ANAYURT OTELİ

FİLMİNE LACAN'CI BİR

METİN ANALİZİ

Tansu Sayıner

LACAN'CI PSİKANALİTİK FİLM TEORİLERİ ÜZERİNE

Psikanalitik eleştiri uygulamalarının ilk örneklerine, yine psikanalitik disiplinin

öncüsü olan Freud'un çalışmalarında rastlamaktayız. Oedipus kompleksini
tanımlamak için çözümleme aracı olarak kullandığı 'Oedipus Rex' trajedisi gibi,
Shakespeare'in 'Hamlet' eserini de bu bağlamda örneklemine dahil ettiği; "Rüyaların
Yorumu" adlı yapıtında Freud; psikanalitik eleştirinin ilk örneklerini edebiyat
düzleminde ortaya koymuştur.

Freud psikanalitik edebiyat yorumlamalarını Wilhelm Jensen'in 'Gradiva' adlı

romanın çözümlemesini ve Shakespeare'nin 'Lady Machbet' adlı oyununun karakter
çözümlemelerini yaparak çeşitlendirmiştir. Bu alanda mukaddem çalışması Oedipus
metnine yönelik ortaya koyduğu; gerçeğin tarih sahnesinde bir izdüşümü olarak sanat
eseri, bakış açısını diğer eserlerin incelenmesinde de korumuştur. Bu
çözümlemelerde karakterlerin, yazarın hayali dünyasından çok, gerçek dünyaya ait
birer birey olarak değerlendirildiği görülmektedir. Freud, bu eserlerin, okuyucuyla
olan ilişkisinde yazarın aktarımı hedeflediği mesajlarından çok daha derin bir alt
metnin arayışı içerisinde, örtük güdüleri açığa çıkarmaya çalışır. Lakin ünlü 'Lenardo
da Vinci'nin Bir Çocukluk Anısı' ve 'Dosteyevski ve Baba Katli' adlı çalışmalarında;
eserlerin var ettiği çerçeve değin, sanatçıların kişiliklerine yönelik, yapıtın inşa
olduğu zihin yapısını da psikanalitik çözümlemenin çalışma alanı içerisine dahil
edilmiştir (Freud: 2014).

Her ne kadar psikanaliz ve sinema aynı çağda ortaya çıkmış, gelişim süreçleri,
bu bağlamda akran alanlar olsa da; Freud'un sinema filmleri ile ilintili herhangi bir
çalışması olmamış, aksine sinemanın kitle psikoloji üzerindeki gücünden çekinerek,
psikanalizin sansasyonel amaçlarla sömürülme olasılığı nedeniyle, kendisine yapılan
danışmanlık tekliflerini reddetmiştir (Terbaş, 2013: 4-5). Psikanalitik geleneğin
içerisinde Freud'la olan bağı ortodoks bir takipçi olduğu dönemde Otto Rank,

1
psikanalizi ilk kez bir sinema filmini çözümlemek adına kullanmıştır. Rank, 'Imago'
(1914) adlı eserinde, sessiz sinema döneminin korku filmi örneklerinden 'Prag'ın
Öğrencisi' (Der Student von Prag, 1913) adlı yapıtı incelemiş; buradaki figürleri,
ölümsüzlük arzusunun bir narsistik uzantısı, egonun yaratığı; yansıma, gölge
kişiliklerin ilkel animizm ürünleri olarak ele almıştır (Berman, 1993: 115).

Otto Rank'ın psikanalizi sanat yapıtlarını yorumlama aracı olarak kullanırken,

Freud'un 'okyanus duygusu' adını verdiği transendental deneyimi çıkış noktası
almakta olduğu düşünülebilir. Buna göre her insanın evrenle nesnel bir bütünlüğü
söz konusudur, bu dış dünyayı kapsayıcı duyumsama aslında; Freud'un teorisi
hatırlandığında, nesne libidosunun gelişmediği dönemde tohumları atılmış aşkın bir
kavramsallaştırmadır. Rank'ın perspektifi de bu bağlamda eser ile onu alımlayan
arasındaki ruhsal birlik üzerine kuruludur. Konumuz açısından psikanalitik eleştirinin
ilk örneklerinin, ilk kuşak takipçilerinde de gözlemlediğimiz gibi, Freud'un
uygulamaya koyduğu biçime bağlı, metnin içerisinde işlenen zihinsel süreç
çeşitliliklerinin ve göstergelerinin psikanalitik temada ele alınması hakkında
olduğunu söyleyebiliriz.

Lacan'ın görüşleri hatırladığında bu ruhsal bütünlük, 'okyanusvari' bir insan

gerçekliğinin ortaya koyduğu uyumdan öte, Lacan'ın tabiri ile; 'hommalet' (insan
omleti) dolaşıklığındaki ruhsal ilişkiler ağıyla ifade edilebilir. Lacan'ın simgesel
düzenin karmaşık doğasında tanımladığı zihinsel içiletişim ağı bir anlamda,
bilinçdışının bilimi olarak psikanalizi; göstergebilimle kurduğu disiplinlerarası
birliktelik ölçüsünde metin analizlerini için kilit bir konuma getirmektedir. Metin
olarak film bir anlamda sinema kurumuna ait bir yapıttan çok okuma deneyimi
sunan, okuyucuya ait olana gönderme yapıyorsa da; Lacanyan psikanalitik sinema
teorileri çoğunlukla sinema kurumu kavrayışında seyircinin izleme deneyimine
odaklanmışlardır. Bu teorilerde özellikle etkin olan, Lacan'ın gelişimin ayna evresi
üzerine olan düşünceleri olmuştur. İmgesel ve simgesel kavram alanlarına dayanan
bu yaklaşımlarda, hem Lacan'ın 'gerçek' kavramından uzaklaşılmış, hem de
psikanalizin, bahsi geçen analiz kapsayıcılığını; sinematografinin kendini tanımlama
ihtiyacı sebebiyle geri plana atılmıştır.

Sinematik deneyimin Lacanyan yorumu, özellikle 1960'lardan sonra önemli

film ve seyirci analitiği üzerine kuramlar ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Özellikle

2
film eleştirisinde psikanalitik teori çerçevesinde bir yöntembilimi erken
benimseyenler, Lacan'ın ilk dönem çalışmalarına; 'Ecrits' ve ilk seminerlerine
odaklanmışlardır. Christian Metz de dahil olmak üzere, Laura Mulvey, Jean-Louis
Baudry ve Jean-Pierre Oudart gibi İngiliz ve Fransız kuramcının ortaya koyduğu
teorilerin ortak noktası; bu bağlamda Lacan'ın İmgesel ve Simgesel düzeyleri
açıkladığı çalışmaları referans almalarıdır. Bu teorilerde; Lacan'ın kendi
düşüncelerini açınma edimi ile geliştirdiği ve değişiklikler yaptığı; Seminer VII
miladındaki dönemde ortaya koyduğu; 'gerçek', 'nesne a', 'jouissance' ve arzu gibi
kışkırtıcı kavram alanları üzerine odaklanılmamıştır. Bu erken dönem teorisyenler,
Lacancı psikanalize, sinemada seyir deneyiminin dolayında bir ideolojik anlam
arayışı içerisinde, kavramsal modeller oluşturmak amacıyla başvurmuşlardır. Ortaya
konan az sayıdaki girişim hesaba katılmazsa -Metz'in arzu kavramına yönelik yaptığı
göndermeleri gibi- ideolojik olanı açığa çıkarma emelindeki film teorilerinin
Lacan'ın düşüncelerine uyarlandığını, Lacan'cı film okumasından çok, sinemasal
Lacan'cı okumaların söz konusu olduğu bir yöntemin ortaya konduğunu söylemek
yanlış olmaz.

Sinema kuramlarına; "ayna evresi", "dikiş" ve "bakış" gibi distribütif

kavramların dahil edilmesi, sonraki dönem film analizlerinde, Lacan'ın
düşüncelerinin tam kapsamlı bir psikanalitik eleştiri kaynağı olarak kullanılmasının
önünü açmıştır. İmgesel ve Sembolik düzenin oynadığı rol esasında; "arzu nesnesi-
nedeni" fantezi doğasındaki "nesne a" ve "jouissance" içeriklerinin ve Gerçek
kavram alanlarının önemi vurgulanan yeni dönem Lacan'cı okumalarda; Todd
McGowan, Slavoj Žižek, Joan Copjec gibi çağdaş neo-Lacancı psikanalitik film
teorisyenleri, sinemada; bir an deneyimi olarak bakış kavramını anlamak için bu
önceki ideolojik film okumalarına başvurmuş ve bir film teorisinin sinema
deneyimine indirgenmemesi gerektiği görüşünden hareketle; filmin ortaya koyduğu
zihinsel süreçler içerisindeki psikanalitik kavram alanlarının var ettiği sistemi
çözümlemeye odaklanmışlardır. Tabiri caizse bir "Lacan'a dönüş" hareketi başlatan
bu yeni dönem teorisyenler; aynı zamanda geleneksel psikanalitik metin analizini,
Lacan'cı bir okumayla tekrar gündeme taşımışlardır.

Ayna ve Sinema

3
 Sinema teorilerinde Lacanyan söylemin ağırlık kazandığı 1970'li yıllarda
sinemanın birbiriyle etkileşim içerisinde iki kutbu mevcuttur: klasik anlatı
tekniklerine bağlı tecimsel çıkarlar dolayında kullanan, üretken bir Amerikan film
sektörü, bunun yanında yazarcılığa, yani auteur sanatsal kimliğe önem veren Avrupa
sinema çevresi. Özellikle bu dönemde Chaiers du cinéma adlı Fransız dergisi;
François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer gibi film yapımcılarını ve
eleştirmenlerini bir araya toplamış, auteur anlayışın ilk örneklerini ortaya koymuştur.
Bu ekolde sanatçı olarak yönetmenin ayrımlaştırılması ve film yapıtının estetik
meşruiyetiyle bir bütün olarak ele alınması kapsamak hedeflenmiştir. Chaiers
kuramcıları sinemanın kitle iletişimdeki rolü esasıyla ve 1968 yılındaki kültürel
karışıklardan etkilenerek; filmleri "sanat yapıtını estetik bir bütün olarak görmekten
çok daha büyük bir kültürel yapının parçası olarak" görme edimi göstermişlerdir. Bu
yeni yöntembilimi ABD'de Camera Obscura, Fransa'da Communications ve en
önemlisi İngiltere'de Screen gibi dergiler benimsemiş ve devam ettirmiştir. Film
teorilerine getirilen yapısalcılığın mirasındaki bu yeni perspektifin üslubu; hiç
şüphesiz, göstergebilim ve psikanaliz birlikteliğine dayanmaktadır (Gabbard ve
Gabbard, 2001: 301-3).

Bu bağlamda erken dönem Lacanyan sinema teorilerinde birçok yapısalcı

kaynaktan beslenilmektedir; göstergebilimde öncü çalışmalara imza atan Roland
Barthes'ın, karşıtlıklar ve denklerin bir ağı olarak ortaya koyduğu göstergeleri
anlamlandırma çalışmalarından, Louis Althusser'in ideolojiyi ayna teorisi yardımıyla
kavramsallaştırmalarına değin geniş bir çerçevedeki kültürel çalışmaların etkisinde
Lacan'ın görüşlerini, sinematografiye teorik bir perspektifte eklektik hale
getirilmiştir.

Filmde İmgesel Gösteren

Roland Barthes'ın öğrencisi olan Christian Metz yayınladığı makaleler

sayesinde yeni bir entelektüel disiplin olarak film teorilerinin 1960'lı yıllarda
gündeme gelmesini sağlamıştır. Neslinin diğer aydınlarıyla -Pierre Bourdieu, Jacques
Derrida gibi- birlikte yapısalcı dürtüye sahip birçok teoriye ilham kaynağı olmuştur.
Metz'in film kuramlarına getirdiği yapısalcı perspektif, filmin görüntüsel gerçekliği
ve sinema kurumunun içerisinde seyirci konumu üzerine olmuştur. Bu bağlamda

4
ortaya koyduğu teorik çerçeve; filmin semiyolojik bir çalışma alanı haline getirilmesi
kadar psikanalitik bir okumayı da kapsamaktadır.

Metz'in göstergebilimsel sinema çalışmaları sinema dili kavramı üzerinedir. Bu

mefhumun temeli; filmin görüntülerle var ettiği sembolik boyuta ait göstergelerin ve
söylem düzeylerinin bir dil sistemi yarattığını, bu anlamda sinemaya dilbilimsel bir
yöntemle bakılması gerekliliğine dayanmaktadır (Metz, 2012:63-4). Metz, sinemanın
dilsel yapısını ortaya koyarak; filmi, bir selüloit görüntüler yığını olarak ele almak
yerine; seyirci için, gerçek bir film varlığı olarak değerlendirme olanağı bulmuş; bu
bağlamda psikanalitik yorumlamayı ve dolayında Lacan'ın düşüncelerini teorisine
dahil etmiştir. Metz'in teorik perspektifi; sembolik düzenin temsili bir sinema
kurumuna dayanmaktadır. Psikanalitik gömleği giyerek bu kurum içerisindeki
imgesel bir seyirci profili tanımlamasına girişir ve "Psikanaliz ve Sinema: İmgesel
Gösteren" (1977) adlı çalışmasında bu düşüncelerini açıklar.

Bu çalışmadaki Lacan odağı, sinemayı psikanalitik bir çerçevede ele alan

Lacan'cı teoriler için, bir kilometre taşı halini almıştır. Aksine, Metz teorisinin
psikanalitik ayağını; yalnızca Lacan'ın görüşleri kapsamında değil, Freud'un ve hatta
Melanie Klein gibi geleneksel psikanalistlerin ortaya koydukları kapsamda; lakin
dilbilimle birlikte kullanıldığında bir sinema bilimi oluşturabilecek yöntemsellik
olarak ele almaktır (Metz, 1983 : 116-7). Metz'in düşüncelerinden kendini bir
Lacanyan olarak tanımlamadığı çıkarılabilmektedir. Diğer erken dönem Lacan'cı
psikanalitik film teorileri de yine bu bağlamda Lacan'ın görüşlerini; nomotetik bir
yaklaşımdan çok idyografik bir yorumlamayla ele aldığı görülmektedir.

Metz teorisinde; geleneksel psikanalizi bir yorum aracı olarak kullanarak,

senaryo ile düş arasındaki bağıntıya dikkat çekmektedir. Bir anlamda senaryoyu bir
düş diline benzeten Metz, Freud'un düşlerin ardındaki bilinçdışı süreçleri açığa
çıkarmaya odaklanan çalışmalarına dayanan yaklaşımın, aynı şekilde senaryoyu
çözümlemek için de kullanılabileceğini söylemektedir. Senaryo bu anlamda
çözümlenmeyi bekleyen bir gösterendir, zihinsel bir süreç olarak düş ile kurulan bağ,
senaryonun yansımasına tabi olan izleyicinin konumuyla ile benzerdir. Bu açıdan düş
dilinin sahip olduğu kodlar gibi, senaryonun ve filmin sahip olduğu sembolik kod
ağları bulunmaktadır. Senaryo bir zihinsel süreç gibi ele alınırsa, bir düş gibi anlam
ağı içerisinde sabit bir bütünlüğü mevcuttur, anlatmak istediği tek bir anlama

5
sadıktır. Bu açıdan imgeleme dayanan bir simgeler kümesinden ibarettir. Metz, bu
bağlamda; sinema filminin üretiliş dinamiği ile, düşü yaratan zihinsel süreçler
arasında bir benzerlik olduğunu iddia eder (Metz, 1983 : 30-32).

Metz'e göre pre-prodüksiyon aşamasının ötesinde de psikanaliz ve sinema

arasında güçlü bir bağ mevcuttur. Sinema dili; sözde gerçek ya da gerçekliğe ilişkin
bir yanılsamanın gösteriminde var olan, bu açıdan seyircinin temsil aracı olarak
kullandığı bir yapıdır. Her ne kadar bu gerçekdışı deneyim bilgisi seyirci tarafından
tanıtlanmışsa da, temsil tatmini; bir filmi sadece bir film olmaktan çıkararak, bu
temel bilgiyi erteleyen bir tutum sergilenmesine neden olmaktadır. Bir kez film
dünyasında dalmış olan seyirci filmin bir illüzyon olduğu ilkesini kabul etmişse de
görüntülerin tüm baştan çıkarıcı gücü nedeniyle empresyonel bir gerçekliğe bağlı
kalmaktadır.

Metz, seyircilerin görüntülerden bu denli etkilenmesinin arkasındaki mantığını

açıklamak için Lacan'ın ayna evresine başvurur. Zihnin kendi imajını, özne-ben
inşasında, ayna aracılığıyla 'ben'in kimliği hale geçirilmesi ile görüntülere esir
düşmüş izleyicinin konumunu eşdeğer olarak tanımlar. En önemlisi ise sinemanın bu
kimliği seyirciye sunan ve bu deneyimi teşvik eden tecimsel çıkarları olan bir kurum
olmasıdır. Seyirci bu özdeşleşmeyi kabul ederek, aslında bu kurumun bir parçası
olmaktadır. Film bu etkisiyle seyirciyi içine entegre eden bir yapıdadır ve bu
bağlamda seyircinin arzusu ekranda eşdeğer hale geldiği bir görüntüden ibarettir. Bu
seyircinin henüz sinema deneyimi yaşamadan önce giriştiği birincil özdeşleşme
tablosunun bir uzantısı olarak; seyirci yansıtılan ideal olanla, yani filmik görüntüyle
özdeşleştiği kadar kendisiyle özdeşleşmekte bu sinema kurumunun farkına varmakta,
hem etkin hem edilgen halde konumlanmaktadır. İzleme deneyimi sırasında şüphesiz
bakış kavramı için en mühimi seyircinin kamera ile özdeşleşme güdümüdür, burada
hareket zihinsel süreci yönlendirir ve seyirci bu durumu kabul eder (Metz 1983:110-
9).

Filmde İdeolojik Aygıtlar

Metz'in görüşleri kısaca, seyirci öznesinin sinematik deneyim ile özne olarak
seyirci varlığının; yeni bir özne ile karşılaştığı ve bu özneye dönüştüğü, bu bağlamda
suni bir öznelik kazandığını iddia etmektedir. Bu yapay öznelik ideolojinin temelinde

6
var olan bir edimdir; bu bağlamda sinema kuramları özne-sinema-ideoloji üçgenin
kavramsal alanları arasında bir bağ kurarlar. Bu bağın en güçlü referansı kuşkusuz
Lois Althusser'in görüşleridir.

Althusser "İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları" adlı eserinde "her ideoloji

bireyleri somut özneler olarak çağırır ve adlandırır" demektedir. Bu önermeyi
açıklamak adına bir durum örneği aktarır; sokakta bir polis tarafından çağırılan bir
birey portresi çizer, birey bu çağrıya kulak verip reaksiyon gösterdiği an o çağrının
öznesi konumuna gelmektedir, bu hareket empoze özneyi bireye işlemektedir
(Althusser; 2011:198). Althusser gerçek yaşam koşulları içinde bir öznenin ideolojik
ilişkilerin bu işlemi kişinin sözde öznesini kendisi sanmasına benzer bir şekilde, bu
çağrıya karşılık vermesiyle doğduğunu söylemektedir. Bu söylemin ortaya çıkış
anından itibaren, birey ideolojinin bir öznesidir:

“Elbette, küçük teorik tiyatromuzun anlaşılırlığı ve kullanışlılığı için,

olayları bir bölüm halinde, bir önce ve bir sonra ile yani zaman içinde
bir ardarda gelme biçiminde sunmak gerekiyordu. Gezinen birey vardır.
Bir yandan (genel olarak arkadan) bir çağırma duyulur: 'Hey siz,
ordaki!' Bir birey (yüzde doksan çağrılan bireydir) kendisiyle ilgili
olduğunu bilerek -şüphelenerek- sanarak, yani çağırmanın yöneldiği
kişinin gerçekten kendisi olduğunu tanıyarak arkasını döner. Fakat
gerçeklikte olaylar böyle bir sıralama olmadan gerçekleşir. İdeolojinin
varoluşu ile bireylerin özneler olarak çağrılmaları veya anlamları bir ve
aynı şeydir.” (Althusser; 2011:198)

O halde Althusser'e göre öznellik bir yanılsamadır, ideolojinin hakimiyetinde

bir işlevselliktir, sinemada bu esir altına alınan özne seyirci konumundadır. Jean-
Louis Baudry, "Temel Sinematografik Aygıtların İdeolojik Etkileri" (1975) adlı
makalesinde ortaya attığı argüman ile Athusser'in düşüncelerini film teorisine bu
bakış açısıyla intibak etmektedir. Onun sinema kuramlarına getirdiği temel katkı,
seyirciyi bir kavram olarak sinemaya psikanalitik düzlemde yerleştirmek, sinematik-
psikanalitik arasındaki bağı sinematografik aygıt ve psişik aygıt özdeşlik ilişkisiyle
çözümleyerek buradaki ideolojik boyuta işaret etmesidir (Erdoğan, 2015 : 33).

7
 Baudry'nin teorisine göre film tanımı gerçek hareketin bir izdüşümü değil,
"yanlış anlama" üzerine kurulu ve algıyı kıran, temelde ideolojik etkiye dayanan
aygıtların ürünüdür. Baudry'in açıkladığı üzere, filmdeki ideolojik etkenlerin ancak
filmi bitmiş bir ürün olarak ele aldığımızda görebilmekteyizdir; fakat bu ürünün
teknik alt yapısında yer alan, nesnel gerçeklik aygıtları, kamera, set ve projeksiyon
aslında filmi ortaya çıkaran materyali oluşturmaktadırlar. Film bu aygıtları gizil hale
getiren bir yapıdadır, çekimlerin birbirine bağlandığı, dekupe edildiği, kurgulandığı
bir dönüşümden geçmektedir. Ürün olarak film bu süreçler vasıtasıyla, özellikle
kameranın işgal ettiği yer sayesinde gösterenleri kodlamaktadır. Bu dekupaj
eylemseli dilin yapısına benzemektedir; imgeler bu kamera aygıtından geçerek
gösterenlere dönüştürülmüş, daha sonra bu materyal diğer post prodüksiyon
aygıtlarıyla düzenlenerek tekrar düzenlenmiş, diziselleşmiş ve nihai ürün haline
gelmiştir. Bu dönüşüm filmin meta haline geldiği yere, projeksiyonda yansıtılıp
tüketime sunulduğu ana değin sürdürülmüştür. Bitmiş bir film kameranın var ettiği
nesnel bir gerçekliği sunarken aslında aynı zamanda bir illüzyonu da yaratmış olur.
Film yaratımıyla sonlanan bu gösteren dönüşümü, izleyiciden gizlenen asıl
gerçekliktir ve doğal olarak ideolojiktir (Baudry, 1975: 40).

Kamera aygıtı, Baudry'in "yaşamın kaynağına hem yakın hem de uzak tüm
unsurlar arasındaki ilişkinin eşit bir şekilde var olduğu bir alan anlayışı" olarak
tanımlandığı, gerçekmiş gibi olanı değil, ikon olanı öne çıkaran bir Rönesans
perspektifinin modern üreticisi konumundadır. Bu alanın merkezinde ise, kamera
dolayısıyla özne ve onun bakışı bulunmaktadır. Baudry, Japon ya da Çin kültürüne
ait resimlerin aksine Batılı şövalye resimlerinin sonsuzluğun durağanlığını, bir
manada ölümsüzlüğün doygunluğu taşıdığını, homojenik-model anlayışa karşılık
gelen idealist ve aşkın bir vizyon yarattığını söylemektedir (Baudry, 1975: 42).
Projeksiyonun görevi ise transforme görüntülerin hareketini, arka arkaya sıralanmış
bu neredeyse birbirinin aynısı; lakin küçük değişiklerin bulunduğu görüntülerin,
oluşturduğu illüzyonu kullanarak yansıtmaktır. Bilindiği üzere sinema projeksiyonu
yirmi dört sabit fotoğraf karesinin bir saniye içerisinde yansıtılarak gözü yanıltan bir
animasyon yaratımına dayanmaktadır.

Baudry'e göre projeksiyon anlam yaratabilmek için süreklilik ve hareket

içerisinde minimal farkları göz ardı eden, "farkı inkar eden" mekanik bir aygıttır. Bu

8
bağlamda Batı sanat geleneğine göre kamera aygıtıyla gözün uyumu; hareketi ve
dolayısıyla anlamı var eden transandantal özneyi üretmektedir (Baudry, 1975: 43).
Sinemadaki hareket bir diğer açıdan göze sahte bir dolaşım özgürlüğü sunmaktadır;
lakin görüntüler stabildir. Görüntü yalnızca bir hiyerarşi var etmek adına doğal olanı
yansıtmaktadır; doğal olanın varlığı yalnızca aşkın olanın etki alanını yüceltmek için
oradadır. Bu hareket öznenin bir niteliğidir; ideoloji, anlatının bu sürekli yapısı
nedeniyle transandantal odağı, doğal olanın üzerinde sentetik bir birlik olarak
korumaktadır (Baudry, 1975: 44).

Sinema salonu bu birliğin kurumudur, karanlığın hakimiyetinde yansıtılan

görüntüler bir ayna işlevi görür ve seyirci bu alana "zincirlenir, esir edilir ve hayran
bırakılır" (Baudry, 1975: 44). Burada Lacan'ın ayna evresine gönderme yapan
Baudry; izleyicinin 'ben' inşasında öznenin ayna aşamasını sinema salonunda tekrar
yaşadığını ve imgesel yasaya uyarak, speküler görüntüler üzerinden ikincil yanılsama
bir kimliğin tekrar ürettiğini iddia eder. Aynı ayna evresindeki gibi izleyici bu
yanılsamanın bir koşulu olarak yabancılaşmayı tekrar deneyimler, ötekinin hakimiyet
alanını duyumsar. Seyirci kameranın aşkın özneyi görüntülediği yerdedir,
özdeşleşmeyi arzuladığı görüntüye ulaşamamıştır. Bu anlamda ideolojik süreç
seyirciyi hep bir mesafe uzakta tutmaktadır, ayna evresinde olduğu gibi kişi imgesel
bir karşılığını bulduğunu sanma yanılgısıyla dinginleşirken, aynı zamanda öteki
olmanın çöküşünü yaşamaktadır (Baudry, 1975: 46). Film bu manada yeniden
üretilen bir idealizm ideolojisidir ve nesnel gerçeklik olduğunu sandığımız
varlığımızla imgesel olan arasında kurulan bağ dolayında filmsel aygıtlar tarafından
seyirciye ait kimlik ideoloji yüceltilerek kırılmaktadır.

Bakış ve Film

Cahiers du cinéma dergisinin sinema kuramlarına kazandırdığı psikanalitik

yordamın izinde, İngiliz Screen dergisi yazarları; Metz'in ve Baudry'nin
çalışmalarına odaklanarak sinema araştırmaları içinde Lacan'cı yeni tartışmalar
başlatılmış, özellikle sinemaya feminist eleştiriye çağcıl bir yaklaşım
kazandırmışlardır. Laura Mulvey'in başı çektiği bu feminist eleştiri doktrini; filmler
üzerinden psikanalizi, ataerkil düzene karşı politik mücadelede bir yöntem olarak
kullanımının yanında, klasik anlatı sinemanın seyirci üzerinde kurduğu
manipülasyon stratejileri ortaya çıkarma aracı olarak görmektedir. Erdoğan (1996:

9
246), "Sinema ve Psikanaliz" adlı makalesinde Mulvey'in feminist yaklaşımını şu
şekilde özetlemektedir:

“Mulvey'ye göre, ataerkil düzenin sineması, seyirciye sunduğu haz ile

kendi varlığını meşrulaştırıyor ve gücünü pekiştiriyorsa, sinema
kuramının da (politik mücadelenin bir biçimi olarak) bu hazzı
çözümleyerek öldürecek taktikleri geliştirmesi gerekir. Mulvey, Lacan ve
Metz’in kuramlarından hareketle, sinema seyircisinin film
karakterleriyle iki ilişki biçimini tecrübe ettiğini ileri sürüyor: seyirci,
kadın karakterleri dikizler ve erkek karakterlerle özdeşleşir.”

Laura Mulvey, "Görsel Haz ve Anlatı Sineması" (1976) adlı makalesinde

teorisini; feminizm, psikanaliz ve film okuması üzerine odaklar ve eril bakış ya da
erkeğin bakışı kavramını ortaya koyar, görsel hazzın odağında bir tür ataerkil işlevin
etkin olduğunu söyler. Mulvey'e göre bu bakış çocuğun gelişiminde zihinsel süreçler
yoluyla edindiği kalıplaşmış bilinçdışı patriyarkal bir edinimdir. Mulvey, bu
psikanalitik çıkarımını desteklemek üzere Freud ve Lacan'ın çalışmalarına başvurur,
özellikle psikanalitik çerçevesini fallosantrizm, dikizcilik ve ego idealinin inşası
üzerine kurar (Mulvey, 1997: 18-9).

Erkeğin Bakışı

Mulvey teorisinde, kastrasyon karmaşası kavramsalından faydalanır, bu

bağlamda fallik dönem vurgusu öne çıkartır; burada ataerkilliğin hegemonik varlığını
kabul eden kadının, fallusun eksikliğini dolduramadığını; fallusu çocuğunun
varlığına vekalet etmişse de çocuğun simgesel düzene geçişiyle birlikte kadının
rolünün sonlandığı görüşünden hareketle; kadının varlığının bu anlamda
kastrasyonun hatırlatıcısı konumunda fallik otorite tarafından çocuğun zihin yapısına
entegre edilmiş halde olduğunu iddia eder. Bir anlamda kadın görüntüsü bir "hadım
edilmişlik" taşımaktadır, bu yaranın taşıyıcısı olarak simgeselleşmiştir. Fallik dönem
aynı zamanda dikizciliğin temellendiği bir süreçtir, burada penis eksikliği ya da penis
varlığı sebebiyle çocuğun ensest yasağı içerisinde aktif güdülenmelerinde röntgenci
eğilimler içerisinde olduğu görülmektedir. 'Ben'in inşasından sonra dikizleme
dürtüsü erotik temelli, zevk üzerine kurulu bir röntgenci davranış kalıbı olarak
devam etmektedir (Mulvey, 1997: 20-1).

10
 Mulvey çalışmasında 'ben'in inşasını tanımlamak adına Lacan'ın ayna evresine
başvurmaktadır. Filmsel görüntü ile öznellik arasındaki uyumsuzluk neticesinde
gelişen skopofilik narsizmi, aynada kendi bedenini gören çocuğun bu ideali
benliğinin içine yerleştirme ediminin bir uzantısı olarak görmektedir. Sinematik
deneyim bir manada seyircilerde geçici bir 'ben' gerçekliği yaratmaktadır, böylece
izleyici kendini film yıldızlarını taklit eden yüceltici bir yanılsama içerisinde bulur.
Çocuğun bedeni üzerine olan hakim bakışı aynı seyircinin kamera, ölçek, filmsel
uzay ve öykü üzerindeki kontrol sahibi bakışa dönüşür. Seyirci, libidinal
güdülenmelerinin ve kişiliğin yüceltici savunma mekanizmalarının zevk kutupları
arasındaki git gelin sonucunda, simgesel düzende erotikleşmiş fallosantrik bir
anlamlanma barındıran arzu nesneleri ve fantezi malzemeleri var eder. Lakin yine de
seyirci kastrasyon karmaşasından kaçamaz, kadın formunu erkek bakışın paradoksal
olarak ürettiği bir tehdit ve zevk odağında sabitler. Hadım tehdidi erkek bakışıyla;
dikizleme ya da fetişist skopofilik içtepiyle giderilmeye çalışılır. Bu tehditle başa
çıkma yöntemi olarak röntgencilik; kadını etkileyici bir suçluluk nesnesi, fetiş
nesnesi haline getirmektedir. Sinemada seyirci bu sebeple filmlerdeki erkek
kahramanlarla özdeşleşmekte ve erkek bakışı kadına yöneltmektedir (Mulvey, 1997:
20-3).

Erkek bakışı medyanın tüm alanlarında görülse dahi, sinemada daha etkindir,
Mulvey, sinema salonunu bu bakışın yetiştirildiği mekan olarak görmekte; bu
bağlamda sinema erkek kontrolündeki röntgenci bakış için en uygun yerde
durmaktadır. Seyirci loş bir ortamda, birbirinden ayrı ve bir anlamda bu "teşhirin"
baskısı altındadır ve savunmasızdır. Erkek bakışın baskıladığı bu narsistik özdeşleme
filmdeki erkek kahraman üzerinedir; çünkü kadın kastrasyon tehdidinin
yansıtıcısıdır. Bu sebeple seyirci ancak erkek bakışı ve erkek kahraman dolayında
filmle özdeşleşme sağlayabilir; filmdeki kadın nesnel gerçekliğini yitirmiş, izlenen
erotik bir nesne, ikonik bir haz nesnesi haline gelmiştir. Bu bağlamda filmin anlatım
uzayı tamamen erkek hakimiyetindedir, kamera erkeğin bakışına dönüşmüştür,
seyircinin bu hakim söylemden kaçınması olanaksızdır. Kastasyon karmaşası
nedeniyle erkek seyirciye filmde süreğen bir haz imkanına sahip olmakta, kadın
seyirci ise ya fallus arzusuyla bu deneyime ortak olmakta ya da pasifize edilmiş
kadın fetişiyle özdeşleşmektedir (Mulvey, 1997: 23-4).

11
 Mulvey'in görüşleri feminist sinema kuramlarının önünü açmış, Hélène
Cixous, Julia Kristeva ve Lucie Irigaray gibi düşünürler Lacanyan okumalara
girişerek erkek bakışı kavramını geliştirmişlerdir. Bu sonraki dönem feminist
perspektifin en dikkat çekici yanı; simgesel düzenin, dilin erkeğe ait olduğunun
ortaya atılmasıdır. Bu bağlamda erkeğin diline sahip olan erkek çocuk, Oedipus
kompleksinin bir sonucu olarak simgesel düzenin içine rahatça girebilmektedir. Kız
çocuk ise dile bir türlü adapte olamamakta ve bebek dilinde kalmaktadır. İmgesel bir
mevhum olarak filmsel alan dişil bir dil yaratımına imkan verebilecek simgesel bir
düzen sağlayabileceği düşüncesiyle bu feminist yazarlar psikanalizi ataerkil
hegemonyaya alternatif yaratmak amacıyla kullanımına girişmişlerdir (Butler,
2011:95). Hali hazırda ortada simgesel düzeyin iktidarı olan erkek dili, sinema
dilinin varlık alanını oluşturmaktadır. Bu bağlamda erkek bakışı, erkek dilini
işlemekte ve ideolojik olana hizmet vermektedir.

Dikiş Modeli

Sinema teorilerinde simgesel düzenin bakış kavramı ilişikliğine diğer bir

tartışma alanı özne-ben'in yapısında görülebilmektedir. Lacan'ın düşünceleri
hatırladığında konuşan 'ben'in varlığı yani gösteren özne için bir eksikliktir, temsil
edilemeyendir. Bir kişinin 'yalan söylüyorum' paradoksal ifadelerin göstermiş olduğu
gibi, dil yoluyla özne kendine hiçbir zaman tam anlamıyla bir karşılık
bulamamaktadır, bu eksiklik sonucu özne kendini tanımlayan bir kurmaca 'ben' ile
tatmin olmak zorunda kalmaktadır. Kısaca özne, simgesel düzende öteki tarafından
atanan veya anlamlandırılan bir kimliği, özne-ben kendine 'dikmektedir'.

Sinema perspektifinden bakıldığında Baudry'nin tanımladığı sinematografik

ideolojik aygıtların yarattığı boşlukların, kameranın yarattığı bakışla kendini
özdeşleştiren seyirciyi kapsayacak biçimde dikilmesi söz konusudur; bu dikiş tabiri
tıp literatüründen alınan bir metafordur (Gabbard ve Gabbard, 2001: 308). Jean-
Pierre Oudart, "Sinema ve Dikiş" (1969) adlı ünlü makalesinde sinematik söylemde
sinematik dikiş teorisini açıklamaktadır. İzleme deneyiminde ortaya çıkan, aynı
özne-bendeki gibi, boşluklar ve eksiklikler ağının söz konusu olduğunu; bu bağlamda
sinematik deneyimde kültüre dayanan imgesel bir kimlik yaratılarak özne-ben'e
eklemlendiği psikanalitik bir işlemler dizisinin varlığından söz etmektedir.

12
 Oudart, sinema deneyimi sırasında gösterenin kanunu nedeniyle açılan bu
boşluğun seyircide sinematik söylemin konumu kovuşturmasına neden olduğunu
iddia eder. Sinemada filmsel alan bu eksikliğin alanına dönüşmektedir, bir izleyicinin
kendini yerleştirdiği yer, var olmayan birinin yeridir. Filmsel alanda bu çerçeveyi
fark eden izleyicinin imgesel olana ait olma deneyimi yok olur, seyirci kameranın
gizlediği bu eksik alanları fark eder. Haz deneyime son veren izleyici bu filmsel
uzama aidiyetin bir illüzyon olduğunu fark eder (Oudart, 1996 : 47-9).

Oudart'a göre özne, metin analizi sırasında kendisini maskeleyen figüratif

kodların varlığını hisseder, bunu algılamasını sağlayansa bir gerçeklik izlemini
yaratmak üzere dizayn edilmiş çekim-karşı çekim ikililiğidir. Genelde seyircinin
izleme deneyimini rahatlatmak adına kullanılan bu yöntem aynı zamanda boşlukların
işlendiği bir dikiş sistemi yaratmaktadır. Bu bağlamda özne, sinematik söylemin hem
üretim nedeni hem de üreticisi durumuna gelmektedir. Burada tanımlanan ilişki
zincirinin hedefi; sinematik olanın temsilinden çok ideolojik olanın etkilerini devam
ettirmek için psikanalitik bir tertibat geliştirmesidir (Oudart, 1996 : 49-52). Film
izleme deneyimi filmsel uzam içerisindeki gerçekliğin dikişine bağlıdır, filmik
nesnelere dönük izleyici bakışı nesneyi tanımlamaktan öteye geçmiş, jouissance'a
dönüşmüştür, artık o nesnelerin varlık düzlemiyle alakası kalmamıştır. Burada
jouissance, filmi yaratanın arzusu oranında, ideolojik olanın çalışma alanına
dönüşerek, filmik nesnenin nerede olduğunun değil, nereyi gördüğünün bilgisini
taşımakta, böylece fotoğrafik görünümün içerisinde gerçekliği andıran bir boyut, bir
gerçeklik efekti oluşturmaktadır (Oudart, 1996 : 51-3).

Oudart'a göre sinema klasik figüratif resim sanatının göstergebilimsel

işlevselliğini benimsemektedir, figüratif kodlar ideolojik söyleve göre
şekillendirilmektedir. Bu bağlamda özne-ben'in rolü eserin yaratım süreciyle önceden
belirlenmiştir. İdeolojik olan bu figüratif alanı kullanarak gerçeklik efekti yaratma ve
söylemini doğallaştırma amacındadır. Filmsel alanda gösteren konumundaki
nesneler, aslında ideolojik söylemin aktarımı için bir vesile olarak oradadır, bu
söylem filmik yapının içerisinde gizlenmektedir, seyircinin bakışı bu nedenle eksik
olanın arayışındadır (Oudart, 1996 : 45-54). Oudart'ın sadık takipçisi ve dikiş
kuramının bir diğer temsilcisi olan Daniel Dayan, "Klasik Sinemanın Tutor-Kodu"

13
(2004) adlı makalesinde; Oudart'ın işaret ettiği figüratif ideolojik kodlamayı şu
şekilde açıklar:

“Oudart, Velasquez'in Las Meninas'ını analiz ederek bu kodlama ve

onun gizleme işleminin nasıl işlediğini açıklar. Bu resimde saray
mensupları ve ressamın kendisi izleyiciye bakarlar. Resmin merkezinde
yer alan odanın arkasındaki ayna sayesinde onların neye baktıklarını
görürüz: portrelerini Velasquez'in yapıyor olduğu kral ve kraliçe.
Foucault buna klasik temsilin temsili der, çünkü - genellikle görülmeyen-
izleyici burada resmin içine çekilir. Bu nedenle resim kendi işleyişini
temsil eder, ama paradoksal, çelişkili bir biçimde. Ressam tuvalin
önünden geçen biz izleyicilere bakar; ancak ayna yalnızca bir şeyi,
değişmeyen bir şeyi, kral ve kraliçeyi yansıtır.” (Dayan, 2011:85)

Dayan'a göre bu karşıtlık temsil sisteminin kendini işleme yoludur,

sinematografik anlamda tablodaki ayna; karşı açı çekimine denk gelmektedir.
Oudart'ın görüşlerinden hareketle bir resmin tuvalin nesnel konumunun ikili bir
konumu aynı zamanda meydana getirdiği çıkarımında bulunur; "[b]ir sahnede şov
yapılır; diğer sahnede izleyici ona bakar", yani Las Meninas'deki figüratif ayna
ayrıntısı olmasaydı dahi öteki bir sahnenin konumunun mevcut olacağını belirtir.
Öteki sahne aynı zamanda ötekinin bakışı ve söylevidir. Sinema da bilinçle
tasarlanmış, belli bir düzenleme ve seçimden geçerek ortaya konduğuna göre bu
ideolojik konuma hizmet etmektedir. Dayan filmlerde dikiş uygulamalarının ötekiye
yönelik bakış etkinliklerini kapsadığını, ideolojiyi izleyici gözünde açığa çıkaran
bakışın kime ait olduğu ve bu bakış açısını kimin düzenlediği gibi sorular sayesinde
seyircinin ideolojik mekanizmayı açığa çıkarmaya çalışsa bile izleyicinin mesajın
kendisiyle, tablonun figüratif özellikleriyle, filmsel alanla sınırlandırılmıştır ve bu
kod açımını gerçekleştirememektedir (Dayan, 2011:87-8).

Dikiş sisteminin çekim düzeyi de eksik olanın ideolojik olanın öteki sahnesi
ortaya koyduğu gibi, ötekinin alanını seyirciye kodlamaktadır. Bir çekim açısı, amors
ya da omuz plandan ele aldığı figürü izleyici için bir gerilim malzemesine
dönüştürür. Seyirci, eksik olan bu figürü ortaya çıkaracak ve temsil edilmesini
sağlayacak karşı açının arayışına girmiştir. Eksik olanın varlığı izleme deneyiminin
düzenleyicisidir, Dayan'a göre dikiş sistemiyle birlikte bilinçli bir şekilde seyircinin

14
görsel alanla özdeşleşmesi kısıtlandırılmaktadır, bu edim sinemanın tutor-kodunu
oluşturmaktadır:

“Sistem anlamında olan budur birinci çekimdeki olmayan-biri ikinci

çekim aracıyla mesaj içinde cazip hale getirilen kodun bir öğesidir.
İkinci çekim birinci çekimin yerini aldığında, olamayan biri ifade
düzeyinden kurmaca düzeyine aktarılır. Bunun sonucu olarak, bu kod
etkili bir biçimde ortadan kaybolur ve böylece filmin ideolojik etkisi
güvence altına alınır. Bir imgesel, ideolojik etki üreten bu kod, mesajla
gizlenir. Kodun işleyişini görmeyen izleyici, onun elindedir. İzleyicinin
imgeseli film içinde sıkı sıkıya mühürlenir; böylece izleyici, klasik resmin
çok farklı sistemlerinde olduğu gibi, farkında olmaksızın ideolojik bir
etkiyi özgürleştirir.” (Dayan, 2011:85)

O halde bu tutor-kodun çalışabilmesini sağlayan, sinematik operasyon

içerisinde çekimler ve boşluklar yaratan kamera aygıtı, bir tür iktidara sahiptir; lakin
bu boşlukları doldurabilecek, yani seyirciye her şeyi aktaracak güce sahip olsa da
bunu yapmamaktadır. Bir fazlalık olarak ortaya çıkan bu boşluklar, seyirci tarafından
daha fazlasının talep edilmesine imkan tanımaktadır. Önceki çekim sonraki için bu
boşluğun garantisini vererek bu sirkülasyonu sürdürmekte, bir gösterenler kümesi
haline gelerek bir sonraki çekimin anlamını doldurmaktadır (Silverman, 1983:205).
Böylece izleyici haz ve gerilim düalitesinde projeksiyonda yansıyanın boşluklarla
kastre edilmiş olmasını kendi öznesinin de fallus çerçevesinde kastre ettiğinin
bilgisiyle bütünleştirmektedir.

Gerçek ve Film

Sinemanın varlık alanı; senaryonun düşle olan hassas bağlantısı da

düşünüldüğünde, filmsel gösterenlerin zihinde gerçekdışı olmadığı; skopik arzuların,
röntgenciliğin, fetişizmin ön planı çıktığı bir yere dönüşmektedir. Bu zihinsel
dışavurumlar, bir ölçüde ödipyen çocuğun ortaya çıktığı ilkel dönemde, annesini
takip eden bakışındaki edilgen pozisyonunu anımsatmaktadır. Zihin filmsel
gösterenden, o salonda ekran karşısında oturarak kastre edilmektedir, bir anlamda
filmsel uzay seyircinin aşamayacağı bir boşluk yaratmaktadır. Sinemaya olan
hayranlığın içerisinde illüzyonu reddeden ve özdeşleşmeye odaklanan sinematik

15
gerçekdışılığı inkar edinimi vardır (Copjec, 1989: 53-71). O halde sinematik olana
dair ortaya konan psikanalitik bakış açıları aslında gerçek kavram alanı
tanımlamalarının bir tür uzantılarıdır.

Yukarıda aktarılan teorilerin ortak noktası; Lacan'ın düşünceleri içinde;

yalnızca bir filmi anlamlı kodları olan bir göstergeler ağı olarak değil, aynı zamanda
özne-ben'in doğasında yer alan "yanılgı" durumunun seyir işlemi sırasında
tekrarlanan, sinema deneyiminin katılımcı bir seyirci profilinin söz konusu olduğu
bir etkinlik alanı olarak ortaya koyarken ve filmsel görüntülerin aynasal etkilerini ele
almada bakış kavramından faydalanmalarıdır. Žižek'e (2012:229) göre sinematik
deneyim içerisinde bakış, seyirciyi özdeşleşme yoluyla özneler-arasına sıkışıp
kalmasına neden olmakta, gerçeklik alanının dışında, ötekiye olan arzudan başka bir
kaçış yolu bırakmamaktadır:

“İzleyici diyejetik gerçekliğe ait kişilerle özdeşleşmeden önce, ekrana

bakan soyut noktayla, başka bir deyişle saf bakış olarak kendisiyle
özdeşleşir. Bu ideal nokta, hiçbir arzunun doldurmadığı, bomboş bir
alanda serbestçe dolaşıyormuş gibi davrandığı ölçüde saf bir ideoloji
biçimi sağlar; sanki seyirci, bakışın mevcudiyetinden bağımsız bir
şekilde kendi kendilerine gerçekleşen olaylara kesinlikle görünmez,
maddesiz bir tür tanıklığa indirgenmiş gibidir. Ancak Ben'den a'ya
geçişle birlikte, seyirci görünürde 'nötr' bakışında çoktan işe koyulmuş
olan arzuyla yüzleşmeye zorlanır”

Sinematik alanın ortaya çıkışında, o halde modern mitoloji anlatılarının

ideolojik iştahla üretilmesi kadar, simgesel düzeyde kişinin eksikliğini tamamlama
isteği de mevcuttur. Bu alanda doyuma ulaştırma maksadıyla sunulan fantasmalar,
esasen gerçeğe ait bir arzu kapsamına içeriktir. Arzunun bengi yapısı gereği
dönüştüğü nesne elde edilse dahi, arzunun tanımı ve ona ulaşma istenci
değişmemektedir. Eğer arzuya tam anlamıyla ulaşmak mümkün olabilseydi eğer
yaşam jouissance'ın çelişkisinden kurtulacak ve anlamsızlaşacaktır. Hayat zevkten
kaçınılmaz biyolojik bir kökendeyse; o halde dünyaya dair her şey bir arzunun
nesnesi haline gelebilmektedir. İdeolojik bir perspektiften arzunun nesnesinin,
aslında arzu nesnesi olmadığı bir yere, yalnızca ideolojinin ürünü olduğu bir alana
tekabül ediyorsa bile; arzu her zaman yöneleceği bir nesne bulacaktır. Bu bağlamda

16
ideolojinin arzusunun ne olduğu değil, arzunun hangi ideolojide biçim kazandığı
gerçeklik mefhumunun dışavurum alanını oluşturmaktadır.

Erken dönem Lacanyan psikanalitik film teorilerin en güçlü yönü; kitle

iletişim araçlarında yer alan görüntülerin siyasi bir söylemin gelişmesine katkıda
bulunduğu varsayımına dayanmalarıdır; bu bağlamda teorilerin temel itkileri,
özellikle filmlerin taşıdığı anlamları açığa çıkarmak için Lacan'nın fikirlerini teknik
bir çözümleme bağlamında ele almak ve bu anlamlar ağının dolaşımı içerisinde
öznesel bazda izleyici için örgütlenmiş görüntülerin işlevselliğini ortaya çıkarmaya
odaklanmalarıdır. Bu bakış açısının sinemada; ortaya koyduğu yüksek teori kavrayışı
sayesinde; özellikle 1970'lerde taaddüt edile gelen, sol politik düşüncenin kilometre
taşlarının karışımıyla çağdaş sansür ve politik-ideolojik uygulamalara odaklandığını
söylemek yanlış olmaz.

Teorilere göre filmsel görüntü bölgesinde faaliyet halinde olan 'bakış'

kavramı, anlamları var eden bir araç işlevi görmektedir. Bir anlamı izleyici bazında
incelemeye değer kılan aslında öznenin tecrübelendirdiği bu 'bakış' etkinliğidir.
Görüntüler bu tasarlanmış anlamları empoze eder ve bakış bu mekanizmanın üzerine
kurulu olduğu kavram alanını oluşturur. Foucault'un Panoptikon durumuyla
özetlediği gibi toplum mühendisliği ile inşa edilen ideolojinin bakışı hep oradadır.
Bakışa sahip olan iktidar, toplumu gözetim altında tutmakta ve böylece bir denetim
toplumu kavramı inşa edilmekte, bireyin özgürlük ve öznellik alanı işgal
edilmektedir (Foucault, 2012: 87).

Lacan'ın öznenin kendi formuna olan bakışıyla bu bağlamda iktidarın gözü

arasında bağlantı kurulabilir. Lacan'ın ayna teorisi imgesel olan kendilik duygusu
içerisinde bir öteki, simgesel iktidar ya da "yanılgı" yani yanlış tanıma
barındırmaktadır. İnsan öznesi bir anlamda simgesel düzene girmek için bu
mekanizmaya ihtiyaç duymaktadır. Bu yanlış tanıma durumu, simgesel düzen
içerisinde hakimiyet kuran gösterenin yapısı gereği ortaya çıkmaktadır (Mencütekin,
2014 : 32-8).

Bu anlamda gerçek alanın varlığı simgesel olanla çelişkilidir, gerçek simgesel

düzenin atfettiği tanımlamaların olmadığı yerdir, çünkü dilin yapısı boşlukların,
eksikliklerin varlık alanı olarak, gösterenlere dayanmakta ve bu gösterenler tamamen

17
tesadüfi bir şekilde yerleşmekte, bir "sahtekarlık" olarak var olmaktadır. Lakin
gerçek bu doldurulmayan boşlukta, tanıma ihtiyaç duyanın içkin varlığında gizlidir.
Žižek (2012:244) bu durumu gösterenin yapısına bağlar:

“Simgesel düzenin 'gerçeklik'le olan ilişkisindeki temel özelliği, her

zaman bir fazla-gösteren, gerçeklik içinde ona karşılık gelen hiçbir şey
olmaması bakımından 'boş' bir gösteren barındırmasıdır.”

Gerçek; bu uzlaşma gerekliliği nedeniyle arka planda kalır ve görme alanı işte
bu yanlış anlamanın bir uzantısı olarak kaygıyı tetikleyen ve anomaliler meydana
getiren algısal kategorik sistemler içerisinde bakış kavramını var eder. O halde algı
ve bilinç arasındaki bu yırtılma alanı fenomenolojik bir olgudur. McGowan'a
(2012:43) göre izleyicinin seyir deneyimi içerisinde büyüleniş hali bir tür bilinçsizlik
halidir; çünkü ideolojik olana bilinçle karşı çıkılamamakta, aksine özneyi ideolojiye
dahil eden bilincin kendisi olmaktadır, bilinç namevcudiyeti kapsayacak bir kavram
olmadığından gerçeği kapsayamamamaktadır:

“Sinemada çoğu zaman ortaya çıkan büyülenme sürecine teslim olur ve

kendimizi izlediklerimize yavaş yavaş bırakırken, gizil olarak bakışı
deneyimlemekteyizdir. Filmsel görüntünün ya da bir düş imgesinin
mantığının peşine düşerken bakışla karşılaşabilir ve böylece bilinci
kendi önceliğinden yoksun bırakabiliriz.”

Bu sebeple, Lacan'ın bakış kavramına yalnızca politik anlamları olan

görüntüler ve izleneme deneyimi olarak ele almak ve görüntülerin kaynağının siyasi
bir güdümle radikal bir iknadan başka bir anlam taşımadığını iddia etmek, bakış
içerisinde bilinçten kopmuş öteki kavramını yok saymak demektir; gerçek alanın
unutulduğu bir okuma Lacan'ın görüşlerine dar açılı bir odaktan bakmak anlamına
gelmektedir. Žižek'e göre (2005: 108) öteki gerçeklik alanını görünebilir kılan asli
kavramdır, özne-ben inşası ilişkisi üzerinden ötekinin varlık durumunu şu şekilde
açıklamaktadır:

“Öteki, (simgesel düzenin mit malzemelerini, akrabalık ilişkilerini, vb.

yapılandıran evrensel simgesel yasalara eşdeğer olduğu Levi-Strauss'da
olduğu gibi) olumsal, imgesel içeriklerle doldurulan evrensel biçimsel
bir yapıdan ibaret değildir. Öteki'nin yapısı, tam tersine, en saf öznel

18
 olumsallık gibi görünen şeyin patlak verişiyle karşılaştığımız yerde bile
çoktan işbaşındadır.”

Gerçek vurgusuyla birlikte Lacan'ın görüşlerini apolitik bir tutumla

değerlendirmek ve filmsel görüntülerin iktidarın temsil varlığını yok saymak da
yanlış olacaktır. Lacan'ın psikanalitik perspektifi, Freud'un çalışmalarından da
çıkarsana bileceği gibi, ideolojik olanı içeren bir kapsamadır. Ortaya konan insan
tablosunda; kültürün hegemonik konumu kadar, öznenin kaygı mekanizmasının
merkezindeki ideolojik etken unutulmamalıdır. Filmsel görüntüleri de mevcut
kültürel değerlerin repertuarı olarak değerlendirirsek; bu anlamda öznenin izleme
deneyimi içerisinde tabi olduğu simgesel düzene ait bir mekanizma işlevi
görmektedir. Oudart, "Kusurlu Söylev" (1974: 49) adlı makalesinde klasik anlatı
sineması üzerinden seyir deneyimi üzerinden ideoloji etkinliğini şu şekilde
özetlemektedir:

“Bütün bu filmlerin ideolojik başarısı, söylevlerinin, yapıntılarının

ekonomik kullanımı, seyircide gerçeğin yerini tutan, kendini özdeş kıldığı
kişi tarafından belirtilen ve kendini simgeleyen başka bir şeye doğru
sürekli kaçışıyla, ve diğer figüranlara göre, kenarda kalmış durumuyla,
yapıntının ona verir göründüğü, gerçeğin dışında başka bir gerçeği
(ileteninin gerçek belirlenimlerinin ve diğer figüranların iletenleri)
yansıtmasına bağlıdır.”

Oudart'ın bu söyleminin kapsayıcılığı yalnızca Hollywood sineması

üzerinedir; lakin geniş bir perspektiften değerlendirildiğinde; seyirci öznesinin,
ötekinin söylemi üzerinden, gerçeğin yansıtılmış varlığına kavuştuğu diyalektik bir
ahenk içerisinde olduğu da ortaya konmaktadır. William Rothman, dikiş sistemi
üzerine yayınladığı eleştirisel makalede, klasik anlatı sinemasının hali hazırda
burjuva ideolojisinin hizmetinde olduğunun, bu bağlamda bakış sisteminin
açıklanmasındaki asıl önemli olanın etkin bir seyir edilen filmsel metnin
çözümlenmesi olduğunu belirtir (Rothman, 2011 : 99-103). Bu bağlamda halihazırda
ortaya konmuş olan "gerçek arayışı" politik bir analizin ötesine geçmeli, analiz
simgesel düzenin var ettiği bir ideolojik kapsayıcılığa kavuşmalıdır.

19
 “Gerçek, atıl mevcudiyetin, pozitifliğin doluluğudur; Gerçek'te hiçbir
şey eksik değildir - yani eksiği yalnızca simgeselleştirme getirir; eksik,
Gerçek'te bir boşluk, bir yokluk açan bir gösterendir. Ama aynı zamanda
Gerçek kendi başına da simgesel düzenin ortasındaki bir delik, bir
boşluk, bir açıktır - simgesel düzenin etrafında yapılandığı eksiktir. Bir
kalkış noktası olarak, bir temel olarak Gerçek, eksiksiz bir pozitif
doluluktur; oysa simgeselleştirmenin bir ürünü, bir artığı olarak,
simgesel yapı tarafından yaratılan, kuşatılan boşluktur da.” (Žižek,
2011a:184)

Bir diğer deyişle Lacan'cı bir perspektifte simgesel düzen toplumsal

analizlerin ortaya koyduğu bu güç odaklarının dil gibi yapılandığı içkin bir
mevhumdur ve gerçekliği sarmalamaktadır. Christian Metz sinemanın gerçekte bir
dil, fakat kodsuz bir dil (de Saussure'ün terimleriyle langue'ı olmayan bir dil)
olduğunu ortaya koyma çalışmasında, doğal göstergeyi göstergebilimle
bütünleştirme isteği içerisinde, sinemanın bir dil olduğunu, bu bağlamda anlamlı
söylemlerden oluşan metinsel bir içeriği taşıdığı söylemektedir. Lakin Metz bu
sinema dilini, sözel dilin aksine önceden var olan koda bağlamamakta, bu imgelerin
bir sezgisellik mantığında algılandığını savunmaktadır (Wollen, 2014 : 108). Burada
ideolojik-politik bir kod düzeneğine olanak veren şeklinde tanımlanan filmsel anlatı
alanı ile ilgili simgesel düzen söz konusu olduğunda gözden kaçan ayrıntı; imgelerin
bir sezgisel algılayıştan öte simgesel düzene geçişle mevcudiyet kazanır hale
gelmesidir. O halde Metz'in ortaya koyduğu sinema dili varlık koşuluyla simgesel
düzen yasalarının kod mekanizmasına bağımlıdır. Bununla beraber filmsel alan dilin
başarısız olduğu anda dahi psikotik olmayı sürdürebilmektedir, bu bağlamda Žižek
(2012 : 247-8), simgesel düzenle gerçeklik kavram alanı arasında bir bağıntı kurar,
filmsel alandaki:

“(sözcüklerin başarısız olduğu Gerçeğin lekesinin geri dönüşü; temsili

gerçekliğin ortasında açılan boşluğu dolduracak olan gösteren geri
dönüşü) asimetri, gerçeklikle Gerçek arasındaki yarılmaya dayanır.
'Gerçeklik', simgesel olarak yapılandırılmış temsiller alanıdır, Gerçeğin
simgesel 'seçkinleştirilmesinin' sonucudur; ancak bir Gerçek fazlası her
zaman simgesel kavrayıştan kaçar ve simgelenmeyen leke, 'sözcüklerin

20
 başarısız olduğu' nihai sınırı atayan gerçeklikte bir çukur olmayı
sürdürür.”

Gerçek kavram alanı aslına bakılırsa simgesel Lacan'cı film teorilerinin

içerisinde direnç gösteren, içkin unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Filmik alanı
tamamen ideolojik bir makine olarak gören, burada karşıtlık ve kusursuzluk işleyen,
üst belirlenmeyle ortaya konan, imgesel kayıt üzerindeki hegemonik odaklı
yaklaşımlar gösteren bir bağlam olarak dahi; gerçeklik kavramından uzaklaşmayan
bir okuma ile ele alındığında gerçek kavram varlığı, Lacan'ın psikanalitik bağlamı
nedeniyle analizin merkezine geri dönmektedir. Bu açıdan kavram, sembolik-
ideolojik kavramsallığa bir alternatif olarak değil, tamamen bunlara içkin kapalı bir
döngü olarak ele alınmalıdır.

Gerçek söz konusu olduğunda simgesel olan bozulmaya başlayacak, önceden

beri var olan yasalar çıkmaza düşecektir. Simgesel olan her ne denli mevcut ideolojik
öznellikler bazında özne için yeni koordinatlar arz etse de gerçek; bu sembolik düzen
içerisindeki boşluklarda yer alarak kurucu bir iktidar konumunu koruyacaktır.
İdeoloji içerisindeki bu eksikliği ya da boşluğu da doldurmak mümkün olmamakta,
gerçek, ideolojik olanın dokunulmaz alanına dönüşmektedir, ve ideolojik öznenin
geçersiz olduğu bir yarık olarak kalmaya devam edecektir. Bu boşlukların mevcut
sembolik varyantlarla dikilmesi, simgesel düzenin kendi gerçekliğini tanıtlama
girişimiyle bu eksikliği entegre hale getirilme çabasıdır. Gerçek kavram vurgusu
yapan teorisyenlerde sinematik olarak seyirci söylemi kabul etme rolü kadar konuya
ait olma işlevi kazanmakta; kişinin kendi varlığının, kendi arzusu olma nedenin
dolayında izlemeye deneyimin temel fonksiyonu revizyona uğramaktadır.

Erken dönem Lacanyan sinema teorileri gerçek düzlemine arzu kavramı

üzerinden bir bağlantı kurmaya çalışmışlardır. Fakat burada arzu mefhumu edilgen,
öznenin maruz kaldığı değil, ötekinin veya nesnenin üzerinde hakimiyet kurma
odağındadır. Lakin arzu; özneyi baskılayan, ötekide olduğu varsayılan nesne a
tarafından harekete geçirilen bir duyumsamadır. Bu bağlamda ne ötekiyle ne de
nesne a ile bağdaşım kurabilir. Teorilerde yanlış aktarılan kavram aslında gerçeklik
kapsayıcılığında bir arzu kavramı değil, jouissance, yani zevk tanımıdır. Ötekiye olan
bakış içerisinde zevk, arzu nesnesine teslim olma edimi gösterendir. Eğer özne için

21
bir hakimiyet alanından söz edemiyorsak, ötekinin cazibesinin eril arzuyu var ederek,
bu bağlamda özneyi koşullandırıcı rolünün olduğunu söyleyebiliriz:

“Özne bakıştan zevk aldığında, aslında bu nesneye teslim olmaktan zevk

almaktadır. Lacancı anlamdaki zevk ya da jouissance, bu nedenle haz
almanın ötesindedir. O, öznenin normal simgesel faaliyetinde bir
rahatsızlığın bulunduğunu gösterir ve özne kaçınılmaz olarak zevkinin
acısını çeker. Zevkini gündelik yaşamının başka veçhelerine rahatça
entegre edemez, zira bu yaşama yabancı öğenin -Gerçek- sızmasına
neden olur.” (McGowan, 2012:37)

Sinemadaki bakışın ardındaki gerçekliğin ortaya konmasında bir diğer önemli

nokta, sinemasal olanın geçirdiği dönüşümdür, sinema sanatı filmik değer kazandığı
bir çağa adapte olmaktadır. Sinema salon deneyimi, mobil izleme deneyimlerine
dönüşmekte, medyanın diğer ağlarıyla bütünleşmekte ve günden güne imaj yaratan
tecimsel bir yapıt yayıncılığı halini almaktadır. Elsaesser ve Hagener (2011 : 16-7),
bu durumu sinematik olanın diegetik-dışı haline dönüşümü olarak
değerlendirmektedir. Diegesis kavramsalı anlatının mekan ve zaman bütünlüğünün
kapsayıcısı olarak düşünüldüğünde diegetik-dışı olarak sinematik deneyimi, film
izleme sürecine indirgenmesi, sinema salonun işlevsiz kalmasına, sinemasal evrenin,
izleyicinin içinde bulunduğu ortama dönüşmesine yol açmaktadır. Aygıt kuramı
hatırlandığında burada seyirci için esaretin artık söz konusu olmadığı bir noktadan
söz etmek mümkündür. Lakin bu durum psikanalitik bir perspektiften, filmsel alanın
hakimiyetini kısıtlamamaktadır. Anlatım kendi içerisinde var ettiği evrensel
öznesellik nedeniyle zihinsel süreçlere dahil bir metin ortaya koymaya devam
etmektedir. Gerçek kavram alanı bu anlamda yeni izleme deneyiminin bir koşulu
haline gelmekte, sinema salonunun metaforik anlamını kırmaktadır. Bu bağlamda bir
filmin psikanalitik okumasını yapabilmek adına filmsel metinlerin algılanış
sürecinden çok filmsel metnin kendisini ele almak gerekmektedir. McGowan ve
Kunkle (2014 : 18-9) bu perspektifi filmsel metnin onu kavrayandan bağımsız bir
varlık olarak değil, izleyici için yazılmış lakin kendi içerisinde bir metin, bir varlık
olmayı sürdüren bir yöntemi savunmaktadırlar:

“Yani temel olarak, filmsel metnin ve algılanışının, birbirlerinden

bağımsız şekillerde var oldukları düşünülerek ayrılamayacağı varsayılır.

22
 Her film kendi algılanış biçimini öngörür ve onu kendine çağırır Bu
algılanış, metnin inşasından "sonra" değil tam da metnin inşası
sırasında ortaya çıkar.”

Bu bağlamda filmi psikanalitik okumada bir yöntem olarak metin analizi,

sinema deneyimine içkin, filmik olanın alanın tam kapsamıyla karşılanmasıdır.
Anayurt Oteli filmi üzerinden yapacağımız çalışmamızda, Lacan'cı psikanalitik
bağlama bağlı kalarak, psikanalitik film analizini neo-Lacanyan film teorilerinin
benimsediği gerçeklik kavram alanı hakimiyetinde, filmi metinsel bir varlık olarak
zihinsel süreçler bağlantısında ele alınacaktır. Geleneksel psikanalitik çözümleme
üslubunun filmik metin okumalardaki yetersizliği de düşünülürse, erken dönem
Lacan'cı sinema kuramlarının dayandığı simgesel ve imgesel düzen üzerine ortaya
konan anlayış analizin içerisine dahil edilecektir.

23
 ANAYURT OTELİ FİLMİNE LACAN'CI BİR METİN ANALİZİ

Anayurt Oteli, Türk sinemasına tarihinin dönüm noktalarından birini

oluşturmaktadır. Film, Yusuf Atılgan'ın 1973 yılında kaleme aldığı aynı adlı eserden
uyarlanmıştır. Atılgan'ın modernist üslubunun olgunluk döneminde ortaya çıkan bu
eser; bireyin kalabalıklar içerisinde yalnızlığına, iletişimin olmadığı, yalnızca
yabancılaşmanın görünebilir olduğu bir dünya temasına sahiptir. Atılgan diğer
eserlerinde de bu temaya uygun öyküler aktaran bir yazar olarak, bu yönüyle yeraltı
edebiyatının Türkiye'de öncüsü konumundadır. Anayurt Oteli filmini bu denli
başarılı yapan etken, şüphesiz romanın yazarı Atılgan ile bu eseri filme uyarlayan
yönetmen Ömer Kavur arasındaki üslubun benzerlik bağıdır.

Çalışmamızda; Anayurt Oteli'nin, Lacan'cı bir filmik metin analiz örneği

olarak seçilmesindeki temel sebep; bu filmin özgün bir karakter öyküsüne sahip
olması ve psişik aygıtın en ince detayına kadar ortaya konmuş olmasıdır. Lacan'cı
psikanalitik bağlama uygun bir okuma yapabilmek adına bu yazar-yönetmen
ortaklığının ortaya koyduğu çizgiden çıkmadan, sinema filmi olarak Anayurt Oteli'ni
bir son ürün (after product) olarak ele alınması gerektiğini düşünmekteyiz.

Yusuf Atılgan ve Ömer Kavur'un Metinsel Ortaklığı Üzerine

Sinema yeni ve etkili bir anlatım yolu olarak tarih sahnesine çıktığından beri
edebiyatla güçlü bir bağ kurmuştur. Özellikle tecimsel bir kaygı taşıyarak üretilen
filmlerin sayısı arttıkça, yeni bir öykü bulmak için edebiyata başvurma gereksinimi
de artmıştır. Genelde bu tür sinema filmlerine yönelik, uyarlandığı eserlerin doğasını
tam anlamıyla yansıtamadığı için, adaptasyon metinlerin asla orijinal kaynağın
ortaya koyduğu anlatı evrenini karşılamadığına dair genel bir kanı söz konusudur. Bu
argümanın dayandığı bariz fark, edebiyatın birimi olan sözcüklerin; okuyucunun
imgesel esasta zihinsel süreçlerle metni kavramasına olanak vermesi, sinemanınsa bu

24
imgelemi temel birimi olan görüntülerle sabitlemiş olmasıdır. Bu açıdan iyi bir
uyarlama, yönetmenin metni imgesel olarak ne denli okuyucunun perspektifiyle
uyumlu yorumladığı ve yansıttığıyla ilişkilidir. Bu anlamda çalışmanın odaklandığı
örnek olarak Atılgan-Kavur ortaklığındaki Anayurt Oteli'nin, eşine az rastlanır bir
uyarlama olduğunu söylemek yanlış olmaz. Burada Ömer Kavur'un sinema anlayışı
şüphesiz kilit rol oynamaktadır.

Türk sinemasında özgün dil geliştirmeyi başarabilmiş yönetmenlerden biri

olan Ömer Kavur, aynı zamanda ülkedeki ilk bağımsız filmlere imza atan yönetmen
olarak öncü konumdadır. İlk filmi dışında çektiği tüm filmlerin yapımcılığı
üstlenmiştir. Bu nedenle Türk sinema tarihine bakıldığında, olabileceği denli serbest
ve karakteristik film yapım süreçlerinin ilk örneklerini, Ömer Kavur'un sinemasında
görebilmekteyiz. Yeşilçam perspektifinden fazlasıyla uzakta olan Ömer Kavur'un
sinema kişiliği, okullu bir geçmişe dayandığından ve ezoterik bir Yeşilçam
ekolünden gelmediğinden dolayı da aynı ölçüde özgündür. Yatık Emine (1974) adlı
ilk uzun metraj filmi, Türk sineması içerisindeki alternatif arayışın öncü isimleri
arasında yer almasını sağlamıştır.

Sosyo-politik çalkantıların olduğu bir dönemde, özellikle 1970-80

Türkiye'sinde, bu yeni akım sinema filmleri sansür duvarıyla karşılaşmaktaydılar
-Kavur'un 1979'da çektiği Yusuf İle Kenan adlı film ancak Danıştay kararıyla
gösterime girebilmiştir- bu bağlamda Kavur bağımsız bir film yapımcısı olarak 1980-
90 döneminde daha özgür filmler üretebilmiş, tecimsel sinemanın gişe kaygılarından
uzakta, özgün bir sinema dili işlemeye girişmiştir. Dönemin yıldız oyuncularıyla
çalışsa da -Göl filminde Müjde Ar, Körebe filminde Türkan Şoray gibi- sinema
dilinden taviz vermeyerek, auteur duruşunu korumuştur. Kavur filmlerinde toplumsal
tabuları ve marjinal konuları sıklıkla işlemiş, son dönem eserlerinde zaman olgusunu
felsefi bir tartışma alanı haline getiren filmler ortaya koymuş, bu filmler arasında
izleyicinin bir diyalog kurabilmesine olanak sağlamıştır.

Yusuf Atılgan'ın romanı Anayurt Oteli, yazarın modern bireyin çalkantılı

zihinsel süreçlerini; iletişimsizlik, yalnızlık ve yabancılaşmanın oluşturduğu bir
üçgende aktardığı, Türk edebiyatının en nitelikli eserlerinden biridir. Bu romanı
filme uyarlayan Kavur'u bir auteur sinemasının temsilcisi olarak düşünmek Anayurt
Oteli'nin metinsel işlenişindeki özgürlük alanına vurgu yapmak adına işlevsel olsa

25
da, Kavur'un bu filmde bir descripteur (betimleyici) görevinde olduğunu, Atılgan'ın
ortaya koyduğu metin alanının bu yolla genişletildiğini ve bu bağlamda güçlü bir
anlatım ortaklığı kurulduğunu söyleyebiliriz.

Film-metin bağlantısında öyküyü anlatımın genel hatlarını kavramak adına

kısa bir özet halinde paylaşırsak; öncelikle metnin süjesini Zebercet adlı karakterin
hayatının kapsadığını söyleyebiliriz. Küçük bir kasabanın önde gelen ailelerinden
olan Keçecizade'lerin hanı, o bölgeden geçmekte olanların tercih ettiği, genelde tek
gecelik konaklamaların yapıldığı bir otele dönüştürülmüştür. Keçeci'lere hizmet
veren bir ailenin üyesi olan Zebercet, bu otelde katiplik yapmaktadır. Otelden başka
bir uğraşı olmayan Zebercet'in tekdüze yaşantısı, gecikmeli Ankara treniyle gelen
gizemli bir kadının otelde bir gece konaklamasıyla değişir. Bir hafta sonra tekrar
geleceğini söyleyerek otelden ayrılan kadın, Zebercet'i tutkulu bir bekleyiş içerisine
sokar, bu sebeple katip, kadının bıraktığı şekliyle o odayı muhafaza eder.

Otelde ortalıkçı kadın olarak hizmet veren Zeynep, köyünden dayısı

tarafından çalışması için getirilmiş, genç yaşta dul kalmış bir kadındır. Ağır uykusu
sebebiyle Zebercet'in geceleri zaman zaman onunla cinsel ilişkiye girdiğini bile fark
etmemektedir. Zebercet'in aklında ise yalnızca gizemli kadın vardır. Bekleyiş onu
değiştirir, hayatı boyunca ayrılmadığı otelden dışarı çıkar, kendisine yeni elbiseler
alır, tıraş olur. Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının dönüşü, geldiği tren gibi
geciktikçe Zebercet'in bunaltısı artar. Bir gece Zeynep'in odasına iner. Zeynep
uyumaktadır, onunla cinsel ilişkiye girer. Zeynep bir türlü uyanmamaktadır, Zebercet
içindeki görülme tutkusunu bastıramaz, bir türlü iletişim kurmadığı Zeynep'i boğarak
öldürür. Ardından yaşadığı tüm bunaltıların gölgesinde kendisi asarak intihar eder.
Varoluşçu bir perspektiften ana karakter üzerine yoğunlaşan metin; kısaca bir adamın
arayış, kayboluş, yitiriliş ve yok oluş öyküsüdür.

Film olarak Anayurt Oteli filmi, yönetmenin bağımsız bir kimlikle sinema
dilini oluşturmaya başladığı döneminin ilk eseri olarak künyesinde; auteur kimliğe
uygun bir biçimde, senaristliğin ve yönetmenliğin Ömer Kavur'a ait olduğu
görülmektedir; lakin senaryonun bazı kısımlarında sansürden geçirebilmek amacıyla
Turgut Özakman ile düzenleme yapıldığı bilinmektedir. Filmin oyuncu kadrosu ise
yapımın gücü arttıran etkin faktörlerden bir diğeridir; Macit Koper (Zebercet), Serra
Yılmaz (ortalıkçı kadın, Zeynep), Şahika Tekand (gecikmeli Ankara Treni ile gelen

26
kadın), Orhan Çağman (emekli subay), Osman Alyanak, Yaşar Güner, Aslan Kaçar,
Ülkü Ülker, Cengiz Seçici gibi geniş bir kadroyu barındıran film, bu noktada
özellikle oyuncu seçiminde yapılan ustalıkla örnek bir yapımdır. Macit Koper'in
romanda tanımlanan Zebercet karakteri ile fiziksel uyumu gibi, Şahika Tekand'ın
80'ler Türk sinemasında genelde arzulanan kadın rolleriyle oluşturduğu imajın,
anlatımı desteklemek amacıyla kullanımı, preprodüksiyon aşamasının ne denli özenli
olduğunu ortaya koyar.

Ömer Kavur'un sinema üslubunda, felsefi tartışma alanı olarak bir filmik
metin oluşturma gayesi yatmaktadır. Yönetmenin bu üslubu yansıtırken kendine
özgü belirleyicisi kuşkusuz mekan kullanımlarıdır. Filmleri, işlenen temaya uygun
psikolojik etkileri arttırmak üzere seçilmiş özel mekanlarda geçmektedir. Bu
mekanların, gerçekliği sağlamak ve temayı tam anlamıyla yansıtması adına en ince
detaylarına kadar işlendiği görülmektedir. Mekan, anlatımda bu yönüyle, bir tür
protagonist görevi üstlenmekte, bir karaktere dönüştürülmüş olarak öyküde yer
almaktadır. Anayurt Oteli filmi de bu üsluba uygun olarak güçlü bir mekana değgin
olarak işlenir. Metinsel bazda Kavur'un anlatım yolunun romanla uyuştuğu bir diğer
özellik, yönetmenin filmlerinde sıklıkla mekan olarak kasabaları kullanmasıdır.
Toplumun geneline ait olan sorunları; yerel üzerinden, statü kaygısının baskıladığı
bireyler üzerinden aktarmaktadır.

Ömer Kavur, Anayurt Otelini çağın toplumsal problematiklerini yansıtma

aracı olarak görmüş, Atılgan'ın romanında kalemi aldığı 1960'lar dönemi portresini;
1980'lerin bireyin ruhsal sorunları bağlamında ele almıştır. 12 Eylül 1980 askeri
darbesinin neticesinde toplumu saran pesimist atmosfer, şüphesiz sinema filmlerinin
temalarını da etkilemiş; karamsar filmlerin, yılgı öykülerinin işlenmesiyle
dışavurulmuştur. Bu dönemde biçimciliğin ön plana çıktığı bir edebiyat ve sinema
ekolünden söz edilebilir. Mantıksal bir gerekçesi bulunmayan; lakin ideolojik olanın
baskısında ortaya çıkan karakter davranışları sıklıkla eserlerde yer almıştır. Ömer
Kavur, Anayurt Oteli filminde, bu bağlamda 12 Eylül sonrası kaçınma-pes etme
temasına uygun olarak, uyarlandığı eserde işlenen zaman aralığını değiştirmiş ve
öyküyü dönemin aktüel zamanına aktarmıştır. Kavur, bu durumu, Anayurt Oteli
filminde anlamak istediği söylem çerçevesinde, şöyle açıklar:

27
 “Filmi romandan ayıran şey, roman 1960'lı yıllarda, 1963'te geçen bir
hikayedir. Ben istedim ki filmi günümüze taşıyayım. Ve üç tane darbe
görmüş bir ülkede yaşayan, iletişim kuramayan bir adamın hikayesi.
Nitekim adamın, Zebercet'in filmin başında bir monologu vardır. Önemli
tarihleri söyler. Şu yaşta ilkokula gittim, şu yaşta sünnet oldum. Şu yaşta
annem öldü. O tarihlerin her birinin bizde bir darbe tarihi olduğu
görülebilir. Dikkatli de bir seyirci o ilişkiyi kurabilir. Ve aslında yapmak
istediğim, o baskıcı bir anlamda gizli fakat faşizan bir dünyayı
anlatabilmek; bir taşra dünyasını anlatabilmek. O iletişim sıkıntısı içine
olan ve yalnızlık çeken ve tek isteği belki bir insan sıcaklığı olan o
adamın, o yalnızlığı verebilmek” (akt. Esen, 2014:234).

Ömer Kavur, Anayurt Oteli filminde yönetmen koltuğuna oturan ve romanın

var ettiği metni izleyen bir gözlemci gibi kamerasını yavaş ve durağan kullanır.
Zebercet'in hayatını detaylı bir şekilde incelerken, toplumsal yaşama hakim
travmaları aslında bu minimal yöntemle metaforlaştırmaktadır da. Bu anlamıyla
yönetmen üslubunu, onu sinemaya başlatan İtalyan Yeni Gerçekçiliği'nin anlatım
tarzına mutabık kılar (Esen, 2014 : 464). Yönetmen klasik anlatı sinemasının hızlı,
özdeşleştirme odaklı, eğlendirme amacındaki anlatım tekniği yerine, Yeni
Gerçekçiliğin, Brecht estetiği çerçevesinde geliştirdiği toplumsal eleştiri yüklü
anlatım yolunu tercih eder.

Toplumun 1970 sonrası sosyo-kültürel hareketliliğinin geride kaldığı, içe

kapanmış bireylerin bir sembolü; karamsarlığın ve bunaltının vücut bulmuş hali
olarak Zebercet'in öyküsünü düşünsel anlatımla ele alır. İzleyiciye bu karakterin
yaşamından pay çıkarmak, onun hakkında düşünmek için bolca fırsat ve zaman verir.
Yusuf Atılgan, psikolojik roman türünün kült modernist örneklerini ortaya çıkaran
bir yazar olarak, Kavur'un birey üzerinden kalabalıkların sorunlarını düşün etkinliği
davetiyle aktardığı anlatım tarzıyla bu açıdan denk düşünülebilir. Bu anlamda bu
uyarlamanın ortaya koyduğu; psişik aygıtın filmik tablosu ve metin üzerinde
yakalanan bu güçlü ortaklık, pek tabi ki psikanalitik metinsel bir okumayı da uygun
kılmaktadır.

Bu bağlamda bu film üzerinden, Lacan'ı özgün yapan psikanalitik bağlamı

temel alarak, Lacan'cı psikanalitik film teorilerinin sinematografiye getirdikleri

28
perspektiften yararlanan, geleneksel psikanalitik metin analizinin izinde bir
okumanın örneklendirilmesi hedeflenmektedir. Sonraki bölümlerde Zebercet
karakterinin psişizması üzerinden simgesel-imgesel düzen kavramsallığı; gerçek
alanı üzerinden incelenecektir.

Anayurt Oteli'nde Simgesel Düzen Üzerine

Zebercet'in katiplik yaptığı Anayurt Oteli, romana, ve dolayısıyla filme adını

veren güçlü bir mekandır. Otel pederane bir rahim gibi anlatımın ana karakteri
Zebercet'i sarmaktadır. Pederane olmasının sebebi simgesel düzenin, dolayısıyla dilin
erkeğe atfedilen yapısından kaynaklanmaktadır. Dil şüphesiz ki erkektir, yapısalcılık
sonrası feminist eleştirinin sıklıkla ortaya koyduğu gibi, dil toplumsal kurumlar
aracılığıyla ve aynı zamanda onların varlık sebebi olarak erk ile bütünleşmiştir. Bu
durumda erkek dili; öznenin gerçek alandan henüz kopmadığı bir anda, annenin bir
uzantısı olarak kendini gören, bu bağlamda evrenle ortak, primordial bir varlık algısı
içerisindeki çocuğun Baba'nın Adı ile karşılaşarak fallus haline dönüşümü -pek tabi
fallus olarak koparılması- ve gerçekliğin eksik bırakılmasına, ideolojik hegemonya
altına alınan öznenin kurumsallaştırılmasına neden olur.

Otel mekansal olarak bu kurumsallığın bir uzantısıdır; Zebercet'in nadide

gerçeklik bağlantısı -doğduğu oda, büyüdüğü yer olarak Otel-, onu koruyan bir rahim
çeperi olarak sembolize edilebilse dahi Baba'nın Adı işinde, kıyafetlerinde, duvardaki
resimlerde, köstekli saatinde bir yarık oluşturmakta onu simgesel düzene
çekmektedir. Zebercet ve oteli monolitik bir uzamda düşünmek bu bağlamda yanlış
olacaktır. Otel doğası gereği ötekiye ait bir alandır, sürekli kalınan bir aidiyet mekanı
değildir, yabancıdır ve mesafelidir.

Otelin filmdeki mekan uzayı, ancak Zebercet'in yapısal kişiliğinin bir

metaforu olarak düşünülebilir. Özne-ben'in hakimiyet alanındaki "Ben", lobiye
sıkışıp kalmıştır, ulaşabildiği tek alan, arzu nesnesiyle bütünleşen 1 no'lu odadır.
Müşterilerin kaldığı üst katlar, simgesel düzenin, sosyo-kültürel olanın varlık alanı
nedeniyle "Üst ben"e aittir. Bir anlamda öteki kapıdan içeri rahatça girebilmektedir.
Toplumsal olan, ötekiye ait olan bu bireyler üzerinden birer müşteri gibi Zebercet'in
zihninde konaklama imkanına sahiptir.

29
 Zebercet ortalıkçı kadının odasına onu cinsel anlamda istismar etmek üzere
girmesi sebebiyle, bu odayı "id"in varlık alanı olarak düşünebiliriz. Zebercet, id'in
hakimiyetinde, Zeynep ile birlikte olmak için, kendisinin de mağdur olduğu
ötekiliğin batiskafına girerek, otelin zeminine; adeta yeraltına, günahkarlığın alanına
inmektedir. Metinde belirgin bir dini söylemden söz etmek doğru olmasa da, ortaya
çıktığı kültürel koşullar göz önünde bulundurularak; uyanma sekanslarında sıklıkla
tekrarlanan Zebercet'in ayaklarını yıkama etkinliğini, "Üst ben"in baskıladığı;
günahtan arınmak adına bir abdest ritüeline benzetilebilir, bir çeşit arınma ihtiyacının
duyulması olarak yorumlamamız mümkündür. Kaldı ki filmin sonunda intihar eden
Zebercet'in duyduğu son ses, arındığı lavabodan damlayan suyun sesidir. Lakin bu
yorumun kuşkulu olduğunu tekrar belirtmek gerek, aşikar olan Zeynep ile yaşanılan
cinsel ilişkinin, "id" alanından taşan güdülerin, bilinçdışının kontrolünde, bir
yineleme zorlantısına dönüşmüş olduğudur. Metinde, anlatının iskeleti olarak ortaya
konan bu bilinçdışı malzemeler, şüphesiz arzu kavram alanına işaret etmektedirler.

Anayurt Oteli filminde hikayenin başlatıcısı olan gecikmeli Ankara treniyle

gelen kadının varlığı, romanın sunduğu detaydan uzakta, Zebercet karakterinin
ayrıntılı yaşam öyküsünün ortaya konulamaması sebebiyle anlatının ana odağına bu
arzu nesnesini yerleştirmektedir. Romanda detaylandırılan bu evveliyatla bağ; filmik
metinde yer alan bazı emarelerle görülebilir kılınmıştır. Zebercet'in otel cirosunu
ayırdığı üç zarftan biri, aslında soy bağının olmadığı, yalnızca ailesinin ve kendisinin
yaşamları boyunca hizmet ettikleri Keçeci ailesine aittir. Zebercet, Emekli Subaya
otelin tarihi hakkında bilgi verirken, kendisinin bu aileyle uzaktan akraba olduğunu
söyler; lakin filmsel anlatıda verilen bilgiler ışığında, katiplik görevi, giriş bölümü
monologu gibi ipuçlarını yakalayabilen bir seyirci, Zebercet'in roman uzamında
profiline denk bir izlenime kavuşabilir.

Bu bağlamda Zebercet'in, filmsel zamanın ötesine taşarak, geçmişine

saplandığı temel noktadır otel'in pederane rahim gibi onu sarması. Babası geride
yalnızca ona bir başkasına hizmet edebilme imkanı bırakmıştır. Otel bir nevi
babasının kötücül mirasıdır, onu soysuzlaştıran, ötekinin bakışında aşağılayan bir
zindandır. Zebercet babası yüzünden otele bağımlı hale gelmiştir, otel bu bağlamda
bir çalıştığı mekandan öte, babasının sunduğu kaçınılmaz varlık alanına dönüşmüş,
hayatta kifayetsiz kalışının bir göstergesi haline gelmiştir. Zebercet'in yaşama karşı

30
ortaya koyduğu ölüm isyanı, bu anlamda yaşadığı tek düze yaşamın sorumlusu olan
babasına karşıdır da.

Burada etkin olan zihinsel süreç jouissance'ın hakimiyet alanıdır; özdeşleşme

ve aynı zamanda özdeşleşmenin karşısında kendi gerçekliğinin yitirilmesinin öfkesi.
Bunu, karakterin ayna evresi tezahürü olarak düşünebileceğimiz filmik
malzemelerde; babasına karşı duyduğu hiddete eş değer, aynı zamanda babası gibi
olma gayesini, özdeşim kurma arzusunu, kendi öznesine aynada bakma sekansları
üzerinden ortaya konan sembolik anlatımlarda açık bir şekilde görebilmekteyiz.
Zebercet filmin başında daha ilk aynaya bakışında dudağının üzerindeki dört köşe
bıyığı görür. Film başındaki uyanış bölümünde, duvardaki heybetli, gür bıyıklı bir
adamın resmini görürüz, bu adamın karakterin babası olduğunu duyumsarız. Bıyık ve
ayna görüntüsü özne-ben'in inşasında kaçınılmaz simgesele geçiş vasatında etkin
olan Baba'nın Adına işaret etmektedir. Ayna karşısında gördüğü lakin aslında orada
olmayan mistik bıyık; fallik bir otorite timsalidir, erkeğe ait olan, babasına ait
olandır. Burada Zebercet'in özdeşim kurmak adına babasına, daha doğrusu, simgesel
düzene girebilmek adına Baba'nın Adına uyma edimi söz konusudur. Otel müşterisi
celeplere önceden olup olmadığını sorduğu bıyık, Zebercet için oradaysa bile, öteki
için önemsenmeyendir. Zebercet ötekinin bakışı altında öznesine arzuladığı karşılığı
görmemektedir. Bir anlamda özdeşim yoluyla simgesel düzene uyumunu ispat
etmeye çabalayan Zebercet için bu durum yıkıcıdır, çünkü simgesel düzende
temsilini babası üzerinden kurmak istemektedir, kendine çeki düzen verirken,
kıyafetleri düzeltirken bile ayna görevi gören babasının portresidir, aslında kendisi
bu fotoğrafla alakası bulunmayan, fiziksel açıdan zayıf, güçsüz bir karakterdir.

Zebercet'in kendini sürekli ötekinin bakışına göre şekillenmesi bir çeşit

lapsus olarak düşünülebilecek dışavurumlara neden olur. Bıyığını kesmesini
söylediğinde berberin "Çok şakacısınız" sözünü, ardından gelen mağaza sahnesinde
ayna karşısında tekrarlaması, fahişe kadınla konuşmadan önce neler diyeceğini
tasarlaması gibi durumlar filmde sıklıkla tekrarlanır. Bu noktada, Zebercet'in Emekli
subayla olan lobi diyalogu, ötekinin iktidar bakışının sergilendiği en önemli sahnedir.
Subay, Zebercet'in otelden dışarı çıkmaması üzerinden "Güç bir iş. Yardımcınız da
yok. İyi dayanıyorsunuz." yorumunu yapar, bunun üzerinde Zebercet şaşkınlıkla
"Gerçekten güç bir iş mi?" diye sorar kendine. Sahne, Zebercet'in gelen bir

31
müşterinin iki yıl önce otelde kalıp ücretini vermeden gittiğini anımsadığı bölümle
devam eder. Bu olay üzerine Emekli Subay, Zebercet'i takdir eder, yakınına sokulur
ve "Çok sağlamsınız." der, ardından merdivenlerden yukarı odasına yönelir. Zebercet
adamın ardından "Gitmeyin daha" diyerek iç geçirir. Ötekinin bakışına, fark
edilmeye ihtiyacı vardır Zebercet'in. Kendi dünyasının anlamlandıramadığı,
isimlendiremediği, çözüm bulamadığı gerçekliğin eksikliğinde, ötekinin bakışının
kendine dönmesine ve öznesinin bir nevi raportörlüğünün yapılmasına muhtaçtır.

Anayurt Oteli'nde Arzu Kavramı Üzerine

Zebercet'in öykü uzamında harekete geçiricisi, kültürel yoldan tatmin olma

edimi olarak arzu kavram alanı hatırlandığında, Zebercet'in babası gibi olma istenci
altında Oedipus kompleksinin kalıntılarını bulmak, arzu nesnesinin aslında filmin
sonunda da tanımlandığı gibi; onu tam erkekliğe adım attığı, sünnet olduğu anda terk
eden annesine yöneldiğini söylemek pek tabi mümkündür. Lakin simgesel düzende
Zebercet'in varoluş sorunun temelindeki karışıklık; eksikliğini gideremediği
gerçekliğin arzu kavramıyla yaşamına giren uzantısında yatmaktadır. Yağcıoğlu
(2015) da, "Bilgili Seyirci ve Anlamlandırma Süreci" adlı makalesinde, intihar
sahnesini takip eden görüntülerde beşiğin yanındaki bir fotoğrafta tekrar ortaya çıkan
gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın görüntüsünün, bir söyleşide Ömer Kavur
tarafından dayısı ile özdeşleşen bir Zebercet psiko-profiline işaret edildiği iddiasının
aksine; kaçınılmaz bir ödipyen içeriğin dikildiğine işaret eder:

“Ömer Kavur'un sözü edilen resmin dayının aşık olduğu Semra Hanıma
ait olduğunu söylemesinin aslında hiç önemi yoktur. Çünkü, filmin
başından beri verilen ipuçları seyirciyi, Zebercet’in ruhsal durumunun
anneden kopma / kopamama sorunsalına bağlı olduğu ilişkisini kuran
seyirci, kaçınılmaz biçimde finalde Zebercet’in sallandığı beşiğin kendi
beşiği, başucunda bulunan resmin de annesine ait olduğu bağlantılarını
kurmuştur (beşiklerin başında genellikle anneler bekler).”

Burada ödipyen edimin ardındaki gerçek alanına uzanmak adına, arzu

kavramını filmik figürlerin ötesinde aramalıdır. Zebercet'in 1 no'lu odada dünyaya
geldiği düşünüldüğünde, oraya her girişinde bir rahme dönüş arzusundan, dolayısıyla
gerçek olanın elde edilememesinin katışıksız melodramından söz etmek

32
gerekmektedir. Arzu ancak bu anlamda cinsel arzunun ötesinde bir tanıma
kavuşabilmektedir. Bu cinselliğe ait göndergeleri, bir çeşit varoluşçu, aşkın bir
belirsizliğe dair "kendini bilme" arzusunun dışavurumların nesnelere yapıştığı ölçüde
işlevsel olarak düşünebiliriz.

Film açılış sahnesi yani gizemli arzu nesnesinin gelişi, film boyunca sürecek
gergin bekleyişin bir emaresi gibidir. Uzun bir merdiven çıkış sekansı gelenin kim
olduğu hakkındaki belirsizlikle bütünleşerek, filmde sürekli eksik kalacak olan
gerçekten taşan arzu alanına, gecikmeli Ankara treniyle gelen, Kafkaesk fantastik bir
realite gibi işlenen kadının varlık alanına gönderme yapar. Bu sahnede karanlık bir
gecenin umutsuz atmosferiyle tanımlanan adeta Zebercet'in psişizmasıdır. Seyirci
kameranın konumunda, yalnızca camdan yansıyan ışıkla özdeşim kurabilmekte; bu
kadına kimin baktığını merak etmektedir. Film işte bu noktada ilk dikişini
atmaktadır, sonraki sahnede sanki karşısında o kadın varmışçasına konuşan Zebercet
seyircinin özdeşim odağı olarak belirlenmektedir. Lakin film boyunca bir tür arzu
kavramının temsili olarak eksik kalan bu alımlı, orta yaşlı ve gizemli kadın
görüntüsü, anlatımın genelinde namevcut olana, bir boşluğa dönüşerek filmik metnin
tamamına yayılır.

Bu dikiş film boyunca, Zebercet'in farklı kadınlar üzerinden arzuyu arayışını

açıklar; fakat aynı zamanda tam anlamıyla bir nesneye dolamamış, simgesel biçim
alamamış arzu kavramını Zebercet için anoreksik bir hale dönüştürür. Zebercet'in, bu
anlamda, içine düştüğü boğuntunun temelinde arzu kavramının ulaşılmaz yapısı
yatmaktadır. Zebercet'in gerçeklik alanına dokunuşu, doğduğu oda metaforunda
arzuladığı kadını bekleyişi, aslında simgesel düzende üstesinden gelemediği bir
karmaşa yaratmaktadır. Erkeğin bakışının çağırdığı bir özne olarak Zebercet,
erkekliğin özne-ben düzeyinde işlevsel bir karşılık görebilmesi için arzuyu ötekinin
varlık alanında tanımlamaya girişir. Bir karşıtlık olarak "kadın"ı tamamlamaya, bu
bağlamda kendini anlamlandırmaya çalışır.

Freud (2014: 235-6) , "Dostoyevski ve Baba Katli" adlı analizinde Oedipus

Rex mitosunun zihinsel sürecin çağlar boyunca aynı eşdeğerlilikte ve evrensel bir
gerçeklilikte sosyokültürel bir realite olduğunu ortaya koyarken, babanın
öldürülmesinin temelinde kadının rolü olduğuna işaret eder:

33
 “Yunan Sophokles'in oyununda... Kahramanın öldürme eyleminde
önceden tasarlanmışlık ve görünürde kadın etkisi yoktur; ancak, babayı
simgeleyen canavar üzerinde aynı eylemi bir kez daha yineleyip kraliçe
olan annesini ele geçirebildiği anlatılarak gerek babayı öldürme amacı,
gerek öldürme eyleminde kadının rolü açığa vurulur.”

Lacan'ın buradaki perspektifi, simgesel düzene geçişin kaçınılmaz ödipyen

edimi olarak kadının rolünün aslında bizim onu adlandırma yolumuzdan başka bir
şey olmamasıdır. Lacan; ünlü "la femme n'existe pas" deyişiyle; her ne kadar bu söz
dilimize "kadın yoktur" olarak çevrilebilse de, kadının mevcut olamayacağı,
simgeselin mevcut olamayacağı bir gerçeklikten söz etmektedir. Bu anlamda kadın
kelimesinin doldurduğu gerçeklikte yalnızca arzu vardır, kadın diye bir şey yoktur;
kadın üzerine söylenen söz vardır. "Adım Zebercet. Oysa ben sizinkini bilmiyorum.
Gecikmeli Ankara treniyle geldiniz. Üç gün önce. Kaydınızı yapamadım, adınızı
söylemediniz. Döneceğinizi biliyorum..." diyen Zebercet, bu yüzden kadının adını
asla öğrenemeyecektir. Çünkü simgesel olan gerçeklikte bir karşılık bulamamaktadır.
Aynı şekilde Zebercet'in kendi gerçekliğinin de simgesel olanda görebilmesi
mümkün değildir, Zebercet kayıt defterine bakarak; "Benim adımda hiç kimse
kalmadı otelde" derken, özne-ben'in simgesel düzende gerçekliğine dair bir karşılık
bulamadığından yakınmaktadır.

Zebercet için de gerçekliğin, arzu esasındaki kavram alanında; annesi ya da

gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın yalnızca, oteli uğruna kapadığı, terk ettiği, bu
manada bir nevi uğruna babasını öldürdüğü birer arzu nesnesi konumundadırlar. Bu
anlamıyla gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın boş bir kılıfa dönüşerek, farklı
insanlara, kadınlara, imgelere bürünerek; Zebercet için asıl eksikliğine dolmaktadır.
Öğretmen kadının "Aslında seninim" demesi, arzunun aslında Zebercet'e aitliğinin
bir göstergesi gibidir. Lakin bu arzunun yapıştığı nesne örnekleri olarak öğretmen
kadın ve sokakta takip edilen genç kadın başkasına, ötekiye aitliğiyle güçlü
metaforlardır. Zebercet için arzu kuşkusuz bu yönüyle ötekinin alanına sıkışıp
kalmıştır. Bu sebeple kendi gerçekliğini bulma yolculuğunda, simgeselin ona başka
çare bırakmadığı erkeklik öznesine sarılır; lakin bunu her ortaya koyma girişiminde
horoz dövüşünde, aldığı yaralarla sinen horozdan bir farkı kalmaz.

34
Anayurt Oteli'nde Gerçek Kavram Alanı Üzerine

Filmin en etkili sahnelerinden biri hiç kuşkusuz girişteki Zebercet

monologudur; "Adım Zebercet, Zebercet." diye başlar kendini anlatmaya. İsmine
yapılan bu vurgu, aslında Zebercet'in kelime anlamında aranmalıdır. Zümrüde
benzeyen bir taştır zebercet, lakin o kadar da değerli değildir. Romanda erken
doğumla dünyaya gelmesinin, biyolojik olarak gelişmemiş, bu anlamda yaşamı
boyunca yetersiz kalmışlığın metaforu etkisinde, küçük bir bebek olduğu için bu
ismin konulduğu vurgulanır. Filmde ise kendisine verilmiş bu efeminen çağrışımlı
isim, Zebercet'in öteki tarafından çağrıldığında büründüğü özne boyutunda
vurgulanır. İntihar ettiği sahnede işte gerçekliğin bu eksik alanı doldurulur; "Adım..."
der ve vurur ayaklarının altındaki sandalyeye Zebercet.

Filmde, romandaki kadar Zebercet'in kadınsılıkla imtihan edilmesine

gönderme bulunmamaktadır, yalnızca erkeğin bakışının var olduğu bir iktidarsızlık
hali resmedilir; lakin romanda Zebercet karakteri; yaşam öyküsü boyunca; erkeğin
bakışının onu sürekli 'kadınsılıkla' aşağıladığı bir çerçevede, erkekliğini toplumsal
olarak ispat etme arayışı olarak arzu nesnelerine tutunmasıyla işlenir. Bu bağlamda
horoz dövüşünde tanıştığı genç adını sorduğunda; ödipyen bir güdümle
özdeşleşmeye çalıştığı babasının ismi olan Ahmet'i söyler. Gençle sinema sonrasında
ayrıldıkları yol ağzında, Zebercet "Altı adım sayarım. Hala yerindeyse çağırırım" der
kendi kendine, burada kendini gören, arzu nesnesine karşılık verebilecek biri olarak
genç adamı otele davet etmeyi düşünür; lakin yine de, simgesel olan izin vermez altı
adıma, ona kadar sayar ve döndüğünde genç gitmiştir.

Burada Zebercet'in ismi ile; yani ötekinin çağırdığı öznesi ile, Zeynep'e olan
bakışı dolayında, aslında kendisiyle kurduğu bu toplumsal anlamda yetersizlik bağı
görünür kılınır. Zeynep de aynı Zebercet gibi bu otele, simgesel düzene hizmet eden
biridir, yılgınlığını derin uykulara dalarak dışavurmaktadır. Gerçekliğe kaçış yolu
olarak Zeynep, gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının beklenişi gibi; belki de onu
aynı Zebercet gibi istismar eden dayısının -dayısının Zeynep'i çalışmak için otele
getirdiğinde Zebercet'e ağır uykusu üzerinden yaptığı gönderme ile Zeynep'in öldüğü
gece ona sahip olan Zebercet'i dayısı sanması manidardır- gelişini beklemektedir;

35
lakin dayısı asla gelmeyecektir. Metin, Zebercet ve Zeynep karakterini birbirine
ölümle, gerçekliğe ulaşma metaforuyla bağlamaktadır.

Bir gece öğretmen çiftin cinsel ilişkisini kapıdan dinleyerek, bir tür skopofilik
edimle soluğu Zeynep'in odasında alan Zebercet, onunla birlikte olur. Lakin bu
birliktelik arzu nesnesine ulaşma yolunda onu görünür kılmaz, uyuyan kadın için
Zebercet babası gibi güçlü bir erkek değildir, "Hoşt köpek" denecek denli
hiçleşmiştir:

“Zebercet'in süreklilik gösteren yegane ilişkisini hep uyuyan bir kadınla;

üstüne çıktığında, memelerini ısırdığında, içine girdiğinde bile uyumaya
devam eden, gözleri kapalı bir kadınla kuruyor olması anlamlıdır.
Gözlerinin kapalı olması kadınını Zebercet'i küçük görme ihtimalini
ortadan kaldırır; ama diğer yandan görülme ihtiyacını da karşılamaz”
(Gürbilek, 2007 : 166).

Ötekinin, Zebercet'in gerçeğe dokunma yolculuğunda önemli bir menfi

motivasyon kaynağıdır. Berber'deki televizyonda İngiliz post punk grubu The
Cure'ün In Between Days adlı şarkısının video klibi yer almaktadır. Baudrillard'ın
(2013: 50); "Video evresi ayna evresinin yerine geçti" diyerek ortaya koyduğu tespit,
Lacan'cı bir perspektiften simgeselin ideolojik olanın üzerinden kendine gönderme
yaptığı bir sembolik-birey vurgusuyla okumak mümkündür. Romanda yer almayan
bu ayrıntı, filmik alanın aktüel olana; simgeselin düzende ötekinin cazibesinin
giderek marjinalleştiği bir ideal imaj çağına, bu bağlamda metnin zamanının
çekilmesidir. Kavur'un bu yorumu, Zebercet'in şaşkınlıkla izlediği bu klip sekansı
üzerinden, özne-ben ve öteki arasındaki uçurumu daha da açmaktadır. Bir başka
sahnede televizyoncunun önündeki ekranlardan Kavur'un bir diğer filmi Göl'ün
tecavüz sahnesini izleyen Zebercet, bu idealin doyumunun eksikliğini tadar.

Sıklıkla tekrarlanan plonje çekimler Zebercet'i etrafındaki mekanla

sarmalanmaktadır. Burada yönetmen tanrısal bir bakıştan, oteli, sokakları; yani
ötekinin ortasındaki bir figür olarak Zebercet'i resmetmektedir. Yolun ortasındaki
beyaz şeritten yürümektedir, arabalar sağlı sollu etrafından geçmektedir, ötekinin
alanında, ait olmadığı bir yerdedir Zebercet. Kavur yalnızca tek bir sahnede,
Zebercet'i ötekiyle özdeş bir perspektifte gösterir; gündüz meyhaneye giden

36
Zebercet, arka masasında oturan adamla aynı anda senkronize içer rakısını. Bu
aslında Zebercet'in bizler gibi biri olduğuna, bu gerçeklik boğuntusunun toplumun
geneline yayıldığına dair anlatım içerisindeki yaratıcı bir detaydır. Bir başka deyişle,
birey kasabanın megafonuyla çağrılan öznelerden başka bir şey değildir aslında. Bir
anlamda kasaba meydanındaki megafon, iktidarın bakışının bir sembolü gibidir.
Bireyleri ideolojik olanın çağrısıyla özneleştirmektedir. Bir sahnede megafondan sela
okunmakta, ve herkes hareketsiz durmaktadır, Zebercet dışında. Cumhuriyet
bayramında geçen bando ekibi ile bu anlamda bir bağ kurulur anlatımda. İdealin
uğrundadır yaşam, iktidarın kontrolündedir. Lakin bu kusursuz gibi duran tablo
aslında yozlaşmıştır, arkadaşını "kancıklayan", oteli dolandıran, sokak ortasında
öldüren, umarsız ve bu yönüyle özgürlüğü ve özneyi yok sayan bir tablodur.

Zebercet, yaşadığı zihinsel süreçlerin bilgisini obskürantist bir tavırla ötekinin

yansıtmasını beklemektedir. Zeynep'i öldürdükten sonraki sekanslarda, Zebercet'in
vicdanı, işlediği suçu bilinen ve karşılık bulması baki olan bir olgu olarak görür.
Mahkemeye gider, sanık gibi yanıt verir hakimin "Neden öldürdün?" sorusuna;
"Bilemiyorum. Nedensiz olamaz mı?" Hali hazırda işlediği suçun bir cezası
olmalıdır, kendince nedensiz bir öldürmeye örnek olarak, özdeşleştirdiği gerdek
gecesi cinayetinin sonunda asılarak ölen akrabası gibi canına kıymalıdır. Dövüş
sonrası gencin horozları kast ederek "Niye ayırmak istediler abi?" sorusuna Zebercet;
"Bilmem. Belki de sonuna dek gitmekten korkuyorlardır. Sonunu görmekten"
yanıtını verir. Zebercet'in içine düştüğü simgesel-gerçek savaşından kurtuluş için tek
yol ölümdür. Metin bu anlamda bir kadın figürün üzerinden asıl bekleyişin odağını
bize sunar. Gerçek alanı metinde birini bilinçdışı edimle öldürmek, kendini
bilinçsizce katletmenin ötesinde verilmektedir. Zebercet'i ölüm, Kavur'un betimlediği
gibi saatin tıkırtısını ya da arınmak için kullandığı musluktan damlayan huzurlu bir
su sesi karşılamaz onu kitapta; Atılgan (2004:108) kornaların çalındığını, tren
düdüklerinin kesintisiz öttüğünü, ötekinin tüm gürültüsüyle orada olduğunu betimler.
Simgesel düzen son davetini yapmaktır Zebercet için:

“Kulakları mı uğulduyordu? Yoksa dışarının, başkalarının bir çağrısı

mıydı? Yüzünü buruşturdu. Sağdı daha, her şey elindeydi. İpi boynundan
çıkarabilir, bir süre daha bekleyebilir, kaçabilir, karakola gidebilir,

37
 konağı yakabilirdi. Dayanılacak gibi değildi bu özgürlük. Ayaklarıyla
masayı itip aşağıya yuvarladı; bir boşluğa düşerken durdu.”

Zebercet ölürken ejekülasyon yaşar, ruhun bedenden ayrılışının bir metaforu

gibi bir orgazmın sonrasında saf arzuya bürünerek yatağa yayıldığını aktarır Atılgan.
Zebercet'in erkek öznesini, erkek bakışına değgin özne inşasında karşısında gördüğü
"kadın" simgeseline odaklanır. Onu öldürmek -Zeynep'i öldürmek-, bu ikincil özneyi
hayatından çıkarmak anlamına gelir. Simgesel düzenden bu anlamda çıkan Zebercet,
gerçekliğin alanına girdiğinde intihar onu özgürleştirmiştir. Çünkü özgürlük simgesel
olanda, dilin var ettiği alanda; ulaşılabilir olan değildir.

Sonuç olarak; Lacan, yapısalcılık geleneğin yenilikçi perspektifini, Freud'un

geleneksel psikanaliz anlayışına entegre etmiş, bu yönüyle disiplinlerararsı birçok
yeni tartışma alanı açmış bir teorisyendir. Dil vurgusuyla ortaya koyduğu bu yeni
perspektif, nominalizm, egzistansiyalizm ve fenomenoloji gibi pek çok anlayıştan
etkilenmiştir. Ortaya koyduğu insan tablosunda Lacan, simgesel düzenin
boyunduruğu içindeki varoluş sorununa dikkat çeker. Bu yönüyle psikanaliz için kişi
konforminist bir garantör edimiyle tedavi edilmesi gereken hasta bir kişilik değil,
gerçeklik, özne-ben ve kültürel ağ üzerinde etkin bir kişidir. Eğer bu sistematik
dışına taşan bir anomali söz konusuysa bile Lacan burada bir çözüm yolundan
bahsetmemektedir. Lacan her ne kadar psikanalizi felsefi bir alandan çok
bilinçdışının bilimine yaklaştırsa da birçokları tarafından bu yönüyle psikanalizi
çağdaş ontolojik perspektife saplamıştır.

Lacan'ı özgün yapan değer belki de bu felsefi yönüdür. Özne-ben'in inşasıyla

başlayan yaşam, ayna evresinde imgeselin betimlendiği şekliyle simgesel olanı
çağırmaktadır. Simgesel ise halihazırda gerçeklikten insan süjesini koparan bir
sistemdir. Onun bu görüşleri pesimist bir zorlama seçim, kültürel olanın karşısında
çaresiz bir psişik aygıt ortaya koymaktadır. Bu anlamda ideolojik olanı tespit etme
yolculuğundaki sinematografik teorilerin Lacan'ın görüşlerine başvurması gecikmez.
Lakin Lacan'ın ortaya koyduğu, ideolojik olanın da kapsandığı, bu yönüyle gerçeklik
alanının hesap dışına itilmemesi gereken, simgesel olanın bir bütün olarak
kavranması gereken bir tablodur. Çalışmanın örnekleminde psikanalitik bağlam
içerisinde Lacan'ın temel kavramları bu bağlamda nomotetik bir yaklaşımla ele

38
alınmıştır. Bir sinema filmi olarak Anayurt Oteli psikanalitik okuması yapılırken,
Lacan'cı sinema teorilerinden bu bağlantı düzeyinde yararlanılmıştır.

Metz'in ortaya koyduğu senaryo düş bağı bu açıdan öncü konumdadır. Teorisi
film ile zihinsel süreçlerin bir tutulabileceği, geleneksel psikanalitik çözümlemenin
bir uzantısı gibidir. Baudry'nin perspektifi özne-ideoloji bağı üzerinden simgesel
düzenin ideolojik olanla, bu dolayda psikanalitik ile toplumbilimsel eleştirinin
kaynaşma alanında söylem geliştirmiştir. Mulvey'in erkek bakışı kavramı ile ortaya
koyduğu görüş; aynı zamanda ötekinin bakışı ve ışık gibi Lacan'cı kavramları
simgesel düzenin tafsilatı içerisine dahil edilmesinin önünü açmıştır. Oudart ve
Dayan'ın teorisi ise sinematik olana dair dikiş uygulamalarını kapsamaktadır, burada
sinema deneyimini beyazperdeden çıkarmış, bir nevi günümüzün mobil seyir çağı
için işlevsel hale getirilmiştir. Žižek ve McGowan'ın ortaya koyduğu hakikat arayışı
ise bu bağlamda çalışmamızın metin analiz örneğine hakim olan yaklaşımı oluşturur.

Anayurt Oteli filmine erken dönem Lacan'cı psikanalitik film teorilerinin

sinema deneyimi üzerine odaklanan bakışıyla bakmak, vizyona girdiği tarih
düşünüldüğünde, filmin günümüze taşan metinsel anlatımını göz ardı etmek
anlamına gelmektedir. Bu yüzden bir sinema filmi olarak Anayurt Oteli, erken
dönem psikanalitik film teorilerinin içerisine işleyen, daha sonra neo-Lacan'cı bir
yordamla kapsamı genişletilen Lacan'cı teorinin psikanalitik bağlamı çerçevesinde
nicel bir analiz yöntemiyle ele alınmıştır. Uyarlama bir eser olarak, filmin yönetmeni
Kavur ve romanın yazarı Atılgan arasındaki üslup benzerliği, karakter öyküsüne
odaklanan anlatımı, psikanalitik açıdan eşine az rastlanır bir örnek halini almasına,
metin birliğinin yakalanmasına fırsat vermiştir.

Bu bağlamda gerçekleştirilen okuma sırasında; Zebercet'in öznesi simgesel

öteki alanına sıkışıp kaldığı görülmektedir. Otelle metaforlaştırdığımız Baba'nın Adı
onun yaşamını bu kaçınılmazlıkla sarmalamıştır. Bu sebeple kendi varlığından
kopuk, diğer bir anlamda gerçeklik alanından çıkmış bir zihinsel süreç içerisindeki
Zebercet; arzunun nesnelerle görünür kıldığı gerçeklik galatıhisleri içerisine
gömülmektedir. Bir kadın imajı, erkeğin bakışının düzenlediği ikincil özneyi, erkek
öznesini mevcut kılmak üzere oradadır. Zebercet kendini özgür kılabilmek adına, bu
kadın öznesini öldürür. İşte bu noktada bastırdığı tüm bilinçdışı malzemenin nihai
çözüm yolunu, yaşamı belirleyen mekanizmalardan kaçış ve dolayısıyla yaşamdan

39
kaçışta bulur Zebercet. Karakterin haksızlığa uğrayandan bir çeşit katile dönüştüğü
sembolik anlatım nedeniyle, bir anti-kahraman olarak özdeşleşmeye kapalı,
izleyenler için acınası, rahatsız edici ve şizoid görülse de aslında Zebercet karakteri
birçok yönüyle modern yaşamın projeksiyonudur. Geleneksel psikanaliz için insan
yalnızdır, tek başına analistin karşısındadır; lakin Lacan'ın ortaya koyduğu gibi,
burada semptomlar arası bir bağ söz konusudur; aslında karşılıklı iki insan
oturmaktadır. Ancak bu noktada Zebercet karakterinin yalnızlığını, arayışını
anlamlandırabiliriz. Meyhane sahnesinde arkasındakilerin sohbetine kulak kabartan
Zebercet şu sözleri işitir; "güvensizlik, kuşku, yalan hiç yalnız bırakmıyor. Arada
isteniyor yakınlık, insanca bir sıcaklık". Zebercet'in gerçekliğin eksikliğiyle dolu, bir
şekilde üstesinden gelemediği, yaşamını yalnızlık ve yabancılaşmayla savaş haline
sokan geçmişin yaraları, Lacan'cı bir yorumlamayla anlam kazanmaktadır.
Jouissance'ın hakimiyet alanında öznelerimiz, aynı Zebercet gibi ötekinin bakışı
nedeniyle, görülme istencinin fallusa dönüştürdüğü, yaşadığımız ödipyen süreçlerin
yarattığı arzu nesnelerine, nesne a'ya odaklanmaktadır. Bu yönüyle Zebercet
karakteri, ışığın sardığı özne olarak, aslında hiç de yabancı değildir.

Tansu Sayıner

40
KAYNAKÇA
Althusser, L. (2011). "İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları": Zizek, S. İdeolojiyi
Haritalamak. Ankara: Dipnot Yayınları, 153-210.
Atılgan, Y. (2004). Anayurt Oteli. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Bakır, B. (2008). Sinema ve Psikanaliz. İstanbul: Hayalet Kitap.
Barkot, Z. (2013). 1990 Sonrası Anaakım Hollywood Sinemasında Özne, Arzu ve
Temsil İlişkisi: Temsil Krizinin Sınırları ve Alternatif Arayışları. Doktora,
Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
Bauidrillard, J. (2013). Amerika. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Baudry, J. L. (1975). "Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus".
Film Quarterly, Sayı:2, Kış 1974/5, s. 39-47.
Berman, E. (1993). Essential Papers on Literature and Psychoanalysis. New York:
NYU Press.
Boileau, L. D. (2007). Psikanaliz ve Dilbilim. Ankara: De Ki Basım Yayım.
Butler, A. M. (2011). Film Çalışmaları. İstanbul: Kalkedon Yayıncılık.
Copjec, J. (1989). "The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of
Lacan", October 49, s. 53-72.
Dayan, D. (2011). "Klasik Sinemanın Tutor-Kodu": Yılmaz, E. Filmde Yöntem ve
Eleştiri. Ankara: De Ki Basım Yayım, 79-93.
Elsaesser, T., Hagener, M. (2011). Film Kuramı; Duyular Yoluyla Bir Giriş. Ankara:
Dipnot Yayınları.
Erdoğan, N. (2015). Seyirci. http://www.neziherdogan.net/neziherdogan/seyircive
%20sinema.pdf Erişim Tarihi: 25. 12. 2015
Erdoğan, N. (1996). "Sinema ve Psikanaliz". Toplum ve Bilim , Sayı: 70, Sonbahar ,
1996, s. 241-249.
Esen, K. Ş. (2014). Ömer Kavur, Sinemamızda Bir 'Auteur'. İstanbul: Agora
Kitaplığı.
Foucault, M. (2012). İktidarın Gözü. İstanbul : Ayrıntı Yayınları.
Freud, S. (2012). Cinsiyet Üzerine. İstanbul: Say Yayınları.

41
Freud, S. (1996). Düşlerin Yorumu I. İstanbul: Payel Yayınevi.
Freud, S. (2012a). Espriler ve Bilinçdışı ile İlişkileri. İstanbul: Payel Yayınevi.
Freud, S. (2006). "Psikanaliz". Cogito, Sayı:49, Kış 2006, s. 59-63.
Freud, S. (2014). Sanat ve Sanatçılar Üzerine. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Freud, S. (2013). Yaşamım ve Psikanaliz. İstanbul: Say Yayınları.
Gabbard, G. ve Gabbard. K. (2001). Psikiyatri ve Sinema. İstanbul: Okuyan Us
Yayın.
Geçtan, E. (2002). Psikanaliz ve Sonrası. İstanbul: Metis Yayınları.
Göka, E. (1997). "Psikanalizin Son Döneminde İki Kıtadan İki Büyük Kutup: Kohut
ve Lacan". Defter 29, Kış 1997, s:107-31.
Gürbilek, N. (2007). Mağdurun Dili. İstanbul: Metis Yayınları.
Hilav, S. (1995). "Lacan Üzerine": Felsefe Yazıları. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları,
229-30.
Horney, K. (1991). Ruhsal Çatışmalarımız. İstanbul: Öteki Yayınevi.
Kugler, P. (1992). "Modernizmden Postmodernizme: Rüyaların Derinlik Psikolojisi
için Göndermeler": Göka, E., Sayar, K. Bir Bilim Olarak Psikiyatri. İstanbul:
Ağaç Yayıncılık, 179-190.
Levi-Strauss , C. (2012). Yapısal Antropoloji. Ankara: İmge Kitapevi Yayıncılık.
Lacan, J. (2014). Baba'nın Adları. İstanbul: MonoKL Yayınları.
Lacan, J. (2012). Benim Öğrettiklerim. İstanbul: MonoKL Yayınları.
Lacan, J. (2013). Fallus'un Anlamı. İstanbul: Altıkırkbeş Yayın.
Lacan, J. (2011). " Özne-Ben'in İşlevinin Oluşturucusu Olarak Ayna Evresi ": Zizek,
S. İdeolojiyi Haritalamak. Ankara: Dipnot Yayınları, 143-153.
Lacan, J. (2014). Psikanalizin Dört Temel Kavramı. İstanbul: Metis Yayınları.
Lacan, J. (2012a). Televizyon. İstanbul: MonoKL Yayınları.
McGowan, T. ve Kunkle, S. (2014). Lacan ve Çağdaş Sinema. İstanbul: Say
Yayınları.
McGowan, T. (2012). Gerçek Bakış. İstanbul: Say Yayınları.
Mencütekin, M. (2014). Lacan ve Sinema Sanatı. İstanbul: Arı Sanat Yayınları.
Metz, C. (1983). Psychoanalysis and Cinema the Imaginary Signifier. London :
Macmillan Press London.
Metz, C. (2012). Sinemada Anlam Üstüne Denemeler. İstanbul: Hayalperest
Yayınevi.

42
Mulvey, L. (1997). "Görsel Haz ve Anlatı Sineması" 25. Kare, Sayı: 5, s. 18-24.
Nasio, J. D. (2007). Jacques Lacan'ın Kuramı Üzerine Beş Ders. Ankara: İmge
Kitapevi Yayıncılık.
Odak Film - Alfa Film (Yapımcı), Kavur, Ö. (Senarist) ve Kavur, Ö. (Yönetmen).
(15 Nisan 1987). Anayurt Oteli. Türkiye.
Oudart, J. P. (1996). "Cinema and Suture". Cahiers du Cinema Vol III, London:
Routledge. s. 45-58.
Oudart, J. P. (1974). "Kusurlu Söylev". Çağdaş Sinema, Sayı: 1, Şubat-Mart 1974, s.
37-49.
Rothman, W. (2011). " Dikiş Sistemine Karşı": Yılmaz, E. Filmde Yöntem ve
Eleştiri. Ankara: De Ki Basım Yayım, 95-103.
Silverman, K. (1983). The Subject of Semiotics. New York: Oxford University
Press.
Somay, B. (2007). Bir Şeyler Eksik. İstanbul: Metis Yayınları.
Şerbetçi, B. (2010). Lacan'ın Nazar Kavramı ve Benlik İnşaasına Körlük Üzerinden
Bir Bakış. Yüksek Lisans, Bilgi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
İstanbul.
Terbaş, Ö. (2013). Sinema ve Psikanaliz: Filmler ve Bilinçdışı. İstanbul: Bilgi
Üniversitesi Yayınları.
Tura, .S. M. (1996). Freud'dan Lacan'a Psikanaliz. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Tüzünoğlu, M. (2004) "Lacan'da Anne ve Oğul'un Baba ve Oğul'a Dönüşmesi"
Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2004, s. 335-63.
Wollen, P. (2004). Sinemada Göstergeler ve Anlam. İstanbul: Metis Yayınları.
Žižek, S. (2011a). İdeolojinin Yüce Nesnesi. İstanbul: Metis Yayınları.
Žižek, S. (2011). Kırılgan Temas. İstanbul: Metis Yayınları.
Žižek, S. (2012). Lacan Hakkında Bilmeyi Hep İstediğiniz Ama Hitchcock'a
Sormaya Korktuğunuz Her Şey. İstanbul: Agora Kitaplığı.
Žižek, S. (2005). Yamuk Bakmak. İstanbul: Metis Yayınları.
Zupančič, A. (2011). Neden Psikanaliz?. İstanbul: Metis Yayınları.

43
44