[ GUSTAVO ice) | CARENCIA Y LITERATURA EL PROCEDIMIENTO | NARRATIVO DE FELISBERTO HERNANDEZ Rennie1. Introduccion: Felisberto Hernandez, su época y recepcién critica 1.1 Escritura de la carencia: una propuesta de lectura micas de Felisberto Hernandez, quien apenas cont6 con educa- cién primaria y muy tempranamente comenzé a trabajar como pianista de cine mudo. La carencia atraviesa su vida y su obra en distintos niveles: expresada como aquello que no sabe, no sdlo en el sentido de falta de conocimiento sino también como desconfianza o duda ante las certezas; en la precariedad de sus primeras ediciones de autor o llevadas a cabo gracias a colectas de amigos; en sus persona- jes -sobre todo en ese narrador-protagonista que aparece en casi todos sus relatos; en los ambientes suburbanos, periféricos, en los que suelen moverse sus personajes; en la permanente biisqueda de maes- tros que paliaran su hambre autodidacta. Lo interesante es cémo nunca intenta disimular esas carencias sino que, por el contrario, las asume y las utiliza, transformdndolas en otra cosa, asi como trans- forma un asunto trivial en algo seductor y misterioso. Entonces, cuando hablamos de escritura de la carencia no nos estamos refi- riendo exclusivamente a la escasez de medios materiales 0 intelectua- les padecidas por el autor, a su posicién excéntrica respecto del canon 0 la escasa recepci6n critica que tuvo en vida, sino que también la entendemos como un nticleo conceptual, puesto que en la obra de Felisberto la carencia adquiere rasgos de categoria, una condicién, podrfamos decir, a partir de la cual se escribe. A bundan los datos biograficos acerca de las dificultades econd-CARENCIA Y LITERATURA / Gustayo Lesp, 12 6 "i Ante el consenso generalizado acerca de la singularidad Ylaextr, fieza de su narrativa, nuestro desafio se oeients al estudio de su egy. cificidad: gEn qué consiste esa singularidad’ ? iCuiles son los Soportey materiales en los que reside su heterodoxia? Como Se genera |, extrafio en sus textos, con qué recursos lingiifsticos? Partiendo de tn concepto de escritura como el conjunto de operaciones que hacen a h identidad de un escritor pero también como el registro en que se arti. cula un pensamiento, una voluntad y una ética, es decir, escriturg como actividad productiva y reproductiva —no sélo en tanto meca: nismo generador de ficcién, sino también como acto reflexivo y trans. formador-, nos avocaremos al andlisis textual, particularmente a los procedimientos narrativos, convencidos de que es en la instancia for- mal donde se gesta la especificidad de un autor.! Entendemos que la originalidad de la iva_de_Felisberto -Herndndez no surge solamente-por_contraste con_las_corriente: lernandez n ‘as! ientes.nati- vistas predominantes en el Uruguay de_los—afios 20 y 30, sino que trasciende el ambito local para inscribirse en una_instancia.de ruptura Lprovaci6n estética mas acordes con una coyuntura hist6rica sal, Por ejemplo, el comportamiento fragmentario y la libertad asocis: tiva devienen constantes bifurcaciones eneran una trama diver- geen consoncia con la ues soe ey “rnipacisnr Ta idea de tot ae Ta univ ociy lesplazamientos entre el sentido : ropio_y el figurado, debemos ue se registran alteraciones o i i otros fenémenos e estudiare . imi s primeros textos. a extrahamiento que-proveea-esta_escritura proviene meno ‘oviene menos. 4° Sus temas_0 motivo: jue iones formales ~7 Tompen ci 0) eracion “ia del lenguaje-, cuyos dispositi pate cena, actividad Ala lengua como obj i econ que hefe ; ajeto social i “ iega” que 0s sin posibitidad 4 Por excelencia, esa “fuerza cieg! yo 5 le cleccién, Roland Barthes le opone el conceP es ‘ 5 venti ie a ta funcién y la instancia en la que se manifiestan Ia Lg Tidad histérieg™ pee ComPrOMiso del escritor, un verdadero “actO aes Siglo xt 1ong, Ve" Roland Barthes, El grado cero de la escritura,13 1: INTRODUCCION: FELISBERTO HERNANDEZ, SU EPOCA. semidtica propia del lenguaje poéti Atentos a esto sitimo, se toma | aetna re cable oe inelvsiGn dentro del fantastico ya que, aun considerando aquellas situaciones andmalas o de extraieza, como la ‘humanizacién de objetos, aqui no provocan espanto-alguno en su Tecepcion, ni siquiera i is erca de Ia condicién natural o ‘sobrenatural del objeto. ! ‘or otra parte, a pesar de que su registro en primera persona se libere de cualquier sujecién referencial directa y se manifieste aparen- temente despegado de la coyuntura de su época, no por eso se evade de lo real. Por el contrario, toda su obra se nos revela como la biis- queda incansable de dar cuenta de una realidad menos superficial que la que nos proponen el sentido comtin o las convenciones del realismo decimonénico. En este sentido, su escritura también responde, como veremos, a los objetivos generales de la vanguardia histérica en con- sonancia con la “Paradoja especifica de la formaci6n lirica” —formu- Jada por Theodor W. Adorno-, segtin la cual Ja subjetividad y el estado de individuacién del.yo poético se trasmutan en contenido social.? Toda manifestacién de arte echa a rodar un sistema de signos que establece algtin tipo de vinculo entre la obra y el mundo, y Ia expre- sién de ese vinculo no es un registro pasivo ni un reflejo especular sino un instrumento dindmico. Ya Mijail Bajtin destacaba el cardcter social implicito en el dialogismo de la narrativa y la condicién de respuesta de todo enunciado. Mas recientemente, Foucault sostuvo que si bien Ja obra literaria no esta hecha de otra cosa que de lenguaje, este sistema de signos no esta aislado, forma parte de una red de sig- NOs otros, no exclusivamente lingiifsticos sino también econdémicos, monetarios, religiosos, politicos, etcétera, que circulan en la sociedad. Fag cutonces, aquellos procedimientos y operaciones formals . que provocan cambios en Ta percepcin o que desafian las convencio- anes'y tas jerarquias consolidadas, no solo nos conduce a lo especifico de Ia obra sino que también nos va a revelar la dimensién social de esa especificidad. Dimension que es inmanente al texto, puesto que excede tanto la ideologia del autor como cualquier sociologismo 2 T.W. Adorno, “Discurso sobre lirica y sociedad” en Notas de literatura, Ma- drid, Akal, 2003.14 CARENCIA Y LITERATURA / GUSTAVO LESPAD, coyuntural externo a la obra. Como sostiene Adorno, la critica socia) ‘elie no necesita llegar desde fuera, sino que madura interna. mente, en las formas estéticas mismas. un narrador excéntrico 2 ee ae ha mencionado frecuentemente el cardcter excéntrico de la escritura de Felisberto Hernéndez, muchas veces sin que se especi- fique en qué consiste esta excentricidad. Pienso que el tema amerita detenernos en este aspecto porque el término posee cierto grado de sinonimia con “esnobismo”, y no es el caso. Comencemos por evocar la etimologfa del término, como aquello que estd lejos o fuera del centro, porque en este sentido sf hay un uso de la excentricidad en Felisberto, en tanto produce a partir de ella, a la manera en que el concepto de excentricidad es aprovechado por la Fisica para transfor- mar un movimiento rectilineo -como el de los pistones de un motor— en otro circular -como el del eje de una rueda— por medio de’una biela; y en la acepcién de marginalidad, como aquello que ha sido excluido o desplazado hacia Ja periferia. En el caso de Felisberto esta marginalidad y exclusion se manifies- tan de miiltiples maneras: por un lado se trata de un outsider, de alguien que no pertenece al campo intelectual por diferentes determi- naciones socio-culturales pero fundamentalmente por carecer de for- macidn. Esta condicién propia del autodidacta, es decir, del que se ve obligado a paliar las carencias cognitivas por caminos alternativos o sucedaneos, es algo que se percibe en la composicién de sus persona- jes, asf como la precariedad es una constante en distintos niveles de su obra. Pero, ademés, su escritura también es marginal respecto de la escasa actividad de la vanguardia uruguaya tanto como de la narrativa aalista_o costumbrista hegeménica en Latinoamérica en el” momento en que aparecen sus primeros relatos. Si a esto le sumamos _ la falta de argumentaciones fuertes y de finales conclusivos o efectis- tas, a “06: actantes, alteraciones de las figuras ret6ricas o la disociacién dela 3° Theodor W. Adomo, Teorfa Estética, Barcelona, Hyspamérica, 1984.15 1. IntRODUCCION: FELISBERTO HERNANDEZ, SU EPOCA... instancia enunciativa-, tendremos una idea aproximada de la comple- jidad dean estilo al qué gran parte de Ja critica durante mucho tiempo se empecin6 en calificar como “ingenuo”. falta es un Signo omnipresente en Felisberto: lo sefiala José ~Pedré Diaz en esas “razones econémicas” qué estan detras de su: ediciones sin tapas para las que fueron utilizadas las mismas cajas de imprenta de los periddicos; lo dice Paulina Medeiros en referencia al autor, cuando cuenta que “por carecer de lecturas y conocimientos superiores” tenia dificultades para dar forma a sus ideas; lo ensefia Josefina Ludmer en su anilisis textual de la configuracién del artista como “carente de lo cotidiano”; lo retoma Enrique Pezzoni cuando caracteriza a ese Yo narrador como un desposefdo, expresion de un “vacio central” inmerso en conflictivas “relaciones de carencia y ple- nitud”; y lo reformula como un estigma Jorge Panesi, al concluir que ese objeto privilegiado que define la posesién o la carencia, ese archiobjeto que es la casa propia, en esta narrativa “es siempre ajena, impropia” 4 Pero » ademis, Felisberto la utiliza, trabaja_a partir de ella, podrfa- mos decir que hace de la carencia su materia prima. Lejos de perci- birla como un impedimento esta caracterfstica funcioné como un estimulo clave en su produccién. Consciente de todo lo que no sabe opera con los restos, con detritus, con fragmentos, y transforma es: __privacion en eI niicléo oscuro y misterioso de sus relatos, en pulsi6i —narrativa, en-miotivorjiterario. Con estos materiales de la escasez cons- truye un estilo que deslumbra por su singularidad, entendiendo por estilo el conjunto:de rasgos y operaciones de ruptura que realiza un texto frente a cierta normativa, es decir, la forma en que elementos marcados contrastan con un contexto previsible 0 no marcado, alte- ‘ Véanse José Pedro Diaz, Felisberto Hernandez. El espectéculo imaginario, 1, Montevideo, Arca, 1991; Paulina Medeiros, Felisberto Herndndez y yo, Mon- tevideo, Libros del Astillero, 1982; Josefina Ludmer, “La tragedia cémica” y Enrique Pezzoni, “Felisberto Herndndez: Pardbola del desquite”, ambos en Tevista Escritura, afio VII, N° 13-14, Caracas, enero-diciembre, 1982; Jorge Panesi, Felisberto Herndndez, Rosario, Beatriz Viterbo, 1993. 1Drere Boats Elon, CARENCIA ¥ LITERATURA / Gustayo Lesny rando la gramaticalidad tanto como la funcién referenciaj By inquietud por lo inefable, por lo que no posee 0 ignora, lo empyjg contra los limites de la lengua ala vez que se vincula con su Propig Tharginalidad respecto del campo literario de su €poca, Se trata de ung verdadera semdntica_de la pobreza —segtin la caracterizacion’ ity “Nicolas Rosa- que, como tal, genera nuevas légicas discursivas, excéntricas respecto de los saberes formales, y opuestas a las estéticas barrocas 0 preciosistas.® Consideramos, entonces, que la sintesis “escritura de Ia carenci expresa un rasgo especifico de esta narrativa que se genera transfor- mando la falta en algo productivo, puesto que la relacién entre pro- duccién social y textual no sélo no es lineal o directa sino que puede ser contradictoria, es decir, que el arte puede estar adelantado o des- fasado respecto de los medios de produccién social de su €poca, Como ya lo sefialamos, a la riqueza y singularidad de esta literatura le corresponde una realidad econémica y cultural de pobreza y exclu- sién, pero ademés, a la falta de formacién politica y de compromiso social de su autor le corresponde una estética francamente revolucio- naria como pocas. Uno_de. is is_difundidos sobrs it de. Felisbe zSpO! ladero mito al que no es ajeno el.comentario del poeta Jules Supervielle —aunque bien inten- cionado, por cierto, al punto que fuera incluido como prélogo en Ja edicién posterior-, después de haber lefdo Por los tiempos de Clemente Colling. En aquella carta, entre otras frases “estimulantes”, Supervielle le decia: “Usted alcanza la originalidad sin buscarla para nada, por una inclinacidn espontdnea hacia lo profundo”. Por el con- trario, entendemos que su registro es producto de una biisqueda infa- tigable, decidida y planificada. Felisberto no cayé en lo profundo victima de algitin tropezén, sino que detrds de su estilo hay un trabajo formal mucho més refinado y complejo del que su lenguaje simple 5 Esta caracterizacién de estilo ha sido tomada de Michael Riffaterre, Ensayos de estilistica estructural (1971), Barcelona, Seix Barral, 1976. 6 6 Nicolas Rosa caracteriza los saberes del pobre como técnicas para sobrevivir que generan nuevas Jégicas fuera de los saberes formales. Véase “La mirada absorta”, en La lengua del ausente, Buenos Aires, Biblos, 1997.17 | IntRODUCCION: FELISBERTO HERNANDEZ, SU EPOCA... aparenta: esa “espontaneidad” aparente también es una construccion. Quiero decir -y valga por : a cin que implica desarrollar una figura en el sentido literal © propio —uno de los recursos que provoca el efecto de la comicidad, segun Bergson- no debiera considerarse como algo que brota por un impulso descontrolado. Tal vez su “falta de tftulos” —una de las acepciones que el diccionario de la RAE atribuye a lo espontdneo— se encuentre en la base de este prejuicio. Lo singular, lo inasible {Por qué esta narrativa admite ser lefda desde tantos puntos de vista, algunos tan disimiles y hasta excluyentes entre s{? ,;Cémo puede ser que algunos criticos propongan su lectura como autobiografia mientras que otros la lean como fantdstica? gCémo es posible que coexista un enfoque que postule un hiper-realismo con interpretacio- nes psicoanaliticas u otras hermenéuticas que se empefian en sefialar Ja presencia de arquetipos? En tanto que no falta quien destaque sus rasgos oniricos —y por esa via se lo conecte con el surrealismo-, 0 se lo perciba como un “enriquecimiento de la realidad total”, esa que no contiene sdlo lo verificable, como resume Cortdzar en un prélogo. Evidentemente, algo indefinible y ambiguo debe poseer que brinde soporte a tah diversos puntos de vista, y ese algo es lo que nos propo- nemos dilucidar en el estudio de los procedimientos utilizados. A la hora de evaluar su extrafieza -y en que no se parece a nin- guno, ademas de Onetti y Calvino la .coincidencia es undnime-, hemos observado que existe una preeminencia temitica en el andlisis de su obra, La gran mayorfa de los abordajes de Felisberto ya sea Porque establecen relaciones causales 0 mecanicistas con su biograffa, Porque la interpreten desde el psicoandlisis u otras disciplinas o por- que se centren en las escudlidas acciones de los personajes— suelen ser Tespuestas a lo que sucede en el nivel argumental de sus textos y, en : muchos casos, reponiendo una légica interpretativa ajena y hasta con- tradictoria respecto de su propuesta estética. Lo curioso es que los temas de sus relatos suelen ser trivi tos casi iexistentes —en tanto digresiones introspectivas que se desflecan en las posibilidades de aprehensi6n de una realidad esquiva- ~al.punto de' 18 CARENCIA Y LITERATURA / Gustavo Lespy 04 provocar muchas veces una decepcién deliberada en las expectatiya, “de Ta Iectura, La mayoria de sus relatos no arriban a un final conety. sivo ni clausuran feliz 0 dramaticame nte sus lineas narrativas—por d ~contrario, permanécen suspen penas se apagan—, en tanto que el objeto de deseo 0 el develamiento-delmisterio suelen-ser desplaza. “dos fuera del relato, como obedeciendo a una estética de Ia insatisfac. cién o del fraude. O mejor atin, develando el verdadero fraude o ‘“~“arbitrariedad que implica cualquier tipo de conclusién. Por otro lado, se trata de un extrafiamiento que carece de exotismo: tanto la materia dé los ersonajes hernandianos —por momentos dé dimensiones tamplonas que ivan Su-To-valgan., como los mecanis- mos narrativos utilizados para establecer contra: isticos 0 Scien econ ftg mer TES ee dee urbana 0 de los pueblos del interior de la época. Ni privilegio de la sujecion referencial ni teproduccion dé vivencias trascendentales 0 grandes aventuras; en todo caso la hazaiia reside en haber construido una escritura exuberante a partir de tan modestos materiales: Una vez més, la especificidad y el secreto no se encuentran en el qué sino en el cémo. En la temprana intuicién de Felisberto acerca del car4cter consti- tutivo de lo no dicho y la productividad de los bordes asf como en Ja inmersi6n en las zonas laterales del pensamiento, residen algunas de las manifestaciones vanguardistas mds efectivas de este registro que nunca transige en devolverle al mundo una imagen especular y cerrada como un silogismo. Su escritura descubre, como pocas, las incongruencias de la ldgica y la indigencia del pensamiento racional, con su obsesién por lo inaccesible que palpita bajo la costra cotidiana, con su busqueda de todo lo que se nos niega y que por eso mismo tanto nos fascina. Sus inesperadas y por momentos absurdas asociaciones parecieran provenir de una honda empatia -tan honda como anfibolégica- con el entorno. Por un lado, la cosificacién y fragmentacién del personaje el hombre moderno -como ha sido caracterizada_por Sartre-o~ Camus-; por otro, hay una cercania afectiva, familiar con el Jenguale- y los objetos, una cierta nostdlgica ternura que nos remite al hogar qué19 1. INTRODUCCION: FELISBERTO HERNANDEZ, SU EPOCA... todos buscamos en el mundo. De ahi que sus lecturas criticas nunca | Sear SoaRnauriae teifaodte la sensacién de que siempre hay algo que se nos escapa, que probablemente la singularidad de Felisberto resida en todo eso que no pudo ser dicho. usatlo pare, ciera ser inmune a ciertas operaciones racionales, y al discurso critico ‘Te Tesulta_dificil_desprenderse-te-esta racionalidad. Probablemente nuestra pretensién de implantar sistemas, agolpar datos contra un eje analitico y establecer secuencias causales resulte incompatible con una escritura erigida a contrapelo de todo ordenamiento. Pero esta inasibilidad es producto de estrategias y recursos linguisticos que pueden describirse y ser estudiados en sus expresiones concretas. Por todo lo dicho pareciera que el tinico camino viable es profundizar en su sistema de asociaciones insélitas, continuar sus figuras y gestos desplegandolos en todo su alcance significativo: intentar, en suma, llevar a la practica el consejo barthesiano de producir un discurso critico como una “perffrasis del texto literario”.” Pero asf como Saul Yurkievich encuentra lo especffico de Felisberto en el registro de un yo difuso, abilico, por momentos timorato, dis- traido y sin compromiso, y entiende que la singularidad de su estilo reside en esa desapasionada “falta de determinacién seméntica”, otra parte _de la critica ha sefialado actitudes de trastrocamiento del statu quo y las jerarquias en el nivel tematico. Diferentes perspectivas dan cuenta del combate de sus protagonistas contra situaciones de injusti- cia o desigualdad, de la revancha o venganza por la cual “el poseedor €s puesto en el lugar del desposefdo”, segtin la sintesis de Pezzoni. También se ha mencionado el car4cter subversivo con que Felisberto desintegra todo monopolio o principio-de autoridad del autor; “carac- teristica ilegible en su tiempo, por hallarse fuera del horizonte de expectativas” como lo ha sefialado Nicasio Perera. Este gesto de subversi6n también puede relevarse en el plano formal, es més, Gxeemos que ec allt oe os eve dor procearmente-donde . Se Ori inan estas impugnaciones radicales que le imprimen ese caréc- ter indomable a su narrativa. Antes de entrar en el estudio espécifico Barthes concluye que “la critica no es una traduccién, sino una perifrasis” y * Que el critico sélo puede continuar las figuras de la obra, nunca reducirlas. ‘Véase Roland Barthes, Critica y verdad (1966), México, Siglo xx1, 1985.20 CARENCIA Y LITERATURA / Gustavo Ley Pay del comportamiento figurativo recordemos que, ademds de los co tos de “adorno” y “condiment” inherentes a la categoria setbtica ornatus —que comprende al ambito de las figuras-, la raiz verbal pe también significa guarnecer o revestir con armas, por lo cual, junio, la idea de embellecimiento el ornatus posee los rasgos de la confron. tacidn y de lo aguerrido. O sea que ya en la ret6rica clasica existia una concepcién nada ingenua acerca del rol que cumplen las figuras en el discurso. Habria, entonces, una profunda coherencia entre lo que la obra de Felisberto dice y su manera de decirlo, y ésta, mds que cualquier otra, es la conviccién que nos anima. Mas atin, creemos que dice lo que dice fundamentalmente por cémo lo dice. Felisberto y el fantastico Como se sabe, una parte di idera_dentro de la literatura fantdstica, mientras que otros ni bri On CON RS ae Olies nlcgan cates Gricataente esta Ailiacit , con algunas posiciones indefinidas o intermedias. Lo cierto €s que antes que provocar espanto y conmocién en el mundo real, lo insGlito en Felisberto parece estar orientad ui ismo. perceptivo, actividad que el Formalismo Ruso tempranamente vinculd “@lTenguaje poético y que, en términos filosdficos, podemos relacionar con Ja revisién critica de las certezas epistemolégicas y con aspectos de Ia ii i 0 instrumento de conocimientoEs necesario, por lo tanto, que nos detengamos en las configuraciones tedricas del fantastico a efectos de. considerar su viabilidad para pensar esta obra. Aunque en la actualidad s6lo pueda concedérsele una pertinencia relativa a la divisién genérica —dadas las numerosas transgresiones € hibridaciones de sus normativas-, entendemos que atribuir estatus genérico a un texto literario determinado no puede ser la consecuencia azarosa de no saber dénde ubicarlo dada su peculiaridad —no todo lo que no pertenece al realismo tiene que ser fantastico-, sino a debiera surgir del andlisis minucioso de 1a obra en su conjunto, al tiempo que supone algtin consenso acerca de las caracteristicas 0 ras- gos que definen al género —o subgénero- en cuestion. . : Parafraseando a Caillois, lo fantdstico es una agresion pom’ provoca una ruptura tragica de la normalidad, implica un choque +1, INTRODUCCION: FELISBERTO HERNANDEZ, SU EPOCA... 21 mundos inconciliables.® En estos relatos, en cambio, el misterio es un q ingrediente cotidiano y hasta humoristico que puede encontrarse bajo las furdas de tos muebles. en Ta relacién de una mujer con sus objetos o_escondido en el interior de un atado de cigarrillos, es decir, que aparece naturalmente sobreimpreso a Ja realidad de todos Tos dias, sin generar tensiones ni provocar espanto algunoen su recepcion, ni siquiera rese-vacilacién-en-eHector-acerca-deta-eondicionmatural 0 sobrenatu- -fal dé Tos acontecimientos, requisito imprescindible de lo fantastico ara Todorov.” Basta comparar el registro de Felisberto con cualquiera de los relatos tipicos del género, pongamos por caso un cuento de Lovecraft o de Poe, para comprobar que no tienen nada en comtin. Asimismo, se debe tener en cuenta que la mera irrupcion de un elemento sobrenatural en un relato no es condicién suficiente para que se lo considere fantdstico, de hecho existen otros géneros que inclu- yen elementos sobrenaturales. En el relato maravilloso 0 los cuentos de hadas lo sobrenatural constituye la ley del relato, generando uni- versos que se desenvuelven con autonomia de nuestro mundo —aun- que a veces se les atribuyan paralelismos 0 alusiones alegéricas-, tal el caso de El sefior de los anillos, de Tolkien o Los viajes de Gulliver, de Swift. Por el contrario, el fantdstico parte de una construccién pre- via, que el lector identifica con las leyes naturales de su propia reali- dad, en Ja que aparece la fisura de lo sobrenatural como una amenaza de destruccién, de ahi el efecto del terror, propio del género.!° Roger Caillois, Imagenes, Imagenes... (1966), Buenos Aires, Sudamericana, ° Tevetan Todorov, Introduccién a la literatura fantdstica (1976), Buenos Ai- res, Paidés, 2006. Roger Caillois vincula el surgimiento de lo fantéstico a una reaccién ante un mundo excesivamente racionalista y sometido a leyes inmutables de causa- lidad, de allf su cardcter transgresor donde la intervencién de lo sobrenatu- ral esta destinada a producir un efecto de terror, condicién indispensable del género para este autor, Lo fantéstico supone 1a solidez del mundo real, dird Caillois, pero para poder devastarlo, Véase Imdgenes, Imdgenes... (1966), Buenos Aires, Sudamericana, 1970, y el “Prefacio” a su Antologia del cuento Fantastico (1967), Buenos Aires, Sudamericana, 1969. Por su parte, Bioy Ca- sares menciona la “atmésfera” del fantastico, en la que se crea “un ambiente Propicio al miedo” para luego evolucionar hacia la “tendencia realista” de ha- cer que “en un mundo plenamente crefble sucediera un solo hecho increible” yCARENCIA Y LITERATURA / Gustavo Lesay, En los relatos fantasticos el miedo convive con la Nostalgia poy d + caos inaccesil €rotismo con la pulsién de muerte, Hay un deleite, una fruicién adictiva en el lector que se interna en lo Oscuro, que se desliza a través del espejo, que se siente atrafdo Por una exis. tencia fantasmal o por una vida eterna aunque esa vida se encuentre condenada a acciones predadoras 0 escatolégicas; la seduccién de una realidad otra mds interesante -en el horror hay un escondido deseo de trascendencia-, pero que a la vez se reconoce como inalcanzable. En el propio cardcter transgresor que se le atribuye al género —como forma de encauzar el deseo en lo sobrenatural para eludir la censura-, en esa misma condicién también reside su entelequia, su naturaleza utépica, inconciliable respecto de lo que percibimos como realidad: la libido se coloca en una zona de imposibilidad, como en los suefios. Atin aquellos a los que espanten los relatos de espectros y de hombres lobos dificilmente esperen encontrarlos a Ja vuelta de la esquina. La apari- cién, el pasaje, el mds alld pleno de riesgos y placeres Prohibidos, o sea, todo eso que llamamos /o fantdstico siempre se instala bajo la aureola de lo irreal, incluso aunque se Presente como amenaza apoca- liptica no creemos en él. En tiltima instancia el relato fantastico, aun- que necesite partir de una relaci6n parasitaria con lo “real”, siempre es un juego con lo inexistente. Tanto es asf que el tropo que caracteriza estas piezas de contradicciones insolubles €s, justamente, el oximoron ~segtin Rosemary Jackson-, en tanto figura ret6rica que conjuga con- tradicciones y las sostiene en una unidad imposible, sin avanzar hacia una sintesis.\! Tal_yez los lineamientos tedricos sobre el género mds divulgados si ja.vaci- lactér 6 les, ante un _acontecimient arecer sobrenatural”, atribuyendo al género un nte: “el tiempo de esta incertidumbre”. O sea que, més que a un género, Todorov parece referirse al efecto fantastico que esto, por contraste, lograba un efecto més fuerte. Véase “Prologo” oN en Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Antologia de literatura fantdstica, Buenos Aires, Sudamericana, 1976. Oe 11 Véase Rosemary Jackson, Fantasy: literatura y subversién, Buenos Aires, télogos, 1986.23 |L INTRODUGEION: FELISBERTO HERNANDEZ, SU EPOCA. como una “vacilacién entre lo natural y lo sobrenatural” -é1 mismo —Teconoce que muy pocas obras mantenen hasta eLin.esa cndisiGn vacilante..2 Cabrfa preguntarse por la utilidad de una teorfa que reduce “al-género-al_momento_de_una_duda_Por otra-parte; Fedorov “gstiene que-unrelemento sobrenatural no significa siempre lo mismo, senatand i: i ue se manifiestan en cada caso y a las relaciones que el motivo establece | con los dems elementos dentro de la totalidad de la obra; pues bien, | continuando su razonamiento, podemos pensar que tampoco la incer- | tidumbre respecto de una explicacién racional de tal o cual fendmeno | es condicién suficiente para catalogar a la obra de fantdstica, sino que | debieran tenerse en cuenta fodos los aspectos y hacer un relevamiento | detallado y riguroso a efectos de determinar la funcién dominante, 0 sea, la especificidad del texto en cuestién. Por supuesto que una perspectiva actualizada debe ser conciente de la relatividad acerca de la “pureza” de los géneros, sobre todo si se tienen en cuenta las miltiples operaciones de hibridacién que se pro- ducen a partir de las vanguardias histdricas. En el caso de Felisberto, e incorporando las reflexiones de Ana Maria Barrenechea sobre to Tantastico, encontramos que sus relatos obviamente no son maravillo- sos ni pertenecen al realismo decimonénico, pero tampoco se pre= | senta ese contraste entre lo normal y lo anormal como problema, ya | que atin los acontecimientos extraordinarios (como los que proponen | fa animaci Jos objetos, que salga luz de los ojos de un personaje mene Sea fio la posibilidad de vacilar entre la explicacién por causas naturales 0 so- rnaturales es la que crea el efecto fantastico, y que esta vacilacién que se taerae = Pesome al lector es la primera condicion de lo fantastico. De ae aaualea de lo narrado establece la siguiente clasificaci6n lo dragon %2 donde Tos elementos sobrenaturales, como alfombras magicas 0 lidad de poop ac ebtados sin conflictos; lo fantastico, definido como la posibi- eres a entre causas naturales ys sobrenaturales, advirtiendo que debe cataced al registro Poético ° alegérico; lo extrafio, en el que el elemento fsa ‘ario o inverosimil termina disipandose por una explicacién racional. fieta ue Sostiene que el sentido de cada elemento no puede considerarsé iia ete IS telaciones con los dems, puesto que la obra es un todo coherente, ctura. Véase Tzvetan Todoroy, ob. cit., pp. 23-40 y 106 y ss. | 2 ae En su definicién del género, Todorov sostiene que ante un fenémeno extra-_ |J 24 CARENCIA Y LITERATUR RA / Gus STAVO Leseay, © que alguien piense que ha sido un caballo) son percibidos Carentes “de Ta conmocién propia del género, como si respondieran a un Sen. tido figurado —aunque no alegorico, puesto que nunca aparecepecorp. jortos nt eoncTusiones didfeticas-, a.una manera muy particular de trabajar la figuracion. Por otra parte -como sefiala Barrenechea-, no es suficiente consi- derar los hechos que se narran, sino que se deben tener en cuenta “los modos de presentar dichos hechos” ya que es a partir de éstos que se involucra al lector en el mundo de los personajes y, justamente, el modo natural con que se narra lo insdlito -como la idea de haber sido caballo— lo despoja de dramatismo, lo normaliza. En todo caso estas manifestaciones extrafias aparecen siempre vinculadas con —cuando no generadas por- la confrontacién de sus personajes con el mundo, constituyéndose en respuestas de cardcter individual y subjetivas —ya sea como actitud revanchista o compensatoria— a condiciones de carencia, marginalidad o exclusién, lo cual nos remite a cierta articu- Jacién sociolégica. Respecto de lo “normal” o “anormal”, se trata de_ cleo clash qb arn co ei un seciedad-a ero a pesar de que las creencias no son homogéneas an Toe menuenie pareibinibs E50: COeigos soctalmerte weer en todo me ercibimos esos C \dos por jos-Cuales-sabemo OSas-SON-VETOS esde es, pen- sables-en-la-vida-de los-hombres, y qué cosas no lo son.!3 __ fas, como los valores, son construcciones histéricas, porales, condicionadas por factores sociales; rales, Econdmicos, é inianov se entiende-que Ta literatura constituye un sistema dindmico que se encuentra en constante cambio no sdlo res- ‘unciones especificas hacia el interior de la 13 Barrenechea corrige la tipologfa de Todorov sefialando la caracteristica de “lo anormal como problema” para el género fantstico y “sin problema” para lo maravilloso, en tanto que dentro de “lo posible” entraria todo aquello qu’ no sea anormal, categorfa mds amplia que la del realismo y que permitira incluir formas idealistas 0 de “acontecimientos extraordinarios pero no hake les”. Véase Ana Maria Barrenechea, “Ensayo de una tipologia de la Ni ra fantdstica” (1972), en Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a 54! ‘it Buenos Aires, Monte Avila, 1978, y “La literatura fantdstica”, en revista 1, Buenos Aires, diciembre de 1981, pp. 33-36.25 1. INTRODUCCION: FELISBERTO HERNANDEZ, SU EPOCA... serie literaria, sino también en correlacién con las otras series. con las que interacitia.™ Por To tanto, si bien el relato fantastico pudo funcio- nar como valvula de escape y vehiculo de transgresion frente a siste- mas cerrados_y opresiv: donde To sobrenatural transgredi6 la preceptiva moral y el cientificismo positi- —vista=, en nuestros dias Tas circunstancias hist6ricas han variado junto con Ja funcién de sus elementos simbélicos. Ademés, Ia recurrencia extempordnea e indiscriminada a la etiqueta fantdstica para referirse a cualquier narracién que vaya a contrapelo del realismo puede condu- cir a una lectura que no contemple la dimensién social de lo extrafio. Por todo lo dicho, consideramos ae | la literatura _de Felisberto He no _es fantdstica, aunque en a asta_en algunos casos _utilice s St. acti idades, del observador enel obs naje no describe Io que ve sino lo aE siente frente a estimulos inter- fernos. En consecuencia, y aunque no corresponde ponerle el Totulo de ninguna vanguardia, antes-que al surrealismo, ester se acercaria mas al de los ex expresionistas alemanes, de impronta nietzs- Ta-obra~ ayia Sectors arin. atinn, So extrafiamiento, sin embargo, _Sigue siendo de este mundo;y es; errel mejor-de-les-easos; una expan= _sién de la realidad -como ha dicho Cortézar— 0 el desenmascara- miento de realidades ocultas; en tanto que el universo de lo fantastico implica siempre una brecha de. lo irreal o imposible. Volveremos sobre este tema al realizar el andlisis concreto de los textos. Coordenadas histéricas y delimitacién del campo de estudio A los efectos de establecer un perfil estético definido que nos per- mita percibir continuidades y disrupciones de su poética creemos necesario realizar una reposici6n respecto del Ambito rioplatense y en particular del Uruguay contempordneo a su produccién. Es indudable \-Véase Iuri Tinianov, “Sobre Ja evolucién literaria”, en T. Todorov (comp.), Teoria de Ia literatura de los formalistas rusos, México, Siglo xx1, 1997, pp. 89-101.1 CARENCIA Y LITERATURA / GUSTAVO 26 1h que€Limpacto del cambii 28, pr. dujo el fendmeno de la modernidad en las primeras décadas del siglo xx, dista mucho de nuestra Perspectiva actuals sar de_qué—Felisberto_no inguna época que se expande por el mundo con una determinacié; ptura |_jamas-yiste-antes nosél Cr | prosa, Felisberto es, por derecho propio, un vanguardi | {=probablenre Me, parafraseando a Mi mez Moreno, la suya haya / \ [ta vanguardia dean hombre solo as Mamadas vang vanguardias histéricas constituyen_un_fecundo fudio por él alto grado de experimentacion y ruptura que '—alcanzaron manifestaciones artisticas, tanto por su inclusién en el Omeno de la modernidad como por la exacerbacién y radicaliza- con de sus pore que, en forma _genérica, respondieron _ ala cionar el arte para Fevaluclonar la vida. La metéfora belicista de a designar_a la fuerza de avanzada de un ejército origen Sep oe 7, 2, * Yo —arant garde no era vania: habia una guerrayhabia que destruir todo - “Jo-viejo para crear un mundo nuevo Esta ola revolucionaria de Occidente con su arsenal de cambios Vv sacudié también-a-_Latinoamérica, en-algunos-casos con una ‘virulen- ciay comple} yor qué en Euro Fenovacion esté- ‘ica € ideoldgica se Te sumaban las rénioras hist6ricas del- Cleat | ticae ideologica se fe sumadan Tas remoras a ‘Jismo —como los aparatos burocrticos heredados 0 la plaga de dictaduras funcionales a los intereses extranjeros-, las i inmensas ba ~—jgualdades jas sociales, Ta inestabilidad politica y econémica ee nente que particip6 de una modernidad dislocada y sujeta - nal i dencia de los paises centrales. Dentro de este panorama - sap” sociedad uruguaya adquiere un perfil propio, y en este "P® dia Uri 15 Carlos Martinez Moreno, “Las vanguardias literarias”, Encyclop is ya, N° 47, Montevideo, Editores Reunidos, 1969. od ecnoss 16 Véase Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, h|] INTRODUCCION: FELISBERTO HERNANDEZ, SU EPOCA... 27 enclavado entre los dos gigantes latinoamericanos aparece el fené- meno literario que nos ocupa. EI Ilamativo contraste entre una estética tan rica y singular a partir de elementos tan pobres nos recuerda la expresi6n: “la riqueza de la pobreza”, que acufiara Noé Jitrik a propdsito de Facundo, y que afios después retomara para analizar la poesfa de Vallejo. Como es sabido, la falta de medios fue una constante del poeta peruano, pero también que ‘desde esa pobreza y esa carencia (produjo) la soberbia y fulgurante transformacién imaginaria”: los llamados «Poemas humanos» por otros, puesto que Vallejo no alcanzé a titularlos. A pobreza del entorno, riqueza del producto: f6rmula paraddjica y estructurante que Jitrik convierte en reflexién nodal sobre la identidad de la literatura latinoa- mericana.!7 A su vez, y ahora en referencia a Felisberto, Larre Borges encuentra en esta misma paradoja una explicacién que compartimos: esta literatura supo transformar la carencia en estimulo creativo y obtener de ella su rasgo distintivo, su arma de contraataque.'® Por otra parte, resulta comprensible que una poética que parte de tal pobreza de recursos, empefiada en un registro divergente que busca dar cuenta de la complejidad-expansiva del pensamiento y en la que la exhibicién de sus procedimientos se conjuga con la biisqueda de la yerdad més allé de convenciones y lugares comunes, resulta compren- sible, decfamos, que se identificara con una filosoffa como la de Vaz Ferreira, que evitaba los tonos solemnes y la metafisica trascendental para dedicarse a los problemas cotidianos, que entendfa que nada envejece tan rapido como la ostentacién de lo nuevo, que practicaba el pragmatismo de la sinceridad, que prefirié enseffar a vacilar antes que distribuir certezas y que preconizé no una moral de elevados prin- cipios, sino una que sirviera para mejorar la conducta de los hombres. En el momento oportuno nos detendremos en Vaz, no para sefialar influencias o relaciones mecdnicas con la obra de Felisberto, sino para 17” Noé Jitrik, “Otra vez pobreza y riqueza”, en La selva luminosa, Ensayos criti- cos 1987-1991, Buenos Aires, Facultad de Filosofia y Letras (uBA), 1992, pp. 71-80. 18 Ana Inés Larre Borges, “Felisberto Hernéndez. Una conciencia filoséfica”, Montevideo, Revista de la Biblioteca Nacional, 1983, p. 27, i28 CARENCIA Y LITERATURA / GUSTAVO LEsPAp, hablar de una sintonfa, a la manera en que discurren juntos los dife-_ rentes instrumentos de una orquesta. . onemos leer la escritura de Felisberto camo el pro. fo conipensatorio y paraddjico. rente.ala exclusién-yla-earencia, fa cual opera como inversién_de_un orden _jerérquico_determinado, Fe risen Br seepei6n de dar vuelta, de trastrocar la estructura de un sistema que pretende reificar su inequidad con una Idgica racio- nalista légica que esta literatura se empefia en desbaratar desde sus primeras manifestaciones-, como en su acepcion economica de inver- tir, de correr un riesgo con miras a un rédito futuro, que en este caso es, obviamente, estético. Se trata, claramente, de una apuesta estética acontrapelo de los lineamientos consagratorios y los marcos canéni- cos vigentes de su tiempo. Puesto que, siguiendo a Barthes, la frase es jerarquica e implica subordinaciones, sujeciones, reacciones internas;!? nos referimos a las. estrategias de subversién simbélica, a la forma de operar desde las unidades del lenguaje porque entendemos que es alli, en la propia sin- taxis y anivel semistico donde se realizan las verdaderas transgresiones literarias, ya lo hemos dicho. Por todo ello, y aunque pueda suponerse que esta dindmica de la carencia tuvo su origen en la vida del autor, nuestro trabajo se limitard a su manifestacién literaria. Tomaremos distancia de cualquier actitud biografista porque entendemos que la obra no puede explicarse por la vida sino més bien a la inversa: si nos interesa la vida es por la peculiaridad y vigencia de la obra. Periodizacién. Uso estético de elementos biograficos ~Debemosatasé Pedro Diaz, curador de las Obras completas, su ordenamiento en “1 de libros qué se corresponden, ademés, Jos-fuero: is ici de autor, que apenas constituyen “curiosidades de bibli6filo [...], narran pequefias historias miticas 0 escenas que abarcan una situacién desde el punto de vist@ exclusivo frecuentemente irénico”. En el segundo grupo, Diaz coloc# sus relatos largos: Par las tiempos de Clemente Cotting (1942) ¥ #! 19 Roland Barthes, El placer del texto, México, Siglo xxi, 1984.1. InTRODUCCION: FELISBERTO HERNANDEZ, SU EPOCA... 29 cabi erdido (1943) —posteriormente se incluye-a Tierras de la ‘memoria que, aunque permaneci6 inédito hasta su muerte, Felisberto “To habria escrito durante 1943, Hi ti, erupe Jaciegalel seaie0s Ja obra, a partir de la publicacién del volumen de cuentos cortos Nadie (1949) y La casa inundada, de 1960, mds algunos cuentos —menciona faz— publicados en revistas y que en ese momento atin no habian sido recogidos en libro. Esta divisién sera tomada a su vez por Angel Rama, quien agrega precisiones con respecto a algunos textos edita- dos en revistas y periddicos.2° Segiin esta clasificacién se llama etapa memorialista al segundo periodo, que se caracteriza por el abandono de la actividad musical del autor y una definitiva dedicaci6n a la escritura. Aunque el recurso de la memoria no sea privativo de este perfodo, esta denominacién parece adecuada por la funcién generativa —proustiana, dicen algunos criticos— que cumple aqui la retrospeccién. Por otra parte, hay un registro comin a estas tres nouvelles en que se utilizan elementos de Ja propia vida y experiencia del autor —aunque no se trate de autobio- grafias estrictamente hablando-, que hacen pensar en un bloque narra- tivo que separa, casi dirfamos “naturalmente”, su obra en un antes y un después, es decir, en tres partes. Entendemos que no se trata de autobiografias en un sentido estricto e a pesar de que muchos de los datos y nombres de Tos “Betsonajes-el viaje a Mendoza, Celina Moull, su protesare te pie, ies -el viaje a Mendoza, Celina Moulié, su profesora de piano, la abuela, el maestro Clemente Colling, etcétera— ~evoquen efectiva- mente sucesos y personas reales, la formalizacién estética de Jos ele- mentos dé Ta experiencia y, sobre todo, la id: jetiva,-di ~detos datos biograficos sdlo tendrd valor anecdético, puesto que noes la vida del escritor Ia que da sentido a su obra sino a la inversa. Si la % Véanse José Pedro Diaz, “Felisberto Hernéndez: una conciencia que se rehtisa a la existencia”, como Introduccién a la edicién péstuma de Tierras de la memoria, Montevideo, Arca, 1965; y Angel Rama, “Felisberto Herndndez, burlén pocta de 1a materia”, en Montevideo, semanario Marcha, 17 de enero de 1964, y “Felisberto Hernandez”, en Capttulo Oriental, No 29, Montevideo, CEAL, 1968,30 CARENCIA Y LITERATURA / GUSTAVO Lespip, jamente dicha en palabras de Georges Gusdorf- se autobiograffa prop’ =en . ia “reconstituir la unida un fa a IO tarp impone como programa i ro ntraremos una relacién_pautat i del tiempo”, aqui no encontraremos una relacién pautada cronoldg —camente “desarrollo consecutivo y unitario que tienda a reponer ~én forma sistematica Ta historia del individuo que se Ilamé. 0 ai f tar os aceptar que en estos relat Hernandez; asi como tampoco jodemos latos _—suliterariedad sea algo “secundario” respecto de su_significacién ~~ antropoldgica, sino mas bien todo lo contrario. EI uso de material biografico para construir la ficcin nos recuerda un recurso dramético denominado memoria emotiva o “memoria de las emociones”. Este mecanismo fue concebido por Constantin Stanislavski como un método de asociacién de vivencias o recuerdos de la vida personal de los actores con elementos de la escena, con el objetivo de que no “representen” sino que vivan sus personajes, que “actiien siendo ellos mismos”, suscitando una mayor empatia y credi- bilidad en la recepcién. Entonces, asistimos a los recuerdos 0 frag- mentos de la memoria pero elaborados con otra finalidad, en la que predomina la funcién estética.22 Tampoco se describen las peripecias infantiles desde la perspectiva del adulto sino que, como sucede en la primera parte de El caballo perdido, el procedimiento logra la intro- duccién, la focalizacién en el nifio,?? reproduciendo los mecanismos asociativos con la frescura y las incongruencias propias de la edad. Ademés de exhibir una verdadera metanarracién en torno a los meca- nismos de la memoria, como sucede en la segunda parte, donde no. s6lo los recuerdos de diversos pasajes de la vida del autor sirven como materia narrativa a sus ficciones, sino que el propio proceso del 21 Gusdorf dice que “la autobiograffa propiamente dicha se impone como pro- grama reconstituir la unidad de una vida a lo largo del tiempo”, y que “la funci6n literaria en cuanto tal, si de verdad queremos comprender la esencit de la autobiografia, resulta secundaria en relacién a la significacién antrop>- logica”. Véase Georges Gusdorf, “Condiciones y limites de la autobiografia" Suplementos Anthropos, 29, Barcelona, diciembre de 1991. 22 Constantin Stanislavski, Un actor se prepara, México, Diana, 2000. 23 Se utiliza el concepto de focalizacién en el sentido propuesto por Genet! como la relacién entre lo percibido y el marco conceptual, ideolégico con gue se lo percibe. Véase Gérard Genette, Figuras IIT, (1972), Barcelona, Lum 1989, pp. 244-248.31 1. INTRODUCCION: FELISBERTO HERNANDEZ, SU EPOCA... recuerdo y su recuperacién por medio del lenguaje sera puesto en crisis dentro del relato. Se trata de una obra, como veremos a lo largo de nuestro estudio, en la que el misterio pareciera segregarse en el acto mismo de la escri- tura o en la biisqueda de aprehender Jo real por medio del lenguaje. Un misterio que evoca, que apela permanentemente a una opacidad y auna presencia incierta, inefable, que nunca termina de ser dicha, que no puede ser alcanzada ni descifrada por la palabra racional. Se trata de un misterio de hondura filoséfica y de expresién poética, un miste- rio que ronda permanentemente el silencio y el vacfo como mero- deando un lugar no contaminado desde donde poder pronunciar lo nuevo, consciente de que la forma significa, que la forma es el signi- | ficado. 1.2. Felisberto Herndndez: su época, su recepcion " Aires renovadores en América Latina i | En América Latina, al igual que-en Europa, la vanguardia no tuvo un_desarrollo se-mani intima relacién_con la coyuntura social, economica a, en om Suma, hist6rica, de cada regién, muchas veces potenciando sus 4nimof ~Tenovadores con emergente os_que trascendfanel fendment> ae la modernidad. Asi, més allé de sus excesos y fetichismos forma Saomme/ / fermista de Marti, Dario y Rodé. Para Angel Ra a = un doble movimiento en nuestra vanguardia: uno estrechamenfe Pellicer—, y_gtro que incorporg.gLimpulso renovador uy recuperacion antropologica y de elementos naciona es 4 Ve iteratura latinoameri i NG se ay i ee como proceso (Ana Pizarro coord.), Bue-32 CARENCIA Y LITERATURA / GUSTAVO LéSPApy Pero, ademas, en muchos casos adquiere vuelo tedrico Propio - franca desmentida de la formula que pretende negar esta instancia de pensamiento especulativo: a nuestro continente~, a ae Muestra tomemos el ejemplo de Huidobro, cuando en Mani: esto le manifies. tos” desbarata con s6lidos argumentos Ja ilusoria teoria surrealista del “gutomatismo psiquico puro” definido por Breton como “dictado de} pensar ajeno a cualquier control de la razon”. Y tengamos en cuenta que el Surrealismo es la vanguardia europea mejor pertrechada inte- lectualmente, aquella en la que se han decantado las propuestas de la ruptura. A esta idea de la produccién “gutomatica” Huidobro opone el concepto del trabajo del poeta, que se nutre de elementos inconscien- tes pero controlados por la raz6n, ya que la espontaneidad absoluta no existe y la poesia ha de ser creada con toda la fuerza de los sentidos, puesto que “el poeta tiene un papel activo y no pasivo en la composi- cién y el engranaje de su poema”. 25 nuevo” —ligado a nuestra mode rica-, con elementos pro- ad “pios, muchas veces orientados al rescate de Ja as_aborigenes. ‘0 especifico ya que, lejos de romper definiti s ici ucede en Europa, nuestra vanguardia la refun- jonal ia el signo como hicieron Jos martinfierristas desde je en tradicione: jores a Ja conquista 10 propone José Carlos Maridtegui respecto de la cultura juechua, e iché: Ema region del Caribe Ia poesfa negrista, con Nicolés Guillén y Palés Matos, incor- pora registros y ritmos populares provenientes de los esclavos aftica- nos. En el Brasil, Oswald de Andrade hard lo propio al invertir la valoracién del conquistador sobre la sociedad primitiva con la formu- lacién de la antropofagia como ideologema. 5 : 7 _ Vicente Huidobro, “Manifiesto de manifiestos” (1925), en Celina Mat ‘oni (ed.), Vanguardistas en su tinta. Documentos de la Vanguardia en mer11 INTRODUCCION: FELISBERTO HERNANDEZ, SU EPOCA... 33 El ultrafsmo fue un movimiento abierto a todo lo nuevo, una espe- cie de sintesis de los ismos ms diversos, como sefiala Hugo Verani.76 Los ultrafstas portefios, cuyos planteos fueran recogidos fundamental- mente en la pdgina-mural Prisma con la que empapelaban Buenos Aires, y en las revistas Proa y Martin Fierro, produjeron una tajante ruptura tanto respecto del modernismo de Leopoldo Lugones como del realismo de Manuel Gdlvez, pero ademds instalaron una actitud critica y polémica que casi no existfa en el campo intelectual de la época: el humor y la irreverencia del discurso critico-filoséfico de Macedonio Fernandez —mentor del grupo Florida-, irrumpe con una impronta deconstructiva y desestabilizadora de la coherencia, 1a uni- dad textual y los géneros literarios. Operando en dos niveles, Macedonio plantea un ejercicio narrativo de ruptura a la vez que des- pliega en paralelo un metalenguaje que seduce al joven Borges. El panorama uruguayo Esta crisis estético-ideoldgica, esta ruptura con las instituciones o Ja jormas estéticas del novecientos, en Uruguay no habria existido. Al menos no con Ia profundidad con que se dio en otras regiones de _ América Latina. Carlos Martinez Moreno sefiala que-a-la-vanguardia uruguaya le falt6 “esa estridencia propia de las renovaciones raigales “de las grandes propuestas transformadoras”, y Hugo Verani que el “apagado vanguardismo uruguayo” tiene caracteristicas conformistas, sin disidencias profundas.2” Desde una posicién mas cautelosa y reivindicando la renovacién poética de escritores como Alfredo, Mario Ferreiro y Juvenal Ortiz Saralegui, Pablo Rocca sefiala que lo que falté en el Uruguay fue una acendrada reflexién critico-te6rica que permitiera desarrollar una idea de vanguardia, en la que se articulara la modernidad metropolitana - con el acervo verndculo, y en este sentido al menos, el contraste es grande con la dimensién reflexiva del vanguardismo peruano, el 26 Hugo Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica, México, Fondo de Cultura Econémica, 1990, pp. 42-50. 27 Ambas citas estan tomadas de Hugo Verani, ibidem, p. 51.34 CARENCIA Y LITERATURA / Gustavo Lesmy, modemismo brasilefio o los martinfierristas portefios.28 De tod maneras, antes de asumir conclusiones taxativas tal vez e| asunto Tequiera de una investigacién més profunda, ya que més all4 de eg; falta de actitud grupal con solidez te6rico-critica, ademas de Felisberto Hernindez, hubo renovadores tanto en la poesia aunque fueran casos aislados y solitarios. Tal vez la respuesta a esta falta de virulencia organizada en plata. formas y manifiestos haya que ir a buscarla en diversos factores de origen hist6rico, cultural y social. Y tal vez estos factores se vinculen con esa construccién colectiva que algunos denominan el ser uru- Suayo o la uruguayidad. Deberiamos interrogarnos, entonces, Por aquellos cambios 0 conditiones histori i aber confi- ii fe al Uruguay respecto de sus ‘vecinos, donde la uardia tuvo un desarrollo programatico mayor. i6n de _esta_identi i ¢_distinguen dos lomentos © procesos simbélicos diferenciados: el de la “orientali- dad”, terior ji como en la Narrativa, Siglo; mientras que € ido Momento ‘idad”— responderfa a la conformacién del Moderno realizada a comienzos del siglo Xx y que sitia al ui 6 to de ss acion de “la Suiza de América” resi ita_excepcionalidad ligada a las —conguistasdemocréticasyal-mita del Eadade Bienes Heese He la derrota en 1904 de Aparicio Saravia —iltimo caudi- 0 Tevantado en armas-, que significé el fin de las gue erras civiles, la acificacién concertada Por los lideres de lo; idos tradiciona- ~les_establecié el marco 46 do moderno. José Batlle y Ord6fiez -un humanista liberal, racionalista y anticlerical=realizo pri ios en el sistema politico y soci: de Ia Republica uruguaya ~a los que contribuyeron también Jos peque- 28 Pablo Rocca, “Prdlogo”, en Juvenal Ortiz Saralegui, Palacio Salvo y otros Poemas, Montevideo, Banda Oriental, 2005. 29 Para una profundizacién actualizada del proceso de conformacién de la wd guayidad, véase Carolina Gonzalez Laurino, La construccién de la identide uruguaya, Montevideo, Ministerio de Educacién y Cultura, 2001. lay en1. INTRODUCCION: FELISBERTO HERNANDEZ, SU EPOCA... 35 fios partidos “de ideas”, como el emergent i iali: iS | po genetales Noe islotiedae meconncen es Scan a eee | atllismo: a) diversificar y modernizar la produccién que hasta ese t | | | momento se basaba casi exclusivamente en la ganaderfa y sus deriva- dos, promoviendo la industria y la agricultura; b) nacionalizar la eco- nomia, fortaleciendo al estado frente al avance de las empresas extran- jeras y reteniendo las ganancias y beneficios generados en la repiiblica; c) redistribuir la riqueza, ampliando el mercado interno y universali- zando el acceso a bienes y servicios basicos. Y aunque en el aspecto social fueran més los proyectos que las realizaciones, se establecieron los cimientos hacia un proceso de radicalizacién democritica.2° Este movimiento urbano que se opuso a los sectores mds conser- vadores del latifundio ganadero, tradicionalmente identificados con el I Partido Blanco, atin con sus contradicciones polfticas senté las bases | de una sociedad abierta, participativa y pluralista.>! La Constitucién de 1919 profundiz6 estas reformas, ampliando la base popular del suftagio e instaurando definitivamente el Estado laico. Ademés, el t Ejército permanecerfa supeditado al poder civil, pricticamente hasta la dictadura militar de 1973, ya que incluso la dictadura de Terra de | 1933 fue un golpe civil que utiliz6 el aparato policial pero sin inter- | __ vencién castrense. | La politica de alianzas, que se instaura a partir del gobierno de t Viera, aunque no logré desmantelar totalmente al progresismo | batllista, en los hechos, la correlacién de fuerzas —no s6lo en la puja | con el herrerismo sino también por las disidencias dentro del propio Partido Colorado-, tendi6 a anular el radicalismo de los cambios a la vez que se desdibujaron los contrastes ideolégicos. Para Hugo | Achugar una de las consecuencias directas del acuerdismo fue la t | ; | 30 Véase Ana Frega, “La formulacién de un modelo. 1890-1918”, en AAVV, His- toria del Uruguay en el siglo xx (1890-2005), Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2008. 31 La clase dominante conservadora acusaba a Batlle de apoyar las huelgas y fomentar el odio de clases; entre las fuentes que citan se encuentra un edito- rial del diario “El Dfa” —6rgano batllista- sobre el resultado del conflicto del sindicato tranviario de 1911. Véase José Pedro Barrin y Benjamin Nahum, Batlle, los estancieros y el Imperio britdnico, T. 4, Montevideo, Banda Orien- tal, 1990, p. 63. Véase también Juan José Arteaga, Uruguay, breve historia contempordnea, México, Fondo de Cultura Econémica, 2000, p. 141.