©池氏龙欢

硕士研究生学位论文

论二十世纪九十年代美国新酷儿电影

二 00 八年四月
 中文摘要

二十世纪八十年代末九十年代初，新酷儿电影在美国独立电影界出现，这些
作品具有充满个性的影像风格和丰富的思想内涵。来自边缘的酷儿电影人将社会
现实融入电影作品，把不同以往的酷儿形象展现在银幕上。新酷儿电影引发的社
会影响促进了社会对酷儿的理解和接纳，并使酷儿题材被好莱坞重视。随着酷儿
在美国社会地位改变以及美国电影产业的发展，新酷儿电影的内容和表现方式逐
渐向主流靠拢，独立精神不断消褪。到世纪之交，新酷儿电影已与主流电影相融
合，从边缘向主流的转向基本完成。
本文首先对新酷儿电影等关键词语进行解释，之后按照新酷儿电影发展变化
的趋势分为兴起、转变、与主流融合三章对其进行梳理。文章将新酷儿电影置于
社会文化、电影产业格局变化的背景之中，并对其自身特点的发展变化进行探讨 ,
再以代表作品分析作为具体解读。第四章将对新酷儿电影在人物形象和电影理论
方面的贡献进行总结，并指出其处境的改变。
对美国新酷儿电影的梳理，是从一个独特的角度对九十年代美国电影发展趋
势的考察，贯穿其中的，是社会文化环境、电影产业变化与电影艺术创作之间密
不可分的联系。

关键词：酷儿 酷儿电影 新酷儿电影 二十世纪九十年代 美国电影 独立电影主流

电影

1
 Studies on New Queer Cinema in America during 1990s

Lixing ( Film Studies )

Directed by Chen Xuguang

New Queer Cinema as a special part of American Independent Film appears around the end
of 1980s and the beginning of 1990s. Queer film-makers put social problems into their films,
showed new queer images which were different from the past on the screen. These films are full
of personal characters and profound meanings, the images are filled with enthusiasm. New Queer
cinema led to strong repercussion in both film critics and the audiences, which helped the
American Social pay attention on the Queer and gave them more understanding and acceptance.
Meanwhile, Hollywood followed with interest in Queer subjects. To accompany with the Queer
social status getting better and the development of American Cinema Industry, the content and the
expression way of the Queer Cinema is closing to the mainstream, the independent spirit is
diminishing. Most films of New Queer Cinema have the characters of mainstream film around
2000, they have farewell the edge.
The paper first gives detailed explanations to the keywords, then takes three chapters to
expound beginning, changing and entering mainstream of New Queer Cinema. In every chapter,
social culture and film industry will be focused as important background, then New Queer's
special characters will be discussed, film analysis will be taken as a concrete example to show the
characters. The fourth chapter will discuss the contribution to the American film image and film
critic, as a summary, this chapter also sums up the circumstances of New Queer Cinema around
2000.
The research on New Queer Cinema is also a research on the development of American film
in 1990s on a special angle of view. From the research, I try to reveal the objective laws between
social culture circumstance, film industry development and the film-art creativities.

Keywords： Queer Queer Cinema New Queer Cinema American Cinema

1990s Independent Film Mainstream Film

导论：几个关键词的解析及基本思路.....................................5
 关键词 I：酷儿与酷儿理论............................................5
关键词 II："酷儿电影”与新酷儿电影...................................6
关键词 III：独立电影与主流电影.......................................7

第一章独立与创新的力量——新酷儿电影的兴起..........................10

第一节出现之前：危机与契机........................................10
一、 酷儿的身份危机与政治危机....................................10
二、 酷儿自我表达的可能..........................................11
三、 酷儿电影走向九十年代........................................12
第二节新兴图景：独立与创新........................................14
一、 新酷儿电影的出现............................................14
二、 新酷儿电影的特点............................................15
第三节《毒药》：独立品格与全面反抗——个案解读之一................16
一、 叙事与影像的复杂拼贴........................................17
二、 酷儿身份与反抗精神..........................................18

第二章 女性新酷儿形象与新酷儿电影的类型化转向.......................20

第一节 由对立向接受的转变.........................................20
一、 被社会接纳的酷儿............................................20
二、 独立制片与大公司的联合......................................21
第二节新酷儿电影退潮与女性新酷儿形象突破..........................22
一、 接受的策略——酷儿题材主流电影的成功........................22
二、 模糊的立场——独立电影界态度的转变..........................23
三、 女性新酷儿形象..............................................25
第三节《惊世狂花》：女性酷儿表述与好莱坞编码——个案解读之二......26
一、书写女性欲望与解构男性权威...................................26
二、趋近主流的类型化叙事.........................................28

第三章与主流共谋——世纪末的新酷儿电影..............................30
 第一节告别边缘：九十年代末的美国酷儿文化..........................30
一、 融入主流的酷儿文化..........................................30
二、 独立电影与酷儿形象的中间路线................................31
第二节 多样化表现与趋同内涵.......................................32
一、 新形象拓展与奥斯卡荣誉......................................32
二、 新酷儿电影特征的改变........................................33
第三节《男孩不哭》：女性悲剧与价值观念回归一一个案解读之三........34
一、 社会性别选择的悲剧..........................................34
二、 对传统价值理念的认同........................................35

第四章 九十年代新酷儿电影的意义及处境...............................38

第一节 新酷儿电影的意义...........................................38
一、 酷儿银幕形象的发展历程......................................38
二、 塑造“可见的人” ...........................................39
三、 酷儿理论进入电影研究........................................41
第二节改写中的消隐................................................43

结语................................................................45

附录 I :参考影片......................................................46

附录 II： 参考文献....................................................60

后记................................................................61
关键词 I:酷儿与酷儿理论

酷儿是英语"Queer"的音译，意义为奇怪、古怪、怪异、异于常规的、陷入不名 誉状况，
作为俚语时，有性变态、无价值、假冒的含义。无疑，作为称呼同性恋者的酷 儿是贬义的，所
以长时间里，它都是在反同性恋立场上被使用。但随着同性恋运动的发 展，二十世纪八十年代
以来，同性恋者社团开始主动将酷儿作为替代男同性恋和女同性 恋及其他非异性恋者的统一称
呼，一反其贬损含义。在酷儿名下，同性恋们旗帜鲜明地 彰显自己的差异，反对被主流社会同
化。
同性恋运动将酷儿发展为术语后，酷儿一词至少体现了以下几个方面的意义： 1、 意义
转换了的词语。非异性恋者通过把贬义词作为对自身的肯定用词，否定其中的贬义, 是语言学
的再利用行为。 2、包容性。除了男女同性恋，酷儿包容更广泛的非异性恋者: 双性恋者、异
装癖者、变性者、及其他潜在的、不可归类的非常态(nonstraight)立场 者，“它为女同性恋和
男同性恋之间存在的差异保留了空间，同时仍然坚持了这些身份 的排他性” -3、边缘姿态。
它反对同化主义，反对将自身融入社会传统中，而且不仅 停留在性问题本身。它对既有社会和
文化的规范、性别观念表达了强烈的质疑，“酷儿 性往往是某人在生活的所有方面而不只是性
方面与传统保持距离的标志” \ 4、政治含 义。首先，将男女同性恋都包含于酷儿一词下，
不再强调性别差异，更好地表达“两性 合作”的政治理想；其次，反同化和自我边缘化表达着
同性恋亚文化的政治性，它强调 差异，反抗异性恋霸权，酷儿们拒绝使用“同性恋”、“异性
恋”将人划分为“异常”与 “正常”，他们“向严格的性分类质疑”爲“竭力追求的是对规范
整治的抵制” °。在这 些含义之外，酷儿每一次使用都可能有着特定语境下的特定意义，它可
以只是替代性的 词语，也可能指政治行动或理论术语，因此，对它的具体使用应该做出具体的
限定。
1991 年，社会学性别学家特蕾莎•德•劳丽蒂斯(Teresa de Lauretis) 在《差异》 杂志上
发表文章《酷儿力量：女同性恋和男同性恋的性》，文中首次提出酷儿理论一词。 酷儿理论是
对原有的男同性恋和女同性恋理论的进一步发展，深受后现代主义和后结构 主义影响。酷儿理
论希望把同性恋理论“从对现代同性恋的解释……从仅限于同性恋范 畴之内，转向以异性恋为
1 2 3 4 5
社会和政治组织原则这一焦点；从少数族群利益政治转向知识 和差异的政治” ,其特点
“在于否定一种单一认同，包括同性恋认同。所有的认同都 应该被看作为一种合成物，是多样
的，不稳定的，排他的。” 6 酷儿理论并不指某种特 定的理论，它是对社会学、历史学、文

1露丝・高德曼《那个怪异的酷儿是谁？一一探讨酷儿理论中性、种族与阶级的规范》，出自葛尔・罗宾 等著
《酷儿理论一一西方 90 年代性思潮》，李银河译，时事出版社 2000 年 2 月第一版，第 195 页
22 斯蒂文•艾普斯坦 《酷儿的碰撞：社会学和性研究》，出自葛尔•罗宾等著 《酷儿理论——西方 90 年 代性
思潮》，李银河译，时事出版社 2000 年 2 月第一版，第 97 页
3同上，第 98 页
4 Jeffrey Escoffier, “ Under the Sign of the Queer”, Found Object, Fall 1994, p.135
5斯蒂文•赛德曼《＜酷儿理论/社会学＞引言》，出自葛尔•罗宾等著《酷儿理论——西方 90 年代性思 潮》，
李银河译，时事出版社 2000 年 2 月第一版，第 117 页
学等多种学科理论的综合，挑战二元对立的思维 方法，颠覆传统同性恋观念，拒绝主流文化的
询唤。酷儿理论不仅是一种理论方法，更 是一种思维方式。

关键词 II："酷儿电影”与新酷儿电影

本文将关注的新酷儿电影是“酷儿电影”的组成部分，是其发展到二十世纪九十年 代呈
现出的新面貌。根据《酷儿图景一一美国电影中的同性恋历史》 QQueer Image： A History
of Gay and Lesbian Film in America^) 一书，至少有五种电影可被认为是“酷儿电 影”。
其一是有酷儿角色的影片，包括在电影审查时期，那些并没有直接表现同性恋角 色，却巧妙蕴
藏了同性恋意味的影片。第二种是有酷儿编导或演员的电影，或许影片并 不以酷儿为主题，也
没有涉及酷儿角色，但往往因制作者的酷儿身份而使酷儿性渗透在 影像之中。第三种是从接受
的角度判断，有些影片可以被观看它的特定个人或群体解读 出酷儿含义，从而体现对既有生殖
性别和社会性别规范的挑战性。第四种是某些类型电 影和具有独特表达方式的电影，比较明显
的是某些描写超乎常理的可怕欲望的恐怖片， 例如希区柯克执导的《精神病患者》 (Psycho,
I960),描写一个有强烈恋母情结和异装 行为的精神分裂者，从而具有了 “酷儿性”。最后，
是那些能够让观众经历对酷儿认同 的心理过程的电影。总体来看，酷儿一词使用者电影中时，
首先是指非异性恋的人物形 象，在文本中直接出现；其次指一种心理过程，由观众根据自己的
经验通过影像解读而 来，是影片中的亚文本 (subtext)或隐秘文本(hidden text) o 不同的酷儿电影
中体现着 不同的“酷儿性”，越是审查严格的时期，“酷儿性”隐秘得就越深，表现得就越隐
晦， 而社会对酷儿逐渐宽容时，酷儿角色在银幕上出现得就越为直接。九十年代以来的“酷
儿电影”中都存在明确的酷儿角色，但不能认为“酷儿电影”仅仅是有酷儿角色的电影。
“酷儿电影”在美国电影中长期存在，但是在漫长的时间里，银幕上的酷儿隐藏在 正常
人角色背后，被重重叙事技巧遮蔽，难以辨识。直到二十世纪六十年代，随着地下 电影的兴起，
直接以酷儿作为题材的电影开始由先锋电影人制作出来，但影片只在小范 围内为人所知，没有
产生社会影响。而在八十年代末九十年代初，一些“酷儿电影”以 不同以往的力量和崭新的面
貌出现，一反以往“酷儿电影”的地下状态，它们通过独立 电影节获得发行机会，迅速引起电
影界和观众们的关注，形成一股风潮。电影学者 B- 卢比•里奇于 1992 年 9 月在英国《视与
听》杂志上的发表文章《新酷儿电影》，将这些 电影命名为新酷儿电影。与以往的“酷儿电
影”相比，新酷儿电影将人物与真实生活结 合起来，体现了强烈的自我意识，性描写和影像风
格大胆，同时乐于在观众面前展示自 So 1990-1992 年间出品的托德•海恩斯的《毒药》、加
斯•范•桑特的《我自己的爱达 荷》、珍妮•利文斯通的《巴黎在燃烧》、汤姆•卡林的《夺
魄》等影片被划入新酷儿电 影范畴。这些电影具有的以下共同特点：1 •都是独立制作电影；
2•制作者是酷儿，多为 6
自编自导； 3•直接刻画酷儿形象，并深入探索酷儿的内心世界；
4•影像和叙事个性鲜明， 体现出与地下电影的传承性； 5•引发社会关注，代表作品在各种
独立影片电影节上获奖。 2000 年 3 月，同样在《视与听》杂志上，卢比•里奇再次撰文《新
酷儿电影及其当下 危机》S 对新酷儿电影进行总结，这次她讨论的影片包括《男孩不哭》、
《傀儡人生》、

66 张红，《从禁忌到解放一一 20 世纪西方性观念的演变》，重庆出版社 2006 年 4 月第一版，第 203 页

《众神与野兽》等等，这些电影的共同点为： 1 •仍然是一定意义上的独立电影； 2•主角 依
然为酷儿； 3•被主流接受； 4•获得众多提名和奖项，并且主要为各种学院奖。虽然仍 然对
酷儿题材进行拓展和尝试，但九十年代初与九十年代末的酷儿影片在制片方式、主 创人员身份、
角色意义及影片表达方式和内涵等方面都呈现出较大差异，新酷儿电影中 的为自身正名、反抗
传统观念的酷儿精神已经被主流观念逐渐替代，从这一点上看，随 着主流的代表——奥斯卡奖
的承认，新酷儿电影发展到了一个高潮，同时也失去了自己 的精神内核。
有趣的一点在于新酷儿电影与酷儿理论的联系：酷儿理论作为术语第一次被提出是 在 199
1 年，特蕾莎•德•劳丽蒂斯 (Teresa de Lauretis) 在《差异》杂志上发表文章《酷 儿力量：女
同性恋和男同性恋的性》首次使用该词，而这次使用是因为受到 1989 年《我 看上去怎么样？
酷儿电影与录像》一书的启发。新酷儿电影作为一种已经存在的现象， 早于酷儿理论的提出，
而酷儿理论也非常乐于将新酷儿电影作为研究对象。在用酷儿理 论进行电影批评时，我们可以
7 8
“审视、挑战并且颠覆传统的生理性别和社会性别的划分 和归类” ,进一步扩展到我们对电
影中性别、欲望、自我认知等表现的认识。

关键词 III：独立电影与主流电影

独立性是新酷儿电影的重要特点之一，美国独立电影的发展是新酷儿电影出现的推 动力
量之一，而新酷儿电影来自边缘的不与主流妥协的态度是独立精神的写照，它是美 国独立电影
的一部分。但发展到九十年代后期的新酷儿电影中，主流意识形态的含义愈 加浓厚，具有美国
主流电影的面貌，并得到主流认可。从独立到主流，是新酷儿电影发 展中的重要走向，也是本
文论述的重要线索。
独立电影的发展随着电影工业的兴衰而潮涨潮落，在二十世纪二十年代，好莱坞出 现了
犬制片厂控制电影生产，范朋克和查理•卓别林等人组建与之对抗的联美电影公司， 从这时起，
独立制片就成为与大制片厂制片相对的制片模式。而当联美也发展成为大制 片公司，和华纳兄
弟、米高梅、环球、 20 世纪福克斯、派拉蒙、雷电华、哥伦比亚并称 为八大电影制片厂，共
同垄断电影制作发行后，它也就不再具有独立的性质。独立电影 被概括为在“八大公司”体系
之外制作的电影。随着势力的兴衰，大公司的名单也发生 着改变，今天的“八大公司”成为对
犬制片公司的代称，实际数量只有七家，即美国电 影协会 (MPAA) 的 7 个成员：索尼影业
(Sony/Columbia), 福 克 斯 (20th Century Fox)> 迪 斯 尼 (Disney/Buena Vista) 、 华 纳
(Warner Bros.)> 派拉蒙(Paramount)> 环球 (Universal),米高梅(MGM/UA)。独立制片公司
与犬制片公司之间从未间断的对立、 斗争发展到新世纪之交，关系更为复杂，所谓“独立”，
只能是一个相对的概念。
从制片和发行角度看，独立制片电影一般指电影制作、发行的过程中不受或较少受 制于
大制片厂的影片，其制片方为独立制片公司。但在九十年代美国电影市场运营系统 中，独立制
片商要想真正独立地完成制作、后期、发行一系列过程并且获得盈利的机会 少之又少。为保证
商业利益，独立制片公司需要或多或少地与大制片厂合作，这在影片 的后期制作和发行环节尤

7参见 E-卢比•里奇《酷儿及其现时危险》，李二仕译，李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，2006 年 11
月第一版
8李恒基、杨远婴主编 《外国电影理论文选》，生活•读书•新知三联书店，2006 年 11 月第一版，第 829 页。
其突出。有人认为“如果你没有一个发行商，那你就是独立制 片。如果你有一个发行商，那我
们没有谁是独立制片。” °大制片公司从八十年代开始， 在制作投资规模更大的影片的同时，
也对独立制片电影开始刮目相看。独立电影公司在 崭露头角之后，往往逃不过被犬制片公司兼
并的命运。九十年代中期，好莱坞各大制片 厂几乎都有了自己的独立制片子公司，这些独立制
片公司是电影市场上独立影片最主要 的生产者。为维持独立电影公司的影片品质，大公司通常
允许它们拥有一定限度的选择 影片的自由，保持自己与主流不同的品位。尽管如此，独立制片
公司仍不可避免受背后 大公司制片策略的影响。如米拉麦克斯、索尼经典等独立制片公司已经
成为“大独立公 司”，在发行上有大公司的保证。笔者认为，这样的影片不能算严格意义上的
独立电影, 但可以被认为是半独立电影，仍在独立电影的范畴之中。
独立电影的概念固然离不开制作公司规模、投资大小的限定，但品格上的独立对于 影片
更加重要，与主流不同的精神品质和表现手法是独立电影的内核。身兼导演和制片 人的悉尼•
波拉克指出：“独立电影一般是指一切可以取代大制片厂制作的主流电影的 东西。”〔°强调
与“主流”相异，即在强调风格形态、观念意识上的非犬众化。影评家阿 曼纽•莱维
(Emmanuel Levy)认为独立电影“理想化地看，应该是原创的、低成本的， 风格或许粗糙，题
n
材却不落俗套，能够表达电影制作者的个人看法。” 在这样的定义下, 那些能够独立担任编
剧和导演，完成自己作品的人，是最能完整表达自己创作意图的电 影人，如 1990 年的《毒
药》(Poison). 1994 年的《疯狂店员》(Clerks)都是不折不扣 的独立电影。但在九十年代，
原本自外于主流独立电影也开始与主流趋同，两者的界限 开始模糊，真正具有创见的独立影片
越来越少见，更多影片中将主流意识形态或多或少 包含在其中。
主流电影是反映了主流意识形态，适合最广泛大众观看的电影，在主流电影的叙事 中承
载着主流意识形态中的信仰、价值观，效果是安抚观众的焦虑，满足观众的想象。 九十年代独
立制片公司与大公司日益紧密的共赢关系，使独立电影的独立性大大降低， 它们将个性收敛，
变得成熟稳重起来。随着独立电影主流化的趋势，新酷儿电影也发生 转变。在初兴时最为激烈
的反抗传统的精神似乎一闪而过，新酷儿电影逐渐消褪了躁动,

9
Emanuel Levy, Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film, New York: New York University Press,
1999, p.l
10
［美］彼得•毕斯肯德，《低俗电影：米拉麦克斯、圣丹斯和独立电影的兴起》，杨向荣译，广西师范大学
出版社 2006 年 7 月第一版，第 16 页
11
Yannis T zioumakis, American Independent Cinema An Introduction, Edinburgh University Press, 2006, p.l 向主流
伦理观念回归。它们从制作开始就充分考虑的市场反映，新酷儿电影不再轻易冒 犯观众，而是
尽可能传达能被犬多数人接受的理念。事实上，在九十年代初期的浪潮之 后，大多数新酷儿电
影都已经具有主流电影的特征。

论文基本思路

新酷儿电影出现于八十年代末九十年代初，在特定的社会条件下，它们的表达带有 强烈
的边缘性，同时也展现出实验性、后现代性的影像风格特点。新酷儿电影直接触及 到艾滋病、
同性恋处境等尖锐的社会问题，是美国电影发展中的独特现象。美国独立电 影作为美国电影发
展中重要力量，已经多次为好莱坞提供新题材和新的电影表现手法， 而新酷儿电影作为独立电
影的一部分，也将酷儿题材以全新面貌书写于银幕之上，为美 国电影奉献了新的人物形象与主
题。另一方面，随着社会环境和电影产业的发展，新酷 儿电影的形态也在不断改变，经过自动
向主流的靠拢和被动地被主流所吸纳，九十年代 末的新酷儿电影已经由对抗变为保守，这个过
程是短暂的，也是复杂的。
新酷儿电影是一个新的课题，国内只有一些翻译介绍散见于期刊上，尚没有对其整 体形
态做出讨论，而国外自新酷儿电影出现以来，就一直关心并讨论着这个新的电影现 象。对新酷
儿电影的讨论离不开它与美国社会、美国独立电影发展之间千丝万缕的联系， 新酷儿电影既是
美国独立电影发展的一个方面，也是美国社会变迁，尤其是酷儿生存环 境转变的写照，在电影
文化学领域具有一片广阔的研究空间。新酷儿电影出现时间虽然 不长，但它的兴起、转变发展
到世纪之交，已经体现出一个较为完整的过程，这约十年 的时间也是本文论述的主要时段。本
文将按照时序性考察新酷儿电影的来龙去脉，分为 兴起、转变、世纪末形态三个阶段，并尝试
以文化分析的视角，重点分析每一阶段的社 会背景和电影业自身的变化对其产生的影响，每一
阶段中，将通过代表作品来具体分析 其风格特点和思想内涵，最后，对新酷儿电影对九十年代
美国电影产生的意义做出总结。 文章希望通过将新酷儿电影置于社会大环境中的分析，通过对
新酷儿电影精神内涵转变 的考察，体现出其与美国社会变化、电影产业发展之间的互文关系。