MM Writing Samplers

Mirtes
Marins de Oliveira

Capítulos de Livros

Cultural Anthropophagy
The 24th Bienal de São Paulo 1998
Lisette Lagnado and Pablo Lafuente (editors)
With additional essays by Mirtes Marins de Oliveira, Carmen

Mörsch and Catrin Seefranz, and Renato Sztutman; interviews
with artists Dias & Riedweg (conducted by Line Ellegaard)
and Andrea Fraser (conducted by David Morris); and texts
by Oswald de Andrade, Andrea Fraser and Paulo Herkenhoff.
Exhibition Histories
Afterall Books presents Exhibition Histories, a series dedicated to shows of

contemporary art that have – since the first documenta in Kassel, Germany, in
1955 – shaped the way art is experienced, made and discussed. Each book in
the series draws on archival material, bringing together numerous illustrations,
texts from the time and newly commissioned essays to provide detailed explor-
ation and analysis of selected exhibitions. The shows under consideration
have all responded to and influenced artistic practice whilst provoking
debates about the meaning and importance of art within culture and society
more broadly.
The history of modern art has conventionally focused on artistic production,

emphasising the individual artist in the studio and the influences on his or
her practice. Exhibition Histories complicates this approach by arguing for
an examination of art in the moment and context in which it is presented to
a public. Exhibitions offer art its first contact with an audience, and in so
doing they place art within explicit or implicit narratives and discursive
frameworks. Every decision about the selection and installation of work, the
choice and use of the venue, the marketing strategy and the accompanying
printed matter informs our understanding of the art on display. The various
agents and diverse factors that give form to an exhibition and determine its
subsequent influence are addressed in these books from multiple standpoints:
the voices of artists, curators and writers are all brought to bear. In some
instances the shows selected for study already have established reputations
and our work involves analysing why this is so and whether it is justified. In
other cases the opportunity is taken to illuminate lesser-known exhibitions
that have, nonetheless, suggested new paradigms and that can stake an equal
claim to historical importance.
This series is the result of a research project initiated by Afterall at Central

Saint Martins and it benefits from the collaboration of the Center for
Curatorial Studies, Bard College. Through archival study, interviews, sym-
posia and seminars, we have amassed the materials to allow us to select
exhibitions for examination and to give shape to the resulting books. The
findings, analyses and narratives we propose are by no means exhaustive; rather,
we see these books as a spur to further research into the exhibition form, and
ultimately as a contribution towards a better understanding of contemporary
art and its histories.
Front cover image: Distribution
Laura Lima, Sem título (Untitled), 1997–98, Koenig Books, London
and Edgar de Souza Sem título (Dois corpos) c/o Buchhandlung Walther König, Köln
(Untitled (Two bodies)), 1997, © the artists Ehrenstr. 4, 50672 Köln
and Arquivo Histórico Wanda Svevo / Fundação Tel. +49 (0) 221 / 20 59 6 53
Bienal de São Paulo; photography: Juan Guerra Fax +49 (0) 221 / 20 59 6 60
verlag@buchhandlung-walther-koenig.de
Back cover image:
Regina Silveira, Tropel (Throng), 1998, on the UK & Eire
façade of the Ciccillo Matarazzo Pavilion, Cornerhouse Publications
© the artist and Arquivo Histórico Wanda Svevo/ 2 Tony Wilson Place
Fundação Bienal de São Paulo; photography: Manchester, M1 5NH
Juan Guerra Tel. +44 (0) 161 200 15 03
Fax +44 (0) 161 200 15 04
Edited by Pablo Lafuente and Lisette Lagnado publications@cornerhouse.org
First published 2015 by Afterall Books in Outside Europe

association with the Center for Curatorial D.A.P. / Distributed Art Publishers, Inc.
Studies, Bard College 155 6th Avenue, 2nd Floor
USA-New York, NY 10013
Exhibition Histories Series Editors Tel. +1 212 627 1999
Tom Eccles, Charles Esche, Pablo Lafuente, Fax +1 212 627 9484
Paul O’Neill and Lucy Steeds orders@dapinc.com
Managing Editor ISBN 978-3-86335-554-8 (Koenig Books, London)

David Morris ISBN 978-1-84638-149-5 (Afterall Books, London)
Associate Editor British Library Cataloguing-in-Publication Data

Line Ellegaard A catalogue record for this book is available
from the British Library
Research Interns
Rafa Barber, Alice Ciresola, Piotr Florczyk, © 2015 Afterall, Central Saint Martins, University
Ella Lewis-Williams and Irene Rossini of the Arts London, the artists and the authors
Afterall All rights reserved. No part of this publication may

Central Saint Martins be reproduced, stored in a retrieval system or
University of the Arts London transmitted in any form or by any means, elect-
Granary Building ronic, mechanical, photocopying or otherwise,
1 Granary Square without the written permission of the publishers
London N1C 4AA
www.afterall.org The publishers have made every effort to contact
the copyright holders of the material included
Editorial Directors in this book. However, if there are omissions,
Charles Esche and Mark Lewis please let us know (contact@afterall.org) and
future editions will be amended
Publishing Director
Caroline Woodley Exhibition Histories was initially developed with
Teresa Gleadowe as Research Consultant and
Copy Editor as a Series Editor with Stephan Schmidt-Wulffen
Deirdre O’Dwyer and Sabeth Buchmann
Research Assistant
Ambra Gattiglia
Design
A Practice for Everyday Life
Print
Grafiche SRZ
Cultural Anthropophagy
The 24th Bienal de São Paulo 1998
Contents
8 Anthropophagy as Cultural Strategy:

The 24th Bienal de São Paulo
— Lisette Lagnado
63 The 24th Bienal de São Paulo 1998

68 ‘Representações Nacionais’ (‘National Representations’)
78 ‘Arte Contemporânea Brasileira: Um e/entre Outro/s’
(‘Brazilian Contemporary Art: One and/among Other/s’)
100 ‘Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
Roteiros. Roteiros.’ (‘Routes. Routes. Routes. Routes.
Routes. Routes. Routes.’)
114 ‘Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos’
(‘Historical Nucleus: Anthropophagy and Histories
of Cannibalisms’)
174 Catalogue covers
176 The Epistemological Leap of Anthropophagy

After the 24th Bienal de São Paulo
— Mirtes Marins de Oliveira
188 Out of the cantinho — Art Education at the 24th Bienal

de São Paulo
— Carmen Mörsch and Catrin Seefranz
206 The (Re)turn of the Anthropophagites: Reconnecting

Oswald de Andrade’s Proposal to Amerindian Art-Thought
— Renato Sztutman
222 Manifesto antropófago

— Oswald de Andrade, 1928
226 Anthropophagite Manifesto

— Oswald de Andrade, 1928
230 Incomplete Glossary of Sources of Latin American Art

— Paulo Herkenhoff, 1993
The Epistemological Leap of Anthropophagy
After the 24th Bienal de São Paulo
— Mirtes Marins de Oliveira
If one of the fundamental ‘functions of criticism is the attempt to recreate

artistic products and make past work and past places our contemporary’, 1 as
Sérgio Buarque de Holanda wrote in 1940, it is possible to say that the
notion of anthropophagy has actually expanded throughout time and space.
When analysing the relations between poetry and criticism, Buarque de
Holanda underlined this coexistence that results from criticism, in which a
‘simultaneous order’ is established ‘with all the other authors from the past
and present, even if they might mean for us something very different from
what they meant to the men of their times’. 2 Adopted and considered by
different disciplines, anthropophagy has proven its hermeneutic potential
since the beginning of the twentieth century, instituting a simultaneous
order that has constantly been revisited.3 By choosing it as the curatorial
concept of the 24th Bienal de São Paulo, Paulo Herkenhoff established his
own role as an interlocutor in that order, expanding the category beyond its
literary origins to contemporary artistic and curatorial practice. The critical
reception of the 24th Bienal, both in the press and in academia, has shown
a recurrent polarity in the analysis of the exhibition: its insertion in an
anthropophagic order and, through it, in an order promoted by the inter-
national circuit of exhibitions that, in the 1980s and 90s, proposed a revision
of the idea of the ‘primitive’ and its modern appropriation in the framework
of globalisation’s financial and political shifts.
Locating the 24th Bienal at the intersection between these two orders could
explain its reception, which has focussed on a discussion of anthropophagy
rather than an attempt to understand the relationships of ‘contamination’
between the exhibited works that Herkenhoff had adopted as the key
strategy for display.4
—
1
Sérgio Buarque de Holanda, ‘Poesia e crítica’ (1940), in O Homem Cordial
(ed. Lilia Moritz Schwarcz), São Paulo: Penguin, 2012, pp.39–43. Except where
noted, texts originally in Portuguese have been translated for this volume.
2
Ibid., p.41.
3
It is possible to think of the simultaneous order of cannibalism and anthropophagy
as being active well before the twentieth century in the actions of European
metropolises in the colonised territories of South America and Africa. In the
twentieth century, the ‘Manifesto antropófago’ (1928) created its own simultaneous
order. See Carlos A. Jáuregui, Canibalia: Canibalismo, calibanismo, antropofagia
cultural y consumo en América Latina, Madrid and Frankfurt a.M.: Iberoamericana
and Vervuert, 2008.
4
Editors’ Note: On ‘contamination’ in the exhibition, see Lisette Lagnado, ‘Anthro-
pophagy as Cultural Strategy: The 24th Bienal de São Paulo, 1998’, in this
volume, pp.19–20.
176 The Epistemological Leap of Anthropophagy After the 24th Bienal de São Paulo
During the time of the exhibition there were several polemics, more intense
in the local context and more nuanced in the international press. In the years
that followed, while there was plenty of discussion about the visibility gained
by the curator, there was otherwise considerable silence. In that period,
Brazilian universities only timidly addressed Herkenhoff ’s proposals. The
eventual return of interest in the show in the international arena, more than
ten years after the event, is therefore somewhat surprising. The 24th Bienal
has leapfrogged from being misunderstood to becoming institutionalised
within an a-critical pantheon, as evidenced in its recent inclusion through
installation views and catalogue covers in publications attempting to establish
a canon of exhibitions of contemporary art.5
In the context of the globalisation of the 1980s and 90s, some curatorial
proposals attempted to ‘promote an internationalist vision of art through
terms that could be shaped and understood locally’. 6 Some relevant examples
are: ‘“Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern’
(1984–85) at the Museum of Modern Art (MoMA) in New York, the third
Bienal de La Habana (1989), ‘Magiciens de la Terre’ (1989) at the Centre
Georges Pompidou and the Grande Halle de La Villette in Paris and ‘The
Other Story: Afro-Asian Artists in Post-War Britain’ (1989) at the Hayward
Gallery in London.7 This list could also include documenta X, from 1997, p.38
curated by Catherine David, who did not develop that exhibition in relation
to the debate about primitivism but did explore operations defining relations
of difference, of all those whom globalisation, after the fall of the Berlin
Wall, allowed to become visible. David’s project also intended to demonstrate
the critical potential of artistic practices as tools that trouble the economic
operations through which globalisation functions. 8 Both documenta X and
the 24th Bienal were developed under the expectation of offering responses
to the end of a century. In the case of the 24th Bienal, inscribing Brazilian
artists into the international circuit at the time of globalisation was not
enough – the curatorial project needed to rewrite established history.
—
5
See Bruce Altshuler, Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History,
1962–2002, London: Phaidon, 2013, pp.355–70; and Jens Hoffman, Showtime:
The 50 Most Influential Exhibitions of Contemporary Art, London: Thames &
Hudson, 2014, pp.128–31.
6
Charles Esche, ‘Making Art Global: A Good Place or a No Place?’, in Rachel
Weiss et al., Making Art Global, Part 1: The Third Havana Biennial 1989, London:
Afterall Books, 2011, p.8.
7
‘“Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern’,
27 September 1984 to 15 January 1985, curated by William Rubin and Kirk
Varnedoe; the third Bienal de La Habana, 1 November to 31 December 1989,
curated by Gerardo Mosquera and others (for more on this exhibition, see R. Weiss
et al., Making Art Global, Part 1, op. cit.); ‘Magiciens de la Terre’, 18 May to
14 August 1989, curated by Jean-Hubert Martin (for more on this exhibition,
see Lucy Steeds et al., Making Art Global (Part 2): ‘Magiciens de la Terre’ 1989,
London: Afterall Books, 2013); and ‘The Other Story: Afro-Asian Artists in Post-
War Britain’, 29 November 1989 to 4 February 1990, curated by Rasheed Araeen.
8
See Catherine David, ‘Introduction’, in documenta X: Short Guide, Ostfildern-
Ruit: Verlag Gerd Hatje, 1997, pp.7–13.
Mirtes Marins de Oliveira 177

In this arena, Herkenhoff chose anthropophagy as a concept operating amidst
other cultural proposals that attempted to mediate between the West and
the East, the South and the North, the centre and the periphery. In recuper-
ating the debate originating in Oswald de Andrade’s ‘Manifesto antropófago’
of 1928, Herkenhoff also brought forth the constellation Andrade built in
relation to that concept: patriarchy and matriarchy, myth and reason,
metropolis and colony. The curatorial project gave new life to the corrosive
and irreverent critique the ‘Manifesto’ made of academicism, and of grand
linear and hegemonic historical narratives. Also, strategically, it intended to
represent a historical emblem that was supposed to characterise Brazilian
identity – the anthropophagic, the act of devouring – within a set of
approaches to cultural appropriation. But the chosen emblem, in contrast to
what some responses to the exhibition have stated, is not a founding myth
that is as obvious and homogeneous as a national narrative. Rather, until the
1950s, the ‘Manifesto’ and its author were relatively obscure, until their
rehabilitation by the São Paulo Concretist poets (Augusto de Campos,
Haroldo de Campos and Décio Pignatari) in the 1960s, and, later, by the
mass visibility of Andrade’s O Rei da Vela, 9 when it was staged by Teatro
Oficina in 1967. Directed by José Celso Martinez Corrêa, the staging of the
play used parody to address a sharp criticism to the petit bourgeoisie’s
behaviour during the dictatorship, and immediately became a reference for
the actions of Tropicalismo.
In that period, the Bienal de São Paulo suffered from being used as the
cultural and diplomatic arm of Brazilian governments. After the international
boycott of the tenth Bienal, in 1969, by artists and intellectuals,10 the exhi-
bition recovered its intellectual legitimacy thanks to the efforts of Walter
Zanini, curator of the sixteenth and seventeenth editions, in 1981 and 1983
(still in the final years of the dictatorship). The 1990s began with Brazil full
of vitality; social and political movements led, through a democratic process,
to the impeachment of President Fernando Collor de Mello on charges of
corruption in 1992. But this vitality was accompanied by intense processes
—
9
The theatre piece, written by Andrade in 1933, was published in 1937 but
censored by the Getúlio Vargas government, ignored by directors and theatre
critics during the 1940s, and first staged in the 1960s. It revolves around the
anthropophagic paradigm. See Christopher Dunn, Brutalidade Jardim: A Tropicália
e o surgimento da contracultura brasileira, São Paulo: Editora da Universidade
Estadual Paulista, 2009, p.99.
10
Led by Pierre Restany in France and Gordon Matta-Clark in the US. See
Renata Zago, ‘A Bienal de São Paulo ou Pré Bienal de 1970’, lecture given at the
conference ‘VI Encontro de História da Arte do Instituto de filosofia e Ciências
Humanas da Universidade Estadual de Campinas’, Centro de História da Arte e
Arqueologia (CHAA) da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), São
Paulo, 30 November to 3 December 2010, available at http://www.unicamp.br/
chaa/eha/atas/2010/renata_cristina_oliveira_maia.pdf (last accessed on 16 February
2015). See also the visceral letter by Matta-Clark, dated 19 May 1971, which was
reproduced in the catalogue for the 27th Bienal de São Paulo, available at
http://issuu.com/bienal/docs/27a_bienal_de_sao_paulo_guia_2006 (last accessed on
16 February 2015).
of privatisation, begun during Collor’s government and continuing through
those that followed. The Fundação Bienal didn’t avoid such dynamics. In
institutional terms, in the 1980s and 90s it engaged in gigantism and spectac-
ularisation under the presidency of Edemar Cid Ferreira. He was followed, for
the 24th Bienal, by Julio Landmann, who established, in collaboration with
Herkenhoff, new professional parameters for giving shape to the exhibition.11
In 1998, the Brazilian press, accustomed to the profile of previous editions

of the Bienal, offered an anecdotal reading of the exhibition, exploring the
cannibalistic analogies and criticising what they saw as the imposition of an
arbitrary curatorial eye on ‘helpless’ artistic production. 12 It is worth
remembering that a conception of curating as knowledge production –
Herkenhoff ’s position13 – was in strong contrast to the ideas presented in the
23rd Bienal, which merely reheated the notion of dematerialisation in
reference to art production from the late 1960s and early 70s, as shaped by
Lucy Lippard and John Chandler in the US and Oscar Masotta in
Argentina. 14 This anecdotal reaction has recurred in unsuspected places,
such as the book published by the Fundação Bienal on the fiftieth anniversary
of the Bienal.15 In Bienal 50 anos: 1951–2001, the Fundação echoes the local
misunderstandings, failing to construct an institutional discourse of its own:
The daring act of curator Paulo Herkenhoff, responsible for the most
radical experience after the Great Canvas in 1985, was not discussed as
it deserved by the local media, even though it received great international
recognition. What emerged was a generalised discomfort among the local
artistic scene in response to what they considered an emphasis on the
figure of the curator that eclipsed the work of art, when it should instead
increase its worth. 16
The hailstorm that flooded São Paulo in the first week of October 1998, when
the exhibition opened, damaging several windows and the roof of the Ciccillo
Matarazzo Pavilion, was reported by the press with no generosity: perceiving
Brazil’s international image as stained, they blamed the Fundação for its
lack of preparation for such a crisis. The financial and management scandals
that had affected previous editions also prepared the way for another area of
interest: the new forms of cultural marketing and popularisation adopted by
—
11
In relation to the collaborative work and mutual support between the curator
and the presidency, see Paulo Herkenhoff, ‘Bienal 1998: princípios e processos’,
marcelina, vol.1, São Paulo, 2008.
12
Examples of some of the headlines printed in Brazilian journals and magazines:
‘A angústia da autofagia’ (‘The Anguish of Self-Devouring’), ‘Receita à moda da
casa’ (‘Home Recipe’), ‘Miscelânea no 1o andar’ (‘Miscellany on the First Floor’),
‘O cardápio antropofágico’ (‘The Anthropophagic Menu’).
13
P. Herkenhoff, ‘Bienal 1998: princípios e processos’, op. cit.
14
Lisette Lagnado, ‘As tarefas do curador’, marcelina, vol.1, 2008, p.16.
15
See Bienal de São Paulo 50 anos, 1951–2001 / 50 years of the São Paulo Biennial,
São Paulo: Fundação Bienal, 2001.
16
Ibid., p.259.

the 24th Bienal, echoing practices from other cultural contexts. The amount
of money spent on the production of the exhibition – almost R$15 million,
which in 1998 amounted to US$15 million 17 – was widely publicised and
discussed, as was the unfulfilled promise by Telesp, the public telecom-
munication network of the State of São Paulo, to contribute funding to
that edition.18
In the international press, the critical reception was more complex, and
contributed to the dissemination of anthropophagy as a hermeneutical
category beyond Brazil. In this respect, Edward Leffingwell’s essay ‘Cannibals
All’, published in Art in America, in May 1999, is exemplary: he attempted
to locate anthropophagy in the materiality of the exhibition and the books
published by the team, organised by Herkenhoff together with associate
curator Adriano Pedrosa. Leffingwell pointed to the coherence between the
exhibition and the catalogues, which, through contamination, presented
‘interpolations of image or text that critically illustrate themes’ around
anthropophagy,19 for example:
fig.99 Géricault’s Raft of the Medusa [1818–19], reproduced on the inside front
cover of the 550-page principal volume, set forth the notion of cannibalism
with its internal reference to a nineteenth-century example. It was accom-
panied by an appropriate quote from Rabelais’s Gargantua and Pantagruel
[1532] that reads in part, ‘Taste this chapter, swallow this gloss.’ Readers
are invited to similarly ‘devour’ the catalogue in their hands.20
The essay also describes several other ways through which contamination
occurred in the exhibition space:
fig.78 [Mary Jane] Jacob’s selection of materials-centred Non-Sites by Smithson

and objects by Hesse seemed apposite to the presentation of similarly
fig.94–95 and process-oriented works by Hélio Oiticia and Lygia Clark, artists who are
97–98 in a sense counterparts in production and legend to Smithson and Hesse
in the United States. The language of installation design further linked
fig.46–48 Clark and Bourgeois to Maria Martins, whose Surrealist plasters and
bronzes populated a banquette flanking one of the major ramps, facing a
fig.41–43 similarly installed gathering of Giacometti bronzes, perhaps in an attempt
to support the current rehabilitation of Martins’s career. 21
—
17
In July 1994, the real became the Brazilian currency. The Central Bank of
Brazil set its value as equal to the US dollar.
18
In 1996, during the privatisation and the fragmentation of the Sistema Telebrás,
of which Telesp was part, Minister of Communication Sergio Motta promised to
contribute R$1 million to the 24th edition. Motta passed away in April 1998,
and the donation did not take place. Regarding the financial problems of
the Bienal, see Cassiano Elek Machado, ‘Exposição: Bienal tem rombo de
R$ 1,4 milhão’, Folha de S. Paulo, 14 November, 1998.
19
Edward Leffingwell, ‘Cannibals All’, Art in America, vol.87, no.5, May 1999,
pp.47–55.
20
Ibid., p.47.
21
Ibid., p.48.
The critic also perceived that the re-presentation of Cildo Meireles’s Desvio
para o vermelho (Red Shift, 1967–84) allowed for new readings: this, its third fig.96
installation, was its first since the end of the dictatorship; it also echoed
Henri Matisse’s L’Atelier rouge (The Red Studio, 1911). 22 Leffingwell also
wrote about the exhibition’s presence in the city through the pedagogical
activities of Brian Maguire’s workshops in the favela of Vila Prudente, and
in concurrent exhibitions at the Museu de Arte Contemporânea (MAC
USP), Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM SP) and the Museu de
Arte de São Paulo (MASP), 23 in addition to others in commercial spaces,
which all created a backdrop against which to understand more deeply what
was exhibited in the Bienal.
More analytical readings were offered elsewhere at the time, such as Lisette
Lagnado’s in Third Text,24 in which the description of the relations between
works in the exhibition, beyond the ‘Núcleo Histórico’ (‘Historical Nucleus’), pp.114–74
was accompanied by analyses that revealed the different forms in which the
various conceptions of anthropophagy were presented via the curatorial
platform. Lagnado also accounted for the misunderstandings of both critical
and public audiences, noting that the ‘gigantic scale of the building con-
tributed to an engulfing of the smaller curatorial “embroideries” offered to a
public always out of step with contemporary issues’.25
Interviewed by Rosa Olivares for Lápiz, 26 Herkenhoff identified the

deconstruction of a hegemonic historical narrative as the exhibition’s greatest
intellectual contribution, a point he repeated in several other places.27 Partic-
ularly in relation to the ‘mission’ of the institution – to show the newest and
the most experimental contemporary art – the success of the ‘Núcleo Histórico’
over the contemporary displays might be understood as a crisis for the Bienal:
‘The bigger the success of the historical section, the bigger the crisis of the
institution.’28 For the curator, the institutional crisis materialised in the fact
that it was more difficult to ‘keep a video running than the air conditioning
—
22
Ibid., p.49.
23
These were: ‘Heranças contemporâneas’ (‘Contemporary Inheritances’), MAC-
USP, 25 September to 5 December 1998; ‘Arte Construtiva no Brasil: Coleção
Adolpho Leirner’ (‘Constructivist Art in Brazil: Adolpho Leirner Collection’),
MAM-SP, 2 October to 20 December 1998; and ‘O moderno e contemporâneo
na arte brasileira – Coleção Gilberto Chateaubriand Collection’ (‘The Modern and
the Contemporary in Brazilian Art – Gilberto Chateaubriand Collection’), MASP,
6 October to 13 December 1998.
24
L. Lagnado, ‘On How the 24th São Paulo Biennial Took on Cannibalism’,
Third Text, vol.13, no.46, 1999, pp.83–88.
25
Ibid., p.88.
26
Rosa Olivares, ‘Ahora es necesario olvidar la historia: Entrevista a Paulo
Herkenhoff ’, Lápiz, no.149/150, January–February 1999, pp.153–61.
27
See, for example, P. Herkenhoff, ‘Bienal 1998: princípios e processos’, op. cit.;
and Maria Helena Carvalhaes, ‘Dez anos depois: Um debate com Paulo
Herkenhoff ’, marcelina, vol.1, 2008.
28
P. Herkenhoff, ‘Bienal 1998: princípios e processos’, op. cit.

for the historical works’. 29 When he stated that ‘now we need to forget about
history’, 30 he was certainly proposing to forget about the linear and causal
approach of many historiographic perspectives, and to offer, instead, a
confrontation between contemporary artistic production and an international
historical tradition. In moving away from the ‘Salas Especiais’ (‘Special
Rooms’) of earlier editions and proposing instead a ‘Núcleo Histórico’,
he was attempting to substitute status for knowledge. 31
Olivares perceived the polarisation of the debate about the exhibition:
The result [of the exhibition] has been criticised by some and praised by
others. Among the former, the more conservative sector of Brazilian criticism,
showing nostalgia for other times and other artistic demonstrations, more
decorative and less radical; and also proponents of the idea that history
cannot be changed. Among those who have considered this Bienal a rupture
with the traditional decline of such exhibitions are the international critics
and the hundreds of thousands of spectators who were able to approach
contemporary art in a friendlier and more critical manner, understanding
that it is much closer to their own lives than they could have ever imagined.32
Writing in 2009, in a retrospective evaluation for Asociación Internacional de

Críticos de Arte–Paraguay (AICA–PY), and looking to analyse the impact of
globalisation on cultural dynamics, Jacques Leenhardt presented the curatorial
project of the 24th Bienal as exemplary in the incorporation of transcultural
problematics. For the author, the choice of anthropophagy as a conceptual
axis made evident ‘the place of the curator’: ‘[the] point of tension between
a local problematic, needed for the local public to be interested in the
manifestation, and a global problematic open for others, especially for the
specialised public and art critics, who have no alternative today but to be
open to a globalised art space’.33
Globalisation processes demanded a different terminology, newly coined or

recuperated from the past, in order to provide instruments for interpreting
culture. Syncretism, hybridisation, miscegenation, fusion, creolisation: these
terms were activated during the 1980s and 90s to refer to the cultural dynamics
between the West and Latin America, to the legacy of the relationship
between metropolis and colony. 34 The physical and cultural violence of
colonisation would be avenged by Andrade’s anthropophagy through the
destruction of the coloniser and the inversion or carnivalisation of its
impositions, offering simultaneously a daring critique of neocolonisalism.
—
29
R. Olivares, ‘Ahora es necesario olvidar la historia’, op. cit., p.155.
30
Ibid.
31
Ibid.
32
Ibid., p.153.
33
Jacques Leenhardt, ‘El papel del comisario en las exposiciones internacionales’,
AICA-PY, Year 2, no.2/3, December 2009–January 2010, p.11.
34
See Néstor García Canclini, Culturas Híbridas: Estratégias para entrar e sair da
modernidade, São Paulo: Universidade de São Paulo, 2013, p.32.
Demystifying such approaches, Gerardo Mosquera tackled anthropophagy
in 2011 as a modernist metaphor that legitimised both anti-colonial resistance
and the appropriation of European tropes.35 Mosquera recognised the strength
of the metaphor, as an emblem of the cultural dynamics of the whole of
Latin America.36 However, in relation to the 24th Bienal, he attempted to
distinguish between the anthropophagic approach as outlined by Andrade
and Brazilian artistic production in the 90s. In an interview with Cildo
Meireles, he explained:
Latin American culture has specialised in appropriating, digesting and re-

signifying the production of other cultural centres of the world. This is the
notion of ‘anthropophagy’ or cultural ‘cannibalism’ coined by the Brazilian
poet Oswald de Andrade in 1928. In your work and that of other contemp-
orary Brazilian artists this process is reversed. You are making ‘international’
art in a Brazilian way: your cultural identity is not represented by vernacular
or local components, but it determines a different way of making the
‘international’. It is an ‘anti-samba’ art which generates its difference not
through representation – the common strategy among contemporary Mexican
and Cuban artists – but through action. 37
Referring to Herkenhoff ’s choice of anthropophagy as his curatorial concept,

Mosquera pointed at its incapacity to function critically, as, in its own
definition, it would incorporate the ‘contradictions of dependency’.38 In his
analysis of the notion as an explanatory and legitimising key for cultural
relations, Mosquera incorporated the fierce criticism that Heloísa Buarque
de Hollanda made of its adoption in the cultural field as the universalisation
of a contradictory foundational project: the lack of a past with black or
indigenous traits, dissipated in the figure of the mestizo and in the notion
of ‘racial democracy’. For her, ‘Brazil has several imaginations, as a nation
whose identity lies on the capacity to eternally delay its definition’. 39
—
35
Gerardo Mosquera, ‘Beyond Anthropophagy: Art, Internationalization and
Cultural Dynamics’, available at http://www.summeracademy.at/media/pdf/
pdf776.pdf (last accessed on 16 February 2015). The text is the result of the
symposium ‘Global Art’ that took place on 30–31 July 2011 at the Salzburg
International Summer Academy of Fine Arts and the Austrian and Swiss sections
of the Association Internationale des Critiques d’Art (AICA).
36
Ibid., p.6.
37
‘Gerardo Mosquera in conversation with Cildo Meireles’, in Dan Cameron,
P. Herkenhoff and G. Mosquera, Cildo Meireles, London: Phaidon, 1999, p.28.
38
Mosquera has developed this analysis in additional articles, interviews and
conferences, such as G. Mosquera, ‘From Latin American Art to Art from Latin
America’ (trans. Michèle Faguet), Art Nexus, issue 48, April–June 2003, available
at http://artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=9624; and Juan Pablo
Pérez, ‘Contra el arte latinoamericano: Entrevista a Gerardo Mosquera’, Arte Nuevo,
June 2009, available at http://arte-nuevo.blogspot.com.br/2009/06/contra-el-arte-
latinoamericano.html (both last accessed on 16 February 2015).
39
Heloísa Buarque de Hollanda, ‘Um problema quase pessoal’ (1998), available
at http://www.heloisabuarquedehollanda.com.br/um-problema-quase-pessoal/ (last
accessed on 16 February 2015).

In anthropophagy, there is to be found a recurrent identification of ‘a horizontal
solidarity, around goals and interests that are common to different classes,
races or professional and sexual categories, masking multiple differences’.40
The anthropophagic model, defined by modernism as the fundamental trait
of Brazilian culture, has an anti-confrontational character, which dilutes
difference and the other. For Buarque de Hollanda, in the anthropophagic
myth and its derivations, Brazil emerges as the kingdom of cordiality, in
which there is ‘a difficulty to instrumentalise clearly, until very recently, the
differences in interest between the social classes and the ethnic or gender
groups’. 41 This criticism has been used by Mosquera to point out the
insufficiency of the concept proposed for the exhibition. Mosquera’s criticism
can be linked to the anti-colonial cultural tradition developed in relation to
the Caribbean starting in the 1930s, and in the works of Aimé Césaire and
Édouard Glissant. Glissant identified the ‘hybridity’ characterising Caribbean
identity as a cultural form that would allow for new voices in the debates
and conflicts between cultures.42 Although hybridity and anthropophagy can
be seen as conceptually close in many ways, Mosquera’s perspective also
reinstates the premises upon which, with his involvement, the Bienal de La
Habana was founded in 1984: as a deliberate attempt to oppose positions
like that seen – later – at the 24th Bienal.43
During the 24th Bienal, Annateresa Fabris, a historian at the Universidade

de São Paulo (USP), pointed out the insufficiency of anthropophagy as a
hermeneutic tool 44 in her discussion of the exhibition in the pages of the
Folha de S. Paulo. She asked whether the ‘Manifesto antropófago’, decon-
textualised from its modernist origins, could articulate a contemporary
vision. Was adopting a concept defined in relation to a national identity
appropriate in a moment of redefining the national under the pressure of
globalisation? Hadn’t the depersonalisation imposed by globalisation erased
from the horizon the question of the relationship between the national and
the international? ‘A banalisation is taking place when the concept of
anthropophagy imposes itself on the wide dialogical relations between
different cultures’; furthermore, its potential alignment with the critique of
Eurocentrism was problematic, since giving centrality to the periphery, at
that time, was an operation ‘proclaimed by the cultural institutions from the
centre’ – meaning Europe and the US. 45 Analysing the different ways in
which the curators of ‘Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
—
40
Ibid.
41
Ibid.
42
Édouard Glissant developed his work on hybridity beginning in the 1950s and
acquired considerable visibility in the 1990s through titles such as Traité du Tout-
Monde, Paris: Gallimard, 1997.
43
Terry Smith makes the point that the Bienal de La Habana was planned in
opposition to the Bienal de São Paulo, with Mosquera holding a central role in
the early editions of the former. See T. Smith, What Is Contemporary Art?, Chicago
and London: University of Chicago Press, 2009, p.154.
44
Annateresa Fabris, ‘Bienal’, Folha de S. Paulo, 10 October 1998.
45
Ibid.
Roteiros. Roteiros.’ understood and tackled anthropophagy, Fabris located pp.100–13
areas of inconsistency and ambiguity. For her, a single perspective originating
in the ‘Manifesto antropófago’ resulted in opposing curatorial projects,
from Rina Carvajal’s ‘enthusiastic adhesion’ in the selection of Latin
American artists to Bart de Baere and Maaretta Jaukkuri’s European
‘perplexity’: ‘If Latin America recognises itself in that proclamation of
singularity attempted by Oswald de Andrade in 1928, Europe, which shaped
modern perception and continues to develop a fundamental role in the
postmodern debate, just felt dislocated within a discussion that precisely
confirmed its centrality, even in a situation like today’s, characterised by
globalisation and multiculturalism.’46
The criticism by Fabris is exemplary of the efforts of leading intellectuals in

São Paulo in the 1980s and 90s to understand the effects of globalised
culture. The frame has since shifted, as is apparent in the responses of Brazilian
academia – a reaction that arrived, given the speed of institutional processes,
with a certain delay. If Brazilian universities, and in particular USP, were
present in the show through a number of researchers responsible for curatorial
projects within the ‘Núcleo Histórico’, including Aracy Amaral, Ana Maria fig.88–91
Belluzzo and Sônia Salzstein, 47 among others, this has not secured the fig.52–57 and
legitimisation of the 24th Bienal within the academic system: there was no 83–87
apparent increase of new research about the relation between anthropophagy
and contemporary art or about the exhibition itself. The number of doctoral
theses that, since 1998, have directly addressed the exhibition are few. 48
—
46
Ibid.
47
Amaral, who was Professora Titular of Art History at the School for Architecture
and Urbanism, was the guest curator for Alfredo Volpi’s participation; Belluzzo,
Professora Titular of Art History at the School for Architecture and Urbanism,
was responsible for the selection of Albert Eckhout’s work (together with Jean-
François Chougnet); and Salzstein, Professora Titular of Art History and Art
Theory in the Fine Arts Department of the School of Communication and the
Arts, was responsible for the selection of Tarsila do Amaral’s work.
48
Among the first relevant pieces of research to address the exhibition was a 2002
doctoral thesis by Elisa de Sousa Martínez presented at the Programa de Estudos
Pós-graduados em Comunicação e Semiótica of the Pontifícia Universidade
Católica of São Paulo, titled ‘Textualização antropofágica: A curadoria do Espaço
Museológico da XXIV Bienal de São Paulo’ (‘Anthropophagic Textualisation:
The Curation of the Museological Space at the XXIV Bienal de São Paulo’), which
studied the relationship between the works and the wall texts in the ‘Núcleo
Histórico’ (Martínez currently teaches in the Programa de Pós-Graduação em
Artes Visuais – Universidade de Brasília). Other studies since have discussed the
curatorial project in relation to the Brazilian literary tradition (for example, Luiza
Oliveira da Silva’s ‘Configurações identitárias na arte contemporânea: A Bienal de
São Paulo de 1998’ (‘Identity Configurations in Contemporary Art: The Bienal
de São Paulo 1998’), Curso de Pós-Graduação em Letras of the Universidade
Federal Fluminense, 2006) or multiculturalism (Helena Pereira de Queiroz’s
‘Antropofagia ou Multiculturalismo? Oswald de Andrade na XXIV Bienal de São
Paulo’ (‘Anthropophagy or Multiculturalism? Oswald de Andrade at the XXIV
Bienal de São Paulo’), Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e
História da Arte, Universidade de São Paulo, 2011).

How can we explain this lack of attention to the alleged relevance of the
24th Bienal? It is possible to venture that the study of curatorial practice
is still taking its first steps in Brazil. And, when exhibitions are actually
studied, thematic aspects, as well as analysis of the works exhibited, are
given priority, rather than the materiality of the exhibition and the specific
relations that are set up by the display, or between the display and discourse,
publications or other elements of the curatorial project.
In 2008, with the goal of offering balanced critical reflection on curatorial

practice, a curating seminar dedicated to the 24th Bienal was organised by
Lisette Lagnado at Faculdade Santa Marcelina in São Paulo, with the
participation of Paulo Herkenhoff.49 The proceedings were gathered in the
first issue of the magazine marcelina, which was subtitled [antropofágica].50
With the increasing local demand for short courses to train curators, the
idea of the ‘Seminários Curatoriais’ was to contribute an opposing movement,
generating materials that would live beyond the recurrent superficiality.51
Writing in the same year, precisely a decade since the show and from an
anthropophagic perspective, Carlos A. Jáuregui characterised cannibalism as
a modern cultural metaphor that also suggests a ‘fear of the dissolution of
identity and, inversely, a way to appropriate difference’. 52 For him, the many
attempts to reactivate the anthropophagic paradigm have, in their majority,
voided the political capacities of the metaphor.53 A whole chapter of his
book Canibalia: Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo
en América Latina (Canibalia: Cannibalism, Calibanism, Cultural Anthro-
pophagy and Consumption in Latin America) is dedicated to the 24th edition,
presented as exemplary of this depoliticisation: ‘The discourses from and
about the Bienal by the organisers, the press and critics are diverse and contra-
dictory; a large part of them refer to the entrepreneurial project that it
involved, others to its happenstances and occurrences, and the majority of them
to the degree of misunderstanding of the proposal, both for the public and
for the critics.’54 Jáuregui’s conclusion is that what was articulated in the publi-
cations and the exhibition was contradictory – as captured in the statement
appearing on bumper stickers sold during the exhibition: ‘Só a antropofagia
—
49
The ‘Seminários Curatoriais’, at which Lagnado was a teacher, were organised by the
Mestrado em Artes Visuais at Faculdade Santa Marcelina in São Paulo.
50
See marcelina, vol.1, São Paulo, 2008, available at www.sophiamarchetti.com.br/
index.php/PDF/1/32/ (last accessed on 16 February 2015).
51
In 2012, the Fourth Seminar of Researchers at the Programa de Pós Graduação em
Artes – Universidade Estadual do Rio de Janeiro presented work dealing with the
‘expansion of the notion of anthropophagy proposed by the 24th Bienal de São Paulo’.
‘Vômito e não: Práticas antropoêmicas na arte e na cultura’ (‘To Vomit and not to
Vomit: Anthropoemic Practices in Art and Culture’) addressed the incorporation of
anthropophagy by capitalism. The organisers proposed anthropoemy as an inventive and
productive relation in cultural contact.
52
C.A. Jáuregui, Canibalia: Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en
América Latina, op. cit., p.15.
53
Ibid., p.342.
54
Ibid., p.548.
nos une’ (‘Only anthropophagy unites us’). The exhibition worked on two
levels, in Jáuregui’s estimation: one oriented towards popular consumption,
towards an audience that would be educated in Dada or Surrealism for fig.70–71
instance; the other functioning as ‘elitist banquet for a public who already
has that cultural capital’.55
Jáuregui’s interpretive tools for analysing the exhibition operate from fixed
polarities – South America versus Europe, consumption versus concept,
curators versus artists, elite versus popular – considered as internal contra-
dictions and, therefore, weaknesses. In this way, his discourse constructs a
binary logic that, however critical, cannot capture the ironies and possibilities
of interference at play in globalisation processes. Should anthropophagy’s
internal coherence and verisimilitude, now that it functions as an expanded
metaphor, be necessarily referred back to the original formulation? Further-
more, is it possible to free anthropophagy, as a metaphor for modern cultural
practices, from the processes of the expansion of capital?
Potential answers can be found in Arthur Danto’s response to the Bienal.

Even without having seen the exhibition, Danto perceived its density in the
way it reverberates within multi-volume catalogues. 56 For Danto, anthro-
pophagy fulfilled its role as a mediator within a broad discussion about
transformations of contemporary culture. That could be what Herkenhoff
considered one of the most important curatorial tasks, the production of
‘epistemological leaps affecting knowledge about art and the ways of
thinking about it’. 57 Through the similarities and differences among the
various ways in which anthropophagy materialised in the 24th Bienal, the
exhibition reconfigured and expanded the anthropophagic landscape,
reinforcing its historical viability, creating the simultaneous order Sergio
Buarque de Holanda proposed, and inaugurating a set of material effects
that helped create new ways of understanding artistic and curatorial practice.
Translated from Portuguese by Pablo Lafuente.
—
55
Ibid., p.549.
56
See the critic and curator Felipe Chaimovich’s interview with Arthur Danto for
Folha de S. Paulo: ‘As novas feiras: Para o crítico Arthur Danto, as bienais de
arte substituíram as exposições internacionais’, 21 May 2001, available at
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/especial/fj2005200112.htm (last accessed on
16 February 2015).
57
P. Herkenhoff, ‘Bienal 1998: princípios e processos’, op cit., p.23.

Published in in SCHOR, Gabriele. Feminist Avant-‐Garde. Art of the 1970s. The
SAMMLUNG VERBUND Collection, Vienna. Ed. Prestel, London. 2016.

Leticia Parente: the body (and the body of work) as a witness of time
Mirtes Marins de Oliveira

The video works Preparação I and Tarefa I by Leticia Parente contain elements
which recur in her oeuvre, such as the re-‐enactment of the home environment, in
which the actions performed can be initially classified as belonging to the
feminine domain1.

In Preparação I (1975), a woman, the artist herself, stares at her own image
reflected in the mirror as her eyes and mouth are covered with masking tape.
Without hesitation, she begins to draw the outline of these organs over the
coverings using her make-‐up tools. This action is not performed for the camera;
rather, it is carried out in front of a bathroom mirror. In Parente’s own words,
the video has a testimonial character that reveals her relationship as an
individual, through her body, with the sociopolitical context2 of the time.

Here a double concealment is enacted: firstly, in the obliteration of the eyes and
mouth, in the effacement of the act of seeing, looking, expressing and eating. And
on a second level, in the representations of the sense organs themselves in the
form of a stereotyped pastiche.

Eyes and mouth suggest the interpretation of the effacement of the act of seeing
and expressing. In the milieu of the experimentations held by the tropicalistas3 in
the 1970s, developed as an offshoot of Antropofagia4, these actions convey an
additional layer of meaning to the symbolic actions of the mouth and of the act of
eating, that of cultural cannibalism, of the appropriation of differences for the
elaboration of new forms of culture.

Prevented from seeing and from expressing herself, but also precluded from
carrying out operations for the appropriation of differences, the artist has no
choice but to perform the actions of a make-‐up artist (or of any artist?), forging
into the public space while wearing a mask. Up until that moment, the public
space was simply a constituent part of the extra field: street sounds like
construction noise from pile driving or pavement breaking and the honks, hums
and screeches of city traffic are only an indication of the urban domain which has
characterized the country’s economic growth in the 1970s. The very departure

1 PARENTE, André. “Hello, is it Leticia?”. Available at
http://www.leticiaparente.net/english/index.htm. Last accessed on 10 April 2016.
2 In PARENTE, Leticia. “Proposal of a Serial Work”. Available at
http://www.leticiaparente.net/english/index.htm. Last accessed on 8 April 2016.

3 According to Dunn, Tropicália (late 1960s) was characterized by cultural and theoretical
exchanges among artists working in different fields, stemming from their interests in the
connections between popular culture and the cultural industry. See DUNN, Christopher. Brutality
Garden: Tropicalia and the Emergence of a Brazilian Counterculture. The University of North
Carolina Press, 2001.
4 A notion of cultural appropriation, as proposed by Oswald de Andrade, during the 1920s.
into the public space during the most violent period of the Brazilian military
dictatorship, when the video was produced, underscores the level of self-‐
censorship present in the actions of that generation.

Tarefa I (1982), on the other hand, appears on the surface to be directed towards
the female universe. Again, the scene is set in the home environment, namely in
the laundry room (and which in Brazil is called área de serviço, or ‘domestic
service area’), commonly used as a utility room for carrying out household
chores such as washing, drying and ironing clothes. A small, narrow space
hidden from the other parts of the houses and apartments, almost exclusively
used by servants and maids. It generally leads to another part of the Brazilian
household, the maid’s quarters, tiny cramped bedrooms that are a perverse
legacy of slavery, direct heir of the senzala (or slave quarters) as analysed by
Brazilian sociologist Gilberto Freyre.

The analogy is clear, even in its contradictions. The black woman dressed in a
dark maid’s uniform is a direct counterpoint to the other character, a white
woman wearing light-‐coloured clothes. White women are put in order (by
straightening up, smoothing out) by black women who are in subaltern social
and economic conditions. André Parente evokes the closeness of this work to
Édouard Manet’s Olympia (1863), pointing to the implicit class relations in both.5
If in Manet the empowerment of the white woman, a prostitute, is revealed in
her gaze and adornments, which directly confronts the spectator, in Tarefa none
of the characters allow their faces to be seen, but in the end it is the black
woman, as Olympia, who wears metal bracelets, otherwise a symbol of the
dominant classes.

5 PARENTE, André. Ibid.
Histórias das exposições.
Casos exemplares
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
Reitora: Anna Maria Marques Cintra
Editora da PUC-SP
Direção: Miguel Wady Chaia
Conselho Editorial
Anna Maria Marques Cintra (Presidente)
José Rodolpho Perazzolo
Karen Ambra
Ladislau Dowbor
Lucia Maria Machado Bógus
Mary Jane Paris Spink
Miguel Wady Chaia
Norval Baitello Junior
Oswaldo Henrique Duek Marques
Rosa Maria B. B. de Andrade Nery
História das exposições.
Casos exemplares
Fabio Cypriano
(orgs.)
São Paulo
2016
© 2016. Fabio Cypriano, Mirtes Marins de Oliveira. Foi feito o depósito legal.
Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Reitora Nadir Gouvêa Kfouri/PUC-SP
História das exposições. Casos exemplares / orgs. Fabio Cypriano, Mirtes Marins de
Oliveira. - São Paulo : EDUC, 2016.
176 p. : 18 cm
ISBN 978-85-283-0530-2
1. Arte - Exposições. 2. Arte - História. 3. Exposições - História. I. Cypriano,

Fabio. II. Oliveira, Mirtes Marins de
CDD 700.74
709
EDUC – Editora da PUC-SP

Direção
Miguel Wady Chaia
Produção Editorial
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Preparação e Revisão
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Editoração Eletrônica
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Designer: Lautaro Cisneros
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Rua Monte Alegre, 984 – Sala S16

CEP 05014-901 – São Paulo – SP
Tel./Fax: (11) 3670-8085 e 3670-8558
E-mail: educ@pucsp.br – Site: www.pucsp.br/educ
Prefácio
Este livro nasceu a partir de algumas confluências. De

certa forma o curador e pesquisador Pablo Lafuente pode
ser apontado como o catalizador do processo que intro-
duziu o estudo das histórias das exposições no Brasil.
Foi a partir de sua presença aqui, em 2011, a convite de
Lisette Lagnado, para falar no VIII Seminário Semestral
de Curadoria no curso de mestrado em Artes Visuais da
Faculdade Santa Marcelina, agora extinto, que se criou
interesse em aprofundar essa pesquisa no Brasil.
Um segundo momento foi quando, Lagnado junto
a Mirtes Marins de Oliveira criaram o curso Curadoria:
Histórias das Exposições na Escola São Paulo, reunindo
um grupo de curadores e pesquisadores, alguns partici-
pantes deste livro, que abordaram em algumas aulas e de
forma crítica algumas das mais importantes exposições
estrangeiras e brasileiras nas últimas décadas.
Finalmente, um terceiro momento foi quando um
grupo de professores da PUC-SP, Fabio Cypriano, Cauê
Alves e Priscila Arantes, de distintos departamentos
que ministram aula no curso Arte: História, Crítica e
Curadoria, recentemente criado na PUC-SP, depararam-se
5
com um desafio: abordar em suas aulas uma temática
essencial para o curso, mas absolutamente carente de
pesquisa e bibliografia no país.
Com um perfil pioneiro no Brasil, o curso de
graduação Arte: História, Crítica e Curadoria é o primeiro
a se dedicar exclusivamente à formação de críticos e cura-
dores. Para tanto, é fundamental não só abordar a história
da arte – temática com bibliografia e pesquisa bastante
extensa no país, especialmente nos últimos vinte anos –,
mas também as histórias das exposições e de suas relações
com a própria história da arte, uma temática carente de
estudos: no que as duas disciplinas diferem e se diferem?
Quais objetos enfocam cada uma delas? Existe diferença de
método? É possível falar de uma historiografia específica
que caracteriza as histórias das exposições? Como afirma
Lafuente na entrevista a seguir, muitas vezes a melhor
forma de se compreender uma obra de arte é quando e no
lugar no qual ela se relaciona com o público e, por isso,
estudar como ocorreram as exposições é essencial.
Mas sendo a história uma disciplina que fundamenta
sua elaboração a partir de documentos, qual o documento
específico que registra o encontro entre obra e público?
Não é à toa, portanto, que, em três distintas institui-
ções pioneiras no Brasil e em momentos muito próximos,
criaram-se fóruns para o debate, a pesquisa e a produção
6
de textos e encontros sobre histórias das exposições. Para
quem estuda arte, é inegável, por exemplo, a influência da
Bienal de São Paulo no desenvolvimento desse campo no
Brasil. Já em sua origem, em 1951, e graças ao primeiro
prêmio entregue na 1ª Bienal de São Paulo ao artista suíço
Max Bill, por sua obra Unidade Tripartida, é corrente
relacionar a influência da instituição fundada por Ciccillo
Matarazzo no fortalecimento da arte concreta no país.
Contudo, essa relação é pouco investigada, tornando-
-se breve comentário de livros que abordam artistas cons-
trutivos ou o movimento concreto em geral. O que se
aponta aqui é a necessidade de, para além de uma análise
fetichista que privilegie obras e artistas, voltar a atenção
para o peso que as instituições têm na disseminação e
consagração desses objetos/ações e seus produtores. Não
existe uma instituição neutra, e cada detalhe material das
exposições que abriga indica possíveis matrizes conceituais
e ideológicas.
Enquanto considera-se que a historiografia da arte
teve início na Itália, em 1550, com a publicação de
A vida dos Artistas, por Giorgio Vasari, portanto, há quase
cinco séculos – livro publicado no Brasil apenas há quatro
anos –, as histórias das exposições é uma questão muito
mais recente, sem ainda um compêndio que seja conside-
rado o documento que dá origem a essa temática, e sem
7
ainda uma leitura crítica sobre essa própria história. Nesse
sentido, sua perspectiva plural – as histórias – propõe,
na partida, uma perspectiva que sugere o diálogo, mas
também o debate e os ruídos entre diferentes versões dos
agentes que constroem o tecido histórico.
Nesse cenário ganha relevância a editora Afterall,
fundada por Charles Esche e Mark Lewis, em 1998,
vinculada à Central Saint Martins da University of the
Arts London, e que, desde 2010, vem publicando a série
intitulada “Exhibition Histories” (Histórias da Exposição).
O sexto volume da série será dedicado a 24a Bienal de São
Paulo.
No Brasil, poucas publicações dedicaram-se a essa
temática de forma programática, como ocorre agora com
Histórias das exposições. Casos exemplares. Nosso objetivo
foi, em primeiro lugar, apresentar a abordagem que a
Afterall, por meio de uma entrevista com Pablo Lafuente,
criou para o estudo das histórias das exposições, gerando
assim uma base para pesquisas futuras.
Em segundo lugar, reunimos um grupo de pesqui-
sadores, já envolvidos com essa temática, propondo a
cada um que escrevesse sobre questões essenciais que
envolvessem as histórias das exposições: dos dispositivos
arquitetônicos usados ao longo do século XX a estudos de
caso específicos.
8
Esperamos, desse modo, contribuir para o desen-
volvimento da pesquisa desse campo no Brasil assim
como auxiliar os próprios organizadores de exposições ao
levarem em conta essa complexidade das histórias.
Fabio Cypriano
9
Sumário
A história das “histórias das exposições” por Pablo Lafuente..... 13

Entrevista por Fabio Cypriano e Mirtes Marins de Oliveira
Anotações para pesquisa: histórias das exposições e a

disseminação do cubo branco como modelo neutro,
a partir do Museum of Modern Art, de Nova York................... 39
Rumo a uma arqueologia das exposições................................ 53

Vinicius Pontes Spricigo
Exposição como processo: o legado experimental

dos Domingos da Criação e da 6ª JAC.................................... 69
Ana Maria Maia
3ª Bienal da Bahia: refazendo tudo............................................ 83

Fernando Oliva
O arquivo como dispositivo curatorial........................................ 99

Priscila Arantes
Debates em torno da mostra

Projeto Construtivo Brasileiro na Arte........................................ 125
Cauê Alves
Como viver junto: a bienal que reconfigurou a instituição.... 151

Fabio Cypriano
A história das “histórias das exposições”
por Pablo Lafuente1
Entrevista por Fabio Cypriano2
Mirtes Marins de Oliveira3
Com a série de publicações “Exhibition Histories”

(Histórias da Exposição), a editora inglesa Afterall criou
uma metodologia para um novo campo de pesquisa
dentro da história da arte.
1. Escritor, editor e curador, radicado no Brasil, desde 2014. Foi coeditor da revista
Afterall (Londres), e curador associado da Office For Contemporary Art Norway
(Oslo). Publicou em vários catálogos e em revistas como Afterall, Art Monthly,
Parkett, Radical Philosophy e The Wire. Desenvolveu, nos últimos anos, projeto
de pesquisa voltado para as histórias de exposições a partir dos anos 1960. Foi
um dos curadores da 31a Bienal de São Paulo “Como (...) de coisas que não
existem”. Foi responsável, juntamente com Lisette Lagnado, da edição de Cultural
Anthropophagy: The 24th Bienal de São Paulo 1998 (Afterall, 2015).
2. Professor doutor do departamento de Jornalismo da PUC-SP, onde coordena
o curso Arte: História, Crítica e Curadoria. Além de crítico de arte da Folha de S.
Paulo, é do conselho editorial de ARTE!Brasileiros e autor de Pina Bausch (Cosac
Naify, 2005).
3. Doutora em Educação e professora na pós-graduação em Design da Anhembi
Morumbi. Idealizou o mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina.
É uma das autoras de Cultural Anthropophagy: The 24th Bienal de São Paulo 1998
(Afterall, 2015).
13
Fabio Cypriano e Mirtes Marins de Oliveira
Fundada, em 1998, por Charles Esche e Mark Lewis,

na Central Saint Martins (University of Arts London), a
Afterall vem abordando de forma complexa e inovadora,
mostras que transformaram o fazer curatorial. Em seu
primeiro livro, por exemplo, Exhibiting the New Art:
“Op Losse Schroeven” and “When Attitudes Become Form”
1969, duas mostras que ocorreram no mesmo ano são
comparadas de modo a relativizar Attitudes, organizada
por Harald Szeemann, em geral considerada o primeiro
grande gesto radical de curadoria.
Nos últimos dez anos, o curador espanhol Pablo foi
um dos responsáveis pela série e teve como último trabalho
na Afterall a edição do volume dedicado a uma exposição
brasileira: Cultural Anthropophagy: The 24th Bienal de São
Paulo 1999, lançado em 2015.
Um dos curadores da 31ª Bienal de São Paulo,
“Como (...) de coisas que não existem”, Lafuente acabou
radicando-se no Brasil após o fim da edição da mostra,
em 2014. No início de 2015, ele deu uma longa entre-
vista explicando o método desenvolvido na Afterall para o
estudo das “histórias das exposições”. Leia a seguir:
14
A história das “histórias das exposições” por Pablo Lafuente
Mirtes Marins (MM): Você sabe, estamos editando

um livro sobre histórias das exposições. A origem desse
trabalho foi uma ideia do Fabio Cypriano de aprofunda-
mento e divulgação de parte de um material que havíamos
elaborado para um curso sobre o assunto. Mas ainda é
importante frisar que nosso contato com esse assunto
também está relacionado com um momento em 2012,
quando de sua primeira vinda ao Brasil para os Seminários
Curatoriais, que eram organizados por Lisette Lagnado.
Naquele seminário você apresentou o primeiro volume da
série e também o segundo, sobre a série de exposições dos
números, de Lucy Lippard.
Fabio Cypriano (FC): Como você começou a traba-
lhar com histórias das exposições?
Pablo Lafuente (PL): Faz algo em torno de seis, sete
ou oito anos. Dentro da Afterall mesmo, havia a revista e
uma coleção de livros sobre obras de arte, uma obra de arte
relacionada a determinados temas: obra de arte e mudança
social, obra de arte e movimento, etc. Então percebi uma
coisa: que aquele momento em que a arte entra em contato
com o público é muito definitivo para a arte, talvez um
momento mais definitivo do que aquele em que a arte é feita.
A determinação de significados, efeitos e implicações da obra
é construída nesse momento quando se toma contato com
15
a obra, em qualquer situação: em uma exposição, em uma

escrita, em uma revista como fez o editor e galerista em Seth
Siegelaub.
Como sabem, a Afterall faz parte de uma universidade
e percebemos que cada vez mais existiam cursos de curadoria
e não havia bibliografia para estudar. Percebemos que todos
os materiais discursivos e também de arquivos disponíveis
para estudo eram bastante fracos. Esses materiais eram
os catálogos que, durante os anos 1960, talvez possam ser
considerados catálogos, mas nos últimos 20 anos, os catálogos
das exposições são construções discursivas com imagens que
falam do projeto, mas não falam dos resultados, não falam do
que aconteceu. Falam da ideia do que o curador quer fazer.
Depois você pode encontrar também nas recepções críticas dos
críticos específicos um imediatismo, e sempre com as limita-
ções que têm uma revista ou jornal. Em uma revista inter-
nacional as críticas têm entre quinhentas ou seiscentas, talvez
mil palavras, talvez isso não dê conta da recepção na sua
complexidade. Nossa ideia então foi tentar fazer um estudo
de exposições que dê conta desse momento, quando a obra
toma essa forma pública.
Também queríamos que esse estudo fosse em profundi-
dade, olhando os arquivos, falando com as pessoas que fizeram
parte, construindo uma narrativa que dê conta de tudo isso,
de todas essas agências que entram nesse momento, que dão
16
forma à arte, que não são só os artistas, não só curador, mas

o público, o crítico, o colecionador, a instituição, o produtor
também. Talvez eu tenha esquecido alguém, mas são todas
essas pessoas que entram para definir o que a obra é, o que a
obra significa nos próximo cinco ou dez anos ou talvez para
sempre.
FC: Aí você participou já do primeiro livro sobre

When Attitudes Become Form.
PL: E também sobre Op Losse Schroeven. Primeiro
fizemos consultas privadas com diversas pessoas do campo,
perguntamos que exposições eles achavam mais influentes,
para eles ou para as pessoas em geral. Fizemos uma lista
muito grande e começamos a pensar também em como pode-
ríamos escolher essas exposições. Tínhamos uma lista de umas
duzentas, trezentas exposições, com o problema que como está-
vamos trabalhando na Europa, a maioria dessas exposições
era na Europa. A maioria na Europa e nos Estados Unidos.
Por que Attitudes e não Documenta 7? Como selecionar
para um primeiro livro, com dinheiro e tempo determinados?
Pensamos relacionar exposições a momentos chave na história
recente da arte e então começamos a organizar conferências
que tentavam responder a esses críticos: primeiro, o momento
17
do conceitualismo, que internacionalmente quebrou o como

a arte é considerada pelos artistas, pelo curador, qual a ideia
em relação à arte.
Isso foi na conferência que fizemos em Viena, em 2008,
com Lucy Lippard e Charles Harrison, falando sobre o
conceitualismo nos Estados Unidos, na Europa, e também
na Polônia. Daí saíram dois livros, um sobre Attitudes e Op
Losse Schroeven. Também queríamos fazer comparações,
então escolhemos duplas ou trios, ou sequências. Era uma
iniciativa para pensar nessas mudanças no fazer da arte,
nos materiais, nas práticas artísticas saindo do ateliê, que
eram mais processuais, mais contextuais e abstratas também.
Depois o segundo livro4 que saiu foi um que mostrava uma
mudança do conceitualismo para o feminismo, focada na
figura de Lucy Lippard nos anos 1970. Isso é, não na figura
dela, mas das exposições que ela fez e que mostravam uma
virada política em certas práticas conceituais.
Depois fizemos outra conferência pensando nos anos
1980, quando a biografia do sistema arte contemporânea,
que, na Europa e Estados Unidos, era muito focada neles
mesmos, se abriu. Abriu de um jeito crítico e radical, mas
também com limitações. Essa ruptura aconteceu também em
termos de mercado porque havia a globalização.
4. From Conceptualism to Feminism, Lucy Lippard’s Numbers Shows 1969–74.
18
FC: Por isso Les Magiciens de la Terre foi escolhida?

PL: Sim, por isso Les Magiciens e outro sobre a “3ª
Bienal de La Habana”, de 1989. Focamos essa abertura
internacionalista de diferentes perspectivas: a primeira expo-
sição tem essa história francesa que tem como perspectiva a
centralidade da França. A perspectiva cubana é diferente,
é um internacionalismo baseado em uma perspectiva de
Terceiro Mundo. Tínhamos outras exposições, mas essas não
foram escolhidas.
Depois enfocamos a arte em um fazer social e político
que gerou o livro Culture in Action, uma exposição nos anos
1990, em Chicago, que trata de projetos de longo prazo com
implicações políticas e sociais. Depois disso fizemos uma sobre
artistas e curadores, curadorias feitas por curadores, curadores
artistas. O projeto continua, eu saí agora porque não dá para
organizar coisas na Europa daqui.
FC: Você começou na Afterall em que ano?

PL: Faz 15 anos...12...nos anos 2000. Cheguei em
Londres em 1999, e comecei na Afterall uns cinco anos depois,
2005. Mas no começo eu era coeditor da revista. A revista
já começou nesse projeto de pensar como é possível falar das
exposições que aconteceram cinco anos atrás. Também porque
era bom falar de arte da perspectiva da pessoa que faz, da
pessoa que vai ver o objeto e também do momento específico,
19
da perspectiva do momento de crise, do momento de mostrar

um texto específico. Começamos a fazer experimentos nesse
sentido, então tem lá na revista alguns artigos de 2 mil ou 3
mil palavras que tentam fazer isso, falando sobre exposições.
Esses artigos falavam sobre Hungria, Senegal, Rússia. Mas
pouco depois, começaram os livros. Também aconteceu que
inauguramos na St. Martins um curso que segue ocorrendo,
que é um mestrado em pesquisa sobre a história das exposições
ou sobre o estudo das exposições.
MM: Portanto, o projeto editorial da coleção veio

antes do curso?
PL: Sim. O curso surgiu de uma revisão dos mestrados,
o mestrado em Fine Arts foi dividido. O curso surgiu para
atender as pessoas que faziam Fine Arts mas não queriam
fazer arte, mas estudar a história da arte, do cinema.
FC: O que eu acho interessante desse projeto é a

relação entre as conferências e publicações. Você poderia
falar um pouco mais disso?
PL: Começamos com essa ideia porque não havia
bibliografia, não tinha um cânone. Agora já apareceram
vários livros. Livros mais ou menos interessantes, mas tudo
bem. Tem o do Jens Hoffmann, do Bruce Altshuler, que esco-
lhem quais são as exposições mais importantes do mundo,
20
cinco, cinquenta ou cem. Isso não existia quando começamos

o projeto. Estávamos conscientes desse perigo: quem sou eu
para decidir quais são as vinte exposições mais importantes?
Sabendo que a Afterall é uma casa editorial pequena mas
com certo poder de convicção, de seriedade, de reputação,
então se você faz uma lista das exposições mais importantes,
as pessoas podem acreditar. Isto é um dos perigos. Estaríamos
falando de Londres, e isso já poderia ser diferente do que
aconteceu na Itália, imagina no Brasil. Não dá para fazer.
Começamos então a fazer essas escolhas a partir de uma
pesquisa comum, buscando isso entre colaboradores gerais ou
conselheiros, mas também, através das conferências, tentá-
vamos convidar pessoas de vários lugares para essas contri-
buições: se tivéssemos uma conferência de Gerardo Mosquera
falando de Cuba, talvez essa apresentação fosse nos convencer
da importância de fazer um livro a partir dessa apresentação.
Isso aconteceu bastante. Quando uma exposição parecia criar
nesse contexto público, com uma plateia de cem pessoas e se
criava uma discussão forte, tentávamos fazer um livro sobre
a exposição, porque ali havia pontos importantes a discutir.
Então fazíamos isso: testar publicamente antes de começar
o trabalho. Está agora saindo o livro sobre a 24ª Bienal de
São Paulo, de 1998, e fizemos isso, realizando uma série de
conferências públicas, é um jeito de preparar de maneira que
se levante uma riqueza de materiais que possam compor o
21
livro. É um processo de pesquisa público. Mesmo um curso.

O curso é um lugar semipúblico, porque é uma maneira de
testar exposições, de estudar exposições. É um processo dife-
rente de três pessoas sentadas em um escritório decidindo.
FC: Também acho interessante que apesar de ser

uma série de livros sobre histórias das exposições, não
é um livro elogiativo. Apesar de algumas vezes tratarem
daqueles que são considerados grandes ícones, vocês
apontam, nos livros, vários pontos frágeis na biografia e
no trabalho deles. Os outros livros que você citou têm
sido muito laudatórios.
PL: A questão tem a ver com problemas que se têm com
curadores. A questão mais importante não é o curador, mas
de seu trabalho. O importante é falar de Magiciens e não
de Jean-Hubert Martin. Poderíamos publicar uma biografia
dele, mas não é o caso, porque a proposta é crítica, saindo um
pouco da figura do autor. O importante é olhar o trabalho
e não o que a pessoa que fez o trabalho queria fazer. Isso
também é um elemento importante, porque qualquer um que
escreve um texto ou faz uma obra de arte não pode dar conta
do que vai sair. Depois de cinco anos, minha experiência
própria, você não sabe de quem é isso que você escreveu. São
processos mentais diferentes, e em relação às exposições, o
22
trabalho é resultado de muitas pessoas. O curador não pode

fazer tudo. Muito está determinado antes pela produção, pelo
financeiro, pela instituição.
O discurso não é só trabalho do curador, principalmente
no caso de uma exposição grande, e mesmo com uma teoria
da arte que acompanhe muito sólida, tem muitas intervenções
de setores, de muitas pessoas que não são os curadores. Tudo
isso é importante para tirar do centro a figura do curador que
é, desde os anos 2000, uma figura muito problemática, com
um poder desmensurado em relação à responsabilidade. Com
uma mitologia muito rápida e não muito atrativa: são prin-
cipalmente masculinos os grandes nomes da curadoria. Tem
muitas pessoas que não se dão conta do trabalho. Portanto,
não é uma questão de celebrar, mas a questão é de falar de
pessoas que têm um trabalho importante, que abrem possi-
bilidades boas ou ruins, para que você possa decidir depen-
dendo de seu posicionamento político. É para que a exposição
seja vista como um fenômeno total, com fertilidade especial.
Cada exposição tem possibilidades que foram desenvol-
vidas ou não, sejam muito conhecidas como Magiciens, ou
pouco, como as de Lucy Lippard. Isso não importa, já que
as exposições abriram portas para que coisas acontecessem.
Não é questão de celebrar, nem agradecer, mas é questão de
dizer “isto foi muito importante”. A Revolução Maoísta
foi, a Revolução Francesa foi, a Guerra Civil Espanhola,
23
mas ninguém vai celebrar a Guerra Civil Espanhola ou a

ditadura militar aqui. Fazer história não é uma questão de
celebração. A celebração da Revolução Francesa é o que o
governo francês faz, não estão pensando em fazer uma análise
crítica desse evento.
FC: Talvez a perspectiva de vocês seja historiográfica,

diferentes dos outros livros que são livros de curadores
sobre curadores. Eles talvez tenham aí uma tendência a se
autoafirmar através de curadores.
PL: Tem um livro muito lindo de Henri Lefebvre,
O que é o passado histórico?5. Nele, ele fala de um livro
de Albert Soboul sobre a Revolução Francesa, sobre os sans
culottes, fala da diferença entre objetivismo e objetividade
na história. Fala que, ao final, você tem que ter um posicio-
namento. Acho que é isso que estamos buscando: os momentos
chave. Se você identifica a globalização como momento chave,
você vai olhar para os efeitos de uma exposição ou de um
trabalho curatorial específico. Quando você escolhe colocar no
mesmo lugar artistas do Ocidente e do não-Ocidente, você
escolhe o Ocidente como modo, mas não como artista. Que
escolha é essa e que efeitos essa escolha tem sobre o trabalho?
5. Disponível em: <http://revista.catolicaonline.com.br:81/revistadigital/index.

php/fatoeversoes/article/viewFile/159/111>.
24
É uma questão de analisar isso. Ou quando Szeemann faz

uma pesquisa curatorial rápida em relação à uma rede de
conhecimento específica, o que acontece quando você constrói
uma exposição assim?
Estamos pensando que efeitos as escolhas específicas que
foram importantes e se tornam modelos que se tornam uma
prática. Como vemos hoje, pessoas que trabalham a partir
de modelos propostos por outras pessoas. Assim, passamos a
listar juntos e identificar problemas. É uma intervenção.
Não é uma perspectiva neutra. É uma intervenção na prática
também. Não é uma aula de atuação. Com uma distância
singular, apontamos o que acontece quando um curador faz
isso, e como podemos olhar o trabalho dessa pessoa. O que
acontece quando um curador faz isso com o seu poder?
Então nosso interesse é mais de apontar efeitos e modos
de fazer e o que aconteceu para influenciar a prática artís-
tica hoje, como foi o processo histórico que gerou isso aqui.
Mas também temos uma percepção forte do modo de escrever
a história, para isso escolhemos histórias das exposições. O
projeto dos livros é de histórias das exposições. Ao observamos
que a história brasileira tem divergências enormes com as
histórias da América Latina. Assim, não é uma história
progressiva, linear, sem lugar.
25
FC: E por que vocês decidiram estudar a Bienal de

São Paulo, a de 1998?
PL: Estou agora escrevendo a “Introdução”. É muito
difícil se distanciar, porque agora faz quatro anos que deci-
dimos. É interessante, porque quando fazemos os livros, tem
a perspectiva de pessoas que não estavam envolvidas, pessoas
convidadas para falar de uma questão específica, ou da
exposição geral, e depois também tem, nos últimos anos, a do
curador e dos artistas, dois, três ou mesmo quatro. É engra-
çado, tem muitas diferenças entre as pessoas que estavam
envolvidas. Isso aconteceu assim. Vem outro e diz: não, isso
não aconteceu assim. Em Attitudes, que foi em 1969, tem
um artista que não lembra se participou ou não da expo-
sição. Faz mais de 45 anos, as pessoas não lembram. Mas em
relação à Bienal de São Paulo, que faz 17 anos, as pessoas
também não lembram. Eu já não estou lembrando...Mas
como decidimos?
Temos três fatores: um, era essa vontade de fazer uma
exposição americana, já havia saído o da Bienal de Habana,
mas queríamos fazer outra. Segundo, a quantidade de pessoas
que falavam que a exposição foi incrível, a complexidade, a
articulação, a maioria fala que foi uma experiência especial
como curadoria, como público, como participante.
Começamos então a fazer uma pesquisa. Havia
a questão de como a antropofagia era uma questão
26
teórico–histórica–cultural e também foi utilizada como dispo-

sitivo curatorial. Não encontrávamos exposições tão claras e
tão profundas. Essa exposição também tinha um momento de
valorização que já havia aparecido no livro, de Magiciens
e da Bienal de la Habana, que eram livros que falavam de
forma a responder à globalização. Dez anos depois, a Bienal
de Paulo Herkenhoff traz uma resposta, que é outro tipo de
perspectiva internacionalista que sai da estrutura nacional
da arte. Tudo isso nos pareceu uma questão importante para
falar, o contexto brasileiro e latino-americano. Acho que foi
isso. Essa é a construção que estou lembrando o que foi.
FC: É que no caso especificamente dessa bienal, o

livro trata da Bienal de São Paulo e você virou curador
da Bienal de São Paulo. Quer dizer, além de você estudar
a exposição você agora também passou pela instituição.
Provavelmente isso tenha te marcado. Gostaria que você
falasse um pouco disso.
PL: A produção do livro foi lenta, em parte porque
enquanto estive trabalhando na 31ª Bienal não dava para
fazer mais nada. Mas também porque lá tem um arquivo
gigante, mas que não está organizado e não havia recursos
para fazer. Agora, escrevendo a introdução, mais um
posfácio, na verdade, não posso escrever um texto neutro, já
que conheço os mecanismos internos da Bienal. Também a
27
experiência emocional, que contaminou minha experiência

do projeto. Agora percebo coisas que não percebia quando
comecei a escrever o livro.
Interessante também é quem está cuidando do texto
principal é Lisette Lagnado que também fez uma Bienal.
Quando começamos a considerar a Bienal, consideramos
essas as duas Bienais de referência, realizadas com relevância
e rigor. Interessante que a nossa expressão não está no livro.
Essa intervenção – no momento específico como falei antes –
está no projeto da 31ª Bienal, como um projeto prático de
curadoria. O projeto não é um projeto de crítica e análise
histórica do conhecimento, mas agora que estou escrevendo a
introdução, fica algo difícil de separar.
FC: Interessante que não só você, mas o Charles

Esche também é da Afterall.
PL: É uma mudança interessante. Ainda Charles é
mais curador do que eu, ele sempre teve uma atuação mais
próxima do projeto do que eu. Sempre escolhíamos projetos –
nos livros – que não fossem próximos do que fazíamos.
Nesse caso da Bienal de São Paulo, o livro acontece também
enquanto estamos na Bienal e aparece também uma alte-
ração na intensidade emocional, nos conflitos, inclusive nas
relações polêmicas entre curadoria e instituição. Uma relação
boa, mas que teve problemas.
28
As expectativas da Bienal em relação aos projetos é

muito difícil. Temos que pensar o porquê essa Bienal não
foi entendida nacionalmente, porque não foi. Acho que as
expectativas em um contexto interno da sociedade brasileira
são muito grandes e não correspondem com as respostas de
análises cuidadosas e exaustivas.
Paulo Herkenhoff fala que o trabalho que aconteceu para
pensar a Bienal não corresponde ao trabalho de pensar sobre
a Bienal. As coisas são muito rápidas. Aqui aconteceu uma
coisa parecida. Todo o trabalho curatorial teórico e prático da
Bienal não recebe a uma resposta do contexto artístico geral,
das revistas, dos profissionais, dos jornais, da academia, não
lidaram com a complexidade da tarefa. É o que aconteceu
conosco também. A resposta fica fraca. Tem muitas coisas que
as pessoas não querem falar. E não é que alguém oriente o
que se fala, mas que faz parte do projeto. Em uma resposta
crítica, deve-se considerar a proposta. Mas isso não é feito.
FC: Agora você fala com o filtro da sua Bienal.

PL: É uma coisa que eu reconheci nas palavras do
Paulo. É sempre essa tarefa de retirar a figura do curador de
fora, as expectativas do curador. Tem que olhar o trabalho.
Mas o que a gente quer com o livro é mostrar pelo estudo
todos os aspectos da Bienal. A Bienal não é só aquilo que
29
acontece lá no espaço, mas as obras que são mostradas, mas

uma série de ideias, uma construção, o educativo, os livros.
Essa complexidade não recebe uma resposta.
MM: Também tem a questão do tempo. A Bienal

mal acaba e já estão entrevistando o próximo curador.
FC: O que acho interessante, e aí seria um outro
estudo, como cada Bienal também é uma resposta à
Bienal anterior. O fato do atual curador [Jochen Volz] ser
um alemão, mas com fortes vínculos com o país, o fato de
ser um curador e não um coletivo, mostra como a própria
instituição dá essas respostas. A própria instituição cria
um discurso a partir de cada Bienal, cuja resposta é vista
na seguinte.
PL: Uma outra questão é de como não se tem feito
muito trabalho no arquivo, e é um arquivo dos mais impor-
tantes sobre arte contemporânea na América Latina. A
Documenta, como instituição, por exemplo, trabalha sobre o
arquivo. Aqui esse trabalho não foi feito. Agora sei que tem
um valor grande de dinheiro que vai servir para contratar
pessoas. Acho incrível que o trabalho sobre o arquivo seja
feito. É necessário para se digerir o que aconteceu: processos,
mudanças. E também para ter material disponível para
outras pessoas, estudantes.
30
Fomos ao arquivo para fazer a pesquisa sobre a 24ª

BSP e encontramos cinquenta ou sessenta caixas, sem listas
de conteúdos. Quer dizer, você pode sentar lá, e rever os
arquivos, os papéis e tentar encontrar coisas, mas o melhor é
ter uma lista de materiais e escolher o que quer ver e o que
não quer. Se você tem, por exemplo, os materiais de imprensa
digitalizados, você pode trabalhar muito mais rápido. O
arquivo digital permite você fazer de maneira mais rápida
cruzamentos entre as informações. Tudo isso são coisas impor-
tantes para fazer e que não foram feitas até agora. Porque
também vimos que não havia parcerias com programas de
doutorado, e isso é uma coisa importante.
Tudo isso é importante para a instituição. Muita coisa
pode ser verificada a partir da pesquisa sobre a 24ª BSP para
o livro. Como exemplo, como a Bienal se apresenta como
brasileira, e na verdade é uma Bienal de paulistanos. Pois
quando é convidado um curador carioca, Paulo Herkenhoff,
isso foi um problema. Interessante como isso foi uma questão
problemática em um momento e agora não é.
FC: Eu gostaria agora de tocar em um ponto mais

teórico, relativo às reencenações de exposições históricas.
Você considera isso um subproduto das pesquisas de
31
vocês? É interessante perceber que esse campo que vocês

inauguraram se tornou algo expandido. Você tem várias
instituições que se dedicam a estudar exposições históricas.
PL: Não sei. Acho que estamos fazendo um movi-
mento dentro de uma onda maior. Não fomos os primeiros
a estudar e publicar livros sobre as histórias de exposições.
Acho que o que interessa aí é que conseguimos fazer uma
massa crítica forte, com conexões acadêmicas, como exemplo
a Academia de Belas Artes de Viena, com colaborações. Isso
criou um trabalho muito positivo que nos deu uma presença
forte. Sobre essas coisas de reconstruções, não pensei muito
sobre isso. O contexto artístico contemporâneo, o sistema
da arte contemporâneo, nos últimos vinte, 15 anos, está
tentando recuperar esses momentos perdidos. Aqui no Brasil
começou com a recuperação de Hélio Oiticica e Lygia Clark.
Na Europa, com Dan Graham, por exemplo, artistas que
estavam meio perdidos. Mas isso é realizado em um espaço,
agora, comercial.
Mesmo a recuperação da performance ou a manufa-
tura de trabalhos que não foram realizados. Servem para
reconstruir uma história, processo fundamental a partir de
histórias antigas que são feitas de novo. Acho que isso começou
com as escolas de curadoria, com a necessidade de construir
um passado, a partir de momentos chave, que estão fora da
32
experiência, e se precisa fazer de novo. Só que tem esse

impulso de “vou refazer”, mas porque não aprender a partir
de alguma coisa que estava lá?
FC: É que acho que vocês partem dessa perspectiva

que coloca como momento privilegiado o encontro com
a obra de arte. Anteriormente a história da arte se desen-
volvia muito mais sobre o objeto artístico do que sobre a
exposição.
PL: Sim, o que se procura é o momento de articulação.
Mas é interessante pensar que quando se reconstrói When
Attitudes Become Form, pago pela Fundação Prada,
paralelo à Bienal de Veneza, em um palácio, em 2013, é
um pouco estranho, porque, na abertura, talvez o público
seja ainda um pouco mais burguês que o público original
que estava na abertura da Kunsthalle Bern. Só que é uma
experiência muito estranha da obra, principalmente quando
essa obra que era processual, pedras, pedaços de árvore, coisas
irrelevantes, são obras que agora são fetichizadas e custam
muita grana. Quem comprou essas obras está tentando deses-
peradamente manter trabalhos feitos com materiais que não
são para serem mantidos. A construção é completamente
diferente.
Acho que serve para pensar a reconstrução que agora é
feita a partir de Lina Bo Bardi no Masp. São reconstruções
33
que são feitas a partir da letra do contrato e não do espírito.

O que seria reconstruir Attitudes hoje? Se você acredita no
projeto, é uma narrativa de projeto processual, portanto,
você articula artistas que produzem processualmente fora
do estúdio, com materiais que não são importantes, que são
pobres. São relações sociais que estão sendo relacionadas com o
mundo da arte internacional. Isso, hoje, não significa repetir
o nome das obras, mas repetir um processo de trabalho.
MM: E tem artistas que já faleceram. Como repetir

o processo deles sem eles?
FC: No dia da abertura um fotógrafo estava na frente
do telefone esperando a Miuccia Prada chegar perto,
porque ia tocar o telefone que era a obra do artista Walter
de Maria.
PL: E nem se sabe se ele ligou de fato da primeira vez!
É como a reconstrução do palácio prussiano em Berlim. É
reconstrução da história que atribui importância aquele
fato. Em Veneza, tinha até vitrine para exibir os desenhos
de Harald Szeemann quanto ele tinha 14 anos, que não têm
nada a ver com os fatos que tornaram Attitudes relevante.
Então também tem essa mistura de fatos que dão relevância
à essa pessoa. Quando você pensa que o arquivo de Szeemann
foi comprado recentemente pela instituição americana Getty
34
e do Siegelaub foi comprado pelo MoMA, eles fazem isso de

maneira a incrementar o valor dos arquivos que compraram.
É a mitificação de um momento.
FC: O que estamos apontando é a fetichização, que

também aconteceu com a arte nos anos 1980, que serviu
para questionar o conceitualismo. Para isso se fetichizou
o objeto. Vivemos outra fase do fetichismo, mas é o feti-
chismo das exposições. Talvez o exemplo da Lina Bo Bardi
seja algo que estejamos vivendo agora no Brasil.
PL: Nesse caso da Lina Bo Bardi, tem algumas ideias
como a transparência, o fato de mostrar o avesso dos projetos,
a justaposição, da articulação da história em diferentes níveis
e não linear. Isso é interessante, mas por que fazer do mesmo
jeito que ela fez? O mundo mudou, as referências visuais
mudaram.
MM: É uma transposição do projeto dela para a

atualidade.
PL: Tem muito dessa discussão em relação à perfor-
mance. Existe uma discussão muito complexa dos conser-
vadores em relação à isso – performances e instalações dos
anos 1960 e 1970 – das quais não existem instruções ou
imagens que permitam reproduzir um trabalho, mas isso não
está sendo aplicado à questão das reproduções de exposições.
35
Outra questão é a de que nossa experiência visual com essas

exposições históricas são a partir de algumas fotos. Isso é muito
difícil. É necessário articular imagens e narrativas de visitas
para falar de exposições. Dá para pensar outras formas de
reconstrução, com documentos e ferramentas de plataforma
digital, poderia se reconstruir algumas exposições.
FC: Acho que tem uma questão ética. A Afterall tem

uma preocupação de como olhar para uma exposição hoje
e ter a certeza que não é possível criar uma única narrativa
possível. É importante criar várias narrativas.
PL: Recebemos críticas nesse sentido. Críticas bastante
válidas, como o fato de enfocarmos narrativas de grandes
momentos da história, quando grande parte da arte contem-
porânea estava acontecendo nos momentos pequenos, em
pequenas articulações, momentos que não são tão grandes,
fatos pequenos com público pequeno, mas que as consequên-
cias tenham sido muito fortes para um contexto específico. A
arte conceitual contemporânea, nos anos 1970 ou 1980, na
Europa do Leste, acontecia em eventos, já que as exposições e
instituições eram estatais e os eventos aconteciam em três dias.
É, portanto, uma crítica válida: como pensar essa história
menor.
O mesmo vale para a história na América Central: é
possível pensar em novas pesquisas de um jeito sério. Agora
36
tem uma questão prática, não é possível assumir que um livro

pode dar conta de tudo. Nossos livros da coleção têm sete ou
oito textos e algumas imagens. Depois acabou. Não dá para
fazer mais. Depois que saem os livros sempre encontramos
mais material, fotos novas. Algumas questões são respondidas,
as pessoas chegam e falam: “olha, você não sabia isso”. Nada
fica fechado. A pesquisa pode continuar, se espera que uma
pessoa leia e possa explorar outras coisas.
MM: E os alunos se envolvem nas pesquisas da

editora?
PL: Se querem. Alguns fizeram parte. Depende também
do tempo já que são alunos durante no máximo dois anos e
os processos dos livros são lentos. Outra questão é que essa
escritura é multidisciplinar. São várias as entradas: arte,
psicologia, política, geopolítica, etc. Trabalhamos muito a
parte de edição, de discussão a partir de todos os materiais.
Não é só uma instalação, mas uma construção de teoria.
37
Anotações para pesquisa: histórias das
exposições e a disseminação do cubo
branco como modelo neutro, a partir do
Museum of Modern Art, de Nova York
O campo disciplinar das histórias das exposições tem

como enfoque fundamental o momento no qual produção
artística e público têm contato, perspectiva que o diferen-
ciaria da história da arte tradicional e também dos estudos
curatoriais (Steeds, 2014). Sua ênfase estaria na dimensão
espacial desse encontro, considerando, portanto, seu
caráter programático, que, em sua materialidade, institui
um sistema de valores.
O estudo historiográfico das exposições ainda está
em plena construção de seus objetos de estudo, aborda-
gens, dimensões e inter-relações com outras disciplinas.
Certamente uma lacuna a ser encarada, do ponto de vista
metodológico, é a de como o processo expositivo opera
do ponto de vista do sujeito, suas apropriações para além
das propostas curatoriais. Os estudos sobre exposições
dissecam o programa curatorial – compreendendo todos
39
seus aspectos conceituais e materiais –, mas ainda carece

da construção historiográfica da perspectiva do sujeito
visitante. A ideia de uma virada educacional, no campo
da curadoria, só demonstra a necessidade de investigações
nesse sentido.
Desse ponto de vista, estudar alguns modos expo-
sitivos desenvolvidos pelo modernismo europeu e norte-
-americano, que continuam a ser praticados ainda nos
dias de hoje, é uma prioridade. Uma das razões dessa
permanência é que sua consolidação político–conceitual
alcançou níveis globais, sendo, certamente, o caso cubo
branco, o mais divulgado.
Sua hegemonia foi cuidadosamente construída
a partir das ações do Modern Art Museum of New
York (MoMA), desde o final dos anos 1920, com a sua
fundação, consolidando-se como um modelo técnico
disseminado tanto por sua objetividade visual – pautada
pela organização sem adornos e neutralizadora de inter-
ferências supostamente externas à obra – quanto pelos
esforços político–culturais norte-americanos no âmbito
da Guerra Fria. Não foi o único modelo, mas, como
os projetos modernistas de forma geral, apresenta uma
forte dimensão didática ou de persuasão, sendo assim de
marcado valor ideológico.
40
Anotações para pesquisa
A proposta didática de disposição das obras, de

forma difusa, é a base para o desenvolvimento do cubo
branco, mas tem origem nas concepções museais norte-
-americanas na segunda metade do século XIX, que enfa-
tizavam as questões educacionais em detrimento daquelas
relacionadas à autenticidade das obras e sua tradição
(Birkett, 2012). Como exemplo, o Metropolitan Museum
of Art teve um departamento, até 1906, voltado à utili-
zação de cópias que serviriam para educar o visitante. Se
antes a utilização de modelos (cópias) servia à finalidade
didática e era adotada pelos museus, no início do século
XX,1 já não serviria aos novos propósitos – os de enfoque
na autenticidade e tradição das obras (ibid., p. 17). Nos
Estados Unidos, com a economia crescente, pelo menos
até a quebra da Bolsa em 1929, os grupos social e econo-
micamente ativos investem no fomento à arte e os museus
norte-americanos deslocam o compromisso educacional
para uma abordagem esteticista.
O didatismo expositivo, por sua vez, também pode
ser conectado com a influência decisiva das exposições
universais (a partir de 1844, a primeira em Paris), cujo
projeto de intercâmbio comercial e cultural enfatizava
1. O fechamento do departamento e as novas diretrizes aconteceram sob a gestão

de John Pierpont “JP” Morgan (1904-1913).
41
o aspecto didático baseado na compreensão visual e

organização espacial: ênfase em estratégias visuais surgia
naquele momento como estratégia pedagógica por meio
dos museus escolares e no ensino baseado em imagens.
A visibilidade exercitada nas exposições universais cola-
borava para a geração não só de novos mercados para as
grandes metrópoles europeias, mas principalmente para a
divulgação de modelos e modos de viver adequados ao
capitalismo expansionista.
O mesmo Metropolitan, em 1917, propõe trazer
para seu ambiente o debate sobre a necessidade de aproxi-
mação de suas estratégias de exibição àquelas do ambiente
comercial das lojas de departamentos. Até a década
seguinte, o Metropolitan trabalha em íntima parceria com
os grandes magazines, vitrinistas e designers de interiores
para a constituição de mostras (ibid.).
Ao analisar a contribuição dos designers de interiores
para essa concepção museal e expositiva do cubo branco,
Birkett (ibid., p. 17) resume a idealização do espaço expo-
sitivo ideal, como aquele das salas intimistas, nas quais
o conforto era a palavra de ordem. Para isso, era consi-
derado que as mostras deveriam ser deslocadas do típico
modelo de exposição em um corredor central, ou em vias
de circulação. O ver era uma experiência íntima, na qual
adornos e distrações eram desnecessárias.
42
Outra forte influência era a proposta da Bauhaus

e seu projeto educacional, multidisciplinar e utópico,
conectado aos anseios coletivos que marcaram o período
entre guerras, e nesse sentido, estava distante das propostas
de aconchego burguês (ibid., pp. 21-22).
Dessa forma, chega-se à articulação proposta pelo
cubo branco: de um lado, garantir conforto para o contato
do público com as obras e, de outro, os pressupostos
arquitetônicos modernistas da Bauhaus, cuja finalidade
era promover o convívio e colaboração. Essa articulação
foi realizada com o projeto institucional implementado
pelo MoMA durante os anos 1930, em Nova York, por
seu diretor, Alfred Barr Jr. Sua carreira esteve inicialmente
ligada à de Paul Sachs (1878-1965), professor e diretor do
Harvard’s Fogg Art Museum, e, quando da fundação do
MoMA, um de seus conselheiros.
A perspectiva artística de Barr pode ser verificada
ainda quando inicia a carreira de professor em diversas
universidades norte-americanas. Segundo relatos, seu
curso era calcado na apresentação de séries de slides, com
poucos comentários sobre as imagens, limitando-se a
fornecer, eventualmente, elementos técnicos e formais dos
trabalhos observados. Seu pressuposto pedagógico era de
que arte falava por si, e que os estudantes deveriam fazer
suas próprias descobertas. Afirmava: “espero que vocês não
43
encontrem nada que eu diga digno de nota – isso vai tirar

seus olhos da tela” (ibid., pp. 21-22). Em 1927, viaja pela
Europa até a União Soviética, incluindo uma passagem pela
Bauhaus para contatos com professores e alunos.
A apresentação da arte moderna, via Armory Show,
estimulou a ideia de um museu que abrigasse a arte de seu
tempo, o que foi realizado por três personalidades cole-
cionadoras de Nova York: Abby Aldrich Rockfeller, Lillie
P. Bliss e Mary Quinn Sulllivan. São as fundadoras do
Musem of Modern Art (MoMA), para o qual Paul Sachs
indica Alfred Barr Jr. para a posição de diretor.
A primeira exposição, Cézanne, Gauguin, Seurat, Van
Gogh abre em novembro de 1929, apenas dez dias depois do
colapso da Bolsa. Mesmo assim, a visitação é excepcional,
com 49 mil visitantes em cinco semanas. Aparentemente,
o museu investia na exploração de oposições: arte ameri-
cana versus arte europeia; passado versus presente (Hunter,
1997). Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh foi realizada
no primeiro prédio do Museu, localizado na 5ª Avenida
com a Rua 57 – onde estava localizado no 20º andar e se
constituía de seis galerias e salas de escritórios. O espaço
da galeria apresentou-se como o mais austero possível:
tapetes foram removidos, mostrando os revestimentos de
44
madeira. Luminárias foram despidas de adornos e paredes

e tetos foram pintados de branco, assim como rodapés e
outros elementos decorativos, neutralizados (ibid.).
Em 1932, ocorre a mudança de edifício para a
Rua 53. O edifício inaugurado propõe uma nova tipo-
logia arquitetônica: a do museu vertical, dedicado à arte
moderna, e construído a partir dos pressupostos moder-
nistas (Montaner, 2003, p. 40). A identidade do Museu
deve muito ao projeto de Philip Goodwin e Edward D.
Stone, já que transformava o transeunte em visitante,
graças ao acesso ao nível da rua e com fachada de prédio
de escritório.
Em movimento contraditório, essa característica que
aproximava o museu em espaço comercial ou empresarial
era removida assim que se entrasse no ambiente do museu,
promovendo um ambiente mais aproximado àquele ao do
culto. Com a mudança de edifício, a missão do Museu
começa a tomar forma: a partir da doação da coleção de
Bliss, que havia falecido no ano anterior e que permitia
que trabalhos fossem vendidos para novas aquisições,
o que se tornou um contrato padrão em relação as doações
seguintes. Graças a esse dispositivo legal, em 1939, foi
adquirida Les Demoiselles d’Avignon, de Pablo Picasso, até
hoje um dos pontos altos do acervo. Nessa operação, é
perceptível uma nova concepção de museu, que não só é
45
responsável pela guarda de determinado patrimônio, mas

que também se compreende como uma empresa que esta-
belece metas para tornar-se competitiva.
Os anos 1930 servem também para construção do
projeto multidepartamental que vai caracterizar o MoMA,
com seus segmentos autônomos em suas especialidades,
criados para dar suporte à curadoria: biblioteca, departa-
mento de publicações, itinerância de exposições, programa
educacional com uma escola para crianças e adultos,
loja. Ainda em 1932, é inaugurado o Departamento de
Arquitetura e a Biblioteca. Em 1935, a Film Library.
Nesse ano, a mostra The making of a museum publication
exibia o processo editorial do museu e colaborava para a
divulgação de uma metodologia de trabalho.
Em 1937, Barr convida Victor D’Amico para dirigir
o projeto educacional do museu e a direção da escola,
que encerraria suas atividades em 1970. Mas as técnicas
educacionais do museu foram divulgadas pelo país – e fora
dele – graças ao programa de publicações e catálogos. Em
1939 é inaugurada a exposição retrospectiva da Bauhaus
(1919-1928) com design de Herbert Bayer e assistência de
ex-integrantes da escola.
Alfred Barr Jr (1902-1981) foi diretor do MoMA
durante o período 1929-1943 e, a partir de 1947,
torna-se diretor de coleções, cargo que ocupa até 1967.
46
Participa do júri da 4ª Bienal de São Paulo (1957) e suas

declarações naquele momento criam significativas polê-
micas (Avelar, 1957).
Cubism and abstract art (1936): um caso exemplar
Cubism and Abstract Art, apelido resumido da

exposição de 1936, cujo nome completo era Cubism
and Abstract Art: Painting, Sculpture, Constructions,
Photography, Architecture, Industrial Art, Theatre, Films,
Posters, Typography, apresentou uma narrativa linear da
arte moderna estabelecendo um progresso do cubismo
para a abstração.
A genealogia de Barr, baseada em análises dos aspectos esti-
lísticos, vai dominar a compreensão histórica da arte, a partir
desse período, pelas próximas cinco décadas, assim como
direcionar as práticas de colecionismo e display de seu museu.
(Altshuler, 2008, p. 239)
Criticada por seu formalismo e arbitrariedade, a expo-

sição – por meio de seu nome – mostrava a amplitude da
concepção que, por sua vez, reforçava o plano multidisci-
plinar desenvolvido desde a fundação do museu em 1929.
Para Altshuler, a exposição, com seu caráter didático, era
pontuada com painéis e diagramas que resultavam nas
47
chaves explicativas posteriormente consagradas – graças ao

próprio MoMA – sobre a abstração: a primeira, intelectual
e clássica, que articulava Paul Cézanne, o cubismo até o
construtivismo; e a segunda, emocional, romântica e orgâ-
nica, de Gauguin até o primeiro Kandisnky (ibid., p. 239).
Barr – como representante do MoMA – prota-
gonizou momentos importantes como uma espécie de
embaixador cultural informal dos EUA. Organizou, nos
anos 1940, exposições sobre a produção artística brasi-
leira: Portinari of Brazil e The Latin American Collection
at the Museum of Modern Art. O museu foi dirigido como
empresa, mas também recebeu apoio logístico em suas
práticas por meio das atividades políticas de seu presi-
dente Nelson Rockefeller (1939-1941), coordenador do
Office of Interamerican Affairs a partir de 1941. Não por
acaso, também é o período no qual o museu expandiu
suas aquisições de obras latino-americanas.
Passados os anos de auge do modelo proposto
pelo Museu, a crítica ao cubo branco aponta para uma
concepção expositiva que descontextualiza os trabalhos
artísticos de suas relações históricas e sociais,
O primeiro a sintetizar e criticar o modelo foi Brian
O’Doherty, disseminando a expressão cubo branco e atre-
lando a concepção ao modernismo. Podemos considerar
as principais características do cubo branco:
48
• espaço simples, sem decorações, com paredes

brancas e piso de madeira polida ou com um
carpete fino cinza.
• pinturas organizadas em sequência linear e
algumas vezes uma única pintura grande em uma
parede.
• esculturas posicionadas ao centro das galerias, em
geral, com amplo espaço em seu entorno.
• trabalhos são iluminados por spots presos ao teto
(Grunenberg, 1999).
A ambiguidade pela qual o dispositivo é exercitado
no MoMA resulta em sua complexidade:
No museu moderno, a parede branca sustenta uma
curiosa existência ambivalente entre presença vigorosa e
completa invisibilidade. De um lado, enfatiza as quali-
dades formais essenciais da pintura e escultura abstratas.
De outro, sua imperceptibilidade sugere ser um contexto
neutro para obras de arte (ibid.).
Filipovic (Filipovic, Van Hal e Øvstebø, 2010, p. 64)
define o formato do cubo branco como não só um espaço
físico, mas como atitude diante da arte, um modo de apre-
sentação, com uma aura de inevitabilidade, de fatalidade
em relação ao que se mostra. Ferramenta autolegitima-
dora do museu – “um trabalho de arte é importante para
49
estar lá porque está lá” –, o cubo branco também constrói

o espectador ideal (adulto, branco, classe média) de forma
abstrata e em permanente contemplação.
Para Grunenberg, o sucesso da estratégia do cubo
branco deve-se ao realce que dá às qualidades formais
de um trabalho de arte por meio da neutralização de seu
contexto e conteúdos originais, além da sistemática ação
de marketing cultural, compreendida como educacional.
É essa operação de apagamento que lhe dá, concomitan-
temente, seu caráter pretensamente objetivo e universal,
apagando o papel ideológico presente na seleção e orde-
nação das obras. Antes do final da Guerra Fria, ainda nos
anos 1960, consolida-se, também o declínio da influência
do MoMA e, portanto, da perspectiva acrítica em relação
a utilização do cubo branco. Da mesma forma que serviu
aos projetos expansionistas norte-americanos, agora era
identificado com seu imperialismo.
Referências
ALTSHULER, B. (org) (2008). Salon to Biennial – Exhibitions

that made Art History. vol. I: 1863-1959. Londres/Nova
York, Phaidon.
50
AVELAR, A. C. (1957). Um jurado controverso: Alfred Barr Jr na

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www.academia.edu/732800/Um_jurado_controverso_
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Paulo, Martins Fontes.
STEEDS, L. (2014). “Letter”. In: Artforum. Summer.
51
2 3
editores
editors
guilherme giufrida
jéssica varrichio
design
elisa von randow
julia masagão
fotos
photos
p. ardid e acervos da
família de artacho
jurado
tradução
translation
emma young
impressão
printed by
meli-melo press
amar sem temer

outubro de 2016
são paulo
isbn: 978-85-918226-1-4
ensaios exposição
essays exhibition
21 ana castro 115 abre-alas

cidade, memória e vida urbana:
o edifício louvre e a avenida 126 burle marx
são luís
city, memory, and urban life: the
130 cao guimarães
louvre building and são luis avenue
134 cibelle cavalli bastos
32 luisa valentini
dois lados de uma avenida
138 cinza
two sides of one avenue
142 coletivo filé de peixe

41 guilherme giufrida
colagem-coragem: aprendendo com
146 guía san pablo
artacho jurado
courage-collage: learning from artacho
jurado 148 laura vinci
60 rafael urano frajndlich 152 maurício ianês

somente para seus olhos
for your eyes only 156 mos
68 felipe martinez 162 pazé

Louvre e louvre
Louvre and louvre 166 rafael rg
77 martin smit 170 rochelle costi

entre o museu, a galeria e a rua
within the museum, the gallery, and 174 sandra gamarra
the street
178 teatro oficina
85 mirtes marins de oliveira
mostrar, narrar, vender e 184 tuca vieira
convencer: a invenção de táticas
de display 188 yuri firmeza
show, tell, sell and persuade: the
invention of tactics of display intervenções
interventions
91 pablo lafuente
se fosse um museu... 194 frederico costa
if the museum was...
195 eduardo heck de sá
101 jéssica varrichio
o museu imaginário que habita o 196 rita mourão
edifício louvre
the imaginary museum inhabiting the
197 tiago guiness
louvre building
198 ciro miguel
199 fabiana faleiros

que só emana e recebe do que existe ime- view; there is no judgement because
diatamente em redor, ele é um ser isola- there is no contrast, and they are, mostrar, narrar, mirtes marins
like a fish within the sea, nearly de oliveira
do pelos fatos que o rodeiam, um ser sem incapable of appreciating the vender e convencer:
ponto de vista; não há julgamento porque happenings of a neighboring life”6. a invenção de táticas
não há contraste, e ele é, como um peixe In the louvre pau-brazyl language
dentro do mar, quase incapaz de apreciar and the questions of art coexist de display
especially with an environment of
os acontecimentos de uma vida vizinha”6
values and practices more auto-
No louvre pau-brazyl a linguagem e os matic and commonplace than in the
questionamentos da arte coexistem espa- majority of exhibitions. Far from
cialmente com um ambiente de valores e weakening the work, this offers an
práticas mais automáticos e corriqueiros intense possibility for the perception
of contrasts, of negations and
do que na maioria das exposições. Longe approaches that enrichen as we
de enfraquecer os trabalhos, isso oferece show, tell, sell and persuade:
deepen our attention of both the
uma possibilidade intensa de percepção works and the world itself. This is the invention of tactics of
de contrastes, de negações e aproxima- what brings us to the perception of display
this contrast that lacks in the fish
ções que se tornam mais ricas à medida that Carvalho speaks of: the contrast
que aprofundamos a atenção tanto nas that frees the senses. It frees us
obras quanto no próprio mundo. Isso é que from the prison of events around us,
nos leva à percepção desse contraste que opening up other possibilities beyond
Alguns textos que tratam das histórias Certain texts on the history of
falta ao peixe de que fala Flávio de Carva- those immediately at our disposal exhibitions often cite the initiatives
allowing us to form a point of view. It das exposições costumam colocar como
lho: o contraste que desafoga os sentidos. 84 85 of the Salon des Refusés (1863) in
is in occupying the space of marco zero para a constituição de narra- Paris as the creation of narratives of
Ele nos liberta da prisão dos fatos que nos everyday life that the museu louvre tivas desse campo as iniciativas em torno the field.1 As a counter to the French
rodeiam, abrindo outras possibilidades pau-brazyl amplifies the temporali- do Salão dos Recusados (1863), em Paris1. academic salons and the Royal
para além das imediatamente disponíveis ties and dimensions of the works Academy of Painting and Sculpture,
herein, creating new ways of
Como contraponto aos Salões da Academia
e nos permite formar um ponto de vista. É artists such as Courbet and Manet,
occupying the building and compli- Real de Pintura e Escultura francesa, artis-
alongside the French impressionists,
ocupando o espaço da vida cotidiana que cating the relationship between art tas como Courbet e Manet, além do grupo sought to show their work in a
o museu louvre pau-brazyl amplia as tem- and the public. impressionista francês, buscavam mostrar credentialed way while, at the
poralidades e dimensões das obras que seus trabalhos de forma qualificada e, ao same time, remaining outside of the
FOOTNOTES
ali estão, criando novos modos de ocupar 1. BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Liqui- mesmo tempo, fora das categorias artísti- artistic categories established by the
o edifício e complexificando as relações Academy. One of the critiques of the
da. São Paulo: Zahar, 2001, pp. 329. cas estabelecidas pela Academia. Uma das impressionists at the Salon was that
entre a arte e o público. 2. Idem.
3. O’DOHERTY. Inside the White Cube.
críticas dos Impressionistas aos Salões era the arrangement of the art works,
NOTAS Oakland: University of California Press, de que a disposição das obras, espalhadas spread out through a building, did
2000, pp. 15. por uma mesma parede, não permitia aos not allow for visitors to properly
1. Cf. BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Liquida. São
4. Idem., pp. 14. appreciate them. Thus, the impres-
Paulo: Zahar, 2001, pp. 329.
5. Modernidade Liquida, pp. 114. visitantes a devida apreciação. Assim, os sionists did not only exhibit each
2. Idem. 6.CARVALHO, Flávio de. Os ossos do mun- Impressionistas, em suas exposições, não
3. Cf. O’DOHERTY. Inside the White Cube. Oakland: work in a particular way, but, when
do. São Paulo: Antiqua, 2005. apenas mostravam de forma particular
University of California Press, 2000, pp. 15. Tradução captained by the marchands, they
livre. cada trabalho, mas, quando capitanea- also exhibited in galleries that
4. Idem, pp. 14. dos pelos marchands, também os exibiam simulated the domestic environ-
5. Cf. Modernidade Liquida, op. cit., pp. 114. ment, displaying their work
6. Cf. CARVALHO, Flávio de. Os ossos do mundo. São
em galerias que simulavam o ambiente amongst furniture in order to
Paulo: Antiqua, 2005. doméstico, entre mobílias e outras peças, stimulate the buyer who visualized
de forma a estimular o comprador, que the work installed in their (possible) por fim, colaborar para colocar em xeque o For Bennett, the museum has the
visualizava a instalação da peça em seu future abode. estabelecido, o cristalizado e o hegemônico. same origins as other institutions
This consolidated narrative can be that, in the eighteenth century, were
(possível) futuro reduto. set back a bit in time, incorporating
O museu, para Bennett, tem a mesma ori- organized with a rationalist orienta-
Essa narrativa, bastante consolidada, the very institution that promoted gem de outras instituições que, no século tion, such as libraries and public
pode ser recuada um pouco mais no tem- the Academic Salons: the Louvre Mu- XVIII, foram organizadas a partir de uma parks; similar to the initiatives of the
po, incorporando a própria instituição que seum, protagonist in the orientação racionalista, como bibliotecas World’s Fair (Exposition Universelle)
institutionalization of museums as and modern fairs, which Bennett
promoveu os Salões Acadêmicos, o Museu e parques públicos; assim como se asse-
we know them today. From the characterizes by its practices of
do Louvre, protagonista na institucionaliza- initiatives of the French revolution- melham às iniciativas das Exposições Uni- “show and tell,” and for being
ção dos museus, tais como os conhecemos aries, legal and technical devices versais e feiras modernas, caracterizadas spaces of “showing artifacts and/or
nos dias de hoje. A partir de iniciativas dos were created for the understanding pelo autor por suas práticas de “mostrar & people in a calculated manner to
revolucionários franceses, foram criados of museums as the repository of narrar”, e por serem lugares de “mostrar embody and communicate specific
national patrimony.2 The opening of cultural values and significations.”
os dispositivos legais e técnicos para a the Louvre, in 1793, took place after
artefatos e/ou pessoas de maneira calcu- These museums would also,
compreensão de museus como protetores the confiscation of the building and lada ao encarnar e comunicar significados according to Bennett, be concerned
dos patrimônios das nações2. A abertura do the royal collection, now trans- e valores culturais específicos”. with inventing mannerisms and
Museu do Louvre, em 1793, se deu após o formed as the property of the Essas instituições também teriam, segun- manners of behavior of visitors
French people. The organization of through architecture and devices for
confisco do edifício e da coleção real, trans- do ele, a preocupação de inventar maneiras
works in the galleries followed a controlling their flow. This feature is
formados em propriedade do povo francês. chronological system that brought de condução e de coordenação do compor- certainly not limited to museums, but
A organização das obras nas galerias segui- into contact the supposed styles and tamento dos visitantes por meio da arqui- to all activities in which a crowd of
ria um sistema cronológico que levaria em countries of origin of the works, thus tetura e dos dispositivos de ordenação do participants can quickly become
conta os supostos estilos e os países de articulating a progressive linearity fluxo. Essa caracterização certamente não dangerous, and, for example, inciting
and national identity.3 86 87 carnivalesque revelry, or worse, a riot.
origem das obras, articulando, assim, line- This articulation indicates the se restringe aos museus, mas à todas as Thus, stations, department stores,
aridade progressiva e identidade nacional3. modern museum, studied exten- atividades nas quais a multidão participante parks – places in which a large
Essa articulação é ponto de origem do sively by Tony Bennett in The Birth of pode rapidamente se tornar perigosa e, por number of people circulates – devel-
museu moderno, estudada em profundidade the Museum (1995).4 According to exemplo, iniciar uma festividade carnava- oped behavioral norms and
Bennett, the history of museums (of technological changes to impede
em The Birth of the Museum (1995), por Tony lesca, ou pior, um motim. Assim, estações,
art and otherwise) stem from the possible insurrections. Recall that
Bennett4. Segundo o autor, algumas pesqui- practices of classificatory organiza- lojas de departamentos, parques – lugares during this time, the popular
sas mostram a história dos museus – não tion and arrangement of objects; nos quais circulava grande número de pes- demonstrations that had surpassed,
apenas os de arte – a partir das práticas de that is, from an internal point of view soas – desenvolveram preceitos comporta- beginning with the French Revolution,
organização classificatórias e de disposição of its own history and as part of its mentais e adequações tecnológicas para the limits imposed by religion or the
classificatory and technical rights of kings, was highly prevalent
dos objetos, isto é, de um ponto de vista improvement. However, Bennett’s impedir possíveis insurreições. Necessário in the European social imaginary,
interno à sua própria história e como parte proposal is to corroborate this from a lembrar que, nesse instante, estão no ima- principally of its governments.
de seu aprimoramento classificatório e téc- political perspective, expanding and ginário das sociedades europeias, principal- Prescriptions and technologies
nico. O propósito de Bennett, em contrapar- combining narratives. This allows, for mente de seus governantes, as manifesta- would be shared by these spaces of
historical studies with a focus on “show and tell,” and would form, in
tida, é verificá-la a partir de uma perspectiva exhibitions, a demonstration of the
ções populares que ultrapassavam, desde Bennett’s expression, an “exhibition-
política, expandindo e cruzando narrativas. zones of friction between differing a Revolução Francesa, os limites impostos ary complex,” similar to Michel
Isso permite, para estudos históricos com accounts, the obscure bits in which pela religião ou pelo direito dos reis. Foucault’s conception of the
foco em exposições, demonstrar as zonas the narrator and their hypotheses Prescrições e tecnologias seriam com- prison-industrial complex.5 Accord-
de atrito entre versões, os aspectos obscu- aren’t sufficiently proven, and, partilhadas por esses espaços de “mos- ing to Bennett, it’s possible to
ultimately, to collaborate in order to observe the passage of an organiza-
ros nos quais o narrador e suas hipóteses call into question the established, trar & narrar”, e formariam, na expressão tion, through its objects and bodies,
não são suficientemente comprováveis e, the crystallized, and the hegemonic. de Bennett, um “complexo exibicionário”,
semelhante às formulações de Michel Fou- from a closed, private space to a em um fim didático, comercial e ideológi- architectural spaces and institutions,
public space, serving as much for covering as well ideological projects
cault sobre o complexo carcerário5. Segundo crowd control as for the inscription co: mostrar, narrar, vender e convencer. of great magnitude, in a play
Bennett, é possível verificar a passagem da and transmission of messages of As assertivas de Bennett desenham um between micro and macro perspec-
organização dos objetos e corpos do domí- knowledge and power.6 outro campo no qual histórias de expo- tives. This is very similar to what
nio fechado e privado para o espaço público, As a prime example of this, sições, ou histórias da arte, se dilatam Pablo Lafuente defines as display:
Bennett cites the London Exhibition
que serviriam tanto para esse controle das of 1851, at which was presented:
para além da disposição de trabalhos em (...) the essential aspect of the field
multidões, quanto para a inscrição e trans- espaços arquitetônicos e institucionais e – exhibitions – is display. By
missão de mensagens de saber e poder6. (...) an ensemble of disciplines and abarcam projetos ideológicos de grande display, I don’t refer to the exercise
Como exemplo privilegiado dessa situa- techniques of display that had amplitude, em um trânsito entre perspec- of selection, nor to the question of
ção, o autor cita a Exposição de Londres, been developed within the tivas micro e macro. Muito próximo do que who made decisions over a certain
previous histories of museums, selection and was the author of the
em 1851, na qual foi apresentado panoramas, Mechanics’ Institute Pablo Lafuente define como display: conceptual text, but the effective
exhibitions, art galleries, and articulation of a specific set of rela-
(...) um conjunto de disciplinas e téc- arcades. In doing so, it translated (…) o aspecto essencial do meio – expo- tions between objects, people,
nicas de visualização desenvolvidas these into exhibitionary forms sições – é o display. Por display, não ideas, and structures, within an
which, in simultaneously ordering exhibitional format. Display, and
anteriormente em museus, panoramas, objects for public inspection and
me refiro ao exercício de seleção, nem the principles that regulate its
exposições dos institutos de mecânica, ordering the public that inspected, à questão de quem tomou as decisões articulation, propose a discourse
galerias de arte, arcadas. Ao fazê-lo, were to have a profound and sobre aquela seleção e foi o autor do that is, at times, in disagreement
traduziu em formas expositivas que, lasting influence on the subse- quadro conceitual, mas à articulação with the discourse of the exhibition.
quent development of museums, Only by address the two together
simultaneamente, ordenavam objetos efetiva de um conjunto específico de
art galleries, expositions, and can we have a position on
para a inspeção do público e ordenava department stores.7 relações entre objetos, pessoas, ideias exhibition history stemming from
88 89
o próprio público que os inspecionava, e estruturas, dentro de um formato this identity struggle.8
e que tiveram uma influencia profun- According to Bennett, it was this expositivo. O display, e os princípios que
da e duradoura no desenvolvimento de exhibition that demonstrated that regem sua articulação, propõe um dis- In Lafuente’s statement is the
the threat of the crowd could be implication that, each display visited,
museus, galerias de arte, exposições e circumvented by devices of visual
curso que está, por vezes, em desacordo there is the activation of a complex
lojas de departamento.7 organization and by the pedagogical com o discurso que cerca a exposição. of notions: art, exhibition, visitation,
appeal from the perspective of Apenas abordando os dois conjunta- society. However, the origin of
Foi essa a exposição que demonstrou, capital. During its organization, the mente é que podemos ter uma posição modern exhibition histories is also
press was concerned with the that which marks the processes of
segundo Bennett, que a ameaça da mul- sobre a história da exposição a partir
comingling of classes in a single instrumentalization of cultural
tidão poderia ser contornada pelos dispo- public space, which was resolved by dessa luta de identidade.8 production aligned with governmen-
sitivos de organização visual e pelo apelo the differentiation of prices during tal management of social behavior.
pedagógico de uma perspectiva do capi- different days of the week, prevent- Na afirmação de Lafuente está implícito In this sense, the regulation of
tal. Durante sua organização, houve uma ing such confrontation. The World’s que, a cada display visitado, há a ativação behavior elaborated and trained in
Fairs of the nineteenth century public spaces encompasses places
preocupação da imprensa com o convívio served to constitute an amalgam in
de um complexo de noções: arte, exposi- that are unthinkable at first glance,
de classes em um mesmo espaço público, which visibility was designed and ção, visitante, sociedade. Portanto, o pon- such as theme parks or the realm of
algo que foi resolvido pela diferenciação exercised in a didactic, commercial to de origem das histórias das exposições illicit pleasures, and, at the same
de preços em diferentes dias da sema- and ideological way: show, tell, sell, modernas é também aquele que marca os time, of the wonder of the visitor in
and persuade. front of industrial technology at the
na, o que impediria aquele confronto. As processos de instrumentalização da produ-
Bennett’s assertions outline service of free time.9
Exposições Universais do século XIX servi- another field in which histories of ção cultural aliada à gestão governamental Display is present, then, in
ram para constituir um amálgama no qual exhibitions, or histories of art, dilate do comportamento social. Nesse sentido, contemporary exhibitions, both in
a visibilidade fosse elaborada e exercitada beyond the arrangement of works in a regulação dos comportamentos elabo- the continuity of these instrumental-
rados e adestrados nos espaços públicos izations of artistic production
engendered in macro politics as well se fosse pablo lafuente
abarcaria lugares impensáveis à primeira as in the tactical possibility of
vista, como os parques de diversões, esfera creating dissonance and disobedi- um museu...
dos prazeres ilícitos e, ao mesmo tempo, de ence toward disciplinary norms of
maravilhamento do visitante diante da tec- social comportment.
nologia industrial à serviço do tempo livre9.
O display pode atuar, então, nas exposi- FOOTNOTES
ções contemporâneas, tanto na continuida- 1. See ALTSHULER, Bruce. Salon to Bien-
nial 1863-1959. Exhibitions that Made Art if the museum was…
de dessas instrumentalizações da produção History. vol. 1. London: Phaidon, 2008.
artística engendradas em políticas macro, This narrative is also present in CASTILLO,
quanto na possibilidade tática de criar dis- Sonia Salcedo del. Cenário da arquitetura
da arte: montagens e espaços de exposi-
sonâncias e desobediências às normas dis- ções. São Paulo: Martins, 2008.
ciplinadoras de comportamento social. 2. See JULIÃO, Letícia. “Apontamentos
sobre a história do museu” In: Caderno de Scene 1:
Cena 1: If the museum was a bourgeois
diretrizes museológicas. Brasília: Minis-
tério da Cultura/ Instituto do Patrimônio Se o museu fosse um museu burguês museum
NOTAS Histórico e Artístico Nacional/ Departa-
1. Cf. ALTSHULER, Bruce. Salon to Biennial 1863-1959. mento de Museus e Centros Culturais, Imagine a museum that owns or
Exhibitions that Made Art History , vol. 1. Londres:
Imagina um museu que é proprietário ou
Belo Horizonte: Secretaria de Estado da maintains a collection of objects
Phaidon, 2008. A narrativa também está presente em Cultura/ Superintendência de Museus. cuida de uma coleção de objetos considera-
considered to be exceptional, those
CASTILLO, Sonia Salcedo del. Cenário da arquitetura 2006. pp.19-32. dos excepcionais, aos que assigna um valor to which we assign a cultural and
da arte: montagens e espaços de exposições. São 3. BIRKETT, Whitney. To Infinity and
cultural e econômico, objetos que o museu
Beyond: A Critique of the Aesthetic White economic value, objects that the
Paulo: Martins, 2008. 90 91
2. Cf. JULIÃO, Letícia. “Apontamentos sobre a história Cube. [New Jersey] Thesis, Seton Hall pretende conservar para o (um) futuro. Um museum intends to present for the
do museu” In: Caderno de diretrizes museológicas. University, 2012. pp. 9. museu que, como instituição, acredita que (a) future. A museum that, as an
Brasília: Ministério da Cultura/ Instituto do Patrimô- 4. BENNETT, Tony. The Birth of the institution, believes that it must
Museum: History, Theory, Politics. London
precisa se preservar para preservar o que preserve itself to preserve what is
nio Histórico e Artístico Nacional/ Departamento
de Museus e Centros Culturais, Belo Horizonte: and New York: Routledge, 1995. está dentro dele. Um museu que demanda inside of it. A museum that demands
Secretaria de Estado da Cultura/ Superintendência de
5. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Nasci- de aqueles que visitam um capital cultural of its visitors a certain cultural
mento da Prisão. Trad. Raquel Ramalhete. capital, an attitude, a bodily
Museus. 2006. pp.19-32. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 2000. determinado, uma atitude, um comporta-
3. BIRKETT, Whitney. To Infinity and Beyond: A Critique mento corporal. Um museu em que traba- comportment. A museum that
6. BENNETT, p. 61.
of the Aesthetic White Cube. New Jersey: Theses 7. Idem., p. 61. employs people with different
Setton Hall University, 2012. p.9.
lham pessoas com diferentes funções, res- functions, responsibilities and
8. LAFUENTE, Pablo. “Introduction: From
4. BENNETT, Tony. The Birth of the Museum. History, the Outside In – ‘Magiciens de La Terre’ ponsabilidades e capacidades (e tipos de capabilities (and types of contract
Theory, Politics. London and New York: and Two Histories of Exhibitions”. In: contrato e escalas de remuneração). and scales of remuneration).
Routledge, 1995. Steeds, Lucy, et al. Making Art Global (Part Agora imagine um museu sediado em um Now imagine a museum housed in
5. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Nascimento da 2): ‘Magiciens de la Terre’ 1989. London: a temporary place, where a group of
Prisão. Trad. Raquel Ramalhete. Rio de Janeiro: Afterall Books (Exhibition Histories), 2012. lugar temporário, onde um grupo de objetos objects arrived for a process of
Ed. Vozes, 2000. 9. BENNETT, p.6. chegou por um processo de deslocamen- dislocation, with violence (theft,
6. Cf. BENNETT, p.61. to, com a violência (roubo, expropriação) expropriation) as a key factor. These
7. Idem, p. 61 objects have, in the museum, a
8. LAFUENTE, Pablo. “Introduction: From the Outside
como um fator chave. Esses objetos tem,
specific value, one that is certainly
In – ‘Magiciens de La Terre’ and Two Histories of no museu, um valor especifico, certamen-
economic, but they are also the
Exhibitions”. In: STEEDS, Lucy, et al. Making Art Global te econômico, mas também são objeto de object of another type of apprecia-
(Part 2): ‘Magiciens de la Terre’ 1989. Londres: Afterall outro tipo de apreciações. Eles estão nas tion. They are still in the hands of a
Books (Exhibition Histories), 2012. Tradução livre.
9. Cf. BENNETT, p.6. mãos de um grupo de pessoas que com- group of people who share a
partilham um objetivo comum mas estão common objective but are perhaps
WORKING
PA P E R S
S E R I E S 2016
INSTITUTO DE HISTÓRIA DE ARTE,
FCSH, NOVA
NACIONALIDADE,
IDENTIDADE, MOBILIDADE:
GEOPOLÍTICA E
EXPOSIÇÕES DE ARTE
FICHA TÉCNICA DO ENCONTRO
ORGANIZAÇÃO 4 EDITORIAL
Grupo de investigação de Estudos
de Museus/Museum Studies (MuST) LUCY STEEDS (CSM-UAL)
do IHA (FCSH-UNL) e FBAUP
LUGAR
6 WHAT ACCENT DOES AN ARTWORK ASSUME IN A NEW
EXHIBITION CONTEXT?
FBAUP e Museu Nacional Soares
dos Reis UGHETTA MOLIN FOP (IHA-FCSH/UNL)
ORADOR PRINCIPAL
Lucy Steeds
29 OS PAVILHÕES NA BIENAL DE VENEZA: HISTÓRIAS
‘NACIONAIS’ EM EVOLUÇÃO
COMISSÃO EXECUTIVA
LÍGIA AFONSO (IHA-FCSH/UNL; FAU-USP)
Lúcia Almeida Matos
Lígia Afonso
Ughetta Molin Fop
41 DIAS DE SAÍDA: A REPRESENTAÇÃO PORTUGUESA NAS
BIENAIS DE SÃO PAULO (1951-2004)
Sofia Ponte
MIRTES MARINS DE OLIVEIRA (ANHEMBI)
51
COMISSÃO CIENTÍFICA
A BIENAL DE SÃO PAULO SOB O SIGNO DA GUERRA
Raquel Henriques da Silva
FRIA: REPRESENTAÇÕES NACIONAIS E A BIENAL DO
Susana Martins BOICOTE
FICHA TÉCNICA ANA MARIA MAIA ANTUNES (ECA-USP)

DA PUBLICAÇÃO
COORDENAÇÃO SERIE WORKING
PAPERS – IHA
60 NASCIDOS A PARTIR DE 1964: OS JOVENS ARTISTAS
COMO APOSTA DA EXPOSIÇÃO ANTÁRCTICA ARTES
COM A FOLHA PARA UM NOVO BRASIL
Ana Paula Louro
COMISSÃO EDITORIAL E REVISÃO JOANA BAIÃO (IHA-FCSH/UNL; RAISEXPO-GULBENKIAN)
E FILIPA COIMBRA (RAISEXPO-GULBENKIAN)
72
Lígia Afonso
Lúcia Almeida Matos DE DENTRO PARA FORA E DE FORA PARA DENTRO:
Ughetta Molin Fop A ATIVIDADE EXPOSITIVA DA FUNDAÇÃO CALOUSTE
TRADUÇÕES
GULBENKIAN NA DÉCADA DE 1960
Susan Ward LEONOR OLIVEIRA (IHA-FCSH/UNL)
ANOS 50: PORTUGUESISMO, MODERNIDADE
91
DESIGN
E ASPIRAÇÕES À INTERNACIONALIZAÇÃO.
Undo
A APRESENTAÇÃO DAS ARTES PLÁSTICAS
EDIÇÃO PORTUGUESAS EM FEIRAS E EXPOSIÇÕES
Instituto de História da Arte INTERNACIONAIS
Número 1 da série WP
ISBN: 978-989-99192-7-3 SUSANA LOURENÇO MARQUES (FBAUP)
Dezembro de 2016
109 “PORTUGAL 1890-1990”, OLHARES POLÍGRAFOS,
INQUIETOS E ESTRANGEIROS NA EUROPÁLIA 91
Instituto de História da Arte
www.iha.fcsh.unl.pt
JORGE COSTA (CRIMIC – SORBONNE; IHA-FCSH/UNL)
iha@fcsh.unl.pt
Todos os textos estão publicados na língua

original do autor ou conforme enviado
128 AS BELAS-ARTES PORTUGUESAS NAS EXPOSIÇÕES
UNIVERSAIS DE PARIS (1855-1900). CRÓNICA DE UM
JOGO VICIADO
pelo mesmo (nos textos em português,
nas versões brasileira e portuguesa, com
BORJA BODELÓN RAMOS (IES PEDRO DE TOLOSA)
141
ou sem acordo ortográfico). O copyright
das imagens utilizadas nos artigos é da LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE EXCURSIONES
responsabilidade dos seus autores. Y LA NUEVA HISTORIA DEL ARTE ESPAÑOL
Imagem de capa
Juraci Dórea, Projeto terra (1981-)
Postal realizado para acompanhar a
19.ª Bienal de São Paulo, 1987
153 NOTAS BIOGRÁFICAS
© o artista
Esta publicação resulta de comunicações apresentadas no âmbito do encontro
anual de 2015 do grupo de investigação em Estudos de Museus (MuSt) do IHA a
26 e 27 de Novembro, no Museu Nacional de Soares dos Reis e na Faculdade de
Belas Artes da Universidade do Porto.
O encontro, que teve como oradora principal, Lucy Steeds, foi organizado por uma
comissão executiva que integrou Lúcia Almeida Matos, Lígia Afonso, Ughetta Molin
Fop e Sofia Ponte e contou com supervisão científica de Lúcia Almeida Matos,
Raquel Henriques da Silva e Susana Martins.
3
EDITORIAL
A
s exposições de representação nacional têm como modelo as grandes
exposições – universais, internacionais e coloniais – que recuam à
modernidade do século XIX. Organizadas como expressão do progresso
supranacional, foram programadas enquanto momentos de encontro entre
Estados-Nação: ao mesmo tempo que propagandeavam a “civilidade” dos
seus territórios internos e externos, as nações produziam a matéria simbólica
que preceituava o seu próprio culto, na senda ideológica da construção dos
nacionalismos que se incrementa na sequência da Primeira Guerra Mundial.
Quase um século e meio depois do seu início, a organização da Bienal de Veneza
continua a traduzir um desequilíbrio comparativo, quer no investimento quer na
topografia geopolítica das representações nacionais, revelando assim um dos mais
persistentes traços desta herança. O tema da nacionalidade nas exposições de
arte permanece, pois, pertinente e importa analisá-lo tanto na história como na
contemporaneidade. Se as obras de arte desde cedo integraram a composição
desse imaginário, interrogando a natureza de uma arte nacional, o problema
coloca-se hoje sobretudo ao nível do estatuto do artista e da sua obra. O que é,
então, e o que importa a nacionalidade em arte? Como pode uma obra espelhar
um país? Que mecanismos se ativam e que discurso projeta essa escolha? Quem
são os agentes que participam no desenho destes sistemas expositivos, assim
definindo um retrato de um país?
Lígia Afonso, Lúcia Almeida Matos, Ughetta Molin Fop
4
A BIENAL
DE SÃO PAULO
SOB O SIGNO
DA GUERRA FRIA:
REPRESENTAÇÕES
NACIONAIS E A
BIENAL DO BOICOTE
MIRTES MARINS DE OLIVEIRA
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI, SÃO PAULO
WORKING PAPERS SERIES 2016
A BIENAL DE SÃO PAULO

SOB O SIGNO DA GUERRA FRIA:
REPRESENTAÇÕES NACIONAIS
E A BIENAL DO BOICOTE
RESUMO Fundada em 1951, a Bienal de São Paulo é o ponto nevrálgico das

histórias da arte moderna no Brasil, cujas origens estão conectadas ao Museu de
Arte Moderna de São Paulo, fundado em 1948, e consequentemente aos esforços
dos Estados Unidos da América em implementar a Política da Boa Vizinhança
no continente Sul Americano. Essas relações vão reverberar no boicote realizado
à X Bienal (1969), que acertam em cheio o que era mais caro para a Fundação
Bienal: as representações nacionais, e os propósitos da Fundação Bienal de
mostrar-se como lugar – competitivo – para harmonizar as relações de diferenças
entre os países participantes. Nesse sentido, cabe examinar as dificuldades e
desdobramentos que cercaram o encerramento das representações nacionais
como forma organizativa da mostra, que acontece durante a XXVII edição Como
Viver Junto, curada por Lisette Lagnado, em 2006. O gesto propôs novas formas
contemporâneas de compreender noções de nacional/internacional.
PALAVRAS-CHAVE Bienal de São Paulo, Representações nacionais, Política da Boa
Vizinhança, Bienal do Boicote, Guerra Fria
ABSTRACT Founded in 1951, the Bienal de São Paulo is the centre of the
histories of modern art in Brazil. Its origins are connected to the São Paulo Museum
of Modern Art, founded in 1948, and consequently to US efforts to implement the
Policy of Good Neighborhood in South America. These relationships will reverberate
in the boycott held at the X Bienal (1969), which struck what was most important
for the Fundação Bienal: national representations, and also what aims to show as
a place – competitive – to harmonize relations between nations. In this sense, it is
worth examining the difficulties and developments that surrounded the closure of
national representations as the organizational form of the show, which took place
during the XXVII edition of How to Live Together, curated by Lisette Lagnado in
2006. This gesture proposed new contemporary ways of understanding national
and international concepts.
KEYWORDS São Paulo Biennial, National Representations, Good Neighbor Policy,
Biennial Boycott, Cold War
52

A
o final da 8a edição da Bienal de São Paulo [BSP], realizada em 1967, um
grupo de profissionais – artistas, críticos, professores, entre outros – ligado
à área de cultura e atuante em atividades da Fundação Bienal1, organizou
um documento – Por uma reestruturação das Bienais de São Paulo (Schroeder
2011, 48) – com propostas para a direção da instituição. O documento apontava
problemas que, de sua perspectiva, enfraqueciam a mostra e, consequentemente,
provocavam o esvaziamento do evento como representativo das práticas artísticas
contemporâneas.
Um dos pontos desenvolvidos nesse texto referia-se à incorporação da
categoria “representações nacionais” como eixo em torno do qual se construía
a exposição (Schroeder 2011, 48). A partir dessa noção, advinda das práticas do
século XIX na organização das Exposições Universais e da Bienal de Veneza, a
direção da Bienal de São Paulo outorgava aos representantes diplomáticos dos paí-
ses convidados a ação de escolher artistas e obras que os representassem como
nação. Com essa premissa, os critérios de escolha e exclusão quase sempre se
afastavam de valores artísticos ou culturais para aproximarem-se dos interesses
ideológicos ou governamentais, e mesmo do simples privilégio pessoal. Segundo
os autores desse documento, a prática organizadora pautada por essa perspectiva
também resultava em uma contínua marginalização dos artistas brasileiros, já que
o procedimento comprometia a lisura dos processos e gerava a desconfiança em
relação aos artistas presentes na exposição, em particular os próprios artistas do
país, também escolhidos por critérios pouco claros. Finalmente, o texto indicava a
necessidade de profissionalização da estrutura institucional, que – na compara-
ção com as representações de países europeus e da América do Norte – a cada
edição, mostrava seu desalinhamento com processos e normas de preservação
1 Segundo a pesquisa realizada por Schroeder (2011, 48) participaram dos debates sobre problemas
da Bienal várias associações: a Associação Internacional de Artistas Plásticos, a Associação Brasileira
de Críticos de Arte, o Instituto de Arquitetos do Brasil, a Associação Brasileira de Desenho Industrial,
o Conselho Internacional de Museus, a Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, a
Associação Paulista de Críticos Teatrais, a Comissão Estadual de Teatro, a Sociedade Amigos da
Cinemateca, o Serviço Nacional de Teatro, a Comissão Estadual de Cultura, a Comissão Municipal
de Cultura e vários departamentos da Universidade de São Paulo, além da Universidade Mackenzie
e da Universidade Católica. A amplitude de grupos participantes pode ser um indício do incômodo
dos problemas da Fundação. 53

e conservação em museus e exposições de arte. As representações nacionais

dentro da Bienal também serviam como uma extensão dos processos de disputa
pela hegemonia político-cultural no âmbito da Guerra Fria (Schroeder 2011, 153).
De forma clara, o texto Por uma reestruturação das Bienais de São Paulo apontava
para a necessidade de debate e portanto de ampliação dos pontos de vista que
determinavam os rumos do evento e democratização dos processos dentro da
instituição, já que o modelo era até então pautado em uma direção centralizada
por parte do presidente Ciccillo Matarazzo.
Produzido no contexto institucional, esse texto trazia, no entanto, uma
reflexão mais ampla contra a gestão autoritária do presidente da Bienal, que
facilmente era reconhecida como alinhada aos processos diretivos que caracte-
rizavam o país naquele instante, em meio ao pior instante da ditadura brasileira.
A cobrança por uma maior interferência pública na Fundação Bienal fazia muito
sentido para além dos aspectos políticos, já que grande parte do orçamento do
evento era bancado pelas instâncias culturais governamentais, sendo questio-
nável que sua gestão se pautasse por uma perspectiva empresarial de caráter
privado e centralizador.
Está claro que o clima geral implantado pelas ações truculentas da ditatura
impunham desconfianças e novos parâmetros das ações artísticas, gerando des-
conforto a qualquer atividade crítica. A censura, como exemplo, já interferia na
área de artes plásticas, inclusive sob a forma de autocensura (Schroeder 2011),
desde 1965, com a exposição Propostas 65 (que aconteceu na Fundação Armando
Alvares Penteado, 1965, em São Paulo), e depois com o IV Salão Nacional de Arte
Contemporânea de Brasilia (1967). Além desses fatos, a 2.ª Bienal da Bahia (1968)
foi fechada por causa do discurso inaugural do governador Luiz Vianna Filho,
supostamente por utilizar palavras inadequadas para definir o campo artístico
tais como ‘revolucionário’ e ‘liberdade’. Também o 3.º Salão de Ouro Preto, de
1969, teve algumas obras vetadas que nem chegaram a ser expostas e, por fim,
mas muito importante, a exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
[MAM-RJ], organizada para escolha dos artistas que representariam o Brasil na
VI Bienal de Jovens de Paris, foi suspensa antes de sua abertura oficial e o país não 54

enviou participantes para Paris2 . Em especial esse ato arbitrário, de fechamento

da mostra, vai provocar uma reação externa de grandes dimensões: o boicote à
décima edição da BSP.
Elaborado como resposta ao fechamento da exposição no MAM-RJ, o Non
à la Biennale de São Paulo foi um documento produzido em Paris, em junho de
1969, no qual, revoltados com as ações violentas da censura, artistas brasileiros
produzem um relato de violências cometidas contra outros artistas e intelectuais.
O documento vai reforçar o movimento internacional de boicote à X edição daquele
evento e que vai reverberar nos anos e nas edições seguintes. Liderados pela
atuação de Gordon Matta-Clark 3 , um grupo de artistas norte-americanos e lati-
noamericanos divulgou e publicou Contrabienal, para dar continuidade à revolta.
Fundada em 1951 por Francisco (‘Ciccillo’) Matarazzo, a partir de motiva-

ções internas e externas ao contexto político local, a Bienal de São Paulo é o ponto
nevrálgico das histórias da arte moderna no Brasil, e cuja influência institucional
permanece. Vale lembrar que a história institucional da Fundação está conectada
àquela do Museu de Arte Moderna de São Paulo, fundado em 1948, e consequen-
temente aos esforços do governo norte-americano em implementar a Política da
Boa Vizinhança no continente sul americano. Para isso, foi acionado o aparato em
torno de Nelson Rockefeller (incluindo a coleção e apoio logístico do Museum of
Modern Art de Nova Iorque), que desde o inicio dos anos 1940 ocupava a coor-
denação do escritório para Inter-American Affairs, além de administrar inúmeros
negócios familiares na região.
Com o boicote à décima edição, o que se acerta em cheio era o mais caro
para a Fundação Bienal: as representações nacionais, indicativas de um outro
2 A movimentação internacional de boicote ao evento é também estudada por Claudia Calirman, 2013.
3 A visceral carta de Matta-Clark na revista Art Forum (19 maio 1971) foi reproduzida no Guia da
XXVI Bienal de São Paulo. Disponível em http://issuu.com/bienal/docs/27a_bienal_de_sao_paulo_
guia_2006. Consultado em 5 abril 2016. 55

marco originário, aquele que conectava o evento à bienal europeia de Veneza.

Representações nacionais, ausentes ou francamente contra a situação do país –
como o caso da França e Estados Unidos da América –, esvaziam os propósitos
da Fundação Bienal de se apresentar, em suas edições, como uma oportunidade
– competitiva – de harmonizar as relações e as diferenças geopolíticas. Mais do
que isso, mostrava que a própria noção de ‘identidade nacional’ era colocada em
questão, pelo confronto do Brasil da ditadura com o Brasil da oposição.
O boicote à Bienal de São Paulo em sua décima edição coloca em xeque a

categoria organizativa do evento, mas de fato, o mais importante naquele instante
(1969) era a extrema violência da ditadura brasileira. Nas edições seguintes e, ao
final da ditadura, a constituição das mostras a partir da categoria das represen-
tações nacionais foi por vezes discutida: questões financeiras, principalmente,
são alegadas para sua permanência. Durante as duas edições comandadas por
Walter Zanini, a XVI e XVII (em 1981 e 1983, respectivamente), as representações
nacionais, como forma administrativa/ diplomática de escolha e financiamento de
artistas, permaneceram, mas a sua disposição no espaço expositivo foi alterada.
Do modelo de salas de países para um display organizado a partir da analogia de
linguagens, desconstruindo na prática uma leitura que buscava realçar identidades
reconhecíveis e representativas de grupos de nações.
Isso ocorre até o ano de 2006, com a XXVII edição, Como Viver Junto, curada
por Lisette Lagnado, quando a Bienal deixa de lado as representações nacionais
como forma organizativa. O gesto da curadoria, já solicitado por vários segmen-
tos do circuito artístico brasileiro e alinhado às práticas curatoriais das grandes
exposições desde os anos 1970, foi intensamente lamentado pelos saudosos das
tradições do início das bienais de São Paulo. Os processos de globalização haviam
acirrado o crescimento das bienais (Spricigo 2009, 17) e geraram um novo modelo
na tipologia das exposições oposto àquele das representações nacionais: aquelas
que trabalham a partir de plataformas horizontais – hibrido de museu e espaço 56

para debates – integrando comunidades e contextos locais, conjugando as esferas

de produção e crítica no mesmo espaço (Spricigo 2009) e ampliando a exposição
a partir das publicações e arquivos.
A escolha desse eixo curatorial da XXVII Bienal proporcionou uma dimensão
política à mostra, que escolheu como pano de fundo a percepção de Lagnado de
que a xenofobia era a “ordem do dia nas relações internacionais” (Lagnado 2006,
53). Assumindo como dadas as condições impostas pelo processo de globali-
zação mundial que se desenvolveu a partir do final dos anos 1980, a plataforma
curatorial da XXVII edição privilegiou uma produção artística que revelasse pos-
sibilidades críticas a partir das novas relações entre cultura e mercado. Coerente
com este horizonte, a curadoria estabeleceu o fim das representações nacionais
e buscou outras formas de colaboração entre os agentes da mostra que não
passassem pela categoria de acepção diplomática como forma de construir sua
narrativa curatorial.
A história da noção de nação e sua representatividade como porta voz ou
símbolo de indivíduos mostra reviravoltas nas formas que diferentes grupos dela se
apropriam e a utilizam. A ideia de nação como coletividade popular é um produto
das revoluções francesa e americana (Anderson 2005, 17), que ativou a categoria
‘patriotismo’ como forma de amalgamar as diferenças de classes e religiosas. Esse
patriotismo iluminista caracterizou-se pelo universalismo circunscrito entre nações
civilizadas, excluindo-se aquelas não civilizadas, em luta contra a superstição e
tirania. Com o desenvolvimento do imperialismo que caracterizou o século XX,
o nacionalismo das potências europeias começa a propor a hostilidade a outras
nações e povos. Para Perry Anderson: “O chauvinismo da Belle Époque era um
discurso imperialista de superioridade. Sua função era dupla: por um lado, servia
para mobilizar a população de cada país a fim de intensificar a competição inter
imperialista da época e para atuar nas tarefas de conquista colonial. Por outro
lado, servia para integrar as massas na estrutura política da ordem capitalista,
num momento em que o sufrágio começava a se estender a setores da classe
trabalhadora” (Anderson 2005, 23).
57

As propostas socialistas do início do século XX – que trabalharam a partir

de uma percepção do projeto expansionista do capital – abordaram a questão
nacional/internacional de forma flexibilizada tentando compreender os termos em
sentido tático e estratégico, guardando seus contextos locais em solidariedade
com uma causa utópica futura (a união dos explorados). Mas no período pós-
guerra, com a franca hegemonia norte americana e/ou europeia, o nacionalismo
passa a ser – ainda na expressão de Anderson “uma causa popular, das massas
exploradas e destituídas, em uma revolta intercontinental contra o colonialismo
ocidental e o imperialismo” (Anderson 2005, 23). Essas reviravoltas mostram que
as noções de nacional/internacional estiveram sempre em mutação e só servem
como categorias e chaves-interpretativas se devidamente recolocadas em seu
contexto histórico social. Com o final da Guerra Fria, abrem-se em realidade todas
as portas fechadas que impediam um livre transito comercial e cultural entre os
pólos capitalistas e comunistas, e o internacionalismo passa a ser palavra de
ordem, colaborando nos processos de globalização.
É esse movimento que a XXVII Bienal questiona em sua plataforma cura-
torial: a noção de pertencimento que supostamente a categoria de nacionalidade
abrange. Em algumas linhas do catálogo da mostra é possível captar a incapaci-
dade dessa categoria. Mas outra dificuldade se apresenta: ao deslocar o conceito
de nacionalidade (suposta identidade), qual outro poderia dar conta do noma-
dismo do artista na contemporaneidade? Parafraseando Barthes, autor do livro
que inspirou a denominação da mostra Como viver junto, pergunta-se Lagnado:
“De quem sou contemporâneo? Com quem estou vivendo?” A essas duas per-
guntas formuladas na apresentação de seu curso, Barthes, após uma tentativa de
definir o viver-junto por meio de uma temporalidade comum, vai nos preparando
para dizer que “o calendário não responde muito bem”. Quem leu esse trecho
não o esquece mais: “Por exemplo, posso dizer, sem mentir, que Marx, Mallarmé,
Nietzsche e Freud viveram vinte e sete anos juntos”. Continua Lagnado: “Se nem
o espaço, nem a concomitância, podem desenhar uma vida comum, qual o elo
capaz de agrupar sujeitos?” (Lagnado 2006, 54).
58

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em Ciência da Informação, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo,
2009.
59
SOCIOLOGIA DA SOCIALIZAÇÃO
NOVOS APORTES TEÓRICOS
SUMÁRIO
PARTE UM - SOCIALIZAÇÃO INFORMAL
I - O processo de socialização contemporâneo - revisitando algumas

proposições 04
Maria da Graça Setton
II - A socialização na cidade: notas sobre a migração nordestina em

São Paulo 10
Adriana Dantas
III - Feministas no Sertão: Percursos emancipatórios

Mylene Nogueira Teixeira & Maria da Graça Setton 34
IV - Display como estratégia educacional e roteiro crítico para visitar
exposições 58
PARTE DOIS - SOCIALIZAÇÃO E MÍDIAS
I - A socialização da e na infância
Lisandra Ogg Gomes 71
II - Título
Vanessa Pipinis 00
III - Sociorreferenciamento: uma ferramenta teórico-metodológica para
analisar as relações entre campos, partindo das interações entre a educação 95
e as tecnologias
Michelle Prazeres
IV - Matrizes socializadoras e disposições de habitus: considerações

sobre os jornalistas brasileiros 114
Rodrigo Ratier
V - Disposições Híbridas nos Gostos Culturais de Licenciandos

em Música 130
Paula Alexandra Bueno Reis
PARTE TRÊS - SOCIALIZAÇÃO E RELIGIÃO
I - A indissociabilidade de características identitárias dos professores:

entre disposições seculares e religiosas 152
Gabriela Abuhab Valente
II - Intercâmbios e Hibridismos entre formação Docente e Religião

Adriane Knoblauch 176
III - A religião como matriz de práticas de socialização da juventude e
sexualidade 199
Elias Evangelista Gomes
04 DISPLAY COMO ESTRATÉGIA
EDUCACIONAL E ROTEIRO CRÍTICO
PARA VISITAR EXPOSIÇÕES
O presente texto tem o objetivo de refletir sobre algumas práticas que cons-
Mirtes Marins de Oliveira1
tituem as exposições de arte e cultura a partir de uma perspectiva que as com-

preende como um programa articulado que busca convencer os diferentes públi-
cos visitantes sobre suas narrativas. Esse programa é desenvolvido por meio dos
elementos constitutivos das mostras, denominado display: arquitetura, design de
painéis, textos variados relacionados aos conceitos curatoriais, fluxo pretendido
1 Mirtes Marins de Oliveira é Doutora em Educação (PUC-SP), pesquisadora e docente no PPGDesign da Universidade
Anhembi Morumbi. O presente texto é resultado parcial de Estágio de pós-doutoramento em curso na Faculdade de Edu-
cação da Universidade de São Paulo, realizado sob a supervisão da Dra. Graça Setton.
dos visitantes, história institucional, entre outros. Como pano de fundo, busca-se
apresentar o contexto denominado virada educacional na arte e curadoria, que im-
plica um impacto no debate acerca dos programas educativos e seu papel.
I - O DESIGN DE EXPOSIÇÕES A PARTIR DA PERSPECTIVA MODER-

NISTA A PARTIR DE UMA PEDAGOGIA DA PERCEPÇÃO
Em 1961, Herbert Bayer publica “Aspects of Design of Exhibitions and Museums” na

tentativa de organizar os elementos que constituem a linguagem do design para exposi-
ções e museus (BAYER, 1961). Para o autor, arquiteto e designer formado pela Bauhaus
e, posteriormente professor da instituição, o texto era resultado de quase três décadas a
partir das ações na escola alemã no sentido de elaborar diretrizes para o que considerava
uma prática consolidada, a do design expositivo.
Para Bayer, exposições seriam operações de design desenvolvidas no espaço, cujos
elementos deveriam ser integrados em um esquema que deveria obedecer a sequência
desejada de impressões e as habilidades de percepção do visitante, apresentando uma
planta que garantisse um fluxo ininterrupto do tráfego, permitindo e induzindo o visitante
a ver tudo o que é mostrado. Sugere concentrar as mensagens e omitir o não-essencial,
garantindo uma comunicação eficaz do pensamento do organizador na arquitetura da
exposição, que, por sua vez deveria utilizar todo aparato tecnológico que valorizasse a
linguagem visual, como filmes, sonoridades, movimentos etc.
Como exemplos de ideal expositivo nos quais os elementos contribuíram para uma
eficaz comunicação, Bayer retrocede ao século XIX, mostrando a importância de um
projeto de circulação que garantiria a apreensão da informação. Para essa finalidade, ofe-
rece uma análise superficial da Exposição Universal de 1867, realizada em Paris, bastante
estudada em virtude de seu projeto que permitia ao visitante compreender suas possi-
bilidades de fluxo na feira, ainda que não dominasse a lingua local. A grande questão
que norteia as primeiras Exposições Universais é: Como garantir a compreensão do uso
das maquinarias exibidas, suas qualidades e suas vantagens (algo que, dependendo do
caso, poderia ser bastante sofisticado), para um futuro, embora interessado, de origem
cultural diversa, na compra? Como exibir padrões culturais como etapas progressivas
rumo à civilização? A resposta parece se localizar na crença dos poderes universalizantes
e didáticos da linguagem visual, incluindo uma clara e objetiva proposta arquitetônica.
Bayer, seguindo as premissas da Bauhaus, não diferencia espaços culturais dos co-
merciais no que diz respeito a organização dos elementos expositivos. Seu exemplo da
Exposição de 1867, como resposta aos processos de constituição de mostras, aponta
para esse horizonte: exibições – que podem oferecer mercadorias ou modos de vida –
apresentam teses que devem ser compreendidas e, se possível, acolhidas pelo visitante.
Para alcançar essa finalidade, papel central exercido pela arquitetura, em especial o fluxo
indicado na planta, ele direciona, desvia, impõe ritmos. Bayer aponta para a necessidade
desse controle de tráfego como fundamento a fim de que o visitante compreenda a ex-
posição da maneira desejada. Sua insistência nesse tópico e, principalmente, seu olhar
analítico para as práticas de encaminhamento da questão parecem ter como resultado a
exposição organizada em 1942 no Modern Museum of Art – New York (MoMA): “Road
to Victory: a Processions of Photographs of The Nation at War”, organizada por Edward
Steichen e Carl Sandburg, com instalação técnica de Bayer, a qual apresentava claros
objetivos propagandísticos, com fotografias (a maioria sem créditos) de cenas rurais, in-
clusive aquelas que mostravam os preparativos para a Guerra, anunciando, em seu press
release, sua intenção de permitir que cada norte-americano se visse como um elemento
vital e indispensável para a vitória.2
Para garantir que o percurso do visitante fosse único e obediente à sequência
de imagens, Bayer construiu uma passarela que se articulava aos painéis e a outras
mobílias, a demonstrativos de suas pesquisas na Bauhaus sobre campos de visão, a
reflexões sobre o que considerava como design adequado às demandas dos organi-
zadores de exposições e a particularidades perceptivas dos visitantes. Resultante de
suas práticas, Bayer aponta, nesse campo que considera consolidado do design de
exposições, uma alteração: o elemento central da mostra, inicialmente os painéis e a
disposição das obras, foi substituído pela arquitetura e pelo deslocamento do visitan-
te por aquele espaço.
Essa é, portanto, uma premissa da qual parte o presente trabalho: o museu de arte
2 Cf. release da exposição disponível em https://www.moma.org/documents/moma_press-release_325318.pdf. Último
acesso em 02/12/2017.
e cultura, a partir do modernismo, tem uma função didática: de convencimento – e as
propostas de Bayer estão alinhadas com essa proposta – articuladas em torno de uma
pedagogia da percepção.
Hooper-Greenhill (2000) indica o quanto a pedagogia fundamentada na percep-
ção dominou as práticas escolares a partir da segunda metade do século XIX e serviu
como pano de fundo teórico para os museus modernistas. Segundo a autora, ainda
que se baseassem nas possibilidades dos sentidos com resultados na interpretação do
observador, os objetos expostos tinham significado fixo atribuído pelo museu/coleção.
Essa pedagogia dos museus terá, ainda segundo Hooper-Greenhill, seu apogeu no
século XX e define o visitante – deficiente no que diz respeito às informações e reflexões –
como uma caixa vazia a ser preenchida (HOOPER-GREENHILL, 2000). Tal concepção
facilmente generaliza o visitante, considerado como público em geral. Essa perspectiva,
nos dias de hoje, é criticada e o trabalho nos museus busca uma reconceituação de seus
públicos, considerados em sua pluralidade. Outro ponto de Hooper-Greenhill, no que
tange aos processos que organizam a relação museu/visitante é a apresentação de uma
divisão binária que divide os espaços do museu em público e privado (HOOPER-GREE-
NHILL, 2000). No primeiro, a massa evolui em espaços controlados para ver, aprender
e consumir, enquanto nos espaços privados do museu ficariam os pesquisadores e pro-
dutores das informações, resultando em uma pedagogia autoritária que, segundo a au-
tora, é fundamental para as práticas curatoriais atuais (HOOPER-GREENHILL, 2000).
Para ela, são características dessa pedagogia modernista:
- o uso de discursos de objetividade e uma suposição de que todos os componentes
desse publico em geral aprendiam do mesmo modo;
- a pretensão de clareza do display ao exibir as relações entre objetos, a qual garan-
tiria o aprendizado;
- a criação do observador, guiado pelo olhar do curador. Essa relação cria hierar-
quias, visto que esse último é um especialista e o primeiro, um novato que, por sua vez,
está imerso em uma massa abstrata, com unidade, mas sem classe social;
- o formato de palestra que os displays encarnavam; palestra sem palestrante, que
buscava reforçar o aspecto objetivo e neutro supostamente presente no formato (HOO-
PER-GREENHILL, 2000).
II- DISPLAY COMO ROTEIRO CRÍTICO
Desde as tentativas de Bayer para organizar o campo do design de exposições nos anos
1960 até os dias atuais, outras variáveis foram agregadas, além, sem dúvida, de alterações qua-
se constantes nas definições das práticas artísticas e culturais que impactam a forma de con-
ceber e materializar narrativas. A multiplicidade de elementos comunicacionais que constitui
uma exposição cria um espaço de afirmações, mas também de contradições. Como aborda-
gem de captação dessas contradições, imprescindível para a ação crítica, a noção de display
serve como um roteiro dessa atividade, fornecendo ferramentas para que sejam explicitadas
as distâncias entre o que a mostra diz que faz e o que efetivamente realiza. Para isso, não ape-
nas articula um sistema teórico-prático que pensa e constrói as estratégias educacionais den-
tro do museu, mas agrega todos os aspectos físicos nessa empreitada: arquitetura; design;
ambientações; textos escritos; folders; guias de áudio para, de forma organizada, conseguir
seu intento. Nesse sentido, o display é um sistema, como apresentado no texto “Introduction:
From the outside in Magiciens de La Terre and Two histories of Exhibitions”, de Pablo Lafuente,
livro parte da coleção Exhibitions Histories, da editora inglesa Afterall:
“(…) o aspecto essencial do meio – exposições – é o display. Por display, não me refiro ao
exercício de seleção, nem à questão de quem tomou as decisões sobre aquela seleção e
foi o autor do quadro conceitual, mas à articulação efetiva de um conjunto de específico
de relações entre objetos, pessoas, ideias e estruturas dentro de um formato expositivo.
Display, e os princípios que regem a sua articulação, propõe um discurso que está, por
vezes, em desacordo com o discurso que cerca a exposição. Apenas abordando os dois
conjuntamente é que podemos ter uma posição sobre a história da exposição a partir
dessa luta de identidade.” (LAFUENTE, 2012)
Nessa definição, está implícito um movimento de inclusão e exclusão (de objetos,

elementos, visitantes, fluxos, ideias etc.) que proporciona uma percepção sobre cultu-
ra, arte e exposição. Analisar o display é analisar os mecanismos pelos quais o visitante
dos museus e das exposições é conduzido pela narrativa afirmativa da instituição,
mas também é, se alerta para sua condição, a oportunidade de entrar em contato
com suas contradições e ausências, fundamentais para a compreensão das mostras
de uma perspectiva ética.
As estratégias educacionais são parte desse display como elemento importante que
ocupa, desde os anos 1980, um lugar cada vez mais solicitado – aquele da contrapartida
social que todo projeto cultural deve apresentar – e ao mesmo tempo carente de inves-
timento para que atue de forma crítica e transformadora.
III - VIRADA EDUCACIONAL NA ARTE E CURADORIA
Nas duas últimas décadas, a produção artística e curatorial vivencia o que se de-
nominou virada educacional, na qual as práticas daquele campo foram incorporadas
não apenas sob a forma de temática, mas como formato, modelos, processos, pro-
cedimentos (O’NEILL, 2009). Segundo O’Neill (2009), essa perspectiva pode ser
detectada em trabalhos de vários artistas e, principalmente, em projetos curatoriais
que tomam para si o protagonismo da aproximação com o visitante tanto por meio
de obras escolhidas, como pelas plataformas discursivas extra exposição. Essa abor-
dagem curatorial é possível de ser verificada, a partir dos processos do capitalismo
global dos anos 1980, nas grandes exposições periódicas, como: a Documenta 11,
com curadoria de Okwui Enwezor, e as cinco plataformas pulverizadas por diferentes
continentes (uma delas a exposição); a Documenta 12, com curadoria de Roger M.
Buergel, com projeto curatorial voltado para a participação do público, articulado a
um denso projeto de educativo, no qual uma das consultoras foi Carmen Mörsch;
a Manifesta 6, cancelada por questões políticas, mas na qual a curadoria – Florian
Waldvogel, Anton Vidokle e Mai Abu ElDahab – propunha a instalação de uma escola
experimental no lugar da própria exposição.
No Brasil, bons exemplos desse deslocamento estão presentes nos processos cura-
toriais das edições da Bienal de São Paulo: na 27a, “Como Viver Junto”, com curadoria
de Lisette Lagnado, que inaugurou um denso programa de Seminários com o objetivo
de proporcionar uma aproximação histórica e conceitual ao projeto curatorial; na 31a,
“Como (…) coisas que não existem”, na qual o choque entre um projeto de educativo
institucional surgia em dissonância com as perspectivas curatoriais propostas pela equi-
pe de curadores: Charles Esche, Pablo Lafuente, Galit Eilat, Nuria Enguita e Oren Sagiv,
assim como por meio de muitos trabalhos e ações artísticas do evento.
Esse interesse por parte de artistas e curadores para a dimensão educacional das
exposições não é recente e pode ser encarado a partir de seus contextos. Para Mendes
(1999), a crescente exigência sobre o papel público que os museus e exposições de-
vem cumprir chamou a atenção para seus aspectos educacionais e, portanto, para os
públicos que os frequentam, determinando características e preocupações específicas
(MENDES, 1999). Essas preocupações remontam aos anos 1960-70 e, segundo o au-
tor, apontam para recorrências:
- a diversificação de tipos de museus, com algumas soluções inovadoras, no âmbito
da chamada nova museologia (ecomuseus, museus dinâmicos, centros de ciência, ex-
ploratórios, centros de interpretação etc.);
- a valorização do continente, isto é, das estruturas, dos edifícios, e não apenas do
conteúdo (coleções ou objetos);
- o desenvolvimento de métodos e de técnicas de conservação, designadamente
no âmbito da conservação preventiva, com o recurso a especialistas em vários domínios
científicos, inclusive das ciências experimentais;
- uma atenção redobrada ao museu como espaço de comunicação por um lado e
como instituição educativa por outro (MENDES, 1999).
As décadas de 1960 e 1970 também promovem um novo agente profissional: o
curador independente, organizador de exposições, as quais eram anteriormente realiza-
das pelo diretor artístico dos museus, em geral com formação em Filosofia ou História da
Arte. Esse novo agente é agora um profissional liberal, não ligado especificamente a uma
instituição ou a uma coleção particular, tendo, portanto, formação e atuação maleáveis
para atender demandas diversas das mais institucionalizadas às intelectuais.
Como característica desse profissional, Mendes (1999) define a multifuncionalida-
de, fator determinante para o início, nos anos 1980, do surgimento dos cursos de for-
mação de curadores.
IV - O SERVIÇO EDUCATIVO
A instrumentalização da experiência subjetiva, valores e ideais planejados de socie-

dade é organizada, em museus e exposições, a partir da noção de serviço educativo, cuja
teorização foi realizada pela primeira vez, na Alemanha do século 19, por Alfred Lichtwark
(1852-1914), diretor do Museu de Hamburgo entre 1886 e 1914 (FRÓIS, 2008). Em sua
visão de uma perspectiva escolanovista, o museu tinha uma missão educativa do ponto
de vista artístico e cultural e propunha uma abordagem na qual se privilegiava a análise
perceptiva das obras. (FRÓIS, 2008). A tradição dos museus norte-americanos é pau-
tada pelo aspecto educacional da instituição (BIRKETT, 2012), pelo qual a instrumenta-
lização se ampliava: Albert Barnes (1872-1951) e Thomas Munro (1901-1973) propõem
em suas premissas a facilitação do acesso via conferências, visitas, ateliês, exposições de
arte infantil e atividades familiares como forma de aproximação público/museus (FRÓIS,
2008). Segundo o autor, todo esse programa educacional é devedor das elaborações
pragmáticas de John Dewey.
A ampliação das perspectivas dos museus ocorre no período do pós Segunda Guer-
ra (1939-1945), quando uma visão mais dinâmica, proposição a partir das atividades do
MoMA, passa a atribuir às instituições um papel mais variado, que ofertava atividades
de lazer, concertos e debates (PINHEIRO, 2014). Na contemporaneidade, os museus
passam por uma tentativa de reconfiguração em relação aos segmentos considerados
educativos, tanto por uma discussão interna, quanto pela alteração no debate sobre as
funções dos próprios museus.
Para Mendes (1999), o marco conceitual/ideológico constitutivo do museu é a fi-
losofia iluminista, da qual, a partir do século XVIII, herdou a concepção de que a ins-
tituição deveria ser acessível aos que não pertenciam aos grupos das elites (MENDES,
1999). Segundo o mesmo autor, os museus são constituídos como forma de reforçar o
poder dos estados nacionais e instrumentalizados para os processos educacionais.
Os primeiros museus públicos (MENDES, 1999) surgem a partir do século XVIII; o
British Museum, em 1753, no Reino Unido, foi o inaugural dentro dessa concepção, se-
guido pelo museu de Charlston (nos Estados Unidos), em 1773, e pelo Louvre, em 1793.
O Louvre, em especial, ao levantar a bandeira do didatismo, reescreve a história
apresentada pelas imagens do acervo, reorganizando sua coleção pela dupla catego-
rização cronológica e nacional (BIRKETT, 2012). Aberto ao público, passou a contar
com um grande acervo de obras de arte confiscadas da aristocracia e da Igreja durante a
Revolução Francesa (1789-1799) e foi criado como uma instituição nacional democráti-
ca, voltada ao público, cujo patrimônio artístico e cultural passou a ser considerado um
bem nacional (ALTSHULER, 2010). Levada à sério, essa missão resulta na criação de
um serviço educativo para escolas (1880), posteriormente estruturado como “Escola
do Louvre”; em 1927, foram criados os cursos de Museologia e de História da Arte (PI-
NHEIRO, 2014)
Para Mendes, de forma genérica, os museus europeus são formados a partir de co-
leções particulares que se transformam em instituição de caráter público, enquanto os
museus norte-americanos nascem a partir de uma perspectiva didática: seus primeiros
museus não são resultados de colecionismo particular (MENDES, 1999), algo que ocor-
rerá somente mais tarde.
V - A VIRADA EDUCACIONAL NA CURADORIA E NA PRODUÇÃO

ARTÍSTICA: AFINIDADES MODERNISTAS
Uma das hipóteses da presente pesquisa é a de que o debate nas últimas décadas acerca
do caráter pedagógico que exposições e produções em arte contemporânea tem afinidades
com as proposições de Bertold Brecht (1898-1956), denominadas teatro épico.
Essa noção surge, naquele autor, a partir de 1928, em substituição à expressão utilizada
anteriormente pelo encenador, drama épico, por observar que a proposta atingia tantos
elementos de elaboração textual quanto a fisicalidade da apresentação (ROSENFELD,
1985). Para Anatol Rosenfeld, em seu meticuloso estudo sobre as elaborações de Brecht,
embora desde suas primeiras experimentações a noção épica esteja presente, os elemen-
tos recorrentes da proposta são apresentados na peça “Homem é Homem” (1926):
“[...] peça cujo tema é a despersonalização de um indivíduo, sua desmontagem e re-
montagem em outra personalidade; trata-se de uma sátira à concepção liberalista do de-
senvolvimento autônomo da personalidade humana e ao drama tradicional que costu-
ma ter por herói um indivíduo forte, de caráter definido, imutável.” (ROSENFELD, 1985)
Nesse trabalho, a peça é interrompida para um poema-comentário dirigido ao pú-

blico, introduzindo, assim, uma ferramenta que se tornará recorrente no teatro épico.
Ainda para este autor, o objetivo didático do teatro de Brecht é:
“[...] a apresentação de um palco científico capaz de esclarecer o público sobre a socie-
dade e a necessidade de transformá-la; capaz ao mesmo tempo de ativar o publico e
nele suscitar a ação transformadora. O fim didático exige que seja eliminada a ilusão,
o impacto mágico do teatro burguês. Esse êxtase, essa intensa identificação emocional
que leva o público a esquecer-se de tudo, afigura-se a Brecht como uma das conse-
quências principais da teoria da catarse, expurgação e descarga das emoções através
das próprias emoções suscitadas. (...) Todavia, o teatro épico não combate as emoções
(isso é um dos erros crassos acerca dele). (...). O que pretende é elevar a emoção ao
raciocínio. “ (ROSENFELD, 1985)
Em resumo para Rosenfeld, o que Brecht combate é a
“[...] ideia de arte como redentora quase religiosa do homem [...], arte como paliativo
das dores do mundo, como recurso de evasão nirvânica e paraíso artificial. Combate ele
sobretudo a ópera de Wagner, excessivamente ilusionista, e de tremenda força hipnótica
e entorpecente”. (ROSENFELD, 1985)
Essa análise do teatro de Brecht, realizada por Rosenfeld, mas também incorpora-
da por outros autores (BORNHEIM, 1992; DIDI-HUBERMAN, 2008; RODRIGUES,
2010), aponta para a importância dos elementos cênicos (o arsenal é vasto, mas Brecht
utiliza cartazes, projeções, comentários sobre a ação narrativa, ações narrativas da parte
dos próprios atores, entre outros recursos) na elaboração do teatro épico, não sendo de
menor importância, mas o próprio conceito e método de trabalho.
Essas ações resultariam em um efeito de distanciamento ou estranhamento, fun-
damental no teatro brechtiano, apontando para sua vinculação política e, ao mesmo
tempo, experimentação artística (RODRIGUES, 2010) que, com seus dispositivos,
evita a identificação do espectador com o herói, um dos objetivos da proposta. Para
Rodrigues (2010), a partir de Rosenfeld, o efeito de distanciamento, ou estranhamento
descontrói a aparência naturalizada do que se vê ou assiste, podendo mostrar o objeto
por seu caráter histórico.
“[...] o espectador do teatro épico, ao se distanciar, assume uma posição analítica
perante os acontecimentos narrados nas cenas. Com efeito, o distanciamento ativa
uma reação no espectador, tira-o da passividade, coloca-o no movimento da refle-
xão. Nesse sentido, podemos dizer que o distanciamento produz o efeito contrário
da empatia, a qual, para Brecht, pode levar o espectador à marginalização do espírito
crítico, já que se identificar com a cena significa reconhecer-se nela, envolver-se com
ela, impossibilitando, pois, um momento de afastamento para o despertar de uma
reação crítica.” (RODRIGUES, 2010)
Essa é uma questão importante nos paralelismos que a presente pesquisa pretende
apontar, porque a relação de empatia construída pela relação cênica tradicional poderia
ser observada nas relações propostas por exposições, em particular aquelas presentes
na elaboração denominada cubo branco3, que pressupõe um mergulho apartado dos
contextos, por parte do visitante da exposição, nas obras.
3 Forma expositiva elaborada no âmbito das ações do Modern Art Museum (MoMA) de Nova Iorque e disseminada a
partir dos anos 1930 para a formatação de museus modernistas fora dos Estados Unidos.
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Exposições

especular
03—02 a / to
24—03—2018
GALERIA JAQUELINE MARTINS SÃO PAULO — 2018
especular
curadoria / curated by Hena Lee - Mirtes Marins de Oliveira
3NÓS3 — ANA MAZZEI — CHARBEL-JOSEPH H. BOUTROS — GEUMHYUNG JEONG — GUSTAVO TORREZAN

— HUDINILSON JR — LETÍCIA PARENTE — LINDA MONTANO — RAFAEL FRANÇA — RICARDO BASBAUM
O espelho, o objeto e seu resultado, exerce um fascínio nas sociedades ocidentais, localizado entre sua explicação científica e o mistério de
suas distorções. Nas histórias ocidentais da arte, as obras “O Casal Arnolfini” (1434) de Jan Van Eyck e “As Meninas” (1656), de D. Velázquez
utilizam desse artifício e afirmam a consciência histórica do caráter representacional das pinturas, ao introduzir no jogo interpretativo tanto
o observador quanto o produtor das imagens.
Esse elemento e sua lógica ganham relevância e recorrência durante o período no qual o surrealismo europeu escolhe o duplo como
manifestação do par fetiche da mercadoria/objetificação humana para elaborar sua crítica ao capitalismo, e, ao mesmo tempo se entregar
à essa ambiguidade da vida contemporânea. Recorrência que se apresenta, literária e visualmente, pela presença e representações de
espelhos, e também manequins – esses quase humanos - que ganham vida, nos sonhos e nas alucinações surrealistas.
A noção de duplo que o espelho provoca também foi reconfigurada no contexto da Guerra Fria. Reelaborada nas ficções científicas, nas
quais inimigos extraterrestres e robôs são representações do inimigo do bloco ocidental e capitalista: o comunista como um igual porém
diferente. Dessa maneira, o duplo e o espelho colaboraram nas formas de conceber as diferenças culturais desiguais, contribuindo
para a permanência do colonialismo. Entretanto, o espelho e o duplo possibilitam a interpretação dessas relações dissemelhantes ao
estabelecerem um lugar de cruzamento de olhares.
Espelhamento e diferença é o mote do vídeo de Letícia Parente em “Especular” (1978), que designou o eixo conceitual da exposição em
torno do qual as obras e os artistas foram aglutinados. Como um exercício lúdico e experimental, especular foi repensado como espelho
e reflexo, mas também como duplas, ação e reação, não apenas entre figuras repetidas em imagens, mas relações entre artistas, objetos,
imagens e observadores. Nessas relações, buscamos enfatizar semelhanças e diferenças, confrontos, dinâmicas e jogos de poder. O
espelho como espaço político. Por fim, especular, a partir das conversas com artistas e seus trabalhos, aponta para elaborações de futuro,
para imaginações de outros tempos e espaços.
The mirror – the object and its result – fascinates Western societies, set between its scientific explanation and the mystery of its distortions. In
Western art histories, “The Arnolfini Portrait” (1434), by Jan Van Eyck, and “Las Meninas” (1656), by D. Velázquez, rely on this expedient and
affirm historical awareness of the representational character of painting as they incorporate, into the interpretational game, both the observer
and the maker of the images.
This element and its logic grow more relevant and recurrent during the period in which European surrealism choses the double as a
manifestation of the merchandise/human objectification fetish pairing to put forth its critique of capitalism, even as it surrenders to this
ambiguity of contemporary living. Such recurrence comes across, literarily and visually, through the presence and representation of mirrors, as
well as mannequins – near-human in the latter case – that come to life in surrealist dreams and hallucinations.
The notion of double brought about by the mirror was also reconfigured in the Cold War context. Re-elaborated in science fiction pieces, with
extraterrestrial enemies and robots representing the enemy of the Western capitalist bloc: the communist as equal, but different. Thus, the
double and the mirror helped inform the ways in which uneven cultural differences were conceived of, thereby helping the perpetuation of
colonialism. However, the mirror and the double enable the interpretation of those dissimilar relationships by establishing a place in which for
gazes to intersect.
Mirroring and difference is the theme of Letícia Parente’s “Especular” (1978) video, which lent its name to the conceptual section of the exhibit
around which featured artworks and artists have been arranged. As a playful, experimental exercise, especular has been rethought as mirror
and reflection, as well as in terms of duos, of action and reaction – not only between repeated figures in images, but also in the connections
between artists, objects, images, and observers. In those connections, we strove to emphasize similarities and distinctions, clashes, dynamics,
and power plays. The mirror as political space. Finally, by conversing with artists and their works, especular points the way to elaborations
about the future, to imaginings of other times and spaces.
Mirtes Marins de Oliveira, crítica e curadora. É pesquisadora do Hena Lee, curadora e arquiteta baseada em Londres. Desde 2016
PPGDesign da Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo / art critic coordena as residências artisticas na Delfina Foundation / is a
and curator. She is a researcher at PPGDesign, Universidade Anhembi curator and architect based in London. Since 2016, she manages the
Morumbi, Sao Paulo. residencies at Delfina Foundation.
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Patrocínio
Apoio
realização
Ministério da Cultura
e Museu de Arte Moderna de São Paulo
apresentam
P33: Formas únicas da continuidade no espaço

33º Panorama da Arte Brasileira
Curadora
Curator
Lisette Lagnado
Curadora-adjunta
Adjunct curator
Ana Maria Maia
De 5 de outubro a 15 de dezembro de 2013
Exposição realizada por meio de doações de sócios e parceiros

do Núcleo Contemporâneo do MAM
Exhibition held by means of donations from members and partners
of MAM’s Núcleo Contemporâneo
Foreword Apresentação
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By arriving at this 33rd edition, the Panorama of Brazil- Ao chegar à 33ª edição, o Panorama da Arte Brasileira
ian Art strengthens its role as one of the most important consolida-se como uma das mostras mais importan-
shows in the national circuit and reaffirms the commit- tes do circuito nacional e reafirma a vocação do Museu
ment of the Museu de Arte Moderna de São Paulo to host de Arte Moderna de São Paulo para acolher propostas
proposals that deepen reflection on art and culture. que aprofundem a reflexão sobre a arte e a cultura.
At P33: Formas únicas da continuidade no espaço Em P33: Formas únicas da continuidade no espaço, as
[P33: Unique Forms of Continuity in Space], curators curadoras Lisette Lagnado e Ana Maria Maia relacionam
Lisette Lagnado and Ana Maria Maia relate art and ar- arte e arquitetura, lançando aos participantes o desafio
chitecture, challenging the participants to think about de pensar o papel do MAM na cena cultural brasileira a
MAM’s role in the Brazilian cultural scene based on its fa- partir de suas instalações, sua história e sua coleção.
cilities, its history and its collection. Com esta mostra, o MAM dá continuidade à mis-
With this show, MAM takes a further step in its mission são de promover ações que contribuam para o debate
to promote actions that contribute to the debate on the sobre os interesses e as necessidades da sociedade
interests and needs of contemporary society. contemporânea.
President of the Museu de Arte Moderna de São Paulo Presidente do Museu de Arte Moderna de São Paulo
The sponsorship of the O patrocínio do Núcleo
Núcleo Contemporâneo Contemporâneo
Flavia Velloso
For the first time since its creation in 1969, the Panorama Pela primeira vez desde sua criação em 1969, o Pano-
of Brazilian Art was sponsored by a category of associates rama da Arte Brasileira foi patrocinado por uma catego-
of the Museu de Arte Moderna de São Paulo: the Núcleo ria de associados do próprio Museu de Arte Moderna
Contemporâneo [Contemporary Nucleus]. Thus the 33rd de São Paulo: o Núcleo Contemporâneo. O 33º Pano-
Panorama of Brazilian Art inaugurates a new form of rama da Arte Brasileira inaugura, assim, uma nova
financing the most recognized of MAM’s exhibitions. forma de financiamento da mostra mais associada à
The fund raising by the Núcleo was organized around imagem pública do MAM.
the Panorama Party, on August 23rd, 2012, at the Great A arrecadação da verba pelo Núcleo teve como ação
Room of the museum. The costs of the Panorama Party central a realização da Festa Panorama em 23 de agosto de
were paid by donations of some of the Núcleo’s associ- 2012, na Grande Sala do museu. Os custos da Festa Pano-
ates, who became the 33rd Panorama’s patrons. Thus, rama foram cobertos pela doação de sócios do Núcleo
the sale of invitations was completely directed to financ- Contemporâneo que, assim, tornaram-se patronos do 33°
ing the exhibition itself. Panorama. A renda dos convites foi, portanto, integral-
The invitations were accompanied by the production mente revertida para o financiamento da exposição.
of artworks donated by Cabelo, Ester Grinspum, Jorge Os convites foram acompanhados pela produção
Menna Barreto, Lucia Koch, Luiz Braga, Mônica Nador de obras de arte doadas pelos artistas Cabelo, Ester
and Pedro Motta. These works were acquired together Grinspum, Jorge Menna Barreto, Lucia Koch, Luiz Braga,
with the invitation. Each work was an edition of one hun- Mônica Nador e Pedro Motta, entregues junto com cada
dred copies, and the buyer could choose his or her piece convite. Cada obra teve uma tiragem de cem exemplares,
among the seven artists. The galleries that represent e, ao adquirir o convite, o pagante optava por receber
these seven artists in São Paulo also contributed with um exemplar da obra de um dos artistas doadores. As
the Panorama Party by producing the copies of the work galerias paulistanas desses artistas também colabora-
from artist they represented, besides delivering the invi- ram com a Festa Panorama ao produzirem a tiragem dos
tations themselves; the galleries that contributed were cem exemplares do artista por si representado, além de
Baró, Leme, Luciana Brito, Luisa Strina, Marília Razuk, serem pontos de distribuição dos convites; colaboraram
Nara Roesler and Transversal. as galerias Baró, Leme, Luciana Brito, Luisa Strina, Marí-
The Panorama Party was an artwork itself produced lia Razuk, Nara Roesler e Transversal.
by avaf, under the coordination of Eli Sudbrack. avaf pro- A Festa Panorama também foi uma obra de arte pro-
duced masks, ballons, bracelets, pannels with lights, and duzida pelo coletivo artístico avaf, sob a coordenação
the color pattern of the room, plus a video projection de Eli Sudbrack. avaf produziu máscaras, balões, pul-
screened on the Oca building during the night of the party. seiras, painéis luminosos e a composição cromática do
Finally avaf donated the Panorama Party as an artwork to ambiente, além de uma projeção de vídeo que usou o
MAM, so the museum will preserve this project and it will edifício da Oca como tela na noite da festa. Finalmente,
be able to reproduce this party in different circumstances, avaf doou a Festa Panorama como uma obra para o
transforming this part of the sponsorship action for the MAM, que assim preservará esse projeto e poderá voltar
33rd Panorama in a piece of the museum’s collection. a realizar essa festa em novas circunstâncias, transfor-
mando parte da ação de financiamento do 33° Pano-
rama em patrimônio conservado pelo museu.
Coordinator of the Núcleo Contemporâneo Coordenadora do Núcleo Contemporâneo

Introduction Introdução
Felipe Chaimovich
The 33rd Panorama of Brazilian Art takes the Museu de O 33° Panorama da Arte Brasileira toma o Museu de
Arte Moderna de São Paulo (MAM) as its core theme. Arte Moderna de São Paulo (MAM) como fio condutor
MAM’s position at the Ibirapuera, the most cherished da exposição. A posição do MAM no Ibirapuera, o par-
urban park among São Paulo’s inhabitants, is both the que urbano mais apreciado pelos moradores de São
subject of the documentation presented at the first sec- Paulo, é objeto da extensa pesquisa documental apre-
tion of the exhibition, and of the projects presented by the sentada na abertura da mostra, assim como se torna
architects invited to integrate the show. Furthermore, a tema predominante entre os arquitetos convidados
comparision among MAM and the museums of modern a participarem da exposição. A comparação do MAM
art of Rio de Janeiro and Salvador, presented by means of com os museus de arte moderna do Rio de Janeiro e de
photos, blueprints and documents, emphasizes this very Salvador, presentes por meio de fotografias, plantas e
prominent institution that created the Panorama in 1969. documentos, confere igualmente proeminência à insti-
Architecture is a main feature of this edition of the Pan- tuição que criou o Panorama em 1969.
orama. The architects were asked to think upon utopias Destaca-se nesta edição do Panorama a presença
for MAM, and they responded by reafirming MAM’s identity da arquitetura. Os arquitetos foram desafiados a pensar
with the park in most of their projects. The relationship be- em utopias para o MAM e responderam com diferentes
tween art and architecture is also remarkable in the works projetos que, em sua maioria, reafirmam a identidade
of the artists Amanda Melo, Bárbara Wagner, Benjamin entre o MAM e o Ibirapuera. A relação entre arquitetura e
de Búrca, Clara Ianni, Daniel Steegmann, Dominique arte é notável também no trabalho dos artistas Amanda
Gonzalez-Foerster, Federico Herrero, Fernanda Gomes, Melo, Bárbara Wagner, Benjamin de Búrca, Clara Ianni,
Montez Magno, Vitor Cesar, Vivian Caccuri e Yuri Firmeza. Daniel Steegmann, Dominique Gonzalez-Foerster,
The 33rd Panorama states the maturity of this regular Federico Herrero, Fernanda Gomes, Montez Magno,
show of the museum, whose relevance for the history of the Vitor Cesar, Vivian Caccuri e Yuri Firmeza.
instituition itself gives birth to a reflexive curatorship that O 33° Panorama marca a maturidade dessa mostra
focuses on MAM as a theme for Brazilian contemporary art. periódica do museu, cuja relevância para a história da
própria instituição enseja agora uma curadoria refle-
Curator of the Museu de Arte Moderna de São Paulo xiva que inscreve o MAM como tema da arte contem-
porânea brasileira.
Curador do Museu de Arte Moderna de São Paulo

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Planta da exposição Exhibition floor plan Sala Paulo Figueiredo
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Museu em movimento, arquitetura sem construção
A museum in movement, an architecture without a construction
29 Ana Maria Maia
Museu de Cera, Pavilhão da Marquise, Pavilhão Bahia, Museu de Arte Moderna de São Paulo
Museu de Cera, Pavilhão da Marquise, Pavilhão Bahia, Museu de Arte Moderna de São Paulo
41 Mirtes Martins de Oliveira
Serventias do moderno
Utilities of the Modern
56 Deyson Gilbert
60 Clara Ianni
62 daniel steegmann
66 Montez Magno
72 Lina Bo Bardi
74 Porfírio Valladares
78 Oscar Niemeyer
80 Affonso Reidy
82 Michel Aertsens
86 Fernanda Gomes / pat kilgore
90 Andrade Morettin
100 Vitor Cesar
102 spbr
108 Tacoa
118 Mauro Restiffe
122 y ARQUITECTURA com with Ferreira Gullar
128 Subdv
134 Per Hüttner com with Öyvind Fahlström e and Mira Schendel
138 Pablo Uribe
144 Beto Shwafaty
152 Francisco Du Bocage
154 Bárbara Wagner e and Benjamin de Búrca
158 Marcel Gautherot
162 Yuri Firmeza e and Amanda Melo da Mota
166 Vivian Caccuri
168 Usina
176 gruposp
182 Federico Herrero
184 Pablo León de la Barra com with Yona Friedman e and Leandro Nerefuh
190 Arto Lindsay
194 Dominique Gonzalez-Foerster com with Sergio Bernardes e and Décio Pignatari
200 Philippe Rahm
208
Memoriais descritivos
Project Specifications
220
Textos históricos
historical texts
239
Lista de obras
Exhibition Checklist
249
Institucional
Institutional
41
Utilities of the Modern Serventias do moderno
This text proposes to briefly approach the relations sug- Este texto se propõe a abordar de forma breve as rela-
gested based on the works of two artists, Deyson Gilbert ções sugeridas a partir dos trabalhos de dois artistas,
and Beto Shwafaty. They are both participating in the Deyson Gilbert e Beto Shwafaty. Ambos participam
33rd Panorama of the Museu de Arte Moderna de São do 33º Panorama da Arte Brasileira do Museu de Arte
Paulo (MAM) with works conceived on the basis of pieces Moderna de São Paulo (MAM) com obras concebidas a
that belonged to the museum’s collection, later donated partir de peças que pertenceram à coleção do Museu,
to the Universidade de São Paulo (USP), and which are posteriormente doadas à Universidade de São Paulo
currently part of the collection of the Museu de Arte Con- (USP), e que atualmente fazem parte do acervo do
temporânea (MAC USP). The artworks chosen by the art- Museu de Arte Contemporânea da Universidade de
ists, respectively, Unique Forms of Continuity in Space São Paulo (MAC USP). As obras escolhidas pelos artis-
(1913) by Umberto Boccioni, and the sculpture by Max Bill, tas, respectivamente, Formas únicas da continuidade
Tripartite Unity (1949), serve for a revisiting of the history no espaço (1913) de Umberto Boccioni, e a escultura
of the constitution of the Brazilian art circuit based on the de Max Bill, Unidade tripartida (1949), permitem tanto
MAM–Bienal de São Paulo–MAC core driver and for point- retornar à história da constituição do circuito artís-
ing out the strategic project of the modern museums. tico brasileiro a partir do núcleo gerador MAM–Bienal
Neither of these possibilities, focused on historical de São Paulo–MAC, como desvendar a estratégia dos
specificities, excludes a third one, perhaps much more museus modernos.
important in the context of the Panoramas: for whom Nenhuma das possibilidades, focalizadas em espe-
and for what do the museums serve in contemporary cificidades históricas, exclui uma terceira, talvez muito
life? What is the destiny, aim, and effectiveness of the mais importante no âmbito dos Panoramas: para quê
historical narratives that the museums construct? An es- e para quem servem museus na vida contemporânea?
tablished perception seems to be that they exist based Qual o destino, a finalidade e a eficácia das narrativas
on perspectives of different groups and compete in con- históricas que os museus edificam? Que essas existam
frontation to establish a hegemonic version. Neverthe- a partir de perspectivas de diferentes grupos e que
less, what is the weight of observation and interpretation concorram ao confronto para estabelecer uma versão
in this dispute in the present everyday actions of each in- hegemônica parece uma percepção consolidada. No
dividual? What sort of stand is an artist expected to take entanto, qual é o peso da observação e interpretação
today in relation to what is historically established? If the dessa disputa nas presentes ações cotidianas de cada
past has taken place and does not return, is it possible to indivíduo? O que se espera como posicionamento de
expect that history – with its narratives – opens gaps in um artista, hoje, diante do estabelecido historica-
this monolith of the established, and that we can recu- mente? Se o passado aconteceu e não tem volta, é pos-
perate some aura here and now? sível esperar que a história – com suas narrativas – abra
The series of three torpedo diagrams,1 drawn from frestas nesse monolito de um passado consolidado e
1933 onward by Alfred Barr Jr. for the Museum of Mod- que possamos recuperar alguma aura aqui e agora?
ern Art in New York (MoMA), was used to define how the A série de três diagramas-torpedo1, desenvolvidos a
museum’s permanent collection should be – “moving partir de 1933 por Alfred Barr Jr. para o Museu de Arte
through time” – and appropriated a determined Europe- Moderna de Nova York (MoMA), foi utilizada para defi-
an production, paving a proactive view of the future. The nir como deveria ser a coleção permanente do museu
drawing of the projectile emphasized its characteristic as – “movente através do tempo” – e apropriava-se de
a military and industrial undertaking in a symbolic field, determinada produção europeia, pavimentando uma
anticipating the clashes of World War II and the Cold War. visão ativa de futuro. O desenho do projétil enfatizava
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It moreover aptly demonstrated the shift of the financial sua característica de empresa militar e industrial
and cultural hub of 20th-century capitalist and Western em campo simbólico, antecipando os embates da
society from Europe to North America. Segunda Guerra Mundial e da Guerra Fria. Servia, de
During Barr’s term as the museum’s director, the informa exemplar, para demonstrar o deslocamento,
stitution established a project for promoting modern art financeiro e cultural, do polo propulsor da sociedade
and educating the public about it, which successfully capitalista e ocidental do século XX da Europa para a
marked the proposal of a model disseminated thereaf- América do Norte.
ter: multidepartmental management, a program for edu- A direção de Barr deu origem aos esforços para o
cating the public and providing artistic training, a more estabelecimento do projeto de educação e divulgação da
accessible architecture, and documental registry of the arte moderna, que marcaram com sucesso a proposição
museum’s activities by way of its own program of publi- de um modelo posteriormente disseminado: gestão mul-
cations. But the coordination of all of these activities also tidepartamental, programa pedagógico de atendimento
pointed to the formation of a collection previously deter- ao público e de formação artística, arquitetura com facili-
mined to indicate the future, in which a preset narrative dades de acesso, registro documental das atividades do
would be subsumed. museu por meio de uma política própria de publicações.
This narrative is consolidated in another diagram by Mas não apenas isso, a coordenação de todas as ativi-
Barr, which served as a master plan and promotional dades também sinalizava a formação de uma coleção
piece for the 1936 exhibition Cubism and Abstract Art.2 determinada de antemão para indicar o futuro, na qual
In 1927, Barr had visited Europe and the Soviet Union for uma narrativa já pronta estaria subsumida.
an artistic grand tour and it was certainly there, in light of Narrativa essa consolidada em um outro diagrama
debates with that production, that the maturation of the de Barr, que serviu como roteiro e peça de divulgação
model began: linear, with a focus on styles, it proposed da exposição de 1936, Cubism and Abstract Art2. Em
a history of art that was heading from Cubism toward 1927, Barr havia visitado a Europa e a União Soviética
the abstract trends. The conclusion offered by the dia- para um grand tour artístico e certamente ali, diante de
gram was based on the dichotomies of reason/emotion debates com aquela produção, teve início a maturação
and geometric/organic. For Barr, they generated the two do modelo: linear, com enfoque em estilos, propunha
most important currents present in modern art: geomet- uma história da arte que caminhava do cubismo para as
ric and nongeometric abstractions. The formula thus tendências abstratas. A conclusão oferecida pelo dia-
elaborated became enshrined as truth throughout the grama se pautava a partir das dicotomias razão/emoção
five following decades, as a hegemonic comprehension e geométrico/orgânico. Para Barr, geravam as duas mais
of Western artistic production.3 importantes vertentes apresentadas na arte moderna:
Not even the legal aspects were forgotten: by means of abstrações geométricas e não geométricas. A fórmula
a legal recourse inserted in the donation contract of Lillie elaborada tomou caráter de verdade e se estabeleceu
P. Bliss – one of the founders, together with Abby Aldrich pelas cinco décadas seguintes, como compreensão
Rockefeller and Mary Quinn Sullivan – MoMA’s director- hegemônica da produção artística ocidental.3
ship could sell artworks from the collection in order to Nem os aspectos jurídicos foram esquecidos: por
obtain new acquisitions,4 maintaining movement through meio de um dispositivo legal inserido no contrato de
the transfer of works – entries and exits – thus allowing doação de Lillie P. Bliss – uma das fundadoras, jun-
for the setting of goals that would make the institution tamente com Abby Aldrich Rockefeller e Mary Quinn
more competitive. Assuming the collection as "moving", Sullivan –, a direção do MoMA poderia vender obras
systematically discarding works that no longer repre- da coleção a fim de promover novas aquisições 4,
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sented the modern activity, was the founding proposal mantendo um movimento de transferências de obras
of that museum, also supported by Barr. In 1951, how- – entradas e saídas – que permitisse estabelecer metas
ever, this practice was suspended and in its place came que tornariam a instituição mais competitiva. Assumir
the decision to “freeze” the collection around the notion a coleção como “movente”, descartando sistematica-
of “masterworks”.5 The factors behind this change were mente obras que não representassem mais a atividade
related to difficulties in repassing to the Metropolitan moderna, foi a proposta fundante daquele museu, tam-
Museum the works that no longer characterized the cat- bém apoiada por Barr. No entanto, em 1951, essa prática
egory "modern", along with an institutional policy of valo- foi interrompida e em seu lugar optou-se por “congelar”
rizing and maintaining the collection. In any case, the fact a coleção em torno da noção de “obras-primas”5. As
emblematizes a “petrification” of the movement originally causas são, ao mesmo tempo, resultantes das dificul-
sought for by the museum, which began to “canonize”6 dades em repassar ao Metropolitan Museum as obras
the modern production. Nevertheless, the paradoxical que não caracterizariam mais a categoria "moderno", e,
relation between MoMA’s initial project and its materiality também, de uma política institucional de valorização e
could already be observed based on its architectural de- manutenção do acervo.
sign, similar to an office building – in everything from the De qualquer maneira, o fato emblematiza uma "petri-
elimination of a ceremonial staircase, typical of the tradi- ficação" do movimento a que se propunha o museu, que
tion of the museums, to the identifying plaque that could passa a "canonizar"6 a produção moderna. No entanto,
be seen from 5th Avenue – as well as the presence of a a relação paradoxal entre o projeto inicial do MoMA e
souvenir shop, details that added together to make it re- sua materialidade já podia ser observada a partir de seu
semble a commercial space. On the other hand, in its in- projeto arquitetônico, similar a um edifício de escritórios
terior, it presented the venerable white cube that avoided – desde a eliminação de uma escada cerimonial, típica
at all cost mundane interferences and closely resembled da tradição dos museus, até a placa identificativa que
the inside of a temple. The contradiction thus blurred the poderia ser visualizada desde a 5a Avenida – e do ofere-
border between consumers and spectators, since at ev- cimento de uma loja de souvenirs, detalhes conspirando
ery moment of a trip to MoMA, the visitor needed to con- para invocar um espaço comercial. Por outro lado, em
stantly adjust his/her focus alternately between contem- seu interior, oferecia o cubo branco cultual que evitava
plating artworks and contemplating products.7 a todo custo interferências mundanas e se aproximava
The crystallization of the collection demonstrates in- do ambiente dos templos. A contradição borrava, dessa
stitutional modes of containing the moving flow of the forma, os limites entre consumidores e espectadores, já
modern project (established by the museum itself), al- que a cada momento de um passeio ao MoMA, o visi-
though long before and distant from there, signs of a tante deveria ajustar sua sintonia de atuação ora para
tendency toward “modernolatry” could already be seen. flanar entre obras, ora para contemplar produtos7.
A significant example is the casting, in 1931, of a bronze A cristalização da coleção demonstra modos institu-
copy of Unique Forms of Continuity in Space, made un- cionais de conter o fluxo movente do projeto moderno
der Marinetti’s8 supervision, in contradiction to Boccio- (estabelecido pelo próprio museu), porém muito antes
ni’s aesthetic project that used plaster to lend materiality e distante dali, sinais de uma tendência rumo à moder-
and mutability to the dynamic sculptural relations, along nolatria já podiam ser verificados. Como exemplo sig-
with a certain degree of unpredictability proposed by the nificativo, a fundição, em 1931, de uma cópia em bronze
futurist aesthetic-political program, which emphasized de Formas únicas da continuidade no espaço, realizada
action. Boccioni’s countless texts, some of them from the com a supervisão de Marinetti8, em contradição ao
same year in which he produced the piece, demonstrate projeto estético de Boccioni que utilizava o gesso para
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Umberto Boccioni
Formas únicas da continuidade no espaço, 1913
Bronze Bronze
116 × 85 × 38 cm
Coleção Collection Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
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the artist’s intense concern about the qualities provided dar materialidade e mutabilidade às relações escultó-
by plaster in evidencing the forms in space, without in- ricas dinâmicas e com certo grau de imprevisibilidade
terruption.9 Unique Forms thus enters the pantheon of propostas pelo programa estético-político futurista,
the monuments of the history of art. The mythic air sur- que enfatizava a ação. Os inúmeros textos de Boc-
rounding Boccioni derives from his short life, the little ex- cioni, alguns do mesmo ano no qual produziu a peça,
plained destruction of most of his artworks, and the lim- demonstram a intensa preocupação do artista com as
ited number of original sculptures that remain. Curiously, qualidades proporcionadas pelo gesso em evidenciar
the very act of casting the work in bronze, monumental- as formas no espaço, sem interrupção9. Formas úni-
izing it, also reproduced it and made copies of it circulate. cas entra, dessa forma, no panteão dos monumentos
Is the result aura or fetish? da História da Arte. Contribuíram para a construção
In Brazil, the modern project was a cause gained by do mito em torno da curta vida de Boccioni, a pouco
Ciccillo Matarazzo Sobrinho10 starting with the founding explicada destruição da maioria de suas obras e o limi-
of MAM São Paulo and the promotion of the first exhibition tado número de esculturas originais restantes. Curio-
of abstract art in the country, in 1949, Do figurativismo samente o mesmo ato que monumentaliza, ao fundir
ao abstracionismo [From Figuratism to Abstractionism]. o bronze, reproduz e faz circular cópias. O que se tem
The show evidenced the controversy concerning the ten- como resultado é aura ou fetiche?
dencies of modern production, hotly debated following No Brasil, o projeto moderno foi causa ganha por
the preparatory seminars held the year before, coupled Ciccillo Matarazzo Sobrinho10 a partir da fundação do
with the adverse context, of reaction to the modern.11 MAM São Paulo e da promoção da primeira exposição
The exchange of correspondence between the direc- de arte abstrata no país, em 1949, Do figurativismo
tors of MoMA and the creators of MAM São Paulo evidenc- ao abstracionismo. A mostra evidenciou a discussão
es a detailed monitoring by the North American museum sobre tendências da produção moderna que se dava
in regard to the constitution of the undertaking in São em alta temperatura, alimentada pelos seminários
Paulo.12 The premises imposed can nearly be considered preparatórios realizados no ano anterior, mas também
as what is today called a “franchise” – consisting of the pelo contexto adverso, de reação ao moderno11.
brand name, the processes of constituting the collection A troca de correspondência entre os responsáveis
and the profile of its agents – but even so, they are far pelo MoMA e os criadores do MAM São Paulo demons-
removed from the determinations and interests involved tra um monitoramento detalhista por parte do museu
in the international negotiations for the establishment of norte-americano na constituição da empreitada pau-
brand-name museums as in the case of the Guggen- lista12. As premissas impostas podem ser consideradas
heim branches during the 1990s. The Manichaeism read- quase como o que hoje se denomina “franquia” – com-
ily observed in the analysis of the international relations preendendo a marca, os processos de constituição da
during the Cold War period was substituted by an ab- coleção e o perfil de seus agentes –, mas estão longe
stract notion of the benefits of international cultural tour- das determinações e interesses variados que envolvem
ism, much more difficult to be understood and criticized, as negociações internacionais para estabelecimento
even if an evaluation based on material and urbanistic de museus-marca, como é o caso das filiais do Gug-
bases had been a reasonably efficient antidote against genheim durante os anos 1990. O maniqueísmo facil-
the proliferation of the blockbuster exhibitions. mente observado na análise das relações internacio-
With the creation of the Bienal, the modern project nais durante o período da Guerra Fria foi substituído
was consolidated toward a determined artistic produc- por uma noção abstrata dos benefícios do turismo
tion without, however, ceasing to be the hub of the con- cultural ao redor do mundo, muito mais difíceis de
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troversies that marked the local context. Even so, the serem apreendidos e criticados, ainda que uma avalia-
effort managed to reach a wider public, interested in ção fundamentada em bases materiais e urbanísticas
modern artistic production. From the Semana de Arte tenha sido um antídoto razoavelmente eficiente contra
Moderna in 1922 up to the period of the museum’s found- a proliferação dos blockbusters.
ing, the circle of artists and spectators was still restricted, Com a criação da Bienal, o projeto moderno se con-
fundamentally elitist, and for this reason, provincial. solida em direção a uma determinada produção artís-
The sculpture prize conferred to Max Bill’s Tripartite tica, sem, no entanto, nunca deixar de ocupar o centro
Unity at the I Bienal do Museu de Arte Moderna opened e o enfrentamento das polêmicas que marcam o con-
another symbolic door for the understanding and unfold- texto local. Mesmo assim, o esforço consegue alcançar
ing of the Brazilian modern program. um público ampliado, interessado na produção artís-
Bill, an heir of Bauhausian education, a founder of the tica moderna. Da Semana de Arte Moderna em 1922 até
Hochschule für Gestaltung – the Ulm School – was rep- o período da fundação do Museu, o círculo de artistas
resentative of that proposal of social and aesthetic reform e espectadores ainda era restrito, fundamentalmente
based on the projectual intervention in the environment elitista e por esta razão, provinciano.
and in everything that composes it, found in the two Euro- O prêmio escultura atribuído à Unidade tripartida,
pean schools. His presence in Brazil, in 1953, was noted for de Max Bill, na I Bienal do Museu de Arte Moderna
controversies – it was the ground zero of a dialogue with abre uma outra porta simbólica para a compreensão
young artists and at the same time "the rejection of the e o desdobramento do programa moderno brasileiro.
dialogue with contemporary architects from the outside Bill, herdeiro da educação bauhausiana, fundador
world".13 But Tripartite Unity, on the other hand, entered da Hochschule für Gestaltung – Escola de Ulm, era
the history of Brazilian art as a motivational icon, for art- representativo daquela proposta de reforma social e
ists and designers, which combined mathematical, philo- estética a partir da intervenção projetual no ambiente
sophical and aesthetic concerns, agglutinating the mod- e em tudo que o compõe, encontrado nas duas escolas
ern form and inspiring various readings able to indicate europeias. Sua presença no Brasil, em 1953, foi notabi-
possible paths for the development of the modern project. lizada por polêmicas – é um marco inicial de um diá-
The same year of the controversy marks the end of an- logo com jovens artistas e ao mesmo tempo “a rejeição
other initiative symbolic of the efforts in favor of this proj- do diálogo com arquitetos contemporâneos do mundo
ect in the city of São Paulo. Created in 1951, the Instituto exterior”13. Mas Unidade tripartida, por outro lado, pas-
de Arte Contemporânea – Escola de Desenho Industrial sou à história da arte brasileira como um ícone motiva-
[Contemporary Art Institute – School of Industrial Design] cional, para artistas e designers, que uniria preocupa-
of the Museu de Arte de São Paulo (MASP) did not gener- ções matemáticas, filosóficas e estéticas, aglutinando
ate interest among the business people linked to industry, a forma moderna e inspirando leituras variadas capa-
who did not sympathize with the social considerations of zes de indicar caminhos possíveis para o desenvolvi-
the vanguards14 that tried to articulate relations between mento do projeto.
artistic creation and industrial processes. Also observed O mesmo ano da polêmica marca o fim de uma outra
in similar historical initiatives, such as those of the Bau- iniciativa simbólica dos esforços a favor desse projeto
haus and Ulm, this disinterest was metamorphosed with na cidade de São Paulo. Criado em 1951, o Instituto de
the expansion and sophistication of capitalism, in a coun- Arte Contemporânea – Escola de Desenho Industrial
terproject in opposition to the liberating project of the do Museu de Arte de São Paulo (MASP) não gerou o
vanguards. In the counterproject, the cultural industry interesse dos empresários ligados à indústria, pouco
carried out the linkage of art and life, under the "recon- afeitos às considerações sociais das vanguardas14 que
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ciled and perverse form of design", which nowadays no tentavam articular relações entre criação artística e
longer deals with objects, but with data for manipulation.15 processos industriais. Também observado em outras
Beto Shwafaty and Deyson Gilbert are aware of the iniciativas históricas similares, como Bauhaus e Ulm,
monumental character of the works they take as refer- esse desinteresse se metamorfoseou, com a expansão
ences. They demonumentalize and defetishize the mod- e a sofisticação do capitalismo, em um projeto de opo-
ern icons to strip them of a servitude, not a veneration. sição àquele, libertador, das vanguardas. No contra-
projeto, a indústria cultural realiza a conjugação entre
arte e vida, sob a “forma reconciliada e perversa do
design”, que nos dias de hoje não trata mais de objetos,
mas de dados para manipulação.15
Não escapa a Beto Shwafaty e Deyson Gilbert o cará-
ter monumental das obras que tomam como referências.
Desmonumentalizam e desfetichizam os ícones moder-
nos para tirar deles uma serventia e não uma adoração.
48
Max Bill
Unidade tripartida, 1948-49
Aço inoxidável Stainless steel
113,5 × 83 × 100 cm
Coleção Collection Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
49
1 The torpedo diagrams and their 9 Cf. Versari, Maria Elena. 1 Os diagramas-torpedo e seus 8 A peça do MAC foi comprada
explanatory comments aimed to “Impressionism Solidified – comentários explicativos visavam por Ciccillo Matarazzo da viúva de
convince MoMA’s financial board Umberto Boccioni’s Works in convencer o Conselho Financiador Marinetti, durante os anos 1950.
to acquire a permanent collection Plaster and the Definition of do MoMA a adquirir uma coleção A cópia de 1931 citada por Versari
instead of basing the museum’s Modernity in Sculpture.” In: permanente ao invés de pautar a está no Civico Museo d’Arte
activity on traveling exhibitions. Frederiksen, Rune; Marchand, atividade do Museu a partir das Contemporanea, em Milão.
They also aimed to outline a theory Eckart (eds.). Plaster casts: making, exposições itinerantes. Visavam 9 Cf. Versari, Maria Elena.
on the collection, incorporating collecting, and displaying from também delinear uma teoria sobre Impressionism Solidified –
alterations in light of changes in classical antiquity to the present. a coleção, inclusive incorporando Umberto Boccioni’s Works
the museum’s course. For more Berlin/New York, Walter de Gruyter alterações em função de in Plaster and the Definition
information, see Sam Hunter, The Inc.,2007, pp. 331–350. Texts arising mudanças de percurso. Para of Modernity in Sculpture. In:
Museum of Modern Art, New York: from an international conference mais informações, sugiro a leitura Frederiksen, Rune; Marchand,
The History and the Collection. New of the same name, held at Oxford de Sam Hunter, The Museum of Eckart (Eds.). Plaster casts:
York: Harry N. Abrams, Inc., 1984. University from September 23 Modern Art, New York: The History making, collecting, and displaying
2 Cubism and Abstract Art: through 27, 2007. Available at: http:// and the Collection. New York: from classical antiquity to the
Painting, Sculpture, Constructions, www.academia.edu/498926/ Harry N. Abrams, Inc., 1984. present. Berlin; New York, 2007.
Photography, Architecture, Impressionism_solidified._ 2 Cubism and Abstract p. 331-350. Textos originados de
Industrial Art, Theatre, Films, Umberto_Boccionis_plaster_ Art: Painting, Sculpture, uma conferência internacional
Posters, Typography was the title works_and_the_definition_of_ Constructions, Photography, de mesmo nome, realizada
of the exhibition that demonstrated modernity_in_sculpture. Retrieved Architecture, Industrial Art, na Oxford University entre os
Barr’s conceptions on modern art, on September 8, 2013. Theatre, Films, Posters, dias 23 e 27 de setembro de
treating the different languages by 10 Cf. Pedrosa, Mário. “Depoimento Typography era o título da 2007. Disponível em: http://
means of stylistic comparisons. sobre o MAM.” In: Arantes, Otilia exposição que demonstrava www.academia.edu/498926/
3 Cf. Altshuler, Bruce (ed.). Salon to (ed.). Politica das Artes: textos as concepções de Barr sobre Impressionism_solidified._
Biennial – Exhibitions that made Art escolhidos. São Paulo: Edusp, 1995. arte moderna, tratando as Umberto_Boccionis_plaster_
History. Vol. I: 1863–1959. London, Conference held on March 21, 1963, diferentes linguagens por meio de works_and_the_definition_of_
New York: Phaidon, 2008, p. 239. published in the newspaper comparações estilísticas. modernity_in_sculpture . Acesso
4 Thanks to this prerogative, in O Estado de S. Paulo, on 3 Cf. Altshuler, Bruce (Org.). em: 8 set. 2013.
1939 the canvas Les Demoiselles March 24, 1963. Salon to Biennial – Exhibitions 10 Cf. Pedrosa, Mário. Depoimento
d’Avignon, 1907, by Pablo Picasso 11 Cf. Fabris, Annateresa. “Um Fogo that made Art History, Vol. I: 1863- sobre o MAM. In: Política das Artes:
was acquired. de Palha Aceso: Considerações 1959. London, New York: Phaidon, textos escolhidos. Org. Otilia
5 Cf. Belting, Hans. Multiple sobre o Primeiro Momento do 2008, p. 239. Arantes. São Paulo: Edusp, 1995.
Modernities. The Museum of Museu de Arte Moderna de São 4 Graças a essa prerrogativa, Conferência realizada em 21 mar.
Modern Art and the Invention of Paulo”. In: MAM 60. São Paulo: em 1939, foi adquirida a tela Les 1963, publicada no jornal O Estado
Modernism. Conference presented Museu de Arte Moderna de Demoiselles d’Avignon, 1907, de de S. Paulo, em 24 mar. 1963.
at the symposium When was São Paulo, 2008. Amaral, Aracy. Pablo Picasso. 11 Cf. Fabris, Annateresa. Um Fogo
Modern Art a Contemporary “Realismo versus abstracionismo e 5 Cf. Belting, Hans. Multiple de Palha Aceso: Considerações
Question? held at the Museum o confronto com a Bienal.” In: Arte Modernities. The Museum of sobre o Primeiro Momento do
of Modern Art (MoMA), New York. para quê?: a preocupação social Modern Art and the Invention of Museu de Arte Moderna de
April 8, 2005. Available at: http:// na arte brasileira, 1930-1970. 2nd Modernism. Conferência proferida São Paulo. In: MAM 60. São Paulo:
www.globalartmuseum.de/site/ ed. São Paulo: Studio Nobel; no Simpósio When was Modern Museu de Arte Moderna de
act_lecture2. Retrieved on Itaú Cultural, 2003. Art a Contemporary Question?, São Paulo, 2008. Amaral, Aracy.
September 8, 2013. 12 The same relation of institutional realizado no Museum of Modern Realismo versus abstracionismo e
6 Ibid. intimacy took place, with some Art (MoMA), Nova York, 8 abr. o confronto com a Bienal. In: Arte
7 Cf. Grunenberg, Christoph. “The differences, with MAM RJ, 2005. Disponível em: http://www. para quê?: a preocupação social
Modern Art Museum – Case Study founded in 1948. globalartmuseum.de/site/act_ na arte brasileira, 1930-1970. 2.
1.” In: Baker, Emma. Contemporary 13 “A polêmica com a conferência lecture2. Acesso em: 8 set. 2013. ed. São Paulo: Studio Nobel; Itaú
Culture of Display. New Haven, de Max Bill”. In: Amaral, op. cit. 6 Idem. Cultural, 2003.
London: Yale University Press, 14 Cf. Argan, Giulio C. “A crise do 7 Cf. Grunenberg, Christoph. 12 A mesma relação de intimidade
1999. Also see the doctorate theses design.” In: História da arte como “The Modern Art Museum – institucional aconteceu, com
Birkett, Whitney B. To Infinity and história da cidade. São Paulo: Case Study 1”. In: Baker, Emma. algumas diferenças, com o MAM
Beyond: A Critique of the Aesthetic Martins Fontes, 1993, p. 254. For the Contemporary Culture of Display. RJ, fundado em 1948.
White Cube. South Orange: Seton author, the cause of the failure of the New Haven, London: Yale University 13 “A polêmica com a conferência
Hall University, 2012. Available at: European educational experiments Press, 1999. Ver também a tese de Max Bill”. In: Amaral, op. cit.
http://scholarship.shu.edu/cgi/ was the disinterest of capital in de doutoramento de Whitney B. 14 Cf. Argan, Giulio C.. “A crise
viewcontent.cgi?article=1211&conte the social aspects built into the Birkett. To Infinity and Beyond: A do design”. In: História da arte
xt=theses. Retrieved on September design proposals. Critique of the Aesthetic White como história da cidade. São
8, 2013. 15 Cf. Foster, Hal. “Design e Crime.” Cube. South Orange: Seton Hall Paulo: Martins Fontes, 1993,
8 MAC’s piece was bought by ARS, São Paulo, vol. 9, n. 18, 2011. University, 2012. Disponível em: p. 254. Para o autor, a causa
Ciccillo Matarazzo from Marinetti’s http://scholarship.shu.edu/cgi/ da falência das experiências
widow, during the 1950s. The 1931 viewcontent.cgi?article=1211&conte educacionais europeias foi o
copy cited by Versari is at the xt=theses. Acesso em: 8 set. 2013. desinteresse do capital nos
Civico Museo d’Arte aspectos sociais embutidos
Contemporanea, in Milan. nas propostas do design.
15 Cf. Foster, Hal. Design e Crime.
In: ARS, vol. 9 nº 18,
São Paulo, 2011.
Magazines

SeLecT Nº 17 - 04/2014
Coco Fusco e a Alegoria de Kafka
09/05/2014

Um Relatório para uma Academia1 é um texto curto de Franz Kafka escrito entre
1916 e 1917, no qual o narrador apresenta à uma plateia de doutores sua
passagem da condição de macaco aprisionado para a de humano fora da jaula.
Capturado nas costas africanas, encarcerado e exibido, o palestrante relata como
foi se aproximando da cultura civilizada: do aperto de mão mais básico até a
compreensão da diferença entre liberdade e “encontrar uma saída”. A primeira,
sentimento sublime, mas abstrato. A segunda, designa uma necessidade que não
faz exigências, possibilidade de sobreviver.

O projeto de fuga da jaula foi aos poucos sendo substituído pelo aprendizado
com os humanos: cuspir, fumar, beber, sessões de tortura para domesticar a
natureza animal e por fim, o domínio da linguagem. “Aprende-‐se quando se quer
uma saída”. Assim, com o tempo, o macaco palestrante inverteu a situação: seu
primeiro professor tornou-‐se ele mesmo um símio, e ele, macaco, alcançou a
formação média de um europeu. “Em si mesmo talvez isso não fosse nada, mas é
alguma coisa, uma vez que me ajudou a sair da jaula e me propiciou essa saída
especial, essa saída tão tipicamente humana”.

A alegoria de Kafka pode ser lida como crítica à violência sistemática cometida
por europeus e norteamericanos contra africanos e asiáticos a partir do século
XVIII, quando os capturados nessas comunidades eram exibidos em diferentes
metrópoles européias sob pretexto científico ou de entretenimento.
Procedimento expositivo inaugurado por Cristovão Colombo, em 1493, ao trazer
grupo de arawaks caribenhos e exibi-‐los na corte espanhola. Estão presentes no
discurso para os acadêmicos de Kafka as apropriações e conflitos identitários

1 KAFKA, F. Um relatório para uma Academia. In: Um Médico Rural. São Paulo: Companhia das
Letras, 1999.
que continuam a pautar a sobrevivência de exilados, imigrantes ou refugiados:
aprender (com) seu algoz para sobreviver.

Um Relatório para uma Academia serviu como mote para Coco Fusco
desenvolver, juntamente com Guillermo Gomez-‐Peña, a performance Two
Undiscovered Amerindians visit the West (1992), proposta de vivência de três dias em
uma jaula como ameríndios recém descobertos na inexistente ilha de Guatinu.
Colocados no lugar do narrador de Kakfa, era possível verificar fortes analogias
temporais: “(…) estávamos intrigados com a missão de performatizar a identidade de
um Outro para uma audiência branca, sentindo suas implicações para nós como
artístas da performance que lidam com identidade cultural no presente.
Perguntavamo-nos se as coisas haviam mudado.”2 Convidados para apresentar uma
performance na Edge’92 Biennial, que ocorreria entre Londres e Madri, a jaula
estreou em praça pública. Em Madri foi apresentada na Columbus Plaza, e recebeu
mais uma camada interpretativa, servindo como demonstração anticolonialialista. Em
três dias de performance, dedicavam-se às tarefas da confecção de bonecas vudu,
levantar pesos, assistir televisão ou trabalhar no computador. Ao contribuir com
alguma doação, o visitante poderia assistir Fusco dançando ou Guillermo contando
histórias autenticas amerindias em linguagem sem sentido. Da performance também
faziam parte dois seguranças para intermediar a conversa com os visitantes, leva-los
ao banheiro com coleiras e alimenta-los com sanduiches e frutas. No Whitney
Museum, em Nova Iorque, adicionaram sexo ao espetáculo, ao oferecer uma olhada
(por 5 dolares) para um autentico orgão genital masculino Guatinaui. Além disso, um
painel didático exibia uma cronologia de exibições de não ocidentais e um falso mapa
do Golfo do Mexico.3
Além da recepção contraditória por parte do público, que nem sempre atentava para a
ironia da proposta, Fusco aponta para o contexto perverso no qual a performance se
desenvolveu, o da administração de George H. W. Bush que buscava alinhavar em
documentos oficiais uma relação de similaridade simbólica entre o Descobrimento do
Novo Mundo à existência de uma Nova Ordem Mundial, a partir do final da Guerra

2 Fusco, Coco. The Other History of Intercultural Performance. Publicado originalmente em TDR
(1988-‐), Vol. 38, No. 1. (Spring, 1994), pp. 143-‐167.

3 Fusco, idem.
Fria. Na contramão do multiculturalismo que dominou a cena acadêmica
norteamericana naquele instante, as apresentações de Fusco e Peña evidenciavam a
constatação de Shohat e Stam que definiam o multiculturalismo sem a crítica ao
eurocentrismo como shopping de culturas.
A observação da violência que domina os conflitos identitários alcança, em Fusco, a
condição feminina instrumentalizada – e ausente - também no circuito artístico. Como
em The Incredible Disappearing Woman (2003)4, na qual a artista faz reverberar um
acontecimento verdadeiro no qual um artista alegava ter realizado gravações em
audio, com finalidade artística, de uma relação sexual mantida com um cadáver de
mulher, alugado na fronteira com o México. Na performance, três mulheres recebem
instruções de quatro personagens, via internet. Para Fusco, seu objetivo é
“refletir sobre questões éticas e estéticas de como realizar a realidade da
violência politica inteligível em uma cultura saturada de informação dominada
pela simulação. Na pressa para celebrar o potencial de expansão da comunicação
proporcionada pelas novas tecnologias, assumimos que o aumento da circulação
de informações produz necessariamente melhores possibilidades de interação
intercultural substantiva.”5
Coco Fusco veio ao Brasil em 2005 e apresentou Bare Life Study #1, intervenção
urbana realizada em frente ao Consulado dos Estados Unidos em São Paulo, na
qual comandou um grupo de 50 pessoas em uniformes de cor laranja como nos
presídios americanos. Sob suas ordens, munida de um megafone, os
participantes passam a escovar o chão com escovas de dentes, procedimentos
comuns em prisões americanas. A performance foi a primeira de uma série,
elaborada desde então pela artista, que discute o papel de mulheres militares.
Volta agora para uma residência artística de quatro meses, nos quais vai
interagir com alunos e professores da Fundação Alvares Penteado (FAAP).
Em 2013, a artista realizou um salto rumo às origens de Undiscovered
Amerindians visit the West e apresentou a performance Observations of Predation
in Humans: A Lecture by Dr. Zira, Animal Psychologist. Na performance, Fusco
reencarna a figura do filme Planeta dos Macacos, Dra Zira, psicóloga e veterinária
especialista em comportamento humano e discursa sobre o comportamento

4 The Incredible Disappearing Woman, realizada com Ricardo Dominguez em 2003.
5 Fusco, Coco. The Incredible Disappearing Woman. Texto de apresentação da performance.
Disponível em http://www.cocofusco.com .

agressivo humano orientado para a pilhagem e acumulação. Ecos de Um Relatório
para uma Academia se ouvem aqui. Mas a conclusão de Coco Fusco faz pensar: o
macado de Kafka é mulher.

Daniel Santiago
Portfólio publicado originalmente na edição #18, Select. 06/2014.

O percurso de Daniel Santiago (1939) altera o sentido de uma noção estabelecida
de herança artística calcada em uma linhagem reta e vertical, que implica a
existência de pais fundadores e filhos seguidores. Passa-‐se, em Santiago, a uma
horizontalidade: a multiplicação de um capital cultural, social e afetivo por meio
de parcerias por afinidade com outros artistas e obras. A linearidade é
substituída por uma ação multidirecional, não hierárquica e anárquica das
relações de influência. Sua obra demonstra a potência da vida coletiva.

No vídeo, registro de performance, O Velho Ernest Hemingway e o Mar do Recife
(2012) a figura do próprio artista adentra o mar caminhando, vestido com terno
e gravata, até desaparecer. Como não recordar Bas Jan Ader (1942-‐1975),
desaparecido durante performance na qual cruzaria o Atlântico em um pequeno
veleiro? Se o passeio solitário e silencioso rumo ao mar engendra reflexões
sobre a finitude da existência, o título do trabalho expande suas significações. A
figura de Daniel Santiago emula imediatamente a de Hemingway, mas a
personagem do conto também era denominada Santiago, o pescador
marginalizado por seus pares em virtude de seus fracassos.

Entrar no mar, para o Santiago de Hemingway, foi demonstração de força, inútil
em seu resultado material, porém comprovação de obstinada força mental. A
elegância e tranquilidade com que a personagem de Daniel Santiago ruma para o
horizonte reelabora uma outra forma de encarar a mesma viagem. A visão do
mar maravilhoso e ameaçador é combinada com a fina ironia do título que
localiza a especificidade do mar de Santiago: o do Recife.

Suas experiências em vídeo incluem O Duelo (1979), no qual é ativada a metáfora
da máquina fotográfica como arma, instaurando o embate entre perspectivas.
Além do vídeo e da performance, Santiago produziu e produz em múltiplas
mídias, explorando também inserções em meios de comunicação. Nessa última
possibilidade, as ações de Poesia Classificada, em grande parte em parceria com
Paulo Bruscky, causam estranhamento pelo ruído da informação poética em
formato carregado de pragmatismo: os cadernos de classificados dos jornais. Em
Eu Como Poesia (1977) à ambiguidade do título é adicionada a onomatopéia
“nhoc, nhoc, nhoc, nhoc”, incitando imagens do universo dos quadrinhos no
leitor/espectador. Essa atenção e relação de jogo com a língua está presente em
Alfabeto no Plural (anos 1980), cartazes de exercícios linguísticos e suas camadas
de significados.

Novamente em O Brasil é o meu abismo (1982) a palavra é o motor fundamental,
utilizando uma frase de poema de Jomard Muniz de Britto, Aquarelas do Brasil. A
performance original consistia no próprio artista pendurado de cabeça para
baixo, preso pelo tornozelo e segurando um cartaz com a frase título. O rodopiar
do corpo do artista exigia da audiência, para leitura da frase, a movimentação
pelo espaço da galeria.

Também em diálogo com outras produções literárias é o Cartaz Poema de
Augusto dos Anjos (2008), uma fotoperformance. No cartaz, Santiago transcreve
o irônico poema Versos Íntimos, de Augusto dos Anjos e explora sua semelhança
física com fotografias do poeta: o retratado seria ele próprio ou o artista do
século XIX? Valeria aqui repetir o mantra de outro trabalho do artista, o que
parece mentira é poesia.

De que é que eu tenho medo? (1976) é desenho produzido imediatamente após o
fechamento da exposição II Exposição Internacional de Arte/Correio organizada
por ele e Bruscky e da prisão de ambos. Educação da mão e da vista (1962-‐1967)
reforça a permanência de um modus operandi que privilegia contatos, trocas e
parcerias, já que é resultado de um curso realizado por correspondência para
aprender a desenhar, no qual segue à risca instruções do professor.

Apenas em 2012, Santiago protagonizou sua primeira individual “De que é que
eu tenho medo?” no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (MAMAM), com
curadoria de Cristiana Tejo e Zanna Gilbert. Em 2015, a Galeria Jaqueline Martins
apresenta a primeira individual de Daniel Santiago em São Paulo.

Legendas:

Educação da Mão e da Vista (1962-‐1967). Exercícios do curso de desenho por
correspondência.

Poesia Classificada: Eu Como Poesia (1977). Classificados – Diário de
Pernambuco.

De que é que eu tenho medo? (1976). Desenho publicado em Commonpress.
Revista Internacional de Arte Correio, Editada por Paulo Bruscky e Leonard
Frank Duch. Acervo Paulo Bruscky.

O Duelo (1979). Produzido por Equipe Rosa para o Curso de Jornalismo da
Universidade Católica de Pernambuco – UNICAP. Convidado: Paulo Bruscky

O Brasil é o meu abismo (1982). Registro da Performance e Cartaz. Ação realizada
também em Recife, 1986 e Goiânia, 2007. Texto: Jomard Muniz de Britto.

Alfabeto no Plural (anos 1980). Cartaz.

Cartaz Poema de Augusto dos Anjos (2008). Fotoperformance.

O Velho Ernest Hemingway e o Mar do Recife (2012). Performance de Daniel
Santiago, Boa Viagem, Recife. Registro: Tião e Marcelo Lordello.

5/30/2019 Enterradas vivas: estratégias neoliberais - seLecT
Enterradas vivas: estratégias

neoliberais
Cursos de ensino superior de arte e

design desaparecem sob a lógica de
que a oferta educacional é um
produto e o público, consumidor
PUBLICADO EM: 21/08/2018
CATEGORIA: A REVISTA, DESTAQUE, REPORTAGEM
TAGS: ARTE E EDUCAÇÃO, ARTES VISUAIS, BRASIL, CURSOS DE ARTES,

CURSOS DE EDUCAÇÃO SUPERIOR, CURSOS DE ENSINO SUPERIOR,
DESCONTINUADOS, DESIGN, EDUCAÇÃO SUPERIOR, MEC, MESTRADO,
REFORMA DO ENSINO MEDIO
9
Edição 42
Onde encontrar
ASSINE Select
https://www.select.art.br/enterradas-vivas-estrategias-neoliberais/ 1/10
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Estudantes marcham em São Paulo, aos gritos de “Não tem
reforma, vai ter luta!”, contra a reforma do Ensino Médio, em
2016 (Foto: Agência Brasil)
Desde 2009, quando do início de descontinuidade

das ações de um mestrado em Moda na cidade de
São Paulo, veri ca-se que, de forma sistemática,
algumas Instituições de Ensino Superior (IES)
optaram por encerrar a oferta de cursos no campo
da arte e do design. Uso a palavra descontinuidade
por tê-la escutado várias vezes em processos que
acompanhei de perto. Seu uso tem uma função
apaziguadora de professores e alunos, embutindo,
COLUNA MÓVEL
por parte das IES, morte lenta ao processo de
fechamento desses cursos, uma exigência da
legislação que prevê que os alunos já matriculados
devam ser atendidos até o nal do curso.
Quase dez anos depois, e com o acúmulo de outros Desalentos e recomeços
casos, é necessário levantar hipóteses sobre POR CHRISTIAN INGO LENZ

DUNKER
possíveis causas dessa situação: seria um ataque
deliberado das instituições educacionais Condições para uma
frente democrática
especi camente ao campo artístico, histórica e

supostamente considerado criativo, crítico e
inovador?
POR ANDRÉ SINGER E
FERNANDO RUGITSKY
Para tentar estabelecer outros vínculos, aproveito
informações concedidas pela Associação Nacional Amor
dos Pesquisadores em Artes Plásticas (Anpap), que nas
fornece os dados consolidados do Cadastro do e-

MEC de Instituições e Cursos de Educação Superior bordas do impossível
de 2015 para a área de artes visuais. Naquele ano, o POR BIANCA COUTINHO DIAS
documento aponta para a descontinuidade ou

fechamento total de cerca de 28% dos cursos de
+ 
bacharelado e 20% das licenciaturas – presenciais e
AcessadosÚltimas
a distância – em Artes Visuais (e cursos a ns como

Arte e Moda ou Arte com Habilitação em Figurino e
Aleatório
Indumentária) no Brasil, incluindo nessa
contabilidade iniciativas de IES particulares,
A
públicas e comunitárias. No mesmo documento
referente ao ano de 2016, dos 367 cursos
herança e o
oferecidos no segmento Artes Visuais, 17 estão em amanhã
processo de descredenciamento solicitado pelas

próprias instituições.
seLecT vence
Mas seria essa situação circunscrita à área artística? prêmio da
Como confrontá-la com a pro ssionalização visível e

a consolidação de um circuito artístico em algumas
seLecTs – agenda
regiões do Brasil nas últimas décadas? Essa relação da semana
– entre fechamento de cursos em nível superior de Jaime
Artes e o circuito – pode ser estabelecida de forma

tão direta? Haveria um desmonte, que seria no Lauriano: contra a
o cialidade
campo cultural ou educacional? Ou ambos? Haveria
Aromas premiados
uma conexão com o contexto internacional? Não é  03/05/2019
possível compreender essa operação sem

considerar que se fala de um sistema educacional
cujos alvos não seriam apenas os cursos de Arte,
mas, aparentemente, as Humanidades de maneira
geral.
Descontinuidades
Depois de alguns anos nos quais o foco desse
sistema foi a expansão da educação superior no
Brasil através de políticas de acesso e apoio às
instituições por meio do oferecimento de cursos a
distância, das políticas de cotas, do Programa de FOTOS NO FLICK
FLICKR
R
Financiamento Estudantil (Fies), do Programa
Universidade para Todos (ProUni), do Programa de
Apoio a Planos de Reestruturação e Expansão das
Universidades Federais (Reuni), veri ca-se a
descontinuidade também desses processos. Apesar
dessa entrada por meio do ensino superior, uma
visada mais ampla permite observar que esse novo
desenho não se restringe nesse nível, mas é
possível observá-lo em outras instâncias. Assim, é
possível compreender a nova versão da Base
Nacional Comum Curricular (BNCC) para o ensino
médio a partir das descontinuidades, especí cas no
que diz respeito ao ensino de Artes e Humanidades, AGENDA
já que o documento prevê que apenas as áreas de
linguagens e matemática devem ser ofertadas de
forma obrigatória nos três anos do ensino médio.
Falar em sistema, no caso da arte e da educação,

seLecTs – agenda
implica uma percepção local e global. Também em (30/5/2019)
2015, The Guardian publicou um artigo de Suzanne  30/05/2019
Moore, Our art schools have become nishing

schools for a wealthy few, no qual tratava dos
protestos e ocupações na Central St. Martins
seLecTs – agenda
protagonizados por alunos de artes. Moore
(23/5/2019)
apontava para a abrangência desses protestos –
 23/05/2019
com ecos internacionais – que chamavam atenção
para cortes nanceiros nos cursos daquela
fundação. Sua avaliação, conforme indica o título da
matéria, era a de que as escolas de arte se
tornariam restritas e abertas apenas para aqueles
que pudessem pagar por essa educação. Segundo a
autora, a base dessa premissa é a de que arte é um
luxo e, portanto, não mereceria nanciamento
público.
Certamente, os artistas de Arts & Crafts (do século

19) e Bauhaus (no século 20), para considerar
apenas uma visada europeia, reviraram-se nos
túmulos com essa formulação simplista e limitada.
      
Mas também não é essa uma formulação que
circula atualmente pelas mídias diversas sobre o
CASA SELECT
papel da arteDA
nasHORA SELECTV
sociedades? AGENDA
Faz muito sentido A REVISTA
buscar essa rede nição do que é arte com a
nalidade
PROJETOS de (re)encaixá-la na categoria luxo,
ESPECIAIS
quando se trata de, com essa operação, reduzir

preocupações e, principalmente, gastos. Mas, se
Arts & Crafts e Bauhaus tentaram articular
inovação, criatividade e pensamento crítico (o que
se espera de um ensino em Arte e Humanidades)
em diálogo com o capital, o que dizer das inúmeras
experiências em arte e design que buscam a
experimentação? Enterradas vivas, operam nas
instâncias periféricas e permanecem, portanto, sem

fomento para desenvolvimento e sustentação.
De qualquer forma, urge pensar, debater e duvidar

das descontinuidades, mas a pauta necessária
como pano de fundo é discutir a função social da
arte e também da educação. Ambas consideradas e
apoiadas não apenas em nível superior ou de
pesquisa, mas também como fundamento desde os
primeiros anos escolares. Arte e educação para
artistas e para todos. Mas estaria essa questão no
horizonte do circuito artístico para além do número
de passantes em catracas, que, muitas vezes,
considera a oferta educacional um produto e o
público, consumidor, delineado pela cada vez mais
frequente atuação do departamento de marketing,
que agora passa a fornecer diretrizes para as 
atividades educacionais. Essa constatação pode ser
observada de outro ângulo: signi ca que certa
produção artística (e sua educação correspondente)
mantém-se desejável, porque inserida na lógica
monetária.
Assim, o que não pode ser transmutado

rapidamente nessa ordem deve ser descartado e
desquali cado porque não merecedor de atenção,
estímulo, investimento. Estendida para o campo
ampliado das Humanidades (se carmos a penas no
âmbito da Universidade), talvez seja possível
concluir que as descontinuidades não têm como
alvo o exercício do pensamento crítico, mas são
resultado da incapacidade do campo de, em curto
espaço de tempo, se transformar em moeda.
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que não realiza cobranças por telefone e que também não oferece cancelamento do contrato de assinatura de revistas
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responsabiliza por tais mensagens e cobranças, informando aos seus clientes que todas as medidas cabíveis foram
tomadas, inclusive criminais, para apuração das responsabilidades.
Textos em Periódicos

EDUR • Educação em Revista. 2017; 33:e162678
DOI: http://dx.doi.org/10.1590/0102-4698162678
ARTIGO
OS MUSEUS COMO ESPAÇOS EDUCATIVOS
Maria da Graça J. Setton*

Universidade de São Paulo (USP), São Paulo - SP, Brasil
Mirtes Marins de Oliveira**
Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo - SP, Brasil
RESUMO: O objetivo deste artigo é fazer uma reflexão acerca dos espaços
museológicos como prática educativa. Concebendo-os como um lazer
diferenciado, tem-se uma falsa representação de que parte da população seria
incapaz de usufruir de seus acervos. Partindo de uma perspectiva histórica
acerca dos museus e da teoria de Pierre Bourdieu, procurou-se observar
estruturas mentais que instauram barreiras culturais para algumas linguagens
e práticas. Nesse sentido, como inspiração, visitaram-se alguns acervos no
intuito de apreender as estratégias de aproximação e/ou afastamento de suas
exposições. Para finalizar, problematizando o envolvimento com práticas de
cultura responsáveis em grande parte pela formação de um capital cultural,
provocou-se a reflexão sobre as diferentes formas de apreciar e de se
sensibilizar com artefatos culturais diversos.
Palavras-chave: Museus. Arbitrário cultural. Legitimidade cultural. Educação.
MUSEUMS AS EDUCATIONAL SPACES
Abstract: The purpose of this article is thinking the Museum spaces as

educational practice. Conceiving them as a differentiated leisure, one has a
false representation of that part of the population would be unable to take
advantage of your collections. Starting from a historical perspective about the
museums and the theory of Pierre Bourdieu, we sought to observe mental
structures that establish cultural barriers for some languages and practices. In
this sense, as inspiration, we have visited some collections in order to seize
the approximation strategies and/or removal of their exhibitions. Finally, the
questioning of engagement with culture practices responsible in large part for
the formation of a cultural capital has provoked a reflection on the different
ways to enjoy and how become sensitize with various cultural artifacts.
Palavras-chave: Museums. Arbitrary culture. Cultural legitimacy. Education.
*
Professora Titular de Sociologia pela Faculdade de Educação-USP. Coordenadora do GPS-Grupos Práticas
de Socialização - FE-USP. E-mail: <gracaset@usp.br>.
**
Doutora em Educação: História, Política, Sociedade pela PUC-SP. Docente e pesquisadora do PPG
Design da Universidade Anhembi Morumbi - Grupo de Pesquisa: Design de Exposições: Práticas em
Arte, Moda e Fotografia (acesso para espelho: dgp.cnpq.br/dgp/espelhogrupo/7115284236836927).
E-mail: <mirtescmoliveira@gmail.com>.
Educação em Revista|Belo Horizonte|n.33|e162678|2017
2
Fonte: O Estado de São Paulo, 2015
Introdução
A intenção de realizar essa discussão nasceu da visitação a dois

museus da cidade de São Paulo – Museu de Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand (MASP) e Museu Afro Brasil1 – com duas turmas da
disciplina Sociologia da Educação II, da Faculdade de Educação da
USP, no segundo semestre de 2014. Tendo como objetivo demonstrar
que em uma sociedade hierárquica e injusta como a brasileira podem
desenvolver-se preconceitos e representações negativas acerca de
aspectos da produção de cultura de alguns segmentos sociais, buscou-se
identificar e analisar mecanismos objetivos e subjetivos dessa construção.
Partindo de uma perspectiva histórica acerca dos museus e da teoria de
Pierre Bourdieu, procurou-se observar estruturas mentais que instauram
barreiras culturais para algumas linguagens e práticas. Nesse sentido,
buscou-se visitar os acervos acima mencionados no intuito de apreender
as estratégias de aproximação e/ou afastamento de suas exposições.
Paralelo a isso, realizou-se uma visita aos estúdios da TV Cultura, em São
Paulo, bem como teve-se a oportunidade de ir a uma peça teatral – Preto
no Branco, do inglês Nick Gill, encenada no Sesc Bom Retiro, em São
Paulo. Para finalizar o envolvimento com práticas de cultura responsáveis
em grande parte pela formação de um capital cultural (BOURDIEU,
1979), provocou-se a reflexão sobre as diferentes formas de se apreciar e
se sensibilizar com artefatos culturais diversos.
Como primeira síntese dessa empreitada pedagógica, foi-se
desenvolvendo, entre os alunos, o entendimento de que havia uma
falsa concepção de que estavam alheios a um código apreciativo
diferenciado para a compreensão das obras expostas em museus e
demais espaços visitados. Em todos eles, contudo, observou-se que
necessitavam de um tipo de conhecimento prévio, disponibilizado em
3
sala de aula, a fim de aproveitar com maior intensidade as múltiplas ideias

ali propostas. Em especial em relação aos museus, ainda que os alunos
estivessem cientes de sua pequena popularidade, simultaneamente,
foi-se adquirindo uma percepção crítica acerca da crença de que essa
prática era sagrada e ou reservada para privilegiados. Ao contrário,
como qualquer forma de mídia,2 ela poderia e deveria estar entre o
leque de atividades culturais e de lazer de todos, sem diferença de
origem, desde que condições de socialização assim o permitissem.
Vale lembrar a recepção que tivemos no Museu Afro Brasil.
Sendo o dia da Consciência Negra, uma banda de músicos angolanos
fazia uma performance. Fomos convidados para dançar e cantar
juntos, o que nos pareceu uma estratégia aproximativa bastante
original. Por outro lado, ao entrar na exposição, certo estranhamento
se instaurou no grupo. Peças de origem diversa, de beleza incomum
eram apresentadas sem nenhum tipo de explicação. Essa questão
permeou todo nosso trajeto por lá. Na visitação ao MASP, a
impressão que tivemos foi um pouco diferente. Logo na entrada,
nos encaminhamos para uma exposição acerca da Arte Iorubá.
Objetos ritualísticos, de caráter religioso e social, estavam em vitrines
fechadas, em um ambiente escuro, como se fossem joias sagradas.
Dando continuidade à visita, fomos surpreendidos com um conjunto
de obras conhecidas e reconhecidas, sendo a ênfase dada à produção
europeia do Impressionismo. Mais uma vez, constatávamos a falta de
um encaminhamento no trajeto e certa explicação sobre a importância
histórica e artística de cada uma delas.
Justificativa
Num esforço de mapear algumas estratégias objetivas que

dificultam a aproximação de grandes públicos com os museus, uma
incursão na história dessas instituições torna-se pertinente. Parte-se
do pressuposto de que os museus, enquanto espaços educativos e
socializadores, cumprem a função subliminar de transmitir, a partir de
sua história e arquitetura, da apresentação de obras, seleção de acervo,
entre outros aspectos, um conjunto de símbolos que prestigiam seus
objetos, que, por vezes, reificam a natureza sacralizada das peças
de sua exposição. Em outras palavras, uma atenta leitura sobre os
programas educativos em museus de arte ou de ciência nos mostra
uma tensão contínua. Ainda que a proposta educativa ou mesmo o
desejo e a preocupação dessa dimensão sejam uma constante nos
4
depoimentos de seus administradores, não se consegue registrar

uma tradição na área. Apenas a partir dos anos de 1980, o debate
se ampliou graças ao incremento de contatos com as escolas de
Ensino Fundamental e Médio (BARBOSA, 2009). Se conflitos entre
curadorias e educativos nos museus parecem ser uma realidade de
longa data, atualmente, pelo que se convencionou chamar de Virada
Educacional na Curadoria e na Produção Artística (O’NEILL; WILSON,
2010), observamos novas apropriações de temáticas, processos,
métodos e debates. Enfim, outro desenho do campo educacional,
por parte de artistas e curadores3 (MÖRSCH, 2011). Não obstante,
historicamente, as curadorias – em especial aquelas organizadas
em museus – tendem a enfocar a produção artística, a difusão das
obras dos acervos e ou exposições isoladamente, sendo o processo
educacional, invariavelmente, setorizado na divisão de trabalho das
instituições.4 Mesmo nos museus mais antigos e com empenho
em divulgar coleções científicas, tais como o Victoria and Albert
Museum, na Inglaterra, o enfrentamento entre setores educativos e
curatorial, a cada exposição, é uma realidade sobre a qual se debruçar
(MARANDINO, 2008; MACMANUS, 2013).
Cumpre lembrar que os museus de ciências e de artes
surgiram no panorama cultural internacional à medida que países
como Inglaterra, França e Espanha, entre outros, se ocupavam em
colonizar amplas regiões do novo mundo. Com viagens exploratórias
e de conhecimento, as expedições eram compostas por profissionais
de várias áreas disciplinares que, imbuídos da tarefa de compreender
o novo mundo, desenhavam e coletavam objetos e artefatos diversos.
Em campos tão distintos como biologia e religião, por exemplo, os
responsáveis por essas viagens trouxeram, muitas vezes na forma de
pilhagem, um conjunto de materiais que aos poucos foram sendo
armazenados em grandes coleções nacionais. Era uma forma de trazer
à tona o poderio dos governos europeus, bem como uma estratégia
subliminar de fragilizar e tornar exóticos vários dos territórios
conquistados. Se a intenção inicial era apresentar o material coletado
apenas para alguns privilegiados, somente em 1870, na Inglaterra, foi
permitida a entrada do público nos museus. Só teriam acesso aqueles
que estivessem bem vestidos e não cheirassem mal, pois ali era um
lugar especial (MACMANUS, 2013, p. 13).
Com certo espanto e desconfiança, lemos as histórias relatadas
pelos estudiosos dos educativos em museus. Parece ser uma tarefa
árdua e por vezes inglória tentar articular dois setores envolvidos, isto
é, a curadoria e os outros setores de difusão. Somada a essa tensão,
5
devemos lembrar ainda da participação fugaz de mais um agente, a

escola, notadamente seus professores. Por certo, não devemos cobrar
dos museus a tarefa de uma educação formal e sistemática. Contudo,
o que caracterizaria a educação museológica seria sua capacidade de
apresentar, a partir de estímulos diversos, uma realidade de cultura
diferente daquela a que temos acesso cotidianamente.
À primeira vista, não nos parece impossível a tarefa. Ela serviria
para desmistificar os museus como locais e espaços consagrados para
poucos privilegiados. Todavia, medidas até certo ponto consensuais
são muito difíceis de serem alcançadas. Iniciativas de longo prazo não
parecem fazer parte das instituições museológicas. Basta lembrar que
o MASP, o maior e o mais reconhecido entre os museus brasileiros,
convive com crises financeiras constantes. Seus administradores mal
conseguem manter e conservar o acervo.5 Como pensar em algo mais
inovador do ponto de vista da democratização daquele patrimônio?
Tudo leva a crer que ações dessa natureza exigiriam uma política
pública mais diretiva e assertiva. Por ora, ainda que se diga o contrário,
os museus continuam sendo um lazer ou um negócio para pequenos
grupos de estudiosos e amantes da arte, e a sensação de que eles estão
distantes do nosso olhar corrobora objetivamente o mito e o fetiche
de que eles são destinados para poucos. Vejamos alguns exemplos.
A experiência do Modern Museum of Art, em Nova York, e do Museu de

Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, em São Paulo
A escolha de fazer um pequeno histórico do processo de

criação do Modern Museum of Art (MoMA) e do Museu de Arte de
São Paulo Assis Chateaubriand (MASP) responde aos propósitos de
sinalizar aspectos objetivos que fundamentam sua interação restrita
com o público. Ou seja, trata-se de um exercício de apresentar a
origem e os interesses que mobilizaram e mobilizam os artífices
de empreendimentos dessa natureza. Fundado em 1929, na cidade
de Nova York, por iniciativa de três representantes de famílias de
empresários locais, o MoMA logrou ser um espaço de conservação,
divulgação e difusão de uma produção artística moderna e
contemporânea (BIRKETT, 2012). Idealizado por Lilie P. Bliss, Abby
Aldrich Rockefeller e Mary Quinn Sullivan com o objetivo de divulgar
a arte realizada naquele momento, o museu foi dirigido por Alfred
Barr Jr. (1902-1981), que determinou suas diretrizes curatoriais.
O MoMA se destacou e serviu de modelo para empreendimentos
semelhantes em várias partes do mundo, como componente da
6
política de propagação da cultura norte-americana no contexto

da Guerra Fria, em especial pela atuação do empresário e político
Nelson Rockefeller (1908-1979), filho de uma das fundadoras e um
dos administradores do museu.6
A história nos conta a importância desse modelo no Brasil
(TOTA, 2014). Ou seja, tal ascendência do museu norte-americano
sobre os agentes culturais brasileiros sugere um olhar para as
estratégias que lá se desenvolveram. Aqui nos interessa dar destaque
à proposta educativa, que é premissa do MoMA, que em realidade se
apresentava como um elaborado plano de divulgação de sua coleção e
do american way of life. Vale salientar, entre outros aspectos, a pluralidade
de formas de difusão de seu acervo a partir de cartilhas didáticas
e explicativas, material pedagógico para professores, catálogos,
exposições itinerantes que contemplavam o ambiente urbano e
industrial (STANISZEWSKI, 1998). Por outro lado, muitas são as
exposições que enfatizaram objetos de consumo descontextualizados
de suas origens produtivas ou mesmo de seu contexto de utilização,
como o exemplo da famosa mostra Machine Art (1934). Ressaltando
uma estética idealista, exibiu partes de maquinarias e outros elementos
industriais escolhidos a partir da categoria beleza, aqui compreendida
da perspectiva do projeto moderno advindo da Bauhaus: ausência
de adornos; a forma seguindo a função; preponderância de
elementos geométricos7 (STANISZEWSKI, 1998). Do ponto de
vista institucional, Alfred Barr Jr., durante sua gestão (1929-1943),
implementa uma política multidepartamental que amplia a noção
de arte moderna e, ao mesmo tempo, de museu de arte. Em 1932,
inaugura a biblioteca do museu e, em 1935, a Film Library, um tipo de
departamento/serviço inédito naquela época, composto por doações
e aquisições a partir do acervo dos artistas hollywoodianos, entre
outros, D. W. Griffith e Douglas Fairbanks (BIRKETT, 2012).
Em 1937, é inaugurado o projeto educacional do MoMA,
com o convite feito por Barr para Victor D’Amico. O museu passa
a ter uma escola na qual futuros diretores foram alunos: Artur
Drexler (departamento de Arquitetura e Design) e Willian Rubin
(Pintura e Escultura). O projeto educacional incluía programas de
apreciação artística para jovens e mesmo exposições e atividades
voltadas exclusivamente para crianças, alinhando-se, assim, com um
interesse sobre a dimensão educacional dos museus, típico dos anos
de 1930 e 1940, nos Estados Unidos (STANISZEWSKI, 1998). Com
a aposentadoria de D’Amico, em 1970, as atividades da escola foram
encerradas (HUNTER, 1997).
7
Entusiasmados com a novidade curatorial e museológica

dos Estados Unidos, setores da elite cultural brasileira sentiram-
se motivados para adotar, em solo paulista, iniciativa de natureza
semelhante, em virtude do sucesso em reconhecimento e visibilidade
no campo cultural obtida pelos empresários envolvidos. É necessário
lembrar que essa mobilização local foi contemplada pelo esforço
governamental norte-americano para divulgação do modus operandi
e produções daquele país, no árido ambiente cultural do Pós-guerra.
Foi o caso específico do MASP. O Museu de Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand foi produto de um feixe de condições históricas que
articulou crescimento econômico, a emergência de grupos responsáveis
pelos avanços industrial e financeiro e o nascimento de profissionais
que agregaram expertises de naturezas diversas. No caso específico aqui
tratado, a criação do MASP evidenciou a consolidação de alianças
entre uma elite econômica e cultural, protagonizando um movimento
hegemônico nessa parte da produção/reprodução da cultura no Brasil.
Aproveitando as condições de um contexto específico, parte
da elite brasileira, capitaneada por Assis Chateaubriand, revelou-se
fortemente atenta aos destinos de obras de arte em um momento
em que a Europa estava se recompondo da II Guerra Mundial.
Na procura de um empreendimento simbolicamente reconhecido,
frações daquele grupo, com apoio de um crítico e jornalista italiano,
Pietro Maria Bardi, não se ocuparam apenas do investimento na
indústria de transformação nos limites urbanos. Parte dela investiu
notadamente em acumular prestígio e refinamento cultural apoiando
iniciativas de compra e montagem de um dos acervos mais famosos
do mundo das artes na América Latina.
A discussão sobre a necessidade de divulgação da arte
moderna (TOTA, 2014, p. 344) é pauta para os artistas e os críticos
envolvidos com aquela produção durante o ano de 1946. Ao final
daquele mesmo ano, Nelson Rockefeller chega ao Brasil em sua
terceira visita, dessa vez não apenas para tratar de negócios e parcerias
entre Estados Unidos e Brasil, mas com projetos para o campo
cultural. Para isso, traz quase 200 quilos de obras de arte que seriam
distribuídas entre os museus brasileiros, para os quais o empresário
e político prestava aconselhamento (TOTA, 2014). No Brasil, entre
outros países, encontrou Assis Chateaubriand, o então financiador
envolvido com a fundação do MASP, que se daria no ano seguinte.
Apesar das boas relações entre Rockefeller, como representante do
MoMA, Chateaubriand e Pietro Maria Bardi, diretor do museu, o
8
MASP não se enquadrou nos propósitos de Rockefeller, já que o

forte de sua coleção eram as aquisições de obras clássicas europeias.
O MASP, desde seu nascimento, em 1947, e após sua
mudança para uma das construções ícone da arquitetura paulista,
o edifício de Lina Bo Bardi (1968)8 na Avenida Paulista, destaca-se
entre os museus mais visitados e prestigiados de São Paulo. Com
acervo altamente reconhecido pelos experts de uma arte tradicional,
com quase oito mil objetos de consensual valor, continua sendo de
propriedade privada, mas com apoio de setores representativos da
elite paulistana e brasileira e do setor público. Seu conselho diretor
segue sendo proveniente das famílias mais tradicionais do Brasil
e o trabalho de sua nova direção curatorial aposta em retraduzir
um patrimônio cultural em uma variedade de exposições anuais.
Ainda que o MASP tenha nascido sob a perspectiva de um museu
educativo, se considerarmos as concepções sobre museus de Lina
Bo Bardi9 e, sobretudo, conserve em seu material publicitário essa
dimensão, não se consagrou com esse modelo.10 Seria preciso olhar
para empreendimentos mais sistemáticos e com comprometimentos
mais pedagógicos como os desenvolvidos pelo Museu de Arte
Contemporânea de São Paulo, por exemplo.
Por fim, ainda entre as estratégias de ordem objetiva que
distanciam os museus de um público de massa, destaca-se aqui
a forma de gestão dos museus de arte. Até hoje, a grande maioria
deles é apoiada administrativamente e mantida por grandes empresas.
Por exemplo, o MAM-SP tem como seus mantenedores bancos
como Bradesco, Itaú, Votorantin e as empresas Gerdau, Samsung e
Telefônica Vivo. Nessa linha de raciocínio, o conselho deliberativo do
MASP – composto por 83 membros, grande parte deles empresários
do comércio (Riachuelo) e investimentos financeiros – tem entre
seus diretores estatutários figuras ligadas a altos postos do Itaú
BBA, Embraer, Credit Suisse, entre outras empresas brasileiras e
estrangeiras. A condução de seus propósitos, pedagógicos ou não,
ainda que tenha parceria com órgãos públicos e ou educativos, não
possui uma sistemática contínua. Como se pode verificar no quadro
abaixo11, os museus analisados sinalizam atividades educativas grátis,
visitas guiadas, ateliês, cursos de arte, entre outros, na tentativa de
aproximar um público mais cativo. Contudo, devido à sua pequena
visibilidade e efetividade, acabam acessando uma reduzida audiência.

9
Quadro 1 – Museus de Artes - São Paulo
Museus Histórico e Atividades educativas gratuitas Atividades

(dados atualizados características educativas
em set/16 a partir pagas
de informações
oferecidas pelos
websites das
instituições)
Museu privado sem fins - Masp Palestras sobre tópicos da coleção Masp Cursos
Museu de Arte de lucrativos, fundado pelo
São Paulo “Assis - Masp Oficinas sobre tópicos das exposições
empresário brasileiro
Chateaubriand” Assis Chateaubriand, em - Masp Seminários sobre tópicos de interesse
1947. Acervo de 8.000 curatorial do Museu (1 por semestre)
MASP
peças, em sua grande
- O Masp não oferece visitas guiadas, mas
http://masp.art.br/ maioria de arte ocidental,
apoia professores interessados em fazê-las.
masp2010/ desde o século IV a.C.
aos dias de hoje.
Sociedade civil de - Visitas guiadas, mediante agendamento, com Cursos

interesse público, sem 25 pessoas.
fins lucrativos, fundada
- Eventos voltados para famílias.
em 1948.
Possui cerca de 5.000 - Eventos dominicais.
Museu de Arte obras de arte moderna e
Moderna – São - Contatos com a Arte: atividades de formação
contemporânea.
Paulo para professores e educadores.
- Cursos (Oficinas)
MAM-SP
- Escolas Parceiras: parceria envolvendo apoio
http://mam.org.br/ conteudístico e visitas. Voltado à escolas
públicas e privadas.
- Projeto Olhar de Perto: voltado para
deficientes visuais e interessados. Oferece
cursos, galeria tátil e audio guia.
O Museu de Arte - Acervo: Roteiros de Visita. Material com Cursos

Contemporânea foi conteúdos sobre o acervo. Distribuído online.
criado em 1963 quando
- Histórias da Arte para crianças: encontros
a Universidade de
entre livros e obras – relações entre obras de
São Paulo recebeu
artistas contemporâneos brasileiros presentes
o acervo do antigo
no acervo do MAC e livros sobre artistas.
MAM de São Paulo,
Museu de Arte formado pelas coleções - Interarte Famílias no Museu.
Contemporânea do casal de mecenas
- Lazer para 3a idade.
da Universidade Yolanda Penteado e
de São Paulo Ciccillo Matarazzo, - Museu, Educação e Lúdico: produção
pelas coleções de obras e disseminação de jogos sobre obras
MAC-USP adquiridas ou recebidas e exposições. Parcerias com escolas e
em doação durante a preparação de professores.
http://www.
mac.usp.br/mac/ vigência do antigo MAM - Poéticas Visuais em interação: Ateliês para
index.asp e pelos prêmios das jovens artistas e educadores.
Bienais de São Paulo,
até 1961. - Ver e Ler: projetos voltados para alunos
adultos em processo de alfabetização.
- Inclusão Socioeducativa e Cultural Viva
Arte! – programa para jovens em situação de
vulnerabilidade.
- Cursos

10
Museus Histórico e Atividades educativas gratuitas Atividades

(dados atualizados características educativas
em set/16 a partir pagas
de informações
oferecidas pelos
websites das
instituições)
A Pinacoteca do Estado - Consciência Funcional: programa aos Curso de

de São Paulo é um profissionais do atendimento ao público História da
museu com ênfase na (atendentes e recepcionistas), à equipe de Arte
produção brasileira desde manutenção e aos prestadores de serviço
o século XIX. Fundada (equipes de segurança e limpeza).
em 1905 pelo Governo
do Estado de São Paulo - Meu Museu: projeto de visitas de grupo de
é o museu de arte mais idosos. Parceria com instituições.
Pinacoteca do antigo da cidade. Desde - Museus para todos: material de estudo
Estado de São 2006, a Pinacoteca é disponível online.
Paulo administrada pela APAC
– Associação Pinacoteca - Pina Família: visitas para famílias.
http://www.
pinacoteca.org. Arte e Cultura. Criada em
- Programa de Inclusão Sociocultural, em
br/pinacoteca-pt/ 1992, é uma sociedade
parceria com instituições.
civil de direito privado,
sem fins lucrativos. - Programa Educativo para Públicos Especiais.
Qualificada no final de Para atendimento de deficientes.
2005 como Organização
Social de Cultura. - Visitas Guiadas espontâneas e agendadas.
Subordinada à Secretaria
de Cultura do Estado de
São Paulo.
Instituição pública, - Museu promove visitas guiadas agendadas

subordinada à Secretaria e temáticas.
da Cultura do Estado de
São Paulo e administrado - Programa de Acessibilidade Singular Plural.
pela Associação Museu Atendimento de pessoas com deficiências
Afro Brasil - Organização múltiplas (visitas, oficinas, palestras, eventos
Social de Cultura. e materiais de apoio)
Museu Afro Acervo com mais de - Programa de Formação de Professores:
Brasil 6.000 obras, entre voltado para professores e gestores de escolas
pinturas, esculturas, públicas e privadas.
http://www. gravuras, fotografias,
museuafrobrasil. documentos e peças - Programa de Formação e Atendimento a
org.br etnológicas, de autores Organizações Sociais: voltado para história,
brasileiros e estrangeiros, memória e arte da perspectiva do negro.
produzidos entre o século
- Oficinas e eventos variados.
XVIII e os dias de hoje. O
acervo abarca diversos
aspectos dos universos
culturais africanos e afro-
brasileiros
Fonte: Elaborado pelos autores.
Ainda que existam esforços dos órgãos governamentais para

viabilizar o acesso para grupos de estudantes de escolas públicas
visitarem os aparelhos culturais da cidade – fornecendo preparação
11
de professores, atendimento na instituição e transporte –, na prática,

essas ações, por questões de custo, não conseguem atender a todos os
alunos. É recorrente o relato de professores de arte de escolas públicas
que, depois de um semestre trabalhando com todas as salas sob sua
responsabilidade a partir de determinados conteúdos relacionados à
visitação, devem escolher apenas uma delas para conhecer o museu,
devido à oferta restrita de transporte (SABOR, 2014).
O Museu de Arte Contemporânea de São Paulo e a gestão de Ana Mae Barbosa
Na tentativa de fazer um levantamento sobre as iniciativas

educativas em museus, o nome de Ana Mae Barbosa surge como um
marco divisório na história do ensino e da divulgação da arte no Brasil.
A gestão de Ana Mae Barbosa no Museu de Arte Contemporânea da
USP (MAC-USP), durante os anos 1987 e 1993, foi determinante para
a disseminação de suas propostas educacionais e para a instauração
quase definitiva da inter-relação entre práticas de sala de aula e o
interior dos museus. Durante o período, ocupou a presidência da
International Society of Education through Art (InSea) – 1990 e 1993
– e, em 1991, lançou o livro A imagem no Ensino da Arte, no qual foram
explicitados os princípios do que era então denominado pela autora
como “Metodologia triangular” (BARBOSA, 2009).
O livro A imagem no Ensino da Arte, além de mostrar detalhes
das práticas de trabalho do setor educativo do Museu, enfatizadas
sob a gestão de Barbosa, buscava evidenciar os conteúdos que
compunham a disciplina Arte, certamente como forma de combater
as concepções que dominaram os documentos regulares do ensino
artístico durante os anos de 1970 (BARBOSA, 2009). Até então, esses
materiais consideravam a área não como uma disciplina, mas como
uma atividade. Para isso, Ana Mae Barbosa recorreu a análises de
livros de ensino de arte publicados fora do Brasil e demonstrativos de
metodologias utilizadas em salas de aula (OLIVEIRA, 2010).
Além dessas ações, naquele período, Barbosa concebeu um evento
de dimensão internacional, em 1989, o III Simpósio Internacional de
Ensino da Arte e sua História, sediado no Museu de Arte Contemporânea
da Universidade de São Paulo (BARBOSA; SALES, 1990). Nesse
simpósio, diante de especialistas internacionais, as pesquisas sobre a
“Metodologia triangular” foram apresentadas e tornaram-se fundamento
incontornável na formação de professores de arte desde então.
A “Metodologia triangular” foi, posteriormente, revisada
pela própria autora12 que, considerando um equívoco a denominação
12
metodologia, rebatizou-a como Abordagem triangular ou Proposta

triangular (BARBOSA; CUNHA, 2010). O triângulo, nesse caso,
referia-se às três ações que pautariam o trabalho de ensino e
aprendizagem em sala de aula, mas também, no caso do MAC, como
processo educacional desenvolvido pelos educadores do museu.
Seriam eles: a) a contextualização da obra; b) o fazer artístico e c) a
leitura da obra de arte. De forma clara, essas ações buscavam romper
a compreensão e a prática da arte em sala de aula como uma atividade
sem contexto histórico, e, na qual, o ato de analisar e interpretar as
obras seriam vistos como uma agressão à pureza expressiva na qual
crianças e adolescentes viveriam (OLIVEIRA, 2010).
Do ponto de vista da própria autora, a abordagem foi
sistematizada – e não criada – em consonância com várias outras
também organizadas e disseminadas durante os anos de 1970 e
1980, marcadas pelas teorias pós-modernas. Entre elas Barbosa
indica os Critical Studies (Inglaterra) e o DBAE – Disciplined Based
Art Education (Estados Unidos). Critical Studies e a Abordagem
triangular incorporam em sua proposta uma ampliação do campo
de conteúdos no ensino de arte, ao utilizar a produção do design
e da propaganda como constituintes daquele campo. A justificativa,
no caso de Barbosa, era de caráter profissional e estratégico, já que
considerava que uma boa formação em arte desde a infância iria
resultar em profissionais capacitados no futuro, atuantes em uma
economia que se pauta pelo uso intenso da imagem: televisão,
cinema, internet, design, artesanato, arte, entre outros. Além dessa
premissa, Barbosa indica outra, de caráter mais político: a mesma
incorporação da imagem produzida fora do âmbito artístico em
sala de aula permitiria uma espécie de desconstrução do discurso
dominante – a arte europeia ou norte-americana–, já que, ao lado
dessas produções hegemônicas, seriam analisadas outras, a da cultura
popular, por exemplo (BARBOSA, 2009).
Já o DBAE (Discipline-Based Art Education) – cujos
elaboradores do ponto de vista teórico foram Manual Barkan e
Elliot Eisner, ainda durante os anos de 1960, nos Estados Unidos
– compreende o conteúdo da arte como uma articulação de temas
de quatro disciplinas inter-relacionadas: História da Arte, Crítica de
Arte, Estética e Produção Artística. Esse movimento pós-moderno
no ensino de arte trazia, portanto, a produção artística do circuito para
dentro da sala de aula, ignorando possíveis interferências negativas
nos processos de criação dos alunos, pelo contrário, considerando-os
como positivas. Nesse movimento, nada mais compreensível do que
13
a incorporação do museu como lócus privilegiado desse ensino, de

atividade extracurricular. Dessa maneira, a visitação a museus passa a
ocupar o lugar central da proposta (BARBOSA, 2009).
Na realidade, o projeto de Barbosa não era direcionado em
especial ao ensino de arte em um museu. Como gestora de um museu
relevante – de grande porte, com coleção significativa do ponto de vista
histórico, voltado para a pesquisa, na mais consolidada, respeitada e
poderosa universidade da América Latina –, a autora buscou proporcionar
o máximo em termos de formação aos professores das escolas públicas
e privadas a partir dessa abordagem. Sua gestão estimulou contato
dos professores brasileiros com vários pesquisadores internacionais,
que sistematizaram, naquele período, outras tantas abordagens para o
ensino de arte ou que faziam sua crítica. A ênfase nos processos de
leitura da obra de arte também ampliou conteúdos teóricos no âmbito
da formação daqueles professores (OLIVEIRA, 2010).
A própria Ana Mae Barbosa, em Imagem no Ensino da Arte,
aponta para um movimento paralelo. Mais especificamente, estava em
curso uma mobilização profissional e política da classe de professores
de arte que encontra seu ápice nas atividades das associações de
arte-educadores, estaduais e federal. Essa mobilização serviu para o
fortalecimento, a consolidação e as garantias da obrigatoriedade do
ensino da arte nos diferentes níveis de ensino (BARBOSA, 2009).
Em meio à gestão de Ana Mae Barbosa, os professores do
MAC criaram práticas que se disseminaram em outros museus e
em exposições temporárias de dimensões variadas, como exemplo,
a Bienal de São Paulo. Passou-se a propor a leitura da obra de arte
presencialmente. Essa leitura era realizada de forma dialogada,
utilizando teorias variadas, como a semiótica, por exemplo. Logo
nesse primeiro instante, a visita prosseguia nos ateliês do museu,
onde desde informações históricas sobre um trabalho específico até
oficinas de arte poderiam ser parte do aprendizado. Essa sequência
não era fixa, poderia ser invertida. Nesses processos, muitas vezes
exercícios de releitura da obra de arte podiam ser desenvolvidos: entre
outros, a elaboração de artefatos nos quais referências do trabalho
lido no espaço expositivo novamente apareciam (OLIVEIRA, 2010).
Durante todo o período de gestão de Barbosa no MAC, além
dos eventos internacionais – simpósio e professores estrangeiros
convidados –, a equipe de educadores do Museu trabalhou
ativamente no apoio aos professores de escolas públicas e privadas,
na preparação das visitas e ministrando cursos da perspectiva da
Abordagem triangular. Contudo, após sua saída da administração
14
do museu, essas iniciativas foram se esmaecendo até que se

dissolveram em fragmentos particulares e específicos nas práticas
institucionais. Infelizmente, apesar de seu sucesso, não lograram
uma política educativa sistemática, mas foram incorporadas formal
ou informalmente nas escolas públicas e privadas13. Talvez por sua
simbologia histórica, a Abordagem triangular serviu para forjar uma
identidade do professor da área, o que pode ter adiado uma revisão
crítica de seus pressupostos e desenvolvimento.
Parte desse sucesso pode ser verificado na incorporação
dos aspectos contextuais (em maior ou menor grau) nas práticas
educativas dos museus de arte da cidade de São Paulo, por exemplo:
a oferta de eventos sistemáticos para segmentos específicos do
público frequentador, como idosos, famílias, pessoas portadoras
de necessidades especiais, crianças; práticas formativas voltadas
para educadores; a incorporação de que parte da missão do museu
é educacional, com a oferta específica de cursos nas áreas de ação
da instituição. Em alguns casos, como o MAC/USP, a Pinacoteca e
o Museu Afro Brasil, os materiais educacionais são disponibilizados
pela rede digital para facilitar as visitas e permitir o aprofundamento
de informações sobre arte, cultura e educação14.
Os museus e o público
Com a expectativa de apresentar as estratégias subjetivas

de distanciamento dos museus de um público mais amplo, valeria
circunstanciar brevemente o debate acerca da teoria da legitimidade
cultural dos museus, proposição sociológica que explicita a classificação
hierárquica de diferentes tipos de cultura. Ainda que a discussão seja
antiga, datando dos anos de 1960, no nosso entender, trata-se de uma
leitura datada de um de seus fundadores, Pierre Bourdieu. Se desde
então temos uma discussão intensa acerca das práticas de cultura
legítimas e ilegítimas, pouco se avançou (BOURDIEU, 1976, 1979;
LAHIRE, 2006; DONNAT, 2003; FLEURY, 2006).
Explicando melhor, um dos protagonistas da discussão, Pierre
Bourdieu, desenvolveu na França, nos anos 1960, junto com sua
equipe de pesquisa, uma série de análises que revelou as diferenças nas
escolhas das atividades culturais de segmentos sociais daquele país.
Trabalhando com um amplo levantamento das práticas de cultura das
camadas populares, médias e de elite, essas iniciativas foram capazes
de introduzir no debate sociológico um caráter mais heurístico
acerca do agir cotidiano. Ou seja, o modelo epistemológico posto
15
em exercício por Bourdieu pôde ser reutilizado em várias formações

sociais, comprovando o ideário de que as práticas culturais poderiam
ser vistas ora como estratégias de distinção e ou marginalização
cultural de amplos segmentos societários.
Em pesquisas realizadas, especificamente, sobre a frequência
em museus na França e na Europa (BOURDIEU, 1969), observou-
se que ela se referia a uma prática de lazer específica de segmentos
bastante escolarizados, profissionais liberais bem remunerados ou
empresários de grande prestigio (BOURDIEU, 1979; BOURDIEU;
DARBEL, 2003). Em síntese, a ida a museus de arte e ciências
(MACMANUS, 2013) e a apreciação de obras museológicas era e
é uma característica das elites culturais materialmente favorecidas.
Contudo, a análise não recaiu numa leitura simplista. Contrariando
o senso comum, Bourdieu acrescentou que essa particularidade
cultural não derivava de uma capacidade in natura das elites. Mas ao
contrário, derivava de toda um aprendizado cultural e socializador
vivenciado pelos grupos, na família e na escola, algo que as permitia
ao longo do tempo formatar um modelo de apreciação, construir um
traquejo cognitivo e social em ambientes artísticos que os habilitavam
a manejar códigos de interpretação e compreensão.
Com material estatístico farto e bem-estruturado, Bourdieu
(1979) foi capaz de colocar em xeque uma máxima ainda muito em
voga. Ou seja, o gosto pela arte não é um dom ou uma sensibilidade
natural. Para ele e para uma série de investigadores que fizeram uso
de seu instrumental teórico, as práticas de cultura são diferentemente
acolhidas pelos diversos grupos devido a uma desigual divisão de
recursos e privilégios de natureza social. Por exemplo, boas escolas,
em que a discussão humanística na área da literatura, poesia, música e
ou artes visuais fosse enfatizada15, bem como associação a uma origem
social livre das exigências materiais, contribuiriam sobremaneira
para o desenvolvimento de práticas de apreciação estética de uma
gama variada de objetos ou bens culturais. Em outras palavras, a
sensibilidade artística, o interesse ou a necessidade pela produção
artística/científica não resultariam de uma capacidade inata e ou uma
dádiva especial de algumas pessoas, mas teria origem nos privilégios
de nascença e de escolarização que se acumulariam ao longo da vida
dos indivíduos e dos grupos.
Cabe ainda um último comentário. Ao identificar a correlação
entre certas práticas no grupo mais escolarizado, tais como a visitação
a museus, conhecimento de música erudita ou teatro de vanguarda,
Bourdieu (1979) não as associou a uma caracterização mais nobre
16
ou superior a outras formas de cultura. O que ele nos legou foi uma
correspondência entre essas práticas e a posse de um capital cultural, sem
notadamente qualificá-las como hierarquicamente acima das outras. Na
realidade, a distinção que os grupos mais escolarizados passam a ter a
partir dessas práticas se realiza por um trabalho estratégico e arbitrário
de reconversão dos capitais econômico e cultural em capital simbólico.
Como Bourdieu (1979) pontuou, as vantagens e a valorização dos
grupos mais bem-aquinhoados não procedem apenas da posse dos
recursos financeiros e ou culturais, mas da capacidade de transformá-
los em objeto de poder e distinção em uma eficaz operação subjetiva,
homeopática e difusa de um imaginário de superioridade.
Muito já foi discorrido sobre esse tema (BOURDIEU, 1976,
1979; LAHIRE, 2006; DONNAT, 2003; FLEURY, 2006). Todavia,
o que nos interessa é que, após um momento de constrangimentos
acerca dessas constatações, uma série de iniciativas por parte de
curadores e pedagogos foi sendo construída na tentativa de minimizar
ou diminuir as desvantagens que alguns possuíam já no início do
processo de visitação a museus com ou sem programas educativos
(MARANDINO, 2008; CURY, 2009; ALLARD; LANDRY, 2009).
Como verificado por estudiosos da área, os museus são
pouco frequentados pela população brasileira (SETTON, 1994,
2004, 2012). Aliás, a frequência a museus de arte e ciência seria
privilégio dos segmentos mais escolarizados em quase todos os países
pesquisados (BOURDIEU; DARBEL, 2003; MACMANUS, 2013;
MARANDINO, 2008). Desse modo, considera-se que o discurso
que retrata essas instituições como exclusivas auxilia subjetivamente
e de maneira imperceptível na construção de um imaginário de que
os artefatos ali em curso seriam de difícil apreensão e compreensão;
um imaginário reforçado por uma série de aspectos objetivos de
apresentação e construção arquitetônica dos prédios e dos acervos e
de iniciativas curatoriais, tal como verificado nas duas visitas realizadas
ao Museu Afro Brasil e ao MASP.
Por fim, pondera-se ainda que seria necessário reler com cuidado
as considerações de Pierre Bourdieu acerca da posse de códigos de
avaliação das obras culturais. Em linhas gerais, segundo ele, qualquer
trabalho pedagógico, inclusive e especialmente o da escola, exige a
pré-disposição a uma bagagem que permita o perfeito aproveitamento
comunicativo (BOURDIEU, 1979; BOURDIEU; DARBEL, 2003).
Ademais, o conhecimento prévio de um patrimônio cultural é
requisito para o desfrute de qualquer prática de lazer. Filmes, TV,
desenhos animados, documentários, blogs, Facebook, etc. ensejam uma
17
familiaridade com a linguagem em questão. É certo que o domínio dessas

linguagens demanda formações distintas. Contudo, o que os museus de
arte possuem de diferente, que exige um acervo de conhecimento mais
amplo e ou mais erudito do que as outras atividades culturais? Não seria
um exagero imaginar que o público não teria capacidade de se sensibilizar
com os artefatos museificados? Não seria demasiado elitista conceber
que a arte dos museus exige mais capacidade interpretativa do que a
projeção de um filme? Não estaríamos aqui reforçando subjetivamente
estratégias de assimetria entre as culturas?
Algumas sínteses
O objetivo deste artigo foi problematizar criticamente a ideia

de que os museus não estão abertos a qualquer tipo de público. Partiu-
se do pressuposto de que os museus, enquanto espaços educativos e
socializadores, cumprem a função subliminar de transmitir, a partir de
sua história e arquitetura, da apresentação de obras, seleção de acervo,
entre outros aspectos, um conjunto de símbolos que prestigiam seus
objetos, que, por vezes, reificam a natureza sacralizada das peças de
sua exposição. Para desenvolver o argumento, deu-se visibilidade ao
processo de criação e manutenção do MoMA, – um dos primeiros
museus com proposta educativa, cujo teor ideológico está colocado
em sua fundação, bem como lembramos as iniciativas brasileiras que
herdaram essa e outras propostas de matriz norte-americana. Para dar
continuidade ao debate, perguntou-se sobre os programas educativos
e os valores culturais ali revelados. O que se pôde resgatar foi uma
história marcada por aspectos elitistas e pouco afeitos a uma ampliação
de público. É notável que apenas em 1980 uma “virada educacional”
evidencie esse debate. Nesse sentido, intentamos levantar explicitamente
as várias tendências de aproximar ou afastar os reconhecidos “templos
sagrados da cultura”, os museus, para uma ampla maioria da população.
Tendo apresentado as tentativas educativas organizadas e postas em
prática para incentivar um desembaraço cognitivo e estético para
aqueles que não tiveram essas oportunidades, foram explicitadas as
estratégias objetivas e subjetivas que impedem esse avanço.
Ademais, é importante apontar que uma discussão sobre
concepções de cultura educativa em museus não chega à atualidade de
forma homogênea nas instituições formadoras de professores, sendo
assim necessário que o tópico seja, ainda que de forma ampla, enfrentado.
Paralelo a isso, alertou-se que, no senso comum, é possível verificar
uma visão sobre os museus de arte, modernos ou contemporâneos,
18
com uma aura de distanciamento que resulta em uma relação pouco

participativa, crítica e democrática de seus gestores. Para muitos, o
museu apresentaria um tipo de produção cultural que, independente da
adjetivação, não é aquela compartilhada com o restante da comunidade
na qual se inserem seus visitantes. É lamentável ter que lembrar que
essa situação se mantém, mesmo com os esforços, desde a década de
1980, no sentido do desenvolvimento de estratégias para a aproximação
e desauratização de seus acervos aos visitantes.
Vale salientar ainda que se resiste à armadilha de acreditar que
uma forma de expressar a cultura seja melhor do que outras. Não se
considera que a cultura culta seja um cultura superior a outras formas
de cultura. Não obstante, trata-se de uma linguagem específica que
pode trazer no seu interior um poder de crítica, de reflexão e/ou
de desconstrução dos consensos culturais que devem e podem ser
matéria da sociologia da educação. No caso dos museus de arte
moderna ou contemporânea, cabe sinalizar a necessidade de uma
apropriação, por parte do público, a respeito do circuito artístico,
suas formas de produção e circulação, já que grande parte do que
é exibido pelas instituições apresenta um tipo de reflexão altamente
referenciada em produções artísticas históricas e nas maneiras pelas
quais foi mostrada e compreendida.
Partindo desses pressupostos, a discussão aqui exposta
evidenciou mecanismos objetivos e subjetivos que mais afastam do
que aproximam determinados tipos de público da frequência aos
museus. Entre esses mecanismos destaca-se o nem sempre eficiente
e muitas vezes fragmentado trabalho educativo nessas instituições.
Também podem contribuir um histórico marcado pela presença de
especialistas e acadêmicos distantes do público não especializado,
bem como um trabalho discursivo em geral elitista, construído e
reproduzido inconscientemente por todos nós.
Em paralelo, observou-se, no breve histórico apresentado,
que as atividades de organização das exposições em museus ainda
se constituem em espaços restritos a uma camada de artistas e/ou
intelectuais, que muitas vezes também auxiliam a consagrá-los como
templos destinados apenas àqueles que creem predispor de códigos
de apreciação. Na maioria das vezes sob a responsabilidade de agentes
acadêmicos reconhecidos, de curadores e de parte da administração
museológica, essa consagração vem reforçar a distância subjetiva e
objetiva dos museus de um público mais amplo, pois poucos se sentem
motivados pela tarefa pedagógica de democratizar os acervos. Falta
de apoio e suporte financeiro acabam por consolidar essa situação.
19
Ademais, verifica-se também uma forma hermética de

apresentação de seus acervos, isto é, grande parte das exposições
estão afastadas do contexto de sua produção, distanciando até
mesmo os vocacionados da área. Incorre-se em exposições que
pouco sabem das demandas de seu público, pouco explicativas e
com estratégias pouco aproximativas de seu conteúdo, fatores que
corroboram um distanciamento.
Em síntese, o discurso consensual desvelado por Bourdieu
(1979), de que se necessita um conhecimento prévio sobre os patrimônios
museológicos, bem como todo o aparato físico e pouco didático de
suas exposições, nos aponta para estratégias de distanciamento ao
mesmo tempo veladas e concretas, subjetivas e objetivas. Existiria
aqui certa manifestação de violência simbólica (BOURDIEU, 1998),
que projeta uma forma única e correta de apreciação dos artefatos
artísticos/científicos. Todavia, ao contrário, julgamos que, sem a devida
identificação com seu público, toda produção de cultura, esteja nos
museus ou na programação televisiva, perde sua razão de ser e não
se realiza enquanto projeto educacional e ou comunicativo mediador
(MARTÍN-BARBERO, 1995; SETTON, 2010; CURY, 2009).
Na tentativa de finalizar o argumento, reitera-se que a arte,
como qualquer expressão de linguagem, é passível de interpretação e
julgamento menos restritivos ou seletos. Todas elas podem se realizar
como mediadoras de ampliação de uma percepção de mundo. Aliás, a arte
exposta em museus, pelo simples recurso de despertar o estranhamento
ou mesmo sensibilizar a capacidade estética de um público receptor,
pode ser material crítico e reflexivo para todos, desde que seja
acompanhado de uma abordagem aberta, provocativa e não seletiva.
Ou seja, tal como o cinema ou a literatura, a visitação aos museus pode
ser acompanhada de uma preocupação pedagógica anterior em que se
estimulem a compreensão e/ou a interpretação variadas dos conteúdos
propostos, por puro lazer e ou entretenimento (MACMANUS, 2003).
Desmistificar a aura dos objetos museificados, desnaturalizar
uma única e/ou correta forma de apreciação de suas obras, são tarefas
da sociologia da educação, a fim de desvelar estratégias subliminares
de dominação cultural. Desqualificar o poder apreciativo de amplos
segmentos da população corrobora subjetivamente na hegemonia e
no domínio de um arbitrário cultural. Nesse sentido, refletir sobre isso
é uma forma de se aproximar dos mecanismos objetivos e simbólicos
que contribuem para o afastamento do público das obras consideradas
legítimas, o que pode vir a democratizar o acesso à cultura artística.
Para concluir, além de um discurso crítico e pedagógico sobre a
realidade dos museus, valeria registrar algumas etapas necessárias para
20
se alcançar uma aproximação entre o público e os acervos dos museus.

Mais precisamente, para colocar em prática essa intenção, não bastaria
apresentar as obras e deixá-las disponíveis para visitação. Por certo,
seriam necessárias ou recomendáveis iniciativas como a) as boas-vindas
ao público por pessoal especializado, b) uma sinalização adequada sobre
trajeto a ser percorrido na visitação16, c) mediadores com conhecimento
acerca do que está sendo exposto. Esses fatores poderiam garantir um
ambiente favorável a uma boa experiência educativa.
Mas o que nos parece mais difícil de se conseguir é um acordo
sistemático e consensual entre os agentes desse processo educativo e
sensibilizador. Para os interesses deste artigo, seria necessário pontuar
um trabalho conjunto e articulado entre a) um projeto expositivo e
curatorial, b) a presença e a consulta constante de educadores nos próprios
museus, como equipe fixa, que, além de trazer um conhecimento sobre
processos de aprendizagem, trariam ainda conhecimento do público a
ser atingido. E, em se tratando de um trabalho junto com crianças, c) a
visitação prévia à exposição e um trabalho de articulação de conteúdo.
Nesse processo, seria fundamental um diálogo entre os professores, a
equipe educativa dos museus e sua curadoria (MARANDINO, 2003;
MACMANUS, 2009). Contudo, infelizmente, apenas uma política
pública consistente e contínua poderia avançar nessa direção.
Nesse sentido, o artigo evidenciou a proximidade entre
sociologia da cultura e sociologia da educação. Trazer para o debate
o potencial educativo e emancipador da compreensão das várias
linguagens sociais, entre elas as dos museus, é uma tentativa de ampliar
a capacidade de autonomia cognitiva dos indivíduos em um genuíno
exercício de imaginação e criação para o novo. Ademais, exercitar a
dúvida sobre consensos culturais –entre eles, o consenso de que os
museus exigem um conhecimento experiente sobre a arte – nos auxilia
a colocar em xeque um arbitrário cultural, certa manifestação de
violência simbólica, que muitos de nós ainda reforçamos. Acreditamos
em um trabalho de mobilização para um saber, e esse exercício pode
ter início nos cursos de Pedagogia. Apostamos que a criação de uma
necessidade ou desejo cultural está presente em todos, desde que haja
condições de socialização a priori.
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In: MARANDINO, M.; ALMEIDA, A.; VALENTE, M. Museu, lugar do público. Rio de
Janeiro: Fiocruz, 2009. p. 30-40.
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Paulo: Perspectiva, 2009.

21
BARBOSA, A. M.; SALES, H. M. (Org.). O ensino da arte e sua história. In: SIMPÓSIO
INTERNACIONAL, 3, 1990, São Paulo. Anais do Simpósio Internacional Ensino da
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público. Rio de Janeiro: Fiocruz, 2009. p. 33-50.
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22
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TOTA, Antonio Pedro. O amigo americano: Nelson Rockefeller e o Brasil. São Paulo:
Companhia das Letras, 2014.
NOTAS
1
O Museu Afro Brasil fundado por ocasião do aniversário de 500 anos do Brasil, desde seu
início, tem sido administrado por um de seus incentivadores, o artista e curador Emanoel
Araújo. A maior parte do acervo pertence ou foi doado à instituição por ele. Localizado no
Pavilhão Manuel da Nóbrega, no Parque do Ibirapuera, em São Paulo, conserva um dos
maiores testemunhos da história, da tradição e da arte negra no Brasil.
2
Segundo Macmanus (2013), os museus não são espaços apenas de conservar objetos, mas
são lugares em que se misturam várias linguagens e em que se tem o compromisso de difundir
cultura. Nesse sentido, devem se aproximar de todas as outras formas de comunicação,
sejam elas de ordem imagética ou sonora. “O importante é entender o museu como local
onde o curador coleta os objetos, o conservador conserva aqueles objetos e tudo isso será
exposto e, portanto, o museu e a exposição têm de ser vistos como uma mídia. Como a
televisão é uma mídia, uma exposição e o museu também são” (MACMANUS, 2013, p. 24).
3
Os autores apontam, a partir da exposição de vários depoimentos, a crescente preocu-
pação da curadoria e dos artistas no desenvolvimento de práticas e incorporação de
um vocabulário do campo educacional. Dessa forma, são frequentes a apresentação de
seminários; a indicação de que obras e curadoria resultam de pesquisas ou na solicitação de
ações participativas por parte do visitante, entre outras propostas.
4
A noção de curadoria no campo artístico, tal como compreendida nos dias de hoje, foi
elaborada recentemente, a partir dos anos de 1960. Até então, a organização das exposições
era atribuição dos diretores e dos conservadores dos museus, sempre de uma perspectiva
institucional. Aquelas exposições que aconteciam fora desse circuito – em galerias comerciais
ou espaços adaptados – eram organizadas pelos galeristas ou por artistas. A geração dos
anos de 1960 que inaugura essa nova modalidade profissional, o curador independente, cuja
função comporta uma perspectiva crítica e autoral, é formada por um pequeno grupo: Harald
Szeemann, Lucy Lippard, Seth Siegelaub, Kynaston McShine, Marcia Tucker, entre outros.
5
Sob nova direção. Com doação média de R$ 100 mil, grupo de empresários e altos
executivos angariou R$ 15 milhões, em uma das maiores captações já feitas para um museu
privado; objetivo era quitar dívidas antigas e dar fôlego à nova administração da instituição
(ESTADO DE SÃO PAULO, 2014).
6
Para um aprofundado contato com as múltiplas e estratégicas formas de atuação de
Rockfeller na América Latina e em especial sua influência no Brasil, ver TOTA, 2014.
7
Machine Art foi organizada pelo MoMA em 1934, com curadoria de Philip Johnson, mas não
foi a única mostra em sintonia com os produtos da sociedade de consumo norte-americana.
23
Para detalhes das atividades do MoMA desde sua fundação, ver o aprofundado estudo de
Staniszewski (1998).
8
O MASP antes de se fixar na Avenida Paulista ocupou o prédio dos Diários Associados, na Rua
Sete de Abril, e o prédio da Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). Lembra-se aqui que
até 2014 o MASP não possuía nem uma peça de arte indígena nem mesmo popular, o que tem sido
debatido em 2016 no âmbito das ações do próprio Museu (ESTADO DE SÃO PAULO, 2014).
9
Acerca do envolvimento educativo de Lina Bo Bardi em relação às suas premissas
arquitetônicas e museais, consultar Rossetti (2003).
10
Numa tentativa de resgatar essa missão, o MASP promove um conjunto de palestras
para junho de 2015. Maiores detalhes no endereço: <http://masp.art.br/masp2010/
servicoeducativo_seminario-de-educacao.php>.
Selecionamos cinco museus que possuem acervos e propostas semelhantes, tais como:
11
MASP, MAM-SP, MAC-USP, Pinacoteca do Estado e Museu Afro Brasil.

12
Como exemplo, as diversas reimpressões e reedições de A Imagem no Ensino da Arte trazem
comentários de Barbosa, revisando os próprios conceitos e respondendo críticas à sua elaboração.
Abordagem Triangular no Ensino das Artes e Culturas Visuais, lançado em 2010, buscou realizar uma
revisão da abordagem e um mapeamento das formas pelas quais essa teoria foi lida e praticada.
13
Dados os limites desse artigo, não será possível desenvolver outras iniciativas educativas tais como
as das Bienais e do Projeto Arte na Escola da Fundação Iochpe. Todavia, vale salientar que todas
elas tiveram sucesso restrito e foram elaboradas e desenvolvidas em diálogo com as propostas de
Barbosa. O setor educativo da Bienal consolidou-se desde a 29a edição do evento, em 2010, com a
criação de um departamento fixo. Vale lembrar que na presente década o que se denominou virada
educacional na curadoria passa a evidenciar outra proposta de relação instituição/obra/visitante.
Para esse tópico, consultar as publicações da artista e educadora Graziela Kunsch no endereço:
http://www.naocaber.org/wp-content/uploads/2015/01/urbania5_web_pags-juntas.pdf.
14
Foram coletadas informações disponíveis nos websites dos museus, portanto a amostragem
não é exaustiva ou sistematizada, já que cada instituição fornece a partir suas contingências.
Foram escolhidos para a amostragem museus de arte que apresentam obras modernas e
contemporâneas, ainda que suas coleções não se limitem à esse foco. Desses, foram pinçadas
aquelas instituições cuja localização central na cidade de São Paulo permitam fácil acesso, de
modo a acolher a visitação espontânea ou planejada.
15
A realidade educacional de alguns Centro Unificados de Educação (CEU) paulistas podem
servir de exemplos.
16
As propostas mais contemporâneas nem sempre se outorgam essa tarefa, já que parte do que o
visitante pode construir em termos de conhecimento – principalmente de arte – também inclui
uma elaboração de percurso próprio, ou pelo menos a desconstrução de narrativas impostas.
Submetido: 17/04/2016
Aprovado: 01/11/2016
Contato:
Cidade Universitária
Avenida da Universidade, 308, Butantã
São Paulo|SP|Brasil
CEP: 05508-040

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Mirtes

Marins de Oliveira

Lisette Lagnado and Pablo Lafuente (editors)

With additional essays by Mirtes Marins de Oliveira, Carmen

Afterall Books presents Exhibition Histories, a series dedicated to shows of

The history of modern art has conventionally focused on artistic production,

This series is the result of a research project initiated by Afterall at Central

First published 2015 by Afterall Books in Outside Europe

Managing Editor ISBN 978-3-86335-554-8 (Koenig Books, London)

Associate Editor British Library Cataloguing-in-Publication Data

Afterall All rights reserved. No part of this publication may

8 Anthropophagy as Cultural Strategy:

63 The 24th Bienal de São Paulo 1998

176 The Epistemological Leap of Anthropophagy

188 Out of the cantinho — Art Education at the 24th Bienal

206 The (Re)turn of the Anthropophagites: Reconnecting

222 Manifesto antropófago

226 Anthropophagite Manifesto

230 Incomplete Glossary of Sources of Latin American Art

If one of the fundamental ‘functions of criticism is the attempt to recreate

Mirtes Marins de Oliveira 177

In 1998, the Brazilian press, accustomed to the proﬁle of previous editions

Mirtes Marins de Oliveira 179

fig.78 [Mary Jane] Jacob’s selection of materials-centred Non-Sites by Smithson

Interviewed by Rosa Olivares for Lápiz, 26 Herkenhoff identiﬁed the

Mirtes Marins de Oliveira 181

Olivares perceived the polarisation of the debate about the exhibition:

Writing in 2009, in a retrospective evaluation for Asociación Internacional de

Globalisation processes demanded a different terminology, newly coined or

Latin American culture has specialised in appropriating, digesting and re-

Referring to Herkenhoff ’s choice of anthropophagy as his curatorial concept,

Mirtes Marins de Oliveira 183

During the 24th Bienal, Annateresa Fabris, a historian at the Universidade

The criticism by Fabris is exemplary of the efforts of leading intellectuals in

Mirtes Marins de Oliveira 185

In 2008, with the goal of offering balanced critical reﬂection on curatorial

Potential answers can be found in Arthur Danto’s response to the Bienal.

Translated from Portuguese by Pablo Lafuente.

Mirtes Marins de Oliveira 187

http://www.leticiaparente.net/english/index.htm. Last accessed on 8 April 2016.

1. Arte - Exposições. 2. Arte - História. 3. Exposições - História. I. Cypriano,

EDUC – Editora da PUC-SP

Rua Monte Alegre, 984 – Sala S16

Este livro nasceu a partir de algumas confluências. De

A história das “histórias das exposições” por Pablo Lafuente..... 13

Anotações para pesquisa: histórias das exposições e a

Rumo a uma arqueologia das exposições................................ 53

Exposição como processo: o legado experimental

3ª Bienal da Bahia: refazendo tudo............................................ 83

O arquivo como dispositivo curatorial........................................ 99

Debates em torno da mostra

Como viver junto: a bienal que reconfigurou a instituição.... 151

Com a série de publicações “Exhibition Histories”

Fundada, em 1998, por Charles Esche e Mark Lewis,

Mirtes Marins (MM): Você sabe, estamos editando

a obra, em qualquer situação: em uma exposição, em uma

forma à arte, que não são só os artistas, não só curador, mas

FC: Aí você participou já do primeiro livro sobre

do conceitualismo, que internacionalmente quebrou o como

4. From Conceptualism to Feminism, Lucy Lippard’s Numbers Shows 1969–74.

FC: Por isso Les Magiciens de la Terre foi escolhida?

FC: Você começou na Afterall em que ano?

da perspectiva do momento de crise, do momento de mostrar