¿Decadencia o Progreso?: La Música Del Siglo XVIII y El Nacionalismo Decimonónico

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¿Decadencia o progreso?: La música del siglo XVIII y el nacionalismo

decimonónico
Article in Latin American Music Review · January 2010

DOI: 10.1353/lat.2010.0006
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¿Decadencia o progreso? La música del siglo XVIII y el nacionalismo
decimonónico
Alejandro Vera
Latin American Music Review, Volume 31, Number 1, Spring/Summer

2010, pp. 1-39 (Article)
Published by University of Texas Press

DOI: 10.1353/lat.2010.0006
For additional information about this article

http://muse.jhu.edu/journals/lat/summary/v031/31.1.vera.html
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A L EJ A ND RO V E R A
Premio Otto Mayer-Serra de Investigación Musical 2009
¿Decadencia o progreso? La música del siglo XVIII

y el nacionalismo decimonónico
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A BSTR AC T: This article hypothesizes that the overly negative view of the music of the colo-
nial period in Chile is rooted in the nationalistic ideology of the 19th and 20th centuries, which
viewed that period as one of submission to a foreign power. It goes on to suggest that this
ideology had a determining role in the creation of the dual image that has been attributed to
the 18th century: it was considered to be far inferior to the republican era, but represented
progress in comparison to previous centuries, given that from 1700 on, both Chile and Spain
became, in a manner of speaking, less Spanish. This latter fact explains why 18th-century music
in Spain was perceived to be decadent, given that Spanish nationalism viewed French and Italian
influences negatively. The present study questions these traditional ideas through a revision of
certain discourses and colonial documents.
■ ■ ■
keywords: colonial period, 19th-century nationalism, ideology, historiography, private music
R E SUM E N: Este artículo plantea que la imagen excesivamente negativa de la música de la

colonia en Chile fue construida desde la ideología nacionalista de los siglos XIX y XX, para la
cual el período colonial representaba el sometimiento ante una potencia extranjera. Asimismo,
propone que dicha ideología fue determinante en la imagen dual que se atribuyó al siglo XVIII:
por una parte, la centuria representaba una época muy inferior a la república; pero, por otro
lado, constituía un período de progreso en relación con los siglos anteriores, ya que a partir
de 1700 Chile y España se habían, hasta cierto punto, desespañolizado. Esto último explica que
en España la música del siglo XVIII fuese vista como decadente, ya que para el nacionalismo
español la influencia francesa e italiana tuvo connotaciones negativas. El artículo cuestiona estas
y otras ideas tradicionalmente aceptadas mediante la revisión de algunos discursos y el examen
de las fuentes coloniales.
■ ■ ■
palabras clave: colonia, nacionalismo decimonónico, ideología, historiografía, música privada
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Latin American Music Review, Volume 31, Number 1, Spring/Summer 2010

© 2010 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819
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2 ■ A L E J A N D RO V E R A
Introducción
Un estudio sobre la influencia del nacionalismo decimonónico en la histo-

ria de la música no constituye, en principio, una novedad. Su papel en la
formación de los estilos y repertorios nacionales, sea en el campo de la mú-
sica docta o de tradición oral, es un hecho bien conocido que en el contexto
hispanoamericano cuenta ya con numerosas contribuciones de interés.1 En
líneas generales, éstas han examinado la influencia del nacionalismo en la
música de su propia época—fundamentalmente en el siglo XIX y a comien-
zos del XX—, lo que ha permitido estudiar adecuadamente la producción
de importantes compositores que estuvieron inmersos en la búsqueda de
una identidad nacional. Además, es posible relacionar esta tendencia con
el principio historicista según el cual cada música debe ser juzgada con los
criterios estéticos e ideológicos de su tiempo. De este modo, la categoría
de nacionalismo serviría para estudiar la música del período que vio nacer
esta corriente y desarrollarse como tal, pero no la de épocas posteriores ni
mucho menos anteriores a su aparición.2
A pesar de lo lógico que resulta dicho planteamiento, en el presente ar-
tículo propongo adoptar una perspectiva diferente: centrándome en el caso
chileno, estudiaré la repercusión que el nacionalismo decimonónico tuvo
en la construcción de la historia de la música del siglo precedente—es de-
cir, en los discursos (historias, crónicas . . . ) sobre la música del siglo XVIII
que se gestaron con la llegada de la independencia.3 Al hacerlo, me baso
en la hipótesis de que las opiniones y juicios actuales acerca de la música
prerrepublicana, muchos de ellos aceptados como verdades absolutas, pro-
vienen en gran medida de las aspiraciones, gustos e ideologías de quienes
escribieron sobre ella en los siglos XIX y XX. He abordado este tema en un
artículo anterior, donde planteo que las exageraciones sobre la precariedad
de la música colonial por parte de la historiografía “tradicional”,4 represen-
tada por el historiador Eugenio Pereira Salas y el musicólogo Samuel Claro
Valdés, se explican en gran parte por la influencia del proyecto intelectual
nacionalista instaurado hacia 1840 por Lastarria y otros.5 Sin embargo, aquí
intentaré demostrar que las repercusiones del nacionalismo en la imagen
del siglo XVIII fueron más complejas—e incluso contradictorias—que para
el resto de la colonia.
Una propuesta como ésta se ve justificada por la conocida influencia
que el nacionalismo moderno—es decir, la ideología nacionalista, cuyos
objetivos principales eran el logro de la autonomía, unidad e identidad
de la nación6—tuvo en la constitución y desarrollo de la historia como dis-
ciplina. Como es sabido, el papel de esta última consistió en proporcionar
un pasado e identidad a cada país, lo que explica la tendencia de la histo-
riografía decimonónica y de la primera mitad del siglo XX a concentrar su
atención en los grandes personajes, instituciones y acontecimientos de la
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La música del siglo XVIII y el nacionalismo decimonónico ■ 3
historia nacional—lo que conocemos como “gran historia”—, su carácter

principalmente político y, sobre todo, su dificultad para alcanzar el carácter
objetivo que sus autores pretendían.7 Esto tuvo importantes consecuencias
en la imagen que los historiadores proyectaron de su pasado, pues sabemos
desde hace tiempo que éste no sólo se relaciona con las características del
periodo historiado, sino también con el presente del historiador.8
La hipótesis de que una ideología surgida en el siglo XIX determinara
la imagen actual del siglo XVIII coincide, hasta cierto punto, con algunos
enfoques que consideran a la historia como un tejido sincrónico, en el que
un suceso puede afectar a otro independientemente de su distribución en
el tiempo. En realidad, esto ocurre en el plano discursivo (o textual) de la
historia, es decir, en los relatos e interpretaciones que se hacen de ella. Un
artículo, crónica o poema conmemorativo de un hecho histórico ocurrido
con anterioridad influye en él, no porque realmente lo modifique, sino por-
que cambia nuestra forma de interpretarlo; y lo mismo puede decirse de
un texto musical.9 De esto se desprende que la historia de la colonia no
pueda estudiarse adecuadamente sin conocer también la evolución de épo-
cas posteriores.
Sin embargo, en este artículo se considera que la dimensión discursiva
de la historia constituye sólo una parte de ella, que debe ser puesta en ten-
sión con su dimensión factual (o real),10 lo que implica superar la dicotomía
entre interpretación y trabajo documental que aún resulta tan frecuente en
nuestra disciplina. Y esta no es tarea sencilla porque, en líneas generales,
tal dicotomía es característica tanto de la musicología tradicional como de
la llamada nueva musicología.11 A grandes rasgos, podríamos decir que para
la primera el papel del musicólogo consistía en describir y ordenar cro-
nológicamente obras y hechos históricos objetivos, para interpretarlos con
posterioridad, una vez reunida una cantidad de información “suficiente”.12
La segunda, si bien reconoció el papel del musicólogo en la construcción
de los hechos históricos,13 también consideró al proceso de descripción y
ordenamiento como una etapa previa a—y por tanto diferente de—la inter-
pretación o crítica de los mismos, que constituyó su objetivo primordial.14
Por cierto que esto último implicaba una contradicción: por un lado se de-
cía que no existían hechos objetivos que se entregaran espontáneamente al
estudioso, ya que todos estaban mediados por interpretaciones (i.e., eran
construidos discursivamente); y, por otro lado, se concebía una etapa inicial
en la investigación musicológica que consistía en la descripción objetiva
(sin interpretación) de los hechos.
Esta disociación y el nivel supremo atribuido a la interpretación expli-
can, tal vez, que la nueva musicología haya descuidado en cierta medida
la “evidencia empírica” que pudiera sustentar sus postulados,15 así como el
hecho de que fuese muy crítica con las interpretaciones o puntos de vista
de la musicología tradicional pero, al mismo tiempo, bastante acrítica con
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los datos documentales que ésta había proporcionado. Esto no sólo atañe al
campo musicológico: en su reciente historia del siglo XVII Alfredo Jocelyn
Holt asume, basándose en el testimonio de Pereira Salas, que Chile tuvo
que esperar hasta 1707 para conocer el clavicordio, lo que, sumado a otros
datos, demostraría que estuvo “fuera de todos los circuitos”.16 Como era
de esperarse, investigaciones musicológicas más recientes han demostrado
que este instrumento se hallaba en Chile desde el siglo XVI.17 Y aunque en
el caso de una historia general resulte comprensible que el autor no pueda
verificar la veracidad de los datos específicos sobre música, la misma acti-
tud pasiva ante las afirmaciones de Pereira Salas se aprecia en algunos tra-
bajos específicamente musicológicos, como tendremos ocasión de ver.
Frente a esta supuesta dicotomía entre descripción e interpretación cabe
señalar que la ordenación cronológica de los hechos, aunque parezca a pri-
mera vista una operación neutra, conlleva realmente una valoración, pues
se basa en el principio de que existe una relación evolutiva y por tanto je-
rárquica entre ellos: lo que es constituye una mejora de lo que fue.18 Por lo
tanto, en un sentido estricto, es prácticamente imposible no interpretar, más
aun considerando que la historiografía de las últimas décadas ha puesto en
evidencia la naturaleza textual (interpretativa) de las fuentes con las que el
historiador trabaja.19 Desde este punto de vista, incluso el documento se
convierte de un objeto inerte con un único significado a un componente
activo del proceso de interpretación que interpela también al estudioso, ya
que, al igual que todo texto, contiene en sí mismo las luchas ideológicas, los
diálogos y las tensiones que caracterizan al lenguaje en sociedad.20
De ahí que en este artículo se contrasten los trabajos historiográficos so-
bre el siglo XVIII no sólo con los condicionantes ideológicos del período en
que fueron escritos, sino también con la nueva evidencia documental sobre
la música de dicha época encontrada en el último tiempo, sin olvidar su na-
turaleza textual, pero prestando atención a lo que nos dice sobre el pasado.
Intento así conjugar la investigación de archivo con la crítica o inter-
pretación historiográfica, evitando la dicotomía ya comentada entre ambas.
De hecho, estos mismos documentos contribuirán a evidenciar la distancia
entre las interpretaciones de la historiografía tradicional y el pasado mu-
sical que intentaba reflejar, proporcionándonos incluso elementos de re-
flexión sobre la musicología del presente, como veremos en la parte final
del trabajo.
Pero antes de pasar al tema central dedicaré un breve apartado a exa-
minar la influencia que el nacionalismo tuvo en la imagen de la música
del siglo XVIII en España, no únicamente por la necesidad de estudiar la
música hispanoamericana en el contexto global en el que estaba inserta en
la época,21 sino también porque esto aportará interesantes elementos de
reflexión para el caso chileno, especialmente por las diferencias que éste
presenta con el español.
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El siglo XVIII y la historiografía musical española
Según los estudios tradicionales de Mariano Soriano Fuertes, Felipe Pedrell

y otros, la asunción de Felipe V en 1700 trajo consigo la introducción de la
música extranjera en Madrid. Si en un comienzo llegaron principalmente
danzas francesas, pronto el estilo italiano acabaría imponiéndose, sobre
todo desde el arribo en 1703 de la compañía de ópera de los Trufaldines—
con su primera producción de Cesti Il pomo d’oro—y el de la reina Isabel de
Farnesio en 1717. Poco a poco los compositores italianos desplazaron a los es-
pañoles de los principales puestos, no sin la natural resistencia ofrecida por
estos últimos, quienes lucharon por mantener su estilo. Asimismo, géneros
tradicionales hispanos, como el villancico, acabarían perdiendo su esencia,
siendo reemplazada su estructura clásica de estribillo-coplas por el binomio
recitativo-aria. Naturalmente, todo esto habría conllevado la pérdida de la
identidad nacional y la consiguiente decadencia de la música española.22
En una época más reciente, diversos estudios han puesto en evidencia
la inexactitud de este relato en varios aspectos. Primero, el proceso de rea-
pertura hacia la música extranjera comenzó con anterioridad al cambio de
dinastía: Felipe IV realizó ya diversos espectáculos operísticos y tuvo a su
servicio a importantes personajes que favorecieron la introducción del reci-
tativo en el teatro cortesano;23 unos años más tarde, desde ca. 1677, existió
una reforma impulsada por Juan José de Austria como primer ministro
“que cristalizó musicalmente en el uso de piezas italianas y de agrupacio-
nes instrumentales relacionadas con la sonata en trío”.24 Segundo, la intro-
ducción de la ópera italiana fue más tardía de lo que se pensaba, pues los
Trufaldines no eran en realidad una compañía de ópera sino de comedias;
así pues, la interpretación permanente de óperas cantadas en italiano, por
artistas de dicha nacionalidad, comenzó en 1738 con el estreno de Alessan-
dro nell’Indie de Francisco Corselli.25 Tercero, y esto es aun más relevante,
la introducción de géneros extranjeros no implicó una desaparición de los
géneros locales ni una lucha a muerte entre ambos, sino una coexistencia
relativamente pacífica que dio origen a ciertas formas de hibridación: por
ejemplo, la zarzuela Viento es la dicha de Amor de José de Nebra nos mues-
tra la coexistencia del recitativo y aria con algunos coros a cuatro, una segui-
dilla y unas coplas propios de la tradición escénica española;26 asimismo,
su aria “Teme aleve fementido”, conservada en Montevideo, comienza con
un ritornelo instrumental en estilo italiano, dividido en dos partes, que con-
tribuye a estructurar toda la obra.27 Esto supone una contradicción radical
con las ideas tradicionales sobre Nebra como defensor del estilo hispano.
Si Cotarelo y Ángles lo consideraban, respectivamente, como “el Lope de
Vega de la música española” y un “españolista hasta la médula”,28 sus pro-
pias piezas conservadas demuestran que los procedimientos y las formas
italianizantes eran parte de su lenguaje compositivo.
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¿De dónde provino, pues, el mito de la invasión italiana y la heroica pero

infructuosa resistencia de algunos compositores españoles? La explicación,
al menos en parte, parece ser que tal relato se adecuaba bien a la ideología
nacionalista en boga al momento en que Barbieri, Pedrell, Cotarelo y otros
comenzaron a historiar el pasado musical; sobre todo porque en el caso
español el rechazo a cualquier influencia foránea como parte constitutiva
de la identidad nacional se dio con especial virulencia, algo que en gran
medida fue producto, aunque resulte paradójico, del deseo de incorporar la
historia musical española en el discurso europeo.29 A la vez, la idea, com-
partida por todos ellos, de que a fines del siglo XIX se comenzaba a vivir
un momento de recuperación de las tradiciones musicales perdidas estaba
relacionada con dicha ideología.30
Pero esta narrativa no era desinteresada. En el caso del compositor y
bibliófilo Francisco Barbieri, por ejemplo, su propuesta sobre la existencia
de una escuela autóctona nacida en el siglo XVI, desaparecida bajo la he-
gemonía de la ópera italiana y restaurada a fines del siglo XIX, no era otra
cosa que una defensa de su propia actividad como compositor de zarzuela
en un momento en el que la competencia internacional era intensa y ponía
en riesgo el éxito del género.31 De ahí también nació el tópico—iniciado por
otro compositor de zarzuela, Soriano Fuertes—de la supuesta simpleza y
expresividad de la escuela musical española del siglo XVI,32 lo cual consti-
tuyó un medio para reivindicar la sencillez que dichos compositores atri-
buyeron a sus propias obras.33
Si bien una síntesis como la anterior es excesivamente breve y no hace
justicia a los aportes sustanciales que realizó la historiografía tradicional
española, permite afirmar que el nacionalismo impregnó gran parte de
sus postulados y arroja varias ideas que tendrán importancia cuando nos
adentremos en el caso chileno. La primera es que el nacionalismo deci-
monónico afectó no sólo la imagen del siglo XVIII sino también la de los
siglos XVI y XVII; este último había sido prácticamente ignorado hasta
que Barbieri se interesó por los cancioneros musicales más tardíos—tenía
proyectado editar el de Sablonara (1625)34—que veía como una continu-
ación del Cancionero Musical de Palacio; asimismo, Pedrell comenzó a
editar este repertorio por considerarlo representativo de una música pro-
piamente española;35 por lo tanto, difícilmente podemos comprender las
narrativas sobre el siglo XVIII sin considerar los discursos sobre los siglos
anteriores. Segundo, los postulados de Soriano y Barbieri constituyeron,
en gran medida, una defensa de la música que ellos mismos cultivaban,
en una clara relación entre pasado y presente. Tercero, uno de los proble-
mas fundamentales en la historiografía española fue su dificultad para
integrar la presencia extranjera como parte de su propia identidad; esto le
llevó a acomodar los procesos musicales a ciertas fechas y acontecimientos
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políticos a los que atribuía un significado específico desde el punto de

vista nacionalista, siendo paradigmática la interpretación de la llegada
de una dinastía “extranjera” hacia 1700 como inicio de la supuesta pér-
dida de la identidad musical hispana. A ojos de sus primeros estudiosos,
el siglo XVIII español representaba la decadencia porque en esa época la
música se había desespañolizado.36
El caso chileno
Uno de los primeros obstáculos con los que se topa un trabajo crítico sobre
la historiografía tradicional radica, paradójicamente, en una de las críticas
que más comúnmente se le han realizado: el ser esencialmente descrip-
tiva y limitarse a ordenar los hechos en una secuencia cronológica. Esto
conlleva el supuesto de que los “datos duros” que dicha historiografía pro-
porciona no merecen mayores cuestionamientos. Como hemos anticipado
en la introducción, tal lectura supone una contradicción importante con
los propios trabajos revisionistas de los últimos años, los cuales han de-
mostrado que los estudios tradicionales estuvieron fuertemente influidos
por ideologías y aspiraciones personales, y por tanto lejos de la objetividad
que defendían.37 Hemos señalado, además, que si bien la musicología más
reciente se interesó por la influencia de la ideología en la construcción de
la historia, una de sus reivindicaciones principales consistió siempre en
superar el “descriptivismo” de la musicología tradicional,38 afirmación que
también se encuentra en la producción musicológica chilena.39 Ahora bien,
en el caso que nos ocupa, la concepción de la obra de Pereira Salas como
descriptiva proviene de su propio prólogo al fundamental libro Los oríge-
nes del arte musical, publicado en 1941:
La presente obra está basada en una prolija investigación realizada en

archivos, bibliotecas y papeles privados, lo que da al libro un carácter
netamente histórico, y en parte, de arqueología musical. Hay aquí más
hechos que doctrinas. El autor ha preferido dejar hablar a los documen-
tos que rellenar los vacíos con retórica e imaginación.40
Esta interpretación de su propia obra fue aceptada casi sin reservas por
los especialistas de su época y posteriores. Charles Seeger la consideró un
excelente ejemplo del “tipo de historiografía científica y objetiva”,41 y algo
similar hizo Luis Merino varios años más tarde.42 Se pensó, pues, que Los
orígenes era un libro objetivo en gran parte porque su autor lo había seña-
lado así, con lo cual no quiero decir que Pereira Salas falseara deliberada-
mente el carácter de su estudio, pero sí que su intención de ser descriptivo
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no garantizaba el logro de este propósito. Y con frecuencia prestamos una

excesiva atención a las intenciones de los sujetos que estudiamos, olvi-
dando los efectos no intencionales que tienen sus acciones cuando chocan
contra un contexto—social, ideológico—determinado.43
Un acercamiento más detenido al libro de Pereira Salas permite adver-
tir el carácter fundamentalmente interpretativo que tiene. Los numerosos
vacíos temáticos y temporales son cubiertos con juicios a priori como el
siguiente:
Dicho convento [San Agustín] parece haber sobresalido en cuanto a mú-

sica se refiere, pues, además de poseer en su orden a Baltasar de los
Reyes, tenía un profesor de música, Don Pedro Aranguiz Colodio, que
entre 1608 y 1609 daba lecciones de órgano por un sueldo de cuarenta
patacones.
La primacía de San Agustín decayó un tanto a partir de 1652, fecha en
que se inauguró la Santa Iglesia Catedral.44
Como vemos, el autor asume que el convento de San Agustín tenía la prima-
cía y que cuarenta años después fue desplazado por la catedral sin mayores
fundamentos. Podríamos atribuir a esta afirmación un carácter positivista:
al no tener información sobre otras instituciones religiosas se asume que
no hubo en ellas una actividad musical significativa. Sin embargo, los di-
chos de Pereira Salas conllevan una interpretación más profunda: que el
Santiago del siglo XVII no podía contar con más de una institución reli-
giosa bien provista musicalmente a causa de la pobreza endémica del Chile
colonial. En efecto, la imagen general de la colonia que se desprende de
Los orígenes, a pesar de sus importantísimas contribuciones, es la de un
período oscuro caracterizado por el aislamiento y una actividad musical
poco interesante, sobre todo en comparación con la época republicana. El
autor llega a señalar que durante la colonia “se tocaba la música de oí-
das, y los niños aprendían a cantar como los pájaros”. Además, sitúa el
inicio del “arte musical” en Chile en 1819, fecha en la que un comerciante
danés—Carlos Drewetcke—trajo unas “sinfonías y cuartetos de Haydn,
Mozart, Beethoven y Cromer . . . ”.45 El hecho de que ambas afirmaciones,
en especial la primera, contradigan los datos que el propio historiador pro-
porciona en otras partes de su libro,46 implica que están condicionadas no
tanto por la época estudiada como por el contexto cultural e ideológico en
el que estaba inmerso. Y, dado que dicho contexto no puede reducirse a un
solo tópico, me veo obligado a considerar otros aspectos antes de pasar al
que constituye el centro de este estudio.
A primera vista, tras la supuesta superioridad de la república subyace la
visión clásica de la historia como progreso, presente en la historiografía chi-
lena desde el siglo XIX.47 La siguiente afirmación de otro autor ejemplifica
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el pensamiento expresado por la mayoría de los historiadores, incluso hasta

nuestros días:
El abastecimiento de los objetos necesarios para el bienestar de la vida

. . . pasó por diversas etapas en la Capitanía General, desde un grado
miserable hasta una situación elevada. . . . En los últimos años de
la dominación española, la Capitanía General de Chile estaba debida-
mente constituida.48
Pero los postulados de Pereira Salas se basan también en la idea tradicio-

nal acerca de la autonomía del arte: el progreso experimentado hacia 1819
se debería a que con anterioridad a esa fecha la música había sido “un
mero esparcimiento social, una manera frívola de matar el tiempo, o un
acompañamiento litúrgico o cívico de la vida religiosa y política”.49 Con
esta afirmación, el autor busca poner de relieve el establecimiento de con-
ciertos privados y públicos en un sentido moderno, especialmente a partir
de la llegada de Isidora Zegers y el desarrollo de las llamadas sociedades
filarmónicas,50 actividades que parecen más contemplativas y ajenas a cual-
quier función social específica. Sin embargo, Pereira omite aquí al menos
dos aspectos fundamentales: primero, la actividad desarrollada por Zegers
y otros en la década del veinte presenta evidentes analogías con las tertu-
lias que la española María Luisa de Esterripa—esposa del gobernador Luis
Muñoz de Guzmán—y algunos intelectuales desarrollaron en las postrime-
rías de la colonia,51 las cuales, a su vez, están claramente emparentadas con
otras de períodos anteriores que analizaré después, lo que denota el carác-
ter arbitrario que tiene su estimación de 1819 como inicio de una actividad
“artística”; segundo, el historiador olvida la importante función social que
tenían dichos eventos, ya que tanto Zegers como Esterripa representaban a
una élite ilustrada que buscaba legitimarse mediante la adopción de prác-
ticas diferentes a las del común de la gente, y los repertorios novedosos les
daban una connotación exclusiva que contribuía al logro de sus propósitos;
de hecho, el uso político del arte autónomo ha recibido críticas certeras en
las últimas décadas,52 y, si de analogías con el presente se trata, no resulta
forzado ejemplificarlo con un breve fragmento de la Política cultural (1975)
de la dictadura militar chilena, evidentemente destinado a justificar la de-
saparición del movimiento musical de izquierda: “El arte no podrá estar
más comprometido con ideologías políticas, sino que con la verdad del que
lo creó”.53
Pero el supuesto quiebre de 1819 no fue, en realidad, una idea original de
Pereira Salas, sino que provino del famoso libro Recuerdos de treinta años,
publicado en 1872–1874 por el músico José Zapiola. Fue él quien afirmó
que en ese año Carlos Drewetcke había traído las piezas ya mencionadas de
Haydn y otros, y que “reunía, no sin trabajo, ciertos días a la semana, a los
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músicos para ejecutar algunas de estas composiciones, desempeñando la

parte de violoncelo y repartiendo consejos sobre el arte, desconocido hasta
entonces”. Además, indicó que la llegada de Isidora Zegers en 1822 supuso
una verdadera “revolución musical”, entre otras cosas, por el arribo de par-
tituras de óperas de Rossini.54 Estas ideas aparecen repetidamente en la
literatura musicológica chilena,55 lo que demuestra la enorme influencia
que Zapiola tuvo en la construcción de la historia colonial y republicana. No
obstante aquello, y a pesar de su importancia como fuente, sus datos deben
ser relativizados por la naturaleza misma del texto. Como explica Ángel
Rama, en un momento (1870–1900) en el que la ciudad sufría una pro-
funda ampliación y transformación que amenazaba el control de la élite in-
telectual, los discursos sobre la “ciudad pasada” constituyeron no un relato
objetivo de la época anterior—aunque se revistieran con “el discurso vero-
símil del realismo decimonónico”—sino un medio para mantener dicho
control y asentar las bases culturales de una nueva época; por lo mismo, es
imprudente atribuir a las referencias que contienen un carácter riguroso.56
De hecho, las afirmaciones de Zapiola están lejos de ser desinteresadas,
puesto que, a renglón seguido, recuerda que hacia 1819 realizaba sus “pri-
meros estudios musicales”;57 en otras palabras, lo que Zapiola señala es que
el verdadero arte musical en Chile comienza consigo mismo, y esto consti-
tuye un poderoso argumento para dudar de sus afirmaciones.
Por más significativos que resulten los tres aspectos examinados (pro-
greso de la historia, autonomía del arte e influencia de Zapiola), a mi juicio
un factor determinante en la imagen negativa de la colonia fue la ideolo-
gía nacionalista,58 dado que el pasado colonial representaba la dominación
española y, por tanto, una intromisión extranjera en la historia nacional.59
Si bien esto se observa por lo menos desde el comienzo del proceso de
independencia hacia 1810, en el campo historiográfico el iniciador del pa-
radigma anticolonial es José Victorino Lastarria, con su ensayo Investiga-
ciones sobre la influencia social de la conquista . . . , publicado en 1844.60
Como afirma Bernardo Subercaseaux, la idea central de este escrito es que
el progreso sólo se conseguirá si Chile se desespañoliza, recuperando así su
identidad perdida.61 Si bien algunas de las ideas de Lastarria—en especial
sobre el modo de hacer historia—fueron cuestionadas por la historiografía
posterior, el rechazo a la presencia española durante el período colonial fue
una idea común a todos los historiadores chilenos del siglo XIX.62
Las afirmaciones de Pereira Salas sobre el crecimiento musical sin par
experimentado en la época republicana y las paupérrimas condiciones an-
teriores, así como algunas incoherencias en las que cae en su empeño por
mantener esta idea, se comprenden mejor a la luz del contexto ideológico
referido. No parece casual que el capítulo de Los orígenes dedicado a “los pri-
meros compositores nacionales” comience con Manuel Robles, un músico
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activo en las primeras décadas del siglo XIX que para el autor “merece sitio
de preferencia” por haber escrito “nuestra primera Canción Nacional”.63
Es importante, en este punto, recordar que nos estamos refiriendo a uno
de los historiadores que más se interesó por la colonia, a la que dedicó con-
tribuciones invaluables tanto en la música como en otros ámbitos.64 En
consecuencia, lo que estamos planteando no es que despreciara el período,
sino que la influencia del nacionalismo lo llevó a defender la amplia supe-
rioridad de la época republicana, hecho que puede explicar algunos juicios
contradictorios en su obra, que van desde un carácter incluso hispanista65
hasta la exaltación independentista. En todo caso, podemos imaginar la ma-
nera en que sus ideas fueron acogidas por especialistas que, a diferencia
suya, no sentían un aprecio o interés particular por el período colonial.66
Pero no estamos hablando nada más de un nacionalismo historiográfico
y relacionado con el pasado, sino fuertemente vinculado con el presente
del autor. En la época en que publicó Los orígenes del arte musical (1941)
Pereira Salas ya estaba inmerso en el rescate de las tradiciones musicales
chilenas, tarea que ocuparía una parte importante de su vida profesional.
Apenas dos años después de publicar dicho libro, una comisión integrada
por él y otras seis personalidades creó el Instituto de Investigaciones Folk-
lóricas, cuyos objetivos fundamentales eran el registro sistemático, el estu-
dio y la difusión del folklore nacional por medio de conciertos. Cuando en
1944 el Instituto pasó a pertenecer oficialmente a la Facultad de Bellas Ar-
tes de la Universidad de Chile, Pereira Salas fue nombrado jefe del mismo,
y a fines de dicho año publicó, en conjunto con Jorge Urrutia Blondel, el
álbum Aires tradicionales y folklóricos de Chile.67 A su vez, una comisión
integrada por él y otros confirió en 1945 el premio nacional de arte al com-
positor Pedro Humberto Allende, por considerar que su obra mostraba una
“exaltación de lo nacional” con un lenguaje de indiscutible valor musical.
Es significativo que fuese la primera vez que tal distinción se otorgaba a
un músico, así como el hecho de que Allende tuviese una estrecha amistad
con Felipe Pedrell,68 cuyo papel en el desarrollo del nacionalismo español
ya ha sido señalado. Dentro de este contexto el relato de Pereira Salas, en
torno a la independencia como un despertar del quehacer artístico-musical,
adquiere un significado más claro.
Por todo lo referido, llama la atención que la imagen del siglo XVIII
proyectada por la historiografía tradicional sea un tanto diferente a la de
los siglos anteriores. En comparación con la época republicana se trata de
un período en el que no existe una tradición escrita consolidada ni una pe-
dagogía musical rigurosa, al punto de que la importación de un tratado de
clave, a fines de dicha centuria, habría constituido una “excepción notable”,
y el texto musical de las composiciones “de ocasión” era “de tal pobreza ar-
mónica y melódica que no vale la pena intentar el más somero análisis”.69
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En comparación con la época anterior, no obstante, se trata de un siglo de

progreso en todos los ámbitos del quehacer musical: la presencia de instru-
mentos, las procesiones religiosas, la música catedralicia y los festejos por
la jura o lutos reales; Pereira Salas alude incluso a un “progreso intelectual
de la mujer” que “contribuyó a dar tono a la vida de salón”.70 Naturalmente,
estas ideas se recogen también en la Historia de la música en Chile de
Claro Valdés.71
No cabe duda de que el paradigma evolutivo de la historia que ya hemos
comentado está presente en estas interpretaciones. Sin embargo, esto no
explica que el salto cuantitativo y cualitativo asignado al siglo XVIII sea
considerablemente mayor al que se atribuye al XVII: si bien Pereira y Claro
asumen que a partir de 1600 la dedicación a la guerra ya no es exclusiva y
esto permite un desarrollo incipiente de la vida musical, éste último afirma
al mismo tiempo—y de manera un tanto contradictoria—que “el Chile del
siglo XVII no reflejaba el adelanto cultural europeo, ocupado como estaba
en la guerra y la colonización. . . . Nada se sospechaba de los grandes adelan-
tos europeos y los colonos chilenos se entregaban a quehaceres menores,
llenos de terror ante los fenómenos de la naturaleza y obedientes sumisos
de las reales cédulas que llegaban a sus manos de allende los mares”.72
El paradigma de la historia como progreso resulta, pues, insuficiente para
comprender el sentido de estas afirmaciones. Sin embargo, los párrafos
introductorios al capítulo del siglo XVIII de Los orígenes pueden arrojar
alguna luz sobre este punto:
El siglo XVIII representa la soberanía del espíritu francés en el mundo. . . .

La rígida España adopta la sonrisa gala y no lejos de los yermos del Es-
corial vemos la eclosión de las rosas de Francia en los jardines de la
Granja. . . . A la sombra de la disimulada protección oficial llegaron al
Pacífico los armadores y comerciantes de Bretaña y con ellos las variadas
manufacturas y adelantos de su civilización. El contagio fue inmediato
en las colonias. Los Gobernadores quisieron demostrar su poder con
carrozas y libreas; los billares ayudaron a los señoritos criollos a matar
elegantemente el tiempo; alfombras y tapices recubrieron los estrados;
jarrones, vasos y cristales, reemplazan los calderos de cobre y la sencilla
alfarería nacional.73
Seguidamente, Pereira Salas sustituye estos objetos caseros por instru-

mentos musicales: en 1707 habría llegado el “primer” clave que lució en
el estrado del presidente Ibáñez y Peralta, hecho “eclipsado” pocos años
después por las “novedades” que introdujo el gobernador Cano de Aponte,
quien traía en su equipaje un clavicordio, cuatro violines, un arpa y va-
rias panderetas.74 Asimismo, Claro Valdés afirma: “La cultura tiene en esta
época un singular florecimiento y Chile, en un período de paz estable por
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la declinación de la guerra de Arauco, entra a una etapa de desarrollo ace-

lerado del país”.75
Para ambos especialistas, al igual que para los historiadores que citan, la
introducción del gusto y la “sociabilidad” francesa en España y sus colonias,
al amparo de un rey francés, constituye un signo de progreso.76 Al margen
del hecho cuestionable de que todos estos cambios positivos se atribuyan
exclusivamente a la alta cultura, la interpretación que Pereira y Claro hacen
del cambio de dinastía es opuesta a la que hizo la historiografía tradicio-
nal española: si, como veíamos, ésta última demonizó la música extranjera
atribuyéndole el inicio de la decadencia de la música nacional, la historio-
grafía chilena la caracterizó como una influencia positiva para el país. Sin
embargo—y esto es una idea central en el presente trabajo—ambos puntos
de vista están influidos por la misma ideología nacionalista surgida en el
siglo XIX, puesto que cuando se considera que “la rígida España adopta la
sonrisa gala”, como afirma Pereira, o que la llegada de la influencia fran-
cesa permitió “un singular florecimiento” de la cultura, como señala Claro,
lo que se argumenta en el fondo es que Chile progresó porque se deses-
pañolizó. Y esto se relaciona de manera clara con el modelo anticolonial
instaurado por Lastarria y otros, que les llevó a mirar, justamente, a Francia
en busca de modelos óptimos para la construcción de la nueva nación. Lo
interesante de esto es que nos muestra cómo una misma ideología puede
dar lugar a construcciones historiográficas muy diferentes e, incluso, con-
trapuestas dependiendo del contexto cultural en el que se inserte. Así, el
relato chileno constituye una especie de canon por inversión del discurso
historiográfico español: ambos comparten la dificultad de incorporar la pre-
sencia extranjera—italiana en un caso, española en el otro—en la historia
de la nación y reflejan por tanto las ideas nacionalistas de su tiempo; tam-
bién ambos coinciden en la interpretación de 1700 como un año a partir del
cual el imperio español se desespañolizó; la diferencia está en la connota-
ción negativa y positiva que, respectivamente, asignan a este hecho, aunque
ello dependa, en última instancia, de un modo muy similar de concebir la
historia.
La música del siglo XVIII revisitada: el ámbito privado

Con los planteamientos anteriores no quiero afirmar que no hubiese as-
pectos de la vida musical que se incrementaron en el siglo XVIII. Lo que
digo, más bien, es que la identificación de este componente nacionalista
en los escritos tradicionales hace sospechar que muchos de los “avances”
y “novedades” que se han atribuido a esta centuria pudieron ser realmente
una continuación de procesos iniciados con anterioridad; y lo mismo se
aplica al supuesto quiebre republicano. Pero, para saberlo, es necesario vi-
sitar nuevamente el siglo que nos ocupa desde una perspectiva distinta,
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comparándolo con épocas precedentes y, sobre todo, prestando una mayor

atención a las diversas fuentes que testimonian el pasado colonial. Dado
que es imposible, en el espacio asignado, formular una síntesis global, me
limitaré a examinar un aspecto que ha sido escasamente estudiado hasta
ahora, incluso por la historiografía más reciente: el cultivo musical en el
ámbito privado.
Considerando las afirmaciones de Zapiola sobre el supuesto proceso
de apertura experimentado en 1819, resulta interesante comenzar con una
mirada a la importación musical en el período anterior.77 Una revisión de
los registros de entrada conservados en el Archivo Nacional de Chile nos
ha permitido inventariar cincuenta objetos musicales—instrumentos, par-
tituras y otros—que llegaron al puerto de Valparaíso entre 1769 y 1799.78
Una de las primeras conclusiones que se desprenden del inventario (Apén-
dice 1) no es especialmente novedosa: casi todos ellos proceden del puerto
del Callao (Lima), lo que demuestra la influencia que aún a fines del siglo
XVIII tenía la capital del virreinato.79 Sin embargo, dicho puerto actuaba
también como intermediario, por lo que algunos de los objetos procedían
originalmente de España y otros lugares, como el llamativo reloj con mú-
sica que llegó en 1790.
Entre los instrumentos predomina ampliamente el clave, que aparece en
treinta y cinco de los cincuenta objetos inventariados. Sin embargo, en 1791
ingresa un “clave o forte peano”, lo que sugiere que el término puede ser
equívoco en esta época. Aparece además un “forte piano” propiamente tal
en 1785,80 demostrándose la importancia que tuvieron los instrumentos de
teclado en la segunda mitad del siglo XVIII, aunque esto no significa que
su uso fuese exclusivo, pues el mismo inventario nos muestra la importa-
ción de cuatro salterios, un violín e incluso unos cascabeles.
Por otra parte, en los registros de entrada por la cordillera de Los An-
des, que lamentablemente se han conservado de forma más fragmentaria,
encontramos unas “flautas”, un salterio y un violín, además del infaltable
clave que ingresó Antonio de Segovia en 1776 (Apéndice 2). El hecho de que
la cordillera constituyera una vía para la importación de instrumentos mu-
sicales, los cuales eran traídos en carretas que debían transitar por alturas
que en ocasiones superaban fácilmente los 3000 metros, demuestra que
deben matizarse las ideas en torno al aislamiento musical basadas en las
características geológicas de Chile.81
No cabe duda de que los registros de entrada reflejan sólo una mínima
parte de los instrumentos y objetos musicales que llegaron a Chile en el
siglo XVIII. El hecho de que no figuren guitarras y arpas constituye una
prueba de ello, por tratarse de instrumentos muy usados en la época, como
confirman los documentos notariales. Por ejemplo, en el inventario de Ig-
nacio Hurtado en 1774 encontramos un arpa y una guitarra, y en el de Fran-
cisco Javier Ureta hallamos un arpa y un clave;82 guitarras “grandes” se
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encuentran en el inventario de Ambrosio Regoy, natural de Galicia, en 1763,

y el de Gaspar Flores en 1793;83 además, en 1723 figura en el testamento de
María Josefa del Solar “una guitarra de China colorada” cuyas característi-
cas me son desconocidas.84 Es posible imaginar al menos dos explicacio-
nes para dicha omisión: primero, la guitarra y el arpa seguramente eran
fabricados en Chile,85 por lo que su importación no era necesaria; segundo,
ambos instrumentos se habían popularizado de tal modo en el siglo XVIII
que es posible que hacia 1770 no tuviesen ya las connotaciones exclusivas
que la élite santiaguina buscaba.
Algunos de los instrumentos estaban destinados a instituciones religio-
sas de otras ciudades. El “organito” de 1792 y el clave de 1796 eran para
el convento de Santo Domingo de Valparaíso, y el órgano de 1797 para el
convento de la misma orden en Coquimbo. Además, un cajón con papeles
de música religiosa tenía por destino final la catedral de Córdoba en Tucu-
mán (Apéndice 1), lo que demuestra que Chile también podía constituir un
punto intermedio entre el Callao y otros destinos. Estos casos se salen un
tanto del ámbito privado, pero su naturaleza es la misma que la de los bie-
nes destinados a particulares: se trata mayoritariamente de encargos con-
cretos que eran realizados desde Chile y costeados por los destinatarios.
Los papeles de música para la catedral de Córdoba nos llevan a un tema
interesante que hasta ahora he omitido: la importación y recepción de par-
tituras. Aunque los registros de entrada son muy escuetos en esto,86 es
evidente que, al igual que en el caso de los instrumentos, sólo contienen
esbozos de una práctica que era mucho más frecuente. Prescindiendo de
los libros de música documentados en instituciones religiosas,87 en el in-
ventario de bienes de 1775 del maestro de campo Andrés de Rojas y La-
madris (o Lamadrid) encontramos un “arte de música”, en portugués,88
que podría corresponder al que Antonio Fernandes publicó en Lisboa en
1626.89 Asimismo, en 1798, en el inventario de un canónigo de la catedral
de Santiago, José Cabrera, ubicamos un libro de canto llano de “Roel” y el
conocido tratado de Antonio Soler, Llave de la modulación (Madrid, 1762).90
Esto último es muy interesante porque, si los demás tratados encontrados
en Chile podrían calificarse de tradicionales, las propuestas de Soler para
modular de un tono a otro resultaron novedosas y generaron bastante con-
troversia en su tiempo.91 Se conoce, además, hace varios años la existencia
del “Libro sesto” de María Antonia Palacios, manuscrito que data de fines
del siglo XVIII y contiene principalmente música para instrumentos de
teclado.92 A esto se suma un nuevo manuscrito del guitarrista español San-
tiago de Murcia, datado en 1722 y encontrado en Chile recientemente por
el suscrito. Aunque sin duda se trata de una fuente copiada en España, el
contenido del prólogo y otros datos hacen pensar que pudo llegar a Chile—
o al menos a Hispanoamérica—en pleno siglo XVIII. Su música incluye
fundamentalmente piezas de tradición hispana, suites francesas y bailes
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que revelan la influencia africana en el ámbito iberoamericano, como los

zarambeques y cumbés.93
Si bien la identidad y los vínculos familiares de los destinatarios tras-
cienden los límites de este trabajo, no puedo dejar de referirme a María
Josefa de Morandé, quien recibió unos papeles de música en 1790 (Apén-
dice 1). Según la información disponible, era hija de Juan de la Morandé
y Juana del Solar, y hermana, entre otros, de María Ignacia y Francisca
Javiera.94 El primero portaba una viola en su equipaje cuando salió desde
el puerto de Cádiz hacia Buenos Aires a fines de 1722, en lo que constituye,
hasta donde sé, la primera referencia conocida sobre este instrumento en
Chile.95 María Ignacia ingresó en el monasterio de Santa Clara de la anti-
gua fundación y, en su renuncia de 1743, señaló que sus padres le habían
adjudicado un “clave hecho en París”.96 Francisca Javiera se casó en 1737
con Francisco García Huidobro, marqués de casa real, lo que resulta rele-
vante porque en la tasación de bienes de este último, efectuada en 1775, se
halló “una pieza de canto con acompañamiento de dos violines, viola, para
bajo, del señor David Pérez, llamada Didone”.97 Por lo tanto, la posesión de
objetos musicales estuvo inserta en ocasiones en tradiciones familiares de
larga data que deberán ser estudiadas en el futuro.98
La nueva información aportada documenta una actividad musical intere-
sante en el ámbito privado en la segunda mitad del siglo XVIII. Parece claro
que el cultivo de música de tradición escrita entre particulares—también en
las instituciones religiosas—no fue un fenómeno que sólo contara con “ex-
cepciones notables” antes de la república, como afirmara Pereira Salas,99 lo
que apoya la hipótesis de que el origen de tales ideas parece hallarse más en
el nacionalismo decimonónico y su vigencia hacia 1940 que en las propias
fuentes coloniales. La recepción en Chile de estos objetos musicales de pro-
cedencia foránea contribuye también a derribar—o al menos relativizar—el
mito instaurado por Zapiola del año 1819 como una revolución en el ámbito
musical. Por lo demás, hemos comentado que este mito parece ser, ante
todo, un postulado egocéntrico mediante el cual Zapiola busca situarse a sí
mismo como precursor del “arte” musical.100
Una pregunta que surge aquí es por qué no se han conservado parti-
turas que den cuenta del repertorio empleado en el ámbito privado, salvo
escasas excepciones entre las que podrían contarse los citados manuscritos
de María Antonia Palacios y Santiago de Murcia. Conocemos algunas refe-
rencias históricas acerca de los bailes cultivados en el Chile colonial, fun-
damentalmente gracias a Pereira Salas, quien menciona, entre los criollos,
“El más vivo” y el “Sandoval”; entre los “españoles”, de carácter popular,
el fandango, la seguidilla, la bolera, la tirana y el zapateo; y entre las dan-
zas aristocráticas la contradanza y el minueto. Pero escasean los ejemplos
musicales.101 De hecho, aparte del zapateo las danzas más tempranas que
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figuran en el inventario de música chilena que realizó el mismo Pereira

Salas datan de bien avanzado el siglo XIX.102
Esto ha sido determinante en la idea de que tal tradición era casi inexis-
tente, del mismo modo que lo ha sido en la caracterización de la catedral
de Santiago como la institución musical más importante de la colonia, que
debemos a Claro Valdés.103 Esto último no sólo proviene de una visión eu-
rocéntrica de la historia ni de la escasez de investigaciones en otros archi-
vos e instituciones como se ha señalado,104 sino sobre todo del hecho de
haberse conservado allí el único archivo de música conocido hasta ahora
que incluye partituras coloniales. No obstante, este argumento reviste un
carácter, ahora sí, positivista—no hubo partituras en otros lugares porque
no tenemos evidencia tangible de su existencia—que resulta muy discuti-
ble. Incluso la experiencia actual nos muestra, a pesar de una relativa reva-
lorización del patrimonio histórico, que la tendencia común es a desechar
los materiales musicales que ya no nos son útiles (nuestros antiguos cua-
dernos de armonía, los primeros intentos compositivos de juventud, etc.).
En tal sentido, tal vez la pregunta adecuada no sea por qué se han perdido
determinadas partituras—esto es lo que cabría esperar—sino por qué se
han conservado las que han llegado hasta nosotros. Esto, además, reviste
un mayor interés en cuanto implica examinar el contexto histórico e insti-
tucional del repertorio estudiado, así como la continuidad de ciertas piezas
a lo largo del tiempo. Por otro lado, el propio archivo catedralicio demues-
tra que la conservación de partituras no necesariamente se relaciona con la
actividad musical de un período, por cuanto sus piezas datan de la segunda
mitad del siglo XVIII, a pesar de haber existido con anterioridad una prác-
tica musical que puede ser documentada.105 El argumento de que las parti-
turas anteriores perecieron en el incendio106 de 1769 no tiene mayor base,
puesto que un informe del mayordomo de la catedral enviado al rey indica
que, en cuanto a objetos musicales, se quemaron sólo dos órganos y cua-
tro libros de música.107 Por lo tanto, las causas para la tardía conservación
del repertorio catedralicio deben buscarse en otros aspectos, entre los que
probablemente se cuente el proceso de reforma de la música sacra iniciado
en el siglo XIX que motivó el que se hiciesen copias nuevas del repertorio
antiguo, como espero mostrar en otro lugar.
Esta reflexión sobre el archivo de la catedral resulta pertinente porque
también se han conservado allí pequeñas muestras del repertorio que nos
ocupa,108 entre ellas una desconocida hasta ahora. En la carpeta 83, que con-
tiene un trisagio anónimo, figura un “Minué del día 11 de marzo de 1767 en
el cual canta un compadre la felicidad de su suerte” (ejemplo musical).109
Por lo visto, se aprovechó el último folio de la parte de flauta segunda del
trisagio, que había quedado en blanco, para copiar esta pieza, además de un
breve “amén” que se halla al reverso.
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EJEMP L O MU SI CAL 1. “Minué del día 11 de marzo de 1767”, Archivo Musical de la

Catedral de Santiago, carpeta 83 (los accidentes no indicados en el original figuran entre
paréntesis; el Mi del compás 10 es Re en el manuscrito).
El hallazgo de esta partitura resulta significativo porque aporta una danza

de una época para la cual existía hasta ahora un absoluto vacío. Si bien no
puede asegurarse que la fecha indicada corresponda al día de su compo-
sición o ejecución, las características tanto de la copia como de la música
encajan bien en el tercer cuarto del siglo XVIII: la distribución irregular
de las frases en períodos de muy distinta duración y la mayor extensión de
cada parte (12 compases) son propios de estos minuetos más tardíos;110 asi-
mismo, la relativa lentitud del ritmo armónico (compases 5–6), el uso del
cambio de modo y el empleo de ornamentos, en su conjunto, sitúan a esta
pieza en las postrimerías del estilo barroco, aunque esto implique tomar
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prestado un término de la historia musical europea cuya pertinencia para la

América colonial resulta a lo menos discutible. La melodía principal tiene
un carácter evidentemente instrumental, por lo que podría tratarse de un
arreglo de una pieza para teclado u otro: las incoherencias que presenta la
colocación del texto en relación con la disposición de las corcheas y lo com-
pleja que resulta la ejecución vocal hacen que esto sea posible.111
Por otro lado, el hecho de tratarse de un minué cantado y el formato em-
pleado para su notación—únicamente con las partes del bajo y el canto—
parecen relacionar esta pieza con el repertorio de tonadillas escénicas,112 tal
como ocurre con una Tirana y unas Boleras conservadas en la catedral, cuya
existencia conocemos desde hace tiempo gracias a Pereira Salas y Claro
Valdés.113 Por lo tanto, y siempre en el terreno conjetural, este minué podría
haber formado parte de alguna tonadilla representada en la época, si bien
el inicio del género en Santiago ha sido siempre fechado una década más
tarde (1777).114 Sea como sea, la posible relación con el teatro no impide re-
lacionar esta pieza con el contexto privado: una de las características de las
tonadillas fue, justamente, su rápida difusión desde los teatros al ámbito
particular; a la par, en ellas se recogían las danzas o bailes que estaban más
de moda en los lugares donde se representaban.115
Pero, si todo esto permite cuestionar el mito de la república como un
cambio absoluto en la práctica musical secular, pareciera que las ideas
sobre el progreso que significó el siglo XVIII han quedado confirmadas:
prácticamente todos los datos ofrecidos datan de la segunda mitad de esta
centuria. Pero, una vez más, este juicio resulta apresurado. El hecho de que
sólo contemos con información sobre el ingreso de instrumentos a partir
de la década de los sesenta se debe a que desde esa época comenzaron a ser
registrados, al menos por las fuentes que he podido revisar en el Archivo
Nacional. A la vez, si bien existe un incremento en las importaciones a me-
dida que se acerca el siglo XIX,116 esto podría relacionarse con la cantidad
de fuentes conservadas: únicamente desde la década de los ochenta he en-
contrado un registro para cada año, y a partir de los noventa ha sido muy
frecuente hallar más de uno. Por lo tanto, en lo que parece haber un incre-
mento, ante todo, es en la tendencia a registrar en forma documental los
ingresos portuarios.117 Este hecho es importante, porque si una diferencia
parece haber existido entre la dinastía de los Austrias y la de los Borbones
es que esta última fue más sistemática en la confección de documentos es-
pecíficos para los distintos ámbitos de su gobierno.118
La prueba de que la imagen ofrecida por los registros de entrada puede
ser engañosa es que existe, en otras fuentes, información acerca de la im-
portación de instrumentos en períodos anteriores: hemos mencionado ya
el clave de París que María Ignacia Morandé poseía en 1743 y sabemos tam-
bién de diversos bienes que se hicieron venir desde Lima: cuerdas para el
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clave de los jesuitas de Santiago en 1742, órganos en 1683 y 1695 para los
mercedarios, y un clavicordio hacia 1597 para los agustinos.119
Sin embargo, quizás sea en la documentación notarial donde pueden
encontrarse muestras más claras de que esta actividad musical en el ám-
bito privado no fue iniciada en 1700. A fines del siglo XVI es frecuente que
los particulares o mercaderes residentes en Santiago compren cuerdas de
vihuela, como los cuatro mazos que Francisco Navarro adquirió en 1590.120
Así, no es sorprendente que en 1587 el mulato Antón de Guzmán poseyera
una vihuela que había sido empeñada ante él por Jerónimo Bermúdez en
diez pesos de oro, ni tampoco que Francisco de Saucedo, en su testamento
de 1605, indicara tener una “viguela grande” que estaba en poder del padre
Joan Cano de Araya.121
Pasando a una época más tardía, en 1679 el licenciado Francisco Millán
conservaba una vihuela que dejó a su hijo natural del mismo nombre;122
en el inventario del alférez Domingo Pérez de Riobo, realizado en 1680,
encontramos una “guitarra nueva” y “un papel con bordones de arpa”;123
en 1682 hallamos dos “arpas grandes” en las dotes matrimoniales de María
Campusano y Ana María de la Vega, valoradas en las importantes sumas de
30 y 20 pesos respectivamente; en 1689 figura un arpa tasada en 12 pesos
en la dote de Inés de Olivera;124 en 1689 el indio Andrés Samaya, natural
de la norteña localidad de Huasco, declara en su testamento poseer una
guitarra;125 y otra dote, la de Josepha Velasco, nos muestra en 1691 un arpa
y una vihuela tasadas conjuntamente en 40 pesos.126
Es evidente que los bienes citados dan cuenta de una actividad musical
entre particulares similar a la que hemos visto en el siglo XVIII, lo que ha-
bla de una relativa continuidad en lugar de la ruptura que comúnmente ha
sido defendida. Desde este punto de vista resulta cuestionable la importan-
cia, casi sin par, dada por la historiografía tradicional a la tertulia como un
fenómeno iniciado en dicho siglo. Pereira Salas afirma que en 1707, en la
casa del gobernador Ibáñez y Peralta, tuvo lugar “la primera tertulia musi-
cal a la francesa, el primer simulacro versallesco en la noble y leal Santiago
del Nuevo Extremo”.127 Es claro que los instrumentos citados anteriores a
1700 debieron cumplir alguna función en las casas en las que se encontra-
ban; por lo tanto, si el concepto de tertulia define una reunión privada en
la cual la música tiene una participación significativa, su aplicación exclu-
siva al siglo XVIII y los posteriores parece, más bien, producto de las ideas
nacionalistas examinadas en el apartado anterior que de una descripción
de los hechos. Y es aquí donde adquiere importancia el conocimiento de
los siglos XVI y XVII: de ellos depende también nuestra interpretación del
siglo que nos ocupa.
Podríamos decir que lo visto en este apartado permite cuestionar las dos
caras de la moneda para el siglo XVIII chileno. Por una parte, la imagen os-
curantista de este período en comparación con la república no se justifica:
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la información aportada demuestra una relación bastante clara entre las

supuestas novedades que se han atribuido a la independencia, particular-
mente desde 1819, y ciertas prácticas que se hallaban bien arraigadas antes
de 1800. Por otra, si bien es posible que el comercio musical se incremen-
tara con el correr del siglo XVIII, es arbitrario atribuir un aislamiento total
a los siglos anteriores y, sobre todo, suponer que el año 1700 marcó un cam-
bio radical en cuanto al cultivo de la música en el ámbito privado.
Epílogo: el siglo XVIII como espejo del presente

En lugar de terminar con unas conclusiones al modo convencional—he
expuesto algunas en cada apartado—quisiera hacerlo interrogándome bre-
vemente acerca de la relación entre el siglo XVIII y el presente, que ha
constituido uno de los hilos conductores de este trabajo, pero no basán-
dome ya en el presente de Pereira Salas a quien he citado de forma tan
recurrente, sino en el nuestro.
Si bien las páginas anteriores están dedicadas a dicho siglo, es evidente
que no estamos tratando sólo con problemas historiográficos ni musicales,
sino con una actitud de negación del pasado que parece haber sido determi-
nante en la formación de la identidad chilena. Considerando dicha actitud,
por ejemplo, se comprende mejor la indiferencia que Chile ha mostrado
tradicionalmente hacia su patrimonio histórico.128 Asimismo, la persis-
tente mirada hacia Europa (excluyendo a España) a partir de la república
en busca de nuevas tradiciones, a fin de sustituir las costumbres locales
(coloniales) a las cuales el país había renunciado, podría explicar en parte la
especial facilidad del Chile contemporáneo para asimilar como propios los
estilos y géneros extranjeros, como ha ocurrido, por ejemplo, en el ámbito
de la música popular.129
Por otra parte, la ideología nacionalista, si bien se origina con la llegada
de la república, parece estar presente hasta nuestros días ya que, incluso
en trabajos sobre épocas posteriores, encontramos repetido el mito en
torno al cual un vacío de proporciones es llenado por la abrupta llegada
de una camada de música o compositores extranjeros, como viéramos en
las afirmaciones de Zapiola sobre 1819; y no por casualidad estos momen-
tos de progreso o auge se hacen coincidir con fechas importantes para la
historia nacional.130 La reflexión sobre estos problemas es aun más nece-
saria en el contexto actual, por cuanto la próxima conmemoración de los
doscientos años de vida independiente en 2010—tanto de Chile como en
otros países latinoamericanos—conlleva el peligro de exacerbar las antiguas
ideas anticoloniales con consecuencias que resultan difíciles de predecir,
pero que probablemente incluirían la consolidación de una identidad nacio-
nal en cierto modo ahistórica, construida a partir de un período que parece
surgir espontáneamente, sin ningún nexo con el pasado. La búsqueda de
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alternativas requiere de una toma de conciencia de dichos problemas, lo que

implica, entre otras cosas, una revisión del carácter descriptivo que común-
mente se ha atribuido a la historiografía tradicional y un cuestionamiento
profundo de la dicotomía decadencia-progreso como base para la construc-
ción de la historia (musical y política); dicotomía que, como hemos visto,
no es sino el resultado de la mayor o menor adecuación de cada período al
paradigma nacionalista.
Otro problema importante, que ha salido ocasionalmente a relucir
aquí, es el carácter eurocéntrico de la historiografía tradicional y el des-
cuido que esto ha significado en el estudio de la población indígena y de
origen africano.131 Por una parte, esta actitud puede relacionarse con las
mismas fuentes de la época que, al ser creadas por los grupos dominan-
tes, tienden a preservar exclusivamente su historia o a ofrecer una visión
despectiva de los grupos subalternos.132 Sin embargo, es evidente que es
posible encontrar datos de interés, como prueban, por ejemplo, los estu-
dios sobre música misional efectuados desde 1997,133 por lo que el pro-
blema parece ser más bien la atención insuficiente hacia el tema en los
estudios tradicionales y, sobre todo, su visión de las culturas indígenas y
africanas como primitivas. La reacción natural ante ello ha sido un vuelco
en la historiografía del último tiempo hacia dichas culturas, lo que ha cris-
talizado en el desarrollo de corrientes indigenistas o los llamados estudios
postcoloniales.134
Pero, sin duda, existe aquí también una estrecha relación con el pre-
sente, que, por lo demás, no es eludida sino reivindicada por los represen-
tantes de dichas corrientes. Los numerosos conflictos ocurridos durante la
presente década en la región de la Araucanía, así como las diversas mar-
chas realizadas por las comunidades indígenas,135 denotan los múltiples
problemas no resueltos en relación con la identidad de Chile y, especial-
mente, su incapacidad para integrar a las minorías étnicas. Y esto no es de
extrañar considerando que incluso en la producción “académica” de la his-
toriografía política chilena encontramos de manera ocasional afirmaciones
claramente racistas.136 Por lo tanto, reivindicar a los indígenas de la colonia,
o del siglo XVIII, equivale a reivindicarlos hoy.
La pregunta es hasta qué punto estas exigencias de nuestro presente pue-
den llevarnos a reinventar el siglo XVIII sin prestar una atención suficiente
a los testimonios del pasado, actitud que no sería distinta a la que hemos ve-
nido atribuyendo—y criticando—a la historiografía tradicional, por mucho
que nuestras expectativas fuesen otras. Esta afirmación no es antojadiza,
por cuanto esto parece haber ocurrido en más de una oportunidad: Marcelo
Hazan nos ha mostrado recientemente que la imagen del compositor José
Maurício Nunes Garcia—mulato y maestro de capilla de la corte imperial
en Río de Janeiro a comienzos del siglo XIX—como una víctima de las in-
trigas de la corte imperial y de los prejuicios raciales, fue construida bajo
la influencia del nacionalismo anticolonial e ignorando cualquier dato que
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pudiese matizarla, como el hecho de que Nunes Garcia ocupara el puesto

más importante para un músico brasileño de la época y, sobre todo, que el
mismo tuviese un esclavo a su servicio.137 En el caso de Chile, es posible que
un ejemplo similar se encuentre en la tesis de que María Antonia Palacios,
propietaria del “Libro sesto” ya citado, era una esclava negra de fines del
siglo XVIII, según propuso Guillermo Marchant. Su argumento principal
consiste en no haber encontrado entre los documentos santiaguinos a otra
persona con este nombre aparte de una esclava perteneciente a Juan Anto-
nio Palacios. En tal condición esta idea, aunque factible, no pasa de ser una
conjetura, como reconoce el autor en sus primeros trabajos.138 Pese a ello, el
paso gradual del tono especulativo a un convencimiento total en los últimos
años solo parece explicarse por un deseo de encontrar testimonios directos
sobre la música practicada por los esclavos del Chile colonial, puesto que la
evidencia sigue siendo igualmente escasa.139
Por otra parte, es fácil que, tras largos años de olvido, la reivindicación
étnica se exacerbe al punto de dejar de lado las manifestaciones que parez-
can de corte más europeo. De hecho, la única alternativa al camino iniciado
por Pereira Salas y Claro Valdés, que en general se ha propuesto, parece ser
el estudio de la música de tradición oral.140 Rara vez se menciona la necesi-
dad de estudiar nuevamente los mismos campos que ellos trabajaron desde
una perspectiva distinta y con el apoyo de otras fuentes como se ha pre-
tendido en este estudio. En nuestro empeño por superar el eurocentrismo
tradicional corremos el riesgo de concentrarnos sólo en lo que nos dife-
rencia de Europa, confundiendo así lo propio con lo exclusivo. Pero lo más
relevante es que esta postura no difiere del nacionalismo decimonónico en
su vertiente clásica: la búsqueda de la identidad en un pasado remoto—en
este caso el precolombino—en el que se hallarían contenidas las caracterís-
ticas auténticas y únicas de la nación.141 Y esto parece razón suficiente para
plantear que el nacionalismo historiográfico no ha sido abandonado,142 sino
únicamente reemplazado por uno de otro tipo, que quizás a menudo se es-
conde bajo el paraguas más amplio del americanismo.143
Parece, pues, que hemos llegado a un punto en el que el siglo XVIII
tiende a confundirse con otras épocas de la historia musical. Por un lado,
la imagen de esta centuria depende, en gran medida, de los siglos XIX
y XX porque es ahí cuando la historia de la colonia fue modelada; pero
también influye en ella nuestro conocimiento de los siglos XVI y XVII, no
sólo porque puedan proporcionar los antecedentes históricos o las causas
de procesos ocurridos en el siglo XVIII,144 sino porque la interpretación
que hagamos de este último estará condicionada por la de los siglos an-
teriores. Pero quizás lo más interesante es constatar cómo el estudio de
la música pasada puede ayudarnos a tomar conciencia de problemas que
conciernen a la musicología del presente, algo esencial si consideramos
que ésta se encuentra ya construyendo una nueva historia de la música en
Latinoamérica.
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AP ÉN D ICE 1. Lista de objetos musicales que figuran en los registros de entrada de

Valparaíso (1769–1799)
Año Objeto Destinatario146 Fuentes (Archivo Nacional de Chile)
1769 Clave ¿? Capitanía General, vol. 360

1771 Clave Joseph Prieto Capitanía General, vol. 360
1771 Clave Joseph Antonio Sierra Capitanía General, vol. 360
1773 Clave Joseph Perfecto de Salas Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 733
1781 Clave ¿Nicolás Odria? Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2271
1783 Clave María Plaza Contaduría Mayor, 1ª serie, vol. 1773 y
2ª serie, vol. 2278
1783 Clave Agustín Tagle Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2278
1783 Clave Antonio Ugarte Contaduría Mayor, 1ª serie, vol. 1795
1783 Órgano Fr. José Cruz (prior de la Contaduría Mayor, 1ª serie, vol. 1795,
Recoleta Dominicana) y 2ª serie, vols. 2278 y 2279
1783 Salterio Domingo Díaz Muñoz Contaduría Mayor, 1ª serie, vol. 1795 y
2ª serie, vol. 2278
1783 Cuerdas de ¿Miguel Terán? Contaduría Mayor, 1ª serie, vol. 1795
guitarra
1784 Clave ¿María Concepción De Elso? Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2281
1784 Clave Rafael Landa Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2281
1785 “Forte-piano” ¿? Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2283
1788 Clave José Ignacio Alcalde Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2294
1788 Clave Manuel Pérez Cotapos Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2294
1788 Clave Joaquín Bezanilla Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2294
1789 Clave Julián Villeruelo Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2294
1790 Clave Narcisa Ximénez Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2297
1790 Clave ¿Vicente de Larriba? Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2298
1790 Clave Juana Josefa Santibáñez Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2299
1790 Clave María Mercedes Contador Contaduría Mayor, 2ª serie, vols.
2297 y 3693
1790 “Papeles de María Josefa Morandé Contaduría Mayor, 2ª serie, vols.
música” 2297 y 3693
1790 “Reloj de ¿Jaime Beltrán? Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2298
madera con
música hecho
en España”
1791 “1 clave o forte Carmen Errázuriz Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2299
peano”
1791 Clave Manuela Zañartu Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2299
1791 Clave Juan José Moreno Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2302
1792 Cascabeles ¿Victorio Priego? Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2301
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AP ÉN D ICE 1. Lista de objetos musicales que figuran en los registros de entrada de

Valparaíso (1769–1799) (continación)
Año Objeto Destinatario146 Fuentes (Archivo Nacional de Chile)
1792 “Organito” Iglesia de Santo Domingo Contaduría Mayor, 2ª serie, vols.

de Valparaíso 2301, 2302 y 2303
1792 Clave Lorenzo Pérez de Arce Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2302
1792 Clave Juan Manuel de la Cruz Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2302
1793 Violín Juan Antonio Uriarte Contaduría Mayor, 2ª serie, vols.
2304, 2305 y 2309
1793 Clave María de la Luz Valdivieso Contaduría Mayor, 2ª serie, vols.
2306 y 2307
1794 Clave Modesto Novajas y Solano Contaduría Mayor, 2ª serie, vols.
2306 y 2308
1794 Salterio Francisco Vélez Contaduría Mayor, 2ª serie, vols.
2307 y 2308
1795 Clave Monjas carmelitas de Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2311
Santiago
1795 Clave Gregorio de Andía y Contaduría Mayor, 2ª serie, vols. 2313
Varela y 2314
1795 Clave Atanasio Muñoz Contaduría Mayor, 2ª serie, vols. 2313
y 2314
1795 Cuerdas de ¿Manuel Muñoz? Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2312
guitarra
1796 Clave Fr. Antonio Galiano (prior Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2313
de Santo Domingo de y 2314
Valparaíso)
1796 Clave José Prieto [¿el mismo de Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2315
1771?]
1796 Dos salterios José de la Concha Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2318
1797 Clave Joaquín Malo Contaduría Mayor, 2ª serie, vols.
2316, 2317 y 2318
1797 Clave José Antonio González146 Contaduría Mayor, 2ª serie, vols. 2317
y 2318
1797 Clave María Cruz Arcaya Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2318
1797 Clave Salvador Trucios Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2318
1797 Clave Rafael de Beltrán Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2319
1797 Órgano Convento de Santo Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2318
Domingo de Coquimbo
1799 “1 cajoncito con Catedral de Córdoba del Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2324
papeles de música Tucumán
de iglesia”
1799 Clave Cristóbal Valdés Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 2324
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A P ÉND IC E 2. Lista de objetos musicales ingresados por la cordillera (1776–1790)
Año Objeto Destinatario Fuentes (Archivo Nacional de Chile)
1776 Clave Antonio de Segovia Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 644

y 651
1776 “1 cajoncito ¿? Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 651
con música” y 652
1776 “Unas ¿? Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 651
flautas” y 652
1781 Salterio Francisco Tadeo Diez de Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 658
Medina
1790 Violín Pedro Domingo de Larrea Contaduría Mayor, 2ª serie, vol. 3693
Notas
Este trabajo ha sido escrito en el marco del proyecto FONDECYT 1071121, “Tradi-
ción y renovación en la música del Chile colonial”, que dirijo en la actualidad. En
él también participa Víctor Rondón (coinvestigador). Durante la primera etapa
del proyecto conté con la entusiasta colaboración de Jaime Canto y Laura Jordán
(ayudantes).
1. Véanse, entre otros, Malena Kuss. “Nacionalismo, identificación, y La-
tinoamérica”, en Cuadernos de Música Iberoamericana, 6 (1998), 133–49; Ber-
nardo Illari. “Zuola, criollismo, nacionalismo y musicología”, en Resonancias, 7
(2000), 59–95, y “Ética, estética, nación: las canciones de Juan Pedro Esnaola”,
en Cuadernos de música iberoamericana, 10 (2005), 137–223; y Tello, Aurelio: “Ai-
res nacionales en la música de América Latina como respuesta a la búsqueda de
identidad”, en Hueso Húmero, no. 44 (2004), 210–37, disponible en http://www
.comunidadandina.org/bdaold/hh44/archivocompleto.pdf. De no indicarse lo con-
trario todas las fuentes tomadas de Internet fueron consultadas por última vez el 3
de diciembre de 2007.
2. Illari. “Ética, estética, nación”, 142.
3. De entre los textos citados, esta mirada es afín a la sección donde Illari ana-
liza la forma en que el nacionalismo hispanista afectó la imagen del Códice de
Zuola, manuscrito colonial de origen peruano—Illari: “Zuola, criollismo”, 61 y
siguientes.
4. El uso de las comillas es intencionado y se debe a que es discutible hablar
de una historiografía tradicional en un país que no ha contado, verdaderamente,
con una tradición de estudios sobre la música del período colonial. A pesar de este
problema, empleo el término para diferenciar los estudios de Pereira Salas y Claro
Valdés de aquellos que les seguirían treinta años más tarde, a los cuales me referiré
más adelante.
5. Alejandro Vera. “Musicología, historia y nacionalismo: escritos tradiciona-
les y nuevas perspectivas sobre la música del Chile colonial”, en Acta Musicológica,
LXXVIII (2006), II, 139–58.
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6. Sigo la definición de Anthony D. Smith. Nacionalismo. Teoría, ideología, histo-

ria, Madrid: Alianza editorial, 2004 (trad. de Nationalism: Theory, Ideology, History,
2001), 23, 116–20.
7. Julio Aróstegui. La investigación histórica: teoría y método, Barcelona: Crítica,
2001, 76–8.
8. Leo Treitler. Music and the Historical Imagination, Cambridge, MA and Lon-
don: Harvard University Press, 1989, 1–5, 37, 42 y otras.
9. Michael L. Klein. Intertextuality in Western Art Music, Bloomington & India-
napolis: Indiana University Press, 2005, 8. véase Treitler: Music and the Historical
Imagination, 43.
10. Linda Véase Hutcheon. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction,
New York and London: Routledge, 1988, 16, 128, 143.
11. Quizás sería más correcto llamarla musicología postmoderna. Los argumentos
para ello se discuten en Pilar Ramos. Feminismo y música. Introducción crítica, Ma-
drid: Narcea S. A., 2003, 36–41.
12. Véase la crítica de Treitler: Music and the Historical Imagination, 114, y 314–
15. Otra cosa, como veremos, es que dicha corriente fuese consecuente con este
propósito.
13. Gary Tomlinson. “The Web of Culture: A Context for Musicology”, en 19th
Century Music, 7 (1984), no. 3, 357. En el ámbito de la historia véase el artículo clásico
de Hayden White. “Interpretation in History”, en New Literary History, vol. 4 (1973),
no. 2, especialmente 287–88.
14. Véase, por ejemplo, el resumen en etapas que Kerman hace de su propio es-
tudio sobre un motete de Byrd (análisis, concordancias con otras fuentes, contexto
histórico, crítica de la obra). Joseph Kerman. Contemplating Music. Challenges to Mu-
sicology, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985, 125.
15. Stephen Miles. “Critical Musicology and the Problem of Mediation”, Notes, 53
(1997), 3, 722–50.
16. Alfredo Jocelyn-Holt Letelier. Historia general de Chile, vol. 2, Los Césares per-
didos, Santiago de Chile: Editorial Sudamericana, 2004, 282.
17. Alejandro Vera. “A propósito de la recepción de música y músicos extranjeros
en el Chile colonial.” en Cuadernos de Música Iberoamericana, 10 (2005), 27.
18. Treitler. Music and the Historical Imagination, 92. Véase Ramos. Feminismo y
música, 36.
19. Hutcheon. A Poetics of Postmodernism, 125, 143.
20. Uno de los postulados fundamentales de la teoría intertextual—véase
Graham Allen. Intertextuality, London and New York: Routledge, 2000, 36.
21. Véase Quintana, Hugo. “Música europea y música latinoamericana del siglo
XVIII”, en Revista de la Sociedad Venezolana de Musicología, 2, no. 2, 45–78, disponi-
ble en http://www.musicologiavenezolana.org/pdf/0202.pdf.
22. Una síntesis crítica de este enfoque se halla en Carreras, Juan José. “De Lite-
res a Nebra: la música dramática entre la tradición y la modernidad”, en La música
en España en el siglo XVIII, ed. de Malcolm Boyd, Juan José Carreras y José Máximo
Leza, Cambridge, MA: Cambridge University Press, 2000, 19–22. El enfoque tra-
dicional está especialmente representado por el importante trabajo de Cotarelo y
Emilio Mori. Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800, Madrid:
Tipografía de la Revista de archivos, bibliotecas y museos, 1917.
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23. Louise K. Stein. Songs of mortals, dialogues of the gods: music and theatre in sev-
enteenth century Spain, Oxford: Clarendon Press, 1993, 130 y siguientes.
24. Pablo L. Rodríguez. Música, poder y devoción. La Capilla Real de Carlos II
(1665–1700), Tesis doctoral, Universidad de Zaragoza, 2003, 4.
25. Carreras. “De Literes a Nebra”, 22–3 y 27. La supuesta ópera Il pomo d’oro era
en realidad una comedia que llevaba el mismo título de la ópera de Cesti, lo que
motivó la confusión de Cotarelo.
26. José Máximo Leza. “La zarzuela Viento es la dicha de Amor. Producciones en
los teatros públicos madrileños en el siglo XVIII”, en Música y literatura en la Penín-
sula Ibérica: 1600–1750, edición de Carmelo Caballero Fernández-Rufete, Germán
Vega y María Antonia Virgili Blanquet, Valladolid: Junta de Castilla y León, 1997,
393–99.
27. Samuel Claro Valdés. Antología de la música colonial en América del Sur, San-
tiago de Chile: Universidad de Chile, 1974, 137–43.
28. Citados por Claro Valdés. Ibídem, xxix.
29. Juan José Carreras. “Hijos de Pedrell. La historiografía musical española y
sus orígenes nacionalistas (1780–1980)”, en Il Saggiatore Musicale, 8, no. 1, 131, 134,
136 y 151.
30. Para el nacionalismo tanto el pasado remoto como el destino representan algo
glorioso, porque encarnan la autenticidad que el tiempo ha quitado a la nación—
Smith: Nacionalismo, 45 y 47.
31. Carreras. “Hijos de Pedrell”, 138–44.
32. Véase una crítica a esta idea en Pilar Ramos. “The Construction of the Myth
of Spanish Renaissance Music as a Golden Age”, ponencia presentada en Early
Music—Context and Ideas (International Conference in Musicology), Cracovia (Po-
lonia), Universidad de Cracovia, 2003, 1–2. Agradezco a la autora el haberme permi-
tido consultar su trabajo.
33. Carreras. “Hijos de Pedrell”, 159.
34. Sobre este frustrado proyecto véase Luis Robledo. Juan Blas de Castro (ca.
1561–1631). Vida y Obra Musical, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, Dipu-
tación Provincial, 1989, 12.
35. Primeramente en su Teatro Lírico Español Anterior al Siglo XIX, vols. III y IV,
La Coruña: Canuto Berea y Compañía, 1897–1898.
36. Sin duda en esto también influyeron muchos otros factores que no han sido
tocados aquí; por ejemplo la secularización del siglo XVIII, dado que la musicolo-
gía española de comienzos del siglo XX era esencialmente católica—Ramos. “The
Construction of the Myth”, 4.
37. En el campo de la historia chilena véase Allen Woll. A Functional Past. The
Uses of History in Nineteenth-Century Chile, Baton Rouge and London: Louisiana
State University Press, 1982.
38. “Musicology is perceived as dealing essentially with the factual, the documen-
tary, the verifiable, the analysable, the positivistic. Musicologists are respected for the
facts they know about music. . . ”. Kerman. Contemplating Music, 1985, 12.
39. Víctor Rondón señala sobre los estudios de partituras y diacrónicos ante-
riores: “Pienso que hacia el fin de este milenio, a esa ocupación eminentemente
descriptiva es posible agregar ya una nueva fase que revise o proponga una visión
crítica e interpretativa . . . ”—“El archivo musical colonial como memoria del poder:
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el caso chileno”, en E. Seraphim Prosser (ed.): Anais III Simpósio Latino-Americano

de Musicología, Curitiba: Fundaçao Cultural de Curitiba, 2000, 62.
40. Eugenio Pereira Salas. Los orígenes del arte musical en Chile, Santiago: Im-
prenta Universitaria, 1941, xviii.
41. Charles Seeger. “Los orígenes del arte musical en Chile. By Eugenio Pereira
Salas”, en Hispanic American Historical Review, 22 (1942), 172.
42. Luis Merino. “Don Eugenio Pereira Salas (1904–1979), fundador de la histo-
riografía musical en Chile”, en Revista Musical Chilena, 33 (1979), 66 y 148.
43. Véase Rolf G. Foerster. Jesuitas y mapuches 1593–1767, Santiago: Editorial Uni-
versitaria, 1996, 19.
44. Pereira Salas. Los orígenes, 26.
45. Ibídem, 75 y 155.
46. Por ejemplo, la ausencia de una tradición escrita que se desprende de sus
palabras contradice la existencia del archivo musical catedralicio que refiere en la
52. Cabe señalar que la idea de que esta supuesta carencia conlleve una inferioridad
musical es claramente eurocéntrica; pero también es cierto que en instituciones
como las eclesiásticas, que buscaban reproducir el modelo español o limeño, lo que
se esperaba era que reprodujesen también sus prácticas musicales.
47. Bernardo Subercaseaux. Historia de las ideas y de la cultura en Chile, tomo 1,
Sociedad y cultura liberal en el siglo XIX: J. V. Lastarria, Santiago de Chile: Editorial
Universitaria, 1997, 52–3.
48. Domingo Amunátegui Solar. Formación de la nacionalidad chilena, Santiago:
Ediciones de la Universidad de Chile, 1943, 66 y 76.
50. Luis Vea Merino. “La sociedad filarmónica de 1826 y los inicios de la actividad
de conciertos públicos en la sociedad civil de Chile hacia 1830”, en Revista Musical
Chilena, 55, no. 206, 5–27.
51. Esto se haya documentado por el mismo Pereira Salas. Los orígenes, 48–9.
52. Una síntesis se halla en Ramos. Feminismo y música, 115–37, sintetiza la crítica
feminista al concepto.
53. Laura Citado por Jordán. Clandestinidades en la música de resistencia, tesis de
licenciatura (dir. Alejandro Vera), Pontificia Universidad Católica de Chile, 2007,
p. 13.
54. José Zapiola. Recuerdos de treinta años (1810–1840), prólogo de Patricio Tupper
León, Buenos Aires-Santiago de Chile: Editorial Francisco de Aguirre, S. A., 1974,
44. Las cursivas son mías.
55. Aparte de Pereira Salas véase, entre otros, Claro Valdés, Samuel y Jorge Urru-
tia Blondel. Historia de la música en Chile, Santiago: Editorial Orbe, 1973, 86; y Me-
rino: “La sociedad filarmónica”, 11. Por el contrario, una visión más crítica del texto
de Zapiola se halla en Jaime Canto. “Música y sociedad en las tres primeras décadas
del siglo XIX en Santiago de Chile”, tesis de licenciatura (dir. Alejandro Vera), Pon-
tificia Universidad Católica de Chile, (2007), introintroducción.
56. Ángel Rama. La ciudad letrada, Santiago de Chile: Tajamar Editores Ltda.,
2004 (ed. original de 1984), 126–27.
57. Zapiola. Recuerdos de treinta años, 44.
58. Por cierto que el nacionalismo parece relacionarse con los otros tres facto-
res. Más adelante examino su relación con la idea de progreso o decadencia en la
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historia. Sus vínculos con la autonomía del arte quedan pendientes para un pró-
ximo trabajo.
59. Vera. “Musicología, historia y nacionalismo”.
60. José Victorino Lastarria. Investigaciones sobre la influencia social de la conquista
y del sistema colonial de los españoles en Chile, Santiago de Chile: Imprenta del Siglo,
1844.
61. Subercaseaux. Historia de las ideas, tomo 1, 43.
62. Woll. A Functional Past, 63.
64. Juegos y alegrías coloniales en Chile, Santiago: Zigzag, 1947; Historia del arte en
el reino de Chile, Santiago: Universidad de Chile, 1965; e Historia del teatro en Chile
desde sus orígenes a la muerte de Juan Casacuberta 1849, Santiago: Ediciones de la Uni-
versidad de Chile, 1974.
65. Por ejemplo, Pereira señala que “Estas dos influencias, la española y la peru-
ana, contribuyeron al despertar de la música pentagrámica en nuestro país”—Los
orígenes, 52. Sin embargo, tal afirmación conlleva la idea de que durante la colonia
no hubo ningún compositor chileno, lo que le permitirá situar el inicio de la com-
posición “nacional” en el siglo XIX.
66. Roberto Escobar, por ejemplo, señala que la cítara, el arpa y la guitarra fueron
los instrumentos favoritos del siglo XVIII en Chile porque “eran los únicos que
se podían obtener”. Roberto Escobar. Músicos sin pasado. Composición y composi-
tores de Chile, Santiago de Chile: Editorial Pomaire, Universidad Católica de Chile,
1971, 88.
67. Raquel Véase Barros y Manuel Dannemann. “Los problemas de la investiga-
ción del folklore musical chileno”, en Revista Musical Chilena, 56 (2002), disponible
en http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716–27902002005600015&script=sci_
arttext; y Aires Tradicionales y Folclóricos de Chile, 2ª ed. Rodrigo Torres, Santiago:
Universidad de Chile, 2005.
68. Raquel Bustos. “Allende Sarón, Pedro Humberto”, en Diccionario de la Música
Española e Hispanoamericana [en adelante DMEH], vol. 1, ed. Emilio Casares, Ma-
drid: SGAE, 1999, 290–93.
69. Pereira Salas. Los orígenes, 51, 54 y 155.
70. Ibídem, 28, 30, 32–4 y 40. La excepción sería la música militar (p. 49).
71. Claro Valdés y Urrutia Blondel. Historia, 46, 53 y 56.
72. Ibídem, 45.
74. Ibídem, 28–9. Sobre el error de considerar a este clave como el primero véase
la nota 18.
75. Claro Valdés y Urrutia Blondel. Historia, 46.
76. Esto queda aun más claro en un párrafo de Vicente Grez que Pereira cita en
la 29: “. . . las ideas habían progresado demasiado. Muchas familias francesas se
habían establecido en la capital y modificábanse las costumbres. Se vivía menos en
la Iglesia y más en los salones”.
77. Hay otros antecedentes en mi artículo “A propósito de la recepción”.
78. El tema de la exportación queda pendiente para un futuro trabajo. La escasa
información encontrada hasta ahora se refiere a cuerdas de guitarra.
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79. Sobre la influencia musical limeña véase Pereira Salas. Los orígenes, 34 y
213; Juan Carlos Estenssoro. Música y sociedad coloniales. Lima 1680–1830, Lima:
Colmillo Blanco, 1989, 110 y siguientes; y Vera. “A propósito de la recepción”,
p. 26 y siguientes.
80. Esto permite adelantar un tanto la llegada de este instrumento en relación
con Pereira Salas. Los orígenes, 41, aunque no hay razón para afirmar que fuese el
primero.
81. Sin embargo, hay un error de importancia en mi artículo “A propósito de la
recepción”, 29, que creo oportuno rectificar. Indico allí que el clave para María Plaza
de 1783 (Apéndice 1) venía por la cordillera. Esto es producto de una mala lectura
del documento, ya que éste claramente indica que el instrumento llegó al puerto de
Valparaíso.
82. Archivo Nacional, Chile [en adelante AN], Escribanos de Santiago [ES], 719,
404 y 408v.
83. Ibídem, vol. 772, 14v y vol. 856, 195.
84. Ibídem, vol. 522, 237.
85. Pereira Salas. Los orígenes, 30 y 226.
86. Los de Valparaíso incluyen sólo el envío mencionado a Córdoba y los “papeles
de música” que recibió María Josefa Morandé en 1790, en tanto que en los de cordil-
lera apenas encontramos un cajoncito con música en 1776 (Apéndices 1 y 2).
87. Véase Vera. “A propósito de la recepción”, 29 y 31.
88. AN, ES, vol. 720, 281v.
89. Me refiero al Arte de musica de canto dorgam, e canto cham (Lisboa, 1626). Existe
evidencia de que este tratado circuló en Brasil—véase Pereira Binder, Fernando y
Paulo Castagna. “Teoria musical no Brasil: 1734–1854”, en Revista eletrônica de musi-
cologia, vol. I (1996), no. 2, disponible en http://www.rem.ufpr.br/REMv1.2/vol1.2/
teoria.html.
90. AN, ES, vol. 946, 236v. El primero es quizás la Institución harmonica, ò doc-
trina musical, theorica, y práctica, que trata del canto llano, y de órgano (Madrid, 1748)
de Antonio Roel del Río.
91. Frederick Véase Marvin. “Soler, Antonio”, en Grove Music Online, ed. L. Macy,
en http://www.grovemusic.com.
92. Guillermo Marchant. “El Libro Sesto de Maria Antonia Palacios, c. 1790. Un
manuscrito musical chileno”, Revista Musical Chilena, 53 (1999), no. 192, 27–46.
Volveré a referirme a esta fuente.
93. Alejandro Vera. “Santiago de Murcia’s Cifras Selectas de Guitarra (1722): a
new source for the Baroque guitar”, en Early Music, 35 (2007), no. 2, 251–69. Sobre
Murcia y sus contactos con Hispanoamérica véase mi artículo “Santiago de Murcia:
New Contributions on His Life and Work”, en Early Music, 36, no. 4, 597–608.
94. José Rafael Reyes. “Morandé. Un linaje bretón en Chile”, en Revista de Estu-
dios Históricos (del Instituto Chileno de Investigaciones Genealógicas), no. 35, 1990,
69–103.
95. Archivo General de Indias, Contratación 1700, “Registro del navío nombrado
de San Raphael, y Santo Domingo”.
96. AN, Real Audiencia, vol. 773, 145v. Debo este documento a la historiadora Ja-
viera Ruiz Valdés.
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97. La información se ofrece en Pereira Salas. Los orígenes, 42, pero tomo la cita
del artículo de donde proviene, García Huidobro, Elías. “Una casa colonial a media-
dos del siglo XVIII”, en Revista Chilena de Historia y Geografía, 14, no. 18, 354.
98. Cabe agregar que María Josefa del Solar, citada antes como propietaria de una
“guitarra de China colorada”, era hermana de Juana del Solar.
99. Véase la nota 70.
100. Sobre la importancia del mito en la escritura de la historia véase, entre otros,
White. “Interpretation in History”, 288–89 y 292–93.
101. Pereira Salas. Los orígenes, 207–13. Frézier incluyó en su relación de los viajes
realizados por el cono sur americano la transcripción de un zapateo que repro-
duce Pereira (p. 328). Tenemos referencias también al baile de “La Bandera”—
Guarda, Gabriel (O. S. B.). “Arte y evangelización en Chile. Siglos XVI–XVIII”, en
Boletín de la Academia Chilena de la Historia, no. 116 (2007), 79. El “Libro sesto”
contiene, entre otras obras, veintitrés minuetos y seis diferencias sobre un mi-
nueto—Marchant. “El Libro Sesto”, 37–45. El manuscrito de Murcia contiene die-
cisiete minuetos—Vera: “Santiago de Murcia”, 257. Me encuentro finalizando una
edición de este último.
102. Eugenio Pereira Salas. Biobibliografía musical de Chile desde los orígenes a 1886,
Santiago. Ediciones de la Universidad de Chile, 1978. Pereira no incluye entre las
fuentes citadas al “Libro sesto”, a pesar de que su existencia ya era conocida en esa
época (se menciona en Claro Valdés y Urrutia Blondel. Historia, 60).
103. Claro Valdés y Urrutia Blondel. Historia, 60.
104. Respectivamente en Maximiliano Salinas. “¡Toquen flautas y tambores!:
una historia social de la música desde las culturas populares en Chile, siglos
XVI–XX”, en Revista Musical Chilena, 54 (2000), no. 193, 45–82, disponible en
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716–27902000019300003&script=sci_
arttext; y Alejandro Vera. “Music in the monastery of La Merced, Santiago de Chile,
in the colonial period”, en Early Music, 32 (2004), no. 3, 369–70.
105. Espero tratar este tema en un próximo trabajo.
106. Samuel Claro Valdés. “Chile. Época colonial”, en DMEH, tomo III, 626.
107. Archivo Histórico del Arzobispado de Santiago, Gobierno, vol. 7, pieza 8, sin
foliar.
108. Esto no es excepcional. Véase, en relación con América y España, respectiva-
mente, Bernardo Illari. “Metastasio nell’Indie: de óperas ausentes y arias presentes
en América colonial”, en Emilio Casares y Álvaro Torrente (eds.). La ópera en España
e Hispanoamérica, vol. I, Madrid: ICCMU, 2001, 343–74; y Miguel Ángel Marín.
Music on the margin. Urban musical life in eighteenth-century Jaca (Spain), Kassel:
Reichenberger, 2002, 278 y siguientes.
109. Este minueto no figura en Claro Valdés. Catálogo del Archivo Musical de la Cat-
edral de Santiago de Chile, Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1974, 30; ni en
la obra fundamental de Stevenson, Robert: Renaissance and Baroque musical sources
in the Americas, Washington D.C.: General Secretariat, Organization of American
States, 1970, 315–46.
110. Vea con Craig H. Russell (ed.). Santiago de Murcia’s “Códice Saldívar No. 4”. A
Treasury of Secular Guitar Music from Baroque Mexico, vol. 1, Urbana: University of
Illinois Press, 1995, 109.
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111. Es llamativo también el carácter cuaternario que, de manera transitoria,

adopta la pieza en el compás 4.
112. El formato típico de tonadillas es descrito en Lolo, Begoña: “La tonadilla
escénica, ese género maldito”, en Revista de Musicología, 25 (2002), no. 2, 440,
nota 4.
113. Pereira Salas. Los orígenes, 210–11 y 325–26; Claro Valdés. Catálogo,
18–20, quien incluye las transcripciones. Pereira Salas las atribuye a Antonio
Aranaz.
114. Pereira Salas. Historia del teatro, 44 y 53.
115. Lolo. “La tonadilla escénica”.
116. 1 objeto en los sesenta; 6 en los setenta, 15 en los ochenta, y 33 en los noventa
(Apéndices 1 y 2).
117. Sin embargo, podría argumentarse que este mayor control por parte de las
autoridades se debió justamente a un aumento del comercio marítimo en Chile.
118. En el Archivo del Palacio Real de Madrid, por ejemplo, comienza a precisarse
el nombre de los copistas—compárese Rodríguez. Música, poder y devoción, 208–09
con Álvaro Torrente. Fiesta de Navidad en la Capilla Real de Felipe V, Madrid: Editorial
Alpuerto, 2002, 49–51.
119. Vera. “A propósito de la recepción”, 27.
120. AN, ES, vol. 5, 268v. Véase también el vol. 7, 399v; y vol. 8, 242, 282v, 312 y
339v. Con excepción de los dos primeros volúmenes, el resto comienza en 1586, lo
que muestra la dificultad para pesquisar información musical de este siglo.
121. AN, ES, vol. 3, 396v y vol. 35bis, 159.
122. Ibídem, vol. 350, 189.
123. Ibídem, vol. 351, 617v–618.
124. Ibídem, vol. 370, 139 y 233; vol. 374, 110v.
125. Julio Retamal Ávila. Testamentos de “indios” en Chile colonial: 1564–1801, San-
tiago: Universidad Andrés Bello, RIL, 2000, 219.
126. AN, ES, vol. 375, 61v. Véanse otros datos sobre la presencia de arpas en inven-
tarios en Fahrenkrog, Laura: El arpa en Santiago de Chile durante la Colonia, tesis de
licenciatura (dir. Alejandro Vera), Pontificia Universidad Católica de Chile, 2006
(apartado “La actividad musical doméstica”).
127. Pereira Salas. Los orígenes, 29 y 40–3.
128. Opinión distinta a la de Emma de Ramón, quien sitúa su origen hacia 1730
en su libro Obra y Fe. La catedral de Santiago 1541–1769, Santiago de Chile: DIBAM,
LOM, CIDBA, 2002, 168.
129. Tendencia que es comentada en Juan Pablo González y Claudio Rolle. Histo-
ria social de la música popular en Chile, 1890–1950, Santiago: Universidad Católica de
Chile, Casa de las Américas, 2005, 41–4.
130. Juan Pablo González, por ejemplo, señala que con Pedro Humberto Allende
(1885–1959) “la música chilena se sitúa por primera vez con propiedad ‘en el espacio
de acción’ de la música Occidental. . . . Una contribución importante a la puesta al
día de los músicos chilenos durante el siglo XX la han realizado los pocos músicos ex-
tranjeros que han llegado a estas lejanas tierras”. Más adelante agrega: “De este modo,
en la década de 1910 [el centenario de la independencia] se inició la puesta al día
de los músicos, y del público chileno, con la escena musical europea”. Juan Pablo
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González. “Música: de la partitura al disco”, en Cristián Gazmuri et al. 100 años de

cultura chilena 1905–2005, Santiago de Chile: Zig-Zag S. A., 2006, 205. Las cursivas
son mías.
131. Véase Salinas. “¡Toquen flautas y tambores!”.
132. Hecho que en la musicología chilena ha sido advertido por Rondón. “El ar-
chivo musical”.
133. Del mismo autor véase, entre otros, “Música jesuita en Chile en los siglos
XVII y XVIII: primera aproximación”, en Revista Musical Chilena, 51 (1997), no. 188,
7–39 y 19 canciones misionales en mapudúngún contenidas en el Chilidúgú (1777) del
misionero jesuita en la Araucanía Bernardo de Havestadt (1714–1781), Santiago: Uni-
versidad de Chile, Revista musical Chilena, FONDART, 1997.
134. Para una síntesis de esta corriente véase Gustavo Verdesio. “Colonialism
Now and Then. Colonial Latin American Studies in the Light of the Predicament
of Latin Americanism”, en Colonialism Past and Present. Reading and Writing about
Colonial Latin America Today, ed. de Álvaro Félix Bolaños y Gustavo Verdesio, New
York: State University of New York Press, 2002, 3.
135. Una entre muchas es la que la comunidad Temu Cui Cui realizó el 15 de oc-
tubre de 2007 en Santiago, en la que participaron unas 5000 personas. El objetivo
era exigir el reconocimiento legal de los pueblos indígenas por parte del estado
chileno.
136. Sorprende especialmente lo siguiente: “Nuestra América ofrece graves pro-
blemas. . . . Me refiero a la simultaneidad de razas que entre nosotros se encuentran
en diversos grados de cultura. Por ejemplo, hasta hace pocos años, en la república
chilena vivían los fueguinos, que ocupaban uno de los más bajos extremos de la
escala humana . . . ”—Amunátegui Solar: Formación de la nacionalidad, 79.
137. Marcelo Hazan. “José Mauricio Nunes García (1767–1830): Exploring the
making of a Brazilian myth”, ponencia presentada en el XVIII Congreso de la So-
ciedad Internacional de Musicología, Zurich, 10–15 de julio de 2007. Agradezco al
autor el haberme permitido consultar su trabajo.
138. En el resumen de su tesis de magíster califica a dicha esclava como una “po-
sible usuaria del repertorio”—Revista Musical Chilena, 52 (1998), no. 189, en http://
www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716–27901998018900024&script=sci_arttext.
139. En 1999—“El Libro Sesto”, 36—considera ya su hipótesis como “casi innega-
ble”. Véase también Guillermo Marchant. “Una negra llamada María Antonia”, en
Mujeres, negros y niños en la música y sociedad colonial iberoamericana, ed. de Víctor
Rondón, Santa Cruz de Bolivia: Asociación Pro Arte y Cultura, 2002, 83. A pesar
de ello la idea comienza a gozar de cierta aceptación entre especialistas de otras dis-
ciplinas—véase Barrenechea Vergara, Paulina: “María Antonia, esclava y músico:
La traza de un rostro borrado por/para la literatura chilena”, Atenea, 2005, no. 491,
87–8.
140. “A fines de siglo Samuel Claro se interesó por las huellas arábigoandaluzas
de la cueca. . . . El canto a lo divino, entre otras expresiones, artísticas y musicales
populares, también puede remitirnos en esa dirección”. Salinas: “¡Toquen flautas y
tambores!”.
141. Smith. Nacionalismo, 46.
142. Idea contraria a la de Richard Taruskin. “Nationalism”, en The New Grove . . . ,
Second edition, ed. Stanley Sadie y John Tyrrell, London: Macmillan, 2001 703.
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143. En efecto, la constatación de Malena Kuss de que el americanismo es una

forma de identificación que, al igual que el nacionalismo, ha tenido también
repercusiones fundamentales entre los compositores del siglo XX—Kuss: “Nacio-
nalismo”, 138—podría implicar que se trata en realidad de una variante del nacio-
nalismo (¿cuántas veces no hemos oído la metáfora de América como una gran
nación?). Tello también se refiere al americanismo impulsado por Curt Lange en
los años treinta en su artículo “Aires nacionales”, 232–34.
144. Sería, en efecto, exagerado negar la existencia de relaciones causales en
la historia. En este sentido parece demasiado tajante la afirmación de Meyer de
que “la historia no es el resultado de un pasado causal sino de un presente selec-
tivo”—Leonard B. Meyer. El estilo en la música. Teoría musical, historia e ideología,
Madrid: Ediciones Pirámide, 2000 (ed. original en inglés de 1989), 229. Su interés,
no obstante, radica en definir con claridad la importancia del presente en el relato
histórico.
145. En ocasiones esto es complicado de determinar. No siempre la persona “a
consignación” de quien se envía el bien corresponde al usuario. Por ejemplo, un
clave de 1790 figura como “de cuenta y a consignación” de Francisco Antonio Sán-
chez, pero para uso de Narcisa Ximénez. Podemos pensar que esto no siempre se
especificaba. En algunas ocasiones hago constar la duda.
146. No corresponde al organista y más tarde maestro de capilla del mismo nom-
bre, ya que en el documento se le menciona como “capitán maestre” del navío La
Piedad.
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¿Decadencia o Progreso?: La Música Del Siglo XVIII y El Nacionalismo Decimonónico

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¿Decadencia o progreso?: La música del siglo XVIII y el nacionalismo

Article in Latin American Music Review · January 2010

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Latin American Music Review, Volume 31, Number 1, Spring/Summer

Published by University of Texas Press

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Premio Otto Mayer-Serra de Investigación Musical 2009

¿Decadencia o progreso? La música del siglo XVIII

keywords: colonial period, 19th-century nationalism, ideology, historiography, private music

R E SUM E N: Este artículo plantea que la imagen excesivamente negativa de la música de la

palabras clave: colonia, nacionalismo decimonónico, ideología, historiografía, música privada

Latin American Music Review, Volume 31, Number 1, Spring/Summer 2010

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Un estudio sobre la influencia del nacionalismo decimonónico en la histo-

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historia nacional—lo que conocemos como “gran historia”—, su carácter

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El siglo XVIII y la historiografía musical española

Según los estudios tradicionales de Mariano Soriano Fuertes, Felipe Pedrell

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¿De dónde provino, pues, el mito de la invasión italiana y la heroica pero

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políticos a los que atribuía un significado específico desde el punto de

La presente obra está basada en una prolija investigación realizada en

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no garantizaba el logro de este propósito. Y con frecuencia prestamos una

Dicho convento [San Agustín] parece haber sobresalido en cuanto a mú-

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el pensamiento expresado por la mayoría de los historiadores, incluso hasta

El abastecimiento de los objetos necesarios para el bienestar de la vida

Pero los postulados de Pereira Salas se basan también en la idea tradicio-

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músicos para ejecutar algunas de estas composiciones, desempeñando la

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En comparación con la época anterior, no obstante, se trata de un siglo de

El siglo XVIII representa la soberanía del espíritu francés en el mundo. . . .

Seguidamente, Pereira Salas sustituye estos objetos caseros por instru-

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la declinación de la guerra de Arauco, entra a una etapa de desarrollo ace-

La música del siglo XVIII revisitada: el ámbito privado

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comparándolo con épocas precedentes y, sobre todo, prestando una mayor

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encuentran en el inventario de Ambrosio Regoy, natural de Galicia, en 1763,

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que revelan la influencia africana en el ámbito iberoamericano, como los

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figuran en el inventario de música chilena que realizó el mismo Pereira

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EJEMP L O MU SI CAL 1. “Minué del día 11 de marzo de 1767”, Archivo Musical de la

El hallazgo de esta partitura resulta significativo porque aporta una danza

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prestado un término de la historia musical europea cuya pertinencia para la

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01_Vera_001-039_LAMR-31-1_11208920 20 7/22/10 1:50:31 PM

la información aportada demuestra una relación bastante clara entre las

Epílogo: el siglo XVIII como espejo del presente

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alternativas requiere de una toma de conciencia de dichos problemas, lo que