杜甫诗歌色彩意象初探

摘 要

古语有云：“诗中有画，画中有诗。”1足见古人对诗歌和绘画的紧密关系早已了然于
胸。色彩作为“画”的重要的造型因素之一也是诗歌造境的重要手段。驾驭色彩的不仅有
艺术家还有诗人。诗歌色彩显现的审美力量同作为绘画的色彩一样令人心生震撼。透过诗
歌这个中国古典文学中最迤逦的一支，今天的人们不仅可以了解古代的社会文化生活和风
俗习惯，更可以研究古代人们的色彩观念及色彩审美意识。虽然不需用笔墨等绘画手段来
实现，但从某种意义来说，诗歌中的色彩应用是以语言为载体的视觉色彩，创作者借由视
觉色彩而来的经验和自身的主观体悟，用文学的语汇创造出一幅又一幅色彩和谐的画面。
杜甫作为以文字调配色彩的杰出高手，将自己对色彩学规律和色彩调配手法的认识以诗歌
的形式娓娓道来。笔者发现，杜甫有着已然已经接近现代色彩学框架的丰富的色彩应用理
论。他不仅深谙各种调色手段，并且形成了十分浓厚的个人特点，那么这些特点是怎样形
成的呢?为什么同时代的其他诗人没有形成类似特点?以往，唐宋诗词的研究多限于古典文
学范畴，对唐诗乃至中国古典文学中所隐现的古代色彩观尚缺乏系统地比较研究，对中国
传统色彩理论的整理、分析也很不够。基于此，本文试图打破色彩学与文学的界限，拟以
杜甫诗歌为代表初步探索一下唐诗中所表现的色彩及体现的色彩观。从色彩的调和、互补、
明暗、虚实、动静等方面来对杜甫诗歌色彩意象进行研究，再分析影响其色彩应用的原因，
力图展现以杜甫为代表的中国传统文人超越时代的色彩造诣。文章分为四个部分，第一部
分是对整个唐朝诗歌用色概况的描述；第二部分是对杜甫的用色总体特点及风格的简论；
第三部分通过对杜甫诗歌的例举分别从视觉色彩效果和美学角度对杜甫的用色手法进行
分析；第四部分是对造成杜甫用色倾向和特点的原因的探究。

关键词：杜甫；诗歌色彩；意象

1
庞德著.论意象主义[J].二十世纪批评.载威廉、汉迪等编.香港：自由出版社,1974 年:P18.
I
 THE DISCUSSING ON COLOUR
IMAGY OF DUFU'S POEMS

Abstract

AS a old saying goes:″There is painting in his poetry, and poetry in his painting″. The
ancients has known closed relationship of painting and poetry.Colour is one of important Sculpt
factor of painting,as well as important atmosphere method of poetry. When we in the field of
poetry, we can find that colour have merged into poetry.Poets can also rein colours as well as
artists.The aesthetic power of color expression in poetry is also impressive as well as painting
colour. Through Poems that magnificent one of Chinese Classical Literature , modern people not
onlycan understand ancient Social Cultures and customs ，but also can study theory of colours in
ancient china.To some extent ，The application of colour in poetry is vision colour carried out by
language ，Creators that have experiences and spiritual apperception from vision colour use
Literary Language creacte much more pictures of the color harmony.Du Fu as one of the
master-hands that mixing colour，outpouring Apprehension of colour science and method of
mixing colour by word.We foud，DuFu not only knew the method of mixing colour，but also had
brighter personal character .Than how did he form the brighter personal character ？Why other
poets do not have the character？The purpose of this paper is to present the application of colour
in poetry and the atmosphere, discussing DuFu's method of mixing colours and the reasons of his
personal character and Tendency.The article is divided into four parts ，The first part points out
that situation on application of colour in poetry in Tang Dynasty；The second part is discussing
on DuFu's personal character；The third part is discussing on the DuFu's method of mixing
colours；The fourth part is finding the reasons of DuFu's personal character and Tendency .

Key word: DuFu; Colour in poetry ; Image

II
 目 录

摘 要 ………………………………………………………………………………………Ⅰ
Abstract …………………………………………………………………………………Ⅱ
引言 ………………………………………………………………………………………1
第1章 唐代诗歌色彩综论 ………………………………………………………………2
1.1 唐代诗歌的繁盛 ……………………………………………………………………2
1.2 唐代诗歌色彩的发展 ………………………………………………………………3
第2章 杜甫诗歌用色综述 ………………………………………………………………5
第3章 杜甫诗歌用色手法分析 …………………………………………………………8
3.1 注意视觉色彩效果 …………………………………………………………………8
3.1.1 色彩调和 …………………………………………………………………………8
3.1.1.1 以邻近色和同类色并置进行调和 ……………………………………………9
3.1.1.2 以黑白银等无彩色为手段进行调和 …………………………………………9
3.1.1.3 调节颜色面积…………………………………………………………………10
3.1.1.4 调节颜色深浅层次……………………………………………………………10
3.1.2 色彩对比…………………………………………………………………………10
3.1.2.1 色相对比………………………………………………………………………11
3.1.2.2 明暗对比………………………………………………………………………11
3.2 关照诗歌色彩美学层面……………………………………………………………12
3.2.1 虚实对比 …………………………………………………………………………12
3.2.1.1 虚实并举………………………………………………………………………13
3.2.1.2 以虚当实………………………………………………………………………14
3.2.2 动静相宜…………………………………………………………………………14
3.2.3 色彩通感…………………………………………………………………………15
3.2.3.1 色触相融………………………………………………………………………15
3.2.3.2 色听相通………………………………………………………………………16
3.2.4 情色相和…………………………………………………………………………16
3.2.5 首尾设色…………………………………………………………………………17
3.2.6 无色胜有色………………………………………………………………………19
第4章 杜甫诗歌用色影响因素探究……………………………………………………20
III
4.1 古代哲学思想对杜甫诗歌用色的影响 …………………………………………20
4.1.1 儒家思想的影响——合“礼”与合“度”……………………………………20
4.1.2 “虚”“无”“空”之道家色彩观念的影响…………………………………21
4.1.3 佛教盛行后其艺术对杜甫诗歌用色的影响……………………………………23
4.2 诗画的交融与杜甫自身艺术素养对杜甫诗歌用色的影响………………………24
4.2.1 诗与画的交融……………………………………………………………………24
4.2.2 人的精神的推动作用……………………………………………………………25
4.2.3 诗人修养的全面…………………………………………………………………26
4.2.4 绘画的色彩走向…………………………………………………………………27
4.3 以植物为独立关照的审美更迭推动山水诗的发展对杜甫诗歌用色产生影响…28
4.4 人生际遇对杜甫诗歌用色的影响…………………………………………………30
4.5 科技的发展使得颜料和染料增多体现在了杜甫诗歌的用色中…………………30
4.6 个人的审美情怀对杜甫诗歌用色的影响——风清骨骏…………………………31
结语 ………………………………………………………………………………………33
参考文献 …………………………………………………………………………………36
攻读硕士学位期间发表的学术论文 ……………………………………………………40
致谢 ………………………………………………………………………………………41

IV
 引 言
在如今这样一个高速信息化的时代，人们习惯了大众化的文化娱乐方式，而与严肃的
艺术鉴赏形成某种程度的疏离，现代艺术界的整体氛围趋向于浮躁。在这样的背景之下，
“意象”一词显得深沉而远不可及。“意象”是隶属中国古典美学范畴的一个术语。早在
《周易·系辞》中就有“圣人立象以尽意”2的记载。这里所谓“意”是为心意，“象”则
是指由卦象代表的具体物象。王弼在《周易略例·明象》中说:“夫象者，出意者也，言者，
明象一者也。尽怠莫若象，尽象莫若言。六生于象，故可寻言以观象.象生于意，故可寻象
以观意。意以象尽，象以言著。”3南北朝刘勰在《文心雕龙·神思》中第一次明确提出“意
象”一词:“独照之匠，窥意象而运斤。”4唐诗评家司空图在《二十四诗品》指出：“意
象欲出，造化已奇”。5明代胡应鳞说：“古诗之妙，专求意象。”6，可见意象对于诗歌
的重要性。“意象”顾名思义指的是意中之象。按照王国维的说法，它是一种联想，一种
在情、理、形、神的相互渗透中形成的和谐统一的艺术美。诗人艾青说：“意象是具体化
的感觉。”7又将“意象”极端主观化了。“意”承载的是主观感受，“象”是与自然物象
形态的融合。“意象”由物而生，实际是被心灵化了的物象，是一种心象。这种心象既来
自创作者又来自欣赏者本身。客观物象进入创作者头脑，经过创作与加工，渗入创作者的
情趣和理想，欣赏者在接受的过程中又渗入了自己主观化的想象，从而形成特定的心象。
因此它是主观情感与客观物象的交融和谐，是主客交融之产物。色彩作为诗歌创造意象的
重要手段之一，在人们欣赏诗歌的过程中在头脑中构造与之相应的画面发挥了及其重要的
作用。借由视觉艺术而来的经验，色彩已成为人类活动的历史文化符号，经过岁月的积淀，
潜移默化地支配着人们的审美方式。人们对特定的色彩产生不同的联想与联觉，红色联想
到太阳与火焰，蓝色联想到大海与沉静，黑色则使人感到恐怖与压抑……随之产生丰富无
穷的的意象。同种色彩之于不同的人也可能产生不尽相同的色彩意象，不同色彩之间的组
合产生的奇妙的诗境及给人所造成的心灵体验是无穷的。诗人选择自身所需的、富于表现
力的色彩字调配色彩，巧妙地结构诗的意境，营造出生动丰富的画面。唐代诗人在运用色
彩渲染气氛、创造意境、塑造形象方面十分出色，人们从这个时代诗歌中的色彩中能体验
到不同于以往的丰富感受。杜甫无疑是其中杰出的代表，他的通过对诗歌中色彩的调配和
2
金景芳.周易系辞传新编详解[M].1998 年 10 月第一版.沈阳:辽海出社,1998 年:P63.
3
(魏)王弼等注.周易略例[M].上海：上海古籍出版社,2002 年 12 月:P75.
4
刘勰著，戚良德注.文心雕龙简注通说[M] .郑州：河南大学出版社，2008-3-1：P166.
5
张国庆.二十四品诗歌美学[J].云南民族大学学报，2007 年 7 月 24 卷第 4 期:P128.
6
佚名.古诗词鉴赏专题教学[DB/OL].
http://www.moonedu.com/chuzhong/HTML/34213_4.Shtml,2006-6-3.
7
艾青.诗论[M].北京:人民教育出版社,1995 年:P30.
1
运用给人以丰富的心象感受，折射出他贯通古今的色彩理论修养。

2
 第1章 唐代诗歌色彩综论
1.1 唐代诗歌的繁盛

唐代是一个诗人辈出，佳作迭现的时代，迄今有560000多首诗作流传于世。闻一多将
唐朝称之为“诗唐”，意指唐代是诗歌的朝代。这时的诗歌经过几百年的发展，吸取了《诗
经》﹑《楚辞》﹑南北朝乐府民歌﹑建安文学的养分，逐步攀登到顶峰。“在初唐四杰的
有力铺垫之后，陈子昂以前不见古人，后不见来者的气魄一扫昔日之颓势，迎来了‘诗仙’
李白、‘诗圣’杜甫、诗画兼工之王维等人齐奏的宏伟的盛唐乐章。”8唐诗的成就超越了
诗歌史上任何一个朝代，是中华乃至世界文化史上的高峰，后世文人给予了它极高的评价。
9
胡应麟《诗薮》曰:“开元李杜勃兴，诗道大盛。” 韩愈在《调张籍》中不仅提出“李杜
10
文章在，光焰万丈长” ，而且描绘了读李杜诗时的感受：“平生千万篇，金薤垂琳琅。
仙官敕六丁，雷电下取将。流落人间者，泰山一毫芒。我愿生两翅，捕逐出八荒。精诚忽
交通，百怪入我肠。剌手拔鲸牙，举瓢酌天浆。腾身跨汗漫，不著织女襄。”11宋人王安
石在《陈辅之诗画》中说：“世间好语言，已被老杜道尽；世间俗语言，已被乐天道尽。”
12
严羽在其《沧浪诗话》曰:“盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可寻。故其妙处透彻玲珑,
不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”13鲁迅说：“我
以为一切好诗,到唐已被作完，此后倘非能翻出如来掌心之齐天大圣，大可不必动手。”14
这一切都说明了唐诗的繁盛。唐代中国正处于封建社会的顶峰时期，社会生产力和经济的
发展使整个大的社会环境趋于稳定，促成了文化艺术的空前的发展。政治经济学中提及，
某一时期的社会生产和经济结构，必然影响那一时期的文化发展面貌，在雄厚的经济基础
上上层建筑也随之发展。唐文化在诸多因素的交替作用之下，谱写出中华文明史上辉煌灿
烂的篇章，它具有凌驾一切的恢宏气魄，无论在广度或深度上都超越前代，令后人昂首仰
望而不及。诗歌在就这样的文化背景中发展起来。当时不仅科举考试中要赋诗，帝王将相
也十分喜爱诗歌，时常举行赋诗大赛。青年文人们为了求取功名时常给权贵们献诗。种种
因素都促成了诗歌的繁荣。

8
陈炎.盛唐之音·中唐之响·晚唐之韵—唐代审美理想发展与擅变的艺术呈现[J].文史哲,1992 年第 2
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9
胡应麟.诗薮外编卷四[M].上海:上海古籍出版社,1979 年:P23.
10
(唐)韩愈. 韩愈诗选[M].陈迩冬选注. 北京：人民文学出版社,2005 年：P56.
11
杨延平,柳海红.杜甫诗的艺术特征与美学价值[J].长江大学报,2006 年 30 期:P22.
12
莫砺锋.百家讲坛系列之：说唐诗[DB/OL].
http://book.aoaohao.com/book/12260418362，2008-11-7.
13
严羽.沧浪诗话·诗辨[M].北京:人民文学出版社,1983 年:P67.
14
张志岳.论宋诗[J].学习与探索,1979 年 02 期 ：P011.
3
1.2 唐代诗歌色彩的发展

唐代，诗歌色彩作为诗歌造境的重要手段有了长足的发展，这既归因于唐代特殊的历
史文化条件，也归因于文学的历史延续性。在我国，《尚书》最早记载了色彩名词，“采
15
者，青，黄，赤，白，黑也；色者，言施于缯帛也” 。墨子在《墨经》中提出光的直线
传播及反射现象。许慎的《说文解字》罗列的色彩名目近40种，“绯、绛、缥、绿、缁”
这些色彩词皆在其中。将色彩词引入诗歌则要追溯到西周初期至春秋中叶。中国最早的诗
集《诗经》中就有一些色彩词的出现，这时色彩词的使用还处于滥觞的阶段。汉魏诗质朴
古拙，色彩词的应用也十分有限。伴随着山水诗的兴起，色彩的使用与描写逐渐得到了诗
人的重视。山水诗的开山始祖谢灵运的“春晚绿野秀，岩高白云屯”就有意识的以色彩入
诗。南北朝时期著名的文学理论家刘勰在《文心雕龙·情彩》中提到:“立文之道，其理有
三:一曰行文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”16刘勰把“五色”
作为“立文”的第一要义，足见人们已经认识到了色彩在诗歌创作中的重要作用了。到了
唐代，诗歌色彩以十分绚丽多姿的面貌展现于人前。大量新的色彩在唐诗中出现。“据统
计，唐诗所描绘的色彩已达百种之多，仅红色就有朱、丹、赤、彤、绛、粉红、鳞红、深
红、老红、凝红、腻红、团红、衰红、猩红、血红、真珠红等几十种。”17可谓姹紫嫣红、
百花齐放，比之前代有了大步的发展。在众多的诗歌中，山水诗和咏怀诗的色彩描写尤为
出色。王维的“桃红复含宿雨，抑绿更带朝烟。”描绘的是弱柳含烟的江南春色；张若虚
的“白云一片去悠悠”一抹亮白白得悠远宁静； 杜甫的“天寒翠袖薄”之翠除了昭示身
份更添一丝寒意；李贺的“凄凉四月阑，千里一时绿”绿的凄清又饱含希望；刘禹锡“始
看黄菊与君别”片片黄菊道出的尽是惜别之情……不同的诗人对于相同的颜色使用也各有
特点。同是绿，王维的《田园乐》中“桃红复含宿雨，抑绿更带朝烟”表现的是对田园生
活的喜爱。李贺的《长歌续短歌》中“凄凉四月阑，千里一时绿。”尽是韶华易逝的暮春
之凄凉。孟浩然的《过故人庄》中“绿树村边合，青山郭外斜。”流露的是悠然恬淡。诗
人们对不同色彩之间的搭配也有着很多体悟。“白水明田外，碧峰出山后。”（王维《新
晴野望》）“白云回望合，青霭入看无。”（王维《终南山》）“白屋渐看秋草没，青云莫
道故人多。”（刘长卿《赠崔九载华》）“绿田通竹里，白浪隔枫林。”（《送乐平苗明
府》司空曙）皆是用青色与白色相搭配营造了清淡悠远的意境。顾况的“故园黄叶满青苔，
梦后城头晓角哀”白居易的“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”，王昌龄的“荷叶罗裙

15
吴镇保,张闻彩.色彩理论与应用[M].江苏：江苏美术出版社，1994 年：P7.
16
刘勰著，戚良德注.文心雕龙简注通说[M] .郑州：河南大学出版社.2008 年 3 月 1 日：P233.
17
孙亚慧,吴湛莹.唐诗色彩描写漫谈[J].学术交流.1998 年第 1 期 :P78.
4
一色裁，芙蓉向脸两边开”，李商隐的“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。”色彩对比
或强或若弱，各得好处。

长期以来，中国古人将色彩与社会制度文化礼仪相比附，使其含义超出本意之外，唐
代诗歌在色彩的应用上，将这一点突出地强调了。这里我们不得不提到“五色”。 公元
前4世纪的《考工记》对五色有了明确的记载：“画缋之事，杂五色；东方谓之青，南方
谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，
玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻。”18《礼
记·檀弓》记载：“夏后氏尚黑”，“殷人尚白”，“周人尚赤”，“秦人尚黑”19，五
色与五行相比附，黑就意味着水，赤意味这火，水克火意味着秦灭周。黄代表土，土克水，
汉尚黄，代表着汉灭秦。而黄色又是五方正色中位置居于正中央的色彩，汉以后黄色成为
皇权的象征常出现在宫廷建筑和统治者的服装之上。这就将色彩的功能性附会在政治统治
的功能性之上。使色彩的意义延伸到了其本意之外，具有了深厚的文化内涵。进入唐代这
种趋势被更加强调了，服装按照等级制度的差别，在装饰内容和颜色、质料等方面都有严
格的区别。品服制度由隋始，在唐代才真正形成制度。三品以上着紫色；四品，深绯；五
品，浅绯；六品，深绿；七品，浅绿；八品，深青；九品，浅青。品服的花饰：三品以上
绣纹：一品，径五寸独科花；二品，径二寸独科花；三品，无枝叶散答花。四至七品绣纹，
均是径一寸的小朵花；八至九品无绣纹。“黄龙”、“黄袍”、“黄衣”代表尊贵；以青巾裹
头的百姓被称为“黎民”、“黔者”；白屋、白门指贫穷人家。唐诗中以色彩来指代人的身
份地位的不同的例子不胜枚举：白居易的《轻肥》中有“朱绂皆大夫，紫绶悉将军。”紫
和黄在中国传统色彩文化中是高贵的色彩，表达人的身份地位的不同。类似的诗例还有“黄
衣使者白衫儿”(白居易《卖炭翁》)；“村寒白屋念娇婴”(李贺:《老夫采玉歌》)；
“白
门寥落意多违”(李商隐:《春雨》)。唐诗中的色彩描写，不仅展现了一幅生动的唐代社
会生活画卷，也为我们探究传统色彩文化意义提供了第一手资料。从这个意义上来说，诗
歌确是反映社会生活的敏感神经。

18
张乾元.画缋考辨[J].美术学.2003 年 10 月刊:P97.
19
余雯蔚,周武忠.五色观与中国传统用色现象[J].艺术家,2007 年,05 期:P139.
5
 第2章 杜甫诗歌用色综述
通过上一章，我们大致了解了处于封建社会上升时期的唐代诗歌用色的绚丽多彩的面
貌。在这个诗歌百花齐放的朝代，出现了一大批颇富盛名的诗人，杜甫的诗歌用色又有着
怎样的过人之处呢？
众所皆知，杜甫与李白齐名，是唐代诗歌史上浓墨重彩的一笔，在中国文化史上有着
极高地位。其诗兼备众体，除五古、七古、五律、七律外，还长于排律。艺术手法多种多
样，是唐诗思想艺术的集大成者，被人们奉为“诗圣”。“《旧唐书·杜甫传》引元稹之
语谓‘自后属文者以稹论为是’。苏轼在《书黄子思诗集后》说:‘至于诗亦然，苏李之天
成，曹刘之自得,陶谢之超然，盖亦至矣；而李白、杜子美以英玮绝世之资，凌跨百代，古
今诗人尽废。’而到了秦观《韩愈论》中，诗圣之名则已经呼之欲出：‘于是杜子美，穷
高妙之格，极豪迈之气，包冲淡之趣，兼峻杰之姿，备藻丽之态，而诸家之作所不及焉。
然不集诸家之长，杜氏亦不能独至于斯也。岂非适当其时故也?孟子曰：伯夷，圣之清者也；
伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之时者也，孔子之谓集大成。呜呼，
杜氏、韩氏亦集诸文之大成者?’”20从中可见一般。莫砺锋教授在谈及李杜二人的不同时
说：“如果李白像狂放不羁的骏马，杜甫则像忍辱负重的黄牛。”21与李白的潇洒俊逸不
同，杜甫给我们的印象是深沉而沧桑的，他的诗被称之为“诗史”，他的很多诗歌深刻地
反映了下层人民的疾苦。杜甫不仅以他在诗歌上的造诣让后人顶礼膜拜，他忧国忧民、心
怀大爱的人格力量更值得钦佩。宋人王安石说：“推公之心古亦少，愿起公死从之游。”
10
朱熹评他：“光明正大，磊磊落落。”22千百年来，他的道德典范的形象已深入人心。
杜甫诗歌苍茫浑厚，笔锋凌厉。任华在《杂言寄杜拾遗》中赞杜甫：“势攫虎豹，气
腾蛟螭。沧海无风似鼓荡，华岳平地欲奔驰。”23陈炎在其文章中谈到：“他将严明的法
度和开张的气势完美地结合在一起，从而在更高的层次上演奏着秦汉的壮美乐章，使人们
在抑扬顿挫的诗句中感受到“风骨”的力量。杜诗虽不及李白诗那样宏伟、瑰丽，但却自
有李白诗所不及的雄浑、沉勇。杜诗虽然苍凉，但绝不凄惨；尽管悲怆，却毫不绝望。在

20
谭淑娟.从杜诗、杜甫评价看唐宋时期的文化走向[J].语文学刊，2006 年第 2 期：P72.
21
莫砺锋.杜甫：中华四千年文化中最庄严、最瑰丽、最永久的一道光彩[DB/OL].
http://www.zhsx.com.cn/readnews.asp?newsid=1674,2008-2-5.
10
莫砺锋.百家讲坛系列之：说唐诗[DB/OL].
http://book.aoaohao.com/book/12260418362,2008-11-7.
22
李绍欣.诗圣杜甫[DB/OL].
http://www.jzhxy.com/jzhxy/xywh/gxjz/file/7.Html,2006-2-15.
23
祁和晖.诗圣诗史论[DB/OL].
http://www.bscul.com/BOYIX/ChannelBOYIX/bashu/search/open.asp.aspx?id=11113,2004-9-13.
6
那‘星垂平野阔，月涌大江流’的诗句中，我们仍然可以感到一种盛唐诗人特有的胸怀，
一种在压力面前崛然而起的雄健之风，在那‘无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来’的诗句
中，我们仍然可以感到一种盛唐诗人独具的气魄，一种在危难之中从容不迫的阳刚之气。”
8
这种悲怆苍凉﹑雄浑沉勇作为他的美学特征贯穿在他的诗歌的颜色应用中。颜色作为杜甫
诗歌中造境的重要手段，在表情达意方面起到了举足轻重的作用。诗中有的明确运用色彩
词造境，有的则以物代色创造丰富意境。黑，青，碧，绿，白，紫，红，朱等颜色字在其
诗作中出现有1400次之多。白色和青色作为他使用得最多的色彩多次出现在诗歌中。除了
白色407次、青267次外，黄144次，翠82次，碧80次，红78次，紫69次，朱62次，黑46次，
赤46次，丹36次，绿21次。我们随着杜甫的诗歌走入了丰富多彩的色彩世界：“重来梨叶
赤，依旧竹林青。”(《客旧馆》)；“试吟青玉案，莫羡紫罗囊”(《又示宗武》)；“魂来
枫叶青，魂返关塞黑。”(《梦李白二首》)；“翠牙穿衷蒋,碧节吐寒蒲”(《过南岳入洞庭
湖》)；“背廓堂成荫白茅，缘江路熟俯青郊”(《堂成》)；“影遭碧水潜勾引，风妒红花
却倒吹。”(《风雨看舟前落花，戏为新句》)……
杜甫诗歌中常用色使用频率非常高，且运用得十分精准，每种颜色都不乏佳句。黑色：
“会面嗟黧黑，含凄话苦辛。”（《赠王二十四侍御契四十韵》）；“野径云俱黑，江船
火独明。”(《春夜喜雨》)；“漠漠世界黑,驱车争夺繁。”(《赠蜀僧闾丘师兄》)；“士
苦形骸黑，旌疏鸟兽稀。”(《秦州杂诗二十首》其十二)；“禾头生耳黍穗黑，农夫田妇
无消息。”(《秋雨叹三首》其二)；“片云头上黑，应是雨催诗。”(《陪诸贵公子丈八沟
携妓纳凉，晚际遇雨二首》其一)。绿色：“射洪春酒寒仍绿，目极伤神谁为携。”(《野
望》)；“回身视绿野，惨澹如荒泽。”(《送李校书二十六韵》)；“绿尊虽尽日，白发好
禁春。”(《奉陪郑驸马韦曲二首》其一)。青色：“白花檐外朵，青柳槛前梢。”(《题新
津北桥楼(得郊字)》)；“阴房鬼火青，坏道哀湍泻。”(《玉华宫》)；“重来梨叶赤，依
旧竹林青。”(《客旧馆》)；“白水暮东流，青山犹哭声。”(《新安吏》)；“一去紫台连
朔漠，独留青冢向黄昏。”(《咏怀古迹五首》其三)；“整履步青芜，荒庭日欲晡。”(《徐
步》)；“南望青松架短壑，安得赤脚蹋层冰。”(《早秋苦热，堆案相仍(时任华州司功)》)；
“丹桂风霜急，青梧日夜凋。”(《有感五首》其四)。红色：“发少何劳白，颜衰肯更红。”
(《寄司马山人十二韵》)；“泛舟惭小妇，飘泊损红颜。”(《草阁》)“岂知昔日居深宫，
嫔嫱左右如花红。”(《杜鹃行》)。黄色：“美人为黄土，况乃粉黛假。”(《玉华宫》)；
“寂寞骊山道，清秋草木黄。”(《斗鸡》)；“大麦干枯小麦黄，妇人行泣夫走藏。”(《杂
歌谣辞·大麦行》)；“北风黄叶下，南浦白头吟。”(《凭孟仓曹将书觅土娄旧庄》)；“头

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白眼暗坐有胝，肉黄皮皱命如线。”(《病后遇王倚饮，赠歌》)……此外还涉及了一些不
常用的色彩和新出现的色彩，如黛、粉、金等，涵盖面积堪称唐代之最。
杜甫设色不喜轻薄浮艳，而喜饱满鲜明，尤注意色彩的力度。青绿色调是其用得最多
的色调。青、绿、翠、绿出现总数达450次之多。在青与绿的选择中，杜甫显然更为钟爱
青，他对于青的钟爱在同辈诗人中是极为少见的，另外他对黑色青睐也是很明显的。在黑
色的使用上，杜甫与其他诗人有很大的差别。杜诗中黑字46例，而李白只2例，孟浩然l例，
王维3例，高适2例，与杜诗相比悬殊颇大。黑色冷寂、幽暗、深沉﹑压抑、邪恶，会破坏
诗歌明丽的意境，影响到诗歌的美感。一般诗人对它是有所避忌而慎用的。而杜甫对于黑
色的大胆使用是作为诗人心象的一种外在显现，为我们探究诗人内心和创作背景及审美情
怀提供了途径。
杜甫讲求炼字，多在颜色字前加的形容词，不仅显示了色彩浓淡轻重的种种变化，而
且更准确地传达出诗人的色彩感受，色彩效果更为细腻生动。如 “轻红孽荔枝”中的“轻
红”，“内府殷红玛瑙盘”的“殷红“，“空翠扑肌肤”的“空翠”，“石壁断空青”的
“空青” ，“凤池日澄碧”的“澄碧”， “塞柳行疏翠”的“疏翠”。
杜甫开创了首字设色和尾字设色用法。如“红入桃花嫩，青归柳叶新。”（《奉酬李
都督表丈早春作》）；“白水暮东流，青山犹哭声。”(《新安吏》)；“闻道奔雷黑,初看
浴日红。”（《天池》）等等。(此处将在3.2.5 条“首尾设色”详细明）我们能从欧阳修、
韩愈、元稹、白居易，王禹、王安石、苏轼、黄庭坚、陆游等人的诗句中找到这一用法的
引子。欧阳修的《再至汝阴三绝句》李商隐的《阳关三叠》是极好的例证。
在杜甫的诗歌中，色彩不仅是为造境和表情达意服务，甚至某种程度上成为独立的关
照对象，通过巧妙的搭配与组合，色彩本身的张力得以舒张。我们可以说，杜甫把诗歌的
在色彩表现艺术带入了一个新的台阶。

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 第3章 杜甫诗歌用色手法分析
如果说有哪一首诗让我率先领略到了杜甫的用文字调配色彩的功力的话，非《绝句四
首其三》莫数。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”这首诗最初在小学课本里读到，
儿时虽不知条条陈陈的色彩理论，却也懵懵懂懂地被诗所营造的优美的画面所感染，头脑
中美丽的画面始终绘挥之不去。如今回头一看，忽觉这其中的色彩在画面营造中所起到的
作用。“黄鹂”﹑“翠柳”﹑“青天”以一组类似色出现，点染以“白鹭”的白，起到了
协调的作用。如我们所知，在现代色彩学中白黑灰及银四中性色能够协调视觉上冲突的色
彩组合，这也是我们在视觉艺术中常用的调和画面的方法。事实上老杜并不是单一的运用
其色彩经验。这里大面积的“翠柳”﹑ “青天”形成了以蓝绿色为主的色调，配以点的
形式出现的“两个黄鹂”及以线的形式出现的“一行白鹭”，点线面绝佳的构图形式加之
颜色之间的大小面积对比，活泼而生动地勾勒出一幅美丽的春日图景。再者从营造诗歌意
境上来说，“黄鹂”﹑“翠柳”﹑“青天” ﹑“白鹭”的颜色设置是有巧思的。通读全
诗我们不难看出诗人所营造的是闲适悠然而宁静的氛围与意境，黄﹑翠﹑青﹑白这组颜色
堪当此任。现代色彩心理学指出：冷色系中的色彩诸如蓝色、绿色、翠色等更加能够使人
产生空灵、冷静的感觉，而暖色更能使人产生温暖火热的感觉。杜甫用文字调色的驾轻就
熟的能力在这首小诗中得以充分的彰显。笔者在对杜甫诗歌大量阅读之后，更加惊异于他
的用色之功。他的诗歌不仅注意了色彩的视觉效果，还关照到了诗歌色彩的美学层面，不
仅具有视觉的美感，还具有情境美、形式美、动静美、虚实美。以下我们分门逐类的来予
以分析。

3.1 注意视觉色彩效果
3.1.1 色彩调和
在现代色彩学中，和谐指的是差异对比的色彩经过组合构成和协统一的整体效果。人
们将色彩和谐理论广泛地应用于现代艺术作品中，那些优秀的范例不胜枚举。然而，色彩
和谐论却不是现代色彩学独有的理论，早在古代的中国，哲人就用极其简明的话语阐述了
他们对“和谐”的深刻认识。 古语有云：“天地和而生万物。”，“和实生物”， 《山
静居论画》中提到：“和则神气生动，否则形迹宛然。”24古人早把对于“和”的理解延
伸至艺术领域。领悟到各种色彩调配在一起在统一与变化中所取得和谐的平衡之美。杜甫
是古代诗人中深谙色彩和谐规律的代表，他在诗歌用色中所应用的色彩调配的方法展现了
他良好的色彩学素养。

24
任世忠,庞涛.试论古诗词中的色彩对比与美感生成[J].齐鲁艺苑 2002 年 3 月:P78.
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3.1.1.1 以邻近色和同类色并置进行调和
现代色彩学中，人们将色相环在5°之内的颜色称之为同类色，45°之内的颜色称之
为邻近色。将同类色或邻近色用在一起，使之自然形成和谐的画面，是一种最不着痕迹的
调和方法。这种方法被广泛的应用于现代设计之中，是一种极为保险的用色方法。生活在
唐代的杜甫虽然不知晓现代色彩学中对于颜色的分类，却是深知此种调色方法，将之应用
于诗歌的用色之中。如《行官张望补稻畦水归》中“六月青稻多,千畦碧泉乱。”；《建都
十二韵》中“风断青蒲节,霜埋翠竹根。”；《巴西驿亭观江涨呈窦使君二首其二》中“向
晚波微绿，连空岸脚青。”；《陪郑广文游何将军山林十首其一》中 “名园依绿水,野竹
上青霄。”；《过南岳入洞庭湖》中“翠牙穿衷蒋，碧节吐寒蒲。”皆是将“青”与“碧”
或“翠”或“绿”这等同类色相并置，使之产生和谐的画面。《黄草》中“黄草峡西船不
归,赤甲山下行人稀。”和《客堂》中“石暄蕨芽紫，渚秀芦笋绿。”，还有《又示宗武》
中“试吟青玉案，莫羡紫罗囊 。”则是分别用“黄”和“赤”，“ 紫”和“ 绿”的邻
近色的配置取得和谐的效果。值得一提的是，《咏怀古迹五首》中“一去紫台连朔漠，独
留青冢向黄昏。”，“朔漠”虽未明言色彩，却直指土黄色，此黄与“紫台”之紫形成了
一个大的对比，此处巧妙地用了一个与黄和紫都是邻近色的“青色”就将画面很好地协调
了起来。
3.1.1.2 以黑白银等无彩色为手段进行调和。
以《舟月对驿近寺》一诗为例，“金刹青枫外，朱楼白水边。”“金、青、朱、白”
四种色彩互相辉映中，青与朱乃是大对比的互补色，以大面积的中性的白色相搭配，平衡
了青与朱的相冲感，起到了主要的调和的作用。带有明显黄色倾向的闪亮金色可以说既与
青色邻近，又与朱色相邻近，既起到了调和的作用又起到了点睛的作用。在老杜的双管齐
下的调和手段之下，色调不协调不明丽岂不怪哉？诗开首的“更深不假烛，月朗自明船。”
表明“金、青、朱、白”有很大的诗人主观成分在里面。既是更深时月下所见，怎么能清
楚明白地看见刹之金、枫之青以及楼之红、水之白呢?按照我们自己的生活经验来说，不管
月色如何明朗，月下的景物都只能是一片深浅不同的灰色而已，“白水”为黑水的可能性
还更加大些，而这些真实的颜色也明显不能构成明丽的画面。经过老杜的一番艺术处理之
下，画面变得华丽而和谐，这充分展现了老杜的用色造景之功力。《曲江对酒》中“桃花
细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞。”与上例相似，“桃花”、“杨花”、“黄鸟”构成了粉红
﹑黄﹑绿的一组邻近色的对比，再点染以白色使得整个画面更为协调。《冬日洛城北谒玄
元皇帝庙》中“翠柏深留景，红梨迥得霜。”与《寄韩谏议注》中“章枫叶赤天雨霜”虽
10
未明写白，却以“霜”使人联想到白，以白来调和“翠”与“红”，“章枫”之绿与“赤”，
显然比直接用“白”更巧妙。
3.1.1.3 调节颜色面积
我们常见的俗语“万绿丛中一点红。”蕴涵了丰富的色彩学原理。有了大面积绿色映
衬，红就红得更加鲜艳，更加明丽，可谓统一中不失变化与活泼，我们也足以看出颜色面
积的大小对画面的统一起着至关重要的作用。绘画中为了从背景中强调与突显主体物,往往
用两种不同面积互为补色的色彩来表现,以达到以多衬少的目的。老杜也深谙此道，将之应
用到诗词用色之中。以《绝句二首其二》为例，全诗是“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春
看又过，何日是归年。”老杜将之设置了两组对比色，“碧”与“白”， “青”与红。
虽这里并未明点出是红，“花欲燃”实际上更显鲜红欲滴。大面积碧绿的江水映衬着飞鸟
洁白的羽毛，在点点白色的映衬之下江水更显碧绿。大面积的青山与朵朵的红花相互衬托，
红更红，翠更翠。山的青与江的碧则是同类色，这组弱对比则丰富了整个画面的层次，使
得整首诗饱满而富有变化。 前面提到的《绝句四首其三》中“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭
上青天。”就是以大片“青天”衬托“一行白鹭”，以“翠柳”衬托“两个黄鹂”。 绿
黄、青、白四种颜色并置，淡雅滋润。在青色抹底的广阔的背景上，一行白鹭由下而上向
远方展翅飞翔。四处柳树环绕,新绿枝上成对的黄鹂在欢唱，一派欢愉景象，有声有色，均
匀和谐。绿、黄、青、白四种颜色，设色丰富而不繁杂，境界浑融，犹如一幅淡雅滋润的
水彩画，新鲜优美。
3.1.1.4 调节颜色深浅层次
《江畔独步寻花七绝句之五》中“桃花一簇开无主，不爱深红爱浅红。”将深红、浅
红进行对比,既不失变化又加深了桃花盛开的层次感。这一联诗既包含明度对比又包含纯度
对比。在现代色彩学中，纯度指色彩的鲜浊程度。一种颜色，当混入白色时，它的明度提
高，纯度降低，混入黑色时，明度降低，纯度也降低。例如颜料中的红色是纯度最高的色
相，橙、黄、紫等色在颜料中纯度也较高，蓝绿色在颜料中是纯度最低的色相。纯度和明
度的变化使得色彩呈现了丰富的变化。“深红”和“浅红”放在一起，一个暗，一个亮，
当它们放在一起对比时，我们除了感到鲜艳度的差异还会明显地感觉到它们之间明暗的差
异，打破了单一的节奏显得活泼生动。

3.1.2 色彩对比
对比是美学领域中一条十分重要的法则。两种以上的色彩，以空间或时间关系相比较，
能比较出明显的差别，并产生比较作用，被称为色彩对比。约翰内斯·伊顿的在《色彩艺

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术》提到：“对比、效果及其分类是研究色彩美学时的一个适当出发点。”25足见色彩对
比在色彩学中的重要作用。中国虽不像西方国家有系统的色彩理论，但中国古人却在很久
远的年代就在实践中表现出了对色彩法则的理解。半坡彩陶是同类色对比，汉漆器则是经
典的红黑对比……杜甫在他的诗歌中表达了他对这一法则的深刻理解。
3.1.2.1 色相对比
色相对比是指不同颜色并置，在比较中呈现色相差异。如黄色与绿色、橙色与蓝色等
都存在色相对比。不同色相对比取得的效果有所不同。 约翰内斯·伊顿认为“色相对比
是七种对比中最简单的一种，它对色彩视觉要求不高，因为它是由未经掺和的色彩以其最
强烈的明亮度来表示的”。色相对比也可以发生在饱和色与非饱和色之间。用未经掺和的
色环上的纯色对比，可以得到最鲜明的色相对比效果。杜甫诗歌多处应用了色彩对比以打
破沉闷的诗境。《暮登四安寺钟楼寄裴十(迪)》中“孤城返照红将敛，近市浮烟翠且重。”
是红与翠的对比；《送灵州李判官》中“血战乾坤赤，氛迷日月黄。”是红与黄的对比；
《风雨看舟前落花，戏为新句》中“影遭碧水潜勾引，风妒红花却倒吹。”是碧与红的对
比；《客旧馆》中“重来梨叶赤，依旧竹林青。”是赤与青的对比；《对雪》中的“瓢弃
樽无绿，炉存火似红。”是绿与红的对比；《放船》中“青惜峰峦过，黄知橘柚来。”是
青与黄的对比；《陪章留后侍御宴南楼(得风字)》中“出号江城黑，题诗蜡炬红。”是黑
与红的对比；《晴二首》其一中“碧知湖外草，红见海东云。”是碧与红的对比；《晓望
白帝城盐山》中“翠深开断壁，红远结飞楼。”是翠与红的对比，营造了丰富的色相对比
景象。其中红与绿的补色对比运用的相当普遍，也最为出彩。读者的头脑之中红与绿交相
辉映，那绿衬得红更红，那红衬得绿更绿。《对雪》二句，绿是“无绿”，红是“似红”，
又比直白的补色对比更高一筹，颇有几分虚实相生之妙。
3.1.2.2 明暗对比
明暗对比是由色彩的明暗度相差而构成的对立美，是一种常见的色彩对比形态。因之
光源照射的强度大小的不同产生不同的明暗度从而产生对比。有的人认为中国绘画欠缺视
觉真实明暗对比的结构，代之以水墨笼统地黑白灰来表现，然则中国人缺乏科学的明暗对
比观念。事实上，不仅中国的水墨画用浓淡虚实造就了一个又一个明暗对比的典范，诗人
们也早就将之应用到诗歌中。杜甫的《雨四首之一》就是一个很好的例子。诗中“紫崖奔
处黑，白鸟去边明。”不仅运用了紫与白的对比，更是注意了明暗光线的对比，在灰暗黑
色的大背景之下，只有白鸟远去的天边破开云际透出一丝光明，使得白鸟成为诗人所营造

25
约翰内斯·伊顿.色彩艺术[M].杜定宇译.北京：世界图书出版公司,1999 年:P21.
12
的画面之中的关注点。诗人通过光线很好的营造出了画面的主次和空间关系。同样的例子
还有《春夜喜雨》中“野径云俱黑，江船火独明。”四野的黑云之中只闪耀着一星半点的
渔火，小路看不清，江面也辨不出，天空里黑压压的云使得天空与地面连成一片，黑更黑，
红更红，江中的船只成了人们的视觉中跳动的火花。此处明暗对比运用极妙。《暮登四安
寺钟楼寄裴十(迪)》中“孤城返照红将敛，近市浮烟翠且重。”在“红”与“翠”的色相
对比中由“敛”“重”巧妙的点出明暗度的对比，层次更显厚重。

3.2 关照诗歌色彩美学层面
杜甫的诗歌用色不仅营造出生动的视觉效果，还注意了用色的虚实、动静、通感、情
色相通、以无色之境营造有色之境，开创了首尾设色的美的形式，将诗歌用色拉动到了美
学层面。

3.2.1 虚实对比
虚实作为一对美学范畴，被艺术家及文学家所重视并运用于创作中。林同华主编的《中
华美学大词典》中列举的“虚实”的表义项多达17种，足见其范畴的多元化。这其中包含
着有无﹑真假﹑形神﹑空灵与充实﹑显隐藏露﹑疏密详略﹑浓淡聚散﹑宾主倚正﹑形象
与联想等诸多内涵，本文不作赘述。虚实体现的是一种朴素的辩证关系，互相生发，相辅
相成。中国的传统艺术（诗﹑书﹑画﹑舞﹑乐）非常讲究意境与表现上的虚实相生。音乐
当中的“大音希声”﹑“秘响旁通”，水墨画中的“计黑当白”、“飞白”，书法中的“意
连”皆是虚实美学范畴的体现。汤显祖在《如兰一集序》中说诗“要皆以若有若无为美”。
画家恽寿平说:“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处全局所关。即虚实相生法，
人多不著眼。空处妙在通幅皆灵，故云妙境也。”26；清画家方士庶云：“山川草木，造
化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古
人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵寄。或率意挥洒，亦皆练金成
液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”27；王世懋《艺圃撷余》中云:“使事之妙，在有而
若无，实而若虚，可意悟而不可言传。”28可见虚实一直是绘画艺术中一个重要的指标。
中国绘画中讲求的“气韵生动”，虚实在其中起了十分重要的作用。如果整幅绘画被具体
的物象充斥，缺了虚实对比，有无相生，自然少了气韵周流，何来气韵生动呢？诗歌中所

26
许曼克.工笔花鸟画创作随笔[DB/OL].
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c9467290100084x.Html,2007-03-27.
27
宗白华.中国艺术意境之诞生[DB/OL].
http://tieba.baidu.com/f?kz=270081209,2004-01-20.
28
郭绍虞. 著中国文学批评史[DB/OL]
http://www.guoxue.com/jrxz/zgwxpps/pps_57.Htm,2006-3-17.
13
谓虚实，则与我们通常在视觉色彩中所讲虚实有所不同。钱钟书先生曾有一文《读〈拉奥
孔〉》有一段很精辟的剖析：“汪中《述学》内篇一《释三九》上说诗文里数目字有‘实
数’和‘虚数’之分。这个重要的修辞方法可以推广到数目以外去，譬如颜色字。诗人描
叙事物，往往写得仿佛有两三种颜色在配合或打架，刺激读者的心眼:我们仔细推究，才知
实际上并无那么多的颜色，有些颜色是假的。诗义里的颜色字也有‘虚’、‘实’之分，
用字就象用兵那样，‘虚虚实实’。苏轼咏牡丹名句:‘一朵妖红翠欲流’；明说是‘红’，
哪能又说‘翠’呢?不就像笑话诗所谓‘一树黄梅个个青，〔咄咄夫《增补--夕话》卷六)
么?原来‘翠’不是真指绿颜色而言，‘乃鲜明貌，非色也’(冯应榴《苏诗含注》卷一一
《和述古冬口牡丹》第一首引《纬略》、《老学庵笔记》，参看王应麒《囡学纪闻》卷一
八，杨慎《升庵全集》卷六三)。诗里只有一个真实颜色，就是‘红’；‘翠’作为颜色来
说，在此地是虚有其表的。……写一个颜色而虚实交映，制造两个颜色错综的幻象，这似
乎是文字艺术的独家术领，造型艺术办不到。……西洋诗里也有这种修辞技巧.……十八世
纪写景大家汤姆(JamesThomson)在《四季》诗里描摹苹果花，有这样一句:‘紫雨缤纷落白
花’，‘白’是实色，‘紫’是虚色。歌德的名言:‘理论是灰色的，生命的黄金树是碧绿
的；‘黄金’那里又会‘碧绿’呢?这里的‘黄金’正如，‘黄金时代’的‘黄金’，是宝
贵美好的意思，只有‘情感价值’，没有‘观感价值’；换句话说，‘黄金’是虚色，‘碧
绿’是实色，假如改说，‘白花雨下炫人眼’或‘生命宝树油然绿’，也就乏味减色了。”
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可见，实色指用来描绘具体物象的真实颜色；虚色，则不描绘具体对象而虚有其表。诗
歌中讲求虚实相生。过实则呆滞缺少空灵，过虚则空疏不着边际。实为虚的根基，实生虚，
虚发实。实字偏多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱。在几千年的文化积淀中，色彩词
已然已成为一种约定俗成的表色符号，能使人产生相关性的特定联想，所以有时虚即实，
实即虚，虚虚实实，变幻不定。诗人巧妙地应用这种变换，给人独特的审美感受。从现存
诗歌来看，杜甫对于虚实美学范畴是领悟颇深的，这不仅表现在了诗歌大的意境上（在无
色胜有色部分将会谈到），还表现在了他对于颜色字的使用之上。
3.2.1.1 虚实并举
杜诗中有很多这样的诗例，如《哭李尚书》中“相知成白首， 此别间黄泉。”此处
“白首”之“白”指的是头发颜色，明显是实指，而下句“黄泉”则不是指泉水的颜色，
是指死亡，是虚指，是一个较为抽象的概念。作为读者来说，虽知“黄泉”此言非实，却
还是给了我们一个实色的印象。那是因为“白首”之中“白”的实色引起了我们对于“黄”

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钱钟书，读《拉奥孔》[M].旧文四篇.上海:上海古籍出版社，1979 年:P33-36.
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之实色的相关性的联想，头脑中出现的是“黄”的色彩常用意义。这是人之本能反应的体
现。曾有试验证明了这种现象，只要提及某个具体的颜色词汇，人脑就会产生相应的生物
电流,下意识地出现相对应的色彩。这是因为语言一经形成，颜色词其内涵就极少变动过，
人们产生了语言和心理反应的对应。杜甫早在千年之前就洞悉了这种现象，悟出这种绝妙
的用色方法。《城上》中“草满巴西绿，城空白日长。”也是这种用法。显然“绿”乃实
指，“白”则是虚写颜色之名，并无色彩之实。但这里人们很本能的有了白水茫茫，荒草
萋萋的感觉。
3.2.1.2 以虚当实
以子美诗《江畔独步七绝句之六》为例，诗中前两句“黄四娘家花满溪，千朵万朵压
枝低。”其中“黄”字是姓氏，理当是虚写，而杜子美却在其后接着来了一句“千朵万朵
压枝低”， 将姓氏转而用在花朵的颜色上，以虚化实，转换巧妙，意蕴无穷。使得颜色
溢于纸面，春光烂漫中，朵朵黄花争艳，莺鸣婉转，彩蝶翩翩。以人名入诗也给诗歌中加
入了浓郁的生活情趣，屋外是繁花似锦，屋内是农妇劳作的身影。王国维在《人间词话》
中说:“词以境界为最上”30，诗歌之妙不在逐字逐句的一一解释出来，而在虚无缥缈之间
对诗歌意境的把握。诗人通过色彩虚实转换创造诗歌虚实相生的意境，使读者在“思之而
后得”中体会到极大的满足感。《闻官军收河南河北》中“白首放歌须纵酒,青春作伴好还
乡。” 明显也是属于此类用法。“白首”与“青春”中的“白”与“青”皆是虚指，系
“无中生有” 的色彩。它们都不表现所描写事物的真实颜色,却能唤起读者对实色的联想，
自然地完成虚与实间的转换。

3.2.2 动静相宜
如果说绘画是静止的艺术，那么电影和诗歌可以说是动态的艺术。绘画用静止的画面
表现静止的瞬间，电影则用镜头纪录了动态的美，诗歌兼具了多种艺术语言的优点，将动
与静完美地统一在一起。莱辛说过:“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可以用一种方
法,那就是化美为媚，媚就是在动态中的美。”31像我们熟知的宋朝大诗人王安石的名句“春
风又绿江南岸”将绿这个色彩词动化，表现了春风吹过花草变绿的过程，使绿这个色彩灵
动起来，使整首诗充满动感，成为千古传诵的佳句。实际上早在唐代杜甫就运用了这种方
法。《哀江头》中有：“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿?” 似乎“细柳”自己知道该
如何控制，是专为谁而绿，颇有几分哀怨的感觉。杜甫不但为“细柳”赋予了人的情感，
30
李浴洋《人间词话》：王国维的“托命书”[DB/OL]
http://bbs.tejiawang.com/read.php?tid=92249,2007-11-30.
31
九重阳《圆上行走》[DB/OL].
http://bbs.sina.com.cn/forum/10913.Shtml,2003-12-11.
15
也为整首诗赋予了别致的情韵。这种用法在 《野人送朱樱》、《送灵州李判官》中也得
以体现。《野人送朱樱》中：“西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。”杜甫将樱桃赋予人
的情感，“樱桃自红”，到了收获时节似乎樱桃悄然成熟，颇有几分自我欣赏之意。下半
句写诗人与村民相处的欢和，村民以“满筠笼”相赠。红字的动化在这里显得十分的重要，
诗人由樱桃的成熟联想到了往昔的生活，北方的这个时候樱桃也应该红了吧，表现了诗人
对往昔生活的怀念。其后的“金盘玉筋无消息”，“玉”与“红”构成补色对比的同时以
“金”来调和，构成一幅明丽的画面。《送灵州李判官》中“血战乾坤赤，氛迷日月黄。”
通过“赤”与“黄”的动化将战争的气氛烘托到了顶点。以上诗例中，老杜通过对颜色字
的动化，将原本无生命的事物赋予灵性和生命，打破单调，营造了动静相宜的意境美。除
了以上所说的将色彩词动化之外，杜甫还注意了诗歌所营造画面的动静的结合。脍炙人口
的《绝句四首其三》就是最好的例子。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”“白鹭”
是飞动的“白鹭”，随着视觉延伸它们渐行渐远，逐渐消失成几个小白点。与“青天”“翠
柳”，形成动与静的对比美。

3.2.3 色彩通感
通感顾名思义是一种感知的相通。将眼观之景﹑耳听之音﹑鼻嗅之味等相贯通，从而
形成多侧面多角度丰富的感官形象，这不仅有利于形象的表现也有利于读者全方位的感知
形象。“耳中见色，眼里闻声”即是对于通感的描述了。《列子·黄帝篇》中说:“眼如耳，
耳如鼻，鼻如口，无不同也，心疑形释。”卢梭曾说：“视觉是难同心灵分开的一种感觉。”
32
感知之相通，全然在于心之相通也。杜甫在通感使用之上的独到之处在于他将视觉中的
色彩与听觉、触觉、味觉等相融，从而使读者对色彩有了不同于一般的印象。
3.2.3.1 色触相融
《春夜喜雨》中“晓看红湿处，花重锦官城。”“红”是视觉可观之色，“湿”则是
可触之觉。从视觉怎可以看出“湿”呢？我们不禁感叹老杜此招之奇。杜甫将这两种感觉
相互联系，“红”成了可触之红，以“湿” 衬“红” ，以“红” 衬“湿”，似乎那红
是直陈于读者眼前的，花儿在夜雨之后还在嘀嗒着水花，沉甸甸的，经过一夜的洗礼它们
脱去铅尘，更加娇艳。视觉的感觉与触觉相碰撞，这无疑加深了人们对于红花之红的认识，
形成独特的思想体验。老杜将朝花在夜雨之后鲜艳欲滴之红表现得格外之生动。
3.2.3.2 色听相通
《蜀相》中“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。”在这个诗例中，视觉的色彩与听觉

32
卢梭 .爱弥儿(第二卷6-8节)第六节[DB/OL].
http://www.hfjy.net.cn/txt/showtopic.asp?id=15643&columnid=002009004,2002-2-11.
16
的鸟鸣声似乎没什么联系，实则不然。诗人从武侯祠的之外入内，从城外“柏森森”到“映
阶碧草”，再到隔叶禽鸣，一路由远及近，从视觉到听觉给了我们一个武侯祠的直观的整
体印象。视听交错似乎穿越时空把昔日武侯祠带到我们眼前，把我们带到了片片绿草之中
那两个黄色鸟儿的跟前，好似听到了它们的啼叫。有人认为这一联是整首诗的缺憾之所在，
我却认为这一联老杜写得极妙，正是诗心之所在。这一联是诗人从内心出发，心景之写照。
萋萋碧草﹑呖呖黄鹂是寂寞是荒凉，诗人百感交集都在这里体现。曾经鞠躬尽瘁﹑死而后
已的武侯已经作古，诗人游历于武侯祠眼见祠中景物一片荒凉徒生伤感。无人居住的武侯
祠已是满庭碧草，只剩黄鹂的殷殷嘤嘤啼叫。诗人心中想到诸葛武侯尚有刘备这样的明主
知人善任，而今心怀苍生水火﹑华夏河山的老臣之心又有谁知？满庭春草和黄鹂空啭透出
的皆是伤情。心念武侯加之感怀天下良材与自身仕途多难，不禁泪满襟袖。色和声的交流,
使得全诗具有了别致而强烈的美感效果。

3.2.4 情色相和
诗歌中的景物描写和色彩描写，不仅在于陈事，更在于陈情。通过对于特定色彩词的
使用和特定景物的描写，传递出诗人的思想感情。使读者通过对诗人情思的感应，形成情
与情的交流，从而更好的理解全诗。杜甫是一个饱经沧桑﹑游历甚广的诗人，人世间的生
离死别﹑悲欢离合他大多见过或经历过，他涌动于心中的情思似乎比同时代其他诗人更丰
富复杂，当他运用色彩写景状物时，自然就更多渗入情感的因素，有时甚至是有意识地用
色彩来渲染或强化某种情感或者情绪。《春望》就是这样一首色彩和诗人情感完美交融的
诗作。全诗是：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。国破山河在，城春草木深。烽火连三月，家
书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”诗中“花”“鸟” “草木”等词虽未见颜色，
却比实用颜色词更出彩，这些物不仅代指了颜色，更寄托了诗人的幽思。悦目的花儿勾人
落泪，悦耳的鸟儿反使人惊心，寄情于景，足见悲切之深，比单写情要深刻得多。《春日
梓州登楼》中“卷帘唯白水，隐凡亦青山。”放眼望去，只有那青山白水，别无他物，单
调孤寂，景中之情由此可见。诗中不言孤寂隐忍，却通过青山白水将苦闷的情绪表达到最
高点。又如《登高》中“风急天高猿啸哀，诸清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江
滚滚来。 “天”“猿”﹑“清沙”﹑“白鸟”﹑“落木”﹑“长江”这些景物萧索的色
彩构成一幅漂泊他乡，悲秋思乡的风景画。《闻官军收河南河北》中颜色与情绪的互相渲
染也是十分到位的。全诗是：“剑外忽传收冀北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫
卷诗书喜欲狂。白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即纵巴峡穿巫峡，便下襄阳乡洛阳。”。
其中“白首放歌须纵酒，青春做伴好还乡。”一联将“白首”与“放歌”“纵酒”相联系，

17
白字虚用，点出年龄，人到暮年本不宜“放歌”“纵酒”，只因太高兴，这不宜做的事情
也要做一回，狂一把。突出了上联“喜欲狂”的情绪。《唐诗鉴赏辞典》将“青春”注解
称为春季，青则点明春天的色彩。在鸟语花香春光烂漫的时节与妻儿结伴还乡怎么不“喜
欲狂”？青春二字将诗人大喜欲狂的心情表现得抽象又到位。《月夜》中的“香雾云鬟湿，
清辉玉臂寒。”“香雾”﹑“云鬟”﹑“清辉”﹑“玉臂”诸多冷色在一起与“湿”﹑“寒”
相呼应，构成一幅清丽的画面。更是对上两联中“独看”﹑“忆长安”的情绪宣泄。明月
当空，撒得一身清辉，遥想当日一同赏月的一双人，对比今日的“独看”月，百感交集，
不胜心酸。思念中依稀看见雾湿云鬟，玉臂月寒，不禁独自垂泪。透过冷色的设置不仅表
现的是夫妇之间的离别之情，更是浸透着对于天下离乱的悲哀，闪耀着诗人的四海升平的
大理想。《小寒舟中作》中的“白云山青万余里，愁看直北是长安。”读者的思绪被层叠
不断的“白云山青”引申开去，下句紧接着点出“愁”，将愁思凝聚在“白云山青”之中，
长安显得如此遥远。无限深情俱在言外。又如我们所熟知的《望岳》中的“齐鲁青未了。”
的青字的运用，可谓惊人，对于泰山不以高写高，而写“青”的绵延千里，以自己体验的
距离之远来衬托泰山之高，别出心裁。透过“青”字全诗回荡的是青年时期杜甫的俯视一
切的雄心和气概。清代浦起龙以这一联诗为眼评述：“杜子心胸气魄，于斯可观。取为压
卷，屹然作镇。”33诗人的伟大抱负、雄心壮志由此可观，这首诗被后人誉为“绝唱”也
是不无道理的。如《春日忆李白》则是将情寄于景之中的典型了。“渭北春天树，江东日
暮云。”一联，暖调和冷调形成强烈对比，表面看来是写作者与李白各自所在之地的景色，
实则带着深重的离情。作者在渭北思念李白之时，循着南方望去，只见日落之时天边暖色
的云彩。看似平淡中蕴含丰富情感。清代沈德潜在《唐诗别裁》中评价此联：“写景而离
情自见”34， 可见其诗歌字面虽只见景只见色，确是情在景中，景中含情，不言怀念而怀
念之深自见。

3.2.5 首尾设色
首字设色是杜甫对于诗歌用色上的一个创新。这种用法在杜之前罕见，在杜的同时代
少之又少，在杜之后则被后世名家效仿。杜诗中我们可以找到很多这样的例子：“紫收眠
岭芋，白种陵池莲”，《栀子》中 “红取风霜实，青看雨露柯。”；《放船》中“青惜
峰峦过，黄知桔袖来。”；
《陪郑广文游和将军山林十首》中“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”；
《秋日夔州咏怀》中“翠深开断壁，红远结飞楼。”；《寄岳州贾司马》中“绿干危栈竹，
红腻小湖莲。”；《晴二首其一》“碧知湖外草，红见东海云。”；《观李固请司马弟山

33
浦起龙.读杜心解(第二册)[M].北京:中华书局,1961 年.P576.
34
贺严.沈德潜在“诗教”原则下对唐诗的历史定位[J].文史哲，2007 年第四期：P134.
18
水图》中“红凌珊瑚短，青悬薜荔长。”《雨过苏端》中“红稠屋角花，碧秀墙隅草。”
《戏为韦偃双松》中“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。”每句诗的首字都是颜色字，
文学中有一种提法叫它“冠顶格”，因之这种用法使色彩扑面而来，有如头顶华冠，贯通
全诗。也许会有人说这种手法太过刻意，会流于表面的修辞技巧，但在杜甫的诗句中却流
转自然，没有丝毫刻意的痕迹在。这当然与杜甫深厚的文学修养有关。一来给人一种未见
画面先见颜色的夺人气势，二来把颜色词的应用提到了全诗的核心位置。范晞文在他其《对
床夜语》卷三中曾提到：“老杜多欲以‘颜色字’置第一字，如‘红入桃花嫩，青归柳叶
新’（《奉酬李都督表丈早春作》）是也。不如此，则语既弱而气亦馁。”35肯定了这种
用法在气势上给人的先色夺人之感。宗白华先生在其《中国美学史中重要问题初步探索》
对此评论说:“‘红’本属于客观景物，诗人把它置于第一字，就成了感觉、感情里的‘红’。
它首先引起我的感觉情趣，由情感里的‘红’再进一步见到实在的桃花。经过这样从情感
到事物，‘红’就加重了，提高了。实化成虚，虚实结合，情感和景物的结合，就提高了
艺术的境界。”36肯定了这种用法的作用。浦起龙评“碧知湖外草，红见东海云。”是一
种独的色彩表现方式。诗人将色彩词置之于句首，将色彩从具体的物象中抽离，在一定程
度上摆脱了依附物象词的地位，被赋予了一种主动表现的功能，成为诗句中的主体和独立
观照的对象。读者面对的首先是色彩，色彩的表现力得以强化。不像正常的语序物象居于
中心的地位，色彩是被动的服务于物象。首要和次要可见一斑。以“青惜峰峦过，黄知桔
袖来”，为例，人坐舟中，先睹远处青色，初不知青为何物之青，由于船的移进，则两岸
远处之景色，渐来眼前，终于看清楚了：青为两岸峰峦之颜色。而青峰已迅速回转而过，
迎面而来的是一片黄色，原来是岸边橘柚之色。由最初的含混不清到后来的了然于胸，令
人心生疑窦，欲探究其实，把人感知客体的过程表现得十分清楚。像电影中快镜头的推移，
由远及近﹑由动及静﹑有人到物的整个过程一瞬间展开，这比使用正常结构给人的感受要
深刻得多，同时突出了视觉印象和主观情感。杜之后首字设色的用法得以被后辈诗人效仿，
如李商隐的“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关。”李冶的“翠融红绽浑无力，斜倚栏杆
似诧人。”
老杜除了颜色字置于句首之外，还将其置于了句尾。对举的如《又呈窦使君》中“向
晚波微绿，连空岸脚青。”；《泊松滋江亭》中“江湖深更白，松竹远还青。”；《秦州
杂诗》中“丛笙低地碧，高柳半天青。 ”； 《宿白沙释》中“释边沙旧白，湖外草新青。”
单句则更多，“高柳半天青”、“高山拥县青”、“锦树晓来青”、“松竹远还青” ﹑

35
范晞文.对床夜语[M].北京:中华书局，1983 年:P45.
36
宗白华.《艺境》[M].北京:北京大学出版社,1987 年:P093.
19
“丛重低地碧”、“楚草寒轻碧’、“冉冉柳枝碧”、“晚来山更碧” ﹑“片片晚旗红”、
“栽桃烂漫红”、“娟娟花蕊红”与置于句首先声夺人不同，这种用法使得句尾成为了归
宿和落脚点，使得色彩的效果引人注目，并给读者留有余味，头脑中之颜色久久挥之不去。

3.2.6 无色胜有色
刘勰《文心雕龙·物色》中有:"凡擒表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。”
4
从这“繁而不珍”我们可见古人浑朴的色彩观念。万理万事皆有度，颜色使用过多势必显
得华艳。尽显风骨而不薄色彩姿容是盛唐时期诗人用色的整体追求，杜诗中不用色彩词而
力图营造绝妙的色彩氛围和意境的诗句是杜甫对这一理想之追求的体现。《秋兴八首》中
“玉露凋伤枫树林”就是其中一例。读此句我们的头脑中马上会形成以洁白之“玉露”和
青绿之枫叶的对比而形成的美丽画面。这种色彩不是直接的色彩直陈，而是间接的，它通
过特定的物象（在此例中即是“玉露”和“枫树林”）使人有了相关的色彩联想，从一种
潜在的色彩状态形成相对明确的色彩画面。这种色彩画面的形成又是不确定的，它因人而
异，因为每个人对于特定的物象的色彩感觉是不一样的，自然在头脑中形成的色彩画面也
就不一样了。《漫成一首》中“ 江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鸳联拳静，
船尾跳鱼拨刺鸣。”也是此种用法。整诗虽未着一颜色字，却营造了灰暗、清冷的色调。
万籁俱寂，冷水残月，风灯杳渺。阴冷的灰色调烘托了诗人天涯沦落人的景况。《送李八
秘书赴杜相公幕》中“石出倒听枫树下，摇橹背指菊花开。” 则通过“枫树”及“菊花”
勾勒了一幅黄绿对比之图景。

20
 第4章 杜甫诗歌用色影响因素探究
通过上一章，我们领略了杜甫驾驭色彩的非凡功力和他用色的强烈的个人风格。随
之而来的一连串问题浮现在笔者的脑海：杜甫用色的个人风格的形成是偶然的吗？他诗风
的沉郁顿挫，他对浮艳之色的不啻，他对青绿冷色的偏爱，他对黑白相配的喜爱真是与盛
唐气象和盛唐美学风格真是完全无关和不能相容的吗?他色彩的偏好是要完全归因于他的
经历吗？如果要归因于他的经历，那么为什么众多经历了安史之乱且仕途不顺的诗人没有
受到这种影响进而形成与杜诗相近的诗歌风格和用色习惯?为什么与杜甫同时代的李白、
卢纶、钱起、司空曙、苗发、崔峒等人则与杜甫形成截然不同的风格？本章就重点来探究
影响杜甫诗歌用色因素。

4.1 古代哲学思想对杜甫诗歌用色的影响
前面提到在唐代儒、道、释三教的鼎盛，文人士大夫在不自觉中受到了影响。随着唐
朝由盛转衰的时代变更后，很多的因素在杜甫身上烙下了印记。他作为一个重要的纪录唐
代风云起落的诗人，儒、道、释三家思想在他的身上是以一种互补和融合的形态呈现的。
如果说儒家思想是他光鲜的外衣那么道家思想是他的心灵之所向，而佛家思想则是他休憩
避世的绝尘之场所，这三家思想对于色彩所持的态度也必然影响了杜甫诗歌色彩的搭配和
取舍。

4.1.1 儒家思想的影响——合“礼”与合“度”
如果要说哪种思想对于中国文人的观念影响最为深远，恐非儒家莫属。儒教自汉被汉
武帝体提上正统地位以来，其后历朝历代对文人学士有着极为深刻的影响。以先贤孔子及
其弟子为代表的儒家学说主张积极入世。这从精神上顺应了统治者的需要，也从心理深层
契合了文人学士入世为官一展宏图的心理。所谓“天行健，君子以自强不息。”主张人要
有所作为，并以此作为衡量人生价值的尺度。杜甫生在一个“奉儒守官”的家庭，自幼接
受封建正统思想的教育与熏陶，一心想走的是兼济天下的道路。我们从杜甫早期的诗歌中
可以看出青年时期的他也有着“致君尧舜上，再使风俗淳。”(《奉赠韦丞丈二十二韵》)
的政治抱负。即便是后来自搭草堂也是因为仕途不顺，政治理想难以实现罢了。在仕途失
意，理想与现实的强烈冲突下，杜甫虽一度对儒家思想产生怀疑和否定，但由于儒家思想
对他的影响是根深蒂固的，以至后来他由对个人功名的追求上升到整个儒家社会理想的实
现上来，展示了他在落魄中心忧天下的博大胸怀。这是杜甫在“仁”的基础上向儒家思想
作了更高层次的回归。杜甫诗歌中无处不显现的悲天悯人的情怀正是儒家“仁爱”精神的
核心之所在，色彩则将这种精神更为感性的传递给读者。“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”
21
中，表现的是对贫富不均的揭露和批判。儒家学说中涉及到色彩的观念是零碎的，王文娟
在其文章中将其精辟地总结为三条，其一是“正德正色的合‘礼’之色”37；其二是“文
质兼备的合‘度’之色”37；其三“绘事后素”37。第一、第二条都对杜甫的诗歌用色有着
深远影响。从上一章的分析及例举中我们不难看出第二条对杜甫诗歌用色的影响。所谓“文
质兼备的合‘度’之色”其要旨乃是和谐共生。在杜甫用语言构造的色彩画面里，无一不
是在对比中求和谐。这我们在第三章的“色彩调和”部分作了分析，这里不赘述。第一条
“正德正色的合‘礼’之色”强调了色彩的等级。儒学以“礼”为核心，其代表孔子生活
在“礼崩乐坏”的春秋时期，却向往以礼治国、等级极为森严的西周。第一章所提及的“五
色说”在这个条件下顺应了礼治的要求，形成极为森严的等级的色彩谱系。《论语·阳货》
载：“恶紫之夺朱也。”38表现了服装色彩的严格等级要求。在唐代，色彩谱系的等级性
更被强调，品服的规制被第一次定为制度。我们在杜甫的很多的诗歌中都能找见以色彩强
调等级的例子。《少年行之二》中的“黄衫年来少宜数，不见堂前东逝波。” 和《赴奉
天县咏怀五百字》中“朱门酒肉臭”皆是此类。我们在第二章提到过，“黄衫年来少宜数，
不见堂前东逝波。”中“黄衫”是贵族少年的常穿的华贵服装，代表尊贵。颜色的尊卑等
级了然于纸上。红色也是五色之一，在我国传统上也是尊贵的。“朱门酒肉臭”中“朱门”
意指豪门，通过颜色的交代传递出诗人的憎恶之情。这样以颜色代指等级的情况在同时代
很多诗人的诗中也有所体现，李白的“皎好飞镜临丹新阙”(《把酒问月》)中的“丹新阙”
与“朱门”如出一辙。白居易的诗好用衣服的颜色来写人的身份地位的悬殊:“朱绂皆大夫，
紫绶悉将军”(《轻肥》)，“黄衣使者白衫儿”(《卖炭翁》)，“江州司马青衫湿”(《琵
琶行》)。这也恰恰反映了儒学色彩观对文人学士的整体影响。唐诗的色彩描写有助于我们
了解和认识唐代社会。

4.1.2 “虚”“无”“空”之道家色彩观念之影响。
如果说儒家思想是以一种强势的姿态在不知不觉中影响着杜甫在诗歌中的用色，那么
以怀疑、解构儒家正统的老庄思想则是在杜甫仕途失意之后，他的不自觉选择。“老庄冷
眼看穿了夏商周以来(即文明伊始)的‘罪恶’： ‘自三代以下者，天下何其嚣嚣也’，‘圣
贤不明，道德不一’，‘天下多忌讳而民弥贫；民多利器，国家滋昏’。”39庄子对社会
的异化性有着更为深刻的认识和批判：“无耻者富，多信者显”41，“窃钩者株，窃国者

37
王文娟.论儒家色彩观[J].美术观察,2004 年,10 月:P089—091.
38
蒋泽金.恶紫之夺朱也；恶郑声之乱雅乐也[DB/OL].
http://www.xiju.net/view_con.asp?id=1455,2006-04-03.
39
王文娟.论道家色彩观[J].美术观察，2006 年 6 月，06 期:P097-100.
22
为诸侯”41，这是一个“人为物役”41、“人为仁役”41的时代。把文明的罪恶归咎于人的
岌岌有为，从而主张无为，在纯任自然中成就一切。这刚好契合了失意文人的心理，成为
他们精神寄托和诉求。当然这种对文人的影响在水墨画兴盛的宋元更加明显，追求出世之
精神自由的随着宋取仕的增多，官场失意之人日渐增多，为求心灵慰籍转而形成了一种情
远旷达的风气。而在唐代，我们发现杜甫是一个典型，饱经忧患隐居草堂，是诸多失意文
人中的一个，深受儒家正统的影响却又以道家思想来寻求心灵上的平衡。我们从他的诗歌
可以看出他这时是对儒术产生了怀疑的。“儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃。”（《醉
时歌》）理想与现实的巨大反差使杜甫产生了强烈的人生否定情绪，老庄思想成为了他心
灵的解脱与慰籍。虽然他始终无法超脱出儒家思想的仁爱精神，却在更高的心理契合的层
次上认同了道家思想。这种认同是包含着方方面面的，从杜甫诗歌的用色来看他对道家色
彩观的认同是非常明显的。王文娟在她的文章中谈到：“与儒家孔子积极守护、建构文明
成果的‘礼’之郊不同，道家老庄怀疑、解构、批利文明的异化性，他们解文饰、解规则、
解各家的价值观念，以期从文明桎梏中解放出来。解“文”饰是道家色彩观的退择起点……
‘虚’、‘无’、‘空’(素淡一黑白)色彩论是道家本体论色彩观之核心要旨。”41如果说
儒家孔子注重“文”，赞美文明化了的黄麟献衣、丹车白马、错采斑斓的文饰、文采，从
周之五色，讲正德正色的合“礼”之色彩、文质兼备的合“度”之色彩的话，道家老子却
对此斥责批判：“五色令人目盲，五声令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”
[35]
庄子就更为激烈地讨伐:“捆乱六律，烁绝竿瑟，塞替旷之耳，而天下始含其聪矣。灭文
章，散五彩，胶离珠之目，而天下始人含其明矣。”41综上我们可以看出道家对于色彩的
核心观点是 “致虚极，守静笃……归根曰静，静曰复命”41，“知其雄，守其雌……知其
白，守其黑，为天下式。”[35]“恬淡为上，盛而不美”41，主张返璞归真、归根清静的朴
素之美。这在杜甫诗歌的用色中明显地表现了出来。杜甫常用白，白出现407次，是他最
常用色彩。 而他对黑色的运用在他经历战乱后饱尝疾苦的人生后十几年里更加频繁起来，
共出现46次。虽然黑色并不是在杜甫诗中出现得最多的色彩，但与同辈诗人相比，他对黑
色的使用也比别人多很多：李白只有2例，孟浩然l例，王维3例，高适2例。如《赠蜀僧闾
丘师兄》中“漠漠世界黑，驱车争夺繁。”；《赠王二十四侍御契四十韵》中“会面嗟黧
黑，含凄话苦辛。”；《秋雨叹三首其二》中：“禾头生耳黍穗黑，农夫田妇无消息。”；
《秦州杂诗二十首其十二》中：“士苦形骸黑，旌疏鸟兽稀。”这些黑色的运用，大多表
现了肃杀的现实世界，给人沉郁阴冷的印象，这与道家素淡黑白的色彩主张不谋而合。黑
色与白色相并置在杜甫的诗歌中出现得也很多。《戏为韦偃双松图歌》中“白摧朽骨龙虎

23
死，黑入太阴雷雨垂。”；《江头四咏·花鸭》中“羽毛知独立，黑白太分明。”；《暮
秋枉裴道州手札，率尔遣兴,寄近呈苏涣侍御》中“倾壶箫管黑白发，舞剑霜雪吹青春。”
在黑与白的交融中，我们似看到阴阳二极在广阔天地中得以平衡，十分契合了道家“知白
守黑”、“恬淡为上，盛而不美”的色彩观念。

4.1.3 佛教盛行后佛家艺术对杜甫诗歌用色影响。

杜甫与佛学的渊源我们从他晚年的诗作《秋日夔府咏怀一百韵》这篇长诗中得见一般。
“……行路难何有，招寻兴已专。……身许双峰寺，门求七祖禅。……本自依迦叶。何曾
藉偓佺。……晚闻多妙教，卒践塞前愆。……勇猛为心极，清羸任体孱。金篦刮空眼，镜
像未离铨……”这首诗仅用了一些佛教典故点缀于带有浓重象征色彩的整体描绘之中，从
诗中“身许双峰寺”、“门求七祖禅”我们可以看出杜甫与佛家是有着很重渊源的。“事
实上杜甫诗中有关佛寺的题诗及谈禅说佛的诗作，约有数十篇之多。如《游修觉寺》
；《上
兜率寺》；
《上牛头寺》；
《已上人茅斋》；
《谒文公上方》；
《寄赞上人》；
《宿赞公房》；
《谒真
谛寺禅师》
；《太平寺泉眼》；
《大云寺赞公房四首》；
《别赞上人》；
《法镜寺》：
《赠蜀僧闾丘
师兄》；
《题赋禅师屋壁》；
《涪城县香积寺官阁》；
《大觉高僧兰若》；
《望兜率寺》等。他经
”40我们从现存资料
常求法参禅，曾到五台山研习佛法，与京师大云寺主赞上人交契极深。
来看，杜甫游览过的佛塔、寺庙、洞窟是不在少数的。杜甫的《山寺》诗是我国现存古典
诗歌中最早咏麦积山的诗篇，弥足珍贵。全诗是：“野寺残僧少，山圆细路高。麝香眠石
竹，鹦鹉啄金桃。乱水通人过，悬崖置屋牢。上方重阁晚，百里见秋毫。”
《岳麓山道林二
寺行》写出了二寺景观之胜，表现出诗人对佛地宝山的向往。《游龙门奉先寺》：“已从招
提游，更宿招提境。阴壑生虚籁，月林散清影。天阙象纬逼，云卧衣裳冷。欲觉闻晨钟，
令人发深省。”“龙门”即指洛阳的龙门石窟，奉先寺为唐代龙门石窟中规模最大的石窟。
由此，我们不难做一个合理性的推断：栖身于佛塔、寺庙、洞窟的佛教艺术对杜甫有着极
为重大的影响。

隋唐时期佛教洞窟壁画及雕塑大量的引进，唐人认识到了青绿重彩的美丽，而后形成
的青绿山水风开始繁荣。“在敦煌249窟《狩猎图》、285窟西魏壁画《战争图》、257窟
北魏壁画《九色鹿本生》和新疆克孜尔千佛洞14窟等壁画作品中都出现了以绿色、蓝色为
主，色彩厚重浓艳的山峦形象，与青绿山水色系接近，而在249窟画面中山峦形象所使用
的颜色的阶梯变化，突出了山头重色，将石青色从山头渐次淡化，再在山的底部着以他色。

40
孙昌武.杜甫与佛教[J].东方论坛，2005 年 04 期：P032.
24
其方法已与后世青绿山水画的渲染罩色十分相似。”41隋代的莫高窟中“一种主调赭黄色,
与北魏时期的用色相接近。另一种以深棕色为底，画以大量的石青色，间以青绿，为北魏
时期所没有。再一种以粉壁(白色)作底，用色清淡，配上墨绿，间以青、绿、朱色和淡赭。
有的还添加了赤金的点染。这种种用色表明，隋代画风正在变化中。”43到了唐代，“壁
画的用色已经完全不像北朝时代那样的粗犷与单调。表现富丽堂皇，用色既明净、调和，
又和谐悦目。”43……杜甫诗歌的主色调实际已经肯定了我们前面的推断。诗歌中青如：
“白水暮东流，青山犹哭声。” (《新安吏》) ；“重来梨叶赤，依旧竹林青。”(《客旧
馆》)；“白花檐外朵，青柳槛前梢。”(《题新津北桥楼(得郊字)》)；“一去紫台连朔漠，
独留青冢向黄昏。”；(《咏怀古迹五首其三》)“ 阴房鬼火青，坏道哀湍泻。”(《玉华
宫》)；“丹桂风霜急，青梧日夜凋。”(《有感五首其四》)；“整履步青芜，荒庭日欲晡。”
(《徐步》)。绿如“名园依绿水，野竹上青霄”(《陪郑广文游何将军山林十首(山林在韦曲
西塔陂)》)；“石暄蕨芽紫，渚秀芦笋绿”(《客堂》)； “绿尊虽尽日，白发好禁春。”(《奉
陪郑驸马韦曲二首其一》)；“瓢弃尊无绿，炉存火似红。”(《对雪》)；“射洪春酒寒仍
绿，目极伤神谁为携。”(《野望》)。青色是有彩色中杜甫最为青睐的颜色，除却白色，
它是杜甫用得最多的颜色。诗歌中青出现267次，翠82次，碧80次，绿21次。青色的比重
之大由此可见。我们如将青、翠、碧、绿整体看做青绿色调来看，此色调出现的450次占
了杜甫用色总数的三分之一多，是他应用得最多的重要色调，个中影响跳脱不了杜甫与佛
学艺术的深厚渊源。而佛学不是唯一的的影响，后文将对其他原因继续探究。

4.2 诗与画的交融及杜甫自身艺术素养对杜甫诗歌用色的影响
4.2.1 诗与画的交融
唐代是中国艺术发展史上的黄金时代，各种艺术门类——诗歌、绘画、书法、雕塑、
乐舞、建筑都相互影响着并各自以成熟而完美的姿态出现了。其中诗歌与绘画之间就存在
着十分紧密的联系，它们的性质和领域的异同，是美学上重要理论问题。钱钟书先生的《中
国诗与中国画》一文虽讨论了中国画与中国诗在标准上的不同，但从另一方面也表现了诗
与画在诸多方面的千丝万缕的联系：“唐人只说‘书画异名而同体’（张彦远《历代名画
记》卷一《叙画之源流》）。自宋以后，评论家就彷佛强调诗和画异体而同貌。例如孔武
仲《宗伯集》卷一《东坡居土画怪石赋》：‘文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而
同趣’；冯应榴《苏文忠公诗合注》卷五○《韩干马》：‘少陵翰墨无形画，韩干丹青不
语诗’；……《宋诗纪事》卷五九引《全蜀艺文志》载钱鍪《次袁尚书巫山诗》：‘终朝

41
吴秋野.青绿山水的产生与佛教美术及异域文化[J]，美术观察, 2004 年，11 期：P83.134--187.
25
诵公有声画，却来看此无声诗。’……黄庭坚《次韵子瞻、子由题，〈憩寂图〉》：‘李
侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗’；或周孚《题所画梅竹》：‘东坡戏作有声画，叹息何
人为赏音’。南宋孙绍远搜罗唐以来的题画诗，编为《声画集》；宋末名画家杨公远自编
诗集《野趣有声画》，诗人吴龙翰所作《序》文里说：‘画难画之景，以诗凑成，吟难吟
之诗，以画补足’（曹庭栋《宋百家诗存》卷一九）。”42我们承认作为两个不同门类的
艺术诗和画有着本质的区别，诗歌作为文学重要的分支以语言为媒介传达作者的思想，而
绘画则以色彩、明暗等手段来塑造画面以达到传达创作者情感与思维的目的。正如歌德所
说：“绘画将形象置于眼前，而诗将形象置于想象力之前。”43诗歌中的色彩也与绘画色
彩不同，它是借由语言媒介所表达的抽象色彩，它是间接的﹑隐蔽与复杂的。人们在诗歌
中对色彩的感知，不是通过对不同频率的光的直接感知，而是通过载有色彩信息的语言符
号作用于大脑，是由“词”这一特殊的高能感觉刺激物，引起人们某种间接体验，唤起人
们一定的反应，表达不同的感情甚至是象征意蕴。诗歌色彩还需借由人的主观的想象与联
想才能将色彩形象传达展现在受众那里。它甚至是朦胧的，因为它还需要受众的联想与想
象。它又是主观的，需要人们“思而自得”，这之于艺术来说是更高层次的体验。人们往
往对于直白的东西觉得乏味，而在“思而自得”的过程中获得更多的乐趣与自我满足感。
从这个意义上来说，它比之于绘画色彩的直观是有很大不同的。但正是因为这样，色彩才
从中起到了牵线搭桥的作用。现代心理学认为，色彩的经验类似感动或情绪的经验，通过
语言的描写，可以唤起读者相应的色彩联想和与之密切相关的情绪体验。诗人正是利用了
人们在绘画或是视觉中而来的色彩经验引发联想，从而促成诗歌色彩营造的意境的实现。

4.2.2 人的精神的推动作用
再者，唐人勇于探索的精神促使了诗与画的交融。唐朝的繁荣与强盛给了当时的人们
空前提升的自豪感，他们的心胸开阔，疏朗放达。由此而引发了的自信感也是前所未有的。
我们可以在很多的方面找到证据。唐代流行的牡丹花纹样和花鸟纹样大都造型饱满；这一
时期是中国历史上鲜有的以丰腴肥胖为美的时期；昭陵﹑乾陵的石刻大都充满朝气；在一
些洞窟的天王造像中透露出力大无穷的气势；唐壁画色彩浓烈，境界广阔，人物造型静穆
秀美，体魄巨大……这无一不是一个民族内在力量和自信力的表现。而对于外来文化的大
开放政策更好地印证了这一点。此时胡乐盛行，周边各国皆有潜唐拥塞使、潜唐僧派遣。
唐人丝毫不怕被外来文化吞灭而以一种开阔宏伟的胸襟迎接外来文化的到来。鲁迅说：
“汉

42
钱钟书.中国诗与中国画[DB/OL].
http://cul.shangdu.com/Contents/Channel_3766/2008/0504/106806/content_1068061.htm,2008-07-17.
43
歌德.论拉奥孔.古典文艺理论译丛[M].北京:人民文学出版社,1964 年:P108
26
唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想
到，凡取用外来事物的时候,就如将被俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”44也就是凭着这
股自信力，这一时期的文学艺术家有着很强的进取精神，能够接受与探索新的事物，他们
在绘画中汲取了很多养分。正如李泽厚先生所论述的：“无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，
无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓‘盛唐之
音’的社会氛围和思想基础。”45唐人张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》中讲到“诗
是无形画，画是有形诗。”1唐人将绘画与诗歌视为两个相互渗透的体系并勇敢地将诗画相
互借鉴。苏轼在看了唐代诗人王维的《蓝田烟雨图》后说“味摩诘之诗，诗中有画；观摩
诘之画，画中有诗。”46王维的诗和画的作品本身就是诗与画相互借鉴的最好例证。杜甫
的诗亦是如此。如第三章所讲，他的诗歌用色十分注意视觉效果，或对比或调和无一不显
现着绘画色彩而来的经验。依诗作画和为画题诗都是那时流行的风尚，对诗歌绘画性的关
照使得色彩这种重要的绘画语言在诗歌中得以延伸和发展。

4.2.3 诗人修养的全面
然诗歌用色要真正吸取其他艺术门类的精髓，还得取决于诗人本身的修养，诗人作为
诗歌的创作者又是诗歌借鉴其他艺术门类的一个介质。我们撇开时代大的氛围不讲，如果
诗歌作者对除诗歌以外的任何东西毫无研究，那么也就无所谓多种门类的艺术相通了。所
以，诗歌色彩的受到其他艺术门类的影响与诗人本身的艺术素质和修养有着十分密切的关
联。徐志摩就曾说过：“要真心鉴赏文学，你就得对绘画音乐，有相当心灵上的训练。”
47
这是一种心灵领悟力的共通。纵观整个历史的长河，很多文人直接就是善调丹青的高手，
从柳宗元、苏轼等人到现代的郁达夫、郭沫若、丁玲、肖红等人，像鲁迅、闻一多、沈从
文、丰子恺、冯骥才等人均有良好的绘画造诣。他们直接以丹青之法撰文，以文作画，不
自觉地在创作中投入了对绘画技法的理解与在其他艺术门类中对于美的领悟，从而实现了
其他艺术门类与文学的融通。唐代的文化氛围为文人们提高修养提供了好的铺垫。唐代比
之于前代来说是一个文化昌明，人的视野空前开阔的时代，儒、道、释三教鼎盛，胡汉相
融，对外的文化交流是十分频繁，统治阶级实行开明的政策营造了一种相对宽松的文化氛
围，使得这一时期的文化出现了多元化和生动局面。 岑参诗云：“花门将军善胡歌，叶
河蕃王能汉语。”可以说，唐人的视野之开阔是前人想都不敢想的。这就为唐代文人文化

44
鲁迅.看镜有感[N].语丝,1925 年 3 月 2 日:P11.
45
邱建国.秾桃艳李—唐代审美心态的外在表征[J].沈阳师范学院学报(社科版)，1996 年第 1 期:P101.
46
安丽哲.王维诗歌色彩艺术[D].武汉:华中科技大学,2004 年.
47
徐志摩.秋[M].上海:良友图书公司,1931 年:P21.
27
素质全面提高提供了很好的先决条件。这些文人大多通达世事，有渊博的学识、文化素养
和审美素质，能诗且善攻书画者甚众。王维“书画特臻其妙，笔纵措思，参于造化，而创
意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。”48；刘方平
善山水树石，被皇浦冉誉为“墨妙无前，性在笔先”；张湮善草隶，工丹青，与王维、李
颀等为酒诗丹青之友，尤擅画山水；贺知章善草隶书……杜甫也是一位艺术兴趣极为广泛
的诗人，他不但观赏过公孙大娘的剑舞，也聆听过李龟年的歌唱，亲睹过吴道子、曹霸、
韦偃、王宰等人的壁画与山水障，又与落纸如烟的草圣张旭与画马大家韩干相交过。王渔
洋说:“杜子美始创画松，画马、画鹰诸大篇，搜奇扶奥,笔补造化。”49(《蚕尾集》)杜甫
所提出的“画骨说”、“瘦硬通神”的思想贯穿着他一贯的美学思想，也说明在的众多艺
术门类有着自己的见解和体悟。杜甫的深厚的艺术素养让他得以用独特视角去进行艺术创
作，更影响了他的诗歌的用色。

4.2.4 绘画的色彩走向
唐代绘画在设色上有着明显的分流：一为李思训、李昭道父子的青绿派；二为吴道子、
王维所代表的简淡派；三为张萱、边鸾等所代表的富丽派。李思训、李昭道父子的作品被
称之为“金碧山水”，洋溢着一片青绿之色。其设色富丽，用金碧装饰画面，流光溢彩。
风格工巧繁缛。台北故宫博物院藏的李思训的《江帆楼阁图》轴，画游人在江边活动，以
细笔勾勒山石轮廓，赋重青绿色，富于装饰性。虽是宋人摹本，但其设色从中可见一般。
这实际上是对展子虔青绿画法的发展，展子虔的《游春图》，就主要以石绿、石青渲染山
石树林，并以金线勾勒。长于白描的吴道子，敷色比较简淡，甚至不着色。有人谓“山水
之变始于吴”，透出了后来疏笔水墨画的先声。“现存的敦煌莫高窟第323窟唐代壁画《山
水》，据说曾在寺院画过山水壁画的吴道子与它有一定的联系。在莫高窟壁画《山水》上，
是用水墨以粗笔、阔笔一笔一笔画出辽阔的江面和烟云，再略渲染层叠远山，给人一种烟
雾迷蒙的景象，可以说，这是純用水墨表现中国画的雏形。之后的王维在吴道子水墨画法
的基础上，以水渗和墨彩进行渲淡。水墨技法的出现，冲破了重彩工笔技法的壁垒，色彩
与墨法之间的矛盾也由此产生。”50王维的山水画精炼、淡雅，富有诗意，被后世誉为山水
画南派之祖。富丽的设色在唐代绘画中也占有很大比重。张萱《虢国夫人游春图》、阎立

48
籍忠亮.王维与人文画随想[DB/OL].
http://www.jzlart.cn/ShowArticle.asp?ArticleID=132756,2008-05-17.
49
赵永新.中国艺术的基本精神[DB/OL].
http://tieba.baidu.com/f?kz=209734088,2007-6-5.
50
倪华.浅谈中国画笔墨和色彩的关系[DB/OL].
http://art.people.com.cn/GB/41064/8275712.html,2008-11-03.
28
本《步辇图》
、周昉《簪花仕女图》
、顾闳中《韩熙载夜宴图》等，色彩浓丽丰满。边鸾发
扬了黄荃的重彩工笔花鸟画的 “富贵花鸟”派，创立了宫庭富丽一派。
我们不难发现，杜甫诗歌用色的走向与唐代绘画设色的前两歌分流有着惊人的相似之
处。白色作为他的诗歌的第一大色与黑色构成了无彩色的第一种倾向。青绿色则以出现总
数最多而成为杜甫诗歌第一色调。这难道不是惊人的巧合吗？杜诗中用到的色彩对比和调
和的手法，也恰是来自于绘画审美中所得来的经验。唐绘画对杜甫诗歌用色的影响不可谓
不大矣。

4.3 以植物为独立关照的审美更迭推动山水诗的发展，对杜甫诗歌用色产
生重大影响
唐代因为国力强盛、边疆安定、经济繁荣，为人们娱情山水提供了条件。士大夫可以
广占田园为私家别墅，也就有了感受瑰丽自然色彩的条件。从现存的很多来自文学和艺术
的资料来看，唐人已把自然作为独立的审美观照对象。这一点我们从装饰纹样的发展演变
可以清楚地看到。隋唐以前，我国装饰纹样以动物纹为主，在生产力低下的阶段人们寄求
通过表现动物的力量来给人心理上力量以战胜未可知的世界。如商代的饕餮纹蛇纹，春秋
战国时期的蟠龙纹、飞凤纹，魏晋南北朝受希腊、罗马等西方国家影响出现的狮子、骆驼、
孔雀等等。隋唐以后转而进入以花鸟植物为主的花草纹时期。花草纹并不是始于唐代，而
是之前就有，由于受到政治、经济、宗教、哲学、民俗等因素的影响和约束，汉代曾出现
的茱萸纹和六朝出现的忍冬纹都未曾占到装饰领域的主导地位。到了唐代人们渐渐认识到
自身的主体地位，花鸟鱼虫等自然景物成为与审美主体的心理需要相契合的审美对象，真
正从审美领域摆脱宗教和神化的束缚，获得自身的解放，植物纹样开始成为主角。唐代社
会处处洋溢着对花木的热爱，元·陶宗仪《辍耕录》中描述唐人的服饰，有“五朵草履子，
百合草履子”51韦庄诗云：“锦江风散霏霏雨,花市香飘漠漠尘。”（《奉和左司郎中春物
暗渡感而成章》），不论从唐代的绘画或服饰中都可见各式植物纹样，唐人对自然花木的
眷爱可见一斑。据《唐六典》载，这一时期盛行的团花就有 “独窠”、“两窠”、“四
窠”、“小窠”、“镜花”等多种形式，宝相花及卷草纹极盛一时。这是审美领域的向前
发展和人的意识的解放。
这种以植物为独立关照的审美取向与古人“观物取象”的艺术思维原则相碰撞，便产
生了新的火花，推动了山水诗的发展，成为文人士大夫审美心态在文学上的表征，使诗歌
弥漫在一片青绿色调中。《周易·系辞上》有“圣人有以见天下之颐，而拟诸其形容，象

51
陶宗仪.南村辍耕录[M].沈阳：辽宁教育出版社, 1998 年:P210.
29
其物宜，是故谓之象。圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼，系辞焉以断其吉
凶，是故谓之艾。言天下之至绩而不可恶也，言天下之至动而不可乱也。拟之而后言，议
之而后动，拟议以成其变化。”2 最早提出了“观物取象”的原始审美观察方法，它的影
响在世风开放的唐朝表现得尤为明显。诗人摆脱功利与世俗的束缚，将自身融入自然之美
的境界，以求人格独立与心灵自由。《论语·雍也》中有“知者乐水，仁者乐山。”52，
有的文人仕途受挫，更加诱发出他们对山水自然之美的发现与追求。唐代，山水诗是极普
遍的题材，李白、杜甫、王维、孟浩然、高适、岑参以及王昌龄都有大量诗作流传。齐鲁、
吴越、巴蜀、湖湘、泰山、嵩山、庐山以及终南山等风光优美之地皆有被描写。赏游中所
做之诗笼罩在一片青绿的色调之中：“明月松间照，清泉石上流”；“漠漠水田飞白鹭，
阴阴夏木啭黄鹂”；“白水明田外，碧峰出山后”；“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”；“深
林人不知，明月来相照。”……诗人不仅从自然景色中汲取灵感，同时获得身于心的栖息。
李白诗云“一生好人名山游”，足迹遍及名山大川，从蜀道的满目苍翠到黄鹤楼头的滔滔
长江水，从梁园对酒到历历巴山之水，目游所到之处所观颜色之多之生动，然由目及心，
自然的多姿的色彩借由诗人的演绎流淌出来。《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《秋登宣城谢
跳北楼》、《日出人行》、《梦游天姥吟留别》皆创作于山水之间，这不仅表现了唐人热
爱自然、以自然观照人生追求的审美情怀也体现了唐人对山水自然的普遍的审美精神，仕
途失意的唐文人需借此摆脱尘累，以追求个人身心的自由放任。杜甫的山林赏游之好表现
得更加明显甚至可以用疯狂来形容，他的足迹踏遍三山五岳，吴越齐赵，览尽名胜古迹，
从《望岳》中延绵不尽的青色到《江畔独步寻花七绝句》明艳动人的黄花，诗人借由自然
之明艳色彩表达的情思处处可见。漂泊荆湘时，诗人虽贫病交迫，仍不改探幽之心，扁舟
一叶寄情思。江宁瓦棺寺，苏州虎丘、吴太伯庙、长洲苑，浙江鉴湖、剡溪、天姥山、崇
宁寺、南郭寺、仇池﹑赤谷、铁堂峡、盐井、寒峡、法镜寺、青阳峡、龙门峡、石龛、积
草岭、泥功山、凤凰台、万丈潭、木皮岭、白沙渡、水会渡、飞仙阁、五盘、龙门阁、石
柜阁、桔柏渡、剑门、鹿头山﹑武侯祠、刘备庙﹑石笋街、碧鸡坊、果园坊、万里桥、市
桥、四安寺、北桥楼、修觉寺﹑青城山、丈人山、越王楼、牛头山、兜率寺、惠义寺、滕
王亭子、玉台观、白帝城、武侯庙、先主庙、瞿塘峡, 湖湘的岳阳楼， 洞庭、湘江畔、青
草湖、白沙驿、湘夫人祠、白马潭、乔口、双枫浦、铜官渚、凿石浦、津口、空灵岸、花
石戍，杜甫所到之处都留下了他的吟咏。自然中的景色是杜甫诗歌用色的第一手资料，他
从中汲取了丰富的素材和灵感，占自然绝对优势的青色调自然成为他诗歌中的主要色调。

2
金景芳.周易系辞传新编详解.[M].1998 年 10 月第一版.沈阳:辽海出社,1998 年:P25.
52
杨伯峻.论语译注[M]北京：中华书局,1998 年，P72.
30
诗人面对大自然欣欣向荣之“青”色，陶醉在其中，而暂时忘却了现实的黑暗与不如意。
自然景色成为诗人心灵的栖居之地，在与田园山水的情感交互中陶醉于自然风情而超然物
外，折射出超尘拔俗洁身自好、决然归隐的思想。

4.4 人生际遇对杜甫诗歌用色的影响
宋人黄山谷评杜甫画像时说：“醉里眉攒万国愁。”12 这是对杜子美一生遭际的最好
写照，可谓“装尽子美平生矣”。杜甫生于唐玄宗先天元年（712），虽出身书香门第却
少来贫穷，应试不第，十年长安漂泊，生活拮据，数度献诗皆石沉大海，756 年安史之乱
发生，潼关失守，白水沦陷，杜甫携家眷逃出长安，中途被叛军所获，又送回长安，直至
第二年才逃出长安，继被唐肃宗封为左拾遗。宰相房琯被罢官，杜为其辩护，从此不受重
用，遂辞官，辗转到达成都，在西郊浣花溪畔盖草堂，过着清贫的生活。其间与剑南节度
使严武曾一度交好，却因“狂放不自检”险些被杀。其后又过着漂泊无定而贫病交加的生
活。公元 768 年（唐大历三年）冬，携妻儿乘船离川至岳阳。次年春舟居潭州（今长沙）。
770 年（唐大历五年）4 月，湖南兵马使臧玠举兵为乱。为避战火，杜甫 半夜溯湘江往郴
州投靠就舅父崔伟。船至耒阳方田驿，遇大水不能前行，半旬不得食物。耒阳县令闻之送
予牛肉白酒。杜甫掉转船头返长沙居江阁。暮秋思归故里，孤舟入洞庭。因重疾复发，费
资用尽，只得溯汨罗江往昌江县（今平江）投友求医。不幸病逝于县治寓所，葬于小田天
井湖。时年代宗大历五年（770），享年 44 岁。在这个唐王朝由盛转衰的时期，杜甫有 15
年都在战乱中度过，他的诗歌是唐帝国由盛转衰的写照。青年时期，他对自己的人生充满
理想，用色是鲜明而又充满活力的：《望岳》中“岱宗夫如何？齐鲁青未了。”；《临邑
舍弟书至》中“白屋留孤树，青天失万艘。”；《登兖州城楼》中“浮云连海岱，平野入
青徐。”个中之青色的使用，青得锐气，青得气势开阔。而后期的“山雪河水野萧瑟，青
是烽烟白人骨。”则一改笔锋凌厉之势，显得苍凉而悲壮，从一个侧面反映了他的个人悲
欢与人生思考。上文我们提到过杜甫后期还喜用黑色，这也不能不说是他的自身经历给他
的影响。现实一再嘲弄，使他少时的梦想难以实现，他开始对不合理进行批判，黑字的大
量使用不仅是他心情的写照，更真实地再现了诗人所处时代的黑暗现实。这给他的诗造成
一种压抑深沉的氛围。他的这种用色沉郁悲壮的笔调是其人生际遇和民族灾难积淤而成，
诗歌成了他一泄积郁的载体。

4.5 科技的发展使得颜料和染料增多也体现在了杜甫诗歌的用色中
我国古代染色用的染料，大都是天然矿物或植物染料为主。古代原色青、赤、黄、白、
黑，称为“五色”，将原色混合可以得到“间色”。从最初的只会简单的染色技术到商周

31
时期染出的颜色也不断增加，宫廷手工作坊中开始设有专职的官吏“染人”来“掌染草”，
管理染色生产。到汉代，染色技术达到了相当高的水平。纺织品色彩谱系在汉代开始齐全，
《说文解字》中提及的丝帛的颜色就有青色系﹑绿色系﹑红色系等，已经相当丰富。经过
了几百年的发展，唐代的颜色与染料制作工艺比之前代有了更大提高，建国后在新疆吐鲁
番出土的唐朝缂丝带，有人对其作过色谱分析，共有24种颜色：其中红色的有银红、水红、
猩红、绛红、绛紫；黄色有鹅黄、菊黄、杏黄、金黄、土黄、茶褐；青、蓝色有蛋青、天
青、翠蓝、宝蓝、赤青、藏青；绿色有胡绿、豆绿、叶绿、果绿、墨绿等。唐代的色彩谱
系单就青色系来说就有缥﹑育﹑青﹑绀﹑缲﹑天青﹑藏青﹑蛋青﹑宝蓝﹑翠蓝等等，紫﹑
淄﹑帛黑﹑青赤等颜色也在唐代出现。其中这些新增的颜色，我们从唐诗中能找见很多应
用的诗例。杜甫的“紫诰仍兼绾,黄麻似六经。”(《赠翰林张四学士》)就是一例，颜色工
艺的发展及时地反映在了诗歌的色彩使用中。

4.6 个人的审美情怀对杜甫诗歌用色的影响——风清骨骏
从现存诗作来看，杜甫是不喜浮艳之色的。个体的内在差异形成的审美口味的偏差，
是无论在哪个时代都无法避免而客观存在的。正因如此，才有了文学与艺术的异彩纷呈。
爱我所爱，斥我所斥，这似乎本就是合理的存在，我们无从探究，也许心理深层的暗示是
好恶的根本原因。杜甫诗《寄薛三郎中》云：“赋诗宾客间，挥洒动八垠。乃知盖代手，
才力老益神”；《寄张十二彪三十韵)云:“草书何太古，诗兴不无神。”“一数篇吟可老，
一字买堪贫”；《戏为六绝句》云：“庚信文章老更成，凌云健笔意纵横。”他认为好的
诗篇艺术上表现为老健、有骨力，字里行间贯穿了他一贯的审美主张——风清骨骏。老杜
有一诗《丹青引赠曹将军霸》诗中说“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干唯画肉不画
骨，忍使骅骝气凋丧。”这是针对当时韩干画马和虚浮的世风提出了自己的看法，即是后
来历朝历代争议颇大的著名的“画骨说”。“画骨说”的提出并非偶然，而是对魏晋风度
深认同。杜甫在一系列的题画诗中多次强调了“画骨”二字：“干戈少暇日，真骨老崖嶂。”
(《杨监又出画鹰十二扇》)。“此鹰写真在左帛系,却嗟真骨遂虚传。”(《姜楚公画鹰歌》)
“瞻彼骏骨，实惟龙媒。”(《画马赞》)“矫然龙性合变化，卓立天骨森开张。”(《天育
骠图歌》) “赤霄有真骨，耻饮夸池津。”(《通泉县署壁后薛少保画鹤》) “腾骧磊落三万
匹，皆与此图筋骨同。”(《韦讽录事宅亲观曹将军霸画马图歌》)。不仅如此，杜甫常常
将画有鹤﹑鹰﹑马题材的绘画作为题画诗的对象。画中这些物大多雄健刚直，体现着某种
气节和精神， 从另一个层面表现了“骨”内涵。在《李潮八分小篆歌》中，他又提出“苦
县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神”的主张，将“瘦硬”作为评价书法好坏的指标，这可以

32
说是对“画骨说”在书法上审美上的一种继承。杜甫在他的思想中无时不体现着他对魏晋风
骨的理解与承袭，“画骨说”不仅是他美学思想的一个重要体现，也同时深深的影响了他
的诗词用色。这种影响是潜移默化的，贯穿在杜甫日复一日的诗歌创作中，青色﹑绿色﹑
黑色﹑白色等色的大量使用与贯穿使用，不仅使杜诗的大色调显得沉郁冷静，更使诗歌了
“元气混浩神无方”的气势与精神，颇具清刚之美，使诗歌的意境提高到了骨力劲健的新
的层次之上。这个方面来讲，我们可以将杜甫称之为是敢于向世风相抗的斗士，即便自己
喜欢的与世风格格不入却依然故我，傲骨铮铮，值得钦佩。当时的统治阶层，上至皇帝下
至王公贵族都过着骄奢淫逸的生活，浮华的风气形成了一种香艳明丽的格调，杨贵妃姿态
丰艳的肥美人体型则成了唐代美的标准。一切的一切都标志着那个时代的审美的一种整体
的趋向。杜甫却显得那么的格格不入，埋藏在《丽人行》浮艳之色相铺陈之下的是更深层
的讽刺与不啻，而他对白色﹑青色﹑黑色等色的钟情，是极为真诚的。这不仅表现在老杜
诗歌中对这些色的广泛应用，更表现在老杜对于这些颜色的驾轻就熟的应用使得他的诗透
出的与众不同的苍茫气质。这些颜色超脱了颜色本身，成为老杜借以表达情绪的载体。王
安石在《杜甫画像》中言：“吾观少陵诗，谓与元气侔。力能排天斡九地，壮颜毅色不可
求。”53金人周昂《读陈后山诗》云：“子美神功接混茫，人间无路可升堂。一斑管内时
时见,赚得陈郎两鬓苍。”27杜甫诗中的混茫气质，与他对于特定颜色的喜好与应用无法分
开，应该说杜甫运用了这些颜色他为诗歌营造了绝妙的意境，而这些颜色造就了杜甫。

53
佚名.王安石诗歌特点[DB/OL].
http://zhidao.baidu.com/question/18476474.html?si=2,2007-1-19.
33
 结 语

闻一多先生曾指出杜甫是“四千年文化中最庄严、最瑰丽、最永久的一道光彩。”54
这是对杜甫一生成就的最大肯定。杜甫对后世有着极为深远的影响。元稹的《杜甫墓志铭》
中这样形容杜甫：“上薄风骚，下该沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庚
之流丽，尽得古今之体势，而兼文人之所独专”。可以杜甫说是诗歌界难得的全才，不仅
擅长五、七言古体，同时也擅长五、七言近体，特别是五、七言律诗，并为各种诗体创立
了典范。杜甫的所到之处后人大多留下了纪念馆或纪念性的建筑，他心怀大爱的悲悯情怀
令人钦佩，他写下的一些名章修隽句被人们刻成石碑传咏，他在诗歌中所表现出的深厚的
色彩学造诣理应被我们重视并学习。正是有了这绚丽纷程的色彩调配才使得杜诗如此的富
有神采。
通过对杜甫诗歌用色特点的总结和用色手法的分析，笔者惊异于杜甫色彩学功底之深
厚和运用之自如。他的诗歌中浓淡青红无不相映成趣。杜甫深谙色彩的各种调配手法，对
色彩对比、互补、调和、虚实、明暗、动静、通感、以无色营造有色之境等手法的应用已
到了出神入化的境界。不仅关照到色彩的视觉效果还将色彩意境上升到美学的层次上。在
这里笔者不禁感到羞愧万分，我们的色彩文化背景是深厚的，我们的古人对于所谓的西方
现代色彩学早已于千年之前洞察了先机，为何我们站在如此的巨人肩膀之上却不能正视自
己的历史？为何我们只在妄自菲薄的同时跟在西方之后亦步亦趋？可悲可叹之至。
杜甫的诗歌用色还形成了独特的个人风格。他设色不喜浮艳，喜饱满而厚重，对青绿
色调和黑白无彩色有着十分明显的偏好，这也成为他的诗歌用色中两个大的走向。这些个
人风格的形成不是偶然的，是各种因素合力而导致的结果。他对白色和黑色的使用在安史
之乱之后他的诗歌创作中表现得尤其明显。在经历了仕途不顺和其他种种磨难之后，杜甫
已然从一个“健如黄犊走复来”、“一日上树能千回”的裘马轻狂的少年变成一个沉郁的
老者。这一点在他诗歌用色中得以彰显。此外，杜甫“庚信文章老更成，凌云健笔意纵横。”，
“书贵瘦硬方通神”的审美情怀在其诗歌的用色上也有所显现。杜甫作为唐代诗人重要的
一份子，唐代社会共有的文化形态也对他的诗歌用色有着十分明显的影响。社会的升平兴
旺或动乱衰微常常使人们形成共同的心理状态，呈现为一个时代或一个时期的共同的精神
特征。其中，儒家色彩观的等级观念，道家的素淡黑白、纯任自然的主张，佛教艺术及绘

54
闻一多.杜甫[M].杜甫研究论文集一辑.北京:中华书局,1962 年:P23.
34
画中“二李”55的青绿设色和吴道子的简淡设色对杜甫的诗歌有着十分重大的影响。
杜甫作为中国古代杰出文人中的一个，由其所揭开的中国传统色彩的深厚内涵必只是
冰山之一角，在其背后的必将是一幅更为丰富多彩的色彩画卷。

55
李思训、李昭道父子。
35
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39
 攻读硕士学位期间发表的学术论文

《从宋词试探宋人色彩意识》[J].《科技创新导报》，2008年，第32期.

40
 致 谢
本论文是在导师赵云川的悉心指导下完成的。赵云川教授渊博的学识，严谨的治学态度使
我受益非浅，终身难忘。我在学业上的每一点进步无不倾注了导师大量的心血。值此论文
完成之际，我向导师表示由衷的感谢，并致以崇高的敬意。

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