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  • ROSINY, Claudia - História, Estética e Estrutura Narrativa de Uma Forma de Arte Intermidiática

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    ROSINY, Claudia_História, estética e estrutura narrativa de uma forma de arte intermidiática

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    MU VIDEODANGA: HISTORIA, ESTETICA E ESTRUTURA NARRATIVA DE UMA FORMA Pe arated Tory are OC Berard Noe! resumiu a questao, no Ballet interna tional Yearbook, de 1991, da seguinte forma: esate os A © cerme do problema hoje Poe eta F que talvez nosso ponto OYA s totaal ‘ode de vista tena mudado POs ohes - i dda mesma maneira como, certa vez, a descober da perspectiva transfor ‘mou 0 ponte de vista no Renaseimento, E preciso aprender aver as colsas A videodanga desenvolvau-se paralelamente ac ine ida burn teams teresse crescente pela danga cénica, com novas variantes no teatro-danga e na danca pés-modema, : Além disso, a videodanga [Aqui hé— numa visdo superfcial—-uma contradigh referesse sintomatica Todas as artes cénicas contemporaneas transmitem ire tmonte a umm dieeatea do Uma objtividadefisiea que se drige a todos os sen ea paradigmética para dos, a0 passo que as imagens de filme e video conse aclecimens dcumpauns fuom produzir um efeto basicamente visual @ particular no entrelugar Acistico, em uma diregao unidimensional de come Go discurso sobre a inter nicagio. Esse possivel antagonism, entretanto, es micialidade 0 diretor ramsformou-se durante a Mstoria om uma interes med: britanieo Bob Bentley des sante influéncia mitua. Hoje em dia, nos palcos cone mre creveu a videodarme ore tempordneos, vemos muitos movimentos que—a ot carwax eagiarice serra, -tetewsn _&X6mPlo das fragment wet’ perguntas edeclaragoes: set eich, ¢Bes~ soit luenciads a estética do cinema = wiv. O.que 6 danga eo que é resultado de estrutur televisdo? Eo que 6 video de percepeao que muda danga? O que me en @ danga é que ainda hé a possibilidade de se criap ideas para novos pulblicos. O formato ainda sea flexibilidade no formato pode ser vista ndo 6 no género videodanga, como também em outrag possivels interacdes com outras manifestaqies intermididticas como videoarte, clipes musicals @ filmes publicitrios. FORMAS DE ARTE FRONTEIRICAS ~ MUDANGA DE PERCEPGAO [A videodanga no 6 em si uma forma de arte nova, mas sua estética e seus mecanismos de percepeao podem-ser rastreados a pi Ge outras formas de arte. Sela como for, ela & parte dde uma evolucdo geral em direcao intermidialidade! fe mistura de diferentes formas de arte, como se. tornou aparente desde o comeco do século XX Erika Fischer-Lichte, professora de teatro alem&e conferencista da Universidade de Berlim, descreve tessa transformagso, na Introdugao de seu livro Sobre teatro de vanguarda, como uma mudanga em. diregdo a novos padrées de recep¢ao como, por ‘exemplo, a influéncia do cubismo para redefinit © palco teatral,fortemen= teestruturado Sob padres de perspectiva. Outro ‘exempio dessa mudanga 6a influgneia da musica atonal de Arnold Schoenberg para um novo entendi fento musical.’ A danga, nessa engrenagem de artes, fdquiriu um significado especial sse de adaptar seu ritmo pela méquina, tro, membros do movimento jovem Wandervogel, mento Garden City, da Educagao Fisica Life Reform proclamaram a liber o do corpo das obrigagées tradicionais, em vais havia, por um lado, um erréneo sen- idor. Mas, por outro lado, essas mesmas condicées de vida foram criadas pela urbanlzagao ¢ industrializagdo: Um avango importante om cregao aah das formas 2 "biomocinia® de Meyerold wa to propagad das como erempos do frtalecido papel da dana Por outro lado, ¢ posse ver orp Ernst Schmidt, escreveu um dicionario de inema_ na me Le Feld Paris Monte Caro en 2 heures, ena rua eT nae produzido por Georges Méliés em 1904-1905, coma ‘tendo ligacdo com o espetdculo de mesmo nome, tencenado no Folies Bergere.’ E curioso que o titulg do filme também corresponda a uma recepgio alterada de tempo dentro do filme. Meyerhold tame 36m recorreu a uma cinematizagao do teatro, prétl ma as tentativas mais conhecidas de Erwin Piscatog, {que usou registros de filmes documentarios para ‘comentar a agdo transcorrida no paleo. “Vamos empregar téenicas de cinema no palco (mas nio ne sentido de pendurar apenas uma tela no teatro), Piscator, no decorrer de sua discussao sobre possibilidades intermi dlaticas: "Com frequéneia digo que nao existem pring cipios artisticos no sene Mone hoje, porque as margens ‘en rp as intersegoes sto fluidas ont tém formas diversas."® 7 et Fora isso, suas reflexOes faziam parte de um plano para um teatro total fem que o cinema também teria seu lugar, compar rayel as consideragbes do grupo Bauhaus, na década de 1920. Nadanea, jas Serpems tine Dances, de Lote Fullet —nas quais o papel da li fdas cores permitiu relacSes especificas entre movimento @ espaco—, emergiram de uma estética Infivenciada pelo cinema. Outro ponto culminante ppode ser observado pela juncao de diferentes formas artisticas na danca, nas obras dos Ballets uses, de Sergei Diaghilev. Cenério e figurino eram feitos por artistas de vanguarda da época—em L Train Bleu (1924), por exemplo, os ballarinos moviam-se em camera lenta, revelando uma Compreensio sofisticada de uso cinematografico do tempo, em vez de celebrarem apenas a velocida- dde aumentada. Sob a dirego de Rolf de Maré, que adotou as ideias de Diaghilev para seus Ballers ‘Suédois, René Clair filmou Entracte, exibido como interldio no balé dadaista Reliche. Até hoje, esse filme é considerado um dos exemplos mais lmportantes do cinema de vanguarda. Além disso, Entr'acte é um expoente do chamado “cinema ‘expandido”, uma tentativa “de romper os limites da tela de cinema e devolver ao filme seu valor como meio".” No final de Entriacte, o maestro sai da tela, toma lugar no pédio e comega a reger de ld. Ed Emehuille, que realizou varios filmes com a Alwin Nikolais Dance Company, préximos & sua producio experimental, também produziu filmes que eram projetados sobre os bailarinos e em telas méveis carregadas por eles." A partir dai, as praticas intermidiaticas permea: am 0s movimentos do happening e do Fluxus, na década de 1960—sob cuja influéncia foram criados também os espetaculos de Merce Cunningham © John Cage, por exemplo—, além do Criss-Cross até a cultura da performance, partes importantes da histérla das ‘artes cénicas. Esses projetos oeuitimidia foram concebidos, da década de 1960 fem diante, esp fecialmente pela danga—Por aqueles. fepresentantes da danga pés-moderna influenciax ddos por Merce ‘Cunningham: Meredith Monk e Sobretudo, os fundadores da Judson Church coma, ‘Ywone Rainer e Trisha Brown, assim como Twyla ‘Tharp. Lucinda Childs, foi outra a trabalhar com, Rainer, ¢ contr ‘buiu para alguns dos trabalhos de Fobert Wilson. O inter: cambio entre criadores: de danca e de cinema, torna-se tAo intenso que as proprias profissbes parecem permutives, Lembremos do belga Jan Fabre, originalmente um artista visual que, como core6grafo, trabalha frequentemente com ima gens de movimento em. camera lenta. E também Ge Wim Vandekeyb aque usa filmes em quase todos os seus trabalhos: de palco e que, de forma: oposta a Fabre, tem um estilo de movimento estabelecido a partir da velocidade; no é um ballarino trinado, mas depois de breves estudos em cinema, atuou nos seprelostrabalhos de Fabre; ou Frédéric Flamand Pry companhia Charleroi/Danses ~Plan K, atua Stator do Ballet National de Marseille, que também orp volo co campo da danca, e trabalha como rae sera juntamente com videoartistas ou araul ara produzir seus espetaculos multimidia.° fannie Bozzini resume a situacdo da Franca no pomeco dos anos 1990; no entanto, considerando os Gesenvolsimentos histéricos ha pouco mencionados, indo ee pode avalid-la como sendo nova: danga [..] busca [.] uma nova lingua gem, que integre ndo s6 arte e misica, mas gimbém cinema e video. De seu significado como ma ferramenta, o video rapidamente se desenvol- yeu como um mode de producdo artistica. Ao Imesmo tempo, é muito comum que os espetaculos Incluam ‘rechos de filmes ou gravagées de video, das de e a partir do que esté ‘acontecendo ao vive, no palco." Um exemplo precoce e, em sua intensidade, quase runea aleangado de tal interacdo direta entre danca imagens de video em um palco 6 a producao Live de 1979, de Hans van Manen, que teve uma adap- tacao para televisdo produzida em 1986e que iguns anos mais tarde foi novamente apresentada pelo Het Nationale Ballett. O que foi constantemen: te experimentado e improvisado na cultura da performance" torna-se aqui elemento constitutive {de umn trabalho de paleo: o didlogo entre dancarino Cagto smultinea ou subetuicto no cnauageg to, quando as imagane de vdeo sdo so ete tempo pojetades em uma grand tele ceggg aciclonais do trabalho o ncontodo blr com um partner no foyer do teatro coro ana Pues NUN ETS Corday Os esbocos a seguir tentam dar uma pequena vis8a eral do percurso histérico da interferéncta da dang no cinema. Com isso, os opostos da reconstrugda@ da criagdo representam uma dicotomia— por assim dizer, duas linhas por entre a histria do cinema ue, a0 nao se pretenderem limites estritos, perm fem também aliancas. Assim como a sucessao i chain, hist6rica de diferentes me Posi, tesmd Vee. dias—cinema, televisdO® we ecperton Fre" video —ndo pode ser ist anne como linear, jé que cada uma delas é baseada nos préprios antecedentes tée- nicos e, hoje, as diferentes manitestacdes midiaticas Coexistem ou se sobrepdem umas as outras PIONEIROS DO CINEMA imeiras tentativas de registrar a danca em imagens em movimento jd haviam sido feitas pelos pioneiros do cinema, antes da virada do sécule ‘Adanga incorporou 0 movimento como tal ¢ atestou © fato de que pudesse ser representado em filme. Naquele momento, a cémera tinha, exclusivamente, tum ponto de vista fixo, ndo se movendo em panora micas ou traveling, e somente lentes fixas. Estes Primoiros filmes de dana eram reprodugdes curtas de dancas simples realizadas no espago de um metro quadrado, Em 1894, Thomas Edison, por exemplo, filmou luma danga de dois minutos de Ruth Denis. Citemos também a Sicilian Peasant Dance, que os Irmaos ‘Skladanowski exibiram em 1895, no *Wintergarten", em Berlim, Os registros das Serpentine Dances, de Loie Fuller, eram familiares a Skladanowski, Edison, Méliés, Nadar e a uma das primeiras diretoras de lnema, Alice Guy—embora a maioria destes filmes Mostrem apenas interpretagdes de suas imitadoras, Os movimentos de camera 86 passaram a ser use 08 mais tarde— por exemplo, no filme Intolera 1916, de DIW. Griffith, no qual Ruth Denis reapa. ‘ece dancando sob o pseudénimo de Ruth St. Dennis, ‘Supostamente, Georges Méliés também filmou ' danga, entre as quais as do Folies Bergére ra da bailarina italiana Pierina Legnari. Méliés— como também Emile Cohi—jé naquela época testoy técnicas de animacao para trazer objetos e figuras para a danca. Por isto, sfo predecessores de Cineastas experimentals como Fernand Léger, Maya Deren, Ed Emshwillr, Norman McLaren ou Hilary Harris. Como em boa parte da videodanca, hoje, 0s conceitos de muitos destes filmes eram, toda, ouco compardveis entre si CINEMA DE VANGUARDA CINEMA EXPERIMENTAL Entr‘acte, de René Clair, e Ballet Mécanique, de Fer rand Léger, feitos por artistas visuals, sao exemplog de realizagies cinematograticas de filmes abstratos, Outros podem ser mencionados: as obras de Walter Futtmann, Oskar Fischinger e Viktor Eggeling. Abra de Maya Deren, A Study in Choreography for Camera, de 1945—com sua concepgao de espago ‘tempo, poderia ser descrita como um marco dda génese da videodanea. “Ele se move no mundo da imaginagao, no qual, como em nossos sonhos diurnos e noturnos, alguém se encontra, primeira, {em um lugar e entdo, subitamente, em outro, sem ter que percorrer o espaco intermediio, A edigdo de elementos de espaco e tempo em longas tomadas é caracteristica nos filmes mudos de Deren. Em parte, eram filmados ao contrério, produzindo uma série artificial de imagens em ue frequentemente se perde a referencia cinestésk a para a gravidade, de modo que as imagens transmitem um efeito de suspensao. Em contrast, Ed Emshwller, om Totem, filme realizado em 1963 com a Alin Nikolais Dance Company, usou tuma montagem acelerada para expressar movimen- tos de danca apenas por meio de cortes. Hilary Harris, em 1966, driglu um filme de danga, chama- 0 Nine Variations on a Dance Theme, no qual um solo de 50 segundos fol interpretado nove vezes pela dangarina e mostrado em diferentes usos de camera e edi¢o, que iam de um simples movimen to da camera em torno da dangarina, passando Por close-ups e sequéncias de viséo parcial, até ramovimentos da cémera. “O filme pode partir dda danca, acrescentar-Ihe algo, enriquecé la ‘mas nunca deve destruir o que o dangarino esta expressando”, disse Harris, em 1967, numa edig&o especial sobre cinema da revista americana Dance Perspectives. Como ultimo exemplo dos antecessores do filme experimental, gostaria de mencionar o trabalho de Norman McLaren que, desde 1933, inclu incon. taveis filmes que utilizam diferentes técnicas. Com seus filmes desenhados & mao, influenciados Pela obra de Oskar Fischinger, as figuras executam movimentos como 0s de uma danga, Em Pas de ‘deux, de 1968, um casal de dangarinos, com malhas brancas, foi flmado em tempo real, mas editado em camera lenta e duplicado 11 vezes em mudancas {raduais, de uma cena para outra. Esse efeito estroboscépico, que deixava aparente cada etapa do movimento, pode ser obtido hoje com video « *écnicas digitas, FILME MUSICAL Com 0 desenvolvimento do filme sonoro, a masiea ode ser sincronizada em fins da década de 1920 @ tornou-se muito importante para a danca. O mals notavel foi que, nos seus primérdios, a cdmera era ouco movimentada, e mais uma vez tomou um lugar fixo no auditério. As cenas de danca eram apenas interlidios na narrativa. Filmes com longos trechos de danca tornaram-se populares no cinema: musical norte-americano com Fred Astaire. Entre 1933 e 1957, ele criou aproximadamente 150 ni: meros de danca. Ele deu forma a um estilo conser vador de registrar a danca: ndo 86 a camera devia permanecer inerte, mantendo o carpe inteiro tenquadrado todo o tempo, como também néio era ppermitido que os cortes perturbassem a integridade: eografia; de qualquer maneira, quando eram ‘am difcimente perceptiveis. John Mueller descreve o “estilo Astaire de fllmagem” na Dance de 1984: A grande maioria dos cortes ndo passa de despre- nsiosas mudancas de perspectva, a fim de segult 2s dangarinos enquanto se mover, para mostré-0% ova forma ligeiramente mais van- 3 ocorrem em geral quando a coreogratia nse, ou durante um ppadrdéo da danca que se repete, e ndo quando um stinto ou especial esta em curso. Eles ‘apesar da simplicidade da cmera e da edicdo, pstaire utilizava efeitos especiais. Néo oram efeitos Cinematograficos, mas cenograficos. Até mesmo eu solo em Nupelas Reais, no qual danga subindo por paredes eteto ol ilmado em uma sequéncia ape has, apesar do giro de camera e de todo 0 cenério, ‘Suas reformulagées influenciaram nao s6 08 musicals de fins da década de 1950, em especial os de Gene Kelly, mas o cinema musical como um {que criou prineipios gerais para a reprodugio da danga em filme, como se pode constatar nas sequen: clas e temas de danga presentes nos filmes de Hollywood desde 1945 a0s nossos dias. Para citar alguns, vale a pena mencionar Os sapatinhos verme- ios (1948), Um americano em Paris (1951), Amor, ne Amor (1961), Os embalos de sdbado & noite (1977), Nos tempos da brilhantina (4978), Fama 4987), Salsa (1988) ou, mais recentemente, Ver sr enmiga (1992). (© ponto de vista oposto aos registros da forma de angar de Astaire fol desenvolvido nos filmes musicais de Busby Berkeley. Enquanto no caso de Astaire a camera tinha de estar a servico da dana, para Berkeley era o contrario: a danca servia & cAmera {As dangarinas formavam parte de suas imagens orna- mentale. Era a cdmera que eriava a coreografia {As “garotas”, uniformizadas, eram dispostas em file tas OU outro padréo goomét movimentos e dancas novos patamares logo depois, no flme de revista alemao. Era possivel ver esses principios até pougah tempo atrds om certas coreografias de companhigg do bale da televisdo. Foi creditada a Berkeley, pol filmagem destes ormamentos—que s6 eram vistos efetivamente de cima, a invencdo do top-shot, Com isto, historicamente, ele liberou a dana dae Perspectivas frontais, Além disso, usou outras possi bilidades dos meios cinematograficos, tais como ‘rucagens com distorcio das lentes e efeitos de esper tho, rastreamento expansivo e tomadas panorémicag tum tipo de edigdo que ia dietamente contra as regras estabelecidas por Hollywood, perspectivas Incomuns e manipulagdes de tempo ¢ espago, Douglas Blair Turnbaugh descreve os principios de Berkeley em Filmmaker’s Newsletter, n°s, de 19704 Os “mosaicos” eram cinematograficos. [..] A fotoe gratia de Berkeley era a coreogratia.[..] Sua genlax lidade consistia em ignorar o conceito de coree {rata de paleo e em coreografar uilzando elemens tos cinematogrétficos — existe movimento no zoom @ m0 fade. Berkeley estava trabalhando com lentes @ filme, mas nao na linha do Roxy ou dos dangark- hos dos Ballets Russes. Seus “mosaicos” tinham relacdo com a cinedanea, como a concebemos hoje, ¢ esses fragmentos inigualdveis (de onde vidia orcamento?) sdo tesoures de um material que é, ‘em geral, banal. Embora os nimeros dé danga de Berkeley estivessem baseados em tum envedo, ambos os elementos encontravam: separados um do outro, ao passo que Astaire ¢ outros diretores mais recentes de filmes musica, come Vincent Mineli, Stanley Donen ou Gene Kell puscavam uma unidade de enredo e coreografia, tratando-a, em parte, de forma irénica, A direcdo de Berkeley limitada até mesmo as cenas de dang, enquanto as de enredo eram dirigidas gor outros diretores de Hollywood. A DANGA NA TELEVISA A BBC ji difundia a danca antes da Segunda Guerra Mundial. Um desses programas era, na verdade, um filme de demonstracdo para atrair compradores de televisdo. Nele, a bailarina Mar {got Fonteyn fazia um solo de dois minutos, Depois da guerra e do estabelecimento de esta: e6es, a danca recebeu a mediagio direta de cinco programas ao vivo de TV, come em Londres, Live from Covent Garden”, e em Nova York ‘Live from the Met” e “Live from Lincotn Center Hoje em dia, existem programas semehiantes na maioria das estacées pablicas de TV, mas Tegistros e adaptacdes substituem a maior parte dos programas ao vivo, embora nao subsistam muitos nas grades de programagao. As primeiras tentativas de coreografar a danca Para a televisdo também foram realizadas pela BBC. Em 1937, Antony Tudor fez Fugue for Four ‘Cameras, com quatro imagens do mesmo dangarino artticio usado de forma semelhante ror Merce 130-131 Cunningham tempos depois. A dangarina Maude loyd fala sobre esse evento para Bob Lockyer Fugue fo! uma experiéncia com trabalho de c@- mera, ¢ no com coreogratia. E quando (Stephen) Thomas, 0 diretor, escolheu o tema de uma fuga para ilustrar suas ideias, escolheu Tudor e a mim porque jétinha trabalhado muito conosco e admi- rava 0 trabalho de Tudor. A coreografia era totale ‘mente classica, com passos terre a terre —nenhum, salto de que me lembre, certamente, nenhum ‘grande salto —executados em um espago extremas ‘mente limitado, Por conta de aspectos técnicos, os dngulos e da aproximagdo das quatro cémeras, enquanto o tema da fuga se desenrolava, o espaga que tinhamos para trabalhar devia medir trés ‘metros por dois. ‘A misica era a "Fuga em Ré Menor”, de Aarte da fuga, de Bach, ea solista foi Lloyd. Era vista dangando no centro da tela. Depots, quando © segundo tema da misica era introduzido, seus movimentos a levavam para um lado, e a ela juntava-se uma réplica de si mesma, e assim por diante, até que aetivesse dangando quadruplicad Era altamente original e impressionante, sob Como pioneiros na arte de coreografar diretamen= te para a camera, podemos considerar tanto 0 rotagonista da danca pés-moderna americana Merce Cunningham, como a coredgrafa sueca Birgit Cullborg. JA om fins da década de 1960, fia usou propositalmente o pequeno monitor de felevisio como uma espécie de minipalco. Seus dangarinos moviam-se em frente a uma camera fixa, como explicou na época: Hoje o movimento da camera é muitas vezes visto om mais admiragao que o do ator. [..] Na época dos antigos filmes mudos, era um espanto ver pessoas mexendo-se na tela. [..] Descobre-se que Ela também usou, frequentemente, efeitos blue-box como, por exemplo, em Red Wine in Green Glasses, (4969). “Toso tipo de experimento com técnicas ele ‘rOnicas pode proporcionar efeitos artistcos novos", dizia ela. Entretanto, essa forma de trabalhar com Cenirios eletrénicos limitou-se as décadas de 1960 1970 e obteve, no maximo, uma continuidade a inundacéo de imagens sintéticas do videoclipe. Merce Cunningham também experimentou em 92-133 Westbeth, de 1975, depois em Fractions | (1978), Locale (1980) e Channels/Inserts (1982). A VIDEODANGA HOJE No ambit dos videos de danca, produzidos independentemente da televisdo, a dicotomia entre ‘a reprodugio do meio e da forma de arte aparece com muita clareza. O aperfeicoamento técnico a répida disseminagdo do video, desde a década de 1970, tornaram possivel em muito pouco tempo registros flexiveis e econémicos, além de repro: dudes de danca. As variagées surgidas no video, nesse interim, representaram para todas as ‘companhias de danca um suporte Indispensavel, ‘embora simples, para seu trabalho. Registros de ensaios servem como controle visual da qualidade {dos movimentos, ou como ferramenta para encon- trar ideias 5e, por exemplo, as improvisagses @ 08 proprios ensalos sdo gravados. Registros de fespetaculos tornam mais facil repetir coreografias ‘com um elenco novo. Os registros em video ssubstituem descrigdes, material fotografico e sis: temas de notagdo, Na area de marketing, produto res exigem registros como apoio visual aos pro- Jetos. Hoje, a arte da danca é a que dispoe de mais. documentagao visual. O mercado exige das com- panhias nova visibilidade e cooperacdo com peritos. Essa disposi¢do seria um estimulo para © desenvolvimento da videodanca. Tien tau RNa eneey ONE N Ly ‘As 5 teses a seguir sio um resumo da andlise {que fiz em meu projeto de dissertagao sobre ideodanga. Utlize! dois métodos para chegar a Conclusdes formais e estéticas em relacao a video. Ganga, As primeiras cinco teses referem-se a essa andlise formal; o estante, a uma abordagem tsiética. Em meu lvto, analisel 47 exemplos com mais profundidade. + Avideodanga, em seus primérdios, nas décadas, de 1980 e 1990, concentrava-se em certos paises, especialmente os do Reino Unido, Bélgica, Franca, Estados Unidos, com apenas alguns projetos em outros paises. 2A videodanca favorece formas curtas, com poucos participantes, juntamente com exemplos frais longos, em certas recriagBes para camera de coreogratias j ex entes. 3. Nas estruturas de praducao da videodanga, 134-135 Parceriasestdo sendo foriadas entre coreg fos, cretores e autores especializados, capeagy de dar conta de ambas as partes, além de observar o desenvolvimento de praticas conjumy tas de producto e distribuigéo. A videodanga recebeu ocasionalmente o apalg de emissoras de TV para a producio de séviog de coreogratias para cdmeras. Ademais, rez criagBes para cAmera parecem estar sendo reall zadas de forma mais deliberada, afastando-ge da coreografia original para paleo, A videodanga vem sendo produzida cada ver mais em filme, embora o dinheiro para esse cust Imais alto seja gasto principalmente por estagoeg de TV 6, a maioria, para categorias reprodut vas. Iss0 nfo & videodanga, no sentido de se ria coreografia para a cimera, mas adaptagBaa de obras de palco que ja foram sucesso, visando um pablico televisivo maior. Aspectos de corpo e danca Na videodanca, diferentes modos de express80 $40 vistos, tais como movimentos cotidianos @ elementos estilisticos do teatro-danga e dang de orientacao mais fisica, como o contato- improvisagao. Essas formas de danga podem Ser caracterizadas por fendmenos de repetigaa ® interrupgdo, que so também expressives, {A videodanga joga com niveis diferentes de reali dade, com o retrato do corpo em niveis diferentes de representagdes miditicas. Camera Na videodanga, a cdmera esta se tornando el mento importante do movimento. Pode intensif. cé-lo ou anulé-to,varié-lo@ torné-lo estranho em sua tridimensionalidade. A camera pode obser. a distancia ou dancar ela prépria, produzindo desse modo uma reagio cinestésica, Espago ‘Da mesma forma que as novas formas de teatro @ danca, a videodanga esta procurando por espa. {08 fora dos palcos: prédios vazios ou notavels, paisagens e cendrios realistas. Na videodanga, o espago escolhido pode suportar lum eventual motivo narrative. A transicao desses s5PagOS © os cortes de edicéo abrem possibilda. des miditicas que podem estimular a pereepeo. Tempo A videodanca baseia-se em estruturas tempo- ‘ais que formam ilus6es e camadas de imagens associativas. Em virtude disso, dramaturgias fechadas so, com frequéncia, usadas sem se Fesolver em uma linha narrativa. 196-197 {2 Na videodanga, formas de eliminar 0 tempo testdo sendo usadas: camera lenta, fast-motion ¢ frames congelados podem construir um tempa, cde movimento préprio dos quadros. ‘Som Na videodanga, 0 som é—se aquele original dog

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