Dokunma Duyusu
Gurıther Busch'un Anısına
D uyuların anlamı, felsefenin antik ve -
-en azından benim için- bezdirici bir
sorununu teşkil eder. Duyular hakkındaki
tartışmalar genelde fiziksel gerçeklerle
doğrudan bir ilişkilendirme içermezler.
Ancak fiziksel dünya kendi içinde, kuru
spekülasyonla açıklanamayan sırlar ba-
rındırır ve bu en çok vücudun fiziksel sır-
ları için geçerlidir. Bu sırlardan biri olan
dokunmanın anlamını açıklamak için bir
sosyal felsefecinin değil, bir müzisyenin
bakış açısından konuyu ele alacağım. Böy-
le yapacağım, çünkü oda müziği icra eden
bir çellist olarak başka bir hayatım da ol-
muştur. Theodor Adorno entelektüel de
olan müzisyenlerin gerçek benliklerini
terketmekten korktuklarını söyler. Belki
öyledir; ancak müzik yapmanın bedensel
deneyimi toplumun durumuyla ilgili bazı
şeyleri de ortaya koyar.
Her çellist, vibrato gibi hareketlerde usta-
laşarak dokunma duyusunu öğrenir. Vib-
rato, tiz seslerdeki kötü tınıları gidermek
ve renklendirmek için sol elin tellerin üze-
rinde titretilmesi olarak tanımlanabilir.
Vibrato parmak ucunun tellere değmesiy-
le başlamaz. Daha geride, dirsekte başlar.
Hareketin itici kuvveti bu noktadan kay-
naklanıp, koldan, avucun içinden ve par-
maktan geçer.
Vibrato bir çellistin gelişimi süresince ol-
gunlaşan fiziksel bir beceridir. Vibrato yap-
ma özgürlüğü, çellistin detone olmadan
çalma ustalığını gerektirir. Eğer genç bir
çellist bu ustalığa sahip değilse, vibrato
yaptığı her sefer sesin frekansını yanlış ta-
yin ederek detone bir ses çıkarır. Bu deto-
ne ses ve vibratonun temiz sesleri arasın-
daki farkın arkasında, telde oluşan ek ses-
lerle ilgili akustik nedenler vardır. Ancak,
frekansı iyi tayin edebilmek için ustalığa
duyulan gereklilik bize esas gerçeği göste-
rir: saf tepkisel ifade bir karmaşa yaratır-
ken, özgürlük kontrolü gerektirir. Bu bir
parça bilgelik, el için olduğu kadar kalp
için de doğrudur. Teknik ustalık edinildiğin-
de bile, vibrato, çellistler ve özellikle de
genç çellistler için, topluluklar karşısında
çalmaya başladıklarında, bir tehlike içerir.
Pekçoğumuz konserden önce adrenalin
salgılarız, midemiz sıkışır, yoğun bir sessiz-
liğe çekilmek isteriz. Sahneye çıktığımızda
bir rahatlama duyarız, ve dikkat kesildiği-
miz aşırı bir ruh durumuna gireriz. Bu ruh
halinde, en çok vibrato anında, vücudumuz
bize ihanet edebilir. 0 anda ne olduğunu
somut olarak anlatabilirim. Titreyen kolu-
muz birdenbire bize, konsere hazırlanırken
biriktirdiğimiz gerginliği yok etme vaadin-
de bulunur. Enerji elimizden uzaklara, ko-
lumuza doğru kayar. Sıklıkla, dirsekten
parmağa enerji akışını daha da kesecek
şekilde bilek bükülmeye başlar. Bu akım
kesintisinin sonucunda zayıflamış el güç
kazanmak için tellere daha kuvvetle basar.
Parmaklar tellerin altındaki perdelere kit-
lenirler ve akıcı bir şekilde hareket ede-
ceklerine, sıçramaya başlarlar. Bu somut
oluşumlar sonuçta bir müzisyenin sinirli
sesler çıkarmasına sebep olabilirler.
Elbetteki sinirsel durum -korku- vücuda
tutmayacağı bir rahatlama sözü verirken
suçludur. Ancak vibratonun kontrolünü
kaybeden çellist sahnede, arzulanan ve
ifade edilen arasında bir bölünme yaşar.
Bu durumun yine fiziksel bir temeli vardır.
Çellistin dikkati artık, parmak ucunun tel-
lere dokunuşu veya etin çelik ve ahşaba
değmesinde yoğunlaşmaz. Şimdi müzis-
yenin kendini icra ederkenki gözlemi ikiye
bölünmüştür; bir tarafta müziğin olması
gerektiği gibi icrasına duyduğu arzu, diğer
taraftaysa müziğin olduğu gibi icrasıyla
varılan ikincil bir ifade vardır. Fiziksel kor-
ku ve rahatlamanın olacağına dair sahte
bir vaat, böylelikle müzisyenin sübjektif
ve objektif ifadenin arasında bölünmesine
sebep olur. Bu bölünme yalnızca, sanatçı-
nın müziği olması gerektiği gibi icra ede-
mediğini düşündüğü süre kısıtında, kısa
bir an sürebilir ve vücut kontrolü ele aldı-
ğı zaman, 'başka türlü olmalıydı' düşünce-
sinin kaybolmasıyla son bulabilir. Veya bu
bölünmüşlük bilinci, tehlikeli bir biçimde,
bütün icra boyunca sürebilir.
Bu tehlikeden, dikkatlarimizi direnç olgu-
sunun üzerinde yoğunlaştırmak için söz
ettim. Stresli bir müzisyenin arzularına
karşı bir fiziksel dirençle karşılaştığını
söyleyebiliriz, fakat bu tip bir direnci ken-
disi yaratır. Ancak kontrolü kaybettikten
sonra, arzusu sayesinde, müziğin olması
gereken şekilde icrasını duyumsar. Daha
da önemlisi, sahnede çalabilecek kadar iyi
müzisyenlerin direncinin nerede başladı-
ğıdır. Bir vibrato krizinde direnç, müzisye-
RICHARD SENNETT*
nin çaldığı enstrümanla uğraşısında değil, " T h e Sense o f T o u c h " ,
onun vücudunda başlar. AD, v . 6 8 , n . 3 / 4 , 1 9 9 8 ,
Dirençle karşılaşma sonucu rahatlama iki- pp.19-23.
lemi, bir çellist için sol telindeki mi ve fa Çeviren: idil üçer
notalarıyla uğraşırken kendini gösterebi-
lir. Bu durumda vibrato yapmak çok çirkin
bir ses çıkarma riskine atılmaktır. Ancak * Richard Sennett
stresli bir çellist bu zorlukla karşılaştığın- halen New Y o r k
da birdenbire kendine gelebilir; zorluk in- U niversitesi' n d e
san vücudundan ahşaba geçer, vücut ser- ders vermektedir.
best kalmıştır. Pekçok yayını arasında
Örneğin, ben ilk kez Schubert'in Çello Beş- The Conscience of the Eye v e
lisi'ni büyük çellist Jacquline du Pre ile su- Flesh and Stone bulunur.
narken -o zamanlar ancak buluğ çağınday-
dı- ilk bölümde ikinci çello'nun tehlikeli bir
batağa saplandığı bilinen o mehşur ana ka-
dar, bir sinir krizinin pençesine düşmüştü.
Fa sesi bir an için bozuldu, ancak ona sahip
oldu ve zenginlikle titreyen cömert sesler
... arzula-
çıkartmaya başladı. Vücudu rahatladı ve
müziğin içindeyken hep takındığı o şevkli
nan ve
gülümsemeyle müziğin içine sızdı. ifade edi-
Dokunma duyusu bu yüzden direncin di- len ara-
yalektiğiyle ilgilidir. Temas ve direnç birbi- sındaki
rinden ayrılamazlar. Fiziksel objelerin di-
bölün-
renci vücudu uyarırken aynı zamanda onu
me...
rahatlatırlar da. Dokunma deneyimi, başa-
rılı bir vibratoda olduğu gibi, arzulanan ve
ifade edilen arasındaki bölünmenin üste-
sinden gelir. İlişkide olduğumuz zaman
tehlike ve çekişmenin olmadığı bir bütün-
lük halinde değilizdir. Zorluklar ve direniş-
lerle yüzleşiriz, ancak uğraşının verildiği
bölge insanoğlunun içinden dünyaya, ha-
reketsiz fiziksel objelerle olan ilişkilere
kayar. İfade bu fiziksel çaba sayesinde
oluşur. İyi çalarken bütün müzisyenler, şa-
ir VVallace Steven'ın şu ünlü sözünü hisse-
der: 'gerçek sadece şeylerin içindedir'.
Kültürel analizle uğraşırken bir kuram ya-
ratacağıma, belki de 'şeylerin' çok fazla üs-
tünde durdum. Perukların, sandalyelerin,
küvetlerin, sokak ışıklarının, küpelerin, ba-
haratların, prezervatiflerin ve herşeyden
önemlisi, binaların tarihi hakkında yazdım. ... ifade, insanoğlu
Ancak, müzikle ilgili bu örnekten, sadece nesnel gerçekliğin
kültürel bir kuramın somut olarak temel-
direnişine tepki
lendirilmesinin önemine dikkat çekmek
için bahsetmiyorum. Vibrato örneği genel gösterdiği zaman
bir gerçeği ortaya koyar: ifade, insanoğlu A• doğar...
nesnel gerçekliğin direnişine tepki göster-
diği zaman doğar; dünyayla ilişki kurduğu-
muzda, bir anlamda onun kabalığına, sert-

ligine ve zorluğuna dokunuruz. Bu kaba
toprak, ifadenin oluştuğu ortamı yaratır.
Ancak, fiziksel dünyayı biçimlendiren pek-
çok modern çaba bu ortamdan kurtulmak
istiyor. Toplum fiziksel objeleri yaratırken
direnci azaltmayı amaçlıyor; örneğin kul-
lanıcıya kolaylık sağlayan bilgisayarlar ve-
ya trafiğin tıkanmadan aktığı yollar. Top-
lumsal ve politik disiplinler de aynı ilkeyi
benimsiyor. Etiketlerimiz bile açık ve kav-
raması kolay: Alman Türk'e karşı, hetero-
seksüel homoseksüele karşı, başarılı ba-
şarısıza karşı. Denebilir ki sadece işlevsel-
lik ve pratiklik önemli; Windows 95 gibi
kullanım zorlukları olan bir program hiç-
bir değer taşımıyor. Tartışma şu şekilde
daha da genişletebilir: direncin düşürül-
mesi, sosyal yaşam ve kültür arasındaki
bölünmeyi azaltmanın yollarından biridir.
Dünyayı bir çelloyu çaldığımız ruhla kulla-
namayız, direnç ve rastlantısalımı araya-
rak veya Heidegger'in kullandığı anlamda
onların içinde barınarak.
Aslında bu pratiklik tartışması bana tüm-
den yanlış geliyor. Gündelik çevredeki di-
Gündelik çevrede- rencin kaybolması, bence gerçekle olan
ki direncin kay- bağlantıyı zayıflatıyor. Kullanma kolaylığı
bolması, bence ilgiyi yok ediyor, baş eğmiş bir dünya, uya-
gerçekle olan • * rılmayı ortadan kaldırıyor.
bağlantıyı zayıfla- Bir kez daha çellodan bahsetmeme izin ve-
rin. Yeni başlayanlara çalmayı öğretmenin
tıyor. Kullanma bir yolu, perdelerin yerine küçük bantlar
kolaylığı ilgiyi yok yapıştırmak ve bu sayede çocuklara tam
ediyor, baş eğmiş olarak parmakların nereye koymaları ge-
bir dünya, uyarıl- rektiğini göstermektir. Suzuki yöntemi adı
verilen bu yöntem çalmayı kolaylaştıracak
mayı ortadan kal-
gibi görünür, ancak bantlar bir kez çıkarıl-
dırıyor.
dığında çocuklar şaşkınlığa düşerler. Par-
mak uçlarının, teller ve ahşapla temasının
olması gerektiği gibi olmadığını anlarlar
bantlar, o çok önemli noktada, gerçek bir
teması zayıflatırlar. Kullanımın kolaylaştırıl-
ması sonucu, nesnelerle bağlantının hissiz-
leştirilmesi, gündelik hayatın da bu şekilde
"bantlandığım" düşünmeme sebep oluyor.
Gündelik hayatta dokunma duyusunun za-
yıflaması, politik ve kültürel olarak iki şekil-
de kendini gösterir. Fiziksel bağların kop-
ması, güç ve öznelliğe dayalı rejimlere ser-
vis verir. Politik rejimi anlamak için günlük
gerçekliğimizin en somut elemanıyla baş-
layalım; bir bina. Bütün binalar, mekanları-
nın kullanımını tanımlayan programlara sa-
Kontrollü ve saldırgan
bir çevrede fiziksel bi-
lincin kapatılması bir
doğal savunma meka-
nizmasıdır.
hiptirler. Modern binaların özellikle çok iyi
tanımlanmış programları vardır. Her met-
rekare kendisine ayrılmış bir işleve sahiptir
ve işlevler bu modern binalarda enerji tü-
ketimi, pompalama, aydınlatma ve ısıtma
gibi fiziksel özelliklerle sıkı bir ilişki halin-
dedir. Geçmişte Palladio gibi bütünleşmiş
yapıların yaratıcıları, binanın kullanımı ko-
laylaştıran fiziksel bütünlüğü sağlamak
için harikalar yaratırlardı; program ne ya-
pacağınızı işlevle özelliklerin nasıl düzen-
lenmesi gerektiğini planlardı. Kapıları açıl-
dığı anda binanın bütünü kavranırdı.
Ancak, bu iyi tanımlanmış, kullanımı kolay
yapılar, katı yerleşimler olmaya eğilim gös-
terirler ve mekanları zaman içinde değiş-
meyen, yalnız tek bir işleve göre kullanıla-
bilirler. Bir onsekizinci yüzyıl sarayı müze
haline getirilebilir ama, bir müzeyi saray,
hastane veya kiliseye dönüştürebilmek ko-
lay değildir. Daha dünyevi bir örnekle: iki
yüzyıl öncesinin Georgia sıra yapı mimarlı-
ğı ofislerin, konutların ve dükkanların de-
ğişen ihtiyaçlarına kolayca uyum sağlar,
ancak bir tüketim tiyatrosu olarak nitelen-
direbileceğimiz alışveriş merkezlerine
başka bir işlev yüklemek çok zordur.
Kullanımı kolay ve sabit işlevlere sahip nes-
neler, kullanımla kendinizi ilişkilendirmek-
ten çok ona teslim olmanızı isterler. Nesne-
nin sizden açıkça istediği şeyi yapmaya
mecbursunuzdur. Bu, kullanım kolaylığı
olan objelere dayanan disipliner bir rejim-
dir. Peki bu rejimde öznenin, yani kullanıcı-
nın, gerçek rolü nedir? Bu sorunun cevabı-
nı, sosyal konutlar, fabrikalar ve ofisler gibi
dünyevi yapıları değerlendirirerek verebili-
riz. Kolaylığa dayalı bir disiplin, durgun bir
atmosfer yaratır; iyi tasarlanmış formel
sosyal konutlardan oluşan gettolarda yaşa-
yanların durgun halleri veya nefret duygu-
ları açık ve derindir. Çalışma alanındaki kul-
lanıcının tepkisi ise daha az görünürdür.
Modern bürolar değiştirilebilir iç mekanla-
ra sahip olabilirler ama, çalışanların işve-
ren isteklerinden biraz olsun kaçabileceği
mekanlar hiçbir zaman temin edilmez. El-
bette mimarlar, çalışanlar değil, işverenler
tarafından tutulurlar ve gözetimin kolay
olduğu, disiplini empoze eden çalışma
alanları yaratırlar. Bu işlevsel ve disipliner
mekanın sonuçlarını benim de dahil oldu-
ğum pekçok sosyolog inceledi. Güç tara-
fından şekilendirilen bu tür mekanlar, yö-
netilen ve kontrol edilen hizmet sınıfında,
fiziksel ilgisizlik ve bağlantısızlık doğurur-
lar. Kontrollü ve saldırgan bir çevrede fi-
ziksel bilincin kapatılması bir doğal sa-
vunma mekanizmasıdır. Başkalarının ula-
şamayacağı içe doğru bir çekilme yaşanır.
Ancak bu savunma mekanizması yüzün-
den kızgınlık ve tatminsizlik ifade edile-
Hi
mez. Yöneten, güce tâbi olanlar arasında
çevresindekilere karşı bu tür bir nesnel il- Sİ
gisizlik yarattığı zaman başarılı olur.
Modern mimarlar sıkça çevreyi kirleten le
nötr mekanlar ve monoton binalar yaptık- tiı
ları için suçlanırlar. Ben bu estetik suçla-
maya karşıyım. Burada konu güçle ilgilidir. m
Güce dayalı bir rejim cisimsizleşmeyi des-
bi
tekler; çevreye duyulan ilgisizliğin beslen-
mesi, yönetimi temellendirmenin bir yolu- d<
dur. Mimarlık, bedensel direnç, bağlılık ve
kı
ifadeyi doğuracak fiziksel olanakları yara-
tacağı yerde, basit ve kullanım kolaylığı m
sağlayan tasarımlarla insanlık karmaşası-
nın üstünü -Suzuki yöntemindeki gibi- di
"bantlarsa", yönetimle suç ortaklığı yap- y ı
mıştır. Hissizleştirilmiş bir dokunma duyu-
su, güce dayalı bir rejime işaret der. sı
Dokunma duyusunun zayıflamasının sade-
gi
ce bir metafor olmadığını bir kez daha be-
lirteyim. Sokaklarımız, onsekizinci yüzyıl d«
sokaklarından çok daha kullanımı kolay,
güvenli ve temiz, ancak sokaklardaki kala- yj
balıklar azaldı ve sokaktaki yaşam saye- bi
sinde başkalarıyla tanışmak olanağı nere-
deyse yok oluyor. Modern kent kalabalığı- re
nın davranışında, Ervving Goffman'ın gös-
terdiği gibi, fiziksel temas bir bale edası ta-
m
şıyan bedensel hareketlerde bastırılarak İŞ
disipline edilmiş. Sokaktaki birbirine ya-
bancı insanların sessizliği ve göz temasın- re
dan kaçınmaları bu disiplini kuvvetlendiri- d <
yor. Gerçek bir dokunuş korkuya sebep
oluyor. Modern kalabalıklar, düzensizlik ve
karışıklığa neden olan fiziksel insan kütle-
leri olmaktan çok, işlevsel yoğunluklar ol-
ma özelliğini taşıyan alışveriş kalabalıkları,
spor olaylarının kalabalıkları veya otoyol-
lardaki arabaların içindeki kalabalıklardır.
Sokaktaki hareket hakkındaki kendi çalış-
malarımda, modern şehirdeki hareket or-
ganizasyonunun dokunma duyusunu nasıl
körelttiğini şaşkınlıkla gözlemledim. Plan-
cı Robert Moses tarafından 1940 ve
 Kullanım kolaylığı, işlevlerin kesin tanımları, disipline edilmiş ka-
labalıklar, köreltilmiş fiziksel uyarılar, güvenilir ve bilinen nötr bir
şehirle sonuçlanır, ancak bu nötrlük hiçbir zaman masum değildir.
1950'lerde tasarlanan New York City oto- m yüzden, bu tartışmaların kurgusunu biraz
yol sistemi kent merkezindeki kalabalığın f daha incelemek çok önemli.
baskısını otomobili kullanarak azaltmayı
amaç ediniyordu. Moses, bir araya toplan-
mış insanları, kendi yoğunluğu sebebiyle
patlayacak bir nükleer reaksiyon olarak
kabul ediyordu. Bu disipline edilmemiş
kentsel kütleye duyulan korkunun kökleri,
Baron Hausmann'ın ondokuzuncu yüzyıl-
da gerçekleştirdiği Paris rekonstrüksiyo-
nunda, hızlı transit taşımacılığın, yoksul
ve kızgın halkla veya düpedüz bilinmeyen-
le fiziksel temastan kaçmak için kullanıl-
masında bulunabilir. Bu planlanmamış fi-
ziksel temas korkusu günümüz kentsel ta-
sarımına da yansır. Çağdaş Berlin'in yeni
tasarımı mekansal güce dayanan bir reji-
mi en iyi yansıtan örneklerden biridir. Kul-
lanım kolaylığı, işlevlerin kesin tanımları,
disipline edilmiş kalabalıklar, köreltilmiş
fiziksel uyarılar, güvenilir ve bilinen nötr
bir şehirle sonuçlanır, ancak bu nötrlük
hiçbir zaman masum değildir.
Kültürel düzlemde bu baskıcı rejimin bir
paraleli yok gibi görünür. Bugün New
York'ta herhangi bir galeriye girdiğinizde,
alçı vajinalar veya penis fotoğrafları göre-
bilirsiniz. Bir filme gidin, vücutların parça- barındırır. Bunlar özel ve öznel oluşumlar-
lara ayrılmasını veya kan ve pıhtının ekranı
sıvamasını seyredersiniz. Moda, bir striptiz
sanatı haline geldi. Kültürümüzde, çelik ve
cam yapılardan çok erotik beden, dokun-
ma duyusunun yüzeyini oluşturuyor gibi
görünüyor. Ancak, o alçı vajinalardan birini
daha iyi görebilmek için duvardan indirme-
ye kalkın, galerideki bekçiler hemen sizi
uyarırlar; veya sokaktaki modaya uygun
olarak sergilenen bir kalçayı okşamaya ça-
lışın, en azından Amerika'da, cinsel taciz-
den tutuklanırsınız. Sergilenenle dokunula-
nı birbirine karıştırmak hatasına düştünüz.
İmaj ve nesne, göz ve el arasındaki yasak-
lanmış bir engeli aşmaya kalktınız.
Amerika'da bu engel hakkında çok konu-
şuldu. Hustler gibi dergilerde yayınlanan
pornografik sahnelerin, okuyucuları bu tip
pornografik davranışlara itip itmediği ve-
ya şiddet kültürünün sokaktaki şiddeti
arttırıp artırmadığı çok tartışıldı. Belki
yanlızca Amerikalı ve püritenlere has da
olsa, bu tartışmalar tamamiyle dokunma
korkusu ve başka bir insan üstündeki şid-
det gösterisi olarak dokunmakla ilgili. Bu
Kanlı bir savaş filmini seyreden milyonla-
rın arasından yanlızca birkaç kişi sinema-
dan kendisi de bir katil olmaya karar ver-
miş olarak çıkıyor. Peki ya öbürleri? Büyük
seyirci kütleleri, bu şiddet veya seks cüm-
büşlerinden yine kanunlara uyan vatan-
daşlar veya sakin yatak arkadaşları olarak
hayatlarına devam etmek üzere çıkmayı
başarıyorlar. Dokunma korkusu ve fantazi-
ye boşalma, bu yüzden pekçok psikolog
tarafından yararlı olarak nitelendiriliyor.
Başka bir bakış açısına göreyse fantazinin
içeriği, ifade edilmese de, etkili olmaya
devam ediyor. Başkaları tarafından müda-
hale edilemeyecek şekilde düzenlendiği
için, içsel uyarılma hali korunuyor. Fantazi
bir prezervatifle kaplanmış halde.
Kitle medya tarafından beslenen fantazi
dünyası, dokunma duyusunu düzenleyen
geniş bir kültürel rejimin anlaşılması için
ipuçları barındırır. İçsel hayatı uyarmak
için fiziksel temastan çekinilir. İçsellik ve
çekinme kavramları bence bu fantaziye
dayalı rejiminin çok önemli elemanlarıdır.
Çekinme, içinde gizli gizli, arzu ve özlemi
dır; eksik olana duyulan özlem ve birleşi-
lemeyen idealin arzulanması. Erotik olan,
ilk olarak Freud'un öne sürdüğü gibi, du-
yusal zevkten farklı bir zaman dilimiyle il-
gilidir. Freud'un açıklamasına göre arzu fi-
ziksel birleşme anında kaybolur veya La-
can'ın dediği gibi, arzu, yok olanın düşlen-
mesidir. Dokunmak, hayal etmekten daha
aşağı bir değerdedir. Proust Albetine Dis-
parue'de tekrar tekrar, anlatıcının Alberti-
ne için duyduğu arzunun o yokken nasıl
büyüdüğünü ve yanında yatarken nasıl
zayıfladığını anlatır.
Bu yüzden temastan çekinme arzuyu, as-
lında hayal gücünü, korumak için bir giri-
şimdir. Ancak erotisizmle ilişkimizi kesti-
ğimiz anda, bu korunaklı bölgenin yararlı
olduğunu öne süren psikiyatrik inanç, ta-
mamen savunulamaz duruma düşer. Bi-
reylerin gerçekle bağlantısının kopmasına
sebep olan öznelliğin özelleştiği bir du-
rum ortaya çıkar.
Bu belli açılardan saçma bir soyutlamadır:
Öznellik özel olmaktan başka ne olabilir?
Aslında tam tersi de olabilir, toplumsal
olabilir. Hıristiyan, müslüman ve yahudile-
V.
rin dine teslimiyetleri, öznelliğin toplum-
sal bir şeklidir. Onların içinde gizli birşey
yoktur ve İdeal'e özlem, dini ritüel ve ka-
nunlara bağlı olarak duyulur. Voltaire, Jef-
ferson ve Adam'ın Aydınlama döneminde
'ahlaki duygular' olarak nitelendirdikleri Öznellik özel
de, öznelliğin toplumsal formlarından biri- olmaktan
dir. Bunlar bireyselliğin bilmeceleri veya
başka ne
fantaziler değildir. Bir ahlaki duygu yalnız-
ca yaşandığı zaman oluşur. Acıma veya
olabilir?
zekanın gücü (Voltaire için zeka da bir ah-
laki duyguydu) yoğun ve dirençli toplu-
mun içinde bir yer edinmesine bağlıdır.
Özelleşmiş bir öznellikse, iç yaşamı üstün
ve bireysel bir durum olarak, içeriğini de
başkalarından saklanan bir sır -sır değilse
bile birey için bir bilmece- olarak ortaya
koyar. Sade bir ton, ancak zengin bir içerik-
le yazdığı birçok duygulu mektuptan birin-
de Voltaire, Madame de Pompadour'a, dav-
ranışlarının onu sık sık hayran bıraktığını
ancak çok nadir olarak şaşırttığını yazar:
'Akıl çağına eriştiğim zaman kim olduğumu
az çok biliyordum; belki diğerlerinden da-
ha zeki fakat onlar gibi. Kendimi anlayabil-
mek için onların karakterlerini incelemeliy-
dim ve insanlığın izlerini bulabilmek için
kendi kalbimi okumalıydım'. Hangimiz bu-
gün buna benzer sözler söylemeye cesaret
edebiliyoruz? Biliyorum ki ben edemem.
Biz hayatlarımızı varolmanın içselliğinde
neyi arzuladığımızı ve ne olmayı özlediği-
mizi çözümlemeye çalışarak geçiriyoruz.
Bu öznellik rejimi, direnci kucaklamaktan
çekinen bir toplumun yarattığı bir tehlike-
dir. Üzeri 'bantlanmış' zorluklar kaybol-
maz; çekişme, kararsızlık ve karışıklık insa-
noğlunun arzulara gösterdiği direncin
inatçı sonuçlarıdır. Ancak genç çellistin do-
kunuş kontrolünü kaybettiği anda yaptığı
gibi, bu zorluklar iç dünyaya atılabilir ve V.
onların aşılacağı zaman gelene kadar bi- .*.. çekişme, ka-
riktirilebilir. Nesnel dünyanın alanı, reali-
zasyonun dünyası, bu aşamadan sonra çok
rarsızlık ve karı-
daha ilerilere doğru büyüyecek ve arzu ile şıklık insanoğlu-
niyetin alanına bile sızabilecektir. Ancak nun arzulara
psikolojik olarak böyle bir öznellik, insan- gösterdiği diren-
ların gerçeğin onları hayal kırıklığına uğ- cin inatçı sonuç-
rattığını düşünmelerine sebep olur. Kısıtla-
maları ve sınırlamalarıyla gerçek kişi, va-
larıdır...
rolması çok arzulanan o ideal varlıktan çok
daha alçak bir seviyede görünür. 'Eğer ki',
 Anlamla
emeğin bir-
birinden ay-
rılması,
özelleşmiş
bir bilince
işaret eder.

'Keşke', 'Umut ettim ki' ile başlayan cümle- Onun sadece maskelerinin ve zırhlarının gibi biz de sürekli becerilerimizin zayıflık-
ler öznelliğin özelleşmişliğini ortaya koyan sembolizminden değil, aynı zamanda larda yüzleşiyoruz. İşte böyle problemli
dilin anahtar cümleleridir. Bu dil dünyanın maskelerin ve zırhların yapılışındaki ince- anlarda özlem ve içselliğin erotisizmi bizi
zorluklarıyla olan uğraşıyı bozar ve bu uğ- likten, olmayacak malzemelerin kullanı- baştan çıkarmakla tehdit ediyor. Modern
raşının kişiyi kendinden özgürleştirme gö- mından ve bu malzemelerin birleştirilme- davranışları renklendirmeye devam eden
revini yerine getirmesini engeller. lerinde ortaya çıkan zorlukların üstesin- Romantik miras, büyük bir travmanın için-
Özelleşmiş öznelliğin tehlikeleri hakkında den nasıl gelindiğinden etkileniriz. Bu de bloke olmuş sanatçının deneyimlediği
pekçok modern felsefeci ve sosyal bilimci malzemeler onun emek verdiği alanı oluş- arzu ve ifade arasındaki bölünmenin kah-
yazdı. Bu konuyu Arendt ve Habermas fel- tururlar. Bu alan bir feminist protestoyla ramanca bir sanatsal uğraşıyı barındırdı-
sefe düzleminde, Robert Bellah ve Antony değil, feminist sanatla karşı karşıya oldu- ğını söylüyor. Vibratonun ikilemi, bu trav-
Giddens ise sosyal düzlemde incelediler. ğumuzun farkına varmamızı sağlar. Buna ma sırasında, Romantik kahramanlık nite-
Ancak itiraf etmeliyim ki, özelleşmiş öznel- rağmen bu çalışmaların eleştirileri hep lendirmesiyle hiçbir alakası olmayan bir
liğin eleştirilerinden çıkarılan sonuçlardan sanatçının niyeti, yani maskelerinin sem- direniş ve ilişkilenme diyalektiği sayesin-
hep bir rahatsızlık duydum. Genellikle ya bolizmi üzerinde yoğunlaşır. Anlam, üreti- de rahatlamaya nasıl ulaşıldığını öneriyor.
Theodor Adorno'nunkiler gibi tutucu olu- me verilen emekten ayrılır. Sanatta gerçek çaba bir iç görüş oluştur-
yorlar ya da Jürgen Habermas'ınkiler gibi Anlamla emeğin birbirinden ayrılması, mak için değil, esas onsuz çalışmak için
ilişki ve uğraşı hakkında duygusal ve şid- özelleşmiş bir bilince işaret eder. Bunu aç- gösterilir. Bu da enerjinin kişiden objeye
det içermeyen düşünceler taşıyorlar. Öz- mak için bir kez daha bir müzik parçasının kaymasıyla başarılın
nelliğe itiraz ediliyor, ancak nesnellik de sunuşunda ortaya konulan özel emeğe re- Bu sıralar gördüğüm, okuduğum ve duy-
aynı derecede kavranmamış kalıyor. ferans vermeme izin verin. Jacqueline du duğum birçok genç sanatçı tarafından
Bu özelleşmiş öznellikten kendimizi yeni- Pre'nin eşsiz tekniğinin, stres anında nasıl gerçekleştirilen sanat, umut verici bir
den fiziksel dünyayla ilişkilendirmezsek, bloke edildiğini anlatmıştım. Yıllar sonra yönde ilerliyor; el emeğini ve materyalleri
kurtulamayız. Sanatsal çalışmalar bize bu bu travmatik konser hakkında konuştuğu- ön plana çıkarıyor. En azından Amerika,
yeniden ilişkilenmeyi nasıl başaracağımız muzda, bana o anda nasıl iki ayrı müzik kuramın yönlendirdiği sanatın reddiyle
konusunda yardım ederler. Adorno'nun, fi- duyduğunu anlattı: doğru ve güzel olanı karşı karşıya, ancak bu reddetme bence
... yorum ziksel özgürlüğün ikonu olan 1960'ların kafasının içinde, ne doğru ne de güzel ola- tutucu değil, aksine emeğin yenilenmiş
anarşik ve çıplak gençliğine duyduğu kor- nıysa kulaklarında. 0 anda özlemin ve ek- bir takdiriyle yönlendiriliyor. Yeni müzik,
her zaman
ku, fiziksel hareketlere ifade kazandırma- sik olanı arzulamanın erotik dünyasına çalınmak için tasarlanıyor, notaların ay-
soyut yı amaçlayan disiplini yanlış anladığını girmişti. İçinde gerçekleştiremeyeceği bir nen uygulanması için değil. Müzisyenlerin
olanın gösterir. Daha önce de bahsettiğim gibi, ideali hissetmişti. Fakat deneyimli olduğu enstrümanlarını kullanma şekillerini sor-
somuta vibratoda dokunuş tam doğru dokunuş ol- için biliyordu ki dinleyicileri teselli edile- gulamalarını istiyor. Görmek istediğim
dönüş- malıdır ki ifade edilmek istenilen ses orta- mezlerdi, onlar içsel müziğini duyamıyor- şeylerin nitelikleriyle sarıp sarmalanmış
türül- ya çıksın. Veya herhangi iyi bir striptizci- lardı. Arzuyla uyarılmış olarak onların ba- kültürel bir söylem ve onları değişik kulla-
nin de onaylayacağı gibi, giysileri çıkar- şını ağrıtmıştı. Ancak, müziği olması ge- nımlara açan bir nesneler politikası. Di-
mesini manın da bir doğru şekli vardır. rektiği gibi ideal bir biçimde duyabilmesi, rençli bir dünyada duyuları hasıraltı et-
gerektirir. Fiziksel dünyayla ilişkilenmenin karşısın- daha sonra icrasını daha iyi yapması ko- mek, kullanım kolaylığı ve açıklığına daya-
da tek bir engel vardır ki, o da erotik arzu nusunda bir uyarı görevi gördü. nan disipliner rejimleri kullanan politik bir
ve fiziksel ifade kavramlarının birbirine Bütün sanatsal çalışmalar engellerle kar- projenin amacıdır. Dokunulmaya daha yat-
karıştırılmasıdır. Cindy Sherman gibi, ça- şılaşır; örneğin yazarların bloke olması kın bir fiziksel dünyanın, içsel arzuların la-
^ lışmalarında cinselliği tekrar tekrar yeni- veya tiyatrocuların sahnede birden bire netlenmiş rejimini ortadan kaldırmak için
den tanımlayan
den tanımlayan birbir sanatçıyı
sanatçıyı ele
ele alalım.
alalım. herşeyi unutması gibi. Bütün diğer işçiler yararı olabilir.
Açıklamaya çalıştığım, güce dayalı rejim ve öznellik rejiminin çok az ortak noktası olduğu düşünülebilir. Biri aşikar, diğeriyse belirsiz olanla ilgilenir. Güç ve öznelliği birleş-
tiren ve bir bütünün iki parçası haline getirense, meydana getirdiklerinin ifade yoksunluğudur. İki rejim de bireyleri kendilerini ifade etmekten mahrum bırakırlar. Birinci,
bir tür hissizlik ve korunma içgüdüsüyle çekilmeye sebep olurken, diğeri kişinin kendini bulabilmesi için diğerlerinden uzaklaşıp kendi içine çekilmesi gerektiğini savunur.
Güce dayalı rejim nötrlük yayar, öznelliğe dayalı rejimse arzu. İkisi de direnç sonucu tepkiye sebep olmazlar ve dokunmanın sonucu olan uyarılmadan yoksundurlar.
Şunu da belirtmek isterim ki benim sanatım yanlızca bir icra sanatı olduğu için, kurguladığım argümanlar taraflıdır. İcra ettiğim müzik başkasına aittir ve çello da benim
buluşum değildir. Eğer bir besteci ya da mucit olsaydım, özlemin erotizmi belki de verimli bir başlama noktası olurdu. Arzuladığım ideali somut ve fiziksel birşeye dönüş-
türmek için çabalardım, ve başarabilirsem, en azından bir süre için arzularım durulurdu. Fakat bir çellist, bunun yerine, bir başkasının dünyasına hayat verir.
İcra sorunu, insanların günlük hayatta karşılaştıkları zorluklara, bir bestecinin özleminden daha yakındır. Sokaktaki insanlar, sahnedeki ben gibi, dahil oldukları topluluk, iş
çevresi ve ailedeki sosyal rolleri kurgulamazlar. Bu roller canlı bir sunuşu zorlaştırabilecek sosyal metinlerde saklanırlar ve bu güçlü metinler ilişki kurulamayan binalar ve
kent tasarımlarında kodlanırlar. Diderot Paradox ofActing'de iyi bir icracının, ne sahnede ne de sokakta, bu metinlerin sade bir hizmetkarı olamayacağını söyler; yorum
her zaman soyut olanın somuta dönüştürülmesini gerektirir. Bu dönüştürmenin sınırları içinde çok büyük bir özgürlük yakalamak mümkündür. Sanatta her zaman el altın-
da bulunan bu özgürlük, toplumda çok az araştırılmıştır.