1. DEFINICIONES. PROBLEMAS GENERALES El «romanticismo», como todos los conceptos que, en la historia de la cul- tura, tienen por funcién la de identificar épocas, movimientos espirituales y corrientes estilisticas, presenta significados multiples y complejos, estrecha- mente ligados entre si y al mismo tiempo contradictorios: nada podria ser mas desalentador para quien quisiera formular una definicién exhaustiva que aquella irénica confesin de uno de los padres del movimiento, Friedrich Schlegel, quien —escribiendo en 1798 a su hermano August Wilhelm— le de- cia haber elaborado una correcta interpretacién del término «roméntico», que- jandose al mismo tiempo de no poder comunicarsela por haberle resultado «de ciento veinte paginas». Las raices del romanticismo se remontan a los afios sesenta del siglo xvi (véase, sobre este punto, el Volumen VI de esta Historia de la Musica, capitulo 29); el impulso original vino de Inglaterra, y en parte también de Suiza, pero fue en Alemania donde se enraizé y desarroll6 vigo- rosamente, donde, a partir de una vaga disposicién hacia lo sentimental, de una erratica y caprichosa contemplacién de lo novelesco, de lo pintoresco, de lo maravilloso, llegaria a definirse como teoria filos6fica y literaria, mas atin, como visién organica del mundo en Ia cual la cultura alemana pudo recono- cerse, construyendo y expresando su propia identidad con tanta fuerza como para lograr imponer una hegemonia sobre la cultura europea de todo el siglo XIK. La advertencia paradéjica de Schlegel que hemos citado nos pone en guar- dia contra las simplificaciones: seria ciertamente arbitrario y artificioso in- tentar trazar un cuadro forzadamente unitario de una realidad tan rica en fa- cetas multiformes. Sin embargo, parece legitimo, en cambio, buscar, como me- dio de orientacién, un denominador comin, un punto al cual pueda referirse Ja abigarrada, densa, centrifuga multiplicidad de tendencias. Queriendo per- manecer en la paradoja, podemos, retomando la de Schlegel, asumir como de- finicién comprehensiva del romanticismo su propia imposibilidad de defini- cién: la raiz mds profunda del romanticismo —o, al menos, la condicién pri- mera de su existencia— radicaria en efecto, precisamente, en una conscien- 3cia adquirida de la naturaleza multiforme, intrinsecamente contradictoria, continuamente cambiante de la realidad, En esta toma de consciencia encuen- tra su justificacién el radicalismo de la antitesis «clasico-romédntico» (bien que, por otros lados, un tal andlisis pueda ser también simplificador y arbitrario). Al primero de estos dos términos corresponde una concepcién de la realidad inmutable, eternamente dada, regida por las normas de una racionalidad fue- ra del espacio y del tiempo, siempre y en todo lugar igual a si misma: lo cam- Diante, Jo diverso, lo miiltiple pueden justificarse sélo en la medida en que se adeciian al dictado de estas normas. En Ja esfera del arte esto se traduce en el postulado de la existencia de un criterio absoluto de perfeccién —el ideal de lo «bello»— ante el cual se confrontan el valor y la dignidad de cada obra particular. Como lo expres6 Johann J. Winckelmann en una frase quie conden- sa esta concepcién: «existe tinicamente un solo bello, como hay tinicamente una sola verdad», El romanticismo presupone al contrario el descubrimiento de la individualidad como la tinica realidad verdadera que sea posible conocer y experimentar concretamente, postulado que corre paralelo a una visién de la Historia como devenir perenne e incesante: bien diferente este tltimo —jus- tamente por ser una construccion ex novo, momento a momento, del impulso creador de la individualidad— de ese abstracto concepto iluminista de progre- so, que consistfa, por decirlo una vez més, en una adecuacién a la medida ya dada e inmutable de una racionalidad generalizada. Tal descubrimiento —fru- to, ciertamente, del desarrollo de principios antitéticos a los del racionalismo, pero también fruto de la maduracién de elementos internos a la misma cul: tura clasicista e iluminista— comportaba una total reevaluacién de lo diver- so y de lo cambiante, o sea de eso que constituye el dato espectfico de la in- dividualidad, y al mismo tiempo restituye su intima e indefinible esencia. Los términos se invierten: el absoluto ya no es lo abstracto, lo general, eso que es igual en cada lugar y en todos los tiempos, sino més bien lo que es concre- to, inmediata e individualmente perceptible. Individuum est ineffabile: esa afirmacién de los rofsticos medievales vuelve a tener vigencia, y el romanti- cismo descubre que la esencia de la realidad es el misterio, huidizo de las de- finiciones, inaccesible a la raz6n y a su instrumento privilegiado, el Jogos, la palabra en tanto que portadora de contenidos conceptuales abstractos. E] sen- tido del misterio abarca el mundo de la naturaleza, no ya materia inerte y ex- trafia gobernada por leyes mecénicas ciegas, sino complejo orgdnico latiente de una vida propia, cuyo ritmo no es extrafio al de la vida del hombre: asf, sélo afindndose con estos ritmos y recogiendo, a través de un mundo de sim- patia interior, la respiracién secreta de la naturaleza, podrd penetrarse en el sentido de las cosas, experimentar lo inefable, comunicar con el absoluto. El significado de la nueva relacién que el romanticismo instaura con la realidad esta explicitado plenamente en esta frase de Novalis (1772-1801), el mas ge- nial y elevado entre los promotores del movimiento: «Es necesario romantizar el mundo. Asi se descubrird su significado original.» Y romantizar quiere de- cir, para Novalis, conferir «a eso que es comtin un sentido més alto, a lo co- 4 tidiano un aspecto misterioso, a lo conocido ta dignidad de lo desconocido, a lo finito la apariencia del infinito». A esa mutacién radical de perspectiva corresponde una reversi6n del sig- nificado y de la funcién del arte. El principio de la imitacién de la naturaleza es repudiado, siendo en cambio exaltada la originalidad del artista creador, y "la individualidad irrepetible de cada obra de arte en particular: hasta la ex- "trema consecuencia de negar la validez de la critica, al ser cada obra incon- frontable con otras (ésta es, por ejemplo, la opinién de Wackenroder, para quien da prueba verdadera de la excelencia de una obra de arte reside en el hecho de que uno olvida, por ella, todas fas otras»). En consecuencia, van re- duciéndose las bases de las distinciones tradicionales entre géneros literarios y attisticos, y la rigurosa jerarquia que la teoria clésica habia fijado. En un fragmento famoso publicado en Ja revista Athendum (que constituy6, de 1798 a 1800, un poderose forjador de la teoria romantica de Ja literatura y el arte), Friedrich Schlegel habia afirmado que la misién de la poesia romantica era 2» la de reunir Jos géneros poéticos separados negando la finitud en una siempre Tenovada tensién hacia lo ilimitado: su cardcter propio se definia asi como ‘«progresivo-universal», y su esencia, como perenne devenir: «la poesia romdn- tica est todavia en devenir; su verdadera esencia consiste en que puede siem- pré continuar este devenir, sin llegar nunca a completarse», Estos conceptos resonarian un decenio mas tarde en el pensamiento del ‘otro Schlegel, August Wilhelm (hermano de Friedrich), quien insistiria en que la mezcla de géneros (reflejo de una «secreta aspiracién al caos», es decir, al cardcter bullente e inextinguible de la vida, de la cual surgen siempre «nue- vos y maravillosos nacimientos») era una de jas caracteristicas distintivas de la poesia romantica en relacién a la poesia clasica: si mientras en esta ultima se debian reconocer los atributos de simplicidad, claridad, perfeccién, para la primera quedaba el mérito de «estar mas cerca del misterio de la naturalezay. Esta ultima afirmacién refieja claramente el cambio de funcién del arte en el pensamiento de los roménticos. Es necesario tener presente, en este punto, que el significado de la palabra «poesia», incluso cuando se refiere especifica- mente a Ja actividad literaria, tiende a dilatar sus propios confines en una di- ‘mensién universal: «poesia» es primordialmente foda actividad creativa (la eti- mologia de la palabra viene del griego poidin, hacer, crear; la poesia es enton- ces intrinseca a la naturaleza, es el alma, el nticleo vital generador de formas siémpre nuevas. Entre naturaleza y arte hay entonces analogia, afinidad pro- funda, y la actividad poética deja de ser una «imitactén» de Ja naturaleza para revelar, al contrario, la poesia que en ella permanece difusa, captar los mis- teriosos mensajes que ella transmite. En el arte, entonces, se manifiesta un movimiento de simpatia interior que solo puede hacer experimentar la inefa- ble esencia de las cosas (Novalis: «a través de Ja poesia nace Ja mas alta sim- patia y cooperacién, la més intima unién de lo finito y lo infinitos); el arte tiende asf a devenir una verdadera religién: el poeta (son siempre palabras de Novalis) es «un sacerdote», es sel Mesias de la naturalezap, es comniscienter porque vive en si mismo «el mundo real en miniatura». 5Pero de esta tension constante, del estimulo «progresivo» continuamente renovado, del anhelo del infinito, nace también Ja consciencia de la finitud del individuo y de la imposibilidad de una anonadante resolucién en el Todo: el ansia del absoluto es también revelacién de una fractura primordial entre el yoy el mundo, que se refleja en el interior mismo del yo (es la Zerrissenheit, Ja oposicién, la rasgadura: una palabra clave del romanticismo). Esta ambi- valencia de fondo genera en el artista roméntico dos actitudes antitéticas y al mismo tiempo complementarias. Una es la ironfa, la paradoja: la tinica for- ‘ma en que parece posible realizar la conciliacién de los opuestos (y su expre- sién literaria es el breve, nervioso, fulgurante aforismo). La otra actitud es la Sehnsucht; real bandera del romanticismo, este término no encuentra su correspondiente en las otras lenguas europeas, especialmente en las latinas; Jo cual es una nueva prueba del alma germénica de este movimiento espiri- tual. Sehnsucht es —como lo explica de manera ejemplar Mittner, quien su- giere traducir su sentido bien como «tormento» o como «nostalgian— literal- mente «mal del deseo»: deseo que se nutre de s{ mismo, que se repliega sobre si mismo y se satisface en la imposibilidad misma de satisfaccién (la Sehn- sucht presupone por ello e incluye en su significado a Ia ironfa, la coinciden- cia paradéjica de los opuestos), En este impulso continuamente autogenerante, la Sehnsucht es para Schle- el «e] surgimiento primordial de la naturaleza, el primer escalén de la evo- lucién del mundo, la madre de todas las cosas, el comienzo de todo deveniry. Pero por el sentido de inaccesible lejania que vibra en ella, la Sehnsuch? se identifica asi con la intima esencia de la poesia, y por tanto con el alma del romanticismo (recordemos la sentencia de Novalis: En la lejania todo se con- vierte en poesia: montafias, hombres, sucesos lejands; todd deviene roménti- co»). Volvemos a encontrar aqui entonces la nueva, profunda, misteriosa li- gadura que los roménticos establecieron entre la naturaleza y la poesia; cor Prendemos mejor su condenacién radical del arte primitivo y descriptivo, de toda forma de expresién que quisiera tener un significado demasiado circuns- crito, definido, particular: «la verdadera poesia —citamos siempre a Novalis— puede tener un vasto significado alegérico y un efecto indirecto, como la mti- sica». La vibracién secreta e inefable que recorre el alma del mundo, y de la cual la Sehnsucht es su expresién sensible, es entonces una vibracién musi- cal. Clemens Bretano llama a los sonidos «los hijos de ta Sehnsucht». 2, LA CONCEPCION ROMANTICA DE LA MUSICA Esta conclusién, a la que legan —implicita o explicitamente— todos los escritores del primer romanticismo, produce una revolucién sin precedentes en la historia de la misica, revolucién que puede resumirse en dos puntos fun- damentales; en la jerarquia de las artes la miisica es promovida al rango mas elevado, es decir, al extremo opuesto de la baja condicién a la que la estética 6 racionalista la habia confinado; paralelamente, se invierten los papeles de la jerarquia tradicional de los géneros, y esto ocurre aun dentro del arte musi- cal: la misica vocal cede su posicién secular de primacta a la miisica instru- mental, la cual reivindica ast ahora el mérito de representar el cen-sin, la esen- cia mas auténtica de la mdsica. Tal revolucién, sin embargo, no se manifies- ta.en primer lugar en la miisica misma, sino més bien en la reflexion te6rica, yen particular en la estética musical. Se podria afirmar, un poco paradéjica- mente, que la mésica romantica es en primer lugar una «invencién» de poe- tas, fildsofos, literatos: cicrtamente, cl nuevo concepto revolucionario de la misica no nace come reflejo o sistematizacién de una nueva practica musi- cal, sino como,emanacién directa de la visién romntica del mundo. Existe un neto desfase cronoidgico entre romanticismo filos6fico y itera- rio y romanticismo musical. Para confirmar este desfase, bastaria con con- frontar algunas fechas: en 1796 (inmediatamente después de la Primera So- nata para piano de Beethoven, y antes de los cuartetos op. 76 de Haydn) se publicaba la primera obra literaria completamente roméntica, las Herzenser- giessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Confesiones del corazén de un monje amante del arte), de Wackenroder; mientras que los primeros Lieder goethianos de Schubert, considerados como la primera expresién cabal de la misica romantica, datan del afio 1814. Y todavia mds tarde vendrd la explo- sién del romanticismo en e! campo del teatro musical, donde ser preciso es- perar hasta la primera representacién del Freischiitz de Weber, en 1821. E. Wackenroder, el primer apéstol del romanticismo, muere en 1798 cuando Schubert tiene apenas un ajio de vida, y —podria decirse— todavia estd fres- ca la tinta de a partitura de la Creacién de Haydn. Una parte importante de la nueva estética es la idea de la «misica abso- lutay. Esta expresién —que hoy es bien familiar en su sentido de una mésica libre de condicionamientos de lugar, espacio, tiempo y funcién social, sin re- laciones o mezclas con otras formas de expresién artistica (palabras, image- nes) y por lo tanto epura», sin contenidos materialmente determinables— apa- rece en nuestra cultura musical sélo hacia la mitad del siglo x1, acuiiada al parecer por Richard Wagner (con intencién parcialmente negativa) y retoma- da luego por Edward Hanslick como punto cardinal de su estética de lo xbello musical». Sin embargo, ya hacia fines del siglo xvin Ia idea estaba presente como micleo de una metafisica de la musica, que literalmente sacudia la con- cepcién musical dominante. Un tal impulso metafisico ge alimentaba de una antiquisima doctrina, la Harmonia Mundi de Pitagoras, qiie revivia con acen- tos particulares en el aliento mistico del romanticismo: la conviccién de que el mundo fuera una unidad viviente regida por un principio ordenador fun- dado sobre proporciones numéricas, y que, por lo tanto, en la misica (enten- dida como disciplina quae de numeris loquitur, ciencia que trata de los ntime- ros) se expresaba la intima simpatia de todas las criaturas del universo, y el fundamental acorde entre macrocosmos y microcosmos. Reminiscencias ex- plicitas de esta doctrina afloraron con frecuencia en los escritores romanti- L 7cos: de un fragmento de Novalis (das relaciones musicales me parecen ser esencialmente las mismas relaciones fundamentales de la naturalezay) se hace eco un escrito de Wackenroder titulado Das eigentiimliche innere Wesen der Tonkunst (La particular esencia profunda de la mésica) en el cual se exalta la cinexplicable simpatia» que resuena entre «las-relaciones matematicas de os sonidos singulares y las fibras del corazén humano», tanto que este tilti- mo «aprende a conocerse a si mismo en.el.espejo de los sonidos». Algunos de- cenios més tarde, Joseph von Eichendorff, el «cantor» de la Vida de un Peve- grino, hablar de una Grundmélodie, de una melodia fundamental, que, cual una misteriosa corriente, atraviesa el mundo y recorre, aunque no sea adver- tida, el corazén del hombre. Pero ya Wackenroder, en el escrito citado, habia recurrido a la imagen de la amisteriosa corrientes para sugerir la idea de la riqueza cambiante de sentimientos que se agita en lo profundo de! corazén humane, contraponiendo al pobre instrumento expresivo de la palabra, que senumera, nombra y describes, la magica virtud de la miisica, que ¢hace trans- currir ante los ojos la corriente misma», y al edoloroso esfuerzo terrestre ha- cia las palabras», la exaltante potencia de Jos sonidos, séto ellos capaces de proyectar al hombre hacia lo alto, hacia «cl antiguo abrazo del cielo que ama todo». He aqui entonces en acto, en las palabras referidas, aquella sacudida de las posiciones anteriormente vigentes. La concepcién racionalista del arte, fundada sobre i cién de la naturaleza, habia negado la autonomfa esté- tica de la misica: no se le reconocia el derecho a la existencia por si misma, sino s6lo en cuanto entonacién de la palabra; mientras estaba iluminada por la palabra, la misica pudo de hecho «imitar a la naturaleza», esto es, expre- sar afectos, pintar situaciones y caracteres con el justo color sentimental, y cumplir asf su oficio de conmover el corazén de los hombres. Privada de esta iluminacién, no es mas que un fenémeno puramente material y mecénico, va: clo de significado. Son bien notorios los ataques de Rousseau contra la mé- sica instrumental y la invencién «gética» del contrapunto (0 sea, de un estilo de composicién que contiene en si, en las puras relaciones entre sonidos, su propia raz6n de ser); pero también en la Alemania de los afios noventa, cuan- do la potencia creadora de Haydn y Mozart est4 en su apogeo y ya se anuncia la de Beethoven, se podia leer en la segunda ediciin de la Allgemeine Theorie der schinen Kiinste (Teoria General de las Bellas Artes) de Sulzer, que entre los modos de empleo de la musica el concierto ocupa el ultimo puesto, porque «Conciertos, Sinfonias, Sonatas (...) representan en general un vivaz y no de- sagradable ruido, una forma de entretenimiento, un cacareo que no toca al corazén». La poesia, Sefiora absoluta, y 1a musica vocal, su fiel esclava («es- clava fugitiva» segiin sus pretensiones de autonomia), la misica instrumen- tal ignorada o cuanto mas admitida como imitacién de la misica vocal (una imitacién, pues, de segundo grado): he aqui Ja escala jerarquica que el roman- ticismo invierte. Para medir la divergencia entre las dos concepciones, podria- mos poner lado a lado una declaracién como fa dirigida polémicamente al Ca- 8 ballero de Chastellux por Metastasio, para quien la musica en si y por si pro- duce «el placer mecdnico que nace de las proporciones arménicas entre los so- nidos», y cualquiera de las afirmaciones de los romédnticos anteriormente ci- tadas, en las cuales es atribuido a las relaciones musicales come tales un pro- fundo y exaltante significado. La primacia de fa mdsica, y en particular de la musica instrumental, es un tema recurrente en toda la literatura del primer romanticismo. Implicita- mente presente en Ia poética de Jean Paul —el escritor que, aunque sin tocar e} umbral del romanticismo propiamente dicho, ejercié una influencia decisi- va sobre la formacién espiritual de mas de una generacién de artistas romén- ticos, poetas y musicos —lo cual es puesto de manifiesto con singular relieve por el ya muchas veces citado Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798) y por su amigo y colaborador Ludwig Tieck (1773-1853). En el primero de sus escritos sobre la miisica, que no tiene forma teérica sino narrativa: su titulo es Das merkwiirdige musitalische Leben des Tonkitnstlers Joseph Berglinger (La memorable vida musical del compositor Joseph Berglinger), y est incluido en su Herzensergiessungen, la coleccién de textos ya citada— Wackenroder crea, puede decirse, el prototipo del artista roméntico, dividido entre el arte y la vida, torturado por el contraste entre la esencia ideal de la mésica y la ma- terialidad a Ja cual ella se encuentra obligada a rebajarse, y consumido hasta una muerte precoz por Ja imposibilidad de realizar su sueiio juvenil de vivir como una musica toda su propia existencia. E\ «etéreo entusiasmoy del cual es posefda el alma de Berglinger se transforma en contemplacién estatica en una novela posterior, Ein wunderbaves morgenlindisches Marchen von einem nackten Heiliges Maravillosa fabula oriental de un santo desnudo). Aqui el con- traste entre finito e infinito, entre contingente y eterno, y el misterioso poder de la miisica que resuelve este contraste elevando el genio del hombre hacia la suprema regién del absoluto, son tratados en forma alegérica: la rueda del tiempo que con sus vueltas incesantes tiene al «santo desnudo» —el eremita oriental protagonista de la fabula— encadenado a la tierra, prisionero de una vana fatiga de Sisifo, se detiene con el canto de dos enamorados: los primeros sonidos musicales que resuenan en el desierto acallan como por encanto la ansiedad sin fin y sin finalidad, liberando el espiritu de su envoltura terres- tre (es ésta una concepcién nirvénica del absoluto y de la miisica que a este absoluto conduce, no muy diferente de la gue seré elaborada, pocos afios mas tarde por Schopenhauer). os Muerto jovencisimo, Wackenroder (devorado, se diria, por el mismo eeté- reo entusiasmo» que su héroe Berglinger), sus escritos inéditos fueron publ cados de forma péstuma por Tieck en 1799 bajo el titulo de Phantasien iiber die Kunst, fiir Freunde der Kunst (Fantasias sobre el arte para los amigos del arte). En cuanto a Tieck, entre sus propios escritos dedicados a la musica hay uno de relevante interés para nosotros, titulado Symphonien (Sinfonias), en el cual la superioridad de la masica instrumental sobre la vocal es clara- mente teorizada, Los dos géneros, escribe Tieck, deben permanecer separa- 9dos, y seguir cada uno su propio camino, La mtsica vocal est ligada a la es- fera de lo humano, de la cual expresa idealmente deseos y pasiones: esto hace de ella un arte condicionado» que «es, y permanece, declamacién y discurso enfatizado». En la tmisica instrumental, en cambio, el arte es independiente y libre»: s6to debe a si mismo sus propias leyes, y la fantasia se despliega en un juego sin finalidad; pero por esto mismo la mdsica instrumental realiza Ja finalidad més alta, porque en su aparente diversién expresa lo profundo y Jo maravilloso. Tieck retoma aqui la idea de Wackenroder de que la Sinfonia es la ctispide 0 coronacién de la musica: sonatas, trios y cuartetos, bien que ricos en gracias artisticas, parecen simples ¢ejercicios de escuela frente a esta perfeccién del arte». La Sinfonia es como un «drama multicolor, multiforme, intrincado y maravillosamente desarrollado» como ningun poeta podria ya pro- ducir, porque, libre de cualquier ley de verosimilitud, la Sinfonia permanece en Jas alturas de su propio mundo de poesia pura, y con su propio lenguaje pleno de enigmas desvela el enigma profundo de las cosas. Pero el intérprete mas agudo, el mds genial artifice de la concepcién ro- méntica de la mdsica es sin duda un autor que, por su multiforme y sorpren- dente personalidad, parece casi encarnar, cual una paradoja vivierte, el alma del romanticismo: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822). Su activi- dad literaria, iniciada en 1808 con la novela Ritter Gluck (El Caballero Gluck), se superpone parcialmente a las de pintor, caricaturista y escendgrafo, com: positor y director de orquesta, y a partir de 1816 corre paratela a la de fun- cionario de la Administracién Judicial del gobierno prusiano; sin embargo, el concienzudo y finalmente pedantesco ejercicio de esta prosaica profesién (aceptada para poner fin a la aventurera y también fatigosa vida que de su Kénigsberg natal lo habfa lievado a Varsovia, Bamberg, Dresde, Leipzig y una cantidad de centros menores hasta su definitive asentamiento en Berlin) no perjudicé la inspiracién de su narrativa, que continué tejiendo fantasmagéri- cas tramas, en las cuales se entrecruzan, con ambivalente ironia, lo maravi- Noso y lo cotidiano, el tenue encantamiento de la fabula y lo grotesco de una realidad deformada hasta la caricatura. La musica es la verdadera protago- nista de esta narrativa. En ella, la fundamental fisura de la personalidad del autor encuentra su proyeccién fantastica en la figura de un misico, el maes- tro de capilla Johannes Kreisler, permanentemente torturado, como ya lo es- taba el Berglinger de Wackenroder, por la contradiccién entre su deseo insa- ciable de infinito, la aspiracién a una vida totalmente resuelta en los ideales del arte, y la sofocante grisura cotidiana a la cual el mismo ejercicio de su profesi6n le condena, Pero el entusiasmo del cual estd poseido, lejos de ser «eté- Teo» como aquel de su predecesor en la novela de Wackenroder, es, por el con- trario, alimentado por fuerzas demoniacas que, cuando se desencadenan, lo arrastran a un estado de delirante exaltacién, en cuyo trasfondo resplandece, siniestro, el espectro de la locura, Ademas de plasmarse en las fulgurantes invenciones de la narrativa, la actividad literaria de Hoffmann se extiende también en el mds calmo ejerci- 10 cio de la critica musical. Su escrito mas famoso en este campo es su resefia sobre la Quinta Sinfonia de Beethoven, publicada el 1810 en las columnas del Allgemeine musikalische Zeitung, ampliada y republicada mas tarde en Kreis- leriana como Beethovens Instrumentalmusik (La misica instrumental de Beet- hoven; en esta forma se encuentra reproducida entre los textos adjuntos al volumen VI de esta Historia de la Misica). Representando una especie de sum- ma de la concepcién roméntica de la musica, se declara aqui entre otras co- sas la equivalencia entre musica y romanticismo; la misica sola es el arte ver- daderamente roméntico porque el infinito es su sujeto, porque no representa sentimientos determinados sino que suscita en el corazén humano aquella unendliche Sehnsucht, aquella pasién infinita que deja entrever al hombre cl misterioso Dschinnistan, el reino supremo del absoluto. Esto es verdad parti- cularmente para la mésica instrumental, a Gnica que pueda ser considerada en tanto que arte auténomo, y por esto, en rigor, la musica «verdaderay. Haydn, Mozart y Beethoven, que llevaron la misica instrumental a estas al- turas, son ahora ipso facto miisicos romAnticos: un igual «halo roméntico, con- sistente en la intima comprensién del espfritu del artes surge de sus compo- siciones; pero, de los tres, aquel que ha penetrado mas profundamente la in- tima esencia de la misica es Beethoven. Asi quedan delineados los trazos de esta imagen romantica de Beethoven (el romantisches Becthovenbild) que sera objeto de culto de parte de todos los mtisicos «progresistas» del ochocientos: en 1836, Schumann, dibujando un «mapa» de las fuerzas artisticas de la ép0- ca en analogia con las fuerzas politicas, hard de los ebeethovenianos» direc- tamente una «clase» militante, «a la izquierday del {imaginado) orden politico, entre los «jévenes, los gorros frigios, los desefiosos de las formas, los audaces cultivadores de la genialidad». El otro escrito fundamental de Hoffmann es el ensayo Alte und neue Kirchenmusik (Musica religiosa antigua y moderna) publicado en 1814 en el mismo periédico, También este titulo aisla e impone con claridad defini otro tema intimamente relacionado con Ja concepcién roméntica de la méisica, que habia ya varias veces aflorado en los escritos de Jos romédnticos precedentes: el culto de la musica religiosa y del antiguo, de- sueto estilo eclesidstico», en consecuencia de lo cual dibujaba otra «imagen romantica», la de Palestrina, transformado por fa cultura ochocentista en el ‘emblema de la «purezan del arte. Independicntemente de su importancia para la formacién de aquel movimiento por el «renacimientos de la miisica sacra, que con el nombre de «cecilianismo» atravesara el ochoéientos rdméntico (ac- tuando como un precioso estimulo para la formacién de una consciencia his- trico-filolégica en los estudios musicales), interesa aqui examinar las argu- mentaciones a la luz del tema que habiamos evocado como central en la es- tética musical roméntica: el de la musica «pura» o «absoluta». A primera vista tales argumentaciones parecen sorprendentemente con- tradictorias respecto a las tesis sostenidas en el ensayo sobre Beethoven. La «verdadera» miisica, la misica en su esencia pura e intima es aqui un género de misica vocal, musica de Iglesia, condicionada no sélo por la presencia de uun texto, sino también por su precisa funcién social. Sin embargo, la contra- diccién no es sino aparente, Asumida como modelo ideal la polifonia del qui- nientos italiano —identificado sin més con el arte de Palestrina— et cardcter tabsolutor de Ja miisica religiosa se encuentra sostenido con argumentos del todo similares a aquellos adoptados para proclamar la preeminencia de la mti- sica instrumental. La relacién con el texto no es una férrea ligadura porque Ta musica religiosa, cuando permanece fiel a su propia naturaleza, no repre- senta afectos determinados, sino que expresa «cl profundo sentimiento de lo divino», y da asi al hombre el sentido de la «suprema plenitud de la existen- ciay; el culto religioso no constituye una simple funcién social, sino el lugar privilegiado de la mrisica: cantando loas al Altisimo ésta no se somete a un fin extrafio, sino que actéa con su verdadera, profunda, esencia. También de la mésica religiosa puede decirse, en primer lugar, que «él infinito es su ob- jeto». Por esta razén, la misica ha podido desenvolverse segiin su naturaleza mas auténtica solamente después del advenimiento del cristianismo: se reen- cuentra asi en el campo de la estética musical la consciencia, ya difusa en la literatura tedrica del primer romanticismo, de la antitesis entre antigiiedad (clasica) y cristianismo (roméntico), la primera orientada hacia las expresio- hes artisticas de la pléstica, por estar fundada sobre una imagen «corpérea y sensible» de la realidad; y la segunda, misticamente deseante de infinito, y Por lo tanto terreno ideal de una cultura de la msica (justamente «a mas romantica de todas las artes, y por ello la tnica verdaderamente romantica». Esta antftesis, como es notorio, se reencuentra encuadrada en el sistema de la estética hegeliana). Pero a la sombra de esta antitesis va a aflorar otra, entre melodia y ar- monja. Palestrina alcanza el fin auténtico de su arte porque su misica esté desprovista de impulso melédico, y aquellos autores sucesivos que han tra- bajado en el surco de su tradicién han alcanzado metas profundas y sublimes «no obstantey el impulso melédico que su estilo, siguiendo la evolucién de los tiempos, no podia dejar de aceptar: de todas formas, al progresivo aumento del impulso melédico corresponde un también progresivo alejamiento de la averdads, de la «santa simplicidads, de la «profunda seriedads de la musica religiosa (y entonces podemos decir, desde este punto de vista, de la musica tout courl). La naturaleza de ésta se define como esencialmente arménica: del estilo contrapuntistico del modelo palestriniano Hoffmann percibe, ms que un fluir horizontal de las Ifneas sonoras, los agregaclos verticales de los soni- dos, los acordes que simbolizan la unién intima (la armonfa misma) entre es- piritu y naturaleza, entre humano y divino. También en este caso Hoffmann percibe y pone a fuego ideas que ya habian emergido en la precedente litera- tura; por otra parte una tal conclusién fundaba naturalmente sus raices en Ja doctrina pitagérico-neoplatonica de la armonia del mundo, en la cual ha- bfamos reconocido el origen mas lejano de la concepcién romédntica de la mti- sica. De hecho, A. W. Schlegel también afirma que la esencia de la mtisica estd en las relaciones arménicas entre los sonidos, situando en la armonfa (ex- 12 Plicitamente reconocida como la caracteristica esencial de la musica de la edad moderna) el «principio mistico» de 1a musica, como eso que no funda su efi- cacia sobre Jas progresiones temporales, sino que «busca el infinito en el mo- mento indivisible. Esta devaiuacién del principio melédico por parte de los escritores roman- ticos se explica bastante facilmente, si se piensa que la tesis del reinado ab- soluto de la melodia descendfa directamente de la concepcién de la musica como representacién de los afectos, teniendo por finalidad la de conmover el corazén humano; era entonces, en su esencia, un principio racionalista, co- nectado con la teoria del arte como imitaci6n de Ja naturateza, y, como tal, combatido por los roménticos, los cuales contraponian, al «afecto» circunscri- to y determinado, la Sehknsucht infinita e indeterminable. Si, en consecuencia, el infinito era el objeto propio de la masica, ésta no podia reconocerse (segiin «el mezquine punto de vista de la asi llamada naturaleza», para decirlo como. F. Schlegel) sino como el lenguaje de los sentimientos. Debemos aqui consta- tar —por desconcertante que tal conclusién pueda resultar— que algunas va- riantes de términos como «roméntico» y «melédico», «romAntico» y «sentimen- tal, que la acepcién comin y corriente del romanticismo percibe como siné- nimos, pueden en verdad presentarse, al menos segtin la interpretacién més radical de la concepcién roméntica de la misica, directamente como antitéti- cas. Sin duda alguna, con estas implicaciones extremas (aparentemente pa radéjicas, pero ciertamente presentes, y progenitoras de una tendencia abs- tractista que actuaré en profundidad a lo largo de todo el ochocientos y hasta el coraz6n de nuestro siglo) la teoria roméntica no reniega del valor del sen- timiento en cuanto tal; s6lo que la «pureza» de contenidos determinados, pre- dicado esencial de la amtisica verdaderas, otorga ahora al sentimiento un sig- nificado absolutamente diferente det de la Empfindsamkeit del setecientos, y excluye que ésta pueda identificarse con lo individual, con la «sentimental» confesién autobiografica: los sentimientos que los sonidos despiertan en.nues- tra intimidad son aquellos que, «ignotos e inexpresables, sin parentesco con nada en Ja tierra, suscitan el presagio de un lejano reino del espiritu, otor- gando a nuestro ser una mds alta consciencia de si» (Hoffmann). Asi enton- ces, la devaluacién det principio melédico no significa negaci6n 0 condena de la melodia; ésta, sin embargo, para ser tal en el sentido més profundo, no debe «hacer referencia a las palabras y a su comportamiento ritmico» (cita- mos todavia Hoffmann), En suma, nos encontramos una vez mds frentea una inversién de la concepcién de ta mtsica: la melodfa ya no es la soberana ab- soluta, lugar privilegiado de los afectos y portadora de significados determi- nables, siendo la armonia su sostén o soporte funcional; por el contrario, es la armonta el en-siv de la musica, y la melodia no es mds que, en un cierto sentido, su proyeccién. El dato general que emerge de todo esto es el significado cultural, religio- 80, metafisico que el romanticismo atribuye a la mtisica. Las consecnencias son miitipies. El altisimo fin atribuido a la misica crea una divergencia pro- 13funda entre las obras intencionalmente «artisticas» y aquellas destinadas al consumo, al entretenimiento (miisica de uso y misica de arte podian, en cam- bio, convivir tranquitamente en el setecientos, atin dentro de la misma obra). Entendida como el «denguaje de los afectos» del setecientos, la miisica tent siempre y de todas formas una funcién comunicativa y asociativa; depurade de ella, la mésica eabsolutay se presenta como una experiencia sustancial. mente solitaria; aislado de la sociedad est4 de hecho el artista, que no se tor- na mds hacia sus contempordneos, sino que aparece constantemente proyec- tado hacia un futuro» en el cual deberd realizarse la «poestan, o sea, la ple- nitud del arte, constitucionalmente negada al presente, a lo real, a lo contin. gente. Una actitud similar puede encontrarse ya en Beethoven (cfr. el volt. men VI, pardgrafo 82.1); pero el impulso ético, ia naturaleza sustancialmente optimista de la fuerza creadora beethoveniana, tiende ahora a colorearse de una revuelta negativa: el solitario mensaje del artista roméntico tiende al re- descubrimiento de verdades ocultas, de valores alienados en Ja cotidianeidad de la vida social; el cardcter progresivo del arte (su esencia) puede actualizar- se sélo a través de la negacién de falsos valores impuestos por la sociedad, Es ésta una tendencia profunda, que bermanecerd vigente atin en el siglo si- guiente, mds alld de la era romantica propiamente dicha. Sin abandonar el Ambito de la cultura alemana, se puede muy bien admitir que el orgulloso ais- lamiento de la Escuela de Viena, su compromiso total con lo negativo respec- to a la alienacién de la cultura de masas, tiene entre sus motivaciones tam. bién esta lejana ascendencia roméntica (por lo que, ademés, la continuidad Ge la tradicion cultural no fue negada por ninguno de sus protagonistas), 3. CLASICISMO Y ROMANTICISMO. Seatin el cuadro que venimos de pintar, parece evidente que la concepcién roméntica de la mdsica no coincide sin mas con el romanticismo musical en. tendido como etapa histérica. Es ésta una discrepancia que presenta varios problemas, a la hora de definir el cardcter de tal etapa, delimitar su area cro. noligica, aistar sus aspectos salientes, interpretar los eventos que en ella han tenido lugar. El primer problema, que se encuentra entre los mas intrinca- dos, es el de la relacién entre clasicismo y romanticism: dos conceptos que forman una antitesis paradigmética en la historia de la cultura en general, ero que tienden también a superponerse, si no directamente a confundirse cn la historia de la miisica entre el tiltimo setecientos y el primer ochocien. tes. Hablamos visto en efecto E.T.A, Hoffmann definir como eromdinticosn, en su ensayo sobre Beethoven, a mtisicos que son para nosotros el simbolo del clasicismo musical; pero tal definicién, reiterada en otros escritos del mismo Hoffmann, no habfa sido acuiiada por él, sino que circulaba en las publica, Ciones musicales alemanas del inicio del siglo; en 1805, por ejemplo, Reichardt evocando en las columnas del Berlinische Musikalische Zeitung el formidable “4 Progreso de la misica instrumental en la segunda mitad del setecientos, ce- lebraba las «geniales, roménticas obras de Haydn, Mozart y de sus sucesores» que de tal procesv consliluian su culminacién. Tan impropio como pueda re- sultar para nuestra consciencia histérica este empleo del término «oménti- co», debemos reconocer que tiene a pesar de todo una cierta legitimidad, por- que el concepto de romanticismo no se refiere aqui ni a un estilo ni a una épo- ca particular, sino a una cualidad especifica de la musica en si misma, por lo que «romntico» y «musical» pasan a ser, en esta acepcién, sindnimos. Y, sin embargo, definir como romantica, en este sentido, a la musica de Haydn, Mo- zart y Beethoven significa también colocar las premisas para la fundamenta- cién del concepto de clasicismo: los tres maximos compositores son roménti- cos porque son los musicos por excelencia, quienes han desarrollado en grado sumo la intrinseca, especifica cualidad de a mdsica, y por eso son los artifi- ces de la miisica «verdadera». Siguiendo el razonamiento hasta los extremos de la paradoja, podemos decir que ellos son implicitamente clasicos en tanto que auténticamente roménticos. Esta idea implicita de clasicismo aflora de hecho a medida que madura, en los primeros decenios del sigto, la consciencia de que la aparicién de la «tri- nidad» vienesa ha simbolizade una época en la historia de Ja mdsica, cons- ciencia que se declara finalmente de forma explicita en los aflos treinta, cuan- do no s6lo se comienza a distinguir una «escuela clasica», del pasado, de la actividad de los compositores contempordneos, sino que por primeta vez se formula el concepto de «perfodo clasico» a propésito de la era de Haydn, Mo- zart y Beethoven (el autor de la definicién es Amadeus Wendt, profesor de fi- losofia en Gittingen; «clisicon tiene para él un significado hegetiano, del mo- mento de Ja plena actualizacién de la idea de cada arte singular, en la total y reciproca compenetracién de contenido y forma). En et mismo periodo, sin embargo, toma cuerpo también el concepto de una «escuela romantica, a la cual se identifican los modernos, los innovadores, los progresistas. El térmi- no aroméntico» adquiere asi un segundo significado, designando un estilo y una época; esto se realiza naturalmente con acentos diversos, positives 0 ne- gativos, segiin el punto de vista, progresista o conservador; asi como segin el punto de vista cambia la posicién de Beethoven: para unos, él es quien ha completado y perfeccionado la obra de Haydn y Mozart, y el tltimo represen- tante del periodo dureo de la musica alemana; para otros, es el iniciador y el inspirador de la nueva escuela, el primer punto de referencia de sus adeptos. Pero esta posicién ambivalente de Beethoven es una muestra de la ambiva- Jencia que caracteriza la relacién entre clasicismo y romanticismo: por un lado, relacién de antitesis, por el otro, de reciproca integracién y de continui- dad, Esta duplicidad se refleja también en las corrientes de la historiografia - de nuestro siglo. Prevalece en esta tltima la tendencia a considerar clasicis- mo y romanticismo no como dos edades contrapuestas, cuyos caracteres se excluyeran vivencialmente, sino como una sola era, orgénicamente unitaria, en la cual convicciones estéticas y procedimientos compositivos, situacién del. 15misico y rol de la masica en Ja sociedad demuestran, eso si, contradicciones muy visibles y sufren transformaciones profundas, ero quedando para siem- Pre reconciliables en algunos fundamentos comunes. Y asi la era precisamen- te llamada «clasico-romanticay se hace comenzar en los afios setenta y durar todo el ochocientos, hasta los primeros decenios de nuestro siglo; en sus con- fies encontramos las figuras de Joseph Haydn por un lado, y de Gustav Mah- ler (o también —porque tales delimitaciones son siempre fluctuantes de por su propia naturaleza— de Max Reger, 0 de Hans Pfitzner, 0 de Richard Strauss) por el otro. Para darse cuenta del cardcter complejo de la relacion entre clasicismo y romanticismo, es necesario tener presente que «clasicismon, entendido como concepto que define una era de Ja historia de la musica (precisamente, la de Haydn, Mozart y Beethoven), tiene un significado completamente distinto, di- rectamente opuesto al clasicismo racionalista, del cual habfamos recordado brevemente las caracteristicas principales al comienzo de este libro. Se ha vis- to cémo el concepto de aclisico» que aqut interesa nace por decirlo asf desde el interior de aquel de «romntico»; y cuando se define teéricamente adquiere un sentido, tipicamente hegeliano, de momento de total plenitud de un arte, En la historiografia de nuestro siglo, ademas, el concepto de «lasico» ha sido ulteriormente definido como paralelo del clasicismo de Weimar: ta era de Haydn, Mozart y Beethoven, segiin esta perspectiva, es el correspondiente mu- sical de to que fue la era de Goethe en Ja literatura, 0 sea, de un movimiento Que, surgido de los fermentos idealistas del neoclasicismo alla Winckelmann, epudia los principios de lo bello ideal y de la imitaciGn de la naturaleza, y teoriza, al contrario, la originalidad de ia creacién artistica, la concepcién de la obra de arte como organismo unitario teniendo en si mismo —y no en una adecuaci6n a cénones exteriores— sus propias leyes formales. El binomio «cié- Sico-romédnticos, por lo tanto, no quiere s6lo distinguir dos fases cronolégica- mente sucesivas, sino, en primer lugar, recoger la identidad compleja de la era historica referida, La autonomfa de la mtsica, su liberacién de la palabra en el plano estético, de sus funciones de decoracién, entretenimiento, celebra- ci6n en el plano social; la unidad orgénica de la obra musical, su valor singu- lar, dependiente s6lo de Ia calidad del acto creador individual del cual es su fruto, y no ya subordinado a fines extrafios; el valor de la originalidad, la nue- va dignidad del autor, su plena posesién de su propio creacién: estos princi- nios (que habiamos declarado como basicos para ta concepcién romantica de la mitsica) se encontraban ya presentes en lo que se ha dado en bautizar como «clasicismo vienés», el cual se nos presenta asi, a través de estos principios, con un enérgico cardcter innovador, que define su situacién, en nuestra pers. pectiva hist6rica, como la fuerza hegeménica de la cultura musical del extre- mo setecientos. Por otra parte, el procedimiento compositivo del estilo clisi- co, la elaboracién motivico-tematica, permanece como el fundamento sobre el cual se basa también el pensamiento musical del ochocientos, y la idea for- mal connatural a tal procedimiento, aquella de la sonata, continda predomi- 16 nando en gran medida —si bien sufriendo modificaciones profundas— en la mtisica instrumental roméntica. Romanticismo y clasicismo en suma se com- penetran reciprocamente: incluso cuando se consideran como fases distintas y sucesivas, es imposible establecer una Iinea limftrofe ni siquiera aproxima- tiva: en esta perspectiva unitaria el romanticismo no se presenta como una antitesis del clasicismo, mas 0 menos como tina reaccidn ante él, si bien como su consecuencia natural «progresiva», puesto que los moti fondo, que en la fase clsica se mantenfan en un estado de perfecto equilibrio, sufrirén un proceso de amplificaci6n, intensificacién, exageracién, en fin, de desequilibrio reciproco, hasta descompaginar la compleja pero armoniosa uni- dad de Ja cultura musical clisica en una constelacién centrifuga de contra- dicciones. Pero la hipétesis de una era clésico-romantica, fundamentalmente unita- ria incluso en sus diferencias internas, est lejos de ser undnimemente acep- tada. Las argumentaciones contrarias se fundan sobre el examen de las fuen- tes criticas y de los testimonios originales, en los cuales se transparenta la consciencia creciente de las diversas fases culturales que fue construyendo el nuevo siglo. El argumento principal contra la hipétesis unitaria tiene sin embargo un fundamento geografico mas que histérico: se parte de la consta- tacién de que clasicisme y romanticismo no sélo estén desfasados cronolégi- camente, sino que pertenecen a dos dreas territoriales distintas, y provienen, por lo tanto, de matrices culturales profundamente diferentes: el romanticis- mo del norte protestante, el clasicismo del sur catélico; el primero es un fe- némeno alemén, septentrional y norte-oriental, el otro italo-austriaco-danu- biano, con el aporte de influencias francesas. La diferencia entre las dos cul- turas puede ser descrita como contraposicién entre una perspectiva ética y una perspectiva estética. El mtisico clasico aleman est4 s6lidamente anclado a una visién humanista del mundo: el hombre es siempre el centro, causa y fin de su obra, que queda activa y positivamente inscrita en el contexto social que la vio nacer (se cita a este propésito como ejemplo la declaracién de Haydn de que sus sinfonias deberian ser entendidas como representaciones de «ca- racteres morales»; pero esta claro que en esta perspectiva también el Beetho- ven més esotérico pertenece de derecho a la cultura clésica); la finalidad del romanticismo, a su vez, ya no es lo «humano», sino lo «poético», que delo hu- mano quiere ser no el complemento sino la superacién (recordemos Tieck y su afirmacién de que la misica vocal debia considerarse como infetior a la instrumental, por estar vinculada por medio de la palabra a Ja esfera de lo humano). La miisica deviene entonces un lenguaje misterioso (cel sénscrito de ja naturaleza», segiin la célebre metdfora de Hoffmann), y quien domina ese lenguaje ostenta de hecho una arcana potestad. Se rompe asi aquella con- dicién de equilibrio, de paridad ideal entre el misico y su auditorio, que es una de las mas preciosas cualidades de la cultura musical cldsica; el momen- to de comunicacién musical se transforma, de encuentro civil entre pares (re- cordemos el notable parangén de Goethe del cuarteto haydniano como de una 7