Универзитет уметности у Београду

Факултет музичке уметности

Одсек за музикологију

Бојан Миљевић

Срђан Хофман између оригиналности и цитатности

Есеј

Београд,

2021.
 Постмодернистички модернизам, или како је Хајнрих Клоц назива „друга
модерна“, је уско повезан са кампозиционим идејама Срђана Хофмана у делима која
настају од средине деведесетих година. Маријана Веселиновић-Хофман пише да је
„модерна коју Клоц назива „другом“, дакле, модерна по којој се види да је прошла кроз
постмодерну, односно да ју је њен филтер задржао по оним одликама у којима је
постмодерна препознала своје језгро.“1

Као кључне карактеристике постмодернистичког модернизма према Клоцу су нова

апстракција и деконструкција. Иако Клоц долази из света сликарства и архитектуре, ови
термини се и тек како могу применити у музици у погледу на нови статус употребе
означитеља који се замагљује и чија га многозначност растаче са композиционом
околином, што је сасвим другачије од раног постмодернизма који се ослања строго на
цитатну праксу. Можемо рећи да музика у постмодернистичком модернизму практично
објашњава појам деконструкције и нове апстракције из света теорија. Постмодернизам се
у свом већ огромном спектру израза почиње ширити и у себе апсорбовати све пред собом
у циљу континуитета и од страха превазиђености. Да би то избегао, он покушава да иде
испред времена са идејама које нам делују иновативно, а са друге стране веома познато.
Као што се авангарда помирила са традицијом и обрнуто, да ли постмодерна то исто ради
и са модерном? Да ли друга постмодерна покушава да да уметности онај статус какав је
имала пре у модернизму или је то само још један види замућивања реалности којим
постмодернизам са таком лакоћом манипулише?

У наставку рада покушаћу да сагледам које све елементе друге модерности и одјеке
модернизма можемо да видимо код нашег аутора – Срђана Хофмана, односно, покушаћу
да одгонетнем у ком се то правцу (друга) постмодерна креће.

Постмодернизам у музици приликом свог настајања је имао потребу да се одвоји

од историјског еволутивног следа како у самој музици тако и од свих других друштвених
активности. То замрзавање или успоравање времена ће резултирати дисконтинуитетом,
фрагментираношћу и распадом целине дела. Композитори се окрећу ка разноврсности и
плуралности унутар сваког дела где хијерархија и дуалитет не само да губе на значају,
1
Мирјана Веселиновић-Хофман, Фрагменти о музичкој постмодерни, Нови Сад, Матица српска,
1997. стр. 135.

2
него на њихиво место долазе апстракција и деконструкција. Децентрализованост
доприноси да свако уметничко дело обитава као засебан свет што нам веома отежава да
дамо јасну и једнозначну дефиницију постмодернизма. Али оно што нам можда највише
говори да је неко дело постмодерно јесте употреба интертекстуалности и однос према
знаку и цитату унутар композиције. Употреба и развој ових термина нам могу помоћи у
разумевању и праћењу постмодерних фракција.

Михаил Епштајн (Михаи́л Нау́мович Эпште́йн) пише да се „постмодернизам

обично карактерише као доба стварања хиперреалности посредством комуникационих и
информационих мрежа, које омогућавају да лик, слика, знак и идеја буду очигледнији,
опипљивији и реалнији од оног што се њима означава или приказује.“ 2 Ово је једна
генерализована теорија која се може односити на укупно поље уметности и епоху пост-
модерне или још уже на постмодернизам у уметности. Али у нашем случају
постмодернистичког модернизма ови знакови, идеје и цитати више нису толико
очигледни, јасни а камоли дословни. Знак постаје илузија илузије - симулакрум и као
такав је веома нестабилан, вишезначан и неразрешен. Такав знак је већ у старту
недовршен и у фази распадања и често сведен на најмању могућу јединицу препознавања.
За појаву оваквог знака деградацијске својствености (било то да је у виду неке кратке
тоналне мелодије, ритма, акордског следа, интервалског скока...) ми не можемо да кажемо
са сигурношћу да је у питању симулакрум, а у другу руку ни да је конкретан цитат, али
можемо макар да наслутимо на који стил се реферише или да нас само подстакне да
„мислимо“ да се нешто реферише...

Као једног од првих и главних представника друге модерне морамо да споменемо

композитора Срђана Хофмана чије стваралаштво и поетика почињу у радикалном
постмодернизму имајући у исто време на нашим просторима значај авангарде локалног
типа. Његова стваралачка радозналост и истраживачка проницљивост су га наводиле на
преиспитивање постмодернизма и окретање модернистичким вредностима унутар
постмодернистичког етоса.

2
Михаил Наумович Епштајн, После будућности – судбина постмодерне, Том I, Београд, Драслар
партнер, 2010.

3
 Концертантна музика за клавир, 13 гудача и електронику Срђана Хофмана
представља један од најрепрезентативнијих примера друге модерне. Ово дело алудира на
концертантну музичку традицију и дијалог између солисте и окрестра. Када је реч о
форми, можемо рећи да испуњава услове постмодернизма тако што је фрагментарно
подвучена, а с друге стране постоје назнаке модернистичке повезаности између ставова.
Сви ставови су повезани серијом од шест акорада терцних структура, али они нису
тонално организовани. Акорди су дати на самом почетку дела и са њима композотор ради
кроз композицију. Дакле, овде можемо да кажемо да постоји нека језгровитост дела и рада
са мотивом који обједињује дело.

Друга и нама важнија карактеристика овог дела јесте помак који је Хофман
начинио и допринео у тумачењу и третирању знака унутар постмодернизма. У једном
тренутку се појављује обличје валцера у електронском медијуму, али тај валцер је сведен
на минимум препознатљивости у виду силуете ритма и назнаке мотива. Овај валцер
представља један симулакрум, менталну представу жанра, односно, један знак који
симулира оно чега нема. Ритам је постао валцер и обрнуто, а све остало је нестало. Знак
валцера у свом стваралачком поступку је већ био у фази распадања где се сваки даљи
развој или надоградња чини све апстрактнијим. Замислите то као откривање новчића са
жигом Атлантиде и где се на основу датог предмета покушава открити положај, историја
и значај атлантске културе на даљи развој цивилизације. Главни проблем јесте
аутентичност новчића, да ли настао под окриљем Атлантиде или је продукт који је настао
као инспирација на древни град/државу. Заправо, овде се ради о немогућности да се
одреди да ли је неки знак цитат или оригинал, што је веома карактеристично за
Хофманова дела.

Још један корак даље у у тумачењу знака јесте демонстрација знакова различитог
реда чији је ефекат као у огледалу. У једном делу композиције Хофман користи два звучна
извора: снимљен звук мандолине и симулирану мандолину у електроници који звуче
потпуно исто. Ово нам говори да знак или нестаје сам у себе или се прилагођава
оригиналности аутора добијајући нову димензију у новом времену. Сведоци смо да
Хофман овим делом отвара мала врата субјекту, те га неопажено инфилтрира у токове
постмодернизма. У делима попут Дуела (1996) и Музичке играчке (2008) композотор иде

4
још даље у покушају да помири ове постмодернистичке различитости путем субјективне
интерпретације тако што се музички игра са њима.

„Треперава естетика“ је термин који уводи постконцептуални критичар и уметник

Димитриј Александрович Пригов (Дмитрий Александрович Пригов) да би у књижевности
описао нераздељив спој оригиналности и цитатности, а који би верујем могао да се
имплементира унутар Хофманове поетике. Епштајн пише да „треперава естетика ствара
напетост и двосмисленост између оригиналности и цитатности у тексту“ где се ствара
драма између аутора и текста, односно, осцилација између текста и позиције изван текста. 3
Заиста, тешко је одредити шта је у Хофмановим горе наведеним делима цитат, а шта
субјективан израз. Композитор користи цитате и то је чињеница, чак и звучно, они нас
асоцирају на нешто изван саме композиције, али без коначног одредишта изазивајући у
нама осећај Déjà vu-а. Déjà vu је феномен који садржи бројне теорије и нагађања шта би то
стварно могло да буде и зашто се дешава. Мени једна од најзвучнијих теорија Déjà vu-а
јесте да се оно јавља када нам из укупног доживљаја недостаје једно од чула, те зато не
можемо потпуно да се сетимо где смо то доживели и одакле нам то сећање долази.
Хофманова дела обилују Déjà vu бљесковима из разлога што је знак лишен своје
укупности и сведен на оно што је композитору битно, остављајући нас замишљеним и
подељеним унутар наших мисли. Знак постаје композиторова аномалија композиције,
субјективни жиг, кап реализма унутар фикције.

Концепт је такође веома битан за трепераву естетику у Хофмановим делима који

доприноси неухватљивости (плутајућег) знака. Позивајући се на концертантну музику у
делу Концертантна музика за клавир, 13 гудача и електронику композитор модификује
„систем“ музике тако што чува неке елемнте ове музичке традиције, а у исто време
имплементира нове – техно звук. На овај начи Хофман се окреће и прошлости и
буднућности у исто време стварајући дела која мире постмодернистичке и модернистичке
визије садашњости. Овај вид комбинације постмодернизма и модернизма се може
представити пре „крстом иновације него барјаком иновације који је у прошлости дизала
ратоборна авангарда.“

3
Михаил Наумович Епштајн, После будућности – судбина постмодерне, Том II, Београд,
Драслар партнер, 2010.
5
 Срђан Хофман представља искру постмодернистичког модернизма мењајући
статус „друкчијости која је у доба постмодернизма схватана као постулат неумитног
понављања (бити као други) у постулат неумитне иновације (бити други).“4 Бити други
јесте бити нови, стално другачији од других и од себе. Музичке играчке су нешто даље,
друго од другог (Дуела)... и како Весна Микић пише да се у Хофмановим делима „увек
неко други или нешто друго посматра, што се слуша, увек на други/другачији начин и из
другог угла, и увек нешто друго од истог...“5

4
Упоредити са: Михаил Наумович Епштајн, наведено дело. стр. 274.
5
Весна Микић, Семпл дуела једнаких – Срђан Хофман: Музичке играчке за виолончело и
контрабас, Нови звук: интернационални часопис за музику, 33, 2009, стр. 50-57.
6