isthe Octavio Paz Xavier Villaurrutia o el dormido despierto Ecos, reflejos LL 2yptineros poeras de, Vllarratia apareieron en revistas, en 1919, cuando tenia apenas 16 afios. El modernismo 'agonizaba’ y Huidobro habia ya publicado Eeuatorial, Poemas drticos y El espejo de agua, En México habian aparecido, ese mismo aio, Zozobra, de Lopez Velarde y Un dia... de Tablada. Pero Xavier, adolescente, se demoraba todavia en la’ poesia de li sgeneracion modernista, Sus maestros eran Lu- gones, Gonzilez Martinez, Juan Ramén Jimé- ez y Amado Nervo. Leia también a los simbolistas franceses y en sus poemas de es0s aos hay mis de un eco de Rodenbach y de Albert Samiain (del que tradujo un poema para el Ateneo de Honduras, en 1923). La evolu- cion de Villaurrutia fue muy répida y ya ol final de este periodo eseribe poemas bajo la doble influencia de Lopez. Velarde y Francis Jammes, Uno de esos poemas (“Tarde”), segin cuenta el mismo Xavier, mereci6 el razonado clogio de Lépez Velarde. Aunque los poemas de esta época son gjercicios imitaciones, revelan varias cualidades que persistieron on su poesia posterior: un oido muy fino y sensible a la cadencia de la linea y al juego de los acentos y las silabas, tna sintxis precisa y flexible; une imaginacin piston que hace de cada poema y ‘ain de cada estrofa un Pequefio universo de relaciones no s6lo verbales. sino visuales; un conocimiento instintiyo de los limites, ese “saber hasta donde se puede lleyar”, de modo que on esos poemas de juventud no hay ni sentimentalismos excesivos Ai retorcimientos intelectuales. En suma, una conciencia de la forma, poco frecuente en un posta tan joven, al lado de una’ sensibilidad mas intensa quo extensa y mis fina que poderosa.* Reflejos se publicé en 1926. Fue su primer libro. Eran fos afios de la vanguardia pero Xavier se mostré singular- mente timido y recogié de las nuevas maneras sobre todo las negaciones: no a la confesion sentimental y la anéedota, reduccidn del pocma a sus lineas esenciales, En ta eicibn de. 1983 Poesia » Teatro Completos, Ali amar hay‘ ie vrei, gue on a eta Suna fimero Tus Guadalajara, Jal) apuecieron tes poemas olvidados: “Deseo”, "Palabra" y “Maz”. Los tes fucran Incluidos en la soceibn corespondionte de Canto ala Primavera 9 ‘otror poemas (1948), Despues, en la edicion de 1966, los editores ccolocaron “Mar al inal de los Primera: poemas’ Wynoro mis ‘zones pero a mi me parece que ese soneto debe haber sido cserito en una poca muy posterior, probublemente durante el ‘mismo, pesiodo ‘en que compuso “Amtor condusse nol ad una morte”, joema con el que tne me de une ainda, tanto en by venice como en ls inspiracion. ‘odio a las amplificaciones, preeminencia de ta vista sobre cl ofdo y preferencia por la rima asonante y el verso blanco. Hay ecos de Lopez. Velarde y, sobre todo, del Juan Ramén Jiménez de Eternidades y de Piedra y cielo. EI parecido de algunos de estos poemas con los que por 08 mismos afios escribian varios poetas espaftoles. y sudamericanos se debe, simplemente, a que todos ellos seguian la leccién de Jiménez. A pesar de que hoy se deplora Ja influencia de Juan Ramén, pienso que fue benéfica: si no fue una pureza postica, como se creia en aquella época, sf fue una depura- cin retérica. La cnvarada y ataviada poesta hspinia se desnudo, se alisré ye echo a andar, En Reflejos hay otras influencias y afinidades: “Suite del insomnio” revela una Jectura atenta de Tablada y on “Aire” y “Cezanne” hay ecos de Carlos Pellicer. En todos los casos Villaurrutia transforma las influencias y escribe poemas muy personales y it hla oda haber escrito. Trasmuta la wags poesa Jiménez en una construccién exacta, agrea y un poco seca; hace del fiunism de Pellicer una goometria; infunde severidad y gravedad al haikai de Tablada. Hay en este libro algunos poemas que prefiguran In obra posterior: “Cuadro”, “Amplificaciones”, “‘Suite del insomnio". En algin poema aparece el juego de palabras (Sdlo, sin soledad), que sera después uno de los rasgos distintivos de la poesia de madurez. También los juegos sinestésicos en los que los ecos construyen geometrias inquietantes: La noche juega con los ruidos coplindolos en sus espojos de sonidos. No es un accidente que fa “Suite del insomnio” sea et Aitimo poema, de Reflejos, En 1929 aparece, en Content ppordneos, el “Nocturno de la estatua™. Con ese poema el insomnio’ se inclina sobre el pozo de. los suefos y comienza a convocar su pueblo de fantasmas. A ese primer Nocturno suceden otros hasia que en 1933 Vila Lrrutia publica, en la imprenta Fébula del poeta-impresor Miguel N. Lia, una plaguette con diez Nocturnos. Es el rdeleo de su libro mas importante, Nostalgia de ta Muerte (1938), En 1941 se recogen, en ott pequeno volumen, varios poemas no coleccionados, entre ellos, “Décima muerte”. Todos estos poemas, salvo “Poesia”, fueron reunidos en i segunde ¥ defintiva edicion de Nostalgia de a Muerte (3946). “Poesia” es un poema de (sobre) la poesia, Fue publicado en 1927 en Ulises, de modo que es Jnmediatamente posterior « Reflejos. Xavier pensabs que, “'de haberlo escrito a tlempo”, deberia haber figurade al frente de ese libro. Sus edivores han atendido a estedeseo. No estoy muy seguro del acierto de esta decisis Por su lenguaje, sus imsigenes y sus juegos de palabras, “Poesia” prefigura la primera serie de Nocturnos y debe ria ie al frente de esos poemas. Los juegos del fuego IN Dit eure (1946) ent dvd on te partes: Nocturnas, Otros Nocturnos y Nostalgias. La primera parte reproduce el orden de la plaguette de 1933, pero se agrega un poema, “Nocturno miodo”. Los otros poemas de esta seccidn representan ef momento en que Villaurrutia abraza ms decididamente la estética de lz vanguardia y roza las fronteras del surtealismo, En cambio “Nocturno miedo” es un poema que recuerda, incluso por } metro, 2 los tres Nocturnos de Ruben Darjo.* No es ‘que sea un poema inferior a los otros sino que es distinto, ‘Aclaro: distinto no por su tema sino por su factura y su materia verbal. En Ia sogunda parte, Otros Noctumos, también se afladieron poemas que no aparecian en la primera edicién de Nostalgia de la Muerte (1938), como “Nocturno”, “Cuando la tarde”... y “Estancias noctur ras”. En of primero es visible 0 ‘us bien: audible— la vor de Dario y, en ta parte final del tercero, como sefala Ali Chumacero, lade José Asuncidn Silva, A pesar de estos desajustes’y diferencias, la unidad de Nostalgia de la ‘Muerte @s admirable: unidad de inspiracién, tono y color BI titulo nome parece afortunado: es un jew d'esprit forzado y attficioso. Pero uno de los libros capitales de la poesia moderna tiene un titulo an mis desdichado: Lee leurs du mai. La primera parte de Nostalgia de la Muerte, excepto el afiadido “Nocturno miedo”, contiene los poemas més arriesgados de Xavier. Doble descubrimiento; el de su tema y el de Ia poesia moderna, No creo que su tema haya sido la muerte, al menos exclusivamente, Y no lo ‘reo, & pesar de lo que él dice y de que asf lo declara el titulo de su libro, porque en efos poemas el tema de la muerte esté asociado estrechamente al del suefio y ambos 2 la noche. La identificacién entre el suefio y la muerte es uno de los t6pioos mis viejos de la poesia de Occidente, Al mismo, tiempo, sobre todo desde ei romanticismo, el Suefio se ha identificado con la vida; el sueio no es Te muerte sino Ja otra vertiente de le vida, El suetio es los suofos: las formas —absurdas y monstruosas en apariencia pero impregnadas de sentido con las que la vida se manifiesta, Con cl psicoandlisis, el suefio dejo de ser “la ‘muda imagen de la muerte” de Quevedo para convertirse en Ia escritura jeroglifica del deseo. Cierto, entre los, signos que el deseo dibuja Is muerte ocupa un lugar central. Brotismo y muerte son una pareja inseperable como la noche y el dia, Ie vigiia y el suefio. La originalidad del romanticismo fue la de tratar de disolver, en la gran noche del origen, Ia oposicién entre el amor ¥ Ja muerte on una unidad anterior a Ia conciencia y a la misma existencia humana. En uno de sus Himnos a la Noche Novalis alude explicitamente al “deseo de la muerte” como un deseo amoroso. Pero su muerte n0 es uuna caida on un sueio sin suet como el de fos paganos sino un regreso aun estado que no implica siquiera la abolicion det cuerpo. Poesfa literalemente eucaristica: Un dia todo seré cuerpo, Un cuerpo tinico. Y la pareja bienaventurada Ha de banarco on osa sangre celeste. * Dos perteneven Contos de Vide y Eiperancay el tercero a 1 Canto Brant. arse EL surrealismo reooge, con una violencia magnifica de ta que no estén exentas nl la exasperaciin nila desesper iin, la vsiin romantica y los descubrimientos del psi ‘coaniliss. Contradicctn teal y, por es0 mismo, fecunda olor sure = Rnden fee y chs, vilenclay perturbaciOn psfguiea, Novalis y Fret Tin ef caso de Xavier Villgurutia a tevalacin de la poesia del suefio estuvo figada a su descubrimiento del Rurealismo y de otros poetas, modernos mis 0 menos focados por el onirismo, Pero la poesia inieal de Vill Urrutia, Sogn ha Visto, correspondia a usa potica de Ja luedez! el poeta noes el que oye el dictado del Inconsciente sind el que gufa a ese murmullo, lo somete a tina forma y lo transforma en un lenguaje ineligible. Ese conflito eel ternn verdadero, de los Noeaumnos. Poesia habitada por una doble oposiciin: el suefo y Ta vaglia, conciencia yet deliio. El epigrafe del pocta isibelino Michael Drayton define esa contradieciin: quemado en wn ‘mar de hielo, akogado en uno de fuego. La contradiccion Gia existencal y verbal, vital y tl6riea, Quiero decir: su drama podtico consiste en esa oposicién y do ella proviene tambien la tension des lenguaje. He escrito "drama postico” porque ede es el conflict que aparece en sus Poetnas. Ignoro si corresponde 2 un “drama real”, Para la Eomprenstin de los poemas basta con saber que opera com si efectivamente, fue real Villairotis tons. piena conefenci de ta duaidad que Jo habitaba, En una carta a Bernardo Ortiz de Montellano te die: "ei tema del poeta es el svefo..-, pero es muy diffe! abordatlo. Ose le trata como los surralistas 1o fucen... 0. bien como un. tema poétion inventado 0 reiventaio. por el poeta Hicido, despierto”. Su tempert- fnento.y 30 instinto lo incinaban hacia fa segunda mane- ra: "solo la mano de un vio puede escribir el poera del Sueho™. Al final Gel prdlogo. de Laurel, en una recapitula- ion de la poesta de su generaciOn que es ssimimo Um examen de la suya propia, indica que lo que distingue a fxtos pootas “es In corriente de tracionaismo, derivada de Jos movimiento posticos franceses..." No obstante, silt poesia de algunos poetas “parece formarse en el abandoro mnds puro, también la de otto, y ef mayor intensidad, se forma en'la atenci6n mds profunda.” Este sltima actitud w fo dice sin decilo~ es la suya: ‘conviene tener presente ‘que, sin desley la corriente de iracfonaitno, antes bien dsimilando las nuevas posibiliades y aportaciones de esta forma de libertad, otros espfritus se mantienen —: dentro ‘del suefio™ en. una” vigila, en una. vigilancia conttantes.” 'En un texto un poco, més tardfo, pero que resume muy bien sus ileas, dice: “Nunca como en el omantici- mmo slemin, nines como ahora, en la poesia moderna y Contemporinea, que tan nsturakmente se enlaza con el erdadero tomantlelsmo y que parece prolongarlo y contr nirlo. de ‘il maneres obscuras 0 Iuminosas, abirtas © seretas, las relaciones entre la vgiia'y el susho han sido ins estrechas ni mds profundas.” Esta declaraciSn aparece en el ensayo sobre Nerval (1942) y puede verse como un Fenversement de las opiniones que sustentaba quince aos antes, A su. vez, este cambio da cuenta, revospectivamen- te, del sentido de su tentatiea poética entre 1927 y 1937, fos diez aos en que escibis la porcién a un tiempo més rica y més estricta de su obra poética, es deci, la recogida en a primera edicion de Nostalgia de fa muerte (1938) Ex significatio que Vilaurruti no encuentre sino hasta 1942'ta formutacion de la poslica que justfia su pectin entre 1927 y 1937. "El poema”y devia Unamuno, “es ose de postcepto, y el dogina, cosa de precepto.” Ta rovelacion del suetio es inseparable de su descubri- wiento. dea poesie moderna, Las formas do los diez@ Dibujos de Juan Soriano poemas iniciales de Nostalgia de la Muerte (1938) reflejan Ia diversidad de caminos y de tentaciones. Una diversidad, hay que repetirlo, que no compromete nila unidad det tono ni de la inspiracion. Solo tres poemas estin escritos fen versos libres y on uno de ellos ("Nocturno eterno”) abundan los versos de 11 y 14 sflabas. El resto. esti compuesto por dos décimss, un poema en octosilabos asonantados y cuatro en versos blancos. EL poema final es lun soneto en alejandrinos sin rims. Las déeimas intercain- bian signos de inteligencia con Guillén y Valéry, aunque aadie podria confundisas con poemas de ests dos pos ‘as. Villaurrutia siempre tuvo presente Ia “vigilancis’ Wiey ments se abeedoraba of Tce! oacente Esta actitud Jo acercaba a otro pocta francés que tambien ‘sti provente en los primeros Nocturnos: Jules Supervielle Las ‘parejas enemigas suefo/vigilia, hielo/Tlamas, tiem pojeternidad y otras. andloges, que son cl centro del Sistema poético de Villaurrutia, aparecen igualmente en Supervielle, Uno de sus libros miss hermosos, seguramente Teido y releido por Xavier, se llama Le Forcar Innocent Los nombres de Valéry y Suporvielle suscitan inmediata monte otros, El primero: Cocteau. Fue muy leido y admirado por Xavier y algunos de sus temas —Ia rosa, os angeles provienen de este poeta pero me parece qué st influencia se manifests mds en los desplantes y los tics que en la poesi En. los. primeros Nocturnos aparecen objetos, seres y rmaterias ~estatuas, sombras, muros, espejos, mérmol, hu ‘mo, esquinas, escaleras, calles desiertas~ que recuerden no tanio a los poetas como @ un pintor: Chirico. El nombre ide Chirico nos lleva de nuevo al sueffo y al surrealismo, En Chirieo no hay automatismo pictérico sino una visién en la que se yuxtaponen, enfrentan y cooxisten distintas realidades y distintos tiempos, Bsa es la stmésfera que a veces evoea Villaurrutin en ‘los Noctumos. Una “vor perdida incendiando una calle”, una estatua que se levanta y grita sin griter, un ciolo que es un suelo que es un espejo que duplica no los euetpos sino las palabras. Todo tiene, como en Chirico, una solidez casi mineral y, al mismo tiempo, la consistencia de los suetios, Cada pocma 8 un dibujo de lineas precisus que evoca estados confusos y ambiguos: En medio de un silencio desierto como la calle antes del erimen ‘Sn respirar siquiera para que nada turbe mi muerte En ests soledad sin paredos Al tiempo que huyeron los dngulos En la tumba del Iecho dejo mi estatua sin sangre Era natural que una postica de esta indole encontrase cen Ibs juegos de palabras un instrumento precioso. Villa rrutia confi a Ortiz de Montellano, en la misma carta me creerd usted si le digo que no se hallaré en mis, poesias un juego de palabras inmotivado o gratuito? . . Lot uso no por juego sino por necesidad ineludible Tuogo con fuego y a rieqgo de quemarme”. Los juegos de palabras han sido’ y son un recurso de la poesia en todas fas épocas y on todas las lenguas. Es indudable que Villaurrutia se inspiré en el ejemplo de la poesia francesa moderna, aungue alguno de esos juegos, como el “afrenta- rén mi frente” de “Nocturno muerto”, aparece también en Lope de Vers. Desde el primer momento, los sursealistas experimentaron la atraccién por los juegos de palabras; apenas si es necesarin recordar el nombre de Reose Sélavy, avociado no 96lo a Marcel Duchamp sino a Robert Desnos, surtidor de maravillas fonéticas y seménticas. Hay tun poema de Paul Eluard, dedicado precisamente # Chiti- .e0, que es imposible que’ no haya impresionado a Villa: urrutia yon el que no es dificil encontrar usa prefigurs eign de los Nocrumos. El poema pertenece al libro de titulo expatiolizante Mourir de ne pas mourir (1924), en el que aparece otro pooma (Liamoureuse) que Xavier tradujo anos més tarde: Giorgio de Qhirico Un mur dénonce un autre rr. Bt Tombre me défend de mon ombre peureuse Dtour de mon amour autour de mon amour, ‘Tous les murs filaient blane autour de mon silence. Las indudables afinidades ontre_la poesia moderna francesa y algunos poemas de este époc de Villausrutia dieron origen a la acuszcion de plagio. Recuerdo que hace lunos 25 alles todavia ere frecuente oft a los eriticos dei f café —brillante el ojo vengativo y la voz convulss por el resentimiento— recitar un poema de Supevielle para condenar al desdichado Villaurrutia. El poema o5 el primero de una serio intitulado Sais” y pertenece a Le Forcat Innocent. El parecido entre este pocma y cl “Noetusno de la estatua” os innegable, sobre todo al princi pio, pero el desarrollo y cl desenlace no pueden ser mis, distintos, De nuevo, Villaurrutin se inspira en un poema ajeno y lo hace tuyo. El poema de Supervielle, en ‘lejandrinos rimados, tiene seis lineas y en las dos dltimas asistis, «una metamorfoss: toe objetos que toed mano del poeta se vuelven péjaros; a su vez, esos pajaros regresan al punto de partida y se convierten en lo que fueron: calles, sombras, muros, manzanas, estatuas. EL poema nos presenta un cambio que se resuelve en un ro-cambio, en una vuelta a la situaciin original Saisir Suisir,sasis le soir, Ja pomme et la statue, ‘sisi Yombre et le mur et le bout de la rue. Saisir Ie pied, te cou de la femme couchée Er puis ouves les mains. Combien d'oiseaux lichés, Combien dToiseaux perdus qui deviennent Ia rue, Tombee, le mur, le soir, lt pomme et Ia statue El poema de Xavier tiene trece Iineas, estd em versos libres sin rima y a partir de la tereera Iinea le semejanza con el poema ‘de Supervielle empieza a disiparse hasta desaparecer det todo on las siguientes. Los elementos del poema do Villaurrutia son muy distintos y hasta opuestos “fichas en lugar de pijaros— y su movimiento general consiste en una metamorfosis que se revels como una condenaci6n: la estatus despicrta s6lo para decir que esti rmuuerta de suefio. El poema de Superville es erepuscular, el de Villaurtutis es un nocturno, Puedo mencionar otras oposiciones pero creo que la reproduccién integra del poema mostrard le originalidad de Xavier y me ahorrard una demostraci6n fastidiosa: Nocturno de la estatua Sofiar, sofar lo noche, la calle, la escalera y el grito de la estatua desdoblando la esquina, Correr hacia a estatua y encontrar s6lo el grito, querer tocar el grito y solo hallar el evo, {querer asir el eco y encontrar solo el muro ¥y correr hacia el muro y tocar un espejo. Hallar en et espejo Ia estatua asesinada, searla de la sangre de su sombra, vestirla en un cerrar de ojos, ‘acaticiarl como a una hermana imprevists y jugar con las fichas de sus dedos Yy contar a su oreja cien veces cien veces hasta oirla decir: “estoy mucrta de sueo”. En la segunda socciin de Nostalgia de la Muerte se encuentran probablemente los mejores poemas de Villa- urutia, La forma es més amplia, ef lenguaje mis directo y los juegos de palabras cesan de’ser prominentes. El verso roza al ritmo de la conversaciOn, tal vez por la Tectura del Famoso ensayo de Eliot sobre “la masica en la poesfa”. El “Noclusno en que habla la muerte”, et “Nocturno de tos Angeles” (uno de los pocos poemas erdticos de Villa- uurutia) el “Nocturno rosa” ye] “Nocturno mar” repre: Sentan la-madurez, el momento mis lo de su poesia, Hlay dos poemas “embos oxcolentes~ que perteneeen otto periode: “Nocturno” y“"Estanclas nooturmas’. Como fn “Nocturno miedo”, en ellos © advierte, lo mismo en ios. metros queen ef wocabulatio y lab imdgenes, una vuca a In ttadiion simbointa y, més concretamente, a Darfo de" tos. Noctumos. Hay” "tambign una tejana © instantines safinidad, desvanccida apenas insinuada, con algunos poemas de Borges is teroera parte, Nostalgia, prolonga bx diteccién y el tono de los poemas de las dos primera seclones pero sin superario, La novedad —salvo “North Carolina Blues”, poema encantador pero incidental y accidental esta en "Décima muerte” Diez décimnas estrietas: un mecanismo sonoro conceptaal qe patiipa dol juguete, el slog thoy ¢f instrumento miso, Algunos juzgan que stata de a mejor poem, No me fo parece. Admiro la faetura, te sorprende el juego. de hs anttess y la paradows 9 me den ganas de aplaudir al tinal de cada décima Ese poem es un monologo de teatro. y_podia haber sido Seiito. por un discipulo de Calderén, Fs la retérica espaiola de la merte y no provoca en mn el etalfrio de "Nocturno en que nada se oye” ni la adhesion mis plena y profunda de “Nocturno en que habla la muerte” Su tercer y ltimo [bro fue Canto a la Primavera y coiros pois (1948). Bl descenso es manifesto: la forma 2 menos rigurosa yin vision poctica mis fal y superts cial ;Vuelta al clsicsma? NO° vuelta @ un romanticism Sentimental Pero” nos cuantos potmas de este libro ontinian la dtecciOn ineada por "Nocturno riedo", “Nocturno” y ““Estanciss nocturnas", Entre ellos hay algunos que cuontan entee los mejores de Xavier, como “Amor condusee noi ad una morte", el “Soneto de la sranada” y el "Madeigalsombefo". Abi Chumacero sefala {Que hay im poeta de Novo, "Armor", que es el antece- dente dcecto de "Amor condusse noi ad na morte”. Es Gicrlo. Sin embargo, ay oe agregar que el pooma. de Novo es puramente fri, mignttas que el de Villaurrutia, mis amplio y complejo, poses ura densidad podtica y tings rexonanctas humana’ que fo distinguen definiivamen- te del de Novo, Estos poeias reanuan fo los con una tradicidn que aia In perfecegn de la forma a fa amargura tela edad y el horror Frente a ls existeneia. Poems que Tesponden, sin responder jamés del todo, dos preguntas, 4 dos dudas jquiénes somos y en donde estamos? justo. que ia obra de Xavier, que siempre se sorprendio Ente of hecho. prodigios»'y simple de estar vivo, termine én esta doble inerrogacin. Esas propuntas son tambien tina definiion. Xavier pertenece [a cae de poetas y de hombres que mis necestamos hoy: np 2 10s que afirman nia los que niegan sino a los que ddan y se interrogen Elentiervo y el destierro e fa hablado de la influencia de Rilke. BI mismo Villaurrutia cite su nombre en una conversacién con José Luis Martinez, (era Nueva, Marzo-Abril de 1940), Lo conock’ a través de versiones francesas, especialmente Jas de Maurice Bets. Segtin él mismo dice, le impresiona- ton sobre todo los Cuadernos de Malte Laurids Brigge y las Cartas aun joven poeta; confiesa, en cambio, su frildad ante las Elegias de Duino y los Sonetos a Orfeo. La verdad es que el temperamento de Villaurrutia. era muy distinto al de Rilke, Del poeta alemin procede casi seguramente la idea de la “muerte propia" poro la concep: clon rilkeana dela muerte os muy distints a ln de Villaurrutia. Para Xavier latino, catético y mexicano— la muerte no era pretexto de vuclos metafisicos sino motivo dol recogimiento y aceptacién. A pesar de su amor porssi las letras francesas, su tradicién era Ia hispénica, a un tiempo estoica y ctistiana: la muerte es el fin de esta vide y, para los cristianos, ol sulto hacia Ja otra, la eterna, Heredero del romanticismo y el simbolismo, Rilke s° enfrenta a la muerte pero no para aceptarla a estoica ni para trascenderla a la crstiana sino para teansformarla, La Muerte no es Un limite ni un trénsito sino une abertura; ‘con ella y en ella comienza Ia gran metamorfosis que nos Teva a I unidad: a vida y la muerte son las dos caras de la misma realidad. La existencia humana, dice Rilke en tuna carta a un amigo, “vive en los dos reinos ifimitados” (ia muerte y la vida) “y se nutre inagotablemente de ellos... no hay ni un més acd ni un mis allé sino la gran tunidad, hogar de los seres que nos sobrepasan, los Ange- les..." Alcanzar ol estado angelical ~o al menos vislum- barlo es el destino de los hombres y, particularmente, de Tos poctas. Nada mis alejado de esta vision que lv de Villaurrutia; su muorte no es abierta sino’ cerrada: una muerte que, al. gerrarse, nos encierra. Jamis hubiera podido —ni, quizé, querido~ escribir estas Iineas de la "Primera Blegia”: ‘A veces los Angeles no saben si andan entre los muertos o los vivos. La eterna marca arrastra todas las edades a través de los dos reinos y su rumor los cubre y los confunde. Xavier menciona a Heidegger en la misma conversacién, ‘con José Luis Martinez y lo llama ‘mi filésofo". Con ta misma ingenuidad Heidegger deciar6, el conocer las Ele ‘gas de Duino, que Rilke era su posta. Lo cierto os que Villaurrutia leyo a Heidegger, si es que llegé a leerlo, ya tarde y cuando habia escrito la mayor parte de’ fos poemaé de Nostalgia de la Muerte, El mismo da a entender ‘que su encuentro con Heidegger fue, mis que una revela- cién, una confirmacin, Tal vez valga la pena recordar que Ja boga de Heidegger en lengua espafola comencé un poco antes de la segunda guerra mundial, En Francia su influencia, salvo en circulos muy reducidos, fue posterior. Hay que agregar que incluso on Espafa, tan impregnada de filosofia alemana en esos afios, se tenia una xdea més * Cart a W. von Hulowlez, eltade por J. Angell, on el estudio que precede a su traduccion comentada de las Klean de Buino y los Sonetos a Orfeo (Patls, 1983). bien vaga del pensamiento de Heidegger. El ‘nico ensayo suyo traducido al castellano, si no me equivoco, fue el célebre texto sobro la nada, traducido por Zubiriy publicado on Ouz y Raya. El'momento en que fa figura el filésofo alemin empieza a ser dominante puede situar- se hacia 1937: ose af, prosisymente, Antonio Machato coments, en Hora de Bapana, la vision de la muerte en fowl’ Se Hedgger El porodo dee segunda guera fue el del apogeo de su influencia en Hispanoareérica. Fue obra de varios macstros de ilosoti, cast todos esparoles, fn primer trmino Tosé Gas. Los centros de iradiacion fueron México y Buenos Aires Ti tema de la more, por lo domés, estaba en el sre. Son los afos de fa gran influenca de Rilke, trduckdo a todas los lenguas de. Occidente © imitado eh todas elas. En la poesia de. Supervill, por ejemplo, hay en cirtos momentos eeos del posta alemin. En Mévico, ademas de ‘dos poetas publicaron libros cuye tema era a Gorestiza'y Bernardo Ortir de Montellano 2s visiones de In muerte completamente distinas, ‘eregarte otras: de Jorge Cocsta. En ninguno de ‘los es perceptible infuoneia de Heldegger. Nada mis faturdl, no Io habian leido. En cambio, st conecfan’y ‘dmiraban un libro de Pablo Luis Landsberg: Expeniencia de lz muerte. También habian Lido una obrita péstuma de Max Scheler Muerte) resurreectin. Los. dos libros fueron may comentados én Mecioo y Xavier elta el de Landsberg en su conversacin con Jose Luis. Agremaré que kes Contemporines” con a excepeién de Ramos ho fuviron un conecimiento tangencil de a fenomenclogiay 2) existencialismo, La felaion delmismo”Coesta con tar tendencias fue més. bien. lea otras: Valery, Bends, Bachelad (ue hublé, en 1940, de este sltimo). Fs distinguen a mi’ generacion de la de Contemporaneos se encuentra, jutamente, fa presencia en nuestra formacién de corrsentes que a ellos apenas i os tocar: el marxis: to, el psicoandlissy, través sobre todo de los maestros tspatiles refugiados em Mexico y de sus traducciones, Is fenomenolopia y el pensamiento de Heideweer in un breve texto de 1938 y «ie apaecisen el nimero 2 de Taller ("Razin de ser", setae todo To que nos unia 8 ios Contempordneos y apunté tambien todo lo que nos ‘epariba, Los Contemporénees se propusieron incorporar in’tradicibn moderna: prosguieron ast la obra inciada por Jos “modemistas”y continuada. por Tos escrtores del ‘Ateneo, Su interpretscion de la taicion europea no fue nis niguorsa que la de Alfonso Reyes ni mis amplia pero Hi mis ariegnda, Quisieron ser contemporineos de los eseritores de 5 época y, en buena parte, lo consiguieron, Pero at interprtacion de la tradiciin moderna deslefis tse elemento’ visionario_y_pasional que ot uno. do sus Componentes esencales, detle el romanticismo haste ol surrealism. La poosia, del sueno dels. sues, el Onitimo, a su ver esté enlarada a idea de subversion. ns poctas del gio. XX, como. antes Ibs. romdnticos, tosaron de la vision a la subversn y de éta a la poiiic. En tongua ingles, soptin he tratado Ge mostrar en Los ‘jos. det Limo, la evobiciin fue ah inverst pero, por decile as, simétrica: fos poetas norteamericanos también Sufderon como. fos surreatisias fancrses y_los_poetas higpanoamericanos y espafoles de cst goneracion— Ia doble fascinacion do la politica y de a religion (o de Ia “otra religbn” la tradicin hermétics). Religion y Reace cid son dos palabras intimamente ligadas a la poesia de Eliot y' Pound coma Magia y Revolucion son inseparables de la de Breton, Elnard, Aragon. Los poctas de Contem porineos fueron indiferentes a todas esas palabras, Esta inlferencia era provisamente Jo que nos separaba de ellos.Por ejemplo, paca ells el surtealismo fue exclusivamente tuna experioncia estética mientras que para nosotros la escritura automética y of mundo de fos suetios fueron, al mnismo tiempo, una poética y una étiea, una vision y wna subversin. Hay dos palabras que a nosotros nos estreme- cicron y' que ellos no les dieron al fxfo ni calor robelion, revelacion, La “contemporaneldad” de los Contemporineos fue incompleta y su interpretacin de le tradicxn moderna fue una mutacin pues cercend su porciin mas viva Pero. en esos alos lggé a Mexico el poeta guatemalteco Luts Cardoza y Atagon. Era cast de la misma edad que ios Contemporineos, venis de Europa, su primer libro habla sido saludado por Ramin Gomez de la Serna. y su corocimiento de la vanguatdia europea, sobre todo del Surrealism, era directo, En sus poems y en su actitud se reupfan al fin las dos mitades que a Efrain Huerta y a mi ‘os pareefan fatalmente ireconciliables y, al mismo, tem- po, inseparables: a vision y la subversion, la rebelin y la Fevelacion, La actividad de Cardoza y Aragon fue aisads Y’ mmarginal; por eso mismo, decisiva. Por una parte, estaba uy cerea de los Contemporineos: no. s6lo era muy amigo de Cuesta, Gorostizay Villaurrtis sino que sus fustos postions y pictoricos eran muy semejantes. Por la Stra, sus simpatias morales y politicas Io incinaban hacia las ideas que defendian los escitores y- artistas que, un poco mds tarde, fundaron Ja LEAR (Liga de Eseritores y Artistas Revolucionarios). Todavia recuerdo aquela noche fen que Huerta, Revueltas y yo, en una sal de la LEAR, ofmbs a Cardoza_y Aragén, apasionado y brillante, ante un piblico hostil y frente a. los anatemas de algunos obispos y_coadjutores, defender a la poesfa —no como tina actividad af servicio de la RevoluciSn sino como la expresion de le perpotua subversion humana. Cardoza y ‘Aragon fue ol puente entre la vanguardia y los postas de mi edad, Hacia 1930 aparece el tema de la muerte en la Iiteratura. mexicana: desaparece, como una victims mds, durante la gran matanza de la segunda guerra. No quiero decir, claco, que los eseritores de las otras generaciones no Inubiesen tocado ef tema. Apenas si necesito recordar que Ia poesia de Lopez Velarde, el antecesor inmediato de los Contemporineos, gira casi exclusivamente en torno al eje del amor y la muerte. Pero los escitores mexicanos de esa ‘década sufrieron una suerte de fascinacion, al grado de que tres de Jos mejores libros de poemas de ese perfodo se Taman Muerte sin fin (Gorostiea), Nostalgia de ta rauerte Willaurcutia) y “Muerte de cielo’ azul (Montellanc). La aparici6n casi simulténea de estos tres libros es reveladora pero {Qué es lo que realmente revels? {Una obsesién? {Uns ‘epidemia de melencolia? ;Una moda, un contagio {ntelectual? Los historidadores dé la cultura’ mexicana no se han detenido sobre el fenémeno. {Por que esta repenti- nna aparici6n de la muerte en la concienci, la sensibilidad ¥y la imaginacin de un grupo de poetas mexicanos? EL amor y la muerte, gemelos adversarios, han sido constante asunto de los poetas, desde el orkgen de ta civilizacién. Y ain antes: uno de los pocmas mas puros © intensos que conozco es un canto finebre pigmeo. Aun- que la imagen de fa muerte acomparia al hombre desde el Principio, periddicamente se vuelve una preocupaciin ob- Sesiva. Hay épocas enamoradas de la muerte y ofras que, procuran exorcisarla, La muerte aparece y desaparece en | concieneie de los hombres con cierta regularidad cic ca. Ademés, nuestra idea de Is muerte cambia con las Epocas y fas sociedades; hay tantas visiones de la muerte como cilizaciones. La muerte, como las otras ideas © imégenes de los. hombres, esta’ sujeta al cambio y a la recurrencia. Se aleja del horizontes espritual de una époce y, al cabo de algdn tiempo, regresa. Cada vez. que regresa, 3 otra: Ja recurrencia es cambio. Los grandes cambios, Quiero decir: la muerte y ef nacimiento de las evilizacio- nes, se manifiestan por la emergencia de una imagen de la mverte. Cada civilizacion tiene la suya. La originalidad judeo-cristiana consistid en la ruptura det tiempo efctico el pagenismo y en la introduccién de un tiempo nuevo, fon un principio y un fin. La inveneiin del tiempo cristiano hubiera sido posible sin la apariciin de una nueva imagen de la muerte, Para los paganos, Ia muerte cra el fin de In existoncia individual, un episodio en el circular renacer y remorie o6smico; para ls cristianos, fue Ja puerta de onirada a otra realidad y @ otro tiempo. El cristianismo le dio una muerte propia a cada uno e him de esa muerte la lave de la eteinidad. La muerte ces6 de set un fin y sc transforms en un comienzo, Asi, lo que distingue radicaimente al cristianismo del paganisio es la manera de moric, Ia manera de vivir lamuerte. Y del ‘mismo modo: todas las oposiciones entre le erstianismo y el budismo pueden condensarse en dos imégenes de Ia muerte, la de Cristo y Ia del Buda. El primero, a los treinta’ "tres aflos, muere clavado en una cruz; el segundo, a los ochenia, tendido bajo un abo! “sal”, ala orila de un viloro, predicando a sus discfpulos Fo el interior de cada civilizacion se despliega el ritmo doble de fa recurrencia y el cambio. En un libro célebre y que no ha perdido nada de su interés inicial, Huizinga rmostré cémo ta, vision de ta muerte, aliada @ Ia de 1a fiesta, se apoderé de la conciencia europea al finalizar la Edad Media, La muerte Iujosa y descarnada de Borgofia regres6 en ei periodo barroco. Era la muerte de Carlos el Temerario y de Villon y era otra; Ja muerte sensual, agusanada_yrazonadora “que. iluminan y ensombrecon, alternativamente, Ios fuegos fatuos de Donne y Quevedo. Con el romanticismo la muerte vuelve a reinar pero ya no 3 el exqueleto coronado y con capa de armifios del siglo XV ni la muerte conceptista y libertina del XVI: es una sombra inspirada y profétiea, quo habla en suetios y que 6 indistinguible de la noche. La muerte romantica es feme- nina: la mujer_y la madre, vagina universal. terra negra donde se. pudren os’ cadaveresy_germinan las ‘vegetaciones terribles del inconsciente, En el primer tercio del sigs XX, sin duda como una reaccién ante elatl elke foptimismo positvista de la segunda mitad del XIX, ta muerte vuelve a presentarse. Es la muerte romantica ¥ ¢5 tuna muerte que se rie del romenticismo, No es un azar que esté ligada estrechamente, primero, a los arabescos Sensuales del “art nouveau” y, después, a los delitios de Dadé y el surrealismo. Es imposible entender a Dada si se olvida que fue, en su comienzo y en su fin, un vértigo ante la muerte. El dadafsmo es el momento en que la conciencia estética europea experimenta la atraccién por el vacio. En una conferencia dada en Alemania en 1922 uno de sus siltimos textos dedafstas uno de_ los mejores Tristin Tzara asocia explicitamente el nilsmo 4 Dadi al budismo. El arealismo transfor ose vértigo en fascinacion ante Ia dustidad de Ie existencia: suetio y vigil, muerie y vida. El emblema de esta realidad, adora- bic y temible, es la hendedura femenina. Fa ta mujer y en su exo se funden el mds alld y el més acd... En Ia Postguerra lz imagen de la muerte se retia de la concien- cia de Oceidente, mientras erece su realidad pablica hasta volverse omnipresente. Después de la bomba atémica y los campos de concentracion de Hitler y de Statin, era dificil sentir “nostalgia de la muerte". Ahora, en fos itimos aos, la muerte ha regresado pero ya no es filosofica ni ppostica como en el primer tercio del siglo: aunque los hombres s siguen matando como siempre, contemporinea es lz musa razonable de los biblogos, los psicélogos y 10s historiadores. La Yertiente roméstica de esta preocupacién universal por la muerte —durante el primer tercio del siglo fueron Dadi, el surrealismo y sus ramificaciones en casi todo el mundo y especialmente en Hispanoamérica y Espafia. La vertiente optesta, aunque no menos poseida por la con cioncia de fa fragiidad de los hombres y de sus obras, fue Ja poesfa de lengua inglesa. Pienso sobre todo en Eliot y ‘en poemas como “Migrcoles de ceniza”. Bl centro de asta vasta-meditacién sobre la mucrte fue Alemania y sus figuras mas notables Rilke y Heidegger. El pensamiento y fa poesia de nuestra lengua no fueron insensibles a tantos estfmulos. Perplejo ante los signos que tal vez anuneiaban 1 ocas0 y aterrado ante el espectro. pronto vuelto fealidad— do una guorra mundial, Occidente se inclinaba fascinado sobre el enigma que Hamnamos morir: ;e6mo no ian a sentir el mismo vértigo los espafioles y 10s hispanio- americanos? Tres siglos de postracion y decadencia, de- rrotas y_convulsiones sangrientas, los habfan preparado ‘para partcipar en esta meditacion ante su propio cadaver 4 que los convidaba Ia conciencia europea. Nada més natural, por otta parte, que los hispanoamericanos contri ‘buyesen ‘con poemas y novelas. Nuestros. pueblos, segtin he procurado mostrar en otros eseritos, son un extremo de Oceidente. HI otro es ef mundo angloamericano. Como todos los extremos, América Latina es exosnt Aarmente Brasil, México, Pera, Bolivia, Guatemala; somos tun continente humillado y saqueado. No import sin nosotros la literatura moderna de Oscidento seria mas pobre. En casi todos los poetas espafioles e hispanoamericanos de ese periodo aparece el tema de la muerte. Las excep- ciones pueden contarse con los dedos: Guillén, Pollicer y agin otro. Pero la poesfa que se escribéa en Espafa y en ‘América sobre este tema no tenta el caricter obsesivo que {vo entre los mexicanos. Fl Iugar que ocupa la muerte en 4a poesia de’ Corostiza y Villaurrutia lo tienen of erotismo ¥ Br reba en i de Cerda, el tempo ta ientidad én le de Borges. Fn otros poetas de est €poca —Neruda, Lorca, Aloixandre— la muerte es un centro magnético indistinguible de la pasién sexual, como lo dice el titulo dal libro de_Aleixandre: La Desiruecion o el Amor. La conjuncién disyuntiva sugiere, en este caso, Ia equivalen- cia: of amor 8 como la destruceién. En Borges la mucrte aparece un poco antes que entre los mexicanos pero su muerte no es. privada como la de Villaumrutia ni es Ia muerte del universo como en Gorostiza. Para Vilaurrutia Ja muerte era una experiencia vivida desde su vida, -0 como entonces se decta: una vivencia; para Borges, es un ejemplo, una ocasiin de reflexiones y epitafios sentencio- sos. La muerte de sus pocmes no es la suya sino la del ‘otro: un ciudaduno, No es accidental que una colecci6n poética de Borges se lame Muertes de Buenos Aires. El plaral es indicativo: la muerte es los otros y por es0, ala fstoica y muy quevedescamente, es un aviso yun estar miento anticipado. Muertes.urbsnas: caudillos, héroes, facinerosos y muertos de “nombre vacante”. Muestos sobre cuyas tumbas Borges el moralista y el escéptico que, fica si mismo, contradice: no cree en el yo pero sf en ‘su muerte, escribe lineas despaciosas y graves. Lineas que son también de un poeta ico, rumor de silabas como “diceiGn de péjeros que aluden, sin saberlo, ala muerte”. Solo que Borges si sabe La actitud de Villaurtutia_y sus amigos es ininteligible si se olvida el clima intelectual y espiritual de Ia época en ‘que vivieron, Todos ellos tenfan una conciencia muy viva de pertenecer a Occidente y toda su empress cultural puede definirse como una tentativa de recuperacion y reactualizacion de los. valores, europeos. No en bakic hicieron una revista que se llam6 Contempordneos. Ning\- no de ellos fue indigenista, salvo muy timidamente— Montellano y, al final de su vida, Novo. Ya sefalé que so nacionalismo era un universalismo y que ser mexicano, para ellos, era reinsertatse en la tradicion europea. Segin Cuesta, fa Independencia y la reforma liberal de 1857 habian tenido por objeto separamos. de la. tradicion espatiola (una Europa muerta) para insertarnos en la tradi, republican Hbeal (ana Europe vita), Por eso la verdadera tradicion’ mexicana, contra lo que pensaban "2 los romaticos y los modemistas, era clasicista en titera- tura y, contra Io que deeian los conservadores, radical y republicana en_ politica. (EI radicalismo de Cuesta estaba ‘mas cerca de Alain que d2 Marx.) Pero para hacer suya la preocupecién europea por la muerte a0 bastaba con este Universalismo més bien ‘abstracto, Hacia falta también una predisposicién interior, Ya me referia a la melancolia, en ol sentido nervaliano de Ia palabra, de Villaurcutia. Tam bign fueron melancolicas y acidiosos Gorostiza y Cuesta [Aparte de las inclinaciones personales y del temperamento de cada uno, hay que considerar esa caracterfstica del grupo 2 que aludi en la primera parte de este ensayo: el escepticismo. Con Ta excepeién de Carlos Pellicer —distinto en esto ‘como en tantas otras cosas ninguno de ellos conservé la fe catdlica. Aunque a veces Owen se confes6 catdlico, su catoliciime fue, como el de Villaurrutia, paradéjico. Mis ‘que una religidn, fue una magia, un exorcismo més que una plegaria, Las ideas y las creencias de los Contempori- eos no pueden definirse ficilmente. No se distinguieron tanto por sus afirmaciones y sus negaciones como por sus interrogaciones. El escepticismo los hizo abandonar la religion tradicional mexicana pero no les abrié las puertas ide otro sistema de creencias, Seria inctil buscar en ellos, Tas huelas de la jn” que, desde ef hermetismo rneoplaténica del Renacimiento y ‘a través de diversas, formas la eabala, Ia alquimi, el pensamiento analogico— no ha cesado de fascinar a’ la conciencia postica de Occidente. Esta tradiciOn, que nace en la Florencia de Fieino "Pico de la Mirandola, contagia a Bruno y Campanella, influye en os pootas isabelinos y en Tos de la Piéiade, seduce a Goethe y a los roménticos alemanes, Hega hasta nuestro siglo a través de los simbolistas france ses y marca a Dario, Yeats, Pesioa, los surrealistas —esa tradicién no fue la suya, Las poetat de Contemporineos vivieron en una zona de arenas movedizas: ni el cristianis- ‘mo de Fliot ni el “ocultismo” de Breton ai el materialis- ‘mo tefiido de animismo de Neruda, Hay un momento en que el eseéptico consecuente emprende la critica de su duda, A partir de esa autocritica, el escéptico ~excepto si so resigna al silencio vuelve a creer, aunque no en Io que antes crefa ni de la misma manera. Sus creencias no aspiran a ser justificadas por la razén: se contentan con su ‘propia autenticidad. Pero el escepticismo de los Contem- pporineos no fue radical y por eso no pudo desembocar en. fafirmaciones 0 negaciones. Tampoco en el silencio de Pirron, Su escepticismo no fue un método intelectual sino una duda vital. No una filosofia sino, una ereencia que, al ‘mismo tiempo, era una no-reencia, Los Contemporineos fueron fieies a la razén y esto tos reser de muchos extravios, role fueron files no por ‘que Ia razon afirma sino por lo que niega. Su raciona- lismo, si podemos lamar asi a su duda inteligente, era un instrumento para desconstruir sistemas no para afirmar algo. La misma indiferencia que habjan sentido ante los niisterios de ls religion y Ia magia, ta sintieron ante Ias seometrfas de la raz6n. De abi su insensibilidad frente alas Utopias rovolucionarias de nuestro siglo. Naturalmente, esta actitud no puede explicarse Gnicamente por rizones de ordén fjlosétfico e intelectual. Las circunstancivs soci les y politicas de su infancia y de su juventud, segin senalé antes, determinaron en buena parte el temple de esta generacion, Para comprender su escepticismo, hay. que insertario en el mundo en que les tocé vivir. Fueron “contemporineos” de Picasto y de Eliot pero también de Ja gran desilusiOn revolucionaria mexicana. A la altura de 1930 podia ya verse In historia de México como una carrera que tenminaba ante un muro. Ese muro que todavia no hemos podido ni saltar ni porforar. El escepti- cismo tiene un yslor social terapedtico: nos inmuniza contra las afirmaciones y las negaciones tajantes y exchusi- vas. Asi preserva nuestra libertad pues en cada hombre ‘que afirma o nigga, sin dudar jamds, se esconde un tirano ‘© un esclavo, Pero los Conteinporaneos, por las razones que he apuntado, no podtan tener fe en'el valor social de su duda y no ejereioron su saludable escepticismo en los ‘campos de la moral y la politics. Reducidos a su soledad, se condenaron al autoanilisis. En exe proceso de autocriti ca y autoconocimiento, los més licidos y rigurosos ~Go- rostiza, Cuesta, Villourrutia~ fatalmente tenfan que en- contrat a la muerte. Casi siempre la muerte est asociada al erotismo. Las variaciones sobre este tera son innumerables y pertenecen @ todas las épocas. En ol gran poema de Gorostiza la sexualidad ocupa un espacio redocido y sw vision del amor es sarcdstica: la flauta filica y su “cachonda serena ta”, ET mundo erdtico de Villaurrutia es mis intenso pero es un mundo deshabitado: sombras, ecos, reflejos. Los Ccuerpos son estatuas; Ia carne es piedra o yeso; las bocas son heridas. A Ia inversa de la muerte de Donne 0 de Baudelaire, Ia muerte de Villaurrutia no es lasciva ni libertina, Para encontrar la unin de sexualidad y muerte cn la literatura mexicana hay que ir a Lépez Velarde 0 a tos poetas de mi generacion; hay que ir, sobre todo, a las novelas y ficciones de Juan Garefa Ponce y de Salvador Elizondo, Fl erotismo no es una nota distintiva de tos Contempordneos. En Pellicer hay una vision del cuerpo, tun sensualismo escult6rico, pero no erotismo propiamen- te. La excepeién es Novo. Por desgracia, salvo en conta. dos momentos aléetricos, su erotisme colinda por un lado con la oscatologia y por el otro con el sentimentalismo, FI Manto y el exeremento. Los poctas erdticos de esa generacién’ fueron otros y ninguno de cllos mexicano: ‘Neruda, Lorca, Salinas, Cornuda, Aleixandre. En algunos pasgjes de sus obras en prosa Villaurrutia alude a México como “el pais de la muerte”. Sin embar- 0, ni en si poesia ni en la de Gorostiza hay la menor concesion al “color local”. Ea ta pintura de esa época abundan las calaveras, Tos esqueletos, las velas y las flores amarillas de los velorios, los Téretros, las cruces y_ las procesiones, fastos de Ia’ muerte mexicana, celebrada a