros años del
siglo XVII, dedicados en su integridad a la polifonía que vengo denominando como “clásica”, son testi-
monio del repertorio que se había canonizado en esas fechas, en los que el acceso a las fuentes sí se-
ría un claro determinante en la selección de las obras incorporadas. El formato de libro de coro o de li-
bretes de partes, más polifuncionales, suele influir en su contenido. Solo un reducido número de com-
posiciones anteriores a 1550, con la excepción de los compositores citados Josquin y Morales, será
copiada en ellos. Una vez más, el Pange lingua de Johannes de Urreda y el Ne recorderis de Francisco
de la Torre superan todas las fronteras temporales. Como ocurre con los inventarios, más difícil resul-
ta saber qué obras de Anchieta, Escobar o Peñalosa, por citar tres ejemplos notables, conservadas en
los libros copiados en pergamino a mediados del siglo XVI, en perfecto estado, seguían interpretándo-
se, más o menos esporádicamente, en el primer cuarto del siglo XVII. En Sevilla, el ciclo himnódico en
vigor hasta la adopción del Breviario romano de Pío V, en enero de 1575, contenía obras de sus maes-
88 José López-Calo: “Las diez misas polifónicas de Jacques Moderne (Lyon, 1540) en la catedral de Orense”, Abrente. Boletín de la
Real Academia Gallega de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario, 40-41, 2008-2009, p. 219.
89 Robert Stevenson: “Josquin in the music of Spain and Portugal”, en Edward E. Lowinsky y Bonnie J. Blackburn (eds.): Josquin des
Prez. Proceedings of the International Josquin Festival-Conference, Londres, Oxford University Press, 1976, p. 226.
91 P. Jiménez Cavallé: Documentario musical de la catedral de Jaén, pp. 27, 33-37 y 60.
92 La Missa Pis ne me peult venir de Crecquillon y el motete Domini est terra y “un Credo Domini est terra de quatro bozes”, ambas
de Sermisy. Estos dos volúmenes, así como otros dos copiados posiblemente en torno a las mismas fechas, incluyen también
numerosas obras de Morales y las misas de Palestrina Ut, re mi, fa sol, la y Ad cenam agni. P. Jiménez Cavallé: “Los inventarios de
música de la catedral de Jaén…”, pp. 71-75.
93 José López-Calo: La música en la catedral de Plasencia, Trujillo, Ediciones de la Coria, 1995, p. 19. La referencia documental a
este impreso es algo particular: “un libro de las veinte misas de Jusquin”. En ella se ha introducido el habitual calificativo “de
Jusquin” que se empleaba para el Liber quindecim missarum (1516). La denominación habitual en las instituciones hispanas era,
simplemente, “libro de las veinte misas”, ya que, a diferencia del impreso de Antico, el impreso por Pierre Attaignant no contenía
ninguna misa de Josquin.
94 A. Gallego: “Un siglo de música en Valdemoro…”, p. 245.
388
tros de capilla Alonso Pérez de Alba, Pedro de Escobar, Juan Valera y Pedro Fernández. Estas obras se-
rían suprimidas del repertorio al imponerse el ciclo compuesto y reformado por Guerrero, copiado en
pergamino entre 1573-1576 [E-Sc 2] (véase ilustración 7). Por el contrario, es bastante probable que los
motetes de Escobar y Fernández, copiados en 1555 [E-Sc 1] (véase ilustración 2), sí siguieran interpre-
tándose a principios del siglo XVII, al menos el O gloriosa domina de este último, ya que fue incorpo-
rado en la colección citada Cantiones sacrae Beatae Mariae, escrita en pergamino en 1587, lo que per-
mite constatar su pertenencia al canon sacro hispalense95.
Entre los compositores extranjeros que irrumpen en el repertorio del último cuarto del siglo XVI,
cabe destacar la figura de Orlando di Lasso96. Su penetración en las instituciones de la corona de Cas-
tilla se promueve, en primera instancia, a través de los volúmenes impresos que, en algunos casos, lle-
gan de la mano de algunos de los legados librarios ya citados97. Entre ellos, cabe destacar el del canó-
nigo y teórico musical Bernardo García a la catedral de Zamora (1582). Este incluía dos ediciones de
motetes (cinco libretes cada una de ellas), una de magníficats (seis libretes) y un ejemplar de las Sacrae
lectiones novem ex propheta Iob (Venecia, 1565)98. Una importante colección de impresos con misas,
motetes y magníficats de Orlando llegaron a la colegiata de Lerma, en 1607, procedente de la almone-
da de la biblioteca musical de Juan de Borja99. La catedral de Valladolid conserva dos ediciones de mo-
tetes de Lasso, la segunda de ellas unica: Sacrae cantiones… Liber primus (Venecia, 1565) y Sacrae can-
tiones… Liber secundus (Venecia, 1566)100. También se ha conservado un ejemplar de las Sacrae can-
tiones… (Venecia, 1578) en el monasterio de Santa Ana, en Ávila101. Algunas de sus obras fueron
copiadas en fuentes manuscritas y testimonian su incorporación al canon sacro de diferentes institu-
ciones castellanas102. La obra de Lasso está presente en todos los libros conservados para uso de mi-
95 J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de Órgano…, pp. 40- 48, 90 y 337-338.

96 Un primer estudio de la recepción de Lasso en la Península Ibérica fue llevado a cabo por Louis Jambou: “Contribution à l’étude
de la réception et de la transmission des œuvres de Lassus dans la Péninsule Ibérique”, Obstinato rigore, 4, 1995, pp. 127-138. Un
listado incompleto de las obras conservadas de Lasso en España, ya que incomprensiblemente se ha prescindido de las obras co-
piadas en los libros para uso de ministriles, en Antonio Ezquerro Esteban: “Sources for works by Orlando di Lasso in Spain”,
Yearbook of the Alamire Foundation, 7, 2008, pp. 124-149.
97 Un incidental testimonio de la importante presencia de la obra de Orlando en España nos viene dado por un singular paralelismo
que Antonio Pérez, secretario de Felipe II, introduce en una de sus cartas. En ella compara la técnica de improvisar una voz sobre
un motete, específicamente de este compositor, con el glosado dialéctico realizado sobre una determinada materia: “Dexeme V. S.
discurrir a mi modo aun que diga disparates. Pues quien discanta sobre una canción pastoril pastorilmente ha de discantar: como
alta, y profundamente quien sobre vn motete de Orlando, o algún paso de fantasía. Que el discurrir sobre vn caso tal, u otro, no
es sino el discantar de los músicos”. Relaciones de Antonio Pérez, secretario de estado, qve fue del rey de España Don Phelippe II
deste nombre, París, 1624, p. 17.
98 V. Bécares Botas: “Los libros de la catedral de Zamora…”, p. 251. La presencia de Lasso es también muy importante en la colección
Uclés, cuyo poseedor acaba de ser identificado como un caballero de la Orden de Santiago, así como su llegada al monasterio de
Uclés (Cuenca), casa principal de la Orden de Santiago y primer receptor conocido de esta extraordinaria colección, actualmente
conservada en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Tess Knighton: Catálogo de los impresos musicales
de la colección Uclés, Cuenca, Instituto de Música Religiosa, 2009, pp. 119-130 y 144-145. Véase también Tess Knighton, Erika
Honisch y Ferran Escrivà: “The Music Library of a Knight of the Order of Santiago: Diplomacy and Music Collecting in the Sixteenth
Century”, comunicación leída en Medieval & Renaissance Music Conference, Nottingham, julio 2012.
99 Trevor J. Dadson: “Music books and instruments in Spanish Golden-Age inventories: The case of Don Juan de Borja (1607)”, en
Iain Fenlon y Tess Knighton (eds.): Early Music Printing and Publishing in the Iberian World, Kassel, Reichenberger, 2006, pp. 100-
101, 106, 112 y 114.
100 S. Aguirre Rincón: “The Formation of an Exceptional Library…”, p. 391.
101 Alfonso de Vicente Delgado: La música en el Monasterio de Santa Ana de Ávila (s. XVI-XVIII), Madrid, Sociedad Española de
Musicología, 1989, pp. 45-46.

102 En Sevilla el motete Audi dulcis amica mea [E-Sc 4] y en Segovia el invitatorio de Navidad Christus natus est nobis [E-SE 3]. Los
inventarios de la catedral de Cuenca recogen “un libro de missa de Palestrina y Orlando” (1619) que, al parecer, contenía dos mi-
389
Juan Ruiz Jiménez
nistriles, los cuales contienen motetes, chansons y madrigales suyos, especialmente numerosos en el
Lerma codex [NL-Uu 3.L.16] (43 composiciones, véase Ilustración 5)103.
En general, los libros impresos en la Península Ibérica, desde el de misas de Philippe Rogier (Ma-
drid, 1598) al de motetes de Manuel Cardoso (Lisboa, 1648), tuvieron una considerable circulación en
la corona de Castilla, pero en algunos casos con áreas de influencia más o menos reducidas104. Los im-
presos franceses, flamencos e italianos de misas y motetes de los compositores de origen hispano al-
canzaron todos los rincones del territorio objeto de estudio, con algunas excepciones difícilmente ex-
plicables, como el caso de las diócesis gallegas, donde las noticias que de ellos tenemos constituyen
más bien una excepción (una ausencia total en el caso de Victoria). Este hecho no puede justificarse por
un aislamiento, en especial de la cabeza de su arzobispado, Santiago de Compostela, ni de una espe-
cial refractariedad que no se destila de sus acuerdos capitulares, por lo que habría que achacarlo a su
enmascaramiento en las fuentes conservadas o a su presencia en las que se han perdido105. En estos
inventarios, son mucho más excepcionales los impresos germanos, en consonancia con lo que ocurría
con el resto de la circulación del libro impreso procedente de esas tierras. El hecho diferencial entre la
recepción europea, impresa y manuscrita, especialmente de Victoria y Morales y, en menor medida, de
Guerrero, con respecto al resto de los compositores hispanos, viene determinada y es proporcional, en
el caso de los dos primeros, a su estancia en Roma, y, en todos ellos, debido a la impresión de la ma-
yor parte de su producción musical en importantes centros franceses, italianos y germanos. Morales
será el que inaugurará, ya desde su residencia en Roma, la tradición de la distribución personal que los
compositores españoles hacían de sus impresos106. Asentado en Toledo, continuará remitiendo los
ejemplares que debían quedarle de la impresión romana de sus dos libros de misas (Roma, 1544) a dis-
tintas instituciones eclesiásticas hispanas, por el particular mecanismo de donación remunerada. El
primer testimonio de este hecho es el acuerdo capitular de la catedral de Cuenca, de 10 de octubre de
1545, en el que se da cuenta de la recepción de los dos libros impresos de misas, encuadernados, acom-
sas de este compositor y cinco libretes de motetes encuadernados en cartón (1675). J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de
Órgano…, pp. 188-190; y L. Jambou: “Contribution à l’étude de la réception…”, pp. 136-138.
103 Willem Elders: “The Lerma Codex: a newly-discovered choirbook from seventeenth-century Spain”, Tijdschrift van de Koninklijke
Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 20, 1967, pp. 190-200; Juan Ruiz Jiménez y Michael Christoforidis: “Manuscrito
975 de la Biblioteca de Manuel de Falla: Una nueva fuente polifónica del siglo XVI”, Revista de Musicología, 17, 1994, p. 222; Douglas
Kirk: “Newly-Discovered Works of Philippe Rogier in Spanish and Mexican Instrumental Manuscripts”, en David Crawdford y
Grayson Wagstaff (eds.): Encomium Musicae. Essays in Memory of Robert J. Snow, Hillsdale, NY, Pendragon Press, 2002, p. 55; y D.
Kirk: Churching the shawms…, pp. 110-113 y 185-202.
104 Un listado completo de estos impresos en “Appendix. Short-title catalogue of polyphonic music printed in Spain and Portugal,
1535-1648”, en Iain Fenlon y Tess Knighton (eds.): Early Music Printing and Publishing in the Iberian World, Kassel, Reichenberger,
2006, pp. 329-339. Poco sabemos de la circulación de los impresos hispanos con música vocal sacra polifónica de la segunda mitad
del siglo XVI, anteriores al volumen de Rogier. Solo las Sacrae cantiones (Sevilla, 1555) de Francisco Guerrero y el Liber primus…
motectorum (Barcelona, 1584) de Nicasio Zorita parece que tuvieron una cierta difusión entre las instituciones eclesiásticas de la
corona de Castilla. Del primero de ellos se imprimieron 750 ejemplares. Klaus Wagner: Martín de Montesdoca y su prensa, Sevilla,
Universidad, 1982, pp. 70-72.
105 El importante legado de impresos musicales a la catedral de Orense, efectuado por su canónigo-cardenal Juan Febos Rodríguez,
en 1589, pone de manifiesto este hecho. Se trata de una colección fundamentalmente de música profana, en el que la excepción
son los dos libros de misas de Morales, más otra colección de misas del mismo compositor (en cuatro libretes, posiblemente una
de las ediciones del Missarum quinque cum quatuor vocibus secundus liber) y “tres cuerpos de motetes de Palestrina, nuevos”.
Francisco Javier Garbayo Montabes: “Inventarios de obras e instrumentos musicales en el archivo capitular de la catedral de
Ourense. Siglos XVIII-XIX”, Porta da aira: Revista de Historia del Arte orensano, 12, 2008, p. 230. También en la catedral de Orense
se conserva un ejemplar del Liber decem missarum (1540) con interesantes anotaciones que ponen de manifiesto su uso y que, al
menos temporalmente, estuvo en el vecino monasterio de Celanova. J. López-Calo: “Las diez misas polifónicas de Jacques Moderne
(Lyon, 1540)…”, pp. 187-200.
106 Desde Roma, Morales remitió un número desconocido de ejemplares al librero zaragozano Juan Cepero, del que intentó cobrar
los maravedís que le debía en 1546, por medio de su criado Juan de Castro. F. Reynaud: La polyphonie tolédane…, p. 113. Sobre la
390
pañados de una misiva del compositor. El cabildo se lo agradecería, se los pagaría y le daría cuenta de
como habían dado al mensajero una cierta cantidad para ayudar en los gastos del porte107.
Palestrina se presenta como el compositor de la segunda mitad del siglo XVI, ajeno en su origen a
la Península ibérica, con una circulación y recepción más impactante en las instituciones eclesiásticas
castellanas, tanto por el volumen de su obra como por la difusión de la misma108. Al igual que ocurre
con Lasso y con otros compositores post palestrinianos (Anerio, Nanino, Soriano, etc…), se introduce
también a partir de volúmenes impresos. Estos forman parte de las donaciones librarias citadas o son
adquiridos por mandato expreso de los cabildos, en Roma, por los prebendados o agentes de estas ins-
tituciones visitantes o residentes en ella109, o a través del mercado del libro existente en Castilla, con
Medina del Campo a la cabeza, del cual sabemos muy poco para el caso específico del impreso musi-
cal110. Este fenómeno se acentuó conforme se acercaba el final de la centuria y se prolongó durante el
primer cuarto del siglo XVII, incorporándose, con una cierta frecuencia, en las fuentes manuscritas. El
ejemplo más elocuente lo constituye E-SE 6, al cual ya he hecho alusión111. En él se copian dos series
de motetes, todos a cuatro voces. Los dieciocho primeros se especifica que se han copiado de unos li-
bretes y mantienen el mismo orden que presentan en el impreso Motectorum liber secundus (Venecia,
1584), con la excepción de Ecce nunc benedicite Dominum que encabeza la serie de los otros diecisiete
motetes escritos en este libro. Los dieciséis siguientes siguen el mismo orden del impreso Motecta fes-
torum totius anni cum communi sanctorum… Liber primus (Roma, 1563). Ambos volúmenes fueron
reimpresos en varias ocasiones hasta 1622112. Su canonización se verá reforzada, años más tarde, gra-
cias al extraordinario impacto de los libros con obras de Palestrina elaborados por Casiano López Na-
varro, a partir de 1728, comprados por, al menos, veinte de las catedrales de la Corona de Castilla (más
el monasterio de El Escorial) (Tabla 9)113.
circulación de la obra impresa de Morales, véase Tess Knighton: "Morales in Print: Distribution and Ownership in Renaissance
Spain", en Owen Rees y Bernadette Nelson (eds.): Cristóbal de Morales. Sources, Influences, Reception, Woodbridge, The Boydell
Press, 2007, pp. 161-175.
107 Debieron ser muy usadas, ya que parece probable que pertenecieran a estos impresos las “diez misas de Morales” que el clérigo
Alonso Huete aderezó y encuadernó, en 1568, porque “estaban rotas”. Miguel Martínez Millán: Historia musical de la catedral de
Cuenca, Cuenca, Diputación Provincial, 1988, p. 54.
108 Un primer acercamiento a su recepción hispana es el trabajo de José López-Calo: “Palestrina e la controriforma musicale in
Spagna”, Palestrina e la sua presenza nella musica e nella cultura europea dal suo tempo ad oggi: Atti del II Convegno Internazionale
di Studi, Palestrina, Centro di Studi Palestriniani, 1991, pp. 239-250.
109 En 1590, el cabildo de la catedral de Burgos acuerda que sus diputados encargados de los asuntos en Roma escriban a su agente
en esta ciudad para que “envíe las misas de Palestrina”. J. López-Calo: La música en la catedral de Burgos, vol. III, p. 320.
110 En 1609, Cárdenas, tiple de la capilla de música de la catedral de León, vende a esta institución unos libros de Palestrina. En
1630, el ministril de la catedral de Plasencia Diego de Alba hace lo propio con unos libros que contenían ocho misas del compositor,
por los que percibe 100 reales. José María Álvarez Muñoz: “La polifonía sagrada y sus maestros en la catedral de León durante el
siglo XVII”, Anuario Musical, 15, 1960, p. 143; y J. López-Calo: La música en la catedral de Plasencia, p. 39.
111 José López-Calo: La música en la catedral de Segovia, 2 vols., Segovia, Diputación, 1988, vol. I, pp. 20-30.
112 Giovanni Pierluigi da Palestrina: Werke. Motteten, Franz Spagne (ed.), Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1875, vol. V, pp. iii-iv, 2 y 115.
113 Javier Marín López: Los libros de polifonía de la catedral de México. Estudio y catálogo crítico, Jaén, Sociedad Española de
Musicología y Universidad de Jaén, 2012, vol. I, pp. 340-343; y Edades del hombre, p. 150.
391
Juan Ruiz Jiménez
Tabla 9. Obras de Palestrina documentadas y conservadas en la corona de Castilla

Catedrales
Catedral Impresos Impresos Obras Ms. Obras Ms. Casiano
conservados documentados conservadas documentadas López
Astorga X
Ávila X
Baeza 2 X
Badajoz 9
Burgos X
Cádiz X
Coria 1 2
Cuenca 7 2 X
El Burgo O X
Granada Doc.
Jaén 3 4 (3 distintos) 2
León Al menos 1
Málaga X
Mondoñedo X
Murcia 1 X
Oviedo 8
Palencia X
Plasencia 1 X
Salamanca X
Santiago 5i X
Sto. Domingo 2 X
Segovia 40 X
Sevilla 3 2 Doc.
Sigüenza X
Toledo 2 4 1 a 3 (distintas)
Tuy X
Valladolid 15 + 2ii 3
Otras instituciones
Capilla Real Gr. 1 5
Col. Berlanga D 1
Col. Lerma 1 5 + 1iii
Ms. El Escorial 70 X
Ms. Encarnación 1iv
Ms. Guadalupe 4
Ms. Sta. Ana 4 2
i E-SC 2. Manuscrito copiado en 1780 por Manuel Antonio Méndez a partir del libro de Casiano López.
ii Quince ediciones de Palestrina más dos misceláneas que contienen obras suyas.
iii Cinco obras en los libros de polifonía de esta institución que ahora están en la Hispanic Society of America y una obra en E-LERc
1, para uso de ministriles.

iv E-MO 767. Procede de la Biblioteca musical de la Capilla Real de Madrid, de donde pasará al monasterio de la Encarnación, en el
primer cuarto del siglo XVII, y al monasterio de Montserrat, ya en la década de 1920.
392
La recepción de la polifonía clásica de los compositores portugueses a lo largo de la primera mitad

del siglo XVII fue muy significativa114, impulsada, en general, por la anexión de Portugal a Castilla, la
cual se prolongaría durante sesenta años, desde 1580 a 1640; en particular, en determinadas institu-
ciones, se favorecería por su proximidad geográfica y por la presencia de músicos de esa nación in-
corporados a las capillas castellanas que actuaron de catalizadores e intermediarios en esa recepción.
Las catedrales de Badajoz y Sevilla ejemplifican ambas circunstancias y en ellas se pone de manifiesto
la notable incorporación de la obras de los maestros lusos a sus particulares cánones musicales115.
La obra de Guerrero se canonizó muy rápidamente desde finales de la década de 1540 y su preva-
lencia, con el paso del tiempo, desbancará, en volumen, a la de Morales y, en mayor medida, al reper-
torio franco-flamenco, con Josquin a la cabeza. Desde finales del siglo XVII, encontramos referencias a
que los volúmenes con música de Josquin, e incluso de Morales, estaban deteriorados y se usaban pa-
ra la docencia. En la catedral de Sevilla, se depositaban en la capilla de Nuestra Señora de la Granada,
lugar donde se impartían las clases a los seises y otros miembros de la capilla116. La inscripción relati-
va a los seises (1691) que se encuentra al final de E-Tc 8 (contiene cinco misas de Josquin) y las de E-Tc
9 (motetes de Josquin, Gombert, Verdelot, etc…), una de ese mismo año y otra de 1791, apuntan en la
misma dirección. La conservación de estos volúmenes era excelente y, al menos desde finales del siglo
XVII, es posible que se encontraran en el colegio de Nuestra Señora de los Infantes, fundado por el car-
denal Silíceo en 1552 para la formación integral de los clerizones del coro, entre los que se encontra-
ban los seises117.
La temprana canonización de la producción musical de Guerrero, junto a la de otros compositores
como Navarro, Ceballos y Vivanco, unidas a la de maestros de capilla de incidencia más local, en de-
terminadas instituciones, supuso un importante freno a la incorporación del repertorio litúrgico de Vic-
toria. Esto es especialmente significativo para su ciclo himnódico, su misa de réquiem y, sobre todo, el
Officium Hebdomadae Sanctae, del que solo el motete Vere languores y el responsorio O vos omnes go-
zan de una cierta presencia en copias manuscritas. Victoria ejemplifica de manera contundente el des-
fase que puede existir entre la incorporación de la producción musical de un compositor al canon sa-
cro vivo de su época y el que ocupa en la actualidad en las historias de la música, el cual se pone de
manifiesto tanto a través de su presencia en el mercado discográfico como en conciertos y festivales
especializados en música antigua.
Diversos factores influyeron en el hecho de que Victoria no alcanzara el impacto y penetración en
el canon de la polifonía sacra que sí tuvieron Morales y Guerrero, de lo que da buena cuenta el peso es-
pecífico que cada uno de ellos tuvo en los escritos de sus contemporáneos castellanos, compositores,
teóricos y humanistas. La justificación, expuesta en el trabajo monográfico dedicado a Victoria, ya ci-
tado, creo que radica en su temprano traslado a Roma, cuando todavía estaba completando su forma-
ción musical, la dilatada ausencia de su tierra natal y, especialmente, el no haber desempeñado nunca
el magisterio de capilla en una influyente institución catedralicia de las coronas hispanas. Las funcio-
nes asociadas a este cargo (docentes, de dirección y selección de sus integrantes) hubieran tenido una
importante repercusión, menos circunstancial, en la recepción de su obra y en su canonización118.
La trayectoria profesional de Morales, a la que se ha querido asimilar la de Victoria, no fue la mis-
ma y ambas conectan únicamente en su estancia romana, mucho menos prolongada (solo diez años)
114 Pueden documentarse en numerosas instituciones eclesiásticas castellanas: Burgos, Córdoba, Granada (Catedral y Capilla Real),
Jaén, Toledo, Valladolid…

115 C. Solís Rodríguez: “El archivo musical de la catedral de Badajoz…”, pp. 26-31; y J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de
Órgano…, pp. 199-204.

116 Ibíd., pp. 13, 59 y 306-307.
117 F. Rubio Piqueras: “Códices polifónicos de la S. I. C. P. de Toledo”, pp. 169-170.
393
Juan Ruiz Jiménez
en el caso del primero. Morales, cuando partió a Roma, lo hizo ya como un compositor de una cierta
reputación que había incorporado sus obras en el repertorio de las instituciones eclesiásticas a las que
había servido: Plasencia y Ávila. A su llegada a la ciudad papal, ingresa como cantor en la más presti-
giosa de sus capillas musicales y, pocos años después, comienza a introducir algunas de sus compo-
siciones en impresos salidos de las prensas francesas e italianas, junto a otros acreditados composi-
tores. Regresa a España, con gran parte de su producción musical impresa, para desempeñar el ma-
gisterio de capilla de la catedral toledana, en el momento crucial de renovación del repertorio de esta
institución, incorporándose de pleno en él. Todos estos factores serán claves en el proceso de canoni-
zación de su producción musical.
La casuística de Guerrero es totalmente distinta y, de igual modo, de ella deriva su impacto en el
canon musical sacro de las instituciones hispanas en la segunda mitad del siglo XVI. A su sólida for-
mación musical en la ciudad de Sevilla, hay que añadir el impulso que en sus primeros años de ejerci-
cio profesional le daría su contacto personal y profesional con Morales y la temprana incorporación de
su producción musical al repertorio vivo de distintas instituciones de la corona de Castilla. Será pio-
nero en imprimir un ciclo completo de motetes en España y el primero que, sin residir en Roma más
que circunstancialmente, publicará gran parte de su producción musical en diferentes prensas euro-
peas. Su anclaje durante cincuenta años a la influyente institución hispalense, dirigiendo y formando
a un importante número de músicos y eclesiásticos que se dispersaron por todo el reino, contribuyó a
la forja y expansión de su prestigio.
El control del proceso de incorporación al canon sacro en una institución eclesiástica, en última ins-
tancia, quedó en manos de los músicos que en ella residieron, siempre en función del prestigio y con-
fianza que lograron de sus cabildos, en los que algunos de sus miembros, diletantes y con una forma-
ción musical más o menos sólida, también ejercieron una determinada influencia a través de asesora-
miento, legados o dotaciones particulares. A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI, se produjo una
decantación del repertorio que incluyó la producción autóctona en cohabitación con las obras intro-
ducidas a partir de las fuentes manuscritas e impresas recibidas, condicionada esta recepción por fac-
tores económicos y de accesibilidad. Aquellas obras locales o importadas del repertorio polifónico clá-
sico establecidas en ese canon en el primer cuarto del siglo XVII gozaron de una gran estabilidad y pre-
valencia que, ocasionalmente, se vio truncada por factores externos que afectaron a su integridad y a
la imposibilidad de acceso a nuevas fuentes de copia. La permanencia en el repertorio vivo no signifi-
có, en modo alguno, fosilización; estas obras pervivieron incorporadas en una interpretación dinámi-
ca que se verá siempre influida por las nuevas corrientes estéticas y que las llevó, sin fracturas tem-
porales, a enlazar con la recuperación historicista de fuentes y de criterios interpretativos.
394

Creacion Del Canon de Polifonia Sacra En-1

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN. UNA REFLEXIÓN HISTORIOGRÁFICA/

I. FUENTES Y OBRAS / SOURCES AND WORKS

3. Rethinking Victoria’s Lamentations in Post-Tridentine Rome 55

6. Victoria’s Officium defunctorum (1605) in Context 103

8. Singing Praises to Mary in a New World: A Salve regina Attributed

12. La decoratio en los responsorios del Officium Hebdomadae Sanctae

13. Architecture and Rhetoric in Music of the Age of Victoria 231

III. ESTUDIOS SOBRE INTERPRETACIÓN / PERFORMANCE PRACTICE STUDIES

14. Liturgia y canto llano en la obra de Tomás Luis de Victoria 249

16. Cantar Victoria al órgano: documentos, música y praxis 307

IV. CONTEXTOS BIOGRÁFICOS Y MUSICALES / BIOGRAPHICAL AND MUSICAL CONTEXTS

17. Creación del canon de polifonía sacra en las instituciones religiosas

18. Libros de música en la catedral de Ávila hasta 1630 395

19. Entre contrapunto y canto de órgano. La formación musical de

V. ESTUDIOS HISTORIOGRÁFICOS / HISTORIOGRAPHICAL STUDIES

21. Victoria and the English Choral Tradition 455

22. Victoria in Germania. Tomás Luis de Victoria y la historiografía alemana

23. Tomás Luis de Victoria en la obra musicológica de Felipe Pedrell:

24. Victoria, anteayer mismo. La contribución de Samuel Rubio 501

25. Tomás Luis de Victoria reinventado por Manuel de Falla:

26. Otro aniversario de Tomás Luis de Victoria: 1940 o el resurgimiento

27. Tomás Luis de Victoria, Pablo Sorozábal y la séptima de Shostakóvich 555

28. Victoria, notre contemporain? Tomás Luis de Victoria en la creación

RESÚMENES / ABSTRACTS 591

ÍNDICE ONOMÁSTICO / INDEX 611

Juan RUIZ JIMÉNEZ

Perseguido por el Canon, el Corpus llegó a un callejón

de la catedral de Sevilla, Granada, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2007.

cepción y pervivencia de la obra de Victoria en las instituciones eclesiásticas de la corona de Castilla”,

Tabla 1. Libros polifónicos copiados en Toledo por Martín Pérez (1542-1558)

Fundación Banco Exterior, 1986, vol. I, pp. 375-376.

7 Ibíd., pp. 147-156.

11 Juan Bermudo: El arte tripharia, Osuna, 1550, ff. 23v-24r.

15 J. Bermudo: Declaración…, f. 125r.

de Órgano…, pp. 70-71, 317-318, 331, 337 y 344.

35 Á. Fernández Collado: La catedral de Toledo en el siglo XVI..., p. 80.

Tabla 7. Obras de compositores extranjeros incorporadas en los libros copiados

Esta biblioteca proporcionaba abundantes y variadas opciones. En algunos casos determinados, he

42 J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de Órgano…, pp. 184-185 y 217-220.

Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 2009, p. 56.

A tenor de lo expuesto, se podría afirmar que, en la década de 1540, ya se encontraban plenamen-

1555 (sin foliar).

49 J. Ruiz Jiménez: “Recepción y pervivencia de la obra de Victoria…”, pp. 314-315.

zada de la misma, realizada por John Griffiths, véase <http://web.me.com/jagrif/JohnGriffiths/Vihuela_Bibliography.html> (con-

Andalucía, 2003, pp. 52-54.

cultural de la provincia de Jaén, 17, 1990, pp. 67-75.

Ilustración 8. O quam suavis, Sebastián de Vivanco, E-Tc 23, ff. 235v-236r

2000, pp. 28-29.

y transcripción), Barcelona, CSIC, 2005, p. 25.

citados que ponen de manifiesto este hecho.

de Canto de Órgano…, pp. 65, 320 y 335-336.

XVI-XIX), tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 2010, pp. 663-698.

95 J. Ruiz Jiménez: La Librería de Canto de Órgano…, pp. 40- 48, 90 y 337-338.

Musicología, 1989, pp. 45-46.

Tabla 9. Obras de Palestrina documentadas y conservadas en la corona de Castilla

1, para uso de ministriles.

primer cuarto del siglo XVII, y al monasterio de Montserrat, ya en la década de 1920.

La recepción de la polifonía clásica de los compositores portugueses a lo largo de la primera mitad

Jaén, Toledo, Valladolid…

Órgano…, pp. 199-204.

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