OCTAVIO PAZ Los privilegios de la vista II Arte de México chefs EDICION DEL AUTOR Circulo de Lectores Si Fondo de Cultura EconémicaOBRAS COMPLETAS DE OCTAVIO PAZ 1 La casa de la presencia Poesia e historia 2 Excursiones / Incursiones Dominio extranjero 3 Fundaci6n y disidencia Dominio hispanico 4 Generaciones y semblanzas Dominio mexicano 5 Sor Juana Inés de la Cruz ‘0 las trampas de la fe Los privilegios de la vista I Arte moderno universal 7 Los privilegios de la vista II Arte de México 8 El peregrino en su patria Historia y politica de México 9 Ideas y costumbres I La letra y el cetro 10 Ideas y costumbres II Usos y simbolos 1 Obra poética I 2 Obra poética II 3 Miscelinea I Primeros escritos 4 Miscelanea II Entrevistas y tltimos escritos321 EI precio y la significacién Una y otra vez algunos criticos de arte me denuncian como un «enemigo de la escuela mexicana de pintura». Contestaré de nuevo, aunque me parezca unt anacronismo discutir ahora la vigencia del movimiento mura- lista: se trata de una estética pasada, hoy vista con horror por todos los artistas jovenes. Repetiré, por otra parte, que yo no comparto el desdén de los jévenes y de la critica extranjera por la pintura mural de México. se desdén es explicable pero injusto. Explicable porque el arte de los muralistas, precisamente por su desmesura, hoy nos parece insuficiente: interminables y aburridas disertaciones historicas de Rivera, perpetuo ric- tus de Orozco, efectismo teatral y oratorio de Siqueiros... Injusto porque en nombre de una estética de comerciantes se pretende negar algo que tuvo vida propia, lo que no ocurre con la mayoria de la pintura contem- pordnea mundial. Si en arte, como en todo, la condicin primera es ser, la pintura mural de México fue, tuvo acento, existencia, cardcter indudable y aun agre- sivo. No se puede decir lo mismo de muchos de los cuadros que exhi- ben en nuestros dias las galerfas de Nueva York, Amsterdam, Bombay o Buenos Aires. Al mismo tiempo, resulta grotesca la actitud de cierta critica mexicana que atribuye a una conspiracién internacional del im- perialismo yanqui el descrédito de la pintura mural. En lugar de acudir a explicaciones delirantes, esos criticos deberfan recordar que los co- leccionistas y los museos angloamericanos fueron los primeros, y casi los Unicos, que compraron un gran nimero de obras mexicanas y que los criticos de ese pais contribuyeron, en gran medida, a la reputacién internacional de nuestros pintores. Hoy la critica angloamericana ignora ala pintura mexicana. También niega a la francesa, con la que el arte nor- teamericano tiene una deuda més larga y mas profunda. A qué asom- brarse? En todas partes se cuecen habas y nadie se salva, por lo visto, de la infeccién nacionalista. / . En 1950 publiqué un articulo, «Tamayo en la pintura mexicana», en el que me propuse mostrar el lugar de este pintor dentro del movimien- to mexicano, Ese texto, a pesar de la limitacién natural de su tema, era Una tentativa por considerar a nuestra pintura como un todo, es de- cir, como una tradicién. En la primera parte trataba de situar a los Predecesores de Tamayo, especialmente a Rivera, Orozco y Siquei-322 Arte contempordneo rost. Procuré dilucidar el sentido de sus obras, atendiendo mis a las pin. turas que a las intenciones. Quise verlas no como ideas sino como Visio. nes del mundo. En aquellos afios crefa que para ver a esta pintura debe. riamos apartar la cascara de la ideologia (no sdlo del cuadro sing da nuestra mente). Todavia lo creo: una obra es algo més que los Conceptos y los preceptos de un sistema. Y esto, verla con ojos puros, es Jo que no han hecho ni los amigos ni los enemigos de la pintura mural, ePero es necesario defender mi punto de vista? ¢No es eso lo que hacemos dia. riamente cuando contemplamos las obras del pasado? El movimiento de nuestros muralistas -movimiento y no escuela~ es algo mas que la ideologia de esos pintores y de su mecenas (el gobierno mexicano), Esa ideologia fue, por otra parte, contradictoria: nada mas opuesto al pen- samiento de Orozco que las doctrinas de Rivera y Siqueiros. La pintura mural mexicana no fue una consecuencia de las ideas revo- lucionarias del marxismo, aunque Rivera y Siqueiros hayan profesado esa filosofia, sino del conjunto de circunstancias historicas y personales que lamamos Revolucién mexicana. Sin la Revolucién esos artistas no se habrian expresado o sus creaciones habrian adoptado otras formas; asi- mismo, sin la obra de los muralistas, la Revolucion no habria sido lo que fue. El movimiento muralista fue ante todo un descubrimiento del pre- sente y del pasado de México -algo que el sacudimiento revolucionario habia puesto a la vista: la verdadera realidad de nuestro pais no era lo que veian los liberales y los porfiristas del siglo pasado sino otra, sepultada y no obstante viva. El descubrimiento de México se realizé por la via del arte moderno de Occidente. Sin la leccién de Paris, el pintor Diego Rivera no habria podido ver al arte indigena. Pero no bastaba tener los ojos abiertos ni poseer una sensibilidad adiestrada por la gran transformacién del arte moderno occidental: era menester que la realidad se incorporase y se echase a andar. E] mundo que vieron los ojos de Rivera no era una coleccién de objetos de museo sino una presencia viva. Y lo que infundia vida a esa presencia era la Revolucién mexicana. Todos tenemos nostalgia y envidia de un momento maravilloso que no hemos podido vivir. Uno de ellos es ese momento en el que, recién Ilegado de Europa, Diego Rive- ra vuelve a ver, como si nunca la hubiese visto antes, la realidad mexicana. En mi articulo sobre Tamayo, a despecho de su tono polémico (en esos dias se negaba encarnizadamente a este pintor), procuré ser justo con los muralistas. ¢Por qué no lo serfa quince afios después, cuando esa 1 Véase en este volumen, pp. 257-264.El precio y la significacién 323 fencia ha dejado de ser un movi nto vivo? No es un secreto para Ja pintura mural mexicana no tiene en México descendiente de Ha, aunque sus tristes epigonos sigan cubriendo las paredes de univer- sidades, mUseOs Y oficinas ptiblicas. Lo maravilloso no se hereda: se con- quista. Los verdaderos sucesores de los muralistas no fueron los discipu- Jos, manada décil ¢ intolerante, sino los que se atrevieron a penetrar en rend nadie qUe nuevas comarcas. : Fuera del ambito mexicano hubo algo mis. Es revelador que los criti- cos nacionalistas y «progresistas» nunca hayan reparado en la significa- cjén de la influencia de Rivera, Orozco y Siqueiros en la pintura norte- americana moderna al comenzar la década de los treinta. Muchos de los artistas norteamericanos no sélo fueron influidos por el arte y las doctri- nas de los mexicanos sino que colaboraron directamente con ellos, como ayudantes. El caso de Pollock es el més conocido pero no es el tinico; Philip Guston también fue ayudante de Siqueiros, en Los Angeles, ha- cia 1932; Isamo Noguchi, el gran escultor, colaboré con Rivera, vivid en México una temporada y aqui dejé un mural (se trata de una obra apenas conocida, en el mercado Abelardo Rodriguez); otra notable escultora, Louise Nevelson, fue ayudante de Diego Rivera en Nueva York, en 1930. Entre 1929 y 1939 puede situarse el perfodo de la influencia mexicana sobre la nueva pintura norteamericana. Fueron los afios de formacion de varios grandes artistas y por eso fueron decisivos. La huella de Orozco es visible en las primeras obras de Tobey y algo semejante puede decirse de Kline, Rothko, Gorky y hasta de un Milton Avery, que durante un momento vio a Matisse a través de Rivera. La pintura mexicana obré como un estimulo y no sélo como un modelo. Por ejemplo, a Pollock la leccién de Siqueiros le mostré los inmensos recursos de la espontaneidad y las posibilidades de usar el accidente -la mancha de pintura- como pun- to de partida; a Louise Nevelson el ejemplo de Rivera le abrié las puertas de la comprensién, dice Hilton Kramer, de la escultura y la arquitectura precolombinas. En ambos casos los artistas norteamericanos fueron mas allé de sus maestros. :Por qué nuestra critica no ha dicho nada de esto? Cierto, para criticos preocupados por la nacionalidad o por el partido politico del artista y no por lo que dicen efectivamente las formas, mas atentos a leer que a contemplar un cuadro, resulta escandaloso asociar los nombres de Rivera, Orozco y Siqueiros a los de unos pintores que recha- Zaron expresamente el llamado del arte social. El escandalo deja de serlo si Se piensa que los angloamericanos no se propusieron repetir una lec- “tn (eso fue lo que hicieron los epigonos mexicanos) sino recoger una324 Arte contemporineo experiencia y llevarla a sus ultimas consecuencias, Una cidn y otra la influencia. La influencia del movimiento mural mexicano en los artist, Estados Unidos se ejercié en la década que precede a la iniciaci fi segunda guerra mundial. Fueron los afos de la reputacién its h de Rivera, Orozco y Siqueiros. Su fama nunca legs del todo a no pero sus nombres y sus obras conquistaron a los Estados Unite’ Muchos pintores angloamericanos visitaron entonces nuestro Pais . el mismo fervor con que en el siglo pasado los ingleses iban a leis. algunos, como ya dije, trabajaron en México 0 en Estados Unidos con, ayudantes de los muralistas. Por supuesto, esas influencias no fueron bs Unicas ni, al final, resultaron las mas importantes. Pero es imposible ocy|. tarlas, como pretenden ahora algunos criticos norteamericanos, No me Propongo, en este articulo, detenerme sobre el tema. Me limitaré a men. cionar algunas circunstancias que explican esta influencia mexicana, La primera tentativa de la vanguardia angloamericana se remonta ala famosa exposicién Iamada Armory Show, en 1913. A pesar de que parti- ciparon en ella muchos pintores norteamericanos, la exposicién fue, ante todo y sobre todo, una expresién del arte europeo de esos dias. Aparte de figuras conocidas como las de Picasso, Matisse y Braque, dos nombres concentraron la irritacién y el asombro de los criticos y del piiblice: Francis Picabia y Marcel Duchamp. Ambos influyeron en los precursores de la nueva pintura angloamericana; y el segundo, cincuenta afios después, es el maestro indiscutible de los jOvenes artistas de los Estados Unidos, entre ellos dos de gran talento: Jasper Johns y Robert Rauschen- berg. Sin embargo, las experiencias de la vanguardia europea no fueron asimiladas inmediatamente por los angloamericanos y hubo que esperar veinticinco afios mds para que fructificasen plenamente. Dore Ashton observa que en esos afios los artistas de su pais estaban obsesionados pot la btisqueda de un arte que fuese, simulténeamente, nuevo y americano. Nada mds natural que volviesen los ojos hacia México, un pais en el que los artistas tenfan ambiciones semejantes y cuya obra era elogiada por muchos eriticos norteamericanos. A esta circunstancia debe agregarse otra: esos afios son los del gran debate entre el arte puro y el social. Muchos escritores y artistas se convirtieron, ésta es la palabra, al marxis- mo; otros profesaron un . El movimiento, a sabiendas o no de sus protagonistas, no aspira tanto a ser un cosmopolitismo (anglo)americano como a convertir el cosmopolitismo moderno en un (anglo)americanismo. El expresionismo-abstracto habria sido imposible sin la leccién euro- pea. (Apenas si es necesario subrayar que varios de los protagonistas de la nueva pintura habjan nacido en Europa: Gorky, De Kooning, Yunkers...) Aparte de la influencia de los que llamariamos los «clisicos» del arte con- tempordneo (Picasso, Kandinsky, Klee, Mondrian), fue decisiva la de los surrealistas: Miré, Max Ernst, Lam, Matta, André Masson. Creo que el ejemplo de los dos tiltimos, sobre todo el de Matta, fue determinante. El automatismo pictérico -pues eso son el dripping y otras técnicas de la action-painting fue explorado primero que nadie por Masson y Ernst, precisamente durante su residencia en Nueva York, en los afios de la segunda guerra. Es conocida, ademés, la impresién que causaron en los. circulos artisticos neoyorquinos la obra y la persona de Matta. Su ejemplo fue mas que un estimulo para Gorky y Robert Motherwell. No menos profunda fue la de Lam, otro surrealista latinoamericano. Parece ocioso, en fin, referirse a la presencia de André Breton y a sus relaciones con Gorky, uno de los grandes artistas angloamericanos. Incluso en un artista tan alejado (en apariencia) de la como Barnett New- man es muy profunda la influencia del automatismo y de la actitud del Surrealismo ante el arte, la vida y la politica. Ahora bien, los experimentos de los surrealistas estaban al servicio de una estética distinta a la que, un Poco después, proclamarfan los artistas de Nueva York. Para los europeos ‘a biisqueda consistia en provocar, por medio del automatismo, la revela- Gon de la imagen: estética de la aparici6n; para los angloamericanos, lo que Sontaba era el gesto mismo de pintar: ese acto era ya la imagen buscada, Allado de estas influencias, que son las mas citadas, deben citarse otras ct dinbas hispanoamericanas, también decisivas. Una, la del uruguay, a ‘Torres Garefa, uno de los pocos artistas universales que ha dado mérica. Otra, la de David Alfaro Siqueiros. No me extendersontemporane 328 Arte «1 bre la del primero: vease lo que dice Dore Ashton en The Vi, . bre acerca del parecido entre los cuadros de Torres Gan ne ; pore act a ( Adolph Gottlieb (la obra del lruguayo es anterior en unos quince fos) La influencia de Siqueiros sobre ‘ollock fue tanto la de una Sensibilidad como la de una estética. En primer término, su concepcidn del Paci Siqueiros rompe los limites del cuadro, que deja de ser una dimensiin estatica para convertirse en una superficie dinamica. EI espacio es Movi. miento: no es aquello sobre lo que se pinta sino que él mismo engendra or decirlo asi, sus figuraciones. Es materia en movimiento, De ahi kh importancia de la teoria de la mancha de pintura, Principio que Pollock recoge de Siqueiros y que le abre las puertas de un universo fisico que es, asimismo, un mundo psiquico. La diferencia con otros pintores (Max Ernst como ejemplo més notable) consiste en que no es la imaginacién del pintor la que descubre en la mancha estas o aquellas figuras sorprenden- tes: es la materia misma, arrojada al lienzo o al muro, la que guia al pintor, No es el azar surrealista. Para Siqueiros la materia es movimiento, energia en lucha consigo misma, duefia de una dialéctica. Pollock aprovecho esta intuicion y la llevé hasta sus tiltimas consecuencias, sin permitir que la contaminase o la desviase ninguna «orientacién> ideoldgica. La manipu- lacién intelectual de Siqueiros se convierte en peso afectivo en Pollock. La limitacién del primero es el esquema ideoldgico; la del segundo, la caida en la mera sensibilidad, dominio de lo informe. Pero la obra de Pollock, gran pintor en sus momentos més altos, es una visién de la materia que se expande y se distiende hasta negarse a si misma, hasta dejar de ser materia para transformarse en grito. Grito y no palabra: afirmacién total de la energia y, simultdneamente, negacién no menos total de la significacién. Ante ciertos cuadros de Pollock me pregunto: gcual es el lugar del hom- bre, el ser significante por definicién, en el torbellino del movimiento que sin cesar se expande y se contrae? No sé si esta pregunta tenga respuest®- Sé que a ella deberdn enfrentarse los nuevos poetas y pintores. El interés de las ideas y experimentos de Siqueiros no se agota °°! valle dee el empleo de la pistola de aire ysu eee res angloamerics mee materiales seguramente IPE SSO ade nos, en general he e i década anterior ala guerra. Los _ SF vollage) utensilios y objetos de I, ao en el cuadro (casi aaa se han deci- dido a pitar con tes ch vida moderna pero muy pocas wee ves de Sique- Tos prolongaban las de lor Brramentos: Las preocipes incipios 4 . Os futuristas y otras escuelas de pr siglo, ‘ | vi 8'0, que intentaron no S6lo expresar la vida moderna sino lograr F n lo nlaEl precio y la significacién 32.9 arte fuese moderno, esto es, que se sirviese de los titiles y materiales de la sociedad industrial. En cambio, su biisqueda de una perspectiva dinamica, concebida dentro de la estética del realismo, me parece que esta alejada de las preocupaciones del arte contempordneo. De todos modos, todas estas experiencias ofrecen un carcter sistematico y son algo inseparable de una historia y de una sociedad. Para Siqueiros la técnica es, por si misma, significante. O dicho de otro modo: es algo més que un medio; es una visién de la realidad como movimiento y energia y que sdlo se revela al contacto de la accién transformadora del hombre. Las ideas de Siqueiros fueron una brillante respuesta al «arcaismo» de Rivera. Pronto se incrus- taron en un marxismo primario, para decirlo con palabras suaves, que sostiene, entre otras cosas, que las artes «progresan> y que el fin de ese progreso es el «realismo social». La ideologia oficial del estalinismo, un poco después, acabé por secar todas estas semillas de vida. Desde hace afios sostengo una pequefia e intermitente polémica, no con- tra este o aquel artista sino contra dos actitudes que me parecen gemelas: el nacionalismo y el espiritu de sistema. Ambos son estériles y ambos convierten en desierto aquello que tocan. Los dos son enfermedades de la imaginacién y su verdadero nombre es mentira. Uno expresa, en su arto- gancia, un sentimiento de inferioridad; el otro, en su certidumbre, un vacfo intelectual. Mentira pasional, mentira razonadora. La funcién del nacionalismo es ocultar una herida, esconder una carencia, disfrazar una realidad que nos avergiienza. Es una mentira que nadie cree, excepto el que la dice. Por eso es peligrosa. Principia como una falsa complacencia frente a nosotros mismos y una intolerancia ante los demas; termina con un descubrimiento: negamos a los otros porque no estamos seguros de nuestra existencia propia. El espiritu de sistema, representado desde hace més de un cuarto de siglo por versiones cada vez més groseras del mar- xismo oficial, confunde la parte con el todo, la eficacia con la verdad y el culto a la autoridad con la disciplina. Nacié del pensamiento critico mas valeroso y hoy repite férmulas mégicas. Es un ritual y, ahi donde con- quista el poder, una inquisicién. En politica, la expresién ms extrema del nacionalismo es el linchamiento; y del sistema, la purga. En México, entre 1940 y 195° aproximadamente, atravesamos por un periodo vacio, Desaparecidas las grandes revistas (la ultima fue El Hijo Prédigo), silenciosa la generacion de Contempordneos ~isla de lucidez en un mar de confusiones-, la critica oscilante entre el vituperio y el incien- $0, sélo dos o tres voces, en la poesia y la pintura, se opusieron al nacio-Arte contemporinco 330 ; istema. La moda era «progresista» y se condenaba al dig. nalismo y al siste uneo». Al final de este periodo se inicié una nueva era deat co eae ari attics el cambios,Bastaron wade ensanas libros ta Poin ormar el desierto. Uno de ellos fue Varia invencién te Juan José Areol; ot, Ueno en lamas, de Juan Rulfo; otro mas, una cole cidn de poemas de Jaime Sabines. Obras de imaginacién negra, cruel. bp la de Arreola la desesperacién esta armada de alas; en la de Rulfo, |, muerte habla con una suerte de sondmbula precisién: si las piedras habla- sen, hablarfan como sus personajes; en la de Sabines, la pasidn tiene el sabor amargo de la resaca en la marisma. En esos afios aparecen los estu- dios, nada complacientes, sobre el mexicano; Uranga vuelve a mostra: que el ensayo puede ser brillante sin dejar de ser riguroso; Jorge Portia, como Cuesta veinte afios antes, abandona la escritura por la palabra: si no nos dejé una obra, suscité varias; Luis Villoro inicia una meditacién hecha de precisién exigente y transparencia intelectual. Més cerca de ls Poesia que los otros ensayistas de su generacién, Ramon Xirau se interro- ga sobre el sentido de la palabra poética, a un tiempo presencia y ausen- cia, voz y silencio, significacién y no-significacion. Su tema es el de las relaciones entre poesfa y filosofia y su final identidad. Nuestra poesia contempordnea debe a Xirau algunos ensayos penetrantes y luminosos, algo insélito en un medio que confunde la critica con la resefia periodis- ta 0 con la dentellada de un perro rabioso. Al lado de estos ensayistas, nn Poeta que es también, cuando quiere, un critico agudo: Jaime Garcia Terrés. Autor de una obra estricta y afilada, Garcia Terrés convirtié a la Revista de la Universidad en un centro de ieradiaciGn de la ance liters Y preci nuestra lengua con una obra al mismo tiempo abundante Poeta To # Casi al mismo tiempo aparece un escritor para mi esencial: ¢! obra, solitaig eet Temo.que la mayoria avin no haya advertido que SY tative por rer ar M© aislads, singular y no marginal, constituye una te0- 01 ' dae vast COMO totalidad experiencias que en otros aparece? 2 memoria, En eso spt! Cotidiano y lo extraordinario, el presente Y "8 zonas prohibides doy at Gatcfa Ponce inicia su exploracién de ciet~ lel ea ; Totismo y, simulténeamente, renueva la critica it! sor jee gale yn 00 elds cepa dd Me fi odsEl precio y Ia significacién 331 de arte en México. No es accidental esta doble direccién de la obra de Garcia Ponce: el punto de unién entre el erotismo y la critica de arte es la mirada. Las mejores paginas de este joven escritor poseen una transpa- rencia quieta, como si el tiempo reposase: fijeza de la luz sobre la cicatriz del Arbol, fijeza de la mirada del voyeur sobre el sexo de la mujer. Jorge Ibargiiengoitia: insoportable insobornable, autor de novelas y textos en los que el humor, guiado por el delirio, perfora galerias en el subsuelo psi- quico de los mexicanos ~esa zona infestada de culebras. Dos guerrilleros, dos cortadores de cabezas en la selva literaria: Carlos Monsivais y Luis Guillermo Piazza. El caso de Monsivais me apasiona: no es ni novelista ni ensayista sino més bien cronista, pero sus extraordinarios textos en prosa, més que la disolucién de estos géneros, son su conjuncién. Un nuevo len- guaje aparece en Monsivais -el lenguaje del muchacho callejero de la ciu- dad de México, un muchacho inteligentisimo que ha leido todos los libros, todos los comics y ha visto todas las peliculas. Monsivais: un nuevo género literario... Imposible olvidar a Fernando Benitez, un escritor que en lugar de servirse, como tantos otros, de los indios para hacer literatura, renueva en nuestros dias la gran tradicién moral y estética de los cronistas e historiadores de Indias... Benitez el escritor pero también el animador del semanario México en la Cultura, uno de nuestros bastiones, un claro en la espesura de cactus. He mencionado a unos cuantos ensayistas y novelistas, Aunque deberia detenerme para no convertir este parrafo en un catdlogo, no resisto a la tentacién de citar, por lo menos, a dos recién llegados: a Salvador Elizondo, autor de Farabeuf, una novela fria y res- plandeciente como un castillo de navajas, y a Inés Arredondo, que nos revela en sus cuentos la ambigiiedad de todos los paraisos, la perversidad de toda inocencia. En el teatro ocurrié algo semejante. Los iniciadores son dos autores de verdadero talento, Emilio Carballido y Luisa Josefina Hernandez. Ambos parten del realismo descriptivo pero su obra posterior desemboca en un arte més rico y libre. La verdadera vanguardia nace con Poesia en voz alta. O, mas bien, renace: su antecedente, ya que no su origen, es el grupo Ulises y las primeras tentativas teatrales de Villaurrutia y Lazo. El nom- bre no expresa enteramente las ideas y ambiciones de sus fundadores. Ninguno de ellos ~Juan Soriano, Leonora Carrington y yo- tenfamos interés en el llamado teatro poético; queriamos devolverle a la escena su caracter de misterio: un juego ritual y un espectéculo que incluyese tam- bién al publico. Recuerdo que Leonora Carrington Propuso que los espectadores llevaran mascaras... Poesia en voz alta fue el origen de expe- a RAYA332 Arte contemporanco ntes, como las de Héctor Azar. Ademis, a a is e un poeta dramatico de primer orde ey OMoee, s a n, Ele, velaria también como notable cuentista vn att, Novel riencias mas reci¢! las piezas cortas d que més tarde se re" com : : Una obra sorprendente por su obsesiva intensidad y su ae 2 esta inten i Unos aos despite temblor de tierra: Alejandro y sus happening ia: la gran explosion de Marco Antonio Montes de Oca y e En 2 mis poesia: 1 or secreta, pero no menos violenta, de Homero Aridjis. Si cada mont Uuede 08 Cuatrg definirse, segdn Bachelard, por sus afinidades con algunos de | clementos, el signo de Aridjis no es el agua o la tierra sino el fuego y el viento: luz y aire. Luz también, pero ya cristalizada, hecha miradz wu traspasa las cosas y los seres, la poesia de Gabriel Zaid. La poesia y la pro. sa. Y los ms jévenes, ya en esta década: José Emilio Pacheco, apasionado y contenido, el mas maduro y lucido, Isabel Freire, Sergio Mondragén.. Ya expliqué, en otra seccién de este libro, que entre 1930 y 1940 apare- cieron otras tendencias frente al muralismo. Hacia 1950 la ruptura se con- suma por la intervencién decisiva de un grupo de jévenes artistas. Otra circunstancia favorable a la ruptura con el academismo de la llamada «escuela mexicana de pintura» fue la presencia de un notable grupo de artistas europeos, que se radicaron en México hacia 1939 y que desde en- tonces viven entre nosotros. Sélo por nacionalismo obtuso s¢ les puede llamar extranjeros. Algunos de ellos pertenecfan al grupo surrealista (Leo- nora Carrington, Wolfgang Paalen, Remedios Varo, Alice Rahon); otros, como Matias Goeritz, representaban una corriente distinta a la vanguar” dia, més o menos cercana a Dada. La influencia de los primeros s¢ 4)" sobre todo a través del ejemplo; Matias Goeritz, en cambio, intern directamente en la vida artistica de México y la presencia de su oon inventivo temperamento pronto se hizo visible en la pintura ys 8° todo, en la escultura y la arquitectura. te la El pintor austriaco Wolfgang Palen se establecié en México duit ol ¥ aqui murid, en 1959. Pertenecis al grupo surrealist, * a toga de enue eee de México y publics una revista (Dyn) que vaicas d¢ 2 ntro entre el pensamiento cientifico y las teorias ellos, ee Habitada por los contrarios y al fin desgarrada pO" : oe de Paalen fur tna sucesidm de Iuchas esprituales. St Prension estética; I pa lormabig algne ee ovhas reverberar” su pintura, Al recordar 2 Palen oa oil one ensar en los rom ©08 alemance, Fue eno de fea len es imposible no P' desaparecid entre Yegetaciones de reflej Os y, un siglo después, jos del trépico mexicano.El precio y la significacién 333 La pintora espafiola Remedios Varo, también surrealista, nos ha dejado una obra no muy numerosa pero de rar @ poesia. Remedios edifies un mundo de simetrias, analogias y transparencias; en un centro mana una fuente de musica secreta que ofmos con los ojos. Pintora y escritora, Leo- nora Carrington pertenece a varias mitologias: a la celta y a la mexicana, a la del surrealismo en uno de sus momentos mas locos y a la de Alicia en el pais de los espejos. No es una poeta: €s un poema que camina, sonrie, abre un paraguas que se vuelve un péjar: ©, un pajaro que se vuelve un pes- cado y desaparece en el fondo del lago. Los cuadros de Leonora son enig- ‘on sus formas sin nunca tratar de Osos sino maravillosos. Entre los ante la segunda guerra se encuentra es. A la manera de Gaudi 0 de los los jardines de Bomarzo, convirtié quimeras. Arquitectura y escultura mas: debemos oir sus colores y bailar ¢ descifrarlos. No son cuadros misteri aerolitos que cayeron en México dur. otro surrealista inglés: Edward Jami incégnitos arquitectos-escultores de su hacienda tropical en un parque de labradas en la piedra por el delirio. Este periodo inicial, el més dificil, tiene Por protagonistas centrales a dos figuras aisladas: Pedro Coronel y Juan Soriano. (Sefialo, que la influencia de este tiltimo ha sido decisiva no sélo y escultores sino en el teatro y la poesfa.) Al final de esta etapa aparece, violento y seguro de si, José Luis Cuevas. Un temperamento extraordina. rio y una maestria innata. Se le clasifica como un pintor expresionista. Lo es, aunque en sentido distinto al de los otros expresionistas mexicanos. Su obra no es un juicio sobre la realidad exterior. Es un mundo de figu- raciones que, asimismo, es una revelacién de realidades escondidas. No es aquello que el artista ve desde la ventana de sus «buenos» sentimientos y que condena en nombre de la moral o de la revolucién. El mal que pinta Cuevas no es el mal visible. Esos monstruos no estén tinicamente en los hospitales, burdeles y suburbios de nuestras ciudades: habitan nues- tra intimidad, son una parte de nosotros. Otro artista excepcional: el escultor y pintor Manuel Felguérez que, hacia 1955, a su regreso de Euro- Pa, inicia una obra precisa y agresiva, plena de invencién, lirismo y soli- dez, a igual distancia del gesto expresionista y de la fabricacién abstrac- cionista, Mas austero y riguroso, pero no menos duefio de sus dones y 4 veces mas amplio que los otros jévenes, Vicente Rojo: precision einven- Cién, ingenieria sonambula. Cerca de ellos, Lilia Carrillo: no la pintura femenina, la pintura sin més. Entre tantos jévenes, un hombre que se aproxima a los cincuenta y del que nuestra critica apenas se ha ocupado: Giinther Gerzso, Se susurra que es nuestro mejor pintor abstracto. Es de paso, entre los pintores ee Be ROKR