Кјеркегорова естетика

Стивен Крајтс

Кјеркегорови ставови по питању естетике уопште су највећим делом

присутни само имплицитно у његовим списима. Он никада није покушао да
произведе једну систематску теорију уметности, али разлог томе није имао никакве
везе са његовом добром познатом полемиком против „Система“. Његов примарни
задатак као аутора лежи другде, а уз то се чини и да је сматрао да је основа
естетичке теорије већ била постављена. Кјеркегор је, уопште говорећи, био у својој
естетичкој теорији – хегелијанац. Сигурно да су многи његови естетички ставови
били веома оригинални, али што се тиче основне теоретске позадине његовог
естетичког промишљања, у великој мери се ослањао на Хајберга и друге
хегелијанске писце, а још и више на саму Хегелову Естетику, са којом се упознао
преко Хајбергових дела. Нема сумње да Кјеркегор прича у своје име када у првом
тому Или-или каже да је поље естетике нашло свог мајстора у Хегелу.
Вреди питати зашто је Кјеркегор, који се с правом сматра највећим анти-
хегелијанцем 19. века, у својој естетици био без трунке стида хегелијанац. Свакако,
хегелијанске идеје и изрази се јављају у Кјеркегоровим списима чак и кад је његова
основна намера у највећој мери антихегелијанска; но, у естетици он признаје
Хегела за мајстора. Кјеркегор је мислио да је могуће да хегелијанска филозофија
буде врховни тумач уметности, али нужно у криву што се тиче етике и религије,
због тога што је та филозофија „естетска“ у најширем смислу те речи. Не ради се,
наравно, о томе да је Хегелова филозофија једноставно теорија уметности.
„Естетско“ у овом ширем смислу, означено и као „естетско-спекулативно“ или
„естетско-метафизичко“, јесте веома инклузивна категорија која обухвата науку и
филозофију, као и уметност, и која се може усвојити као основа за читав један
начин живота. Кјеркегор наравно разликује „естетско“ у ужем, чисто уметничком
смислу од ове инклузивне категорије, али да бисмо схватили његово становиште
овог првог, морамо истражити ову ширу категорију под коју је оно супсумирано.

1
 „Естетско“ у његовом најразумљивијем значењу изведено је од грчког
глагола αισθάνομαι, што дословно значи „опажати чулима“. Како Вилијем Барет
истиче, и „театар“ и „теорија“ имају исти грчки корен као и „естетски“:

У позоришту гледамо представе у којима ми сами нисмо укључени.

Представа може бити интересантна или досадна, а „интересантно“ и
„досадно“ јесу доминантне категорије под којима естета види сво своје
искуство. Интелектуалац који гледа на ствари са одстојања, филозоф који тврди
да је посматрач свег времена и постојања – обојица су у основи естете у својим
ставовима.

Колико год широка, категорија естетског означава једно посебно

становиште према стварности, становиште објективног схватања. Сваки човек
усваја ову категорију утолико што постаје сазнавалац или субјект искуства.
Стварност се прима у модусу мање или више формираних и стога разумљивих
објеката искуства. Особа у овом модусу је у суштини посматрач, субјект коме
објекти постају видљиви. То што субјект који има искуства такође учествује у
егзистенцији, и стога трпи њене контингентности и ограничења перспективе је
случајно и небитно, и у ствари је баш то аспект његове ситуације који он мора да
покуша да превазиђе у естетском односу.
Категорија естетског је у суштини безвремена, јер је циљ овог процеса
објектификације преобликовање стварности у систем интерно повезаних идеалних
форми. Наравно, ове форме морају на неки начин битно припадати постојећој
стварности, али је постојећа стварност од естетског интереса само утолико што се у
њој појављују идеалне форме, можда у току непрекидног кружења или у процесу
развоја у коме идеја која је имплицитна на почетку постаје прогресивно
експлицитнија, тј. развија се од могућности до стварности. У сваком случају, време
се своди на акциденцију. ово је јако значајна тачка за Кјеркегора. Време је
неискорењива одлика саме егзистенције. Оно се не може зауставити ни вратити
уназад. Стога су одлуке које се захтевају од сваког егзистирајућег појединца
озбиљне и неопозиве; чак иако њих никада не доносимо са извесношћу потпуног

2
сазнања, обавезују нас њихове последице. Таквих ризика нема у естетској сфери, у
којој појединац астрахује себе из своје ситуације у егзистенцији да би уживао чисту
игру идеалних могућности, за које егзистенције представља тек медијум.
Треба приметити да за Кјеркегора сва наука такође заузима естетски став,
јер покушава да организује искуство егзистирајућег света у чисте појмовне форме у
сврху стицања објективног знања. Но, филозофија, како је Хегел истицао, јесте
апсолутни медијум идеје, јер је мисао чисти елемент идеје; тако је филозофији
могуће да у чистом идеалитету схвати оно што је уметност претходно изразила у
материјалном медијуму, а шта су природне науке могле схватити само у једну
ограничену сврху и унутар једног ограниченог референтног система. То не значи
да би спекулативна филозофија могла једноставно заменити науку или уметност.
Једна одређена идеја не може бити изражена одвојено од свог одговарајућег
медијума, и никада не може задовољити „целог човека“ у строгом амбијенту чисте
мисли са истим интензитетом као у чулном медијуму уметности. Хегел је покушао
да покаже да филозофија може схватати једном дате идеје у њиховој чистоти и
њиховој међусобној нужној вези као логичке моменте апсолутне Идеје. За
Кјеркегора, то је значило у најгорем случају да је могуће уметности приступити
филозофски, а у најбољем случају да би спекулативна филозофија с правом могла
претендовати на то да је највише интелектуално схватање естетског становишта
уопште.
Тешкоћа се по Кјеркегору састоји у томе што једна претенциозна
филозофија, наука или облик уметности који одбија да призна своја ограничења,
може покушати да све људске везе са егзистенцијом сурва у естетску категорију. У
ствари, иако постоји много расправе међу филозофима о начину на који људи
доживљавају искуства или сазнају, чак и о могућностима сазнања, већина
филозофа је узела здраво за готови да је једини контакт људи са постојањем (или
бар једини вредан помена) јесте однос субјект-објект. Опште је прихваћено да је
човек створење осећања и емоција, подједнако као опажања и сазнања, али то све
модуси естетског. Оно што Кјеркегор назива естетским се имплицитно сматра тако
свеобухватним, поготово после Декарта, да се уопште не препознаје као једна
посебна категорија. Кант је својим разликовањем теоретског и практичког ума био

3
изузетак од ове тенденције међу филозофима, али је већ Хегел довео до њеног
пуног остварења у Систему, у становишту апсолутног субјекта. Кјеркегор, с друге
стране, инсистира да искуство, сазнање, осећање, схватање не исцрпљују
могућности човековог сусрета са егзистенцијом. Човек нема тек схватање
егзистенције. Он јесте у егзистенцији. Он није само субјект искуства већ
потенцијални извршилац чинова и одлука. Стога је Кјеркегор узео на себе да
одреди границе естетско-спекулативног становишта, и да над њим постави једно
друго, егзистенцијално становиште. Попут самог Хегела, и он је тражио да метод
који ће користити представља рефлексију садржаја, али је у Кјеркегоровом случају
„садржај“ био егзистенцијални, начин живота заснован на одлуци, који треба
изазвати пре него описати, и стога не „садржај“ у уобичајеном смислу. Стога је
Кјеркегор развијао само-рефлексивни стил егзистенцијалне комуникације уобличен
по узору на сократску мајеутику. Но, Сократ, наравно, није био писац. Кјеркегоров
најозбиљнији методолошки проблем је био како као писац комуницирати на
пробуђујући начин, сократски, индиректно. У томе му је у великој мери помогло
познавање театра.
Ако естетски приступ етици и религији мора нужно и темељно искривити
етички и религиозни живот, очигледно је да такав проблем не постоји приликом
естетског приступа уметности. Потпуно је одговарајуће, мислио је Кјеркегор,
прићи уметности као безвремени посматрач, јер се наше естетско задовољство
састоји управо у томе што смо доведени у однос са чистим идејама кроз
одговарајући медијум. Како су ове идеје присутне у стварном животу у конфузном,
побрканом или искривљеном облику, уметник мора бити осетљиви посматрач света
да би конструисао листе естетске моделе. Посматрач уметничког дела може
контемплирањем тих модела стећи прави увид у стварност.
Једна „идеја“ која налази свој израз у уметности нема чисто интелектуалну
конотацију коју тај термин може имати за савремног читаоца. Није уметник прво
контемплирао неку чисту идеју, а затим се латио техничког задатка да пронаше
одговарајући медијум за њено изражавање. Идеја долази у свест само у самом
процесу уметничког стварања и само и свом одговарајућем медијуму. Проблем у
уметности, како је Хегел показао, јесте обликовање материјала или медијума на

4
начин да постане што је могуће транспарентнији за своју одговарајућу идеју, тако
да идеја може такорећи просијати кроз медијум који смо употребили. Кјеркегор
није мислио, попут Хегела, да су све идеје мање или више адекватни моменти
апсолутне Идеје, али је био убеђен да је сваки медиум ограничен на известан опсег
идеја које могу бити изражене у њему. У ствари, веровао је да само једна идеја
може бити савршено отелотворена у једном одређеном медијуму. На пример, у
свом есеју „Непосредни стадијуми еротског“ у првом тому Или-или, он покушава
донекле да покаже да идеја непосредности или чулно еротског налази своје
идеално отелотворење у музици. Из тога следи да једно право класично дело
настаје када се један одређени медијум на тај начин обликује да садржи своју идеју
у савршеној транспарентности. У истом есеју, Кјеркегор показује да је музика
задобила свој класичан облик у Моцартовом Дон Жуану. Како је непосредно или
чулно еротско тако елементално једноставна идеја, насупрот нпр. богатој
сложености рефлексије, Кјеркегор чак иде тако далеко да тврди да ова идеја може
имати само један апсолутно класични израз, а то је наравно поменута Моцартова
опера. Даља консеквенца овог гледишта је да једна одређена идеја може бити тек
веома несавршено бити изражена у неком другом медијуму. као илустрацију тога,
Кјеркегор указује на наводни неуспех свих покушаја, нпр. Молијеровог или
Бајроновог, да представе непосредни еротицизам Дон Жуана у медијуму језика.
„Језик укључује рефлексију и стога не може изразити непосредност.“ С друга
стране, само језик је у стању да изрази дијаболично рефлексивни естетицизам
Јоханеса завидника, Кјеркегорове креације коју он свесно супротставља Дон Жуану
у првом тому Или-или.
Кјеркегор никада није елаборирао своју естетику у једном већем делу.
Уместо тога је написао већи број мање-више независних есеја. У сваком од тих
есеја он узима једну одређену естетску идеју и покушава да изрази њен суштински
карактер у односу на њен одговарајући уметнички медијум или у односу на неко
уметничко дело (или уметника) у којем је успешно отелотворена.
Као естетичар, Кјеркегор је највише интересовања показивао за драму, и
многи од естетичких есеја и фрагмената се односе на ликове и ситуације које је
упознао током бројних сати које је провео у позоришту. У Понављању, нпр.

5
Константин Констанцијус нам пружа чувени екскурс који се тиче природе фарсе,
током којег описује два надарена глумца берлинског Кенгштетског театра –
Бекмана и Гробекера. Најзначајнији есеј о драми је ипак Криза у животу једне
глумице, у којем Кјеркегор покушава да изложи модусе у којима бива отеловљена
идеја „женствене млађаности“ у генију једне глумице. Чинило би се да је израз те
идеје тако везан за један ограничени период у животу глумице да би био нарочито
подложан ерозијама времена, али средишњи аргумент овог дела нам показује да то
није случај. Гениј који изражава ову идеју ужива исту неподложност времену каква
се постиже кроз било који други суштински однос са идејом јер ова идеја се, попут
других, постиже уметношћу. Када је она сама још увек прилично млада, идеја
женствене млађаности може бити у њој изражена само на један несвестан начин, са
тек једном могућношћу да се потпуно транспарентно изрази. Али Кјеркегорово
примарно интересовање јесте „криза“ у којој бременитост овом идејом завршава
њеним рођењем у јасној светлости свесне уметности, њен „преображај“ у пуну
зрелост као уметнице. Основна намера је да се истражи природа самог тог
преображаја, иманентни развој од могућег присуства идеје до њене пуне
манифестације. Иманентни развој је од великог значаја за Кјеркегорово становиште
о естетском; он је, како он наводи, нека врста парадигме саме естеско-метафизичке
дијалектике. Ништа радикално ново се не дешава. Радије, преображај се одвија као
„све интензивнији повратак првобитном стању“, све у суштинском односу са
једном идејом. Овај стриктно естетски преображај је супротстављен једном другом
преображају који је пре од етичког интереса, али и даље представља иманентни
развој, приликом којег једна друга глумица током извесног низа година бива у
стању да изрази до савршенства читав след стадијума у животу једне жене. Али
заиста пресудни контраст се не помиње у овом есеју, јер је у потпуности с оне
стране естетског поимања: то је религиозна категорија понављања, у којој човек
„поново задобија себе“ тиме што бива реконституисан као ново створење кроз
трансцендентни чин божанске милости. Естетски преображај глумице очигледно
није „понављање“ у овом смислу, јер не захтева трансцендентни чин. Ипак у својој
уметности она је нетакнута временом, може се рећи да је миљеница богова у
грчком смислу, јер је као уметница учињена вечно младом.

6
 У основи свих естетичких чланака лежи супротност између непосредности и
рефлексије. Глумцу који рефлектује је јасан сваки покрет који чини, тако да је
критичар који такође има дар за рефлексију у стању да постигне потпуну
хармонију разумевања са самим уметником. Непосредност, с друге стране, јесте
непатворена и интуитивно изражена, модус уметности који је несвестан попут
шевине песме.
Значајно је истаћи да је индивидуалност увек случајна одлика естетског,
одлика која може бити потиснута било на полу чисте рефлексије, где се ум стапа са
умом у иделаности мисли, било на полу непосредности, којој недостају јасне црте
диференцијације. Отуд слобода од времена која се ужива у естеском. Основни
разлог зашто индивидуалност никада није суштинска у естетском је тај што се
естетско никада суштински не бави одлуком, која „појединца“ у еминентном
смислу и претпоставља и конституише (тј, Кјеркегоров појединац настаје управо
чином одлуке).
Ипак, Кјеркегор исистира да естетско, с оне стране временских опустошења
и напора индивидуалности, носи своју сопствену легитимност и прилично
аутономно задовољство. Уметност нарочито не треба оправдавати њеним
доприносима сврхама које су јој извањске. Људска свест бива уздигнута својим
учешћем у уметности, а то уздигнуће је по себи од непроцењиве вредности. По
Кјеркегоровом аристократском мишљењу, оно је такође веома ретко, јер постизање
тог уздигнућа захтева не само строгу дисциплину већ и став рецептивности и
независност ума чему јако мали број људи уопште и тежи. Иако Кјеркегор у свом
приказу естеског пре наглашава тешкоће и строгост дисциплине него радост
постигнућа, он јасно каже да је уметност нешто у чему треба уживати, и свакако је
и сам у њој јако уживао. Уметност, као и друга снажна искуства рефлексије,
изоштрава осећајност и продубљује разумевање висина и дубина, поретка и
сложености, опасности, лепоте и чудесност света искуства.