See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/334398456

Esperando al que ha de venir. Escatología y Apocalipsis en la fachada de Santo

Domingo de Soria/Waiting for the one who is to come. Eschatology and
Apocalypse on the facade of Sant...

Book · July 2019

CITATIONS READS

0 147

3 authors:

Jorge Morín de Pablos Isabel Sánchez Ramos

AUDEMA University College London
205 PUBLICATIONS   527 CITATIONS    67 PUBLICATIONS   176 CITATIONS   

SEE PROFILE SEE PROFILE

Rafael Barroso Cabrera

121 PUBLICATIONS   220 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Los Hitos -Arisgotas, Orgaz- (Toledo). Arquitectura de las élites en el territorio de la Sedes Regia toletana View project

Arqueología de época visigoda en la provincia de Madrid View project

All content following this page was uploaded by Rafael Barroso Cabrera on 11 July 2019.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

ESPERANDO AL QUE HA DE VENIR
ESCATOLOGÍA Y APOCALIPSIS EN LA FACHADA
DE SANTO DOMINGO DE SORIA

RAFAEL BARROSO CABRERA

JORGE MORÍN DE PABLOS
ISABEL Mª SÁNCHEZ RAMOS
© DE LA PRESENTE EDICIÓN, LOS AUTORES
AUTOR: RAFAEL BARROSO CABRERA
DISEÑO Y MAQUETACIÓN: ESPERANZA DE COIG-O´DONNELL

EDITA: AUDEMA
ISBN: 978-84-16450-46-6
DEPÓSITO LEGAL: M-24076-2019

NINGUNA PARTE DE ESTE LIBRO PUEDE SER REPRODUCIDA O TRANSMITIDA EN CUALQUIER FORMA O POR
CUALQUIER MEDIO, ELECTRÓNICO O MECÁNICO, INCLUIDO FOTOCOPIAS, GRABACIÓN O POR CUALQUIER
SISTEMA DE ALMACENAMIENTO DE INFORMACIÓN SIN EL PREVIO PERMISO ESCRITO DE LOS AUTORES
Esperando al que
ha de venir
Escatología y apocalipsis
en la fachada de Santo
Domingo de Soria
 Iohannes autem cum audisset in vinculis opera Christi
mittens duos de discipulis suis ait illi tu es qui venturus es
an alium expectamus
MT 11: 2-3

Ego sum Alpha et Omega principium et finis dicit

Dominus Deus
qui est et qui erat et qui venturus est Omnipotens
AP 1: 8

JONS: Why do you paint such nonsense?

PAINTER: I thought it would serve to remind people that
they must die.
JONS: Well, it’s not going to make them feel any happier.
PAINTER: Why should one always make people happy?
It might not be a bad idea to scare them a little once in a
while.
JONS: Then they’ll close their eyes and refuse to look at
your painting.
PAINTER: Oh, they’ll look. A skull is almost more interes-
ting than a naked woman.

INGMAR BERGMAN, The Seventh Seal.

Índice

Introducción. 9
El tema de la dextera Domini de la tercera arquivolta y
su relación con el ciclo de la Natividad. 15
Sinus Dei: los dos ángeles y el personaje nimbado de la segunda arquivolta. 27
El ángel de la primera arquivolta y su relación con la decoración del tímpano. 43
Super aspidem et basiliscum: un tema olvidado del tímpano de Santo Domingo. 51
Dies Irae: las figuras bajo nicho de las enjutas. 61
Visio Ioannis: A modo de recapitulación. 87
Addenda: La decoración de los capiteles de las jambas. Una cuestión de fe. 91
Láminas 109
Bibliograf ía 127
INTRODUCCIÓN.

La iglesia de Santo Domingo pasa por ser, junto con el monasterio de San Juan de
Duero y la ermita de San Saturio, uno los monumentos más representativos de
Soria. Sin duda se trata de una de las construcciones más notables de esta pequeña
ciudad castellana e incluso de todo el arte románico español, sobre todo por la
extraordinaria belleza de la decoración de su fachada occidental. No obstante esa
importancia y la gran cantidad de estudios que ha suscitado todavía es muy poco
lo que se conoce acerca de los orígenes del templo. La falta de documentación al
respecto impide saber con exactitud datos tan básicos como la fecha exacta de
la construcción de la iglesia y quienes fueron sus auténticos promotores. Según
una opinión muy generalizada, el templo habría sido construido por iniciativa
de los reyes Alfonso VIII de Castilla y Leonor de Plantagenet con motivo de la
celebración de los esponsales regios en la villa de Tarazona en el año 1170 (o según
otros autores un año antes) y aprovechando el paso de la comitiva regia por la
ciudad mientras ésta iba de camino hacia Burgos1.
En sus orígenes la iglesia de Santo Domingo estuvo dedicada a santo Tomás apóstol
(santo Tomé), advocación que se mantuvo hasta mediados del siglo xvi, cuando
Francisco Beltrán Coronel instaló en los aledaños del antiguo templo románico un
convento de dominicos que en principio iba a disponer de su propia iglesia pero
que, después de varias vicisitudes y ante la escasez de fondos, acabó anexionando el
antiguo templo con la condición de que ejerciera a la vez como parroquia e iglesia
conventual. Fue en este momento cuando se procedió al cambio del nombre del
templo, que pasó a estar dedicado al fundador de la Orden de Predicadores Santo
Domingo de Guzmán (fig. 1)2.
La mayoría de los autores aceptan como válido el año de celebración de las
nupcias de Alfonso con Leonor como fecha de datación para la edificación, al
menos como terminus post quem, aportando algunos además el dato de la crianza
1 Tradicionalmente se acepta que fue Georgina G. King (“The Problem of the Duero”, en: Porter, A.
K. (ed.), Art Studies. III. Medieval, Renaissance and Modern, Cambridge, 1925, p. 9) la primera autora
en apuntar esa identificación, aunque de manera intuitiva, sin aportar pruebas. Sin embargo, esta
opinión se basa en una errónea interpretación hecha por J. A. Gaya Nuño que se viene arrastrando
desde entonces (Lozano López, E. La portada de Santo Domingo de Soria. Estudio formal e iconográfico,
Tesis doctoral. Universidad Rovira i Virgili. Dpto. de Historia y Geograf ía. Tarragona, febrero de 2003,
2005, p. 509; Id. Un mundo en imágenes: La portada de Santo Domingo de Soria. Madrid, 2006, pp. 175s).
2 Rodríguez Montañés, J. M. Santo Domingo (antes Santo Tomé), en: García Guinea, M. Á. y
Pérez González, J. M. (dir.), Enciclopedia del Románico en Castilla y León, vol. 3, Soria, Aguilar de
Campoo, 2002, pp. 978s; Lozano, La portada de Santo Domingo, pp. 98-100.

9
 del monarca en Soria durante su minoría de edad como razón última que habría
impulsado la erección del templo. De creer esta versión, la construcción de la
iglesia de Santo Domingo habría sido un obsequio del rey de Castilla a la ciudad
como agradecimiento por haberle proporcionado cobijo durante su niñez. Ahora
bien, aunque ésta sea la opinión más extendida lo cierto es que no existe ningún
documento que permita avalar ni la fecha ni las presuntas motivaciones regias
de su construcción. La relación estilística que se ha sugerido entre la fachada de
Santo Domingo y algunas construcciones del mediodía francés parece confirmar la
hipótesis de un mecenazgo regio, sobre todo teniendo en cuenta el origen aquitano
de la reina Leonor y el presunto agradecimiento que el monarca podía tener hacia
la ciudad por haberle librado de las ambiciones políticas de su tío Fernando II
de León, pero fuera de estas especulaciones, más bien basadas en una mezcla de
datos históricos y legendarios, así como en las relaciones que se intuyen entre las
representaciones de Santo Domingo y el arte poitevino, nada se sabe con seguridad
de la presunta intervención regia en la comisión de la obra3. De hecho, algunos
autores, sin negar la evidente relación artística de Santo Domingo de Soria con
otras construcciones del Poitou y Aquitania, no consideran dicha influencia como
una prueba concluyente del mecenazgo real sobre la obra4. Otros investigadores
van más lejos aún, hasta el punto de rechazar la influencia de lo francés como
elemento sustancial de Santo Domingo, fijando el modelo en el segundo taller de
Silos, cenobio que habría actuado como centro artístico para un grupo de iglesias
de la zona burgalesa y soriana5.
Negada la premisa de un nexo directo con la arquitectura franca, se ha postulado
para la iglesia de Santo Domingo una promoción bien a partir de la colación
adscrita al templo, o bien en relación con los linajes nobiliarios que se encargaron
de la repoblación y defensa de Soria durante la Edad Media6. El problema es que
no existe vínculo conocido entre la iglesia y alguno de los tradicionales Doce
Linajes, grupo de oligarcas que controló el gobierno local de Soria durante la época

3 Gaya Nuño, J. A. El románico en la provincia de Soria, Madrid, 1946, pp. 24s y 130; Sainz Magaña,
E. “Estudio iconológico y simbólico de la fachada de Santo Domingo”, Celtiberia 66 (1983) p. 363;
Rodríguez Montañés, J. M. Santo Domingo, p. 978.
4 Rodríguez Montañés, Santo Domingo, p. 978.
5 Lozano, La portada de Santo Domingo, pp. 94-103 y 340-343; Id. Un mundo en imágenes: La portada
de Santo Domingo de Soria, Madrid, 2006, pp. 21s; Id. “Arquerías ciegas en fachadas del tardorrománico
castellano: una revisión historiográfica”, Anales de Historia del Arte. Volumen Extraordinario, 2009, pp.
281-294. La hipótesis de la influencia silense sobre el templo soriano ya había sido planteada por varios
autores (Pérez Carmona, Lacoste, etc.), si bien quien la desarrolló con mayor nitidez fue Valdez del
Álamo, E. Nova et vetera in Santo Domingo de Silos. The Second Cloister Campaign, Tesis doctoral, 2 vols.
Columbia University, 1986.
6 Lozano, La portada de Santo Domingo, p. 94.

10
medieval. Por otra parte, las primeras menciones documentales a una colación de
Santo Tomé parecen ser cronológicamente bastante tardías. La collacion de santo
thome como tal no aparece registrada hasta el censo encargado por Alfonso X,
esto es, hasta el año 1270, aproximadamente un siglo después de la fecha en que
se supone fue construida la iglesia7. Sin embargo, hay indicios ciertos de que dicha
colación se remonta al menos al año 1148. Para ese año aparece documentado en
la ciudad un tal Maranus, alcalde de Santo Tomé. Poco tiempo después de esta
primera noticia, una donación de 1225 refiere también la existencia en la ciudad de
un barrio de ese nombre8. Estas dos noticias permiten especular a E. Lozano con
la posible intervención de algún destacado miembro de la oligarquía municipal
soriana y, más concretamente, de alguien perteneciente al influyente linaje de los
Chancilleres-San Clemente9.
Con todo, incluso los investigadores más escépticos admiten que cuesta trabajo
creer que un programa decorativo tan ambicioso como éste de Santo Domingo
fuera creado ex nouo para una parroquia que ni siquiera era por aquel entonces
la más importante de Soria10. En este sentido, tanto la monumentalidad de la
portada, que muestra algunas notables similitudes con Notre-Dame-la-Grande
de Poitiers, como el asombroso programa decorativo de la misma, alimentan la
antigua sospecha de algún tipo de patrocinio especial para tan magna obra, lo que
llevaría a tomar en consideración de nuevo la posibilidad de un cierto respaldo
regio a la misma. Más aún teniendo en cuenta la estrecha relación que existió entre
el linaje de los Chancilleres-San Clemente con la curia regia y lo que más tarde se
dirá a propósito de los presuntos modelos de la decoración de las mochetas de la
puerta de acceso11.
En cuanto al edificio, parecen existir pocas dudas de que la iglesia de Santo
Domingo se erigió en dos fases constructivas diferentes. El templo primitivo, del
que se han registrado algunos vestigios arqueológicos, podría conciliarse bien
con las fechas en que aparece documentada la colación de Santo Tomé, es decir,
7 Rodríguez Montañés, Santo Domingo, p. 978.
8 Lozano, La portada de Santo Domingo, pp. 96s.
9 Lozano López, E. ‘Docere et delectare’: escenograf ía y construcción discursiva en Santo Domingo
de Soria, en: Narraciones visuales en el arte románico: figuras, mensajes y soportes, Aguilar de Campoo,
2017, pp. 100-103.
10 Lozano López, E. Maestros castellanos del entorno del segundo taller silense: Repertorios
figurativos y soluciones estilísticas, en: Neue Forschungen zur Bauskulptur in Frankreich und Spanien,
Berlín-Frankfurt am Rhein, 2010, p. 206.
11 Rodríguez Pérez, N. “Iconograf ía musical en el románico de la provincia de Soria”, Eikon/Imago
4 (2013) pp. 157-164. Para los capiteles de la puerta remitimos a la Addenda incluida al final de este
estudio.

11
 hacia el primer tercio del siglo xii. Sobre esta primitiva edificación se levantaría
posteriormente la iglesia tardorrománica, ya de la segunda mitad de esa centuria,
que es de la que aquí trataremos12. La mayoría de los autores se inclina para fechar
esta segunda fase de Santo Domingo en un arco cronológico que se extendería
entre los años de 1169-1170 (nupcias de Alfonso y Leonor) y 1188 (construcción
de la iglesia de Moradillo de Sedano), estableciendo una secuencia evolutiva que
iría desde el segundo taller de Silos, la sala capitular de la catedral de El Burgo de
Osma, la propia Santo Domingo de Soria y la iglesia de San Esteban de Moradillo
de Sedano (Burgos)13.
Sin lugar a dudas, el elemento más destacado de la iglesia de Santo Domingo es su
espectacular fachada occidental y, de forma singular, la impresionante portada que
da acceso al templo, para la que se han sugerido influjos del románico del sur de
Francia (Poitou, Saintonges y Guyena)14. Ciertamente, como con razón ha señalado
algún autor, Santo Domingo de Soria es un caso patente en el que la monumentalidad
de la fachada ha eclipsado por completo la arquitectura del edificio (fig. 2)15. El
impresionante juego de doble galería de arcos ciegos, el majestuoso rosetón central
que corona la fachada y sobre todo la excepcional decoración escultórica que se
despliega en la portada -excepcional tanto por la riqueza temática e iconográfica
como por la calidad de los relieves- hacen que la iglesia de Santo Domingo sea
considerada uno de los ejemplos más sobresalientes de la arquitectura del medievo
peninsular y aún de todo el arte románico peninsular, eclipsando por completo a
las dos catedrales con que cuenta la diócesis de Soria: la iglesia de San Pedro, en
la propia ciudad de Soria, y la catedral de la Asunción de El Burgo de Osma. Se
comprende así el elogioso juicio sobre la misma del ilustre escritor y crítico de
arte soriano J. A. Gaya Nuño, quien reconocía en su distribución decorativa “la
más rica, la más homogénea y armoniosa de la Península, y no reconoce como
más bella ni a la de Ripoll”, al mismo tiempo que consideraba a Santo Domingo un
monumento extraño por su suntuosidad y su carácter europeizante tan ajeno al
románico soriano del siglo xii16.
En cuanto al estilo de la decoración, es posible distinguir en Santo Domingo el
trabajo de al menos dos manos o talleres escultóricos: una más hábil, a la que
correspondería la talla de la mayor parte de las arquivoltas y el tímpano, y otro

12 Lozano, La portada de Santo Domingo, pp. 95s y 119.

13 Valdez del Álamo, Nova et vetera, p. 259; Lozano, La portada de Santo Domingo, pp. 633-644.
14 Gaya Nuño, El románico, pp. 24-6 y 139-143.
15 Rodríguez Montañés, Santo Domingo, pp. 985-988.
16 Gaya Nuño, El románico, p. 133.

12
escultor menos diestro al que habría que atribuir el ciclo del Génesis17. No obstante,
como tendremos ocasión de explicar, la decoración fue concebida como un todo
orgánico, pudiéndose advertir claramente la existencia de un único y ambicioso
programa iconográfico que recubre toda la arquitectura de la fachada, desde los
capiteles y la portada de acceso al templo hasta el hermoso rosetón que preside el
hastial de la fábrica.
Resumiendo de forma breve, el programa escultórico de la portada de la iglesia de
Santo Domingo presenta los siguientes ciclos y temas decorativos:
− Tímpano: Maiestas Domini como Trinidad paternitas rodeada del
Tetramorfos en forma de ángeles que portan los respectivos símbolos (Ap 4:
6-7; 14: 3) y flanqueada por dos figuras, una masculina y otra femenina, que se
han interpretado como la Virgen y el profeta Isaías (o Ezequiel). El esquema
utilizado sería similar al de las iglesias del convento de la Concepción de
Berlanga de Duero, San Nicolás de Tudela y San Esteban Protomártir de
Moradillo de Sedano.
− 1ª arquivolta: los veinticuatro ancianos de la profecía de San Juan y un ángel
turiferario (Ap 4: 4 y 10-11; 5: 8).
− 2ª arquivolta: la matanza de los Inocentes (Mt 2: 16-18; Protoevangelio de
Santiago, 22: 1s; Pseudo Mateo, 17: 1).
− 3ª arquivolta: ciclo completo de la Natividad e Infancia de Jesús. Los temas
representados son: Anunciación, Visitación, Sueño de José, Baño del Niño o
Purificación de la Virgen, Niño en el pesebre (Pseudo Mateo 14), Anuncio a
los pastores (Pseudo Mateo 13: 6), Dextera Dei, Adoración de los Magos (Lc
2: 8-20; Mt 2: 1-11; Protoevangelio de Santiago 21; Pseudo Mateo 16: 1s) y
Presentación de Jesús en el Templo (Lc 2: 25-35).
− 4ª arquivolta: ciclo de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo. Los temas
representados son: Agonía en Getsemaní; Traición de Judas y Prendimiento;
Flagelación; Crucifixión; Santo Entierro; las Santas Mujeres; Encuentro con
los Apóstoles; Noli me tangere.
− Guardapolvo: decoración vegetal.
− Capiteles de la portada: ciclo de la Creación hasta el Diluvio.
− Ábacos de los capiteles de la portada: Bestiario.
− Enjutas: dos personajes cobijados bajo nicho de identificación discutida.
− Rosetón: Bestiario rodeado de una chambrana de puntas de diamantes18.
17 Rodríguez Montañés, Santo Domingo, pp. 997s.
18 Sainz Magaña, “Estudio iconológico”, passim; Ruiz Ezquerro, J. J. “Los tímpanos románicos

13
 La decoración escultórica abarca prácticamente toda la historia de la Redención
a través de una serie muy completa de escenas dramáticas y anecdóticas, algunas
tomadas de fuentes apócrifas. En este sentido, merece la pena subrayar el
indiscutible afán narrativo que el iconógrafo supo imprimir a la decoración de la
portada de Santo Domingo. Una intención narrativa que, como ha señalado I. G.
Bango, se manifiesta en el gran número de escenas tratadas, el desarrollo lineal
de las mismas, la minuciosidad en el tratamiento de los detalles de atuendos e
instrumentos y el sabor pintoresco de algunas de las escenas. En resumen, y usando
las palabras de este autor:
“La portada de Santo Domingo de Soria, presenta un ciclo cristológico
que, iniciándose con la Anunciación, concluye con la Resurrección; las
escenas aquí esculpidas sirven para poner de manifiesto toda una teoría
anecdótica y humana que los apócrifos se encargaron de divulgar. Como en
los conocidos folletines modernos, la plástica tardorrománica acentuaba
la nota de dolor para mover el corazón de los fieles. El dramatismo de la
matanza de los inocentes debía emocionar de tal manera, que el artista
ocupa toda una arquivolta para describirla meticulosamente”19.
Pero, aún más, la decoración de Santo Domingo viene a ser el reflejo de una
sociedad nueva que se ve más cerca de la divinidad porque “siente que se hizo
hombre como ellos, con los mismos sentimientos de alegría y dolor”20.
Obviamente sería presuntuoso por nuestra parte entrar a valorar aquí todo el
programa iconográfico de esta construcción, que por lo demás cuenta con numerosos
y bien documentados estudios. Nuestra intención al redactar estas líneas pretende
únicamente señalar algunos aspectos particulares de la iconograf ía que apenas han
sido objeto de atención por parte de la investigación o que consideramos han sido
interpretados de forma errónea o insuficientemente desarrollados, con objeto de
servir a una mejor comprensión de la decoración escultórica del templo, así como
establecer algunas claves que pueden resultar importantes de cara a explicar el
problema del patrocinio de la iglesia21.

sorianos”, Celtiberia 69 (1985) pp. 35-54; Rodríguez Montañés, Santo Domingo, pp. 992-996;
Lozano, La portada de Santo Domingo, passim; Id. Un mundo en imágenes, passim; Id. “Del Génesis al
Apocalipsis: El programa escultórico de la portada de Santo Domingo de Soria”, Románico. Revista de
Arte 5 (2007) pp. 10-17.
19 Bango Torviso, I. G. Alta Edad Media. De la tradición hispanogoda al románico. Madrid, 1989, p.
211.
20 Bango Torviso, I. G. El románico en España, Madrid, 1992, p. 286s.
21 A no ser que se haga constar expresamente todas las citas bíblicas están extractadas de la Biblia

14
EL TEMA DE LA DEXTERA DOMINI
DE LA TERCERA ARQUIVOLTA Y
SU RELACIÓN CON EL CICLO DE
LA NATIVIDAD.

La primera representación que llamó nuestra atención fue un relieve alusivo a la

dextera Dei que se encuentra incluido dentro del ciclo de la Infancia y Natividad.
El relieve se encuentra situado en un punto central de la tercera arquivolta, aunque
no en la misma clave, sino desplazado un grado a la izquierda, justo por debajo de
la escena de la Crucifixión, lo cual no parece ser en modo alguno casual. Luego
tendremos ocasión de hablar de ello. Por ahora nos interesa señalar que el tema de
la Mano de Dios (dextera Dei o dextera Domini) parece marcar un hiatus entre las
escenas narrativas que decoran esta tercera arquivolta y, al menos aparentemente,
su aparición resulta un tanto desconcertante dentro del ciclo escultórico que se
desarrolla en este friso, esto es, la Infancia de Jesús, desde la Anunciación hasta la
Huida a Egipto (fig. 3)22.
Como es sabido, en el arte paleocristiano y medieval el motivo de la dextera Dei suele
aparecer asociado a otros temas bíblicos donde se hace explícita la intervención
divina. A menudo estos temas son la escena de Daniel en el foso de los leones, el
Sacrificio de Abraham, la entrega de la ley a Moisés, las ofrendas de Caín y Abel,
el Arca de la Alianza, el Bautismo y Crucifixión de Jesús o la Ascensión de Cristo a
los cielos. De forma más excepcional puede darse también en otras escenas, pero
siempre o principalmente con idéntico significado teofánico. Así, por ejemplo, en
el ara románica de San Pablo y Santa Tecla de la catedral de Tarragona, el motivo
aparece a la derecha del santo en un tondo avenerado, mientras que a su izquierda
podemos contemplar la paloma del Espíritu Santo. Ambos motivos surgen de
una serie de ondas, símbolo estereotipado del cielo que se abre23. Más rara es su
aparición en las escenas de la Anunciación o la Natividad e incluso en la recepción

Vulgata de San Jerónimo, ed. Bible Foundation and On-Line Book Initiative. Perseus Digital Library. La
traducción de los textos al castellano se ha hecho a partir de la Biblia católica en la versión que ofrece
la Santa Sede en su página web oficial.
22 Rodríguez Montañés, Santo Domingo, p. 992; Lozano López, La portada de Santo Domingo, p. 398s.
23 Bango, El románico, p. 122.

15
de las almas, aunque se ha apuntado algún ejemplo destacado como el sarcófago
de conde Ansúrez24.
A diferencia de los ejemplos citados, en Santo Domingo de Soria el tema de la
dextera Domini aparece tallado de forma aislada, esto es, sin formar parte de una
escena concreta, algo que en principio puede resultar extraño, aunque en realidad
se conocen bastantes ejemplos de ello. En su estudio sobre el románico soriano
J. A. Gaya Nuño tan solo citó las tallas de la iglesia de Saintes y de la fachada de
San Pablo del Campo (Barcelona)25. Pero, como se ha dicho, se trata de un motivo
relativamente frecuente en la iconograf ía románica, donde, al igual que ocurre en
nuestro caso, el motivo suele aparecer tallado en lugares especialmente señalados
de la arquitectura. Entre los ejemplos que presentan este motivo podemos citar
San Miguel de Estella (Navarra). En esta iglesia el tema aparece en la clave de la
primera arquivolta sobre la imagen del Cristo en majestad del tímpano26. En la
misma Navarra encontramos presente el motivo en el medallón que decora la
arquivolta superior de la iglesia de San Pedro de la Rúa de Estella y por tres veces
en el monasterio de Irache: en un canecillo del ábside central (fig. 4), en la clave
de una de las bóvedas y bajo el Crismón trinitario de la portada occidental. En el
caso de San Pedro de la Rúa, el motivo exhibe un tratamiento muy similar al que
podemos observar en Santo Domingo de Soria: la mano surgiendo de las ondas
sobrepuesta a una cruz (fig. 5). El mismo tipo de la dextera Domini sobre ondas
pero esta vez sin la cruz lo encontramos en la iglesia de la Virgen de la Peña de
Sepúlveda (fig. 6). En la iglesia segoviana la imagen se encuentra incluida en el ciclo
de los Ancianos, alzándose sobre la escenograf ía triunfal de la Maiestas Domini y el
Crismón trinitario tallados en el tímpano27.
Aunque dentro ya de la decoración pictórica, pueden citarse también las
representaciones de San Clemente de Tahull (a. 1123), con el tema de la dextera
Dei encerrado en un tondo perlado, que se encontraba situada en la clave del
arco triunfal, y la del Panteón de los Reyes de San Isidoro de León, también sobre
tondo, que se encuentra sobre la representación del Pantocrátor sostenido por
el Tetramorfos. En este último caso la mano de Dios aparece flanqueada por las

24 Puede consultarse un catálogo de representaciones de este tema en: https://en.wikipedia.org/wiki/

Hand_of_God_(art)
25 Gaya Nuño, El románico, p. 140.
26 Rodríguez Montañés, Santo Domingo, p. 994; Id. Hablan las imágenes: Lectura iconográfica
de la portada de San Miguel de Estella, en: Perfiles del Arte Románico, Aguilar de Campoo, 2002, p. 75.
27 Rodríguez Montañés, J. M. Las visiones celestiales en la iconograf ía románica, en: Poder y
seducción de la imagen románica, Aguilar de Campoo, 2006, p. 68.
imágenes del patriarca Henoc y el profeta Elías, escena de neto sabor apocalíptico
(figs. 9-11)28.
Como puede verse de este breve repaso sobre el tema, que no pretende ser en
modo alguno exhaustivo, el motivo de la dextera Domini como imagen aislada -es
decir, no incluida en una escena narrativa- no constituye en absoluto una rareza
dentro de la escultura románica, sino que forma parte del léxico común de la
imaginería antigua y medieval. No obstante, en Santo Domingo de Soria el motivo
presenta algunas peculiaridades que merece la pena reseñar. Así, en la iglesia
soriana la mano de Dios se alza sobre una serie de ondas paralelas que ocupan
aproximadamente la mitad inferior de la escena (como hemos visto en San Pedro
de la Rúa y Sepúlveda) cuando lo normal suele ser que aquélla surja desde unas
ondas situadas en la zona superior. Traduciendo en palabras el lenguaje simbólico
de esta representación esto parece significar que la mano de Dios surge del agua,
no del cielo. Hay otro detalle que diferencia a la representación de Santo Domingo
de la mayoría de los ejemplos del románico y que quizás sea lo más insólito de la
representación soriana: por detrás de la mano divina se alza una cruz. Aunque no
es frecuente, esta composición se repite en las representaciones del tema de las
iglesias de San Miguel y San Pedro de la Rúa de Estella.
Pero, tal y como se ha comentado anteriormente, con ser estos matices significativos,
el problema del relieve de Santo Domingo no se debe tanto a su aparición de forma
independiente y aislada de una escena narrativa como a su inclusión dentro de un
ciclo -el de la Infancia y Natividad- donde aparentemente esta imagen estaría fuera
de lugar. Con razón se extraña E. Lozano cuando dice que “…esta interrupción de
la narración no tiene mucho sentido a no ser que cuente con una intención clara”29.
En efecto, como tendremos ocasión de ver a continuación, esa supuesta anomalía
no es tal, sino que forma parte sustancial de la iconograf ía de la tercera arquivolta
de Santo Domingo en una relación que hace que ambas se complementen y se
comprendan mutuamente. El problema aquí es más bien de reconocimiento del
valor iconológico de esta representación que a menudo se despacha simplemente
con la simple identificación del motivo. De hecho, los autores que han estudiado la
iconograf ía de Santo Domingo apenas han prestado atención a esta representación,
ni se han preguntado el porqué de su extraña aparición en esta tercera arquivolta.
Se ha sugerido que se trata de una especie de teofanía o, más genéricamente, se ha

28 https://www.museunacional.cat/es/colleccio/mano-de-dios-de-sant-climent-de-taull/mestre-de-
taull/015968-000; Viñayo González, A. “Real Colegiata de San Isidoro”, en: García Guinea, M. Á. y
Pérez González, J. M. (dir.): Enciclopedia del Románico en Castilla y León, León, vol. 11, p. 554.
29 Lozano, La portada de Santo Domingo, p. 398.

17
 interpretado como un indicio de la presencia divina y representación de Dios, algo
que por lo demás resulta obvio30. Pero, más allá de estas generalidades, ninguno
ha aclarado de forma convincente la razón de su aparición en la forma que lo
hace en Santo Domingo, es decir, de forma individual y dentro de un ciclo que
aparentemente no le corresponde.
Antes de pasar a estudiar la relación que existe entre el tema de la mano de Dios y el
contexto escultórico de la tercera arquivolta conviene subrayar un primer aspecto
que creemos tiene un enorme valor para entender la escena: la imagen de la dextera
Domini, tal como aparece tallada en Santo Domingo, posee un sutil trasfondo
trinitario que se manifiesta en la propia forma de acometer la representación.
Desde un punto de vista teológico esta imagen no resulta en modo alguno insólita,
ya que desde San Agustín se había desarrollado dentro de la hermenéutica cristiana
la idea de que el acto creador había sido una obra conjunta de la Trinidad31.
Más problemática, sin embargo, es la plasmación de esta idea teológica en el plano
iconográfico. En este sentido, el relieve de Santo Domingo utiliza una fórmula
artística realmente interesante y que además se muestra totalmente acorde con la
exégesis patrística. De hecho, al observar esta representación, lo primero que viene
a la mente es la imagen del Espíritu Santo como dedo de Dios, idea ciertamente
extendida en el pensamiento cristiano. Se ha citado como justificación de esta
representación el himno Veni Creator Spiritus, comúnmente atribuido a Rabano
Mauro (788-856), donde la Tercera Persona de la Trinidad aparece designada como
“dedo de la diestra de Dios” o, según otra versión, “dedo de la diestra del Padre”
(dextrae Dei tu digitus o digitus Paternae dextrae)32. Pero ya con anterioridad San
Isidoro de Sevilla en sus Etimologías, libro que compendiaba el saber de su época
y que siguió usándose con valor enciclopédico durante toda la Edad Media, había
hablado del Espíritu Santo en esos mismos términos, identificándolo como el
dedo con el que Dios había escrito la Ley. El santo hispalense recuerda además
que existe una vinculación prototípica entre el episodio ocurrido en el Sinaí y un
pasaje neotestamentario que concierne directamente al Espíritu Santo, a saber: que
esta misma Ley fue entregada cincuenta días después de la muerte del cordero (la
30 Kirigin, M. La mano divina nell’iconografia cristiana, Ciudad del Vaticano, 1976, p. 227; Rodríguez
Montañés, Santo Domingo, p. 994; Lozano, La portada de Santo Domingo, p. 398s; Id. Un mundo en
imágenes, p. 124s.
31 Boespflug, F. y Zaluska, Y. “Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident de
l’époque carolingienne au IVe Concile du Latran (1215)”, Cahiers de civilisation médiévale 147 (juillet-
septembre 1994) p. 187.
32 Tu septiformis munere,/ Dextrae Dei tu digitus… (Dreves, G. M. Hymnographi Latini. Lateinische
Hymnemdichter der Mittelalters, en: Blume, C. y Dreves, G. M. Analecta Hymnica Medii Aevi, 2
vols. Leipzig, 1907, p. 193, nº 144); Tu, septiformis munere,/ digitus paternae dexterae… Martin, M.
Thesaurus Precum Latinarum, 2018 (disponible en thesaurus@earthlink.net).

18
Pascua), en concordancia con la llegada del Espíritu a los apóstoles en Pentecostés33.
Idéntica interpretación a la de San Isidoro repetirá siglos después Pedro Lombardo
(c. 1100-1160) en su Comentario al Psalterio34. Señalemos de pasada que este autor
es prácticamente contemporáneo de nuestra construcción, lo que demuestra que
la analogía estaba aún muy presente en la exégesis cuando se construyó la iglesia
de Santo Domingo. Conviene, por otro lado, retener esta idea de la relación entre
el tema de la mano de Dios y la Pascua porque establece una primera vinculación
entre el tema que estamos estudiando y la escena de la Crucifixión que campea por
encima del mismo en la cuarta arquivolta.
La relación entre la imagen del relieve de Santo Domingo y el Padre eterno resulta
a todas luces bastante más evidente y se substancia también en la idea que se
esconde detrás de la representación: es obvio que aquí se ha tratado de representar
el episodio de la Creación tal como aparece relatado en el libro del Génesis. Y,
en este mismo sentido, también las ondas sobre las que se alza la mano de Dios
se ajustan perfectamente a la narración de la creación del mundo: el escultor ha
tratado de expresar aquí el tema de las aguas primigenias sobre las que se posaba
el Espíritu de Dios en el principio de los tiempos35. Desde este punto de vista, la
escena de Santo Domingo puede compararse con la representación del mismo tema
del tapiz de la Creación de Gerona, sólo que en este caso la acción creadora de Dios
aparece representada en forma desdoblada: en uno de los registros no es la mano
de Dios la que emerge sobre las aguas, sino el símbolo de la paloma encerrado en
un disco con la cita del Génesis (Spiritus Dei ferebatur super aquas), mientras que
en el otro simplemente aparece un tondo con la leyenda Fecit Deus firmamentum in
medio aquarum (Dios creó el firmamento en medio de las aguas) sin representación
alusiva alguna (fig. 7)36.
Por otra parte, las alusiones literarias a la diestra como símbolo del poder de Dios
son muy frecuentes en todo el Antiguo Testamento y especialmente en el Salterio37.

33 Etym. 7.3.21-22: Spiritus sanctus Digitus Dei esse in libris Evangelii apertissime declaratur… Vnde et
digito Dei scripta est lex… (ed. Oroz Reta, J. y Marcos Casquero, M. A. Isidoro de Sevilla. Etimologías,
Madrid, 2004, p. 632s); Cfr. Ex 31: 18: dedit quoque Mosi conpletis huiuscemodi sermonibus in monte Sinai
duas tabulas testimonii lapideas scriptas digito Dei.
34 Petrus Lomb. In Totum Psalterium Commentarii, Psalm. 90. 12: Clarificatus autem Christus misit
Spiritum sanctum die Pentecostes, sicut die quinquagesimo a Pascha agni, id est ab immolatione agni data
est lex Mosaica in tabulis lapideis scripta digito Dei, id est Spiritu Dei. (PL 191 col. 853).
35 Gn 1: 1-2: In principio creavit Deus caelum et terram, et spiritus Dei ferebatur super aquas.
36 Puigarnau, A. Imago Dei y Lux mundi en el siglo xii. La recepción de la Teología de la Luz en la
iconograf ía del Pantocrátor en Catalunya. Tesis doctoral dir. Vega, A. Institut Universitari de Cultura
Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 1999, pp. 81s.
37 Ex 15: 6; 15: 12; Ps 20: 6; 21: 8; 45: 4; 60: 5; 63: 8; 77: 10; 80: 15; 98: 13; 108: 6; 138: 7; Is. 41: 10; 48:

19
 Por esta razón se convirtió en una imagen tópica para representar al Padre eterno.
Ya hemos visto que se trata también de una fórmula que el arte paleocristiano
y medieval habría de explotar con frecuencia como medio para significar la
intervención divina en ciertos sucesos destacados de la historia sacra (ofrendas de
Caín y Abel, sacrificio de Abraham, Daniel en el foso de los leones, Crucifixión,
Ascensión, etc.). En su obra clásica sobre la iconograf ía cristiana, A. Grabar cita
dos ejemplos tempranos de esta solución iconográfica. El primero de ellos es una
representación sobre una crismera de Monza del tema de la Ascensión combinado
con Pentecostés. El segundo ejemplo nos interesa más y lo extrae el gran historiador
francés de una epístola de San Paulino de Nola donde describe la escena trinitaria
que decoraba el ábside de la basílica de San Félix: la mano de Dios (el Padre), la
paloma (el Espíritu Santo) y el cordero con la cruz (el Hijo)38. Es cierto que Paulino
no cita la mano en ningún momento, sino que simplemente habla de la voz que
clama desde el cielo (stat Christus agno, uox Patris coelo tonat et per columbam
Spiritus Sanctus fluit), pero, dada la imposibilidad que existe para plasmar la voz
de Dios desde un punto de vista plástico, se ha supuesto razonablemente que, tal
como interpretó Grabar, en la representación de la basílica de San Félix la voz del
Padre se reprodujera a través del símbolo mucho más común de la mano de Dios.
Prueba de ello es que poco después veremos desarrollado ese mismo esquema en
los mosaicos de las basílicas romanas de San Cosme y San Damián, San Marcos,
Santa Práxedes y San Juan de Letrán39. La misma idea se encuentra ya de forma
explícita en una miniatura del Beato de Fernando I y doña Sancha con la imagen de
la mano de Dios surgiendo del cielo señalada con el letrero vox (fig. 8).
Mucho más clara aún es la alusión en el relieve de Santo Domingo a la Segunda
Persona de la Trinidad en la cruz que asoma por detrás de la mano de Dios. El
sentido de esta representación parece establecer una relación entre la obra de la
Creación y la Redención del género humano. La idea que subyace detrás de esta
imagen es la de Cristo como el brazo con el que Dios ha hecho maravillas40. De nuevo

13; 62: 8.
38 Paul. Nol. Epist. 32 a Severo (PL 61 cols. 335s). Grabar, A. Las vías de la creación en la iconograf ía
cristiana, Madrid, 1998, (1ª ed. 1979) p. 109.
39 Rivera Torres, R. La Trinidad apofática, en: Zafra Molina, R. y Azanza López, J. J. (coords.),
Emblemática trascendente: hermenéutica de la imagen, iconología del texto, Pamplona, 2011, pp. 701s.
Una ilustración de un manuscrito del siglo xi del De uniuerso o De rerum naturis de Rabano Mauro (780-
865) conservada en el monasterio de Montecassino expresa magistralmente esta fórmula: Cristo entre
el colegio apostólico, dextera Dei y paloma dispuestos en una composición axial (Archivio dell’Abbazia
di Montecassino, cod. Cassin. f. 73, Williams, J. Visions of the End in Medieval Spain. Catalogue of
Illustrated Commentaries on the Apocalypse and Study of the Geneva Beatus, Amsterdam, 2017, p. 162,
fig. 99).
40 Ps 98/97: cantate Domino canticum novum/ quoniam mirabilia fecit/ salvavit sibi dextera eius /et

20
la exégesis medieval puede ayudar a comprender mejor el concepto. El Hispalense,
por ejemplo, señala al Hijo como la mano de Dios, porque todo fue hecho por
Él. Y en ese sentido el logos, como principio que informa a toda la Creación, es
llamado también diestra de Dios41. Por lo demás, la idea remite al pensamiento del
evangelista San Juan y, más concretamente, al prólogo que da inicio a su Evangelio,
sin duda uno de los pasajes más conocidos de la Escritura: todo ha sido hecho por
el Verbo y sin él no se hizo nada de todo cuanto existe. Dicho en otras palabras, si
bien es cierto que en el episodio de la Creación es el Padre quien actúa, todo se ha
hecho por el Hijo y para el Hijo42. Esto explica la aparición de la cruz asomando
por detrás de la dextera Dei en la iglesia de Santo Domingo, algo que de otro modo
estaría fuera de lugar en la escena (recordemos que ésta se sitúa dentro del ciclo
de la Natividad e Infancia de Jesús). En este sentido, la dextera Domini sobrepuesta
a la cruz es una imagen que ilustra a la perfección la idea del logos anterior a la
encarnación y su papel en el acto creador.
Vista la relación del tema de la mano de Dios con la narración bíblica, cabe
reconocer un primer vínculo que articularía simbólicamente las representaciones
de la tercera arquivolta con el ciclo de la Creación que se encuentra desarrollado en
los capiteles de la portada. En realidad, esta relación es la clave simbólica a través
de la cual debe interpretarse el relieve de Santo Domingo y su aparición en este
punto concreto del programa iconográfico43. Dicho en otras palabras, una lectura
de la imagen de la dextera Dei en relación con el tema de la Creación permite
explicar de una manera coherente por qué en Santo Domingo fue colocada dentro
del ciclo de la Natividad e Infancia de Jesús. Y es que la relación que se oculta entre
ambos temas -creación del mundo y misterio de la Encarnación- es un motivo
recurrente en la hermenéutica cristiana, donde la Encarnación del Hijo de Dios ha
sido tradicionalmente interpretada como una nueva creación. La similitud entre
los dos pasajes es aún más íntima de lo que parece porque, al igual que sucedió
en el acto de la creación al inicio de los tiempos, la encarnación de Cristo debe
entenderse también como una obra de la que participa toda la Trinidad44. Así,
brachium sanctum eius.
41 Etym. 7. 2. 23: Manus Dei est, quod omnia per ipsum facta sunt. Hinc et dextera propter effectum operis
totius creaturae, quae per ipsum formata est. (ed. Oroz y Marcos, Isidoro de Sevilla. Etimologías, p.
632s).
42 Jn 1: 1-3: in principio erat Verbum et Verbum erat apud Deum et Deus erat Verbum. hoc erat in principio
apud Deum. omnia per ipsum facta sunt et sine ipso factum est nihil quod factum est. Muñoz León, D.
“El universo creado y la encarnación redentora de Cristo”, Scripta Theologica 25/3 (1993) pp. 301-308.
43 Lozano López (Un mundo en imágenes, p. 131s) únicamente señala el vínculo que existe entre el tema
de la Encarnación con la matanza de los Inocentes que se encuentra en el arco inferior.
44 Aug. Sermo 225. In die Paschae, 2: Incarnatio Christi opus est totius Trinitate (PL 38 col. 1096).

21
 pues, en este preciso sentido, el fiat que la Virgen María entonara en Nazaret y
que daría origen al nacimiento de quien era Luz del Mundo resuena en la historia
de la salvación como un eco del fiat lux que el Padre eterno pronunciara al inicio
de los tiempos45. La similitud entre ambos episodios es tan estrecha que, al decir
de muchos comentaristas, el mismo inicio del Evangelio de Mateo no sería en
realidad sino una alusión directa al relato de la creación46. De esta idea se extrajo la
conclusión lógica de que el evangelista habría visto la encarnación del Hijo de Dios
como una segunda creación: Cristo es el nuevo Adán y María la tierra virgen sobre
la que el Espíritu divino moldea a la nueva humanidad (Mt 1: 18). Podemos decirlo
en palabras de alguien mucho más autorizado que nosotros:
“Son evidentes dos remisiones [en el relato de la Encarnación]: la primera es
al momento de la creación. Al comienzo del Libro del Génesis leemos que
‘el espíritu de Dios se cernía sobre la faz de las aguas’ (1: 2); es el Espíritu
creador que ha dado vida a todas las cosas y al ser humano. Lo que acontece
en María, a través de la acción del mismo Espíritu divino, es una nueva
creación: Dios, que ha llamado al ser de la nada, con la Encarnación da
vida a un nuevo inicio de la humanidad. Los Padres de la Iglesia en más de
una ocasión hablan de Cristo como el nuevo Adán para poner de relieve el
inicio de la nueva creación por el nacimiento del Hijo de Dios en el seno de
la Virgen María”47.
De hecho, la vinculación entre la Creación y el misterio de la Encarnación se
hace aún más explícita en el reconocimiento de Cristo como nuevo Adán, una
analogía desarrollada en extenso por San Pablo (1 Co 15: 45-49) y otros padres de
la Iglesia. Dada la trascendencia que los comentaristas dieron a este paralelismo, el
tema tuvo lógicamente un amplio eco en la liturgia, por eso no sorprende que las
lecturas de la Vigilia pascual -celebración de la creación nueva en Cristo- se inicien
precisamente con el relato de la creación del mundo. De igual modo, en la liturgia
bizantina el relato de la creación constituye la primera lectura de las vigilias de las
grandes fiestas del Señor. Y, según el testimonio de los antiguos, la instrucción de
los catecúmenos para el bautismo seguía también idéntico esquema48.

45 Lc 1: 38: dixit autem Maria ecce ancilla Domini fiat mihi secundum verbum tuum...; Jn 1: 9: erat lux vera
quae inluminat omnem hominem venientem in mundum; Gn 1: 3: dixitque Deus fiat lux et facta est lux.
46 Mt 1: 1: liber generationis Iesu Christi filii David filii Abraham; Gn 2: 4: istae generationes caeli et terrae
quando creatae sunt in die quo fecit Dominus Deus caelum et terram; Gn 5: 1: hic est liber generationis
Adam in die qua creavit Deus hominem ad similitudinem Dei fecit illum.
47 Benedictvs XVI (Joseph A. Ratzinger): Audiencia General, miércoles 2 de enero de 2013 (http://
w2.vatican.va/content/benedict-xvi/es/audiences/2013/documents/hf_ben-xvi_aud_20130102.html).
48 Catecismo de la Iglesia Católica, nº 281 (cfr. Egeria, Peregrinatio ad loca sancta, 46: PLS 1 1047; Aug.
De catechizandis rudibus, 3: 5). (http://www.vatican.va/archive/catechism_sp/index_sp.html).

22
La idea apuntada por San Pablo y San Justino encontrará su plena elaboración
en la obra de San Ireneo de Lyon († 203). Para San Ireneo el plan de salvación
divino consiste en la recreación de lo que había destruido el pecado de los primeros
padres. Según esta idea, Cristo ocupa el lugar de Adán, el árbol de la cruz reemplaza
al árbol de la caída y María sustituye a Eva. Y así como la desobediencia de Eva
había sido vencida por la obediencia de María, la fe de ésta desató lo que antes Eva
había atado con su incredulidad49. Para aumentar más aún el paralelismo entre la
creación de los primeros padres y la nueva creación, el obispo de Lyon recurrió a
la imagen de la arcilla con la que Dios había formado al primer hombre, a la que
alude como “tierra intacta”, “virginal”, puesto que no había sido arada ni trabajada
por el hombre. Esta idea que, como ya hemos visto, parece estar en ciernes en la
narración de la infancia del Evangelio de San Mateo, la encontramos desarrollada
también en Máximo de Turín, en la segunda mitad del siglo v50.
Como fácilmente puede comprobarse, la analogía paulina fue objeto de profundas
reflexiones y en última instancia llevó a los padres de la Iglesia a establecer un
estrecho paralelismo entre María y Eva. San Justino (100-165) en el Diálogo con
el judío Trifón es el primer autor que insinúa esa correspondencia entre la madre
del género humano y la madre de los creyentes, al tiempo que apunta también el
contraste entre una y otra: la desobediencia de la primera engendró el pecado y la
muerte, mientras que la obediencia y la fe de la segunda engendró la salvación51.
Especulaciones de este tipo no hacían sino aumentar el nexo de unión entre la
narración del Génesis y el misterio de la encarnación del Hijo de Dios, de ahí que
no sea extraño ver aparecer el tema de María como nueva Eva en prácticamente
en todos los grandes padres de la Iglesia: Tertuliano, San Efrén, San Epifanio,
Gregorio de Nisa, San Cirilo de Alejandría (Cateq. 12 13), San Ambrosio (Epist.
63 33), San Jerónimo (Epist. 22), San Juan Crisóstomo (Expl. In Psalm. 44 7),
San Agustín (De sancta virgin. 5), etc. La misma idea se encuentra desarrollada
también en la liturgia bizantina, donde, desde al menos el siglo vii, se recitaba
en honor de la Theotokos un himno llamado Akáthistos que describe los misterios
de la Anunciación, Encarnación y Epifanía -esto es, los mismos temas que vemos
representados en la iglesia de Santo Domingo de Soria- en una forma que recuerda
mucho al Rosario de la tradición latina52.
49 Iren. Epideixis 33 (http://www.clerus.org/bibliaclerusonline/es/fka.htm); Adv. Haer. 5 19 1 (PG 7
cols. 1175s).
50 Para todo este tema vid. Regamey, P. Los mejores textos sobre la Virgen María (hasta el siglo xiv),
Madrid, 1972; Bastero de Eleizalde, J. Virgen singular. La reflexión mariana en el siglo xx, Madrid,
2001, pp. 207-209 y Pozo, C. del, María, nueva Eva, Madrid, 2005, pp. 347-354.
51 Iust. Dial. Tryphone Judaeo, 100 4-5 (PG 6 col. 709-712).
52 Regamey, Los mejores textos, passim.

23
 Como puede verse el paralelismo entre María y Eva gozó de un gran predicamento
en la exégesis cristiana tardoantigua y medieval. No obstante, puesto que el tema
de la relación entre Eva y María se aparta bastante de nuestro tema de estudio
y además ha sido excelentemente tratado por Mª. L. Melero Moneo, sobre todo
en relación con la influencia que tuvo en la escultura románica, no consideramos
pertinente ahondar más en el mismo53. Solamente quisiéramos subrayar un par
de conceptos que nos parecen interesantes para ayudar a la comprensión de la
iconograf ía de Santo Domingo de Soria. El primero, del que ya hemos dicho algo,
es la contraposición entre las figuras de Eva y María: por la primera vino la muerte
al género humano, la segunda le devolvió la vida. Es un tema recurrente en la
patrística que puede rastrearse ya en el siglo v en autores como San Jerónimo
(mors per Euam, uita per Mariam) o San Agustín y que siglos más tarde volveremos
a ver en San Anselmo de Canterbury (†1109)54. La paradoja le sirve también a San
Isidoro de Sevilla para establecer un juego de palabras entre Eva (“madre”) y Vae
(“Ay”, en el sentido de lamento) que dará mucho juego en época medieval55.
El otro punto sobre el que nos gustaría insistir es el que lleva desde el nombre de
la primera mujer Eva al Ave de la salutación del ángel Gabriel, tema acuñado por
Venancio Fortunato (c. 536-610)56. La idea será recogida y desarrollada en la Edad
Media por grandes escritores eclesiásticos como San Anselmo de Canterbury y
sobre todo por San Bernardo de Claraval (1090-1153), uno de los autores que con
mayor tesón difundió la devoción a la Virgen57. Su contemporáneo y rival Pedro
Abelardo (1079-1142) insistirá también sobre el mismo asunto en términos muy
similares58.
A partir de la segunda mitad del siglo xii, y en buena parte por influencia de San
Bernardo, se advierte un renovado interés por la devoción a María, algo que es
claramente visible en la multiplicación de tratados y narraciones sobre la Virgen, la
atribución de milagros a su mediación o la proliferación de oraciones solicitando su
intercesión maternal. Pero, por encima de todo, la devoción a María se hace patente
53 Melero Moneo, Mª. L. “Eva-Ave. La Virgen como rehabilitación de la mujer en la Edad Media y
su reflejo en la iconograf ía de la escultura románica”, Lambard. Estudis d’Art Medieval 15 (2002) pp.
111-134.
54 Hyeron. Ep. 21 (PL 22 col. 408).
55 Isid. Hisp. Etym. 7. 6. 5-6 (ed. Oroz y Marcos, Isidoro de Sevilla. Etimologías, p. 642s); Dalarum, J.
La mujer a ojos de los clérigos, en: Duby, G. y Perrot, M. (dir.), Historia de las mujeres, vol. 2, La Edad
Media, Madrid, 2018, p. 40; Izquierdo Paredes, J. Mª. “Ave/Eva. Comentarios acerca de una tipología
artística bajomedieval”, Romansk Forum 17 (2003) pp. 59-70.
56 Ven. Fortun. De sancta Maria (PL 88 col. 265).
57 Bern. Clar. De laud. Virg. Matr. Hom. II 3 In Luc. I 26.27 (PL 183 cols. 62s).
58 Abæl. Serm. 26: In Assumptione Beatæ Mariæ (PL 178 col. 542).

24
en la gran cantidad de templos que fueron destinados a honrar a la Madre de Dios.
El siguiente paso se produjo hacia el primer tercio del siglo xiii, con Hermann de
Tournai y el pseudo-Alberto, cuando se acuñe la idea de María como ayuda del
nuevo Adán: adjutorium simile sibi (Gn. 2: 18), lo que de alguna forma sirve como
precedente para la idea moderna de María como corredentora59. Desde el siglo xiii
resultará cada vez más frecuente ver imágenes de la Virgen portando una manzana
en lugar del antiguo mundus, indicio claro de la creciente popularización de un
tema -el de María como nueva Eva- que acabaría convertido en un locus communis
de la exégesis cristiana. Al mismo tiempo que eso ocurría en la literatura de la
época, la escultura tardorrománica gustará contraponer el modelo de María al de
Eva con un claro afán ejemplarizante60.
La analogía entre Eva y María aparece de nuevo resaltada en una peculiaridad
iconográfica que se encuentra en Santo Domingo de Soria: la escena del diablo
susurrándole al oído a Herodes para inspirarle su macabra orden de asesinar a
los niños inocentes (fig. 16). El tema está basado en el ciclo apócrifo de la vida
de José y tuvo cierto recorrido en la escultura románica61. En Soria se encuentra,
aparte de Santo Domingo, en la catedral del Burgo de Osma y en la iglesia de San
Juan de Duero; sin salir de España el tema aparece en las iglesias de La Languilla
(Segovia), la Magdalena de Tudela y Santiago de Puente la Reina, Sant Pere de
Besalú o Santa Cecilia de Aguilar de Campoo, etc. mientras que fuera de nuestras
fronteras se documenta también en la puerta norte de la catedral de Poitiers, así
como en Vienne y Autun, razón por la que se ha sugerido un origen poitevino62.
No obstante, el origen de esta iconograf ía parece ser antiguo, como luego veremos,
pues lo encontramos ya en relación con el ciclo de la Pasión en el primer románico
germano (fig. 44). Como decíamos, esta escena cobraría pleno sentido dentro del
ciclo iconográfico de Santo Domingo de Soria a través del paralelo establecido
entre María y Eva -que es tanto como decir entre la Encarnación y la Creación- y el
episodio de la tentación de la serpiente en el Paraíso.

59 Fioresi, S. de y Meo, S. (dir.), Diccionario de Mariología, Madrid, 1988, pp. 1474-1485.

60 Melero, “Eva-Ave”, pp. 117-125.
61 Se encuentra en las versiones copta y árabe de la Historia de José el Carpintero, VIII 1: “Satanás dio un
consejo a Herodes el Grande, padre de Arquelao, el que hizo decapitar a mi querido pariente Juan…”. Vid.
Santos Otero, A. de, Los Evangelios apócrifos, edición crítica bilingüe, Madrid, 1993: 339.
62 Melero Moneo, Mª. L. “El Diablo en la Matanza de los Inocentes: una particularidad de la escultura
románica hispana”, D’Art: Revista del Departament d’Historia de l’Arte 12 (1986) pp. 113-126; Hernando
Garrido, J. L. “La representación del diablo en la escultura románica palentina”, Codex Aquilarensis
11 (1994) pp. 175-214; Aragonés Estella, E. La imagen del mal en el románico navarro, Pamplona,
1996; García y García, F. de, “La Matanza de los Inocentes”, Revista Digital de Iconograf ía Medieval
3/5 (2011) pp. 23-37.

25
 En resumen, las reflexiones en torno a María como nueva Eva y su relación con
los temas de la Creación y Redención sirven para explicar de forma convincente la
sorprendente aparición del tema de la dextera Dei en la tercera arquivolta de Santo
Domingo, cuya iconograf ía está dedicada precisamente a los misterios marianos
por excelencia (Anunciación, Encarnación y Epifanía). Esa misma relación se
vislumbra también a través de las lecturas de la liturgia de la Vigilia Pascual que
servían de prólogo a la recitación del Apocalipsis que tenía lugar en domingos
sucesivos hasta Pentecostés63. El emplazamiento de esta escena en un lugar central,
justo por debajo de la escena de la Crucifixión no parece en ningún modo casual y,
más bien al contrario, sugiere para la iconograf ía de las arquivoltas de la portada
de Santo Domingo de Soria un mensaje gradual que dirige la visión del espectador
desde el ámbito celestial que se ha plasmado en el tímpano (el Trono místico y el
Tetramorfos) hasta la consumación de la economía de salvación en el árbol de la
cruz y el sepulcro vacío de la cuarta arquivolta.

63 Pérez de Urbel, J. y González y Ruiz-Zorrilla, A. Liber Commicus, Monumenta Hispania

Sacra. Serie Litúrgica vol. III, t. 2, Madrid, 1955, pp. 355-388.

26
SINUS DEI: LOS DOS
ÁNGELES Y EL PERSONAJE
NIMBADO DE LA SEGUNDA
ARQUIVOLTA.

El tema de los dos ángeles y el personaje nimbado presenta algunas características

comunes con el de la diestra de Dios. En efecto, también aquí la representación
ocupa un lugar central en la composición y constituye asimismo una cierta
ruptura con respecto a la narración que se desarrolla en el resto de los relieves,
que están dedicados a ilustrar la matanza de los Inocentes (fig. 12). La frontalidad
y el hieratismo de las tres figuras vienen a acentuar aún más esa centralidad y
singularidad con respecto a las escenas de los soldados masacrando a los infantes,
escenas que además son de un realismo y dramatismo dignos de reseñar (fig. 15).
Ya hemos comentado que el tema representado en esta ocasión ha sido objeto
de cierta polémica. La cuestión que se discute reside en el reconocimiento de la
escena misma: mientras que algunos autores defienden que se trata del tema del
sinus Abrahae, es decir, el lugar donde, según las creencias judeo-cristianas, irían
a descansar las almas de los elegidos antes de la Redención, otros se inclinan por
reconocer en ella el sinus Dei64. La duda se alimenta por el hecho de que Abraham,
en su calidad de padre de todos los creyentes, es considerado dentro de la tradición

64 Entre los primeros se encuentran Melero, “El Diablo en la Matanza de los Inocentes”, p. 117 y
Lozano, La portada de Santo Domingo, p. 362-364; Id. Un mundo en imágenes, p.107s; Id. Tradición e
innovación: el ciclo de la Matanza de los Inocentes en el Románico hispano, en: Chico Picaza, M. V.
y Fernández Fernández, L. (eds.), II Jornadas complutenses de arte medieval. La creación de la imagen
en la Edad Media: de la herencia a la renovación. Anales de Historia del Arte, volumen extraordinario
(septiembre 2010) p. 286. Entre los segundos, se encuentran Taracena Aguirre, B. y Tudela de
la Orden, J. Soria. Guía artística de la ciudad y su provincia, Soria, 1997, p. 142: “…y en el centro al
Padre eterno y dos ángeles recogiendo en su seno las almas de los niños”; Jiménez Gonzalo, C. Santo
Domingo. Iglesia y monasterio, Soria, 1985, p. 51. Sainz Magaña, “Estudio iconológico”, p. 366; Id. El
románico soriano. Estudio simbólico de los monumentos, Tesis doctoral dir. J. Mª. de Azcárate Ristori,
Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Geograf ía e Historia, Madrid, 1984, p. 164) no acaba
de decidirse claramente, mientras que Christe, Y. (L’Apocalypse de Jean, París, 1996, p. 141) sólo habla
de tres ángeles. En relación con el tema del seno de Abraham se encuentra la creencia en la Anástasis
o descenso a los infiernos. Se trata de un dogma de fe que se recita en el Symbolum fidei y, por tanto,
puede considerarse uno de los más antiguos de la Iglesia. Existen algunas referencias a este tema en la
Escritura (1 Pe 3: 18ss; Mt 27: 52ss; Lc 23: 43; Ef 4: 8 y Ps 67) y en la 2ª parte de las apócrifas Acta Pilati
o Evangelio de Nicodemo (Santos Otero, A. de, Los Evangelios Apócrifos, Madrid, 1956, pp. 420ss).
Su influencia en el arte cristiano, sobre todo en el gótico y en el arte oriental, es más que notable. Cfr.
Yarza Luaces, J. “El ‘descensus ad inferos’ del Beato de Gerona y la escatología musulmana”, BSAA 43
(1977) pp. 135-146.

27
 cristiana como la prefiguración veterotestamentaria de Dios Padre y por esta
razón no resulta infrecuente en el arte cristiano que el patriarca hebreo aparezca
representado con atributos semejantes a los del Padre eterno65.
No obstante, y aunque es cierto que Abraham es apreciado en el arte como una
prefiguración de Dios Padre, y que, en ese sentido, a veces pueda existir una cierta
contaminación entre ambos temas en el plano iconográfico, resulta sin embargo
dif ícil de aceptar la identificación del personaje central del arco de Santo Domingo
de Soria con el patriarca hebreo, sobre todo por la presencia de los dos ángeles
que flanquean a esta figura. En este caso se trata de una composición totalmente
inusual en la iconograf ía románica. La identificación de las dos figuras angélicas
resulta, pues, crucial para el reconocimiento de la escena de Santo Domingo. Y
en este punto la exégesis patrística proporciona de nuevo algunas claves para su
comprensión.
Un revelador texto de San Isidoro de Sevilla aporta una primera pista para
reconocer en esas dos figuras a las Personas divinas del Hijo y el Espíritu Santo y su
diferencia con respecto al Padre66. La cita del Hispalense glosa el pasaje del Génesis
en el que Lot hospeda en su casa a dos ángeles y que se cierra con la destrucción
las ciudades malditas de Sodoma y Gomorra67. Ya hemos comentado que, aunque
dif ícil, no es imposible que en ocasiones haya una contaminación entre ambos
temas iconográficos, o al menos una calculada ambigüedad que ha alimentado
la confusión entre los especialistas, puesto que se trata de un episodio que está
directamente relacionado con la historia de Abraham. Pero incluso, contando con
ello, es dif ícil para el caso de la representación de la iglesia soriana asumir que esto
pudiera haber tenido lugar, sobre todo si tenemos en consideración el precedente
trinitario del tema de la Creación que hemos visto desarrollado en el tema de la
dextera Domini de la tercera arquivolta.

65 Vid. Lozano, La portada de Santo Domingo, pp. 362-364; Id. Un mundo imaginario, p. 107, n. 76; Id.
‘Docere et delectare’, p. 92. En este último trabajo, la autora recuerda una cita del tratado De Trinitate
de Faustino Luciferino según la cual sólo Cristo estaría en el seno del Padre, mientras que el resto de
los hijos adoptivos descansarían en el seno de Abraham: Sed Christus solus unigenitus filius est, quia
solus verus filius est, non adoptione, sed natura, non nuncupatione tantum, sed et genere: solus (inquam)
verus filius est, qui etiam in sinu patris est. Filii adoptivi in sinu Abrahae sunt: qui autem verus filius est,
et unigenitus filius est, in sinu patris est. (PL 13 col. 54). Se trata de una obra escrita hacia 380 en plena
polémica antiarriana, de ahí la importancia que le concede Lozano López, para quien el mensaje central
de la iconograf ía de Santo Domingo estaría relacionado con los problemas de la doble naturaleza de
Cristo y la Trinidad. Más adelante habremos de tratar acerca de la posible influencia de esta polémica.
66 Etym. 7. 3. 9: Vnde et duo angeli apparuerunt Loth, in quibus Dominus singulariter appellatur, quos
intelligimus Filium et Spiritum sanctum, nam Pater numquam legitur misus. (ed. Oroz y Marcos, Isidoro
de Sevilla. Etimologías, p. 630s).
67 Gn 19: 1: veneruntque duo angeli Sodomam vespere sedente Loth in foribus civitatis qui cum vidisset
surrexit et ivit obviam eis adoravitque pronus in terra.

28
Más allá de esta primera dificultad se encuentran una determinante objeción de
tipo teológico que tiene que ver con el destino de los niños sin bautizar tal como
lo ha entendido la tradición católica. El tema de los novísimos en relación con
los infantes constituye una antigua preocupación de la Iglesia que ha perdurado
hasta nuestros días, cuando el problema se ha hecho aún más acuciante debido
a la creciente descristianización de las sociedades modernas y sobre todo por la
proliferación de las políticas abortivas en Occidente68. La situación obligó a la
Santa Sede a emitir en fecha reciente un documento sobre el problema del destino
de estos niños para salir al paso de la creciente preocupación que existía en una
buena parte de los fieles y de paso poner algo de claridad en los principios que
rigen la escatología católica sobre este tema. Teniendo, pues, como referencia
el documento redactado por la Comisión Teológica Internacional, pasaremos a
resumir brevemente cuál fue la postura de la Iglesia en los primeros tiempos acerca
del destino de estos niños con el fin de comprender mejor la iconograf ía que se
despliega en la segunda arquivolta de Santo Domingo69.
Comenzaremos diciendo en primer lugar que aunque el problema de los niños que
mueren sin bautizar ha sido tratado con cierta asiduidad y desde antiguo por ilustres
escritores eclesiásticos, sus reflexiones nunca han llegado a constituir un dogma
de fe dentro del corpus doctrinal de la Iglesia católica. En realidad, las opiniones
de los Padres, así como los juicios establecidos por los diferentes concilios que han
abordado este problema, son considerados simplemente reflexiones o hipótesis
teológicas que en modo alguno afectan al magisterio de la Iglesia. No obstante,
a pesar de la ausencia de una postura firme sobre el tema, lo cierto es que las
especulaciones se sucedieron a través de los siglos y que estas especulaciones sí
afectaron a la producción artística y se tradujeron de hecho en la elaboración de
determinados temas iconográficos, algunos de los cuales llegaron a gozar de una
extrema popularidad.
Aclarado este principio, es obvio que a lo largo de los siglos se han producido
numerosas especulaciones teológicas que pretendieron ofrecer una explicación
68 Una buena muestra de esta antigua preocupación, ya en el siglo vii, puede verse en el yacimiento
de Los Hitos (Arisgotas, Toledo), una antigua curtis o uillula nobiliar que sería reconvertida después
en iglesia o capilla funeraria y donde se ha documentado arqueológicamente un enterramiento de 9
niños en un mismo sarcófago junto a un enterramiento privilegiado: Sánchez Ramos, I. Mª., Morín
de Pablos, J. y González de la Cal, J. R. El edificio funerario tardoantiguo de Los Hitos (Toledo,
España). Un panteón de época visigoda, en: Loci Sepulchrales: Pantheons and others Places of Memory
and Burial in the Middles Ages. Batalla, Portugal, 2017 (e.p.).
69 Sobre todo este tema nos remitimos al Documento “La esperanza de salvación para los niños que
mueren sin bautismo” expedido por la Comisión Teológica Internacional dirigida por el cardenal
William Lavanda y reunida entre los años 2005 y 2006 a instancias del papa Benedicto XVI (http://
www.vatican.va/roman_curia/congregations/cfaith/cti_documents/rc_con_cfaith_doc_20070419_un-
baptised-infants_sp.html) (en adelante citado como CTI).

29
 a un problema religioso que afectaba a los sentimientos más profundos del ser
humano. No obstante, y si bien existen algunos casos aislados dentro de la Iglesia
oriental (Gregorio de Nisa, Gregorio Nacianceno), el problema nunca llegó a
constituir un punto importante dentro de las discusiones teológicas de la Iglesia
griega. La postura de los Padres griegos contrasta con lo que sucedió en la Iglesia
latina desde fechas relativamente tempranas debido a la importancia que tuvo en
occidente la controversia en torno a la gracia suscitada por las tesis defendidas por
el monje britano Pelagio (c. 360-418).
En efecto, dentro de la Iglesia occidental, las especulaciones acerca del futuro de
los niños sin bautizar tienen su inicio en el pensamiento de San Agustín, el cual,
inmerso de lleno en el contexto de la polémica antipelagiana, llegó a afirmar que
los niños sin bautizar -y por tanto reos del pecado original- estaban destinados al
infierno. No obstante, el obispo de Hipona afirmaba que aunque estos niños fueran
castigados con el infierno sufrirían solamente un “castigo muy suave” (mitissima
poena), puesto que su condena estaba motivada por un pecado de naturaleza y
no por uno de tipo personal. Según la opinión del obispo de Hipona, estos niños,
cuyo único pecado imputable es el original, sólo serían castigados con la llamada
“pena de daño”, pero no con los sufrimientos sensibles que acompañan a los que
han cometido pecado mortal (“pena de sentido”), ya que existe una proporción en
la retribución divina en función de la gravedad de los pecados cometidos70.
La postura rigorista de San Agustín fue refrendada posteriormente por un concilio
celebrado en Cartago en el año 418 y se convirtió en la posición oficial de la
Iglesia latina occidental durante siglos. Avalada por la autoridad y el prestigio del
Hiponense y de otros grandes Padres de la Iglesia, entre ellos San Jerónimo, Avito
de Vienne o el papa Gregorio Magno, esta opinión se mantuvo firme todavía en la
Edad Media, siendo defendida entre otros por Anselmo de Canterbury o Hugo de
San Víctor71. Que esta idea se hallaba muy generalizada ya a comienzos del siglo
xiii lo ponen de manifiesto unos versos del Libro de Alexandre:
Las almas de los niños que no son baptizados,
que son por el pecado original dapnados,
non arden con los otros, están más apartados,
pero en gran teniebra de luz desfiuçados72.

70 CTI, nº 26. Aug. Enchiridion, 93 (PL 40 col. 275).

71 CTI, nº 15-20.
72 Libro de Alexandre, est. 2.258, B.A.E. t. LVII, p. 216, cit. en: Martínez Gil, F. La muerte vivida:

30
Antes de proseguir quizá sea necesario hacer una pequeña aclaración para entender
bien el problema. En el párrafo anterior hemos definido la postura agustiniana
como “rigorista”. Sin embargo, debemos hacer en este punto una matización que
consideramos importante. En la época de Agustín la doctrina oficial de la Iglesia
sobre los novísimos estaba poco desarrollada y sólo ofrecía la disyuntiva cielo o
infierno -el seno de Abraham no era una opción después de la Redención- y puesto
que sin el bautismo no es posible acceder a la salvación, lógicamente el obispo de
Hipona colocó a los infantes en el infierno. Tertium non datur. Aunque insuficiente,
al separar el infierno de los condenados del lugar al que iban destinados los infantes
que no habían recibido el bautismo, la idea agustiniana contenía en sí el germen
de la solución medieval al problema. Porque, pasado un tiempo se intuyó que,
como estos infantes sólo debían expiar el pecado original en una pena levísima, el
desarrollo lógico de esta postura obligó a colocarlos en el límite (limbo) entre el
infierno y el cielo73.
Hacia el siglo xii la visión del problema había cambiado profundamente, sobre
todo por la influencia de las enseñanzas de Pedro Abelardo (†1142), autor que
subrayó la bondad de Dios e interpretó la mitissima poena de Agustín simplemente
como una pena de privación de la visión beatífica (carentia visionis Dei). La opinión
de Abelardo fue difundida más tarde por otros autores como Pedro Lombardo
(†1160) y Pedro Coméstor († ca. 1178) y llevó a que poco tiempo después se acuñara
la creencia de una diferente retribución para los que mueren en pecado mortal y
para aquéllos que sólo lo hacían con el pecado original. Estos últimos gozarían de
una plena felicidad natural por su unión con Dios en todos los bienes naturales,
si bien no gozarían de la visión beatífica, que quedaría reservada en exclusiva a
los santos y mártires. Ese fue el criterio defendido por eminentes teólogos como
Tomás de Aquino, el papa Inocencio III o Duns Escoto, así como la creencia que
sería oficialmente aceptada como doctrina común por la Iglesia católica. De aquí,
por deducción lógica, se siguió que debía existir un lugar/estado al que irían
destinadas las almas de esas criaturas y que, siguiendo el modelo aristotélico
de esferas concéntricas en boga, estaría situado en el limbo (límite) de la región
inferior. Esta opinión se difundió en los ambientes populares entre finales del siglo
xii y comienzos del siglo xiii, dando origen a la creencia de la existencia de un
“limbo de los niños” que ha llegado hasta nuestros días74. De esta forma, a lo largo
de los siglos xii y xiii la opinión generalizada pasó a establecer cuatro diferentes

muerte y sociedad en Castilla durante la Baja Edad Media, Madrid, 1996, p. 52.
73 Digamos de paso que el interés de Agustín se centraba no tanto en la suerte de esos niños como en la
necesidad de bautizar desde la infancia para evitar precisamente que se diera tal caso.
74 CTI, nº 21-25.

31
 lugares o estados de retribución escatológica: el Paraíso para los santos y mártires,
el Infierno para los condenados -la Gehenna o Hades-, el Seno de Abraham para
los patriarcas y profetas anteriores a la redención y, por último, un Limbo para los
niños muertos sin bautizar. A estos cuatro estados se le añadiría por esta misma
época un quinto: el Purgatorio, un estado transitorio por el que deberán pasar las
almas de todos aquellos que no son santos o mártires antes de la visión beatífica.
Una vez precisada la evolución de la doctrina católica sobre los niños muertos
sin bautizar y retomando de nuevo el problema de la iconograf ía de la segunda
arquivolta de Santo Domingo de Soria, hay que señalar que la identificación del
tema central con el sinus Abrahae presenta dos insalvables dificultades teológicas.
El primer obstáculo ya había sido abordado en el marco del problema de los niños
que mueren sin bautizar. Según una opinión atribuida a San Agustín, en su descenso
a los infiernos Cristo habría rescatado a todas las almas que se encontraban en el
seno de Abraham para llevarlas al paraíso junto a Dios75. Esta misma reflexión
sería posteriormente retomada por santo Tomás de Aquino (†1274) para fijar
definitivamente la postura de la Iglesia. De este modo, el Aquinate consideraba que
el descenso a los infiernos de Cristo sólo tuvo efecto sobre los patriarcas y profetas
en virtud de la fe y la caridad por la que estuvieron unidos a su pasión, lo que por
supuesto no se daba en el caso de los niños muertos sin bautizar76.
A esta primera objeción teológica de un seno de Abraham vacío desde la Anástasis
de Cristo habría que añadir un segundo argumento mucho más convincente y que
hace del todo punto imposible la identificación de la escena de Santo Domingo de
Soria con el sinus Abrahae. Nos referimos a que en ningún caso esa posibilidad
antes apuntada podría ser atribuida a los Santos Inocentes, ya que desde un
principio la Iglesia juzgó la santidad de estos infantes, lo que implica que como
auténticos mártires los niños asesinados por Herodes habrían ido directamente al
paraíso. Por consiguiente, la Iglesia siempre consideró que esos infantes gozaban
de la visión beatífica en su plenitud. La razón es que los Inocentes habían muerto
no sólo por Cristo, sino en su lugar, adquiriendo el llamado bautismo de sangre,
de ahí que la Iglesia venerara a esos niños como primicias de los mártires (flores
martyrum) y, al menos desde finales del siglo iv o comienzos del v, les dedicara un
oficio particular en la liturgia dentro del ciclo de la Natividad.

75 Aug. Sermo supp. Clas. II. De Tempore. Sermo 160. In die Pascha, 4 (PL 39 col. 2.061).
76 Sum. Theol. IIIa. Quaest. 52. 7 (ed. Arenillas Sangrador, P. et al. Santo Tomás de Aquino. Suma
de Teología, Madrid, 1994, pp. 455-457).

32
La primera aparición de la celebración de los Inocentes se remonta al Sacramentario
de Verona (c. 485) y lo hace en relación con la fiesta de la Epifanía77. No obstante,
existen discrepancias en cuanto a la fecha exacta de celebración, que varía según las
distintas confesiones cristianas. La Iglesia siria occidental y la maronita celebran
la fiesta el día 27 de diciembre; los caldeos y sirio-malabares el día 10 de enero; la
Iglesia católica romana el 28 de diciembre y la Iglesia ortodoxa un día después,
en relación con el ciclo de la Natividad. La Iglesia armenia la festeja el lunes que
sigue al segundo domingo después de Pentecostés. Sólo la Iglesia católica habla
de Inocentes, el resto de las confesiones se refieren a ellos simplemente como
infantes78. Curiosamente la Iglesia mozárabe celebraba la fiesta el 8 de enero, en
relación con el ciclo de Epifanía79. Por lo demás se conocen numerosos sermones
alusivos al tema. Los más antiguos parecen ser los de Pedro Crisólogo († ca. 451),
Cesáreo de Arlés (†543) y el papa León I (†461). También Fulgencio de Ruspe (s. vi)
escribió un sermón sobre esta materia titulado De Epiphania, deque Innocentium
nece et muneribus magorum. Subrayemos que en ningún modo se trataba de una
festividad menor como demuestra el gran número de sermones que se les dedicó
desde antiguo y que incluye un catálogo de autores importantes que van desde el
mismo San Agustín hasta Pedro Crisólogo (†450), Beda el Venerable (†735) o, por
citar un autor célebre en la época que nos ocupa, Bernardo de Claraval80. En total
se conservan más de medio centenar de comentarios y sermones que glosan este
pasaje (algunos tan antiguos que se remontan al siglo ii d.C.), así como menciones
en sacramentarios, calendarios, martirologios, etc. La abundancia de textos y su
vinculación con los ciclos de la Natividad y Epifanía son factores que explican
también la frecuencia con que el tema ha sido tratado en el arte, apareciendo ya

77 Feltoe, Ch. L. Sacramentarium Leonianum, Cambridge, 1896, pp. 166s, nº XLII).

78 Holweck, F. Holy Innocents, en: The Catholic Encyclopedia. Nueva York, 1910, (https://ec.aciprensa.
com/wiki/Santos_Inocentes).
79 Férotin, M. Le Liber Mozarabicus Sacramentorum, Monumenta Ecclesiae Liturgica, vol. 6. París,
1912, pp. 97-101 (vid. infra).
80 Petr. Chrysol. Sermo 152. De infantium nece: Fratres, Christus non despexit suos milites, sed provexit,
quibus dedit ante triumphare quam vivere, quos fecit capere sine concertatione victoriam: quos donavit
coronis antequam membris: quos voluit virtutibus vitia praeterire, ante caelum possidere quam terram,
nec ante humanis inserere quam divinis. (PL 52 col. 606); Id. Sermo 153. De eadem. Vere, vere, fratres, isti
sunt gratiae martyres, confitentur tacentes, nescientes pugnant, vincunt inscii, moriuntur inconscii, ignari
tollunt palmas, coronas rapiunt ignorantes. (PL 52 cols. 607s); Beda, Hom. 9. In die Festo Innocentium:
Unde oportet, fratres charissimi, quia primitias martyrum hodierna festivitate veneramur, de aeterna,
quae in caelis est, martyrum festivitate sedulo cogitemus… (PL 94 col. 52). Bern. Clar. In Nativitate
Ss. Inocentium 2: Au vero de Innocentium coronis quis dubitet? Ille pro Christo trucidatos infantes dubitet
inter martyres coronari, qui regeneratos in Christo non credit inter adoptionis filios numerari... Si quaeris
eorum apud Deum merita, ut coonarentur, quaere et apud Herodem crimina, ut trucidarentur. (PL 183
131). También Nokter Balbulus († 912) compuso una secuencia sobre el tema: Lib. Sequent. VI In natale
sanctorum Innocentium. (PL 131 cols. 1007s).

33
 en fechas bastante tempranas y en todo tipo de soportes, desde el arco triunfal de
Santa María la Mayor a la escultura de sarcófagos galorromanos y placas de marfil
del siglo v81.
Acertadamente, pero en contradicción con su propia lectura como acabamos de ver,
E. Lozano puso en relación la narración apocalíptica con la liturgia de celebración
de la festividad de los Santos Inocentes el 28 de diciembre82. La interpretación en
clave escatológica de este suceso se había visto favorecida por la presencia en la
conmemoración de los Inocentes de material litúrgico inspirado en el Apocalipsis83.
El origen de esa interpretación se remonta al menos al Himno de Epifanía incluido
en el Cathemerinon de Aurelio Prudencio (348-410)84. Sin duda, la identificación de
los Inocentes con las almas que claman justicia bajo el altar del relato apocalíptico
se vio favorecida por la inserción de partes de este himno -en concreto las estrofas
tituladas Salvete flores martyrum y Audit tyrannus anxiut- en las lecturas de laudes
que tenían lugar el 28 de diciembre durante la celebración de la festividad In Natali
Innocentum. Al propio Agustín se le atribuyen hasta cuatro sermones dedicados
a los Santos Inocentes, en uno de los cuales repite idéntica expresión al referirse
a los infantes asesinados por Herodes como martyrum flores85. En otro sermón
dedicado a la misma fiesta y atribuido al obispo de Hipona el martirio de los
inocentes aparece interpretado a la luz apocalíptica de la visión de las ánimas que

81 En lo esencial seguiremos aquí el estudio de García y García, F. de A. “La Matanza de los

Inocentes”.
82 Lozano, La portada de Santo Domingo, p. 347, n. 61; García y García, “La Matanza de los
Inocentes”, p. 28.
83 El texto de referencia es el pasaje en el que las almas de los degollados a causa del testimonio de Dios
reclaman la ejecución de la justicia divina (Ap 6: 9-10: et cum aperuisset quintum sigillum vidi subtus
altare animas interfectorum propter verbum Dei et propter testimonium quod habebant. et clamabant voce
magna dicentes usquequo Domine sanctus et verus non iudicas et vindicas sanguinem nostrum de his qui
habitant in terra). LM XXIV: Et sicut illorum uox sanguinis clamauit ad Deum: ita nos unita pietatis uoce,
exclamemus ad celum et dicamus: Pater. (ed. Férotin, Le Liber Mozarabicus, pp. 100s). Cfr. Boynton,
S. “Performative Exegesis in the Fleury Interfectio Puerorum”, Viator 29 (1998) p. 45.
84 Aur. Prud. Cathem. XII 125-133. Hymnus Epiphaniae: saluete, flores martyrum,/ quos lucis ipso in
limine/Christi insecutor sustulit,/ ceu turbo nascentes rosas!/ Vos, prima Christi victima,/grex inmolatorum
tener,/ aram ante ipsam simplices/ palma et coronis luditis./ quo proficit tantum nefas? (ed. Guillén, J.
Aurelio Prudencio. Obras Completas, Madrid, 1950, pp.163s). El himno puede consultarse en Dreves,
Hymnographi Latini, p. 27s, nº 28 y Martin, Thesaurus Precum Latinarum. Este himno y otro de
su autoría que comienza con el verso “Audit tyrannus Anxius” (Cathem. XII 93-96) merecieron ser
incluidos por Pío V en el Breviario de 1568.
85 Aug. De sanctis. Sermo CCXX. In Natali sanctorum Innocentium, 1: Quos Herodes impietas lactentes
matrum uberibus abstraxit, qui iure dicuntur martyrum flores, quos in medio frigore infidelitatis exortos,
velut primas erumpentes Ecclesiae gemmass quaedam persecutionis pruina decoxit. Et ideo dignum est
interfectis pro Christo infantibus honores impendere; ceremonias, non dolores, sacramentis dare vota, non
lacrymas: quia ipse illis fuit causa poenae, quie exstitit et coronae; ipse odii causa, qui praemi. (PL 39 col.
2152).

34
están ante el altar de Dios86. Esta última interpretación tiene su importancia porque
tuvo cierto éxito debido a que algunas tradiciones elevaban el número de niños
asesinados por Herodes a 144.000, esto es, el mismo que los elegidos de la profecía
de San Juan. No sabemos a qué época puede remontarse esa tradición, aunque sin
duda parece tener una antigüedad considerable, ya que se encuentra presente en la
antigua liturgia copta87. La liturgia griega habla sólo de 14.000 y la siríaca computa
64.000 niños asesinados, pero en la Edad Media muchos exegetas latinos elevaron
el número hasta los 144.000 para hacerlo coincidir con la cifra apocalíptica88. Este
no era el caso de Beato de Liébana, quien rechazó explícitamente la identificación
de los inocentes con los 144.000 marcados del Apocalipsis. Para el monje lebaniego
los marcados corresponden a la totalidad de la Iglesia porque son de toda tribu,
raza y lengua y no sólo de la tribu de Judá89.
Con todo, la identificación entre los 144.000 elegidos del Apocalipsis y los Santos
Inocentes que claman ante el altar de Dios era en cierto modo del todo lógica
porque en la visión de San Juan los elegidos que cantan un cántico nuevo delante
del trono, de los Vivientes y de los Ancianos son aquéllos que nunca se han
contaminado con el trato con mujeres y se han mantenido vírgenes. Son asimismo
los primeros rescatados para Dios y el Cordero, y, además, no puede hallarse en
ellos mancha alguna90. Obviamente, desde una lectura literal, esas características

86 Aug. Sermo CCXXI. In Natali sanctorum Innocentium, 1: In martyrum cultu Salvator laudatur. Quam
congrue martyres sub ara Dei. Innocentes plus caeteris exorant… Legimus plerosque iustorum Abrahae
sinibus resoveri, nonnullos paradise amoenitate laetari: nemo tamen melius praetor martyres meruit, hoc
est, ibi requiescere, ubi et hostia Christus est et sacerdos… Inter caeteros igitur martyres, quos ‘sub ara Dei’
consistere praedicamus, etiam beati illi infantes lactentes, pro Christo primitiae martyrum, non loquendo,
sed moriendo confessi, coronas meruerunt. Neque enim dubitandum est, eos in martyrio, plus prae caeteris
exorare, qui in martyrio caeteros praescesserunt. (PL 39 cols. 2154s). La autoría de este sermón es
discutida, pero en cualquier caso interesa su antigüedad. El sermón está basado en las Sententiae del
papa Gregorio Magno.
87 Troisième jour du mois de Toubeh (29 décembre). En ce jour furent tués les saints enfants, les martyrs
innocents, au nombre de 144 000. Vid. Basset, Le Synaxaire arabe-jacobite (redaction copte). Le mois de
Toubeh et d’Amchir, en: GRAFFIN, B. y NAU, F. Patrologia Orientalis, t. XI, París-Friburgo, 1915, pp.
526-528. La celebración el día 3º del mes de Toubeh corresponde al día 29 de diciembre, en lo que
coincide con la tradición greco-ortodoxa.
88 Ap 14: 3: et cantabant quasi canticum novum ante sedem et ante quattuor animalia et seniores et nemo
poterat discere canticum nisi illa centum quadraginta quattuor milia qui empti sunt de terra; Holweck,
Holy Innocents, passim.
89 BEATUS, In Ap. 4. 7: Non ut quidam putant, isti sunt infantes quos Herodes occidit; quod ineptum esse
non est laboris ostendere: Illi enim tantum ex tribu Iuda fuerunt: isti autem ex omni tribu, gente, et lingua
(ed. GONZÁLEZ ECHEGARAY, J., DEL CAMPO, A. y FREEMAN, L.G. Obras Completas de Beato de
Liébana, Madrid, 1995, pp. 408s).
90 Ap 14: 3-5: et cantabant quasi canticum novum ante sedem et ante quattuor animalia et seniores et
nemo poterat discere canticum nisi illa centum quadraginta quattuor milia qui empti sunt de terra. hii sunt
qui cum mulieribus non sunt coinquinati virgines enim sunt hii qui sequuntur agnum quocumque abierit

35
 en conjunto se ajustaban a la perfección a los Santos Inocentes, cuya muerte había
sido consecuencia directa del anuncio de la venida del Salvador (su martirio supone
de hecho un bautismo de sangre), y, por su edad, no puede hallarse en ellos mancha
alguna de pecado ni contaminación con mujeres. Por todas estas razones a los
inocentes asesinados por orden de Herodes les conviene mejor que a ningún otro
personaje de la Escritura el título de primicias de los mártires.
Abundando en esta interpretación, E. Lozano apuntó que los relieves de la iglesia
de Santo Domingo de Soria pudieron inspirarse en un himno de Beda el Venerable
que era recitado en el correspondiente oficio de la festividad de los Santos
Inocentes91, o bien en la escena final de algunos dramas teatrales donde hacía su
aparición un ángel que recibía las almas de los niños. El precedente más claro,
sin embargo, lo encuentra la autora en la propia liturgia hispana, en la oración de
laudes del Ordo ad corpus paruuli conmendandum92. Pero este oficio no se refiere a
la festividad de los Inocentes, sino, como el título indica, al ritual correspondiente
a las exequias de los infantes93. En la Iglesia visigoda la celebración de los Santos
Inocentes recibía el nombre de Missa in allisione infantum y se conmemoraba el
día 8 de enero, inmediatamente después de la festividad de los mártires Julián y
Basilisa (6 de enero). Y, por supuesto, como no podía ser de otra forma, dado que
se solicita su intercesión ante Dios, se reconoce explícitamente la santidad de estos
niños94. Curiosamente el Calendario de Recemundo, documento mozárabe del año
961, menciona esta fiesta en dos ocasiones: el 8 de enero, que parece corresponder
al oficio privativo visigótico, y el 29 de diciembre, un día después de lo que fija la

hii empti sunt ex hominibus primitiae Deo et agno. et in ore ipsorum non est inventum mendacium sine
macula sunt.
91 Beda, In natali Innocentium: Praeclara Christo splenduit/ Mors innocens fidelium/ Caelis ferebant
angeli/ Bimos et infra paruulos (Dreves, Hymnographi Latini, p. 103, nº 81).
92 Lozano, Tradición e innovación, p. 286s. Para las fuentes literarias que influyeron en la fijación
de la iconograf ía del tema de la Matanza de los Inocentes vid. García y García, “La Matanza de los
Inocentes”,.
93 LO: Oremus, ut animam famuli sui Illius paruuli in sinus Abrahae patriarche propitius conlocare
dignetur (Férotin, M. Le Liber Ordinum en usage dans l’Église Wisigothique et Mozarabe d’Espagne du
cinquième au onzième siècle, Monumenta Ecclesiae Liturgica, vol. 5. París, 1904, p. 136).
94 LM XXIV: …ut sic habeant ex sancte uite conuersatione palmam, sicut habuerunt paruuli ex passione
uictoriam… Deus, qui martyrio Innocentium paruulorum triumphalem hanc diem esse fecisti, et exempla
ad augendam Ecclesie tue fidem proticientibus tribuere dignatus es, dum beatissimi infantes illi etiam
passionem pro te hodie prompte uicerunt… Vt qui hanc sanctorum infantium festiuitatem pro honore
nominis tui celebrant, ad ipsorum infantium beatitudinem profectu fidei et pacis semper ascendant. (ed.
Férotin, M. Le Liber Mozarabicus Sacramentorum, Monumenta Ecclesiae Liturgica, vol. 6, París,
1912, pp. 97-101). El Liber Commicus indica las lecturas para la fiesta, que aquí recibe el nombre de
Yn allisione infantum: Jer 31: 15-20; Heb 2: 9-18 y Mt 2: 16-23 (ed. Pérez de Urbel, J. y González y
Ruiz-Zorrilla, A. Liber Commicus, Monumenta Hispania Sacra, Serie Litúrgica, vol. II, t. I, Madrid,
1950, pp. 47-49).

36
tradición latina occidental y en concordancia con lo que hemos visto en la liturgia
copta95.
Obviamente cualquiera de las fuentes antes referidas y muchas más que no se
han citado pudo haber influido en la decoración de Santo Domingo, pero esto no
es lo que nos interesa para nuestro propósito. Para nosotros, efectivamente, lo
realmente significativo es que la Iglesia desde sus inicios ha proclamado la santidad
de estos infantes y que esa creencia obliga necesariamente a desechar la lectura
del sinus Abrahae para la representación del personaje nimbado y las dos figuras
angélicas talladas en el arco de Santo Domingo: los Santos Inocentes no marcharon
al seno de Abraham para ser rescatados por Cristo, sino directamente al paraíso,
al seno del Padre eterno, en virtud de su bautismo de sangre y de su carácter de
víctimas supletorias del propio Cristo.
Es cierto que en el lenguaje eclesiástico, y tomado en un sentido amplio, en ocasiones
se utiliza la expresión “ir al seno de Abraham” como un sinónimo para manifestar
la acogida de las almas de los fieles en el paraíso. Incluso algún autor como Faustino
Luciferino había establecido que únicamente el Hijo, como verdadero hijo de Dios
por naturaleza, estaría destinado al sinus Patris y que el resto de los creyentes,
como meros hijos adoptivos, descansarían en el sinus Abrahae. Esta creencia, fruto
de la polémica antiarriana y del deseo de subrayar la diferencia entre Cristo y el
resto de los hombres, fue utilizada como argumento por E. Lozano para probar que
la representación de Santo Domingo de Soria corresponde en efecto al tema del
seno de Abraham96. Sin embargo, la propia autora es consciente de la dificultad que
entraña que la idea expresada por Faustino Luciferino, un autor del siglo iv, tuviera
eco en pleno siglo xii. En realidad, no tenemos constancia de que este autor haya
influido en este punto en tratadistas posteriores, lo cual tampoco puede extrañar
teniendo en cuenta que Faustino era, si no abiertamente heterodoxo, al menos sí
sospechoso de herejía.
En realidad, creemos que, en este punto, E. Lozano, siguiendo a Y. Christe, se
deja llevar de su intuición de que la polémica en torno a la doble naturaleza de
Cristo habría tenido una gran importancia en la iconograf ía de Santo Domingo.
No obstante, no vemos justificada en absoluto esta pretendida preocupación.
Ciertamente la polémica en torno a la doble naturaleza de Cristo había jugado un
95 VIII Jan. In eo est Latinis festum sanctorum infantum; XXIX Dec. In ipso est Latinis festum interfectionis
infantium in civitate Betleem per manus Herodis regis, cum pervenit ad eum de nativitate Christi Domini
(Simonet, F. J. Santoral hispano-mozárabe escrito en 961 por Rabi ben Zaid, obispo de Iliberis, Madrid,
1871, pp. 18 y 36). Cfr. Basset, R. Le Synaxaire arabe-jacobite, pp. 526-528.
96 Cfr. Lozano, Docere et delectare, p. 92. La autora insiste en varias ocasiones en la importancia
que cree tuvo el problema de la doble naturaleza para comprender el programa iconográfico de Santo
Domingo, vid. Lozano, “Del Génesis”, pp. 15-17.

37
 relevante papel con motivo de la sustitución del antiguo rito visigótico-mozárabe
por la liturgia romana y que los partidarios de esta última -desconocedores de
la ortodoxia de la antigua liturgia hispana- a menudo insistieron en el carácter
heterodoxo de la misma por considerarla viciada de arrianismo y adopcionismo97.
Pero esta sustitución de ritos era, en el momento de la construcción de la iglesia
de Santo Domingo, es decir, hacia el último tercio del siglo XII o comienzos del
siglo XIII, agua pasada. Para entonces el rito romano llevaba instaurado más de
una centuria en el reino de Castilla: habría que remontarse nada menos que al
concilio de Coyanza de 1055 y al de Burgos de 1080. A la muerte de Alfonso
VI en 1109 la implantación de la liturgia romana en Castilla era ya una realidad
plenamente aceptada. Con varias de las principales sedes episcopales entregadas
a clérigos francos por el propio Alfonso VI o por su yerno Raimundo de Borgoña
(entre ellas la misma Toledo, pero también otras sedes de importancia como
Salamanca o Zamora) y con la orden cisterciense implantada en todos los reinos
hispanos, el rito visigótico-mozárabe apenas era un recuerdo del pasado a finales
del siglo xii98.
Así, pues, parece claro que ni el carácter genérico que a veces adopta la idea de
marchar al seno de Abraham ni una presunta influencia de la polémica antiarriana
pueden aplicarse a la representación de Santo Domingo. Pensamos, por el contrario,
que aquí la escena tiene un significado muy preciso en relación con el tema que
se ha tallado en la arquivolta y dentro del propio programa iconográfico que se
desarrolla en la portada occidental. De hecho, ya se ha comentado anteriormente
que de reconocerse en el personaje central a Abraham nos encontraríamos ante un
unicum dentro de la iconograf ía románica, ya que lo habitual en las manifestaciones

97 La desconfianza hacia el rito visigótico-mozárabe se remontaba a la polémica adopcionista sostenida

en el siglo viii entre la Iglesia hispana y las Iglesias franca y romana. Dentro de España la controversia
adquirió su mayor virulencia con el enfrentamiento entre el monje asturiano Beato de Liébana y el
metropolitano de Toledo Elipando de Toledo y tuvo como consecuencia la independencia de la Iglesia
ovetense con respecto al primado toledano. El apoyo de Félix de Urgel a las tesis adopcionistas de
Elipando motivó la intervención de Carlomagno y la sede romana. El estudio clásico es el de Abadal,
R. de, La batalla del Adopcionismo en la desintegración de la Iglesia visigoda. Barcelona, 1949. Vid.
también los trabajos de Barbero de Aguilera, A. “Los ‘síntomas españoles’ y la política religiosa
de Carlomagno”, en: La sociedad visigoda y su entorno histórico. Madrid, 1992 (1ª ed. 1984) p. 78-135 e
Isla Frez, A. “El adopcionismo y las evoluciones religiosas y políticas en el reino astur”, Hispania 58/3,
núm. 200 (1998) p. 971-993. Nosotros nos hemos ocupado también del tema en Barroso Cabrera,
R. y Morín de Pablos, J. “Imagen soberana y unción regia en el reino visigodo de Toledo”, Codex
Aquilarensis 20 (2004) pp. 52-65, como una posible explicación a la placa del Museo de Narbona.
Aunque ahora no estamos tan seguros de ello, el análisis histórico que hicimos sobre el problema
adopcionista y sus implicaciones políticas sigue siendo válido en términos generales.
98 Hitchcock, R. “El rito hispánico, las ordalías y los mozárabes en el reinado de Alfonso VI”, Estudios
Orientales 8/1 (1973) pp. 19-41. Fletcher, R. A. The Episcopate in the Kingdom of León in the Twelfth
Century, Oxford University Press, 1978.

38
artísticas de este periodo es que el patriarca nunca aparezca flanqueado por dos
ángeles. Si tenemos en cuenta esta afirmación parece lógico entender que para
reconocer la escena debemos averiguar antes la identidad de estas dos misteriosas
figuras.
Un primer indicio para reconocer a estas dos figuras angélicas lo ofrecen las
propias Escrituras. En la exégesis cristiana tanto el Hijo como el Espíritu Santo son
presentados como ángeles en varios pasajes veterotestamentarios que han tenido
cierta importancia en el arte y la literatura exegética. Dos de ellos se encuentran en
el Génesis y son episodios muy conocidos de la historia sacra: el ya citado relato de
Lot (Gn 19) y la teofanía de Mamré u Hospitalidad de Abraham (Gn 18: 1s), tema
muy tratado en la iconograf ía antigua y medieval (fig. 13). Ambos episodios están
relacionados con la historia del patriarca Abraham y es posible que el segundo
haya tenido algo que ver en la elección del esquema iconográfico empleado en
Santo Domingo. El tercer episodio es, asimismo, muy célebre por ser un tema
representado con frecuencia en el arte paleocristiano y además porque contiene
un himno que era recitado en ciertas ocasiones solemnes, como la Vigilia Pascual:
el episodio de los tres jóvenes arrojados al horno por Nabuconodosor que aparece
relatado en el libro del profeta Daniel (Dan 3: 49-50)99.
Como hemos dicho, dentro de la exégesis cristiana los dos episodios del Génesis
fueron interpretados como claras teofanías trinitarias100. También el ángel que se
aparece a los tres jóvenes hebreos en el horno fue interpretado por los Padres de
la Iglesia como el logos anterior a la Encarnación101. Comentando estos pasajes,
San Isidoro exponía a este respecto que a Cristo se le llama ángel por “el mensaje
que anuncia de la voluntad de su Padre y de la suya propia”, de ahí que el profeta
Isaías le saludara como “Ángel del buen consejo”102. San Agustín, por su parte, se
expresa en similar sentido al glosar la respuesta que Jesús dio a los judíos en el
99 Pérez de Urbel y González y Ruiz Zorrilla, El Liber Commicus, t. II, p. 387.
100 De hecho, el tema de la Hospitalidad de Abraham se convirtió en la imagen típica de la representación
de la Trinidad en el arte oriental, vid. Boespflug y Zaluska, “Le dogme trinitaire”, p. 185. Sobre los
problemas que conllevó la representación del dogma trinitario en el arte cristiano vid. Grabar, Las vías
de la creación, pp. 107-116. Dicha lectura se popularizó gracias a la interpretación que de este episodio
había hecho San Agustín (tres vidit et unum adoravit). No obstante, interpretaciones tempranas del
tema en un sentido análogo pueden encontrarse ya en los siglos iv y v en una pintura del hipogeo de la
Vía Latina o en un mosaico de San Vital de Rávena.
101 Iren. Adv. Haer. 5.5.2 (PG 7 col. 1136); Aug. De Trin. 2 17- 22 (PL 42 cols. 855-859). Watson, F.
“Abraham’s Visitors: Prolegomena to a Christian Theological Exegesis of Genesis 18-19”, The Journal
of Scriptural Reasoning 2/3 (September 2002); Fernández Jiménez, F. Mª. El ‘Comentario sobre el
Apocalipsis’ de Ecumenio en la controversia cristológica del siglo vi en Bizancio. Toledo, 2013, pp. 141s.
102 Etym. 7. 2. 34 : Angelus dicitur propter adnuntiationem paternae ac suae voluntatis. Vnde [et] apud
Prophetam (Es. 9: 6) ‘magni consilii angelus’ legitur. (ed. Oroz y Marcos, Isidoro de Sevilla. Etimologías,
p.626s).

39
 pasaje en el que afirmó que reconstruiría el templo en tan solo tres días: Ergo erat,
sed homo nondun erat. Ne forte aliquis dicat, Angelus erat (Jn 8: 57s)103. Siguiendo la
misma exégesis, la Explanatio Apocalypsis de Beda el Venerable identifica a Cristo
con el ángel del Apocalipsis que asciende hasta el sol con el signo de Dios y da la
orden a los cuatro ángeles para no dañar la tierra y el mar hasta que sean marcados
los 144.000 elegidos, interpretación que se hallaría muy ajustada al contexto
iconográfico de Santo Domingo104.
Al igual que el Hijo, también el Espíritu Santo recibe el nombre de Ángel en la
hermenéutica cristiana. Esto no es en absoluto sorprendente teniendo en cuenta las
teofanías del Antiguo Testamento antes citadas, su carácter como ente puramente
espiritual y el hecho de que el Espíritu Santo sea enviado por el Padre y el Hijo
(recordemos que el vocablo griego ángel significa “enviado, mensajero”). No hace
falta insistir en este tema, ya que, como decimos, el carácter puramente espiritual
de la Tercera Persona de la Trinidad lo asimila a la propia naturaleza angélica105.
Atendiendo a estas definiciones es posible reconocer entonces en el relieve central
de la segunda arquivolta una representación trinitaria del sinus Dei o, para entender
mejor el concepto que el autor quiso expresar en estos relieves, el recibimiento de
las almas de los inocentes por la Trinidad y su ofrecimiento en el altar de Dios,
tema éste que veremos representado de forma simbólica en la clave de la primera
arquivolta en una forma que recuerda a lo que hemos visto en el comentario de
Beda (vid. infra).
Por otra parte, y hablando ya desde un punto de vista puramente artístico, y al
igual que sucede también en la tercera arquivolta y la escena de la dextera Dei, es
fácil advertir cómo la escena de los dos ángeles y el personaje nimbado supone
una cesura dentro del ciclo de la Matanza de los Inocentes que se desarrolla en
este arco. Es cierto que en este caso, y al contrario de lo que sucedía con el tema
de la Creación, sí existe una nítida relación entre el relieve y el ciclo en el que se
halla inserto; relación que es además fácilmente reconocible para el espectador,
pues los bustos que portan los tres personajes hacen referencia sin duda a las

103 Aug. Sermo 225. In die Paschae, 1 (PL 38 col. 1096).

104 Ap 7: 2: et vidi alterum angelum ascendentem ab ortu solis habentem signum Dei vivi et clamavit voce
magna quattuor angelis quibus datum est nocere terrae et mari; Beda, Expl. Apoc. 1. 7: ‘Et vidi alterum
angelum ascendentem ab ortu solis, etc.’ Dominus in carne natus, qui magni consilii ángelus est, paternae
scilicet voluntatis nuntius, visitavit nos Oriens ex alto (Luc. 1), vexillum crucis, quo suorum frontes signaret,
afferens./‘Et clamavit voce magna quatuor angelis’. Magna Domini vox est… (PL 93 col. 449).
105 Etym. 7. 3. 9: Spiritus sanctus ex opere etiam et angelus intelligetur. Dictum est enim de illo (Jn. 16, 13):
‘Et quae ventura sunt adnintiabit vobis’; et utique angelus Graece, Latine nuntius… (ed. Oroz y Marcos,
Isidoro de Sevilla. Etimologías, p. 630s).

40
almas de los niños asesinados por orden de Herodes. Pero es indudable también
que la representación del sinus Dei violenta el sentido narrativo del conjunto de la
escena, al menos desde una óptica puramente artística, y esto no parece deberse
a una casualidad. Y menos si consideramos la obra en su conjunto y no sólo la
escena desarrollada en la segunda arquivolta. Muy al contrario, parece evidente
que el iconógrafo tuvo cierto interés en colocar las principales escenas teofánicas
en el centro de cada uno de los arcos, como si tratara de expresar diferentes
emanaciones de la Maiestas Domini del tímpano (fig. 17). En este contexto, y como
puede comprenderse fácilmente, el ciclo de la Matanza de los Inocentes supone
un nexo de unión entre los temas representados en la tercera arquivolta (el ciclo
de la Encarnación-Epifanía) con los de la primera (la visión de los Veinticuatro
Ancianos) y el tímpano (Trinidad paternitas). La conexión se realiza a través de
la asociación de un pasaje histórico propio del ciclo de la Infancia de Jesús (el
de los niños inocentes ejecutados por Herodes) con otro escatológico de carácter
apocalíptico (las almas que claman justicia ante el trono del Cordero)106.
La apreciación es realmente interesante porque certifica que la decoración de
la portada de Santo Domingo fue concebida como un programa gradual bien
estructurado en el que se reflejaba toda la historia de la salvación de la humanidad,
desde la visión de la Gloria divina (Trono divino y los Vivientes del tímpano) y el
Templo espiritual (Ancianos e Inocentes de las dos primeras arquivoltas) descritas
en el Apocalipsis hasta los misterios de la Encarnación y Redención divinas (tercera
y cuarta arquivoltas) desarrollados en los Evangelios (fig. 14). Esta característica
y el hecho de que nos encontremos ante la selección más completa de escenas
de la historia sacra de todo el románico peninsular vienen a indicar el alto nivel
de conocimientos patrísticos del iconógrafo encargado de idear este complejo
programa escultórico y la extraordinaria capacidad intelectual para verter esas
ideas en un único programa artístico. Esta interpretación nos reafirma en la idea
de que el programa iconográfico de Santo Domingo fue concebido siguiendo un
discurso muy elaborado, con un plan unitario y bien definido desde sus inicios,
que nos lleva tras las huellas de un gran maestro -un verdadero creador intelectual
o sapiens architectus al estilo del maestro Mateo de Compostela- que imaginó la
106 Ap 20: 4: et vidi sedes et sederunt super eas et iudicium datum est illis et animas decollatorum propter
testimonium Iesu et propter verbum Dei et qui non adoraverunt bestiam neque imaginem eius nec acceperunt
caracterem in frontibus aut in manibus suis et vixerunt et regnaverunt cum Christo mille annis. Christe,
Y. ’Et vidi sedes et sederunt super eas et indicium datim est illis’. Sur quelques figures trônantes en
complément du Jugement dernier aux XIIe-XIIIe siècles. Actes du Colloque de la Fondation Hardt tenu à
Genève du 13 au 16 février 1994, Poitiers, 1996, p. 160. De una forma un tanto vaga, E. Lozano supone
que “el conjunto de las dos arquivoltas sorianas representa la antítesis entre la Vejez y la Infancia: los
músicos son los perfeti y los Inocentes son los decollati de Ap. 20: 4.” (Lozano López, La portada de
Santo Domingo, p. 373). La relación entre los ciclos del tímpano y esta representación es puesta de
relieve por esta misma autora en Lozano, Docere et delectare, pp. 90-92 y fig. 10.

41
 decoración escultórica de la iglesia de Santo Domingo como una formidable vía de
acceso a las verdades espirituales a través de la decoración escultórica107.

107 Cfr. Prado-Vilar, F. Stupor et mirabilia: el imaginario escatológico del maestro Mateo en el
Pórtico de la Gloria, en: El románico y sus mundos imaginados, Aguilar de Campoo, 2014, pp. 199-204.

42
EL ÁNGEL DE LA PRIMERA
ARQUIVOLTA Y SU RELACIÓN
CON LA DECORACIÓN DEL
TÍMPANO.

La primera arquivolta de la portada de Santo Domingo presenta el tema de los

Veinticuatro Ancianos del Apocalipsis (Ap 4: 4 y 10s). Sin duda es una de las
escenas que proporciona mayor interés para el historiador del arte debido a la
gran cantidad de detalles iconográficos que ofrece sobre aspectos diversos de la
vida cotidiana (atuendos, peinados, etc.) que por otras fuentes resultan poco o
escasamente conocidos. En concreto, la iglesia de Santo Domingo de Soria presenta
una de las mejores colecciones de instrumentos musicales que ha dado el románico
hispano, aspecto éste que por sí bastaría para proporcionarle un lugar destacado
dentro de los estudios de historia de la música medieval (figs. 21-24)108.
En la arquivolta de Santo Domingo, las figuras de los ancianos aparecen ordenadas
en una composición radial dispuesta en parejas, con nimbos y coronas y portando
bien instrumentos musicales (f ídulas ovales y en ocho, zanfoñas u organistrum),
o bien pomos gallonados y redomas (fig. 21). La presencia de los instrumentos
musicales viene justificada por la propia visión joánica, como alusión al cántico que
entonan los ancianos ante el trono de Dios, mientras que los pomos y redomas de
perfume que portan algunos de los ancianos son, según expresa de forma explícita
el texto apocalíptico, las oraciones que los santos ofrecen a Dios109.
Curiosamente los ancianos de Santo Domingo no poseen el carácter grave que
puede encontrarse en otras representaciones románicas del mismo tema y que en
principio éste reclamaría. De hecho, si nos dejáramos llevar exclusivamente por las
imágenes e hiciéramos abstracción del tema representado más que la apariencia

108 Lozano, Un mundo en imágenes, p. 94s. Sobre la música en el arte románico: González Herranz,
R. “Representaciones musicales en la iconograf ía medieval”, Anales de Historia del Arte 8 (1998) pp. 67-
96. Para Santo Domingo de Soria vid. Rodríguez Pérez, “Iconograf ía musical”, passim.
109 Ap 4: 4: et in circuitu sedis sedilia viginti quattuor et super thronos viginti quattuor seniores sedentes
circumamictos vestimentis albis et in capitibus eorum coronas aureas; Ap 4: 10-11: procident viginti
quattuor seniores ante sedentem in throno et adorabunt viventem in saecula saeculorum et mittent coronas
suas ante thronum dicentes dignus es Domine et Deus noster accipere gloriam et honorem et virtutem
quia tu creasti omnia et propter voluntatem tuam erant et creata sunt; Ap. 5: 8: et cum aperuisset librum
quattuor animalia et viginti quattuor seniores ceciderunt coram agno habentes singuli citharas et fialas
aureas plenas odoramentorum quae sunt orationes sanctorum.

43
 seria que debiéramos presumir para una visión apocalíptica como la que aquí se
narra pareciera que nos hallamos ante una escena cortesana, aunque esta corte
sea evidentemente la del Rey celestial. A esta primera impresión contribuye no
poco el hecho de que los rostros de los ancianos presenten el semblante risueño
característico de buena parte de los relieves de Santo Domingo. Pero también
ayuda a ello la extraña aparición de dos mujeres en el cortejo -una sujetando una
redoma y otra tañendo un instrumento de cuerda- algo a priori insólito, pero
que se encuentra también en otros ejemplos del románico, como en la iglesia
burgalesa de Moradillo de Sedano, que parece derivar de la iglesia soriana o de un
modelo común, seguramente Silos110. Quizá se trate simplemente de una drôlerie
del escultor al presentar el tema de los Veinticuatro Ancianos como una escena
cortesana o quizá tenga algún sentido que a nosotros se nos escapa pero que en
su momento era perfectamente reconocible. Si aceptamos la opinión generalizada
que identifica a los ancianos con los doce patriarcas y los doce profetas menores,
la presencia de estos personajes femeninos quizá pueda hacer alusión a las grandes
mujeres del Antiguo Testamento (Judith y Esther). Sabemos que en el arte gótico
-es decir no mucho después de la realización de la fachada de Santo Domingo- se
dieron a este respecto todo tipo de combinaciones en cuanto a la interpretación de
los ancianos del Apocalipsis (12 patriarcas y 12 profetas; 12 profetas y 12 apóstoles;
12 apóstoles y 12 héroes de la Antigüedad), por lo que no es imposible desdeñar un
simbolismo en el sentido que indicamos (figs. 23-24)111.
Otros detalles parecen apuntar asimismo a una influencia andalusí o al menos
orientalizante para estos relieves, influencia que se mostraría patente en algunos de
los instrumentos representados, pero sobre todo en la disposición de los ancianos
sentados sobre almohadones, algunos con las piernas cruzadas al estilo oriental, y
en el detalle de que algunos de ellos presenten barbas trenzadas (fig. 22)112. Aunque
se ha postulado casi únicamente una influencia hispano-andalusí procedente del sur
peninsular, a nuestro juicio no debería descartarse una influencia del Mediterráneo
oriental, ya sea por el origen francés de los artífices o tal vez a partir del modelo
utilizado para estas representaciones113. En realidad, la escena de la arquivolta de los
ancianos, con su mixtura de atributos cristianos y orientales, invita a pensar en un
ambiente similar al que se vivía en las cortes de Tierra Santa o Sicilia, con su mezcla
de elementos cristianos y musulmanes, más que el que se daba en Al-Andalus, si

110 Lozano López (La portada de Santo Domingo, p. 334) supone sin más que son jóvenes imberbes.
111 Mâle, E. El arte religioso del siglo xiii en Francia: el gótico, Madrid, 2001, pp. 29 y 400.
112 Sainz Magaña, “Estudio iconológico”, p. 366; Rodríguez Montañés, Santo Domingo, p. 992.
113 Taracena y Tudela, Guía artística, p. 142, también apreciaron la influencia franca en esta
arquivolta.

44
bien las dos opciones podrían ser perfectamente viables. La presencia de francos en
Soria no se explica únicamente como consecuencia del origen aquitano de la reina
Leonor, sino principalmente por la confluencia de un cúmulo de factores que se
dieron cita en la ciudad (presencia de templarios en San Polo -dudosa pero posible-
y hospitalarios en San Juan, albañiles y escultores atraídos por las oportunidades
que se daban en Castilla, peregrinos jacobeos, etc.) y no es imposible que algunos de
ellos estuvieran al tanto de las novedades de Ultramar y del Mediterráneo en general.
Un ejemplo prototípico de la influencia de las modas del Mediterráneo oriental en
la ciudad se ha señalado a propósito del insólito claustro de San Juan de Duero114.
En cualquier caso, como veremos más adelante, la figura de la reina Leonor puede
servir para explicar una importante vía de introducción de esta influencia oriental a
través de sus vínculos con la corte siciliana115.
Por lo que se refiere al tema de esta primera arquivolta, ya se ha dicho que la
escena representada corresponde a la visión de la corte celestial que rodea al trono
del Cordero y en este sentido su análisis iconográfico plantea pocos problemas.
De hecho, la vinculación del tema de los ancianos con la imagen de la Maiestas
del tímpano viene a ser un recurso habitual en la imaginería románica, tanto
dentro como fuera de la península, si bien siempre con variaciones de estilo y
composición116. No obstante, y aunque a la hora de tratar el tema los distintos
escultores románicos siempre intentaron reproducir la visión escatológica del
Apocalipsis de San Juan de la forma más fidedigna posible, por razones no del todo
bien conocidas -quizás de tipo simbólico o tal vez por una simple falta de recursos-
en algunas iglesias no se llegó a completar el número de ancianos. Esto no sucede
así en Santo Domingo de Soria, donde la visión se reproduce de forma literal con
la matización de la aparición de algunas mujeres.
Dejando a un lado este asunto, debemos hacer referencia ahora al objeto de nuestro
estudio, esto es, al ángel que aparece tallado en la clave de la primera arquivolta de
la portada (fig. 18). Se trata de una figura humana con alas explayadas y nimbo, que
aparece sentada con las piernas cruzadas a la manera oriental sobre un almohadón
decorado con un diseño de rombos. En su mano diestra el ángel sostiene un objeto
esférico, mientras con la otra mano sujeta el borde del manto con dos dedos en un
ademán que repite el que realiza la Virgen en el tímpano.

114 Nuño González, J. San Juan de Duero, en: García Guinea, M. Á. y Pérez González, J. M.
(dir.), Enciclopedia del Románico en Castilla y León, vol. 3, Soria, Aguilar de Campoo, 2002, p. 1056s;
Martínez de Aguirre, J. San Juan de Duero y el Sepulcrum Domini de Jerusalén, en: Huerta, P. L.
(coord.), Siete maravillas del románico español, Aguilar de Campoo, 2009, pp. 109-148.
115 Lozano, Un mundo en imágenes, p. 21 y n. 13.
116 Rodríguez Montañés, Santo Domingo, p. 992; Lozano, La portada de Santo Domingo, pp. 327-346.

45
 A primera vista la figura del ángel parece desentonar con el resto de las representa-
ciones del arco. Esto es evidente no sólo por su presencia justo en el eje central del
ciclo de los Veinticuatro Ancianos rompiendo la serie de parejas, sino también por
la acusada frontalidad de la imagen que contrasta con las figuras de los ancianos,
que aparecen agrupados en parejas y en los que se adivina un cierto diálogo entre
las distintas figuras. En este sentido, la importancia iconográfica de la figura del
ángel se advierte no sólo por la singularidad y centralidad con respecto al ciclo en
el que se incluye, sino también por su ubicación justo entre dos teofanías de hondo
contenido trinitario: la representación, en efecto, se sitúa en el mismo eje axial que
forman la escena del sedens in throno del tímpano y la escena del sinus Dei de la se-
gunda arquivolta que antes hemos comentado. Esto nos parece sin duda un detalle
que conviene tener muy en cuenta a la hora de identificar al personaje.
Un primer acercamiento a la escena obliga a centrar nuestra atención sobre el
objeto que el ángel porta en su mano derecha y que parece ser una fiala o pomo.
Un objeto semejante al del ángel presenta uno de los ancianos tallados en este
mismo arco (fig. 15). Aunque se ha especulado si en el caso de los pomos de los
ancianos pudieran tratarse de instrumentos rítmicos, parece claro que al menos en
esta ocasión se trata de un thuribulum o incensario y que por tanto estamos ante la
representación de un ángel turiferario117. Por su ubicación en este punto concreto
de la portada creemos que pueden existir pocas dudas acerca de su identificación
con el ángel que presenta las almas de los mártires (los inocentes de la arquivolta
superior) ante el altar de Dios, tema del que poseemos importantes paralelos en la
miniatura mozárabe (figs. 19-20). En este contexto, la presencia del ángel viene a
ser complementaria del incienso y los perfumes que presentan los ancianos ante el
trono del Cordero en sus pomos y redomas tal como aparece descrito en el relato
apocalíptico118.
Esta lectura se ajusta bien a lo que puede verse en otros ejemplos de la plástica
románica del círculo de Silos, donde el ángel que aparece junto a los ancianos, con

117 El Museo Arqueológico Nacional de Madrid conserva un ejemplar de incensario similar al que usa el
ángel en la portada de Santo Domingo. Se trata de un ejemplar semiesférico gallonado, un tipo bastante
frecuente cuyo origen habría que fijar en el Egipto copto: Balmaseda Muncharaz, L. J – Mª. C. Papí
Rodes, “Cruces, incensarios y otros objetos litúrgicos de épocas paleocristiana y visigoda en el Museo
Arqueológico Nacional”, BolMAN 16/1-2 (1998) 127s, fig. 4; Sales-Carbonell, J. et al. “’Incensum in
monasterium’ in pre-Andalusian Hispania (Centuries 5th-8th)”, Hortus Artium Medievalium 23/1 (2017)
109, fig. 3e.
118 Ap 8: 3-5: et alius angelus venit et stetit ante altare habens turibulum aureum et data sunt illi incensa
multa ut daret orationibus sanctorum omnium super altare aureum quod est ante thronum. et ascendit
fumus incensorum de orationibus sanctorum de manu angeli coram Deo et ascendit fumus incensorum de
orationibus sanctorum de manu angeli coram Deo et accepit angelus turibulum et implevit illud de igne
altaris et misit in terram et facta sunt tonitrua et voces et fulgora et terraemotus; Ap 5: 8: et cum aperuisset
librum quattuor animalia et viginti quattuor seniores ceciderunt coram agno habentes singuli citharas et

46
independencia de la escena que lo acompañe, es un ángel turiferario (Moradillo
de Sedano, Ahedo de Butrón, Cerezo de Riotirón). En el caso de la iglesia de San
Esteban Protomártir de Moradillo de Sedano (Burgos), una inscripción alusiva al
león de la tribu de Judá (Vicit leo de tribu Iuda radix Dauid alleluia) confirma de
modo explícito el carácter apocalíptico de la escena en correspondencia con los
temas tratados en la decoración del tímpano y la primera rosca del arco que, por
lo demás, son semejantes a los de la iglesia de Santo Domingo de Soria: Maiestas
Domini, Tetramorfos y Ancianos119. Es interesante subrayar que la leyenda de la
inscripción de Moradillo de Sedano reproduce una sentencia que solía recitarse
con ocasión de las celebraciones del tiempo pascual en la liturgia mozárabe120. De
igual forma resulta interesante señalar que dicha invocación era una fórmula con
valor apotropaico empleada también en los rituales de exorcismo, de ahí que fuera
especialmente apropiada para figurar en el acceso a un recinto sagrado121.
Aunque la representación del ángel del primer arco de Santo Domingo no ofrece
demasiados problemas en cuanto a su significado, merece la pena recurrir a la
exégesis apocalíptica y, más concretamente a dos de los comentarios al texto de San
Juan que tuvieron una mayor difusión en los ambientes culturales del Medievo: el
de Beda el Venerable (c. 672-735) y el de Beato de Liébana (730-785)122. El primero,

fialas aureas plenas odoramentorum quae sunt orationes sanctorum.

119 Rodríguez Montañés, Santo Domingo, p. 993; Lozano, La portada de Santo Domingo, p. 334.
Sobre la iglesia de Moradillo de Sedano vid. Rodríguez Montañés, J. M. Moradillo de Sedano. Iglesia
de San Esteban Protomártir, en: García Guinea, M. Á. y Pérez González, J. M. (dir.), Enciclopedia
del románico en Castilla y León, vol. 3, Soria, Aguilar de Campoo, 2002, pp. 331-342. La asociación
del tema con la celebración de Pascua de Resurrección y el carácter apotropaico de la iconograf ía de
Moradillo de Sedano son aspectos resaltados por Boto Varela, G. Victoria del León, humillación del
demonio. Una relectura para la fachada de Moradillo de Sedano (Burgos), en: Melero Moneo, Mª. L.
et al. (eds.), Imágenes y promotores en el arte medieval. Miscelánea en Homenaje a Joaquín Yarza Luaces,
Barcelona, 2001, pp. 67-78.
120 Ap 5: 5: et unus de senioribus dicit mihi ne fleveris ecce vicit leo de tribu Iuda radix David aperire
librum et septem signacula eius. Cfr. LM 251 (In Vigilia Pasche); LM 257-258 (In Hilaria Pasche); LM
297 (De octaua Pasche); LM 312 (IV Dom. Post oct. Resurrectionis). La fórmula se recitaba en el tiempo
pascual en sustitución de la habitual de Sancta sanctis. Una patena de bronce de procedencia española,
conservada en el British Museum, presenta la inscripción +Vicit Leo de Tribu de Iuda, Radis (sic) David,
indicio que debe ponerse en relación con la ofrenda eucarística. En el siglo vii san Ildefonso de Toledo
alude a esta fórmula en su tratado sobre el bautismo (De cogn. bapt. 19) en relación con la recepción de
la eucaristía por el catecúmeno: Barroso Cabrera, R. y Morín de Pablos, J. “Temas eucarísticos y
bautismales en el arte de época visigoda”, Boletín de Arqueología Medieval 11 (1997) pp. 86s.
121 Se trata de una fórmula que se utilizaba en los exorcismos, tanto en caso de posesión inmunda (LO
74) como en el ritual de exorcismo que sigue al bautismo (Hild. Tol. De cogn. bapt. 25). Vid. Barroso
y Morín, “Temas eucarísticos”, loc. cit.
122 Gryson, R. “Les commentaires patristiques latins de l’Apocalypse”, Revue théologique de Louvain
28 (1997) pp. 484-502; Nenarokova, M. Preachers and Preaching in Bede’s Commentary on the
Apocalypse, en: Woods, I. et alii (org.), El Placer en la Edad Media, International Medieval Congress,
Leeds, 2013. Mirabilia 18 (2014/1) pp. 68-77. http://biblioteca.posgraduacaoredentor.com.br/

47
 en su explicación al libro del Apocalipsis, identificaba al ángel portador del
incensario de oro con el mismo Cristo. En la interpretación de este pasaje, el monje
anglosajón vuelve sobre la figura del incienso como símbolo de las oraciones de
los santos que ha sido encendido con el fuego del sacrificio de Jesucristo, metáfora
que ya hemos visto utilizar en el propio texto apocalíptico123. Más o menos por las
mismas fechas, el famoso Comentario de Beato de Liébana, uno de los textos más
copiados -si no el que más- en los scriptoria de la península durante el medievo
proporciona una lectura semejante124.
Ya hemos visto cómo la iconograf ía cristiana no tenía problemas a la hora de
representar a la Segunda Persona de la Trinidad en la figura de un ángel en virtud
de que ha sido enviado al mundo por el Padre y porque la propia Escritura avalaba
dicha idea en otras célebres teofanías como los episodios de Sodoma, Mamré o
los jóvenes en el horno. Sin ir tan lejos, la misma profecía de San Juan apoya esa
lectura al ofrecer la imagen del Hijo en forma de ángel poderoso envuelto en una
nube (la Sekinah o nube de Dios de la tradición hebrea), con el arco iris sobre la
cabeza y el rostro reluciente como el sol que porta el libro abierto (Ap 10: 1-5). Para
Beda este poderoso ángel no es otro que el Señor, “el ángel del buen consejo, que ha
bajado desde el cielo revestido con la carne” y cuyo rostro aparece iluminado por la
gloria de la resurrección y porque ha abierto el libro sellado125.
Por supuesto, no queremos decir que la portada de Santo Domingo de Soria sea
una traslación literal del pasaje de Beda (de hecho, estas especulaciones se hallaban
bastante extendidas entre los comentaristas del libro profético de San Juan), pero
sí debemos hacer notar que la lectura del autor britano se corresponde punto por
punto con la escena que se desarrolla por debajo del ángel en el tímpano. Beato
de Liébana, por ejemplo, sugiere una lectura semejante en la que este ángel sería
el Señor pero, siguiendo una idea paulina muy difundida en los comentaristas de
todas las épocas, desde una óptica eclesial. De este modo, para el monje lebaniego

link/?id=37808161.
123 Beda, Expl. Ap. 2. 8. 3: ‘Et stetit ante altare habens thuribulum aureum’. In conspectu scilicet apparuit
Ecclesiae, factus ipse thuribulum, ex quo Deus odorem suavitatis accepit, et propitius factus est mundo.
Alia Editio habet ‘Super aram’, quod super altare crucis thuribulum suum aureum, id est, corpus suum
immaculatum et Spiritu sancto conceptum, obtulerit Patri pro nobis. (PL 93 col. 155).
124 Beatus, In Ap. 5. 1.20 y 26s: Iste Angelus Christus est, qui stat super Ecclesiam suam spiritu septiforme
plenam… Thuribulum enim, incensarium dicimus, quod est corpus Christi… Ex orationibus sanctorum
obtulit odoramenta. (ed. González Echegaray, del Campo y Freeman, Obras Completas, pp. 444s).
125 Beda, Exp. Ap. 2. 10. 1: Dominus magni consilii angelus descendit de caelo, nube carnis amictus…
Facie Domini clarescente, id est, ejus notitia per resurrectionis gloriam manifestata… (PL 93 col. 160). La
interpretación de Beda fue recogida siglos después por Ricardo de San Víctor, In Apoc. Ioan. 3.1 (PL 196
cols. 776s), autor contemporáneo de la construcción de Santo Domingo de Soria.

48
la nube que envuelve a este ángel serían sus santos mientras que la cabeza sería el
propio Cristo126.
Por lo demás, la posición del ángel que porta el incensario en la arquivolta de
Santo Domingo, situado entre la imagen de la Trinidad que presenta las almas
de los inocentes y la escena trinitaria de la Maiestas del tímpano, viene a incidir
en el mensaje de Cristo como mediador entre Dios y los hombres, al tiempo que,
desde el punto de vista iconográfico, sirve de nexo de unión entre los espacios
celestiales representados en el tímpano y la primera arquivolta con el ámbito
terrenal de las tres últimas arquivoltas, donde fueron incluidos los ciclos de la
masacre de los inocentes y la historia de la Redención (escenas de la Infancia y
Pasión-Resurrección)127.

126 Beatus, In Ap. 5. 10 (ed. González Echegaray, del Campo y Freeman, Obras Completas, pp.
446s).
127 Debe tenerse en cuenta que todas las imágenes de las arquivoltas que aquí se estudian (dextera
Domini, sinus Dei, ángel) más la Crucifixión fueron pensadas para su colocación en las respectivas claves
de los arcos pero por un problema de desajuste en el montaje final las escenas superiores presentan una
ligera desviación, vid. Lozano, Un mundo en imágenes, pp. 236-240.

49
SUPER ASPIDEM ET
BASILISCUM: UN TEMA
OLVIDADO DEL TÍMPANO DE
SANTO DOMINGO.

Junto al rosetón que adorna el hastial del templo, el centro de la decoración de

la fachada occidental de Santo Domingo es, sin lugar a dudas, el tímpano de la
portada de acceso a la iglesia (fig. 25). Dicho tímpano se encuentra decorado
con una espléndida alegoría de la visión del cielo abierto relatada en el libro del
Apocalipsis, si bien aquí se ha sustituido la imagen del Cordero por la del Hijo
encarnado128. El centro de la composición lo ocupa la imagen de la maiestas Domini,
representada como sedens in throno, rodeada de una mandorla perlada flanqueada
a su vez por la imagen cuádruple del Tetramorfos129. En medio de la escena se
encuentra la imagen de Dios Hijo representado como un niño erguido sobre el
regazo del Padre. El Hijo sostiene un libro abierto en su mano izquierda y con la
derecha hace ademán de bendecir. El Padre, que actúa como trono del Hijo, aparece
figurado como un adulto o anciano coronado, majestuosamente sentado sobre un
sitial de brazos rematados en dos prótomos de león. Al igual que el Hijo, también
el Padre se muestra bendiciendo con su diestra mientras que con la otra mano
sostiene al Hijo, quizás como deseo de expresar la íntima unión que reina entre las
sagradas Personas. Se ha subrayado que los pies de la figura del Padre sobresalen de
la mandorla apoyando directamente en la tierra130. Este detalle se ha interpretado
en relación con un interés por los problemas de la humanidad, aunque a nuestro
juicio sería más acertado ver en ello una alusión a la Escritura, que en diversas
ocasiones describe a la tierra como el escabel de Dios. Particularmente conocida
es la referencia de Isaías (Is 66: 1): “Así habla el Señor: El cielo es mi trono y la
tierra, el estrado de mis pies”131. La imagen de la paloma descendente sobre el trono

128 Ap 5: 6-8: et vidi et ecce in medio throni et quattuor animalium et in medio seniorum agnum stantem
tamquam occisum habentem cornua septem et oculos septem qui sunt spiritus Dei missi in omnem terram et
venit et accepit de dextera sedentis de throno et cum aperuisset librum quattuor animalia et viginti quattuor
seniores ceciderunt coram agno habentes singuli citharas et fialas aureas plenas odoramentorum quae sunt
orationes sanctorum. Beda, Explan. Ap. 1.5.7 (PL 93 cols. 145s).
129 Jn 1: 8: unigenitus filius que est in sinu patris.
130 Ruiz Ezquerro, “Los tímpanos”, p. 40.
131 Cfr. Mt 5: 34-35: ego autem dico vobis non iurare omnino neque per caelum quia thronus Dei est, neque
per terram quia scabillum est pedum eius neque per Hierosolymam quia civitas est magni Regis; Act 7: 49:

51
 divino completa la teofanía trinitaria del tímpano. En efecto, sobre las figuras del
Padre y el Hijo aparecen talladas una serie de ondas paralelas -figuración del cielo
abierto- de las que desciende una paloma, símbolo del Espíritu Santo, hoy apenas
visible por el desgaste de la piedra, pero indudable a tenor de la documentación
fotográfica más reciente132.
La imagen trinitaria se encuentra rodeada de una mandorla elíptica perlada
que, en acertado juicio de Ruiz Ezquerro, pretende ser un remedo del arco iris,
interpretación que conviene bien a la lectura que antes hemos visto de la teofanía
del Apocalipsis133. A su vez, la mandorla mística se halla enmarcada por la
representación del Tetramorfos en forma de ángeles con las alas explayadas: dos
de ellos -los correspondientes al registro inferior- se muestran sentados, mientras
que los del registro superior se encuentran de pie. Cada uno de los cuatro ángeles
sostiene el símbolo de uno de los evangelistas según se describe en las visiones
de Ezequiel (Ez 1: 4-6 y 10), Isaías (Is 6: 2-3) y Juan (Jn 4: 6-8) y conforme a las
identificaciones que realizaran San Ireneo y San Agustín: hombre/Mateo, águila/
Juan, león/Marcos y toro/Lucas134. La figura simbólica del Tetramorfos encierra
además un arcano mayor porque, como símbolo del Evangelio, los Vivientes
constituyen una perfecta manifestación de los misterios de la vida de Cristo: “homo
nascendo, vitulus moriendo, leo resurgendo, aquila ad caelos ascendendo”135.
Cerrando la composición, a ambos lados del tímpano, aparecen dos figuras
sedentes: una femenina, en la que sin duda hay que reconocer a la Virgen María,

Caelum mihi thronus est, terra autem scabellum pedum meorum.

132 Sobre el problema de la aparición o no de la paloma en el tímpano vid. Lozano, La portada de
Santo Domingo, p. 171s y n. 3. Con las modernas fotograf ías apenas puede albergarse duda alguna de
que la paloma estuvo realmente tallada sobre la figura del sedens in throno tal como defiende la citada
autora.
133 Ap 10: 1-2: et vidi alium angelum fortem descendentem de caelo amictum nube et iris in capite eius et
facies eius erat ut sol et pedes eius tamquam columna ignis. et vidi alium angelum fortem descendentem de
caelo amictum nube et iris in capite eius et facies eius erat ut sol et pedes eius tamquam columna ignis. Vid.
Ruiz Ezquerro, “Los tímpanos románicos”, p. 40.
134 Beda, Explan. Ap. 1. 4. 7 (PL 93 col. 144); Beatus, In Apoc. 3.3 y 3. 4. 6-9 (ed. González Echegaray,
del Campo y Freeman, Obras Completas, pp.290-319); Ricardo S. Víctor, In Apoc. Ioan. 2. 2 (PL
196 cols. 776s). Existen ciertas discrepancias de detalle en cuanto a las visiones de Ezequiel e Isaías y la
del Apocalipsis, pero aun así la exégesis cristiana siempre resaltó en estas visiones proféticas el paralelo
con la de Juan. Vid. Mounce, R. H. Comentario al libro del Apocalipsis, Barcelona, 2007, p. 185s. En
cualquier caso, no es algo que afecte al sentido general de las representaciones de Santo Domingo, que
siguen literalmente la visión de San Juan.
135 Greg. Moral. XXXI. 47: Ipse namque et homo est, quia naturam nostrum veraciter suscepit, et vitulus,
quia pro nobis patienter occubit; et leo, quia per divinitatis fortitudinem susceptae mortis vinculum rupit;
et ad extremum aquila, quia ad caelum, de quo venerate, rediit. Homo ergo nascendo, vitulus moriendo,
leo resurgendo, aquila ad caelos ascendendo. (PL 76 col. 625). Favreau, R. Études d’epigraphie médievale,
Limoges, 1995, p. 460.

52
y otra masculina, de identificación discutida por falta de atributos iconográficos
claros, aunque la interpretación que goza de mayor consenso defiende que se trata
del profeta Isaías, cuya presencia en la escena se justificaría por haber sido quien
profetizara la encarnación del Hijo de Dios en una virgen en tres importantes
pasajes136. Esto por lo que respecta a la patrística, desde el punto de vista artístico
Rodríguez Montañés señala como paralelo el tímpano del Cordero de la iglesia
de San Prudencio de Armentia (Álava), donde el profeta aparece identificado por
inscripción junto al Bautista en adoración al Agnus Dei. Ambos son considerados
precursores del Mesías. En Moissac, Isaías porta una filacteria con la inscripción
ecce Virgo concipiet, aludiendo a la profecía que Yahveh otorga al rey Ajaz137.
La escena central del tímpano de Santo Domingo ha sido ampliamente tratada por
los distintos investigadores que han estudiado la decoración de la iglesia, razón que
nos excusa de volver sobre ella con detenimiento. Nosotros simplemente queremos
hacer mención de un detalle que, si bien ha sido registrado por algún estudioso, ha
sido pasado por alto y eso a pesar de que es importante para aclarar el significado
de la iconograf ía del tímpano. Nos referimos, por supuesto, a la presencia de
varios seres fantásticos tallados bajo las figuras de los evangelistas. Estas figuras
se aprecian bien en los casos de San Marcos y San Lucas y no tanto, porque están
parcialmente destruidas, en las de San Mateo y San Juan. Con todo, su presencia
no admite discusión138.
Comenzaremos hablando de las figuras que ocupan el plano inferior del tímpano
porque al ser reconocibles permiten aventurar también una identificación para
los motivos que inspiraron las otras dos figuras. Así, ocupando el ángulo inferior
izquierdo del tímpano139, el evangelista Marcos se asienta sobre un animal alargado,
de enorme boca y cuello enroscado, con forma de gran saurio alado (fig. 27). Al

136 Is 7: 14: propter hoc dabit Dominus ipse vobis signum ecce virgo concipiet et pariet filium et vocabitis
nomen eius Emmanuhel; 9: 6: parvulus enim natus est nobis filius datus est nobis et factus est principatus
super umerum eius et vocabitur nomen eius Admirabilis consiliarius Deus fortis Pater futuri saeculi
Princeps pacis; 11: 1: et egredietur virga de radice Iesse et flos de radice eius ascendet. Sobre la identidad de
este personaje vid. Taracena y Tudela, Guía artística, p. 141s, dan por buena esta lectura, aunque en
la edición de 1928 (p. 127) simplemente señalan que se trata de la Virgen y un Santo. Sainz Magaña,
“Estudio iconológico”, pp. 364s; Ruiz Ezquerro, “Los tímpanos románicos”; Lozano López, La
portada de Santo Domingo, pp. 171-319; Rodríguez Montañés, Santo Domingo, p. 992; Lozano
López, “Del Génesis al Apocalipsis”, pp. 13s.
137 Rodríguez Montañés, Santo Domingo, p. 992.
138 Lozano, La portada de Santo Domingo, p. 175. Curiosamente J. M. Rodríguez Montañés no las
menciona pese a tratar sobre el tema del bestiario fantástico de la cuenca del Duero: Rodríguez
Montañés, “Lo maravilloso… (en la iconograf ía románica de la ribera del Duero)”, Biblioteca Estudio
e Investigación 23 (2008) pp. 187-213.
139 A no ser que se haga constar lo contrario, todas las descripciones del tímpano se harán siempre
desde el punto de vista de un observador situado frente a la portada.

53
 otro lado del tímpano, en la parte inferior derecha de la imagen (hablando siempre
desde el punto de vista de un observador que accede al templo), se encuentra la
figura de San Lucas sentado sobre un animal monstruoso del que sólo es posible
distinguir la testuz: la cabeza de una fiera de fauces abiertas y gesto amenazador
(fig. 28). E. Lozano identifica esta última bestia con un posible león: desde luego
las fauces y el gesto fiero y amenazante permiten dar por buena esta lectura, y
su similitud con los remates del trono sobre el que se asienta la majestad divina
también avalarían dicha identificación140.
Nada se ha dicho, sin embargo, de la posible identidad del otro animal cuya
presencia señalábamos antes bajo el ángel que simboliza a San Marcos. Dada su
fisonomía en forma de serpiente podría verse en él indistintamente al dragón o
al basilisco, animales fantásticos que se encuentran bien representados en la
imaginería románica y gótica y que además fueron abundantemente glosados
por los tratadistas medievales. Aunque muy semejantes entre sí en cuanto a la
forma, existen no obstante algunas variaciones de matiz que distinguen a uno y
otro animal: el dragón es un saurio alado, mientras que el basilisco es un híbrido
de gallo y serpiente.
El Hispalense describe al dragón como la mayor de las serpientes y señala que su
peligro radicaba no tanto en la mordedura, pues no tiene ponzoña, como en su
larga cola, que puede utilizar a modo de látigo. Según los tratadistas, el dragón
solía matar a sus víctimas por asfixia; el basilisco o regulus, por el contrario,
mataba con el fuego de su aliento141. Este fantástico animal era considerado en la
antigüedad como el rey de las serpientes, de ahí su nombre, que en griego y latín
viene a significar “reyezuelo”. En el caso de la representación de Santo Domingo
cualquiera de las dos opciones podría ser perfectamente válida porque apenas
variaría el sentido iconográfico, aunque parece más verosímil pensar que, ya que
aparece asociada a la figura del león que se esculpió bajo la imagen San Lucas, el
animal tallado bajo la efigie de San Marcos corresponda efectivamente al dragón.
Nos basamos para esta identificación en que la escena en su conjunto parece aludir
al Salmo 90/91: “Ellos te llevarán en sus manos para que no tropieces contra ninguna

140 Lozano, La portada de Santo Domingo, p. 175.

141 Isid. Hisp. Etym. 12. 4. 4s y 12 : Draco maior cunctorum serpentium, sive omnium animantium super
terram... Vim autem non in dentibus, sed in cauda habet, et verbere potius quam rictu nocet. Innoxius
autem est a venenis, sed ideo huic ad morten faciendam venena non esse necessaria, quia si quem ligarit
occidit. 12. 4. 6: Basiliscus Graece, Latine interpretatur regulus, eo quod rex serpentium sit, adeo ut eum
videntes fugiant, quia olfactu suo eos necat; nam et hominem vel si aspiciat interimit. Siquidem et eius
aspectu nulla avis volans inlaesa transit, sed quam procul sit, eius ore conbusta devoratur. (ed. Oroz y
Marcos, San Isidoro. Etimologías, pp. 912s).

54
piedra; sobre la serpiente y el basilisco caminarás; hollarás al león y al dragón”142.
Aunque a mediados del siglo pasado M. Schapiro consideraba que la ilustración
de este Salmo era un motivo relativamente raro en el arte medieval, lo cierto es
que se conocen un buen número de representaciones que parecen responder a
interpretaciones diferentes en función del periodo y el contexto iconográfico143.
Es muy posible que los otros dos animales que se citan en el Salmo 90/91 (la
serpiente y el basilisco) se encontraran tallados bajo las imágenes de los otros
dos evangelistas que ocupan los ángulos superiores del tímpano. De hecho bajo
la figura de San Juan puede advertirse una forma enroscada parcialmente rota y
sobre la cual descansan los pies del ángel que simboliza al evangelista. Asimismo,
justo por debajo de la figura de San Mateo se observa claramente un bulto redondo
sobre el que apoya el pie derecho del evangelista. Un primer examen superficial
podría hacer pensar que nos encontramos ante las nubes sobre las que se elevan las
figuras de los evangelistas. Sin embargo, un análisis más detenido permite ver las
diferencias entre una y otra representación. Así, resulta cuando menos significativa
la diferencia de tratamiento entre ambos motivos: el que figura debajo del ángel de
San Juan presenta una forma helicoidal alargada (fig. 28), mientras que el que se
encuentra bajo el ángel que simboliza a San Mateo es un bulto redondeado con un
círculo que podría corresponder a uno de los ojos de la bestia y unos pliegues en la
parte trasera de la figura que bien podrían representar las crines (fig. 27).
Por otra parte, no parece en modo alguno casual que los cuatro ángeles que
simbolizan el Tetramorfos descansen sobre los animales. La escena parece seguir
al pie de la letra el Salmo 90/91 (vers. 11s) cuando presenta al Justo elevado
sobre los ángeles para evitar que tropiece en la trampa que le tiende el diablo.
Ésta es una reflexión importante porque ya hemos comentado antes que, según
Gregorio Magno, el Tetramorfos no sólo es un símbolo de los cuatro evangelistas,
sino que resume en sí mismo los misterios del propio Cristo: nacimiento, muerte,
resurrección y ascensión. A nuestro entender la reflexión de San Gregorio glosa
a la perfección el mensaje que el escultor quiso plasmar en la escena central del
tímpano de la portada de Santo Domingo de Soria: Cristo elevado por los ángeles
como triunfador de la muerte y el pecado.

142 Ps 90/91: 11-13: Quoniam angelis suis mandabit de te ut custodiant te in omnibus viis tuis / in
manibus portabunt te ne forte offendas ad lapidem pedem tuum / super aspidem et basiliscum ambulabis
et conculcabis leonem et draconem.
143 Schapiro, M. El significado religioso de la cruz de Ruthwell (1944), en: Estudios sobre el arte de la
Antigüedad tardía, el cristianismo primitivo y la Edad Media, Madrid, 1987, pp. 143-145.

55
 En realidad, el Salmo 90/91 es un canto que celebra al hombre que pone toda
su confianza en Dios y se recitaba con ocasión del oficio del primer domingo
de Cuaresma, el tiempo litúrgico que precede al tiempo pascual, así como en la
liturgia del Viernes Santo144. Ese día tenía lugar la lectura del pasaje del Evangelio
de San Mateo en el que se narra el episodio del retiro de Jesús al desierto y las
tentaciones del diablo. En su afán de tentar a Cristo, el diablo le recita unos versos
del Salmo: Quia angelis suis mandabit de te, et in manibus tollent te, ne forte offendas
ad lapidem pedem tuum145, pero significativamente omite los otros versículos que
siguen y que anuncian la victoria final del justo. Esa omisión intencionada que
tergiversa el mensaje real del texto fue interpretada por Juan Casiano como una
estrategia habitual de los herejes146. Más importante para nuestro tema es que San
Jerónimo, en su Comentario al Evangelio de San Mateo, identificó a las fieras del
episodio de las tentaciones del desierto con el dragón y el león del Salmo 91/90147.
Esta relación explica por qué varios salterios medievales ilustraron el Salmo 91/90
con esta misma escena o la aparición en un relieve del siglo xii de la imagen de
Cristo sobre un león para ilustrar idéntico tema148.
Existía, por otra parte, una conexión íntima entre la celebración del primer
domingo de Cuaresma y el tiempo pascual que tiene que ver precisamente con
la tentación diabólica formulada en la liturgia cuaresmal -esto es, que los ángeles
guardarían al Mesías de tropezar- y el perfecto cumplimiento de la Escritura en
la noche de Pascua. Así, durante la Vigilia Pascual tenía lugar la narración del
pasaje de la resurrección de Cristo que expone el cumplimiento de lo que apenas se
podía atisbar en el salmo, es decir, la glorificación del Hijo que se ha entregado a la
voluntad del Altísimo: Angelus enim Domini descendit de caelo: et accedens reuoluit
lapidem, et sedebat super eum (Mt. 28: 1-7). Lógicamente los primeros cristianos
entendieron que la piedra en la que debía tropezar era la piedra del sepulcro, es
decir, la muerte, y que la resurrección de Cristo había dado perfecto cumplimiento
a la profecía del Salmista: Jesús había puesto toda su confianza en Dios y al fin
Dios había escuchado su plegaria y le había librado de la muerte. Por lo demás, la
escenograf ía que acompaña a la imagen de la mandorla mística en Santo Domingo

144 Favreau, Études d’épigraphie, p. 453.

145 Ps 90: 11-12; Mt. 4: 1-11; Cfr. Lc 4: 10. Cfr. Pérez de Urbel y González y Ruiz Zorrilla, El
Liber Commicus, t. 1, pp. 81s. Cfr. Petrus Lomb. In totum Psalterium Commentarii, Psalm. 90: Est enim
hymnus psalmus iste, id est laus Christi contra daemones; quia ostendit tentationes diaboli victas a Christo,
et a suis manentibus in auxilio Dei (PL 191: 847).
146 De Incarnatatione Christi, 7 16 2 (PL 50 234s).
147 Hieron. Com. In Evangelium Mathaei 4. 21 (PL 26 32).
148 Psalterio procedente de San Bertín a. 989-1008, f. 101 (Boulogne-sur-Mer, Bibliotheque Municipale,
ms 20). Schapiro, El significado religioso, p. 143-145, figs. 5-6.

56
con el Hijo en el seno del Padre portando el libro de la vida no hace sino profundizar
en esa misma idea de glorificación de Cristo a través de su resurrección de entre los
muertos por el poder del Padre (Ps 91: 14-16; Act 2: 24).
No obstante, aunque ese era el sentido literal de las lecturas, los tratadistas
antiguos y medievales que se ocuparon de este salmo prefirieron ahondar en la
identificación de ambos monstruos -basilisco y dragón- con el diablo, otorgando
al tema una lectura complementaria dentro del contexto histórico en el que vivían.
En un principio los comentaristas percibieron en los animales citados en el salmo
los dos grandes peligros a los que se enfrentaba la Iglesia primitiva, de modo que
el dragón fue interpretado como una alusión a los martirios y padecimientos que
sufrían los cristianos a manos de sus perseguidores, mientras que el basilisco vino
a simbolizar el peligro que las herejías representaban para la ortodoxia. Lo mismo
puede decirse de los otros animales citados: el león y la serpiente. Ciertamente
el león tiene en la iconograf ía cristiana un carácter ambivalente. Por su poder
y fortaleza, así como por su condición de rey de las bestias, en ocasiones hace
referencia al propio Cristo resucitado, al que la liturgia y la exégesis saludan como
el León de Judá (Ap 5: 5). Sin embargo, en la tradición cristiana el león posee
asimismo un sentido negativo que simboliza al diablo como león rugiente que
deambula en busca de la perdición de las almas149. En el caso del cuarto animal
al que alude el Salmista, esto es, la serpiente, su sentido resulta mucho más obvio
en la tradición judeo-cristiana, donde la referencia a la serpiente del Génesis es
obligada, pero más aún en un programa como éste de Santo Domingo basado en
buena parte en el Apocalipsis150.
Esta lectura simbólica se habría fijado antes de la Paz de la Iglesia, cuando las
persecuciones y el peligro de contaminación con doctrinas heterodoxas estaban

149 1 Pe 5: 8: sobrii estote vigilate quia adversarius vester diabolus tamquam leo rugiens circuit quaerens
quem devoret. En sentido positivo, lo encontramos en Aug. In Psalm. 103. 20 (PL 37 col. 1374); Isid.
Hisp. Etym. 7. 2. 43 (ed. Oroz y Marcos, San Isidoro. Etimologías, pp. 626s); Rabano Mauro, De Universo
(PL 111 col. 217); Hugo de San Víctor, De Bestiis (PL 177 cols. 56s y 150). En sentido negativo: Aug.
In Psalm. 103. 22 (PL 37 col. 1375); Rab. Maur. De Universo (PL 111 cols. 217-219); Pedro Lomb. In
Totum Psalterium Commentarii (PL 191 col. 853). Para el tema del león en la iconograf ía románica vid.
Favreau, R. Études d’épigraphie médiévale, Limoges, 1995, pp. 447-468; Rodríguez Montañés, “Lo
maravilloso…”, pp. 191-194.
150 Gn 3: 1-5: sed et serpens erat callidior cunctis animantibus terrae quae fecerat Dominus Deus qui dixit
ad mulierem cur praecepit vobis Deus ut non comederetis de omni ligno paradisi. cui respondit mulier de
fructu lignorum quae sunt in paradiso vescemur. de fructu vero ligni quod est in medio paradisi praecepit
nobis Deus ne comederemus et ne tangeremus illud ne forte moriamur. dixit autem serpens ad mulierem
nequaquam morte moriemini. scit enim Deus quod in quocumque die comederitis ex eo aperientur oculi
vestri et eritis sicut dii scientes bonum et malum. Ap 20 : 2: et adprehendit draconem serpentem antiquum
qui est diabolus et Satanas et ligavit eum per annos mille.

57
 a la orden del día151. Pero con posterioridad al reinado de Constantino y con
el subsiguiente triunfo de la Iglesia el tema de Cristo hollando a las bestias fue
enriqueciéndose de contenido por contagio con la iconograf ía imperial y por
influencia de la liturgia. A partir de ese momento el tema pasó a simbolizar el
triunfo de Cristo sobre la muerte y el pecado. De este modo, veremos aparecer la
figura de Cristo con los pies descalzos apoyados sobre ambas bestias y portando la
cruz como estandarte, en actitud triunfante, a veces incluso vestido como Christus
miles con ropajes imperiales de tipo militar (fig. 26). Más adelante el tema adquirió
un nuevo significado y pasó a aludir al reino mesiánico de Cristo y la sujeción de
la naturaleza a su poder, un tema que será especialmente querido en los ambientes
monásticos de la Edad Media, pero ese sentido no es aplicable al caso de Santo
Domingo152.
En cualquier caso, el tema de Cristo hollando a las bestias fue un asunto relativamente
frecuente en el arte paleocristiano y medieval del que se pueden señalar numerosos
ejemplos en todo tipo de soportes: lucernas paleocristianas difundidas por todo el
arco mediterráneo, sarcófago de Gerona (s. iv), capilla arzobispal de Rávena (s. vi),
marfil de Genoels-Elderen del Museo de Arte e Historia de Bruselas (s. ix), marfil
carolingio de la Oxford Bodleian Library ms Douce 176 (fin. s. viii), Psalterio de
Utrecht (s. ix), Apocalipsis de Treves (com. s. ix), etc. En la arquitectura románica
peninsular tenemos un buen ejemplo en la puerta de las Platerías de la catedral
de Santiago de Compostela. Aquí sólo se ha tallado una sola bestia con forma
de serpiente, como alusión a la serpiente del Génesis. Es muy probable que esta
representación influyera en la elección del tema en otros ejemplos de la zona de
sabor un tanto más popular, como las iglesias orensanas de Partovia y Betán153.
El tema aparece recogido de nuevo de una forma un tanto singular en la iglesia
de Santa María de Cabestany154. En Notre-Dame de Maastricht y en el refectorio
de Saint-Rambert-l’Ille-Barbe de Lyon lo hallamos asociado a la idea apocalíptica
151 Las referencias son abundantísimas en los tratadistas antiguos y medievales, si bien el sentido de
todos los comentarios varía escasamente de un autor a otro: Hyeron. (¿Juan Diácono?), PL 36 col. 1100;
Aug. PL 37 col. 1168; Casiod. PL 70 col. 654; Anselmo de Laon, PL 113 col. 1000; Bruno d’Asti, PL
164 col. 1055; Bern. Clar. PL 183 cols. 242s. Pedro Lombardo resume la idea generalizada a propósito
del versículo 13: Haec autem omnia nomina diabolo conveniunt. Ipse enim est aspis cum occulte percuit,
basiliscus cum palat venenat. Basiliscus enim rex serpentum est, et nocet flatu; leo vero est, dum persequitur
violenter. Leo enim rex animalium viribus nocet. Draco est cum devora negligentes; sed in adventu Domini
pedibus eius... prostrata sunt (PL 191 col. 853).
152 Sobre este tema, Saxl, F. “The Ruthwell Cross”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol.
6 (1943) pp. 1-19; Schapiro, El significado religioso, pp. 141-162.
153 Schapiro, El significado religioso, p. 145; Delgado Gómez, J. “El Salmo 91 en la iconograf ía del
tímpano de Partovia (Orense)”, Porta da Aira 3 (1990) pp. 7-38.
154 Bartolomé Roviras, L. “El Maestro del tímpano de Cabestany: pensando en imágenes el tránsito
de María”, Codex Aquilarensis 27 (2011) pp. 109-124.

58
de Cristo como alfa y omega, principio y fin de la Creación, lo cual al menos en el
plano iconológico relaciona estas representaciones con la idea que se ha tratado de
reproducir en Soria155.

155 Saxl, “The Ruthwell Cross”, pp. 10-13; Favreau, Études d’épigraphie, pp. 452-454.

59
DIES IRAE: LAS FIGURAS BAJO
NICHO DE LAS ENJUTAS.

Queda, por último, referirse a las dos figuras que aparecen talladas en las enjutas de
la portada, sin duda las que mayor controversia han suscitado entre los estudiosos
de Santo Domingo. El desgaste de las esculturas, sobre todo de la que ocupa el
lado derecho del espectador, y la ausencia de detalles iconográficos no permiten
un perfecto reconocimiento de los personajes en cuestión, de ahí que debamos
aventurarnos en el terreno de la hipótesis (figs. 29-30). Con todo, podemos señalar
algunos puntos que creemos pueden resultar esclarecedores para solventar el
problema de la identificación de ambos personajes.
Las interpretaciones de estas dos figuras, que destacan de manera ostensible en la
fachada occidental de Santo Domingo, varían según los historiadores que se han
ocupado del problema. Por esta razón no creemos inoportuno trazar un pequeño
resumen de las teorías más repetidas.
En 1889 Nicolás Rabal estableció un primer intento de identificación de estos dos
personajes postulando que se trataba de Santo Tomás apóstol -el santo titular de la
iglesia- y otro apóstol desconocido. El principal argumento que esgrimía el ilustre
escritor soriano no era otro que la primitiva advocación de la iglesia al apóstol
incrédulo:
“En el friso, por fin, hay dos alto-relieves de tamaño mayor, que representan
al apóstol Santo Tomé y á otro apóstol que no se conoce…”156.
Una lectura muy diferente defendió pocos años después el arqueólogo José Ramón
Mélida (1856-1933), erudito muy vinculado a la ciudad de Soria, ya que desempeñó
el cargo de director de las excavaciones en Numancia, quien reconoció en estas dos
figuras a los apóstoles Pedro y Pablo como fundamentos de la Iglesia:
“Esta portada, que es la parte principal de la imafronte, ábrese en un cuerpo
saliente, coronado por una serie de canecillos y adornado a la altura de la
indicada arquería superior con las imágenes redentes (sic) de San Pedro y
San Pablo, en sendas hornacinas cintradas en herradura. Esos dos grandes
santos guardan aquí, como en otros muchos monumentos semejantes, los
flancos de la portada, por ser ellos los fundamentos de la Iglesia de Cristo,
que aquélla representa en síntesis, y en el presente ejemplar por modo tan

156 Rabal, N. Soria. España. Sus monumentos y sus artes, Barcelona, 1889, p. 272.

61
 prolijo como elocuente, en los relieves que profusamente decoran capiteles,
archivoltas y tímpano, cuyos respectivos asuntos, la creación y el pecado
original, el nacimiento, pasión y muerte del Salvador, y la gloria de Dios uno
y trino, componen en admirable simbolismo el Credo cristiano”157.
De aceptar la lectura de Mélida, el esquema de Santo Domingo recordaría al
que presenta la Puerta del Perdón de la basílica de San Isidoro de León, donde
las imágenes de los santos Pedro y Pablo se presentan asociadas a un tímpano
decorado con escenas del Descendimiento, Resurrección y Ascensión.
No obstante, la interpretación más extendida es la que ve en estos personajes a las
figuras de los reyes Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet. Y esto es algo curioso
porque, como ya señaló en su momento E. Lozano, esta lectura se basa en una mala
comprensión de un texto de la historiadora del camino jacobeo Georgiana G. King
(1871-1939). En realidad, la autora norteamericana había escrito:
“In the Majesty of the tympanum, upheld by four angels, a mysterious Trinity
sits enthroned, and the king and queen at the angles can be only D. Alfonso and
Doña Leonor” 158.
De esta frase se deduce sin lugar a dudas que la autora se refería a las figuras que
ocupan los laterales del tímpano (es decir, a la Virgen y al profeta Isaías) y no a éstas
que estamos tratando. Fue posteriormente J. A. Gaya Nuño quien malinterpretó el
texto y atribuyó la identificación de G. G. King a las figuras de las enjutas y dedujo
después una prueba del patronato regio sobre el templo:
“Bajo esta cornisa, dos figuras sentadas, cobijadas por sendos doseletes de
herradura, interrumpen la sucesión de arcos ciegos superiores; pero han
perdido detalle con las lluvias y su identificación es dif ícil. Sin embargo, es
fácil ver que representan una pareja real, y no es aventurado suponer, con
Georgiana G. King, que se trata de los monarcas Alfonso VIII y Leonor. De
ello puede inferirse la intervención regia en el más grandioso monumento
del románico soriano”159.

157 Mélida, J. R. “Soria artística. Santo Tomé”, en: Noticiero de Soria, 5-VIII-1908, p. 1.; Id. Excursión
a Numancia pasando por Soria y repasando la historia y las antigüedades numantinas, Madrid, 1922, p.
17. Posiblemente hay una errata en el texto y habría que entender “sedentes” y no “redentes” como trae
el original. En arquitectura militar, un redente o redán es una fortificación de dos caras en ángulo, sin
flancos, lo que no se corresponde con lo que se observa en la fachada de Santo Domingo.
158 King, “The Problem of the Duero”, p. 9: “En la Majestad del tímpano, sostenido por cuatro ángeles,
una misteriosa Trinidad se sienta entronizada, y el rey y la reina en los ángulos sólo pueden ser D.
Alfonso y Doña Leonor”.
159 Gaya Nuño, El románico, p. 135.

62
El prestigio de Gaya Nuño y su vinculación natural con la ciudad de Soria contribuyó
a difundir esta idea entre el resto de los investigadores, llegando a convertirse en
communis opinio durante mucho tiempo o al menos en la interpretación tradicional,
si bien el debate nunca llegó a cerrarse del todo. De hecho, el mismo año de la
publicación de la obra de Gaya, un erudito local, el abad Santiago Gómez Santa
Cruz, propuso que se trataba de Moisés y San Pedro, como símbolos de la Antigua
y la Nueva Ley (el Antiguo y Nuevo Testamento), aunque debido al lamentable
estado de conservación de las figuras consideraba que era dif ícil pronunciarse con
seguridad160. Esa misma interpretación fue seguida posteriormente por Miguel
Moreno y Moreno161.
Pocos años más tarde, Blas Taracena y José Tudela retomaron el tema en ediciones
posteriores de su Guía artística de Soria y su provincia y, aunque no llegaron a
pronunciarse sobre el mismo, recogieron la idea de que se decía que eran los
monarcas. No obstante, estos autores realizaron una observación interesante al
apuntar que la presunta figura de Alfonso VIII tenía más aspecto de profeta que
de rey162.
Como se ha comentado ya, el prestigio intelectual de Gaya Nuño contribuyó
mucho a difundir la idea de que las figuras de las hornacinas correspondían a los
reyes Alfonso y Leonor. Esta opinión sería aceptada, con mayor o menor seguridad,
por varios autores posteriores como Luis Mª. de Lojendio y Abundio Rodríguez o
Anna S. Zielinski163. En 1972 Amalio de Marichalar recogió todas las opiniones
anteriores, decantándose por la identificación con los reyes Alfonso y Leonor no
tanto por las figuras en sí, puesto que ya se encontraban muy deterioradas en su
tiempo y era dif ícil reconocerlas, sino “más bien en el hecho histórico, de ser estos
reyes los que edificaron el templo”164.
Habrían de transcurrir casi dos décadas para encontrar una interpretación novedosa.
En efecto, no fue hasta finales de los ochenta cuando Elizabeth Valdez del Álamo
estimó que una de las figuras podía corresponder a un profeta, mientras que la otra
-la más dañada- debía identificarse con la Virgen u otro profeta165. Siguiendo la
160 Gómez Santa Cruz, S. Algo de Soria: Santo Tomé, Soria, 1946.
161 Moreno y Moreno, M. Soria turística y monumental, Soria, 1960, p. 87.
162 Taracena y Tudela, Guía artística, p. 143: “…pues la figura que se supone del Rey Alfonso VIII
no tiene aspecto de figura real, sino de profeta.” (la 1ª ed. es de 1928).
163 Lojendio, L. M. y Rodríguez, A. Castilla 2, en: La España románica, Madrid, 1979, p. 185;
Zielinski, A. The façade, p. 14.
164 Marichalar, A. de, Romanesque Church of Santo Domingo (Old Parish of Santo Tomé), Art and
History, Madrid, 1972, p. 14.
165 Valdez del Álamo, E. “Relaciones artísticas entre Silos y Santiago de Compostela”, en: Actas

63
 misma idea que la historiadora norteamericana, Isabel Mª. Frontón especuló que,
en el caso de esta última figura, podría tratarse de una profetisa o sibila, ya que la
Virgen aparece representada en el tímpano166. Ruiz Ezquerro, por su parte, especuló
con que la figura masculina (es decir, la que ocupa la izquierda del espectador,
que es la única reconocible) podría ser Isaías o Ezequiel, ambos precursores de
las visiones de San Juan, pero no se pronunció acerca de la representación de la
derecha por falta de atributos. Más recientemente, resumiendo todas las posturas,
José Manuel Rodríguez Montañés se hace eco de la tradición que quiere ver en esas
figuras a los reyes Alfonso y Leonor, si bien subraya que los rasgos iconográficos
parecen indicar más bien que se trata o bien de dos profetas o bien de un conjunto
de profeta y profetisa/sibila167.
Por último, Esther Lozano, autora que ha estudiado con detenimiento y
reiteradamente el problema que plantean estas figuras, niega la tradicional
identificación de ambas con los reyes de Castilla, así como el pretendido patronato
regio sobre la construcción de Santo Domingo. La aparición de nimbo y la ausencia
de coronas y paralelos de figuras regias en fachadas de la época serían, a su juicio,
argumentos concluyentes para desechar esa identificación. A título de hipótesis
la autora sugiere que la identificación de estos dos personajes debe hacerse de
conformidad con el programa decorativo y plantea además la posibilidad de que
pueda tratarse de las representaciones del patrono de la iglesia (Santo Tomás
apóstol), que no aparece representado en otro lugar preferente de la iglesia, y
cualquier otro apóstol o profeta imberbe (San Juan Evangelista, San Mateo o el
profeta Daniel)168.
Por nuestra parte estamos totalmente de acuerdo con la idea defendida por E.
Lozano de que, en ausencia de atributos, el problema de la identificación de estas
dos figuras debe resolverse a partir del contexto iconográfico del resto de la portada
y de forma independiente a la cuestión de un posible mecenazgo regio sobre la
construcción. Por otro lado, convenimos también con la autora en que el rosetón

del Simposio Internacional O Portico da Gloria e a Arte do seu Tempo, Santiago de Compostela, 1988
(Santiago de Compostela, 1988) pp. 210s.
166 Frontón Simón, I. Mª. “El pórtico de la iglesia del monasterio de Silos. Datos para la reconstrucción
iconográfica de su portada exterior”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar 64 (1996) p. 78, n. 50.
167 Rodríguez Montañés, Santo Domingo, pp. 995s.
168 Lozano, La portada de Santo Domingo, pp. 507-523; Id. Un mundo en imágenes, pp. 175-184; Id.
“Maestros castellanos”, pp. 205s.; Id. Docere et delectare, pp. 99s. Es cierto que en ocasiones, como en
la ilustración de la entrega del castillo de Uclés a la Orden de Santiago del Tumbo Menor de Castilla, las
representaciones regias pueden aparecer con nimbo, pero se trata, como defiende bien la autora citada,
de casos muy excepcionales. Y, además, hay que señalar que los nimbos de los anónimos personajes de
Santo Domingo son gallonados.

64
formaba parte de la estructura arquitectónica original -esto es, que la obra había
sido concebida originariamente con esta enorme abertura en la fachada- y no una
obra de cronología posterior como defendió en su momento J. A. Gaya Nuño. A
nuestro juicio esta última afirmación es importante porque creemos que existe un
vínculo más que evidente entre el rosetón y las dos figuras sedentes.
Así, pues, teniendo presente ambas premisas, y en ausencia de detalles iconográficos
que permitan el reconocimiento de estos dos personajes, debemos llamar la
atención sobre tres aspectos que consideramos de importancia para resolver la
cuestión:
− La situación de las figuras.
− La fórmula de representación empleada.
− Los posibles paralelos.
Ahora bien, antes de proceder a nuestra interpretación, y con objeto de determinar
con seguridad los datos de que disponemos, puede resultar interesante efectuar
una descripción somera de ambas figuras. Comenzaremos, pues, diciendo que el
personaje que ocupa el lado derecho del espectador se encuentra en un lamentable
estado de conservación que apenas permite reconocer poco más que una figura
humana sedente. Por los restos conservados parece que levantaba el brazo derecho
y sostenía una filacteria que caía en diagonal. La cuestión de si este personaje era
barbado o no, o si es una figura femenina o masculina, es a nuestro juicio imposible
de determinar con seguridad debido al deficiente estado de conservación en que se
encuentra la escultura. Por detrás del rostro se adivina un nimbo avenerado. Muy
interesante a nuestro juicio es que la figura se encuentre bajo un marco de fachada
arquitectónica que parece continuar en el capitel contiguo y que sin duda debe
interpretarse como alusión a una ciudad. Puesto que esta arquitectura no continúa
en el resto de los capiteles de la galería de arcos superior es posible que hubiera
algún tipo de relación entre la figura sedente y las representaciones del capitel
situado a su derecha (fig. 30).
La segunda figura se encuentra situada en el lado izquierdo de la fachada según
el punto de vista del espectador. Esta talla se conserva algo mejor que la anterior,
si bien no es posible establecer un reconocimiento iconográfico de la misma por
falta de atributos iconográficos o de inscripción explicativa. En cualquier caso,
se aprecia claramente que se trata de un personaje barbado, sedente y ataviado
con larga túnica. Sostiene un objeto que tradicionalmente se ha interpretado
como una filacteria. Al igual que en la figura anterior, el nicho que cobija a este
segundo personaje presenta un marco arquitectónico, en este caso de arquillos

65
 sobrepuestos, que recuerda a los arquillos que decoran los lucillos formados en el
interior de los arcos de la galería superior. Es interesante señalar en este punto que
los arcos de la galería superior en el lado de esta figura presentan arcos simulando
una arquitectura, mientras que los correspondientes al lado contrario presenten
arquillos imbricados. Es decir, que de alguna manera se intentó establecer una
relación entre ambas figuras a través de estas arquitecturas simuladas (fig. 29).
Por lo demás, cabe señalar también que los relieves aparezcan destacados a ambos
lados del gran rosetón que se abre en el muro de la fachada occidental, lo que,
como hemos dicho unas líneas más arriba, sugiere también una relación entre
estas figuras y el rosetón que debe tenerse en cuenta a la hora de interpretar el
sentido de estas esculturas.
En cuanto al rosetón, se trata de una obra de excepcionales dimensiones para su
época y está construido sobre ocho arquillos ultrasemicirculares, orlados de puntas
de diamantes, soportados por pequeñas columnas que se unen a un pequeño óculo
central (fig. 33). Las enjutas de los arcos presentan una serie de rombos calados,
mientras que el intradós se encuentra decorado con fajas de motivos vegetales,
arcos entrecruzados y un rico y variado bestiario sobre el que luego diremos algo169.
Dejando a un lado por el momento el problema del presunto carácter simbólico del
bestiario que rodea al óculo, y al margen también de la necesidad funcional que
supone la presencia de un gran rosetón dentro de una iglesia que carece de vanos
para la iluminación, parece bastante obvio que desde el punto de vista simbólico
el rosetón viene a ser en sí mismo una acertada metáfora de la luz divina170. Esta
identificación entre el sol y la divinidad cristiana se hacía aún más evidente en el
rito romano durante la liturgia del 21 de diciembre, cuando se recitaba la quinta
antífona de las Vísperas de Adviento: O Oriens,/ splendor lucis aeternae,/et sol
iustitiae/ veni, et illumina/ sedentes in tenebris,/ et umbra mortis 171.
La forma circular del enorme óculo del rosetón abunda en esa misma idea de
Cristo-Lux (Jn 8: 12; 9 4s; Mt 5: 14-16), concepción que estaba muy presente a
la hora de erigir un templo172. De hecho, la imagen de Cristo como Lux mundi
era una metáfora especialmente estimada por los artistas medievales, tanto en
169 Taracena y Tudela, Guía artística de Soria, p. 129; Gaya Nuño, El románico, pp. 134s; Sainz
Magaña, “Estudio iconológico”, pp. 370s; Lozano, La portada de Santo Domingo, pp. 543-563;
Rodríguez Montañés, Santo Domingo, pp. 987s y 996.
170 Sainz Magaña, “Estudio iconológico”, pp. 370s; Lozano López, La portada de Santo Domingo,
pp. 547s.
171 Dölger, F. J. Sol Salutis. Gebet und Gesang im christlichen Altertum, LGF 4-5 (1920) pp. 115-127.
172 Isid. Hisp. Nat. rer. 17 5: Quod autem Sol oriens per Austrum, id est, meridianum, iter habet, et
decursa australi parte invisibilis vadit in locum suum rediens, ad instar quippe Ecclesiae fabricatus est hic

66
sus realizaciones plásticas (pintura, ilustración, escultura) como constructivas. El
rosetón incide doblemente -como abertura que deja pasar los rayos de sol y como
forma geométrica pura elevada sobre el hastial- sobre la idea de Cristo como Luz
del Mundo:
“La lux mundi que sale y retorna se expresa artísticamente, en la alta Edad
Media occidental, tal cual Es. Por eso, sin filtros metafóricos que esteticen
lo divino, en la representación cristológica de la luz hay un recurso formal-
compositivo en forma de abstracción artística imprescindible para expresar
adecuadamente la única luz que es en sí misma. ¿Cómo explicar, si no, el
recurso constante a la forma circular y, sobre todo, a la almendrada, en todas
las expresiones iconográficas del Cristo-Luz a lo largo de la Edad media en
Oriente y Occidente? ¿Por qué el recurso a una forma abstracta como la
almendra, para expresar una escisión en la bóveda celeste, que da paso a la
luz cegadora del Verbo Encarnado que se teofaniza en forma de luz de ida
(creadora, el fiat lux veterotestamentario del Génesis) y vuelta (redentora, la
lux hominum neotestamentaria del Prólogo de Juan)?”173
Así, pues, el rosetón constituye en sí mismo una metáfora que remite a la
representación prototípica de la maiestas Domini, escena que en el románico
suele adoptar la fórmula de la visión apocalíptica de Cristo con el libro de la vida
abierto y mostrando la leyenda Ego sum lux mundi (Jn 8: 12; Ap 5: 6-7; Heb 1: 3).
Es, como decimos, un tema reiterativo del arte y la literatura medievales y como
tal lo veremos aparecer, por ejemplo, en las representaciones del Pantocrátor de
San Clemente de Tahull y del Panteón de los Reyes de la basílica de San Isidoro
de León. El Rationale diuinorum officiorum de Guillermo Durando (fin. siglo xiii)
revela el motivo de esta elección:

mundus, in quo Dominus Jesus Christus, sol aeternus, partem suam percurrit, unde et Meridianum vocant.
Aquiloni vero, id est, adversae parti non oritur, sicut iidem, cum in judicio venerit, dicent: Justitiae lumen
non illuxit nobis, et Sol non est ortus nobis. Timentibus autem Dominum oritur Sol justitiae, et sanitas in
pinnis ejus, sicut scriptum est. Malis vero meridie nox est, sicut legitur: Dum sustinent ipsi lumen, factae
sunt illis tenebrae; dum sustinent fulgorem, in obscura nocte ambulaverunt. Sobre la identificación de
Cristo con el lucero de la mañana: 16 10s: Lucifer, stella nitens, quae ominum maxima et clarior esse
videtur. Nam quemadmodum sol et luna, ita haec umbram facit. Ista igitur orientem solem praecedit, atque
mane nuntians tenebras noctis lumine sui fulgoris dispergit. Cujus figura est Christus, qui, velut Lucifer,
per Incarnationis mysterium producitur; per quem lux fidei, tanquam dies secutura, monstratur. Lucifer
autem bipertitus est: sic hujus pars sancta est, sicut Dominus in Apocalypsi de se et Ecclesia dicit: Ego sum
genus et radix David, Stella splendida et matutina. Item: Qui vincit, dabo ei stellam matutinam... (PL 83
col. 963-1018).
173 Puigarnau, Imago Dei y Lux mundi, pp.80s

67
 “La Divina Majestad es a veces representada con un libro cerrado en sus
manos, porque nadie era encontrado digno de abrirlo salvo el León de Judá;
y algunas veces Él es representado con un libro abierto para que cualquiera
pueda leer en él que Él es la luz del mundo, y el camino, la verdad y la vida,
y el libro de la vida”174.
Esta es, en suma, la imagen que vemos representada en el hastial de Santo Domingo
de Soria, revelando de una forma abstracta y alegórica lo que es concreto y preciso
en el tímpano.
Obviamente, la idea del rosetón como metáfora de Cristo-Luz cobraba vida propia
cuando la luz del sol traspasaba el óculo del hastial e iluminaba el altar situado en el
lado opuesto de la iglesia. El clímax de esta espectacular escenograf ía tendría lugar
en el momento mismo en que el sacerdote alzaba el pan eucarístico sobre el altar,
quedando entonces la hostia iluminada por los rayos de sol que se filtraban por
los arcos del rosetón. En ese momento, mientras el resto del templo permanecía
en penumbra, apenas iluminado por la débil y tintineante luz de las velas y de los
cirios, el fiel debía pensar que se hallaba contemplando la gloria de Dios175.
Pero, además, vista desde el interior del templo, la mágica luz que se colaba a
través de los vitrales del óculo del rosetón venía a recordar a los fieles la Parusía
o Segunda Venida, el momento definitivo de la historia, cuando el Señor, como
Oriens ex alto, regrese en toda su gloria y majestad para juzgar a vivos y muertos
-el dies irae que mostrará al mundo la justicia divina- según recuerda la liturgia
y se recita a diario en el symbolum fidei176. Ése será un día temible, de angustia y
tribulación para los impíos, pero deseado por los fieles177.
Desde tiempo inmemorial los cristianos han ansiado la llegada del dies irae que
ponga fin al principado de Satanás sobre el mundo. Pero sin duda ese anhelo por
el retorno del Rey se vivía con muchísima mayor impaciencia en los agitados días

174 Rat. Diu. Offic. 1. 3: Sed et divina majestas depingitur quandonde cum libro clauso in manibus, quia
nemo inventus est dignus aperire illum, nisi Leo de tribu Juda, et quandoque cum libro aperto, ut in illo
quisque legat, quod ipse est lux mundi, et via, veritas ac vita, et liber vitae. Cit. en Carvajal González,
H. “El libro de la vida”, Revista Digital de Iconograf ía Medieval 6/12 (2014) pp. 17-27.
175 Recordemos que Santo Domingo es un templo sin ventanales, circunstancia que hacía que la única
iluminación que recibía la iglesia fuera a través de la luz que entraba a través del rosetón. Si, como parece,
el óculo estaba cubierto por una vidriera, la sensación de vivir una experiencia cercana a la mística se
acentuaría aún más con el colorido de los vitrales. Cfr. Sainz Magaña, “Estudio iconológico”, p. 370s.
176 De ahí que en algunos ejemplos, como en Spoletto, se asimile de forma explícita -a partir de la
presencia del Tetramorfos- a la maiestas Domini: Lozano, La portada de Santo Domingo, p. 548.
177 Sof 1: 15s. dies irae dies illa dies tribulationis et angustiae dies calamitatis et miseriae dies tenebrarum
et caliginis dies nebulae et turbinis; dies tubae et clangoris super civitates munitas et super angulos excelsos.
Cfr. Dan 12: 1-3.

68
del Medievo. Podemos hacernos una cierta idea de ello gracias a un antiguo himno
de la Iglesia de autoría desconocida -generalmente atribuido a Tomás Celano, pero
también a Gregorio Magno o al mismo Bernardo de Claraval- que es recitado en
la liturgia de las horas durante la última semana de Adviento y en las misas de
Requiem y que describe de forma harto gráfica cómo habrá de ser aquel día terrible,
cuando el ángel del juicio haga sonar la trompeta para reunir a todos los muertos
ante la presencia del Juez supremo y sean mostradas todas las acciones para que
nada ni nadie quede impune:
Quantus tremor est futurus,
Quando iudex est venturus,
Cuncta stricte discussurus!
Tuba mirum spargens sonum
Per sepulcra regionum,
Coget omnes ante thronum...
Iudex ergo cum sedebit,
Quidquid latet apparebit,
Nil inultum remanebit178.
En suma, el rosetón -con la doble cruz que formaban las columnillas y que parece
aludir al monograma de Cristo- se convierte en una auténtica alegoría de la gloria y
majestad divinas. En ese sentido su aparición remite a dos episodios trascendentales
de la redención humana y que extrañamente no aparecen representados en la
minuciosa iconograf ía de Santo Domingo pero que en el románico no es raro
verlos aparecer asociados: el de la Ascensión del Señor y el de la Parusía o Segunda
Venida179.
Antes de continuar con este tema debemos hacer una pequeña digresión acerca de
las imágenes que recorren la rosca del rosetón. Esta decoración, actualmente muy
deteriorada por el paso del tiempo, muestra una serie de animales fantásticos, a
veces en lucha contra el hombre, cuyo sentido ha sido objeto de cierta polémica.
Lozano supone, en contra de las tesis tradicionales que proponen una lectura
en clave simbólica para este tipo de representaciones, que en esta iconograf ía
únicamente primó el interés decorativo. El hecho de considerarlas como motivos
meramente ornamentales exime a la autora de tratar de forma pormenorizada el
significado simbólico de estas imágenes y centrarse sólo en los modelos utilizados180.
178 Dies Irae, 2-3 y 6. Graduale Romano Seraphico, Ordinis Fratrum Minorum, typis Societatis S.
Joannis Evangelistae, Desclee & Socii, Paris, 1932, secuencia para la Missa pro Defunctis, pp. 97*-100*
(consultado a partir de: http://www.franciscan-archive.org/de_celano/opera/diesirae.html).
179 Ésa era la lectura lógica del episodio narrado en los Hechos de los Apóstoles (Act 1: 11).
180 Lozano, La portada de Santo Domingo, pp. 549-551.

69
 Sainz Magaña, por el contrario, opinaba que estas representaciones debían tener
un significado concreto y que merecerían un estudio iconológico propio que, por
desgracia, tampoco acometió, pero avanzó uno genérico que creemos que se aviene
bien a la mentalidad del hombre del románico: el hombre como vencedor de los
vicios (los monstruos) o devorado por ellos181.
La idea del combate contra el pecado y la muerte simbolizados en el resto de las
representaciones de la rosca explicaría a nuestro juicio la aparición de los dos
leones afrontados que están en el centro de la rosca del rosetón. El porte majestuoso
de ambas representaciones, su situación en las dovelas superiores y la forma de
monograma cristológico (la i y la x entrelazadas) que adoptan las columnillas del
rosetón sugieren para estas dos figuras una identificación con el propio Cristo,
al que ya hemos visto saludado por la liturgia como el león de la tribu de Judá.
A nivel simbólico el paralelo más cercano de estas representaciones habría que
buscarlo en los dos leones afrontados al crismón del tímpano de la catedral de
Jaca (fig. 34). Recordemos que aquí uno de los leones del tímpano de Jaca aparece
cobijando la imagen de un hombre que atrapa a una serpiente, mientras que el otro
león sujeta con sus garras a un oso y un basilisco. De alguna forma esta última
imagen trae a la memoria la escena que hemos descrito del tímpano de Santo
Domingo de Soria. En el caso de Jaca no hace falta un esfuerzo imaginativo, ya
que el mensaje que se pretendía transmitir el iconógrafo aparece explícito en las
inscripciones que acompañan a la escena: parcere sternenti leo scit Xtusque
petenti (“El león sabe perdonar al caído y Cristo a quien le implora”) e imperium
mortis conculcans est leo fortis (“El león poderoso aplasta al imperio de la
muerte”). La primera leyenda corresponde al león de gesto amable, significando
sin duda el carácter misericordioso de Cristo; la segunda va asociada a la imagen
de un león de gesto fiero y amenazante, símbolo del poder de Cristo. Por debajo,
ocupando el dintel de la puerta de acceso al templo, otra inscripción exhorta al fiel
a hacer penitencia: vivere si qveris qvi mortis lege teneris, hvc svplicando
veni renvens fomenta veneni, cor viciis mvnda, pereas ne morte secvnda
(“Si quieres vivir, tú que estás sometido a la ley de la muerte, ven aquí suplicante,
renunciando a los alimentos envenenados. Purifica de vicios tu corazón para que
no perezcas de una segunda muerte”)182.
Al igual que en la catedral de Jaca, también en Soria encontramos las figuras de
dos leones y, como en Jaca, también aquí aparecen representados con diferente
ademán: mientras uno se muestra totalmente de perfil, el otro mira desafiante
181 Sainz Magaña, “Estudio iconológico”, p. 370s.
182 Esteban Lorente, J. F. “Las inscripciones del tímpano de la Catedral de Jaca”, Artigrama 10 (1993)
pp. 147s; Bango, El románico, pp. 150-157.

70
hacia el espectador. El mensaje parece ser el mismo que hemos visto desarrollado
plenamente en Jaca: por un lado revela a Cristo como Juez misericordioso,
mientras que por otro lo muestra como Señor victorioso y Juez justo. Del mismo
modo que en Jaca, también el resto de las representaciones de la rosca del rosetón
de Santo Domingo debe interpretarse bajo esta doble perspectiva -misericordia
y retribución- dentro del contexto de la lucha espiritual contra el pecado. La
diferencia es que en Soria el crismón ha sido sustituido por el rosetón, símbolo de
Cristo-Luz, cuyas columnitas forman el monograma cristológico. La idea general,
sin embargo, subsiste.
Retomando de nuevo el tema de las figuras de las enjutas, y considerando acertada
la hipótesis de que el rosetón no es sino una metáfora del Cristo triunfante de
la Ascensión/Parusía, la escena se nos muestra algo más clara. De hecho, podría
reconocerse en los dos personajes de la portada a los dos testigos del Apocalipsis que
en la imaginería mozárabe y románica suelen aparecer en esta escena flanqueando
a la figura del Cristo victorioso. La fórmula de representación empleada es, a
nuestro juicio, altamente significativa: las dos figuras aparecen en sendos nichos
por encima de los arcos de la portada y a ambos lados -si bien en un plano inferior-
de la imagen central del rosetón (figs. 29-30). Es la misma o similar fórmula que
veremos reproducida en muchos otros ejemplos del arte románico y de tradición
mozárabe en relación con el tema de los dos testigos.
El tema de los dos testigos merece también un comentario aparte. Según el
Apocalipsis, estos dos testigos aparecerán al final de los tiempos y serán asesinados
por el Anticristo después de haber proclamado el Evangelio durante 1260 días183.
Luego sus cadáveres yacerán abandonados para escarnio público durante tres días
y medio en la plaza de la Gran Ciudad (Jerusalén), al cabo de los cuales resucitarán
por el poder del espíritu de Dios y serán de nuevo arrebatados al cielo184.

183 Estos 1260 ó 1290 días (según Dn 12: 11) corresponden a 42 meses (tres años y medio), el tiempo
que el templo será hollado por los gentiles. Cfr. Hieron. Com. in Daniel. (PL 25 col. 579).
184 Ap 11: 3-12: et dabo duobus testibus meis et prophetabunt diebus mille ducentis sexaginta amicti
saccos, hii sunt duo olivae et duo candelabra in conspectu Domini terrae stantes, et si quis eos voluerit nocere
ignis exiet de ore illorum et devorabit inimicos eorum et si quis voluerit eos laedere sic oportet eum occidi, hii
habent potestatem cludendi caelum ne pluat diebus prophetiae ipsorum et potestatem habent super aquas
convertendi eas in sanguinem et percutere terram omni plaga quotienscumque voluerint, et cum finierint
testimonium suum bestia quae ascendit de abysso faciet adversus illos bellum et vincet eos et occidet illos,
et corpora eorum in plateis civitatis magnae quae vocatur spiritaliter Sodoma et Aegyptus ubi et Dominus
eorum crucifixus est, et videbunt de populis et tribubus et linguis et gentibus corpora eorum per tres dies et
dimidium et corpora eorum non sinunt poni in monumentis, et inhabitantes terram gaudebunt super illis
et iucundabuntur et munera mittent invicem quoniam hii duo prophetae cruciaverunt eos qui inhabitant
super terram et post dies tres et dimidium spiritus vitae a Deo intravit in eos et steterunt super pedes suos
et timor magnus cecidit super eos qui viderunt eos et audierunt vocem magnam de caelo dicentem illis
ascendite huc et ascenderunt in caelum in nube et viderunt illos inimici eorum.

71
 Durante siglos, los comentaristas han discutido acerca de la identidad de estos
dos misteriosos personajes. La antigua exégesis cristiana, casi de forma unánime,
acostumbraba ver en ellos a Elías y Henoc. Así aparecen reconocidos en los
Apocalipsis árabe y copto de Daniel. Entre los exegetas griegos encontramos
esta opinión en Juan Crisóstomo185. En el occidente latino esta identificación se
encuentra en autores como Tertuliano, Hipólito de Roma, San Jerónimo, San
Agustín o Gregorio Magno186. Son excepción los que se apartan de esta postura, caso
de San Hilario de Poitiers que defendió que se trataba de Moisés, aunque añade que
muchos creían que fueran Henoc o Jeremías187. Extrañamente Beda el Venerable,
en su Explicación del Apocalipsis, no identifica a los dos testigos, pero no así Beato
de Liébana, que en su célebre Comentario habla generalmente de Elías “et qui cum
eo uenturus est”, añadiendo que en sentido espiritual ambos vienen a simbolizar
la antigua Ley y el Evangelio188. Además, y de forma un tanto sorprendente, si se
tienen en cuenta las ilustraciones que nos han llegado sobre el tema, el monje
lebaniego afirma que en su época se pensaba que este segundo personaje podría ser
Moisés o Eliseo, pero como éstos habían muerto, los antiguos legaron la tradición
de que el segundo testigo era Jeremías (fig. 31)189. Esta tradición se basaba en la
edición de San Jerónimo del Comentario de Victorino190. Más sorprendente aún es
que en el prefacio de su Comentario el propio Beato, basándose esta vez en Ticonio,
emparejó el nombre de Elías con el de Henoc, identificación que se hizo tradicional
durante toda la Edad Media y que incluso se dio con frecuencia en las ilustraciones
al texto del monje cántabro a pesar de que, como se ha dicho, la explanatio negara
expresamente dicha identificación (fig. 32)191.
Con todo, a lo largo de la Edad Media la interpretación más difundida es que estos
dos testigos que habrían de aparecer antes de la Parusía eran el patriarca Henoc y el

185 In Math. Hom. 58.

186 Tertul. De anima, 35 (PL 2 col. 711); Hyeron. In Malaq. 3 (PL 25 col. 1576); Epist. Ad Marcel. 59.3
(San Jerónimo, Epistolario, ed. J. B. Valero, Madrid, 1993, p. 580); Greg. Moralia, Prefacio, XXXV, XIV,
27, 115-118; Homiliae in Hiezech. I, VI, 6, 95-100 (Laham Cohen, R. “Gregorio Magno, Rom. 11, 25-26
y la conversión de los judíos en el fin de los tiempos”, Romanitas 10 (2017) pp. 189-190).
187 Hil. Pict. In Mat. 20. 10 (PL 9 col. 1032).
188 Beatus, In Ap. 5. 11: Et nunc spiritualiter in typo Eliae, et qui cum eo uenerit, duo testes, id est, Lex et
Euangelium... (ed. González Echegaray, del Campo y Freeman, Obras Completas, pp. 454s).
189 Beda, Explan. Ap. PL 93 cols. 162-164; Beatus, In Ap. 5. 11: Multi putant cum Elia esse Eliseum, aut
Moysen: sed utrique mortui sunt. Ieremiae non inuenitur mors: per quae omnia ueteres nostri tradiderunt
illum esse Ieremiam. (ed. González Echegaray, del Campo y Freeman, Obras Completas, pp. 456s).
190 Vict. Pet. Schol. In Ap. 11. 5 (PL 5 col. 334). Williams, Visions of the End, p. 182.
191 Beatus, In Ap. Sum. dic.: quia qui Legem et Evangelium non observant, tanquam Antichristus Eliam,
et Enoch occident (ed. González Echegaray, del Campo y Freeman, Obras Completas, pp. 44-47);
Williams, Visions of the End, p. 182.

72
profeta Elías. El poema carolingio Enoch et Heliae y la tradición medieval en torno
a la sibila Tiburtina -popularizada después en la obra de Jacobo de la Vorágine, ya
en el siglo xiii- confirman que la identificación de ambos personajes con los dos
testigos de la escatología apocalíptica medieval era de lejos la más popular192. De
hecho, y en contraste con lo que expresamente afirman Victorino y la explanatio
de Beato, esta interpretación se hallaba ya tan extendida al menos desde comienzos
del siglo x que la mayoría de las ilustraciones de este pasaje en los Comentarios de
Beato incluían una explícita identificación de Henoc y Elías como los dos testigos.
Así lo encontramos, por ejemplo, en el Beato de Saint-Sever (mediados del siglo
xi), el de Ginebra, el de la Real Academia de la Historia, el del Burgo de Osma, el de
San Pedro de Cardeña, etc.193 En realidad, la popularización de esta identificación
debió producirse a través de la extraordinaria difusión de la literatura apócrifa que
se produjo en la Edad Media y que constituyó una fuente inagotable de inspiración
para los artistas románicos194.
Pero, aparte de esto, hay además un rasgo que permite explicar el éxito que tuvo
la identificación de los dos testigos del Apocalipsis con Henoc y Elías. En efecto,
el patriarca Henoc y el profeta Elías tienen en común el hecho de que ninguno de
los dos conocieron la muerte, sino que fueron milagrosamente arrebatados al cielo,
lo cual supone una primera analogía con las escenas de la Ascensión y Parusía del
Señor195. San Pablo y, posteriormente San Agustín, glosaron este hecho maravilloso
como efecto de la fe196. Además, el obispo de Hipona, en su segunda respuesta a
Juliano, contrapuso la caída de los primeros Padres con la posterior ascensión de
Henoc y Elías al cielo, interpretación que introduce una primera conexión con la
decoración de Santo Domingo197.

192 Milik, J. T. The Books of Enoch. Aramaic Fragments of Qumrân Cave 4, Oxford, 1976, pp.120-123. J.
de la Voragine, Legenda Aurea, trad. Macías, J. M. Santiago de la Vorágine. La leyenda dorada, vol.1,
Madrid, 2016, pp. 420-24.
193 París, Bibl. Nat. Lat. 8878, f. 155; Bibliothèque de Genève, ms lat. 357 (Reynolds, R. E. “Apocalypses
New: The Recently Discovered Beneventan Illustrated Beatus in Geneva in its South Italian Context”,
Peregrinations: Journal of Medieval Art and Architecture 3/4 (2012). https://digital.kenyon.edu/
perejournal/vol3/iss4/1); Williams, Visions of the End, pp. 191-183; Ruiz García, E. Catálogo de la
sección de códices de la Real Academia de la Historia, Madrid, 1997, cod. 33, fols. 154r y 156r.
194 Historia de José el Carpintero, xxxi 7-10; Descenso a los infiernos (Acta Pilati II) ix (xxv); Evangelio
de Bartolomé, 17 (Santos Otero, Los Evangelios apócrifos, pp. 352; 447 y 538s respectivamente).
195 Gn 5: 22-24: et ambulavit Enoch cum Deo postquam genuit Mathusalam trecentis annis et genuit
filios et filias, et facti sunt omnes dies Enoch trecenti sexaginta quinque anni, ambulavitque cum Deo et non
apparuit quia tulit eum Deus; 2 Re 2: 11: cumque pergerent et incedentes sermocinarentur ecce currus igneus
et equi ignei diviserunt utrumque et ascendit Helias per turbinem in caelum.
196 Heb 11: 5: fide Enoch translatus est ne videret mortem et non inveniebatur quia transtulit illum Deus
ante translationem enim testimonium habebat placuisse Deo.
197 Aug. Contra Iulian. (PL 45 col. 1581). Cfr. Frigieri, E. Il Duomo di Modena tra filosof ía e storia,

73
 En efecto, Henoc, padre de Matusalén, fue elevado al cielo después de haber llevado
una larga vida de 365 años de fidelidad a Dios. Dentro de la tradición judía la figura
de Henoc se presenta como un alter ego de los héroes mesopotámicos que adquirían
su sabiduría a través del contacto directo con los dioses. En este sentido, su
misterioso arrebatamiento a los cielos contribuyó a fijar entre los judíos la imagen
de Henoc como revelador de misterios divinos. No es extraño, pues, que gozara de
una extraordinaria popularidad dentro de la tradición rabínica, hasta el punto que
se le atribuyó un gran número de escritos apócrifos198. El interés por la figura del
patriarca fue especialmente notable en el caso de la comunidad de Qumrâm, pero
también dentro del primer cristianismo, como pone de manifiesto una alusión de la
epístola de San Judas que debe entenderse dentro del halo de autoridad que rodeaba
a la figura del patriarca en la tradición hebrea. El texto de San Judas menciona
la misión encomendada a Henoc al final de los tiempos anunciando el juicio de
Dios sobre los pecadores199. De algún modo, también San Agustín se hace eco de la
extraordinaria popularidad que tuvieron los escritos atribuidos al patriarca y que
adquiere rasgos de auténtica veneración en la tradición etíope200.
Al igual que Henoc, Elías fue arrebatado a los cielos en un carro de fuego y, como
el anciano patriarca, también el profeta fue apartado por Dios de la muerte f ísica.
En la tradición judeocristiana el profeta Elías es considerado, por encima de todo,
como el ardiente defensor del culto al Dios verdadero201. En el Libro de los Reyes
se le presenta como un celoso custodio del nombre de Yahvé (1 Mac 2: 58). De
hecho, su mismo nombre es una declaración de intenciones, ya que en hebreo
Eliahu significa “Yahvé es Dios”. Según la tradición bíblica, al final de su ministerio,
mientras el profeta conversaba con su discípulo Eliseo en las montañas de Moab,
“un carro de fuego con caballos de fuego se interpuso entre ellos; y Elías subió al
cielo en el torbellino”202. El profeta Malaquías afirma que Dios lo preservó hasta su

Verona, 2004, p. 64.

198 Vegas Montaner, L. “Tradiciones de Henoc en la literatura rabínica”, MEAH, sección Hebreo 53
(2004) pp. 509-533.
199 Eclo 44: 16: Enoch placuit Deo et translatus est in paradiso ut det gentibus paenitentiam; 49: 14: nemo
natus est in terra qualis Enoch nam et ipse receptus est a terra; Iud 14s: prophetavit autem et his septimus
ab Adam Enoc dicens ecce venit Dominus in sanctis milibus suis facere iudicium contra omnes et arguere
omnes impios de omnibus operibus impietatis eorum quibus impie egerunt et de omnibus duris quae locuti
sunt contra eum peccatores impii.
200 Aug. Civ. Dei, 15.23.4 (PL 41 col. 470).
201 Eclo 48: 1-3: et surrexit Helias propheta quasi ignis et verbum ipsius quasi fax ardebat qui induxit in
illos famem et imitantes illum invidia sua pauci facti sunt non poterant enim sustinere praecepta Domini
verbo Domini exaltavit caelum et deiecit a se ignem terrae.
202 2 Re 2: 11: cumque pergerent et incedentes sermocinarentur ecce currus igneus et equi ignei diviserunt
utrumque et ascendit Helias per turbinem in caelum; Eclo. 48: 9: qui receptus es in turbine ignis in curru

74
regreso al fin de los tiempos cuando tenga lugar el terrible dies irae203. En la época
de Jesús se pensaba que su advenimiento era señal de la inminente llegada del
Mesías que había de restaurar el reino de Israel. El mismo Jesús dijo a sus discípulos
que, en sentido espiritual, Elías ya había llegado y ellos entendieron que se refería a
Juan el Bautista, pero les advirtió también de que el verdadero Elías aún habría de
llegar. Las cavilaciones de los apóstoles estaban más que justificadas en el ambiente
políticamente revuelto de la Palestina del siglo I d.C. y las ansias de restauración
mesiánica que por entonces se vivía en Israel204. En la tradición rabínica Elías posee
una función semejante a la de Henoc como receptor de los misterios celestiales. En
la Sabiduría de Ben Sira, después de enumerar sus acciones, se alude también a su
misión futura en los tiempos escatológicos205. San Jerónimo afirma que esta misión
no era otra que la conversión de los judíos que anticipará la Parusía del Señor206.
Por lo demás, dentro de la tradición cristiana, y al igual que hemos visto en el caso
de Henoc, el rapto del profeta Elías viene a ser una prefiguración de la ascensión
del Señor a los cielos y como tal ya fue señalada por Gregorio Magno207.
Ninguno de los dos temas tratado de forma aislada es frecuente en el arte románico,
si bien la ascensión de Henoc aparece representada en los frescos de la abadía de
Saint-Savin-sur-Gartempe (Vienne). Tampoco el tema del arrebatamiento de Elías
es demasiado frecuente, citándose los ejemplos de la catedral de Fidenza, la iglesia

equorum igneorum.
203 Mal 4: 5-6: ecce ego mittam vobis Heliam prophetam antequam veniat dies Domini magnus et
horribilis et convertet cor patrum ad filios et cor filiorum ad patres eorum ne forte veniam et percutiam
terram anathemate. Aspecto muy resaltado en la literatura apócrifa posterior, como ya se ha dicho. Por
ejemplo, en el Descendimiento a los Infiernos (Acta Pilati, II) ix (xxv): “Uno de ellos respondió y dijo:
Yo soy Henoc, el que agradó al Señor y a quien Él trasladó aquí [en el Paraíso]; éste es Elías el Tesbita;
ambos vamos a seguir viviendo hasta la consumación de los siglos; entonces seremos enviados por Dios
para hacer frente al anticristo, y ser muertos por él, y resucitar a los tres días y ser arrebatados en las
nubes al encuentro del Señor”; Evangelio de Bartolomé, 17: “Mas el Infierno replicó: ¿Y quién es de entre
los profetas? Infórmame. ¿Es acaso Henoc, el escritor veracísimo? Pero Dios no le permite bajar a la
tierra hasta después de seis mil años. ¿Acaso te refieres a Elías, el Vengador? Pero éste no podrá bajar
hasta el fin del mundo…” (Santos Otero, Los Evangelios apócrifos, pp. 447 y 538s).
204 Mt 17: 10-12: et interrogaverunt eum discipuli dicentes quid ergo scribae dicunt quod Heliam oporteat
primum venire at ille respondens ait eis Helias quidem venturus est et restituet omnia dico autem vobis
quia Helias iam venit et non cognoverunt eum sed fecerunt in eo quaecumque voluerunt sic et Filius hominis
passurus est ab eis; Mc 9:11: qui respondens ait illis Helias cum venerit primo restituet omnia et quomodo
scriptum est in Filium hominis ut multa patiatur et contemnatur; Lc 1: 17: et ipse [Iohannem] praecedet
ante illum in spiritu et virtute Heliae ut convertat corda patrum in filios et incredibiles ad prudentiam
iustorum parare Domino plebem perfectam.
205 Eclo 48: 10: qui inscriptus es indiciis temporum et lenis iracundiam Domini conciliare cor patris ad
filium et restituere tribus Iacob. Souvay, Ch. Elias, en: The Catholic Encyclopedia. Vol. 5. New York,
1909. <http://www.newadvent.org/cathen/05381b.htm
206 Hyeron. In Mal. 3 (PL 25 cols. 1576-1578).
207 Greg. Hom. 29 (PL 76 col. 1247).

75
 orensana de Santa Eulalia de Beiro y una pintura mural de Santa María de Esterri
d’Aneu que reproduce una visión celestial208.
Mayor interés para nosotros tiene la aparición del tema de Henoc y Elías en otras
composiciones del arte medieval. Ya se ha comentado que Henoc y Elías deben su
popularidad al hecho de que la exégesis cristiana los identificó casi unánimemente
con los dos testigos del Apocalipsis que serán muertos por el Anticristo209. Según
el libro de la Revelación su venida en los últimos tiempos precederá a la aparición
del Anticristo. Pero también son los precursores de la llegada triunfal de Cristo
en su Segunda Venida. Por este motivo, en el arte cristiano medieval las figuras de
Henoc y Elías suelen aparecer conjuntamente en buen número de representaciones
actuando como marco de una composición más amplia, generalmente con Cristo
triunfante como centro. A partir de ahí la fórmula de Henoc y Elías sirviendo de
marco a una escena o incluso un epígrafe se hizo relativamente frecuente en la
iconograf ía románica y además tuvo una larga perduración en el tiempo210. Así,
por ejemplo, en la catedral de San Giminiano de Módena, atribuida al maestro
Wiligelmo, encontramos a Henoc y Elías sujetando la inscripción que conmemora
la consagración del templo. Idéntico tema con una fórmula semejante se encuentra
en un relieve de la sacristía de la catedral de Cremona atribuido al mismo Wiligelmo.
En ambos casos el esquema recuerda a los putti que sostienen tondos y cartelas en
los sarcófagos romanos de baja época211.
Erika Frigieri hizo una interesante reflexión a propósito de la aparición de los
patriarcas en el Duomo de Módena que puede ser extensible a otras representaciones
y en concreto a la nuestra de Santo Domingo de Soria. Según esta investigadora la
aparición de los dos patriarcas tendría un significado particular por la presencia
de los temas de Adán y Eva y de Cristo y los evangelistas porque San Agustín había
contrapuesto el ejemplo de la expulsión de los primeros Padres con la asunción al
cielo de Henoc212. Por otra parte, como antes apuntábamos, la traslación al cielo de
Henoc había sido interpretada por el obispo de Hipona como un claro precedente
de la ascensión de Cristo:
208 Rodríguez Montañés, J.M. Prefiguras cristológicas en el arte románico, en: El mensaje simbólico
del imaginario románico, Aguilar de Campoo, 2007, pp. 69-71.
209 Ap 11: 3-4 y 7: et dabo duobus testibus meis et prophetabunt diebus mille ducentis sexaginta amicti
saccos, hii sunt duo olivae et duo candelabra in conspectu Domini terrae stantes… et cum finierint
testimonium suum bestia quae ascendit de abysso faciet adversus illos bellum et vincet eos et occidet illos.
210 Prado-Vilar, F. Stupor et mirabilia, pp. 200-204. El autor menciona también un fresco de Saint
Theudère de Saint-Chef y una Natividad de Hugo van der Groes, ya del siglo XVI.
211 Olañeta, J. A. “El Maestro Wiligelmo y las portadas del Duomo de Módena”, Románico 1 (2005)
pp. 36-43.
212 Frigieri, E. Il Duomo di Modena, pp. 54 y 62-64.

76
 “Pero la traslación del tal Henoc significa una demora de nuestra dedicación:
tuvo ya lugar en Cristo, nuestra cabeza, que resucitó para no morir jamás,
y que ya ha sido también trasladado. En cambio, aún no se ha realizado en
la otra dedicación de toda la casa, cuyo fundamento es el mismo Cristo,
y que se difiere hasta el final, cuando tenga lugar la resurrección de los
muertos que no morirán ya jamás”213.
No obstante, Pedro Coméstor, en su Historia Scholastica, al comentar el pasaje
de la ascensión de Jesús (Lc 24: 50-52), establece una diferencia sustancial entre
la ascensión de Jesús y los casos de Henoc y Elías, por cuanto el primero habría
ascendido a los cielos por su propia virtud, mientras que los segundos fueron
llevados por Dios214.
Las representaciones de Módena y Cremona suponen el final de un estadio que se
antoja mucho más antiguo y que puede rastrearse también en la misma España.
Aquí debemos citar en primer lugar las miniaturas del tema de los dos testigos
que ilustran varios manuscritos del Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana.
Lo habitual en los beatos es que aparezcan representados los temas de la muerte
y/o ascensión a los cielos de los dos testigos, es decir, las escenas más dramáticas
de la historia. Existen, no obstante, algunas representaciones aisladas de los dos
testigos, como sucede en los beatos de Gerona (f. 164r), Turín (f. 119v), Valcavado
(f. 125v), Saint-Sever (f. 153r), Ginebra (f. 205v), etc. En ocasiones, como se ve en el
beato de Gerona y en su copia de Turín, las representaciones de los dos testigos se
colocan bajo marco arquitectónico, fórmula que quizás pudo servir de inspiración
a los escultores románicos.
Dentro de este grupo, y en un lugar ciertamente destacado, merece señalarse la
ilustración del tema del Beato de Gerona, manuscrito elaborado probablemente en
el monasterio leonés de Tábara en 975 por la monja Ende y su colega Emeterius (fig.
32). Llama la atención en este caso que ambos personajes aparezcan representados
con un bastón (el que porta Elías presenta el extremo superior curvo, mientras
que el de Henoc está rematado en forma de T), fórmula iconográfica inusual, pues
lo habitual es que aparezcan sosteniendo un libro. En realidad, este detalle sólo lo
213 Aug. De ciu. Dei, 15. 19: De significatione quae in Enoch translatione monstratur: Sed huius Enoch
translatio nostrae dedicationis est praefigurata dilatio. Quae quidem iam facta est in Christo capite nostro,
qui sic resurrexit, ut non moriatur ulterius, sed etiam ipse translatus est; restat autem altera dedicatio
universae domus, cuius ipse Christus est fundamentum, quae differtur in finem, quando erit omnium
resurrectio non moriturorum amplius. (PL 41 col. 462). Para entender el argumento de san Agustín hay
que recordar que Henoc significa “dedicación” y que, al ser el séptimo en la generación desde Adán, le
corresponde el sábado, día dedicado a Dios. La traducción es de Santamarta del Río, S. y Fuertes
Lanero, M. La Ciudad de Dios contra paganos, en: https://www.augustinus.it/spagnolo/cdd/index.htm
214 Petrus Com. Hist. Schol. In Evangelia, 198: En nota differentiam. Translatus Enoch est, subvectus est
Elias, ascendit Jesus propria virtute. (PL 198, col. 1644)

77
 encontramos en el beato de Gerona y en el de Turín, que es una copia románica
del anterior. Tanto en la ilustración de Tábara como en su copia catalana, ambos
personajes aparecen identificados por leyenda (Elias/Enoc) y representados bajo
un arco de herradura soportado por dos columnas. A ambos lados de los testigos
se colocaron los dos olivos y las dos lámparas según se había mostrado en la visión
de Zacarías215.
Fuera de la tradición mozárabe y dentro ya del románico propiamente dicho
volveremos a encontrar a los dos patriarcas actuando como marco de la escena de
la Parusía en uno de los tímpanos de la iglesia de La Charité-sur-Loire. En este caso
el patriarca y el profeta se muestran flanqueando la imagen de Cristo encerrado en
una mandorla mística en actitud de bendecir y con el libro de la vida abierto (fig.
37). Sin duda esta es la imagen que se pretendió representar en Santo Domingo de
Soria, si bien aquí Cristo queda simbolizado en el magnífico rosetón.
Pero no es necesario marchar muy lejos de la península para encontrar paralelos.
En la misma España encontramos una escenograf ía análoga en uno de los frescos
del Panteón de los Reyes de San Isidoro de León. Aquí, en el intradós de uno de
los arcos que enmarca la magnífica imagen de la maiestas Domini aparecen las
figuras del patriarca y el profeta -ambos identificados con sus respectivos rótulos-
flanqueando un tondo que encierra el símbolo de la dextera Dei (fig. 35). En otro
arco del panteón encontramos una representación del Espíritu Santo en forma de
paloma que emplea la misma fórmula: un tondo sostenido por dos ángeles, uno de
ellos identificado con el arcángel Gabriel. El empleo de una fórmula iconográfica
similar en uno y otro caso pone en evidencia la intención del artista de expresar la
cercanía del patriarca y el profeta a la divinidad, así como establecer un paralelismo
formal con la representación de los dos querubines que están en presencia de Dios.
Dentro del románico peninsular poseemos otro magnífico ejemplo de la
composición de Henoc y Elías en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago
de Compostela, aunque una reforma llevada a cabo en 1520 los desmantelara de
su situación original en las jambas del arco central desvirtuando el sentido de
la portada. Se trata de sendas esculturas que en la actualidad se custodian en el
Museo de Pontevedra (fig. 36).
En efecto, como bien anota F. Prado-Vilar, debido a las reformas llevadas a cabo
en la catedral de Santiago se ha perdido la referencia de la iglesia como imagen
de la Jerusalén celeste, interpretación simbólica que no obstante quedaba

215 Zac 4: 3: et duae oliuae super illud una a dextris lampadis et una a sinistris eius. Cid, C. y Vigil, I.
“El Beato de la Biblioteca Nacional de Turín, copia románica catalana del Beato mozárabe leonés de la
catedral de Gerona”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins 17 (1964) 259-261, figs. 22-23.

78
expresamente resaltada en el sermón Veneranda Dies inserto en el Liber Iacobi216.
Las representaciones de Compostela son sin duda dos de las más impactantes
creaciones salidas del cincel del maestro Mateo. Como suele ser habitual, los
dos personajes aparecen representados con nimbo de santidad. Ambas figuras
aparecen ataviadas con largas túnicas y portando sendos bastones -al estilo de la
ilustración del tema en el beato de Gerona- con los que realizan los milagros de
convertir el agua en sangre y extender toda suerte de plagas mortíferas. Los dos
personajes exhiben unas magníficas barbas trenzadas, siendo la del profeta Elías
muy semejante a la que hemos visto antes en uno de los ancianos de las arquivoltas
de Santo Domingo.
Las esculturas compostelanas nos interesan también porque permitirían reconocer
en el atributo que muestra el personaje de la izquierda de la iglesia soriana no una
filacteria, como tantas veces se ha repetido, sino el bastón o cayado con el que
los dos testigos realizan sus milagros217. Como hemos visto, esta era la fórmula
empleada también en el beato de Gerona y en su copia de la Biblioteca Nacional
de Turín218. Tal vez pueda reconocerse en el remate superior del objeto que lleva
el personaje de Santo Domingo de Soria la imagen desgastada de un prótomo
de animal; por lo demás, la forma estrecha y alargada del objeto que porta este
personaje difiere bastante de las filacterias que muestran otras figuras de la portada
(por ejemplo, los ángeles-evangelistas y el profeta Isaías del tímpano), casi el doble
más anchas, y aconsejaría también una lectura en ese mismo sentido.
Por último, y dentro también de este grupo de representaciones del románico
español, nos interesa destacar en particular una que consideramos bastante cercana
a la idea que se pretendió plasmar en Santo Domingo de Soria. Nos referimos a la
decoración del tímpano de la Ascensión de la iglesia alavesa de San Prudencio de
Armentia. Se trata de una iglesia de finales del siglo xii -cronológicamente, pues,
contemporánea a Santo Domingo- originalmente dedicada al apóstol San Andrés.
Lamentablemente la iglesia fue objeto de una serie de remodelaciones en el siglo
xviii que la han llegado a desfigurar por completo, si bien, a pesar de las reformas,
conserva todavía una interesante y rica colección de escultura románica que se ha
atribuido a dos talleres distintos: uno de factura más tosca, al que se adscribirían
los capiteles del ábside, y otro más hábil que se habría encargado del resto de la
escultura y que podría relacionarse también con el taller de Santo Domingo de Silos.

216 Prado-Vilar, F. Stupor et mirabilia, pp. 181-195.

217 Ap 11: 6: hii habent potestatem cludendi caelum ne pluat diebus prophetiae ipsorum et potestatem
habent super aquas convertendi eas in sanguinem et percutere terram omni plaga quotienscumque voluerint.
218 Cid y Vigil, “El Beato de la Biblioteca Nacional de Turín”, p. 260. Aunque en estas representaciones
los bastones caen de forma vertical y no en diagonal, como sucede en Soria.

79
 Sorprenden por su calidad las imágenes de los cuatro símbolos del Tetramorfos
que se encuentran talladas en las ménsulas que soportan el cimborrio de la iglesia.
Pero para nosotros el interés reside en el llamado tímpano de la Ascensión, que en
su día debió pertenecer a una de las dos portadas con que contaba la iglesia alavesa
(probablemente a la portada principal), pero que durante la reforma del templo fue
trasladado a la galería sur. La escena del tímpano reproduce la imagen de Cristo en
su ascensión a los cielos entre dos ángeles y en presencia de los apóstoles (fig. 38).
La figura de Cristo, de proporciones exageradas con respecto al resto de las figuras
-siguiendo una tradición basada en el apócrifo Evangelio de Pedro219- aparece
flanqueada también por dos personajes que han sido identificados como Henoc y
Elías220. Resulta pertinente recordar aquí que Henoc y Elías aparecen expresamente
citados en la versión etiópica del Apocalipsis de Pedro, apócrifo que pertenece al
mismo ciclo que el anterior, en relación con la interpretación de la parábola de la
higuera y, lo que es más importante para el asunto que abordamos, en el contexto
de la Segunda Venida de Cristo y la resurrección de los muertos221.
Mayor interés para nuestro tema tiene la aparición en el tímpano de Armentia
de sendas estructuras arquitectónicas con torres por encima del apostolado. Las
formas de estas arquitecturas difieren ostensiblemente a un lado y otro de la escena:
las situadas a la derecha del espectador están soportadas por unos arcos de medio
punto; en cambio, los arcos del lado izquierdo son apuntados. La aparición de estos
arcos sirve además para paliar la ausencia de los nimbos en los apóstoles, pues sólo
dos de ellos -los más próximos a la figura de Cristo- exhiben ese atributo, mientras
se ve ausente en el resto. Se trata sin duda de una solución ingeniosa, pero no fue

219 EvPe X 39-40: “Y, estando ellos explicando lo que acababan de ver, advierten de nuevo tres hombres
saliendo del sepulcro, dos de los cuales servían de apoyo a un tercero, y una cruz que iba en pos de ellos.
Y la cabeza de los dos (primeros) llegaba hasta el cielo, mientras que la del que era conducido por ellos
sobrepasaba los cielos” (ed. Santos Otero, A. de, Los Evangelios apócrifos, Madrid, 1993, pp. 383s).
220 Bango, El románico, p. 360-362; López de Ocáriz, J. J. San Prudencio de Armentia, en: Enciclopedia
del románico del País Vasco, vol. 1 Aguilar de Campoo, 2011, pp. 371-410.
221 Ap Pe Frag. II (Ajmim):“I am the Christ, that am now come into the world. And when they (Israel) shall
perceive the wickedness of their deeds they shall turn away after them and deny him [whom our fathers
did praise], even the first Christ whom they crucified and therein sinned a great sin. But this deceiver is
not the Christ. And when they reject him he shall slay with the sword, and there shall be many martyrs.
Then shall the twigs of the fig-tree, that is, the house of Israel, shoot forth: many shall become martyrs at his
hand. Enoch and Elias shall be sent to teach them that this is the deceiver which must come into the world
and do signs and wonders to deceive. And therefore shall they that die by his hand be martyrs, and shall
be reckoned among the good and righteous martyrs who have pleased God in their life.” [Yo soy el Cristo,
que ahora vengo al mundo. Y cuando ellos (Israel) perciban la maldad de sus obras, se apartarán de
ellos y le negarán [a quien nuestros padres alaban], incluso al primer Cristo a quien crucificaron y en
eso cometieron (pecaron) un gran pecado. Pero este impostor no es el Cristo. Y cuando lo rechacen,
él lo matará a espada, y habrá muchos mártires. Entonces los brotes de la higuera, es decir, la casa de
Israel, germinarán: muchos se convertirán en mártires de su mano. Enoc y Elías serán enviados para

80
la única dentro de esta asombrosa representación. Así, en Armentia no aparece
representado todo el colegio apostólico, sino sólo once apóstoles. En opinión de
I. G. Bango esto se debió a una falta de previsión del artista, algo que se mostraría
también en “la introducción de formas arquitectónicas de encuadre totalmente
dispares” en los tejados torreados que corren por encima de los apóstoles sin haberse
detenido a armonizar el motivo. A juicio de Bango esta solución correspondería a
una forma de trabajar un tanto chapucera222.
Sin embargo, esta afirmación queda pronto desmentida por la habilidad mostrada
por el escultor no sólo en la resolución del encuadre de las figuras (muy evidente
en los dos ángeles que cierran los laterales de la composición), el perfecto dominio
de las proporciones seguido en las figuras (1/3 y 2/3 con respecto a la figura de
Cristo) o el exquisito tratamiento de los pliegues en los ropajes, sino también en
el hábil recurso del que se valió para cuadrar el número impar de figuras dejando
aparecer al apóstol sobrante por detrás del grupo de la izquierda, de manera que
no interfiriera en la simetría de la composición. En suma, el artista de Armentia se
revela como un consumado escultor y un buen conocedor de su oficio, en modo
alguno como un artista inhábil y descuidado como pretende Bango.
En realidad, parece que el escultor de Armentia decidió inspirarse en este punto en
la narración de los Hechos de los Apóstoles siguiendo el relato al pie de la letra en el
que sólo figuran los once apóstoles que restan tras el suicidio de Judas Iscariote223.
Es cierto que no es una solución frecuente en el arte medieval, porque, desde el
punto de vista artístico, el número impar supone una ruptura de la simetría del
grupo, pero la fórmula empleada en Armentia -con uno de los apóstoles asomando
por detrás del grupo- tiene la ventaja de que se atiene a la literalidad del relato sin
que el equilibrio de la composición se resienta224. También el marco arquitectónico
debe comprenderse a partir de la narración evangélica del pasaje de la Ascensión,

enseñarles que este es el engañador que debe venir al mundo y hacer señales y maravillas para engañar.
Y, por lo tanto, los que mueran por su mano serán mártires, y serán contados entre los mártires buenos
y justos que han agradado a Dios en su vida.] James, M. R. The Apocalypse of Peter, en: The Apocryphal
New Testament, Translation and Notes, Oxford, 1924 (accessible en: http://www.earlychristianwritings.
com/text/apocalypsepeter-mrjames.html).
222 Bango, El románico, pp. 360-362.
223 Act 1: 13: et cum introissent in cenaculum ascenderunt ubi manebant Petrus et Iohannes Iacobus et
Andreas Philippus et Thomas Bartholomeus et Mattheus Iacobus Alphei et Simon Zelotes et Iudas Iacobi.
224 El escultor perfectamente podía haber añadido dos figuras, una a cada lado, para mantener la
simetría de la composición y sin embargo eligió colocar sólo una en el lado izquierdo de la escena. Pero,
de haberlo querido, nada le habría impedido colocar una figura semejante a la derecha. En Silos, por
ejemplo, en el capitel de la duda de Santo Tomás, el escultor decidió incluir en el colegio apostólico a
san Pablo, aunque con ello forzara el relato evangélico. Cfr. Schapiro, M. Del mozárabe al románico
en Silos (1939), en: Estudios sobre el románico, Madrid, 1984, p. 62.

81
 de forma que la diferencia entre ambas arquitecturas puede ser explicada no tanto
por incapacidad del escultor, sino como una alusión a las ciudades de Jerusalén y
Betania, puesto que el monte de los Olivos, donde el evangelista Lucas localiza el
acontecimiento, se encuentra situado justo entre ambas ciudades225.
Precisamente la presencia de estas dos arquitecturas del tímpano de Armentia nos
llamó la atención porque curiosamente es un detalle iconográfico que se repite
también en las enjutas de Santo Domingo de Soria. Esto es muy evidente en el
personaje que aparece a la derecha del espectador. Éste, en efecto, se muestra
bajo un marco arquitectónico con torres que parece continuar en los dos capiteles
contiguos en una solución de arcos de medio punto.
El primero de los capiteles -el que está contiguo a la figura bajo nicho que se halla
a la derecha del observador- se halla muy deteriorado, lo cual apenas permite
reconocer una escena con cuatro personajes bajo arcos semicirculares226. Sainz
Magaña propuso la identificación de esta escena con los cuatro profetas mayores o
los evangelistas227, pero esta interpretación nos parece más que discutible según los
detalles iconográficos que hoy día se pueden adivinar con las modernas fotograf ías.
Esto es evidente sobre todo en el primer personaje, que parece sostener una toalla
sobre el brazo izquierdo. A sus pies se aprecia bien una vasija de cerámica de cuerpo
globular y cuello. El segundo personaje, situado a la izquierda del primero, sostiene
un objeto dif ícil de identificar por el desgaste de la talla pero en el que parece
reconocerse un pequeño animal con cuernos, probablemente un ternero o cabrito.
Viste una larga túnica que deja ver por debajo los pies y en cuya parte inferior
aparecen unos trazos en zigzag. La siguiente figura se encuentra tan deteriorada
que apenas es posible identificar algún detalle. No obstante, parece tratarse de un
personaje femenino que lleva un tocado sobre el rostro. Significativamente es el
único de los cuatro en el que no se reconoce rastro alguno de bigote, aunque es cierto
que esto puede ser debido al desgaste de la piedra. Sujeta un objeto indeterminado
con el brazo izquierdo y con el derecho parece recogerse el manto en un ademán
que recuerda al que hemos visto en la figura de la Virgen del tímpano. El último
de los cuatro personajes del capitel es una figura barbada vestida con túnica larga
que parece sujetar un objeto dif ícil de determinar, un báculo o una espada, más
improbablemente una filacteria.

225 Lc 24: 50-52: eduxit autem eos foras in Bethaniam et elevatis manibus suis benedixit eis et factum est
dum benediceret illis recessit ab eis et ferebatur in caelum et ipsi adorantes regressi sunt in Hierusalem cum
gaudio magno.
226 Rodríguez Montañés, Santo Domingo, pp. 991s.
227 Sainz Magaña, “Estudio iconológico”, p. 370.

82
En cuanto a la interpretación del tema de este primer capitel, lamentablemente
el desgaste de las esculturas impide avanzar una lectura totalmente fiable. No
obstante, ya se ha dicho que cualquier interpretación de este capitel creemos debe
hacerse en relación con la figura bajo arco de la enjuta derecha. De poder confirmar
que el objeto que porta el segundo personaje es un novillo podría tratarse de la
escena del holocausto en el monte Carmelo (1 Re 18: 20-40). En este contexto
se entendería también la aparición de la vasija que aparece a los pies del primer
personaje y que sirvió a Elías para circunvalar el altar. Las otras dos figuras bajo
arcos de la cara sur del capitel podrían entonces identificarse con Jezabel y Acab,
reyes de Israel y hostiles a Elías, mientras que los personajes con báculo bajo arcos
del segundo capitel quizás podrían interpretarse como los profetas de Baal que
asisten a la ordalía del fuego (figs. 39-40).
Sobre el personaje de la enjuta izquierda, sin embargo, la fórmula es algo menos
concreta que el de la representación de la derecha. Sin embargo, no es dif ícil
adivinar en ella un significado análogo. Efectivamente, encontramos aquí un diseño
de arcos sobrepuestos en el que ha desaparecido por completo cualquier referencia
arquitectónica. Ahora bien, puede comprobarse cómo los arcos imbricados se
repiten en el interior de la arcada de la galería superior del lado contrario, mientras
que en la galería del lado izquierdo, por el contrario, aparecen arcos geminados
que parecen repetir el diseño que encontramos sobre la figura de la derecha.
La fórmula empleada, intercambiando el modelo de arcos, sugiere una relación
iconográfica entre todas estas representaciones. De alguna manera el diseño de
arcos que hemos visto sobre las figuras de las enjutas se intentó imitar también
en las caras interiores de los sillares anexos a las figuras de las enjutas, algo que se
aprecia sobre todo en el personaje de la izquierda y algo menos, por el desgaste de
la piedra, en el de la derecha.
Sin duda, la idea era que toda la portada apareciera a ojos del espectador como
una verdadera Jerusalén celestial. Quizás la diferencia de tratamiento entre una y
otra figura podría interpretarse como un intento sutil de identificación que hoy día
no es posible establecer con exactitud. Quizás el ámbito urbano haga referencia a
Elías subuectus sub lege, mientras que el más rudimentario de los arcos imbricados
lo hiciera a Henoc translatus ante legem228. De ser así, podría establecerse también
una relación entre la figura de Henoc de la enjuta izquierda y el capitel contiguo
decorado con un tema zoomorfo a través de la relación del patriarca con Noé y con
el apócrifo Libro de las Visiones, uno de los libros que componen el primer libro de
Henoc, cuyo argumento viene a ser una alegoría de la historia de la salvación en

228 Cfr. López de Ocáriz, San Prudencio de Armentia, pp. 408.

83
 la que los protagonistas han sido suplantados por animales (1 En 88: 87). Henoc
es, además, abuelo de Lamec, cuya historia aparece representada en uno de los
capiteles de la portada. Aunque existen paralelos de este tema en la miniatura
(Biblia de Roda, f. 6r; Beato de Fernando I, f. 11v), el tema de la muerte de Caín a
manos de Lamec es un caso único en la escultura peninsular229.
En resumen, la aparición de esta arquitectura asociada a los personajes de las
enjutas de Santo Domingo de Soria debe comprenderse en el contexto iconográfico
en el que se halla inserta, esto es, la escena de la Ascensión de Cristo y, sobre todo,
el temido dies irae que seguirá a la Parusía del Señor y el establecimiento de la
Jerusalén celestial. Como se ha dicho, antes de que ese día temible llegue, tendrá
lugar la aparición de Henoc y Elías, quienes habrán de hacer un llamamiento
general a la penitencia y convertir al pueblo de Israel:
“He aquí que yo enviaré al profeta Elías, antes que venga el día grande y
tremendo del Señor. Y él reunirá el corazón de los padres con el de los hijos
y el de los hijos con el de los padres; a fin de que viniendo yo no hiera la
tierra con anatema.”230
El sentido último de la presencia de estos dos personajes de la apocalíptica cristiana
no era otro que recordar a Aquél que según repite diariamente el symbolum fidei
ascendit in coelum: sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria,
judicare vivos et mortuos: cujus regni non erit finis.
Las descripciones que los profetas Sofonías y Malaquías hacen de ese día tremendo
que ha de llegar permiten formarse una cierta idea de qué debían sentir las gentes
del Medievo al contemplar la espléndida fachada de Santo Domingo:
“Día de ira aquel, día de tribulación y de congoja, día de calamidad y de
miseria, día de tinieblas y de oscuridad, día de nublados y tempestades.
Día del terrible sonido de la trompeta contra las ciudades fuertes y contra
las altas torres.”231
“Porque he aquí que llegará aquel día semejante a un horno encendido, y
todos los soberbios y todos los impíos serán como estopa; y aquel día que
debe venir los abrasará, dice el Señor de los ejércitos, sin dejar de ellos raíz

229 Rodríguez Montañés, Santo Domingo, pp. 990s.

230 Mal 4: 5s. Cfr. Eclo 44: 16: Enoch placuit Deo et translatus est in paradiso ut det gentibus paenitentiam;
Eclo 48: 10: qui inscriptus es [Helias] indiciis temporum et lenis iracundiam Domini conciliare cor patris
ad filium et restituere tribus Iacob.
231 Sof 1: 15s: dies irae dies illa dies tribulationis et angustiae dies calamitatis et miseriae dies tenebrarum
et caliginis dies nebulae et turbinis, dies tubae et clangoris super civitates munitas et super angulos excelsos.

84
 ni renuevo alguno. Más para vosotros los que teméis mi santo Nombre
nacerá el sol de justicia, debajo de cuyas alas está la salvación…”232
El dies irae está también presente en la profecía de Joel a la que San Pedro alude
en su discurso ante los judíos en Pentecostés233. Y esta circunstancia nos parece
importante porque podría marcar una relación entre estas dos representaciones y
la decoración de las mochetas de entrada a la iglesia (vid. infra).

232 Mal 4: 1s: ecce enim dies veniet succensa quasi caminus et erunt omnes superbi et omnes facientes
impietatem stipula et inflammabit eos dies veniens dicit Dominus exercituum quae non relinquet eis
radicem et germen et orietur vobis timentibus nomen meum sol iustitiae et sanitas in pinnis eius...
233 Jl 2: 1-10: canite tuba in Sion ululate in monte sancto meo conturbentur omnes habitatores terrae quia
venit dies Domini quia prope est. dies tenebrarum et caliginis dies nubis et turbinis quasi mane expansum
super montes populus multus et fortis similis ei non fuit a principio et post eum non erit usque in annos
generationis et generationis… a facie eius contremuit terra moti sunt caeli sol et luna obtenebrati sunt et
stellae retraxerunt splendorem suum; Act 2: 14-21: ... et erit in novissimis diebus dicit Dominus effundam
de Spiritu meo super omnem carnem et prophetabunt filii vestri et filiae vestrae et iuvenes vestri visiones
videbunt et seniores vestri somnia somniabunt. et quidem super servos meos et super ancillas meas in diebus
illis effundam de Spiritu meo et prophetabunt. et dabo prodigia in caelo sursum et signa in terra deorsum
sanguinem et ignem et vaporem fumi. sol convertetur in tenebras et luna in sanguinem antequam veniat dies
Domini magnus et manifestus. et erit omnis quicumque invocaverit nomen Domini salvus erit.

85
VISIO IOANNIS: A MODO DE
RECAPITULACIÓN.

A la hora de estudiar el programa iconográfico de Santo Domingo de Soria

creemos que, como sucede con harta frecuencia, los árboles no han permitido
ver con claridad el bosque. Desorientados entre una marabunta de escenas,
temas y ciclos decorativos la investigación no ha sido capaz de proporcionar una
explicación coherente del mensaje de esta fascinante iconograf ía y se ha perdido
en interpretaciones demasiado elaboradas que al final apenas aportan un sentido
genérico. Sin embargo, resulta dif ícil pensar que esto fuera así en su tiempo. Con
razón se ha considerado a la iglesia de Santo Domingo como una magnífica Biblia en
piedra234. Y por esta misma razón consideramos que, aunque ciertamente debieron
existir varios niveles de conocimiento intelectual de la iconograf ía de la iglesia, el
mensaje último debía ser fácilmente comprensible para el gran número de gentes
iletradas que se acercaban cada día al templo. De hecho, la finalidad didáctica, esto
es, la idea de mostrar el mensaje de salvación a través de las imágenes esculpidas en
la fachada, constituía la auténtica razón de ser de toda esta aparatosa decoración.
Teniendo esto bien presente, creemos que el mensaje de la fachada de Santo
Domingo se resume únicamente en un punto muy concreto de la decoración
que no es otro que la magnífica Maiestas que decora el tímpano de la portada.
Sobre la gran historia que se manifiesta en el tímpano (el triunfo final de Cristo)
se superponen detalles particulares de la historia de la salvación resumida en sus
misterios centrales (Creación, Encarnación, Muerte y Resurrección), así como la
pequeña historia que marca la realidad cotidiana de los hombres, esto es, la lucha
contra el pecado (bestiario). Pero no hay que llevarse a engaño: estas escenas de por
sí no constituyen en modo alguno el mensaje que los autores quisieron transmitir
a los fieles, sino los hitos que marcaban el itinerario hacia el mismo. Así como
los recuerdos que, según se dice, recorren la mente del moribundo y que al fin
vienen a parar en una única y postrera imagen, del mismo modo todas las escenas
representadas en Santo Domingo se despliegan ante la imaginación del espectador
de una forma vertiginosa para finalmente venir a recapitular en el tímpano. Es
aquí donde puede contemplarse la visión beatífica de la gloria y majestad del trono
de Dios tal como la describió el apóstol San Juan en su profecía apocalíptica y tal
como habrá de manifestarse después del fin de los tiempos. Ese final dramático que

234 Moreno, Soria turística, p. 87; Lallana Pérez, J. La Biblia en piedra. Santo Domingo de Soria.
Trabajo de fin de Grado, Facultad de Filosof ía y Letras, Universidad de Zaragoza. Zaragoza, 2015.

87
 se ha plasmado en el espléndido rosetón que corona la fachada de Santo Domingo.
Flanqueado por las figuras de Henoc y Elías, la presencia del rosetón recordaba a
los fieles la futura llegada del Hijo de Dios, esta vez en gloria y majestad. La propia
configuración de la fachada de Santo Domingo, con su doble galería de cuatro
arcos sostenidos por doce capiteles -alusión a los cuatro evangelistas y los doce
apóstoles- venía a subrayar de alguna manera esta idea, pues no hay duda que la
iglesia fue erigida según el arquetipo simbólico de la Jerusalén celestial. Es más,
creemos ciertamente que la lectura del Apocalipsis -el libro sagrado por el que la
Iglesia hispana medieval profesó siempre auténtica devoción-, con su fascinante
carga de delirantes imágenes y extrañas visiones, es la clave que permite acceder
a las realidades escatológicas y los misterios divinos plasmados en esta magnífica
portada.
Algunos autores han destacado el sentido antiarriano que a su juicio habría tenido
el uso del Apocalipsis en Santo Domingo de Soria235. Sin embargo, hay que insistir
en que el Apocalipsis no tuvo importancia entre los escritores ni en la liturgia
arrianos porque su carácter inspirado era discutido en Oriente, que era donde se
había fraguado esta herejía, no por una predisposición en su contra por parte del
arrianismo. Como ya se ha dicho, tampoco creemos que la polémica en torno a la
divinidad de la Segunda Persona de arrianos o adopcionistas tuviera importancia
alguna en la Castilla de finales del siglo xii. Con esto queremos decir que hay
que relativizar mucho el presunto carácter antiarriano del uso del Apocalipsis en
Santo Domingo y en otras construcciones románicas españolas y entender que
la influencia del Apocalipsis en el arte del Medievo se debió principalmente al
enorme potencial de fascinación que atesoran las visiones y descripciones del libro
de San Juan para cualquier artista con un mínimo de sensibilidad, bien sea éste un
monje retirado en un apartado monasterio de las montañas cantábricas, o bien
un cineasta de culto educado en la más estricta tradición luterana como Ingmar
Bergman. Después de todo, como alega uno de los personajes de su celebérrimo
filme -precisamente el pintor que inspira la trama argumental del mismo- muchas
veces “un esqueleto es casi más interesante que una mujer desnuda”236.
235 Christe, “Et vidi sedes et sederunt”, pp. 44s; Lozano, Un mundo en imágenes, pp. 96s; Id. “Maestros
castellanos”, pp. 201s.
236 La versión inglesa del guión habla de una calavera, pero hemos creído conveniente traducir mejor
por esqueleto: I. Bergman, The Seventh Seal, a film by…, translated from the Swedish by L. Malmström
and D. Kushner. Londres, 1975, pág. 26. Recordemos aquí, por otro lado, que a finales del siglo XI,
mientras se procedía a la construcción de las galerías oeste y norte del claustro bajo de Silos, en el
scriptorium del monasterio se estaba ilustrando un beato dentro de la más pura tradición mozárabe
(British Museum, add. Ms 11695): Schapiro, Del mozárabe al románico, pp. 37-120. Como recuerda I.
G. Bango, no es éste un aspecto único, ya que en la puerta de las Vírgenes, el marco exterior que daba
al claustro es románico, mientras que la interior presenta un arco de herradura: Bango, Alta Edad
Media, p. 211.

88
Pero, dejando a un lado esa extraordinaria capacidad de sugerir imágenes visuales,
uno de los factores que sin duda más contribuyó al éxito del Apocalipsis en la
iconograf ía medieval es que la profecía de San Juan puede considerarse en sí
misma como un auténtico compendio de toda la historia de la salvación. Visio
Ioannis consumans omnia legis237. En efecto, la Revelación de San Juan es el último
de los libros que conforma el canon que marca la ortodoxia, pero también puede
ser considerado el epítome que resume la totalidad de la historia sacra, desde la
creación del mundo hasta la realidad escatológica del triunfo y reinado perpetuo
de Cristo. Visto desde esta óptica, también el programa iconográfico de Santo
Domingo de Soria puede entenderse como un auténtico Apocalipsis de piedra en
el que aparece plasmada toda la economía de la salvación humana para deleite de
muchos y, en los tiempos que corren, para ilustración de unos pocos.

237 Eug. Tol. Carmen VIII (59), Versus de Bibliotheca, en: Eugenii Toletani episcopi Carmina et Epistulae,
MGH Aa (Berlín, 1905) 238s.

89
ADDENDA: LA DECORACIÓN DE
LOS CAPITELES DE LAS JAMBAS.
UNA CUESTIÓN DE FE.

...non enim est occultum quod non manifestetur

nec absconditum quod non cognoscatur et in palam veniat
Lc 8: 17

Es evidente que los capiteles 5º y 6º de la portada suponen una ruptura temática con
respecto al ciclo del Génesis que se desarrolla en el resto de los capiteles situados
a uno y otro lado de la puerta, esto es, los temas de la Creación del mundo y del
hombre hasta la expulsión del Paraíso y el ciclo de Caín y Abel respectivamente238.
De hecho, como fácilmente puede apreciarse, la decoración de los dos capiteles-
mochetas de las jambas parece responder a un ciclo iconográfico del todo muy
diferente a lo que se ve en el piso inferior de la fachada y al que se reproduce
en las arquivoltas y piso superior de la fachada. Aunque algo se ha dicho sobre
la iconograf ía de estas mochetas, quizás resulte oportuno volver de nuevo sobre
ello239.
La decoración del capitel nº 5 -el situado a la izquierda del espectador- se desarrolla
en dos registros diferentes. El primero de ellos corresponde a la cara externa del
capitel, la más ancha, y muestra una escena con tres figuras: los dos personajes
situados a la izquierda se encuentran de pie, ataviados con largas túnicas y
descalzos, mientras que el tercero, situado a la derecha del capitel, aparece sentado,
con las piernas cruzadas y calzado. Esta última figura porta una filacteria y hace
ademán de señalar con su mano izquierda a los dos personajes que se encuentran
frente a él. Además, la figura sedente está parcialmente fracturada y ha perdido
por completo la parte del busto. A su lado, ocupando la esquina del capitel y en
transición con la escena de la cara interna, se encuentra un guerrero revestido de
cota de mallas y espada. Al igual que el personaje sedente, esta figura se encuentra
también mutilada, habiendo perdido la cabeza y parte de la espada, así como toda
la zona inferior del cuerpo (fig. 41).

238 Rodríguez Montañés, Santo Domingo, pp. 990s.

239 Vid. sobre todo Lozano, La portada de Santo Domingo, pp. 482-505.

91
El segundo registro se encuentra en la cara interior del capitel y corresponde a
la parte estrecha de la mocheta. Está decorado con dos figuras sentadas bajo un
marco arquitectónico de arcos apuntados y torres almenadas. Como las anteriores,
estas dos figuras presentan también las cabezas mutiladas. Ambos personajes
levantan su brazo izquierdo mostrando la palma de su mano, mientras con la otra
mano sujetan el manto (fig. 42).
En cuanto al 6º capitel, situado en la jamba opuesta de la entrada a la iglesia, es decir,
a la derecha del espectador, presenta la cara exterior retallada por completo. La cara
interna, sin embargo, está decorada con una escena que presenta a dos personajes
de pie, uno barbado y otro imberbe, ambos apoyados en sendos báculos en forma de
tau, y un tercer personaje que se muestra arrodillado ante ellos. Este último parece
llevar nimbo gallonado sobre la cabeza y hace ademán de asir la mano del personaje
barbado más cercano (fig. 45). Taracena y Tudela interpretaron la escena como el
milagro de la curación del paralítico, sin especificar a qué relato neotestamentario
se referían exactamente. Gaya Nuño y Sainz Magaña identificaron el tema con la
curación del paralítico por Jesús narrada en el Evangelio de San Mateo (Mt 9: 1ss),
mientras que E. Lozano sugiere, con mejor criterio a nuestro juicio, que se trata de
la curación del tullido descrita en los Hechos de los Apóstoles (Act 3: 1-8) apuntando
como presunto modelo a prototipos bizantinos240.
Antes de pasar a analizar el primero de nuestros capiteles es necesario detenerse
un poco en este segundo porque permite esclarecer el contexto general que hay
que suponer para las representaciones de las dos mochetas de la entrada. Así,
lo primero que llama la atención es el curioso nimbo que porta el personaje que
aparece arrodillado en la última de las escenas descritas en los párrafos anteriores.
De ser acertada -y los paralelos en la miniatura ilustrada apuntan a que en efecto
lo es- la interpretación de Lozano López, este nimbo no tendría mucho sentido.
Obviamente, lo lógico sería que lo llevaran los apóstoles Pedro y Juan o, en todo
caso, los tres personajes, pero no única y exclusivamente el tullido241. Parece lógico
concluir, pues, que hay un error de identificación y que este objeto no representa
un nimbo gallonado. A nuestro juicio, en efecto, este supuesto nimbo no es sino el
escenario donde tiene lugar la curación del paralítico según el relato de San Lucas.
240 Taracena y Tudela, Guía artística, p. 127; Gaya Nuño, El románico, p. 137; Sainz Magaña,
“Estudio iconológico”, pp. 368s; Id. El Románico, p. 186; Lozano, La portada de Santo Domingo, pp.
488-493; Id. Un mundo en imágenes, pp. 164-166; Id “La curación de tullido (Hc 3, 1-8): Relaciones
artísticas entre miniaturas italo-bizantinas y esculturas hispanas”, en: Lozano Bartololozzi, Mª. M.
et al. (coord.) Libros con arte. Arte con libros, Cáceres, 2007, pp. 457-465.
241 De alguna forma la propia Lozano (La portada de Santo Domingo, p. 489 y “La curación del tullido”,
p. 460) parece extrañarse porque advierte que las figuras de Pedro y Juan no llevan nimbo, pero no
entra a dar una explicación del asunto, simplemente lo señala como un rasgo propio de las esculturas
sorianas.
Pensamos que aquí el escultor, debido a la falta de espacio de que disponía, optó por
reducir a su mínima expresión la fachada del templo de Jerusalén, sintetizándolo
en el elemento que mejor definía el marco espacial donde según la narración se
había efectuado el milagro, es decir, frente a la puerta llamada “Hermosa” (porta
Speciosa)242. Esta lectura justificaría que los apóstoles no aparezcan nimbados
(en realidad ninguno de los personajes llevaría este atributo) y explica también
la extraña forma que adopta el presunto nimbo del tullido, que sólo aparece en
la parte superior de la cabeza, a modo de peineta, del personaje arrodillado y no,
como es normal en toda la escultura de Santo Domingo, como un halo en forma de
corona circular que rodea todo el rostro. Es decir, de forma muy diferente a como
los hemos visto representados en las tallas de los ancianos o del ángel turiferario de
la primera arquivolta y en la escena del sinus Dei o como puede apreciarse también
en otras figuras de la portada: talla de Jesús de la escena del Prendimiento de la
cuarta arquivolta, imagen de la Virgen del capitel de la Adoración de los Magos,
etc.
Tal como intuyó Lozano, el modelo de esta representación parece haber sido
inspirado por algún manuscrito iluminado bizantino o al menos por un modelo
occidental derivado del arte griego (figs. 46-48)243. Tampoco es imposible que
los manuscritos italo-bizantinos hubieran bebido de fuentes más antiguas como
se ha propuesto a partir del Rotulus de Vercelli (Archivo Capitular Sant’Eusebio
de Vercelli) o de las representaciones del ciclo de la conversión de San Pablo, lo
cual podría explicar algunas singularidades que presenta la iconograf ía de estas
mochetas244. Sobre ese tema volveremos luego. Por ahora baste señalar que el

242 Act 3: 1-2 y 10: Petrus autem et Iohannes ascendebant in templum ad horam orationis nonam et
quidam vir qui erat claudus ex utero matris suae baiulabatur quem ponebant cotidie ad portam templi
quae dicitur Speciosa ut peteret elemosynam ab introeuntibus in templum… cognoscebant autem illum
quoniam ipse erat qui ad elemosynam sedebat ad Speciosam portam templi et impleti sunt stupore et extasi
in eo quod contigerat illi. Petrus Com. Hist. Schol. In Actus Apost. 17: Cum autem quadam die ascendit
Petrus et Joannes in templum ad horam orationis nonam, erat quídam claudus a nativitate, qui in Glossa
paralyticus dicitur, juxta portam templi, quae dicitur Speciosa, a speciali quodam ornamento, quodam
ornamento, quod apposuit ei Alexander Hircanus. Ibidem etiam posuit Herodes aquilam auream, et erat
porta atrii virorum mundorum (PL 198, col. 1655).
243 Pueden citarse numerosos paralelos dentro del arte bizantino o de raíz oriental: Vat. ms lat. 39, f.
87r; Vat. Chigi A.IV.74 f. 119r; University of Chicago Library. Rockefeller-McCormick, ms 965, Biblia-
Nuevo Testamento, f. 108v; Giusitiniani Codex, f. 123v; Vercelli Rotulus; mosaicos de la capilla sur
de Monreale y de la Capella Palatina de Palermo; Viena, Nationalbibliothek, cod. 1191 (theol. 53) f.
433r, París, Bibl. Nat. Gr. 102, f. 7v, etc. Remitimos a los estudios de Kessler, H. L. “Paris. Gr 102: A
Rare Illustrated Acts of the Apostles”, Dumbarton Oaks Papers 27 (1973) pp. 209-216; Eleen, L. “Acts
Illustration in Italy and Bizantium”, Dumbarton Oaks Papers 31 (1977) 253-278 y Lozano, “La curación
del tullido”.
244 Véase la discusión en Scheller, R. W. Exemplum. Model-Book Drawings and the Practice of
Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900-ca.1450), Amsterdam, 1995, p. 159; Kessler, H. L. The
Illustrated Bibles from Tours, Princeton, 1977, p. 124.

93
 de la curación del tullido por San Pedro es un tema poco tratado en la escultura
ornamental de época románica. No obstante, en la península lo encontramos en
uno de los capiteles de la puerta sur de la iglesia de Santa María de Tudela, dentro
de un breve ciclo iconográfico dedicado a glosar la importancia de la figura de San
Pedro que está inspirado en el libro de los Hechos de los Apóstoles. En el caso de
Tudela, los temas representados son la curación del paralítico, la predicación de
Pedro y el enojo de los sacerdotes245.
El segundo registro del 6º capitel corresponde a la cara exterior de la mocheta, la
más ancha y la que se muestra frente a los fieles cuando éstos hacen su entrada
en la iglesia. Resulta altamente significativo que esta cara haya sido picada por
completo hasta el punto de hacer desaparecer la representación que sin duda se
talló en la misma (fig. 49). Esto es algo que, aunque a todas luces resulta evidente,
nadie ha tratado de explicar, quizá dando por sentado que esta cara del capitel
nunca se llegó a tallar, tal como defendió en su momento Gaya Nuño246. Más tarde
trataremos de explicar la anomalía que supone una cara sin tallar en la misma
puerta de entrada a la iglesia, pero antes debemos decir algo acerca del 5º capitel.
En principio parece lógico que, dada la situación de este 5º capitel en el lado opuesto
de la portada, la escena representada debe estar en relación con los temas narrados
en la jamba opuesta, esto es, la curación del tullido por San Pedro y la escena
borrada de la cara exterior. Esta hipótesis queda acreditada por el hecho antes
mencionado de que, fuera cual fuera la decoración de las mochetas que flanquean
la entrada, ésta sin duda supone una ruptura con el ciclo del Génesis desarrollado
en los capiteles de la galería inferior. Es interesante reparar de nuevo en un detalle
al que aludíamos también unas líneas más arriba: el piqueteado de algunas de las
figuras que componían las dos escenas de este capitel. De hecho, se puede apreciar
claramente la marca de la piqueta alrededor de la figura sedente de la cara exterior
de la mocheta. En este caso el daño ha afectado a las figuras sedentes y al guerrero
que ocupa la esquina del capitel mientras que, de forma significativa, las dos
figuras que se encuentran en pie a la izquierda de la imagen han quedado inmunes
a la labor destructora (fig. 41). En nuestra opinión, tal ensañamiento no sería en
modo alguno casual, sino que se trata de una acción premeditada que obedece a
un hábito bien atestiguado en el arte sacro medieval, tanto en la escultura como
en la iluminación de libros. Nos referimos, por supuesto, a la costumbre de raspar

245 Melero Moneo, Escultura románica y del primer gótico en Tudela. (Segunda mitad del
siglo XII y primer cuarto del XIII), Tudela, 1997, pp. 111s; Id. Tudela. Iglesia de Santa María, en:
Enciclopedia del Románico online. Navarra, p. 1366 (http://www.romanicodigital.com/detalle-Pdf.
aspx?archivo=TUDELA&localidad=NAVARRA).
246 Gaya Nuño, El románico, p. 137.

94
o tachar la cabeza de las imágenes demoniacas o de las figuras que se consideraba
encubrían un sentido negativo o de alguna forma estaban asociadas al mal.
Generalmente esta práctica ha sido explicada como efecto de un impulso piadoso,
pero tampoco se descarta que en ocasiones pudiera tener relación con creencias
de tipo supersticioso muy arraigadas en el vulgo como era el evitar el mal de ojo247.
Para nosotros resulta indiferente cuál fue la causa que motivó la destrucción
de las figuras de Santo Domingo, simplemente queremos hacer notar que si la
destrucción se llevó a cabo es porque esas figuras eran consideradas malignas
o al menos dotadas de ciertas connotaciones negativas, lo cual proporciona un
interesante indicio para identificar a los personajes de este 5º capitel.
Teniendo en cuenta los datos que poseemos -situación en el marco de la portada
en relación con el 6º capitel y piqueteo de las figuras consideradas negativas o
malignas- es posible reconocer el tema que decora el exterior de esta mocheta como
la escena de Pedro y Juan respondiendo ante el Sanedrín por la curación del tullido,
tema conocido también como envidia de los saduceos. En tal caso, siguiendo la
narración de los Hechos, podría reconocerse en la figura sedente al sumo sacerdote
Anás que dirigió el interrogatorio a los apóstoles y que había sido el mismo que
había interrogado a Jesús durante la Pasión (Jn 18: 12-24), hechos que explicarían
la ira popular sobre el personaje248. El ademán de levantar el brazo señalando a sus
interlocutores hay que entenderlo como un convencionalismo artístico destinado a
expresar de una forma plástica la declaración de la sentencia por el magistrado. Un
gesto estereotipado que puede observarse también en numerosas representaciones
artísticas medievales, como la figura de Herodes en la escena del proceso a Jesús
de las puertas de la catedral de Hildesheim (fig. 44) o las escenas del martirio de
Santiago el Mayor del códice Chigi A.IV.74 (f. 130r) y la lapidación de San Esteban
del códice Vat. ms lat. 39 (f. 91r) (fig. 51). El mismo tema del interrogatorio a Juan y
Pedro aparece representado en una ilustración del Nuevo Testamento Rockefeller-
McCormick ms 965 (f. 109v), un códice griego del siglo xii de origen chipriota
o palestino. Aquí la escena presenta un tratamiento muy similar al de Santo
Domingo, si bien cambiando el orden de los personajes (los apóstoles aparecen
a la derecha del espectador) y con la aparición de dos sacerdotes en lugar de uno

247 Yarza Luaces, J. “El diablo en los manuscritos monásticos medievales”, Codex Aquilarensis 11
(1994) p. 106; Boto, Victoria del León, p. 74.
248 Act 4: 1-6: loquentibus autem illis ad populum supervenerunt sacerdotes et magistratus templi et
Sadducaei dolentes quod docerent populum et adnuntiarent in Iesu resurrectionem ex mortuis et iniecerunt
in eis manus et posuerunt eos in custodiam in crastinum erat enim iam vespera multi autem eorum qui
audierant verbum crediderunt et factus est numerus virorum quinque milia factum est autem in crastinum
ut congregarentur principes eorum et seniores et scribae in Hierusalem et Annas princeps sacerdotum et
Caiphas et Iohannes et Alexander et quotquot erant de genere sacerdotali. Petrus Com. Hist. Schol. In
Actus Apost. 19-20 (PL 198, cols. 1656s).

95
 solo (fig. 43). En el Rockefeller-McCormick los apóstoles aparecen custodiados por
dos soldados armados con lanza (uno de ellos con escudo normando tipo cometa)
frente a las figuras sedentes de dos sacerdotes del Sanedrín, que sin duda hay que
identificar con Anás y Caifás249. Es probable que en Soria se cambiara el orden de
colocación para aprovechar la figura del guerrero que ocupa la esquina del capitel,
de manera que su aparición cobrase pleno sentido en ambos registros, en éste que
estamos comentando ahora y en el de la cara interna de la mocheta que trataremos
a continuación.
Más complicado sin duda resulta identificar a los dos personajes que ocupan la cara
interna de la mocheta izquierda. Se trata de dos personajes sedentes ataviados con
largas túnicas y calzados, que aparecen representados bajo un marco arquitectónico
de doble arcada que parece sugerir un ambiente áulico (fig. 42). Esa impresión
queda acentuada por la riqueza de la arquitectura donde se enmarca la escena, con
su fachada torreada y sus arcos perlados, la vistosidad de los ropajes que usan los
dos personajes, así como la presencia del armiger en la esquina izquierda del capitel,
separando esta escena de la de Pedro y Juan ante el Sanedrín. No debe extrañar,
pues, que las figuras bajo arco del capitel 5º de la portada de Santo Domingo hayan
sido identificadas con personajes regios, debatiéndose de antiguo si se trata bien
de los reyes Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet, o bien de Salomón y la reina de
Saba. La excepción es Lozano López, quien, sin embargo, prefiere ver en ellas a los
apóstoles Pedro y Pablo y especula con que pueda tratarse de una escena de traditio
Legis (en la cara exterior), rastreando su origen en modelos bizantinos250.
Desde luego, como se ha dicho ya, la disposición de ambas figuras en sendos
tronos, los vistosos ropajes y el marco arquitectónico en el que aparecen inscritos
hacen pensar que se trata de dos personajes revestidos de autoridad. Asimismo, la
presencia del armiger en la esquina contribuye a resaltar aún más este aspecto. La
miniatura medieval ofrece algunos paralelos más o menos válidos. Por ejemplo,
en las escenas del martirio de Santiago el Mayor por orden de Herodes Agripa y la
lapidación de San Esteban contenidas en el códice Chigi A.IV.74 (f. 130r) y el de la
Abbey Collection 7345 (f. 432v), o en la entrega de las credenciales a Saulo por el
sumo sacerdote del códice Vat. ms lat. 39 (f. 91r). En los tres casos se ha pretendido
plasmar un ambiente de tipo cortesano en una forma muy similar a la que vemos
desarrollada en Santo Domingo. En cuanto a los personajes entronizados, aparte

249 Weyl, A. M. “A Group of Provincial Manuscripts from the Twelfth Century”, Dumbarton Oaks
Papers 36 (1982) p. 70.
250 Sainz Magaña, “Estudio iconológico”, p.368s; Id. El Románico soriano, p. 186; Rodríguez
Montañés, Santo Domingo, p. 990; Lozano, La portada de Santo Domingo, pp. 486-488; Id. Un
mundo en imágenes, pp. 163s.

96
de las dos escenas citadas, encontramos cierta semejanza con la figura del sumo
sacerdote de la escena de la lapidación de San Esteban y entrega de las cartas a
Saulo del Vat. ms lat. 39 (f. 90r) (fig. 51). El mismo tema reproducido en el códice
Chigi A.IV.74 (f. 124v) sugiere un modelo común, si bien en este caso la cathedra
o trono con respaldo supone un elemento que lo diferencia de la talla de Soria (fig.
52). También puede señalarse la analogía con la figura del sumo sacerdote de la
escena del martirio de San Esteban del Codex Giustiniani (f. 127r), etc251.
Hasta aquí nada nuevo podemos decir porque resulta evidente que la imagen del
personaje sedente bajo marco arquitectónico trasluce siempre la idea de autoridad
y va asociada a resaltar la dignidad del sujeto, ya sea éste un príncipe o un sacerdote
o cualquier otra autoridad. Ahora bien, por nuestra parte queremos advertir otra
vez que, al igual que hemos visto sucedía con la figura del sumo sacerdote de la cara
externa de la mocheta, la mutilación de las cabezas de los personajes entronizados
sugiere para éstos un sentido maligno o al menos ciertas connotaciones de tipo
negativo que no habrían pasado desapercibidas a los fieles. Si aceptamos esta premisa
habría que descartar entonces para los personajes bajo arcos las identificaciones al
uso (Pedro y Pablo, Salomón y la reina de Saba, Alfonso y Leonor) y plantear una
reinterpretación de la escena en línea con la representación de la cara externa de la
mocheta. Podría tratarse, pues, de dos de los tres sacerdotes citados en el libro de
los Hechos junto a Anás (Caifás, Juan y Alejandro) que no aparecen representados
en la cara externa, si bien nos parece poco probable porque no habría razón
alguna que justificara eliminar a uno de ellos de forma arbitraria y porque, puestos
a especular, quizá lo lógico en este caso habría sido que, tal como hemos visto
ocurre en el códice Rockefeller-McCormick 965 (f. 109v) (fig. 43), Anás hubiera
sido representado junto con Caifás, dos personajes odiosos a ojos de los cristianos
y cuya asociación resultaría obvia por su parentesco, el protagonismo que tienen
en este suceso, así como su participación en el juicio a Jesús.
Desechada también esta última lectura porque supondría una repetición de la escena
tallada en la cara exterior, creemos más bien que en el caso de la representación
de la cara interna del capitel 5º nos hallamos ante otros dos célebres personajes
que aparecen expresamente mencionados por el autor de los Hechos en relación
con el episodio de la curación del tullido que decora la cara interna del capitel de
la jamba opuesta y que es el que dio motivo al juicio del Sanedrín sobre Pedro y
Juan. En otras palabras, por los detalles iconográficos y por el contexto general de
las representaciones, pensamos que estos dos personajes no son otros que Herodes
y Poncio Pilatos. La presencia de estos dos personajes en Santo Domingo tendría
aquí una doble justificación: por un lado, como se ha dicho, ambos aparecen
251 Eleen, “Acts Illustration”, figs. 30 y 47-50.

97
 literalmente emparejados en el episodio de los Hechos que se representa en el
registro contiguo y, por otro, como de forma explícita recuerda el texto lucano,
ambos también resultan indispensables en la historia de la Redención, ya que
a través de ellos pudo cumplirse todo aquello que Dios había determinado de
antemano. En este sentido, la aparición de Herodes y Pilatos se fundamenta en su
papel de instrumentos de la divina Providencia -aspecto éste comentado por Pedro
Coméstor en su Historia Scholastica-, lo que de alguna forma supone un punto de
conexión con la decoración del resto de la portada que no es sino una exposición
de la historia de la Redención:
“Porque realmente se aliaron en esta ciudad Herodes y Poncio Pilato con las
naciones paganas y los pueblos de Israel, contra tu santo servidor Jesús, a
quien Tú has ungido. Así ellos cumplieron todo lo que tu poder y tu sabiduría
habían determinado de antemano.”
El discurso de San Pedro alude a un conocido pasaje narrado en el Evangelio de
San Lucas, cuando Jesús es remitido por Pilatos a Herodes para que fuera juzgado
por éste:
“Y ese mismo día, Herodes y Pilato, que estaban enemistados, se hicieron
amigos.”252
No tenemos constancia de un modelo iconográfico seguro para la representación
de Santo Domingo. De hecho, hasta donde hemos podido averiguar no conocemos
paralelos para esta escena, ni en el arte románico ni en la ilustración bizantina y
sus derivaciones italianas. Lo cierto es que al menos desde el siglo vii circulaba en
toda la cristiandad un epistolario apócrifo entre Pilatos y Herodes que pretendía
eximir de culpa al prefecto por la condena a Jesús253. Quizá la popularidad de esta
literatura apócrifa pudo influir en la elección del tema, pero eso no soluciona el
problema de cuál pudo ser el modelo artístico que inspirase la representación de
Santo Domingo, ya que en el arte antiguo y medieval, las figuras de Herodes y
Pilatos aparecen por lo común asociadas al ciclo de la Pasión, no al de los Hechos
de los Apóstoles254. Un buen ejemplo de ello es uno de los paneles de las puertas
252 Act 4: 27s: convenerunt enim vere in civitate ista adversus sanctum puerum tuum Iesum quem unxisti
Herodes et Pontius Pilatus cum gentibus et populis Israhel facere quae manus tua et consilium decreverunt
fieri. Lc 23: 12: et facti sunt amici Herodes et Pilatus in ipsa die nam antea inimici erant ad invicem.
Petrus Com. Hist. Schol. In Actus Apost. 20: Nota, quia de hoc verbo solet frequenter apponi, convenerunt
Herodes, et Pilatus, facere, quae manus Dei; et consilium, decreverunt fieri; sed adhaere duobus verbis,
facere, fieri, quia revera ipsi convenerunt ad exercendum pravam actionem. Deus decrevit fieri illam
passionem, quia actio illorum fuit prava, passio bona.
253 El epistolario apócrifo entre Pilatos y Herodes está publicado en Santos Otero, Los Evangelios
Apócrifos, pp. 478-483.
254 En el caso de Herodes puede aparecer en solitario en algunas representaciones basadas en los

98
de bronce de la catedral de Hildesheim donde se ilustra el episodio de Jesús ante
Herodes y Pilatos. Aunque se trata de un tema diferente y perteneciente a un
monumento de cronología muy anterior a las de Santo Domingo, sin embargo las
representaciones de Hildesheim contienen algunos detalles que podrían ponerse
en relación con algún modelo común a ambos. Así, por ejemplo, en Hildesheim
los dos dignatarios aparecen representados también bajo un marco arquitectónico
muy semejante al que encontramos en Santo Domingo. De nuevo se ha tratado de
indicar que la escena tiene lugar en un ambiente palaciego (el palacio de Herodes
y el pretorio de Pilatos fundidos en una misma residencia). La figura de Herodes,
ataviada con los atributos propios de la realeza (corona, manto y cetro), se muestra
entronizada, mientras que Pilatos, por el contrario, aparece erguido a su lado. El
prefecto romano va vestido al estilo militar, con túnica corta y paludamentum;
con una mano hace el gesto de señalar al Salvador y con la otra se apoya sobre
un escudo oblongo (fig. 44). Como hemos visto que ocurre también en una de las
arquivoltas de Santo Domingo, una figura diabólica aparece aconsejándole al rey
Herodes al oído. Debemos llamar la atención sobre esta particularidad, porque,
como es sabido, en cada caso se trata de dos personajes diferentes: uno, el de Santo
Domingo, es el rey Herodes el Grande y otro, el de Hildesheim, su hijo Herodes
Antipas. Por lo demás, resulta interesante señalar también que el detalle del diablo
susurrando al oído no se da en el caso de Pilatos. El distinto tratamiento entre uno
y otro caso hace pensar en la influencia de la literatura apócrifa cristiana y su deseo
de librar a la autoridad romana del peso de la condena a Jesús y de paso trasladar
la culpa exclusivamente a las autoridades judías.
Otro punto en el que debemos reparar es que en Hildesheim la escena del
interrogatorio ante Pilatos y Herodes aparece relacionada con la del juicio de Dios
a Adán y Eva. El iconógrafo quiso expresar con ello la correspondencia que existía
entre ambos episodios. Así, mientras Adán y Eva habían negado su pecado ante
Dios y se hicieron por ello reos del castigo y cautivos del pecado y la muerte, Cristo,
con su silencio, acarreó con su sacrificio en la cruz las culpas del género humano,
ofreciéndole el perdón y la salvación. En realidad, toda la iconograf ía de las puertas
de San Bernardo de Hildesheim está basada en la correspondencia tipológica que
existe entre la historia de Adán y Eva y la historia de la Redención255. Esto podría
indicar un segundo punto de convergencia entre el programa iconográfico de
Hildesheim y la decoración de Santo Domingo de Soria, en cuya galería inferior

Hechos de los Apóstoles, pero cuando esto ocurre siempre lo hace en relación con el martirio de Santiago
o, más raramente, con un episodio de la vida de San Pablo. Por tanto, se trataría de su nieto Herodes
Agripa y del hijo de éste del mismo nombre.
255 Gallistl, B. Die Bronzetüren Bischof Bernwards im Dom zu Hildesheim, Freiburg im Breisgau, 1990.

99
 aparece representado también el ciclo de los protoparentes. Ya hemos dicho que
aunque las puertas de la catedral de Hildesheim están datadas hacia 1015 y son,
por tanto, muy anteriores a Santo Domingo, es posible especular con un prototipo
común que hubiera servido de inspiración tanto al broncista germano como al
escultor de la iglesia castellana, que en última instancia sería el responsable de
adaptar la representación al ciclo de los Hechos aprovechando un contexto
iconográfico favorable. Es de sobra conocido que la decoración de las puertas de
Hildesheim está basada en modelos bien conocidos en el arte imperial y carolingio,
por lo que no sería extraño especular con una iconograf ía antigua que hubiera
servido de prototipo -quizá difundido a través de libros iluminados- para todas
estas representaciones bizantinas y románicas. En cualquier caso, para entender la
escena de Santo Domingo, puede resultar interesante señalar aquí que en la iglesia
burgalesa de San Esteban de Moradillo de Sedano -tan próxima a Santo Domingo
de Soria en tantos aspectos- dos figuras angélicas armadas con lanzas someten a
dos criaturas de aspecto maligno, en una de las cuales se ha querido reconocer al
propio Herodes256.
Queda, para terminar con nuestro estudio, referirnos a la cara exterior del 6º
capitel (fig. 49). Como ya hemos señalado, inexplicablemente este capitel no
presenta decoración alguna, sino tan solo huellas de repicado. Como asimismo
se ha indicado, Gaya Nuño supuso que esta cara del capitel nunca se llegó a tallar.
Sin embargo, a nuestro juicio esta afirmación resulta dif ícil de sostener no sólo
porque sería insólito en un programa decorativo tan completo y cuidado hasta en
los más mínimos detalles como es el caso de Santo Domingo, sino además porque
este capitel se encuentra justo flanqueando la entrada misma del templo, en lo
que sin duda es uno de los puntos más visibles -si no el que más- del exterior de
la iglesia. Nuestra sospecha se convierte en total certidumbre cuando observamos
que el capitel contiguo conserva un detalle que certifica que la mocheta debía estar
tallada: una torre que ocupa la esquina izquierda de la representación (fig. 50).
Resulta obvio que la aparición de esta torre resulta un tanto extraña en un capitel
cuya decoración desarrolla precisamente la escena de la Expulsión del Paraíso y
que su presencia aquí sólo puede justificarse porque enlazaba con la escena que
decoraba la mocheta contigua.
Todo apunta, pues, a que la cara exterior de la mocheta estaba también decorada y,
puesto que los temas que se desarrollan en estos capiteles de la entrada ilustraban
episodios de los Hechos de los Apóstoles, lo lógico es pensar que en este caso también
sucediera así y que su destrucción y posterior repicado debió producirse porque
se trataba de un tema con trasfondo negativo o en el que hubiese una profusión de
256 Boto, Victoria del León, p. 74 y fig. 3.

100
personajes considerados pérfidos. Obviamente entramos aquí en el terreno de la
mera conjetura, pero, según lo dicho anteriormente, y siempre hablando a título
de hipótesis, hay tres temas que bien podrían cumplir con estas condiciones y que
aparecen bien representados en la miniatura bizantina o de influencia griega: el
episodio de Ananías y Safira, el martirio de Santiago el Mayor y la lapidación de
San Esteban.
El primero de ellos no es demasiado frecuente en el arte paleocristiano y medieval,
aunque luego tendría un amplio desarrollo, sobre todo a partir del Renacimiento, en
obras de Masaccio, Rafael o Poussin. No obstante, el tema se halla reproducido en
la caja de Brescia, una lipsanoteca de finales del siglo iv decorada con un programa
antiarriano, en el que la aparición del episodio de Ananías se justifica como
recordatorio de la autoridad petrina, y, ya dentro de lo medieval, en la catedral
de Sessa Aurunca, Letrán y San Piero a Grado. Significativamente se encuentra
ausente por completo en Monreale y Palermo257.
Más frecuente, por el contrario, es la representación del martirio de Santiago el
Mayor, sobre todo en lo que se refiere a la miniatura de raíz bizantina Vat. ms
lat. 39, f. 94r; Vat. Chigi A.IV.74, f. 130r; Giustiniani, f. 131v; Viena, Nat. Bibl. cod.
1191, f. 437r; París, Bibl. Nat. cod. gr. 102, f. 7v), aunque no tanto en la decoración
arquitectónica (catedral de Sessa Aurunca, catedral de Chartres)258.
Ahora bien, resulta dif ícil defender que alguno de estos dos temas estuviese
representado en Santo Domingo, porque en tal caso sería dif ícil explicar la
desaparición de todas las figuras. Como luego tendremos oportunidad de ver, éste
es un asunto de capital importancia para identificar la escena que se talló en Soria.
La lapidación de San Esteban fue sin duda un tema mucho más tratado en el
arte cristiano antiguo y medieval. Por otra parte, el hecho de que, según el libro
de los Hechos, la lapidación del protomártir tuviera lugar como resultado del
interrogatorio a que fue sometido Esteban por el Sanedrín podría sugerir un
primer vínculo iconográfico con la representación de la cara exterior de la mocheta
que ocupa la jamba opuesta, es decir, con la escena de Pedro y Juan ante el sumo
sacerdote. Puede resultar interesante señalar que el leitmotiv que subyace en toda
esta iconograf ía sería la imagen del templo y su relación con el propio Cristo.
Se produciría así una interconexión de conceptos e ideas entre la decoración, la
arquitectura y la teología: el templo como escenario de los Hechos de los Apóstoles
(esto es, de la nueva Iglesia fundada por Cristo), la propia iglesia de Santo Domingo

257 Watson, C. J. “The Program of the Brescia Casket”, Gesta 20/2 (1981) pp. 283-298; Glass, D. “The
Archivolt Sculpture at Sessa Aurunca”, The Art Bulletin 52/2 (Jun. 1970) p. 122.
258 Kessler, “Paris, Gr. 102”, fig. 1. En general, Eleen, “Acts Illustration”, figs. 29-32.

101
 como imagen de la Jerusalén celestial levantada sobre el testimonio de los apóstoles
(reconocible en sus dobles galerías de cuatro arcos y doce capiteles) y, en última
instancia, Cristo como verdadero templo. Por eso es importante subrayar el
paralelismo entre el interrogatorio de Esteban por el Sanedrín con la farsa de juicio
que había sufrido el propio Cristo:
“Esteban, lleno de gracia y de poder, hacía grandes prodigios y signos
en el pueblo. Algunos miembros de la sinagoga llamada ‘de los Libertos’,
como también otros, originarios de Cirene, de Alejandría, de Cilicia y de
la provincia de Asia, se presentaron para discutir con él. Pero como no
encontraban argumentos, frente a la sabiduría y al espíritu que se manifestaba
en su palabra, sobornaron a unos hombres para que dijeran que le habían
oído blasfemar contra Moisés y contra Dios. Así consiguieron excitar al
pueblo, a los ancianos y a los escribas, y llegando de improviso, lo arrestaron
y lo llevaron ante el Sanedrín. Entonces presentaron falsos testigos, que
declararon: ‘Este hombre no hace otra cosa que hablar contra el Lugar santo
y contra la Ley. Nosotros le hemos oído decir que Jesús de Nazaret destruirá
este Lugar y cambiará las costumbres que nos ha transmitido Moisés’. En ese
momento, los que estaban sentados en el Sanedrín tenían los ojos clavados
en él y vieron que el rostro de Esteban parecía el de un ángel.”259
Así, pues, si consideramos acertadas las premisas de que la furia iconoclasta se
cebó exclusivamente con las representaciones que tenían connotaciones negativas
y que se encontraban al alcance de los fieles y que la representación de la mocheta
raspada ilustraba algún pasaje del ciclo de los Hechos, consideramos muy posible
que fuera este tema del martirio de San Esteban la escena borrada del capitel de
Santo Domingo.
Considerado desde la antigüedad el protomártir de la Iglesia, la devoción por San
Esteban estuvo muy difundida por toda Europa medieval, lo cual lógicamente tuvo
su reflejo en el arte, tanto en el románico como el gótico. Dentro del románico
el tema se encuentra por ejemplo en las pinturas murales de San Juan de Boí
(Lérida), en la abadía de Fleurym (Saint Benoit-sur-Loire), en sendos capiteles de
las iglesias homónimas de Zorraquín (La Rioja) y Ciaño (Asturias), en San Juan de
259 Act 6: 8-15: Stephanus autem plenus gratia et fortitudine faciebat prodigia et signa magna in populo
surrexerunt autem quidam de synagoga quae appellatur Libertinorum et Cyrenensium et Alexandrinorum
et eorum qui erant a Cilicia et Asia disputantes cum Stephano et non poterant resistere sapientiae et Spiritui
quo loquebatur tunc submiserunt viros qui dicerent se audisse eum dicentem verba blasphemiae in Mosen
et Deum commoverunt itaque plebem et seniores et scribas et concurrentes rapuerunt eum et adduxerunt
in concilium et statuerunt testes falsos dicentes homo iste non cessat loqui verba adversus locum sanctum
et legem audivimus enim eum dicentem quoniam Iesus Nazarenus hic destruet locum istum et mutabit
traditiones quas tradidit nobis Moses et intuentes eum omnes qui sedebant in concilio viderunt faciem eius
tamquam faciem angeli. Cfr. Petrus Com. Hist. Schol. In Actus Apost. 38 (PL 198, cols. 1667s).

102
Amandi (Asturias), San Miguel de Fuentidueña (Segovia), en un medallón de Santa
María de Irache (Navarra), etc. Se conocen también algunos buenos ejemplos
procedentes de la ilustración bizantina que podrían haber servido de inspiración a
las representaciones occidentales. En efecto, el tema aparece representado en los
códices Vat. ms lat. 39 (f. 90r) y Chigi A.IV.74 (f. 124v) (figs. 51-52). Otros ejemplos
del mismo tema pueden verse en los códices Giustiniani (f. 127r), de la Abbey
Collection 7345 (f. 432v), de la Biblioteca Nacional de París cod. gr. 102 (f. 7v) o de
la Nationalbibliothek de Viena 1191 (f. 435v). Incluso, dentro de la misma tradición
bizantina, lo vemos aparecer representado en frescos, como los del monasterio de
Dečani260.
Es posible que la representación de Santo Domingo presentara la imagen de San
Esteban mirando hacia el tímpano -es decir, hacia la izquierda del espectador- de
forma que se intentara una plasmación literal del episodio narrado en los Hechos de
los Apóstoles, donde se describe al protomártir en éxtasis viendo la gloria de Dios
tal como había profetizado Jesús ante el Sanedrín:
“Esteban, lleno del Espíritu Santo y con los ojos fijos en el cielo, vio la gloria
de Dios, y a Jesús, que estaba de pie a la derecha de Dios. Entonces exclamó:
‘Veo el cielo abierto y al Hijo del hombre de pie a la derecha de Dios’. Ellos
comenzaron a vociferar y, tapándose los oídos, se precipitaron sobre él
como un solo hombre, y arrastrándolo fuera de la ciudad, lo apedrearon. Los
testigos se quitaron los mantos, confiándolos a un joven llamado Saulo”261.
En tal caso la imagen de Santo Domingo diferiría de la mayoría de los modelos que
conocemos, donde la turba y el mártir suelen aparecer mirando hacia la derecha
desde donde la mano de Dios surge entre las ondas del cielo abierto (figs. 51-
52), pero tendría la virtud de hacer converger la representación hacia la entrada,
ya que la escena de Pedro y Juan ante el Sanedrín de la otra mocheta se orienta
también hacia la puerta, volteada horizontalmente con respecto a las ilustraciones
bizantinas262. En este caso la orientación de la escena también difiere del único
modelo que conocemos (fig. 43). Por otro lado, en el arte italo-bizantino el tema de
la lapidación de San Esteban suele aparecer frecuentemente asociado al de la entrega

260 Kessler, “Paris, Gr. 102”, fig. 1; Eleen, “Acts Illustration”, figs. 9 y 47-52.
261 Act 7: 55-58: cum autem esset plenus Spiritu Sancto intendens in caelum vidit gloriam Dei et Iesum
stantem a dextris Dei et ait ecce video caelos apertos et Filium hominis a dextris stantem Dei exclamantes
autem voce magna continuerunt aures suas et impetum fecerunt unianimiter in eum et eicientes eum extra
civitatem lapidabant et testes deposuerunt vestimenta sua secus pedes adulescentis qui vocabatur Saulus.
Petrus Com. Hist. Schol. In Actus Apost. 38: Ecce, inquit, video caelos apertos, et Filium hominis stantem
a dextris virtutis Dei (PL 198, col. 1667). Cfr. Mc 14: 62: Iesus autem dixit illi ego sum et videbitis Filium
hominis a dextris sedentem Virtutis et venientem cum nubibus caeli.
262 Lozano, “La curación del tullido”, p. 460.

103
 de las cartas a Saulo por el sumo sacerdote. Si en Santo Domingo se dio también
esta asociación -quizá en la forma en que se muestra en el Codex Giustiniani, con
Saulo mezclado entre la multitud- nos encontraríamos con una nueva relación entre
las caras exteriores de las mochetas de forma que se contrapondrían tipológica y
formalmente con el episodio de Juan y Pedro ante Anás.
Para finalizar faltaría por explicar por qué motivo se habría retallado toda esta
cara del capitel. O, dicho en otras palabras, qué es lo que podía tener de negativo
esta imagen para que los fieles acabaran por destrozar completamente una escena
que en sí misma era bastante popular. Pensamos que la razón no es otra que el
martirio de San Esteban es un tema que suele representarse en una forma tal que
daba pie a la confusión al presentar a una turba de gentes lanzando su furia contra
el mártir. Si, además, el populacho era reconocible por usar el típico tocado en
forma puntiaguda con que se identificaba a los hebreos -al estilo de lo que muestra
el códice Vat. ms lat. 39 (f. 90r) (fig. 52) o el Giustiniani (f. 127v)- se haría todavía
más comprensible la ira del vulgo sobre las imágenes. Lógicamente el hecho de que
todas las figuras aparecieran agrupadas en una composición abigarrada facilitaría
que en la confusión al final se vieran dañadas todas las figuras, mártir Esteban
incluido, lo que provocaría que la escena quedara completamente irreconocible.
Ya en un momento posterior alguien con buen criterio -aprovechando alguna de
las numerosas reformas que sufrió la iglesia a lo largo de los siglos, quizá cuando
el templo pasó a los dominicos- optara por retallar todo el sillar puesto que éste
se hallaría muy dañado y afearía la estética del conjunto justo en la entrada del
templo.
Por último, y para concluir ya con nuestro estudio, debemos decir algo acerca del
origen de los modelos utilizados en las representaciones talladas en Santo Domingo
porque puede ser relevante en lo que se refiere al problema de los orígenes de
la iglesia soriana. En este punto, es importante recordar que la mayoría de las
representaciones basadas en los Hechos de los Apóstoles proceden de entornos
bizantinos o relacionados con el ámbito oriental. En realidad, según la opinión de
H. Butchal, recogida después por otros autores, los ejemplares ilustrados del libro
de San Lucas que se conocen en occidente no serían sino derivaciones de modelos
orientales263. El evangelista Lucas es un santo muy popular en el ámbito cristiano
greco-ortodoxo, donde se le reverencia no sólo como autor inspirado, sino también
como pintor, siendo considerado en la tradición oriental como el autor del primer
icono. En el primer tercio del siglo iv las reliquias del evangelista fueron trasladadas
a la basílica de los Santos Apóstoles de Constantinopla y más tarde, en 1204,

263 Kessler, H. L. “Paris. Gr 102”; Eleen, “Acts Illustration”, p. 260. Opinión recogida también por
Lozano, La portada de Santo Domingo, pp. 489s.

104
llevadas por los cruzados a la ciudad de Padua. Sin duda es también en el ámbito
griego donde deberíamos buscar los modelos para este pequeño ciclo tallado en
Santo Domingo. Más aún si tenemos en cuenta que una de las zonas donde esta
iconograf ía tuvo un mayor desarrollo fue precisamente el sur de Italia, en torno a
la corte normanda de Sicilia y sus áreas de influencia (Palermo, Monreale, Sessa
Aurunca, etc.). Esto es algo que merece destacarse porque es de sobra conocido
que existió un fuerte vínculo entre la corte castellana de Alfonso VIII y la corte
sículo-normanda. Y es que, en efecto, la reina Leonor de Castilla era hermana de la
reina Juana de Plantagenet, mujer del rey Guillermo II de Sicilia (1166-1189), hijas
ambas del matrimonio de Enrique II de Inglaterra y Leonor de Aquitania. A falta de
otros datos históricos y documentales más precisos nos asalta la duda de si el canal
de transmisión de esta peculiar iconograf ía y de otros elementos orientalizantes
presentes en el románico soriano -como los señalados a propósito de San Juan
de Duero- no fuera precisamente la estrecha relación familiar que se daba entre
ambas cortes.
En todo caso, somos conscientes de que nuestra lectura no deja de ser una simple
hipótesis de trabajo que hoy por hoy resulta imposible de demostrar. Quizás algún
día los avances tecnológicos permitan de alguna forma confirmar nuestra sospecha
a través del análisis de pátina o de fatiga de la piedra o por cualquier otro método
que pueda emplearse. Todo lo más que hemos podido probar es que la cara externa
de la mocheta estaba tallada y que, por alguna razón desconocida, la escena fue
posteriormente eliminada y que eso sólo pudo darse en el caso de que la escena
estuviera tan dañada que no permitía reconocerla. Pensamos que la interpretación
de los hechos que hemos expuesto a lo largo de estas líneas proporciona una razón
lógica de por qué se hizo borrar, pero por ahora sólo podemos exigir al lector un
acto de fe. Pero, al fin y al cabo, de eso trata precisamente este trabajo, pues la fe
no es otra cosa que creer lo que nuestros torpes ojos por sí solos no aciertan a ver.

105
106
 Astract.
This article addresses some problems related to the decoration of the façade of the
Romanesque church of Santo Domingo de Soria (former Saint Thomas apostle) and
its relationship with an iconographic program of an apocalyptic nature. In particular,
several controversial topics are studied, such as the theme of the dextera Dei within
the cycle of Nativity-Childhood, that of the sinus Dei within the cycle of the Massacre
of the Innocents, and that of the angel of the cycle of the Twenty Four Elders. Likewise,
the appearance of a series of fantastic animals within the decoration of the tympanum
is also studied and a proposal of interpretation of the two characters that are under the
niche of the façade is launched.
Finally, we include a hypothesis of interpretation of the chapiters of the entrance to the
church in relation to a small iconographic cycle dedicated to glossing the book of Acts of
the Apostles. The prototypes of these representations allow us to glimpse a relationship
with the Sicilian-Norman court through the daughters of Eleanor of Aquitaine, the
queens Eleanor of Castile and Joan of Sicily.
Key Words
Art, Romanesque, Iconography, Church of Santo Domingo, Soria, Spain.
Resumen.
Se abordan en el presente artículo algunos problemas relativos a la decoración de
la fachada de la iglesia románica de Santo Domingo de Soria (antigua Santo Tomás
apóstol) y su relación con un programa iconográfico de carácter apocalíptico. En
concreto se estudian varios temas polémicos como son el tema de la dextera Dei
dentro del ciclo de la Natividad-Infancia, el del sinus Dei dentro del ciclo de la
Matanza de los Inocentes y el del ángel del ciclo de los Veinticuatro ancianos.
Asimismo, se estudian también la aparición de una serie de animales fantásticos
dentro de la decoración del tímpano y se lanza una propuesta de interpretación de
los dos personajes bajo nicho de las enjutas de la portada.
Finalmente incluimos una hipótesis de interpretación de los capiteles de la entrada
a la iglesia en relación con un pequeño ciclo decorativo dedicado a glosar el libro
de los Hechos de los Apóstoles. El prototipo de estas representaciones permite
vislumbrar una relación con la corte sículo-normanda a través de las reinas
hermanas Leonor de Castilla y Juana de Sicilia.
Palabras clave
Arte, románico, Iconograf ía, iglesia de Santo Domingo, Soria, España.

107
LÁMINAS
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
BIBLIOGRAFÍA
Abreviaturas
BSAA= Boletín del Seminario de Arte y Arqueología. Valladolid.
CIC= Catecismo de la Iglesia Católica, http://www.vatican.va/archive/catechism_
sp/index_sp.html.
CTI= Comisión Teológica Internacional.
L.O.= Férotin, M. Le Liber Ordinum en usage dans l’Église Wisigothique et Mozarabe
d’Espagne du cinquième au onzième siècle, Monumenta Ecclesiae Liturgica,
vol. 5. París, 1904.
L.M. = Férotin, M. Le Liber Mozarabicus Sacramentorum, Monumenta Ecclesiae
Liturgica, vol. 6. París, 1912.
MGH Aa= Monumenta Germaniae Historica. Auctores antiquissimi.
PL= J.-P. Migne, Patrologia Latina. Documenta Catholica Omnia.
PG= J.-P. Migne, Patrologia Graeca. Documenta Catholica Omnia.
Vulgata= Biblia Vulgata de San Jerónimo, ed. Bible Foundation and On-Line Book
Initiative. Perseus Digital Library.

Bibliograf ía
Abadal, R. de, La batalla del Adopcionismo en la desintegración de la Iglesia
visigoda. Barcelona, 1949.
Aragonés Estella, E. La imagen del mal en el románico navarro, Pamplona, 1996.
Arenillas Sangrador, P. et al. Santo Tomás de Aquino. Suma de Teología,
Madrid, 1994.
Balmaseda Muncharaz, L. J – Mª. C. Papí Rodes, “Cruces, incensarios y
otros objetos litúrgicos de épocas paleocristiana y visigoda en el Museo
Arqueológico Nacional”, BolMAN 16/1-2 (1998) 119-142.
Bango Torviso, I. G. Alta Edad Media. De la tradición hispanogoda al románico.
Madrid, 1989.
- El románico en España, Madrid, 1992.
Barbero de Aguilera, A. “Los ‘síntomas españoles’ y la política religiosa de
Carlomagno”, en: La sociedad visigoda y su entorno histórico. Madrid, 1992
(1ª ed. 1984) pp. 78-135.

127
 Barroso Cabrera, R. y Morín de Pablos, J. “Temas eucarísticos y bautismales
en el arte de época visigoda”, Boletín de Arqueología Medieval 11 (1997) pp.
9-112.
- “Imagen soberana y unción regia en el reino visigodo de Toledo”, Codex
Aquilarensis 20 (2004) pp. 52-65.
Bartolomé Roviras, L. “El Maestro del tímpano de Cabestany: pensando en
imágenes el tránsito de María”, Codex Aquilarensis 27 (2011) pp. 109-124.
Basset, R. Le Synaxaire arabe-jacobite (redaction copte). Le mois de Toubeh et
d’Amchir, en: Graffin, B. y Nau, F. Patrologia Orientalis, t. XI, París-
Friburgo, 1915.
Bastero de Eleizalde, J. Virgen singular. La reflexión mariana en el siglo XX,
Madrid, 2001.
Benedictvs xvi (Joseph A. Ratzinger): Audiencia General, miércoles 2 de enero
de 2013 (http://w2.vatican.va/content/benedict-xvi/es/audiences/2013/
documents/hf_ben-xvi_aud_20130102.html).
Bergman, I. The Seventh Seal, a film by…, translated from the Swedish by L.
Malmström and D. Kushner. Londres, 1975.
Boespflug, F. y Zaluska, Y. “Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie
en Occident de l’époque carolingienne au IVe Concile du Latran (1215)”,
Cahiers de civilisation médiévale 147 (juillet-septembre 1994) pp. 181-240.
Boto Varela, G. Victoria del León, humillación del demonio. Una relectura para
la fachada de Moradillo de Sedano (Burgos), en: Melero Moneo, Mª.
L. et al. (eds.), Imágenes y promotores en el arte medieval. Miscelánea en
Homenaje a Joaquín Yarza Luaces, Barcelona, 2001, pp. 67-78.
Boynton, S. “Performative Exegesis in the Fleury Interfectio Puerorum”, Viator
29 (1998) pp. 39-64.
Carvajal González, H. “El libro de la vida”, Revista Digital de Iconograf ía
Medieval 6/12 (2014) pp. 17-27.
Cid, C. y Vigil, I. “El Beato de la Biblioteca Nacional de Turín, copia románica
catalana del Beato mozárabe leonés de la catedral de Gerona”, Annals de
l’Institut d’Estudis Gironins 17 (1964) pp. 163-329.
Christe, Y. L’Apocalypse de Jean, París, 1996
Dalarum, J. La mujer a ojos de los clérigos, en: Duby, G. y Perrot, M. (dir.),
Historia de las mujeres, vol. 2, La Edad Media, Madrid, 2018.
Delgado Gómez, J. “El Salmo 91 en la iconograf ía del tímpano de Partovia
(Orense)”, Porta da Aira 3 (1990) pp. 7-38.
128
Dölger, F. J. Sol Salutis. Gebet und Gesang im christlichen Altertum, LGF 4-5 (1920)
pp. 115-127.
Dreves, G. M. Hymnographi Latini. Lateinische Hymnemdichter der Mittelalters,
en: Blume, C. y Dreves, G. M., Analecta Hymnica Medii Aevi, 2 vols.
Leipzig, 1907.
Esteban Lorente, J. F. “Las inscripciones del tímpano de la Catedral de Jaca”,
Artigrama 10 (1993) pp. 143-161.
Eleen, L. “Acts Illustration in Italy and Bizantium”, Dumbarton Oaks Papers 31
(1977) pp. 253-278.
Favreau, R. Études d’epigraphie médievale, Limoges, 1995.
Feltoe, Ch. L. Sacramentarium Leonianum, Cambridge, 1896.
Fernández Jiménez, F. Mª. El ‘Comentario sobre el Apocalipsis’ de Ecumenio en la
controversia cristológica del siglo VI en Bizancio. Toledo, 2013.
Fioresi, S. de y Meo, S. (dir.), Diccionario de Mariología, Madrid, 1988.
Fletcher, R. A. The Episcopate in the Kingdom of León in the Twelfth Century,
Oxford University Press, 1978.
Frigieri, E. Il Duomo di Modena tra filosof ía e storia, Verona, 2004.
Frontón Simón, I. Mª. “El pórtico de la iglesia del monasterio de Silos. Datos
para la reconstrucción iconográfica de su portada exterior”, Boletín del
Museo e Instituto Camón Aznar 64 (1996) pp. 65-98.
Gallistl, B. Die Bronzetüren Bischof Bernwards im Dom zu Hildesheim, Freiburg
im Breisgau, 1990.
García y García, F. de A. “La Matanza de los Inocentes”, Revista Digital de
Iconograf ía Medieval III/5 (2011) pp. 23-37.
Gaya Nuño, J. A. El románico en la provincia de Soria, Madrid, 1946.
Glass, D. “The Archivolt Sculpture at Sessa Aurunca”, The Art Bulletin 52/2 (Jun.
1970) pp. 119-131.
Gómez Santa Cruz, S. Algo de Soria: Santo Tomé, Soria, 1946.
González Echegaray, J., Del Campo, A. y Freeman, L.G. Obras Completas de
Beato de Liébana, Madrid, 1995.
González Herranz, R. “Representaciones musicales en la iconograf ía medieval”,
Anales de Historia del Arte 8 (1998) pp. 67-96.
Grabar, A. Las vías de la creación en la iconograf ía cristiana, Madrid, 1998, (1ª
ed. 1979).
Gryson, R. “Les commentaires patristiques latins de l’Apocalypse”, Revue
129
 théologique de Louvain 28 (1997) pp. 484-502
Guillén, J. Aurelio Prudencio. Obras Completas, Madrid, 1950.
Hernando Garrido, J. L. “La representación del diablo en la escultura románica
palentina”, Codex Aquilarensis 11 (1994) pp. 175-214.
Hitchcock, R. “El rito hispánico, las ordalías y los mozárabes en el reinado de
Alfonso VI”, Estudios Orientales 8/1 (1973) pp. 19-41.
Holweck, F. Holy Innocents, en: The Catholic Encyclopedia. Nueva York, 1910,
(https://ec.aciprensa.com/wiki/Santos_Inocentes).
Isla Frez, A. “El adopcionismo y las evoluciones religiosas y políticas en el reino
astur”, Hispania 58/3, núm. 200 (1998) p. 971-993.
Izquierdo Paredes, J. Mª. “Ave/Eva. Comentarios acerca de una tipología artística
bajomedieval”, Romansk Forum 17 (2003) pp. 59-70.
James, M. R. The Apocalypse of Peter, en: The Apocryphal New Testament, Translation
and Notes, Oxford, 1924 (accessible en: http://www.earlychristianwritings.
com/text/apocalypsepeter-mrjames.html).
Jiménez Gonzalo, C. Santo Domingo. Iglesia y monasterio, Soria, 1985.
Kessler, H. L. “Paris. Gr 102: A Rare Illustrated Acts of the Apostles”, Dumbarton
Oaks Papers 27 (1973) pp. 209-216
- The Illustrated Bibles from Tours, Princeton, 1977.
King, G. G. “The Problem of the Duero”, en: Porter, A. K. (ed.), Art Studies. III.
Medieval, Renaissance and Modern, Cambridge, 1925.
Kirigin, M. La mano divina nell’iconografia cristiana, Ciudad del Vaticano, 1976.
Laham Cohen, R. “Gregorio Magno, Rom. 11, 25-26 y la conversión de los judíos
en el fin de los tiempos”, Romanitas 10 (2017) pp. 181-199.
Lallana Pérez, J. La Biblia en piedra. Santo Domingo de Soria. Trabajo de fin de
Grado, Facultad de Filosof ía y Letras, Universidad de Zaragoza. Zaragoza,
2015.
López De Ocáriz, J. J. San Prudencio de Armentia, en: Enciclopedia del románico
del País Vasco, vol. 1 Aguilar de Campoo, 2011, pp. 371-410.
Lojendio, L. M. y Rodríguez, A. Castilla 2, en: La España románica, Madrid,
1979.
Lozano López, E. La portada de Santo Domingo de Soria. Estudio formal e
iconográfico, Tesis doctoral. Universidad Rovira i Virgili. Dpto. de Historia
y Geograf ía. Tarragona, febrero de 2003 (2005).
- Un mundo en imágenes: La portada de Santo Domingo de Soria, Madrid, 2006.

130
- “Del Génesis al Apocalipsis: El programa escultórico de la portada de Santo
Domingo de Soria”, Románico. Revista de Arte 5 (2007) pp. 10-17.
- “La curación del tullido (HC 3, 1-8): Relaciones artísticas entre miniaturas italo-
bizantinas y esculturas hispanas”, en: Lozano Bartololozzi, Mª. M. et
al. (coord.) Libros con Arte, Arte con libros, Universidad de Extremadura,
Cáceres, 2007, pp. 457-467.
- “Arquerías ciegas en fachadas del tardorrománico castellano: una revisión
historiográfica”, Anales de Historia del Arte. Volumen Extraordinario, 2009,
pp. 281-294.
- Maestros castellanos del entorno del segundo taller silense: repertorios figurativos
y soluciones artísticas, en: Neue Forschungen zur Bauskulptur in Frankreich
und Spanien, Berlín-Frankfurt am Main, 2010, pp. 197-211.
- Tradición e innovación: el ciclo de la Matanza de los Inocentes en el Románico
hispano, en: Chico Picaza, M. V. y Fernández Fernández, L. (eds.), II
Jornadas complutenses de arte medieval. La creación de la imagen en la Edad
Media: de la herencia a la renovación. Anales de Historia del Arte, volumen
extraordinario (septiembre 2010) pp. 275-292.
- ‘Docere et delectare’: escenograf ía y construcción discursiva en Santo Domingo
de Soria, en: Huerta Huerta, P. L. (coord.) Narraciones visuales en el
arte románico: figuras, mensajes y soportes, Aguilar de Campoo, 2017, pp.
73-103.
Macías, J. M. Santiago de la Vorágine. La leyenda dorada, vol.1, Madrid, 2016.
Mâle, E. El arte religioso del siglo XIII en Francia: el gótico, Madrid, 2001.
Marichalar, A. de, Romanesque Church of Santo Domingo (Old Parish of Santo
Tomé), Art and History, Madrid, 1972.
Martin, M. Thesaurus Precum Latinarum, 2018 (thesaurus@earthlink.net).
Martínez Gil, F. La muerte vivida: muerte y sociedad en Castilla durante la Baja
Edad Media, Madrid, 1996.
Martínez De Aguirre, J. San Juan de Duero y el Sepulcrum Domini de Jerusalén,
en: Huerta, P. L. (coord.), Siete maravillas del románico español, Aguilar
de Campoo, 2009, pp. 109-148.
Melero Moneo, Mª. L. “El Diablo en la Matanza de los Inocentes: una
particularidad de la escultura románica hispana”, D’Art: Revista del
Departament d’Historia de l’Arte 12 (1986) pp. 113-126.
- Escultura románica y del primer gótico en Tudela. (Segunda mitad del siglo XII y
primer cuarto del XIII), Tudela, 1997.

131
 - “Eva-Ave. La Virgen como rehabilitación de la mujer en la Edad Media y su
reflejo en la iconograf ía de la escultura románica”, Lambard. Estudis d’Art
Medieval 15 (2002) pp. 111-134.
- Tudela. Iglesia de Santa María, en: Enciclopedia del Románico online.
Navarra (http://www.romanicodigital.com/detalle-Pdf.
aspx?archivo=TUDELA&localidad=NAVARRA).
Mélida, J. R. “Soria artística. Santo Tomé”, en: Noticiero de Soria, 5-VIII-1908, p. 1.
- Excursión a Numancia pasando por Soria y repasando la historia y las antigüedades
numantinas, Madrid, 1922.
Milik, J. T. The Books of Enoch. Aramaic Fragments of Qumrân Cave 4, Oxford,
1976.
Missa pro Defunctis, en: Graduale Romano Seraphico, Ordinis Fratrum Minorum,
typis Societatis S. Joannis Evangelistae, Desclee & Socii, Paris, 1932 (http://
www.franciscan-archive.org/de_celano/opera/diesirae.html).
Moreno y Moreno, M. Soria turística y monumental, Soria, 1960.
Mounce, R. H. Comentario al libro del Apocalipsis, Barcelona, 2007.
Muñoz León, D. “El universo creado y la encarnación redentora de Cristo”, Scripta
Theologica 25/3 (1993) pp. 301-308.
Nenarokova, M. Preachers and Preaching in Bede’s Commentary on the
Apocalypse, en: Woods, I. et al. (org.), El Placer en la Edad Media,
International Medieval Congress, Leeds, 2013. Mirabilia 18 (2014/1) pp. 68-
77. http://biblioteca.posgraduacaoredentor.com.br/link/?id=37808161.
Nuño González, J. San Juan de Duero, en: García Guinea, M. Á. y Pérez
González, J. M. (dir.), Enciclopedia del Románico en Castilla y León, vol. 3,
Soria, Aguilar de Campoo, 2002, pp. 1036-1058.
Olañeta, J. A. “El Maestro Wiligelmo y las portadas del Duomo de Módena”,
Románico 1 (2005) pp. 36-43.
Oroz Reta, J. y Marcos Casquero, M. A. Isidoro de Sevilla. Etimologías, Madrid,
2004.
Pérez de Urbel, J. y González y Ruiz-Zorrilla, A. Liber Commicus,
Monumenta Hispania Sacra, Serie Litúrgica, vol. II, t. I, Madrid, 1950.
- Liber Commicus, Monumenta Hispania Sacra. Serie Litúrgica vol. III, t. 2, Madrid,
1955.
Pozo, C. del, María, nueva Eva, Madrid, 2005.
Prado-Vilar, F. Stupor et mirabilia: el imaginario escatológico del maestro Mateo

132
 en el Pórtico de la Gloria, en: El románico y sus mundos imaginados, Aguilar
de Campoo, 2014, pp. 181-204.
Puigarnau, A. Imago Dei y Lux mundi en el siglo xii. La recepción de la Teología
de la Luz en la iconograf ía del Pantocrátor en Catalunya. Tesis doctoral
dir. Vega, A. Institut Universitari de Cultura Universitat Pompeu Fabra,
Barcelona, 1999.
Rabal, N. Soria. España. Sus monumentos y sus artes, Barcelona, 1889.
Regamey, P. Los mejores textos sobre la Virgen María (hasta el siglo xiv), Madrid,
1972.
Reynolds, R. E. “Apocalypses New: The Recently Discovered Beneventan
Illustrated Beatus in Geneva in its South Italian Context”, Peregrinations:
Journal of Medieval Art and Architecture 3/4 (2012). (https://digital.kenyon.
edu/perejournal/vol3/iss4/1)
Rivera Torres, R. La Trinidad apofática, en: Zafra Molina, R. y Azanza
López, J. J. (coords.), Emblemática trascendente: hermenéutica de la
imagen, iconología del texto, Pamplona, 2011, pp. 699-707.
Rodríguez Montañés, J. M. Santo Domingo (antes Santo Tomé), en: García
Guinea, M. Á. y Pérez González, J. M. (dir.), Enciclopedia del Románico
en Castilla y León, vol. 3, Soria, Aguilar de Campoo, 2002.
- Moradillo de Sedano. Iglesia de San Esteban Protomártir, en: García Guinea,
M. Á. y Pérez González, J. M. (dir.), Enciclopedia del románico en Castilla
y León, vol. 3, Soria, Aguilar de Campoo, 2002, pp. 331-342.
- Hablan las imágenes: Lectura iconográfica de la portada de San Miguel de Estella,
en: Perfiles del Arte Románico, Aguilar de Campoo, 2002, pp. 53-79.
- Las visiones celestiales en la iconograf ía románica, en: Poder y seducción de la
imagen románica, Aguilar de Campoo, 2006, pp. 39-76.
- Prefiguras cristológicas en el arte románico, en: El mensaje simbólico del imaginario
románico, Aguilar de Campoo, 2007, pp. 47-77.
- “Lo maravilloso… (en la iconograf ía románica de la ribera del Duero)”, Biblioteca
Estudio e Investigación 23 (2008) pp. 187-213.
Rodríguez Pérez, N. “Iconograf ía musical en el románico de la provincia de
Soria”, Eikon/Imago 4 (2013) pp. 157-164.
Ruiz Ezquerro, J. J. “Los tímpanos románicos sorianos”, Celtiberia 69 (1985) pp.
35-54
Ruiz García, E. Catálogo de la sección de códices de la Real Academia de la Historia,

133
 Madrid, 1997.
Sánchez Ramos, I. Mª., Morín de Pablos, J. y González de la Cal, J. R. El
edificio funerario tardoantiguo de Los Hitos (Toledo, España). Un panteón
de época visigoda, en: Loci Sepulchrales: Pantheons and others Places of
Memory and Burial in the Middles Ages. Batalla, Portugal, 2017 (e.p.).
Sainz Magaña, E. “Estudio iconológico y simbólico de la fachada de Santo
Domingo”, Celtiberia 66 (1983) pp. 363-372.
- El Románico soriano: Estudio simbólico de los monumentos. Tesis doctoral dir. J. Mª.
de Azcárate Ristori, Universidad Complutense de Madrid. Facultad de
Geograf ía e Historia, Madrid, 1984
Sales-Carbonell, J. – Sancho i Planas, M. – Castellet, L. de, “’Incensum
in monasterium’ in pre-Andalusian Hispania (Centuries 5th-8th)”, Hortus
Artium Medievalium 23/1 (2017) 107-113.
Santamarta del Río, S. y Fuertes Lanero, M. La Ciudad de Dios contra
paganos, en: https://www.augustinus.it/spagnolo/cdd/index.htm
Santos Otero, A. de, Los Evangelios apócrifos, edición crítica bilingüe, Madrid,
1993.
Saxl, F. “The Ruthwell Cross”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol.
6 (1943) pp. 1-19.
Schapiro, M. Del mozárabe al románico en Silos (1939), en: Estudios sobre el
románico, Madrid, 1984, pp. 37-119.
- El significado religioso de la cruz de Ruthwell (1944), en: Estudios sobre el arte de
la Antigüedad tardía, el cristianismo primitivo y la Edad Media, Madrid,
1987, pp. 141-162.
Scheller, R. W. Exemplum. Model-Book Drawings and the Practice of Artistic
Transmission in the Middle Ages (ca. 900-ca.1450), Amsterdam, 1995.
Simonet, F. J. Santoral hispano-mozárabe escrito en 961 por Rabi ben Zaid, obispo
de Iliberis, Madrid, 1871.
Souvay, Ch. Elias, en: The Catholic Encyclopedia. Vol. 5. New York, 1909. http://
www.newadvent.org/cathen/05381b.htm
Taracena Aguirre, B. y Tudela de la Orden, J. Soria. Guía artística de la
ciudad y su provincia, Soria, 1997
Valdez del Álamo, E. Nova et vetera in Santo Domingo de Silos. The Second Cloister
Campaign, Tesis doctoral, 2 vols. Columbia University, 1986.
- “Relaciones artísticas entre Silos y Santiago de Compostela”, en: Actas del

134
 Simposio Internacional O Portico da Gloria e a Arte do seu Tempo, Santiago
de Compostela, 1988 (Santiago de Compostela, 1988) pp. 199-221.
Vegas Montaner, L. “Tradiciones de Henoc en la literatura rabínica”, MEAH,
sección Hebreo 53 (2004) pp. 509-533.
Viñayo González, A. 2002: “Real Colegiata de San Isidoro”, en: García Guinea,
M. Á. y Pérez González, J. M. (dirs.): Enciclopedia del Románico en
Castilla y León, León, vol. 11, pp. 534-566.
Watson, C. J. “The Program of the Brescia Casket”, Gesta 20/2 (1981) pp. 283-298.
Watson, F. “Abraham’s Visitors: Prolegomena to a Christian Theological Exegesis
of Genesis 18-19”, The Journal of Scriptural Reasoning 2/3 (September 2002).
Weyl, A. M. “A Group of Provincial Manuscripts from the Twelfth Century”,
Dumbarton Oaks Papers 36 (1982) pp. 39-81.
Williams, J. Visions of the End in Medieval Spain. Catalogue of Illustrated
Commentaries on the Apocalypse and Study of the Geneva Beatus,
Amsterdam, 2017.
Yarza Luaces, J. “El ‘descensus ad inferos’ del Beato de Gerona y la escatología
musulmana”, BSAA 43 (1977) pp. 135-146.
- “El diablo en los manuscritos monásticos medievales”, Codex Aquilarensis 11
(1994) pp. 105-129.

135
View publication stats