Eskimiş Bir Kavramı Yenileme Çağrısı

Prof. Dr. Uğur Tanyeli, Arredamento Mimarlık 2002/02, sayfa 61-62

Mimarlık tüketicilerinin (ve/veya müşterilerinin) zihinlerinde imgeler vardır. Bunlar aracılığıyla

seçer, talep eder, beğenir, beğenmezler. Mimarların zihinlerinde de imgeler vardır. Bunları
kullanarak tasarlarlar. Ancak, mimarların zihinlerinde imgelerden başka meslek etikleri,
meslek ideolojileri, jargonları ve söylemleri de vardır. Onlar aracılığıyla düşünür, eleştirir,
yargılar, mahkum ederler. Daha bu kadarıyla bile çağdaş dünyada tüketimle tasarım ve
tüketiciyle tasarımcı arasında bir asimetri bulunduğu söylenebilir. Tüketici, imgelerden
başkasından haberli değilken, mimarın imgelerle kurduğu ilişkiyi denetleyen ve adeta bir alt-
benlik gibi işlev gören etik, ideolojik ve söylemsel "meslek vicdanı" vardır. Böyle olduğu İçin,
mimar müşteriyi velinimet bilmekte zorlanır. Onun taleplerini kolayca kabul etmesini olanaksız
kılan bariyerler her tür uzlaşmayı, ille de engellemeseler bile, denetlerler.

Ne var ki, mimarın sahip olduğu bu özdenetim mekanizmalarıyla çelişen bir diğer gerçekten
söz edilmelidir: İmgeler sayısız iletişim kanal ve aracını kullanarak serbestçe dolaşırlar.
Onların dolaşımını engelleyebilecek hiçbir otorite yoktur, ta ki mimarın kapısına gelene dek…

Adorno'nun tanımladığı kültürün metalaşması1 çağı, mimari imgelere de alınır-satılırlık niteliği

kazandırır ve onlara çağdaş kapitalist sistemdeki tüm metalar ve değerler gibi hareketlilik
bahşeder. Onlar da bu metalar dünyasındaki metalardan bir gruptur sadece.

Modernite, artık iyi bilip kanıksadığımız gibi, geleneksel anlam yapılarını yerme yenilerini
koymamak üzere tahrip eder. Mimari imgenin anlamının boşaltılması da bu değişimin bir
parçasıdır. Sonuçta imge kültürel bağlarından azat edilmiştir. Kimseye hiçbir şey ifade
etmediği için her yerde var olabilir, her işlev için kullanılabilir. Demek ki, anlam yitimiyle
"dolaşım özgürlüğü" birbirine sıkıca bağlıdır. Başka bir deyişle, imgeler dolaştıkça
anlamsızlaşırlar; anlamsızlaştıkça dolaşırlar. Bu süreçte ise medya merkezi bir rol oynar.
Kültür endüstrisinin ya da kültürün metalaşmasının popüler medya organlarının belirişiyle
eşzamanlı olarak gündeme geldiğinin düşünülmesi bundandır2. 19. yüzyılın ortalarından
başlayarak Avrupa ve ABD burjuvası, önce kitlesel olarak üretilen baskı resimler, resimli
dergiler ve ucuz resimli kitaplar aracılığıyla, daha sonra da sinema, televizyon ve geleneksel
kültür ürünlerinin anlamını nihai olarak hiçleştiren kitle turizmi sayesinde (yani doğrudan
görerek), geniş bir imgeler toplamını zihninin çöplüğüne dolduracaktır. Medya metadır. Turizm
de aynı malı satar. Kracauer turizmin nasıl içeriksiz görüntüleme deneyimi olduğunu,
amacının görmek için görmekten daha derinlikli olmadığını kapsamlı biçimde açıklar 3. Söz
konusu görüntü parçacıklarını, imgeleri zihninde toplayan için ise, görsel olarak
tanınabilirlikleri dışında hiçbir gerçek anlamları yoktur. Sadece nominal olarak tanınırlar.
Görsel bilginin yepyeni bir türü ortaya çıkmıştır. En cahil burjuva bile Parthenon'u, bir Mısır
minaresini, Tac Mahal'i görür görmez tanıyıvermektedir artık. Onlara ilişkin tek bilgisi de
tanımaktan ibarettir, Parthenon'un Antik Yunanlı'ya, minarenin Memluk'a, Tac Mahal'in 17.
yüzyıl Agoralı'sına ne anlam ifade ettiği sadece uzmanı ilgilendirir; ve sanat tarihinin
İkonografik-ikonolojik çözümleme pratiklerinin icadı öncesinde onu bile pek
ilgilendirmemektedir.

20. yüzyıl popüler olanların yanına, belirli bir alana özgü yeni medya organlarını katar.
Dekorasyon ve sanat-tasarım dergileri imgelerin metalaşması sürecine yeni ve mimarlık
özelinde dev katkılar yaparlar. 20. yüzyıl başında, Marcel Breuer'in Macaristan'ın Peç
kentindeki baba evi İngiliz The Studio dergisine abonedir ve evde İngilizce bilen tek kişi
yoktur4. Breuer ailesinin de milyonlarca Batılı benzeri gibi bu tür bir dergiyi görsellik deposu
olmaktan başka bir şey olarak düşünmediği açıktır.

Görüntü ve imge ticareti sadece "sokaktaki adam"a yönelik olarak yapılmaz. Meslek
çevresine yönelik daha titiz, daha kapsamlı ve incelikli bir başka ticaret türü daha vardır.
Uzmanlık medyası da sürekli olarak mimarlara imge satar. Bağlamlarından koparılmış, ulusal
ve uluslararası dolaşıma çıkarılmış görüntüler gerçek bir ticaret alanını tanımlarlar. Sadece
meslek dergileri değil, çok önemli kesimi "pattern book" olarak kullanılmaktan başka hiçbir
amacı olmayan kitaplar ve son yıllarda da internet bu ticaretle meşguldür.
Tüm görsel iletişim araçları imgelerin anlamlı, en azından iç tutarlılığı olan bütünler
oluşturmasını engellemek zorundadırlar. Çünkü, görselleştirmek demek, görselleştirilen
üçboyutlu gerçekliğin ait olduğu bütünden yalıtılması ve iki boyutta yeniden üretilmesi
demektir. Buysa, plan-kesit-görünüş, perspektif ve tasarı geometri gibi temsiliyet tekniklerinin
gelişmesi ve sonunda da fotoğrafın icadı ile imgenin metalaşmasının birbirine ne denli sıkı
biçimde bağlı olduğunu ortaya koyar. Mimari gerçekliklerin geleneksel anlamlarını yitirmeleri
onların alelade geometrik betiler haline getirilmeleriyle ilişkilidir. Geometrik izdüşüm
tekniklerinin var ettiği Modern temsiliyet araçları ve fotoğraf mimarlığın "büyüsünü bozarlar"
(onu demistifiye ederler). Bir mimari gerçekliğe ilişkin bilginin sadece sözel araçlarla üretilip
aktarıldığı Modern öncesi dünyada, o araçların biçim bilgisini aktarmaktaki yetersizliği, hem
alıcıyı hem de ileticiyi yalnızca biçimle uğraşmaktan alıkoyar. O durumda, ellerindeki araçlarla
üretip aktarabilmeye yeterli oldukları kültürel anlamlar üzerinde yoğunlaşmaları kaçınılmazdır.
Dolayısıyla, Modern öncesi insan için mimarlıktan söz etmek, yapıların biçimsel
anlamlarından konuşmak demektir. Mimarlık böyle bir çağda hala büyülüdür.

Ne var ki, temsiliyet teknikleri mimarlığı sadece geometrik gerçekliği çerçevesinde kavrayabilir
ve yeniden üretebilirler. Ama, mimariyi toplumsallığından kopartan bu geometrikleştirme
etkinliği, onları aynı zamanda da bağlamsız bırakmaktadır. Antik mimari biçimleri
görselleştirerek "satan" ilk resimli Rönesans mimarlık risalelerinden başlayarak, medya
mimari gerçekliği bu sayede dekompoze eder.

Örneğin, Antik Yunan ve Roma mimarı için üzerinde konumlandığı mimari bütünden ayrı
düşünülebilecek bir Dor, İyon veya Korinth düzeni yoktur. Rönesans mimarlık yazını, tam
aksine, bu düzenleri Ögelerine ayrıştırır. Giderek imge, ait olduğu aileden öylesine özerk bir
yaşama kavuşur ki, 19. yüzyılın ikinci yarısından başlayarak, fotoğrafçılar sadece mimarlara
satılmak üzere eski yapıları ve ayrıntılarını fotoğraflamakta, paketler halinde pazarlamaktadır.
Salt mimari biçimler evreni bağlamında bakılırsa, fotoğrafçının dekompoze ettiğini mimar
rekompoze edecektir; işi de budur. Sonraki dönemlerde de imge ticaretinin içeriği pek az
değişir. Fotoğraflananlara ilişkin tercihler değişmiştir yalnızca.

Dekompoze edilerek sürekli olarak yalın biçim-birimlere indirgenen mimari öğeler, bir yandan
da tasarlama denilen süreçte rekompoze edilirler. En genelde Modernite'nin mimara kolaj
yapmak dışında bir seçenek bırakmadığı söylenebilir. Her tür tasarlama etkinliği özünde,
"serbest dolaşım"daki imgeler arasından bir seçme yapmak, onları aynen ve/veya deforme
ederek yeni bütünler oluşturacak biçimde bir araya getirmek demektir. İnsan zihninin sürekli
olarak yeni biçimler üretebileceği savını, o kadim Modernist mitosu terk edeli çok oldu.

Ancak, mimarın mesleki kişiliğini tanımlayan ideolojisi, söylemleri ve etik ilkeleri, tasarımın bir
kolaj üretimi, bir rekompozisyon işi olduğu gerçeği ile çelişir. Mimar rekompozisyonu ve kolajı
kendi olağan gerçeklikleri içinde kabul etmekte zorlanır. Mimarlık etiği ve mimari söylemlerin
bazıları (çoğu) imgelerin serbest dolaşımından yararlanıp yeni karışımlar üretmeyi
meşrulaştırmaktan kaçınır. İmgelerin özgürce dolaşıp, alınıp satılması meşruyken, onlardan
kökeni tanınabilir seçmeler yapmak gayrimeşrudur. Tüm o imgelerin sadece görülmekle
kalması, bilinmesi, ama neredeyse asla yeni tasarımlara dahil edilmemesi beklenir. Mimarlık
söylemlerinin önemli kesimi bu imge sağanağı altındaki mimarlara nasıl kuru kalacaklarını
öğretmeye çabalarlar. Mimarlık düşüncesi alanından başka hiçbir alanda geçerliliği kalmamış
eski ve ucuz öğütler yinelenir durur: "Mimar tarihten ders almalıdır; ama onu yinelememeli,
oradan alıntılar yapmamalıdır"; "Mimar görsel kültürünü geliştirmeli, ancak çalmamalıdır";
"Mimarlık modalarından uzak durulmalıdır; çünkü, mimarlık bir moda konusu değildir".

Özgünlük, yaratıcılık, çağın ruhuna uygun biçimleri var etmek, taklitten kaçınmak gibi
başlıklarda özetlenebilen koca bir Erken Modernist kavramlar dizgesi, imgenin serbest
dolaşımı ve özgürce temellükü (mülk haline getirilişi) olgularını inkar etme çabasıyla
bağlantılıdır. Ya da daha paradoksal bir biçimde, imgelerin serbest dolaşımının
engellenemeyeceği bilindiğinden, yalnızca mimarlarca temellükü engellenmeye çalışılır. Yani,
mimari imge öyle garip bir nesnedir ki, alım satımı serbest, ama kullanımı yasaktır. Özetle
esrar, marihuana gibi bir şeydir.
Bu durumda, her yasak gibi, bunu da aşmanın yolları aranır ve bulunur. Mimarlık trükleri,
hileleri icat edilir, "hile-i şer'iyeler" yapılır. Temelde iki "hile-i şer'iye" türü var: Birincide,
serbest dolaşımdaki imgeler alınır, kullanılır, ama tanınmalarını engelleyecek küçük
maskelemelere girişilir. Ufak deformasyonlarla kökeninin kavranması zorlaştırılır, ya da
ayrıntılarından o kadar temizlenir ki, çakıl taşı kadar "düzleştirilir". Çalıntı Mercedes'lerin
motor-şasi numaralarının kazındığı gibi, mimarlık imgelerine de aynı işlem uygulanır;
tanınmamak için başkalaştırıcı tedbirler alınır. Daha da iyisi, tek bir kaynaktan kökenlenmediği
besbelli çoğul bir imge repertuarı kullanılır. Mimarlık dünyası bu bağlamda yaşamdakinin aksi
doğrultuda çalışır: Tek bir yeri soyan hırsız hemen yakalanacaktır; çünkü mallarını herkes
tanıyıverir; ama torbasındakileri iyice karıştıranın imgelerini teşhis etmek aynı oranda kolay
olmadığından övülmesi bile mümkündür. İlkine taklitçi etiketi yapıştırılmaktan kaçınılmaz.
Ötekiyse, yaptığı rekompozisyonun bileşenleri uzun uzun irdelenmeyi gerektirdiğinden
neredeyse özgün yaratıcı bir mimardır. Dolaşımdaki imgelerden rekompozisyon yapmak,
mesleki kamuoyunda her iki durumda farklı birer meşruiyet zemini bulur.

İkinci hile-i şer'iye yöntemiyse, o serbest dolaşımdaki imgelerden amaçlanan bir kesiminin
kullanımını meşrulaştıracak söylemleri yaratmaktır. Kimi Postmodernistler'in tarihselciliğe
kültüralist kılıflar bulan söylemleri böyledir. Özellikle azgelişmiş dünyada gündeme gelen
kimlik koruma kaygılı gelenekselci söylemler de yaklaşık aynı amaca yönelir. Onlar
sayesinde, havada uçuşan imgeler arasından seçilenlerin rekompozisyonuna giden yol meşru
kılınmıştır artık. Birinci tutum, Charles Moore'un Piazza d'Italia'sındaki imgeler çorbasını
meşrulaştırır. İkinciyse, "bizim kendi öz mimari değerlerimize sahip çıkmamız gerek"
diyenlerin safiyane tarihselciliğinin zeminini hazırlar.

Bütün bu sıralananlar, Adorno'nun "kültürün metalaşması" dediği gelişmenin mimari sonuçları

ve yan ürünleri. Sorulması gereken nihai soru ise şu: Kültürün metalaşması ve imgelerin
serbest dolaşımı çağında özgünlük, taklit, kopya, yaratıcılık vs. gibi kavramların gerçekten
ikna edici, inanılır ve daha da önemlisi "kullanışlı" mimari tanımları yapılabilir mi? Bu
kavramların alışılmış tanımları gerçekler dünyasının verileriyle irdelendiğinde, özgünlüğün
artık bir düş, taklidin olağan bir pratik, kopyalamanın gündelik bir etkinlik, yaratıcılığın bir
yanılsama ve hatta sahtekarlık olduğunu ortaya koymuyor mu?

Yanıtlarsa hiç kestirme değil. Ancak bir şey kesin: Mimarlık dünyasının söylemleri, ideolojileri
ve ahlaki yargıları ile Modern dünyanın kültürel gerçekleri çelişiyor. Mimarlık pratikleri ise bu
çelişkilerle baş etmenin kolaycı hileleriyle fazlasıyla meşgul. Bu ikilemden çıkmak için, bizim
mesleki-düşünsel-söylemsel altyapımızın ve kavramlarının değişmesi, yenilenmesi dışında
kurtuluş yok gibi. ----------------------------------------------------------------------------------------------------
----------------

1
Bunun için bkz. Theodor W. Adorno ve Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, çev.: J.
Cumming, Verso Classics, Londra ve New York, 1997, s. 120-167'de "The Culture Industry:
Enlightenment as Mass Deception" bölümü.

2
Örneğin bkz.: John Brenkman, "Mass Media: From Collective Experience to the Culture of
Privatization", Social Text, 1, Kış 1979, s. 101.

3
Sigfried Kracauer, "Travel and Dance", S. Kracauer, The Mass Ornament: Weimar Essays,
çev. ve ed.: T.Y. Levin, Harvard U. Press, Cambridge, Mass. ve Londra, s. 65 vd.

4
Christopher Wilk, Marcel Breuer: Furniture and Interiors, The Museum of Modern Art, New
York, 1981, s. 15.

http://v3.arkitera.com/v1/platform/taklit/ugurtanyeli.htm